Revoluciones moleculares y prcticas artsticas transversales

Gerald Raunig

"Observamos que un cierto tipo de revolucin no es posible, pero al mismo tiempo

comprendemos que otro tipo de revolucin se hace posible, no mediante una
cierta forma de lucha de clases, sino mediante una revolucin molecular que no
slo pone en movimiento clases sociales e individuos, sino tambin una revolucin
maqunica y semitica" (Flix Guattari, Desiderio e rivoluzione: intervista a Flix

Guattari, Squilibri, Miln, 1977).

Las revoluciones molares conforman la parte ostensible de la historiografa, obviando

aquellas prcticas que no tienen sus miras puestas en el Estado (como es el caso del
anarcosindicalismo, los soviets o los varios movimientos consejistas histricos) y pasando
por encima de ellas en un doble sentido: imponiendo el poder constituido sobre el poder
constituyente por una parte, y por la otra prohibiendo en consecuencia cualquier narrativa
alternativa al poder constituido. Aunque Marx ya haba problematizado este deseo por la
toma del aparato de Estado tan temprano como en 1852 [1], sta sigui siendo la receta
simplista que motiv los ms diversos discursos marxista-leninistas del siglo XX: el core
de la revolucin que ensombrece todo lo dems es la toma del Estado que servir para
crear una nueva sociedad despus.

Se ha escrito mucho sobre este tipo de concepcin unidimensional y sobre sus formas;
desde el modelo organizativo centralista del partido (de vanguardia) hasta los modos de
subjetivacin de la conciencia de clase, pasando por los intelectuales orgnicos como
mediadores de la liberacin de otros. En este texto se enfatizar un aspecto particular de
estas restrictivas estrategias: la idea lineal, teleolgica, que sita las diversas
componentes del fenmeno de la mquina revolucionaria como puntos en una lnea de
tiempo de tal manera que puedan ser distinguidas unas de otras en una secuencia
temporal, emplazando una tras otra consecutivamente, produciendo as, sobre todo, una
jerarqua entre dichas componentes.

"La teora etapista es ruinosa para todo movimiento revolucionario", dice Gilles Deleuze
[2], y este modo secuencial se basa en las instrucciones que Lenin dio en El Estado y la
1

revolucin: permitir la espontaneidad de masas en una primera fase, cabalgar esta ola de
espontaneidad hasta el punto mximo de agitacin con el fin de introducir una
centralizacin cada vez mayor en la fase posrevolucionaria. Primero la democracia de
base y la movilizacin a travs de los consejos, despus la revuelta violenta, y slo ms
tarde la dictadura del proletariado (con el vago y remoto horizonte de la muerte del
Estado).

Lo que se puso en funcionamiento durante la revolucin rusa y sigui siendo objeto de

malas rplicas posteriores ha demostrado su escaso xito: el intento de utilizar el partido
poltico, cuya estructura y organizacin estn orientadas a la toma del Estado, para crear
una nueva sociedad despus de alcanzar el poder. Sin embargo, se da ya en la propia
conformacin del partido una cierta forma de constitucin del poder que excluye todo
poder constituyente. El poder constituido del partido establece las condiciones que
imposibilitan que de l surja un poder constituyente renovador. El partido se crea para
tomar parte en el aparato de Estado o para directamente tomar dicho aparato. "El
privilegio terico que se otorga al Estado como aparato de poder supone, de alguna
manera, la concepcin prctica de un partido dirigente, centralizador, que procede a la
conquista del poder de Estado; y a la inversa, esa concepcin organizativa del partido se
justifica gracias a esa teora del poder" [3].

Una prctica ofensiva que genere algo que no sean copias y variaciones de lo que ya
existe consiste siguiendo la terminologa de Guattari en inventar mquinas que,
fundamentalmente, eludan la estructuralizacin. "El problema de la organizacin
revolucionaria es bsicamente el de armar una mquina institucional que se distinga por
una axiomtica especial y una prctica especial; esto significa garantizar que no se
clausure en la forma de determinadas estructuras sociales, especialmente no en la
estructura estatal, la cual parece constituir el fundamento de las condiciones de
produccin dominantes, aunque ya no tenga una correspondencia directa con los medios
de produccin. La trampa imaginaria, el espejuelo, consiste en la suposicin de que hoy
da no se podra articular nada fuera de esta estructura. El proyecto socialista
revolucionario que se marc como objetivo la toma del poder poltico del Estado,
identificndolo como el instrumento de dominacin de una clase sobre las otras y el
garante institucional de la propiedad privada de los medios de produccin, qued
apresado en esta trampa" [4]. El aparato de Estado como trampa, como constante del
2

deseo izquierdista, es una alusin doble en esta cita: se refiere al deseo de los
revolucionarios por el aparato de Estado y a la funcin trampa del Partido y del Estado,
como ha sido efectivamente el caso a lo largo de todo el siglo XX en las sociedades
socialistas posrevolucionarias.

