CAPTULO VII. El sistema arquitectnico del Renacimiento y del Barroco.

Este resumen trata de recoger la principales caractersticas del estilo Barroco, en lo que a arquitectura se
refiere, centrado principalmente en Italia.
Dicho estilo, entendiendo por estilo arquitectnico al conjunto de rasgos estructurales y decorativos
caractersticos de un misma poca, supone una ruptura radical del programa arquitectnico anterior. Esto no
significa que un determinado estilo, en nuestro caso el Barroco, surja sbitamente, pues el proceso histrico es
lento y continuado, y en l se han ido gestando, desarrollando y materializando los diferentes estilos
arquitectnicos. Si se habla de una ruptura radical se hace referencia a nuevos planteamientos muy diferentes
de los anteriores pero que, como ya se ha mencionado, son el resultado de una evolucin ntimamente ligada a
un cambio de mentalidad; y ser precisamente este cambio de mentalidad, esta nueva idea subyacente, lo que
permite diferenciar los diferentes estilos a la vez que percibir la unidad de cada uno de ellos. En el Barroco
ser la idea subyacente de desasosiego la que lo configura como unidad.
Es evidente que, al igual que ocurre en cualquier dimensin humana, el desarrollo choca con la tradicin, y en
el caso de la arquitectura, tambin lo hace con las exigencias prcticas, la naturaleza de los materiales y, sobre
todo, con las contradicciones del propio sistema pues ,dado que ningn sistema cumple completamente sus
conceptos especficos de interrelacin de la diferentes partes, y dado que cada uno tiende a su autoexaltacin,
dicha exaltacin propia acabar agudizando tanto las contradicciones que finalmente el sistema se
desmoronar.
Centrndonos ya en el estilo que nos ocupa, hemos de decir que tanto Renacimiento como Barroco tienen un
principio comn, al menos desde el punto de vista arquitectnico: una nueva organizacin de los componentes
(iniciada en el Renacimiento y llevada a su extremo en el Barroco), diferenciando unos de otros,
perteneciendo todos a un mismo cuerpo arquitectnico, frente a la perfecta proporcionalidad vitruviana. Este
nuevo ideal compositivo hace que estos dos estilos, a pesar de la utilizacin de los componentes clsicos, no
sean copia de stos.
Sin embargo, existen opiniones dispares al respecto, puesto que mientras muchos historiadores ven a
Brunelleschi como el primer gran arquitecto del Renacimiento, otros lo ven como un simple copista de la
Antigedad.
Ya se ha mencionado que el ideal compositivo era la diferenciacin de los componentes de un mismo cuerpo;
pues bien, sta ser la contradiccin principal del sistema, puesto que la desproporcin entre partes romper la
unidad del cuerpo.
Con objeto de evitar esta contradiccin inherente, diferentes autores han propuesto diferentes soluciones para
resolver el problema de crear un cuerpo concatenado exaltando sus partes por separado, de hallar un
compromiso entre los elementos verticales y horizontales. Algunos intentos para dar con la solucin fueron la
perforacin de los muros, lo que ayuda a la
unificacin espacial entre interior y exterior (pero rompe la concatenacin superficial), el uso de columnas
salomnicas, el gran arco de San Andrea que ayuda a unificar la fachada con el cuerpo del edificio (a pesar de
destrozar todo el frente) e incluso las cornisas de Santa Maria della Consolazione de Cola da Caprarola, en
Todi, las cuales unen fuertemente las diversas partes. Pero quiz s haya una solucin comn: configurar el
edificio como una "T" invertida, es decir, realzar la planta baja contrastada con la incesante ascensin de los
elementos en el centro.
Sin embargo, las contradicciones siguen estando patentes a lo largo de todo el periodo y siguen planteando
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problemas en la resolucin de os espacios tanto de uso civil como religiosos.

En el plano religioso, si bien en un principio se hall la solucin de perfecto compromiso entre el eje vertical
y el horizontal, como es la planta central con una gran cpula culminando el eje vertical (esquema
enormemente empleado en el Renacimiento), dicho esquema no era el mejor para el rito religioso, por lo que
fue dando paso hacia el esquema basilical, ms alargado. Adems, el futuro de las iglesias estara en el
agrupamiento diferenciado de las partes, para poder as reconciliar el compromiso buscado entre
horizontalidad y verticalidad con el buen servicio divino; diferenciacin que llevar, conforme a la propia
evolucin de un sistema, a la desintegracin. Un ejemplo de esta diferenciacin lo constituye Santa Maria
della Salute en Venecia, obra de Baldassare Longhena, cuyo espacio principal, de forma octogonal, y su coro
son prcticamente independientes.
