SOCINE

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
ISBN: 978-85-7419-750-0
ANO VIII SO PAULO
2012
Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares,

Luciana Corra de Arajo
(orgs.)
VIII ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
SO PAULO - SOCINE
2012
M129
Estudos de cinema e audiovisual Socine / organizadores:

Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares, Luciana Corra

de Arajo.

So Paulo : Socine, 2012.

482 p. (Estudos de cinema e audiovisual; v. 8)
ISBN: 978-85-7419-750-0 (impresso)

1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino - americano.
4. Audiovisual. 5. Documentrio. 6. Sociologia do Cinema. I. Ttulo. II.
Srie. III. Socine. IV. Encontro

CDU 791.43
CDD: 791
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

____________________________
Coordenao editorial
Joaquim Antnio Pereira
Capa
A partir de arte grfica de Orlando Faccioli
Projeto Grfico e Diagramao
Paula Paschoalick
____________________________
1a edio digital: agosto de 2012
Encontro realizado em 2006 - Ouro Preto - Minas Gerais
Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Diretoria da Socine
Jos Gatti (UFSCar) Presidente
Consuelo Lins (UFRJ) Vice-Presidente
Afrnio Mendes Catani (USP) Tesoureiro
Maurcio Reinaldo Gonalves (Universidade Anhembi-Morumbi) Secretrio
Conselho Deliberativo
Andra Frana (PUC-RJ)
Czar Migliorin (UFRJ) - representante discente
Erick Felinto (UERJ)
Esther Hamburguer (USP)
Fernando Mascarello (Unisinos)
Henri Gervaiseau (USP)
Laura Cnepa (Unicamp) - representante discente
Marcius Freire (Unicamp)
Mauro Baptista (Universidade Anhembi-Morumbi)
Paulo Menezes (USP)
Renato Luiz Pucci Jr. (Universidade Tuiuti do Paran)
Rosana de Lima Soares (USP)
Rubens Machado Jr. (USP)
Sheila Schvarzman (Universidade Anhembi-Morumbi)
Tunico Amncio (UFF)
Wilton Garcia (Universidade Anhembi-Morumbi)
Comit Cientfico
Alexandre Figueira (Unicap)
Anelise Reich Corseuil (UFSC)
Denilson Lopes (UnB)
Ismail Xavier (USP)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Maria Dora Mouro (USP)
Conselho Editorial
Eduardo Peuela, Norval Baitello Junior, Maria Odila Leite da Silva Dias, Celia Maria
Marinho de Azevedo, Gustavo Bernardo Krause, Maria de Lourdes Sekeff, Cecilia de
Almeida Salles, Pedro Jacobi, Lucrcia D'Alssio Ferrara.
Comisso de Publicao
Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares, Luciana Corra de Arajo
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
1997 Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)
II
1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
III
1999 Universidade de Braslia (Braslia DF)
IV
2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC)
2001 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS)
VI
2002 Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)
VII
2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)
VIII
2004 Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)
IX
2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS)
2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)
XI
2007
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
XII
2008
Universidade de Braslia (Braslia DF)
XIII
2009 Universidade de So Paulo (So Paulo SP)
XVI
2010 Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE)
XV
2011
XVI
2012 Centro Universitrio Senac (So Paulo - SP)
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ)
Sumrio
Apresentao
12
Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares, Luciana Corra de Arajo
Primeira Parte - Artigos
Experincias autorais em cinema, televiso e videoclipe
16
Seguindo pelo rumo de Sal
Mariarosaria Fabris
27
O Douro, A caa e o espelho de Alice
Mauro L. Rovai
40
O cinema de Ken Loach no panorama do cinema contemporneo
Mauro Baptista
50
Vozes polifnicas e escutas musicais: a articulao da banda sonora em

Franois Girard
Suzana Reck Miranda
61
Televiso, documentrio e vanguarda: Four American Composers
Gilberto Alexandre Sobrinho
72
A percepo dos diretores de videoclipes como autores: do contexto especfico

de produo interseco com o cinema
Rodrigo ribeiro Barreto
Teoria, reflexes
85
Paisagens transculturais
Denilson Lopes
96
Alm da literatura, aqum do cinema? Consideraes sobre a intermidialidade
Adalberto Mller
106
Criao Flmica e a cena primitiva
Mauro Pommer
118
Formas e metamorfoses do cinema experimental
Francisco Elinaldo Teixeira
128
O documentrio corretivo: performance e performatividade na teoria de Bill Nichols
Fernando Alvares Salis
Olhares sobre a Amrica Latina
141

Memria e Esquecimento: Registros da famlia/nao em documentrios

mexicanos
Maurcio de Bragana
152
Memrias de uma nao partida
Angela Prysthon
164
Retratos do exlio
Tunico Amancio
174

Representaes de conflitos geopolticos na Amrica Latina em Salvador e

O mundo est assistindo
Anelise Reich Corseuil
Segunda Parte - Dossi Cinema Brasileiro

Estratgias narrativas, poticas, literrias, musicais
184
Narradores de Jav: estratgias narrativas e relaes de poder
Genilda Azevedo
194
Fbio Fabuloso - um narrador familiar
Anglica Coutinho
206
Trajetria da personagem no documentrio de Eduardo Coutinho
Cludio Bezerra
217
Um road-movie na rota do serto-mar
Samuel Paiva
229
Melodrama e nao e duas sequncias de Aves sem ninho (1941),

de Raul Roulien
Cid Vasconcelos
239
Manifestao de recursos poticos em dois filmes do Cinema novo
Eduardo Peuela Canizal
254
Capitu: uma menina, um livro, um filme
Maria do Socorro Silva Carvalho
264
Bonequinha de Seda, enfim um filme fotognico
Sheila Schvarzman
276
As canes de exlio da trilha musical de Durval discos
Marcia Regina Carvalho da Silva
Tecnologia, mercado, ideologia
289
Cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasileiro contemporneo
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
302
Agncia Nacional do Cinema (ANCINE) - Notas para uma histria (2001-2003)
Andr Piero Gatti
313
O documentrio e a ocupao preguiosa do mercado
Leandro Mendona
325

O impacto da converso lingstica na recepo flmica: entre mediao e

apropriao simblica
Mahomed Bamba
337

Influncias polticas e ideolgicas nos documentrios audiovisuais produzidos

pelo Estado brasileiro - o DOC TV
Alexandre Figueira e Sergio Dantas
3 4 9 O Febeap do audiovisual

Ferno Pessoa Ramos
Crtica e militncia
360
O pensamento industrialista de Paulo Emilio Salles Gomes
Arthur Autran
372
O romance do gato preto: Carlos Ortiz e a histria do cinema brasileiro
Afrnio Mendes Catani
385
O cineclube do Centro Dom Vital: catlicos e cinema na capital
Vivian Malus
Trajetrias singulares
399
Plnio Marcos e Ozualdo Candeias: marginal e maldito
Rafael de Luna Freire
411
A crtica social de Ablio Pereira de Almeida no cinema
Mauricio R. Gonalves
423
Jos Mojica Marins e a crtica paulista:primeiros passos de um cineasta
Daniela Pinto Senador
435
Leopoldis: a histria do cinema gacho contnua
Glnio Pvoas
Experimentais
449
Artur Barrio: frices entre arte e registro
Stella Senra
462
Letcia Parente: a videoarte e a mobilizao do corpo
Luiz Claudio da Costa
470
Vdeo, Super 8 e performance: momentos de criao
Guiomar Ramos
APRESENTAO
Este oitavo volume de Estudos de Cinema Socine apresenta uma seleo

de artigos referentes a trabalhos apresentados no X Encontro Anual da Socine
(Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual), realizado entre 18 e
22 de outubro de 2006, em Ouro Preto, Minas Gerais.
Aqui esto apresentados boa parte das pesquisas e reflexes que,
neste encontro, como tambm nos anos anteriores, confirmam a relevncia
da Socine enquanto um dinmico frum de discusso em torno do cinema, do
audiovisual e de suas variadas conexes com a sociedade, com outras ates e
reas do pensamento. Embora no mantenha a mesma organizao das mesas
que compuseram o X Encontro, este livro procura contemplar a variedade das
propostas e percursos que caracterizaram as comunicaes, ao mesmo tempo
em que e coloca o desafio de detectar outras afinidades sugeridas a partir do
conjunto dos artigos selecionados.
Nesse sentido que optamos por introduzir uma mudana em relao
estrutura dos volumes anteriores. Recorrendo ao formato de dossi, acreditamos
conferir maior organicidade e visibilidade a determinado tema ou questo que,
sem absolutamente desmerecer os demais, se mostra de particular envergadura
e coerncia dentro do conjunto de textos reunidos.
No caso, trata-se do Dossi Cinema Brasileiro, reunindo trabalhos que
atestam o vigor das pesquisas que vm sendo desenvolvidas, cujo foco se desloca
com igual desenvoltura por diferentes vertentes da atividade cinematogrfica no
pas (produo, mercado, crtica), por propostas estticas do experimental ao
cinema de gnero, por anlises flmicas que exploram dilogos e leituras tanto em
documentrio quanto em fices.
Os artigos voltados para o cinema em outros pases, assim como os

trabalhos que se detm em questes tericas, compem a primeira parte do livro.
Em meio diversidade de enfoques, curioso perceber a preocupao constante
em cruzar fronteiras e no s as geogrficas. Os estudos em torno de realizadores/
autores levam o audiovisual a perpassar territrios literrios e musicais, explorando
tambm as estratgias de linguagem tanto no cinema quanto na televiso e
no videoclipe. Reflexes tericas armam circuitos em que a criao e a prtica
cinematogrficas repercutem e so repercutidas no pensamento psicanaltico, em
outras manifestaes artsticas, em questes envolvendo o conceito de nao,
no s em termos geogrficos como tambm, e talvez sobretudo, em termos
simblicos. Ponto de inflexo recorrente, a nao surge como fio condutor das
anlises de filmes que tm a Amrica Latina como foco, o que no deixa de fazer
eco ao interesse crescente pela temtica latino-americana.
Por outro lado, diante do refinamento da promissora tradio de anlise
flmica como um recurso privilegiado para a articulao objetiva dos diversos
debates, viemos introduzir neste ano a possibilidade sempre ansiada do uso de
imagens. Possibilidade que devemos incorporar ao nosso hbito e que julgamos
irreversvel no quadro atual da pesquisa que temos praticado. Com isto desejamos
a todos uma boa leitura!
Os organizadores
Primeira Parte - Artigos
Seguindo pelo rumo de Sal - Mariarosaria Fabris
VIII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
Seguindo pelo rumo de Sal

Mariarosaria Fabris (USP)
Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una selva oscura
ch la diritta via era smarrita
(ALIGHIERI, 1949, p. 15)1.
La selva oscura
Sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo,
sexo, sexo, sexo... O mundo torna-se objeto do desejo de sexo, no mais mundo,
mas lugar de um nico sentimento. Esse sentimento repete-se, e com ele repete o
mundo, at que, ao acumular-se, se anula... Do mundo sobra apenas a projeo
milagrosa... (PASOLINI, 1975, p. 18).
A repetio, ao infinito, de uma palavra esvazia-a de significado. A
obsesso por um sentimento transforma-o e, ao transform-lo, anula-o. Essa
uma das lies que o narrador (em primeira pessoa) de La divina mimesis recebe
de seu guia, ao perder-se, por volta dos 40 anos, na Selva da realidade de
1963. O guia, no qual nosso narrador/autor se projeta narcisicamente, um
pequeno poeta cvico dos anos 50, que cantou a conscincia dividida de quem
fugiu de sua cidade destruda, rumo a uma cidade a ser ainda construda. E, na
dor da destruio misturada esperana da fundao, cumpre obscuramente seu
mandato (PASOLINI, 1975, p. 5; 15).
16
Acossado pelas trs feras, que saem dos pores de sua prpria alma
a ona (gil, camalenica, sem escrpulos), o leo (predador egosta) e a loba
(lasciva), a mais temida , perdido na escurido daquele momento de sua vida, o
autor Pier Paolo Pasolini busca uma luz: a luz da velha verdade [...] diante da qual
no h mais nada a dizer (PASOLINI, 1975, p. 5).
E, para busc-la, para percorrer o caminho certo (la mia strada, giusta!),
volta-se para o passado, para o que ele j foi um poeta cvico, consciente
de suas contradies , voz dissonante num pas que, sepultados os impulsos
democrticos do ps-guerra, ao seguir mergulhado numa cultura burguesa qual
se aliou a ignorncia das ilimitadas massas da pequena burguesia (PASOLINI,
1975, p. 9; 14), torna a rumar para o fascismo, deixando-se apodrecer num
bem-estar que egosmo, estupidez, incultura, fofoca, moralismo, coao,
conformismo (apud NALDINI, 1989, p. 262).
Aconselhado e acompanhado por seu guia, que nada mais do que ele
mesmo, nosso poeta dirige-se para um lugar que outro lugar no seno o
mundo, alm do qual no poder ir, porque o mundo termina com o mundo
(PASOLINI, 1975, p. 19).
La divina mimesis
Nessa obra, iniciada em 1963 (e continuada entre 1964 e 1966 ou 1967,
mas deixada incompleta), a viso que Pier Paolo Pasolini oferece da Itlia a de
uma nao sob o domnio do neocapitalismo, viso em concordncia com idias
expressas nos filmes daquele perodo ou anteriores.
Tendo como modelo A divina comdia que Dante Alighieri comps
entre 1307 e 1321, Pasolini, desdobrando-se no vate e em seu guia, o poeta
latino Virglio, mais uma vez traz para o campo ficcional o embate travado com
a realidade de sua poca, ou antes, com a Irrealidade, que como ele definia
17
a realidade moldada pela lgica dos burgueses e dos pequeno-burgueses (cf.

PASOLINI, 1975, p. 45).
Se Dante havia empreendido sua viagem nos trs reinos do Alm o
Inferno (lugar de expiao), o Purgatrio (lugar de penitncia) e o Paraso (lugar
da alegria celestial) , nos quais as almas incorpreas ainda palpitavam de vida,
o escritor bolonhs, embora seguindo as pegadas do sumo poeta, interrompe seu
percurso no Inferno (lugar do presente e de um passado recente que se projeta
no presente), porque os outros reinos, os Dois Parasos o projetado (o do
neocapitalismo) e o esperado (o do comunismo) , por pertencerem ao futuro,
ainda esto em construo (cf. PASOLINI, 1975, p. 19; 59).
E, para poder continuar a manifestar-se sem nenhum pudor, est ciente de
que retomar a viagem dantesca consistir em elevar-se e ver, em seu conjunto,
tudo de longe, mas tambm em abaixar-se e ver tudo de perto (PASOLINI,
1975, p. 25), expresso metafrica de seu modus operandi, em que mister
descer at a realidade para, ao retrat-la em sua crueza, ergu-la em projeto
potico, e de seu modus vivendi, em que personagem pblico e personalidade
artstica se fundiam.
Diverso
Se verdade que um lugar comum afirmar que a obra de Pier Paolo
Pasolini marcada pela relao intrnseca entre os fatos por ele vividos e sua
ficcionalizao, no menos verdade a dificuldade de subtrair-se a esse lugar
comum, uma vez que a necessidade que nosso autor sentia de participar, intervir,
comentar a realidade circundante est presente em todos os campos da cultura
(entendida tambm como empenho cvico) aos quais se dedicou.
Para dar um peso maior a suas intervenes, Pasolini freqentemente
transforma um dado de sua vida particular o fato de ser um diverso no ponto
18
a partir do qual observar e provocar a sociedade italiana. Diverso, em italiano,

significa diferente, mas tambm um eufemismo para designar o homossexual.
E Pier Paolo soube fazer da diversidade sexual seu diferencial ideolgico em
relao a uma realidade nacional que no o satisfazia. Como assinala Giovanni
DallOrto (1990, p. 151), s um homossexual poderia chegar a ser o que foi
Pasolini. S um homossexual podia fazer de uma obsesso ertica um dos pontos
nodais de sua viso de mundo (e de sua arte), deixando que ela influenciasse,
moldasse sua concepo da sociedade. Uma obsesso latente, em menor ou
maior medida, desde suas primeiras obras cinematogrficas, celebrada no trptico
dedicado vida e aviltada em Sal.
Dedicato alla vita

Vrios autores homossexuais sublinharam o fato de Pier Paolo Pasolini
ser diverso, mas no gay, pensando na acepo primeira dessa palavra: gaio, isto
, alegre, que revela gudio. Para Gualtiero De Santi (1990, p. 106), o cineasta
no conseguia, por sua natureza e cultura, levar a prpria condio e psicologia
a um estado de alegria inconsciente, portanto gaudioso. Alm disso, faltavalhe o orgulho de sua homossexualidade, salienta DallOrto (1990, p. 173). E o
prprio diretor afirmava: Eu nasci para ser sereno, equilibrado e natural: minha
homossexualidade era algo a mais, externo, no tinha nada a ver comigo. Vi-a do
meu lado sempre como um inimigo, nunca a senti dentro de mim(apud ORTO,
1990, p. 179; cf. SITI, 1990, p. 186).
No aceitando a prpria homossexualidade, Pasolini vivia-a como um
pecado ao qual se sujeitar e, para justific-lo, buscava uma causa hereditria
numa de suas avs maternas, como lembra seu primo Nico Naldini (1990, p. 1315). A no ser no idlico perodo friulano, a vida (homos)sexual de Pier Paolo, foi
marcada, segundo Naldini, pela volpia, pela obsesso, pela iteratividade, pelo
sadomasoquismo e, por fim, por rituais, dentre os quais a necessidade de ter
19
encontros grupais em lugares srdidos da periferia romana, com jovens da plebe

os meninos da vida (ragazzi di vita), imortalizados em sua fico , que para
ele representavam ingenuidade, alegria, sabedoria popular, intensidade de vida
popular, naturalidade, fantasia para enfrentar a vida lanando mo de expedientes
(NALDINI, 1990, p. 16).
essa idia de juventude, de vitalidade que o cineasta quer transmitir
ao traduzir cinematograficamente trs grandes obras da literatura universal:
o Decamero (1348-1353), de Giovanni Boccaccio, os Contos de Canterbury
(1387-1400), de Geoffrey Chaucer, e As mil e uma noites, a lendria coletnea
de contos rabes. Entre 1971 e 1974, as emoes corporais explodem no cinema
de Pasolini. Hinos vida e ao Eros? Assim parecia e seu autor era o primeiro
a afirmar isso. Mas, num artigo escrito enquanto roda Sal, o diretor abjura a
trilogia da vida, por entender que o desejo que prorrompia daqueles corpos
inocentes havia sido instrumentalizado pela cultura da tolerncia a servio do
poder (PASOLINI, 1987, p. 8)2.
La tetralogia della morte

Alguns crticos, entre os quais Adelio Ferrero e Lino Miccich3, em vez de
continuarem a insistir na tecla do vitalismo presente em Decamero (Il Decamerone,
1971), Os contos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) e As mil e uma
noites (Il fiore delle Mille e una notte, 1974), seguindo a viso do prprio Pier Paolo
Pasolini, preferiram deixar de lado as intenes do cineasta para interrogar as
obras. E a pulso de morte revela sua presena a um olhar mais indagador.
Decamero acaba resultando numa lutuosa epopia da inexeqibilidade
do Eros (MICCICH, 1999, p. 194), na qual este se reduz a espasmos febris,
a furores orgsticos, a luxria desenfreada, que a Morte observa, para punir
os transgressores. No ser diferente em Os contos de Canterbury, em que
se manifesta a mesma viso grosseira do amplexo carnal, a mesma obsesso
20
animalesca por suor, esperma, esterco, sangue. A sexualidade transforma-se

numa variante da violncia coletiva, na qual mulheres so seviciadas com ferros
em brasa e pecadores so sodomizados por monstros alados, sob o olhar de
Satans. O Eros degradado a mero apetite voraz e o conceito de pecado triunfa.
Mesmo em As mil e uma noites, em que o Eros pago desconhece a noo de
pecado original e de queda (cf. BOYER, 1987, p. 213), a Morte est sempre
espreita, pois s duas histrias tm um desfecho positivo.
Em relao aos outros dois, As mil e uma noites pulsa de vida, mas nele
estamos no campo da fbula, portanto do que no existiu, do que foi sonhado. E
exatamente como sonho de um sonho que Pasolini define esse filme ao qual
contrapor, em Sal, o pesadelo de um pesadelo, nos dizeres de Lino Miccich
(1999, p. 200). por causa dessa linha de continuidade que pode ser estabelecida
entre os quatro filmes que o crtico italiano os agrupou como tetralogia da morte.
A mais temida das feras as quais, nos anos 1960, haviam tentado impedir
que ele alcanasse a luz torna a surgir em seu caminho, com sua incoercvel
compulso por sexo. a loba, com sua carne devorada pela abjeo da carne,
ftida de merda e esperma, como o escritor a descreveu em La divina mimesis
(PASOLINI, 1975, p. 17), obra que retoma em 1974, na qual, segundo ele, a um
Inferno medieval, com as antigas penas, se contrape um Inferno neocapitalista
(apud: NALDINI, 1989, p. 387). Como nessa obra, tambm em Sal (Sal o le
120 giornate di Sodoma, 1975), esses dois infernos se confrontam, ou antes, se
confundem. No Inferno de Dante, o presente e o passado so retratados lado a
lado e se fundem, pois a corporeidade das almas dos condenados, nas quais ainda
palpitam as paixes, faz com que o passado tornado presente se projete para
um tempo eterno, imvel, definitivo, o que empresta obra uma exemplaridade
paradigmtica (cf. BATTAGLIA, 1971, p. 189).
Em Sal, Pasolini tenta alcanar a mesma exemplaridade dantesca,
projetando os anos 1940 na contemporaneidade. Ele tambm funde dois mundos,
embora inverta a ordem de apresentao, pois o mundo histrico que serve
21
de moldura ao mundo contemporneo: dentro da manso, a Repblica Social

Italiana ou Repblica de Sal (23 de setembro de 1943-25 de abril de 1945),
momento de estertor do Fascismo, transforma-se na Itlia dos anos 1960-1970,
dominada, a seu ver, pelo novo Fascismo.
Dessa forma, o romance que o marqus de Sade redigiu entre 1782 e
1785, Os cento e vinte dias de Sodoma ou o elogio da libertinagem, do qual o
diretor parte para realizar seu filme, mais do que uma transposio se torna uma
citao, como diz Giovanni Buttafava (1986, p. 43). Uma citao constante, a
expressar uma cultura burguesa que nada mais faz do que instrumentalizar a arte,
transform-la num exerccio de poder:
O sexo, hoje, o cumprimento de uma obrigao social, no

um prazer contra as obrigaes sociais. Disso deriva um
comportamento sexual radicalmente diferente daquele ao qual
eu estava acostumado. Para mim, portanto, o trauma foi (e )
quase insuportvel. O sexo em Sal uma representao ou
metfora dessa situao, a que vivemos nestes anos: o sexo
como obrigao e feira. [...] Alm da metfora da relao
sexual (obrigatria e feia), que a tolerncia do poder consumista
nos leva a viver nestes anos, todo o sexo que h em Sal (e
h uma quantidade enorme dele) tambm a metfora da
relao do poder com os que esto a ele submetidos. Em
outras palavras, a representao (at onrica) da que Marx
chama a reificao do homem: a reduo do corpo a uma
coisa (pela explorao). No meu filme, portanto, o sexo
chamado a desempenhar um papel metafrico horrvel. [...]
No poder em qualquer poder, legislativo e executivo , h
algo de beluno. Em seu cdigo e em sua prxis, de fato, a
nica coisa que se faz sancionar e tornar praticvel a mais
primordial e cega violncia dos fortes contra os fracos, ou
seja, vamos repetir isso mais uma vez, a dos exploradores
contra os explorados (apud GIAMMATTEO, 1986, p. 31).
Talvez por isso, fato indito na histria do cinema, nos crditos de Sal,
Pasolini sinta a necessidade de declarar os autores a partir dos quais leu Sade
22
Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola), Simone de Beauvoir (Faut-il brler

Sade?), Maurice Blanchot (Lautramont et Sade), Pierre Klossowski (Sade, mon
prochain e Le philosophe sclrat) e Philippe Sollers (Lcriture et lexprience
des limites) , de sublinhar, portanto, que a sua uma aproximao mediada, e
de colocar-se explicitamente como discpulo de Dante Alighieri, ao dar a sua obra
a mesma estrutura ternria de A divina comdia. Com efeito, o filme divide-se
em trs crculos (gironi) o da mania (perverses), o da merda (coprofilia) e o
do sangue (tortura e morte) precedidos pelo Anteinferno, que serve de prlogo.
Segundo o cineasta, essa estrutura surgiu quando ele percebeu que Sade, ao
escrever, estava pensando seguramente em Dante (apud NALDINI, 1989, p.
388)4.
Linferno esiste solo per chi ne ha paura5

Invocar Dante significa voltar s origens da lngua, da literatura, da
cultura italiana, uma origem excelsa, um tempo anterior ascenso da burguesia
mercantilista, capitalista, neocapitalista. Essa volta a um tempo anterior, no
entanto, significa tambm voltar a um passado recente, a um tempo mtico, o do
imediato ps-guerra, quando as esperanas da Resistncia contra o Fascismo
poderiam ter-se cumprido, o tempo que viu o poeta cvico deixar para trs as
runas da guerra e engajar-se na reconstruo moral de sua nao. Mas, colocarse sob o signo de Dante, ou seja, escolh-lo como guia, significa ainda realizar
a descida a um Inferno pessoal, o dos prprios desejos, para exorciz-los, uma
vez que estes no eram mais sinnimo de liberdade, mas de conformismo falsa
liberao apregoada pela ordem burguesa.
Enquanto Pier Paolo Pasolini completava essa viagem interior, no dia 2 de
novembro (dia de finados), seu corpo foi encontrado na praia de stia, a mesma
praia em que, no III canto do Inferno (cf. PROVENZAL, 1955, p. 191), se reuniam
as almas dos que, no podendo ser redimidos do pecado original, ficavam espera
do pequeno barco do anjo que as levaria para o Purgatrio.
23
E tu, che se cost anima viva,

prtiti da cotesti, che son morti.
Ma poi che vide chio non mi partiva,
disse: Per altra via, per altri porti
verrai a piaggia, non qui, per passare:
pi lieve legno convien che ti porti
(ALIGHIERI, 1949, p. 27)6.
24
Referncias bibliogrficas
ALIGHIERI, Dante. La divina commedia Inferno. Milano: Rizzoli, 1949.

ANDR, Fabrizio De. Preghiera in gennaio. In: Fabrizio De Andr Volume n. 1. Long playing. Milano,
Produttoriassociati, 1970.
BATTAGLIA, Salvatore. La letteratura italiana: Medioevo e Umanesimo. Firenze-Milano: Sansoni-Accademia,
1971.
BOCCACCIO, Giovanni. Il decameron. Torino: Einaudi, 1966.
BOYER, Alain-Michel. Pier Paolo Pasolini. Qui tes-vous?. Lyon: La Manufacture, 1987.
BUTTAFAVA, Giovanni. Sal o il cinema in forma di rosa. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Lo scandalo
Pasolini. Roma: Bianco & Nero, 1986, p. 33-52.
Dante. O inferno (A divina comdia). Traduo de Cristiano Martins. Belo Horizonte: Imprensa/Publicaes, 1971.
FERRERO, Adelio. Il cinema di Pier Paolo Pasolini. Milano: Mondadori, 1978.
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Torino-Milano: Edizioni Sonda, 1990, p. 13-21.
NALDINI, Nico. Pasolini, una vita.Torino: Einaudi, 1989.
ORTO, Giovanni Dall. Contro Pasolini. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Torino-Milano: Edizioni
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PASOLINI, Pier Paolo. Abiura dalla Trilogia della vita. In: Trilogia della vita. Milano: Mondadori, 1987, p. 7-11.
PASOLINI, Pier Paolo. La divina mimesis. Torino: Einaudi, 1975.
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SANTI, Gualtiero De. Lomosessualit nel cinema di Pier Paolo Pasolini. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di
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SITI, Walter. Postfazione in forma di lettera. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Torino-Milano:
Edizioni Sonda, 1990, p. 183-187.
_____________________________________________________________
1.
Verso em portugus: No meio do caminho desta vida / achei-me entrado numa selva escura, / que a direo me fora ali
perdida (Dante, 1971, p. 17).
25
2.
Embora escrito no dia 15 de junho, o artigo foi publicado pstumo, em 9 de novembro de 1975, pelo jornal de Milo Il
Corriere della Sera.
3.
As idias desenvolvidas a seguir inspiraram-se nos textos de Adelio Ferrero, La ricerca dei popoli perduti e il presente
come orrore (FERRERO, 1978, p. 109-155) e de Lino Miccich, Qual colui che a suo dannaggio sogna (MICCICH,
1999, p. 191-208).
4.
Essa estruturao, com o prlogo que emoldura a narrativa, pode remeter tambm a outro clssico da literatura italiana, o
j citado Decamero, que servir de modelo para narrativas posteriores. Nessa obra, Boccaccio expressa a saudade por
uma poca superada pela realidade dos novos tempos.
5.
Verso em portugus: O inferno existe s para quem o teme (ANDR, 1970).
6.
Verso em portugus: Mas tu, que s vivo, e vejo misturado / aos mortos, larga-os, e depressa parte. / E, posto que eu
quedava ali parado, // Outro teu porto, tua via parte / por eles, disse, passars um dia: / lenho que este mais leve ir
levar-te (Dante, 1971, p. 37). A praia de stia, onde o rio Tibre desgua, fica perto de Roma.
26
O Douro, A caa e o espelho de Alice - Mauro L. Rovai
O Douro, A caa e o espelho de Alice

Mauro L. Rovai (Unifesp)1
preciso imaginar Ssifo feliz.

Camus
De uma perspectiva sociolgica, mas tambm esttica, o interesse

pela obra do cineasta Manoel de Oliveira no est circunscrito produtividade
impressionante e s homenagens que tendem justamente a esconder o que
deveriam mostrar: a sua arte. O objetivo deste texto, pois, focar diretamente dois
de seus filmes, privilegiando as suas imagens como objetos de estudo de modo a
identificar nelas temas que provoquem a reflexo sociolgica.
Pretende-se estudar Douro, de 1931 e, em seguida, A caa, de 1963,
destacando, particularmente, a maneira como certos elementos aparecem em
ambos, como o trabalho, a produo da vida e da morte, a gua e o erotismo. O
escopo destacar a construo do cotidiano da faina fluvial em imagens, para,
em seguida, apontar como a explorao esttica desses mesmos temas em 1963
fez de A caa o avesso de Douro, o seu espelho de Alice.
Douro faina fluvial

Um dos aspectos a se destacar em Douro a maneira como podemos
perceber a passagem do tempo, paradoxalmente expressa na permanncia do
27
passado no presente, como na arquitetura do lugar, no envelhecimento (corpos

marcados pelo cansao e pelas intempries) ou no embrutecimento do corpo
fustigado pelo duro cotidiano. Isso parece nos remeter a uma situao que
inscreve essas trs dimenses do tempo o da faina fluvial, o da vida na labuta
e o da natureza no apenas nas pedras, nas mquinas e nas construes, mas
tambm nas pessoas sejam elas homens, mulheres ou crianas. E isso no
como uma vida cotidiana que se perfaz num ciclo que se repete, sob a regra de um
trabalho repetitivo, mas como um cotidiano recheado de chances para a repetio
da diferena. o que se nos apresenta, por exemplo, no flerte na hora do almoo,
no acidente com o carro de boi ou com a mulher que faz o comrcio de peixe
pois o flerte, a disparada do boi e a oportunidade renovada de fazer negcios, por
meio da pechincha, so as chances do surgimento da novidade bem no meio da
repetio da faina fluvial.
A utilizao do close para instaurar no quadro a diversidade de tipos
humanos ou as tomadas do corpo do trabalhador em cmera baixa, de modo a
valorizar a beleza conseguida no pice da exausto fsica, certamente no so
invenes de Oliveira. A diferena que em Douro esses recursos valorizam
o aspecto acentuadamente cotidiano da lida. Assim, a montagem operada por
Oliveira no constri a idia da tomada da conscincia dos trabalhadores diante
de situaes injustas ou da explorao do trabalho, mas aponta as diversas
mudanas na vida dessas pessoas ao longo de um dia. Esse procedimento
no nega e nem afirma a dimenso herica do trabalhador, antes, apresenta-os
demasiadamente humanos.
Trata-se, pois, de um filme cujo ritmo no aponta para o trabalho como
o momento privilegiado em que pode acontecer a conscincia da explorao
sofrida, mas do trabalho como a oportunidade de capturar o momento fulgurante
em que a vida daquelas pessoas adquire sentido. Dessa perspectiva, se Douro
pode ser entendido como uma sinfonia urbana (como o filme de Ruttmann) ou
o seu diretor como um Eisenstein sem nfase pica2, resta ainda um trao a
salientar: em meio empolgao com a matria filmada, denunciada pelo ritmo da
28
sua montagem, o cineasta constata a convivncia das pessoas com a existncia

simultnea da alta tecnologia industrial e das tcnicas rudimentares de produo
da vida. Sem precisar associar o avano tecnolgico com a ultrapassagem do
mundo rural e do conservadorismo, ao perscrutar a faina beira do rio, o diretor
capturou a imagem em que aquilo que considerado tradicional e aquilo que
visto como avanado convivem no trabalho sempiterno dos ssifos modernos3.
Fixemos as seqncias hora do almoo. As mulheres, em fila, levam,
cabea, cestas que contm pratos de comida. Como possvel notar, a mulher
quem traz a comida, mas no ela quem cuida e alimenta. Elas so mostradas
continuamente em atividades associadas faina fluvial e no esto engajadas
nas atividades de apelo materno. Do mesmo modo, no registro ertico, a figura
feminina no aparece passiva ao avano dos homens. No flerte ao final do almoo,
por exemplo, quando a associao de planos (olhar / rapaz / panturrilha da moa
/ mastro / riso aberto do rapaz / toque na perna) parece sugerir a consumao
do intercurso amoroso, em que o macho, depois de ser alimentado pela mulher,
exerce a prerrogativa de toc-la como bem quiser, a moa rejeita essa tentativa
de aproximao, cedendo s aps o rapaz pousar-lhe o brao sobre o seu ombro.
Ambos, ento, aparecem no mesmo plano, sentados um ao lado do outro, como
se, na viso de Oliveira, a consumao da pulso ertica passasse pela conquista
da afinidade entre homem e mulher.
O intervalo encravado na faina fluvial contribui para a impresso de que h
uma dilatao do tempo no apenas pelos planos, mas tambm pelo trabalho
da cmera. Ela passeia pela deserta beira do rio e sobe a cidade. O ritmo da
montagem se enfraquece, como se a cmera, contagiada pela desacelerao da
hora do almoo, vagueasse pelas ruelas prximas. Quando as imagens retornam
para a beira do rio, d-se a retomada do trabalho, ainda marcado pelo ritmo menos
febril da montagem.
Homens e mulheres, em plano aberto, carregam cestos de pedras na
cabea at o caminho de ferro. Essa seqncia, logo aps o almoo, acentua
as relaes imediatas entre trabalho e sobrevivncia, exacerbando-a, pois a
29
fila de mulheres que h pouco equilibrava pratos, agora o faz com baldes de
pedras. Homens e mulheres misturam-se nessa fila que no se acaba, como se
estivssemos vendo animais de carga.
Segue-se a essa fila, o plano frontal de um trem. As mquinas, ento, entram
na histria seja como personagens do filme, seja sugerindo certa concepo
de histria para Oliveira. Personagem, dada a maneira como so apresentadas:
o trem, em primeirssimo plano, nos remete aos traos do rosto humano; o
automvel, como se nos encarasse. Determinada concepo de histria porque,
nos planos seguintes, observa-se a imponncia e procedncia da mquina, que
tem nome, sobrenome e documento de identidade (so destacados o nmero da
placa e a marca do automvel General Motors Truck), consumando a idia de que
o filme inscreve-se na histria social da poca, justamente aquela na qual o fetiche
da mercadoria e da tecnologia produz valores reais e simblicos prprios ante o
trabalhador: tratado como coisa, explorado como animal de carga e desprovido de
identidade ou nome, ao contrrio do carro.
Contudo, a entrada paulatina da mquina na tela no ope tradio e
modernidade, energia animal e fludo dos motores, sociedade pr-industrial e
tecnolgica. Antes, arrosta todas essas dicotomias, como se a histria no fosse
a passagem evolutiva de um tipo de sociedade a outra, determinada pelos meios
de trabalho, mas como se fosse a fratura na qual o que rpido, limpo e veloz no
pudesse se desvencilhar da lentido, do suor, do esforo fsico, do erotismo e dos
corpos empedernidos.
Sublinhe-se que o ritmo estabelecido pela montagem que nos indica
essa fratura. Utilizadas como vetores de velocidade, as mquinas cruzam a tela
por terra, mar e ar. Enquanto homens e mulheres esto perfeitamente presos nos
enquadramentos, blidos de velocidade escapam deles, fazendo das mquinas,
em Douro, vetores de velocidade e de acelerao, que entram e saem pelo
extracampo, dissolvendo a durao das antigas relaes enquanto riscam, com
traos fugidios, as novas.
30
Tais relaes, contudo, manifestam-se mais sob a forma da interferncia

tecnolgica do que sob a da incorporao da tecnologia vida, como aparece
dramatizado na seqncia do acidente envolvendo um rapaz e um carro de boi.
A tenso desse evento construda por meio da velocidade da montagem. No
propriamente de uma montagem alternada, mas de uma aproximao de planos
cujo resultado explosivo. Assim, a gua contra as rochas, chamins apitando,
o casco de um navio rasgando as guas, guas nervosas batendo na margem,
tambores caindo, pedras rolando, pessoas correndo, inclusive o rapaz, e por fim
o atropelamento pontuado pelo primeiro plano de uma mulher gritando, seguido
de um primeirssimo plano, como se fosse um zoom, em sua boca que se abre,
mapeia a tenso que, num crescendo, atingiu o pice e se congelou num grito
de pavor. Estamos, pois, diante da interferncia do avio sobre o motorista, do
caminho sobre o carro de boi, da cmera e dos recursos expressivos do cinema
na maneira de nos relacionarmos com os acontecimentos. Todos esses elementos
convivendo no mesmo espao e no (ao) mesmo tempo, interferindo um no outro,
implicando-se mutuamente, sem sntese visvel ou sequer insinuada.
A confuso termina de modo quase infantil, com o plano de um policial, de
baixo para cima, que sugere menos a presena do agente do Estado do que a
presena paternal4 que zela pelo funcionamento das coisas. Trata-se, pois, do
ponto de vista do menino, que escapou ileso. Observe-se tambm que a figura
uniformizada remete a vrias imagens ao longo do filme, como a do homem
empedernido, a do animal de carga e a da mquina. Isso porque sua figura forte
tal qual um boi e ostenta, na gola do uniforme, uma identificao, que s vramos
nos automveis.
O momento social e histrico parece desdobrar-se em seis camadas
no filme de Oliveira. A primeira tangenciada pelas imagens que mostram a
organizao do trabalho beira do rio (em que h a convivncia do tradicional
e do tecnolgico). A segunda, pelos diferentes ritmos que caracterizam os
diversos momentos do filme (o trabalho marcado no apenas pelos corpos
extenuados, mas por um rico gestual, como o dos homens chegando para a lida
31
ou o da vendedora de peixes). A terceira, pela insero do erotismo no mundo

do trabalho. A quarta, pelas imagens que dominam as seqncias na retomada
do trabalho, no perodo da tarde, exacerbando as diferenas entre o corpo forte
e lento diante da mquina gil e veloz. A quinta, pela interferncia da tecnologia
na vida das pessoas. A sexta, pela presena da cmera, tambm instrumento
tecnolgico e que se mistura na relao entre animais de carga, mquinas,
trabalhadores e polcia.
O que chama a ateno que Oliveira, mesmo invocando tantos
demnios, no cede tentao de oferecer uma explicao cronolgica para a
relao entre modelos tradicionais e modernos. Antes, eles aparecem implicados,
indissociveis, como se o tempo que passa e marca as fisionomias das pessoas
se recusasse a apresentar-se sob a forma de presente, de passado e de futuro.
como se o momento social que se insinua na tela s pudesse ser percebido se
as seis camadas acima descritas fossem entendidas como um complexo em que
nenhuma parte atua como causa anterior a outra.
A caa
Embora A caa seja vista como uma obra perfeita, contendo, em seus
vinte minutos de projeo, beleza, lirismo, sentido trgico e cinema (PARSI,
2002, p. 95-96) ou ainda como um daqueles momentos da mais pura irradiao
formal, a partir dos quais talvez seja possvel conhecer e problematizar toda a
obra de Oliveira (LOPES, 2001, p. 66), o filme, inspirado numa notcia de jornal
sobre um rapaz que se tinha afundado na areia movedia e outro, com medo,
no o socorreu e fugiu (OLIVEIRA, 2005, p. 203) est longe de ser uma obra to
comemorada quanto Douro ou mesmo Acto de primavera, realizado quase no
mesmo perodo e na mesma regio5. Nada a objetar empolgao em relao a
Douro, a Acto de primavera e a Aniki-Bob e Benilde. Contudo, particularmente
aps 1988, A caa, e isso sem menoscabo da forma como apareceu, na dcada
32
de 60, impe-se como um filme a ser revisitado, pois, como nos informa Rita
Azevedo Gomes, poca da concluso do filme, a censura imps a modificao
final, que considerou demasiado pessimista. Em 1988 [...], Oliveira remontou a
cpia, com um final explicativo do que sucedeu (apud OLIVEIRA, 2005, p. 203).
Se o motivo exposto acima agua nosso interesse pelas relaes que
redesenha entre cinema, histria e sociedade portuguesa sob a ditadura de
Salazar, por outro lado, as discusses em torno do filme ganham amplitude no
apenas em razo da resoluo da morte de Jos, mas das possveis bifurcaes
que a verso de 1988, no a de 1963, permite a alguns dos elementos invocados
pelo diretor e que, ainda que com sinais trocados, so os mesmo de Douro: o
trabalho, a produo da vida e da morte, a gua e o erotismo.
Na verso aceita pela censura, aps a briga deflagrada entre os homens
que se associavam para salvar o garoto, e que rompia a corrente de mos que
sustentava o maneta, Roberto, isolado em seus lamentos, atende aos apelos do
sapateiro, agarra firme o brao do aleijado e ajuda a resgatar o corpo do amigo,
que ento retirado do pntano e devolvido vida.
Roberto o menino que, na notcia lida por Oliveira, no socorreu o
companheiro e fugiu. Na verso aprovada, de 63, o personagem plenamente
redimido. Seu ato de importncia crucial no s por ajudar a salvar o amigo,
mas por se contrapor atitude dos outros homens, ou seja, como se o filme nos
apresentasse uma moral positiva da histria, pois no s o garoto que salvo,
mas tambm a idia de que a unio o modo mais adequado para se lidar com as
dificuldades. Alm disso, a informao de que a censura ajudou a finalizar a obra
impe ao investigador uma hiptese imediata: a de que a mudana tem menos a
ver com uma escala de humor (que vai do pessimismo ao otimismo) do que com
a harmonizao do filme a certo iderio. Afinal, os primeiros planos de diferentes
mos agarrando-se umas s outras, formando uma corrente que, desatada por uma
desavena menor, no se sustenta, torna ainda mais incmoda a morte do garoto.
Assim, o ato de Roberto minimiza a atuao do maneta e autentica a necessidade
33
de unio de todos para a conquista dos bens de ordem material e ou simblica que
a comunidade julga importante. No se trata apenas da mudana de um trecho,
mas de um final que atrai para si todo o filme, fechando-o, esgotando-o numa
viso harmnica da vida entre os homens - idia que se encaixa perfeitamente em
certos iderios que resolve os problemas da dissenso e dos conflitos sociais pela
excluso pura e simples da sua representao na esfera pblica.
Ocorre que na verso original, e qual se tem acesso aps 1988, o grito
desesperado do sapateiro, em primeirssimo plano, no tira Roberto do seu torpor.
O cuidadoso primeiro plano das mos, formando uma corrente, logo se despedaa,
minimizando a funo da unio e da harmonia diante da fora inexorvel da
natureza. O desespero do maneta cada vez mais exasperador, num plano em
que, tambm ele, afunda, e nos estende o brao coto, pedindo ...a mo, a mo, a
mo. Heris falhados, o sapateiro (gago e desdentado) grita em vo por socorro
enquanto o maneta sucumbe numa splica de duplo significado. Esse final aberto
o que nos permite experimentar a hiptese de A caa poder ser vista como o
espelho de Alice de Douro.
Consideraes finais
O historiador e ensasta Jos Matos-Cruz utilizou a expresso mosaico
geogrfico para referir-se a Douro Faina fluvial. Sob pena de empobrecermos
essa imagem, gostaria de propor um pequeno deslocamento dessa expresso.
Em Douro (e isso para no estender a discusso ao conjunto da obra de
Oliveira), esse espao demarcado ou, se se quiser, determinado, caracterizado,
menos pela presena da gua como referncia simblica sempiterna, do que
pela do rio, como manifestao social, beira de onde as pessoas no s vivem
(aspecto que corrobora o carter a-histrico do smbolo), mas produzem a prpria
vida e as relaes sociais que as envolve. A ponte Luiz I e as mquinas, alm de
aparecerem da tela, desempenham funo expressiva (como quando riscam a
34
tela, vazando-a pelos seus quatro lados) e diegtica (tendo decisiva interferncia
em algumas subtramas ou sendo apresentados como personagens). A tela de
Douro, pois, conserva a referncia que lhe deu Matos-Cruz, mas tambm nos
sugere uma espcie de dimenso simblica em que o entalhe de diferentes
tempos inscreve-se nas proximidades do rio. como se o mosaico geogrfico
estivesse em alto relevo sociolgico, num encarapitar provocado pela dimenso
simblica do tempo e do espao.
Por seu turno, A caa no parece ter uma ligao estreita com Douro.
beira do rio que fervilha, pedao de espao e de tempo demarcado simbolicamente,
em que as pessoas produzem e sofrem uma infinidade de situaes, a gua e o rio
de A caa so indeterminados, misturados a terra, pantanosos e distantes, como
se formassem um mundo parte, interdito, com cartografia prpria, indiferente
queles que procuram nele a caa ou queles que nele se perdem e morrem.
Alm disso, no h mulheres na obra de 63, salvo a esttua de uma caadora.
No h tambm a representao do mundo do trabalho e a sua dramatizao,
como em Douro. Ao contrrio, as clivagens e passagens entre as atividades esto
figuradas no em imagens, mas nos dilogos entre os meninos (o pai de Jos
marceneiro e no come carne, portanto no associado luta, signo do mundo
dos homens), ou s suas estripulias (o sapateiro gago e velho, e os rapazes o
provocam como aos ces).
Em sua primeira obra, Oliveira utiliza encaixes que parecem proporcionar
vrias situaes j esperadas. A gua associada vida, o feminino mulher, o
erotismo ao sexo, a alimentao ao intervalo encravado na rdua jornada, o trabalho
como produo e reproduo da vida. Em A caa, predomina o estranhamento.
Alguns de seus planos ou seqncias apostam na crueza das situaes ou na
dissonncia provocada pelas associaes inslitas. O erotismo produzido pela
associao entre morte, brincadeira, luta e violncia, assim como a gua, o rio e a
natureza, de modo geral, ao prenncio de acontecimentos trgicos.
Em alguma medida, o filme de 1931 parece protegido da manifestao crua
da violncia tanto pelo ritmo da montagem quanto pelas resolues que oferece
35
aos desdobramentos da relao entre as pessoas, os animais e os diversos tipos

de trabalho beira do rio. Embora possamos ver na faina fluvial dor, cansao,
desespero, uma ode arquitetura e ao maquinrio moderno alm da presena
paternal da autoridade policial, no fim das contas, a idia de convivncia pacfica
entre todos esses elementos remete-nos idia de sinfonia visual, para utilizar
a expresso de Baecque. Certamente no estamos procurando nas imagens de
Oliveira a revolta e nem sequer uma crtica explorao do trabalho. O prprio
diretor tinha bem claro que se a lio em tcnica flmica era de Ruttmann (Sinfonia
da metrpole), a novidade que propunha era revelar a humanidade que existia ao
longo do Douro6.
Ocorre que o fluxo narrativo em A caa, desde o encadeamento dos diversos
blocos at os diferentes ritmos de montagem e movimentos de cmera invocam
constantemente uma harmonia justamente dessa aposta no inslito. Mas essa
harmonia no se funda numa base edulcorada, mas numa configurao de foras
muito tnues e prestes a se romper. No h complacncia em A caa. A natureza
uma manifestao com a qual o homem no interage. Ele no a transforma,
ela no cede. Se em Douro elementos como a gua, a alimentao, o trabalho
e o erotismo resultavam numa sinfonia, em A caa estes so relacionados de
modo incomum, aproximados at a exasperao, numa atmosfera cuja harmonia
aponta no para o final feliz ou a comunho homem e natureza, mas para o carter
inacessvel dos segredos desta (se que ela os tem).
Em Douro h homens, mulheres e crianas. Em A caa, Roberto e Jos
no so adultos e nem crianas, suas brincadeiras vo da luta provocao,
e a perambulao inocente de ambos se precipita numa morte calma, lenta,
agonizante. Se havia um mosaico geogrfico em alto relevo sociolgico em Douro,
em A caa, no a atividade que conta, no so as aes humanas inseridas na
produo, como fora motriz da sociedade, que contam, mas justamente as foras
que mantm afinidades com o desperdcio, as da no-produo, por excelncia,
como as da violncia, da brincadeira, do erotismo e da morte.
36
Invocando os mesmos elementos, colocando-os em primeiro plano em

dois filmes distintos, Oliveira, antes de ter de ceder censura, produzira, em
1963 o espelho de Alice da sua primeira obra, de 1931. Em vez de permanecer
fiel s conquistas de Douro, fazendo deste um espelho diante do qual duplicasse
a sua obra, mergulhando toda ela nas guas de narciso, Oliveira encontrou
para Douro o seu espelho de Alice, estendendo, distendendo, alongando,
provocando, intensificando os elementos com que havia construdo o mosaico
geogrfico em 1931.
O alimento, servido no prato, em Douro, aparece em A caa no cho,
misturadas s tripas e ao sangue espalhados pelo matadouro. A natureza que se
apresentara como o outro a ser dominado ou subjugado, pela prxis, na produo
da vida, mostra a sua face no espelho, mas como o outro que nega, engolfa, suga,
asfixia e mata.
37
CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2004.

LOPES, Joo. Oliveira e o documentrio. Trabalhos do esprito. Revista de Letras e Culturas Lusfonas. Lisboa,
Instituto Cames, jan./jun. n. 12-13, 2001, pp. 63-69.
LOURENO, Eduardo. O nosso caso ou a gr glria de filmar. In Portugal: um retrato cinematogrfico. Lisboa:
Nmero Magazine Arte e cultura, 2004, pp. 17- 21.
MATOS-CRUZ, Jos de. O cais do olhar. Lisboa: Cinemateca Portuguesa e Museu do Cinema, 1999.
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PARSI, Jacques. Manoel de Oliveira. Paris: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002.
Webgrafia
JOHNSON, Randal. Against the grain: on the cinematic vision of Manoel de Oliveira. In http://www.sensesofcinema.
com/contents/03/28/de_oliveira.html#b1. Acesso em 10/03/2007.
Filmografia
De Oliveira:
A Caa. Portugal, 1964, 21 min., son., cor.
Douro Faina fluvial. Portugal, 1931, 18 min., p&b.
Acto de primavera. Portugal, 1962, 90 min., son., cor.
O po. Portugal, 1959, 28 min., son., cor.
Benilde ou a virgem me. Portugal, 1974, 106 min., son., cor.
De Ruttmann:
Berlim, sinfonia da metrpole. Alemanha, 1927, 63 min., p&b.
38
_____________________________________________________________
1.
O texto o resultado parcial de pesquisa de ps-doutorado, realizada na Unicamp, com o apoio da Fapesp.
2.
Para Eduardo Loureno, se Oliveira tivesse perseverado no cinema como espelho da vida (...) teria sido, como chegou a
ser, o nosso Vertov, o nosso Eisenstein sem nfase pica, o nosso Comencini sem tragdia (LOURENO, 2004, p. 18).
3.
De certo modo, isso seria retomado em O po, obra que mostra lado a lado os processos mecnico-industriais de produo
do po e o processo manual.
4.
Essa presena se repete de modo muito semelhante em Aniki-Bob, e tambm com a mesma funo.
5.
Sobre a ntima relao entre a produo de Acto de primavera e A caa, bem como depoimento do diretor sobre a notcia
que o motivou a imaginar uma histria, ver OLIVEIRA, 2005, p. 203.
6.
Ver JOHNSON, 2006 - As idia de sinfonia visual (de de Baecque) e a de mosaico geogrfico (de Matos-Cruz)
encontram-se ali mencionadas.
39
O cinema de Ken Loach no panorama do cinema contemporneo - Mauro Baptista
O cinema de Ken Loach no panorama do

cinema contemporneo
Mauro Baptista (Universidade Anhembi Morumbi)
Ken Loach forma parte de uma gerao de artistas britnicos que, no

fim dos anos 50 e nos 60 tem como projeto central a representao da classe
trabalhadora, e em particular da cultura operaria britnica. Antes de Loach, ha na
literatura e no teatro dos anos 50 o grupo dos Angry Young Men (com destaque
para John Osborne), nas telas os documentrios do free cinema de fins dos anos
50, Tony Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson, que desembocaria no
cinema kitchen sink dos 60 (a traduo seria cozinha da pia).
Na BBC (televiso pblica inglesa), na segunda metade dos anos 60, a
decadncia do imprio britnico, e a ascenso do Partido Laborista ao poder,
favorecem a chegada de uma gerao de escritores e diretores de esquerda
que vem no novo veculo uma forma de mudar o mundo. E nesse contexto que
Loach irrompe com fora com Cathy come home, uma fico para televiso que
causa um forte impacto na sociedade, e que reinventa a forma do docudrama
(drama documentarizado).
O cinema de Loach e a representao da classe trabalhadora:

o projeto poltico
Ao contrrio de uma opinio bastante difundida sobre sua obra, o cinema
de Loach no romantiza a classe trabalhadora; porm mostra como sua a vida
40
moldada conforme as condies socioeconmicas em que vivem. O cinema

de Loach implacvel em mostrar os efeitos de capital contra a vida dos
trabalhadores. Dado a hostilidade do cineasta marxista contra o capitalismo, isto
significa que sua obra retrata como a vida da classe trabalhadora brutalizada,
perdida, desperdiada.
H quatro dcadas que os filmes de Loach teimam em representar a vida da
classe trabalhadora e suas dificuldades, com nfase nos setores mais castigados.
Nos anos 60, em obras primas como Cathy come home, Loach mostrava que
nem todo mundo estava desfrutando dos benefcios da sociedade de consumo de
ps-guerra. Nos anos 70, o diretor realiza espordicos longas-metragens, e junto
com o produtor Tony Garnett e o escritor Jim Allen, ambos marxistas radicais,
apostam fundamentalmente na televiso como meio de atingir as massas com, por
exemplo, minissries de quatro episdios como Days of hope, sobre o movimento
operrio britnico entre 1916 e 1926. Na dcada de 80, o cineasta tenta, atravs
do documentrio, criticar o governo Thatcher e os efeitos de sua poltica a favor
do grande capital e contra os trabalhadores, mas censurado (o exemplo mais
gritante a srie de quatro documentrios Questions of leadership, que nunca foi
exibido). Nos anos 90, o cinema de Loach mostra o preo que as classes baixas
no Reino Unido tm pagado pelas polticas neoliberais dos ltimos 25 anos (ver
Riff Raff, Raining stones, Meu nome Joe)
Loach um cineasta do presente, com uma aguda percepo do que
acontece na sociedade e dos problemas sociais e econmicos. Acompanhar sua
trajetria seguir uma agenda que, com uma urgncia e inteligncia digna do
melhor jornalismo e do melhor documentrio, mostra a vida da classe trabalhadora
e seus problemas, o estado da briga entre capital e trabalho.
Hoje o cinema de Loach ainda mais pessimista sobre a sociedade
contempornea do que era nos anos 60 e 70. Seu trabalho sempre foi crtico e
pouco otimista sobre a possibilidade real de mudanas polticas radicais na Gr
Bretanha. Porm, nos anos 60 e 70, era possvel imaginar que a ao coletiva
41
da sociedade desafiasse ao poder combinado do grande capital e do Estado,

o que conduzia a esquerda a realizar debates sobre polticas reformistas ou
revolucionrias. J os anos 90 consolidam uma realidade dominada pela direita
poltica e econmica, na Inglaterra e no mundo. Nesta ltima fase de Loach, no
h personagens que representem uma sada, ou uma utopia de mudana da
realidade.
Loach como cineasta perante o mundo

Ken Loach uma boa exceo. Filho de uma outra poca (os anos 60, que
hoje parecem to distantes quanto o sculo 19) e, portanto, de um outro mundo,
Loach no cineasta de um filme isolado, mas de uma obra de uma coerncia
mpar. Se analisarmos sua obra no transcorrer de quatro dcadas, perceberemos
a excelncia de seu cinema. Neste artigo tentarei provar o porqu, destacando
algumas caractersticas do cineasta que falam de uma unidade cineasta/obra
pouco comum e de uma particular concepo do fazer cinematogrfico.
Primeiro, h em Ken Loach uma busca de simplicidade de estilo que
contrasta com a grande ambio poltica de seu cinema. Ou seja, se nos seus
filmes o diretor parece no brilhar, isso uma estratgia proposital, fruto de
uma viso que entende a arte como parte integrante de um projeto de mundo
humanista e socialista. Traos auteristas que outros identificam com estilo
pessoal, so para Loach maneirismos. Nesse sentido, Loach se distingue por
um lado da obsesso pela linguagem de vrios cineastas tpicos dos anos 60,
e por outro, afasta-se do culto a personalidade do diretor que provocaram os
excessos da teoria do cinema de autor.
No cinema de arte a procura de um estilo prprio virou quase uma
imposio de mercado. Os subestilos que hoje pululam cada vez mais so menos
o resultado de uma expresso individual do artista, ou de resultado de um largo
processo particular colaborativo, ou de uma viso particular de cinema, de adoo
42
de maneirismos, de cpias de traos de grandes cineastas do passado. Poucos,

entre eles Quentin Tarantino, parecem ter conseguido o que parecia impossvel
perante o excesso de informao: incorporar todo um conjunto de subculturas pop
e diversos cinemas e ter conseguido dali gerar um cinema pessoal, ps-moderno,
erudito e cinfilo por excelncia.
Vivemos numa poca onde a tendncia que tudo se resuma e se explique
pelo mercado. No cinema, isso leva a duas tendncias: por um lado, os filmes
blockbusters, cada vez mais para todos os pblicos e com lanamentos mundiais,
transformando os filmes em eventos, e impondo a obrigao social de assisti-los
sejam bons ou ruins (Harry Potter); por outro, o cinema de arte, j considerado
como um outro nicho de mercado: h os filmes de arte comerciais, filmes que
tm sucesso em todo mundo (Dogville), h os filmes estranhos, com temticas
bizarras, e por ltimo, h os filmes que genuinamente correspondem ao que antes
era considerado cinema de arte. Filmes que importam, que conservam a essncia
do cinema. O cinema de Loach entra nesse ltimo grupo.
Loach um cineasta moderno, porm com uma sobriedade dos grandes
mestres do cinema documentrio (Coutinho, Wiseman). No estiloso, nem
metacinematogrfico. Na sua biografia, a forte aposta numa obra onde os operrios
so os protagonistas, na televiso pblica como forma de atingir e formar as
massas e no documentrio poltico (onde a questo tica muito mais importante
e presente do que na fico) explica-se seu paradoxo: ele um cineasta modesto,
com aparentemente pouco ego. Seu estilo seco, austero, sua fico influenciada
pelo documentrio, resultado disso.
O cinema de Loach retrata o homem em seu entorno fsico, social, cultural
e poltico, em seu tempo histrico, de maneira realista e seca. O projeto de Loach
mostrar a imensa maioria da humanidade, a classe trabalhadora, em seu embate
contra as foras do grande capital e do estado repressor. Ficam fora do foco de seu
projeto as classes altas e mdias, a no ser como contraste e ou antagonistas da
43
classe trabalhadora. A viso abertamente marxista crtica, dialtica e militante;

no panfletria nem simplificadora.
Tendo em mente o cinema como arte que pode ajudar na transformao do
mundo e na evoluo da sociedade, Loach desenvolveu um estilo cinematogrfico
acorde a seu projeto. Vamos agora ver mais em detalhe as escolhas estticas e
suas implicaes ticas.
O estilo de Loach e os mtodos de trabalho: a fotografia

Loach escolheu um tipo de fotografia de cinema que est a servio de seu
projeto de cinema scio-realista. H uma estratgia de observao mais do que
envolvimento. Apesar de influenciado inicialmente pela polmica antinaturalista
de Troy Kennedy Martin e John Mac Grath (roteiristas da srie de televiso Diary
of a young man, da qual Loach dirigiu alguns episdios em 1964)1, a esttica
de Loach de um realismo radical, dado que filma fico com tcnicas de
documentrio. Loach filma rpido e em ordem cronolgica. Opta por luz natural
e por iluminar o ambiente como um todo e no cada plano em separado, algo
que comeou com o diretor de fotografia Chris Menges, em Kess (1969). Ns
queramos iluminar o espao de forma que a luz casse democraticamente,
porm sem ostentao em todos. No s mais agradvel, mas a luz no est
dizendo: Este o ator principal na cena o no filme e estes outros atores no so
to importantes (FULLER, 1998, p. 40).
Ao mesmo tempo em que ilumina o cenrio como um todo, prefere planos
mais abertos, que mantm uma distancia dos atores, ambas caractersticas
de tom documentrio. Isto implica que no h marcas que os atores tm que
seguir, favorecendo assim a espontaneidade e a sinceridade da interpretao. O
enquadramento busca a simplicidade e um certo distanciamento que favorea o
raciocnio do espectador.
44
Loach utiliza lentes levemente teleobjetivas (100mm) para poder afastar

a cmera e deixar os atores mais livres. No gosta de lentes grandes angulares,
onde a lente se aproxima muito do ator:
Filmar basicamente arranjar as coisas para que aconteam na

frente da cmera, ento questo como fazer isso de modo
realista. Parte disso tirar todas as tecnicalidades do cinema o
mais possvel, de forma que as pessoas possam se relacionar
umas com as outras, e no com o equipamento ao redor. Isso
implica no botar luz nos olhos ... posicionar a luz da forma
menos obstrutiva possvel e usar luz natural. Eu nunca fao
story-boards, se voc s vai animar desenhos, a coisa j est
morta (GOODRIDGE, 2002, p. 113).
O trabalho do ator
Loach um excelente diretor de atores, trao que, no entanto, pode passar
despercebido. O diretor desenvolveu uma interpretao realista, no naturalista,
que incorpora a performance o projeto inicial do cinema moderno de mostrar o
mundo como ele . Na interpretao, isso significa sabotar o naturalismo e buscar
uma maior ambigidade e complexidade. Sua abordagem realista surgiu no incio
dos anos 60, de uma avaliao critica do que se entendia era uma boa atuao na
televiso britnica daqueles tempos:
Tentamos sacudir o processo normal de casting e achar formas

de pegar as pessoas de guarda baixa e que fizessem coisas que
no estavam conscientes iam fazer. O que era excitante era se
perguntar aonde os atores iriam num determinado momento e
tentar pegar uma resposta no esperada. (...) Quando possvel,
tentava achar formas de sabotar a interpretao clssica
exibicionista da televiso, pondo as pessoas nas sombras, por
exemplo, de forma que ficassem enigmticos e obscuros (...) O
ponto fazer tudo menos bvio, sugerir coisas, no explica-las
at que elas estejam totalmente expostas (FULLER, 1998, p. 6).
45
O teatro uma presena central na cultura britnica, e suas inter-relaes

com o cinema britnico dos ltimos quarenta anos no so prejudiciais, como
um certo senso comum acredita, mas frutferas. Isso se constata no cinema de
Loach, Mike Leigh, Lindsay Anderson, entre outros. Em 1961, Loach ingressa
como assistente de direo na companhia Northampton Repertory Theatre. L,
ele aprende muito sobre
os medos e as ansiedades dos atores, como atores interpretam

bem o como mal, aprendi muito sobre o processo, o que faz
funcionar e como o facilitar. Um bom ator d suporte a outro
em cena, um mau ator no d nada. Essa generosidade
vital. Por isso nunca se deve fazer um teste isolado a um ator,
porque isso nega o verdadeiro principio da interpretao, que
a resposta (FULLER, 1998, p. 6).
Loach costuma empregar uma combinao de atores profissionais com

no profissionais, assim como optar cantores ou comediantes. Para Loach a
distino entre atores e no atores falsa, porque se trata de escolher pessoas
que sejam verossmeis e dem vida ao que acontece na tela: Eles tm que atuar;
a nica questo se atuaram antes ou no. s vezes uma boa idia que tenham
atuado, outras no necessrio (. ..) Eu tendo a trabalhar (com atores e no
atores) da mesma forma (FULLER, 1998, p. 17).
Para definir um elenco, costuma fazer extensas pesquisas e fazer um
exaustivo processo de testes. Costuma no trabalhar com estrelas e muda seu
elenco totalmente de filme a outro (Robert Carlye, como protagonista de dois
longas-metragens: Riff Raff e A cano de Carla, uma exceo).
Consciente de que o mais difcil de um ator atingir a surpresa, Loach no
d o roteiro inteiro para os atores decorarem; prefere dar pequenas partes e manter
o ator sem saber o desenvolvimento da histria, de forma que ator experimente
os fatos, prximo do ponto de vista do personagem. Dependendo das cenas, ele
46
no d o roteiro aos atores; o que importa a resposta emocional mais do que as

palavras concretas:
H uma cena em Po e Rosas em que uma irm conta outra

algo do passado e isso arrasa ela. Obviamente, eu no queria
que ele soubesse esse secreto at rodar, ento no lhe dei sua
parte do roteiro. No era to importante o que ela dissesse como
resposta, mas era o efeito nela que era importante (...) No tem
nada pior que um ator se preocupando se ser capaz de chorar
ou desabar de forma convincente (GOODRIDGE, 2002, p. 14).
Acorde com um modo de produo e uma esttica de baixo oramento, e

numa escola do cinema moderno, Loach filma na seqncia do roteiro, contrariando
o lugar comum imposto por um modo de produo hollywoodiano e publicitrio, de
fazer um plano de filmagem que altere a ordem do roteiro (uma forma de baratear
custos quando se tem um grande investimento em cenografia, por exemplo):
Quando voc filma uma cena fora da ordem, e aconteceu algo crtico antes que
voc ainda no filmou (...) os atores no sabem como emergiriam disso. Voc no
pode aprender nada novo emocionalmente ao rodar a cena se voc j filmou o
que vem depois (GOODRIDGE, 2002, p. 14).
Ao analisar a forma de trabalhar com atores de Loach, e compar-la com
a de Mike Leigh, vemos uma concepo da performance no cinema britnico (dos
anos 60 at 2004) de tradio moderna, que possui vrios traos em comum,
que partilha um desdm pela forma naturalista e convencional de conceber
a interpretao. Os dois no do o roteiro completo aos atores para evitar
racionalizaes e trabalhar com a surpresa, consideram fundamental a interao
do ator com o meio social (Loach mais com a locao, Leigh com o figurino),
filmam em ordem cronolgica; ambos fazem um longo processo de escolha de
elenco e de ensaios. H diferenas essenciais, derivadas do fato essencial de que
Leigh cria o roteiro nos ensaios e que Loach parte sempre de um roteiro j escrito.
47
Leigh usa o improviso para criar e magnificar caractersticas dos personagens

(forma de falar, gestos, roupas), chegando ocasionalmente perto de uma leve
caricatura realista; Loach usa a surpresa e o improviso para combater os vcios da
interpretao naturalista e atingir uma performance seca e realista.
Como pensar o cinema de Loach, daqui, do Brasil? O que este cinema tem
a nos ensinar? O cinema de Loach um projeto de cinema poltico coerente que
segue uma concepo herdeira do cinema moderno. O Brasil tem uma tradio
rica no cinema moderno dos anos 60 e 70, sendo este o momento em que o cinema
brasileiro atingiu seu auge (Glauber, Sganzerla, Bressane, Hirzman, Joaquim
Pedro, entre outros). Esse legado parece ter se rompido, em parte pelo descaso
do pas com seu passado, porm em parte porque esse cinema foi evoluindo
para um questionamento da linguagem e da possibilidade da representao. Na
hora que o cinema brasileiro quis voltar a narrar histrias, o que aconteceu foi a
negao quase em bloco do legado do cinema brasileiro moderno e do cinema
moderno em geral, salvo excees como Bianchi, Brant, Amaral, entre outros.
Para Loach, a questo da representao nunca esteve em pauta e
a linguagem nunca foi o objetivo em si; o que interessava era qual a melhor
linguagem para encenar a vida da classe trabalhadora e seus embates sociais e
polticos. O cinema de Loach nos apresenta outras formas de pensar aspectos de
estilo fundamentais, como a fotografia, a decupagem e a interpretao, formando
um conjunto de coerncia impar, e totalmente diferente do modelo industrial e
publicitrio que predomina hoje no Brasil. Em momentos onde parece fundamental
resgatar o legado do cinema moderno e a possibilidade de fazer cinema poltico
que atinja uma boa parcela do pblico, imperiosa a necessidade de construir
um modo de produo e uma esttica de baixo oramento, bases para um
renascimento glorioso de um novo cinema, do qual o cinema de Loach representa
uma contribuio capital.
48
_____________________________________________________________
1.
Ambos roteiristas atacaram o naturalismo e a filmagem em estdio tpica do estilo de televiso anterior, advogando por
uma televiso com linguagem mais prxima do cinema moderno. Troy Kennedy Martin publicou em 1964 um famoso artigo
na revista Encore onde ataca o naturalismo e prope um novo tipo de fico televisiva, libertas do classicismo naturalista.
Troy Kennedy Martin era muito influenciado por Brecht.
49
Vozes polifnicas e escutas musicais: a articulao da banda sonora em Franois Girard - Suzana Reck Miranda
Vozes polifnicas e escutas musicais: a articulao da

banda sonora em Franois Girard
Suzana Reck Miranda (Universidade Anhembi Morumbi)
Este texto amplia a reflexo em torno da escuta no filme de Franois

Girard sobre o pianista Glenn Gould (Thirty-two short films about Glenn Gould,
1993), cujos apontamentos iniciais foram apresentados em uma comunicao no
IX Encontro da Socine1. Entre outras informaes, o texto anterior mencionou que
Gould realizou documentrios radiofnicos nos quais sons e vozes foram editados
a partir de conceitos musicais, e que Girard teria se pautado em conceitos estticos
similares para orquestrar a banda sonora de seu filme. O objetivo, desta vez,
explorar como Girard, especificamente atravs da articulao da voz e da escuta,
interpreta alguns dos pressupostos estticos do pianista canadense.
Performance vocal
Glenn Gould, ao conceber e editar entrevistas para o rdio, interessavase em promover uma interveno artstica. O grande prazer de trabalharmos
com o que chamamos de rdio documentrio libert-lo das restries (...)2,
declarou o pianista a John Jessop, afirmando que as entrevistas deveriam ser
incorporadas em condies nas quais no existam, no se admitam contradies
entre o processo de arte e de documentao3. Por este motivo, ele considerava
as entrevistas como matria-prima para as suas criaes e no como um material
a ser divulgado integralmente (PAGE, 1984, p. 388).
50
Ao longo dos 32 curtas, Girard parece inspirar-se, em alguns momentos,

exatamente neste pressuposto gouldiano, ao explorar a sonoridade da voz e a
construo da escuta de seu personagem. Por exemplo, no 17o curta, Solitude, que
praticamente um desenvolvimento do primeiro (ria)4, as vozes apresentam
um tratamento peculiar.
A paisagem branca que abre o filme retomada em Solitude. Antes de
Gould (representado pelo ator Colm Feore) entrar em cena, ouve-se a voz, bem
distante, de um suposto entrevistador. Tambm est soando uma msica ao fundo
(o andantino da Sonatina no 2 de Jean Sibelius). Logo em seguida, Gould entra
no quadro, caminhando no gelo, da direita para a esquerda. A cmera est fixa
e o enquadra num plano de conjunto. Embora ele esteja distante da cmera,
seus passos podem ser claramente escutados. Corte. Gould aparece agora
em um plano americano e olha para a cmera, como se o entrevistador fosse
o espectador, e comea a responder. A seguir, temos um plano semelhante ao
primeiro (de conjunto). Gould visto novamente mais ao fundo do quadro. O
enquadramento do quarto plano igual ao do segundo (plano americano) e o do
quinto (e ltimo plano), igual ao do terceiro (plano de conjunto). Enquanto isso,
o entrevistador, que mantido sempre fora de campo, faz mais trs perguntas a
Gould, que as responde.
O texto dramatizado neste curta foi extrado de uma entrevista do
verdadeiro Gould a Jonathan Cott, feita originalmente em 1974, para a revista
Rolling Stone5. Embora as palavras tenham sido retiradas de um documento e,
por este motivo, possuam um comprometimento prvio com uma informao real,
Girard as selecionou de modo a conferir-lhes diferentes significados.
Escuta-se a voz de Gould (Feore) claramente o tempo todo. uma voz
ntida e isenta de intervenes sonoras naturalistas como, por exemplo, o vento.
No importa a que distncia ele esteja da cmera, sua voz lmpida. J a voz do
entrevistador difcil de ser compreendida.
51
A imagem no revela o emissor da voz que entrevista Gould, mas ela

parece originada em um espao aberto, amplo e distncia. Esta impresso
sonora corresponde exatamente informao visual. J a resposta de Gould
soa forte e prxima. No entanto, supostamente, tanto o entrevistador quanto o
entrevistado esto ao ar livre, sobre um lago congelado.
A diferena no modo pelo qual estas duas vozes se relacionam com o
espao ficcional (uma se propagando no espao e a outra no) estabelece uma
escuta diferenciada para o filme. A interveno que realmente diferencia a escuta,
neste exemplo, no diz respeito especificamente manipulao das qualidades
sonoras em si, mas interao som/ imagem, pois, como bem aponta Chion,
a imagem que revela o lugar do som, que o ancora, que o localiza como algo
dentro ou fora do quadro (CHION,1998, p. 222).
A voz do entrevistador, embora acusmtica6, ou seja, uma voz cuja fonte
no visvel na imagem, facilmente ancorada no espao visual. J a de Gould,
mesmo perfeitamente sincronizada com sua presena fsica, no se relaciona de
forma naturalista com a paisagem.
A no coincidncia entre a distncia do que se v e volume sonoro do
que se escuta algo comum no cinema. Entretanto, neste exemplo, o efeito
sugere um ponto de escuta no sentido subjetivo, nos termos de Chion, e no
espacial. Os ndices sonoros indicam como Gould escuta (som muito prximo e
sem intervenes evidentes do ambiente externo) e no a localizao exata dos
sons no espao sonoro ficcional. Em outras palavras, possvel pensar que o
efeito sonoro apresentado no curta ilustra a impresso auditiva de Gould, j que
se ouve com nitidez tanto os seus passos quanto a sua respirao entre as frases.
Com isto, a enunciao oferece ao espectador no s a oportunidade de ouvir de
perto, mas de ouvir junto com o personagem.
Outra interessante explorao sonora da voz ocorre no 5o curta. Gould
(Feore) dialoga consigo mesmo, ou seja, a mesma voz indaga, provoca, responde,
52
questiona. Gould meets Gould dramatiza uma parte de um artigo denominado

Glenn Gould interviews Glenn Gould about Glenn Gould, publicado em 1974, na
revista High Fidelity7. O cenrio um estdio de gravao, repleto de microfones,
cabos e equipamentos de udio. Em cena, Feore interpreta dois personagens
ao mesmo tempo: Gould jovem e Gould mais velho. O jovem faz as perguntas, o
maduro as responde.
A entrevista imaginria aborda vrios assuntos, todos ligados ao pensamento
esttico de Gould: auto-reflexes sobre os seus documentrios radiofnicos, o
papel do artista como super-heri, o poder controlador do interlocutor em uma
conversa, poder este que Gould fazia questo de manter. A maior parte das
entrevistas que o pianista concedeu foi previamente produzida por ele mesmo. Ou
seja, ele conhecia as perguntas de antemo, alm das perguntas que ele mesmo
elaborava e passava para os entrevistadores.
O domnio e o controle no desenvolvimento das perguntas e respostas
neste dilogo imaginrio de Gould lembram algumas tcnicas rigorosas de
composio musical. Expresses como carter de pergunta e resposta ou
temas que se desdobram em vozes distintas so freqentemente utilizadas para
descrever tcnicas de peas contrapontsticas. Ou seja, esse dilogo gouldiano
pode ser descrito da mesma forma que uma Inveno a Duas Vozes de Bach:
duas vozes (melodias) que ora se combinam, ora se contrapem, desenvolvendo
habilmente temas complexos.
Acompanhando o dilogo, desde o incio do curta, h realmente uma
msica de Bach: o preldio da Sute Inglesa no 5. Ao final da seqncia, a msica
encobre a fala dos dois Goulds tal como uma melodia encobre as outras numa
pea contrapontstica. O que dito pelo pianista j no importa mais, mas sim a
sonoridade tecida pela soma da msica com as vozes.
Assim como neste exemplo, tambm outras falas que permeiam o filme de
Girard foram extradas de textos sobre ou de Gould. Muitas delas, parafraseando
53
Paul Zumthor, servem de pretexto para uma performance vocal (ZUMTHOR,

2000, p. 11). Embora no se trate de textos com forma potica8, as falas podem
ser pensadas como algo potico ao longo do filme. Isto possvel porque Girard,
inspirado nas tcnicas radiofnicas de Gould, destaca a voz do ator na sua
materialidade (sonoridade, inflexo, entonao, musicalidade, ritmo). O resultado
sonoro vai alm da mera apreenso do sentido das palavras ou ainda de uma
simples relao causal (voz-corpo).
Ou seja, as falas escritas por Gould so ampliadas quando transpostas para
a performance vocal de Colm Feore. Em vrios curtas, a interpretao vocal do
ator refora caractersticas peculiares do msico. Um exemplo pode ser percebido
na leitura do irnico texto do 22o curta, Personal Ad. Trata-se de uma espcie de
anncio para correio sentimental, que fornece uma srie de pr-requisitos em
relao a uma pessoa procurada9.
Este 22o curta reproduz visualmente o ambiente onde Gould costumava
trabalhar. Na imagem inicial, a cmera passeia por uma pequena sala repleta
de pilhas e mais pilhas de livros, papis, manuscritos, partituras, cartas, jornais.
Ouve-se uma parte (dsir) das Duas Peas opus 57 de Scriabin e o som de
uma mquina de escrever. A cmera se movimenta da direita para a esquerda,
at revelar Gould, no lado direito do quadro, sentado em uma mesa com uma
mquina de escrever, terminando de datilografar o mencionado texto. Gould o l
em voz alta, nos prximos trs planos, corrigindo uma das palavras, no decorrer
da leitura10. No final do quarto e ltimo plano, aps a leitura e sentado novamente
na sua mesa, Gould telefona para a seo de classificados de um jornal. To logo
a recepcionista atende, ele desliga o telefone e sorri.
A interpretao vocal, atravs da entonao e da repetio de algumas
palavras, acentua a carter de nonsense deste pequeno anncio que busca a
pessoa ideal para um relacionamento. Algo semelhante ocorre em Gould meets
Gould (curta no 5). O dilogo imaginrio em forma de texto foi transformado em
um dilogo vocal cheio de tenses, flexes irnicas e provocativas. Como os dois
54
Goulds so interpretados pelo mesmo ator, a performance vocal enriquecida

pelo efeito da duplicao de uma mesma voz.
Voz acusmtica
Alm da voz de Feore representar um Gould que conversa consigo
mesmo atravs de dilogos imaginrios ou monlogos sarcsticos, ela , em
alguns curtas, uma voz over ou, nas palavras de Chion, um narrador acusmtico
(CHION, 1982, p. 27). o que ocorre em Lake Simcoe, o segundo curta, em que
as memrias da infncia so narradas pela voz de Gould (Feore), localizada
no tempo presente do curta, enquanto as imagens resgatam fragmentos do
passado. Esta voz over que, junto abertura da pera Tristo e Isolda, de Richard
Wagner, configura uma polifonia constante, amarra trs momentos temporais da
infncia de Gould. As palavras, emitidas num tom introspectivo e suave, narram,
em primeira pessoa, lembranas que so verdadeiras informaes biogrficas
como, por exemplo, o fato de, aos trs anos, j ter um ouvido absoluto, ou ainda,
ter tido sua iniciao musical com me. Enquanto isso, a imagem complementa
visualmente cada rememorao.
Para Chion, um som acusmtico favorece um tipo de escuta no qual as
qualidades sonoras so mais facilmente percebidas. Isto ocorre, diz o autor,
porque h o desejo, na escuta, de identificar a fonte sonora (CHION, 1995, p. 1819). Perceber as qualidades sonoras da voz over, neste segundo curta, significa
entender a aproximao que Girard estabelece entre o personagem e o espectador.
As frases, por serem pronunciadas em um tom calmo e cadenciado, parecem
intimamente endereadas ao espectador, como se contivessem segredos ntimos,
caracterstica que particulariza dados biogrficos corriqueiramente repetidos
na literatura sobre Gould. Alm disto, a entonao vocal passa a impresso de
uma quase msica, antecipando a confisso ao final do curta: I often think how
fortunate I was to have been brought up in an environment where music was always
55
present...11. To logo a ltima palavra dita, os rudos naturalistas desaparecem e

a banda sonora totalmente preenchida pela msica, num dos pices harmnicos
do preldio wagneriano.
Mas a voz over de Feore, nos curtas finais, atinge uma outra dimenso, a
exemplo do que ocorre no penltimo curta, o Aria (reprise). Conforme o prprio
ttulo sugere, o 31o curta-metragem retoma a paisagem do primeiro (ria), porm
a luz diferente, sugerindo o entardecer. H uma espcie de inverso: Gould
agora caminha afastando-se da cmera, at tornar-se um pequeno ponto preto
no quadro12. Uma msica tambm est presente: o preldio no 1 do Cravo bem
Temperado (vol. 1) de Bach. Entretanto, desta vez no h nela uma variao de
intensidade (como havia do primeiro curta). O preldio se mantm em um volume
constante, acompanhando a voz over, que a voz de Feore, portanto, a voz de
Gould no universo diegtico do filme.
No contexto deste curta, esta voz est deslocada do personagem,
embora esteja falando algo sobre ele. A voz de Feore est narrando uma
informao importante para a concluso do filme, enquanto o personagem
Gould se afasta cada vez mais, em uma simblica caminhada. A interferncia
vocal over, tpica de documentrios, explica algo ao espectador e se refere a
Gould na terceira pessoa13.
Zumthor, ao estudar as inmeras relaes entre a voz e a escritura,
destaca que a voz possui uma espcie de autoridade em relao ao texto escrito,
caracterstica que provm do efeito vocal, j que a enunciao vocal possui um
carter de universalidade (ZUMTOR, 2000, p. 11). Chion, por sua vez, delega
uma espcie de autoridade voz no cinema, sobretudo quando ela est over. A
voz acusmtica possui poderes mgicos, principalmente pela oniscincia que ela
representa (CHION, 1982, p. 28). Para Mary Ann Doane, o que confere autoridade
voz over, especialmente no documentrio, justamente o fato de ela no ser
escrava de um corpo, caracterstica que a torna capaz de interpretar a imagem,
produzindo a verdade dela (in: XAVIER, 1983, p. 466-467).
56
No curta em questo, embora a voz esteja revestida de uma autoridade,

pois uma voz over que comenta algo sobre o universo diegtico, ela cria uma
ambigidade por ser exatamente a mesma voz que, at ento, soava dentro
da diegese como a voz de Gould. Pode-se mesmo dizer que h um efeito
mgico que resulta da separao entre a voz e o corpo, j que o corpo do ator
visto na imagem.
Enquanto Gould est se distanciando na paisagem branca, sua voz
perdura com o preldio de Bach que a acompanha, exemplo musical que
literalmente pode estar em qualquer ponto do espao, j que, conforme esta voz
over informa, esta pequena pea musical um dos registros sonoros contidos
nas sondas espaciais Voyager I e II. Como ironiza Chion, o que seria mais
natural do que um morto que continua a falar num filme, como uma voz sem
corpo...? (CHION, 1982, p 45.). O fato que a voz de Feore se desprende do
seu personagem e, portanto, atinge uma outra dimenso narrativa, no exato
momento em que est relatando, no filme, que a msica gravada por Gould
literalmente se desprendeu do Sistema Solar.
Diante do que foi exposto, pode-se dizer que a voz de Gould (Feore), nos
curtas de Girard, se multiplica entre dilogos mgicos, imaginrios, monlogos
performticos, gerando uma espcie de polifonia. Ela perpassa diferentes campos
narrativos, de acordo com a forma como o filme articula a relao som/imagem.
Alm deste encadeamento variado, Girard explora as sonoridades desta voz
atravs da performance vocal de Feore e, por vezes, constri uma escuta subjetiva
que permite ao espectador partilhar da audio de Gould.
Um dos pontos culminantes deste procedimento esttico ocorre no
15o curta, Truck Stop, cuja edio sonora, alm de representar um exerccio
de escuta subjetiva do pianista, concebida, por Girard, a partir dos mesmos
procedimentos que Gould utilizou na abertura de um dos seus documentrios
radiofnicos, o The Idea of North14. O fato que, em todos os curtas aqui
citados e analisados, a voz explorada alm do seu sentido semntico ou de
57
referencialidade (fonte, causa) e fornece ao espectador a experincia de escutar

como Gould, articulando o que Chion denomina de ponto de escuta subjetivo.
Esta forma de destacar a voz na sua concretude, sem dvida, remete s tcnicas
que o prprio Gould desenvolveu nos seus documentrios radiofnicos. Em
outras palavras, ouvir musicalmente a voz no filme de Girard revela a forma
como o prprio Gould musicalmente pensou a voz nas suas composies para
o rdio. Alm do mais, o modo como a escuta articulada no decorrer do filme
enseja uma reflexo ampla sobre quem e como era o pianista.
58
CHION, Michel. Guide des objets sonores Pierre Shaeffer et la recherche musicale. Paris: Buchet/Chastel,
1995, p.187.
________. La voix au cinma Paris: Cahiers du Cinma - ditions de lEtoile,1982, p.141.
DOANE, Mary Ann. A voz no Cinema: a articulao de corpo e espao in: XAVIER, Ismail (org.) A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983, p. 457-475.
MIRANDA, Suzana Reck. Filmando a msica: as variaes da escuta no filme de Franois Girard in: MACHADO
Jr., Rubens et al (org.) Estudos de cinema Socine. Ano VII. So Paulo: Annablume, 2006, p.51-57.
PAGE, Tim (Ed.).The Glenn Gould Reader. Toronto: Lester & Orpen Dennys Publishers, 1984.
ZUNTHOR, Paul. Performance, recepo e leitura. So Paulo: Educ, 2000.
_____________________________________________________________
1.
MIRANDA, Suzana Reck. Filmando a msica: as variaes da escuta no filme de Franois Girard in: MACHADO Jr.,
Rubens et al (org.) Estudos de Cinema Socine. Ano VII. So Paulo: Annablume, 2006, p. 51-57.
2.
Para Gould, estas restries dizem respeito ao fato de as palavras estarem amarradas informao.
3.
One simply has to incorporate that information on its own terms on terms which admit to no contradiction between the
process of art and of documentation. O trecho citado foi extrado da entrevista concedida por Gould a John Jessop,
denominada Radio as Music, publicada em PAGE, Tim (Ed.).The Glenn Gould Reader. Toronto: Lester & Orpen Dennys
Publishers, 1984.
59
4.
Este curta inicial o objeto de estudo do texto anterior, apresentado no IX Encontro da Socine.
5.
Rolling Stone Magazine, vol. 167, 15 de agosto de 1974.
6.
Termo usado por Michel Chion, extrado dos conceitos de Pierre Schaeffer, que diz respeito a um som escutado sem que
sua fonte sonora seja vista.
7.
P. 72.
8.
O principal objeto de estudo de Zumthor o texto potico da literatura medieval (onde a expresso vocal um elemento
central). Porm, a forma como ele aborda as qualidades especficas da performance vocal uma ferramenta interessante
para a anlise da voz em outras situaes narrativas.
9.
Este pequeno texto, em tom sarcstico, foi encontrado no meio de manuscritos de Gould, no estdio que ele mantinha no
Hotel Inn On The Park, em Toronto.
10. Eis o texto integral lido/escrito por Gould (Feore) neste curta: Wanted: Friendly, companionably, reclusive, socially
unacceptable, alcoholically abstemious, tirelessly, talkative, zealously, spiritually intense, minimally turquoise, maximally
ecstatic loon seeks moth or moths with similar equalities for purposes of telephonic seduction, Tristan-esque trip-taking...
tristan-esque, tristan-esque, trip-taking, and permanent flame-fluttering. No photos required. Financial status immaterial.
All ages and non-competitive vocations considered. Applicants should furnish cassettes of sample conversation, notarized
certification of marital dis-inclination, references re low-decibel vocal consistency, itinerary and...Itinerary and sample
receipts from previous, successfully completed out-of-town moth flights. All submissions treated confidentially. No paws
need apply. The auditions for all promising candidates will be conducted to and on Anaton Penisend, Newfoundland.
11. Sempre penso o quanto tive sorte por crescer em um ambiente onde a msica sempre esteve presente (traduo da
autora).
12. No primeiro curta-metragem Gould caminha em direo cmera, frontalmente posicionada.
13.
A voz over de Colm Feore fala o seguinte texto: In the fall of 1977, the U.S. government sends two ships, Voyagers I and
II, into space where they are eventually destinated to reach the edge of our galaxy. In the hope that someone, somewhere
would intercept these craft, a variety of messages were placed on board that would be capable of communicating the
existence of an intelligent creature living on a planet called Earth. Among these was included a short prelude by Johann
Sebastian Bach, as performed by Glenn Gould...
14. Uma anlise especfica sobre este curta foi desenvolvida separadamente e pode ser encontrada nos anais eletrnicos do
XXVII Congresso da INTERCOM. O ttulo do texto Film as music: O rdio musical de Glenn Gould e a construo sonora
do filme de Franois Girard e est disponvel no seguinte endereo eletrnico: http://reposcom.portcom.intercom.org.br/
dspace/bitstream/1904/17673/1/R1073-1.pdf.
60
Televiso, documentrio e vanguarda: Four American Composers - Gilberto Alexandre Sobrinho
Televiso, documentrio e vanguarda:

Four American composers1
Gilberto Alexandre Sobrinho (Centro Universitrio Senac)
Neste texto, pretendo abordar a maneira como Peter Greenaway

interagiu no universo da televiso britnica. Interessa-me observar os aspectos
centrais da manipulao da imagem televisiva, tendo em vista os processos de
captura, edio, veiculao e recepo de tal meio; outro ponto da investigao
a questo intertextual imanente em sua obra e, finalmente, busco mapear
o tipo de contribuio autoral que Greenaway imprime no contexto da
televiso. Como objeto de estudo, selecionei a srie de documentrios Four
American composers (1984) que, mesmo sendo filmes de encomenda e
diferindo radicalmente das obras de maior envergadura experimental, contm
ingredientes pertencentes ao olhar particular do diretor, aqui voltado para a
traduo da msica minimalista para a televiso.
A participao de Greenaway na televiso fruto do encontro entre artistas
de vanguarda e o meio televisivo, sendo o surgimento do Channel 4 decisivo para
essa unio. A emissora previa em sua programao a incluso de trabalhos de
artistas tais como Malcom Le Grice e Derek Jaman, que tomaram o meio para
investimentos criativos em que o fazer artstico se constitua a partir de elementos
de vanguarda, aqui entendida como um certo posicionamento de resistncia e de
renovao diante dos formatos homologados pela indstria do entretenimento do
audiovisual. Enfatizo a realizao dos filmes feitos no perodo que se estende de
1982 a 1989, sob a superviso artstica de Michael Kustow.
61
A incluso de artistas na programao televisiva cujas trajetrias marcamse pelo signo da ruptura entrelaa-se com um conjunto de transformaes
que o meio passou a vivenciar, a partir da dcada de 80, como assinala John
Walker (1993, p. 147):
Mudanas significativas aconteceram em relao arte e

televiso britnica durante os anos 1980, resultado de
vrios fatores: primeiro, a introduo de um quarto canal
terrestre; segundo, a poltica do Governo Conservador de
desregulamentao que estimulou o livre-mercado, o setor
privado enquanto agente do setor de transmisso e, em terceiro
lugar, o impacto de inovaes tecnolgicas tais como sistemas
de transmisso a cabo e via satlite, aparelhos domsticos de
gravao e reproduo, computadores e novas mquinas de
construo grfica tais como o Quantel Paintbox.
Rod Stoneman, crtico, realizador e produtor, membro ativo da London

Filmmkers Co-operative durante a dcada de 70, e depois, integrante do
canal, afirma que Experimental um termo complexo, no mnimo intenso e
inexato, e uma penumbra de conotaes negativas o acompanham, tais como
difcil e chato, nos discursos em torno da televiso britnica no final do
sculo XX (1996, p. 285). Em seu texto, Stoneman traa um panorama dos
dilemas de se levar para a pequena tela os extratos de uma forma artstica que,
normalmente, dissociada do chamamento de grandes audincias, assinalando
que os interesses mercadolgicos explcitos do meio so preenchidos ao se
transformar certos estilos e tcnicas desenvolvidos pelos artistas visuais em
produtos comerciais, geralmente atendendo a propsitos publicitrios, tais como
vinhetas, videoclipes e outras criaes.
O texto de Stoneman, denominado Incursions and inclusions: the avantgarde on Channel Four 1983-1993 (Incurses e incluses: a vanguarda no Channel
Four 1983-1993) alm de conceituar e afirmar o papel da vanguarda como postura
62
em que reside tanto a contestao crtica a um universo estabelecido, como a

busca da diferena formal, situa os destinos que tiveram os filmes de artistas, cujo
propsito era forjar uma espcie de televiso artstica, oferecendo aos cineastas
marcados pela experincia radical do cinema experimental a possibilidade
de incrementar a programao do meio televisivo. O que resultou na conflitiva
relao entre termos aparentemente antagnicos, vanguarda e televiso, que
se estendeu por quase dez anos, tendo o projeto praticamente desaparecido no
decorrer dos anos 90.
O Channel 4 se diferenciou desde o incio das outras duas redes de
televiso aberta na Inglaterra, a BBC e a ITV, pela ateno voltada para a
programao artstica e inclua tambm patrocnio a produes cinematogrficas,
o Film on Four. Peter Greenaway beneficiou-se de ambos os incentivos, a maioria
dos filmes feitos durante a dcada de 80 (com exceo de O cozinheiro, o ladro,
sua mulher, e o amante) foram realizados com recursos do Film on Four e
contavam tambm com outros agentes financiadores. Four American composers
quatro filmes sobre os compositores John Cage, Philip Glass, Meredith Monk e
Robert Ashley (1984), 26 bathrooms (1986), Making a splash (1988), A TV Dante
Canto V (1985), Fear of drowning (1988) e A TV Dante (1989) foram os filmes
feitos para o canal, inseridos na estratgia descrita anteriormente. Com exceo
da adaptao de trecho do poema de Dante Alighieri, pico em sua natureza,
os filmes possuem um elevado tom documentarista, sendo o primeiro sobre a
vanguarda musical americana, o segundo um retrato irnico sobre a fixao dos
britnicos com banheiros, o terceiro um exerccio de montagem sobre pessoas
se atirando na gua e o ltimo o documentrio sobre o longa-metragem de
fico Afogando em nmeros.
Em relao s propriedades da imagem televisiva e videogrfica, sabe-se
que ela difere do cinema na gravao das imagens como informao eletrnica
numa fita magntica e, mais recentemente, com a digitalizao dos processos
de produo, essas informaes passaram a ser enviadas diretamente a um
computador. Isso resulta em processos de estocagem e de acessibilidade mais
63
flexveis. A diferena marcante entre os dois meios se d, principalmente, na

qualidade da resoluo das imagens, o que confere ao vdeo limitado alcance,
um certo achatamento da imagem e poucos contrastes, quando comparado com
a qualidade da imagem cinematogrfica, em relao profundidade de campo
e aos contrastes de luminosidade. Contudo, o surgimento da televiso de alta
definio superou certas limitaes e, juntamente, com os processos digitais de
armazenamento, manipulao (edio e ps-produo), distribuio e veiculao
tem-se aberto novo campo para a criao da imagem, tendendo, inclusive a
modificar de forma radical a constituio da imagem cinematogrfica, tornada
cada vez mais hbrida pela adoo das tcnicas eletrnicas e digitais. Arlindo
Machado (1997, p. 248) sintetiza essas variaes:
(...) as possibilidades de edio e processamento digital (...)

multiplicam o potencial metamrfico e anamrfico das imagens
contemporneas a alguma ensima potncia. Determinados
algoritmos de computao grfica permitem intervir sobre as
figuras e distorc-las infinitamente, sem que verdadeiramente
haja limites para esse gesto desconstrutivo. Com os modernos
recursos de ps-produo, sobretudo aqueles que permitem a
manipulao digital, pode-se silhuetar as figuras, lineariz-las,
preench-las com massas de cores, along-las, comprimi-las,
torc-las, multiplic-las ao infinito, submet-las a toda sorte de
suplcios, para depois restitu-las novamente, devolv-las ao
estado de realismo especular. Diferentemente das imagens
fotogrficas e cinematogrficas, rgidas e resistentes em sua
fatalidade figurativa (o desenho animado uma exceo do
cinema), a imagem eletrnica resulta muito mais elstica, diluvel
e manipulvel como uma massa a moldar. No por acaso, essas
caractersticas anamrficas das imagens eletrnicas e digitais
possibilitaram vdeo-arte e computer art retomar o esprito
demolidor e desconstrutivo das vanguardas histricas do
comeo do sculo e aprofundar o trabalho de rompimento com os
cnones pictricos (figurativismo, perspectiva, homogeneidade
de tempo e espao) herdados do Renascimento.
A srie Four American composers, de 1984, foi o ponto de partida para a
64
fecunda interveno junto ao Channel 4. John Cage, Philip Glass, Meredith Monk
e Robert Ashley so os ttulos homnimos dos filmes e dos msicos tematizados.
A idia surgiu no momento em que John Cage iria a Londres e se apresentaria
num programa organizado pelo Almeida Theatre para comemorar seus 70 anos e,
ento, Greenaway sugeriu rede de televiso que fosse realizado um documentrio
sobre o artista americano. A resposta afirmativa veio com a contrapartida de que
fosse realizada uma srie sobre msica contempornea americana, tomando Cage
como ponto de partida. O resultado foi a elaborao de quatro documentrios
a partir das performances organizadas pelo Almeida Theatre, em Islington,
Londres, ao lado de um trabalho de edio que reuniu entrevistas e imagens de
arquivo. Alm da importncia que assumem no desenvolvimento da carreira de
Greenaway, os quatro filmes compem um raro momento em que a moderna
msica americana foi tratada criativamente no territrio da televiso.
Em comparao com os filmes feitos posteriormente e em relao
esttica de Peter Greenaway, os quatros documentrios, em sua elaborao,
distinguem-se por tomarem a msica como motivo dominante, desta forma, os
recortes espao-temporais e o trabalho de encadeamento na edio se colocam
a servio deste propsito. So quatro filmes que se assemelham tematicamente
e se diferem estruturalmente em sua orquestrao audiovisual. Em cada um,
Greenaway buscou captar uma voz diferenciada e convert-la num discurso
autntico, preservando a individualidade esttica de cada um e ao mesmo tempo
alinhavando os trabalhos, enfatizando os aspectos conceituais e a maneira como
estabeleciam vnculo com a msica minimalista. Isso foi bastante favorecido por sua
intensa convivncia com essa modalidade musical e a identificao pessoal com
essa forma de elaborao artstica em que se privilegia o componente intelectual
e os jogos com o acaso. Greenaway definiu sua relao com a msica minimalista
da seguinte forma: ela sobre repetio, sobre reinicio, sobre variaes a partir
de um mesmo tema, profundamente irnica, tambm universal em sua origem,
uma msica ecltica e relaciona-se mais com a msica Indiana e com a msica
Oriental do que com a msica clssica europia (SOBRINHO, 2005).
65
Fortemente inspirada na sonoridade de mantras e de outras referncias

orientais, a msica minimalista encontra em Vexations (1893), de Erik Satie,
a fonte ocidental mais remota no tempo. O momento mais fecundo para o
desenvolvimento dessa modalidade foram os anos 50 e 60, sendo as propostas
conceituais de John Cage o ponto de partida para o que se seguiu, at que nos
80 oitenta cumpriu-se o apogeu de tal proposta, principalmente com a msica
de Philip Glass. Associado arte conceitual, o minimalismo caracteriza-se pela
incluso de elementos aleatrios em sua execuo, instrumentos eletrnicos,
sendo o elemento fundamental a repetio melodiosa que leva, invariavelmente,
a um efeito hipntico.
Embora a msica minimalista no seja o tema central da srie, ela est
presente nas obras dos artistas e torna-se, ao nvel do contedo, o fio condutor
para os filmes. A forte atrao da msica minimalista em Peter Greenaway pode
ser verificada desde os filmes experimentais da dcada de 70, principalmente em
A walk through H (1978), Vertical features remake (1978) e The falls (1980), os
trs tiveram a colaborao de Michael Nyman, msico britnico, contemporneo
de Greenaway e responsvel pelas trilhas musicais de tais filmes e certamente
um importante interlocutor para questes dessa ordem. H, deste modo, uma
familiaridade entre o realizador e as peas apresentadas pelos msicos que
tambm mantm forte relao com a imagem em movimento do cinema e do vdeo.
John Cage ao lado de Jorge Luis Borges, Ronald B. Kitaj e Alain Resnais
um dos grandes heris de Peter Greenaway e o que lhe interessa em seu trabalho
so as variaes estruturais, os jogos com o acaso e a permanncia do gesto
intelectual do artista. Cage construiu uma trajetria mpar na histria da msica,
transitou tambm pelas artes plsticas, conciliou a literatura em seu trabalho e
atuou tambm na dana ao lado de Merce Cunningham. Cage, como Marcel
Duchamp, percorreu o modernismo e influenciou decisivamente a vanguarda
que se seguiu nos 60, como a arte conceitual e os desdobramentos do psmodernismo. Tanto Greenaway, como os outros msicos documentados so
tributrios de suas experincias e de suas idias.
66
John Cage o filme que apresenta o maior nmero de informaes sobre

as obras realizadas pelo compositor. O filme comea com a tela escura e o letreiro
Indeterminacy story n.46, logo se ouve uma pequena narrativa, seguindo-se
a voz de Cage e sua ateno para a simultaneidade de informaes sonoras,
ento mostrada uma imagem interior de um edifcio sendo demolido, trata-se do
interior da Igreja de St. James, vindo baixo especialmente para a performance
em Londres. Antes da apario dos crditos de abertura uma frase de Cage na
tela elucida: Os sons do ambiente no esto atrapalhando de forma alguma
a msica. E assim somos convidados a acompanhar a sua performance e a
penetrar no passado de sua obra.
Greenaway como documentarista, centrado no processo de criao,
assume o papel dominante do observador invisvel e reala a obra em detrimento
de dados biogrficos e, assim, forja uma estrutura interna intercalando partes
das micro-narrativas de Indeterminacy, de 1959, ao longo do filme, com outras
peas musicais tais como Living room music, de 1940, Eletronic music for piano,
de 1964, Roarotorio: an Irish circus on Finnegans Wake, de 1979 etc. O filme
enfatiza as particularidades de sua esttica, tais como ampla gama de qualidades
sonoras que Cage envolve em suas peas musicais, o papel da improvisao e o
da estrutura em outras. Seu trabalho revelado por meio de imagens de arquivo,
de depoimentos e da performance.
Atendendo aos apelos do objeto, h a busca pela criao de um espao
sonoro e as imagens do filme remetem a isso em sua elaborao polifnica. A
cmera de Greenaway no se aquieta em registrar naturalmente a performance,
os depoimentos e as gravaes em locaes. H um constante trabalho de
encenao por meio da pose (Cage e entrevistadores em situao artificial de
conversa), da iluminao e do enquadramento. Mas na edio que se verifica
a manipulao dos elementos visuais e sonoros visando unicamente a presena
dominante da msica. Greenaway abre mo da voz over, faz com que Cage fale
livremente, cortando e adicionando em momentos de grande significao. Embora
se perceba o cuidado no trabalho das imagens, o que remete ao autor do filme, h
67
uma rendio declarada em nome do tema, desta forma, a msica e as imagens

de arquivo de apresentaes passadas e os letreiros criam um todo coerente que
no apenas informa, mas tornam o contingente objeto de contemplao.
Indeterminacy e suas noventa estrias permanece como base para
algumas narrativas elaboradas por Greenaway. No primeiro momento que as
ouviu, contou erroneamente 92 narrativas; ele levou adiante esse equvoco
e incorporou propositalmente na estrutura do filme A walk through H, em que
acompanhamos uma viagem fantstica por 92 mapas, no longa experimental The
falls, e suas 92 biografias apcrifas, nas 92 histrias sobre o roubo de barras e
jias de ouro de judeus durante a 2.Guerra Mundial no romance Gold, e as vrias
combinaes com o nmero no projeto em execuo Tulse Luper Suitcases: 92
como nmero atmico do urnio que conecta o projeto com a histria do sculo
XX e como ponto de partida para combinaes ficcionais infinitas. De certa forma,
a criao de um motivo aleatrio para o desenvolvimento da narrativa funciona
analogamente ao Mcguffin de Alfred Hitchcock e no caso de Greenaway isso
utilizado para reforo da artificialidade de suas histrias.
Meredith Monk e Philip Glass so os filmes mais tmidos em termos de
arranjos visuais. Ambos artistas so minimalistas e performticos, no entanto
Meredith Monk, ao desempenhar quatro ofcios compositora, cantora, cineasta
e coregrafa , permitiu maior explorao televisiva de sua esttica por meio de
uma seleo de suas performances como cantora e bailarina, da sobreposio
de seus filmes feitos previamente e de depoimento em que se preservou a
posio diagonal entrevistador-entrevistado, com um toque sutil de artificialidade
e teatralidade por meio da iluminao e da disposio espacial da artista. Philip
Glass relativamente conhecido pelo pblico e no filme ocorreu um processo de
enxugamento da visualidade e acentuada ateno performance, visualmente
trabalhada com recursos de edio, no comentrio verbal por meio de letreiros e
no depoimento do artista e de seus colaboradores, tambm de forma estilizada.
Em ambos os filmes, Greenaway procurou equivalncias sintticas no plano visual
para que nas peas encenadas, como Music in similar motion, de Glass e Dolmen,
68
de Monk, fossem valorizados, principalmente, o aspecto da repetio temporal e,

particularmente em relao a Meredith Monk, a conjuno entre os movimentos
repetidos dos corpos dos bailarinos e da msica executada.
Robert Ashley o filme em que se opera a melhor traduo da performance
para a linguagem televisiva e o motivo que Robert Ashley comps a pera
Perfect lives para televiso, conjugando vdeo e performance musical. O filme
centra-se na apresentao da pera no Almeida Theatre, alm de pontuados e
contidos depoimentos. Perfect lives narra em sete episdios os acontecimentos
em torno dos msicos R e de seu amigo Buddy que vo at uma cidade do
meio oeste dos Estados Unidos para entreter os freqentadores do Perfect Lives
Lounge. Greenaway condensa todo o espetculo preservando a essncia dos
enredos, deixa os contedos dos quatro monitores de tev invadirem o espao
do filme, intercala as cenas com as performances dos cantores e, por se tratar
de uma nica obra que se documenta, cria-se um rico ambiente textual em que
convivem a obra executada, os comentrios a seu respeito e a viso pessoal do
diretor que recria esse universo a seu modo.
A programao seriada faz parte do alfabeto televisivo e traz consigo
o desafio de compor a imagem e o som de tal forma que sejam reconhecveis
imediatamente pelo telespectador. O que se nota um exerccio de adaptao
de um contedo fortemente intelectualizado para o ambiente dispersivo do meio
televisivo e as estratgias encontradas para aproximao do tema ao meio se
do pela insistncia em destacar, primeiramente, os aspectos similares das obras
que, na maioria das vezes, prezam pelos contornos minimalistas. Outro elemento
a permanncia em expor o gesto de vanguarda prprio as suas trajetrias e
a necessidade, ao nvel da composio, de se expor ao extremo as obras em
detrimento das biografias, vale dizer que esses trs aspectos so trabalhados na
edio que ordena ritmicamente o material, reforando a idia j referida sobre a
inteno de criao de um espao sonoro. Diferentemente de filmes anteriores,
nessas quatro peas, Greenaway optou pela economia de elementos utilizados,
justificado pelo amlgama entre expresso e contedo e diante disso, existe
69
a sensao de apagamento do realizador, sendo uma estratgia discursiva de

reflexo na composio da srie.
Ao mesmo tempo em que os filmes foram feitos para no destoarem
completamente da forma como se realiza a programao ordinria da televiso,
justamente pelos aspectos citados anteriormente, eles tambm no se distanciam
do princpio de unidade prprio aos sistemas mais fechados de elaborao, como
o cinema. Assim, unidade, homogeneidade e acabamento so caractersticas da
srie que contrastam com a multiplicidade, a heterogeneidade e a continuidade
prprios ao meio televisivo, e j apontadas por Santos Zunzunegui (1989, p. 208).
Desta forma, nota-se a astcia de se adequar um tema que, a princpio, no
comumente tratado no ambiente da televiso.
A srie de quatro filmes se inseriu na gama de produes realizadas com
sucesso, do ponto de vista esttico, e do ngulo da audincia representou um
fracasso. Essa experincia bastante particular na histria da televiso mundial
permitiu a artistas como Greenaway o desenvolvimento esttico em um meio
hostil a talentos como o dele, que costumam afugentar grandes audincias. Four
American composers rompe com o formato pr-moldado das sries e busca
arquitetar conceitos individuais para artistas conceituais, tornando-se marco na
possvel conciliao entre termos que convivem ainda precariamente: a televiso
e vanguarda artstica.
70
MACHADO, A. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.