El preciso anlisis que Marx aplica en Las guerras civiles en Francia a la Comuna de
Pars no nos indica, sin embargo, qu habra de suceder exactamente tras el colapso del
poder estatal. Hay una buena razn para ello: ni el Consejo de la Comuna ni los consejos
obreros ni los soviets tienen por qu reificarse en un modelo fijo; al contrario, cada batalla
engendra nuevas formas de organizacin especficas. Contrasta con ello el hecho de que
la realidad socialista ha acabado siempre por congelar la idea en una sola frase, como es
el caso del nfasis de Lenin en la frmula segn la cual la revolucin habra de ser
electricidad ms soviets. El Estado como tal, tras Octubre de 1917, estaba todava lejos
de ser destruido; no obstante, al cabo de muy poco tiempo se dej de escuchar la
segunda parte del eslogan y la antes proclamada sustitucin del aparato de Estado por
nuevas formas comunales de administracin social. Lenin y los bolcheviques no
reemplazaron por soviets el aparato de Estado; prescindieron tanto de la espontnea y
exitosa autoorganizacin de los trabajadores como de los consejos formados por los
soldados. Lo que se extendi en su lugar por encima de todo, bajo el ttulo de Dictadura
del Proletariado y con la ayuda de figuras ideolgicas como transicin y muerte del
Estado, fue el poder del Partido.

El partido leninista no fue de ninguna manera competente para animar un proceso

singular de institucionalizacin como el que originalmente operaba con el desarrollo de los
soviets [5]. Bien al contrario, en lugar de aprovechar esta oportunidad de ruptura
duradera y, en potencia, permanente, el propio Partido se convirti en un embrionario
aparato de Estado. A la abolicin de los soviets sigui la eliminacin y posterior
persecucin de toda oposicin. En lo que se refiere a la organizacin el resultado fue una
proliferacin cancergena de la tecnocracia en la poltica, en la polica, en lo militar, en la
economa [6]. En la teora de Lenin, ms tarde en su prctica, se impuso una distancia
entre resistencia, insurreccin y poder constituyente, forzando la separacin de estas tres
componentes como momentos correlativos en el modelo etapista o de las fases. Pero de
la misma forma que es imposible escindir la Revolucin de Febrero y Octubre de las
micropolticas revolucionarias de 1917, separar entre s estas tres componentes de la
3

mquina revolucionaria equivale a una violacin. Reducir los acontecimientos de 1917 a

las dos Revoluciones es una de las maneras de ignorar la molecularidad y procesualidad
de las prcticas revolucionarias; reducir la mquina revolucionaria al momento
insurreccional oscurece las otras dos componentes, resistencia y poder constituyente, que
de forma equivalente e inseparable constituyen la revolucin.

Las tres componentes

En mi conceptualizacin (opuesta a toda concepcin secuencial o etapista de la

revolucin) la mquina revolucionaria surge de la concatenacin de resistencia,
insurreccin y poder constituyente. Estas tres componentes no son ni alternativas
absolutas que se puedan contraponer la unas a las otras, ni deben ser idealizadas en un
modelo de revolucin por fases que justifique la espontaneidad inicial, seguida de la
centralizacin y despus pretendidamente en algn momento posterior (es decir,
nunca) de una descentralizacin de la organizacin y una dispersin del programa
revolucionario en la sociedad. Pueden ser evaluadas por separado con fines analticos si
fuera necesario, pero en realidad forman un conjunto en constante movimiento en el que
el antes y el despus, el comienzo y el final, son irrelevantes. La mquina revolucionaria
no funciona comenzando en un origen, avanzado por medio de una ruptura sbita hacia
un cambio final. Se mueve atravesando un intervalo, a travs de un intermedio sostenido y
duradero en el que las cosas adquieren velocidad. Este movimiento a travs del

intermedio significa sobre todo que la revolucin no transita de un punto a otro, de un

mbito al siguiente, desde el aqu y ahora del capitalismo a un despus socialista o
paradisaco. Por el contrario, no hay un despus que pueda ser imaginado desde el plano
de la inmanencia del pasaje revolucionario, ni transicin hacia el comunismo ni hacia
ningn otro lugar, ni nocin alguna de etapas o fases de la revolucin, ni progresin lineal
de un estadio revolucionario al siguiente.

La teora clsica revolucionaria percibe una progresin lineal a lo largo de un eje temporal:
estn en un primer momento todas las formas posibles de resistencia contra la sociedad
capitalista o cualquier otra forma corrupta de la sociedad contempornea, despus viene
la cesura mayor, despus la otra, nueva, sociedad alternativa (que puede ser socialista,
comunista o, en el caso de las sociedades del postsocialismo real, neoliberal). Antes que
comprender las tres componentes mediante este tipo de secuencia lineal de grandes
4

agitaciones que conducen hacia una nueva sociedad, se trata de extraerlas de esa lnea
temporal para imaginar la relacin entre ellas. Aun singularizndolas en pro del anlisis no
pueden ser separadas las unas de las otras; stas se diferencian entre s realizndose las
unas a las otras. Su superposicin parcial determina la consistencia tanto del
acontecimiento como del concepto de mquina revolucionaria. La mquina revolucionaria
avanza continuamente a travs de sus componentes, tiene lugar cuando surgen
insurreccin, resistencia y poder constituyente entrelazados y al mismo tiempo. En un
concepto de mquina revolucionaria que vaya ms all de las nociones molares de
revolucin leninista, la resistencia cotidiana ha de imaginarse en su complicidad y relacin
con el poder, la insurreccin no puede ser pensada como guerra civil nacional sino como
insurreccin recurrente y posnacional de masas disconformes, el poder constituyente ha
de consistir en un experimento siempre renovado con formas alternativas de organizacin
que producen otra cosa distinta de los aparatos de Estado. Del mismo modo que este
poder constituyente en tanto que potencial (potentia) se fuga de las formas de poder
constituido (potestas), las nuevas formas de resistencia e insurreccin son tambin algo
ms que fenmenos negativos. Al contrario de lo que sugiere el significado habitual del
trmino, la resistencia no consiste en una mera reaccin frente a la dominacin, sino que
la resistencia y la insurreccin, como conceptos antidialcticos, son productivos,
afirmativos, creativos.

