Ar Villalobos L

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PORTADA
Universidad de Chile
Facultad de Artes
Departamento de
Artes Visuales
ESTUDIO ANTROPOMRFICO
Memoria para optar al ttulo de Pintor
Alumno: Luis Villalobos Ovando

Profesor gua: Jaime Len Ruiz Tagle

Presentacin
Al decidirme abordar este escrito sobre mi propio trabajo plstico me vi enfrentado, junto
con mi inexperiencia como escritor, a la ambigedad conceptual que existe en torno a una
tesis de Artes Plsticas.
Algunos opinaban que esta deba ser slo un informe supeditado a la obra, otros la vean
como un trabajo terico ms sesudo.
Consultando algunas de las tesis almacenadas en la biblioteca de la facultad de Artes de la

Universidad de Chile me encontr con una gran variedad de estilos y formatos.
Algunas estaban organizadas como catlogos, ms bien breves, y otras como escritos
ms extensos. Unas utilizaban un lenguaje en extremo formal y estructuralista y otras eran
ms coloquiales.
Ya que los parmetros eran ambiguos decid escribir sin una estructura previa con la cual
guiarme. El resultado fue un escrito de un lenguaje crptico, casi esquizofrnico, que no
resista dos lecturas.
En
favor de la objetividad me propuse decantarlo. Correg sucesivamente hasta que
apareci una estructura mas clara, con la que me gui sin modificarla.
A travs de esta estructura hago un recuento de las ideas y motivaciones que me llevaron a
crear la serie de pinturas Estudio antropomrfico.
El texto est dividido en tres captulos principales: Lo extrao en la pintura, ideas y

referentes en donde hago una pequeo relato de mi acercamiento a la pintura. Proceso
de aprendizaje, donde expongo lo que considero relevante de mi experiencia de taller.

Y Estudio Antropomrfico, donde describo
la obra
y reflexiono en torno a ella
abordando, desde el punto de vista de mi trabajo, algunos referentes y contenidos tericos.
Espero que con este orden o esquema logre explicar lo relevante y haya atenuado mi
tendencia a deshacerme en el caos.

NDICE
Introduccin ___________________________________________ 6 6
Lo extrao en la pintura, ideas y referentes___________________7
Proceso de aprendizaje____________________________________12 12
Estudio antropomrfico___________________________________
Descripcin______________________________________________16 16
Porqu el cuerpo, ideas y referentes _________________________
31 31
1. La copia interrumpa________________________________
37 37
2. Cuerpo v/s persona___________________________________
42 42
3. Deseo de representar y desintegrar lo vivo_________________
50 5
4. Las persona y el vaco_________________________________
A modo de conclusin_____________________________________55 5
Bibliografa______________________________________________58 5

Nios en pie de su futuro, con una guerra por delante,

Hombres al pie del pie de guerra con sus insignias y proclamas.
Menos yo en pi de qu,
En pie de poesa, en pie de nada
Enrique Lihn, Seis soledades

Introduccin.
No se puede escribir sobre algo sin alejarse de ese algo. Escribir un texto es una
actividad que toma su propio camino. Un texto tiene, al igual que una pintura, su vida
propia.
As que este escrito habla de pintura, pero tambin habla de otras cosas, con mayores y
menores grados de distancia de su ncleo, que es explicar lo que me motiva a pintar y lo
que hay en torno a Estudio antropomrfico.
Para comenzar, entonces, digo que la motivacin central que mueve mi trabajo es buscar
que la pintura me guste, me apasione y me interese; expresar y construir hasta que la
pintura me estimule. Y que esta motivacin est mediada o predeterminada por lo que
aprend (o eleg aprender) en mi paso por la universidad; mediada por mis referentes y por
mi forma de ver el mundo.
En el texto , principalmente , har un recuento y una ilacin entre los elementos que
dieron vida y forma a esta motivacin y determinaron que eligiera expresar-construir ,
por medio de la pintura y mas especficamente, por medio de la representacin de cuerpos
humanos o figuras antropomrficas.

Lo extrao y la pintura.
Porqu pinto. Ideas y referentes
Cuando te miro sentado a la mesa frente a m,
no slo te veo a ti, veo tambin toda una emanacin
relacionada con la personalidad y dems Casi
siempre vivimos a travs de velos; una existencia
velada. Y a veces pienso, cuando dicen que mi obra
parece violenta, que quizs haya sido capaz, en
ocasiones, de correr uno o dos de los velos de las
cortinas
Francis Bacon
Comenc acercndome a la pintura cuando estaba en mi ltimo ao de enseanza media.

Antes de esto no haba sentido real curiosidad por el tema.
Nunca me gustaron los cmics ni tampoco fui un nio fantico por el dibujo.
Mi nica relacin infantil con el arte visual fue por medio del volumen 5 de la enciclopedia
Sopena, el
que traa una seccin de imgenes a color ilustrando distintas reas del
conocimiento humano: Astronoma, Geografa, Historia, Ciencias Naturales y Arte.

En su seccin de pintura haba fotos de algunos cuadros famosos.
Recuerdo el fusilamiento del 3 de mayo de Goya, La Fragua de Vulcano de
Velazquez y un cuadro de unos nios tirados sobre la orilla del mar de Sorolla.
No s exactamente por qu me gustaban esos cuadros. Recuerdo, eso si, que volva a
mirarlos de vez en cuando con placer.
Entrevistas con Francis Bacon,. David Sylvester