NYMAN, M. Experimental music, Cage and beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
SOBRINHO, G. A. Narrativas do abismo: entrevista com Peter Greenaway. Cibercultura. Endereo eletrnico:
www.itaucultural.org.br, 2005.
STONEMAN, R. Incursions and inclusions: the avant-garde on Channel Four 1983-1993. In: OPRAY, M. (org.)
The British avant-garde film 1926 to 1995. Luton: University of Luton Press, 1996.
WALKER, J. Arts TV: a history of arts television in Britain. Londres: John Libbey, 1993.
ZUNZUNEGUI, S. Pensar la imagen. Madri: Ctedra, 1989.
_____________________________________________________________
1.
Pesquisa realizada com auxlio da Fapesp e da Capes.
71
A percepo dos diretores de videoclipes como autores: do contexto especfico de produo interseco com o cinema - Rodrigo ribeiro Barreto
A percepo dos diretores de videoclipes como autores: do

contexto especfico de produo interseo com o cinema
Rodrigo Ribeiro Barreto (UFBA)
Ao se pensar no campo artstico, a manifestao, no conjunto de uma obra,

de atributos tais como controle criativo, capacidade de inovao, originalidade e
estilo particular caracterizaria grosso modo aqueles profissionais considerados
como figuras autorais. de conhecimento geral, no entanto, que a discusso a
respeito da questo da autoria muito abrangente. Mesmo este simples perfilar
inicial das caractersticas associadas pelo senso comum a um autor j indica isso,
uma vez que tais atributos podem estar relacionados tanto s abordagens acerca
do contexto de produo de obras expressivas quanto s diferentes tentativas de
avaliao destes produtos.
A argumentao a seguir prope-se a esquadrinhar este caminho
do contexto ao texto, considerando desde videoclipes a filmes de longametragem. Assume-se a noo de autoria como vlida para a interpretao e
compreenso mais efetivas do sentido das obras aqui analisadas, defendendose assim a existncia de autores no campo audiovisual. Como vem sendo feito
tradicionalmente nos estudos cinematogrficos, dado destaque posio do
diretor, mas com um diferencial: desta vez, a discusso faz o recorte de um
campo de produo mais recente o dos vdeos musicais com nfase em
profissionais de direo dele egressos.
Certamente, este campo no seria detentor de autonomia tal como a
entende Pierre Bourdieu , especialmente por seus vnculos com a televiso, onde
72
se d primordialmente a veiculao dos clipes, e com a indstria musical, para a

qual eles servem como meio de divulgao de canes e lbuns. Haveria ainda
uma interconexo com o meio cinematogrfico pela transposio de profissionais e
tcnicas entre filmes e videoclipes. Apesar disso, a produo dos vdeos musicais
sempre foi marcada por certas especificidades, que fomentaram o surgimento
e destaque de alguns profissionais com liberdade pouco frequente nos campos
televisivo ou cinematogrfico. O esquema historicamente consolidado consiste na
sua realizao por empresas produtoras independentes, em espao de tempo
relativamente curto e com equipes tcnicas reduzidas, algo de que se aproveitaram
artistas musicais e, particularmente, diretores para desenvolver projetos mais de
acordo com suas aspiraes artsticas individuais. Segundo Vernallis:
(...) muitos deles [diretores] caracterizam o vdeo musical

como um lugar de experimentao, divertimento e relativa
realizao esttica. Essa caracterizao vem parcialmente do
fato que o diretor de um vdeo musical pode supervisionar
e participar de cada fase de seu planejamento, produo e
ps-produo: diferente do diretor de filmes ou comerciais,
um videomaker pode desenvolver o conceito, determinar uma
verba, criar um storyboard, buscar locaes, escolher atores e
objetos de cena, atuar na fotografia e editar o material filmado
(VERNALLIS, 2004, p. 91).
No mbito de uma abordagem autoral, necessrio ampliar a argumentao

a respeito dos vdeos musicais para alm da viso restrita destes como simples
anncios da indstria musical. GOODWIN (1992, p. 42) destaca trs fontes
principais de verbas para os clipes: 1) o investimento direto das gravadoras atravs
do oramento dos departamentos de publicidade e promoo, 2) o adiantamento
de certas quantias de dinheiro aos artistas, contemplando, dentre outros itens, a
elaborao dos clipes (um investimento ento ressarcvel das gravadoras) e, por
fim, 3) a alocao de recursos prprios do artista musical.
73
Quando os artistas passam a financiar seus clipes, os diretores se

beneficiam com maior independncia com relao s gravadoras e com
oramentos significativos: entre as instncias performtica e diretiva estabelecese, no geral, confluncia e no disputa de interesses. No final dos anos 80, os
prprios diretores movimentam-se para afirmar sua importncia: marcante, por
exemplo, a iniciativa de um grupo que inclua os diretores Nigel Dick, David
Fincher e Dominic Sena, dentre outros de fundar a produtora Propaganda Films,
que funciona at 2001 e ser essencial na histria do campo dos videoclipes.
A partir do incio da dcada de 1990, o nome dos diretores passou a ser
indicado, junto com o nome do artista e do lbum, no incio e no fim dos clipes
exibidos na MTV. A significativa mudana dos crditos representou no apenas
o alargamento da divulgao destes nomes para um pblico mais amplo, como
tambm uma assuno, surgida no prprio campo televisivo, da importncia
destacada da instncia diretiva na organizao do sentido das obras. Uma
visibilidade que, no final de 90 e a partir de 2000, possibilita a entrada, no campo
cinematogrfico, dos mais destacados realizadores de clipes: assiste-se assim ao
dbut de Spike Jonze, Jonas Akerlund, Mark Romanek, Jonathan Glazer, Michel
Gondry etc. Este reconhecimento e consagrao dos diretores de clipes passa a
vir, portanto, de muitas frentes: a indstria televisiva e as publicaes musicais
diversificam as premiaes e as listas de melhores para o formato, alm disso,
instituies tradicionais, como museus, incluem clipes no seu acervo ou fazem
retrospectivas da obra de certos diretores.
Entre clipes e filmes:

as trajetrias de Spike Jonze e Michel Gondry

No processo de investigao de um determinado campo, Bourdieu sublinha
a importncia de se trabalhar com realizadores de destaque, cujo projeto criador

daria relevo s principais tendncias temticas e formais da atividade em
74
questo: um conjunto de figuras exemplares (...) cujas obras e seus pressupostos

(...) definem as referncias com relao s quais todos devero situar-se
(BOURDIEU, 1996, p. 268). Buscando elucidar a interseo cada vez mais
evidente entre o campo dos videoclipes e o campo cinematogrfico, a abordagem
autoral aqui desenvolvida concentra-se nas trajetrias dos diretores Spike Jonze
e Michel Gondry. singular para estes realizadores, que sua posio como
verdadeiros autores tenha sido engendrada ainda na produo de clipes, mesmo
que este campo seja menos tradicional e menos autnomo que o cinematogrfico.
Junto com Chris Cunningham, eles conseguiram inclusive viabilizar, em 2003, o
lanamento da coleo Directors Label, compilaes, em DVD, com um apanhado
representativo de sua obra videogrfica, redirecionando o foco promocional dos
videoclipes da instncia performtica para a instncia diretiva.
Nesta chave bourdieusiana, o acmulo de diferentes tipos de capitais
serviria como justificativa para o status de autor alcanado por Spike Jonze e
Michel Gondry. Para a anlise do projeto criador destes realizadores, interessa
a recuperao de dados concernentes sua origem social e rede de relaes
(capital social), aos tipos de formao recebida (capital cultural), ao grau
demonstrado de independncia e de controle possvel sobre sua produo
artstica e ao tipo de resposta recebida dos seus pares, crticos e pblico
essas duas ltimas categorias de informao relacionadas tanto ao sucesso
financeiro de suas empreitadas (capital econmico) quanto ao reconhecimento
e consagrao recebidos (capital simblico).
O diretor Spike Jonze foi um dos contratados da Satellite Films, uma
diviso da Propaganda Films, que se notabilizou como celeiro de talentos do
videoclipe, a exemplo de Mark Romanek e Stphane Sednaoui. Os encartes, que
acompanham a srie Directors Label, trazem a informao de que, nos escritrios
contguos da produtora, estabelecia-se um clima de competio camarada e
trocas de experincia. possvel afirmar que estes diretores tinham oportunidade
de apreciar os trabalhos uns dos outros nas suas verses mais autorais, isto ,
antes da solicitao de mudanas por parte das gravadoras e/ou artistas.
75
Nesse contexto, o estilo de Spike Jonze foi, muitas vezes, rotulado de

espontneo, uma impresso talvez motivada por seu histrico de aprendizado
prtico. Jonze foi fotgrafo e editor de revistas sobre skate ou para o pblico
adolescente. Sua passagem para os videoclipes se deu por conta de sua
rede de relaes, que se espraiava tanto no universo do esporte como no
do rock alternativo. J estabelecido como diretor de clipes, Jonze inicia um
relacionamento com Sofia Copolla, ampliando seu capital social no contato
com uma famlia de estabelecida tradio no cinema: alm de ter Sofia e seu
irmo Roman como colaboradores nos seus trabalhos, seu primeiro longametragem, Quero Ser John Malkovich (1999), foi uma indicao do ento
sogro, Francis Ford Copolla. Uma das principais caractersticas atribudas a
Spike Jonze a sua versatilidade, tendo desempenhado uma diversidade de
funes: direo, roteiro, fotografia, atuao, coreografia e produo de clipes,
comerciais, documentrios, longas e sries televisivas.
As origens do alcance criativo de Michel Gondry no campo audiovisual, por
sua vez, poderiam ser resgatadas em um histrico familiar de envolvimento com a
msica, um interesse precoce pela fotografia e, mais tarde, a formao em artes
grficas. Como integrante da banda Oui Oui, Gondry logo acumula alm do posto
de baterista o de diretor dos clipes do grupo: estes trabalhos iniciais utilizavam
diferentes tcnicas de animao e logo o fazem conhecido fora das fronteiras
da Frana. Sua carreira tem como ponto de virada o encontro com a cantora
islandesa Bjrk, em 1993, sendo solicitado, a partir da, por grandes nomes do
pop-rock e passando tambm a trabalhar com publicidade e depois cinema.
No making-of de A Natureza Quase Humana (2001), o diretor de fotografia
Tim Maurice-Jones declarou que o selo de Michel Gondry estava presente
em cada um dos departamentos (iluminao, direo de arte, figurinos, etc.) da
produo, um grau de controle ao qual o fotgrafo admitia no estar acostumado.
Como Gondry pde se beneficiar de uma autoridade to incomum j na sua
estria cinematogrfica? Certamente, foi determinante que, dentre os produtores
de A Natureza Quase Humana, estivessem nomes como o de Spike Jonze, um
76
admirador confesso do universo gondryano, e do roteirista Charlie Kaufman,

cuja afinidade imediata com o diretor viria a torn-lo um colaborador regular de
Gondry. Mesmo se o foco se desloca dos indivduos para as instituies por
trs da produo, pode-se encontrar a meno, como produtora associada, da
Partizan, empresa responsvel, desde o incio dos anos 1990, pelos videoclipes
assinados pelo diretor francs. Tais informaes so indicativos contextuais de
que a liberdade precocemente experimentada por Gondry no cinema esteve
alicerada por sua trajetria na direo de mais de setenta vdeos musicais.
A noo de trajetria em Bourdieu chama, portanto, a ateno s
potencialidades e limites expressivos dos diretores em questo, resgatando
informaes que se estendem desde sua capacidade individual at sua posio e
integrao a contextos scio-culturais especficos. A partir deste percurso prvio
do indivduo ao contexto, defende-se uma etapa seguinte de aproximao obra,
analisando-se o resultado da atividade do artista com materiais e meios, alm da
existncia de certas continuidades entre seus trabalhos.
A obra de perto: os estilos jonzeano e gondryano

Spike Jonze foge da concepo dos videoclipes como organizaes
aleatrias e hiper-fragmentadas de imagens: seus trabalhos tendem a privilegiar
a narratividade com histrias cuja apresentao sequer procura escapar de uma
franca linearidade. o caso de Elektrobank (1997), que tira o mximo de proveito
da situao mostrada, a apresentao de uma ginasta em uma competio
escolar. Na curta durao disponvel, Jonze constri, com impressionante
conciso, todo o drama de sua protagonista, desde a identificao da qualidade
de sua oponente at a sugesto de acontecimentos relacionados sua
esfera familiar, cuja repercusso, no entanto, tem o potencial de afetar o seu
desempenho naquele momento decisivo. Alm disso, impressiona a coerncia
alcanada entre a exibio da ginasta e a msica do Chemical Brothers, uma vez
77
que o gnero musical em questo no seria seguramente uma opo habitual

para apresentaes deste tipo.
H casos em que todo o conceito de um clipe de Spike Jonze est apoiado
em apenas um plano-seqncia. Em Califrnia (Wax, 1995), o passageiro de
um carro incgnito at o final do clipe observa um homem em chamas a
correr por uma rua de Los Angeles sem causar celeuma entre os pedestres. J
Undone (1994), apresenta a performance da banda Weezer com uma liberdade
na movimentao da cmera, que foge ao registro convencional, e um toque
inusitado ao final: um grupo de ces invade o estdio. Nos dois exemplos, aparece
um trao comum a muitas obras de Jonze, a tematizao da interferncia do
absurdo e do incomum no cotidiano.
Tais elementos inusuais acompanham, entretanto, um tratamento
surpreendentemente convencional das histrias. O protagonista do clipe Da Funk
(Daft Punk, 1997) anda normalmente por uma rua de Nova Iorque, interage com
outros personagens e no encarado com espanto, apesar de ser meio homem
meio co. Em Quero ser John Malkovich, a descoberta de uma passagem para a
mente do ator John Malkovich prontamente assimilada pelos personagens, que,
apenas interessados em tirar proveito da situao, continuam envolvidos com
suas questes banais.
Um outro foco temtico importante da obra de Spike Jonze a ateno pelos
personagens deslocados: os fracassados ou rejeitados da cultura estadunidense.
Isso fica particularmente evidente nos seus documentrios, nos quais o diretor
que no aparece em cena, mas faz interpelaes off-camera extrai confisses
dos retratados por conta da demonstrao de interesse e criao de um clima de
confiana. Em Amarillo by Morning (1998), que mostra um grupo de adolescentes
que sonha em competir em rodeios, h um trecho em que Jonze chega dar sua
opinio sobre o relacionamento amoroso de um dos garotos. Whats Up Fatlip
(2000) trata da decadncia e tentativa de retorno de um msico hip hop. O
alheamento dos pretensos cowboys com relao a seu entorno ou de Fatlip a
78
respeito da imagem violenta de outros rappers tem seus equivalentes ficcionais

nos filmes de Jonze: John Cusack, em Quero ser John Malkovich, interpreta um
manipulador de marionetes, cuja arte no valorizada, e Nicholas Cage encarna,
em Adaptao (2002), um roteirista que, mesmo com um trabalho anterior de
sucesso, no se sente parte do mainstream hollywoodiano.
No terreno dos videoclipes, o maior sucesso de Spike Jonze Praise You
(Fatboy Slim, 1998) resume muitas de suas caractersticas estilsticas. O clipe
um mockumentary um documentrio falso com apelo ao riso , que registra a
reao de pessoas em uma fila de cinema apresentao extremamente amadora
do Torrance Community Dance Group, um grupo de dana pretensamente real,
mas constitudo apenas para o vdeo , cujo lder (mais um loser, que se leva
completamente a srio) interpretado pelo prprio Jonze. Um outro mockumentary
est includo em Quero ser John Malkovich, sendo bastante funcional trama
por informar, de modo inusitado, o desenrolar dos relacionamentos entre os
personagens: o diretor recupera as convenes e clichs dos documentrios
celebratrios, incluindo depoimentos fictcios de experts e colegas, supostas
cenas de arquivo ou fotos montadas de Malkovich com personalidades pblicas
ou em capas de revistas conhecidas. Apropriaes e citaes textuais entre
diferentes formatos sempre foram utilizadas por Jonze como uma marca de seus
videoclipes: Sabotage (Beastie Boys, 1994) faz referncias a seriados policiais,
Buddy Holly (1994) adiciona digitalmente a banda Weezer em uma sitcom clssica
e Its Oh So Quiet (1995) traz Bjrk a cantar e danar como em um antigo musical.
O reconhecimento da marca autoral de Michel Gondry passa tambm pela
identificao das similaridades temticas e/ou formais entre seus clipes e filmes.
Repetidamente, h na sua obra uma tematizao do embate entre fantasia e
cincia, entre natureza e civilizao: so essas questes que animam, por exemplo,
a trilogia de clipes concebidos junto com Bjrk Human Behaviour (1993), Isobel
(1995) e Bachelorette (1997) e seus dois primeiros longas. Em A Natureza Quase
Humana, a traduo visual de algumas das cenas na floresta previstas no roteiro
de Charlie Kaufman parece decalcada do videoclipe Human Behaviour. Gondry
79
tem uma tendncia a representar a natureza com cenrios claramente artificiais,

uma caracterstica reforada, nestes dois casos, pela composio de ambientes
de fundo em chroma-key, pela simulao de pr do sol com iluminao fake e
mesmo pela movimentao pouco natural de seus personagens em determinados
momentos tanto Bjrk, no clipe, quanto Patricia Arquette, no filme, parecem, s
vezes, mover-se como se levadas por um carrinho sobre trilhos. Essa escolha
aparentemente paradoxal procura no apenas sublinhar a referida ambigidade
temtica presente em suas obras, mas reflete ainda a atmosfera de estranheza e
absurdo buscada pelo diretor e, no caso do cinema, tambm por seu roteirista: um
exemplo disso, que mais uma vez aproxima A Natureza Quase Humana de clipes
anteriores do diretor, a incluso em um filme que no um musical do trecho
com Lila (Patricia Arquette) a cantar as vantagens da vida em natureza.
A prpria caracterizao de Lila no roteiro de Kaufman parece tributria
do clipe Bachelorette, dirigido por Gondry cerca de quatro anos antes. Nessas
obras, a apresentao da atividade literria das protagonistas se d exatamente
do mesmo modo: uma narrao em off ocupa-se do contedo dos livros escritos
pelas personagens, enquanto, paralelamente, os espectadores so apresentados,
em elipse, aos passos desde a divulgao dos livros nas vitrines at a reao
atenta e positiva dos leitores da trama.
H ainda semelhanas de procedimentos entre Bachelorette e seu segundo
longa, Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranas, especialmente na maneira
como Gondry s vezes orquestra a partir de um mesmo e amplo cenrio as
subdivises e mudanas de ambiente. Trata-se de uma maneira de passar de
uma cena outra, de um lugar a outro na trama, sem apelar apenas para a edio,
mas sim a tcnicas eficientes de iluminao e de modificao, frente s cmeras,
da posio de elementos cnicos. Trao coerente na obra de um diretor com uma
singular oscilao entre o pendor artesanal e a experimentao tcnica, essa
diversidade de procedimentos sustenta, em clipes e filmes, histrias rebuscadas
com desdobramentos de realidades e inmeros vaivns narrativos.
80
As apropriaes tcnicas realizadas por Michel Gondry no se prestam,

pura e simplesmente, para chamar a ateno. No clipe Star Guitar (2001), ele
parte de planos-seqncia capturados durante uma viagem de trem, multiplica
digitalmente elementos da paisagem (rvores, casas, estaes, postes, veculos
etc.) e os apresenta de modo a lhes atribuir uma correspondncia precisa com os
elementos musicais do duo Chemical Brothers. Como marca de sua originalidade,
h ainda uma conseqncia adicional desta idia: Gondry supera o lugar comum
da aleatoriedade e abstracionismo freqentes nos clipes de msica eletrnica ao
optar por traduzir visualmente a msica com elementos realistas.
Por fim, bem prpria do investimento artstico de Michel Gondry a incluso
declarada de referncias a reminiscncias da infncia, vida familiar ou sonhos. A
simples identificao da origem de sua inspirao pode at no trazer maiores
esclarecimentos para a compreenso do sentido de um clipe ou filme, tendo, para
um analista, apenas um carter anedtico. No entanto, esse investimento pessoal
diz muito a respeito de como Gondry se v como autor: no pouco significativa a
determinao em declarar sua intimidade como parte constitutiva da obra. Desse
modo, mesmo que se trate do clipe para a msica previamente produzida de um
cantor ou banda ou uma produo hollywoodiana, suas obras continuam sendo
encaradas como um modo de se auto-expressar.
No documentrio Ive been tweelve forever (2003), esta faceta de Gondry
especialmente sublinhada, ficando evidente ainda como essa caracterstica acaba
funcionando como uma ferramenta para conquistar a confiana de artistas musicais:
v-se, por exemplo, o msico Dave Grohl assumindo ter ficado impressionado
com o fato de o diretor querer incluir um de seus sonhos recorrentes no clipe
Everlong (1997) ou a cantora Bjrk comparando histricos familiares para justificar
suas afinidades com ele. A recorrncia pessoal tpica do realizador , portanto,
encarada positivamente por colaboradores e parceiros, que a enxergam como um
sinal de comprometimento artstico e isso gera uma cumplicidade, que aumenta
certamente o grau de liberdade artstica de Gondry.
81
Concluso
Mapear e analisar as trajetrias de realizadores, como Spike Jonze ou
Michel Gondry, permite lanar luzes sobre a importncia da investigao acerca dos
videoclipes, seja como formato ou como campo de produo. O apuro igualmente
demonstrado por esses diretores em clipes e filmes e o fato de, at recentemente,
seguirem trabalhando na realizao dos dois tipos de produtos demonstram um
interesse indistinto pelo audiovisual. Os paralelos temticos e formais identificados
entre as obras videogrfica e cinematogrfica de cada realizador evidencia
tambm como tais projetos foram considerados pelos prprios profissionais como
possveis exerccios de cunho autoral, no que foram acompanhados por uma
crescente percepo externa pblico, crticos e instituies de seu status como
autores.
Uma abordagem autoral de tipo contexto-textual possibilita tambm o
alargamento e o aprofundamento da argumentao acerca da inter-influncia
entre clipes e filmes na produo audiovisual recente: seria possvel, por exemplo,
avanar alm do rtulo superficial de esttica videoclipe em referncia a incluses
de msica pop e edio rpida e fragmentada no cinema.
82
Referncias Bibliogrficas
BOURDIEU, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador. In: Problemas del estruturalismo, Mxico: Siglo XXI,
1967, p. 135 -182.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte, So Paulo: Companhia das Letras, 1996. 431 p.
FRASER, Pete. Teaching Music Video. London: BFI Education, 2005. 78 p.
GERSTNER, David A.; STAIGER, Janet (ed.). Authorship and film. New York: Routledge, 2003, 308 p.
GOODWIN, Andrew. From Anarchy to Chromakey. In: GOODWIN, A. Dancing in the distraction factory.
Minneapolis:University of Minnesota Press, 1992, p. 24 - 48.
KAUFMAN, Charlie. Human Nature: The shooting script. New York: Newmarket Press, 2002, 122 p.
VERNALLIS, Carol. Analytical Methods. In: VERNALLIS, C. Experiencing music video Aesthetics and cultural
context. New York: Columbia University Press. 2004, p. 199 206.
83
Teoria, reflexes
Paisagens transculturais - Denilson Lopes
Paisagens transculturais
Denilson Lopes (UFRJ)1
O debate sobre globalizao e multiculturalismo tem aberto diversas

possibilidades a partir de termos como ps-colonialismo, subalternidade,
fronteiras, hibridismo, imprio etc. Nossa proposta se insere na busca de
alternativas nao como categoria de anlise da cultura sem aderir celebrao
puramente mercadolgica e tecnocrtica de uma globalizao andina. Ao criticar
a nao como um sistema ou unidade, vrias posies tentaram complexificla, considerando-a uma narrativa (BHABHA, 1998) que suscita contra-narrativas
para melhor compreender seus processos de incluso e excluso, ou totalidade
contraditria e fragmentada (CORNEJO POLAR, 2000) a partir do conceito
de heterogeneidade. Estas posies, entre outras, sem dvida, avanaram a
discusso, de forma sensata, mas por vezes, mais frutfero ser insensato, se
quisermos ir mais longe. Ao invs de resgatar ou reler a nao, argumentarei em
favor do termo paisagem transcultural.
Para a delimitao do que seriam paisagens transculturais, alm do dilogo
preferencial que iremos fazer com Arjun Appadurai e Nestor Garcia Canclini, seria
importante lembrar que o campo semntico deste termo tem uma genealogia
latino-americana que remonta a temas recorrentes como os da mestiagem e
do sincretismo. Nossa proposta pode ser compreendida como um adensamento
mas tambm uma descontinuidade em relao a estes debates com larga
tradio, respectivamente e sobretudo, nas questes raciais e religiosas. O termo
transculturao em si tambm no novo, remete a Contrapunteo cubano del
85
Teoria, reflexes
tabaco y el azucar, trabalho clssico de Fernando Ortiz (1940) retomado para uma
anlise literria, embora seu alcance a ela no se restrinja, por Angel Rama em
Transculturacin narrativa em Amrica Latina (1982), mas sobretudo se articula
com a noo de entre-lugar desenvolvida por Silviano Santiago e recuperada por
Mary Louise Pratt na expresso zona de contato.
Se desde os anos 60, a categoria do entre-lugar tem sido explorada por
Silviano tanto em seus ensaios como em sua fico como uma forma de redefinir
a nao para alm da exclusividade ou centralidade da classe social, incluindo as
experincias negra, ndia e gay; para o nosso objetivo o entre-lugar fundamental
para pensarmos um projeto transnacional a partir do Brasil. O silenciamento sobre
o negro e o ndio no plano nacional encontram equivalentes internacionais em
um voltar s costas eurocntrico em relao Amrica hispnica e frica. Esta
perspectiva nos abre a porta para pensar a relao mais ainda silenciada entre
Amrica Latina e Extremo Oriente, sem desconhecer uma triangulao com as
culturas europias e norte-americanas, mas posicionando-as num dilogo de
trnsitos mltiplos e em vrias direes. Questo a que gostaria de me dedicar
nos prximos anos.
O entre-lugar portanto no apenas rompimento conceitual com o primado
da origem sem levar em considerao relaes de subordinao efetiva, dentro
de uma crtica de carter filosfico abstrato para usar as palavras de Roberto
Schwarz em Nacional por subtrao, publicado em Que horas so (1997). O
que est em pauta, como afirma Eneida Leal Cunha em Leituras da dependncia
cultural (publicado em Navegar preciso, viver. Escritos para Silviano Santiago,
livro organizado por Eneida de Souza e Wander Miranda, 1997, p. 132), a
diferena entre a matriz marxista da crtica de Schwarz e a matriz nietzschiana e
do pensamento da diferena que marca o olhar de Silviano Santiago. O entre-lugar
no uma abstrao, um no-lugar, mas uma outra construo de territrios e
formas de pertencimento, no simplesmente uma inverso de posies no quadro
internacional, mas um questionamento desta hierarquia, a partir da antropofagia
cultural, da traio da memria e da noo de corte radical (SANTIAGO, 1982, p.
86
19-20), embasadas teoricamente no simulacro e na diferena, a fim de propor uma

outra forma de pensar o social e o histrico, diferente das crticas marcadas por
uma filosofia da representao.
O entre-lugar uma estratgia de resistncia que incorpora o global e o
local, que busca solidariedades transnacionais atravs do comparativismo para
apreender nosso hibridismo (SANTIAGO, 1982, p. 19), fruto de quebras de fronteiras
culturais. A aposta de Silviano ocorre dar no sentido de um multiculturalismo crtico
e no apenas de incluso numa sociedade de consumo. Nesse sentido, o entrelugar no encena apenas o privilgio social de ricos e intelectuais, mas as migraes
e disporas de massas de trabalhadores, enfatizadas em O cosmopolitismo do
pobre (2004) e As razes e os labirintos da Amrica Latina (2006).
Ao pensarmos, portanto, em paisagens transculturais, no estamos
mais nos colocando no espao engajado do terceiromundismo mas procuramos
trasnsversalidades que atravesssem diferentes pases e culturas, sem ignorar
as desigualdades nas relaes de poder, mas buscando responder ao contexto
desenvolvido a partir dos anos 70 do sculo passado, e com mais fora a partir dos
anos 90, em que cidades globais so construdas e que podemos ver o Primeiro
Mundo no Terceiro, bem como o Terceiro Mundo no Primeiro, compondo um quadro
no em continuao ao imperialismo europeu do sculo 19, mas sobretudo nos
moldes do Imprio como descrito por Toni Negri e Michael Hardt.
Nosso desafio est no s em ir alm de marcas nacionais mas das
configuraes continentais. Apesar do interesse e rentabilidade que o conceito
de dispora tem trazido a este debate, fundamentado pelo trnsito massivo
de trabalhadores, normalmente o que encenado um drama intercultural. O
risco seria uma constante referncia a uma origem cada vez mais remota, a
medida em que as geraes se sucedem e so relocalizadas (como, no caso
da cultura latina nos Estados Unidos). importante resgatar que mesmo a
interculturalidade se produz mais atravs dos meios de comunicao de massa
do que por movimentos migratrios, para retomarmos uma provocao feita por
87
Teoria, reflexes
Canclini (2000, p. 79) mas a que no se deu a ateno devida, sem esquecer
que as disporas e as interculturalidades miditicas so complementares
(APPADURAI, 1996, p. 4). No entanto, so as migraes miditicas explicitam
mais a perda de uma origem, na delimitao das paisagens transculturais,
multiplicando as mediaes e leituras, numa histria, s vezes, difcil de perceber,
e criando frutos, por vezes, inesperados.
A paisagem se transformou em rica categoria, como defende Arjun
Appadurai, para compreendermos as disjunes entre economia, cultura e poltica
na contemporaneidade a partir de paisagens tnicas (ethnoscapes), miditicas
(mediascapes), tecnolgicas (technoscapes), financeiras (financescapes)
e ideolgicas (ideoscapes). Estas paisagens no so relaes objetivamente
dadas que tm a mesma aparncia a partir de cada ngulo de viso, mas, antes,
so interpretaes profundamente perspectivas, modeladas pelo posicionamento
histrico, lingstico e poltico das diferentes espcies de agentes (APPADURAI,
1999, p. 312). Estas paisagens so formas fluidas e irregulares (idem, p. 313),
ao contrrio de comunidades idealizadas, so lugares onde se vive (ibidem) ainda
que no sejam lugares necessariamente geogrficos. No se trata de negar as
relaes tradicionais de proximidade, vizinhana e localidade, mas pensar a
nossa sociabilidade como tambm constituda por comunidades de sentimento
transnacional (APPADURAI, 1996, p. 8).A esta perspectiva culturalista,
pretendemos somar a tradio da histria da arte, para conceber a paisagem no
s como espao de relaes sociais mas como imagem, artifcio, at construo
retrica (CAUQUELIN, 1989, p. 20; 22; 27; 30).
Unindo estas duas perspectivas originrias da histria da arte e dos Estudos
Culturais, retomo o desafio que Appadurai lana no incio de Modernity at large,
sem que ele mesmo consiga, contudo, desenvolv-lo a contento. Nosso objetivo
aqui seria procurar tornar mais rentvel sua proposta no s para etnografias
mas na anlise de produtos culturais e obras artsticas. Atrs da proposta de uma
paisagem transcultural, est tanto uma compreenso, cada vez mais recorrente
de que a globalizao no s a estria da homogeneizao cultural (idem, p.
88
11) reduzida a uma hegemonia norte-americana, nem se trata de aderir a uma

fuga em localismos isolacionistas.
Ao evitar dualismos, o culturalismo aqui defendido a mobilizacao
consciente de diferenas culturais a servico de uma politica transnacional mais
ampla. Estas paisagens transculturais que estamos procurando delinear so
entre-lugares. Seu mapeamento radicaliza as propostas sobre o hibridismo
processos scio-culturais de interseco e transao constituidoras de
interculturalidades , evitando que o multiculturalismo se torne um processo
de segregao (CANCLINI, 2001, p. 14 e 20), ou, como prefiro, afirma uma
cultura pop transnacional para alm das oposies entre tradicional/moderno,
quebrando as distines e hierarquias entre o culto, o popular e o massivo
(CANCLINI, 1997, p. 283) e que constitui translocalidades (APPADURAI,
1996, p. 192) pelos fluxos miditicos. Ao redimensionar o prximo e o distante,
criamos uma moldura para diferenas no necessariamente decorrentes de
especificidades nacionais2, opondo-se a qualquer discurso essencialista de
identidade, autenticidade e pureza culturais (CANCLINI, 2001, p. 16). No se
trata de mitificar o mercado, mas compreend-lo como parte indissocivel no
s das condies de produo e circulao de bens culturais, mas como parte
de nossa vida cotidiana, de nossos afetos e memrias bem como dado esttico
fundamental e com importantes conseqncias terico-metodolgicas.
importante frisar que esta proposta se insere num quadro mais amplo
de uma esttica da comunicao que temos desenvolvido nos ltimos anos.
No se trata aqui de resumir este debate, mas apenas lembrar que apesar de
considerarmos os filmes como materialidades e no como linguagens especficas,
apontamos um dilogo importante a ser desenvolvido com a rea de estudos do
cinema. Embora haja grande quantidade de anlises flmicas que exploram temas
correlatos a inter e a transculturalidade, tive dificuldades em encontrar trabalhos
que fossem contribuies conceituais. Destaco quatro livros que colocam esta
questo a partir do cinema e que tm sido estmulos importantes para o meu
trabalho: Unthinking eurocentrism, de Robert Stam e Ella Shonat (1994); Skin of
89
Teoria, reflexes
the film, de Laura Marks (2000); Accented cinema, de Hamid Naficy (2001); e
Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo, de Andra Frana (2003).
Antes de dialogar com estes autores, h um ponto de partida neste
recorte que gostaria de compartilhar. Trata-se de uma impresso de que a crtica
cinematogrfica brasileira na universidade tem se concentrado, majoritariamente,
em estudar o cinema brasileiro, ainda que no lhe falte conhecimento atualizado
da produo internacional. Nos poucos estudos feitos entre ns sobre filmes nobrasileiros, como tambm de resto nos estudos feitos sobre o cinema brasileiro, o
crtico no problematiza seu lugar de fala, sua condio perifrica, se colocando
no espao puro da teoria mesclado com uma cinefilia voraz.
Num pas ainda muito carente de boas bibliotecas, cinematecas e
arquivos pblicos atualizados para realizar pesquisas de grande envergadura
para alm dos horizontes nacionais, ainda o crtico brasileiro quando faz
pesquisas de maior flego fora de um foco no cinema brasileiro, se centra na
produo norte-americana e da Europa ocidental, no levando em considerao
as cinematografias africana, asitica3 e at mesmo de outros pases latinoamericanos. O nacional pode ser aquilo que nos fala mais, mas tambm pode
ser uma armadilha, uma forma de silenciamento, sobretudo quando somos
convidados, em eventos fora do Brasil, para falar sobre um cinema menor no
cenrio internacional e em grande parte desconhecido, forma de no questionar
terica nem analiticamente os debates dos centros hegemnicos do saber,
colocando-nos como servis comentadores, divulgadores e epgonos. Enquanto
aos crticos dos pases centrais franqueado o mundo, nosso trabalho
interessaria s a medida em que representssemos e falssemos sobre nossa
cultura nacional, como espao concedido de fala para bem poucos ouvirem,
migalhas a que alguns se atiram avidamente. Como nos provoca Mitsushiro
Yoshimoto em The difficult of being radical: the discipline of film studies and
the postcolonial world order, publicado em Boundary 2, ns precisamos
cuidadosamente reexaminar se por nos engajarmos nos estudos de cinemas
nacionais, no estamos mecanicamente reproduzindo ao invs de analisando
90
o quadro ideolgico ps-colonial construdo pelas naes ps-industrias

ocidentais (1991, 257). Por outro lado, para constituirmos consistentemente
uma crtica transcultural, ao invs de querermos ser reconhecidos no campo da
teoria ou como especialistas em p de igualdade com os estudiosos nativos de
outras cinematografias, a estratgia comparatista pode ser mais rica e eficiente,
sempre levando em considerao com George Yudice em We are not the
world, publicado na Social Text, que ao ao selecionarmos qualquer texto para
representaes culturais deve-se estar atento s redes de disseminao que
tornaram aquele texto disponvel. Depois de tudo que foi dito, no devemos
tratar os textos como se eles estivessem inocentemente l, pronto para serem
apanhados (1992, p. 212).
Nesse sentido, a leitura de Unthinking eurocentrism, de Robert Stam e
Ella Shohat (1994), traduzido para o porugus este ano, como Crtica da imagem
eurocntrica importante referncia, primeiro por assumir o hibridismo como trao
epistemolgico e analtico, desarticulando hierarquias entre cinema de autor e
comercial, analisando tanto produtos culturais massivos como obras experimentais
em um contnuo; bem como por uma busca de categorias de trnsito entre culturas.
Os autores atacam no as culturas europias mas criticam o eurocentrismo como
um discurso que coloca como nica fonte de saber a Europa, colocando seus
valores e padres como universais (1994, p. 2-3). O eurocentrismo se constitui
mais como um posicionamento implcito do que um posicionamento poltico
consciente (idem, p. 4) com consequncias no s do ponto de vista historiogrfico,
ao se considear a arte e a teoria dos paises centrais como as nicas matrizes
possveis, cabendo aos outros paises uma posio marginal, meros apndices
na histria mundial, suas culturas reduzidas a fatos sociais sem validade esttica
ou lembradas por alguns momentos de fulgurao, quando no simplesmente
exotizados. O multiculturalismo, preconizado por Stam e Shohat, descoloniza a
representao no s em termos de artefatos culturais (como seria no caso de
polticas de representaes a partir de identidades estreitas) mas as relaes de
poder entre comunidades (idem, p. 4). Posio atenta identificao de quem
produz e distribui os produtos audiovisuais (idem, p. 47 e 103).
91
Teoria, reflexes
Nosso foco contudo se dar, sobretudo, no no sentido de entender as

estratgias de comunidades nacionais, tnicas e locais de criarem e distriburem
suas prprias imagens, mas na leitura de constelaes de filmes que encenem a
partir dos anos 90, diferentes facetas da relao interdependente entre o global
e o local. Filmes que seriam lidos, por se posicionarem, menos numa tradio
experimental4, e mais entre o cinema clssico e o cinema moderno, como obras
artsticas e produtos culturais, incluindo alguns elementos do que Hamid Naficy
chamou de accented cinema: filmes produzidos num modo capitalista mesmo
que alternativo, no sendo necessariamente oposicionais, no sentido de se
definirem primordialmente contra um cinema dominante unaccented, nem so
necessariamente radicais porque eles agem como agentes de assimilao e
legitimao de cineastas e suas audincias, no s como agentes de expresso e
desafio (2001, p. 26). Diferente do cinema do terceiro mundo em que o que mais
importava era a defesa da luta armada ou da luta de classe, em uma perspectiva
marxista; trata-se de um cinema feito por pessoas deslocadas [ou] comunidades
diaspricas, engajado menos com o povo ou as massas do que marcado por
experincias de desterritorializaoo (idem, p. 30-31)
Por fim, ainda que partindo de referenciais e objetos distintos, nossa
proposta encontra-se com a de Andra Frana pelo desejo de pensar para alm das
cinematografias nacionais (2003, p. 24). O que desenvolvi a partir do entre-lugar
at as paisagens transculturais dialoga e ganha uma espessura cinematogrfica
na noo de fronteira que no s separa e demarca mas gera outros espaos: O
cinema inventa espaos de solidariedade transnacionais, espaos que ensejam
uma espcie de adeso silenciosa. O cinema tem a potncia de acentuar a
singularidade de uma comunidade de diferentes (idem, p. 25).
Para exemplificarmos nossa perspectiva, estamos interessados, num
primeiro momento em paisagens tnicas, para identificarmos elementos
transculturais que possam emergir em dramas associados dispora, fronteira e
experincia do (neo)colonialismo, evitando exotizao do arcaico ou reificaes
mitopoticas, seja pela deriva existencial e da condio cosmopolita de elites
92
culturais e econmica. Num segundo momento, gostaramos de enfatizar as

paisagens miditicas, especialmente em filmes do Extremo Oriente, em que o
cotidiano mediado pelos meios de comunicao de massa, especialmente no
uso da msica pop, como marca de construo de subjetividade. Um outro ponto
a ser desenvolvido referente ao termo cinema global, quem pode falar sobre o
mundo, como podemos conceber um cosmpolitismo multicultural. Tambm me
interessaria me deter a partir de um mapeamento de paisagens ps-industriais,
reencenaes de locais colocados a margem de processos de globalizao e
modernizao sem preocupaes alegorizantes, para poder me deter nos espaos
cotidianos de intimidade, nos sentidos da casa e da famlia. Mereceria ainda ser
analisado o discurso da constituio da histria e de suas fantasmagorias, em
especial, o da nostalgia.
93
Teoria, reflexes
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1.
Esta pesquisa conta com apoio de bolsa de produtividade cientfica do CNPq.
2.
Alberto Moreiras (2001) se pergunta se os Estudos Culturais podem desenvolver um estilo de pensamento que no esteja
mais associado com postulados esttico-historicistas destinados a construo e fortalecimento do estado nacional-popular.
Aposto nesta possibilidade neste artigo .
3.
Neste caso, para uma perspectiva dialgica relativa ao cinema contemporneo, me interessei em particular por Caminhos
de Kiarostami de Jean Claude Bernardet (2004) e o artigo de Towards a Positive Definition of World Cinema de Lcia
Nagib in Remapping the World Cinema (2006)
4.
Nesse sentido, diferente do projeto de Laura Marks que privilegia preferencialmente uma tradio experimental, ou mesmo
de Hamid Naficy que privilegia uma espcie de cinema transnacional independente atravs de sua rubrica de um accented
cinema.
95
Alm da literatura, aqum do cinema? Consideraes sobre a intermidialidade - Adalberto Mller
Teoria, reflexes
Alm da literatura, aqum do cinema?

Consideraes sobre a intermidialidade
Adalberto Mller (UnB)
A mesa temtica apresentada por pesquisadores da UnB no X Encontro

reuniu trabalhos de pesquisa oriundos da rea da literatura, mas cujo objeto
de investigao aponta para os estudos de cinema. Tratamos de compreender
sobretudo um campo de investigao comum aos estudos literrios e aos
estudos de cinema, o dos estudos de mdia e de intermidialidade. Nesse sentido,
uma primeira observao filolgica se faz necessria. O termo mdia usado
correntemente em dois sentidos no Brasil: 1) sempre no singular, na acepo
de meios de comunicao de massa (televiso, jornais, rdio); 2) no singular
ou plural, no sentido de suporte fsico para gravao e transmisso (sobretudo
de som e imagem, e, mais recentemente, de arquivos digitais). Tal distino,
entre meio e suporte, encontra-se no cerne do debate da teoria da mdia,
sobretudo nos domnios de lngua alem, onde os termos empregados (Medium/
Medien) apresentam acepes um tanto quanto diferenciadas do portugus.
Em primeiro lugar, o termo Medium pode significar mdium, meio ou mdia.
J Medien pode ser tanto o plural de mdia (na acepo 2) quanto a acepo
1. Essa ressalva importante na medida em que se deve observar que nem
sempre se entende Medium por meio de comunicao (cf. LUHMANN, 2005).
Alis, a palavra comunicao em alemo pode ser expressa por Mitteilung
(composta por Mit-, meio, e teilen, dividir) ou por Kommunikation (esta
usada no sentido tcnico-acadmico).
96
Todas essa digresso filolgica me leva a crer que nem sempre mdia
sinnimo de comunicao, e muito menos de comunicao de massa. Uma
teoria da mdia pode se constituir a partir de objetos de investigao muito
diversos, tais como a relao entre a tradio oral dos aedos na Grcia e as
epopias homricas (FAULSTICH, 1998); o impacto do surgimento dos livros na
cultura e na sociedade ocidental e o declnio da cultura oral (MC LUHAN, 1972);
o estudo dos artefatos que provocam velocidade e acelerao (cf. VIRILIO,
1996); os processos cognitivos de construo da realidade (SCHMIDT, 2000) ou
ainda a relao entre teclado da mquina de escrever e o pensamento filosfico
moderno (KITTLER, 1986).
Dentro desse processo, literatura e cinema devem ser entendidos como
mdias que se inter-relacionam de modos diversos, dentro de um universo
miditico bastante amplo, que inclui mdias diversas como a tradio oral, a
cano popular, o rdio, a imprensa escrita, a televiso, as artes visuais, a
internete, o videogame etc. O estudo dessas inter-relaes configura o campo
da intermidialidade. Esse termo no deve ser confundido com certos campos
tericos, dos quais ele se alimenta, como o da intertextualidade, ou o campo dos
estudos interartes. Em relao a esses ltimos, deve-se observar que os estudos
de intermidialidade, assim como os de teoria da mdia, no so necessariamente
estudos de esttica. O conceito flusseriano de imagem tcnica (FLUSSER,
1998), ou o de velocidade (VIRILIO, 1996), ou ainda o de Aufschreibsysteme
(KITTLER, 1986), por exemplo, to importantes para a definio da
intermidialidade, no se originam de consideraes artsticas. No que concerne
o domnio da intertextualidade, a diferena dos estudos de intermidialidade est,
a meu ver, relacionado a uma mudana de paradigma importante nos ltimos
anos. O conceito de intertextualidade parece-me estar ligado a uma vertente de
pensamento, sobretudo francs, derivado da lingstica saussureana, em que
o paradigma central a relao de significao, e os termos essenciais so o
signo, o discurso, o texto. Trata-se, a meu ver, de um paradigma essencialmente
ligado a questes de linguagem, quando no cultura do livro. Ora, para a teoria
97
Teoria, reflexes
da mdia, o livro e conseqentemente tudo o que a ele se relaciona, inclusive a

literatura apenas uma etapa na histria das mdias. Dentro desse paradigma,
nem o livro, e, o que mais, nem a linguagem (nem o linguistic turn da filosofia
de Heidegger ou de Wittgenstein), ocupam um lugar central.
Assim como a teoria da mdia, os estudos de intermidialidade se abrem
para o amplo espectro das questes que envolvem mdia e realidade, mdia e
histria, mdia e poltica, mdia e indstria, mdia e corpo. Dentro delas, a literatura
e o cinema interessam como mdias que ocuparam um lugar de dominncia na
sociedade (tal como ocorre hoje com as mdias digitais). Tanto para os estudos
de literatura quanto para os de cinema, interessa compreender os processos de
mutao, transformao, transferncia, traduo, adaptao, citao, hibridao
entre as duas mdias, e ainda em relao a outras mdias. Entender de que modo
ambas (literatura e cinema) representam (ou deixam de representar) a realidade, ou
se auto-representam, a partir de suas relaes, tal uma das facetas dos estudos
de intermidialidade. Como exemplo, poderia citar os processos de adaptao
da narrativa realista do sculo XIX em filmes, ou a utilizao do melodrama no
cinema, que envolve teatro, literatura e cinema conjuntamente. Mas tambm se
poderia falar aqui de processos inversos (do cinema em direo literatura) e
pouco abordados, como o da influncia dos espetculos de fantasmagoria (parte
do que se chama pr-cinema) na literatura gtica, ou da utilizao do conceito
cinematogrfico de montagem na poesia modernista.
Os estudos de intermidialidade se abrem, enfim, para a complexidade
caracterstica do cinema. Andr Gaudreault (1999) demonstrou que o o pirimeiro
cinema utiliza tcnicas de vrias artes e meios de expresso, constituindose, desde o incio, como um processo intermiditico per se. O cinema realiza
desde seu incio, e quase que involuntariamente, a ambio wagneriana da
Gesamtkunstwerk, uma obra de arte total ou completa, capaz de sintetizar todas
as outras, e de modificar o prprio conceito de esttica, como mostrou Benjamin
em seu clebre ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica, que pode tambm ser
lido como um dos primeiros tratados de intermidialiadade (BENJAMIN, 1993).
98
Ainda se deve acrescentar que tanto os estudos de mdia quanto os

de intemidialidade abandonam o paradigma hermenutico caracterstico dos
estudos de esttica. Ou ainda: abandonam tanto o paradigma hermenutico
quanto o paradigma sociolgico, segundo o qual as artes (e as mdias) seriam
reflexo (Wiederspigelung) dos meios de produo. Como observa Kittler, os
conceitos fundamentais da hermenutica e da leitura sociolgica so Ssentido e
Ttrabalho, mas entre eles se esquecem a prpria mediao tcnica: Os literatos
so cegos em relao s mdias, os filsofos em relao s tcnicas (KITTLER,
1986, p. 145), lembrando-se que a tcnica em Kittler inclui o conhecimento da
relao, observada j por Nietzsche, entre um artefato industrial como a mquina
de escrever e o pensamento filosfico.
Os trabalhos aqui apresentados, que tocam e assuntos bem diversos,
como a questo da teatralidade no cinema em Glauber Rocha (Adeilton Lima),
da ambigidade na narrativa literria e cinematogrfica (Rogrio Lima), ou como
a figura do narrador machadiano em suas adaptaes para o cinema (Rosangela
Nuto), o que demonstra que os pesquisadores das Letras esto preparados para
contribuir para o enriquecimento dos estudos de cinema e intermidialidade. Por
outro lado, ao trabalhar com conceitos transdisciplinares como gnero e hibridismo,
tais abordagens enriquecem as prticas de pesquisa nos estudos literrios, ao
passo que mostram que os literatos no s podem como devem abrir-se aos
estudos de mdia.
Uma pedra de toque para entender essa abertura dos estudos literrios
em relao aos estudos de mdia pode ser encontrada num artigo de 1990, do
pesquisador e terico alemo Siegfried J. Schmidt: Why literature is not enough,
or: literary studies as media studies (SCHMIDT, 1990). Nele, Schmidt considera
relevante o fato de que, com o ps-estruturalismo, os estudos literrios passaram
por uma seqncia de transformaes que entram em choque com a tradio
filolgica e hermenutica, tais como a emergncia dos estudos feministas e
scio-histricos, a discusso sobre o cnone e a sobre a literatura trivial. Alm
disso, a transformao dos estudos literrios em estudos textuais juntamente
99
Teoria, reflexes
com uma expanso de fenmenos temticos de textos literrios em direo a

outros produtos miditicos (filmes, vdeos, comerciais de tev, videoclipes, etc.)
transformou os estudos literrios em um tipo especfico de estudos de mdia
(SCHMIDT, 1990, p. 9).
Em geral, os estudos sobre literatura e cinema se restringiram at bem
recentemente, em grande parte, questo da adaptao, questo hoje bastante
desacreditada ou vista com certa desconfiana. A questo da adaptao no
, em si, uma questo irrelevante. Ela se torna irrelevante quando tratada de
modo superficial. Em geral, os trabalhos sobre adaptao no mbito dos estudos
literrios partem de um pressuposto errado e chegam a uma concluso pouco
produtiva: o pressuposto errado na veradade um preconceito o de que
preciso conhecer antes de tudo a obra literria, e que a adaptao, por melhor
que seja, sempre vai ser inferior ao texto literrio. A concluso pouco produtiva
vem da falta de preparo dos literatos para com a coisa cinematogrfica. Em geral,
faltam aos literatos, mesmo quando cinfilos, conhecimentos mais aprofundados
da tcnica cinematogrfica e da realidade dos meios de comunicao de massa.
Lembro-me aqui de duas anedotas que ilustram bem o caso do preconceito
sobre adaptao. Uma contado por Naremore (2000), a dos bodes que estavam
comendo, cada um, um livro e um rolo de filme. O primeiro pergundta ao segundo.
Mas e a, o filme bom?. Ao que o segundo bode responde: , mas o livro
melhor. O outro de Tom Tykwer, a quem lhe perguntaram ironicamente como
seria possvel adaptar o best-seller O perfume para as telas, sobretudo as belas
descries dos odores. Ao que ele respondeu: mas para mim o romance de
Patrick Ssskind no tem cheiro nenhum! O filme de Tykwer poderia ser um
modelo para se pensar no apenas as relaes entre o texto verbal e a imagem,
mas a prpria tarefa de traduo entre os sentidos, pois se trata, no filme, a
partir do romance, de passar do olfato para a viso. Aquilo que o protagonista
Jean-Pierre Gribouille cheira tem que se transformar naquilo que ns vemos,
ou seja, h uma relao de sinestesia em jogo. A sinestesia, alis, essa velha
figura de retrica, de que os poetas simbolistas usaram e abusaram, poderia
100
ser tomada como um modelo epsistemolgico para se pensar as relaes entre

literatura e cinema, ou entre o verbal e o visual.
Os trabalhos aqui apresentados partem de diversas perspectivas de
pesquisa, de diversos pressupostos conceituais. O trabalho de Aparecida Taboza,
por exemplo, aborda o filme Blow up, de Antonioni, a partir do conto de Julio
Cortzar at aqui, nada de novo, dir-se-ia. Mas, a partir do momento em que
reflete sobre a questo da fotografia (no conto e no filme), amplia-se o leque de
possibilidades, que vo de uma reflexo sobre a esttica da imagem questo
da intermidialidade pois assistir ao filme de Antonioni implica em levar em
considerao tanto a escrita, a literatura, quanto a imagem, a fotografia e o cinema.
Desse modo, no tanto a adaptao da obra de Cortzar est em jogo, mas
sim o modo como essas mdias representam a realidade, o modo como elas se
representam (ou seja, como a literatura e o cinema vem a fotografia), e o modo
como elas se auto-representam (como a literatura v a literatura, o cinema, v o
cinema, etc.). Passamos ento de uma hermenutica textual a uma reflexo sobre
as mdias, e sobre o modo como elas constroem o que chamamos de realidade,
tanto quanto so elas mesmas construtos e ao mesmo tempo uma realidade.
Dentre as diversas possibilidades de abordagem das relaes entre literatura
e cinema, pode-se ainda optar pela trilha aberta pelos estudos de gnero. Primeiro,
tomando-se gnero no sentido histrico-poltico (gender), temos a a vasta gama
de abordagens oriundas dos estudos culturais, com os quais se pode trabalhar
concomitantemente a literatura e o cinema em torno da questo da representao
(do feminino, do homossexual, do negro, etc.) Segundo, tomando-se gnero no
sentido esttico-pragmtico (no sentido do ingls genre). Aqui, as peculiaridades
de um gnero literrio so abordadas em filmes, tais como o melodrama, o
bildungsroman, a poesia, o romance-epistolar, a stira, e assim por diante. Em
alguns casos, o gnero adquire um status bem mais elevado e autnomo em
relao literatura, como o caso da poesia, que pode ser considerada uma arte
verbal distinta da literatura, e cujas relaes com o cinema (e com as demais artes)
transcendem a questo da adaptao (pois impossvel adaptar um poema).
101
Teoria, reflexes
Assim, quando Pier Paolo Pasolini, para citar um caso, fala em cinema de
poesia, ele de maneira nenhuma quer dizer que se trata de um cinema inspirado
na poesia, mas de uma cinema que tome da poesia a sua caracterstica mais
ntima e essencial: o autoquestionamento, ou aquela conscincia lrica que a
poesia desenvolve, e que a aproxima mais do pensamento conceitual do que das
formas narrativas. Por isso, o cinema de poesia no apenas um cinema cheio de
belas imagens (muito pelo contrrio, Pasolini cultuava o feio e o pobre), mas um
cinema em que as imagens se pensam. Pasolini ia mais longe, inclusive. Para
ele, o cinema de poesia era apenas uma etapa para uma poetizao da prpria
indstria (e no apenas a indstria cinematogrfica), que se daria pari passu com
a poetizao da vida e das relaes sociais (MLLER, 2006).
Da mesma forma que a poesia, o melodrama, como vem demonstrando
Ismail Xavier (2003), o gnero dos gneros na tradio das artes do espetculo,
desde o final do sculo XVIII. A partir da tica do melodrama, Ismail Xavier
revela que vrias tradies cinematogrficas, do mainstream norte-americano
ao cinema autoral de Buuel ou de Fassbinder, se mostram comprometidas
de alguma forma com a seduo moral negociada que o melodrama oferece
enquanto gnero e forma de comunicao.
Apenas para citar outras abordagens possveis, preciso destacar as
interessantssimas pesquisas envolvendo relaes entre gnero e cnone, nas
quais se estudam sobretudo os gneros menores ou malditos (como a literatura
trivial ou a pornografia). Estudos como os do grupo coordenado por Bernardette
Lyra, em torno do cinema de bordas, poderiam inclusive tornar-se referncia
ou dialogar de maneira profcua com os estudos literrios sobre o cnone,
incluindo-se a as discusses tericas sobre a esttica da recepo e sobre a
materialidade da comunicao.
no mbito dessas diversas abordagens que as relaes entre literatura e
cinema ganham interesse novamente, atualizando um debate que parecia at bem
recentemente condenado ao esquecimento. Num recente e importante manual de
102
estudos de cinema, utilizado em diversas universidades alems, Joachim Paesch

(PAESCH, 2003) dedica um texto capital sobre a intermidialidade, insistindo no
fato de que esse conceito permite fazer avanar os estudos de cinema a partir de
uma compreenso do modo como a mdia-cinema se relaciona, visceralmente,
com outras mdias, como a literatura e a pintura. No outro lado do Reno, Franois
Jost11, na esteira de seu colega em diversos trabalhos Andr Gaudrealult, acentua
o fato de que a intermidialidade permite compreender fenmenos complexos
de comunicao, que vo da literatura ao cinema, da arte de vanguarda aos
programas de tele-realidade.
A diversidade das mdias pode, ento, ser pensada em

dois modos: um, que o de J.-M. Schaeffer, que chamarei
segregacionista, se esfora em mostrar que cada mdia possui
uma especificidade tal que impe conceitos no-exportveis, e
o outro, aquele que pus no papel sob o nome de narratologia
comparada, que chamarei heurstica, j que ela consiste em
fazer variar em extenso e em compreenso conceitos pouco
ou muito universais (Gaudreault compartilha deste ponto de
vista da mesma forma).
E, pouco adiante, ele arremata:
A intermidialidade tem, portanto, trs sentidos e trs usos

interessantes para o pesquisador: a relao entre mdias,
a relao entre os meios de comunicao, e a migrao das
artes para os meios de comunicao. Estes trs tipos de
intermidialidade obedecem, conforme mostrei, uma genealogia
que leva do textual ao contextual, do abstrato ao concreto e que,
nisto, se calca sobre as evolues histricas que conhecemos.
Contudo, cada etapa no torna necessariamente ultrapassada a
precedente: ela a engloba (JOST, 2006).
103
Teoria, reflexes
Do mesmo modo, acretdito que as abordagens entre literatura e cinema

devem tornar-se englobantes, no segregacionistas. Claro que, para quem
pretende confinar-se ao seu departamento, ao seu instituto, sob pretexto de uma
melhor definio das reas de conhecimento, falar de literatura e cinema pode
ser um contras-senso, algo digno tanto de desprezo quanto de indiferena, que ao
fim e ao cabo so duas faces da mesma moeda.
104
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_____________________________________________________________
1.
Palestra proferida na UnB, Programa de Ps-Graduao em Literatura (2006), a sair pela revista Cerrados. A traduo
minha.
105
Criao Flmica e a cena primitiva - Mauro Pommer
Teoria, reflexes
Criao flmica e a cena primitiva

Mauro Pommer (UFSC)
A hiptese de trabalho que desejo desenvolver a de que em inmeros

filmes ficcionais seu projeto criativo, ou o fator presente na origem do enredo
encenado, origina-se no propriamente no empenho em narrar a histria de um
protagonista ou de um conjunto de personagens, e sim na laboriosa construo
que visa dar suporte narrativo e estruturao dramtica construo de uma
cena particular cena essa especialmente cara, por razes afetivas, quele
que a concebe. No pretendo com isso minimizar a importncia de alguma
histria criada ou adaptada para o cinema, ou da mecnica narrativa na qual
entra para que possa caber na forma de imagem e som, mas apenas realar o
que sugere o exame analtico: em muitos casos, o personagem central existe
para servir aos propsitos narrativos, e no vice-versa, como em princpio
pareceria indicar o senso comum.
Tal hiptese me foi sugerida pelo exame exaustivo das diversas verses de
argumentos cinematogrficos e sucessivos tratamentos no desenvolvimento de
roteiros para alguns dos filmes de Alfred Hitchcock. Tento aqui tratar o tema num
grau de maior abrangncia, analisando trabalhos de outros diretores.
Creio ser pertinente uma aproximao entre essa noo de uma cena
que preside construo narrativa do filme e a definio que d Freud daquilo
que ele caracteriza como cena primria, cena primitiva ou fantasia primitiva.
A experincia analtica levou Freud, ao longo de sua obra, a atribuir uma
importncia crescente cena em que a criana imagina assistir a relaes
106
sexuais de seus pais. Quanto s partes relativas do real e do fantasmtico na

cena originria, Freud sustenta a idia de que esta cena pertence ao passado
ontognico ou filogentico do indivduo, constituindo um acontecimento que
pode ser da ordem do mito, mas que est presente anteriormente a qualquer
significao introduzida em etapa posterior.
A construo simblica da cena primitiva ocorreria na histria psquica do
indivduo como reao a uma ameaa identidade, tomando a forma de uma
soluo de compromisso. Tal estratgia sublimatria, presente tambm na criao
artstica, produz eventualmente situaes similares que podemos distinguir na
gnese de algumas obras. dentro desse quadro referencial que examinarei aqui
cenas dos filmes O mensageiro, de Joseph Losey, Super-Homem O retorno, de
Bryan Singer, e As coisas mudam, de David Mamet.
Em O mensageiro / The go-between (1971), de Joseph Losey, adaptado
do romance de L. P. Hartley, a viso de um ato sexual pelo narrador quando
criana vem ameaar a construo de sua auto-imagem, constituindo o ponto
nodal do filme. Para que se possa compreender a funo desempenhada no
conjunto da narrativa por essa cena central, faz-se necessria uma breve
recapitulao do enredo.
O personagem sobre o qual a narrativa focalizada chama-se Leo, e
est entrando na adolescncia. Graas amizade de um colega de escola, ele
convidado a passar as frias de vero na propriedade rural de ricos aristocratas
ingleses, os Maudsley. Leo, vindo de um meio social modesto, aparece como
um outsider nesse ambiente. Durante esse vero, Leo enfrentar uma sucesso
de acontecimentos cuja complexidade lhe escapa. Ele levado a descobrir
simultaneamente a beleza feminina, a sexualidade e a inacessibilidade do
mundo adulto.
Leo tem por hbito ensaiar cerimoniais de magia, quando se encontra
s. No contexto da histria, essas tentativas como mago sugerem uma busca
107
Teoria, reflexes
de harmonizar a natureza humana com seu meio ambiente. Dentre o conjunto

de perdas para sua identidade pessoal em construo, o senso de que certas
harmonias rompidas como as que envolvem o cruzamento entre as convenincias
sociais e a vida afetiva no tm possibilidade de conserto, constituir um fator
pleno de conseqncias para sua vida adulta.
Entre as diversas pessoas com quem convive nessa casa de campo
est Marian, a filha mais velha dos Maudsley, que se torna bastante prxima
dele. Fascinado por sua beleza e atrado pelas constantes demonstraes de
simpatia da parte dela, Leo aceita levar mensagens de Marian a seu amante,
o administrador de uma fazenda vizinha, a quem ela encontra secretamente, a
despeito de sua inteno de casar-se com Sir Hugh Trimingham, um cavalheiro
pertencente mesma classe social que ela. Assim sendo, sua relao com
Ted Burgess um homem de condio social bastante inferior, com quem sua
famlia jamais consentiria num casamento deve permanecer secreta. O filme
se torna dessa forma a narrativa do romance entre Ted e Marian, enquanto nos
apresenta paralelamente a descoberta por Leo do mundo adulto, com suas
paixes e suas restries.
Quando Leo, escondido distncia, testemunha uma relao sexual entre
Marion e Ted, alm de sua falta de compreenso do que se passa (explicvel pela
restrio a se discutir questes de adulto com crianas no sculo XIX), sentese duplamente trado. Por Marian, de um lado, por sentir-se excludo do mundo
adulto onde ela transita em sua vida amorosa; por Ted, de outro, que se recusa
a explicar para ele em que consiste tal mistura de romance e sexo. Alm disso,
ele no consegue racionalizar o fato dela ficar noiva de Trimingham, enquanto
continua envolvida afetivamente com Ted. Tal contradio entre sentimentos e
atitudes, no que toca ao casamento de Marian, ser capaz de deixar marcas em
Leo por toda sua vida.
A narrativa estrutura-se como uma rememorao feita por Leo j chegado
casa dos cinqenta anos no presente diegtico daqueles eventos ocorridos
108
quando de sua passagem da infncia adolescncia. Ele se tornou um adulto

amargurado, solitrio, descrente das possibilidades de uma vida afetiva. quando
recebe um chamado de Marion, uma Lady Trimingham j envelhecida, e parte ao
encontro dela, que a narrativa se inicia, trazendo-lhe a memria dos fatos ocorridos
quatro dcadas antes. Lady Trimingham pede a ele que seja o portador de mais
uma mensagem: que conte para o neto dela, tambm um solteiro incorrigvel,
que ele de fato o neto de Ted Burgess. E que por ser sido o pai dele o fruto
de uma ligao apaixonada, ele no deveria descrer da continuidade do amor, e
aceitar casar-se com a mulher que ama. Pois, ela acha, tal revelao poderia fazer
romper-se uma espcie de feitio, no qual seu neto se enredara.
somente nesse momento que a narrativa apresenta tambm a
informao de que Ted Burgess se suicidara pouco depois de sua relao com
Marion ter sido descoberta. Essa conexo entre a sexualidade e a morte, que
Leo descobre na mesma poca em que comea a perceber o surgimento em
si mesmo do desejo sexual, torna-se para ele algo traumatizante pelo resto de
sua vida. O ritual de magia que ele ento executa, a partir de uma infuso de
beladona, deixa patente sua inteno de anular o veneno da mulher fatal. Com
tal atitude, na realidade, ele acaba matando qualquer possibilidade sua de uma
relao natural com o universo feminino.
O modo pelo qual o filme encena a descoberta por Leo da sexualidade,
numa situao em que ele se torna o observador exterior de uma cena que mal
compreende, mas da qual intui o profundo envolvimento presente, assim como sua
inevitvel excluso dela, constitui uma ilustrao praticamente literal das condies
descritas por Freud para o evento que caracteriza como cena primitiva. J em
A interpretao dos sonhos o fundador da psicanlise sublinha a importncia da
observao do coito parental enquanto geradora de angstia: Expliquei esta
angstia indicando que se trata de uma excitao sexual que a criana no
capaz de dominar compreendendo-a, e que sem dvida afastada porque os pais
esto implicados nela (LAPLANCHE e PONTALIS, 1967, p. 97). Com relao
ao caso analtico do Homem dos Lobos, o qual apresenta desde a infncia o
109
Teoria, reflexes
progressivo desenvolvimento de um quadro neurtico, Freud anota que importam

para a anlise tanto o comportamento do menino de quatro anos em relao
cena primria reativada, quanto as reaes muito mais simples da criana de um
ano e meio, quando a cena supostamente teria sido vivida. Ele acrescenta a essas
observaes: Posso considerar o fato de que no foi possvel transformar em
palavras esse comportamento seno vinte anos mais tarde, pois todos os efeitos
que atribumos, regressivamente, cena, j se haviam manifestado em forma de
sintomas, obsesses, etc., na infncia do paciente e muito antes da anlise. Em
relao a isso, tambm indiferente a questo de escolhermos consider-la como
uma cena primria ou como uma fantasia primitiva (FREUD, 1976, p. 148-149).
De modo que podemos depreender ser o confronto com o irracionalizvel o
que se revela capaz de trazer para essa fantasia posterior seu carter sistemtico,
na forma de sintoma neurtico. falta de racionalidade no processo relacional (no
caso da personagem Leo, a indiferena demonstrada pelos adultos sua volta, a
quem respeita e admira, com referncia sua incompreenso e angstia acerca
da sexualidade) corresponde um processo de racionalizao sobre o fluxo da
imaginao criadora, gerando ou aprofundando uma fantasia substitutiva daquela
cena irredutvel razo. Para Leo, esse processo passa, conforme descrito
acima, pela sua encenao do ritual mgico onde o feminino, visto como maligno,
destrudo. Freud identifica esse tipo de carter ritualstico como componente
intrnseco ao processo da neurose: O paciente estava simplesmente repetindo
a situao poca da cena primria (...) Permanecia ainda fixado, como por um
feitio, cena que teve um efeito to decisivo na sua vida sexual, e cujo retorno,
na noite do sonho, trouxe o incio de sua doena (...) A cena primria transformarase na condio necessria para sua recuperao (FREUD, 1976, p. 126).
Da minha hiptese de considerar a revivncia da cena primria tambm
como fonte de inspirao criadora para literatos e cineastas, no sentido de se
considerar a criao narrativa como eventual processo constituidor do conjunto de
procedimentos necessrios manuteno da sade mental, enquanto busca de
110
trazer de volta a um espao interpessoal um evento, vivido ou imaginado, do qual

a pessoa em questo viu-se alijada.
Se a centralidade de uma cena dessa natureza revela-se ostensiva no
apenas no plano do enredo da histria, mas at mesmo naquele em geral menos
evidente de sua construo narrativa, como no exemplo visto acima, porque de
tal situao o filme se irradia, e a percepo da existncia desse lugar central
indispensvel para que o espectador acompanhe e compreenda a vida interior
do personagem que articula tal narrao. Mas h casos onde o aparecimento
de uma verso da cena primitiva se articula de uma forma menos evidente. o
caso que identifico numa passagem de Super-Homem O retorno / Superman
returns (2006), de Bryan Singer, onde tambm encontramos a visualizao de
uma cena envolvendo um casal em situao da qual o observador sente-se
irremediavelmente excludo. Trata-se da passagem em que o heri, aps ter
reavivada sua antiga paixo pela jornalista Lois Lane, decide-se a visitar incgnito
a casa onde ela reside. Ela se encontra agora casada e me de um filho, fatos
ocorridos durante a ausncia de cinco anos de Super-Homem da Terra, quando
partiu buscando examinar o que restou de seu planeta natal.
Planando no ar, do lado de fora da casa, ele emprega sua viso de raios-X
para, voyeuristicamente, observar a vida em famlia de Lois, seu filho e seu marido.
A encenao deixa evidente que o Super-Homem, o todo poderoso semi-deus
vindo de Krypton para a Terra, sente-se excludo de uma situao envolvendo o
objeto de sua paixo. O que fica ressaltado a presena do calor humano de um
lar versus a frieza da solido por ele escolhida, em nome do cumprimento de sua
misso. Tal cena, quando colocada em seu contexto inicial, parece apenas um
adendo histria principal do retorno do heri. Entretanto, quando no desenlace
do filme revela-se que de fato o menino o filho de Super-Homem com Lois, fica
evidente que aquela cena onde ele se v como excludo da situao amorosa no
constitui apenas o foco de uma intriga secundria destinada a criar a dimenso do
par romntico do heri, como por vezes acontece em filmes de ao.
111
Teoria, reflexes
Colocada em seu lugar estrutural dessa narrativa sobre o radicalmente

estrangeiro, do excludo a priori por sua prpria origem extra-terrestre, tal cena
representadora da infinita solido apresenta-se como fora motora de uma histria
destinada a reatar com a dimenso interior desse heri famoso, em geral, apenas
por suas proezas exteriormente visveis, destinadas exibio de uma descomunal
fora fsica. graas a essa nova dimenso do personagem que os traos irnicos
do filme se tornam mais evidentes, no que toca ao distanciamento obtido entre a
histria e sua narrativa, realando (contra a tradio de filmes anteriores da srie,
de centrarem-se em elogios desabridos fora fsica e moral do heri) seus traos
narcsicos e a inevitvel contradio da vida de quem aparentemente tudo pode,
mas paga por isso o preo de uma vida sem identidade. Uma bela ilustrao da
crise que a concepo imaginria de uma cena primitiva vem trazer a todos em
algum momento da vida psquica infantil.
Para Freud, a construo simblica da cena primitiva ocorre de maneira
reativa, na forma de uma soluo de compromisso, frente ao que sentido como
uma ameaa identidade, ameaa vivenciada como medo da perda do rgo
sexual (FREUD, 1976, p. 64). Para chegar formulao dessa hiptese, o ponto
de partida foi a anlise de quaisquer sonhos de seus pacientes cuja interpretao
pudesse justificar a concluso de que se tratassem da reelaborao onrica das
memrias de um ato sexual testemunhado nos seus primeiros anos de vida. Pois,
em sua formulao: Na verdade, sonhar outra maneira de lembrar, embora
sujeita s condies que governam noite e s leis da formao de sonhos
(FREUD, 1976, p. 71). Tais leis de formao constituem principalmente as
atividades de condensao e deslocamento, capazes de disfarar os contedos
originrios sob formas prprias ao simblico. em funo das semelhanas
possveis encontradas para o quadro descrito por Freud na construo imaginativa
da narrativa cinematogrfica que proponho aqui considerar a criao imaginria
de certos filmes como uma atividade de organizao do material narrativo de
natureza anloga quela que governa o estabelecimento de fantasias neurticas.
112
Num terceiro exemplo desse tipo de construo, passo a examinar uma

cena de filme onde a existncia de um anlogo da cena primitiva aparece como
condio de existncia do processo narrativo. Aqui o filme articula-se no em
torno dessa cena, como nos dois casos precedentes citados, e sim a partir dela,
o que demonstra de certo modo ter sido sua criao a prpria razo de ser do
estabelecimento da narrativa. Trata-se de As coisas mudam / Things change
(1988), de David Mamet. Joe um sapateiro em Chicago, aparentemente j na
casa dos sessenta anos, e devido sua semelhana fsica com um importante
membro da Mfia procurado por emissrios que procuram recrut-lo para um
trabalho dentro da organizao. Na casa de um chefe de nvel intermedirio na
hierarquia do crime que Joe informado do que lhe demandam. Sua tarefa para
a qual se propem a pagar-lhe uma alta soma de dinheiro seria a de entregarse polcia e admitir sua culpa num assassinato, no qual seu ssia mafioso est
implicado. A expectativa enunciada de que ele passe de trs a cinco anos na
priso; depois disso, uma vida de aposentado na Siclia, com o barco de pesca
que ele diz almejar. Entretanto, para surpresa e desencanto dos mafiosos, Joe diz
no estar interessado na proposta, a qual aparentemente seria capaz de retirlo de sua vida humilde para uma aposentadoria rica e honrosa, conforme aos
cdigos no escritos da tradio siciliana.
no instante mesmo em que o chefe mafioso faz um contato telefnico,
logo em seguida a essa entrevista com Joe, que o destino parece agir para jogar
a situao do sapateiro em nova e inesperada direo. O telefonema destinava-se
(como depreendemos somente ao final da histria) a antecipar a soluo j prevista
desde o incio para essa relao da organizao com uma pessoa de fora dela: o
assassinato do sapateiro. Ele seria morto friamente nas duas circunstncias: logo
aps a entrega a um juiz de sua confisso assinada, ou de imediato caso no
quisesse cooperar. A promessa da aposentadoria na Siclia era apenas um logro,
numa clara demonstrao do modus operandi da Mfia. Porm, um fato novo
interrompe esse telefonema fatdico.
113
Teoria, reflexes
A jovem e bela namorada do chefe mafioso entra na sala procura de

um isqueiro para seu cigarro, mas notando a recusa de Joe em colaborar com a
organizao, igualmente recusa que este lhe acenda o cigarro, lanando-lhe um
olhar reprovador. Tal atitude, paradoxalmente, revela-se capaz de fazer com que
o cauteloso sapateiro decida-se a enfrentar o desafio, aceitando a tarefa ingrata
que lhe estava sendo proposta pelos mafiosos. Como o desenrolar subseqente
da histria ir mostrar, essa mudana de atitude deve-se ao fato de que a beleza
siciliana da moa o faz lembrar-se de sua juventude no pas natal, assim como
da virilidade cultuada entre sua gente. Ele decide, ento, j no ocaso de sua vida,
a mostrar-se digno dessas memrias e aspiraes. Essa mudana de posio,
com todas as decorrncias que da advm, termina por salvar-lhe a vida. Uma
vasta rede de acontecimentos subseqentes, enquanto ele ensaia o papel
a ser executado por ocasio da entrega da sua confisso, revela-se capaz de
suspender o plano de seu assassinato. A reviravolta ocorre em funo dele travar
conhecimento socialmente com um alto cappo estabelecido em Lake Tahoe, para
onde o leva um outro mafioso enquanto esperam pelo dia da entrega da confisso.
O momento capaz de mudar a deciso de Joe, jogando a histria em um
sentido completamente diverso, funciona literal e figurativamente dentro de um
quadro que remete ao que me proponho a caracterizar como uma variao da
cena primitiva. Aps a negativa de que o sapateiro lhe acendesse o cigarro, a
siciliana dirige-se a um anexo da sala onde Joe se encontra, espao separado
da outra parte por portas corredias que lhe emprestam deliberadamente um ar
de palco cenogrfico. Nesse outro ambiente, cuja disposio coloca Joe como
uma espcie de assistente na platia, o chefe e um auxiliar confabulam sobre a
sorte do sapateiro, enquanto o cigarro dela finalmente acesso. A citao que
Mamet faz dos cdigos do film noir fica evidente: acender o cigarro equivale a
despertar o desejo; deixar que o cigarro dela seja aceso torna-se a forma de
declarar quem ir satisfaz-la.
Quando essa cena ocorre, mostrando a segregao pessoal e afetiva
de Joe repercutindo no prprio desenho espacial da composio, um ligeiro
114
travelling corrige a posio da cmera para coloc-la atrs dos ombros dele, o
que simultaneamente enfatiza seu afastamento do lugar para onde tende seu
desejo assim como sua vontade de integrar-se quela cena. a combinao
entre o repdio experimentado pela mulher que reacendera seu desejo juvenil, e
a percepo de que ela pertence inevitavelmente a um outro, que se revela capaz
de faz-lo violar seus princpios pessoais, entregando-o incerteza dos embates
com a Mfia e a Justia. tambm isso que vai, paradoxalmente, terminar por
salvar-lhe a vida, num desenvolvimento caro esttica de Mamet, que opera
continuamente entre a teatralidade e o jogo. De maneira que essa figurao da
cena primitiva torna-se o lugar pelo qual a histria vive: se a siciliana no tivesse
entrado para acender o cigarro, o sapateiro estaria morto pouco depois de sair
dali, para que ficasse protegido o segredo da organizao criminosa.
A cena primria pode assumir dessa forma seu pleno sentido simblico: o
de servir de base figurao imaginria pelo indivduo do ato sexual que o gerou.
Sua ambigidade radical, pois ver-se como inevitavelmente separado da me,
fonte de sua vida (ou da mulher que estruturalmente a substitui), a nica garantia
de poder existir, por ter sido gerado. A presena do pai ou seu competidor substituto
na cena institui, especularmente, sua imagem, sua garantia de existncia e de
individualidade. Joe enxerga na recusa da siciliana uma ameaa sua identidade,
de certa forma sua provisria morte simblica; tal morte termina por lhe devolver
(por vias tortuosas, como prprio ao processo mental de elaborao) a vida
efetiva, que estava prestes a lhe ser tomada. Na lgica pertinente concepo e
desenvolvimento da histria, essa vida se torna narrao. Caso Joe persistisse em
sua negativa, o filme s teria dez minutos a histria de um inocente assassinado;
mas graas a essa cena geradora, capaz de criar narrao, o filme se estende
pelo tempo de um longa-metragem.
Um belo exemplo, composto por uma analogia no campo da arte, de como
uma construo fantasmtica se revela capaz de reafirmar pela via narrativa a
integridade do Ego. Mamet, seguindo uma tradio vastamente estabelecida,
considera que a engrenagem de um filme igual ao mecanismo de um sonho;
115
Teoria, reflexes
porque na verdade isso que o filme vai acabar sendo, no ? (...) O sonho e o
filme so uma justaposio de imagens com o fim de responder a uma pergunta
(MAMET, 2002, p. 26). Se na histria do Homem dos Lobos um sonho origina sua
neurose ao recolocar-lhe simbolicamente os elementos da cena primria, vemos
que a constituio de uma narrativa por imagens revela-se capaz de reorganizar
a existncia do personagem a partir de uma cena fundadora de sua identidade,
processo que opera em seu conjunto em moldes anlogos ao da crise provocada
pela vivncia simblica trazida pela cena primria.
116
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117
Formas e metamorfoses do cinema experimental - Francisco Elinaldo Teixeira
Teoria, reflexes
Formas e metamorfoses do cinema experimental

Francisco Elinaldo Teixeira (Unicamp)
Por mais que se tente conceber a experimentao no cinema como

algo monoltico, ou segundo dicotomizaes que repartem o campo em cinema
experimental e o outro cinema, do ponto de vista histrico o experimental
jamais se comps como unidade lgica ou totalidade orgnica. Ao contrrio,
das primeiras vanguardas, das vanguardas do ps-guerra s ps-vanguardas,
so mltiplas as concepes que no param de atualizar tal domnio do cinema.
Nesse sentido, meu propsito , levando em conta os processos flmicos,
submeter anlise trs concepes ou modalidades construtivas do cinema
experimental: 1) experimentar no cinema (vanguardas histricas do entreguerras); 2) experimentar o experimental no cinema (vanguardas do ps-guerra
at os anos de 1970); 3) experimentar o experimental na cultura audiovisual
(ps-vanguardas dos anos de 1980 em diante).
Experimentar no cinema
O impulso de experimentao compe o campo do cinema desde suas
origens. verdade que com o chamado primeiro cinema isso tinha um sentido
muito peculiar de um tatear mais prximo de um achado guiado pelos acasos
do que, propriamente, de uma busca guiada pela vontade de pesquisa e
investigao, tal como se dar cerca de duas dcadas depois. Sabe-se que foi
a partir dos anos de 1920 que se estabeleceram trs domnios bem particulares
118
do cinema o da fico, do documentrio e do experimental. Mas durante todo o

perodo do entre-guerras, do ponto de vista esttico-formal, a grande discusso
posta em curso foi a respeito do carter formativo do cinema, sua novidade de
nova mquina de viso, muito mais do que de sua feio realista, dos efeitos
de realidade, da mais realidade que poderia acrescentar aos dispositivos
perspectivistas anteriores.
O cinema experimental ou de vanguarda emerge de movimentos
artsticos da primeira dcada do sculo 20, como o Futurismo, cujo Manifesto
de 1916 se destaca como um antecipador de muitas idias e orientaes como
as de cinema abstrato, de msica visual, tendo partido dele as primeiras
experincias de pintura sobre a pelcula e influenciado gneros como o
desenho animado e a fico cientfica.
No mbito das chamadas primeiras vanguardas, cabe distinguir entre um
cinema das vanguardas artsticas (preocupado com questes plsticas, formais,
de tempo, movimento, ritmo) e um cinema de vanguarda como gnero em si
mesmo (preocupado com questes expressivas para alm do primeiro cinema),
embora mantendo-se no mbito de uma orientao narrativa e representativa,
ou seja, de uma tradio narrativo-dramtica. Foram essas duas vertentes que
deram o grande impulso de experimentao no cinema do entre-guerras.
No caso do cinema das vanguardas artsticas, tais vanguardas vinham
das experincias de esgotamento de seus meios tradicionais, particularmente no
caso das artes plsticas, da tela pictrica. O dispositivo do cinema se colocava,
assim, como um novo meio de pesquisa e investigao com o qual poderiam
dar continuidade s grandes inflexes miditicas introduzidas com a inveno da
fotografia e com o impressionismo.
Enquanto um cinema de artista, sua diferena em relao outra vertente
se concentrava num aspecto bem especfico: como acontecera no campo da
pintura, que trouxera para o primeiro plano da tela os elementos ou materiais
119
Teoria, reflexes
propriamente pictricos (ponto, linha, volume, cor, luz), este era um cinema feito por
artistas plsticos, escultores, fotgrafos, arquitetos, msicos, com um propsito de
investigao de levar aos extremos tudo que fosse da ordem da precariedade da
nova mdia seus defeitos em relao reproduo pura e simples da realidade, a
explorao da imagem enquanto superfcie plana, a recusa da tridimensionalidade,
enfim, seu completo artificialismo que no limite apontava para uma destituio da
realidade objetiva como referente, com pesquisas grficas direcionadas para as
formas geomtricas ou espontneas prprias dos procedimentos de animao.
As duas tendncias que aqui mais se confrontavam eram as dos chamados
cinema abstrato (que ainda partia de imagens reais, de referentes objetivos, de
elementos figurativos) e do cinema absoluto ou no-objetivo (que deixava para
trs o campo da figurao). No caso do cinema absoluto, com destaque para os
nomes de Ruttmann, Richter, Eggeling, Moholy-Nagy, na Alemanha ele estava em
correlao com o expressionismo abstrato (Kandinsky, Klee), com o dadasmo,
o construtivismo e a Bauhaus.
Diferentemente desse experimentalismo cinematogrfico radical das
vanguardas artsticas num arco que vai do futurismo (Itlia, Rssia), do
cubismo (Frana), do construtivismo (Rssia, Alemanha), do cinema absoluto
(Alemanha), do cinema puro ou integral (Frana) at o dadasmo e o surrealismo
(Frana, Alemanha) , a outra vertente do cinema de vanguarda era composta,
particularmente, pelo expressionismo alemo e pelo impressionismo francs.
No caso do expressionismo, o grande trao inovador era o da estilizao da
interpretao, da cenografia, da arquitetura etc. que, no entanto, continuava
servindo, como afirmei anteriormente, a um propsito ou tradio narrativodramtica. Quanto ao impressionismo francs, sua novidade era igualmente
marcada pelo ideal narrativo-representativo, pela busca de uma expressividade
levada a cabo na tentativa de visualizao e transmisso de sensaes
subjetivas ao espectador, a partir de recursos fotogrficos (a sobreposio,
o uso de filtros, as angulaes preciosas), de movimentos de cmera e da
montagem. Com as pesquisas e escritos de Delluc, Epstein, Dulac, buscou-
120
se um aprofundamento do chamado especfico cinematogrfico que confluiu

para a idia de um cinema puro ou integral.
Dessas duas vertentes das vanguardas do entre-guerras, foi sem dvida
o cinema das vanguardas artsticas (do futurismo ao surrealismo) o que produziu
maiores reverberaes, ou o que estabeleceu parmetros maiores para o devir
do cinema experimental do ps-guerra. Um lastro de discusses, proposies,
pesquisas e investigaes havia sido formado;. Enfim, uma tradio punhase em disponibilidade para ser transformada da em diante. Desse modo, o
experimental no ps-guerra pode ser pensado segundo a proposio de Hlio
Oiticica de experimentar o experimental, ou seja, partir da tradio disponvel
e de tentativas de renov-la, certamente ainda sob o esprito vanguardista de
busca da novidade, mas tambm para atingir o seu limite com o amplo debate
do final dos anos de 1970 e incios dos de 1980, sobre o esgotamento, crise ou
transmutao das vanguardas no que ficou conhecido, dos anos de 1990 em
diante, como ps-vanguardas.
Experimentar o experimental no cinema

No ps-guerra o foco maior das vanguardas cinematogrficas, e artsticas
de um modo geral, transferiu-se para os Estados Unidos, com a emigrao para
l de, entre outros, Richter, Fischinger, Duchamp, MacLaren, Len Lye, MoholyNagy. Produziu-se com isso, segundo o pesquisador do experimental, o catalo
Eugeni Bonet , um revival do surrealismo e da abstrao, do cinema potico e da
animao experimental (BONET, 1994).
Bonet e vrios outros pensadores do grande destaque para o surrealismo
como uma espcie de matriz difusa que impregnou enormemente esse segundo
perodo do experimental, ou segunda vanguarda. Como se sabe a sensibilidade
surrealista, com suas noes de escrita automtica, de automatismo psquico,
de pensamento inconsciente, tomou da psicanlise o sonho como paradigma de
121
Teoria, reflexes
um processo de criao artstica sem amarras, reverberando num considervel

corpus de filmes do primeiro perodo, em meio aos ruidosos debates e esforos
das vanguardas artsticas de fazer frente s investidas de um realismo da imagem
cada vez mais avassalador. Esse paradigma do sonho vai impregnar, assim,
segundo Bonet, diversas tendncias que vo do cinema lrico e pessoal, do
underground dos anos 60 a registros como a autobiografia e o filme dirio.
De um modo geral, seguindo inclusive uma classificao de P. Adams
Sitney (Visionary film, 1974), ele levanta uma srie de caractersticas presentes
nessas diversas tendncias, com destaque para cineastas como Maya Deren,
Stan Brakhage, Jonas Mekas, Andy Warhol, Robert Frank, Shirley Clarke: 1) o
elemento onrico, psicodramtico, com reverberaes imediatas do surrealismo
(caso do filme de transe); 2) a presena de estruturas de ritos e mitos, princonscientes, entre o potico e o narrativo (caso do filme mitopotico); 3) a
tendncia de abolir a narratividade e a dramaturgia, transferindo o protagonismo
para a aquilo que Brakhage chamou de arte da viso, ou seja, maneiras de ver
o mundo e as coisas por meio dos elementos do prprio cinema cmera, luz,
pelcula (caso do filme lrico ou potico).
No caso mais especfico do chamado cinema formal ou filme estrutural,
numa genealogia que vai de Kubelka a Michael Snow, Bonet destaca como
caractersticas mais freqentes dessa tendncia a cmera fixa (embora no
esttica), intermitncia pela rpida sucesso de fotogramas sobre diferentes
imagens, repetio de pedaos ou de seqncias inteiras, refilmagem do material
original para introduzir determinados efeitos e transformaes.
Mas, ao longo dos anos 70, Bonet afirma que diversos autores se distanciam
das tendncias formalistas/estruturais predominantes, todos reintroduzindo um
componente narrativo. No uma narrativa linear, mas algo equivalente a certas
literaturas experimentais, o que nos Estados Unidos se nomeou de cinema neonarrativo ou neo-falante, relacionado com o desenvolvimento de um cinema
feminista (Chantal Akerman, Laura Mulvey etc.).
122
Na Amrica Latina Bonet destaca, do experimentalismo desse segundo

perodo, duas tendncias no Brasil: o cinema marginal, cinema de tipo narrativo,
pessoal, libertrio (Candeias, Sganzerla, Tonacci, Bressane, Jairo Ferreira etc),
e o cinema de artista, uma corrente de tipo conceitualista, diferente da marginal
(Hlio Oiticica, Antonio Dias, Arthur Omar, Iole de Freitas, Lygia Pape etc.).
Na bibliografia brasileira sobre o experimental, a classificao de Andr
Parente divergente em relao de Eugeni Bonet. Para ele h trs tendncias
na histria do cinema experimental que esto em constante atualizao: 1) o
acinema ou cinema-matria, com uma genealogia que vem do cine-olho de
Vertov, passa pelo filme grfico de Len Lye, Kubelka e outros, pelo filme subjetivo
de Markopoulos, Brakhage e outros, at os filmes de Michael Snow e outros em
que a distino entre filme grfico e filme subjetivo tende a desaparecer; 2) o
cinema subjetivo, que vrios autores (P. A. Sitney, D. Noguez etc) denominaram
de filme subjetivo, filme de transe, filme onrico ou fantasmtico. Ao invs
do foco marcado no surrealismo, segundo Parente trata-se de um cinema com
tendncia futurista, expressionista, impressionista, surrealista etc, que surgiu
com os futuristas, os expressionistas e a vanguarda francesa dos anos 20 e que
continuou at a vanguarda americana dos anos 40 (a segunda vanguarda) e o
underground, os filmes de Deren, Petterson, Broughton, Harrington, Markopoulos,
Linden e muitos outros; 3) o cinema do corpo, que reune cineastas to diferentes
como Andy Warhol, Paul Morrissey, Agns Varda, Chantal Akerman, Marguerite
Duras. Tal tendncia resultante, conforme o pensamento deleuzeano reiterado
por Parente, de uma mutao que afetou todo o cinema do ps-guerra: o cinema
direto, de Jean Rouch, Shirley Clarke, John Cassavetes entre outros, o cinema
disnarrativo, de Bresson, Resnais, Godard, Straub etc. (PARENTE, 2000).
Mesmo diante das divergncias classificatrias a que me referi, penso
que se mantm nas vanguardas do ps-guerra esse impulso de experimentao
que, partindo do foco nos processos flmicos, chamei, conforme a proposio
de Oiticica, de experimentar o experimental no cinema, ou seja, que leva em
123
Teoria, reflexes
conta substancialmente uma tradio firmada com o propsito de transform-la,

independentemente do alcance ou extenso de tal transformao.
Experimentar o experimental na cultura audiovisual

