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  • Iser Wolfgang El Proceso de Lectura. Un Enfoque Fenomenológico

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    Lucas Isidoro Pérez de Haro
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    Iser Wolfgang El Proceso de Lectura. Un Enfoque Fenomenológico

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    Wolfgang Iser El proceso de la lectura: Un enfoque he fenomenolégico Introduccion Juan Vargas Duarte Universidad Catélica de Valparaiso estética de la reeepeién (Rezep tlonstheorie) y la teoria de la reaecién estética (Wirkungstheorie}, que es la que a postula, La teoria de la recepein se ‘ocupa de lectores reales, coeténeos 0 postetiores a la obra de arte, cuyas reacciones u “horizontes de expectativas” estin condicionadas histéricamente, Hans Robert Jauss es, obviamente, uno de sus investigadores més influyentes. La teoria de la reaccidn estética, en cambio, estudia Ia interaccién entre el texto y el lector implicit * “E] Proceso de Ja Lectura: Un Enfoque Fenomenologico” es un ensayo seminal para la teoria de la reaccion estética. Publicado originalmente como un ensayo en. New Literary History 3, 1972, Iser to reimprime como capitulo final, culminato- rio, en The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (1974), y expande y matiza considerablemente sis ideas en The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response (1918). Bnesta Introduccion conectaremosel ensayo con slaunas de las ideas desarrolladas en The Act of Reading. El supnesto metodologico del que parte Iser para estudiar la interaccién entre texto y lector es que, para que tenga consistencia y peso, toda teor‘a literaria debe tener su base en los textos literarios mismos y no derivarse de una estética abstracta condicionada por la filosofis, estética que termina reduciendo los textos 2a tearia en ver de calzar ta tenis cen los textos Tie hechn, on The Lmplied Reader se analiza el rol del lector y cl proceso de la leotura en doce novelas inglesas y una norteamericana, En The Act of Reading, que es una obra tebrica, se comentan alrededor de veinte obras. El método es aparentemente infuctivo en cuanto que, a partir de los hechos —les textos. se coligen reglas generales; pero es también’ deduetivo en cuanto se parte de un principio general. Fl principio E: tebrico alemén Wolfgang Iser establece una distincién entre la teorfa dela 29 Fr "Mole te re “rites acterint ‘JeCioncas sew borin 3 general es la fenomenologfa de Edawind Huser), particularmente en su aplicacion al arte literario por parte del te6rico polaco Roman Ingardeh. Esencial para comprender el rol activo del lector en el proceso de lectura esol coneepto de “indeterminacidn”. Ingarden lo emplea on Das iterartche Kunsverk (1931) dentro del marco de una distincién que aclara la “diferencia” y la sspecicidad de la oba literaria con rempecto a 10 objetos “idales” y los objetos “reales”. La obra de arte es un objeto “iutencional's esto es, un producto de actos de conciencia que difiere de los objetos ideales en que estd sujeta a contingencias ¥ noes eterna come lo es, por ejemplo, un triingulo, y difiere de los objetos routes en que se trasciende a sf misma al esignar algo que ella misma no es, coma ese aso de una palabra o de una oricién, Pot “intencional” se entiende,siguiende a Husserl, que “Toda conciencia es coneiencia de algo”, es desir, se define no como cierto tstado interne, cerrado sobre si mismo, sino por l contrario, como un movimiento, una actividad de “contemplacién” o pesicién de su objeto; de mado gue toda cosa, todo concepto, ete, es objeto para una conciencia. Et objeto lterario carece de una determinacién total, ya que las oraciones en el texto actian slo como pautas que conducen a una estnictura esquemdtica con rumerosos puntos de indeterminacién. Como dice Ingarden, [esta estructura esquemitica de objetos representados no puede jamis ser lenada completamente en ninguna ‘bra literaria, por muchos puntos de indeterminacion que selenen'™ Ciertamente que hay una literatura altamente determinada como Io son ta didéctica y Ia de consumo; pera normalmente en la literatura hay, como aostient Iser, un texto formulado yun texto no formulado. Dicho de’ otto modo, a diferencia de la comunicacion diédia, entre el texto y el lector se establecesuoa “asimetria” que obstzcliza o dificulta la cominicaciin, El texto guia y, hata cierto punto, “‘controla” Ja actividad de lector; pero esl lector el que debe suplir las conexiones ausentes y llenar los “vacios". Pues la relaclon textoleetor no cb ina relaci6n de una sola via de transmisor a receptor. El mensaje que se transite s© da en una doble direccibn, ya que al tiempo de recitrfo el lector lo esta componiendo. E] texto ormanize su material recurriendo a *repertorios” (todo el ‘Mundo familiar extratextual aludido en el texto, incluyendo normas’ sociales, culturales, ete, y las convenoiones y tradicin iterarias) y a “estratepias” (en caso de la novela, narrador, personajes, tama y lector fitiei) dando Forma a una ‘estructura o esquema que cobta vida en Js lectura, esto es en la “concretizacion’ del texto por parte de la actividad ideacional, esto es, de formuciOn de imigenes, del lector, a quien le coresponide actualizar fo expuestoen el texto, Pare elle, e| Ictor realica actividades taley vonny selecel6n y organtzaci6n, anteipacion retrospeoxidn, formulacion y modificacion de expectativas. La funcién del “repertorio” cs la de proporcionar in marco de referencia familiar al lector. La eyocacion. de aspectos famiflares apunta hacia dos ddrecciones: partir de Jo conocido para luego acceder a un conoeimiento nuevo y, habitualmente en Ia novela seg Ise, negar parcial 9 totalmente los sistemas de pensamiento prevalentes dramatizados en el texto. A diferencia de otros sistem: la literatura no enirega pautas para resolver los problems que es) nei plantea. Este es uno de los modos mediante los cuales se estimula la participacién activa del lector. Durante el proceso de le Iectura cl lector se encuentra modificando continuamente las coherencias o “‘lusiones” que va estableciendo, Pues el texto les va frustrando: al final