Sei sulla pagina 1di 65

Giorgio Massola Blog

http://giorgiomassola.wordpress.com/category/graffiti/

11 novembre 2013

Alcuni aspetti dellimmaginario del pellegrino medievale:


religiosit popolare e devozione del pellegrinare.
aprile 16, 2008
Prima di entrare nel vivo dellargomento, che lassociazione culturale Ar.Tur.O di Vercelli mi ha gentilmente proposto
di trattare in occasione degli incontri di formazione e aggiornamento su I Cammini dEuropa e la via francigena,
doveroso fare alcune precisazioni relative ai limiti cronologici entro i quali si muover la presente riflessione e alle
fonti sulle quali si fonder.
Il presente lavoro non prender in considerazione i pellegrinaggi in Terra santa anteriori al VI secolo (quelli ad
esempio di Melitone, Firmiliano, menzionati nella Historia ecclesiastica di Eusebio) e neppure quelli di cui si ha
testimonianza pi o meno diretta, quali gli itinerari di Paola e Gerolamo e di Egeria o Eteria la Galiziana [1]. Si tratta
infatti di pellegrini con un livello culturale medio alto, come attestato dalla Peregrinatio Etheriae, la cui motivazione
religiosa a compiere un viaggio devoto molto personale e scarsamente significativa nei confronti dellimmaginario
religioso collettivo; siamo ancora lontani dal pellegrinaggio come forma di devozione di massa. La risonanza della
scoperta della reliquia della croce da parte di Elena ebbe s un forte effetto di richiamo e di attrazione, ma che si
allargher ai ceti popolari solo molto pi tardi del 326. Non credo perci che si possa parlare di pellegrinaggio come
fenomeno di massa se non a partire dal V-VI secolo.
Esclusi dallattenzione delle riflessioni che seguiranno saranno pure i giubilei, indetti a partire dal 1300. Ci non
perch i giubilei non siano fenomeni largamente popolari (anzi vero il contrario: i giubilei porteranno a Roma
enormi masse di pellegrini, causando addirittura parecchi problemi logistici[2]), bens in quanto il XIV secolo vede
linizio di una sempre pi serrata critica alla religiosit e alla pratica del pellegrinaggio, segno dellinizio di
trasformazioni, lente ma inesorabili, di quella che era la sensibilit e limmaginario religioso popolare dellepoca.
Basti pensare ad alcune novelle del Decameron, ferocemente ironiche nei confronti della devozione alle reliquie e ai
santi, e ai Racconti di Canterbury che, in modo molto pi diretto, ridicolizzano il pellegrinaggio. Critiche che
andranno intensificandosi in epoca moderna coi Colloqui di Erasmo e lopera di Rabelais. Non solo, ma il XIV
secolo, oltre alle critiche alla devozione del pellegrinare, il secolo in cui si hanno i primi tentativi di introdurre i
pellegrinaggi spirituali, itinerari mentali scanditi non dal cammino vero e proprio, ma dalla recita di preghiere o
liturgie particolari; prassi, questa, che avr il suo culmine nellopera di Von Paesschen, Een devote maniere om
gheestelyck pilgrimage, pubblicata a Lavonio nel 1563 e che tra il 1566 e il 1605 sar tradotta in francese e in
inglese[3].
Volendo dunque individuare le linee guida di una religiosit popolare che si esprime, anche se non esclusivamente,
attraverso la pratica del pellegrinaggio forse opportuno concentrarsi su quel segmento di tempo durante il quale tale
religiosit era accettata e, se non pienamente condivisa, almeno tollerata e riconosciuta. Che la devozione del
pellegrinare, tra il V e il XIV sia un fenomeno da ascriversi principalmente alla sensibilit popolare e al suo
immaginario, sembra essere fuori discussione se Guglielmo da Vercelli tanto per restare nella nostra zona agli
inizi del XII secolo pellegrino a Santiago e poi in cammino verso Bari per imbarcarsi alla volta di Gerusalemme,
rallentato dallincontro con banditi presso Oria, avendo avuto modo di studiare la sacra pagina e di sperimentare
una religiosit diversa e senzaltro pi raffinata e spirituale, decide di abbandonare il suo proposito di pellegrinaggio e
di vivere dapprima come eremita, per poi fondare la congregazione di Montevergine nei pressi di Avellino[4]. Non
che la chiesa e i dotti religiosi non avessero perplessit nei confronti delle masse di pellegrini che percorrevano in
lungo e in largo lEuropa e non solo. Gi il Concilio di Toledo del 589 esprime una netta condanna circa i canti e le
danze che il popolo era solito eseguire in chiesa[5]. Ma le comunit monastiche, spesso custodi delle reliquie meta di

pellegrinaggio, e le gerarchie ecclesiastiche che pi erano a contatto con la devozione popolare, erano molto meno
rigide e intransigenti e disposte ad accogliere le istanze e i bisogni religiosi popolari[6]. Il Capitolo dellabbazia di
Conques, proprio nei confronti dei canti sconnessi che il popolo intona in chiesa in onore di santa Fede, riconosce
lespressione di una piet popolare semplice e gretta, ma non condannabile n censurabile. Forse lo stesso
atteggiamento permissivo e ricettivo nei confronti dei comportamenti e dei gusti popolari, spiega il fatto che un paio
di capitelli del chiostro dellabbazia accogliessero la raffigurazione, squisitamente profana, di saltinbanchi in atto di
esibirsi in figure quali larco dorsale o il posizionamento del volto tra le cosce, proponendo laccostamento di due
parti del corpo ben diverse quanto a nobilt e dignit. Immagini di questo genere non erano presenti solo a Conques;
anche ad Autun e nella stessa Cluny si trovano raffigurate ballerine, nellatto di danzare, accompagnate da musici di
strada. Spesso il pellegrino medievale nellentrare in chiesa e nellosservarne ammirato lapparato pittorico o
scultoreo scopriva anche difficile dire con quanto stupore espliciti riferimenti a favole e racconti della tradizione
orale pi genuinamente popolare. E il caso dellintera facciata della chiesa di San Pietro a Spoleto, magistralmente
studiata da Joan Esch[7], o della stele, destinata forse a qualche edificio religioso, che raffigura la predica della volpe
(col saio monastico) alle galline, visibile nel Museo civico di Susa, o i funerali della volpe, portata a spalla dalle
galline, raffigurati in un resto di mosaico pavimentale di San Giovanni evangelista in Ravenna o, ancora, della favola
della volpe e della cicogna inserita tra i capitelli del chiostro di SantOrso ad Aosta, che illustrano scene dellAntico e
del Nuovo Testamento. Quando non si tratta addirittura di immagini e scene, per noi difficili da spiegare, a carattere
erotico, tratteggiate ai bordi del ricamo di Bayeux cos come ai margini di testi liturgici, sui capitelli e a lato di
portali[8]. Insomma a fare un bilancio tra atteggiamento censorio e permissivo nellarco dei secoli in questione, viene
voglia di concludere, con Camporesi, che ci si trova di fronte a una chiesa medioevale profondamente
folclorizzata[9].
Ci ci impone di fare alcune doverose constatazioni, preannunciate allinizio, circa le fonti. Se questa apertura della
chiesa medievale nei confronti della cultura folclorica e popolare ha una sua consistenza, chiaro che le fonti scritte o
iconiche ci possono essere di grande aiuto nella definizione di quello che abbiamo chiamato limmaginario del
pellegrino medievale e della religiosit popolare in genere. Tuttavia non dobbiamo dimenticare che si tratta di fonti
che non sono direttamente prodotte dal popolo, che tende a trasmettere i propri valori e contenuti oralmente. La fonte
scritta, quando non censoria, opera una sorta di cristallizzazione, di fossilizzazione delloralit di cui perde
inesorabilmente non poche valenze. Sarebbe inopportuno qui addentrarci nel discorso dellattendibilit e del modo di
trattare le fonti; sufficiente ricordare, seguendo linsegnamento di Gurevich[10], che queste fonti, per la loro
tipologia, vanno vagliate, interpretate e comparate con molta attenzione e cautela e che ogni risultato si evinca da esse
va sempre considerato come provvisorio e suscettibile in ogni momento di aggiustamenti.
Questo problema si accentua se, come di recente stato tentato, si cerca di definire, non solo le strutture e i contenuti
dellimmaginario del pellegrino medievale, ma anche il suo universo emozionale: le sensazioni e le emozioni provate
lungo il viaggio e allarrivo presso le mete devozionali[11]. In questo settore di ricerca sarebbero particolarmente utili
fonti dirette, dal momento che le fonti dotte ci forniscono solo pallidi indizi al riguardo. Sono da annoverare tra le
fonti dirette: i ritrovamenti archeologici di sepolture presso i luoghi di culto e di medagliette con le quali i pellegrini
erano soliti adornare cappelli e abiti. Di particolare interesse sono in oltre i graffiti che i pellegrini erano soliti
tracciare a memoria della loro presenza, che ci possono aiutare a ricostruire la sensibilit e le modalit con cui era
vissuta la loro esperienza di camminatori devoti. Purtroppo anche in questo i problemi non sono pochi: il graffito
medievale, specie se tracciato dal pellegrino stesso[12], perlopi a sgraffio e non a martellina, per cui la sua
deperibilit molto elevata; nella maggior parte dei casi si tratta di semplici segni di presenza, come s gi detto;
croci, magari elaborate (con coppelle alle estremit dei bracci superiori o linee di congiunzione), sul cui significato vi
molta incertezza. Figure maggiormente elaborate, calvari con croci, impronte di piede, giochi del filetto (su cui
avremo modo di tornare), gigli, ecc. suggeriscono senza dubbio lintenzione di lasciare messaggi meno generici;
anche in questi casi per la prudenza doverosa[13]. Non solo, ma va tenuto presente che chi si appresta a incidere

una superficie rocciosa o i muri di una chiesa non ha come primaria esigenza la comunicazione, spesso lo fa pi per
obbedire a un proprio bisogno, a un intimo impulso.
Dopo questa premessa, possiamo entrare in argomento dicendo che alla base dellimmaginario del pellegrino
medievale, tra il VI e il XIV secolo, si pu ipotizzare una struttura mentale che sostanzialmente non tiene conto della
distinzione tra materiale e spirituale. Non si tratta di una sorta di rovesciamento carnevalesco alla Bachtin, per cui lo
spirituale viene irriverentemente e ironicamente ridotto alle categorie del materiale, magari a quelle pi basse, bens
della mancanza di distinzione tra le due dimensioni in questione[14].
Forse solo ipotizzando tale confusione tra materiale e spirituale si pu capire la diffusione che ebbe il pellegrinaggio,
inteso come cammino volto al raggiungimento di uno spazio sacro, nei secoli centrali del Medioevo.
Non bisogna dimenticare che il Medioevo non conosce lidea kantiana di spazio. Per luomo medievale lo spazio si
identifica con loggetto o lessere che lo occupa. Vale a dire: lo spazio la corporeit nella sua espansione. Dunque il
santuario o monastero che contiene la reliquia o sorge sui luoghi abitati da Cristo durante la sua vita terrena sono sacri
essi stessi. Basti ricordare, a questo proposito, quanto accadde a santa Maria Egiziaca, prostituta al seguito di
pellegrini diretti a Gerusalemme. Quando arriva a Gerusalemme cerca di entrare in chiesa ma viene respinta da una
forza misteriosa[15], che non le permette di entrare, lei, donna indegna, nello spazio sacro. Maria capisce, si getta
nel Giordano, attraversa il fiume (altro confine importante nel Medioevo) e trova la santit nel deserto.
Il sacro ha dunque una sua spazialit, certamente distinta da quella profana, ma pur sempre una dimensione spaziale
di questo mondo, raggiungibile attraverso un iter che si conclude sulla soglia, elemento di distinzione ma anche di
congiunzione, di transito. Si potrebbe parlare del pellegrinaggio come una sorta di dialettica tra lo spazio profano (il
cammino, lungo e faticoso) e lo spazio sacro (il santuario meta del pellegrinaggio), il cui momento del divenire sta
nella soglia, che permette al pellegrino di calcare lo spazio sacro, di abitarlo e immergervisi rigenerandosi.
Forse proprio questo il motivo che ha portato, anche se piuttosto tardi, ad associare limmagine del labirinto con il
cammino del pellegrino, al punto tale che in taluni casi il labirinto, tracciato sullerba, sulla terra con sassi o sui
pavimenti delle chiese, veniva percorso ritualisticamente dai devoti. A Lucca pare che ancora nellOttocento i
pellegrini percorressero con il dito il labirinto allentrata del Duomo, prima di entrare in chiesa. Non questa la sede
per dilungarsi sul significato simbolico del labirinto medievale, che contiene in s una pluralit di significati anche
diversi fra loro e solo ecletticamente accostati. Certo che il significato dominante, che gi sembra avere presso il
mondo greco, proprio quello di rappresentare un iter iniziatico e rigenerante, che il pellegrino medievale facilmente
accomuna al suo cammino verso i luoghi santi. E possibile che sia proprio questo messaggio che i pellegrini, che
incidevano il gioco del filetto (pi o meno il nostro moderno piano per il gioco della tela), intendevano vagamente
lasciare. A unosservazione superficiale il gioco del filetto, comunemente noto nel Medioevo come passatempo, era
quanto di pi simile al tracciato labirintico. Certo tracciare il filetto sui sedili di pietra delle chiese poteva dar luogo a
partite improvvisate con occasionali sassolini come pedine, rappresentando unaccattivante distrazione alla noiosa
omelia del sacerdote; ma quando il gioco del filetto veniva graffito sui muri o conteneva al suo interno simboli
cristiani la sua funzione non poteva essere pratica[16].
La dialettica tra spazio profano e spazio sacro sembra essere anche alla base della viabilit dellEuropa medievale. Le
mete (spazi sacri) dei tre pellegrinaggi maggiori (Santiago, Roma, Gerusalemme) segnavano diagonalmente i confini
della cristianit reale o immaginata poco importa mentre quello che si potrebbe chiamare lasse micaelico
attraversava lEuropa dal Nord al Sud, da Saint-Michel a San Michele del Gargano, tradendo una percezione
geografica dellEuropa che ignora gli Stati nazionali[17]. Non solo, ma tale dialettica risulta fortemente amplificata
da quello che, a partire dalla cos detta Guida del pellegrino, pu essere definito un fenomeno di frammentazione di
questi lunghi percorsi che collegavano le principali mete di pellegrinaggio[18]. La Guida del pellegrino, infatti,
dissemina i quattro percorsi francesi verso Santiago e il tratto spagnolo di mete di pellegrinaggio intermedie,

raccomandando al pellegrino medievale di venerare puntualmente tutti i luoghi santi menzionati. In tal modo il
territorio europeo risulta puntato da spazi sacri, in rete tra loro grazie alle vie di pellegrinaggio.
Ma laspetto pi significativo, della suddetta commistione tra spirituale e materiale, consiste forse nella
considerazione che il pellegrino dimostrava per le reliquie che venerava durante il suo viaggio. La reliquia era vista
come una porzione di materia che aveva assunto le caratteristiche dellincorruttibilit e dellindivisibilit, propriet
tipiche della sostanza spirituale. Si provava lautenticit di una reliquia gettandola nel fuoco, a dimostrazione della
sua impossibilit a essere distrutta; e non vi erano remore a smembrare una reliquia e a donarne o venderne (il
commercio delle reliquie era pratica diffusa) anche piccole parti, che mantenevano intatta la propriet originaria.
Se la materia assumeva le caratteristiche della sostanza spirituale, anche questultima assumeva le caratteristiche della
prima: la santit della reliquia era trasmissibile per contatto fisico. Significativo al riguardo laneddoto di Ugo di
Lincol (1140-1200) che, passando da Fecamp, stacca con un morso due frammenti dellosso del braccio di Maria
Maddalena e alle proteste dei monaci del monastero risponde:
Se, poco fa, malgrado la mia indegnit, io ho maneggiato con le mie indegnissime dita il corpo del Signore di tutti i santi, e se, quando ne ho
mangiato, lho toccato con le mie labbra e i miei denti, perch non mi dovrei azzardare allo stesso modo con le ossa dei santi, a mia
protezione e per mezzo di questa commemorazione aumentare la mia venerazione per loro, e senza nessuna empiet acquistarmi la loro
protezione quando ne ho loccasione?[19].

La reliquia come leucaristia dunque: una porzione di materia transustanziata con cui si pu e si deve avere un
contatto fisico, addirittura di ingestione. Ma c di pi: si credeva che la reliquia emanasse la propria santit che,
quasi come un contagio, pervadeva gli spazi e gli oggetti che le stavano attorno. Si spiega cos la sopravvivenza, nel
contesto del pellegrinaggio cristiano, di antichi riti come lincubatio e ilrefrigerium. Dormire e consumare cibi presso
la tomba del santo voleva dire partecipare fisicamente della sua santit, che nel luogo emanava[20]. Nonostante il
divieto di papa Damaso (366-384), relativo sia ai banchetti funebri che alle veglie, a Roma si continu per tutto il
Medioevo a fabbricare coppe, decorate con immagini sacre, destinate a tali occasioni. Inutile dire lalto rischio che
simili riti comportavano: a Durham si arriva addirittura ad assumere dei veri e propri buttafuori. Addirittura la cera
delle candele e lolio delle lampade che ardevano presso la tomba del santo erano oggetti ambiti dai pellegrini, che
spesso li ingerivano, imitando cos Ugo di Lincol[21]. Diffusissimo era anche luso, basato appunto sul principio che
dalla reliquia e dai luoghi santi emanasse fisicamente la santit, di preparare delle pseudo reliquie, da portare via al
momento della partenza: i cos detti brandea, di cui Gregorio di Tours ci fornisce la ricetta.
Se si desidera portar via dalla tomba [del santo] una reliquia, deve [il pellegrino] soppesare con cura un pezzo di stoffa e appenderlo
allinterno della tomba. Poi pregare ardentemente e se la sua fede abbastanza forte, la stoffa, una volta rimossa dalla tomba, si trover ad
essere cos piena della grazia di Dio che sar molto pi pesante di prima[22].

La cosa era perfettamente lecita, essendo la reliquia per natura indivisibile non perdeva nulla del suo potere salvifico
e taumaturgico, meglio che portarsi via la cera delle candele o lolio delle lampade, arrecando un danno economico al
santuario[23].
Inutile dire che nellimmaginario del pellegrino medievale la guarigione dalle malattie, che la visita ai luoghi santi
poteva procurare, e il risanamento spirituale o santit erano la stessa cosa: la purificazione, prodotta dal contattovenerazione delle reliquie, era di tipo sia fisico (guarigione appunto) che spirituale (la santit). Del resto, speculare
la convinzione, ampiamente radicata nella mentalit popolare, che causa della malattia fosse il peccato. Gi Giovanni
Crisostomo affermava che: Non c dubbio che il peccato sia la causa prima delle malattie corporali[24]. Ancora
nel XII secolo, lanonimo compilatore dei Miracoli di Rocamadour, peraltro esperto in medicina e chirurgia, definisce
la Madonna come colei che ci fa ottenere il perdono e che guarisce gli ammalati[25].

Ulteriore aspetto della commistione tra materiale e spirituale, tra sacro e profano, il modo in cui il pellegrino e in
genere il devoto medievale (in particolare se appartenente alla classe dominante) immaginava il suo rapporto col
santo. Come ci ha mostrato Brown, la santit nel mondo tardo antico e medievale spesso stata immaginata nei
termini di un potere reale. Non casuale che Dante, nel Paradiso, definisca san Giacomo come il barone / per cui l
gi si visita Galizia[26]. Nel caso di san Giacomo questo aspetto macroscopico: una precisa tradizione medievale
lo vuole presente e combattente a Calavijo, contro lesercito saraceno, tanto che si conquister lappellativo di Mata
moros e verr raffigurato, non solo con bordone e bisaccia, in veste di pellegrino, ma anche su un cavallo che scalpita
sulle teste dei mori tagliate dalla spada sguainata del santo. Un san Giacomo che si fa patrono e guida della
Reconquista, che incarna un ruolo politico di leader, di capo pronto a intervenire nella realt per risolvere i problemi
dellEuropa cristiana. Il fatto di proiettare nel santo le aspettative politiche e sociali del tempo, come dicevamo,
particolarmente evidente nel caso di san Giacomo, ma non significa che sia una sua esclusiva prerogativa. Secondo
Peter Brown, infatti, la stessa nascita del culto dei santi nel mondo tardo antico ha avuto quale impulso di fondo
proprio lesigenza di proiettare su uno schermo ideale quei rapporti di potere di cui si sperimentava la crisi nella
realt quotidiana.
Non fu senza intenzione scrive Brown che gli scrittori cristiani crearono nel cielo uno specchio che rifletteva a rosee tinte la dura realt
del patrocinio e della prepotenza che essi erano arrivati a dare per scontati sulla terra della tarda romanit.

Il santo si presentava come figura di grande autorit e potere, capace di aggregare ai suoi piedi ampie folle da esso
dipendenti, in un rapporto di sudditanza sotto molti aspetti simile a quello dei clientes della societ romana e dei
vassalli pi tardi. Ecco allora che una delle manifestazioni di maggiore devozione diviene proprio il pellegrinaggio, il
recarsi presso il santo che si ritiene degno di meritare stima e sottomissione (il rapporto di clientela o di vassallaggio
non pu attuarsi a distanza).
La potentia del santo nel proprio sepolcro presupponeva un modello verticale di dipendenza. Tale potere manteneva lindividuo in uno
stretto vincolo di obbligazione personale, che poteva cominciare, fin dai giorni di un difficile viaggio, con il bisogno di andare a trovare la
presentia del santo nellunico posto dove poteva essere trovata[27].

Ci alla base delluso iconografico di rappresentare il santo vivo, insieme ai simboli della sua potenza, mentre
accoglie pellegrini e devoti che entrano nella sua chiesa oppure mentre compie miracoli. Tra il santo e il suo devoto
insomma si instaura un rapporto di autorit protettiva in tutto e per tutto speculare ai rapporti feudali della realt. Non
un caso che luso di congiungere le mani durante la preghiera come segno di devozione, abbia, per quel che
concerne il pieno Medioevo, come modello proprio il rito dellImmixtium manum praticato a suggello della promessa
di fedelt da parte del vassallo[28]. E sufficiente scorrere le numerosissime rappresentazioni di scene di devozione,
dipinte o scolpite, per rendersi conto che lorante generalmente porge le mani tese e congiunte al santo, il quale
spesso allunga verso esse la sua mano, quasi a volerle stringere, proprio come avveniva durante la prima fase del rito
che sanciva un rapporto di dipendenza feudale.
Un bellesempio di quanto detto , nella nostra zona, laffresco del chiostro dellabbazia di Vezzolano, che
rappresenta ladorazione dei magi con santAgostino (a sinistra) e il duca Raymondo (a destra) supplice nei confronti
della Madonna, alla quale appunto tende le mani che Maria sembra voler stringere con la sua.
Un santo patrono, dunque, signore feudale e protettore, immaginato molto pi forte del potere reale e che si impone
su di esso. Numerosissimi sono i casi in cui il santo interviene liberando i suoi devoti dal carcere; anzi vi erano santi
specializzati in questa tipologia di miracoli, come san Leonardo di Noblat, Cesario di Arles, Germano di Parigi. Un
ruolo, questo, potenziato e amplificato dai pellegrinaggi penitenziali, che molti rei erano condannati a compiere
(magari colle catene, poi lasciate, come ex voto, al santuario di destinazione). In tempi in cui la giustizia si confonde
con la forza era, in ogni caso, un atto di giustizia avere una maggiore forza, tanto pi apprezzabile se poi essa era
messa al servizio dei disagiati e dei diseredati. San Didier di Cahor, per esempio, rappresentato nellatto di aprire le

carceri e liberare i prigionieri, senza nessuna distinzione tra colpevoli e innocenti. E evidente che con questa
tipologia di miracoli ci troviamo di fronte alla proiezione di unesigenza reale e sentita, quale il bisogno di giustizia
e sicurezza, elargite da un potere saldo e autorevole, che spesso nella realt mancava. Significativa al riguardo
lesperienza di Boemondo di Antiochia che, liberato dal carcere turco nel 1103 grazie al riscatto di 100.000
besantipagati dagli amici, far, qualche anno dopo, un pellegrinaggio di ringraziamento a San Leonardo di Noblat al
quale, a parer suo, doveva la sua scarcerazione. E evidente che qui primario il desiderio di avere valide garanzie nei
confronti di una giustizia che tanto precaria da non meritare pi questo nome[29].
Approfondire tale aspetto ci porterebbe lontano, senza contare che la sua ampiezza comporterebbe una trattazione
separata; accontentiamoci di questi pochi accenni, che mirano a evidenziare la commistione tra sacro e profano che
abbiamo cercato di dimostrare essere alla base dellimmaginario del pellegrino medievale.
Se gli esempi e le argomentazioni addotte risultano essere convincenti, possiamo concludere nel senso che il
pellegrino medievale aveva la chiara e netta sensazione di fare esperienza diretta e concreta, attraverso il suo
pellegrinaggio, del soprannaturale, del divino. Ci doveva determinare emozioni forti nel suo animo. Pretendere di
ricostruirle senza dubbio eccessivo; esse restano confinate nei racconti orali, nelle loro pieghe enfatiche, che chi ne
aveva fatto esperienza riferiva a parenti e amici al momento del suo ritorno. Sulla tensione e il coinvolgimento che
questi racconti dovevano suscitare sia nellanimo dei narratori che in quello degli ascoltatori, a loro volta potenziali
ripetitori, la dice lunga forse il testo che segue: la chiusa di una versione (forse attribuibile ad Anselmo dAosta) del
miracolo di san Giacomo e della Madonna nei confronti di un pellegrino indotto dal diavolo allevirazione e al
suicidio e risuscitato, grazie appunto lintercessione del santo e della madre di Ges, che gli fa da avvocato difensore
durante un processo in cui i diavoli rivendicano lanima del dannato. Il risuscitato continua il suo pellegrinaggio
verso Santiago e alle porte della citt incontra i compagni di viaggio, che gi hanno intrapreso la via del ritorno, i
quali, terrorizzati dallevento, lo avevano abbandonato per non essere incolpati della sua morte. Il testo riferisce
dellincontro e del rientro della comitiva di pellegrini nei seguenti termini:
Nei pressi della casa di san Giacomo, ecco che i suoi compagni, che lo avevano abbandonato allandata, lo ritrovarono sul loro cammino del
ritorno.
Mentre erano ancora lontani, fissarono il loro sguardo sui due uomini che spingevano lasino davanti a loro, e si dicevano fra loro: Quegli
uomini somigliano ai compagni che abbiamo abbandonato, uno vivo e laltro morto. Anche lasino che spingono non diverso da quello che
abbiamo lasciato.
Quando furono pi vicini cominciarono a riconoscersi e, sentendo quello che era successo, essi diedero libero sfogo alla loro gioia e, rientrati
a casa, proclamarono la verit di tali fatti.
Dal canto suo, colui che era resuscitato, dopo il suo ritorno da Santiago, conferm la versione dei suoi compagni in quanto la notizia degli
avvenimenti si era sparsa ovunque. Mostr le cicatrici e ci che aveva come organo di minzione che tutti constatarono amputato[30].

Difficile determinare da un testo del genere lesatta natura delle sensazioni e delle emozioni dei protagonisti della
vicenda, oltre la scontata gioia degli amici nel vedere il loro compagno di viaggio vivo e vegeto; intuiamo che il
livello emotivo doveva essere altissimo, specie nel caso, come quello in questione, in cui il pellegrinaggio si
associava a un evento miracoloso. Possiamo, al massimo, azzardare qualche congettura, a partire da indizi e tracce
minime.
E verosimile che il viaggio fosse accompagnato da uno stato danimo di pi o meno forte apprensione, in relazione
anche alla lunghezza di esso, che in alcuni casi poteva trasformarsi in vera e propria angoscia. Ci era, in primo
luogo, determinato dai pericoli reali che il viaggio medievale comportava. Il rischio di fare brutti incontri, che al
meglio potevano concludersi con la rapina dei pochi beni che il pellegrino portava con s e al peggio con la perdita

della vita, era altissimo. Le formelle del duomo di Fidenza lo indicano con insistenza: aggressioni di animali selvatici,
di malintenzionati o anche semplicemente prepotenze e soprusi da parte delle autorit, come nel caso della formella
che rappresenta una perquisizione (un po troppo accurata) nei confronti di una giovane pellegrina. Insistenti
avvertimenti sui pericoli della strada ci vengono anche dalla, gi menzionata Guida del pellegrino, che mette in
guardia anchessa nei confronti dei gabellieri, descrivendo una situazione che potrebbe essere la didascalia della
suddetta formella del duomo di Fidenza:
In questa terra cos il testo della Guida cio vicino al passo di Cize, nel paese chiamato Ostabat e in quelli di Saint-Jean e Saint- MichelPied-de-Port, si trovano malvagi gabellieri, i quali si danneranno certamente. Vanno incontro, infatti, ai pellegrini con due o tre dardi per
ottenere con forza un ingiusto tributo. E se qualche viandante si rifiuta di dare i soldi che gli hanno chiesto, lo colpiscono con i dardi e gli
strappano il tributo, insultandolo e perquisendolo fin dentro i calzoni[31].

