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Instituto Universitario Patagnico de las Artes


Departamento de Artes Plsticas
Profesorado de Artes Visuales

Ctedra: Residencia
Docente de ctedra: Carina Flores Mir
Residente: Torino Victoria
Ao: 2015

ndice

Introduccin.5
Captulo 1: Nuevas manifestaciones artsticas

Modificacin del concepto tradicional de arte...6


Origen del Arte Postal..12

Captulo 2: El arte postal en Estados Unidos y Europa

Estados Unidos
New Correspondance School.16
Estados Unidos y Europa
Fluxus.17
Europa
Nuevo Realismo...19

Captulo 3: El Arte Postal como accin de denuncia.

Origen del Arte Postal en Latinoamrica .21


Argentina
Liliana Porter y Edgardo A. Vigo....22
Uruguay

3
Fernando Garca Delgado..24
Clemente Padin.24

Conclusin.. 26
Bibliografa...29

ARTE POSTAL

Su origen, su expansin y transformacin

Introduccin

En el presente trabajo se pretende dar a conocer como perdura en la actualidad


aunque no con el mismo objetivo la disciplina artstica llamada arte-postal, la cual
surge paralelamente al arte conceptual en los aos 60.
Esto se demostrara desarrollando primeramente el contexto en el que se
desarrolla dicha disciplina, estableciendo los cambios en el concepto de arte que
se produce en este momento histrico. Se tomara a diferentes filsofos de la
poca para realizar un bagaje de las ideas que subyacen los movimientos que son
contemporneos del arte postal y que posibiliten su nacimiento.
En una instancia posterior se expondr el origen de dicha disciplina, como
funciona internacionalmente y las caractersticas que adquiere en Amrica Latina.
Como hemos dicho antes el arte postal surge de manera paralela al arte
conceptual, es decir, en un momento que es una bisagra, que es un punto de
inflexin en el concepto de ARTE.
En este momento, el desarrollo de nuevas propuestas artsticas plantea un
profundo anlisis de los mecanismos y estrategias que posibilitan el discurso del
arte. Estas nuevas iniciativas instalan una gran interrogante sobra esta
problemtica.
La irrupcin del ready- made por parte de Duchamp abre un debate, una pregunta
crucial: Cules son las condiciones para que un objeto extrado de su contexto
cotidiano sea denominado obra de arte? O Cundo hay arte? Para responder
estas preguntas vamos a hacer un recorrido a travs de los postulados de distintos
filsofos y pensadores que teorizaron y vieron los indicios del advenimiento de
esta ruptura varios aos antes de que sucediera.
El concepto de obra que instala Duchamp, introduce profundos cambios en la
forma de percibir el arte. El ready-made rompe con la idea de factura del artista,
incorporando su gesto, el objeto seleccionado al azar que genera una difusin
donde se materializan una serie de significaciones.
La obra a partir de estos cambios se convierte en un mero residuo documental de
la verdadera obra de arte: la experiencia misma, la idea, el concepto que subyace
al objeto en una forma de desmaterializacin del objeto artstico. Y son
precisamente estas caractersticas las que permiten el nacimiento de propuestas
artsticas como lo fue el arte postal.

Captulo 1

Nuevas manifestaciones artsticas

Modificacin del concepto tradicional de arte

Cundo hay arte? O Cundo algo tiene el derecho de ser considerado arte?
Con estas dos preguntas la ensayista y crtica de arte Elena Oliveras comienza el
captulo de su libro Esttica. La cuestin del arte, que es el que tomaremos de
referencia para hacer un recorrido por distintos postulados alrededor de estas dos
preguntas en funcin de observar los distintos puntos de vista a partir de los
cuales se teorizo.
El primer terico al que toma de referencia para comenzar es a Jos Jimnez,
quien plantea que si bien el concepto de arte no es universal, lo que s es
universal, en un sentido antropolgico, es la dimensin esttica. Y esboza que en
todas las culturas, diferentes formas de representacin utilizan soportes variados
pero lo que caracteriza a la cultura occidental es la exaltacin de la forma que
caracteriza nuestra idea de arte.1
A esta exaltacin de la forma, que caracteriza la idea occidental de arte, Jimnez
le suma en el siglo XX la preeminencia del concepto, lo que har que, desde
entonces, los objetos artsticos ni siquiera tengan ese parecido de familia del que
habla Wittgenstein para referirse a los trminos de denotacin abierta.
La autora plantea que hasta el siglo XX se saba, al menos aproximadamente, lo
que era arte. Es decir que el arte tena una definicin, pero esta se ha ido
perdiendo principalmente por la fuerte ruptura que supuso la experiencia de
Duchamp con el ready-made que modifico el paradigma esttico tradicional. Por lo
que se podra afirmar que el rasgo principal del arte de los ltimos tiempos de su
des-definicin.
Benedetto Croce en 1912 ante la pregunta Qu es el arte? Responde que es
aquello que todos saben lo que es. Pero nada parecido siente Theodor Adorno a
fines de la dcada de 1960. El arte ha dejado de ser aquello que todos saben lo
que es. De all que el filsofo alemn sostenga, al comenzar su Teora Esttica
(1970) que lo nico evidente del arte es la prdida de su evidencia.
Cada poca como dice Jos Jimnez en Teora del arte, ha entendido por arte
cosas muy distintas. Lo que se ha entendido por arte a lo largo de la historia de
nuestra cultura, as como sus lmites y su intencionalidad han ido cambiando
dependiendo de la poca y de cada situacin especfica de cultura.
Pero la autora se pregunta podramos afirmar que efectivamente no hay
lmites? Acaso todo es o puede ser arte? Y responde Si es verdad que todo es
arte, nada es arte2. Pero hay que reconocer la existencia de ciertos lmites como
son los que bordean la tica (aceptada).
1

J. Jimnez. Teora del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, p.53

Elena Oliveras, Esttica. La cuestin del arte, Buenos Aires, Ariel Filosofa, 2005, p. 65