Extrado de http://www.vivilibros.com/excesos/02-a-01.htm

Mas adelante, desde mi perspectiva de adolescente de clase media baja (si tal clase social
existe) miraba a los artistas como sujetos sospechosos, integrantes de una elite.
El arte en general era algo bastante ajeno a mi mundo.
La enseanza media la hice en un colegio de hombres en el centro de Santiago, en el que

la educacin artstica no era prioridad.
Cuarto medio fue un ao complejo. Era un momento en el que deba tomar decisiones
importantes, sin embargo, no me senta a gusto ni con el mundo ni conmigo mismo y lo
que era peor las cosas que hasta entonces me haban interesado comenzaron a perder
sentido.
Siempre haba tenido algn
inters por la historia, pero poco a poco su sentido de
realidad y su minuciosa bsqueda de certezas me incomodaron.
Me molestaba tener que cargar con una historia

momento sent que reconocer y atender a
un
para interpretar la realidad. En ese

pasado coartaba mi libertad para
experimentar o entender el mundo.
Durante tercero y cuarto medio no tuve cursos de arte. Esas horas fueron destinadas por el
colegio para preparar la prueba de aptitud acadmica.
Recuerdo a mi ltima profesora de Artes Plsticas. Ocupaba un cargo en la direccin del
colegio que utilizaba para censurar las actividades culturales extraprogramticas. En su
clase no haba libertad de movimiento ni de gesticulacin y cualquier sonido era castigado
con anotaciones o sermones.
Censuraba nuestros collages cuando stos tomaban algn cariz poltico.
Esta clase termin mal. Un compaero vaci un tarro de neoprn en su escritorio y le

prendi fuego. El fue expulsado y ella se volvi ms amarga e insoportable.

Yo a esas alturas me haba transformado en un ser poltico y polmico y el colegio

entregaba material suficiente para estar en constante pie de guerra.
Me senta cmodo discutiendo, reclamando, arengando. No soportaba que el ambiente en

que estbamos inmersos fuera tan pacato.
Tena una fuerte tendencia a ir en contra de lo establecido y esta tendencia se hacia notar
con elocuencia. Ms de una vez acarreamos con algunos de mis amigos a todo el colegio a
la calle.
Gracias a un compaero, al que yo admiraba, comenc a interesarme por el arte visual.

En muchos sentidos l era distinto a m. Yo era extrovertido, histrinico, l en cambio era
calmado e introvertido. Pareca estar ms all del bien y del mal: mientras estbamos en
el colegio fue vctima de bulling. Uno de nuestros compaeros le quitaba la colacin (pan
con mantequilla y mermelada de mora), sin ofenderse ni sentir rencor alguno (en una
mezcla entre Salomn y Gandhi) opt por lo prctico, comenz a llevar dos panes.
Yo comenc a sentirme incmodo con mi rol de poltico. Me haca sentir atrapado, falso y
expuesto. No me convenca seguir sindolo despus del colegio.
Las alternativas que hasta ese entonces haba barajado me causaban depresin: Derecho,
Historia, Sociologa. Hasta el momento todo lo que me haba interesado se desenvolva en
el mundo de las palabras. Las palabras y el mundo parecan ser lo mismo. Las palabras
determinaban lo que yo era y cmo me enfrentaba al mundo.
En ese momento tuve una necesidad imperiosa de alejarme de mi mismo y conocer cosas
que me mostraran la realidad desde otras perspectivas. Por lo que comenc, bajo la
influencia de mi egregio amigo, a observar y a interesarme en la pintura.
Me gustaron inmediatamente artistas como Edward Hopper. Sus cuadros mostraban una
mirada distanciada y reflexiva sobre lo simple. Una mirada ajena o extranjera sobre el
mundo de todos los das. Fig. 1
9

Sus casas solitarias parecan ser entes con una vida propia. Esta vida era silenciosa, quieta y
profunda. Radicalmente distinta a la agitacin con que yo experimentaba la realidad.
La profundidad de este lenguaje agudizaba
la soledad o incluso miseria en que se
encontraban los personajes de sus cuadros y a pesar de esto la mirada de Hopper no

pareca estar enjuicindolos, slo observndolos.
Hopper pareca ser un observador desprejuiciado.
En sus cuadros aparecan escenas cotidianas, personas al interior de casas u oficinas. El

mismo ambiente pacato del que yo quera arrancar en estas imgenes pareca portar una
inquietante profundidad.
Era una mirada tan quieta y alejada que distorsionaba la sensacin de la realidad.
Decid tomar cierta
distancia de las cosas, inspirado en cierto modo por estas pinturas,
deseando ver los hechos ms all de la contingencia.

Comenc a interesarme en la observacin de la expresin corporal de las personas mas
que en el lenguaje hablado; en la materialidad del cuerpo humano mas que el la historia de
las personas;
en el sonido de las palabras mas que en su significado; en los objetos mas
all de su utilidad.
La aparicin de un mundo abstracto, sensitivo, que poda explorarse con los sentidos y en
particular con la vista fue un verdadero descubrimiento para m.
La expresividad material del mundo, por llamarlo de algn modo, se me revel.
Esta expresividad material me arraigaba a un presente ya que su intensidad se superpona a

la idea que tena de las cosas o de las personas, liberndome del peso de su historia. Las
cosas ya no podan ser tan firmemente atrapadas por las certezas y las palabras.
10

Observar este lado sensitivo haca que el mundo me pareciera nuevo y extrao, y lo dotaba
de una profundidad inslita, no reflejada en la superficie de lo habitual.
Esta forma de observar de algn modo salvaba mi relacin con el medio y con las personas.
Comenc a valorarlas no por lo que crean ser ni por lo que deseaban ni por la relacin que
crean tener conmigo si no por la profundidad que su propia materialidad expresaba y que
era ajena a su mundo sicolgico.
Fig 1. Summer Evening, Edward Hopper, 1947.

leo sobre lienzo1.
Imagen extrada de www.ciudadpntura.com
11

Proceso de aprendizaje
Comenc a pintar queriendo plasmar cierta sensacin de profundidad que portaban para
m las cosas.
Pint imgenes cuyas condiciones de luz y encuadre resaltaran la materialidad de sus

componentes. En estas imgenes estaba presente con fuerza mi nocin de realismo. En
ellas quera rescatar las cualidades que me impresionaban de los objetos e imgenes de la
realidad y para esto me detuve con detalle en la descripcin de los elementos que las
componan, copiando afanosamente todo lo que poda percibir de ellos.
En estas pinturas represent detalles de escenas cotidianas o escenografas de objetos.