Ma anche i traghettatori non erano persone molto raccomandabili:


Per ogni uomo, recita ancora la Guida ricco o povero, che trasportano allaltra riva sono soliti prendere una moneta, per le cavalcature
quattro, che esigono ingiustamente, perfino con la forza. E la loro barca piccola, fatta di un solo albero e in essa non entrano i cavalli,
quando vi sali fai molta attenzione a te stesso per non cadere in acqua. Ti converr tirare con le redini il tuo cavallo dietro a te, fuori dalla
barca, nellacqua. Per questo entraci insieme a pochi altri, perch, se molto carica, sar un pericolo. Molte volte i barcaioli caricano grandi
quantit di pellegrini, dopo averli fatti pagare, che la barca si capovolge e affogano i pellegrini nel fiume. Per la qual cosa si rallegrano
malignamente i barcaioli, per le spoglie dei morti di cui si impadroniscono[32].

Ma il colmo lo raggiungevano, prima della loro cristianizzazione, gli empi navarri e baschi [che] erano soliti non
solo derubare i pellegrini che si dirigevano a Santiago, ma anche cavalcarli come asini e ucciderli[33]. La
testimonianza pi raccapricciante ci viene da Rodolfo il Glabro che, nelle sue Storie dellanno Mille, mette in guardia
dallattraversare paesi o localit in cui in atto una carestia: si rischia di essere scannati e cotti arrosto[34].
Ma il senso di apprensione e di angoscia poteva essere, se non originato almeno amplificato, dal disagio di incontrare,
durante il viaggio, laltro, il diverso che, in un periodo in cui il concetto di individualit sta nascendo e
strutturandosi nella direzione dellindividualismo, pu ingenerare apprensione e diffidenza reciproca[35]. Non un
caso che la Guida del pellegrino di Santiago, quando parla degli usi alimentari e comportamentali delle zone pi
lontane dal territorio francese, ne dia un giudizio spesso negativo. Dopo i buoni vini e cibi del Bordeaux e della
Guascogna sono ancora i Paesi baschi a essere presi di mira, e precisamente la citt di Bayonne, privadi pane, vino e
ogni alimento del corpo; mele, sidro e latte sono alimenti di sottordine.
La Navarra migliore per gli alimenti, ma barbara nei costumi: qui si mangia dallo stesso piatto, con le mani come i
cani e maiali e lelenco dei popoli barbari non finisce qui[36]. Senza dubbio non tutti i difetti delle popolazioni
che si trovano lungo il cammino per San Gacomo sono reali (il mangiare dallo stesso piatto e con le mani non era cos
insolito nel Medioevo); sono piuttosto dettati dalla diffidenza per laltro, lo straniero, che viene percepito con
inquietudine e timore. Non si dimentichi che il viaggiatore medievale, che si sposta a piedi o al massimo a cavallo, ha
un diverso rapporto, rispetto al viaggiatore moderno, con i luoghi, geografici e antropici attraversati. Il viaggiatore
moderno, infatti, si sposta nel tempo pi che nello spazio: in aereo, in treno o in auto oggi si impiegano poche ore per
arrivare alla meta prestabilita; raggiunto il luogo di destinazione, il pernottamento avviene in un albergo
internazionale (specie se la meta in paesi molto diversi da quello dorigine); il contatto con la gente del posto
ridotto al minimo e al massimo si assiste a manifestazioni folcloristiche ad uso turistico. Il viaggiatore medievale,
invece, si immerge negli spazi che percorre, li vive certamente con maggior disagio psicologico del viaggiatore
moderno ma senza dubbio facendone una maggiore e pi profonda esperienza[37].
I pericoli, reali o percepiti, non erano solo di natura antropica, ma anche ambientale. John de Bremble, un monaco
inglese che varca il San Bernardo nel 1118, scrive al suo priore paragonando gli strapiombi delle vette alpine, che

mettono continuamente la sua vita in pericolo, alle voragini dellinferno; egli si ritrova per ci ad invocare Dio,
certo di essere esaudito in quanto pi vicino al cielo di farlo tornare dai suoi confratelli affinch possa sconsigliarli
di venire in questo luogo di tormenti[38]. E che dire dei ponti? Quelli romani, di pietra, erano per la quasi totalit
crollati, lAlto Medioevo non aveva avuto la capacit economica di fare manutenzione della viabilit romana. La loro
ricostruzione sporadica e solo eccezionalmente si serve della pietra[39]. Il ponte medievale perlopi in legno,
molto meno sicuro di quello romano: il toponimo Pontremoli la dice lunga[40]. E ancora una formella del duomo
di Fidenza a testimoniare della pericolosit dei ponti lignei; quella raffigurante appunto il crollo di un ponte in legno
sotto il peso della massa dei pellegrini, sullo Stirone, con relativo miracolo di san Donnino che salva
dallannegamento una donna incinta. Ma anche i ponti non erano solo pericoli reali. Sin dallantichit il ponte e la sua
edificazione era vista come una sorta di violazione a un impedimento naturale ad accedere in una zona proibita, una
sorta di aldil. Violazione per la quale si deve pagare un prezzo, che indennizzi le forze superiori[41]. Si spiegano
forse cos, non solo le numerose denominazioni di ponti medievali come ponte del diavolo, ma anche il ricorrente
racconto che per la costruzione del ponte si deve offrire in sacrificio unanima al demonio (famoso quello del diavolo
gabbato di Pont-Saint-Martin: dovendo concedere al diavolo il primo passante che lo attraversi, si induce un cane,
allettandolo con un osso, a percorrere per primo il ponte). Limpatto emotivo che il ponte poteva avere sul viaggiatore
medievale, sia a causa dei pericoli reali sia di quelli immaginari che esso nascondeva, , forse, percepibile dal
racconto di Rodolfo il Glabro che segue:
Vide [il viandante] davanti a s venirgli incontro sul ponte uno che sembrava un suo vicino ma che in realt era il diavolo del quale non
poteva avere sospetti. Anzi lo chiam per nome e gli consigli di attraversare il ponte con prudenza. Ma subito lo spirito maligno, assumendo
la forma di una torre, si slanci in alto per ingannare luomo che seguiva con lo sguardo il suo aspetto illusorio, Tutto intento a guardarlo, il
nostro uomo incespic e cadde sul ponte, ma fu lesto a rialzarsi, e difendendosi con un segno di croce, dato che aveva compreso di trovarsi di
fronte a un inganno del demonio, prudentemente se ne torn a casa. Non molto tempo dopo, del resto, anchegli mor in pace[42].

A incutere apprensione per il viaggio non erano soli i ponti. Il degrado aveva interessato non solo i viadotti, ma anche
le stesse strade romane, che, nonostante ci, furono utilizzate per tutto il Medioevo. Ampi tratti di strada lastricata
erano andati in rovina ed erano stati sostituiti da fluttuanti sentieri (il Medioevo non conosce il manufatto strada)
[43]. Non solo, ma i miliari erano perlopi stati riciclati a scopo edilizio e il viandante non aveva, se non
eccezionalmente, la coscienza di dove si trovasse e di quanta strada avesse percorso realmente[44]. Ecco perch la
campana dellospizio di Altopascio, detta significativamente Smarrita, suonava per lungo tempo dopo il tramonto,
affinch i pellegrini in ritardo con la tabella di marcia riuscissero ad orientarsi.
Forse ora risulta maggiormente chiaro il motivo per cui il labirinto e i suoi meandri sono assurti a simbolo del
pellegrinaggio: percorrere le strade medievali era come percorrere un labirinto, dove si perde subito la percezione
della soglia dentrata e non si ha alcun riferimento circa la meta.
La tensione del viaggio doveva immediatamente sparire con larrivo a destinazione (non importa se si tratta di una
tappa intermedia o finale), al cospetto del santo, raffigurato vivo, che accoglieva e proteggeva i suoi fedeli, che presso
di lui non avevano pi alcuna ragione di temere. La Rosenwein, indagando le fonti, rileva che la sensazione di
giungere in un luogo fortemente desiderato spesso definita col terminegaudium o laetitia[45]. Gioia e felicit che
derivavano proprio dallaver superato le difficolt del cammino ed essere giunti in un luogo sicuro e protetto dal
santo potente, come s detto, ma anche dalle strutture materiali daccoglienza (monastero, mura della citt, ospizio,
ecc.). Il graffito, forse copia dal vero, di una porta di citt rilevabile sul sarcofago di San Paolo, in Vercelli, che tanto
insiste sullo spessore e consistenza delle mura e delle pietre che le compongono, nonch sui merli e le strutture
difensive in genere, pu forse avere come motivazione ultima proprio il bisogno di esternare tale senso di sicurezza e
la felicit di essere finalmente in un luogo rassicurante.
Accanto a tale gaudium e a completamento di esso doveva subentrare anche un sentimento di stupore e di
ammirazione per le imponenti architetture e sculture romaniche, nonch per la solennit delle liturgie. Pu essere

ancora il sarcofago di San Paolo in Vercelli a darci indicazione in tal senso, cos come alcuni accenni di graffito del
matroneo del nartece del duomo di Casale Monferrato, che sembrano voler riprodurre le decorazioni a nastro degli
archi e delle altre parti architettoniche. Vere e proprie istantanee dellepoca, che testimoniano lammirazione
dellosservatore per lambiente circostante. La riproduzione delle croci astili, arricchite di particolari, che si trovano a
San Michele del Gargano, come anche sullabside esterna di una piccola pieve romanica (Santa Maria di Cornareto),
presso Castel Nuovo don Bosco, attestano lo stupore e lammirazione per il cerimoniale liturgico[46].
Concludiamo con alcuni brevissimi cenni circa laspetto esteriore del pellegrino medievale. Pi che una vera e
propria divisa, come sembra suggerire liconografia (in particolare quella tarda), egli portava dei segni distintivi: il
bastone e la bisaccia, che erano oggetto della benedizione sacerdotale al momento della partenza[47]. Raramente la
bisaccia rappresentata rigonfia di oggetti; essa doveva essere un porta documenti oppure doveva contenere effetti
personali di piccole dimensioni.
Maggiormente varia sembra essere stata la foggia del bastone o bordone, perlopi ad altezza duomo o alla spalla, a
volte con una maniglia trasversale, che gli conferisce la foggia di un tau, utile, perch antiscivolo nellimpugnatura,
quale appiglio nelle salite. Incerto luso di appenderci una zucca cava o una borraccia daltro genere, cosa che
invece divenuto un motivo iconografico insistente. Raramente il bastone rappresentato ad altezza di anca con
manico per lappoggio. Nella nostra zona troviamo un simile modello di bordone nelle figure del pulpito della chiesa
dellisola di san Giulio, ad Orta. Spesso, nelle rappresentazioni, lestremit a contatto col suolo risulta rafforzata da
una punta in ferro, come appare nei pellegrini con bordone della facciata del duomo di Fidenza, senza dubbio per
impedirne una rapida usura. Sul finire del Medioevo sembra che la parte ferrata del bordone sia andata potenziandosi,
tanto da trasformare la terza gamba del pellegrino in una vera e propria arma impropria[48].
Quale copricapo si usava il cappuccio, presente anche nella divisa monastica e, solo pi tardi (XIII secolo), il
cappello a larghe tese con sottogola, per proteggersi dal sole. Una delle prime attestazioni di esso la
rappresentazione di un pellegrino orante, ai piedi di un calvario, ad Estaing, in Francia. Luso di questultimo
copricapo non soppiant per il cappuccio: spesso li si indossava entrambi, come attestato dallaffresco (XIV-XV
secolo) della parete nord del nartece di Santa Maria del Parto a Sutri. Gli affreschi dellospedale di santa Maria della
Scala di Siena testimoniano invece delluso di decorare il cappello con medagliette e stemmi (anche un cucchiaio)
attestanti i pellegrinaggi compiuti.
La schiavina (una mantella), che nelle rappresentazioni di san Giacomo pellegrino o di san Rocco la si vuole lunga
fino ai piedi e con ampio colletto (forse sostituto del cappuccio, se alzato e infilato sotto il cappello, per proteggersi
dal freddo) doveva essere perlopi sotto il ginocchio, come suggeriscono le rappresentazioni del duomo di Fidenza e
non solo, molto pi comoda nella marcia. Del resto anche la Regola benedettina, prevedendo per i monaci in viaggio
luso eccezionale dei calzoni, fa pensare che le tuniche, anchesse indossate durante il viaggio, fossero corte, al
ginocchio[49].
Luniverso del pellegrino medievale, di cui qui abbiamo cercato di indicare le componenti essenziali, andr
scomparendo sotto le critiche, come gi detto allinizio, tardo medievali. Esso verr trasformato e riplasmato
soprattutto in epoca moderna, dallaffermarsi di un crescente senso della trascendenza, che favorisce una spiritualit
maggiormente interiorizzate e dal diffondersi delletica borghese del lavoro e del profitto, che non tollera masse di
sfaccendati improduttivi, in continuo movimento e a carico delle strutture assistenziali. A ci va aggiunto che anche il
potere politico che, sia pur su territori limitati rispetto alla realt socio-politica medievale, esercita un potere e un
controllo molto pi forti e capillari, non vedeva di buon occhio questi viaggiatori di lungo corso, difficilmente
controllabili e censibili[50].
Sar la Controriforma a recepire queste istanze e a favorire sempre di pi i pellegrinaggi a corto raggio (se non
addirittura quelli spirituali di cui s detto in apertura), organizzati dalle gerarchie ecclesiastiche e magari surrogati da

Vie crucis, minipercorsi segnati da cappelle edificanti o processioni rituali, lungo le spianate di cui i santuari
controriformisti sempre pi si doteranno. Ma tutto ci appartiene allimmaginario del pellegrino moderno, che cosa
ben diversa dallimmaginario del pellegrino medievale[51].

Il pellegrinaggio di Melitone, vescovo di Sardi, in Terra santa uno dei


primi di cui si abbia testimonianza e risale al 160 d. C., mentre Firmiliano,
sempre secondo la Historiaecclesiastica di Eusebio, in Terra santa nel 240
d. C. A questi fanno seguito: Elena, Madre dellimperatore Costantino, che si
vuole scopritrice della reliquia della croce, nel 326; Eutropia, suocera di
Costantino, nel 330; Basilio di Cesarea, nel 350; SantIlario e San Simeone,
nel 365; Gregorio di Nazianzio e san Gerolamo, nel 372; Melania e Rufini
dAquilea, nel 373; san Filastrio, vescovo di Brescia, nel 375; Caprasio,
Onorato, Venanzio di Lrins e santAntioco (vescovo di Lione) e Gregorio di
Nissa, tra il 380 e il 381; Paola, accompagnata da Gerolamo, tra il 385 e il
386, che scrive alla figlia Marcella (De locis sanctis), invitandola a
raggiungerla.
[1]

Tra la fine del IV e linizio del V secolo, viene redatto anchePeregrinatio


Etheriae, il pi importante documento che sia rimasto circa i pellegrinaggi in
Terra santa. Mentre lItinerarium Burdigalense, che attesta il pellegrinaggio
romano, del 333.
Sui primi pellegrini in Terra santa cfr. anche: C ARDINI F., Il pellegrinaggio. Una
nota storica, in Pellegrinaggio sentiero di pace, Casale Monferrato 2003, pp.
110-113.
Cfr. VILLANI G., Historie fiorentine, VILLANI M., Istorie e VENTURA G., Chronicon
astense.
[2]

Ma la prima opera in assoluto di questo genere pu essere considerata,


per il suo porre laccento in modo particolare sul piano morale, quella del
francese G. DEGUILEVILLE, Plerinage de la vie humaine, composta tra il 1330 e il
1331. Non solo, ma gi nel 1318 il vescovo di York proibisce alle monache di
andare in pellegrinaggio e se qualcuna avesse malauguratamente espresso
un voto in tal senso avrebbe potuto assolverlo recitando tanti salmi quanti
sarebbero stati i giorni necessari a compiere il pellegrinaggio.
[3]

La vita di Guglielmo da Vercelli stata edita da M ERCUROC., Legenda (Una


leggenda medioevale di San Guglielmo da Vercelli, in Rivista Storica
Benedettina, I-II, 1906-1907. Il Mercuro curatore anche di una traduzione
italiana, quasi integrale, dal titolo Vita di S. Guglielmo da Vercelli, fondatore
della Badia e della Congregazione di Montevergine, Roma 1907. Pi recente
ledizione critica di MONGELLI G., Legenda de vita et obitu S, Gulielmi
confessore, a cura di Mongelli G., in Samnium
[4]

Su Guglielmo da Vercelli si pu vedere M ONGELLI G., San Guglielmo da Vercelli,


Montevergine 1960, mentre in particolare per i suoi spostamenti come
pellegrino: MASSOLA G., Cenni alle principali vie di pellegrinaggio nella
Legenda di Guglielmo da Vercelli, in De Strata Francigena, Firenze
2000, VIII/1, pp 99-102.
Perplessit nei confronti dei pellegrinaggi sono espresse anche dai concili
di Chalon dell813, che condanna i pellegrinaggi a Tours e a Roma fatti per
motivi pagani, di 1022-1023 Seligenstadt, che cerca di limitare i
pellegrinaggi penitenziali-giudiziali considerati occasioni di vagabondaggio, di
York del 1195, che proibisce il pellegrinaggio alle monache per togliere alle
monache la possibilit di andare in giro.
[5]

Circa le condanne espresse dai dotti basti ricordare quella, durissima,


espressa da Abelardo: il diavolo ritiene ancora insufficiente quello che viene
fatto allesterno dei luoghi sacri e introduce le turpitudini della scena nella
stessa Chiesa, arrivando al punto che. Consacrati i templi ai demoni, uomini
e donne convenuti da ogni parte per dare libero sfogo alla loro lascivia,
celebrano proprio davanti allaltare di Cristo le veglie di Venere (P IETRO
ABELARDO, Theologia Christiana).
Del resto il livello culturale di molti monaci e prelati non doveva essere
molto pi elevato di quello popolare se in una lettera a Baugulfo di Fulda,
Carlo Magno definisce i chierici: troppo ignoranti per scrivere correttamente
[... e] per capire i testi sacri (Lettera a Baugulfo di Fulda, M IGNE, PL., vol
XCVIII, ep. III. Si tratta di fatto di una circolare, in quanto conclude
invitando Baugulfo a inviare copia di questa lettera a tutti i vescovi, a tutti i
monasteri).
[6]

[7]

ESCH J., La chiesa di San Pietro di Spoleto, Spoleto 1981.

Sulla questione delle raffigurazioni erotiche medievali si pu vedere:


GARNIER F., Le langage de limage au Moyen Age, Voll. I e II, Tours 1989; K NIGHT
R. P., Le culte de Priape et ses rapports avec la theologie mystique des
anciens suivi dun essai sur le culte des pouvoirs generateurs durant le
Moyen age, Trad. it., Il culto di Priapo e i suoi rapporti con la teologia mistica
degli antichi; con un saggio sul culto dei poteri generatori nel Medioevo,
Roma 1981; JACOBELLI M. C., Il risus paschalis e il fondamento teologico del
piacere sessuale; CASTELLI P., Lostentazione della vulva nel Medioevo; DEL OLMO
GARCIA A. e VERAS VERANO B.,Romnico ertico en Cantabria, Palencia 1988; MASSOLA
G.,Motivi erotici nelle decorazioni di San Secondo di Cortazzone, in Quaderni
del Gruppo Archeologico Casalese L. Canina, n. 2, 1995, pp. 13-22.
[8]

CAMPORESI P., Cultura popolare e cultura dlite fra Medioevo ed et moderna,


in Storia dItalia, Annali 4, Torino 1981, p. 111.
[9]

Cfr. GUREVICH A. J., Problemy Srednevekovoj marodnoj kultury, 1981, trad.


It. Contadini e santi. Problemi della cultura popolare nel Medioevo, Torino
1986.
[10]

Cfr. ROSENWEIN B. The Places and Spaces of Emotion, inUomo e spazio


nellAlto Medioevo (atti della L settimana di studio, 4-8 aprile 2002), Spoleto
2003 e, relativamente al viandante in genere, ESCH A., Homo viator:
lesperienza di spazio e distanza, in Uomo e spazio nellAlto Medioevo, (atti
della L settimana di studio, 4-8 aprile 2002), Spoleto 2003.
[11]

Va detto che, anche per questi reperti, non sempre si pu parlare di


manufatti di mano dei pellegrini: a San Michele del Gargano vi erano
artigiani che eseguivano queste incisioni dietro compenso, per cui
disponevano sicuramente di modelli compositivi precostituiti.
[12]

Sui graffiti medievali la letteratura non molto ricca: si pu vedere in


generale di A. PETRUCCI, la voce Graffito, inEnciclopedia dellarte medioevale,
vol VII, Roma 1996, p. 64; Gli atti del convegno, che si occup anche del
periodo medioevale, editi a cura di F. Gaggia, A. Gattiglia, M. Rossi e G.
Vedovelli, col titolo Benaco 85. La cultura figurativa rupestre dalla
protostoria ai giorni nostri: archeologia e storia di un mezzo espressivo
tradizionale, Torino 1986; C CARLETTI, Iscrizioni murali e A. QUACAUARELLI, Gli
Apocrifi nei riflessi di un graffito del Calvario e il Liber de apparitione,
entrambi in Il santuario di S. Michele sul Gargano dal VI al IX secolo.
Contributo alla storia della Longobardia meridionale (Atti del convegno
tenutosi a Monte SantAngelo il 9-10 dicembre 1978), Bari 1980, pp. 7-180.
Su alcuni graffiti vercellesi si pu vedere anche: MASSOLA G., La strada, il
sacro, la pietra nellesperienza del pellegrino alle porte della Lomellina.
Ipotesi di lettura dei graffiti di SantAndrea e di San Paolo di Vercelli, in De
Strata Francigena, a cura del Centro Studi Romei, Firenze 1999, VII/2, pp.
165-189.
[13]

Cfr. CAMPORESI P., Cultura popolare e cultura dlite fra Medioevo ed et


moderna, cit.; LE GOFF J., The learned and popular Dimensions of Journeys in
the Otherworld in the Middle Ages, in Understanding Popular Culture, a cura
di S. L. Kaplan, Berlino-New York-Amsterdam 1984, trad it. in LE GOFF J.,
Limmaginario medioevale, Cles 1993, pp. 91-92; F UMAGALLI V.,La pietra viva.
Citt e natura nel Medioevo, Bologna 1988, p. 87.
[14]

[15]

Cfr. JACOPO DA VARAZZE, Legenda aurea.

Sul labirinto cfr. KERN H., Labirinti. Forme e interpretazioni. 5000 anni di
presenza di un archetipo. Manuale e filo conduttore, Milano 1981,
interessante anche per la ricca bibliografia, integrabile con: K ERNYI K., Nel
Labirinto, Torino 1983, ROSENSTIEHL P., voce Labirinto, Enciclopedia Einaudi, vol
VIII, Torino 1979: FANELLI M. C., Labirinti, 1997;. REVIGLIO DELLAVENERIA M. L., Il
labirinto, 1998; ARAGONA R. (a cura di ), Le vertigini del labirinto, Napoli 2000;
[16]

SANTARCANGELI P., Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Milano


1967I 1984II, 2000III; MASSOLA G. e VANNI F:, Il labirinto di Pontremoli. Storia e
interpretazione di un simbolo del pellegrinaggio, Editoriale gli Arcipressi,
Firenze 2002.
Forse proprio questo uno dei motivi forti per cui oggi si cerca di
riscoprire questi antichi itinerari.
[17]

Si tratta del libro V del Codex Calixtinus o Liber Sancti Jacobicomposto


nel XII secolo da Aimericus de Picaud, monaco di Cluny, che illustra in modo
sistematico e con abbondanti indicazioni, sia pratiche sia relative alle varie
reliquie e chiese che si incontrano lungo il cammino, le quattro vie francesi
che, riunendosi a Puente la Reina, in Spagna, convergono nelCamino per
Santiago.
[18]

The Chronicle of Hugh Candidus, a Monk of Peterborough.Questa


mentalit verr superata solo sul finire del XIV secolo, quando un monaco
malato di Saint-Michel si rifiuta, di bere del vino sciacquato nel cranio di
sant Oberto. I suoi compagni, che si stupiscono ancora della cosa
commentano dicendo preferisce morire che bere il vino sciacquato nella
testa di un cadavere (Miracula S. Michaelis anno 1388 patrata, in Memoires
de la Societ des Antiquaires de Normandie, 3 serie, IX (1877), pp. 864898).
[19]

Gi il retore Aristide, nel II secolo d. C., nei suoi Discorsiconsidera


lincubatio come una pratica terapeutica (la divinit rivela in sogno la ricetta
per la guarigione), ma anche mistica (attraverso il sonno si giunge allunione
estatica col dio). Del resto nel Medioevo il sonno era considerato il momento
nel quale il soprannaturale (sia quello benevolo sia quello malefico) poteva
manifestarsi. Il fenomeno onirico non era una produzione della psiche
umana, bens le forme in cui tale soprannaturale si manifestava. Gi Pierre
Santyves riconosceva che: [le] role des rves dans llaboration de La
Lgende dore met en pleine lumire la nature de cette composition. En
mettant les songes sur le mme pied que lhistoire, les auteurs de la lgende
hagiographique vrifient une fois de plus que leur tat desprit est bien cet
tat de confusion que lon retrouve chez nombre de mystiques (P. SANTYVES,
En marge de La Lgende dore. Songes, miracles et survivances, Paris 1931,
ora riedita con Le conte de Perrault eLes reliques et les images lgendaires,
a cura di F. Lacassin, Paris 1987, p. 569).
[20]

Sul sogno nel Medioevo si pu vedere anche: J. LE GOFF, Le christiaisme et le


rves (IIe VIIe sicle). Colloqui I sogni nel Medioevo, Lessico Intelletuale
Europeo, Roma 1983, Roma 1985, ora in Limmaginario medievale, Milano
1993, pp. 141-ss; R. G. A. Van LIESHOUT, Greeks on dreams, Utrecht 1980 e G.
GUIDORIZZI, I demoni e i sogni, in Il Demonio e i suoi complici. Dottrine e
credenze demonologiche nella Tarda Antichit, a cura di S. Pricoco, Messina

1995, pp.169-ss; AA. VV., Miracoli. Dai segni alla storia, a cura di Boesch
Gajano S. e Modica M., Roma 2000.
[21]

Cfr. GREGORIO DI TOURS, In gloria Confessorum, X, p. 754.

[22]

GREGORIO DI TOURS, In gloria Martyrum, XXVII, pp. 503-504.

La condanna del furto di candele abbastanza ricorrente nella letteratura


agiografica, in particolare quella legata in qualche modo al culto di San
Michele. Ricordiamo, quale esempio della nostra zona, il primo miracolo della
Vita et Miracula sancti Bononii abbatis Locediensis (edizione critica a cura di
Hofmeister A., in Monumenta Germaniae Historica Scriptores, Vol. XXX,
tomo 2, Lipsiae 1934), che allude (il testo incompleto) al furto di una
candela da parte di un monaco ed alla conseguente punizione da parte dell
angelo.
[23]

Citato in SUMPTION J., Pilgrimage. An image of mediaeval religion, 1975,


trad. it., Monaci santuari pellegrini. La religione nel Medioevo, Roma 1981, p.
99.
[24]

Les miracles de Notre-Dame de Rocamadour au XII sicle, testo latino a


fronte,Toulouse 1996, p. 238 e 239.
[25]

[26]

DANTE ALIGHIERI, Paradiso, XXV, 17-18.

BROWN P., The cult of the saints, Chicago 1981, Trad. it., Il culto dei santi.
Lorigine e la diffusione di una nuova religiosit, Torino 1983, pp. 88 e 162.
[27]

GANSHOF F. L., Les relations fodo-vassalliques aux temps post-carolingiens,


in I problemi comuni dellEuropa post-carolingia, Atti delle settimane di
studio del Centro Studi sullAlto Medioevo, II, Spoleto 1955, pp 70-ss.
[28]

Cfr. Miracula S. Leonardi, II, 2, in Acta Sanctorum, novembre vol III, pp.
160-168.
[29]

Il testo in questione edito nella Patrologia Latina, che lo ascrive ad


Auctor incertus, vol. 159, coll. 0337B-0340D, col titolo: Miraculum grande
Sancti Jacob. A Domino Anselmo Cantuariensi archiepiscopo editum, de
peregrino qui amore apostoli se peremit, et B. Jacobus illum ad vitam, beata
Dei Genitrice Maria auxiliante, de morte reduxit.
[30]

AIMERICUS DE PICAUD, Guida del pellegrino di Santiago. Libro quinto del Codex
Calixtinus secolo XII, a cura di Caucci von Saucken P., Milano 1989, p. 87.
[31]

[32]

Ivi, p. 86.

[33]

Ivi, p. 88.

RODOLFO IL GLABRO, Storie dellanno Mille, a cura di Andenna G. e Tuniz D.,


Milano 1991III, p. 139.
[34]

Cfr. A. JA. GUREVIC, Individ v Europe (srednevekove), trad. it. La nascita


dellindividuo nellEuropa medievale, Roma-Bari 1996; J. LE GOFF, Mestiere e
professione secondo i manuali dei confessori nel Medioevo, in Miscellanea
mediaevalia, Berlin 1964, ora in J. L E GOFF, Tempo della Chiesa e tempo del
mercante, Torino 1977
[35]

[36]

AIMERICUS

DE

PICAUD, Op. cit., pp. 86-ss.