Posteriormente la autora expone los supuestos del esteta polaco Wladyslaw


Tatarkiewics (1886-1980) que intenta abarcar desde diferentes aspectos
predominantes en distintas obras, los siguientes rasgos definitorios:
El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Encontramos esta idea en el
Renacimiento, donde la bsqueda en la obra apuntaba a hacer converger todas
las partes de su obra hacia una belleza nica. Y es el canon que, aceptado hasta
el siglo XIX, da su base al concepto de bellas artes.
El rasgo distintivo del arte es que representa o reproduce la realidad. Esta es la
definicin que sostienen Platn y Aristteles, que dos mil aos ms tarde retomara
Leonardo para defenderla en su Trattato della Pittura: la pintura ms digna de
alabanza es aquella que esta lo ms posible de acuerdo con lo que representa.
El rasgo distintivo del arte es la creacin de formas. Esto lo plantea Aristteles, en
la tica a Nicmaco, afirmando que: nada debe exigirse a las obras de arte
excepto que tengan forma. Y considera Tatarkiewics, que esta es de todas, la
definicin ms moderna y ser tambin Henri Focillon el que defender esta idea
planteando que la obra de arte solo existe como forma. 3
El rasgo distintivo del arte es la expresin. Los principales defensores de esta
definicin son Benedetto Croce y Vasily Kandinsky, entre otros. El problema sera
que con ella quedara afuera el arte racionalista y conceptual.
El rasgo distintivo del arte es que produce la experiencia esttica. En
contraposicin a la definicin anterior que pone el acento en el creador, esta pone
el acento en el receptor. Adems el abanico de respuestas posibles es muy
amplio, desde la contemplacin a la actividad teortica.
El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Esta definicin se centra en
el efecto que genera la obra contempornea en el espectador.
A partir de anunciar todas estas definiciones, Tatarkiewicz enuncia la propia: la
obra de arte es la reproduccin de cosas, la construccin de formas, o la
expresin de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un
choque. Arte es, asimismo, aquello que proporciona alimento espiritual. 4
Hemos hecho hasta ahora un recorrido por diferentes perspectivas analizando el
concepto de arte, Martin Heidegger fue uno de los filsofos ms influyentes del
siglo XX, ha consagrado a los problemas estticos una parte relativamente amplia
de su obra. Su trabajo ms notorio es El origen de la obra de arte que rene una
serie de conferencias pronunciadas entre 1935 y 1936 publicadas por primera vez
en 1950 como parte de Holzwege (caminos del bosque).

Henry Focillon. Vie des formes, Paris, P.U.F, 1943, p.3

W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis,


experiencia esttica, Madrid, Tecnos, 1997.

El origen de la obra de arte es un claro trabajo fenomenolgico porque parte de


lo que se me enfrenta como objeto (ob-jectum del latn, ob: delante y jectum:
arrojado). El punto de partida no es el arte sino la obra de arte ya que lo que se
nos presente no es el arte sino la obra de arte.
La obra de arte se presenta primeramente como cosa. Pero diferente de la
mera cosa, la obra dice algo otro, es alegora y tambin smbolo, porque en la
obra se junta, se aproxima una cosa con la otra a travs de la accin del
espectador.
A partir de establecer que la obra de arte es primeramente una cosa Heidegger
comienza a buscar la definicin de cosa. Parte eligiendo una mera cosa como un
bloque de granito, lo examina y comienza a enumerar las cualidades que lo
caracterizan. Pero llega a la conclusin que la cosa no se reduce a una simple
suma de propiedades por lo que se pregunta por el ncleo de la cosa, lo que los
griegos llamaron hypokeimenon, lo que luego en latn se llamara substancia. Y
aqu llega a una primera definicin de cosa: substancia con sus accidentes. Pero
esta definicin deja de lado el mtodo fenomenolgico, por lo cual modifica su
definicin. La cosa es la unidad de una multiplicidad de lo que se da en los
sentidos pero nuevamente esta definicin no deja conforme a Heidegger y a la
tercera definicin que arriba es: la cosa es una materia conformada.
A partir de llegar a este concepto Heidegger comienza a ahondar en el ser del til
para llegar a la esencia de la obra y llega a la conclusin que sta es la apertura
del ser del ente, desocultamiento del ente, aletheia.
Dice Heidegger, Verdad significa esencia de lo verdadero. Pensamos la verdad
recordando la palabra que usaban los griegos, significa el desocultamiento del
ente (OOA p 36)
Como Hegel, Heidegger cree que lo sagrado se ha retirado del arte, que este ha
perdido su aura, como planteo Benjamin. El arte en definitiva, se ha
secularizado. Pero a deferencia de Hegel, Heidegger no cree en la superacin del
arte por la religin o por la filosofa, porque el arte, como vimos, tiene la altsima
funcin de fundar la verdad.
Siguiendo en nuestro camino de dar una visin fugaz de los conceptos de arte
que se barajaban en el siglo XX vamos a enunciar las tesis que planteo la Escuela
de Frankfurt.
Con esta denominacin se identifica a un grupo de intelectuales de izquierda
interesados en una nueva lectura del marxismo. Su centro era el Instituto de
Investigacin Social de la Universidad de Frankfurt aunque no haya sido sta la
denominacin que eligieron; Max Horkhaimer acua el trmino teora critica que
era con el que realmente se definan.
Inicialmente la idea era crear un Centro para el estudio de problemas
socioeconmicos, polticos y psicolgicos que plantea la sociedad moderna.

Un texto clave de la Escuela de Frankfurt es Dialctica del Iluminismo de


Horkhaimer y Adorno escrita en 1947. A partir del mismo introducen el trmino
industria cultural que luego va a tener un amplsimo uso. La tesis que ambos
autores defienden es la contrafinalidad de la razn, el hecho de que sta, lejos de
haber logrado liberar al hombre lo ha sumergido en una nueva barbarie.
Tambin est ligado al instituto el filsofo alemn Walter Benjamin. Su ensayo la
obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica es un texto cannico y
uno de los ms citados sobre todo en relacin a la prdida del aura en la obra de
arte. Este trabajo terminado en 1935 fue publicado al ao siguiente en la revista
del Instituto de Investigacin Social casi al mismo tiempo que El origen de la obra
de arte de Heidegger.
Benjamin en este ensayo se propone estudiar los mecanismos productivos de dos
nuevos lenguajes del siglo XX, la fotografa y el cine, as como la influencia de
esos lenguajes en los cambios operados en la difusin y recepcin de la obra de
arte en general.
La fotografa y el cine tienen como rasgo especifico de produccin su
reproductibilidad tcnica, es decir, su existencia en mltiples ejemplares, esta
reproduccin de la obra atrofia el aura de la misma. A partir de esta atrofia se
definirn otras formas de arte como el dadasmo, que busca quebrar las
categoras del paradigma tradicional como la singularidad, autenticidad y
perdurabilidad a favor de la multiplicidad, de lo efmero y lo fugaz.
La obra reproducible nos hace perder de vista la idea de su origen, su propio aqu
y ahora. Observa Benjamin que percibir la lejana de una obra original, recibir su
aura, es dotarla de la capacidad de mirar as la mirada se devuelve.
Autenticidad, aura y culto son trminos ntimamente asociados; la definicin de
aura como la manifestacin irrepetible de la lejana reformula el valor cultural de la
obra artstica. Recordemos que en su origen las obras estaban ligadas al
cumplimiento de un ritual, primero mgico y luego religioso. Pero la obra
reproducible desligada de este ritual adquirir un nuevo valor: exhibitivo, y un
nuevo fundamento: la poltica. De esta manera abre la lectura en doble
perspectiva: esttica y poltica.
La prdida del aura que acompaa a la des-ritualizacin de la obra de arte tiene
un aspecto positivo y otro negativo. Permite al arte mostrarse ms, exhibirse y as
convertirse en medio de emancipacin de las masas, pero tambin podra sufrir el
control de los polticos.
Y como ltimo exponente que tomaremos en este camino vamos a analizar los
planteos del terico Gianni Vattimo, profesor de Esttica de la Facultad de Letras
de la Universidad de Turn, director de la Rivista di Esttica y miembro del
parlamento Europeo. Desarrolla una lnea de pensamiento enmarcada en la
filosofa de Nietzsche y Heidegger.

