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CRITICA DE SUSAN SONTAG A OBRA DE ARTAUD

SUSAN SONTAG

Sob o Signo de
Saturno
Traduo de Ana Maria Capovilla e Albino Poli Jr
L&PM Editores
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
Ttulo original: Under The Sign of Saturn
ISBN 85-254-0109-9
Capa: L&PM Editores
Reviso: Paulo Carlos Saldanha F., Suely Bastos, Rosana Jardim,
Candeloro e
Valmir Cassol.
Traduo: Albino Poli Hr. (Sobre Paul Goodman, Abordando Artaud e
Fascinante
Fascismo)
Anna Maria Capovilla
Copyright 1972, 1973, 1975, 1976, 1978, 198O by Susan Sontag
Todos os direitos desta edio reservados L&PM Editores Ltda.
Rua Nova Iorque, 306 90.00O Porto Alegre RS e
Rua do Triunfo, 177 01212 So Paulo SP
Impresso no Brasil
Inverno de 1986
Abordando Artaud
O movimento para destronar o autor tem persistido h mais de um
sculo. Desde o princpio, o mpeto foi como ainda o apocalptico:
vvido de protesto e exaltao frente decadncia convulsiva das velhas
ordens sociais, sustentado por aquela sensao generalizada de viver num
momento revolucionrio que continua animando a maior parte da eminncia
moral e intelectual. O ataque ao autor perdura com todo o vigor, apesar de a
revoluo no ter acontecido, ou, onde aconteceu, acabar rapidamente
sufocando o modernismo literrio. Tornando-se gradualmente, naqueles pases
no remodelados por uma revoluo, a tradio dominante da alta cultura
literria, ao invs de sua subverso, o modernismo continua a elaborar cdigos
para preservar novas energias morais, enquanto contemporiza com elas. Que
tal imperativo histrico, que parece desacreditar a prpria prtica da literatura,
tenha durado tanto tempo um perodo que abrange vrias geraes literrias
, no significa que ele tenha sido incorretamente compreendido. Tampouco
significa que o mal-estar do autor tenha-se tomado imprprio ou antiquado,
como s vezes sugerido. (As pessoas tendem a tornar-se cnicas at mesmo
em relao mais aterradora crise, caso ela parea estar se prolongando
enfadonhamente, incapaz de chegar ao fim). Porm, a longevidade do
modernismo mostra, de fato, o que acontece quando a profetizada resoluo

de uma drstica ansiedade social e psicolgica adiada


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que insuspeitas capacidades para a ingenuidade e a agonia, e para a
domesticao desta agonia, podem florescer nesse meio tempo.
Na concepo vigente, sob desafio constante, a literatura moldada a
partir de uma linguagem racional isto , socialmente aceita , numa
variedade de tipos de discurso internamente consistentes (ou seja, poemas,
peas de teatro, picos, tratados, ensaios, novelas) na forma de obras
individuais, que so julgadas por normas tais como a veracidade, o poder
emocional, a sutileza e a relevncia. Porm, mais de um sculo de
modernismo literrio deixou clara a contingncia do que outrora foram
gneros estveis e minou a prpria noo de obra autnoma. Os padres
utilizados para avaliar obras literrias no parecem agora, de forma alguma,
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auto-evidentes, e esto longe de ser universais. Eles so as confirmaes de
uma determinada cultura, de suas prprias noes de racionalidade: ou seja,
da
mente e da comunidade.
Ser autor tem sido desmascarado como um papel que, conformista ou
no, permanece irremediavelmente responsvel por uma determinada ordem
social. Certamente, nem todos os autores pr-modernos exaltaram as
sociedades nas quais viveram. Uma das funes mais antigas do autor
chamar a comunidade a responder por suas hipocrisias e m f, como Juvenal,
em As Stiras, avaliou os desatinos da aristocracia romana e Richardson, em
Clarissa, denunciou a instituio burguesa do casamento por interesse. Mas o
mbito da alienao disponvel aos autores pr-modernos era ainda limitado
quer eles o soubessem ou no crtica severa dos valores de uma classe
ou de um ambiente em nome dos valores de outra classe ou lugar. Os autores
modernos so aqueles que, procurando escapar a esta limitao, juntaram-se
grandiosa tarefa descrita por Nietzsche, h um sculo, como a transvalorao
de todos os valores, redefinida por Antonin Artaud, no sculo XX, como a
desvalorizao geral dos valores. Quixotesca como parece ser, esta tarefa
esboa a poderosa estratgia atravs da qual os autores modernos proclamam
no serem mais responsveis responsveis no sentido de que os autores
que
exaltam a sua poca e os autores que a criticam so igualmente cidados bem
estabelecidos na sociedade em que atuam. Os autores modernos podem ser
reconhecidos por seu esforo de se despojarem, por sua vontade de no
serem
moralmente teis comunidade, por sua inclinao de apresentarem-se no
como crticos sociais, mas como visionrios, aventureiros espirituais e prias
sociais.
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O despojamento do autor inevitavelmente ocasiona uma redefinio
da escrita. Uma vez que a escrita no mais se define como responsvel, a
distino aparentemente bvia entre a obra e a pessoa que a produziu, entre a
expresso pblica e a privada, torna-se vazia. Toda a literatura pr-moderna
desenvolve-se a partir de uma concepo clssica da escrita como uma
realizao impessoal, auto-suficiente e livremente estabelecida. A literatura

moderna projeta uma idia relativamente diferente: a concepo romntica da


escrita como um meio no qual uma personalidade singular se expe
heroicamente. Esta referncia, em ltima anlise, privada do discurso pblico,
literrio, no requer que o leitor realmente saiba muito sobre o autor. Apesar
de uma ampla informao biogrfica estar disponvel sobre Baudelaire, e de
no se saber quase nada sobre a vida de Lautramont, As Flores do Mal e
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Maldoror so igualmente dependentes enquanto obras literrias da idia do
autor como um eu atormentado violentando sua prpria e inigualvel
subjetividade.
Na viso deflagrada pela sensibilidade romntica, o que produzido
pelo artista (ou pelo filsofo) contm, como estrutura interna reguladora, uma
descrio dos trabalhos da subjetividade. A obra deriva suas credenciais do
seu lugar numa determinada experincia vivida; assume uma totalidade
pessoal inexaurvel, da qual a obra um subproduto, derivado e
inadequadamente expressivo daquela totalidade. A arte torna-se uma
afirmao da autoconscincia uma autoconscincia que pressupe uma
desarmonia entre a pessoa do artista e a comunidade. De fato, o esforo do
artista medido pelo tamanho de sua ruptura com a voz coletiva (da razo).
O artista uma conscincia tentando ser. Eu sou aquele que, para ser, deve
fustigar o que me inato, escreve Artaud o mais didtico e mais
intransigente heri da auto-exacerbao na literatura moderna.
Em princpio, o projeto no pode ter sucesso. A conscincia, enquanto
dada, no pode jamais constituir-se totalmente a si prpria na arte, mas deve
esforar-se para transformar suas prprias fronteiras e alterar as fronteiras da
arte. Portanto, qualquer obra singular possui um duplo estatuto. tanto um
gesto literrio nico, especfico e j estabelecido, quanto uma declarao
metaliterria (geralmente aguda, s vezes irnica) sobre a insuficincia da
literatura em relao a uma condio ideal da conscincia e da arte. A
conscincia concebida como um projeto cria um padro que inevitavelmente
condena a obra a ser incompleta. Baseada no modelo da conscincia herica
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que objetiva a nada menos que a total auto-apropriao, a literatura aspirar ao
livro total. Comparada idia do livro total, toda escrita, na prtica, consiste
de fragmentos. O padro de incio, meio e fim no mais se aplica. A
incompletude toma-se a modalidade dominante da arte e do pensamento,
dando origem a antigneros obra que deliberadamente fragmentria ou
auto-anulatria, pensamento que desfaz a si mesmo. Porm, o destronamento
vitorioso de velhos padres no requer que se negue o fracasso de tal arte.
Como diz Cocteau, a nica obra bem-sucedida aquela que falha.
A carreira de Antonin Artaud, um dos ltimos grandes exemplos do
perodo herico do modernismo literrio, resume intensamente estas
reavaliaes. Sua obra inclui verso, prosa, roteiros para filmes, escritos sobre
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cinema, pintura e literatura; ensaios, crticas corrosivas e polmicas sobre o
teatro; vrias peas de teatro e notas para vrios projetos teatrais no
realizados, entre os quais uma pera; uma novela histrica; um monlogo
dramtico em quatro partes escrito para o rdio; ensaios sobre o culto do

peiote entre os ndios tarahumara; aparies radiantes em dois grandes filmes


(o Napoleo de Gance e A Paixo de Joana dArc de Dreyer) e vrias outras
menores; e centenas de cartas, sua forma dramtica mais completa
constituindo um corpus partido, automutilado, uma vasta coleo de
fragmentos. O que ele legou posteridade no foram obras de arte completas,
mas uma presena singular, uma potica, uma esttica do pensamento, uma
teologia da cultura e uma fenomenologia do sofrimento.
Em Artaud, o artista como visionrio cristaliza-se, pela primeira vez,
numa figura do artista como pura vtima de sua conscincia. O que est
prefigurado na rancorosa poesia em prosa de Baudelaire e no relato de uma
estadia no inferno de Rimbaud torna-se a afirmao de Artaud, de sua
infatigvel e agonizante conscincia da inadequao de sua prpria
autoconscincia os tormentos de uma sensibilidade que se julga
irreparavelmente alienada do pensamento. Para a qual, pensar e usar a
linguagem toma um perptuo calvrio.
As metforas que Artaud utiliza para descrever sua aflio intelectual
tratam a mente, ou como uma propriedade da qual no se consegue jamais
adquirir a posse (ou cuja posse se perdeu), ou como uma substncia fsica que
intransigente, fugitiva, instvel, obscenamente mutvel. J em 1921, aos
vinte e cinco anos de idade, expe seu problema como sendo o de nunca
conseguir possuir seu esprito na sua
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totalidade Durante os anos 20, lamenta que suas idias o abandonam, que
ele no logra alcanar sua mente, que perdeu sua compreenso das palavras
e esqueceu as formas do pensamento. Em metforas mais diretas, vocifera
contra a eroso crnica de suas idias, o modo como o seu pensamento
desintegra-se sob ele ou se esvai; descreve sua mente como fissurada,
deteriorando-se, petrificando-se, liquefazendo-se, coagulando-se, vazia,
impenetravelmente densa: as palavras apodrecem. Artaud sofre, no da dvida
sobre se seu eu pensa, mas de uma convico de que no possui seu prprio
pensamento. Ele no diz que incapaz de pensar; diz que no tem
pensamento que ele julga bem mais importante do que possuir idias ou
juzos corretos. Ter pensamento significa aquele processo atravs do qual o
pensamento sustenta-se a si prprio, manifesta-se a si mesmo, e corresponde
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a todas as circunstncias do sentimento e da vida. neste sentido do
pensamento que considera esse prprio pensamento tanto como sujeito
quanto como objeto de si mesmo , que Artaud protesta no possu-lo.
Artaud mostra como a conscincia hegeliana, dramtica e auto-referente, pode
atingir o estado de total alienao (ao invs da solta e compreensiva sabedoria)
porque a mente permanece um objeto.
A linguagem que Artaud utiliza profundamente contraditria. Suas
imagens retricas so materialistas (fazendo da mente uma coisa ou objeto),
mas sua demanda concernente ao esprito remete ao mais puro idealismo
filosfico. Recusa-se a considerar o esprito seno como um processo. No
obstante, o processo caracterstico da conscincia sua inapreensibilidade
e seu fluxo que ele experimenta como um inferno. A verdadeira dor, diz
Artaud, sentir o prprio pensamento mudar dentro de ns mesmos. O
cogito, cuja existncia por demais evidente dificilmente parece necessitar

prova, ingressa em uma inconsolvel e desesperada procura de uma ars


cogitandi. A inteligncia, observa Artaud com horror, a mais pura
contingncia. Nos antpodas do que Descartes e Valry relatam em seus
grandes picos otimistas sobre a busca de idias claras e distintas, uma Divina
Comdia do pensamento, Artaud transmite a interminvel misria e frustrao
da conscincia procura de si mesma: esta tragdia intelectual na qual sou
sempre derrotado, a Divina Tragdia do pensamento. Ele descreve a si
mesmo como em constante busca de meu ser intelectual.
A conseqncia do veredito de Artaud sobre si mesmo sua
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convico sobre sua alienao crnica de sua prpria conscincia que seu
dficit mental torna-se, direta ou indiretamente, o dominante e inexaurvel
objeto de seus escritos. Algumas das consideraes de Artaud sobre sua
Paixo do pensamento so quase demasiadamente rduas de ler. Ele elabora
pouco suas emoes seu pnico, sua confuso, sua raiva, seu pavor. Seu
dom no era para a compreenso psicolgica (na qual, no sendo eficiente,
desconsiderou como trivial), mas para uma maneira mais original de
descrio, uma espcie de fenomenologia fisiolgica de sua interminvel
desolao. A afirmao de Artaud, em O Pesa-Nervos, de que ningum jamais
registrou de forma to precisa seu mais ntimo eu no um exagero. No h,
em toda a histria da escrita na primeira pessoa, um registro to incansvel e
minucioso da microestrutura do sofrimento mental.
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Entretanto, Artaud no registra simplesmente sua angstia psquica. Ela
prpria constitui sua obra, pois, embora o ato de escrever para dar forma
inteligncia seja uma agonia, essa agonia tambm fornece a energia para o
ato de escrever. Apesar de Artaud ter ficado furiosamente desapontado quando
os poemas relativamente harmoniosos que submeteu Nouvelle Revue
Franaise em 1923 foram rejeitados por seu editor, Jacques Rivire, como
deficientes em coerncia e harmonia, as crticas de Rivire acabaram
revelando-se liberalizantes. Da em diante, Artaud comeou a negar que estava
simplesmente criando mais arte, aumentando o depsito da literatura. O
desprezo pela literatura tema da literatura modernista que soou
ruidosamente pela primeira vez em Rimbaud possui uma inflexo diferente
da forma como Artaud a expressa na era em que os futuristas, dadastas e
surrealistas fizeram disso um lugar-comum. O desprezo de Artaud pela
literatura tem menos a ver com um niilismo difuso em relao cultura do que
com uma experincia especfica de sofrimento. Para Artaud, o extremo
sofrimento mental e tambm fsico que alimenta (e autentica) o ato de
escrever necessariamente falsificado quando essa energia transformada
em
obra de arte: quando atinge o estatuto benigno de um produto acabado,
literrio. A humilhao verbal da literatura (Toda escrita porcaria, declara
Artaud em O Pesa-Nervos) salvaguarda o perigoso e quase-mgico estatuto da
escrita enquanto vaso valioso por conter o sofrimento do autor. Insultar a arte
(como insultar o pblico) uma tentativa de impedir a corrupo da arte, a
banalizao do sofrimento.
O elo entre o sofrimento e a escrita um dos principais temas de
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Artaud: adquire-se o direito de falar ao se ter sofrido, mas a necessidade de