Este fenmeno tambin se produjo en la arquitectura civil de forma anloga, es decir, se pas de las casas
cuadradas a espacios rectangulares, como la mayor parte de las villas de Palladio.
Un paso ms hacia la concatenacin que haba de estar presente en las obras barrocas lo constituye el hecho
de la adaptacin de los edificios al entorno, lo que dificulta en mayor grado todava el conseguir una unidad
total entre las partes y de cada una de las partes con el todo, constituyendo as otra de las contradicciones que
llevan al desmoronamiento del sistema.
La necesidad de plasmar las ansiadas fuerzas vinculantes hizo olvidar en gran medida las propiedades de los
materiales que se estaban tratando; as, se emple la piedra, material rgido, cual materia orgnica blanda y
flexible con la representacin y utilizacin en las artes tectnicas del cuerpo humano y las formas animales,
pues la materia viva encarna las fuerzas vitales omnipresentes en todas las cosas, tal como se crea en el
Barroco. Ante esto comprobamos el choque entre la evolucin que supuso el sistema barroco y la naturaleza
de los materiales.
Una vez se descart definitivamente la posibilidad de a anhelada unin barroca, las diferentes partes del
edificio empiezan a separarse, conforme afirma Cornelius Gurlitt del torren esquinero de San Carlo alle
Quattro Fontane, de Borromini, el cual se halla ya en total desconexin con el cuerpo principal. Tambin ser
caracterstica de esta fragmentacin la utilizacin de un prtico dbilmente unido, bastante frecuente hacia
1800. Aunque no slo el exterior quedar fragmentado, sino tambin el interior conforme se puede apreciar
claramente en una iglesia de Guarini: la Consolata, de Turn (1679). En dicha iglesia, la nave principal, de
planta poligonal, el espacio oval del altar en el eje central y las dos capillas circulares que hay a ambos lados,
tienen cada uno su propia cpula.
CAPTULO VIII. Teoras italianas desde Alberti a Lodoli.
Las teoras arquitectnicas desde el primer Renacimiento al ltimo Barroco nos cuentan la misma historia de
los edificios, es decir, teora y prctica van a la par.
A mediados del siglo XVIII surgi una nueva teora que, frente a la defensa de los modelos estticos
contemporneos defendidos por el resto de los tericos, propugnaba una carcter arquitectnico puramente
funcionalista (aunque sobre esto hablaremos ms adelante): la arquitectura deba estar conforme con los
materiales y con la exigencias prcticas.
Algunos nombres propios en la teora de las arquitectura de la poca son, por ejemplo, Filarete y Colonna.
Antonio Averlino Filarete, en su libro Trattato d'architectura expresa la esencia del Renacimiento: la
importancia de as proporciones y la relacin entre el todo y las partes, adems de la relacin entre le cuerpo
humano y la obra arquitectnica derivada del antropocentrismo reinante en la poca ms que por influencia
vitruviana. En las obras de Filarete podemos apreciar un destacado nfasis en el centro y una simetra estricta.
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En cuanto al dominico Francesco Colonna, decir que tambin recoge en su obra Hypnerotomachia Poliphilli
(que es una novela fantstica y no un tratado de arquitectura) los principios compositivos renacentistas: la
integracin armoniosa de los elementos de la estructura, as como la armona de la estructura con el universo
(lo cual ya ha sido analizado en el captulo anterior como una contradiccin del sistema), la proporcionalidad
y la simetra. Precisamente por el libro de Colonna sabemos que el Renacimiento incorporaba ya los
conceptos de diferenciacin y concatenacin tanto de las partes como de stas con el todo.
Sin embargo, los principios fundamentales del nuevo sistema se hallan en los Diez libros sobre arquitectura
de Leon Battista Alberti, en los que propugna la proporcionalidad y el orden, con lo que se consigue el
acuerdo de las partes con el todo, pues el todo es lo principal. Tambin establece, bajo influencia vitruviana,
una relacin entre la estructura y la corporeidad humana. Por supuesto, las partes del todo se regirn por la
regla suprema del principio de jerarqua de tal modo que las partes dominantes formen una unin perfecta con
las subordinadas, por lo que la composicin ocupa as el lugar principal dejando la decoracin en segundo
plano.
