apresenta

#ZikaZero. A CAIXA apoia essa luta

A CAIXA Cultural apresenta a mostra frica(s). Cinema e Revoluo, em

parceria com o StudioIntro, uma mostra internacional indita no pas que retrata
a fase de Independncia de alguns pases africanos, como Angola, Moambique
e Guin-Bissau, e as revolues ocorridas aps a descolonizao.
A programao conta ainda com debates, oficinas, mesa redonda e exibies com a presena de cineastas e pesquisadores, que relacionam cinema,
independncia, resistncia e revoluo, que acontecero na CAIXA Cultural So
Paulo e no CAIXA Belas Artes.

Acesse caixacultural.gov.br
Curta facebook.com/CaixaCulturalSaoPaulo
Baixe o Aplicativo CAIXA Cultural

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

A CAIXA orgulha-se de, atravs desse patrocnio, oferecer ao pblico uma

oportunidade nica de contato com a histria, a arte e a cultura, de pases com
realidades to prximas e ao mesmo tempo to distantes da brasileira, contribuindo com o pensamento crtico e com a formao do pblico.
Desde que foi criada, em 1861, a empresa tem atuado intensamente na
melhoria da qualidade de vida da populao. Alm de seu papel como banco
pblico e parceiro das polticas de estado, a CAIXA apoia e estimula a cultura,
especialmente na circulao de eventos pelas sete unidades da CAIXA Cultural.

frica(s), Cinema e Revoluo (2016 : So Paulo, SP).

frica(s) : cinema e revoluo / [curadoria da mostra e organizao do catlogo de]
Lcia Ramos Monteiro. So Paulo : Buena Onda Produes Artsticas e Culturais, 2016.

No fcil chegar a tantas pessoas e lugares, mas esse um desafio

que vale a pena. Afinal, para a CAIXA, a vida pede mais!

196 p. ; 22 cm.
Catlogo da mostra realizada no Caixa Belas Artes So Paulo entre os dias 10 e 23 de
novembro de 2016.
ISBN 978-85-93054-01-3
1. Cinema militante. 2. Angola. 3. Guin-Bissau.. 4 Moambique. 5.
Independncia. 6. frica lusfona. 7. cinema e memria. 8. cinema e histria.
I. Caixa Cultural. II. Caixa Belas Artes. III. Monteiro, Lcia Ramos, org. IV. Ttulo.
Ficha catalogrfica elaborada por Naira Silveira CRB-7 6250

CAIXA ECONMICA FEDERAL

08
16

APRESENTAO
ENSAIOS

19
35
67
71
75
83
87
91
101
111

180 SINOPSES
192 FICHA TCNICA

frica lusfona nas telas:

depois da utopia e antes do fim da esperana
Por Fernando Arenas

Fazedores de cinema em Inhaka e Xefina

O tempo dos leopardos (1985), de Zdravko Velimorovic e Camilo de Sousa
115 Sobre
Por Camilo de Sousa

j ouviu falar de internacionalismo?

As amizades socialistas do cinema moambicano
Por Ros Gray

olhar sobre a libertao (atravs do cinema) de uma nao

121 UmaSobre
partir da tabanca de Xime
Xime (1994), de Sana Na NHada

Elementos para a histria do cinema moambicano:

frica, o colonialismo e o cinema
Por Jorge Rebelo
Ruy Guerra e Moambique
Por Vavy Pacheco Borges
Que a luz negra ilumine o meu rosto!:
a grandeza e o mistrio do cinema de Flora Gomes
Por Jusciele Oliveira
Um olhar sobre o mundo
Por Annouchka de Andrade
Blecaute na censura
Sobre 25 (1975), de Jos Celso Martinez Corra e Celso Luccas
Por Celso Luccas
Mueda o respeito pela realidade histrica.
Ruy Guerra em Entrevista revista tempo
Por Sol Carvalho

Por Maria do Carmo Piarra

As imagens de uma revoluo cantada e danada

125 Sobre
Kuxa Kanema (2004), de Margarida Cardoso
Por Lilian Santiago
Luanda se esvazia
Sobre Na cidade vazia, de Maria Joo Ganga (2004)
129 Quando
Por Jacqueline Kaczorowski
aonde eu nunca vim: o reemprego de imagens na elaborao
133 deAqui
uma contra-histria do colonialismo tardio portugus
Sobre Av (Muidumbe) (2009), de Raquel Schefer
Por Raquel Schefer

da descolonizao: imagens, fantasmas e detritos imperiais

145 Impasses
Sobre Prefcio a Fuzis para Banta (2011), Tudo bem, tudo bem, vamos continuar (2012)
e Um filme italiano (frica, adeus!) (2012), de Mathieu Kleyebe Abonnenc
Por Emi Koide

cinematogrficas da luta armada e do socialismo em Moambique

Sobre Vovs guerrilheiras (2012), de Ike Bertels
151 Testemunhos
Por Robert Stock

Cinema e conflito no Moambique ps-colonial:

Imagens de arquivo como ilustrao e evidncia
Sobre Estas so as armas (1978), de Murilo Salles
Por Robert Stock

passado inabordvel e a necessidade de imaginao

157 OSobre
Tabu (2012), de Miguel Gomes
Por Mariana Duccini

Miradas anti-coloniais de Santiago lvarez em Moambique

Sobre Maputo, meridiano novo (1976) e Nova sinfonia (1982)
Por Cristina Beskow

poderes
Sobre Redemption (2013), de Miguel Gomes
175 Pobres
Por Beatriz Rodovalho

apresentao

10

11

pesar de sua incomparvel importncia histrica e esttica, e apesar tambm de seus estreitos laos com o contexto brasileiro, ainda muito pouco conhecido entre ns o
cinema que surge em meio aos processos de independncia de Angola, Guin-Bissau e Moambique, bem como
aquele, mais recente, que trabalha a memria do colonialismo portugus na
frica e das lutas dos africanos para, utilizando os meios do cinema, libertar-se de sculos de dominao.
Como se sabe, entre o final dos anos 1960 e o final dos anos 1970, no
contexto das lutas de libertao das ento colnias portuguesas na frica,
estabelecem-se as bases de uma cinematografia nova. Trata-se de um cinema mpar, que nasce em meio a uma combinao muito peculiar de nacionalismo e internacionalismo, em que pesam tanto a viso do cinema como instrumento de luta quanto a ambio de criar uma forma artstica nova e
revolucionria. Aliam-se nessa empreitada, de forma surpreendente, foras
primeira vista tidas como contraditrias, entre as quais o desejo de fundar
um cinema 100% africano e a necessidade de se estabelecer parcerias com
instituies, cineastas e tcnicos de outros continentes.
Caso ao mesmo tempo extraordinrio e exemplar da histria mais larga
o da cineasta Sarah Maldoror (1938-). Ao final da dcada de 1960, essa
francesa de famlia originria da Guadalupe e razes africanas j havia fundado, em Paris, uma pioneira trupe de teatro negro, e passado uma temporada
em Moscou estudando cinema, quando decide filmar na frica ao lado do
Movimento Popular de Libertao de Angola (MPLA). Rodado na Arglia, seu
primeiro curta-metragem, Monangambee (1969), toma como base um conto

do escritor angolano Jos Luandino Vieira, poca detido no campo de concentrao de Tarrafal, em Cabo Verde, para narrar a violncia sofrida pelos
presos polticos que se opunham ao poder colonial. Os africanos independentistas no so vitimizados na narrativa que, ao contrrio, enfatiza a ignorncia dos guardas portugueses, desconhecedores da culinria e do vocabu-

lrio do lugar onde viviam. O domnio da mise en scne e a preciso da

fotografia comprovam que Maldoror sabia muito bem o que fazia.
A filmografia africana de Maldoror ilustra bem as conexes intercontinentais dos movimentos independentistas, com bases em diversos pases
africanos, alm de Portugal, Frana, Reino Unido, Cuba, Unio Sovitica,
Brasil. Esses elos transatlnticos so reafirmados pelos documentrios africanos assinados pelo cubano Santiago lvarez (o sotaque claramente brasileiro da locutora que conduz a narrao, em espanhol, de Maputo, meridiano
novo [1976], acrescenta uma camada ao internacionalismo da produo).
Tambm estiveram em Moambique, em cooperao com o Instituto Nacional
de Cinema (INC), cineastas e tcnicos da ento Iugoslvia, alm do francs
Jean Rouch, com um projeto ambicioso de popularizao do super-8, e o
franco-suo Jean-Luc Godard, que pensava nas potencialidades do vdeo
para a criao de uma televiso nacional moambicana. No que se refere
fundao do cinema moambicano, preciso, ainda, registrar a presena
de brasileiros, como Jos Celso Martinez Corra e Celso Luccas, autores de
25 (1975), Murilo Salles, realizador de Estas so as armas (1978), e de Ruy
Guerra, que depois de anos trabalhando como cineasta no Rio de Janeiro,
realiza em Moambique trs curtas e o longa Mueda, memria e massacre
(1979-80). Pontos de exceo na histria do cinema por suas ambies estticas, ticas e polticas, os filmes que acabam de ser citados foram vistos
poucas vezes em exibies pblicas no Brasil.1
Parte da histria cultural do Moambique ps-colonial fortemente
relacionada a esse princpio de engajamento universal que fez com que cineastas
Entre outras iniciativas, merece ser lembrada a mostra frica lusfona, realizada pelo
Cinusp Paulo Emlio, em 2014, por ocasio dos quarenta anos das independncias das
ex-colnias portuguesas na frica, em que foi exibido Mueda, memria e massacre.
As trs edies da mostra Cinema da frica e da dispora, realizada na Caixa Cultural
do Rio de Janeiro, e Uhuru. Mostra de cinema africano ps-independncia, na mesma
Caixa Cultural do Rio, contriburam para dar visibilidade a ttulos importantes, embora
no houvesse foco no cinema da chamada frica lusfona. So ainda dignos de nota
os programas das mostras de cinema africano realizadas pela Universidade Federal de
Juiz de Fora e pela Universidade Federal do Cear.

1 

12

13

estrangeiros (europeus, mas tambm brasileiros) participassem do processo

de criao do cinema neste pas lusfono da frica, escreve o marfinense
Mahomed Bamba (1967-2015), professor da Universidade Federal da Bahia,2
num artigo em que relaciona a participao de cineastas de diversas nacionalidades em meio aos movimentos de independncia africanos histria do
engajamento (sartreano) do intelectual e do artista, num cinmAction de
muitas repercusses terceiro-mundistas, em sintonia com o manifesto de Solanas e Getino.
Paralelamente colaborao internacionalista sobre a qual versa Bamba,
h esforos de afirmao de cinemas mais genuinamente africanos. Um dos
fundadores do Partido Africano da Independncia da Guin e Cabo Verde
(PAIGC), Amlcar Cabral envia quatro estudantes para aprender cinema em
Cuba, tendo em mente que o cinema da Guin-Bissau deveria ser feito por
cineastas nascidos na Guin-Bissau. Flora Gomes e Sana Na NHada so dois
desses jovens cineastas que foram levados por Cabral ao Instituto Cubano
de Arte e Indstria Cinematogrfica (ICAIC). Faz-nos falta uma retrospectiva
integral da obra desses dois realizadores no Brasil. Em frica(s). Cinema e
Revoluo poderemos ver, de Gomes, Morte negada (1988), rvore de sangue
(1996) e A Repblica dos Meninos (2012) e, de Na NHada, seu primeiro longa-metragem, Xime (1994), alm de 33 outros filmes de algum modo ligados
s independncias de Angola, Guin-Bissau e Moambique.
Para alm de homenagear o captulo moambicano da(s) histria(s) do
cinema de Godard seu projeto jamais veio luz como tal, dele restando apenas
as pginas de uma edio especial da revista Cahiers du Cinma , o s entre

Mahomed Bamba, In the Name of Cinema Action and Third World: The Intervention of
Foreign Film-makers in Mozambican Cinema in the 1970s and 1980s. Journal of African
Cinemas, v. 3, 2012, p. 173-85. Traduo para o portugus de Alessandra Meleiro, a ser
publicado pela revista Rebeca/ Socine (www.socine.org.br/rebeca) no final de 2016,
em dossi coordenado por Amaranta Cesar e por mim. Agradeo a Amaranta Cesar e a
Alessandra Meleiro por me terem colocado em contato com esse texto.

2 

parnteses acrescentado palavra frica pretende traduzir a variedade de realidades e cinematografias que o continente encerra. Fruto de uma discusso
com Rita Chaves, importante interlocutora deste projeto, o plural se faz necessrio mesmo quando est claro o foco em apenas trs dos pases costumeiramente classificados como lusfonos termo que, alis, no corresponde
variedade lingustica dos prprios pases e, menos ainda, de seu cinema.
As independncias de Angola, Guin-Bissau e Moambique representavam a concretizao de algumas utopias e, dentre elas, a de um cinema feito
por africanos para africanos, do povo para o povo, e que podia contribuir de
fato na criao de um sentimento nacional lembremos que, naquele momento, nenhum desses pases possua televiso local. Sobrevieram, porm,
longos anos de guerra civil, o que dificultou, interrompeu e, em alguns casos,
ps fim s iniciativas de cinema utpico, como o cinejornal moambicano
Kuxa Kanema, a que a cineasta portuguesa Margarida Cardoso dedica um
belo documentrio, Kuxa Kanema. O nascimento do cinema (2003), filme
pioneiro no trabalho com os arquivos do cinema moambicano.
H pouco mais de uma dcada essa filmografia comeou a ser sistematicamente estudada. O festival de documentrios Dockanema, criado em 2006
por Pedro Pimenta na cidade Maputo e interrompido desde 2013, possibilitou
que muitos desses ttulos pudessem ser vistos. Mais recentemente, graas a
iniciativas como a parceria entre a Universidade de Bayreuth, na Alemanha,
e a Universidade Eduardo Mondlane, em Maputo, filmes importantes como

Mueda, memria e massacre e O tempo dos leopardos (1985) so restaurados,

digitalizados e, assim, tornados visveis. Ao mesmo tempo, cineastas de diferentes geraes, dentro e fora do continente africano, debruam-se sobre os
arquivos coloniais, anti-coloniais e ps-coloniais, produzindo e reelaborando
memrias. o caso do francs Mathieu Kleyebe Abonnenc, dos portugueses
Margarida Cardoso, Raquel Schefer e, mais recentemente, Miguel Gomes,
alm de Licnio Azevedo em Moambique, Flora Gomes na Guin-Bissau e
Maria Joo Ganga em Angola.

14

15

Diante da escassez de publicaes sobre essa filmografia no contexto

brasileiro, optamos por reunir, neste catlogo, textos de diferentes naturezas, cronologias e geografias. Artigos panormicos, fruto de um cuidadoso
trabalho de pesquisa, como os de Ros Gray e Fernando Arenas, devem ajudar
o leitor a entender os processos histricos e as relaes entre filmes, cineastas e instituies. H, em seguida, ensaios mais curtos, voltados anlise
pontual de algumas obras ou da filmografia de autores determinados, como
os de Beatriz Rodovalho, Camilo de Sousa, Cristina Alvares Beskow, Emi
Koide, Jacqueline Kaczorowski, Jusciele Oliveira, Lilian Santiago, Maria do
Carmo Piarra, Mariana Duccini, Robert Stock e Vavy Pacheco Borges. Finalmente, tentamos privilegiar a voz dos cineastas sempre que isso foi possvel a
palavra de Celso Luccas, Raquel Schefer, Ruy Guerra (em entrevista a Sol
Carvalho) e Sarah Maldoror (por intermdio de sua filha, Annouchka de Andrade) pode ser lida em textos sensveis, que conjugam a reflexo sobre o
mtodo de trabalho a informaes preciosas para o espectador. Reproduzimos, ainda, um trecho do discurso do ento ministro da informao moambicano, Jorge Rebelo, com o objetivo de restituir um pouco da atmosfera
poltico-cultural da poca. O projeto inicial era que esse catlogo inclusse uma
srie de outros documentos histricos, desejo que aguardar outra ocasio
para se concretizar.
As questes levantadas pelos filmes reunidos nesta mostra devem encontrar eco no contexto brasileiro atual, em que as discusses sobre negritude,
racismo, identidade cultural e engajamento na arte conquistam espao e ganham novos contornos. Nesse sentido, a websrie Empoderadas, presente na
mostra com trs de seus j dez episdios, atualiza e traz para o cenrio brasileiro algumas das questes presentes na filmografia africana mais histrica.
Esperamos que esta iniciativa contribua para dar centralidade, na crtica
e nos estudos de cinema, para filmes ligados memria colonial e luta anticolonial. impossvel no lembrar, aqui, da discusso entre os cineastas
Ousmane Sembne e Jean Rouch, travada em 1965, portanto mais de dez

anos antes da chegada de Rouch a Moambique, onde realiza Makwayela

(1977) e elabora o projeto de realizao em super-8 mencionado acima, jamais implementado. Quando houver muitos cineastas africanos, os cineastas
europeus como voc, por exemplo, pretendem continuar fazendo filmes sobre
a frica?, perguntava Sembne a Rouch.3 Os 39 filmes que frica(s). Cinema
e Revoluo rene podem ser encarados como 39 possveis respostas.

lcia ramos monteiro curadora da mostra frica(s). Cinema e Revoluo e organizadora deste catlogo e doutora em cinema pela Universidade
Sorbonne Nouvelle - Paris 3 e pela Universidade de So Paulo. Realiza atualmente uma pesquisa de ps-doutorado na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), com auxlio da Fapesp, sobre
cinemas nacionais perifricos.

Une Confrontation historique en 1965 entre Jean Rouch et Sembne Ousmane:

Tu nous regardes comme des insectes. Entrevista publicada em France nouvelle,
n. 1033, pp. 4-10, ago. 1965 e em CinmAction, n. 81, 1996, dossi Jean Rouch ou le
cin-plaisir, editado por Ren Prdal.

3 

ensaios

frica
lusfona
nas telas:
depois da
utopia e antes
do fim da
esperana
Por fernando arenas
Este texto uma verso condensada do terceiro captulo do livro frica lusfona:
Alm da independncia, de Fernando Arenas, a ser publicado pela Edusp em 2017,
com traduo de Cristiano Mazzei.

20

o caso especfico das naes africanas como Moambique, Angola, e Guin-Bissau, o cinema desempenhou um
papel importantssimo na representao das lutas libertrias, aglutinando o apoio aos movimentos polticos triunfantes que subiram ao poder aps a Independncia e
construindo naes ps-coloniais. No entanto, as catastrficas guerras civis
ocorridas em Angola e Moambique, como resultado duma combinao de fatores internos, regionais e geopolticos globais, parcialmente relacionados Guerra Fria e ao Apartheid, foram quase fatais sobrevivncia do cinema. Com a paz,
normalizao e reconstruo praticamente concludas em Moambique e em
Angola, o cinema encontra-se em fase de recuperao. Contudo, continua a
enfrentar desafios financeiros e infraestruturais comuns ao restante do continente africano, inclusive seus parceiros lusfonos, Guin-Bissau e Cabo Verde;
desafios estes que persistem em parte como resultado do colonialismo, com
consequncias duradouras sob a gide da globalizao contempornea.
Muito semelhante ao restante do continente africano ou naes em desenvolvimento em geral, o cinema em toda a frica de lngua oficial portuguesa tende a no se limitar exclusivamente a dimenses esttico-formais, ou de
entretenimento (mesmo quando tais dimenses no desempenham um papel
insignificante). O cinema estimulado por um compromisso tico com enfoque em questes sociais, processos histricos e desenvolvimentos culturais no
mbito individual, coletivo, nacional e continental. Os filmes africanos lusfonos
so to heterogneos quanto os pases que compreendem o agrupamento
geogrfico/lingustico da frica lusfona, ou continente africano como um
todo. Em consonncia com Franoise Pfaff, fazendo eco do sentimento expresso pelo diretor mauritano Med Hondo, no existe uma entidade monoltica
ou homognea chamada cinema africano, e sim cinemas ou filmes africanos,
ou, mais precisamente, cineastas africanos lutando com dificuldade para fazer
cinema.1 H uma corrente autoral e no comercial de importncia nos filmes
de pases africanos lusfonos, assim como de toda a frica, com oramentos

21

inquestionavelmente baixos. A produo cinematogrfica intermitente e

com frequncia afetada por restries financeiras e desafios relacionados
infraestrutura de produo e distribuio. Embora haja uma abundncia de
estrias a serem contadas e um vasto inventrio de talentos, o cinema continua a depender, em grande parte, de subsdios originrios da Europa (Frana,
Portugal e outros pases da Unio Europeia) e Brasil. De fato, Portugal e Brasil
desempenham papis importantes nos cinemas africanos lusfonos atravs
de subsdios, coprodues, parcerias, e assim por diante, mas a Frana continua a ser a figura dominante no que diz respeito a subsdios cinematogrficos
em toda a frica lusfona e francfona. De forma geral, os subsdios estrangeiros continuam sendo essenciais no apenas para filmagem e produo,
mas tambm para a disseminao de filmes africanos de carter autoral no
circuito internacional, que, na maioria dos casos, est circunscrito a festivais
de cinema. Mesmo assim, uma presena africana nem sempre garantida
nesses festivais devido produo escassa e espordica de filmes em todo o
continente. Pode-se contar nos dedos o nmero de filmes africanos que atingiram o circuito cinematogrfico global.
Na altura da Independncia, os portugueses praticamente no deixaram
nenhuma infraestrutura cinematogrfica para trs ou tcnicos treinados em
seus territrios africanos. Portanto, os cinemas nacionais nos casos de Moambique, Angola, e tambm a Guin, tiveram que ser construdos a partir do
nada, como parte integrante das lutas de libertao nas dcadas de 1960 e
1970, na maioria das vezes, envolvendo iniciativas e esforos de colaborao
com diretores e produtores de cinema estrangeiros. Apesar das condies
econmicas, materiais e geopolticas reinantes na poca do nascimento e
subsequente desenvolvimento do cinema nas antigas colnias portuguesas
terem sido muito mais precrias do que no restante da frica, a experincia da
Franoise Pfaff, Focus on African Films. Bloomington/ Indianapolis: Indiana University
Press, 2004, p. 10.

1 

22

23

luta armada que marcou as origens do cinema em Angola, Moambique e Guin2

o diferenciam de forma ainda mais drstica do cinema produzido em outras
naes africanas nos primeiros anos de independncia. A falta de treinamento
em cinematografia e infraestrutura, por um lado, e a coeso e unidade do propsito dentro do MPLA em Angola e Frelimo em Moambique, por outro lado,
inspiraram uma onda de solidariedade internacional envolvendo cineastas e
ativistas da Frana, Sucia, ex-Iugoslvia, Cuba, Estados Unidos, entre outros
pases, que ajudaram na produo de inmeros documentrios.3 Eles dedicaram seus talentos e recursos viso emancipatria dos movimentos de libertao, contribuindo para uma estratgia ideologicamente complexa: utilizar o
cinema como ferramenta ou at mesmo arma estratgica a fim de documentar,
educar e disseminar informaes sobre a guerra, possibilitando a educao do
pblico africano sobre sua prpria condio histrica, e, ao mesmo tempo,
informando a comunidade internacional sobre as guerras anticoloniais na
frica. Tambm essencial observar que o surgimento de um cinema anticolonial e ps-colonial, tanto em Angola quanto em Moambique, coincidiu com
a modernizao e revitalizao do meio cinematogrfico em desenvolvimento
nas dcadas de 1960 e 1970, segundo Marcus Power.4 Como tal, o cinema foi

capaz de se tornar um veculo de representao importante para a promoo

da causa libertria nacional, angariando apoio internacional.
O longa-metragem mais destacado a surgir dessa onda internacional de solidariedade aos movimentos de libertao nacional nas colnias africanas portuguesas foi Sambizanga (1972),5 dirigido por Sarah Maldoror de Guadalupe, baseado no romance clssico de 1961 do autor angolano Jos Luandino Vieira, A vida
verdadeira de Domingos Xavier. Tanto o romance como o filme documentam os
primeiros momentos do conflito pela Independncia em Angola atravs da estria
de Domingos e sua famlia, destacando, entre outros aspectos, a tenacidade do
compromisso de Domingos para com a nascente luta libertria. O filme, contudo,
vai alm do romance de Luandino, ao destacar a busca heroica de Maria pelo seu
marido preso, Domingos, assim como a sua devoo ao marido e famlia e, por
extenso, luta coletiva. Tanto o romance quanto o filme pintam um quadro carismtico da sociedade angolana colonial nos seus ltimos anos, destacando uma
conscincia emancipatria emergente entre os angolanos. considerado um dos
filmes mais extraordinrios dos primrdios do cinema negro-africano devido sua
fora poltica, amplo apelo humanstico e qualidade artstica. Alm disso, notvel
que um filme relativamente antigo privilegie a representao da experincia da
mulher na luta de libertao nacional a partir da perspectiva de uma diretora.

O documentrio O regresso de Amlcar Cabral (1976), feito em colaborao por vrios

cineastas guineenses (entre eles, Sana Na NHada e Florentino Flora Gomes),
considerado um texto flmico fundacional para a Guin-Bissau independente, retratando
o regresso do corpo de Cabral de Conakry (onde foi assassinado em 1973) e a sua
procisso atravs das ruas de Bissau, assim como as exquias oficiais.

Sambizanga raramente visto, apesar de ser reverenciado no contexto da histria

e crtica do cinema africano, mais especialmente em Angola.

2 

Marcus Power. Post-colonial Cinema and the Reconfiguration of Moambicanidade.

Lusotopie. v. 11, 2004, p. 272.

4 

Para uma abordagem histrico-crtica exaustiva do cinema em Moambique no perodo

da luta armada anterior Independncia, e logo depois, na transio para a Independncia
e o incio da guerra de desestabilizao entre os anos 1970-1990 (incluindo a morte de
Samora Machel e colapso do Instituto Nacional de Cinema), vide Ros Gray, Cinema on
the Cultural Front: Film-Making and the Mozambican Revolution. Journal of African
Cinemas, n. 3, vol. 2, 2001, pp. 139-160. Para um estudo sobre o papel de cineastas
estrangeiros no desenvolvimento do cinema em Moambique entre os anos 1970-1980,
vide Mohamed Bamba, In the Name of Cinema-Action and Third World: The Intervention
of Foreign Film-Makers in Mozambican Cinema in the 1970s and 1980s. Journal of
African Cinemas. op. cit., pp. 173-185.

3

O roteiro de Sambizanga foi escrito pelo intelectual e lder nacionalista angolano Mrio
Pinto de Andrade, que foi casado com Maldoror. Apesar de numerosos crticos fazerem
referncia Sambizanga, as anlises mais detalhadas e sutis foram escritas por Michael
Dembrow, Sambizanga and Sarah Maldoror, 2006. Disponvel em: <http://spot.pcc.
edu/mdembrow/sambizanga.htm>; Marissa Moorman, Of Westerns, Women, and War:
Re-Situating Angolan Cinema and the Nation. Research in African Literatures., v. 32,
2001, pp. 103-22 ; Josef Gugler, African Film: Re-Imagining a Continent. Bloomington/
Indianapolis: Indiana University Press, 2003.

5

24

25

Assim que assumiu o poder, o governo do MPLA investiu recursos na produo cinematogrfica ao servio da causa nacional, ideologicamente motivados
por uma tica marxista-leninista. Portanto, dezenas de documentrios para
consumo interno foram encomendados, os quais destacavam o cotidiano e experincias coloniais de vrios tipos de trabalhadores em diferentes regies em
toda a Angola, ou relatos heroicos sobre as lutas de libertao. Ruy Duarte de
Carvalho menciona que o trabalho cinematogrfico em Angola aps a Independncia foi principalmente realizado no departamento de cinema com apoio da
televiso nacional, alm da equipe de cinema ligada ao Ministrio de Informao
com enfoque em assuntos da atualidade.6 De acordo com Matos-Cruz e Mena
Abrantes, durante o incio dos anos do ps-Independncia, a produo cinematogrfica angolana optou por uma estratgia de cinema direto, registrando
eventos poltico-militares assim como o clima festivo durante o perodo de transio.7 Os cineastas mais ativos durante os primrdios do cinema angolano
ps-colonial foram Asdrbal Rebelo, os irmos Henriques (Carlos, Francisco e
Victor), Antnio Ole e Ruy Duarte de Carvalho. Infelizmente, devido a presses
iminentes de uma guerra civil, a produo cinematogrfica em Angola sucumbiu
estagnao por volta de 1982, somente sendo retomada mais de vinte anos
depois. Lamentavelmente, a maioria dos diretores angolanos ativos durante o
perodo at 1982 abandonaram a arte.
Moambique, por outro lado, desempenhou um papel pioneiro na histria do cinema africano ps-colonial atravs da criao, poca da Independncia, de uma infraestrutura de cinema nacional desvinculada do circuito
cinematogrfico comercial global e ao servio da nao marxista que emergiu
aps o colonialismo portugus. Em 1975, o primeiro ato cultural por parte do
partido governante, a Frelimo, foi a criao do Instituto de Cinema de Moambique. O governo convidou Ruy Guerra, um dos mestres do Cinema Novo braEntretien avec Ruy Duarte de Carvalho. Cahiers du Cinma, V. 274, 1977, pp. 59-60.
Jos de Matos-Cruz; Jos Mena Abrantes, Cinema em Angola. Luanda: Ch de Caxinde,
2002, p. 22.

6 
7 

sileiro (nascido em Moambique), para ser seu diretor. De acordo com Camilo
de Sousa, o cinema foi utilizado como instrumento vital para os propsitos de
educao e propaganda ideolgica no processo de construo simblica da
nova nao independente (conforme declarado no filme Kuxa Kanema. O nascimento do cinema, 2003). O Instituto tornou-se um laboratrio que aproximou os talentos e vises de numerosos cineastas, roteiristas, editores, produtores e tcnicos, tanto moambicanos como estrangeiros. Foi o espao de
treinamento para cineastas emergentes como Licnio Azevedo, Joo Ribeiro e
Sol de Carvalho, entre outros. Simultaneamente, atraiu uma onda de solidariedade internacional, inclusive os diretores vanguardistas franceses Jean Rouch
e Jean-Luc Godard.
Os projetos liderados por Rouch e Godard, respectivamente, ilustram as
limitaes tecnolgicas da produo flmica no contexto de extrema pobreza e
tenses resultantes de um relacionamento que era percebido pelos moambicanos como neocolonial, apesar das melhores intenes ideolgicas por parte
dos cineastas franceses. Alm disso, Godard entrou em conflito com o dogmatismo ideolgico da Frelimo, pois estava mais interessado em proporcionar aos
camponeses moambicanos meios tcnicos e a liberdade criativa para produzirem imagens em um novo tipo de televiso do povo para o povo, sem seguir
a linha do partido. Rouch e Godard foram ambos convidados pelo governo
moambicano, sob orientao de Ruy Guerra e do Instituto. Rouch encabeou
o acordo de cooperao patrocinado pelo governo francs envolvendo um importante projeto super-8, o qual inclua a construo de um laboratrio totalmente equipado com a tecnologia necessria para produzir filmes juntamente
com instrutores franceses, e cujo objetivo era treinar os moambicanos no
uso de tal tecnologia. Desentendimentos fundamentais surgiram entre Guerra
e o Instituto sobre concepes e abordagens divergentes no que dizia respeito
produo, em especial, a praticabilidade e viabilidade em termos de custo a
longo prazo de tal laboratrio no contexto moambicano. Andrade-Watkins
destaca que, no incio, os moambicanos estavam mais interessados no formato

26

35mm do que o 8mm proposto por Rouch. Sentiram que Rouch estava de fato
tentando institucionalizar um grau de subdesenvolvimento tcnico.8 Entretanto, Rouch simplesmente no achava que o formato de 35mm fosse prtico
ou eficiente economicamente. Em ltima instncia, nenhuma das frmulas se
tornou vivel em termos de custo a longo prazo para Moambique. No caso de
Godard (juntamente com sua produtora SonImages), houve um desentendimento ideolgico fundamental com a Frelimo, conforme documentado pelo
filme de Margarida Cardoso, Kuxa Kanema, e Manthia Diawara.9
Alm desses projetos de colaborao, o Instituto tornou-se o centro de
produo de cinejornais, documentrios e alguns longas-metragens.10 Seu
projeto mais conhecido, Kuxa Kanema [O nascimento do cinema],11 considerado por crticos e historiadores do cinema a tentativa mais bem-sucedida da
Claire Andrade-Watkins, Portuguese African Cinema: Historical and Contemporary
Perspectives1969 to 1993. Research in African Literatures. V. 26, 1995, pp. 137-139.
9
O desentendimento entre Guerra, Rouch e Godard em Moambique foi amplamente
documentado por Manthia Diawara, African Cinema. Bloomington/Indianapolis: Indiana
University Press, 1992, pp. 93-94.
10
Ruy Guerra dirigiu um dos primeiros longas-metragens em Moambique, Mueda, memria
e massacre (1979), documentando a representao anual do massacre de 1960 do povo
makonde pelas foras coloniais portuguesas no norte de Moambique. Vide Ukadike (pp.
240-241) para uma anlise deste filme. Houve quatro longas importantes lanados no final
da dcada de 1980, inclusive a coproduo polmica com a Iugoslvia intitulada O tempo dos
leopardos (1987), que enfoca os anos finais da guerra de libertao no norte de Moambique.
Conforme relatado por Licnio Azevedo e Lus Carlos Patraquim (corroteiristas) no
documentrio de Margarida Cardoso, Kuxa Kanema, a polmica teve a ver com a arrogncia
e eurocentrismo por parte dos iugoslavos que entregaram a eles um roteiro que ignorava as
especificidades histricas e culturais da guerra de libertao moambicana e que estavam
mais interessados em produzir um filme de ao que se passasse num lugar extico, sob uma
lgica maniquesta lanando negros contra brancos. O vento sopra do norte (1987) de Jos
Cardoso tambm ressalta a guerra de libertao no norte de Moambique e foi a primeira
produo exclusivamente moambicana. O documentrio moambicano-brasileiro Fronteiras
de sangue (1987) de Mrio Borgneth adverte sobre a campanha de desestabilizao realizada
pela frica do Sul da era do Apartheid contra seus vizinhos (inclusive Moambique).
A colheita do diabo (1991), codirigida por Licnio Azevedo e Brigitte Bagnol, mistura fato
e fico para retratar um vilarejo assolado pela seca no meio da guerra civil. Para mais
detalhes sobre estes e outros filmes desse perodo vide Andrade-Watkins (op. cit., p. 17),
Marcus Power (2004), e Ros Gray (2011), anteriormente citados.
8 

27

criao de um cinema africano que atendia os interesses do povo africano;

neste caso, o propsito de construir uma nao sob os auspcios do partido
governante e antigo exrcito de libertao Frelimo e sua viso de uma repblica socialista. Maria Loftus argumenta que o projeto de Kuxa Kanema no s
retratou o nascimento e morte do projeto socialista da Frelimo, mas tambm a
ascenso e queda do cinema em Moambique,12 posto ao servio daquele projeto. De acordo com a cineasta portuguesa Margarida Cardoso em seu extraordinrio documentrio, Kuxa Kanema. O nascimento do cinema, o projeto envolvia cinejornais semanais de dez minutos que eram exibidos em todo o pas
nos cinemas ou atravs de vans doadas pela antiga Unio Sovitica em reas
rurais remotas. Entre 1981 e 1991, Kuxa Kanema produziu 359 edies semanais e 119 documentrios de curta durao, alm de vrios longas.13 Em 1991,
infelizmente, os equipamentos de cinema, a sala de edio, de som e os laboratrios de processamento pertencentes ao Instituto de Cinema de Moambique foram praticamente destrudos por um incndio, o que levou ao seu colapso.14
Mesmo antes do incndio, no entanto, o Instituto j vinha sofrendo consideravelmente com problemas financeiros, de logstica, infraestrutura e criatividade
devido devastadora Guerra Civil. A runa do Instituto de Cinema Moambicano ocorreu sob o pano de fundo da guerra, assim como da morte prematura
de seu fundador e carismtico lder, Samora Machel, num suspeito acidente
De acordo com Lopes, Sitoe e Nhamuende (2000), Kuxa Kanema um neologismo criado
pelo poeta, roteirista e produtor Lus Carlos Patraquim que significa o nascimento ou a
aurora do cinema, cunhado a partir dos idiomas changana e makua falados no sul e norte
de Moambique, respectivamente, num gesto que evidencia o princpio abrangente de
unidade nacional aps a Independncia.
12 
Vide Maria Loftus, Kuxa Kanema: The Rise and Fall of an Experimental Documentary
Series in Mozambique. Journal of African Cinemas. 3, v. 2, 2011, pp. 161-171.
13 
Claire Andrade-Watkins, Portuguese African Cinema: Historical and Contemporary
Perspectives 1969 to 1993, op. cit., p. 141.
14 
De acordo com uma entrevista de Marcus Power com o cameraman Gabriel Mondlane
(vide Post-colonial Cinema, op. cit., p. 276). O extinto Instituto foi reconfigurado para
tornar-se o Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema (INAC), o qual vem batalhando com
dificuldade para recuperar seu legado.
11 

28

29

de avio sobre a frica do Sul em 1986, selando definitivamente o fim do sonho utpico de uma sociedade igualitria, na qual o cinema desempenhou um
papel importante.
Licnio Azevedo
Licnio Azevedo cineasta, jornalista e escritor nasceu no Rio Grande
do Sul, mas vive em Moambique desde a Independncia. Trabalhou no Instituto Nacional de Cinema durante os primeiros anos do cinema moambicano,
colaborando com Rouch e Godard. Azevedo tambm trabalhou para a televiso de Moambique e hoje um cineasta independente e diretor da produtora
de filmes e multimdia bano Multimedia, com sede em Maputo. Azevedo tem
realizado um nmero considervel de documentrios e longas-metragens
abordando um amplo leque de questes importantes ao entendimento da experincia ps-colonial e ps-guerra de Moambique, do retorno emocional
dos refugiados de guerra sua terra natal (A rvore dos antepassados, 1994);
ameaa mortal das minas terrestres espalhadas pelo interior de Moambique (O acampamento da desminagem, 2005); s perdas humanas e ambientais causadas por quinze anos de guerra civil (A guerra da gua, 1996); s
injustias decorrentes do dogmatismo ideolgico do governo no ps-Independncia (Virgem Margarida, 2012); s trgicas consequncias da epidemia da
Aids (Night Stop, 2002). Vrios de seus filmes foram exibidos em festivais
internacionais e ganharam prmios. Porm, a obra de Licnio Azevedo ainda
no recebeu a ateno crtica que merece, apesar de ser o cineasta mais importante de Moambique.
O conjunto da obra de Azevedo oferece um mosaico da vida contempornea em Moambique atravs das experincias de pessoas comuns vivendo,
at certo ponto, sob circunstncias extraordinrias. O ethos humanstico de
Azevedo a fora motora por trs de sua prtica cinematogrfica com que
retrata a sociedade moambicana atravs de uma multiplicidade de vozes.
Seus documentrios, que constituem a maior parte de sua produo, repre-

sentam a realidade social moambicana e seguem uma abordagem tica que

permite ao outro (neste caso, na sua maioria moambicanos pobres do interior) falar com um mnimo de interferncia do diretor, em dilogos que parecem no terem sido ensaiados nem as cenas redigidas. A prxis cinematogrfica de Azevedo revela uma grande afinidade com o modo observacional dos
documentrios descrito por Bill Nichols em seu clssico Representing Reality
(1991), que enfatiza a no interveno do cineasta. Fiel sua colaborao com
Jean Rouch, os documentrios de Azevedo seguem algumas das convenes
do cinma vrit (que constitui uma excelente ilustrao do modo observacional), assim como a distncia no intrusiva entre a cmera e os sujeitos; a natureza da performance aparentemente pouco ensaiada ou dramatizada por
parte dos atores; o foco em pessoas comuns; o uso de cmera porttil; locais
autnticos; sons naturais e pouca ps-produo. A edio envolve breves cenas ocasionais intercaladas no fio narrativo retratando o cotidiano, a paisagem, animais, instrumentos musicais tocados por pessoas locais, ou rituais de
dana, que acrescentam textura ao mesmo tempo em que enriquecem e complementam a estria, atravs da incluso de elementos relacionados a prticas
culturais e hbitat, constitutivos das vidas dos sujeitos retratados. O estilo de
direo de Licnio Azevedo conta, em grande parte, com uma presena ausente (conforme teorizado por Nichols), proporcionando sons e imagens,
mas com uma presena de direo que permanece despercebida e no reconhecida. Os documentrios de Azevedo so, em grande parte, estruturados ao
redor de um princpio axiogrfico,15 no qual uma tica de representao
conhecida e vivenciada atravs da relao espacial entre a cmera e os sujeitos, refletida na proximidade fsica conforme deduzida pelo uso de closes de
grande ngulo, assim como uma aceitao tcita, mtua, entre cineasta e sujeitos, a qual prevalece em todos seus filmes. Pode-se argumentar que o papel
Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington/
Indianapolis: Indiana University Press, 1991, pp. 77-95.