Fig. 2.
Fig. 2. Jabn y tigres de plstico. leo sobre tela

50x 30 CMS. ao 2004
12

No me senta cmodo con esta forma de pintar. A travs de ella se desenvolva un rasgo
poderoso de mi personalidad que yo perciba como una limitacin: mi carcter obsesivo
haca que me enfocara en el detalle
muchas veces perdiendo de vista la totalidad,
escondindome de ella con cierto temor gora -fbico.

Este temor dificultaba mi expresividad. Era una barrera que creaba frustracin ya que el
lenguaje puramente mimtico no satisfaca mi inquietud en el momento de pintar.
En ese momento me gust Gerard Richter. Me gust que en sus cuadros realistas, como
la serie de naturalezas muertas Tulpen los objetos representados fueran distorsionados por
la pintura,
acentuando su fuerza como objetos vivos Fig. 3. En estas imgenes cre
percibir la voluntad de plasmar en la pintura toda la gama de sensaciones que un objeto nos
comunica. Lo vivo que hay en l y que pareciera prximo a desarmar su imagen. como si
ella no bastara para contenerlo o representarlo.
Fig. 3 Gerhard Richter.

1995. 36 x 41 CMS.
Tulpen
leo sobre tela1
La enseanza del taller me enfrent a la representacin del cuerpo humano y me interes

el desnudo y el retrato Fig. 4.
Imagen extrada de www.ciudadpintura.com
13

Mientras pintaba, la representacin ilusionista se vea recurrentemente enfrentada a la

huella de la factura
, a lo concreto de los elementos pictricos.
La representacin de la ambigedad del color de la piel, lo sutil en la forma del estmago o

lo intrincado de los rasgos de la cara hacan que la pintura excediera constantemente mi
idea de realismo. Enfrentndome a lo azaroso y complejo de la interpretacin de una
imagen y no solo a su copia.
En estas pinturas se creaba una tensin explcita entre el lenguaje concreto de la pintura y
la representacin imitativa de las imgenes, abriendo una brecha que expresaba una
emotividad, para m, mas profunda.
Esto me motiv a buscar formas que se alejaran de la mimesis y pudieran representar, sin
la obviedad de la imitacin, la intensidad de lo vivo. Y ms que representarla, invocarla
o crearla con los medios de la pintura.
mis filiaciones traen consigo un germen que va mas all de un haber estado all de la
fotografa. Se trata de mostrar sin certeza de lo visto pero si de lo hecho Alejandra Wolf
Alejandra Wolf Rojas, Cuerpo de corte, diez estudios en torno a la carne, el cuerpo y sus estados.
Santiago, 1997.
14

Fig. 4
Autorretrato. 2006 leo
sobre cartn entelado
15

Estudio antropomrfico
Descripcin
Estudio Antropomrfico es una serie de pinturas hechas entre los aos 2007 y 2009. Parte
de la cual fue expuesta en mayo del 2010 en la Sala Juan Egenau en el marco de la
exposicin de Tesis. Fig. 5, 6,7.
Esta serie pictrica fue hecha en su mayora en leo sobre tela, y una menor parte en leo y
ltex sobre tela y est compuesta fundamentalmente por dos clases de pinturas:
1.
Cuadros compuestos por una figura antropomrfica nica sobre un fondo plano.
Estas figuras fueron hechas mediando la observacin de modelos fotogrficos de
desnudos. Fotografas tomadas por m a distintos modelos o fotografas recopiladas
en Internet. Fig.8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.
2.
Cuadros compuestos por figuras antropomrficas en grupos sobre fondos en su
mayora
activos. Estos cuadros fueron hechos mediando la observacin de modelos
fotogrficos tomados por m o recopilados de Internet en distintas pginas. Estas

fotografas mostraban principalmente a personas reunidas en grupos. Fig. 16, 17, 18, 19
Todos los cuadros fueron hechos en tela montada sobre bastidor. En portes que para el
primer grupo de cuadros variaban entre 120 x 90 CMS a 100x 150 CMS; y para el
segundo grupo de 80 x 100 a 100 x150 CMS .
16

fig5
17

Fig. 6
Fig. 7
18

Fig. 8. Sin ttulo. leo sobre tela. 120 x 90 CMS.

Ao 2008
19

Fig.9.Sin ttulo. leo sobre tela. 120 x 90 CMS.

Ao 2008
20

Fig.10. Sin ttulo. leo sobre tela. 120 x 90 CMS.

Ao 2008
21


Ao 2008
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Ao 2008
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Ao 2008.
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Ao 2009
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Ao 2009
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Ao 2009
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Ao 2009
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Fig 18. Sin ttulo. leo sobre tela. 100 x 80 CMS.

Ao 2008
29


Ao 2008
30

Porqu el cuerpo?
Ideas y referentes
No debemos deducir de la repeticin de un tema carencia de

fantasas, de ideas o de imaginacin. Si un nio repite un color,
un tema o un conjunto de temas y colores, es porque en l algo
se ha detenido en su interior (que para nosotros est velado).
El nio no podr representar otra cosa hasta que ese problema
quede resuelto.
Arno Stern Aspectos y tcnicas de la pintura infantil 1
1. La copia interrumpa
Me propuse crear una representacin del cuerpo humano en la que lo concreto de los
elementos de la pintura, o sea,
representacin
lo que no acta necesariamente
en funcin de la
impusiera su propia retrica. Colocando el acento de la obra en su
expresividad material.
Esto surgi
de la necesidad personal de romper con la dinmica de la imitacin del
modelo.
Aunque
quera representar objetos de la realidad,
quera decir a travs de esta
representacin algo que no estaba contenido slo en la imagen.