Las mquinas revolucionarias

Revolucin molecular no significa establecer otro poder constituido, otra relacin

jerrquica, otro aparato de Estado, ni ms ni menos que el Partido. La mquina
revolucionaria surge de concatenaciones transversales, de su apertura hacia otras
mquinas. No se trata de mquinas en el sentido de aparatos tcnicos, mecanismos, no
son lo opuesto a los organismos o a los seres humanos, no se han de entender solamente
en el sentido de cyborgs que pugnan por superar el dualismo humano-mquina; y mucho
menos se han de entender en el sentido de los aparatos burocrticos que Marx llama "la
maquinaria estatal", a los que el posestructuralismo francs ha dado en varios sentidos el
nombre de "aparato de Estado". No hay en la revolucin molecular rgidas estructuras ni
identidades cerradas sino agentes de diferencia que producen intercambio y enunciacin:
las mquinas son vasos comunicantes, agenciamientos fluidos abiertos cuyos materiales
y componentes semiticas se combinan con fuerzas sociales y ecolgicas. Las mquinas
5

tienden a eludir cualquier estratificacin, estructuralizacin, homogeneizacin. Y es debido

al hecho de que la mayora de las revoluciones especialmente las grandes, las ms
grandes como la Revolucin Francesa o Rusa no se opusieron al terror de la
estructuralizacin, convirtindose as en revoluciones molares, por lo que Gilles Deleuze y
Flix Guattari hablan de mquinas revolucionarias cuando describen un tipo de revolucin
diferente, molecular.

Pensar en la revolucin como mquina implica no conceptualizar la revolucin ni

dramticamente (como fuerza de la naturaleza, como cesura mayor) ni burocrticamente
(como un proceso que pudiera ser consciente y racionalmente planificado, como una toma
ms o menos ordenada del poder). En su lugar, el concepto de mquina revolucionaria
trae a primer plano las lneas discursivas y activistas que han aferrado la revolucin como
un proceso molecular incompleto e inacabable que no tiene por qu tener como referencia
al Estado como esencia ni como universal, sino que emerge antes del Estado, fuera del
Estado. Esto no significa, sin embargo, que las mquinas revolucionarias se desarrollen
en un territorio ms all de las evidencias concretas del Estado nacin. Significa, ms
bien, que no tienen su mirada puesta en la toma del aparato de Estado y que, por el
contrario, dirigen su deseo a lo que est ms all de la forma del Estado.

Arte 'y' revolucin

La historia del arte, la crtica de arte y la esttica evitan alegremente mencionar lo que hay
de poltico en el arte, permaneciendo especialmente mudas sobre las concatenaciones
del arte y la revolucin. Dado que son muchos los grandes nombres de la historia del arte
que tambin estuvieron implicados en revoluciones, los peligrosos cruces entre activismo
artstico y poltico con regularidad se trivializan, menosprecian u omiten. El 'y' no se
permite; tanto el arte como la revolucin pierden su cualidad maqunica cuando se
historizan y filtran a travs de las disciplinas del arte. De la poca en que Gustave Courbet
se interes cada vez ms por las polticas culturales, en la dcada de 1860, la historia del
arte slo relata su declive artstico, y del Courbet revolucionario, miembro del Consejo de
la Comuna de Pars, nada se dice. A pesar de que los situacionistas jugaron un papel
importante en los acontecimientos que condujeron al Mayo del 68 en Pars es justo esta
fase, y no su fase inicial antiarte de los cincuenta o de las pelculas de Debord en los
setenta, la que se mantiene en la oscuridad. Y si algunas prcticas artsticas actuales
6

desembocan en solapamientos temporales entre las mquinas artsticas y las mquinas

revolucionarias al interior de las corrientes antiglobalizacin, de las luchas migrantes o del
movimiento contra la precarizacin, puede que quiz se las explote puntualmente en el
campo artstico, pero no son incluidas como prcticas transversales en el canon de los
estudios artsticos.

En nuestra experiencia contempornea de movimientos sociales moleculares, pero

tambin en los estudios minoritarios de la historiografa marginal, existe una multitud de
formas diferentes de relacin e intercambio entre las dos mquinas. La combinacin
arte/revolucin no es una excepcin escandalosa, sino una figura recurrente en el curso
de los siglos XIX y XX, si bien bajo condiciones muy diversas y formas muy variadas. An
as qu sucede exactamente cuando las mquinas revolucionarias se encuentran con
las mquinas artsticas, cuando se desarrollan zonas colindantes durante un cierto
periodo de tiempo? Qu ocurre a lo largo de las lneas de fuga del arte y la revolucin?
Y, sobre todo, cul es la composicin de este 'y', la cualidad de tal concatenacin? Con
el fin de diferenciar conceptualmente la multitud de sus formas he propuesto
provisionalmente en mi estudio Arte y revolucin [7] cuatro modos de agenciamiento que
surgen de la puesta en relacin de mquinas revolucionarias y mquinas artsticas: una
concatenacin secuencial en la que unas siguen a las otras en el tiempo, una
concatenacin negativa de inconmensurabilidad de las unas respecto de las otras, una
concatenacin jerrquica de subordinacin autodeterminada y una concatenacin
transversal de unas fluyendo a travs de las otras.