15 

30

31

de Azevedo em seus documentrios simultaneamente o de outsider/insider, portanto descentralizando, at certo grau, sua perspectiva de um brasileiro branco de classe mdia em relao aos sujeitos retratados moambicanos
negros e pobres, na sua maioria camponeses.
Hspedes da noite (2007) desenrola-se no Grande Hotel, na cidade da
Beira (costa central de Moambique), um antigo hotel de luxo beira-mar,
com 350 quartos e uma piscina olmpica, onde hoje vivem 3500 pessoas. O
hotel, com arquitetura em estilo art dco, foi inaugurado em 1953 e hoje a
imagem esqueltica de tal passado: faltam paredes, janelas, eletricidade ou
gua encanada, elevador ou corrimo nas escadas. Muitos de seus atuais moradores (homens e mulheres, em sua maioria jovens ou de meia-idade, alm
de muitas crianas) so sobreviventes da guerra civil. Todos so pobres, enfrentando dificuldades para sobreviverem em tempos de paz com criatividade
e perseverana, em meio a uma nao ps-colonial que os abandonou por
completo. Esse curto documentrio visualmente potico oferece um mosaico
da vida no Grande Hotel, onde os moradores so filmados medida que desenvolvem suas atividades dirias em condies deplorveis e perigosas, ao
mesmo tempo que so retratados com dignidade e beleza. Hspedes da noite
tambm destaca a visita de dois ex-empregados ao hotel (sr. Cato e sr. Pires).
medida que exploram a estrutura fantasmagrica do hotel pululando de
vida, os ex-funcionrios relembram sua poca opulenta durante o perodo colonial. Suas memrias dos anos dourados, quando senhoras elegantes bebiam
usque no fabuloso bar/discoteca do hotel, contrastam nitidamente com as
imagens dos atuais moradores hspedes da noite, esquecidos pela histria, cujas vidas desafiam os indicadores to divulgados do forte crescimento
econmico de Moambique.
A narrativa flmica estruturada em torno de vrias cenas envolvendo
dilogos entre os dois visitantes, trs jovens mes (Rachida, Sofia e Francisca), dois irmos jovens e rfos, e dois homens de meia-idade (Eusbio, um
segurana noturno, e Eunsio, um vendedor ambulante). De forma seme-

lhante a Night Stop, essas cenas proporcionam uma textura humana medida que os sujeitos compartilham estrias de tragdia e sobrevivncia durante e aps a guerra civil, assim como antes e depois de chegarem ao Grande
Hotel. Suas conversas variam entre tentativas por parte dos garotos rfos
de lembrarem a sua falecida me; os horrores da fuga de vilarejos em chamas durante a guerra, conforme descritos pelas mulheres quando jovens, ou
seus complexos relacionamentos com homens quando adultas; e estrias
compartilhadas entre o segurana e o vendedor ambulante sobre crianas e
bbados caindo dos andares mais altos do hotel para a morte. Todas essas
figuras, especialmente as mulheres, so representadas atravs de closes
que acentuam seu charme inocente e capacidade de superar dificuldades.
Tais cenas so intercaladas por sequncias de tomadas de plano geral e
mdio retratando variados aspectos da vida nesse microcosmo dos pobres
de Moambique, por exemplo: crianas assistindo a um filme de ao de
Hong Kong numa tela esverdeada de TV, um grupo barulhento de crianas
que pulam de alegria com a ideia de fazerem suas necessidades na praia,
mes alimentando seus filhos, cultos religiosos muulmanos e pentecostais,
baldes de dejetos humanos sendo jogados das sacadas, um professor de
geografia (com o nome improvvel, porm simblico, de professor Cames)
trabalhando em seu computador enquanto se candidata a um cargo universitrio, momentos de afeto entre mes e filhos, jovens praticando golpes de
carat, mulheres e homens cozinhando, mulheres fazendo cafuns nos cabelos umas das outras, adultos trocando gracejos divertidos e sugestivamente sexuais, pessoas buscando gua na piscina, tomadas de pessoas com
membros amputados como resultado da guerra, e imagens de ratos correndo
pelas paredes.
Ocasionalmente, o ponto de vista adotado o dos ex-funcionrios do hotel, mas a perspectiva que predomina a do diretor, o qual emprega um olhar de
empatia um pouco voyeurstico sem evocar pena nos espectadores face aos
sujeitos representados, mas exigindo um reconhecimento de sua humanidade.

32

33

Tal estratgia de representao acentuada pelo amplo uso de closes dos sujeitos falantes e a esttica chiaroscuro, em que a intensa luz dos espaos exteriores contrasta de forma marcante com a escurido dos interiores, criando um
efeito-tableau, certa estetizao da pobreza que lembra o diretor portugus
Pedro Costa e seus filmes com enfoque nas margens sociais de Lisboa (por
exemplo O quarto de Vanda [2004], Juventude em marcha [2006] ou Cavalo
dinheiro [2014]). A estetizao da pobreza no caso de Azevedo , contudo,
amenizada por numerosas referncias escatolgicas, verbais ou visuais, feitas
ao longo do filme. Portanto, ao invs de simplesmente embelezar a sua representao dos pobres, Azevedo opta por tornar palpvel tanto a beleza como a
feiura, de forma explcita ou implcita, no quadro das foras biopolticas, infraestruturais, histricas e econmicas em funcionamento que moldam a vida
nua (conforme postulado pelo filsofo Giorgio Agamben)16 que os espectadores testemunham no Grande Hotel. Da mesma forma, em Hspedes da noite no
h narrao em off (semelhante maioria dos documentrios de Azevedo) e o
filme apenas fornece informaes bsicas na forma de letreiros sobre os sujeitos falantes quando eles aparecem pela primeira vez. Todas as informaes
adicionais sobre suas vidas; a histria do hotel, assim como suas condies de
moradia so apresentadas por meio de conversas quase sem nenhuma roteirizao entre os sujeitos (como em O acampamento de desminagem e Night

Stop), ao mesmo tempo em que proporcionam um amplo panorama sobre a vida

urbana de Moambique (semelhante ao curta de fico O grande bazar [2006]).
Em ltima anlise, Azevedo apresenta o Grande Hotel como uma metfora
viva da espacializao do tempo; neste caso, as mltiplas temporalidades e
processos histricos convergindo num nico local (os anos finais do colonialismo, a guerra civil da ps-Independncia, o relativamente estvel, embora
Agamben postula a noo de vida nua como anloga ao corpo, assim como vida
biolgica e suas necessidades todos eles fatores decisivos na esfera poltica.
(Giorgio Agamben, Homo Sacer and Bare Life. Palo Alto: Stanford University Press,
1998, p. 119-135).

16 

incerto, presente neoliberal) e seus efeitos nos segmentos mais vulnerveis e

marginalizados da populao moambicana. Embora denunciando de forma
implcita a injustia social reservada aos sujeitos representados, o filme no
os retrata necessariamente como vtimas sem esperana.
Azevedo permanece fiel ao imperativo tico de representar o povo de
Moambique e proporcionar agenciamento histrico aos pobres das zonas
rurais, evidenciado por esse captulo extraordinrio na histria do cinema africano que ocorreu em Moambique durante os primeiros anos de Independncia.
Acontecimentos cataclsmicos levaram destruio da utopia de uma sociedade igualitria, sob a liderana de um governo de partido nico nacionalista
e marxista-leninista, causando uma ruptura no paradigma socioeconmico e
poltico hegemnico, enquanto que o cinema se adaptou aos tempos em mudana. Licnio Azevedo tem dedicado sua arte cinematogrfica a documentar
as consequncias do fracasso violento da utopia; em especial, o preo cobrado dos sobreviventes que hoje em dia constroem um futuro incerto num pas
que se encontra precariamente reconciliado.

fernando arenas professor de Estudos Culturais Lusfonos nos departamentos de Estudos Afro-Americanos e Africanos e Lnguas e Literaturas Romnicas na University of Michigan. o autor de Lusophone frica: Beyond Independence (University of Minnesota Press, 2011), cuja verso traduzida e atualizada
em portugus ser publicada pela Edusp em 2017; Utopias of Otherness: Nationhood and Subjectivity in Portugal and Brazil (University of Minnesota Press,
2003); e co-editor, junto com Susan C. Quinlan, de Lusosex: Sexuality and Gender
in the Portuguese-Speaking World (University of Minnesota Press, 2002).

J ouviu falar
de internacionalismo? As
amizades
socialistas
do cinema
moambicano
Por ros gray
Este texto foi originalmente publicado em Lars Kristensen (org.), Postcommunist Film
Russia, Eastern Europe and World Culture: Moving Images of Postcommunism. Abingdon:
Routledge, 2012, pp. 53-74.

36

ste texto explora a noo de amizade socialista como um

fenmeno transnacional que conecta diversos filmes e culturas cinematogrficas, e traz tona experincias marginalizadas do socialismo do sculo XX que expandem o conceito de
ps-comunismo. O ensaio traa algumas das conexes de
solidariedade manifestadas no cinema entre vrios pases socialistas e as
lutas de libertao da frica lusfona, com um foco particular na cultura do
cinema construda depois da Independncia, em 1975, no Moambique revolucionrio. No caso de Moambique, a dependncia da Frente de Libertao
de Moambique (Frelimo) em relao Unio Sovitica foi formalmente reconhecida no Tratado de Amizade assinado entre os dois pases em 1977.
Contudo, o Instituto Nacional de Cinema (INC) tambm se beneficiou do
apoio dado durante a luta armada por outros pases socialistas no alinhados do bloco do Leste, e essas conexes de solidariedade continuaram aps
a Independncia. Envolvendo principalmente assistncia tcnica e pedaggica, essas interconexes formaram comunidades afetivas, produzindo
uma geografia daquilo que ficou conhecido como amizade socialista, que
era bem mais conflituosa e multifacetada uma geografia relacional desigual. O termo comunidade afetiva usado por Leela Gandhi para descrever
indivduos e grupos associados a estilos de vida marginalizados homossexualidade, vegetarianismo, espiritualismo e assim por diante que renunciaram aos privilgios do imperialismo britnico para eleger a afinidade com
as vtimas da expanso colonial. Adapto essa ideia para descrever os laos
emocionais forjados atravs de conexes de solidariedade que vo alm da
identificao ideolgica. A prpria noo de amizade socialista pode, assim, se estender para descrever uma comunidade afetiva alm da estrutura
do Estado-nao revolucionrio, na qual a amizade funcionou como um recurso para a colaborao transnacional anticapitalista.
A questo do legado dessas amizades socialistas levantada no documentrio Rostov-Luanda (1997), de Abderrahmane Sissako, cineasta nascido

37

na Mauritnia e criado no Mali, que foi Unio Sovitica para estudar na escola de cinema VGIK, em 1982. Rostov-Luanda acompanha a busca do cineasta
por Afonso Baribanga, um amigo de Angola que Sissako conheceu enquanto
aprendia russo em Rostov. Sissako descreve como a educao e a assistncia
cultural que a Unio Sovitica ofereceu a estudantes africanos, num gesto de
amizade socialista, tambm facilitou as afiliaes pan-africanas medida que
indivduos de diferentes pases de todo o continente se encontravam na Rssia
e compartilhavam as esperanas pela libertao da frica. A montagem do filme cria uma geografia afetiva entre diversas paisagens: o deserto em torno de
Kiffa, na Mauritnia, que o ponto de partida do cineasta; cenas de neve na
Rssia, de onde sua ex-professora de russo, Natalia Lvovna, que fala afetuosamente com ele pelo telefone, envia uma foto de turma; e a paisagem tropical,
destruda pela guerra, de Angola, onde ele conduz sua busca. Ainda assim, a
busca pelo amigo se torna quase secundria em relao aos testemunhos de
experincias individuais da descolonizao coletados, o legado cultural especfico do colonialismo portugus em Angola, e os laos afetivos que mantm as
pessoas l, apesar da longa Guerra Civil. O envolvimento poltico descrito
como muito mais relacionado s conexes pessoais com determinados amigos
e amantes do que a um compromisso ideolgico. Diante da fotografia de turma
de Sissako, as pessoas que ele entrevista costumam ficar confusas: Por que
voc est procurando esse homem? e Eu tambm fui Unio Sovitica poderia ser eu nessa foto. Eventualmente, o cineasta encontra um endereo de
Baribanga em Berlim. Ns o vemos parado porta, tocando a campainha. A
porta se abre, ele entra e o filme termina. Sissako deixa a questo do que significam essas amizades socialistas radicalmente aberta.
O significado de tais amizades socialistas foi em grande parte ignorado na
teorizao da condio ps-comunista. De fato, uma espcie de impasse conceitual foi gerado no s pelo fato de que os pases africanos que eram formalmente socialistas so tanto ps-comunistas quanto ps-coloniais, mas tambm porque a Unio Sovitica teve uma relao imperialista com outros Estados

38

39

no capitalistas. Josephine Woll uma das poucas acadmicas do cinema sovitico a considerar esta relao entre a Unio Sovitica e o cinema africano.
Como descreve Woll, no incio dos anos 1960, a Unio Sovitica comeou a
oferecer algumas oportunidades para africanos de tendncias esquerdistas
estudarem cinema. Concentrando-se nos cineastas francfonos Ousmane
Sembne, Souleymane Ciss e Abderrahmane Sissako, Woll argumenta que a
Unio Sovitica buscou estender sua influncia na frica atravs da pedagogia
do cinema, entre outras reas.1 Embora Woll d ateno s formas pelas quais
o desenvolvimento da produo cinematogrfica na frica foi descrito na Unio
Sovitica, sua anlise dos filmes desses cineastas em termos de influncia sovitica d pouco espao para reconhecer como cada um deles tinha relaes
especficas e complexas com os locais nos quais fizeram seus filmes, e que
havia outras foras transnacionais e estrangeiras em relao s quais eles se
definiam, s vezes em oposio particularmente a poltica cultural do governo
francs de estender sua influncia por todo o continente africano atravs do
apoio financeiro produo cinematogrfica. Uma perspectiva lusfona tambm coloca em foco at que ponto o a produo cinematogrfica na frica no
final dos anos 1960 e 1970 foi percebida como uma atividade inerentemente
poltica, normalmente conectada com movimentos polticos especficos.
Alm de indivduos africanos francfonos, houve outros cujo convite
para estudar na Unio Sovitica se deu por causa de conexes com organizaes polticas singulares. Sarah Maldoror, por exemplo, uma escritora de Guadalupe que era associada ao movimento Negritude em Paris, foi convidada a
estudar em Moscou por causa de sua afiliao ao MPLA, que, entre os vrios
movimentos pela Independncia em Angola, foi o que conseguiu ganhar a confiana da Unio Sovitica (seu parceiro, Mrio Pinto de Andrade, foi um dos

 osephine Woll, The Russian Connection: Soviet Cinema and the Cinema of Francophone
J
Africa, in Franoise Pfaff (org.), Focus on African Films. Bloomington/ Indianapolis:
Indiana University Press, 2004, pp. 223-40.

lderes do MPLA durante a luta armada, e depois da Independncia atuou

como Ministro da Cultura em Guin-Bissau).2 Contudo, a Unio Sovitica no
foi o nico pas socialista a ajudar a produo cinematogrfica liberacionista
africana. Equipes de filmagem da Iugoslvia e Cuba, bem como delegaes de
municipalidades comunistas como Reggio Emilia, na Itlia, e cineastas esquerdistas do Leste Europeu, da Amrica do Norte e do Sul, vieram a produzir
documentrios sobre as lutas armadas lusfonas africanas. Esse arquivo disperso testemunha de um mapa mais complexo de afiliao socialista e no
alinhamento. Em 1967, Cabral selecionou quatro jovens estudantes Flora
Gomes, Sana NHada, Josefina Lopes Crato e Jos Bolama Cobuma para ir
a Cuba estudar cinema no ICAIC. Eles ficaram em Cuba at 1972, quando retornaram Guin-Bissau e seguiram para o Senegal a fim de continuar os estudos. Isso sinalizou um comprometimento contnuo de Cuba com a assistncia tcnica e pedaggica pela causa da libertao africana; a parte cultural de
uma grande interveno militar feita com frequncia frente da Unio Sovitica e contra seus desejos. De fato, cineastas moambicanos como Joo Ribeiro e Orlando Mesquita estudaram cinema em Cuba at os anos 1990.
Apesar dessas condies de dependncia, a Revoluo Africana foi
teorizada como um movimento que permitiria frica produzir formas locais
especficas de modernidade, que seriam os meios atravs de que os povos africanos escapariam dos regimes colonialistas de conhecimento, nos quais eram
lanados a um passado perptuo. A revoluo permitiria que eles reentrassem
no presente global e contribussem com a cultura universal da humanidade,
desenvolvendo os melhores aspectos de suas culturas indgenas em dilogo

Sembne e Maldoror estudaram com Mark Donskoy no Gorky Studio, um instituto

dedicado a fazer filmes para crianas. Este tipo de treinamento foi talvez considerado
apropriado por causa do imperativo para usar a imagem em movimento para propsitos de
educao, embora, como Jeremy Hicks sugeriu, tenha tido consequncias estilsticas: os
filmes de Sembne e Maldoror tambm compartilham com Donskoy uma certa esttica de
naturalismo em sua ateno fisicalidade do corpo e rituais coletivos.

2 

40

41

transnacional. Essa ambio internacionalista da Revoluo Africana tem uma

relao desconfortvel com o presente e com a forma pela qual o ps-comunismo foi teorizado quase exclusivamente em relao experincia europeia ou,
para ser mais precisa, uma ideia do experimento europeu com o Socialismo
Estatal que apaga um tipo de internacionalismo xenoflico, que existiu em certos momentos dentro de regimes totalitrios e estava alinhado aos apoiadores
esquerdistas dos movimentos de libertao na Europa.
Por exemplo, ao definir ps-comunismo como uma categoria que no pode
ser compreendida pelos estudos culturais ocidentais, Boris Groys no trata de
como a teoria ps-colonial, que muito animou a disciplina durante os anos 1980 e
1990, era em parte uma resposta ao colapso das esperanas atribudas s polticas de libertao africana do final dos anos 1960 e 1970, que buscaram produzir
formas de futuridade tanto especificamente africanas, quanto socialistas. Groys
argumenta que os estudos culturais ocidentais tm dificuldades fundamentais em
descrever e teorizar o Leste Europeu ps-comunista porque a pressuposio da
disciplina celebrar a diversidade, o que, na viso de Groys, no passa de uma
mscara colorida para a comodificao da diferena pelas foras do capitalismo.
Essa tendncia, de acordo com Groys, coincide com a demanda das foras do
mercado global contemporneo de que o mundo ps-comunista redescubra, redefina e manifeste sua suposta identidade cultural a partir de seus passados prcomunistas imaginados, preferencialmente folclricos e etnicamente homogneos. Os estudos culturais so, assim, conceitualmente insuficientes para
entender a extenso do radicalismo da ruptura do socialismo do sculo XX com o
passado e a forma pela qual os movimentos estticos que ele produziu j se posicionavam como parte de um futuro moderno e universal. No cerne do argumento
de Groys est o modelo de universalismo leninista-stalinista, definido pela rejeio da diversidade e da diferena em nome de uma causa comum:

tentes, que poderia ser abraado por todo mundo... Esta noo de universalidade estava ligada
ao conceito de mudana interior... de transio de uma velha identidade para uma nova.3

Em seu foco ps-modernista em vez de ps-colonial, e na suposta cumplicidade entre o discurso da diversidade cultural e da diversificao dos mercados
culturais, o argumento habilidoso de Groys, na verdade, ignora vrios pontos que
so cruciais para uma compreenso mais internacionalista do ps-comunismo.
A emergncia dos estudos culturais ocidentais como uma disciplina coincidiu no
s com a emergncia da informao, da mdia, e mercados de entretenimento
globalizados... e a expanso desses mercados nos anos 1980 e 1990.4 Ela tambm
coincidiu e afirmou sua afiliao com a ascenso significativa de movimentos de
libertao no alinhados durante os anos 1960 e 1970. De sua fundao na Conferncia de Bandung, em 1955, o movimento no alinhado repetidamente desafiou
a hegemonia da Unio Sovitica. Contudo, do final dos anos 1970 at o incio dos
anos 1990, um governo revolucionrio aps o outro chegou ao fim, quer atravs de
uma derrubada violenta (Chile, 1973), quer atravs de novos governos que se
transformaram em regimes opressivos, ou de uma longa guerra civil (Arglia,
Guin-Bissau, Angola, Moambique). Essa derrota foi uma frustrao profunda
para a esquerda internacionalmente. Para entender a profundidade desse mal-estar, necessrio considerar que os movimentos de libertao no alinhados ofereceram uma noo de universalismo e uma ideia do papel da cultura na transformao social que estava baseada na cooperao internacional.
Por todo o continente africano, nos anos 1960, a produo cinematogrfica comeou a ser compreendida como um ato de cultura que fazia parte
de uma luta maior anticapitalista pela libertao.5 Crucialmente, a noo de

 oris Groys, Art Power. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2008, p. 152.
B
Ibidem, p. 150.
5
O ano de 1969 teve uma exploso de eventos culturais e inauguraes: o festival de
cinema FESPACO aconteceu pela primeira vez em Uagadugu, a Fderation Pan-Africaine de
Cineastes (FEPACI) foi formada, e Argel realizou o Primeiro Festival Cultural Pan-Africano.
3

ser universal era reinventar uma ideia ou um projeto artstico que poderia unir pessoas de diferentes origens, que poderia transcender a diversidade de suas identidades culturais j exis-

42

43

cultura desenvolvida por Cabral, Andrade e outros, que era a extrapolao

terica da experincia da luta armada, insistia no efeito transformador de participar de uma revoluo. Cabral afirmou que a luta pela libertao cria um
tipo diferente de conhecimento do mundo, diverso daquele do imperialismo
capitalista. uma rplica acumulao de informao e conhecimentos etnogrficos que agrupa pessoas de acordo com categorias supostamente
eternas de raa, casta e etnicidade, e que se tornou alvo de ateno daqueles
que estudam sociedades chamadas primitivas ou em desenvolvimento. Em
vez disso, a luta traz a necessidade de compreender as caractersticas de
sociedades em luta e mudana radical.6 A revoluo se transforma no meio
pelo qual as pessoas definem de forma coletiva um novo tipo de modernidade
que especificamente localizado e est em dilogo transnacional como uma
contribuio para o mundo.
Em 1973, foi realizado em Argel um encontro para estabelecer a estrutura de uma organizao para cineastas do Terceiro Mundo.7 Cineastas que
tinham estudado na Unio Sovitica e em Cuba, incluindo Ousmane Sembne, Flora Gomes, Sarah Maldoror e Sana NHada, estavam entre os que discutiram como um cinema africano liberto poderia ser construdo. Os cineastas envolvidos compartilhavam com Cabral e Frantz Fanon a convico de
que, como Sembne afirma em Homem cultura, nas zonas tempestuosas
da guerra revolucionria, a nica forma de expresso artstica a luta armada: a busca absoluta pela independncia; a recuperao do prprio patrimnio cultural e tambm sua defesa.8 O que era claramente possvel de se
pensar naquela poca era a ideia de que o Estado-nao poderia fornecer a
Amlcar Cabral, A arma da teoria: unidade e luta 1. Lisboa: Seara Nova/ S.A.R.L., 1976,
pp. 235-36.
7
Resolution of the Third World Film-Makers Meeting, Argel, 1973. Texto reproduzido
em Teshome Gabriel, Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation.
Ann Arbor: UMI Research Press, 1982, pp. 103-7.
8
Ousmane Sembne, Man is Culture, The Sixth Annual Wolff Memorial Lecture.
Bloomington/ Indianapolis: Indiana University Press, 5 mar. 1975, p. 2.
6 

estrutura para construir a produo cinematogrfica, a distribuio e a exibio que serviria Revoluo Africana. As indstrias cinematogrficas nacionalizadas dos estados socialistas formariam uma rede de cinema autnoma em relao ao Ocidente capitalista, e isso atuaria na frente cultural
contra o imperialismo.
Entre todos os Estados-nao que podem ter aspirado a esta viso do
que o cinema poderia ser, em nenhum outro lugar ela foi mais completamente realizada do que em Moambique. Em 1975, Moambique conquistou a
independncia de Portugal depois de uma longa luta armada liderada pela
Frelimo, um movimento de libertao que em 1969 havia abraado o marxismo-leninismo. Um dos primeiros atos culturais da Frelimo foi estabelecer o INC,
em 1976. A misso do INC era fornecer ao povo uma imagem do povo. Por
todo o territrio cujas fronteiras estavam definidas pela conquista colonial,
com uma populao dividida lingustica e culturalmente, cuja grande maioria
no tinha experincia com a imagem em movimento, a tarefa do INC era produzir e distribuir um novo tipo de cinema liberto que apresentaria ao povo
moambicano uma imagem dele prprio. Este momento foi uma instncia de
um porvir revolucionrio no qual o cinema foi privilegiado como o meio para
dar forma visual e snica a um novo eleitorado poltico. Dessa forma, ele
refletia as revolues socialistas anteriores do incio do sculo XX, na Rssia, China, Cuba e outros lugares, onde o cinema foi reconhecido como um
agente de revoluo por sua capacidade de mobilizar, educar e informar em
situaes de grande subdesenvolvimento e analfabetismo.
No incio dos anos 1960, guerras de independncia aconteceram nas
colnias africanas portuguesas de Angola, Guin-Bissau e Moambique,
aps uma srie de massacres por parte do Exrcito portugus que convenceram o Movimento do Povo pela Libertao de Angola (MPLA), o Partido
Africano pela Independncia da Guin e Cabo Verde (PAIGC) e a Frelimo de
que a luta armada era a nica forma de derrubar um regime fascista-colonial recalcitrante determinado a se agarrar a seu imprio a qualquer cus-

44

45

to.9 Durante os anos 1960, o otimismo inicial que havia acompanhado a independncia das colnias britnicas e francesas deu lugar a uma
conscincia aguda da realidade do neocolonialismo, e isso levou a uma mudana militante nas lutas de libertao que aconteciam por todo o continente. No clima poltico polarizado da Guerra Fria, MPLA, PAIGC e Frelimo
passaram a depender cada vez mais do apoio que recebiam de pases socialistas como a Unio Sovitica, China e Cuba, que lhes forneciam armas,
oportunidades de treinamento militar e outras formas de educao numa
poca em que os pases da Otan abasteciam o regime fascista de Portugal
com armas que eram usadas para atacar os povos colonizados. Lderes de
movimentos de libertao como Amlcar Cabral, Agostinho Neto e Eduardo
Mondlane, alguns dos quais se conheceram estudando em Portugal, eram
membros de uma minscula elite de africanos que tinha conseguido acesso
educao superior sob o governo portugus. A grande maioria, contudo,
no tinha oportunidade nem para a educao bsica.
Em comparao com o treinamento militar, tcnico ou mdico, fazer
cinema estava bem abaixo na lista de prioridades. Mas o cinema tinha o potencial de combater a propaganda colonial, contando ao resto do mundo sobre as novas sociedades que comeavam a ser construdas nas zonas libe m 1959, um ataque de trabalhadores porturios no porto de Pijiguiti em Bissau
E
foi violentamente reprimido pelo Exrcito portugus, que matou mais de cinquenta
manifestantes. Em 1960, cerca de quinhentos manifestantes foram mortos em Mueda,
no norte de Moambique; e em 1961, camponeses que trabalhavam para a multinacional
Cotonang na regio da Baixa de Cassanje se revoltaram. O Exrcito portugus respondeu
bombardeando vilarejos na rea, matando at 7 mil pessoas. O Movimento Popular pela
Libertao de Angola (MPLA) foi fundado em 1961 e liderado por Agostinho Neto, que se
tornou presidente aps a Independncia em 1975. O Partido Africano pela Independncia
da Guin-Bissau e Cabo Verde (PAIGC) foi estabelecido em 1963 e liderado por
Amlcar Cabral at seu assassinato em 1973, um ano antes do PAIGC ser reconhecido
internacionalmente por ter conquistado a Independncia; ele foi sucedido por seu irmo
Luis Cabral. A Frente para Libertao de Moambique (Frelimo) foi fundada em 1962. Ela
foi liderada por Eduardo Mondlane at sua morte em 1969, e depois por Samora Machel,
que se tornou presidente aps a Independncia, em 1975.

9 

radas. O cinema se tornou outra rea na qual os movimentos de libertao

lusfonos, sem a habilidade, o equipamento e os recursos para fazer os prprios filmes, acolhiam a ajuda estrangeira. Equipes vieram do mundo inteiro
para produzir filmes sobre as lutas armadas, envolvendo algumas figuraschave do cinema militante internacional. Com frequncia, os noticirios ou
documentrios produzidos por essas equipes de cinema traduziam as lutas
africanas em termos que lembravam as batalhas revolucionrias de seus
prprios pases contra o imperialismo estrangeiro e formas de feudalismo
que persistiram no sculo XX.
Embora Guin-Bissau e Angola tambm tenham estabelecido novas
instituies dedicadas ao cinema aps a Independncia, Moambique foi o
pas onde, por alguns breves anos, este plano comeou a ser realizado.
Quando a Independncia finalmente chegou, os filmes feitos por cineastas
estrangeiros sobre a luta armada foram incorporados ao arquivo nacional e
usados como recursos para cultivar novas narrativas de identidade nacional
nascidas dessa luta. Os filmes feitos com a Frelimo raramente se concentravam no combate apenas A luta continua (1971), dirigido pelo norte-americano Robert Van Lierop, tem cenas ao vivo de batalha porque a equipe de
filmagem foi pega de surpresa por um ataque. Em vez disso, os filmes tendem a enfatizar a construo de uma nova sociedade mostrando o treinamento, os cuidados mdicos e a educao nas zonas libertadas. As zonas
libertadas tinham, assim, uma importncia alm do significado militar. Era
nelas que as pessoas envolvidas na luta armada comeavam a se organizar
coletivamente como precursoras do novo tipo de sociedade que esperavam
construir aps a Independncia. Esta era a mensagem que os movimentos
de independncia queriam projetar para o resto do mundo.
A realidade do combate significava que havia limites para os tipos de
filmes que podiam ser produzidos. A cineasta britnica Margaret Dickinson,
que planejava passar longos perodos com comunidades para filmar como a
luta havia transformado suas vidas, descobriu que essa abordagem, uma espcie

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de etnografia em profundidade da mudana radical, era impossvel.10 Dickinson,

na verdade, estivera envolvida com a luta armada da Frelimo desde meados
dos anos 1960, quando foi recrutada por Eduardo Mondlane para trabalhar na
base da Frelimo em Nashingwea, na Tanznia. Ao voltar para a Inglaterra, ela
comeou a levantar dinheiro para o filme e finalmente recebeu o apoio financeiro de Charles Cooper, um membro do Partido Comunista Britnico que era
dono da Comtemporary Films, uma importante distribuidora internacional de
filmes de arte e documentrios, e que estava na posio de garantir alguma
distribuio. Behind the Lines (1971) inclui imagens dos campos da Frelimo e
entrevistas com militantes sobre seus papis como soldados, professores e
intrpretes, atravs das quais eles descrevem suas trajetrias e contam como
a participao na luta transformou suas vidas. O momento-chave do filme,
contudo, em termos de articulao da nova cultura revolucionria que emergia nas zonas liberadas, mostra os quadros da Frelimo ensinando uns aos outros as danas e msicas das diferentes regies de Moambique. A luta armada, segundo prope o filme, a alquimia que funde uma nova cultura a partir
dos melhores elementos dos modos indgenas de vida e formas de expresso,

uma cultura nacional que promete eliminar as divises tnicas e as desigual-

 ickinson tinha sido recrutada com sua amiga Polly Gastar por Eduardo Mondlane no
D
Cairo, e ambas ficaram no centro de operaes da Frelimo na Tanznia durante a luta
armada. A Frelimo tinha material de filmagem que esperava transformar em filme, mas
Dickinson (que tinha trabalhado como montadora antes de comear a viajar pela frica)
achou o material e as instalaes totalmente inadequados. Em vez disso, enquanto
estava na Tanznia, ela trabalhou com Sergio Vieira para escrever o livro de Mondlane
The Struggle for Mozambique, que foi publicado primeiro em ingls. As duas britnicas
voltaram ento para Londres, onde montaram uma organizao afiliada ao Movimento
Anti-Apartheid para angariar apoio luta pela libertao. O grupo era intencionalmente
pequeno e os envolvidos decidiram conscientemente no se transformar numa
organizao que buscaria muitos membros para evitar o risco de ser sequestrado por
outras faces dentro do movimento nacionalista, uma luta que aconteceu dentro da
prpria Frelimo depois do assassinato de Mondlane, na qual o campo marxista-leninista
conseguiu ascender e Machel foi declarado lder. Entrevista com Margaret Dickinson,
Londres, 13 de outubro de 2005, in Ros Gray, Ambitions of Cinema: Revolution, Event,
Screen, tese de doutorado, University of London, 2007, apndice.

Nachingwea se torna um lugar onde as pessoas realizam seu potencial, sugerindo que a Frelimo estava pronta para fazer o mesmo em todo o Moambique.
Foi durante a luta armada que a Frelimo comeou a promover a noo do
Novo Homem. Jos Luis Cabao argumentou que essa figura foi desenvolvida como uma resposta ansiedade de que os quadros da Frelimo na Tanznia
pudessem se distrair por causa dos confortos relativos e das tentaes de Dar
es Salaam.11 O Novo Homem era um modelo de comportamento militante que
compreendia a disciplina, a produtividade e a integridade moral representadas

10 

dades sociais aps a Independncia.

Logo aps a Independncia, um Servio Nacional de Cinema foi estabelecido para que as autoridades pudessem manter os cinemas nas cidades funcionando em meio ao caos que se seguiu repentina partida em massa da
populao portuguesa. Entre os primeiros filmes lanados pelo Servio estavam vrios realizados durante a luta armada, como Nachingwea, do iugoslavo
Dragutin Popovic, e Do Rovuma ao Maputo, ambos lanados em 1975.
Nachingwea usa uma zona libertada como metfora para o prprio processo
de descolonizao, tratando deste tema no momento da Independncia, quando o movimento de libertao se consolidava como um governo nacional. Ele
representa a histria do movimento de libertao atravs da histria do campo
de Nachingwea da Frelimo, na Tanznia, cujo liderana era Julius Nyerere,
seguidor de polticas informadas pela filosofia Ujamaa de socialismo africano. Esse pedao de terra concedido pelo governo da Tanznia comea como
uma rea rida que transformada pelos militantes da Frelimo numa zona
produtiva tendas improvisadas se transformam em casas, oficinas e escolas
feitas de tijolos e cimento. O cultivo nos campos acontece paralelamente ao
despertar da conscincia poltica atravs da educao e do treinamento militar.

 os Lus Cabao, The New Man (Brief Itinary of a Project), in Antnio Sopa (org.),
J
Samora: Man of the People. Maputo: Maguezo Editores, 2001, p. 105.

11 

48

49

pelo novo lder da Frelimo, Samora Machel. Do Rovuma ao Maputo acompanha a jornada de um ms de Machel do rio Romuva, que corre ao longo da
fronteira com a Tanznia, at a capital Maputo, no sul, uma jornada que culminou com a proclamao da Independncia em 25 de junho. Registrando a recepo de Machel pelas multides que se aglomeravam para v-lo de passagem, a jornada passa a significar a simbiose da Frelimo com os desejos do
povo. Esses filmes de Popovic eram particularmente apropriados para o Partido usar na mobilizao. Contudo, no catico momento da Independncia,
medida que cineastas de todo o mundo viajaram ao pas para testemunhar a
revoluo, a resistncia de Moambique ao colonialismo foi tratada de vrias
maneiras, algumas delas mais experimentais e expressivas.
O filme 25 (1975) dos brasileiros Jos Celso Martinez Corra e Celso Luccas,
que tambm foi um dos primeiros produzidos pelo Servio, ilustra esse ponto.
Os dois faziam parte de um grupo teatral brasileiro muito influenciado pela pedagogia radical de Paulo Freire e pelo Teatro do Oprimido, de Augusto Boal. Eles
deixaram o Brasil, ento sob a ditadura militar, para ir a Portugal na poca da
Revoluo dos Cravos, antes de viajar a Moambique. 25 sobre a Independncia moambicana, mas tambm expressa uma imaginao poltica global sugestiva de que esta luta especfica faz parte de uma cultura de revoluo que ultrapassa fronteiras e tem quase uma dimenso mstica.12 O filme comea e termina

Moambique, e sequncias simblicas. A trilha sonora feita de fragmentos

de discursos de Samora Machel, Martin Luther King e outros, com msicas
que evocam a luta revolucionria. Aluses ao conflito racial nos Estados Unidos so feitas por meio de cenas de protestos pelos direitos civis, manifestaes dos Panteras Negras e linchamentos da Ku Klux Klan, sobrepostas pelo
som de Strange Fruit, de Billie Holiday. Num filme sem estrutura narrativa e
que dura, na sua verso mais longa, mais de trs horas, essas imagens e sons
sugerem uma cultura comum da luta revolucionria, libertao e conscincia
poltica que ultrapassa o tempo e o espao.
A montagem eufrica e inventiva do filme evidenciada na parte que mostra
um discurso de Samora Machel costurado com imagens e sons da Makwayela,
uma msica e dana com origem no sul de Moambique, que se desenvolveu
como uma forma de resistncia nas minas da frica do Sul e foi reinventada
para celebrar a independncia e o internacionalismo. Durante essa sequncia,
Machel questionado sobre a relao entre o povo de Moambique e o povo de
Portugal. Quando ele esclarece que a linha da Frelimo de luta contra o imperialismo fascista e no contra os camponeses e operrios oprimidos pelo regime, o
filme corta por um instante para uma fotografia de uma famlia de camponeses
portugueses. No meio dessa expresso eufrica e pungente da fora cultural
moambicana, 25 mostra como as lutas armadas na frica, ao precipitar a Re-

com imagens de um quadro negro em uma das zonas libertadas. Nesse quadro
negro, uma mulher soletra re-vo-lu-o. Esse alfabeto da revoluo a nova
lngua que os povos colonizados esto aprendendo para se libertarem.
O filme 25 combina imagens das zonas libertadas, celebraes da Independncia, encenaes de movimentos de resistncia anticolonial na Ilha de

voluo dos Cravos, tambm libertaram o povo de Portugal.

Significativamente, contudo, parece que o Partido no sabia muito o que
fazer com 25. Embora ele tenha sido exibido internacionalmente, o filme rapidamente passou obscuridade em Moambique. Em vez disso, Do Rovuma ao
Maputo, que bem mais ortodoxo, tornou-se o filme mais amplamente distribudo no pas atravs dos cinemas mveis. 25 excessivo em durao e estilo,

O ttulo se refere data de fundao da Frelimo; o Dia da Resistncia que comeou a

luta armada; o dia da Revoluo dos Cravos que derrubou o fascismo em Portugal, e 25 de
junho de 1975, o dia em que Moambique se tornou independente. 25 de junho de 1962,
25 de setembro de 1964, 25 de abril de 1974.

12 

e esta exuberncia pode ser entendida como uma expresso da liberdade, livre das demandas tanto do comercialismo, quanto da propaganda. Mas h
outros aspectos que militam contra sua apropriao pelo Partido. Em uma
sequncia, que Pedro Pimenta enfatizou na exibio do filme na cidade de

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Maputo, em 2005, 25 passa da celebrao estatal da Independncia em

Maputo, com bandeiras erguidas, saudaes militares e polticos se abraando, para uma cena na praia onde as pessoas se renem para celebrar a Independncia de outra forma. Uma multido forma um crculo em volta de uma
fogueira e, quando o sol se levanta e as ondas quebram na praia, as pessoas
danam e cantam num diferente tipo de ritual. O filme se recusa, assim, a fundir o Partido com o povo, aqui mostrado como uma multido mais misteriosa
de corpos que, ao que parece, esto em outra parte, com seus prprios modos
de expresso que no podem ser totalmente representados pelos smbolos e
pela retrica da poltica oficial.
No incio da luta, a Frelimo percebeu a importncia de produzir informao e propaganda para convencer os moambicanos a apoiarem a insurreio
armada, bem como para angariar apoio no exterior. Comunidades de camponeses dispersas tinham de ser conscientizadas de como suas dificuldades
eram ainda maiores por causa da explorao colonial, e persuadidas de que
lutar pela Independncia poderia mudar suas vidas. As populaes rurais divididas pela cultura e pela lngua, com pouca referncia fora de seus mundos
imediatos, no tinham um compromisso nacionalista inerente com uma noo
abstrata de Independncia.13 Em 1975, a Frelimo se convenceu de que o cinema poderia ensinar ao povo o significado da Independncia, o que representava ser moambicano, e poderia mostrar como as necessidades e energias dos
camponeses e trabalhadores ditariam a Revoluo.
Revendo este perodo, as Resolues da primeira Conferncia de Informao e
Propaganda da Frelimo em 1975 concluem que, durante a luta: nas zonas onde foi
possvel realizar uma intensa atividade de informao e propaganda antes do incio da
luta armada, [essas campanhas] tiveram sucesso imediato. Ao contrrio, nos locais onde
isso no foi possvel, os soldados costumavam enfrentar indiferena e at hostilidade por
parte das populaes que h sculos tinham sido submetidas a uma intensa propaganda
colonialista. Ver Frelimo, Mensagem do Departamento de Informao e Propaganda
de Cabo Delgado Conferncia Nacional do Departamento de Informao e Propaganda
da Frelimo, in Documentos da Conferncia Nacional do Departamento de Informao e
Propaganda da Frelimo, Maconima, 26-30 de novembro de 1975, p. 10.