Pode-se correlacionar essa terceira modalidade do experimental com
dois aspectos que ganharam enorme relevo das trs ltimas dcadas para c:
primeiro, transformaes estruturais que abalaram o campo da imagem em
termos de suporte e construo, atingindo-se sua prpria natureza ontolgica;
segundo, os intensos debates a respeito do esgotamento das capacidades ou
possibilidades inovadoras das vanguardas, apontando-se os pontos crticos de
seu projeto moderno de revoluo da arte e das estruturas sociais. Com isso, o
sentido de experimentao, ao mesmo tempo em que adquiriu mais complexidade,
tambm passou pelo crivo do ps-tudo e, como a noo de ps-vanguarda, foi
acomodado e como que suspenso na noo de ps-experimental. Nesse sentido,
tal como ocorreu com vrias outras categorias ou conceitos histricos do cinema,
j faz algum tempo que falar de experimental virou quase uma pecha, uma ironia,
isso quando no foi simplesmente relegado ao puro silncio.
bem possvel que na base desse desprestgio ou silncio se encontre
vrios nveis de complexidade, de mutao at, por que passou o experimental
desde, pelo menos, a revoluo introduzida pelas estticas videogrficas. Mantevese o sentido de experimentar o experimental, mas houve um deslocamento do
campo restrito do cinema para o de uma cultura audiovisual mais ampliada.
Audiovisual, no em sua banalizao como categoria do pensamento
operada no campo institucional, das polticas ou burocracias estatais que a
assimilaram a puros efeitos de sobreposio inter e multimdias, ou seja, a uma
cultura informacional que veio multiplicar os meios e suportes. Ao contrrio, a
noo de audiovisual que procede do campo cinema, num pensamento como o
deleuzeano, por exemplo, no se enreda nesse tipo de simplificao operacional.
124
Como afirma tal pensamento, o cinema se torna plenamente audiovisual com o

cinema moderno do ps-guerra, quando ento lana e nos faz ver duas modalidades
de imagem: por um lado, uma imagem visual que expe seus embasamentos
geolgicos, suas fundaes e estratificaes, que precipitam os limites do ver e
traam os estados de vidncia; por outro, uma imagem sonora em que o ato de
fala e msica torna-se fundador e instaurador de lendas, pe-se a fabular. Duas
imagens, portanto, heautnomas, dissociadas conforme a heterogeneidade de
seus componentes (DELEUZE, 1990).
Penso que com essa noo mais complexa de audiovisual pode-se
entender melhor a medida do deslocamento do sentido de experimentar que
irrompeu no campo imagtico desde as estticas videogrficas. Dos anos de
1970 para c, com a imagem-vdeo, primeiro foi a transmutao do suporte
qumico em eletrnico, depois do analgico para o digital, duas inflexes que
vieram por em causa a prpria natureza ontolgica da imagem a pergunta,
posta e reposta nos intensos debates dos anos 90, a respeito do que ainda
havia de analgico na imagem digital ou se tal imagem no correspondia a uma
transformao radical de uma era fotogrfica, toda a modernidade, em outra
ps-fotogrfica, a ps-modernidade. No limite, a transfigurao da imagem
analgica, com seu referente ou ndice de alguma realidade, num tipo de imagem
que s indiciaria a si mesma tal como um objeto, ou seja, com o digital, por conta
de uma matematizao da imagem, no se teria mais imagem no sentido que
se conhecia desde a inveno das imagens tcnicas, mas um puro objeto em
constante atualizao desde sua virtualidade.
Deleuze, com sua noo de duas imagens dissociadas, uma visual e outra
sonora, exps um ponto culminante, de inflexo, do sentido de experimentar, pelo
menos desde o cinema moderno, com sua proposio de que a tela cinematogrfica
havia se transformado, com a era eletrnica-digital, numa mesa de informao
que recebe dados provenientes de todos os lados ou de um crebro-cidade.
Da a questo do tempo, mais que a do espao, tornar-se to relevante num
pensamento como o seu, elaborado nos anos de 1980. Embora no d tanto relevo
125
Teoria, reflexes
noo de experimental, deslocando-a de um certo contorno peculiar surgido

desde a poca clssica e que a mantinha no momento de suas elaboraes num
certo limbo, ele prope uma inteligibilidade para esse domnio que me parece de
grande alcance: A diferena entre o cinema experimental e o outro cinema que o
primeiro experimenta, enquanto o outro encontra, em virtude de uma necessidade
diferente da do processo flmico. Creio que essa noo de processo flmico,
como aquilo que particulariza os procedimentos experimentais com a imagem,
continua bastante atual para se pensar esse domnio e as metamorfoses por que
tem passado desde a proliferao de novos suportes e mdias, suas interrelaes,
assim como a natureza do construtivismo implicada nessa nova audiovisualidade.
126
ALBRA, Franois (org.). Los formalistas rusos y el cine. La potica del filme. Barcelona: Paids, 1998.
ARTAUD, Antonin. El cine. Madri: Alianza Editorial, 1982.
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BONET, Eugeni. Cinema experimental. Espanha (Catalunha), 1994. Disponvel em: www.iua.upf.es).
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
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PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade: os cinemas no-narrativos do ps-guerra. Campinas: Papirus, 2000.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. O terceiro olho: ensaios de cinema e vdeo (Mrio Peixoto, Glauber Rocha e Jlio
Bressane). So Paulo: Perspectiva, 2003.
127
O documentrio corretivo: performance e performatividade na teoria de Bill Nichols - Fernando Alvares Salis
Teoria, reflexes
O documentrio corretivo:
performance e performatividade na teoria de Bill Nichols
Fernando Alvares Salis (UFRJ)
O documentrio performtico pode agir como um corretivo para

os filmes em que ns falamos sobre eles para ns. Em vez
disso, eles proclamam ns falamos de ns para vocs ou ns
falamos de ns para ns (Nichols, 2001, p. 133).
Essa afirmao de Bill Nichols sobre a tendncia do cinema documentrio

performtico em provocar um deslocamento de perspectivas sociais entre
produtores e audincias, corrigindo a tradio cinematogrfica da representao
falogocntrica1 de certas subjetividades coletivas, como as minorias tnicas, os
grupos de base, as mulheres, os homossexuais, entre outras, encontra ressonncia
em uma questo capital para a teoria da performance: a relao entre as potncias
da transgresso e as da resistncia cultural na arte. No entanto, essa fronteira no
explorada pelo autor de Blurred boundaries. Embora Nichols utilize o conceito
de performative2 para classificar a tendncia mais atual da produo documental,
nos chama ateno a absoluta ausncia de referncia teoria da performance
em seus livros. Consolidada sobretudo no campo dos Estudos de Performance
norte-americano, a teoria da performance rene diversas contribuies tericas
e estratgias metodolgicas da sociologia, da antropologia, da psicologia e de
diversos outros campos do conhecimento e da arte.
Segundo Nichols, o modo performtico de representao do real no
cinema documentrio utiliza recursos estilsticos diversos para colocar em questo
128
a objetividade do sujeito de conhecimento, privilegiando posies subjetivas,

tanto de atores sociais, quanto do cineasta, ao invs de levantar teses abstratas
sobre temas generalizantes. A livre combinao de narrativas sobre o vivido e o
imaginado comum neste modo, reforando-se a sensao de que a experincia
afetiva subjetiva o que mais fortemente nos conecta ao mundo histrico. Embora
este modo valorize o local, o particular e o incorporado subjetivamente, h uma
forte marca de um posicionamento coletivo e de uma dimenso social neste modo
de abordar o poltico atravs do pessoal. No entanto, de Blurred boundaries,
onde o conceito de performative documentary pela primeira vez explorado,
at Introduo ao documentrio, onde ele definitivamente incorporado ao seu
sistema de classificao, em nenhum momento Nichols define claramente como o
conceito de performance ou de performatividade est sendo apropriado.
Encontramos na teoria da performance uma interessante genealogia do
conceito de performatividade, que nos servir de referncia para uma crtica do
uso desse conceito por Nichols. Se criticamos o seu uso do conceito, menos
pela lgica interna do seu mtodo de interpretao, e mais pela reduo do
conceito a apenas um de seus aspectos parciais. Se concluirmos, a partir da
teoria da performance, que performativa a dimenso discursiva do poder,
torna-se necessrio repensar a sua classificao de apenas um certo modo de
representao como performativo, pois todos eles o so. Partimos do pressuposto
de que, desde as contribuies da lingstica, da filosofia da linguagem e da
arte de performance nas dcadas de 70 e 80, tornou-se fundamental considerar
a dimenso da performatividade da linguagem para que se possa pensar a
performance com rigor conceitual.
Performance e teoria
A performance uma resposta vigorosa necessidade de se reconfigurar
os limites entre experincia corporal, conhecimento e arte na sociedade
129
Teoria, reflexes
contempornea, os seus modos de existir e suas territorialidades. Apesar do devir

da arte e da teoria da performance j se encontrar nas vanguardas artsticas do
comeo do sculo passado, sobretudo nos movimentos futurista e dadasta e na
arte conceitual, nos Estados Unidos dos anos 60 que ele irrompe claramente na
atitude de artistas e tericos que passam a valorizar mais o processo do que a obra,
mais o corpo do que o discurso, mais a apresentao do que a representao,
mais a ao do que o objeto. nesse ambiente transgressor que vai se formar o
campo da teoria e dos estudos de performance.
Dentre os principais objetivos da formao deste campo terico, o de eficcia
social o que certamente melhor define a motivao dos artistas, intelectuais e
ativistas interessados em transformar a sociedade atravs da performance. Os
seus objetos, antes de serem obras ou produtos, so prticas, comportamentos
e eventos como o teatro, a dana, a msica, os rituais religiosos, os esportes,
os jogos, o entretenimento popular, as manifestaes artsticas ou polticas e a
atuao na vida cotidiana. Originria da arte do ator no teatro, a performance
ultrapassa a visibilidade teatral e vai desafiar a distncia entre arte e vida. Dos
concertos de rock aos happenings, dos drag shows s raves, ou ainda prticas de
consolo ou de cura, a performance cultural passou a ser teorizada pelo seu poder
catalizador de transformao de indivduos e de grupos. Colocando-se em um
espao liminal3, em um entre, a performance veio suspender as normas sociais
e convidar seus espectadores transgresso e transformao dos valores em
curso. O que surge o sintoma de uma insatisfao com o lugar e o estatuto da
arte na contemporaneidade, um desejo de transcender as estruturas moralistas e
autoritrias das instituies sociais, do Estado, da cultura.
Ao longo das dcadas de 60 e 70, a corporalidade da performance
opunha-se no apenas ao enquadramento representacional das belas artes
e do teatro, mas de uma forma mais geral, racionalizao alienante da
sociedade moderna como um todo. A questo da performance ganhava as ruas
e a linguagem pblica em manifestaes como a luta pelos direitos civis, o
movimento feminista, ou os protestos contra a guerra do Vietnam nos EUA, e a
130
Tropiclia, o Teatro Oficina, o grupo Rex ou o movimento neoconcreto no Brasil,

sobretudo com os trabalhos de Hlio Oiticica e Lygia Clark, e em trabalhos
de artistas como Cildo Meireles e Artur Barrio. Hoje, embora o conceito de
performance ainda se refira a toda expresso viva e incorporada de tradies
ou transformaes culturais, ele est mais associado, no senso comum, aos
contextos audiovisuais do cinema e da televiso onde as aes performticas
so mais largamente discutidas, criticadas, vendidas e consumidas.
No entanto, enquanto a arte de performance havia at ento enfatizado a
presena do corpo e a necessidade de ao transgressora para a eficcia social,
a partir da dcada de 80, novas abordagens tericas vo repensar a relao entre
atos e palavras, colocando a questo da performatividade da prpria linguagem
como fundamental para que possamos compreender as negociaes das relaes
de poder na sociedade. A teoria crtica filosfica gradualmente foi tomando para
si a eficcia que os artistas, intelectuais e ativistas haviam creditado acima de
tudo, ao corpo em ao. A partir da critica ps-estruturalista da linguagem, a
transgressividade liminal da performance passou a reconsiderar o papel da
linguagem e da textualidade na eficcia social, sob o risco de, ao opor a ao
corporal dimenso discursiva normatizante, estar se transformando, sem o
saber, em normatividade alienante. A questo se coloca da seguinte maneira:
no h a irrupo de uma presena corporal pura, pois os prprios corpos j so
atravessados e conformados pelo poder performativo da linguagem. O corpo se
constitui performativamente em nossa insero na linguagem.
Performance e performatividade
A nfase na relao entre linguagem e ao tem na obra de Austin (1962),
uma referncia fundamental para a questo da performatividade da linguagem.
O seu conceito de enunciado performativo proporcionou teoria da performance
uma valiosa interpretao sobre como as performances incorporam sistemas
131
Teoria, reflexes
simblicos e, mais radicalmente, como tais sistemas ajudam a constituir os prprios

corpos. Com a sua teoria dos atos de fala, Austin props uma metodologia para a
considerao da linguagem como performance, assim como Turner (1982) havia
considerado a cultura como performance, ou ainda como Goffman (1959) havia
considerado o comportamento social como performance.
Austin parte da hiptese de que com a linguagem fazemos coisas. Existem
determinados tipos de expresses que no so simplesmente constativas ou
descritivas, pois so imediatamente performativas. Quando algum batiza um
navio, faz votos de casamento ou faz uma aposta, est realizando a operao para
a qual Austin nos chama ateno: dizer fazer. Diferentemente do que pretende
a falcia descritiva, quem profere um performativo no pode ser avaliado em
termos de sua verdade ou falsidade. Quando se trata de um performativo, ele
no afirma nada, mas realiza. Ter que ser avaliado, portanto, em termos de sua
felicidade ou infelicidade.
Originalmente Austin considerou performativas declaraes caracterizadas
por certos verbos, ditos em primeira pessoa e no presente como, por exemplo, eu
prometo ou eu juro. Num segundo momento, porm, Austin abordar a linguagem
tomando como objeto os atos de fala dentro do contexto geral da fala. Ele ir
ento propor que o ato de fala possui trs aspectos: locucionrio, ilocucionrio e
perlocucionrio. Os atos locucionrios implicam na emisso de sons dotados de
sentido; J a dimenso ilocucionria indica que tais sons articulam-se em alguns
enunciados que possuem uma certa fora convencional: perguntas, afirmaes,
ordens, pedidos, etc.; finalmente, com tais atos produzimos determinados efeitos
em nosso interlocutor, como por exemplo a persuaso, a surpresa, o controle ou
mesmo o engano: esta a dimenso perlocucionria. Pelo ato de fala, pode-se
agir sobre o outro, faz-lo agir, ou efetuar, o prprio sujeito, uma ao.
Se a anlise de Austin considera a singularidade operatria do ato
de fala como ato consciente de comunicao, Derrida (1991) questiona a
presena desta conscincia e a pureza desta singularidade, nos chamando
132
a ateno para algo no admitido pela anlise de Austin: a questo da

citacionalidade. Segundo Derrida existe uma originalidade na viso de Austin
sobre a linguagem, quando este afirma que, diferentemente do enunciado
constatativo, no h um referente exterior ao enunciado performativo, pois
este produz ou opera uma situao a partir do seu prprio ato. O ato de fala
performativo uma comunicao que no se limita a veicular um contedo
semntico j construdo e legitimado por um objeto de verdade, pois no esta
sujeito ao carter mimtico que a linguagem escrita encerra.
No entanto, segundo Derrida, esta diviso aparentemente clara entre
atos de fala no-mimticos e escrita mimtica uma iluso, pois a linguagem
necessariamente iterativa. Embora Austin, ao analisar o sucesso dos atos
performativos, exclua de seu sistema interpretativo a no seriedade da
citacionalidade da literatura ou do teatro, por exemplo, Derrida nos mostra o
contrrio: justamente este carter citacional do ato performativo, o que pode
garantir o sucesso de sua realizao. Um ato performativo no poderia selar
um casamento, abrir uma reunio ou inaugurar um lugar, se no pudesse ser
reconhecido em uma relao iterativa, se no fosse de algum modo identificado
como uma repetio, uma citao. No h presena absoluta, singularidade
absoluta, transgresso absoluta, pois ao falarmos, j estamos imersos em uma
rede citacional iterativa que no apenas nos atravessa, mas tambm nos conforma.
No h a presena onisciente da inteno do sujeito falante perante a totalidade
do ato locutrio pelo simples motivo de que as prprias circunstncias deste ato,
o seu contexto, no podem ser definidas por ele completamente. Por outro lado,
Derrida nos esclarece tambm que a citao se d sempre de maneiras diferentes,
nunca podendo ser exata e defitivamente enquadrada, j que a cada vez, ela pode
quebrar o contexto dado, se adaptando a novos contextos.
A partir da leitura desconstrutiva de Derrida, e num dilogo constante
com a questo do poder na obra de Foucault, Butler (1993 e 2001) explora
teoricamente a relao entre normatividade e corporalidade, partindo da
hiptese de que quanto mais o poder da performatividade realiza os seus atos,
133
Teoria, reflexes
mais ela esconde as convenes normativas das quais ela uma repetio:
Se o poder do discurso de produzir o que nomeia est ligado questo da
performatividade, ento o performativo o domnio no qual o poder age como
discurso (BUTLER, 1993, p. 225).
Contribuindo decisivamente para os recentes debates sobre a questo da
performance, sua obra analisa como a performance incorpora sistemas simblicos
e, mais alm, como estes sistemas simblicos contribuem para a construo do
gnero sexual e para a constituio do nosso prprio corpo. Segundo Butler,
embora as foras normativas da sociedade exijam a naturalizao da compulso
heterossexual atravs do repdio aos comportamentos transgressivos, o
gnero no um atributo natural, social ou cultural, mas uma categoria criada
e mantida atravs da caracterstica iterativa e citacional da linguagem. O
prprio agenciamento social de onde o gnero emerge desempenhado no
por sujeitos que escolhem o seu gnero antes da performance de sua prpria
identidade, mas por uma subjetividade ela mesma constituda por performance.
No h um sujeito preexistente s suas prprias aes, o sujeito ele mesmo
performativamente construdo por seus atos, dentre eles, os que constituem o
seu gnero. Por sua vez, estes atos tambm no so atos isolados e singulares,
eles tambm refletem a rede iterativa e citacional da performatividade de atos e
discursos das relaes sociais. Como o carter citacional da performatividade
envolve sempre uma repetio, uma citao nunca absolutamente precisa,
nunca repete exatamente um original ausente.
A partir da necessidade de no mais reduzir o performativo performance,
Butler procura relativizar a aliana entre estas duas dimenses dos atos e das
palavras, demarcando as suas diferenas. O que est em jogo uma viso crtica
sobre a positividade da performance. A performance incorporada tambm no
um simples resultado da vontade daquele que performa. Nossos gestos tambm
esto inseridos em uma rede citacional:
De forma alguma pode-se concluir que a parte do gnero que
performada a verdade do gnero; a performance como um ato delimitado se
134
distingue da performatividade pois esta se constitui da reiterao de normas que

precedem, constrangem, e excedem aquele que performa, e neste sentido no
pode ser tomada como a fabricao da vontade ou da escolha daquele; mais
alm, o que performado, esconde, seno rejeita o que permanece opaco,
inconsciente, imperformvel. A reduo da performatividade performance seria
um erro (Id., p. 234).
Se o gnero e, mais profundamente, toda formao subjetiva so
atravessados por um conjunto normativo de comportamentos e discursos j
repetidos inmeras vezes, a citacionalidade entre discursos e atos continua
nos
possibilitando
novas
apropriaes,
novas
ressignificaes,
novas
contextualizaes.
O documentrio performtico
justamente nesse momento em que minorias se auto-representam
no cinema, que Nichols sente a necessidade de conceituar um novo modo
de representao do real no documentrio, que seria como que um novo
desdobramento do modo reflexivo: o modo performtico (NICHOLS, 1994, p. 93).
Esse modo no procura representar um objeto para alm de si mesmo, mas antes,
d prioridade dimenso afetiva entre ns e o seu discurso. Em sua definio
do performtico, o autor cita diversos filmes que, no por acaso, retratam esse
momento cultural norte-americano em que uma subjetividade social une o geral
ao particular, o individual ao coletivo, o poltico ao pessoal, em que a dimenso
expressiva se estende para abarcar uma forma de reao subjetiva social ou
compartilhada (NICHOLS, 2001, p. 171). Diversas vezes, o autor ressalta a
tendncia desses documentrios recentes em pender mais para a afetividade da
representao subjetiva do que para a argumentao persuasiva sobre o mundo
histrico (NICHOLS, 1994, p. 94). Os filmes performticos so mais evocativos do
que descritivos (Id., p. 100). No entanto, esses filmes no abolem a referncia do
135
Teoria, reflexes
mundo histrico, antes, eles o suspendem. Poderamos aqui recorrer ao conceito

de liminalidade para compreender esse colocar o realismo entre parnteses (Id.,
p. 97) operado por esse novo modo de representao do real.
O modo performtico se constitui em um paradoxo, formulado por Nichols
da seguinte maneira: ele gera uma tenso distinta entre performance e documento,
entre o pessoal e o tpico, entre o incorporado e o desincorporado, entre, em
suma, histria e cincia (Ibid.). O documentrio performtico tenta nos reorientar
afetivamente, subjetivamente em direo ao mundo histrico e potico que ele
nos traz (Ibid., p. 99). Neste ponto, o texto de Nichols nos chama a ateno para
uma citao de um texto de Hayden White sobre a relao entre pragmatismo,
histria e narrativa:
Nossa avaliao e engajamento, ento, menos em termos da

clareza da mensagem ou de seu valor de verdade com respeito
ao seu referente, do que nos termos de sua fora performativa
uma considerao puramente pragmtica. Questes de
pragmatismo mudam o dominante da relao referencial da obra,
a sua ligao indexical com fragmentos do mundo histrico, para
sua relao com a audincia. Ns somos ao que tais filmes se
referem (Ibid., p. 100).
Nichols no nos esclarece se dimenso normativa do performativo,

como conceito lingustico, ou s possibilidades expressivas da performance
subjetiva ao que o seu texto se refere. Deduzimos que em direo da abertura da
performance subjetiva que o texto se encaminha, visto que sua anlise do modo
performtico continua o identificando s qualidades evocativas da performance,
mais do que representao realista e lgica do mundo histrico. No entanto,
fora performativa um conceito central na relao entre a obra de Austin e o
pragmatismo lingustico (OTONI, 1998), e diz respeito ao poder de fazer agir o
outro a partir de nossos enunciados.
136
O mais prximo que Nichols chega da conceituao da dupla dimenso

da performance e da performatividade a sua articulao entre individualidade
e subjetividade social nos termos de uma representao dialtica nos filmes
performticos: Eles se movem entre o particular, com sua densidade e textura, e
o geral, com o seu poder de nomear e conceituar. Eles circulam em torno do corpo,
com o conhecimento que reside nele, e a histria, onde disputam o conhecimento
e poder (NICHOLS, 1994, p. 102).
E ainda: Eles so mais propriamente, e inteiramente, dialticos do que
uma considerao mais terica e abstrata poderia ser. E, como representao
dialtica, o documentrio performativo trata da questo fundamental da
subjetividade social, das ligaes entre ns e o outro que so to afetivas quanto
conceituais (Id., p. 104).
Nichols termina, nos dizendo que o que realmente interessa politicamente no
filme performtico a tenso entre representao e representado, a transformao
da realidade e a construo de afinidades. Sem esses aspectos, ele terminaria
por se tornar apenas o solipsismo de uma conscincia privada. Ao restaurar o
senso do local, do especfico e do incorporado como vitais para a subjetividade
social, o documentrio performtico evoca dimenses do inconsciente poltico que
permanecem suspensas entre o aqui imediato e a alternativa utpica (Ibid., p. 106).
Concluso
Ao partirmos da releitura da teoria de Nichols luz da teoria da
performance, nossa inteno neste artigo contribuir para que a intuio do
autor de Representing reality de que h uma tendncia contempornea no modo
da produo de discursos sobre o real que apontam para a performatividade
da linguagem seja ainda mais completa e eficaz. Nosso estranhamento inicial
ao nos depararmos com o uso do conceito de performative no sentido da
evocao, como aquilo que escapa aos discursos normativos, certamente se
137
Teoria, reflexes
deu por termos interpretado a sua teoria pelo vis da teoria da performance,
onde a performatividade justamente no se dissocia da dimenso normativa
dos discursos. Mais curiosos e interessados ainda pela questo ficamos, ao
percebermos que a traduo em portugus do termo em ingls performative,
comporta duas verses: performtico (utilizada na traduo da edio brasileira
de Introduo ao documentrio, de Nichols, e geralmente relativo ao ato de
performance) e performativo (mais usada para se referir ao termo lingstico),
justamente a dupla dimenso que no aparece na conceituao de Nichols.
Ser o termo performtico (ou performativo) o mais preciso para pensarmos
as tendncias de auto-representao das subjetividades contemporneas? Ser
que deveramos utilizar o conceito de performance e de performatividade para
pensarmos a linguagem cinematogrfica em termos ainda mais amplos do que
modos de representao do real no documentrio?
De toda forma, ao pensarmos a linguagem audiovisual no mundo de hoje,
em que a performatividade dos discursos ganha poder de contagio na proporo da
interconexo global das redes de comunicao, no podemos deixar para depois a
urgncia de que artistas invadam e se apropriem dos cdigos dos atravessadores
culturais que modelam performativamente o gosto esttico do senso comum no
apenas no documentrio, mas tambm no jornalismo, na publicidade e nas mdias
audiovisuais em geral para que resistam experincias estticas para alm da
reproduo dos clichs da vida roteirizada pelas palavras de ordem dos interesses
dominantes do produtivismo capitalista.
Apresentar a singularidade dos corpos, afirmar o furo dos discursos, revelar
sua abertura fundamental, como a suspenso provocada por dois pontos: essa
a concluso possvel, esse o desafio da performance.
138
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_____________________________________________________________
1.
Termo cunhado por Jacques Derrida (1991), onde o falo associado centralidade do logos denuncia a metafsica como o
pensamento que se faz sob a determinao destes dois conceitos.
2.
Comumente traduzido por performtico, este termo, como veremos mais adiante, consolidou-se como um conceito
da lingstica, e, neste contexto, ele usualmente traduzido como performativo. Embora o termo performance tenha
sido incorporado pela lngua portuguesa, ele freqentemente traduzido por desempenho ou atuao. Do ponto de vista
etimolgico, Victor Turner nos sugere que performance deriva do termo francs antigo parfornir, completar ou levar a
cabo por completo (TURNER, 1982, p. 13).
3.
Diz-se dos lugares fronteirios, como um limiar ou uma soleira. Na teoria da performance, diz-se dos estados de passagem
entre aes e comportamentos, como em rituais de iniciao, por exemplo (SCHECHNER, 2002, p. 58).
139
Memria e Esquecimento: Registros da famlia/nao em documentrios mexicanos - Maurcio de Bragana
Memria e esquecimento:
registros da famlia/nao em documentrios mexicanos
Maurcio de Bragana (UFF)
O Cinematgrafo chegou ao Mxico oito meses depois de sua estria em

Paris, pela equipe dos irmos Lumire em agosto de 1896, numa sesso dedicada
ao ditador Porfirio Daz no Castelo de Chapultepec. A novidade teve uma grande
repercusso na imprensa, que recebeu positivamente a admirvel inveno do
aparato prodigioso. O jornal catlico El Tiempo publicava em 13 de setembro
de 1896, uma elogiosa matria que lamentava apenas que nas imagens que
se haviam tomado da Cidade do Mxico, e que chegariam a outras Naes, ...
aparezcan tantos encamisados y tantos sucios... (DE LOS REYES, 1973, p. 23).
Logo alguns empresrios se interessariam em comprar o equipamento e
passariam a viajar pelo interior do pas para captar imagens que seriam exibidas
ao pblico mexicano. Um desses empreendedores foi o engenheiro italiano
Salvador Toscano, que acabou se convertendo numa figura-chave desta primeira
fase do cinema mexicano. Esta produo cinematogrfica vinha impregnada de
uma postura positivista, confirmando o cinema como um aparato cientfico que
deveria registrar a verdade tal qual era vista pelos olhos. A SIP (Secretaria de
Instruo Pblica), percebendo o potencial propagandstico do cinematgrafo,
acabou convertendo o ditador Porfirio Daz na primeira grande estrela do cinema
mexicano, visto em pequenos registros documentais.
O Cinematgrafo viria confirmar, no final do sculo XIX, o xito de uma
administrao baseada numa idia de civilizao e progresso. O imenso
141
desenvolvimento de uma malha ferroviria, a luz eltrica, a instalao de um

sistema de iluminao pblica, as obras de saneamento, a pavimentao das
ruas, o projeto de planejamento urbano, tudo indicava os indcios de prosperidade
econmica conseguida pela ditadura de Don Porfirio.
Por outro lado, essa idia de progresso no chegava s periferias da capital
e do pas, que apresentavam condies de vida cada vez mais precrias sob um
forte modelo de excluso social da grande maioria das camadas populares. Para
tais multides, que comeavam a chegar s cidades, os inventos trazidos pela
modernizao e pelo progresso no tinham, porm, um aspecto cientfico, mas
sugeriam uma forma de entretenimento e diverso1.
Isso impulsionava a rpida popularizao do cinema, que deixava de ser
visto apenas como objeto de curiosidade cientfica (a partir dos estudos realizados
para captao dos movimentos) e passava a ser experimentado como espetculo
de diverso pblica.
Embora ainda no se atribusse um valor artstico ao Cinematgrafo,
a esttica do invento seguia as ditadas pela arte naturalista do momento:
reproduzir a paisagem mexicana para informar seu povo e o estrangeiro, captar
as cenas de costumes do pas.
Os primeiros filmes apresentavam simples cenas corriqueiras que se
assemelhavam pintura. Os cinegrafistas necessariamente se inspiravam na
Natureza para a elaborao de seus filmes, dando uma olhada na realidade
exterior. Por isso chamavam-se esses filmes de vistas. Desta forma, se construa
uma forte ligao entre a imagem cinematogrfica e a idia de realidade. O pblico
reagia apario do general Porfirio Daz na tela com entusiasmados aplausos
assim como gritavam ol e lanavam seus sombreros ao ar em filmes de touradas,
reproduzindo um comportamento de fora das salas de cinema e criando novas
formas de sociabilidade a partir do ato social de ir ao cinema.
O cinema produzia a iluso de verdade. Cinematgrafo e Kinetoscpio
tornaram-se sinnimos de verdade. Cinema como documento histrico, j que
142
a realidade poderia ser captada em toda a sua integridade: feitos importantes

da vida nacional, festas ptrias, viagens do general Daz, touradas e cidades de
provncia. Para os intelectuais, graas a estes aparatos no era possvel adulterar
a histria com notas tendenciosas.
A Revoluo de 1910 redefiniu o papel do cinematgrafo, registrando
a ebulio pela qual passava a sociedade mexicana em documentrios que
aos poucos foram se distanciando do mero aspecto da curiosidade espetacular
para atingir uma verdadeira presena do realizador junto aos movimentos que
agitavam o cenrio poltico nacional. De 1910 a 1913, multiplicou-se a produo
cinematogrfica, que atingiu uma certa maturidade tcnica e esttica.
A Revoluo, a grande protagonista desta fase, trazia mudanas importantes
na realizao documental, com uma maior complexidade na ordenao de
imagens e a constituio de apenas uma reportagem sobre um fato histrico como
nico nmero do programa. A produo se dividia grosso modo entre filmes que
documentavam a Revoluo e os que retratavam o dia a dia da capital.
Esta produo, porm, seguia impregnada de um olhar naturalista, que exigia
objetividade e imparcialidade. Abundavam nestes filmes as cenas de violncia
dos enfrentamentos entre o Exrcito mexicano e os dos caudillos agraristas; as
chocantes imagens da incinerao de cadveres vtimas da Dezena Trgica; a
articulao poltica entre as diversas faces da Revoluo. O documentrio se
convertia num importante testemunho, que o pblico solicitava avidamente. O
cinema apresentava a prova inconteste da Histria. De los Reyes (1981, p. 229)
afirma que o prprio assassinato de Emiliano Zapata em Chinameca, em 1919,
havia sido filmado por um cinegrafista oculto, Jesus Guajardo, sob encomenda do
seor Edmundo Gabilondo, cuja inteno era a de receber uma prova irrefutvel
de que o morto era de fato o temido lder de Morelos. O pblico se identificava
com o momento histrico projetado na tela. As sesses de cinema convertiam-se
em verdadeiras manifestaes polticas, com uma ruidosa participao do pblico,
que assobiava e aplaudia os grupos e chefes das faces.
143
Assim, por desgaste, e por alterar a ordem pblica, o governo comeou

a impor travas a realizao e circulao deste tipo de perigoso material,
que pouco a pouco foi deixando de ser produzido. A Revoluo Mexicana,
em sua fase constitucionalista, precisava derrotar as foras insurrecionais e
recuperar a ordem atravs da pacificao do territrio. Alm disso, tais imagens
chegavam ao exterior, principalmente ao vizinho Estados Unidos, confirmando,
segundo o governo, uma imagem do mexicano que historicamente vinha sendo
retratada no cinema gringo: bandoleiro, sanguinrio, violento, brbaro, bbado,
selvagem, e absolutamente passional. Este de fato no era o interesse do
governo nacionalista que precisava urdir com habilidade a domesticao e
institucionalizao do processo revolucionrio. Era necessrio divulgar a vitria
da Revoluo como obra de reconstruo nacional. O nacionalismo deste
cinema documentrio tirou do foco a gente comum. Era o sonho de um Mxico
tranqilo, em ordem e progresso.
Em 1950, Carmen Toscano toma a rica produo deixada por seu pai,
o engenheiro e cinegrafista Salvador Toscano e, atravs da montagem deste
material, parte em busca da memria coletiva do povo mexicano da primeira
metade do sculo XX, resultando num filme intitulado Memorias de un mexicano.
Numa edio pautada pelo emblema familiar, prpria do espao privado
articulado pela linguagem do melodrama - hegemnico na produo audiovisual
daquele momento - a filha do cineasta pretendia construir um discurso que definia
a identidade mexicana da primeira metade do sculo passado a partir da escolha
de um repertrio comum: ritos, crenas, mitos histricos e legados hericos
articulados no interior do registro memorial. A narrao, da prpria filha de Toscano,
constri a histria de sua prpria famlia tecendo-a com o cenrio nacional. Assim,
as desavenas familiares narradas no filme refletem a prpria correlao de foras
polticas que dividiam tambm a sociedade mexicana. A linguagem do melodrama
no cinema daquele momento, tanto de fico como documental, contribua para
pautar a agenda poltica nacional junto aos grandes pblicos.
144
Todos os espaos desta memria devem ser preenchidos, no deixando

margem para lacunas e fissuras no projeto histrico da Nao. Assim, Memorias
de un mexicano, numa perspectiva autoritria e totalizadora da histria, assume
uma filiao pica de discurso do tipo meninos: eu vi!, tentando silenciar
resistncias a este discurso hegemnico. Constri-se desta forma uma noo
de identidade coletiva fundada num ato que, como diria Ricoeur (2000), probe
o esquecimento, articulando o registro da memria identidade como a
manuteno de si mesmo atravs do tempo.
As conquistas da Revoluo devem aniquilar o carter traumtico provocado
pelo horror das imagens dos cadveres incinerados na capital da Repblica em
1913. O apagamento do conflito, projeto poltico da vitoriosa classe mdia que
acabou por assumir o controle do processo revolucionrio, se materializava na
emblemtica imagem do corpo de Zapata assassinado. Essa imagem, que percorreu
o territrio e a conscincia da Nao, buscava domesticar o brado libertrio dos
indgenas aviltados que no conseguiram fazer valer seu projeto agrrio. Emiliano
Zapata, emblema maior do projeto fracassado de revoluo social, j podia ocupar
seu assento no panteo dos heris da Revoluo Mexicana por conta de uma
memria que se institucionaliza atravs do esquecimento promovido pela grande
narrativa sustentadora da coeso social nacional.
As memrias de um mexicano transformam-se em memrias de todos os
mexicanos, num efeito totalizador sobre o qual as articulaes entre memria e
esquecimento, memria e identidade e memria e poder pensadas por Halbwachs
(1997) nos ajudam a refletir. O discurso editado por Toscano apresenta-se
monolgico: no existem verses. A lembrana se articula dialeticamente a mltiplas
formas de esquecimento - relao essa fundamental para a problematizao do
conceito de memria -, como nos indica Huyssen (2005): o esquecimento como
memria impedida, como memria manipulada, como esquecimento comandado.
O discurso historiogrfico linear e positivista construdo pela edio da filha
de Toscano, ao produzir sentido obra do pai, hierarquiza memrias, tornando
145
visveis as marcas da organizao de sentidos em torno de uma histria oficial,

detentora da memria nacional, e silenciando memrias subalternizadas no interior
deste processo unssono. Porm, como nos diz Andreas Huyssen (2000, p. 68),
(...) a memria coletiva de uma sociedade no menos

contingente e instvel; de modo nenhum permanente sua
forma. Est sempre sujeita reconstruo, sutil ou nem tanto.
A memria de uma sociedade negociada no corpo social de
crenas e valores, rituais e instituies. No caso especfico das
sociedades modernas, ela se forma para espaos pblicos de
memria tais como o museu, o memorial e o monumento.
Vale lembrar que o filme documental Memorias de un mexicano foi

declarado monumento histrico do Mxico em 1967, pelo governo do general
Gustavo Daz Ordaz, responsvel no ano seguinte pelo massacre de dezenas
de estudantes na Plaza de Tlatelolco, quando estes reivindicavam uma nova
escrita da histria.
Em 1955, Juan Rulfo lanou seu clebre romance Pedro Pramo,
que dcadas mais tarde o crtico uruguaio ngel Rama apontaria como um
dos expoentes da transculturao narrativa latino-americana. O romance,
impregnado de fluxos internos de conscincia, imerso em um tempo que se
desconstri e reconstri a todo momento, acaba por inscrever a categoria da
memria como definidora da narrativa.
Costurando o texto atravs de setenta fragmentos, o autor se apropria da
no linearidade para quebrar uma inteno cronolgica e instaurar o espao da
memria, num texto em que todos podem estar mortos e projetar seus dizeres
do alm tmulo. J no faz mais sentido pensar a vida e a histria desde uma
perspectiva da linearidade e da cronologia, j que todas as temporalidades
histricas se processam simultaneamente.
146
A narrativa transcultural de Pedro Pramo se configura na aproximao

cultura popular. Se os romances regionalistas tentavam apropriar-se de um
recorte da realidade, descolando-o de seu contexto e transportando-o
para as pginas de um romance, essa j no era a inteno nem a abordagem
proposta pelos agentes transculturadores. Rulfo apresenta o elemento popular
dissolvido na maneira como ele prprio, como autor, experimentara a cultura
popular. No h a inteno de transplante, mas de representao a partir da
experincia criadora do escritor (RAMA, 1987).
As vozes raramente so ouvidas com nitidez, freqentemente os sussurros
so colados ao vento e o pranto ao som da chuva. Os rudos ecoam e se perdem
em um tempo labirntico feito de lembranas e antecipaes. A desolao e
devastao do ambiente, projetada pelo fracasso poltico de um ideal da Revoluo
Mexicana, tem continuidade na alma de cada personagem, nos passos que no
encontram caminho, nos pequenos movimentos ininterruptamente reproduzidos.
Apesar da necessidade do autor situar geogrfica e historicamente sua
novela, a profundidade com que trabalha o enredo narrativo e o desenvolvimento
das personagens no deixam dvidas de um horizonte que transcende o aspecto
meramente regionalista, tal como forjado pelos escritores das dcadas anteriores.
A complexidade apresentada no tratamento da obra e nas questes levantadas
pelo comportamento das personagens atinge uma dimenso universal que no se
limita circunscrio aos limites histricos e geogrficos delimitados.
Extremamente importante estar atento, na leitura de Pedro Pramo,
aos sons evocados pelo texto. A construo do universo soturno e sombrio, de
tom muitas vezes pessimista, toma assento em vozes sussurrantes, murmrios
e rudos. Os sons da natureza, como el siseo, de la lluvia como un murmullo
de grillos... (RULFO, 2000, p. 77), ou se oa el aire tibio entre las hojas del
arrayn (ibidem, p. 89), se mesclam aos sons de pranto e sofrimento, gemidos
de nimas en pena.
147
Entonces ella se dio vuelta. Apag la llama de la vela. Cerr la puerta y

abri sus sollozos, que siguieron oyendo confundidos con la lluvia (ibidem, p.
77). Nesta passagem, podemos perceber a forte presena da cultura popular
mexicana, referenciada pela lenda de La llorona, personagem importante no
universo mitolgico daquele pas2. Em Pedro Pramo, esta intimidade com a morte
confirmada. Isso garante um ambiente fantasmagrico repleto de referncias
morte, ao silncio, solido. Y aunque no haba nios jugando, ni palomas,
ni tejados azules, sent que el pueblo viva. Y que si yo escuchaba solamente
el silencio, era porque an no estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque
mi cabeza vena llena de ruidos y de voces (RULFO, 2000, p. 69). Todas as
personagens esto mortas, e mesmo Juan Preciado, personagem-narrador,
aparentemente o nico vivo ao incio do livro, parece descer aos infernos quando
da sua chegada ao povoado de Comala, descrito como um lugar muito quente
e despovoado. Aquello est sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del
infierno. Con decirle que muchos de los que all se mueren, al llegar al infierno
regresan por su cobija (ibidem, p. 66).
Em fins dos anos 90, Juan Carlos Rulfo, filho de Juan Rulfo, parte para
Jalisco, cidade/personagem de Pedro Pramo, com uma nica pergunta preparada:
Conoci usted a Juan, mi padre? Assim surge o documentrio de 1999 Del olvido
al no me acuerdo, que o diretor considera un homenaje a la memoria colectiva del
Mxico de finales del siglo XX.
O filme se filia a um enorme repertrio presente na cinematografia latinoamericana, principalmente a partir dos anos 90, em que a busca do pai se projeta
como tema fundamental e estruturador da narrativa.
Em El viaje (Fernando Solanas, Argentina, 1992), Martn Nunca vai
da Patagnia ao Mxico em busca de seu pai; em Un crisantemo estalla en la
esquina (Daniel Burman, Argentina, 1996), Erasmo e Saul tambm buscam seu
pai; em Central do Brasil (Walter Salles, Brasil, 1997) Joo, com a ajuda de Dora,
busca seu pai no nordeste; em Pequeos milagros (Eliseo Subiela, Argentina,
148
1997) Rosalia procura por seu pai no norte; em Martn Hache (Adolfo Aristarain,
Argentina, 1997), o protagonista Martn procura seu pai famoso diretor de
cinema em Madri; em De la calle (Gerardo Tort, Mxico, 2001), Rufino pretende
conhecer seu pai antes de sair da Cidade de Mxico.
A questo do pai tambm passeia, de diferentes formas, em alguns
documentrios: Qu diablos es Yuliet? (Carlos Marcovich, Mxico, 1997), Rocha
que voa (Erik Rocha, Brasil, 2002), La TV y yo (Andrs di Tella, Argentina, 2002)
e, claro, em Del olvido al no me acuerdo, filme de que trata este artigo.
O diretor segue os passos traados por seu pai no clebre romance Pedro
Pramo, cujo personagem Juan Preciado anuncia logo na primeira linha do
romance: Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro
Pramo (RULFO, 2000, p. 61). Numa cena de seu filme, o filho de Rulfo anuncia:
Vine a Jalisco porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Juan Rulfo. Em
busca das memrias dos que conheceram o escritor, Juan Carlos Rulfo encontra o
silncio e o esquecimento. Da mesma forma que no romance, a imagem do pai
construda a partir de pequenos fragmentos de histria que ouve, incontavelmente
repetidas, em verses diferentes, de formas diferentes, por diversos interlocutores.
A memria no se apresenta como um monumento fixo e estvel, ao contrrio,
fugidia, desfocada, intangvel, como a prpria histria que se tece.
Os limites entre histria, realidade e imaginao se misturam e se borram,
desautorizando o discurso de verdade. Um dos entrevistados, o tambm escritor
Juan Jose Arreola, amigo de Rulfo, diz ainda no incio: Porque se tratando de Juan
todo se vuelve leyenda, en una aura mgica para depois, l pelo meio do filme
afirmar: Juan? Muy mentiroso, muy fantasioso, era increble. Te recomendava
una pelcula mala dicindote que era excelente, o un libro imposible diciendo
que era un gran libro.
As imagens, como os relatos, no raras vezes perdem o foco e tornam a
recuperar, num jogo que dificulta a integralizao das mesmas, mesmo porque a
149
cmera muitas vezes procura fragmentos de corpos para, num plano seguinte,
contrast-lo com um plano aberto, uma panormica, num cenrio onde a amplido
e o vazio, associado a fragmentos de vozes quase inaudveis, delineiam o
fantasmagrico que se distancia do real, assim como o fez o escritor Rulfo em seu
romance. pelo que est escondido, ou esquecido, pelas lacunas da memria, pela
sombra, que a imagem de Juan Rulfo, fugidia e embaada, vai sendo construda.
Os relatos, mltiplos e dissonantes, apresentam interrupes atravs do silncio e
da prpria palavra que se transforma em murmrios incompreensveis.
Neste percurso, a apreenso da histria se apresenta voltil, numa
articulao de memria que descarta a univocidade. O no lembrado desautoriza
a histria totalizante, o fato histrico torna-se intangvel, a histria deixa de ter
seus heris, seus monumentos e sua linearidade onde todos os espaos devem
ser preenchidos. Memria e inveno so a mesma coisa e o ato de reviver tornase um projeto de recriao.
Diante dos diversos planos de imensos cus carregados de nuvens nas
paisagens desrticas, que no filme de Rulfo funcionam como um leit-motiv,
difcil no pensar nos cus de Figueroa, carregados de representao simblica
em prol de uma histria que se conformava enquanto monumento nacional. Em
Del olvido al no me acuerdo, ao contrrio, as nuvens, quase sempre fugidias
em imagens aceleradas, registram a transitoriedade, a fugacidade, a perda,
espalhadas por um cu com velocidade inslita. No h imagens de Juan Rulfo,
que vai aparecendo de forma latente a partir da revelao do ambiente e das
personagens que povoaram suas narrativas.
Se em 1950, a filha de Toscano est impregnada de uma idia de linearidade
e confirmao da ocupao dos espaos coletivos pelas imagens incontestveis
do projeto da Revoluo Mexicana, a obra do filho de Rulfo, no final do sculo XX,
encaminha seu conceito de memria exatamente pelo registro da lacuna, pelo
esquecimento que inscreve a ausncia como o espao destinado lembrana.
150
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_____________________________________________________________
1.
De todas as novidades que apareciam como aparatos modernos, o cinema foi o que teve uma difuso e aceitao mais
generalizada, por um preo muito mais reduzido que outras diverses. Em apenas trs anos, o valor da entrada para uma
sesso de projeo de filmes numa das 22 salas de cinema que j se espalhavam pela Cidade do Mxico havia baixado
muito. Do valor de um peso o mesmo que custava um assento na sombra na Plaza de Toros ou um lugar num camarote
com luneta na pera passou a cinco ou trs centavos (DE LOS REYES, 1973).
2.
La llorona um importante arqutipo feminino da cultura mexicana, representado pela histria de uma mulher que,
arrependida por haver afogado seus filhos, vaga, louca, pelas noites de chuva soluando seu pranto e chamando por eles.
O mito de La llorona traduz o sincretismo que conecta a idia medieval espanhola de nimas en pena ao mito ocidental
de Media. La llorona aparece para homens, que, atrados pela solitria mulher, se deparam com a imagem da morte
personificada. A presena da morte, portanto, um aspecto fundamental tanto na narrativa de Rulfo quanto na cultura
popular mexicana.
151
Memrias de uma nao partida - Angela Prysthon
Memrias de uma nao partida1

Angela Prysthon (UFPE)
O objetivo deste artigo apresentar de modo panormico o contexto do

cinema argentino contemporneo, ou o Nuevo cine argentino (NCA), como
foi denominado por alguns historiadores e tericos do cinema. De antemo
necessrio anunciar a impossibilidade de se falar categoricamente em um novo
cinema argentino2 como um rtulo uniforme, como um sistema delimitado ou
fechado. Entretanto, como pressuposto, alinhamo-nos a vrios autores (AGUILAR,
2006; BERNADES, LERER & WOLF, 2002; entre outros) que tm adotado a
expresso (Nuevo cine argentino, em espanhol) para se referir produo
cinematogrfica a partir da segunda metade da dcada de 90, sempre ressaltando,
todavia, a diversidade e pluralidade implcitas no rtulo. Objetivamos, assim, traar
algumas recorrncias gerais sobre esta produo que, de diversas maneiras, tem
ora tematizado, ora refletido, ora documentado as sucessivas crises econmicas
e polticas (em especial aquelas do final da dcada de 90 e incio dos anos 2000)
e de que forma incide a idia de passado e da memria nessa produo. Uma de
nossas hipteses que tais crises vm produzindo e associando tanto diferentes
processos estticos, como novas dinmicas de produo. Pretendemos, a partir
de um rpido panorama da produo cinematogrfica recente, identificar como
estabelecida essa relao (crises processos estticos dinmicas de produo),
alm de analisar os modos de representao poltica e fixao da identidade
nacional e da histria atravs dos cdigos utilizados por muitos dos filmes recentes.
Um cuidado a ser tomado neste trabalho (o nosso segundo pressuposto)
marcar uma certa distncia entre o cinema argentino mainstream (representado
152
pela continuidade da obra e da produo de nomes j estabelecidos

internacionalmente h vrias dcadas como Fernando Solanas, Adolfo Aristarain,
Marcelo Pieyro, entre outros; pela adeso ao star system local) e o NCA (que
significa claramente uma srie de rupturas jovens diretores recm-sados da
FUC Fundacin Universidad del Cine, por exemplo; produes independentes;
direo de atores realista etc.). Evidentemente, h vrios pontos confluentes
entre as duas faces e entre as formas como elas reagiram e retrataram as
sucessivas crises no pas, mas parecem-nos claras tambm as distines que
fazem com que o NCA traga tona uma incorporao mais integral do dilogo
com o tempo presente e com a constituio de uma memria recente na Argentina
(tanto em termos estticos, como narrativos e polticos pelo menos numa nova
acepo do poltico). interessante tambm notar que os dois modelos foram
internacionalmente consumidos como parte de um mesmo fenmeno, ou seja,
foram recebidos de modo indistinto (o de rearticulao do cinema latino-americano
ou como rotulou certo jornalismo cultural, o cinema Buena Onda). O selo cinema
argentino acabou se tornando uma garantia de qualidade, uma denominao de
origem nos festivais internacionais de cinema, quase que independentemente da
filiao ou das opes estticas especficas dos filmes. notvel tambm como
se foi consolidando o rtulo cinema argentino na crtica especializada nos mais
variados cantos do planeta.
Figura 1: Pizza, birra, faso
153
Um dos marcos iniciais do NCA pode ser localizado em Pizza, birra,

faso (1998, Adrin Caetano e Bruno Stagnaro), que retrata alguns episdios de
cinco jovens delinqentes no inverno portenho. Este filme pode ser considerado
emblemtico por vrias razes: ele um filme de estreantes (seus diretores,
elenco e produtores); Stagnaro e vrios colaboradores tcnicos e artsticos do
filme vieram das principais escolas de cinema do pas (ENERC Escuela Nacional
de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica e FUC, sendo as mais
destacadas entre elas); seu roteiro trouxe tona uma Argentina corrompida pelo
neo-liberalismo fracassado dos feios anos do governo Menem, uma juventude
totalmente margem das promessas de modernidade emblematizadas por Buenos
Aires e seus cones (como o obelisco que serve de abrigo aos jovens protagonistas
no incio do filme); as locaes (o centro de Buenos Aires, as bailantas, o porto,
os subrbios para onde os jovens e o taxista cmplice levavam suas vtimas) e
atuaes naturalistas contriburam para compor um retrato realista, agressivo e
inovador do pas. Talvez a principal diferena em relao ao cinema argentino de
mercado ou mainstream tenha sido o abandono do discurso poltico mais explcito,
mais direto e, em certa medida, mais panfletrio em prol de uma busca do que
est oculto, do que est calado, do que foi apagado, constituindo assim um outro
tipo de poltica, a poltica do cotidiano. Como percebe Gonzalo Aguilar em relao
aos ttulos dos filmes:
A grandes rasgos, esto tambin se observa en los ttulos que,

ms que ser indicaciones de lectura, preservan la ambigedad
y mantienen la incgnita. (...) Otros ttulos son ms descriptivos
pero tambin ms neutros, como un sealamiento que
tampoco revela nada: Silvia Prieto, Los guantes mgicos,
Sbado, Nadar solo, Un oso rojo. Comprense estos ttulos
con los ms resonantes de la anterior generacin, que hacen
un guino al espectador: Un lugar en el mundo, El lado oscuro
del corazn, Seora de nadie, La historia oficial, El exlio de
Gardel, Tiempo de revancha, ltimas imgenes del naufragio,
entre otros (AGUILAR, 2006, p. 27).
154
H um marcado distanciamento de um discurso alegrico, bem ao

contrrio do que predicou Jameson a respeito do cinema latino-americano,
especialmente aquele dos anos 80 e incio dos anos 90 (Jameson via em cineastas
como Fernando Solanas uma espcie de antdoto do ps-modernismo primeiro
mundista3). No h lies morais a serem a aprendidas em filmes como Pizza,
birra, faso ou como Famlia Rodante (2004, Pablo Trapero) e Felicidades (2000,
Lucho Bender), outros filmes relevantes do NCA, justamente por apresentarem
esse realismo desinteressado, exatamente por delinearem um universo poltico
no-panfletrio. lgico que a chave da leitura alegrica pode ser apropriada
mesmo para esses filmes (como aconteceu, por exemplo, com La cinaga, 2001,
Lucrecia Martel, no qual alguns viram uma espcie de fbula sobre a Argentina
a vaca atolada no pntano, por exemplo), mas ela se revela forada, inadequada
e postia por tentar impor talvez uma funo pedaggica que esses filmes em
ltima instncia no tm.
Nessa recusa da pedagogia poltica, no rechao grandiloqncia do
cinema engajado, o NCA se afasta de uma linhagem importante da cinematografia
nacional. Solanas, Gettino, Puenzo, Aristarain, entre outros, quase todos os grandes
nomes do cinema argentino trataram muito diretamente da poltica e procuraram
evidenciar o discurso de uma identidade nacional diretamente vinculada idia
da combatividade, do engajamento e da mobilizao. Nesse contexto, bastante
curioso comparar, entre nomes consagrados do mainstream e jovens iniciantes,
por exemplo, alguns filmes realizados na dcada de 2000 (imediatamente antes ou
depois da grande crise de dezembro de 2001): Aristarain lana Lugares comunes
(2002) no qual, mesmo sem lanar mo de um denuncismo exacerbado (o qual,
alis, nunca fez parte de seu estilo), fala dos problemas econmicos e polticos
da Argentina com nostalgia e tristeza pelos ideais perdidos da esquerda e pela
decadncia da classe mdia no pas. Solanas, de forma muito enftica, volta ao
documentrio com Memoria del saqueo (2004) e busca retomar tambm o tipo de
poltica e herosmo pico da estrutura que estabeleceu com La hora de los hornos
(1966-1968) junto com Gettino, falando de poltica quase como si las condiciones
155
de su prctica no hubiesen sido transformadas durante los aos noventa

(AGUILAR, 2006, p. 136). Estabelecendo uma ponte entre a grandiloqncia do
passado e o registro mais neutro do NCA, esto os maiores sucessos do cinema
argentino, Nueve reinas (1999, Fabin Bielinsky) e El hijo de la novia (2001, Juan
Jos Campanella). Bielinsky recorre farsa e ironia para pr em cena os dois
simpticos pilantras que vo enganando uns e outros para escapar da malaria
geral do final dos 90. J Campanella incorre mais uma vez no sentimentalismo
nostlgico e numa certa apologia da classe mdia para falar dos tempos que
correm no pas. Ambos no entendem necessrios o panfletarismo ou o didatismo
do cinema poltico, mas ainda parecem confiar na possibilidade de representao
de uma nacionalidade homognea. Contudo, importante destacar que o primeiro
est mais prximo do NCA que o segundo e que tm sido associados tanto por
causa de sua repercusso internacional (igualmente estrondosa), como pela
presena em ambos do smbolo-mor do cinema mainstream argentino como
protagonista, o ator Ricardo Darn. Mas principalmente pela criao de uma
imagem internacional do establishment audiovisual do pas que esses filmes ficam
na fronteira entre a tradio e a proposta mais vanguardista, digamos, do NCA.
Figura 2: Derecho de familia
156
Quase que tambm na encruzilhada entre o mainstream (at porque

chega a esboar a criao de um novo mainstream, com seu star system e seus
clichs prprios) e a nova gerao mais radical do NCA (embora seja um dos
mais jovens cineastas do NCA), est Daniel Burman, que, ao concentrar-se nos
relatos da comunidade judaica de Buenos Aires (especialmente em Esperando
al Mesas (2000) e El abrazo partido (2004), nos quais representado de modo
muito vivo o bairro do Once, no centro da capital Argentina), afirma um espao de
pertencimento, delineia e discute a marca identitria do judeu dentro do marco da
nacionalidade argentina. Seu ltimo longa, Derecho de famlia (2006), continua
a trilogia que tem em El abrazo partido sua configurao mais consistente e
original iniciada com o Mesas, e tem o terceiro Ariel protagonizado por Daniel
Hendler (uma espcie de Jean-Pierre Laud para seu diretor), mas foge um
pouco da caracterizao excessiva e pormenorizada do judeu argentino ao
ampliar o escopo, sair do Once e evitar a folclorizao (intencional) que de certo
modo pontuou os dois filmes anteriores da trilogia., mas, que paradoxalmente
cristaliza e burocratiza o tipo de relato fragmentado que havia levado a cabo nos
filmes de Ariel anteriores.
Figura 3: Famlia Rodante
157
Outro cineasta importante do NCA, que lanou em 2006 seu quarto longametragem (Nacido y criado), Pablo Trapero, que tambm busca pulverizar a partir
de microrrelatos do cotidiano a idia da nacionalidade. Diferentemente de Burman,
sua proposta no orientada pela etnicidade ou pela afirmao identitria coletiva,
mas pela fidelidade absoluta aos seus personagens, por uma individualizao
profunda da narrativa. Seja tratando do mundo do trabalho (melhor dizendo, da falta
de trabalho como em Mundo gra (1999) ou da corrupo do mundo do trabalho
em El bonaerense (2002) ou do universo familiar esplendidamente apresentado
em Familia Rodante (2004), o mais importante explicitar as reaes de seus
personagens, filmar seus atores quase como se estivesse documentando as
suas vidas reais (alis, um certo estilo documental que invade a fico mais um
trao que caracteriza grande parte do NCA).
Figura 4: El camino de San Diego
Beatriz Sarlo (2005) fala de uma proliferao de histrias da vida cotidiana,

pela multiplicao das memrias individuais, o que ela chama de giro subjetivo,
especialmente no discurso acadmico que, inclusive, ampliaria o interesse
do pblico geral por esse discurso. Esse argumento poderia ser estendido ao
cinema, no qual histrias mnimas parecem curiosa e paradoxalmente refletir
158
uma espcie de ressaca da espetacularizao da cultura (emblematizada

por programas como Big Brother ou por revistas como a Caras). Alis, essa
tendncia pode ser detectada tanto nos jovens diretores do NCA, como em
veteranos como Carlos Sorn que vem efetuando o extremo avesso dos
reality shows, com os seus road movies com atores no-profissionais desde
Histrias mnimas (2002) passando por Bombn, el perro (2004) estes dois
ambientados no litoral da Patagnia at El camino de San Diego (2006),
no qual um jovem f de Maradona sai da regio de Misiones, no nordeste
da Argentina para Buenos Aires numa espcie de peregrinao para entregar
uma esttua a seu dolo. Sorn, a partir desse minimalismo despretensioso
e do cotidiano desglamourizado dos seus personagens, vai se configurando
junto com Leonardo Favio, diretor de Gatica, el mono (1993), um aporte, uma
inspirao para vrios dos novos diretores do NCA, como, alis, demonstra
Konstantarakos (2006, p. 135) no seu diagnstico sobre o NCA.
No s como registro do cotidiano presente das pessoas comuns est
direcionada a memria no NCA. Francine Masiello se refere a uma arte da
transio na Argentina e no Chile ps-ditaduras, que so como respostas ao
passado oculto da tortura e da morte no perodo. Masiello est interessada
em dois tipos de reao a este passado: La primera nos lleva pensar en la
existencia de un mercado para la memoria social colectiva; la segunda hace
funcionar a la memoria como um estmulo para acciones sociales futuras
(MASIELLO, 2001, p. 21).
159
Figura 5: Crnica de una fuga
E h vrios filmes do final da dcada de 90 e dos 2000 que vo acentuar

ora uma ora outra resposta histria da segunda metade do sculo XX no
pas, especialmente o que est relacionado com a tortura, o desaparecimento
e o assassinato promovido pelos militares. Filmes como Garage Olimpo (1999,
Marco Bechis), 768003 (1999, Cristian Bernard e Flavio Nardini) ou o recentssimo
Crnica de una fuga (2006, Adrin Caetano). Mas saem de cena o fervor militante,
o tom explicativo e onisciente para dar lugar aos relatos mais pessoais, mais
minimalistas e seguramente mais crus da histria. O trauma ainda mais recente
da Guerra das Malvinas foi tambm filmado por outro cineasta, Tristn Bauer,
em Iluminados por el fuego (2005). Contudo, como afirma Sarlo, el pasado es
siempre conflictivo. A l se refieren, en competencia, la memoria y la historia,
porque la historia no siempre puede creerle a la memoria desconfia de una
reconstruccin que no ponga em su centro los derechos del recuerdo (derechos
de vida, de justicia, de subjetividad) (SARLO, 2005, p. 9).
160
Figura 6: La cinaga
Nesse sentido, talvez pudssemos indicar dois filmes (de naturezas muito
distintas, mas com uma radicalidade que aproxima ambos) como emblemas
mximos ou, pelo menos, como os representantes mais instigantes da relao do
NCA com a memria, com a histria. O primeiro o bastante discutido e analisado
La cinaga (O pntano, 2001, Lucrecia Martel) que apresenta a partir de um
registro que poderamos chamar de esttica do sedentarismo ou potica da
decomposio, como prefere Aguilar (2006, p. 42) uma viso devastadora
do cotidiano e das relaes entre classes, gneros e geraes na Argentina de
hoje. Martel talvez seja a representante mais destacada do NCA (tanto por La
cinaga como por La nia santa / A menina santa, 2004) justamente por demarcar
de maneira muito peculiar um outro espao de representao naturalista para o
cinema contemporneo.
161
Figura 7: Los rubios
O outro filme, de Albertina Carri, Los rubios (2003), que rearticula de

forma complexa o gnero documental poltico, apostando na contigidade e s
vezes confuso entre fico e documentrio, insistindo na auto-referncia e na
ironia como vias de elaborao do seu prprio luto (ela, filha de desaparecidos,
realiza sobre a realizao de um documentrio sobre seus pais, utilizando-se de
diversas estratgias distintas de encenao e reviso da histria: animao com
bonecos playmobil, telas de televiso reproduzindo entrevistas com sobreviventes
da ditadura, o uso de uma atriz para representar a si mesma etc.).
Esse rpido e necessariamente superficial recorrido pela histria recente
(ou seja, a partir dos anos 90) da cinematografia argentina demonstra a intensa
relao com as crises e traumas pelos quais passou o pas nas ltimas dcadas,
mas, sobretudo, sugere os variados, crticos e brilhantes modos que os diretores
do NCA encontraram para narr-la e represent-la.
162
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2006.
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_____________________________________________________________
1.
Este artigo forma parte da pesquisa Cidades e diferena cultural no cinema latino-americano contemporneo, financiada
pelo CNPq atravs de bolsa de produtividade de pesquisa.
2.
importante lembrar que nos anos 60, assim como em vrios outros pases na mesma poca, houve um movimento
tambm chamado Nuevo Cine Argentino.Alguns autores chamam o momento atual de El ltimo nuevo cine argentino
(MARANGHELLO, 2005).
3.
Ver a discusso que Andra Frana apresenta sobre a interpretao de Jameson sobre El viaje de Solanas (FRANA,
2003, p. 93-98).
163
Retratos do exlio - Tunico Amancio
Retratos do exlio
Tunico Amancio (UFF)
Elisa Sanchez, uruguaia, 27 anos, certamente no teve o prazer de

conhecer Herman Koller, um judeu de meia idade tambm uruguaio, embora eles
tenham muito em comum. Ambos so personagens de narrativas cinematogrficas
recentes que tratam de exlio e por coincidncia trazem imagens ou referncias ao
Brasil e aos brasileiros.
Elisa, interpretada por Mariana Santngelo, fruto da inveno da cineasta
Beatriz Flores Silva, uma das poucas mulheres latino-americanas a se expressar
no longa-metragem. No resta dvida de que a diretora tem talento, porque
arrebanhou vrios prmios com seu filme En la puta vida lanado em 2001, nos
festivais de Huelva, Havana, Miami, Bogot e muitos outros. Beatriz acaba de
voltar de um estgio em Amsterd e prepara seu prximo longa-metragem.
J Herman vivido por Jorge Bolani num filme tambm premiadssimo,
(FIPRESCI em Cannes 2004, Goya, 3 Kikitos, Gran Coral, etc) chamado Whisky,
dirigido por Juan Pablo Rebella e Pablo Stolls, uma dupla de trintes que se desfez
recentemente com o suicdio do primeiro em julho deste ano. Como se pode ver,
h drama e ao tambm nos bastidores do cinema.
Para entendermos isto preciso concordar que no fcil fazer cinema no
Uruguai, um pas sem tradio cinematogrfica. Segundo o Boletim do Observatrio
do Mercosul Audiovisual (OMA) produzido pela Reunio especializada de
autoridades cinematogrficas e audiovisuais do Mercosul e estados associados
164
(RECAM) o Uruguai, com uma populao de 3 milhes e 400 mil habitantes,

tinha 5 filmes em produo em 2005 e estreou outros 3 filmes nacionais de longa
metragem, num universo de 187 lanamentos naquele ano. S pouco menos de
4% de uruguaios assistem aos filmes nacionais, num parque de exibio de que
no conhecemos com preciso o nmero de salas, mas no qual podemos contar
com 83 telas. As estatsticas so sempre imprecisas, num desleixo que contamina
toda a Amrica Latina, mas no estamos muito longe da verdade e no se pode
deixar de tocar no assunto. Sob o risco de no vermos a importncia desses dois
filmes uruguaios, feitos com pouco tempo de diferena entre um e outro e que
alcanaram tambm enorme prestgio em seu prprio pas.
O Uruguai um pas do qual sabemos muito pouco e por isto curioso que
ambos os filmes aqui tratados faam referncias ao Brasil. Sempre vale a pena
aproveitar para chamar ateno para sua localizao entre pases de maior estatura
fsica e demogrfica, como territrio fronteirio de intercmbios e cruzamentos
mltiplos, forado a optar entre uma associao no privilegiada com os vizinhos
da regio ou o vnculo agregador com as naes mais desenvolvidas (CAETANO,
2006, p. 1224). Sua colonizao europia e as sucessivas levas de imigrao
permitiriam tal adeso porque resultaram numa composio tnica particular
na Amrica Latina, com 88% de brancos, uma taxa de analfabetismo baixa, de
2,0%, uma populao essencialmente urbana (92% em 2000) e majoritariamente
feminina, uma tendncia em alta (CAETANO, 2006, p. 1225). Mas mesmo assim
o Uruguai no conseguiu se diferenciar de seus vizinhos, sofrendo as vicissitudes
a longo termo de polticas econmicas que marcaram sua histria, como tambm
a de quase todo o continente.
Um certo alheamento em relao ao seu entorno, como uma espcie de
ensimesmamento, uma pretendida configurao homognea e europia, uma
projetada relao com o mundo a partir de um desenvolvimento para fora criaram
as condies para que o pas recebesse a alcunha de Sua americana. O que
correspondeu, de maneira particular e at o incio do sculo XX, ao xito na
constituio de uma nacionalidade sem o fantasma das grandes marginalizaes,
165
com uma integrao social que abafava a visibilidade da diferena. Mas a partir
da dcada de 30 se inicia o perodo de golpes e de restauraes que vo dividir e
agrupar o Partido Nacional e o Partido Colorado, vo aparecer os Tupamaros de
Ral Sendic, a Frente Ampla, e vai se iniciar uma constante disputa entre os grupos
de poder. A radicalizao da luta poltica vai levar o pas a um golpe de estado
em 1973, em sintonia com as naes do Cone Sul e este regime autoritrio vai
se estender at 1985, passando por trs fases. a comissarial (1973-1975), onde
se luta contra o fantasma da subverso, onde se reformula o comrcio exterior,
onde se reivindica a presena do capital estrangeiro, seduzindo-o com a alta
rentabilidade, onde j se acena para um novo liberalismo. Perodo considerado
o auge dramtico da emigrao, por conta de fatores polticos (CAETANO, 2006,
p. 1225). A segunda fase, chamada de ensaio de fundao, pretende recompor
o tecido social dilacerado pela ditadura e se passa entre 1978-1980, reforma da
constituio, problemas internacionais por conta dos direitos humanos, exlio ainda,
a esquerda na clandestinidade, plebiscitos e vitria da oposio. Finalmente, entre
1980 e 1985 o que se chamou de ditadura transicional (CAETANO, 2006, p. 1231),
a volta dos partidos depois de 1980, legalidade por um lado e derrocada econmica
e financeira por outro, aumento da dvida externa, fuga de capitais, desemprego. A
reao popular se faz sentir, mobilizaes, frente de oposio, pacto entre militares
e partidos, a volta dos repatriados, a libertao dos presos polticos, a transio
pacfica em 1985, na sombra do temor da sano internacional. A vontade popular
restaurada com a volta de Julio Maria Sanguinetti, depois de um perodo negro.
A transio democrtica se fez tambm em trs fases, de 1985 a 2005,
passando por reformas e crises, recesso, colapso e reativao econmica.
De todo este simplificadssimo e redutor amontoado de dados, cabe-nos fixar o
ano de 1999 como o ano da coalizao interna rompida, e da recesso que vai
se estender at 2003, com 20% de desemprego, queda do valor dos salrios,
aumento da inflao, declnio marcado das exportaes, crescimento da dvida
pblica, crise do sistema financeiro apontando para uma quase falncia.
166
Como seqelas sociais da crise, a pobreza subiu para 30% no fim de

2003. Nestas circunstncias, em apenas quatro anos, mais de 100 mil uruguaios
emigraram, e isto nos remete enfim ao perodo em que se passam nossos filmes
e sua temtica de fundo.
Claro que a situao melhorou no Uruguai, houve toda uma recuperao,
Tabar Vazques quebrou em 2004 uma hegemonia de 174 anos de governos
colorados, nacionalistas ou militares, mas esta histria e seus desdobramentos
continuam sendo para ns um pano de fundo. Porque nos interessa mostrar o
exlio de nossos personagens, pensando-o como fuga, mais que como dispora,
como disperso, demarcando imprecisamente um campo para o banimento, a
deportao, a proscrio, a obrigatoriedade de abandono da ptria.
O exlio um tema caro aos uruguaios e freqente na sua produo
literria tanto ensastica quanto de fico, assim como na cano popular, me
ensina o jornalista e pesquisador de cinema Jorge Jellinek, que me deu outras
preciosas informaes e a quem este trabalho dedicado. Ele lembra que
existem dois tipos de exlio, o poltico, que abarca a dcada de 70 e comeo
dos anos 80 e o exlio econmico, ou simplesmente emigrao, que um
fenmeno constante h quarenta anos. Ao lado do insilio, a situao particular
e igualmente dolorosa dos uruguaios que durante a ditadura permaneceram e
resistiram no pas, um neologismo afeto ao trabalho do escritor Mario Benedetti
(CONTERIS, 2006, p. 40-66).
Embora no possamos aplicar com rigor estes termos motivao de
sada do pas de nossos personagens, eles servem para dar conta da situao de
base de nossas histrias. Resta saber como ns, os brasileiros, aparecemos a.
Por isto, voltemos a Elisa Sanchez, solteira, dois filhos de pais diferentes,
que quer montar seu prprio salo de cabeleireiro, juntamente com sua amiga
Lulu. Naturalmente, o homem que se relaciona com ela casado e eles rompem
e o dinheiro poupado no d para alugar a sala e ela enfim se rende e se dedica
167
prostituio assim, como quem no tem mais alternativa, mas tambm como
quem no faz disto um discurso moralizante, Elisa se mete com um cafeto
ligado ao trfico de prostitutas e de droga em Barcelona, e parte com ele,
munida de papis falsos e da amizade de Lulu e ambas vo se prostituir nas ruas
europias. No fim, j aviso, quase tudo vai dar errado, Lulu vai morrer, Elisa vai
perder todo o dinheiro que achava que tinha poupado e vai acabar entregando
o cafeto Plcido policia, graas ao apoio de Marcelo, um policial espanhol
boa pinta, que vai traz-la de volta a Montevidu e, presume-se, vai ficar com
ela. Antes de ser liberada, Elisa vai fazer um discurso contundente frente s
cmeras de tv, reivindicando ateno para o problema das mulheres que vo
para a Europa iludidas e caem nas redes da droga e da prostituio. Apesar
de um virtual happy end ser a soluo dramtica para Elisa, as cartelas finais
explicam que apesar dos julgamentos realizados, a rede no foi desmantelada
e que tudo continua como antes.
Lida talvez com as tintas de um melodrama, esta histria se articula,
entretanto, no centro de uma crise de valores, de limites, de desconforto social,
onde a personagem de Elisa um corpo sempre em deslocamento, ignorando
fronteiras e interdies. esta velocidade de circulao entre territrios distintos
o restaurante do amante, a periferia de Montevidu, os lugares elegantes
da beira-mar, o bordel de Jacqueline, as ruas de Barcelona, o distrito policial,
a embaixada que confere legitimidade busca de Elisa, que no fundo s
quer um trabalho fixo e condies dignas de criar seus filhos. E a entramos
ns, os brasileiros, porque os grandes inimigos das prostitutas brasileiras em
Barcelona so os nossos travestis, grotescos e grosseiros, que vo delimitar a
ferro e fogo o seu territrio. Personagem recorrente da imageria brasileira nos
filmes estrangeiros de fico, os travestis brasileiros remetem a uma tradio de
personagens exaltados e fundados numa admirao extica, j analisada em O
Brasil dos gringos (AMANCIO, 2000, p. 90-99), juntamente com os malandros,
novos ricos, princesas fugidas e mulheres insaciveis que povoam tais tramas
com sua caracterizao pelo excesso. A singularidade aqui vai ser a existncia de
168
um conflito resultante da tentativa de ultrapassagem de um territrio imaginrio

traado nas ruas alegorizadas como um mercado globalizado onde putas e
travestis, independentemente de suas nacionalidades, se cruzam e se expem
enquanto mercadoria a preos crescentes. A temtica da mo-de-obra barata e
dos fluxos migratrios em direo aos mercados mais organizados toma aqui a
forma de um divertido fuzu onde as brazucas tm funo carnavalizante.
A tenso aparentemente inexistente no plano histrico-social e diplomtico
vai explodir naquele cenrio de fantasia e fico, revelando disputas territoriais
ntidas e concluses marcadas por uma inaudita violncia. A figura das travestis
alegoriza um certo olhar sobre os brasileiros marcado por uma tradio de
representao euro-americana, mas ao mesmo tempo aponta para sua atualizao
enquanto virtualidade no campo da economia e das relaes internacionais. uma
indicao da latncia de um motivo dramtico que vai ser recriado em Whisky,
como veremos em seguida.
O filme de 2004 vai trabalhar em outra chave, a da formalidade e do rigor
estilstico e vai se colocar no outro extremo do registro de representao de En la
puta vida. Neste, a cmera gil, movimentada em travellings e panormicas de
efeito decorativo e expresso dramtica, os corpos so exuberantes e exibidos,
a fala popular, abundante, transgressora pelos xingamentos, os sentimentos
so expostos com colorido. Whisky, ao contrrio, o filme do comedimento,
bressoniano, personagens quase mudos, gestos econmicos, centralidade e
simetria da composio, longos planos, minimalismo. Dois modos uruguaios de
representar o mundo e neles, duas formas de sentir o Brasil.
Jacobo Koller o proprietrio de uma decadente fbrica de meias, onde
trabalham Martha e mais duas funcionrias. Metdico e calado, ele obedece
diariamente ao mesmo ritual de sobrevivncia com os mesmos gestos e as mesmas
falas. Quando lhe comunicam que est prximo o Matzeiva a descoberta da
lpide de sua me - ele convoca a seu irmo Herman, do Brasil, para que venha
cerimnia. E para que no seja visto como um solitrio, ele pede a Martha que
169
se faa passar por sua esposa. Eles ento planejam a representao, arrumam
a casa, produzem uma foto em que posam de casal e montam a cena para o
irmo. Quando Herman chega, vemos que os irmos tm um relacionamento
difcil, mas que o exilado est muito bem de vida, mantm tambm uma fbrica de
meias, mais coloridas, mais comerciais, como ele insiste em esclarecer, com boas
vendas para o Chile, um mercado promissor. Herman vai falar de sua vida num
pas de sucesso, de sua estabilidade familiar, das filhas que tem, vai demonstrar
que um homem moderno e atualizado, o que j vemos por suas roupas, por
sua postura, por seu traquejo social. A comparao vai ser premente, a qualidade
das meias com que ambos se presenteiam, a tela de descanso do computador
de Herman e a velha mquina de escrever de Jacobo, o profissionalismo com
que Herman comenta o catlogo de mquinas desatualizado que encontra no
banheiro, comparando-as com as que possui no Brasil, todas italianas smbolo
de qualidade europia. Ou ainda a fala sobre a valorizao do trabalho, herana
paterna evidenciada no interior da narrativa, que alhures no Brasil pode ser
exercido com dignidade.
A prova maior, entretanto, do sucesso de Herman em seu exlio em terras
brasileiras, narrada num jantar e visando seu impacto sobre Martha, a alegada
amizade com o ator Tony Ramos, o prprio, em seu restaurante em So Paulo. Tal
revelao, que coroa o imaginrio de sucesso do Koller expatriado, vai suscitar
na pseudocunhada um elogio das novelas brasileiras, cuja qualidade Herman vai
confirmar justificando-as pelo volume de dinheiro que envolvem. O imaginrio das
novelas trazido ao cinema.
Essas imagens do Brasil, dispersas pela narrativa, vo adquirir pertinncia
dramtica quando o falso casal ficar de acordo sobre o lugar-referncia da lua de
mel imaginada para o passado escolhendo as cataratas do Iguau, na fronteira
entre Brasil e Argentina, uma potncia natural simbolizando o poderio dos dois
pases. J que as cataratas voltaro cena nos planos finais do filme, quando
do retorno de Herman ao Brasil e Marta vai dizer que gostaria de conhec-las e
ele vai se fazer de desentendido, dizendo que viaja muito, sem ter a gentileza de
170
convid-la a visit-lo e ao pas que to bem o acolheu. Tudo isto porque antes,
logo que terminada a cerimnia religiosa, Herman convidara o irmo e a pretensa
cunhada para passarem uns dias no balnerio de Piripolis, onde a relao entre
Herman e Marta vai se tornar mais prxima, a ponto de uma aventura sentimental
ser insinuada, enquanto Jacobo vai permanecer indiferente. O inslito vai emergir
da narrativa quando o mais velho dos Koller jogar numa roleta de cassino todo
o dinheiro recebido do irmo a ttulo de compensao para com os cuidados
que este tivera com a me, e ganhar uma grande fortuna. Que vai ser passada
finalmente s mos de Martha. A vida vai voltar ao normal, a velha fbrica vai
ocupar de novo a ateno de Jacobo, mas o filme termina sem nos confirmar a
volta de Martha ao trabalho, se no uma nova mulher, ao menos mais rica depois
de toda esta aventura.
Herman o smbolo do homem metropolitano, ao contrrio do irmo.
Herman o smbolo do empresrio de sucesso, ao contrrio do irmo. O Brasil
permitiu-lhe que se desenvolvesse e se tornasse um capitalista moderno, ao
contrrio do irmo. Seu exlio foi uma reviravolta benfica em sua vida, permitindolhe manter uma famlia estvel e de futuro promissor (a filha quase doutora),
de se inscrever na economia contempornea sem conflitos. O Brasil lhe propiciou
esta estabilidade, pas forte e bem assentado no concerto das naes.
Contrariamente a En la puta vida, o Brasil longnquo e insinuado de Whisky
um Brasil que deu certo.
Colocados em perspectiva, os dois filmes apresentam figuras distintas
com relao a nossos dois temas, o exlio e a representao do Brasil. Distintas
e simetricamente opostas: um exlio como momento de passagem, outro como
adeso nova terra e por outro lado uma representao do Brasil e dos brasileiros
calcada em seu aspecto negativo (travestis exilados, estereotipados e agressivos)
e em seus aspectos positivos (uma economia assentada e vibrante, um pas
de possibilidades concretas). Em que pese a dose de imaginao que recobre
estas mltiplas leituras, elas significam, finalmente, a afirmao da existncia da
171
vizinhana latino-americana como um fato concreto e acionvel para operaes

culturais. Sem abdicar de suas narrativas prprias e intensamente ancoradas
em seu registro social vemos as histrias de alguns filmes latinos absorverem
com mais intensidade contatos e intercmbios com os pases fronteirios. Seria
exagero dizer, como Noam Chomsky disse recentemente, que a Amrica Latina
atualmente o lugar mais excitante do mundo (CELESTINO, 2006, p. 42).
Mas podemos concordar com ele em que muitas mudanas significativas
esto acontecendo e que os pases sul-americanos esto comeando a se
integrar uns com os outros. Inclusive no tocante ao cinema que j olha com
mais freqncia para os lados. No Uruguai, por exemplo, apesar de sua escassa
produo de filmes notamos a presena de brasileiros e de referncias ao Brasil
em algumas obras (e mais uma vez me valho da erudio de Jellinek), A Dios
Momo (dirigida por Leonardo Ricagni em 2005), Fan (dirigida por Gabriela
Guillermo em 2005), Orlando Vargas (dirigida por Juan Pittaluga, 2005) e
finalmente El bao del papa, realizada em 2005 por Enrique Fernandez e Csar
Charlone, uruguaio residente no Brasil e responsvel pela fotografia de Cidade
de Deus e de outros tantos filmes.
P ara ns que somos cticos com relao integrao latino-americana,
quem sabe ao menos no cinema estamos dando os primeiros passos para
pr em prtica os trs princpios norteadores da RECAM reciprocidade,
complementaridade e solidariedade os nicos que podem de fato modificar
nossa relao continental e nos afastar, definitivamente, do triste exlio de
ns mesmos.
172
AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens no cinema. Niteri: Intertexto, 2000.
CAETANO, Gerardo. Uruguai. In: SADER, Emir; JINKINGS, Ivana (org.). Enciclopdia contempornea da
Amrica Latina e do Caribe. So Paulo: Boitempo, 2006.
CELESTINO, Helena. Bush tornou os EUA o pas mais ameaador:entrevista com Noam Chomsky. O Globo,
Caderno O Mundo, Rio de Janeiro, 15/10/2006, p. 42.
CONTERIS, Hiber. Exilio, desexilio y desterritorializacin en la narrativa de Mrio Benedetti (1973-1999). A
Contra-Corriente, Raleig, North Carolina, v. 4, n. 1, Fall 2006, p. 40-66.
173
Representaes de conflitos geopolticos na Amrica Latina em Salvador e O mundo est assistindo - Anelise Reich Corseuil
Representaes de conflitos geopolticos na Amrica Latina

em Salvador e O Mundo est assistindo1
Anelise Reich Corseuil (UFSC)
Filmes anglo-americanos histrico-ficcionais como Desaparecido (Missing,

1982, Costa-Gavras), Sob fogo cerrado (Under fire, 1983, Roger Spottiswoode),
Walker (1987, Alex Cox), Cano de Carla (Carlas song, 1996, Ken Loach), Salvador
Martrio de um povo (Salvador, 1986, Oliver Stone), e inmeros documentrios
produzidos no Canad e nos Estados Unidos com subsdios institucionais tm
retratado conflitos geopolticos na Amrica Latina2. Estes filmes apresentam a
relao histrica, poltica, econmica e cultural entre os chamados pases de
primeiro mundo e em desenvolvimento, tratando no apenas de representar uma
realidade distante latino-americana, mas tambm de problematizar as relaes de
conflito e as formas de representao envolvidas no fazer cinema e em construir
o outro latino-americano. Neste contexto, este trabalho apresenta uma anlise
do documentrio sobre conflitos geopolticos latino-americanos The world is
watching: inside the news (1988) produo britnica e canadense dirigida por
Jim Munro e Peter Raymont e a produo norte-americana Salvador, dirigida por
Oliver Stone, hbrido entre o documentrio e o filme histrico ficcional. The world is
watching, ou O mundo est assistindo, focaliza a cobertura da mdia internacional
do perodo que antecedeu a implementao do acordo de paz entre os contras e os
sandinistas em novembro de 1987. Salvador apresenta a passagem do jornalista
Richard Boyle (James Woods) em El Salvador no incio da dcada de 1980, seu
progressivo engajamento na guerra e na vida de Maria, uma salvadorenha por
quem ele se apaixona. O trabalho focaliza as formas atravs das quais estes
174
filmes representam a relao entre a Amrica Latina e os Estados Unidos, as

narrativas utilizadas (reflexivas, realistas e/ou melodramticas) e as perspectivas
subjacentes aos filmes em questo, reveladoras tambm do lugar daqueles que
produzem os filmes.
Em New documentary: a critical introduction (2000), Stella Bruzzi aponta
que a busca objetiva do real no documentrio uma impossibilidade, pois o
documentrio afirma-se na relao dialtica entre aquilo que almeja e o que
potencializa, de forma que o documentrio revela as tenses entre a sua busca pelo
autntico modo de representao do factual e a sua impossibilidade (BRUZZI,
2000, p. 4). Paralelamente ao questionamento da objetividade ou realismo
associado ao documentrio, Hayden White questiona a suposta separao entre
a narrativa histrica oficial e a narrativa ficcional ao afirmar que o fato histrico
s faz sentido na medida em que a forma narrativa potencializa seu significado
(WHITE, 1987, p. 51). Assim, o documentrio e a narrativa histrica podem ser
vistos como formas capazes de dar significado a qualquer evento histrico.
Para vrios crticos culturalistas, essa transgresso de fronteiras disciplinares
(histria/fico) vem associada influncia e proliferao de imagens e
narrativas, fabricando cones culturais e fatos histricos que fazem parte de um
imaginrio coletivo globalizado3. O termo definido por Alison Landsbergh como
prosthetic memory, ou memrias postias, utilizado para descrever como a
memria popular pode ser moldada por tecnologias de massa que possibilitam
ao espectador incorporar como experincia individual eventos histricos no
vivenciados (citado em BURGOYNE, 1997, p. 105)4, resume bem a influncia
que cones e imagens podem passar a exercer no imaginrio coletivo.
O mundo est assistindo e Salvador apresentam questes polticas e
histricas instigantes na medida em que problematizam o papel da mdia na
formao de opinio de audincias de pases de primeiro mundo sobre questes
polticas cruciais Amrica Latina5. Nestes filmes a representao de elementos
culturais latino-americanos se d atravs de narrativas conscientes de seu prprio
ato de representar um outro latino-americano, um outro deslocado e diferenciado
175
da realidade de um pblico canadense, norte-americano ou europeu e do jornalista/

protagonista que est a vivenciar essa realidade distinta. A semelhana entre os
filmes no se limita apenas em retratarem a experincia de jornalistas de pases
de primeiro mundo em guerras civis da Amrica Central na dcada de 1980,
mas tambm em apresentarem as contradies entre o discurso democrtico e
progressista associado aos Estados Unidos e a realidade de destruio da guerra
civil salvadorenha e nicaragense com a qual os jornalistas se deparam.
Entre estes dois plos (discurso desenvolvimentista e humanista associado
aos ideais democrticos norte-americanos versus caos e destruio da Nicargua
e de El Salvador) est o protagonista/jornalista que revela as inadequaes de
seus discursos e idias pr-concebidas frente a uma realidade a ser coberta,
fotografada e narrativizada. Alm destes conflitos, os filmes justapem duas
formas narrativas que reforam, em um nvel esttico, a relao antagnica entre
a Amrica Central e os Estados Unidos, pois de um lado temos uma narrativa
auto-reflexiva ou metadiegtica, consciente de seu prprio ato de narrar e de
construir e de outro, uma fotografia associada ao naturalismo e realismo de certas
imagens e histrias de um outro extico, latino-americano, seja na sua riqueza
natural ou na sua pobreza estrutural.
O mundo est assistindo focaliza a importncia da mdia na formao
de opinio sobre o conflito entre sandinistas e contras, durante o perodo que
antecedeu o tratado de paz que deveria ser estabelecido pelo governo de
Daniel Ortega com os contras. A manipulao da informao e das coberturas
jornalsticas sobre a Nicargua mostrada no documentrio como decorrncia
das polticas editoriais das grandes redes de televiso e dos jornais localizados
nas metrpoles internacionais. A estrutura do documentrio apresenta uma srie
de depoimentos com jornalistas que esto na Nicargua para cobrir os eventos
que antecederam 15 de novembro de 1988, data limtrofe para o estabelecimento
de um acordo de paz entre sandinistas e contras, acordo este imposto pelos
Estados Unidos ao governo de Ortega.
176
Nos depoimentos, os jornalistas sempre apresentam uma preocupao

sobre o destino que ser dado s suas matrias jornalsticas quando estas
chegarem nas mos dos editores dos grandes jornais e redes de televiso. O
documentrio demonstra a uma tenso entre o que o jornalista quer dizer ou
significar ao fazer a matria jornalstica e o que o editor-chefe de um jornal far ao
editar a matria antes de veicul-la na televiso ou no jornal em questo.
A relao hierrquica entre jornalistas e editores e a manipulao
da reportagem antes de sua veiculao pela grande mdia so dois grandes
temas tratados pelo documentrio. Os depoimentos, no entanto, vo alm
dessas duas questes, questionando o prprio conceito de notcia em uma
cobertura de uma guerra civil como a da Nicargua, pois a realidade a ser
retratada, independentemente de quem a retrata, vem sempre precedida de
idias pr-estabelecidas ou esteretipos. Em um dos depoimentos dados pelos
correspondentes, Jon Snow, correspondente da rede pblica de televiso da
Gr-Bretanha, define o bom jornalismo como aquele capaz de retratar histrias
individuais que possam comover o espectador. Ele explica que as histrias
contadas pelos jornalistas devem ser histrias individuais, carregadas de emoo,
para que possam comover o espectador britnico.
De forma correlata ao correspondente britnico que parece no perceber
o grau de reduo de sua noo do real ou do fato jornalstico ao reduzir
a realidade histrica Nicaragense ao comovente ou ao apelo individual em
detrimento do coletivo, o editor chefe, dentro das grandes agncias jornalsticas,
estaria no final desta linha de montagem com problemas to complexos quanto os
do correspondente. A seqncia em que Peter Jennings aparece nos estdios do
programa ABC News, em Nova Iorque, revela as suas prprias dificuldades em
retratar a complexidade da realidade poltica envolvendo o governo Sandinista
e a inoperncia do esteretipo associado aos sandinistas como sendo eles
antidemocrticos ou participantes do imprio do mal uma clara referncia
de Peter Jennings poltica de Reagan de associar os pases comunistas ao
177
imprio do mal, poltica esta imposta ao povo norte-americano pelo governo

norte-americano e reproduzida pela mdia.
Tanto o correspondente ingls como o editor-chefe do ABC News
apresentam uma percepo pr-concebida da Nicargua. No caso de Jon
Snow, a realidade da Nicargua a ser apresentada se limita ao apelo emotivo
e subjetivo de histrias individuais; no caso do editor-chefe do ABC News,
reproduz-se um esteretipo ou idia pr-concebida de que o governo sandinista
no poderia lidar com os contras de forma mais complexa ou democrtica. Tais
simplificaes e esteretipos constituem o fato jornalstico que idealmente seria
apresentado ao espectador das grandes redes de televiso norte-americanas,
mas que no se encaixam realidade nicaragense daquele momento
especfico. O documentrio possibilita uma perspectiva crtica s coberturas
jornalsticas na medida em que insere o correspondente dentro de uma mquina
de produo que no o permite questionar-se sobre as suas prprias prticas
discursivas ao deparar-se com a realidade histrica da Nicargua, pois ele se
v apenas como vtima de um sistema de produo e representao, mas no
como agente que efetivamente reproduz certos esteretipos ao apresentar a
Nicargua associada violncia, ao exotismo e emoo.
Tal viso da realidade no comentada pela narrativa em off ou
problematizada pelo documentrio, mas evidencia o problema nas tomadas em
que os jornalistas do seus depoimentos. Mesmo que o foco do documentrio
seja a manipulao das reportagens pelos editores, para que elas se encaixem
no tempo especfico de um jornal da noite ou na linha editorial de uma grande
rede de televiso, o que possibilita ao espectador uma reflexo mais profunda
o conflito entre a realidade a ser registrada e a inadequao do discurso liberal e
desenvolvimentista a ser reproduzido.
Salvador narrativiza os eventos histricos da guerra civil salvadorenha
ocorridos entre 1980 e 1981: o assassinato de Romero, a emboscada e a morte
brutal de vrias missionrias e a reeleio de Reagan. Neste caos, Boyle, o
178
jornalista frio e distanciado, que por falta de opes acaba cobrindo a guerra
salvadorenha, termina por apaixonar-se por Maria (Elpidia Carrillo) e toma um
posicionamento mais tico sobre a interferncia norte-americana no conflito. O
filme vai alm do romance entre Maria e Boyle para coloc-lo como testemunha
ocular de vrias atrocidades histricas cometidas em El Salvador e o maniquesmo
do discurso poltico pregado por Reagan. O filme apresenta os eventos polticos
em El Salvador como conseqncia da interferncia norte-americana na guerra,
ilustrada pela presena de oficiais da CIA, participao de militares norteamericanos em El Salvador e entrevistas de Reagan dadas televiso durante o
desenrolar da guerra civil.
Nesse contexto, a impossibilidade de Boyle de compreender a
realidade de terror implantada em El Salvador, transforma-o em uma alegoria
da ruptura entre os ideais populares e democrticos norte-americanos e a
prtica militarista de opresso sustentada ou justificada pelos prprios ideais
democrticos. Entre discursos polticos, meias verdades e atrocidades
histricas, Boyle situa-se entre a violncia da guerra e o discurso democrtico
de Reagan, revestido de contradies.
Em nvel diegtico, o filme utiliza tanto uma fotografia documental e uma
edio linear de imagens, autenticando assim os dilogos e as imagens de
destruio, como tambm uma linguagem auto-reflexiva em que a legitimidade do
suposto realismo e neutralidade da reportagem jornalstica (e por conseqncia
das prprias imagens reproduzidas no filme) questionada. Neste sentido, o
filme apresenta uma dimenso ficcional em que os discursos realista, histrico
e ficcional so justapostos e confrontados. Na seqncia dos crditos, Stone
apresenta um newsreel, justapondo imagens de corpos de civis nicaragenses
com uma voz over de um discurso de Reagan justificando os valores democrticos.
Desta forma, ao mesmo tempo em que Stone utiliza-se de uma narrativa
realista associada Amrica Latina, especialmente vinculada a cenrios pobres
como a estao de lixo onde corpos de prisioneiros polticos so despejados,
179
ele tambm apresenta um filme com uma dimenso metalingstica onde a

relao entre o real e a fabricao e circulao de discursos sobre a Nicargua
problematizada. Ao justapor o realismo da fotografia e a metanarrativa
proporcionada pela montagem, o filme duplica em nvel esttico a problematizao
da relao entre a fora militarista norte-americana e o discurso liberalista de
Reagan. A disjuno entre discurso e realidade revela as relaes entre estes
dois mundos, que, apesar de serem to distintos, so dependentes entre si.
Nesta conjuno de opostos, situa-se o diretor do filme Salvador, os jornalistas
internacionais e Boyle, o protagonista, em um lugar indefinvel, em uma espcie
de entre-lugares situado entre um discurso liberalista revestido de idias prconcebidas e a realidade de um outro, latino-americano, no to distante de si.
Os filmes analisados apresentam elementos auto-reflexivos que os
inserem em um discurso politicamente correto consciente de seu prprio ato
de representar um outro, deslocado e marginalizado. No caso especfico de O
mundo est assistindo a preocupao com o prprio ato de narrar, documentar,
representar a realidade da guerra nicaragense est afinada complexidade
da realidade histrica nicaragense a ponto de deixar as arestas, fissuras e
contradies entre o discurso e a realidade histrica nicaragense a descoberto.
Indo alm da viso maniquesta de editores de grandes redes televisivas, o que
o documentrio permite perceber a inadequao entre os esteretipos e idias
pr-concebidas da mdia norte-americana e da perplexidade dos depoimentos
dados no documentrio frente complexidade histrica nicaragense.
J em Salvador, pode-se argumentar que o filme problematiza e relao
Estados Unidos e El Salvador atravs da coexistncia dos vrios discursos que
permeiam o filme sem uma resoluo ou um fechamento. Nem mesmo Boyle
pde salvar El Salvador ou Maria. Seu retorno lacnico aos Estados Unidos
apresenta a impotncia de velhos discursos e formas de representao impostas
realidade de um outro que custa a se moldar, impondo um redimensionamento
de lugares, posies, perspectivas e formas de representar-se a si e o outro.
180
BRUZZI, Stella. New documentary: a critical introduction. London and New York: Routledge, 2000.
BURGOYNE, Robert. Film nation: Hollywood looks at U.S. history. Minneapolis and London: University of
Minnesota Press, 1997.
CARVALHAL, Tania Franco. O prprio e o alheio.: ensaios de literatura comparada. So Leopoldo: Editora
Unisinos, 2003.
CORSEUIL, Anelise R. Reconstructing Latin American history in Walker and The mission. Revista Ilha do
Desterro: A Journal of English Language, Literatures in English and Cultural Studies. Florianpolis, n.32, 1997,
p.177-88.
COUTINHO, Eduardo; BEHAR, Lisa Block de; RODRIGUES, Sara Viola (org.). Elogio da lucidez: a comparao
em mbito universal. Porto Alegre: Evangraf, 2004.
ELLIS, Jack C. The documentary idea: a critical history of English-language documentary film and video. New
Jersey: Prentice Hall, 1989.
FURST, Lilian R. All is true: the claims and strategies of realist fiction. Durham: Duke University Press, 1995.
SALDAA-PORTILLO, Maria Josefina. The revolutionary imagination in the Americas and the age of development.
Durham and London: Duke University Press, 2003.
SHOHAT, Ella e STAM, Robert. Unthinking eurocentrism: multiculturalism and the media. London and New York:
Routledge, 1994.
WHITE, Hayden. The content of the form: narrative discourse and historical representation. Baltimore: The Johns
Hopkins U. P., 1987.
_____________________________________________________________
1.
Pesquisa financiada pelo CNPq.
2.
Os documentrios sobre a Amrica Latina: Chile obstinate memories (Amrica Latina: Chile, memrias obstinadas) de
Patrcio Guzman, produo de 1997, A Place Called Chiapas (Um lugar chamado Chiapas), de Nettie Wild, produo de
1998 e Frontierland (Fronteira) de Jess Lerner e Rubn Ortiz-Torres, de 1995. Os dois primeiros so produes realizadas
com o auxlio governamental canadense e o ltimo com auxlio governamental dos Estados Unidos. Para uma anlise
desses filmes, ver Anelise R. Coseuil: O documentrio como forma de representao: a Amrica Latina em documentrios
canadenses ps-modernos. Em Elogio da lucidez: a comparao literria em mbito universal. COUTINHO, Eduardo;
BEHAR, Lisa Block de; RODRIGUES, Sara Viola (org.). Porto Alegre: Evangraf, 2004, p. 105-112. Ver tambm Cano
de Carla e Salvador: representaes da histria latino-americana. In Estudos de cinema II e III SOCINE. So Paulo:
Annablume, 2000, p. 26-30.
3.
Em Literatura comparada e globalizao, Tnia Franco Carvalhal apresenta uma discusso aprofundada sobre
globalizao e produo literria. CARVALHAL, Tnia Franco. O prprio e o alheio: ensaios de literatura comparada. So
Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
4.
Traduo da autora. O livro tem uma traduo em portugus: BURGOYNE, Robert. A nao do filme: Hollywood examina
a histria dos Estados Unidos. Braslia, UnB. Traduo de Ren Loncan, 2002.
5.
Para uma anlise de filmes histricos ficcionais anglo-americanos e representaes da histria latino-americana ver
CORSEUIL, Anelise R. Reconstructing Latin American history in Walker and The mission. Revista Ilha do Desterro: A
Journal of English Language, Literatures in English and Cultural Studies. Florianpolis, n.32, 1997, p. 177-188.
181
Segunda Parte - Dossi Cinema Brasileiro
Narradores de Jav: estratgias narrativas e relaes de poder - Genilda Azevedo
Narradores de Jav:
estratgias narrativas e relaes de poder
Genilda Azeredo (UFPB)
Narradores de Jav (2003), filme da cineasta brasileira Eliane Caff, deve

seu impacto a um investimento substancial no uso de estratgias narrativas. O
filme inicia com um narrador cinemtico (para usar o termo de Seymour Chatman)1
e logo em seguida passa a tambm fazer uso de um narrador-personagem,
que conta uma estria a uma pequena audincia. Esta estria gradualmente
construda verbalmente e visualmente de acordo com a perspectiva de vrios
outros narradores, cada um, a seu modo, expressando seu ponto de vista acerca
do evento histrico associado fundao de sua cidade, Jav. As diferentes
verses do mesmo evento revelam que suas narrativas (como quaisquer outras)
so moldadas em termos de vises, experincias e interesses particulares. O
filme tambm alude a distines importantes entre narrativas orais e escritas e,
ao faz-lo, ressalta a relao complexa entre letramento e poder, de um lado, e
analfabetismo e opresso scio-econmica, de outro.
A preocupao explcita com a questo da narrao, neste filme, aparece
primeiramente no ttulo, atravs da palavra narradores, e se materializa logo em
seguida em sua abertura, durante a apresentao dos crditos, quando os nomes
do elenco so mostrados paralelamente com a ilustrao de letras soltas e vrios
tipos de pontuao: ponto, vrgula, ponto e vrgula, dois pontos, reticncias. Esses
sinais grficos so inscritos na tela de forma ldica, como se numa referncia ao
carter de jogo caracterstico das narrativas, de modo geral, e dessa narrativa,
184
em particular. Alm disto, os sinais de pontuao constituem elementos grficos

determinantes na construo de narrativas escritas, e representam uma antecipao
da oposio que ser criada, ao longo do filme, entre os dois tipos de narrativa
(orais e escritas). Essa oposio substancialmente expressa na diferena que
as vrias verses do mesmo evento histrico engendram, e na exigncia feita
pelos homens do poder de que a histria contada precisa ser histria grande,
com valor de patrimnio, histria das origens, trabalho cientfico; do contrrio, a
histria no ser validada. Mas como dar unidade e status histrico a fragmentos
de narrativa resgatados da memria de um grupo social variado, com vivncias
e perspectivas diferentes acerca da histria a ser construda em dossi? Como
conciliar a cientificidade exigida pelas autoridades e a inveno popular, advinda
da memria e resultante da experincia social e humana vivenciada por aquela
comunidade? Tais questionamentos mostram que o filme de Caff constri-se com
base nesta duplicidade: a tentativa de apreenso de uma verdade histrica (aquilo
que realmente aconteceu) e a histria construda como narrativa multifacetada
e fragmentada, ou seja, a histria da memria. Trata-se, na verdade, de uma
diferena j ultrapassada entre certa vertente de historiadores, uma vez que,
opor, de um lado, a reconstruo historiogrfica do passado, com seus mtodos,
sua distncia, sua pretensa cientificidade, e de outro, as reconstrues mltiplas
feitas pelos indivduos ou grupos faz to pouco sentido quanto opor o mito
realidade (ROUSSO, 2005, p. 97).
Os prprios roteiristas do filme Luis Alberto de Abreu e Eliane Caff
pareciam ter uma conscincia clara a respeito da ambigidade inerente
memria como histria e histria como memria2, ao caracterizarem a prpria
construo e escritura do roteiro atravs do intercmbio entre os elementos de
fico e a experincia vivida e transmitida pelos moradores das cidades do interior
que eles visitaram. Diz Caff: Partimos para trs expedies que fizemos pelo
interior de Minas e da Bahia para colher histrias reais ou fabulosas contadas por
pessoas comuns e originrias das regies mais afastadas ou marginais (ABREU,
2004, p. 5). Luis Alberto de Abreu, por sua vez, informa que a interface entre
185
fico e realidade acompanhou o processo de feitura do roteiro desde os primeiros

momentos. (ABREU, 2004, p. 7-8). Como exemplificao, Abreu conta que [a]
s viagens, os contatos com velhos contadores de histrias, a escuta atenta dos
dramas de moradores de pequenas comunidades ameaadas de extino pela
construo de hidreltricas, alteraram significativamente os elementos de fico
(ABREU, 2004, p. 8).
Voltando ao universo diegtico do filme em que as fontes orais possuem
uma funo proeminente na construo da histria da memria , um outro
elemento torna a situao ainda mais complexa: a ausncia de algum, dentre
aqueles que possuem o conhecimento sobre as origens da cidade, que possa
escrever sua histria, j que seus habitantes so analfabetos; algum que
possa fazer o registro escrito a partir das narrativas contadas oralmente pelos
moradores (na verdade, narradores) de Jav. Tal circunstncia acentua ainda
mais o distanciamento entre a pretensa unidade advinda da voz autoral daquele
a quem ser delegado o poder de articulao e construo da histria e as
narrativas variadas que os diferentes narradores contam sobre o mesmo evento:
a fundao da cidade de Jav.
Reflexes iniciais acerca da funo do narrador, segundo Walter Benjamin,
se fazem necessrias antes que detalhemos questes centrais da narrativa do filme.
Embora este seja um texto que lida com a problemtica do narrador principalmente
na literatura, tambm oferece a possibilidade de pensarmos sobre os argumentos
principais em termos da narrativa flmica; muito mais ainda, da narrativa deste filme
especfico, uma vez que a funo do narrador, aqui, explicitamente dramatizada
e trazida tona no s numa perspectiva auto-referencial, mas tambm histrica
e poltica, sobretudo quando consideramos a funo do narrador em sua relao
com o saber e a transmisso do saber.
Segundo Benjamin, a arte de narrar era, em seus primrdios, associada
faculdade de intercambiar experincias (BENJAMIN, 1994, p. 198). Ou seja, a
experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os
186
narradores (p. 198). Benjamin ressalta o fato de que entre as narrativas escritas,
as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas
pelos inmeros narradores annimos (p. 198). Estas trs consideraes j
introduzem questes importantes sobre o processo de narrao na poca prmoderna: o processo de narrao como atividade social, comunitria, em que as
experincias eram partilhadas; a semelhana entre as narrativas orais e escritas
(uma vez que estas traziam a marca da oralidade); e o carter annimo do
narrador, caracterstico de uma cultura e uma poca em que o discurso no
era originalmente uma coisa, um produto, algo a ser possudo [...] (FOUCAULT,
1992, p. 142). Tal fato vai se contrapor noo de autoria, cuja funo primordial,
nas palavras de Foucault, caracterizar a existncia, circulao e operao de
certos discursos dentro da sociedade (p. 142). E ainda: O autor aquele que
d inquietante linguagem da fico suas unidades, seus ns de coerncia, sua
insero no real (FOUCAULT, 1996, p. 28).
Estas reflexes se fazem oportunas para o aprofundamento de algumas
questes que o filme Narradores de Jav suscita. Uma das seqncias iniciais
do filme apresenta um jovem de mochila, correndo, para pegar um barco. Sua
presena contribui para marcar uma diferena entre suas caractersticas urbanas
e todo o espao rural a sua volta: logo percebemos que se trata de um outsider.
Como ele perde o barco, e um outro s vir ao amanhecer, o rapaz encontra
abrigo num bar, onde habitantes locais bebem e conversam para passar o
tempo. Contrapondo-se aos homens falantes, uma senhora j idosa, dentro do
bar, alheia ao que os homens conversam, l um livro. Sua presena e aparente
falta de ao servem de pretexto para que um dos homens comece a contar
uma histria especfica; uma histria em que as habilidades de leitura e escrita
possuem papel central.
exatamente essa histria que introduz os ouvintes diegticos e os
espectadores no-diegticos no universo de Jav, pequena e pauprrima
cidade que seria inundada devido construo de uma estao hidreltrica.
A notcia causa revolta entre os moradores, que tentam, a todo custo, salvar
187
suas casas e sua histria. Mas a nica possibilidade de evitar a destruio de

Jav seria atravs da comprovao de seu valor histrico e da documentao
deste valor em livro, o que suscita a seguinte questo: que valor histrico um
local pobre, de habitantes analfabetos, poderia ter? O que se configura como
valor histrico e quem determina tal valor? Considerando-se que Jav possui um
valor histrico ou um patrimnio que interesse a outros, quem poderia resgatar,
coletar e articular a histria desse lugar, uma histria que s existe de modo
fragmentado, como experincias variadas e estilhaos de memria? Mais que
isso: quem seria o responsvel (o autor) pela construo escrita dos relatos
orais dos diversos narradores?
Quase todo o filme constitui a dramatizao da tentativa de salvar
Jav da inundao. Nas palavras do primeiro narrador (interpretado por
Nelson Dantas), trata-se de uma estria que mostra o rebulio que uma
escritura foi capaz de fazer. A narrativa oral iniciada por este narrador logo
substituda pela narrativa audiovisual da mesma. Ou seja, o filme delega aos
prprios narradores de Jav a autoridade para contar / narrar as origens do
que hoje a sua cidade. E suas narrativas verbais, narradas oralmente, so
simultaneamente dramatizadas visualmente.
Antes de considerarmos as narrativas especficas, ainda precisamos nos
deter na figura daquele que responsvel por registrar e articular as verses
contadas ou seja, aquele que vai realmente escrever, transpor para o livro, a
histria do Vale do Jav. Trata-se de Antnio Bi, vivido no filme por Jos Dumont.
Percebe-se, logo no incio de sua atividade como autor (afinal, ser sua voz e
marca que daro o tom final s narrativas), que h uma tenso entre aquilo que ele
ouve aquilo que contado e aquilo que ele escreve. J na primeira tentativa de
registro, Bi explica que prefere escrever a lpis (em vez de caneta) porque o lpis
obedece mo e ao pensamento; diz ele que s pensa a lpis. claro que isto
causa surpresa aos narradores: a escrita a lpis oferece nenhuma segurana ou
confiabilidade, nenhuma perenidade: pode ser modificada, ou mesmo apagada,
a qualquer instante. Esta a primeira, dentre tantas opinies de Bi, que vai
188
caracteriz-lo como um ouvinte / autor pouco confivel, indo de encontro ao que

Benjamin considera como princpio bsico da relao entre ouvinte e narrador:
interesse em conservar o que foi narrado (1994, p. 210), assegurando, assim, a
possibilidade de reproduo da histria. As interferncias de Bi tambm serviro
para contribuir com o tom jocoso que o filme gradualmente vai adquirindo.
A verdade que Bi no se contenta em meramente coletar e registrar
os dados relatados (alis, algo que ele realmente no faz): medida que ouve
as histrias, faz comentrios a respeito, sugere que determinado trecho seja
melhorado, afirma ser necessrio re-imaginar determinada passagem; Bi
assume ares de um verdadeiro mestre da escrita e afirma que escritura assim,
que existem regras para a escritura. Em determinado momento, ele chega a
argumentar: a histria de vocs, mas a escrita minha. Tais afirmaes
nos remetem ao texto A economia escriturstica, de Michel de Certeau, e
noo de que a escritura no mais o que fala, mas o que se fabrica (2005,
p. 228). As atitudes de querer-dizer e de querer-ouvir, antes associadas ao
texto sagrado como voz, so substitudas, na modernidade, por uma postura do
querer-fazer (CERTEAU, 2005, p. 228). Como ainda afirma Certeau: Mede-se
o ser pelo fazer (p. 228).
Tudo isto mostra o distanciamento entre as narrativas orais e sua
materializao em texto escrito. Considerando-se que aquelas histrias j
resultam de um filtro que se d atravs da memria para Benjamin, a memria
a mais pica de todas as faculdades (1994, p. 210) , constituindo-se, portanto,
em fragmentos de experincia, a interferncia do autor Bi sobre elas acaba
por desnudar ainda mais a perspectiva fantasiosa das mesmas, uma vez que
determinados pontos no se encaixam, ficaram perdidos com o desaparecimento
[das] coisas, com o poder da morte (BENJAMIN, 1994, p. 210).
Ao menos dois aspectos centrais chamam a ateno na forma como as seis
narrativas so contadas: o primeiro diz respeito caracterizao daqueles que
defenderam seu lugar como gente valente, gente herdeira de povo de coragem.
189
Ou seja, o carter de luta e resistncia, caracterstico desse povo, permeia todas as

narrativas. O outro aspecto diz respeito participao de uma audincia (formada
pelos moradores de Jav) como ouvintes das histrias contadas. Isto mostra que
Antnio Bi (mesmo sendo o responsvel pela organizao das narrativas em
texto escrito) no possui o privilgio da escuta. Alm disso, Bi tem acesso s
reaes dos moradores, algumas, inclusive, expressas verbalmente, quanto s
diferentes verses narradas. Estas verses tm variaes significativas: ora o lder
poltico um branco; ora uma mulher; ora um negro. As variadas possibilidades
ressaltam as diferentes perspectivas inerentes ao ato de contar/narrar, e os efeitos
decorrentes da diferena, efeitos quase sempre ligados a relaes de poder, em
que interdies e excluses se fazem visveis.
E eis que chega o dia marcado para a leitura da histria escrita, a leitura
do livro. Os moradores de Jav, esperanosos de que o registro de sua histria
possa salvar a cidade da inundao, concordam em se encontrar noite, no
armazm, onde a leitura do suposto livro ser feita. No entanto, para a surpresa
e revolta de todos, Antnio Bi s havia feito rabiscos em suas anotaes. E ele
justifica seu ato com as seguintes palavras: Quanto s estrias, melhor ficar na
boca do povo, porque no papel no h mo que lhes d razo. E da, se Jav
nasceu de uma gente guerreira? Jav s um buraco perdido no oco do mundo.
Os homens no vo parar a represa por causa de um povinho ignorante, semianalfabeto, que imagina ter uma histria de grandeza. Isto fato, cientfico.
Diante do acontecido, a ltima arma de que os moradores dispem so
seus prprios discursos e sentimentos. Aproveitam a invaso que a cidade
sofreu por engenheiros e tcnicos (alguns, inclusive, munidos de cmera)
para registrar e denunciar a violncia de serem expulsos de suas casas. So
depoimentos emocionados, permeados do desespero da impotncia. Uma
das senhoras diz: no d para viver debaixo dgua; nossos mortos, debaixo
dgua? De fato, quase todos os depoimentos fazem referncia aos que j
morreram, s razes familiares; ao fato de que a inundao ser um desrespeito
e uma violao tambm aos mortos. Este um momento do filme em que as
190
narrativas privadas, pessoais ganham realce e emprestam ao filme um tom

de documentrio. Tambm servem para contrastar com o carter pico dos
depoimentos iniciais acerca da fundao da cidade.
O filme termina com o barulho das guas avanando por sobre a cidade.
As imagens nos levam de volta ao ponto inicial, quando o rapaz de fora, que havia
perdido o barco, junta-se a outros moradores daquele povoado e ouve a histria
do Vale do Jav. O filme, ento, possui um framework que o insere, desde sempre,
numa perspectiva metalingstica, em que questes ligadas a narrao, audincia,
escuta, comentrio, autoria, histria, memria, saber e poder se constituem
essenciais. Ou seja, o filme no apenas conta a histria do Vale do Jav, mas
apresenta possibilidades variadas de como essa histria pode ser contada, e o
que envolve o processo de narrao, enfatizando, desse modo, a prpria forma
de enunciao. Certeau diria que h uma desvalorizao do enunciado em favor
do prprio ato de enunciar, a enunciao (p. 229).
Neste sentido, devido a seu carter metalingstico, o filme apresenta uma
ambigidade: por serem analfabetos, aqueles moradores s dispem da voz e da
memria, podendo apenas contar oralmente suas histrias. Na ausncia de um
autor que possa articul-las em texto escrito, percebe-se que a impossibilidade
de narrar no se enraza apenas na desintegrao da experincia (ADORNO,
2003, p. 56)3, mas possui uma raiz social, econmica e poltica ainda mais
profunda, uma vez que tambm substancialmente afetada pelo analfabetismo.
E, como diz Certeau: o progresso do tipo escriturstico (p. 224). No contexto
do filme, de nada adiantaro as estrias enquanto oralidade, uma vez que oral
aquilo que no contribui para o progresso; e, reciprocamente, [] escriturstico
aquilo que se aparta do mundo mgico das vozes e da tradio (CERTEAU,
2005, p. 224). Na ausncia do livro que, na viso de Certeau, representaria,
dentro dessa tica escriturstica, uma prtica cientfica, legtima , nada mais
pode ser feito contra a inundao de Jav.
Alm da moldura metalingstica em que o filme se insere, h vrios
elementos especficos que fazem referncia ao universo da leitura no s como
191
letramento, mas como leitura de mundo, como compreenso da realidade. Dois

exemplos so significativos: na porta da casa de Bi, est escrita a seguinte frase:
Proibida a entrada de analfabetos; numa cena perto do final do filme, vemos
crianas brincando um jogo que se caracteriza como o que voc imagina no
o que voc v. O prprio Antnio Bi, antes funcionrio dos Correios, havia sido
expulso da cidade por ter escrito cartas em nome dos moradores analfabetos,
sem que eles soubessem, como expediente para preservar seu emprego. (Numa
cidade de analfabetos, como justificar a manuteno do posto de correio)?
Um outro elemento significativo que acaba adquirindo um valor metafrico
diz respeito presena recorrente do sino da igreja. Nas verses visuais das
narrativas orais, o sino sempre se fazia presente, constituindo-se como metonmia
da igreja, e conseqentemente como ndice da continuidade da f daquele povo,
onde quer que fosse. Aps a inundao de Jav, a histria se repete: de novo, a
populao expulsa; de novo, o sino da igreja salvo. Metaforicamente falando,
podemos crer que, de novo, a histria de Jav e de seu povo continuar a ecoar (e
o filme constitui evidncia disto). Trata-se de um recurso que novamente d nfase
oralidade, possibilidade de permanncia das histrias. Na cena final do filme,
apenas ouvimos a voz de Zaqueu: a tela fica cinza, as imagens desaparecem.
Ainda uma vez, temos a fora enunciativa da questo da oralidade no filme.
Por outro lado, h o registro dos depoimentos e desabafo dos moradores
feito por cmeras, o que cria um distanciamento muito grande em relao forma
anterior de narrao. Tudo isto mostra que a histria de Jav, na verdade, constitui
um pretexto para que questes mais amplas ligadas ao prprio ato de narrar e
tudo aquilo que o envolve (narrador, autor, leitura, escritura, escuta) fossem
consideradas. No fundo, o filme de Caff, como instncia maior de narrativa, e ela
prpria, como autora-narradora, que esto por trs da articulao das narrativas
sobre Jav, sua histria, seu povo e sua pobreza. O recurso metalingstico
mostra-se, ento, como soluo possvel no s para se continuar contando, mas
sobretudo para se contar como se conta.
192
ABREU, Luis Alberto de; CAFF, Eliane. Narradores de Jav. Roteiro final. So Paulo, Imprensa Oficial do
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ZUIN, Antnio A. S. e outros (orgs.). Ensaios frankfurtianos. So Paulo: Cortez, 2004.
_____________________________________________________________
1.
Contrapondo-se a vrios tericos da narrativa flmica, que possuem uma viso limitada acerca do narrador em filmes,
cuja funo quase sempre associada a uma voz humana que se sobrepe imagem, Chatman argumenta em favor do
narrador cinemtico o agente geral, que abrange todo o filme como objeto construdo, e responsvel pela transmisso de
todos os recursos comunicativos ligados ao canal sonoro e visual. (cf. CHATMAN, p. 124-138).
2.
Cf. THOMSON, Alistair, FRISCH, Michael e HAMILTON, Paula. Os debates sobre memria e histria: alguns aspectos
internacionais. In: FERREIRA, Marieta de Moraes e AMADO, Janana. (orgs.). Usos e abusos da histria oral. Rio de
Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 2005.
3.
Em Posio do narrador no romance contemporneo, Adorno discute a impossibilidade de narrar a partir do contexto
histrico do ps-guerra: Basta perceber o quanto impossvel, para algum que tenha participado da guerra, narrar essa
experincia como antes uma pessoa costumava contar suas aventuras (2003, p. 56).
193
Fbio Fabuloso - um narrador familiar - Anglica Coutinho
Fbio Fabuloso um narrador familiar