utilizar a linguagem , ela prpria, a ocasio central para o sofrimento. Ele
descreve a si prprio como devastado por uma confuso estupidificante da
sua linguagem, nas relaes dela com o pensamento. A alienao de Artaud
na linguagem apresenta o lado negro das bem-sucedidas alienaes verbais
da
poesia moderna de seu uso criativo das possibilidades puramente formais
da linguagem, da ambigidade das palavras e da artificialidade dos
significados fixos. O problema de Artaud no o que a linguagem em si
mesma, mas a relao que a linguagem tem com o que ele chama de
apreenses intelectuais da carne. Ele mal pode permitir-se a queixa
tradicional de todos os grandes msticos de que as palavras tendem a petrificar
o pensamento vivo e transformar o carter imediato, orgnico e sensorial da
experincia em algo inerte, meramente verbal. A luta de Artaud com a inrcia
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da linguagem apenas secundria; no fundo ela se trava principalmente com
a refratariedade de sua prpria vida interior. Empregadas por uma conscincia
que define a si mesma como paroxsmica, as palavras transformam-se em
navalhas. Artaud parece ter sofrido em funo de sua extraordinria vida
interior, na qual a complexidade e a intensidade clamorosa de suas sensaes
fsicas e as intuies convulsivas de seu sistema nervoso pareciam
permanentemente em conflito com sua habilidade de lhes dar uma forma
verbal. Esse choque entre habilidade e impotncia, entre dons verbais
extravagantes e uma sensao de paralisia intelectual, o enredo
psicodramtico de tudo que Artaud escreveu; e manter essa luta
dramaticamente vlida requer a exorcizao repetida da respeitabilidade
inerente escrita.
Portanto, Artaud no pratica tanto a escrita livre quanto a coloca sob
suspeio permanente, ao trat-la como o espelho da conscincia de tal
maneira que o mbito do que pode ser escrito feito de forma co-extensiva
prpria conscincia, e a verdade de cada declarao deve necessariamente
depender da vitalidade e da totalidade da conscincia da qual se origina.
Contra todas as teorias hierrquicas ou platnicas da mente, que fazem uma
parte da conscincia ser superior a outra, Artaud defende a democracia das
reivindicaes mentais, o direito de cada nvel, tendncia e qualidade da
mente a ser ouvida: Ns podemos fazer qualquer coisa no esprito, podemos
falar em qualquer tom de voz, inclusive num que seja inconveniente. Artaud
recusa-se a excluir qualquer percepo como demasiadamente
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crua ou trivial. A arte deveria ser capaz de transmitir de qualquer lugar,
pensa ele mesmo que no fosse pelos motivos que justificam a abertura
whitmanesca ou a licenciosidade joyceana. Para Artaud, obstruir qualquer das
possveis transaes entre os diferentes nveis da mente e a carne remete a
uma expropriao do pensamento, uma perda de vitalidade no sentido mais
puro. Aquele estreito mbito tonal que constitui o assim chamado tom
literrio a literatura em suas formas tradicionalmente aceitveis tomase
pior que uma fraude e um instrumento de represso intelectual. rima
sentena de morte espiritual. A noo de verdade de Artaud especifica uma
exata e delicada concordncia entre os impulsos animais do esprito e as

mais altas operaes do intelecto. esta conscincia imediata e totalmente


unificada que Artaud invoca nas obsessivas descries de sua prpria
insuficincia mental e em seu repdio literatura.
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A qualidade da conscincia de cada um o critrio ltimo para Artaud.
Ele infalivelmente vincula o seu utopismo da conscincia a um materialismo
psicolgico, o esprito absoluto tambm absoluta mente carnal. Portanto, sua
aflio intelectual ao mesmo tempo o mais agudo sofrimento fsico, e cada
declarao que faz sobre sua conscincia tambm uma declarao sobre o
seu corpo. De fato, o que ocasiona a incurvel dor de conscincia de Artaud
precisamente sua recusa em considerar a mente separada da situao da
carne.
Longe de ser desencarnada, sua conscincia aquela cujo martrio resulta de
sua relao vinculada ao corpo. Em sua luta contra todas as noes
hierrquicas ou meramente dualistas da conscincia, Artaud constantemente
trata sua mente como se ela fosse uma espcie de corpo um corpo que ele
no poderia possuir, ou porque era demasiadamente virginal ou
demasiadamente corrompido, e tambm um corpo mstico por cuja desordem
ele estava possudo.
Seria um erro, claro, tomar as declaraes de impotncia mental de
Artaud ao p da letra. A incapacidade intelectual que descreve dificilmente
indica os limites de sua obra (Artaud no demonstra qualquer inferioridade em
seus poderes de raciocnio); na verdade, ela explica seu projeto: retraar
minuciosamente as pesadas e confusas fibras de seu corpo-mente. A premissa
da escrita de Artaud sua profunda dificuldade em combinar ser com
hiperlucidez, carne com palavras. Lutando para incorporar o pensamento vivo,
Artaud compunha em blocos irregulares e febris; a escrita interrompia-se
abruptamente e depois recomeava de novo. Qualquer obra dele apresenta
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uma forma mista; por exemplo, entre um texto expositivo e uma descrio
onrica ele freqentemente insere uma carta uma carta a um correspondente
imaginrio que omite o nome do destinatrio. Mudando as formas, ele muda a
entonao. A escrita concebida como um fluxo desatrelado e imprevisvel de
energia incandescente; o conhecimento deve explodir nos nervos do leitor. Os
detalhes do estilo de Artaud resultam diretamente de sua noo da conscincia
como um emaranhado de dificuldade e sofrimento. Sua determinao em
romper a carapaa da literatura ou pelo menos violar a distncia
autoprotetora entre o leitor e o texto certamente no uma ambio nova
na histria do modernismo literrio. Porm Artaud pode ter se aproximado
mais do que qualquer outro autor de realmente consegui-lo atravs da violenta
descontinuidade de seu discurso, pelo extremismo de sua emoo, pela pureza
de seu propsito moral, pela cruciante carnalidade dos relatos que fornece de
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sua vida espiritual, pela autenticidade e grandeza da provao que ele
suportou
a fim de que pudesse, de alguma forma, fazer uso da linguagem.
As dificuldades de que Artaud se queixa persistem porque ele est
pensando o impensvel sobre como o corpo mente e como a mente

tambm um corpo. Este paradoxo inesgotvel reflete-se no desejo de Artaud


de produzir arte que seja ao mesmo tempo antiarte. O ltimo paradoxo,
entretanto, mais hipottico do que real. Ignorando os repdios de Artaud,
muitos leitores iro inevitavelmente assimilar suas estratgias de discurso
arte sempre que essas estratgias alcanarem (como elas freqentemente o
fazem) um certo grau triunfante de incandescncia. E trs pequenos livros
publicados entre 1925 e 1929 O Umbigo do Limbo, O Pesa-Nervos, e Arte
e Morte , que podem ser lidos como poemas em prosa, so mais esplndidos
que qualquer coisa que Artaud fez formalmente como um poeta, como o maior
poeta prosador da lngua francesa desde o Rimbaud das Iluminaes e de
Uma
Temporada no Inferno. Assim mesmo, seria incorreto separar o que teve mais
xito como literatura de seus outros escritos.
A obra de Artaud nega que. haja alguma diferena entre arte e
pensamento, poesia e verdade. Apesar das rupturas na exposio e a variao
de formas rio interior de cada obra, tudo que ele escreveu avana uma linha
na sua argumentao. Artaud sempre didtico. Ele jamais cessa de insultar,
protestar, exortar, denunciar inclu23
sive na poesia escrita depois que saiu do manicmio de Rodez, em 1946, cuja
linguagem torna-se parcialmente ininteligvel; quer dizer, uma presena fsica
no mediada. Toda sua escrita est na primeira pessoa, e uma forma de
discurso em vozes mistas de encantamento e explanao discursiva. Suas
atividades so simultaneamente arte e reflexes sobre a arte. Num primeiro
artigo sobre pintura, Artaud declara que as obras de arte valem apenas tanto
quanto as concepes sobre as quais elas se fundam, cujo valor exatamente
o
que estamos mais uma vez colocando em questo. Assim como a obra de
Artaud equivale a uma ars poetica (da qual sua obra no mais que uma
exposio fragmentria), ele considera a feitura da arte como uma metfora
para o funcionamento de toda conscincia e da prpria vida.
Esta metfora foi a base da filiao de Artaud ao movimento surrealista,
entre 1924 e 1926. Assim como Artaud entendeu o surrealismo, ele era uma
revoluo aplicvel a todos os estados de esprito, a todos os tipos de
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atividade humana, sendo seu estatuto, como uma tendncia no interior da
arte, secundrio e meramente estratgico. Ele acolheu bem o surrealismo
sobretudo, um estado de esprito tanto coma uma crtica quanto como
uma tcnica para desenvolver o alcance e a qualidade da mente. Sensvel
como era em sua prpria vida aos efeitos repressivos da idia burguesa da
realidade cotidiana (Nascemos, vivemos e morremos num ambiente de
mentiras, escreveu em 1923), ele foi naturalmente conduzido ao surrealismo
por sua reivindicao de uma conscincia mais sutil, imaginativa e rebelde.
Porm logo achou as frmulas surrealistas como sendo uma outra espcie de
confinamento. Ele foi expulso quando a maioria da comunidade surrealista
estava prestes a juntar-se ao Partido Comunista Francs passo que Artaud
denunciou como uma traio. Uma verdadeira revoluo social no muda
nada, insiste ele com escrnio na polmica que escreveu contra o blefe
surrealista em 1927. A adeso surrealista Terceira Internacional, por pouco

tempo que fosse, foi uma provocao plausvel, para que ele desistisse do
movimento, mas sua insatisfao era mais profunda que um desacordo sobre
que tipo de revoluo desejvel e relevante. (Os surrealistas dificilmente
eram mais comunistas do que Artaud. Andr Breton no tinha tanto uma
poltica quanto um conjunto de atrativas simpatias morais, as quais em
qualquer outro perodo o teriam conduzido ao anarquismo, e que, sendo
bastante lgico em sua prpria poca, levou-o nos
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anos 30 a tornar-se um partidrio e amigo de Trotsky.) O que realmente
provocou a hostilidade de Artaud foi a diferena fundamental de
temperamento.
Foi baseado num mal-entendido que Artaud aderiu fervorosamente ao
desafio surrealista contra limites que a razo estabelece sobre a conscincia,
e f surrealista no acesso a uma conscincia mais ampla, propiciada pelos
sonhos, pelas drogas, pela arte insolente e pelo comportamento anti-social. O
surrealista, pensava ele, era algum que desesperava-se para alcanar sua
prpria mente. Ele referia-se a si prprio, naturalmente. O desespero est
inteiramente ausente da corrente principal das atitudes surrealistas. Os
surrealistas proclamavam os benefcios que iriam advir ao abrirem-se os
portes da razo e ignoravam as abominaes. Artaud, to extravagantemente
desesperanado quanto os surrealistas eram otimistas, podia, no mximo,
apreensivamente conceder legitimidade ao irracional. Enquanto os surrealistas
propunham jogos esquisitos com a conscincia que ningum poderia perder,
Artaud estava engajado numa luta mortal para restaurar a si prprio. Breton
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aprovava o irracional como uma rota vlida em direo a um novo continente
mental. Para Artaud, destitudo da esperana de que estava viajando para
algum lugar, esse mesmo irracional era o terreno de seu martrio.
Ao estender as fronteiras da conscincia, os surrealistas no apenas
refinaram a regra da razo, mas ampliaram o rendimento do prazer fsico.
Artaud era incapaz de esperar qualquer prazer na colonizao de novos
domnios da conscincia. Em contraste com a afirmao eufrica dos
surrealistas, tanto da paixo fsica quanto do amor romntico, Artaud
considerava o erotismo como algo ameaador, demonaco. Em Arte e Morte
ele descreve esta preocupao com o sexo que me petrifica e me suga o
sangue. Os rgos sexuais multiplicam-se numa escala monstruosa,
gigantesca, e em formas ameaadoramente hermafroditas em muitos de seus
escritos; a virgindade tratada como um estado de graa e a impotncia, ou a
castrao, apresentada por exemplo, nas imagens geradas pela figura de
Abelardo em Arte e Morte mais como uma libertao do que como uma
punio. Os surrealistas pareciam amar a vida, observa Artaud
arrogantemente. Ele sentia desprezo por ela. Explicando o programa do
Bureau de Pesquisa Surrealista em 1925, ele havia favoravelmente descrito o
surrealismo como uma certa ordem de repulses, apenas para concluir no
ano seguinte que estas repulses eram bastante super25
faciais. Como disse Marcel Duchamp num comovente elogio a seu amigo
Breton em 1966, quando este morreu, a grande fonte da inspirao surrealista
o amor: a exaltao do amor que se escolhe. O surrealismo uma poltica

espiritual da alegria.
Apesar da veemente rejeio do surrealismo por Artaud, seu gosto era
surrealista e assim permaneceu. Seu desdm pelo realismo como uma
coleo de banalidades burguesas surrealista e tambm o seu entusiasmo
pela arte do louco e do no-profissional, por aquilo que vem do Oriente, por
tudo que seja extremo, fantstico, gtico. O desprezo de Artaud pelo
repertrio dramtico de sua poca, pelo teatro devotado explorao da
psicologia de personagens individuais um desprezo bsico ao argumento
dos manifestos em O Teatro e Seu Duplo, escrito entre 1931 e 1936
comea com uma posio idntica quela mediante a qual Breton repudia a
novela no Primeiro Manifesto do Surrealismo (1924). Mas Artaud faz um
uso completamente diferente dos entusiasmos e das prevenes estticas que
ele compartilha com Breton. Os surrealistas so connaisseurs da alegria, da
liberdade, do prazer. Artaud um connaisseur do desespero e da batalha
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moral. Ao mesmo tempo em que os surrealistas se recusaram explicitamente a
conceder arte um valor autnomo, eles no perceberam nenhum conflito
entre as aspiraes morais e as estticas, e nesse sentido Artaud est bastante
certo em dizer que o programa deles esttico meramente esttico, o
que quer dizer. Artaud, de fato, percebe tal conflito, e reivindica que a arte
justifique-se a si mesma pelos padres de seriedade moral.
Do surrealismo, Artaud deriva a perspectiva que liga sua prpria e
perene crise psicolgica quilo que Breton chama (no Segundo Manifesto do
Surrealismo, de 1930) uma crise geral da conscincia uma perspectiva
que Artaud manteve ao longo de seus escritos. Mas nenhum sentido de crise
no cnon surrealista to desolador quanto o de Artaud. Comparadas s
percepes laceradas de Artaud, tanto csmicas quanto intimamente
psicolgicas, as lamrias surrealistas mais parecem reconfortadoras que
alarmantes. (Elas no esto, de fato, dirigindo-se mesma crise. Artaud
indubitavelmente sabia mais do que Breton sobre sofrimento, como Breton
sabia mais do que Artaud sobre liberdade.) Um legado afim ao surrealismo
deu a Artaud a possibilidade de continuar, ao longo de seu trabalho, a
reconhecer que a arte tinha uma misso revolucionria. Mas a idia que
Artaud
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tinha de revoluo diverge tanto da dos surrealistas quanto sua sensibilidade
devastada diverge da de Breton, que essencialmente saudvel. Artaud
tambm reteve dos surrealistas o imperativo romntico de fechar a lacuna
entre a arte (e o pensamento) e a vida. Ele inicia O Umbigo do Limbo, escrito
em 1925, declarando-se incapaz de conceber uma obra que seja apartada da
vida, uma criao separada. Porm Artaud insiste, mais agressivamente
que os surrealistas jamais o fizeram, nesta desvalorizao da obra de arte
separada, que resultado da ligao da arte com a vida. Como os surrealistas,
Artaud considera a arte uma funo da conscincia, cada obra representando
somente uma frao da totalidade da conscincia do artista. Porm, ao
identificar a conscincia principalmente com os seus aspectos obscuros,
ocultos e tormentosos, ele faz do desmembramento da totalidade da
conscincia em obras separadas no meramente um procedimento arbitrrio
(que era o que fascinava os surrealistas), mas algo que ocasiona seu prprio