El modo secuencial de la Internacional Situacionista

Las prcticas secuenciales de unas mquinas siguiendo a las otras se desarrollan a lo

largo de lneas temporales que sugieren una secuencia: arte, revolucin, arte de nuevo.
Por ejemplo, el Courbet artista que se metamorfosea violentamente en poltico (del arte)
en la Comuna de Pars para luego volver a su condicin de artista, perseguido por su fase
de politizacin [8]; o tambin el continuo pasaje de la Internacional Situacionista del
campo del arte al campo poltico. Estas prcticas estn separadas por casi un centenar de
aos, durante los cuales tuvo lugar un periodo en el que la ideologa del artista autnomo,
predominante para Courbet (incluso por l influenciada), fue superada mediante las
formas de heteronomizacin autodeterminada de las primeras vanguardias del siglo XX y
7

la instrumentalizacin radical de las mquinas artsticas por parte de los regmenes

fascista y estalinista. Y, sin embargo, la comparacin de ambos ejemplos de secuencia

temporal de la mquina artstica y la mquina revolucionaria nos revela que se trata de

proyectos que se contraponan de forma equivalente a sus patrones contrarios
correspondientes: la estricta separacin entre el arte y la poltica o la inmersin completa
del arte en la vida.

Con el proceso de politizacin que parti de sus comienzos letristas en los aos cincuenta
para desembocar en el Mayo del 68 parisino, y a pesar de todas sus prcticas de
exclusin, la Internacional Situacionista (IS) llev a cabo, como agenciamiento discursivo,
una apertura hacia el espacio de la mquina revolucionaria. A partir de la prctica
artstico-poltica que consista en crear, interpretar y procesar la situacin, surgi en el
curso de los aos sesenta una apertura preproductiva capaz de poner en marcha
mquinas revolucionarias. La funcin preproductiva de la IS de ninguna manera justifica
que se le defina con la nocin obsoleta de vanguardia artstica, sino que apunta hacia la
creacin de las condiciones de posibilidad para una revolucin molecular. En la historia de
la recepcin de la IS, sin embargo, este aspecto se soslaya ms o menos mediante su
separacin o categorizacin bien en la historia del arte, bien en el contexto de la accin
revolucionaria. Mientras que las historias polticas obliteran el papel de la IS antes y
durante Mayo del 68 en Pars, a lo que seguramente no es ajena la capacidad de Debord
para hacerse enemigos, la historizacin que intenta inscribir la IS en la historia del arte
establece su filiacin artstica a expensas de sus efectos en los movimientos polticos.

Este tipo de separacin tradicional entre arte y poltica, sin embargo, nunca se
corresponde con la prctica de sus protagonistas; en absoluto, desde luego, con la teora
de la IS. Incluso el temprano Contribucin a una definicin situacionista de juego,
publicado en la primera edicin de la IS, expresa inconfundiblemente un uso doble e
indivisible de la accin y la representacin en la situacin: consiste en lucha y
representacin: lucha por una vida a la medida de los deseos, representacin concreta
de esa vida [9]. La mezcla explosiva de crtica cultural salvaje, teora revolucionaria y
textos polticos contemporneos que culmin en La sociedad del espectculo de Guy
Debord y en el Tratado del saber vivir para uso de las jvenes generaciones de Raoul
Vaneigem (publicados ambos en 1967) [10] fue uno de los antecedentes tericos ms
importantes de Mayo del 68 en Pars. Sus memorables sentencias diseminadas ms all
8

de los muros parisinos inspiraron a varias generaciones no slo de activistas e

intelectuales franceses antes y despus de 1968 con sus atinadas expresiones.

La politizacin constante de la IS, ms all de los efectos de las actividades editoriales

situacionistas, se corresponda con la evolucin desde su condicin de colectivo de
artistas que simulaba un partido poltico hasta constituir una componente de un
movimiento social que no se pareca en nada a un partido poltico. Durante los aos
sesenta la produccin de escritos de la IS se desplaz desde la propaganda antiarte
todava inmanente al arte hacia temas ms polticos y de teora poltica, llegando Debord
a abandonar por completo la realizacin cinematogrfica hasta la finalizacin de la IS, tras
la cual mostr filiaciones temporales con el crculo terico que gravitaba en torno a Claude
Lefort y Cornelius Castoriadis y la publicacin marxista revolucionaria Socialisme ou

Barbarie. Al aproximarse a 1968, sin embargo, la prctica de la IS se desarroll cada vez

ms en la direccin de hacer confluir su impulso terico al movimiento con la participacin
en las ms novedosas formas de accin poltica. Aun a pesar de que la IS mantuvo
impertrrita su pose de vanguardia tradicional (entre otras cosas mediante su relacin
demod con las masas), la combinacin del rechazo a adaptarse a la forma del partido
poltico y la radicalidad de sus ideas dio como resultado la diseminacin de las teoras
situacionistas ms all de la propia Internacional.