del proceso el lector descubre que él mismo, ha sido modificado, 1 Aqui se revela ta funcién de los “vacios”. Los vacfos marcan la suspension de luna conexién en las oraciones o perspectivas textuales; aquello que se omite es 10 gue el lector debe imaginar, actividad que lo involucra en el texto. Para lograr una coherencia es forzoso que e! lector Ilene el vacio, Por ejemplo, es el lector el que tiene que establecer la conexién entre los cuatro capitulos de El Sonido y la Furia, La conexién no esti formulada en el texto, Uni de las formas en que los ‘yacfos estimulan la participacion activa del lector es despragmatizando, convirtien- do en “tema”, las normas coctineas aludidas en et texto y, por lo menos parcialmente, negadas en el texto. Al quedar convertides en “temas”, el lector las ve desde una perspectiva no usual, Io cual lo puede evar a ver sus propias normas y las de su tiempo y lugar desde una perspectiva nueva. Su perspectiva cambia, asimismo, al interior del texto. Esto que, en el ensayo aqui traducido, [ser denomina formacion y frustracién de ilusiones 0 coherencias, en The Aet of Reading esti desarrollado en funcién de la estructura de “tema” y “horizonte” y del “punto de vista mbvi” del lector. Las perspectivas textuales (narrador, personajes, trama y lector ficticio) se van entrelazando continuamente, de modo que el lector no puede abatcarlas todas 4 [a “vez. A la perspectiva que en un momento dado de lectura est en primer plano Para el lector, Iser la denomina “tema”. Las perspectivas que previamente habian sido “temas” quedan como trasfondo, constituyendo 10 que Iser denomine “horizonte”. Esto significa que inevitablemente el “tema” de un momento de ectura se convertira en “horizonte”, influyéndose reciprocamente y contribuyen- 0, asi, @ la continua modificacién de las coherencias que va estableciendo el lector a medida que se traslada de un segmento de lectuta a otro. ~ Las petspectivas textuales seftaladas implican que, hasta cierto punto, la actividad del lector esti controlada por el texto, Pero Iser advierte que no se debe entender este coritrol como una entidad tangible independiente del proceso de comunicacién, pues, aunque el texto ejerce un control, cl control no esta én el texto. La comunicacién en la literatura —dice en The Act of Reading (pp. 168-169)— es un proceso puesto en movimiento y regulado.,. por uns interaccién entre Io explicito y lo implicito, entre’ la revelacion y el ocultamiento interaccion que expande y 2 la vez restringe la actividad del lector. Lo que est ‘oculto estimula al lector a la accién, pero esta accién esta también controlada por Jo que eaté revelado; To eaplivity, a su yee, se transforma cuando lo implicito se ha hecho visible. Cuando el lector logra lenar los vacfos, empieza la comunicacion, Los vacios, por ende, son fundamentales para estimular la participacién activa del lector. Al lector le corresponde no meramente intenalizar las posiciones dadas fen el texto, sino que es inducido a hacerlas interactuar y, por lo tanto, a transformarse reciprocamente, como resultado de 10 cual empieza a emenger el ang 31 objeto estética, EI vacfo, con sus constantes cambios de posicién, genera una secuencia de imigenes superpuestas que se influyen reciprocamente durante el curso de Ja Ieotura, Las imégenes que se descarian dejan sus huellas sobre sus sucesoras, aungue la funcién de éstas es precizamente la de resolver las deficiencias dde aquéllas. Las imagenes se cohesionan en una secuencia, y es por medio de esta secuencia que el sentido del texto adquiere vida en la imaginacién de! lector”. En The Act of Reading (p. 170) Ise le critica @ Roman Ingarden el que disting entre concretizaciones verdaderas y falsas de une obra, sometiéndolas a criterios de adecuacién e inadecuacién, y que sostenga que los puntos de indeterminacion eben ser limitados en sus efectos para no romper Ia armonia polifénica en el arte. Iser le reprocha a Ingarden que se niegue a aceptat la posibilidad de que una obra pueda coneretizarse en maneras diferentes, pero igualmente validas. Para Ingarden le actualizacién consistiria solamente en Ia actualizacion de los elementos potenciales de la obra, on vez de una interaccién entre texto y lector. Susan Suleiman, en su “Introduccién” a The Reader in the Text, advierte una contradiccién en Iser en cuanto a la libertad que tendria el lector. ELreproche de Iser a Ingarden parece dar cierta libertad al lestor en sus concretizaciones, pero sin embargo, postula que la actividad del lector ya estaria programada por el texto, que el autor ya tendria un plan establecido para que el lector lo siguiera, y de hecho, en sus propias coneretizaciones en The Implied Reader y en The Act of Reading, al cjemplificar conceptos tales como “tema y horizonte”, vacios y negaciones, tiende a postular ef sentido “correcto” de las novelas 0 pasaies que analiza. Esta contradiccién puede resolverse, sin embargo, en términos de 12 relacién de doble via entre texto y lector planteada por Iser. En algunas ocasiones enfatiza uno u otro extremo, pero su posicion equidista entre ambos polos; rninguno de los dos polos, por separado, puede predominar. Si asf sucediera, lz relacién dejaria de ser de doble via, de interaccion recfproca entre texto y lector Notas * Romin Inguen, The Literary Work of Art {GOTS), pe 281, eiado poe ler en The Act of Rawle yr 170. Ver ih, Suu Youn Dassen ‘SNigunce spectos do ts ‘Tools de la Resciée ‘Estica de Wollsng Tut", Segundo Encuentra Hs Cline! de Profesor Univerntanos de Liteetire Nilparizo, 1986, 116 Gr “taterection Bewween Text and Reader”, em Zusan ._Suciman © Inge Crosman, Antologa sions, The Reader nthe Test (980)? 