aniquilamento. O estreitamento que Artaud incide na viso surrealista torna a


obra de arte literalmente intil em si mesma; na medida em que considerada
como uma coisa, ela est morta. Em O Pesa-Nervos, tambm de 1925, Artaud
equipara suas obras a lixo sem vida, meras sobras da alma. Estes pedaos
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
mutilados de conscincia adquirem valor e vitalidade somente como metforas
para obras de arte; isto , metforas para a conscincia.
Desdenhando qualquer viso separada da arte, qualquer verso daquela
viso que considera as obras de arte como objetos (para serem contemplados,
para encantar os sentidos, para edificar, para distrair), Artaud assimila toda
arte a uma representao dramtica. Na potica de Artaud, a arte (e o
pensamento) uma ao e que, para ser autntica, deve ser brutal e
tambm uma experincia sofrida, e impregnada de emoes extremas. Sendo
tanto ao quanto paixo desse tipo, iconoclasta bem como evanglica em seu
fervor, a arte parece requerer um cenrio mais arrojado, fora dos museus e
lugares legitimados de exposio, e uma forma nova e mais rude de
confrontao com seu pblico. A retrica de movimento interior que sustenta
a noo de arte de Artaud impressionante, porm no modifica a maneira
como ele de fato age no sentido de rejeitar o papel tradicional da obra de arte
como um objeto atravs de uma anlise e uma experincia da obra de arte
que so uma imensa tautologia. Ele v a arte como uma ao, e portanto,
como uma paixo, do esprito. O esprito produz a arte. E o espao no qual a
arte consumida tambm o
27
esprito visto como a totalidade orgnica de sentimento, de sensao fsica
e de habilidade para atribuir significao. A potica de Artaud uma ltima
espcie de hegelianismo manaco na qual a arte o compndio da
conscincia,
o reflexo da conscincia sobre si mesma, e o espao vazio no qual a
conscincia d seu perigoso salto de autotranscendncia.
Fechar o vo que existe entre a arte e a vida destri a arte e, ao mesmo
tempo, a universaliza. No manifesto que Artaud escreveu para o Teatro Alfred
Jarry, que ele fundou em 1926, d boas-vindas ao descrdito no qual todas as
formas de arte esto sucessivamente caindo. Seu prazer pode ser uma
postura, mas seria inconsistente para ele lamentar esse estado de coisas. Uma
vez que o critrio dominante para a arte toma-se sua fuso com a vida (isto ,
com tudo, incluindo outras artes), a existncia de formas de arte separada
cessa de ser defensvel. Alm do mais, Artaud supe que uma das artes
existentes logo deve recobrar-se de seu colapso nervoso e tomar-se a forma
de
arte total, que absorver todas as outras. A obra qual Artaud consagrou sua
vida pode ser descrita como a seqncia de seus esforos para formular esta
arte mestra, seguindo heroicamente sua convico de que a arte que ele
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
procurava dificilmente poderia ser aquela envolvendo somente a linguagem
qual o seu gnio estava essencialmente confinado.
Os parmetros da obra de Artaud em todas as artes so idnticos aos
diferentes distanciamentos crticos que ele mantm da idia de uma arte que

somente linguagem com as diversas formas de re volta contra a poesia


(ttulo de um texto em prosa que escreveu em Rodez em 1944) que ele
sustentou durante toda a sua vida. A poesia foi, cronologicamente, a primeira
das muitas formas de arte que praticou. Subsistem poemas to antigos como
os de 1913, quando tinha dezessete anos e ainda era estudante em sua
Marselha natal; seu primeiro livro, publicado em 1923, trs anos depois que
mudou-se para Paris, era uma coleo de poemas; e foi a frustrada submisso
de alguns novos poemas Nouvelle Revue Franaise, naquele mesmo ano,
que deu origem sua famosa correspondncia com Rivire. Porm Artaud
logo comeou a negligenciar a poesia em favor de outras artes. As dimenses
da poesia que ele foi capaz de escrever nos anos 20 eram demasiadamente
pequenas para o que Artaud intua ser a escala de uma arte mestra. Nos
primeiros poemas, seu flego curto; a forma
28
lrica compacta que ele utiliza no fornece nenhum escoadouro para sua
imaginao discursiva e narrativa. Foi somente na grande exploso de sua
escrita no perodo entre 1945 e 1948, nos trs ltimos anos de sua vida, que de
fato Artaud, j nessa poca indiferente idia da poesia como uma declarao
lrica fechada, encontrou uma voz de muito flego que era adequada ao
mbito de suas necessidades imaginativas uma voz que estava livre de
formas estabelecidas e possua uma grande abertura, como a poesia de
Pound.
A poesia, como Artaud a concebia nos anos 20, no possua nenhuma dessas
possibilidades ou suficincias. Era pequena, e uma arte total tinha que ser e
parecer grande; tinha que ser uma representao de muitas vozes, no um
objeto lrico singular.
Todos os empreendimentos inspirados pelo ideal de uma forma de arte
total seja na msica, na pintura, na escultura, na arquitetura ou na literatura
tentam, de uma forma ou de outra, teatralizar. Apesar de Artaud no
precisar ter sido to literal, faz sentido que ele tenha, num primeiro momento,
se dirigido explicitamente para as artes dramticas. Entre 1922 e 1924, atuou
em peas dirigidas por Charles Dullin e os Pitoffs, e em 1924 tambm iniciou
uma carreira como ator de cinema. Isto significa que, pela metade dos anos 20,
Artaud possua dois candidatos plausveis para o papel de arte total: o cinema
e o teatro. Entretanto, uma vez que no era como ator, mas como um diretor,
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
que tinha esperanas de promover a candidatura destas artes, logo teve que
renunciar a uma. delas o cinema. Jamais foram dados a Artaud os meios
para dirigir um filme de sua prpria autoria, e ele viu suas intenes tradas
num filme de 1928 que foi feito por outro diretor a partir de um de seus
roteiros, A Concha e o Sacerdote. Sua sensao de derrota foi reforada em
1929 pelo advento do som, uma virada na histria da esttica cinematogrfica
que foi erradamente profetizada por Artaud como o fez a maioria do
pequeno nmero de assduos freqentadores de cinema que levaram a srio
esta arte, ao longo dos anos 20 como evento que terminaria com a grandeza
do cinema como forma de arte. Ele continuou atuando em filmes at 1935,
mas com pouca esperana de conseguir uma chance de dirigir os seus
prprios
filmes e sem outras reflexes posteriores sobre as possibilidades do cinema (o

qual, independentemente do desalento de Artaud, permanece o candidato do


sculo com maiores possibilidades para o ttulo de arte mestra).
De 1926 em diante, a busca de Artaud por uma forma de arte
29
total centrou-se no teatro. Ao contrrio da poesia, uma arte feita de um s
material (palavras), o teatro utiliza uma pluralidade de materiais: palavras, luz,
msica, corpos, moblia, roupas. Ao contrrio do cinema, uma arte que utiliza
apenas uma pluralidade de linguagens (imagens, palavras, msica), o teatro
carnal, corpreo. O teatro rene os mais diversos meios linguagem gestual
e verbal, objetos estticos e movimento num espao tridimensional. Mas o
teatro, entretanto, no se torna uma arte mestra meramente em virtude da
abundncia de seus meios. A tirania reinante de alguns meios sobre outros tem
que ser criativamente subvertida. Assim como Wagner desafiou a conveno
de alternar-se a ria e o recitativo, que implica uma relao hierrquica entre
discurso, cano e msica orquestral, Artaud denunciou a prtica de fazer cada
elemento da encenao servir de alguma maneira s palavras que os atores
falam um para o outro. Criticando como falsas as prioridades do teatrodilogo,
que subordinaram o teatro literatura, Artaud implicitamente
releva os meios que caracterizam outras formas de representao dramtica,
tais como a dana, o oratrio, o circo, o cabar, a igreja, o ginsio, a sala de
operao do hospital, o tribunal. Porm, anexar estes recursos de outras artes
e
de formas quase-teatrais no ir fazer do teatro uma forma de arte total. Uma
arte mestra no pode ser construda por uma srie de adies; Artaud no est
destacando principalmente o que o teatro acrescenta a seus meios. Ao
contrrio, ele procura purgar o teatro do que lhe irrelevante ou cmodo. Ao
reivindicar um teatro no qual o ator verbalmente orientado da Europa seria
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
novamente treinado como um atleta do corao, Artaud revela seu gosto
inveterado pelo esforo espiritual e fsico pela arte enquanto provao.
O teatro de Artaud uma mquina tenaz na transformao das
concepes da mente em eventos inteiramente materiais, entre os quais
encontram-se as prprias paixes. Contra a velha prioridade secular de que o
teatro europeu deu s palavras os meios para a comunicao de emoes e
idias, Artaud deseja mostrar a base orgnica das emoes e a materialidade
das idias nos corpos dos atores. O teatro de Artaud uma reao contra o
estado de subdesenvolvimento no qual os corpos (e as vozes, separadas da
fala) dos atores ocidentais permaneceram durante geraes, bem como a
prpria arte do espetculo. Para reparar o desequilbrio que assim favorece a
linguagem verbal, Artaud prope conduzir o treinamento dos atores junto ao
30
treinamento dos danarinos, atletas, palhaos e cantores, e basear o teatro no
espetculo, antes de qualquer outra coisa, como afirma em seu Segundo
Manifesto do Teatro da Crueldade, publicado em 1933. Ele no est
propondo a substituio dos encantos da linguagem por cenrios
espetaculares, roupas, msica, iluminao e efeitos de palco. O critrio de
Artaud para o espetculo a violncia sensorial, no o encantamento
sensorial; a beleza uma noo que ele jamais cogita. Longe de considerar o
espetacular como sendo em si mesmo desejvel, Artaud submetia o palco a

uma extrema austeridade a ponto de excluir qualquer coisa que pudesse


simbolizar outra. Objetos, acessrios e cenrios de palco devem ser
apreendidos diretamente... no pelo que representam, mas pelo que eles so,
escreve em um manifesto de 1926. Mais tarde, em O Teatro e Seu Duplo,
sugere que se eliminem completamente os cenrios. Ele reivindica um teatro
puro, dominado pela fsica do gesto absoluto, que em si mesmo idia. Se
a linguagem de Artaud soa vagamente platnica, no sem razo, pois, como
Plato, Artaud considera a arte do ponto de vista moral. Ele no gosta
realmente do teatro ao menos o teatro em sua concepo ocidental, que ele
acusa de ser insuficientemente sria. O seu teatro no teria nada a ver com o
objetivo de fornecer diverso intil, artificial, mero entretenimento. O
contraste no mago da polmica de Artaud no entre um teatro meramente
literrio e um teatro de sensaes fortes, mas entre um teatro hedonstico e um
teatro que moralmente rigoroso. O que Artaud prope um teatro que
Savonarola ou Cromwell bem poderiam ter aprovado. De fato, O Teatro e Seu
Duplo pode ser lido como um ataque indignado em relao ao teatro, com o
esprito reminescente da Carta a dAlembert, na qual Rousseau, enfurecido
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
com a personagem de Alceste em O Misantropo que ele considerou como
sendo uma ridicularizao sofisticada de Molire da sinceridade e da pureza
moral como fanatismo grosseiro , termina por argumentar que est na
natureza do teatro ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud
revolta-se contra a vulgaridade moral de quase toda arte. Como Plato, Artaud
sentia que a arte geralmente mente. Artaud no ir banir os artistas de sua
Repblica, mas dar apoio arte somente na medida em que for uma ao
verdadeira. A arte deve ser cognitiva. Nenhuma imagem me satisfaz, a no
ser que seja, ao mesmo tempo, conhecimento, escreve ele. A arte deve ter um
efeito espiritual ben31
fico sobre seu pblico um efeito cujo poder depende, na viso de Artaud,
de um repdio a todas as formas de mediao.
o moralista em Artaud que o incita a exigir que o teatro seja
restringido, mantido o mais livre possvel de elementos de mediao
inclusive a mediao do texto escrito. Peas de teatro contam mentiras.
Mesmo que uma pea no conte uma mentira, ao atingir o status de uma
obra-prima ela torna-se uma mentira. Artaud anuncia, em 1926, que no
deseja criar um teatro para representar peas e assim perpetuar ou aumentar o
rol da cultura de obras-primas consagradas. Ele julga a herana das peas
escritas como sendo um obstculo intil, e o dramaturgo como intermedirio
desnecessrio entre o pblico e a verdade que pode ser apresentada, nua, no
palco. Aqui, entretanto, o moralismo de Artaud d um giro claramente
antiplatnico: a verdade nua a verdade que totalmente material. Artaud
define o teatro como um lugar onde as facetas obscuras do esprito so
reveladas numa projeo real, material.
Para encarnar o pensamento, um teatro rigorosamente concebido deve
dispensar a mediao de um texto j escrito, acabando desse modo com a
separao entre autor e ator. (Isto remove a mais antiga objeo profisso do
ator que ela uma forma de deboche psicolgico, na qual as pessoas dizem
palavras que no so de fato suas e fingem sentir emoes que so

funcionalmente insinceras.) A separao entre o ator e a platia deve ser


reduzida (mas no terminada) pela violao da fronteira entre a rea do palco
e as filas fixas de poltronas do auditrio. Artaud, com sua sensibilidade
hiertica, jamais conjetura uma forma de teatro na qual a platia participa
ativamente da representao, mas quer abolir as regras de decoro teatral que
permitem platia dissociar-se de sua prpria experincia. Respondendo
implicitamente exortao moralista de que o teatro distrai as pessoas de sua
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autntica personalidade ao lev-las a envolverem-se com problemas
imaginrios, Artaud quer que o teatro no se dirija nem s mentes dos
espectadores, nem aos seus sentidos, mas sua existncia total. Somente o
mais fervoroso dos moralistas teria desejado que as pessoas comparecessem
ao teatro como vo ao cirurgio ou ao dentista. Embora assegurando no ser
fatal (ao contrrio da visita ao cirurgio), a operao sobre a platia sria,
e o pblico no deveria deixar o teatro moral ou emocionalmente intato. Em
outra imagem mdica, Artaud compara o teatro peste. Mostrar a verdade
significa mostrar arqutipos, ao invs de psicologia individual; isto faz do
teatro um
32
lugar arriscado, pois a realidade arquetpica perigosa. Membros da
platia no devem identificar-se com o que acontece no palco. Para Artaud, o
verdadeiro teatro uma experincia perigosa, intimidativa que exclui
emoes plcidas, jocosidade e intimidade tranqilizadora.
O valor da violncia emocional na arte h muito tempo tem sido um
dogma importante da sensibilidade modernista. Antes de Artaud, entretanto, a
crueldade era exercida principalmente num esprito desinteressado, por sua
eficcia esttica. Quando Baudelaire colocou a experincia de choque (para
tomar emprestada a expresso de Walter Benjamin) no centro do seu verso e
dos seus poemas em prosa, dificilmente o foi para edificar seus leitores.
Porm, era exatamente esta a inteno da devoo de Artaud esttica do
choque. Atravs da exclusividade de seu compromisso arte paroxsmica,
Artaud revela-se como sendo to moralista em relao arte quanto Plato
mas um moralista cujas expectativas em relao arte negam apenas aquelas
distines nas quais a viso de Plato est fundamentada. Na medida em que
Artaud ope-se separao entre arte e vida, ope-se a todas as formas
teatrais que implicam uma diferena entre realidade e representao. Mas esta
diferena pode ser saltada, insinua Artaud, se o espetculo suficientemente
isto , excessivamente violento. A crueldade da obra de arte no tem
somente uma funo diretamente moral, mas tambm cognitiva. De acordo
com o critrio moralista do conhecimento de Artaud, uma imagem
verdadeira na medida em que violenta.
A viso de Plato depende da assuno de uma diferena intransponvel
entre vida e arte, realidade e representao. Na famosa imagem no Livro VII
da Repblica, Plato compara a ignorncia vida numa caverna
engenhosamente iluminada, para cujos habitantes a vida um espetculo
um espetculo que consiste somente de sombras de eventos reais. A caverna
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
um teatro. E a verdade (a realidade) encontra-se fora dela, no sol. Na imagem

