AISTHE, Vol.

VII, n 11, 2013

ISSN 1981-7827

Aspe, Bernard
A revoluo sensvel

A REVOLUO SENSVEL1

Bernard Aspe
Dr. em Filosofia pela Un. de Paris VIII
Editor e pesquisador independente

Resumo: A revoluo no fim do sculo XVIII ao mesmo tempo uma revoluo poltica e
esttica. No se pode separar poltica, como redefinido pela revoluo francesa, e, mais ou
menos ao mesmo momento, o aparecimento da "arte" - no singular. Ao mesmo tempo, "arte"
o nome de uma forma especfica da experincia. A ainda, esta forma especfica no tem um
contedo especfico: cada objeto, cada percepo ou afeto, cada evento pode agora ser um
material ou componente para a obra de arte. No corao do chamado "arte", h a no-arte.
Mas no mesmo sentido, no corao da poltica, h algo alm da poltica - algo que
precisamente indicado pela arte: uma promessa de felicidade que repousa na inatividade, na
alegria de compartilhar uma experincia do sensvel sem uma inteno, sem objetivo. Poltica
e esttica esto ligadas desta forma.
Palavras-chave: poltica, esttica, autonomia, vanguarda, felicidade
Abstract: Revolution at the end of the eighteenth century is at the same time a political and
an aesthetical revolution. One cannot separate politics, as redefined by the French Revolution,
and, at more or less the same moment, the appearance of art - in the singular. At that time,
art is the name of a specific form of experience. Yet, this specific form has no specific
content: each object, each perception or affect, each event can now be a material or a
component for a work of art. At the heart of what is called art , there is non-art. However,
in the same way, at the heart of politics, there is something else than politics something
which is precisely indicated by art: a promise of happiness that lay on inactivity, on the joy of
sharing an experience of the sensible with no intention, no aim. Politics and aesthetics are tied
together in that way.
Key-words: politics, aesthetics, autonomy, avant-garde, happiness

Traduo do francs de Pedro Hussak van Velthen Ramos.

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Uma revoluo esttica aconteceu. Mas esta revoluo ao mesmo tempo

inacabada e esquecida. Ela no levada em conta como tal nem nas histrias da arte,
nem nas da poltica. No entanto, redefiniu tudo o que se podia entender por arte assim
como por poltica. E ela operou esta redefinio de modo que deveria ser impossvel
continuar a escrever separadamente suas duas histrias. Essas do somente cada uma
sua plena inteligibilidade se forem escritas simultaneamente, e se esta simultaneidade
restituir seu entrelaamento.
Mas no preciso apressar-se a crer que tal entrelaamento poderia corresponder
a uma indistino. Muito pelo contrrio: preciso justamente poder separar os efeitos da
arte daqueles da ao poltica para compreender onde situ-la exatamente. A revoluo
esttica, ou que chamaremos preferivelmente de revoluo sensvel, o contrrio do
fantasma da indistino ou da indiferenciao, que dispensa tanto os artistas de se
voltarem para o real da poltica quanto os militantes de se preocuparem com real das
invenes do pensamento.
Aisthesis, o livro de Jacques Rancire, a investigao dos laos paradoxais
entre a arte e a poltica gerados por esta revoluo (Rancire, 2011, p. 15). Paradoxais
porque ela pode ser concebida apenas partir destas duas exigncias simtricas:
primeiramente, as obras de arte como tais no fazem a revoluo poltica elas podem
em contrapartida acompanha-la, ou mesmo rivalizar com ela. Em segundo lugar, elas
indicam contudo o que constitui o seu desafio mais profundo, ou o seu contedo mais
substancial como diria Hegel. Apenas por esse vis possvel medir a amplitude da
perturbao associada prpria ideia de revoluo desde o sculo XVIII. O quiasma
assim revelado permite visualizar que a poltica assim como a arte existem para nossa
contemporaneidade apenas descentradas em relao a elas mesmas. Faz-se necessrio
sem dvida precisar as formas deste descentramento. Mas para isso, necessrio em
primeiro lugar esclarecer o que nos permite falar de arte e de poltica.