Forse questa dimensione che tanti moderni pellegrini a piedi, anche


presenti numerosi a questo convegno, intendono riscoprire.
[37]

Lettera di John de Bremble, da L. QUAGLIA, Les plerins au Grand-Saint


Bernard, in Medioevo in cammino: lEuropa dei pellegrini, Atti del convegno
internazionale di studi Orta San Giulio, 2-5 settembre 1987, Orta San Giulio
1989, p. 86.
[38]

Si possono ricordare i, allepoca famosi, Puente la Reina, allimbocco del


Camino per Santiago, e quello, voluto da Santo Domingo de la Calzada, sul
Rio Oja. Nella nostra zona sono interessanti le vicende, studiate da M ERLO G.
G., Unarea di ponte, in Luoghi di strada nel Medioevo. Fra il Po, il mare e le
Alpi Occidentali, a cura di Sergi G., Torino 1996, pp 213-234, e le lotte di
potere legate alla costruzione di un ponte sullo Staffora, presso Voghera.
[39]

Sulle tecniche di costruzione dei ponti in legno si pu vedere: C OPPOLA G., I


ponti medievali in legno, 1996.
[40]

Cfr. SZABO T., I ponti tra Antichit e Medioevo. Il rimodellamento di una


struttura organizzativa, in Ponti, navalestri e guadi. La via Francigena e
lattraversamento dei corsi dacqua nel Medioevo, Atti del Convegno
internazionale di studi (Piacenza 1997) e S EPPILLI A., Sacralit dellacqua e
sacrilegio dei ponti, Palermo 1977.
[41]

[42]

RODOLFO

IL

GLABRO, Op.cit., p. 94.

Questa situazione ben attestata da un aneddoto delRoman de Renart,


nel quale Renart gioca un tiro mancino a dei mercanti di pesce che
percorrono appunto un tratto di strada ferrata (dalluso romano di fissare
le lastre di pietra del selciato con spessori di ferro). Li aggira, percorrendo
appunto sentieri che lo nascondono alla loro vista, e si distende in mezzo
alla strada, fingendosi morto (Il romanzo di Renart la volpe, a cura di
Bonafin M., Alessandria 1998, pp. 185-187).
[43]

[44]

Cfr. ESCH A., Homo viator: lesperienza di spazio e distanza, cit.

[45]

ROSENWEIN B. The Places and Spaces of Emotion, cit.

Cfr. MASSOLA G., La strada, il sacro, la pietra nellesperienza del pellegrino


alle porte della Lomellina. Ipotesi di lettura dei graffiti di SantAndrea e di
San Paolo di Vercelli, cit.
[46]

La formula di benedizione ancora conservata nel Missale Romanum del


Concilio di Trento, alla Messa votiva pro peregrinantibus, iter agentibus et
profugis.
[47]

Nella Francia della fine del Medioevo il bastone ferrato considerato


appunto un arma impropria (cfr. LEGUAY J. P., La rue au Moyen Age, Rennes
1984). Cos come bastoni da difesa sembrano essere anche quelli a punta
o con la punta di corno, ricordati nei Racconti di Canterbury (CHAUCER
G.,Racconti di Canterbury, a cura di Barisone E., 1986, p. 144).
[48]

La Regola di san Benedetto, a cura di Holzherr G., capitolo 55, 13-14, p.


265.
[49]

Cfr. GOGLIN J. L., Les misrables dans lOccident mdival, Tours 1976;
GEREMEK B., La piet e la forca. Storia della miseria e della carit in Europa,
Roma-Bari 1986; DUBY G e GEREMEK B.,Mendicanti e miserabili nellEuropa
moderna 1350-1600, Roma-Bari 1999II.
[50]

Cfr., CHELINI J. & BRANTHOMME H. (a cura di), Les Chemins de Dieu. Histoire des
plerinages chrtiens des origines nos jours, Paris 1982; OURSEL R., Vie di
pellegrinaggio e santuari, Milano 1998: MASSOLA G., La devozione del
pellegrinare lungo le rive del Po tra Medioevo e Controriforma, in
Tridinum, n. 2, Trino 1998, pp. 63-85. Ora in De Strata Francigena, a
cura del Centro Studi Romei, Firenze 2003, XI/2.
[51]

Testo di una conferenza, tenuta nellAprile del 2008, a Vercelli, in occasione


di un corso di formazione, organizzato dallassociazione culturale Ar.Tu.Ro.
Pubblicato in: graffiti, religiosit popolare medievale, Uncategorized,vie di pellegrinaggio
medievali | Lascia un commento

Il labirinto: da tracciato a metafora del mondo.


ottobre 16, 2002
E ultreia / E sus eia / Deus aa nos!. Ecco i versi di un canto che, come nota Oursel, serviva a scandire i passi
stanchi del pellegrino, in marcia verso i luoghi santi[1]. A ben vedere, per, al di l della cadenza ritmica che senza
dubbio aiuta psicologicamente a superare la fatica della marcia, lidea di cammino che emerge da questi pochi versi,
sembra essere quella di un percorso contorto, pieno di ostacoli che devono essere aggirati o superati con laiuto
divino. Unidea che forse sta alla base anche del gran camin[e], che un gruppo di pellegrine questuanti, in un canto
del XVI secolo, attribuito a Guglielmo Giuggiola, dichiarano di aver fatto, per recarsi a Roma a lucrare le indulgenze.
Infatti, nellattraversamento della Toscana, gran pericol portate, / perch tutte suo paese [del Marchese di
Toscana] / star di fango brodolate[2]. Una meta precisa, Roma, che per essere raggiunta comporta per ostacoli e
pericoli lungo il cammino, in questo caso le paludi toscane, che costringono il pellegrino ad un percorso tuttaltro che
lineare e in funzione dellaggiramento dellostacolo. Ospizi e santuari diventano dunque dei punti fermi e sicuri lungo
un cammino pieno di incognite, di asperit e di pericoli[3]: lintera Guida del pellegrino di Santiago (il Libro V del
Codex Calixtinus) si offre come filo di Arianna al pellegrino che intende intraprendere il cammino verso Santiago,

avvertendolo dei pericoli della strada, delle insidie che possono venire da popolazioni ancora barbare e selvagge, che
si incontrano lungo il cammino, o da malintenzionati di ogni sorta. Il male, sia esso fisico che morale (per la
religiosit popolare medievale la distinzione pressoch insignificante), sembra essere in agguato lungo la strada
stessa, rendendola continuamente incerta e tortuosa, ma nello stesso tempo facendone una sfida al maligno, che nella
strada si nasconde e abita. Basti al riguardo citare il miracolo dellimpiccato[4], diffusissimo nel Medioevo e
ampiamente raffigurato, o quello del pellegrino che a un crocevia di strade incontra il diavolo, sotto le mentite
spoglie di san Giacomo, che lo induce al suicidio[5]. Del resto quello del diabolus in itinere un topos diffuso
nellagiografia medievale, che spesso si compiace di narrare incontri del santo o di comuni fedeli con animali
demoniaci o diavoli sotto mentite spoglie che gli sbarrano la strada o cercano di sviarli e danneggiarli[6]. Non
stupisce pertanto che ancora Dante indulga a tale topos nel I canto dellInferno, dove la lonza, il leone e la lupa gli
impediscono la salita diretta (s che l pi fermo sempre era l pi basso[7]) al monte, sulla vetta del quale
splendeva la luce del sole. Sar Virgilio a dire a Dante: A te convien tenere altro vaggio [...] / ch questa bestia, per
la qual tu gride, / non lascia altrui passar per la sua via[8]. Sar invece una disposizione interiore, la pigrizia,
unitamente al fatto di essere pi fiacco, che porter Petrarca a girovagare tra le valli e a perdersi in un dedalo di
sentieri che, in alcun modo, lo avrebbero portato a guadagnare la cima del Monte Ventoso[9].
Sembra proprio che il viaggio, inteso come desiderio di raggiungere una meta, nellambito della mentalit simbolica
medievale abbia assunto spesso e volentieri il significato metaforico di rigenerazione, rinascita o conquista iniziatica,
che richiedono dure prove e lunghi e tortuosi iter, disseminati di esseri mostruosi e demoni che devono essere
sconfitti, per essere raggiunte. Del resto questa immagine del viaggiare fortemente fedele alla realt del viaggio nel
Medioevo: fatta di itinerari disseminati di mete precise, siano esse ospizi, citt, mercati o santuari, tra le quali si
snodano aree di strada[10], dedali di sentieri fluttuanti e tuttaltro che lineari, disseminati di guadi pi o meno
permanenti, di ponti precari, senza contare i cattivi incontri, sempre possibili. Insomma la realt stessa e le condizioni
del viaggio nel Medioevo diventano simbolo, segno di una realt spirituale che la religiosit popolare medievale
fatica a distinguere chiaramente e nettamente dal materiale. E significativo come anche le testimonianze pi scarne
ed essenziali dei viaggiatori medievali, spesso consistenti in semplici elenchi di localit, indulgano a questa
dimensione simbolica del viaggio: John de Bremble, un monaco inglese che varca il San Bernardo nel 1118, scrive al
suo priore paragonando gli strapiombi delle vette alpine, che mettono continuamente la vita in pericolo, alle voragini
dellinferno, tanto che invoca Dio, certo di essere esaudito in quanto pi vicino al cielo di farlo tornare dai suoi
confratelli affinch possa sconsigliarli di venire in questo luogo di tormenti[11].
Si dir che il viaggio, da Omero a Cesare Pavese, ha sempre assunto nellimmaginario letterario una valenza
simbolica che allude, pi o meno esplicitamente, ad una conquista dellanimo umano, ad un percorso che da materiale
si fa spirituale o psicologico. Non per tanto su questa ovviet che qui si intende mettere laccento, quanto piuttosto
sul tipo di percorso specifico col quale il viaggio-metafora viene immaginato nel Medioevo e, in particolare,
nellambito della devozione del pellegrinare. Ci allo scopo di vedere se esistono analogie tra tale percorso e le
strutture labirintiche che, per tutto il Medioevo, hanno illustrato pergamene e decorato pavimenti e pareti di chiese.
Se, come pare si possa dedurre dai pochi esempi richiamati sopra, fatte salve le debiti varianti, il Medioevo solito
immaginare il viaggio-metafora con precise caratteristiche: a) individuazione della meta come luogo radicalmente
diverso dal quale si parte e pertanto diametralmente opposto ad esso (la contrapposizione tra basso e alto[12], il
concetto di limen, della locuzione ad limina apostolorum, come casa, ma anche soglia, demarcazione tra un
interno ed un esterno[13]); b) impedimento, intoppo o semplicemente difficolt del cammino, che impone un iter non
lineare, ma tortuoso e faticoso, fatto di ritorni e deviazioni continue, lungo le quali affrontare prove e nemici di vario
genere; c) raggiungimento della meta prefissata con conseguente evento straordinario (visione di Dio, miracolo) che
trasforma positivamente il viaggiatore[14], se ne evince che il percorso, la geometria del cammino che meglio
esprime una simile concezione di viaggio sostanzialmente composita, fatta cio di elementi lineari che si combinano
con altri sinuosi e contorti. Il punto di arrivo, la meta diametralmente opposta al punto di partenza e si rapporta ad
esso attraverso una linea retta, che ben esprime quella radicale opposizione evidenziata dal punto a) e c) del viaggiometafora, di cui s detto sopra. Una linea retta che non pu per essere il tracciato del percorso, in quanto appena
imboccata rimanda subito (a causa di impedimenti e ostacoli di varia natura) ad un itinerario contorto, fatto di
continui sviamenti e ritorni, che solo dopo lunghe giravolte condurr alla meta desiderata.
Ora, a ben vedere, il tracciato classico del labirinto appunto frutto di un insieme di elementi lineari il cui incrocio e
intreccio d vita ad un percorso meandrico e contorto, che solo dopo svariate involuzioni perverr al centro. Il
tracciato del labirinto cretese, infatti, si ricava unendo gli estremi di una croce e dei quattro angoli retti, tracciati con
lapice rivolto verso il centro di essa, tra loro e alternativamente con quattro punti scelti sulla bisettrice degli angoli

da destra a sinistra e viceversa (vedi fig. 1).


La figura che si ottiene
non importa se si congiungano i vari punti con una linea curva o con una spezzata ad angoli di novanta gradi (le
monete greche riportano entrambe le tipologie di labirinto, vedi fig. 2) quella di un corridoio che ha lentrata in
prossimit del piede della croce e il punto di arrivo, che il corridoio raggiunge dopo svariate giravolte e inversioni di
percorso, in corrispondenza dellapice della croce, che equivale grossomodo al centro dellintera figura. Dunque il
percorso labirintico articola un tracciato che ha il punto di partenza e il punto di arrivo distribuiti sugli estremi di un
segmento, lasse centrale di una croce, che non percorribile direttamente, in quanto interrotto dai bracci della croce,
che impongono un tracciato ben pi lungo, complesso e contorto, anche se inevitabilmente tendente al centro o punto

di arrivo[15].
Sembra dunque che la grafica del labirinto classico ben si addica a quella che abbiamo definito essere la geometria
del viaggio-metafora medievale, in quanto esprimerebbe le due componenti essenziali di essa: la linearit e la
tortuosit o meandricit del cammino, intesi come elementi non escludentisi, bens complementari e coessenziali
allaspetto metaforico del viaggio.
La Navigatio Sancti Brendani
Proviamo a verificare ci relativamente a quello che il percorso descritto dalla Navigatio Sancti Brendani, un testo
redatto tra il IX e il X secolo, probabilmente nella Lotaringia, senza dubbio fortemente influenzato dal genere
letterario degli Imram irlandesi, narrazioni di viaggi avventurosi per mare[16]. Si tratta di unopera che ha avuto un
enorme diffusione lungo tutto il Medioevo: la Grignani segnala circa 120 manoscritti latini tra il X e il XVII secolo, a
cui vanno aggiunte versioni volgari gi a partire dal XII secolo. Se si tiene conto poi del suo carattere di epica
cristianizzata fruibile a scopo edificante nelle prediche[17], non si pu non concordare sul fatto che il racconto del
viaggio fantastico di san Brendano verso il paradiso terrestre fosse largamente diffuso, non solo in ambienti dotti, ma
anche in ambienti popolari, sia pure ad un livello superficiale[18]. Del resto, secondo il Magnani: tra i molti lettori
delle avventure di Brandano ne va annoverato uno deccezione, Dante Alighieri, che dalla Navigazione trasse
probabilmente motivo dispirazione per la Divina Commedia e precisa anche che Dante non attinse a un episodio in
particolare, ma dovette ricavare spunti e suggestioni di carattere generale. Letta in chiave allegorica, anche la
Navigazionerappresenta un viaggio verso la redenzione, simboleggiata dalla paradisiaca Isola dei Beati, includendo
anche il passaggio attraverso le regioni infernali[19]. Lipotesi interessante, perch viene a sottolineare il fatto che
Dante sarebbe stato influenzato, non tanto da singoli particolari e situazioni narrate, che, vista la loro matrice
prevalentemente celtica, erano ormai lontani dalla sensibilit del suo tempo e del suo ambiente, ma dalliter
allegorico dellaNavigatio, che comporta la discesa agli inferi per raggiungere la redenzione. Se a ci si aggiunge
che la Navigatio non risente solo delle suggestioni degli Imram irlandesi, ma anche degli Itinera Hierosolymitana e di
diversi scritti agiografici, possibile considerare tale testo anche vicino e consono allimmaginario del pellegrino

medievale e comunque un modello fondamentale per la comprensione del viaggio-metafora di cui s detto
allinizio[20].
Ora, riguardo alla narrazione che la Navigatio fa del viaggio di Brendano, Margherita Lecco, afferma che tale viaggio
si divide in una parte che si potrebbe definire fissa, le cui tappe si ripetono nel tempo, e in una mobile, dove
compaiono luoghi toccati una sola volta; pertanto il viaggio non pu essere diretto, n svolgersi lungo una linea
retta. Il che porta la studiosa a concludere che: in queste narrazioni, che propongono appunto trame di viaggi
difficili, condotti per vie tortuose, si rispecchia il complesso mitico, e simbolico, del labirinto[21]. Senza dubbio la
studiosa, accennando al parallelo tra la Navigatio e il percorso labirintico, ha in mente principalmente la parte di
narrazione pi avventurosa, quella in cui la navigazione diviene casuale e fitta di scoperte ed incontri strabiglianti e
meravigliosi. Ci senzaltro, come vedremo, vero e incontestabile, ma forse il parallelo tra il racconto della
Navigatio e i percorsi labirintici pu essere dimostrato anche a partire dalla struttura fissa e lineare, anzi dal suo
compenetrarsi a quella meandrica ed avventurosa. Da quanto si detto sopra, infatti, la geometria della grafica del
labirinto classico risulterebbe proprio dalla combinazione di queste due componenti geometriche.
La Navigatio presenta infatti, in prima battuta, il viaggio nel Paradiso terrestre come iterlineare. La narrazione si apre
con la visita a Brendano del nipote Barindo, il quale narra del suo viaggio nellAldil in compagnia di Mernoc.
Barindo e Mernoc navigano verso occidente sino allisola chiamata Terra Promessa dei Beati; dopo aver
attraversato un banco di nebbia, entrano in una zona di luce, nella quale avvistano una vasta terra coperta di
vegetazione e di frutti. Sbarcano e si inoltrano in essa a piedi, percorrendola per quindici giorni, senza riuscire a
raggiungere lestremit opposta, fino a che un fiume non sbarra loro la strada. Apprenderanno da un uomo avvolto
di luce che in quel punto sono nel centro dellisola e che non gli permesso andare oltre. Ai viandanti non rester
che intraprendere la via del ritorno[22]. Tutto nella narrazione lascia intendere un iter lineare: lattraversamento del
banco di nebbia, talmente fitto che non permette ai naviganti di distinguere la poppa dalla prua della nave e che
pertanto renderebbe inutile ogni cambiamento di rotta, il facile approdo sullisola e il loro inoltrarsi in essa per
quindici giorni, fino a raggiungerne il centro.
Pi complesso ed articolato risulta invece il viaggio di Brendano, che pure ha la stessa meta di quello di Barindo e
Mernoc. Brendano dovr restare in mare per ben sette anni e solo al termine di tale periodo attraverser la nube di
nebbia che circonda a distanza la Terra Promessa dei Beati per approdare su essa. Prima di questo momento
approder ad intervalli regolari, in occasione dei vari momenti dellanno liturgico, in quattro isole, sempre le stesse,
per ogni anno di viaggio: lIsola delle Pecore giganti, Giasconio, che in realt un enorme pesce che lascia emergere
il suo dorso dalla superficie del mare, lIsola del Paradiso degli Uccelli e lIsola in cui vive la Comunit di
SantAlbeo. Ora, anche queste quattro isole sembrano, da alcuni riferimenti geografici forniti dal testo, essere
allineate verso occidente, cio verso la direzione originaria cui Brendano ha fatto vela. Nessun dubbio per lIsola del
Paradiso degli Uccelli in relazione a quella delle Pecore giganti. Questultima si trova: doppiato la sua [dellIsola
delle Pecore giganti] punta occidentale quasi congiunta alla prima, separata solo da un breve tratto di mare[23].
Meno evidente sembra essere la posizione dellIsola della Comunit di SantAlbeo. Infatti essa si trova ben pi
distante dalle altre isole, a otto mesi di navigazione da esse[24]. Non solo, ma Brendano e i suoi monaci, partiti
dallIsola del Paradiso degli Uccelli per raggiungere lIsola della Comunit di SantAlbeo, vengono sballottati qua e
l per le distese delloceano[25]. Qui lautore dellaNavigatio inizia ad introdurre quella che sar la rotta consueta
della seconda parte della narrazione: un navigazione scarsamente controllata e fatta di continui cambiamenti di rotta.
Tuttavia al momento di lasciare lIsola della Comunit di SantAlbeo, sempre seguendo una rotta imprecisa e dopo
essersi riforniti dacqua e di viveri allisola dellacqua soporifera, lautore precisa che fecero rotta nelloceano in
direzione nord[26], scostandosi cio di novanta gradi dallasse della navigazione originaria. Ma dopo tre giorni e
tre notti il vento cadde e il mare pareva quasi essersi solidificato quanto era calmo. Brendano ordina ai suoi monaci
di tirare i remi in barca e di issare la vela, in attesa che Dio mandi un vento che indirizzi la navigazione. E cos fu:
Dio fece nuovamente alzare un vento favorevole, da ovest verso est, che soffi fino a quando non raggiunsero
nuovamente lIsola delle Pecore giganti[27]. Nuovamente uninversione di novanta gradi rispetto alla navigazione
verso nord. Ci significa che, rispetto alla rotta iniziale (verso occidente), Brendano, giunto alla fine del primo anno e
trascorso il Natale nellIsola della Comunit di SantAlbeo, deve invertire la rotta per ritornare allIsola delle Pecore
giganti, prima delle quattro tappe del suo viaggio ciclico. Dunque anche lIsola della Comunit di SantAlbeo deve
trovarsi ad occidente rispetto a quella del Paradiso degli Uccelli, che a sua volta si trova ad occidente di quella delle
Pecore giganti. Conferma di ci ci viene anche dallincontro col mostro marino che Brendano e i suoi hanno avuto,
dopo la Pasqua del secondo anno, lungo il tratto di mare che separa lIsola del Paradiso degli Uccelli da quella della
Comunit di SantAlbeo. Anche questa volta il loro navigare un vagare impreciso per quaranta giorni, ma subito
dopo questa indicazione di rotta il testo dellaNavigatio introduce il racconto del mostro marino che minaccia
limbarcazione di Brendano: un giorno apparve dietro di loro in lontananza un mostro gigantesco, che soffiava bava

dalle narici e solcava velocissimo le onde come se avesse intenzione di divorarli, ma Brendano invoca laiuto divino
e un enorme creatura proveniente da occidente, pass loro vicino andando ad affrontare laltro mostro[28]. Come
risulta evidente la narrazione sottintende una navigazione di Brendano e dei suoi monaci ancora una volta verso
occidente.
Meno semplice pare determinare la posizione di Giasconio, lisola balena o pesce, e non per la sua natura di essere
animato, bens per una certa contraddittoriet delle indicazioni forniteci dal testo. Essa localizzata vicina a quella
delle Pecore giganti, tanto che da essa la si vede distintamente[29]. DallIsola delle Pecore giganti, o almeno dalla
posizione in cui i monaci guidati da Brendano sono approdati, non si vede invece la terza isola che visiteranno ogni
anno, quella del Paradiso degli Uccelli, che, come gi detto, posta ad occidente non lontano da questa [delle
Pecore giganti]. In effetti limbarcazione di Brendano, lasciata lisola balena, naviga sotto costa dellIsola delle
Pecore giganti e doppiata la sua punta occidentale, videro quasi congiunta unaltra isola[30]. Fin qui nessun
problema: lisola balena potrebbe essere localizzata a sud o a nord o, meglio ancora, a sud-est o a nord-est rispetto
allIsola delle Pecore giganti, in modo tale che la forma e la dimensione di questa impedisca la vista dellisola del
Paradiso degli Uccelli, che si trova ad occidente dellIsola delle Pecore giganti. Ma non cos: al settimo anno
Brendano e i suoi ripartono, come di consueto, dallIsola delle Pecore giganti per trascorrere la notte del Sabato santo
su Giasconio, lisola balena, che trovarono [...] al solito posto. Questa volta per, al mattino della Domenica di
Pasqua, sar Giasconio a trasportare, nuotando dritta, i naviganti sullisola del Paradiso degli Uccelli[31]. Anche
Giasconio si trova ad occidente? Ma allora da essa dovrebbe vedersi lisola del Paradiso degli Uccelli. Oppure il suo
spostamento rettilineo dellultimo anno da intendersi su un asse obliquo e non alla lettera. Il problema
dellallineamento di Giasconio pu per non essere cos fondamentale, in quanto lisola balena, cos vicina
fisicamente e idealmente a quella delle Pecore giganti, sulla quale i naviganti si recano a celebrare la veglia del
Sabato di Pasqua e il mattino della domenica di Resurrezione, potrebbe essere considerata quasi unappendice della
prima, sulla quale Brendano e i suoi monaci celebrano ogni anno le ricorrenze pasquali fino al Venerd santo.
Ha ragione Magnani che sostiene che laNavigatio non appartiene tanto alla geografia, ma piuttosto alle sconfinate
regioni della fantasia, del mito e della letteratura[32]. Il viaggio di Brendano sembra seguire pi unastratta
geometria simbolica che una rigorosa e realista o verosimile spazialit geografica[33].
E nel contesto di tale geometria simbolica che le quattro tappe cicliche del viaggio di Brendano risultano allineate
lungo unideale freccia del tempo che va dallincarnazione alla morte e resurrezione di Cristo. Una freccia del tempo
che luomo-monaco deve percorrere-celebrare ciclicamente durante la sua esistenza-navigazione terrena se vuole
raggiungere lisola-salvezza.
Insomma, anche nella Navigatio il percorso sembra contenere elementi di linearit che pongono la meta come
diametralmente e radicalmente opposta al punto di partenza; elementi che abbiamo visto essere contenuti nel viaggio
come metafora rigenerante e al tempo stesso quali parti strutturali della rappresentazione grafica del labirinto,
unitamente a linee meandriche. Linee meandriche che, come abbiamo gi anticipato considerando lo studio della
Lecco, sarebbero ampiamente presenti anche nella Navigatio.
Una rotta contorta, dovuta ad una navigazione che si abbandona al mutare del vento, viene introdotta gi dal primo
anno, nel tratto di mare che separa lisola del Paradiso degli Uccelli da quella del monastero di santAlbeo. Si gi
ricordata pi sopra lespressione sballottati qua e l per le distese delloceano. Analogamente, al momento di
ripartire dallIsola di santAlbeo, Brendano e i suoi compagni vagarono per mare sino allinizio della
quaresima[34]. Una rotta confusa e fatta di continue inversione diviene poi dominante nella seconda met del testo
della Navigatio, dove le avventure, i prodigi ed i pericoli si moltiplicano a complicare e rendere difficile il viaggio.
La nave di Brendano perlopi vaga ed asseconda i venti ed il loro mutare[35]. Lespressione che forse meglio
esprime questo tipo di rotta, e che ricorre diverse volte anche nelle versioni volgari edite dalla Grignani[36], che la
nave era sballottata in qua e in l[37], che ben esprime la continua inversione di rotta che porta limbarcazione ad
avvilupparsi e ad avvolgersi in un groviglio direzionale confuso e, pertanto, labirintico[38].
Parrebbe dunque che liter della Navigatio si componga, nelle mente del suo autore, a partire dalla grafica del
labirinto classico o, comunque, dalla fusione di tratti rettilinei di percorrenza con tratti contorti e tuttaltro che lineari.
Fusione che trova il suo punto di massima coesione nella natura ciclica del viaggio di Brendano, cos come circolari
nellinsieme erano la maggior parte delle rappresentazioni grafiche del labirinto classico e medioevale.
Interessante, a tale proposito, pu essere ricordare i lavori, a carattere geometrico-matematico, condotti da Anthony
Phillips, che ha classificato i labirinti di tipo cretese numerando da 0 a n i vari livelli circolari dalla circonferenza al