Anglica Coutinho (Universidade Estcio de S)
Em 2004, Pedro Cezar, Ricardo Boco e Antnio Ricardo lanaram um

filme sobre surfe reunindo grande quantidade de imagens de arquivos com novos
depoimentos e imagens, ilustraes e textos baseados na literatura de cordel,
msica nordestina e um narrador de forte sotaque nordestino. Dessa mistureba
e sem trip nem cabea, como definem os ttulos dos extras do DVD, surgiu o
documentrio Fbio Fabuloso, sobre a vida do campeo mundial de surfe, o
paraibano Fbio Gouveia. Todo o filme parece impregnado do bom humor e da
simplicidade do biografado, inclusive a voz daquele que narra, assim como de
um certo conhecimento regional. Esta impresso genrica pode ser analisada e
sistematizada luz do estudo da narrativa.
No entanto, preciso definir o narrador cinematogrfico. Recorremos,
portanto, narratologia cinematogrfica que considera o narrador cinematogrfico
como uma instncia extradiegtica, no-antropomrfica, que organiza a obra
cinematogrfica. Esta instncia, denominada meganarrador, por Andr Gaudreault,
responsvel pelas atividades de encenao (mise-en-scne), enquadramento
(mise-en-cadre) e montagem (mise-en-chaine). No entanto, a narratologia no
ignora a possvel existncia de um narrador que se utiliza da banda sonora, na
maioria das vezes, ou tambm da banda visual, e se apresenta como o contador
da histria. Mas Gaudreault afirma que o eu s pode ser metafrico no cinema
j que o
194
discurso flmico (...) no pode dizer eu (nem seu equivalente

em ingls, espanhol etc.) porque ele no fala francs (nem
ingls, nem espanhol). Ele fala, como diz Jost, cinema. E
tudo que ela pode, esta instncia, fazer dizer eu por uma
outra instncia que, de uma parte, lhe ser subordinada e, de
outra parte, dever necessariamente, se encarnar, se atorializar
(GAUDREAULT, 1989, p. 177).
Esta outra instncia um sujeito, denominado sub-narrador porque

deve necessariamente estar subordinado instncia maior, ao narrador
cinematogrfico. O sub-narrador obedece a uma srie de combinaes de acordo
com sua participao na construo da narrativa e, a partir de Michel Chion,
Mary-Ann Doane e Christian Metz, podemos proceder uma classificao. Mas
preciso antes destacar que no necessariamente o sub-narrador se torna ator
ou personagem, ele pode ser tambm extradiegtico, como aparentemente
vemos em Fbio Fabuloso. Digo aparentemente porque o sub-narrador do
documentrio parece uma categoria hbrida: no est dentro, nem completamente
fora do mundo diegtico.
Se partirmos da necessidade apontada por Gaudreault do sub-narrador
dizer eu, ou seja, ser um personagem, temos o caso em que se utiliza da voz
over, ou seja, do som fora de campo para conduzir a narrativa sem nunca se
apresentar diante do espectador falando como um narrador. Desse modo, no o
vemos contando a histria, mas ele se identifica como personagem, diz que vai
contar sua histria, identificamos sua voz.
Mas este sub-narrador pode, ainda, utilizar-se do som in, ser uma voz
diegtica e, portanto, personagem da histria, que se apresenta visualmente diante
do espectador contando a histria. Neste caso, e tambm no anterior, a atividade
do mega-narrador em ceder os canais de expresso para uma instncia delegada
ou subordinada fica bastante evidente, j que a presena do sub-narrador se faz
em alguns momentos do filme e em outros no. Logo, percebe-se que mesmo
195
que o contador da histria esteja ausente, a narrao no cessa. Procedimento

particular da narrativa cinematogrfica, j que na narrativa escrita, aquele que
conta a histria no pode se ausentar.
preciso considerar, ainda, o caso em que vemos algum na tela que nos
contar a histria, o sub-narrador extradiegtico, ou seja, que no personagem
da histria, mas se apresenta visualmente apenas como aquele que conta, sem
relao direta com os fatos narrados e que se assemelha ao narrador-escritura em
terceira pessoa. Um narrador onisciente, conhecedor dos fatos que envolvem os
personagens, mas que tem um corpo, se faz visvel provocando uma semelhana
com o meganarrador, fazendo-nos supor que sua ausncia na banda sonora ou
visual se d por escolha prpria e que de outro lugar continua a comandar a
seleo da informao.
No entanto, o comentador externo ou extradiegtico que conduz a narrativa,
mais comumente, utiliza-se exclusivamente da banda sonora. Recurso usado
classicamente em documentrios, o sub-narrador no-personagem aquele que
prescinde de um corpo, descorporalizado, como define Mary Ann Doane. Este
tambm provoca uma identificao com o meganarrador. como se essa instncia
no-antropomrfica ganhasse uma voz e, mais uma vez, assemelhando-se ao
narrador-escritura onisciente.
E, por fim, podemos encontrar um sub-narrador similar ao que temos em
Fbio Fabuloso: ele est fora da ao principal, mas que pode ser considerado
parte do mundo diegtico. Sua presena, como contador da histria, faz-se
exclusivamente na banda sonora. Ou seja, no h som in, apenas voz over.
Christian Metz chama este sub-narrador de peridiegtico. Ele est na periferia
da histria contada. Mas quais recursos ele se utiliza para criar uma intimidade
com o fato narrado sem, no entanto, dizer eu?
A fim de buscar compreender as estratgias de construo de um subnarrador peridiegtico, necessrio considerar a questo do foco narrativo,
196
determinante do controle da informao, que, em conjunto com a voz, cria a

instncia narrativa. Sabemos que possvel na narrativa literria termos um
narrador em terceira pessoa e, portanto, heterodiegtico, no-personagem, com
uma focalizao interna em um personagem. Ou seja, um narrador que diz ele,
mas que s capaz de contar os fatos a partir da perspectiva de um personagem,
sabendo inclusive quais so suas motivaes e seus sentimentos. Tomemos como
exemplo, o romance Um cu de estrelas, de Fernando Bonassi.
A mulher recolheu o vaso. Ele teve a sensao que a mulher no

se importava com aquilo tudo, pois fazia movimentos normais
e nem tremia. A aliana que estava no vaso escorregou para
baixo da estante. Ficou l! Achou que era uma falta de respeito.
Ele queria que ela apanhasse porque sabia que aquele anel,
naquele momento, ardia... Iria perfurar a mo da mulher numa
chaga de cruz. O homem e se aproximou da porta, colocou
o cotovelo no batente e pousou a mo na nuca. Pra um cara
fodido, aquele era um jeito de descansar o brao, nada mais. Ele
ainda olhou para a fechadura. E olhou para a chave. No sabia
se ia conseguir tolerar aquele torcicolo que o acompanhava h
vrios dias (BONASSI, 1991, p. 39).
Percebemos que, apesar de dizer ele, o narrador tem uma extrema

intimidade com seu personagem, sabe de seus desejos e suas dores. Tal recurso
narrativo provoca uma proximidade entre o leitor e o protagonista sem que o
narrador imponha uma autoridade, semelhante a do narrador onisciente. Logo,
este o problema que se coloca para a narrativa cinematogrfica: como podemos
utilizar a voz de um sub-narrador no-personagem fazendo com que ele se afaste
da autoridade do meganarrador e se aproxime do protagonista ou daqueles que
esto na sua periferia? Como ultrapassar a barreira da terceira pessoa e contar
os fatos verbalmente, ou seja, utilizando a banda sonora, a voz over, do ponto de
vista do protagonista?
197
A fim de definir a voz peridiegtica, que chamaremos de sub-narrador

peridiegtico, Metz exemplifica a voz escondida de Orson Welles em Soberba.
Para o autor, apesar da voz ser evidentemente no-diegtica, o texto narrado
deixa claro que esta voz de um habitante do bairro, um tipo de vizinho e que
o saber no pertence apenas ao narrador. Diz Metz: Ela (a voz) no vem da
diegese, mas do seu entorno, um entorno ao mesmo tempo vago e prximo
(METZ, 1991, p. 55). Outro exemplo, Metz encontra em Duas inglesas e o amor,
de Franois Truffaut. Sobre a voz que conta os eventos do ponto de vista de
Claude, o autor afirma:
Esta voz tem um status ainda mais compsito: por um lado,

ele mostra o mundo como visto por Claude, e tambm nos
mostra o prprio Claude. A voz o observa durante todo o
filme, analisa seus sentimentos, os conhece, tornando-se uma
voz verdadeiramente exterior e onisciente de focalizao
zero. Mas a contradio se transforma em um benefcio duplo
para o espectador que tem a impresso de dispor de um
conhecimento absoluto sobre Claude, de dentro e de fora. A
voz consegue exercer um efeito de EU sem perder os poderes
do ELE (METZ, 1991, p. 144).
Mas como obter o mesmo efeito em um documentrio? Na anlise do

documentrio Viramundo, de Geraldo Sarno, Jean-Claude Bernardet diferencia a
voz da experincia, dos entrevistados que falam do que conhecem, da voz nica
do locutor. Bernardet diz:
Voz de estdio, sua prosdia regular e homognea, no

h rudos ambientes, suas frases obedecem gramtica
e enquadram-se na norma culta. Outra caracterstica: o
emissor dessa voz nunca visto na imagem. Ele pertence
a um outro universo sonoro e visual, mas um universo
no especificado, uma voz off cujo dono no se identifica
(BERNARDET, 2003, p. 16).
198
Essa voz aquela que Mary Ann Doane chama de descorporalizada, que
prescinde de um corpo e de uma localizao espacial e temporal e, portanto,
interpreta a imagem produzindo uma verdade. Para Doane, o comentrio em voz
over no documentrio:
(...) dota esta voz de uma certa autoridade. Como uma forma de
discurso direto, ela fala sem mediao com a platia, passando
por cima dos personagens e estabelecendo uma cumplicidade
entre ela mesma e o espectador junto eles compreendem e
assim situam a imagem (DOANE, 1983, p. 466).
No entanto, podemos observar que no documentrio Fbio Fabuloso, a

voz do sub-narrador funciona de maneira diversa. Apesar de utilizar a voz-over, ou
seja, do som fora de campo, esse sub-narrador, nunca nomeado ou visualizado,
utiliza-se de recursos como expresses e sotaque nordestino para se aproximar
tanto do personagem principal quanto do espectador.
O filme fortemente marcado pela cultura nordestina desde suas falas at
a utilizao de expresses locais e ilustraes inspiradas na literatura de cordel. A
premissa que se apresenta inicialmente a necessidade de se descobrir se Brasil
se escreve com Z ou com S. Questo central quando se trata de um nordestino
tpico que se recusava a sair da Paraba e enfrentar as viagens pelo mundo para
participar de campeonatos de surfe. Curioso ainda ao sabermos que seu primeiro
empresrio teve que financiar uma dupla Gouveia e Padaratz para correr o
mundo em campeonatos, j que sozinho Fbio teria dificuldades por s saber o
Portugus. Ou seja, para o personagem, o Brasil sempre se escreveria com S,
uma letra similar ao desenho que a prancha do surfista faz nas ondas das praias
do mundo. assim, nos diz o locutor, que Fbio ensinaria definitivamente para
todo o mundo como se escreve Brasil.
199
O sub-narrador, com sotaque nordestino, apresenta inicialmente um

burrinho, com dvidas ortogrficas, que vemos carregar Fbio e sua prancha
pelas dunas da Paraba dizendo que: foi provado cientificamente que quando
um burrinho sabido e curioso carrega no lombo um sujeito paraibano de nome
Fbio o resultado fabuloso. Em seguida, vemos Fbio descendo uma onda e
entrando em um enorme tubo. Finaliza-se assim, o prlogo do filme dando vez
aos crditos ilustrados por animaes de ilustraes similares ao cordel e com
acordes nordestinos ao fundo.
Em seguida, vemos uma seqncia de fotos da vida de Fbio Gouveia
desde a infncia at a vida adulta com o sub-narrador dizendo que fabuloso a
conjugao da palavra Fbio. Serve tambm para designar fbula. Fbula a vida
do jeito que mainha e painho diziam que a vida ia ser quando a gente era pequeno
de infncia. Infncia quando um monte de gente grande assiste, com cara de
besta, a linha de surfe que um sujeito fabuloso faz dentro dgua.
Nestes trs primeiros minutos do filme, j podemos encontrar uma srie de
elementos que afastam o sub-narrador do status tradicional da voz da autoridade,
daquele que narra de fora da experincia. Inicialmente, o prprio sotaque j o
aproxima do personagem, o que se reafirma quando no texto ele diz: Quando
a gente era pequeno. Estabelece-se a uma familiaridade no s com o prprio
Fbio como com painho e mainha. Alm disso, que autoridade pode ter um
sujeito que considera cientfico o resultado fabuloso de um burrinho carregar um
surfista no lombo? Ou que define infncia como a cara de besta de quem assiste
um surfista cortando as ondas do mar?
Devemos considerar, ainda, que o sub-narrador j nos avisa que estamos
diante de uma fbula, o que justifica a presena do burrinho, j que geralmente
a narrativa alegrica tem como personagens os animais e pretende, ao final,
refletir uma lio moral com temas como a vitria da fraqueza sobre a fora,
da bondade sobre a astcia e a derrota de presunosos. Todos estes temas
poderemos encontrar na histria da vida de Fbio Gouveia cujo perfil se desenha
200
como de um nordestino simples e brincalho, apenas interessado no surfe e na

vida entre famlia e amigos, mas que acaba por se confrontar com um mundo
muito maior e mais competitivo do que o de Baa Formosa, praia da Paraba
onde aprendeu o esporte.
Para introduzir a histria da vida de Fbio e dar voz aos depoimentos, o
subnarrador elabora a seguinte introduo:
Antes do cabra ser fabuloso e fazer um surfe bonito da gota

serena pra poder chegar na proeza de s andar de jegue, o
cabra fabuloso teve que carregar sozinho prancha de surfe,
famlia, mala e cuia em tudo que aeroporto que tem a pelo
mundo. E antes de carregar prancha, famlia, mala e cuia, o
sujeito se pendurava de carona nos caminho de cana e a
pegar onda em Baia Formosa. Baa Formosa, B-F, um lugar
que j comea cheio de lindeza pelo nome: Formosa. A onda
de Formosa sai do horizonte toda ajeitadinha. Parece at que
o surfista mandou desembrulhar l do fundo por encomenda.
Foi nesse lugar que Fabinho aprendeu fazer uma coisa nica:
desenhar dentro dgua uma linha de surfe dele e de ningum
mais. Linha de surfe quando o cabra faz na gua do mar
um desenho bonito da gota serena. Gota serena o estado
de esprito de quem v Gouveia dando n em pingo dgua.
Dona Regina, moradora de BF, usa gota serena pra plantar
florzinha laranja, usa gota serena dentro do filtro de barro de
casa e usava gota serena para fazer comida quando Fabinho
era pirraia e ficava na casa dela.
No podemos considerar essa voz como uma voz de um saber generalizante,

afastado da origem da experincia. Pelo contrrio, alm da intimidade com o
personagem ao cham-lo de Fabinho, o sub-narrador chega a supor que a onda
sai ajeitadinha do fundo do mar por solicitao do prprio surfista. Alm disso,
usa como referncia para explicar a linha de surfe, uma expresso propriamente
nordestina gota serena que tem diversas utilidades desde plantar flor at definir
o sentimento ao se ver Fbio Gouveia na gua.
201
Acompanham a narrao uma srie de montagens fotogrficas, ilustraes

fixas e animadas, filmes antigos e recentes de Fbio surfando at chegarmos
a casa de Dona Regina e ouvirmos seu depoimento. Acompanham algumas
imagens, legendas na parte inferior da tela situando as imagens no espao e
no tempo BF, Fabinho moleque e ainda ancorando a fala linha de surfe,
desenho bonito da gota serena. Devemos considerar aqui a estreita relao que se
estabelece entre o subnarrador e a atividade do meganarrador. A montagem, a a
utilizao de legendas, a msica, o tipo de ilustrao compem-se organicamente
com aquilo que narrado. Todos os procedimentos convergem para o perfil do
protagonista e seu entorno cultural.
Podemos destacar, por exemplo, as referncias ao fato j citado do pouco
conhecimento de Fbio do ingls. H uma seqncia divertida na qual ao receber
um trofu, o locutor do evento pergunta em ingls se ele quer dizer algo, mesmo
no conhecendo a lngua. Fbio se aproxima do microfone e pronuncia uma
seqncia de palavras que vemos tambm escritas na tela: tu, tuare, tudere,
hare days. Tu sei, ma love iu, tudere uai, tudei tu love, tenqui iu. O tema da lngua
reaparece quando o subnarrador diz:
O lugar onde Fbio Fabuloso vai trocar sua linha de surfe por
trofu e dlar chama-se circuito. Circuito tem o apelido de tour.
Tur, como j diz o nome, uma turma de cabra profissional
da molstia, um monte de special guy que arrodeia o mundo
pegando onda de todo tipo e natureza, fazendo e desfazendo
mala o tempo inteiro pra v quem o campeo mundial. No
meio dessa turma da molstia, tem um sujeito americano que
Fia botou nele o apelido de Z da lata. Z da Lata, conhecido
mundialmente como Kelly Slater, conhecido por quem no
sabe entroch a lngua como Carlos Leite, o surfista que j
ganhou mais ttulo mundi na histria do surfe. J dizeram at
uma vez que ele ficou to bravo com a onda que ele deu um
cocorote na bicha que ela at andou de volta pro horizonte.
202
A fala do sub-narrador caracteriza-se, ao longo de todo o filme, por criar uma

maneira prpria de compreender o mundo, criando alternativas, como relacionar
tour com turma, por exemplo, e utilizando expresses tipicamente nordestinas.
Logo, esta fala cria o status compsito que j citamos em Metz, mostrando o
mundo como visto por Fbio ao mesmo tempo em que mostra Fbio. Temos,
portanto, um efeito de EU sem perder os poderes do ELE. Diferencia-se da
voz over que, como diz Mary Ann Doane, est alm da crtica ela censura as
perguntas: Quem est falando?, Onde?, Em que hora? e Para quem? Este
quem um sujeito que tem caractersticas nordestino e fala como Fbio
, est pelo mundo acompanhando a vida e os campeonatos a toda hora e fala
para ns, como no seguinte trecho sobre a influncia do surfista californiano Tom
Curren no estilo de Fbio:
Todo mundo ficava com febre nos io quando via o bicho (Tom
Curren) surfar. Fabinho ficava com febre nos io, mas tambm
ficava com a gota serena no couro e ia pra dentro dgua imitar
Tom Currren. Mas presta ateno, lesado, imitar no repetir.
Quem repete mquina. Imitar olhar com encanto. Olhando
com encanto pra Tom Curren, Fbio Gouveia foi, de tantinho em
tantinho, inventando uma outra coisa prpria chamada Fabinho.
preciso observar tambm os momentos nos quais o sub-narrador se

ausenta. Ou so momentos de pura fruio, momentos em que podemos observar
a beleza dos surfistas enfrentando as ondas do mar, ou aqueles nos quais os
entrevistados falam. Nos momentos das imagens de surfe, invariavelmente, so
utilizadas legendas para identificar os surfistas e, muitas vezes, com o mesmo
tom brincalho do subnarrador. Um exemplo quando se intercalam imagens
de Fabio e seu aprendiz Bernardo Pigmeu. Depois de ser apresentado como
um agregado, e ser informado que comum a famlia nordestina aceitar filho
que nasceu do lado de fora, vemos os dois surfando e nas legendas a dvida:
Pigmeu? Fbio?
203
J os depoimentos podem ser divididos em trs grupos: os dos amigos de

infncia e do prprio Fbio com falas carregadas nas expresses e no sotaque
nordestino como a do subnarrador; a dos amigos, competidores que brincam em
sua fala espelhando o prprio humor de Gouveia, invariavelmente se dirigindo a
cmera como se falassem com ele ou fazendo perguntas; e o terceiro grupo, de
empresrios ou jornalistas, mais desigual em relao ao conjunto, pois buscam
concluses e constrem falas mais generalizantes. Mas, de qualquer maneira, o
subnarrador no passa por cima dos personagens falando sem mediao com
a platia, conforme Doane caracteriza a voz over do documentrio. A fala do
subnarrador se integra com a dos entrevistados, assim como do prprio Fbio, em
estilo e linguagem e fala com o espectador sem criar uma hierarquia.
Conclumos ao observar os elementos que compem a fala do subnarrador
que este pode ser classificado como peridiegtico, na acepo de Metz. Ou seja,
o sotaque, as expresses, a maneira de compreender e definir o mundo daquela
voz, cuja corpo no vemos, criam um personagem perifrico narrativa. como
se Fbio Gouveia falasse tambm atravs desse Outro invisvel, mas to presente,
to ntimo, to familiar.
204
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
BONASSI, Fernando. Um cu de estrelas. So Paulo: Siciliano, 1991.
DOANE, Mary Ann. A voz no cinema: a articulao de corpo e espao in: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do
cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983.
GAUDREAULT, Andr. Du littraire ao filmique Systme du rcit. Paris: Mridiens Klincksieck, 1989.
JOST, Franois. Loeil-camra: Entre film et roman. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1987.
205
Trajetria da personagem no documentrio de Eduardo Coutinho - Cludio Bezerra
Trajetria da personagem no documentrio

de Eduardo Coutinho
Cludio Bezerra (Universidade Catlica de Pernambuco/Unicamp)
A figura da personagem no cinema documental tem toda uma tradio

que remonta aos pioneiros, Robert Flaherty e John Grierson. O primeiro teve a
primazia de transformar narrativamente um material da realidade, utilizando-se
de elementos do drama ficcional para inaugurar uma tipologia de personagem
no-ficcional: o heri. Por sua vez, Grierson, ao definir o documentrio como
tratamento criativo da realidade, nos anos de 1930, adotou a estruturao
narrativa efetuada por Flaherty, adicionando-lhe a retrica da funo social,
fornecendo assim os ingredientes necessrios para a composio de mais uma
personagem documental: a vtima.
Em parte considervel dos documentrios dramatizados contemporneos,
principalmente das TVs pagas, as personagens ainda so tratadas de maneira
geral como vtimas ou heris. Esta tradio tambm fincou razes nas
reportagens telejornalsticas, e foi alvo de uma crtica contundente feita por Brian
Winston (1988). Interessa aqui ressaltar o elemento tpico dessa personagem
dotada de uma identidade homognea, cuja funo desencadear um processo
de projeo e identificao no pblico, seja como heri ou como vtima.
No final dos anos de 1950, os cinemas modernos comearam a romper
com essa tradio para construir personagens mais complexas e ambguas, com
identidades mltiplas ou duvidosas. A experincia do cinema verdade francs
206
foi a mais produtiva. Em linhas gerais, a proposta de Jean Rouch e Edgar Morin
foi de criar um cinema de interveno, com a participao ativa e interativa entre
quem filma e quem filmado, durante todo o processo de construo do filme. A
subjetividade do cineasta e dos participantes da filmagem, alm de plenamente
assumida, tambm geradora do acontecimento flmico, tornando o filme um
artefato que engendra suas prprias verdades (TEIXEIRA, 2006, p. 273).
Diante de tais condies emerge outra personagem para o documentrio,
cuja principal caracterstica certa habilidade, sobretudo oral, para encenar a
prpria vida, fazer-se e refazer-se diante das cmeras, tal como em Chronique dun
t (1960), Moi, um noir (1958), Les matres fous (1955), Cocorico, Monsieur Poulet
(1974), entre outros. O que se v nesses filmes so personagens incompletas,
contraditrias, heterogneas. Estimuladas pelo cineasta, esto sempre cruzando
as fronteiras entre realidade e fico, dialogando e compondo para si outros,
expondo a impropriedade da construo de um ser unvoco, modelado para
representar determinada funo, classe ou agrupamento social.
No Brasil, durante muito tempo os documentaristas seguiram a tradio da
vtima e do heri. Os tipos rurais registrados por Humberto Mauro, os retirantes
nordestinos, os trabalhadores e os desempregados urbanos da produo
documental cinemanovista, por exemplo, foram criados a partir do modelo flahertygriersoniano. Em menor ou maior grau, trabalham com personagens tpicas,
seguindo a tradio do documentrio do tipo sociolgico, apontada por JeanClaude Bernardet (2003).
Embora o cinema verdade tenha sido apresentado aos realizadores
brasileiros em 1962 (RAMOS, 2004, p. 88), o marco da ruptura com o modelo
sociolgico Cabra Marcado Para Morrer (1984), primeiro longa-metragem noficcional do cineasta Eduardo Coutinho. No documentrio, o homem rural no
apresentado com identidade homognea, de classe, a exemplo dos heris da
fico de 1964 sobre a vida do lder-mrtir, Joo Pedro Teixeira. Tampouco
simplesmente vtima da ditadura. O que se v um conjunto de personagens
207
diferentes entre si, expondo as contradies e ambigidades das experincias de

vida ps-Ligas Camponesas.
Mas, se Cabra marcado para morrer simboliza uma virada definitiva no
cinema documental brasileiro, no a nica na obra do diretor. Um olhar em
perspectiva revela que Eduardo Coutinho operou uma transformao significativa
na estilstica de seus documentrios com repercusses profundas na construo
das personagens. O que se pretende aqui identificar os princpios gerais dessas
mudanas e como elas influenciaram a trajetria da personagem coutiniana. A
hiptese a ser trabalhada que a produo de Coutinho, em linhas gerais, pode
ser dividida em trs fases, cada uma apresentando determinada natureza de
personagem: vtima e/ou heri; ambgua; e performtica.
Como se sabe, Eduardo Coutinho iniciou a carreira de documentarista
no Globo Reprter, da TV Globo, em meados da dcada de 1970. Na poca, o
programa tinha um formato e uma estrutura de produo bem diferentes do atual.
Alm de jornalistas e outros profissionais da televiso, a equipe era composta
por alguns cineastas oriundos do Cinema Novo, o que possivelmente influenciou
a opo preferencial por temas sociais. Em geral, os documentrios abordavam
questes polticas e socioculturais da poca com um olhar crtico sobre a misria
dos brasileiros, sobretudo nas pequenas cidades do Nordeste (MILITELLO, 1997,
p. 19). Esteticamente, os documentrios do Globo Reprter eram estruturados
por uma sucesso de imagens (atuais, de arquivo ou encenadas) aliada a
uma locuo jornalstica do tipo sociolgica, mas com uma abertura atenta e
simptica voz do povo.
Mesmo tendo realizado um documentrio narrado apenas pelo protagonista,
Theodorico, Imperador do Serto (1978), a maioria dos filmes dirigidos por Eduardo
Coutinho no fugiu regra geral de formatao, e apresentava personagens
caractersticos tradio flaherty-griersoniana, ou seja, heris e vtimas. Em Seis
dias de Ouricuri (1976), por exemplo, sobre os efeitos de uma seca prolongada no
serto de Pernambuco, a personagem central o flagelado, vtima da estiagem
208
e do descaso do poder pblico. Exu, uma tragdia sangrenta (1979) apresenta

dois tipos de personagens vitimizadas, o povo pobre da cidade pernambucana
que no se desenvolve por causa de uma briga sangrenta entre duas famlias,
Alencar e Sampaio, e os parentes e amigos das pessoas assassinadas.
A figura do heri aparece em O menino de Brodsqui (1980), onde o
pintor Cndido Portinari, nas palavras da locuo e dos amigos construdo
como algum que venceu as limitaes e desafios de menino pobre do
interior para se tornar o artista plstico brasileiro mais conhecido no mundo.
J Theodorico, imperador do serto apresenta os dois modelos clssicos da
personagem documental. Por um lado, o protagonista, Theodorico, construdo
por sua eloqncia como um heri, por outro, quase em paralelo, as imagens
do filme expem os empregados da fazenda dele como vtimas amuadas do
autoritarismo bondoso, ou, socialista, do patro.
Embora
tenha
tido
experimentaes,
essa
primeira
fase
dos
documentrios de Coutinho no rompeu com a tradio da personagem modelar,

representante de um dado segmento social. Mas, serviu de laboratrio para a
guinada de Cabra Marcado Para Morrer. Por fora das amarras institucionais
da televiso, o diretor aliou sua experincia prtica no jornalismo da TV Globo
com tcnicas do cinema verdade. No entanto, ao investir num processo
de filmagem que produz acontecimentos e personagens, reinventou certos
procedimentos adotados pelos franceses.
A aposta no potencial revelador do encontro do cineasta com quem
filmado, por exemplo, ganha contorno peculiar em Cabra marcado para morrer
por ser um reencontro. So as imagens de um passado comum a todos os
participantes, projetadas pelo diretor, que desencadeiam um processo de
liberao da fala das pessoas. Em cena, Eduardo Coutinho se expe como um
diretor-personagem diferenciado, dissolvendo as fronteiras entre o cineasta e o
seu objeto (personagens e situaes), viabilizando assim uma abertura para o
impondervel do reencontro entre ambos.
209
Cabe ressaltar a natureza ambgua dos participantes de Cabra marcado

para morrer, pois esta ser uma das principais caractersticas da personagem
coutiniana da em diante. As pessoas no se colocam como vtimas, nem heris
ao comentarem as lutas camponesas, as filmagens da fico sobre o assassinato
de Joo Pedro Teixeira, ou o que aconteceu em suas vidas aps o golpe
militar de 1964. O campons no aparece, portanto, tipificado como indivduo
revolucionrio ou sofredor, mas diversificado entre si em termos de gerao,
participao poltica, religio e trajetria de vida, como diz Regina Novaes (1996).
Esse movimento em direo ao contraditrio oferece uma abertura para a atuao
fabuladora de algumas personagens.
Joo Virgnio, por exemplo, ao relembrar o momento em que foi torturado
na priso, zomba de si mesmo, diz sorrindo que s sendo um cabra muito ruim
para escapar com vida. Diz que perdeu um olho de tanto apanhar, lembra com
naturalidade as sesses de choque eltrico, encena como passava 24 horas de
p dentro de um tonel cheio de merda, tosse, cospe e sorri numa teatralidade
espantosa, ao mesmo tempo assustadora e engraada. Por sua vez, Joo Mariano
no se considera heri por ter feito o papel de Joo Pedro Teixeira, na fico
de 1964. Declara-se contrrio s lutas dos camponeses e mostra-se arrependido
da participao nas filmagens, porque provocou sua expulso da Congregao
Batista da cidade de Vitria de Santo Anto.
O caso emblemtico, no entanto, o de Elizabeth Teixeira. Inicialmente,
aparece assustada, quando o cineasta chega com o seu filho mais velho,
Abrao. Suas palavras so contidas e a voz embargada, talvez pelo temor de
ter sido descoberta ou por lembrar de certos acontecimentos que trouxeram
mais problemas do que solues para a sua vida. Abrao tambm a intimidava
tentando guiar as suas declaraes. As fotos de cena do filme de 1964, mostradas
por Coutinho, servem para quebrar um pouco o clima de desconfiana, mas no o
suficiente para deix-la completamente vontade.
210
Nos outros dois momentos em que Elizabeth fala com Eduardo Coutinho,
sem a presena de Abrao, outra pessoa. Mas no foi s a ausncia do filho
que gerou essa transformao. Ao assistir a projeo das imagens do primeiro
Cabra j no era mais a mesma, sorria e comentava com entusiasmo as cenas.
Na manh do dia seguinte, logo na chegada de Coutinho, reconhece que no
foi bem na filmagem anterior porque estava muito emocionada. Oferece caf
aos integrantes da equipe e abre a porta de casa para receb-los. A mudana se
conclui na seqncia final do filme, quando refaz o discurso vigoroso da militante.
O carter ambguo das personagens da segunda fase do documentrio
de Eduardo Coutinho est presente tambm em trabalhos como Santa Marta:
duas semanas no morro (1987), O fio da memria (1991) e Boca do Lixo
(1992). No primeiro, os moradores de uma favela do Rio de Janeiro no so
condenados a nada, apenas expressam sentimentos e opinies de maneira
espontnea e contraditria. Como observa Consuelo Lins (2004, p. 72), os
depoimentos apontam para um mundo heterogneo, de mltiplas direes. E
essa diversidade abre os personagens uns aos outros, sem que uma verdade
final sobre eles seja estabelecida.
O depoimento sobre racismo de uma mulher negra bastante ilustrativo
da natureza das personagens apresentadas em Santa Marta: duas semanas no
morro: Tem racista aqui demais, especialmente esses parabas que vm l do
inferno. Chega aqui e quer ser mais do que a gente, chama a gente de negro... eu
tambm sou um pouquinho racista porque no gosto muito de paraba... no gosto
muito de branco. Ciente do peso de sua fala, imediatamente a mulher se dirige
equipe de filmagem: Desculpa moo, no estou falando com o senhor no...
nem com o senhor. Depois completa: Tambm no gosto muito de preto. Como
se v, uma fala vigorosa que escapa a qualquer tentativa de homogeneizao
do favelado como vtima ou heri, e que expe a dimenso contraditria dos
sentimentos humanos.
211
Apesar da estrutura narrativa convencional, e da proposta ambiciosa de

mostrar a situao dos negros no Brasil, aps 100 anos da Abolio, O fio da
memria no idealiza para o bem ou para o mal a vida dos negros. Algumas
pessoas falam de maneira singular e muitas vezes divertida. o caso de Aniceto
Menezes, fundador da Escola de Samba Imprio Serrano, do Rio de Janeiro, e um
dos criadores do samba de Partido-Alto. J com bastante idade, hospitalizado, cego
e com diabetes, Aniceto no perde o bom humor, inverte o papel de entrevistado
para o de entrevistador e dirige umas perguntas do tipo pegadinhas para o
diretor: O senhor sabe qual seja a pedra mais doce?. Ou ento: Qual a defesa
do banguela, o senhor sabe?. Ao ouvir duas respostas negativas, dispara: Ah, o
senhor inocente demais. Mais adiante, Aniceto critica os questionamentos de
Coutinho: Meu Deus, as perguntas que o senhor me faz... me desculpe, mas
um tanto quanto demasiado.
Boca do Lixo, pelo ambiente de extrema pobreza onde foi realizado,
tinha todos os ingredientes para ser um documentrio de vtima. As imagens
das pessoas catando lixo esto l, expondo a dimenso trgica dos excludos.
No entanto, mais uma vez Coutinho escapa da tipificao sociolgica e dos
preconceitos para revelar um universo multifacetado e contraditrio, um lugar
de trabalho e de relaes sociais efetivas para muita gente. nesse contexto
em que se d um rico processo de liberao da palavra das personagens, que,
a princpio, resistem, mas aos poucos vo cedendo s tentativas do diretor de
conquistar a confiana delas.
A personagem Jurema, por exemplo, no incio das filmagens a mais
contundente: A gente no cata essas coisas aqui para comer. Vocs botam no
jornal e quem v pensa que para a gente comer, mas no . Isso no pode
acontecer. Todo mundo aqui tem porco... fico revoltada com isso. Mais adiante,
em sua casa, Jurema aparece ao lado da me, dos sete filhos e do marido.
Agora, bem-humorada, fala sobre o namoro, o casamento, e como a relao
amorosa com o marido: Briga de dia, faz as pazes de noite e faz filho. Quando
Coutinho lhe pergunta se ficou com raiva antes por causa da comida, responde
212
sem constrangimento: A gente aproveita uma fruta, um legume, macarro,

carne boa, galinha boa... Mas no precisa ficar falando para Deus e o mundo
que a gente come dali.
Personagens ambguas, que falam de maneira peculiar e com desenvoltura
podem ser encontradas com freqncia nos documentrios de Eduardo Coutinho
desde Cabra marcado para morrer. No entanto, quando o diretor resolve fazer
filmes estruturados pela palavra, o bom desempenho das pessoas diante das
cmeras torna-se o elemento essencial para a existncia do prprio filme. O que
faz a diferena nos trabalhos mais recentes do diretor uma fabulao ora singela,
ora exuberante de quem encena sua vida para as cmeras com palavras, gestos,
expresses e posturas singulares surgidas espontaneamente durante a filmagem.
Como diz Ismail Xavier (2003, p. 168), o que se espera das pessoas que elas
no se prendam aos clichs de sua condio social, no sigam um roteiro prvio,
mas inventem um para si, mesmo errtico, inverossmil, incoerente.
A atual fase da personagem coutiniana , portanto, de natureza performtica,
e revela a teatralidade como uma segunda natureza humana. Por performance,
entenda-se aqui uma expresso artstica que tem como suporte o corpo e que
se materializa numa apresentao ao vivo. No caso do cinema, como aponta
Joo Luiz Vieira (1996, p. 337-351), a noo de performance necessariamente
inclui, alm do corpo natural, o aparato cinematogrfico, e certas estratgias de
manuteno do carter espontneo das filmagens. Os documentrios recentes
de Coutinho enfatizam essa impresso de espontaneidade. Procuram manter
o frescor de ao vivo do encontro do cineasta com algum, momento em que
este algum, de improviso, foi capaz de atuar, criando uma auto-performance.
Os elementos de reflexividade, expondo o mtodo de produo do filme, a todo
instante lembram que estamos assistindo algo em processo.
Outros elementos estticos, adotados pelo diretor, parecem essenciais
para o surgimento da personagem performtica: ausncia de tema ou histria
especfica para o documentrio; interesse exclusivo pela vida privada das
213
pessoas; investimento na durao do plano fixo, com pouca ou nenhuma variao

de enquadramento; interveno apenas pontual do cineasta para estimular
a singularidade da fala; e montagem em corte seco, sem imagens meramente
ilustrativas, os inserts, nem trilha sonora ou qualquer outro elemento que no
tenha sido capturado durante as filmagens. O centro de todas as atenes da
cmera o corpo, em particular o rosto e suas expresses faciais.
Santo forte (1999) o elo de transio para essa nova fase do cinema de
Eduardo Coutinho, e como tal ainda conserva alguns elementos caractersticos aos
documentrios de personagens ambguas, que no so vtimas, nem heris. H
um tema especfico, a experincia religiosa, que garante a continuidade de assunto
em meio diversidade de falas e personagens, bem como imagens ilustrativas.
No entanto, o primeiro filme em que o cineasta se apia deliberadamente na
palavra em ato de fabulao. Em Santo forte, a personagem performtica est
presente logo na abertura com Andr narrando o dia em que um esprito encarnou
no corpo da sua esposa e tentou mat-lo.
Na seqncia, cerca de uma dezena de pessoas aparecem no filme
contando de maneira inusitada suas experincias religiosas, sem compromisso de
dizer uma verdade, e sim deixar fluir a imaginao. Uma das mais imaginativas
Thereza. Quando se reporta aos espritos que a rodeiam no momento da filmagem,
contempla o silncio, olha curiosa no entorno, aponta para o vazio, franze a testa,
arregala os olhos e balana a cabea. Mais adiante conta que foi uma rainha
do Egito, por isso gosta de coisas boas, e que viveu no tempo do compositor
Beethoven, para explicar o seu gosto por msica clssica. A performance de
Thereza contempla ainda um nmero musical.
Em Babilnia 2000 (2001) no h propriamente um tema, mas um pretexto
vago para se estabelecer uma conversa: a passagem do milnio numa favela
do Rio de Janeiro. Dessa forma, permite a explorao de vrios eixos sobre
a questo, a partir do interesse de cada personagem. A simptica Ftima, por
exemplo, discorre sobre a sua vida, diz que j foi hippie, leitora de Herman Hesse,
214
perdeu o filho e o marido no trfico de drogas, e que adorava interpretar a cantora

norte-americana, Janis Joplin. O auge de sua performance o momento em que
canta Me and Bobby McGuee, antigo sucesso na voz de Joplin.
Edifcio Master (2002) no temtico, nem oferece pretexto de conversa.
As pessoas tm mais liberdade de expor seus dotes artsticos e atuam com
dedicao para se compor como personagem. A mais emblemtica a garota de
programa assumida, Alessandra. No auge da sua fabulao, ela se autodenomina
de mentirosa, e admite chorar para acreditar no que diz: eu sou uma mentirosa
verdadeira, eu falo a mentira, mas eu falo a verdade. O jogo de palavras e a
multiplicidade de sentidos da sua afirmao que melhor traduz toda essa
discusso aqui sobre a personagem performtica.
O mesmo vigor narrativo est presente em O fim e o princpio (2005),
mas com outra chave. Filme de busca aleatria por personagens, sem pesquisa
prvia, nem tema definido, se configura como a aposta mais radical de Coutinho
no acaso como um combustvel poderoso para o documentrio. Aps alguns dias
de procura, no serto paraibano, o diretor encontra um grupo de idosos simpticos
e fabuladores. So as questes da existncia, os ciclos da vida nascer, viver e
morrer que do substncia s performances de Leocdio, o sbio da comunidade,
da divertida Mariquinha, do questionador Chico Moiss, e do extrovertido Nato.
Em suma, a personagem performtica mltipla, contraditria e
malevel, faz e se refaz no transcorrer de suas performances, e assim torna-se
muito mais humana e real do que os tipos idealizados da tradio documentria.
Seus antecedentes podem ser encontrados no perodo do Globo Reprter com
Theodorico Bezerra, e, posteriormente, em Elizabeth Teixeira, Joo Virgnio,
Aniceto Menezes e outros. Mas a sua conformao como uma dominante no
cinema de Eduardo Coutinho recente, quando o diretor deixa de se preocupar com
as questes histricas e/ou socioculturais para investir na capacidade fabuladora
de pessoas comuns. A atuao dessa personagem faz do documentrio atual de
Coutinho uma espcie de jogo, onde realidade e fico caminham juntas sem
constrangimentos.
215
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2003.
LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
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MILITELLO, Paulo. A transformao do formato cinedocumentrio para o formato teledocumentrio na televiso
brasileira: o caso Globo Reprter. Dissertao de Mestrado. So Paulo: USP, 1997.
NOVAES, Regina. Violncia imaginada: Joo Pedro Teixeira, o campons, no filme de Eduardo Coutinho. In:
Cadernos de Antropologia e Imagem. Vol. 2, n 3, 1996, p.187-207.
RAMOS, Ferno. Cinema-verdade no Brasil. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentrio no Brasil:
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VIEIRA, Joo Luiz. Cinema e performance. In: XAVIER, Ismail. O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago,
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WINSTON, Brian. The tradition of the victim in Griersonian documentary. In: ROSENTHAL, Alan (org.). New
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XAVIER, Ismail. Documentrio e afirmao do sujeito: Eduardo Coutinho na contramo do ressentimento. In:
CATANI, Afrnio Mendes [et. Al.]. Estudos Socine de Cinema, Ano IV. So Paulo: Panorama, 2003, p. 163-171.
216
Um road movie na rota do serto-mar - Samuel Paiva
Um road movie na rota do serto-mar

Samuel Paiva (UFSCar)
A minha proposta refletir sobre o filme Cinema, aspirinas e urubus

(Marcelo Gomes, 2005), observando algumas estratgias poticas articuladas
no processo de elaborao de sua fbula (o que se conta), assim como no de
sua narrao (como se conta), de modo a perceber sentidos implicados em sua
vinculao com a esttica da fome (ROCHA, 2004, p. 63-67), assim como
com o gnero road movie1. A referncia ao serto-mar (XAVIER, 1983) est
dada, estabelecendo como ponto de partida para a anlise do filme de Marcelo
Gomes o percurso que marca a trajetria de personagens como Manuel e Rosa,
em Deus e o Diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Nessa perspectiva,
tambm incluo a rota de outros retirantes, como a famlia de Fabiano e Sinh
Vitria, em Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963). A idia questionar
como a releitura desse percurso, emblemtico de certos temas e opes formais
propostas pelo Cinema Novo, pode indicar deslocamentos significativos para a
compreenso do Brasil contemporneo. Assim, proponho, no plano da fbula,
uma investigao sobre a trajetria de Ranulpho e Johann, personagens
principais de Cinema, aspirinas e urubus e, no plano da narrao, a pesquisa
sobre a construo do filme como um road movie.
No plano da fbula, o tempo agosto de 1942; o lugar, o serto do
Nordeste brasileiro. A ocorre o encontro do alemo Johann com o nordestino
Ranulpho, protagonistas de uma narrativa na qual ambos fogem de suas origens,
ainda que por razes distintas. O alemo vem da Capital (o Rio de Janeiro) para o
217
interior, do mar para o serto. O nordestino faz o movimento oposto, vai do serto
para o mar, fugindo da misria e da fome, afastando-se de sua gente, que ele
acha mesquinha, cismada, atrasada, do tempo do ronco. A fbula se inicia na
interseo dessas trajetrias opostas.
Johann, na verdade, foge da Guerra na Europa. Enfia-se pelo serto em um
caminho, que a base do seu negcio como funcionrio de uma empresa alem,
que por ora ainda no est sob a interveno do Estado Novo. O alemo projeta
filmes por inmeras cidadelas com o objetivo de fazer propaganda da aspirina e
vender esse medicamento como o fim de todos os males. Seu deslocamento
permanente por essas cidades, que mal se encontram nos mapas, a sada
perfeita para algum que no nasceu para matar gente.
O moo veio de onde? pergunta Ranulpho a Johann quando eles se
encontram, j no incio do filme. A curiosidade do sertanejo ampla: quer saber
onde o alemo conseguiu o caminho, se ele veio da Capital, quanto ganha, quanto
pode pagar para que algum lhe sirva de guia. O projeto de Ranulpho desde o
primeiro momento claro: Eu vou pra onde o moo veio, tentar a vida. Ranulpho
quer alcanar aquilo que Johann j alcanou. Ele procura justamente a riqueza
e a modernidade que o alemo traz consigo: o caminho, o rdio, a aspirina, o
cinema, o produto importado. Em seu af pelo novo, Ranulpho investiga tudo: os
mapas, o volante do caminho, os filmes, o projetor, o cinema que revela o Rio de
Janeiro ao alcance de suas mos.
Em contrapartida, Johann desapega-se de tudo o que conquistou. um
idealista em crise com o colapso da Humanidade. No entende o mau humor
do seu companheiro de viagem. Oferece carona a todos que encontra pelo
caminho e no percebe porque isso tanto incomoda Ranulpho, que renega sua
gente, suas origens, seu pas. Johann, pelo contrrio, acha tudo interessante,
mesmo a fome, a seca, porque nesse lugar pelo menos no caem bombas do
cu. Seu processo de desapego atinge o pice depois que ele sobrevive a
uma picada de cobra. Grato quele que lhe ajuda a sobreviver, compartilha
218
o seu conhecimento e os seus bens: ensina Ranulpho a projetar os filmes, a

vender aspirinas, a dirigir o caminho.
Na seqncia na qual o alemo delira, com febre, devido ao veneno
da cobra, Ranulpho est ao seu lado e aproveita para expressar o desejo de
chegar ao Rio de Janeiro, onde, em sua imaginao, ele j esteve, vivenciando
uma experincia traumtica, tendo sido desprezado e discriminado devido sua
condio de retirante nordestino. Agora, contudo, a histria vai ser diferente.
Ranulpho vai chegar novamente Capital, mas em condies bem melhores
do que aquelas da suposta vez anterior. Na verdade, esta cena chave para
a compreenso que podemos ter de Ranulpho. Por um lado, ele se insere em
uma tradio de retirantes, a mesma na qual esto Manuel e Rosa (Deus e o
Diabo na Terra do Sol), Fabiano e Sinh Vitria (Vidas secas). Porm, por outro
lado, Ranulpho estabelece uma ruptura com esta mesma tradio, na medida em
que ele tem um projeto muito claro de chegar aonde pretende, sem se deter nos
obstculos que surgem no caminho.
As causas para a retirada de Ranulpho, em sua trajetria do serto ao
mar, esto certamente vinculadas s razes que movem personagens-cones
da esttica da fome do Cinema Novo: a misria, a falta de perspectiva diante da
morte. Entretanto, a metfora revolucionria o serto vai vir mar, e o mar vir
serto (Deus e o diabo na terra do sol) adquire aqui novas conotaes, uma vez
que o plano de fuga, no caso de Ranulpho, no est sujeito aos percalos de
uma conscincia que oscila diante de um Coronel, de um Beato ou de Corisco,
figuras de um poder arcaico. Sua conscincia oscila, sim, mas em relao
ao estrangeiro, que representa uma sada vivel. Contudo, permanece como
caracterstica fundamental de Ranulpho sua atitude de self-made man, algum
que, para atingir os seus objetivos, no hesita em deixar para trs nem mesmo
os parentes mais queridos.
Ranulpho, enfim, contabiliza todos os riscos para eliminar a possibilidade
do fracasso, que o persegue como um fantasma. O fracasso, cabe notar, um
219
tema recorrente do Cinema Novo. Basta lembrar, a propsito, Brasil em tempo

de cinema (BERNARDET, 1978, p. 95), quando o autor discute a temtica do
definhamento reconhecvel em filmes como Porto das Caixas (Paulo Csar
Saraceni, 1963) A falecida (Leon Hirszman,1965) Menino de engenho (Walter
Lima Jr., 1965), O circo (Arnaldo Jabor, 1965), entre outros. Ranulpho segue no
caminho oposto a esta tendncia. Sua fuga um projeto muito claro de acordo
com a conscincia que ele vai adquirindo de si e dos outros, enquanto conquista
o que era privilgio do estrangeiro.
Em relao a Johann, tambm ocorrem mudanas significativas em sua
trajetria do mar ao serto, sobretudo quando se considera esta como sendo uma
rota primordial dos ocupantes (GOMES, 1980, p. 77). Ou seja, assim como o
personagem de Ranulpho indica um deslocamento significativo em relao a uma
certa tradio de representao do nordestino no Cinema Novo, tambm Johann
foge perspectiva do estrangeiro conquistador que segue a trilha do litoral rumo
ao serto para se apropriar do territrio e das riquezas que encontra pela frente.
Nesse sentido, interessante cotejar o personagem do alemo, em Cinema,
aspirinas e urubus, por exemplo, com a personagem da francesa em Joanna
Francesa (Carlos Diegues, 1973). Na dcada de 1930, Joanna chega ao Nordeste
e, pouco a pouco, na medida em que destri o seu marido e os filhos dele, assume
o controle da fazenda de cana-de-acar.
Johann, pelo contrrio, procura interagir com o lugar e com as pessoas do
serto. Tem uma atitude gentil. D carona a todos que aparecem no seu caminho,
indiscriminadamente. Reage com bom humor aos obstculos e acha isso e aquilo
interessante, mesmo em um ambiente to inspito. O serto , afinal, um local
perfeito para algum se esconder em to ampla paisagem. Como personagem,
uma das marcas fundamentais de Johann diz respeito justamente ao seu esforo
mimtico. Ele empreende um percurso que consiste progressivamente em
confundir-se com o lugar, de modo a perder os vnculos com o seu pas de origem.
Tal estratgia no s pela sobrevivncia, mas tambm por um ideal pacifista.
220
Com a declarao de guerra do Brasil Alemanha, Johann elimina

as marcas de seu vnculo com a nao alem. Destri documentos, apaga os
registros de sua identidade. Pinta o caminho para esconder as propagandas
da aspirina. Depois, abandona o veculo no meio da caatinga e, disfarado de
paraibano, parte para a Amaznia, como soldado da borracha. Os signos da morte
ento intensificam-se. H a presena dos urubus. H o prprio trem carregando
um povo para o qual no resta esperana, como condenados a um campo de
concentrao.
A essa altura, um conselho de Ranulpho a Johann abre mais uma chave
de leitura possvel para o estrangeiro em questo: Olhe, tome cuidado com os
ndio, viu!. Observe-se que, diferentemente do que acontece com o europeu de
Como era gostoso o meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1971), a resistncia
morte, no caso do alemo em Cinema, aspirinas e urubus, no significa o
retorno ao mundo civilizado, Europa. Pelo contrrio, implica a possibilidade de
permanecer entre os ndios, convivendo com uma alteridade extrema.
Na verdade, esta convivncia entre o nacional e o estrangeiro, com muitas
cargas de tenso, tambm est dada nos curtas-metragens de Marcelo Gomes,
os quais antecedem a realizao de Cinema, aspirinas e urubus, seu primeiro
longa-metragem. Em Maracatu, maracatus (1995), por exemplo, o filho de um
mestre do maracatu identifica-se mais com o rock do que com o tradicional ritmo
pernambucano de origem afro-indgena. Em Clandestina felicidade (co-direo de
Beto Normal, 1998), a menina Clarice Lispector, cuja famlia migrara da Ucrnia
para o Brasil, vive no Recife, onde descobre o prazer da literatura ao mesmo
tempo em que sente a dor causada pela morte de entes queridos2.
Passando ento segunda parte da minha leitura sobre Cinema, aspirinas
e urubus, oportuno desde j afirmar que, assim como na fbula, no plano
da narrao (na forma como se conta a histria), ocorre algo similar ao que
observamos h pouco, ou seja, tambm se verifica uma tenso entre o elemento
nacional e o estrangeiro. Por um lado, h referncias significativas da esttica da
221
fome do Cinema Novo. Mas, por outro, o filme se constitui como um road movie,
gnero eminentemente relacionado ao cinema norte-americano.
Esta conexo entre Cinema Novo e um gnero norte-americano no
novidade, em absoluto. No prprio Deus e o Diabo na Terra do Sol, para
ficarmos num exemplo j mencionado, h a recorrncia ao western. Entretanto,
necessrio observar que o cinema de autor, quando empreende a apropriao
de um gnero, tende a promover deslocamentos significativos em relao s
matrizes do gnero em questo.
Esta indicao fica clara quando recordamos a anlise empreendida por
Ismail Xavier sobre o filme de Glauber Rocha. Deus e o Diabo, afirma Xavier,
supera o tipo de racionalidade prpria ao western, ou seja, o processo civilizatrio
calcado na experincia das regies de fronteira no sculo 19, processo polarizado
entre as foras da permanncia, ou seja, as foras do Mal, segundo a lgica
da expanso capitalista que tenta se apropriar das terras indgenas, dos pastos
livres, etc., e as foras do progresso, que so as foras do Bem, segundo o
mesmo interesse do capital em fundar uma civilizao (XAVIER, 1983, p. 122).
Tambm Andr Bazin, quando escreve os seus textos sobre o western,
indica claramente as adequaes ou deslocamentos que pode sofrer o gnero no
transcorrer do tempo e de acordo com o contexto de sua utilizao. A uma certa
altura, ele questiona: Em que as populaes rabes, hindus, latinas, germnicas
ou anglo-saxnicas, junto das quais o western sempre teve um sucesso constante,
so concernidas pela evocao do nascimento dos Estados Unidos, a luta
de Bfalo Bill contra os ndios, o traado da estrada de ferro ou a Guerra da
Secesso? (BAZIN, 1991, p. 200).
At chegar a uma resposta para sua prpria pergunta, Bazin constri
um argumento que passa por vrios pontos, por exemplo, pela tica da
epopia e da tragdia encontrada na perspectiva sobre-humana dos heris;
pela correspondncia entre o carter do heri e um estilo de mise-en-scne;
222
pela simplicidade ou mesmo puerilidade dos roteiros, facilmente parodiveis.

Por fim, ele arremata:
No duvidemos, essa grandeza ingnua que os homens mais

simples de todos os climas e as crianas reconhecem no
western, apesar das lnguas, das paisagens, dos costumes e
dos trajes. Pois os heris picos e trgicos so universais. A
guerra de Secesso pertence histria do sculo XIX, o western
faz dela a guerra de Tria da mais moderna das epopias. A
marcha para o Oeste nossa Odissia (BAZIN, 1991, p. 207).
Ento, tendo em vista tal universalidade dos gneros, mas, ao mesmo

tempo, considerando os deslocamentos de sentido que eles podem sofrer em razo
de sua utilizao em contextos diversos, o que dizer da construo de Cinema,
aspirinas e urubus como um road movie de poca? possvel afirmar, desde j,
que, de fato, o filme apresenta vrias matrizes do road movie. Est implicado, por
exemplo, com uma mitologia da Amrica relacionada s fronteiras (com o prprio
western, inclusive), mas sendo marcado pela tecnologia, pela velocidade do
automvel e pela oposio opresso das normas hegemnicas (COHAN, HARK,
1997, p. 1-14). A estrada representa uma forma de liberao contra essa opresso.
Os personagens do road movie adentram um pas, um Estado, mas, em geral, no
conseguem reconhec-lo, em razo da fugacidade das paisagens inconstantes
avistadas no percurso. O road movie no favorece, portanto, a definio de uma
identidade nica, por exemplo, para uma cultura nacional, ainda que demarque
distncias entre a cidade e o campo, entre a metrpole e a provncia. O road
movie eminentemente um fenmeno do ps-guerra e ele encontra sua coerncia
na articulao de quatro fatores que se relacionam entre si: (1) uma narrativa
que corresponde crise da unidade familiar, ou seja, que se ope a uma pea
central da narrativa clssica; (2) personagens subjugados pela Histria e, nesse
sentido, os objetos encontrados ao longo da estrada so sempre ameaadores
e materialmente assertivos; (3) protagonistas identificados com os meios de
223
transporte mecanizados, ou seja, em uma cultura da reproduo mecnica,

os automveis e as motocicletas transformam-se na nica possibilidade de
constituio de um Eu; e (4) tradicionalmente o road movie um gnero quase
que exclusivamente focado nos homens, promovendo uma fantasia que vincula
masculinidade e tecnologia, como resistncia s responsabilidades do mundo
domstico, ao casamento, ao emprego fixo.
De fato, vrios desses aspectos, digamos, cannicos do road movie, so
reconhecveis em Cinema, aspirinas e urubus. Mas, lembrando que os gneros,
dentro de seu carter universal, sofrem transformaes no decorrer do tempo e de
acordo com os contextos de sua atualizao, quais seriam os aspectos especficos
no filme em questo?
Ao que tudo indica, o plano da narrao reitera o que j foi verificado no
plano da fbula. Ou seja, o elemento estrangeiro incorporado pelo nacional,
na medida em que a narrao estabelece um jogo de intercmbios de modo a
embaralhar matrizes da esttica da fome e do road movie. Os signos da morte, por
exemplo, misturam-se nos dois campos. Esto vinculados ao subdesenvolvimento
da esttica da fome, assim como ao progresso tpico das sociedades mecanizadas.
O serto representado com a escassez de recursos que imprime na
imagem e no som as marcas da violncia proposta pela esttica da fome. A cmera
na mo; a opo pelo registro prximo do documentrio; a utilizao no elenco de
no-atores dos municpios de Cabaceiras e Pocinhos, na Paraba, onde o filme foi
rodado; em suma, as escolhas de uma materialidade e uma mise-en-scne que
em tudo atualizam referncias de uma esttica que est associada s marcas do
subdesenvolvimento.
Nesse cenrio, surgem os signos da modernidade, que vo sofrendo
transformaes significativas no confronto com o serto. A comida enlatada disputa
com a comida de panela. A aspirina, que promete o fim de todos os males, no
to eficaz quanto as ervas que salvam o alemo de uma picada de cobra. O rdio,
trazendo as notcias da Guerra, destrudo em um momento de fria.
224
Assim como os demais signos de modernidade, tambm o cinema pode

assumir um carter pessimista, estando relacionado morte. Esta idia se
evidencia, por exemplo, quando o alemo projeta com suas prprias mos, como
sombra chinesa, a imagem do urubu na tela de cinema. Algo similar ocorre quando
ele projeta os filmes para Jovelina, para quem as pessoas na tela de cinema no
tm jeito de quem feliz.
Na verdade, o dado de metalinguagem o cinema dentro de Cinema,
aspirinas e urubus evidencia um distanciamento, no sentido prprio de Brecht,
marcado pela crtica da obra em relao a si mesma. Este carter brechtiano,
impondo a leitura crtica do espetculo que se desdobra diante do espectador,
tambm se encontra em Deus e o Diabo na terra do sol, por exemplo, na utilizao
da trilha sonora como motor da narrativa e na opo por uma teatralidade bem
marcada, antinaturalista, sobretudo na fase em que Manuel associa-se a Corisco.
Por sua vez, em Cinema, aspirinas e urubus o carter de metalinguagem
remete a uma ironia que perpassa vrias camadas de sentido no filme, por
exemplo, na prpria vinculao do cinema falsa felicidade promovida pela
propaganda (a aspirina como o fim de todos os males). A ironia prossegue nos
comentrios que a narrao estabelece sobre a fbula. Se por um lado o roteiro
linear, clssico, com incio, meio e fim como afinal convm facilidade universal
dos gneros , por outro, a mise-en-scne encarrega-se de problematizar os
sentidos, viabilizando nveis diversos de leitura da obra. A propsito, um exemplo
fundamental o plano inicial do filme um fade para o branco. Quando surge pela
primeira vez, esse plano revela o mundo do serto que se oferece a Johann como
uma possibilidade de fuga da Guerra. Em outro momento, o mesmo fade estar
relacionado a Ranulpho, que passa a ter possibilidades de sobreviver, seguindo
pela estrada, dirigindo o caminho, fugindo da morte.
A ironia da narrao, na verdade, est em pr o subdesenvolvido e o
desenvolvido na mesma posio, ambos ameaados pela morte. Tal ironia no
deixa de revelar, no entanto, um desejo utpico de fraternidade. Mas, para isso,
225
preciso revolucionar as posies de opressor e oprimido. Observe-se, a propsito,

o que ocorre com a trilha sonora. significativa a presena de clssicos da MPB
do perodo da Poltica da Boa Vizinha, com msicas que projetam o Brasil entre
as naes desenvolvidas do mundo. Tudo Brasil, composio de Vicente Paiva
e S Roris, cantada por Linda Batista, pode ser um exemplo oportuno, assim
como as interpretaes de Carmen Miranda, a embaixatriz brasileira do panamericanismo dos anos 1940, no caso, cantando Veneno para dois, de Joo de
Barro e Alberto Ribeiro. Aqui relevante lembrar que esta estratgia da narrao,
de pr subdesenvolvido e desenvolvido na mesma posio, definindo um certo
registro simultaneamente irnico e utpico, guarda semelhanas com os filmes de
Rogrio Sganzerla, sobretudo com os que ele realiza inspirado em Orson Welles e
seu inacabado Its all true (1942), como o prprio Tudo Brasil (Sganzerla, 1997).
Na verdade, o filme de Marcelo Gomes tambm se aproxima de outra
estratgia recorrente na filmografia de Rogrio Sganzerla, que a utilizao
de um material de arquivo que, pelo trabalho de remontagem, passa a adquirir
novas significaes, destoantes daquelas do seu contexto de origem. Em Cinema,
aspirinas e urubus, isto evidente com os filmes projetados pelo alemo ao lado
das peas publicitrias da aspirina. So filmes como O Brasil maravilhoso (Alfredo
M. dos Anjos, 1930), que se inscreve em uma categoria de realizao definida
pelo crtico Paulo Emilio Salles Gomes como bero esplndido (GOMES, 1976,
p. 323-330), pela maneira como, dentro de uma lgica populista e grandiloqente,
canta as maravilhas do Brasil e suas riquezas nacionais. Ora, evidente o
contraste entre essas promessas de felicidade e riqueza e a prpria morte, sempre
espreita, como os urubus.
A ironia utpica chega a um ponto-chave justamente com uma cena
na qual os protagonistas encaram a morte, discutindo a irrelevncia de suas
semelhanas e diferenas diante do inevitvel. Refiro-me seqncia em que
Ranulpho e Johann, bbados, imaginam-se lutando em lados opostos da Guerra.
Alguns espectadores devem-se lembrar, nesse momento, de O nascimento de
uma nao (D. W.Griffith, 1915), quando os dois amigos se enfrentam, lutando
226
em lados opostos da Guerra de Secesso. Porm, Cinema, aspirinas e urubus

recusa o espetculo monumental da guerra, como se observa no filme de Griffith.
Pelo contrrio, a cena da luta entre Ranulpho e Johann construda como
imaginao, uma brincadeira de mmica, um teatrinho, onde cada um interpreta
a si prprio como se estivesse em outro contexto, fazendo-nos lembrar mais uma
vez de Brecht. A narrao assume assim a crtica encenao da guerra como
espetculo, correspondendo, no nvel da fbula, recusa consciente dos dois
personagens em reproduzir a desumanidade.
A essa altura, Ranulpho e Johann compartilham a noo de que a
tecnologia, por si s, no sinnimo de emancipao do ser humano. A morte pode
se dar pela fome, mas tambm por uma reprodutibilidade tcnica irresponsvel.
Nesse sentido, o caminho e o trem, cruzando o mtico espao do serto-mar em
direes opostas, podem constituir diferentes metforas, tais como a iminncia do
fim ou a promessa de felicidade.
227
BAZIN, Andr. O western ou cinema americano por excelncia. O cinema: ensaios. Trad. Elosa de Arajo
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 199-208.
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
COHAN, Stevie, HARK, Ina Rae (eds.). The road movie book. London and New York: Routledge, 1997.
GOMES, Paulo Emilio Salles. A expresso social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (18981930). CALIL, Carlos Augusto & MACHADO, Maria Tereza. Paulo Emilio: um intelectual na linha de frente. So
Paulo: Brasiliense/Embrafilme, 1976, p. 323-330.
________. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Embrafilme, 1980.
ROCHA, Glauber. Eztetyka da fome. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 63-67.
XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983.
_____________________________________________________________
1.
Cinema, aspirinas e urubus uma co-produo da Rec Produtores Associados, de Recife, e Dezenove, de So Paulo. O
filme teve um oramento em torno de R$ 1,5 milho. Foi lanado em 2005 e, desde ento, teve uma prestigiosa carreira.
Entre outros, recebeu o Prmio da Educao Nacional na Frana, durante o Festival de Cannes do mesmo ano. Tambm
em 2005, foi premiado como o Melhor Filme da 29. edio da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, constituindose como o primeiro filme brasileiro a receber esse prmio. Em 2006, foi indicado como representante brasileiro ao Oscar
de 2007. Elenco principal: Joo Miguel (Ranulpho), Peter Ketnath (Johann), Hermila Guedes (Jovelina).
228
Melodrama e nao e duas sequncias de Aves sem ninho (1941), de Raul Roulien - Cid Vasconcelos
Melodrama e nao em duas seqncias de

Aves sem ninho (1941), de Raul Roulien
Cid Vasconcelos (UFC)
Partindo da anlise mais ampla de trs filmes dos anos 1940, Romance
proibido (1944), de Adhemar Gonzaga, Argila (1942), de Humberto Mauro e
Aves sem ninho (1941), de Raul Roulien, resolvi abordar, por motivos de espao,
somente o ltimo. Uma preocupao particular da minha anlise diz respeito
a cotejar as opes efetivadas por Roulien diante do texto original em que se
baseia seu filme, Nuestra Natacha, do dramaturgo espanhol Alejandro Casona,
anteriormente adaptado para o cinema espanhol por Benito Perojo em 1936
e, posteriormente, para o cinema argentino por Julio Saraceni, em 1944. Tais
adaptaes efetivadas por Roulien so bastante evidentes e antenadas com os
interesses dramatrgicos e ideolgicos do realizador nas duas seqncias em
que pretendo me deter com mais ateno.
Acredito ser tal comparao adequada sobretudo porque permitir observar
como o narrador do filme procurou aproximar o texto teatral de Casona de dois de
seus maiores objetivos, um mais geral e outro mais especfico. No caso do primeiro,
buscando mecanismos que amplifiquem o que potencialmente pode haver de
cinematogrfico na pea, sobretudo acentuando a dimenso melodramtica da
mesma. Quanto ao segundo, fazendo com que o texto maximize o tom laudatrio
a uma nova proposta pedaggica empreendida poca do Estado Novo, mais
particularmente a voltada para instituies assistenciais como a Casa das
Meninas, rgo vinculado a ento primeira dama Darcy Vargas e que financiou a
229
produo de Roulien, excluindo sua dimenso de uma proposta educacional mais

libertria e democrtica. E, num espectro mais abrangente, toda uma pedagogia
incentivadora de uma educao voltada para os ofcios.
A trajetria de Vitria, a protagonista do filme, que corresponde igualmente
a da narrativa do filme, a seguinte. Com a morte da me em um asilo, tornase uma das muitas meninas espoliadas pelo rigor e brutalidade de um orfanato.
Aprisionada na solitria aps tentar ajudar uma companheira, acaba conseguindo
fugir e sendo acolhida por um renomado professor que a adota. Aps muito estudar
se forma, mas ao contrrio de seu crculo de amigos, incluindo o seu pretendente
Lo, que preferem investir somente em suas carreiras pessoais, decide aceitar
o convite e se tornar diretora do prprio orfanato do qual foi internada. Provoca
uma revoluo modernizante. As jovens, antes mirradas, tornam-se vivas e
cheias de expectativas. Uma das jovens, no entanto, Dora, engravida de uma
fuga na administrao anterior. Na fuga acaba seviciada por jovens da elite, sendo
acolhida pelo senso maternal de Vitria. No pice de seu projeto, no entanto,
Vitria flagrada pela Presidenta do asilo que recebeu pssimas notcias de uma
de suas profissionais quanto ao excesso de liberalidade de Vitria e que fica a
par da gravidez de Dora, destituindo-a do cargo. As jovens se revoltam e ocorre
um confronto em que pedem o retorno de Vitria. Rapadura, uma das garotas,
acaba morrendo acidentalmente. Deprimida e desiludida com tudo o que ocorreu,
Vitria acaba tendo seu esforo reconhecido ao saber, atravs de Lo, que seu
projeto pedaggico foi aceito pelo governo e agora, finalmente, parece disposta a
se casar com o mesmo.
Das trs produes que analiso, Aves sem ninho a que mais se adequa ao
modelo do melodrama clssico, no cinema associado sobretudo ao que Ben Singer
(2001) chama de melodrama sensacionalista dos filmes do incio do sculo, ao
menos no que diz respeito dimenso maniquesta. Apesar do maniquesmo ter
sido sempre identificado como um dos componentes bsicos do melodrama no
se encontrava no cerne do melodrama domstico hollywoodiano por excelncia,
de Stella Dallas (1937), de King Vidor, a Imitao da vida (Imitation of life, 1959),
230
de Douglas Sirk. Tampouco se encontra presente nas outras produes que

analiso. Mesmo abdicando da paixo como tema, aqui que se encontram mais
explicitados o maniquesmo polar entre figuras do mal e do bem, assim como a
vitimizao e a dimenso do olhar para uma determinada cena como intensificador
do elemento dramtico. Da mesma maneira, em nenhum outro filme a protagonista
necessita enfrentar tantos obstculos. Tal identidade tambm extrapola opes
narrativas e se configura na prpria construo da mise-en-scne.
Antes de tudo, a protagonista de Casona no chega a revelar sua origem
como ex-internada e tampouco h qualquer meno ao fato de Natacha (a
equivalente de Vitria) ter sido mais espoliada que outras garotas da instituio.
Na pea, o dilogo tenso entre diretora e Presidenta ocorre no mesmo salo
onde se deu a apresentao teatral, porm Natacha faz com que a professora
retire as estudantes do recinto. No filme, quando Vitria esboa uma atitude
semelhante, a Presidenta afirma que no se faz necessrio. Ainda que em termos
de verossimilhana faa muito mais sentido uma conversa reservada, se torna
evidente a necessidade de uma platia para a cena que se efetuar, enquanto
motivo de intensificao do drama.
A revelao de Vitria, alm de ser um momento de catarse para a
protagonista, acertando suas contas com o passado, e de aberto confronto
entre dois plos morais se d diante de todos os funcionrios e internadas
da instituio, alm dos ex-colegas de faculdade de Vitria, reproduzindo a
dimenso do olhar no prprio ambiente cnico. Assim, todo o longo processo
de catarse da protagonista, vivenciado atravs de nada menos que vinte e sete
planos, ressaltar a dimenso da recepo da fala de Vitria sobre seus amigos,
as internadas e os funcionrios da instituio, em ordem crescente de efeito, no
nico momento no qual todos se encontram reunidos. Para tanto, o narrador faz
uso de mecanismos diversos como a montagem acelerada e a entrada incisiva
da trilha sonora para comentar o efeito e os olhares que se cruzam entre os que
assistem toda a cena, assim como do tableaux.
231
O momento de catarse da protagonista o que o narrador faz questo,

como se j no tivesse deixado bastante claro atravs de toda a narrativa at
ento, de evidenciar dentro da prpria diegese, para todos que dela participam, o
desmascaramento das figuras do mal, representaes de tudo o que h de mais
hediondo e hipcrita frente aos valores da protagonista, seus amigos, parentes e
suas beneficiadas, figuras do bem. preciso que essa catarse, portanto, seja
encenada como caracterstico do melodrama, e toda encenao necessita de
uma platia, do mesmo modo que a encenao do mal o fora anteriormente, com
Vitria sendo humilhada diante de suas colegas e rival do orfanato. E exatamente
o que volta a ocorrer ao longo de toda a fala de Vitria, essa pontuao muda dos
olhares dirigidos para a cena. Mais particularmente, tal desejo de se fazer visvel
se d quando se aproxima o final da seqncia e a situao da gravidez de Dora
vem tona. Quando Vitria vai anunciar a gravidez para a prpria Dora, embora
tenha possibilidade de ter uma conversa a ss com a mesma, que se encontra
um pouco afastada do epicentro do drama, sentada ao cho e agonizante, Vitria
prefere conduzi-la a um local mais prximo das outras garotas, que formam um
semicrculo em torno das duas.
J a seqncia final do filme acompanha com imagens o discurso
proferido por Vitria. Tal desfecho, ainda que comentado por Bernardet (1979)
como includo junto ao filme somente por conta do mesmo ter sofrido censura
junto ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), em nada se diferencia
do desfecho com discurso igualmente moral e patritico declamado pelo prprio
Roulien em seu longa-metragem anterior, O grito da mocidade (1936), que no
fora alvo da censura.
As imagens que acompanham o discurso so bastante carregadas
simbolicamente. No incio se d a passagem da viso de um grupo de meia
dzia de jovens mulheres de aspecto melanclico, em roupas maltrapilhas e
recostadas em um muro filmadas em tableaux, para um grupo mais numeroso
de jovens, mas agora com aspecto mais higinico, o novo uniforme do Orfanato
das Accias, sorrindo e acenando para a cmera. Cumpre ainda enfatizar nesse
232
segundo momento, o aspecto da organizao em que as jovens se encontram

dispostas nessa segunda representao, em contraposio ao acaso com que se
portam na representao anterior. Organizao, sob aspecto quase militar, pouco
adiante, quando um grupo de jovens marcha em direo cmera. notria a
contraposio entre o momento anterior e o posterior reforma empreendida
por Vitria no orfanato delineada ao longo da narrativa. De um marasmo quase
catatnico para seres repletos de vida.
Por mais que soobrem contradies, pois se no plano diegtico a reforma
empreendida pela protagonista deixa evidente, j no seu primeiro dia, uma
disposio de ir contra a rigidez disciplinar dos corpos na sua apresentao s
internadas, atravs de uma postura mais informal e humana, a disposio com o
que o narrador retrata esses dois momentos oposta. Na representao do grupo
de meninas pr-reforma, por mais que exista uma nfase na degradao dos
rostos, roupas e na prpria iluminao da cena, refletindo suas sombras na parede
de um modo um tanto quanto melanclico, cada uma se porta de uma maneira
peculiar, enquanto no grupo ps-reforma todas agem de maneira sincronizada
como ressaltado, o que se enquadrava perfeitamente no iderio das grandes
apresentaes fascistas das quais o Estado Novo tambm fez uso1.
Seguem-se ento trs planos com trs ex-internadas da instituio inseridas
agora no mercado de trabalho. Uma como datilgrafa, que quando vira o rosto e
sorri para a cmera se percebe ser Maria, personagem que chama a ateno de
Vitria no dia de sua posse como diretora por seu aspecto triste. A segunda, uma
florista, que inicialmente surge de costas e ao voltar-se para entregar as flores e
receber o dinheiro, percebe-se ser a garota que teve um acesso de riso no dia da
posse de Vitria e que depois ser a ltima a travar contato com Rapadura antes
de sua morte. E por fim, a terceira que aparece desde o incio com o rosto visvel
Dora, a garota que engravidara e fora um dos motivos para a querela entre Vitria
e a Presidenta do orfanato2.
Porm, segue-se a esses planos um plano de uma coleo de selos
e um jornal que ilustrar a ruptura j enfatizada pelo discurso de Vitria na
233
dimenso sonora, ou seja, a apresentao de smbolos que fazem evocao da

nao, mais que pouca relao possuem com os anteriormente apresentados.
Dimenso que teima em no se unificar no plano seguinte, de modo um tanto
quanto involuntrio, ao acompanhar uma revoada de aves que pretende ser
simblica da libertao das internadas e que deveriam cruzar com uma bandeira
do Brasil apeada em um mastro. Porm, o cinegrafista ao seguir o rumo das
aves acaba mal divisando a bandeira.
A Redeno para a Vida til das internadas rfs e anteriormente sem
perspectivas, portanto, faz-se a partir do duplo eixo do trabalho e da exaltao
nacional, embora apenas o primeiro se configure como plenamente fundamentado
pelo corpo narrativo, j que uma inteno demonstrada por Vitria em vrios
momentos anteriores. A gratuidade do segundo parece mais relacionada com
aspectos extradiegticos, como a possvel censura sofrida pelo filme3.
A questo de uma educao voltada para o trabalho, enfatizada ao longo
de todo o filme, encontra-se grandemente a par de toda uma poltica educacional
que j de bem antes demonstrara seu interesse pela questo. Entre os 9 itens que
constam da pauta dos revolucionrios de 1924 h referncia obrigao do
ensino primrio e expanso do ensino profissional (FORJAZ apud DE DECCA,
1997, p. 85). Fernando de Azevedo foi um de seus mais ardorosos defensores
e no por acaso dele um tratado de sociologia educacional que Vitria devora
quando se prepara, ainda universitria, para sua misso futura de salvar suas
infelizes que nasceram desgraadas. Os defensores de inovaes nas prticas
educacionais, mesmo divergindo em vrios pontos, foram agrupados sobre o
guarda-chuva da chamada Escola Nova.
Essa descrio do que seria a Escola Nova bastante prxima dos projetos
elaborados por Vitria:
Imagine a escola socializada, a escola tornada uma

sociedade em miniatura, um ambiente em que a acco social
234
se exerce, escola em que os educandos vivem a vida social,

em que se agitam, pensam, trabalham, brincam em commum,
prestando uns aos outros mutua assistncia, coordenando
esforos para a soluo dos problemas [...] (JARDIM, 1936,
p. 26) [grifos do autor].
Certamente a disparidade entre a humanizao do processo pedaggico

sugerido pelo filme de Roulien, centrada na dimenso assistencial, encontrase distante do processo de democratizao sugerido pela pea de Casona,
da mesma maneira que a Escola Nova pretendia marcar o seu diferencial da
proposta da escola moderna defendida por Ferrer no incio do sculo na Espanha
e influncia latente no texto teatral do dramaturgo espanhol. Com relao a esse
ltimo paralelo interessante como tal distanciamento marcado nas idias de
um autor como Jardim (1936, p. 29), fundamental na discusso sobre a Escola
Nova brasileira: eloqente, como desmentido a origem socialista da escola
nova, que no se busque como o originrio o modelo desta, e no seja a proposito
sequer mencionada, a escola moderna de Ferrer, o infeliz communista catalo,
condenado a fuzilamento, vae para vinte e tantos anos.
A distncia sempre ressaltada ao longo de todo o livro por Jardim entre
as propostas da Escola Nova e qualquer ideologia socialista ou comunista
certamente dirigida reao conservadora de simpatizantes e defensores dos
ideais catlicos, que viam na excluso de uma orientao religiosa atrelada
escola pblica um flerte com os ideais comunistas.
Cabe ressaltar, enfim, as notveis divergncias com relao ao texto
original. No filme ocorre uma centralizao das aes sob a gide de Vitria que
bem mais nuanada na pea. A maneira como se opera uma opo ao modelo
asilar perverso na pea se d no carter da discusso e do auxlio dos amigos,
todos eles colaborando na construo da nova instituio modelar que se torna o
empreendimento da herona que dar resposta a sua experincia no reconhecida
235
no orfanato. Aqui, alm de tudo se modelar no Plano da Vitria, alcunha que

seu namorado d ao projeto educacional, nem mesmo se vislumbra qual tipo de
instituio constituda, apenas o seu resultado, que d a entender se tratar de
uma escola de ofcios.
Do mesmo modo significativo que o narrador identifique Dora como uma
das garotas que visualizada ao final como beneficiada pelo novo mtodo de
Vitria. Enquanto no texto de Casona a personagem equivalente, Marga, se torna
um dos personagens que se engajar na nova experincia da granja e passar a
ser aceita como igual pelos amigos da protagonista.
A pea de Casona foi escrita em 1936, no bojo de uma srie de atividades
que remetem a tentativas de criao de um sistema educacional laicizado, libertrio
e universal na Espanha do final do sculo XIX, ainda fortemente sob o jugo de
uma hierarquia catlica pouco disposta a abrir a mo da hegemonia do ensino.
O advento da Segunda Repblica, em 1931, proporcionou que muitas das
reivindicaes antigas com relao a uma maior universalizao da educao e da
cultura fossem postas em discusso, tendo sido criadas, inclusive, as chamadas
misses pedaggicas, dos quais as peas mais representativas foram escritas por
Garca Lorca e Casona. Ao ltimo foi incumbida a direo do Teatro do Povo e do
Teatro Ambulante. Tais iniciativas findariam com a Guerra Civil que se inicia em
1936 e a posterior vitria dos conservadores.
O texto de Casona, por fim, demonstrou a possibilidade de ser adaptado
mais prximo de expressar uma demonstrao do Homem Novo pensado pela II
Repblica espanhola, sua finalidade original, como na adaptao cinematogrfica
produzida no mesmo ano da estria da pea e igualmente por um realizador que
pretendia se afinar com os ideais de um regime autoritrio, como foi o caso de
Roulien no Brasil. Alis, as possibilidades de leitura variada levariam que o texto
tivesse interpretaes crticas diversas, a depender do momento histrico e da
plataforma poltica, sendo elogiado como vanguardista, acusado de reformista ou
236
comunista e saudado como despido de qualquer contedo ideolgico esquerdista,

como no exemplo que se segue:
Por tudo isso, no se explica que muito tempo depois de sua

estria, Nuestra Natacha continue sendo acusada de conter
uma inteno proselitista de esquerda esquerdismo esse tanto
poltico quanto confessional. Tal opinio me parece de injustia
absoluta: porque a mim, catlico praticante [...] meus melhores
professores sempre me ensinaram a imprescindibilidade da
caridade, da piedade, da compreenso, da pacincia [...] com
meus semelhantes (ROBLES apud CASONA, 1974, p. LXXXI).
Atravs da anlise das seqncias em questo, busquei compreender o

quanto as mudanas efetuadas na obra que inspirou o filme buscaram acentuar
os efeitos melodramticos por um lado e, por outro, ainda que involuntariamente, o
quanto essas mudanas tornaram a mensagem do filme mais prxima de aspectos
da ideologia do Estado Novo no que diz respeito educao e ao trabalho.
237
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
CASONA, Alejandro. Nuestra Natacha in: Obras completas. Madri: Aguillar, 1974.
JARDIM, Renato. Escola Nova Coletivismo e individualismo. Globo: Porto Alegre, 1936.
SINGER, Ben. Melodrama and modernity Early sensational cinema and its contexts. New York: Columbia
University Press, 2001.
_____________________________________________________________
1.
Tais eventos eram comuns e registrados, por exemplo, pelo Cine Jornal Brasileiro, tais como o da celebrao do aniversrio
de Vargas (19/04/1942), em que constavam blocos de jovens em formaes coreogrficas.
2.
A relao entre a imagem e a banda sonora nesse plano em questo parece desmentir, atravs do prprio narrador, a
postura anterior de Vitria contra o puritanismo da Presidenta, que parece ser representativa igualmente do ponto de
vista do narrador. Nos dois planos em que se destaca Dora, surge precisamente o comentrio de Vitria sobre as garotas
trilharem um futuro sem serem obrigadas a cair nos atalhos da perdio, sendo que a metade da ltima da frase coincide
justamente com o segundo plano que percebemos Dora de modo mais destacado que no anterior. Ou seja, tambm o
narrador atravs da fala de Vitria parece culpar Dora por sua gravidez involuntria.
3.
Cumpre atestar que em O grito da mocidade tal momento de exaltao nacional ao final se faz de modo bem mais integrado
ao restante da narrativa, com vrios outros momentos similares.
238
Manifestao de recursos poticos em dois filmes do Cinema novo - Eduardo Peuela Canizal
Manifestao de recursos poticos em dois

filmes do Cinema Novo1
Eduardo Peuela Caizal (USP/UNIP)
As consideraes que se seguem tm como objetivo levantar uma hiptese

de leitura fundamentada no atinente ao papel que alguns recursos retricos
desempenham em Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964) e Terra em
transe (Glauber Rocha, 1967). Alm disso, tentarei avaliar o alcance dessas
hipteses atravs de um exerccio de interpretao que me permita estabelecer
diferenas na manifestao do potico, entendido no mbito das cincias da
linguagem, nessas duas obras.
Dessa perspectiva, o modo de representar e mostrar o mundo, que cada
uma das fitas nos oferece, se reveste de particularidades especficas. Visto em seu
conjunto, Vidas secas, como se quisesse expressar a secura do romance em que
se inspira, pe em jogo um nmero reduzido de cdigos. Ao contrrio, a estrutura
textual de Terra em transe no s mostra um nmero mais amplo de cdigos, mas
tambm uma explorao mais pormenorizada das peculiaridades expressivas de
sistemas como, por exemplo, o pictogrfico e o teatral. Essa evidente diferena
pode ser entendida de vrias maneiras. Meu interesse, no entanto, o de
aproximar-me dela tendo em vista a relevncia que a espessura expressiva de
cada um dos filmes tem para a atualizao da funo potica. Desse ngulo, creio
que a diferena assinalada desloca, no caso da fita de Nelson Pereira dos Santos,
a densidade do ambguo para os contedos que a aparente transparncia dos
significantes projeta. No que diz respeito obra de Glauber Rocha, a opacidade
239
dos significantes, porm, esconde os contedos e incita o observador vido pelo

entendimento do texto audiovisual a uma participao mais problemtica. Ora,
admitindo a validez de tais ponderaes, amarro-me idia de que, tanto uma
quanto a outra, constroem um espao expressivo propcio revelao do potico.
Isso porque se, de um lado, a ambigidade se situa no plano do contedo, de outro,
a polissemia, decorrente da forma de arranjar os componentes que configuram a
expresso, aumenta a abrangncia da conotao.
Assim, se tomarmos como referncia a utilizao que fazem os dois
cineastas do cdigo narrativo, por exemplo, os procedimentos acima assinalados
deixam marcas diferentes em cada um dos filmes. Em Vidas secas, a fbula,
numa primeira leitura, parece ter sido construda seguindo uma trajetria linear:
concatenao de seqncias que se reportam, cronologicamente, a fragmentos
da vida dos personagens. s vezes, em algumas das seqncias se inserem
o que poderamos chamar de micro-relatos, vrios deles representando uma
espcie de fluir de conscincia dos personagens. Mas, no tocante fbula
propriamente dita, isto , s unidades semnticas que permanecem constantes
e cuja sucesso constitui o relato, o filme parece estar centrado numa nica
dicotomia: a carncia e a tentativa de super-la2. Desse ponto de vista, os
micro-relatos no afetam propriamente a linearidade da fbula, j que eles tm a
misso de caracterizar melhor os personagens conferindo-lhes uma densidade
interior. Creio que essa particularidade fica evidente se pensarmos que, atravs
dos cdigos da vestimenta e da gestualidade aspecto fsico dos atores ,
a maneira mais consistente de atribuir-lhes uma dimenso psicolgica aos
protagonistas da narrativa provm, precisamente, da intromisso dos microrelatos nos entremeios da dicotomia mencionada.
Essas intromisses provocam, enquanto recursos atrelados maneira de
contar, delongas que no chegam a transpor as fronteiras semnticas da carncia
e criam, por isso, expectativas a respeito de possveis alternativas referentes
superao da carncia. Alm dessa finalidade, o recurso em questo coloca
em jogo a utilizao de diversos pontos de vista. A ida de Fabiano, Sinh Vitria,
240
as crianas e Baleia aldeia, para assistir aos festejos, mostra um conjunto de

significados pertencentes a uma pluralidade de eixos semnticos. Sinh Vitria
ataviada com seu vestido novo e sua sombrinha. Fabiano com terno e seus
problemas com os sapatos. As crianas uniformizadas e Baleia carregando com
alegria seus mpetos de liberdade. Todos esses elementos transmitem a sensao
de que as personagens tm a possibilidade de superar a misria e se integrar
numa vida social mais digna, numa vida social em que a famlia possa ter outros
horizontes. Mas, logo a seguir, toda essa expectativa se desmorona no episdio
do Soldado Amarelo, quando Fabiano, injustamente, encarcerado e chicoteado.
E, de repente, o espectador do filme fica diante de imagens, palavras e rudos
cujos significados se multiplicam e incrustam na unidade semntica da carncia,
contedos advindos de uma pluralidade de pontos de vista. Ou seja, essa unidade
semntica assume formas conotativas em que se implicam significncias que se
prendem fome, injustia, incivilidade, ao desrespeito e a todo tipo de abusos.
Com base nessas particularidades, julgo ser legtimo, levando em conta
a perspectiva terica aqui adotada, afirmar que o sentido da carncia se estende
quando se articula com os significados produzidos pelas aes das personagens.
Ele cresce, portanto, cada vez que essas aes marcam os efeitos da falta e,
fatalmente, dessa falta emergem ressonncias dos anseios e, sobretudo, dos
desejos. Ademais, esse recurso, sem ser alheio s vicissitudes representadas
em que se situam as personagens, contribui para que os espectadores do
filme convivam com esses simulacros de interioridade dos seres que todos os
protagonistas encarnam. O que quer dizer, entre outras coisas, que os sentidos
atribudos carncia se articulam com os das personagens para instituir processos
de significao mais densos e, em determinadas passagens, mais poticos. Em
outro nvel, tais significaes aumentam sua grandeza quando se juntam com
significados que tm sua origem na narrao, isto , na maneira de contar.
Assim, parto do princpio de que a narrativa um cdigo e se ordena
segundo as regras de trs nveis: o da fbula, o das personagens e o da maneira
de contar. Portanto, ancorado nesse molde, tenho para mim, na esteira dos
241
estudos de narratologia, que a narrao constitui a instncia em que o narrador,

enquanto sujeito manipulador, tm mais possibilidades de desenvolver sua
imaginao criativa. Disso se tem prova quando o leitor centra seu interesse no
exclusivamente nas peripcias ou no desempenho dos atores, mas tambm na
maneira de arranjar esses elementos, algo que penso deixar claro nos comentrios
que fao das seqncias inicial e final de Vidas secas. Escolho essas duas porque
nelas encontro, sem necessidade de recorrer a outras, particularidades que me
permitem ilustrar a questo e propor uma interpretao que esteja de acordo com
o modelo posto em prtica neste trabalho.
Fotograma do comeo
Fotograma do final
242
Tomando como referencial das duas seqncias os fotogramas acima

reproduzidos, gostaria de ressaltar os aspectos simtricos que entre eles
existem. Ambos fazem parte de dois pontos opostos na linha sobre a qual se
monta a narrao e, observando o enquadramento, tanto um plano quanto o
outro denunciam que a posio da cmera correspondente em cada uma das
tomadas. Ademais, o movimento das personagens tambm oposto: primeiro
eles aparecem, diminutos, no horizonte da paisagem e, no fim do filme, elas
desaparecem como sombras no agreste. Essa maneira de abrir e fechar a narrativa
consente que o trabalho decodificante do espectador atine, independente dos
significados j assinalados, com conotaes que transcendem a caracterizao
das personagens e os contedos da carncia. Vale dizer que, desse ngulo, a
narrao de Vidas secas se abre a uma leitura plural e no se pode confundir com
o final cerrado do relato.
A maneira de contar tem ressonncias que a mim, em particular, me indicam
as veredas que conduzem at o mito de Ssifo e suas nuanas simblicas, pois,
como se sabe, esta personagem mitolgica foi moldada segundo os parmetros
de uma narrao pautada nos princpios da simetria: Ssifo foi condenado a rolar,
com a fora de suas mos, uma volumosa pedra a ser deixada no cume de uma
grande montanha e, cada vez que se aproximava do topo, a pedra rolava serra
abaixo para que a tarefa fosse recomeada. Nesse contexto, os valores simblicos
decorrentes da maneira de contar plasmam, na fita de Nelson Pereira dos Santos,
significados universais, principalmente se recordarmos que o mito de Ssifo nasce
do desejo de ser livre.
243
fotograma 1
fotograma 2
Por sua vez, em Terra em transe, os dois fotogramas acima reproduzidos

concatenam, deixando de lado o prlogo da apresentao, o plano final (1)
da segunda seqncia com o plano inicial (2) da terceira. Essa combinatria
gera a sensao de que o relato d um salto. Mas a impresso se dissipa ao
se considerar o teor das unidades semnticas constituintes da fbula, isto ,
a luta, a vitria ou a derrota. Tal dissipao deixa o espectador diante de um
conflito, por exemplo, desencadeado, com auxlio da montagem, pela maneira
de a narrao configurar a temporalidade em cada um dos planos. De um lado,
o tempo plasmado no delrio da morte de Paulo Martins e, de outro, o tempo
244
cotidiano da vaidade mundana de quem assume o poder na figura de Porfrio Daz.

Contudo, esse embate, comparado com os que ocorrem em outras passagens do
filme, antecipa a maneira fragmentria utilizada para a apresentao das aes,
das personagens e da narrao. Ela , portanto, um recurso abrangente, um
recurso que fragmenta tanto a expresso quanto o contedo e, por isso, produz
constantemente um efeito de sentido que se articula numa movedia significao
polivalente. Da gesticulao distante e lenta que se observa na seqncia da morte,
o espectador passa a uma gesticulao congelada. A personagem representada
por Paulo Autran surge, de repente, num enquadramento que reproduz a pardia
teatral de iconografias palacianas (XAVIER, 1993) dos defensores da ptria, dos
libertadores que ficaram imortalizados pelos pincis de artistas cujo discutvel
talento foi vergonhosamente subjugado pelas ideologias dominantes.
Em mltiplos trabalhos dedicados ao estudo da obra do cineasta brasileiro,
destaca-se, no que diz respeito narrativa, o papel que desempenham as elipses.
Mas, no geral, esse recurso retrico visto na condio de procedimento adequado
representao fragmentria, sem entrar, porm, em detalhes no que diz respeito
aos efeitos que ele causa nas diferentes camadas do sistema da narrativa. Como
se sabe, os crticos do Brasil e do exterior, coincidem com a premissa de que Terra
em transe , antes de qualquer coisa, um filme profundamente potico. Por isso
meu interesse nas rupturas observveis na fita, mesmo nas que se manifestam
atravs das elipses, entendidas na condio de figuras retricas do plano
da expresso. Pretendo, assim, me adentrar mais nos territrios da poesia e,
conseqentemente, necessito lidar com os modos de articulao das significaes
em que o potico se enforma. Desse ngulo, a elipse, no caso, arraiga na maneira
de contar e mostra seus efeitos a partir do instante em que ela interfere na lgica
determinante da concatenao da fbula.
Se tomarmos a elipse como parmetro, Vidas secas e Terra em transe
lidam, em princpio, com a mesma fbula. Isto , os dois filmes desenvolvem
um relato em que se concatenam e ganham relevncia as unidades semnticas
da carncia, da luta e da derrota. Mas, no tocante diegese, as diferenas so
245
grandes, principalmente se centrarmos nossa ateno na montagem, pois esta,

enquanto narrador-flmico, estabelece em cada uma das fitas procedimentos
diferentes, procedimentos esses que repercutem no grau de ambigidade das
significaes que as unidades semnticas mencionadas adquirem em cada uma
das fitas. Para qualquer espectador habituado a conviver com as linguagens
do cinema tal fato evidente. Entretanto, creio que a evidncia no um dado
descartvel. Ao contrrio, acredito que a partir dela se vislumbram horizontes que
incitam a curiosidade necessria ao trabalho de leitura e interpretao, mxime
quando inserimos a fbula no nvel das personagens.
Fabiano, Sinh Vitria, os meninos e a cachorra Baleia encarnam a
carncia, a luta e a derrota. De igual maneira, Paulo Martins encarna a carncia,
a luta e a derrota. Mas a caracterizao dessas personagens, seu vesturio, sua
gestualidade e sua posio social so diferentes e, talvez por isso, a representao
que eles fazem das unidades semnticas mencionadas exija distintas modalidades
de narrao. Em Vidas secas, as metonmias e as sindoques, por exemplo,
escondem metforas cujos sentidos se camuflam a partir do instante em que se
desenvolvem as aes do filme e, na condio de narrador, a montagem intervm.
Mas se considero os fotogramas acima reproduzidos, a sua imobilidade me faz ver
a magnfica traduo potica que Nelson Pereira dos Santos fez das metforas
iniciais e finais do romance de Graciliano Ramos. No filme, as personagens iniciam
sua caminhada como sombras que se deslocam lentamente na direo da cmera
e, no fim, vo se afastando da cmera at se transformar de novo em sombras.
Essa presena do negrume camufla, como no romance, conotaes filiadas aos
contedos de morte agnica.
Essas ocultaes, favorecidas pelo carter metonmico da representao
fotogrfica, fazem com que recursos retricos mais sutis sejam difceis de perceber.
Acrescente-se a isso as particularidades de um tipo de montagem que, no geral,
segue a linearidade cronolgica dos fatos como se quisesse dar-lhe ainda mais
transparncia aos significantes flmicos. Ou seja, a maneira de contar, embora me
fundamente apenas na montagem, deixa a sensao de que o construto flmico foi
246
elaborado mediante a utilizao de uma retrica implcita. Isto , de uma retrica

que teria como principal finalidade suscitar no espectador a busca de significados
que no se manifestam atravs de rupturas evidentes no plano da expresso do
filme. Tenho a convico, com base nesse pressuposto, que o filme quer ser, em
termos poticos, recatado. To discreto quanto o romance em que se inspira.
No entanto, por trs dessa aparente obviedade, existem, no plano do contedo,
traos de uma intensa poesia. E creio que uma das passagens que me ajuda a
desempenhar melhor meu papel de narratrio pode ser a que se refere morte
de Baleia.
A ordenao desses quatro fotogramas reproduz planos dos momentos

mais significativos da seqncia em que se representa a morte da cadela.
Toda a cena parece ter sido montada em continuidade. Ou seja, seguindo
cronologicamente o tempo fenomnico do acontecimento. Mas a montagem, feita
247
atravs de uma combinatria de closes intercalados e planos gerais, mostra que o

tempo flmico no coincide com o tempo fenomnico. Ou, dito de outra maneira, o
tempo flmico encobre a durao real do episdio, o que, de modo sutil, delonga
a temporalidade em benefcio de ressaltar aspectos emotivos. A tenso assim
criada penetra de cheio nas entranhas do narratrio sem que este perceba a
presena de uma ruptura no plano da expresso. Estou me referindo passagem
do close em que aparece Baleia j moribunda para um plano geral que exibe os
pres correndo, livres, de um lado para outro ou olhando, com ar de triunfo, para
os espectadores. Tudo indica, portanto, que o ltimo desses planos gerais no
pode se entendido como resultado de uma cmera subjetiva, pois, nesse instante,
Baleia j est morta. Em todo caso, h, nessa seqncia, indcios suficientes para
sentir os efeitos de uma ruptura: os roedores surgem como projeo do delrio
agonizante de Baleia. Sendo assim, pertencem, por conseguinte, a um espao
imaginrio que no uma continuidade do entorno em que a cachorra agoniza.
A ncorado nessa constatao, defendo a hiptese de que nesta
passagem a elipse se infiltra no texto flmico de modo muito tnue e, em razo
disso, a figura retrica determina uma ruptura por ambigidade simples,
isto , uma ruptura que no atenta contra as regras de funcionamento do
sistema de denotao (LOPES & PEUELA CAIZAL, 1981, p. 119-142).
Justamente por isso, o narratrio desta seqncia no percebe, no seu
primeiro contato com ela, nenhum tipo de anomalia e v os planos dos pres
na perspectiva de uma representao realista. Mas, em termos diegticos,
essa primeira impresso de leitura se desmorona quando o narratrio se
apercebe de que a montagem junta planos que no se referem a uma
circunstncia nica. Isso fica mais patente ainda ao se constatar que da
relao do filme com o romance, parte fundamental na diegese, emergem
significados decorrentes da intertextualidade da narrao. Desse ponto
de vista, a montagem traduz da melhor maneira possvel os contedos
conotados que se insinuam no texto de Graciliano Ramos. O narrador de
Vidas secas traduz com as seguintes palavras o que seria o delrio quase
248
onrico da cadela: Acordaria feliz, num mundo cheio de pres. E lamberia

as mos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianas se espojariam com
ela, rolariam com ela num ptio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo
ficaria todo cheio de pres, gordos, enormes (1973, p. 134).
A transio do plano de Baleia agonizante-morta para o plano dos pres
gera, portanto, um significado que transcende a denotao, percebida numa
primeira leitura do filme, e introduz nela, rompendo as aparncias, toques de
tenuidade por meio dos quais se manifesta uma intensa pregnncia potica.
Em Terra em transe, a maneira de contar est a servio da fragmentao
do relato e seus principais recursos retricos so apresentados de maneira
explcita. O filme possui um prlogo e um eplogo e, no entremeio desses dois
componentes discursivos, se situa a fbula central, alterada tambm no tocante
disposio das unidades semnticas. Em lugar da concatenao de carncia,
luta e vitria ou derrota, a fita tergiversa a ordem e, conseqentemente, tal
procedimento causa no espectador uma sensao de estranhamento. Diante
dessa confuso, o narratrio tem de participar na reordenao das unidades
do relato. Visto o filme, o narratrio tem de reconstruir a fbula e identificar as
personagens atreladas a cada uma das suas unidades, o que significa, entre
outras coisas, que o espectador obrigado a pensar, a carregar consigo imagens
fantasmagricas que se entrelaam e desafiam o entendimento. H passagens
que se cravam nas pupilas de quem assiste fita criando a sensao de que se
memoriza um poema cujos sentidos mais fundos se desconhecem.
O narratrio precisa ver vrias vezes o filme para entender uma histria
fragmentada pela montagem e, mesmo assim, no pode afirmar categoricamente
qual seria, no mbito da diegese, a trama que determina a fbula axial. Em todo
caso, aventuro ao risco de uma escolha, ancorando-me no dado de que Paulo
Martins a personagem atravs da qual se manifesta de modo mais evidente
a inverso das unidades da fbula j mencionadas. Desse ponto de vista e
auxiliado pela forma elptica que assume a montagem, o texto flmico me coloca
249
diante de um delrio que, precedendo morte, projeta palavras e imagens numa

narrativa que, como os sonhos, atenta contra a lgica, desloca aes e condensa
fragmentos numa sintaxe desconcertante.
Diante desses dois fotogramas, pertencentes respectivamente
a um
mesmo instante diegtico, mas separados no espao do texto flmico pela

montagem, no h como negar que a eles subjaz uma espcie de plano seqncia
que ser fragmentado no decorrer da narrativa. O poeta Paulo Martins, j ferido
mortalmente, inicia um monlogo em que se vo resumindo os transes da sua
vida. Desse solilquio, intensificado pela aridez da paisagem e pela solido de
um cu nuvioso, o narratrio escuta frases em que o poeta acentua sua vontade
de cantar, suas crticas ideolgicas, suas lembranas perdidas num mundo em
que no mais possvel suportar uma festa de medalhas. Boa parte das frases
possui um forte teor metafrico que cresce quando, em outras passagens do filme,
tambm fragmentadas, se ouvem muitas das suas palavras. H momentos em
que Porfrio Daz parece imitar a fontica dessas frases com o movimento dos
lbios, como si estivesse pronunciando o discurso que o poeta queria ouvir e, logo
a seguir, soam como marteladas ditatoriais as palavras deste poltico que imagina
ser imperador.
250
As ocorrncias que se imiscuem na seqncia da coroao, vistas em

conexo com outras intercalaes freqentes em todo o texto flmico, configuram
um procedimento de flashback cujas numerosas intermitncias apresentam, sem
ordem cronolgica definida, a trajetria existencial do poeta Paulo Martins. Esse
artifcio no s fragmenta o relato e a atuao da personagem que encarna a
abrangncia significativa das unidades semnticas da fbula, mas serve, tambm,
para encenar aes destinadas a mostrar a interioridade do poeta. Em razo
disso, creio que o tipo de montagem posto em prtica em Terra em transe tem, no
mbito da narrao ou maneiras de contar, uma clara funo metalingstica. Ou
seja: enquanto a montagem, atravs de recursos elpticos, gera ambigidade, o
narratrio tem de reconstruir o relato reorganizando a histria a partir dos indcios
que essa funo metalingstica lhe propicia.
Esse recurso potico, auxiliado por outros que aqui deixo de lado,
suficiente para captar, de um lado, a opacidade do texto flmico, e, de outro, a
modalidade de ruptura que se manifesta no plano de expresso da fita. A elipse,
definida como omisso de componentes sintticos, obriga o leitor a lidar com
subentendidos, , portanto, um processo retrico necessrio emergncia de
ambigidades acolhedoras do potico. Mas, alm disso, a elipse, ao atentar
contra lgica da sintaxe e da gramtica flmicas, engendra ambigidade tanto no
plano do contedo quanto no plano da expresso. Vale dizer, por conseguinte,
que a ambigidade expressiva amplia a ambigidade do contedo. Em outras
palavras, a elipse, em Terra em transe, no recai apenas sobre a narrao da
montagem. Recai, tambm, sobre a manipulao de outros muitos cdigos
presentes no filme de Glauber Rocha: teatralidalidade, gestualidade, sonoplastia,
251
pintura, vesturio, etc. Tudo isso contribui para estender os efeitos poticos da
elipse e, baseando-me nisso, acredito que a ruptura preponderante no filme
uma ruptura por dupla ambigidade.
Em suma, creio que este trabalho deve ser lido como uma introduo
manifestao de recursos poticos em duas obras relevantes do Cinema Novo.
Dessa perspectiva, espero que assim seja entendido pelos eventuais leitores,
pois, no fundo, minha inteno no vai para l da formulao de uma alternativa
ainda pouco explorada.
252
BARTHES, Roland. La chambre claire. Paris: Seuil, 1980.