Algo que yo deba buscar interviniendo en esta imagen con mi gestualidad.
Consider que detrs de la minuciosidad que yo desplegaba en la copia de una imagen se

esconda el temor de enfrentar lo incierto de una pintura ms abierta y que al entregarme a
la imitacin evada la creacin en el acto mismo de pintar.
Tambin con una imitacin rigurosa evada la expresin de mi gestualidad, casi siempre
inquieta. Quera que esta inquietud participara del proceso creativo y no quedara atrapada
en la rigurosidad de una forma.
1
Arno Stern, Aspectos y tcnicas de la pintura infantil. Editorial kapelusz, s.a Buenos aires .1961
31

As que comenc a utilizar la fotografa slo como un marco referencial. De este modo mi
atencin se volcaba mayormente a la pintura, a los accidentes pictricos que yo poda
modelar y usar para construir o desintegrar la representacin de una imagen.
En este proceso se volva importante la valoracin de lo propuesto por el azar, mientras
que la imposicin intelectual de la forma se someta a mi expresividad corporal y a la
sensibilidad y fluidez de los materiales plsticos.
Por medio del lenguaje imitativo me dedicaba a luchar por hacer desaparecer la huella de
mi expresividad y la expresividad de los materiales
En cambio si desvalorizaba la copia poda utilizar las propiedades de los materiales y de mi
expresividad como elementos.
Este proceso me pareci ms fluido que la imitacin
ya que la observacin del modelo
interrumpa menos la expresin de mi energa en el acto manual de pintar y dejaba mas

espacio para la concentracin en la creacin.
A pesar de esto, el proceso de pintar estos cuadros no carece de un anlisis. ste durante
las primeras etapas de la pintura fluye inconscientemente mediante un acto creativo de
bsqueda ms intuitivo. Y es ms consciente, ms pausado y analtico en etapas finales (
armo las figuras
sin un dibujo previo y los elementos
de dibujo como la lnea,
directamente relacionada con el anlisis de medida y proporcin, la introduzco en etapas

finales para capturar la masa de pintura bajo una forma determinada.)
Me interesa, a fin de cuentas, no copiar una imagen de la realidad, si no llegar a crear o

construir
cierta cualidad de la realidad, cierto realismo. Que solo por medio de lo
inesperado y espontneo de la pintura se puede capturar.
32

Como si la profundidad de este realismo naciera de la expresividad de mi energa en la

bsqueda azarosa de la forma.
Yo creo que el accidente, lo que yo llamara suerte, es uno de los aspectos mas
importantes y mas frtiles de mi obra
puede que uno llegue a ser mas experto en la manipulacin de los trazos que son obra de la
casualidad cuando uno se condiciona a si mismo a base de tiempo y de manejar lo que
aparece , est mas abierto a lo que el accidente propone Francis Bacon1
Me cost traspasar los mrgenes de la imitacin de una imagen. Me cuesta aceptar que las
cosas salgan de mi control, as que me entusiasm conocer pintores ms abiertos que
incorporan el descontrol como parte de sus obras. Tanto el descontrol emocional por medio
de su expresividad corporal como el descontrol mismo de los materiales plsticos.
El expresionismo alemn Fig. 20 para m

descontrol. La
sntesis intensa, activa
muestra una armona
e incluso violenta
entre
control y
de la imagen me hace
relacionarla, imaginariamente, con el mundo de los animales o los nios.

Esta pintura no esconde ni suaviza el esfuerzo al encausar la energa corporal en una
forma determinada, en una composicin armnica.
En esta pintura est presente la huella de esa lucha.
La pintura es el arte que representa en un plano un fenmeno sensible. El medio de la

pintura es el color, como fondo y lnea el pintor transforma en obra de arte la concepcin
sensible de su experiencia. E.L. Kirchner)2
M
1
Entrevistas con Francis Bacon, David Silvestre. Extrado de

http://www.vivilibros.com/excesos/02-a-01.htm
2
Las vanguardias artsticas del siglo xx. Mario de Micheli 1966. Alianza editorial, S.A., Madrid
1979 1981. 1983. 1984..1993.
33

Por otro lado el expresionismo abstracto Fig.21 me mostraba una perspectiva centrada
completamente en el presente, liberada de historia. Su pintura era la huella simple de la
energa volcada en el acto creativo. Sus pinturas son como un retroceso cognitivo,
volver al momento en el que
no haba retencin ni censura a
un
las necesidades
emocionales ni impulsivas.
Fig. 20
Ernst Ludwig Kirchner
Aiuole di fiori nel parco
di Dresda
1909-20. leo sobre tela
Fig. 21
Wilhelm de Kooning.
Dos figuras en un paisaje.
1967. leo sobre lienzo
*1
Imgenes extradas de www.ciudadpintura.com
34

La actitud del expresionismo abstracto me sirvi como ejemplo de entrega o sacrificio de

las expectativas. Me sirvi para estar mas receptivo con lo que el azar propusiera.
no tengo miedo a destruir un cuadro, pues la obra contina su propia vida Jackson
Pollock 1
Tambin ayud a liberarme de la imitacin del modelo un referente ms cercano: la obra e

influencia de Daniela Riquelme, amiga y compaera de taller. Sus pinturas me hacan sentir
que perda el tiempo imitando controladamente una imagen y que si quera conseguir algo
que me gustara sencillamente me deba tirar a la piscina. Fig. 22
Frente a sus pinturas opt por aprender de su leccin de soltura y desfachatez y emprender
una bsqueda propia asumiendo el descontrol como un elemento vlido.
Fig. 22
Daniela Riquelme
Sin ttulo. leo sobre
tela.
Expresionismo abstracto. Brbara Hess 2005, Taschen
35