platnica de O Teatro e Seu Duplo, Artaud sustenta uma viso mais tolerante
em relao a sombras e espetculos. Ele admite que existam tanto sombras (e
espetculos) verdadeiras quanto falsas, e que passvel aprender a distinguir
entre elas. Longe de identificar a sabedoria com uma sada da caverna para
vislumbrar a luz clara da realidade, Artaud pensa que a conscincia moderna
sofre de uma falta de sombras. O remdio permanecer na caverna, mas
projetando espetculos melhores. O teatro que Artaud
33
prope ir servir conscincia, ao nomear e dirigir as sombras e destruir as
falsas sombras para preparar o caminho para uma nova gerao de
sombras, ao redor das quais ir armar-se o verdadeiro espetculo da vida.
Ao no sustentar uma viso hierrquica da mente, Artaud passa por
cima da distino superficial, alimentada pelos surrealistas, entre o racional e
o irracional. Artaud no fala em nome da concepo bem conhecida que exalta
a paixo s custas da razo, a carne s custas da mente, a mente exaltada por
drogas contra a mente prosaica, a vida dos instintos contra a cerebrao
mortfera. O que ele advoga uma relao alternativa com a mente. Foi esta a
bem alardeada atrao que as culturas no-ocidentais exerceram sobre Artaud,
mas no foi o que o conduziu s drogas. (Foi para acalmar as enxaquecas e
outras dores neurolgicas que ele sofreu durante toda a sua vida, no para
expandir sua conscincia, que Artaud usou opiceos e tornou-se viciado.)
Durante um breve perodo, Artaud tomou a idia surrealista como um
modelo para a conscincia unificada, no-dualista que ele procurava. Depois
de rejeitar o surrealismo em 1926, ele reprops a arte especificamente, o
teatro como um modelo mais rigoroso. A funo que Artaud d ao teatro
a de restaurar a ciso entre linguagem e carne. sua temtica constante no
treinamento de atores: um treinamento antittico ao habitual, que no ensina
aos atores nem como movimentarem-se, nem o que fazerem com suas vozes,
alm de falar. (Eles podem gritar, rosnar, cantar, entoar.) tambm o objeto
de sua dramaturgia ideal. Longe de esposar um irracionalismo fcil que
polariza razo e sentimento, Artaud imagina o teatro como o lugar onde o
corpo renasceria no pensamento e o pensamento renasceria no corpo. Ele
diagnostica sua prpria doena como uma diviso no interior de sua mente
(Minha conscincia esta partida, escreve) que internaliza a ciso entre a
mente e o corpo. Os escritos de Artaud sobre teatro podem ser lidos como um
manual psicolgico sobre a reunificao da mente e do corpo. O teatro tornou________________________________
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se sua suprema metfora para a vida autocorretiva, espontnea, carnal e
inteligente do esprito.
De fato, as imagens de Artaud para o teatro em O Teatro e Seu Duplo,
escrito nos anos 30, ecoam imagens que ele utilizou em escritos do incio e
meados dos anos 20 tais como O Pesa-Nervos, cartas a Ren e Yvonne
Allendy, e Fragmentos de um Dirio do Infer34
no para descrever o seu prprio sofrimento mental. Artaud se queixa de que
sua conscincia sem fronteiras e posio fixa; destituda de ou numa
contnua luta com a linguagem; fragmentada de fato, atormentada por
descontinuidades; sem localizao fsica ou constantemente mudando de local
(e extenso no tempo e no espao); sexualmente obcecado; num estado de

infestao violenta. O teatro de Artaud caracterizado por uma ausncia de


qualquer posicionamento espacial fixo dos atores, um em relao ao outro, e
dos atores em relao platia; por uma fluidez dos movimentos e da alma;
pela mutilao da linguagem e da transcendncia da linguagem no grito do
ator; pela carnalidade do espetculo; pelo tom excessivamente violento.
Artaud no estava, claro, simplesmente reproduzindo sua agonia interior. Ele
estava, mais precisamente, dando uma verso sistematizada e positiva dela.
Quando Hume identifica explicitamente a conscincia a um teatro, a
imagem moralmente neutra e inteiramente a-histrica; ele no est pensando
em qualquer espcie particular de teatro, ocidental ou de outro tipo, e teria
considerado irrelevante qualquer lembrana a que o teatro pudesse dar origem.
Para Artaud, a parte decisiva da analogia que o teatro e a conscincia
pode mudar. Pois, no somente a conscincia de fato assemelha-se ao teatro,
mas, como Artaud o constri, o teatro assemelha-se conscincia, e, portanto,
presta-se a ser transformado num teatro-laboratrio no qual ser conduzida
uma pesquisa para mudar a conscincia.
Os escritos de Artaud sobre teatro so transformaes de suas
aspiraes em relao a sua prpria mente. Ele quer que o teatro (como a
mente) seja libertado do confinamento na linguagem e nas formas. Um
teatro liberto libera, supe ele. Ao dar vazo s paixes extremas e aos
pesadelos culturais, o teatro os exorciza. Mas o teatro de Artaud no , de
forma alguma, simplesmente catrtico. Ao menos em sua inteno (a prtica
de Artaud nos anos 20 e nos anos 30 uma outra questo), o seu teatro tem
pouca coisa em comum com o antiteatro de investidas jocosas e sadistas
platia, que foi concebido por Marinetti e pelos artistas dada um pouco antes e
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depois da Primeira Guerra Mundial. A agressividade que Artaud prope
controlada e intricadamente orquestrada, pois ele supe que a violncia
sensorial pode ser uma forma de inteligncia corporificada. Ao insistir na
fungo cognitiva do teatro (o drama, escreve em 1923, num ensaio sobre
Maeterlinck, a forma mais alta de atividade mental), ele exclui
35
o acaso. (Mesmo em seus dias de surrealismo, ele no se juntou prtica da
escrita automtica.) O teatro, observa ele ocasionalmente, deve ser
cientfico, e isto quer dizer que no deve ser casual, meramente expressivo
ou espontneo, pessoal ou divertido, mas deve conter um propsito totalmente
srio e, em ltima anlise, religioso.
A insistncia de Artaud na seriedade da situao teatral tambm marca
sua diferena com os surrealistas, que pensavam a arte e sua misso
teraputica e revolucionria com bem menos preciso.
Os surrealistas, cujos princpios moralizadores eram consideravelmente
menos intransigentes que os de Artaud, e que, de qualquer maneira, no
trouxeram nenhum sentido de urgncia moral a ser utilizado na produo da
arte, no se propuseram a sair em busca dos limites de qualquer forma de arte
singular. Eles tendiam a ser turistas, freqentemente geniais, na maior
quantidade de artes possvel, acreditando que o impulso artstico permanece o
mesmo para onde quer que se volte. (Assim, Cocteau, que seguiu a carreira
surrealista ideal, chamava tudo que fazia de poesia.) A maior ousadia e
autoridade de Artaud como um esteticista resulta em parte do fato de que

apesar dele, tambm, praticar vrias artes, recusando-se, como os surrealistas,


a se deixar inibir pela distribuio da arte em diferentes meios ele no
considerava as vrias artes como formas equivalentes do mesmo impulso
protico. Suas prprias atividades, no importa quo dispersas possam ter
sido, sempre refletem a busca de Artaud de uma forma de arte total, na qual as
outras iriam fundir-se assim como a prpria arte iria fundir-se na vida.
Paradoxalmente, foi esta mesma negao de independncia aos
diferentes territrios da arte que levou Artaud a fazer o que nenhum dos
surrealistas jamais tentara: repensar completamente uma forma de arte. Sobre
essa arte, o teatro, ele teve um impacto to profundo que o curso de todo o
teatro srio recente na Europa Ocidental e nas. Amricas pode se dizer
dividido em dois perodos antes e depois de Artaud. Ningum que
atualmente trabalha no teatro insensvel ao impacto das, idias especficas
de
Artaud sobre o corpo e a voz do ator, a utilizao da msica, o papel do texto
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escrito, a interao entre o espao ocupado pelo espetculo e o espao da
platia. Artaud mudou a compreenso do que era srio, do que valia a pena ser
feito. Brecht o nico outro escritor de teatro do sculo cuja importncia e
profundidade compreensivelmente compete com a de Artaud. Mas Artaud no
teve xito em afetar a conscincia do teatro moderno
36
sendo ele prprio, como Brecht o foi, um grande diretor. Sua influncia no
encontra nenhum apoio na evidncia de suas prprias produes. Seu trabalho
prtico no teatro entre 1926 e 1935 foi aparentemente to pouco sedutor que
no deixou virtualmente nenhum trao, ao passo que a idia de teatro em
nome da qual ele levou adiante suas produes diante de um pblico
noreceptivo
tornou-se cada vez mais potente.
Da metade dos anos 20 em diante, a obra de Artaud animada pela
idia de uma mudana radical na cultura. Suas imagens implicam uma
concepo mdica, ao invs de histrica, da cultura: a sociedade est
agonizando. Como Nietzsche, Artaud considerava-se uma espcie de mdico
da cultura assim como o seu paciente mais dolorosamente enfermo. O
teatro que ele planejou uma ao de ataque contra a cultura estabelecida, um
assalto ao pblico burgus, que iria tanto mostrar s pessoas que elas esto
mortas quanto despert-las de seu estupor. O homem que estava para ser
devastado por repetidos tratamentos de eletrochoques, durante os ltimos trs
de nove anos consecutivos em hospitais para doentes mentais, props que o
teatro administrasse cultura uma espcie de terapia de choque. Artaud, que
freqentemente queixava-se de sentir-se paralisado, queria que o teatro
renovasse o sentido da vida.
At certo ponto, as prescries de Artaud assemelham-se a muitas
propostas de renovao cultural que apareceram periodicamente ao longo dos
dois ltimos sculos de cultura ocidental em nome da simplicidade, do lan
vital, da naturalidade, da libertao da arte profissional uma libertao dos
ardis. Seu diagnstico de que vivemos numa cultura inorgnica, petrificada
cuja ausncia de vida ele associa dominncia da palavra escrita , foi
dificilmente uma idia nova quando ele a expressou; mesmo assim, muitas

dcadas depois, no havia ainda exaurido sua autoridade. O argumento de


Artaud em O Teatro e Seu Duplo muito prximo daquele de Nietzsche, em
O Nascimento da Tragdia, que lamentava o atrofianrento do vigoroso teatro
arcaico de Atenas pela filosofia socrtica pela introduo de personagens
que raciocinam. (Outro paralelo com Artaud: o que fez do jovem Nietzsche
um ardente wagneriano foi a concepo de pera de Wagner como a
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Gesamtkunstwerk a mais completa afirmao, antes de Artaud, da idia de
um teatro total.)
Tal como Nietzsche voltou-se para as cerimnias dionisacas que
precederam a dramaturgia secularizada, racionalizada e verbal de
37
Atenas, Artaud encontrou seus modelos nos teatros no-ocidentais religiosos
ou mgicos. Artaud no prope o Teatro da Crueldade como uma idia nova
no interior do teatro ocidental. Ele supe... uma outra forma de civilizao.
Ele no est, entretanto, referindo-se a qualquer civilizao especfica, mas a
uma idia de civilizao que possui numerosas bases na histria uma
sntese de elementos de sociedades passadas e de sociedades primitivas e
noocidentais
do presente. A preferncia por outra forma de civilizao
essencialmente ecltica. (Vale dizer, um mito gerado por certas necessidades
morais.) A inspirao para as idias de Artaud em relao ao teatro veio do
sudeste da sia: de ver o teatro cambojano em Marselha em 1922 e o teatro
balins em Paris em 1931. Porm, o estmulo poderia muito bem ter vindo da
observao do teatro de uma tribo daom ou de cerimoniais xamansticos dos
ndios da Patagnia. O que conta que a outra cultura seja genuinamente
outra; isto , no-ocidental e no-contempornea.
Em diferentes pocas Artaud seguiu todas as trs rotas imaginativas
mais freqentemente trilhadas que partiam da alta cultura ocidental a uma
outra forma de civilizao. Primeiro surgiu o que ficou conhecido logo
depois da Primeira Guerra Mundial, nos escritos de Hesse, Ren Daumal e dos
surrealistas, como a Virada para o Oriente. Em segundo lugar veio o interesse
por uma parte suprimida do passado ocidental as tradies espirituais
heterodoxas ou abertamente mgicas. Em terceiro lugar surgiu a vida dos
assim chamados povos primitivos. O que une o Oriente, as tradies
antinmicas e ocultistas no Ocidente e o comunitarismo de tribos primitivas
que elas se encontram em outra parte, no somente no espao, mas tambm
no
tempo. Todas as trs encarnam os valores do passado. Apesar de os ndios
tarahumara do Mxico ainda existirem, sua sobrevivncia em 1936, quando
Artaud os visitou, j era anacrnica: os valores que os tarahumara representam
pertencem tanto ao passado quanto aqueles das antigas religies misteriosas
do Oriente Prximo que Artaud estudou quando escrevia sua novela histrica
O Heliogbalo, em 1933. As trs verses de uma outra forma de civilizao
testemunham a mesma procura de uma sociedade integrada ao redor de temas
abertamente religiosos, e fugindo do secular. O que interessa a Artaud o
Oriente do budismo (ver sua Carta s Escolas Budistas, escrita em 1925) e
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno

da ioga; jamais seria o Oriente de Mao Ts-tung, no importa o quanto Artaud


falasse em revoluo. (A Grande Marcha estava se
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dando ao mesmo tempo em que Artaud lutava para montar as produes do
seu Teatro da Crueldade em Paris.)
Esta nostalgia por uma passado to ecltico que chega a ser quase
ilocalizvel historicamente uma faceta da sensibilidade modernista que
pareceu cada vez mais suspeita nas dcadas recentes. um ltimo
refinamento
da perspectiva colonialista: uma espoliao imaginativa das culturas
nobrancas,
cuja vida moral ela drasticamente supersimplifica, cuja sabedoria ela
pilha e parodia. A esse criticismo no h rplica convincente. Mas ao
criticismo de que a busca de uma outra forma de civilizao recusa-se a se
submeter desiluso do conhecimento histrico preciso pode-se elaborar uma
resposta. Ela jamais procurou tal conhecimento. As outras civilizaes esto
sendo usadas como modelos e esto disposio enquanto estimulantes da
imaginao, precisamente porque no so acessveis. Elas so ao mesmo
tempo modelos e mistrios. Tampouco pode esta procura ser dispensada como
fraudulenta sob o fundamento de que insensvel s foras polticas que
ocasionam o sofrimento humano. Ela conscientemente ope-se a tal
sensibilidade. A nostalgia faz parte de uma viso que deliberadamente
nopoltica
no importa o quo freqentemente ela venha a brandir a palavra
revoluo.
Um resultado da aspirao arte total que resulta da negao do fosso
entre arte e vida tem sido o encorajamento da noo de arte como um
instrumento de revoluo. O outro resultado tem sido a identificao de
ambos, arte e vida, como alegria pura e desinteressada. Para cada Vertov ou
Breton, h um Cage ou um Duchamp, ou um Rauschenberg. Apesar de Artaud
ser prximo a Vertov e Breton ao considerar suas atividades como parte de
uma revoluo maior, como um autoproclamado revolucionrio nas artes ele
na verdade fica entre dois campos no interessado em satisfazer nem o
impulso poltico, nem o ldico. Desanimado quando Breton tentou ligar o
programa surrealista com o marxismo, Artaud rompeu com os surrealistas
pelo que considerou ser uma traio deles, nas mos da poltica, de uma
revoluo essencialmente espiritual. Ele era antiburgus quase que por
reflexo (como quase todos os artistas na tradio modernista), mas a
perspectiva de transferir o poder da burguesia para o proletariado jamais o
tentou. Do seu ponto de vista reconhecidamente absoluto, uma mudana na
estrutura social no mudaria nada. A revoluo a qual Artaud adere no tem
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
nada a ver com poltica, mas concebida explicitamente como um esforo
para redirecio39
nar a cultura. Artaud no somente compartilha da generalizada (e errada)
crena na possibilidade de uma revoluo cultural desligada da poltica, mas
insiste em que a nica revoluo cultural genuna a que no tem nada a ver
com a poltica.