DENTITH, Simon. Parody. Londres: Routledge, 2000.
GAUDREALT, Andr & JOST, Franois. El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona: Paids, 1995.
BRANIGAN, Edward. Narrative comprehension and film. Londres: Routledge, 1992.
LOPES, Edward e PEUELA CAIZAL, Eduardo. O mito e sua expresso na literatura hispano-americana. So
Paulo: Duas Cidades, 1982.
MONTEIRO, Ronald T. Nelson Pereira dos Santos. In: PARANAGU, Paulo Antonio (org.). Le cinma brsilien.
Paris: Centre Pompidou, 1987.
PEUELA CAIZAL, Eduardo. Duas leituras semiticas. So Paulo: Perspectiva, 1977.
________. El otro lado de la metfora en La Va Lctea. In: SANTAOLALLA, Isabel; EVANS, Meter W. (ed.).
Buuel, siglo XXI. Zaragoza: Prensas Universitarias, 2004, p. 379-396.
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 31 ed. So Paulo: Martins, 1973.
XAVIER, Ismail. Glauber Rocha: le dsir de lHistoire. In PARANAGU, Paulo Antonio (org.). Le cinma
brsilien. Paris: Centre Pompidou, 1987.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1994.
_____________________________________________________________
1.
Este trabalho est vinculado pesquisa que estou desenvolvendo com bolsa do CNPq.
2.
J tratei deste assunto em meu livro Duas leituras semiticas, ao estudar os modos de que se serve Graciliano Ramos para
construir a narrativa do texto flmico de Vidas secas (Peuela Caizal, 1977, p. 31-52).
253
Capitu: uma menina, um livro, um filme - Maria do Socorro Silva Carvalho
Capitu: uma menina, um livro, um filme

Maria do Socorro Silva Carvalho (UNEB)
Continuando uma pesquisa em torno do Cinema Novo, abordo aqui

aspectos de sua relao com a literatura por meio do filme Capitu, de Paulo Csar
Saraceni, realizado entre 1967 e 1968. Para isso, tento estabelecer um dilogo
entre o filme, a adaptao livre do romance Dom Casmurro, Capitu (1993), de Lygia
Fagundes Telles e Paulo Emilio Salles Gomes, e o ensaio Duas meninas (1997),
de Roberto Schwarz, em que trata da famosa personagem de Machado de Assis
(a segunda menina Helena Morley, tambm prxima do Cinema Novo, mas essa
outra histria...). Interessa-me discutir o personagem Capitu, no diretamente a
partir do romance, mas da anlise do crtico literrio, da recriao dos adaptadores
e, sobretudo, daquela jovem mulher materializada pelas imagens do cineasta1.
Como essa adaptao cinematogrfica da obra machadiana reduziu
sua narrativa a cerca de oito anos da fase adulta dos personagens, perodo
do casamento de Capitu e Bentinho, estabelece-se uma relao de quase
complementaridade com o ensaio, que privilegia a infncia deles como chave para
o entendimento de importantes crticas sociedade brasileira do final do sculo 19
presentes em Machado de Assis. Desse modo, a menina de Schwarz ajudaria a
iluminar a jovem mulher de Saraceni.
Em linhas gerais, Dom Casmurro compe-se de duas partes distintas, uma
dominada pela menina Capitu, outra pelo advogado proprietrio Bento Santiago.
Na primeira, mostrada no filme apenas como ecos da memria de Bentinho, o
jovem casal de namorados luta contra a superstio e o preconceito social. Por
254
medo de perd-lo no parto, a me de Bentinho havia feito uma promessa de tornlo padre. Por outro lado, Capitu filha de vizinhos pobres, dependentes da rica
famlia Santiago, representante da aristocracia rural do Brasil do Segundo Imprio.
Capitu dirige a luta contra esses dois fortes obstculos com clareza mental e
firmeza, qualidades ausentes em Bentinho. Suas manobras so bem sucedidas,
e o amor dos dois vence, levando-os ao casamento.
A segunda parte do romance, aquela escolhida como foco principal pelos
roteiristas do filme, comea com a felicidade conjugal. O nico seno a falta de
um filho, que acaba chegando quatro anos depois. Ezequiel um garoto esperto,
dado a fazer imitaes. Capitu e Bentinho so ntimos do jovem casal Sancha
e Escobar, pais da pequena Capituzinha, ela amiga de infncia dos dois e ele,
tambm um ex-seminarista, amigo de Bentinho da poca do seminrio. Os dois
casais divertem-se juntos em constantes visitas, passeios e festas, e Sancha e
Bentinho pensam que seus filhos podero um dia vir a casar-se.
medida que o tempo passa, o cime de Bentinho em relao a Capitu
ganha propores sempre maiores, at imaginar que Ezequiel no seu filho, e
sim de Escobar. A cada dia, Bentinho v mais semelhanas entre o menino e seu
amigo, o que transforma sua vida em um inferno. A morte acidental de Escobar
aumenta suas desconfianas. No velrio, ao notar lgrimas nos olhos da mulher
diante do amigo morto, fica desesperado. Depois do enterro, assistindo a Otelo no
teatro, projeta a si e Capitu nos personagens da pea, e imagina-se Otelo matando
Capitu/Desdmona. Dominado completamente pelo cime, decide matar-se.
No momento em que vai tomar veneno, Bentinho impedido pela entrada de
Ezequiel. Oferece-o ento criana, desistindo de completar o ato no ltimo
instante. Capitu chega e, ao interpelar o marido sobre o que estava acontecendo,
ouve suas suspeitas de adultrio. Ofendida com tal acusao, Capitu sabe que
nada pode fazer, restando-lhe pedir a separao.
Para Roberto Schwarz, o romance Dom Casmurro pede trs leituras
sucessivas: uma, romanesca, quando se acompanha a formao e decomposio
255
de um amor; outra, de tom patriarcal e policial, em busca de prenncios e evidncias

de adultrio, dado como incontestvel; e a terceira, menos evidente, cujo suspeito
e logo ru o prprio Bento Santiago, na sua nsia de convencer a si e ao leitor
da culpa da mulher (SCHWARZ, 1997, p. 10). interessante notar que o processo
de criao do roteiro e principalmente seu reflexo na tela o filme conseguiram
a seu modo preservar essa rica pluralidade da obra clssica de Machado de Assis.
E o tema da destruio do amor, levando as pessoas a atos extremos, bem como
o do tringulo amoroso formado a partir de determinada realidade social j estava
presente nos dois primeiros filmes de Paulo Csar Saraceni, Porto das Caixas
(1963) e O Desafio (1965).
O roteiro ou adaptao livre como classific-lo?, perguntava Lygia
Fagundes Telles buscou manter cenas, situaes e dilogos importantes da trama,
tentando ser criativo sem trair o romance, inclusive em sua complexidade narrativa.
A autora fala das dificuldades desse trabalho de adaptao cinematogrfica diante
da necessidade de metamorfosear um quase monlogo meditativo em imagem.
Ao final da elaborao do roteiro que embasaria o filme, vigoraria o pretendido
foco-narrador, sem a cumplicidade dos adaptadores, conforme afirmao dela:
No havia nem culpados nem inocentes mas apenas aquele espao-tempo (Rio
de Janeiro, ano de 1865) fluindo na ardente narrativa do moo Bentinho antes de
se transformar no pacato Dom Casmurro da maturidade anunciada. A verdade?
Ora, a verdade era aquele mar, o misterioso mar com suas ondas espumejantes
arrebentando nas pedras (Telles e salles gomes, 1993, p. 13), brincava
Lygia Fagundes Telles com o famoso enigma de Capitu e os cimes de Bentinho.
Diante de bem sucedidas solues narrativas encontradas pelos roteiristas,
e mais tarde pelos realizadores do filme, diferentemente da estrutura do romance,
Capitu no um flashback narrado por Dom Casmurro, mas a histria daquele
casamento contada sob o ponto de vista de Bentinho ou do doutor Bento Santiago.
A inteno era usar a cmera para fazer com que o espectador participasse de suas
neuroses, mas se conservasse distante de Capitu, isentando-se de julgamentos
apressados quanto traio ou no da mulher.
256
Saraceni consegue recriar o romance na linguagem flmica mantendo sua

caracterstica de unilateralidade narrativa, pois no se v os outros personagens,
Capitu especialmente, seno a partir do ponto de vista de Bentinho. Ele quem
dirige o olhar do espectador em todo o filme nossa viso da histria mediada,
primeiro, pelo homem apaixonado e, em seguida, pelo marido tomado de forma
crescente pelo cime. Aqui, vale lembrar a anlise de Roberto Schwarz acerca
dos cimes do protagonista, uma confuso sentimental de primeiro plano que
oculta interesses sociais, ligados organizao e crise de ordem paternalista.
Assim, afirma o crtico, os cimes condensam uma problemtica social ampla,
historicamente especfica, e funciona como convulses da sociedade patriarcal
em crise (SCHWARZ, 1997, p. 11).
A partir dessa leitura, no restaria o indivduo solitrio por trs da
melancolia do narrador, mas o proprietrio, na acepo brasileira do termo, o
figuro desobrigado de prestar contas.
Por isso, ainda para Roberto Schwarz,
embora o tpico ostensivo do romance seja a infidelidade de Capitu, seu tema

de fundo est na desinclinao [do casmurro] pela relao entre iguais, hiptese
ou tentao moderna se o termo de comparao for a ordem patriarcal que o
ceticismo escarninho deve desbancar (SCHWARZ, 1997, p. 31).
No caso do filme, e de sua poca, pode-se imaginar essa explorao do
tema do cime tambm de forma vertical, hierrquica, isto , partindo de algum
que detm o poder econmico e a autoridade familiar como condensao
(para usar o termo do crtico) do regime militar vigente e de sua censura cada
vez mais restritiva liberdade de expresso, tanto artstica quanto dos valores e
comportamentos em plena ebulio na dcada de 1960. Nesse sentido, aplicase ao filme a classificao de Schwarz das duas partes do romance por meio
de seus protagonistas: Capitu, como o esprito esclarecido, a face moderna da
nossa realidade social; Bentinho, como signo do obscurantismo, a permanncia
da sociedade patriarcal brasileira.
257
Ressaltem-se dois momentos de Capitu como ilustrativos dessa idia

de algum modo fora de lugar. O primeiro, na seqncia inicial do filme, a
noite de npcias, v-se uma legenda sobre imagens dos noivos, ela vestida
como uma santa:
As mulheres sejam sujeitas a seus maridos... No seja o adorno

delas os cabelos eriados ou as rendas de ouro, mas o homem
que est escondido no corao. Do mesmo modo, vs, maridos,
coabitai com elas, tratando-as com honra, como a vasos mais
fracos e herdeiras convosco da graa da vida.
Esses versculos da epstola de So Pedro, lembrados pelo narrador do

romance, servem como casta e culta metfora para falar da primeira relao sexual
do jovem casal, fato de ordem celestial, indescritvel, pois nem a lngua humana
possui formas idneas para isso, dizia o Casmurro (MACHADO DE ASSIS, 1997,
p. 171). Na abertura do filme, contudo, essas palavras escritas na tela ganham
um sentido crtico de descompasso com as conquistas feministas ao longo do
sculo 20, sobretudo naqueles revolucionrios anos sessenta.
O segundo momento a ser destacado, prximo ao final do filme, aparece
na seqncia em que Bentinho est no teatro assistindo representao de
Otelo. Do palco, ouve-se o seguinte texto (inexistente no romance), sem relao
aparente com o desenvolvimento da trama:
De um dito, de um olhar se ofende o Estado

E a justia tem sempre ar de vingana.
***
E roubaram ao povo a liberdade
E, fingindo deixar-lhe seus direitos,
S para si o mundo reservaram.
258
Nos dois exemplos, explicitam-se no presente da realizao do filme,

respectivamente, denncias da permanncia da condio de objeto vivida pela
mulher no Brasil, sua sujeio aos homens, os maridos em particular; e de uma
sociedade ainda dominada pelo sistema patriarcal, atualizado por um regime
militar que ento submetia politicamente o pas, vigiando a todos, cerceando as
liberdades, restringindo os direitos civis da populao.
Em entrevistas poca do lanamento do filme, em agosto de 1968, Paulo
Csar Saraceni fala da concepo de Capitu em vrias linhas de interpretao,
talvez na tentativa de atingir um grande pblico, no ter problemas com a censura
e, ao mesmo tempo, no trair a dimenso poltica do projeto esttico do Cinema
Novo. Ele dizia querer fazer de Capitu um filme de mistrio e de suspense, bem
como pintar a decadncia de uma aristocracia rural, o fim do segundo imprio,
a aproximao da repblica, e a abolio da escravatura, como est no Dom
Casmurro e em Machado de Assis (saraceni, 1968).
O cineasta acreditava haver ainda em Capitu a preocupao com
questes polticas, como em seus outros filmes. Ela estaria menos evidenciada,
talvez camuflada pelo fato de a ao ocorrer no sculo 19, mas poderia ser
encontrada na possibilidade de ir s razes do atraso da burguesia brasileira,
de fazer uma espcie de documentrio de um nascimento j condenado
morte. Afirmando procurar sempre voltar-se s questes humanas, sociais e
polticas de uma poca, ou de um lugar, por meio das personagens, Saraceni
lembrava de suas abordagens anteriores entre mulher-marido-amante em Porto
das Caixas, mulher-amante-marido em O Desafio e agora na relao CapituBentinho-Escobar (apud VIANY, 1968).
No momento em que o regime militar preparava o chamado golpe dentro
do golpe, que culminaria com a instaurao do AI-5, em dezembro de 1968, a
deciso de levar s telas uma adaptao de obra clssica da literatura brasileira
do sculo 19, alm de evitar o risco da Censura, apontava para evidentes
necessidades mercadolgicas do Cinema Novo. Capitu seria o primeiro filme
259
de Saraceni com pretenso de atingir mais de cem mil espectadores. Para

isso, aproximava-se da idia de entretenimento, com um filme plasticamente
bonito, sem complicaes narrativas, mas retratando aspectos relevantes da
sociedade brasileira.
Sua recepo entre os crticos, de modo geral, foi negativa. A mais
recorrente restrio ao filme, mesmo entre aqueles que o elogiaram, reconhecendo
a habilidade e o esforo dos realizadores para encontrar um modus vivendi com o
romance, foi ser Isabela a (m) intrprete de Capitu, a enigmtica mulher de olhos
oblquos2. Considerou-se positiva a superao da falta de recursos cenogrficos
na feliz opo pelo cinema de cmera, preso aos personagens, s suas dvidas,
um cinema de close-up e plano mdio, intimista e fechado, prximo inclusive do
estilo literrio de Machado de Assis.
Uma crtica em especial, escrita por Miguel Borges, vai ao encontro da
expectativa do cineasta em relao a seu filme. Como pretendia o realizador,
Borges afirmava ter visto Capitu pelos olhos de Bentinho, da o significado da
presena de Isabela, coerente mesmo nos erros cometidos em sua atuao. Para
o crtico, Saraceni teria liberado nas imagens o fetichismo machadiano, realizado
na adorao de Bentinho pelos cabelos, braos, roupas, ps e, em particular,
olhos da mulher, nos quais queria adivinhar seus segredos. Sob essa luz, o filme
ganharia uma beleza indita no cinema brasileiro, com vesturio, decorao,
iconografia, bem como o uso de camafeus, botas, chapus, rendas servindo como
rico material visual para o tnus ertico do ciumento marido, cujo amor por Capitu
seria fortalecido por sua prpria dvida. Enfim, a habilidade artesanal do diretor
evidenciava-se na adaptao de um clssico do sculo 19, enquanto falava das
angstias de seu prprio tempo (BORGES, 1968)3.
Essa percepo do filme ser a mais valorizada quando Paulo Csar
Saraceni tratar de Capitu em sua autobiografia, publicada em 1993. Ele afirmar
a projeo do seu prprio cime no personagem Bentinho (vivido pelo ator Othon
Bastos), por conta da tumultuada relao amorosa que mantinha com a atriz
260
Isabela, com casamento desfeito, idas e vindas, relaes com outros parceiros,
tudo regado a muito cime. Alm disso, ao narrar os acontecimentos de maio de
1968 vividos na Itlia e na Frana onde iria apresentar o filme nos festivais de
Pesaro e Cannes, que naquele ano nem chegaram a acontecer , Saraceni v em
Capitu o anncio das mudanas de comportamento e valores que emergiram na
dcada de 1960, culminando nas revoltas dos estudantes em 1968, no somente
na Europa, mas tambm no Brasil (SARACENI, 1993, p. 236-238).
Outro episdio marcante para o universo do cineasta ser tambm
incorporado ao seu imaginrio da criao do filme: uma festa do reveillon de 1967,
descrita por Zuenir Ventura em 1968: O ano que no terminou; a aventura de uma
gerao (VENTURA, 1988). A primeira seqncia de Capitu, a da lua-de-mel na
Tijuca, foi a ltima a ser rodada, j no final de dezembro, em uma fazenda perto
do Rio de Janeiro, onde, por causa de um temporal, a equipe fica presa durante
trs dias. Precisamente no dia 31, conseguindo vencer as barreiras da estrada, o
grupo chega cidade e vai direto ao reveillon mais famoso da cultura brasileira,
conforme definio de Saraceni, quando teria sentido que havia filmado o filme
certo, ao constatar os vrios casamentos desfeitos naquele reveillon premonitrio
(SARACENI, 1993, p. 233).
Nesse sentido, a Capitu do cineasta seria uma espcie de av de Isabela,
e de tantas outras mulheres, presentes ou no quela festa. No por acaso,
portanto, enquanto empreendia a aventura de levar Dom Casmurro para o
cinema, segundo suas prprias palavras, ainda apaixonado por Isabela, Saraceni
experimentou em So Paulo, graas a Machado de Assis e o enigma de Capitu,
a revoluo de Reich e a revoluo pelo lazer e prazer de Marcuse, sabendo que
Isabela/Capitu tambm estaria vivendo em outro lugar essa mesma revoluo
(SARACENI, 1993, p. 225).
A ltima seqncia do filme sintetizar esse processo de transformao
em curso, apontando para o surgimento de uma nova mulher e de novos casais,
j esboados ao longo da dcada de 1960. Diferentemente do romance e de seu
261
roteiro adaptado, o filme no termina com um amargo Bentinho desejando que

a terra seja leve tanto para o defunto Escobar como para os futuros mortos,
Ezequiel, Capitu e ele prprio. Rompendo a unilateralidade de sua narrativa,
Paulo Csar Saraceni no apenas d voz mulher ela quem primeiro prope
a inevitvel separao do casal , mas sobretudo conclui o filme com uma altiva
Capitu andando na rua, luz do dia, de cabea erguida, levando o filho pela
mo. Livre do jugo do marido, de um casamento opressor e ainda daquele olhar
obsessivo de uma cmera-Bentinho.
Esse final obrigaria o espectador a repensar o dito grande enigma
da literatura brasileira Capitu traiu ou no Bentinho? Um falso mistrio no
entendimento do filme, pois sua importncia no estaria em desvend-lo, e sim
na possibilidade de sua existncia, no espao aberto para a transgresso da
mulher, dando-lhe inclusive a liberdade da traio, se assim o desejasse. E
nesse ponto, a Capitu de Paulo Csar Saraceni seria de fato a mulher anunciada
por aquela menina determinada, de mente clara e posies firmes vislumbrada
por Roberto Schwarz. Ou seja, o prenncio de novas e modernas relaes
sociais no Brasil do sculo 20.
262
Borges, Miguel. A libertao fetichista em Capitu, Tribuna da Imprensa, 23/08/1968.

Braga, Rubem. Capitu, Celestino, Dirio de Notcias, 25/08/1968.
mACHADO DE ASSIS. Dom Casmurro. Porto Alegre: L&PM, 1997.
Schwarz, Roberto. Duas meninas. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
Saraceni, Paulo Csar. Por dentro do Cinema Novo: minha viagem. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1993.
Saraceni, Paulo Csar. Capitu, Tribuna da Imprensa, 23/08/1968.
Telles, Lygia Fagundes e Salles Gomes, Paulo Emilio. Capitu; adaptao livre para um roteiro baseado no
romance Dom Casmurro de Machado de Assis. So Paulo: Siciliano, 1993.
Venura, Zuenir. 1968: O ano que no terminou; a aventura de uma gerao. 26 ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988.
Viany, Alex. Conversa com Saraceni: Capitu no Cinema Novo, Dirio de Notcias, 16/08/1968.
_____________________________________________________________
1.
Em sua autobiografia, Paulo Csar Saraceni afirma ter deixado de lado a adaptao do romance e filmado conforme a
inspirao do momento [E a eu esqueo tudo que li sobre Capitu e Dom Casmurro, esqueo tambm nosso belo roteiro.
Deixo-me levar pela extraordinria possibilidade da luz de Mrio [Carneiro] ... (SARACENI, 1993, p. 229)]. Nos crditos do
filme, Lygia Fagundes Telles aparece como autora dos dilogos; Saraceni, Paulo Emilio Salles Gomes e Lygia Fagundes
Telles so os autores da adaptao; enquanto o prprio diretor tambm produtor e roteirista de Capitu.
2.
Um dado curioso a referncia que Rubem Braga faz ao filme apenas para concordar com a maioria Isabela no fora
uma boa escolha para o papel, que precisaria de algum capaz de viver o mistrio e a fascinao de Capitu. A eleita pelo
cronista seria Leila Diniz, segundo ele, uma atriz bastante expressiva, ainda que no fosse convencionalmente bonita,
pois era quem teria aquele pathos de mulherzinha de classe mdia que um perigo, alm dos necessrios encantos
fsicos. Fora do cinema, diz ainda Rubem Braga, conheo duas mulheres com olhos de Capitu: Regina Bergalo e Regina
Rosemburgo. Mas nenhuma atriz, e uma est em Paris e outra no Tahiti... (Braga, 1968).
3.
J em 1993, Paulo Csar Saraceni afirmaria que a crtica que amei e me surpreendeu muito foi a de Miguel Borges. O
artigo saiu na Tribuna da Imprensa e na Revista Civilizao Brasileira, nmeros 21 e 22, de setembro e dezembro de 1968.
Miguel sacou o que eu quis realmente fazer e me deu uma imensa alegria, pois na ocasio eu estava bastante afastado
dele (SARACENI, 1993, p. 244).
263
Bonequinha de Seda, enfim um filme fotognico - Sheila Schvarzman
Bonequinha de seda, enfim um filme fotognico

Sheila Schvarzman (Universidade Anhembi Morumbi/Centro Universitrio Senac)1
Em Bonequinha de seda, filme de 1936 realizado pela Cindia em

associao com o diretor Oduvaldo Vianna, vrios pressupostos desenvolvidos
nos anos 1920 pela revista Cinearte em sua Campanha pelo Cinema Brasileiro
parecem se realizar numa obra que teve boa aceitao de crtica e de pblico.
Realizado num momento em que vrias pelculas servem-se da msica popular
e do carnaval, usando cantores de rdio como estrelas, o filme volta-se para
a msica erudita. Deixa de lado a referncia ao rdio, seus cantores e sua
comicidade, substitudas pelo teatro. No presente artigo gostaria de observar a
articulao dessas vrias questes e de que forma o apelo ao erudito contribuiu
para a construo de uma suposta boa imagem nacional.
Adhemar Gonzaga e a cindia: em busca do pblico

Fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, a produtora de filmes Cindia
nasceu com vocao industrial, procurando garantir em seus filmes um nvel de
qualidade tcnica e de tratamento narrativo semelhante ao cinema americano em
que se inspirava e que, acreditava, seria capaz de agradar o pblico burgus e
letrado que buscava atingir.
em nome desses ideais, e acreditando no cinema como expresso
artstica, que Gonzaga e antes ainda seus companheiros de Cinearte, como
Pedro Lima, que durante a Campanha pelo Cinema Brasileiro procuraram definir
264
como deveria ser um filme bem realizado e como este deveria veicular uma imagem
correta do Brasil rejeita o documentrio e at mesmo desdenha a formao de
um pblico cinematogrfico popular2.
Entretanto, depois do fracasso de crtica e de bilheteria de filmes como
Mulher (Octvio Gabus Mendes, 1932) e Ganga bruta (Humberto Mauro, 1933),
o produtor volta-se para o documentrio incentivado ento pelo decreto
21.240 de 1932, que obrigava as salas a exibirem filmes educativos e para o
cinema musical e popular (como j ocorrera em So Paulo com o bem-sucedido
Coisas nossas, de 1931), com Voz do carnaval, de 1933, com a direo de um
contrariado Humberto Mauro, que no se identifica com a frmula e o estilo
do filme (HEFFNER, 2006, p. 7), onde se misturavam cenas de estdio com
tomadas externas do carnaval daquele ano.
Gonzaga se associa a Waldow Filme, de Wallace Downey. A partir de 1934
e at 1936, realizam com sucesso Al al Brasil em forma de revista como a
pioneira Coisas Nossas , Estudantes (1935) e Al al carnaval (1936). As tramas
simples eram antes de tudo veculos para os cantores de grande prestgio que
enchiam as salas de cinema.
A Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos, tambm se aproveitou do filo
musical com Favella dos meus amores (1935) e Cidade mulher (1936), ambos
dirigidos por Humberto Mauro. Esses trabalhos, no entanto, no se limitaram
revista de astros. Em Favella dos meus amores, por exemplo, despontam
preocupaes sociais: h partes filmadas numa favela com moradores que
participam do elenco. Essa ousadia3 ou m inteno, segundo a polcia
valeu uma noite de cadeia para Humberto Mauro, por estar atentando contra a
nacionalidade ao mostrar negros em um filme4.
Havia assim, ainda que com as carncias habituais do cinema brasileiro,
um gnero que se consolidava pela resposta positiva do pblico. Como ocorria
em outras partes do mundo dos Estados Unidos Argentina ou Rssia ,
265
nos anos 1930 era indispensvel aos filmes a msica, o que ligava o cinema
necessariamente ao teatro, ao rdio e ao disco. E, em nosso caso, ao teatro de
bulevar, ao samba e ao rdio, onde havia cantores, tcnicos, locutores que se
tornam atores, o humor e recursos de toda ordem.
desses meios que o cinema brasileiro vai aurir os novos sentidos de sua
produo. Por outro lado, vai se inspirar tambm nas formas cinematogrficas de
outros pases: o musical americano, a opereta vienense encenada pelos alemes.
Eles sero exemplos que se agregam s formas nacionais de emprego da msica.
Em 1935 j havia, portanto, uma frmula consolidada e popular de
relao do cinema com o som e a msica. nesse momento que Bonequinha
de seda vai se voltar para o filo erudito. nessa operao, que visava atingir
as camadas letradas e de classes mdias e burguesas, que reconhecemos
o acabamento de um modelo de boa representao nacional, onde ricos e
pobres, cultos e incultos so representados, onde um discurso moralizante
que se aplica aos dois plos sociais pode ser exercido, misturando-se e
mimetizando os modelos flmicos internacionais. Assim, ainda que seja muito
sensvel a presena de Oduvaldo Vianna na direo (teatral) e no enredo com
laivos de crtica social5, que se somava s crticas de tom nacionalista de
Adhemar Gonzaga, perceptvel, na conformao das imagens, a influncia
dos musicais sofisticados de Fred Astaire e Ginger Rogers na RKO, das
operetas de Jeanette MacDonald na Metro e at mesmo de sua verso original
alem, em filmes como O Congresso se diverte (The Congress dances, Erick
Charell, 1931), assim como das coreografias de Busby Berkeley.
Para pensar essa realizao, devemos lembrar ainda que havia um
pblico que no era admirador do samba ou da chamada msica ligeira.
verdade que o exemplo da Rdio Sociedade do Rio de Janeiro j ia longe, mas
em 1926 Henrique Morize, presidente da rdio com Roquette Pinto, reconhecia
em relatrio sobre a emissora que se viam forados, por pedidos da audincia,
266
a inserir msica leve que merecia mal o tempo empregado pelo artista para
execut-la (FEDERICO, 1982, p. 50).
Havia, portanto, um pblico numeroso e importante cultural e socialmente,
que poderia se somar quele que j era atingido pelos sucessos radiofnicos
do samba. Um pblico que freqentava os vrios teatros da cidade em 1935,
foram apresentadas 115 peas nos teatros do Rio de Janeiro (SANTUCCI, 2005,
p. 134) no s aqueles da Praa Tiradentes, onde a prpria Gilda de Abreu pde
comear sua carreira. Havia lugares luxuosos onde se apresentavam companhias
estrangeiras, musicais ou no, como o Teatro Municipal ou o Teatro Casino. Como
lembra Jane Santucci: As camadas letradas somente freqentavam as temporadas
de teatro francs, eventualmente portugus ou italiano (SANTUCCI, 2005, p. 57).
Nesse sentido, no h exemplo mais elucidativo desse comportamento do que
o prprio enredo de Al al carnaval, lanado no mesmo ano de 1936: o dono
do Cassino Mosca Azul se v constrangido a contratar o duvidoso espetculo
Banana da Terra, pois a companhia estrangeira que contratara no aparece. O
teatro era o referencial artstico dominante e talvez por esse carter, que forte
na encenao de Bonequinha de seda, se explique em parte a boa recepo de
crtica e pblico que o filme teve.
Esses fatos parecem explicar a vontade de filiao de Bonequinha de
seda ao teatro. Nos crditos iniciais, onde esto listados os nomes dos atores,
h a informao de que so todos da E. [Escola] Dramtica, ou seja, atores de
teatro e no do cast de rdio como acontecia nos outros filmes que vinham sendo
realizados. Como em Hollywood que, com o sonoro, ps a Broadway de prontido.
As apostas de Bonequinha
Vamos a seguir acompanhar a divulgao do filme atravs de Cinearte,
onde essas questes ganham relevo e concretude.
267
Em 15 de outubro de 1936, onze dias antes do lanamento, Cinearte

dedicou sua capa e mais seis pginas ao filme, com fotos em profuso e uma
extensa entrevista com Gilda de Abreu, a ncora e cauo do empreendimento:
Avolumam-se os fatores de crdito aos filmes brasileiros. Se no bastasse um
estdio eficiente como o da Cindia, a adeso de um nome como o de Oduvaldo
Vianna Gilda de Abreu em nosso cinema6.
interessante observar o encadeamento do artigo de quatro pginas que
Cinearte dedica a Gilda de Abreu. De sua biografia, ressalta-se que nasceu em
Paris, mas brasileira, filha de grande cantora lrica que teve papel fundamental
em sua formao. Jovem cantora, passa a se dedicar benemrita tarefa de se
apresentar em espetculos de caridade, o que combinava com a sua condio
social. J a estria no teatro em 1933, no Recreio da Praa Tiradentes, em obras
como A cano brasileira e outras, no foi vista como digna de seu talento e,
sobretudo, de sua origem7: No era, os seus fs sentiam, a moldura prpria
para realar a sua personalidade distintssima. Mas ela soube brilhar, fantasista,
nuance, sensvel8.
Quando migra para a opereta vienense, diz a revista, estava mais prxima
de realizar seu verdadeiro talento em A viva alegre, por exemplo. Mas apenas
com a participao em Lucia de Lammermor, no Teatro Municipal, que ocorre o
belo clmax na sua jovem carreira [...] cativando os mais rebeldes ao encanto de
sua arte9. Por ltimo, ressalta a revista, Gilda substituiu a grande Bid Sayo no
Teatro Municipal. Como mostra Lucilene Pizoguero, Gilda cantou em espetculo
em homenagem ao fsico Guglielmo Marconi, responsvel pela iluminao do
Cristo Redentor, inaugurada em 1934. que Bid havia se negado a cantar para
o fsico simptico ao fascismo (PIZOQUERO, 2005, p. 41).
A partir desse ponto, chegava ao pice de sua carreira: a entrada para o
cinema, junto com outro personagem de igual relevo, o dramaturgo e diretor de
teatro Oduvaldo Vianna, que era tambm um entusiasta do cinema. Em 1929, em
viagem de aprimoramento aos Estados Unidos, ele foi Broadway e a Hollywood,
268
onde seguiu aulas de tcnica cinematogrfica, interessado em fazer cinema

sonoro no Brasil, projeto que no havia ainda conseguido realizar10.
Desta forma, construa-se a idia da relevante contribuio desses
profissionais e suas altas tradies artsticas, que se somariam ao cinema brasileiro.
Mas havia ainda um aspecto interessante na composio dessa operao:
na entrevista, ressalta-se que Gilda de Abreu no gosta de representar. Prefere
ser ela mesma. Ora, se ela mesma, traz para a tela a sinceridade dessa criatura
que antes de tudo culta e aristocrtica: Nunca procurei representar, porque era
intil. O cinema vem auxiliar-me imenso, nesta predileo. A nota predominante
nele a pouqussima representao, a sobriedade absoluta11.
Gilda no interpreta Marilda, seu personagem de Bonequinha de seda.
Gilda Marilda, como alis se ressaltou na prpria elaborao do enredo por
Oduvaldo Vianna, que nele insere aspectos da vida da atriz, como a formao
no Instituto Nacional de Msica, a experincia francesa, a participao em
saraus beneficentes etc.
Redobravam-se dessa forma, entre a vida nobre e a fico, os signos que
afirmavam a alta qualidade cinematogrfica buscada por Adhemar Gonzaga.
recorrente o apelo ao mundo exterior refinado que adentra o espao diegtico:
nos crditos iniciais enumeram-se os nomes da sociedade que prestigiam o filme.
Eles vo assistir (e servir de extras de si mesmos) s apresentaes de Gilda. O
mundo exterior que estaria sendo encenado cauciona o mundo criado pelo filme. A
todos esses signos somam-se ainda as referncias s modistas, ao alfaiate x que
cortou os ternos, aos sapatos, s jias etc.
Por outro lado, cabe lembrar que durante os anos 1920, esse
mesmo Gonzaga tomava convenientemente suas distncias do teatro, que
considerava uma expresso ultrapassada. Mas com o sonoro isso no era
mais possvel. E menos ainda com os filmes musicais. O produtor estava
condenado a se apoiar em manifestaes artsticas que escapavam do seu
269
controle e ao seu pleno conhecimento tcnico, da sua associao com

Wallace Downey em musicais como Al al Brasil, Estudantes e Al al
carnaval e, em Bonequinha de seda, com Oduvaldo Vianna e seu scio Oscar
Ribeiro Jordo, um exibidor paulista amigo de Vianna 12.
Entretanto, foram os aportes do teatro e do teatro lrico (nada das revistas
do Recreio!) que garantiram a boa conformao do filme, reconhecida pela crtica
e, sobretudo, pelo sucesso de pblico no Brasil, ficando em cartaz durante 5
semanas no Rio de Janeiro, quando o tempo mdio de exibio da poca no
passava de uma semana. Depois de percorrer o territrio brasileiro, foi exibido
tambm na Argentina, Chile, Uruguai e Portugal (PIZOQUERO, 2006, p. 67).
Conforme Pinheiro Lemos, de O Globo, com Bonequinha o cinema brasileiro
estava enfim triunfante na arte cinematogrfica, em torno da qual andava h tanto
tempo bordejando em tentativas frustrantes e desmoralizantes (apud VIEIRA,
2006, p. 33). Mas havia mais. O prprio ditador se manifestara positivamente.
Depois da estria, fez chegar pessoalmente a Oduvaldo Vianna uma carta onde
dizia: Assistindo Bonequinha de seda, sinto-me recompensado pelo esforo que
fiz amparando o cinema nacional. Getlio Vargas (VIANNA, 1984, p. 47).
pela direo de Oduvaldo Vianna, apesar do estgio em Hollywood e
do interesse manifestado por cinema, que a filiao teatral de Bonequinha mais
se evidencia. Essa teatralidade evidente sobretudo na forma de representao
dos atores, ainda que se reconhea na realizao o esforo de Gonzaga tanto no
aprimoramento tcnico do som (HEFFNER, 2006, p. 7), quanto por tornar possveis
as inovaes de Edgar Brasil, como o uso da grua e a utilizao de back projection
pela primeira vez no Brasil fatos para os quais chamavam a ateno os artigos
da poca, e, alis, tambm ressaltados no letreiro inicial do filme, acrescentado
por Adhemar em 1975. Este chamava para a Cindia o crdito pelo empenho nos
vrios e dispendiosos aspectos da produo realizados conforme termos ditados
por Hollywood, o seu parmetro e o do pblico.
270
O filme, que custou 350 contos, dos quais 200 vinham de Oduvaldo, fez
sucesso. Os 700 contos que rendeu foram suficientes para pagar a produo e
obter algum lucro (PIZOQUERO, 2006. p. 61).
O sucesso desse tipo de realizao significou para a Cindia a retomada
de filmes de qualidade (PIZOQUERO, 2006, p. 66), mas significou tambm a
retomada da crena de que investimento em produo tem resposta positiva,
como fez crer Barro humano em 1929, ao qual se seguiu a criao do estdio
Cinearte. Retomava-se a crena de que, com a produo em moldes estrangeiros
sobretudo americanos o filme d certo. Entretanto, outros filmes que seguiam
receiturio semelhante, na prpria Cindia, haviam fracassado. Bonequinha
agregava novas qualidades, que os contemporneos reconheciam e que
permitiram criar um pblico, ainda que momentneo, para o cinema brasileiro.
Certamente o apelo cultura no pode ser descartado.
O filme Algumas consideraes

Bonequinha comeou a ser escrito por Oduvaldo Vianna entre 1934 e 1935:
seria um musical para Carmen Miranda. Oduvaldo e Oscar Jordo ofereceram
sociedade a Gonzaga, que entrou com um tero do capital (VIANNA, 1984, p. 42).
A cantora, entretanto, com muitos compromissos, declinou do convite. O roteiro foi
adaptado para uma soprano lrica e Gilda de Abreu foi contratada.
O filme conta a histria de Marilda (Gilda de Abreu), a talentosa filha do
alfaiate Pechincha (Darcy Cazarr) que est na eminncia de ser despejado, pois
no consegue pagar o aluguel. Forada a largar seus estudos no Instituto Nacional
de Msica, Marilda, junto com o irmo, procura em vo convencer o senhorio o
empresrio Joo Siqueira (Delorges Caminha) a conceder mais tempo ao pai.
Desolada, ajudada por uma amiga (Da Selva) e sua av (Conchita de Moraes),
que armam plano para vingar-se de Joo Siqueira. Marilda transforma-se numa
271
encantadora senhorita que freqenta a requintada casa da Madame Valle seria

filha de um embaixador e vinha de Paris (como era Gilda na realidade). Com todos
esses dotes, Joo Siqueira interessa-se por ela. Marilda usa de sua influncia
sobre Joo para que ele perdoe a dvida de Pechincha. Depois de alcanar seu
objetivo, Marilda desfaz o jogo. Est vingada. O almofadinha havia aprendido a
lio. Entretanto, o amor j tinha tomado conta dos dois.
O filme se arma em torno de Marilda e Joo, o ricao mimado sem corao
que tenta se fazer passar por caridoso para Marilda. Do povo generoso de So
Cristvo, de onde vinha Marilda, moderna casa da matrona do Valle, todos
so cooperativos, bem humorados, e dessa armao se sobressai a hipocrisia de
Joo Siqueira, que d dinheiro a senhoras da sociedade, enquanto explora pobres
trabalhadores como Pechincha. No haveria cenas sobre a explorao do capital
mais didtica do que essas.
Por outro lado, jogando com o duplo de Marilda, tratamento freqente na
comdia brasileira e central na chanchada, o filme deixa passar que, em meio
sua vingana, o pai se beneficia da foto com o inconsciente mas elegante Joo
e rapidamente enriquece.
Bonequinha aposta na aparncia do figurino requintado, usado sobretudo
nas imagens que compem a rpida transformao da Gata Borralheira, conforme
observou Joo Luiz Vieira (2005, p. 33), tal como nos acostumamos a ver construdo
pelo cinema americano. Dando relevo a esses aspectos, Edgar Brasil constri
uma grua de onde pde realizar cenas grandiosas e inditas no cinema brasileiro.
Algumas delas onricas, inspiradas em Busby Berkeley, durante as danas no
espetculo realizado por Marilda, mas sobretudo muito bem usadas no momento
em que, vingada, Marilda sobe a imponente escada da manso e deixa embaixo
o humilhado Joo. Ela no desceria mais at ele.
H no filme um enorme esforo de produo, e isso mesmo que constri
o seu carisma e o seu valor diante da audincia e da crtica. como se as imagens
272
dissessem: no poupamos esforos, no economizamos. Fizemos tudo o que

nos possvel. Reunimos o que h de melhor na cultura brasileira e mundial!.
Assim, depois de cenas la Busby Berkeley e da grua, o filme compe imagens
clichs do prprio cinema que lhe servia de exemplo o musical americano, o filme
alemo de operetas, a msica dos filmes latinos , assim como interpretaes de
fado. como se da tela as imagens gritassem e pedissem reconhecimento por
sua qualidade: somos parte desses grandes cinemas e manifestaes culturais.
Alm disso, o uso da msica erudita conecta a realizao com a idia
de alta cultura, caracterstica da poca. Com esse filme, a Cindia deixava uma
expresso local, regional e popular o samba e o carnaval e alava vos muito
mais altos. O cinema era assim realmente um veculo de exposio de luxo, de
cultura, de requinte, de adiantamento e sintonia com o dito Primeiro Mundo.
Enfim, a imagem ideal?

Bonequinha procurou reunir elementos que garantiam ao cinema brasileiro
a boa fotogenia, tal como entendida pela revista Cinearte nos anos 1920: filmes
com crebro, boa realizao tcnica Edgar Brasil traduzia essa preocupao
, atores de boa formao social e cultural: gente de cepa como Gilda ou como
Conchita de Moraes, a Mme. do Valle, por exemplo. Ricos figurinos e cenrios
evocando no art dco os traos mais carismticos da modernidade, como era
o tom das comdias americanas do mesmo perodo; um enredo em que, sem
deixar de lado a crtica social s elites, centrada no mesquinho Joo Siqueira
ou no comilo Dr. Leito, apresentava um grand monde carioca em que a rica e
simptica matrona Mme. do Valle comanda a poder de dinheiro e ardis femininos
vingana e conscincia social, e do qual no escapam tambm as flechadas do
cupido. Apesar do seu nacionalismo e das crticas aos estrangeirismos, o francs
ainda mantm o seu carisma e sobre ele que Marilda se apia, somada aos seus
grandes talentos artsticos.
273
Com todas as apostas que conformam Bonequinha de seda, como se

o seu produtor pudesse afirmar que, dentro e fora da ao do filme, o melhor do
Brasil estava ali representado. Ao contrrio de Ganga bruta ou Mulher, onde certo
realismo ou a sensualidade marcante punham abaixo a juste mesure desejada por
Gonzaga, aqui as imagens e o discurso promocional sobre o filme em Cinearte
conseguem se encontrar, ainda que atrapalhados pelo carter teatral dos textos
muito extensos em seus dilogos, o que certamente prejudicou a interpretao dos
atores. Isso, entretanto, parece no ter contado muito. Como lembrou Deoclia
Vianna, que viu o filme em um cinema popular em So Paulo, no se entendia
nada do que os atores diziam. Mas o pblico gostava muito13.
274
FEDERICO, Maria E. Bonavita. Histria das comunicaes. Petrpolis: Vozes. 1982.

HEFFNER, Hernani. Um empreendimento arriscado. IN Cindia 75 anos. So Paulo: Centro Cultural Banco do
Brasil, 2006.
PIZOQUERO, Lucilene Margarete. Cinema e gnero: a trajetria de Gilda de Abreu (1904-1979). Dissertao de
Mestrado. UNICAMP/Multimeios, 2006.
SANTUCCI, Jane. Os Pavilhes do Passeio Pblico. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 2005.
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. So Paulo: Edunesp, 2004.
VIANNA, Deoclia. Companheiros de viagem. Brasiliense: So Paulo, 1984.
VIEIRA, Joo Luiz. Orgulho e preconceito. IN Cindia 75 anos. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil,
janeiro 2005.
_____________________________________________________________
1.
Esse trabalho apoiado pela Universidade Anhembi Morumbi.
2.
Em Ir ao Cinema em So Paulo nos anos 1920. In: Revista de Histria. So Paulo: Anphu, vol. 25, n. 49, jan.-jun. 2005,
p.153-172, observo como os jornalistas que compunham o grupo de Cinearte desprezavam as salas de cinema popular e
a freqncia de operrios, imigrantes e trabalhadores.
3.
Por conta dessa sada do estdio para filmagens na favela e do uso de atores no profissionais em 1935, Alex Viany chama
a ateno sobre esse trabalho, onde Mauro teria precedido a inveno do que viria a ser o neo-realismo.
4.
Foi essa a acusao da polcia para prend-lo para investigao. A filmagem deste enredo supostamente engajado
e a priso de Mauro ocorrem ambas em 1935, ano do Levante Comunista, momento em que questes sociais, ainda
que de forma romntica e edulcorada, faziam parte das preocupaes polticas e da trama de filmes internacionais. Cf.
Schvarzman, 2004.
5.
Oduvaldo Vianna era simpatizante dos comunistas. Cf. Vianna,1984, p. 40
6.
Cinearte, n.449, p. 12.
7.
Gilda s comeou a trabalhar no teatro depois da morte do pai e do av que a haviam proibido de exercer essa atividade,
que no era bem vista para moas de sua condio social, em teatros como o Recreio, da Praa Tiradentes, que mesclavam
em seus programas o caf concerto, o music-hall e a bomia (Pizoquero, 2006, p. 36).
8.
9.
10.
Depois da viagem, Lutero Vargas sondou Oduvaldo para que dirigisse uma produtora nos moldes de Cinecitt, o que no
se concretizou. Cf. Vianna, 1984, pp. 41-42.
11. Cinearte, n.449, p. 13.

12. Sem falar claro, e trataremos disso mais adiante, dos aportes de capital que essas associaes traziam.
13. E o pior era o sistema de som de muitos cinemas das principais capitais. No se entendia patavina do que os atores
diziam. Em So Paulo, fomos a um cinema enorme do Brs, e samos antes de terminar. Oduvaldo, em tom de blague, dizia
temer que aquela massa enorme o linchasse... O engraado que muitas pessoas elogiavam o filme e quando Oduvaldo
perguntava se tinham compreendido alguma coisa, respondiam que no, no tinham entendido nada, mas que pelas
imagens dava para entender a histria.... Cf. Vianna, 1984, p. 47.
275
As canes de exlio da trilha musical de Durval discos - Marcia Regina Carvalho da Silva
As canes de exlio da trilha musical de Durval Discos

Marcia Regina Carvalho da Silva (Unicamp)
grande, tem dois lados completamente diferentes, e mais um

furo, bem no meio. Para ouvi-lo preciso que ele gire por um motor num
aparelho eletrnico que se consiste em um mecanismo que circula um prato
enquanto uma agulha conectada a uma cpsula magntica ou de cermica,
na extremidade de um brao, capta e decodifica os sons gravados nos seus
sulcos. Trata-se do disco fonogrfico ou de vitrola, o long play (LP ou elep)
que na linguagem popular chamado de vinil.
Assim como o LP, com os seus lados A e B, o filme Durval Discos conta a
estria de um solteiro chamado Durval (interpretado por Ary Frana), proprietrio
de uma loja que vende apenas e to somente discos de vitrola. A estria se passa
no ano de 1995, quando Durval ainda vive de maneira pacata com sua me
Carmita (Etty Fraser) tocando a vida com tdio e com msica, no bairro paulistano
de Pinheiros. Mas da uma falsa empregada (Letcia Sabatella) deixa uma menina
seqestrada na casa rompendo a paz musical de Durval e sua me. A partir deste
conflito, Durval forado a sair de sua imobilidade e de seu afastamento do
mundo, ao se confrontar com um outro ritmo de vida que conjuga a descoberta
do seqestro da menina e a morte simblica da me, com sua loucura que
desencadeia o assassinato de Elisabeth (Marisa Orth) e a obsesso em realizar
os caprichos da criana.
A metfora simples, a dualidade dos dois lados do disco de vitrola com
os dois momentos do filme, num roteiro dividido em duas partes ou dois registros
276
dramticos. No filme, o lado A se caracteriza por um discreto humor que se constri

com a memria das canes e os pequenos gestos do cotidiano da relao entre
Durval e sua me, com a ausncia paterna. J o lado B arranhado e ruidoso
com o desequilbrio da vida de Durval e seu irremedivel movimento contra a
sua prpria inrcia em viver atrelado ao passado. Entretanto, nos dois lados da
estria, podemos notar um nico movimento de volta do exlio de Durval por meio
de uma trilha musical de compilao formada por canes j existentes.
Pena Schmidt, produtor musical desde 1964, coordenou a escolha das
canes do repertrio de Durval, e Andr Abujamra o responsvel pela msica
original do filme. De uma maneira geral, os temas instrumentais compostos para
o filme so utilizados com a funo de criar uma dimenso lrica para o lado B da
estria, apesar da sensao que nos d de que Andr Abujamra est satirizando
o suspense e os estranhamentos causados pelo desenrolar da narrativa.
J o uso de canes se integra de maneira quase perfeita na narrativa do
filme, sem criar videoclipes ou nmeros musicais. Notamos um recorrente uso
diegtico (tudo o que diz respeito ao mundo representado) ou do source music
(todo tipo de interveno musical no qual a fonte sonora claramente identificvel
na imagem) de canes da msica popular brasileira da virada dos anos 60 para
os anos 70, especificamente elegendo msicas compostas e gravadas entre o ano
de 1969 at 1975, no refluxo dos anos de chumbo do governo Mdici (1969-74).
Sabemos que a histria da msica popular brasileira dos anos 70
apresentou poucas revelaes. Segundo Luiz Tatit (2004), uma das formas de
compreenso dos anos 70 v-los como fase de distenso, desdobramento e
reacomodao dos impactos criados nos anos 60. Tambm Jos Miguel Wisnik
avalia o perodo da seguinte maneira:
Os maiores nomes da msica popular brasileira nos anos 70,

aqueles consagrados, vieram da dcada anterior, j tinham um
passado. Assim, so artistas que, mais ou menos intensamente,
277
viveram o fim de 68 como um trauma, alguns deles enfrentando

priso e exlio. A sua msica contm um comentrio disto, e,
afinal, congratula-se com o fato de ser ela mesma uma fora,
uma fonte de poder, o de extrair de seus prprios recursos uma
capacidade de resistncia. Poderamos dizer que essa msica
comporta mais do que uma resistncia: algo como um resgate
(WISNIK, 1979, p. 18).
Ou ainda, podemos lembrar as palavras de Guilherme Wisnik:
O que os anos 70 vm testemunhar, na obra dos principais

artistas da MPB, o inverso do temor registrado por Caetano
Veloso, em Londres, de que aquela viesse ser a dcada do
silncio. Tanto em suas canes deste perodo quanto nas
de Gil, Chico Buarque, Tom Jobim, Roberto Carlos, Milton
Nascimento, Jorge Ben, Djavan e muitos outros, o que se
v a afirmao do poder resistente e indomvel do canto e
da cano, uma fora misteriosa que no se esgota, pois se
descobre permanentemente viva naquilo tudo que no pode
mais calar (Muito Romntico) (WISNIK, 2005, p.79).
Entretanto, existe um outro lado, dado que o incio dos anos 70 mostra
tambm uma produo musical de contedo poltico suspenso ou recalcado, com
poucas revelaes culturais, tal como apontou Gilberto Vasconcellos:
Cultura da depresso com variaes no irracionalismo, no

misticismo, no escapismo, e sob o signo da ameaa, eis os
traos essenciais que acompanham alguns setores da produo
cultural brasileira a partir de 1969. Suas caractersticas
apresentam espantosa convergncia ideolgica: enterra-se
arbitrariamente a noo de mimese com base numa concepo
reificada da linguagem, declara-se espria ou careta a esfera
do poltico, e, atravs de um argumento equivocado do perigo
da recuperao via indstria cultural ou pelo establishment,
faz-se profisso de f do silncio terico, isto , a repulsa
278
apologtica do discurso conceitualizado sobre a produo

artstica, sobretudo a musical. Isso tudo mesclado a um culto
modernoso do nonsense, a um repdio a pontilhao racional
do discurso (VASCONCELLOS, 1977, p. 66-67).
Curiosamente, as canes da MPB que foram selecionadas para o filme so

bastante representativas do que foi este perodo de produo musical. No filme,
as canes caracterizam o personagem Durval e tambm se tornam importantes
elementos de construo da narrativa que se passa nos anos 90. O que se destaca
com a seleo da trilha musical de Durval Discos uma postura de contemplao
e no de crtica, o personagem Durval, assim como a sua estria, no pretende
desenvolver qualquer reflexo sobre o universo cultural que provavelmente o
formou e que se transformou em seu refgio em relao ao tempo presente.
O exlio de Durval
Durval , antes de tudo, um apaixonado pela MPB dos anos 70. A sua
cabeleira (peruca inspirada em Benito de Paula) e o seu jeito zen so totalmente
afinados s canes da trilha musical da sua estria. O tempo e a identidade
deste personagem esto nos anos 70, o que enfatiza o seu exlio ou afastamento
do seu tempo histrico.
A sonoridade que caracteriza o exlio de Durval nos anos 70 se constri
com a ambientao da estria fechada no espao da casa conjugada numa loja
de discos, uma perfeita ferramenta para o uso de canes diegticas, as quais
extrapolam o uso da msica como acompanhamento ou fundo musical para a
elaborao de situaes dramticas. Desse modo, a cano na trilha musical
que se torna uma cpsula de memria, uma espcie de cristalizao do tempo
por via da msica, que enfatiza o isolamento de Durval entre os seus discos e
psteres, com sua recusa a trocar o velho LP pelo novo CD em um momento de
virada da indstria fonogrfica, se negando a aderir aos novos tempos.
279
A primeira cano do filme Mestre Jonas (1973) de (Luiz Carlos) S,

(Z) Rodrix e (Gutemberg) Guarabyra, interpretada por Os mulheres negras
(verso de 2002), a qual ouvimos logo no incio do filme, quando investigamos
a paisagem comercial da rua Teodoro Sampaio, reduto da msica no bairro
paulistano de Pinheiros, com uma cmera que passeia pelas ruas, cruzando
com carros, placas, adesivos, camisetas, e cartazes, onde se lem os crditos
principais do filme: produtores, atores, direo. Este plano seqncia de abertura
passa ainda por uma doceria, quando a cmera mostra uma mulher com um
beb. Ento, vemos Carmita na janela acenando para esta mulher, que depois
descobrimos ser Lli, a dona da doceria, com seu neto. A cmera sobe at uma
placa da casa de Carmita, onde est escrito Durval Discos. Depois a cmera
desce e foca Durval atravs da vitrine.
A cano Mestre Jonas j nos apresenta um pouco o personagem
Durval, que vive dentro da baleia onde a vida to mais fcil, e nada incomoda
o silncio e a paz de Jonas, ou ainda porque ele disse que vive dentro da
baleia por vontade prpria. Esta cano, que tambm inserida nos crditos
finais do filme, possui uma letra que sublinha o conflito interior do protagonista
masculino, mesmo sendo interpretada por Os mulheres negras, dupla formada
por Andr Abujamra e Maurcio Pereira nos anos 80, o que destoa da seleo
musical da trilha sonora com uma roupagem reggae bem diferente da verso
original de S, Rodrix e Guarabyra. A escolha desta cano parece ter o objetivo
de direcionar a ateno do espectador para o incio da narrativa, pois anuncia
dados do estilo, ritmo e da ambientao da estria. A cano se articula com as
imagens, incluindo a brincadeira das letras dos crditos nos objetos e figurantes
de cena, para passar algumas informaes ou descries sobre Durval e sua
estria, com um carter pico.
Nas seqncias seguintes do lado A revela-se o cotidiano da casa e da
loja de discos de Durval, sempre permeadas por canes diegticas que so
responsveis pelas fruies das cenas no ambiente acolhedor e tranqilo do
personagem. So exemplos as cenas em que Durval conversa com Carmita sobre
280
a dificuldade de venda de discos da loja, ou quando Elisabeth vai at a loja para

fumar um cigarro, nas quais ouvimos junto com os personagens a fora meldica
de Que maravilha de Jorge Ben (sem o Jor, em 1969), cano composta com
Toquinho, e Madalena, um samba diferente que lanou Ivan Lins na voz de Elis
Regina, com arranjo de Chiquinho de Morais em que se pode ouvir nitidamente o
piano percutido do compositor, seu toque inconfundvel.
A loja de discos torna-se o libi perfeito para justificar com a vitrola a trilha
musical com um carter naturalista, que tambm ganha significativa importncia
para a progresso dramtica do filme nas cenas em que Durval descreve a
superioridade do LP para um cliente que questiona a ausncia de cds na loja,
quando ouvimos Maracatu atmico (1973) de Nelson Jacobina (melodia) e Jorge
Mautner (letra), interpretada por Gilberto Gil. Cano que apresenta uma espcie
de sincretismo cultural, em que os autores fundem na composio o atmico e
o primitivo, versos de vanguarda e rtmica afro-brasileira, na forma estilizada de
um maracatu eletrnico. Ou na cena em que Rita Lee atua como uma cliente em
busca do disco de capa branca de Caetano Veloso, com arranjos e direo de
Rogrio Duprat (1969), aquele que tem a cano de falas camufladas Irene
alm da interpretao de Caetano para a cano de Gilberto Gil Alfmega, que
escutaremos em uma cena mais adiante mas ouvimos Xica da Silva (1975),
cano que traz uma certa afinidade com Irene devido a malcia da dico de
Jorge Ben em trabalhar com os acentos das palavras.
Ou, ainda, na cena que Durval sozinho em sua loja escuta Tim Maia A
fim de voltar, composio feita em parceria com Hyldon. No entanto, quando
Elisabeth conta que a empregada comprou as deliciosas coxinhas do almoo na
doceria, a loja possui como trilha musical a cano Ovelha negra de Rita Lee.
J na seqncia que Durval e Carmita encontram a menina na casa,
ouvimos os Novos Baianos com Preta pretinha. importante destacar a
escolha desta cano, bem como do samba Besta tu, msicas do segundo
lbum de 1972 chamado Acabou Chorare dos Novos Baianos (conjunto vocal
281
e instrumental formado em Salvador por Paulinho Boca, Pepeu Gomes, Morais

Moreira, Jorginho, Dadi, Baixinho, Bolacha, Baby Consuelo (depois Baby do
Brasil), e, Galvo). Disco que at hoje celebrado como um dos melhores da MPB
por sua inventividade com forte influncia das idias e experimentaes sonoras
do tropicalismo e do encontro de seus integrantes com o mestre bossanovista
Joo Gilberto um ano antes de seu lanamento. Os Novos Baianos apresentam
uma rica mistura de rock e ritmos regionais brasileiros, como o samba e o baio,
seguindo uma filosofia alternativa, em que desde o final dos anos 60 o grupo
fazia msicas de maneira coletiva vivendo juntos, numa apologia hippie. A cano
de sucesso Preta pretinha uma moda (nome genrico que no Brasil significa
uma cano rural) inspirada em versos tradicionais da cana-verde (canto e dana
do interior do sudeste e centro-oeste brasileiro, inicialmente danado em roda e
composto apenas por estrofes cantadas muitas vezes improvisadas, sem refro).
Estas duas canes dos Novos Baianos aparecem no filme para acompanhar a
relao de Durval e sua me com a menina Kiki, e talvez por isso, elas constroem
no filme um clima ldico.
Na seqncia em que Carmita fez feijo para Kiki, Durval chateado vai
para a loja escutar Back in Bahia (de volta a Bahia) de Gilberto Gil: Que afinal
passou depressa, como/ tudo tem de passar/ hoje eu me sinto/ como se ter ido
fosse necessrio para voltar/ Tanto mais vivo/ de vida mais vivida, dividida pra l
e pra c. Cano lanada no disco Expresso 2222, de 1972, em que Gil evoca a
famosa Cano do Exlio, do poeta romntico Golalves Dias. No por acaso esta
cano retrata a experincia de sucesso tropicalista, priso e exlio no exterior
impostos pela ditadura militar instaurada em 1964, vivida pelo compositor. Back in
Bahia uma das marcantes canes de Gilberto Gil aps o seu exlio em Londres,
quando conheceu os movimentos de contracultura e a msica pop mundial da
poca. De volta ao Brasil, Gil passou trs anos realizando inmeros shows, nos
quais tambm se revelou a interpretao da cano Maracatu atmico.
Na seqncia que o DJ Tho Wernek e o seu amigo Fat Marley (Andr
Abujamra) entram na loja para comprar o disco Racional do Tim Maia, volume
282
um e dois, a msica que inunda a loja Alfmega de Gilberto Gil, interpretada

por Caetano Veloso: O analfomegabetismo / Somatopisicopneumtico/ Que
tambm significa / Que eu no sei de nada sobre a morte/ Que tambm significa/
Tanto faz no sul no norte/ Que tambm significa/ Deus quem decide a minha
sorte. Gil explora a plasticidade sonora das palavras analfomegabetismo e
somatopisicopneumtico, com uma postura afinada ao da poesia concreta. Estas
palavras criadas por ele, os neologismos, no tm significao fechada, no
nomeiam um sentido ou uma ao especial, enfatizando as qualidades dos sons.
Em seguida, eles colocam na vitrola a cano Imunizao racional (Que
beleza) do disco Tim Maia Racional de 1975. Tim Maia considerado um dos
maiores expoentes do funk e do soul brasileiro, mas neste disco seguiu uma
inspirao confusa da filosofia Racional. Neste momento do filme, a cano
ganha a funo de criar uma espcie de compartilhamento da experincia de
cantar, quase no importa a letra ou o que se diz, mas sim a experincia de se
cantar junto e vivenciar a memria de um tempo a partir da msica.
Curiosamente, h uma seqncia em que Kiki vai at a loja para pedir
uma cano para Durval, trata-se da cano do coelhinho: coelhinho se eu
fosse como tu, tirava a mo do bolso e botava a mo no cuelhinho.... Durval
desconhece a msica e toca Mestre Jonas interpretada por S, Rodrix e
Guarabyra. Em seguida, rodeados por brinquedos, Durval e sua me brincam e
danam com a menina ao som de A tonga da mironga do Cabulet (1971) de
Vinicius de Moraes e Toquinho.
No entanto, uma das seqncias mais interessantes do filme sem dvida o
passeio de charrete por Pinheiros quando ouvimos Besta tu dos Novos Baianos.
Cano que marca a virada do LP e da estria, cujo significado cultural agregado
fundamental e sua letra faz um juzo do contedo da narrativa anunciando os
limites da loucura de Carmita em seu enredo de excessivo descontrole maternal:
Por que no viver? No viver este mundo? / Por que no viver? Se no h outro
283
mundo / Por que no viver? No viver outro mundo? / E pra ter outro mundo de
ser necessrio / Viver, viver com tanto em qualquer coisa.
Na seqncia seguinte vemos pela tv, junto com Durval e Carmita, o
boletim Planto da Cultura em que Herdoto Barbeiro e Mrcia Bongiovanni
noticiam o seqestro da menina, a morte da seqestradora (falsa empregada)
que era a nica que sabia o cativeiro onde Kiki se encontrava, e o apelo
emocionado de sua me.
Enquanto Durval e Carmita discutem se levam ou no a menina para a
delegacia, Kiki anda de bicicleta dentro da casa. Depois, Durval coloca novamente
o LP do Tim Maia: Que beleza/ que beleza sentir a natureza/ ter certeza para
onde vai e de onde vem/ e sem medo distinguir o mal e o bem. Letra que mais
uma vez sublinha o conflito interior do protagonista.
Em vrias cenas seguintes, nas quais Durval no consegue chamar a
polcia ou levar a menina para a delegacia, enredado pela obsesso da me por
Kiki, as canes perdem espao na trilha sonora para os temas instrumentais
feitos para o filme por Andr Abujamra. Apenas no final do filme, depois que
Carmita matou Elisabeth quando ela descobriu a identidade da menina, Durval
finalmente pede para Lli chamar a polcia, e coloca na vitrola a cano London,
London (1971) de Caetano Veloso, interpretada por Gal Costa (do LP gravado
em Londres, no exlio). Cano cuja funo est ligada lngua, o ingls, e ao
tema da letra, como a expresso clara do conflito com o seu exlio. Desperta
interesse as palavras do prprio Caetano Veloso sobre o seu processo criativo
de compor canes em ingls:
uma loucura escrever letra de msica na lngua dos outros.

A gente nunca sabe se est dizendo o que est dizendo. Na
verdade, eu sou irresponsvel o bastante para viver e, quando
escrevo em ingls, no fao se no brincar com as formas
familiares de letra de msica americana, misturando-as com uma
espcie de traduo para o ingls de algumas idias e bossas
284
que eu trouxe de minha experincia com a native tongue [lngua

nativa]. Mas acontece que, alm de irresponsvel, eu sou muito
curioso. De modo que no me difcil escrever estas letras de
msica em ingls: o que me enlouquece a curiosidade de
saber o que elas dizem (FRANCHETTI & PCORA, 1981, p. 57).
Para finalizar o isolamento de Durval, ironicamente a polcia que o

liberta. Ele entrega a menina, e deixa sua me, a casa e a loja. Nesta seqncia
ouvimos Prola Negra de Luiz Melodia, cano e ttulo de seu primeiro LP de
1973, que possui uma letra bastante intimista para encerrar esta narrativa: Tente
passar pelo que estou passando/ Tente apagar este teu novo engano... Tente usar
a roupa que estou usando/ Tente esquecer em que ano estamos/ Arranje algum
sangue, escreva no pano.
A violncia da msica compacta

A ltima seqncia do filme a demolio da fachada Durval Discos.
Com isso, no h mais a possibilidade de se escutar o lado A. No existem mais
os vestgios de uma outra poca, e a memria da disco mania dos anos 70
no tem mais a chance de um convvio com os novos tempos da msica mais
compacta impossvel.

Durval e sua loja de discos no se renderam era do cd, mas
no foi possvel sustentar a separao entre a casa-loja de Durval e o mundo

e seu tempo presente, ambientado nos anos 90. Talvez por isso a violncia da
cidade de So Paulo e dos anos 90 invade o ambiente fechado e aconchegante
de Durval. O resultado a destruio da sua nostalgia pelos anos 70 reforando
a mxima deste perodo: o sonho acabou.

Durval escapa aliviado do ambiente fechado e da esfera domstica
maternal, onde a vida (era) to mais fcil, e nada incomoda(va) o silncio e a
285
paz.... Trata-se do fim de seu recolhimento, quando solitrio em sua loja de

discos ele vivia com os ouvidos livres das engenhosas misturas e tendncias da
msica dos anos 90, com suas verses e revitalizaes sonoras. Nesse sentido,
o esgotamento de seu paladar com a gororoba de sua me e a sua brilhante idia
de contratar uma empregada, desencadearam a extino de seu afastamento do
mundo. No entanto, o poder descritivo da compilao de canes de Durval, com
seu discurso musical e texto potico verbal, j revelavam desde o lado A de sua
estria o fim de seu exlio.
286
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287
Cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasileiro contemporneo - Joo Guilherme Barone Reis e Silva
Cenrios tecnolgicos e institucionais

do cinema brasileiro contemporneo
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUC-RS)
Este artigo apresenta elementos para uma anlise das transformaes

tecnolgicas e institucionais verificadas no cinema brasileiro contemporneo,
a partir de evidncias de que estes campos so determinantes de novos
cenrios que alteram essencialmente as atividades de produo, distribuio e
exibio. Conseqentemente produzem efeitos na qualidade da cinematografia
nacional e na prpria organizao e funcionamento do espao em que habita
a expresso cinematogrfica1.
A partir deste recorte, possvel entender como o cinema brasileiro,
historicamente, produto das relaes tensas e recorrentes entre os campos
tecnolgico e institucional. Tambm possvel pensar em estudos sobre esta
fenomenologia com abordagens mltiplas contemplando tanto as questes
estticas como as condies de produo e circulao dos filmes.
Inicialmente, preciso considerar a mudana de paradigmas tecnolgicos
que deu incio a um processo de alteraes da atividade cinematogrfica na maior
parte do mundo, ao longo da dcada de 1980. Efetivamente, a segmentao
da distribuio de contedos audiovisuais pela televiso (aberta e codificada) e
o surgimento de um mercado domstico de consumo de filmes, o video home
marketing, definiram a perda de autonomia da indstria cinematogrfica em
escala global. Ocorre uma evidente desterritorializao do cinema, em seu modo
289
de operao tradicional, que passa a fazer parte de um espao maior e mais

complexo denominado de indstria audiovisual2.
No Brasil, entretanto, o cinema permaneceu ainda isolado dos fenmenos
conhecidos como integrao das mdias e convergncia tecnolgica. Distanciado
da televiso, sua existncia assegurada por um alto grau de dependncia
de uma estrutura institucional estatal responsvel pelo financiamento e pela
regulao da atividade.
A televiso, por outro lado, j desfrutava de autonomia de regulao e
financiamento, uma vez que sua operao foi entregue pelo Estado iniciativa
privada, pela outorga da explorao dos canais abertos, tendo na publicidade a
sua principal fonte de financiamento.
No Brasil, somente a partir da dcada de 1990 o cenrio mundial marcado
pelos avanos tecnolgicos das telecomunicaes, da eletrnica e da informtica
comeam a produzir efeitos no espao audiovisual, mas com nveis de progresso
diretamente relacionados ao processo de abertura da economia dentro da poltica
neoliberal adotada pelo novo governo do presidente Fernando Collor de Mello.
Esse perodo marcado pelo surgimento dos primeiros sistemas digitais
de gravao e reproduo de sons e imagens, pelo incio das operaes de
televiso com sinal codificado e pela grande ampliao do setor de informtica.
Seguindo a tendncia global, estes passaram a ser os novos smbolos da
modernidade e do desenvolvimento.
No caso brasileiro, conseqncia da liberao de setores como
o eletro-eletrnico e o de informtica, os quais, desde a dcada de 1970,
eram rigorosamente controlados pelo Estado. As polticas de restries e
substituies de importaes, adotadas por sucessivos governos militares, eram
configuradas em medidas de reserva de mercado para a indstria nacional,
resultando em grande atraso tecnolgico. Por outro lado, o controle do setor de
telecomunicaes encontrava-se bastante desenvolvido, resultado de grandes
290
e sistemticos investimentos do regime militar, o que trouxe benefcios diretos

para o rdio e a televiso, sobretudo na dcada de 1970.
Este quadro altera-se substancialmente a partir de 1990, com a abertura
da economia, com a privatizao de setores at ento considerados estratgicos,
como energia e telecomunicaes, e com a entrada de grandes corporaes
transnacionais nestes e em outros setores da economia.
Para a compreenso deste cenrio, importante constatar o extraordinrio
desenvolvimento verificado na televiso brasileira, que ao completar o seu
cinqentenrio, no ano 2000, estava definitivamente consolidada como a principal
mdia audiovisual do pas3. Ao contrrio do cinema, que, no mesmo perodo,
registrava sucessivos fracassos no estabelecimento de uma estrutura industrial
sustentvel, a televiso, portanto, operava como o agente de vanguarda na
incorporao dos avanos tecnolgicos aplicados ao audiovisual, sem nenhuma
integrao com o cinema.
A falta de um desenvolvimento integrado entre cinema e televiso
estabelece tenses e contradies que vo influenciar a condio do cinema na
formao do espao audiovisual brasileiro contemporneo, especialmente com
relao ao grau de disponibilidade das tecnologias de produo.
Questes tcnicas
Pelas especificidades e caractersticas de funcionamento e uso, o
aparato tecnolgico do cinema, tradicionalmente, demanda investimentos altos,
especialmente para operaes em escala industrial. O caso do cinema brasileiro
no foge a esta regra.
At a dcada de 1980, o parque tcnico e a respectiva infra-estrutura de
servios necessria ao funcionamento da atividade permaneciam essencialmente
compostos pelo mesmo desenho. Cmeras, gravadores de som, microfones,
291
artefatos de iluminao, maquinaria como gruas, travellings, dollys , sistemas

de edio para imagem e som, laboratrios de revelao e copiagem incorporavam
melhorias pontuais que no alteravam a essncia dos processos. Ao lado destes
equipamentos, havia a necessidade dos estdios de filmagem, estdios de som,
com os respectivos servios auxiliares, desde carpintaria para a confeco de
cenrios at os arquivos climatizados para armazenagem de matrizes e cpias.
Este sistema demandava ainda a contratao de tcnicos e artistas com suas
respectivas especialidades e habilitaes.
O alto custo de implantao e manuteno destas estruturas fechadas de
produo determinou em grande parte o fracasso dos empreendimentos industriais
brasileiros, baseados no modelo concentrador e auto-suficiente dos estdios do
cinema norte-americano. o caso das experincias da Cindia, Atlntida e Vera
Cruz, entre outras produtoras. Este modelo concentrador, entretanto, acabou
sendo implantado pelas emissoras de televiso, principalmente aquelas ligadas
aos grandes conglomerados da comunicao, como a Rede Globo, que mantm
um dos maiores complexos mundiais de produo.
Na essncia do desenvolvimento e do processo de legitimao do
cinema brasileiro, entretanto, est a habilidade de contornar a ausncia de
grandes estruturas de produo e a precariedade tcnica, para criar solues
que proporcionem resultados estticos reconhecidos, pelo domnio da arte e da
tcnica. H casos exemplares, como Rio 40 graus (1955) e Vidas secas (1961),
ambos de Nelson Pereira dos Santos, que estabeleceram os padres tcnicos e
estticos adotados pelo Cinema Novo.
A qualidade artstica e tcnica do cinema brasileiro, numa perspectiva
de libertao de uma estrutura industrial grande, pesada, rgida e cara, torna-se
questo central, especialmente, no incio da dcada de 1960. desse perodo
a proclamao de Glauber Rocha sobre a necessidade de libertao do cinema
para a atuao dos independentes, contrapondo-se ao modelo industrial defendido
pelo Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica, GEICINE. Para ele:
292
Os independentes lutam com deficincias que precisam ser

urgentemente sanadas. No compreende o GEICINE que
necessrio uma prtica transformadora, como tem sido a de
Jarbas Barbosa, Gilberto Perrone, Luis Carlos Barreto, Rex
Schindler, Braga Netto [...] entre os independentes do Rio e
Bahia que soergueram o cinema brasileiro, a partir de 1962.
Teorias planejando condies prvias limitadas no resolveram.
As necessidades do cinema brasileiro surgem com o seu
desenvolvimento: novos estdios de dublagem surgiram com
o aumento da produo; as empresas de aluguel de material
(cmeras e refletores) aumentaram medida que cresceu
a produo. [...] Precisamos de melhor som; de moviolas
modernas; de cmeras leves com gravadores sincronizados...
(ROCHA, 2003, pp. 171-174).
J na dcada de 1960, portanto, crescia a operao tcnica da produo

cinematogrfica no Brasil, pela via da contratao de equipamentos e servios
em funo das necessidades de cada projeto e do volume de produes. Os
independentes, na referncia de Glauber, estimulavam esse formato de operaes
como formas de contornar os altos custos do uso de estruturas industriais, ao mesmo
tempo em que consideravam o material pesado das empresas fornecedoras
superado, porque no ofereciam possibilidades moderna linguagem do cinema,
que preferia as cmeras Arriflex, de fabricao alem, mais leves e portteis do
que as Mitchell, de fabricao norte-americana.
A meno ao som, feita por Glauber em seu artigo antolgico Economia
e Tcnica, sintomtica de um dos problemas cruciais do ambiente tecnolgico
do cinema. As deficincias na qualidade do som dos filmes brasileiros eram
evidenciadas pela ausncia de legendas. Poderia ser causado por problemas no
sistema de som da sala, pela m conservao dos projetores, mas poderia ser
decorrente de problemas tcnicos da edio e mixagem do som em processamento
analgico. Durante dcadas, os filmes brasileiros foram criticados pela m
qualidade do som.
293
Quanto imagem, a utilizao das cmeras Arriflex, leves e portteis,

acopladas aos gravadores de som direto Nagra Kudelsky, muito utilizados pelos
realizadores do Cinema Novo, acabaram sendo incorporadas quase como um
padro do cinema brasileiro at a dcada de 1980. Para o cineasta Carlos
Diegues, que vivenciou diversos momentos tecnolgicos do cinema brasileiro, h
um legado considervel de experincias neste campo:
O Cinema Brasileiro, apesar de todas as crises, sempre esteve, de

algum modo, experimentando novas tecnologias, nos diferentes
ciclos de sua existncia. Foi minha gerao, por exemplo, a
do Cinema Novo, que introduziu no Brasil, ainda no iniciozinho
dos anos 1960, as novas cmeras europias mais leves, como
Camflex e Arriflex, mais fceis de serem manipuladas, que
tiraram definitivamente o cinema da priso dos estdios, o
libertaram das gigantescas e pesadas cmeras imveis. Foram
tambm os filmes do Cinema Novo que introduziram no pas os
gravadores portteis (sobretudo o suo Nagra) que permitiram,
sem grandes transtornos, a fixao do som direto como
procedimento regular em nosso cinema. Mais tarde, j nos anos
1980, cineastas de So Paulo renovaram o estilo da imagem
de nossos filmes, adotando uma fotografia mais moderna, fria
e requintada, a partir do uso das lmpadas de mercrio e do
HMI, que revolucionaram o padro de nosso filme. E assim por
diante. O que acontece que, como o cinema brasileiro vive
sempre de ciclos, cada vez que um deles se fecha, voltamos
produo zero e ao conseqente fechamento de laboratrios,
desatualizao de equipamentos, perda de mo de obra para
TV e publicidade, decadncia dos aparatos tcnicos. Voltamos
enfim estaca zero e, quando um novo ciclo se reabre (como
agora a chamada retomada) tudo tem que comear de novo,
como se nada tivesse existido antes dele4.
O desenvolvimento da televiso alimentava diretamente o crescimento do

mercado de produo de filmes publicitrios, que gerava novos postos de trabalho
para os tcnicos cinematogrficos, que aproveitavam as oscilaes da produo do
longa-metragem. Verifica-se uma integrao que vai resultar em investimentos na
294
renovao do parque tcnico e de infra-estrutura do cinema, determinando um novo

cenrio j no incio da dcada de 1990. a determinante para o estabelecimento
de uma sinergia entre televiso, cinema publicitrio e cinema comercial ou autoral.
Interessadas em assegurar o faturamento publicitrio, muitas emissoras passaram
a investir em equipamentos de gravao em vdeo e finalizao, que passaram a
ser alugados tambm pelos realizadores independentes5.
A partir dessa dinmica, o cinema brasileiro atravessa duas dcadas
sem necessariamente dispor de um complexo centralizado de recursos tcnicos,
mas se utilizando de uma infra-estrutura dispersa que vinha acompanhando de
maneira razovel os principais avanos tecnolgicos disponveis, com operaes
concentradas em So Paulo e Rio de Janeiro.
Novas ferramentas
J no incio da dcada de 1990, seguindo a tendncia mundial, surgiram no
Brasil os primeiros gravadores e sistemas de edio profissionais de som em digital,
no formato DAT. Seguindo a tendncia mundial, o processo de digitalizao havia
comeado pelo udio. Depois que a indstria fonogrfica digitalizou integralmente
os seus processos, com a padronizao do compact disc, em substituio ao
disco de vinil, durante a dcada anterior, houve tambm melhorias significativas
na qualidade de som dos filmes que chegavam ao circuito de exibio. Ao mesmo
tempo, a televiso passava a transmitir com som estereofnico, de forma que a
qualidade do udio ampliou-se tambm nos suportes videogrficos.
importante destacar que, j em 1988, atravs do Centro Tcnico
Audiovisual da Embrafilme, o Brasil entrava em contato com a alta tecnologia
aplicada ao cinema, atravs de um programa de cooperao tcnica firmado com
o National Film Board, do Canad.
Affonso Beato, diretor de fotografia que havia participado do projeto de
implantao do CTAv e foi presidente da Fundao do Cinema Brasileiro, acredita
295
que aquela oportunidade forneceu contribuies decisivas para o desenvolvimento

tcnico do cinema brasileiro:
Em 1988, o Brasil firmou acordos de cooperao tecnolgica com

o Canad, em funo do satlite Telsat. Com a intervenincia
do Ministrio da Cultura, atravs do ministro Celso Furtado,
conseguimos incluir um acordo especfico de transferncia de
tecnologia para o cinema brasileiro, atravs do National Film
Board. Esse acordo levou criao do CTAv, no Rio, ligado
inicialmente ao Departamento de Operaes No Comerciais
da Embrafilme, com Carlos Augusto Calil e Edgar Telles Cunha.
Foram selecionados cerca de vinte tcnicos enviados ao Canad,
entre assistentes de cmera, animadores, montadores, tcnicos
de som, engenheiros de som. Fui chamado para conduzir a
montagem do CTAv que tinha como objetivo realizar um programa
de desenvolvimento tecnolgico para o cinema, e repassar os
conhecimentos adquiridos atravs de cursos. O CTAv tinha a
finalidade de dar suporte s produes nas reas de imagem e
som e funcionar como centro de formao. Foi criado um projeto
intitulado O Dever do Estado para com o Cinema Brasileiro.
Logo o CTAv passou a atuar tambm com tecnologias para
documentao, arquivamento, catalogao e restaurao de
acervos, montando uma tima equipe interdisciplinar, incluindo
tcnicos do Arquivo Nacional. Quando veio o Collor e acabou
com tudo, ns j havamos elaborado no CTAv uma norma para
projeo que ainda hoje uma das mais avanadas do mundo6.
O depoimento de Affonso Beato refora a tese da ligao entre a estrutura

institucional e o desenvolvimento tecnolgico do cinema. O CTAv realizou um
trabalho importante tambm na rea do cinema de animao, implantando plos
de animao, com equipamentos recebidos do Canad, no Rio de Janeiro,
em So Paulo, Recife e Porto Alegre, possibilitando a formao de novos
realizadores e tcnicos.
Um segundo momento de transformaes tecnolgicas, no incio
da dcada de 1990, verifica-se com a implantao no Brasil dos primeiros
296
sistemas de telecine mais avanados e os de edio computadorizados,

que comeam a surgir principalmente nas produtoras de filmes publicitrios.
Affonso vivenciou este processo:
Em 89/90 comecei a fotografar comerciais e uma das coisas

que transformaram a tecnologia nessa poca foi a entrada em
funcionamento dos telecines. O primeiro, na NewCine, da marca
Bosch, no Rio, j tinha mesa digital, mas era todo analgico.
Depois, a RBS montou uma finalizadora em So Paulo, com um
telecine digital de ltima gerao. Logo depois, o Alex Pimentel,
atualmente na Casablanca, montou uma empresa de telecine
que formou grandes profissionais coloristas. Comearam nos
90 os equipamentos digitais e isso abriu o caminho para o
internegativo digital atualmente utilizado pelo cinema.
O cineasta Carlos Diegues outra testemunha importante das

transformaes tecnolgicas verificadas no cinema brasileiro:
A passagem da dcada de 1980 para a de 90 marcou, no mundo

todo, uma profunda evoluo tecnolgica no som (Stereo, Dolby,
5.1, etc.) e na finalizao dos filmes (os programas de edio
no-linear e suas conseqncias). Isso aconteceu justamente
num momento de crise do cinema brasileiro que pouco pde
experimentar e fazer avanar essas tecnologias de ponta, num
primeiro momento. Mas a televiso e sobretudo a publicidade,
que no sofreram a mesma crise do cinema, avanaram no uso
dessas novas tecnologias e quando, j no final da dcada de 90
e incio do novo sculo, alguns cineastas treinados nestas duas
mdias chegaram ao longa-metragem (Walter Salles, Fernando
Meirelles, Beto Brant, o grupo da Conspirao, etc.) trouxeram
com eles a incorporao definitiva delas economia e prtica
tcnica do cinema brasileiro. Tenho muito orgulho, alis, de dizer
que fui o primeiro cineasta brasileiro a usar um programa de
edio digital no-linear (no caso, o Avid), na finalizao de um
longa-metragem, em Veja esta cano, de 1994.
297
Para Affonso Beato, outro aspecto fundamental nestas transformaes

foi a chegada ao Brasil de novas cmeras cinematogrficas, cujos resultados na
melhoria da qualidade da imagem seriam perceptveis j nos filmes produzidos no
perodo da retomada:
Com relao a cmeras, j nos anos 70, a Arri IIC vinha sendo
substituda pelas BL II, III e chegando aos 90 com a BL V
Evolution... Mas o grande avano foi a entrada das cmeras
Panavision no Brasil, da qual eu participei das articulaes que
acabaram trazendo uma representao para o Brasil. O primeiro
filme rodado com Panavision foi o Villa-Lobos, do Zelito Viana,
com fotografia do Walter Carvalho. Depois eu fiz o Orfeu, do
Cac, e trouxemos cinco cmeras de Miami. Os resultados so
diferentes porque essa cmera proporciona realmente a melhor
imagem. A Panavision comprou a Mitchell e a Bausch&Lomb
que fabrica as lentes com cristais Zeiss e uma empresa que
investe constantemente em pesquisa e tecnologia, obtendo os
maiores avanos no campo da imagem.
Affonso confirma a contribuio do Cinema Novo no processo de

aperfeioamento tcnico do cinema brasileiro:
O avano da qualidade da imagem no cinema brasileiro vem

do Cinema Novo, por conta de vrios profissionais que tinham
uma viso cientfica da fotografia. Eu, o Lauro Escorel, j
naquela poca, comeamos a exigir mais dos laboratrios, para
melhorar a qualidade da imagem, tnhamos a preocupao com
a sensitometria, estudamos fora do Brasil... ento um esforo
de toda uma gerao e esse um processo contnuo que no
parou mais, um processo que aumenta a cada ano.
Um outro fator que vai trazer alteraes profundas, a partir de 1995, a

possibilidade de substituir as cmeras cinematogrficas por cmeras de vdeo
298
analgicas e, posteriormente, digitais, permitindo a captao e a edio de

imagens em plataformas digitais, com a posterior transferncia ao suporte flmico
para exibio. o surgimento de um pr-cinema digital, que vai ter influncias nas
produes de baixo oramento e principalmente na realizao de documentrios.
O cineasta Joo Batista de Andrade um dos adeptos deste formato:
Acho que a principal renovao foi a possibilidade do cinema

digital, incorporando definitivamente o computador ao cinema.
um caminho sem volta. Fiz o Rua 6, s/n assim, captando em DV
com uma DSR500, e o resultado foi excelente, com fotografia
at elogiada no Festival de Berlin. H ainda muito preconceito,
mas eu sou entusiasta dessa renovao que permite baratear a
produo, agilizar e permitir mais renovao, alm de permitir
a muitos pases pobres criarem suas prprias cinematografias7.
Quanto a influncias dessas tecnologias na esttica dos filmes, Andrade acha

ainda cedo para este tipo de anlise, mas considera fundamental a possibilidade
de experimentao facilitada pelo aparato do vdeo digital incorporado ao cinema:
Eu estou experimentando, voltando a fazer documentrios

com uma minidv (de 3CCD). Fiz O caso Matteucci e Vida de
artista, onde uso radicalmente os recursos do digital: filmo
sozinho, com a cmera na mo, o olhar livre, sem corrigir
nada, nem foco, nem luz, nem som, deixando tudo para a
cmera. Acho que isso muda alguns conceitos de avaliao
dos trabalhos de direo e fotografia. Muda, isto , tudo fica
diferente, nem pior nem melhor8.
As transformaes verificadas no ambiente de produo, pela via das

tecnologias digitais, resultam, paralelamente, em custos mais altos de finalizao.
Entretanto, melhoram o desempenho dos filmes brasileiros junto ao pblico e
299
contribuem para o aperfeioamento dos profissionais de todas as reas, trazendo

benefcios para o fortalecimento da produo nacional, como explica o cineasta e
produtor Roberto Farias:
[...] o que tem feito aumentar os custos o constante

aprimoramento tcnico do cinema. Hoje, a finalizao dos
filmes, por exemplo, muito mais dispendiosa do que antes.
O avano tecnolgico exige muito mais cuidado para que o
cinema brasileiro tenha uma qualidade igual ao filme estrangeiro
em fotografia, som, efeitos especiais etc. [...] Temos, hoje, um
som de alta qualidade, at porque as salas foram obrigadas a se
modernizar em funo da construo de cinemas com moderna
tecnologia. A finalizao dos filmes nacionais ficou mais cara,
mas compatvel com essa tecnologia. Isso enormemente
favorvel ao filme nacional que depende de um bom som, j
que preciso compreender nossoidioma nas salas de cinema
o filme nacional no tem legendas. [...] Nota-se tambm uma
preocupao de modernizao nas locadoras de equipamentos,
nos estdios de som, no cuidado e aprimoramento tcnico de
nossos diretores de fotografia. Tudo isso reverte em favor de
uma melhora esttica de nossos filmes, uma vez que podem
ser mais atrevidos, contar com a eficincia da comunicao pela
imagem e pelo som9.
A partir do ano 2000, possvel constatar que as transformaes

tecnolgicas verificadas no ambiente da produo do cinema brasileiro resultaram
no estabelecimento de um novo padro tcnico para o produto cinematogrfico.
Conseqentemente, o oramento mdio para o filme de longa-metragem
ultrapassou a cifra de um milho de dlares. As mudanas na forma de produzir
foram tambm incorporadas pelos mecanismos de financiamento produo,
operados pelo Estado. As transformaes atingem progressivamente as reas de
distribuio e exibio, impondo novas questes sobre a regulao do mercado.
300
JOHNSON, Randal. The film industry in Brazil. Culture and state. University of Pittsburgh Press, 1987.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naif, 2003.
_____________________________________________________________
1.
Elementos da pesquisa para a tese Comunicao e indstria audiovisual: cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema
brasileiro na dcada de 1990 (PPGCOM, FAMECOS, PUC-RS, 2004) elaborada pelo autor.
2.
Sobre este tema ver: BARONE, Joo Guilherme B. Reis e Silva, Intersees tecnolgicas e institucionais: notas para uma
arqueologia do espao audiovisual contemporneo e sua problemtica, in MACHADO, Rubens Jr, SOARES, Rosana de
Lima, ARAJO, Luciana Corra de. Estudos de cinema SOCINE, So Paulo, Annablume, 2006, p. 119-126.
3.
Segundo a ABERT, em 1996, o Brasil tinha registrado 1.680 emissoras de televiso, mais de 34 milhes de aparelhos
receptores, correspondendo a uma cobertura de 96% dos domiclios, com uma relao de um aparelho para cada 3,5
habitantes.
4.
Entrevista ao autor, em 02/10/2004.
5.
Uma das crticas sistemticas de cineastas e produtores ao modelo de televiso adotado no Brasil refere-se
especificamente ao avano tecnolgico proporcionado pela liberao de impostos para a aquisio de equipamentos pelas
emissoras, enquanto o setor cinematogrfico era penalizado com a grande carga tributria incidente sobre importaes
de equipamentos e insumos, o que determinaria o atraso tecnolgico do setor. A inflao e a desvalorizao da moeda
nacional em relao ao dlar tambm dificultavam os investimentos em infra-estrutura.
6.
7.
8.
Idem.
9.
301
Agncia Nacional do Cinema (ANCINE) - Notas para uma histria (2001-2003) - Andr Piero Gatti
Agncia Nacional do Cinema (Ancine)

Notas para uma histria (2001-2003)
Andr Piero Gatti (FAAP-SP)
O caso da criao da Ancine fundamenta-se no fato de que o seu projeto

de base embute uma tentativa clara de adeso, por parte do setor audiovisual
independente brasileiro, ao movimento do mercado de imagens contemporneo
e, conseqentemente, de adeso tambm ao estgio do capitalismo vigente no
perodo recente. Devido a esta situao, deve-se destacar a sempre presente
dependncia deste mercado nacional audiovisual em relao produo,
distribuio e, agora, exibio internacionais.
Entendo que ao agir dessa maneira, o setor audiovisual realiza
praticamente um papel scio-cultural-econmico bem determinado. Identificase uma tentativa para que o produtor independente brasileiro venha a se tornar
ocupante do seu mercado. Isto porque o setor como um todo tentou rimar a
soluo dos problemas do setor cinematogrfico independente com a soluo
macroeconmica vigente. Por sua vez, este raciocnio compreende tanto o
campo econmico quanto o cultural. Sabe-se que, historicamente, a economia do
audiovisual no Brasil apresenta na sua balana de pagamentos um dficit nada
desprezvel. A presena macia do produto importado junto ao pblico brasileiro
faz com que este tenha como referncia audiovisual a produo estrangeira.
No caso do dficit econmico, o quadro tem variado da casa de dezenas para
algumas centenas de milhes de dlares ao ano.
302
Tal defasagem acontece fundamentalmente em relao produo

dos pases hegemnicos, com destaque para aquelas empresas sediadas em
territrio norte-americano e europeu. Entendo que a manuteno de tal estado
das coisas condena a midiosfera brasileira a permanecer em seu estado histrico
de subdesenvolvimento, como bem j o qualificara e definira Paulo Emilio em
seu clssico texto Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. A reverso deste
quadro vigente implicaria grandes mudanas polticas de foco da realidade, tanto
por parte do segmento produtivo do audiovisual independente brasileiro quanto da
posio macroeconmica defendida pelo poderes institudos.
A idia da criao de organismos agenciadores estatais uma das
principais caractersticas da poltica econmica do duplo mandato do governo do
presidente Fernando Henrique Cardoso (1995-2002). Isto porque, neste momento,
foram criadas vrias novas agncias estatais, destinadas a definir a poltica para
diferentes setores da atividade governamental tradicional. No caso especfico da
indstria de imagens e sons consolidava-se um projeto: o do cinema agencial, cujo
modelo em muito se remete ao gerenciamento autrquico existente no perodo
Embrafilme-Concine (1977-1990).
No que diz respeito propriamente a Ancine, o ato legal que deu base para
a sua criao foi a MP n 2.228-1, de 6 de setembro de 2001. A primeira diretoria,
contudo, s tomaria posse oficialmente no dia 2 de janeiro de 2002. Ainda que
recaia um manto de crtica sobre a Ancine, pode-se afirmar que tal ato legislativo
o marco legal do audiovisual nacional no sculo XXI, no que diz respeito ao
processo de formao da indstria brasileira. Isto porque, depois de muito tempo,
pela primeira vez na administrao federal brasileira se delineava de maneira
clara uma poltica para o setor. bvio que se trata de um modelo que se no
era perfeito pelo menos aspirava de maneira orgnica um projeto industrial. Este
pensamento estava pela primeira vez condensado com a edio da MP n 2.2281, que foi fortemente influenciada pelo documento gerado pelo Grupo de Estudos
da Indstria Cinematogrfica (Gedic), portanto do setor audiovisual como um todo,
e pelas orientaes oriundas da base poltica governamental.
303
A primeira diretoria empossada na Ancine encontrava-se composta pelas

seguintes personalidades: Gustavo Dahl, Augusto Sev, Joo Eustquio da
Silveira e Lia Comensoro. A composio hierrquica adotada estabeleceu como
meta trabalhar atravs de uma direo colegiada, presidida por Dahl. Na prtica,
a Ancine somente viria a funcionar com a edio do Decreto n 4.121, de 7 de
fevereiro de 2002, permitindo que no dia 8 de fevereiro de 2002, na cidade do
Rio de Janeiro, fosse iniciada a implantao de fato da Ancine, mas ainda de
uma maneira bastante precria. Isto aconteceu por vrias questes tcnicas e
burocrticas no seio do aparelho de Estado, uma delas estava no fato de que
a Ancine no foi includa no oramento da Unio. Portanto, de maneira meio
improvisada, a Ancine comeou a dar os seus primeiros passos.
O iderio assumido pela Ancine pode ser resumido nas seguintes
palavras: desenvolvimento e aperfeioamento da gesto pblica dos assuntos
cinematogrficos e videofonogrficos, inclusive na sua interface com a televiso,
paga ou aberta. A modernizao imposta por esta proposta passa forosamente
pela criao de um sistema de informaes para o monitoramento das atividades
da indstria cinematogrfica e videofonogrfica em seus diversos meios de
produo, distribuio, exibio e difuso. Integra este monitoramento a
arrecadao da sua principal receita, aquela que garante a autonomia da agncia,
trata-se da Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica
Nacional - Condecine, em suas duas modalidades, por ttulo e percentual. Logo,
a agilidade e a operacionalidade desta arrecadao, alm do compromisso de
bom atendimento ao contribuinte, participa da poltica geral da Ancine. Na sua
atividade poltica, outro ponto importante o da gesto pblica do audiovisual e as
suas interfaces com as TVs abertas e fechadas. Isto est sendo feito atravs de
um site que informa o pblico em geral e atende a clientela e os contribuintes da
Ancine, ao mesmo tempo, em que cria oportunidades de transparncia, eficincia
e desburocratizao, colocando a servio de todos as inmeras ferramentas e
recursos proporcionados pela informtica.
304
Entretanto, para a instalao da Ancine havia um problema candente

que era de ordem financeira, situao aguada pela prpria poltica do governo
em vigor. Por sua vez, no outro lado do balco, o setor audiovisual queria uma
soluo rpida e continuada para a conjuntura institucional. Este estado das coisas
somente viria a ser solucionado com a edio da Lei n 10.454, de 13 de maio de
2002, que dispe sobre a remisso da Condecine, de que trata a MP n 2.228-1.
Alm de regulamentar esta situao crucial para a sobrevivncia da Ancine, o texto
tambm dava outras providncias importantes e, ao mesmo tempo, polmicas,
como por exemplo a ampliao dos tetos de captao pelas Leis do Audiovisual
e Rouanet. A questo da mecnica da arrecadao dos recursos da Condecine
ainda passa por um processo de aperfeioamento. Pode-se considerar o sistema
como sendo bastante vulnervel, j que na tentativa de se agilizar a arrecadao
fiscal e na impossibilidade de se ter postos de fiscalizao espalhados pelo
continental pas, o sistema funciona pela Internet. De qualquer maneira, tenta-se
alcanar o chamado universo arrecadacional da forma mais abrangente possvel.
No seu Captulo I, a MP n 2.228-1 preocupa-se com as definies dos
termos que sero utilizados ao longo do texto. Essas definies reportam-se
aos termos: obra audiovisual, obra cinematogrfica, obra videofonogrfica,
obra cinematogrfica e videofonogrfica de produo independente, obra
cinematogrfica e videofonogrfica brasileira, segmento de mercado, obra
cinematogrfica ou videofonogrfica de curta, mdia e longa metragens; obra
cinematogrfica ou videofonogrfica seriada, telefilme, minissrie, programadora
etc. Na realidade, so 22 definies que foram regulamentadas posteriormente
pela Lei n 10.454.
J o Captulo II da MP n 2.228-1 trata da Poltica Nacional de Cinema (PNC),
estabelecendo os seus argumentos gerais. Esses princpios so os seguintes:
promoo da cultura nacional e da lngua portuguesa mediante o estmulo ao
desenvolvimento da indstria cinematogrfica e audiovisual nacional; garantia
da presena destas obras nos diversos segmentos de mercado; programao e
distribuio de obras audiovisuais de qualquer origem nos meios eletrnicos de
305
comunicao de massa sob obrigatria e exclusiva responsabilidade, inclusive

editorial, de empresas brasileiras. Atravs destes itens, pretendia-se criar uma
PNC efetiva e de amplo alcance.
Outro item importante na estruturao da insero do Estado nos negcios
do audiovisual foi a instituio do Conselho Superior de Cinema (CSC) atravs
do Captulo III, no qual este se constituiu como um rgo colegiado integrante
da estrutura da Casa Civil da Presidncia da Repblica. Entende-se que o fato
do CSC estar to prximo do ncleo central do poder, por sua vez, poderia
demonstrar que no perodo estudado houve uma real valorizao da atividade
audiovisual brasileira independente. Entretanto, esta situao se deveu mais a
uma articulao do segmento audiovisual propriamente dito do que existncia
de uma poltica cultural vigente. Na realidade, o MinC e a prpria Secretaria do
Audiovisual praticamente ficaram margem do processo de constituio da nova
agncia do audiovisual independente brasileiro. O CSC o grande colegiado
do audiovisual, pelo menos no plano terico, pois cabe a esta instituio o
direcionamento das mais importantes diretrizes polticas da atividade audiovisual
independente brasileira.
A criao da Ancine e a MP n 2228-1

A Ancine foi criada como uma autarquia especial, vinculada ao Ministrio do
Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC). Nascida com a capacidade
de fomentar, regular e fiscalizar a indstria cinematogrfica, a Ancine, por fora de
lei, tem sede e foro no Distrito Federal e escritrio central na cidade do Rio de
Janeiro, podendo tambm estabelecer escritrios regionais. A localizao da sede
da Ancine um problema que foi pouco debatido por atender convenincias do
grupo ideologicamente entronado no poder do audiovisual brasileiro, mas o certo
que o seu centro de decises, a diretoria colegiada, se encontra localizado na
antiga capital da Repblica.
306
Originalmente, as atividades da Agncia deveriam ser supervisionadas pelo

MDIC, com o qual a Ancine poderia celebrar contrato de gesto. Esta vinculao
era umas das reivindicaes mais antigas do setor audiovisual, que entendia que
a subordinao da Ancine ao MDIC, na verdade uma espcie de superministrio,
daria produo audiovisual brasileira o status de produto estratgico para o
desenvolvimento nacional. Mais tarde, percebeu-se que esta situao no era
exatamente consensual entre os integrantes da poltica cinematogrfica brasileira,
tanto que, no Governo Lula, a Ancine ficou restrita aos domnios do MinC e
subordinada Secretaria do Audiovisual.
Por fora de lei, a Ancine tem como objetivos precpuos uma srie de
doze atribuies. Destacam-se entre elas: promover a cultura nacional e a lngua
portuguesa mediante o estmulo ao desenvolvimento da indstria cinematogrfica
e videofonogrfica nacional em sua rea de atuao; implementar a integrao
programtica, econmica e financeira das atividades governamentais relacionadas
indstria cinematogrfica e videofonogrfica; aumentar a competitividade
da indstria cinematogrfica e videofonogrfica nacional por meio do fomento
produo, estimulo distribuio e exibio nos diversos segmentos de
mercado; projetar a auto-sustentabilidade da indstria cinematogrfica nacional
visando o aumento da produo e da exibio das obras cinematogrficas
brasileiras; promover a articulao dos vrios elos da cadeia produtiva da indstria
cinematogrfica nacional; estimular a diversificao da produo cinematogrfica
e videofonogrfica nacional e o fortalecimento da produo independente.
Como se percebe, as atividades da Ancine comportam um espectro bastante
amplo, situao que lhe garante um status bastante diferenciado em relao a
qualquer rgo estatal existente no perodo abordado. Diante da abrangncia e
do detalhadamente das tarefas observa-se uma clara mudana de foco ideolgico
por parte do Estado em relao questo do audiovisual, afinal a Ancine s veio
a funcionar no ltimo ano do governo Fernando Henrique Cardoso.
307
As competncias polticas e administrativas tambm no so poucas, eis

algumas delas: executar a poltica nacional de fomento ao cinema; fiscalizar o
cumprimento da legislao referente atividade cinematogrfica e videofonogrfica
nacional e estrangeira nos diversos segmentos de mercados; promover o combate
pirataria de obras audiovisuais; aplicar multas e sanes, na forma da lei; regular
as atividades de fomento e proteo indstria cinematogrfica e videofonogrfica
nacional; coordenar as aes e atividades governamentais referentes indstria
cinematogrfica e videofonogrfica; articular-se com os rgos competentes dos
entes federados com vistas a otimizar a consecuo dos seus objetivos; gerir
programas e mecanismos de fomento indstria cinematogrfica e videofonogrfica
nacional; fornecer os Certificados de Produto Brasileiro s obras cinematogrficas
e videofonogrficas; gerir o sistema de informaes para o monitoramento das
atividades da indstria cinematogrfica etc.
Fica perceptvel que o escopo de ao da Ancine razoavelmente largo;
entretanto, as suas principais atividades seriam as de fomento e fiscalizao da
legislao em vigor. Para realizar tais tarefas seria necessrio que a Agncia se
equipasse com recursos materiais e humanos, o que at o presente momento no
se configurou. Esta situao derivada de uma falta de recursos, planejamento,
vontade poltica, inrcia administrativa e burocrtica, e de desarranjos internos
dentro do prprio aparelho de Estado.
O artigo 8 da MP n 2.228-1 afirma que a Ancine ser dirigida em
regime de colegiado, por uma diretoria composta de um diretor-presidente e
trs diretores, estes todos com mandatos no-coincidentes de quatro anos.
Desta forma, pretendia-se isolar a Agncia das crises e vontades dos ocupantes
do poder, fato que daria uma autonomia para a conduo dos negcios do
audiovisual brasileiro. Em tese, esta situao permitiria que se estabelecesse
uma determinada poltica e que esta ficaria infensa aos solavancos polticos
e administrativos daqueles que por ora estivessem ocupando o poder central.
O pargrafo 1 afirma que os membros da diretoria devero ser brasileiros,
de reputao ilibada e de elevado conceito no seu campo de especialidade.
308
Estes cargos so escolhidos diretamente pelo Presidente da Repblica e por

ele nomeados aps aprovao pelo Senado Federal, nos termos da alnea f do
inciso III do artigo 52 da Constituio Federal. Por sua vez, o Diretor-Presidente
da Ancine dever ser escolhido pelo Presidente da Repblica entre os membros
da Diretoria Colegiada. Alm desta Diretoria, a estrutura da Ancine contar
tambm com uma Procuradoria-Geral, cuja principal tarefa ser a de representar
a Agncia em juzo, uma Ouvidoria-Geral e uma Auditoria.
O artigo 9 legisla sobre a Diretoria Colegiada da Ancine, que deve exercer
a administrao da agncia; exercer sua prpria administrao; editar normas
sobre matrias de sua competncia; aprovar seu regimento interno; cumprir e
fazer cumprir as polticas e diretrizes aprovadas pelo CSC; deliberar sobre
sua proposta de oramento; determinar a divulgao de relatrios semestrais
sobre as atividades da Agncia; decidir sobre a venda, cesso ou aluguel de
bens integrantes do seu patrimnio; notificar e aplicar as sanes previstas na
legislao; julgar recursos interpostos contra decises de membros da Diretoria;
autorizar a contratao de servio de terceiros na forma da legislao vigente;
autorizar a celebrao de contratos, convnios e acordos. A Diretoria Colegiada
deve-se reunir com a presena de, pelo menos, trs diretores, dentre eles o
Diretor-Presidente, e deliberar por maioria simples de votos.
Como no poderia deixar de ser, os poderes do Diretor-Presidente da
Ancine so muitos e mereceram uma regulamentao no prprio corpo da citada
medida provisria, por meio do seu artigo 10 que afirma que lhe compete: exercer
a representao legal da Agncia; presidir as reunies da Diretoria Colegiada;
cumprir e fazer cumprir as decises da Diretoria Colegiada; exercer o voto de
qualidade, em caso de empate nas deliberaes da Diretoria Colegiada; nomear,
exonerar e demitir servidores e empregados; prover os cargos em comisso e
as funes de confiana; aprovar editais de licitao e homologar adjudicaes;
encaminhar ao rgo supervisor a proposta de oramento da Ancine; assinar
contratos, acordos e convnios, previamente aprovados pela Diretoria Colegiada;
ordenar despesas e praticar os atos de gesto necessrios ao alcance dos
309
objetivos da Ancine; sugerir a propositura de ao civil pblica pela Ancine,

nos casos previstos em lei; exercer a funo de Secretrio-Executivo do CSC;
exercer outras atividades necessrias gesto da Ancine e implementao
das decises do CSC.
Alm das funes executivas na direo da Ancine, o papel do DiretorPresidente o de ser o canal poltico natural entre as instncias superiores do
governo da Agncia e o audiovisual brasileiro. Esta situao deve-se em parte
ao acmulo de cargos, no caso a secretaria executiva do CSC que exercida
pelo Diretor-Presidente da Agncia, fazendo com que ele se torne a figura mais
importante da direo estatal na conduo dos negcios audiovisuais.
O artigo 11 da MP n 2.228-1 afirma que se constituem receitas da
Ancine: parte do produto da arrecadao da Contribuio para o Desenvolvimento
da Indstria Cinematogrfica Nacional - Condecine, de que trata o Captulo VI
da MP n 2.228-1; at 3% dos recursos a que se referem as alneas c, d,
e e j do artigo 2 da Lei n 5.070, de 7 de julho de 1966, observado o limite
mximo anual de trinta milhes de reais; o produto da arrecadao das multas
resultantes do exerccio de suas atribuies; o produto da alienao de bens,
objetos e instrumentos utilizados para a prtica de infraes, assim como do
patrimnio de infratores, apreendido em decorrncia do exerccio do poder de
polcia e incorporados ao patrimnio da Ancine, nos termos de deciso judicial; o
produto da execuo da sua dvida ativa; as dotaes consignadas no OramentoGeral da Unio, crditos especiais, crditos adicionais, transferncias e repasses
que lhe forem conferidos; as doaes, legados, subvenes e outros recursos
que lhe forem destinados; os valores apurados na venda ou aluguel de bens
mveis e imveis de sua propriedade; os valores apurados em aplicaes no
mercado financeiro das receitas previstas neste artigo; produto da cobrana de
emolumentos por servios prestados; recursos provenientes de acordos, convnios
ou contratos celebrados com entidades, organismos ou empresas, pblicos ou
privados, nacionais e internacionais; produto da venda de publicaes, material
tcnico, dados e informaes, inclusive para fins de licitao pblica; quaisquer
310
outras receitas afetas s atividades de sua competncia, no especificadas nos

incisos anteriores. O primeiro item descrito sobre a disponibilizao de recursos
da Condecine , com certeza, um dos temas mais polmicos em relao Ancine,
pois define de certa maneira como a questo do audiovisual deveria ser tratada
em um conjunto de aes governamentais coerentes.
Neste seu curto perodo de existncia, as atividades-fim da Agncia podem
ser resumidas basicamente em: legislao, fiscalizao por meio, principalmente,
da edio de Instruo Normativa (IN); publicao de editais produo,
distribuio e exibio, criao e administrao de fundos.
311
GATTI, Andr P. Distribuio e exibio na indstria cinematogrfica brasileira (1993-2003). Tese de Doutorado,
Unicamp/Multimeios, 2005.
Web referncias
www.ancine.gov.br/legislaao
www.cultura.gov.br/legislacao
312
O documentrio e a ocupao preguiosa do mercado - Leandro Mendona
O documentrio e a ocupao preguiosa do mercado

Leandro Mendona (UNIPLI/UFF)
O mercado audiovisual tem passado por profundas modificaes

resultado das inmeras transformaes tecnolgicas dos ltimos vinte anos.
Essas mudanas determinaram o aparecimento de novos modelos de difuso e,
nesta direo, encontramos como pano de fundo de qualquer discurso sobre a
exibio na atualidade as questes da convergncia tecnolgica entre as vrias
mdias. Devemos necessariamente juntar este aspecto ao fato do mercado
brasileiro de distribuio em salas de cinema no absorver boa parte dos filmes
produzidos atualmente. Tal afirmao no se coloca como um dado, pois muito
do que podemos falar sobre os grandes temas que afligem o mercado audiovisual
deve ser esclarecido e, talvez em alguns casos, tenhamos que aguardar novos
aportes, venham eles da consolidao tecnolgica ou da modificao da posio
empresarial dos agentes de mercado. Ainda assim, urgente enfrentarmos
essas questes para propor possveis solues aos problemas pelos quais
passa o mercado de cinema no Brasil.
As mudanas tecnolgicas no acontecem apenas nos meios de
captao mas tambm nos sistemas de exibio. Na exibio, elas implicam
a transformao das formas de distribuio o que, por sua vez, acaba por
determinar um desvio no funcionamento do mercado audiovisual como um
todo. Isso tudo redunda na alterao dos mecanismos de rentabilidade e, no
Brasil, numa reorganizao do fluxo para o mercado de salas e na fluidez dos
lanamentos da produo para as janelas de TV, DVD e internet. H que se
313
acrescentar ainda que no h uma renovao dos mecanismos de Estado, no

sentido de propiciar o escoamento da produo por ele financiada.
Ao analisar o documentrio nesta conjuntura podemos afirmar ter ele
demonstrado ser um gnero vigoroso que acompanha de forma consistente o
crescimento da produo brasileira. O desejvel seria um crescimento ainda
mais pujante desse tipo de produo. Pode-se afirmar, entretanto, que temos
uma quantidade razovel de filmes documentais tentando ou sendo distribudos.
Essa afirmao pode ser verificada, tanto no que toca ao nmero de produes,
como na busca de insero no mercado de salas. Uma primeira pergunta a
ser respondida advm da percepo do baixssimo nmero de espectadores
que esses filmes vm conseguindo na distribuio theatrical. Alis, essa no
uma caracterstica apenas do documentrio, o filme brasileiro em geral no tem
ultrapassado a barreira dos 50.000 espectadores e, pelos nmeros divulgados
no primeiro semestre, 83% dos filmes estavam abaixo desta marca. A nofico, talvez por enfrentar maior dificuldade no mercado de salas, sofre com
nmeros ainda mais baixos. A lista dos lanamentos de 2005 nos mostra que de
40 lanamentos de longa-metragem apenas 14 filmes ultrapassaram esta marca
e destes 14 apenas 1 (Vinicius) era um documentrio 1.
Essa exploso na produo de filmes documentrios que tentam ser
distribudos no mesmo circuito e da mesma maneira que os filmes de fico e
que buscam a afirmao no mercado de salas j dura alguns anos. Em 2003
organizou-se no Festival do Rio uma mesa para discutir o boom do documentrio
no mundo. Entretanto essa idia de uma rpida expanso em si falsa, pois
para que isso fosse realmente verdadeiro teramos que ter, alm do crescimento
da produo, um forte movimento de consumo do gnero no mercado. O que
vemos uma valorizao do vis esttico filmes com temticas e maneiras
inovadoras de tratar o objeto documentado junto com a tentativa de conseguir
ocupar uma parcela do mercado. Tomar por base o nmero de produes acaba
por obscurecer o fato de que, em um mercado com um nmero restrito de salas,
mais filmes representa menos espao proporcional. Assim, vemos na realidade as
314
salas sendo intensamente disputadas pela fico, vinda das mais variadas fontes.
As excees filmes documentrios que fogem regra da baixa rentabilidade
na bilheteria servem como um indcio enganoso na anlise em questo. Nesta
direo as grandes concluses que se apresentam so notarmos ser o filme
documentrio no mundo suportado, principalmente, por sua relao econmica
com a TV; a falta desta relao no Brasil originou o desdobramento da produo
de documentrios para as salas de cinema.
Fica claro no ser esta exatamente uma sada e mais uma reao dos
setores da produo alijados de outras formas de financiamento e interessados
na produo documental por variados motivos. Uma possibilidade real seria
desenvolver outras aes que estreitassem a relao entre documentrio, TV e
pblico, criando uma alternativa de distribuio que no invalidaria a distribuio
de alguns documentrios em cinemas, quando existisse a percepo de sua
viabilidade nessa janela. Isso fica demonstrado por podermos encontrar, na
histria do cinema, eventos que mostram alguns documentrios com uma
penetrao diferenciada nas salas de cinema e, por essa razo, conseguindo
grande nmero de espectadores. Infelizmente estes acontecimentos so excees
o que acaba por corroborar possurem as salas uma viabilidade limitada para a
distribuio deste tipo de produo. O efeito Michael Moore e Nicolas Philibert
mais uma dessas excees que indicam uma ocupao das salas de cinema por
filmes documentrios que no confirmada pelos nmeros. No caso brasileiro
devemos nos preocupar com o futuro da produo documental que, aps um
forte crescimento (no primeiro semestre de 2006 representou quase 40% dos
lanamentos), continua sem conseguir uma alternativa de distribuio rentvel
para seu consumo e exibio.
Metodologia
Em razo dos limites do presente trabalho, reduziremos a arena de
anlise. Neste sentido, uma opo metodolgica deve ser feita na procura dessa
315
reduo de escopo sem que se perca a oportunidade que se determine realmente

o centro do problema. Assim, evitando o uso extensivo de dados sobre a situao
do documentrio brasileiro, que por si s implicaria tratar de vrios filmes durante
pelo menos um par de anos para cobrir alguma variao nas situaes de criao,
produo, distribuio e exibio, utilizarei outro processo, a induo 2. Assumo
ento o risco de supor algumas regularidades na construo de minha concluso,
ainda precria e bastante inicial.
O motor deste processo indutivo um movimento analtico realizado a
partir da coleta de informaes e dados com origem na revista Filme B, a nica
a produzir dados sobre o mercado de cinema no Brasil, e do Observatorio del
Mercosur Audiovisual (OMA). Devo esclarecer que a fonte real o OMA, porm
os dados l encontrados foram coletados pelo OMA na Filme B. Tambm foram
realizadas duas entrevistas, uma com Jos Joffily, um dos produtores e tambm codiretor do filme Vocao do poder. A outra entrevista teve como centro Guilherme
Tristo, um programador do circuito dos cinemas chamados na atualidade de
cinemas de arte no Rio de Janeiro. Utilizei-me dos nmeros sobre a exibio
no Estao para os documentrios lanados em suas salas. Os dados do OMA,
infelizmente, no so to exatos quanto poderamos esperar (aqui acredito falar
por todos os que tm interesse no estudo sobre o mercado de cinema) e isso no
uma crtica ao Observatorio. O OMA e a revista Filme B fazem um excelente
trabalho, mas no fornecem informaes oficiais sobre o mercado brasileiro. Por
esta razo, a falta de informaes oficiais e consolidadas, o filme Vocao do
poder no aparece em suas tabelas de 2005. A obra foi lanada neste ano, 2005,
no dia 09 de dezembro. Veremos, entretanto, que essas fontes, para alm de
suas carncias e imperfeies, nos fornecem informaes valiosas e as melhores
disponveis. Tentaremos ento aproveit-las ao mximo. J de partida essa
situao demonstra, por suas caractersticas, a dificuldade no desenvolvimento de
um trabalho sem uma estrutura rigorosa e cuidadosa na construo dos dados e
espero que o rgo oficial responsvel, a Ancine, consiga levantar e disponibilizar
essas informaes o mais rapidamente possvel.
316
Ainda outra delimitao se faz necessria na abordagem sobre o objeto.