11. soe ae Sagar ‘a Verge Dear Wolfgang Iser El proceso de la lectura: Un enfoque fenomenologico 1 L. futhats fepmezotouss gel ae poet of or I et de gu, a considerar una obra literaria, 3 debe tomar en cuenta no Gnicamente et texto sino que, en igual medida, las acciones involueradas a reacionar ante ol textofET por esto que Roman [pgarden confronta la estructura del texto literario peice ‘mados en -aue se puede consretizas c*kankistisie™)". Al texto le corresponde frecor diferentes “puntos de vista esquematizados”® que posibilitan que sucia el tema de la obra; pero el surgimiento del tema se produce gracias @ un acto de Konkrensarion. Partiendo de esta premisa, se pucde decir que la obra literaia tiene dos poles, que podriamos denominar el palo artstico y eLpolo estéico: el Pee eines ects cada par aller Neer me aasion ealiza of lector. De esta polaridad se desprende que no se pede homologara obra literaria nicon el texto solo ni con la concretizacin, sino que de hecho hay Que situsla equidistante entre ambos. La obra es mis que el texto, ya que el texto cobra vida tinicamente cuando se Io concretizay, mas ai, la coneretizacion no es de ningiin modo independiente del talante individual del lector, talante que, 2 su vex, en influenciado por les diferentes patrones del texto. Es Ta convergencta entre texto y lector lo que le proporciona existencia ala obra literera, convergencia que yminca_ se puede precisar con exactitud, pero que siempre permanece virtual, puesto que no se la debe identificar ni con la realidad del texto ni-con el talante Individual dt lector. Bs la virtualidad de la obra la que have suit su naturateza dindm, 28 cual, ¢ su ver, ts la condicion previa para los efectos que la obra suscta. AL valerie de las ‘Siforentes peispectivab que I ofreoe eT Texto con-el in de rslicionar los patrones ‘Los “puntos de vista esquematizados”, el lector pone Ia obra en movimiento en Ga proceso que culmina én el avivamiento de reacciones en su propio interior. Asi, PTE Rea pueeleroirs Meena Meee 6 a, ety a egtenent dindmico. Es obvi que esto no es ningtin descubrimaento nuevo, como se acvierTe tn las referencias que al respecto se hacen incluso en los inicios de la novela. Lawrence Steme observa en Tristram Shand. (hing autor conucent Be oh mies exacts del deoro Y ia boone ci, presume de panei todo: el respeto whayor ae se lepuede brindar as capeciad de comprensidn cee teen eee eae ae Suaaet MME MAMBO Ee Ale fa SD Pana Leon becron Si Aa ae Metogian ic concierne, me llevo dispensindole atenciones de este tipo al Ieetor, y hago todo lo que esté a mi alcance para mantener st imaginacién tan ocupada como la mia? Sterne concibe la obra litraria como'una arena en Ia que el lector y el autor participan en un juego de la imaginacién, Si al lector se le entregara Ia histo Completa y no se le dejara nada que heer, st imaginacién no entranis nunca ala 5 rena, y ef resultado serfa el sbursimiento que surge inevitablemente cuando se nos presenta todo ya listo. Por ende, se debe concebis el texto literaio de un ce ae ee press age osas-Por sf mismo, ya que la fectura es un placersblo cuando esactway creaTva Exaile proce de ceatiidad. puede que ol texto no conmnbuya To suficlente 0 pede atte aporte demasicdo, as{ que se podria decir que el aburrimiento y Ia tensidn conforman os limites mis alld de fos cuales «lector sbandonari el campo de juego, Virginia Wool? destaca el grado en que la_parte “no escrita”” de un texto stimula i participacion det Tector, en. su Siguiente obseraciOa” sobre Tane Austen: Jane Austen, por tanto, es experta en Ja mostracién de emociones mis profundas de Io que aparece: en la superticie. Nos estimula a prover lo que no esti alli. Lo que presenta, aparentemente es nimio, y no obstante esti compuesto de algo que se expande en la mente del lector y que le otorga a fescenas, que externamente son triviales, la forma de vida mas perdurable, El énfasis esta siempre en el personaje... Las ‘yueltas y giros del didlogo: nos mantienen en ascuas, en suspenso. Nuestra atencién se centra, la mitad en el momento presente, la otra mitad en el futuro... Aquf, por cierto, en esta historia en general inferior, no acabada, se encuentran todos los elementos de la grandeza de Jane Austen’. Los aspectos no eseritos de esconas aparontemente trividles y ol dialogo no hablado dentro de las “vueltasy gis”, no s6lo involuerin al lector en la aecl6n, sino que también lo estimulan a que complemente to que exté bosqujado en las Situagiones prescatadas, logrindose, asf, que adquieran una realidad propia, Pero limismo tiempo que la imaginacion del lector anima estos “bosquejos", ésos)a Su ver, inflyen en el efecto de la parte eserita del texto, Asf{ comienza todo un proceso dindmico: al texto escrito impome clertos limites sobre sus implicactones fo esettas con el objeto de evitar que se vuelvan demasiado confisnse precisa pero, al mismo tiempo, estas implicaciones que son resultado de la imaginacion del tector, proporcionan un trasfondo para la situacién presentada en el texto, otindola de una significacion muchisimo mayor que la que parecia tener por si BAlsota De este modo, las essenastrivialesasumen subitamente una “forma de vida perdurable”. Lo que constituye esta forma jamas se nombra en el texto ni mucho ‘menos se explica, aunque de hecho es el producto final de la interaceién entre textoy lector. . 1 La pregunta que surge ahora es hasta qué punto tal proseso se puede desribir adecuadamente, Para este propésito es recomendable un andliis Fenomenolbgico, expecialmente debido a que las observaciones un tanto dispersis que se hn Recho hasta ahora sobre la psicologéa de la lectura, tienden, en su mayor part, aser de caricter psicoanalitico y se reducea, por lo mismo, a ilustrar ideas preconcebidas respecto al inconsciente. Mas adelante, sin embargo, examinaremos algunas Yaliosas observaciones de eardcter psicol6pico. ‘Como punto de partida para un andlisis fenomenolbgico, podriamos examinar el modo en que las oraciones sucesivas actlian unas sobre oltas, Esto es de especial importancia en los textos lteratios, en vista del hecho de que no correspondien a ninguna realidad objetiva exterior a ellos. El mundo presentado por los textos literarios se construye a partir de To que Tngarden ha denominado intentionale Satrkorrelate (cortelatos de oraciones intencionales): eup Las oraciones se vinculan de diferentes modos para formar unidades mas complejas de sentido que revelan una estructura muy variada, dando origen a entidades tales como un cuento, una novela, un didlogo, un drama, una teoria clentifica...A la larga, surge un mundo particular, con partes constituyentes determinadas de uno y otro