En esta bsqueda puedo reconocer entonces dos elementos primordiales:
Por un lado un fuerte deseo de expresin de mi energa, de realizacin o satisfaccin de mi

yo por medio de un lenguaje. Esta tendencia es irracional, solo quiere decir sin importar
qu est diciendo.
Que canta el canto? Nada. El canto canta, el canto canta, no como el pjaro, si no como
el canto del pjaro Pablo de Rokha.
Pienso que de esta tendencia surge el lado ms catico o subjetivo: el ruido excesivo, el
inconformismo, el deshacer y rehacer obsesivamente la forma.
Y por otro lado una tendencia ms racional y pasiva que organiza y que separa. Esta
tendencia establece y acepta los lmites. Hace despegarme de un cuadro y terminar la
sesin, alejarme y juzgarlo con ms calma. Tomar decisiones ms estratgicas.
Para la primera tendencia suele no haber diferencia entre yo y el cuadro, el cuadro es la

continuacin de mi cuerpo y mi sicologa.
Para la segunda, quizs mas madura, el cuadro es un objeto ajeno a m, que yo controlo y
modelo a voluntad.
Espero a travs de la pintura hacer una sntesis armoniosa de mis contradicciones Y en este
sentido el cuerpo acta como smbolo o sntesis de mi mismo.
La creencia de que la naturaleza es catica y que el artista pone orden en ella, es, en mi
opinin, un punto de vista muy absurdo.
A lo mximo que podemos aspirar es a poner orden en nuestro interior Wilhelm de
Kooning2
Esttica, captulo Ecuacin (canto a la frmula esttica) (1929) Epopeya del fuego, antologa
editorial de la universidad de santiago de chile. Santiago 1995.
Expresionismo abstracto. Brbara Hess 2005, Taschen
36

2. Cuerpo vs. persona.
Comenc a interesarme por la pintura buscando una perspectiva diferente desde donde
observar la realidad.
En este sentido la enseanza de la pintura abra una posibilidad. En ella se nos ensea a
observar los fenmenos visuales con intereses distintos a los que el hacer de la vida
cotidiana nos exige.
Esta enseanza nos obliga a detenernos sobre un fenmeno visual con cierto nivel de
devocin analtica: Los mismos objetos que han pasado desapercibidos en nuestra vida
diaria se convierten en objetos de observacin. De ellos extraemos contenidos abstractos
(sombras, luces, diferencias de tono y de color, diferencias de formas etc.). Por medio de la
enseanza de la pintura estos contenidos se tornan relevantes y desafan las ideas que el
peso de la costumbre nos entrega sobre la realidad o los objetos, siempre estrecha o
limitada con respecto a las experiencias que podamos tener de ellos directamente.
La mirada de la pintura sobre el mundo material es aguda. La observacin directa se opone

muchas veces a los arquetipos mentales). , La forma e idea de los objetos se desarma. Un
objeto es tragado por una sombra que comparte con otro, perdiendo sus lmites. Otro est
lleno de detalles y colores insospechados.
Es una mirada desenajenante. Nos exige mirar desprejuiciadamente la realidad.
37

Y no es casualidad que esta enseanza se parta a travs de las naturalezas muertas, pasando,
histricamente, de ser un elemento marginal de la enseanza a uno fundamental.
La naturaleza muerta ocupaba ya en la academia ( s XVIII ) el mas bajo nivel en la

enseanza del arte , cuya escala comprenda desde los objetos inanimados a las escenas
histricas y mitolgicas
Al genero de naturaleza muerta se le asign el rango mas bajo, ya que la mera
reproduccin de objetos inmviles, flores en un florero, los restos de comida que quedan
sobre la mesa, libros documentos o paletas dejados aparentemente en desorden no
corresponda a la idea de dignidad y jerarqua que segn la etiqueta del absolutismo son
expresin de lo sublime elemento que a su vez se consideraba como caracterstica distintiva
del arte
el genero exiga una reproduccin estrictamente realista de los objetos , lo que trajo
consigo un extremo refinamiento de la tcnica pictrica1 La naturaleza muerta Norbert
Schneider.
La naturaleza muerta fue un elemento determinante para que la pintura se alejara de la
literalidad. O sea, del inters por las idealizaciones de la cultura, la historia, la religin y las
mitologas. Y acercara su inters, por un lado, a la conformacin material de este mundo
inanimado, y por otro, al mrito artstico que se desenvolva
de igual forma ya sea
representando escenas religiosas como flores en un florero.
La naturaleza muerta puso el acento de la pintura en la conformacin material de las

cosas.
Este fro anlisis pictrico tambin fue volcado sobre el cuerpo humano. En cierta clase de
pintura pasa a ser desde un ser idealizado, armnico, parte de una cultura sublime a un
cuerpo material en donde la violencia de lo biolgico se expresa.
La naturaleza muerta Norbert Schneider, Koln: Benedikt Taschen, c1992.
38

Kenneth Clark, en su libro El desnudo humano, y luego Arthur Danto en la Madonna

desnuda
utilizan los trminos de la lengua inglesa Nude y Naked para denominar dos
tipos de desnudos:
la desnudez corporal ( the naked ) es aquella en la que nos encontramos desvestidos ,

despojados de nuestras ropas por lo que dicha expresin entraa en cierta medida el
embarazo que experimentamos la mayora en
dicha situacin . La palabra nude, el
desnudo, no comporta en su uso culto, ningn matiz incmodo. la imagen vaga que
proyecta en nuestro cuerpo no es la de un cuerpo encogido e indefenso si no la de un cuerpo
feliz reformado y lleno de confianza
Naked es un desnudo directo
Kenneth Clark El Desnudo 1
que se refiere al cuerpo como un objeto material. A
Diferencia de Nude, un desnudo amable con la dimensin humana y familiar.
Para Arthur Danto el mximo expositor de Naked es Lucian Freud:
Freud ve la piel como el alma desnuda, mostrando hasta el ltimo pequeo secreto. Es
como si la terrorfica imagen de Kafka en su relato en la colonia penitenciaria acerca de la
inscripcin punitiva de las fechoras cometidas por los criminales en su piel fuera en
realidad la verdad de la desnudez (nakedness) Arthur Danto, La madonna del futuro2
El Desnudo: un estudio de la forma ideal, Kenneth Clark. Madrid : Alianza, 1981

Arthur Danto, La madonna del futuro: ensayos en un mundo del arte plural. Barcelona; Buenos Aires;
Mxico: Paids, 2003.
39