No excesso de cuidado separar a anlise esttica da operao realizada aqui.
No fao nenhuma ligao entre aspectos criativos do filme documental e sua
performance na exibio, vale dizer no pelo juzo sobre a competncia artstica
que se atravessa a questo. Obviamente creio ser esta direo de anlise,
esttica e artstica, muito rica e proveitosa, porm, a prtica de uma discusso
valendo-se dessa caracterstica, indicaria uma outra direo a ser explorada e
de outra forma. Esse acrscimo no traria grandes auxlios ao objetivo final deste
artigo. Est muito claro que, exatamente por no sabermos o que, o quando e
o porqu alguns filmes documentrios conseguem uma boa penetrao na sua
recepo pelo pblico, as questes tratadas aqui, no obstante, nos daro muitas
e boas aproximaes. Farei uma justaposio quase que exclusiva ao processo
de ocupao do mercado e abster-me-ei de fazer ilaes sobre o contedo do
filme. Muitas outras propostas podem ser levantadas por este vis.
Com isso espero poder colocar um ponto a ser resolvido: como esses
filmes devem ser tratados para serem mais bem aproveitados na ocupao dos
vrios espaos de distribuio que, ademais, mantm-se fora de seu alcance? E
quais lugares efetivamente ocupam? Para comear basta observar, de maneira
bem geral, a importncia destes filmes na TV paga internacional. No Brasil temos
nas grades das operadoras pelo menos dez canais fundamentados no gnero e
praticamente fechados produo brasileira. Esse fato novamente nos mostra a
fora da no-fico e o seu desenvolvimento para a consolidao de mercados
audiovisuais onde ocupam posio estratgica no apenas na ocupao de
mo de obra, mas tambm na diversificao do parque tecnolgico, e criam a
continuidade na realizao de filmes, garantindo a manuteno das atividades de
vrias empresas produtoras.
317
O Estado e o documentrio
Tendemos no Brasil a pensar que as leis e as polticas de Estado que
visam criar sinergia no mercado cinematogrfico ocupam um lugar central e que,
num pas dominado pelo produto estrangeiro, no existir mercado sem a atuao
do Estado. No entanto, possvel pensar que algumas aes podem tornar-se
realidade sem a presena daquela instituio e vrias delas no so nem mesmo
aventadas sem a necessria participao estatal. A total desagregao dos
produtores na distribuio de seus produtos no aproveitando nem mesmo as
estruturas associativas para mim inexplicvel.
Todavia como o sistema de financiamento da produo inteiramente
estatal realmente impossvel resolver alguma coisa sem o seu concurso.
A face mais exposta a desconexo entre recursos para produo e recursos
para a comercializao e distribuio. O apoio produo no contm nenhuma
obrigao de exibio nem qualquer aproveitamento, por parte do Estado, deste
manancial que a produo de documentrios no Brasil. Apenas a criao de
um mecanismo que centralizasse e potencializasse a circulao desta produo
na direo de escolas e espaos populares j alteraria de maneira substancial o
quadro (pelo menos do ponto de vista simblico).
Assim teremos para o documentrio os mesmos mecanismos de produo
disponveis para a fico (principalmente a captao pelas leis de incentivo). A
criao de formas especficas como o DOC-TV vem tentar suprir uma importante
lacuna e estreitar as tais relaes com a TV. Esta iniciativa tem grande importncia
e expe o principal problema que norteia as concluses deste artigo, ou seja,
o isolamento de um tipo de produo que deve funcionar de forma articulada.
Parece, a princpio, uma articulao que resolve a questo, pois junta a TV
pblica e a produo de documentrios e forma uma carteira de programas (j
que o formato voltado para a TV). Contudo, os programas acabam sofrendo o
mesmo problema identificado no caso da distribuio em salas de cinema uma
baixssima exposio e uma vida curtssima no mercado.
318
Tudo isso causa uma bvia incapacidade de arrecadao e, pior, uma

sensao na recepo pelo pblico mdio que o documentrio brasileiro no existe
ou de baixa qualidade. Desta maneira fica clara a necessidade do poder pblico
na regulao do mercado de distribuio. Temos que ajustar e criar um domnio
onde possamos evitar esses efeitos indesejveis de excluso para redirecionar
o trabalho para a formao de platias. Talvez no seja nem mesmo o caso de
comearmos pela discusso da formao de pblico j que na audincia da TV
paga entre os dez canais mais assistidos quatro so do campo da no-fico
(um de jornalismo, dois de esporte e um de documentrios) (PARENTE, 2006,
p.54) 3. Desdobrar essas possibilidades de ocupao de espaos pela via da nofico pode retirar destes filmes e programas a pecha de primo pobre da produo
ficcional.
O mercado de salas
Uma vez estabelecido o leque a ser enfrentado devemos comear a contar
uma pequena histria do filme Vocao do poder. A obra foi produzida pelas
produtoras Cinefilmes e Coevo respectivamente de Eduardo Escorel e Jos Joffily.
O custo foi de R$ 700.000,00 e desde o incio a VideoFilmes seria a distribuidora.
Uma vez terminado o filme, os produtores novamente foram captar os recursos de
comercializao. Isso foi conseguido atravs do edital da Petrobras para esse fim
e os recursos foram de R$ 160.000,00 4. Essa verba foi direcionada a VideoFilmes
para as despesas de lanamento, comercializao e divulgao. Includo neste
custo esto s cpias e o encodamento do filme pelo sistema da Rain.
A ordem das janelas comum, ou melhor, histrica 5, para o filme de fico
Cinema, DVD, pay per view, TV paga (canal Premium), TV aberta, TV paga canal
bsico. Nada indica que um filme documentrio deva seguir esse ritual normal
da fico internacional. O que acontece na prtica que no temos nenhuma
alternativa ao usual feito no mainstream pelas majors estrangeiras. Como as
319
produtoras no foram financiadas pela TV, nem estavam respondendo a alguma

demanda de mercado, tentam seguir uma receita que funciona para o filme
importado. De qualquer maneira, no realmente a produtora que escolhe, pois
ela contrata um agente especializado que a distribuidora.
Aqui cumpre abrir um parntese. Octavio Getino cria uma tipificao para
as distribuidoras, onde define: empresas distribuidoras nacionais so as que, alm
de estar constitudas por capitais locais, dedicam a maior parte de sua atividade,
ou pelo menos de suas tentativas, comercializao de filmes produzidos no pas
de origem (GETINO, 1988, p. 120).
Devemos nos perguntar se a VideoFilmes se enquadra nessa definio.
A meu ver sim, ela um empresa que se esfora para encontrar espao para
filmes nacionais e, dessa forma, no se est lidando com uma empresa que
no teria interesse no produto. No pude levantar junto a VideoFilmes seu
investimento para o lanamento do Vocao, porm parece-me que no
importou em soma maior que a j captada pelas produtoras. O filme, no
lanamento realizado ento, entrou em cartaz durante uma semana no Artplex,
no Rio, e outra em So Paulo. Finito, caput, fora do circuito. O filme teve 2 mil
espectadores e fica a pergunta: s isso?
Voltemos s categorias de Getino para distribuidoras latino-americanas,
essas seriam de trs tipos: distribuidoras estrangeiras, distribuidoras locais de
filmes estrangeiros (independentes) e distribuidoras nacionais. Acho que as
informaes deixam claro ser esse tipo de lanamento tributrio do estilo dos
lanamentos feitos pelas majors. Vejamos o que Guilherme Tristo nos afirma:
No mercado, me parece que isto [a janela de seis meses para o DVD]
afeta pouco. Explicando melhor: as majors americanas hoje estruturam seus
lanamentos em cima de grandes eventos publicitrios. uma estratgia de
rentabilizar o lanamento. Em outras palavras, procuram explorar o mximo
possvel um determinado ttulo em seu lanamento, tentando obter o retorno do
320
investimento publicitrio num curtssimo espao de tempo. Da a propaganda

massiva, da o nmero de cpias explosivo. Apostam que a ateno do pblico
se manter em relao a determinado filme por pouco tempo, logo capturada
por outro bombstico lanamento. Portanto, o DVD seis meses depois pouco
atrapalha esta estratgia. Pelo contrrio, tira proveito dela, j que. ao lanar o
DVD, a publicidade e a vitrine que seu lanamento cinematogrfico foi certamente
ajuda nas rendas do DVD 6.
Essa caracterstica importada de mercados maiores em que existem
grandes investimentos em publicidade influencia profundamente o mercado
brasileiro. Agrava a situao nossa carncia de salas, fato que fora uma grande
rotatividade, maior ainda por parte do exibidor. O caso no exclusivo do Vocao
e voltando lista dos 40 filmes lanados em 2005 teremos 11 documentrios que,
para confirmar, tiveram bilheterias muito baixas. Temos desde Vinicius com 32
cpias, 8 semanas de ocupao e 205.503 at Preto e branco com uma cpia,
duas semanas de ocupao e 177 espectadores. Na mdia o nmero de cpias
de 7,4 cpias por filme e 30.300 espectadores por filme. O nmero de semanas
ocupadas em mdia 12,5.
Com esses nmeros poderamos concluir que os filmes documentrios em
mdia ocupam apenas 1,5 semanas a menos dos de fico (por essas mesmas
informaes ocupam em torno de 14 semanas) e para um conjunto de espectadores
em torno de 360.000 para os filmes de no-fico ficam os outros 9.000.000 de
espectadores para os filmes de fico, o que daria uma mdia de 310.000 por
filme. Impe-se notar que nesse ano temos o evento do filme 2 filhos de Francisco
que sozinho teve mais de 5.000.000 de ingressos vendidos, mas mesmo retirando
estes ingressos a diferena continua imensa. Tudo mostra a preferncia do
pblico pela fico? Claro que sim, mas mostra tambm um falta de investimento
geral em comercializao na maioria dos filmes brasileiros 7 e uma disputa muito
forte pelo tal mercado de arte que agora tambm ocupado pelas majors com
seus lanamentos de 5 ou 6 cpias deixando ainda menos espao para o filme
brasileiro. Para piorar tudo a vitrine do lanamento nos cinemas, pelo menos no
321
caso do Vocao, no alavancou suas vendas de DVD, mercado tido hoje como
mais rentvel. No nos enganemos, fenmenos como Michael Moore, Janela da
alma, Vinicius ou mais limitados como Nelson Freire, so o que so: fenmenos.
Esto, talvez, se multiplicando, mas diante da exploso de produo de docs e
com o advento das novas tecnologias, o nmero de sucessos proporcionalmente
bem limitado8.
guisa de concluso
O que foi dito mostra, a meu ver, a urgncia de se construir uma nova
abordagem na distribuio de documentrios no mercado brasileiro. O crescimento
da oferta da no-fico sentido no mundo todo e fruto das novas tecnologias
digitais. Implica em um maior acesso aos equipamentos de captao causando,
alm disso, uma facilidade no processo de produo por utilizar material sensvel
muito mais barato. Todas essas transformaes so visveis e podem se perder
em filmes que no sero vistos pelo pblico brasileiro se no desenvolvermos um
nova forma de distribuio e/ou penetrao na exibio.
Devemos nos perguntar se os filmes documentrios devem ser produzidos
para as salas de cinema, como acontece atualmente. bvio que existem casos
diferenciados, onde se justificam plenamente esses custos. Mas no mercado de
salas tal como est organizado, ou seja, poucas salas, alta rotatividade de ttulos,
ingressos caros e concentrao geogrfica dentro das cidades e dentro do pas,
penso que tudo continuar a depender dos fenmenos.
O filme de no-fico tem caractersticas prprias e funo social, o
que justifica o investimento na organizao de um sistema, que no se resuma
a nenhuma das janelas, nem mesmo a TV. Esse conjunto de fatores inclui as
TVs pblicas, o financiamento de micro-salas com projeo digital nos bairros
e municpios que no possuem cinemas e o uso da internet para distribuio
em larga escala dos contedos bancados pelos recursos do Estado. Alis,
322
quem deve ter medo de pirataria o ocupante monopolista do mercado. A

distribuio da produo documental brasileira ocupa a mesma posio que a
incluso digital ou os pontos de produo do MinC. Temos que ter em mente
que no adianta produzir se vamos reproduzir os esquemas de distribuio e
exibio j desgastados, ocupados e, pior, que relegam esses filmes no a um
nicho, mas a uma invisibilidade.
323
GETINO, Octavio. Cine latinoamericano, economia y nuevas tecnologas. Buenos Aires: Legasa, 1988.
PARENTE, Edianez. Dados excluem 37 canais na Sky; Ibope normaliza medio em agosto. Tela Viva, So
Paulo, n 163, agosto 2006.
Web referncias
http://www.oma.recam.org/ - Observatorio del Mercosur Audiovisual (OMA).
_____________________________________________________________
1.
Fonte http://www.oma.recam.org/ - Observatorio del Mercosur Audiovisual (OMA). Retirado em 9 de maro de 2007.
2.
A induo pode ser considerada uma inferncia conjectural que conclui, da regularidade de certos fatos, a existncia de
outros fatos ligados aos primeiros na experincia anterior.
3.
Os dois de esporte so Sport TV 1 e 2, o de jornalismo a GloboNews e o de documentrio o Discovery.
4.
Entrevista com Jos Joffilly.
5.
Digo histrica, pois essa ordem vem sendo contestada pelo desenvolvimento do mercado de DVD e pode num futuro
prximo ser invertida.
6.
Entrevista com Guilherme Tristo.
7.
Idem.
8.
Idem.
324
O impacto da converso lingstica na recepo flmica: entre mediao e apropriao simblica - Mahomed Bamba
O impacto da converso lingstica na recepo flmica:

entre mediao e apropriao simblica
Mahomed Bamba (Faculdade 2 de Julho/UEFS)
Se um filme pode ser comparado simultaneamente a um produto cultural

e a uma obra artstica, porque ele pode suscitar o interesse do historiador e
do crtico de arte. Mas o filme tambm um produto cultural que geogrfica e
culturalmente marcado por mltiplas determinaes desde sua fase de produo
at seu plo de recepo. Estas determinaes so de ordem comercial,
ideolgica, esttica e lingstica. Assim que um filme precisar ser exibido numa
rea geogrfica e lingstica diferente, surge a problemtica da transposio dos
cdigos culturais que ele carrega. As estratgias de adaptao de um filme para
um pblico estrangeiro funcionam como uma soluo paliativa. As converses
lingsticas que acompanham a exibio de um filme se transformaram num
dispositivo de mediao central no plo de distribuio-recepo das obras
cinematogrficas sobre qualquer suporte.
Este trabalho busca, num primeiro tempo, apreender a traduo audiovisual
como uma forma de mediao cultural. Partindo deste pressuposto, procuramos
discutir o impacto de uma das duas principais modalidades da traduo audiovisual
(a dublagem) nas prticas espectatoriais (no cinema e na televiso) dentro do
gnero flmico que o filme de animao e os filmes para criana. Sendo assim,
a dublagem compreendida aqui como uma tcnica de adaptao lingstica
de um produto artstico e cultural importado, mas tambm como uma prtica de
apropriao simblica pela lngua oral.
325
Traduo flmica como prtica de recepo flmica

A traduo de um filme se constitui numa prtica de recepo cinematogrfica.
Ela intervm num nvel da experincia cinematogrfica que podemos chamar de
pr-filmofnicos1, onde se costuma encontrar o discurso valorativo da crtica
especializada de cinema ou as hesitaes da comisso de seleo de um festival,
por exemplo. A leitura prvia que o tradutor faz do filme toma a forma de uma
produo de sentido. Ao traduzir um filme ou um programa televisivo, o sujeito
tradutor intervm discursivamente sobre o seu objeto. O tradutor busca reformular
parte do contedo discursivo do filme no de acordo com a sua compreenso e
suas expectativas, mas se projetando num espectador modelo. Trata-se de um
novo investimento semntico sobre o filme. Esta operao concerne tanto aos
elementos lingsticos quanto as relaes existentes entre o verbal e o no-verbal
em qualquer discurso audiovisual2.
Dependendo das opes tradutolgicas (silenciamento, transcrio
literal, transposio prosdica...), o filme ou parte do filme, por exemplo, poder
tomar um sentido diferente na verso legendada ou dublada. As converses
lingsticas nos filmes e nos programas televisivos operam como mecanismo de
mediao entre o texto audiovisual e o pblico. Trata-se de uma mediao que
se realiza de forma discursiva e revela, portanto, toda a centralidade do verbal
na comunicao audiovisual.
A dublagem e a legendagem deixam marcas verbais no discurso flmico
que no emanam diretamente da instncia responsvel pelo discurso audiovisual.
As vozes e as letrinhas de legendas possibilitam um primeiro contato do pblico
com as obras flmicas importadas. Em seguida, elas orientam a percepo do
espectador no decorrer da exibio do filme. A traduo para as legendas tem
a reputao de potencializar a ateno espectatorial. Mesmo se as indicaes
(verso original ou dublada) no emanam diretamente do discurso flmico, elas
no deixam de ser interpretadas pelo espectador como um contrato de leitura. So
informaes extraflmicas que tm a mesma funo que a crtica lida nos jornais.
326
Modos de traduo flmica e estratgias de distribuio

Os modos de converso lingstica nos filmes funcionam, ao mesmo
tempo, como mediao cultural e como estratgia de distribuio dos filmes
numa escala internacional. As tcnicas de legendagem e de dublagem
possibilitam a comercializao das obras flmicas junto a um pblico estrangeiro.
No plo da distribuio, as prprias classificaes que apresentam o filme
como verso legendada ou verso dublada funcionam como mecanismos
de interpelao. Elas so lidas pelo espectador como informaes que no
somente determinam a sua opo de assistir ao filme numa das duas verses,
bem como o condicionam a outras expectativas.
Na recepo dos filmes estrangeiros traduzidos, alm do prprio gnero
destes filmes, o seu carter legendado ou dublado que cria um duplo efeito de
horizonte de espera para o espectador. Enquanto modos de adaptao e de
exibio de uma parte do discurso flmico, a legendagem e a dublagem revelam
a relao implcita do espectador com o filme. Atravs destas duas tcnicas
toda a dimenso comunicativa dos filmes que revelada. O filme busca falar com
o pblico numa determinada lngua. O espectador interpelado de forma direta
pelas menes (L ou D). No importa que esta interpelao esteja provindo de uma
outra fonte de enunciao diferente do filme, isto , de um suporte de divulgao
do filme (jornal, crtica, anncio, cartaz). Se o espectador decidir ir ao cinema (ou
decide ficar em casa) para ver um determinado gnero de filme, ele o far depois
de se informar, de antemo, sobre a verso em que assistir a este filme. No plano
dos julgamentos valorativos produzidos sobre o filme, as tcnicas de traduo
para legendas ou por dublagem so tambm objeto de uma avaliao esttica ao
mesmo ttulo que as demais caractersticas do gnero em questo.
Dependendo do pas e da rea geogrfica, podemos notar tambm que
o pblico de cinema ser mais ou menos hostil dublagem do que o pblico de
cinema. atravs das suas preferncias pelo filme legendado ou dublado que o
espectador de televiso e de cinema impe, de certa forma, suas exigncias aos
327
agentes culturais que atuam no plo da exibio cinematogrfica. As adaptaes

lingsticas que sofre um filme decorrem, em primeiro lugar, das exigncias
comerciais que esto na base da sua produo e da sua distribuio na escala
internacional.
O advento do cinema falado no somente consagra as lnguas nacionais
na produo dos filmes bem como lhes reserva um papel central no plo da
recepo. A relao simblica e imaginria que se instaura entre os pblicos
cinematogrficos, os filmes e os atores-personagens, passa, doravante, pelo
material lingstico. Ao adquirir uma voz, os personagens adquirem tambm uma
lngua, uma clara identidade nacional e foram projetados numa realidade cotidiana
que o pblico no podia mais ignorar (DANAN, 1996, p.112). A novidade era que
um sentimento de patriotismo comeava a marcar a recepo desses novos filmes
falados e compreendidos em lngua nacional. Os pblicos se mostravam cada vez
mais reticentes aos filmes projetados em lngua estrangeira. Em alguns pases,
estas resistncias se transformaram em hostilidade.
Num artigo intitulado Hollywood et le march franais des annes trente,
Martine Danan descreve meticulosamente o processo de conquista do mercado
cinematogrfico francs por Hollywood nos anos 1930. O perodo de transio
do cinema mudo ao falado colocou a indstria cinematogrfica americana numa
situao desconfortvel no que diz respeito ocupao das salas estrangeiras
com filmes falados em ingls e nem sempre compreensveis e digestos para um
pblico que se deixava ganhar progressivamente pelo sentimento nacionalista
com a lngua local. Segundo a autora, podemos, portanto, opor uma relativa
universalidade do cinema mudo, que facilitara as exportaes mundiais, aos
mercados culturalmente diferenciados do cinema falado (DANAN, 1996, p. 112).
Mesmo se a dublagem acabou sendo bem aceita pelo pblico francs,
bom lembrar que foi nesse contexto que Hollywood experimentou uma srie de
procedimentos de adaptao de seus filmes. Foi tambm um perodo em que os
distribuidores de filmes americanos tiveram que corrigir seus erros na escolha dos
328
modos de converso lingstica para chegar a uma estratgia mais satisfatria

do ponto de vista econmico e cultural (DANAN, 1996, p.128). Para preservar
os seus interesses econmicos, Hollywood entendeu que tinha que se adaptar
s exigncias do mercado internacional e s expectativas espectatoriais de cada
pas. O fator cultural passou a ser determinante nos modos de adaptao dos
filmes. Criou-se, at hoje, uma norma em termo de traduo flmica que busca
conciliar as sensibilidades espectatorais, as especificidades culturais e as
exigncias econmicas. As escolhas tradutolgicas provocaram, por outro lado,
uma linha divisria ntida entre os pases em que a dublagem ou a traduo por
legendas mais ou menos tolerada.
Alm das especificidades culturais, s vezes, so fatores de ordem
pragmtica e contextual que determinam a escolha por um modo de adaptao
de um filme. Legendar ou dublar um filme depende, muitas vezes, do pblico-alvo,
do suporte de distribuio, bem como do gnero de filme em questo.
Filme legendado ou filme dublado

, portanto, na prtica de traduo audiovisual que o estudioso da
recepo cinematogrfica e televisiva vai observar dados interessantes sobre as
idiossincrasias que caracterizam o comportamento do pblico de cinema e do
telespectador. No Brasil, a dublagem acabou se consagrando como o modo de
mediao por excelncia para a difuso dos filmes estrangeiros na televiso, isto
, destinados recepo de um pblico de massa. Por outro lado, a legendagem
continua sendo vista como a tcnica de traduo mais apropriada para os filmes
em contexto de exibio especificamente cinematogrfico. A traduo audiovisual
reforou a linha divisria j existente entre cinema e televiso em termos de
condies de recepo flmica. No Brasil, nota-se que, de um lado, a televiso
aberta, com a preocupao de atrair um nmero maior de espectadores, acabou
se consagrando como o refgio dos filmes dublados, enquanto as salas de
329
cinema preferem a exibio legendada dos mesmos filmes. No caso do contexto

de recepo televisiva, a lgica da maior audincia que parece ditar a norma
de exibir os filmes dublados, enquanto no caso do cinema, a prtica dominante
da legendagem parece obedecer a critrios mais estticos provenientes de um
pblico mais exigente.
A preferncia pela forma de traduo verbal oralizada pode, em alguns
casos, ser relacionada a fatores e caractersticas culturais que determinam a
recepo e a mediao da comunicao televisiva em certas partes do mundo.
Martn-Barbero, por exemplo, v uma relao entre a predominncia do verbal
(oral) na televiso e os modos particulares empregados pelas televises latinoamericanas para interpelar, mas tambm para estruturar a sua unidade bsica
de audincia, a famlia:
Durante muito tempo se criticou a predominncia do verbal

na televiso latino-americana como a melhor prova de seu
subdesenvolvimento: era o rdio com imagens. Mas hoje,
quando o desenvolvimento tcnico e expressivo da televiso
em boa parte de nossos pases torna impossvel essa
explicao, comeamos a suspeitar de que a predominncia do
verbal na televiso se inscreve na necessidade de subordinar
a lgica visual lgica do contato, dado que esta que
articula o discurso televisivo sobre o eixo da relao estreita
e a preeminncia da palavra em culturas to fortemente orais
(BARBERO, 1997, p.306).
No seria esta mesma necessidade de subordinar o visual lgica do

contato que conduz opo quase natural e sistemtica de dublar os filmes na
TV? As vozes vivas da dublagem passam a integrar os dispositivos da produo
televisiva que do forma a uma cotidianidade familiar. Como o tom coloquial do
apresentador-animador presente nos noticirios, nos concursos, nos musicais,
nos programas culturais, a voz e o sotaque local de dublagem estruturam e forjam
330
uma forma de interpelao atravs da qual o filme fala ao telespectador comum

na sua lngua e por onde ele se apropria o filme.
Ao contrrio do que ocorre na TV, as instncias responsveis pela
distribuio cinematogrfica normalizaram a converso lingstica escrita na
circulao dos filmes estrangeiros no Brasil; a traduo para legendas naturaliza
a leitura nas prticas espectatoriais em sala. O espectador assduo dos filmes
distribudos em verso original no somente incorpora a leitura nos seus hbitos de
consumo das obras ficcionais, mas tambm a sua relao com a escrita que passa
a ser parte integrante do seu comportamento cultural. Enquanto o filme dublado
exige do espectador uma competncia cultural especfica, o filme legendado exige
dele a mobilizao de uma dupla competncia: cultural e lingstica.
Esta separao binria nos usos dos espectadores televisivos e
cinematogrficos pode esconder outras situaes intermedirias para as quais a
teoria da recepo atenta pouco. o caso da traduo de determinados gneros
flmicos. A dublagem de um filme de animao encontrar, por exemplo, uma menor
rejeio por parte tanto do pblico infanto-juvenil quanto adulto em comparao
dublagem de um filme de fico.
Dublagem de filmes de animao:

da adaptao lingstica apropriao simblica pela voz

H mais de duas dcadas que a indstria cinematogrfica americana voltou
a dar uma segunda vida aos cartoons ou filmes de animao, transformandoos num de seus principais files comerciais. Antes concebidos como filmes para
crianas e jovens, esta parte da produo cinematogrfica americana acabou
conquistando rapidamente o interesse dos adultos. So filmes com caractersticas
formais e estticas inconfundveis e onde a lenda e os animais tm o primeiro
papel. Alm da questo da inovao tecnolgica que no pra de transformar
radicalmente a estrutura dos filmes de animao, o recurso quase sistemtico a
331
atores famosos em carne e osso vem se constituindo numa das caractersticas

expressivas dos filmes de animao. Ao intervirem com sua voz, esses atores
atuam diretamente na estrutura narrativa destes filmes ao mesmo ttulo que os
personagens animalescos que eles dublam. Quando os filmes de animao
americanos so exibidos em outros pases cujo idioma no o ingls, surge,
portanto, um duplo problema de adaptao.
s tentativas de definio de um cinema dito para crianas corresponde
uma reconsiderao das especificidades de um pblico infanto-juvenil tanto na
esfera da produo cinematogrfica quanto da distribuio-recepo efetiva
dos filmes. Se, por exemplo, a produo dos filmes de animao (cujo universo
ficcional geralmente repleto de crianas e de animais) pautada no horizonte de
expectativa do pblico jovem, o trabalho de adaptao-traduo destes filmes no
poderia ser diferente. A relao das crianas e dos adolescentes com o universo
da fico cinematogrfica no uma relao de recepo ingnua ou passiva.
A competncia e as exigncias do pblico juvenil impem modos particulares de
adaptao dos filmes importados. A competncia exigida pela recepo de uma
obra de fico traduzida por legenda, por exemplo, no se encontra de forma
equivalente nos segmentos dos pblicos adultos e jovens.
Um bom trabalho de adaptao do filme de animao para um pblico
infanto-juvenil comea, portanto, pela escolha do modo de traduo adequada
a esta faixa etria. At agora a dublagem tem sido a modalidade de traduo
dos filmes de animao. Como o resto do mundo, o Brasil no podia escapar
da enxurrada das superprodues americanas no gnero de filme de animao.
Quando foram distribudos e exibidos nas salas de cinema brasileiras, filmes como
A fuga das galinhas ou Shrek passaram por um duplo processo de adaptao para
o pblico brasileiro: a traduo lingstica (ingls-portugus) e a dublagem da voz
dos atores americanos pela voz de atores j consagrados no Brasil.
Os diferentes cuidados e esmeros que marcam o trabalho de adaptao
dos filmes de animao constituem no s um respeito pelas demandas de um
332
pblico infantil cada vez mais exigente, bem como constituem uma operao
de ancoragem dos filmes estrangeiros no universo cultural e imaginrio das
crianas. A dublagem, neste, caso, configura-se no apenas como uma tcnica
de transposio do contedo verbal do filme: ela passa a ser vista como trao
paratextual proveniente do plo da distribuio e que informa, ao seu modo, sobre
a instncia espectatorial.
A dublagem, enquanto estratgia de distribuio e de circulao dos
filmes estrangeiros, tambm uma estratgia de mediao cultural, pois ao visar
um pblico especfico, isto , o pblico infantil, a verso original dos filmes de
animao estrangeiros (mais do que os outros filmes de gnero) sofre adaptaes
substanciais de acordo com as particularidades dos espectadores jovens.
O primeiro nvel de apropriao simblica e cultural dos filmes de animao
estrangeiros se situa na operao de adaptao do ttulo em portugus. Isso vale
para a maioria dos filmes. Mas, em comparao com o pblico adulto, observase que poucos so os espectadores infanto-juvenis que se relacionam com os
filmes estrangeiros atravs do seu ttulo original. A traduo do ttulo opera como
transgresso lingstica quando h uma discrepncia com o ttulo original, mas
tambm como forma de reconhecimento e de identificao cultural rpida por
parte do pblico alvo.
Ao lado deste primeiro gesto de transgresso lingstica, existem outras
formas de naturalizao cultural dos filmes de animao estrangeiros que
concernem a todos os componentes da sua estrutura lingstica da fico. Elas
esto na operao de adaptao do filme de animao pela dublagem. O gesto
de apropriao passa aqui tanto pelo trabalho do tradutor ou tradutores quanto
pela atuao de atores locais nos filmes de animao importados. criatividade
do tradutor acrescenta-se o tom local dos atores nacionais que so convidados a
dublar as vozes. Os nomes destes atores-dubls so incorporados no cartaz e nos
crditos dos filmes. O que constitui uma forma de contrato de leitura, pois muitas
vezes o renome dos atores locais funciona como estratgia de marketing para o
333
filme. Assim o pblico infanto-juvenil se interessar pelo filme Deu Zebra porque
ter reconhecido a participao do ator Bruno Gagliasso, por exemplo.
O recurso voz de atores consagrados tem ajudado muito para a
aceitao da dublagem em contexto cinematogrfico no Brasil. Uma boa
performance dos atores locais faz esquecer o carter transfigurador da traduo
pela dublagem. A percepo do pblico sobre a atuao dos atores locais nos
filmes dublados lembra, por muitos aspectos, a ambigidade que cercou o papel
do comentador nos primeiros espetculos cinematogrficos. Depois de ter sido
renegada e criticada como uma prtica nociva constituio de um espetculo
especificamente cinematogrfico ainda incipiente, a conferncia (ou comentrio)
acabou se impondo como ttica comercial para vender filmes, e como recurso
narrativo para estruturar e esclarecer relatos ainda balbuciantes3.
Ao intervir nos filmes verbalmente nas verses traduzidas dos filmes de
animao estrangeiros, estes atores profissionais no se contentam em ler os
interttulos ou dublar a voz de outros personagens: eles interpretam papis em
todo o sentido da palavra. A dublagem com a voz de atores consagrados se torna
no s uma prtica institucionalmente reconhecida e incorporada nas demais
prticas de exibio cinematogrfica, bem como ela socialmente admitida e,
inclusive, podendo ser objeto de uma avaliao crtica em termo de qualidade.
O caso do filme francs A marcha dos pingins sintomtico desta mudana de
mentalidade com relao dublagem. A mise-en-scne e os personagens do filme
pareciam predestin-lo para a categoria do cinema para criana. Mesmo com o
interesse do pblico adulto, as opes tradutolgicas no Brasil seguiram estas
caractersticas genricas do filme. O que fez com que ele fosse exibido em vrias
salas na verso dublada. Mas os cuidados que rodearam a distribuio do filme e
a escolha dos atores na interpretao dos personagens contriburam para a maior
aceitao da dublagem tanto pelo pblico jovem quanto adulto4.
334
Concluso
As diferentes formas de traduo audiovisual so constitutivas da

instncia espectatorial na medida em que intervm na recepo flmica como
dados paratextuais donde se podem inferir horizontes de expectativas e outros
comportamentos de consumo, uso e de interpretao por parte de determinados
grupos sociais na sua relao com obras flmicas estrangeiras. Ao operarem
como estratgias comerciais entre pblicos dspares e os filmes estrangeiros,
as converses lingsticas se configuram tambm como forma de mediao
cultural e gestos de apropriao cultural. No plano terico, o trabalho de aferio
da incorporao efetiva e pragmtica desta dupla funo da traduo na
comunicao flmica e nas prticas espectatoriais passa no s por um estudo
histrico e comparativo (entre pases), bem como passa obrigatoriamente por uma
pesquisa emprica e sincrnica sobre os diferentes grupos e subgrupos sociais
que compem a instncia espectatorial num determinado pas. Este tipo de
indagao dever conduzir a um primeiro questionamento das variveis como
sexo, faixa etria, perfil scio-econmico, grau de instruo e de escolarizao.
Da que se poder postular o peso da determinao destas variveis na aceitao
ou rejeio da dublagem ou das legendas no espectculo cinematogrfico.
335
DANAN, Martine, la recherche dune stratgie internationale: Hollywood et le march franais des annes
trente. Les transferts linguistiques ans les mdias audiovisuels. Villeneuve dAscq: Presses Universitaires du
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MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 2001.
_____________________________________________________________
1.
Segundo a terminologia de E. Souriau (1953), o filmofnico se refere a qualquer fato inerente apresentao do filme em
projeo diante do espectador na sala.
2.
Por hbito ou por vcio de linguagem fala-se de traduo de filme, isto , como se fosse o complexo audiovisual do filme
que fosse traduzido; e no apenas o dilogo e as falas de filme.
3.
Cf. LACASSE, Germain (1998).
4.
Um crtico da Folha de S. Paulo terminou sua avaliao do filme, elogiando a justeza do tom de voz de alguns dos
tradutores-intrpretes do filme e criticando o sotaque de outros.
336
Influncias polticas e ideolgicas nos documentrios audiovisuais produzidos pelo Estado brasileiro - o DOC TV - Alexandre Figueira e Sergio Dantas
Influncias polticas e ideolgicas nos documentrios

audiovisuais produzidos pelo estado brasileiro o DOC TV
Alexandre Figueira (Unicap) e Sergio Dantas (Unicap)
Em artigo publicado na coletnea Documentrio no Brasil: tradio e

transformao, ao abordar o cinema documental, mais particularmente o de formato
educativo, Sheila Schvarzman emblemtica em nos revelar um mecanismo
incontornvel quando estamos trabalhando com segmentos do audiovisual cujo
processo de realizao est associado, de alguma maneira, a uma estrutura
institucional estatal:
O surgimento do cinema educativo no Brasil vem da necessidade

de tentar controlar as imagens que se produziam sobre o pas
e sua realidade, instrumentalizando essas imagens para as
mudanas econmicas e sociais que viriam, dirigidas por aqueles
que detinham o poder e o saber, e definiriam a sua direo.
Esse no um processo indito no cinema, e est inscrito em
suas potencialidades, seja no filme de enredo, seja na feitura
consciente de filmes educativos ou de propaganda. Isso j
visvel nos filmes soviticos dos anos de 1920, e nos anos
de 1930, com o fim do liberalismo em grande parte dos pases
ocidentais, o formato se consolida na Itlia e na Alemanha, e
tambm em pases como o Brasil (TEIXEIRA, 2004, p. 270).
A afirmao de Schvarzman serve, portanto, para deflagrar um percurso

sobre o qual nos debruamos: a observao de como a ideologia e a poltica
337
interagem na forma e no contedo do documentrio audiovisual patrocinado pelo

Estado, mais precisamente o Programa de Fomento Produo e Teledifuso do
Documentrio Brasileiro, o DOC TV I, lanado em 2003 pelo Ministrio da Cultura.
Nossa inteno examinar o contexto social em que o programa foi concebido e a
postura tomada pelo grupo de realizadores que aderiu a essa ao governamental
em sua primeira edio. Interessa-nos, sobremaneira, o resultado final desses
documentrios, pois acreditamos serem eles capazes de refletir a poltica de
comunicao desenvolvida pelo governo e, assim, verificar como ela se relaciona
com o audiovisual contemporneo. Queremos demonstrar que essa poltica retoma
alguns procedimentos j experimentados em outros perodos de nossa histria
poltica e social. Tambm pretendemos identificar as matrizes estticas das obras
produzidas, partindo da hiptese que a produo documental brasileira que chegou
ao DOC TV, em sua primeira verso, realimenta-se e atualiza procedimentos
consagrados pelo campo imagtico desse gnero, impresso constatada pelos
prprios condutores do programa que se apressaram, nas edies posteriores, a
reformular o processo de seleo de projetos.
Para iniciar nossa anlise escolhemos fazer um estudo comparativo entre
os documentrios realizados pelo cineasta Humberto Mauro, no perodo em que
esteve frente do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), entre os anos
de 1936 e 1964; e os documentrios do Programa de Fomento Produo e
Teledifuso do Documentrio Brasileiro DOC TV I, produzidos no ano de 2003
e exibidos nos anos de 2004 e 2005. A idia base traar um paralelo entre as
produes de Humberto Mauro no INCE e do DOC TV I, observando o contexto
histrico dos governos de Getlio Vargas e de Luiz Incio Lula da Silva e como
os temas dos documentrios foram afetados por esses diferentes momentos
polticos brasileiros. Para essa anlise, foram escolhidos, como amostras desses
dois perodos, os filmes O despertar da redentora (1942), Carro de bois (1955),
Engenhos e usinas (1955), de Humberto Mauro, na poca do INCE; e Comunidade
do sutil (PR), Borracha para a vitria (CE) e Viagem capixaba (ES), do DOC TV I.
Os dois governos escolhidos possuem prticas e orientaes polticas
338
bastante diversas. O presidente Getlio Vargas foi simpatizante do nazi-fascismo

de Hitler e Mussolini e governou, principalmente entre 1937 e 1945, com mo de
ferro, procurando modernizar o pas com um olhar para o futuro e assepsia para
o que fosse considerado como smbolo do atraso. Nada a ver, portanto, com o
presidente Luiz Incio Lula da Silva, terceiro presidente eleito, aps a sombria
ditadura militar no Brasil (1964-1985). Um homem vindo de um partido de esquerda
com tendncias marxistas e com um histrico de resistncia ao regime militar,
atravs da prtica de sindicalismo na Regio do ABC paulista. Eles apresentam,
no entanto, ao menos uma caracterstica em comum, percebida no nacionalismo
defendido e por eles praticado em aes, envolvendo a realizao audiovisual.
Em conseqncia dessas orientaes e prticas polticas particulares e do
nacionalismo de ambos, os seus projetos de produo cultural para comunicao
e propaganda voltados para o audiovisual sero afetados e vo espelhar de vrias
formas as caractersticas de seus governos.
Humberto Mauro e o INCE

A aproximao efetiva do Estado brasileiro com o documentrio audiovisual
aconteceu a partir da Revoluo de 30, com Getlio Vargas chegando ao poder.
Os sistemas oficiais de produo cinematogrfica dos alemes e russos foram as
fontes de inspirao para o governo brasileiro produzir filmes de propaganda e
filmes pedaggicos. Com forte tendncia nacionalista, Getlio criou uma srie de
medidas para proteger e incentivar o cinema nacional, como a obrigatoriedade de
exibio de curtas-metragens nas salas do pas. Tambm foram criados o Instituto
Cinematogrfico Educativo, o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e o
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), rgos que tinham como principal
objetivo regular e censurar o cinema, produzir as propagandas governamentais e
os filmes pedaggicos para integrar a populao. Nesse perodo, foi instaurada
a ditadura do Estado Novo e o Brasil participou da Segunda Guerra Mundial. O
diretor Humberto Mauro destacou-se na produo dos filmes oficiais. A criao
339
do INCE, pelo antroplogo Roquette Pinto, incentivou e desenvolveu a prtica do

documentrio no Brasil. Mauro foi convidado para ser o titular do Departamento de
Produo do INCE, permanecendo no cargo at 1964. Ele foi o grande produtor de
documentrios deste perodo, principalmente no INCE, onde produziu 357 filmes
documentrios, cujos temas principais eram a natureza exuberante brasileira,
os personagens e os momentos grandiosos da histria nacional e as doenas
endmicas que acometiam o pas.
Dentro do Governo Getlio Vargas, os filmes educativos foram pensados
como instrumentos de muitas possibilidades, entretanto, apresentavam um vis
moral de no divulgao de mensagens perniciosas s crianas ou imagem
do Brasil. Tiveram como objetivos a divulgao massiva e eficaz, principalmente
para pessoas iletradas, sobre a cultura e a identidade nacional e os avanos das
novas tecnologias. Existem dois momentos distintos da produo de Humberto
Mauro no INCE. De 1936 a 1947, coincidindo quase totalmente com o Estado
Novo, grande a influncia de Roquette Pinto nos temas dos filmes e na aliana
entre cinema e educao. De 1947 at 1964, sem a interferncia de Roquette
Pinto, que havia se aposentado, o cineasta exerceu um trabalho mais autnomo,
modificando a linha pedaggica para uma preocupao mais documental. Foram
produzidos 118 filmes nesse segundo momento. Na primeira fase da produo de
Humberto Mauro no INCE, predominaram os filmes cientficos. Foram realizados
110 documentrios de curta-metragem sobre diferentes aspectos da cincia.
Os temas tratados eram: divulgao tcnica e cientfica, preveno sanitria e
riquezas naturais do Brasil. Ressaltava-se a cincia nacional e a sua contribuio
para o crescimento e melhoria do pas. As espcies da fauna e da flora nacionais
aparecem como alegorias da diversidade e da formao do povo brasileiro.
Tambm foram produzidos documentrios sobre artistas e personagens histricos,
cultura popular, educao fsica, eventos cvicos e polticos.
O enfoque econmico e o desenvolvimento do pas, a histria e a
construo nacional, passaram a ser maiores do que a preocupao pedaggica,
na segunda fase de sua produo. Mauro produziu as sries: Educao Rural;
340
cidades mineiras histricas; e Brasilianas, inspirada no cancioneiro popular de

Minas Gerais. A msica e o mundo rural eram os principais temas, tratados
com mais liberdade pelo diretor. A viso do diretor nos filmes era romntica e
atemporal, a felicidade poderia ser alcanada no campo, pois na cidade o homem
perderia o contato com a sua origem. A influncia no formato dos documentrios
governamentais brasileiros desse perodo vinha da Escola Inglesa dirigida por
John Grierson. A matria-prima de Grierson era o som, recm-descoberto no
cinema e repleto de possibilidades. Em geral, nos filmes dirigidos ou produzidos
por ele, era utilizada narrao em voz over onisciente associada a imagens que
confirmavam ou completavam o discurso, com raros depoimentos de autoridades,
que normalmente se colocavam a favor do discurso oficial.
No perodo o qual Vargas esteve no poder, o governo voltou-se para o
cinema com o propsito maior de utiliz-lo ideologicamente em seu favor, porm,
diversas questes sobre a produo cultural foram levantadas. Intelectuais,
polticos, religiosos, militares, mdicos e educadores questionaram no apenas
a influncia poltica e cultural dos norte-americanos, mas tambm o intercmbio
cultural entre pases, que aumentou na poca com o desenvolvimento dos meios
de comunicao. Os produtores e estudiosos do assunto, neste perodo, discutiram
sobre a existncia de uma cultura universal a ser seguida, independente da nacional;
a existncia de uma cultura nacional pura; a preservao da memria e histria do
pas, negando o intercmbio entre as naes para no haver contaminao; ou o
contrrio, a necessidade de contato com o elemento estrangeiro para reflexo da
prpria cultura. Entretanto, um assunto era unanimidade, a necessidade do filme
educativo como vetor de integrao do pas.
Brasil Imaginrio
As idias de rearticulao da tradio e construo da identidade nacional,
da histria do pas, foram reforadas pelo DOC TV I. A primeira srie do projeto
341
chamou-se Brasil Imaginrio e financiou e apoiou 26 documentrios, versando

sobre a multiplicidade de expresses da cultura regional. Ao longo de um ano, e
contando com o apoio da Associao Brasileira de Documentaristas, produtores e
tevs pblicas organizaram plos regionais de produo em 20 estados brasileiros
para selecionar, atravs de concursos pblicos estaduais, os projetos de
documentrios realizados para o DOC TV. Os documentrios se desenvolveram a
partir de um amplo exerccio de co-produo, que envolveu a parceria dos canais
pblicos com empresas produtoras e realizadores independentes, movimentando
o setor audiovisual nos estados participantes. Os documentrios foram exibidos
para todo o pas pela TV Cultura.
Os objetivos centrais do DOC TV, quando do seu lanamento, foram assim
expressos pela coordenao nacional do projeto: fomentar a regionalizao da
produo de documentrios; incentivar a parceria da produo independente com
as tevs pblicas; valorizar as manifestaes culturais regionais; e implantar um
circuito nacional de teledifuso de documentrios atravs da Rede Pblica de
Televiso. Pretendia-se com o projeto revelar a diversidade cultural do pas e o
potencial da parceria entre a produo independente, as emissoras pblicas, a
iniciativa privada e o setor pblico no Brasil.
Na primeira edio do DOC TV, h uma forte tendncia dos documentrios
para a busca das origens, das razes brasileiras, de um Brasil imaginrio, com
grande valorizao da cultura popular. Esse movimento levou os documentaristas
a um pas idlico e pr-moderno, que, dificilmente, poderia ser encontrado num
ambiente urbano. Dessa forma, dos 26 projetos aprovados e transformados em
documentrios, 14 referem-se a temas ligados ao meio rural, dentre comunidades
de negros e ndios; atividades culturais populares; migrantes desbravadores; rituais
e cerimnias de ancestrais; e movimento poltico de camponeses. Os demais so
relativos a biografias de artistas e educadores; cultura popular urbana; Revoluo
Constitucionalista de 1932; resistncia e afirmao cultural e poltica.
342
O documentrio Viagem capixaba Um olhar de Rubem Braga e Caryb,

Hoje (ES), produzido por Joo Moraes, ilustra bem a busca e a saudade de um
pas original, puro. Ele mostra a redescoberta da diversidade cultural capixaba a
partir do guia de viagens produzido pelo escritor Rubem Braga e o artista plstico
Caryb, na dcada de 1950. O guia de viagens conduz o espectador da cidade
grande para pequenas cidades e vilas do interior do Esprito Santo, convidando
todos a conhecer as belezas de suas paisagens naturais, provar de sua culinria
e ouvir histrias pitorescas e sbias dos nativos da regio.
Idia semelhante de refgio da vida moderna foi desenvolvida por Humberto
Mauro, em sua segunda fase no INCE, entre 1947 e 1964, quando se dedicou
produo da imagem de um Brasil rural, com muita melodia e romantismo. Nos
filmes Carro de bois (1955) e Engenhos e usinas (1955), da srie Brasilianas, a
natureza inserida no processo produtivo e a memria que faz o tempo, com
lembranas do carro de bois, da roda dgua e dos campos verdes. Uma vida sem
relgio, em que a mudana das estaes que marca o tempo. A poesia , porm,
quebrada pelo barulho infernal da usina em funcionamento, o caminho substitui
o carro de boi; e o homem est ausente. No final, o engenho torna-se runa, mas
fica eternamente na memria. Nestes filmes, ele aspira o reencontro com o seu
lugar de origem, que ficou na lembrana, e com a natureza.
Esse movimento de refgio no campo recebe um olhar ambguo no
documentrio Comunidade do sutil (PR), pertencente ao DOC TV I. O produtor
Adriano Justino, deliberadamente, apresenta uma comunidade de descendentes
de escravos situada na zona rural do Estado que vive harmonicamente em suas
terras, mas que sofre o fenmeno social da migrao de sua populao mais
jovem, atrados para grandes centros urbanos por oportunidades de emprego,
estudo e diverso. O elemento que surge como novidade nessa estrutura temtica
o espao para engajamento poltico, outra forte caracterstica das produes do
DOC TV I. Aps apresentar a rotina e as idias dessa comunidade, o autor prope
a re-insero do negro na histria da formao cultural paranaense.
343
Borracha para a vitria, do cineasta Wolney Oliveira, um bom exemplo

de documentrio com forte caracterstica de engajamento poltico no DOC TV I. A
produo cearense conta a histria do Segundo Ciclo da Borracha e a dvida do
Estado brasileiro com os 54 mil agricultores nordestinos, a maioria do Cear, que
foram transferidos para a Amaznia durante a Segunda Guerra Mundial e depois
esquecidos. A migrao foi resultado de um acordo entre o Brasil e os Estados
Unidos, que visava extrao do ltex para a produo de armamentos. No final,
os trabalhadores revertem essa situao e vencem a guerra. Apesar de todas as
dificuldades ao longo de suas vidas e da omisso e desorganizao do Estado em
providenciar melhores condies de trabalho e de vida para os seringueiros, em
reconhecer o importante papel que desempenharam e em garantir indenizao
e aposentadoria igual conseguida pelos pracinhas da Fora Expedicionria
Brasileira, os soldados da borracha encerram o documentrio exibindo orgulho e
satisfao de terem participado e cumprido o seu dever com o pas.
Embora sentado em outras bases, pode-se dizer que o engajamento
poltico tambm estava presente nos trabalhos de Humberto Mauro na primeira
fase de sua produo no INCE, embora essa linha de produo estivesse
ancorada, principalmente, em personagens histricos idealizados. Em O despertar
da redentora (1942), a Princesa Isabel a libertadora dos escravos que cumpre
um pacto firmado com Deus, ainda na sua infncia. O acordo divino acontece
aps o encontro da pequena princesa com uma criana escrava, que lhe conta
a sua triste histria. Revoltada com essa situao de maldade e sofrimento do
povo negro, como se esse contexto no fosse resultado de um sistema social de
produo implantado por sculos, Isabel promete fazer justia. Por meio dessa
fbula explicava-se o fim da escravido negra, embora no houvesse certamente
nenhuma referncia a conflitos e movimentos sociais.
No caso dos documentrios produzidos no DOC TV I, percebe-se que
h uma preferncia dos autores pelo modelo sociolgico no-ficcional, onde o
discurso construdo coletivamente, com nfase num jogo de luta poltica entre
344
a verso oficial e a memria dos seus protagonistas, a memria do vencedor

contra a memria do vencido. Essa estrutura temtica faz forte referncia ao
cinema verdade de Cabra Marcado para Morrer (1964-1984), do documentarista
Eduardo Coutinho, e ao formato do Globo Reprter da dcada de 1970, quando
o programa era mais autoral e realizava um mosaico da realidade brasileira,
exibindo diversos problemas sociais. O Globo Reprter levou importantes nomes
para a televiso e conquistou o filo dos formadores de opinio da audincia.
Paulo Militello, ao estudar esta produo, cita Eduardo Coutinho, Paulo Gil Soares
e Maurice Capovilla entre os nomes cuja passagem pela televiso foi significativa.
Militello afirma que muitos dos cineastas que passaram pelo programa tiveram
trajetrias ligadas s questes da revoluo nacional-popular no Brasil dos anos
1960, especialmente com as formas de representao do popular discutidas
pelo Cinema Novo (MILITELLO, 1997). Coutinho e outros documentaristas
conseguiram dar visibilidade ao Globo Reprter, cujas imagens eram captadas
com equipamento cinematogrfico, mas eram operadas com habilidade pelos
realizadores do programa. A presena deles na TV Globo, contudo, foi tambm
alvo de crticas. Militello faz referncia a fato e, a partir do pensamento de Renato
Ortiz, discute a incompatibilidade da ideologia do nacional-popular com a indstria
cultural em nvel expressivo. Os programas abordavam temas diversos, adequados
aos desejos da classe mdia telespectadora, porm, no raro, os realizadores
enfrentavam problemas com a censura por tocarem assuntos delicados como
a misria sertaneja e a fome. Temas recorrentes na cinematografia brasileira: a
seca, o cangao, mitos sertanejos, estavam inseridos na grade de produo.
Essa fase da histria do audiovisual no Brasil marcada por uma intensa
busca de meios alternativos de produo e difuso de obras documentais. A
imagem eletrnica no era privilgio da televiso e tornou-se uma nova ferramenta
de trabalho. Muitas produes foram empreendidas utilizando desde as cmeras
de registro domstico at equipamentos profissionais. Depois da abertura poltica,
os movimentos populares, em fase de intensa reorganizao, foram grandes
usurios desses dispositivos e muitas produtoras firmaram-se no cenrio nacional.
345
O documentrio em vdeo incorporou as experincias acumuladas no passado

e modelos de realizao e procedimentos de linguagem foram reaproveitados.
Documentrios educativos, institucionais ou de realizao independente, foram
feitos seguindo padres narrativos convencionais, mas tambm outras frentes
foram abertas de modo a atender a demanda por imagens alternativas em
contraposio ao discurso oficial. A cultura popular, a luta social, os problemas
urbanos foram focados sob novos ngulos, procurando uma reordenao das
instncias de poder e dando voz aos segmentos excludos da sociedade.
Os temas escolhidos e a tendncia da abordagem dos documentrios
produzidos e exibidos pelo DOC TV na sua primeira edio, como possvel
observar, grosso modo, j delineiam algumas pistas para se compreender as
diretrizes do projeto naquela ocasio, marcado, sobretudo, pelo anseio de
reconquistar no audiovisual um espao de resistncia na televiso e que foi
interpretado, na maioria das vezes, tanto pelas comisses de seleo quanto
pelos realizadores como necessidade de um olhar que retomava, mesmo
inconscientemente, a ideologia do nacional-popular apesar da conjuntura histrica
bem diferente aquela vivida entre os anos 60 e 80.
Se, no tocante ao contedo, as constataes mais evidentes foram
essas, do ponto de vista imagtico, o balano dos 26 documentrios indica uma
tendncia falta de inovao. A primeira edio do DOC TV no escapou da
armadilha da diversidade temtica e igualou-se a outros concursos que elegem
o melhor tema para produzir filmes e condicionam o projeto de documentrio
s estruturas consideradas, hoje, clssicas de narrativas para esse gnero.
Os trabalhos resultantes seguem essa linha de desenvolvimento, acumulando
experincias que vo da escola britnica de documentrios, de John Grierson,
ao Cinema Verdade, de Jean Rouch, com alguns realizadores dialogando com
a cultura audiovisual televisiva ao utilizar como modelo para o documentrio os
esquemas de reportagem dos telejornais e, talvez, at abusando deles, levandoos a sucumbir ao mero registro e a uma organizao pouco criativa de entrevistas
de campo entremeadas por cenas apenas ilustrativas dos depoimentos. Sente-
346
se at mesmo uma incmoda indiferena do autor, pautando-se muito mais

pelos valores do fazer jornalstico (a exemplo de uma suposta imparcialidade do
reprter) do que pela inquietao esttica, a ponto disso impedir a manifestao
de pontos de vistas mais abertos e inerentes aos seus valores pessoais.
No obstante, a concluso mais importante, sem dvida, nesta primeira
anlise quando se verifica que a escolha pelo DOC TV I por temas da cultura
popular mais tradicional e fatos sociais e histricos influenciadores da sociedade
brasileira uma demonstrao do resgate da prtica da resistncia cultural
ao processo de globalizao e de pasteurizao cultural cujo objetivo criar
resistncia s culturas estrangeiras, buscando reforar as identidades nacionais e
regionais pelo vis do modelo sociolgico. Uma busca da mtica cultura primitiva
para reafirmar o carter nacional. por essa via que boa parte dos autores
desse primeiro programa de documentrios do Governo Federal procura juntar
as peas do quebra-cabea da identidade cultural brasileira, caminho, portanto,
bem semelhante ao do perodo do INCE, com apenas uma pequena diferena.
Enquanto no DOC TV este processo ocorre de maneira quase inconsciente, as
obras de Humberto Mauro j traziam em seu seio um modelo pr-estabelecido de
construo de identidade nacional.
347
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985.

LABAKI, Amir. Introduo ao documentrio brasileiro. So Paulo: Editora Francis. 2006.
MILITELLO, Paulo. A transformao do formato cinedocumentrio para o formato teledocumentrio na televiso
brasileira: o caso Globo Reprter. Dissertao de Mestrado, ECA/USP, 1997.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So Paulo: Summus,
2004.
348
O Febeap do audiovisual - Ferno Pessoa Ramos
O Febeap do audiovisual
Ferno Pessoa Ramos (Unicamp)
Era desses caras que cruzam cabra com periscpio pra ver se
conseguem um bode expiatrio.
(Stalisnaw Ponte-Preta)
Stalisnaw Ponte-Preta, codinome de Sergio Marcus Rangel Porto, foi

um dos grandes cronistas de nossa poca. Na tradio do bom colunismo
do jornalismo carioca dos anos 50 e 60, nutriu-se da ciso ideolgica da
sociedade brasileira da poca, entre militares e direita tradicional de um lado, e
a contracultura, a ideologia da esquerda revolucionria, de outro. Na distncia
que marca esses plos, havia uma sociedade cindida e sem dilogo entre os
extremos, que em 1968 acabou fechando-se com a proclamao do AI 5. Sergio
Porto criou, ainda em 1951, o codinome Stalisnasw Ponte-Preta, cido cronista
das mazelas do pas. Adentrando os anos 60 (Sergio Porto falece em 1968), o
espao para a ao corrosiva de Ponte Preta se amplia espantosamente. Os
militares e com a truculncia que os caracterizava insistem em afirmar por toda
a fora um discurso da ordem e da moral cada vez mais fora dos eixos e de sua
poca. Nesse modo, cada vez mais forneciam contedo para toda uma gerao
de humoristas cariocas que, inspirando-se no exemplo da retrica de Ponte
349
Preta, iriam nessa segunda metade dos anos 60 ter sua poca de outro. Dali
sairia a alma do grupo de jornalistas que fundou o Pasquim, marcando durante
dcadas, com seu estilo, a mdia brasileira.
Os opostos ideolgicos no existem hoje, nessa forma, na sociedade
brasileira. Alguns saudosistas necessitam, no entanto, desse tipo de oxignio para
poderem respirar politicamente. mais fcil demonizar o oponente para regredir
a um tempo onde as opes e a boa conscincia estavam delineadas de modo
cristalino, sempre ao alcance da mo. Ao lado da facilidade, no entanto, naquele
tempo, a ao poltica envolvia responsabilidades que hoje no se colocam
(como, por exemplo, responder com a vida por suas opes polticas). Mas, se
o caldo cultural que norteou a emergncia de um cronista como Stalisnaw Ponte
Preta no mais existe em sua verso original, sobra, em outra sintonia, contedo
concreto que nos faz lembrar, com saudade, a verve cida de um dos grandes
cronistas da literatura brasileira.
Hoje os militares esto distantes do horizonte poltico. Partidos de
esquerda que compunham a outra face dos plos extremos dos anos 60 esto
agora no poder. A graa que havia, desapareceu, pois no h graa em rir das
besteiras e ilcitos de quem somos demasiadamente prximos. Como os militares
de antanho, os donos do poder hoje tambm so muito srios e compenetrados
em fazer cumprir uma misso histrica. Colunismo e crnica so duas tradies
que o jornalismo carioca exportou para o Brasil e at hoje so os cariocas que
dominam as colunas dos jornais de tiragem nacional e agora os blogs na internet.
Isso impede que os senhores srios da lgica partidria espalhem sisudos pelo
pas o domnio de suas certezas.
***
Tambm no campo da reflexo sobre cinema temos vontade de clamar aos
cus para que a veia irnica de Stalisnaw Ponte Preta abra seus braos sobre ns,
permitindo que enfrentemos com coragem, nosso festival de besteiras cotidiano. A
350
questo aqui mais simples e reproduz em menor escala as condies polticas

e sociais que nutriram a crnica de Sergio Porto. Nossas dificuldades parecem
se resumir num ponto: estar em sintonia com conceitos que se acumulam, tendo
sempre no horizonte a necessidade de estarmos sintonizados, com a ltima
novidade, da ltima tecnologia. O imprio da tecnologia quando se debrua sobre
uma forma narrativa estvel, como a cinematogrfica, provoca uma espcie de
choque de congesto onde micro-mudanas no objeto acabam sendo dilaceradas
para sustentar macro-alteraes na metodologia. O curto-circuito ento certo,
girando a fora motriz necessria para detonar a fbrica de besteiras.
O primeiro conceito produzido pela fbrica possui o estatuto de uma
varinha de condo que tudo transforma quando toca: trata-se, da mgica da
convergncia, que cumpre hoje, o significado que o lema ordem e do progresso
cumpriu para nossos ancestrais. O Brasil, com efeito, tem dessas coisas. Quando
uma moda pega, e se vem do exterior ela pega com mais fora, pode at acabar
na bandeira nacional. Foi o que aconteceu com o positivismo, ou com as teorias
raciais evolutivas no final do sculo 19. ramos, ento, mais realistas do que o
rei e, de certa maneira, continuamos a s-lo at hoje. A filosofia positivista veio
da Frana e l tambm pegou forte, mas passou como veio, abrindo espao para
outros grandes sistemas ideolgicos que se casavam melhor com o esprito do
sculo 20. No Brasil, no entanto, a moda do positivismo pegou com mais fora,
demorou mais para acabar, e findou imortalizada em nossa bandeira. Seria o caso
de perguntarmos: ser que algumas certezas que temos hoje, principalmente
aquelas referentes uma evoluo tecnolgica linear, no tero daqui alguns
anos o mesmo destino que tiveram as certezas positivistas evolucionistas de
nossos antepassados?
Ocupando um espao nuclear nas certezas de nossa poca est a noo
de convergncia de mdias. Vejamos, brevemente, como ela se comporta dentro
do campo da tradio narrativa do cinema e quais os curtos-circuitos conceituais
que sua sobre-determinao provoca. O cinema uma arte tecnolgica que sofre a
mediao de uma mquina, a cmera, em sua constituio na tomada, e de outras
351
mquinas em sua articulao flmica propriamente (como a mquina da antiga

moviola, passando pelos programas de edio de imagem hoje, terminando na
projeo ou mostrao do filme atravs de outras mquinas como dvds, televiso,
computadores ou projetores tradicionais). Chamamos cinema uma forma narrativa,
mais ou menos estvel, a partir dos anos 10 do sculo 20, que articula imagens
em movimento e fala e sons, em planos, com objetivo de narrar uma ao levada
adiante por personagens (cinema de fico) ou estabelecer asseres sobre o
mundo (cinema documentrio). O cinema, enquanto forma narrativa, pode estar
mais ou menos distante da forma paradigmtica acima mencionada. No cinema de
vanguarda, por exemplo, um diretor como Godard, trabalha nitidamente dentro da
tradio cinematogrfica, embora a distora at seus limites. Alm do constante
dilogo com a histria do cinema, Godard trabalha, em quase todos seus filmes,
com personagens encarnados por atores, levando adiante uma ao ficcional.
Importa pouco, na realidade, o grau de fragmentao dessa ao, ou a pouca
densidade das personalidades do, personagens. A tradio narrativa em Godard
a tradio cinematogrfica na forma da ao, na decupagem dos planos, na forma
de explorar procedimentos estilsticos como o raccord (ou a edio de olhar), o
espao fora-de-campo, a decupagem espacial.
Algumas obras e alguns autores que trabalham com imagens em
movimento abandonam por completo o campo da tradio cinematogrfica, o
que bom para eles e bom tambm para o cinema. A partir deste fato, alguns
tericos, ligados ao evolucionismo tecnolgico, passaram a exprimir o seguinte
raciocnio falacioso: hiptese A) existem artistas que trabalham com imagens
em movimento e que no possuem a mais remota relao com o cinema;
hiptese B) aceitando a evidncia da hiptese A, a existncia desses artistas
demonstra que o campo da tradio cinematogrfica, enquanto forma narrativa,
est historicamente condenado e esgotado. Em outras palavras, ao demonstrar
a existncia da videoarte ou da arte de vanguarda, deduzimos o fim do
cinema ou sua condenao na linha evolutiva da histria. Trata-se de exemplo
caracterstico da falcia lgica que sustenta a crena positivista na evoluo e,
mais particularmente, na linearidade da evoluo tecnolgica.
352
A ideologia da convergncia diz que os diversos meios tendem a se

mesclar sob a influncia da evoluo tecnolgica no sentido digital, resultando em
uma espcie de grande ameba que a tudo abarcaria. Os adoradores da evoluo
tecnolgica, nesse aspecto da adorao, tambm nos lembram os adoradores
da nova ordem positiva, que deveria substituir a religio. A adorao aqui, no
entanto, turbinada pelos interesses de reproduo do grande capital, inerente
a renovao tecnolgica vivida em nossa sociedade. Os adoradores da evoluo
tecnolgica sobre-determinam a constatao da influncia das novas tecnologias
e sua incidncia nos mais diversos campos. O raciocnio, quando aplicado no
caso do cinema, costuma ser utilizado de uma maneira bastante simplista: como
as mdias esto convergindo pelo imprio de tcnica digital, tambm os contedos
que veiculam deveriam convergir. Aparentemente por empatia com a convergncia
das mdias, a convergncia dos contedos cria uma espcie de goma geral que
preenche o grande polvo miditico. a que entraria o conceito de audiovisual.
Em outras palavras, se a mdia convergente, d-se um passo alm e decide-se,
nesse salto, que tambm o contedo dessa mdia convergente.
***
A discusso entre meio e mensagem antiga e no vamos nos debruar
sobre ela aqui. No caso do cinema, podemos perceber que a mensagem sofre uma
flexo bastante secundria no novo meio, sofrendo tnue marca das determinaes
que esse coloca. Como forma narrativa, o cinema pode ser veiculado na mdia
internet, na mdia televiso, no meio sala de cinema, com poucas alteraes
estruturais em sua forma. Da mesma maneira, as inflexes que a tecnologia
digital produz na forma de captar imagens cinematogrficas (na tomada) e no seu
tratamento (na edio), apesar de importantes, esto longe de possuir a sobredeterminao que os adoradores da tecnologia supem. Mais ainda, a prpria
noo de convergncia dos meios (e no acreditamos que o cinema seja um meio,
nesse sentido) problemtica e no se verifica, em nossa realidade social, na
forma em que teorizada. Os adoradores da tecnologia tem o hbito de puxar
a anlise para o campo da futurologia onde tudo possvel e a adequao do
353
real vai na direo de quem sonha. Provocativamente, levantamos a hiptese

que esteja havendo no uma convergncia de mdias, mas sim uma divergncia,
onde meios tradicionais como televiso, cinema e, em parte o rdio, mantm as
estruturas de suas formas de veiculao tradicionais praticamente intactas, seja
no grande polvo convergente da mdia digital, seja nas mdias tradicionais que
sobrevivem de modo amplo em nossa sociedade atual.
Se conseguirmos escapar da futorologia, poderemos constatar que
hoje, primeira dcada do sculo 21, predominantemente, assistimos televiso
em um aparelho na sala ou no quarto, que onde costumamos ver as formas
espetaculares ou narrativas que so singulares ao meio televisivo, como programas
de auditrio, transmisses esportivas, novelas, telejornal etc. O rdio continua
muito bem obrigado, fora do meio digital. Sua maior audincia, na classe mdia,
dentro do carro. Camadas populares ainda ouvem rdio em casa, porteiros de
prdio em guaritas, amantes do futebol no estdio e assim vai. H tambm uma
parcela da populao que h anos vem ouvindo rdio na internet. A futurologia
diz que um dia teremos internet no carro e nas portarias. tambm na mdia
televisiva que vemos filmes, ou seu sucedneo contemporneo de muito sucesso,
as sries. Certamente tambm vemos filmes em telas de computadores, embora
alguns achem que o sof da sala seja mais confortvel. Tambm a futurologia diz
que em frente do sof da sala teremos computadores. Como acho interessante
pensar meu tempo, digo que a convergncia no existe e o que vemos, em nossa
sociedade, hoje, a divergncia miditica com simultaneidade de meios, muitas
vezes girando em torno do fundo digital, a partir de forte presso da demanda pela
reproduo capitalista dos bens de consumo.
Mas o que vemos na tela em que tudo deveria convergir? Alguma coisa,
certamente. Na tela do computador e em sua mdia, a internet, trocamos emails
e percorremos blogs ou grupos de correspondncia, lemos notcias, jogamos
games, ouvimos e baixamos msica, vemos vdeos pessoais ou trechos de
imagens de arquivo de curta durao, navegamos em sites e textos que esto
na rede e outras coisas. Na vida real, e no na fico cientfica, a convergncia
354
das mdias existe em focos bem determinados, e no de modo horizontal, e isso

to evidente que somente pode impedir sua constatao a nvoa do fascnio
tecnolgico ou o poder do capital que necessidade da novidade da mercadoria
para realizar seu valor. Mesmo quando convergem na mdia digital, mesmo se
quisermos aceitar como fato a enorme convergncia de contedos na internet, no
h como negar que as antigas formas espetaculares da televiso ou narrativas do
cinema, sobrevivem em si mesmas, veiculadas pela nova mdia com pouca flexo
em sua forma, ao lado de novas formas de expresso que so singulares ao meio
digital (como tambm h as formas de expresso que so singulares televiso).
Este , portanto, o ponto limite que devemos colocar no mito da convergncia das
mdias e no campo conceitual que da deriva.
***
O mais grave, no entanto, para os estudos de cinema, quando ao
conceito de convergncia de mdias, que ainda possui consistncia razovel,
vem se sobrepor o de audiovisual enquanto correspondente, no patamar do
contedo, ao que o movimento convergente faria mdia desse contedo (os
meios propriamente). nesse campo que, efetivamente, sentimos saudades
do nosso Stanislaw e do repertrio do Febeap presente em suas crnicas
cotidianas. A relao entre convergncia de mdias e formas narrativas, conforme
j demonstramos, parte de uma premissa falsa: a de que havendo convergncia de
mdias, necessariamente haveria flexo similar na forma (convergente) do contedo
que veiculam. Na obrigao de encontrar essa convergncia na forma narrativa
cinematogrfica, cria-se ento um conceito, o audiovisual, que deve acompanhar
de modo automtico o modo de exibio supostamente convergente. Nesse novo
modo de exibio, na mdia convergente, no haveria mais espao para formas
narrativas com articulaes estruturais mais marcadas como o cinema, forma
antiga veiculada por uma mdia tambm antiga (como se no pudssemos baixar
ou ver cinema na internet). As novas formas convergentes devem tudo convergir
fazendo emergir uma espcie de frankestein miditico: cabea de cinema, ps de
rdio, trax de televiso e alma, pois Frankestein tinha alma, de internet.
355
A forma narrativa antiga do cinema sofre, magicamente, quando em

contato com a nova mdia convergente, uma espcie de combusto nuclear,
transformando-se no novo audiovisual, carregando em si uma revoluo formal
convenientemente adequada aos novos meios. E como se aparentaria essa
revoluo formal? Acabaram a localizando na videoarte e em outras manifestaes
com imagem e sons em proximidade do universo das artes plsticas. E novamente
a falcia causal do evolucionismo tecnolgico entra em ao: se existe videoarte,
ou audiovisual no-narrrativo, existe porque convergente com a mdia e, na
miragem evolucionista, esse tambm seria o destino histrico de formas atrasadas
como o cinema. Nosso ponto que a miragem evolucionista no existe e que o
evolucionismo das formas artsticas nada mais do que algo muito antigo, prprio
s vanguardas do sculo 20 que esto prestes a completar cem anos de idade. O
conceito de audiovisual pode ser vlido para trabalhar formas imagtico-sonoras
que passam ao largo da tradio cinematogrfica pensada de modo amplo, mas
nunca para reduzi-la a momentos em que esto ativas interfaces com outras
mdias. Em outras palavras, uma grande besteira (talvez a maior do Febeap do
audiovisual) querer reduzir o estudo do cinema ao estudo de suas relaes com
outras mdias como o rdio, a televiso, a internet etc. E, mais ainda, querer negar
a existncia da especificidade cinematogrfica diluindo-a em um conceito como
audiovisual, que mal se sustenta nas pernas de to gordo.
Com efeito, se a nova mdia convergente convoca para uma gosma geral
o rdio, a televiso, o cinema, o vdeo, a internet e suas formas particulares
de expresso, porque tambm no reduzir (retrospectivamente) toda a histria
dessas formas a uma imensa maaroca histrica, que vem desde as origens,
passando a chamar-se histria do audiovisual ou teoria do audiovisual? No caso
do cinema, rea em que me sinto mais vontade para analisar, toda sua histria
surge deformada pela lente da convergncia. Todas as expresses que cobriram,
em sua diversidade, um sculo de cinema, so vistas por essa lente para servirem
de exemplo a uma situao que mais suposio futurstica do que realidade
histrica. O cinema, visto pela lente de sua convergncia com a televiso, com o
356
rdio, com a Internet, pobre. Mostra apenas o momento em que as interfaces,

como so chamados os pontos de contato, esto ativas. E quando isso no ocorre?
Quando isso no ocorre o novo positivismo tecnolgico cruza os braos e deixa de
lado o que de realmente grande foi feito na histria do cinema. Sim, porque se a
convergncia pontual entre o cinema e outros meios pode, sem dvida, nos levar
a trabalhos ou livros interessantes, querer reduzir a histria a essa convergncia
sem dvida uma perspectiva estreita. fornecer uma chave pequena para uma
porta muito maior, que ainda d para outras portas, e que acabam por deixar a
chave que deveria abrir tudo com sua real insignificncia. Na realidade todos saem
perdendo com a maaroca audiovisual: os meios que possuem forte densidade,
como a televiso, o rdio, e agora a internet, escapam de um corte diacrnico que
revele sua diversidade e riqueza, e o cinema fica preso a uma camisa de fora que
deforma sua anlise. E mesmo os estudos que poderiam ter a convergncia como
tema, campo sem dvida rico em interesse, perdem densidade, pois a ferramenta
metodolgica ficou muito larga, e de to larga no designa mais nada.
E quem ganha com o Febeap do audiovisual? Ganham os cursos
profissionais de cinema que formam tcnicos para atuar em um campo mais amplo
de opes profissionais. So eles que esto ditando a decomposio de nossa
rea em campos disciplinares que acabam por incidir nas opes conceituais
presentes nos trabalhos de anlise e na pesquisa. Na realidade, como diria o
velho Marx, esta a mola econmica que move a proliferao do conceito de
audiovisual. Faz sentido formarmos tcnicos, profissionais do audiovisual, para
atuarem tanto no cinema, como na televiso, como em outras mdias co-relatas.
Sem dvida, a formao tcnica para se trabalhar com a mquina-cmera e as
mquinas de edio de imagem no to sofisticada que exija especialidade, nem
o mercado a demanda. Nada mais natural, portanto, termos cursos profissionais
em audiovisual, abrindo o leque profissional de alunos que chegam s escolas de
cinema buscando formao tcnica.
O problema surge quando se busca expandir esta formao tcnica para
o patamar conceitual a analtico dos estudos de cinema. nesse cruzamento que
357
desembocamos no samba doido do audiovisual, para continuar com a terminologia

de Stanislaw. A mistura ento cresce e, conforme batemos no bolo, o fermento faz
com que a massa cresa, e cresa tanto que se torna insossa. Mudana, novidade,
mudana, consumo, fazem com que se cruze tudo com nada e ainda mais um
pouco. E de troca em troca, como no dito de Stanislaw Ponte Preta, acaba-se
cruzando cabra com periscpio pra ver se conseguem um bode expiatrio.
358
Crtica e militncia
O pensamento industrialista de Paulo Emilio Salles Gomes - Arthur Autran
O pensamento industrialista de Paulo Emilio Salles Gomes

Arthur Autran (UFSCar)
A partir da metade da dcada de 1950 podemos identificar uma corrente

do meio cinematogrfico, basicamente radicada em So Paulo, claramente
antenada com a ideologia econmica desenvolvimentista. Segundo Ricardo
Bielschowsky, o desenvolvimentismo foi a ideologia que dominou o pensamento
econmico brasileiro na dcada de 1950, caracterizando-se como o projeto de
superao do subdesenvolvimento atravs da industrializao integral, por meio
de planejamento e decidido apoio estatal (BIELSCHOWSKY, 2000, p. 33).
Dentre os principais nomes do desenvolvimentismo cinematogrfico
podemos destacar: Francisco Luiz de Almeida Salles, Jacques Deheinzelin,
Cavalheiro Lima, Flvio Tambellini, Fernando de Barros, Ablio Pereira de
Almeida e Paulo Emilio Salles Gomes. A principal diferena desta corrente, em
relao ao restante da corporao, que ela buscou compreender a questo
da industrializao de um ponto de vista mais ligado economia do que
cultura ou arte, embora isto no se desse de uma forma absoluta e nem sem
contradies ou ambigidades.
Para os desenvolvimentistas o revs da Vera Cruz foi capital na
compreenso da necessidade da interveno do Estado como instrumento para
a industrializao do cinema brasileiro. Componentes do grupo, como Cavalheiro
Lima, Jacques Deheinzelin, Fernando de Barros ou Ablio Pereira de Almeida,
inclusive trabalharam na empresa; outros, como Almeida Salles, defenderamna ardorosamente por meio da imprensa. Embora alguns deles tambm tenham
360
Crtica e militncia
participado dos congressos de cinema dos anos 1950, no tinham na sua

maioria, ao contrrio dos esquerdistas que organizaram estes conclaves, especial
predileo pela produo independente nem oposio radical aplicao de
capitais estrangeiros na produo.
O esforo dos desenvolvimentistas para compreender os entraves
industrializao possuiu amplo embasamento em teses Problemas da economia
cinematogrfica e Cinema: problema de governo, ambas de Cavalheiro Lima,
ou Uma situao colonial?, de Paulo Emilio Salles Gomes , no trabalho em
comisses oficiais Comisso Municipal de Cinema, Comisso Estadual de
Cinema e Comisso Federal de Cinema e intervenes atravs da imprensa
no por acaso vrios dos nomes citados tinham colunas fixas em jornais como O
Estado de S. Paulo (Almeida Salles e Paulo Emilio Salles Gomes), Dirio da Noite
(Flvio Tambellini) e ltima Hora (Fernando de Barros).
Os desenvolvimentistas tiveram atuao destacada na constituio do
nico rgo governamental da histria do nosso cinema ligado a um ministrio da
rea econmica. Anita Simis anota que o GEICINE (Grupo Executivo da Indstria
Cinematogrfica) foi criado por Jnio Quadros em 1961, subordinado, ento,
prpria Presidncia da Repblica, porm no ano seguinte ele foi deslocado para
o Ministrio da Indstria e Comrcio (SIMIS, 1996, p. 236). Quando da instituio
do GEICINE, o indicado para sua secretaria executiva foi o crtico, produtor e
diretor Flvio Tambellini, que permaneceu no cargo mesmo aps a renncia
de Jnio Quadros e do golpe militar de 1964. Sob a direo de Tambellini, o
GEICINE teve ampla importncia como instrumento de proposio de projetos
em favor do cinema brasileiro.
Talvez cause espcie em alguns historiadores do cinema brasileiro incluir,
como fiz anteriormente, Paulo Emilio Salles Gomes no rol dos desenvolvimentistas.
Inicialmente, necessrio explicar que o autor dedicou parte bastante limitada
da sua obra reflexo mais sistemtica sobre a questo da industrializao. A
contribuio de Paulo Emilio neste sentido constituda basicamente por uma
361
srie de textos publicados no Suplemento Literrio dO Estado de S. Paulo entre

novembro de 1960 e maro de 1961, momento de esperanas com o novo governo
de Jnio Quadros e da mencionada criao do GEICINE.
de se observar que data da o incio do apoio incondicional de Paulo
Emilio ao cinema nacional, atualmente consumido de forma bastante acrtica
e sem ateno para com a riqueza analtica dos termos deste apoio. Se ainda
em 1958 o crtico declarava no artigo Rascunhos e exerccios ser contrrio
ao apoio estatal produo se no fossem feitas exigncias na legislao em
torno da questo da qualidade (GOMES, 1982, p. 349-355), tal j no ocorria
menos de dois anos depois.
Evento importante que marca tal inflexo foi a I Conveno Nacional da
Crtica Cinematogrfica1, ocorrida em novembro de 1960 sob os auspcios da
Comisso Estadual de Cinema paulista e com Paulo Emilio entre os principais
organizadores. Jos Incio de Melo Souza registra que o temrio do conclave
dizia respeito crtica e suas relaes com a indstria, o comrcio e a cultura
cinematogrfica. O mesmo autor informa ainda que Paulo Emilio apresentou
duas teses, Ideologia da crtica cinematogrfica e o problema do dilogo,
relatada por Humberto Didonet, e Uma situao colonial?, por Jacques do
Prado Brando, a primeira obteve maior repercusso, mas a segunda que
aqui interessa (SOUZA, 2002, p. 399-404).
A anlise de Uma situao colonial? (GOMES, 1982, p. 286-291) indica
que a concepo desenvolvimentista de corte nitidamente nacionalista de Paulo
Emilio, no incio dos anos de 1960, apresenta pontos de interseco com a reflexo
de alguns pensadores ento ligados ao ISEB (Instituto Superior de Estudos
Brasileiros). Para os intelectuais do ISEB, segundo Caio Navarro de Toledo, a
situao do Brasil era entendida de forma homognea como subdesenvolvida,
sem nenhuma autonomia entre economia, cultura e ideologia, concepo
expressa no axioma tudo subdesenvolvido no subdesenvolvimento (TOLEDO,
1978, p. 86-87). J no seu ensaio, que responde positivamente interrogao do
362
Crtica e militncia
ttulo, Paulo Emilio identifica na mediocridade, classificada de a marca cruel do

subdesenvolvimento, o dado comum de todas as atividades cinematogrficas
produo, distribuio, exibio e cultura desenvolvidas no pas, sem nenhuma
distino dos nveis diferentes.
As homologias tornam-se particularmente notveis quando se investiga
o pensamento de Roland Corbisier, que em Formao e problema da cultura
brasileira2, no subcaptulo intitulado Estrutura da situao colonial, explicita que
a situao colonial seria uma totalidade ou uma situao global, portanto,
a sociedade colonizada seria globalmente alienada, pois o seu funcionamento
ocorreria baseado no imperialismo econmico que faria da colnia apenas um
instrumento (CORBISIER, 1960, p. 28-32). Ora, Paulo Emilio caracteriza os
importadores, exibidores e crticos como alienados, os dois primeiros segmentos
pelo fato de a sua atividade estar desligada da emancipao econmica do pas,
os ltimos por terem o seu esprito voltado para as culturas estrangeiras que
admiravam, mas sobre as quais no teriam nenhum poder de influncia; finalmente
os produtores dedicados aos filmes mais diretamente comerciais e o seu pblico
seriam tambm alienados mas em relao ao prprio cinema, posto que para
eles a verdadeira arte cinematogrfica era estrangeira. O crtico cinematogrfico
observa ainda que as co-produes poderiam acarretar a utilizao das histrias,
paisagens e humanidade brasileiras por diretores estrangeiros, configurando a
frmula clssica sobre a exportao de matria-prima e importao de objetos
manufaturados; fazendo eco seguinte assero de Corbisier: Assim como, no
plano econmico, a colnia exporta matria-prima e importa produto acabado,
assim tambm, no plano cultural, a colnia material etnogrfico que vive da
importao do produto cultural fabricado no exterior (CORBISIER, 1960, p. 69).
No conjunto de textos da autoria de Paulo Emilio Salles Gomes publicados
no perodo h outras semelhanas com o pensamento de Roland Corbisier, pois
ambos compartilhavam a crena no desenvolvimento da sociedade caracterizado
por etapas, de que aquele momento histrico demarcava o incio de uma
nova etapa a da superao do colonialismo , entendiam a conscincia do
363
subdesenvolvimento como fator libertador e a industrializao como substrato

econmico para tanto. Segundo Paulo Emilio:
A cinematografia brasileira, como a poltica geral dos pases

subdesenvolvidos, tem sido um mundo de fices. Durante anos
a fio ningum teve idia de como as coisas se passavam; os
dados nos quais se assentava a produo e o comrcio dos
filmes brasileiros eram bem mais fantasiosos do que o enredo
das fitas. (GOMES, 1982, p. 297-298)
Para o crtico cinematogrfico, a entrada da alta burguesia paulista no

cenrio cinematogrfico nacional, consubstanciada, sobretudo, pela criao
da Vera Cruz, que iniciou o processo de conhecimento da realidade dos
motivos do atraso da produo nacional, inoculando o gosto da realidade
em nossa conscincia cinematogrfica. Passados pouco mais de dez anos
da fundao da empresa paulista, ocorria na I Conveno Nacional da Crtica
Cinematogrfica a oportunidade para a cristalizao das idias e para a
tomada de conscincia da fase superior em que vai entrar a cinematografia
brasileira (GOMES, 1982, p. 308).
Roland Corbisier preocupou-se com a questo da formao da conscincia
a respeito da realidade nacional e do que isto significava em termos mais amplos
na luta contra o colonialismo.
Temos insistido em que a urgente tarefa que se apresenta

inteligncia brasileira, na presente fase da vida nacional, a de
tomar conscincia da nossa realidade, do processo histricosocial do Pas. Essa tomada de conscincia da realidade
nacional no consiste, porm, como se poderia imaginar, na
apreenso e na descrio de um objeto imvel no espao,
mas, ao contrrio, na compreenso de um processo em curso
no tempo, que se desdobra nas dimenses do passado, do
presente e do futuro. Tomar conscincia de nosso passado,
364
Crtica e militncia
luz de um prvio projeto de emancipao nacional, fazer a

crtica e a denncia do colonialismo, que foi, digamos assim,
nosso estatuto existencial at h bem pouco tempo. O que
importa salientar a esse respeito que o colonialismo um
fenmeno social total ou, se preferirem, uma forma especfica
de existncia humana, para empregar a expresso de Ortega y
Gasset. Assim sendo, o colonialismo no caracterizava apenas
o nosso aparelho de produo, voltado para a exportao de
matrias-primas e a importao de produtos acabados, mas
caracterizava a nossa vida cultural, que consistia tambm na
importao do produto cultural estrangeiro, pronto e acabado
(CORBISIER, 1978, p. 273-274).

A problemtica do cinema nacional adapta-se admiravelmente bem
ao esquema proposto por Roland Corbisier, pois tanto do ponto de vista
econmico quanto cultural esta atividade encontrava-se colonizada j que o
mercado era dominado pelo produto norte-americano e o pblico habituou-se
completamente a ele.
Partindo do pressuposto de Paulo Emilio Salles Gomes, de que no
adiantaria analisar motivos tcnicos, artsticos e intelectuais que levavam o filme
brasileiro a possuir um nvel ruim e nem mesmo discutir medidas para garantir
a produo, qual o objetivo da luta pela industrializao? Tudo se resume num
primeiro estgio em abrir espao para o produto nacional no mercado ocupado,
e para tanto seria necessria a aplicao de medidas de carter alfandegrio
e cambial, ou seja, tratar-se-ia de uma ao do governo, pois atualmente a
revoluo assume s vezes o aspecto de medidas rotineiras da administrao
pblica, tal como acontecia na Inglaterra governada pelos trabalhistas. Ocorria
que o governo, o responsvel pelo fato de o cinema no ter se afirmado entre
ns na dcada de 1950, no tomava tais medidas demonstrando possuir ainda
resqucios da mentalidade colonial, compreensvel no incio do sculo 20, mas
inteiramente superada naquela quadra marcada pelo advento das indstrias
siderrgica, petrolfera e automobilstica (GOMES, 1982, p. 324-327). Observo
que neste ponto Paulo Emilio retoma a ento j tradicional comparao do cinema
365
com outras indstrias, mas a elevando a novo patamar, pois no se partia da iluso
de que o cinema era mais importante ou difcil quando comparado siderurgia,
explorao e ao refino de petrleo e derivados ou fabricao de veculos
automotores, alis, bem ao contrrio. Era justamente o novo estgio econmico
do pas que na perspectiva do ensasta estaria a exigir a industrializao tambm
no campo cinematogrfico.
Representativo do tipo de mentalidade governamental, ento combatida
por Paulo Emilio, um caso narrado pelo produtor Mrio Audr Jr. quando a
Comisso Federal de Cinema, da qual ele fazia parte, foi recebida no Catete
para a entrega de um relatrio ao presidente Juscelino Kubitschek e este
indagou se as medidas ali reclamadas no prejudicariam o cinema estrangeiro
(AUDR JNIOR, 1997, p. 152-153).
Mas se a esfera governamental no tomava decises fundamentais por
ainda estar marcada em relao ao cinema por uma mentalidade colonial, o que
fazer? Paulo Emilio tem clareza meridiana quanto a isto:
O papel dos que assumiram a responsabilidade de cuidar

do cinema brasileiro esclarecer, persuadir, educar os
nossos homens pblicos. O processo j est em curso, como
demonstram os resultados parciais obtidos pelas diferentes
comisses de cinema na esfera municipal, estadual e federal, e
cada dia que se passa o terreno amadurece para uma tomada
definitiva de conscincia. (GOMES, 1982, p. 315)

A citao acima, a meu ver, resume de forma esclarecedora o projeto de
Paulo Emilio e de outros componentes do meio cinematogrfico de ento: tratarse-ia de conscientizar a elite, especialmente a poltica e a econmica como este
artigo mesmo acrescenta em outro trecho , da importncia do cinema brasileiro,
s a partir da a sua industrializao se concretizaria e mesmo do ponto de vista
artstico a maturidade seria atingida. Esta responsabilidade auto-atribuda rebate-
366
Crtica e militncia
se na perspectiva que o ISEB tinha da atuao dos intelectuais, que, segundo

Roland Corbisier, seriam o prprio rgo da conscincia nacional preocupado
com os problemas do Brasil e buscando resolv-los (CORBISIER, 1960, p. 44).
Mas voltando a Paulo Emilio, ele assim descreve as novas relaes entre
o cinema brasileiro e a sociedade:
indiferena generalizada de alguns anos atrs, s perturbada

por acontecimentos de vulto como a estria da Vera Cruz ou o
xito de O cangaceiro, substituiu-se um estado de esprito difcil
de ser configurado, e que por minha parte definirei como sendo
de aflio. As pessoas se afligem pelo fato de o cinema brasileiro
ser to mau. [...]. Estamos aflitos porque nosso cinema nos
humilha. Sua mediocridade torna-se cada dia mais insuportvel,
no porque os filmes se tenham tornado piores, mas porque
assumem aos nossos olhos uma importncia que no lhes
concedamos antigamente (GOMES, 1982, p. 316-317).