13 

A primeira Conferncia Nacional do Departamento de Informao e Propaganda da Frelimo, que aconteceu em Macomia entre 16 e 30 de novembro
de 1975, estabeleceu os objetivos do Partido para o cinema. Embora nesse
estgio o cinema fosse visto como secundrio em eficcia em relao ao rdio
em sua capacidade para atingir as massas, a Resoluo sobre cinema, livros e discos enfatiza trs frentes atravs das quais a produo cinematogrfica e a distribuio seriam transformadas. Primeiro, ela condenava a projeo de filmes baseados nos temas que negavam as realidades dos
moambicanos, ou seja, a exibio de filmes pornogrficos, de violncia gratuita ou de ideologias marcadamente reacionrias.14 A Frelimo anunciou que
nacionalizaria todos os canais de distribuio em Moambique e estabeleceria uma Comisso de Exame e Classificao de Espetculos para controlar a
exibio e definir critrios rigorosos para a classificao dos filmes.
Em segundo lugar, ela afirmava a necessidade de criar um cinema verdadeiramente moambicano, recomendando a produo de filmes sobre a
luta armada, o colonialismo e as vrias fases da revoluo em nosso pas.15
Isso envolveria a construo de sistemas de distribuio que levariam o cinema a todos os moambicanos, enfatizando a importncia dos cinemas mveis
para a educao nos vilarejos, especialmente atravs de documentrios que
seriam encomendados pelo Departamento de Informao. Em terceiro lugar,
ela tratava da necessidade de estabelecer circuitos de cinema com outros pases

Frelimo, Resoluo Sobre o Cinema, o Livro e o Disco, in Documentos da Conferncia

Nacional do Departamento de Informao e Propaganda da Frelimo, Maconima, 26-30
de novembro 1975. As minutas de uma reunio realizada em 12 de novembro de 1975
mostram a preocupao da Frelimo com a quantidade de filmes que tinham nveis
inaceitveis de pornografia e violncia gratuita que invadiram Moambique a partir
de 1974, por causa da suspenso da censura durante a Revoluo dos Cravos. Ver Acta
de uma reunio onde se discutiram questes relacionadas com o cinema no perodo
imediatamente posterior Independncia, 12 de novembro de 1975. Jorge Rebelo cedeu
gentilmente uma cpia deste documento.
15 
Ibidem, p. 79.
14 

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53

socialistas. Alm de combater as estruturas neocoloniais da indstria capitalista do cinema do Ocidente, isso daria aos moambicanos acesso a filmes
que testemunham as lutas de outros Povos do Mundo contra a opresso e a
explorao, sobre a luta das classes trabalhadoras, filmes de natureza poltica, educacional e informativa, recreativos, mas no de maneiras que mitigam
nossos valores culturais e princpios ideolgicos.16
O INC foi estabelecido com equipamento tomado das casas de produo
coloniais e cmeras e unidades de cinema mvel doadas pela Unio Sovitica.
Ele tinha um arquivo de filmes que compreendia uma coleo ecltica de filmes, incluindo documentrios britnicos, filmes soviticos e musicais indianos. O arquivo tambm inclua produes coloniais, que foram recicladas em
novas produes como o filme-ensaio Estas so as armas (1978) de Murilo
Salles, que derrubava os mitos do imperialismo portugus. O cineasta e produtor britnico Simon Hartog, que estivera envolvido com o estabelecimento dos
Estados Gerais do Cinema em Paris, no ano de 1968, e havia comparecido ao
Encontro dos Cineastas do Terceiro Mundo de Argel, em 1973, delineou um
novo sistema de aquisio e distribuio para quebrar a dependncia do INC
em relao aos distribuidores norte-americanos. Isso foi crucial medida que
a Motion Picture Association of America (MPAA) tinha tomado a deciso de
boicotar Moambique, na tentativa de manter seu monoplio. O novo sistema
de aquisio envolvia comprar cpias de filmes em vez de simplesmente alug-los, de forma a construir um arquivo de filmes internacionais. Os lucros eram
ento investidos na produo e treinamento cinematogrficos para se esquivar dos distribuidores norte-americanos. Nos primeiros anos, o sistema foi
muito bem-sucedido.
Nos anos que se seguiram, Moambique buscou desenvolver isso em
parceria com outros pases africanos. A Conferncia Africana de Cooperao
Cinematogrfica, que aconteceu em Maputo em 1977, foi um momento-chave
16

Ibidem, pp. 78-79.

para articular as esperanas de criar infraestruturas regionais que quebrariam a dependncia das redes de distribuio estrangeiras. A conferncia lanou a Associao Africana de Cooperao Cinematogrfica (AACC), primeira
tentativa de reorganizar a indstria do cinema no nvel governamental entre
Estados-nao africanos de diversas lnguas.17 O discurso de Jorge Rebelo
que abriu a conferncia afirmou como isso constitua uma nova frente de
combate contra o imperialismo.18 A batalha pela libertao cultural da frica
no era simplesmente uma questo de esttica, como na ideologia reacionria da Negritude, mas demandava a criao de novas esferas econmicas:
Nossos objetivos no so s, portanto, combater e neutralizar o cinema inimigo em nossos pases.
So tambm produzir, exibir e desenvolver um cinema verdadeiramente revolucionrio, um cinema
que participa e capaz de levar adiante a transformao revolucionria. Para fazer isso, precisamos
estabelecer uma ruptura gradual com a dependncia econmica e tecnolgica nos setores de produo, distribuio e exibio cinematogrfica. O combate nesta frente ainda mais decisivo quando o
cinema que domina nossos pases, como ainda o caso na maior parte do mundo, aquele diretamente controlado por uma rede complexa de monoplios internacionais.19

A equipe do INC inclua ativistas da Frelimo envolvidos com informao

e produo cinematogrfica durante a luta armada, cooperantes internacionais e portugueses moambicanos que se comprometeram com a nova nao.
Muitos dos moambicanos brancos que se juntaram ao INC quando ele foi
estabelecido estavam envolvidos com clubes de cinema coloniais, que haviam
sido locais clandestinos de dissidncia para aqueles que se opunham ao fascismo. Essa tendncia cinfila militava contra a ideia mais instrumentalista
Presentes na Conferncia estavam delegaes da Tanznia, Zmbia, Congo, Guin,
Madagascar, Angola, Guin-Bissau, Cabo Verde e So Tom e Prncipe.
18 
Jorge Rebelo, discurso proferido na Conferncia Africana de Cooperao Cinegrfica,
21 de fevereiro de 1977, reproduzido in Retrospectiva do Cinema Moambicano, Maputo:
Instituto Nacional de Cinema, junho de 1982.
19 
Ibidem.
17 

54

55

que a Frelimo tinha do cinema como uma ferramenta de informao, educao

e mobilizao, e o INC tentou construir uma cultura cinematogrfica mais criticamente informada atravs de festivais internacionais de cinema, concentrando-se, por exemplo, no cinema da Arglia, Cuba, Itlia e frica. Tambm
evidente um interesse em gneros de cinema que tinham apelo popular em
Moambique, particularmente os musicais indianos, que na poca se passavam principalmente na zona rural, e filmes de Kung Fu, que eram populares
por mostrar um heri no ocidental que conseguia superar seus inimigos atravs da fora e habilidade fsica, em vez de armas.
Os cooperantes internacionais eram cineastas profissionais que ajudavam a dar treinamento, alm de fazer filmes. Eles eram pagos por seu trabalho,
mas tambm eram comprometidos politicamente com a causa da Independncia moambicana. Ao lado de indivduos como Margaret Dickinson, o brasileiro Murilo Salles, alguns do Canad e de outros lugares, vrios pases socialistas enviaram delegaes de cineastas para treinar e produzir filmes sobre a
revoluo. Naquele mesmo ano, delegaes de Cuba e da Coreia do Norte
foram ao INC ao mesmo tempo para treinar os funcionrios e, no processo,
produzir um filme. Ambos os filmes celebravam o lder carismtico da Frelimo,
mas eram muito diferentes em tom e abordagem. Todo mundo queria trabalhar com os cubanos, lembra-se Pedro Pimenta, ento diretor de produo,
quando o ICAIC era o centro de um tipo de produo cinematogrfica revolucionria sedutora e lrica, bem como eficaz como propaganda.20 A coproduo
norte-coreana se chamou Moambique em progresso sob a direco do Presidente Samora Moiss Machel (1982), ttulo que j indica o tom do filme. Por
outro lado, a equipe cubana fez um filme chamado Nova sinfonia (1982), cujo
ponto de partida era o hbito que Machel tinha de cantar no incio das reunies do Partido! Santiago lvarez, que liderou a delegao cubana, desenvolveu uma forma nica de propaganda poltica, usando uma montagem rpida
20

Entrevista com Pedro Pimenta, Johannesburgo, 30 de junho de 2005.

imbuda de humor e ironia, que foi uma novidade nos filmes polticos durante
os anos 1960 e 1970. Ela funcionava na promessa revolucionria de montagem para uma sntese disjuntiva, suas justaposies de imagens no relacionadas e sons quebravam a iluso burguesa de continuidade e envolviam o
espectador na construo de uma nova sinfonia ao conectar suas partes
disparatadas.
Em 1977, o INC tambm comeou a treinar uma nova gerao de cineastas moambicanos para que os filhos dos trabalhadores e camponeses pudessem se envolver na produo da imagem em movimento na nova nao. A
Frelimo considerava isso uma tarefa essencial da descolonizao do cinema,
j que durante o colonialismo apenas poucos tcnicos e operadores de cmera negros tinham conseguido encontrar trabalho, em posies subalternas.
Em 1976, um grupo de jovens moambicanos que ainda estava na escola foi
selecionado para aprender diferentes aspectos da produo cinematogrfica
e foram treinados principalmente atravs do trabalho e observando cineastas
mais experientes. O fato de que a maioria desses estagirios ainda trabalha no
cinema ou na televiso um testemunho no s do sucesso do esquema enquanto ele funcionou, mas tambm do fato de que uma rpida transformao
social raramente acontece sem uma estratgia de interveno.
Esse esforo de descolonizar radicalmente o cinema, concentrando-se em
quem produziria as imagens em movimento de Moambique, tambm foi tratado
em projetos mais marginais, particularmente os de Jean Rouch e Jean-Luc Godard, que foram ao pas para fazer pesquisa, filmes e treinamento no final dos
anos 1970. Rouch foi convidado por Jacques dArthuys, ento adido cultural
francs em Moambique, um papel que ele havia desempenhado no Chile quando o pas estava sob o governo popular de Salvador Allende; ambos estavam
entusiasmados em usar fundos franceses disponveis para atividades culturais
que de outra forma no teriam sido concedidos a um pas socialista como Moambique. Rouch levou equipamento super-8 para a Universidade Eduardo
Mondlane e ficou trabalhando em 1976, para que os alunos pudessem aprender

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a fazer filmes postais, que seriam captados, editados e exibidos num nico dia.
O primeiro filme que a equipe mostrou aos estudantes para comear sua educao cinematogrfica foi Encouraado Potemkin (1925), de Serguei Eisenstein,
pois acreditava-se que o filme silencioso seria apropriado para ensinar os elementos atravs dos quais se constri a imagem em movimento. O processador
de filme super-8 que eles levaram prometia autonomia, mas, de acordo com o
relatrio de Rouch, o grupo tambm se preocupava com o fato de que esta pea
cara de equipamento pudesse ser muito sofisticada e luxuosa para o contexto de Moambique.21 Contudo, as prprias qualidades do super-8 de que Rouch
gostava a capacidade, crua e rpida, de fazer pequenos filmes descartveis
que capturavam a vida cotidiana no era de amplo interesse para o governo de
uma nao emergente comeando a construir seu prprio arquivo de imagens.
Contudo, a equipe teve algum sucesso com os filmes produzidos com o grupo de
alunos, e alguns deles foram usados para fazer intervenes diretas na mudana social, para mobilizar e educar.
Em 1978, Godard foi convidado pelo ento Ministro da Segurana, Jacinto
Veloso, que ele havia conhecido no perodo em que Veloso trabalhava para as
operaes clandestinas da Frelimo na Europa e Arglia durante a luta armada.
Assim, o caminho que levou Godard a Moambique foi bem diferente do de Rouch.
Godard foi convidado pelo governo moambicano para delinear as possibilidades de um projeto de televiso livre. Na poca no existia televiso em Moambique, e Godard via o pas como um lugar onde ainda havia alguma liberdade
para criar tipos alternativos de experincias coletivas atravs do cinema, ao
contrrio do Ocidente, onde os registros snicos e visuais j estavam colonizados pelos interesses e ideologias capitalistas. Sua proposta foi de que as comunidades deveriam ser treinadas por sua companhia SonImage para usar equipa-

Jean Rouch, Histoire des seize films realiss de Juin Septembre dans le cadre des
ateliers Super-8 de LUniversit de Maputo au Mozambique, 1978, relatrio no
publicado, p. 2.

21 

mento de vdeo de forma que as pessoas pudessem produzir o que quisessem

isso formaria a base da produo televisiva em Moambique.
O plano foi rejeitado pelo Estado por ser considerado muito caro e pouco
prtico, e o nico resultado direto do projeto de Godard foi um artigo com texto e imagem que ele fez para os Cahiers du Cinma em 1979, no qual ele chamava seu projeto de Nascimento (da imagem) de uma Nao. De forma intrigante, citando o ttulo do filme de Griffith, O nascimento de uma nao (1915),
Godard insere as palavras da imagem entre parnteses no meio do ttulo de
Griffith, sugerindo que quando a produo da imagem em movimento radicalmente democratizada, tem o potencial de interromper a consolidao do
Estado-nao em torno de uma noo singular de identidade.
Enquanto isso, a principal produo do INC era mais condizente com seus
objetivos, que estavam sendo revistos para transformar o instituto numa operao mais eficiente e profissional em preparao para a chegada da televiso,
que teve a primeira transmisso em Moambique em 1981. O cinejornal Kuxa
Kanema foi feito a princpio de forma espordica em 1978 e, a partir de 1981, foi
produzido semanalmente como um filme de dez minutos. Ele era distribudo por
todo o pas por meio de unidades de cinema mvel. O Kuxa Kanema tinha a inteno de tecer uma imagem coesa de identidade nacional baseada no nacionalismo revolucionrio, que ultrapassaria as diferenas tnicas e lingusticas. O
nome significa nascimento do cinema, com palavras em Ronga, Changange,
Chua e Macua combinadas para simbolizar a unidade da nao. Outra importante funo do cinejornal era educar o povo moambicano sobre as lutas revolucionrias que aconteciam em outras partes do mundo, para que a situao local
fosse entendida como parte de um movimento global. A pergunta que fornece o
ttulo para este ensaio citada a partir de uma das primeiras edies do Kuxa

Kanema, que mostra uma unidade de cinema mvel viajando pelo interior at um
vilarejo remoto. Quando a van entra no vilarejo, um alto-falante anuncia que
haver uma exibio de um filme naquela noite. J ouviu falar do internacionalismo?, pergunta o projecionista, Este equipamento um presente do povo da

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Unio Sovitica. O cinema assim apresentado como um canal de cooperao

Mecanismos para o poder democrtico e a administrao coletiva deram lugar autoridade

e boa vontade no mundo socialista.

O cinejornal tinha a funo no s de informar, mas tambm de promover o exemplar fervor revolucionrio do novo moambicano encarnado por Samora Machel. O comportamento distinto de Machel, e a forma
pela qual ele dominava e persuadia suas plateias, era extremamente popular entre os espectadores de cinema. Durante o final dos anos 1970 e incio
dos 1980, o INC permaneceu concentrado em usar formas de documentrio para as tarefas revolucionrias de informao, educao e mobilizao. Ofensival Offensive (1980), de Camilo de Sousa, mostra Samora Machel num novo tipo de ofensiva na zona porturia de Maputo. Aqui ele
aborda o inimigo, mas de outra forma, eliminando os sabotadores econmicos que se infiltraram no sistema de fornecimento para paralisar a
economia. Uma cena em particular demonstra como a fuso de diferentes
culturas, presente em Behind the Lines de Dickinson como uma expresso
de uma poltica de libertao, estava se cristalizando numa forma altamente centralizada e cada vez mais dogmtica e autoritria de marxismo
-leninismo. Machel chega zona porturia com uma comitiva de ministros,
oficiais e cineastas para dar aos trabalhadores uma orientao ideolgica. Falando com um grupo de homens reunido a seu redor, Machel esboa
um diagrama de poder no qual o trabalho dos operrios para sustentar
suas famlias se estende para o pas como um todo e uma expresso de
sua identificao com o Estado. A cena demonstra no s o imenso carisma de Machel, mas tambm como os ideais do Novo Homem continuavam sendo centrais para a noo de identidade nacional que a Frelimo
buscava promover. Contudo, nas circunstncias mutveis aps a Independncia, o desejo de transformar as atitudes e relaes sociais passou a se
concentrar na necessidade de maximizar a produo. Nas palavras de
Jos Lus Cabao, que estava presente nesta sequncia de Offensive em

individual: a subordinao a lderes e a vrios nveis organizacionais foi colocada contra a li-

seu papel como Ministro da Informao:

berdade e o esprito de iniciativa. A sociedade se tornou organizada numa hierarquia. 22

Durante os anos 1980, o governo da Frelimo foi ficando cada vez mais
comprometido pelos ataques da Renamo, que eram financiados primeiro pela
Rodsia governada por uma minoria branca e depois pelo Apartheid da frica
do Sul em retaliao ao apoio da Frelimo ANC. A Renamo conseguiu ganhar
fora atravs do apoio de comunidades descontentes com algumas das polticas de menos sucesso da Frelimo, particularmente aquelas voltadas a coletivizar a produo agrcola e a erradicar as divises tribais. Ao longo do curso
daquela dcada, o pas caiu numa desastrosa guerra civil. medida que Moambique perdia cada vez mais o passo para acompanhar as economias de
livre mercado perseguidas em outras partes do continente, o objetivo de substituir os monoplios de distribuio estrangeiros por circuitos de distribuio
regionais intra-africanos nunca foi realizado. Mas alguma cooperao internacional foi alcanada. Onde isso foi bem-sucedido, se refletiu nas solidariedades forjadas durante a luta armada pela Independncia e no apoio que Moambique deu a outros movimentos de libertao.23 Camilo de Sousa, Funcho
(Joo Costa) e Licnio Azevedo foram para Angola durante a invaso sul-africana, onde fizeram Cinco tiros de Mauser (1981). Funcho e o cineasta angolano Carlos Henriques trabalharam juntos para fazer Pamberi ne Zimbawe
(1981), um filme sobre as primeiras eleies que resultaram na vitria do
ZANU-PF. Essa colaborao entre o Instituto Angolano de Cinema e o INC foi
a primeira coproduo do sul da frica feita inteiramente sem apoio externo.

Cabao, op. cit., p. 108.

Assim, por exemplo, quando Julius Nyere deixou a presidncia da Tanznia, o INC enviou
uma equipe de cmeras para filmar sua turn estatal final uma vez que a Tanznia no tinha
instalaes e capacidade para transformar as gravaes em filme. Entrevista com Luis
Simo, Maputo, 17 de setembro de 2005. Ver Ros Gray, op. cit., apndice.

22 

23 

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O apoio sovitico evaporou com a ascenso de Gorbachev ao poder e, em

1986, foi oficialmente anunciado que a Unio Sovitica no estava mais interessada no envolvimento poltico nos pases do sul da frica. O tempo dos leopardos (1987), de Zdravko Velimirovic, que foi uma coproduo com a Iugoslvia,
pode assim ser visto como um grande gesto de solidariedade na produo cinematogrfica entre Estados africanos e socialistas europeus. A amizade socialista com a Iugoslvia havia comeado durante a luta armada, quando Popovic
fez filmes com a Frelimo, mas este era um projeto numa escala diferente. O tempo dos leopardos um relato ficcional da guerra anticolonial, contado da perspectiva do colonizado. Retornando ao incio da luta armada, ele lembra em tema
e escala dois outros filmes de fico africanos: Sambizanga (1972), de Sarah
Maldoror, que foi feito durante a guerra colonial em Angola sobre a luta do
MPLA, e Morte negada (Mortu Nega, 1988), de Flora Gomes, que tanto um
relato quanto uma reflexo sobre a luta armada na Guin-Bissau e o legado do
pensamento de Amlcar Cabral. O que distingue o filme tematicamente, contudo,
sua mensagem antiessencialista, na qual brancos e negros se unem para lutar
pela Independncia de Moambique.
Embora a colaborao com a Iugoslvia tenha permitido ao INC fazer seu
mais ambicioso projeto de filme at a data, a experincia de moambicanos que
trabalharam em O tempo dos leopardos deixa claro que a relao de poder desta
amizade socialista estava bem longe de ser igualitria. O governo iugoslavo forneceu a maior parte do oramento, estoque de filme e o local para o processamento colorido, e seus roteiristas, diretores e tcnicos supervisionaram os procedimentos. O roteiro esboado por Licnio Azevedo e Lus Carlos Patraquim sofreu
mudanas por parte dos iugoslavos, os quais distorceram a tentativa de fazer do
filme um retrato realista da experincia da luta armada, que foi conduzida por um
exrcito do povo, cuja fora estava no poder popular e no no aparato militar.24
O roteiro original foi baseado num livro de Licnio Azevedo (1995), uma coleo de contos
baseados em testemunhos da luta armada colhidos de pessoas que participaram do conflito.

24 

Gabriel Mondlane, um dos primeiros da gerao de negros moambicanos a serem

treinados no INC, foi Iugoslvia como engenheiro de som. Em seu relato do tempo que passou l, ele teve de convencer os mentores iugoslavos de que tinha habilidade suficiente para realizar suas tarefas profissionais, ao mesmo tempo, sua
etnicidade o tornava um objeto de curiosidade importuna para as pessoas que
nunca tinham encontrado um africano antes. A ironia que a mensagem utpica
do filme, na qual a tica antiessencialista da Frelimo tem o poder de unir pessoas
negras e brancas dentro de uma identidade revolucionria nacional nica, destruda pela experincia de produo do filme, que trouxe tona o racismo e desigualdades profundamente arraigadas dentro da dinmica da amizade socialista.
O filme de fico seguinte do INC, O vento sopra do norte (1987), de
Jos Cardoso, foi feito em preto e branco para que pudesse ser revelado pelo
laboratrio do INC em vez de ser enviado para fora, embora essa escolha represente uma intensa evocao do passado colonial do pas. O filme d forma
cinemtica a um desejo coletivo de mudana atravs da viso altamente pessoal do diretor. Como tal, quando o filme apareceu nos anos finais da
Revoluo, ele ofereceu um vislumbre de outra verso na qual um cinema
nacional moambicano poderia ter abarcado em diferentes circunstncias.
Em O vento sopra do norte, a luta pela libertao aparece apenas como um
tremor numa sociedade reprimida. Passado em Loureno Marques, o filme
mostra o clima de medo que afetava tanto os colonizadores quanto os colonizados. Ele penetra em todos os aspectos da vida cotidiana, infectando as brincadeiras das crianas europeias que perseguem umas s outras com armas de
brinquedo atrs de cercas. A corrente subjacente de violncia culmina na tentativa de estupro de uma jovem negra por parte de um policial portugus bbado.
Os ventos da mudana que sopram do norte aparecem apenas como os
sons crepitantes de A voz de Moambique, o programa de rdio da Frelimo
ouvido em segredo na cena de abertura do filme, ou como rumores sobre conexes militantes clandestinas aps uma priso. Em O vento sopra..., a cmera costura o espao, pegando fragmentos de conversas e fazendo ligaes,

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com frequncia acompanhando e se demorando em figuras sociais marginalizadas o empregado que poda a cerca em silncio enquanto crianas portuguesas brincam e suas mes fofocam no jardim, ou o menino na cena do caf
que vai mendigando de mesa em mesa, em grande parte ignorado. As sequncias passam entre os diferentes espaos que dividem a cidade colonial: os
barracos de madeira e placas de ferro nos subrbios; a sede do PIDE na Villa
Algarve; manses de colonos portugueses com serviais negros; e uma cena
num caf na parte central da cidade, onde europeus se queixam e vociferam
contra a insurreio armada, mas continuam a tratar o resto da populao
com desprezo. Memrias individuais de diferentes geraes so encerradas
na narrativa, de forma que tambm passam a significar memrias coletivas,
para fazer uma acusao contra a sociedade colonial e significar o desejo que
est escondido nelas por uma mudana radical.
Ironicamente, contudo, esses dois filmes emergem entre dois eventos
que reverteram o caminho do pas em direo ao socialismo. Em 1986, Samora
Machel foi morto quando seu avio foi desviado misteriosamente e caiu em
territrio sul-africano. Em 1989, a Frelimo renunciou formalmente ao marxismo-leninismo, abrindo caminho para negociaes que levaram a eleies multipartidrias no pas e abraando o mercado livre. A crise econmica causada
pela guerra, junto com a retirada de apoio dos pases do bloco sovitico, fez
com que, durante os anos 1980, os lucros do INC fossem cada vez mais apropriados pelo Estado para outros usos. Produes foram canceladas, e cinemas de todo o pas ficaram num estado abjeto. Na noite de 12 de fevereiro de
1991, entre a queda do Muro de Berlim e o colapso da Unio Sovitica, o INC
foi quase que totalmente destrudo pelo fogo.
O paradoxo do INC que ele incorporava um conjunto de aspiraes
que, na poca de sua emergncia, pareciam o comeo de algo novo e inevitvel. Mas, na verdade, ele marca o fim de uma era, tanto em termos de mudana tecnolgica para a televiso, vdeo e formas digitais, quanto em termos de
fracasso dos Estados-nao socialistas africanos em criar uma rede de distri-

buio e produo de cinema independente do imperialismo capitalista. As

revolues africanas dos anos 1970 costumam ser caracterizadas hoje pelo
desapontamento e catstrofe que se seguiram a elas. Os prprios filmes que
deveriam fornecer uma viso contrria os filmes sobre a luta armada e aqueles feitos pelo INC so em grande parte inacessveis, raramente vistos, exceto em exibies ocasionais para pblicos de especialistas ou via cpias degradadas que circulam informalmente. Mas este arquivo problemtico
testemunha de que, durante a Revoluo, Moambique se tornou um localchave para teorizar atravs da prtica e, por algum tempo, realizar a descolonizao do cinema na regio. Isso teve uma srie de efeitos inesperados que
rompem com a ideia de que o Ocidente ou o bloco sovitico eram locais de
inovaes radicais tardiamente exportadas ao Terceiro Mundo. Tambm
rompe com um certo ceticismo que dizia que esses projetos so inevitavelmente outra manifestao que apenas espelha ou reproduz a dinmica do imperialismo, na qual os gigantes econmicos e militares do mundo projetam
suas fantasias utpicas sobre a frica como se ela fosse um quadro em branco esperando para ser inscrito. Em vez disso, conexes forjadas atravs do
cinema produziram uma relao geogrfica que ultrapassou grandes distncias, na qual o cinema foi uma forma privilegiada de produzir sons e imagens
desta Revoluo Africana.
A prpria sobrevivncia dessas imagens em movimento tem uma relao
desconfortvel com a realidade poltica e econmica dos dias de hoje. Quando a
Frelimo abandonou sua poltica de nacionalizao, a funo do INC deixou de
ser um instituto dedicado a um sistema integrado de produo, aquisio e distribuio para se tornar um regulador estatal das companhias privadas de produo cinematogrfica. Durante o perodo de transio ao capitalismo de livre
mercado, mudanas tambm foram feitas na administrao do INC, que tiveram
o efeito de reverter os esforos feitos durante a Revoluo para tratar das desigualdades sociais e raciais que eram o legado do colonialismo. Os cineastas
ps-comunistas de Moambique foram expostos presso para se conformarem

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linha da elite poltica e receberam pouco apoio para produzir o tipo de documentrios e filmes de fico socialmente engajados que um punhado de diretores conseguiu fazer a despeito das circunstncias. medida que os cinemas e a
televiso de Moambique continuam a ser dominados por imagens estrangeiras
de culturas de consumo alm do alcance da vasta maioria, o neoliberalismo
triunfa atravs de uma combinao de saturao e amnsia.
Nesta situao, qual o legado afetivo dessas amizades socialistas?
Dos documentrios e filmes de fico feitos independentemente em Moambique desde 1991, apenas um fala diretamente das amizades socialistas que
foram uma parte proeminente da experincia da Revoluo Moambicana.
Adeus RDA (1992), de Licnio Azevedo, uma compilao de entrevistas com
moambicanos que foram trabalhar na Alemanha Oriental durante a Revoluo. Alguns que acreditavam que recebiam uma oportunidade para estudar no
estrangeiro chegaram Alemanha Oriental para descobrir que, na verdade,
esperava-se que eles trabalhassem como robs fazendo trabalhos servis em
fbricas. O filme conta como os moambicanos que chegaram l sob o tratado
de amizade socialista foram forados a retornar para Moambique com a
reunificao da Alemanha, apesar do fato de que o pas tinha sido seu lar por
vrios anos. A narrativa esmagadora da reunificao alem como triunfo da
democracia sobre o totalitarismo esconde esses testemunhos de uma geografia relacional entre a frica e o bloco do Leste que tambm fizeram parte da
experincia europeia do socialismo. O filme de Azevedo, feito na poca de um
clima de xenofobia e aumento das atividades da extrema-direita na Alemanha
unificada, prova de uma xenofilia anterior, embora menor, que existia dentro
do socialismo do bloco oriental.
Qual o futuro dessa conexo afetiva entre os povos que viviam sob regimes socialistas geograficamente distantes? Uma resposta possvel talvez sugerida por outro filme de Sissako. Seu belo curta Octyabr (1993) captura momentos de uma relao amorosa malfadada entre Idrissa, um estudante africano,
e Zhenya, uma mulher russa que deve decidir se quer dar continuidade a uma

65

gravidez da qual no informou o amante porque acredita que ele vai voltar para
seu pas. O filme mostra a vigilncia constante de uma sociedade racista atomizada pela represso. Filmado em preto e branco, h um nico momento primoroso de cor que invade a tela quando Zhenya se espeta numa rosa. Os amantes
mal conversam entre si, mas h flashbacks do momento feliz e leve do primeiro
encontro. Numa cena mais adiante, Idrissa aparece sozinho em um parque coberto de neve. Ele se inclina e enche a mo de neve, que leva ao rosto num momento cinemtico intensamente sensorial. Ele olha para cima e v uma jovem
mestia, com uma mulher russa idosa ao fundo. A cena pode ser interpretada
pelo vis de documentrio, como referncia longa histria dos povos africanos
que foram Rssia dos pequenos nmeros de indivduos que encontraram l
possibilidades de educao e trabalho, normalmente apesar de circunstncias
adversas. Mas ser que este momento tambm pode ser lido como uma viso da
criana que ele deixaria para trs sem saber? uma leitura que abre a possibilidade de futuro para esta ligao afetiva entre duas pessoas que lutam para
sobreviver dentro da estrutura social repressiva que os cerca. Nos filmes pscomunistas citados aqui, o legado da amizade socialista parece confinado aos
espaos ntimos do afeto pessoal aquele das amizades individuais, amantes,
filhos. Indo alm de uma nsia pelas alternativas perdidas do socialismo do
sculo XX, novas sensibilidades coletivas devem emergir nesse contexto. Talvez
seja aqui, nesses pontos humanos de interconexo entre longas distncias, paisagens e culturas diversas, que podemos localizar uma forma do poltico orientada em direo a um futuro diferente.

ros gray professora do departamento de artes da Goldsmiths, da Universidade de Londres.

Traduzido do ingls por Eloise de Vylder

Elementos
para a histria
do cinema
moambicano:
frica, o
colonialismo
e o cinema
Por jorge rebelo

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a generalidade, o colonialismo concedeu ao cinema um

papel indireto no processo de dominao cultural dos
nossos povos. O grau de penetrao do cinema no seio
das largas massas populares africanas foi bastante reduzido. As salas de cinema destinavam-se principalmente
burguesia colonial e aos colonos e, mais tarde, tambm burguesia interna
nascente. O cinema era ostensivamente utilizado para fomentar e perpetuar o
mito racista da supremacia branca entre os colonos. Mesmo assim, os efeitos
alienantes do cinema como instrumento de dominao, de despersonalizao
cultural e de difuso da ideologia das classes exploradas fizeram-se sentir
com relativa intensidade nas massas urbanas, e, em particular, contriburam
fortemente para a formao ideolgica e cultural de burguesias nacionais
identificadas com os falsos valores da burguesia colonial e do capitalismo.
A utilizao do cinema como instrumento de dominao cultural intensificou-se no nosso continente a partir dos ltimos anos da dcada de 1950 e,
em especial, dos primeiros anos da dcada seguinte. Significativamente isto
coincide com a fase histrica em que a maioria dos pases africanos conquista
a independncia. no contexto da dominao neocolonial que o cinema assume uma funo de mxima importncia no conjunto da mquina imperialista
de propaganda ideolgica e de despersonalizao cultural. Nesse quadro,
interessa ao imperialismo reproduzir integralmente, nos pases sob o seu domnio, a superestrutura poltica, ideolgica e cultural caracterstica dos pases
capitalistas. Juntamente televiso, o cinema o meio de comunicao de
massas mais poderoso para servir a esses objetivos.
Desse modo, especialmente a partir de 1961 que os grandes monoplios do cinema se organizam no nosso continente, criando redes de distribuio unificadas que dominam a exibio em diversos pases africanos. Significativo tambm o facto de este acentuado interesse dos monoplios sobre
o controlo da exibio em frica ser grandemente desproporcionado em relao reduzida dimenso do mercado africano no sector de cinema.

A esse respeito basta lembrar que, se excluirmos a frica do Sul, o

nosso continente possui sensivelmente o mesmo nmero de salas de espetculos que a Inglaterra s por si dispe.
Ao mesmo tempo que procura alargar e intensificar seu domnio sobre a
produo, distribuio e exibio de filmes em todo o mundo, o imperialismo
recorre a novos, mais sutis e mais diversificados mtodos, formas e temas,
para a difuso da sua ideologia atravs do cinema. Raramente encontramos o
discurso abertamente reacionrio, colonialista e racista, caracterstico de
muitos filmes das dcadas de 1960, 1950 e anteriores, em particular daqueles
que se referiam frica, sia e Amrica Latina. A propaganda dos valores
burgueses, da sociedade capitalista, da pretensa superioridade da cultura ocidental, passou a ser feita por formas mais sutis e envolventes, e por isso, mais
perigosas. negao pura e simples dos povos africanos, substitui-se a deturpao sistemtica das nossas realidades culturais e o acolhimento e promoo de ideologias reacionrias, como a da negritude. Face impossibilidade de esconder as contradies, as crises, as despropores, a corrupo e
os crimes que caracterizam o sistema capitalista, tenta demonstrar que se
trata de casos isolados provocados por comportamentos individuais ou, no
outro extremo, procura criar a convico de que so fatalidades inerentes a
qualquer tipo de sociedade humana.

jorge rebelo foi Ministro da Informao da Repblica Popular de Moambique. Este texto um extrato do discurso Conferncia Africana de Cooperao Cinematogrfica, proferido em fevereiro de 1977. Publicado no livro Cinema africano. Angola, Moambique, Guin, Cabo Verde, organizado por Manuel
Costa e Silva no mbito da Festa do Avante, realizada em setembro de 1981
(Lisboa: Clula de Cinema do Partido Comunista Portugus, 1981).

Ruy Guerra e
Moambique
Por vavy pacheco borges

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m palavras cruzadas, encontrei algumas vezes moambicano

para nacionalidade do cineasta Ruy Guerra; por vezes ele se
apresentou como sou um cineasta brasileiro que nasceu em Moambique. De famlia bem constituda pai alto funcionrio portugus na colnia l viveu at os vinte anos. Desde adolescente
foi parte de um grupo de jovens revoltados contra a dominao colonial e o racismo; sua indignao se expressava em contos, poemas, crticas de filmes, um documentrio sobre os trabalhadores do cais do porto. A maioria do grupo constituiu
a gerao da dispora, espalhados pelo mundo. Ruy partiu para se formar cineasta no Idhec, em Paris. Poucos anos depois, um poema: A minha saudade / to
intensa / to fisiolgica / To crua / Que um pedao de terra moambicana / Eu a
comeria / Neste medo/ De perder a lembrana de seu sabor.
Em busca de sua grande paixo filmar deslocou-se por vrios pases em
trs continentes. Mas foi no Rio de Janeiro que se tornou cineasta e adquiriu
prestgio internacional, sendo o primeiro dos cinemanovistas a filmar fora do Brasil. Aqui suas saudades amainaram, sentia-se em casa com clima, lngua, alimentao, presena do negro. Voltou sua terra natal a cada quarto de sculo. Entre
1976 e 1986 a fim de colaborar na criao de um cinema moambicano; para o
governo de Samora Machel, a tela do cinema seria a lousa que explicaria ao povo
iletrado a nova nao, onde se construiria sua memria. Voltou depois por duas
semanas em 2011, para ser homenageado por seu trabalho nesse perodo. Na revista Le Nouvel Observateur em junho de 2000 h uma reportagem sobre Les
Vies de Ruy Guerra. Referindo-se a esse momento diz: Dez anos se passam, marcados por alguns filmes engajados, sem que se saiba exatamente se Guerra se
tornou um revolucionrio que faz cinema ou um cineasta que faz a revoluo.
Nesses intermitentes dez anos, realizou uma produo quase que desconhecida.
Quando se deu a revoluo nacional e socialista realizada pela Frelimo e vitoriosa em 1975, Ruy era um homem de 44 anos, cineasta experimentado e premiadssimo; com passado em Loureno Marques, no ento presente de uma Maputo de ponta-cabea. Na poca, gostava de citar a frase do amigo L. C. Patraquim:

73

A frica precisa tanto de imagens quanto de protenas. Em entrevista recente,

disse ter voltado numa misso de resposta minha juventude [] sentia-me obrigado a estar l, mas era uma obrigao profundamente agradvel. Redimi-me um
pouco de estar ausente das lutas da independncia [] tinha sado antes [doze
anos] e comeado a vida noutro caminho. E tambm muito feliz de ter sido requisitado pela Frelimo. No incio esteve bastante ligado ao Instituto Nacional de Cinema (INC), sem cargo administrativo; como funo, a preparao de quadros e a
adequao para produo de filmes pela compra de mquinas e material. Encarregado de estabelecer contatos internacionais, recebeu credencial que o levou em
misses de servio fora do pas. Segundo se disse na poca, procurou criar condies para se fazer cinema, distribu-lo e exibi-lo em atitude anti-imperialista.
Para Ros Gray, a influncia de Ruy foi decisiva na viso e nas polticas do INC []
o elemento central para explorar as interseces entre o cinema enquanto arte
das massas, as razes da memria coletiva e a prtica revolucionria.
Em entrevista durante festejos da Revoluo dos Cravos, Ruy afirmou: No
nego a necessidade do cinema poltico em certos contextos, pode ser vlido. Filmou documentrios de curta-metragem sobre a realidade que o pas vivia. Operao Bfalo (1978) tratou do abate ecolgico de bfalos na regio do Gorongosa,
enorme parque nacional. Cobre o percurso do bfalo desde seu hbitat natural at
a comercializao do couro e chifres. Um povo nunca morre (1980) mostra a
transladao da Tanznia para Maputo dos restos mortais de combatentes da
Frelimo, durante a comemorao do Dia dos Heris.
Ruy considera tnues as fronteiras entre documentrio e fico. Mueda,
memria e massacre (1979) descrito como o primeiro longa de fico do Moambique independente, mas parece desafiar qualquer categorizao. Registra um
espetculo teatralizado da comemorao anual do massacre dos chamados indgenas num protesto, perpetrado pela polcia colonial em Mueda, norte do pas.
Ganhou prmios em festival russo, sendo exibido em festivais de Hong Kong, Los
Angeles, Sidney e Melbourne. Recebeu crtica elogiosa na revista americana Variety, da qual Ruy muito se orgulha.

