La creacin artstica como semiosis social en la filosofa

de Nishida Kitaro -un acercamientoAgustn Jacinto Zavala

El Colegio de Michoacn

I. P

e r io d o in ic ia l

( h asta

1911)

Desde su primera obra, el Ensayo sobre el bien (1911), Nishida

Kitaro toca el tema del arte y lo sigue haciendo hasta el fin de su
vida (1945). En el Ensayo sobre el bien se ve claramente la in
fluencia de William James (The Principies o f Psychology, A World
o f Pur Experience, The Varieties o f Religious Experience, The
Stream ofConsciousness), de Wundt (Grundriss der Psychologie),
Stout (Analytic Psychology), y otros psiclogos. La idea original
de Nishida era encontrar la metafsica subyacente en el concepto
de experiencia pura de William James. Sin embargo, su primera
obra, como l mismo reconoce posteriormente, qued con mu
chos resabios de psicologismo.
En el Ensayo sobre el bien Nishida define la experiencia pura
en dos partes:
Experienciar significa conocer la realidad tal como es. Tura[...]
designa la condicin verdaderamente tal cual de la experiencia a la
que no se aade ninguna discriminacin de pensamiento. Significa,
por ejemplo, que al momento de ver un color o escuchar un sonido,
no solamente no se piensa en que sea la actividad de una cosa
externa o en que uno est sintiendo eso, sino [que designa] incluso
el antes de que se aada el juicio acerca de qu color o qu sonido
sea (NKZ,* 1 ,9).
*

Las siglas NKZ son la abreviatura de obras completas de Nishida Kitaro. Iwanami
Shoten. Tokio. 1965-1966.2a., ed., 19 vols.

En ese sentido, la experiencia pura es idntica con la expe

riencia directa (NKZ, I, 9). Nishida trata de expresar el punto
de vista del antes de la separacin de sujeto y objeto (NKZ, I,
9), ya que la distincin sujeto-objeto es una forma relativa que
surge cuando se ha perdido la unidad de experiencia (NKZ, I,
42). Para expresar esa experiencia pura Nishida recurre todava
a un tercer concepto: la intuicin intelectual. Nos dice: Lo que
aqu llamo intuicin intelectual, intellektuelle Anschauung, es la
percepcin directa de lo llamado ideal, de lo que generalmente
se dice trans-emprico. Por ejemplo, designa la percepcin direc
ta del artista o del hombre de religin (NKZ, I, 40).
Bajo la influencia de la obra El mundo como voluntad y como
representacin de Schopenhauer, Nishida nos dice que la volun
tad^...] en sustancia [hontai] es el fundamento de la realidad
(NKZ, I, 111) y es el espritu del hombre, que se expresa en esa
voluntad, lo que da origen a la accin humana. La esencia del
arte y la moralidad est en el espritu, y no en los hechos del
mundo exterior (NKZ, 1 ,167). Esto se explica porque:
La ley de [que] conociendo al verdadero si-mismo se identifica uno
con Dios consiste nicamente en hacerse de la fuerza de la unin
sujeto-objeto. Y obtener esta fuerza es aniquilar nuestro falso yo y,
habiendo muerto de una vez a los deseos de este mundo, resuci
tar^..] De este modo, se hace posible por primera vez alcanzar el
estadio de unin sujeto-objeto. Este es el sentido ltimo de la
religin, la moral y el arte. El cristianismo llama a esto Renacer y el
budismo Iluminacin. Hay una ancdocta de que en la antigedad,
cuando el papa Benedicto XI pidi al Giotto que le mostrase una
obra en la que apareciese toda su maestra como pintor, el Giotto
simplemente traz un crculo (NKZ, I, 167-168).

II. P e r io do intermedio (1912-1931)

Doce aos ms tarde, en 1923, ya bajo la influencia del neokantismo con el cual se enfrenta al llegar a la Universidad de

Kioto, Nishida publica su obra Arte y moral. All aparece la in

fluencia de Kant y del neokantiano Herbart que opone su teora
esttica al hegelianismo. Vemos tambin la influencia de Adolf
Hildebrand, Konrad von Lange, de Max Klinger, de Karl Groos,
Theodore Lipps, Hermann Lotze, Lessing, Liebermann, Tolstoi,
Vischer y Volkelt.
A. El arte como acto puro de la voluntad absoluta
Comienza Nishida con una crtica del juicio esttico de Kant
como juicio del sentimiento: Pero la conciencia del artista no se
limita a la apreciacin [del arte]. Podemos tambin pensar que la
esencia del arte debe buscarse en la actividad creativa del artista
(NKZ, III, 241). Propone, adems, clarificar la cualidad objetiva
del objeto esttico. Siguiendo a Brentano, Nishida dice: debe
mos [tambin] clarificar el a priori de la experiencia de la belleza[...] para clarificar la esencia de lo bello (NKZ, III, 243), es
decir, clarificar[...] el a priori sobre el que se basa el mundo del
objeto esttico (NKZ, III, 245).
Argumenta tambin Nishida contra el concepto de Wundt del
arte como un fenmeno de la psicologa de los pueblos, separn
dolo de la psicologa individual (NKZ, III, 246) y afirma: el arte
no es un mero fenmeno de la psicologa de los pueblos sino un
fenmeno de la conciencia trascendental (NKZ, III, 246). Si se
considera el arte como un fenmeno cultural, hay que tomar en
cuenta que:
Cultura no es tomar a la naturaleza como medio para el si-mismo
sino ver la naturaleza dentro del si-mismo. Es ms, [cultura] es
descubrir al si-mismo en el fondo de la naturaleza. Los fenmenos de
la filosofa, arte, moral y religin pertenecen a este objeto [i.e., a la
cultura] (NKZ, III, 252).
En la verdadera cultura el mundo objetivo debe estar completa
mente dentro de la subjetividad, y la relacin causal debe estar, tal

cual, dentro de la unidad teleolgica. La naturaleza debe ser vista

enteramente como una expresin del espritu. Puede pensarse que
el espritu empez a conquistar el mundo material cuando el hom
bre empez a usar mquinas. Pero pienso que la cultura comienza
en la transformacin del si-mismo mismo. En este sentido podemos
pensar que el arte es el principio de la cultura. En el arte, la
naturaleza no es un medio sino un fin en s. El arte descubre la vida
del si-mismo en el trasfondo de la naturaleza (NKZ, III, 302).

Nishida discute tambin el concepto de sentimiento esttico

contenido en la obra Gnmdzge der allgemeinen sthetik de
Stephen Witasek, como sentimiento del contenido de la repre
sentacin [hyosho] (NKZ, III, 262). Nishida afirma que en el arte
la imaginacin es representacin intuitiva {das anschauliche
Vorstellen), pero
buscar la naturaleza intuitiva de la imaginacin en la naturaleza
sensorial de su contenido es ver slo el aspecto externo. La naturale
za intuitiva de la imaginacin radica en su creatividad interna, como
pensaron Fichte y Schelling. Volkelt considera que la caracterstica
especial de la imaginacin, en sentido estricto, es una especie de
liberacin de la realidad ordinaria (ein Sichloslsen vori den Boden
der gewhnlichen Wirklichkeit) (NKZ, III, 263).

La discusin de la intuicin del contenido esttico le lleva a

formular claramente, quiz por primera vez, que la intuicin es
activa [nodo-teki como en la traduccin japonesa de Bergson]:
la intuicin del contenido esttico no es pasiva sino activa
(NKZ, III, 263), es la unin inmediata entre actividad y activi
dad [ayo] (NKZ, III, 266).
Nishida seala que respecto a la teora de Karl Groos sobre la
antropomorfizacin de las cosas debe decirse que la empatia es
el resultado de la unin entre actividad y actividad [sayo], el
resultado del nacimiento de una nueva vida, y no la causa
(NKZ, III, 264). Por otra parte, Dilthey en su obra Die
Einbildungskraft des Dichters busc el acto creativo del poeta

en la esencia de nuestra vida espiritual (NKZ, III, 267) y por

ello la sensacin, la representacin, la percepcin y las imgenes
mentales son todas ellas un [slo] proceso constructivo
(.Bildungsprozess) (NKZ, III, 267. Cfr. La imaginacin del poe
ta en Obras de Wilhelm Dilthey. Vol. VI: Psicologa y teora del
conocimiento. Trad. Eugenio Imaz. FCE. Mxico. 1978.2a. reimpr.,
pp. 1-129). Dilthey dice qe toda actividad [katsudo] est llena
de sentimiento (NKZ, III, 267) y esa actividad busca una expre
sin que no puede ser detenida por la voluntad. Precisamente
esta es la esencia de la creacin artstica (NKZ, III, 268).
Esta idea est expresada ms claramente todava en la obra de
Fiedler Acerca del origen de la actividad artstica (ber den Ursprung
der knstlerischen Ttigkeit):
una cosa no se convierte en objeto de nuestro conocimiento por su
mera existencia; como slo podemos recibir el resultado de lo que
hemos estructurado [como] nuestro, si profundizamos en este pen
samiento deberemos decir que la realidad no est construida sino
por las imgenes que la expresin de los resultados que hemos
construidof...] Nuestros actos espirituales son siempre actividades
infinitas, y cada uno posee su propio mundo de expresin. As como
el pensamiento se desarrolla hacia el lenguaje, [as tambin] el acto
de percepcin pura visual de por s mueve a nuestro cuerpo y se
desarrolla en una especie de movimiento expresivo. Este es el acto
creativo del artista (knstlerische Ttigkeit). Cuando alcanzamos
este punto de vista, sbitamente perdemos el mundo de los concep
tos y se abre la perspectiva de un mundo de la percepcin visual
infinita (NKZ, III, 268-269).

Esto lleva a Nishida a explorar las artes visuales y para ello

utiliza las ideas de Henri Bergson en su Evolucin creativa sobre
la formacin del ojo, sobre la percepcin visual y la creatividad
del acto visual (NKZ, III, 269-270). Nishida liga estas ideas con la
creacin artstica como movimiento expresivo que expuso Fiedler
(NKZ, III, 271).

Nishida hace referencia a la distincin generalmente aceptada

entre belleza formal y belleza con contenido, pero afirma
en mi opinin, no hay belleza sin contenido: en lo bello debe haber
una vida interna que puede ser expresada, y la expresin de la vida
interna pura siempre se siente como [lo] bello. Si entendemos la
esencia de la belleza formal en trminos kantianos, no puede decirse
que se trate de la belleza formal como Kant pens sino, ms bien,
que quiz sea lo que expresa el contenido de nuestra vida racional
pura[...] La belleza formal debe ser, en ese sentido, un tipo de
belleza [con] contenido (NKZ, III, 512-513).

An as, en la diferenciacin entre las artes se puede hacer

referencia al acto creativo del artista, al contenido de la belleza
artstica y al objeto de la conciencia que es el contenido de la obra
de la obra de arte (NKZ, III, 288).
Si se distingue entre el acto, el contenido y el objeto de la
conciencia, entonces podemos decir que
la experiencia enteramente concreta en s, es la inmediata unidad
interna entre actividad y actividad [sayo] y que el contenido
experiencial que se refleja en este punto de vista es el contenido de
nuestra conciencia; como dije antes, y lo que es puro [en esa expe
riencia] es el contenido del sentimiento, es el contenido del arte
(NKZ, III, 288).

Nishida estudia la relacin entre el sentimiento y el contenido

de la voluntad. Nos dice que la voluntad es la transicin entre un
estado del si-mismo y otro; es ir destruyendo su propia unidad
conforme busca una unidad propia ms profunda (NKZ, III,
296-297). El sentimiento, para Nishida, es
la unin inmediata entre actividad y actividad [sayo]; el contenido
del sentimiento es el contenido del si-mismo, el contenido de la vida
que se manifiesta en el punto de vista de la actividad de actividades,
es decir, en el punto de vista de la unidad activa (NKZ, III, 299).

Pero el acto artstico creativo es un cambio del si-mismo;

cambiamos el contenido de nuestra vida al reconocer la vida
espiritual dentro de la naturaleza (NKZ, III, 303) y esto se logra
mediante la intuicin esttica. La creacin esttica, es en ese
sentido una unidad activa de los mundos interno y externo[...] en
la base de la creacin artstica debe haber un gran amor por la
vida humana (NKZ, III, 303). En el arte, segn Nishida, tene
mos nuestra base en el si-mismo completamente libre, y el mun
do externo ya no es un medio [para el si-mismo] sino [su] expre
sin (NKZ, III, 307). Nos dice Nishida que el contenido del
arte radica en la vida del espritu que brilla en la base de todas las
cosas que vienen a ser objetos artsticos y se tornan punto
productivo (Erzeugende Punkt) en la curva de la vida humana
(NKZ, III, 310).
En relacin con el arte, Nishida considera a la sociedad como
unin entre persona y persona (NKZ, III, 314) -aunque afir
ma que podemos incluso decir que la sociedad primitiva es
impersonal (NKZ, III, 314)y la estructura de la sociedad,
como la estructura del mundo natural, es independiente de la
razn unificada (NKZ, III, 314). Por eso, el contenido esttico
no es mero objeto de la conciencia individual sino que es la tarea
que ha sido asignada a la sociedad (NKZ, III, 315). Nishida
abraza la idea de Bergson, de que la belleza viene a ser tal
mediante la inarmona que hay entre las potencialidades de las
diversas personas; e incluye tambin la idea de Hermann Lotze
de que nuestras emociones no siempre buscan la belleza armo
niosa, pero s requieren acompaar a lo sublime (NKZ, III, 316).
Se trata de lo sublime de que habla Kant y es un requerimiento de
progreso infinito que subyace a toda accin. Haciendo referencia
a Lotze, Nishida nos dice que el sentimiento de lo sublime se
origina cuando reconocemos en la realidad a lo ltimo al que
nuestro pensamiento no puede alcanzar (NKZ, III, 316). Por eso,

en la base de la conciencia actual que incluye al universal infinito

dentro del particular, siempre tocamos la gran curva de la evolucin
creativa. Lo que es determinado com o punta de flecha de esta
gran curva viene a ser el contenido de la voluntad (NKZ, III, 334).