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Autor clave de la posmodernidad, Vattimo acuo la expresin pensionero debole


(pensamiento dbil) haciendo alusin no a que el pensamiento es ms dbil o
menos importante, sino que la debilidad o mejor el debilitamiento resulta ser el
rasgo constitutivo esencial del modo en que el ser se da en estos tiempos
crepusculares de incertidumbre radical.
El lugar del arte se diluye hoy en los lugares del arte. No hay un lugar para l
desde el cual se proyecte la utopa (no lugar). Pasa entonces a plantearse una
multiterritorialidad del arte y del fenmeno esttico en la que el arte ingresa en
contextos tradicionalmente no utilizados por l, como as su disolucin en formas
tradicionalmente no artsticas como la publicidad y la moda. Es decir hay un
fenmeno de estatizacin general de la existencia.
A mediados de la dcada del 80, la idea de muerte del arte sobre la que se
reflexion en distintos momentos de la historia del arte del siglo XX
particularmente en los aos 60 vuelve a ocupar el centro de la escena terica.
Vattimo plantea que se ve un doble movimiento de expansin del arte: por un lado
los artistas extienden las fronteras de los espacios tradicionales del arte; por otro,
cada vez ms, diversas disciplinas tradicionalmente consideradas no artsticas,
como el diseo y la arquitectura, se aproximan al arte delimitndolo.
Por ultimo Vattimo se pregunta Qu queda del arte en estos tiempos de
estatizacin general de la existencia? Y responde que a pesar que el arte tiende a
disolverse en la sociedad de los medios de comunicacin, el arte-arte, es decir, las
obras que trabajan en el plano de las races compartidas, sigue todava muy vivo.
Frente a la banalizacin por obra de los medios masivos de comunicacin, se
afirma el carcter inaugural de los productos del arte. As finaliza Vattimo
justificando el arte-arte como lugar de la verdad como plantea Heidegger, de una
verdad en movimiento, intersubjetiva, que une a los seres humanos, porque como
dijimos remite a las races compartidas, por lo cual los artistas siguen cumpliendo
hoy con una altsima misin.
Arthur Danto al igual que Vattimo, es uno de los filsofos que trabajo el tema de la
muerte del arte que en los aos 80 se retoma y vuelve a reflexionarse sobre este
tema. Danto en un primer momento plantea que el arte ha muerto y luego
reconsiderando la frase habla de un fin de la historia del arte.
Con respecto a esto Arthur Danto establece que hoy no es posible decidir si algo
es o no una obra de arte o no. Y adems plantea que algo puede ser una obra de
arte y otra exactamente igual no serlo ya que es imposible encontrar una
diferencia que sea visible para el ojo. Pero dice que esto no implica que la
cuestin de si algo es una obra de arte sea arbitraria: sucede, simplemente, que
los criterios tradicionales han dejado de tener validez.

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Afirma Danto: lo nico que yo quiero decir es que ahora ya podemos empezar a
buscar una definicin filosfica del arte sin esperar a ver que mas, en trminos de
objeto, va a depararnos la historia del arte 5
Esto que afirma Danto implica que la era dominada por normativas artsticas y de
grandes relatos hegemnicos que nutrieron la historia del arte ha muerto. Es decir,
que hoy en el arte todo es posible y no hay ninguna normativa predominante que
defina los mrgenes y las bsquedas del arte.
De este modo las barreras antes determinadas se rompen y cualquier objeto de
consumo, industrial, seriado y banal puede ser motivo de representacin al igual
que un paisaje o un desnudo.
Son todos estos postulados los que se desarrollan desde distintos puntos de vista
y que atravesaban todas las prcticas artsticas del siglo XX, entre ellas el Arte
Postal.

Arte Postal

Es una materia compleja definir el trmino arte postal, ya que es utilizado con
ms de un significado. Herv Fischer un socilogo, filosofo, profesor y artista
francocanadiense considera que el arte postal es una disciplina que abarca el
espectro de las comunicaciones marginales a distancia y que utiliza al correo
como elemento distribuidor y medio comunicativo
Esta disciplina hace referencia a una forma multilateral de arte que a su vez no es
una corriente artstica en especial sino un conjunto de estticas diferentes que
eligen utilizar el mismo canal de expresin: el correo.
El arte-postal o mail art en ingls, es una actividad artstica de comunicacin e
intercambio de ideas y diversas producciones a destinatarios conocidos o
desconocidos creando un conjunto de circuitos que forman la gran red de arte
postal. Esta red internacional de cientos de artistas no distribuye su obra a travs
de las galeras oficiales, sino por correo.
Segn Guy Bleus,
artista belga asociado al arte postal una definicin
administrativa del arte postal seria un casamiento entre objetos, postales, sellos,
libros de artista, revistas, catlogos, poesa, literatura, audio y video, libreras,
archivos, mailings y listas, invitaciones, definiciones e informes, conferencias y
encuentros, historias y filosofa, performances, posters, grafitis, proyectos, temas,
listas de participantes, shows, fechas lmite, artistas postales y la red postal 6
5