La pintura me abra la posibilidad de mirar desde otra perspectiva no slo el mundo de los
objetos inanimados si no el de las personas. En ella el cuerpo de las personas se haba
transformado
en naturalezas muertas; objetos materiales que mostraban la
realidad
impersonal de la materia, alejada de la dimensin de lo humano.
La representacin del cuerpo bajo esta perspectiva puede ser vista como un mecanismo de
defensa: al pintar el cuerpo lo convierto en un ente despersonalizado, en un objeto inerte
que puedo manipular en una suerte de conquista sicolgica. Al transformarlo en un ente
despersonalizado tamizo la empata con este cuerpo, abriendo un espacio de interpretacin
distinto al de la familiaridad.
La empata con el otro genera fuertes lazos: amor, odio, envidia, deseo, compasin. Estos
lazos son un filtro poderoso de interpretacin de la realidad que nos unen a nuestro mundo
cotidiano y nos obligan a enfocar nuestra atencin en ciertos aspectos y no en otros.
Al representar el cuerpo, mutndolo hacia los mrgenes del reconocimiento visual, esta
empata es transformada o violentada.
Esto sucede en las pinturas de
Francis Bacon Fig. 23. El cuerpo parece perder su
unidad, siendo despojado de su sensualidad. Me parecen fantasmas despersonalizados que

habran perdido los lazos que los mantienen unidos a ellos con ellos mismos y con el
mundo.
40

Fig. 23
Francis Bacon. Autorretrato leo sobre lienzo19711.
41

3. Deseo de representar y desintegrar lo vivo

Las artes plsticas
tratan de representar
caracteres en su aspecto epidrmico. El Arte parte
de la ignorancia natural del hombre respecto a lo que
hay dentro de un individuo (cuerpo y carcter)
F. Nietzsche1
El color del cuerpo
es
indeterminado, lleno de matices, ambiguo, y a la vez
sus
propiedades (de la piel) cubren su estructura con homogeneidad.

En la piel se traslucen sutilmente los matices de las capas interiores, la sangre de las venas
y arterias. Cualquier acercamiento hacia el color.( morado, verde, azul, rojo, amarillo) que
escape de la neutralidad base, en una pintura, se relaciona con las capas interiores.
Esta propiedad ambigua y catica me otorga un amplio espacio para la especulacin por
medio de la pintura, sin ceder tanto espacio al anlisis del modelo (ya que no slo quera
representar un cuerpo si no crear un nuevo cuerpo en cuya constitucin estuviera presente
lo azaroso y expresivo de la pintura, la inquietud expresiva de mi corporalidad y la
representacin).
El cuerpo es un modelo que me permite armonizar estas dimensiones.
Los accidentes
pictricos sobre la tela simulan capas, llagas o membranas.

A la vez son formas que me ayudan a estructurar la imagen del cuerpo y a destruirla.
Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, un libro para espritus libres.

Madrid, 1998. EDIMAT LIBROS, S.A.
42

Acaso la pintura podr en esta organizacin, comportarse como piel?

Del mismo modo que en nuestro cuerpo, postulo que si. Esta pintura por lo menos, al
igual que nuestro cuerpo, sern barrocos. Y no solo barrocos por su horror al vaco, lo sern
por su actitud expansiva, solo posible de ser retenida por un continente: la piel. Cuerpo
de corte, Alejandra Wolff. 1
Es la piel la que estoy representando, sin embargo, los excesos, los accidentes pictricos y
la gestualidad la hieren. El azar, el anlisis y mi expresividad, de esta forma, dotan a la
figura de una carnalidad propia que deseo establecer entre la mimesis y la autonoma
de un objeto plstico.
Desde el caos barroso de la pintura puedo diluir los lmites externos e internos de la
figura transformndola en un ente semi -reconocible que aparece casi azarosamente.
A la vez la fluidez de la pintura, su cualidad viscosa y aceitosa
se presta para representar
la fluidez de esta masa orgnica y exagerarla creando una figura que se diluye o destruye.
En los cuadros que he pintado, con personas desnudas o vestidas, reconozco cierta pulsin
de escarbar al interior de esta masa, de vulnerar sus lmites internos y externos, quizs de
traer hacia el exterior lo que hay en el interior. En el caso de los desnudos, de llagar la
piel.
Alejandra Wolff, Cuerpo de corte, diez estudios en torno a la carne, el cuerpo y sus estados.
Santiago, 1997.
43

Lucian Freud reflexin (Autorretrato)

1985. leo sobre lienzo.
Fig. 241
Imagen extradas de www.ciudadpintura.com
44

Noto este
deseo de sensual agresin en torno al cuerpo, por medio de la pintura, en
diversos autores de distintos movimientos y pocas para los que el factor comn no es
tanto la utilizacin de este cuerpo como un elemento ms dentro de la composicin de la
pintura, si no la pausa morbosa sobre l.
Las figuras de Lucien Freud Fig. 24 portan cierto exceso de energa volcada sobre la
representacin de la carnalidad, con sadismo.
La exageracin de los colores en la piel y el trazo duro y estructural, en Freud, nos

insinan la estructura interna del cuerpo, los msculos y vasos sanguneos. En las pinturas
de Freud vemos al cuerpo como un objeto material en el que la violencia de lo biolgico
aparece.
En algunos cuadros de Soutine y de Munch el cuerpo parece desollado como si la piel

fuera filtrada por el interior que protege. En kanevski la piel se derrite y se funde con la
carne como si tambin fluyera junto con los lquidos corporales. En la pintura de Jenny
Seville la piel es definitivamente un obstculo que cubre lo verdaderamente interesante
del cuerpo, su interior carnal y sangriento. Fig. 25
45

Soutine
Kanevski
Munch
Saville
Chaim Soutine, Mujer desnuda. 1933. leo sobre tela

Alex kanevski, Sin ttulo. 2009. leo sobre tela
Edvard Munch, Desnudo parisino 1896. leo sobre lienzo
Jenny Saville, Rosetta 2, 2005-2006. leo sobre papel
Fig. 25
46