Por otra parte, Nishida encuentra que en la apreciacin del

arte es necesario examinar el juicio reflexivo. Por eso procede
luego a un examen del mundo objetivo en el que acta (NKZ, III,
336-349). Examina tambin, buscando clarificar el mundo del arte
y de la moral, las relaciones que hay entre la sociedad y el indivi
duo (NKZ, III, 392-415); la conciencia del Tathandlung de Fichte
como camino hacia la comprensin del acto artstico (NKZ, III,
416-440); la subjetividad del acto artstico que abre nuevos mun
dos (NKZ, III, 441-454); y el problema de la voluntad y el silogismo
en la creacin artstica y en la moral (NKZ, III, 455-464). Los tres
ltimos captulos de Arte y Moral de Nishida se dedican al estudio
de las relaciones entre lo bello y lo bueno (cap. 10), la ley y la
moral (cap. 11) y la verdad y lo bello (cap. 11).
Sin embargo, uno de los captulos centrales es el que est
dedicado al Punto de unin de la verdad, lo bueno y lo bello.
Comienza Nishida citando el Himno al hermano sol de san
Francisco de Ass y considera que bsicamente dice lo mismo que
la expresin del maestro del Zen Seng Chao: cielos y tierra
tienen la misma raz que el si-mismo, y los diez mil seres tienen la
misma substancia que el si-mismo (NKZ, III, 351).
Ya en 1923 Nishida coloca por encima de la expresin filosfi
ca alcanzar la no-diferenciacin la expresin potica: neblina
y lluvia de la Montaa Roja, y oleaje del [lago] Che-Chiang
(NKZ, III, 351). La razn que da Nishida es que, en el primer
caso todava queda el intento de reflexionar sobre esa no-diferenciacin, en cambio frente a la expresin potica antes menciona
da, se destruyen todos los mil pensamientos (NKZ, III, 351),
all se puede penetrar hasta el fondo del si-mismo. El si-mismo es
en su esencia acto puro (Handlung schlechthin), voluntad pura.

Como dice Fichte, en la autopercepcin conocer debe ser actuar.

Desde este punto de vista, las diez mil cosas pueden ser vistas
como expresin del si-mismo (NKZ, III, 351). En ese punto de
vista expresivo, debemos reconocer un proceso infinito y sobre
este camino siempre estamos ante una tarea infinita (NKZ, III,
352). En ese sentido, la verdadera realidad no es aquella que es
objeto del pensamiento sino que es el contenido especfico del
sentimiento y de la voluntad (NKZ, III, 354).
Sin embargo, hay una diferencia entre el contenido esttico
que incluye a la naturaleza sin incluir al hombre, y aquella que s
lo incluye. En el primer caso no hay diferencia entre [lo que es]
la palabra para el poeta, y [lo que son] el color y la msica para el
pintor y el msico (NKZ, III, 355). En cambio, cuando el conte
nido incluye al hombre,
no podemos negar que ese contenido sea esttico y, al mismo tiem
po, tenga la posibilidad de ser directamente actualizado en el simismo y puede unirse directamente con el mundo de la realidad
mediante el si-mismo. Y digo que el contenido esttico que toma as
al hombre como su objeto puede ser directamente realizado, porque
pienso que el conocimiento mismo est incluido dentro del conteni
do esttico (NKZ, III, 355).

El artista consumado debe ser una persona que piensa me

diante su tcnica (NKZ, III, 388) y se tiene en el punto de vista
del yo libre; entonces la sensacin puede incluir la memoria y el
pensamiento infinitos (NKZ, III, 388). Por ejemplo, cuando el
msico viene a ser libre en el sonido, ingresa al mundo del pensa
miento musical; entra a un mundo que no es slo sonido sino que
incluye la memoria infinita, y el pensamiento infinito (NKZ, III,
387). Entonces el si-mismo es unidad de fuerzas infinitas y en
el trasfondo de nuestros movimientos corporales podemos ver
el ritmo de una persona infinita y nos hacemos autoconscientes
del flujo infinitamente profundo de la vida (NKZ, III, 360).
Nishida reinterpreta el a priori kantiano de manera dinmica

como actividad [sayo]: el contenido dinmico de la experien

cia espontnea y autodesarrollante es el contenido de la activi
dad, y lo que mediante ste se construye es su mundo objetual
(NKZ, III, 416).
Nishida encuentra que la verdad y lo bueno son idnticos
porque en la base del conocimiento est una unidad teleolgica y
porque cree en la idea del bien (NKZ, III, 375):
la verdad y el bien deben coincidir en el conocimiento del hombre
mismo[...] Trabajar en beneficio del hombre no es sino aspirar a
hacer la vida del hombre ms segura y elevarla. Y no podemos
buscar la elevacin del hombre aparte de cosas tales como el
conocimiento y el arte (NKZ, III, 376).

El contenido personal como expresin de la voluntad, tanto en

el conocimiento de la verdad y en la belleza del arte, como en la
accin moral viene a ser el motivo central con el que poco a poco
lleva Nishida su reflexin hacia el punto de unin de la verdad, lo
bello y lo bueno. Lleva su discusin a travs del conocimiento, del
arte y la accin moral. Finalmente nos dice que
la unidad en el punto ltimo de la moral debe ser, no el arte sino la
religin. La religin trasciende e incluye el conocimiento y [tam
bin] trasciende e incluye a la moral. En consecuencia, la religin en
un aspecto se parece al arte pero, al igual que la moral, es entera
mente rigurosa y prctica (NKZ, III, 391).

De esta manera hemos visto el aspecto filosfico de la re

flexin de Nishida sobre el arte, que toma como concepto central
la voluntad absoluta para clarificar el a priori sobre el que des
cansa el mundo del objeto esttico (NKZ, III, 245). El hacer
artstico (knstlerische Ttigkeit), la creacin artstica y la apre
ciacin del arte se hacen posible en el flujo del lan vital (NKZ,
III, 272), cuando nuestro cuerpo entero se torna ojo, [o] se torna
odo (en el periodo tardo cuando el cuerpo entero se torna ojo

u odo, Nishida nos dice que el ojo o el odo viene a ser sehsus
communis; NKZ, X, 246), entonces el sentimiento penetra en
las cosas y de por s acompaa a la actividad artstica como su
expresin (NKZ, III, 256). El contenido personal de la creacin
artstica se torna objetivo: esto significa que el si-mismo se torna
libre y creativo; en otras palabras, se torna absolutamente activo
(NKZ, III, 361). La creacin artstica se hace posible en el acto
puro de ese si-mismo absolutamente activo, el acto [sayo] puro
es, por una parte, conocimiento y por la otra es sentimiento:
conocer es sentir y el sentir es conocer y actuar (NKZ, III, 357).
B. Corporalidad y arte
Quiz sea tambin conveniente examinar en alguna medida lo
que Nishida nos dice sobre las diferentes artes. Esto nos prepara
r para lo comprensin de su pensamiento en el periodo tardo.
En esa comprensin ser muy importante, ante todo, tener algu
na idea de la manera en que Nishida conceba la corporalidad en
1923.
Nishida nos dice que nuestro cuerpo es una huella en el
mundo material [en el que] va fluyendo la totalidad de la vida
(NKZ, III, 272). Nos dice que as como se dice que el hombre no
civilizado considera sus herramientas como parte de su propio
cuerpo, as tambin en el arte los propsitos mismos de las
herramientas forman parte de la belleza artstica, en cuanto que la
sangre de nuestra vida fluye dentro de las cosas (NKZ, III, 260).
Para Nishida los fenmenos de la consciencia se originan en el
horizonte de la expresin
Aun en la mera sensacin y percepcin intelectual, transformamos
los dominios propios de cada uno en expresin. Por eso el color, el
sonido y la forma pueden ser considerados como transformaciones
de la subjetividad[...] Cuando pensamos el cuerpo fsico del si-mis

mo, ya hemos empezado a transformar la objetividad en expresin

(NKZ, III, 352).

Nos dice tambin:

nuestro cuerpo puede ser considerado, por una parte, como expre
sin del contenido espiritual desde el punto de vista artstico y, al
mismo tiempo, por otra parte, el cuerpo puede ser pensado directa
mente como un rgano del contenido espiritual: el contenido espiri
tual funciona y se realiza mediante el cuerpo. En la actividad creativa
del artista, el contenido personal mismo directamente se transforma
en accin corporal, se hace consciente de s mismo, y entra a su
propio mundo. El cuerpo es el punto de unin de los varios mbitos
en el mundo material (NKZ, III, 353-354).

C. Las artes
El propsito del arte no es reproducir la verdad de la realidad
objetivada en datos, el arte, originalmente, no tiene por objeto
reproducir la verdad conceptual fctica. Aunque no la tiene como
propsito ni la reproduce, no es un artificio: una artificio que se
confiesa tal deja de ser artificio (NKZ, III, 382). Por el contrario,
en el arte la expresin mjsma es [la] verdad. La tcnica misma
debe ser [la] verdad (NKZ, III, 382). El verdadero artista pien
sa mediante su tcnica (NKZ, III, 388). Como dice A. Hildebrand
(que tuvo una gran influencia sobre H. Wlfflin) en su obra
Problemas de la forma en las artes plsticas (1893),
la pura percepcin visual es la unin de factores visuales y factores
tctiles; en una persona ordinaria la relacin entre estos elementos
carece de claridad, pero la tarea del artista es realmente unirlos; el
escultor toma los elementos tctiles como [su] material y los une
visualmente, el pintor, por el contrario, toma como base los elemen
tos visuales y les aade elementos tctiles (NKZ, III, 382)..

Pero para Nishida las diferentes artes son diferentes modos de

la expresin.
Nos dice Nishida que :
todo material de expresin artstica es peculiar y hay un espritu que
no puede ser expresado por ningn otro [material]. As como la
pecularidad de una [pieza de] msica expresada en cierto ritmo no
puede ser expresada en otro, as tambin, hay un motivo (Motiv)
expresado por el dibujo que no puede ser expresado por la pintura
(NKZ, III, 284).

Cada arte es expresin de un rea diferente de contenido

experiencial (NKZ, III, 318). Citando a Walter H. Pater (183994) Nishida escribe: Cada arte, al tener su peculiar e intraducibie
encanto sensual, tiene su propio modo especial de llegar a la
imaginacin, sus propias responsabilidades frente a su material
(NKZ, III, 319), su peculiar pensamiento imaginativo (NKZ,
III, 127). Igualmente, aun cuando no se pueda quizs hablar
estrictamente de un pensamiento artstico, en sentido lato
Nishida nos dice que cada pensamiento artstico tiene sus pro
pias caractersticas nicas que no pueden ser expresadas por
otro [arte] y, al mismo tiempo, all tiene sus propias limitacio
nes (NKZ, III, 388). Adems, slo si se separan los contenidos
de conocimiento, de sensacin y de sentimiento se puede hablar
de que pueda un mismo sentimiento expresarse a travs de
varias artes. Pero esa separacin lleva consigo un peligro: esta
blece solamente relaciones externas. Por eso nos dice Nishida,
all radica el punto dbil del arte simblico (NKZ, III, 320).
Por el hecho de unirse a la actividad expresiva de la razn la obra
de arte se transforma en fenmeno cultural (NKZ, III, 325).
Pero cada modo de la expresin para ser arte debe de tener,
adems de la correccin de la forma y la belleza de los colores,
algo que es internocomo dice Max Lieberman en Die Phantasie
in der Malerei, y debe ir acompaado de la imaginacin porque
la pintura, como las dems artes, slo puede vivir mediante la

imaginacin. La imaginacin debe llenar al pintor hasta la punta

de los dedos (die Phantasief...] mus ihm[...] bis in die Fingerspitzen
rollen[...]) (NKZ, III, 388). Sin embargo, an as el arte no es
completo si ello significa simplemente adentrarse en el material o
la forma y llegar a la inconciencia. Por el contrario,
el logro profundo en el arte no significa tornarse inconsciente.
Quien verdaderamente sabe lo que es la sensacin no es quien est
atrapado por la sensacin sino quien ha logrado liberarse de la
misma; debe ser alguien que puede utilizar la sensacin libremen
te, debe ser alguien que se tiene en el punto de vista del yo libre
(NKZ, III, 388).

Por eso Nishida nos dice:

hay una belleza peculiar a la pintura, y una belleza peculiar a la
escultura; podemos pensar que dependiendo de las diferencias en
la calidad sensorial tambin la belleza tiene contenidos particula
res. Acepto suficientemente esa idea pero, al mismo tiempo, no
puedo sino reconocer alguna unidad interna entre las varias artes.
Ciertamente, deberemos considerar que cada una de las varias
artes, dependiendo de las caractersticas especiales de su material
sensorial, expresa un aspecto de un [mismo] mundo artstico
multimodal e infinitamente rico. Existe una gran diferencia entre
el hecho de que el escultor tomando su pincel se vuelva hacia el
mrmol o el pintor tomando los pinceles contemple el papel, y el
hecho de que el moralista predique sus enseanzas o el legislador
haga leyes; sin embargo, tanto unos como otros construyen [el]
mundo de la voluntad pura (NKZ, III, 480).

1.
que

La escultura. La escultura no se hace con el slo ojo sino

la mano del artista auxilia all donde el ojo no puede funcionar.

Fiedler dice que la mano, al continuar despus de que el trabajo del
ojo ha terminado, produce un mayor desarrollo. Entonces nuestra

mano viene a ser una parte del ojo, es decir, el cuerpo entero se torna
ojo (NKZ, III, 272).

De esta manera, la escultura y la pintura son la realidad vista

por un ojo que incluye a la mano (c/r. NKZ, III, 273). Nishida
hace referencia al juicio de Heinrich Stein quien dice que los
templos de Grecia son las formas que crecieron de la raz de una
elevada vida humana que se di por el ambiente natural y el modo
de vida en Grecia (NKZ, III, 377).
2.
El dibujo y la pintura. La influencia de Max Klinger se hace
sentir fuertemente en el pensamiento nishidiano de los aos 20,
sobre todo a travs de su obra Malerei und Zeichnung (Pintura y
dibujo). Nos dice Nishida que
el arte no es ni una mera copia de la realidad ni una mera fantasa
subjetiva[...] Esta realidad es objeto del arte y este mundo, igual que
nuestra vida misma, es ilimitadamente libre y profundamente rico.
En la msica hay [una] realidad verdadera que slo puede expresar
se mediante la msica, y en la pintura hay [una] realidad verdadera
que slo puede expresarse mediante la pintura. Y si seguimos las
ideas de Klinger, podemos tambin decir que en el dibujo
(Zeichnung) hay [una] realidad verdadera que slo puede expresar
se mediante el dibujo (NKZ, III, 283).