No se define quem era indiferente ao cinema nacional ou a quem ele
passou a afligir pela mediocridade. Seriam todos os espectadores brasileiros
como a utilizao da primeira pessoa do plural talvez deixe entrever? Certamente
que no, pois o prprio autor divulga uma pesquisa atribuda a Jacques
Deheinzelin segundo a qual o rendimento mdio do filme nacional maior que
o do estrangeiro (GOMES, 1982, p. 319-320). Alis, j era fato conhecido h
algum tempo que o pblico popular, por diversas razes que iam da identificao
cultural, passando pelo desejo de ver imagens dos astros do rdio at pela
impossibilidade de conseguir ler as legendas dos filmes estrangeiros, preferia
mesmo o produto nacional. Portanto para este pblico especificamente no
havia manifestao aparente de insatisfao, indiferena, vergonha, aflio, etc.
Havia sim para as classes mdia e alta, a elas que Paulo Emilio se dirige, e
mais especificamente para suas franjas de elite do ponto de vista poltico, social,
intelectual ou econmico. Entretanto, cumpre sublinhar, ao nvel do estilo o apelo
367
primeira pessoa do plural e ao nvel ideolgico o nacionalismo, acabam por agir

como uma argamassa que une os setores populares classe mdia e alta no
objetivo de acabar com a mediocridade no cinema brasileiro.
O nacionalismo de Paulo Emilio nesta quadra histrica fica bem marcado
quando, no ltimo desta srie de artigos, discute-se o recm criado GEICINE,
comentando inicialmente a conveno de crticos ocorrida no final de 1960: Ou
adquirimos uma perspectiva nacional, o que implica num entrosamento cada vez
mais ntimo com o borbulhar de idias e iniciativas que surgem nas mais diversas
partes do territrio, ou seremos incapazes de enfrentar as tarefas que a esto, a
solicitar o nosso pensamento e a nossa ao (GOMES, 1982, p. 328).
Apesar de o autor referir-se diretamente aos brasileiros que se interessam
por cinema no trecho citado, entendo que esta, naquele momento, era sua
concepo de pensar o Brasil e seus problemas de forma mais ampla. A concepo
da unio de classes, etnias e regies num todo nacional visando resolver os
problemas da nao freqentemente, entre ns, acaba derivando para a crena
no Estado como meio para se chegar a tal fim, visto que ele no conflitaria com
os verdadeiros interesses nacionais e que estes seriam iguais para todos. No
espanta, portanto, quando no mesmo artigo afirma:
Na verdade, s falta, s estava faltando, o toque mgico

da deciso governamental, o Abre-te-Ssamo de algumas
medidas federais, de carter aduaneiro, tarifrio, cambial e
bancrio, para que se revelem aos nossos olhos pasmados os
tesouros latentes e insuspeitos de uma grande cinematografia
brasileira. A frmula mgica foi encontrada, a vara de condo
que vai apresentar o gnio cinematogrfico brasileiro a est,
j se forjou o instrumento da ao libertadora, o Grupo
Executivo da Indstria Cinematogrfica, o GEICINE. (GOMES,
1982, p. 329-330)
368
Crtica e militncia
H um evidente exagero retrico, sublinhado especialmente pela utilizao

de imagens que remetem s histrias fantsticas, mas todo ele direcionado de
forma a marcar a importncia da ao governamental. E esta to essencial
na perspectiva de Paulo Emilio, que, ao contrrio de vrios segmentos do meio
cinematogrfico3, ele apia integralmente o fato de a Diretoria Executiva do GEICINE
ser composta unicamente por representantes de rgos governamentais, ficando
reservada corporao representatividade to-somente no Conselho Consultivo.
Esta srie de artigos constitui-se na mais bem acabada expresso do
pensamento industrial cinematogrfico brasileiro, por conseguir articul-lo de
forma refinada a determinadas reflexes da poca sobre o desenvolvimento do
pas, especialmente aquelas produzidas no interior do ISEB. Alex Viany buscou
o mesmo objetivo em relao ao marxismo tal como ele era difundido pelo PCB
(Partido Comunista Brasileiro), mas suas interpretaes devido s excessivas
simplificaes e reducionismos esto longe de se igualar s de Paulo Emilio. Este
tipo de articulao, raro na histria do pensamento cinematogrfico e expresso
do seu acanhamento face inteligncia brasileira, fundamental no apenas
por permitir integrar a questo do cinema ao conjunto dos problemas nacionais
como ainda por ser uma forma de dimensionar de maneira mais realista a sua
configurao neste conjunto, evitando-se ingenuidades que acabaram por minar
boa parte do esforo de reflexo em torno da indstria cinematogrfica.
369
AUDR JNIOR, Mrio. Cinematogrfica Maristela: memrias de um produtor. So Paulo: Silver Hawk, 1997.
BIELSCHOWSKY, Ricardo. Pensamento econmico brasileiro: o ciclo ideolgico do desenvolvimentismo. 4 ed.
Rio de Janeiro: Contraponto, 2000.
CORBISIER, Roland. Formao e problema da cultura brasileira. 3 ed. Rio de Janeiro: Instituto Superior de
Estudos Brasileiros, 1960.
__________. Por uma cultura brasileira autntica. In: _____. Autobiografia filosfica Das ideologias teoria
da prxis. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 272-275.
GOMES, Paulo Emilio Salles. Rascunhos e exerccios. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v.
I. Rio de Janeiro: Paz e Terra / Embrafilme, 1982, p. 349-355.
__________. Uma situao colonial?. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v. II. Rio de Janeiro:
Paz e Terra / Embrafilme, 1982, p. 286-291.
__________. Um mundo de fices. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v. II. Rio de Janeiro:
__________. O gosto da realidade. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v. II. Rio de Janeiro:
__________. A vez do Brasil. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v. II. Rio de Janeiro: Paz e
Terra / Embrafilme, 1982, p. 314-318.
__________. Ao futuro prefeito. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v. II. Rio de Janeiro: Paz
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__________. Uma revoluo inocente. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v. II. Rio de
Janeiro: Paz e Terra / Embrafilme, 1982, p. 324-327.
__________. Importncia do GEICINE. In: _____. Crtica de cinema no Suplemento Literrio. v. II. Rio de
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MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira (1933-1974). 6 ed. So Paulo: tica, 1990.
SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume / Fapesp, 1996.
SOUZA, Jos Incio de Melo. Paulo Emilio no paraso. Rio de Janeiro: Record, 2002.
TOLEDO, Caio Navarro de. ISEB: fbrica de ideologias. 2 ed. So Paulo: tica, 1978.
_____________________________________________________________
1.
Entre os participantes da I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica destacam-se, alm de Paulo Emilio: Almeida
Salles, B. J. Duarte, Cavalheiro Lima, Trigueirinho Neto, Jacques Deheinzelin, Jacques do Prado Brando, Walter da
Silveira, P. F. Gastal, Humberto Didonet, Linduarte Noronha, Ely Azeredo, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Geraldo Santos
Pereira e Renato Santos Pereira.
370
Crtica e militncia
2.
Carlos Guilherme Mota destaca a ampla divulgao de Formao e problema da cultura brasileira e anota que quem melhor
formalizou a ideologia da cultura brasileira segundo os pressupostos nacionalistas foi Roland Corbisier (MOTA, 1990, p.
164-173).
3.
B. J. Duarte, Geraldo Santos Pereira, o sindicato carioca da indstria cinematogrfica e o sindicato paulista dos distribuidores
posicionaram-se contra o GEICINE, entre outras razes, pelo fato de a Diretoria Executiva no ter representantes do meio
cinematogrfico (SIMIS, 1996, p. 238).
371
O romance do gato preto: Carlos Ortiz e a histria do cinema brasileiro - Afrnio Mendes Catani
O romance do gato preto:

Carlos Ortiz e a histria do cinema brasileiro
Afrnio Mendes Catani (USP)
Em 1952 o crtico, jornalista, escritor, tradutor, roteirista e diretor Carlos

Ortiz (1910-1995) lanou comercialmente, atravs da Livraria-Editora Casa
do Estudante do Brasil, O Romance do Gato Preto: histria breve do cinema,
anunciado como livro pioneiro de histria do cinema editado no Brasil, em que
recupera parte das aulas ministradas no Seminrio de Cinema do Museu de Arte
de So Paulo (MASP) nos anos de 1949, 1950, 1951 e 1952.
Ortiz nasceu em 31 de julho de 1910 em Jambeiro, no estado de So
Paulo, cidade prxima a So Jos dos Campos, no Vale do Paraba. De l, seus
pais foram para Taubat, perto de onde nasceu. Nessa cidade iniciou a antiga
escola primria depois fez a secundria e, finalmente, o Seminrio de Taubat,
tendo a realizado, portanto, seu curso superior.
A esse respeito declarou:
Meu pai era agricultor e homem de negcios; minha me era

mulher simples, prendas domsticas. Eu tinha um irmo que
j estudava no Seminrio de Taubat; era professor l, Padre
Ramon Ortiz; foi vice-reitor na PUC [...] E ento, levado por ele,
fui tambm estudar no mesmo Seminrio; foi l que fiz meu curso
de humanidades, filosofia e teologia (BERRIEL, 1981, p. 11).
372
Crtica e militncia
Carlos foi padre por vrios anos, tendo deixado a batina e, em seguida,
quando j era professor secundrio e tradutor, comeou a se interessar por
cinema, em meados da dcada de 1940, tendo se aproximado de Tito Batini,
que estava rodando o filme Luar do serto. Logo depois tm incio as atividades
do Centro de Estudos Cinematogrficos, no MASP, com as atividades sendo
coordenadas, de incio, pelo italiano Paolo Giolli. Uma vez mais Ortiz quem vai
narrar os acontecimentos:
O Centro de Estudos Cinematogrficos era um ponto mais

de encontro desse pessoal que se interessava por cinema,
projetava um filme e discutia, debatia, no passava disso. A
ns entendemos que poderamos ampliar aquela coisa, tornar
aquilo uma coisa mais interessante, mais eficiente e transformar
o Centro num Seminrio de Cinema. O Seminrio de Cinema j
era um curso, foi projetado mesmo para ser um curso de cinema
[...] Ns projetamos inicialmente o Seminrio com algumas
cadeiras bsicas, que eram Histria do Cinema, Esttica
Cinematogrfica, Montagem e, depois, algumas cadeiras com
carter mais prtico, como Cmera, Cine-Cmera e sua tcnica.
E o curso teve andamento, foi muito benfico e muita gente se
interessou: a rapaziada estava motivada pelo cinema mesmo.
Na poca os jornais e as revistas falavam em cinema: no havia
uma revista de porte, um jornal de porte que no tivesse a sua
coluna cinematogrfica (BERRIEL, 1981, p. 11).

No referido Seminrio do MASP o crtico lecionou Histria do Cinema
e Teoria da Montagem, alm de fundar vrios clubes de cinema na capital
paulista e no interior do Estado, realizando inmeras viagens e constantemente
participando de debates.
Na realidade, Ortiz detalha que foi um fenmeno extremante curioso, pois
todas as revistas do Rio de Janeiro e de So Paulo sem mencionar, por exemplo,
Belo Horizonte e Porto Alegre tinham o seu colunista de cinema. Quando o
pessoal jovem soube da iniciativa do Seminrio de Cinema, houve grande procura
e muitos alunos se dirigiram ao Museu de Arte.
373
Apesar de no declarar de maneira explcita, Ortiz foi, tambm, militante

do Partido Comunista Brasileiro (PCB). De 1948 a 1952 exerceu a funo de
crtico de cinema no jornal Folha da Manh, sendo um defensor aguerrido do
cinema nacional, pregando uma indstria forte com apoio logstico, protecionista e
financeiro do Estado; defendia, igualmente, o reconhecimento formal das diversas
categorias de trabalhadores do cinema, bem como o acirrado combate aos trustes.
Por suas tomadas de posio de cunho nacionalista foi demitido do jornal ver, a
respeito, o j citado trabalho de Berriel.
No campo cinematogrfico nos anos 50, em So Paulo, Ortiz integrava
um grupo de esquerda bastante atuante, integrado ainda por Jos Ortiz Monteiro,
Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, No Gertel, Rui Santos, Brulio Pedroso,
Tito Batini, Artur Neves, Modesto de Souza, Jackson de Souza, Luiz Giovannini.
Em 1951 foi criada, na capital paulista, a Associao Paulista de Cinema
(APC), rgo que rene os cineastas e profissionais de cinema do Estado de
So Paulo, tendo Carlos Ortiz como presidente da entidade. Os demais membros
da diretoria foram os seguintes: Vice-Presidentes OduvaldoVianna e Jos Ortiz
Monteiro; Secretrio Geral Alex Viany; Primeiro Secretrio Galileu Garcia;
Segundo Secretrio Brulio Pedroso; Tesoureiro Geral Rodolfo Nanni. Atravs
da APC e de outras associaes de classe, Ortiz foi um combatente incansvel em
prol do cinema brasileiro, tendo participado com destaque nas Mesas-Redondas
da APC (1951), no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (maro, 1952), no
I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro (setembro, 1952), no II Congresso
Nacional do Cinema Brasileiro (outubro-novembro, 1953) e em diversos fruns
que se organizaram na poca (SOUZA, 2005).
A Companhia Cinematogrfica Maristela, que iniciara suas atividades
em 1950, contou com o trabalho de Ortiz como funcionrio do departamento de
roteiros, tendo, dentre outras atividades, ajudado ao diretor Manuel Peluffo nas
filmagens de Meu destino pecar (1952).
374
Crtica e militncia
Ortiz foi, igualmente, diretor de pelculas, realizando Alameda da Saudade,

113 (Lotus, So Paulo, 1951) e Luzes nas sombras (Brasfilmes, Rio de Janeiro,
1953), alm de publicar vrios livros sobre cinema, escritos entre o final dos anos
40 e meados da dcada de 50, a saber: Cartilha do cinema, O romance do gato
preto: histria breve do cinema, O argumento cinematogrfico e sua tcnica.
Anunciava-se, para breve, alguns outros livros que, ao que consta, no foram
publicados: Dicionrio do cinema brasileiro, Montagem na arte do filme, O roteiro
e sua tcnica. Escreveu, tambm, Romance de um proco, uma quase biografia,
alm de organizar uma Antologia judaica (Editora Rampa, 1948), em colaborao
com Jacob Guinsburg, traduzir A grande conspirao, de Sayers e Kahn (Editora
Brasiliense, 1947), e A me, de Scholom Asch (traduo original diche), editado
pela Rampa, em 1949.
Deve-se destacar que Ortiz colaborou no jornal Notcias de Hoje, do PCB,
como crtico de cinema, alm de escrever artigos para a Revista Fundamentos,
com 35 nmeros editados entre junho/1948 e novembro/1954. Fundamentos era
uma revista de esquerda, fundada por Monteiro Lobato (1882-1948), que aparece
creditado como redator-chefe. Entretanto, Lobato faleceu antes que o segundo
nmero fosse editado. O corpo editorial da publicao contava com vrios
membros do PCB, embora se constitusse em uma espcie de frente ampla
de intelectuais.
Vrios jovens de esquerda escreviam sobre cinema, dando
o necessrio tom crtico temtica. Assim, Ortiz escrever 4 matrias, enquanto

Alex Viany, Brulio Pedroso e Rodolfo Nanni sero autores de 3 artigos cada; em
seguida, encontram-se colaboraes de Nelson Pereira dos Santos (2), Fernando
Pedreira, Jos Soares, Nilo Antunes e Joo Belline Burza (1 cada), alm de grande
quantidade de pequenas notas e notcias no assinadas e, tambm, de tradues
de artigos de Charles Chaplin, Georges Sadoul, V. Pudovkin, John Alexander etc.
Merece destaque a transcrio, no nmero 33 (setembro, 1953), da conferncia
intitulada O cinema sovitico a servio da paz, pronunciada em 05/3/1953 no
microfone da Rdio Moscou (CATANI, 2003, p. 89, 92-94).
375
***
O romance do gato preto: histria breve do cinema foi editado em 1952 em
uma coleo da Livraria-Editora Casa do Estudante do Brasil em que j haviam
sido publicados trs outros livros da rea: O cinema sua arte, sua tcnica, sua
economia, de Georges Sadoul (Professor de Histria do Cinema no Instituto de
Filmologia da Sorbonne); O ator no cinema, de V.I. Pudovkin (famoso diretor,
ator e terico cinematogrfico russo) e A vida de Carlitos Charles Spencer
Chaplin, seus filmes e sua poca, de Georges Sadoul, agora apresentado como
Secretrio Geral da Federao Internacional dos Clubes de Cinema (FICC) .
Este Romance do gato preto, com 197 pginas, dividido em 11 captulos,
sendo apenas o ltimo, Balano histrico-crtico do cinema brasileiro, dedicado
ao cinema nacional. Aps o prembulo em que Ortiz fala da juventude do
cinema e problematiza as razes que julga plausveis para o estudo da histria
dessa arte , os demais captulos so os seguintes: A pr-histria do cinema,
Bero e infncia, O Jlio Verne da tela, O pequerrucho engatinha, A Europa
fabricando sombras, Petrleo, ao e cinema, O silncio de ouro, A imagem
sonora chega e Loquacidade e eloqncia.
A bibliografia de que se vale Ortiz no era muito variada, embora fosse
a disponvel no momento. So 16 referncias, englobando livros de Bardche
e Brasillach; duas obras de Georges Sadoul (Histoire gnrale du cinma e Le
cinma, son art, sa technique), trs de Leon Moussinac (Le cinma sovitique,
Naissance du cinma, Lage ingrat du cinma), sendo as demais de autoria de
Eisenstein (Film Form), Lo Duca, Ren Jeanne e Charles Ford, Robert Florey,
Pazinetti, Ren Barjavel, Alexandre Arnoux, Jean A. Klein, alm de dois outros
escritos por Marcel Lapierre (Les cent visages du cinma e Anthologie du cinma).
Em suma, O gato preto de Ortiz no difere em muito dos livros clssicos
(vrios deles mencionados no pargrafo anterior) que circulavam nos anos 40 por
376
Crtica e militncia
quase todos os pases. Destaque-se certo pioneirismo no captulo Petrleo, ao

e cinema (p. 93-109), em que o autor procura dar continuidade a uma espcie de
economia do cinema, que j desenvolvia em seus artigos na Folha da Manh. Na
derradeira pgina desse captulo escreveu que Hollywood impusera ao mundo a
sua imensa maquinaria. Em breve o cinema figuraria nas estatsticas industriais e
comerciais do pas como a terceira fonte de riqueza, depois da indstria do ao e
do petrleo (p. 109).
Ao longo das pginas, o linguajar utilizado por Ortiz refletia em grande
medida sua atividade e postura militantes. Alguns exemplos: as imagens
tomaram de assalto as salas de todo o mundo; o fascismo cortou as asas s
melhores iniciativas do cinema italiano; o filo da verdadeira Espanha; receber
a influncia sadia do neo-realismo; os grandes cartazes das capitais da Amrica
e da Europa; os canhes de Franco, os avies de Hitler e Mussolini, ao sufocar
o mpeto revolucionrio dos republicanos, abafou tambm a voz do cinema
espanhol; (cinema), o bom filho da era industrial.
Irei me concentrar, a partir desse momento, na anlise do captulo Balano
histrico-crtico do cinema brasileiro (p. 171-91), dividido em 9 itens: Nos bons
tempos da cena muda; Diamantes na ganga bruta; Fazendo rir o Brasil; Nem
sempre falar fcil; O segundo aps-guerra; A nova arrancada bandeirante; A
semana histrica do cinema nacional; A Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro;
O que est por vir...
O captulo inicia-se com a meno de que em 5 de novembro de 1903
o cinegrafista portugus Antnio Leal, que chegara ao Rio de Janeiro com uma
cmera, rodou na Avenida Rio Branco os primeiros metros de pelcula virgem em
35 milmetros. Apesar de pesquisas posteriores rejeitarem essa data, no incio
dos anos 50 Ortiz entendeu que em 1903 que havia ocorrido o primeiro giro
da manivela do cinema no Brasil (p. 173). A partir dessa poca, no perodo da
cena muda, houve cinema em vrias cidades brasileiras: Rio de Janeiro, Recife,
Cataguases, So Paulo, Campinas. Destaca os trabalhos de Paulo Benedetti
377
(Transformista original); Antnio Leal (Ptria e bandeira); Jos Medina (Exemplo

regenerador); Adhemar Gonzaga, diretor de Barro humano, criador da revista
Cinearte e fundador da Cindia; Humberto Mauro, com Brasa dormida, Tesouro
perdido, Lbios sem beijos e Ganga bruta; Antnio Marques (Iracema e Escrava
Isaura); Otvio Gabus Mendes (s armas e Mulher); Almeida Fleming (Paulo e
Virgnia e Vale dos martrios); Mrio Peixoto (Limite), alm de Amilar Alves, Felipe
Ricci, Gilberto Rossi, Adalberto Fagundes, Joo Stamatto, bem como de cineastas
de Campinas, que realizaram, nos anos 20, Alma gentil, Sofrer para gozar, Joo
da Mata, Mocidade louca e A carne (p.174).
Ortiz explora, em duas pginas (p. 174-175), o cinema de Humberto
Mauro, concentrando-se em Ganga bruta (1932), que dirigiu para a Cindia; fala
das produes de Campinas da Phenix Filme, da APA Filmes, da Condor e da
Selecta Filmes (p. 176). A partir de Bergson, tece consideraes sobre o riso,
ponderando que Lbios sem beijos (1930), que Adhemar Gonzaga produziu e
Humberto Mauro dirigiu para a Cindia, pode considerar-se um marco do cinema
brasileiro em busca da comdia (p. 178). Explora, igualmente, a stira de tipos
e costumes, falando de Uma aventura aos 40, de Silveira Sampaio, alm de
destacar outras comdias brasileiras que enveredaram pelo mesmo caminho
casos de Falta algum no manicmio, O comprador de fazendas, A vem o Baro,
Trs vagabundos, O canto da saudade, Joo Gangorra e Simo, o caolho (p. 179).
No item Nem sempre falar fcil o crtico escreve que em 1927, em
So Paulo, nascia o nosso cinema sonoro pelo processo vitafone, um vitafone
brasileiro que resumiria, durante alguns anos, a tcnica sonora do cinema nacional
(p. 179-180). Foi atravs desse processo que Luiz de Barros rodou, em 1927, em
So Paulo, seu primeiro filme sonoro, Acabaram-se os otrios (p. 180). Em 1934
ouvimos nosso primeiro movietone: Al, al, Brasil. No ano seguinte a Cindia
lanou Bonequinha de seda (Oduvaldo Viana) e, tambm, um musical de grande
sucesso, com o qual se afirmava nossa tcnica sonora: Al, al, carnaval, com
Oscarito, Carmen Miranda, Francisco Alves, Dircinha Batista, Elvira Pag, Joel e
Gacho, Jaime Costa, Aurora Miranda e Mrio Reis (p. 180).
378
Crtica e militncia
Nesse mesmo 1935 a Braslia Filmes apresenta O descobrimento do Brasil

(Humberto Mauro), com msica de Heitor Villa-Lobos (p.181). Ainda de 1935
a tradio de nossa comdia carnavalesca, mesclada de piadas, de situaes
cmicas ou tragicmicas com msicas de carnaval. Esse filo, que vinha de Al,
al, carnaval, prossegue com Laranja da China, Berlim na batucada, Este mundo
um pandeiro, Carnaval no fogo, Aviso aos navegantes, Barnab, tu s meu
e Tudo azul. Em momento algum Ortiz define tais produes como integrantes
do gnero das chanchadas, preferindo a denominao carnavalescos (p. 181).
Sintetiza o perodo das chanchadas cariocas com as seguintes palavras:
Depois do movietone produziram-se no Brasil mais de 400

filmes sonoros de enredo ou de longa metragem, e boa parte
deles de temas carnavalescos. Os anos que vo de 1935 a
45 podem chamar-se a dcada de reafirmao do cinema
nacional. So Paulo, Campinas, Cataguases saem de campo.
Em compensao nossa indstria de filmes se consolida no Rio,
onde a Cindia se amplia e surge a Atlntida, onde entram em
cena Luiz de Barros, Carmen Santos, Moacyr Fenelon, Jos
Carlos Burle, Watson Macedo e vrios outros (p. 182).

O autor retoma, atravs de So Paulo, sua narrativa, entendendo que aps
1945 a cidade recebeu, em grande profuso, filmes de todas as procedncias:
franceses, ingleses, italianos, hngaros, tchecos, poloneses, soviticos, suecos,
rabes, japoneses, argentinos e mexicanos (p.182). Foi ento que adquirimos
uma conscincia viva de que nem s Hollywood fazia cinema. E nem sequer fazia,
a despeito de todo o seu aparato tcnico, o melhor cinema (p. 183).
Assim, h o desenvolvimento da conscincia cinematogrfica em So
Paulo, sendo que os clubes e cursos de cinema desempenharam um papel
que impossvel desconhecer e subestimar. Relembra a ao do Clube de
Cinema de So Paulo e a fundao dos Museus de Arte e de Arte Moderna (p.
183), alm da criao, j mencionada no incio deste trabalho, do Centro de
379
Estudos Cinematogrficos (CEC), de dezenas de Clubes de Cinema, na capital

e no interior, culminando com a fundao do Seminrio de Cinema, no MASP,
sendo o primeiro curso sistemtico de histria do cinema, de tcnica e esttica
cinematogrfica que aparecia no Brasil (p.183-84). Contou com cerca de 150
alunos, j no primeiro ano.
Em novembro de 1949 o cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti, h mais
de 30 anos radicado na Europa, veio encerrar o ano letivo do Seminrio de
Cinema com um curso intensivo sobre problemas de argumento, decupagem,
interpretao. cenografia e montagem [...] Cercado de simpatia e confiana de
todos [...] Cavalcanti firmou contrato com a Vera Cruz, que ento projetava os
seus estdios no Jardim do Mar e preparava a filmagem de Caiara (p. 184).
Ortiz faz breve resenha da constituio e da produo da Vera Cruz e da
Cinematogrfica Maristela (que surge em 1950), lembrando ainda que ao lado dos
grandes, os pequenos produtores independentes pululam como cogumelos. So
eles uma prova palpvel e viva da efervescncia cinematogrfica em So Paulo
(p. 185). Cita que em 1952 havia na capital paulista 40 empresas produtoras de
filmes de curta e de longa metragem, sendo representantes dos independentes,
dentre outras, produes como Alameda da Saudade, 113 (Carlos Ortiz), O saci
(Rodolfo Nanni), Modelo 19 (Armando Couto) e Joo Gangorra (Alberto Pieralisi).
Menciona o papel decisivo da APC, que capitaneava um amplo movimento
em defesa do cinema nacional (p. 185); a realizao, em 1952, no Rio de Janeiro,
do I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro (p. 186) merecendo comentrio
bastante apologtico, assim como a ocorrncia da I Mostra Retrospectiva do
Cinema Brasileiro, So Paulo, 28/novembro 16/dezembro, 1952 (p. 187-188).
O item O que est por vir... ocupa as trs pginas derradeiras do captulo.
Ortiz faz uma defesa apaixonada do cinema brasileiro, escrevendo que ele se
constitui em poderosa frente de luta cvica e nacional, com profundas bases
econmicas e extraordinria significao cultural. Relembra que petrleo, ao
380
Crtica e militncia
e cinema caminham juntos nas estatsticas de todos os pases industrialmente

desenvolvidos do mundo (p.188). Nos Estados Unidos a terceira fora econmica
(a primeira a siderrgica e, em seguida, a petrolfera); no Mxico a segunda
fonte de riqueza do pas, ficando s atrs do petrleo; na Argentina tambm ocupa
o segundo lugar nas estatsticas econmicas, ao lado da indstria das carnes
frigorificadas. Na Frana e na Itlia, o cinema ombreia com a indstria pesada
de ambas as naes (p. 188)
Expandindo suas consideraes de ordem econmica, afirma que o cinema
poupa divisas para o pas. O Brasil possua 2.200 salas de projeo, sendo o
terceiro mercado de Hollywood, logo depois dos Estados Unidos e da Inglaterra.
Em 1950, pondera, evadiram-se do Brasil 1 bilho e 400 milhes de cruzeiros para
o pagamento apenas de filmes norte-americanos exibidos no pas. Em 1951 esse
montante foi superior a 2 bilhes de cruzeiros.
Esta importncia, cotejada com a de outros setores da economia

nacional, representa 1/3 da produo algodoeira do Estado
de So Paulo e equivale, aproximadamente, ao preo de dois
milhes de sacas de caf. Com esse dinheiro poderamos
construir e equipar no Brasil duzentos estdios cinematogrficos,
ou financiar a produo de pelo menos mil filmes de longa
metragem (p. 189; grifos do original).

Comenta que os borders dos filmes nacionais estavam rendendo, em
mdia, duas vezes mais do que a renda mdia dos filmes norte-americanos
exibidos no Brasil (p.189-190). A partir de tais consideraes, bate em sua
tecla favorita:
Contando com a preferncia do pblico e dispondo de to amplas

perspectivas comerciais, por que ainda no se firmou o cinema
brasileiro em bases rigorosamente industriais? Porque os
381
trustes o no permitem. Diretamente, ou atravs de seus testas

de ferro nativos, Hollywood tem feito tudo para barrar a marcha e
a consolidao industrial do cinema brasileiro [...] Sob seus [dos
trustes] dedos, moveram-se os bonecos que levaram alguns
grandes estdios brasileiros liquidao. Os trustes manejaram
os grandes exibidores paulistas no malogrado mandado de
segurana contra a legislao de 1 x 8 [exibio de 1 filme
brasileiro a cada 8 estrangeiros exibidos], que assegurava um
mnimo de mercado ao filme nacional (p. 190).

Escreve, ainda, que h uma pequena claque de cronistas cinematogrficos
de So Paulo e do Rio que, estipendiados direta ou indiretamente pelos trustes,
se propuseram a tarefa impatritica de denegrir sistematicamente os nossos
filmes e desagregar os nossos profissionais de cinema (p. 190).
Conclui o captulo ponderando que diante da expresso econmica e
esttica que j possua o cinema brasileiro, bem como diante da conscincia
profissional e cvica que adquiriram os homens que o realizam, possvel
deduzir que algo de muito srio e importante ocorrer muito em breve no campo
de nossa cinematografia (p. 190). E, de forma surpreendente indaga, valendose de terminologia que ganhar flego apenas na dcada seguinte: Nas atuais
condies de cinema oprimido, o que pode haver de mais srio e importante do
que a sua libertao? (p. 191; grifos do original).
Ortiz mesmo responde, nas trs linhas derradeiras de seu livro: o cinema
brasileiro no se libertar sozinho. A luta pela sua consolidao e defesa nada
mais do que uma frente de nossa luta comum de libertao nacional (p. 191).
Em suma, procurei seguir as pegadas firmes deste gato preto de Carlos
Ortiz. bem verdade que boa parte delas se apagou, no deixando rastros
visveis. Outras, entretanto, ainda esto visveis, indicando que o caminho seguido
pelo gato ousado e ladino, se no era o mais seguro, ao menos sugeriu algumas
possibilidades. Bem, mas no ser retomando, acompanhando e corrigindo tais
382
Crtica e militncia
pegadas que se conseguir encontrar o caminho que se deseja? Talvez a maior

virtude da histria desse gato preto seja (ou tenha sido) a de nos ajudar a caminhar
em terreno no favorvel o que no pouco.
383
BERNARDET, Jean-Claude. Os irmos inimigos. A dcada de 50. In: GALVO, Maria Rita; BERNARDET,
Jean-Claude (Orgs.).Cinema repercusses em caixa de eco ideolgica (as idias de nacional e popular no
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BERRIEL, Carlos Eduardo Ornelas. Carlos Ortiz e o cinema brasileiro na dcada de 50. So Paulo: Secretaria
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SOUZA, Jos Incio de Melo. Congressos, patriotas e iluses e outros ensaios de cinema. So Paulo: Linear B,
2005.
384
O cineclube do Centro Dom Vital: catlicos e cinema na capital - Vivian Malus
Crtica e militncia
O Cine-clube do Centro Dom Vital

Catlicos e cinema na capital paulista1
Vivian Malus (Unicamp)
Este artigo objetiva destacar as atividades do Cine-clube do Centro Dom

Vital, em So Paulo, na movimentao cinematogrfica das dcadas de 1950
e 60, e enquanto cineclube catlico observando assim suas particularidades,
verificando a concordncia de seu perfil com o que pregava a concepo catlica
de cinema, e analisando os reflexos de suas atividades.
Antecedentes
Os catlicos preocupam-se com os assuntos de cinema desde as
primeiras sesses do cinematgrafo, e sua posio frente a ele foi oficializada
ao longo do sculo XX, em especial at a dcada de 60. A publicao das
Encclicas Vigilanti Cura (1936) e Miranda Prorsus (1957) entre outros textos
, que ajudaram a traar as diretrizes para a atuao no meio cinematogrfico,
tornou as aes da Igreja Catlica mais sistematizadas, podendo ser levadas a
muitos pases catlicos.
No Brasil, a dcada de 1950 assistia a uma nova tentativa de industrializao
do cinema com foco em So Paulo, nas atividades da Vera Cruz, entre outras ,
a uma retomada de sua discusso por intelectuais e multiplicao de atividades
relacionadas cultura cinematogrfica, como a criao de cineclubes. Nesse
385
contexto de agitao do meio, a Igreja Catlica, representada por seus militantes

(clero ou leigos), encontrou terreno frtil para plantar sua concepo de cinema
o bom cinema e tambm promover atividades relacionadas a uma maior
familiaridade com ele, no princpio, preocupados em proteger os espectadores de
seus perigos, e depois mais tendentes ao aspecto de formao de pblico.
Baseando-se naqueles textos pontifcios e leigos, o chamado apostolado
cinematogrfico,
presente
em
diversas
cidades
do
Brasil,
traduziu-se
especialmente nas chamadas cotaes morais (apreciao relativa ao contedo

do filme, seu aspecto moral), crticas em jornais e revistas, publicao de alguns
livros e peridicos e, sobretudo, pela criao de cineclubes de cunho catlico
nos quais ocorreriam os debates, tambm chamados de cine-fruns. Muitos
militantes catlicos2, hoje nomes praticamente esquecidos, trabalharam em prol
da consolidao de uma cultura cinematogrfica, mesmo que a princpio com
uma preocupao predominantemente moral. Esses militantes muitas vezes se
envolviam em um conjunto de atividades coordenavam cineclubes enquanto
escreviam crnicas ou crticas em jornais, davam palestras sobre cinema.
Em So Paulo, o rgo catlico que mais se preocupou com o cinema
foi a OME (Orientao Moral dos Espetculos), criada em 1937 e vinculada
Confederao das Famlias Crists na dcada de 1950, que agrupava leigos e
pessoas do clero. Sua funo era orientar o pblico catlico com relao aos
espetculos, desenvolver e divulgar listas com cotaes morais de filmes e crticas
(que eram publicadas, em especial, no jornal A Gazeta ou no semanrio catlico
conservador O Legionrio).
Um exemplo tpico da militncia catlica no cinema ocorreu, em So Paulo,
com a atuao de Hlio Furtado do Amaral. Ele era ligado OME, foi censor
do Juizado de Menores e analista para o financiamento de filmes do Banco do
Estado; dava palestras, cursos e conferncias em cineclubes como o do Centro
Dom Vital, que ajudou a fundar e em diversas escolas catlicas da cidade, e
tambm se envolveu com a Escola Superior de Cinema So Lus.
386
Crtica e militncia
Tendo observado que o cineclube e as discusses ali geradas era a

forma mais indicada pela Igreja de ao no cinema, importante que se determine
o que seria o ideal catlico de cineclubismo. Utiliza-se aqui textos de militantes
catlicos que basearam suas idias nas diretrizes oficiais catlicas.
Luiz Carlos Dalio, ento seminarista e encarregado do Cine-Clube Pio
XI da Academia So Paulo que funcionava no Convento do Ipiranga, em So
Paulo , formulou, na dcada de 1960, uma apostila intitulada Cineclubismo
e cine-frum, com diretrizes para a abertura deste tipo de atividade vinculada
ideologia crist. um material rico na medida em que ilustra bem como os
catlicos se articulavam para a ao e sua posio frente aos assuntos de
cinema. Para definir cultura cinematogrfica e o movimento cineclubista, Dalio
cita o texto Cineclubismo de Ivo Mauri:
A cultura cinematogrfica torna-se realmente um conjunto

de conhecimentos que lhe dem capacidade de utilizar-se do
cinema como meio de perfeio pessoal e social. Ser verdadeira
cultura se for verdadeiramente humanismo, isto , integrada
como valor na pessoa humana. [...] O movimento cineclubista
e principalmente o cristo deve ter definida a preocupao pelo
contedo da pelcula. [...] O equilbrio harmnico dos valores faz
o exame esttico da obra em funo da interpretao mais exata
do contedo. Preocupao pelo contedo esclarecida por uma
posio definida diante dos valores (MAURI, 1961).
Alm da preocupao pelo contedo dos filmes, pregava-se a importncia

de haver uma pureza ideolgica no cineclube, para que se tivesse uma idia
firme com relao ao cinema, e ainda, a busca da verdade objetiva, que se daria
atravs das discusses. Por isso, na opinio de Humberto Didonet militante que
esteve frente do Cine-Clube Pro Deo, em Porto Alegre, onde tambm mantinha
uma coluna no jornal O Dia, alm de publicar alguns livros sobre cinema , Zelar
pela pureza de orientao ideolgica de um clube o mesmo que trabalhar para
387
forjar uma personalidade firme e de carter. Com relao s discusses em

cineclubes catlicos: Nas discusses em conjunto so confrontadas opinies, e
pelo confronto chega-se a objetividade e verdade (DIDONET, 1956).
Para discorrer sobre cineclube catlico, Luiz Carlos Dalio baseia-se no
texto do colega Humberto Didonet, afirmando que para que este tenha projeo e
seja bem aceito deve preencher as condies: integrar-se ao regime democrtico
e possuir esprito catlico, universalista, conquistador. Para Dalio, um cineclube
se integra ao regime democrtico quando, entre outras coisas, d importncia
extrema aos debates em mesa redonda: por meio disto que se estuda o cinema,
confrontam-se opinies, abrem-se novos horizontes e chega-se objetividade e
verdade (DALIO, 1962, p. 12). Com relao ao esprito catlico, universalista,
conquistador, na ordem prtica isso se verifica quando o CC, j no contente de
bem educar seus scios, abre seus portes e procura distribuir ao maior nmero
possvel de pessoas os benefcios da cultura cinematogrfica. (DALIO, 1962,
p. 13) Nas palavras de Didonet: O cineclube (e seus scios) deve ter posio
ideolgica definida (o conceito de arte supe posio filosfica), mas a prestao
de servios (cursos, programas, fichas, cine-frum, informaes) no necessita
fazer distines de ideologia (DIDONET, 1961).
O Cine-clube do Centro Dom Vital

A
capital
paulista,
vivendo
intensamente
as
movimentaes
cinematogrficas da poca, viu surgir o Cine-clube do Centro Dom Vital, cujas

atividades foram importantssimas neste contexto. Ele foi criado em 1958,
no Centro Dom Vital, espcie de filial do Centro Dom Vital do Rio de Janeiro,
fundado em 1921 e dirigido durante muito tempo pelo intelectual catlico Alceu
Amoroso de Lima (que utilizava o pseudnimo Tristo de Athade). O Centro em
So Paulo, fundado em 1954, tinha a mesma finalidade de estender a cultura
para alm do ambiente universitrio, ser um ncleo de pensamento catlico e
388
Crtica e militncia
abordar os problemas com uma preocupao crist (boletim do centro

dom vital de so paulo, 1958).
O cineclube nasceu, mais especificadamente, de um curso de introduo ao
cinema promovido no local, em 1957, num esforo do Grupo de Cultura e Cinema,
que havia sido criado em fins de 1956 por animadores de diferentes instituies,
como o Seminrio de Cinema do Museu de Arte, a Cinemateca Brasileira
(Filmoteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo) e as Equipes de Formao
Cinematogrficas essas Equipes eram ligadas OME e coordenadas por Hlio
Furtado do Amaral , contando com a colaborao do Museu de Arte Moderna.
O curso se estendeu de maio a novembro deste ano, e a primeira palestra, dada
por Amaral, organizador do curso, teve como tema Educao cinematogrfica
(ao qual dada muita importncia na Encclica Miranda Prorsus, ento recmpublicada). Devido ao xito do curso, Rud de Andrade, um dos palestrantes e
conservador-adjunto da Cinemateca, e Carlos Vieira (que era diretor do Centro
dos Cine-clubes de So Paulo e responsvel pela criao de vrios cineclubes
brasileiros), resolveram criar um cineclube, propriamente dito, no local.
O cineclube Dom Vital promovia debates de filmes em cartaz em geral nos
cinemas do Centro ou nas sesses da Cinemateca, no MAM (situado prxima ao
Centro Dom Vital, na Rua Sete de Abril); promovia tambm palestras, conferncias
e cursos, e eventuais exibies. Boletins do Cine-clube apontam que a simples
exibio de filmes no era a finalidade, pois nesse caso seria apenas mais um
centro de diverses.
Esporadicamente ainda promovia exposies de fotografias, cartazes de
filmes ou at das criticas publicadas em jornais pelos seus integrantes e visitas
aos estdios da Vera Cruz, para que se tomasse contato com a produo, apesar
de frisar a prioridade dos debates. Em 1961 o cineclube comeou a publicar
folhetos com resumos dos debates ocorridos, manifestando inteno de tentar
fazer uma publicao mais elaborada, talvez uma revista ou um livro era Luiz
Roberto Seabra Malta, presidente do cineclube na poca e secretrio-executivo
389
do Centro quem editava os folhetos. Em 1963 foi publicado o volume O filme

japons, por alguns integrantes do cineclube que constituam, desde 1962, o GEF
(Grupo de Estudos Flmicos). O lanamento do livro se deu no Centro Dom Vital.
As sesses de debates, que ocorriam em geral uma vez por semana,
seguiam a seguinte dinmica: um relator, que era um dos diretores do cineclube,
dava sua opinio mais extensa sobre o filme e fazia um resumo dos principais
tpicos das crticas publicadas na imprensa paulistana, carioca e no exterior,
procedendo-se depois aos debates propriamente ditos.
No quadro de diretores, palestrantes e conferencistas do cineclube
mesclavam-se militantes catlicos e intelectuais, estudiosos de cinema, tcnicos
e cineastas que no seguiam a cartilha do catolicismo. Fizeram parte da diretoria,
entre outros, e em fases distintas, Gustavo Dahl, Jean-Claude Bernardet, Alfredo
Sternheim, Ermetes Ciochetti, Jos Jlio Spiewak, Luis Roberto Malta, Joo
Batista Perillo, Fernando Seplinski, Carlos Motta e Jairo Ferreira. Desses, todos
foram crticos de cinema em jornais ao menos neste perodo de envolvimento com
o cineclube Dom Vital. Alguns se mantiveram na crtica, outros partiram para a
realizao de filmes, como Dahl, Sternheim e Ciochetti, que dirigiu alguns curtas
na dcada de 60, outros ainda seguiram carreiras no relacionadas ao cinema.
Entre palestrantes e conferencistas estavam nomes como Rubem Bifora,
Paulo Emilio Salles Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles, Rud de Andrade,
Mximo Barro, Caio Scheiby, Maurice Capovilla, Roberto Miller, Hlio Furtado do
Amaral, lvaro Malheiros e Gilberto de Souza Lima (estes trs ltimos, militantes
catlicos). A maioria dos palestrantes, e boa parte dos dirigentes, estava envolvida
de alguma forma com a Cinemateca Brasileira.
Durante a pesquisa no foi encontrado o estatuto do cineclube alguns
antigos freqentadores acreditam que ele no existia. No entanto, em 1961 foi
divulgado um folheto intitulado Finalidade do cineclube, publicado em diversos
veculos catlicos ou no , que definia, como o nome diz, seus objetivos e
390
Crtica e militncia
pensamento sobre cinema. Dos seis tpicos deste importante documento nas
palavras do texto, uma Colaborao do Cine-Clube do Centro Dom Vital de So
Paulo para a difuso da Cultura Cinematogrfica por meio do Cine-clubismo ,
que se inicia destacando a necessidade do conhecimento de cinema como cultura,
arte e fato social, trs merecem maior ateno:
2 Fique bem claro que a apresentao das obras fundamentais

do cinema no o principal objetivo, e sim, aumentar a atividade
intelectual do espectador diante do espetculo flmico, suscitando
a reflexo e a crtica de diferentes escolas e nacionalidades, ao
longo dos sessenta e cinco anos de existncia do cinema.
4 Difuso da arte cinematogrfica, pois no suficiente ver um
filme e ir embora. preciso analis-lo, medir suas conseqncias,
coisa vivel por meio de debates, que aumentam o senso crtico
do espectador e o tornam mais exigente em relao s fitas que
tem oportunidade de presenciar.
6 Estmulo aos novos valores, a serem eventualmente
aproveitados na crtica e no campo da produo [grifos meus]3.
Atravs desses tpicos percebe-se que o cineclube tinha uma posio

de vanguarda nos estudos de cinema, preocupados no apenas em reproduzir
o que se vinha realizando em termos de crtica, mas estimular novos valores
temticos e estticos.
De acordo com Hlio Furtado do Amaral, o pessoal da OME excluindo-se
ele e lvaro Malheiros nunca apareceu no cineclube, dada a resistncia nfase
na questo esttica. Pelo contedo do folheto, nota-se que deixado totalmente
de lado o aspecto religioso pregado pelos militantes catlicos que ajudaram
a fundar o cineclube. Quando os textos catlicos se referiam importncia da
reflexo e do senso crtico dos expectadores, estavam se referindo, na verdade,
questo da moral encontrada nos filmes. Aqui, a histria diferente. A nica
referncia encontrada que demonstra uma preocupao com o tema , em
391
1960, a manifestao do Cine-clube, num dos boletins, a respeito da inteno

de promover uma srie de conferncias sobre o importante tema espiritualidade
e cinema, que acabou por no ocorrer. possvel que este tenha sido o ltimo
sopro do posicionamento catlico do cineclube.
Envolvimento com outras instituies

Como visto, o Cine-clube do Centro teve, desde sua fundao, uma
caracterstica de relacionamento com outras instituies ligadas ao cinema
e cultura cinematogrfica. Havia um contato constante com a Cinemateca
principalmente nas figuras de Rud de Andrade e de Paulo Emlio Sales Gomes
, ampliado aps o I Curso Para Dirigentes de Cineclubes, em 1958, onde muitos
freqentadores do cineclube Dom Vital participaram com destaque4. A Cinemateca
e o Cine-clube do Centro chegaram a promover juntos a pr-estria beneficente,
em prol das duas entidades, do filme Por ternura tambm se mata de Ren Clair
(Porte des Lilas, 1957).
Luiz Roberto Malta, que era um dos nicos integrantes do cineclube que
tambm fazia parte da diretoria do Centro, e assim era seu representante junto
instituio, afirma que os dirigentes do Centro, empresrios catlicos, no se
envolviam com as atividades do cineclube, pois exerciam funes administrativas.
No havia censura declarada a temas, mas havia uma espcie de acordo tcito
para que no se levantassem temas ou se debatessem filmes polmicos, como os
de Buuel, que atacavam diretamente a Igreja Catlica. Desta forma, o aspecto
catlico do cineclube se fazia na presena de alguns padres e freiras nos debates.
Padre Cumaru e Padre Domingos Crippa, que ministrava os cursos de religio no
Centro, eram freqentadores assduos.
O Cine-clube do Centro Dom Vital tambm mantinha constante contato,
por troca de correspondncia, com a publicao mineira Revista de Cultura
392
Crtica e militncia
Cinematogrfica, fortemente inspirada nos diretrizes catlicas para o cinema; o

corpo editorial da revista sempre elogiou as atividades do cineclube.
Alm das j referidas visitas aos Estdios da Vera Cruz e s cabines de
projeo do Juizado de Menores facilitadas por Hlio Furtado do Amaral ,
eram freqentes os convites, em geral feitos por Carlos Vieira, para que algum
integrante do cineclube ministrasse cursos ou palestras em outros cineclubes;
a sim, em especial os cineclubes catlicos, ou seminrios e conventos de
vrias cidades do Brasil.
Atentando ento para a criao e atuao do Cine-clube do Centro Dom
Vital, percebe-se que ele j nascia assim como o prprio Grupo de Cultura
e Cinema constituindo uma espcie de entidade ideologicamente mista,
indo, desta forma, contra as principais diretrizes catlicas de orientao para
o cinema, que como visto, apontavam para a necessidade de se constituir
cineclubes ideologicamente puros.
Alguns catlicos da OME e das Equipes de Formao Cinematogrfica,
com a finalidade de propagar seu pensamento no campo cinematogrfico,
mesmo que com o espao reduzido, quiseram e souberam se utilizar do capital
social de crticos e intelectuais ligados ao cinema para conseguirem realizar
seu projeto. Desta forma, conseguiriam tambm visibilidade, j que essa
atuao gozava de pouco prestgio principalmente por parte dos intelectuais
Paulo Emilio Salles Gomes foi dos poucos que se interessaram a fundo
pela atuao catlica e seus escritos sobre cinema5 , alm disso, utilizandose do aval desses outros grupos, seria uma tentativa de controle ideolgico
menos aparente. importante notar que o aspecto de estmulo ao apostolado
cinematogrfico por parte dos catlicos, incentivando a prestao de servios
sem distines de ideologia, favoreceu a relao com essas outras entidades.
No caso do Cine-clube do Centro Dom Vital, o campo cultural cinematogrfico
torna-se estrategicamente mais forte que o religioso.
393
Por outro lado, os intelectuais e interessados em cinema no geral, que se

preocupavam com a ampliao da cultura cinematogrfica, puderam e quiseram
ser agregados, mesmo que dentro de uma instituio declaradamente catlica.
Esses grupos tambm deixaram de lado as preocupaes relacionadas ao
campo ideolgico ou poltico, para deixar sobressair o interesse pelo campo
cultural cinematogrfico.
Essa interao tambm foi possvel graas linha menos conservadora
seguida pelos dirigentes do Centro Dom Vital, que eram influenciados pelas
idias da Ao Catlica e pelo pensamento mais moderno de Jacques
Maritain (e o seu Humanismo integral), e estavam preocupados em criar uma
intelectualidade catlica, no se prendendo extremamente organizao
clerical e atribuindo certa autonomia aos leigos.
Concluses
Na prtica, essa relativa falta de restries por parte do Cine-clube do
Centro Dom Vital se traduzia na possibilidade de seus dirigentes escolherem os
filmes e coordenarem os debates cada vez mais ricos , ampliando dessa forma a
cultura cinematogrfica, e de grande parte deles atuarem como crticos em jornais;
o pblico mais geral poderia ter acesso a filmes pouco conhecidos e se familiarizar,
atravs dos debates e conferncias, com a linguagem cinematogrfica; o pblico
especificadamente catlico, alm de tudo, tinha a garantia de assistir a filmes que
no feririam seus preceitos cristos apesar de em alguns casos question-los.
Em lugar da pureza ideolgica, preocupao moral e posio definida diante
dos valores, encontrava-se no cineclube uma diversidade de pensamentos e idias
de pessoas que acreditavam no cinema enquanto produto cultural. As posies
ideolgicas divergentes por vezes geravam embates durante as discusses dos
filmes, ou seja, no se chegava objetividade e verdade pregadas por Didonet
ou Dalio, mas gerava discusses intelectualmente ricas.
394
Crtica e militncia
Esse cineclube, que existiu dentro de uma instituio cultural catlica,

teve a possibilidade de surgir em razo das propostas catlicas com relao ao
cinema, dadas nas encclicas e outros textos; mas no se prendeu sua estrutura:
gozando de relativa liberdade tornou-se bero de alguns futuros crticos, estudiosos
de cinema e cineastas. Nas palavras de Rud de Andrade, publicadas na Revista
de Cultura Cinematogrfica em 1958, o cineclube do Centro vinha suprir algo que
faltava em So Paulo: era uma oportunidade para se conversar sobre cinema
com inteligncia (ANDRADE, 1958, p. 68).
395
ANDRADE, Rud de. De So Paulo (1). Revista de Cultura Cinematogrfica, n. 6, maio-junho de 1958, p. 68.
Boletim do Centro Dom Vital de So Paulo. So Paulo, 1958.
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MAURI, Ivo. Cineclubismo. O Seminrio, n.1, 1961. In: DALIO, Luiz Carlos. Cineclubismo e Cine-frum. So
Paulo: Cineclube Pio XI da Academia So Paulo, 1962, II Parte, p. 8.
O ESTADO DE S. PAULO. Curso de cultura cinematogrfica. So Paulo, 15/06/1957.
PIO XI, Papa. Carta Encclica VIGILANTI CURA Sobre o Cinema. Disponvel em: http://www.veritatis.com.br/
agnusdei/vigcur0.htm, acesso em 25/09/2004.
PIO XII, Papa. Carta Encclica MIRANDA PRORSUS Sobre a Cinematografia, o Rdio e a Televiso. Disponvel
em: http://www.veritatis.com.br/agnusdei/mirpro0.htm, acesso em 25/09/2004.
Outras fontes
Carta de Hlio Furtado do Amaral, 08/03/2007.

Depoimento de Luis Roberto Schrage Seabra Malta, 18/08/2006.
396
Crtica e militncia
_____________________________________________________________
1.
Integra uma pesquisa mais abrangente sobre os catlicos e o cinema na cidade de So Paulo, que aborda outros cursos
de cinema promovidos por catlicos e a Escola Superior de Cinema So Lus, primeira escola de nvel superior na cidade.
2.
Humberto Didonet no Rio Grande do Sul; Pe. Guido Logger no Rio de Janeiro; Jos Rafael de Menezes na Paraba; Valdir
Coelho no Recife; Hlio Furtado do Amaral e lvaro Malheiros em So Paulo; Carmem Gomes e Jos Tavares de Barros
em Belo Horizonte, entre outros.
3.
Finalidade do cineclube. Jornal do Dia [Porto Alegre], 29/03/1961.
4.
Hlio Furtado do Amaral foi escalado para dar aulas de Filmologia.
5.
Observar seus textos Catolicismo e cinema e Os amantes ultrajados I, II, III, IV e V publicados nos volumes de Crtica
de cinema no Suplemento Literrio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, v.1 e v.2, 1981.
397
Plnio Marcos e Ozualdo Candeias: marginal e maldito - Rafael de Luna Freire
Plnio Marcos e Ozualdo Candeias: marginal e maldito

Rafael de Luna Freire (UFF)
Este texto surgiu como um desdobramento de pesquisa acerca da trajetria

das adaptaes da obra de Plnio Marcos no cinema brasileiro (FREIRE, 2006)1.
Sem ter a pretenso de apresentar concluses definitivas, o presente artigo
pretende apenas traar algumas relaes que podem se revelar enriquecedoras
sobre a vida e a obra de Plnio Marcos e Ozualdo Candeias.
Plnio Marcos, nascido em Santos, em 1930, e falecido em So Paulo, em
1999, consagrou-se como ator e diretor de teatro, mas, principalmente, como um
dos maiores dramaturgos brasileiros. Suas atividades no se restringiram apenas
ao palco, se desenvolvendo tambm no cinema, na televiso e na imprensa.
O paulista Ozualdo Candeias, morto recentemente em fevereiro de 2007,
aos 88 anos, considerado como um dos mais importantes cineastas brasileiros.
No apenas dirigiu nove longas-metragens, alm de mdias e curtas, como
tambm participou de diversos filmes como produtor, ator, montador e fotgrafo.
O ponto de partida desta anlise so dois adjetivos muito freqentemente
utilizados para qualificar tanto Plnio Marcos quanto Ozualdo Candeias e
suas peas e filmes: marginal e maldito. Em diversas oportunidades, Plnio
foi alcunhado como autor maldito ou como o marginal do teatro brasileiro.
J Candeias, alm de apelidado tambm de marginal do cinema brasileiro,
pelo ttulo de seu primeiro longa-metragem justamente A margem foi
considerado como um dos precursores do chamado Cinema Marginal. A
399
respeito dessa classificao, Jairo Ferreira (1986) o particularizou ainda mais

como sendo um marginal entre marginais.
A denominao de marginal qualifica ambos, Plnio e Candeias,
como figuras externas, parte, margem de algo no caso, da produo
teatral e cinematogrfica convencional, corrente ou central2. Podemos dizer
tambm que suas obras foram consideradas estranhas ou incomuns, fugindo
s classificaes ou categorizaes estabelecidas e se diferenciando de
tendncias ou estilos mais conhecidos.
O uso mais comum da palavra marginal se destina tambm a qualificar
elementos margem da sociedade, em seus nveis sociais, econmicos, polticos
e legais. Desse modo, a alcunha de marginal tambm reflete o universo temtico
mais comum das peas de Plnio e dos filmes de Candeias, os cenrios e os
personagens recorrentes de suas obras. Seriam autores marginais por contarem
histrias de prostitutas, matadores, pedintes, caminhoneiros e catadores de lixo
que perambulam pelas favelas, cortios, estradas e becos. So autores malditos
por se voltarem para um universo do qual pouco era (e ainda ) revelado.
Para tentar esboar algumas relaes a respeito da recepo conferida s
obras de ambos os artistas e apreender o contexto em que Plnio e Candeias se
tornaram conhecidos e logo caracterizados como autores marginais e malditos,
as atenes sero concentradas num momento especfico de suas carreiras.
Em 1966, Plnio escreveu, dirigiu, produziu e atuou na pea Dois perdidos
numa noite suja. No ano seguinte escreveu Navalha na carne, que estreou em duas
montagens simultneas no Rio de Janeiro e So Paulo, aps longa batalha contra
a censura. Foi tambm em 1966 que Ozualdo Candeias comeou a produo de
seu primeiro longa-metragem, A margem, finalizado e lanado somente em 1967.
O ano de 1967, em plena ditadura militar e s vsperas da promulgao do
AI-5, foi um ano de efervescncia tambm no plano cultural no Brasil. Foi quando
estrearam os filmes Terra em transe, de Glauber Rocha, e Garota de Ipanema,
400
de Leon Hirszman, j demonstrando os diferentes caminhos que seriam trilhados

pelos integrantes do Cinema Novo. Nesse ano tambm, o Grupo Oficina montou a
pea O rei da vela, com direo de Jos Celso Martinez Corra a partir do texto de
Oswald de Andrade, enquanto o Teatro de Arena encenou mais uma experincia
com o sistema coringa de Augusto Boal na pea Arena canta Tiradentes. Em 1967
foi realizado o III Festival de Msica Popular Brasileira, quando Caetano Veloso
cantou Alegria, alegria com a banda de rock argentina Beat Boys, e Gilberto Gil
apresentou Domingo no parque acompanhado dos Mutantes, antecipando os
primeiros acordes do tropicalismo.
Em meio a tudo isso, 1967 tambm foi o ano em que o filme A margem e
a pea Navalha na carne provocaram reaes de espanto, ganharam inmeros
prmios e surpreenderam os meios cinematogrfico e teatral brasileiros. A
qualidade das obras s no provocou tanta surpresa e debate quanto a biografia
de quem as havia realizado.
Ozualdo Candeias era um ex-caminhoneiro, sem formao acadmica,
e que aos quarenta e tantos anos realizava um filme praticamente por conta
prpria e que espantava a crtica cinematogrfica que identificava influncias
as mais dspares, de Pasolini, Buuel, Fellini e Glauber Rocha, at a vanguarda
francesa dos anos 20.
Segundo alguns artigos da poca, tratava-se de um primitivo, que por
no possuir cultura cinematogrfica, adquirira influncias inconscientemente e
totalmente por intuio. Das mos calejadas de um homem simples e rude,
surgir um filme to surpreendente e original s poderia ser um verdadeiro milagre.
J Plnio Marcos, que chamara alguma ateno com Dois perdidos numa
noite suja, graas a Navalha na carne foi aclamado como a maior revelao do
teatro brasileiro dos ltimos anos e em sua obra foram identificadas influncias
do teatro de Albee, Beckett ou Williams. Para o crtico Paulo Mendona, Dois
perdidos numa noite suja era prima irm de Zoo story e prima em segundo grau de
401
Esperando Godot, enquanto Dcio de Almeida Prado chegou a chamar Navalha

na carne, sem ironia ou menosprezo, de Huis clus dos pobres, numa referncia
pea Entre quatro paredes, de Sartre.
Entretanto, Plnio era um ex-palhao de circo e semi-analfabeto,
que vinha trabalhando de camel, de tcnico na TV Tupi e como faz-tudo de
companhias teatrais. Mesmo tendo estreado como autor oito anos antes com a
montagem amadora de Barrela em Santos ento censurada e que na ocasio
j tinha sido considerada um milagre de circo , Plnio era uma total surpresa,
uma completa revelao aos 32 anos.
Podemos apontar semelhanas com as reaes de surpresa ou fascnio
diante da revelao do talento de Candeias e Plnio em 1967, ambos oriundos de
um extrato social diferente da maior parte dos artistas que atuavam numa parcela
do teatro e do cinema brasileiros. No livro Brasil em tempo de cinema (1967), JeanClaude Bernardet defendia a tese de ser a classe mdia a grande responsvel
pelo movimento cultural brasileiro e que os novos cineastas representavam em
seus filmes os anseios e valores de sua classe. Foi nesse contexto que dois artistas
marginais surpreenderam a todos com obras que voltavam seus olhares para os
excludos e despossudos de um modo completamente novo. Em A margem, os
personagens eram os diferentes habitantes de uma miservel favela margem de
um rio-esgoto; em Dois perdidos numa noite suja, o drama de dois carregadores
do cais do porto que dividem um quarto de penso; enquanto Navalha na carne
atravessava uma noite num quarto de cortio com trs personagens: um faxineiro
homossexual, uma prostituta e seu cafeto.
Pelo assunto nada palatvel e por serem de autoria de profissionais
desconhecidos do pblico, sem renome e mesmo pouco distintos3, essas obras
tambm buscaram vias alternativas para serem concebidas. Em dificuldades
financeiras, Plnio produziu Dois perdidos numa noite suja com dinheiro emprestado
aos amigos e afirmou ter escrito uma pea com apenas dois personagens e
cenrio nico por razes de economia. A primeira montagem do texto foi feita num
402
palco improvisado no bar Ponto de Encontro, em So Paulo, e a cenografia e a

iluminao foi cedida pela TV Tupi. Sem conseguir ningum para interpretar um
dos dois nicos papis, Plnio tambm atuou na pea.
Em A margem os poucos profissionais tambm trabalharam de graa, numa
produo precria que Candeias realizou praticamente por conta prpria, com
equipe quase nenhuma e filmando com sobras de negativo. Assim como Plnio,
Candeias admitiu ter feito o longa-metragem de acordo com suas possibilidades,
ou seja, os recursos disponveis definindo a forma do filme.
Alm do espanto com a sofisticao e a liberdade de criao dessas
obras, a dificuldade em compreender ou alinhar seus autores a alguma tendncia
teatral ou cinematogrfica em voga no momento ou mesmo enquadr-los em
algum grupinho , de alguma maneira os manteve isolados e colaborou para
consagrar a alcunha de malditos. Esse desconhecimento de Plnio e Candeias
antes do choque com as obras prontas foi catalisado pela surpresa com a
aparncia e a formao de ambos, gerando reaes e processos de diversas
ordens, cercados de preconceito4.
No clima dos anos 1960, a origem social tanto de Plnio quanto de Candeias
no gerou somente reaes de desprezo elitista, mas tambm foi exagerada
e idealizada como uma qualidade, pois devido somente vivncia pessoal,
pelo conhecimento ntimo que ambos teriam da realidade dos marginalizados
que eles tinham conseguido construir obras de tamanha verdade no retrato
dos excludos. Por outro lado, essa mesma operao apagava todo o passado e
a carreira anterior do dramaturgo e do cineasta, que incluam a convivncia com
artistas e tcnicos de classe mdia e alta, um intenso aprendizado profissional e
artstico, alm de uma profunda elaborao na criao de suas obras.
O surgimento do filme A margem e da pea Navalha na carne como se
fossem milagres, graas intuio (possivelmente de origem divina) dos
artistas, negava a possibilidade de elaborao artstica de um ex-motorista de
403
caminho e de um ex-palhao de circo atravs de um processo consciente,

maduro e racional. Como no tinham uma formao acadmica clssica, eles
estariam distantes da alta cultura letrada e, desse modo, o filme de Candeias era
excelente, mas no teria dilogos porque o diretor no sabe escrever, enquanto
Plnio causava surpresa por ter um vocabulrio de apenas vinte palavres e
mesmo assim escrever uma pea genial.
Embora tenha sido consagrada a lenda de que Candeias era um
caminhoneiro que um dia comprara uma cmera para filmar seus filhos e pegara
gosto pela coisa, isso est muito longe da realidade. Na verdade, antes de A
margem, Ozualdo Candeias j vinha h muitos anos lidando com cinema, mesmo
que desenvolvesse outras atividades simultaneamente. Adquirindo grande
conhecimento tcnico, tinha sido cinegrafista, feito documentrios e reportagens,
cursara durante mais de dois anos o Seminrio de Cinema no MASP e foi roteirista
e produtor de outros filmes. Como admitiu mas nunca muito explicitamente , leu
muitos livros e viu filmes compulsivamente (inclusive os clssicos).
Enquanto isso, Plnio Marcos fazia teatro amador e freqentava o crculo
de intelectuais de Patrcia Galvo, em Santos, onde teve contato com peas de
autores europeus que a antiga musa do modernismo conhecia pessoalmente e
freqentemente fazia as primeiras tradues para o portugus. Em So Paulo foi
ator no Teatro de Arena e na companhia Cacilda Becker, escreveu textos para o
programa TV de Vanguarda da Tupi, alm de peas que foram encenadas por
grupos amadores ou foram censuradas antes.
O desconhecimento, o desprezo ou mesmo o apagamento estratgico dos
trabalhos anteriores de Candeias como os documentrios Tamba, a cidade dos
milagres (1955) ou Polcia feminina (1960) e de Plnio peas como as diversas
verses de Os fantoches (1960/1962), depois renomeada para Chapu sob um
paraleleppedo para algum chutar (1966) fizeram com que tanto A margem
quanto Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne parecessem terem
surgidos milagrosamente do nada, do zero.
404
Alm dessa recepo, encontramos em comum na trajetria tanto de

Plnio quanto de Candeias uma formao com atividades as mais atribuladas e de
muita peregrinao. Plnio trabalhou como funileiro e vendedor de livros em banca
esprita, fez biscate no Cais do Porto de Santos e ainda foi jogador de futebol,
camel, e tcnico de TV. Como ator e palhao mambembe em diversos circos
itinerantes, viajou por todo o interior de So Paulo.
Candeias tambm teve uma vida nmade, passando a infncia e a
juventude entre So Paulo e Mato Grosso. Como Plnio, chegou a largar a escola
ainda no primrio, mas ao contrrio dele, retornou aos estudos para se tornar
perito contador. Trabalhou como office-boy, operrio em fbrica de camas, serviu
Aeronutica, foi caminhoneiro e funcionrio pblico da prefeitura de So Paulo.
Como cinegrafista tambm viajou por todo o Brasil e Amrica Latina.
Do mesmo modo, ambos de fato conviveram com a marginalidade um
com assassinos de aluguel do interior do Mato Grosso, outro com a barra pesada
do porto de Santos , embora tenham igualmente convivido com intelectuais.
Nenhum dos dois foi definitivamente seduzido pela alta cultura, embora tivessem
tido acesso a ela. Na realidade, vemos na obra de ambos sobretudo no
Candeias de As belas da Billings (1987) uma recusa pela alta cultura, por uma
cultura erudita que renega o popular. A prpria postura pessoal que assumiram
(os personagens pblicos Ozualdo Candeias e Plnio Marcos) vestidos com
roupas velhas, falando com grias, alimentando mitos sobre si mesmo e sobre
suas vidas representavam atitudes polticas de recusar a afirmao de uma
formao intelectual que no foi a principal deles. Em meados dos anos 60, foi
uma estratgia pensada a ligao de Candeias com a Boca do Lixo ou a deciso
de Plnio de parar de seguir os modismos do teatro da poca (como as peas
de citao ou os musicais panfletrios, tipo Opinio ou Liberdade, liberdade) e
passar a valorizar sua incultura.
Lembrando que a cultura brasileira na dcada de 60, especialmente no
perodo 1967-1968, marcada por um grande intercmbio entre alta e baixa
405
cultura, tanto por motivaes estticas quanto poltico-ideolgicas, cujo exemplo

mais gritante o tropicalismo, vem a ser interessante notarmos uma possvel
inverso. Se intelectuais burgueses se interessaram pela cultura popular e sua
absoro pela indstria cultural Caetano Veloso regravando Vicente Celestino
ou Joaquim Pedro de Andrade e Rogrio Sganzerla bebendo nas chanchadas
, por que no poderamos imaginar esse processo como sendo de mo-dupla?
Por que artistas de origem popular ou, pelo menos, sem formao classe mdia
universitria ou europia como Candeias e Plnio , no poderiam tambm
incorporar elementos da alta cultura e num processo de tropicalismo s avessas
produzir obras surpreendentes? Por que de um lado haveria uma busca racional
e consciente e do outro uma absoro intuitiva?
As obras de Candeias e Plnio, especificamente as do final dos anos
1960, so difceis de serem apreendidas, ressalvadas as particularidades de
cada artista, por se constiturem como obras estranhas, ao mesmo tempo
complexas e simples.
Obviamente, h muitas diferenas entre a obra de Plnio e Candeias,
desde o fato primordial de um ser teatro e o outro cinema. No desejo aqui fazer
uma aproximao artificial e forada entre elas, mas algumas relaes podem
definitivamente ser estabelecidas.
Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne aparentemente se
encaixavam perfeitamente nas caractersticas mais bsicas do drama inclusive as
encontradas no seu limite com o teatro pico, conforme apontado por Peter Szondi
(2001), como o naturalismo (com seus heris escolhidos dentre as camadas
mais baixas da sociedade), a pea de conversao (sustentada basicamente
sobre os dilogos), a pea de um s ato (procurando a situao limite) e as peas
de confinamento e isolamento. O teatro de Plnio Marcos dessa fase surpreendia
por seu apego a elementos considerados ultrapassados no momento em que
parte da crtica acreditava ser a afirmao do teatro pico no Brasil, a partir
principalmente das experincias contemporneas do Arena e do Oficina.
406
Num processo semelhante, A margem aparentemente remetia ao prhistrico cinema mudo pela predominncia da imagem em detrimento do som
(na verdade, dos dilogos) e pelo tipo de gestual dos atores, alm de em sua
primeira parte utilizar radicalmente a cmera subjetiva, que no se tratava de um
procedimento realmente novo de linguagem.
Entretanto, mesmo utilizando mtodos tradicionais, tanto Navalha na
carne quanto A margem se revelaram surpreendentes na extrema sofisticao
e preciso de sua composio, seja no encadeamento milimtrico dos ns
dramticos na pea, seja numa montagem extremamente sofisticada com o uso
de elipses ao mesmo tempo radicais e suaves no filme.
Em comum entre Plnio e Candeias est tambm o importante fato dos
dois artistas terem conseguido na mesma poca dar um rosto e uma voz a um
personagem que at ento no tinha alcanado um retrato ntido na cultura
brasileira. Como Dcio de Almeida Prado (2003, p.103) comentou a respeito da
dramaturgia pliniana, seus personagens no constituam propriamente o povo ou
o proletariado nas formas dramticas imaginadas at ento:
Em vez de propsitos revolucionrios, ou de uma encantadora

ingenuidade, revelavam em cena um rancor e um ressentimento
que, embora de possvel origem econmica, no se voltavam
contra os poderosos, por eles mal entrevistos, mas contra seus
prprios companheiros de infortnio.
O uso radical e corrente dos palavres, longe de significar pornografia,

ganhava outro sentido: em Plnio, nas agresses mtuas e incessantes de seus
personagens; em Candeias, no melanclico ta vidinha de merda, de As rosas
da estrada (1981), ou ainda no radical enfia no cu, que encerra Zzero (1974).
Sem ignorar experincias anteriores, Plnio e Candeias, por volta de
1967, pela repercusso que suas obras alcanaram, deram consistncia ao
407
personagem do miservel urbano. Diferentemente do operrio, do imigrante ou do

favelado, trata-se de algum marginalizado em diversos nveis: polticos, sociais,
econmicos e tambm morais. No toa, a figura da prostituta de beira de estrada
ou do cais do porto, aquela cuja vida j se submeter melancolicamente a outros
prias da sociedade, talvez um dos personagens mais recorrentes da obra do
dramaturgo e do cineasta, onde o sexo dificilmente est associado ao prazer.
Por fim, os retratos que Candeias e Plnio pintam desses personagens
marginais tambm se assemelham pela extrema violncia e falta de piedade
com que esboam suas vidas. Desse modo, tanto em A margem quanto em
Dois perdidos numa noite suja, a morte real ou simblica o nico destino
de todos os personagens.
A falta de sadas na trama circular de Dois perdidos numa noite suja
(onde Tonho luta para fugir do destino de se tornar igual a Paco, mas literalmente
toma seu lugar ao final) ou de forma mais radical na alegoria poltica da pea
O abajur lils (1969) revela um mundo onde no h escapatria, no h
fuga, no h opo. exatamente o mesmo que se apreende ao final das
andanas do filme de Candeias As rosas da estrada, o que o ttulo original
A opo j expunha claramente.
Mais prximo ainda na obra dos dois artistas o tema central da
representao do poder. Plnio buscou incessantemente mostrar como qualquer
migalha de poder corrompe, fazendo um retrato cruel em que os homens esto
prestes a se devorar, cuja imagem mais forte a dos presos na cadeia de Barrela
(1958/1968), em que um est pronto para currar o companheiro para no ser ele
prprio a prxima vtima. Em Candeias h algo semelhante, conforme notou o
crtico Ruy Gardnier (2001):
O poder no encarado como a instncia da maldade ou como a

dimenso da falta de representatividade (duas imagens clssicas
do poder na ideologia da esquerda clssica). Ao contrrio,
408
contra toda forma de poder molar que Candeias se insurge:

Se no tivesse dot, no teria matador, diz o personagem de
Manelo. A nica opo no cinema de Candeias continuar
vivo, se possvel procurando uma sada.
Entretanto, apesar da misria do mundo que retratam, esses dois artistas

tambm compartilham doses de idealismo. Ao contrrio de um pessimismo
inconseqente, Candeias e Plnio so artistas que crem na pureza e na
humanidade de seus personagens, mesmo que seus sonhos estejam soterrados
pelo lixo e desesperana. Desse modo, suas obras inevitavelmente guardam um
fundamental teor poltico.
409
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo: Max Limonad: Embrafilme, 1986.
FREIRE, Rafael de Luna. Atalhos e quebradas: Plnio Marcos e o cinema brasileiro. Dissertao de Mestrado.
Programa de Ps-graduao em Comunicao, Imagem e Informao/Universidade Federal Fluminense, 2006.
GARDNIER, Ruy. O que h para saber sobre Ozualdo Candeias?. Contracampo, n.25/26, 2001.
Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/25/sabersobreozualdo.htm.
PRADO, Dcio de Almeida Prado. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 2003.
PUPPO, Eugnio (org.). Ozualdo R. Candeias: 80 anos. So Paulo: Heco Produes/Centro Cultural Banco do
Brasil, 2002.
SENADOR, Daniela Pinto. A fabricao do mito A margem, de Ozualdo Candeias. In: MACHADO Jr., Rubens;
SOARES, Rosana de Lima; ARAJO, Luciana Corra de (orgs). Estudos de cinema Socine. So Paulo:
Annablume/Socine, 2006.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
_____________________________________________________________
1.
Pesquisa beneficiada por bolsas do CNPq e da Faperj.
2.
A marginalizao profissional foi acentuada pela ao da censura oficial (da ditadura militar) e da censura econmica (da
mo invisvel do mercado), o que, no caso de Plnio, quase o levou a abandonar a carreira de dramaturgo nos anos 1970.
3.
Como contraponto irnico, uma lembrana curiosa o documentrio Cinema Novo (Joaquim Pedro de Andrade, 1967), em
que se pode ver o jovem Domingos de Oliveira, vestido de smoking, tendo uma reunio num luxuoso escritrio com um
possvel patrocinador para o filme Todas as mulheres do mundo.
4.
Daniela Pinto Senador (2006) sugere que A margem foi utilizado estrategicamente pela crtica conservadora para se
contrapor ao Cinema Novo, especialmente a Terra em transe. Apesar da pertinncia da observao e rigor da pesquisa,
discordo de concluses que considero redutoras por no avaliar em profundidade a singularidade de Candeias e de sua
obra, subestimar as diferenas sociais no meio artstico e resvalar para o recorrente glaubercentrismo dos estudos de
cinema. Embora um embate entre crticos universalistas e nacionalistas tenha existido (assim como entre paulistas e
cariocas), o fato do filme A margem ter sido utilizado politicamente pelo primeiro grupo para se opor ao segundo assim
como foi feito com filmes de Bifora, Tambellini ou Khouri no explica completamente a recepo conferida obra e ao
cineasta no final dos anos 1960.
410
A crtica social de Ablio Pereira de Almeida no cinema - Mauricio R. Gonalves
A crtica social de Ablio Pereira de Almeida no cinema

Mauricio R. Gonalves (Uniso)
O sculo XX foi marcado pelo desenvolvimento acelerado dos meios de

comunicao de massa nas mais diversas regies do planeta. No Brasil no
foi diferente. Num pas em que o analfabetismo atingia 84% da populao em
1890, e demoraria ainda cem anos para chegar a um patamar pouco inferior a
20% , o rdio, o cinema e, posteriormente, a televiso tiveram papel expressivo
na construo e veiculao da cultura brasileira desse perodo, bem como dos
modos de ver e explicar a realidade que nossa populao (analfabeta ou no)
adotou ao longo desse sculo.
O cinema mudo, se nos primeiros vinte anos de sua histria no Brasil,
atingira principalmente as parcelas de brasileiros economicamente menos
favorecidos, a partir da dcada de 1920, se tornara a mais importante diverso
urbana, atingindo tambm a classe mdia formadora de opinio. Ao lado das
pequenas casas exibidoras de bairros (os pulgueiros) construram-se outras de
alto luxo, com monoplios de lanamentos, o que terminou por transformar o
cinema no mais importante lazer para as classes urbanas (PINTO, 1995, pp. 43 e
53). Durante os primeiros setenta anos do sculo XX, o cinema tornou-se, ento,
o principal meio de comunicao brasileiro, primeiramente com base imagtica e,
posteriormente, sonora, com o advento do cinema falado, em 1927.
bem verdade que a televiso chegou ao Brasil ainda em 1950. Foi, no
entanto, apenas com a aliana entre o governo da ditadura militar, na segunda
metade da dcada de 1960, e as emissoras de televiso notadamente a TV
411
Globo, de Roberto Marinho , propiciando a formao de redes nacionais e

beneficiando enormemente as polticas de segurana e integrao nacionais do
regime militar, que a televiso assumiu um papel efetivo como meio audiovisual de
comunicao de massa preponderante na sociedade brasileira.
Assim, podemos dizer que, dentre os meios audiovisuais de comunicao
de massa, o cinema teve um papel preponderante no imaginrio da populao
brasileira durante toda a dcada de 1950 e boa parte da dcada de 1960. Esse
perodo assistiu tambm uma mudana fundamental no panorama da mobilidade
espacial da populao no territrio nacional, provocando alteraes do seu modo
de enxergar o mundo, de viver e de perceber sua existncia: o pas deixava de ser
predominantemente rural e passava a ter no espao urbano o principal local de
vivncia de sua populao.
Desde o final do Imprio, essa mobilidade espacial j se fazia notar,
tomando todo o perodo da Primeira Repblica at 1930. Os planos de
desenvolvimento industrial, ps-1930, exigiram a unificao do mercado e sua
articulao, promovendo a transferncia das populaes das reas cafeicultoras
rurais para reas urbanas.
Assim, as migraes internas, entre 1930 e 1950, seguiram,

basicamente, rumo ao meio urbano dos municpios ... O novo
padro de desenvolvimento econmico adotado ps-1956
industrializao pesada contribuiu para um enorme avano no
processo de urbanizao e industrializao no pas... (BERQU,
in: PINHEIRO, SACHS e WILHEIM, 2001, p. 23).
A onda de urbanizao que inverteu a proporo dos brasileiros que vivem

na cidade e no campo no ocorreu de forma homognea em todas as regies
brasileiras. Embora tocando-as todas, essa inverso ocorreu em momentos
diferentes em cada uma delas; primeiro no Sudeste, depois no Sul, mais tarde
412
ainda no Nordeste, em todas elas os urbanos so hoje mais numerosos, at na

Amaznia... (THERY, in: PINHEIRO, SACHS & WILHEIM, 2001,p. 403).
O pioneirismo do Sudeste ocorreu devido concentrao industrial
presente na regio, notadamente na cidade de So Paulo, que acabou atraindo,
principalmente para essa cidade, indivduos do interior do estado, dos estados
vizinhos e de todas as outras regies brasileiras. A ascenso econmica da
cidade de So Paulo, com seu desenvolvimento como plo industrial e centro
nervoso da economia do pas, acarretou o surgimento de uma burguesia
industrial em grande parte constituda de imigrantes europeus e de seus
primeiros descendentes que carecia de manifestaes culturais que a
representassem. Uma srie de empreendimentos surgiram, ento, para cumprir
esse papel: a criao do MASP (Museu de Arte de So Paulo), em 1947, do TBC
(Teatro Brasileiro de Comdia) e do MAM (Museu de Arte Moderna), em 1948,
da Filmoteca do Museu de Arte de So Paulo (depois Cinemateca Brasileira),
em 1949, e da Bienal de Artes de So Paulo, em 1951, por exemplo.
A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz surgiu nesse contexto, em 1949.
Tambm fruto do investimento da burguesia paulistana mais especificamente
dos bem-sucedidos imigrantes italianos Franco Zampari e Francisco Matarazzo
Sobrinho a Vera Cruz tinha como misso elevar o cinema brasileiro ao nvel do
cosmopolitismo e da urbanidade que se pretendia viver na So Paulo que surgia
com o avano da industrializao. Deveria dot-lo do contedo e da qualidade
tcnica que no tivera at ento. Deveria transform-lo em arte; a arte industrial
mais caracterstica daquele sculo e que melhor se adequava quela burguesia,
tambm industrial, em busca do lustro cultural que sua condio de nova classe
hegemnica lhe exigia. Apesar de seu pouco tempo de existncia (1949 1953),
a Vera Cruz impulsionou a produo cinematogrfica paulista e o que se viu,
durante as dcadas de 1950 e 1960 foi uma interessante produo de filmes em
So Paulo, que, de um modo ou de outro, tiveram ligaes com a experincia da
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz e que traziam em seu bojo a representao
413
daquela nova realidade urbana que surgia, apresentando seus detalhes e, em

grande medida, fazendo sua crtica.
Ablio Pereira de Almeida teve um papel de destaque na construo dessa
cinematografia. Importante personagem da cena cultural brasileira nas dcadas
de 1940, 1950 e 1960, seja como dramaturgo, ator de teatro e cinema, produtor,
roteirista e diretor cinematogrfico, Ablio Pereira de Almeida vinha de uma
tradicional famlia paulista, tendo exercido a advocacia por mais de vinte anos,
abandonando a profisso para tornar-se ator e diretor de teatro e cinema. Levado
ao teatro pelas mos de Alfredo Mesquita, participou do GTE Grupo de Teatro
Experimental, na primeira metade da dcada de 1940 e, depois, ajudou a fundar o
TBC Teatro Brasileiro de Comdia, que iniciou suas atividades encenando uma
pea sua: A mulher do prximo, em 1948.
Sobre Ablio,
o ator Paulo Autran diz tratar-se do autor teatral mais
importante do sculo XX em So Paulo. O autor e diretor Silvio de Abreu o considera

o dramaturgo responsvel pelos grandes sucessos do TBC e pela implantao
do verdadeiro teatro profissional no Brasil. Silnei Siqueira, diretor de teatro e
pesquisador, considera Ablio o primeiro grande autor brasileiro a ter um grande
repertrio de peas com grande sucesso de pblico, colocando a problemtica da
sociedade paulista / paulistana no teatro.
Ablio Pereira de Almeida foi um crtico da sociedade paulista dos anos
30, 40 e 50, um cronista da sociedade com a qual convivia cotidianamente. Com
grande capacidade de dialogao, Ablio construa, em seus textos, a fala como
ela , como ocorre no meio social dos personagens retratados. Nesse aspecto,
pode-se estabelecer uma proximidade entre seus textos e os de Plnio Marcos,
como aponta Silnei Siqueira.
Apesar de sua importncia na histria do teatro e do cinema brasileiros
e do arrojo e contundncia crtica de seus textos, Ablio Pereira de Almeida vem
sendo sistematicamente esquecido por aqueles responsveis pelo resgate e pela
414
disseminao da histria cultural brasileira. Um exemplo disso o fato de que o

ano de 2006 marcou o centenrio de seu nascimento e, no entanto, quase nada
foi visto que lembrasse a data ou ensejasse discusses sobre sua obra teatral
ou cinematogrfica. Vtima de preconceito em sua poca, em grande medida
devido a suas estreitas relaes com o TBC e com a Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz, empreendimentos considerados elitistas pelos seus contemporneos
de esquerda, ainda hoje sua obra passa praticamente ao largo de uma listagem
daqueles textos que contriburam decisivamente com a crtica sociedade que
surgia, no campo e nas grandes cidades do Brasil dos anos 40, 50 e 60.
Se sua obra teatral encontra algum reconhecimento entre crticos e
acadmicos que lidam com o teatro brasileiro, o mesmo no se pode falar sobre
a contribuio de Ablio Pereira de Almeida na construo do cinema nacional
enquanto local de anlise crtica da realidade brasileira. Poucos so aqueles que
reconhecem sua importncia no panorama do cinema nacional e principalmente
como articulador de um discurso flmico que registrou a construo de um
novo cidado brasileiro, aquele formatado pela vida nas grandes cidades
(particularmente So Paulo), e a construo de um cinema que exerceu uma
crtica perspicaz e contundente sobre a nova sociedade que surgia entre os
prdios e o asfalto da capital paulista.
Dois filmes que podem evidenciar essa crtica social dos textos de
Ablio Pereira de Almeida so Terra sempre terra e Moral em concordata,
ambos baseados em suas peas e roteirizados por ele; o primeiro tendo sido
dirigido por Tom Payne em 1951 e o segundo por Fernando de Barros em 1959.
Com eles podemos tambm perceber a abrangncia da crtica dos textos de
Ablio; Terra sempre terra observa de perto a incapacidade administrativa
e a decadncia da velha aristocracia rural brasileira e Moral em concordata
retrata o desejo de ascenso social presente na sociedade urbana do Brasil
desenvolvimentista dos anos 50, que parece no ter mais parmetros ticos ou
morais quando se trata de conseguir uma melhor posio naquela sociedade
ento em formao. Os dois filmes juntos apresentam um panorama bastante
415
cido, cnico, e pouco condescendente da sociedade brasileira, seja na sua

face rural e atrasada, seja na sua face urbana mas ainda bastante provinciana.
Terra sempre terra foi o segundo filme da Vera Cruz. Lanado em
1951, com direo de Tom Payne, a adaptao de Paiol velho, pea de Ablio
Pereira de Almeida. Tonico (Ablio P. de Almeida) o administrador desonesto
de uma fazenda de caf. Sua esposa Lina (Marisa Prado) se apaixona por
Joo Carlos (Mrio Sergio), que vive em So Paulo e se interessa mais pelo
jogo de cartas do que pelos negcios do caf. Tonico faz vistas grossas
traio da esposa diante da perspectiva de comprar a fazenda com o dinheiro
que acumulou roubando o patro.
O filme retrata o momento em que a atividade industrial passa a ter uma
importncia econmica maior que a atividade cafeeira no estado de So Paulo.
A aristocracia cafeeira decadente neste caso, afogada em dvidas bancrias
e de jogo comea a ser atrada para a indstria, e acaba por abrir mo de
suas propriedades no interior paulista. A atividade agrcola deixava de ser pea
fundamental na garantia de existncia da elite paulista. Terra sempre terra, no
entanto, centra sua ao no mundo rural, ali que seus personagens interagem e
a vida na fazenda que o filme mostra com algum detalhe. Entre um lance e outro
do tringulo amoroso estabelecido com a chegada de Joo Carlos na fazenda,
podemos observar o cotidiano dos trabalhadores rurais, o beneficiamento do caf,
a atividade do ferreiro, suas atividades de lazer como a seresta, a quermesse com
o pau de sebo e danas tpicas, alm das cerimnias religiosas.
O filme tambm se revela crtico sobre algumas prticas comuns daquele
ambiente. No lhe passa desapercebida a explorao qual o trabalhador rural
submetido, bem como sua falta de perspectivas na vida: ao demitir um de
seus empregados, Tonico lhe recusa o dinheiro da meia do milho que aquele
reivindicara e ao qual tinha direito; justifica a recusa observando que a soma j
estava toda empenhada no pagamento das despesas do armazm. A prtica
revelada aqui bastante comum na vida rural brasileira at os dias de hoje; o
416
campons acaba gastando toda sua renda no armazm da colnia, geralmente

administrado pelo fazendeiro que estabelece o preo dos mantimentos como
melhor lhe interessa.
A falta de futuro das crianas nascidas na fazenda tambm mencionada
quando do nascimento do filho bastardo da empregada Bastiana (Ruth de Souza).
Assim que sabe do nascimento da criana, Tonico diz: Mais um pra carpir caf.
No haver, realmente, nenhum outro futuro para o filho da empregada com o
colono, a no ser empregar sua fora de trabalho na principal atividade agrcola
do latifndio. O prprio Tonico, ao tentar justificar a apropriao que fazia dos
lucros obtidos pela fazenda, insinua que os proprietrios no tinham real direito
quele lucro, uma vez que nada faziam para ger-lo: Roubando de quem? ele
pergunta esposa que lhe acusara de se apropriar de dinheiro alheio Quem
no trabalha no ganha, isso que direito, Tonico sentencia apesar de ele
tambm, como j foi observado, explorar o trabalho alheio para obteno de lucro.
As autoridades locais tampouco so poupadas: o delegado e o prefeito
vivem na mesa de carteado e, em um dos dilogos, fica claro de onde vem o
dinheiro que nutre as apostas do prefeito: trata-se de dinheiro pblico, pertencente
prefeitura. A certa altura, um parceiro de jogo comenta com Joo Carlos que
o dinheiro que o prefeito usa no carteado , na verdade, dinheiro destinado
construo da rede de esgoto da cidade.
Terra sempre terra no tem um final feliz. Sua seqncia final est longe
do happy end hollywoodiano. Tonico sofre um ataque fulminante e morre ao saber
que sua esposa espera um filho de Joo Carlos. Este, tendo vendido a fazenda,
volta para So Paulo onde, provavelmente, se iniciar na atividade industrial. Lina
muda-se sozinha para a casa grande, carregando na barriga um descendente dos
antigos proprietrios da fazenda. Como ela mesmo diz em sua ltima fala: Paiol
Velho. No, no meu. Bem que Dona Irene disse que essa terra foi sempre deles.
Ento faz uma pausa e, colocando a mo na barriga, continua: E vai ser sempre
deles. Apesar do filme apresentar uma elite rural decadente, m administradora,
417
j no muito interessada em sua atividade de origem, Terra sempre terra nos

diz que esse quadro decadente no implicaria numa possvel repartio da terra
e nem mesmo na substituio dessa classe social por outra vinda de estratos
inferiores dessa atividade econmica. Apesar de tudo, a propriedade continuaria
nas mos dos mesmos. Terra sempre terra e o texto de Ablio Pereira de Almeida
deixam isso bem claro.
Moral em concordata, produzido por Ablio Pereira de Almeida em 1959,
com direo de Fernando de Barros, teve seu roteiro adaptado pelo prprio Ablio
a partir de uma pea sua com o mesmo nome, encenada pela companhia de
Maria Della Costa, com ela, Odete Lara e Jardel Filho nos papis principais. O trio
repete, na tela grande, os personagens vividos no palco: Odete Estrela, moa
pobre, me de famlia, esposa esforada que, alm cuidar da casa e do filho,
ainda cozinha e costura para fora. Jardel Raul, marido de Estrela, machista
e truculento, trabalha atrs do balco de uma loja, e o que ganha mal d para
sustentar a famlia. Maria Della Costa Rosrio, irm de Estrela, mulher esperta,
corista de boate que acaba se arrumando na vida quando se torna amante do
patro de Raul. Ao ser abandonada pelo marido, Estrela v seus ideais de vida
colocados em xeque e comea a questionar se o modo de vida adotado pela irm
no seria mais adequado para atingir seus objetivos de segurana e felicidade.
Moral em concordata tem um longo prlogo, com um texto narrado em voz
over que j d o tom crtico do filme. Ao apresentar os principais personagens
da trama, menciona o tempo excessivo que Raul perde para chegar ao trabalho
e que no lhe pago nem mesmo na poca das eleies, a longa jornada de
trabalho de Estrela que, mesmo assim, no recebe horas extras, e a falta de
esperana da classe social que essa famlia representa: ao apresentar o pequeno
Luisinho, o narrador refere-se a ele como o herdeiro do casal e se pergunta:
herdeiro de que? para, em seguida, responder: de nada, nem de esperanas.
Continua ento as apresentaes e, ao introduzir Rosrio e seu modo de vida,
o filme prega uma pea no espectador, desarmando-o. Antes que se possa
tecer um julgamento moralista sobre a conduta da personagem, o narrador (e o
418
filme) nos flagra apreciando os dotes fsicos de Rosrio, que se despe diante da
cmera, no podemos atirar a primeira pedra, ns que estamos aqui, tambm a
tirar vantagem da beleza de Rosrio.
A seqncia em que a jovem Ioli moradora do bairro visita Estrela
para experimentar seu vestido de noiva, nos d a exata medida do processo de
desesperana e falta de perspectiva que acomete a classe social representada por
essas duas mulheres: Ioli entretida com seu vestido branco quase pronto e Estrela
atabalhoada com os excessivos afazeres domsticos. Aos questionamentos de
Ioli sobre os motivos romnticos do casamento, Estrela reage dizendo: Olha, isso
de I love you em fita de cinema, no que Ioli conclui pouco antes de se despedir:
Destino de pobre espeto.
Os pobres, no entanto, no so mostrados como vtimas inocentes do
sistema. Eles tambm tm esquemas para ludibriar aos outros e, quem sabe, a
si prprios. Duas cenas deixam isso bem claro: quando Rosrio conta a Estrela
como conheceu Marcelo, seu amante e benfeitor, e quando Raul conta esposa
como conseguiu a promoo no trabalho, ambos narram uma histria que acaba
sendo desmentida pelas imagens que so mostradas. Raul conta esposa como
foi promovido, diz ter sido bem tratado pelo chefe, que o fez sentar-se e tomar
caf; as imagens, no entanto, mostram como o chefe mal olhou-lhe no rosto
enquanto assinava a promoo do empregado. Rosrio coloca-se como cantora e
principal atrao do show, como tendo resistido bravamente s investidas do rico
empresrio. Enquanto ouvimos sua histria, o que vemos nos conta exatamente
o oposto; ela era apenas mais uma corista do show e no demorou a ceder
aproximao de Marcelo.
No dilogo que segue, as duas irms discutem sobre as vantagens de ser
uma vigarista (... anda de automvel, ganha apartamento, veste seda e usa
perfume francs, diz Estrela) e as de ser uma me de famlia (Voc casada,
tem marido, respeitada, diz Rosrio, ao que Estrela responde, Nesta terra
s se respeita quem tem dinheiro e logo em seguida continua, ... eu cheiro a
cebola e a mijo de criana).
419
Eu hei de corrigir a sorte com meu corpo, com minha vigarice. danar
conforme a msica, Rosrio diz abraando Estrela no que esta observa, Voc
agora vai ficar cheirando a cebola. ... E a fralda de criana, completa Rosrio,
o cheiro da honestidade.
Raul usa o aumento de salrio para comprar uma lambreta e paquerar a
secretria. O dinheiro serve-lhe no para proporcionar uma vida melhor para a
famlia (Estrela pretendia no ter mais que costurar, noite, para fora, e poder ir
ao cinema), mas para satisfazer seu desejo de consumo imediato, e resolver um
problema seu; poderia dormir mais uma hora por dia e chegar mais cedo em casa.
Alm disso, ganhar mais e ter uma lambreta significa tambm poder paquerar uma
mulher de um status diferente do de sua esposa, a secretria.
Moral em concordata serve-se de uma conversa entre Raul e dois amigos
para denunciar a corrupo que envolve empresrios e servidores pblicos, no
pas, e a impunidade reinante. Quando Raul abandona Estrela e leva consigo
o filho pequeno, a esposa apela justia que diz nada poder fazer. Apenas as
vizinhas, Dona Filomena e Ioli, a ajudam, explicitando a solidariedade reinante
entre as classes populares, o que aproxima Moral em concordata de filmes como
Rio, 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e O grande momento (1957),
de Roberto Santos.
Quando Rosrio retorna do Rio, em automvel com motorista particular,
leva a irm para morar consigo, no apartamento montado pelo amante. Quer
preservar a irm honesta, dando-lhe um novo ferro de passar roupas e uma nova
mquina de costura. Mas Estrela j havia aprendido a lio. Arranjara o seu prprio
benfeitor. O final de Moral em concordata no deixa dvidas da viso crtica que
Ablio apresenta da sociedade urbana que surgia no Brasil desenvolvimentista
dos anos 50: enquanto as duas irms se do bem arranjando amantes ricos
que as sustentam, a vizinha faladeira, Dona Filomena, se torna bab do filho de
Estrela e Ioli aparece, no apartamento de Rosrio, com um olho roxo, vtima da
violncia do marido, com quem casara cheia de iluses.
420
Terra sempre terra e Moral em concordata so apenas dois exemplos

do potencial crtico e da importncia da obra de Ablio Pereira de Almeida dentro
do panorama da cultura nacional do sculo XX, e apontam para a consistncia da
produo cinematogrfica paulista dos anos 50, no que se refere ao retrato crtico
da sociedade brasileira. H muito, ainda, a pesquisar nesse sentido.
421
BERQU, Eliza. Evoluo demogrfica. In: PINHEIRO, Paulo Srgio, SACHS, Ignacy e WILHEIM, Jorge (org.).
Brasil: um sculo de transformaes. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GALVO, Maria Rita Eliezer. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981.
GONALVES, Mauricio R. Cinema brasileiro e identidade nacional: discurso e construo (1898 1969). Tese
de doutorado, So Paulo: ECA / USP, 2005.
GUZIK, Alberto. TBC: crnica de um sonho. So Paulo: Perspectiva, 1986.
MARTINELLI, Srgio (org.). Vera Cruz imagens e histria do cinema brasileiro. So Paulo: ABooks, 2002.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense,
1989, p. 28.
PINTO, Virglio Noya. Comunicao e cultura brasileira. So Paulo: tica, 1995.
THERY, Herv. Retrato cartogrfico e estatstico. In: PINHEIRO, Paulo Srgio, SACHS, Ignacy & WILHEIM,
Jorge (org.). Brasil: um sculo de transformaes. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
_____________________________________________________________
1.
O analfabetismo no Brasil atingia 84% da populao em 1890, 75% em 1920, 57% em 1940, 50,6% em 1950, 30,7%
em 1960, 33,7% em 1970, 25,9% em 1980, tendo chegado a um nvel inferior a 20% apenas ao aproximar-se dos anos
90 (18,4%). DURHAM, Eunice Ribeiro, GOLDDENBERG, Jos e SCHWARTZMAN, Simon. A Educao no Brasil em
uma Perspectiva de Transformao. Disponvel em: http://www.schwartzman.org.br/simon/transform.htm. Acesso em
04/11/2006; e ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense,
1989, p. 28.
2.
Depoimentos retirados do documentrio Ablio Pereira de Almeida, dirigido por Kiko Mollica e exibido pelo Canal Brasil, na
srie Retratos Brasileiros.
422
Jos Mojica Marins e a crtica paulista:primeiros passos de um cineasta - Daniela Pinto Senador
Jos Mojica Marins e a crtica paulista:

primeiros passos de um cineasta1
Daniela Pinto Senador (USP)
Realizador precoce de curtas e mdias-metragens em 8 e 16 mm,

Jos Mojica Marins teve seu nome estampado na imprensa antes mesmo da
confeco do desconhecido A sina do aventureiro (1958). Ingnua imitao
de enredos de faroestes norte-americanos, este primeiro longa-metragem em
35 mm lhe garantiu oficialmente o to almejado rtulo de diretor. No entanto,
consideramos mais adequado o ano de 1953 para sinalizar seu ingresso no
meio cinematogrfico, ocasio em foi publicada a primeira reportagem a respeito
de suas atividades no campo do cinema.
A fase inicial da trajetria de Marins, objeto de anlise do presente trabalho,
estende-se por uma dcada e coincide justamente com o perodo anterior ao
lanamento do personagem Z do Caixo em meia-noite levarei sua alma
(1964). Apesar de no constituir a fase mais expressiva da carreira do cineasta,
estud-la fundamental para que possamos entender com mais clareza no
apenas o panorama da recepo de sua obra, mas principalmente como se deu a
construo da figura de Jos Mojica Marins enquanto entidade cultural.
Cinema do Brs
Em 1 de junho de 1953, quando a Vera Cruz ainda desfrutava o sucesso
internacional de O cangaceiro e Sinh Moa, o jovem e desconhecido Marins, com
423
a ajuda de seus colegas, inaugurou, no bairro do Brs, a Cia. Cinematogrfica

Atlas, que se pretendia uma produtora de filmes. Mas o dinheiro arrecadado entre
amigos no foi suficiente para fazer jus ao pomposo nome do estabelecimento,
fechado cinco meses depois.
Para driblar a escassez de recursos, no mesmo ano Marins decidiu inaugurar
um novo estdio onde tambm funcionasse a sua escola de interpretao. A
estratgia era que as mensalidades pagas pelos aspirantes a atores ajudassem
a sustentar a produo de filmes. Rebatizado de Indstria Cinematogrfica Apolo,
o novo nome atribudo confirmava a ambio e, ao mesmo tempo, a ignorncia
do jovem quanto aos motivos do iminente fracasso do cinema industrial no Brasil.
Justo naquele momento, a Vera Cruz, em virtude de um elevado dficit financeiro,
interrompia suas atividades e tornava-se uma sociedade de economia mista, com
controle acionrio do Banco do Estado de So Paulo (CALIL, 1999).
A partir de ento, o jovem diretor se transformava em professor, embora
nunca tivesse feito um curso de arte dramtica. J no campo do cinema,
havia realizado somente filmes domsticos. Podemos afirmar que a cultura
cinematogrfica de Marins se restringia apenas aos filmes exibidos nos cinemas
de bairro em que seu pai foi gerente. At hoje ele ignora que houvesse, na poca,
qualquer possibilidade para se aprender a fazer cinema, at mesmo o Seminrio
de Cinema do Museu de Arte de So Paulo (Masp)2, freqentado por colegas
como Ozualdo Candeias e Milton Amaral.
A estratgia adotada por Marins de transformar discpulos ao mesmo
tempo em financiadores e mo-de-obra de seus filmes no era inovadora. Desde
a dcada de 1920, a capital paulista assistia contnua proliferao de escolas
amadoras de cinema. Eram alvos de ataques constantes da crtica influente,
que as acusava de serem antros de cavadores e desmoralizarem a atividade
cinematogrfica no Brasil. No entanto, tornaram-se um mecanismo eficaz para a
superao dos entraves financeiros e asseguraram a existncia do nosso cinema,
principalmente no incio do sculo passado (GALVO, 1975). Em virtude da na
424
no-resoluo de determinados problemas econmicos, tais escolas vingaram at

hoje e o exemplo mais significativo o caso do prprio Marins, que ainda ministra
cursos de interpretao e direo na Associao Beneficente e Cultural Z do
Caixo, no bairro de Santa Ceclia, em So Paulo.
A Indstria Cinematogrfica Apolo tributria das escolas pioneiras
fundadas por imigrantes e seus descendentes na periferia da capital paulista.
Nascido na dcada de 1930, quando j estavam extintos os centros de cultura
fundados pelo proletariado urbano, Marins, neto de imigrantes espanhis, no
deixa de ser herdeiro dessa cultura operria que se esboou em bairros como
o Brs, onde sua famlia se fixou. No por acaso, os filmes que ele realizaria
posteriormente em muito dialogam com o cinema brasileiro dos primeiros tempos
e com as suas razes teatrais.
Localizada na Freguesia do , a Apolo era voltada para o mesmo perfil de
pblico que freqentava as antigas escolas: o operariado das fbricas da regio. O
mtodo de ensino utilizado por Marins, baseado na imitao de expresses faciais
que representavam sentimentos, embora essencialmente intuitivo, bastante
semelhante ao de escolas como a Azzurri, fundada por Arturo Carrari e Nino
Ponti no incio dos anos de 1920. A diferena que, neste caso, as imitaes no
passavam de mmica, j que a pretenso do grupo era fazer filmes silenciosos.
Na Apolo, alm de pagar mensalidades, os alunos participavam de um
sistema de cotas. Marins e seus scios, depois de elaborarem o argumento do
filme que pretendiam realizar, estimavam o custo da produo e dividiam tal valor
em um nmero aleatrio de cotas. Cada cota correspondia a uma porcentagem
equivalente do lucro de bilheteria que o comprador teria depois que o filme fosse
lanado. Em alguns casos, o nmero de cotas adquirido pelos alunos tambm era
determinante no papel que eles ocupariam no filme, ou seja, quem comprasse o
maior nmero de cotas poderia atuar como protagonista.
425
Sob elogios e acusaes