modo, y con todas las variaciones que puedan ocurrir dentro de estas partes, todo esto 2omo un correlato puramente intencional de un complejo de oraciones. Si este complejo forma finalmente una obra litetaris, 2 tode la suma de correlatos de oraciones intensiona- les sucesivas las denomino el “mundo presentado” en la obra? Sin embargo, este mundo no pasa ante los ojos del lector como una pelicula. Las oraciones son_“partes_constituyentes” en cuanto hacen aseveraciones, “Observaciones, postulan algo o transmiten informacién. Pero no dejan de s2r s6lo “partes constituyentes”: no son la suma total del texto, Esto se debe a que los Correlatos intencionales revelan conexiones sutiles que individualmente son menos coneretas que las aseveraciones, las observaciones y lo que postulan, aunque estas aseveraciones, etc., solo asuften signiticacion real gracias a la interrelaciOn de sus correlatos. iCémo hay que concebir {a conexién entre los correlatos? La conexion marca aquellos puntos en Jos cuales el lector puede “ingresar” al texto, El Tector tiene 35 r Pana Le a Lice Mrwel Age oe ea Bln Unive eH ci Eivoeiés que aceptar ciertas perspectivas que se le han dado, pero al hacerlo, inevitablemen- te las hace interactuar. Cuando Ingarden habla de correlatos de oraciones intencionates en la literatura, las aseveraciones de la oraci6n o la informacién que entrega ya estin en cierto sentido restringidas: la oracién no consiste en tina ascyeracion Unicamente (si esi fuera seria absurda, después de todo, ya que solo se Puede fincer aseveraciones de cosas que existen), sino que apunta a algo que trasciende lo dicho realmente. Esto es cierto para todas las oraciones en las obras, Titerarias, Yes gracias a la interaccién entre estas orsciones que se cumple su propésito comin, Esto es 10 gue les da la cuslidad particular que tienen en los Seaios Werenos, iy a called de aeveractnes ckeerucune taper eto de informacion, etc., son_siempre indicios de al Jue_va a suceder, algo cuya usta el prefigurads por sl sontenide epecttin tslarenscenee Se Fone en movimiento un proeiso Gel euuP ener al eovtenido dl texto, Al dcierbir ie concienca tntenor del lempo, propis dl Hombre, Muse hizo Ia fines \aboneatn, bie proce coeeaterst cane me ete por prelatenciones, ls que construyen y acopian la semilla de lo que vend, In hacen Inicificer"*. Pare seta frociftacis el tore Moraee’ presge ge ioinhaeien dal ibs, asa iegieco ioe | ee (ee a ir sciencla-We Ta Graiones prefgura en la estructura, La obveryacion de Hse Jlemua etna ya atpect quaao pe atte oul ATag a oes eI anorcionss initlucks a0 tle tlden ca cool ay oan tye aol que ons Copuls, eatin cone Tee ek eee iso las denomina “preitenclonee™ Come ota estachra te Reto ia ie es ee, {aned.en un caumplinjento do let Seoestiies gas es Glen en fa eomainte odiicason oe es yan one cps i a ae ena Tari SU cump Tera Tos tact guna ee Tee 3 iRise is ake Sec DIOR ae eto eee suerte ear Ree ave Efecto confiadio “come Tes que mpllctagent Comer Te Tor TOTES Sxporllves el renilitios « lo oblston Gus Wenian Pret ne A impreson ct defpct on un teato Henao Buceonentss me ei eee ‘© confirma un texto Tas expectativas que Naya provocado inicialmente, mas nos. perettamos de au propente dideetico Y emoacen, on el malt de los cages, slo fos queda aceptar‘ rechara la tes que ae mos quiere imponer La mayors de desterstdn ec icnd doce eo de a eat en cn Pere; en genera, los corlaioe de orsclonsa de Jos tentor Merasion no 30 dumtrolan de este mmods, Helis, 3 quelle edpetatbia gue erocan tendon 2 Ansett pata, Mea solicrtone a coniiaceg ental cars (08 Ir inston’ Be podela vmfeat coo cltendo que caue cortisio ee orice Sacssosil Hote enheciel ao horace nem abe set esi Gewese 3G Meise, 8 no loon pltament. As cone ss expects Provocan interes por saber Io aue viens demuds, ni tubsecucnte moniicase produce un efecto retroactivo sobre Jo ya leido, haciendo que asuma una significaci6n distinta de la que tenia en el momento de lectura, Todo lo ya leido pasa a nuestra memoria en forma condensada, Cuando el Iector lo evoca posteriormente en un contexto o trasfondo distinto, queda en condiciones de desarrollar conexiones hasta entonces imprevisibles. Lo recordado, sin embargo, no puede nunca reasumir su forma originel, porque esto significaris {que la memoria y Ia percepcién serian idénticas, lo cual, por cierto, no es efectivo. EI nuevo contexto ilumina nuevos aspectos de lo que habiamos preservado en la memoria; estos: nuevos aspectos, por su parte, iluminan a su yez el nuevo trasfondo, suscitando, asi, anticipaciones mas complejas. De este modo, al establecer estas intetrelaciones entre pasado, presente y futuro, el lector hace que el texto revele su multiplicidad potencial de conexiones. Estas conexiones son el producto de Ia mente del lector actuando sobre la materia prima del texto, aunque no son el texto mismo, pues éste consist meramente en frases, aseveraciones, informacion, ete. Esta es la razén por la cual el lector a menudo se siente envuelto en acontecimientos que, mientras lee, le parecer reales, aunque de hecho estén muy. alejados de su propia realidad, El hecho de que lectores completamente diferentes sean afectados en forma distinta por la “realidad” de un texto particular evidencia el grado en que los textos literarios transforman la lectura en un proceso ereativo que va mis alld de la mera percepcién de 1o que esta escrito,[E1 texto literario activa nuestras propias tacultades, capacitindonos para recrear el mundo que pre senta, El producto de esta actividad ereativa es lo que podriamos Mamar la dimension virtual del texto, la que le otorga realidad. Esta dimension virtual no es el tampoco. finaci6n del lector; #5 fa union entre el texto, a imaginaci6n, = Como hemos visto, se puede caracterizar la actividad de la lectura como una suerte de caleidoscopio de perspectivas, preintenciones, recuerdos. Cada oraciOn contiene un avance de Ja siguiente y configura una especie de visor para To qué viene mas adelante; y éto (lo que viene después) a su vez modifica el “avance”, convirti@ndose en “visor” para Toya Teido. Todo este proceso representa una Actuallzacion de Ta realidad potencial, no expresada, del