Esto puede verse mediante la comparacin del dibujo de Ra

fael y de Durero: el de Rafael era preparacin para la pintura y
buscaba la armona de la imagen (Harmonie des Bildes), en cam
bio, los dibujos de Durero eran ya obras terminadas (NKZ, III,
284).
Siguiendo a Klinger, en la pintura cuya esencia est en la
expresin armoniosa del color y cuyo propsito principal radica
en sus formas (NKZ, III, 284), Nishida distingue un arte de la
forma (Bild), del arte de la decoracin (Dekoration) y del arte del
espacio (Raum). Pero

podemos dar rienda suelta a ciertos estados de nimo espirituales

solamente en el dibujo. En la pintura, el aire simplemente da un
sentimiento de tenue luminosidad y el mar un sentimiento hmedo
y centelleante; pero en el dibujo se aade un sentimiento de liber
tad al aire, y un sentimiento de gran podero al mar. En pocas
palabras, la personalidad del artista mismo puede expresarse m e
jor en el dibujo que en la pintura. El artista puede expresar su
propio mundo y seguir su propia expresin, ms que [seguir] a la
naturaleza objetiva. En estos puntos, el dibujo puede ser compara
do al piano o a la poesa (NKZ, III, 286).

Para Max Klinger el ideal del pintor es el desarrollo de la

forma apropiada a la posicin del cuerpo, las relaciones con el
espacio, el arreglo de los colores, etc., y no hay diferencia en que
el sujeto sea [el mitolgico] Endymion o [Walter H.] Pater
(NKZ, III, 380). Siguiendo las ideas de Fiedler, Nishida nos dice
que en el caso de la pintura, el artista pasa directamente de la
percepcin visual pura al movimiento expresivo (NKZ, III, 354).
3. El drama. En el drama hay un contenido intelectual objetivo
que se mantiene y en una obra teatral,
hay mutua oposicin entre los personajes y las circunstancias: la
conducta viene a ser el centro. La naturaleza puede constituir el
contenido de la poesa lrica pero no del drama. Huelga decirlo,
pero aunque no podemos hacer iguales a la cosmovisin filosfica y
la tragedia, no es accidental que los dramaturgos griegos hayan
resuelto los problemas de la vida humana mediante la tragedia
(NKZ, III, 359).

4. La msica. Siguiendo a Schopenhauer, Nishida escribe:

pienso que podemos considerar a la msica como una expresin
pura del si-mismo mismo interno e infinitam ente profundo. En
la msica el juicio conceptual pierde completamente su autori
dad y existe slo el dinamismo puro de la vida (NKZ, III, 358-359).

La msica
expresa un contenido personal, pero debemos pensar que aun la
introduccin de un mnimo contenido intelectual destruye la belleza
de la msica. La msica debe ser puramente sensorial: aqu residen
los puntos fuerte y dbil de la msica. Podemos pensar que la msica
tiene una posicin en el mundo de los fenmenos culturales como el
que la sensacin tiene en el mundo de los fenmenos cientfico
naturales (NKZ, III, 359).

5. La poesa. Nos dice Nishida: debido a que el medio [shudan]

de expresin del poeta es el lenguaje, podemos pensar que [la
poesa] est ms cerca del conocimiento conceptual, pero el len
guaje del poeta no es sino su medio de expresin (NKZ, III, 354355). La descripcin objetiva de la naturaleza es distinta de la
descripcin potica: en ella se refleja la personalidad del poeta,
con mayor razn en la descripcin potica que del hombre hace el
poeta (NKZ, III, 355). Hay una separacin entre poesa y reali
dad, por ello la poesa lrica es considerada como poesa dentro
de la poesa[...] No hay poesa aparte de la persona del poeta
(NKZ, III, 356). La poesa lrica se parece a la msica pero, a
diferencia de sta, todava en aqulla predomina el contenido
intelectual. Nishida recurre a Litzmann para confirmar esto: Pien
so que Litzmann al tratar sobre la poesa lrica y decir que [sta]
da expresin al sentimiento en forma de [un] ritmo tal que acom
paa al contenido pero no lo oscurece, expresa bien la esencia de
la poesa lrica (NKZ, III, 359).
6. La caligrafa. Sobre la caligrafa en su escrito La belleza de
la caligrafa (mayo de 1930), nos dice que la caligrafa en occi
dente no entra entre las bellas artes. Entre las bellas artes, las hay
que principalmente buscan reproducir el objeto externo (como la
pintura y la escultura) y las que son descubrimiento del sentimien
to subjetivo (como la msica; aqu entra tambin la arquitectura
en cuanto que manifiesta un ritmo). Pero

la caligrafa no copia objeto alguno y en cuanto que enteramente

expresa el estado anmico [kokoromochi] del si-mismo, podemos
decir que al igual que la msica y la arquitectura es enteramente algo
que expresa la belleza del ritmo. En el ritmo de su forma esttica se
parece a la arquitectura, pero no se apega a la utilidad como aqulla
sino que es enteramente [el] descubrimiento del ritmo libre de la vida
(NKZ. XII, 150).

Nishida le llama msica coagulada (NKZ, XII, 150) y nos

dice que su ritmo no expresa a nuestro si-mismo sino la esencia de
nuestra vida (NKZ, XII, 151).
En la performancia personal que se basa en que todo el hom
bre se torne ojo, se torne odo, se torne manos, etc., se hace
posible que, como dice Fiedler, una creacin artstica sea un
movimiento expresivo (NKZ, III, 271). La cumbre de la creacin
y ejecucin artstica reside en la expresin. En el sentido de que
son expresin de una tradicin y de la costumbre, incluso los
rituales del hombre antiguo son la estetizacin de los impulsos
naturales del hombre en su sociedad (NKZ, III, 485). Por ello,
cada arte, como reflexin de la vida humana pura[...] es un hecho de
la vida humana completo en s mismo. Sin embargo, en el mundo
objetivo que es completo en s mismo y que es construido por la
autopercepcin del a priori mismo, [el arte] no es sino un fragmento
incompleto y accidental (NKZ, III, 488)

del mundo del acto. El arte es slo uno de los mtiples modos
de la expresin, es slo uno de los aspectos de la direccin
creativa de la voluntad trascendental que es el amor puro
(NKZ, III, 498).
En 1923 todava el significado de la expresin reside en que
expresa la voluntad absoluta, la voluntad pura, como vimos antes
(NKZ, III, 480). Pero entonces todava a esa voluntad pura se
accede imperfectamente y quizs solamente a travs de las di
ferentes voluntades: voluntad hacia la verdad (der Wille zur
Wahrheit), voluntad hacia la percepcin (der Wille zur

Wahmehmung) (NKZ, III, 431), y quiz en ltima instancia slo

a travs de la Leidenschaft o apasionamiento de que habla Hegel
en la Introduccin a su Filosofa de la Historia (cfr. NKZ, III,
545). Pero conforme se profundiza el pensamiento nishidiano
tambin se transforma el concepto de expresin.
D. El trasfondo de goethe escrito de transicin
Un escrito de transicin en cuanto a la manera en que Nishida
concibe la actividad creativa artstica lo constituye El trasfondo
de Goethe (diciembre de 1931) que Nishida escribi para el
centenario de la muerte de Goethe, 1932, y se public en la
revista Goethe Nenpo). Vamos a ver someramente el contenido
de este escrito.
El arte es algo que es formado por la historia con el [= tenien
do como] trasfondo de la eternidad (NKZ, XII, 138). Pero segn
las relaciones entre el trasfondo y lo que en l se forma,
as como pueden verse diferentes contenidos personales, [tambin]
pueden formarse diversos contenidos artsticos. Se piensa que el
arte oriental es, en suma, impersonal porque el trasfondo mismo
constituye la parte principal de [su] arte. All hay una informe
vibracin infinita, un eco infinito sin voz (NKZ, XII, 139).
Lo que constituye el trasfondo en la poesa de Goethe no es
tridimensional en ese sentido [de la profundidad de Miguel Angel y
la altura de Dante] sino que, ms bien, podremos pensarlo
bidimensional, poderlo llamarlo sin forma. En la pintura oriental
existen los trminos perspectiva [de] altura, perspectiva de pro
fundidad, perspectiva [de] plano; el trmino bidimensional que
aqu [utilizo] significa altura sin altura, profundidad sin profundi
dad. Un arte que tiene un trasfondo bidimensional as que informe
se extiende infinitamente, no puede evitar la tendencia a caer en la
negacin de lo humano[...] Pero lo que constituye el trasfondo de
Goethe no es lo bidimensional en este sentido: es algo que abarca
enteramente lo humano, no lo niega, [sino que] lo humano se va
disolviendo dentro de l (NKZ, XII, 140).

Pero ese trasfondo no aniquila al hombre sino que le sirve de

resonante. Es quiz el mismo trasfondo que tienen los cuadros de
Rembrandt. Sin embargo, no puede decirse lo mismo de las pintu
ras de Leonardo da Vinci: la sonrisa de Mona Lisa es misteriosa,
pero no es la sonrisa del amor (NKZ, XII, 141).
En el aspecto filosfico, Nishida compara a Goethe con Spinoza
y Leibniz. Nos dice que Goethe es ms pantesta que Spinoza y la
naturaleza en Goethe es algo que Mitklingen [con-suena] con el
fondo del misterioso fondo de nuestro corazn (NKZ, XII, 142).
Y a diferencia de la mnada sin ventanas de Leibniz, la mnada
de Goethe resuena y se va extinguiendo enteramente en lo
hondo del fondo de la eternidad (NKZ, XII, 143).
Aunque Nishida afirma que la esencia del poeta radica en
la intuicin; especialmente podemos decir esto de Goethe (NKZ,
XII, 144), encuentra que Goethe es ante todo germnico
(NKZ, XII, 145): en Goethe el eidos es Gemuth [sentimiento]
y Gemuth es eidos (ibid.) y su ideal era la accin social
('ibid.). Su mundo era un mundo de la accin, no de la
intuicin (NKZ, XII, 148). En esa accin social radica la salva
cin y por ello Goethe era como Prometeo, como un titn: el
hombre slo puede salvarse mediante [su] trabajo (NKZ, XII,
146). Sin embargo, esto no brota de un sentido del deber sino de
su sentimiento de la naturaleza.
En Goethe no hay ni dentro ni fuera: todo es tal cual es; viene
de donde no hay nada y va hacia donde no hay nada; y all donde
[procede] de la Nada y entra a la Nada, hay una sutil resonancia
del hombre (ibid). El flujo de la vida, de la historia va del pasado
al futuro y del futuro al pasado: es una rotacin en el eterno
ahora (NKZ, XII, 149).
Termina su ensayo Nishida diciendo que la historia es determi
nacin del eterno ahora; todo viene sin lugar de procedencia y se
va sin lugar a donde ir: lo que es, tal cual es, es eterno. En el fondo
de la cultura oriental que nos ha engendrado fluye esta corriente
de pensamiento (ibid.).

Robert Schinzinger, profesor de filosofa en la Universidad de

Tokio en vida de Nishida, tradujo (en colaboracin con Koyama
Iwao y T. Kojima) tres ensayos de Nishida, incluyendo el que aqu
hemos visto. Schinzinger considera importante este escrito por
que apunta a algunos conceptos del arte oriental. Excepto por las
referencias al ideal de accin social de Goethe, Nishida todava
no se interesa por la actividad creativa artstica como formacin
del mundo histrico social ni el papel mediador de la expresin.
Quiz por eso Schinzinger puso el ttulo El trasfondo metafsico
de Goethe y en su introduccin habla del arte y la metafsica ms
bien que de una teora del arte (Nishida Kitaro. Intelligibitity and
the Philosophy o f Nothingness. Three Philosophical Essays. Intro
duccin y traduccin de Robert Schinzinger en colaboracin con
Koyama I. y Kojima T. Maruzen Co. Ltd. Tokio. 1958).
III. P e r io d o t a r d o (1 9 3 2 -1 9 4 5 )

La primera obra notable del periodo tardo es Problemas funda

mentales de la filosofa que consta de dos volmenes (1932-1933).
Despus de esta obra empieza Nishida la elaboracin de los
diferentes aspectos de su filosofa en una serie de escritos que
fueron publicados en los siete volmenes de la Coleccin de
ensayos filosficos. Vamos a examinar la primera obra del periodo
tardo.
1. La creacin artstica en problemas fundamentales de la filosofa
Esta es una especie de recapitulacin y replanteamiento de los
problemas de la filosofa desde el punto de vista de su lgica del
topos que tiene, entre otras, las siguientes caractersticas: el
topos de la realidad infundamentada, el si-mismo activo, el mundo
histrico dialctico y una epistemologa que coloca el origen del
conocimiento en la realidad sociohistrica. A ese pensamiento

todava le falta una profundizacin que, entre otros aspectos,

incluye: la corporalidad histrica y la correspodencia recproca,
a. La actividad creativa
En la sexta seccin del segundo captulo de Problemas fundamen
tales de la filosofa Nishida nos dice: Lo que consideramos como
nuestra accin tiene el significado de actividad formativa del
mundo de la realidad que es dialctica, en cuanto que
sujeto=predicado, podemos pensar es el aspecto de determina
cin de los dos polos: el de la absoluta determinacin del indivi
duo y el de la absoluta determinacin del universal (NKZ, VII,
153). La accin puede entenderse como
autodeterminacin del eterno ahora. Pero desde el punto de vista de
la autodeterminacin del si-mismo activo, podemos pensar que ver
la idea mediante la sumersin del si-mismo dentro de lo objetivo
tiene, por el contrario, el significado de que lo objetivo se determina
a s mismo como idea. De esta manera, que lo objetivo se determine
a s mismo con carcter de idea, originalmente, debe ser algo que
puede ser pensado como actividad creativa (NKZ, VII, 154).

Esto no quiere decir que la actividad creativa sea la simple

unin de sujeto y objeto, porque de esa sola unin no resulta
nada (NKZ, VII, 155).
Nishida seala que la actividad creativa puede examinarse
subjetivamente y tambin objetivamente. El primer caso esta
ra representado por el proceso inmanente de la evolucin
creativa de Bergson, en la que el lan vital significa duracin
pura que existe en las profundidades mismas del si-mismo (NKZ,
VII, 156). El segundo caso es cuando se piensa que un Dios crea
el mundo porque entonces la actividad creativa es considerada
como proveniente de fuera (NKZ, VII, 156). Sin embargo, para
Nishida estos significados mutuamente opuestos de creacin de
ben unificarse:

all donde puede pensarse que ambos son uno, all puede pensarse la
verdadera actividad creativa como autodeterminacin del universal
dialctico[...] La verdadera actividad creativa puede pensarse como
cosas que absolutamente son opuestas entre s: sujeto y predicado
(NKZ, VII, 156-157).