O apelo de Artaud a uma revoluo cultural sugere um programa de


regresso herica similar quele formulado por todo grande moralista e
antipoltico de nossa era. A bandeira da revoluo cultural dificilmente um
monoplio da esquerda marxista ou maosta. Ao contrrio, apela
particularmente a pensadores e artistas apolticos (como Nietzsche, Spengler,
Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound) que mais comumente tornamse
entusiastas de direita. Na esquerda poltica h poucos defensores da
revoluo cultural (Tatlin, Gramsci e Godard esto entre os que me vm
mente). Um radicalismo que puramente cultural, ou ilusrio ou, afinal,
conservador em suas implicaes. Os planos de Artaud para subverter e
revitalizar a cultura, seu anseio por um novo tipo de personalidade humana
ilustra os limites de todo pensamento antipoltico sobre a revoluo.
A revoluo cultural que se recusa a ser poltica no vai a lugar
nenhum, exceto em direo a uma teologia da cultura e uma soteriologia.
Aspiro a uma outra vida, declara Artaud em 1927. Toda a obra de Artaud
sobre a salvao, sendo o teatro o meio de salvar almas sobre o qual ele
meditou profundamente. A transformao espiritual um objetivo em cujo
nome o teatro tem sido sempre arrolado neste sculo, ao menos desde Isadora
Duncan. No exemplo mais recente e solene, o Teatro-Laboratrio de Jerzy
Grotowski, a atividade toda de formar uma companhia, ensaiar e representar
as peas serve reeducao espiritual dos atores; a presena de uma
audincia
requerida somente para testemunhar os feitos de autotranscendncia que os
atores realizam. No Teatro da Crueldade de Artaud a platia que ir nascer
duas vezes uma pretenso no-testada, uma vez que Artaud jamais fez o
seu teatro funcionar (como o fez Grotowski ao longo dos anos 60 na Polnia).
Como um objetivo, parece bem menos vivel que a disciplina almejada por
Grotowski. Sensvel como Artaud armadura emocional e fsica do ator
convencionalmente treinado, ele jamais examina atentamente como o
retreinamento radical que prope ir afetar o ator como um ser humano. O seu
pensamento volta-se todo para o pblico.
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
Como se poderia ter esperado, o pblico demonstrou ser uma grande
decepo. As produes de Artaud nos dois teatros que ele fun40
dou, o Teatro Alfred Jarry e o Teatro da Crueldade. criaram pouco,
envolvimento. Entretanto, apesar de completamente insatisfeito com a
qualidade do seu pblico, Artaud queixou-se muito mais do insignificante
apoio que recebeu da sria instituio teatral de Paris (ele manteve uma longa
e desesperada correspondncia com Louis Jouvet), da dificuldade de conseguir
que seus projetos fossem afinal produzidos, do sucesso insignificante que eles
tinham quando representados. Artaud ficou compreensivelmente amargurado,
pois, a despeito dos numerosos patres com ttulos de nobreza e de amigos
que eram eminentes escritores, pintores, editores, diretores todos por ele
atormentados em busca de apoio moral e dinheiro , o seu trabalho, quando
foi de fato produzido, gozou somente de uma pequena parcela da aclamao
convencionalmente reservada a eventos com dificuldade de patrocnio
assistidos pelos freqentadores e consumidores habituais da alta cultura. A
produo de Artaud mais ambiciosa e mais completamente articulada do

Teatro da Crueldade, Os Cenci, escrita por ele mesmo, durou dezessete dias
na
primavera de 1935. Tivesse ela sido representada durante um ano, ele
provavelmente teria da mesma maneira se convencido que havia fracassado.
Na cultura moderna tem sido montada uma poderosa maquinaria atravs
da qual o trabalho dissidente, aps obter inicialmente um estatuto semi-oficial
de avant-garde, gradualmente absorvido e tomado aceitvel. Porm, as
atividades prticas de Artaud no teatro mal se qualificaram para este tipo de
cooptao. Os Cenci no uma pea muito boa, mesmo pelos critrios de
dramaturgia convulsiva que Artaud esposava, e o interesse pela sua produo
de Os Cenci, sob todos os aspectos, repousa nas idias que sugeriu, mas que
no foram, entretanto, realmente corporificadas. O que Artaud fez no palco
como um diretor e como ator principal foi demasiadamente idiossincrtico,
estreito e histrico para persuadir. Ele exerceu influncia atravs de suas idias
sobre o teatro, sendo uma parte constituinte da autoridade destas idias
precisamente a sua inabilidade de coloc-las em prtica.
Fortalecido por seu insacivel apetite de novos artigos, o pblico
educado das grandes cidades ficou habituado agonia modernista e
especializou-se em sobrepuj-la com astcia: qualquer negativo pode
eventualmente ser transformado em positivo. Assim, Artaud, que insistiu em
que o repertrio de obras-primas fosse jogado no lixo, tem sido extremamente
influente como criador de um repertrio
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
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alternativo de uma tradio antagnica de peas de teatro. O inflexvel brado
de Artaud Acabar com as obras-primas! tem sido ouvido de uma forma mais
conciliatria como Acabar com essas obras-primas! Entretanto, esta
remodelao positiva de seu ataque ao repertrio tradicional no tem
acontecido sem a ajuda da prtica de Artaud (enquanto distinta de sua
retrica). Apesar de ter insistido repetidas vezes que o teatro deveria dispensar
as peas, seu prprio trabalho no teatro estava longe de dispensar a sua
utilizao. Denominou sua primeira companhia em homenagem ao autor de
Ubu Rei. parte seus prprios projetos A Conquista do Mxico e A
Tomada de Jerusalm (no produzida) e Os Cenci , houve vrias
obrasprimas,
na poca fora de moda ou obscuras, que Artaud quis reviver. Ele de
fato levou ao palco as duas grandes dream plays de Caldern e Strindberg (A
Vida um Sonho e Pepa de Sonho), e no correr dos anos esperava tambm
dirigir produes de Eurpedes (As Bacantes), Sneca (Thyestes), Arden de
Feversham, Shakespeare (Macbeth, Ricardo II, Titus Andronicus), Tourneur
(A Tragdia do Vingador), Webster (O Diabo Branco, A Duquesa de Malfi),
Sade (uma adaptao de Eugnie de Franval), Bchner (Woyzeck) e Helderlin
(A Morte de Empdocles). Esta seleo de peas delineia uma sensibilidade
agora familiar. Juntamente com os dadastas, Artaud formulou o gosto que
estava para tomar-se um srio padro de gosto Off-Broadway, Off-OffBroadway, nos teatros universitrios. Em termos do passado, significava o
destronamento de Sfocles, Corneille e Racine, a favor de Eurpedes e dos
sombrios elizabetanos; o nico autor francs morto na lista de Artaud Sade.
Nos ltimos quinze anos, esse gosto tem sido representado nos Happenings e

no Teatro do Absurdo; as peas de Genet, Jean Vauthier, Arrabal, Carmelo


Bene e Sam Shepard; e produes clebres tais como o Frankenstein, do
Teatro Vivo, As Freiras, de Eduardo Manet (dirigida por Roger Blin), A
Barba, de Michael McClure, O Olhar do Surdo (Deafman Glance), de Robert
Wilson, e ac/dc, de Healthcote Williams. O que quer que Artaud tenha feito
para subverter o teatro e para segregar seu prprio trabalho de outras
correntes
meramente estticas, no interesse de estabelecer sua hegemonia espiritual,
podia ainda assim ser assimilado como uma nova tradio teatral, e na maior
parte o foi.
Se o projeto de Artaud de fato no transcende a arte, prope um
objetivo que a arte somente pode sustentar temporariamente. Cada utilizao
da arte numa sociedade secular com propsitos de
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
transformao espiritual, na medida em que tornada pblica,
inevitavelmente saqueada em seu verdadeiro poder de oposio. Expresso em
linguagem direta ou indiretamente religiosa, o projeto claramente
vulnervel. Entretanto, projetos atestas de transformao espiritual, tal como
a arte poltica de Brecht, demonstraram ser igualmente cooptveis. Somente
umas poucas situaes na sociedade secular . moderna parecem
suficientemente extremas e no-comunicativas a ponto de terem uma chance
de evitar a cooptao. A loucura uma. O sofrimento que vai alm do
imaginvel (como o Holocausto) outra. Uma terceira , naturalmente, o
silncio. Uma forma de deter o inexorvel processo de ingesto romper a
comunicao (inclusive a anticomunicaao). Um esgotamento do impulso de
utilizar a arte como um meio de transformao espiritual quase inevitvel
como na tentao de parar totalmente de escrever sentida por cada autor
moderno quando confrontado com a indiferena ou mediocridade do pblico,
por um lado, ou a facilidade do sucesso, de outro. Portanto, no foi apenas por
falta de dinheiro ou apoio dentro daquela profisso que, depois da
representao de Os Cenci, em 1935, Artaud abandonou o teatro. O projeto de
criar numa cultura secular uma instituio que pode manifestar uma sombria e
oculta realidade uma contradio em termos. Artaud jamais foi capaz de
encontrar o seu Bayreuth apesar de que teria gostado , pois suas idias
so do tipo que no pode ser institucionalizado.
Um ano depois do fracasso de Os Cenci, Artaud embarcou numa
viagem para o Mxico para testemunhar essa realidade demonaca ainda
existente numa cultura primitiva. Malsucedido na corporificao desta
realidade num espetculo imposto aos outros, tornou-se ele mesmo um
espectador seu. De 1935 em diante, Artaud perdeu as esperanas em relao
a
uma forma de arte ideal. Seus escritos, sempre didticos, agora assumem um
tom proftico e freqentemente so referidos a sistemas mgicos esotricos,
como a cabala e o tar. Aparentemente, Artaud veio a acreditar que podia
exercitar diretamente, em sua prpria pessoa, o poder emocional (e alcanar a
eficcia espiritual) que ele havia desejado para o teatro. Em meados de 1937,
viajou para as ilhas Aran, com um obscuro plano de explorar ou confirmar

seus poderes mgicos. O muro entre a arte e a vida ainda estava no cho.
Mas,
ao invs de tudo ser assimilado arte, o movimento voltou-se para o outro
lado; e Artaud dirigiu-se sem mediaao para dentro de sua prpria vida um
objeto rpido e perigoso, veculo
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
de uma furiosa fome de transformao total que jamais encontrava seu
alimento apropriado.
Nietzsche tranqilamente assumiu uma teologia atesta do esprito, uma
teologia negativa, um misticismo sem Deus. Artaud perambulou no labirinto
de um tipo especfico de sensibilidade religiosa, a gnstica. (Centrais ao
mitraismo, ao maniquesmo, ao zoroastrismo, ao budismo tntrico, mas
empurradas para as margens herticas do judasmo, do cristianismo e do
islamismo, as perenes temticas gnsticas aparecem nas diferentes religies
com diferentes terminologias, mas com certos traos comuns.) As energias
dominantes do gnosticismo vm da ansiedade metafsica e do agudo
sofrimento psicolgico a sensao de estar abandonado, de ser um
estranho, de ser possudo por poderes demonacos que afligem o esprito
humano num cosmo abandonado pelo divino. O cosmo ele mesmo um
campo de batalha, e cada vida humana exibe o conflito entre as foras
repressivas que a perseguem de fora e o febril e aflito esprito individual em
busca da redeno. As foras demonacas do cosmo existem enquanto matria
fsica. Tambm existem como lei, tabus e proibies. Portanto, nas
metforas gnsticas o esprito est abandonado, cado, capturado num corpo,
e
o indivduo est reprimido, preso por estar no mundo o que ns
chamaramos de sociedade. ( uma marca de todo o pensamento gnstico a
polarizao do espao interior, da psique, e de um vago espao exterior, o
mundo ou a sociedade, que identificada com a represso fazendo
pouco ou nenhum reconhecimento da importncia dos nveis mediadores das
vrias esferas sociais e instituies.) O eu, ou o esprito, descobre-se em
ruptura com o mundo. A nica liberdade possvel uma liberdade desumana
e desesperada. Para ser salvo, o esprito deve ser conduzido para fora de seu
corpo, para fora de sua personalidade, para fora do mundo. E a liberdade
requer uma rdua preparao. Quem quer que a procure deve tanto aceitar
uma extrema humilhao quanto exibir um grande orgulho espiritual. Numa
outra verso, a liberdade implica um total ascetismo. Em outra, implica o
libertinismo praticar a arte da transgresso. Para ser livre do mundo,
deve-se romper a lei moral (ou social). Para transcender o corpo, deve-se
passar por um perodo de libertinagem fsica e blasfmia verbal, mediante o
princpio de que somente quando a moralidade tenha sido deliberadamente
escarnecida o indivduo ser capaz de uma transformao radical:
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
o ingresso no estado de graa que deixa para trs todas as categorias morais.
Em ambas as verses do drama gnstico exemplar, algum que salvo est

alm do bem e do mal. Fundado numa exacerbao de dualismos


(corpomente,
matria-esprito, bem-mal, luz-escurido), o gnosticismo promete a
abolio de todos os dualismos.
O pensamento de Artaud reproduz a maioria dos temas gnsticos. Por
exemplo, o seu ataque ao surrealismo na polmica escrita em 1927 repousa
numa linguagem de drama csmico, na qual ele se refere necessidade de um
deslocamento do centro espiritual do mundo e origem de toda matria num
desvio espiritual. Ao longo de seus escritos, Artaud diz estar sendo
perseguido, invadido e corrompido por poderes estranhos; sua obra volta-se
para as vicissitudes do esprito na medida em que constantemente descobre
sua falta de liberdade em sua prpria condio de ser matria. Artaud
obcecado pela matria fsica. De O Pesa-Nervos e Arte e Morte, escritos nos
anos 20, a Aqui Jaz e a pea radiofnica Para Acabar com o Julgamento de
Deus, escritos em 1947-8, a prosa e a poesia de Artaud descrevem um mundo
obstrudo pela matria (merda, sangue e esperma), um mundo corrompido. As
foras demonacas que governam o mundo esto encarnadas na matria, e a
matria sombria. Essencial ao teatro que Artaud concebe um teatro
devotado ao mito e magia sua crena de que todos os grandes mitos
so
sombrios e de que toda a magia magia negra. Mesmo quando a vida
revestida de uma linguagem petrificada, degenerada e meramente verbal,
Artaud insiste, a realidade est situada abaixo ou em algum outro lugar. A
arte pode penetrar nestes poderes, pois eles fervilham na psique de cada um.
Foi em busca desses poderes sombrios que Artaud foi para o Mxico em 1936
para testemunhar os rituais do peiote dos tarahumaras. A salvao do
indivduo requer que se estabelea contato com os poderes malvolos,
submetendo-se a eles e sofrendo em suas mos para poder triunf-los.
O que Artaud admira no teatro balins, escreve ele em 1931, que ele
no tem nada a ver com diverso, mas, ao contrrio, possui algo da
qualidade cerimonial de um rito religioso. Artaud um dos muitos diretores
deste sculo que procurou recriar o teatro enquanto ritual, dar s
representaes teatrais a solenidade das transaes religiosas, porm
geralmente encontra-se somente a mais vaga e mais promscua idia de
religio e rito, que atribui missa catlica ou dana da chuva hopi o mesmo
valor artstico. A viso de Artaud,
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
que talvez no seja mais exeqvel nas modernas sociedades seculares do que
em outras, ao menos mais especfica no que diz respeito ao tipo de rito em
questo. O teatro que Artaud deseja criar desempenha o papel de um rito
gnstico secularizado. No uma expiao. No um sacrifcio, ou, se o , os
sacrifcios so todos metforas. um ritual da transformao a
representao comunal de um violento ato de alquimia espiritual. Artaud
conclama o teatro a renunciar ao homem psicolgico, com seu carter e seus
sentimentos bem dissecados, e o homem social, submisso s leis e
deformados
pelas religies e preceitos, e dirigir-se somente ao homem total uma
noo totalmente gnstica.