No nos surpreende que a repercusso das atividades da Atlas e da Apolo
tenham sido inexpressivas em face do amplo debate que se instaurou no campo
cinematogrfico, aps a falncia da Vera Cruz. Naquele momento, as discusses
polticas e estticas encontravam-se polarizadas entre duas correntes rotuladas
didaticamente pelos estudiosos de universalista e nacionalista (JOHNSON, 1987).
Marins foi descoberto pela ltima Hora paulista e, embora tambm
tenha ganhado espao no jornal Folha da Noite, sua atuao interessou mais
imprensa de carter popular, principalmente aos jornais de bairro, entre os quais,
dois da comunidade espanhola Er Salero e Sortilgio Espaol. Embora no
tenha sensibilizado os protagonistas dos debates sobre cinema, percebemos
que as posies adotadas pelos autores dos textos refletem o embate no meio
cinematogrfico travado entre ambas as tendncias. Como esperado, nesse
contexto, Marins foi mais apoiado pelos adeptos da corrente nacionalista.
Clvis Moura, jornalista, historiador e socilogo filiado ao Partido Comunista,
foi o responsvel pela primeira apario de Marins na imprensa, datada de
7 de outubro de 1953, em reportagem que mereceu grande destaque na capa
do jornal ltima Hora-SP. Assim como os integrantes da revista Fundamentos,
provvel que Moura no visse as companhias paulistas com bons olhos por
tambm consider-las reflexo do imperialismo norte-americano. Por esse motivo,
promoveu a descentralizao do cinema realizado em grandes estdios como
iniciativa fundamental para a popularizao da atividade, segundo ele, antes
restrita apenas elite intelectual.
O cinema est se deslocando dos grandes estdios e ganhando

as cidades do interior e os subrbios de So Paulo. A juventude
paulista est se empolgando com a stima arte, enfrentando
as dificuldades de toda a espcie que surgem e fazendo cinema.
Antigamente, era apenas uma meia dzia de profissionais que
tinha o topete de rodar um filme em nossa terra, assim mesmo
426
com muita timidez. Hoje, a prpria juventude das fbricas, entre

o apito do trabalho e as horas de folga, perdendo noites de sono
e descanso, resolve tentar mostrar que capaz de fazer cinema
tambm (MOURA, 1953).
O jornalista descreve o humilde espao ocupado pela Atlas como uma

cazinha (sic) suburbana, muito domstica, que lembra tudo menos um estdio
cinematogrfico. Em seguida, demonstra preocupao com as dificuldades
econmicas enfrentadas por esses jovens idealistas, mas parece ignorar os
mecanismos de funcionamento do mercado cinematogrfico que provaram a
deficiente remunerao do produto no pas. Limita-se apenas a comparaes
de classe: o esbanjamento da burguesia versus a precariedade econmica do
proletariado. O cinema, ao descer dos grandes estdios para o subrbio, modificouse muito. Assim que, ao invs dos gordos salrios que os astros e estrelas
oficiais recebem, aqueles artistas s tm tido, com sua iniciativa, despesas.
Entre as reportagens publicadas na primeira metade da dcada de 1950
sobre as atividades de Marins, todas seguem a postura empreendida por Clvis
Moura, exceto uma, veiculada no tablide Equipe Artstica. A discusso destes
textos nos interessa porque seu autor, de certa forma, pode ser considerado portavoz involuntrio da crtica que se calou, especialmente dos representantes da ala
mais conservadora.
A reportagem denuncia, em tom sensacionalista, supostas atividades
ilcitas realizadas pela Apolo, como a extorso de dinheiro dos alunos, com o intuito
de colaborar para o fechamento do estdio amador. Guarany Edu Gallo, iniciante
na carreira jornalstica, desclassifica Marins chamando-o de pseudocineasta,
chantagista, mentiroso e ignorante.
De acordo com a matria, o Equipe Artstica teria flagrado o ator Milton
Ribeiro na Apolo, no momento em que reclamava da falta de profissionalismo
da equipe por no ter fornecido recibo a um colega, aluno da escola, quando ele
427
teria pagado para participar de um teste (provavelmente realizado por Marins no

intuito de selecionar atores para aquele que seria seu primeiro longa-metragem,
Sentena de Deus, nunca concludo).
Embora Gallo tenha confessado em entrevista recente que Milton Ribeiro
fora junto com ele ao estdio, a presena inusitada do afamado Capito Galdino
foi usada estrategicamente como figura de autoridade para legitimar as crticas
agressivas tecidas pelo reprter. Valendo-se das palavras do ator, Gallo comparou
o aspirante a diretor aos chamados cavadores, dizendo que ele fazia tal como os
vigaristas da Anderaos3 que filmavam sem pelcula na cmera (GALLO, 1955).
Interessante notarmos que, pela primeira vez, Marins foi acusado de ser
portador de doena mental. A mesma caracterizao pejorativa voltaria tona
quase uma dcada depois deste ocorrido, na voz de alguns censores e crticos
que manifestaram recusa a ambos os filmes protagonizados por Z do Caixo
meia-noite levarei sua alma (1964) e Esta noite encarnarei no teu cadver (1967).
Segundo Milton Ribeiro, trata-se de um caso de psiquiatria. Acha

este que Jos Mojica, se submetido a um exame mental, no
seria aprovado. [...] Chegamos por conseguinte a concluso que
se trata no de um caso de psiquiatria como afirma Ribeiro
mas sim de um caso de polcia, de puro chantagismo. [...]
Trata-se de uma equipe de elementos que desconhecem os
mais comezinhos princpios tcnicos e mesmo artsticos sobre
cinema e no podem portanto faz-lo para pblico pagante. [...]
Atravs deste trabalho, damos o nosso brado de preveno a
todos os que empatavam qualquer importncia no filme que
talvez nunca ser rodado (GALLO, 1955).
Jos Mojica Marins, diretor de cinema

Fracassadas as experincias iniciais, Marins apostou na realizao de um
longa-metragem que articulasse os gneros melodrama e faroeste, inspirando-
428
se principalmente em O cangaceiro (1953), sucesso de Lima Barreto. A sina do

aventureiro foi lanado no dia 19 de dezembro de 1958, no Cine Tangar, em
Santo Andr, onde permaneceu duas semanas em cartaz. Em seguida, foi exibido
em Franca, Ribeiro Preto e Goinia.
A capital paulista s teve oportunidade de ver o filme oito meses depois,
quando estreou em 19 de agosto de 1959, no Cine Coral. Inaugurado no ano
anterior por Dante Ancona Lopes, este cinema costumava projetar filmes rejeitados
pelos demais exibidores sob o argumento de serem prejuzos certos de bilheteria.
Contudo, embora esta informao possa justificar a opo pela fita de Marins,
tambm no eliminamos a hiptese de que ela tenha sido escolhida para cumprir
a exigncia de cota de tela destinada para filmes brasileiros, pois permaneceu
apenas uma semana em cartaz. Ainda assim, obteve um pblico razovel. Entre
os 14 filmes cotados pela Bolsa de Cinema das Folhas, ficou em nono lugar,
garantindo a somatria de 58,9% dos ndices timo e bom4. A propaganda do
suposto pioneirismo de Marins na utilizao do CinemaScope certamente havia
atrado um nmero considervel de espectadores5.
A sina do aventureiro foi bem recebida por alguns jornalistas que
comungavam com a concepo de cinema propagada pelos nacionalistas. Porm,
o filme em si no lhes interessou, a no ser como pretexto para a discusso
de questes contextuais. Talvez por isso, a maioria deles tenha se eximido de
assinar os nomes nas matrias. No intuito de questionar a poltica cinematogrfica
vigente, enfatizaram a importncia do longa de Marins como representante de
uma classe cinematogrfica menos favorecida. Para tanto, buscaram recuperar
a imagem desacreditada do cineasta pela crtica influente e fazer de A sina...
autntico reflexo da realidade vivida pela populao rural do pas (embora a fita
no tenha nenhum vis documental nem engajamento poltico).
Na primeira reportagem, publicada no Dirio da Noite s vsperas do
lanamento em Santo Andr, o autor (desconhecido) caracteriza Marins como
429
um menino sonhador e persistente, para, ento, tentar explicar o porqu das

severas (e injustas) crticas que ele tinha sofrido nos anos anteriores.
Foi com essa fora de vontade que Jos Mojica Marins

veio a experimentar muitas desiluses e fracassos que
motivaram as mais rudes crticas dos cronistas de cinema e
o levaram a situaes delicadssimas, inclusive a descrdito
absoluto. Apesar de jovem, acumulando insucessos
sobre insucessos, Jos Mojica Marins jamais demonstrou
desnimo (MENINO, 1958).
Do fracasso as filmagens inconclusas de Sentena de Deus , nos mostra

o xito. Para o jornalista, a realizao de A sina... era indcio de que, apesar da
crise instaurada aps a falncia da Vera Cruz, a esperana de se produzir filmes no
Brasil no deveria esmorecer. A chance de fortalecer nossa cinematografia estaria
nas mos de jovens persistentes como Marins. Somente no ltimo pargrafo faznos uma rpida meno ao contedo da obra. um filme do gnero far-west,
sem imitao americana, com os seus personagens executando os papis com os
mesmos modos e costumes regionais (MENINO, 1958).
O texto do jornal Folha da Tarde, veiculado em 19 de agosto de 1959,
tambm segue a linha dos anteriores, principiando com as dificuldades enfrentadas
pelo diretor para chegar ao seu intento. A diferena a assero do jornalista
(tambm desconhecido) de que se trata de um filme de cunho histrico, que
aborda os costumes e tradies do ambiente rural brasileiro. Numa perspectiva
de documentarista, segundo o autor, Marins focaliza fatos reais ocorridos
no interior do Estado h cerca de 30 anos (PELCULA, 1959). Valendo-se de
uma argumentao disparatada, sem nenhum fundamento histrico, procura
contextualizar tais fatos.
430
No interior dos sertes do Brasil, h mais de vinte anos,

formavam-se grupos de salteadores, uma verdadeira gang
de corrompidos que no vacilavam em atentar contra a vida do
prximo. Nesta atmosfera de cangao, surgiu um homem que se
destacou pelas suas proezas e habilidades (PELCULA, 1959).
A afirmao no procede porque A sina... no tem nenhuma inteno

de provocar uma discusso acerca do passado histrico da regio retratada,
tampouco nos d referncias sobre a trajetria do protagonista. No h nenhum
indcio de que pertencera a um grupo, ao contrrio, a fita refora a figura do
cavaleiro solitrio. Tambm equivocado afirmar a existncia de uma atmosfera
de cangao. Nenhum personagem caracterizado como cangaceiro, tampouco
podemos alegar que evoque o contexto delineado no interior do Nordeste na
passagem para o sculo 20. Talvez o autor do texto na Folha da Tarde, assim como
os demais que se valeram de tais argumentos, tenha incorporado ao seu texto as
idias contidas nos releases e convites distribudos imprensa pela Apolo6.
Diferente deste grupo de jornalistas, Benedito Junqueira Duarte, coerente
com a sua concepo de cinema, teceu cidas crticas experincia de Marins,
em reportagem tambm publicada na Folha da Tarde no dia 21 de agosto de 1959.
Lamento ter de escrever essas verdades no comentrio de uma fita realizada por
jovens que suponho de boa vontade, com inenarrveis sacrifcios. Prefiro, porm,
mago-los desde j, a iludi-los com falsos incitamentos (DUARTE, 1959).
Para Duarte, admirador de Alberto Cavalcanti e dos filmes da Vera Cruz, o
lanamento de mais um filme de carter amadorstico significava a continuidade do
subdesenvolvimento tcnico e econmico em produes nacionais de resultado
deplorvel, independente de serem financeiramente modestas ou ambiciosas.
O resultado precrio, a surdir inexperincia e improvisao

a cada metro da pelcula projetada, a denunciar em todos os
431
setores da criao cinematogrfica aquela falta de preparo

tcnico e intelectual, que vem caracterizando o cinema
brasileiro, quer em produes modestas, como A sina do
aventureiro, quer em produes ambiciosssimas, de alto custo
e muito tempo de realizao, como algumas de recente e
malograda memria (DUARTE, 1959).
O crtico apropria-se do argumento usado pelos colegas quanto

coragem e perseverana do jovem cineasta suburbano, para mostrar-lhes, com
superioridade, que tais caractersticas no so suficientes para se realizar um
bom filme, sendo necessria instruo.
No duvido um s instante das boas intenes de Jos

Mojica Marins, das de seus companheiros de equipe, das de
quantos participaram de sua realizao [...] mas, apenas com
sinceridade, f e confiana em si prprio, no se faz cinema, no
se faz literatura, nenhuma arte se realiza plenamente. mister
um aprendizado geral, necessria a cultura do esprito, impese o conhecimento da tcnica, sem o que nunca se far nada, a
no ser obras medocres e vacilantes (DUARTE, 1959).
No por acaso, o segundo longa-metragem de Marins, Meu destino em

tuas mos (1963), seria solenemente ignorado pela crtica, na ocasio envolvida
em discusses sobre a atuao dos jovens militantes do Cinema Novo. Lanado
coincidentemente no mesmo ano em que Glauber Rocha publicou sua Reviso
crtica do cinema brasileiro, Meu destino... no passava de uma precria imitao
do sucesso de Ladislao Vajda, Marcelino, po e vinho (1955). Trata da histria de
um menino cantor que, aps ser maltratado pelo pai bbado, foge de casa junto
com colegas de bairro e passa a viver na rua. No final, depois de o pai arrependido
salvar a vida do filho, ambos se reconciliam no seio da igreja.
432
Jos Mojica Marins apenas saltar aos olhos de importantes crticos e

cronistas da imprensa paulista e carioca depois da apario do personagem Z do
Caixo, quando ento recebe o rtulo de precursor do cinema de terror no Brasil.
433
MENINO de Vila Mariana realiza um sonho filmando na Casa de Deteno. Dirio da Noite, So Paulo, 17 dez.
1958
PELCULA de produo nacional revive fatos de nossa histria. Folha da Tarde, So Paulo, 19/08/1959.
CALIL, Carlos Augusto. A Vera Cruz e o mito do cinema industrial. Vera Cruz - imagens e histria do cinema
brasileiro. S. Martinelli (org.). So Paulo: Abooks, 1999, p. 164-172.
DUARTE, B. J. A sina do aventureiro. Folha da Tarde, So Paulo, 21 ago. 1959.
FINOTTI, I.; BARCINSKI, A. Maldito: a vida e o cinema de Jos Mojica Marins, o Z do Caixo. 1 edio. So
Paulo: Editora 34, 1998.
GALLO, Guarany Edu, Milton Ribeiro desmascara os chantagistas. Equipe Artstica, So Paulo, 24 maio 1955.
GALVO, Maria Rita. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: Editora tica, 1975.
JOHNSON, Randal. The film industry in Brazil: culture and the state. Pittsburgh, Pa: University of Pittsburgh
Press, 1987.
MOURA, Clvis. Das fbricas para as cmeras: estrelas de mos calejadas realizam cinema. ltima Hora,
So Paulo, 7 out. 1953.
_____________________________________________________________
1.
O presente artigo fruto da pesquisa de mestrado Z do Caixo e a crtica: anlise das relaes entre poltica e esttica
na recepo da obra de Jos Mojica Marins, financiada pela Capes, de maro de 2005 a abril de 2006, e pela Fapesp, de
maio de 2006 a fevereiro de 2007.
2.
O Seminrio de Cinema foi promovido sistematicamente pelo Centro de Estudos Cinematogrficos do MASP a partir de
1949, dois anos aps a inaugurao do museu, por iniciativa de Adolfo Celi, Carlos Ortiz e Ruggero Jacobi.
3.
Referia-se produtora paulista Anderaos Filmes, de Fouad Anderaos, responsvel por obras como Lampio, rei do
cangao (1950).
4.
Folha de S. Paulo, So Paulo, 22 ago. 1959, p. 9. De acordo com informaes do jornalista Orlando Lopes Fassoni, os
ndices da Bolsa de Cinema das Folhas so pouco confiveis por serem manipulados pelo setor de publicidade do jornal
como estratgia para aumentar o faturamento com anncios.
5.
Primo Carbonari tambm reivindicou para si o rtulo de pioneiro no uso do CinemaScope. provvel que, em 1954, tenha
exibido a primeira edio do cinejornal em Amplaviso como foi batizado por ele o processo inventado por Henri Chrtien
junto com O manto sagrado (Henry Coster, 1953), primeiro filme lanado em So Paulo em lente anamrfica, por iniciativa
de Paulo de S Pinto, diretor das empresas exibidoras Sul e Paulista e parceiro de Carbonari. Ver ARAJO, Luciana Corra
de. Primo Carbonari: biografia e histrias. Disponvel em: www.heco.com.br/amplavisao.
6.
No convite para exibio de A sina... em Santo Andr j esto contidas as mesmas idias expressas no texto publicado
na Folha da Tarde: Pelcula nacional rodada em Cinemascope, ser apresentada ao pblico de Santo Andr em primeira
exibio no Brasil. E dado a suas cenas naturais e realistas, como os verdadeiros acontecimentos passados em nossos
sertes, a censura proibiu rigorosamente sua exibio a menores de 18 anos.
434
Leopoldis: a histria do cinema gacho contnua - Glnio Pvoas
Leopoldis A histria do cinema gacho contnua

Glnio Pvoas (PUC-RS)
H um nome pouco mencionado nos livros de histria de cinema brasileiro

e que, quando citado, aparece muito discretamente e ainda pode vir com a grafia
errada. A grafia correta Italo Majeroni, conferida em inmeros documentos e em
uma assinatura de prprio punho bastante legvel. Outras grafias encontradas
ao longo dos anos: Manjeroni, Mangeroni, Mageroni, Majeronis etc.. Em alguns
filmes salvaguardados, nos crditos consta o pseudnimo I. Leopoldis. Este
homem constitui um dos elos da histria do cinema gacho. Leopoldis ou The
Great Leopoldis. Era assim que Italo Majeroni apresentava-se em suas turns
pelo mundo, at ser mais um artista a instalar-se no Brasil e aqui constituir uma
trajetria longeva, magnfica.
Leopoldis o elo porque atravessa muitas dcadas, est associado a
uma produo cinematogrfica que inicia pelo menos em 1915 em Recife e vai
at meados de 1970 em Porto Alegre. So 60 anos de histria. Com a sua imensa
produo muito pode ser feito e alguma coisa j vem sendo feita: um primeiro
passo foi para salvar o conjunto mais significativo da produo que sobrou do
acervo da Leopoldis-Som, atravs de um acordo em 2001 entre o Museu do
Trabalho (proprietrio desde 1984) e RBS TV. Cerca de mil rolos foram copiados
em pelcula 35 mm e telecinados para Betacam.
Leopoldis o elo porque ele instaura no Rio Grande do Sul um
modelo de produo sistemtica de curtas institucionais, cinejornais, sries
435
temticas e constituio de mo-de-obra especializada, principalmente na

segunda e terceira fases da empresa.
Leopoldis o elo sob a gide da Leopoldis-Som (da sua estrutura), que
vai produzir o primeiro longa de Teixeirinha. Alm de dar o pontap inicial com
Corao de luto (Eduardo Llorente, 1967), a Leopoldis-Som produz na seqncia
mais quatro longas de fico, Pra, Pedro! (Pereira Dias, 1969) e No aperta
Aparicio (Pereira Dias, 1970), os dois estrelados pelo cantor Jos Mendes; e
Janjo no dispara... foge! (Pereira Dias, 1970). A empresa ainda co-produz
o filme em episdios O amor em quatro tempos (Vander Silvio, 1970), com os
cantores Fbio, Adriana, Paulo Srgio, Mrcio Greyck e Wanderley Cardoso.
Nestes filmes percebe-se o filo cinema e cantores populares, totalmente em
voga naquele contexto; lembrar a srie de filmes com Roberto Carlos, Wanderla,
Jerry Adriani, Agnaldo Rayol, Wilson Simonal, Rosemary etc.
Transformismo
Italo Majeroni nasce em Npoles em 23 de outubro de 1888 em uma
famlia de artistas (PFEIL, 1975, p.22, nota 36). Seus avs e pais eram atores e os
tios e irmos, que no seguiram a carreira dramtica, eram mgicos, ilusionistas
ou hipnotizadores. Integrando a compagnie de variedades de seu irmo, Italo
conhece diversos pases:
O nosso heri que foi educado em Milo com 7 anos j

era considerado um enfant prodige e com 12 imitava o Grande
Fregoli, aquele transformista que foi o maior de todos os tempos e
representava a pera Fausto sozinho, fazendo s vezes de toda
uma companhia. Italo estudou a fundo a arte do transformismo e,
como integrante da Companhia de Variedades de seu irmo, o
Cavaglieri Majeroni, visitou a Grcia, o Egito e a Turquia. Nesse
ltimo pas teve a honra de trabalhar duas vezes no palcio do
fabuloso sulto Abdulah Ahmid (AMDIO, 1945, p. 40).
436
O texto faz meno a este grande Fregoli. Fregoli, transformista

italiano (1867-1936), dominava todos os recursos teatrais, mmica, ilusionismo,
prestidigitao, pantomima, magia, ventriloquia, canto, acrobacia. Adquire um
Cinematgrafo Lumire depois de uma visita a Lyon em 1898 e roda uma srie de
filmes que ele exibe em espetculos e anuncia como o Fregoligraph (VERDONE,
1995, p. 15); interpreta vinte personagens em Lhomme prote (Georges Mlis,
1899). Talvez a chave para se entender porque Italo Majeroni adota o nome
Leopoldis venha de sua admirao por Fregoli e pela arte do transformismo,
pois o nome completo do artista Leopoldo Fregoli. Da poderia ter nascido o
Leopoldis, uma reverncia de Italo ao grande Fregoli.
Ainda na Itlia, com este enigmtico (agora nem tanto) e atraente
pseudnimo, apresenta-se como The Great Leopoldis, muito ao estilo da
publicidade dos grandes ilusionistas internacionais dos anos 10 e 20, tais como
The Great Rameses, The Great Leon, The Great Gramby, The Great Nicola
(www.magicgallery.com); desta moda, por isso tambm Grande Otelo.
Os transformistas eram quase exclusivamente atores homens que
representavam em cenas dramticas personagens de ambos os sexos
(BITTENCOURT, 2001, p. 263).
A relao com o cinema teria iniciado nos estdios da Cines, de Roma, e
no demorou muito para que [...] se tornasse um dos gals da companhia. Sua
figura ento super-elegante apareceu em diversos filmes mudos que, se bem
no se alastravam pelo mundo, pelo menos supriam at certo ponto a sede de
lirismo dos seus patrcios (AMDIO, op. cit., p. 40).
Arelao de Leopoldis com a Cines no foi comprovada pela nossa pesquisa,
ficando a dvida de que atividade realmente Leopoldis teria desempenhado. Ator
protagonista? Coadjuvante? Extra? Assistente? Estagirio? Quando? Incio dos
anos 10? Por quanto tempo? Se a passagem pela Cines aconteceu, provvel
437
que tenha sido esta, ento, a sua primeira relao profissional com o cinema, a
qual marcaria em definitivo o rumo de suas atividades nos prximos anos.
Em 1914 Italo volta a trabalhar em teatro com o irmo e em 1915, em
uma excurso da companhia pela Amrica do Sul, aporta no Brasil. Ainda em
1915, ocorre o seu primeiro contato com a cidade de Porto Alegre, lugar que
escolheria mais tarde para viver. Estria em 7 de junho no Cinema Avenida
ficando em cartaz; segue de 3 a 7 de agosto no Cine-Theatro Coliseu; em Rio
Grande apresenta-se em 28 de agosto. No mesmo perodo Fregoli est em cartaz
no Rio de Janeiro. Este ano fica marcado tambm por ser o incio da carreira
cinematogrfica brasileira de Italo Majeroni, montando um pequeno laboratrio
em Recife e produzindo um cinejornal intitulado Actualidades Pernambucanas
(AMDIO, op. cit., p. 40-41). Monografia de Lucilla Bernardet resgata um anncio
do jornal A Provncia, Recife, 6 de junho de 1917, que anuncia para este dia a
estria do Pernambuco-Jornal n.2 (BERNARDET, 1970, p. 64).
Em 14 de dezembro de 1916 lanado no Rio de Janeiro o filme carioca
Vivo ou morto (Luiz de Barros, 1916), com sete atos ou partes. Do elenco faz
parte Leopoldis, ao lado de Tina DArco. Raras fotografias publicadas na
reportagem da Revista do Globo fazem crer que seu personagem tinha
certo destaque na trama.
Novas apresentaes de The Great Leopoldis em Porto Alegre em julho
e agosto de 1918. Pelo menos desde novembro de 1921 ou antes Leopoldis
est instalado na capital, trabalhando como cabaretier no Centro de Caadores
(Rua Andrade Neves), atividade que exercer provavelmente durante toda
a dcada de 20, sendo este o seu maior sustento. No fica claro na fonte
disponvel em que ano ele montou um pequeno laboratrio nas margens do Rio
Guaba [na Praia de Belas, 1066] e comeou a rodar pelculas documentrias
(AMDIO, op. cit., p. 41 e 66).
438
Primeira fase: cinema silencioso

Um dos primeiros trabalhos da empresa em Porto Alegre teria sido a
filmagem das obras do cais do Porto, em 1924, encomendada pelo presidente
do Estado (governador) Borges de Medeiros. Este dado no foi verificado pela
presente pesquisa. No se tem registro de outras filmagens de Leopoldis nos
anos 20, at o documentrio longo A revoluo de 3 de outubro (1930, um prlogo
e oito partes). Em 1932 lana no Cinema Central os primeiros dois nmeros do
cinejornal Atualidades Gachas, respectivamente em 3 de maio e 2 de julho. Em
meados do ano seguinte, sempre no Central, Leopoldis exibe mais dois nmeros
(em junho e agosto). Um dos raros filmes do perodo que chegaram a nossos
dias o documentrio longo Novos horizontes (1934, oito partes). Os jornais
Correio do Povo e Dirio de Notcias falam em sincronizado, mas o material
prospectado silencioso e com muitos interttulos. que no perodo silencioso,
a aparelhagem de Leopoldis funcionava sob o mtodo Vitafone, isto : enquanto
a pelcula era projetada na tela, uma vitrola se encarregava da parte musical
(AMDIO, op. cit., p. 66).
Um fato relevante que Leopoldis fabricou por conta prpria os
aparelhos que a assembly line norte-americana espalha em srie para suprir as
necessidades do mundo. Nesse trabalho ele desperdia um tempo precioso. O
mrito: consegue construir os referidos aparelhos, economizando assim grandes
somas em dinheiro (AMDIO, op. cit., p. 66).
Depois, com a instalao definitiva do cinema sonoro, Leopoldis teve
que abandonar o sistema Vitaphone e [...] resolveu enfrentar os complicados
mistrios do mundo mecnico e fabricar ele prprio os aparelhos indispensveis
nova fase das suas produes. Baseado no mesmo princpio de gravao da
Western Electric, e de parceria com um amigo, Erni Peixoto, tcnico de som da
Varig, construiu um aparelho de gravao (AMDIO, op. cit., p. 66).
439
Uma outra nota informa: A Leopoldis-Filme de Porto Alegre, acaba

de reformar as suas instalaes para melhor atender as filmagens de
jornais e instrutivos de assuntos gachos. Italo Leopoldis, como se sabe,
o diretor tcnico e Edgar Bastos o sonografista (Cinearte, v.10, n.429,
15 dez 1935, p. 28).
Segunda fase: 1937 a meados dos 50

Com a exibio em junho de 1937 do curta-metragem sonoro A Festa
da Uva de 1937, inicia-se esta nova fase, depois do perodo bastante irregular
que caracterizou a primeira, a do silencioso, que, relembrando, iniciou-se
como Leopoldis Film(s) no Recife em 1915-17 e depois em Porto Alegre em
1924 e em 1930-34. O Dirio de Notcias (15 jun 1937) foi correto ao grafar
Produtora Cinematogrfica Brasileira Leopoldis-Som; esta vai ser a assinatura
caracterstica do crdito inaugural dos filmes deste perodo at outra mudana
em meados dos anos 50. A partir da a empresa passa a se chamar Cinegrfica
Leopoldis-Som, provavelmente, ento, sob a liderana de Derly Martinez, que
dar novo gs produtora, inaugurando a sua terceira e ltima fase.
A segunda fase inicia com a colaborao de Fleury Bianchi. Nos crditos
de Porto Alegre, a rainha do sul, produzido por A. Castelanetta (e no pela
Leopoldis-Som), l-se o seguinte: Cinegrafia: I. Leopoldis, F. Bianchi. uma
das primeiras provas concretas, ainda que com a data incerta (1937?), do incio
desta extraordinria parceria: Leopoldis e Fleury Bianchi.
Atualidades Gachas
Durante pesquisa anterior em torno do longa-metragem Vento Norte
(1951, Salomo Scliar) nos deparamos com a seguinte nota no Correio do
440
Povo, de 14 de maro de 1951: No cinema Imperial est sendo exibido como

complemento nacional as Atualidades Gachas n.224, da Leopoldis-Som,
contendo as seguintes reportagens [...] (Correio do Povo, 14 mar 1951, p. 6).
De imediato chama ateno o nmero 224. Ficamos intrigados com
este nmero, pois no foram realizadas anteriormente 223 Atualidades
Gachas! Com o aprofundamento da pesquisa sobre Leopoldis finalmente
o mistrio pode ser decifrado. Tudo indica que depois dos poucos nmeros
silenciosos produzidos em 1932-33, a produo de Atualidades Gachas
reinicia-se em 1942, com a indicao do volume 2 referindo-se fase sonora.
Com os resultados da pesquisa conseguimos entender por que a numerao
a partir de 1951 passa a ser n.224, revelando-se uma fantstica manobra
donde agrupou-se o nmero do volume (volume 2, referente fase sonora)
ao nmero propriamente dito do ltimo cinejornal realizado em 1949 (n.24),
elevando-se desta forma em 200 (duzentas) as edies produzidas de
Atualidades Gachas! O que significa que em novembro de 1974 exibia-se
Atualidades Gachas n.671 como se esta fosse a 671 produo da srie
cinejornalstica, quando na verdade tratava-se da 471 produo.
Analisando os nmeros percebe-se um crescimento considervel a partir
de 1954-56. o perodo de Derly Martinez frente da empresa, com a produo
ganhando um novo impulso, mais perto de uma noo industrial. Praticamente
todos os cinejornais e os filmes anteriores a 1965 foram perdidos no incndio
ocorrido naquele ano.
Pelos ttulos das reportagens de Atualidades Gachas e tambm
dos curtas institucionais, percebemos, por um lado, uma ampla cobertura
do poder institudo, quase um jornal oficial de propaganda, e, por outro, um
certo carter de promoo turstica. Essa relao com o poder corroborada
com a visita, em 30 de maio de 1951, do novo governador, coronel Ernesto
Dornelles, do prefeito de Porto Alegre Eliseu Paglioli e outras autoridades aos
estdios da Leopoldis-Som.
441
A partir dos scripts conservados no acervo da Leopoldis-Som (que esto

hoje na RBS TV) percebe-se que a partir de 1937 e principalmente a partir
de 1940 que a produo consolida-se como regular, contnua. Em sua grande
maioria, so complementos de tipo institucional, realizados sob encomenda. O
incentivo da viticultura no Rio Grande do Sul (1940) foi um dos dez premiados com
cinco contos no Concurso de Shorts Cinematogrficos que melhor focalizaram
aspectos da obra do governo Getlio Vargas no decnio 1930-1940. A cerimnia
de entrega foi no Rio de Janeiro, na sede do DIP, em 26 de novembro de 1940.
Pelas informaes recolhidas nos scripts percebe-se que o seu maior
cliente o Governo do Estado, atravs de, por exemplo, trabalhos executados
para as pastas da Secretaria de Estado dos Negcios da Agricultura, Indstria
e Comrcio do Rio Grande do Sul, da Secretaria Estadual dos Negcios das
Obras Pblicas, da Comisso Estadual de Energia Eltrica (atual Companhia
Estadual de Energia Eltrica) ou do DAER. A Prefeitura de Porto Alegre
tambm cliente da Leopoldis-Som, assim como o Senac, Sesc, Sesi ou a
Brigada Militar e ainda instituies privadas como Veppo Ltda. entre muitas
outras. Do perodo anterior a 1965, sobrou pouco material devido ao incndio.
Uma pesquisa junto s instituies para quem Leopoldis produziu, no entanto,
poderia revelar cpias de alguns destes filmes.
Sero estes contratos que vo garantir a base da produo da Leopoldis.
Mesmo um filme de exceo na filmografia de Leopoldis como o curta ficcional
sonoro Um cachorricdio, preservado, foi feito sob encomenda e com pelo menos
uma exibio comprovada. Dirio de Notcias de 12 de outubro de 1940 informa
que foi a Associao dos Ferrovirios Sul-rio-grandenses, que teve a feliz
iniciativa de mandar confeccionar a pelcula [...] por intermdio de seu rgo
oficial, [a revista ilustrada] Eco Ferrovirio [...].
Nos anos 40, Leopoldis produziu pelo menos dois documentrios de
longa-metragem, raramente mencionados nas filmografias regionais e nacionais
conhecidas: O bi-centenrio de Porto Alegre: apoteose de vida, civismo e cultura
442
da grande cidade do sul (1941) e V Congresso Eucarstico Nacional (1948).

O primeiro sobre as comemoraes do aniversrio da cidade, que tinham
acontecido em novembro de 19401, feito sob encomenda para a Prefeitura na
administrao Jos Loureiro da Silva. Existem fragmentos referentes chegada
de Getlio Vargas para as festas. O segundo confirma um modismo daqueles
anos: os congressos, de toda espcie. Recebeu extensa crtica de Aldo Obino no
Correio do Povo (18 dez 1948).
At 1945, segundo a reportagem da Revista do Globo Majeroni tem
apenas um auxiliar, Fleury Bianchi , certamente Derly Martinez no trabalhava
na Leopoldis-Som. Ele comeou como iluminador, passando, em pouco tempo,
a cinegrafista, a redator e em menos de dez anos tornou-se scio da empresa.
Uma referncia que atesta a ligao de Derly com a produtora ainda nos anos 40
a citao do seu nome como um dos cinegrafistas nos crditos (citados por
Aldo Obino) em V Congresso Eucarstico Nacional (1948). Derly Martinez ser o
principal responsvel pela terceira e ltima fase da produtora.
Na segunda fase ainda destacam-se as sries Aspectos RioGrandenses e Plano de Eletrificao do Estado. Esta ltima, para a CCCE,
parece ser composta por trs curtas e um longa Plano de eletrificao do
Rio Grande do Sul - Comisso Estadual de Energia Eltrica - Documentrio
n.2 editado em 1951 (1952, oito partes), mas estes dados ainda so confusos
e precisam ser verificados.
Em 1950 foram realizados para a Prefeitura uma srie de curta-metragens,
espcies de proto-clipes, sobre a cidade de Porto Alegre: O Parque da Redeno,
O Rio Guaba, Rua da Praia, infelizmente todos desaparecidos na atualidade. Os
trs tinham como base samba-canes de Alberto do Canto.
Um raro filme sobrevivente, Era uma vez... (1956) mereceu um texto no
Correio do Povo (18 maio 1956) escrito pelo cineasta Nilton Nascimento por
ocasio de seu lanamento comercial. Trata-se de um institucional para a CEEE
443
misturando animao (por Orlando Dantas) e atores de carne e osso; de acordo

com o texto o filme demorou muito para ser concludo. O perodo coincide com
a discreta sada de cena de Leopoldis, passando a direo para Derly Martinez.
Fleury Bianchi continuaria sempre.
A terceira fase: meados dos anos 50 a meados de 70

Na terceira fase, alm da manuteno e crescimento da produo
de Atualidades Gachas e dos institucionais, foi criada uma nova srie,
Mostrando o Rio Grande, que teve pelo menos seis edies. Nos anos 60,
a Leopoldis-Som vai produzir muita publicidade para um novo veculo que
consolidava-se no sul: a televiso.
Nesta fase, entra na empresa Odone Silveira em 1955 como
cinegrafista e auxiliando na iluminao dos filmes, funo conhecida no
meio cinematogrfico como pau-de-luz. Com o afastamento de Leopoldis,
Fleury Bianchi e Derly Martinez assumem os negcios da produtora, e Odone
Silveira fica como scio-gerente e laboratorista, cuidando do processo de
revelao dos filmes.
Nos anos seguintes, devido ao crescimento da produo, foram
contratados novos tcnicos que ocuparam as mais diversas funes: roteiristas,
operadores de cmera, montadores. Foi o perodo de Edgar Rodrigues; Carlos
Bianchi, conhecido como Neco, filho de Fleury; e Daniel Czamanski, que trouxe
seus filhos Ivan e Ivo. a poca em que a empresa passa a se chamar Cinegrfica
Leopoldis-Som Ltda..
O incndio
Devido s pssimas condies do local onde estava guardada toda a
produo da Leopoldis, Fleury Bianchi pediu para que Odone Silveira transferisse
444
as latas com os filmes para outro depsito, um espao tambm sem condies
adequadas para receber o material. Mas era o que se tinha. Como era trabalhoso,
Odone foi fazendo a troca aos poucos, durante meses. O local que incendiou foi
justamente o novo depsito, onde j estava depositada boa parte de todas as
fases da produtora, principalmente da primeira, cujo material empregado para
a feitura do celulide era base de nitrato, de mais fcil combusto. O incndio
ocorreu no vero de 1965, poca de muito calor em Porto Alegre. Praticamente
toda a produo anterior a esta data perdeu-se neste incndio. O que sobrou,
alm do citado, so trechos de O flagelo da enchente assola Porto Alegre
(1941); Confraternizao Brasil-Argentina (1945); Homens de amanh (1947);
Rehabilitao da criana invlida (1948); 75 anos de imigrao itlica (1950);
Jangadeiros (1952); O pinho nacional (1953); Festa da Uva em Caxias do Sul
1954 (1954); mais um ou outro institucional; alguns nmeros de Atualidades
Gachas. Foi uma perda inestimvel. Assim a imprensa noticiou o fato:
Um violento incndio, registrado s 19h30 de ontem, num

depsito da Cinegrfica Leopoldis-Som, localizada Rua
Gonalves Dias, 820, destruiu grande quantidade de filmes de
valor histrico, causando prejuzos de aproximadamente cem
milhes quela empresa.
[...]
O incndio foi constatado por uma empregada da firma, que deu
o alarme, sendo ento providenciada a presena do Corpo de
Bombeiros. Os soldados trabalharam arduamente para impedir
que o fogo se propagasse para outras dependncias da empresa,
mas no conseguiram impedir a total destruio do depsito,
que abrigava material de fcil combusto (Fogo destruiu cem
milhes em filmes, recorte sem data de jornal no-identificado).
Uma vez que a produo de Leopoldis era realizada basicamente sob

encomenda, cpias ficaram nas mos dos patrocinadores, das instituies. Por
isso, felizmente, devem existir cpias dos filmes da produtora espalhadas pelos
445
lugares mais improvveis. Algum material das secretarias estaduais encontrase hoje no Museu Hiplito. H um imenso trabalho pela frente para um resgate
mais completo da histria da Leopoldis-Som: de indexao do material a
anlises de contedo.
Se a Leopoldis-Som, que teve essa impressionante trajetria, atravessando
dcadas, pouqussimo lembrada nas histrias do cinema brasileiro, o que se
dir das pequenas produtoras que tambm constituram acervos de imagens?
Italo Majeroni, The Great Leopoldis, faleceu em Porto Alegre em 21 de
fevereiro de 1974.
446
AMDIO, Jos. Luz, cmera, ao!. Revista do Globo, Porto Alegre, n.391, 28 jul 1945, p.40-??.
BERNARDET, Lucilla Ribeiro. Cinema pernambucano de 1922 a 1931: primeira abordagem. Texto datilografado,
1970, p. 64-65.
BITTENCOURT, Ezio. Da rua ao teatro, os prazeres de uma cidade: sociabilidades & cultura no Brasil Meridional
(Panorama da histria de Rio Grande). Rio Grande: Editora da FURG, 2001.
FERNANDES, Carina Barbosa. Cinegrfica Leopoldis-Som: elementos para o resgate da histria do cinema
gacho. Porto Alegre, Curso de Jornalismo-Famecos-PUCRS, 2002/2. 67p. digitadas. Monografia com
orientao de Glnio Nicola Pvoas.
MACEDO, Francisco Riopardense de. Porto Alegre: origem e crescimento. 2. ed. rev. ampl. Porto Alegre:
Unidade Editorial, 1999.
PFEIL, Antonio Jesus. A presena do italiano no cinema brasileiro: VI. Correio do Povo, Porto Alegre, 3 ago
1975, p.22.
PVOAS, Glnio Nicola. Vento Norte: histria e anlise do filme de Salomo Scliar. Porto Alegre: Unidade
Editorial, 2002.
VERDONE, Mario. Storia del cinema italiano. Roma: Tascabile Economici Newton, 1995.
_____________________________________________________________
1.
Comemorava-se tradicionalmente no dia 5 de novembro, numa aluso ao longnquo ano de 1740 quando o sesmeiro
Jernimo de Ornelas de Menezes e Vasconcelos se instalara no Morro Santana com seus familiares e escravos. Sabe-se
hoje, aps uma verdadeira cruzada de vrios historiadores, capitaneada por Riopardense de Macedo, que o sesmeiro no
foi fundador nem colono de povoamento. E a data de aniversrio da cidade passou a 26 de maro pois neste dia, no ano de
1772, o governador do Continente de So Pedro cria a Freguesia de So Francisco do Porto dos Casais, desmembrandose da ento capital Viamo (MEIRA, Ana Lcia. Apresentao. In: MACEDO, 1999, p. 7).
447
Experimentais
Artur Barrio: frices entre arte e registro - Stella Senra
Artur Barrio: fries entre arte e registro1

Stella Senra
A propsito de seus filmes, Artur Barrio costuma dizer que no se

trata propriamente de cinema, de outra modalidade artstica assumida pela
sua obra, mas apenas de registros de situaes momentneas com vistas
documentao e divulgao. Barrio insiste na precariedade tcnica como
trao distintivo desses filmes, que estaria em sintonia com a prpria precariedade
das obras estendendo a advertncia tambm fotografia e s anotaes que
faz sobre seus trabalhos. Definitivamente excludas do domnio da arte, estas
formas de registro se limitariam funo de informao - termo insistentemente
citado em seus escritos sobre trabalhos que esto destinados, pela sua prpria
natureza, ao desaparecimento.
Apesar de reiterar estas advertncias, so algumas destas caractersticas
que deveriam extrair tais obras do terreno artstico que tm dado lugar evocao
dos filmes de Barrio no contexto desse territrio ainda movedio, no qual so
reunidos o cinema experimental, os filmes de artista e os registros de performances.
Os filmes de Barrio, assim como muitos dos filmes de artista, partilham com certas
obras do chamado cinema experimental caractersticas formais que derivam tanto
dos traos deixados pelo modo de registro da ao (feito por fotgrafos amigos, ou
cmplices), quanto da forma como o material bruto trabalhado na montagem.
Como os registros de outros performers, eles insistem em deixar transparecer
o carter improvisado da filmagem, seus acidentes, o manuseio hesitante da
cmera, incorporando uma srie de rudos como perda de foco, movimentos
449
Experimentais
falhos, desenquadramentos que o cinema experimental ps a proveito em

algumas de suas obras mais notveis. Tambm sua montagem sem cortes, que
simplesmente cola o material bruto apenas para atender s exigncias da durao
da ao, gera certas perturbaes ou descontinuidades de ordem narrativa que
foram exploradas pelo cinema experimental.
Se estas caractersticas permitem uma aproximao visual entre os
filmes de Barrio e de outros artistas e o cinema experimental, o que os separa
a funo diversa que elas assumem nestas diferentes manifestaes. Se
no experimentalismo estas marcas atestam um intuito de ampliao e de
explorao das potencialidades do medium seja quando buscam explorar
qualidades ou caractersticas do filme enquanto suporte, seja quando questionam
a organizao consagrada do discurso cinematogrfico nos filmes de Barrio
elas so reivindicadas como resultado de uma reduo de tais potencialidades
em nome do mero testemunho. Enquanto os erros ou rudos constituem,
para o cinema experimental, um modo de fazer aflorarem propriedades ou
atributos ainda em potencial na imagem cinematogrfica2, nos filmes do artista
esses mesmos erros pretendem atestar, inversamente, o despojamento do
registro, dando lugar ao uso da imagem como simples constatao da ao,
ou seja, como informao.
Barrio associa sua recusa da explorao da tcnica e da esttica
cinematogrficas precariedade de seus trabalhos. (...) j que o material
empregado em meus trabalhos precrio, no vejo porque o registro tenha de
ser ligado a aspectos tcnicos perfeitos, escreve ele. A propsito de Situao
(T/T1), de 1970, o artista menciona a quebra do ritual tcnico em seus filmes
em favor do seu trabalho (), destacando que a situao de precariedade est
desligada de qualquer compromisso esttico-tcnico (no caso, com o cinema)3
(BARRIO, 1970/75, p. 153-271).
Meu intuito abordar algumas das questes suscitadas pelo registro da
obra de arte, tomando como exemplo o trabalho Abertura I, 1972, de Artur Barrio.
450
Procurarei, para tanto, situar a noo de informao no contexto das frices

que se estabelecem entre obra e registro; em seguida aventarei a possibilidade
da existncia de uma funo potica do registro na obra de Barrio, fundada na
correspondncia sustentada pelo artista entre precariedade da obra e precariedade
do registro.
Frices
Ao incorporar o filme Super 8 ao registro de suas performances a partir de
1968, alm de conferir uma nova dimenso ao seu trabalho, os artistas tiveram
a preocupao de definir o estatuto desses registros em relao s exigncias
de suas prprias obras; esta incorporao imps, por sua vez, aos criadores,
o confronto de suas prticas artsticas com a nova linguagem, dando origem a
diferentes estratgias e procedimentos.
Quando apontou uma sugestiva convergncia entre o crescente
desaparecimento da obra (notadamente com as performances e instalaes) e a
extenso das possibilidades do seu registro, a crtica Franoise Parfait tocou, sem
dvida, numa das antinomias mais sugestivas e ainda pouco exploradas da arte
contempornea4. Com o surgimento do Super 8 e mais tarde do vdeo e da imagem
numrica, observa ela, tornou-se praticamente ilimitada a possibilidade de registro
de obras efmeras, assim como cresceu exponencialmente a possibilidade de
criar novas modalidades de arte com estas imagens. Parfait aventa a hiptese de
que talvez a novidade do ato de registrar, assim como a variedade de modalidades
assumidas pelo registro, expliquem a dificuldade da crtica em lidar com o trabalho
de ordem documental desenvolvido com e a partir da obra de arte. Assim, apesar
da existncia de uma certa sinergia, ou de uma interao entre a ao dos
artistas e o seu registro, em geral a forma deste ltimo nunca comentada, o
filme ou o vdeo sendo ignorados na sua manifestao como imagem-movimento,
organizados de acordo com critrios formais e discursivos particulares.
451
Experimentais
Apesar desse desinteresse crtico, tanto os filmes quanto os vdeos de

performances esto longe da objetividade ou da neutralidade que lhes atribuda
ou que reivindicam, constituindo o lugar de uma srie de frices entre a arte da
ao e o seu registro, de novas formas de negociao ou de confronto com estas
imagens. O exame dos filmes de performances se torna mais produtivo quando
leva em conta estes atritos, por meio dos quais o cinema tanto pode enquadrar
a atuao do performer, quanto lev-lo a retomar do vocabulrio cinematogrfico
algumas de suas figuras consagradas.
Ao conceber sua ao, o performer levado a se conter dentro de certos
limites do dispositivo cinematogrfico sejam os mais objetivos, como a durao
da bobina ou os limites do quadro, sejam os menos diretos, como a inevitabilidade
de certos constrangimentos narrativos; por sua vez ao registrar a ao, a ateno
do fotgrafo ao momento, ao ambiente e ao que se efetiva diante da cmera
acaba por demandar, tambm de sua parte, um certo desempenho que pode ser
equiparado a uma outra performance.
O primeiro elemento de ordem cinematogrfica que modula a performance
pensamos aqui no Super 8 a durao da bobina, aproximadamente 3
minutos, que obriga o performer a desenvolver aes mais curtas. Se as primeiras
performances costumavam durar de 3 a 6 minutos uma ou duas bobinas
seu tempo passou a ser mais longo depois da gravao em vdeo, registro
praticamente sem limite de durao. Alm deste condicionamento da ao, alguns
procedimentos consagrados pela gramtica cinematogrfica podem encaminhar
escolhas formais por parte dos performers. Franoise Parfait lembra, por exemplo,
que o plano-sequncia, preferido dos documentaristas pela sua no-interveno
na realidade da qual d conta, considerado o equivalente cinematogrfico da
performance; alm do seu carter de testemunho objetivo da situao filmada,
ele atende a imposies tcnicas que o registro da performance partilha com o
cinema documental enquanto modalidades de mise-en-scne de uma fatia de
tempo e de real : necessidade de iluminao, de que tudo se passe no quadro e
na durao da ao. Para esta crtica, tambm a insistente opo dos performers
452
pelo plano fixo (em geral frontal), que faz valer o carter testemunhal deste tipo
de imagem mimetizando a postura de um espectador imvel, tira proveito da
tradio cinematogrfica ao evocar a inocncia das suas origens as chamadas
vistas dos irmos Lumire. A esta frontalidade espacial acrescente-se o que o
experimentalista e Hollis Frampton chamou de plano frontal da temporalidade,
ou de absoluto da imagem cinematogrfica o seu eterno presente no qual os
performers inscrevem suas aes5.
Muitas performances optam pela cmera na mo, procedimento consagrado
no cinema, pondo a proveito a suposta espontaneidade e frescor que ele confere
s imagens e a sua capacidade de criar uma impresso de cumplicidade entre
o fotgrafo (e o espectador) e a cena filmada. Alm de fazer valer as injunes
do dispositivo tcnico e da retrica cinematogrfica, o desenvolvimento de uma
narrativa no cinema no deixa de parasitar o registro das performances, levando
s vezes repetio de certos hbitos narrativos.
Desde que se tornou possvel registrar as aes dos artistas, variadas
modalidades de arranjo entre a ao e o seu registro tm sido experimentados.
Enquanto alguns performers estabeleceram regras rgidas para o seu uso,
minimizando a frico com o cinema, outros perceberam o potencial da nova
combinao, fazendo da articulao entre performance e cinema um novo
campo de experimentao. Contemporneos de Barrio, Marina Abramovic e Vlay
pertencem ao primeiro grupo, impondo regras estritas ao uso da cmera nas suas
performances. Para registrar suas aes fizeram uso exclusivo da cmera esttica,
enquadrando apenas o espao da performance; tambm no cortam nem montam,
utilizando todo o material registrado; para realar o efeito de autenticidade, os
artistas recorrem a estratgias como duraes sem premeditao, abstrao ou
evacuao do cenrio, concentrao da imagem sobre o essencial da ao.
No plo oposto, um dos exemplos mais interessantes de experimentao
o trabalho de Paul McCarthy, outro contemporneo de Barrio que, desde os
anos 60, j fazia da prpria combinao da ao e do seu registro um novo
453
Experimentais
campo de trabalho a ser explorado: Mc Carthy realizou performances para o

pblico, registrando-as ao mesmo tempo; sem pblico, outras foram registradas,
por amigos; apresentou performances s para a cmera, ou registrou aes sem
pblico, para depois mostr-las no ambiente em que foram realizadas; fez tambm
instalaes sem pblico com elementos perecveis como a carne ou fluidos
corporais deixando-os no local para serem percebidos pelo pblico mais tarde.
Recorrendo cmera de amigos6, Barrio sempre filmou suas aes em
continuidade, evitou o corte, recusou-se a montar seus filmes e a usar o modo
habitual de mostrar os crditos. Tais restries ao registro de performances,
tambm sem pblico, derivam da sua recusa de qualquer tipo de explorao
expressiva das imagens. Apesar desta definio rgida do estatuto do registro,
que o distancia dos experimentos de um Mc Carthy, por exemplo, Barrio nunca
perseguiu, como Abramovic e Vlay, a frieza do documentrio : sua cmera
colocada a uma certa distncia da performance, de modo a evitar a objetividade
geralmente associada a esse tipo de registro, mas prxima o suficiente para
convidar o espectador participao. Ele recorreu tambm cmera na mo,
buscando uma certa dinmica que mimetiza o olhar do espectador: Barrio pede ao
seu fotgrafo no o recuo do mero observador mas, antes, todo um envolvimento
(...) (nos) aspectos (...), emocionais, () um comportamento psicolgico () diante
de (...) situao que geralmente provoca uma srie de situaes e acontecimentos
nunca estticos, tanto fsica quanto psicologicamente ()7 (BARRIO, 1970/75,
p. 153-271). Tais salvaguardas para neutralizar o cinema, acompanhadas de
recomendaes para captar a colorao emocional, psicolgica, o meioambiente da performance esta espcie de double bind imposto ao fotgrafo
contribuem para que os registros do artista sejam exemplarmente modulados pela
noo de frico aqui avanada.
O crtico Carlos Basualdo confere relao entre obra e registro
no trabalho de Barrio o carter de uma relao carnal, irresolvida e sem
soluo, entre informao sobre a obra e a sua ausncia. Se Barrio escolheu
para suas performances terrenos baldios, espaos desmarcados e usou
454
materiais perecveis, no estticos como lixo, terra, fluidos corporais, papel

higinico em trabalhos destinados ao desaparecimento, o registro, ou a ltima
encarnao da obra de Barrio seria marcado, na sua avaliao, pela vontade,
de certa forma inalcanvel, de transformar-se em informao pura e estrita8.
Retomando esse diagnstico de irresoluo da obra de Barrio, vale a pena
examinar a impossibilidade de pureza da informao sob um outro prisma, o
da frico entre arte e registro.
A performance
A ao Abertura I concentrada no espao e no tempo: ela se passa
numa espcie de quintal que o quadro fechado no permite identificar, sem
pblico. O artista atua diretamente para a cmera. A abertura evocada a de
uma garrafa de Coca-Cola, objeto de muitos trabalhos de forte ressonncia
poltica no perodo (lembremos Cildo Meireles com suas Inseres em circuitos
ideolgicos, 1970, mensagens gravadas em garrafas de Cocal-Cola devolvidas
circulao: Yankees, go home; Jesse James no; Pavio, fita, gasolina). O fundo
monocromtico o pano amarelo que cobre a mesa contra as folhas verdes
por detrs anuncia a conotao poltica do trabalho, inteno que, somada
Coca-Cola e s calas jeans do artista, no deixa dvidas quanto ao vitorioso
e ao perdedor a que se refere o trabalho.
A Coca-Cola de Barrio foi pomposamente envolvida por um guardanapo
branco, sugerindo uma comemorao, ou melhor, o deboche de uma
comemorao em pleno perodo da ditadura militar. Com efeito, h um tom
de desforra na cena, que ope abertura solene de uma garrafa de vinho em
comemorao de um grande acontecimento a tosca perfurao da tampa da
Coca-Cola com uma faca e sua desajeitada abertura com saca-rolhas. Servido o
lquido num copo, o artista acentua esse tom ao sacudir a garrafa gargalhando,
e ao fazer jorrar a Coca-Cola com selvageria. Numa inspirao ao gosto do
455
Experimentais
perodo do chamado desbunde, o espirrar/esporrar da garrafa se quer como

uma derriso (em relao aos vencedores) e, ao mesmo tempo, gesto libertrio
(dos perdedores) intenes sublinhadas pela nudez parcial do artista, pelo
sugestivo modo de sacudir e fazer esporrar a garrafa, e pela insistncia do big
close na espuma/porra que escorre de sua boca.
O filme
Como acontece com outros filmes de Barrio, a imagem no deixa
identificar o local da cena, e o tempo da ao se submete durao da bobina. A
ao rpida e se concentra numa rea pequena, o que determina movimentos
pouco amplos do artista, evitando tanto sua sada do quadro quanto o excessivo
deslocamento do fotgrafo.
Em nome da conteno que Barrio impe aos seus registros, aqui temos
apenas dois planos e um nico corte. A cmera na mo se movimenta apenas
o suficiente para no perder de vista os gestos do artista. O campo fechado e a
limitao de movimento impem restries escolha de planos dentro da tipologia
cinematogrfica: so planos prximos, closes e planos um pouco mais abertos,
quando os gestos se ampliam. Como notou Parfait, aqui tambm se trata de
planos-seqncia, dois, que combinam de modo equilibrado uma funo descritiva
mostrar o lugar onde se concentra a ao e os objetos envolvidos nela e outra
que d conta da ao.
A ao delimitada por dois closes da garrafa, um no seu incio e outro
no final. O primeiro plano-seqncia intervm ao final da apresentao do lugar,
introduzindo a ao: um plano prximo da mesa em leve plonge mostra uma
natureza morta, esta figura tradicional da histria da pintura, composta por uma
garrafa, um abridor, uma faca; o segundo close pontua o final da ao e do primeiro
plano seqncia, com a volta garrafa para mostrar o lquido que escorre da sua
boca e enquadrar em seguida o copo com de Coca-Cola com gelo.
456
No incio da ao o quadro permanece fechado e a cmera vacilante movese apenas para acompanhar de perto os gestos do artista; depois este recua e o
plano se abre, criando uma distncia maior para captar seus movimentos. O plano
volta a se fechar sobre a mesa ao final da ao, quando Barrio devolve a garrafa
ao seu lugar e arranja o copo ao seu lado.
Encerrados a ao e o primeiro plano-seqncia intervm o nico corte,
voltando-se ao mesmo fechamento do plano inicial: a cmera sempre na mo
agora est altura da mesa, quebrando de certa forma a suposta imobilidade
do espectador. O segundo plano-sequncia comea com outra natureza morta na
mesa: deslocando-se lentamente direita e subindo um pouco, a cmera mostra
um cartaz com os crditos do filme, que o artista sustenta por trs gesto que
tanto remete precariedade reivindicada por ele quanto pode ser lido como uma
outra forma de assinatura. Aos poucos o cartaz enquadrado no centro da tela
e a cmera desce, mimetizando o movimento de leitura9.
A posio prxima da cmera e o plano frontal tm por objetivo restituir a
coabitao virtual entre performance e espectador, mimetizando a posio deste
ltimo diante da cena e instituindo uma certa cumplicidade com ele. O fechamento
dos planos cria, de fato, uma certa intimidade com o que se passa, intimidade
acentuada, em seguida, pelos dois closes que pontuam um filme de apenas
dois minutos: o close inicial que retoma uma figura tradicional do vocabulrio
cinematogrfico, antecipando a ao, e o seu contraponto, que assinala o seu
encerramento (se deixarmos de lado os crditos ao final do segundo).
Alm de terem uma posio de destaque no filme por enquadrarem
a performance, so esses closes que inscrevem mais diretamente o registro
da performance na retrica cinematogrfica: o primeiro deles que introduz a
ao e o ltimo que a encerra. Notemos ainda que a intimidade criada por esses
closes tambm contribui para esta ordem de inscrio: a aproximao da cena a
que ambos do lugar , digamos, inusitada j que o espectador, imvel, estaria
a princpio mais distante da ao; alm disto, por se tratar de procedimento
457
Experimentais
cinematogrfico consagrado pelas fortes cargas afetivas que mobiliza, os dois

closes na verdade restituem e reiteram o olhar habitual do espectador de cinema,
desnaturalizando a posio que Barrio almeja para o seu pblico virtual.
Alm de apontar estas frices, cabe ainda uma observao de carter
mais geral: o registro parece atender, no discurso de Barrio, a duas funes
diferentes que se recobrem, no sem uma certa ambigidade. A primeira seria
aquela que o prprio artista designa: dar conta da ao evacuando o cinema,
limitando ao mnimo o uso de seus recursos; a segunda, na qual poderamos
reconhecer um carter potico, estaria na vinculao desta evacuao das
exigncias tcnico-estticas do cinema - na precariedade do registro prpria
precariedade das obras.
Examinemos mais de perto a segunda funo. Se em Abertura I
pudemos observar tanto a tentativa quanto os impasses gerados pelo intuito de
escapar do cinema ou da esttica cinematogrfica vale a pena retomar
as observaes de Carlos Basualdo para identificar a ambigidade que permeia
os registros de Barrio. este crtico, com efeito, que identifica no trabalho do
artista uma potica da precariedade, baseada na vontade de refletir no
na perspectiva da historia da arte, mas da realidade scio-econmica e das
condicionantes ticas do terceiro mundo: o resto (os materiais usados), o recanto
(o lugar da obra o terreno baldio), assim como a fotografia (como mquina
de fabricar ausncias), seriam, na opinio do crtico, as trs coordenadas que
constituem esta potica10 (BASUALDO, 2002, p. 237-271). Se levarmos em conta
as palavras do crtico, o registro teria tambm, na obra de Barrio, uma funo
potica: pois se o despojamento da opo esttico-potica de Barrio est em
correspondncia, como afirma Basualdo, com o estagio scio-econmico do
terceiro mundo, no apenas a escolha dos materiais e do lugar da obra teriam
um carter expressivo, mas tambm o registro ultrapassaria sua condio de
informao pura para assumir esta mesma correspondncia que rege a escolha
dos materiais e o lugar da obra. No por acaso, portanto, que outros crticos
alm Basualdo evoquem uma sintonia entre a obra de Barrio e a de Glauber
458
Rocha, que props justamente a criao de uma esttica cinematogrfica a

esttica da fome fundada na precariedade tcnico-esttica do terceiro mundo.
Resta um ltimo comentrio, de ordem mais geral. No atual momento
vivido pela arte contempornea, em que no s as formas de registro se
tornaram cada vez mais operacionais, mas tambm em que as prticas estticas
passaram a lhes conferir novas e insuspeitadas funes, cabe uma reavaliao
dos filmes de Barrio. A arte contempornea vem operando, cada vez mais, com
uma perturbao de identidades e funes que no deixa de atingir o estatuto
dos registros dos trabalhos dos artistas11. Trabalhos ou performances filmados,
videografados, transmitidos on line, este tipo de material cujo estatuto ainda
padece de uma certa indeciso tem conquistado espao nos circuitos de arte, em
galerias, museus, sendo no apenas apresentado no lugar do evento registrado,
mas tambm contemplado com mostras especificas do gnero vdeo de artista,
filme de artista, livro de artista etc. Tal perturbao de identidades e funes,
mais que uma contingncia da execuo da obra ou da necessidade de sua
perenizao, parece ter se tornado um dos trunfos da arte contempornea, uma
de suas estratgias, enquanto o prprio cinema, por sua vez, diluindo os antigos
limites entre comercial e artstico, passa a integrar cada vez mais intimamente
certo tipo de obra como as instalaes, por exemplo.
Enquanto esse estado de suspenso atinge o estatuto do registro e se
multiplicam as mostras a ele dedicadas, alguns artistas tomam a dianteira deste
processo, interrogando diretamente a prpria noo de registro no interior de
sua produo artstica. o caso de Rirkrit Tiravanija, em cuja retrospectiva Une
retrospective Tomorrow is another day (Muse dArt Moderne de la Ville de Paris,
fevereiro-maro de 2005), nenhum trabalho e nenhum registro esto expostos,
mas trs personagens um ator, um guia e um fantasma (uma voz gravada)
narram, pea por pea, a sua obra12.
Se passarmos em revista o nmero de exposies e de mostras que
contemplaram os registros de Barrio nos ltimos anos, fica evidente quo
459
Experimentais
propcio o atual contexto das artes tem sido para a incorporao destes trabalhos
considerados no artsticos no universo da chamada arte contempornea ; e
quo mais problemticos se tornam, na sua obra, a irresoluo entre informao
e o desaparecimento da obra ou seja a sua concepo do estatuto do registro.
460
BARRIO, Artur. Da qualidade tcnica do registro ou precariedade. In: CANONGIA, Lgia (org.). Artur Barrio.
Rio de Janeiro: Modo Edies, 2002. p. 153-271.CANONGIA, Lgia (org.). Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo
Edies, 2002.
PARFAIT, Franoise. Video: un art contemporain. Paris: Editions du Regard, 2001.
FRAMPTON, Hollis. Lcliptique du savoir film, photographie, vdeo. Paris: 1999.
_____________________________________________________________
1.
Para este texto foi examinada cpia em vdeo do filme.
2.
O apreo do cinema experimental pela explorao das caractersticas materiais da imagem se deve em parte ao surgimento
das cmeras Super 8, que teve papel de destaque na revitalizao da vertente americana do cinema experimental dos
anos 60.
3.
BARRIO, Artur. Da qualidade tcnica do registro ou precariedade. In: CANONGIA, Lgia (org.). Artur Barrio. Rio de
Janeiro: Modo Edies, 2002. p. 153-271.
4.
PARFAIT, Franoise. Video: un art contemporain. Paris: Editions du Regard, 2001, p. 59-60.
5.
FRAMPTON, Hollis. Lcliptique du savoir film, photographie, vdeo. Paris: 1999, p. 90-91. Ao distinguir cinema e vdeo,
Frampton desloca a concepo de plano cinematogrfico do espao para o tempo, mencionando as complexas invenes
do cinema para escapar do absoluto da imagem cinematogrfica, o seu eterno presente. A chegada do vdeo teria
propiciado uma dissoluo, ou uma fluidificao de todos os segmentos da unidade temporal, devido a sua capacidade
tcnica de registrar em continuidade toda a ao na sua durao real.
6.
Boa parte dos filmes e da documentao fotogrfica do trabalho de Barrio foi feita por Csar Carneiro, cuja magnfica
produo fotogrfica permanece praticamente desconhecida.
7.
BARRIO, Artur. Op. cit., p. 153.
8.
BASUALDO, Carlos. Contra a eloqncia: Notas sobre Barrio 1969-1980. In: CANONGIA, Lgia. Op. cit., p. 236.
9.
Tambm os crditos do filme devem conotar a precariedade do trabalho. Em dois outros de seus filmes ele prefere mostrlos ao vivo, explicando: Esses dois registros (Situao T/T1) no so montados e muito menos tm titulo, o que resulta na
apresentao de um cartaz escrito ou oral em suas apresentaes. BARRIO, Artur. Op. cit. p. 153-271.
10. BASUALDO, Carlos. Op. cit., p. 237.

11. Blouin, P., During, E. e Zabunyan, D. Entretien avec Jacques Rancire Laffect indcis. Critique revue gnrale des
publications franaises et trangres. Paris, n. 692-693, jan.-fev. 2005.
12. Em recente entrevista a Lisette Lagnado, o artista define claramente sua posio quanto ao registro: Eu me esforo muito
para no privilegiar as imagens posteriores, para no fazer documentao nem ter conscincia do efeito do trabalho, que
toma muitos rumos. E para no usar imagens como respresentao do evento (convertendo-a no prprio trabalho). Prefiro
abrir mo da imagem. (....) Mas acho que o que me interessa no fixar o tempo; no uma experincia que possa ser
captada em uma nica imagem ou em um nico instantneo. Indagado a respeito da distncia do seu trabalho em relao
platia e de seu possvel estranhamento, o artista acrescenta: Quem sabe, mais do que uma relao com a fotografia,
tenha a ver com o cinemtico, e talvez o estranhamento se deva ao fato de que nem sempre podemos nos enxergar nele.
Tem muito a ver com o movimento e movimentaes, com caminhos e rastros, mas nada ou precisa ser fixado. Ver
Lagnado, L. Contra a nostalgia. O artista Rirkrit Tirabanija, convidado da 27a Bienal de So Paulo, defende uma outra
experincia do tempo e da arte, entrevista. Revista Trpico, 07/11/2006. Disponvel em: http//pph.uol.com.br/tropico/html.
461
Letcia Parente: a videoarte e a mobilizao do corpo - Luiz Claudio da Costa
Experimentais
Letcia Parente: a videoarte e a mobilizao do corpo

Luiz Cludio da Costa (UERJ)
O vdeo chegou relativamente cedo ao Brasil e seria rapidamente

absorvido pelos artistas plsticos interessados em novas experimentaes e
meios no tradicionais. Uma primeira gerao de artistas de vdeo surge em
1974 no Rio de Janeiro, por ocasio de uma mostra de videoarte - realizada
na cidade da Filadlfia, nos Estados Unidos para a qual alguns cariocas
foram convidados. O Rio se tornaria, ento, pioneiro na videoarte no pas, pela
intermediao de Jom Tob Azulay, que trouxera um equipamento portapack dos
Estados Unidos (MACHADO, 2003).
As artes plsticas no Brasil, fortemente vinculadas cena internacional,
viviam um momento muito rico, com os desdobramentos de problemas que
passavam das condies espaciais da percepo s suas bases corpreas.
Afloravam tambm questionamentos sobre a funo, o circuito e o mercado de
arte. Como fetiche de consumo e signo de status social, a obra de arte entendida
antes como parte de uma engrenagem do que como objeto cultural significante
(BRITO, 1975). A Revista Malasartes do fim do ano de 1975 publicaria um artigo
clebre, de 1969, do artista conceitual Joseph Kosuth, texto fundamental para os
desdobramentos das artes plsticas (KOSUTH, 1975). O meio artstico tornavase consciente de que a obra de arte participa da constituio de um sistema de
circulao e que seu valor no provm apenas de sua composio formal.
Era um momento de questionar a experincia esttica fundada nas formas
sensveis do objeto e no sentimento de gosto da recepo contemplativa. A
462
problematizao do objeto esttico enquanto produto final levaria os artistas a

valorizarem mais os processos de investigao, as mudanas e transformaes
de uma obra sempre por vir. Com essa esttica da desapario em que a obra se
v desmaterializada, as reflexes, depoimentos, notas, escritos, o envolvimento
corporal do artista e do espectador-participador faro parte do processo e do sentido
da obra. Com isso surgem, no rastro da errncia da obra, a performance e o corpo,
indispensveis, uma vez que o produto, o objeto final, tornava-se desobrigado.
A tendncia dissoluo do objeto levava muitos artistas a se interessarem por
esse novo campo de expresso, o vdeo.
Essa tecnologia captao de imagem em movimento permitiria
fazer o que o cinema no era capaz: ver o registro da imagem no mesmo
instante de sua produo. No que diz respeito s performances, o vdeo
permitiria tornar, imediatamente, um trabalho de corpo um acontecimento de
imagem, o que daria complexidade temporal ao evento presencial por sua
imediata virtualizao. No vdeo, a presena tornava-se desmaterializada e
agenciadora de duas formas de presena, a fsica-referencial e a virtualindicial. Essa mdia viria somar s novas idias vigentes da obra ausente,
que exigia do espectador elaboraes conceituais, movimentos corporais e
processamentos temporais. Em resumo, o vdeo exigia uma assimilao do
sentido como marca e cicatriz da experincia fsica.
nesse contexto que os trabalhos de Letcia Parente surgem, tornando
complexa a relao com o espectador. Suas performances no existiriam para
uma platia, mas to somente para a cmera que a registrava. Um trabalho de
videoarte no seria apresentado em salas escuras com espectadores sentados,
mas em qualquer lugar onde houvesse um equipamento de exibio. Por falta de
recursos tcnicos acessveis aos artistas naquele momento, os vdeos produzidos
pela primeira gerao no seriam editados. Manteriam, ao contrrio, apenas o
registro do gesto performtico do artista, o confronto da cmera com seu corpo procedimento mais elementar dessa nova arte que surgia.
463
Experimentais
Nos trabalhos em vdeo de Letcia Parente, cmera e corpo agem sem

que um ou outro esteja vinculado representao de uma ao dramtica. Sem
que algo seja propriamente representado no sentido dramtico, o corpo da artista
apenas faz alguma coisa, geralmente uma nica ao. Ao comportamento do
corpo se equivale um comportamento da cmera. Assim, aos gestos e atitudes
de Letcia, correspondem gestos e atitudes da cmera que a v. Enquanto
Letcia faz suas aes, a cmera a enquadra consciente de si, mas como num
filme caseiro e despretensioso. No mais o enquadramento o que importa,
mas aquele registro, aquela imagem com todas as imperfeies, a ausncia
de foco, a impreciso. a sede do registro, como uma exigncia de apropriarse do presente e faz-lo variar como um pensamento imprprio do corpo.
essa a necessidade que afeta a cmera nos trabalhos de Letcia e desfaz o
propsito de representar aquilo que ela visa. O interesse da cmera antes
constituir a imagem como um trao de sua ao, seu sentido como cicatriz e no
uma significao. O objeto visado, o corpo da artista, faz alguns movimentos
cotidianos e a ao desdramatizada. O objetivo no nem narrar nem propor
um discurso sobre o corpo ou sobre a obra, mas fazer brotar um pensamentocorpo. A inteno no auto-reflexiva. No h uma ao desdramatizada que
se desenvolve na frente do espectador que necessita tornar-se consciente da
cmera e dos seus processos de produo. H somente algumas aes fsicas
insignificantes, um cotidiano diminuto e sem importncia que se apresentam
para a cmera que as registra sem desprezo nem admirao. Os primeiros
espectadores sero a pessoa com a cmera e o artista em performance. Essa
repetio da imagem e sua variao do atual e familiar tudo o que importa.
Os primeiros vdeos de Letcia datam de 1974, sendo Marca registrada
o mais conhecido e perturbador para a poca. Nesse trabalho, a artista borda
com uma agulha na sola do prprio p a frase Made in Brasil. interessante
notar a ausncia de composio, o desprezo pela estruturao, a improvisao
tanto da cmera que observa quanto da performer que necessita refazer seus
gestos quando um ponto de seu bordado se desfaz. No h uma composio
464
e nem mesmo construo de obra. Apenas o registro de uma ao familiar

e sem grandes pretenses, ainda que a frase que Letcia borda em seu p
tenha sentidos simblicos precisos vinculados ao contexto cultural e poltico
da poca. Mas o que impropriamente nos perturba o sentido, a variao do
visado, que jamais podemos fixar.
Havia um discurso cultural que privilegiava a noo nacional-popular.
Havia, por outro lado, os artistas da gerao 70 que problematizavam toda idia
de comunidade nacional, afirmando a diferena, a subjetividade e o corpo. Havia
um governo repressor de um lado e a esperana de abertura poltica de outro.
Havia a tristeza das mortes promovidas pela ditadura e a esperana de um
Brasil desenvolvido e de livre mercado. Havia as experimentaes dos artistas
conceituais e a crena num mercado para a arte internacional produzida no Brasil.
Todas as contradies parecem se multiplicar nesse vdeo feito sem pretenso,
sem estrutura, sem composio. Registrando em seu prprio corpo as mltiplas
contradies do momento, Letcia afirma e rejeita os vrios discursos vigentes na
cena artstica dos anos 70: a noo de obra de arte como objeto para um mercado
de elite, a idia de identidade nacional, a mulher de classe mdia, o cinema, a
poltica, a ditadura, a diferena, o sentimento de desprezo, a indiferena, a falta
de sentido, a tristeza, a esperana etc.
Marca registrada ironiza vrias noes, conceitos e valores dos anos 70,
criando estranhos paradoxos. Se a frase uma referncia artista ou a sua obra,
tudo est fora de lugar, porque redundante e bvio. A ironia manifesta. Se a
referncia o discurso vigente da identidade cultural unificada na comunidade
imaginada da nao, o desprezo parece evidente uma vez que a inscrio
bordada na parte mais baixa de seu corpo. O fato de ser brasileira ou de participar
dessa comunidade imaginada o que menos importa. E se a referncia da inscrio
a obra que produz, sua indiferena tambm total, uma vez que coisa a ser
pisada. negada a noo de obra como uma tela a ser pendurada ou um objeto a
ser admirado. O que faz a obra a experincia de estranhamento que ela capaz
de produzir. O ato de bordar, na cultura patriarcal brasileira, funo da mulher.
465
Experimentais
Bordando sobre a sola do p, Letcia afirma e rejeita a experincia da identidade

feminina vigente em nossa cultura. Letcia produz todos esses movimentos,
fazendo justamente o que dela esperado. Vai ao encontro do esperado com a
imagem do inesperado, causando uma experincia de estranhamento.
Para alm dos sentidos simblicos, h ainda outros indizveis. Fazendo
penetrar a fina agulha nas camadas superficiais de sua pele, invadindo a superfcie
de seu corpo com aquele instrumento pungente, Letcia desarticula silenciosamente
uma cadeia de experincias, valores, conceitos e idias enraizadas na cultura
artstica e na cena poltica do momento. Mais do que minar valores arcaicos
substituindo-os com outros mais novos, Letcia d mobilidade aos sentidos. Parece
antes coloc-los a mover-se do que troc-los por outros quaisquer que pudessem
valer mais. No h o novo a ser substitudo pelo antigo, mas h movimento crtico,
questionamento. So justamente os valores, sejam eles da arte, da cultura ou da
poltica que esto em questo. Afinal, um trabalho artstico exposto sobre a sola
do p que tocar a terra, o cho, no aceitvel para os valores de uma cultura
que acredita que a arte eleva o esprito.
Os trabalhos de Letcia revelam aes simples. So os gestos e as atitudes
de um corpo cotidiano que parecem interessar Letcia Parente, o comportamento
disciplinado de um corpo dcil que age cegamente comandado por ordens que ele
mesmo parece desconhecer. Em Preparao (1974), a artista se prepara para sair
e diante do espelho cobre os olhos e a boca com esparadrapos. Sobre eles, Letcia
desenha outros olhos e outra boca. O que se revela nesses trabalhos a afirmao
de uma necessidade: desejar um corpo inventar um outro sujeito, outros modos
de ver e sentir. Outros comportamentos implicam em novas subjetividades. Essa
a poltica do corpo praticada por Letca Parente em seus vdeos, o que mostra que
o campo da esttica no diz respeito somente ao gosto e s formas, mas a uma
nova ordem para as artes. A arte se expande ao cotidiano, ao espao da vida.
Letcia Parente no produziu muito, apenas alguns vdeos sem pretenso
de representao ou construo de obra. Parece que seus trabalhos de simples
466
registros de aes no dramticas, no teatrais e no artsticas no desejam

mesmo encenar ou narrar, mas to somente produzir algum agenciamento
com um exterior contextual, subjetivo ou poltico , mas sempre mobilizando
seu prprio corpo ou outros corpos. Em Preparao II (1975), Letcia registra a
situao do processo de sua sada do pas. Entendemos o contexto pelas fichas
do Ministrio da Sade que a artista preenche aps cada uma das vacinas que
aplica em seu prprio brao. Como em seus outros vdeos, a nica tomada
registrada pelo aparelho no mostra o rosto da artista, sempre fora do campo
de viso da imagem. Nesse trabalho de 1975, a artista demonstra claramente
seu interesse por agenciar questes ticas e polticas alm das artsticas, atravs
da mobilizao de seu prprio corpo. Aplica-se cada uma das vacinas contra o
racismo, o colonialismo cultural, a mistificao poltica e a mistificao da
arte. Fica claro o contexto histrico em que a artista se encontra e o desejo de ir
contra o movimento de fetichizao do objeto da arte que o mercado necessita.
Mas o que parece estar em jogo a relao com o cotidiano e o registro de aes
no necessariamente estticas ou dramticas.
Se por um lado no se fetichiza o trabalho artstico operando uma forte
ausncia de interesse esttico, por outro a pouca nitidez da imagem dos vdeos e
a ausncia do rosto da artista no campo de viso nos revela pouco do referente.
D-se uma grande importncia ao registro da ao que, desdobrada em imagem
mobiliza um corpo, suas sensaes desconhecidas, as foras de seu prprio
contexto temporal-histrico e a ordem de um tempo que se pe em ausncia na
imagem. Um presente desdobrado em imagem, um corpo que se faz ausente na
variao, uma ao que no faz obra so agenciamentos que mobilizam o corpo
e o pensamento, mas no chegam a se transformar em uma reflexo analtica
ou em um discurso artstico. No se pode dizer que os vdeos de Letcia sejam
propriamente auto-reflexivos porque lhes falta a nitidez ilusionista do cinema ou
porque os drop-outs comentam o meio enquanto dispositivo eletrnico. Seus
trabalhos so mobilizadores de um pensamento que puro trao, antes de
torna-se figura. Eles produzem um pensamento que somente um agenciador
de sensaes e foras desconhecidas e heterogneas, isto , tempos, corpos,
467
Experimentais
culturas e contextos. Seus vdeos so, nesse sentido, marcas dos eventos e das
aes que se prope atuar, ndice do contexto histrico que se impe imagem,
mas antes de tudo agenciamento de potncias de corpos e sujeitos.
Registrar as aes, os processos das performances e deixar o trabalho
da cmera aparente assim como as imperfeies da imagem no quer dizer
nem neutralidade do meio nem tampouco crena na reflexividade analtica do
trabalho artstico. No h maior conscincia, por parte de quem olha, sobre
um produto por que ele apresenta seus processos de produo. As marcas do
processo acabam por se perder, diminuir sua ao sobre o pensamento, quando
elas so tornadas estticas. Assim, parece mais importante para Letcia Parente
agenciar corpos, subjetividades, contextos culturais, ticos e temporais, mobilizar
foras heterogneas, do que refletir analiticamente o dispositivo ou meio com
qual trabalha. Por isso, o registro antes a sntese de um processo mltiplo de
agenciamentos, a imagem pensamento ou a imagem-cicatriz que desdobra as
foras heterogneas em jogo na produo e no contexto do trabalho artstico.
Letcia Parente no produziu muito. Seus ltimos trabalhos seriam aqueles
feitos para a 16 Bienal Internacional de So Paulo, em 1981 e para o Projeto
Vermelho, da Faap, em So Paulo, em 1986. A artista, entre outros de sua gerao,
colocou questes importantes para a arte do vdeo: a mobilizao do corpo em
aes cotidianas diante da cmera, a necessria convivncia entre presena e
ausncia no trabalho artstico, em especial, na imagem eletrnica, o agenciamento
tico do trabalho esttico e a importncia de interferir no processo de produo
de subjetividades. Mas antes de tudo: o vdeo tem sua potncia no registro de
aes e no na representao de uma ao. Registrar, porm, no tomar um
objeto ou um corpo como dado, mas antes mobilizar, dar movimento, permitir a
oscilao dos sentidos, das sensaes e dos pensamentos heterogneos cuja
sntese inesperada se dar naquele que olha e participa do trabalho artstico. E
que no se confunda sntese com unidade, pois diante da ausncia de obra e de
autor, a nica unidade a da pessoa, do corpo individual, sempre contraditria
pela diversidade de sensaes que em sua subjetividade se mobiliza.
468
BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito. In: Malasartes, n 1, set./out./nov. de 1975.

CANONGIA, Ligia. Quase cinema: cinema de artista no Brasil, 1970/80. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme.Rio de Janeiro: Zahar, 1990.
KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Malasartes, n 1, set./out./nov. de 1975.
MACHADO, Arlindo. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
469
Vdeo, Super 8 e performance: momentos de criao - Guiomar Ramos
Experimentais
Vdeo, Super 8 e performance: momentos de criao

Guiomar Ramos
A dcada de 1970 pode ser vista como um dos momentos mais criativos
do cinema brasileiro. Pode ser facilmente identificada com o Cinema Marginal
(1968-1973), que marcou ruptura com o Cinema Novo, em filmes que retomam
as propostas das misturas tropicalistas dos anos 60, com uma linguagem
baseada na intertextualidade. So filmes que dialogam com o cinema porn (o
grupo marginal cafajeste em So Paulo), que resgatam a fase da chanchada
do cinema brasileiro (a Belair carioca de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane),
com cineastas como Andrea Tonacci e Ozualdo Candeias, Joo Callegaro,
Carlos Reichenbach, Carlos Alberto Ebert, Antonio Lima, ligados Boca do Lixo.
No mbito dos documentrios temos tambm uma outra produo alternativa
e diferente dos anos 60, com os documentrios (s vezes antidocumentrios)
que rompem com a linguagem dos filmes sociolgicos realizados em meio ao
Cinema Novo. Podemos apontar ento para diretores como Arthur Omar, Aloysio
Raulino, Ana Carolina, Tnia Savietto e Paulo Rufino.
Mas ainda nessa dcada existe um segmento do audiovisual, tambm
alternativo e experimental, que no foi diagnosticado como Cinema Marginal,
nem como documentrio do tipo experimental; uma produo que, com menos
recursos do que o Cinema Marginal, fazia seus filmes no suporte de Super 8 e
passaria a realizar suas obras tambm em vdeo1.
O vdeo experimental, presente para os artistas dos Estados Unidos desde
meados dos anos 60 (Nam June Paik faz seu primeiro vdeo em 1961), chega aqui
470
no incio dos 70, como uma opo ao Super 8. Porm, se o vdeo tinha uma grande
vantagem em relao ao Super 8, relacionada possibilidade de no precisar
revelar o filme, esta vantagem no contava muito, pois at o incio dos anos 80, as
cmeras de vdeo so importadas e a resoluo da imagem ainda muito precria:
em preto e branco, com pouqussima definio e quase sem profundidade de
campo. Depois dos anos 70 e 80 o vdeo tem uma evoluo tecnolgica muito
rpida (enquanto o Super 8 se mantm com poucas modificaes tcnicas),
que influencia e modifica as propostas dos usurios desse tipo de mquina. Um
levantamento da produo em vdeo e Super 8 nos anos 70 seria totalmente
diferente alguns anos mais tarde, na dcada de 80.
Em 2001, foi realizada por Rubens Machado uma ampla pesquisa e
levantamento dos filmes em Super 8 com teor artstico experimental, exibidos no
Ita Cultural2. A produo em vdeo desse momento foi pesquisada por Arlindo
Machado, tambm atravs do Ita Cultural, e relacionada no livro Made in Brasil
Trs dcadas do vdeo no Brasil. Arlindo apresenta trs geraes de realizadores
de vdeo entre as dcadas de 1970 e 2000. A 1a e a 2a gerao (1970-1980) so
concomitantes, portanto, com a produo de Super 8.
Ambas as pesquisas, ao mencionarem a produo da chamada primeira
gerao de vdeo e de Super 8 (de 1971 a 1980), apontam para diversas
experincias relacionadas poesia, dana, ao teatro, s artes plsticas. A
chamada performance ou atuao performtica comum a todas. No me refiro
somente atuao do ator, mas a toda concepo do filme.
Pode-se dizer que existe uma grande influncia da performance sobre a
produo alternativa do vdeo e do Super 8 na dcada de 70. Ela aparece na
produo superoitista de Jairo Ferreira e Ivan Cardoso, nos filmes e vdeos de
artistas plsticos como Helio Oiticica e Lygia Clark. Nesse mbito de espaotempo podemos apontar para grupos prximos que, representando outras formas
de expresso como o grupo de teatro de interveno Viajou Sem Passaporte,
tambm dialogavam com esse tipo de audiovisual.
471
Experimentais
Para comentar sobre a produo de vdeo e Super 8 da dcada de

70-80, vou discorrer especificamente sobre o significado de performance,
termo que tem sido utilizado de maneira exaustiva para designar qualquer tipo
de atuao artstica (ou no) relacionada dana, ao teatro e ao cinema,
que muitas vezes serve como sinnimo de desempenho de alguma atividade
seja ela qual for. No quero simplesmente definir o que performance e sim
apresentar uma trajetria do que pode ser chamado como tal, de sua origem at
a dcada da produo de Super 8 e vdeos no Brasil a dcada de 70. No vou
me referir performance nos dias de hoje, com seus diferentes processos de
desenvolvimento e exploraes de acordo com cada arte: temos performances
especficas de dana, de vdeo-performance ou ligadas msica eletrnica.
O foco aqui a compreenso do que performance a partir de seu estado
embrionrio, presente em suas origens, para ento poder contextualiz-la em
relao produo de vdeo e Super 8 dos anos 1970.
Parto da definio de dois tericos das artes e tambm performers: o
brasileiro Renato Cohen (Performance como linguagem) e o argentino Jorge
Glusberg (A arte da performance).
A performance vista, muitas vezes, como sinnimo de happening. Ento
vamos comear por uma definio simples: quais as semelhanas e diferenas
entre a performance e o happening? Tanto um como outro apresentam uma recusa
do tipo de representao tradicional das artes como a msica, a poesia, as artes
plsticas e o teatro. De maneira simplificada pode-se dizer que a performance
difere do happening por ser elaborada de forma mais cuidadosa, acabada,
talvez por no envolver necessariamente a participao dos espectadores. A
performance geralmente possui um roteiro previamente definido, passvel de
ser reproduzida fielmente, em outros momentos ou locais. O happening seria mais
inacabado no sentido de trabalhar sobre o imprevisvel e contar necessariamente
com uma determinada reao e interao da platia.
472
O termo performance comea a ser utilizado para nomear um determinado

gnero artstico independente apenas a partir da dcada de 1970, no Brasil s a
partir do incio dos 80. J o termo happening foi utilizado pela primeira vez pelo
artista Allan Kaprow em 1959.
Historicamente o happening antecede a performance. Ambos esto
relacionados a movimentos de contestao que se apiam no acontecimento ao
invs da repetio da representao teatral, ambos destacam o signo visual em
detrimento da palavra (COHEN, 2004, p. 135). Ao exigirem o uso do corpo humano
como sujeito e fora motriz, resgatam a idia de um ritual que pode remeter ao
kabuki e ao n japoneses, aos rituais tribais, passando pelos mistrios medievais
e pelos rituais dramatrgicos realizados pelo bruxo ingls Aleister Crowley nos
anos 10 (GLUSBERG, 2005, p. 12).
No modernismo dos anos 20, recitais poticos, apresentaes musicais,
leituras de manifestos, representaes de peas so vistos como intervenes
porque so realizados sempre fora dos locais prprios para essas apresentaes
(como a academia e o teatro). As intervenes dadastas eram mais provocativas
e parecidas com os happenings que vamos conhecer nos anos 1960. Como
exemplo cito, a seguir, duas intervenes dadastas descritas no livro de Glusberg,
com a presena de Andr Breton e Paul luard, antes de se tornarem surrealistas.
A primeira:
em um sto, com um pblico assistindo, temos cinco homens

vestidos de avental branco: Andr Breton aparece com dois
revlveres amarrados nas tmporas e mastiga fsforos, Paul
luard aparece vestido de bailarina clssica, algum grita chove
na caveira, Aragon estava enjaulado e Tzara e Sopault brincam
de esconde-esconde (Glusberg, 2005, p. 14).
473
Experimentais
A segunda:
dez dadastas visitam a igreja de Saint-Julien-le-Pauvre, no

centro de Paris, junto com umas cinqenta pessoas que haviam
sido chamadas para uma excurso pela cidade. Andr Breton
e Tzara comeam a discursar, provocando o pblico. Ribemont
se faz de guia e frente a cada coluna ou esttua l um trecho
escolhido ao acaso do dicionrio Larousse. Quando o pblico
comea a se dispersar, recebe pacotes contendo retratos,
ingressos, pedaos de quadros, figuras obscenas e at notas
de cinco francos com smbolos erticos (Glusberg, 2005, p. 14).
Podemos pensar na influncia que intervenes como essas vo ter sobre

o cinema de vanguarda europeu, principalmente os filmes surrealistas totalmente
construdos a partir de imagens que representam um deslocamento do cotidiano
para situaes surrealistas, como dos filmes de vanguarda da dcada 20 Um
co andaluz (1928) e A idade do ouro (1930), de Luis Buel, La coquille et le
clergyman (1928), de Germaine Dulac, e The life and death of 9413: a Hollywood
extra (1928), de Robert Florey e SlavkoVorkapich,
Esse tipo de atuao intervencionista pode ser relacionado com outro
momento das artes plsticas exemplificado pelos ready-made de Marcel Duchamp:
a Roda de bicicleta (1913) e Fonte (1917), o mictrio invertido. A elevao de
objetos de uso cotidiano ao status de objetos de arte atravs de uma seleo
feita pelo prprio artista que lhes confere uma nova funo e valor assemelhase a esse questionamento do lugar e da forma atravs da qual uma arte como o
cinema, a msica, o teatro e a dana deveria ser apresentada.
Podemos citar ainda nas dcadas de 10-20 as experincias de fuso das
artes da escola alem Bauhaus. Oskar Schlemmer buscava integrar, numa s
linguagem, a msica, o figurino e a dana. Em O gabinete de figuras (1923) utiliza
tcnicas de cabar, de music-hall e do teatro de marionetes. Em Meta (1924),
474
ele movimenta seus atores num ritmo entre ginstica e dana. Ainda nos 1920
podemos citar as experincias de Sergei Eisenstein que, partindo do teatro, chega
a uma montagem de atraes no cinema. A partir de 1934 temos as primeiras
experincias de John Cage, que comea a fazer experimentos com rudos e sons
do cotidiano no instituto de educao artstica Black Mountain College, no qual
alguns professores eram da desaparecida Bauhaus. Vinte anos depois, Cage
monta um espetculo, marco na histria do happening e da performance, onde
prope uma fuso entre as artes msica, artes plsticas, literatura e dana de
maneira que a msica pudesse ser mostrada atravs de uma atitude teatral, de
uma representao plstica e de um texto literrio:
Em um espao retangular (o pblico ficava disposto em quatro

tringulos), os artistas podiam circular entre as diagonais dos
tringulos. Cage, de cima de uma cadeira, leu um texto sobre
msica e zen budismo, em seguida executou uma msica
utilizando um rdio. Em cima de uma escada, os poetas Mary
Richards e Charles Olsen leram seus poemas. O artista plstico
Robert Rauschenberg, cujos quadros estavam pendurados
em diversos pontos do teto, escutava discos em um velho
gramofone. David Tudor tocava um piano preparado. Merce
Cunningham e seus colaboradores danavam perseguidos por
um cachorro (Glusberg, 2005, p. 14).
Outros precursores da performance relacionados s artes plsticas so

os artistas Jackson Pollock e Allan Kaprow. Jackson Pollock se utiliza da action
painting, na qual o artista pinta sobre uma lona colocada no cho, seu corpo
entra no espao artstico j que se torna necessrio movimentar o corpo todo
para pintar. Allan Kaprow sai da corrente do expressionismo abstrato (que inclua
o action painting) e comea a programar happenings. A idia era (como na poca
dos dadastas, agora com um novo impulso) deslocar a arte das telas (e dos
museus e galerias) e traz-la para as ruas.
475
Experimentais
Em 1960 temos as realizaes do grupo Fluxus, criado pelo lituano George

Maciunas onde seus integrantes se inspiram nos happenings de John Cage e de
Kaprow. As intervenes mais impressionantes so de Joseph Beuys. Em uma
delas, passa horas sozinho na Galerie Schmela, em Dsseldorf, com o rosto
coberto de mel e folhas de louro, carregando nos braos uma lebre morta, a quem
comentava detalhes sobre as obras expostas.
Em meio Pop Art, Andy Warhol e outros do chamado Cinema Underground
americano tambm realizam filmes performticos3. Em Blow job (1967), temos
uma atuao estendida do tempo real com a imagem da expresso facial de um
rapaz que reage ao ato de uma felao sexual.
Uma das relaes que comea a existir entre as intervenes e o vdeo se
d a partir do momento em que essas apresentaes passam a ser registradas
em vdeo. Nos anos 60-70 esse registro passa a fazer parte de instalaes onde
as imagens eram veiculadas simultaneamente em diversos monitores, como nas
experincias de Nam June Paik e de Yoko Ono. Algumas performances da dcada
de 1960 podem ter uma ligao direta com as obras de body art.
No Brasil do incio dos 70, temos a presena de um teatro do tipo ritualstico,
realizado, muitas vezes, fora dos palcos, em meio platia, ou mesmo nas ruas.
Jos Celso Martinez Correa, depois do espetculo Gracias Senhor (1973), viaja
com o grupo Oficina pelo Brasil, fazendo teatro em praas de cidades do nordeste.
Pode-se pensar na influncia de Antonin Artaud sobre o teatro brasileiro atravs
da visita do Living Theater ao Brasil no final dos 604. E ainda sem o nome de
happening, temos as experincias do grupo paulista Viajou Sem Passaporte, que
fazia interferncias em shows e peas de teatro em So Paulo no final dos 70.
Para falar do happening e da performance no Brasil, alm da influncia de
Artaud, podemos citar as primeiras intervenes de Flvio de Carvalho, arquiteto,
designer e pintor expressionista, que em 1931 caminha com a cabea coberta
por um bon, em sentido contrrio ao fluxo dos fiis de uma procisso de Corpus
Christi obrigado a correr de um grupo que queria peg-lo. Em 1956 passeia
476
pelo centro da cidade de So Paulo em trajes criados por ele: saia curta de pregas,
meias arrasto, sandlias de couro e uma camisa de seda transparente e bufante.
E se a performance representa a passagem da pintura para um espao
no definido pela moldura do quadro, o destaque Hlio Oiticica que em 1965
leva para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro os integrantes da Escola de
Samba da Mangueira (da qual ele era passista), vestidos com capas e estandartes
os parangols. Oiticica e outros artistas como Lygia Pape e Antonio Dias, que
j haviam passado pela crise da pintura atravs da desintegrao do quadro,
realizam experincias em Super 8 e 16mm: Oiticica filma em Nova York Agrippina
Roma-Manhattan (1972), em 16mm, onde faz transitar sobre a arquitetura de
Manhattan uma mulher de vermelho e outros personagens que tentam a sorte,
entre espaos mundanos e mticos; Lygia Pape realiza em Super 8, Carnival in Rio
(1974, 10m), uma filmagem do carnaval de rua carioca, com imagens da chegada
da polcia; Antonio Dias trabalha, no suporte do Super 8, The illustration of art 2
(1971, 1m53), com as texturas de um acender e apagar de palitos de fsforo e
nesse mesmo ano realiza experincias em vdeo nos Estados Unidos5.
Nesse momento, a performance que proporciona o poder de vivenciar
a realidade to intensamente e, j que no havia mais sentido represent-la, o
corpo ritualizado e no o corpo treinado para atuar que vai ser mostrado. Esses
procedimentos se encaixam perfeitamente neste Brasil da ditadura, que viu se
desmantelar os elos culturais que uniam intelectuais e artistas em funo de
mudanas radicais da poltica nacional.
Se o performer no representa como um ator e vivencia determinadas
situaes de maneira intensa, a nfase no corporal faz com que ele capte a
realidade poltica e violenta que est em sua volta atravs de um corpo visual, ttil
e auditivo. atravs desse corpo sensorial que a gerao de vdeo e de Super 8,
citada por Arlindo e Rubens Machado, composta basicamente por artistas plsticos
e por cineastas oriundos do Cinema Marginal6, vai abordar temas referentes ao
Brasil, ditadura e prpria televiso.
477
Experimentais
Podemos falar de filmes e vdeos performticos com diferentes

caractersticas que passo a nomear7.
Os que explicitam o prprio veculo televiso ou cinema como o vdeo
Chuva (1974, 5m, Betacam), de Fernando Cochiaralle (uma TV ligada com
chuviscos e ruidagem, com bonecos-sombras delineados segurando guardachuvas), e o Super 8 O duelo (Daniel Santiago, 1979, 2m, P/B), onde dois homens
se defrontam, como em um duelo de honra, com uma cmera Super 8 e uma
16mm. Fotograma (Cludio Tozzi, 1973, 3m40, cor, mudo) mostra a dificuldade de
se abrir um cartucho Super 8 recm-tirado da embalagem e depois, na veladura
do filme, vemos o resultado dessa violao.
Os que tem como base as experincias corporais (alguns com referncia
direta a body art), como Marca registrada (1974, 10m, Portapack 1/2 polegada,
open reel, Sony), de Letcia Parente, onde vemos, em tempo real, a artista
costurando em seu prprio p com agulha e linha a frase Made in Brasil; ou
M 3X3 (Analvia Cordeiro, 1973, 10m, U-Matic), onde vultos em preto e branco
(usando roupas coladas ao corpo para dar o efeito de sombras) danam ao som
de batidas constantes e iguais.
Aqueles que trabalham especificamente sobre a plasticidade do prprio
veiculo (vdeo ou Super 8), buscando um efeito abstrato, como Lua oriental
(1978), do artista plstico Jos Roberto Aguilar que, diferente de outros artistas
que muitas vezes dependiam de uma cmera de vdeo coletiva, pde adquirir
uma cmera Betamax importada, em 1978. Em Super 8, The illustration of art 2,
j citado, trabalha a textura das imagens de um acender e apagar de fsforos8.
H ainda os filmes ou vdeos que contm um teor poltico explicitado
pela presena do corpo frente cmera, numa evidncia de comunicao com
o registro em si, mas tambm com o momento vivido e filmado em tempo real.
Em A situao (Geraldo Anhaia Mello, 1978, 9m, Portapack, 1/2 polegada, open
reel, Sony), temos um homem sentado em mesa de bar, falando sem parar a frase
478
a situao poltica, econmica, cultural, brasileira, seguida de uma mesma

atitude: beber uma garrafa de pinga. A evoluo do quadro caminha para um
descontrole corporal trazido pela ingesto da bebida alcolica. Em Estmago
embrulhado jejum (1975, 8m, Portapack, 1/2 polegada, open reel, Sony), de
Paulo Herkenhoff, vemos o artista sentado, seminu, com um mao de jornais e
uma grande tesoura com a qual corta, repetidamente, pedaos desses jornais,
amassando-os e depois colocando-os na boca e mastigando devagar. Antes de
cort-los, vemos o ttulo das matrias publicadas todos eles dizem respeito ou
contm a palavra censura ou seu sentido: Senador aplaude censura, Censura
troca de cara, Carta dos leitores: arte e censura, Caderno do Opinio
apreendido, Senador vai tratar da censura com Falco, Polcia probe Caetano
Veloso e Ded pelados. No final, a cmera se afasta, mostrando o rosto do
artista que encara o espectador e dentro de sua boca semi-aberta podemos
enxergar um bolo de papel entre os dentes. Ele levanta bruscamente os braos
e coloca a mo sobre a cmera em um ato de autocensura. No filme em Super
8 O esplendor do martrio (Srgio Po, 1974), um rapaz atinge uma esttua
que est em uma lugar publico, interpelado por um guarda, foge e ainda
peso (colocado dentro de um camburo) pela polcia. No Super 8 A ptria (Jorge
Mouro, 1977), vemos no espao interno do que se parece com um ateli um
homem que toma banho, nu, se esfregando com pedaos de jornais dirios.
Nos quatro exemplos citados acima temos a presena dos dois suportes,
vdeo e Super 8, a explicitao do corpo em funo de uma experincia comum
o Brasil da represso. Um dos filmes em Super 8 traz a experincia da rua,
do contato com os elementos do real, como o vigilante que se atraca com o
performer e a chegada da polcia em O esplendor do martrio. Em A ptria,
apesar do registro ter sido feito em um espao interno, a cmera se posiciona
com mais movimento, mostrando um pouco o em torno e a possibilidade de
termos uma pessoa assistindo ao homem que toma banho com os jornais. J as
experincias do vdeo mostram uma proposta mais formalista, controlada pelo
espao do estdio, com a cmera fixa captando as manchetes das notcias de
479
Experimentais
jornal, seguidas pelo ato de mastigar, em Estmago embrulhado, ou a atitude de

beber a cerveja e articular uma mesma frase em A situao.
Nas experincias em Super 8, a relao com a rua, a possibilidade
do encontro/confronto com o acaso, revelam uma proximidade maior
com os procedimentos do que seria o happening. Existe a possibilidade
de interao com o que est em volta da interveno. J as experincias
de vdeo trazem a repetio e o controle dos movimentos corporais e nos
remetem s propostas performticas.
480
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2004.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2005.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
MACHADO, Arlindo (org.). Made in Brasil trs dcadas do vdeo no Brasil. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
MACHADO, Rubens. Marginlia 70: o experimentalismo no Super 8 brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2001.
________. O cinema experimental no Brasil e o surto superoitista dos anos 70. In AXT, Gunter e SCHLER,
Fernando (org.). 4 x Brasil: itinerrios da cultura brasileira. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2005.
QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo: Annablume, 2004.
_____________________________________________________________
1.
Vale lembrar que a cmera Super 8 automtica e de fcil manejo, muito mais acessvel a qualquer pessoa do que a cmera
de 16mm, bitola bastante utilizada por diretores do Cinema Marginal como Bressane e Sganzerla, ou do documentrio
alternativo como Arthur Omar e Aloysio Raulino.
2.
Reflexes sobre ela esto presentes em alguns textos do autor como no Marginlia 70: o experimentalismo no Super 8
brasileiro e O cinema experimental no Brasil e o surto superoitista dos anos 70.
3.
Maya Deren e Kenneth Anger, que depois vo ser inseridos no Cinema Underground por Jonas Mekas e outros crticos,
produzem curta-metragens com teor performtico desde os anos 40.
4.
Nesse esforo para dar um histrico da performance imprescindvel, inevitvel, falar do ator, dramaturgo e terico Antonin
Artaud, que em 1932 publica o manifesto O teatro da crueldade onde estabelece atravs de tcnicas, temas e um
programa, uma forma de concepo que coloca o teatro com a funo de romper com toda sujeio ao texto, podendo a
partir da reencontrar uma noo de linguagem nica que estaria situada entre o gesto e o pensamento, em uma espcie de
criao total. Para Artaud, o teatro deveria libertar-se do espao do palco, para converter-se num verdadeiro ato, submetido
a todas as solicitaes e distores ditadas pelas circunstncias, na qual o acaso volta a ter importncia. Ao sugerir que o
teatro deve deixar de estar aprisionado ao palco e dando nfase ao acaso, Artaud parece estar descrevendo as regras de
intervenes do happening (Quilici, 2004, p. 36).
5.
O filme Triste trpico (1974), de Arthur Omar, tambm est diretamente relacionado s produes que trabalham o gesto
performtico.
6.
7.
Escolhi alguns vdeos e filmes da longa lista de produes citadas por Arlindo Machado em Made in Brasil trs dcadas
do vdeo no Brasil e Rubens Machado em Marginlia 70: o experimentalismo no Super 8 brasileiro.
8.
Rubens Machado apresenta parte da produo do Super 8 da dcada de 70 como uma tripla confluncia que aponta para
um dilogo entre a poesia, as artes plsticas e o cinema (Machado, 2001, p. 222-223).
Podemos falar aqui de Jairo Ferreira com O vampiro da cinemateca e Ivan Cardoso com Nosferatu do Brasil.
481
XI ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
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ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares,

Estudos de cinema e audiovisual Socine / organizadores:

Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE

1997 Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)

1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)

1999 Universidade de Braslia (Braslia DF)

2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC)

2002 Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)

2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)

2004 Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)

2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS)

2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)

Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)

Universidade de Braslia (Braslia DF)

2009 Universidade de So Paulo (So Paulo SP)

2010 Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE)

2012 Centro Universitrio Senac (So Paulo - SP)

Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ)

Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares, Luciana Corra de Arajo

Primeira Parte - Artigos

Experincias autorais em cinema, televiso e videoclipe

Seguindo pelo rumo de Sal

O Douro, A caa e o espelho de Alice

O cinema de Ken Loach no panorama do cinema contemporneo

Vozes polifnicas e escutas musicais: a articulao da banda sonora em

Suzana Reck Miranda

Televiso, documentrio e vanguarda: Four American Composers

Gilberto Alexandre Sobrinho

A percepo dos diretores de videoclipes como autores: do contexto especfico

Rodrigo ribeiro Barreto

Alm da literatura, aqum do cinema? Consideraes sobre a intermidialidade

Criao Flmica e a cena primitiva

Formas e metamorfoses do cinema experimental

Francisco Elinaldo Teixeira

O documentrio corretivo: performance e performatividade na teoria de Bill Nichols

Fernando Alvares Salis

Olhares sobre a Amrica Latina

Memria e Esquecimento: Registros da famlia/nao em documentrios

Memrias de uma nao partida

Representaes de conflitos geopolticos na Amrica Latina em Salvador e

Anelise Reich Corseuil

Segunda Parte - Dossi Cinema Brasileiro

Estratgias narrativas, poticas, literrias, musicais

Narradores de Jav: estratgias narrativas e relaes de poder

Fbio Fabuloso - um narrador familiar

Trajetria da personagem no documentrio de Eduardo Coutinho

Um road-movie na rota do serto-mar

Melodrama e nao e duas sequncias de Aves sem ninho (1941),

Manifestao de recursos poticos em dois filmes do Cinema novo

Eduardo Peuela Canizal

Capitu: uma menina, um livro, um filme

Maria do Socorro Silva Carvalho

Bonequinha de Seda, enfim um filme fotognico

As canes de exlio da trilha musical de Durval discos

Marcia Regina Carvalho da Silva

Tecnologia, mercado, ideologia

Cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasileiro contemporneo

Joo Guilherme Barone Reis e Silva

Agncia Nacional do Cinema (ANCINE) - Notas para uma histria (2001-2003)

Andr Piero Gatti

O documentrio e a ocupao preguiosa do mercado