Pero la verdadera creatividad, en ese caso, no es la mera

actividad de esa autoidentidad de contradictorios absolutos: suje
to y objeto. Ms bien, tiene el significado de autodeterminacin
del topos en cuanto autodeterminacin de la Nada absoluta. A
aquello que podemos considerar como autodeterminacin de lo
que incluye y determina al mundo podemos llamarle creativo
(NKZ, VII, 157).
No solamente el absoluto es creativo: el mundo que se crea a
s mismo infinitamente debe ser un mundo que se expresa a s
mismo infinitamente (NKZ, VII, 167), y tambin el desarrollo
dialctico de la naturaleza[...] es una actividad formativa (NKZ,
VII, 290). Pero en 1932 Nishida todava afirma que no todo lo que
resulta de esta actividad creativa formativa es expresivo: en el
mundo de la vida biolgica el cuerpo no puede tener el significa
do de expresin (NKZ, VII, 118). Ya en la Coleccin de ensayos
filosficos cambia su punto de vista, como veremos posteriormente.
b. La accin creativa del hombre
Pero
all donde trasciende el dentro en el fondo del dentro y trasciende el
fuera en el ms all del fuera, y adems ambos [aspectos] son uno,
[all] puede pensarse la actividad creativa. Lo que puede ser conside
rado como el mundo de nuestro si-mismo personal puede ser visto en
la direccin notica (NKZ, VII, 167).

Adems, la actividad de la unin de sujeto y predicado debe

ser algo que puede ser pensado como topos que se autodetermina
dentro de s mismo, es decir, en cuanto mundo que se determina a

s mismo. Por eso puede ser pensada como intuicin en cuanto

[que es] actividad sin actante (NKZ, VII, 157). Esta es la crea
cin desde el punto de vista del individuo.
La accin del individuo
no es algo que pueda ser considerado como un mero proceso linear.
Debe siempre tener el significado de intuicin como determinacin
circular: debe tener el significado de ver mediante el hacer. All
debe tener el significado de determinacin circular infinita[...] Pero
el actuar es frente a lo que es externo al si-mismo, frente a lo que se
opone al si-mismo. Para que dos cosas independientes entre s
mutuamente se determinen, all debemos pensar un Mittel, debe
haber un medio [shudan], debe haber un instrumento. Lo que en ese
sentido puede ser considerado como instrumento debe ser algo que
podamos pensar que se torna Mittel [mediante el cual] yo acto
sobre otro y viceversa[...] En este sentido lo que puede ser pensado
como mundo de la autodeterminacin de ese Mittel es para nosotros
el mundo objetivo. La autodeterminacin de ese mundo es la intui
cin (NKZ, VII, 159).

Se trata, sin embargo, del mundo histrico, del mundo del simismo activo y el mundo del si-mismo activo es un mundo de la
expresin (NKZ, VII, 187): en el fondo del mundo que se
determina a s mismo vemos la expresin infinita (NKZ, VII,
192). Las cosas que estn en ese mundo deben tener el signifi
cado de relacionarse expresivamente las unas con las otras, y
mutuamente determinarse mediante la accin en cuanto
autoidentidad de cosasque en absoluto mutuamente se opone
(NKZ, VII, 187).
Pero aunque ya se habla de la expresividad del mundo, en el
primer volumen de Problemas fundamentales de la filosofa la
expresin todava es noema, es contenido de la conciencia
cognoscente (NKZ, VII, 194-195).
Como dice Nishida al comienzo del segundo volumen de Pro
blemas fundamentales de la filosofa, podemos pensar que el

mundo de la realidad es creativo en cuanto determinacin sin

determinante (NKZ, VII, 207), en la direccin de ese mundo
que se autodetermina en la actividad creativa reside la expresin:
debemos pensar que el mundo que se autodetermina formativo
activamente es un mundo que infinitamente se expresa a s mismo
como autoidentidad de cosas que en absoluto mutuamente se
oponen (NKZ, VII, 209).
La accin [koi\ humana es
objetivacin del sujeto y subjetivacin del objeto. Debe ser una
accin \kod\. La conducta siempre debe significar la unin de
sujeto y objeto. Por ello, nuestra accin [kod\ siempre tiene el
significado de construir [la] cultura[...] La actividad creativa del
artista es su prototipo (NKZ, VII, 227).

Podemos pensar la actividad creativa artstica como unin de

sujeto y objeto (NKZ, VII, 263). Nishida retoma el concepto de
erzeugendes Punid de la escuela de Marburgo para explicar la
actividad artstica, y dice que cada punto tiene el significado del
todo. Cuando desde este punto de vista el todo y la parte forman
una unidad, entonces podemos pensar un todo artstico (NKZ,
VII, 274). Sin embargo, el concepto de punto creativo sirve para
explicar la creacin arstica misma slo en su aspecto cognitivo,
en el aspecto en que es expresin. Debido a que en la creacin
artstica y en la apreciacin arstica tambin hay un elemento
cognitivo, Nishida admite el pensamiento del erzeugendes Punkt
(NKZ, VII, 276-277).
Nishida nos dice que
no creamos cosas por las cosas mismas. Las creamos para nuestra
vida[...] Podemos decir que en el caso de la creacin artstica, el
objeto creado cambia a su creador, podemos decir que el objeto
cambia al sujeto: al mismo tiempo que crea, el si-mismo va siendo
creado (NKZ, VII, 245-246).

La obra de arte
no es un simple objeto de apreciacin en cuanto cosa. A menos de
que entremos al mundo del arte, no podremos apreciar las obras de
arte. Entrar al mundo del arte significa tener [= estar en] humor
creativo. Podemos tambin pensar que las creaciones del artista son
continuidad de una [sola] creacin en el artista mismo. Porque la
obra de arte no es una cosa sino un proceso, podemos incluso pensar
que es algo [que est] vivo (NKZ, VII, 247).

Es un proceso, al grado de que Nishida nos puede decir que al

igual que cuando construimos la historia, el artista hace una obra
que l mismo no puede conocer (NKZ, VII, 344) sino hasta que
est terminada. Pero la creacin artstica no es mera diversin
sino trabajo[...] [El artista] descubre su propia vida mediante [el
hecho] de formarse a s mismo objetivamente (NKZ, VII, 288).
En la direccin del mundo que se autodetermina formativo
activamente puede pensarse la expresin (NKZ, VII, 209). En el
fondo de la expresin hay algo que se opone al hombre: aquello
que se opone a nosotros desde el fondo de la expresin debe ser
absolutamente oscuro. Debe ser la Nada absoluta (NKZ, VII,
294). En la actividad creativa se llega a sentir la libertad del
individuo, pero
cuanto ms profundo se torna el significado de [la] libertad por la
que el individuo se autodetermina individualmente, tanto ms aque
llo que se opone a nuestro si-mismo viene a ser algo que hacindose
nada se autodetermina, es decir, se torna expresivo (NKZ, VII, 295).

Lo que el hombre crea en su accin, es la cultura: la cultura

es algo que es visto mediante la accin y debe tener el significado
de objeto de la intuicin activa (NKZ, VII, 415). Nishida acep
ta la caracterizacin de la cultura japonesa como una cultura del
sentimiento y aade: una cultura del sentimiento es la forma
de lo que no tiene forma, voz de lo que no tiene voz. Es, como el
tiempo, una unidad sin forma, es simblica (NKZ, VII, 445).

Esa cultura simblica es creada dentro del mundo dialctico.

Nishida nos dice que nuestras riquezas culturales estn en ese
mundo. Podemos decir que sus prototipos son las obras de arte
(NKZ, VII, 251).
2. La creacin artstica en la coleccin de ensayos filosficos
En los ltimos diez aos de su vida Nishida trat de redondear su
sistema. En su discusin sobre el tema que ahora nos ocupa
encontramos referencias a filsofos clsicos como Aristteles,
Kant, Hegel, Nietzsche, Schopenhauer, Henri Bergson e indi
rectamente a Ernst Cassirer. Igualmente, podemos admirar sus
vastas lecturas sobre el arte, desde los escritos de la psicologa
del tono (Tnpsychologie) y psiclogos como Theodor Lipps
hasta historiadores, filsofos y tericos del arte como Hermann
Lotze (1817-1881), Konrad A. Fiedler (1841-1895), August
Schmarsow (1853-1936), Alois Riegl (1858-1905), Heinrich
Wlfflin (1864-1945), Ernst Meumann (1862-1915), Adolf
Hildebrand (1847-1921, escultor y terico del arte), Robert W.
Worringer (1881-1965), Gottfried Semper (1803-1879), Karl
Groos (1861-1946), Bruno Taut (1880-1938), Johannes Volkelt
(1848-1930), Gustav Th. Fechner (1801-1887) y Erwin Panofsky.
Nishida escribi con la intencin de tocar reas fundamentales
y dentro de esas reas, los temas ms importantes solamente. En
sus ltimos aos trat de sentar bases slidas para la futura
investigacin de sus discpulos. Sin embargo, sus escritos tardos
ya no fueron estudiados Medicadamente por los discpulos y des
pus de su muerte son pocos quienes han retomado esos temas.
Para quienes no somos discpulos directos, se plantea el proble
ma, no slo de retomar los temas como era el caso de los
discpulos directos, sino de volver a examinar las bases y
reexaminar los temas que Nishida nos dej como resultado de su
reflexin entre 1935 y 1945.
Vamos solamente a ver algunos de los temas principales rela
cionados con la creacin artstica.

a. La creatividad
El mundo creativo, que va de lo hecho a lo activo (NKZ, VIII,
583; IX, 51; X, 25, 131, 289), es creacin de Dios (NKZ, XI,
141) y tambin el hombre es su creatura (NKZ, IX, 25; XI, 142).
La creatura se enfrenta al creador (NKZ, VIII, 587; IX, 21)
como creata et creans (NKZ, X, 310,449; XI, 144,439), pero no
puede unirse a l, no puede unirse a Dios (NKZ, VIII, 586): no
hay camino de la creatura a Dios (NKZ, VIII, 588; IX, 46). La
creacin divina va de la nada al ser (NKZ, XI, 130), podramos
decir que frente a ella la creatividad de toda creatura es ir del ser
al ser.
En el periodo tardo es muy clara la postura de Nishida respec
to a que la creatividad es una caracterstica de la realidad en todos
sus mbitos: el mundo es creativo (NKZ, VIII, 39,144,239, 287,
316,347; IX, 30.78,148; X, 162,518,530; XI, 12), la naturaleza es
creativa (NKZ, VIII, 83, 201) y hay una verdadera evolucin
creativa (NKZ, VIII, 189,190,380; IX, 48; XI, 322) que tiene una
estructura primitiva (NKZ, VIII, 190) y cuyo proceso es la
metamorfosis (NKZ, VIII, 190). La vida biolgica no es todava
creativa (NKZ, VIII, 344; IX, 177), pero tambin el animal, en la
medida en que vive, debe ser creativo (NKZ, VIII, 349). En la
vida biolgica el principio creativo fundamental es la especie
(NKZ, VIII, 326), y como especie histrica, la etnia es creativa
(NKZ, IX, 66). El mundo de la historia es creativo tambin
(NKZ, VIII, 189). Adems, el hombre es hacedor (NKZ, VIII,
388), es creativo (NKZ, IX, 313) en su vida social (NKZ, IX, 212),
en su vida concreta (NKZ, VIII, 288), es decir, su proceso vital es
creativo (NKZ, VIII, 18,338).
El hombre es elemento creativo del mundo creativo (NKZ,
VIII, 314, 217, 325, 331, 332, 335, 339, 341, 351, 364, 373; IX, 9,
47, 53, 62, 83,142, 144,157, 202, 205, 219, 250; X, 75,1643, 378,
401, 451, 465, 485, 528, 529, 531, 563; XI, 21,112, 145,184, 234,
403), es decir, es elemento operativo (NKZ, VIII, 333,338,344) y

formativo de la vida histrica (NKZ, VIII, 318). En sus ltimos

aos Nishida sigue manteniendo el punto de vista del si-mismo
activo (NKZ, VIII, 351), del si-mismo histrico corporal que es
creativo (NKZ, VIII, 332, 351; X, 538), del si-mismo intuitivoactivo (NKZ, VIII, 336). El si-mismo histrico-corporal cambia
(NKZ, X, 288), construye (NKZ, IX, 330) y crea el mundo de la
realidad (NKZ, X, 522): la relacin entre el mundo y nuestro simismo debe ser creativa (NKZ, X, 26). Nuestra poiesis es acti
vidad creativa histrica (NKZ, X, 154) y aportamos un tabique
en la construccin del mundo histrico (NKZ, X, 326).
b. La actividad creativa artstica
En el escrito La creacin artstica como actividad formativa
histrica Nishida se refiere a la teora esttica desde abajo de
Fechner, que dio origen al estudio de las categoras del arte y a la
esttica descriptiva. El estudio de las categoras en el arte es de
inspiriacin kantiana y toma como punto de partida el juicio
esttico trascendental. La esttica descriptiva analiza el aspecto
psicolgico del evento artstico: de la contemplacin artstica y
de la creacin artstica. La esttica descriptiva, a su vez, tiene dos
direcciones: la esttica psicolgica (Volkelt, Lipps) y la esttica
objetiva (cfr: Semper). La primera busca la explicacin del arte
en la psicologa individual mientras que la segunda la busca en la
obra de arte misma.
Segn Meumann, en su Esttica de hoy, hay cuatro mbitos de
estudio en la esttica: el problema de la contemplacin artstica,
la teora de la creacin artstica, la investigacin de la obra artsti
ca, y la cultura artstica (NKZ, X, 178). Deben diferenciarse
varias actitudes del hombre frente al mundo: la terica, la prxica,
la artstica y la descriptiva.
El estudio de la esttica desde el punto de vista categorial no
contempla al arte como expresin de nuestra vida interior, como
formacin de la vida (NKZ, X, 177). El punto de vista del si-

mismo consciente subjetivo, como el de la psicologa de las facul

tades, conduce a extremos tales como considerar la belleza arts
tica simplemente como una emocin irracional (NKZ, X, 179).
El punto de vista de la esttica objetiva se limita al estudio de las
obras de arte ya hechas (NKZ, X, 179).
Pero para Nishida la esencia de lo hecho debe clarificarse a
partir de la actividad que hace (NKZ, X, 179). Por eso prefiere
estudiar la creacin artstica -com o actividad formativa hist
rico socialy los problemas fundamentales de la esttica desde
el punto de vista de la filosofa de la historia (NKZ, X, 178),
porque a partir de all se establece la diferenciacin de las actitu
des del hombre frente al mundo que hace Meumann. Nos dice
que la actitud artstica del hombre frente al mundo debe ser
clarificada desde el punto de vista de la actividad formativa
histrica (NKZ, X, 179). Hay dos principales representantes de
esta tendencia: C. A. Fiedler en el aspecto subjetivo, y Alois
Riegl en el aspecto objetivo.
Segn Nishida, en su obra Der Ursprung der knstlerischen
Ttigkeit
Fiedler aprehendi la relacin entre sujeto y objeto, entre si-mismo
y mundo, dentro del proceso de formacin expresiva. No aceptamos
la realidad simplemente de manera pasiva. Aun la percepcin de
pende de la formacin corporal. Nuestra actividad espiritual es
enteramente expresivo-formativa; el mundo de la realidad se nos
manifiesta mediante la formacin expresiva)...] La expresin es la
ltima etapa de la actividad espiritual (NKZ, X, 179-180).