Esta concepcin jerrquica tambin se refleja en la produccin de Sebastiano Serlio, tanto en sus diseos
como en sus textos. Un ejemplo que claramente se refleja en su obra de intento de jerarquizacin y
concatenacin lo constituyen las bandas almohadilladas alrededor de las columnas que se presentan en sus
"Puertas". Con ellas enlaza las columnas al muro a la vez que expresa esa fuerza vital anteriormente
mencionada al emplear la piedra como material flexible.
Vicenzo Scamozzi parte de la base vitruviana pero aadiendo a la definicin de ordenatio el concepto de
gradacin, es decir, de partes dominantes y subordinadas.
Para Guarino Guarini, el ideal compositivo se basa en una bella ordenacin ms que en el empleo de
materiales bellos. Adems, la puerta de entrada deba estar en el centro y las ventanas dispuestas a distancias
iguales; asimismo, deban figurar tantas habitaciones a la derecha como a la izquierda. Sin embargo en su
texto no suele aparecer los conceptos de integracin y gradacin dado que, como se puede comprobar en sus
obras, no significaban demasiado para l, pues la arquitectura deba agradar a los sentidos y no estar dominada
por la razn.
Como ya se ha mencionado, algunas publicaciones italianas del siglo XVIII difieren radicalmente de los
tratados mencionados hasta ahora propugnando una preeminencia de la funcin sobre a forma.
El primer seguidor de esta nueva propuesta funcionalista fue el franciscano veneciano Carlo Lodoli quien se
opona a los arquitectos barrocos por considerar que haban convertido la arquitectura en un "arte plstico".
Segn Lodoli, no debe admitirse ningn ornamento intil tanto en el exterior como en el interior; adems, la
arquitectura slo podr superar los logros anteriores cuando se adecue a su finalidad y a los materiales.
Frente a la opinin de Lodoli, destacar las posturas de Algarotti y Memmo. Algarotti justifica el uso de la
piedra como material de ornamentacin porque permite al arquitecto dotar a su obra de una mayor perfeccin
artstica, puesto que la estructura no puede se bella en s misma, sino que ha de ser embellecida por los
ornamentos. Memmo considera a Lodoli como un monje autnticamente revolucionario enemigo de la
autoridad, sobre todo de Vitruvio, y que despreciaba a los antiguos y a los grandes maestros de los tiempos
modernos como Miguel ngel y Palladio.
Probablemente, la importancia de Lodoli no radique exclusivamente en el campo de lo arquitectnico, sino
ms bien en el campo de la razn humana al poner en entredicho la validez de los principios tradicionales.
Segn Lodoli, todo el problema estaba en eliminar la forma; aunque el autntico problema era encontrar una
nueva forma capaz de expresar la nueva mentalidad, y la funcin desempeara su papel cuando ya se hubiese
hallado la nueva forma, pues sin nueva forma no hay evolucin de la arquitectura.
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Ciertamente el pensamiento racionalista ejerci cierta influencia en la arquitectura, pues a partir del 1900 se
redujo bastante la decoracin y se prest mayor atencin a la naturaleza de los materiales.
Existen tambin otra serie de publicaciones que atacan al Barroco, como son el Trattato sopra gli errori degli
architetti, de Teofilo Gallaccini, as Osservazioni de Antonio Visentini, y el Discorso della ragione
dell'architettura de Giambattista Paseri. El primero de ellos conceba al Barroco como una violacin del orden
jerrquico y una amenaza de desintegracin; y el segundo lo ve como un crimen a la razn.
Milizia, junto con Algarotti, constituye una buena fuente de informacin sobre los cambios en el pensamiento
arquitectnico durante el siglo XVIII. Ciertamente tiene una personalidad un tanto particular, puesto que
mientras en unos momentos parece como defensor
del Barroco, en otros parece un anticlsico. Segn l, su intencin es proteger la arquitectura y de ah deriva
su crtica hacia diferentes aspectos, como la decoracin excesiva. Para Milizia, el orden es la concatenacin de
las partes, la unidad, que se logra cuando las partes estn relacionadas con el todo y subordinadas a l; pero la
unidad no excluye la variedad, y de ah que critique la Baslica de San Pedro en el Vaticano puesto que no hay
unidad sino una excesiva divisin en partes. Adems, en todas las pocas se ha de aplicar el principio de
economa, es decir, que una de las partes ha de prevalecer sobe las dems. Milizia rechazaba la tradicin, pues
"el legado de la Antigedad estaba exhausto", y por tanto no tiene sentido copiar el arte clsico. Evalu
tambin el Gtico, y aunque disconforme con la agitacin de los contrafuertes y los pinculos, apreci la
resolucin de las bvedas.