centro per cui la sequenza di percorso associata ad un labirinto ad 8 livelli risulta essere 032147658; le sequenze
numeriche 321 e 765 ben rappresentano il fenomeno di regressione nel percorso verso il punto dentrata o di
partenza[39]. Ci richiama strutturalmente il viaggio di Brendano che, nonostante il suo procedere verso occidente, si
ritrova allinizio di ogni anno e per sette anni consecutivi, dopo una fase di navigazione tuttaltro che lineare, al punto
di partenza.
Ma tra la Navigatio e liter labirintico non esistono solo analogie di tipo strutturale, bens anche contenutistico.
Lintera opera infatti pervasa dal carattere di prova iniziatica, che, per raggiungere uno stato di radicale
trasformazione (la dimensione paradisiaca, attestata dal profumo di cui sono impregnati gli abiti di Barindo[40]),
deve affrontare ogni tipo di pericolo, non ultimo il confronto con le forze infernali (il Minotauro medievale che si
annida e si nasconde nel mondano), cui Brendano tiene testa eroicamente con la forza della sua santit[41]. Ma, a
parte il tono generale della narrazione, forse possibile individuare nellaNavigatio alcuni particolari contenutistici
che rimandano in modo piuttosto puntuale sia alle realizzazioni grafiche medievali del labirinto sia al complesso
mitologico cristianizzato che si collegava ad esse.
Vediamone almeno un paio. Abbiamo gi detto che la direzione assunta allinizio del viaggio sia da Barindo che da
Brendano lovest. Tuttavia, al momento di far rotta verso lIsola dei Beati, Brendano navigher verso oriente, il
punto in cui sorge il sole[42]. La cosa risulta spiegabile a partire dal fatto che i mappamondi medievali collocavano
solitamente il Paradiso terrestre in alto, in corrispondeza dellest[43]. Ma perch, come fanno i testi volgari pubblicati
dalla Grignani rispetto al viaggio di Barindo di cui s detto, non far assumere sin dallinizio la rotta verso est, visto
che la meta del viaggio il Paradiso terrestre? Certamente lovest, in quanto opposto allest, luogo della luce,
evocava le tenebre mondane, la lontananza da Dio. Tuttavia lo stesso significato simbolico avrebbe ugualmente retto
considerando lovest quale punto di partenza, da cui ci si allontana verso la luce. Perch complicare la gi poco chiara
rotta di Brendano con una ulteriore inversione di direzione di centottanta gradi? Forse la cosa si spiega a partire dal
fatto che quasi tutti i grandi labirinti delle cattedrali medievali sono collocati in corrispondenza del portale ovest, cos
come i labirinti tracciati sui manoscritti, che sono serviti a modello di quelli delle cattedrali, hanno, per la quasi
totalit, lentrata in basso, cio, secondo la cartografia medievale, ad ovest[44]. Il navigare di Brandano verso ovest
alluderebbe dunque allingresso nel labirinto, attraverso il quale possibile, se si superano le prove[45], raggiungere
la rigenerazione e la salvezza. Si va ad ovest per raggiungere lest insomma, dove lovest e lest hanno una valenza
pi simbolica che non reale e geografica, cos come tutta la cartografia medievale[46]. Se lautore della Navigatio
non poteva conoscere i grandi labirinti delle cattedrali, poteva per senzaltro aver avuto sottomano manoscritti con
rappresentazioni grafiche di labirinti.
Analogamente, lelemento acquatico entro il quale si svolge il viaggio di Brendano senza dubbio da attribuire al
fatto che il viaggio pensato a partire dallIrlanda, patria di Brendano, ed al fatto che in gran parte, come s detto, si
ispira agli Imram. Tuttavia lelemento marino e marinaro parte essenziale nellapparato mitologico legato al
labirinto, anzi secondo Kern il collegamento tra abissi marini e labirinto sarebbe alquanto radicato e profondo
nellidea stessa di percorso labirintico inteso come percorso rigenerante. Afferma infatti lo studioso: la via verso
linterno [del labirinto] simboleggia al tempo stesso anche la via verso il basso e luscita vittoriosa dal labirinto pu
essere paragonata al riemergere dalla superficie del mare[47]. La cosa senza dubbio confermata dalle Trojaburg
nordiche, enormi labirinti di tipo cretese che sorgono allaperto, perlopi in prossimit delle spiagge o su isole, in
area scandinava. Di esse non si sa molto; certamente risalgono ad epoca precristiana e dovevano essere spazi dedicati
a riti o danze ritualistiche collegate alla propiziazione della pesca, della fertilit o a riti funebri[48]. Certo che
ricorre dunque quasi sempre lassociazione del labirinto con il mare e i marinai: una coincidenza che forse dovuta
al caso e forse no[49]. Ma non basta, la navigazione di Teseo espressamente ricordata dai labirinti tardo antichi: il
labirinto di tipo romano (200-250 d.C.), ormai quasi completamente perduto, di Susa, in Tunisia, rappresentava la
nave di Teseo alle porte del labirinto; sempre la nave di Teseo raffigurata anche nella cornice di un altro labirinto
romano a mosaico (275-300 d. C.), ritrovato a Loig, presso Salisburgo, e oggi conservato a Vienna[50]. Del resto,
ancora nel 1600, una xilografia dellHypnerotomachia Polophili di Francesco Colonna, opera composta nel 1467,
rappresenta un labirinto dacqua, con barche che percorrono i canali, descritto nel primo libro dellopera quale
simbolo della vita umana[51]. Interessante, per la sua ricchezza di elementi, risulta essere anche il labirinto musivo di
San Michele Maggiore a Pavia, risalente alla prima met del XII secolo, alla cui destra era raffigurato il mare con i
suoi abissi che tanto stimolavano la fantasia dei medievali[52].
Ma il collegamento tra lelemento acquatico della Navigatio ed il percorso labirintico pu essere indagato in modo
forse pi approfondito e puntuale grazie al racconto, presente in essa, dellIsola Balena o Giasconio. Gi s detto
dellIsola Pesce o Isola Balena sulla quale i monaci e Brendano trascorrono il Sabato di Pasqua e parte della
Domenica. Essa si presenta ai naviganti in modo tuttaltro che allettante: sassosa, priva di erba. La vegetazione era

in genere scarsa e mancava la sabbia sulla riva; Brendano il primo ad accorgersi del pericolo, infatti resta sulla
barca, ma senza allertare gli altri per non terrorizzarli. Tuttavia lo spavento non tarda a venire: il mattino della
Domenica di Pasqua, dopo aver celebrato la messa, i monaci mentre erano intenti ad alimentare il fuoco con la
legna, e la pentola gi bolliva, improvvisamente lisola si mise a tremare, causando una gran paura ai fratelli di
Brendano, che apprendono da lui che non di isola si tratta ma di un pesce. [...] la pi grande di tutte le creature che
vivono nelloceano[53]. Il racconto non insolito nella mitologia nordica: nella Saga di Oddr della Freccia i
compagni di viaggio del protagonista sbarcano su una di queste isole-mostro ed essa si immerge trascinandoli negli
abissi[54]. In realt, per la presenza del fuoco quale elemento scatenante lirrequietezza dellanimale, lisola pesce
della Navigatio piuttosto da accomunare a un topos narrativo, diffuso nel Medioevo e in et tardo antica: presente
nell Pseudo-Callistene del III secolo e nelle versioni pi antiche del Physiologus (VIII secolo), che Ferruccio Bertini,
sulla scorta del materiale raccolto ad inizio secolo dalla Frobenius, considera una variante della tipologia di racconti
che alludono alla balena o mostro marino inghiottitore, di enorme fortuna nella favolistica[55]. Linteressante per il
nostro discorso che Bertini nellanalizzare il Within piscator di Letaldo di Micy, un testo peraltro del X secolo,
dunque grossomodo contemporaneo alla Navigatio, in cui si narra di un pescatore, di nome Within, inghiottito da un
mostro marino che egli riuscir a sconfiggere uscendo, quasi incolume dalle sue viscere, sottolinea che si tratta di un
importante documento delle complesse relazioni intercorrenti nel Medioevo fra la tradizione orale e la tradizione
colta scritta[56]. Contemporaneamente, nellanalizzare le componenti dotte del testo, riconosce che la matrice della
storia orale e britannica, ma il racconto popolare, abbellito con il linguaggio dellepica classica, stato fuso con
materiale tratto dai commenti al libro di Giona[57]. Tale fusione non soltanto perch lautore del poemetto un
religioso, ma soprattutto perch lorigine del racconto di Giona e di quello di Wihit sono da ricercare nel fatto che
linghiottimento e leruttazione sono [...] due momenti di un rito di iniziazione che conferiva facolt magiche e
poteri particolari alliniziando [...] non per nulla Giona, dopo aver dimorato nel ventre della balena, che simboleggia
il regno della morte, dellaltro mondo, acquisisce il dono della profezia[58]. Ma di rito di iniziazione, come si gi
accennato, si parla anche a proposito del mito del Minotauro e del labirinto, anzi Santarcangeli, citando Kuhn, associa
questo aspetto addirittura gi ai labirinti di et preistorica[59]. La navigazione dunque, coi suoi pericoli reali e le
angosce che essa scatenava nel Medioevo, come metafora delliterrigenerante, della prova iniziatica che rigenera e fa
rinascere leroe. La figura di Giasconio risentirebbe dunque del topos del pesce-labirinto, che inghiotte o trascina
negli abissi infernali, ma sul quale si celebra la Pasqua, momento della vittoria di Cristo sul peccato originale, che fa
s che luomo possa nuovamente raggiungere la salvezza: non si dimentichi che, come gi detto, sar Giasconio a
portare durante lultimo anno di navigazione Brendano e i suoi monaci nellisola del Paradiso degli Uccelli, rivelando
cosi la sua duplice natura, negativa e positiva allo stesso tempo[60].
Insomma, alla base delle analogie tra percorso labirinto, Navigatio e idea del viaggio-metafora, espressa dai primi
due, vi sarebbe un archetipo comune, fondato su riti iniziatici e legati allidea di morte-rigenerazione fortemente
radicato nellimmagianario umano, anche a livelli di cultura orale[61]. Non si vede come il pellegrino medievale, che,
come s detto allinizio, si trovava a vivere concretamente lesperienza del viaggio e del faticoso e rischioso
cammino verso i luoghi santi, potesse essere estraneo a tale archetipo. Ma andiamo per gradi, e vediamo se la
presenza di tale archetipo possa essere suggerita anche dallanalisi delle rappresentazioni grafiche che il labirinto ha
assunto durante il Medioevo.
I labirinti delle chiese medievali
Il Medioevo recepisce la figura del labirinto in un primo tempo nellambito delle miniature dei manoscritti[62]. Non
sembra che la fonte dei primi labirinti tracciati su pergamena siano i mosaici romani: essi ricordano piuttosto il tipo
cretese assunto probabilmente da monete, manoscritti o graffiti[63]. La tendenza degli amanuensi e dei miniatori
medievali sembra per da subito quella di regolarizzare i meandri circolari del labirinto greco attorno al centro del
disegno, tondeggiante o poligonale che sia. La cosa gi evidente nellEvangelienharmonie di Otfid di Weissemburg,
composto tra l863 e l871 o nel manoscritto miscellaneo, contenente tra laltro il Martyrologium di Vandelberto di
Prm, redatto nell850 a San Gallo[64].
Sembrerebbe che questo tipo di labirinti si ispiri non solo al modello cretese per il suo andamento meandrico, ma
anche al genere dei cerchi concentrici con segni rettilinei che congiungono lesterno del cerchio maggiore con il
centro di quello minore di origine preistorica, o pi genericamente con la spirale, pure diffusa nelliconografia

rupestre[65] (fig. 3).


Santarcangeli ipotizza contatti della civilt cretese con lEuropa
centrale, ma non disdegna neppure lipotesi di una stessa temperie emotiva che conduce civilt distanti e
assolutamente diverse fra di loro ad associare figure meandriche e labirintiche a mostri cornuti[66]. Ipotesi
interessante per il nostro discorso, in quanto sia luna sia laltra avvalorerebbe lidea che alla base delle figure
labirintiche, sia narrate dalla letteratura sia raffigurate dallarte, vi sarebbero una serie di concetti e contenuti che si
sono, per cos dire, ossificati, dei veri e propri fossili culturali rimasti immutati da tempi antichissimi, su cui si
sarebbero, col tempo, innestate aggiunte e varianti con precisi significati ideologici[67]. A parte gli esempi che
Santarcangeli ricava da Khn[68], si pu citare al riguardo un interessante graffito della Valle di Fontanalba, presso il
Monte Bego nel parco del Mercantour (tra le Alpi Marittime e le Alpi dellAlta Provenza). La zona ricca di incisioni
rupestri risalenti perlopi al periodo preistorico, ma il sito stato sicuramente frequentato anche in et medievale e
moderna[69], che per il 71% riproducono, in diverse circostanze e con varie associazioni di immagini, il bovide, con
evidenti e marcate corna. Una di esse, al sito contrassegnato col numero XIX della Valle di Fontanalba, rappresenta
un bovide, visto dallalto, le cui corna si prolungano fino ad avvolgere lanimale e a chiuderlo in una forma circolare.
Un terzo corno (il bove a tre corna o con un pugnale tra le corna non insolito tra le incisioni del Monte Bego[70]),
tracciato parallelamente agli altri due, si prolunga anche lui, fino ad avvolgere lanimale in un secondo motivo
circolare. Il tutto ancora richiuso da un marcato cerchio, dalla circonferenza del quale parte un segno lineare che si
congiunge ai due primi cerchi. Un segno lineare poi tracciato allesterno dellultimo cerchio, verso una zona

indefinita (vedi fig. 5).


Il motivo richiama, sia per forma che per
contenuto, il labirinto inteso come prigione-abitazione del mostro-divinit di forma taurina. Al riguardo Dufrenne non
ha dubbi: cette composition sapparente un labyrinthe simplifi dont le motif corniforme central rappelle limage
du Minotaure e siccome il parait peu probable que le mythe grec soit antrieur aux motifs protoistoriques figurant
un labyrinthe. Il faut certainement considrer davantage une ide originelle commune au mythe et aux motifs
protohistoriques[71]. Almeno in questo caso, secondo Dufrenne, ci troviamo di fronte ad un evidente esempio di
forma archetipa di labirinto, che ci dimostra quanto radicata e primitiva sia lidea di percorso labirinto
nellimmaginario umano. Purtroppo dalla semplice immagine graffita del Monte Bego non possibile fare alcuna
illazione circa le connotazioni ideologiche associate ad una simile figura, ma lanalogia grafica veramente

sorprendente. Del resto cervidi e bovidi associati a forme a cerchi concentrici sono, ad esempio, rintracciabili anche

in area galiziana (fig. 6)[72]


Ma torniamo ai labirinti di epoca medievale. Oltre al motivo iconografico, le altre informazioni di cui il Medioevo
disponeva circa il labirinto gli venivano dallantichit classica attraverso la mediazione di Isidoro da Siviglia.
NelleEthymologiae infatti Isidoro ricorda la natura bestiale del Minotauro (toro e uomo) e il fatto di essere rinchiuso
nel labirinto. Parla della forma del labirinto e specifica che impossibile uscire da esso senza laiuto di un filo,
alludendo al mito di Teseo e Arianna[73]. Al Medioevo non restava che commentare e rileggere in chiave cristiana
tali informazioni, gi selezionate da Isidoro nel senso di una loro cristianizzazione. Il Minotauro, a volte raffigurato
come avente corpo umano e testa taurina e a volte con corpo di bestia e tronco umano[74], viene demonizzato:
rappresenta il male, il diabolico che dentro di noi, nella nostra natura perversa o nel mondo, di cui il labirinto
diventa limmagine, come lo era gi presso la tradizione romana[75]. Un codice miscellaneo, la cui copertina del X
secolo raffigura appunto il labirinto con al centro il Minotauro, rappresenta il mostro cretese, assiso in trono, quale
principe del mondo[76]. Ma anche quando il Minotauro rappresentato col volto umano esso spesso coronato da
evidenti corna[77]. Anche Teseo non dimenticato: spada in pugno e gomitolo di filo nellaltra mano, si accinge alla
dura prova di affrontare il Minotauro[78]. Senza dubbio egli il simbolo della lotta contro il male: luomo che deve
vincere la bestia che in s per raggiungere la salvezza, o Cristo stesso che viene a liberare il mondo nel quale ha
sprofondato Lucifero dopo la rivolta degli angeli. Curioso il fatto che in un codice del De rerum naturis di Rabano
Mauro, copiato nel 1425, allimbocco del labirinto il miniaturista abbia raffigurato un monaco con una verga
sollevata in direzione di essa: anche la santit della vita monastica vince il male? Pi interessante per il nostro
contesto risulta invece la miniatura di un Libro degli esempiislandese, della prima met del quattrocento, che
allimboccatura di un labirinto raffigura uno dei Re Magi recante la propria offerta. Kern non azzarda ipotesi sulla
connessione delle due figure, ma si potrebbe forse almeno pensare che il labirinto sia in relazione al percorso fatto dai
tre re orientali, guidati dalla stella-filo di Arianna, per adorare Cristo: dunque che in qualche modo, in questo caso
specifico, il labirinto sia in connessione con lidea di un percorso-prova di tipo devoto.
A partire dal X secolo poi la grafica del labirinto medievale assume il simbolo cristiano per eccellenza: la croce. Essa
era gi alla base della composizione del labirinto cretese, ma lesigenza di regolarit, che abbiamo visto essere tipica
del primo apparire della figura labirintica nel Medioevo, aveva fatto s che essa fosse sacrificata in favore della
regolarit geometrica del centro, che abbiamo visto derivare forse dalle primitive spirali o figure composte da cerchi
concentrici. In ogni caso la croce ricompare gi nel X secolo con lemergere del labirinto del tipo di Chartres, che
con la sua struttura a croce annuncia in modo ancor pi efficace il suo [della figura labirintica] legame col modo di
pensare cristiano[79]. Si pensa addirittura che il labirinto di un codice, che riproduce le Etymologiae di Isidoro da
Siviglia composto nel 1072, sia servito come modello per quello musivo della cattedrale di Chartres[80](fig. 7).

La cristianizzazione del percorso labirintico si pu dire completata: la


croce, simbolo di salvezza e rigenerazione, viene a sovrapporsi ai corridoi meandrici del labirinto in modo che il
punto di incrocio dei bracci coincida con il centro; ci che conferisce al labirinto medievale la sua originalit e
specificit[81]. Originalit e specificit che pare scaturire da modelli antichi in qualche modo presenti ai miniatori
medievali almeno quanto il modello classico greco del labirinto.
Da questo momento in poi, i pavimenti delle cattedrali, in particolare in area francese, adottarono spesso e volentieri
decorazioni alabirinto. In area italiana il motivo non assente, ma generalmente ha dimensioni ridotte[82]. Anzi il
Medioevo rappresenta solo pi il labirinto in luoghi sacri, al contrario dellantichit romana che rappresenta labirinti
esclusivamente sui pavimenti delle casi private; ci a conferma del fatto che nellimmaginario medievale il labirinto
assume un significato prettamente religioso[83]. Ora, se vero, come afferma Gregorio Magno, che gli ignoranti
vedono nella pittura ci che devono operare, in essa leggono coloro che non conoscono la lettura[84], dal momento
che i labirinti escono dalle pagine dei manoscritti (si ha una diffusione sistematica di labirinti musivi o parietali a
partire dal XII secolo, anche se il primo esempio lo si trova fin dal 324 sul pavimento della basilica di Reparato a
Orlansville) essi diventano fruibili alla moltitudine, che, come abbiamo gi cercato di mostrare, poteva senza dubbio
avere i prerequisiti per capirne, anche se vagamente, il messaggio. Del resto se qualcosa sfuggiva ai fedeli o aveva
bisogno di essere richiamato alle loro menti, monaci e chierici erano al servizio delle chiese e dei luoghi di culto
proprio per illustrare, per spiegare e, come s visto, per cristianizzare materiali e rappresentazioni che erano propri di
un passato pagano, non estraneo a larghi strati della popolazione medievale. Ogni spiegazione costituiva dunque un
arricchimento ed una rilettura di strutture che, su suggerimento di Donn, abbiamo definito ossificate, creando cos
nuovi apporti e nuovi materiali che, utilizzati in nuove raffigurazioni erano a loro volta destinate allossificazione.
Insomma ci sarebbe un intenso scambio, unosmosi appunto, tra la cristianizzazione di unimmagine e la sua
evoluzione formale.
Il labirinto e il pellegrino medievale
Ora, se ci che s detto pu avere un fondo di verit relativamente allimmaginario medievale in genere, tanto pi
sembra averlo per il pellegrino del Medioevo che non solo partecipa della mentalit del suo tempo ma sperimenta,
come gi ricordato, in modo diretto e concreto il viaggio, il cammino con tutti i suoi pericoli, le sue fatiche e le sue
insidie[85]. Insomma, il pellegrino, forse pi di tutti, di fronte alla figura enigmatica del labirinto, raffigurata sui muri
o sui pavimenti delle chiese, era, anche grazie alla gi accennata ancestralit di tale simbolo, nelle condizioni di poter
pi che mai capire, anche solo vagamente, il messaggio.
La cosa sembra essere data per scontata da pi versanti, non solo la famigliarit del labirinto con gli ambienti e i
contesti legati al mondo dei pellegrinaggi riconosciuta da studiosi del settore, ma anche da ricercatori con diversi e
disparati interessi. Se per Renato Stopani i labirinti avevano la stessa funzione delle mappe itinerarie: surrogare
lesperienza del viaggio reale[86], alla stessa conclusione perviene anche la studiosa di labirinti Maria Luisa
Reviglio della Veneria quando afferma che la rilettura cristiana del Medioevo trasforma il mito pagano del labirinto
in un cammino penitenziale di salvezza dellanima. Cammino che simula un pellegrinaggio a Gerusalemme quando
lo si percorre in ginocchio seguendo le circonvoluzioni dei grandi labirinti pavimentali delle cattedrali di Chartres e di
Amiens[87]. A conclusioni analoghe pervengono anche gli studiosi di petroglifi Anna Gattiglia e Maurizio Rossi,
nellesaminare
un
complesso
di
incisioni
storiche
presso
Monpantero
(Torino)
(fig.
8),

in cui compare, fra le altre figure, un crocefisso con in mano una


croce astile associato ad alcune forme labirintiche. Per i due studiosi si tratta, con buona probabilit, di opere eseguite
da pellegrini che riproducevano a memoria i crocefissi su tavola che avevano potuto ammirare lungo il percorso
(Spoleto, Lucca: il Volto Santo, ecc.), ma anche il labirinto su pietra del portale della cattedrale di Lucca. Lanonimo
autore delle figure sarebbe stato intenzionato a dare forma non solo ad un oggetto di culto (la croce da altare), ma
anche di un itinerario cultuale (il pellegrinaggio compiuto per visitare una certa immagine sacra)[88].
Tesi scontata, se si pensa alla diffusione dei labirinti presso chiese e centri distribuiti lungo vie di pellegrinaggio.
Basta scorrere il catalogo dei labirinti da chiesa edito da Kern per rendersene conto. A parte i grandi labirinti di area
francese fra cui diversi coincidono con centri di pellegrinaggio o di forte transito di pellegrini, come Chartres e
Tolosa ad esempio, pare che il binomio via di pellegrinaggio e labirinto interessi anche in Italia un ampio tratto della
Francigena: Pavia, Piacenza, Pontremoli, Lucca, e Roma, sono tutti centri di transito di pellegrini che possiedono o
possedevano labirinti, anche se di dimensioni ridotte.
Ma c di pi, pare che lo stesso desiderio, diffuso tra i pellegrini in genere, di lasciare segni della loro presenza
presso chiese e luoghi santi che visitavano, attraverso incisioni sui muri o su rocce limitrofe ai luoghi di culto, si sia
abbastanza di frequente concretizzato anche in tracciati meandrici che ricordano vagamente il labirinto. Secondo
Fabio Gaggia e Giorgio Gagliardi infatti lo schema del gioco del filetto, diffuso tra le incisioni storiche e conosciuto
in occidente solo in et alto medievale, in alcuni casi e durante i secoli che vanno dal mille al millecinquecento,
avrebbe assunto un significato simbolico molto vicino a quello del labirinto. Il labirinto entr nella simbologia
cristiana medievale dicono i due studiosi e la sua estrema semplificazione appunto il nostro filetto, che viene
ingenuamente graffito dal popolo sulle pareti delle chiese e delle montagne (fig. 9)[89].

In effetti il gioco del filetto una forma diffusissima nei graffiti di


chiese di et storica, e se pur vero che poteva essere lopera di devoti poco attenti alle funzioni, ma pi propensi
allattivit ludica e a passatempi ameni, anche vero che esso non poteva essere stato tracciato per servire da base di
gioco quando lo si trova inciso su pareti verticali (portali, esterni di abside o pareti in generale). Non solo, ma non
insolito che esso sia corredato di croci al centro o coppelle o, come nel caso del filetto grafito sul muretto adiacente la
chiesa di San Fabiano (presso Verbania Suna), dal monogramma di Cristo (fig. 10)[90].

A ben vedere, nonostante la sua forma perlopi quadrata, il gioco del


filetto riprende abbastanza puntualmente gli elementi compositivi del labirinto medievale: la croce concentrica e i
diversi corridoi anchessi concentrici.
Se tale ipotesi fondata, allora possibile veramente concludere che il labirinto con tutto il suo apparato simbolico,
pi o meno cristianizzato, era un dato acquisito dellimmaginario del pellegrino e del devoto medievale in genere,
non solo un simbolo della cultura dotta e gestito quasi esclusivamente dal clero, bens uno di quei prodotti culturali
alla cui definizione hanno concorso entrambe i livelli di cultura attraverso un intricato e complesso rapporto
combinatorio e dialettico che, come abbiamo gi ricordato, Zumthor ritiene essere alla base di molto del materiale che
il Medioevo ci ha tramandato.
Resta, forse, unultima considerazione su cui riflettere: chiarita a grandi linee la fruibilit a diversi livelli del labirinto,
quale simbolo delliter di salvezza e di rigenerazione-iniziazione, che ben si inquadra in modo cosciente e
consapevole nellesperienza del pellegrino medievale, ci si pu interrogare anche circa la sua fruibilit a livello
ritualistico e pratico, cio come Cammino cos la Reviglio della Veneria che simula un pellegrinaggio a
Gerusalemme quando lo si percorre in ginocchio[91]. Certamente lipotesi della Reviglio della Veneria trova
conferma nei grandi labirinti delle chiese francesi e in quelli su prato dellarea inglese[92]. In altre parole, il
pellegrino medievale non si sarebbe solo accontentato di vedere rappresentata la sua esperienza nel labirinto, ma
lavrebbe anche ripetuta ritualisticamente in esso, arrivando forse a fare del labirinto il sostituto del pellegrinaggio
reale. La cosa risulta intrigante, in quanto si tratterebbe di unanticipazione di quei pellegrinaggi spirituali che tanta
fortuna ebbero in et moderna e con laffermazione della societ borghese e degli Stati nazionali, che tendevano a
ridurre o a concentrare il pellegrinaggio, limitandolo al pellegrinaggio locale (da svolgersi in tempi brevi) o a
surrogarlo attraverso processioni, Vie crucis e pellegrinaggi spirituali (da compiersi mentalmente, con un apparato
gestuale minimo)[93].
Come detto, sicuramente le dimensioni notevoli dei labirinti delle chiese francesi suggeriscono un loro utilizzo
ritualistico, oltre che una loro funzione decorativa; ancor pi la cosa pare evidente se si considerano i labirinti su
prato dellarea inglese, spesso ubicati accanto a chiese. Esemplare al riguardo il caso del labirinto su prato di
Sneiton (Nottinghamshire), presso una cappella dedicata a santAnna del 1409. Le sue dimensioni erano notevoli:
15,5 metri di diametro con uno sviluppo del percorso di circa 500 metri. Tale labirinto fu distrutto nel 1797 e un
disegno di met dellottocento lo ricostruisce attribuendogli un uso penitenziale da parte dei chierici della cappella di
SantAnna: lautore del disegno infatti lo rappresenta con due religiosi che percorrono in ginocchio i suoi meandri,
mentre recitano il rosario[94]. Sempre a met dellottocento Louis Paris ci informa che il labirinto della cattedrale di
Reims veniva percorso recitando preghiere contenute in un opuscolo, privo di anno di edizione, dal titolo:Stations au
Chemin de Jrusalem, qui se voit en lglise de Notre-Dame de Reims. Il capitolo dei canonici decider di smantellare
il labirinto nel 1778 perch il divertimento che i fedeli provavano nel percorrerlo era di disturbo[95]. Come pure
smantellato nel 1768 sar, per analoghi motivi, quello della cattedrale di Sens[96]. Addirittura per il labirinto del
duomo di Lucca, con un diametro di soli 50 centimetri, vi la curiosa testimonianza di Durand, anchessa di met
ottocento (Annales archologiques, 1857), secondo la quale egli stesso avrebbe visto i lucchesi ripercorrere col dito i
meandri del labirinto raffigurato sulla lastra; lo studioso ne deduce che tale comportamento sia cos antico da aver
provocato la cancellazione del Minotauro che si trovava al centro del disegno[97].
A ben vedere per le testimonianze di un uso ritualistico dei labirinti da chiesa o da prato sono, tutto sommato, tarde,
cos come lesigenza di sopprimerli a causa del degenerare di riti ad essi collegati: tutto fa pensare che tale apparato
ritualistico a cui si fa riferimento relativamente al labirinto si sia sviluppato in et moderna, degenerando poi sulla
scorta dellevoluzione che la figura del labirinto ha assunto a partire dal XVI secolo in avanti quale gioco, curiosit o
passatempo[98]. Significativa al riguardo la testimonianza del Durand, che vede di persona, a met del XIX secolo, i