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Em 1982, deu-se sua ltima filmagem em Maputo: Os comprometidos

Actas de um processo de descolonizao. Registrou trinta horas do julgamento, durante mais de uma semana, dos indivduos comprometidos com estruturas do antigo sistema colonial que tinham permanecido no pas aps a
revoluo. O governo pensava em filmar s alguns momentos do processo;
percebendo seu sentido histrico e seu possvel alcance, Ruy sugeriu que se
filmasse tudo. Comentou dcadas depois: Era uma catarse, um processo psicanaltico do colonialismo, uma festa, tudo misturado. Os episdios passaram durante dias na TVE, sempre mesma hora, antes ou depois do noticirio.
No incio dos anos 1980, tornou-se o elemento-chave na implementao de
uma nova frmula de produo com a criao da produtora Kanemo. A produo
do INC no ia adiante, arrastada, com dificuldades de material e de infraestrutura;
os membros eram funcionrios do Estado, muita burocracia, muita dependncia
da Frelimo. A empresa se organizou sob trplice parceria: a maior parte ficou com
o governo de Samora Machel, parte com o INC e parte com a Austra, uma produtora formada por Ruy no Rio de Janeiro. Quando Samora morre, em 1986, Ruy j
estava com um p fora do pas. Em crnica dos anos 1990 relembrou o que se
passou: Uma emoo, que vem da tristeza do fracasso do generoso projeto de
uma sociedade no racista e socialista, roda pela guerra, pelo banditismo, pela
ingenuidade, pela corrupo, e pelos interesses polticos e econmicos mais poderosos das potncias internacionais. Em 1981, em Maputo, tinha escrito na
agenda: A vontade de reescrever/ No os versos/ A vida. No mesmo ano comps
o poema Meu pas: Eu tenho como pas /Uma asa negra de vento/ Eu tenho
como pas/ Migalhas de accias rubras/ Eu tenho como pas/ Espadas fugazes de
madrugadas/ Eu tenho como pas/ Um veludo satnico de mulher/ Eu tenho como
pas/ uma bssola gangrenada de esperana/ Na verdade eu s tenho como pas/
essa insnia teimosa dentro de um sonho vivo. E assim foi-se embora de vez.
Vavy Pacheco Borges historiadora e autora de Ruy Guerra: paixo escanca-

rada, no prelo pela editora Boitempo.

Que a luz
negra ilumine
o meu rosto!:
a grandeza e
o mistrio
do cinema de
Flora Gomes
Por Jusciele Oliveira

76

cineasta Flora Gomes nasceu no dia 31 de dezembro de 1949,

em Cadique, na antiga Guin Portuguesa, sob o jugo colonial
portugus. Estudou cinema em Cuba, no Instituto Cubano del
Arte e Industria Cinematogrficos (Icaic), entre 1967 e 1972,
e no Senegal, sob orientao de um dos mestres do cinema
africano, Paulin Soumanou Vieyra, de 1972 a 1974. Trabalhou como reprter
para o Ministrio da Informao por trs anos (1975-1977), o que deve ter influenciado sua produo cinematogrfica, principalmente aquela relacionada
ao fator histrico e Guerra de Independncia da Guin-Bissau, presentes no
filme Morte negada (Mortu Nega, 1987) e no documentrio As duas faces da
guerra (2007), que assina com a realizadora portuguesa Diana Andringa.
Flora Gomes iniciou a sua carreira no cinema ao lado de Sana Na NHada,
com quem dirigiu dois curtas-metragens em 1976: O regresso de Amlcar Cabral e
Anos no Oa luta. Realizou ainda o mdia-metragem A reconstruo (1977), com
Srgio Pina e NTrudu. Seus longas-metragens de fico so: Morte negada, Olhos
azuis de Yonta (Udju azul di Yonta, 1992), rvore de sangue (Po di sangui, 1996),
Minha fala (Nha fala, 2002) e A Repblica dos Meninos (Republica di Mininus,
2012) e o documentrio As duas faces da guerra j mencionado.
O estilo de Flora Gomes comunica-se com delicadeza, expe a situao
local e global sem declaraes partidrias; evita mtodos fceis de interpretao da realidade; com dilogos irnicos, levando o espectador a refletir e pensar
com sua prpria cabea. Gomes carrega a sabedoria de um griot e a necessidade de apresentar, nos seus filmes, o seu discurso da memria e da histria da
Guin-Bissau, da frica e de Amlcar Cabral, contra o esquecimento do passado
recente, que todos vivem, em busca de um mundo mltiplo, colorido (como o
arco-ris), mas iluminado pela luz negra, regado a utopia e ousadia, para ir alm
do que as mentes e os corpos ainda colonizados pressupem. Ele prope que
ousemos ir alm das expectativas criadas para os jovens, quando a morte a
nossa nica certeza (Minha fala). No s os mundos dos vivos e dos mortos,
mas os mundos do Norte e do Sul, dos Ns e dos Outros, do erudito e do popular.

77

Narrando histrias que referenciam sua vida, sua arte, sua cultura, seu pas.
Os filmes do cineasta e roteirista bissau-guineense contam histrias locais
com desdobramentos globais, j que falam de trnsitos, msica, mulheres, crianas, guerra, colonialismo, neocolonialismo, cosmogonia, de vida, morte, amor,
nascimento, de migrao, tradio, modernidade, coletividade, de poltica; tratam
de problemas socioeconmicos, relacionados com o ecossistema (desmatamento, seca, gua), utilizando como cenrio o espao natural, ao ar livre: no meio do
mato, na guerra, na cidade, no bairro, no deserto, na tabanca (aldeia), na rua, na
praia, seja na frica (Guin-Bissau, Tunsia, Cabo Verde, Moambique), seja na
Europa (Frana, Portugal); com um discurso irnico, crtico e metafrico, atravs
de dilogos sem muito confronto entre as personagens, contudo carregados de
simbologias, o que permite uma liberdade maior na explorao do texto discursivo,
interpretativo, por vezes utpico, metafrico e reflexivo.
O filme Mortu Nega, que na traduo para o portugus pode ser entendido
como Morte negada ou E a morte o negou, o primeiro longa-metragem de
fico de Gomes e, por sua vez, tambm o primeiro da Guin-Bissau, com lanamento em 1988. Este narra a trajetria de luta e vida de Diminga (Bia Gomes),
que perder seus filhos na guerra, vivida ao lado do marido Sako (Tunu Eugnio
Almada). Diminga passar grande parte do filme em companhia da mindjer-garandi (mulher-grande, idosa) Lebeth (Mmale Nhass), que participa da luta,
pois sua tabanca foi destruda pelos militares a servio do colonialismo portugus. No cran, contemplar-se-o muitas crianas, jovens, mulheres e homens
carregando armamento, ajudando na libertao, demonstrando que foi uma
luta, que triunfou pela coletividade, com a participao no s dos militares bissau-guineenses e aliados, mas de todo o povo, visto que no filme Morte negada
o protagonista o povo guineense. Os heris so eles, os resistentes, os que
viveram a luta contra o colonialismo portugus e vivem a luta do dia a dia
contra o neocolonialismo e os problemas polticos do ps-Independncia.
Como numa necessidade de continuar a contar a histria poltica, econmica e cultural do seu pas, Flora Gomes realizar o filme Olhos azuis de Yonta,

78

destacando os problemas do momento ps-colonial vividos, aps a recente independncia, atravs da jovem e bela Yonta (Maysa Marta), secretamente apaixonada por Vicente (Antnio Simo Mendes), um homem mais velho, amigo dos
seus pais e antigo heri da luta pela Independncia do pas, mas que vive o conflito de abandonar os seus ideais de luta. Enquanto isso, Z (Pedro Dias), um jovem
do porto, manda uma carta apaixonada e annima para Yonta, retratando um
tringulo amoroso, em que no se amado. A questo central da trama a carta,
na qual consta um poema, copiada por Z de um livro, possivelmente europeu, que
destaca as caractersticas fsicas de uma mulher branca, com olhos azuis e fatores climticos, que no condizem com os do cenrio apresentado. Essa a crtica
do cineasta ao neocolonialismo, no qual se utiliza o modelo de democracia europeu, como uma mera cpia de carta, sem se preocupar com os contextos locais.
J na pelcula rvore de sangue, Gomes afasta-se de Bissau e vai tabanca
Amanha lundju [Amanh longe] e Tunsia (especificamente o deserto), para
narrar a histria de um povo que, quando nasce uma criana, uma rvore deve
ser plantada, visto que o esprito da criana estar ligado a este pau por toda a
vida. Ao dar luz aos gmeos Ami e Du (Ramiro Naka), sua me planta duas
rvores. Ami, que fica na tabanca, comea a derrubar as rvores para fazer carvo e por isso morre, entretanto, a rvore ou pau de sangue que morre o de Du,
que partiu e vivia longe da tabanca. Encena-se o retorno de Du para a realizao
do ritual fnebre de seu irmo Ami, o qual tambm guiar o povo em busca de
novas terras, pois a seca assolou a tabanca. Gomes destacar suas preocupaes ambientais, atravs da relao entre o homem e a natureza.
A comdia-musical Minha fala conta parte da histria da protagonista Vita
(Fatou NDiaye), jovem bissau-guineense, inicialmente apresentada como s
vsperas de partir da sua cidade, com bolsa de estudos para cursar contabilidade, na Frana, e que carrega uma maldio familiar segundo a qual as mulheres
so proibidas de cantar; caso seja descumprida a tradio, elas morrem. Todavia, numa espcie de desafio subliminar a essa tradio, em Paris, Vita conhece
Pierre (Jean-Christophe Doll), um jovem e talentoso msico por quem se apai-

79

xona. Em Paris, distante da famlia e aps uma noite de amor, a protagonista

canta. Deixando-se convencer por Pierre e seus amigos, grava um disco (O
medo/La Peur), que se torna um sucesso de vendas imediato na Europa. Mas,
temendo que a me descubra que quebrou a promessa, preocupada com a morte de seus parentes, e desejosa de satisfazer a tradio, Vita decide voltar a
casa para morrer! E com a ajuda de Pierre (atual namorado) e de Yano (ngelo
Torres), antigo namorado que deixara em Bissau, de seus familiares e amigos
africanos e europeus, Vita encena a prpria morte e renascimento, para mostrar
famlia e amigos, assim como o cineasta em relao aos possveis receptores
desse filme, que tudo possvel, se tiverem a coragem de ousar.
Seu ltimo longa-metragem A Repblica dos Meninos uma coproduo
Guin-Bissau, Frana, Portugal, Blgica e Alemanha, gravado em Moambique,
com a participao de Danny Glover, nico adulto no enredo. Conta a histria
de um pas africano (ou no), onde as crianas so responsveis por tudo que
acontece no local, inclusive organizao poltica, sade, educao e essa
Repblica torna-se um pas estvel e prspero. Mas, ela tem um problema: as
crianas no crescem.
Assim, destacam-se nos filmes de Flora Gomes trnsitos fsicos e culturais
em que as viagens e caminhadas das personagens significam sempre deslocamento, passagem, movimento e encontro. Interessa sobremaneira considerar a
declarao do cineasta de que em todos os seus filmes h algum que viaja. Neles,
as personagens esto a todo instante envoltas em trnsitos, passam grande parte
dos filmes andando sozinhas ou acompanhadas; como o trnsito entre a vidamorte-vida (rituais funerrios/ Minha fala; rituais e viagens iniciticas/ rvore de

sangue); e a relao entre tradio e modernidade (Morte negada, Olhos azuis de

Yonta, rvore de sangue, Minha fala e A Repblica dos Meninos).
Outra presena constante, de maneira mais ou menos direta na obra
do realizador, o seu pas de nascimento, a Guin-Bissau. Embora o idioma
oficial seja o portugus, a lngua falada por mais de 80% da populao o
crioulo, a mesma utilizada pelo cineasta Flora Gomes desde o incio da sua

80

filmografia. Mais uma referncia ao seu pas de nascimento e residncia a

personagem histrica, poltica e cultural da frica e da Guin-Bissau Amlcar
Cabral, o homem que mudou o futuro da Guin e de Cabo Verde, no momento da
guerra contra o colonialismo portugus, em 1973, destacando em seus filmes o
ideal poltico, cultural e social de Cabral. No filme Olhos azuis de Yonta, Amlcar
Cabral caracterizado pela criana Amilcarzinho, irmo de Yonta, representao de futuro para seu pas. No filme Morte negada anunciada a morte de
Amlcar Cabral, como o poder do discurso e da luta do homem que mudou o futuro da Guin e de Cabo Verde, pois o filme encena-se no momento da guerra
contra o colonialismo portugus, em 1973. J em rvore de sangue, representase o modelo de casa pensado por Amlcar Cabral, em relao cultura local das
tabancas. O ideal poltico, cultural e social de Cabral tambm est muito presente nas falas e discursos do menino-soldado Mo de Ferro, no filme A Repblica
dos Meninos, e na representao dos seus culos, encontrado pela jovem Nuta,
que permitem vislumbrar o futuro.
A cidade de Bissau representada e personificada no filme Olhos azuis
de Yonta, que comea com a cano Bissau kila muda, misturada risada de
crianas, atravs de um travelling, como se estivssemos dentro de um carro
e fssemos responsveis pelo movimento da cmera. O cineasta nos faz passear pela avenida Osvaldo Vieira, a principal da cidade, que liga o aeroporto ao
centro. A msica em crioulo nos conta a histria desta vila, deste povo, que
deseja mudar, ao mesmo tempo que a cmera nos mostra as pessoas, os carros, o movimento, os sons, o trnsito, o mercado de Bandim.
As crianas e seus sorrisos so presenas constantes nos filmes do
realizador. Normalmente elas so exibidas no cran brincando e felizes, ou ainda indo para a escola, demonstrando que a educao formal seria uma possiblidade de mudana da prpria situao da criana e do porvir, j que estas representariam o futuro do pas, da nao, do mundo. Nessa perspectiva, pelos
olhos das crianas que o cineasta permite-se fantasiar a realidade e inventar o
mundo, como nas falas de Amilcarzinho (Olhos azuis de Yonta) no filme dedica-

81

do s crianas do seu pas e ao seu filho mais velho. As crianas so to usuais

na obra do cineasta, que culmina com o filme representado quase exclusivamente por crianas, A Repblica dos Meninos.
A trilha sonora uma marca e grande preocupao do cineasta Flora
Gomes. A do filme Olhos azuis de Yonta foi gravada por Adriano Atchutchi e
outros membros do grupo original guineense Super Mama Djombo. A trilha do
musical Minha fala, composto de oito msicas originais, assinada pelo msico e saxofonista camarons Manu Dibango. No seu ltimo longa, A Repblica
dos Meninos, no qual a a msica uma personagem [e] serve para ilustrar o
filme, quem assina a trilha sonora o msico senegals Youssou NDour.1
A mulher africana, em particular a bissau-guineense, destaque na obra de
Flora Gomes. No filme Morte negada, a personagem Diminga , literalmente, uma
guerreira, que ajuda os companheiros de luta a carregar armamento para outros
stios na guerra colonial, sendo tambm responsvel pela plantao e pelas tarefas
domsticas. Yonta (Olhos azuis de Yonta) o smbolo da beleza africana, que trabalha e luta pelos seus ideais no dia a dia. H tambm as vrias mulheres que movimentam a tabanca Amanha Lundju (rvore de sangue), especialmente a me dos
gmeos (Homi e Du), que resolve no cumprir a tradio e sacrificar uma criana.
Vita (Minha fala) ganha uma bolsa de estudos, para estudar na Frana, trabalha
fora de casa como cantora e ganha muito dinheiro, fugindo do papel/ lugar tradicionalmente atribudo mulher neste pas. E, finalmente, a jovem Nuta (A Repblica
dos Meninos) tambm foge dos padres, pois mdica e tem o poder de ver o futuro, atravs dos culos que herda de Dubem. Gomes, assim, foge do lugar-comum
de representar a mulher bissau-guineense e africana como nica, apresentandonos uma pluralidade de mulheres fora do afropessimismo comumente atribudo
ao continente. Numa tentativa constante de descolonizar as mentes dos seus
Roni Nunes, Entrevista a Flora Gomes, o realizador de Repblica di Mininus. Publicada
em 16 de maio de 2013, por Roni Nunes, disponvel no site http://www.c7nema.net/
entrevista/item/38976-entrevista-a-flora-gomes,-o-realizador-de-republica-di-mininusestreia-maio.html.

1 

82

espectadores, ele espera sempre que estes tentem fazer um esforo para compreender o Outro e no simplesmente o resgate ou o rotule, dessa forma o excluindo.
Nos filmes de Flora Gomes, a modernidade e as tradies esto entrelaadas. o caso de Morte negada, rvore de sangue e Minha fala, sendo que neste
ltimo se destacam elementos na frica do sculo XXI. O cineasta parece acreditar que a frica tem duas faces: uma virada para o passado, outra para o futuro,
incialmente mostradas em contraponto e, no entanto, tornadas inseparveis
e passveis de contemporizao, nos sentidos de conjugao e simultaneidade.
A frica um continente constantemente dividido entre o peso das origens e a
fora dos desejos, entre a colonizao e a independncia, entre as tradies e a
modernidade, como se as personagens procurassem a conciliao e compatibilizao dos dois lados, com elementos das duas partes. preciso ressaltar que a
leitura no de contraposio (tradio versus modernidade), mas sim de conciliao e, em alguns momentos, de negociao de uma modernidade africana.
O cineasta Flora Gomes, atravs de sua filmografia diversa, objeto de
inspirao, admirao e investigao. Sua obra possibilita a continuidade de
descobertas acadmicas, cinematogrficas e culturais sobre a Guin-Bissau e
o continente africano. E os finais metafricos e utpicos de seus filmes permitem mltiplas leituras e interpretaes, pois, segundo o prprio autor, [...]
nos meus filmes nunca haver a palavra fim, porque meus filmes no tm
fim, eles continuam... a viver, a lutar.2

jusciele oliveira Mestre em Literatura e Cultura pela Universidade

Federal da Bahia, doutoranda do Centro de Investigao em Artes e Comunicao
da Universidade do Algarve-CIAC/Ualg, em Faro/Portugal, com pesquisa sobre as
marcas autorais nos filmes do cineasta bissau-guineense Flora Gomes. Bolsista
do Programa Doutorado Pleno no Exterior da Capes.
Cristina Fina, Entrevista com Flora Gomes, in Cinemas de frica Catlogo.
Lisboa: Cinemateca Portuguesa/Culturgest, 1995, pp. 44-49.

2 

Um olhar
sobre o mundo
Por Annouchka de Andrade

84

85

inda que ela no seja africana de nascimento, suas origens, seu trabalho e seu interesse pela causa africana permitem dizer que Sarah Maldoror ocupa um lugar privilegiado no cinema negro mundial. Para se definir, ela diz:
Sinto-me em casa em toda parte. Sou de toda parte e de
lugar algum. Meus ancestrais eram escravos. No meu caso, isso torna as
coisas mais difceis. Os antilhenses me acusam de no viver nas Antilhas, os
africanos dizem que eu no nasci no continente africano e os franceses me
criticam por no ser como eles.1
Sarah Maldoror (ela escolheu esse nome depois da leitura dos Cantos de
Maldoror, de Lautramont) criou, ao lado de Toto Bissainthe, Timit Bassari e
Ababacar Samb-Makharam, a primeira trupe de teatro negro de Paris, Les
Griots. O objetivo era divulgar autores negros, formar uma escola de teatro e
interpretar todos os papis a que no tinham acesso. Assim, encenaram Entre
quatro paredes (Huis clos, 1944), de Jean-Paul Sartre, e As criadas (Les Bonnes,
1958), de Jean Genet, sob a direo de Roger Blin.
Depois de uma temporada na Guin-Conacri, Sarah decide estudar cinema
em Moscou para levar tela as lutas africanas de Independncia. Ela adaptar
diversos autores, precisando: No me importa que o autor seja negro ou branco,
se a histria for interessante. O cinema no tem fronteiras. Na Arglia, ela realiza
seu primeiro curta-metragem, Monangambee (1969), adaptao do conto O fato
completo de Lucas Matesso, de Jos Luandino Vieira, que estava preso no Tarrafal (Cabo Verde) em funo de suas atividades polticas. Ela convoca atores no
profissionais, todos militantes angolanos, com exceo do ator Mohamed Zinet.
A msica fica a cargo do Art Ensemble of Chicago, que tem no curta-metragem
sua primeira colaborao cinematogrfica. O filme, produzido pelo Centro da Cinematografia Africana, obtm diversos prmios (Festival de Dinard, Prmio da
Crtica no Festival de Cartago, terceiro lugar no Festival de Ouagadougou).
1

Black Art, v. 5, n. 2, 1982, p. 31.

Entre 1971 e 1972, ela realiza Sambizanga, outra adaptao de Luandino

Vieira, no caso, do romance A verdadeira vida de Domingos Xavier. O roteiro
assinado por Maurice Pons e Mrio de Andrade.2 O filme, de produo francesa, foi rodado no Congo-Brazzaville e conquistou vrios prmios (Tanis de
Ouro em Cartago, Grande Prmio do Festival de Ouagadougou, entre outros).
No longa, para alm da trama dramtica tecida ao redor da priso e da tortura
de Domingos Xavier pelo colonialista portugus, Sarah Maldoror coloca no
centro sua mulher, Maria, que toma a estrada determinada a reencontrar o
marido. O tom decididamente ntimo, e possui at mesmo um lirismo meditativo, parti pris raro quando se trata desses assuntos.
Definitivamente estabelecida em Paris, ela realiza mais de quarenta filmes, entre os quais retratos de poetas (Aim Csaire, Lon-Gontran Damas,
Senghor, Louis Aragon) e de artistas (Mir, Robert Doisneau, Alberto Carlisky,
Ana Mercedes Hoyos), sempre com o mesmo olhar pertinente e a mesma vontade de compartilhar seu encantamento diante do mundo.

Annouchka de Andrade filha de Sarah Maldoror e Mrio Pinto de Andrade. Ela trabalha h mais de vinte anos na promoo da diversidade cultural.
Foi responsvel pelo servio audiovisual nos pases andinos para o servio
diplomtico francs.

Traduzido do francs por Lcia Ramos Monteiro

A autora refere-se ao nacionalista angolano Mrio Pinto de Andrade (1928-1990). [N. T.]

Blecaute na
censura:
sobre 25, de
Jos Celso
Martinez Corra
e Celso Luccas
Por celso luccas
Este texto foi originalmente publicado no caderno Ilustrssima da Folha de S. Paulo,
em 16 de outubro de 2016.

88

uarenta anos depois da primeira exibio do filme Vinte e

cinco A revoluo de Moambique na primeira Mostra de
Cinema de So Paulo, me vem na cabea alguns short cuts
da famosa sesso de estreia do filme no Brasil. Era plena
ditadura, eu e Z Celso, os diretores, estvamos exilados h

vrios anos e no podamos retornar. A nossa cpia 16mm
foi enviada clandestinamente da Frana ao Brasil, para participar da Mostra a
convite de seu diretor Leon Cakoff. Sem o certificado de censura, houve a
inesquecvel e histrica projeo no Masp, com vrias intervenes da plateia
que tomava totalmente os assentos e escadas. Durante a sesso, no escuro do
cinema, houve de tudo do que, na poca, no se podia ter: num fato indito,
houve vrias manifestaes, palavras de ordem contra a dura, furores revolucionrios e um receio inquietante de uma invaso ou represso na sala do
Masp lotada. Era a primeira vez na ditadura que se via e se ouvia uma re-vo-luo em lngua portuguesa. A mensagem era clara: des-co-lo-ni-za-o, libertao! Portugal, frica, Brasil.
O 25 foi a luz no fim do tnel, como uma chave mgica, ele abriu a era
da abertura poltica.
Sua chegada provocou um vento vindo das terras africanas, um respiro no sufoco dos anos de chumbo. Prenunciou a sada de cena dos militares, a volta dos exilados, o fim da censura e a democratizao. No Rio, houve
sesses tambm no MAM, provocando vrias intervenes da plateia. O voto
do pblico consagrou-o como o melhor filme da primeira Mostra de Cinema
de So Paulo. O jri oficial elegeu , praticamente empatado com o 25, Lcio

Flvio, o passageiro da agonia (1976), do Babenco. A passagem do filme na

Mostra foi a deixa de que era a hora de retornar da Europa e mostrar o trabalho pelo Brasil afora.
Na sequncia, o filme, convidado pelo Festival de Gramado, ainda sem a
liberao da censura, foi mostrado numa sesso super tumultuada, onde o
pblico e praticamente quase todos os cineastas brasileiros presentes j es-

89

tavam sentados na plateia, espera do filme, quando aparece um sujeito sombrio da Censura Federal na cabine de projeo querendo impedir a sesso.
Rapidamente desci da cabine e coloquei o fato da proibio que estava ocorrendo para a plateia que, indignada, decidiu coletivamente pela exibio mesmo sem autorizao. O censor foi cercado pelos cineastas e, diante da confuso armada no saguo do festival, fugiu, e o filme teve incio. Decorridos vinte
minutos de projeo, a censura, com apoio de funcionrios do hotel, consegue
fazer um blackout no quadro geral eltrico, interrompendo novamente a sesso. Brigas, tapas, revolta entre prs e contras e a direo do festival, temerosa de uma interdio, mas pressionada pelo pblico, decide religar a energia e
a sesso chegou at o final. Na prtica, tivemos que forar a abertura em
todas as cidades em que mostramos o 25 e o O parto (Jos Celso Martinez
Corra e Celso Luccas, 1975) pelo Brasil, numa viagem que duraria dois anos,
projetando os filmes em todos lugares disponveis de cada regio, usando
como sala de projeo praas, ruas, teatros, auditrios, igrejas, danceterias,
ambulatrios e at boates. Essa trajetria com o cinema ambulante, mambembe e sempre improvisado, comea no Rio Grande do Sul, passa pelo Sudeste,
vai pelo Nordeste e entra na Amaznia, percorre mais de quarenta cidades
brasileiras levando cinema em lugares que o cinema nunca tinha chegado e
todas as peripcias dessa viagem esto contadas no livro
Cinema ambulante, da editora Global.

celso luccas cineasta. Ele codirigiu, com Jos Celso Martinez Corra,
os filmes 25 e O parto, sobre a revoluo portuguesa, em 1975. Ele tambm
autor do longa premiado em festivais internacionais Mamaznia A ltima
floresta (1996). Em 2016, trabalha na edio de O condor e o drago, documentrio sobre a felicidade e o bem-viver, filmado no Buto e na Bolvia em
parceria com a diretora Brasilia Mascarenhas.

Mueda o
respeito pela
realidade
histrica.
Ruy Guerra em
entrevista
revista Tempo
Por sol carvalho
Publicado originalmente na revista Tempo, n. 512, Maputo, 03/08/1980.

92

ecentemente Ruy Guerra esteve de novo em Moambique.

Esteve no nosso pas uma vez mais, depois de uma estada
de catorze meses durante a qual realizou o primeiro longametragem cinematogrfico, produzido aps a Independncia Nacional: Mueda, memria e massacre (1979-80). A
nossa inteno, ao fazermos uma entrevista com Ruy Guerra, no era falarmos do filme, do seu significado e dos principais problemas que ele coloca,
tanto mais que a Tempo j o fizera. Queramos, sim, esclarecer uma questo
que j motivo de especulao na imprensa cinematogrfica ocidental e pr
a pratos limpos o que realmente se havia passado.
Como se sabe, o filme estreou e ficou depois algum tempo parado at
ter entrado, de novo, no circuito comercial. Esse fato foi aproveitado por
certa imprensa ocidental, inclusive a brasileira, para especular sobre o sucedido afirmando, nomeadamente, que houvera represso sobre o filme, que
o realizador no tinha podido fazer o filme como queria etc. Por detrs
dessas informaes objetivas escondia-se uma ttica de fundo que bastante cara imprensa ocidental no que diz respeito arte: a tese de que, em
socialismo, no possvel realizar obras de arte em liberdade, como se a
proclamada e abstrata liberdade existisse nos regimes capitalistas.
Mas, por que de fato se pretendeu dar essa ideia? A mim, particularmente, jornalistas brasileiros que encontrei em Cuba durante a cimeira dos
No Alinhados fizeram-me perguntas nesse sentido.
A oportunidade de conversar diretamente com Ruy Guerra sobre o
assunto, era, pois, imperdvel e, por isso, insistimos em lhe pedir para descrever todos os passos da realizao do filme e o que realmente tinha se
passado.
Ruy Guerra nasceu em Moambique e talvez poucas pessoas saibam
disso. Aps trinta anos de ausncia volta para, como diz, para reconverterse ao seu pas de origem, num processo que ele prprio assume como difcil
e, tanto quanto nos pareceu, com profunda responsabilidade.

93

Falamos, assim, das relaes de Ruy Guerra com o nosso (seu) pas e
sobre o que viu em Moambique.
O filme Mueda e o homem Ruy Guerra em relao a Moambique constituem, pois, os eixos fundamentais da entrevista que se segue. Questes que
afinal no esto desligadas pois a realizao do filme Mueda na Repblica
Popular de Moambique que constitui a base material de uma nova relao do
homem (Ruy Guerra) com o pas.
TEMPO Esta mais uma das vezes que voc est em Moambique.
Por que mais esta presena?
RUY GUERRA Esta minha vinda a Moambique para trabalhar durante
catorze meses no Instituto Nacional de Cinema no foi a primeira. J tinha vindo
para a Independncia e para o III Congresso.1 Na realidade, o que se passa o
processo de uma pessoa que nasceu num pas na poca colonial, saiu por diversas razes (entre as quais o fato, justamente, de ter nascido numa colnia) e que
a partir do momento da Independncia e depois de muitos anos no exterior, procura reconverter-se ao seu pas de origem. Agora, essa reconverso sempre um
processo difcil, porque um longo exlio, de trinta anos, implica em novos hbitos,
criar novas razes noutros locais. Embora a profisso de cinema j seja um pouco
desenraizada pelo seu prprio processo de trabalho, radiquei-me no Brasil, a que
fiquei ligado geogrfica, fsica e sobretudo culturalmente. Quer dizer, interessoume o Brasil porque correspondia a uma cultura mais prxima da minha de origem
e tambm por ser um pas em vias de desenvolvimento, um pas com uma problemtica do Terceiro Mundo, embora com governos ditatoriais sucessivos.
T Uma das suas estadas prolongou-se durante catorze meses. Alguma
razo especial?
1

 omento, em 1977, em que o movimento decidiu transformar-se em partido poltico,

M
de cunho marxista-leninista (Partido Frelimo). [N. E.]

94

95

R.G. Essa estada mais longa que fiz aqui foi em uma perspectiva de me
reencontrar culturalmente, e na busca da minha prpria identidade, dentro de
uma rea de trabalho especfica como o cinema, no momento em que o cinema
est comeando a nascer em Moambique.
Evidentemente, todos os nascimentos so sempre processos difceis e
dolorosos. Principalmente devido tambm s minhas indefinies diante desse processo pessoal de volta s origens, o meu trabalho ficou dirigido para
diferentes reas: uma rea reorganizativa, no sentido da prpria tentativa da
descolonizao das estruturas do cinema em Moambique, as reas de distribuio, exibio e a rea que constitua a tentativa de comear a lanar as
bases de produo que eram inexistentes, pois o que vinha da poca colonial,
especialmente aqueles jornais de atualidades, no tinha significado nenhum, a no ser usar o sistema para vender um produto qualquer.
Ento, foi dentro dessa rea, desse quadro de produo, que procurei
atuar e natural que isso tenha acontecido porque a minha formao sempre
foi voltada para a produo.
T Foi durante essa estada mais prolongada que surgiu o Mueda. Como
foi o processo?
R.G. No fomos ns, aqui no Instituto, que decidimos fazer um longametragem sobre uma fico. Foi a prpria realidade existente de um grupo
teatral que j se exercia dentro do fato Mueda desde as lutas de Libertao e
que foi sedimentando essa tradio de todos os anos na data de Mueda reconstiturem o fato. Diante desse conhecimento, ns resolvemos experimentar dentro de uma realidade existente. Fomos filmar Mueda sem sabermos
sequer o que era o espetculo, como que ele se exercia e sem termos nenhuma colocao a priori, nem de julgamento esttico nem de poltico. Fomos sob
o ponto de vista inteiramente jornalstico.
Quando filmamos pela primeira vez, nem sabamos qual era a sequncia
dos acontecimentos. Eu procurei saber com o responsvel: Como que a

coisa se vai desenrolar?. Ele comeou a contar que era to complicado que
no adiantava explicar. Ento, o melhor manter a surpresa diante do fato e
filmamos uma vez, duas vezes, sem que houvesse da nossa parte uma nica
interferncia de ordem dramtica. No houve nenhuma mise en scne nem
inteno nenhuma de marcao. Apenas tentamos captar a estrutura prpria
da pea, com todos os seus valores.
Viemos com o material, passamos esse material e demo-nos conta de
que tnhamos saltado alguns aspectos fundamentais da prpria narrativa estrutural da pea.
Tnhamos tambm problemas de ordem tcnica, como um risco no negativo. Ento, voltamos para finalizar as filmagens durante dois dias. Completamos o trabalho e viemos com o material.
Ao mesmo tempo sensibilizou-nos o processo desse tipo de abordagem,
um fato dramatrgico como Mueda, que tem uma estrutura na qual existe uma
relao com o pblico, que j tem sua tradio de espetculo exercido na localidade. Fomos elaborando uma forma simples de contar e ento pareceunos que seria interessante a forma narrativa oral, tradicional, at pelo fato de
a prpria cena ser uma memria, uma reminiscncia.
Evidentemente havia tambm a importncia poltica de Mueda como fator poltico, de mais tarde ter deflagrado o processo da luta armada e, do nosso ponto de vista, achamos interessante fazer pequenas entrevistas aos participantes. Ento, falvamos com os camponeses que estavam l na altura,
com os quadros, e fomos fazer essas entrevistas. Eram entrevistas no dirigidas, nem sequer organizadas para integrarem um discurso narrativo, mas sim
uma acumulao de material na memria no s do espetculo, mas das prprias pessoas que o assistiram ou presenciaram.
T Depois desse processo, como surgiu ento o filme?
R.G. Dessa amlgama de material, procuramos organizar-nos dentro
do fato especfico do filme. Primeiro, vimos que tinha a durao de um longa-

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metragem: no princpio, ns no sabamos se duraria vinte minutos, quinze,

meia-hora ou quarenta. Ento, concordamos com um longa-metragem, o que
nos satisfez muito porque nos obrigou a tomar posio diante desse fato.
Depois vimos a importncia de ser uma fico, coisa que nunca tnhamos experimentado, o que tambm nos alegrou muito. Em terceiro lugar, ns
procuramos, a partir desta situao, um julgamento de ordem poltica e esttica, aspectos absolutamente inseparveis um do outro.
Para mim talvez fosse mais difcil do que para os camaradas do Instituto
que participavam do mesmo processo de trabalho, porque tenho uma herana
de hbito do cinema ocidental industrializado, de uma esttica que, por mais
bruta que seja na sua matria, tem hbitos de qualidade fotogrfica, de qualidade no sentido abstrato. Assim, para mim foi muito rico esse processo de
depurao de uma srie de valores no fundamentais para tentar unicamente
voltar para o nvel da linguagem.
Ento, ns estruturamos esse filme a partir da prpria pea, entrecortada com as entrevistas para esclarecer e dar a dimenso da grande fora da
pea, justamente na sua simplicidade e na sua eficcia, na sua durabilidade
em relao ao pblico. Ela parece uma coisa viva para os espectadores e, no
fim, passa a ser uma coisa fechada na prpria durao do filme, na ausncia
da participao do pblico, a no ser aquele pblico que participa tambm
como ator do filme.
T Houve certa imprensa, inclusive a brasileira, que se utilizando do fato
de o filme ter estreado e s muito depois ter entrado em circuito comercial,
desenvolveu uma campanha no sentido de dizer que tinha havido presses
sobre a tua obra etc. O que se passou realmente?
R.G. O que aconteceu foi o seguinte: recolhemos informaes e dados
que nos permitiram ter uma viso mais ampla, mais articulada e que nos serviu, dentro das deficincias do nosso prprio material, como uma coluna vertebral que permitia alinhavar, esclarecer e qualificar esse discurso recolhido

de forma anrquica: montamos o filme como pudemos, procuramos, ento,

com essa coluna vertebral, estabelecer uma nova linguagem.
Depois disso, Mueda ficou parado: houve uma exibio e no saiu mais,
mas acho que ningum se abalou por isso. No ficamos afetados de maneira
nenhuma porque essa paragem foi resultante de uma anlise poltica de certas declaraes que tinham sido feitas.
Acontece que foram contados determinados aspectos sobre o ponto de vista histrico que so aspectos corretos, mas que ainda no foram retificados dentro de um processo, ainda no esto suficientemente discutidos historicamente,
para serem abalizados. Ento, diante desse fato, passaria o filme a ter valor de
histria oficializada de determinados acontecimentos que precisam ainda de ser
discutidos. Diante disso, dissemos que tnhamos que esperar um pouco porque h
coisas que no foram discutidas ainda. Para ns, pareceu-nos uma coisa muito
natural e simples. O que acontece que pelo fato de o filme ter sado e ter coincidido com uma necessidade de trabalho minha (que eu j tinha compromissos anteriores com a minha sada para o Brasil, sada essa que sempre foi temporria
porque eu continuei vinculado ao Instituto em termos no s afetivos, mas contratuais, apenas como um participante), isso permitiu toda uma rea de indefinies,
reaes, de comearem a vender essa imagem que havia de desentendimentos
polticos, estticos, quando no havia nada disso! O que aconteceu, inclusive antes de eu sair, foi que quando eu ia fazer essas alteraes que me parecem justas,
certas, cabidas e necessrias, coincidiu que o ento Ministro da Informao chamasse-me juntamente com os quadros diretivos do Instituto, me desse essa exposio e perguntasse quais seriam as alteraes possveis. No houve sequer um
autoritarismo no sentido de tem que mudar ou no tem que mudar. Foram levantadas objees, dizendo que seria mais til, mas que no seriam nem indispensveis se houvesse uma impossibilidade tcnica. Eu consideraria at no aceitar
se no fossem incorrees de ordem to importante, mas de fato no havia nenhuma impossibilidade tcnica, como no h, a no ser a morosidade de tempo e
a nossa capacidade operacional, alm das nossas deficincias estruturais.

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Ento eu disse No, no h, vamos fazer. Mas, como eu sa, os camaradas do Instituto ficaram um pouco receosos de fazerem essas alteraes
porque eu estava dirigindo o filme, embora eu tenha repetidamente dito: Faam essas alteraes, no h problema nenhum. Inclusive na ltima viagem
que dirigentes do Instituto Nacional de Cinema fizeram ao Brasil e que estivemos juntos, falou-se de Mueda e eu disse-lhes: Terminem o Mueda, no h
problema nenhum!. Mas houve sempre uma espcie de pudor diante do fato
esttico. Mas, importa ressaltar um lado extremamente positivo disso que o
respeito diante de uma posio autoral de um fato esttico. Esse cuidado que
os camaradas tiveram fez-me ficar extremamente sensibilizado, sem dvida
porque eu preferia assumir esse trabalho, mas como no havia nenhuma possibilidade de ser eu a faz-lo, eles podiam faz-lo vontade. Mas isso abriu um
espao especulativo que permitiu uma srie de julgamentos e indefinies e
de tentar ento colocar essas imagens repressivas dentro do processo autoral, do processo esttico. Isso no s no houve, como no h. Inclusive, uma
das razes da minha vinda aqui justamente para acabar o Mueda, dentro
dessa retificao e continuando com todo o espao de criatividade, de liberdade para fazer isso, simplesmente levando em considerao a responsabilidade
histrica. O que desejo ressaltar de tudo isso que me parece que essa conotao repressiva que querem colocar justamente contrria verdade. simplesmente uma reflexo mais aprofundada feita por certos quadros dirigentes
e que tm conhecimentos histricos daquele processo que nenhum de ns tinha. Ora, essa reflexo de grande respeito realidade poltica, histrica sobre a qual ns gostaramos, inclusive, de basear todas as nossas pesquisas,
todos os nossos trabalhos. Foi exatamente o contrrio daquilo que foi colocado ou que tentaram colocar para o pblico. um grande respeito pela histria
tambm porque as pequenas indefinies que seriam abalizadas davam a

Mueda uma dimenso nacional e que o fato, em si, no tinha. justamente

uma posio de no mitificar Mueda, de certa forma, colocando-o na sua devida e importante posio histrica.