Arthur Danto, El Abuso de la Belleza, Buenos Aires, Paidos, 2005

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Esta propuesta artstica permite que el ruido del canal (el correo) se constituya en
la obra misma integrndose a los procesos previstos por el artista, los elementos
propios del medio: sellos postales o creados por los artistas, estampillas,
papeletas o proformas oficiales, avisos de retorno, etc.
Las razones por las que se configura originalmente esta forma alternativa de
circulacin del arte se encuentran en el descontento con las polticas del arte y con
las grandes galeras, la necesidad de ampliar la funcin artstica del creador,
tomando parte en proyectos internacionales; publicaciones y exposiciones sin
jurado.
A partir de esto se establecen consignas bsicas no escritas que perduran desde
su nacimiento: se exponen todas las obras recibidas, no hay jurados ni crticos, las
obras no se comercializan y cualquier persona puede iniciarse en esta tendencia
artstica. De esta manera el arte postal anuncia una nueva forma de circulacin
del trabajo artstico, que enfatiza sobre todo lo colectivo y la ruptura de los
circuitos oficiales de galeras y museos.
Para Jos Luis Campal la principal de las virtudes del mail-art radica en una
libertad sin maniobra sin precedentes, pues permite que sus cultivadores adapten
y adopten, sin ninguna requisitoria, todo cuanto les resulta sugerente, sea cual sea
el origen, mtodo, estructura o contraindicaciones del prstamo. En esta
disolucin de las reglas del juego, en esta insobornabilidad y apertura constante a
la innovacin, en la persecucin de una funcionalidad sin restricciones que no
pierda la perspectiva histrica, reside la ms cabal y valiosa declaracin de
principios, a todos los niveles, del arte correo. 7
Como plantea Campal, la libertad total es la premisa y la gran virtud del arte
postal, pero aqu radica la dificultad de determinar los lmites para definir que es
arte postal y que no lo es. Queda relegado a un segundo plano la cualidad esttica
de la obra frente a aspectos que son determinantes como las cualidades
informativas, comunicativas y culturales incluidas en el envo. Por lo tanto los
artistas correo son completamente libres pero no socialmente neutros,
El arte postal es un planteo meramente comunicacional, es como dice Antonio
Vigo, artista argentino: comunicacin a distancia va postal es decir que plantea
una relacin persona-persona a travs del correo que se manifiesta en contra de
la falsa comunicacin que planteaban los medios masivos surgidos en la dcada
del 60. De esta manera enfatizaban la conexin y la participacin activa del
espectador rompiendo con el flujo unidireccional emisor- receptor de los medios de
comunicacin.

Guy Bleus, Un informe administrativo sobre Arte Postal

Jos Luis Campal, IV Encuentro Internacional de Editores Independientes, Huerva,


1997

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Por lo tanto esta gran red plantea la actividad artstica como el canal en el
proceso de la comunicacin, en contra del arte entendido como un bien de
consumo cultural masivo.
El comienzo de este movimiento puede establecerse (no sin discusin) en el ao
1962. El artista Ray Johnson en 1955 en pleno apogeo del expresionismo
abstracto comenz con sus envos postales de collages y obras de diversa factura
a un listado de 200 direcciones de varios artistas como Warhol y Rauchemberg
entre otros.
Luego de estas primeras experiencias de intercambio de producciones por correo
Ray Johnson funda en 1962 la New York Correspondance School conformando
una red que fue multiplicando progresivamente sus circuitos. Esta gran trama
internacional fue llamada por Robert Filliou como la Eternal Network y se
alimentaba de todo tipo de soportes y tecnologa, combinando
indiscriminadamente el correo, el fax, internet, video, fotografa, serigrafa, CDROM, Net Art, la poesa visual, la fotografa experimental, el comic y la filatelia
apcrifa.
Antecedentes lejanos del movimiento se encuentran en los futuristas italianos
como Giacomo Balla o Pannaggi que tambin utilizaron esta va postal para el
envo de cartulinas con fines estticos, a base de collages con la incorporacin de
diferentes tcnicas y materiales. Luego de ellos siguen utilizando el medio postal
pero sin llegar a desarrollarse plenamente la actividad los cubistas, dadastas,
surrealistas, neo-dadastas, los nuevos realistas de Yves Klein, expresionistas de
la abstraccin, el conceptualismo germano-estadounidense del grupo Fluxus o los
artfices pop comandados por Andy Warhol. Mail artistas ocasionales lo fueron ya
celebridades como Picasso, Henry Matisse, Man Ray, Marcel Duchamp, Kurt
Schwitters, Max Ernst o Francis Picabia.
Esta gran explosin de nuevos materiales y tcnicas, termino conformando un
poderossimo umbral epistemolgico en donde las diferentes disciplinas han
terminado por fusionarse y confundirse para dar lugar a una nueva forma de
expresin.
A fines de la dcada del 60 surgieron adems del New York Correspondance
School en estados unidos, el Nuevo realismo en Europa y el grupo Fluxus.
El arte correo ha servido para poner el dedo en la llaga del embate econmico y la
tenaza de asfixia poltica repetidamente ensayada por el imperialismo de los
Estado Unidos contra Cuba; el mail art ha servido para llamar la atencin sobre el
Apartheid sudafricano, las escaramuzas residuales del colonialismo europeo en
frica o los insurgentes movimientos indigenistas de Centro Amrica como el
mexicano Chiapas, etc.
El arte correo tiene por voluntad subvertir de un modo u otro la oficialidad de esta
institucin ligada histricamente al control gubernamental esta es posiblemente

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su caracterstica ms importante. El arte correo estuvo emparentado con la


voluntad de subvertir y ocultar.
La utilizacin de seudnimos o nombres colectivos se convirti en una prctica
corriente. La adopcin de este tipo de nomenclaturas remita simblicamente a
determinadas tcticas revolucionarias como los nombres de combate.
La aparicin del arte correo coincide con la aparicin a nivel masivo de medios de
comunicacin como la televisin y con una sofisticacin de las tcnicas
publicitarias de venta de productos. Igualmente coincide con el auge de los
estudios sobre comunicacin en la sociedad de consumo. En esta poca se
destacan en particular dos socilogos: Marshall McLuhan y Abraham Moles.
Marshall Mac Luhan seala el paso de la esttica de la forma de la filosofa del
arte hacia la filosofa de los medios, con su libro Understanding Media, el realiza
un cambio de enorme importancia, en el cual los problemas de la esttica son
pensados en relacin a los medios de comunicacin.
Tambin enuncia su famosa frase The mdium is the message (el medio es el
mensaje), implicando que, mientras que, a nivel consciente, el ciudadano comn
puede conectarse con el contenido del mensaje, a nivel inconsciente solo se
conecta con el medios en el que el mismo es transmitido. Es en este nivel
inconsciente que la sociedad de consumo condiciona sus mensajes, anestesiando
toda posible distancia critica del pblico.
Moles queda influenciado en el desarrollo de las estticas informacionales por la
Teora de la Informacin y por la ciberntica, ellas partan del supuesto de que el
arte ya no debera ser definido en trminos de belleza o verdad, sino a partir de
informaciones estticas medibles matemticamente.
Plantea adems que existen dos tipos de comunicacin: la interpersonal y la
difusin, siendo esta ultima la predominante en las sociedades de consumo. En la
dcada del 60, la sociedad comienza a verse como un complejo sistema de
intercambio de informacin y mensajes. Estas teoras interesaron igualmente a
muchos artistas. Las producciones de artistas conceptuales como Joseph Kosuth
o de Art & Language pueden entenderse en este sentido.

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Captulo 2

El Arte Postal como experiencia artstica

Estados Unidos.