lucchesi, suoi contemporanei, percorrere col dito il labirinto del duomo della loro citt e ne evince immediatamente
essere una prassi antica, tanto da aver consumato la presunta immagine del Minotauro al centro della tavoletta; ma
antica quanto? Anche il libretto di preghiere legato al Cammino di Gerusalemme di Reims, sia pur non datato, ha, sin
dal titolo, limpronta e lo stile tipico dei libri di devozione moderna, orientati verso una devozione interiore e
spirituale, che lalto e il pieno Medioevo non conosce, prediligendo piuttosto una devozione pubblica, collettiva ed
esteriore. Una testimonianza che pu a prima vista, forse, lasciare perplessi viene, ancora una volta, dal versante dei
graffiti. Nella cattedrale di Poitiers, eretta nel 1162, un graffito anonimo eseguito sul muro interno della navata
laterale nord rappresenta il filo di Arianna o percorso di un labirinto sul modello di quello di Chartres. Tuttavia, anche
in questo caso non si ha una datazione precisa e, soprattutto, non vi pi traccia del labirinto e mancano notizie
precise sia sulla sua forma che sulla sua esistenza (Kern usa prudentemente il condizionale nellinserirlo nel suo
catalogo)[99]. Anche in questo caso, dunque, vi una chiara attestazione di uso ritualistico dei labirinti da chiesa, nel
senso che venivano percorsi, ma non un riferimento cronologico preciso circa il periodo in cui tale uso si sia
generalizzato: lautore del graffito potrebbe essere un moderno e potrebbe aver eseguito il disegno per puro
passatempo o semplicemente perch attratto dal disegno labirintico, come nel caso di diverse incisioni per mano di
devoti e pellegrini che visitavano luoghi santi e di culto in genere[100].
Con questo non si vuole escludere luso dei grandi labirinti delle chiese e su prato da parte dei fedeli e pellegrini
medioevali, ma semplicemente si vuole esprimere un ragionevole dubbio circa il fatto che tale uso sia da considerarsi,
in et medievale, una sorta di mimesi del pellegrinaggio, se non in casi sporadici. Di fatto un uso medievale regolare
dei grandi labirinti attestato, ma non nel senso di una fruizione personale ed individuale di essi, bens in un contesto
collettivo ed a scadenze ben precise. Si tratta di un gioco della palla che veniva celebrato dal vescovo o dal capitolo la
Domenica di Pasqua. Esso attestato a Auxerre (dove esiste addirittura un regolamento di tale gioco o danza risalente
al 1396) e a Sens, espressamente collegato al labirinto, ma anche, indipendente da esso in altre localit, Inghilterra
compresa[101]. Riportiamo per intero la descrizione che di tale rito fornisce Kern: allinizio della cerimonia [un]
canonico appena eletto che come tutti gli altri partecipanti si era infilato in testa il cappuccio (almutia) consegn
la palla al decano; questi cominci allora a cantare la sequenza pasquale Victimae paschali laudes di Vipone di
Borgogna (m. dopo il 1048), afferr la palla con la sinistra (ossia tenne la palla sul palmo della mano, dal momento
che essa era tanto grande da non poter essere tenuta con una sola mano), e poi ball al ritmo del canto sacro in un
solenne passo triplo. Allora gli altri si presero per mano ed eseguirono una danza in tondo attorno al labirinto (circa
daedalum) [...]. Frattanto il decano porgeva o lanciava la palla ai partecipanti alla danza in cerchio, cosa da cui si pu
concludere che egli si trovasse allinterno del cerchio, e che quindi si muovesse lungo il labirinto, avvicinandosi ad
alcuni sino a poter loro porgere la palla, e allontanandosi da altri sino alla distanza di lancio, e variando inoltre anche
la sua direzione. La palla gli era poi restituita allimbocco del labirinto e la danza riprendeva. Dalla dettagliata
descrizione del rito che Kern ricava dalla Ordinatio de pila faciendadel 1396, si evince che la palla pu essere
considerata sicuramente unimmagine del sole, un segno del rinascere della natura in primavera, dunque un rituale
pagano che solo come significato aggiunto poteva assumere quello di un sole pasquale vittorioso, un segno della
risurrezione di Cristo[102]. Lorigine pagana di tale gioco-danza non era sconosciuta: gi nel 1021, a Klbigk, i
Sassonia, un gruppo di cotadini , che, in occasione delle festivit natalizie, danzava entro un cerchio tracciato sul
terreno, viene condannato a danzare initerrottamente per un anno intero[103]; pi tardi, nel 1165, Jean Beleth, rettore
delluniversit di Parigi, condanna espressamente tali giochi-danze nel suo Rationale officiorum divinorum, condanna
che viene ripresa dal vescovo di Mende, Guglielmo Durando, nel suo Rationale, composto tra il 1285 e il 1291. Kern
fornisce prove che il gioco era ancora in uso nel 1471, anche se il clero di base cominciava a fare ostruzione circa la
sua celebrazione. Una condanna esplicita di tale rituale verr, ad opera del Parlamento, solo nel 1538, ma ad Auxerre
si continua a praticarlo almeno fino al 1690.
In tale rito, pi che unanticipazione della devozione moderna, da vedersi il permanere di quegli elementi
precristiani, pi o meno cristianizzati, che ci siamo sforzati di mostrare essere una componente non trascurabile di
quello che fu il significato simbolico del labirinto nel Medioevo e che resero tale simbolo famigliare alle masse ed al
loro immaginario. Sullo stretto legame, sin dal primo nascere del mito, tra labirinto e danza o rito collettivo
concordano sia Santarcangeli che Kern[104]. Nessuna anticipazione della devozione moderna dunque e neppure il
labirinto come veicolo attraverso il quale essa si afferma gradualmente. Il Medioevo ha visto nel labirinto
cristianizzato limmagine, il simbolo di un percorso iniziatico e di salvezza che, senza dubbio, ha letto anche, e forse
soprattutto, come immagine del pellegrinare e della devozione ad esso collegata. Luso ritualistico che ne ha fatto
rispecchia per piuttosto il patrimonio culturale e ritualistico che lantichit aveva collegato ai percorsi labirntici in
genere, che non il trasferimento dellesperienza reale del pellegrinaggio nellambito di una dimensione spaziale
ridotta, al punto da ridursi ad un iter interiore e spirituale. Patrimonio culturale e ritualistico antico e precristiano che
il Medioevo aveva cercato di cristianizzare, senza sempre riuscirci a pieno. Questo a causa di una Chiesa che non
ancora, se non nelle intenzione dei dotti e dei letterati, repressiva nei confronti della cultura popolare paganizzante,

ma che, nella sostanza, cerca di adattare tale cultura popolare al pensiero cristiano ed assorbirla in esso, anche a costo
di concessioni e compromessi[105].
Concludiamo con Stopani dunque che, dopo aver sottolineato la vicinanza tra pellegrinaggio medievale e figura
labirintica, afferma: proprio per far fronte alla peregrinazione impedita si disegneranno in seguito sui pavimenti
delle cattedrali perch, percorrendone in ginocchio il tracciato si riproponesse simbolicamente il lungo e faticoso
cammino[106]. Non sar il labirinto medievale a preparare ed anticipare quel fenomeno moderno che va sotto il
nome di pellegrinaggio spirituale, bens, come gi accennato, la critica umanistica e protestante poi, con il
conseguente ripensamento della devozione del pellegrinare di stampo controriformista, che introdurr una religiosit
sempre pi interiore e soggettiva e sempre pi attenta alla distinzione tra materiale e spirituale, che si approprier del
labirinto, dei grandi labirinti da chiesa, con la loro connotazione ritualistica, facendone dei Chemin de Jerusalem, dei
percorsi interiori e spirituali che sostituivano il pellegrinaggio reale, specie quello di lunga percorrenza, perch non
pi compatibile con gli impegni imposti dalla moderna societ borghese, e che creava masse di vagabondi
difficilmente controllabili dai poteri sempre pi consolidati dei moderni Stati nazionali[107].
Ma a questo punto il labirinto subir delle trasformazioni, sia nel contenuto sia nella forma. Esso accentuer sempre
pi il suo significato di rappresentazione del mondo e dei pericoli in esso contenuti; la sua valenza positiva, di
rigenerazione iniziatica sar sempre pi offuscata dal crescente dualismo tra materiale e spirituale: ora luscita dal
labirinto, labbandono del mondo, ad essere momento essenziale e fondamentale, la salvezza fuori e al di sopra del
labirinto, non nel labirinto stesso inteso come prova iniziatica. Il pellegrino stesso diventa un simbolo, il simbolo
dellanima che si trova irretita nel mondo e nel corpo che solo il filo di Arianna della parola di Dio pu guidare fuori
dal dedalo pieno di insidie. Al riguardo significativa lincisione in rame, forse la prima a leggere il labirinto in tale
chiave, pubblicata da Kern, apparsa nel 1632 ad illustrare la sesta edizione dei Pia desideria di Hermann Hugo[108].
In essa un pellegrino, posto al centro di un labirinto vagamente del tipo di Chartres, simbolo dellanima umana afferra
il capo di una fune, tenuta dallaltro capo da un angelo posto su una torre sopra unaltura al di fuori del labirinto; sar
questo messo divino a guidarlo fuori dal labirinto mondano, camminando non pi dentro alle mura che formano il
dedalo, ma, particolare significativo, sopra di esse: il pericolo quello di cadere al di sotto e sprofondare nel mondo,
dal quale si deve uscire, ma lo si pu solo con laiuto esterno, un aiuto ultramondano (fig. 11).

Anche questi labirinti entrarono nelle chiese, ma non pi in quelle romaniche o gotiche.
Un labirinto analogo, anchesso vagamente ispirato al tipo di Chartres, decora la cappella del castello di Stetten, nel
Remstal, consacrata nel 1682. Il dipinto risale probabilmente al 1680 e raffigura una fanciulla, anchessa simbolo
dellanima, inginocchiata al centro di un labirinto, in atto di ricevere da una mano che esce da una nube al di sopra di
lei una spada o un bastone, simboleggiante la parola di Dio[109]. Tale tipo di immagine avr una discreta fortuna
anche nel secolo XVIII[110].
Questo genere di immagini non sono pi labirintiche, nel senso in cui lo erano i labirinti medievali, sono
semplicemente raffigurazioni del labirinto, quale simbolo del mondo. Il fatto che questi labirinti conservino ancora la
forma e la struttura del labirinto classico del Medioevo (quello di Chartres) secondario e scarsamente rilevante. Di
fatto, in questo genere di raffigurazioni, il labirinto un oggetto della rappresentazione figurativa inserito allinterno
di un asse compositivo che sostanzialmente verticale: langelo sulla montagna, in alto, che tiene il filo di Arianna
della salvezza allaltro capo del quale, in basso appunto, sta il pellegrino-anima, che cammina in bilico sui muri del
labirinto; oppure il labirinto come piedestallo dellanima che riceve dallalto, da una nuvola, il bastone sul quale
reggersi nel cammino della vita mondana. Tutto ci radicalmente estraneo ai labirinti medievali: il simbolismo

medievale del labirinto si appunta sul percorso di esso e non sul labirinto come oggetto. Conseguentemente a ci la
dimensione verticale pressoch assente dai labirinti del Medioevo, che sono piatti e non tridimensionali come quelli
di epoca moderna che riducono il labirinto ad oggetto inserito in una composizione figurativa il cui significato fa
riferimento alla struttura geometrica di esso solo marginalmente ed allusivamente.
Di qui ai labirinti, stampati anche su fogli singoli, nei quali il filo di Arianna rappresentato da un testo edificante
(preghiera o esortazione al retto comportamento), il passo breve e va ricondotto probabilmente alluso, ricordato da
Louis Paris relativamente al labirinto di Reims, di percorrere i labirinti da chiesa recitando orazioni. Questi, che Kern
definisce espressamente labirinti spirituali[111], vanno ascritti al genere letterario, che si affermer a partire
dalladevotio moderna, del pellegrinaggio spirituale, orientato non pi tanto alla ricerca ed allincontro col sacro, bens
allesortazione ed allesempio morale ed alla santit raggiunta non pi per contatto ma attraverso la disciplina del
comportamento. In essi svanisce ben presto anche la tipica costruzione del labirinto medievale in favore di forme
bizzarre che ricordano maggiormente il labirinto a mosaico di tipo romano o i contemporanei labirinto da giardino,
che in et moderna si diffondono nei parchi a scopo ludico, decorativo o quali scenari per incontri galanti. Insomma
quando il labirinto diviene a tutti gli effetti il surrogato del pellegrinaggio che viene svolto solo pi nellimmaginario
esso perde gran parte del significato che aveva assunto nellimmaginario medievale e della sua forma: non il
labirinto medievale a generare un novo modello di spiritualit e di devozione, bens una mutata spiritualit e
devozione ad appropriarsi dellidea di labirinto e di quello che nel Medioevo era un suo specifico significato,
operando cos una ulteriore e radicale trasformazione di esso. Trasformazione che sostanzialmente avviene
allinsegna dellepurazione di tutti quei valori archetipi di matrice pagana e precristiana che, in qualche modo, il
Medioevo aveva tollerato e conservato, sforzandosi di inserirli dialetticamente in una chiave di lettura cristiana. In
tale prospettiva le danze pasquali nel labirinto non hanno pi ragion dessere (la condanna ufficiale di esse da parte
del Parlamento francese , come detto, del 1538) e vengono sostituite da composti percorsi in ginocchio
accompagnati da preghiere o, sullesempio dei manuali di peregrinazione spirituale, i labirinti stessi vengono
contenuti in fogli a stampa, come gi accennato, con preghiere e devozioni che si snodano lungo il filo di Arianna che
percorre i meandri del labirinto: croce, circonvoluzioni non sono pi essenziali e significanti, come lo erano per il
Medioevo.
Ironia della sorte: il popolo deve essersi in qualche modo riappropriato di quello che era un simbolo ed unimmagine
al quale non era estraneo e che aveva contribuito a far nascere, anche solo reintroducendovi laspetto ludico. Non si
spiegano altrimenti le summenzionate decisioni di smantellare, durante il XVIII secolo, diversi labirinti da chiesa
perch usati per gioco, anche se solo dai bambini, ma si pu ragionevolmente dubitare anche della profonda
devozione con cui i lucchesi, a detta di Durand, percorrevano col dito i meandri del labirinto del duomo della loro
citt o con cui lanonimo incisore della cattedrale di Poitiers forniva, ai suoi contemporanei ed ai posteri, la soluzione
del labirinto che probabilmente aveva sotto gli occhi. La cultura folklorica in et moderna, espulsa dallo spirito
controriformista dal contesto religioso e dalla cultura ufficiale, reagisce bacthianamente mettendo in atto la
contrapposizione tra alto e basso e il capovolgimento carnevalesco dei contenuti dotti, che nel corso dellalto e
del pieno Medioevo non aveva invece percepito, nonostante le censure ufficiali, come antagonisti[112]?

R. OURSEL, Plerins du Moyen Age, Paris 1978, trad. it. a cura di Anna Monti,
Pellegrini del Medioevo. Gli uomini, le strade, i santuari, Milano 1980II, p. 47.
[1]

GUGLIELMO GIUGGIOLA (attribuito a), Canto delle Lanze pellegrine, Ms. B.R. 230,
ff. 138v-139v, Biblioteca Nazionale di Firenze, trascrizione di F. Fusi, Del
cantar a libro o sulla viola. La musica del Rinascimento. Studi sulla musica
vocale in Italia nei secoli XV e XVI.
[2]

Significativa al riguardo la scritta incisa sulla campana dellospizio di


Aubrac, in Francia, che recitava: Deo jubila /Clero canta / Daemones fuga /
Errantes revoca, o il nome con cui era nota la campana dellospizio toscano
di Altopascio: la smarrita, che durante i giorni nebbiosi e al calare del buio
suonava incessantemente per indicare la strada a chi era in cammino e
rischiava di perdersi.
[3]

Il racconto compare gi nella Veneranda dies (Libro I delCodex Calixtinus)


ed ripreso da Jacopo da Varazze nellaLegenda aurea (cfr. JACOPO DA VARAZZE,
Legenda aurea, a cura di A. e L. Vitale Brovarone, Torino 1995, pp. 538539).
[4]

Anche questo miracolo, la cui narrazione originaria il Codex Calixtinus fa


risalire ad Anselmo di Canterbury, ha avuto una discreta diffusione. Il testo a
cui qui si attinge quello di Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Seora,
del XIII secolo, versione italiana con testo a fronte a cura di Giuseppe
Tavani, I miracoli di Nostra Signora, Alessandria 1999, p. 97; unaltra
versione coeva dello stesso miracolo quella di Gualtiero di Benevento
(Migne, Patrologia Latina, 147, 1285); cfr. anche JACOPO DA VARAZZE, Op. cit., pp.
539-540.
[5]

Senza alcuna pretesa di completezza, si pu ricordare al riguardo: la Vita


di Romualdo, la Vita di Zenno, la Vita di Maiolo, laVita di Simeone, il De
nugis curialium di Walter Map, la Legenda Maior VII, 5 e ,ancora, Gonzalo de
Berceo, I miracoli di nostra Signora, miracolo n. 20 (il monaco ubriaco). Solo
nella Legenda aurea, di Iacopo da Varazze, di incontri diabolici durante viaggi
e spostamenti se ne contano pi di venti, a proposito dei santi Andrea,
Antonio, Patrizio, Ambrogio, Giacomo Maggiore, Cristoforo, Stefano,
Domenico, la Madonna, Bernardo di Chiaravalle, Bartolomeo, Adriano, Cosma
e Damiano, Francesco e Martino di Tour (cfr. I ACOPO DA VARAZZE, Op. cit., pp. 18;
32; 128; 130; 260; 266-269; 315; 539-540; 541; 543-544; 584-585; 600;
641-643; 645-646; 667-668; 675; 743-744; 788; 819; 825; 909; 915; 916;
ma anche le pp. 387; 392; 899 e 900).
[6]

E curioso che Cesario di Heisterbach annoveri tra le tentazioni demoniache il


fatto che i demoni dissuadano e ostacolino quanti vogliono compiere un
pellegrinaggio in nome di Cristo (C ESARIO DI HEISTERBACH, De Daemonibus, trad
it., Sui demoni, a cura di S. M. Barillari, Alessandria 1999, p. 147, ma anche
p. 143), e che gli esempi che fornisce siano tutti del tipo deldiabolus in
itinere (cfr. Ivi, pp. 143-145; 149-151; 173-175, ma anche p. 39 dove il
diavolo appare ad un bivio.
[7]

DANTE ALIGHIERI, Divina Commedia, Inferno, canto I, v. 30.

[8]

Ivi, vv. 91-95.

[9]

FRANCESCO PETRARCA, Epistolario, lettera del 26 aprile 1336.

Sul concetto di area di strada, ormai ampiamente accettato dalla gran


parte degli studiosi della viabilit medievale, si possono ricordare le
riflessioni in merito di G.SERGI, Via Francigena, chiesa e poteri, in Atti del
seminario La via Francigena, Torino 1994. Recentemente sulla questione
tornato R. STOPANI, Dal documento al territorio. Considerazioni sulla
ricostruzione degli itinerari della via Francigena nel Vercellese, in De strata
[10]

Francigena, 2001, IX/1, pp. 9-19, che, al di l dei riferimenti allo specifico
territorio considerato, ha tracciato una attenta metodologia di definizione dei
percorsi medievali, alla luce appunto della loro fluidit. Metodologia che
lautore aveva gi usato nellanalizzare i percorsi della Francigena nellarea
appenninica tra il Passo di Monte Penice e della Cisa in et longobarda (R .
STOPANI, Le vie per Roma nella prima et longobarda, in Prima della
Francigena. Itinerari romei nel Regnum Longobardorum, Firenze 2000, pp.
5-28).
Lettera di John de Bremble, da L. QUAGLIA, Les plerins au Grand-Saint
Bernard, in Medioevo in cammino: lEuropa dei pellegrini, Atti del convegno
internazionale di studi Orta San Giulio, 2-5 settembre 1987, Orta San Giulio
1989, p. 86 (il corsivo mio).
[11]

Sul fatto che il viaggiatore medievale, avendo perso larticolazione dello


spazio di tipo romano, che ordiava e scandiva i percorsi attraverso misure ed
itinerari precisi, che permettevano di prevedere le distaze e rappresentarle
cartograficamente (i miliari erano scomparsi, scomparsi anche lunghi tratti di
strade lastricate, la centuriazione non era pi cos evidente a chi osservava il
paesaggio attraversato), non potesse far altro che ricorrere allesperienza
della distanza e pertanto vivesse il viaggio pi che altro nella sua
dimensione dimensione di vissuto emotivo, tanto che diviene fondamentale
per lo studio del viaggio nel Medioevo parlare di sensazioni dellhomo
viator, ha, di recente, insistito Arnold Esch nel suo intervento alla L
settimana di studio (dal 4-8 aprile 2002), organizzata dal Centro Italiano di
Studi sullAlto Medioevo di Spoleto, dal titolo Uomo e spazio nellAlto
Medioevo (atti di prossima pubblicazione), dal titolo, Homo viator:
lesperienza di spazio e distanza.
Sul binomio alto-basso nellimmaginario altomedievale ha insistito Tullio
Gregory nel discorso inaugurale, Lo spazio come geografia del sacro, tenuto
in occasione dellapertura del convegno citato alla nota precedente.
[12]

E ancora Tullio Gregory, nellinterveto appena ricordato, a rilevare che il


binomio alto-basso, quale metafora di bene-male, felicit-dannazione, si
riproduce anche negli spazi della geografia terrestre, in quanto la realt
modana si trova a partecipare e condividere entrambe gli estremi del
binomio alto-basso (cfr. al riguardo anche P. CAMPORESI, La casa dellEterit. Un
viaggio appassionante nellEuropa cristiana tra le rappresentazioni
dellinferno e i prodigi dellostia, Milano 1987, in particolare le pp. 15-17).
Chi, ancora in occasione del convegno di Spoleto, ha per insistito in modo
particolare sul valore simbolico della contrapposizione tra intero ed estero,
leggendola come contrapposizione tra bene e male e ricollegandola
allesperienza del deserto ed alla devozione del pellegrinaggio stato Alain
Guerrau, nel suo intervento dal titolo Antropologia dello spazio (di prossima
pubblicazione, testo in fracese). Mentre la soglia/porta, quale elemento di
[13]

scambio tra positivo e negativo, stata poi oggetto di attezione nelle


discussione sulle lezioni Gregory, Delort, Guerrau e Gautier-Dalch.
Probabilmente ad una simile concezione che esprime una radicale alterit
e diversit della meta rispetto al punto di partenza non sono estranee le
affermazioni della fisica aristotelica, secondo cui contrario secondo un luogo
ci che dista di pi in linea retta pertanto tutti i movimenti e i
cangiamenti si attuano passando da opposti ad opposti (A RISTOTELE, Fisica,
trad. it di A. Russo, Roma-Bari 1973, pp. 124 e 222). Circa invece
ladeguatezza di tale schematizzazione al fenomeno del pellegrinaggio in
genere e del pellegrinaggio medievale in particolare si veda, oltre alle
riflessioni fondamentali di Mircea Eliade, L. ZANZI, Metamorfosi dei
pellegrinaggi dallet medievale allet moderna, in Medioevo in cammino:
lEuropa dei pellegrini, cit., in particolare le pp. 95-108.
[14]

I labirinti con bivi e alternative di percorso che introducono in vicoli ciechi


o sviano dal centro definitivamente sono uninvenzione moderna. Kern
avverte che la pi antica formulazione figurativa di un labirinto in questo
senso si trova solo attorno al 1550 d. C., riferendosi ad un disegno di
anonimo relativo ai giardini di Palazzo Te a Mantova, in cui compare un
labirinto con bivi e vicoli ciechi mai realizzato (cfr. H. K ERN, Labirinti. Forme e
interpretazioni. 5000 anni di presenza di un archetipo. Manuale e filo
conduttore, Milano 1981, pp. 11 e 258). Se fin dallantichit la letteratura ha
considerato il labirinto come luogo in cui ci si pu smarrire o restare
prigionieri fino a soccombere, ci da collegarsi pi allangoscia del percorso
meandrico che non lascia mai intravedere n il punto di arrivo n quello
duscita e, ancor pi, al fatto che in esso si celasse un essere mostruoso da
incontrare e sconfiggere, pi che non ad una reale possibilit di smarrimento,
che la rappresentazione grafica del labirinto antico e medievale non ha mai
concretamente contemplato.
[15]

Sul labirinto in genere, oltre al sopracitato testo di Kern, che lo si pu


considerare un classico e al quale si rimanda anche per una pi completa
bibliografia, ci limitiamo qui a segnalare solo alcuni lavori usciti o ristampati
dopo il 1981 o, comunque, non citati da Kern: K. K ERNYI, Nel Labirinto, Torino
1983, P. ROSENSTIEHL, voce Labirinto, Enciclopedia Einaudi, vol VIII, Torino 1979:
M. C. FANELLI, Labirinti, 1997; M. L. REVIGLIODELLA VENERIA, Il labirinto, 1998; R.
ARAGONA (a cura di ), Le vertigini del labirinto, Napoli 2000, pp.17-129; P.
SANTARCANGELI, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Milano
1967I 1984II, 2000III.
Sulla questione della datazione e del luogo di composizione dellopera si
vedano: C. SELMER, Navigatio Sancti Brendani Abbatis, Indiana 1959; J. ORLANDI
(a cura di), Navigatio Sancti Brendani, Varese 1968; I. SHORT B.
MERRILEES,Introduction, in The anglo-norman Voyage of St. Brendan par
Benedeit, Manchester 1984, pp. 1-26; R. BARTOLI, La Navigatio Sancti
[16]

Brandani e la sua fortuna nella cultura romanza dellet di mezzo, Fasano di


Brindisi 1993; M. A. GRIGNANI, Introduzione, inLa Navigazione di San Brandano,
trascrizione dei volgarizzamenti veneto e toscano, Milano 1997 II, pp. 7-25; A.
MAGNANI,Introduzione, in La navigazione di San Brandano, Palermo 1992, pp.
9-28.
[17]

A. M. GRIGNANI, Op cit., p. 20.

Sulla diffusione della Navigatio anche presso i ceti borghesi e mercantili


in ascesa insiste anche il Magnani (A. MAGNANI, Op.cit., p. 26).
[18]

Ivi, p. 26. Sulla presenza in Dante di stereotipi molto arcaici ed, in


particolare, relativamente alla tematica del viaggio, daccordo anche DA.
S. AVALLE, Lultimo viaggio di Ulisse, in DA. S. AVALLE, Dal mito alla letteratura e
ritorno, Milano 1990, pp. 209-233.
[19]

[20]

Cfr. A. MAGNANI, Op.cit., pp. 19-20.

Sulla commistione tra devozione del pellegrinare e viaggi fantastici nellaldil


e nel Paradiso terrestre significativa anche la Istoria di quelli tre monaci
che andaro al Paradiso Terrestre, che premette al viaggio dei tre monaci
verso il Paradiso un pellegrinaggio in Terra Santa (cfr. G. RAVASCHIETTO, Il viaggio
dei tre monaci al paradiso terrestre, Alessandria 1997).
M. LECCO, Struttura e mito nella Navigatio Sancti Brendani, in Immagini
dellAldil, a cura di S. M. Barilli, Roma 1998, pp. 42, 46-47.
[21]

[22]

Cfr. A. MAGNANI, Op.cit., pp. 36-38.

[23]

Ivi, p. 55.

[24]

Cfr. Ivi, p. 61.

[25]

Cfr. Ivi, p. 62.

[26]

Cfr. Ivi, p. 72.

[27]

Cfr. Ivi, p. 73.

[28]

Ivi, pp. 78-79. Il corsivo mio.

[29]

Cfr. Ivi, pp. 51 e 53.

[30]

Ivi, pp. 52 e 55.

[31]

Ivi, pp. 109-110.

[32]

Ivi, p. 28.

Le imprecisioni e le confusione geografiche non sono poche nella


narrazione della Navigatio, basti pensare al gi ricordato breve resoconto del
viaggio nellIsola dei Beati di Barindo rigorosamente in direzione ovest, fino a
quando trovano un fiume, che presumibilmente sbarra loro la strada se
decidono di guadarlo, che scorreva da oriente in direzione del tramonto
(ivi, p. 37). Le indicazioni topografiche sono qui particolarmente confuse e
contraddittorie: se il percorso di Barindo e Mernoc, sia quello per mare che
quello per terra, sempre stato rettilineo in direzione ovest, il fiume
avrebbero dovuto averlo a fianco da tempo; il testo sembra piuttosto
suggerire, come detto, che il fiume sbarri loro la strada improvvisamente,
oppure la decisione di guadarlo conseguente alla decisione di un cambio di
direzione dei viandanti, che il testo non si preoccupa di evidenziare. Unaltra
soluzione possibile potrebbe essere quella di un approdo non facile, come in
diversi casi sperimenter anche Brendano (cfr. ad esempio, ivi, pp. 44-45),
per cui limbarcazione abbia dovuto navigare per un certo tratto attorno
allisola e lapprodo avvenire ad esempio sulla costa sud: la direzione di
marcia sarebbe stata pertanto sud-nord. Ancora: lesplorazione dellisola non
stata secondo un percorso lineare, ma attraverso un girovagare. Tutte
ipotesi che il testo dellaNavigatio non si preoccupa minimamente di
avvalorare o smentire. Anzi lultima ipotesi pare quella meno consona al
testo che, volendo sottolineare la vastit dellisola, pi probabile che
intenda un cammino rettilineo da parte dei due esploratori. Di fatto il
redattore del testo sembra pi preoccupato del significato simbolico del
fiume, che sorgendo ad est si pone quale valico-confine del mondo
ultraterreno: ecco infatti comparire langelo-guardiano, che sconsiglia il
guado e riaccompagna i viaggiatori alla loro imbarcazione (Il fiume, o lacqua
in generale, quale elemento separatore tra il mondo dei vivi e il mondo dei
morti, tra la terra ed il paradiso, tra lumano e il divino, tra il reale e lirreale
un punto fermo dellimmaginario medievale. Cfr al riguardo: L. HARFLANCNER,Les fes au Moyen Age. Morgane et Mlusine. La naissance des fes,
Pris 1984, trad it., Morgana e Melusina. La nascita della fate nel Medioevo,
Torino 1989; P. DINZELBACHER, Il ponte come luogo sacro nella realt e
nellimmaginario, in Luoghi sacri e spazi della santit, a cura di S. Besch
Gajano e L. Scaraffia, Torino 1990, pp. 51-60; T. S ZABO, I ponti tra antichit e
medioevo. La ridefinizione di una struttura organizzativa, in De Strata
Francigena, 1998, VI/2, in particolare le pp. 17-18. Del resto il problema di
una coerenza geografica del viaggio di Brendano sembra pi una
preoccupazione dei lettori moderni dellaNavigatio, che sono giunti ad
identificare lIsola dei Beati con lAmerica (cfr. A. M AGNANI, Op.cit., pp.27-28),
che non un problema dei lettori medievali di essa. Lo conferma il fatto che i
due volgarizzamenti pubblicati dalla Grignani invertono tranquillamente la
rotta del viaggio di Barindo di centottanta gradi senza battere ciglio (cfr. A.
M. GRIGNANI, Op. cit., pp. 36-37).
[33]

[34]

Cfr. . A. MAGNANI, Op.cit, p. 71.

[35]

Cfr. Ivi, pp. 78, 87 e 106.

[36]

Cfr. A. M. GRIGNANI, Op. cit., pp. 88-89, 118-119 e 144-145.

[37]

A. MAGNANI, Op.cit., p. 109.

E ancora il testo volgare toscano a questo riguardo ad essere


significativo, usando lespressione: avolgendosi per mare non sappiendo l
ove andassono (A. M. GRIGNANI, Op. cit., p. 105).
[38]

Cfr. M. EMMER, Meandri e labirinti, in R. ARAGONA (a cura di),Op. cit., p. 52,


che cita i lavori di Phillips al riguardo, vale a dire:Topologia dei labirinti, in M.
EMMER (a cura di), Locchio di Horus: Itinerari nellimmaginario matematico,
Roma 1989, pp. 57-67 eThe topology of Roman Mosaic Mazes, in M. EMMER,
Visual Mathematics, numero speciale di Leonardo 1992.
[39]

Si noti, per inciso, che tale sistema matematico di classificazione ben


individua le due componenti geometriche che abbiamo cercato di evidenziare
nella forma labirintica: laspetto lineare (espresso dalla numerazione
progressiva dei livelli concentrici) e quella meandrica, costituita da continue
inversioni di percorso, che porta a transitare nei vari livelli senza rispettarne
lordine sequenziale progressivo.
[40]

Cfr. A. MAGNANI, Op.cit., p. 39.