T Uma ltima questo. O teu contato com Moambique durante catorze meses com certeza ultrapassou a simples realidade cinematogrfica. De
qualquer modo, como pessoa ligada cultura, o que pensas do que viste?
R.G. H vrios fatos que eu acho importante ressaltar. Por exemplo, eu
gostaria de realar sempre, para todos os camaradas do Instituto, a situao extremamente privilegiada que ns temos aqui em termos de possibilidade e de capacidade de trabalho. Eu ressalto, por exemplo, que nestes catorze meses em
Moambique, em termos de produtividade, o meu prprio processo de transformao multiplicado, pelo menos, por um coeficiente cinco, em relao ao tempo
fsico que tenho nos pases capitalistas. Porque, com todas as deficincias de ordem tcnica, com todas as deficincias de material, das condies que se tm
neste Instituto que extremamente subdesenvolvido, sob o ponto de vista tcnico, apesar disso pode-se estabelecer uma dinmica de trabalho. Meu conceito de
trabalho, ento, no s vinculado produtividade que conseguimos e que ainda
pequena (devido a essas deficincias que podem ser ultrapassadas rapidamente com pequenos subsdios de ordem tcnica), mas principalmente velocidade
que se pode adquirir na linguagem, na expresso e no elemento audiovisual como
um processo de transformao criativo. Essa velocidade enorme se comparada
com os pases capitalistas. Vejamos um pas com liberdade de expresso como
os Estados Unidos da Amrica: na realidade, essa liberdade de expresso mentirosa porque to fechada nos condicionamentos econmicos e no mbito das
relaes de trabalho e das hierarquias, que reduzidssima. Essa velocidade
ainda mais reduzida, na medida em que os processos da rentabilidade, os esquemas do prprio sistema, determinam um aspecto relativo, de dirigismo, um aspecto de condicionalismo e uma vinculao to direta com a ideologia capitalista que
passa a ser um elemento repressivo, difuso, mas to presente, to atuante e to
percebido no dia a dia do trabalho. Por isso, eu sempre senti que ns aqui estamos
altamente privilegiados, at permitindo uma velocidade de produo que s no
adquirimos apenas porque ainda no estamos preparados para isso, mas que, a
curto prazo, acho que teremos possibilidades de adquirir.

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H uma coisa que eu gostaria de colocar, como um dado fundamental em

relao a mim. o seguinte: eu nasci em Moambique e sempre me considerei
moambicano, nunca me considerei portugus, embora tenha um passaporte portugus. Fui para o Brasil porque era um pas que tinha uma resposta cultural prxima das minhas origens. Se no estou na Sucia no porque tenha medo de frio,
at porque suporto bem o frio. porque, na realidade, uma cultura diferente.
Mas, nessa cultura existente eu estava dentro de um sistema que sempre procurou esmagar esse tipo de cultura, porque evidentemente o conceito de cultura
no existe desvinculado de um conceito ideolgico e eu acho que em qualquer
revoluo, ela, a cultura, um dos elementos dinmicos desse processo. De modo
que no Brasil sempre estive num ambiente cultural em conflito com as reas polticas, e esse conflito significa que h uma poltica cultural reacionria. Na realidade, ficamos remando contra a corrente e a corrente muito forte porque ela est
institucionalizada, obedece a interesses econmicos multinacionais. Ento, quando eu volto a Moambique, considerando-me moambicano e, quando eu estabeleo essa ponte pessoal de trinta anos de ausncia fsica com o pas, uma reconverso procura da identidade de uma ideologia com uma cultura. Isto eu gostaria
que ficasse bem claro: responde a uma necessidade profunda, porque evidente
que se eu estivesse atualmente num pas, depois de trinta anos, que conseguisse
conciliar essa ideologia com essa cultura e com o meu trabalho especfico de
mass media, eu talvez viesse visitar Moambique com a maior satisfao, com a
maior afetividade, mas sem uma proposta de enraizamento.

Joo Luis Sol de Carvalho nasceu em 1953, na Beira, Moambique. Estudou no Conservatrio Nacional de Cinema, em Lisboa, e trabalhou como jornalista, editor e fotgrafo. Depois da Independncia, foi nomeado diretor do
Servio Nacional da Rdio Moambique. Trabalhou na revista Tempo com Mia
Couto e Albino Magaia. Realizou uma srie de filmes, entre os quais O jardim
do outro homem (2007) e Caminhos da paz (2012).

Cinema e
conflito no
Moambique
ps-colonial:
Imagens de
arquivo como
ilustrao e
evidncia em
Estas so as
armas (1978)
Por robert stock
Este texto a traduo do artigo Cinema and Conflict in Postcolonial Mozambique: Archival
Images as Illustration and Evidence in Estas so as armas (1978) publicado em Mediations of
Disruption in Post-Conflict Cinema, editado por Martins, Adriana; Lopes, Alexandra; Dias, Mnica
(Palgrave, 2016), pp. 75-91. Reproduzido e modificado com a permisso da Palgrave Macmillan.

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103

uando o filme Estas so as armas foi lanado, em 1978, apenas trs anos tinham se passado da Independncia de Moambique. Dentro desse curto perodo, o jovem pas governado pela Frente de Libertao de Moambique (Frelimo) havia
fundado o Instituto Nacional de Cinema (INC). Durante as

duas dcadas seguintes, o INC produziu uma srie de longasmetragens de fico e documentrios, assim como o jornal cinematogrfico
Kuxa Kanema, tornando-se um dos mais importantes centros de produo
de cinema na frica Subsaariana dos anos 1970 e 1980. O INC tambm se
tornou um ponto de encontro para cineastas, tcnicos, operadores de cmera e outros colaboradores vindos das Amricas e da Europa. Estas so as
armas incorpora essa conexo transnacional na medida em que seu diretor,
o brasileiro Murilo Salles, colaborou com o roteirista e poltico Lus Bernardo
Honwana na produo do primeiro documentrio de longa-metragem realizado pelo INC.
No entanto, aps o desfecho da longa guerra colonial e do subsequente
fim do governo portugus em 1975, outros conflitos emergiram devido situao poltica na frica Subsaariana. Nesse contexto, um Moambique independente era visto com alarme pelos regimes de minoria branca na Rodsia
e na frica do Sul, conforme afirma William Finnegan.1 O governo moambicano tomou uma posio manifestamente contra o regime de Ian Smith na
Rodsia adjacente ao fechar suas fronteiras e romper todas as conexes com
o pas em 1976. Logo depois, a ofensiva rodesiana comeou e tropas passaram a atacar alvos civis no territrio moambicano. Essa ao e outras operaes inauguraram uma das mais violentas guerras na histria sul-africana:
um conflito complexo e prolongado que terminou somente com o Acordo Geral de Paz, em 1992.

Estas so as armas articula essa tenso esboada acima no Moambique do final dos anos 1970 e trata das investidas rodesianas contra o pas
depois de 1976. O filme descreve a perda de vidas humanas e a destruio da
infraestrutura civil, incluindo pontes, hospitais e escolas, causadas por esses
ataques, com a histria colonial e a luta por independncia. Ele busca legitimar a Frelimo e defende a ideia de libertao e independncia enquanto
acusa a Rodsia de colaborar com o Imprio portugus em sua guerra contra
os nacionalistas moambicanos. Dessa forma, condena tambm o uso de excessiva violncia militar contra alvos em Moambique aps 1976.
Para desenvolver seu argumento, o longa utiliza-se de diversas fontes
audiovisuais, incluindo filmes sobre a Frelimo e a luta armada entre 1964 e
1974. Ao mesmo tempo, Estas so as armas se apoia sobre jornais cinematogrficos coloniais e filmes produzidos pela Rdio Televiso Portuguesa e pelo
Servio Cinematogrfico do Exrcito. As imagens coloniais includas foram
originalmente produzidas por companhias que trabalhavam em Loureno
Marques e levadas aos arquivos do INC depois da mudana poltica em 1975.
Ou seja, as extensas sequncias que Estas so as armas retoma para tornar
sua argumentao plausvel advm de arquivos oficiais. O filme, assim, emprega imagens em movimento feitas em um contexto em que o cinema pertencia s polticas culturais de dominao colonial,2 aplicadas para justificar a imposio da [] autoridade colonial.3 Ele ento lhes confere novo
significado. Como muitas outras produes cinematogrficas nesse sentido,
Estas so as armas exerce uma prpria poltica ps-colonial da memria.
Alm do material anterior a 1975, tambm so utilizados trechos do documentrio O massacre de Nyaznia (Fernando Silva, 1977). O filme objetivava
fornecer um equilbrio s reportagens sobre os acontecimentos na Nyaznia
 rederick Cooper e Ann Laura Stoler, Introduction: Tensions of Empire: Colonial Control
F
and Visions of Rule. American Ethnologist, v. 16, n. 4, 1989, p. 619.
3
Peter J. Bloom, French Colonial Documentary: Mythologies of Humanitarianism.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008, p. VII.
2

William Finnegan, A Complicated War: The Harrowing of Mozambique. Berkeley: University of California Press, 1992, p. 31.

104

105

na imprensa ocidental, que apresentavam quase sempre o ponto de vista do

governo na Rodsia.4
Esta breve anlise de Estas so as armas destaca algumas das tcnicas
particulares usadas no filme. Comea-se com a premissa de que a estrutura
e a produo de documentrios que abordam principalmente tpicos polticos e histricos no podem ser reduzidas a modelos em que o comentrio em
voz over concebido como aquilo que impera inquestionavelmente sobre as
imagens. Como ser demonstrado, estratgias adicionais podem trazer
tona caractersticas visuais do material flmico colonial e transformar essas
imagens em evidncias.

nicipal.6 O Estado Novo portugus, com seu discurso sobre a misso colonialista e evangelizadora, enfatizava o significado de figuras como Mouzinho, um
oficial militar de liderana nas campanhas de ocupao em torno de 1900.
Enquanto as imagens em movimento da esttua de Mouzinho feitas antes de
1974 foram usadas como parte do discurso oficial que ressaltava a presena
dos portugueses no leste da frica, assim como seus mritos em desenvolver
uma colnia e construir centros urbanos similares aos europeus, no contexto
de Estas so as armas, elas oferecem um pano de fundo para um contra-discurso que acusa os poderes coloniais de agresso. A voz over apresenta-os:
Moambique foi dominado pelo colonialismo portugus durante quinhentos anos. Duran-

Imagens como ilustrao

Estas so as armas procura afirmar cinematograficamente a posio de
um Moambique independente na frica Subsaariana, e foi planejado como
uma contribuio para um complexo processo de construo de uma nao
no interior de uma conjuntura geopoltica regulada por regimes de minorias
brancas. Portanto, ao analisar-se a perspectiva e o discurso do filme, deve-se
consider-lo como uma forma de poltica de identidade dependente da construo de uma histria nacional prpria conforme o liberation script.5 Nes-

te quinhentos anos, e, principalmente depois da chamada Guerra de Ocupao, ns aprendemos

se cenrio, o primeiro passo desta anlise consiste em perscrutar a voz over

como veculo de informao sobre a autoria e os argumentos expostos pelo
filme. Segue ento uma anlise do emprego das imagens de arquivo como
uma forma de ilustrao da retrica verbal atravs da informao visual.
Uma cena no comeo do filme demonstra bem essa tcnica. Os crditos
iniciais so seguidos de imagens da esttua equestre de Mouzinho de Albuquerque localizada no centro de Loureno Marques, em frente Cmara Mu-

ra e venera o lder militar (de baixo para cima), servem aqui para ilustrar a
dimenso violenta do processo de colonizao em Moambique em que a
priso de Gungunhane por Mouzinho e suas tropas em 1895 ocupa um lugar
central. O material visual subordinado ao comentrio sem referncia explcita ou explicao sobre as imagens.7 Sem especificao, as filmagens oferecem uma visualizao no problemtica do texto. Consequentemente, os

que o verdadeiro rosto do colonialismo a agresso. Os exrcitos coloniais so exrcitos de

agresso. O colonialismo, ele prprio, uma agresso permanente. Uma agresso que tem por
fim manter a dominao para realizar a explorao.

A hierarquizao dos elementos sonoros e visuais nessa cena evidente. As imagens, reforando a monumentalidade de Mouzinho e sua memorializao por meio do uso de contra-plonges que promovem o olhar que admi-

O monumento foi removido em 1975. Hoje, a esttua de Mouzinho e os relevos que

mostram o aprisionamento de Gungunhane podem ser visitados no ptio interno do Forte
de Nossa Senhora da Conceio, em Maputo.
7 
Judith Keilbach, Geschichtsbilder und Zeitzeugen: Zur Darstellung des Nationalsozialismus im bundesdeutschen Fernsehen. Mnster: Lit, 2010, p. 100.
6 

O massacre da Nyaznia foi um ataque das foras militares da Rodsia contra um campo
de refugiados no qual centenas de pessoas morreram.
5 
Paolo Israel, A Loosening Grip. The Liberation Script in Mozambican History. Kronos, v.
39, n. 1, 2013, pp. 10-19.
4 

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espectadores so levados a se concentrar mais na voz over dominante do que

na banda visual aparentemente bvia. Com relao aos quinhentos anos
mencionados no comentrio, fica claro que o filme, com essa declarao,
simplifica a complexidade da realidade histrica. Quando vista em seu contexto sociopoltico, a afirmao revela sua relao estreita com o discurso
oficial da Frelimo acerca do passado colonial, em que predominava uma viso
dicotmica do colonialismo como um regime opressor em oposio ao movimento independentista.
Imagens de arquivo como prova
Embora o filme se apoie principalmente sobre um esquema no qual a
voz over predominante ilustrada por imagens de arquivo, algumas cenas
empregam outras estratgias e colocam em evidncia imagens particulares
para articular certos argumentos e direcionar a ateno do espectador ao
visual. A imagem designada como um valor argumentativo e visualmente
intrnseco.8
Um tal momento ocorre na sequncia sobre a presena das tropas rodesianas em Moambique e sua implicao na guerra colonial/ luta armada.
Alm de ter sido um vizinho importante e um parceiro para Moambique colonial e Portugal, a Rodsia concedeu apoio militar para a construo da barragem de Cahora Bassa. Dessa forma, uma nova constelao (militar) surgiu
no norte de Moambique, na qual a Rodsia e a frica do Sul mobilizavam
tropas para a rea das obras e comboios para o transporte de materiais.
No filme, um contraste estabelecido entre uma voz over masculina que
apresenta o contexto acerca de Cahora Bassa, incluindo imagens ilustrativas,
e uma voz feminina que oferece uma descrio detalhada de uma fotografia.
Diante de um primeiro plano fechado em que se v somente as pernas de alguns soldados, os espectadores podem ser confundidos pelo enquadramento
Ibidem, p. 103

8 

inicial at que o comentrio informa: Esses de cales, so rodesianos. O

elemento de interesse nessa imagem , de fato, o uniforme, por meio do qual
alguns dos soldados podem ser identificados como membros das foras armadas rodesianas. Quando o filme corta subsequentemente para mostrar a fotografia inteira, tm-se a impresso de que provavelmente ela fora tirada por um
dos soldados, uma vez que suas caractersticas denotam mais uma imagem
instantnea do que um retrato ordenado de grupo. Porm, a voz over feminina
continua a recontextualizar a imagem fixa: Esta foi uma das muitas operaes conjuntas que realizaram com o Exrcito colonial portugus.
Ao invs de dominar a imagem, a voz over parece oferecer uma legenda
para conduzir o olhar do espectador. As instrues para observar detalhes
localizados no interior da fotografia aprofundam o isolamento de elementos
individuais, especificamente os uniformes dos soldados, acentuando a dimenso literal da imagem. Por meio desse recurso, a fotografia transformada em um tipo de prova visual, operando como instrumento de produo de
evidncias na argumentao do filme. Em consequncia, a combinao da voz
over e da fotografia contribui para reforar a deslegitimao da poltica rodesiana que visava enfraquecer e desestabilizar os esforos da Frelimo desde os
anos 1960. Visto assim, preciso levar em conta que no filme se produz uma
viso particular da guerra civil, conforme o discurso da Frelimo, enfatizando a
importncia de inimigos externos.
Construindo a vitria atravs do som e da imagem
As perspectivas polticas do filme so claramente manifestadas na
apresentao da Frelimo. Ao longo de toda a narrativa, o movimento caracterizado como uma fora unificada que combate com sucesso o poder colonial. Embora o filme esboce uma verso um tanto simplificada e parcial da
guerra colonial/ luta armada em Moambique, algumas das sequncias merecem ser analisadas pela aplicao de estratgicas flmicas e tcnicas persuasivas que utilizam imagens de arquivo.

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Uma das sequncias de Estas so as armas, que central a esse respeito, desenvolve um argumento sobre a luta armada da Frelimo contra o regime
colonial em Moambique. O combate reconstrudo por meio da justaposio
de imagens oriundas de filmes da Frelimo com outras imagens de arquivos
produzidas pelas foras armadas portuguesas. A cena que mostra a ao militar precede um trecho do programa de televiso Conversas em Famlia, em
que nega a existncia de um conflito armado em territrios ultramarinos. Sua
declarao, apresentada por Marcello Caetano sem comentrio interferente,
subsequentemente contradita: imagens mostrando soldados portugueses
em territrios africanos levantam questes quanto situao do momento
em Moambique. Alm disso, planos de soldados portugueses feridos demonstram que o conflito estava longe de ser resolvido. No entanto, essas
imagens servem apenas como pano de fundo para a voz over feminina:
Marcello Caetano diz que no h guerra colonial. Ele queria que os soldados portugueses
viessem a Moambique matar secretamente e tambm morrer secretamente. Caetano no sabia
que no se pode parar o vento com as mos. No se pode derrotar um povo determinado que
pega em armas para se libertar de dominao.

Para ento mostrar que a luta pela independncia foi bem-sucedida,

uma montagem usa diferentes imagens de veculos militares portugueses. As
cenas coloniais mostram uma parada militar em Loureno Marques, em que
soldados portugueses marcham seguidos de artilharia e de veculos militares.
As imagens so entrecortadas com um plano que mostra soldados percorrendo um terreno rural em uma viatura, e so seguidas por imagens de um imenso ferro-velho com inmeros veculos militares destrudos e enferrujados.
Enquanto as imagens da parada permanecem intactas, preservando inclusive
a marcha militar de sua banda sonora, as vistas do ferro-velho so acompanhadas por um silncio completo. Essa confrontao entre uma mquina militar portuguesa mvel e sonora e um cemitrio de veculos imvel e silencioso

repetida trs vezes antes de ser sucedida por uma breve aluso visual
Independncia de Moambique, em 1975. O silenciamento deliberado da trilha sonora obriga o espectador a perceber as implicaes das imagens do
ferro-velho. A montagem sonora sustenta a criao de uma narrativa audiovisual propondo que as aes militares (vencedoras) da Frelimo conduziram
de fato Moambique Independncia uma perspectiva um tanto unilateral
que minimiza as dificuldades encontradas pelo movimento independentista
durante a luta armada, reproduzindo dessa forma o discurso oficial da Frelimo
sobre a libertao do pas da opresso colonial.
Concluso
Esta anlise mostrou como Estas so as armas utiliza diferentes estratgias para recontextualizar imagens de arquivo a partir de uma posio pscolonial. As imagens demonstram e sustentam os argumentos articulados
pela voz over; elas ilustram elementos particulares ou esto inseridas em
montagens em que o som e sua ausncia e a banda visual constroem o discurso
por meio de justaposies divergentes. Contudo, uma perspectiva poltica
mantm-se onipresente ao longo do filme, em que uma narrativa histrica
oficial conformando-se ao roteiro da libertao produzida. Mas ao passo que Estas so as armas d voz ao discurso de uma elite nacional engajada
na construo de um novo pas, ele nega essa voz ao povo comum. No contexto de uma histria nacional idealizada escrita pela Frelimo, questes internas
como o tratamento dos oponentes e antigos prisioneiros polticos, ou os desafios enfrentados pelo movimento na tentativa de construir o Homem Novo
so marginalizadas.9 Essa lgica no surpreende quando se leva em conta que
o filme est estreitamente ligado ao perodo em que prevalecia certo tipo de
cinema: o cinema de libertao.
Victor Igreja, Frelimos Political Ruling through Violence and Memory in Postcolonial
Mozambique. Journal of Southern African Studies, v. 36, n. 4, 2010, pp. 781-99

110

Aps as mudanas sociopolticas de 1989, a produo cinematogrfica

foi reestruturada, e o livre mercado de produo da dcada de 1980 deu lugar
produo do setor privado no incio dos anos 1990. Apesar de um grande
nmero dos filmes produzidos em Moambique tratarem de problemas sociais e de sade (por exemplo, de Aids), uma parte considervel tambm se
dedica realidade contempornea ou histria do pas. Nesse aspecto, um
dos mais importantes cineastas Licnio Azevedo, cujos filmes buscam discutir o legado do passado colonial que continua a impactar a sociedade moambicana. Todavia, considerando-se as recentes iniciativas de comemorao, oficiais do governo celebraram o ano de Samora Machel em 2011, e a
Frelimo comemorou seu quinquagsimo aniversrio em 2012. Nos ltimos
anos, esttuas de Samora Machel foram erguidas em vrias praas centrais
de cidades moambicanas. Contra o pano de fundo de uma paisagem memorial (urbana) moldada oficialmente e de intervenes flmicas dispersas, permanece a questo se as diferentes tentativas cinematogrficas de negociar o
passado de Moambique as oficiais e as experimentais vo provavelmente contribuir para uma discusso e reviso daquilo a que Israel e outros chamam de roteiro da libertao.

Robert Stock coordena o grupo de investigao Participao e Mdia na

Universidade de Konstanz, Alemanha. Ele estudou etnografia europeia e faz o
doutoramento em estudos culturais.

Traduzido do ingls por Beatriz Rodovalho.

Miradas
anticoloniais
de Santiago
lvarez em
Moambique
Por Cristina Alvares Beskow

112

113

Arma y combate son palabras que asustan, pero el problema es compenetrarse con la
realidad, con su pulso y actuar (como cineasta).
Santiago lvarez1

cinema cubano combateu nas trincheiras anticoloniais de

Moambique. Durante a guerra contra o imprio portugus
e aps a Independncia do pas, em 25 de junho de 1975,
muitos cineastas estrangeiros empunharam cmeras e
captaram imagens que viraram estatutos de prova da libertao. O cubano Santiago lvarez projetou suas miradas, produzindo dois documentrios que expressam o esprito revolucionrio da recm-fundada Repblica Popular de Moambique. So eles Maputo, meridiano novo (1976) e
Nova sinfonia (1982), alm de uma reportagem cinematogrfica no Noticiero
ICAIC Latinoamericano n. 836 (1977).2
Os filmes so apenas uma pequena mostra da produo de Santiago
lvarez sobre as lutas anti-imperialistas, que abordou desde a guerra anticolonial em Angola, tambm emblemtica pelo forte apoio militar recebido
de Cuba,3 at a Guerra do Vietn, que obteve intensa cobertura do documentarista e resultou em alguns filmes, como Hanoi, martes 13 (1967) e 79
primaveras (1969). Esse carter internacionalista marcou sua filmografia,
trazendo tona as urgncias do Terceiro Mundo em mais de 90 pases, em
96 filmes, 3 vdeos e nas 1493 edies do Noticiero ICAIC Latinoamericano,
cinejornal semanal dirigido pelo documentarista desde sua criao, em
1960, at seu fim, em 1991. No texto Arte e compromisso (1968), escreveu:

Santiago lvarez, Arte y compromiso, in Edmundo Aray, Santiago lvarez: cronista

del tercer mundo. Caracas: Cinemateca Nacional, 1983.
2
A reportagem aborda a visita de Samora Machel, lder da Frelimo e presidente da
recm-fundada Repblica Popular de Moambique, a Cuba.
3
Foram enviados dezenas de milhares de soldados cubanos para a guerra anticolonial em Angola.
1

A urgncia do Terceiro Mundo, essa impacincia criativa do artista, produzir a arte desta poca, a arte da vida de dois teros da populao mundial.4
Seus filmes urgentes, como definia, eram produzidos muitas vezes a toque
de caixa e de acordo com os recursos disponveis, em que a forma experimental dava luz s narrativas flmicas projetadas como armas de combate.
Assim foi com Maputo, meridiano novo, produzido logo aps a vitria da
Frente de Libertao de Moambique (Frelimo). O documentrio recorre a imagens de arquivo e voz over para abordar dados e fatos histricos, contextualizando o espectador sobre o momento poltico. Se por um lado h um tom triunfalista,
como nas imagens do lder e recm-empossado presidente Samora Machel, por
outro, refora-se a necessidade da resistncia contra o inimigo, como o general
portugus Kalza de Arriaga, apontado como terico da guerra colonial, do racismo e da africanizao do conflito e cabea de um movimento de direita em Portugal, onde a Revoluo dos Cravos havia derrotado o fascismo pouco tempo antes.
O tom de alerta, no entanto, no quebra o clima apotetico, potencializado pela
paisagem sonora que j na abertura toca a msica tema de 2001: uma odisseia no
espao (Stanley Kubrick, 1968) para apresentar a capital Maputo. No entanto,
quem d ritmo vida na cidade o tambor, marcando outra odisseia, a da construo de um novo pas. O curta-metragem no deixa de homenagear seus mrtires,
citando no eplogo a guerrilheira Josina Machel, morta na luta contra o colonialismo portugus. Vemos no caminho amargas penalidades, mas tambm vemos
nossos filhos correndo livres e nossa ptria que j no mais saqueada.
O tom heroico ainda mais forte em Nova sinfonia, que traz diversas imagens de arquivo de Samora Machel. No vamos esquecer o tempo que passou.
Quem pode esquecer o que passou? O colonialismo vivia da nossa ignorncia, da
nossa misria, da nossa dor, do nosso sofrimento.... Esse um de seus versos, um
apelo para a memria das cicatrizes da violncia colonial praticada pelos civilizados europeus, como caracteriza ironicamente a voz over do filme. A sinfonia
1

Santiago lvarez, op. cit., p. 57.

114

documental estruturada a partir de seis interttulos (scherzo satrico, adgio

disciplinado; rend tradicional, allegro internacionalista e andante hacia al
futuro), os quais remetem a movimentos sinfnicos. O arranjo flmico composto
por imagens de arquivo do combate armado e do processo de organizao popular
e pelas vozes dos heris coletivo e individual, o povo de Moambique e Samora,
por vezes entoando cantos em dialeto moambicano. A nova sinfonia, portanto,
funciona como metfora do novo momento poltico do pas, reforando smbolos
da cultura nacional, como na sequncia que mostra corpos danantes ao som de
tambores, num esforo grandioso de uma coletividade para exorcizar-se, libertarse, expressar-se, como poeticamente refletiu Frantz Fanon5 sobre a dana e o
colonizado. O filme uma ode libertao em que as palavras de ordem Abaixo
opresso colonialista! Abaixo explorao do homem pelo homem! A luta continua! Independncia ou morte! Venceremos! soam como estrofes de resistncia.
Por fim, os documentrios de Santiago lvarez sobre a guerra anticolonial em Moambique so preciosas narrativas histricas do perodo, no
s pela intensidade dos arquivos que possibilitam sentir a pulso de um processo revolucionrio, mas tambm pelo lugar de fala do cineasta, assumidamente poltico. Se para alguns no passam de filmes panfletrios, adjetivo
inclusive orgulhosamente utilizado pelo cineasta, para outros, funcionam
como dispositivos da memria social, lembrando que a luta tambm se faz
no mbito simblico das imagens em movimento.

Cristina Alvares Beskow doutora em Meios e Processos Audiovisuais

pela ECA-USP, tendo defendido a tese O documentrio no Nuevo Cine Latinoamericano: olhares e vozes de Geraldo Sarno (Brasil), Raymundo Gleyzer

(Argentina) e Santiago lvarez (Cuba). Alm de pesquisadora de cinema latino-americano, documentarista.

5

Frantz Fanon, Os condenados da terra. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2005, p. 74.

Fazedores de
cinema em
Inhaka e Xefina:
sobre O tempo
dos leopardos
(1985), de Zdravko
Velimirovi e
Camilo de Sousa
Por Camilo de Sousa
Texto publicado originalmente no booklet que acompanha a edio em DVD de O tempo
dos leopardos, integrante da coleo O mundo em imagens Filmes do arquivo do INAC,
resultado de uma colaborao entre a Universidade de Bayreuth, a Universidade Eduardo
Mondlane e o ICMA Instituto Cultural Moambique-Alemanha.

116

m 1975, data da Independncia de Moambique, os produtores

e tcnicos portugueses que detinham na totalidade a produo
de cinema em Moambique abandonaram o pas. O novo governo
sado da proclamao da Independncia viu-se obrigado a um
esforo para que no fosse deixado um vazio na rea do cinema, j que era imperativo o recurso imagem em movimento para informar o
povo sobre os nobres princpios da Independncia; a necessidade de todos os
moambicanos sem qualquer distino de raa, tribo ou etnia se unirem em
torno desses ideais. Recorde-se que a televiso s aparece em Moambique,
e apenas na capital do pas, em 1980.
ento criado o Instituto Nacional de Cinema (INC) a fim de dedicarse formao, produo, distribuio e exibio, tendo como principal vetor
a formao de quadros moambicanos para assegurar uma produo contnua de jornais de atualidades (news reels) que pudessem ser distribudos
por todas as salas convencionais e no convencionais de cinema do pas e
pelas unidades de cinema mvel que haviam sido criadas para levar, por
meio da imagem em movimento, s aldeias mais recnditas do pas, esta
mensagem de independncia, de unidade dos moambicanos em volta de
sua bandeira e iniciar um processo de desenvolvimento para o qual todos
eram chamados a contribuir.
Inicia-se, ento, a seleo de moambicanos para serem localmente
formados por produtores, realizadores e tcnicos de cinema vindos de vrios lugares do mundo (britnicos, franceses, canadenses, brasileiros, italianos, suecos, cubanos...). Paralelamente, o INC constri os laboratrios e
se apetrecha com equipamentos, na altura considerados de ponta, para que
os seus formandos estivessem em contato com as melhores tecnologias da
produo de cinema. Adotou-se, ento, a poltica de formar enquanto se
produziam os primeiros jornais de atualidade. Surge assim o Kuxa Kanema
que, apesar de no ser ainda regular, enchia as salas de espectadores em
todo o pas.

117

Em 1978, realizado o primeiro documentrio de mdia-metragem Estas

so as armas, totalmente produzido nos laboratrios do INC e com tcnicos

moambicanos apoiados pelos seus formadores estrangeiros. No mesmo ano,
o realizador moambicano-brasileiro Ruy Guerra realiza em Mueda, no norte
de Moambique, o docudrama longa-metragem Mueda, memria e massacre
(1979-80), tambm com uma equipe moambicana.
Esto, assim, dados os primeiros passos para uma produo regular de
documentrios e do Kuxa Kanema, o que vem a acontecer em 1983. Este
jornal passa a ter uma regularidade semanal de dez minutos e apresentado
aos sbados em todas as salas de Moambique. Assim, a produo do INC1
passa para vinte horas anuais de documentrios e Kuxa Kanemas, projetados nas telas do pas inteiro. Estava, desse modo, consolidada a produo
documental sob um ponto de vista tcnico, mas ainda carecia de uma discusso esttica do que seria esse documentrio moambicano. durante
essas discusses sobre a esttica que alguns realizadores passam a utilizar
o docudrama no Kuxa Kanema, mesmo em situaes de guerra. Naturalmente, o documentrio inicia um processo de evoluo por esse estilo ainda que
outros realizadores, como Jos Cardoso (o nico no INC com grande experincia na fico dada a sua provenincia do cinema amador), insistissem na
necessidade de se avanar pela linha da fico pura, esboando os primeiros passos nessa direo, como o caso do curta-metragem Frutos da nossa colheita, por ele realizado em 1984.
Nessa altura, a escola de documentrio no INC era j um dado praticamente adquirido. Jovens que ramos, queramos avanar para outros voos. Mas
a aprendizagem tcnica que at ento tnhamos cingia-se ao documentrio.
Durante os vrios debates, e porque existiam inmeras histrias ainda
recentes umas ligadas Luta Armada de Libertao Nacional, outras ligadas s guerras movidas contra Moambique pelos regimes do Apartheid de
1

Hoje, denominado INAC Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema [N. E.].

118

119

Ian Smith e da frica do Sul , a abordagem passou a incluir aquilo que seriam
as primeiras experincias de cinema ficcional moambicano. Iniciou-se, ento, um debate sobre a possibilidade de iniciarmos a produo de filmes de
fico no INC. Os jovens escritores no paravam de escrever histrias belssimas sobre o dia a dia e ns, fazedores de cinema, tnhamos a obrigao de
pass-las para a tela.
Mas como fazer se no tnhamos formao tcnica para a fico?
Como criar a histria, pass-la para o roteiro flmico e, principalmente, como
tratar todos os aspectos tcnicos envolvidos (realizao, fotografia, cmera, som, laboratrio, cenografia, figurinos, casting, guarda-roupa, efeitos
especiais e produo executiva e no terreno)?
Porque tnhamos vontade de passar para outro estgio da nossa produo nacional e tambm porque havia alguns imperativos nacionais para
comearmos a apresentar as nossas histrias, o Ministrio da Informao e
o INC decidiram fazer uma aproximao com a Iugoslvia que, durante a
Luta de Libertao Nacional, realizara dois documentrios: Nachingwea e
Do Rovuma ao Maputo (do documentarista iugoslavo Dragutin Popovic)
para a produo do primeiro filme de fico ps-Independncia. O Ministrio
da Informao de Moambique e o Ministrio da Cultura da Iugoslvia aceitaram, ento, coproduzir o primeiro longa-metragem de fico, tendo indicado a parte iugoslava a produtora Avala Film e, Moambique, o INC.
A histria do filme seria um ou vrios episdios da Luta de Libertao
de Moambique. A Avala Film indicou como roteirista e realizador Zdravko
Velimirovic e o INC, Lus Carlos Patraquim e Licnio Azevedo, que se ocupariam do roteiro. Licnio j havia publicado o livro Relatos do povo armado,
sobre episdios da luta contados por guerrilheiros. Roteiristas e realizador
encontraram-se em Belgrado e iniciaram a escrita do roteiro a princpio com
muitas dificuldades, pois partiam de diferentes pontos de vista.
Terminada essa fase, foi montada uma grande equipe de produo envolvendo iugoslavos e moambicanos, iniciando-se todo o trabalho de busca

de locaes, criao de figurinos e casting. Moambique no tinha na altura

qualquer ator profissional de cinema. Foi necessrio busc-los em grupos de
teatro de algumas empresas pblicas e em pequenos grupos de teatro amador que comeavam a emergir.
Todo este processo foi iniciado num momento em que Moambique
atravessava uma guerra civil feroz e onde havia restries a todos os nveis
(gua, comida, fornecimento de energia eltrica, transportes, combustveis)
e outros elementos bsicos para a produo de um filme dessa envergadura.
Dada a dificuldade de encontrar locaes fora da cidade que oferecessem
condies de segurana e logstica na situao de guerra generalizada que
o pas vivia, optamos por filmar grande parte do filme na Ilha da Inhaka (trs
meses), e na Ilha da Xefina (um ms), j que estas se situavam em frente
cidade de Maputo, com acesso por via martima.
Foi um processo interessante de formao e aprendizagem pois amos
descobrindo que ns, moambicanos, afinal tnhamos muito mais a dizer na
produo cinematogrfica do que ns prprios imaginvamos. Lembro-me
que a engenheira de som de origem polonesa, que tinha como assistente um
moambicano, se despediu do filme dez dias depois, por considerar que o seu
assistente era melhor conhecedor do que ela dos equipamentos que estavam
a ser utilizados e que, portanto, ela no traria qualquer mais-valia ao filme.
Terminamos as filmagens em Moambique no dia 24 de dezembro de
1984 e, em janeiro de 1985, iniciou-se em Belgrado o processo de edio do
filme, com a presena tambm de tcnicos moambicanos: Camilo de Sousa
(assistente de direo e realizador da segunda equipe), Henrique Caldeira
(assistente de montagem) e Gabriel Mondlane (assistente de som). O filme
estreou em Maputo a 25 de junho de 1985 (dia da Independncia) com a
presena do presidente Samora Machel.
Havia terminado um ciclo da nossa vida de cineastas moambicanos:
tnhamos feito com os iugoslavos esse filme pico da Luta de Libertao Nacional. Tnhamos aprendido e at, em alguns momentos, desaprendido com os

120

outros, mas queramos fazer os nossos filmes, nossa maneira, sem mais ningum: havamos conquistado a nossa independncia, tambm no cinema.
ento que Jos Cardoso aparece com a proposta, j roteirizada, de
fazermos um filme sobre a resistncia ao sistema colonial na perspectiva dos
jovens nacionalistas que viviam nas cidades colonizadas. Sugerimos, ento,
o envolvimento de todos os tcnicos que haviam trabalhado no O tempo dos
leopardos, para fazermos com Jos Cardoso o seu primeiro filme, o primeiro
longa-metragem de fico moambicano. E, juntos, conseguimos uma obra
bonita, um filme de que at hoje nos orgulhamos, o primeiro totalmente moambicano: O vento sopra do norte (1987).
Tudo isso partiu da sensao de independncia que ganhamos ao fazer
O tempo dos leopardos.

camilo de sousa cineasta. Nascido em Loureno Marques (atual Maputo),

em 1953, passa uma temporada em exlio poltico em Bruxelas antes de entrar em contato com a Frelimo, em 1973, e partir para Dar es Salaam, onde
faz o treino de guerrilha em Nachingwea. Em seguida, deslocado para as
zonas libertadas de Cabo Delgado. Em 1979, chega a Maputo e passa a trabalhar como montador e realizador do Instituto Nacional do Cinema.

Um olhar sobre
a libertao
(atravs do
cinema) de uma
nao a partir
da tabanca
de Xime
Por Maria do Carmo Piarra

122

123

noitece e numa parede inscrita a palavra independncia.

O pincel, manuseado por um homem com um sumbia1 na
cabea como nico elemento identificativo no se detm e
preenche, de branco, a objectiva da cmara de filmar. Ao
branco que rompeu o lusco-fusco, segue-se a luz artificial
uma lmpada acende-se. Ilumina sombras de homens que circulam num espao
fechado, claustrofbico uma metfora da cmara de tortura que foi a ditadura
portuguesa do Estado Novo (1933-74)? Ao centro, um homem cita Amlcar Cabral afirmando que hora de mobilizar a populao. Questiona quem vai onde,
para iniciar o movimento de libertao. Quando pergunta a Raul (Justino Neto)
onde ir, este dele, a primeira cara que surge iluminada, em grande plano.
Pelo sumbia reconhece-se o homem que inscreveu a independncia numa parede, antecipando a luta pela libertao diz que ir a Xime.
O genrico corre, finalmente.
O filme (re)comea num cenrio rural. Junto a uma poilo,2 vrios homens idosos, os sbios de Xime, cumprem um ritual para assegurar, nesse ano
de 1962, uma boa colheita de arroz, que permita que a tabanca no passe fome.
Sucedem-se, depois, sequncias que revelam a vida em Xime, a sua actividade agrcola, mas tambm uma histria privada, a da famlia de Raul, com
as suas tragdias e os pequenos dramas amorosos. O irmo mais novo de Raul
cobia uma jovem que est prometida ao pai, Iala (Aful Macka). Bedan um
jovem impetuoso, desafiador, que, alm disso, expe o soldado que serve a
administrao local e desafia todo tipo de autoridade.
Enquanto isso, o padre Vittorio prossegue o trabalho evangelizador. Foi
ele quem fez de Raul um assimilado, atravs da educao religiosa que deu
a este a autonomia para pensar por si e revoltar-se contra o colonialismo portugus no filme diz-se, a certo momento, que foram os padres que civilizaram
1
2

Chapu como aquele usado correntemente por Amlcar Cabral.

rvore da Guin, considerada sagrada, junto qual so realizados rituais e cerimnias.