Interpretando a Fiedler, Nishida nos dice que la actividad

creativa artstica se da
cuando concentrando en la vista todo nuestro si-mismo cortamos
[de tajo] las diversas asociaciones conceptuales, la vista de inmedia
to se une al movimiento corporal. Y mediante el movimiento corpo
ral se va formando y desarrollando un nuevo mundo de la visin
(NKZ, X, 180).

Pero el punto de vista de Fiedler es subjetivo porque slo

piensa la formacin expresiva desde el mero aspecto del si-mismo
consciente (NKZ, X, 181).
Nishida ya en esta poca, bajo la influencia de Alois Riegl, deja
de considerar la formacin expresiva en sentido subjetivo, es
decir, como noema, como contenido de la conciencia y contra
Fiedler afirma: pienso que lo que se llama formacin expresiva
debe pensarse desde el punto de vista de la autoformacin del
mundo histrico (NKZ, X, 181). As nos dice que el primero
que pens la creacin artstica como actividad formativa histrica
fue Riegl (NKZ, X, 181). Meumann clasifica a Riegl en la
escuela esttica objetiva. Riegl mismo se opuso a la teora
semperiana del arte en su obra Spatsrmische Kunstindustrie (tra
ducido al italiano como Arte Tardorromano. Turn. 1959):
Muy posiblemente por primera vez me opuse a esta opinin
mecanicista de la obra de arte y enfatic la opinin teleolgica en
[mi] Stilfragen, diciendo que la obra artstica es un resultado [en el
que] un deseo artstico que habiendo luchado contra un fin utilitario,
materiales y tcnica, se ha hecho consciente de su propio fin deter
minado y lo ha realizado (NKZ, X, 181).

Hay tres puntos de coincidencia entre la posicin de Riegl y la

de Nishida: plantea la actividad creativa artstica como actividad
formativa histrica; Riegl hizo evidente que en la investigacin
del arte de diferentes pases y pocas, estas no pueden ser enten
didas simplemente desde el punto de vista clsico como hasta
ahora (NKZ, X, 181); y su teora del Kunstwollen, que Nishida
traduce como deseo artstico, demanda artstica, voluntad
artstica, o como voluntad de arte. Con estos tres puntos
fundamentales, nos dice Nishida, Riegl abri una nueva y gran
visin frente a la teora del arte de hasta ahora que estaba delimi
tada por la belleza clsica (NKZ, X, 181).

De esa teora del arte surge una obra como Abstraktion und
Einfhlung de Worringer, que enfatiza una esttica que parte
del impulso abstractivo del hombre, contra la esttica de la
empatia de Lipps (NKZ, X, 182). Como apunta Kusanagi Masao,
traductor de esta obra al japons (Chusho to kanjo inyu. Iwanami
Shoten. 1953. p. 198), tanto Watsuji Tetsuro como Nishida Kitaro
consideraron que la actividad abstractiva no era suficiente para
explicar el arte japons. Nishida escribe:
La actividad abstractiva hasta ahora simplemente se ha pensado
como actividad consciente del individuo, pero debe ser algo que se
manifiesta por el hecho de que el mundo que tiene carcter de
autoidentidad de lo contradictorio se profundice (NKZ, X, 206).

Tanto en Riegl como en Worringer, queda todava el proble

ma de [clarificar la creacin artstica] desde [el punto de vista de]
la autoformacin del mundo histrico (NKZ, X, 182). Por eso
Nishida trata de llegar a ese punto de vista ms profundo desde el
cual puede hablarse tanto del Kunstwollen como del Einfhlung.
c. La obra de arte como dromenon
Para colocar la creacin artstica como actividad formativa hist
rica, Nishida recurre al estudio del desarrollo del arte en las
sociedades primitivas (NKZ, X, 182). Para ello se apoya en el
libro Ancient Art and Ritual (Thornton Butterworth Ltd. Lon
dres. 1927) de la historiadora de la religin griega Jane Ellen
Harrison. El punto central de la discusin de Harrison en esa
obra est en el significado, la diferencia y relacin entre los
vocablos griegos dromenon y drama (Harrison. Op.cit., p. 36). A
partir de all Harrison plantea su segundo punto fundamental:
cundo y cmo el dromenon, el rito hecho, se transforma en
drama?" (op.cit., p. 37).
Harrison nos dice:

La palabra griega para rito, como antes hice notar, es dromenon, lo

que es hecho -y esa palabra est llena de indicios. Los griegos se
haban dado cuenta de que para realizar un rito uno debe hacer
algo, esto es, no solamente se debe sentir algo sino que debe
expresarse en la accin, o, para expresarlo psicolgicamente, no
debe solamente recibirse el impulso sino reaccionar al mismo. La
palabra para rito, dromenon, lo que es hecho, se origin, desde
luego, no de un anlisis psicolgico sino del simple hecho de que los
ritos entre los griegos primitivos eran cosas que se hacen, danzas
mimticas y similares. Es un hecho de importancia cardinal que su
vocablo para la representacin teatral, el drama, es primo de su
palabra para rito, dromenon; drama tambin significa lo que es
hecho. La lingstica griega apuntaba llanamente al hecho de que
el arte y el ritual eran parientes cercanos (op.cit., p. 35).

En su obra Themis (Cambridge University Press. Cambridge.

1912), que Nishida tambin ley, ya Harrison haba escrito:
El dromenon en su sentido sacro es, no meramente la cosa hecha
sino una cosa re-hecha, o pre-hecha con una intencin mgica. La
danza mgica del Kouretes es una forma primitiva del dromenon,
conmemora o anticipa, para inducirlo mgicamente, un Nuevo Nacimiento[...] Adems, el dromenon es algo que, como el drama, se
performa colectivamente (Themis, p. xi).

Tambin aclara: En el sentido especializado de ritos, dromena

consta de dos factores (a) la cosa hecha, el dromenon propiamen
te tal, y (b) lo que es dicho, to legmenon (Themis, p. 42, nota 2).
Nishida hace referencia al Themis diciendo que en el ditirambo
El dios y sus adoradores no se distinguen suficientemente. Se dice
que la religin es un cuerpo general de rituales relativos a lo sagra
do. Pero no es que primero haya dioses y luego resulte lo sagrado. Se
dice que es todo lo contrario (Lo anterior segn Harrison. Themis)
(NKZ, X, 199; cfr. Themis, p. 63).

Ya en 1912 Harrison recibe la influencia de Emile Durkheim

(a quien Nishida tambin ley), especialmente a travs del artcu
lo De la dfinition des phnomenes religieux (publicado en
Anne Sociologique, II, 1898) en el que esboza la teora del origen
social de los fenmenos religiosos que ser presentada formal
mente en Las formas elementales de la vida religiosa (cfr. Jane E.
Harrison. Epilegomena to the Study ofGreekReligin. Cambridge:
at the University Press. 1921, p. 6).
He citado estas obras de Jane Harrison por la importancia que
revisten en el pensamiento tardo de Nishida, junto con las de G.
Frazer, Levy-Bruhl, Emile Durkheim, Henri Hubert, Marcel
Mauss y otros estudiosos de la relacin entre sociedad y religin.
Nishida toma de all la idea del origen social del ritual, el arte, la
ciencia y la historia. Es decir, son formas expresivas de la vida
histrica social.
Nishida hace un resumen de Ancient Art and Ritual y hace
nfasis en que este pensamiento se refleja en los filsofos clsi
cos: El hombre primitivo cuando va a la guerra baila danzas de
guerra y cuando va a la caza baila danzas de caza. Platn vio la
mimesis en estas danzas. Y pens que son el origen del arte
(NKZ, X, 185). Tambin escribe: Aristteles dice que la trage
dia comenz a partir de los lderes del Ditirambos. El Ditirambos
es un ritual de primavera. Esta afirmacin de Aristteles demues
tra que el arte se origina del puro ritual (NKZ, X, 187).
Aristteles dice que la tragedia se origin del ditirambo (Poti
ca. 1449al0). Eso significa que el arte [se origina] del ritual
(NKZ, X, 189).
El captulo V de Ancient Art and Ritual (pp. 119-169) trata
acerca de la transicin del ritual al arte, del dromenon al drama.
Para entender el resumen de Nishida es necesario citar dos prra
fos de la obra de Harrison. El primero se refiere a la manera en
que se representaba el drama en tiempos de Esquilo. El segundo
se refiere al tema principal del libro.
Harrison escribe:

Ciertamente los dramas de Esquilo, y quiz tambin los de Sfocles y

Eurpides, se representaban no sobre el estrado, y no en el teatro
sino, aunque suene extrao, en la orquesta. El teatro para los griegos
era simplemente el lugar para ver, el lugar donde se sentaban los
espectadores; lo que llamaban skene o escena, era la tienda o choza
en la que se vestan los actores. Pero el meollo y centro de todo era la
orquesta, el circular lugar para la danza del coro; y, as como la
orquesta era el meollo y centro del teatro, as tambin el coro, la
banda de personas que danzaban y cantaban -ese coro que ahora nos
parece raro y aun superfluo- era el centro y meollo y punto de
arranque del drama[...] Ahora bien, en la relacin entre la orquesta o
lugar para la danza del coro, y el teatro o lugar para los espectadores,
que es una relacin que cambi con el paso del tiempo, podemos ver
el espejo de todo el desarrollo del ritual al arte: del dromenon al
drama (op.cit., pp. 123-124).

Nishida escribe al final de su resumen: Si pensamos el cambio

en la relacin entre el coro [que es la] orquesta sumergida y el
estrado [teatro], entonces se nos clarifica la manera en que el arte
se origin del ritual y la relacin que hay entre estos dos y la vida
real (NKZ, X, 189).
El segundo prrafo de Harrison que considero necesario citar
dice:
El argumento principal de este libro es que el ritual y el arte tienen,
en la emocin hacia la vida, una raz comn, y adems, que el arte
primitivo se desarrolla normalmente, al menos en el caso del
drama, directamente del ritual[...] Casi en todas partes del mundo
se encuentra que el ritual primitivo consiste, no en oraciones y
alabanzas y sacrificio sino en la danza mimtica. Pero es en Grecia,
y quiz slo all, en la religin de Dionisio, donde podemos ras
trear, an cuando sea borrosamente, los pasos de transicin que
llevaron de la danza al drama, del ritual al arte (Harrison. Ancient
Art and Ritual, pp. 168-169).

En el captulo VI de esa obra Harrison indaga los orgenes de

la arquitectura en relacin con el ritual.
Apoyndose en la obra Shinwa (Mitologa) de su discpulo
Kosaka Masaaki, Nishida piensa que incluso esa misma relacin
puede encontrarse entre los principales festivales del ao japons
[sekku\ y el arte (NKZ, X, 192). Apoyndose en las investigacio
nes de Malinowski, Nishida nos dice, adems, que no slo la
religin y el arte [se desarrollan] a partir del dromenon como dice
Harrison sino que tambin la organizacin econmica primitiva
debe tener carcter de dromenon" (NKZ, X, 208). Nishida llega a
considerar que la religin, el arte, la ciencia, la economa, etc., no
slo provienen del dromenon sino que tienen todas y cada una el
carcter de dromenon.
Nishida lleva su reflexin sobre este mundo del dromenon
hasta el meollo de su pensamiento sobre el topos:
Harrison dice que los dioses nacen del lecho del dromenon, pero si
pensamos profundamente el mundo del dromenon, debe ser un
mundo de lo que yo denomino autodeterminacin topos-ica. Como
autodeterminacin del espacio histrico se constituyen diferentes
sociedades. Por eso no hay un [nico] camino en el desarrollo de la
historia (NKZ, X, 210). En el dromenon como autodeterminacin
topos-\c, actuar y ver son uno, actores y espectadores son uno, todos
los hombres son dioses. Pero conforme la sociedad histrica, en
cuanto autoidentidad de lo contradictorio, se desarrolla histrico
formativamente (productivamente en sentido material), se oponen el
actuar y el ver. Cuando desaparece lo que acta y toda la gente viene
a ser slo lo que mira, esa es la intuicin artstica (NKZ, X, 216).