*1
La fuerza expresiva en estas pinturas se vuelca sobre el cuerpo humano hirindolo.
Para el terico Richard Wolheim, De Kooning, junto a otros pintores de diversas pocas,
como Tiziano Fig. 26, hicieron de la pintura una metfora del cuerpo, no representndolo
si no haciendo de la pintura un cuerpo.
Por medio de la fuerza de la expresividad lograban comunicar o penetrar con la pintura
una dimensin orgnica.
La experiencia caracterstica en la que se basa la metaforizacin no es exclusivamente

visual. Est desencadenada por la percepcin, y no deja de ser una forma de ver el cuadro,
pero es en gran medida afectiva. A este respecto, tal experiencia se parece a aquella en la
que se funda la expresin, si bien va ms lejos en esa direccin....
En segundo lugar, esta respuesta afectiva se alimenta en emociones, sentimientos y
fantasas normalmente dirigidos al objeto metaforizado.: en los casos ms profundos, si no
me equivoco, al cuerpo.
La metfora pictrica profunda, modifica y torna mas profunda e intensa nuestra actitud
hacia el cuerpo... La pintura como arte, Richard Wolheim.2
Esta clase de pintura le habla al cuerpo, no tan solo a la visualidad.
En el caso de de Kooning, segn Richard Wolheim esto sucede ya que l incorpora en la

pintura no slo el aspecto visual si no... sensaciones de
actividad, sensaciones de
movimientote de los miembros o msculos, pero todo ello experimentado de un modo

enormemente regresivo.
Richard Wolheim, La pintura como Arte. Madrid: Visor, 1997.
47

De Kooning pues ceba sus imgenes con experiencias infantiles de chupar morder, excretar
retener, mancharse, olisquear, tragar, gorjear, acariciar, mojarse. La pintura como arte,
Richard Wolheim 1
En virtud de esta metfora es, quizs, la razn por la cual al pintar el cuerpo en una
representacin debo transformarlo, deformarlo o herirlo. Para buscar con esto algo que no
est en ese cuerpo que estoy representando, si no en el mo.
Richard Wolheim, La pintura como Arte. Madrid: Visor, 1997.
48

Wilhelm de Kooning. 1977. Sin ttulo

leo sobre lienzo.
Tiziano, 1575 El castigo de Marsas.

leo sobre tela
Fig. 26
49

1. Las personas y el vaco.

Existe cierta inconformidad que me obliga a girar
los ojos ante sujetos y no ante paisajes, tal y como se
gira mi tacto ante las arrugas mas bien que ante las
tersuras de una superficie velada...
Alejandra Wolff1
Me gusta mirar a
las personas reunidas en lugares pblicos como salas de espera,
supermercados, paraderos de micro etc.

Sobre todo a personas desconocidas a quienes puedo observar con una menor carga de
afectos o recuerdos.
He sido descubierto observando y me parece que soy malinterpretado. Las personas se
inquietan al ser observados al igual que algunos rehuyen de ser fotografiados.
Generalmente piensan que mi mirada es pesada y enjuiciadora y aunque reconozco que

miro con cierta intensidad puedo decir que es una mirada sin juicio.
Observo la materialidad de los cuerpos en movimiento y en reunin, las atmsferas que
suceden en torno a ellos. Es una forma de conocer.
Lo que me atrae de esto, al mirar personas o grupos de personas es casi indescriptible.

Quizs sea el deseo de extraer o saber con la miradas lo que son.
Alejandra Wolff, Cuerpo de corte, diez estudios en torno a la carne, el cuerpo y sus estados.
Santiago, 1997.
50

No es tan solo mirar, es hacer algo con la mirada, es penetrar en algo.
La mejor forma de explicarlo o expresarlo es por medio de la pintura -esta es la razn que
me motiv a elegir modelos fotogrficos que mostraran personas reunidas-. Por medio del
acto de pintar
vuelvo a participar de un fenmeno visual
y lo puedo manipular
activamente, satisfaciendo mi deseo de escarbar, profundizar o manipular la imagen por

medio de la manualidad.
Creo que este deseo de bsqueda est presente en la esttica de las imgenes que fabrico,
tanto en los cuerpos desnudos como en las figuras vestidas. En estos ltimos cuadros, esta
intencin est representada por la deformacin y unin de las figuras y el fondo en un
gesto que se vuelve, algo frentico.
Esta suerte de apasionamiento que lo reconozco evidenciado en el nerviosismo del gesto

y en el exceso de elementos, se opone muchas veces a la inteligencia en la construccin de
las imgenes.
Existe en m la tendencia a querer llenar todo espacio vaco, a veces impulsivamente. Casi
siempre me veo tentado a interrumpir el vaco .Como si al no llenarlo, perdiera una
oportunidad valiosa de decir algo.
Sin embargo, considero que los espacios de silencio son necesarios. Me hacen entender
con distanciamiento, desde una perspectiva menos activa. El vaco aporta la frialdad
necesaria para entender con mayor objetividad.
Me gustan las pinturas de Ignacio Gumucio Fig. 27. En ellas est bien administrado el
vaco. Las afecciones que nos provocan las figuras humanas se encuentran contrastadas
con estos espacios arquitectnicos fros o con el simple vaco. El vaco en las pinturas de
Gumucio realza lo morboso de lo orgnico.
51

Para suplir o complementar mi tendencia ms expresiva y ansiosa
decid pintar las figuras
desnudas sobre un fondo plano, vaco y restringir mi tendencia a querer llenarlo todo.
Creando un contraste o una contencin para esta tendencia.
Adems el dejar una figura nica sobre un fondo plano la hace perder su contexto
explicativo. Al representar un espacio o un relato
coloca en un
al interior del cuadro lo representado se
mas all ficticio que un observador puede dominar. Al contrario, al
representar la figura sin contexto sta
se coloca en un
espacio presente comn al
espectador. En esto hay un vaco explicativo que trae a primer plano la naturaleza plstica
de la representacin
En los cuadros con figuras vestidas

nerviosamente
pero
decid conservar mi tendencia a llenarlo todo
tratando de crear un vaco con pintura aplicando mayores
extensiones de un solo color, por ejemplo.
Ignacio Gumucio.1 Fig. 27
Imagen extrada de http://rtignaciogumucio.blogspot.com/
52