Raul. Vittorio e Silva um comerciante branco quase sempre bbado, quase

sempre inconveniente so os comensais do administrador colonial, Cunha
(Juan Carlos Tajes), espcie de variante mais boal e menos perigosa do coronel Kurtz (Apocalipse Now, Francis Ford Coppola, 1979).
Em Xime a figura de Cunha, como, em geral, a dos brancos e dos servidores do colonialismo portugus, caricaturada, fragilizando um pouco o
filme. A estetizao da vida na tabanca, que, paradoxalmente, resulta da
beleza da fotografia do filme e do calor que lhe dado pela pelcula Kodak,
tambm afecta a verossimilhana. Nesta que uma reconstituio do incio
da luta anticolonial, a beleza das imagens da comunidade suaviza as dificuldades vividas pelas vrias etnias guineenses. Se o racismo e o abuso de
autoridade so fixados justamente, e a obrigao de trabalhar para o Estado
portugus pondo em causa, nesta intriga, a colheita de arroz, fundamental
para a sobrevivncia da comunidade sublinhada, o certo que no h
uma responsabilizao enftica da administrao colonial pela violncia,
quase sempre extrema e fatal, e pela deficincia geral dos cuidados de sade e educao.
Falado em crioulo da Guin que ter surgido como uma mistura de
lnguas das vrias etnias locais de modo a dificultar a compreenso pelos
colonizadores e em portugus, Xime , porm, uma obra notvel, vibrante,
muito bem fotografada por Melle van Essen e com extraordinrios apontamentos de autor.
No obstante ser o primeiro longa-metragem de Sana Na NHada, ilustra
bem a maturidade deste como realizador. NHada com Flora Gomes, Josefina Crato e Jos Bolama Cobumba foi um dos quatro jovens guineenses que
Amlcar Cabral enviou para estudar cinema em Cuba, no Instituto Cubano del
Arte e Industria Cinematogrficos (Icaic), ciente que o intelectual tinha um
papel fundamental na cultura e nos filmes, em particular para a criao da
nao guineense. Depois de ter sido aluno de Santiago lvarez, na Guin e j
aps a morte de Cabral, partilha, com Flora Gomes, a realizao de O regresso

124

de Amlcar Cabral (1976) e Anos no Oa Luta (1976), curtas-metragens pioneiros

do nascimento do cinema na Guin. Segue-se a colaborao com Chris Marker
em Sans Soleil (1983), tendo assistido Flora Gomes na realizao do primeiro
longa-metragem de fico do pas: Morte negada (Mortu Nega, 1987).
Num pas que acreditou sempre nas possibilidades do cinema para projectar a nao e consolidar a Independncia, mas sem recursos para apoiar o
desenvolvimento da produo cinematogrfica ou uma poltica para o sector, s
em 1994 Sana Na NHada conseguiu ter pronto o seu primeiro longa-metragem.
Xime (1994) estreou na Holanda, em 1995, depois de ter sido apresentado na
seco Un Certain Regard do Festival de Cinema de Cannes do ano anterior.

Maria do Carmo Piarra pesquisadora de ps-doutorado em cinema

no Centro de Estudos Comunicao e Sociedade, na Universidade do Minho,
e no Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras, na Universidade de Lisboa. Publicou, entre outros, os livros Azuis ultramarinos. Propaganda colonial e censura no cinema do Estado Novo (2015), Salazar vai ao
cinema I e II (2006, 2011), alm de ter organizado, com Jorge Antnio, a trilogia Angola, o nascimento de uma nao.

As imagens
de uma
revoluo
cantada e
danada:
sobre Kuxa
Kanema (2003),
de Margarida
Cardoso
Por Lilian Sol Santiago

126

documentrio Kuxa Kanema. O nascimento do cinema

(2003), de Margarida Cardoso, inicia-se com uma cena
de arquivo. Numa noite chuvosa, em uma sesso solene,
em silncio, uma bandeira descerrada e outra hasteada em seu lugar. Estamos no ano de 1975, em Moambique, e estas so as primeiras imagens de um pas a Repblica Popular de
Moambique.
O fim do domnio colonial portugus deixou uma grave herana de
abandono e enormes taxas de analfabetismo. O primeiro ato cultural do pas
recm-nascido, de orientao marxista, a criao do Instituto Nacional de
Cinema (INC). Nesse contexto, a produo e exibio do cinejornal Kuxa
Kanema passa a ser pea fundamental para a consolidao do novo governo
e a construo de uma identidade nacional.
As imagens criadas e distribudas com finalidade social buscavam, basicamente, o empoderamento popular. As imagens do povo nesse cinejornal
revelam uma horizontalidade entre quem filma e quem filmado muito diferente da relao estabelecida entre os cineastas brasileiros e as imagens do
povo nos documentrios do mesmo perodo. A despeito das evidentes marcas de Terceiro Mundo que carregam como a pele escura dos personagens, o cenrio de choupanas simples, as crianas que correm atrs da cmera , o que vemos so pessoas comuns com poder de voz e de ao para
transformar sua realidade, ao invs de serem retratadas como vtimas de
uma situao paralisante.
Em meados de 1970, o mundo ocidental j estava em plena era da televiso, mas a populao moambicana em geral no conhecia a fixao de
imagens atravs da fotografia ou do cinema. O que aparentemente era malfico, advindo do isolamento e da misria imposta pelo sistema colonialista,
tambm era o seu contrrio: o povo moambicano encontrava-se em estado
puro em relao s imagens eurocntricas. Livre, portanto, da propaganda
imperialista, da folclorizao de seus costumes e modos de ser, da deslegiti-

127

mao de seus saberes, desejos e crenas. Livre da invisibilidade e da estereotipizao. Esse privilegiado estado das coisas levou muitos artistas na
poca a quererem colaborar com a experincia audiovisual moambicana,
como Jean-Luc Godard, Jean Rouch, Jos Celso Martinez Corra, Ruy Guerra, Licnio Azevedo, entre outros.
O cinejornal Kuxa Kanema foi criado com suporte tecnolgico advindo
principalmente da Unio Sovitica e foi produzido semanalmente durante
onze anos consecutivos. Depois de pronto, era distribudo em 35mm nas
salas de cinema e exibido em cpias de 16mm nas unidades volantes que
circulavam por todo o pas.
Ter contato com fragmentos dessa enorme produo moambicana
tambm acessar aspectos pouco visibilizados de nossa prpria cultura.
Unio de duas palavras bantas de origens diferentes, Kuxa Kanema significa
literalmente o nascimento do cinema. O grupo lingustico banto, que se
espalha por diversos pases do centro-sul africano, inclusive Moambique,
forneceu grande quantidade de pessoas escravizadas ao novo mundo, principalmente para o Brasil, influenciando enormemente nossa cultura. Aspectos do nosso convvio em famlia, o que comemos e bebemos com mais frequncia, nossa religiosidade inclusiva e nossa musicalidade, por exemplo,
so grandemente influenciados pelos bantos que vieram em levas sucessivas por sculos durante o perodo colonial. Contudo, sua influncia e importncia para nossa formao praticamente invisibilizada.
Essa (des)construo imagtica tem uma histria, que remete ao nosso passado colonial e necessidade que a elite tinha de controle social do
enorme contingente escravo. Negros brasileiros no eram retratados nas
imagens coloniais, a no ser por viajantes estrangeiros. Depois, com a poltica estatal de embranquecimento da populao por meio da imigrao, o
pas vai clareando, o ancestral negro vai ficando escondido em algum lugar,
sem nome nem rosto conhecido. Quanto mais escura a pele, mais naturalizado
o abandono social. O Cinema Novo vai atrs do nordestino, do rural, e pouco

128

coloca em pauta as questes raciais urbanas. Mais tarde, o cinema da Retomada, de maior repercusso, volta-se para a cidade e tira a populao negra,
pobre e perifrica da invisibilidade, criminalizando sua imagem e reforando o
esteretipo do criolo revoltado com uma arma. At quando a ideologia do
medo colonial vai ditar nossas formas de representao popular?
Os arquivos de Kuxa Kanema, pelo contrrio, nos remetem a um universo totalmente diferente. Um dos grandes momentos do filme, por exemplo, um ponto cantado. Na umbanda, no jongo, no samba e em outras manifestaes religioso-profanas bantas, o ponto cantado e danado um
elemento de destaque. Aos quase quinze minutos do filme Kuxa Kanema,
vemos um grupo de pessoas de braos dados, danando e cantando, uma
espcie de ponto de louvao revolucionrio, conclamando todos a derrubar
o imperialismo e construir um mundo novo. um lindo momento de manifestao de poder e autenticidade das imagens descolonializadas.
Mas na cena seguinte, ao som de bombas, vemos imagens j banalizadas do sofrimento africano. So cenas dos ataques sofridos atravs da fronteira com a frica do Sul e da Rodsia, que se arrastam por anos at a morte
de Samora Machel e o trgico fim da Repblica Popular de Moambique. Ao
final, o que temos, so melanclicas imagens da Moambique atual e seus
televisores onipresentes. Os aparelhos no retratam mais o povo, muito menos buscam devolver sua imagem de volta, como era a aspirao de Kuxa

Kanema. Longe vo os dias de uma revoluo cantada, danada e filmada.

Havero outros?

Lilian Sol Santiago cineasta, produtora cultural e professora, Mestre

em Integrao da Amrica Latina pela Universidade de So Paulo (2005), com
graduao em Histria (1998) pela mesma Universidade. professora-cineasta
do curso de cinema do CEUNSP desde 2010, em Salto/SP.

Quando Luanda
se esvazia.
Sobre Na
cidade vazia
(2004), de Maria
Joo Ganga
Por Jacqueline Kaczorowski

130

a cidade vazia (2004), filme dirigido por Maria Joo Ganga, a primeira produo flmica realizada por uma mulher em Angola e a segunda produzida aps a guerra civil
que sucedeu o processo de Independncia do pas. Lanado no International Film Festival Rotterdam, na Holanda, o filme recebeu o Prmio Nacional de Cultura e Artes de Angola, na
categoria cinema e audiovisual, foi premiado no Festival de Cinema Africano,
em Milo, no Festival Internacional de Filmes de Mulheres, na Frana, e no
Festival de Paris, onde recebeu o Prmio Especial do Jri. O sucesso alcanado em Angola fez com que a obra fosse lanada em DVD.
A narrativa comea ainda durante a passagem dos letreiros: enquanto
so apresentados ao espectador os apoiadores da produo e os nomes dos
atores que protagonizam a histria, ouve-se um dilogo que parece introduzir um filme de guerra. A ideia reforada pelos planos seguintes: mostrada a hlice frontal de um avio girando para alar voo, h um corte para o
ttulo do filme e, assim que se volta imagem, a cmera j adentrou o interior
do avio, onde aparecem, sequencialmente, uma freira, algumas crianas ao
seu redor, militares fardados e um caixo bem no centro do espao cnico.
Se a guerra impacta o receptor logo de incio, ser, no entanto, pouco
retomada como imagem ao longo da narrativa. H referncias guerra na
fala do protagonista, o pequeno Ndala, mas o nico momento que o espectador tem uma imagem dela por meio de uma divagao do menino, que
rememora o ataque que queimou sua casa e matou seus familiares. A meno guerra em um filme que situa sua ao em 1991 parece evocar a memria recente de um pas que esteve em guerra de 1961 a 1975 contra o colonizador portugus e, aps a Independncia, mergulhou em guerras civis
atravessadas por intervenes internacionais, reverberando o contexto
mais amplo das tenses que marcaram a Guerra Fria.
Enquanto o avio aterrissa em Luanda e a freira ordena as outras
crianas em um nibus, Ndala foge. H novamente um corte, para a dedica-

131

tria do filme, e adentra-se a sala de aula de uma escola, onde os alunos se

organizam para encenar As aventuras de Ngunga, conhecida obra literria
do escritor angolano Pepetela. Escrito em 1972, o livro acompanha a trajetria do jovem rapaz que, ao transitar pelo territrio angolano, constitui-se
como sujeito no embate com as diversas situaes com as quais confrontado. O olhar crtico que norteia os questionamentos do menino no impede
a aposta nos valores que sustentam o trabalho coletivo de luta pela construo de um futuro mais digno para todos. A trajetria de Ngunga tambm de
estruturao, de integridade e maturao de uma conscincia poltica que
continua a depositar as esperanas na unio daqueles que, se evidentemente no so infalveis, bons ou maus, todos tinham uma coisa boa: recusavam ser escravos. A aposta na coletividade de um ns que nos negamos
a viver no arame farpado, ns que recusamos o mundo dos patres e dos
criados, ns que queremos o mel para todos.
Se Ngunga est em todos ns, que esperamos, ento, para faz-lo crescer?
A justaposio dos planos aponta para a intertextualidade que atravessar a caminhada do garoto Ndala pelas ruas de Luanda, enquanto
procurado pela freira.
Se a caminhada do garoto pela cidade vazia parece irnica para
quem conhece o cenrio superpopuloso de Luanda, justifica-se pelo momento em que decorre a trama, marcado ainda pelo toque de recolher na
capital. Inmeras outras pistas so tambm capazes de situar historicamente a narrativa, signo de um momento em que a busca por abandonar as heranas de um contexto de violncia colonial ainda premente.
O pequeno garoto, em seu trnsito pela cidade, busca uma maneira de
voltar no Bi afinal, seus familiares s podero ser encontrados novamente naquele cu. Sua caminhada apresenta espaos e sons da cidade,
modos de ser e interagir, farras, danas, histrias; o prprio cinema. Aos
poucos, Ndala conhece e adentra a lgica urbana, faz amizades e consegue
abrigo por insistncia de seu amigo Z.

132

A realidade complexa de uma cidade que tem a precariedade e a informalidade como marcas evidencia-se por meio de tenses: Z acolhe o menino
e se preocupa muito com ele. Por isso, insiste para que desista de se aventurar
sozinho, como Ngunga, e arruma um abrigo para o companheiro com a prima
Rosita. A prostituta, ao mesmo tempo em que acaba aceitando abrig-lo, tambm obriga Ndala a vender cigarros, competindo por espao com tantos outros garotos que exercem a mesma funo. Joca, tambm chamado de primo,
acolhe o menino, presenteia-o, ensina-o a fundir latas de metal para construir
mais carrinhos de brinquedo como aquele que carregava desde o incio do
filme. A mesma lgica que considera todos familiares, balizada pela solidariedade em um contexto que apresenta poucas alternativas sobrevivncia
aceitvel, no entanto, aquela que tambm explora o trabalho infantil em troca de abrigo e comida, que coloca crianas em situao de vulnerabilidade e
risco, enquanto buscam contribuir com parcela do sustento. A ambiguidade
de um contexto espinhoso para todos os envolvidos acaba por enredar as personagens em situaes de difcil resoluo. A poderosa imagem encontrada
por Maria Joo Ganga para o fechamento da trama convida o espectador a
refletir sobre os rumos de uma nao que no cessa de ser continuamente
construda, alicerada em profundas contradies.

Jacqueline Kaczorowski mestranda em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa na Universidade de So Paulo, sob orientao de
Rita Chaves. Trabalha sobretudo com literaturas africanas, buscando investigar
as intrincadas relaes entre produo artstica e contexto histrico-social.

Aqui aonde
eu nunca vim:
o reemprego
de imagens na
elaborao de
umacontra-histria do
colonialismo
tardio
portugus
Por raquel schefer
Agradeo a Maria-Benedita Basto por me encorajar a escrever este texto e por
sua pacincia. A verso original, em francs, ser publicada no volume LArchive
sensible, editado por Maria-Benedita Basto e David Marcilhacy (Paris: Universit
Paris-Sorbonne, ditions Hispaniques, 2017).

134

nascimento do cinema est estreitamente ligado s profundas transformaes da percepo e da experincia no sculo XIX no contexto histrico da expanso do capitalismo
e da instaurao do colonialismo moderno. Esse medium
visual inaugura novos modos perceptivos e diferentes processos cognitivos, expressivos da fragmentao moderna da experincia. A
imagem em movimento oferece tambm outras modalidades de inscrio e de
produo da histria. Mais de 120 anos depois da primeira projeo pblica
dos irmos Lumire, a histria do projeto colonial moderno e a do anticolonialismo tornou-se um tema central da produo cinematogrfica atual. Este artigo desenvolve uma reflexo terica, centrada sobre meu prprio trabalho
como cineasta, acerca da funo do reemprego de arquivos familiares e de
outros tipos de retomada de imagens na elaborao de uma contra-histria
do colonialismo tardio portugus, assim como na desestruturao paralela do
cnone cinematogrfico.
Entre setembro e dezembro de 2008, no Curso de Vdeo Arte do programa
Criatividade e Criao Artstica que ocorreu na Fundao Calouste Gulbenkian,
em Lisboa, realizei a primeira verso de Av (Muidumbe). Esse filme indeterminado do ponto de vista de gnero, finalizado na Frana em 2009, trata da ps-memria do colonialismo tardio portugus em Moambique por meio da abertura de
um campo mnemnico. Nesse curta-metragem que conjuga o reemprego de arquivos familiares rodados em 8mm por meu av, antigo administrador colonial, e
a aventura de sua reconstituio, essas imagens do passado tornam-se legveis
no presente atravs de um movimento de rotao do olhar. Trata-se de imaginar
como o colonizado teria observado o colonizador e de escavar uma passagem
entre o Moambique colonial enquanto espao vivido e no vivido. O filme tem
como objeto a perscrutao dos interstcios entre dois espaos-tempo (o Moambique colonial de 1960 e o Portugal de 2008, beira da crise do projeto europeu)
e o desdobramento das tenses entre o afeto e o saber. O filme serve de fio de
Ariadne a partir do qual se entrelaam os conceitos expostos neste artigo.

135

Filme pobre, evocando a pobreza mimtica e tcnica como princpio [e cerne] construtivo do cinema, segundo a definio de Iouri Tynianov1
reelaborada por Julio Garca Espinosa,2 Av (Muidumbe) est longe de constituir um objeto isolado. Ao contrrio, ele se inscreve em uma tendncia
geral da arte e do cinema a (re)pensar a histria contempornea. A funo
dos arquivos pblicos e privados (incluindo os familiares) fundamental
nessa afirmao do cinema como forma de pensamento da histria. O percurso temporal, material e discursivo dos arquivos atravs de seus sucessivos horizontes histricos questiona, em efeito, a oposio cannica entre histria e memria. Na obra de Filipa Csar e de Mathieu Kleyebe
Abonnenc, entre outros (ngela Ferreira, Vincent Meessen, Patrizio Di
Massimo etc.), o pensamento histrico repousa sobre a explorao estrutural e crtica da memria sensvel, discursiva e tcnica do colonialismo e
do anticolonialismo assim como sobre o cruzamento entre esses trs tipos de memria , particularmente de suas representaes fotogrficas e
cinematogrficas.
Nesse sentido, os artistas parecem responder a Joo Paulo Borges Coelho,
que, a respeito da codificao da histria moambicana depois da Independncia
como um script de Liberao,3 um dispositivo epistmico situado na interseco de relaes de poder e relaes de saber,4 considera que tempo de abrir
a grande narrativa a uma pluralidade de formas sociais para o tratamento do passado, inclusive a uma historiografia que deve reinventar seu campo, e, claro, a
I ouri Tynianov, Les Fondements du film, in Franois Albera (org.), Potique du film.
Textes des formalistes russes sur le cinema. Lausanne: Lge dHomme, 2008, pp. 75-76.
2
Julio Garca Espinosa, Por un cine imperfecto (1969). Cine Latinoamericano, 2013.
Disponvel em: <http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/fondo.aspx?cod=2333>.
Consultado em 15/03/2016.
3
Joo Paulo Borges Coelho, Politics and Contemporary History in Mozambique: A Set
of Epistemological Notes, in Rui Assubuji, Paolo Israel e Drew Thompson (orgs.), The
Liberation Script in Mozambican History. Kronos: Southern African Histories, n. 39,
nov. 2013, pp. 20-31.
4
Ibidem, p. 21, nossa traduo.
1

136

137

arte.5 Colocando em dialtica o vnculo entre histria e memria (subjetiva, coletiva, cultural, tcnica), o mtodo desses dois artistas-cineastas d origem a formas heterodoxas de reemprego material e, ao mesmo tempo, de reemprego
intertextual.6 Seu mtodo de trabalho apresenta uma importante dimenso formal, que se funda principalmente sobre uma dinmica de desestruturao e de
estruturao de modelos discursivos e formais do cinema anticolonial, sobre o
devir histrico das formas flmicas. Por meio desses processos de ordem dialtica,
a histria do colonialismo e do anticolonialismo no espao da lngua portuguesa
encontra-se enfim descristalizada no interior de um novo modelo discursivo e formal. A operao historiogrfica definida por Michel de Certeau seja como uma
narrativa, seja como uma prtica de sentido sempre mediada pela tcnica, colocada entre a linguagem do passado e a do presente, entre aquilo que dito e aquilo
que criado, entre o documento e sua construo, o real e sua produo discursiva. Alm da posio intermediria e tensional do gesto historiogrfico, Certeau
insiste na distncia temporal como uma fonte de projeo da subjetividade do
historiador. Transposta ao campo da arte e do cinema, a operao historiogrfica
reverbera esse sistema de intervalos. Trata-se, primeiro, de atravessar as brechas
entre o passado e o presente, de perambular ao longo dos lugares passados e dos
lugares presentes, dos espaos vividos e dos no vividos pelo observador, de percorrer os topoi da memria cultural e sensvel. Deslocar-se por esse sistema de
lugares significa tambm pensar as brechas entre o eu e o outro, o sujeito e o
objeto, o pblico e o privado, o real e o imaginrio.

Joo Paulo Borges Coelho, Memory, History, Fiction. A Note on the Politics of the Past in
Mozambique [Conferncia apresentada na cole de Hautes tudes en Sciences Sociales,
21-22 de outubro de 2010, Paris], Estilhaos do Imprio, 2010, p. 10. Disponvel em:
<http://www.ces.uc.pt/estilhacos_do_imperio/comprometidos/media/jp%20borges%20
coelho%20text.pdf>. Consultado em 15/03/2016, nossa traduo.
6
Utilizamos aqui as categorias de reemprego de imagens explicitadas por Nicole Brenez no
artigo Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinma exprimental. Cinmas: revue dtudes cinmatographiques / Cinmas: Journal of Film Studies,
n. 1-2, v. 13, 2002, pp. 49-67.
5

A ritualizao do cotidiano iniciada na primeira metade do sculo XX e

intensificada a partir dos anos 1950 com o filme de famlia em formato
8mm, depois em super-8 e, mais tarde, em vdeo analgico e digital, apoia a
operao historiogrfica no campo da arte e do cinema. Atravs da memria
artificial constituda por esse vasto depsito visual, possvel percorrer as
imagens-memria alheias, os lugares passados no vividos, esses aqui
aonde eu nunca vim. Graas a essas obras historiogrfico-artsticas, essa
memria artificial deixa de estar restrita esfera privada para se tornar pblica. A proliferao dessas obras parece de fato reclamar uma releitura das
relaes dialticas entre o pblico e o privado, de sua interpenetrao, daquilo que releva concretamente da esfera privada e de seus efeitos sobre a
esfera pblica. O que est em jogo nesse tipo de operao historiogrfica
no somente uma reviso da histria geral luz da histria familiar e, a
partir disso, a emergncia de novos mtodos historiogrficos e de outros tipos de interferncia entre o pblico e o privado; tambm uma reescrita
simultnea da histria geral e da histria do cinema. Em outras palavras, a
retomada de arquivos flmicos familiares e os processos intertextuais de memria permitem repensar conjuntamente a histria geral, a histria do cinema e o cnone cinematogrfico. O cinema inscreve e reinscreve os acontecimentos na histria ao mesmo tempo que reescreve sua prpria histria,
especialmente por meio de cruzamentos entre o filme de famlia, o filme poltico e o filme experimental. A virada historiogrfica da arte e do cinema ,
nesse sentido, acompanhada por uma virada esttico-poltica, da qual a
concepo performtica do arquivo, ligada fortemente a uma poltica da memria, constitui um dos elementos essenciais: trata-se de fazer do deciframento (da interpretao) uma transformao que muda o mundo [sic],7
nas palavras de Jacques Derrida.

 acques Derrida, Spectres de Marx. Ltat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle

J
Internationale. Paris: Galile, 1993, p. 61, nossa traduo.

138

O filme de famlia: um contraponto histria oficial?

Em Mal de arquivo, Derrida lembra a etimologia grega da palavra
arquivo. Arkh designa ao mesmo tempo o comeo e o mandamento.
O arquivo ento esse lugar, esse aqui, onde a histria familiar ou coletiva
comea, esse aqui onde o princpio do mandamento se ativa, esse aqui
onde se instauram as relaes de poder e de saber. Para o filsofo, esse
aqui remete a um lugar, a uma domiciliao do arquivo. Esse aqui dos
arquivos de Av (Muidumbe) tambm um lugar, um domiclio, uma casa. A
casa dos avs, lugar de autoridade por excelncia: sua casa no Moambique
colonial, espao poltico cuja densidade sensvel restituda pela imagem.
Apropriar-se dos arquivos dos avs , antes de mais nada, apreender sua
competncia hermenutica, estabelecer uma topologia alternativa da memria, princpio de uma contra-histria em contraponto com a histria
oficial do colonialismo tardio portugus.
O mundo colonial no se revela inteiramente nesses arquivos familiares. preciso assim buscar esse mundo externo, circunscrev-lo. Primeiro
examinando o limiar da imagem: os corpos africanos perfilados, rgidos, parcialmente cortados, em contraste com o que se coloca no centro da imagem:
o movimento aparentemente livre e puro, renovado, de minha av. As escolhas de enquadramento revelam ento as tenses polticas presentes e determinam os jogos de desenquadramento como princpio formal do curtametragem. Procurar esse mundo externo explorando em seguida o fora de
quadro histrico que prolonga e expande extraordinariamente o que representado no interior da imagem. A estrutura arquitetnica semiaberta da
sequncia central do filme constitui um espao sem dentro nem fora. O exterior est presente no interior pelas janelas. Inversamente, o interior tambm se encontra no exterior atravs dos pilares e das aberturas. Desenha-se
uma continuidade sem dentro nem fora, que evidencia as separaes de
toda ordem: de fora, de raa, de sexo, de conhecimento, de visibilidade, de
domnio tcnico.

139

Roger Odin define o filme de famlia como um filme (ou um vdeo)

realizado por um membro de uma famlia acerca dos personagens, dos acontecimentos ou dos objetos ligados de uma maneira ou outra histria dessa
famlia e destinado ao uso privilegiado dos membros dessa famlia. Para o
terico da semiopragmtica, a definio do filme de famlia no leva em conta os contedos. Assim, o filme de famlia pode abarcar contedos to diversos quanto a vida dos pescadores na Bretanha... [ou] o assassinato de Kennedy. A nica coisa que importa, escreve Odin, que o objeto, o
personagem ou o acontecimento em questo tenha sido considerado digno,
por aquele que detm a cmera, de figurar na coleo de lembranas familiares. Nos arquivos retomados de Av (Muidumbe), os limites entre o familiar e o poltico encontram-se confundidos. O colonial penetra a esfera privada atravs de figuras de empregados negros e da organizao
determinante do espao e das relaes humanas. Nas sequncias exteriores, a vastido infinita do territrio torna-se um espao sem sada no qual se
replicam as divises operantes na esfera privada.
Para Patricia Zimmermann, os filmes amadores categoria que, para
a autora, contrariamente a Odin, equivale categoria de filme de famlia
no absorvem simplesmente a histria. Ao invs disso, eles mobilizam um
processo histrico ativo de recriao e de reinveno.8 Nessa lgica, os
filmes de famlia de meu av constroem um espao social imaginrio por
meio dos signos da ascenso social e da modernidade (os empregados, as
belas casas, os carros, o prprio aparelho fotogrfico e a cmera cinematogrfica) desejados por esse filho de um pequeno proprietrio rural e conquistados em grande parte graas situao colonial.9 Hoje, alm de tornar
 atricia Zimmermann, Morphing History into Histories, in Karen L. Ishizuka e Patricia
P
Zimmermann (orgs.), Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories.
Berkeley/ Los Angeles: University of California Press, 2008, p. 275, nossa traduo.
9
Georges Balandier, La Situation coloniale: approche thorique. Cahiers Internationaux
de Sociologie, v. 11, 1951, pp. 44-79.
8

140

141

sensvel a total impregnao da vida familiar pela colonialidade durante esse

perodo histrico, essas imagens evidenciam um modelo de colonizao
orgnica [e] compensatria,10 segundo a definio de Eduardo Loureno,
caracterizada por uma ligao visceral [com a] pobreza [sic] metropolitana.11 Em Av (Muidumbe), o trabalho dos arquivos visa desequilibrar a
forma aparentemente ordenada dessas representaes familiares, mas tambm tornar visvel, por meio de um jogo de perspectivas, a natureza quase
colonial [sic]12 da prpria metrpole.
 es-pensar13 a histria colonial
D
a partir de um espao subjetivo
Boaventura de Sousa Santos considera que Aquino de Bragana pioneiro das epistemologias do Sul assumiu a tarefa de construir as cincias sociais [moambicanas] para servir as sociedades liberais14 por meio
da elaborao de um conhecimento cientfico social capaz de des-pensar o
saber colonial.15 Ainda que sem possuir uma ambio epistmica, Av (Muidumbe) atribui-se o objetivo de inverter uma histria familiar ligada histria coletiva de Portugal etapa essencial para des-pensar e pensar as
narrativas do colonialismo tardio do pas a partir de um espao subjetivo
que dispensa ele mesmo uma fora ntima.16 Essa disposio narrativa, ponEduardo Loureno, Situao africana e conscincia nacional. Venda Nova: Gnese/
Bertrand, 1976, pp. 29, 34-35 e 39.
11
Ibidem, pp. 34-35.
12
Ibidem., p. 41.
13
Boaventura de Sousa Santos, Aquino de Bragana: criador de futuros, mestre de heterodoxias, pioneiro das epistemologias do Sul, in Teresa Cruz e Silva, Joo Paulo Borges
Coelho e Amlia Neves de Souto (orgs.), Como fazer cincias sociais e humanas em frica:
questes epistemolgicas, metodolgicas, teorias e prticas. Dakar: Codesria, 2012, p. 24.
14
Ibidem, p. 21.
15
Ibidem, p. 24.
16
No texto original em francs, a autora sublinha ainda as ressonncias do verbo
des-pensar com sua traduo (d-penser). Em francs, a palavra evoca o verbo
dpenser, que significa gastar e dispensar prodigamente. [N. T.].
10

tuada pela oposio entre a palavra e a imagem, uma das formas de des-pensar
a representao, est estreitamente ligada pressuposio de um legado,
de uma herana.
Ns somos herdeiros, o que no quer dizer que possumos ou que recebemos isto ou aquilo, que tal herana nos enriquece um dia com isto ou
com aquilo, mas que o ser disso que somos , primeiramente, herana, o
queiramos, o saibamos ou no, diz Derrida em Espectros de Marx. O estado
da dvida, o trabalho do luto e a nova Internacional.17 A inteno inicial de
Av (Muidumbe) era precisamente afirmar e ler de maneira crtica uma herana colonial, assumindo-a em sua finitude. Isso implicava em construir um
espao enunciativo entre a mesmidade e a ipseidade,18 em experimentar
a distncia como intimidade e a intimidade como distncia, interpretando
meu prprio papel e o da minha av em uma unidade turva.19
 retomada de arquivos e a aventura da
A
reconstituio: por uma rotao do olhar

Av (Muidumbe) articula arquivos familiares e sequncias reconstitudas, filmadas em formato super-8 no Jardim Botnico de Lisboa e em Trs
-os-Montes, regio de Portugal em que meus avs se instalaram aps o retorno de Moambique, apenas alguns dias antes da Independncia, em 25
de junho de 1975. Produto de uma interpretao crtica e fabulatria dos
arquivos da famlia, essa articulao busca fundamentalmente mostrar a
imagem como construo, impregn-la com uma teatralidade impura e mimtica para completar a ausncia das imagens deslumbrantes da experincia vivida, para tambm preencher as fissuras da memria, tornadas visveis
pelas disjunes entre a voz e a imagem. Na medida em que as sequncias

 acques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 94, nossa traduo.

J
Paul Ricur, Soi-Mme comme un Autre. Paris: Seuil, 1990, 424 p.
19
Raymond Bellour Autoportraits. Communications: vido, n. 48, 1988, p. 336.
17

18

142

143

reconstitudas retomam deliberadamente as convenes do filme de famlia

(formato, panormica, olhar para a cmera, cmera na mo etc.), elas podem ser consideradas como uma variao do reemprego intertextual.
Fundado sobre uma relao significante entre o visvel e o invisvel, o
campo e o fora de campo, o que aparece e o que permanece oculto, o curtametragem estrutura-se pelas aes de contar e de redizer, no seio das quais
uma transformao dos elementos originais se opera implicitamente. A tenso entre o dizer e o ver e a frico entre a palavra e a imagem ligam-se
profundamente questo geracional. Isso ocorre porque, no filme, profiro
novamente um texto escrito por minha av, no qual ela rememora, 48 anos
depois, esse dia de setembro de 1960 que vemos na imagem. Trata-se tambm de reencarnar e de reconstituir corporalmente uma memria indireta e
herdada. Essa repetio produz diferenas, condio de inaugurao da histria.20 Como observa Jaimie Baron em sua anlise de Av (Muidumbe), a
experincia da disparidade temporal no desaparece, mas... o filme de
Schefer parece aproximar esses diferentes momentos histricos, estabelecendo uma conexo entre geraes que inclui os crimes coloniais contra os
colonizados.21
A mmica e a repetio do gesto religam nossas geraes. Essa unidade gestual produz uma unio (em termos de montagem, um raccord) entre
dois espaos-tempo, 1960 e 2008, Moambique e Portugal. Mas a diferena
supe uma ausncia, um devir e, sobretudo, uma terceiridade: a invisibilidade de um itinerrio o do retorno, de Moambique a Portugal em 1975, e
assim a existncia de um trajeto, de escalas, de espaos intermedirios; a
no presena de um devir temporal, de um tempo advindo entre 1960, 1975
e 2008, e as posies temporais mdias. Essa ausncia e esse devir suspendem minha presena, fraturam minha identidade de neta.
20
21

Jacques Derrida, Lcriture et la diffrence (1967). Paris: Points, 2014, 436 p.

Jaimie Baron, The Archive Effect: Found Footage and the Audiovisual Experience of
History. Nova York: Routledge, 2014, p. 88, nossa traduo.

Se Av (Muidumbe) deixa impensados esses espaos imprevisveis de

passagem e essas posies instveis em devir, ali talvez que a contra-histria do colonialismo tardio portugus enquanto processo conjunto de pensamento da histria geral, da histria do cinema e do cnone cinematogrfico
pode se cumprir fora do quadro binrio de relaes de poder, de conhecimento
e de representao coloniais. Em todo caso, o curta-metragem visa imaginar, por meio da copresena sensvel de momentos incongruentes, como o
colonizado teria visto o colonizador, seguindo o chamado de Jean-Paul Sartre
no prefcio de Os condenados da terra, de Frantz Fanon: Olhemo-nos, se
tivermos coragem, e vejamos o que feito de ns.22 Este um gesto urgente tanto ontem como hoje, quando, em pleno Mediterrneo, no sabemos
mais o que a esperana do mar.23

Raquel Schefer doutora em Estudos Cinematogrficos e Audiovisuais

pela Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3. Defendeu uma tese sobre o
cinema revolucionrio moambicano (1966-1987) e o cinema de Liberao
em outubro de 2015. Schefer lecionou na mesma universidade, assim como
na Universidade Paris-Est Marne-la-Valle. Atualmente, ensina na Universidade de Grenoble. Cineasta e programadora de cinema, coeditora da revista La Furia Umana. Em 2008, publicou na Argentina a obra El autorretrato

en el documental.

Traduzido do francs por Beatriz Rodovalho

 ean-Paul Sartre, Prface ldition de 1961 des Damns de la terre, in Fanon Frantz,
J
Les Damns de la terre (1961). Paris: La Dcouverte & Syros, 2002, p. 31, nossa traduo.
23
Maurice Blanchot, Le Livre venir. Paris: Folio-Gallimard, 1999, p. 12.
22

144

Impasses da
descolonizao:
imagens,
fantasmas
e detritos
imperiais na
obra de Mathieu
Kleyebe
abonnenc
Por emi koide

146

147

athieu Kleyebe Abonnenc lida com histrias pouco conhecidas, marginalizadas, esquecidas e silenciadas.
Artista, curador e pesquisador, seu trabalho calcado
pela intensa pesquisa histrica, nas questes ps-coloniais e decoloniais. Nascido e criado na Guiana Francesa, at hoje territrio ultramarino francs no Caribe denominao que substituiu a de colnia Abonnenc realizou sua formao e estudos de arte na Frana,
onde vive e atua. Suas obras respondem e refletem sobre impasses na metrpole
e no continente europeu, cuja histria colonial continua recalcada. Parte significativa de seu trabalho constituiu-se de videoinstalaes ou dispositivos fotogrficos em que recupera e retrabalha imagens, arquivos, narrativas e sons.
A ideia de descolonizao perpassa suas obras de diferentes modos, seja
atravs da memria e do reexame crtico das lutas pela liberao, seja a implicao da prpria arte, da pesquisa e dos espaos institucionais europeus com
histrias coloniais denegadas e abafadas. O desdobramento de ideias de Frantz
Fanon anima as narrativas de Abonnenc tecidas por fragmentos, ausncias e
silncios como as diferentes manifestaes simblicas e materiais da violncia. A colonizao instaurou um mundo cindido e racializado atravs da linguagem e ao da pura violncia. Para Fanon, escrevendo no incio dos anos 1960,
perodo de intensa ebulio de lutas anticoloniais, o uso da violncia pelos colonizados num mundo de contnua opresso em todas as esferas da vida no
trabalho, na cultura e na psique era a arma necessria para a descolonizao.
Afinal, a promessa de independncia no Terceiro Mundo, e sobretudo em frica,
era vista nos anos 1960 e 70 como grande abertura para um novo horizonte
utpico, de uma outra humanidade, que poderia responder aos fracassos do
projeto moderno europeu, para inaugurar um novo mundo, atravs de uma tabula rasa.1 Se a descolonizao implicava na participao ativa dos colonizados, esta mudana radical tambm deveria se estender aos colonos.
1

Franz Fanon. Les damns de la terre. Paris: La Dcouverte, 2002, p. 39.

A guerra pela liberao do Partido Africano pela Independncia da Guin e Cabo Verde (PAIGC) contra o Exrcito portugus e a participao das
mulheres e crianas o eixo de Prefcio a Fuzis para Banta (Preface des

fusils pour Banta, 2011). Prope-se um filme-hiptese, uma homenagem a

outro filme desaparecido que sequer chegou a existir por ter sido apreendido pelo Exrcito argelino Fuzis para Banta (Des Fusils pour Banta), filmado em 1970, por Sarah Maldoror. Fragmentos da histria perdida desse filme,
aspectos no contados dessas lutas pela emancipao, na qual se depositavam tantas esperanas no realizadas, compem este prefcio audiovisual.
Ao comentar o processo de realizao do projeto abortado, suas inquietaes, tanto Maldoror como a narradora trazem dimenses crticas guerra,
suas contradies, idealizaes e processos de iconizao e suas relaes
com a prpria produo de imagens. Pois, se na guerra o PAIGC foi vencedor,
o projeto de criao de novos Estados-naes independentes fracassa, bem
como a descolonizao.
Em Tudo bem, tudo bem, vamos continuar (a va, a va, on continue,
2013), relatos-encenaes da atriz Bia Gomes, atriz cone de filmes do importante realizador guineense Flora Gomes, retoma a histria da luta pela
liberao em Guin-Bissau. A centralidade deste trabalho a questo da voz
e do som, registros sonoros e seu aspecto fantasmal, voz encarnada entre
ausncia e presena. Faz-se referncia a Morte negada (Mortu Nega, 1988),
marco na filmografia de Flora Gomes. Esta reencenao da guerra pela Independncia destaca justamente a crucial participao das mulheres. De certa
forma, como se este filme pudesse ser uma espcie de encarnao daquele de Maldoror. A atriz-personagem Bia Gomes conta sobre sua personagem
Diminga em Morte negada, por vezes passa a encarn-la novamente, no se
sabe ao certo quem fala. Mais adiante, um embate entre o personagem artista branco e portugus com uma plateia majoritariamente negra ocorre num
auditrio. Questes como apropriao da cultura e voz do outro, lugar da
fala, diferena, identidade e representao so colocadas. No embate, o

148

149

pblico que requer ter voz, questiona lugares de privilgios, no qual o autor
encarna a autoridade colonizadora, para questionar se o subalterno pode
falar. Ao tratar do ato de falar no lugar do outro, a obra apresenta uma dimenso autocrtica, problematizando o prprio trabalho do artista. Acena
para os impasses do percurso por fazer da descolonizao, num contexto
europeu de crises com comunidades de imigrantes, de violncia e excluso,
um mundo em que detritos imperiais de uma colonialidade continuam
agindo no presente.
Outra forma de violncia (neo)colonial a pilhagem de riquezas como
minerais, matrias-primas, mas tambm de objetos africanos que constituem
colees etnogrficas europeias, bem como a apropriao destes pelos artistas vanguardistas do modernismo ocidental. O vdeo Um filme italiano. frica,
adeus! (An Italian Film (Africa Addio), 2012) d forma a este processo de
explorao e espoliao material e simblica apresentando o processo de destruio e transformao de antigas cruzes de cobre da regio de Katanga, no
Congo (RDC), que eram moedas locais carregadas de histrias, em barras
minimalistas num centro de fundio artesanal na Inglaterra. O Congo foi e
continua a ser palco de mltiplas guerras e conflitos relacionados explorao de diferentes minrios. Pela violncia da expropriao e explorao, passado e presente se conectam, bem como as metrpoles europeias e regies de
conflito perene. Ainda, a obra remete a uma outra violncia, a da fabricao de
imagens, ao aludir no ttulo ao filme Africa Addio (1966) dos italianos Gualtierro
Jacopetti e Franco Prosperi. Esta produo sensacionalista e racista, que
revela uma nostalgia colonial, saturada de imagens violentas, envolve a controvrsia em torno da participao dos cineastas dirigindo cenas de execuo
por soldados mercenrios justamente em Katanga, durante a Guerra de Secesso desta regio repleta de cobre, principal riqueza na poca da Independncia. Narram-se histrias de milhes de mortes, de traumas que se repetem,
e ns, como espectadores, conhecemos e somos cmplices, de passados
mortos e futuros inimaginveis.