Tras sus influyentes intervenciones en la Universidad de Estrasburgo en 1966 y 1967, los

signos y estrategias situacionistas se difundieron no slo a travs del movimiento del 22
de marzo, sino tambin en el amplio territorio de subversin y accin que culmin en las
revueltas de Mayo del 68. La influencia de la IS es especialmente evidente en el gnero
especficamente situacionista de los cmics y la publicidad subvertida, aunque tambin en
sus eslganes distintivos inscritos en carteles y grafitis. La propaganda antiartstica cada
vez ms vehemente de Debord y las tensiones entre el arte y la revolucin son constantes
en un largo pasaje, una transicin, un desarrollo sucesivo de la mquina artstica hacia la
mquina revolucionaria. Las experiencias, estrategias y competencias que hicieron surgir
en los aos cincuenta en el campo del arte, provenientes de, pero tambin en friccin con
la tradicin artstica de dad, surrealismo y letrismo, atravesaron una transformacin en el
curso de dicho pasaje. En los sesenta, la IS fue abandonando progresivamente su campo
original para comenzar a cultivar el campo de la teora poltica y la accin revolucionaria.
9

El que se encuentren ecos y vestigios de una visin sentimental de la vanguardia en los

escritos situacionistas se debe, entre otros motivos, a lo problemticas que resultan estas
formas de concatenacin secuencial del arte y la revolucin: la idea de desarrollo lineal
que comienza en el arte y finaliza en la revolucin. En esta concepcin de un movimiento
dialctico de negacin del arte hacia la revolucin se conserva el eco de una fijacin
teleolgica sobre la relacin entre el arte y la revolucin. Del mismo modo que Courbet
transit de artista a revolucionario para volver despus a ser artista, Guy Debord tambin
regres a la prctica artstica y a la produccin de pelculas tras la autodisolucin de la IS.

El accionismo viens y la concatenacin negativa

Ms o menos al mismo tiempo que el pinculo de la politizacin situacionista tuvo lugar la

colisin del accionismo viens con los estudiantes activistas de Mayo del 68 en Viena, la
cual supuso la inconmensurable puesta en paralelo de arte y revolucin que nos lleva al
segundo modo de concatenacin. A diferencia de los prolegmenos radicales del 'pre
Mayo' del 68 acontecidos en Francia u otros pases, los esfuerzos de los artistas del
contexto autoritario austriaco de la posguerra se concentraron hacia finales de los aos
sesenta en pequeos espacios libres dispuestos para las nuevas prcticas artsticas. En
el rgido y conservador mundo del arte austriaco estos espacios constituan esferas
pblicas marginales. Dejando aparte la postura de Otto Muehl, quien desde el inicio se
declar en revuelta verbal permanente en todas las direcciones, el desarrollo entre los
aos 1966 y 1968 de las acciones del propio Muehl, Brus y otros, deben ser observadas
como un salvaje pero espordico proceso de politizacin. En algunas ocasiones, el caos y
la destruccin de la sociedad burguesa se propagaban en dichas acciones como ataque
simultneo al Estado, a la sociedad y a los grupos revolucionarios; en otras, se pona en
prctica una escalada de exageracin y radicalizacin de posturas reaccionarias. Al iniciar
colaboraciones con otros artistas (principalmente con la escena literaria asociada a
Oswald Wiener) Muehl y Brus consiguieron abrir en cierta medida al grupo accionista
viens, yendo ms all de sus iniciales erupciones anarquistas y, por tanto, tambin ms
all de un pblico consistente en su crculo de amigos de la escena artstica marginal
vienesa. La accin Arte y revolucin del 7 de junio de 1968 en la Universidad de Viena se
aprecia generalmente como la culminacin y el fin de esta fase de apertura y politizacin.

Mientras que en Pars y otras partes floreci la insurgencia en las universidades, el

10

espacio de la universidad vienesa que no fue ocupado en Mayo de 1968 era

doblemente inadecuado para plantear una concatenacin entre el arte y la revolucin. Por
una parte, con su media hora de espectculo de heces, orina, algo de fuego y
escenificacin de azotes, los accionistas (junto a Brus y Muehl, tomaron parte en la accin
Oswald Wiener, Peter Weibel y otros) fueron incapaces de atravesar la arquitectura
jerrquica de la sala de conferencias, lo que produjo una intensificacin de la relacin
polarizada y molar de los performers con el pblico. Lo ms relevante fue, por otra parte,
que esta forma de escenificar la accin tuvo como resultado una colisin improductiva
entre las posiciones de las dos partes organizadoras: los estudiantes activistas queran
ganar a los artistas despolitizados para la causa de la revolucin, mientras que los
accionistas, por su parte, queran comprobar cun catlicos, victorianos o burgueses eran
los revolucionarios polticos. Esta situacin rgidamente antagonista (la colisin irracional
de las dos posiciones o, ms bien, de sus respectivas dudas y proyecciones) tuvo su
correlato en la estructura de la accin. Arte y revolucin tuvo ms de montaje espontneo
de performances individuales, acorde con el patrn dadasta, que de apertura de una
mquina artstica en la direccin de un devenir revolucionario.

As, incluso en esta breve fase de politizacin, la prctica del accionismo viens continu
siendo inconmensurable para las mquinas revolucionarias. El efecto secundario de esta
inconmensurabilidad y de esta forma negativa de concatenacin fue no slo la disolucin
de la organizacin estudiantil por orden judicial, quedando los estudiantes privados de su
forma organizativa, sino tambin la persecucin paralela de los accionistas, sobre los
cuales se vertieron masivamente calumnias tanto por parte de la prensa popular como de
los reaccionarios tribunales austriacos, provocndose una ola de criminalizacin
simultneamente en los media y en el sistema legal. En consecuencia, el grupo informal
que previamente operaba solamente en el minsculo segmento progresista del campo del
arte se vio arrastrado a los mecanismos de la representacin meditica, segmentado y
finalmente devuelto a sus carreras profesionales aisladas en el campo artstico (algunos
de ellos exiliados en Alemania). A partir de ese momento, los protagonistas siguieron sus
prcticas respectivas de una manera relativamente autorreferencial, perdindose los
vestigios de esa demostracin de fuerza que no logr solapar lo esttico y lo poltico.
Schwarzkogler se suicid en 1969, Brus radicaliz sus acciones en solitario hasta

Zerreibprobe (1970) para despus volver al dibujo y la poesa. Nitsch se sumergi en la

pompa del Orgien Mysterien Theater (Teatro de orgas y misterio) llegando a la
11

comercializacin de sus reliquias, reconstruyendo permanentemente su iglesia y

aterrizando finalmente en las listas de venta internacionales. Muehl radicaliz sus
experimentos polticos en la comuna AA, construyendo un Estado dentro del Estado con
una estructuralizacin crecientemente fascista y dando finalmente con sus huesos en la
crcel en los aos noventa acusado de abusos sexuales.