De entre las tendencias de su tiempo, vea el futuro de la arquitectura en una nueva actitud hacia la naturaleza,
en la expresividad y en la grandiosidad: la arquitectura cobra as un carcter simblico y majestuoso por los
grandes volmenes, las grandes masas en las que reside la belleza arquitectnica. Sin embargo, en ello
apreciamos la escasa definicin del pensamiento de Milizia, pues si en un momento propugn la arquitectura
austera, ahora afirma que no es buena la ausencia total de ornamentos, puesto que entonces el ideal de belleza
sera el muro desnudo.
Las obras de este autor se tradujeron a diferentes idiomas europeos, prueba del cambio de mentalidad que
conlleva el cambio de sistema. Quiz uno de los aspectos ms sorprendentes del autor son las crticas
realizadas a varios de las ms bellas obras de arte de la historia, como son la Piedad y el Moiss de Miguel
ngel, e incluso de la Sacrista de San Pedro, de la que lleg a decir que la Cloaca Mxima tiene mejor
estructura.
CAPTULO IX. Giambattista Piranesi.
Cualquier periodo marcado por la excitacin supone el auge de as fantasas arquitectnicas, es decir,
construcciones plasmadas grficamente que nunca se materializaron (por lo que no son arquitectura) y que
expresan la inquietudes del autor. Dado el periodo de transicin que estamos atravesando, es normal la
aparicin de dichas fantasas en el desmoronamiento del Barroco.
Las Fantasas ms destacables son las de Piranesi, en las que queda perfectamente plasmada la inquietud del
siglo XVIII.
En la primera obra de Piranesi, la Prima parte di Architetture se aprecia una tendencia hacia lo grandioso y
hacia las combinaciones inslitas. En esta obra, adems de las fantasas arquitectnicas, hay unos cuantos
aguafuertes que representan estructuras desmanteladas presentadas con una tcnica atrevida y libre.
Ante esto cabe preguntarse cul es el motivo de la transformacin de Piranesi de firme defensor del Barroco a
esta faceta actual. Posiblemente ello se deba a la influencia de JeanLaurent Le Geay, cuyo estilo adopt y se
puede ver plasmado en obras como la planta de un gran colegio, notable por su composicin al tratarse de
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doce crculos concntricos, o las "Prisiones", habitaciones de enormes dimensiones en las que se acumulan
objetos no arquitectnicos (prtigas, cuerdas, etc.) que juntos producen una impresin tridimensional pero
muy lejos de un todo unificado.
Ms ejemplos de sus fantasas son la Vie Appia e Adreatina y el Antiguo circo de la Va Appia , de las que
merece la pena destacar la superabundancia de rasgos incongruentes y la carencia de cualquier organizacin.
En ello podemos apreciar que, definitivamente, los elementos se han desvinculado del todo: el Barroco toca a
su fin. En esta situacin, la tarea de la arquitectura es buscar una salida ante este caos.
Piranesi, sin embargo, fue hacindose ms conservador con el tiempo, pues sus diseos gana serenidad, a
pesar de que ele elemento revolucionario siempre tiene relevancia en su obra.
Sin embargo, en su Ensayo Apologtico en Defensa de la Arquitectura Egipcia y Toscana reaparece su
espritu de defensor del sistema Barroco, y en especial del principio jerrquico, criticando la decoracin
excesiva.
CAPTULO X. El umbral del siglo XIX
Piranesi comparta el inters de sus contemporneos por las formas antiguas, pero estaba en total desacuerdo
con la composicin tradicional; pero sin embargo no le agradaban las masas sin orden . Lo que Piranesi
pretenda era halar un orden nuevo lejos de los principios de unidad y concatenacin de la etapa anterior; un
nuevo orden basado en los contrastes y la libertad individual. Dicho esto, resulta evidente que las "Prisiones"
constituan su protesta contra las ataduras barrocas. Pero todo qued en protestas.
Fue en verdad Giuseppe Valadier, arquitecto romano y presto seguidor de Piranesi, quien se preocup de
hallar el ansiado sistema libre de ataduras, probablemente porque trabaj en un periodo libre de excitacin
revolucionaria.
Son numerosos los ejemplos de dibujos que ilustran esta bsqueda del nuevo sistema. Quiz el rasgo comn
de todos ellos es la pretensin de dotar de igual importancia a todas las partes, lo que provoca que la
incongruencia de las diferentes masas implicadas haga perder la percepcin de la unidad del conjunto.