Quaisquer que sejam os anseios de Artaud em relao cultura, o seu


pensamento, em ltima anlise, exclui tudo, com exceo do eu privado.
Como os gnsticos, ele um individualista radical. Desde os seus primeiros
escritos, seu interesse a metamorfose do estado interior da alma. (O eu ,
por definio, um eu interior.) As relaes mundanas, supe ele, no tocam
o cerne do indivduo; a busca de salvao mina todas as solues sociais.
O nico instrumento de redeno de carter possivelmente social que
Artaud considera a arte. A razo pela qual ele no est interessado num
teatro humanstico, um teatro sobre indivduos, que acredita que tal teatro
jamais pode efetuar qualquer transformao radical. Para ser espiritualmente
libertador, pensa Artaud, o teatro tem que expressar impulsos que so mais
amplos que a vida. Mas isto somente mostra que a liberdade de Artaud ela
prpria uma idia gnstica. O teatro serve a uma individualidade inumana,
uma liberdade inumana, como Artaud a chama em O Teatro e Seu Duplo
exatamente o oposto da idia liberal, socivel de liberdade. (Que Artaud ache
o pensamento de Breton superficial isto , otimista, esttico resulta do
fato de que Breton no possui um estilo ou uma sensibilidade gnstica. Breton
foi atrado pela esperana de reconciliao das demandas da liberdade
individual com a necessidade de expandir e balancear a personalidade atravs
de emoes generosas e corporais; a viso anarquista, formulada neste sculo
com a maior sutileza e autoridade por Breton e Paul Goodman, uma forma
de pensamento conservador e humanista obstinadamente sensvel a
qualquer coisa repressiva e m, ao mesmo tempo em que permanece fiel aos
limites que protegem o crescimento e o prazer humanos. A marca do
pensamento gnstico que ele se deixa exasperar por
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todos os limites, mesmo aqueles que salvam.) Toda verdadeira liberdade
sombria, diz Artaud em O Teatro e Seu Duplo, e est infalivelmente
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
identificada com a liberdade sexual, que tambm sombria, apesar de no
sabermos precisamente por qu.
Ambos, o obstculo e o locus da liberdade, para Artaud, residem no
corpo. Sua atitude abrange o mbito da familiar temtica gnstica: a afirmao
do corpo, a revulso ao corpo, o desejo de transcender o corpo, a busca do
corpo redimido. Nada me toca, nada me interessa, escreve ele, a no ser o
que se dirige diretamente minha carne. Mas o corpo sempre um problema.
Artaud nunca define o corpo em termos de sua capacidade para o prazer
sensual, mas sempre em termos de sua eltrica capacidade para a inteligncia
e a dor. Assim como Artaud lamenta, em Arte e Morte, que sua mente
ignorante em relao ao corpo, que ele carece de idias que se ajustem sua
condio de animal fsico, ele se queixa de que seu corpo ignorante em
relao sua mente. Nas imagens de dor de Artaud, corpo e esprito impedem
um ao outro de serem inteligentes. Ele fala dos gritos intelectuais que vm
de sua carne, fonte do nico conhecimento em que confia. O corpo tem uma
mente. H uma mente no corpo, escreve ele, uma mente rpida como o
relmpago.
o que Artaud espera intelectualmente do corpo que conduz ao seu
rechao do corpo do corpo ignorante. De fato, cada atitude implica a outra.
Vrios poemas expressam uma profunda revulso ao corpo e acumulam

repulsivas evocaes do sexo. Um verdadeiro homem no tem sexo, escreve


Artaud num texto publicado em dezembro de 1947. Ele ignora sua
hediondez, o seu estpido pecado. Arte e Morte , talvez, dentre todas as
suas
obras, a mais obcecada sexualmente, embora Artaud tenha demonizado a
sexualidade em tudo que escreveu. A presena mais comum um corpo
monstruoso e obsceno este corpo imprestvel feito de carne e esperma
enlouquecido , como o denomina em Aqui Jaz. Contra este corpo
degradado, corrompido pela matria, ele estabelece a obteno fantasiada de
um corpo puro privado de rgos e desejos vertiginosos. Mesmo quando
insiste que ele no nada alm do seu corpo, Artaud expressa um ardente
desejo de transcend-lo completamente, de abandonar a sua sexualidade. Em
outra imagem, o corpo deve se tornar o corpo inteligente, reespiritualizado.
Recuando do corpo degenerado, ele apela ao corpo redimido no qual o
pensamento e a carne sero reunificados: atravs da pele que a metafsica
poder novamente entrar
47
em nossas mentes; somente a carne pode fornecer uma compreenso
definitiva da Vida. A tarefa gnstica do teatro que Artaud imagina no
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
seno a criao deste corpo redimido um projeto mtico que ele explica ao
referir-se ltima grande sistemtica gnstica, a alquimia renascentista. Como
os alquimistas, obcecados com o problema da matria nos termos
classicamente gnsticos, procuraram mtodos para transformar uma espcie
de matria em outra (mais elevada e espiritualizada), Artaud procurou criar
uma arena alqumica que operasse na carne tanto quanto no esprito. O teatro

o exerccio de um ato terrvel e perigoso, diz ele em Teatro e Cincia


A TRANSFORMAO VERDADEIRAMENTE ORGNICA E FISICA
DO CORPO HUMANO.
As principais metforas de Artaud so classicamente gnsticas. O corpo
mente transformada em matria. Assim como o corpo sopesa e deforma a
alma, o mesmo faz a linguagem, pois a linguagem pensamento transformado
em matria. O problema da linguagem, como Artaud o coloca a si prprio,
idntico ao problema da matria. A averso pelo corpo e a revulso contra as
palavras so duas formas do mesmo sentimento. Nas equivalncias
estabelecidas pelas imagens de Artaud, a sexualidade a atividade
corrompida, degradada do corpo, e a literatura a atividade corrompida,
degradada das palavras. Apesar de Artaud nunca ter cessado completamente
de acreditar nas atividades artsticas enquanto meios de libertao espiritual, a
arte foi sempre suspeita como o corpo. E a expectativa de Artaud em Ilao
arte tambm gnstica, como sua expectativa em relao ao corpo. A viso
de uma arte total tem a mesma forma que a redeno do corpo. (O corpo o
corpo/ele sozinho/no necessita de rgos, escreve Artaud em um de seus
ltimos poemas.) A arte ser redentora quando, como o corpo redimido,
transcender-se a si mesma quando no tiver nenhum rgo (gneros),
espcies diferentes. Na arte redimida que Artaud imagina, no existem obras
de arte separadas somente um clima de arte total, que mgico,
paroxsmico, purgativo e, (malmente, opaco.

O gnosticismo, uma sensibilidade organizada ao redor da idia do


conhecimento (gnose) ao invs da f, diferencia agudamente entre
conhecimento exotrico e esotrico. O adepto deve passar atravs de vrios
nveis de instruo para merecer ser iniciado na verdadeira doutrina. O
conhecimento, identificado com a capacidade de autotransformao,
reservado para poucos. natural que Artaud, com
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sua sensibilidade gnstica, deva ter-se sentido atrado por numerosas
doutrinas
secretas, tanto como uma alternativa quanto como um modelo para a arte.
Durante os anos 30, Artaud, um polmata amador de grande energia, leu cada
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vez mais sobre sistemas esotricos a alquimia, o tar, a cabala, a astrologia,
o rosa-cruzianismo. O que estas doutrinas tm em comum que elas so
transformaes relativamente tardias e decadentes das temticas gnsticas.
Da
alquimia renascentista Artaud extraiu um modelo para o seu teatro: como os
smbolos da alquimia, o teatro descreve estados filosficos da matria e visa
a sua transformao. O tar, para dar um outro exemplo, forneceu a base de
As Novas Revelaes do Ser, escrito em 1937, logo depois de sua viagem de
sete semanas Irlanda; foi o ltimo trabalho que escreveu antes do colapso
mental que resultou no seu confinamento quando ele retornou Frana. Mas
nenhuma dessas doutrinas secretas j formuladas, esquematizadas e
historicamente fossilizadas podia conter as convulses da viva imaginao
gnstica na cabea de Artaud.
Apenas o exaustivo interessa verdadeiramente. As idias bsicas de
Artaud so cruas; o que lhes d poder a complexidade e a eloqncia de sua
auto-anlise, nica na histria da imaginao gnstica. E, pela primeira vez, os
temas gnsticos podem ser vistos em evoluo. A obra de Artaud
particularmente preciosa como a primeira documentao completa de algum
resistindo trajetria do pensamento gnstico. O resultado, naturalmente,
um terrvel desastre.
O ltimo refgio (histrica e psicologicamente) do pensamento gnstico
est nas construes da esquizofrenia. Com o retorno de Artaud da Irlanda
Frana comearam nove anos de internamento em manicmios. A evidncia,
principalmente nas cartas que escreveu a seus dois principais psiquiatras em
Rodez, dr. Gaston Ferdire e dr. Jacques Latrmohre, mostra o quo
literalmente o seu pensamento seguia as frmulas gnsticas. Nas fantasias
extticas deste perodo, o mundo um turbilho de foras e substncias
mgicas; sua conscincia torna-se um teatro de uma luta espetacular entre
anjos e demnios, virgens e putas. Seu horror ao corpo agora total, Artaud
identifica explicitamente salvao com virgindade, pecado com sexo. Assim
como as elaboradas especulaes religiosas durante o perodo de Rodez
podem ser lidas como metforas da parania, a parania pode ser lida como
uma metfora de uma sensibilidade religiosa de tipo gnstico exacerbada. A
literatura do louco neste sculo
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uma rica literatura religiosa talvez a ltima regio original de especulalo
gnstica genufna.

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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
Quando Artaud recebeu permisso para sair do asilo em 1946, ele ainda
considerava-se vtima de poderes demonacos, objeto de um extravagante ato
de perseguio por parte da sociedade. Apesar de a onda de esquizofrenia
ter retrocedido ao ponto de no mais atola-lo, suas metforas bsicas ainda
permaneciam intatas. Nos dois anos de vida que lhe sobravam, Artaud
forouas
sua concluso lgica.
Em 1944, ainda em Rodez, Artaud recapitulara sua lamentao gnstica
contra a linguagem num texto curto, Revolta Contra a Poesia. Retornando
de Paris em 1946, ele desejava trabalhar nova mente no teatro, recuperar o
vocabulrio do gesto e do espetculo; porm, no curto perodo que lhe restava,
teve que se resignar a falar somente com a linguagem. Os escritos de Artaud
deste perodo virtualmente inclassificveis quanto ao gnero: h cartas
que so poemas que so ensaios que so monlogos dramticos do
a impresso de um homem tentando saltar fora de sua prpria pele. Passagens
de argumentao, claras apesar de febris, alternam-se com passagens nas
quais
as palavras slo tratadas primariamente como matria (som): elas possuem um
valor mgico. (Ateno ao som e forma das palavras, enquanto distintas do
seu significado, um elemento do ensinamento cabalstico do Zohar, que
Artaud estudou nos anos 30.) O compromisso de Artaud com o valor mgico
das palavras explica sua recusa metfora como o modo principal de
transmisso de significados em seus ltimos poemas. Ele insiste em que a
linguagem expresse diretamente o ser humano fsico. A pessoa do poeta
aparece decomposta, num estado que ultrapassa a nudez.
medida que Artaud se esfora para alcanar o indizvel, sua
imaginao toma-se mais spera. Ainda assim suas ltimas obras, em sua
crescente obsesso com o corpo e sua averso cada vez mais explcita ao
sexo,
ainda permanecem numa linha direta com seus primeiros escritos, nos quais
h, paralela mentalizao do corpo, uma correspondente sexualizao da
conscincia. O que Artaud escreveu entre 1946 e 1948 apenas prolonga as
metforas que utilizou ao longo dos anos 20 da mente como um corpo que
nunca se permite ser possudo, e do corpo como uma espcie de mente
demonaca, convulsiva, brilhante. Na feroz batalha de Artaud para transcender
o corpo, tudo eventualmente transformado em corpo. Em sua feroz
50
batalha para transcender a linguagem, tudo eventualmente transformado em
linguagem. Artaud, descrevendo a vida dos ndios tarahumara, traduz a
prpria natureza numa linguagem. Nos ltimos escritos, a identidade obscena
da carne e da palavra atinge as raias da abominao notadamente na pea
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
autorizada pela rdio francesa, Para Acabar com o Julgamento de Deus, que
foi ento proibida na vspera de sua programada radiodifuso em fevereiro de
1948. (Artaud ainda a estava revisando um ms depois, quando morreu.)
Falar, falar, falar Artaud expressa a mais ardente repulsa contra a fala, e
contra o corpo.

A passagem gnstica atravs dos estgios da transcendncia implica um


passo do convencionalmente inteligvel ao que convencionalmente
ininteligvel. O pensamento gnstico caracteristicamente busca um discurso
exttico que dispensa o uso de palavras distinguveis. (Foi a adoo
pela,1greja crist em Corinto de uma forma gnstica de orao falar em
lnguas que provocou os protestos de Paulo na Primeira Epstola aos
corintios.) A linguagem que Artaud utilizou no final de sua vida, em
passagens de Artaud, o Mofo, Aqui Jaz, Para Acabar com o Julgamento de
Deus, est s raias de um discurso declamatrio incandescente para alm de
todo sentido. Toda verdadeira linguagem incompreensvel, diz Artaud em
Aqui Jaz. Ele no est buscando uma linguagem universal, como estava Joyce.
A concepo de Joyce da linguagem era histrica, irnica, enquanto a viso de
Artaud mdica, trgica. O ininteligvel no Finnegans Wake no somente
decifrvel, com esforo, mas pretende ser decifrado. As partes ininteligveis
dos ltimos escritos de Artaud devem permanecer obscuras serem
diretamente apreendidas enquanto som.
O projeto gnstico uma busca da sabedoria, mas uma sabedoria que
anula-se a si prpria em ininteligibilidade, loquacidade e silncio. Como a
vida de Artaud sugere, todos os esquemas para acabar com o dualismo, a
favor
de uma conscincia unificada ao nvel gnstico de intensidade, esto
eventualmente destinadas ao fracasso isto , seus praticantes sucumbem
ao
que a sociedade chama de loucura ou aniquilam-se no silncio ou no suicdio.
(Outro exemplo: a viso de uma conscincia totalmente unificada expressa nas
mensagens gnmicas que Metzsche enviou a amigos semanas antes de seu
completo colapso mental em Turim, em 1889.) O projeto transcende os limites
da mente. Portanto, enquanto Artaud ainda reafirma desesperadamente seu
esforo de unificar a carne e a mente, os termos de seu pen51
samento implicam a aniquilao da conscincia. Nos escritos deste ltimo
perodo, os gritos de sua conscincia fraturada e de seu corpo martirizado
alcanam um cume de intensidade inumana e de fria.
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
Artaud oferece a maior quantidade de sofrimento na histria da
literatura. To drsticas e implacveis so as numerosas descries que ele d
de sua dor que os leitores, acabrunhados, podem ficar tentados a se
distanciarem, lembrando-se de que Artaud era louco.
Seja qual for o sentido em que ele terminou ficando louco, Artaud foi
durante toda a sua vida um louco. Ele teve uma histria de internamento em
manicmios do meio da adolescncia em diante bem antes de chegar a
Paris, de Marselha, em 1920, aos vinte e quatro anos de idade, para iniciar sua
carreira nas artes; seu perptuo vcio em opiceos, que pode ter agravado sua
desordem mental, provavelmente comeou depois desta data. Carecendo do
conhecimento salvador que permite maioria das pessoas ser consciente com
relativamente pouca dor o conhecimento do que Rivire chama de
abenoada opacidade da experincia e a inocncia dos fatos , Artaud
em nenhum momento de sua vida saiu completamente de sob a chibata da
loucura. Mas simplesmente julgar Artaud louco restaurando o redutivo

saber psiquitrico significa rejeitar o argumento de Artaud.