texto; pero se lo debe considerar s6lo como un marco para una gran variedad ée medios mediante los ‘cuales la dimension virtual se puede poner de manifiesto, El proceso mismo de anticipacion y retrospecei6n no se desarrolla en absoluto en forma fluida Ingarden ya ha advertido este hecho y le asigna gran importancias Una vez que estamos inmersos en el flujo del Satzdenken (et pensamiento de Ia oracion), estamos listos, después de haber completado el pensamiento de una orscion, para caleular cual Se eatimmciéa' tembldn ore Forms de om ordcion, estoes, en Ta forma de una oracién que se conecta ‘con la oracién cuyo pensamiento acabamos de completar. De este modo el proceso de la Jectura continéa fuidamente. Pero ietfny ser Trade Si tas Dea 37 4 38 si ocunte que Ja oracién siguiente'no tiene ninguna conexién tangible en absoluto con la uraciou, cue pensamicnto acabamos de completar, sobreviene entonces uns obstruccion ten el flijo del pensamiento. Este hiato produce una sorpress ‘que puede ser bastante grande, 0 produce indignsci6n, Pars reanudar el flujo de Ie Lectura, hay que superar el obstéculo’. Para Ingarden, el hiato cue impide el flujo de las oraciones no es un recurso wristico deliberado y debe ser considerado como una falla ~argumentacion tipica ‘de su adhesion a la idee-clisica del arte, Si se considera la secuencia de oraciones como un flujo continuo, se esperar que Ia anticipacion que una oracién suscita, generalmente ve a ser cumplida por la siguiente, y sobrevendré una frustracion facaso no sé cumplen las expectativas. Y, sin embargo, los textos literarios estén Ilenos de vueltas y gitos inesperados y de frustraciOn de las expectativas, Hasta én. [ia Kistoria mis simple To mas probable es que haya algun tipo de Bloqueo, aunque sea porque es imposible que un cuento pueda contarlo todo, De hecho, es Jinicamente debido a sus inevitables omisiones que una historia adquiere su dinamismo. Y asf, cada vez que se interrumpe la continuaci6n y nos encontramos fon derroteros inesperados, se nos esta dando le oportunidad para ejercitar rnuestras propias facultades para establecer conexiones: para llenat los vacios que /quedan en el texto® Estos vacios tienen un efecto diferente sobre los procesos de anticipacion y retrospeccion y, por ende, sobre la “gestalt” de le dimension virtual, puesto que s= pueden llenar de mancras diferentes. Debido a esto, un texto se présta poterisialmente @ varias concretizaciones diferentes, y ninguna lectura puede Agotar todo el potencial, pues cada lector individual llenard los vacfos a su modo, ‘excluyendo con ello las varias otras posibilidades; a medida que, va leyendo va tomando sus propias decisiones en cuanto a cémo Hlenar el vacio. Justamente en este acto se revela la dinémica de [a lectura. Al tomar su decision esté implicitamente reconccienco la inagotabilidad del texto; a la vez, es precisamente festa inagotebilidad la que lo compele a tomar una decision. En el caso de 10s textos “tradicionales” este proceso era més o menos inconsciente, pero tos textos contemporineos con frecuencia lo utilizan deliberadamente. A menudo son tan fragmentarios que la atenc6n del lector se centra casi -exclusivamente en Ie busqueda de conexiones entre los fragmentos. El propésito no es el de complicar el espectro de conexiones, sino més bien que tomemos concieneia de la naturaleza de nuestra eapacidad para establecer vinculos. En tales casos, el texto fos remite directamente a nuestros propics prejuicios ~los que se revelan gracias ai acto de interpretacion que es un elemento bésico del proceso de fectura. En consccuencia, podemos decir que en 10 que concierne a los textos bterarios, | proceso de lectura es selectivo y que el texto_potencial es infinitamente mas rico Re isan de aur comet eiones invduales. Evfo se Comprusba por el Trecho de que,a menudo una segunda Tectura de un pasaje literario produce una impresion distinta de la primera, Aunque las razones para esto puedan provenit de cambios en lis circunstancias det lector, eLis permita esta varacin, En una semunda lstura, pases famaars tenders oes DHE UME TEVA THEY voces son corenidor oft enriquecice En todo texto hay potencalmerte una secuenci temp que elector debe conereat inevtablement, puesto que es impoableabuorber un texto, por breve Aue sea, en un solo instante, Por elf l proceso de lecturasiompre phen vero texto a través de una perspeciva que continuamente va eamblando, vinetoed ta Aiferentes tases y construyendo as lo que hemes denominado ladimerioeiua Esta dimension, por aupuesto, varia todo el tiempo que estamos lyende, Sin embargo, cuando hemos tenminado el texto, yl relcemos, nstna covecinienta xtra obviimente redundant en una secuencia tempor dstintas tendcrenes 0 establecer coneniones basadas on micsro conocimiente de lo que viene depute y, por ende,tertos axpectos del texto asumirtn una significacion que no habia: captado en una primera lectura, en tanto que otros se minimizardn. Es bastante comin que una pelgona diga queen una segunda lecture nots aspect que fabian pasado desaperibilos cuando ley6 sl libro por primera vor, pero esto no c sorprendente en vista del hecho de que la segurda vee estd mirandoel texto deeds una perspectiva diferente. Es imposible que en una segunda lectira pueda resets Ia secuencia temporal que concret6 en su primera lectura,y esta iepetioinsd necestriamente redundatd en riodiicaiones en su experiencia de lectinn ato a0 Sgniica que la segunda lectura sea "mds fl” que la primerstson,senellaente, distntas: el lector extablace la dimensiOn virtual de texto coneretando una nueva secuencialempon, Por ell, aunque sea lefdo muchas voces, un texto da pis, Por elerto, induce a lectus innovadoras Cualquiera que sea el modo y cuslesquier que sean ls cireunstancasen que Tector vincule las diferentes faes del texto, srt sempre el proceso de antcipuesoa 9 telronpoccion el que condurca ala formacion del dimenaion vital, Mave aco vez transforma el texto en una experiencia para el lector El modo en que et ‘experiencia te origina mediante un proceso de modifcacion contin, esta asocinda intimamente al modo en que scumulamos experincis en lava y por ‘tt la “realidad” dela