Sin embargo, no es suficiente con eso: Nosotros debemos

tratar de retornar ms profundamente al lecho que tiene carcter
de dromenon de la historia mundial (Koyama [Iwao]. El idealde la
historia mundial)" (NKZ, X, 210).
Encontramos que el arte es expresin de la vida histrica
(NKZ, X, 223) y, en particular, es expresin de la tradicin (cfr.
NKZ, X, 224) y de una cultura. Pero al ser una expresin as, el

estilo artsticof...] debe diferir con la etnia y su ambiente (NKZ,

X, 238). Por ser expresin de la vida histrico social Nishida, al
igual que Wlfflin, nos dice que en el arte aparte de los estilos
individuales hay estilos de la regin y estilos de una etnia (Wlfflin.
Knstgeschichtliche Grundbegriffe) (NKZ, X, 239).
Nishida, que buscaba profundizar hasta los fundamentos del
estilo, estudi muy de cerca las obras de Riegl, especialmente
Stilfragen (Berlin. 1893), en la que este autor
pretenda identificar en su ms precisa originalidad los elementos
formales mnimos a partir de los cuales explicar la complejidad de
los distintos estilos[...] Precisamente porque el concepto de estilo
es algo que interesa superar, el anlisis de Problemas de estilo es un
anlisis transestilstico. La pervivencia de unas determinadas for
mas desde la cultura egipcia, pasando por el geom etrism o
mesopotmico y el naturalismo grecolatino, hasta llegar a la abs
traccin del arabesco, permiten sealar la continuidad que se pre
sen ta p olm icam en te frente a la estanq ueidad de los
compartimentos estilsticos (Ignasi de Sola-Morales en el prlogo
a la edicin castellana de Problemas de estilo. GG Arte. Barcelona.
1980, p. xv).

d. La mediacin expresiva
Pero hablar de que una tradicin y una cultura es expresada en
estilos que difieren segn las etnias y su ambiente, significa sobre
todo tomar como Mittel a la expresin. En el inciso 1) vamos a ver
primeramente la estructura de la mediacin y luego en el 2) la
manera en que Nishida concibe la expresin. Tendremos as en el
inciso 3) una mejor visin de la mediacin expresiva.
1) La mediacin
Si como dijo Charles S. Peirce en sus ltimos aos: Todas mis
nociones son muy estrechas. En lugar de Signo, no debera
quizs decir Mdium? El aspecto ms amplio de la semioticidad

es la mediacin que Mertz y Parmentier definen como juntar

en sntesis o regulacin normativa de elementos plurales. Esa
mediacin es la caracterstica comn de muchos fenmenos
naturales e intencionales que usualmente no son concebidos como
semiticos (Mertz, Elizabeth y Parmentier, Richard J. Semiotic
Mediation: Sociocultural and Psychological Perspectives. Academic
Press, Inc. New York. 1985., pp. 23-24). Es este sentido ms
amplio de la semioticidad el que aqu me interesa en relacin con
el topos como Mittel, o Medium, que Nishida utiliza a partir de
1924.
Como dice Richard J. Parmentier,
la nocin de mediacin puede definirse como cualquier proceso
mediante el cual dos elementos son articulados por medio de o a
travs de la intervencin de un tercer elem ento que sirve
como vehculo o M edium de comunicacin (Mertz-Parmentier.
Op.cit., p. 25).

Para Nishida los elementos que deben ser articulados son los
contradictorios absolutos y el carcter de la articulacin es la
autoidentidad dialctica. Esos contradictorios son los cuerpos
de la realidad histrica: absoluto, individuo y mundo. Al pensar la
mediacin Nishida toma principalmente la relacin entre indivi
duo e individuo de la realidad histrica, aunque en este caso
individuo (kobutsu) significa elemento (yoso) y no necesariamen
te el individuo humano (kojin).
Se puede llegar a pensar la verdadera unin de los contradic
torios mediante el Mittel, de la siguiente manera:
El verdadero individuo es algo que se niega a s mismo y que se
media a s mismo, y el verdadero Mittel, a su vez, es algo que se niega
a s mismo y que se individualiza; por el hecho de decir que el
individuo es el Mittel y que el Mittel es el individuo, se puede pensar
la verdadera unin de los contradictorios (NKZ, VIII, 12).

Se pregunta Nishida: Cmo debe ser el Mittel entre indivi

duo e individuo? (NKZ, VIII, 13). Y su contestacin es la si
guiente:
el Mittel de las mutuas relaciones interactivas entre cosa y cosa que
mutuamente son independientes, debe ser topos-ico. Un Mittel con
carcter de topos, en cuanto verdadera continuidad de la
discontinuidad, debe ser algo que puede ser pensado como
autoidentidad de lo contradictorio, [es decir,] como unidad dialctica.
El hecho de que cosa y cosa que siendo mutuamente independientes
una de otra interacten, es que el topos se determine a s mismo; el
hecho de que el topos se determine a s mismo es la interaccin entre
cosa y cosa (NKZ, VIII, 15).

Nos dice tambin que sin la mutua determinacin entre cosa

y cosa no hay Mittel, no se da el Mittel slo (NKZ, VTII, 16).
Pero la mediacin en la filosofa tarda de Nishida tiene varios
aspectos que vamos a ver a continuacin.
a) Automediacin. El primer aspecto es la mediacin en la que
cada individuo se torna su propio Mittel. se afirma a s mismo en su
propia mediacin. Escribe Nishida:
Decir que una cosa se media a s misma a travs del Mittel de
identidad con otras [cosas] tiene el significado de que la
autoafirmacin de una cosa es su negacin, y de que la autonegacin
de una cosa es su afirmacin. All debe pensarse la continuidad de la
discontinuidad (NKZ, VIII, 15).

En trminos epistemolgicos cuando se piensa que el indivi

duo se torna su propio Mittel y que por entero se media a s
mismo, entonces ese es el punto de vista del si-mismo intelectivo
(NKZ, VIII, 85). En sentido lgico: cuando se piensa que el
individuo se torna su propio Mittel y se media enteramente a s
mismo, entonces llega a su autonegacin, llega a lo que es univer
sal (NKZ, VIII, 91). En sentido existencial, sin embargo, nos
dice Nishida lo siguiente: Lo verdaderamente concreto, lo in

mediato debe ser lo que se media a s mismo. Podemos decir que

dondequiera toca autocontradictoriamente al absoluto (NKZ,
VIII, 434).
b) Mediacin interna. La mediacin entre individuo e indivi
duo en este caso incluye solamente el aspecto interno de cada
individuo, es decir, el aspecto de su subjetividad. Escribe Nishida
que
en el aspecto en que [nuestro mundo] media al individuo que por
entero es autodeterminativo, [es decir,] en el aspecto en que es Mittel
interno entre individuos, esto es, en cuanto que es mundo subjetivo
-en ese aspecto- puede ser considerado como un individuo que se
autodetermina y se media a s mismo, es decir, puede ser pensado
como un sustrato que se autodetermina desde dentro de s mismo
(NKZ, VIII, 26).

c) Mediacin externa. En el aspecto en que nuestro mundo,

en cuanto que es Mittel externo entre individuos autodeterminativos,
es decir, en cuanto que es Mittel entre individuos que se niegan a s
mismos, puede pensarse que es algo que por entero carece de unidad
interna, puede pensarse como un simple universal (NKZ, VIII, 26).

En el desarrollo del mundo creativo,

en la direccin de lo hecho, de lo dado, puede pensarse el mundo de
la materia como algo que es mediado por entero externamente,
puede pensarse lo que es hecho y que no hace[...] (Aunque tampoco
el mundo material, en cuanto mundo histrico, es simplemente
hecho) (NKZ, IX, 30-31).

El mundo histrico en general (NKZ, VIII, 27), es un mundo

de la identidad dialctica en el que Mittel externo = Mittel interno
(NKZ, VIII, 532) y por ello Nishida puede decir que no es
mediado ni interna ni externamente (NKZ, IX, 39, 46). Por el
contrario, el mundo fsico es un mundo que media externamente

a cosa y cosa (NKZ, VIII, 26). Es decir, cuando pensamos que

este mundo es mediado por entero externamente, entonces es un
mundo de la materia (NKZ, VIII, 533). Incluso el mundo de la
vida biolgica, que es teleolgico, todava no puede dejar de ser
un mundo de la mediacin externa (NKZ, IX, 118), ya que se da
en la vida histrica.
d) Mediacin negativa. Nishida se refiere a la mediacin nega
tiva de la lgica. Nos dice:
La lgica objetual viene a manifestarse en el lmite mximo de la
mediacin negativa [de la lgica dialctica]. La actividad expresiva
toma como Mittel a la negacin. Cuando pensamos que en el lmite
de la mediacin negativa lo activo mismo es negado, entonces la
actividad expresiva viene a ser la actividad del juicio (NKZ, IX, 4142).

A travs de la mediacin negativa de la lgica se da un tipo de

inmediatez que sin embargo no es la verdadera inmediatez de la
vida (NKZ, VIII, 381). No obstante, en la esfera de la existencia,
en el mundo que como individualidad media negativamente a lo
subjetivo, se constituyen es ms, nacen muchos sujetos (NKZ,
VIII, 313).
e) Mutua mediacin. En 1935 escribe Nishida:
Hablar de la mutua determinacin entre cosa y cosa -que se median
a s mismas y por entero se autodeterminan-, significa que [cosa y
cosa] mutuamente se median expresivamente como continuidad
de la discontinuidad: el mundo de la mutua determinacin entre
persona y persona es el mundo de la expresin (NKZ, VIII, 35).

Refirindose en ese mismo ao a la relacin entre comunida

des primitivas nos dice: por el hecho de que una [Gemeinschaft\
y otra mutuamente se determinan y mutuamente se median, se
construye una poca. Una poca en la historia es un mundo
(NKZ, VIII, 193). Pero pensar con lgica abstracta la mutua

mediacin no nos lleve hasta la dialctica como lgica de la

creacin (NKZ, VIII, 567-8). Por otra parte, respecto a la accin,
en 1939 la mutua mediacin tiene para Nishida el siguiente signi
ficado: decir que actuamos, que operamos significa que hace
mos las cosas expresivo-activamente. Adems, significa que el yo
y las cosas mutuamente se median a travs de la negacin absolu
ta (NKZ, IX, 34). Sin embargo, esa mutua mediacin no se da en
todos los casos, como entre sujeto y ambiente: En el mundo de la
autoidentidad de lo absolutamente contradictorio, sujeto y am
biente no simplemente se oponen, ni se median mutuamente sino
que estn empeados en una lucha a vida o muerte (NKZ, IX,
201). Es decir, no hay posibilidad de que exista un Mittel en ese
caso, porque para que se de la mutua mediacin de cosas
mutuamente opuestas (NKZ, VIII, 497) debe haber un Mittel.
Sin embargo, lo que media entre cosas absolutamente inde
pendientes es la expresin: el yo y el t que no estn ligados ni
interna ni externamente. Y se comunican entre s mediante la
expresin oral. De esta manera se puede pensar que tenemos un
mundo de la expresin (NKZ, VII, 346), que veremos en el
inciso 3).
f) La Nada absoluta como Mittel
Nishida escribe que el Mittel debe ser aquello que siendo
Nada absoluta, hace que se constituyan todas las cosas y por ser
Nada debe ser aquello que constituye independientemente a lo
que, mutuamente independiente, debe ser la voluntad absoluta
(NKZ, X, 325).
En la filosofa nishidiana la verdadera nada es autoidentidad
de lo contradictorio (NKZ, X, 480), pero este es slo uno de los
aspectos de la verdadera Nada. En sentido ms amplio, la Nada
viene a ser el Mittel y ese Mittel de la Nada es un Mittel de la
expresin histrica-objetiva (NKZ, VIII, 589). Al mundo que se
constituye mediante la autoidentidad de lo contradictorio, Nishida
le denomina mundo del Mittel de la Nada absoluta, mundo que
es mediado por la negacin absoluta (NKZ, IX, 40).

El mundo de la ms concreta [y] verdadera realidad es el

mundo de nuestra accin personal (NKZ, VII, 64), es el mundo
del si-mismo poitico, del si-mismo activo: el mundo de la verda
dera realidadf...] debe ser un mundo sociohistrico (NKZ, VII,
233). Ese que consideramos el mundo de la verdadera realidad
debemos considerarlo, a su base, enteramente irracional (NKZ,
VII, 90), porque en el centro de ese mundo de la accin personal
est el individuo como evento absoluto, mono-ocurrente en la
historia, y que lleva un nombre propio. Por eso es un mundo de la
vida personal:
En la verdadera determinacin dialctica, los individuos deben ser
absolutamente independientes unos de los otros, deben ser yo y
t; cada individuo debe ser absolutam ente independiente y
libre: [cada uno debe ser] un si-mismo personale (NKZ, VII, 293).

En ese mundo se da la mutua determinacin entre personas,

entre individuos, pero la mutua determinacin entre individuo e
individuo tiene el significado de determinacin topos-ica (NKZ,
VII, 109) y el hecho de que individuo e individuo mutuamente se
determinen debe ser, al mismo tiempo, que el topos se determine
a s mismo (NKZ, VII, 95). Sin embargo,
el mundo no se constituye a partir de la mutua determinacin entre
individuos[...] El mundo de la realidad [actualidad] es enteramente
individual y al mismo tiempo universal, [y, por el contrario, es]
enteramente universal y al mismo tiempo particular[...] Y ese es el
universal de la Nada que ha trascendido todos los universales
objetuales (NKZ, VII, 203-204).