No obstante, los experimentos de concatenacin negativa (los cuales tuvieron lugar, como
lo fue en el caso de la fase intermedia del accionismo viens, alrededor de 1968) han de
ser distinguidos de la negacin de la concatenacin tan extendida en el campo del arte,
que consiste en negar la concatenacin del activismo artstico y poltico. En las
concatenaciones negativas nadie busca tomar el poder ni una totalizacin de las
relaciones. Lo que surge aqu es, ms bien, una relacin de incompatibilidad a partir de la
colisin de sistemas que son demasiado diferentes entre s. La concatenacin como
prctica poltica de organizacin de la colectividad, como poder constituyente y, por tanto,
como una componente necesaria de la mquina revolucionaria no se niega sino que se
mantiene como un desidertum secreto; incluso en este modo negativo, incluso en la
Viena de 1968, la potencialidad de la concatenacin del accionismo artstico y del
activismo poltico estudiantil es evidente: aunque slo sea en las personas de dos
protagonistas menores, Otmar Bauer y Herbert Stumpfl, quienes operaron en ambos
contextos jugando un papel secundario junto a los cuatro, segn estableci ms tarde la
historia del arte accionistas vieneses.

Subordinacin autodeterminada en el teatro sovitico posrevolucionario

El tercer modo de concatenacin consiste en la concatenacin jerrquica; el arte y la

revolucin uno por debajo de la otra o viceversa. Se puede construir una jerarqua en
ambas direcciones: hay casos en los que se acusa a los artistas de apropiarse del pathos
de la revolucin e instrumentalizar la sensacin de revolucin; hay tambin una larga
historia de lamentaciones por el hecho de que la poltica subordina al arte. La historia del
arte de la Revolucin Rusa sirve con frecuencia como ejemplo prominente de esto ltimo.
En este caso, sin embargo, es muy evidente que una jerarqua de subordinacin no tiene
por qu establecerse sobre la precondicin de una coercin, hasta el extremo en que
sucedi especialmente durante la orga de purgas estalinista. Antes bien, la mayor parte
de las prcticas artsticas que tuvieron lugar alrededor de 1917 supusieron una
12

subordinacin autodeterminada por los y las artistas, quienes no se limitaron a

subordinarse a la revolucin, sino que agregaron un y a la misma. En el marco de la
Revolucin Rusa y en la temprana sociedad sovitica posrevolucionaria la prctica
artstica radical tuvo la capacidad de asumir durante algn tiempo la funcin de afirmar,
expandir, diseminar y extender la revolucin. Incluso en ese momento no se trataba de un
simple caso de disolucin de la diferencia entre la mquina revolucionaria y la mquina
artstica, ni sencillamente de una instrumentalizacin unidimensional, tal y como
superficial y tpicamente se suele apreciar sobre la vanguardia sovitica, es decir, la
puesta del arte al servicio de un partido poltico o un aparato de Estado. En el contexto de
la Revolucin Rusa, la heteronomizacin autodeterminada produjo una multitud de
prcticas artsticas que se vean a s mismas como piezas y dientes de la mquina
revolucionaria, produciendo un plusvalor para la revolucin.

Ms all de esta distincin entre una subordinacin bajo coercin o autodeterminada en

los primeros aos de la revolucin, se debe mencionar un fenmeno completamente
diferente que tuvo lugar a comienzos de los aos veinte, el cual se refiere a una
subordinacin meramente putativa, una aparente jerarqua de revolucin y arte. En la
prctica del teatro de agitacin radicalmente izquierdista del Proletkult el modo jerrquico
de concatenacin fue transformado. Mientras que Sergei Eisenstein y Sergei Tratyakov
realizaban oficialmente un teatro de la era cientfica, en realidad estaban
experimentando con mquinas en varias formas: con los cuerpos de los actores y actrices
continuando la prctica de la biomecnica meyerholdiana; con la escenografa
constructivista a la manera de aparatos tcnicos en las fbricas, a las cuales acabaron por
llevar sus prcticas; y finalmente con el pblico como mquina [11].

Esta forma subversivamente afirmativa de subordinacin autodeterminada nos aproxima

finalmente al cuarto modo de concatenacin: solapamientos temporales, intentos
micropolticos de concatenacin transversal de mquinas artsticas y mquinas
revolucionarias, cuyo solapamiento no es una incorporacin de las unas por las otras, sino
la entrada en una relacin concreta de intercambio temporal. En este contexto podramos
naturalmente examinar las prcticas antes mencionadas en los otros tres modos, en lo
que se refiere a sus factores de transversalidad, sobre la cualidad del intercambio mutuo y
no heternomo; en otras palabras, sobre la manera y la medida en que las mquinas
revolucionarias y las mquinas artsticas se entrelazan. Para concluir este ensayo, sin
13

embargo, quiero discutir un ejemplo ms reciente que sigue la lnea de la concatenacin

transversal de prcticas como la rebelin zapatista, Reclaim the Streets, People's Global
Action, Pink&Silver, Tute Bianche, la red noborder, PublixTheatreCaravan, Chainworkers y
otros.