experiencia de a lectra puede Hlumioar patrones bieo ds beperiec eal ‘Tenemos la experiencia de un mundo, entendido no como un sistema de relaciones que determinan totalmente cada evento, sino como una totalldad abieits cuya sintesis es inagotable Desde el momento que se reconoce a la experiencia” ~esto es, la apertura hacia nuestro mundo de facto como el inicio del conociiiento, ya no ‘ay ninguna manera de distinguir un nivel de verdades a priori de un nivel de verdades Ficticas, lo que el mundo necesariamente debe ser y lo que de hecho es? La fnanera en que el lector experimenca el ‘texto va a refleiar su propia Aisposicion, y en este sentido el texto litetario acta como una especie de expesoi, Sage Ponoureco Soe oo Traut sham Viren Deane 39* ‘pero al mismo tiempo, la realidad que este proceso contribuye a crear es una realidad que va a ser diferente de la suya propia (puesto que, normalmente, tendemos a aburrimnos con los textos que nos presentan cosas que ya sabiamos perfectamente). Y asi tenemos la situacion aparentemente paradojica en virtud de Ia cual, a fin de experimentar una realidad distinta de la propia el lector esta obligado a revelar aspectos personales. El impacto que esta realicad ejerza sobre sl va a depender en gran parte del grado en que él, activamente, provea la parte no escrita del texto, al mismo tiempo que, al proporcionar todas las conexiones ‘omitidas, debe pensar en términos de experiencias distintes a tas propias; ciertamente, es s6lo al abandonar el mundo familiar de su propia experiencia que el lector puede verdaderamente participar en la aventura que el texto literario le oftece, m Hemos visto que, dusante el proceso de la lectura, hay una activa interaecion entre Ja anticipacion y la retrospeceiOn, que en una segunda lectura puede convertirse en una especie de retrospectiva previa. Las impresiones que surgen como resultado de este proceso variarin de un individuo a otro, pero Gnicamente dentro de Los i Similarmente, dos personas que en I noche contemplen el cielo pueden estar mirando la misma constelacion de estrellas, pero donde una veri la imagen de un arado, la otra distinguird un ‘cucharon, Las “estrellas” en un texto literario son fijas; las eas que las uinen son variables, El autor del texto puede, por supuesto, ejercer bastante influencia sobte la imaginaci6n del lector ~dispone de todo un arsenal de técnicas narrativas—, ero ningun autor que se precie intentara jamas poner fodo el cuadro ante los ojos del lector. Si llega 4 hacerlo, muy pronto perderé a sus lectores, pues es s6l0 activando la imaginacién del lector que el autor puede esperar iavolucratlo para ‘que coneretice las intenciones de su texto, En su andlisis de la imaginacion, Gilbert Ryle pregunta: “,Como puede una Persona imaginarse que ve algo sin darse cuenta que no lo esta viendo?” Su respuesta es la siguiente: ‘Tener la imagen mental de Helvellyn el nombre de una montafa no involucra —como si ocurre cuando uno ve Helvellyn y fotogratias de Helvellyn— el tener sensaciones visusles. Lo que involuera es pensar en ver Helvellyn y es por eso una operacion mas sofisticada que ver Helvellyn. Es una utilizacién, entie otras, del conocimiento de e6mo deberia ser el agpecto de Helvellyn 0, en un sentido del verbo, es pensar en cOmo deberia ser este aspecto. Las expectativas que se cumplen cuando uno ve Helvellyn, ciertamente no se cumplen al imaginarsela, sino que imaginarela es algo asi como un ensayo de cumplirlas. Las imagenes meatales no implican en absoluto el tener sensaciones vagas o espectros fantasmales de sensaciones; implican perderse justo 1o que uno esperarfa ver, si estuviera viendo la montana! ®, Si uno ve la montafta, entonces, por supuesto uno yano puede imaginirsela, asf que el acto de imaginarse la montafa implica la ausencia de la montafta. Algo similar ocurte con el texto literario: s6lo podemos imaginarnos las cosas que n0 estan en él. La parte escrita del texto nos da el conocimiento, pero es la parte no fescrita la que nos da la oportunidad de imaginarnos cosas. Por cietto, sin los [elementos de indeterminacién, los vacios en el texto no podrfamos usar nuestra imaginacion’ * | La efectividad de esta observacién se comprucba con la experiencia que mucha sente tiene cuando ve la versién filmica de una novela. Puede que al leer Tom fones no hayan tenido nunca una idea clara de cémo es el protagonist fisicamente, pero al ver la pelicula tal vez digan: “Asi no es como me lo imaging” El quid del asunto aqui es que el lector de Tom Jones es capaz de visualizar al prolagonista por si mismo, de modo que su imaginacion presiente que hay un inmenso ndmero de posibilidades; apenas se restringen estas posibilidades « una sola imagen completa e inmutable, 12 imaginacion queda inutilizada, y tenemos la improsi6n de que en cierto modo se nos ha estafudo. Esta puede tal vez ser una simplificacién extrema del proceso, pero de hecho ilustra la riqueza vital de potencial que emana del hecho de que el héroe de una novela debe ser imaginado ¥ no puede ser visto. Con Ia novela el lector debe usar su imaginacién para sintetizar la informacion que se le ha entregado, asi que su percepciOn es ala vez mds rica y més privada; con lz pelicula queda confinado meramente a la percepcion Fisica, asi que todo lo que recuerda del mundo que se habfa imaginado queda brutatmente cancelado. Vv Las imagenes mentales que forma nuestra imaginacion son s6lo una de las actividades mediante las cuales configuramos la 'gestalt” de un texto literario. Ya hemos discutido el pi de anticipaci6n y retrospeceién, y 3 esto debemos pakile AC Sa th Gren eam eee ‘de-confommar Ta soherencia que siempre busca el lector Aunque Tas expectativas se modifiquen continuamente y las imagenes se expandan continuamente, el fector siempre se va a esforzar, aunque sea inconscientemente, para hacer calzar todo en un patron coherente, “En Ia lectura de imagenes, al igual que cuando oimos lo dicho orglmente, siempre es dificil distinguir lo que se nos es entregando de lo que nosotros suplimos en el proceso de proyeccién provocado por el reconocimiento...: el espectador recurre a suposiciones para distinguir un sentido coherente en In mezcolanza de formas y colores, asignandole una Wagan her Traticor ‘se Vinge Dee 41 a 42 configuracién definida una vez que ha Tlegado a una interpretacién eoherents"?