Por el uso que Nishida hace del Mittel antes de su clarificacin

del aspecto de la irreversibilidad del individuo, se ha pensado que
el Mittel es simple funcin de la autoidentidad de lo contradicto
rio. Pero esta manera de ver el Mittel es incompleta, a juzgar por
el papel que juega en el pensamiento nishidiano tardo. Aqu

debemos diferir en alguna medida de muchas de las interpretacio

nes de hasta ahora.
El Mittel es no slo funcin de la autoidentidad de lo absoluta
mente contradictorio sino tambin funcin de la correspondencia
recproca; no slo es Mittel de la absoluta identidad sino tambin
de la absoluta diferencia.
Habiendo llegado a ver la funcin del Mittel de la Nada que es
topos de absoluta identidad y de absoluta diferencia, estamos en
condiciones de ver brevemente los dos ltimos aspectos de la
mediacin:
g) Mediacin histrica. Todas las cosas son mediadas por el
mundo histrico, son mediadas en la historia, incluso la accin
que es mediada conceptualmente debe ser algo que ha sido me
diado histricamente desde este punto de vista (NKZ, VIII,
544). De esta manera, Nishida incluye tambin la mediacin
conceptual en la mediacin histrica. Huelga decir que todos los
dems aspectos de la realidad estn mediados por la historia en el
mundo histrico.
h) Mediacin social. Refirindose al aspecto econmico de la
organizacin social, Nishida nos dice que todos los aspectos de la
actividad econmica, especialmente en los que se refieren a aque
lla parte que es el proceso necesario, en lo que se refiere a lo
indispensable, se puede ver que ese proceso no rebasa el mbito
de la vida biolgica (NKZ, VIII, 412). Sin embargo, una vez que
va ms all de este proceso bsico, la vida econmica viene a
incluir otros aspectos: la produccin y el consumo, entre los
cuales entran la distribucin, el trueque y otros hechos sociales
(NKZ, VIII, 412). Sin embargo, se puede dar esa extensin de la
vida biolgica, ese ir ms all del proceso necesario, por la
mediacin social (NKZ, VIII, 412). Esto se debe a que la vida
histrica es histrico-corporal que en todo momento est me
diada por la sociedad, ya que la produccin y el consumo mismos
tienen carcter social (NKZ, VIII, 410). No se trata solamente
de la actividad econmica, sino que toda praxis histrico-corporal

del hombre en el mundo histrico debe pasar por la mediacin

social. Incluso todo conocimiento est mediado, para nosotros,
por la praxis social (NKZ, X, 323).
As como el cuerpo del mundo en el que est inmersa la
corporalidad histrica del si-mismo activo es la base sobre la cual
se puede dar la unin entre las personas, as tambin la oposicin
y mutua diferenciacin entre las personas se hace posible por el
Mittel expresivo: T y yo nos oponemos mediante el Mittel ex
presivo (NKZ, VIII, 290).
En el sentido anterior, la mediacin en la teora nishidiana de
la realidad no toma la ruta de un anlisis del lenguaje, como es,
por ejemplo, el caso de Benjamn Lee en su artculo Peirce,
Frege, Saussure, and Whorf: The Semiotic Mediation of Ontology
(Mertz-Parmentier. Op.cit., pp. 99-128). La mediacin ontolgica
bsica reside en el topos de la Nada Absoluta, en el topos de la
realidad histrica que es infundamentada. Por esto mismo se
vuelve todava ms importante el concepto de expresin en
Nishida. Debemos recordar que el signo es solamente uno de los
modos de la mediacin, o como dice Parmentier: el signo es el
ms perfecto ejemplar de la Mediacin concebida como catego
ra general (ibid., p. 26). Adems debemos tener en cuenta que
el signo lingstico es slo uno de los tipos de signo. Respecto al
signo lingstico debemos considerar que, como nos dice Nishida,
la estructura de la experiencia, la estructura del pensamiento y la
estructura del lenguaje son slo parcialmente homomorfas y no
necesariamente coinciden (NKZ, IX, 232). Por otra parte, el
lenguaje no es el smbolo del pensamiento sino la ltima etapa del
desarrollo del pensamiento (NKZ, X, 180) y la denominacin
se origina en la produccin (NKZ, IX, 20) que tiene carcter
histrico social.
2) La expresin
Cuando no se abandona el subjetivismo del si-mismo consciente y
abstracto que segn Nishida ha sido carcterstica del pensamien

to occidental desde tiempos de Descartes, se consideran los obje

tos como meros vehculos de expresin (Nishida les llama sgnicos,
kigo-teki', dotados de propiedades semiticas diramos ahora).
Nishida trat de abandonar este punto de vista y por lo mismo el
objeto, la cosa histrica no es mera forma sensible capaz de
tornarse signo: la cosa histrica misma es expresiva. Este punto
de vista implica una maximalizacin del carcter expresivo de
toda cosa histrica. Para tener una mejor visin de esta diferencia
quiero presentar someramente la manera en que Nishida concibe
la expresin en sus aos tardos.
A diferencia del concepto de expresin como noema, como
contenido de la conciencia de un si-mismo consciente que es
abstracto, la expresin en el pensamiento tardo de Nishida es
caracterstica de la realidad histrica. Este nuevo giro del pensa
miento nishidiano requiere un anlisis extenso pero aqu tratar
de presentar slo sus lneas ms generales.
a)
El sistema auto-representativo de J. Royce como sistema
recursivo.
En los aos inmediatamente posteriores a la publicacin del
Ensayo sobre el bien, cuando ya Nishida se encontraba como
profesor en la Universidad de Kioto, empez a preocuparle la
necesidad de dar una lgica a la epistemologa, metafsica, tica,
teodicea e incluso esttica apenas esbozadas en esa primera obra.
Al tratar de representar su visin de la realidad Nishida encuentra
que los conceptos fundamentales de las matemticas modernas le
permitan hacerlo sin mucha dificultad. Para ello Nishida
reinterpreta a su manera algunos de esos conceptos. Le dieron la
clave los escritos Uno, mltiple e infinito contenido en The
World and the Individual de J. Royce, Was sind und was sollen die
Zahlen? de Richard Dedekind, y Beitrage zur Begrndung der
transfiniten Mengenlehre de Georg Cantor. El pensamiento del
sistema autorrepresentativo (self-representative system) de Royce
viene a convertirse en el sistema que se autorrefleja dentro de s
mismo, es decir, en un sistema infinito (NKZ, 1,264) de Dedekind.

Nishida escribe en La comprensin lgica y la comprensin

matemtica: el punto principal sobre el que he venido tratando
es que toda actividad de nuestro pensamiento es el proceso de
autodesarrollo del universal dinmico y que el progreso de este
desarrollo viene a ser nuestra comprensin (NKZ, 1,266). Aun
que en el periodo 1913-1917 en que escribe La intuicin y la
reflexin en la autopercepcin todava sigue preocupado con el
problema del conocimiento. As nos dice:
El verdadero aspecto de la unidad de pensamiento, al igual que para
la unidad de la autopercepcin, es una unidad dinmica, que avanza
de por s, del sistema autorrepresentativo en el que el si-mismo se
autorrefleja dentro de s mismo infinitamente llevando dentro de s
el motivo de su propio cambio (NKZ, I, 265-266).

Es necesaria esta aclaracin para comprender un cambio muy

notable en el pensamiento de Nishida: en el periodo tardo,
cuando ya Nishida interpreta el infinito en el sentido de realidad
histrica, se refiere al sistema autorrepresentativo como sistema
autoexpresivo (NKZ, XI, 111). El mundo de la realidad histrica
es entonces autoexpresivo dentro del proceso de su
autopercepcin.
b) El mundo autoexpresivo de la realidad histrica.
En el periodo tardo la realidad histrica que es infundamentada
viene a ser un mundo autoperceptivo, un mundo que Nishida
asimila a un sistema que se mapea sobre s mismo. El proceso
infinito de la autopercepcin incluye diferentes aspectos:
autonegacin, autodeterminacin, autoexpresiny autoformacin.
Como uno de esos aspectos de la autopercepcin de la realidad
histrica esta es autoexpresiva. El mundo histrico no solamente
tiene carcter expresivo sino que dentro del mismo se dan relacio
nes expresivas; la expresividad del mundo histrico se origina en
la autodeterminacin del topos (cfr. X, 481).
El mundo se autoconstruye expresivamente (NKZ, VIII, 581),
su actividad es expresin creativa (NKZ, IX, 15) y las cosas en el

mundo histrico son expresivas (NKZ, VIII, 562, 581). La cosa

histrica es expresiva (NKZ, VIII, 50, 51,562,581; IX, 108, etc.);
es ji-budista (NKZ, XI, 13), es decir, es el aspecto fenomnico de
la Nada absoluta y paradigma o estructura fundamental de la
formacin del mundo histrico (NKZ, VIII, 209). Por eso, la cosa
histrica es activa, expresiva y social (NKZ, VIII, 75), pero a
diferencia del individuo humano, no es mono-ocurrente y carece
de nombre propio. Sin embargo, la cosa histrica tiene otras
caractersticas adicionales: puede tornarse nuestro cuerpo (NKZ,
VIII, 305), puede ser considerada como evento absoluto (NKZ,
XI, 13), y mediante nuestra actividad corporal histrico formativa
viene a ser pragma (NKZ, VIII, 169). Por esto nuestro cuerpo es
un rgano de la autoexpresin de la vida histrica (NKZ, VIII,
336) y nuestra intuicin activa es Weltgeschehen (NKZ, XVI,
660), es dar origen corporalmente al mundo. Esto se hace posible
porque el Mittel debe ser corporal. Nacemos como autode
terminacin del Mittel corporal (NKZ, VIII, 162). En cuanto
cosa activa y cosa hecha, cada cosa es absoluta y, al mismo
tiempo, esta cosa misma encierra en s su autonegacin y negn
dose a s misma forma un sistema, forma un mundo (NKZ, XI,
13) como autoexpresin de la realidad histrica.
c) Exprimer = reprsenter.
Nishida nos presenta otro aspecto de esta autoexpresin del
mundo de la realidad cuando nos dice que expresar es representar
(NKZ, IX, 155, 157, 169, 174, 302; X, 24, 184). En el mundo
mondico de Leibniz, expresar (exprimer) es una relacin
constante y reglamentada (NKZ, IX, 80; un rapport constant et
regl) entre cosa y cosa segn lo dice en carta a Arnauld de
septiembre de 1687. Nos dice tambin Nishida que en el mundo
histrico exprimer=reprsenter (NKZ, IX, 155, 157, 169, 174,
302). La actividad expresiva es un modo de autoformacin ex
presiva del mundo (NKZ, IX, 311).
Por otra parte, representar (hyoshutsu: Vorstellen; a diferencia
de daihyo suru) proviene de Leibniz tambin en cuanto que la

mnada representa (NKZ, IX, 82), el mundo de la mnada es

representativo (NKZ, IX, 123). Cuando la expresin desaparece
y queda slo la representacin, se pierde el significado activo
(NKZ, XI, 82); por el contrario, cuando la expresin es represen
tacin, entonces hacer es ver, (NKZ, IX, 174) y all tenemos el
mundo de la intuicin activa. All tenemos la formacin histrico
social de la realidad mediante la aprehensin histrico corporal
de las cosas. Por eso expresar= representar nos muestra otro
aspecto de la autoexpresin y autoformacin de la realidad his
trica y, al mismo tiempo, la actividad expresiva del si-mismo
poitico histrico corporal,
d) Symboliser = transmuer.
Aunque en la actividad expresiva las cosas simbolizan a otras
(NKZ, X, 440), Nishida nos dice:
La voluntad, como punto autoformativo del mundo, mediante su
expresar en s al mundo, no es otra cosa que la accin que con
carcter de autoexpresin del mundo forma al mundo. Tambin el
smbolo, en sentido histrico, es inexistente. Tiene que ser algo que,
como autoexpresin del mundo, tenga fuerza de formacin del mun
do histrico (NKZ, XI, 440-441).

Pero el proceso original no es simplemente simboliser sino

transmuer (NKZ, X, 423, 440): les lments[...] symbolisent
tellement les uns avec les autres, quils se transmuent lun en
1autre (NKZ, X, 440). En su aplicacin concreta, podemos decir
con el leibniziano Gabriel Tarde que la sociedad tomando como
base al individuo, se constituye mediante la imitacin tomando
como Mittel a la mutua expresin entre individuos (NKZ, IX,
127). Tomar como Mittel a la mutua expresin entre individuos
absolutamente contradictorios el uno del otro, es que el individuo
sea mediado por un Mittel expresivo. El hecho de que nosotros
actuemos con carcter de actividad expresiva debe ser tomar
como medio a la negacin absoluta (NKZ, X, 28): es que vayamos
de lo uno a lo mltiple y de lo hecho a lo activo (NKZ, X, 29).

3) La mediacin expresiva
Habiendo visto el concepto de la realidad autoexpresiva, parece
ra que no es necesaria la mediacin expresiva por cuatro razones
principales: porque las cosas mismas son expresivas, porque sien
do as no es necesario un Mittel, porque Nishida mismo no nos
dice por qu habra de ser necesario y porque solamente parece
complicar el pensamiento de Nishida.
Refirindonos a estos puntos podramos decir, en primer lu
gar, que as como as como Nishida afirma que la esencia del
lenguaje reside all donde hombre y hombre se oponen, [reside]
all donde viene a ser medio del pensamiento entre hombre y
hombre (NKZ, VIII, 29), as tambin entre cuerpo y cuerpo
del topos de la realidad histrica es necesario el Mittel expresivo
para mediar entre ellos. Sin embargo, el problema no es el de una
simple analoga que en este caso escondera el grave problema de
la lgica. La realidad histrica es expresiva, las cosas histricas
actan con actividad expresiva. En esa actividad expresiva est ya
actuando la lgica y no tiene que venir de fuera para tomar a la
realidad concreta como objeto. Por esto Nishida nos dice que la
lgica es autodeterminacin coexistencial del presente absolu
to (NKZ, X, 88), es decir, la mutua determinacin entre los
individuos que estn al mismo tiempo en la realidad histrica: es
la forma de la mutua expresividad entre todo lo que va formando
a la realidad (NKZ, VIII, 390). Por eso, para Nishida, la lgica
no es sino la mediacin logos-ica de la intuicin activa (NKZ,
VIII, 392).
Un segundo aspecto en la posibilidad de un Mittel expresivo es
la modalidad dual del mundo segn Schopenhauer, que Nishida
retoma como propio desde su primera poca: el mundo como
voluntad y el mundo como representacin y cuyo punto de unin
es nuestra corporalidad. En la actividad expresiva se constituye el
mundo es autorrepresentativo, (NKZ, VIII, 173), por eso puede
hablarse de un proceso autorrepresentativo del mundo (NKZ,
XI, 88). En su sentido ms profundo, en la formacin y transfor
macin de la realidad histrica, la voluntad y la representacin de

este mundo schopenhaueriano se tornan una (NKZ, XI, 298).