New Correspondance School

Si bien hay muchos artistas que incursionaron en las experiencias ligadas al arte
correo, el iniciador del arte postal se puede considerar como hemos dicho a Ray
Johnson, quien funda el New York Correspondance School en Estados Unidos.
A fines de la dcada del 50 surgieron tres tendencias artsticas que se
relacionaron con el arte postal: el New York Correspondence School en Estados
Unidos, el Nuevo Realismo y el grupo Fluxus en Europa y el grupo japons
Gutai.
Johnson fue uno de los primeros conceptualistas, un heredero de Marcel
Duchamp nacido en Detroit, Michigan el 16 de octubre de 1927.
A lo largo de su carrera Johnson busc al azar y lo efmero encontrando en la
practica del arte postal el medio para la incorporacin de estas operaciones de
azar en su prctica artstica. Poco a poco construy una red informal, hbrido
entre amigos, conocidos y desconocidos con quien intercambi ideas y obras de
arte por medio del sistema postal. En 1958, comenz a escribir: "Por favor enviar
a..." en sus correos, creando de este modo incluso ms sub-redes entre los

16

cientos de corresponsales en su mayor organizacin de arte electrnico. En 1962,


cuando fue creado el New York Correspondance School", su virtual "escuela" de
corresponsales, que se haba armado a partir de las listas de correo de Johnson,
se haba convertido en una red de comunicacin por correo que se extendi por
todo el pas y alrededor del mundo.
Esta red desarrollada por artistas exploro medios no tradicionales, promoviendo
una esttica de sorpresas y colaboracin. Es importante resaltar que desde un
principio esta red desafo los lmites y convenciones, evitando el sistema oficial del
arte con su practica curatorial, de mercantilizacin y valor de juicio.
La falta de ortografa se debe a un juego de palabras: correspondence
(correspondencia) cambia su e por una a y se trasforma en correspondance, en
alusin al movimiento y la ligereza de la danza. As mismo el termino New York
School es una irona en referencia a la famosa corriente artstica de Action
Painting y a sus consagrados artistas.

Estados Unidos y Europa

Fluxus

Fluxus es movimiento que est dentro del conceptualismo que parte de la msica
e influye en el arte y en la literatura.
Este movimiento se desarrolla en Norteamrica y Europa bajo el estmulo de John
Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovacin lingstica, sino que
pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separa de
todo lenguaje especfico; es decir, pretende la interdisciplinariedad y la adopcin
de medios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin,
sino el medio para una nocin renovada del arte, entendido como arte total.
Este movimiento neo-dadasta, surgi en oposicin a los principales movimientos
internacionales de la poca: arte-pop, neo realismo y minimalismo. En 1962 se
realiz el Festival Internacional Fluxus de Msica Contempornea en Wiesbaden,
Alemania que trataba de un conjunto de conciertos, actividades y performances. A
partir de entonces, diversos artistas se integraron a esta corriente para realizar
investigaciones desde muy distintos enfoques. Las obras eran interpretadas y
reinterpretadas libremente por otros creadores, lo que form una red internacional
de cooperacin artstica e intercambio de ideas, an con las herramientas poco
accesibles de la poca.

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La filosofa esttica que sustentaba al movimiento provena de Estados Unidos.


John Cage la haba permeado del espritu de la msica; de esta manera, Fluxus
se deriva tanto de la historia evolutiva de las artes plsticas sino, sobre todo, de la
msica experimental. Apoyndose en esto George Maciunas apoy el nombre del
grupo, Fluxus (flujo), en la definicin de Henri Bergson para argumentar que
nuestra experiencia del mundo no se da momento a momento, sino en un flujo
imparable, como cuando escuchamos msica.
Otra de las caractersticas destacables del grupo Fluxus fue su internacionalismo,
muchas vanguardias de postguerra haban abrazado ideas nacionalistas como es
el caso del expresionismo abstracto estadounidense, o se haban comprometido
con discursos de la identidad tradicional como Joseph Beuys.
Como Dad, Fluxus escapa de toda tentativa de definicin o de categorizacin.
Segn Robert Filliou, es "antes que todo un estado del espritu, un modo de vida
impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta
manera Fluxus nunca existi, no sabemos cundo naci, luego no hay razn para
que termine".
Fluxus no distingui entre el arte y la vida. Crea que las acciones rutinarias,
banales y cotidianas deban considerarse acontecimientos artsticos: todo es arte
y cualquiera puede hacerlo.
En cuanto a las prcticas de arte postal este grupo conto con la participacin de
numerosos artistas entre ellos su creador, el coreano Nam June Paik y la japonesa
Yoko Ono.
Georges Maciunas cre los kit postales de Fluxus en 1966 que tenan como
motivo el correo. Entre la serie de objetos que se encontraban en estas cajas se
podan encontrar hojas de estampillas impresas por Robert Watts, el sello de
cancelacin oficial de Fluxus con la frase de Ken Friedman inconsequential is
coming, postales con un sello de Ben Vautier (con la inscripcin Ben certifica que
esto es una obra de arte Fluxus), postales de la serie diseada e impresa por
Robert Fillou y Daniel Spoerri en Francia, los monstruos son inofensivos y
adems, la caja propiamente dicha, diseada con la foto de un buzn a manera de
tapa.
Por otra parte en 1965, el artista suizo Ben Vautier realizo su postal titulada la
eleccin del cartero, se trataba de una postal que posea dos direcciones de
destinatario diferentes en cada cara. Vautier la despachaba sin ninguna direccin
a la que la postal pudiese retornar, as que el cartero deba decidir a qu direccin
enviarla.

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Nam June Paik, precursor adems en el campo del video arte, operaba ya en
1963 va postal pero no a travs de sobres o estampillas sino a partir de una serie
de obras que despachaba y que respondan al ttulo de Revista mensual de la
Universidad para en Hinduismo de Vanguardia (The Monthly Review of the
University for Avant-Garde Hinduism).
Yoko Ono, por su parte, realizo una serie de propuestas que consistan en
desarmar una obra y enviarla va postal a personas de diferentes pases. Adems
realizo otro tipo de propuesta que se denominaba Dibuja un crculo y surga a
partir de una serie de formularios de los que se pueden encontrar en las revistas
de consumo masivo para completar y enviar por correo. Los mismos tenan
espacios en blanco que deban ser llenados por el pblico con sus datos
personales y completar un mltiple choise. Luego haba un espacio en el que
deban dibujar un crculo a mano y completar con una estampilla y los datos del
destinatario: enviar a Yoko Ono, Empire State Bldg NYCI.