*. AL cohesionar las partes escritas del texto, hacemos posible su interaccidn, observamos la direccién hacia la cual nos evan, y proyectamos en elias 1a coherencia que nosotros, en quanto lectores, requerimos, Inevitablemente, esta ‘gestalt? Mevard el sello de nuestro propio proceso de seleccién, Pues no es dada por el texto mismo; sufge del encuentro entre el texto escrito y la mente individual del lector con su progio acervo de experiencias, su propia coneiencia, st propio enfoque. La ‘gestalt’ no es el sentido verdadero del texto; en el mejor de los casos es un significado configurado: "...a comprensién es un acto individual de yerjuntaslascosas, y sélo eso”!?, En el caso de un texto literario tal comprensién es inseparable de las expectativas del lector, y donde tenemos expectativas, alli tenemos también una de las armas mas potentes enel arsenal del escritor: la ilusion. “Cada vez que 2 uno se [2 ocurre una lectura coherente... predomine la iusion"'*, La ilusién, dice Northrop Frye, es “fila 0 definible, y se compzende mejor a la realidad como su negacion”**. La ‘gestalt’ de un texto normalmente ‘sume (o mis bien, a ella s¢ le asigna) esta demarcacién fija o definible, ya que ‘esto es esencial para nuestra propia comprensién; pero por otra parte, sila lectura zno consistiera nada mis que en una construccién ininterrumpida de ilusiones, seria un proceso sospechoso, sies que no peligrosisimo: en lugar de ponernos en ‘contacto con la realidad, nos agartaria de las realidades. Por supuesto que hay un elemento de ‘escapismo’ en toda literatura, que deriva precisamente de esta cereacién de ilusiones, pero hay textos que no ofrecen nada mas que un mundo armonioso, purificado de toda contradiccion, y que excluyen delberadanente todo lo que pudieta perturbar ls ilusién una vez que ha sido establecida, y estos son los textos que generalmenteno nos place clasificar como literarios. Se podrian citar como ejemplos las revistas para mujeres y las formas mas crudas de la novela policial Sin embargo, aunque una dosis excesiva de ilusion puede desembocar en la ttiviaidad, no significa que, idealmente, se debiera prescindir totaimente de la conistruccion de ilusiones. Por el contrano, incluso para fos textos que ‘parentemente s¢ resisten & la formacién de la ilusion —llamando la stencién, asi, ‘a la causa de esta resistencia— nos aferramos a la perdurable ilusién de que est resistencia es el patron coherente que subyace al texto. Esto se se cumplen, ‘objetatios, meditamos, aceptamos, rechazamos: éste es et proces» dindmico de recreacion. Dos componentes estucturales principales dentro del texto conducen fst proceso: primero, us repetiorio de patrones literarios familiates y de temas literarios recurrentes, junto. cen alusiones a contextos histories y sociales familiares; seguado, las técnicas > estrategias utiliaadas para contrutar lo familiar con Io no familia. Los elementes del repertorio van quedando con.inuamente en segundo 0 en primer plano con el resultado estratégico de que las alusiones son sobredimensionadas, trivilizadss, 0 incluso aniquiladas, Genealmente esta desfamiliarizacion de lo que el ‘ector creia que habia reconocido tiende a,crear ‘uns tonsiGn que va a intensificar sus expectativas como asimismo s1 desconfianza ante esas expectativas. Similarmente, puede que nos encontremor con técnicas harrativas que establecen vincwlos entre aspectos. que nos parece dificiles de conectar, forzdndonos 4 reconsicerar datos que al principio nos hebfan parecido totalmente confiables. Basta con mencionar un recurso muy sereillo, que 1os novelistas emplean frecuentemente, que consiste en que el autor msmo participe en Ia narracion estableciendo perspectivas que no habrian surgico de la mera narracién de los acontecimientos descritos. Wayne Booth denomin6 a este recurso 1a técnica del “narrador no confiable"'?', para mostrar hasta qué punto unreeurso literario puede contrarrestar expectativas que sumgen del texto litenrio, La figura del narrador puede actuat en permanente oposicién con las imprsiones que ppesar de él, nos formamos. Surge la pregunta, entonees, acaso esta istrategia, que 3 pone la formacion de ilusiones, se puede integrar dentro de un patron soherente, subyacente a nuestras impresiones originales en un nivel ns protundo, Puede ocurrir que, al oponerse a nosotros, el narrador esté, de hecho, haciendo ‘que nos volvamos en contra de €. y, de este modo, consiga incremestar la iusion que, en epariencia, esté intentando destmuir; o puede que quedemos tan perpleios ue empecemos a ponet en tele de juicio todos tos provesos que nos Tlevan a tomar decisiones conducentes a una interpretacién, Sea ctl sea la causa, nos encontraremos sometidos 2 esta misma interaccidn entre la formaciéy de ilusiones Y¥ la frustracion de ilusiones que hace que Ia lectura sea esencialmene un proceso recreativo, Podriamos tomar, como une dlustraciou’ simple de este proceso compleso, ef incidente en el Ulises de Joyce en que cl habano de Bloom aludea la lanza de Ulises. EI contexto (el habano de Bloom) evoca un elemento rarticular del Tepertono (la lanza de Ulises); Ia técnica narrativa 10s relaciona camo si fueran idénticos. ;Como podriamos ‘organizar’ estos elementos divergentes que, por el mismo hecho de ser puestos juntos, separan un elemento éel otro tan Sbviamente? {Qué posibidades hay aqui para un patron coherente? Podriamos decir que se trata de un patron ixénico ~por lo menas asf lo han entendido muchos renombrados léctores de Joyce??. La ironia seria, en este caso, la forma de organizacién que integra al_ material. ero si es asi, jcudl es el objeto de la ironia? jLa lanza de Ulises 0 el habano ce Bloom? La incertidumbre que esta simple pregunta suscita hace tambalear Is coherencia que hayamos establecico, especialmente si nos percatamos de otros problemas que surgen en relacién a esta curiosa interrelacion entre Ja lanza y el purc. Varias altemativas vienen a la mente, pero su misma variedad basta para causar la impresion