Desde este punto de vista, el Mittel expresivo sera principalmen
te la corporalidad histrica del si-mismo activo: nuestro cuerpo
es un cuerpo que tiene carcter de actividad expresiva, es un
cuerpo artista (NKZ, VIII, 164).
Una tercera posibilidad de un Mittel expresivo sera en el mun
do mondico de Leibniz. Como vimos antes, hay dos autoidentidades que Nishida encuentra en Leibniz: exprmer= reprsenter, y
symboliser=transmuer. Segn Nishida, del entrejuego de estas
dos autoidentidades resulta armona preestablecida. Esta hace
posible la mutua transmutacin que, en lenguaje nishidiano, es la
autoidentidad de lo absolutamente contradictorio (NKZ, X, 463).
Lo que viene a ser simblico expresa, y expresar es actuar con
carcter de actividad expresiva (NKZ, IX, 89). El mundo se toma a
s mismo como Mittel y se expresa simblicamente (NKZ, IX, 95).
El arte, en ese sentido, sera una formacin simblica (NKZ, X 139)
en cuanto transmutacin operada en el mundo de la realidad
histrica.
La razn ms profunda y que nos permite ver las limitaciones
de las razones dadas en los tres prrafos precedentes es la siguien
te: en una realidad que es ungrndlich, infundamentada, el topos
de la Nada absoluta es el Mittel. Lo que es autoexpresivo es tal
como autodeterminacin de ese topos expresivo: El Mittel de la
afirmacin de la negacin absoluta debe ser expresivo (NKZ,
VIII, 156). Por eso es posible hablar de la mediacin expresiva. El
mundo es expresivo como autodeterminacin del Mittel expresi
vo (NKZ, VIII, 151). Lo mismo debe decirse en el caso del
individuo [ko] como elemento del mundo. Nishida escribe:
E l individuo que realm en te se au tod eterm in a, d eb e
autodeterminarse expresivamente, debe actuar expresivamente.
Decir que individuo e individuo mutuamente se determinan debe
significar que mutuamente se determinan de manera expresiva.
Cosa y cosa mutuamente se determinan en el campo de la expresin
(NKZ, VIII, 156).

Tambin la corporalidad del hombre, que segn Nishida debe

pensarse a partir del mundo histrico, lleva la impronta de la
expresividad: la vida corporal debe ya ser algo que est funda
mentado en la autodeterminacin del mundo expresivo (NKZ,
VIII, 178-179). Ese cuerpo que tiene carcter de actividad ex
presiva, tiene el significado de cuerpo histrico (NKZ, VIII, 185,
183). La actividad expresiva de nuestro cuerpo histrico es ac
tuar tomando como Mittel al mundo (NKZ, IX, 173). El cuerpo
histrico es tal, no por su temporalidad sino por llevar a cuestas la
responsabilidad por la tarea del mundo histrico. Es cuerpo hist
rico porque en l y a travs de l se realiza la autodeterminacin
del Mittel expresivo. La autodeterminacin de este Mittel expre
sivo, la autodeterminacin del mundo expresivo, es intuicin, es
el hecho de que mediante la accin sean vistas las cosas. All las
cosas son creadas. Ese es el mundo de lapoiesis (NKZ, VIII, 156).
Acerca del problema de la relacin entre el mundo histrico y la
corporalidad quisiera que se consulte la primera parte de mi
Filosofa de la transformacin del mundo. El Colegio de
Michoacn/The Japan Foundation. Zamora, Mich. 1989). Ese es
el mundo de nuestra actividad creativa que es histrico social:
Lo creado por esta actividad creativa, es decir, lo que es determi
nado como autodeterminacin del mundo dialctico, debe ser lo
que se piensa que tiene carcter de Gemeinschaft (NKZ,
VIII,186). En la accin del si-mismo activo histrico-corporal la
mediacin expresiva tiene carcter social.
En resumen, aunque las cosas son expresivas de por s, no
tienen un sustrato objetual que les sirva de base, es decir, las cosas
son asustanciales; por lo mismo, su expresividad no es inherente a
una substancia, de la que carecen, sino que se da en la
autodeterminacin de un Mittel que es expresivo; adems, Nishida
nos dice que el Mittel es el topos mismo de la realidad histrica, y
en la relacin entre ese topos y nuestra corporalidad histrica se
aprehende el modo de produccin histrico en cada poca de la
historia universal.

a) La expresin objetiva como Mittel.

En ltima instancia las cosas, los contradictorios, no son media
dos ni externa ni internamente; ni son mediados con carcter de
unidad de sujeto-objeto (NKZ, IX, 14-15) porque el Mittel no es
el Ser sino la Nada absoluta. Los individuos del mundo histrico
son mediados, en este sentido, por algo que es absolutamente
trascendente, es decir, son mediados por la expresin creativa
del mundo sociohistrico (NKZ, IX, 15). Lo que es absoluta
mente trascendente es algo que se manifiesta creativamente
tomando como Mittel a la Nada absoluta (ibid.). A eso le llama
Nishida la palabra concreta o la expresin objetiva (NKZ,
IX, 15). Lo hecho es expresivo en cuanto que es expresin objeti
va de la vida (NKZ, IX, 65). Por tener como Mittel la expresin
objetiva en el hacer histrico reside la expresin, de la poiesis
viene el logos (NKZ, IX, 20). El hacer del hombre tiene como
base la corporalidad histrica: el cuerpo histrico es expresivo y al
cuerpo histrico expresivo que forma y transforma a la realidad
histrica Nishida le llama cuerpo logos-ico [logos-teki shintai]
(NKZ, IX, 20): nuestrapoiesis es mediada por la negacin abso
luta, es decir, es mediada por la expresin objetiva (NKZ, IX, 18).
La expresin objetiva del mundo histrico no es slo hacer sino
que es tambin deber (NKZ, IX, 53). El arte es expresin objetiva
sensorial, a diferencia de la expresin religiosa que es volitiva
(NKZ, XI, 443).
b) La mediacin expresiva en el arte.
Nishida nos dice que el topos de la realidad histrica es un Mittel
expresivo, es decir, el espacio del mundo histrico debe ser un
espacio expresivo (NKZ, VIII, 150). Por eso mismo, en el
mundo del arte todas las cosas se expresan a s mismas (NKZ,
VIII, 151), las cosas se expresan a s mismas poiticamente
(NKZ, IX, 39). Sin embargo, Nishida nos advierte que el arte no
es una poiesis subjetiva (NKZ, X, 109): donde queda el menor
residuo de poiesis subjetiva, no hay arte. Bergson dice que ni el
pintor mismo sabe qu clase de cuadro resultar (NKZ, X, 109;
VIII, 379).

El punto central respecto a la mediacin expresiva en el arte

podra expresarse as: la vida ordinaria misma, en un aspecto, es
artstica (NKZ, VIII, 340) y en cuanto que el arte es expresin y
formacin de la vida (<cfr: NKZ, X, 177) histrico social, en cuanto
que el arte es expresin de la vida histrica (NKZ, X, 223), all
hay mediacin expresiva,
Quiero citar aqu la opinin que Nishida tiene de la teora del
arte de Worringer:
Ciertamente no me opongo al pensamiento de Worringer, pero
pienso que su manera de ver el arte oriental es insuficiente. No puedo
sino ser de la opinin de que pensar que la relacin entre el hombre
y el mundo es simplemente opositiva con dos direcciones -inmanente
o trascendente y racional o mstica- y decir que la segunda [i.e.,
trascendente y mstica] es la oriental, no es suficiente para aprehen
der el arte oriental. Pienso que tanto en el arte como en la religin
hay tercer punto de vista. El hombre y el mundo externo. -En cuanto
autodeterminacin del presente absoluto- en el espacio histrico que
tiene carcter de autoidentidad de lo contradictorio, se oponen como
direccin subjetual y direccin ambiental. All, en cuanto que reali
dad [actual] = realidad genjitsu sokujitsuzai], y en cuanto que [hay un
ir] de realidad [actual] en realidad [actual], est el punto de vista de la
autodeterminacin del topos (NKZ, X, 260).

Ese tercer punto de vista le lleva a reflexionar sobre las opinio

nes de Worringer en Formprobleme der Gotik:
Desde este punto de vista se constituye lo gtico en cuanto que es
infinitamente procesual, pero a la base de este punto de vista debe
estar la autodeterminacin del topos que con carcter de
autoidentidad de lo contradictorio es intuitivo-activo, en cuanto
que va de la forma [metafsica] a la materia [metafsica] y de la
materia a la forma. Desde este punto de vista, la forma [metafsica]
es ya siempre, en direccin inversa, materia; y la materia [metafsi
ca] es ya siempre, en direccin inversa, forma (NKZ, X, 262).

En septiembre de 1941 rechaza Nishida la idea de que la

simbolizacin sea el proceso ms bsico en el arte: la esttica
japonesa no debe llamarse mstica ni simblica [shocho-teki]: su
meollo reside en aprehender el mundo en el instante del presente
absoluto (NKZ, X, 264). Es decir, reside en la autoexpresin de
nuestra vida histrica (y no directamente autoexpresin de la
realidad, NKZ, X, 487) como autodeterminacin del topos de la
realidad histrica. Entonces se puede propiamente decir que la
obra de arte es actividad formativa histrica. Por eso nos dice:
El mundo artstico se constituye en la direccin del polo inmanente
del mundo que tiene carcter de autoidentidad de lo contradicto
rio!.] Cuanto en esta direccin nuestra autoformacin trasciende a
nuestro si-mismo y se coloca en el punto de vista de la autoformacin
del mundo -que tiene carcter de autoidentidad de lo absolutamente
contradictorio-, en cuanto que el espacio subjetivo es un espacio
artstico objetivo all se desarrolla el mundo artstico. Esta direccin
es opuesta a la del aspecto de expresin simblica (NKZ, X, 434).

Para aclarar todava ms este punto, en un escrito posterior

(febrero de 1943) Nishida hace una distincin muy precisa entre
lo sgnico [kigo-teki] y lo simblico [shocho-teki]. Considera am
bos aspectos abstractos como polos del mundo de la praxis:
la autoformacin de nuestro si-mismo, en cuanto autoformacin del
mundo histrico, siempre se refleja en estos dos aspectos. Mediante
el hecho de reflejarse en el aspecto expresivo sgnico [kigo-teki], se
constituye el mundo del conocimiento. Por el contrario, mediante el
hecho de reflejarse en el aspecto simblico [shocho-teki], se consti
tuye el mundo artstico (NKZ, X, 434).

Por va de ejemplo quiero solamente citar lo que se refiere a la

arquitectura del Santuario de Ise. Escribe Nishida:
El pueblo egipcio en su propio ambiente form el estilo del arte
egipcio. El pueblo japons en su propio ambiente form el estilo del

arte japons. Como dice [Bruno] Taut, la belleza eterna debe ser
algo [que resulta cuando] la obra de arte ha logrado cumplir de la
manera ms pura y ms fuerte con los diversos requerimientos
impuestos por [la generalidad de] todas las cosas que es su matriz.
Dice que el Partenn recibi el estilo [keishiki\ de su proporcin y
contornos en el clima griego transparente y claro, y que el Santuario
de Ise busc esto en un clima clido y de lluvias abundantes (NKZ,
X, 239; cfr. XII, 350).

Nishida hace igualmente referencia a otras artes en la Colec

cin de ensayos filosficos: la msica (NKZ, VIII, 179, 333; X,
110, 112, 246, 348), la pintura (NKZ, VIII, 379; X, 109, 263), la
poesa (NKZ, VIII, 69,443; IX, 74; X, 58,109,125,132,138,231,
236, 241, 246, 247; X, 433, 435; XI, 373). Y es comprensible su
preocupacin por el acto creador del artista, por la actividad
creativa artstica, ya que l mismo practic por lo menos la poesa
(tanka y haiku) y la caligrafa.
Sobre el haiku nos dice, por ejemplo: el haiku debe ser
aprehender cielo y tierra en una expresin objetiva muy simple.
Debe ser mirar el mundo de la autodeterminacin del eterno
presente, dentro de un instante (NKZ, XII, 348). El haiku es
ver el mundo desde un ngulo instantneo. All no queda ni lo
[que ha sido] visto (NKZ, XII, 372. Ver Nishida Kitaro. Estado y
Filosofa. Introd., trad., y notas de Agustn Jacinto Z. El Colegio
de Michoacn/The Japan Foundation. Zamora, Mich. 1985., pp.
94, 113). Aunque no tengo noticias de que haya sido practicante
asiduo de la ceremonia del t, es de esperarse que haya tenido
buen conocimiento de la misma, dada su estrecha relacin con el
maestro Zen y del Te, Dr. Hisamatsu Shinichi.
Conclusin
Podemos ver, de la manera anterior, tres maneras en que Nishida
considera la actividad creativa artstica. Los conceptos de que

dispone y su articulacin en el primer periodo se ven enriqueci

dos y profundizados en el periodo intermedio. En ese periodo
aparecen ya ideas que se repiten en el periodo tardo, tales como:
no existimos simplemente por existir sino que junto con nuestro
prximo y en cuanto constructores de una sola cultura mutua
mente nos reconocemos un valor personal, nos respetamos y
amamos los unos a los otros (NKZ, III, 377-378), sobre las cuales
se asienta su interpretacin de las artes. Pero es en el periodo
tardo donde podemos ver en plenitud el pensamiento nishidiano
sobre la actividad creativa artstica.
La actividad creativa artstica es, ante todo, un evento en el
mundo histrico social, es construccin, formacin y transforma
cin de la realidad histrica. No debemos olvidar la fuerza del
arte en la construccin social (NKZ, X, 433): lo creado transfor
ma a su creador (NKZ, VII, 246).
Ese evento de formacin y transformacin de la realidad hist
rica expresa el contenido del proceso social, porque la poiesis no
es mera accin subjetiva de un si-mismo individualista.
La actividad creativa artstica tiene la impronta de la intuicin
activa (aunque no son equivalentes y Nishida seala
especficamente la diferencia) y como tal es una modalidad de lo
que Nishida expresa como tornarse cosa [y] ver, tornndose cosa
[y] hacer (NKZ, X, 404) que slo es posible como evento social:
nos tornamos socialmente cosa (NKZ, X, 323). Por ello, al igual
que su contraparte, el conocimiento, es poiesis histrico social.
La actividad creativa artstica es un sistema de mediacin
histrico social: expresa, simboliza, representa y transmuta la
formacin y transformacin histrico social de la realidad. Es
decir, no es simple intercambio de significados abstractos ni de
meros cdigos intelectuales. No es mera comprensin intelectual
sino vivencia histrico social: es poiesis, es autodeterminacin del
Mittel de la Nada absoluta que es expresivo. Es creacin de la
realidad histrica, es una de las innumerables lneas creativas en
la curvatura del espacio histrico.

La actividad creativa artstica es vivencia histrico social de las

tradiciones y formas culturales de una etnia y su ambiente. Cada
etnia, segn la poca y el ambiente, tiene una actividad creativa
artstica que le es propia, crea obras de arte diferentes de las de
otras etnias que tienen otras tradiciones y formas culturales.
Finalmente, el arte no solamente es uno de los mltiples
modos de la mediacin sino que adems, cada arte es una forma
de expresin de un aspecto diferente de la realidad histrico
social. Por todo lo anterior, considero que podemos decir que la
actividad creativa es una semiosis social.