Dando continuidade problemtica da pilhagem e da responsabilidade

de instituies ocidentais como o museu que tem enfrentado nos ltimos
anos uma crescente presso para lidar com a origem e o significado de suas
colees em Sector IX B (Secteur IX B, 2015), o artista remonta mtica
misso etnogrfica francesa Dakar-Djibouti e episdios embaraosos da coleta de objetos que comporiam a coleo do Museu do Homem em Paris
(transferidas posteriormente para o Museu do Quai Branly) no contexto da
renovao controversa desta instituio. No clebre livro A frica fantasma
(1934), Michel Leiris, participante da misso, relata como ele e Marcel
Griaule, um dos fundadores da etnografia francesa, sub-repticiamente se
apossaram de objetos sagrados, denominados boli, da sociedade Kono da
etnia Bambara no Mali. Dentre os objetos de formas estranhas furtados,
estaria um tipo de leito, sempre de pasta marrom (ou seja, de sangue coagulado).2 Objetos vivos com funes rituais e simblicas que foram pirateados, violados, para serem classificados, expostos no museu etnogrfico
colonial. No vdeo, a personagem etngrafa expressa a decepo com seu
trabalho em torno de objetos inertes e mortos, dentre os quais um dos boli
furtados por Leiris e Griaule, com os quais ela s pode se engajar de outro
modo atravs da ingesto de substncias que modificam o estado de conscincia e a percepo medicamentos tomados pelos viajantes de expedies coloniais. Misses cientficas pretensamente guiadas pela racionalidade ocidental, no entanto, realizadas por sujeitos fora de si. Tal obra se
insere num contexto de debates em torno de restituio de objetos etnogrficos e tica das colees.
As reflexes levantadas por essas obras de Abonnenc nos remetem
persistncia dos efeitos imperiais, de restos coloniais recalcados que continuam a agir no presente em todos os espaos. Nas ex-colnias, estes detritos

Michel Leiris (1934). A frica fantasma (traduo A. P. Pacheco). So Paulo: Cosac Naify,
2007, p. 141-145. Data: 6 e 7 de setembro de 1931.

150

imperiais arrunam,3 produzem vidas precarizadas, saques contnuos de riquezas materiais, imateriais e simblicas, perpetuando conflitos. Nas metrpoles, tais sintomas se perpetuam com o retorno de histrias denegadas, do
fracasso do projeto moderno civilizacional com suas instituies, e da segregao contnua de imigrantes oriundos de ex-colnias. Assim, talvez se coloque a necessidade da descolonizao como horizonte, como tarefa contnua,
cujos significados e aes devem ser recriados e reinventados.

emi koide pesquisadora da Casa das fricas (Ncleo Amanar), com psdoutorado em Histria da Arte pela Unifesp, onde desenvolveu o projeto de
pesquisa Imagens da frica Espectros da colonizao no Congo (RDC)
(Fapesp, 2015).

Testemunhos
cinematogrficos
da luta armada
e do socialismo
em Moambique:
sobre Vovs
guerrilheiras
Por robert stock

Ann Laura Stoler, Imperial Debris: On Ruins and Ruination. Durham: Duke
University Press, 2013

Este texto foi originalmente publicado em ingls na Anthropology Review Database

(http://wings.buffalo.edu/ARD/cgi/showme.cgi?keycode=5663).

152

m 2010, o filme Behind the Lines (1971), de Margaret Dickinson,

foi exibido no Festival do Filme Documentrio Dockanema em
Maputo, Moambique, e em 2010 no Festival Internacional de
Cinema Doclisboa, em Lisboa, Portugal. O filme retrata a luta
pela independncia da Frente de Libertao de Moambique
(Frelimo) contra o domnio colonial portugus. Esse conflito chegou ao fim em
1974, quando um golpe de Estado militar aboliu o regime autoritrio em Lisboa.
Aconteceu a Revoluo dos Cravos e as colnias africanas portuguesas subsequentemente ganharam independncia. O que surpreendente no documentrio de Dickinson o uso de testemunhos em vdeo nos quais guerrilheiros e guerrilheiras relatam sua participao na luta armada. Esses relatos so
to impressionantes porque a maioria dos filmes sobre os movimentos de libertao em Angola ou Guin daquele perodo usam principalmente narrao
em voice over com imagens ilustrativas. Dickinson, contudo, colocou os integrantes da Frelimo em frente cmara para eles mesmos contarem suas experincias daquele conflito.
Em 2012, Vovs guerrilheiras: Como viver neste mundo (Guerrilla
Grannies: How to Live in This World) tambm foi exibido em Maputo no Festival do Filme Documentrio Dockanema. O filme de Ike Bertels deve muito
ao trabalho de Dickinson. Como revela a sequncia de abertura do filme,
Bertels assistiu a Behind the Lines nos anos 1970 e ficou muito impressionada com uma cena mostrando trs mulheres-soldados, sentadas perto de
uma base guerrilheira, limpando suas armas. As mulheres filmadas e entrevistadas eram Maria, Amlia e Mnica, que mais tarde se tornariam amigas
da cineasta holandesa e futuras protagonistas de Vovs guerrilheiras.
O filme de Bertels, portanto, conta a histria de Maria, Amlia e Mnica. E faz isso utilizando materiais filmados ao longo de vrias dcadas. Assim, o material inclui os trechos de Behind the Lines mencionados acima e
entrevistas mais recentes. Alm disso, Bertels usa outras imagens produzidas por ela prpria. Em 1984, a cineasta conseguiu encontrar as trs mulhe-

153

res que ela tinha visto em Behind the Lines e fez um documentrio sobre
elas intitulado Mulheres da guerra (Women of War). Em 1994, Bertels voltou
a Moambique, encontrou Mnica, Amlia e Maria de novo e produziu Guerrilla Pension, que descreve como as trs mulheres levavam suas vidas depois do fim da guerra civil e diante da primeira eleio livre em 1994. Vovs
guerrilheiras trata do terceiro encontro com as mulheres, que agora esto
aposentadas e enfrentam diferentes problemas em suas vidas privadas. O
filme incorpora uma reflexo cuidadosa sobre a relao entre a cineasta e as
mulheres, que agora j dura quase trs dcadas.
Ao conceber Vovs guerrilheiras como uma contribuio para a histria das mulheres na frica, o filme revela seu maior potencial. Ele gera um
saber especfico sobre a forma como as mulheres entraram na Frelimo e comearam a se tornar soldados lutando ao lado dos guerrilheiros. Alm do
material filmado de Behind the Lines, h Mnica falando sobre sua poca de
luta armada, sentada em seu apartamento na Maputo de hoje. Em seguida, o
filme explora como as mulheres queriam continuar estudando depois da Independncia, algumas delas se tornaram quadros da alta hierarquia da Frelimo e se depararam com uma sociedade paternalista. A partir disso elas se
envolveram com temas como a poligamia. Este ltimo aspecto deve ser visto
como parte da poltica dos homens novos defendida pela Frelimo, que na
poca queria no s acabar com este tipo de modelo familiar como tambm
renunciar s prticas religiosas do Isl e das autoridades tradicionais locais.
Quanto aos anos 1990, Vovs guerrilheiras mostra Maria como modelo de
mulher. Ela trabalha em Adis Abeba e fala em ingls com a realizadora. Por
outro lado, Mnica fala sobre a situao depois da guerra civil e que, naquele momento, ambos os lados Renamo e Frelimo teriam que esquecer os
erros do passado e a violncia cometida para construir o pas do zero. Contudo, o filme tambm crtico em relao s melhorias e ao progresso social
que as mulheres esperavam durante os primeiros anos do regime socialista
em Moambique. Por exemplo, Mnica reclama o fato de que, embora ela

154

155

fosse bastante respeitada durante a luta armada e tivesse conquistado a

patente de coronel, hoje em dia ningum ligaria para ela ou para outros veteranos do conflito armado. O nico reconhecimento por parte da Frelimo
que ela tem sua penso de veterana.
Outro aspecto importante sobre o qual o filme reflete como o trabalho
dessas mulheres influenciou a vida de suas famlias e parentes. Como as
trs afirmam no filme, elas esto interessadas no bem-estar de suas famlias
e querem criar um futuro melhor para elas. Amlia, que ainda vive na zona
rural, um bom exemplo disso. Embora ela receba uma penso, continua
trabalhando em sua machamba1 para sustentar a famlia. Alm disso, ela
compra material para construir casas em seu terreno para seus filhos e netos. Ao mesmo tempo, o filme mostra o descontentamento de Amlia e Mnica com as novas geraes, uma vez que alguns de seus filhos e netos no
aproveitam as oportunidades educacionais e econmicas pelas quais essas
mulheres lutaram. No fim, embora Maria, Amlia e Mnica quisessem ensinar seus descendentes como viver nesse mundo, seus esforos nem sempre foram bem-sucedidos.
Alm da nfase do filme no papel das mulheres em diferentes perodos
polticos e contextos sociais, h outra dimenso em Vovs guerrilheiras sobre a qual eu gostaria de discorrer aqui. Considere as cenas nas quais o filme mostra as mulheres enquanto elas assistem a um filme no cinema ou na
televiso. um momento autorreflexivo que aponta para o encontro de pessoas de Moambique com a mdia audiovisual poder-se-ia dizer que se
trata de um encontro entre o nativo e a vida moderna, o que por si s
apresenta um histrico problemtico nos filmes etnogrficos e outros. H,
por exemplo, a cena tirada do filme de 1984 de Bertels que mostra as trs
mulheres assistindo a Behind the Lines numa sala de cinema situada no Instituto Nacional de Cinema (INC), em Maputo. De acordo com a narrao,
1

Terreno agrcola para produo familiar, terreno de cultivo. [N. E.]

elas nunca tinham visto o filme de Dickinson antes. Na cena, viam finalmente os seus companheiros, amigos e maridos na tela e comentavam sobre os
sentimentos e memrias que vinham tona enquanto estavam expostas a
essas imagens do incio dos anos 1970. Em outra cena, Maria assiste a uma
reportagem na televiso sobre a campanha eleitoral da Frelimo em 1994,
junto com a filha no seu apartamento em Maputo. Ao comentar sobre o
Acordo Geral de Paz, de 1992, e o conflito entre Renamo e Frelimo, fica bvio
que Maria aprova a nova liberdade poltica depois do fim da guerra civil o
mesmo evidente na proliferao de jornais como o Savana, um semanrio
que informa, de maneira crtica e independente, sobre a situao do pas. H
ainda mais um encontro entre as mulheres e a televiso nas cenas da entrevista com Mnica, filmadas recentemente em Maputo. L, Mnica est sentada em seu sof em frente televiso. O material mostrado na televiso no
identificado, mas parece uma telenovela. Pode-se argumentar que a cena
aborda a despolitizao da programao televisiva e de outros meios de comunicao no Moambique contemporneo (que, na verdade, problemtica, uma vez que um dos principais canais de TV, o TVM, de propriedade do
Estado). Ou que ela pelo menos simboliza o desaparecimento das imagens
relacionadas guerra da Frelimo contra a dominao colonial, enquanto o
pas enfrenta uma situao econmica globalizada em que a memria da
luta armada persiste em figuras como as mulheres retratadas pelo filme.
Dito isto, tambm se pode compreender o mpeto de Vovs guerrilheiras em
discutir as experincias de Maria, Amlia e Mnica. Mostrar suas imagens e
testemunhos significa ento celebrar a importncia dessas e de outras mulheres envolvidas nas lutas pelas independncias, questes de igualdade de
gnero e afins.
O trabalho mais recente de Bertels demonstra, assim, ser uma importante contribuio para a reflexo cinematogrfica e um trabalho de memria cultural no contexto dos processos de descolonizao da frica Subsaariana. De
forma semelhante a longas-metragens de fico como Flame (1996), de Ingrid

156

Sinclair, ou Virgem Margarida (2012), de Licnio Azevedo, Vovs guerrilheiras

enfatiza o papel das mulheres naquele processo histrico e discute a forma
como suas vidas continuaram depois da Independncia, durante o perodo do
socialismo, da guerra civil e dos anos 1990 em diante. Embora s vezes apresente uma perspectiva que parece ser bastante informada pela histria e poltica da Frelimo, este documentrio consegue, contudo, criar um relato crtico
sobre a histria dos filmes relacionados a Moambique bem como sobre as
veteranas do conflito armado que lutaram contra o regime colonial do Estado
Novo portugus. O filme recomendado para o uso em cursos universitrios
que tratam da histria de descolonizao na frica, da discusso de documentrios histricos e do uso de mtodos de histria oral como o testemunho em
produes cinematogrficas.

Robert Stock coordena o grupo de investigao Participao e Mdia na Universidade de Konstanz, Alemanha. Ele estudou etnografia europeia
e faz o doutoramento em estudos culturais.

O passado
inabordvel
e a necessidade
de imaginao:
sobre Tabu
(2012), de
Miguel Gomes
Por Mariana Duccini

Traduzido do ingls por Eloyse de Vylder

Texto originalmente publicado na revista Novos olhares, v. 4, n. 2, 2015. So Paulo:

Programa de Ps Graduao em Meios e Processos Audiovisuais (PPGMPA) da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.

158

159

Pelo menos, se me fosse concedido tempo suficiente para terminar a minha obra, no deixaria eu,
primeiro, de nela descrever os homens, o que os faria se assemelharem a criaturas monstruosas,
como se ocupassem um lugar to considervel, ao lado daquele to restrito que lhes reservado
no espao, um lugar, ao contrrio, prolongado sem medida visto que atingem simultaneamente,
como gigantes mergulhados nos anos, pocas to distantes vividas por eles, entre os quais tantos dias vieram se colocar no Tempo (Marcel Proust, Em busca do tempo perdido).

inscrio da vida dos homens em um Tempo que se prolonga

indefinidamente, conforme a aventura literria de Proust, no
se perfaz seno como um arranjo especfico de experincias
memorialsticas que, em um presente enunciativo, precipitam-se na forma de uma narrativa. O presente , assim, o tempo por excelncia da memria: a nica maneira de se contemplar o tempo perdido incrust-lo em um momento atual, eivando-o de sentidos que do
compleio s prprias experincias dos sujeitos. Se no passado sempre resta
algo de inabordvel, porque o esquecimento a fora constitutiva da memria,
aquilo que a obriga reelaborao do outrora vivido.
Uma recordao surge ao esprito sob a forma de uma imagem que, espontaneamente, se d
como signo de qualquer coisa diferente, realmente ausente, mas que consideramos como tendo
existido no passado []. O passado est, por assim dizer, presente na imagem como signo da sua
ausncia, mas trata-se de uma ausncia que, no estando mais, tida como tendo estado.1

Em um esforo para reencontrar aquilo que s se materializa nos termos de uma ausncia, o trabalho de memria (ou, mais especificamente,

de rememorao) tem de se haver com as lacunas prprias a toda ordenao narrativa, sempre da ordem da organizao e da seleo. Se o acontecimento se instala no tempo, como relato que se reveste de uma possibilidade, ainda que precria, de permanncia. assim que o prprio sentido
da histria tem a memria como um de seus objetos privilegiados,2 contemplando o esquecimento constitutivo como fora motriz para a ressignificao de eventos historicamente estabelecidos. Sobre o velho vigora, ento,
o novo, o indito possvel. Por outras palavras, a construo dos sentidos
no outra coisa que a revisitao e frequentemente o deslocamento
de verses j bem assentadas em um repertrio coletivo: existe nessa dinmica um saber discursivo que faz com que, ao falarmos, nossas palavras faam sentido. [A memria] se constitui pelo j-dito que possibilita
todo dizer.3
Tabu (2012), filme do realizador portugus Miguel Gomes, assume expressividade artstica pela articulao de um enredo ficcional totalmente tecido por fragmentos de narrativas memorialsticas, em que esse arranjo se torna
o principal aspecto constituinte da obra. De maneira mais abrangente, porque
o dado histrico retorcido por uma operao de memria aparece como marca
de um posicionamento enunciativo. Aqui, coexistem tanto a rememorao de
um episdio sociopoltico capital da histria portuguesa (o processo de neocolonialismo empreendido em terras africanas nos anos 1950-60) quanto a
prpria memria do cinema como instituio cultural (em aluso ao perodo
clssico de Hollywood, sobretudo a partir dos anos 1930). De maneira mais
situada, porque a diegese flmica traz as categorias de tempo, espao e

Ricur (ibidem) alude ao estabelecimento da histria cultural nos termos de uma

reordenao do estatuto da memria, que passa, ento, de matriz da histria a objeto da
histria; trata-se da insero dessa disciplina no mbito de outros fenmenos culturais
encarados como representaes.
3 
E. P. Orlandi, Maio de 1968: os silncios da memria, in P. Achard et al. Papel da
memria. So Paulo: Pontes Editores, 2007, p. 64.
2 

Paul Ricur, Memria, histria, esquecimento. Palestra realizada na Conferncia

Internacional Hauting Memories? History in Europe after authoritarianism. Budapeste:
Publicaes Universidade de Coimbra, 2003. Disponvel em: <http://www.uc.pt/fluc/lif/
publicacoes/textos_disponiveis_online/pdf/memoria_historia>. Acesso em 11/11/2015.

1 

160

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personagens imbricadas a uma estrutura narrativa dptica,4 que enlaa o presente e o passado, o aqui e o alhures, a velhice e a juventude dualidades
dispostas em correspondncia com as duas pores temticas ( parte um
breve prlogo) em que o filme se divide: Paraso perdido e Paraso.
Nosso intento analtico, entretanto, no se orienta aqui pelo desembaraamento dos feixes de memria que sustentam o enredo flmico (por um
lado, aqueles que se situam macroestruturalmente, em termos de processos
da histria portuguesa e da histria do cinema, que a seu modo se inscreveram na realidade social; por outro, aqueles mais circunscritos, componentes
da tessitura episdica de Tabu, em que o exerccio ficcional de rememorao
pelos personagens reelabora os dramas existenciais que vivenciaram). Tratase, ao contrrio, de percorrer as estratgias pelas quais a obra, em chave potica, celebra o amplo domnio da memria, imiscuindo na grande histria os
episdios particulares.
A esse respeito, sobrevm ainda a referida disposio ficcional, como
gnero narrativo, que conforma a realizao. Certa romantizao de eventos
histricos especficos, cremos, potencializa em nosso objeto a expresso mxima da dinmica memorialstica: o retorno ao tempo perdido, a um outrora
mtico, uma empreitada falha por natureza, inextricvel de um arranjo narrativo, mesmo quando tratar de episdios que tiveram lugar na realidade.
Isso porque no se reencontra o tempo perdido seno por meio de artifcios de lembrana, eles prprios lacunares. Se nenhum evento pode ser reconstitudo em sua totalidade (suas temporalidades mltiplas, seus ditos e
interditos, suas certezas e suas esquivas), entretanto sob a ordem das fices e somente assim que as vivncias podem ser significadas e comuniEssa estruturao bastante prpria obra cinematogrfica de longa-metragem de
Gomes, como atestam os filmes anteriores: A cara que mereces (2004), em que a
dualidade se perfaz em termos metalingusticos (um filme que se engendra dentro do
prprio filme), e Aquele querido ms de agosto (2008), no qual o contraste se faz entre o
regime ficcional e o regime documental.

4 

cadas. Por fico, em sentido amplo, entendemos as operaes que tornam

inteligvel uma ordem do mundo, um trabalho de construo que distribui os
modos pelos quais os sujeitos tomam parte em um universo sensvel comum,
tm suas experincias compreendidas e valoradas.
No filme de Gomes, a modulao patentemente ficcional (em contraste
com uma disposio documentarizante, ainda que certo grau de ambivalncia possa ser depreendido em Tabu)5 confere autossuficincia narrativa,
que se torna tanto mais complexa na medida de sua ordenao por flashbacks
que vo desvendando o enigma da queda: a passagem do Paraso ao
Paraso perdido, que, no filme, disposta em ordem inversa. H assim, no
interior da unidade ficcional do enredo, uma espcie de gradincia da fantasia e da fabulao, parte-se de um presente sem atrativos rumo a um passado mgico que se esvaiu.
A primeira parte, Paraso perdido, traz cena o momento contemporneo, marcado pelo vazio existencial de Pilar (Teresa Madruga) e pelos delrios
senis de Aurora (Laura Soveral). A segunda parte, Paraso, estrutura-se por
meio da narrao memorialstica de Gianluca Ventura (Henrique Esprito Santo), que remete o espectador a um algures fausto e extico, quando as vicissitudes da juventude e da inocncia dele e de Aurora precipitam a runa,
tornando inteligvel ao espectador o sentido de renncia e de decadncia que
obseda o presente, preo a ser pago pela violao de um tabu.
Quanto a essa questo, j referimos a presena, em Tabu, de aspectos histricos
concretos do processo neocolonialista portugus na frica e da aluso em parfrase
esttica a perodos especficos do cinema industrial. Secundariamente, possvel
considerar o fato de que a segunda parte do filme (Paraso) conta com uma narrao em
voz over, to comumente associada forma documentria, mas que se presta, na obra,
diegese ficcional: o narrador tem o sintomtico nome de Gianluca Ventura, personagem
que, na velhice, rememora as aventuras e desventuras da juventude, dando coeso s
duas partes em que o filme se divide. Lembremos ainda que a referida segunda parte
de Tabu foi prioritariamente realizada sob o improviso por parte dos atores e da equipe
tcnica, visto que as restries oramentrias inviabilizavam a observncia ao roteiro,
como refere Miguel Gomes em entrevista a Heitor Augusto.

5 

162

163

 o paraso ao paraso perdido:

D
a expectativa que no se cumpre
Logo de incio, Tabu envolve a instncia espectatorial em uma ambincia
que remonta esttica dos filmes etnogrficos clssicos, com a presena de um
explorador europeu que, no corao do continente negro, como sublinha a
narrao em voz over, desenvolve seu trabalho de pesquisa entre os nativos. Um
efeito de objetivao da alteridade, nos termos da curiosidade e do exotismo,
no deixa de perpassar essas cenas, em aluso a uma caracterstica candente
dos primeiros tempos da antropologia visual. Ao mesmo turno, um adensamento
subjetivo invade as imagens, mas no se refere s singularidades do outro,
seno ao pthos do prprio explorador. Por um confronto de pressuposies, a
posio do investigador desestabilizada, visto ser ele quem sucumbe a certa
irracionalidade: atormentado pelas aparies do esprito da esposa, lana-se
morte, devorado por um crocodilo. A voz over vem, ento, relatar, aps o episdio, a estranha presena naquelas terras longnquas de um crocodilo triste,
melanclico que vive acompanhado por uma dama doutros tempos.
guisa de prlogo, essa curta sequncia no integra organicamente a
diegese de Tabu, ainda que anuncie articulaes de sentido profcuas com a
unidade da obra: trata-se antes de um filme dentro do prprio filme, o que s
se revela a posteriori, com a imagem da personagem Pilar em uma sala de cinema. Ora no centro do quadro, Pilar representa a espectadora modelar s
ambies daquela primeira antropologia visual:
As sociedades descobertas pelo trabalho de explorao tornaram-se, nas imagens
fotogrficas e depois nas cinematogrficas, suscetveis de serem transportadas, divididas, montadas, referidas e sobretudo comentadas em relao a um lugar espectatorial cuja centralidade, caracterstica essencial da referencialidade, no posta em
questo.6
M. H. Piault, Anthropologie et cinma. Paris: Nathan/ HER, 2000, p. 9.

6 

Assim interposto, entretanto, o plano da imagem de Pilar na sala de cinema desnaturaliza nossa prpria fruio especular e instala a suspeita quanto a um espectador paradigmtico: o que ele v (ou ainda, o que vemos) no
o mundo em sua referencialidade, mas um arranjo de imagens e sons que do
compleio a um relato que aspira a ser verdadeiro. O carter contingente
dessa verdade, natureza mesma de todo discurso (entre eles, o do cinema), se
abisma como um dos efeitos expressivos em Tabu, seja pela disposio ficcional do filme, seja pelo exerccio memorialstico dos personagens, que nos obriga ao cotejo entre temporalidades a fim de enlaar as duas partes do enredo,
seja ainda pelo manejo do recurso da intertextualidade a partir dessa instncia enunciativa.
Quanto a este ltimo aspecto, o prprio ttulo do filme evoca a obra hom7
nima de F. W. Murnau e R. Flaherty, em que o carter extico da paisagem da
Polinsia Francesa exaltado, servindo como pano de fundo histria de amor
proibido entre os jovens Matahi e Reri, virgem sagrada que, tendo se tornado ela
prpria um tabu, impedida de viver o romance, mas foge com o rapaz motivo pelo qual uma srie de maldies se abate sobre eles. Tambm dividida em
dois captulos (Paraso e Paraso perdido), a obra de Murnau e Flaherty
uma das ltimas produes do perodo do cinema silencioso nos Estados Unidos. Os pontos de conexo evidentes, no filme de Gomes, so ao mesmo tempo
invertidos ou transfigurados, em um jogo de sentidos que, conforme referimos,
repe a tradio e a desloca, volta ao primado do mesmo para enunciar o novo.
A ordenao dptica da narrativa no Tabu de 1931 vai da causa ao efeito
(ou do Paraso ao Paraso perdido), explicitando a punio como resultado
da violao do interdito, que s pode ser expiada por uma renncia (no caso,
pela renncia extrema: a morte de Matahi, o violador da interdio).
Tambm em dptico, mas com os termos invertidos, o Tabu de 2012
configura o presente como o tempo por excelncia da renncia, das frustraes
Tabu, a Story of South Seas (1931), obra de F. W. Murnau e R. Flaherty.

7 

164

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e da decadncia, em uma Lisboa contempornea. apenas pelo tortuoso caminho da memria que se pode retornar ao paraso, tempo em que as interdies no eram mais do que um conjunto de abstraes de ordem moral, insuficientes, entretanto, para refrear os mpetos de uma juventude colonial que,
na exuberncia da frica negra, d forma a sonhos de poder, riqueza e sensualidade romntica.
Paraso perdido, ento, tem como mote os temas da velhice e da solido. Pilar, senhora de meia-idade, o esteio de uma relao que se triangula
com a vizinha Aurora e a empregada dela, Santa (Isabel Cardoso). A fim de
preencher seus dias vazios, Pilar encarna a solicitude como principal marca
identitria: desvela-se em cuidados em relao a Aurora, acometida pelas fragilidades fsicas e mentais da senilidade. Engajada no ativismo poltico, Pilar
no raro percebe as insuficincias de seu estar no mundo, e ento reza, de
forma quase protocolar, por si e pelos seus (Aurora, em particular). No h
indcios de romance em sua vida, embora exista um pretendente, que tampouco a entusiasma. A juventude se esquiva da presena de Pilar, como o caso
da intercambista polonesa que dissimula no ser quem para se livrar de sua
companhia. At mesmo a disponibilidade da personagem em ajudar vista
com desconfiana por Santa, que encara as incurses de Pilar na vida de Aurora como excesso de intromisso.
A empregada, alis, representa um contraponto a Pilar nesse sentido.
Cumpre seu dever e no se ocupa de cuidados suplementares em relao
patroa. Torna-se simblica na medida de sua origem: negra, advinda de uma
das antigas colnias portuguesas (cuja referncia no explcita), acusada
por Aurora de praticar macumbas malditas aluso que se torna mais compreensvel na segunda parte de Tabu, em que a jovem Aurora (Ana Moreira),
herdeira de uma fazenda na frica, convive de forma algo ambivalente com os
rituais mgicos dos nativos. Frequentando uma escola para adultos, Santa
mostra progressos nos estudos, o que a professora credita leitura de Robinson Crusoe, romance setecentista de Daniel Defoe.

Assim como o heri do romance, visto por Watt como um dos mitos do
individualismo moderno, Santa apresenta uma sensibilidade conectada s
coisas materiais, sabendo como fazer uma acurada avaliao de resultados.8 Narrativa que celebra a tenacidade do indivduo, em Robinson Crusoe a
expresso do coletivo no tem lugar. Santa, representando toda uma gerao
de povos explorados que afluem antiga metrpole em busca de uma vida
melhor, no faz f (por motivos bvios) em empreendimentos coletivos. Metdica e trabalhadora, no alimenta pretenses que exorbitem seu horizonte
cotidiano nem expressa emoes que ultrapassem a justa medida. Embora
no se insurja contra os eventuais maus modos da patroa, tambm no destina a ela algum gesto de compaixo, como faz Pilar.
Aurora a personagem mais enigmtica dessa primeira parte de Tabu. Viciada em jogos de azar, perde dinheiro nos cassinos e relata sonhos que prometem
bons augrios, ao mesmo tempo que reconhece a inutilidade deles em sua realidade insossa: Sou uma tola, porque a vida das pessoas no como nos sonhos.
Suas formas de expresso so muitas vezes ricas de um simbolismo que, no entanto, parece resultar da caduquice. Pede a Pilar que reze por ela, pois tem as
mos sujas de sangue. Apenas beira da morte, essa condenao comea a fazer sentido, quando, j sem poder falar, Aurora desenha nas mos de Santa o
nome e a direo de um homem a quem Pilar deve procurar: Gianluca Ventura.
O tempo diegtico do captulo Paraso perdido refere-se aos ltimos
dias de dezembro, perodo que sucede o Natal. Essa temporalidade especfica,
somada ao abandono de Pilar pela jovem intercambista e decrepitude de
Aurora, robustecem o sentido da solido e do tdio. As sequncias, em branco
e preto, deslizam em movimentos lentos e dilogos intimistas. Na ltima noite
do ano, Pilar vai ao cinema acompanhada do amigo-pretendente, que dorme
enquanto ela chora com o filme a banda sonora com a msica Be My Baby,
Ian Watt, Mitos do individualismo moderno: Fausto, Dom Quixote, Dom Juan, Robinson
Crusoe. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 162.

8 

166

167

das Ronettes, potencialmente remete a personagem juventude e aos sonhos

romnticos de outrora, sentido que se amplifica quando a cano retomada
na segunda parte de Tabu, mas a essa altura identificada histria de amor
entre Aurora e Gianluca ainda jovens, da qual Pilar tambm ser uma espectadora, mas deslocada no tempo.
Nos delrios que antecedem sua morte, j ao final de Paraso perdido,
Aurora pede empregada Santa que v espreitar o crocodilo, porque ele
adora se meter em casa do senhor Ventura. Desse animal, o filme j dava
indcios no prlogo.
Devorador do infeliz explorador que no encontra em vida alvio para
o sofrimento amoroso, o crocodilo reaparecer ainda em Paraso, o segundo captulo. A figura do rptil , assim, transversal durao do filme
da mesma forma como pode ser considerada transversal ao prprio Tempo, posto que essa forma de vida, cuja origem remonta a mais de 200 milhes de anos, chega aos dias atuais. No filme, o crocodilo metaforiza a
permanncia e, portanto, a condio de testemunha privilegiada das desventuras humanas. , entretanto, uma articulao ostensivamente irnica
em uma narrativa cuja chave o domnio da memria: um crocodilo no
pode efetivamente comunicar seu testemunho. Mas, sendo sua presena
intransitiva o que perdura, explicita-se a condio frgil e perecvel de todo
trabalho de memria subjetiva: o verdadeiro triunfo o da memria da natureza em sua incomunicabilidade, ao menos como se afigura ao nosso renitente antropocentrismo.9
Pensamos, mais uma vez, em como essa condio trabalhada ironicamente quanto ao
estatuto de que o crocodilo, simbolicamente, se reveste em Tabu. No prlogo, o narrador
alude tristeza e melancolia do animal, evidentemente motivadas por uma espcie
de incorporao do pthos de sua presa, o explorador europeu. A rigor, essa vontade
de mimetizao entre os humores do homem e os do animal no nova. Um mito da
Antiguidade identifica um rudo especfico emitido pelos crocodilos ao som dos soluos
humanos. A prpria expresso lgrimas de crocodilo, que remete condio de cinismo,
refora tal disposio.

9 

Quando Pilar consegue encontrar Gianluca em um asilo, Aurora acaba

de morrer. Aps o enterro, ele, Pilar e Santa sentam-se em um caf para rememorar a histria da falecida, pelas palavras do outrora amante. Ela tinha uma
fazenda no sop do monte Tabu a frase que incorpora a conexo entre as
duas partes do filme.
Tal efeito de passagem e liame, materializado na fala de Gianluca, contguo a outra transio, esta de ordem imagtica. O ambiente do caf tem uma
expressividade kitsch, com plantas e aves decorativas que compem uma bizarra floresta tropical. Mas sob o comando da memria que esse cenrio
artificial magicamente se torna vivo, quando um plano-sequncia finalmente nos imiscui em Paraso espao-tempo mtico, embora em conexo com
uma cronologia e uma geografia que identificam uma colnia africana sob o
domnio portugus nos anos 1960.10
O recuo no tempo se inscreve tanto pela conduo da narrativa com a
voz over de Gianluca velho (contemporneo), que relembra o passado,
quanto por uma sensvel modulao no registro das imagens.11 A banda sonora
se alterna entre a referida voz over do narrador, a msica e alguns rudos (estes dois ltimos, diegticos), mas diferentemente do que acontece no primeiro
captulo, os dilogos no so audveis. H uma clara remisso esttico-narrativa ao cinema clssico industrial de Hollywood,12 sobretudo em vista de dois

Por meio de informaes extraflmicas, sabemos que a segunda parte de Tabu foi rodada
em Moambique. No enredo, entretanto, no h meno clara especificidade geogrfica
dessa colnia, o que potencializa um efeito de fbula.
11 
Embora todas as imagens do filme sejam em preto e branco, a diferena essencial est
no uso da bitola de 35mm para a primeira parte (Paraso perdido) e na de 16mm para a
segunda (Paraso), neste caso com uma textura granulada que potencializa a atmosfera
nostlgica, prpria s reminiscncias do personagem Gianluca Ventura.
12 
Apenas para efeito de eventual desambiguao, assumimos com Bordwell (O cinema
clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos, in F. Ramos (org.). Teoria
contempornea do cinema documentrio e narratividade ficcional, v. II. So Paulo: Senac,
2005, pp. 291-92) o perodo compreendido entre 1917 e 1960 quando nos referimos s
representaes e s estruturas da narrativa no cinema hollywoodiano clssico.
10 

168

169

aspectos: a combinao entre um segmento estilstico material e uma unidade

dramatrgica (o que motivava, nesse perodo, certa indiferenciao entre as
noes de plano e cena); e a construo dos eventos segundo um princpio
de causalidade, de forma que as configuraes de tempo e espao amalgamassem os efeitos de coerncia e consistncia.
Em conjunto, essas caractersticas mais evidentes conformam no interior da narrativa um lugar espectatorial que s pode se atualizar, ele mesmo,
em termos do reconhecimento: a prpria memria de um cinema clssico
que se erige, solicita correspondncias, estimula formas de percepo e de
inteligibilidade. Contiguamente, e de maneira talvez mais situada, tambm a
memria de toda uma gerao colonial portuguesa que se mobiliza sob o signo
da promessa de um futuro grandioso que, a exemplo do trgico amor entre
Aurora e Ventura, no vinga.
O sentido do tabu: sintoma da ambivalncia
Se Paraso perdido o captulo marcado pelos signos da velhice, da solido e das expectativas frustradas, porque Paraso compe com ele uma dualidade reversa. O arco narrativo da segunda parte acompanha os anos faustos de
Aurora, herdeira de uma fazenda na frica, onde vive cercada por criados negros
cuja nica justificativa existencial satisfazer-lhe os desejos. De arrebatadora
beleza, a personagem tem o carter modulado pela fora. Cultiva comportamento
e vesturio refinados, ao mesmo tempo em que vive em plenitude circundada pela
vida selvagem (adepta da caa a animais de grande porte, conhecida em toda a
redondeza por uma pontaria infalvel). O pai, que legou a ela a propriedade, os
animais e os empregados, est morto e o apreo da filha pelas caadas explicado como uma espcie de homenagem memria dele. Ironicamente, a Aurora
da velhice, que conhecemos em primeiro lugar (Paraso perdido), manifesta outro aspecto herdado do carter do pai: o vcio dos jogos de azar.
O casamento conjuga Aurora a um marido (Ivo Mller) que faz fortuna
com o plantio de ch na colnia e partilha com a mulher uma existncia

despreocupada e feliz, tambm ele um entusiasta daquela vida extica. O segundo captulo de Tabu trabalha um imaginrio mitolgico que propulsiona os
esteretipos eurocntricos sobre a vida dos nativos, mas essa proposio de
leitura, claro est, se d em chave crtica (recordemos sobretudo o papel simblico de Santa, na primeira parte do filme, como detalharemos adiante).
Quando a gravidez sobrevm, Aurora pela primeira vez erra a pontaria e
perde a presa durante uma caada. H qualquer coisa de premonitrio nesse
fato, conectado a uma previso mgica de um dos empregados da fazenda,
que costumava ler a sorte de seus senhores nas vsceras dos animais preparados para as refeies. O cozinheiro antev a gravidez da jovem, mas com a
ressalva de que o futuro dela ser desgraado. Aurora, que at ento condescendia com os rituais mgicos, acusa o empregado de heresia e o manda embora o que ele anunciava, entretanto, era realmente a origem de sua runa:
ela havia se tornado um tabu, cuja violao no tardaria.
Sintoma de uma ambivalncia emocional, um tabu deriva em interdies
de origem remota e muitas vezes desconhecida, estendendo-se sobre uma coletividade na forma de sanes e castigos que frequentemente tm por princpio diversas modulaes de banimento infligidas ao violador. Onde houver
proibio, haver por princpio lgico um desejo subjacente donde a ambivalncia constitutiva desse estatuto. Frequente, mas no unicamente delimitada nas prticas sociais arcaicas, a caracterstica extensiva de um tabu tem
como correlata a noo de mana: espcie de poder mgico inerente a certos
espritos, indivduos, animais, objetos ou mesmo estados que, creditado a uma
origem sagrada, tambm pode, por contgio, suscitar o perigo, a conspurcao e a runa daqueles que entrarem em contato com o portador do tabu.
A presena magntica de Aurora, aliada gravidez, seu verdadeiro
mana, o que arrebata o ento rapaz Gianluca (Carloto Cotto), que chega quelas terras como um forasteiro, graas a desventuras que o fizeram deixar a
casa paterna em Gnova, como refere o idoso Gianluca narrador. Na frica,
ele acompanhado por Mrio (Manuel Mesquita), amigo de boemia cuja ligao

170

com a colnia remonta ao av, que havia sido degredado muitos anos antes,
quando as terras dominadas eram o destino penal queles que caam em desgraa na metrpole.
Mrio e Gianluca encarnam o thos de playboys em um cenrio prdigo e, sobretudo, livre. Esse iderio se torna especialmente pregnante pois,
naquele perodo histrico, Portugal vivia sob o jugo do Estado Novo, quando a
ditadura salazarista restringia duramente as liberdades coletivas e individuais. Sem lei nem rei, a frica tropical revestia-se assim do esteretipo de paraso reencontrado.
No parece fortuito o fato de a figura paradigmtica da autoridade o
pai estar ausente da narrativa, cujo protagonismo da juventude. O pai de
Aurora j no vive; o de Gianluca rompera com o filho; de Mrio, s temos remoto conhecimento do destino desonroso do av. O prprio Mrio, que acaba
por ter um filho com uma das nativas, jamais assume essa responsabilidade e,
eventualmente, como explica o narrador, fazia um programa de domingo com
o menino nas raras ocasies em que se lembrava dele. O marido de Aurora
aquele que mais se aproxima da figura paterna, pelo fato de ter salvado a vida
de Mrio quando ele era ainda adolescente, o que estabeleceu um lao fraterno entre os dois.
Na companhia de outros colegas igualmente jovens, ricos e inconsequentes, as vidas desses personagens orbitam festas extravagantes, aventuras selvagens e sesses de tiro ao alvo que se tornam frequentes com os rumores de que os nativos estariam se armando para uma guerra colonial. Esses
eventos so comumente embalados pelas canes da banda de Mrio e Gianluca, que enlouquece as meninas. Mas Aurora quem toma o corao do rapaz e, enquanto o filho cresce no ventre dela, os dois se envolvem em um romance secreto, de que somente Mrio tem conhecimento e se ope, pelo
respeito que nutre pelo marido de Aurora.
O romance tem incio quando um filhote de crocodilo, que Aurora ganhara de presente do marido, vai se imiscuir na casa de Gianluca. O amor dos dois

171

permeado pela simbologia da vida selvagem, dos instintos que no capitulam

nem mesmo quando a barriga crescente de Aurora nua se interpe entre ela e
o amante durante o sexo. Uma breve separao dos dois, orquestrada por Mrio, no resiste ao reencontro. Em adiantado estado de gravidez, Aurora foge
na garupa da motocicleta de Gianluca. Rumam a uma aldeia nas proximidades,
quando Mrio os surpreende e entra em luta com o amigo. Aurora atira em
Mrio e imediatamente entra em trabalho de parto.
Assim implicado na desonra da amada e, indiretamente, na morte do
melhor amigo, Gianluca tem remorsos, sentindo a viso da amada com
a filha nos braos to insuportvel quanto a do cadver do amigo. Com a
chegada do marido de Aurora, assume-se como raptor dela e como assassino de Mrio. Os amantes nunca mais se veem, apenas trocam cartas melanclicas, que minguam at cessarem de vez. Passam a viver, cada um,
sombra de seus crimes, mas o principal deles parece ter sido uma certa
inocncia, que dividem com toda a sua gerao: a de no perceber que, a
exemplo do paraso perdido, a aventura colonial no Ultramar rebentaria
em breve, como a prpria barriga de Aurora, e s poderia resultar em sangue derramado. A morte de Mrio serve, assim, de pretexto para a ecloso
da guerra.
As palavras de Aurora em sua ltima correspondncia a Gianluca so
uma espcie de emblema do esprito do filme: Se a memria dos homens
limitada, j a do mundo eterna e a ela ningum poder escapar. Peo
que no revele em minha vida os monumentais crimes que vivemos. O
crocodilo ressurge, ento, no derradeiro plano de Tabu. Portador da memria do tempo, ele no pode, contudo, revelar os monumentais crimes
dos homens, suas paixes, suas fraquezas, suas vitrias e derrotas to
situadas. Disso se incumbe o prprio cinema, mas este, na materialidade
de sons e imagens que perenizam as histrias dos homens, s pode inscrever uma ausncia: a de um tempo perdido, irrecupervel mesma medida
que buscado.