de que el patron ha silo destruido. E incluso si uno sigue sosteniendo que la ironfa es la clave para el misterio, esta ironia tendrfa que ser de ura naturaleza muy extrafia, ya que el texto formulado no significa meramente fo opuesto de lo que se ha formulado. Puede que signifique algo mis que ni squiera puede ser formulado. Apenas tratemos de imponerle un patron coherente al texto, 1o mis probable es cue| ssurjan discrepancias. Estas son, por ast decirlo, el reverso de la’ mone interpretativa, un producto involuntario que crea discrepancias al tratar de| evitarlas. Y es justamente su presencic la que nos atrae hacia el texto, compeliéndonos a levar a cabo un examen creativo no solo del texto sino que| también de nosotros mismos, Esta involucracién del lector es, por sapuesto, vital para cualquier tipo de texto; pero con el texto literario nos encortramos con la extraia situacién de que €l lector no puede saber qué acarrea para él esta implicacién. Sabemos que| ‘compartimos ciertas experiencias, pero no sabemos lo que nos sucede en el curs0| de este proceso. Por eso es que, cuzndo un libro nos ha impresionado} especialmente, sentimos la necesidad de hablar acerca de él; no es que queramos distanciamos de 1 hablando sobre é1 —sencillamente deseamos comprender mas claramente en qué consiste aquello en qae hemos estado involucrados. Hemos tenido una experiencia y deseamos saber conscientemente qué es lo que hemos experimentado, Tal ver esta es 1a utilldad principal de la critica literaria contribuye a hacer conscientes aquellos aspectos del texto que, si no fuera por ella, habrfan permanecido ocultos en el mconsciente; satisface (0 contribuye a satisfacer) nuestro deseo de hablar sobre Ic que hemos leido. ‘Un texto literario logra su eficacia gracies a la aparenite evocacién y subsecuente| negacién de lo familiar, Lo que al principio pareeta ser una afirmacion de nuestros Supuestos nos lleva a rechazarlos, tenliendo a prepararnos, asi, para una| reorientacion. Y es s6lo cuando nos hemos despojado de nuestras preconcepciones y hemos abandonado el refugio de fo familiar que quedamos en posicion de] acceder experiencias nuevas. Al involucrar el texto Iiterario al tector en 1s} TormaciOn de ilusiones y en la simultinez formacién de los medios mediante los cuales se desbaratan esas ilusiones, la lectura refleja el proceso por medio det cual gunamos experiencia. Una vez que el lector se ha involucrado, sus propia: preconcepciones van quedando atras, de modo que el texto pasa a ser su ‘preseate’ fen tanto que sus propias ideas van quedando en el ‘pasado’; tan pronto como est sucede, queda abierto a la experiencia inmediata del texto, lo cual no era posibl fen tanto que sus preconcepciones se mantavieran en su “presente” water Tretacer Te Yates ae 47 oc dem baenioe y 4 En nuestro andlisis det proceso de leotura hemos observado, hasta aqui, tres aspectos importantes que constituyen Ia base de la relacién entre lector y toxto el proceso _de anticipacion y retrospeccién, d consecuente despliegue del _texto| como un acontecimiento viviente y lareaMtants impresion de ‘realidad Tote RCTATSTTEATS VHTENTS, CH MAYOR 9 ARGTOT BradD, debe permanecer abierto. En el caso de la lectura, esto osliga al lector a estar buscando continuamente una cohterencia que le permita cerrarsituaciones y comprender 10 tno familiar. Pero la propia formacion de coherencia es también un proceso Viviente en el que uno estd obligado constantenente a tomar decisiones clectiva, ecisiones que, a su vez, hacen reales las positilidades que excluyen, ya que se pueden hiccr efeetivs por ser perturbaciones 2otenciales de la coherencia que se habia establecido. Esto es lo que causa que el lector se involucre en la gestalt det texto que él mismo ha producido Debio a esta invohicracin el lector se hard accesible, por regla general, alas operaciones del texto, dejando atris sus propias preconcepciones. Esto es lo que le da la oportunidad “de tener una experienea como la que Berard Shaw deseribiera: “Usted ha aprendido algo. Eso siempre al principio da Ia impreston de haber perdido algo"??. La lectura refleja la estructura de la experiencia en cuant debemos dejar en suspenso las ideas y actitudes que conforman nuesti personalidad para poder experienciar el undone familiar del texto literatio, Ps durante este proceso, algo nos sucede a nosotrox Es preciso considerar en detalle este ‘algo’, especialmente debido a que fa incorporacion de lo. no familiar a nuestra gama de experiencias ha sido, hasta cierto punto, obscuresida por una idea muy comun en la discusion literaria: esto ¢, etiquetar el proceso de absorcion de to no familiar como laidentifieacién del lector con loquelee. A menudo se utiliza el témaino “ientificacidn’ como si fuera na explicacién, en cireuastancias que de hecho no es nada mas que una descripcién. Lo que normalmente se quiere significar con ‘identificacién’ es el establecimiento de afinidades entre uno y alguiey extero a uno, una base Familiar {ue nos permite experienciar Io no familiar. El objetivo del autor, en cambio, es transmitir la experiencia y, por sobre todo, una actitud con rexpecto a esa experiencia, La “identifiacién’, por tanto, no es un fin en si mismo, ino tna estratagema ala que el autor recurre para estimular actitudes en el lector Por supuesto que esto no significa negar que efectivamente surge una Forma de patticipacién en el proceso dela lectura; ciertanvente uno se adentra en el texto Punto de que uno tiene Ia sensacién de que no hay ninguna distancia entre uno y los acontecimientos descritos. La reaceidn de un critico ala lecture de Jane Eyre de Charlotte Bronté resume bien esta involucracion: “Nos pusimos a leer Jane Fyre ung noche de invierno, un tanto molestos ante las extravagantes alabanzas que habjamos ofdo, y decididos a ser tan eriticos como Croker, Pero a medida ue lefamos nos olvidamos de las alabanzas y de as eriticas, nos identificamos con Jane en todas sus penurias, y finalmente nos casamos con’ Mr. Rochester como a las cuatro de la matiana”?*, La pregunta es jcomo y por qué se identified el critics con Jane? Para comprender

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