A psiquiatria traa uma linha clara entre a arte (um fenmeno
psicolgico normal, manifestando limites estticos objetivos) e a
sintomatologia: exatamente o limite que Artaud contesta. Escreven do a
Rivire em 1923, Artaud insiste em levantar a questo da autonomia de sua
arte de se, a despeito de sua propalada deteriorao mental, a despeito
daquela lei fundamental em sua prpria psique que o separa das outras
pessoas, os seus poemas apesar de tudo existem de fato enquanto poemas,
no
apenas como documentos psicolgicos. Rivire responde expressando sua
confiana de que Artaud, a despeito de seu sofrimento mental, se transformar
um dia num bom poeta. Artaud responde impacientemente, modificando suas
razes: ele deseja fechar o hiato entre a vida e a arte, implcito em sua questo
original e no encorajamento bem-intencionado, porm obtuso, de Rivire.
Decide defender seus poemas assim como so pois o seu mrito
justamente no se realizarem totalmente enquanto arte.
A tarefa do leitor de Artaud no a de reagir com a distncia de Rivire
como se loucura e sanidade somente pudessem comuni52
car-se uma com a outra no prprio campo da sanidade, na linguagem da razo.
Os valores da sanidade no so eternos ou naturais, no mais do que h um
senso comum auto-evidente significando a condio de ser insano. A
percepo de que algumas pessoas so loucas parte da histria do
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
pensamento, e a loucura requer uma definio histrica. Loucura significa no
fazer sentido significa dizer o que no deve ser levado a srio. Mas isto
depende inteiramente de como uma dada cultura define sentido e seriedade; as
definies variaram enormemente atravs da histria. O que chamado insano
denota aquilo que na determinao de uma sociedade particular no deve ser
pensado. A loucura um conceito que fixa limites; as fronteiras da loucura
definem o que outro. Uma pessoa louca algum cuja voz a sociedade no
deseja ouvir, cujo comportamento intolervel e deve ser suprimido.
Sociedades diferentes utilizam definies diferentes do que constitui a loucura
(isto , do que no faz sentido). Mas nenhuma definio menos provincial
que outra. Parte do escndalo relativo prtica corrente na Unio Sovitica de
prender dissidentes polticos em manicmios est equivocado, no apenas ao
sustentar que tal procedimento repulsivo (o que correto), mas que tal
procedimento uma utilizao fraudulenta do conceito de doena mental; se
d como certo que haja um critrio universal, correto, cientfico de sanidade (o
imposto pelos programas de sade mental, por assim dizer, dos Estados
Unidos, Inglaterra e Sucia, ao invs do executado em pases como o
Marrocos, por exemplo). Isto simplesmente no verdade. Em cada
sociedade, as definies de sanidade e loucura so arbitrrias e, no sentido
mais amplo, polticas.
Artaud era extremamente sensvel funo repressiva do conceito de
loucura. Ele via os loucos como os heris e mrtires do pensamento,
encalhados na favorvel posio de extrema alienao social (ao invs de
meramente psicolgica), oferecendo-se voluntariamente loucura como
aqueles que, atravs de um conceito superior de honra, preferem ficar loucos

do que privar-se de uma certa lucidez, de uma extrema paixo na


apresentao
de suas convices. Numa carta a Jacqueline Breton, escrita do hospital em
Ville-Evrard em abril de 1939, depois de um ano e meio do que estava para
ser nove anos de confinamento, ele escreveu, Sou um fantico, e no um
louco. Porm, qualquer fanatismo que no um fanatismo de grupo
precisamente o que a sociedade entende como loucura.
A loucura a concluso lgica do compromisso com a individua53
lidade quando esse compromisso levado suficientemente adiante. Como
Artaud coloca na Carta aos Mdicos-chefes dos Manicmios em 1925,
todos os atos individuais so anti-sociais. uma verdade intragvel, talvez
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
bastante irreconcilivel com a ideologia humanista da democracia capitalista,
da democracia social ou do socialismo liberal porm Artaud est certo.
Sempre que o comportamento torna-se suficientemente individual, ele se
tornar objetivamente anti-social.e. parecer, a outras pessoas, insano. Todas
as sociedades humanas concordam neste ponto. Elas diferem somente em
como o critrio de loucura aplicado ou parcialmente dispensado (por razes
de privilgio econmico, social, sexual ou cultural) da penalidade de
enclausuramento imposto queles cujo ato anti-social bsico consiste em no
fazer sentido.
O louco possui uma identidade dual nos trabalhos de Artaud: a maior de
todas as vtimas e o portador de uma sabedoria subversiva. Em seu prefcio,
escrito em 1946, para a edio de seus escritos coligidos proposta pela
Gallimard, ele descreve a si prprio como um desses desprivilegiados
mentalmente, lunticos afsicos e iletrados. Em outras partes dos escritos dos
seus dois ltimos anos, ele repetidamente situa-se na companhia dos
mentalmente hiperdotados que ficaram loucos Hlderlin, Nerval, Nietzsche
e Van Gogh. Na medida em que o gnio simplesmente uma extenso e
intensificao do indivduo, Artaud sugere a existncia de uma afinidade entre
gnio e loucura num sentido bem mais preciso do que os romnticos o
fizeram. Mas enquanto denuncia a sociedade que aprisiona o louco e afirma a
loucura como o signo exterior de um profundo exlio espiritual, ele jamais
sugere que exista algo de libertador em se perder o juzo.
Alguns dos seus escritos, particularmente os primeiros textos
surrealistas, tomam uma atitude mais positiva em relao loucura. Em
Segurana Geral: A Liquidao do pio, por exemplo, parece estar
defendendo a prtica de uma desorganizao deliberada da mente e dos
sentidos (como Rimbaud definiu uma vez a vocao do poeta). Mas ele jamais
parou de dizer nas cartas a Rivire, ao dr. Allendy e a George Souli de
Morant nos anos 20 e nos anos 30, nas cartas escritas entre 1943 e 1945, de
Rodez, e no ensaio sobre Van Gogh escrito em 1947, alguns meses antes de
sua sada de Rodez que a loucura confinamento, destruio. Os loucos
podem conhecer a verdade tanta verdade que a sociedade se vinga destes
infelizes visionrios estigmatizando-os. Mas ser louco tambm sofrer
interminavelmente,
54
um estado para ser transcendido e esta dor que Artaud transmite,

impondo-a a seus leitores.


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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
Ler Artaud no seno uma verdadeira provao. Compreensivelmente,
os leitores procuram proteger-se com reducionismos e adaptaes de sua
obra.
preciso um vigor especial, uma sensibilidade especial, e um tato especial
para ler Artaud apropriadamente. No uma questo de dar nosso
assentimento a Artaud isto seria superficial , ou mesmo de
compreendlo
imparcialmente e sua relevncia. O que existe para ser assentido? Como
poderia algum dar assentimento s idias de Artaud, a no ser que j se
esteja
no estado demonaco de sabedoria no qual ele se encontrava? Essas idias
foram emitidas sob uma presso intolervel de sua prpria situao. No
somente a posio de Artaud insustentvel; ela sequer chega a ser uma
posio.
O pensamento de Artaud organicamente parte de sua conscincia
singular, assombrada, impotente e selvagemente inteligente. Artaud um dos
maiores e mais intrpidos cartgrafos da conscincia in extremis. Para l-lo
apropriadamente, no necessrio que se acredite que a nica verdade que a
arte pode oferecer uma que singular e autenticada por um extremo
sofrimento. Sobre a arte que descreve outros estados de conscincia de
forma menos idiossincrtica, menos exaltada, talvez no menos profunda ,
correto reivindicar que ela apresente verdades gerais. Porm, os casos
excepcionais no limite da escrita Sade um, Artaud outro requerem
uma considerao diferente. O que Artaud deixou para trs uma obra que se
anula a si prpria, pensamento que sobrepuja pensamento, recomendaes
que
no podem ser sancionadas. Onde que isso deixa o leitor? Mesmo com uma
obra substanciosa, o carter dos escritos de Artaud probe que eles sejam
tratados simplesmente como literatura. Mesmo com um pensamento
substancioso seu pensar probe um assentimento assim como sua
personalidade agressivamente auto-imoladora probe identificao. Artaud
choca e, diferena dos surrealistas, permanece chocando. (Longe de ser
subversivo, o esprito dos surrealistas , em ltima anlise, construtivo e
encontra-se bem dentro da tradio humanista; suas violaes teatrais das
propriedades burguesas no eram atos perigosos e verdadeiramente
antisociais.
Compare o comportamento de Artaud, que era de fato impossvel
socialmente.) Destacar seu pensamento como uma mercadoria intelectual
porttil
55
precisamente o que esse pensamento explicitamente probe. $ bem mais um
acontecimento do que um objeto.
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
Proibido o assentimento ou identificao, apropriao ou imitao, o
leitor somente pode recorrer categoria da inspirao. A INSPIRAO
CERTAMENTE EXISTE, como afirma Artaud em letras maisculas em O

Pesa-Nervos. Pode-se ser inspirado por Artaud. Pode-se ser chamuscado,


mudado por Artaud. Mas no h maneira de aplicar Artaud.
Mesmo no domnio do teatro, onde a presena de Artaud pode ser
decantada num programa e numa teoria, o trabalho daqueles diretores que
mais se beneficiaram de suas idias mostra que no h forma de usar Artaud
que permanea fiel a ele. Nem mesmo o prprio Artaud descobriu o modo;
segundo dizem todos, suas prprias produes teatrais estiveram longe de
chegar ao nvel de suas idias. E, para muitas pessoas no ligadas ao teatro
mesmo as de inclinao anarquista, para as quais Artaud foi de especial
importncia , a experincia de sua obra permanece profundamente privada.
Artaud algum que fez uma viagem espiritual para todos ns um xamL
Seria presunoso reduzir a geografia da viagem de Artaud ao que pode ser
colonizado. Sua autoridade repousa nas partes que no do nada ao leitor,
exceto um intenso desconforto da imaginao.
A obra de Artaud toma-se utilizvel de acordo com nossas necessidades,
porm uma obra que desaparece sempre que tentamos utiliz-la. Quando
nos
cansamos de usar Artaud, podemos retomar a seus escritos. Inspirao nos
palcos, diz ele. No se pode deixar entrar muita literatura.
Toda arte que expressa um descontentamento radical e almeja
desvanecer-se por inteiro ao sentir os riscos serem desarmados, neutralizados,
drenados de seu poder de perturbao ao ser admirada, ao ser (ou
parecendo ser) demasiadamente bem compreendida, ao ser relevante. A
maioria dos at ento exticos temas da obra de Artaud tem-se tomado,
durante a ltima dcada, ruidosamente tpica: a sabedoria (ou a sua ausncia)
a ser encontrada nas drogas, as religies orientais, a magia, a vida dos ndios
norte-americanos, a linguagem do corpo, a viagem da loucura; a revolta contra
a literatura, e o prestgio beligerante de artes no-verbais; a apreciao da
esquizofrenia; o uso da arte como violncia contra o pblico; a necessidade da
obscenidade. Artaud, nos anos 20, possua praticamente todos os gostos (s
faltando entusiasmo por livros de histrias em quadrinhos, fico
56
cientfica e marxismo) que estavam para assumir uma posio de destaque na
contracultura americana dos anos 60. O que ele estava lendo naquela poca
o Livro Tibetano dos Mortos, livros sobre misticismo, psiquiatria,
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Susan Sontag Sob o Signo de Saturno
antropologia, tar, astrologia, ioga, acupuntura como uma antologia
proftica da literatura que recentemente veio tona como leitura popular entre
a juventude avanada. Mas a relevncia atual de Artaud pode ser to
enganadora quanto a obscuridade na qual sua obra repousa at agora.
Desconhecido at dez anos atrs fora de um pequeno crculo de
admiradores, Artaud um clssico, hoje em dia. Ele um exemplo de um
clssico desejado um autor a quem a cultura tenta assimilar, mas que
permanece profundamente indigervel. Uma prtica da respeitabilidade
literria em nossa poca e uma parte importante da complexa carreira do
modernismo literrio tomar aceitvel um autor ultrajante, essencialmente
intimidativo, que tornou-se um clssico na base de muitas coisas interessantes
a serem ditas sobre a obra, mas que dificilmente exprimem (talvez mesmo
ocultem) a natureza real da prpria obra, a qual pode ser, entre outras coisas,

extremamente enfadonha ou moralmente monstruosa ou terrivelmente


dolorosa de se ler. Certos autores tornam-se clssicos literrios ou intelectuais
porque no so lidos, sendo de alguma forma intrinsecamente ilegveis. Sade,
Artaud e Wilhelm Reich pertencem a essa companhia: autores que so
encarcerados ou trancafiados em manicmios porque estavam gritando,
porque estavam fora do controle; autores imoderados, atormentados e
estridentes que repetiam-se interminavelmente, que valem a pena ser citados e
lidos em algumas partes, mas que esmagam e exaurem se lidos em grandes
quantidades.
Como Sade e Reich, Artaud relevante e compreensvel, um
monumento cultural, na medida em que as pessoas se referem principalmente
a suas idias sem ter lido muito sua obra. Para qualquer um que leia Artaud at
o fim, ele permanece furiosamente fora de alcance, uma voz e uma presena
inadmissveis.
(1973)
57
ANTONIN ARTAUD
1- REFERENCIAS GERAIS E BIOGRFICAS
Antoine Marie Joseph Artaud, conhecido como Antonin Artaud (Marselha, 4
de setembro de 1896 Ivry - sur-Seine, Paris em 4 de maro de 1948) foi
um poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francs de
aspiraes anarquistas. Ligado fortemente aosurrealismo, foi expulso do
movimento por ser contrrio a filiao ao partido comunista. Sua obra O Teatro
e seu Duplo um dos principais escritos sobre a arte do teatro no sculo XX,
referncia de grandes diretores como Peter Brook, Jerzy Grotowski e Eugenio
Barba. Seus restos mortais se encontram no Cimetiere de Marseille, Frana.
Em 1937, Antonin Artaud, devido a um incidente, tido como louco. Internado
em vrios manicmios franceses, cujos tratamentos so hoje duvidosos, ele
transferido aps seis anos para o hospital psiquitrico de Rodez, onde
permanece ainda trs anos.
Em Rodez, Artaud estabelece com o Dr. Ferdire, mdico-responsvel do
manicmio, uma intensa correspondncia. Uma relao ambgua se estabelece
entre os dois: o mdico reconhece o valor do poeta e o incentiva a retomar
a atividade literria mas, julgando a poesia e o comportamento de seu paciente
muito delirante, ele o submete a tratamentos de eletrochoque que prejudicam
sua memria, seu corpo e seu pensamento.
Existe aqui um afrontamento entre dois mundos, o da medicina e razo social e
o do poeta cuja razo ultrapassa a lgica normal do homemsaudvel.

As cartas escritas de Rodez so para Artaud um recurso para no perder sua


lucidez. Elas revelam um homem em terrvel estado de sofrimento, nos falando
de sua dor atravs de uma escritura mais ntima e mais espontnea. So os
dilogos de um desesperado com seu mdico e atravs dele com toda
a sociedade.
No quero que ningum ignore meus gritos de dor e quero que eles sejam
ouvidos.
Para Artaud, o teatro o lugar privilegiado de uma germinao de formas
que refazem o ato criador, formas capazes de dirigir ou derivar
foras.Em 1935 Artaud conclui o "Teatro e seu Duplo" (Le Thtre et son
Double), um dos livros mais influentes do teatro deste sculo. Na sua obra
ele expe o grito, a respirao e o corpo do homem como lugar primordial
do ato teatral, denuncia o teatro digestivo e rejeita a supremacia da palavra.
Esse era o Teatro da Crueldade de Artaud, onde no haveria nenhuma
distncia entre ator e platia, todos seriam atores e todos fariam parte do
processo, ao mesmo tempo.
Se nos anos 30 o teatro para Artaud o lugar onde se refaz a vida, depois de
Rodez ele essencialmente o lugar onde se refaz o corpo. O corpo
sem rgos o nome deste corpo refeito e reorganizado que uma vez
libertado de seus automatismos se abre para danar ao inverso.
A questo que se coloca de permitir que o teatro reencontre sua
verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes,
de expresses e de mmica, linguagem de gritos e onomatopias, linguagem
sonora, onde todos os elementos objetivos se transformam em sinais, sejam
visuais, sejam sonoros, mas que tero tanta importncia intelectual e de
significados sensveis quanto a linguagem de palavras.