[41]

Cfr. Ivi, pp. 94-102.

[42]

Ivi, p. 110.

Cfr. C. PALAGINO A. ASOLE G. ARENA, Cartografia e territorio nei secoli, Roma


1984, pp. 48-52.
[43]

[44]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 128.

Prima ancora di approdare per la prima volta nellIsola delle Pecore


giganti uno dei tre monaci che avevano voluto aggiungersi al gruppo di
confratelli prescelti da Brendano (cfr. A. MAGNANI, Op.cit., p. 43), resosi
colpevole di furto mentre erano sullIsola dalle alte Scogliere, muore dopo
aver ricevuto il perdono e lEucarestia dal santo abate (cfr. Ivi, pp. 47-49);
un secondo monaco resta presso lIsola degli Uomini Forti (cfr. ivi, pp. 8485), mentre lultimo dei tre viene catturato dai demoni e trattenuto presso di
loro (cfr. Ivi, pp. 96-97)
[45]

Affermano infatti Palagino, Asole e Arena che lintera cartografia


medievale ha un senso etico-culturale e per tutto il Medioevo essa non si
configura come una tecnica scientifica di rappresentazione del territorio, ma
piuttosto come compendio universale di rappresentazione del territorio (C.
PALAGINO A. ASOLE G. ARENA, Op. cit., p. 53).
[46]

[47]

H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 49.

[48]

Cfr. Ivi, pp. 347-369.

[49]

P. SANTARCANGELI, Op. cit., 2000III, p. 102.

[50]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 120-121 e 124.

Cfr. ivi, pp. 244-245. Significativo anche laccostamento tra un labirinto,


probabilmente di tipo cretese, e una caravella, presente tra le tracce di
affreschi della chiesa di stra Karup, costruita fra il 1470 e il 1520, nel sud
della Svezia (cfr. ivi, p. 368).
[51]

[52]

Cfr, Ivi, pp. 209-210.

[53]

A. MAGNANI, Op.cit., pp. 53-54.

[54]

Cfr. al riguardo G. CHIESA ISNARDI, I miti nordici, Milano 1997II., p. 352.

F. BERTINI, Lateinische Kultur Fahrhundert, in Akten des I Internationalen


Mittellateinkongresses (Heidelberg 12-15 novembre 1988), Stuttgart 1991,
ora, in versione italiana, in F. B ERTINI, Interpreti medievali di Fedro, Napoli
1998, p. 95.
[55]

Ivi, p. 94. Di fatto Bertini fa sue le conclusioni a cui a met degli anni
ottanta era giunto J. ZIOLKOWSKI, Folklore and Learned Lore in Letalduss Whale
Poem, in Viator 15 (1984), pp. 107-118.
[56]

[57]

F. BERTINI, Op. cit., p. 94.

[58]

Ivi, p. 98.

P. SANTARCANGELI, Op. cit., 2000III, p. 96. Ma anche Kern esplicito a questo


riguardo. nel labirinto vedo una materializzazione pressoch perfetta del
processo di iniziazione (H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp.
21-ss).
[59]

Sula significato simbolico dellacqua come mort-renaissance si veda anche


E. MORIN, Lhomme et la mort, Paris 1970, pp. 141-143.
Sulla natura positiva e negativa dei pesci e sul posto che essi occupano
nellimmaginario medievale, anche a partire dalla scarsa familiarit che i
medievali avevano con lambiente marino in genere, si veda: H. Z UG TUCCI, Il
mondo medioevale dei pesci, in Luomo di fronte al mondo animale nellAlto
Medioevo, Atti della settimana di studi del Centro italiano di Studi sullAlto
Medioevo (7-13 aprile 1983), Spoleto 1985, pp. 291-360. Mentre
sullambiguit in genere del simbolismo medievale si possono vedere: M.
THOUMIEU, Dictionnaire diconographie ramane, 1996, trad. it di C. Formis,
[60]

Dizionario diconografia romanica, Milano 1997, che avverte che nellarte del
Medioevo le immagini [...] possono avere un duplice significato e dar luogo
ad interpretazioni a volte opposte (p. 16), e F. G ARNIER,Le langage de limage
au Moyen Age, Vol. II, Grammaire des gestes, Tours 1989, il quale fin
dallintroduzione insiste sul fatto di leggere sempre il simbolo nel contesto in
cui si trova inserito quale unica condizione per afferrarne il significato.
Lidea che in molta parte della produzione culturale del Medioevo si
trovino ampie tracce di cultura popolare, con la quale la cultura dotta non
disdegnava di confrontarsi ed arricchirsi (cfr. al riguardo P . CAMPORESI, Cultura
popolare e cultura di lite fra Medioevo ed et moderna, in Storia dItalia,
annali 4, Intellettuali e potere, Torino 1981, pp. 81-157), spesso per lungo
tempo tramandata oralmente, trova oggi sempre pi credito presso diversi
studiosi. In uno dei suoi ultimi scritti Zumthor, dopo aver riconosciuto che
larghi settori del mondo contadino medievale, la cui vecchia cultura,
tradizionale, oppressa, deve aver comportato una poesia di oralit primaria,
di cui forse rimangono alcune briciole, raccolte, a partire dal sec. XIII, da
autori del pittoresco, poeti, romanzieri o perfino predicatori (P. Z UMTHOR, Una
cultura della voce, in Lo spazio letterario del Medioevo. 2 Il Medioevo
volgare, volume I, Tomo I, Roma 1999, p. 119), considera losmosi tra la cos
detta cultura colta e quella popolare tuttaltro che marginale ed
episodica; anzi la distinzione stessa non sarebbe che frutto di unossessione
ereditata dal romanticismo, in se priva di senso (Ivi, p. 130). Dello stesso
parere anche Gurevic, secondo il quale: in diversi generi della letteratura
latina possono trovare espressione, accanto a idee e credenze ufficialmente
approvate, anche orientamenti e concezioni popolari (A. J.G UREVIC, Problemy
srednevekovoj narodnoj kultury, Moskva 1981, trad. it., Contadini e santi.
Problemi della cultura popolare nel Medioevo, Torino 1986, pp. 9-10. Lo
studioso, infatti, condivide lidea di Le Goff secondo la quale la cultura
dominante si rivela incapace di reprimere completamente lelemento
folklorico e in parte lo assimila. Tale interazione tra le due culture era favorita
dal fatto che caratteristica comune a entrambe era la mescolanza tra il piano
terreno e quello spirituale, tra materiale e spirituale (Ivi, p. XI). Dellidea
che la marginalizzazione della cultura orale sia un fenomeno posteriore al
medioevo e che il modello rigido di Bachtin della contrapposizione tra
cultura popolare e dotta vada rivisto alla luce di una intensa osmosi fra la
tradizione folklorica e quella letteraria anche C. D ONNA, Tradizioni etniche e
testo letterario, in Lo spazio letterario del Medioevo. 2 Il Medioevo volgare,
Volume I, Tomo I, cit., p. 319 e 317. Una critica analoga allimpostazione
bachtiniana la si trova anche in N.P ASERO, Dialettica e cultura popolare. Sul
modello culturale di Michail Bachtin, in Intersezioni, V 1985, pp. 445-466
e Livelli di cultura e sistema letterario, in Lo spazio letterario nel Medioevo. 2
Il Medioevo volgare, vol. I, tomo I, cit.,pp. 57-82.
[61]

Relativamente ai labirinti su manoscritti medievali di epoca carolingia e


posteriori si possono vedere i lavori, oltre che di Kern, di W. B ATSCHELET-MASSINI,
[62]

Labyrinthzeichnungen in Handschriften, in Codices manuscripti, vol. 4


(1978), fasc. 2, pp. 33-65 (fascicolo speciale); di H. B IRKHAN, Laborintus
Labor intus. Zum Symbolwert des Labyrinths im Mittelalter, inFestschrift f
Richard Pittioni zum 70 Geburstag, Wien 1976, pp. 423-454 e, sempre dello
stesso autore, la voce Labyrint, inLexikon der christlicher Ikonographie,
vol. III, Roma-Freiburg-Basel-Wien 1971, coll. 2-4; di W. H AUBRICHS, Error
inestricabilis.For und Funktion der Labyrinthabbildung in mittelalterlichen
Handschriften, in Test und Bild. Aspekte des Zusammenwirkens zweier
Knste in Mittelalter und frher Neuzeit, Wiesbaden 1980 e, dello stesso
autore, Ordo als Form. Strukturstudien zur Zahlenkomposition bei Otfrid von
Weissenburg und in karolingiscer Literatur, Tbingen 1969 (Hermea, vol.
27).
Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 125. Il labirinto
romano molto pi regolare di quello cretese. Esso ricorda la pianta di una
citt, diviso da una croce in quattro settori regolari, che non comunicano tra
loro se non attraverso i bracci della croce. Le analogie con il cardo e il
decumano che scandivano lo spazio destinato alla costruzione sono evidenti,
visto che nella cultura romana il labirinto, spesso rappresentato con una
cerchia di mura e torri quale perimetro, era collegato principalmente alla
fondazione delle citt, intese come spazio inviolabile umanizzato, dunque
anche come metafora del mondo (cfr. Ivi, pp. 97-101).
[63]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 134-135. Ma anche


quelli catalogati da Kern ai numeri 164 e 165 presentano caratteristiche
analoghe (cfr. Ivi, pp. 144-145).
[64]

I rapporti tra la spirale, i cerchi concentrici e la forma labirintica greca


sono riconosciuti da: D. SILVESTRI, Il labirinto prima del labirinto, in R. ARAGONA
(a cura di) Op. cit., p. 26 e G. SISSA, Il labirinto greco: un mito e un destino,
anchesso in R. ARAGONA (a cura di) Op. cit., p. 36.
[65]

Un iteressante documetno relativo alla parentela tra figure spiraliforme,


cerchi concetrici e labiriti la Pedra do labirinto, in Galizia, nei pressi di
Pontevedra, su cui, in et preistorica, sarebbero stati incisi cerchi concentrici
a cui, in epoca posteriore, sarebbe stato sovrapposto un labirinto di tipo
greco (fig. 4, cfr. A. DE LA PEA SATOS e J. M. VAZQUEZ VARELA,Los petroglifos
gallegos. Grabados rupestres prehistoricos al aire libre e Galicia, La Corua

1992II, pp. 32-36).


Sullimportanza della spirale in epoca carolingia, relativamente ai rapporti
commerciali ed amministrativi, si ivece soffermato Jean-Pierre Devroey, nel

suo intervento dal titoloLespace des changes conomiques. Rseaux


dchanges et systmes de comunications dans le monde franc au IX e sicle,
tenuto in occasione della gi citata L settimana di studi di Spoleto, dal titolo
Uomo e spazio nellAlto Medioevo (atti in corso di pubblicazione). Lo
studioso, sulla scorta dei lavori di C.-E. Perrin e di C. Higounet, sottolinea, a
proposito dellabbazia di Prm, che nelle descrizioni delle pertienze e priorati
les descripteurs ot adopt une demarche en spirale irrgulire. La
conclusione che pour mieux saisir lespace des changes, il nous accepter
dentrecroiser trois constituants de limage du monde carolingien: le cercle
du terroir et des territoires, de lespace vcu et de lespace sacr, la ligne
des itinraires et de systmes de parent et la spirale, pour organiser et
dnombrer (J.-P. DEVROEY, Rsum, p. 4).
[66]

P. SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 89-100.

C. DONNA, Op. cit., p. 320 e al riguardo lo studioso cita ad esempio


(rotelle, chevron, ecc.) di origine neolitica che ritroviamo tanto nella
decorazione delle chiese romaniche che nellarte popolare.
[67]

[68]

H. KUHN, Die Felsbilder Europas, Stoccarda 1952.

Le incisioni di periodo storico, che per lAlto Medioevo sono a sgraffio e


riproducono alberi, linee a zigzag, gioco del filetto, uccelli, figure
antropomorfe, ecc., sono state, di recente, pubblicate da H. D. L UMLEY, Le
grandiose et le sacr. Gravures rupestres prothistoriques et historiques de la
region du Mont Bego, Aix-en-Provence 1995.
[69]

R. DUFRENNE, La Valle des Merveilles et les mythologies indo-europennes,


Nice 1997, tavola di p. 93 e pp. 103-105.
[70]

[71]

Ivi, pp. 110-111.

[72]

Cfr. . A. DE LA PEA SATOS e J. M. VAZQUEZ VARELA, Op. cit., pp. 104-106)

Cfr. ISIDORI HISPALENSIS EPISCOPI, Ethymologiarum sive originum, Oxford 1911,


Libro XI e XV.
[73]

[74]

Cfr. Ivi, Libro XI

[75]

Cfr. nota n. 61.

[76]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 136.

[77]

Cfr. i manoscritti riprodotti da Kern alle pp. 142-144.

Cos raffigurato in un codice che riproduce il De rerum naturis di


Rabano Mauro: cfr. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 141.
[78]

[79]

Ivi. p. 127.

[80]

Cfr. Ivi, p. 138.

Come s detto allinizio, nel labirinto di tipo greco il centro dellavvolgersi


del percorso coincide con lapice della croce, che pure concorre alla sua
costruzione, e non con il punto di intersezione dei due segmenti che la
compongono.
[81]

Per gli esempi rimandiamo al catalogo di Kern, pp. 196-218. A cui si


dovrebbe aggiungere la lastra di Pontremoli, conservata nella chiesa di San
Pietro.
[82]

[83]

Cfr. Ivi, p. 183.

GREGORIO MAGNO, Lettera di S. Gregorio Magno circa il culto delle sacre


immagini, in Arte e Fede. Rivista internazionale di Arte sacra, n. 10-11,
ottobre novembre, anno V, 1957, p. 360.
[84]

Sullo stretto legame tra viaggio reale e viaggio immaginario e simbolico


insiste anche Eleonora Vincenti, relativamente alla gi menzionata Istoria di
quelli tre monaci che andaro al Paradiso Terrestre, quando dice:
comunque interessante che si sia potuto credere alla realt di un viaggio che
a me pare chiaramente simbolico: si dimostra cio che la parabola del
viaggio poteva avere veramente la duplice valenza di avvenimento reale e di
figura (o simbolo) di unavventura spirituale (E. V INCENTI, Introduzione a G.
RAVASCHIETTO, Op. cit., p. VII).
[85]

R. STOPANI, La via Francigena. Storia di una strada medievale, Firenze


1998, p. 112.
[86]

M. L. REVIGLIO DELLA VENERIA, La paura del minotauro e i simboli del labirinto, in


R. ARAGONA (a cura di), Op. cit., p. 42. Ma un legame tra labirinto e religiosit
del pellegrinaggio implicitamente ammesso gi da Santarcangeli e da Kern:
P. SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 104-106; H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni,
cit., pp. 183-187, che riconosce espressamente che i grandi labirinti da
chiesa dellarea francese sarebbero stati usati come vie penitenziali, come
sostituti di pellegrinaggi in Terrasanta e per danze.
[87]

[88]

A. GATTIGLIA e M. ROSSI, Giotto, la mimesi e i petroglifi, Torino 1999, p. 58.

F. GAGGIA e G. GAGLIARDI, Il filetto: gioco e simbolo, inBenaco 85. La cultura


figurativa rupestre dalla protostoria ai nostri giorni: archeologia e storia di
un mezzo espressivo tradizionale, Atti del I convegno internazionale di arte
rupestre, Torri del Benaco 1985, Torino 1986, p. 109. Sul valore simbolico
del gioco del filetto e figure affini si pu vedere anche L. V ASCHETTI, Graffiti su
chiese romaniche dellAstigiano, in Benaco 85, cit., in particolare le pp. 192194 , mentre, relativamente alluso dei pellegrini di lasciare segni della loro
[89]

presenza nei luoghi di culto che frequentavano, si pu vedere G. M ASSOLA,La


strada, il sacro, la pietra nellesperienza del pellegrino alle porte della
Lomellina. Ipotesi di lettura dei graffiti di SantAndrea e di San Paolo di
Vercelli, in De Strata Francigena, VII/2 1999, pp. 165-189.
Cfr. C. e L. GAVAZZI, Giocare sulla pietra i giochi nelle incisioni rupestri e nei
graffiti di Piemonte, Valle dAosta e Liguria, Ivrea 1997, p. 48; testo
interessante, nel presente contesto, per lapparato iconografico.
[90]

M. L. REVIGLIO DELLA VENERIA, La paura del minotauro e i simboli del labirinto, in


R. ARAGONA (a cura di) Op. cit., p. 42.
[91]

[92]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 183-230.

Cfr. J. SUMPTION, Monaci santuari pellegrini. La religione nel Medioevo, cit.,


pp. 371-379; F. RAPP, Mutations et difficults du plerinages la fin du Moyen
Age (XIVe XVe sicle) e R. SAUZET,Contestation et renouveau du plerinage
au dbut du temps modernes (XVIe et dbut du XVIIe sicles), entrambe in J.
CHLINI e H. BRANTHOMME, Les chemins de Dieu. Histoire des plerinages chrtiens,
des origines nos jour, Paris 1982, pp. 209-234 e 235-258; G. M ASSOLA, La
devozione del pellegrinare lungo le rive del Po tra Medioevo e Controriforma,
in Tridinum, n. 2, 1998, pp. 63-85.
[93]

[94]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 228.

Ivi, pp. 213-214. Analoga testimonianza si ha per il labirinto di Arras,


anchessa fornita da uno storico dellarte di met ottocento, E. W ALLET,
Description dune crypte et dun pav mosaque de lancienne glise St.
Bertin, Saint-Omer, dcouverts lors des fouilles faites en 1831, St.-OmerDouai 1843 (cfr. ancora H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p.
198).
[95]

[96]

Cfr. ivi, pp. 217-218.

[97]

Cfr. ivi, pp. 206-207; A. GATTIGLIA e M. ROSSI, Op. cit., p. 57.

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 313-ss; P.


SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 213-ss.
[98]

[99]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p. 211.

Cfr. A. GATTIGLIA e M. ROSSI, Op. cit., p. 53-ss e G. MASSOLA, La strada, il


sacro, la pietra nellesperienza del pellegrino alle porte della Lomellina.
Ipotesi di lettura dei graffiti di SantAndrea e di San Paolo di Vercelli, cit., pp.
174-177.
[100]

[101]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., pp. 191-192.

[102]

Ivi, p. 191.

[103]

Cfr. G. M. CANTARELLA, Medioevo. Un filo di parole, Milano 2002, p 142.

Per Kern lelemento danza starebbe addirittura alla base dellidea di


labirinto stesso: moltissimi elementi fanno propendere per lipotesi che
questidea [di labirinto] si sia manifestata per la prima volta come una danza
di gruppo (ivi, p. 16). Analogamente, secondo Santarcangeli, i documenti
letterari e archeologici sulla connessione tra labirinto e danza sono frequenti
e importanti al punto da dover essere rilevati con cura e lo studioso
sottolinea inoltre che il labirinto oltre che danza anche gioco (P.
SANTARCANGELI, Op. cit., pp. 151 e 158-159). Forse proprio questo aspetto
ludico archetipo che ha permesso, nellambito della mentalit popolare, di
accomunare il gioco del filetto, di cui s brevemente discusso sopra, con la
figura ed il simbolismo del labirinto.
[104]

Cfr. a tale proposito il gi segnalato P. CAMPORESI,Cultura popolare e cultura


di lite fra Medioevo ed et moderna, cit. pp. 79-157.
[105]

R. STOPANI, La via Francigena. Storia di una strada medievale, cit., p. 112


(il corsivo mio).
[106]

Cfr. al riguardo, oltre ai testi gi citati alla nota 90, anche R. S TOPANI, A
Roma per il Giubileo del 1575: lungo la Francigena con la Confraternita della
Santissima Trinit, Firenze 1999, unitamente alle acute riflessioni che su tale
testo fa F. VANNI,Pilgerfahrt gegen Wallfhart. Pellegrinaggio medioevale e
controriformato alla luce dellultimo lavoro di Renato Stopani, in De Strata
Francigena, VIII/1, 2000, pp. 45-53.
[107]

[108]

Cfr. H. KERN, Labirinti. Forme e interpretazioni, cit., p.273.

[109]

Ivi, p. 274.

[110]

Ivi, pp. 276-277.

[111]

Ivi, pp. 278-290.

[112]

Cfr. i testi segnalati alla nota n. 59.

Contributo al volume GIORGIO MASSOLA e FABRIZIO VANNI, Il Labirinto di


Pontremoli. Storia e interpretazione di un simbolo del pellegrinaggio,
Editoriale Gli Arcipressi, Poggibonsi 2002, pp. 11-54.
Pubblicato in: arte, graffiti, religiosit popolare medievale,Uncategorized, vie di pellegrinaggio
medievali | Lascia un commento

La strada, il sacro, la pietra nellesperienza del pellegrino alle


porte della Lomellina. Ipotesi di lettura dei Graffiti di
SantAndrea e di San Paolo di Vercelli
ottobre 16, 1999
Associare i graffiti presenti sui portali di SantAndrea e le numerose incisioni eseguite sui lati non scolpiti di un
sarcofago (oggi al Museo Leone) del XIII secolo che rest esposto sul sagrato di San Paolo o al suo interno fino a
tutto il XV secolo, per poi essere murato fino al 1967, quando venne recuperato durante lavori di ristrutturazione
pu interessare solo a patto che si possa ritenere operazione lecita e corretta dal punto di vista scientifico luso di
simili materiali allo scopo di ricavare informazioni sulla mentalit e sul comportamento del pellegrino medioevale[1].
Prima di azzardare qualche ipotesi su questi reperti sicuramente medioevali e, come vedremo, con molta probabilit
eseguiti da pellegrini, dunque doverosa una premessa di tipo metodologico che in qualche modo giustifichi una tale
operazione.
Inutile dire che in questa sede ci si asterr rigorosamente da settori di analisi di tipo estetico o concernente le tecniche
di esecuzione dei graffiti, ambiti dindagine senza dubbio importanti ed avvincenti, ma che richiederebbero
competenze specifiche e specialistiche fuori dalla portata di chi vi parla. Ci si accontenter piuttosto di considerare il
graffito quale forma espressiva spontanea ed atemporale, che in tutte le epoche ha coinvolto ed attratto luomo, anche
e soprattutto lilletterato, il quale attraverso la pratica dellincisione ha lasciato una sia pur vaga ed indefinita
testimonianzadi s, delle sue condizioni sociali e materiali, delle sue aspirazioni spirituali, della sua autocoscienza e
dello stato danimo del momento. La sinteticit e la schematicit del graffito rendono difficile la sua lettura;
nonostante un nome o una croce siano in grado di fornirci ben poche informazioni spesso abbiamo limpressione che
costituiscano la punta di un iceberg, che chi ha tracciato quei segni in realt abbia trasfuso in essi una parte
sostanziale del proprio io.
Un nome e una data, incise o tracciate a matita su un masso o sul muro di qualche monumento in una citt darte, ci
dicono poco sul loro autore; anzi, linformazione pi immediata che si ricava quella di trovarsi di fronte ad un
incivile, che non sa riconoscere il bello e che pertanto non lo rispetta. Potrebbe per essere stimolante scoprire e
capire le motivazioni che hanno portato ad un gesto tanto diffuso in ogni tempo ed in ogni luogo. Il soldato che
durante le guerre tra Francesi e Spagnoli ha inciso, sullaffresco absidale della chiesa cimiteriale di Crescentino, nel
basso Vercellese, il suo nome accanto alla data del primo maggio 1552, precisando di essere soldato [...] in forza in
Cresentino [2], la pellegrina Rumildi che a San Michele del Gargano sotto al suo nome incide la frase biba in
d[e]o o il signor Stefano 1976 che in tale data si presume abbia visitato il chiostro di Hauterive, presso Friburgo
(Svizzera), devono avere avuto motivazioni comuni per il loro gesto. Non intendo dilungarmi in considerazioni sui
motivi che possono aver spinto a questo genere di comportamenti; mi limiter a dire che alla base di essi forse da
vedere la generica esigenza di lasciare testimonianza di s, collegata ad un luogo preciso, un luogo che ha segnato un
momento importante della vita dellincisore occasionale, unesperienza fondamentale.
Certo due nomi inscritti in un cuore, una croce complessa anteposta al nome o il disegno di un pesce ci dicono di pi,
ma non sempre chi si appresta ad incidere una superficie rocciosa ha come primaria esigenza la comunicazione,

spesso lo fa pi per obbedire ad un proprio bisogno, ad un intimo impulso, che sotto certi aspetti pu sembrare
astorico, in quanto presente, come gi detto, in tutte le epoche storiche. Il primo Convegno Internazionale di arte
rupestre, tenutosi a Torri del Benaco nel 1985, si prefiggeva di studiare la cultura figurativa rupestre dalla
protostoria ai nostri giorni, riconoscendo in tal modo la continuit temporale dellarte del graffito, che in epoca
storica comincia a comparire anche su strutture murarie [3].
Sicuramente il graffito preistorico e protostorico ha da sempre assorbito le principali energie dello specialista in
materia. I motivi sono evidenti: si tratta delle uniche testimonianze espressive, non immediatamente legate alla
cultura materiale, di societ non alfabetizzate delle quali spesso abbiamo una conoscenza frammentaria del loro
immaginario e dei contenuti di esso, non sempre ricavabili dalla raffinatezza o meno del vasellame, dalle sue
decorazioni o dal modo di scheggiare la pietra. Le pareti delle grotte o i massi allaperto con coppelle, oranti o altro
diventano dunque, e con buona ragione, vere e proprie preziosit; ci per ha spesso fatto dimenticare che luso di
incidere la pietra resta vivo anche in periodo romano e medioevale. Certamente luso della scrittura gli concorrente,
lo relega in secondo piano, forse lo riduce ad una sottocultura ma, di contro, larte del graffito si appropria anche
della scrittura, come mostrano le 165 iscrizioni presenti al Monte Gargano che vanno dal VII al IX secolo [4]. Graffiti
a contenuto cristiano non sono assenti neppure in Val Camonica, anche se la loro presenza minima rispetto alla
massa di incisioni rinvenute nel Parco Nazionale delle Incisioni rupestri e, a volte, si riduce a fenomeni di
cristianizzazione di figure precristiane [5].
A partire dagli anni ottanta pare per che gli specialisti in materia dedichino crescente attenzione al graffito
medioevale, tanto chelEnciclopedia dellArte Medioevale (in corso di edizione da parte dellIstituto
dellEnciclopedia italiana) ne contiene espressamente la voce, redatta da A. Petrucci. Il Petrucci sottolinea due aspetti
del graffito medioevale che possono essere fondamentali per il nostro discorso. Il primo che a partire dal VII secolo
fino a tutto il XII, forse ancora a causa della scarsa e poco diffusa educazione scolastica, i graffiti, oltre ad essere
prevalentemente di natura figurativa, assunsero sempre pi forme e funzioni di natura simbolica, riducendosi a puri
e semplicisigna [6]; vale a dire che il graffito medioevale, anche se non nella sua totalit, non poi cos distante dal
graffito preistorico o protostorico, fatta ovviamente eccezione per i contenuti cristiani. Senza dubbio Petrucci pensa
alle croci inscritte in rombi o su calvario o coppellate che hanno una diffusione geografica molto ampia e che
certamente devono avere significati simbolici precisi (di cui peraltro non dettoche lincisore sia sempre pienamente
cosciente). Il secondo aspetto sottolineato dal Petrucci che una delle categorie dei graffiti di tale periodo quella dei
graffiti cultuali e devozionali, cio di pellegrini o di visitatori occasionali di luoghi di culto che vi lasciavano
(secondo un uso largamente presente in et paleocristiana) il loro nome o quello di parenti e amici, o anche generiche
e brevi espressioni di venerazione, iscritti il pi possibili vicino alla tomba o al luogo di apparizione del santo
commemorato [7]. La graffitomania del pellegrino sarebbe dunque tuttaltro che un fenomeno secondario,
eccezionale ed insignificante allinterno della devozione del pellegrinaggio. Tenendo presente che la maggior parte
della folla che gremiva i santuari era pressoch illetterata (e non solo perch povera ed appartenente alle classi
emarginate), risulta evidente che il recupero anche solo parziale del messaggio che il graffito ci invia non sempre
volutamente ed espressamente pu dunque essere di grande aiuto per capire e penetrare la spiritualit e
limmaginario del devoto medioevale: croci, intrecci, gigli, scudi, filetti dovevano avere un senso per chi li incideva o
almeno dovevano averlo acquisito intrinsecamente tanto da divenire modelli figurativi ricorrenti poich ritenuti
fortemente caratterizzanti.
Il graffito che incontriamo sulle vie di pellegrinaggio e Vercelli era un centro situato su una delle pi importanti vie
di pellegrinaggio (la Francigena appunto) va dunque letto come un significante, come un veicolo di contenuti
spirituali e materiali, tanto pi importante in quanto legato a quella produzione ideologica non dotta di cui spesso
manchiamo di attestazioni e documenti.
Si badi tuttavia a non considerare la lettura del graffito medioevale (anche quello eseguito tra il VII e il XII secolo)
come una semplice decodificazione dei vari signa, come una sicura attribuzione di significati precisi e dimostrabili, o