La prctica transversal de Yomango

Un grupo apareci por vez primera en 2002 en Barcelona bajo el nombre Yomango,
ejecutando una nueva prctica performativa de apropiacin con medios artsticos [12]. Yo
mango es yo robo, en castellano coloquial; y lo que se roba aqu son, por un lado,
mercancas de una manera juguetona muy concreta, pero por otra parte tambin signos.
El propio nombre Yomango contiene en consecuencia tambin una alusin formal a la
prctica del grupo: la apropiacin del nombre y el logo de la famosa empresa
transnacional de ropa espaola Mango ejemplifica su programa. Yomango gusta
especialmente de liberar productos aprisionados por las corporaciones multinacionales. Y
lo hizo por ejemplo en una amplia accin de apropiacin que tuvo lugar durante el Foro
Social Europeo en Florencia en 2002, el cual finaliz en una enorme cena-performance
colectiva con toda la comida apropiada. Una multitud de grupos invisibles se las
arreglaron para ensamblar las componentes de una accin muy visible de desobediencia
social. Tras Gnova 2001 estaba claro que, en lugar de atacar las cumbres del Fondo
Monetario Internacional, el G8 o la Organizacin Mundial del Comercio, las nuevas formas
de accin directa tendran que ser ms difusas, combinando componentes de visibilidad e
invisibilidad, as como volverse moleculares, interviniendo en la vida cotidiana.

Yomango, por otra parte, tambin significa la reapropiacin de signos que acaban
cautivos por culpa de las rgidas polticas del copyright, aprisionados menos por sus
autores que por las corporaciones globales. De la misma manera que dichas
corporaciones no slo venden sus mercancas, sino que cada vez venden ms sus
marcas como estilos de vida, Yomango celebra el robo como un estilo de vida. En honor
al primer aniversario de la revolucin argentina, en diciembre de 2002, Yomango incit a
bailar en medio de un supermercado. Siete parejas no slo bailaron tango
competentemente sino que, al mismo tiempo, tambin se guardaban botellas de champn
en sus ropas diseadas ad hoc, botellas que ms tarde consumieron con placer durante la
visita colectiva a un banco. En otras performances, los productos apropiados se
14

distribuyen tambin entre quienes tienen hambre y sed. Junto a estas acciones
performativas y una abundante pgina web [13] se producen vdeos y talleres que
diseminan los mtodos de apertura de la prctica artstica transversal de Yomango,
extendindola por todo el mundo. Los seminarios Yomango son talleres sobre estilos de
vida basados en la desobediencia civil y ofrecen instrucciones especficas para sortear las
medidas de seguridad tecnolgicas y comunicativas de la forma ms elegante posible.
Con todo, las performances y los vdeos no son slo formas de entrenamiento
anticapitalista y medios de propaganda, sino tambin ejemplos juguetones de una
micropoltica de crtica corporeizada y produccin colectiva de deseo.

No se trata por tanto de otra crtica obvia del consumo capitalista, sino ms bien de la
afirmacin radical de una diferente forma de consumo, el reverso de la apropiacin de los
bienes comunes por la propiedad privada; se trata tambin de la reapropiacin del trabajo
cognitivo y de produccin de signos. Es as, siguiendo esa lnea, como se desarrolla
tambin la concatenacin transversal de la mquina artstica Yomango con la mquina
revolucionaria del EuroMayDay [14]. Fundado en 2001 en Miln, la prctica de la Mayday
Parade se ha extendido hasta ms de veinte ciudades europeas en 2006. En un
movimiento de apertura del estrecho enfoque sobre la precariedad laboral, el desempleo y
las condiciones de trabajo, abrindolo a la precarizacin social del trabajo y de la vida, se
dio un nuevo significado al Primero de Mayo. Las nuevas formas de accin no
representacionistas [15] de la EuroMayDay tuvieron su precedente especialmente en las

street-parties de Reclaim the Streets en los noventa, que surgieron principalmente como
una combinacin de apropiacin militante de la calle y cultura rave. Pero ms all de la
temporalidad del acontecimiento (la parada y las acciones), una segunda temporalidad se
desarrolla asimismo, la del proceso y la duracin de organizacin de amplitud europea
que durante un cierto tiempo permiti que estallase un nuevo modo de
internacionalizacin.

La EuroMayDay fue organizada en Barcelona por vez primera tres aos despus de la
primera MayDay Parade en Miln, y los artistas activistas de Yomango se contaban entre
las importantes componentes de la concatenacin. En la tarde del Primero de Mayo de
2004 unos diez mil manifestantes se movieron desde la Plaa Universitat a travs de la
ciudad hasta alcanzar el barrio martimo de la Barceloneta: sin papeles y migrantes,
autonomistas, activistas polticos de sindicatos y partidos de izquierda e izquierda radical,
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activistas artsticos, trabajadores precarios y cognitivos de todos los tipos: una corriente
de gente bailando, cantando y pintando se despleg atravesando el centro de Barcelona.
La reapropiacin de la calle tuvo lugar aqu principalmente como un nuevo agenciamiento
de cuerpos y signos en un terreno en el que la accin y la representacin se confundan.