Mediante la pintura puedo manipular los cuerpos de las personas acercndome o

alejndome de las afecciones que me relacionan con su imagen sicolgicamente.
Trato de insinuar acciones o movimientos intentando no caer
en la literalidad, para
proteger la ambigedad de la imagen ya que la ambigedad tambin funciona como un

vaco.
53

54

A modo de conclusin
Me quedo con la impresin de haber sido demasiado autorreferente. . Sin embargo, haber
abordado los temas desde un punto de vista ms terico o referencial me habra resultado
falso.
Quise tener como eje del texto mi propia experiencia en cuanto a la pintura y desde este
eje extender algunos brazos hacia algo ms objetivo. A fin de cuentas el ncleo de lo que
hago no es objetivo.
Lo esencial que mueve mi trabajo es un deseo de expresin y de expansin. Es tan solo la

pulsin o el placer de decir algo con cierto grado de elocuencia.
Porque en toda accin lo que el agente busca principalmente... es descubrir su propia

imagen De aqu que todo agente, en tanto que acta, se deleite al hacer, pues todo lo que es
desea su propio ser.
Dante.1
El acto en verdad genuinolo experimento como un acto culminante. Se trata de un acto

que es yo mismo: en l yo soy yo. El yo y los otros Ronald d. Laing.
Dante, extrado de: El yo los otros. Ronald d. Laing.
55

Esta fuerza inicial, sin embargo, evoluciona; se encuentra con trabas y debe ser pospuesta
o administrada en funcin del aprendizaje,
para as conseguir una
satisfaccin ms
profunda y duradera. Se extingue cuando no es contenida, retenida y luego liberada.

Necesita un camino, un laberinto, una bsqueda.
Las imgenes de Estudio Antropomrfico son, a fin de cuentas, ese recorrido.
56

57

Bibliografa
CLARCK, Kenneth. El Desnudo: un estudio de la forma ideal, Madrid: Alianza, 1981.

DANTO, Arthur, La madonna del futuro: ensayos en un mundo del arte plural. Barcelona.
Paids, 2003
NIETZSCHE
Friedrich, Humano, demasiado humano, un libro para espritus libres.
Madrid, EDIMAT LIBROS, .1998.

NORBERT Schneider, La naturaleza muerta, Koln: Benedikt Taschen, c1992.
WOLFF, Alejandra, Cuerpo de corte, diez estudios en torno a la carne, el cuerpo y sus
estados. Santiago, 1997.
WOLHEIM, Richard, La pintura como Arte. Madrid: Visor, 1997.
58

59

Ar Villalobos L

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Alumno: Luis Villalobos Ovando

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Consultando algunas de las tesis almacenadas en la biblioteca de la facultad de Artes de la

favor de la objetividad me propuse decantarlo. Correg sucesivamente hasta que

El texto est dividido en tres captulos principales: Lo extrao en la pintura, ideas y

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Y Estudio Antropomrfico, donde describo

y reflexiono en torno a ella

abordando, desde el punto de vista de mi trabajo, algunos referentes y contenidos tericos.

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Nios en pie de su futuro, con una guerra por delante,

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Comenc acercndome a la pintura cuando estaba en mi ltimo ao de enseanza media.

conocimiento humano: Astronoma, Geografa, Historia, Ciencias Naturales y Arte.

Entrevistas con Francis Bacon,. David Sylvester

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La enseanza media la hice en un colegio de hombres en el centro de Santiago, en el que

inters por la historia, pero poco a poco su sentido de

realidad y su minuciosa bsqueda de certezas me incomodaron.

Me molestaba tener que cargar con una historia

para interpretar la realidad. En ese

experimentar o entender el mundo.

Esta clase termin mal. Un compaero vaci un tarro de neoprn en su escritorio y le

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Yo a esas alturas me haba transformado en un ser poltico y polmico y el colegio

Me senta cmodo discutiendo, reclamando, arengando. No soportaba que el ambiente en

Gracias a un compaero, al que yo admiraba, comenc a interesarme por el arte visual.

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La profundidad de este lenguaje agudizaba

la soledad o incluso miseria en que se

encontraban los personajes de sus cuadros y a pesar de esto la mirada de Hopper no

Hopper pareca ser un observador desprejuiciado.

En sus cuadros aparecan escenas cotidianas, personas al interior de casas u oficinas. El

Decid tomar cierta

distancia de las cosas, inspirado en cierto modo por estas pinturas,

deseando ver los hechos ms all de la contingencia.

en el sonido de las palabras mas que en su significado; en los objetos mas

Esta expresividad material me arraigaba a un presente ya que su intensidad se superpona a

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Fig 1. Summer Evening, Edward Hopper, 1947.

Imagen extrada de www.ciudadpntura.com

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Pint imgenes cuyas condiciones de luz y encuadre resaltaran la materialidad de sus

En estas pinturas represent detalles de escenas cotidianas o escenografas de objetos.

Fig. 2. Jabn y tigres de plstico. leo sobre tela

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muchas veces perdiendo de vista la totalidad,

escondindome de ella con cierto temor gora -fbico.

acentuando su fuerza como objetos vivos Fig. 3. En estas imgenes cre

Fig. 3 Gerhard Richter.

leo sobre tela1

La enseanza del taller me enfrent a la representacin del cuerpo humano y me interes

Imagen extrada de www.ciudadpintura.com

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Mientras pintaba, la representacin ilusionista se vea recurrentemente enfrentada a la

, a lo concreto de los elementos pictricos.

La representacin de la ambigedad del color de la piel, lo sutil en la forma del estmago o

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