172

173

Concluso
Se a medida justa da violao de um tabu frequentemente uma espcie
de banimento, torna-se compreensvel por que Aurora, na velhice, pode ser
vista como uma exilada e, no sem ironia, assim se converte justamente
quando retorna origem: a ptria portuguesa. Sem lugar prprio, o exilado
aquele que se perde de si e erra no tempo, tem de contornar uma fratura existencial para continuar vivendo.
A se considerar a dimenso sintomtica dos tabus, possvel ento
relacion-lo (o sintoma) no exatamente com os eventos potencialmente
esquecidos (apartados do sujeito pela conformao de um trauma), mas
com as sobras do acontecimento crucial, com aquilo que latente e eventualmente irrompe na experincia ordinria do sujeito, sem que possa ser
totalmente apagado. 13
nessa dimenso que retomamos a ligao ambivalente entre Aurora
e Santa, na primeira poro narrativa do filme. Nas emergncias da violncia
verbal da patroa contra a empregada, resiste algo a mais que a patente dissimetria de foras prpria a esse tipo de relao ou mesmo antiga memria
da relao metrpole-colnia, em termos de um vasto repertrio de preconceitos. Santa acusada por Aurora, sobretudo, de prtica de bruxarias, o
que s pode ser bem compreendido pelo cotejo com a segunda parte de
Tabu. A fora mgica que envolvia tudo o que dissesse respeito quela
vida na colnia recaiu sobre Aurora, causando sua runa, fato que, no presente, Santa no a deixa esquecer. Mas os signos do tabu j eram literalmente visveis no contexto do passado, como materializaes naturais de
uma advertncia a que no se prestou ateno: o imponente monte de que
se acercava a fazenda, no fortuitamente denominado Tabu; a barriga crescente de Aurora durante sua gestao; as vsceras do animal em que se adivinhava o destino da protagonista.
Slavoj iek, Bem-vindo ao deserto do real! So Paulo: Boitempo, 2003, p. 37.

13 

A inocncia a que anteriormente aludimos como o mais sintomtico dos

crimes de Aurora e Gianluca refere-se especificamente a tal incapacidade de
ver, marca de uma identidade trgica do saber e do no saber, da ao voluntria e do pthos sofrido 14 , anloga por certo quela que obliterava a percepo quanto a um sistema colonial que gradualmente se esfacelava.
tambm esse o crime que conduz diretamente ao paraso perdido,
tempo de um presente lmbico. Se h a, em relao ao trabalho dramatrgico
dos personagens, o imperativo moral do esquecimento, tambm h a nostalgia, bem expressa pelo sentido etimolgico do termo: dor do retorno. Essa
ambivalncia constitutiva pode ser pensada luz da prpria dinmica da memria. Sempre h, no movimento de retorno, uma dor (ou mais extensivamente um pthos, algo que afeta o sujeito).
A lembrana no o decalque de uma vivncia pretrita, mas a precipitao de uma ausncia, de um isso foi, a ser significada no presente. O carter
conflituoso desse movimento inviabiliza o acesso imediato, literal, ao passado.
Em Tabu, a opacidade exacerbada: reminiscncia que se impe, sobrevm a
condio necessariamente oblqua de toda rememorao. Para alm de uma ordenao do enredo e da composio de personagens, essa estratgia se converte em marca autoral, j que reverbera na prpria disposio enunciativa.
assim que se enlaam memrias que evocam realidades situadas no
tempo e no espao sociais, mas que, justamente por seu carter de construto,
deram forma a imaginrios de toda uma poca e nessa condio imaginria
que continuam a ressoar e a significar em nosso cotidiano.
De parte a parte, o filme nos enreda nessas macronarrativas medida
que se desenvolve. Explicita o quanto nossas identidades so maleveis, mas
nunca indiferentes a todos esses repertrios que nos atravessam: a experincia como espectadores de cinema, leitores da histria, cultores de maneiras e
maneirismos prprios ao amor romantizado. Mas acima de tudo nossa sina
Jacques Rancire, O inconsciente esttico. So Paulo: Editora 34, 2009, p. 23.

14 

174

como seres de memria o que se faz sensvel em Tabu: a mesma que, buscando obsessivamente a realidade de um passado inabordvel, no tem como encontrar esse tempo seno materializando seus desejos de imaginao.

Mariana Duccini doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP), mestre pela mesma instituio e graduada em Jornalismo pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Atualmente professora no
Insper Instituto de Ensino e Pesquisa.

Pobres poderes:
Sobre Redeno
(2013), de Miguel
Gomes
Por Beatriz Rodovalho

176

177

edeno (Redemption, Miguel Gomes, 2013) estrutura-se

sobre quatro epstolas flmicas narradas em primeira pessoa.
A narrativa visual compe-se a partir de imagens oriundas de
diversos arquivos e lugares de memria do cinema: filmes
amadores, cinejornais, longas-metragens de fico, filmes
cientficos, entre outros. Essa profuso de imagens reapropriadas constri um
espao de enunciao imaginado entre o passado dos acontecimentos e o presente da narrao, entre a fico ntima e a histria coletiva, que se elaboram
por meio da montagem audiovisual.
s nos crditos finais, porm, que os quatro narradores so nomeados:
Pedro Passos Coelho, Silvio Berlusconi, Nicolas Sarkozy e Angela Merkel, respectivamente. Quatro chefes de Estado frente de seu pas durante o desenvolvimento da crise econmica e estrutural da Unio Europeia. Quatro lderes polticos conservadores que conduziram reformas de austeridade
no incio desta dcada. Figuras pblicas ganham, desse modo, uma perspectiva ntima possvel.
Este breve texto prope uma reflexo sobre a primeira epstola, que
coloca em questo o passado colonial portugus luz de seu futuro. Estabelecemos tambm um breve dilogo com o artigo Paraso luso-tropical de
Raquel Schefer.1
Cartas do exlio
A carta de Pedro Passos Coelho, datada de 21 de janeiro de 1975, revela as impresses e inquietaes de um garoto de Trs-os-Montes, separado
dos pais, que deixara em Angola. Gomes situa o segmento entre a Revoluo
dos Cravos em abril do ano anterior e os subsequentes processos indepen-

Raquel Schefer, Paraso luso-tropical: Redemption, de Miguel Gomes. Comunicao

apresentada na ocasio do IV Encontro da Associao de Investigadores da Imagem em
Movimento (AIM), 2014.

dentistas de Moambique e de Angola, por exemplo um momento pregnante

da histria portuguesa. Cria-se um curto-circuito entre as promessas do Portugal ps-revolucionrio e o fracasso da austeridade. Evocando igualmente o
cinema desse tempo, Redeno reemprega filmes de famlia e fragmentos de
importantes filmes portugueses, como Esplendor selvagem (Antnio de Souza, 1972), Falamos de rio Onor (Antnio Campos, 1974) e Mscaras (Nomia
Delgado, 1976), ou O parto (1975-80) e 25 (1975-1977), ambos de Jos Celso
Martinez Corra e Celso Luccas.
Esses arquivos descontextualizados, animando visualmente a narrao
do menino, constroem um territrio cinematogrfico e uma geografia imaginria em que o Portugal rural e a frica colonial se confundem. Por meio de cortes secos e sucessivos, a montagem paralela une a paisagem agrria e arcaica
do interior da metrpole com a paisagem da savana angolana. Os tambores
africanos da banda sonora, por exemplo, invadem as imagens de brincadeiras
infantis em Portugal. Por sua vez, elas mostram um jogo de mscaras que
evoca as mscaras mgicas dos rituais africanos. Desse modo, as crianas
portuguesas e os danarinos e guerreiros dos filmes retomados percorrem um
nico territrio geogrfico e memorial. As fronteiras entre colnia e metrpole
tornam-se porosas. Seria essa uma tentativa de construir um espao-tempo
de outros possveis um devir utpico por meio dos sonhos do passado ou
um apagamento da histria de opresso do colonialismo?
A narrao do menino tambm produz a inverso da perspectiva colonial.
Trata-se de um pequeno colono que no se considera nem portugus nem angolano. A ideia que ele faz da metrpole para os pais em terras ultramarinas, contrastando com o discurso oficial e o esprito de grandeza do Estado Novo portugus, bastante pessimista: Portugal s gente pobre e feia. O menino fala do
frio, da misria e da tristeza: Portugal muito triste e vai ser sempre assim.
O fado previsto pela criana nos anos 1970 evoca, nessa lgica, o destino portugus do tempo do adulto. Estaria no garoto o germe do primeiro
ministro esta criana que espera que na colnia ainda exista gente que

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nossa amiga e que no quer saber de revolues? Como interpretar essa

posio individual e infantil luz da responsabilidade que Passos Coelho
ganha na construo do destino nacional?
Redeno
Nesse sentido, quem busca a redeno? Quem confere a redeno?
O filme apresenta um Passos Coelho mido no exlio, um Berlusconi
reminiscente de um passado pobre e antifascista e da dor de um amor irrealizado, um Sarkozy paternal que escreve a sua caula s vsperas da eleio
de Franois Hollande, e uma Angela Merkel jovem que confessa suas dvidas e desejos no dia de seu casamento.
Por que tentar restituir a face humana desses lderes polticos? Na manobra ficcional do filme, existiria algo de obsceno em oferecer acesso a sua
intimidade imaginada? Ou, ao contrrio, a indecncia est na vida poltica?
Haveria ironia na construo da narrativa (ou a ironia habitaria apenas o
ttulo do filme)?
No contracampo dos narradores est o povo. Essa entidade poltica
dilui-se, por exemplo, na imagem dos camponeses, das crianas que correm
e dos africanos que danam (no caso portugus), dos operrios e da multido nas piazzas (no caso italiano) e nos desfiles socialistas e na(s) festa(s)
de casamento (no caso alemo). O povo permanece, assim, annimo, mas,
contrariamente s vozes enunciadoras, possui um corpo. Ganhariam essas
vozes desencarnadas uma imagem concreta nos corpos annimos do povo?
Seriam esses chefes de Estado feitos, na realidade, imagem e semelhana
de seu povo? Foram eles, um dia, feitos de carne, osso e sofrimento, merecendo redeno? Mas por que dar voz a quem j possui voz?
Em oposio ao que defende Jacques Rancire, o filme no parece estabelecer uma esttica da poltica, que consiste acima de tudo em uma
estruturao de um ns, um sujeito, uma demonstrao coletiva da qual a
emergncia o elemento que rompe a distribuio dos papis sociais, um ele-

179

mento que eu chamo de parte daqueles que no fazem parte no os miserveis, mas os annimos, que no ganham voz, mas se tornam parte de um
movimento que reestrutura o mundo da experincia comum como o mundo
de uma experincia impessoal compartilhada.2 Em Redeno, estabelece-se
uma fratura entre a enunciao e a experincia impessoal compartilhada.
Nesse jogo entre o passado e o presente, o ntimo e o coletivo, a fico e
o real, o Estado e o povo, o filme instaura uma ambiguidade discursiva que
obriga o espectador, ao menos, a posicionar-se diante da histria e do futuro.

Beatriz Rodovalho doutoranda na Universit Paris 3 Sorbonne

Nouvelle e desenvolve sua pesquisa sobre a reapropriao e recontextualizao de filmes amadores no documentrio contemporneo.

Jacques Rancire, The Paradoxes of Political Art, in Dissensus: On Politics and

Aesthetics. Trad. Steven Corcoran. Londres/ Nova York: Continuum International
Publising Group, 2010. Verso para Kindle, p. 141. Nossa traduo.

sinopses

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183

25
Celso Luccas e Jos Celso Martinez Corra
1975, Moambique/Brasil, 140, Blu-ray, livre
Depois do fechamento do Teatro Oficina, Jos Celso Martinez Corra e Celso Luccas, exilados, filmam
em 16mm a Independncia de Moambique, em 25 de junho de 1975. O filme pretende trazer o ponto de
vista do colonizado ao contar o processo de libertao do pas e, com base em imagens de arquivo de
diferentes provenincias, mostra a histria da resistncia e luta do povo moambicano contra quatrocentos anos de opresso e dominao colonialista. Foi exibido em 1977 no Festival de Cannes e na
primeira edio da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo.

A colheita do diabo
Licnio Azevedo e Brigitte Bagnol
1988, Moambique/Frana, 52, DVD, livre
Nascido em Porto Alegre e radicado em Moambique desde 1975, Licnio Azevedo realiza A colheita do
diabo em parceria com a antroploga francesa Brigitte Bagnol. O filme trata da histria de uma aldeia
em Moambique, ameaada pela seca e por bandidos e defendida por cinco veteranos da Guerra de
Independncia. O ttulo faz aluso s minas terrestres plantadas em solo moambicano, que muito
tempo aps a Independncia continuavam a matar e mutilar pessoas.

A Repblica dos Meninos (Repblica di Mininus)

Flora Gomes
2012, Portugal/Frana/Guin-Bissau/Blgica/Alemanha, 78, DCP, 14 anos
Num pas em guerra, os adultos desaparecem, abandonando as crianas sua sorte. Surge, assim, a
Repblica di Mininus, onde polticos, mdicos, enfermeiros e professores so todos crianas o nico
adulto Dubam (Danny Glover), uma espcie de guru. A nova organizao social abalada com a
chegada de cinco crianas-soldados, trazendo histrias de violncia e perdas. Os meninos da nova
sociedade impem aos recm-chegados uma prova: ou se aceitam uns aos outros como um grupo, ou
tero de partir novamente para um mundo sem esperana, onde a sobrevivncia algo que no existe.
Rodado em Moambique e falado em ingls, o filme conta com trilha sonora de Youssou NDour.

rvore de sangue (po di sangui)

Flora Gomes
1996, Guin-Bissau/Frana/Portugal/Tunsia, 95, 35mm, 12 anos
No vilarejo de Amanha Lundgu, cada vez que uma criana nasce, uma rvore plantada. As rvores crescem

junto com as crianas e, dessa forma, tornam-se uma espcie de alma dos habitantes. Ocorre que, dia aps
dia e sem necessidade aparente, as pessoas tambm cortam rvores. Elas vo ficando cada vez mais raras at
que um dia o local tomado pela aridez. Fbula ecolgica e reflexo sobre o papel dos africanos no mundo.

Assim estamos livres. Cinema moambicano 1975-2010

Silvia Vieira e Bruno Silva
2010, Portugal, 16, DVD, 12 anos
Realizado por dois pesquisadores portugueses, o filme rene e analisa dados relativos aos filmes produzidos em Moambique entre 1975 e 2010, somando-os a entrevistas com principais cineastas e produtores
do pas. O documentrio oferece uma perspectiva acerca do percurso do cinema em Moambique.

Av (muidumbe)
Raquel Schefer
2009, Portugal/Frana, 11, blu-ray, livre
Moambique, 1960, pouco antes da ecloso da guerra, retrato de uma famlia colonial. Uma sequncia
de material de arquivo filmada pelo av da cineasta, antigo administrador portugus em Moambique,
o ponto de partida de um documentrio experimental sobre a histria da descolonizao portuguesa
e sua memria. Memria dupla ou desdobrada: a memria vivida e descritiva dos colonizadores (os
seus textos, as suas imagens) contra a memria fabricada dos seus descendentes. O filme encena as
lembranas indiretas da realizadora sobre Moambique no perodo colonial.

Empoderadas
Renata Martins
2015-2016, Brasil, DVD, livre. Ana Koteban, 5 / MC Soffia, 5 / Thais Dias, 8
Episdios da websrie Empoderadas, dedicada a mulheres negras que conquistaram expresso, realizada
pela diretora e roteirista Renata Martins, uma das autoras da srie Pedro e Bianca, da TV Cultura.

estas so as armas
Murilo Salles
1978, Moambique, 60, blu-ray, 16 anos
Documentrio que conta trinta anos de histria de Moambique, do colonialismo portugus Independncia e ao conflito com a Rodsia, atual Zimbbue. Conforme o depoimento do diretor: Estas so as
armas o meu primeiro longa-metragem como diretor. Tive que sair do Brasil para realizar o rito de

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passagem da fotografia para a direo. Isso se deu com um filme militante. O presidente Samora Machel insistia ser necessrio que se fizesse um filme para explicar aos moambicanos o que era imperialismo. Assumi a tarefa. Tinha minha disposio um precioso material de registro da luta armada da
Frelimo, alm dos arquivos de centenas de cinejornais portugueses da poca colonialista. O filme foi
montado para emocionar um povo que se esforava para entender o que era uma revoluo marxista
-leninista, mas estava muito orgulhoso de poder construir sua prpria nao.

Maputo, meridiano novo

Santiago lvarez
1976, Moambique/Cuba, 16, DVD, livre
A partir de imagens de arquivo e filmagens da cidade de Maputo, o documentrio aborda os principais
fatos histricos relacionados luta anticolonial da Frente de Libertao de Moambique (Frelimo)
contra o imprio portugus.

Hspedes da noite

Monangambee

Licnio Azevedo
2007, Moambique, 53, DVD, 14 anos
Hspedes da noite concentra-se em um dos grandes smbolos da colonizao portuguesa em Moam-

Sarah Maldoror
1968, Angola/Frana, 15, DVD, 14 anos

bique: o Grande Hotel, na cidade da Beira, o maior hotel do pas na poca colonial, com 350 quartos e
uma piscina olmpica, cuja grandeza no durou muito mais do que uma dcada. No documentrio, o
hotel aparece nas runas da sua condio presente, sem eletricidade ou gua canalizada, habitado por
3500 pessoas.

Kuxa Kanema. O nascimento do cinema

Margarida Cardoso
2003, Portugal/Moambique/Frana/Blgica, 52, blu-ray, livre
A primeira ao cultural do governo moambicano logo aps a Independncia, em 1975, foi a criao do
Instituto Nacional de Cinema (INC). O novo presidente, Samora Machel, tinha especial conscincia do
poder da imagem e de como utiliz-la para construir uma nova nao socialista. As unidades de Cinema
Mvel mostrariam por todo o pas a mais popular produo do INC, o cinejornal Kuxa Kanema, cujo ttulo significa o nascimento do cinema. O documentrio da portuguesa Margarida Cardoso retraa o
percurso histrico desde o surgimento desse ambicioso projeto at a decadncia do INC.

Makwayela
Jean Rouch
1977, Moambique/Frana, 19, DVD, livre
Resultado de uma oficina com um grupo de estudantes em Moambique, este filme consiste numa visita do
realizador e etnlogo francs Jean Rouch Companhia Vidreira de Moambique. Ali, depois de uma breve
cena da fabricao de garrafas, o filme mostra, com som direto, uma dezena de trabalhadores cantando e
danando no ptio uma cano anti-imperialista, cuja origem e sentido eles explicam em seguida ao cineasta:
ela nasceu na dura experincia de trabalhar em minas, na frica do Sul, sob o regime do Apartheid.

Filmado na Arglia em 1968 a partir de uma adaptao de um conto de Jos Luandino Vieira, O fato
completo de Lucas Matesso (1962), no momento em que o prprio Luandino Vieira encontrava-se
preso pelo poder colonial portugus, no campo de concentrao de Tarrafal, Cabo Verde. O filme narra
um dia na vida de Matesso, preso em Angola, a quem a mulher prepara um fato completo. A expresso
inquieta os guardas da priso, que o torturam, acreditando tratar-se de um plano de fuga. Puro desconhecimento: tratava-se de um prato a base de peixe, feijo e banana.

Morte negada (Mortu nega)

Flora Gomes
1988, Guin-Bissau/Frana, 85, DVD, 12 anos
Longa-metragem de estreia de Flora Gomes, esta etnofico retrata, de modo expressivo e tocante, as vivncias da Guerra de Independncia da Guin-Bissau, fundindo histria contempornea com mitologia. A
narrativa vai de 1973, quando Diminga acompanha um grupo de guerrilheiros que levavam abastecimentos
de Conacri para a frente de combate, at 1977, quando a guerra terminou, mas no chegou verdadeiramente a terminar: onde Diminga vive, a seca impera, o marido dela est doente e outra luta comea. Primeiro
filme da Guin-Bissau independente, com lanamento mundial no Festival de Veneza, em 1988.

Mueda, memria e massacre

Ruy Guerra
1979-1980, Moambique, 80, DVD, 14 anos
Considerado o primeiro longa-metragem de fico de Moambique, Mueda, memria e massacre formaliza tardiamente os pressupostos do projeto revolucionrio da Frelimo. Recriao histrica dos
acontecimentos do chamado Massacre de Mueda, ocorrido em 16 de junho de 1960, quando soldados
portugueses abriram fogo sobre uma manifestao, matando centenas de pessoas. Os sobreviventes

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do massacre reinterpretaram, em vrios momentos, aps a Independncia nacional, este episdio da

histria de Moambique, ora desempenhando o papel de agressores, ora o de vtimas.

Mulheres da guerra (Women of the war)

cionrio, da organizao popular e do lder Samora Machel, provenientes do Instituto Nacional do Cinema
(INC) de Moambique.

Nshajo (O jogo)

Ike Bertels
1984, Holanda, 50, DVD, livre

Raquel Schefer
2010, Portugal, 8, blu-ray, livre

Ike Bertels v na televiso um documentrio sobre as mulheres-soldados que lutam pela independncia
moambicana e decide ir a Moambique para encontr-las. O resultado este retrato documental de trs
mulheres que lutaram dez anos para libertar seu pas dos colonizadores portugueses. Aps a Independncia, em 1975, Mnica foi escolhida para ser membro do Comit Central do Governo da Frelimo. Maria, me
de cinco filhos, mudou-se para Maputo com o marido, para estudar. Amlia tornou-se costureira de uniformes do Exrcito na provncia de Niassa. As histrias das suas vidas acabam por se entrelaar, mostrando
a importncia poltica e pessoal da sua luta pela Independncia.

Entre 1957 e 1961, o antroplogo Jorge Dias, etngrafo portugus da corrente luso-tropicalista, realiza
estudos de campo no Planalto dos Macondes, ao norte de Moambique. O material recolhido dar origem extensa monografia Os Macondes de Moambique (1964-70), uma das obras fundamentais da
antropologia portuguesa. Em 1960, Jorge Dias permanece durante alguns dias na residncia da famlia
da cineasta no Mucojo, onde seu av era ento administrador de posto. Nshajo (O jogo) entrelaa o
relato de um episdio prosaico da estadia de Jorge Dias no Mucojo com uma tentativa de reflexo visual sobre os limites da representao antropolgica e os processos de observao emprica, comparao, mimetismo e transculturao.

Na cidade vazia

Maria Joo Ganga
2004, Angola/Portugal, 90, blu-ray, livre
Um grupo de crianas refugiadas de guerra, acompanhadas por uma freira, segue num voo rumo a Luanda, capital de Angola. Ao chegarem no aeroporto, Ndala, um menino de doze anos, consegue fugir do grupo e parte para
descobrir a cidade.Enquanto a freira empreende uma investigao na tentativa de encontr-lo, acompanhamos
Ndala em sua jornada pelas ruas movimentadas da capital. Primeiro filme feito por uma mulher angolana, e o
segundo realizado na Angola do ps-guerra.

O milagre da terra morena (El milagro de la tierra morena)

Santiago lvarez
1975, Angola/Cuba, 20, DVD, 12 anos
Imagens da luta armada conduzida pelo Partido Africano para a Independncia da Guin e Cabo Verde (PAIGC)
so combinadas a uma entrevista com um portugus casado com uma guineense e pai de uma criana mestia.
Quais so as implicaes dessa unio? H uma relao de dominao? O que pensam sobre o racismo?

Operao Bfalo

Noticieros ICAIC n. 736 e n. 739

D
 aniel Diaz Torres e Miguel Torres

Ruy Guerra
1978, Moambique, 25, DVD, 12 anos

1975, Cuba, 4 cada, DVD, 12 anos

Curta-metragem realizado por Ruy Guerra, que havia chegado a Moambique em 1976. Trata do abate
ecolgico de bfalos na regio do Gorongoza, um enorme parque nacional moambicano. Em meia hora o
filme cobre o percurso do bfalo desde seu hbitat natural at as vitrines das lojas onde parte de seu
couro ou chifres so comercializados.

A independncia de Angola e a invaso do pas por tropas do Zaire e da frica do Sul retratadas em edies
do cinejornal cubano, que tambm abordam a situao poltica na Grcia, em Israel, no Vietn e no Peru.

Nova sinfonia
Santiago lvarez
1982, Moambique/Cuba, 39, DVD, 12 anos
O documentrio uma sinfonia cinematogrfica sobre a luta anticolonial da Frente de Libertao de Moambique (Frelimo) contra o imprio portugus. composto de imagens de arquivo do processo revolu-

Os comprometidos actas de um processo de descolonizao

Ruy Guerra
1982-1984, Moambique, 42, DVD, livre
O filme trata do julgamento dos chamados comprometidos, indivduos que integraram os aparelhos

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coloniais. Na escola Josina Machel, em um anfiteatro com plateia e balco cheios, h um palco onde
ficam Samora Machel e membros do comit poltico da Frelimo. Registra Samora, ator poltico impecvel, s vezes histrinico, no papel que se atribui de animador da cena no julgamento.

Os comprometidos (Mozambique, or Treatment for traitors)

Ike Bertels
1983, Holanda, 51, DVD, livre
Montagem da documentarista holandesa Ike Bertels a partir do material filmado por Ruy Guerra durante o
interrogatrio dos moambicanos acusados de terem colaborado com o regime colonial portugus durante a Guerra de Independncia. As sesses levaram uma semana. Samora Machel, primeiro presidente da
Repblica de Moambique, enfrenta-se com os colaboradores, em um embate de tirar o flego.

O tempo dos leopardos (Vreme leoparda)

Zdravko Velimorovic e Camilo de Sousa
1985, Moambique/Iugoslvia, 91, DVD, 14 anos
Drama poltico ambientado em 1971 e rodado em Moambique em 1985, durante a Guerra Civil, um perodo
de extrema escassez no pas. Quando criana, um moambicano e um colonialista portugus so amigos.
Anos se passaram e Moambique luta pela Independncia. Os dois iro se reencontrar em lados opostos.
O longa resultado de uma viagem de Samora Machel Iugoslvia do Marechal Tito. O Instituto de Cinema
de Belgrado coproduziu o projeto, em comemorao ao dcimo aniversrio da Independncia.

O vento sopra do norte

Jos Cardoso
1987, Moambique, 90, DVD, 14 anos
Uma das primeiras incurses da produo local ps-Independncia no longa-metragem de fico, uma
reconstituio da ltima fase do colonialismo portugus, na dcada de 1960. A cpia exibida produto
do restauro feito no laboratrio da Cinemateca Portuguesa, no mbito do projeto de cooperao levado
a cabo em 2008 e 2009 com o Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema de Moambique (INAC) e
com o suporte do Instituto Portugus de Apoio ao Desenvolvimento (IPAD), visando a recuperao do
precioso acervo daquele instituto.

Prefcio a Fuzis para Banta (Prface Des fusils pour Banta)

Mathieu Kleyebe Abonnenc
2011, Frana, 25, blu-ray, livre

Pensada originalmente como uma videoinstalao, a obra baseia-se nas fotografias de cena e nas anotaes do roteiro de Fuzis para Banta (1970), primeiro filme de Sarah Maldoror, atualmente perdido.
Filmado na Guin-Bissau, Fuzis para Banta acompanha a vida de Awa, uma camponesa engajada no
Partido Africano para a Independncia da Guin e Cabo Verde. Como em um slide-show, Abonnenc coloca as fotografias de cena em movimento, e as acompanha de uma narrao em off que ajuda a imaginar como seria esse filme se fosse possvel v-lo.

Redeno (Redemption)
Miguel Gomes
2013, Portugal/Alemanha/Frana/Itlia, 27, DCP, 12 anos
Imagens de arquivo em super-8 so remontadas em quatro narrativas ficcionais. No dia 21 de janeiro
de 1975, em uma aldeia no norte de Portugal, uma criana escreve aos pais em Angola para lhes dizer
como Portugal triste. No dia 13 de julho de 2011, em Milo, um velho recorda o seu primeiro amor. No
dia 6 de maio de 2012, em Paris, um homem diz filha beb que nunca ser um pai de verdade. Durante um casamento, no dia 3 de setembro de 1977, em Leipzig, a noiva luta contra uma pera de Wagner
que no lhe sai da cabea.

Sambizanga
Sarah Maldoror
1972, Angola/Frana, 102, DVD, 14 anos
Sambizanga toma o seu ttulo do bairro operrio homnimo, em Luanda, onde existia a priso em que
muitos dos combatentes pela libertao foram torturados. O filme problematiza o comeo da luta de
libertao em Angola, com enfoque nas aes do Movimento Popular de Libertao de Angola (MPLA),
movimento poltico do qual o marido de Maldoror, Mrio Pinto de Andrade, foi lder. Mrio tambm o
roteirista do filme, baseado no livro de Jos Luandino Vieira A vida verdadeira de Domingos Xavier.
Quando o filme foi mostrado em Angola, aps a Independncia, houve total identificao do pblico
com os acontecimentos de Sambizanga. Depois da exibio, o intrprete do agente da Polcia Internacional e de Defesa do Estado (Pide) correu o risco de ser linchado pelas ruas de Luanda.

tabu
Miguel Gomes
2012, Portugal/Alemanha/Frana/Brasil, 118, 35mm, 14 anos
Uma idosa temperamental, sua empregada cabo-verdiana e uma vizinha dedicada a causas sociais compartilham o andar num prdio em Lisboa. Quando a primeira morre, as outras duas passam a conhecer um
episdio do seu passado: uma histria de amor e crime passada numa frica de filme de aventuras.

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Tudo bem, tudo bem, vamos continuar

(a va, a va, on continue)
Mathieu Kleyebe Abonnenc
2013, Portugal/Frana, 31, blu-ray, livre

Vovs guerrilheiras como viver neste mundo

(Guerrilla Grannies How to Live in This World)
Ike Bertels
2012, Holanda, 80, DVD, livre
Depois de Mulheres da guerra (1984) e de Penso da guerrilha (1994), Ike Bertels re-

O vdeo retoma a histria da luta pela Independncia da Guin-Bissau atravs de relatos

-encenaes da atriz Bia Gomes, cone dos filmes do realizador guineense Flora Gomes.
A atriz-personagem Bia Gomes fala de sua personagem Diminga, em Morte negada, por
vezes passando a encarn-la novamente. Em um embate entre o personagem-artista,
branco portugus, com uma plateia majoritariamente negra, surgem questes sobre a
apropriao da cultura e da voz do outro, o lugar da fala, da diferena e da identidade.

torna a Moambique para encontrar-se com Mnica, Amlia e Maria, que haviam combatido na guerra pela Independncia moambicana e foram protagonistas dos dois outros filmes da realizadora. No novo encontro, Bertels as questiona sobre como os seus
ideais de revoluo moldaram a nova sociedade moambicana.

Um filme italiano. frica, adeus! (An Italian film.

Africa addio)

Sana Na NHada
1994, Guin-Bissau/Holanda/Frana, 95, 35mm, livre

Mathieu Kleyebe Abonnenc

2012, Frana, 27, blu-ray, livre

Tendo estudado cinema em Cuba, Sana Na NHada codirigiu, com Flora Gomes, Jos
Bolama e Josefina Crato Lopes, O regresso de Amlcar Cabral (1976), filme fundador do
cinema da Guin-Bissau. Xime, seu primeiro longa-metragem, se passa no ano de 1962,
na Guin-Bissau colonial, quando Iala, campons que cuida de uma plantao de arroz,
obrigado a lidar com a perda de autoridade sobre seus dois filhos. Raul, o mais velho,
havia sido enviado para o seminrio na capital e se juntou ao movimento de libertao
contra o regime colonial portugus. Bedan, o caula, permaneceu na aldeia e tem um
caso com a futura noiva mais nova de seu pai.

Neste vdeo, apresentado originalmente como uma instalao, o artista francs Mathieu
Kleyebe Abonnenc revisita o controverso documentrio frica, adeus! (Africa addio,
1966), filmado pelos italianos Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi em Angola e no
Congo. Realizado pelos mesmos diretores de Mundo co (Mondo cane, 1962), o filme
descrevia o fim da era colonial na frica, com cenas chocantes de violncia e brutalidade. Para acessar essa histria turbulenta, ligada exportao de cobre pelo Congo,
ento colnia da Blgica, Abonnenc se concentra na histria da chamada cruz de Katanga, moeda corrente na frica em tempos passados, feita de cobre em forma de cruz
ou de h. O vdeo de Abonnenc acompanha, em Yorkshire, Inglaterra, o processo de
fundio dessas cruzes, que se transformam em barras de cobre.

Um povo nunca morre

Ruy Guerra
1980, Moambique, 17, DVD, livre
Segundo curta-metragem de Ruy Guerra realizado aps a Independncia moambicana,
mostra a transladao da Tanznia para Maputo dos restos mortais de combatentes da
Frelimo. Em um 3 de fevereiro, o Dia dos Heris, Ruy filmou o regresso dos corpos dos
militantes mortos na luta pela Independncia.

Xime

yvone kane
Margarida Cardoso
2014, Portugal/Brasil, 118, DCP, 12 anos
Depois da morte de sua filha, Rita volta ao pas africano onde viveu na infncia para
investigar um mistrio do passado: a verdade sobre a morte de Yvone Kane, uma exguerrilheira e ativista poltica. Nesse pas, onde o progresso se constri sobre as runas
de um passado violento, Rita reencontra sua velha me, Sara, uma mulher dura e solitria que vive ali h muitos anos. Enquanto Sara vive os ltimos dias da sua vida procurando um sentido para os atos passados, Rita embrenha-se num territrio marcado pelas
cicatrizes da histria e assombrado por fantasmas da guerra e do mal, procurando o
segredo de Yvone.

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ficha tcnica da mostra

agradecimentos

Realizao StudioIntro Bureau Audiovisual Correalizao Buena Onda

Amaranta Cesar / Ana Balona / Andrea Nathan / Andr Naus / Beatriz Rodovalho /

Produes Artsticas e Culturais Idealizao e Curadoria Lcia Ramos Monteiro

Braslia Mascarenhas / Centro de Investigao em Artes e Comunicao

Coordenao de produo Natalia Christofoletti Barrenha Produo

Universidade do Algarve / Chlo Bernab / Christophe Lecarpentier / Cristina de

executiva Jos Sampaio Assistente de produo Fernanda Kurunczi Projeto

Branco / Cristina Beskow / Culturgest / Diego Cordes / Djalma Loureno / Eduardo

grfico Fernando Naigeborin (www.fnaigeborin.com) website rafael moura

Morettin / EdUSP / Eloise Zadig Martins / EURIDICE MARLENE DOMINGOS MIGUEL / FABIN

Vinheta Jos Sampaio (www.studiointro.com.br) sound design San Bass (Mobile

NEZ / Ftima Mamudo / Fernanda Sucupira / Filipa Csar / Gustavo Lemos / Hernani

Audio Pro) Assessoria de imprensa e redes sociais Agncia eComunica Traduo

Heffner / INAC Moambique / Instituto Goethe Maputo / Ivone Fraiza / Jacqueline

e Legendagem Casarini Produes / Daniel Maggi Balliache / Christophe

Kaczorowski / Jacques Bidou / Joaquim Augusto Belo Barroso Mangueira /

Lecarpentier / Murilo Ruivo / Thais Medeiros Oficinas Lilian Sol Santiago /

Jocelyne Rouch / Joel Yamaji / Joop Van Wijk / Jos Luis Cabao / Juliana Arajo /

Raquel Schefer Sesses comentadas e debates Alexsandro Silva / Annouchka de

JUSCIELE OLIVEIRA / Labi Mendona / Lzara Herrera / Livia Lima / Lucas Neves / LUCIA

Andrade / Camilo de Sousa / Carolin Overhoff Ferreira / Celso Luccas / Cristina

AMARANTE / Luciana Fina / Lus Correias / LUISA SALIBA / Luiz Campiglia / Maria

Beskow / Emi Koide / flora Gomes / Isabel Noronha / Jos Lus Cabao / Mathieu

Chiaretti / Maria do Carmo Piarra / Mariana Bezerra / Mariana Delfini / Mariana

Kleyebe Abonnenc / Raquel Schefer / Renata Martins / Rita Chaves / Ruy Guerra /

Kanduma / Mario Borgneth / Mateus Arajo Silva / Mathieu Abonnenc / MAX ABDO /

Vavy Pacheco Borges

Miguel de Barros / Miguel Lobo Antunes / Mylenne Signe / Naira Silveira / Nayara
Xavier / Osria Grachane / Patrcia Mouro / Paula Sacchetta / Paulo Cunha /
Raphal Ceriez / Raquel Schefer / Regiane Ishii / Rita Chaves / Roberta Martinho /

ficha tcnica do Catlogo

Susana Santos Rodrigues / Tatiana Groff / Teatro Oficina / Teresa Castro / Thiago
Afonso de Andr / Thiago Almeida Oliveira / Ute Fendler / Vavy Pacheco Borges / Yuji

Organizao Lcia Ramos Monteiro Autores A. Prista / Beatriz Rodovalho / Camilo

Kawasima. A NOSSOS APOIADORES ECOMUNICA / APFEL RESTAURANTE / EXQUISITO BAR E

de Sousa / Celso Luccas / Cristina Beskow / Emi Koide / Fernando Arenas / Jacqueline

RESTAURANTE / MAX ABDO BISTR / PARIBAR/ POUSADA ZILH / ROTA DO ACARAJ COMIDA

Kaczorowski / Jorge Rebelo / Jusciele Oliveira / Lilian Sol Santiago / Lcia Ramos

TPICA BAIANA E a todos os realizadores, produtores e distribuidores que

Monteiro / Maria do Carmo Piarra / Mariana Duccini / Raquel Schefer / Robert

confiaram seus filmes mostra frica(s). Cinema e Revoluo e queles

Stock / Ros Gray / Sol Carvalho / Vavy Pacheco Borges Traduo Beatriz

que ainda nos presentearam com suas presenas.

Rodovalho / Eloise de Vylder / Lcia Ramos Monteiro reviso Livia Lima / natalia
christofoletti barrenha Pesquisa iconogrfica Valria Mendona

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