A velocidad de vrtigo las calles que los manifestantes atravesaban se vean

transformadas en zonas pintadas. Con la manifestacin como cobertura se sumergi la
ciudad en un mar de signos: grafitis, plantillas, lemas polticos, carteles, pegatinas,
indicaciones de sitios web, marcaciones de pasos de cebra, murales contextualizadores,
contrapunteados aqu y all por acciones performativas. La proliferacin de creatividad, la
difusin de lo artstico en la sociedad del capitalismo cognitivo rebot as sobre las
superficies de sta: al igual que los logos y formas de visualizacin del capitalismo
corporativo que estandarizan los centros metropolitanos estn basados en la creatividad
de una multitud de trabajadoras y trabajadores cognitivos, la creatividad practicada por lo
general en trabajos precarios se disemina aqu, en contrapartida, sobre estos logos que
sealizan las zonas urbanas de consumo, en los escaparates, semforos, paneles
publicitarios mviles y pantallas luminosas, y en las paredes de edificios y calles. Lo que
se pint sobre las sealizaciones urbanas de Barcelona, que marcara el paisaje
metropolitano en los das siguientes, no era reminiscente, ni en su forma ni en su
contenido, del conocido y viejo estilo de propaganda poltica. Lo que predominaba era una
mezcolanza de adbusting [desviacin de la publicidad], culture jamming [activismo
cultural] y propaganda poltica contempornea que diseminaba el arte callejero de
grafiteros y taggers al igual que la especfica competencia yomango de reapropiacin de
cosas y signos. Por un breve periodo las prcticas se difuminaron: la concatenacin de la
mquina artstica Yomango y la mquina revolucionaria EuroMayDay crearon una confusin, un flujo transversal en el que la mquina artstica y la mquina revolucionaria se
permearon una a la otra, se entrelazaron y se convirtieron una en parte de la otra. En esta
situacin el arte y la revolucin no emergieron como dos campos diferentes o como dos
bloques opuestos, sino ambos como mquinas que fueron capaces de sopalarse en
ciertos puntos. Es este solapamiento de la mquina revolucionaria y la mquina artstica
donde y cuando la molecularidad y la transversalidad suceden.

Por sus consejos y comentarios crticos, quiero dar las gracias a Marcelo Expsito.
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Traduccin castellana de Marcelo Expsito, revisada por Joaqun Barriendos.

Publicado en Brumaria, n 8: Arte y revolucin, Madrid, 2007.

[1] "Todas las revoluciones perfeccionaban esta mquina en vez de detrozarla. Lo partidos que luchaban
alternativamente por la dominacin, consideraban la toma de posesin de este inmenso edificio del Estado
como el botn principal del vencedor", Karl Marx, "El 18 Brumario de Luis Bonaparte", versin de Editoral
Progreso, Carlos Marx y Federico Engels. Obras escogidas. Tomo I, Ayuso, Madrid, 1975, pg. 317.
[2] Gilles Deleuze, "Preface. Trois problmes de groupe", en Flix Guattari, Psychanalyse et transversalit.
Essais d'analyse institutionalle, La Dcouverte, Pars, 2003, pg. vii.
[3] Gilles Deleuze, Foucault, traduccin de Jos Vzquez Prez, Paids, Barcelona y Buenos Aires, 2003,
pg. 57.
[4] Flix Guattari, "Machine et structure", Psychanalyse et transversalit, op. cit., pg. 247.
[5] Flix Guattari, "La causalit, la subjectivit et l'histoire", ibdem, pg. 186.
[6] Ibdem.
[7] Gerald Raunig, Kunst und Revolution. Knstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrundert, Turia+Kant,
Viena, 2005; versin inglesa: Art and Revolution, Semiotext(e), Los ngeles y Nueva York, 2007 (versin
castellana en curso).
[8] Para profundizar en tres de los ejemplos utilizados en este escrito: Gustave Courbet, la Internacional
Situacionista y el Proletkult, vase Gerald Raunig, Kunst und Revolution, op. cit.
[9] "Contribucin a una definicin situacionista de juego" (1958), Internacional Situacionista. Vol. 1. La
realizacin del arte, edicin y traduccin de Luis Navarro, Literatura Gris, Madrid, 1999, pg. 15.
[10] Raoul Vaneigem, Tratado del saber vivir para uso de las jvenes generaciones, Anagrama, Barcelona,
1988; Guy Debord, La sociedad del espectculo, versin de Maldeojo, Archivo Situacionista Hispano,
<http://www.sindominio.net/ash/espect.htm>.
[11] Para ms detalles vase Gerald Raunig, "Algunos fragmentos sobre las mquinas", en Brumaria 7: arte,
mquinas, trabajo inmaterial, diciembre de 2006, y en transversal: mquinas y subjetivacin,
<http://transform.eipcp.net/transversal/1106/raunig/es>.
[12] Aunque las competencias del grupo provienen de varios campos, al contrario que las ideas anarquistas
radicales no rechazan por principio las instituciones artsticas, por ejemplo, sino que mantienen con ellas
una relacin parasitaria.
[13] Vase <http://www.yomango.net>.
[14] Vase <http://euromayday.org>.
[15] Nicht-reprsentationistisch, non-representationist: neologismo del autor. Se refiere las prcticas que
niegan la representacin en trminos simultneamente artsticos (no representacionales) y polticos (no
representativas). Para nombrar esa simultaneidad en castellano, por tanto: no representacionistas [NdT].

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