come una catalogazione delle varie tipologie che preveda lidentificazione di tutte le loro varianti. Certamente questo
un lavoro importante, senza il quale non si pu parlare di conoscenza, di sapere relativo a un complesso di segni. E
fuori dubbio che la croce, simbolo per eccellenza della dottrina cristiana, associata ad altre figure geometriche vuole
indicare
contenuti
precisi:
ad
esempio
la
croce
associata
al
triangolo
(fig.
1)

stata letta come indicante il dogma trinitario[8]. Tale interpretazione,


oltre che dalla figura triangolare, potrebbe essere avvalorata anche dalle macrocoppelle che evidenziano i due bracci
superiori della croce e lapice dellasta verticale. Ma croci coppellate e croci associate a triangoli esistono anche in
combinazioni diversamente strutturate da quella vista: il significato sempre lo stesso? E la croce inscritta in un
rombo? E da leggersi come il collegamento tra la croce salvifica e il mondo, la realt materiale, spesso simboleggiata
da una figura poligonale (quadrato) [9], o si tratta di una figura che risulta dalla triangolizzazione ripetuta dei
bracci della croce, come sembra suggerire la croce vagamente inscritta nel rombo inserita tra le altre coppellate e
triangolate solo nella parte alta?
Insomma spesso il tentativo di attribuire significati precisi ai signa dei graffiti destinato ad arenarsi o, il che
peggio, a pervenire a risultati che sono pi il frutto della nostra ottica e della nostra moderna mentalit geometrica
che non la fedele interpretazione di un documento del passato [10]. Del resto se molta della simbologia dellarte
romanica, per la quale disponiamo di unenorme massa di materiale e di documenti e testimonianze, ci ancora poco
chiara, non possiamo certo pretendere di leggere con disinvoltura e sicurezza lanonimo graffito di un cristiano
dellAlto Medioevo, magari con un immaginario ancora fortemente influenzato da residui di paganesimo, del quale
pochissimo abbiamo come documentazione diretta. Lanalisi semiologica, specie nel caso dei graffiti, va integrata e
continuamente sorretta dalla contestualizzazione del dato che ci si accinge a studiare. E questo un orientamento che
tende sempre pi ad affermarsi tra gli studiosi di graffiti in genere. Il Convegno internazionale di Benaco, di cui si
gi detto, si apriva proprio allinsegna di quella che gi Priuli, lanno precedente, aveva definito una nuova chiave di
lettura che non tenga conto solo delle rappresentazioni, ma anche del contesto nel quale esse si trovano, delle tecniche
con le quali tali incisioni sono state eseguite, del supporto che le ospita, dello spirito che le ha ispirate e volute [11].
La relazione di Filoramo che apre i lavori del convegno riflettendo sul persistente valore sacrale che la pietra ha
avuto nella storia dellumanit, Medioevo compreso e pure rivalutato nella sua continuit coi culti litici pagani che
spesso si limita semplicemente a cristianizzare si chiude appunto con una riflessione metodologica che auspica una
riduzione della lussureggiante giungla simbolica che sfida ogni interpretazione, a poche elementari note, a significati
fondamentali e ricorrenti e ad accentuare lo sforzo di contestualizzare il masso in questione, con i relativi
petroglifi, in modo tale da pervenire alla loro incarnazione e materializzazione in un tessuto storico culturale, che
attribuisca loro il suo particolare e peculiare significato [12].
Limitare la clavis universalis della lettura simbolica per mezzo della contestualizzazione geografica e socioculturale del reperto-graffito, permetterebbe di ottenere maggiori informazioni, favorendo lavvicinamento del
graffito per quello che : unesternazione dettata dal bisogno contingente di un determinato soggetto umano che vive
una determinata esperienza, che se ha caratteri generali e universali non pu per vivere se non nel proprio contesto
umano e geografico particolare. Queste premesse metodologiche sembrano calzare alla perfezione nel caso del nostro
pellegrino grafomane, inserito nelluniverso del cristianesimo (anche se magari con residue sopravvivenze pagane)

che, nel pieno Medioevo, vive quella che si pu definire la massima espressione e manifestazione di religiosit
cristiana, il pellegrinaggio in luoghi santi.
Avvicinare i graffiti di Vercelli, o in genere quelli che si presume eseguiti da pellegrini utilizzando le suddette
peremesse forse pu deludere le aspettative: i risultati non saranno senzaltro pietre miliari sulla via della costruzione
di un vocabolario segnico del pellegrino. Di fatto sarebbe pi giusto parlare di graffiti devozionali piuttosto che di
graffiti di pellegrini; la sfumatura minima, perch il pellegrino un devoto, ma evita di creare il fraintendimento
che i segni lasciati sulla pietra da pellegrini abbiano connotazioni esotiche, assolutamente originali rispetto a quelli
del fedele locale. Non bisogna dimenticare che la religiosit del cristiano medioevale non altra cosa da quella del
pellegrino medioevale, egli non un cristiano particolare: pellegrino si poteva sentire anche colui che veniva da fuori
porta ad assistere alle funzioni liturgiche nella cattedrale di qualche grande centro. Solo raramente ed
occasionalmente abbiamo indizi che i segni sulla pietra di qualche chiesa siano stati fatti da persone che provenivano
da lontano: come si pu dire il luogo di provenienza di chi traccia un segno cruciforme sullesterno di un abside?
Certo, e qui ha inizio il lavoro di contestualizzazione, se la chiesa o lospizio o il ponte su cui il graffito stato
tracciato (ma si tratta perlopi di chiese) si trova lungo una via di pellegrinaggio o essa stessa meta di pellegrinaggi,
esistono buone probabilit che sia stato tracciato da un pellegrino o, per meglio dire, da un devoto che stava vivendo
la sua esperienza religiosa nella dimensione del pellegrinaggio, cio del desiderio di raggiungere un luogo sacro.
Dunque la contestualizzazione geografica rimanda subito alla contestualizzazione di tipo storico, sociale e
psicologico.
Definire la mentalit e lo stato danimo del pellegrino quando arrivava al santuario desiderato o quando si fermava a
far tappa in qualche ospizio lungo la strada, pure disseminata di luoghi santi e di reliquie degne di venerazione (la
Guida del pellegrino di Santiago non dimentica di segnalare limportanza delle tappe lungo il percorso descritto), non
certo un compito da potersi sbrigare in poche righe. Qui mi limiter semplicemente a richiamare alcuni caratteri
fondamentali della religiosit medioevale e dellatteggiamento mentale e spirituale in cui si trovava il pellegrino che
portava a termine la sua devota impresa di raggiungere un luogo santo.
E noto che la struttura portante della religiosit medioevale, almeno fino allXI secolo, consiste in una sostanziale
commistione e indistinzione tra il piano del materiale e quello dello spirituale; per dirla con Fumagalli: la realt
terrena e quella ultraterrena non erano [nel Medioevo] estranee tra di loro [13]. Ci particolarmente evidente se si
cerca di avvicinare la religiosit popolare che, fino al pieno Medioevo, non ghettizzata o repressa, nonostante la
cultura dotta si sforzi continuamente, attraverso la pastorale e la catechesi, di spiritualizzare le credenze delle classi
pi basse. Spesso per, come ha ben mostrato Camporesi [14], la cultura dotta a subire linfluenza di questa
mentalit che non distingue tra spirituale e materiale.
Questa mentalit si esprimeva nella pratica devota del pellegrinaggio sostanzialmente attraverso due atteggiamenti
che sembrano essere tipici del pellegrino medioevale e che in gran parte sono rimasti, quali forme mentali
definitivamente acquisite, anche nel pellegrino moderno: la percezione dello spazio come spazio sacro, vale a dire la
convinzione che in determinati luoghi vi sia la presenza-concentrazione del divino e che questi luoghi siano
materialmente raggiungibili durante lesistenza terrena, e, strettamente legata a questultima, la credenza che la
corporeit possa assumere le qualit della santit, cio che una porzione di materia la reliquia, possa risultare
incorruttibile ed indivisibile (la reliquia non deperisce, non si corrompe al fuoco e conserva le sue propriet
taumaturgiche anche nelle sue minime parti [15]). Per altro verso queste due forme mentali tendono a trasformare
ogni modalit di normale approccio umano con la materia e lo spazio in canali di congiunzione mistica del devoto
con la divinit o la sacralit: il toccare, lingerire una reliquia, lentrare in chiesa, il dormire e il mangiare in o presso
di essa o della tomba del santo, diventano tutti modi di congiunzione col divino, con lultraterreno [16].
Pertanto possiamo senzaltro ritenere che il pellegrino medioevale, nel momento in cui entrava in chiesa o toccava le
reliquie, sperimentasse una profonda convinzione interna di essere fisicamente nellambito del sacro e a contatto

diretto con esso. Il che, in una societ dove il sentimento religioso era tuttaltro che marginale, non cosa da poco.

Forse le sagome di calzature incise sul sarcofago di San Paolo di Vercelli (fig. 2)
esprimono proprio questa esperienza psicologica, vissuta da un pellegrino, non importa se doltralpe o del contado
(ma visto che ci si trova sulla francigena si pu forse ipotizzare che si tratti di qualcuno che di strada ne aveva fatta
parecchia), che ha sentito il bisogno di esternare e rendere indelebile il suo essere, il suo poggiare i piedi in un luogo
santo. Graffiti che rappresentano sagome di piedi e di mani, collegati a incisioni labirintiforme e magari sovrapposti

ad altri soggetti, non sono insoliti anche nella preistoria (fig. 3)


. La
minuziosa catalogazione fatta da Priuli relativamente ai graffiti dellarco alpino ha messo in evidenza la presenza di
incisioni pediformi in tutta larea considerata in et preistoriche che storiche, Medioevo compreso. La
decodificazione proposta quella di una rappresentazione simbolica di presenza, possesso, passaggio intesi
come presenza di qualcuno, di qualche divinit, ma anche il passaggio inteso come segnavia oppure simbolo di
momento iniziatico [17]. Sagome di calzari (sono gli editori stessi dei graffiti vercellesi a segnalare ci, pur non
condividendone linterpretazione), sono stati rinvenute anche in area francese e letti appunto come segnavia o ex voto
[18]. Personalmente ritengo che le sagome di piedi o di sandali incise sul sarcofago di San Paolo, calate nel contesto
della mentalit religiosa del pellegrino medioevale, possono tranquillamente assumere la quasi totalit dei significati
che ad esse attribuisce Priuli. Ci non soltanto perch tale gamma di significati sembrerebbe essere universale, ma
anche perch sono le fonti cristiane stesse che avvalorano una simile lettura. Gi Esodo 3, 5 mette in relazione
sandali e piedi con luoghi santi (relazione espressamente richiamata anche da Atti 7, 33), il che ricorda luso
ebraico di scuotere i sandali-piedi quando si rientrava da luoghi pagani (ricordato ancora in Matteo 10, 14, Marco 6,

11 e Luca 9, 5), che presuppone appunto lidea del contatto fisico tra viandante e luogo sacro (o profano) che si

realizzerebbe in modo prioritario appunto attraverso le estremit inferiori [19].


Le sagome di calzari come espressione del contatto del pellegrino col sacro che ha raggiunto appunto attraverso un
lungo cammino e che probabilmente sente suo ci sembra il messaggio pi probabile del graffito vercellese in
questione. Ma forse un analogo significato si pu vedere anche nei numerosissimi scudi a scacchi o fasciati e/o
coronati (fig. 4). Se alcuni di essi vanno letti come motivi araldici veri e propri, autorevoli firme di illetterati di pi o

meno alto rango (fig. 5) [20],


altri potrebbero alludere allo stemma contrassegnante la
citt o localit di provenienza [21], forse firme collettive di gruppi provenienti dalle stesse zone. Su questultimo
gruppo di graffiti non penso si possa dire di pi se non che in essi si pu cogliere un generico bisogno di lasciare
testimonianza della propria presenza fisica in un luogo santo, comune a molte altre tipologie di graffiti, come le croci
semplici e i nomi. Del resto, lusanza di lasciare il segno della propria presenza, piantando una bandiera o una lancia
con appeso lo scudo, in un determinato luogo dove si pernottato o sostato , indipendentemente dalla pratica del
graffito, molto antica e abbastanza diffusa presso il ceto nobiliare. Riccardo Cuor di Leone, nel 1192, si comporta in
tal modo mentre diretto in Terrasanta e, ancora nel 1408, Guglielmo dOlanda fa costruire, prima di mettersi in
viaggio, ben 120 scudi con il suo stemma effigiato da disseminare lungo tutto il percorso[22].

Della categoria dei nomi incisi, in Vercelli abbiamo un solo esempio, sul portale destro di SantAndrea (fig. 6),

di un certo Johannes Habram, che fa precedere il suo nome da una


sigla notarile non insolita allArchivio Comunale della citt e che permette di datare la scritta intorno al XIII-XIV
secolo[23]. Forse in questo caso un po fuori luogo parlare di pellegrino, ma lintenzione religiosa del graffito
tradita dalla croce cerchiata che segue il nome: un devoto locale che non rinuncia a incidere con eleganti lettere il suo
nome allingresso di un luogo santo, chiarendo anche la sua professione e il suo ceto sociale, come gi i pellegrini
importanti di San Michele del Gargano usavano fare tra il VII e il IX secolo, precisando per esempio di essere vir
honestus [24].
Un significato analogo, anche se nella scelta del soggetto si pu intravedere un pi alto livello di acculturazione da
parte dellesecutore, sembrano avere i tre gigli incisi sul sarcofago di San Paolo (fig. 7).

Certamente, come osservano i curatori della edizione dei graffiti di cui


stiamo parlando, essi possono essere accomunati alla classe dei motivi araldici[25]e le analogie che essi
riscontrano con decorazioni gigliformi di area vercellese e piemontese sono di grande interesse, anche se il giglio con
petalo centrale a punta non per nulla insolito: sullo stipite destro del portale di San Lorenzo, in Spoleto, ad esempio,

visibilissimo
un
giglio,
graffito
con
una
certa
cura,
di
questo
tipo
(fig.
8).

Se si considerano poi le raffigurazioni di tale soggetto prodotte

dallarte, la forma a punta del petalo centrale frequentissima, specie per quel che concerne il settore delle miniature
[26].
Ci che qui si vuol suggerire, proprio a partire dal fatto che i presupposti religiosi e lo stato danimo del devoto che
ha graffito i piedi e di coloro che si sono prodigati in scudi e motivi araldici vari non sono poi cos lontani ed
eterogenei tra di loro, non tanto una lettura alternativa a quella che considera il giglio un motivo araldico, ma una
possibile lettura complementare e parallela che vede nel giglio, inserito nel contesto cristiano, un modo di esistenza
unico, conciliante due realt che, per essenza, sono non solamente differenti ma teoricamente incompatibili e
contraddittorie: lordine soprannaturale e lordine naturale[27]. Il giglio, dunque, come sinonimo della croce e
contrassegno di Cristo e della Vergine, considerati gli artefici della ricongiunzione del divino e dellumano. E
superfluo dire quanto spesso questo fiore sia associato a Ges e alla Madonna. Franois Garnier, dal quale abbiamo
mutuato la definizione del giglio, si sofferma a lungo su una miniatura a piena pagina della Clavis Phisicae di
Honorio di Autun in cui i sei giorni della creazione sono rappresentati da sei fasce che il Verbo in maest tiene a tre a
tre nelle mani; i capi delle fasce che escono dal di sotto dalle mani del Cristo si dispongono appunto a formare il

motivo del giglio (fig. 9)[28].


Nel contesto di questa chiave di lettura lapice appuntito di
uno dei tre gigli vercellesi (e di quello di Spoleto e di tanti altri) potrebbe alludere alla realt ultraterrena, alla sfera
celeste, rimandando magari allapice della mandorla in cui spesso la figura di Cristo inserita.
Forse leggere tutto questo nei tre gigli del sarcofago di San Paolo di Vercelli pu sembrare azzardato, ma, ripeto, ci
non vuole essere in alternativa alla loro lettura come simboli araldici: il fatto che il giglio, in quanto forte di un
fondamentale significato cristiano che allude alla sintesi tra divino e mondano, passato o ha avuto una crescita
parallela, grazie alla mediazione della teoria del diritto divino, nellambito della simbologia araldica. Se mai diventa
lecito chiedersi se lautore del graffito fosse cosciente della profondit del messaggio che esprimeva con la sua opera,
cio se volesse proprio alludere, se non esclusivamente almeno in subordine o parallelamente, al significato religioso
che il giglio porta con s.
Diciamo onestamente che nei confronti dei gigli vercellesi difficile dirlo: non vi sono indizi contestuali che
spingano in tale direzione, tranne il fatto che la mentalit religiosa del pellegrino doveva essere dominata dal senso di
commistione tra naturale e soprannaturale, commistione che egli sentiva di sperimentare in tutta la sua pienezza nel
momento in cui entrava in una chiesa posta su una via di pellegrinaggio o raggiungeva la tomba del santo che si era
prefisso di visitare. Non ci pare per che lipotesi debba essere scartata sulla sola base del fatto che il pellegrino
medioevale, analfabeta e zotico, non avrebbe potuto recepire tutto il profondo significato della figura gigliforme. In
primo luogo va detto che il messaggio che il giglio veicolava non era affatto al di fuori del modo popolare di
percepire lesperienza religiosa. In secondo luogo non va neppure dimenticato che quel bianco manto di chiese di
cui Rodolfo il Glabro dopo il mille vede rivestirsi il mondo, ma soprattutto lItalia e la Gallia, sorte principalmente
lungo le vie di pellegrinaggio, erano, dalla struttura architettonica allapparato decorativo, delle vere e proprie summe

di messaggi religiosi e contenuti teologici trasmessi attraverso immagini, espressamente volute in quanto, come
ricorda Gregorio Magno nella Lettera sulle sacre immagini, gli ignoranti vedono nella pittura ci che devono
operare, in essa leggono coloro che non conoscono la lettura [29]. Forse pecchiamo di presunzione quando, a partire
dalla nostra difficolt a leggere il linguaggio delle immagini medioevali, riteniamo che esse parlassero alla mente di
pochi iniziati e quasi non fossero capite dai pi.
Un esempio per chiudere con lanalisi delle figure gigliformi spezzando una lancia a favore del loro significato
simbolico religioso. A Cornareto, una localit oggi in aperta campagna nei pressi di Castel Nuovo don Bosco
(provincia di Asti), lungo una via di pellegrinaggio interna, che da Asti raggiungeva le rive del Po allaltezza di San
Genesio, sorge una chiesetta romanica sulle cui parete esterna dellabside spiccano vistosi graffiti (fig. 10).

Uno di questi rappresenta una forma gigliforme associata ad una croce. La croce
presenta una composizione elaborata nella parte alta: tratto orizzontale (segmento ancorato poi non ripreso negli altri
bracci? schematizzazione della scritta INRI?) al di sotto del quale si dipartono due linee oblique (accenno di
triangolazione?). Il giglio, in ogni caso affiancato ad essa e si presenta con il petalo centrale appuntito; motivo
ripreso nella parte bassa. Chi ha tracciato la croce, con la stessa incisivit del giglio, non sembra essere uno
sprovveduto sul piano delliconografia cristiana del suo tempo. Il giglio potrebbe essere stato aggiunto come un
rafforzativo del significato salvifico della croce. Ci resta valido anche se la linea orizzontale con le quattro barre
verticali, al di sopra del giglio, dovesse essere letta come la schematizzazione di un rastrello araldico sul modello di
quello vercellese. Il graffito di Cornareto sembra suggerire, con un certo grado di probabilit, quanto detto sopra circa
la complementarit del giglio considerato quale figura araldica e quale simbolo dellunione del divino e del mondano.
In ogni caso la composizione ci avverte di non considerare con eccessiva leggerezza e superficialit i segni che i
pellegrini lasciavano sulle chiese, partendo dal preconcetto che si tratti semplicemente di grafemi marginali, puerili e
convenzionali, privi di ogni connessione col loro modo di vivere lesperienza religiosa e soprattutto, come avremo
modo di constatare inequivocabilmente parlando dei segni cruciformi complessi, estranei alliconografia dellarte
scritta, per cos dire, con la A maiuscola.
Contestualizzare il graffito del pellegrino medioevale non significa solo leggerlo alla luce della mentalit religiosa del
tempo, sia pure vissuta nellambito dellesperienza del pellegrinaggio. Occorre anche sforzarsi di capire o cercare di
congetturare le emozioni che il pellegrino provava lungo la strada ed allarrivo nei luoghi santi. Sensazioni che non
sono estranee o incompatibili o alternative al suo modo di percepire lesperienza religiosa, bens lo completano e,
come cercheremo di mostrare brevemente, lo rafforzano.
Abbiamo detto che raggiungere la meta, il luogo santo o una tappa intermedia del cammino, poteva generare una
gioia, uneuforia, scaturita dal senso di contatto diretto col divino, che si condensava anche in un senso di sicurezza:
presso le tombe dei santi, nelle chiese di pellegrinaggio non si poteva temere la dannazione eterna che spesso era

raffigurata, forse anche al fine di esorcizzare la paura (come alcuni particolari di essi suggeriscono), nei giudizi
universali ivi rappresentati [30].
Tale euforia era accentuata e consolidata da altri stati danimo, molto pi concreti e direttamente collegati
allesperienza del viaggio. E noto quanto fosse pericoloso viaggiare nel Medioevo: sia per la precariet e
linsicurezza delle strutture viarie e di assistenza al viandante, sia per la presenza di malintenzionati, briganti e
truffatori che vivevano o sopravvivevano sulle spalle dei pellegrini e dei mercanti in viaggio. La Guidadel pellegrino
di Santiago pi volte mette in guardia nei confronti di questi generi di pericoli (oltre che briganti e malfattori, anche
osti, traghettatori e persino gabellieri potevano rappresentare un pericolo sulle strade del Medioevo). Arrivare in un
posto sicuro, in una citt cinta da mura dove poteva trovare ristoro presso qualche ospizio o anche solo essere accolti
in qualche ospedale di strada strutturato, (come duso nella nostra zona e in tante altre, a corte centrale, magari
controllato dallOrdine dei Templari, con porte e cancelli ben chiusi e difesi) indubbiamente doveva favorire ed
incrementare un senso di sicurezza che si sommava coerentemente alla gioia derivante dallesperienza religiosa del
pellegrinaggio.
Forse chi, sul sarcofago di San Paolo, ha graffito con una certa cura e dovizia di particolari la porta di citt di
Vercelli, che sorgeva a non molta distanza dal luogo dove si trovava il sarcofago graffito [31], viveva, in quel preciso

momento, un tal genere di emozione (fig. 11).


Si tratta
quasisicuramente di una copia dal vero, ma che forse ha avuto quale causa scatenante uno stato danimo del
momento ben preciso del suo autore. Si noti come i merli e gli elementi lignei di chiusura della porta e delle
finestre sono particolarmente curati: segno che nellanimo dellincisore erano elementi importanti e fondamentali.
Anche se non bisogna scordare il graffito passatempo, come avverte Chevallier [32], possiamo vedere nelle
probabili ragioni che hanno spinto il minuzioso incisore della porta di citt il quale sicuramente non aveva
problemi di tempo un chiaro riconoscimento dellefficacia delle strutture difensive della Vercelli medioevale, che
alimentava in lui un senso di sicurezza e serenit ampiamente condiviso da altri compagni di strada. Unanaloga

lettura possibile anche per la composizione che pare associare una figura umana a quattro merli allineati su un muro

(fig. 12).
Questo sentimento di sicurezza poteva essere amplificato da tutta una serie di condizioni individuali del pellegrino:
ad esempio lo stato di malattia, che spesso era stato la ragione per la quale egli aveva intrapreso il pellegrinaggio, o il
fatto di esservi stato costretto dallautorit allo scopo di espiare qualche reato. E noto infatti che la commistione tra
materiale e spirituale portava il devoto del Medioevo a confondere lo stato di purezza interiore con quello della salute
fisica: peccato e malattia erano stettamente connessi nel suo immaginario e sovente il recarsi in luoghi santi, a toccare
e venerare corpi santi, aveva quale scopo primario lottenimento indistinto della salute fisica e spirituale.
Gli scavi effettuati da Gabriella Pant nel 1984[33] hanno portato alla luce il cimitero dellOspedale di SantAndrea:
povere tombe, databili tra la seconda met del XV secolo e il 1602, i cui resti sono particolarmente importanti per lo
studio delle patologie diffuse nella Pianura Padana. I resti umani delle tombe hanno infatti permesso di accertare che
le affezioni ossee (deformazioni, artriti, artrosi) erano particolarmente diffuse nella zona. Accanto a coloro che
avevano contratto le tipiche malattie del Medioevo (fuoco di SantAntonio, lebbra, peste, infiammazione agli occhi,
ecc.) lOspedale di SantAndrea accoglieva dunque numerosi malati di patologie ossee, assai frequenti nelle zone
paludose che fiancheggiavano le rive del Po [34], Erano malati locali, ma anche pellegrini delle vicinanze che si
recavano presso la tomba di qualche santo sperando nella guarigione, fortemente convinti che essa non sarebbe
mancata se essi fossero riusciti a raggiungere fisicamente il luogo prescelto [35]. Anche una simile condizione
personale doveva accentuare di molto leuforia dovuta allarrivo nel luogo sacro, al mettere piede nellarea santa,
nella chiesa dedicata al santo. Tra i nomi incisi sulle pareti dellOspedale stata rinvenuta la riproduzione della
facciata della chiesa di SantAndrea. Si tratta, anche in questo caso, di una copia dal vero, certamente di un graffito
che serviva ad ammazzare il tempo e forse a distrarre il suo autore dal dolore fisico, ma indubbio che la scelta del
soggetto ha anche una profonda motivazione religiosa e umana che ben esprime la mentalit del devoto medioevale.
Anche i pellegrinaggi penitenziali, fatti magari con catene ai polsi o alle caviglie o con i segni infamanti del reato di
eresia cuciti sugli abiti, dovevano, nel momento della loro conclusione, essere motivo di grande sollievo. Alla fine di
un lungo cammino faticoso e umiliante, nel santuario venivano spezzate le catene, che non di rado venivano appese
presso gli altari dei santi quale segno di riconoscenza e devozione e come prova dellavvenuta espiazione; in ultimo
venivano consegnate le lettere comprovanti lavvenuto pellegrinaggio: grazie al santo e nel luogo in cui si
conservavano le sue reliquie finalmente si poteva ricominciare una nuova vita [36]. Cera proprio di che rallegrarsi e
sentirsi risollevati e sicuri.
Ma anche se non sussistevano queste condizioni eccezionali (la malattia o la condanna ad un pellegrinaggio) il
sentimento di euforia e di sicurezza poteva essere amplificato dalla semplice grandiosit degli edifici sacri e dalla loro
ricchezza decorativa tanto criticata da Bernardo di Chiaravalle che tendeva a stupire e meravigliare; ricchezza
decorativa essenziale per assolvere a quella funzione pedagogica raccomandata da Gregorio Magno nella sua gi

citata Lettera sulle sacre immagini. Se ancora oggi, in una civilt in cui i mass media mostrano tutto di ogni luogo,
annullando le distanze geografiche e rendendoci sempre meno facili allo stupore, entrare in una chiesa romanica
attraverso il suo ricco portale fonte di emozione, si pu immaginare quanto per un uomo medioevale dovesse essere
stupefacente larchitettura romanica, con la sua sovrabbondanza di forme e immagini fantastiche. Ecco allora che
trovano il loro contesto emozionale anche quel gruppo di graffiti a cui appartiene Lanimale alato [37](drago o
arpia?), tuttaltro che insolito nellapparato figurativo del tempo, del sarcofago di San Paolo (fig. 13).

Ma anche il Nodo del Re Salomone [38], comunissimo motivo


delle sovrabbondanti decorazioni ad intreccio (fig. 14), e la figura floreale del portale di SantAndrea. Interessante il
fatto che i resti dei mosaici del pavimento di Santa Maria Maggiore di Vercelli (oggi conservati al Museo Leone)
mostrino diversi esempi di nodi di Salomone e una figura alata in alcuni particolari, bocca aperta e coda molto lunga
ed arrotolata su se stessa, assai simile a quella del graffito del sarcofago di San Paolo.

Ambiguo invece il significato della composizione geometrica che pare collegare segni cruciformi a un motivo
circolare e a triangoli (fig. 15). Potrebbe trattarsi di uno schema per il gioco del filetto [39], che spesso i pellegrini
usavano anche quale simbolo del labirinto [40] frequentemente associato ai luoghi di pellegrinaggio come simbolo
del cammino iniziatico, come nel caso di Chartres o della chiesa di San Pietro a Pontremoli.

Qualcosa di analogo lo si trova anche sul portale destro della chiesa di Cassine a sud di Alessandria, presso Sezzadio:
una croce le cui braccia terminano nei vertici di un rombo e il cui incrocio coincide con il centro di un quadrato. Visto
il significato simbolico di alcuni poligoni, di cui s gi detto allinizio, e considerato il fatto che il cerchio (che per
potrebbe essere un rombo mal tracciato) simbolizza la sfera celeste, si potrebbe forse ipotizzare che si tratti di una
cosmografia a carattere religioso che allude ad una stretta relazione tra mondo terreno e regno dei cieli, passante
attraverso il valore salvifico della croce [41].

Altrettanto incerte sono le ipotesi relative al frammento di graffito del sarcofago di San Paolo definito come

possibile frammento di scena di combattimento [42] (fig. 16).