Algunos de estos ejemplos son: las superestructuras de los monumentos a Luis XVI, que tienen la misma
altura que las infraestructuras tipo templo; la puerta con la inscripcin P VI (Po VI), a cuyos lados hay unos
conos truncados con remates cilndricos mucho ms voluminosos y visibles que la portada y todos sus
adornos; las casas cilndricas, hexagonales y en general, de forma geomtrica elemental, con las que se logra
una independencia total del entorno.
Tambin es imprescindible destacar el inters de Valadier por las denominadas formas huidizas, como son las
pirmides, conos y cilindros, especialmente las dos primeras, pues dada su pendiente "huyen" del espectador
situado en su base. Ciertamente estas formas no son adecuadas a efectos prcticos, pero s alcanzan el objetivo
de total independencia.
Algunos edificios de Valadier a comienzos del siglo XIX ya esbozan las nuevas configuraciones, como ocurre
en la fachada de San Pantaleo en Roma, que presenta un muro liso cuyos nicos rasgos distintivos son la
puerta con frontn, la ventana semicircular sobre sta y una claraboya que perfora el frontn superior.
Existen 3 recopilaciones de dibujos de Valadier: Raccolta di diverse invenzioni (1796), Progetti architettonici
(1807) y Opere di architettura. El rasgo comn es el inters por la invencin de estructura extraas y plantas
inslitas. En el primero encontramos, de entre otros diseos, un pabelln con planta de cruz griega con los
cuatro brazos sobresaliendo entre cuatro cilindros aadidos a los ngulos. En la segunda aparecen diseos
mesurados y sensatos pero que nada tienen que ver con la arquitectura barroca, como la Pinacoteca y la
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Entrada de una Villa, en los que se rinde tributo a la moda egipcia. En las Opere queda patente el esfuerzo por
hallar una nueva configuracin superficial mediante elementos alternantes.
Sin embargo, no fue Valadier el nico; tambin otros arquitectos italianos buscaron nuevos modelos. Algunos
de estos nombres son Antonio Rinaldi con su Montaa Rusa, que consisti en un pabelln cilndrico del que
partan tres alas. Del mismo arquitecto es el proyecto para el palacio de Gatschina, curiosa aglomeracin de
masas prismticas y cilndricas.
Tambin Ottone Calderari sufri la influencia de las nuevas tendencias, como se refleja en el segundo patio de
su Palazzio Cordellina, que se distingue por sus pesados muros y la agrupacin de sus masas. Dentro del
mismo grupo se halla la Iglesia de Great Packington, realizada por Giuseppe Bonomi, en 1790, la cual es un
cubo con cuatro torres en los ngulos que no guardan ninguna relacin con el cuerpo principal.
Asimismo, el Teatro San Carlo de Npoles, de Antonio Niccolini, es una clara manifestacin del nuevo ideal
compositivo. Consta de dos plantas individualizadas y contrapuestas. Las columnas de la segunda planta se
oponen a las horizontales de la balconada y la cornisa principal, bajo la cual se alternan con ritmo libre,
paneles en relieve y pequeos nichos.
VALORACIN PERSONAL
Tras haber realizado una exhaustiva lectura de esta segunda parte del libro, centrada en el Barroco italiano, la
impresin recibida ha sido plenamente satisfactoria. Sin embargo, existen una serie de aspectos que me han
inquietado.
En primer lugar, es curioso el planteamiento del autor acerca de la evolucin de la arquitectura, puesto que se
plantea como un cambio inevitable, consecuencia de un cambio de mentalidad, en vez de presentar la
evolucin como una serie de soluciones tcnicas a las necesidades que se van planteando, es decir, no se
considera al Barroco desde el punto de vista de innovacin en la construccin, sino que a los ojos del autor
aparece como consecuencia del desasosiego reinante en la poca.
Tambin se echa en falta algo ms de especificidad en las explicaciones de los cuerpos arquitectnicos, puesto
que sus rasgos son tratados con poca profundidad, redundando excesivamente en la teora, quiz demasiado
salpicada de notas filosficas, como, por ejemplo, los principios de concatenacin de las diferentes partes del
cuerpo arquitectnico, o el compromiso entre verticalidad y horizontalidad .
En mi modesta opinin, en el ltimo captulo de esta segunda parte resulta improcedente la extensin de citas
de ejemplos de arquitectura modernista, mientras que son, en proporcin, bastante escasas a lo largo del
desarrollo del tema central.
Un punto que deseo resaltar, es la dificultad de resumir este nmero de pginas en un mnimo de 10 folios,
puesto que resultan excesivos para recoger el contenido de manera resumida, sin hacer de ellas una copia
literal .