Europa

Nuevo Realismo
Junto con el grupo Fluxus y el New Correspondance School surge en los aos 60
el Nuevo Realismo, un movimiento artstico fundado por el crtico de arte Pierre
Restany y el pintor Yves Klein durante la primera exposicin colectiva en la galera
Apollinaire de Miln.
Luego de la misma, el veintisiete de octubre de 1960 un grupo de franceses
procedentes de Niza, se renen en casa de Klein en torno a Restany y firman el
manifiesto de los Nuevos Realistas. Y lo conforman Klein, Arman, Spoerri,
Tinguely, Hais, Raysse y Villegle, a los que pronto se unen Cesar, Niky de SaintPhalle, Christo y Deschamps.
El planteo de estos artistas se basaba en una actitud nueva, abierta y receptiva del
mundo que los rodea, a la naturaleza urbana, industrial y al objeto. Toman esto
como tema y materia realizando un proceso de apropiacin en el que recuperan,
acumulan, comprimen, pegan, empaquetan, etc.
Al igual que el grupo Fluxus los Nuevos Realistas pretenden acabar con la
separacin entre arte y vida, utilizando objetos que forman parte de la vida
cotidiana para incorporarlos a la obra sacndolos de su condicin de meros
objetos. Es decir su finalidad es el reciclaje potico de lo real, urbano, industrial y
publicitario pero no se implican fsicamente con la obra, es decir no la realizan

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manualmente. Cesar deja que la prensa aplaste los coches que forman la
instalacin, Niki de Saint-Phalle deja que la pistola realice los cuadros, Klein utiliza
el fuego u otras personas, Tinguely deja que la maquina pinte, etc.
Estos artistas realizan sus exposiciones en varias galeras de una manera muy
escandalosa y provocadora a la mejor manera dadasta.
A pesar de su corta duracin como movimiento formal, los artistas que integraban
el Nuevo Realismo hicieron grandes aportaciones. El uso de materiales comunes
para el desarrollo de la obra de arte revitalizo una tendencia iniciada por los
dadastas y alcanza dimensiones increbles en este movimiento. As mismo
introdujeron nuevos elementos en el arte postal.
Arman es especialmente admirado por los artistas postales como una de los
primeros artistas en utilizar sellos de caucho luego de Kurt Schiwitters. Este artista
llamo a estos sellos Cachets, y los utilizo en una serie de obras que haba
comenzado en 1954.
Tambin Klein fue uno de los precursores del arte postal especialmente del
movimiento de sellos de artista. En 1959 realizo su famosa estampilla azul: cubri
una plancha de estampillas del correo oficial francs con una capa de pintura Azul
Klein y luego utilizo estas estampillas para despachar invitaciones de su muestra
La Vide (el vaco).
Esta accin quedo como punto de referencia del arte postal como una de las
primeras acciones de arte postal.

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Captulo 3

El Arte Postal como accin de denuncia


Argentina, Brasil y Uruguay

En Amrica Latina, las primeras manifestaciones de este movimiento comienzan


en 1969, con los artistas Liliana Porter y Edgardo Antonio Vigo en Argentina; Luis
Camnitzer y Clemente Padin, en Uruguay; y Pedro Lyra en Brasil, quien publica un
manifiesto de arte postal.
Es el Festival de la postal creativa organizada por Clemente Padin en octubre de
1974 la primera exposicin documentada de arte postal en Latinoamrica y es a
partir de la misma que el movimiento se dinamiza y comienzan a sucederse
grandes muestras, sobre todo en Argentina. La Ultima exposicin internacional de
arte postal realizada por Horacio Zabala y Edgardo Vigo en La plata en 1975 junto
con la Primeira Exposiao Internacional de Arte Postal organizado por Paulo
Bruscky e Ypirnga Filho en Recife, Pernambuco le dan un empuje al movimiento
que luego el fascismo hizo casi desaparecer
En el periodo de las dictaduras en Amrica Latina, el Arte Postal se volc
totalmente a la denuncia y se manifest mediante la denuncia de las propias
situaciones en los pases militarizados a travs de la produccin de sellos de
correos apcrifos, sobres, cadenas de intercambio y otras maneras de expresin
propias de este medio. Debido a esto muchos artistas debieron pagar un duro
precio en aras de la redemocratizacin del pas junto con el resto de la sociedad,
teniendo que actuar desde la clandestinidad.
Es as que en 1976 se organiza nuevamente por Paulo Bruscky junto a Daniel
Santiago la II Exposiao Internacional de Arte Postal que es clausurada por los
militares brasileos, se destierra al artista Guillermo Deisler a partir del golpe de
Pinochet y la ITT contra Allende, se suma la desaparicin de Palomo Vigo, hijo del
artista argentino Antonio Vigo, la tortura y encarcelamiento por largos aos de los
artistas uruguayos Jorge Caraballo y Clemente Padin, la persecucin,
encarcelamiento y destierro del artista postal salvadoreo Jess Romeo Galdamez
y a la suspensin de los derechos civiles de Andrs Daz Espinoza y muchas
situaciones ms.
A partir de los aos 80 el arte postal comienza a destacarse con su inclusin en la
Bienal de San Pablo Brasil lo cual le da un nuevo empuje al movimiento. En 1981
se crea el grupo Solidarte en Mxico y posteriormente, la de colectivo 3que
impulsaron exposiciones sobre aspectos crticos de la realidad latinoamericana.

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Estos movimientos organizan la muestra Desaparecidos Polticos de Nuestra


Amrica con el apoyo de muchos artistas postales latinoamericanos y obtiene una
mencin especial en la Bienal de la Habana.
Tambin se organiza la muestra 1ro de Mayo en 1983 en Uruguay y se funda la
Asociacin Latinoamericana y del Caribe de Artistas Postales en Rosario
(argentina) en el marco de la exposicin de Jorge Orta. Entre las acciones
destacadas de esta organizacin pueden mencionarse la campaa mundial en
torno a la libertad del artista postal Andrs Daz, las declaraciones en torno a la
soberana de Nicaragua y el pedido de cese de torturas y asesinatos en Chile.
Tambin organizaron campaas de recoleccin de firmas reclamando la libertad
de Nelson Mandela el lder sudafricano preso.
En este periodo se suman muchos ms artistas a las filas del arte postal
incluyendo artistas argentinos Vernica y Jorge Orta, Hilda Paz, Susana
Lombardo, Liliana Grimberg, el cubano Pedro Juan Gutirrez, los uruguayos
Osmar Santos, Antonio Ladra, Ral Di Paula y Rubn Tani, el dominicano Carlos
Sangiovani, los brasileos Wlademir Das-Pino, Gilberto Prado, Roberto Keppler y
Lucio Kume, los mexicanos Cesar Espinoza, Leticia Ocharan y Arturo Kems, los
chilenos Eduardo Daz Espinoza, Juan Heischn, Manuel Escobar y Jorge Lloret, el
colombiano Tulio Restrepo y los venezolanos Aquiles Ortiz y Alberto Ferraz entre
muchsimos otros.