Sarebbe allettante una
lettura che lo colleghi ad una scena di duello del mosaico di Santa Maria Maggiore [43], della quale qualche
pellegrino potrebbe essere stato impressionato tanto da tentare un suo rifacimento, ma la frammentariet del graffito e
il particolare dello scudo a terra impongono cautela. Lunico dato certo sembra essere che lo stato danimo del
pellegrino che aveva raggiunto il luogo santo prescelto era facilmente impressionabile ed esaltabile, anche se non
sempre si riesce a risalire alla fonte precisa di questa sua esaltazione emotiva. Certo che anche la liturgia, non a caso
particolarmente curata nei suoi aspetti spettacolari dal monachesimo benedettino, era fonte di immagini che si
fissavano nellimmaginario del devoto. E il caso dei graffiti che rappresentano le croci poste su aste che sono
raffigurate a San Michele del Gargano: si trattava di croci chiaramente usate durante funzioni liturgiche a cui
partecipavano i fedeli e che dovevano avere un discreto impatto con la loro sensibilit (fig. 17).

Chiudo con il simbolo cristiano per eccellenza: la croce. Essa sembra campeggiare nella zona di sinistra del sarcofago
di San Paolo, tracciata a doppio tratto. Ma il segno cruciforme pi interessante senza dubbio quello che si trova sul
portale sinistro di SantAndrea: una croce latina complessa, collegata ad elementi triangolari (fig. 18).
La croce su Calvario, rappresentato da una forma triangolare sul cui apice si innalza lasta della croce, che a volte si
prolunga lungo tutta laltezza del triangolo, fino a congiungersi con la base (com il caso nostro), non per nulla
insolita. Se ne hanno esempi nellastigiano,come segnalano Beltrame e gli altri sulla scorta della Vaschetti [44], ma
anche un po ovunque: Priuli li classifica come cruciformi antropomorfi e li segnala in tutto larco alpino[45].
Questo particolare tipo di croce molto interessante, in quanto ci dice molto circa leducazione religiosa del nostro
pellegrino o devoto medioevale. Come ben mostra Quacquarelli, lidea che sul Calvario, ai piedi della croce, fosse

stato sepolto Adamo, risale ai Padri della Chiesa [46].


Tale convinzione confermava lidea
teologica della croce quale simbolo di redenzione: la passione di Cristo che veniva a sovrapporsi alla tomba del primo
uomo, che aveva dannato lumanit, cancellando cos il peccato originale. Questo tema, che si mantenne vivo ben
oltre il Medioevo, il pellegrino lo trovava ampiamente rappresentato nelle raffigurazioni della crocifissione che
poteva ammirare nelle chiese di pellegrinaggio dellEuropa intera. Insomma il rapporto croce Calvario tomba di
Adamo era un messaggio teologico ormai consolidato nel pieno Medioevo, come dimostra ad esempio il bel

crocefisso ligneo del 1187 conservato nel Duomo di Spoleto (fig. 19).
Il suo autore
sembra addirittura avere ben presenti le parole delCombattimento di Adamo, citate dal Quacquarelli, in cui Adamo
prevede che il mio cranio sar arrossato dal suo sangue. A quellora si avr la mia liberazione [47]. Il sangue
raffigurato che cola sul teschio di Adamo un elemento iconografico estremamente significativo, che pone in
relazione la croce e la passione di Cristo con la tomba del primo uomo, che in tal modo viene riscattato dal peccato
assieme a tutta lumanit alla quale si aprono le porte dei cieli a cui allude la composizione figurativa (angeli e Cristo
in mandorla) allestremo opposto dei piedi della croce. Viene cos a configurarsi una struttura figurativa
standardizzata e ampiamente diffusa nellarte medioevale che riassume in s tutta la storia sacra, dalla dannazione
alla redenzione, lungo un asse di lettura che distribuisce i vari momenti di essa a partire dal basso verso lalto [48].
Ora il nostro presunto pellegrino grafomane sembra mostrare non solo una sufficientemente chiara coscienza dei
contenuti teologici della croce infissa sul Calvario, ma anche una certa qual dimestichezza con la struttura
compositiva che solitamente larte adottava per esprimere tale contenuto: la croce si conficca allinterno del triangolo,
cos come il sangue penetra la terra del Calvario e bagna il teschio di Adamo, stringendo cos le due immagini in una
pi che mai compatta relazione semantica; i bracci della croce poi intersecano lasse verticale quasi allestremit
superiore di esso, sottolineando fortemente, in relazione al Calvario, il rapporto basso-alto tipico delle
rappresentazioni della crocifissione. Se una simile ipotesi risultasse essere in qualche modo verosimile, anche i due
grandi triangoli ai lati della croce potrebbero assumere un significato quanto mai stimolante. Certamente essi

potrebbero semplicemente essere un rafforzativo [49] del tema del Calvario o del monte in genere da cui la croce
parte quale congiunzione verso il cielo, una sorta di scala coeli [50]. Resta per un dubbio nei confronti di questa
lettura: le due basi dei triangoli ai lati della croce non sono allineate con quella del triangolo su cui poggia, ma sono
in contatto con il punto dincontro tra essa e il monte Calvario. Se questi due triangoli fossero da leggersi nel senso di
una schematizzazione di profili montuosi, bisognerebbe, per la loro posizione, supporre nel loro artefice la volont,
sia pur vaga e rozza, di rappresentare una certa qual profondit di campo; la qual cosa sarebbe pi che mai insolita
nellarte del graffito. E possibile azzardare unaltra interpretazione, sulla base di quella dimestichezza con la struttura
compositiva tipica delle raffigurazioni della passione di Cristo, che vede nei due triangoli a destra e a sinistra della
croce la sottolineatura di spazi semantici altrettanto importanti quali il basso e lalto. A destra della croce si collocano
solitamente la Madonna e il buon ladrone, a sinistra di essa il ladrone impenitente (spesso per anche san Giovanni) e
i dannati (nei giudizi universali) [51]. Inutile ricordare come queste due zone risultino particolarmente rimarcate nelle
croci lignee (quella, gi considerata, del Duomo di Spoleto un esempio classico), la cui sagoma della tavola di
supporto gi di per s una evidente sottolineatura della struttura della composizione figurativa che, unitamente al
contenuto delle immagini, concorre alla formulazione di precisi messaggi. Leggere tutto ci nelle rigide forme
geometriche della croce del portale di SantAndrea pu sembrare eccessivo ed senzaltro una lettura che presenta
punti di debolezza. Non bisogna per dimenticare che Vercelli possedeva gi dalla prima met dellXI secolo una
croce, laminata dargento, istoriata con la discesa di Cristo agli inferi, la Madonna, san Giovanni e lAscensione,
collocati secondo la disposizione spaziale ricordata sopra.
Una cosa certa: il pellegrino medioevale, anche se illetterato, era tuttaltro che sprovveduto di fronte ai messaggi ed
al linguaggio che gli proveniva dallarte religiosa del suo tempo e da cui era letteralmente bombardato durante tutte le
tappe del suo viaggio. A testimoniare ci, in modo molto pi evidente ed esplicito del graffito con croce complessa di
SantAndrea, unincisione allesterno dellabside di Santa Maria di Cornareto, di cui si gi avuto modo di parlare,
per la quale sembra indiscutibile linfluenza di quelle, come dice Rossi, tavole dipinte cruciformi, con espansioni
terminali in cui venivano effigiati Maria e Giovanni, che frequentemente compaiono sulliconostasi delle chiese

toscane ed umbre [52] (fig. 20).


Ai lati della croce, in alto, il sole e (forse) la
luna, a rimarcare ulteriormente laffinit con i modelli figurativi dotti legati ad alcune concezioni delluomo
microcosmo che il Medioevo aveva ereditato dal pensiero classico[53].
In conclusione: indubbio che i risultati della presente indagine debbano essere considerati parziali e provvisori, sia
per lesiguit del materiale considerato sia per la sua natura. Il graffito, come s gi accennato allinizio, spesso non
ha come motivazione la comunicazione, bens dettato dallesigenza interiore di chi lo esegue di materializzare, di
rendere indelebile sulla pietra i propri sentimenti e le proprie emozioni collegati ad un particolare momento della sua
vita. Spesso lesecuzione del graffito avviene addirittura come puro e semplice passatempo.Al contempo il graffito, in
quanto realizzato in un determinato momento storico e nel contesto di esperienze storiche precise, non pu non
portare con s traccia di essi. In tal senso esso diviene fonte di informazione per lo storico.

Spesso lo storico medievalista che intende studiare la cultura popolare manca di fonti dirette, come giustamente
segnalava Guerevic nella prefazione al suo Contadini e santi. Problemi della cultura popolare nel Medioevo[54].
Certamente, come s gi avuto modo di ricordare, il fatto che la Chiesa medioevale fosse meno repressiva di quella
controriformista nei confronti della sensibilit popolare e spesso la facesse propria permette di avvicinare i modelli
della letteratura mediolatina isolando quelle zone di contatto tra essi e la massa dei semplici [55]. Sovente per
questa operazione di isolamento e di filtraggio della fonte dotta presenta problemi e pu generare confusione.
Il graffito devozionale una fonte non dotta, una delle poche di cui si dispone relativamente allalto ed al pieno
Medioevo. Il presente intervento ha voluto in primo luogo misurare e saggiare le potenzialit e le ricchezze che un
simile tipo di fonte pu offrire al fine di meglio penetrare limmaginario religioso e la gamma delle emozioni che
caratterizzarono il pellegrino medioevale.
Molto resta ancora da fare per quel che concerne la raccolta e la selezione del materiale, nonch relativamente
allaffinamento del metodo di analisi; una cosa per ci pare di aver dimostrato con una certa evidenza: non possibile
ignorare il graffito devozionale depoca medioevale per chi voglia penetrare ed approfondire in tutti i suoi aspetti il
pellegrinaggio del Medioevo.

I graffiti in questione sono stati rilevati e pubblicati, col patrocinio del Gruppo Archeologico Vercellese, da S.
BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Vercelli: graffiti medioevali dal portale della Basilica di S. Andrea
e dal sarcofago di S. Paolo, in Archeologia Uomo Territorio, n. 9, 1990.
[1]

Nellanalisi dei reperti gli autori operano interessanti e documentati paralleli con le decorazioni pi comuni della
ceramica coeva; solo marginalmente considerano le circostanze della loro esecuzione e lidentit dei loro probabili
autori, che ci che nella presente riflessione si vorrebbe tentare.

Ovviamente, essendo questultimo genere di dati molto meno documentabile


in modo oggettivo, le conclusioni non possono che venir poste in forma
ipotetica, come indicato nel titolo del presente intervento.
La scritta in questione si trova incisa sul vestito della Maddalena
inginocchiata ai piedi della croce. Essa testimonia anche di un fenomeno
tipico del graffito, cio quello che si potrebbe definire dellallargamento:
accanto alla scritta del 1552 ve ne sono altre, a tratto ben marcato, datate
1614 e 1623. Altre, a tratto molto pi sottile, che paiono pi recenti,
riempiono poi gli interspazi, testimoniando di un altro fenomeno dellincisione
su superfici dure che potrebbe andare sotto il termine di horror vacui.
[2]

Gli atti del convegno, che si occup anche del periodo medioevale (come avremo modo di ricordare in seguito),
sono stati editi a cura di F. Gaggia, A. Gattiglia, M. Rossi e G. Vedovelli, col titolo Benaco 85. La cultura figurativa
rupestre dalla protostoria ai giorni nostri: archeologia e storia di un mezzo espressivo tradizionale, Torino 1986.
[3]

Le 165 iscrizioni incise sulle pareti del santuario di San Michele del Gargano sono state catalogate e edite da C
CARLETTI, Iscrizioni murali, in Il santuario di S. Michele sul Gargano dal VI al IX secolo. Contributo alla storia della
Longobardia meridionale (Atti del convegno tenutosi a Monte SantAngelo il 9-10 dicembre 1978), Bari 1980, pp. 7180.
[4]

Tali iscrizioni, che sono quasi tutte di pellegrini e devoti di San Michele
dalle iscrizioni di apparato relative ai benefattori del santuario, i
neoconversi dallarianesimo Grimoaldo I, duce di Benevento, e Romualdo I, a
volte anche pellegrini ad esso, come nel caso di Romualdo II e della moglie
indicano che luso di incidere il proprio nome, con accanto una croce, era
trasversale a tutte le classi sociali: ve sono nomi di ecclesiastici, di vir
honestus, di donne. Chi sa scrivere (gli ecclesiastici) incide in proprio, gli altri
(quasi tutti i vir honestuse le donne) pagano dei lapicidi specializzati, chi
non sa scrivere e non ha i mezzi per pagare altri al posto suo (sono 104) si
accontenta di incidere personalmente una croce, continuando in questo
modo la tradizione del graffito preistorico, anche se con contenuti totalmente
nuovi.
Cfr. E. ANATI, I Camuni: alle origini della civilt europea, Milano 1982,
pp.342-343. Ma soprattutto sembrano attestare un interesse crescente e un
allargamento della ricerca nel settore del graffito medioevale in Val Camonica
i lavori di A. PRIULI: le incisioni di et storica nel quadro pi ampio dellArte
rupestre, in Quaderni Camuni n. 17, 1982, Incisioni rupestri della Val
Camonica, Ivrea 1985, p. 127 (dove si annunciavano recenti ritrovamenti a
Pian Cogno e si sottolineava il fatto che i graffiti di epoca medioevale
sembravano concentrarsi lungo sentieri molto frequentati) e, unitamente a
M. V. VICENZI,Incisioni su pietra da Santo Stefano di Cividate Camuno, in
Quaderni Camuni n. 27, 1984.
[5]

A. PETRUCCI, voce Graffito, in Enciclopedia dellarte medioevale, vol VII,


Roma 1996, p. 64.
[6]

[7]

Ivi, p. 64.

Cfr A. QUACAUARELLI, Gli Apocrifi nei riflessi di un graffito del Calvario e il


Liber de apparitione, in Il santuario di S. Michele sul Gargano dal VI al IX
secolo. Contributo alla storia della Longobardia meridionale, cit., p. 212.
[8]

Cfr. O. BEIGBEDER, voce Numeri del Lessico dei simboli medioevali, Milano 1988, p. 212; G. DE CHAMPEAUX e S.
STERCKX, I simboli del Medioevo, Milano 1981, pp. 29-51.
[9]

Spesso vi incertezza addirittura riguardo al fatto se si tratti o meno di segno cristiani. E il caso della Pera dii
Cros, in Vallone Dondogna (Valchiusella, provincia di Torino), un masso ricoperti da graffiti cruciformi,
presumibilmente del tipo a croce su calvario, ma che, secondo alcuni studiosi, sarebbero figure antropomorfe
sessuate.
[10]

Il problema della interpretazione dei segni della Pera dii Cros discusso da
M. ROSSI, Religiosit popolare e incisioni rupestri in et storica. Un contributo
alla storia delle religioni nelle Alpi Piemontesi, Courgn 1981, pp. 36-39, che
propende per la tesi che si tratti di cruciformi con calvario, Cristo nimbato e
teschio di Adamo, ma che indirettamente riporta anche le tesi di altri

studiosi, citate in nota, che invece sostengono che si tratti di figure umane
maschili e femminili.
A. PRIULI e M. V. VICENZI, Incisioni su pietra da Santo Stefano di Cividate
Camuno, cit., p. 230.
[11]

[12]

G. FILORAMO, Il problema delle pietre sacre: alcuni itinerari simbolici, in Benaco 85, cit., pp. 34-35.

[13] V. FUMAGALLI,

La pietra viva.Citt e natura nel Medioevo, Bologna 1988, p. 87.

Tale aspetto della mentalit medioevale stato studiato con sempre


maggiore interesse e fornire una bibliografia esauriente in tal senso sarebbe
arduo, anche perch i punti di vista dai quali stato affrontato sono
molteplici: da quello letterario (M. M. Bachtin o E. R. Curtius), a quello
teatrale e delle rappresentazioni sacre (R. Warining, R. Axton o H. Bastian),
al campo propriamente religioso o socioreligioso e in correlazione con la
rappresentazione dellal di l e del problema del giudizio universale (Ph.
Aris, R. Chartier, P. Dinzelbacher, O. G. Oexle, J. Le Goff o A. J. Gurevic), a
quello relativo alle rappresentazioni del demoniaco (J. R. Russell o M.
Gutowski). In questa sede ci limiteremo ad indicare un paio di lavori che
hanno sviluppato la commistione tra sacro e profano, tra materiale e
spirituale o tra cristianesimo e paganesimo in relazione al mondo dei
pellegrini medioevali: J. SUMPTION,Pilgrimage. An image of mediaeval religion,
1975, trad. it, Monaci santuari pellegrini. La religione nel Medioevo, Roma
1981 (recentemente ristampato) e R. BROOKE e C. BROOKE, Popular Religion in
the Middle Ages, London 1984, trad it a cura di R. Rusconi, La religione
popolare nellEuropa medioevale, Bologna 1989. G MASSOLA, Laltro giubileo. Il
paesaggio umano del pellegrino medioevale, Bolsena 1998 invece una
raccolta di esempi e curiosit che tendono ad illustrare ed avvalorare lidea di
una religiosit popolare che non distingue tra materiale e spirituale.
P. CAMPORESI, Cultura popolare e cultura di lite fra Medioevo ed et
moderna, in Storia dItalia, Annali 4, Torino 1981, pp. 81-157.
[14]

Gi il secondo Concilio di Saragozza (secolo VI) raccomanda di usare la


prova del fuoco per provare lautenticit delle reliquie ritrovate nelle chiese
sottratte agli ariani; tale prova sar considerata unevidente dimostrazione
della autenticit di qualsiasi tipo di reliquia.
[15]

Addurre esempi in tal senso sarebbe forse piacevole, ma dispersivo rispetto allargomento che ci siamo proposti.
Accontentiamoci di ricordare la colonna centrale del Portale della Gloria di Santiago, che reca impressa limpronta
della mano dei pellegrini non solo medioevali, o il curioso aneddoto riferito a Ugo di Lincoln (1140-1200). Egli,
durante una visita ai monaci di Fecamp, vener le sante reliquie di Maria Maddalena estraendo con un morso dei
piccoli frammenti di osso del braccio della veneratissima seguace di Cristo; alle proteste dei monaci egli giustifica il
suo gesto come un segno di devozione, simile al sacramento eucaristico, che gli permette di acquistare protezione
(cfr. The Chronicle of Hugh Candidus, ed rivista da A. Bell, Peterburg 1966, pp. 28-29); ma era usuale anche ingerire
lolio e la cera che ardevano accanto alle reliquie.
[16]

Per quel che concerne poi la dimensione spaziale del sacro sufficiente
ricordare il racconto della vita di Maria Egiziaca, prima prostituta poi santa,
che, pellegrina a Gerusalemme, al momento di entrare in chiesa si sente
respinta da una forza misteriosa (cfr. JACOPO DA VARAGINE, Legenda aurea).
Noto poi luso del refrigerium e dellincubatio, praticato gi dal paganesimo
ed attestato dalle scritte lasciate da pellegrini cristiani sulle pareti delle
catacombe romane. I banchetti funebri erano gi stati vietati da papa
Damaso (366-384), che aveva cercato di sostituire a questo costume le
veglie di preghiera, ma luso di abbuffate e bevute presso le tombe dei santi
e quello di dormire presso di esse attestato da diverse fonti per tutto il
Medioevo.
A. PRIULI, Incisioni rupestri nelle Alpi, Ivrea 1983, schede 7 e 8. Cfr. anche,
dello stesso autore, Incisioni rupestri della Val Camonica, cit., p. 55 e,
relativamente al periodo romano, R. CHEVALLIER, Les graffiti dans le monde
romain, in Benaco 85, cit., pp. 76 e 79.
[17]

[18]

S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 102.

Ma la Bibbia attribuisce anche altri significati alle calzature, quali quello di


possesso (o rinuncia di esso) relativamente ad aree territoriali: Rut 4, 7 e
Salmi 107, 10.
[19]

Indubbiamente riferito a famiglia nobiliare sembra essere il rastrello


rurale, graffito sul sarcofago di San Paolo, che, come segnalano S. B ELTRAME, G.
SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 100 (sulla scorta del Della Chiesa),
era adottato dai rami nobiliari che discendevano da secondi o terzi geniti: era
il numero dei denti a stabilire il grado di discendenza.
[20]

[21]

Cfr. R. CHEVALLIER, Op. cit., p. 77.

Cfr. H. C. PEYER, Von der Gstefreundschaft zum Gasthaus. Studien zur


Gastlichkeit in Mittelalter, Hannover 1987, trad. it.Viaggiare nel Medioevo.
Dallospitalit alla locanda, Roma-Bari 1997 II, pp. 246-248.
[22]

[23]

Cfr. S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO,Op. cit., p. 94.

Cfr. C CARLETTI, Iscrizioni murali, in Il santuario di S. Michele sul Gargano


dal VI al IX secolo. cit.
[24]

[25]

S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., pp. 98 e 100.

Circa gli emblemi araldici del Vercellese si pu vedere anche M. C ODA e L.


CARATTI, Araldica e Genealogia, Vercelli 1989.
Si veda, a titolo esemplificativo, una miniatura di un Messale del 1200
circa raffigurante lincoronazione della Vergine (Holkham Hall, Library of the
Earl of Leicester, ms. 36, folio 18) o il sacrificio di Abramo quale
[26]

prefigurazione della redenzione di un Capitolare del XII secolo (Museo del


Louvre), ma lelenco potrebbe dilatarsi allinfinito.
F. GARNIER, Le langage de limage au Moyen Age, vol II, La grammaire des gestes, Tours 1988, p. 206. Lautore
considera inoltre tutti gli altri significati del giglio, come quello di segno di ogni potere che proviene da Dio
compreso, come derivati.
[27]

Sul significato simbolico del giglio quale segno di purezza e quindi di


purificazione della realt materiale si veda anche: A. A PPIANO, Forme
dellimmateriale. Angeli anime mostri. Semiotica, iconologia e psicologia
dellarte, Torino 1996, in cui il giglio definito simbolo della simbiosi tra il
divino e lumano (p. 25).
[28]

F. GARNIER, Op. cit., p. 382.

GREGORIO MAGNO, Lettera di S. Gregorio Magno circa il culto delle sacre immagini, in Fede e Arte. Rivista
internazionale di Arte Sacra, n. 10-11, 1957, p. 360.
[29]

Il discorso relativo allo stato danimo che la rappresentazione dei giudizi


universali sulle chiese di pellegrinaggio suscitava nel pellegrinino e/o devoto
risulterebbe estremamente complesso e articolato. Ci limitiamo a dare qui
alcune indicazioni bibliografiche. Fondamentali, circa il concetto di morte nel
Medioevo, sono i lavori di: PH. ARIES,Western attitudes toward death:from the
Middle Ages to the present, Baltimore e London 1976, trad. it., Storia della
morte in occidente Milano 1978, ID, Lhomme devant la mort, Paris 1977, G.
e M. VOVELLE, Vision de la mort et de laudel en Provence daprs les autels
des mes du purgatoire. XV-XX siecles, 1970, J. P. LE GOFF, La naissance du
purgatoire, Paris 1981, trad. it., La nascita del Purgatorio, Torino 1982, O.
G., OEXLE, Die Gegenwart der Toten, in Death in the Middle Ages, a cura di H.
Braet e W. Verbeke, Leuven 1983, pp. 19-77, A. J. G UEREVIC, Problemy
srednevekovoj narodnoj kultury, Moskva 1981, trad. it.,Contadini e santi.
Problemi della cultura popolare nel Medioevo, Torino 1986, pp. 173-242.
Circa la presenza di elementi grotteschi e buffi quali forme, in alcuni casi, di
esorcismo della paura della morte e delle pene infernali si possono
consultare, oltre al testo appena ricordato di Guerevic: M. G ROTOWSKI,Komizm
w polskiej sztuce gotikiej, Warsawa 1973, J. B. RUSSELL,Lucifer. The Devil in
the Middle Ages, London 1984, trad. it., Il diavolo nel Medioevo, Bari 1987,
in particolare le pp. 41-74.
[30]

[31]

S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 98.

[32]

R. CHEVALLIER, Op. cit., p. 68.

Un breve ma esauriente resoconto della campagna di scavi fornito da


U. BROCCOLI, Archeologia medioevale in ospedale: Il S. Andrea di Vercelli, in
Archeologia e Medioevo, Bari 1986, pp. 178-189.
[33]

Sulle patologie tipiche della Pianura Padana durante let medioevale si


pu vedere il lavoro di P. GOLINELLI, Elementi per la storia delle campagne
padane nelle fonti agiografiche del secolo XI, in Bullettino dellIstituto
Storico Italiano per il Medio Evo, 87, 1978, pp. 1-54; ora in P. G OLINELLI, Citt
e culto dei santi nel Medioevo italiano, Bologna 1991, pp. 133-174.
[34]

Mentre sulle malattie medioevali in genere si possono consultare C. C INI,


Lalimentazione nella storia. Uomo, alimentazione, malattie, 1985 e, con
particolare riguardo alle malattie pi diffuse tra i pellegrini e circa il loro
desiderio di guarigione, J. SUMPTION, Op. cit., in particolare le pp. 70-113.
Non si deve dimenticare che il malato medioevale spesso un pellegrino
che, per ovvi motivi di ordine pratico, compie pellegrinaggi di carattere
locale. Questi ultimi sono meno noti perch non sempre testimoniati ed
avvalorati da presenze di personaggi illustri, i quali facevano notizia, ma
sono una componente corposa ed importante della devozione del pellegrinare
(cfr. A. P. SIGAL, Lapoge du plerinage mdival: les XIe, XIIe et XIIIe
sicles, in J. CHELINI e H. BRANTHOMME, Les chemins de Dieu. Histoire des
plerinages chrtiens, des origines nos jours, Paris 1982, pp. 177-186).
[35]

Alcuni santi e santuari nel Medioevo erano addirittura specializzati in


questo genere di pellegrinaggi, anche se i pellegrinaggi penitenziali erano
imposti spesso tenendo conto pi della distanza dal luogo in cui era stato
commesso il reato: pi il viaggio era lungo pi si teneva lontano la mela
marcia e si scongiuravano le faide, sperando che col tempo gli animi si
raffreddassero. Linquisitore Tommaso di Casasco, ad esempio, condanna, nel
1373, alcuni ertici delle Valli di Lanzo a visitare ecclesiam Beati Jacobi de
Gallicia ibique ante altare prostracti (citato in GRADO G. MERLO, Eretici ed
inquisitori nella societ piemontese del trecento, Torino 1977, p. 260).
[36]

Santi che liberavano dalle catene erano, in area francese, san Leonardo di
Noblat, venerato presso Limoges; ma anche sul portale di Santa Fede di
Conques sono rappresentati i ceppi dei condannati.
[37]

S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 98.

[38]

Ivi, p. 94.

Pi precisamente potrebbe essere uno schema per il gioco della tria. Uno
simile compare su una tavoletta rinvenuta nel castello di Montaldo di
Mondov (Cuneo), accanto a uno schema per il gioco del filetto. In questo
caso, vista la posizione orizzontale, la funzione del graffito era chiaramente
quella ludica. Cfr. GAVAZZI C. e GAVAZZI L., Giocare sulla pietra i giochi nelle
incisioni rupestri e nei graffiti di Piemonte Valle dAosta e Liguria, Ivrea
1997, pp. 13-14 e 78.
[39]

Cfr F. GAGGIA e G. GAGLIARDI, Considerazioni sul gioco del filetto, figura


ricorrente fra le incisioni rupestri, in Benaco 85, cit., pp. 108-110.
[40]

Il rapporto geometrico tra quadrato, cerchio e croce, nelle sue varie


modalit di compositive, stato analizzato, come gi accennato alla nota 9,
da G. DE CHAMPEAUX e S. STERCKX, I simboli del Medioevo, cit., pp. 13-114.
[41]

[42]

S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO, Op. cit., p. 102.

Uninteressante analisi di questo mosaico, comparato anche con quello


del Duomo di Casale, e delle scritte che su esso compaiono, stata condotta
da A. COPPO, Tre antiche iscrizioni volgari su frammenti musivi pavimentali di
Casale e Vercelli, Estratto da Rendiconti 1965-1966.
[43]

[44]

Cfr S. BELTRAME, G. SOMMO, F. TAGLIABUE, P. VERCELLINO,Op. cit., p. 94.

[45]

A. PRIULI, Incisioni rupestri nelle Alpi, cit., schede 81 e 82.

[46]

A. QUACQUARELLI, Op. cit., pp. 207-239.

[47]

Ivi, p. 219.

Cfr al riguardo G. P., CAPRETTINI, Simboli al bivio, Palermo 1992 e A. APPIANO,


Op cit.
[48]

Il professor Priuli, nel corso di una conversazione telefonica, mi ha


confermato che la cosa non sarebbe affatto insolita.
[49]

[50]

A. QUACQUARELLI, Op. cit., p. 212.

[51]

Cfr ancora G. P., CAPRETTINI, Simboli al bivio, cit. e A. APPIANO, Op. cit.

M. ROSSI, Religiosit popolare e incisioni rupestri in et storica. Un


contributo alla storia delle religioni nelle Alpi Piemontesi, cit., p. 23.
[52]

Lidea che la testa corrisponda al cielo e che, conseguentemente, il sole e


la luna equivalgano agli occhi la si trova nel commento di Ambrogio al Genesi
(Exameron, cap. I). Chr. DALVERNY M.-T., Lhomme comme symbole, le
microcosme, in Simboli e simbologia nellAlto Medioevo, Atti delle settimane
di studio di Spoleto (3-9 aprile 1975), Spoleto 1976, tomo I, in particolare le
pp. 158-159.
[53]

[54]

GUEREVIC A. J., Op. cit., pp. VII-XVI.

[55]

Ivi, p. 351.

Apparso su De Strata Francigena, a cura del Centro Studi Romei, Firenze


1999, VII/2, pp. 165-189.