2- FICHAMENTO
O TEATRO E O SEU DUPLO
Se o teatro feito para permitir que nossos recalques adquiram vida, uma
espcie de poesia atroz expressa-se atravs dos atos estranhos em que as
alteraes do fato

de viver demonstram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria


dirigi-la melhor. PG. 3
Nossa idia petrificada do teatro vai ao encontro da
nossa idia petrificada de uma cultura sem sombras em
que, para qualquer lado que se volte, nosso esprito s
encontra o vazio, ao passo que o espao est cheio.
Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se
serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras
nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que no
refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se
mexe, e sem dvida brutaliza formas, mas por trs dessas
formas, e atravs de sua destruio, ele alcana o que
sobrevive s formas e produz a continuao delas. O teatro que no est em
nada mas que se serve de
todas as linguagens - gestos, sons, palavras, fogo, gritos encontra-se exatamente no ponto em que o esprito precisa
de uma linguagem para produzir suas manifestaes.
PG. 7
Para o teatro assim como para a cultura, a questo
continua sendo nomear e dirigir sombras; e o teatro, que
no se fixa na linguagem e nas formas, com isso destri
as falsas sombras mas prepara o caminho para um outro
nascimento de sombras a cuja volta agrega-se o verdadeiro
espetculo da vida. P.8
preciso acreditar num sentido da vida renovado
pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor
daquilo que ainda no , e o faz nascer. E tudo o
que no nasceu pode vir a nascer, contanto que no nos
contentemos em permanecer simples rgos de registro.
P. 9
No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido
ou desconhecido, no sei, mas cujo nome nunca ser
representativo de um perodo importante da histria da
arte. Esse primitivo chama-se Lucas van den Leyden e a
meu ver ele torna inteis e abortados os quatrocentos ou
quinhentos anos de pintura que vieram depois dele. A tela

de que estou falando intitula-se As filhas de Loth, tema

bblico em moda na poca. Claro que, na Idade Mdia, a


Bblia no era entendida como a entendemos hoje, e este
quadro um exemplo estranho das dedues msticas que
podem ser extradas dela. Em todo caso, seu pattico
visvel mesmo de longe, impressiona o esprito com uma
espcie de harmonia visual fulminante, ou seja, cuja acuidade
age inteira e apanhada num nico olhar. Mesmo
antes de poder ver do que se trata, sente-se que ali est
acontecendo algo grandioso, e os ouvidos, por assim dizer,
emocionam-se ao mesmo tempo que os olhos. Um drama
de alta importncia intelectual, ao que parece, captado
como uma brusca reunio de nuvens que o vento, ou uma
32 O TEATRO E SEU DUPLO
fatalidade muito mais direta, tivesse levado a colocar seus
relmpagos em confronto.
P. 31 E 32

Parece que o pintor conhecia alguns segredos relativos


harmonia linear e os meios de faz-la atuar diretamente
sobre o crebro, como um reagente fsico. Em todo
caso, essa impresso de inteligncia espalhada pela natureza
exterior, e sobretudo no modo de represent-la,
visvel em vrios outros detalhes do quadro, como testemunha
a ponte da altura de uma casa de oito andares que
se ergue sobre o mar e onde personagens em fila desfilam
como as Idias na caverna de Plato. P. 34
quase a nica idia social que a pintura contm.
Todas as outras so idias metafsicas. Lamento pronunciar
essa palavra, mas o nome delas; e eu diria at que
A ENCENA O E A METAFSICA 3 5
sua grandeza potica, sua eficcia concreta sobre ns,
provm do fato de serem metafsicas, e que sua profundidade
espiritual inseparvel da harmonia formal e exterior
do quadro.
H ainda uma idia sobre o Devir que os diversos
detalhes da paisagem e o modo pelo qual foram pintados,
pelo qual seus planos se aniquilam ou se correspondem, introduzem-nos no
esprito tal como a msica o faria. P. 34 E 35
IDEIA SOBRE A FATALIDADE
H uma outra idia sobre a Fatalidade, expressa menos
pelo aparecimento desse fogo brusco do que pelo
modo solene como todas as formas se organizam ou se
desorganizam abaixo dele, umas como que curvadas pelo
vento de um pnico irresistvel, outras imveis e quase
irnicas, todas obedecendo a uma harmonia intelectual
poderosa, que parece o prprio esprito da natureza, exteriorizado.P35
H tambm uma idia sobre o Caos, outra sobre o
Maravilhoso, sobre o Equilbrio; h at uma ou duas sobre
as impotncias da Palavra, cuja inutilidade essa pintura
extremamente material e anrquica parece nos demonstrar. P. 35
Em todo caso, digo que essa pintura o que o teatro
deveria ser, se soubesse falar a linguagem que lhe pertence.
E fao uma pergunta:
Como que no teatro, pelo menos no teatro tal como
o conhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o
que especificamente teatral, isto , tudo o que no obedece
expresso atravs do discurso, das palavras ou, se
preferirmos, tudo que no est contido no dilogo (o prprio
dilogo considerado em funo de suas possibilidades
de sonorizao na cena, e das exigncias dessa sonorizao)
seja deixado em segundo plano? P.35.

QUESTIONAMENTO SOBRE O DIALOGO NO TEATRO


Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque
felizmente h outros, como o teatro oriental, que souberam
conservar intacta a idia de teatro, ao passo que no
Ocidente esta idia - como todo o resto - se prostituiu),
como que o teatro ocidental no enxerga o teatro sob
um outro aspecto que no o do teatro dialogado? O dilogo - coisa escrita e
falada - no pertence especificamente
cena, pertence ao livro; a prova que nos
manuais de histria literria reserva-se um lugar para o
teatro considerado como ramo acessrio da histria da
linguagem articulada. P 36
CENA E O PREENCHIMENTO DOS SENTIDOS
Digo que a cena um lugar fsico e concreto que
pede para ser preenchido e que se faa com que ela fale
sua linguagem concreta.
Digo que essa linguagem concreta, destinada aos
sentidos e independente da palavra, deve satisfazer antes
de tudo aos sentidos, que h uma poesia para os sentidos
assim como h uma poesia para a linguagem e que a linguagem
fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente
teatral na medida em que os pensamentos que
expressa escapam linguagem articulada.
TEATRO E CORPO
Perguntar-me-o que pensamentos so esses que a
palavra no pode expressar e que, muito melhor do que
atravs da palavra, encontrariam sua expresso ideal na
linguagem concreta e fsica do palco.
Responderei a esta pergunta um pouco mais tarde.
Mais urgente me parece determinar em que consiste essa
linguagem fsica, essa linguagem material e slida atravs
da qual o teatro pode se distinguir da palavra.
Ela consiste em tudo o que ocupa a cena, em tudo
aquilo que pode se manifestar e exprimir materialmente
A ENCENAO EA METAFSICA 37
numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos
em vez de se dirigir em primeiro lugar ao esprito,
como a linguagem da palavra. (Sei muito bem que tambm
as palavras tm possibilidades de sonorizao, modos
diversos de se projetarem no espao, que chamamos de
entonaes. E, alis, haveria muito a dizer sobre o valor
concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que
tm as palavras de criar, tambm elas, uma msica segundo
o modo como so pronunciadas, independentemente
de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse
sentido - de criar sob a linguagem uma corrente subterrnea

de impresses, de correspondncias, de analogias;


mas esse modo teatral de considerar a linguagem j um
aspecto da linguagem acessria para o autor dramtico,
que ele j no leva em conta, sobretudo atualmente, ao
estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso de lado.) P 37
TEATRO PARA OS SENTIDOS
Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de
mais nada tratar de satisfaz-los. Isso no a impede de,
em seguida, desenvolver todas as suas conseqncias intelectuais
em todos os planos possveis e em todas as
direes. E isso permite a substituio da poesia da linguagem
por uma poesia no espao que se resolver exatamente
no domnio do que no pertence estritamente s
palavras. P 37
MEIOS DE EXPRESSO EM CENA
Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se de
mltiplos aspectos: em primeiro lugar, os de todos os meios
38 O TEA TRO E SEU DUPLO
de expresso utilizveis em cena*1, como msica, dana,
artes plsticas, pantomima, mmica, gesticulao, entonaes,
arquitetura, iluminao e cenrio.
Cada um desses meios tem uma poesia prpria, intrnseca,
e depois uma espcie de poesia irnica que provm
do modo como ele se combina com os outros meios de
expresso; e fcil perceber as conseqncias dessas combinaes,
de suas reaes e de suas destruies recprocas. P 38
LINGUAGEM E SIGNOS
Uma forma dessa poesia no espao - alm daquela
que pode ser criada com combinaes de linhas, formas,
cores, objetos em estado bruto, como acontece em todas
as artes - pertence linguagem atravs dos signos. E me
deixaro falar um instante, espero, deste outro aspecto da
linguagem teatral pura, que escapa palavra, da linguagem
por signos, gestos e atitudes que tm um valor ideogrfico
tal como existem ainda em certas pantomimas no
pervertidas. P 38
PANTOMIMA NO PERVERTIDA
1 * Na medida em que se revelam capazes de aproveitar as possibilidadesfsicas imediatas que a cena lhes oferece
para substituir as formas
imobilizadas da arte por formas vivas e ameaadoras, atravs das quais o
sentido da velha magia cerimonial pode reencontrar, no plano do teatro,
uma nova realidade; na medida em que cedem quilo que se poderia chamar
de tentao fsica da cena.

Por "pantomima no pervertida" entendo a pantomima


direta em que os gestos, em vez de representarem palavras,
corpos de frases, como em nossa pantomima europia,
que tem apenas cinqenta anos, e que no passa de
mera deformao das partes mudas da comdia italiana,
representam idias, atitudes do esprito, aspectos da natureza,
e isso de um modo efetivo, concreto, isto , evocando
sempre objetos ou detalhes naturais, como a linguagem
oriental que representa a noite atravs de uma
rvore na qual um pssaro que j fechou um olho comea
a fechar o outro. E uma outra idia abstrata ou atitude
de esprito poderia ser representada por alguns dos inmeros
smbolos das Escrituras; exemplo: o buraco da agulha
pelo qual o camelo incapaz de passar. P 39
TEATRO FORA DA LINGUAGEM VERBAL
Essa linguagem que evoca ao esprito imagens de
uma poesia natural (ou espiritual) intensa d bem a idia
do que poderia ser no teatro uma poesia no espao independente
da linguagem articulada. P39
TEATRO COMO ENCENAO
E em oposio a esse modo de ver, modo que me
parece bem ocidental, ou antes latino, isto , obstinado,
diria que na medida em que essa linguagem parte da cena,
onde extrai sua eficcia de sua criao espontnea em
cena, na medida em que se defronta diretamente com a cena
sem passar pelas palavras (e por que no imaginar uma
pea composta diretamente em cena, realizada em cena?),
o teatro a encenao, muito mais do que a pea escrita
e falada. P 40
CRTICA AO TEATRO TEXTO
O que existe de latino
esta necessidade de utilizar as palavras para expressar
idias que sejam claras. Para mim, no teatro como em
toda parte, idias claras so idias mortas e acabadas. P40
ARTAUD PEA EM CENA
A idia de uma pea feita diretamente em cena, esbarrando
nos obstculos da realizao e da cena, impe a
descoberta de uma linguagem ativa, ativa e anrquica, em
que sejam abandonadas as delimitaes habituais entre
os sentimentos e as palavras.

TEATRO OCIDENTAL PARA ARTAUD


Um teatro que submete ao texto a encenao e a realizao,
isto , tudo o que especificamente teatral, um teatro de
idiota, louco, invertido, gramtico, merceeiro, antipoeta e
positivista, isto , um teatro de ocidental. P. 40
Sendo o teatro tal como o vemos aqui, dir-se-ia que
a nica coisa que importa na vida saber se vamos trepar
direito, se faremos a guerra ou se seremos suficientemente
covardes para fazer a paz, como nos arranjamos
com nossas pequenas angstias morais e se tomaremos
conscincia de nossos "complexos" (isto dito em linguagem
erudita) ou se nossos "complexos" acabaro por nos
sufocar. raro alis que o debate se eleve ao plano social
e que se critique nosso sistema social e moral. Nosso teatro
nunca chega ao ponto de perguntar se por acaso esse
sistema social e moral no seria inquo. P.41
CRITICA O TEATRO CONTEMPORNEO
O teatro contemporneo est em decadncia porque
perdeu, por um lado, o sentido da seriedade e, por outro,
o do riso. Porque rompeu com a seriedade, com a eficcia
imediata e perniciosa - em suma, com o Perigo.
Porque perdeu, por outro lado, o sentido do humor
verdadeiro e do poder de dissociao fsica e anrquica
do riso.
Porque rompeu com o esprito de anarquia profunda
que est na base de toda poesia.
P42.
POESIA E ANARQUIA
Compreende-se assim que a poesia anrquica na
medida em que pe em questo todas as relaes entre os
objetos e entre as formas e suas significaes. anrquica
tambm na medida em que seu aparecimento a conseqncia
de uma desordem que nos aproxima do caos. P 42
TEATRO PARA ARTAUD
Para mim, o teatro se confunde com suas possibilidades
de realizao quando delas se extraem as conseqncias
poticas extremas, e as possibilidades de reali46
O TEA TRO E SEU DUPLO
zao do teatro pertencem totalmente ao domnio da encenao,
considerada como uma linguagem no espao e
em movimento. P. 45 E 46
METAFSICA DA LINGUAGEM

Ora, extrair as conseqncias poticas extremas dos


meios de realizao fazer a metafsica desses meios, e
creio que ningum se opor a este modo de considerar a
questo.
E fazer a metafsica da linguagem, dos gestos, das
atitudes, do cenrio, da msica sob o ponto de vista teatral
, ao que me parece, consider-los com relao a
todas as formas que eles podem ter de se encontrar com
o tempo e com o movimento. P 46
TEATRO COMO LINGUAGEM ARTICULADA
Primeiro, a linguagem articulada.
Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer
com que a linguagem sirva para expressar aquilo que
habitualmente ela no expressa: us-la de um modo novo,
excepcional e incomum, devolver-lhe suas possibilidades
de comoo fsica, dividi-la e distribu-la ativamente no
A ENCENAO E A METAFSICA 47
espao, tomar as entonaes de uma maneira concreta
absoluta e devolver-lhes o poder que teriam de dilacerar
e manifestar realmente alguma coisa, voltar-se contra a
linguagem e suas fontes rasteiramente utilitrias, poderseia dizer alimentares, contra suas origens de animal
acuado, , enfim, considerar a linguagem sob a forma do
Encantamento. P 46 E 47
ENCENAO ATIVA RETOMADA DO METAFISICO E DO RITUALISTA
Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso
em cena nos leva a nos afastarmos da acepo
humana, atual e psicolgica do teatro para reencontrar sua
acepo religiosa e mstica, cujo sentido nosso teatro perdeu
completamente.
Alis, o fato de bastar algum pronunciar as palavras
religioso ou mstico para ser confundido com um sacristo
ou um bonzo profundamente iletrado e alienado de um
templo budista, que serve no mximo para girar as matracas
das preces, mostra nossa incapacidade de extrair
de uma palavra todas as suas conseqncias e nossa profunda
ignorncia do esprito de sntese e de analogia
P 47
TEATRO DE BALI
Por outro lado, o fato de se afirmar que uma das razes
da eficcia fsica sobre o esprito, da fora de atuao
direta e representada em imagens de certas realizaes

do teatro oriental como as do Teatro de Bali que esse


teatro apia-se em tradies milenares, que ele conser48
O TEA TRO E SEU DUPLO
vou intactos os segredos de utilizao dos gestos, das
entonaes, da harmonia, em relao aos sentidos e em
todos os planos possveis - isso no condena o teatro
oriental mas condena a ns e, conosco, este estado de
coisas em que vivemos e que deve ser destrudo, destrudo
com aplicao e maldade, em todos os planos e em
todos os nveis em que ele atrapalha o livre exerccio do
pensamento. P 47 E 48
PARAOU NA PG 49