Argentina. Liliana Porter y Edgardo Antonio Vigo

Los comienzos del arte postal en argentina estn marcados por las experiencias
realizadas por la artista Liliana Porter y Edgardo Antonio Vigo. En 1941 Porter
realiza la primera experiencia de arte postal que consisti en una pgina con un
sello impreso que deca: to be wrinkled and thrown away (para arrugar y tirar) y
el remitente deca Liliana Porter, New York Graphic Workshop. En 1969 desde el
Instituto Di Tella, en Buenos Aires, enva cuatro exposiciones ms que consistan
en tarjetas postales con el tema de las sombras sin objetos. En junio de ese
mismo ao realiza una obra en la que participan tambin Luis Camnitzer, Jos
Guillermo Castillo y Roberto Plate. La misma consisti en alquilar una caja fuerte
en el banco The Manufacturers Hanover Trusts donde depositaron cuatro obras.
Al final de esta accin enviaron por correo un desplegable, donde aparecan todos
los datos de los trabajos depositados y la frase de Camnitzer Missing Line con
una lnea blanca que cruzaba las palabras.
En 1970 se present en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la exposicin
llamada Information, donde el grupo New York Graphic Workshop envi una
exposicin por correo. En el museo haba una mesa blanca dispuesta con
lapiceras y con sobres para que la gente interesada en recibir la exposicin por
correo escribiera sus domicilios. Todas estas obras fueron consecuencias del

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manifiesto FANDSO que el grupo escribi en 1966, el cual apoyaba la produccin


de Free Assemblable Non-functional Disposable Serial Objects (Objetos no
funcionales, seriados, desechables).
Edgardo A. Vigo trabajo en simultneo con Liliana Porter y comenz su actividad
como artista postal con la publicacin de la Diagonal Cero una revista de
distribucin internacional en 1968. A travs de la revista conoci a los franceses
Julien Blaine y Jean-Franois Bory que venan de la poesa visual de vanguardia
de tipo experimental y estaban dentro de la red de Comunicacin a distancia como
llama Vigo a la gran red de arte postal.
El objetivo de esta revista era publicar informacin y artculos sobre el intercambio
de correo internacional. Pero la mayora de las veces debi luchar contra el
sistema postal ya que los gobiernos tienen sus reglas y con la revista se buscaban
intercambiar informacin y artculos. A partir de las relaciones que entabla gracias
a esta revista con otros artistas que trabajaban ya con el Arte Postal comienza sus
primeras experiencias. Y as Vigo relata una de sus primeras experiencias de Arte
Postal:
Durante 1971 realic una experiencia en el mbito postal: invent un personaje al
que llam Otto Von Mach. A l le fueron dirigidas veinticinco propuestas con
direcciones inventadas -con direcciones que tena, las intercambiaba y mandaba,
por ejemplo, a Per con una direccin que corresponda a una ciudad de Mxico-.
Me las devolvieron todas. En cada sobre qued registrada la historia del viaje que
tuvo cada una: la entrada, la salida, la fecha, la devolucin de las
administraciones; algunas dicen desconocido. Todo fue manejado sin que el sobre
fuera abierto.
La primera muestra con todas las caractersticas de una se realiza en 1975 y fue
organizada por Antonio Vigo y Horacio Zabala. A la misma la llamaron La ltima
exposicin de arte correo ya que Vigo no estaba de acuerdo con realizar una
exposicin y menos en una galera y acepta la condicin de que sea la primera y
la ltima muestra organizada por el.
En 1983 este artista sufre una censura abierta no solo de la correspondencia que
reciba sino tambin de la que enviaba y procedan a la destruccin de la misma. A
partir de esto decidi comunicarse de otro modo y realizo un sello de artista para
denunciar a nivel internacional la desaparicin de su hijo Abel Luis (Palomo).
A muchos artistas la relacin con Vigo les abri un panorama distinto y los
introdujo en la gran red de arte postal, algunos de ellos desarrollaron sus
proyectos personales como la revista Hoje Hoja Hoy, de la Asociacin
Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo.
A Vigo en su obra principalmente se preocupa por la comunicacin a distancia en
sus piezas postales y por la comunicacin filosa de sus objetos.

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Uruguay. Fernando Garca Delgado

En febrero de 1996 el artista argentino Fernando Garca Delgado comienza con un


proyecto en el que participan varios artistas a partir de la edicin de la publicacin
de la revista de arte postal Vrtice. Este proyecto se fue modificando y
adoptando diferentes formatos y disciplinas, desde sellos y tarjetas postales,
publicaciones peridicas, libros de artista, objetos, obra grfica y performans hasta
la organizacin de convocatorias internacionales.
En abril de 1998 Garca Delgado inaugura en su domicilio particular la Barraca
Vorticista establecindose como el primer lugar en el pas dedicado
exclusivamente a la presentacin de exposiciones y proyectos de artistas ligados
al arte postal. A travs de ocho aos de actividad el archivo de Vrtice ha
alcanzado ms de 7000 obras de 1800 artistas de 43 pases, de la que participan
reconocidos artistas argentinos como Len Ferrari, Hilda Paz, Juan Carlos
Romero, Osvaldo Jalil, Claudia del Rio, Fernando Fazzolani, entre otros y sin
olvidar a Edgardo Vigo siendo uno de los pioneros del Arte Postal en Argentina.
Desde su inicio Vrtice edita publicaciones peridicas de edicin limitada con una
cantidad limitada de ejemplares de cada una de ellas donde se presentan obras
originales de artistas, notas, ensayos y convocatorias.
Un proyecto de gran importancia que desarrolla Vrtice Argentina es la
determinacin en 1999 de una fecha para conmemorar el arte postal en Argentina,
estableciendo el 5 de diciembre como el Da del Arte Correo que fue la fecha de
la primera muestra organizada en argentina por Vigo y Zabala.

Clemente Padin

El artista uruguayo Clemente Padin, quien organiza el Festival de la Postal


creativa, es tambin uno de los grandes referentes latinoamericanos de Arte
Postal. Sus primeras experiencias en esto datan de 1967 cuando comienza a
intercambiar con Antonio Vigo, Guillermo Deisler y Damaso Orgaz sus revistas:
Diagonal Cero, Ediciones Mimbre, La Pata de Palo y Los Huevos del Plata y sus
obras.
En 1977 Padin es encarcelado por la dictadura uruguaya por su oposicin al
gobierno militar, una edicin de sellos de goma y falsas estampillas denunciando
la supresin de los derechos humanos y la muerte la tortura y desaparicin de
miles de compatriotas opuestos al rgimen determinaron su encarcelacin. La
intensa y permanente movilizacin de cientos de artistas en todo el mundo logr

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liberarlo a los dos aos y tres meses de sentencia. Es por esto que Padin
considera que el arte postal como todo producto de comunicacin es arte
inseparable de la produccin social y no puede dejar de reflejar la realidad de
manera simblica y nos permite comprender los entramados de nuestro mundo
presente. Por lo tanto el arte postal podra influir en la situacin econmica y social
porque es producto del trabajo humano y refleja y reproduce las relaciones
sociales.

Conclusin

El final del SXX trae consigo la modificacin de los conceptos de los pilares de la
sociedad como consecuencia de los cambios que se generaron en cada uno de
ellos a partir de la industrializacin; estos son la comunicacin, tiempo, espacio,
mercado y el arte no fue ajeno a ello. Como hemos visto el ready-made fue un
punto de inflexin a partir del cual la forma de entender el arte dio un vuelco para
volver a rearmarse y reconfigurarse. Y es en esta fisura que las nuevas

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manifestaciones artsticas encuentran su fuerza potica y artstica, entre ellas el


Arte Postal.
A lo largo de su desarrollo el Arte Postal surge con el mismo sentido que el resto
de las manifestaciones artsticas, como forma de resistencia o para sealar ciertas
carencias o imperfecciones en el tejido social.
Es sabido que el sistema del mercado opera sobre el arte siempre de la misma
manera, primero la actividad simblica de los pueblos crea los movimientos
artsticos establecindose como un agente por fuera del mismo en contraposicin
de ciertos aspectos que repudian. Luego el sistema pasado el furor de los
primeros momentos los reencauza a su servicio, mediante la institucionalizacin y
transforma en mercanca aquello que haba sido creado para atacarlo, sujetndolo
a las leyes del mercado.
El arte postal en los ltimos aos en ciertos mbitos y lugares ha sido absorbido
por el mercado y no falta quien insista en prcticas cada vez ms selectivas entre
grupos de artistas conocidos. Sin embargo, la prctica democrtica y sin nimo de
lucro se mantiene y continua creciendo, sobre todo en las regiones geopolticas
que se niegan a desaparecen ante el mercado global.
Esta mecnica ha hecho perecer a muchas vanguardias y todos los intentos que el
arte y los artistas han llevado a cabo para desestabilizar el sistema han claudicado
ante el poder de este gran sistema.
De todas las vanguardias del SXX el arte postal es uno de los movimientos que
logro su objetivo al establecer durante un periodo considerable de tiempo, una
relacin ms sincera entre el artista, el objetivo y el contemplador. La fuerza del
arte correo ante los mecanismos del mercado desde sus comienzos a mediados
de los 60s fue su apuesta por la comunicacin y la interrelacin entre la gente.
Sobre todo su afn por un lenguaje universal, objetivo de todas las utopas: la
comunicacin eterna y sin fronteras.
La obra de arte sale del campo de ser objeto de compra y venta y se transforma
en un instrumentos de dialogo, en producto de comunicacin. Y este en el motivo
por el cual el mercado no ha podido absorberlo en su totalidad.
El arte correo ha generado una construccin cultural y artstica que apuntaba al
corazn del sistema al obstruir lo que lo mantiene unido: el dinero. Y tambin, al
negar su estructura: el mercado y su consecuencia: el consumismo.
Pero en este sentido hay que tambin destacar que depende de los lugares y de
los diferentes circuitos, su adhesin en mayor y menor medida a las leyes del
mercado.
Mientras en otros lugares el arte postal tiende a banalizarse y a comercializarse,
en Latinoamrica no ha podido substraerse del condicionamiento que las
peculiaridades y tradiciones le han impuesto y casi naturalmente se ha constituido

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en un instrumento de lucha y denuncia sumndose al tenaz esfuerzo de los


pueblos por acceder a mejores y ms humanas condiciones de vida.
Con respecto a esto Clemente Padin dice que en nuestros pases
latinoamericanos las tradiciones sociales de solidarizarse ante el sufrimiento y la
sensibilidad por la suerte del vecino siempre ha teido nuestros actos y definido
nuestras conductas
Las dictaduras que se han sucedido en estos pases han influenciado en gran
medida las prcticas artsticas de toda esa poca. Durante este lapso el Arte
postal se volc totalmente a la denuncia y explicitacin de la situacin
internacional mediante la difusin masiva de los sellos de correos.
Adems por el hecho de que el arte postal se afirma en el colectivo a travs de la
participacin promovida por el acto de enviar y recibir correspondencias, ella se
configura en s misma como una actitud poltica. Es decir, que la posicin poltica
no est necesariamente ligada al contenido, sino a las estrategias y prcticas y en
las formas de distribucin y circulacin. Por lo tanto desde su origen est
planteada como una forma de trasgredir limites en actitud poltica.
Edgardo Vigo agrega que a pesar de tener un gran peso las prcticas de Arte
Postal en Latinoamrica hay un problema que es real y que a l le ha tocado sufrir
que es primeramente la seguridad y la privacidad del envi. Como es sabido
durante las dictaduras se controlaba y destruan correspondencia. En segundo
lugar el costo del servicio postal para la gente de Latinoamrica que decide
mantener su actividad postal es altsimo.
Por ltimo, Vigo hablando de la vigencia del arte postal plantea que una de las
razones por las que esta prctica continua siendo vigente es por su aptitud de
incorporar los nuevos medios de comunicaciones a medida que iban siendo
creando. As, el fax y el correo electrnico se han incorporado como nuevos
medios de envo.
De esta forma el Arte Postal en nuestros pases latinoamericanos ha ido creciendo
y desarrollndose sin perder de vista su esencia y sin sucumbir ante la mecnica
del mercado ni al desarrollo de nuevos medios tecnolgicos. Sino que de estos
ltimos se ha nutrido y se ha reinventado para seguir creciendo.
Si bien su objetivo no es el mismo ha logrado seguir desarrollndose y
reinventndose en una dinmica constante sin perder de vista su objetivo.

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Bibliografa

Esttica. La cuestin del arte


El abuso de la belleza Arthur Danto
Revista Nueva, 18 de diciembre de 2005. Buenos Aires por Patricia Delmar
Todo lo que usted quera saber sobre Arte Correo Fernando Garca
Delgado y Juan Carlos Romero. Revista Ramona #49 de abril de 2005,
Buenos Aires.
No quemes esas cartas Rafael Cippolini. Diario Clarn, 2 de febrero 2002,
Buenos Aires.
Poesa que no lo es tanto, o si Silvana Moreno, Diario La Nacin, 7 de
Noviembre de 2001, Buenos Aires.

28

A de Vrtice Juan Carlos Romero. Revista Ramona #6 Octubre de 2000


Buenos Aires.
Tambin el artista llama dos veces Alejandra Lpez. Diario La Nacin, 14
de Diciembre de 1999, Buenos Aires.
Arte Correo. Breve informe Fernando Garca Delgado, Revista Nolyx #30.
Diciembre 1999, Buenos Aires.
Informe Arte Correo, Sandra Labarronne Revista Lola Mora, 5 de marzo
de 1998, Buenos Aires.
Edgardo Antonio Vigo. Va Area Fernando Garca Delgado, Revista
Magazine Literario, 3 de septiembre de 1997, Buenos Aires.
www.artehistoria.com
www.solesdigital.com
www.vortice.com