Tecido
O ttulo do livro indica que se tratar de esttica. Mas h imediatamente um
contrassenso a evitar: o propsito de Rancire no o de participar da reabilitao da
esttica entendida como disciplina acadmica, ou como esfera do julgamento de gosto.
No se trata de reabilitar Kant contra Nietzsche que, na Genealogia da moral (III, 6),
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queria substituir o ponto de vista do espectador pelo do criador. Se verdade que

Rancire convoca mais Kant que Nietzsche, no porque ele no se interessa pelas
prprias obras, e pelas singularidades criativas s quais elas esto conectadas, mas
porque ele quer liberar o momento em que se constituiu o que foi indissociavelmente
uma nova regio do pensamento e uma nova regio da experincia; e conectar a este
momento a prpria possibilidade de falar da arte. O termo Aisthesis designa o modo
de experincia segundo o qual, h dois sculos, percebemos coisas muito diversas por
suas tcnicas de produo e suas destinaes como pertencendo conjuntamente arte.
No se trata da 'recepo' das obras de arte. Trata-se do tecido de experincia sensvel
dentro do qual elas so produzidas. Estas so condies completamente materiais
lugares de performance e exposio, formas de circulao e de reproduo , mas
tambm modos de percepo e os regimes de emoo, categorias que as identificam,
modelos de pensamento que as classificam e interpretam. Essas condies tornam
possveis que palavras, formas, movimentos, ritmos sejam sentidos e pensados como a
arte. (Rancire, 2011, p.10).
Essa passagem solicita vrias observaes que permitiro vislumbrar melhor o
que abordagem rancieriana demarca. Em primeiro lugar, trata-se de acabar com o
conforto nominalista que rejeita qualquer enunciado sobre a arte como algo que
procede necessariamente de uma abstrao generalizante que no levaria em conta a
realidade das prticas. A arte seria ento, em conformidade com uma perspectiva
que pode querer-se nietzschiana, uma falsa unidade que paira no ar, passando ao largo
da irredutvel singularidade das prticas. Na realidade, uma arte sempre mais que
uma arte, mais que a reunio de meios especficos para ordenar a palavra, os sons, as
cores, os volumes ou os movimentos. Ela tambm uma ideia do que faz a arte
(Rancire, 2011, p.156-157). Uma ideia que corresponde a uma certa expectativa do
poder que ela tem de operar no mundo, da diferena que a sua existncia introduz nele.
Ela pode reenviar a uma vocao explcita por exemplo, fazer progredir a vida
espiritual da humanidade, como poderia desejar Vassily Kandinsky. Essa vocao pode
ser expressa nos discursos que a tomam por objeto, nos comentrios que acompanham
as obras e polarizam o campo da sua recepo, ou mais amplamente nos jogos de
referncia que vo mobiliza-los para abordar perguntas metafsicas, tica ou polticas.
Mas vemos ento apontar outra objeo, que talvez apenas a verso sofisticada
da primeira. Entende-se, hoje, geralmente por esttica um setor especfico da filosofia
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ou da histria da arte, que corresponde precisamente ao conjunto dos discursos que

podem ser mantidos sobre as obras. Ora, vrias abordagens contemporneas da arte
rejeitam precisamente a esttica assim entendida. Enunciam substancialmente que a arte
deve antes de mais nada ser desobstruda do discurso sobre a arte, e que ela deve ser
restituda s suas operaes prprias. Nos casos em que Rancire demorou-se em
outras obras, de Jean-Marie Schaeffer a Jean-Franois Lyotard, passando por Alain
Badiou, esta separao bem intencionada entre a arte e o discurso sobre a arte, que o
fato de que filsofos estejam presumidamente preocupados em limitar os poderes da
filosofia, abafa sempre aquilo mesmo que deveria constituir o seu ponto de partida.
Uma investigao sobre a arte no pode ser uma apreenso das obras sem ao mesmo
tempo levar em conta a inseparabilidade das operaes prprias da arte e os esquemas
de inteligibilidade que nos permitem reconhec-las como operaes de arte. Ora, esses
esquemas no poderiam existir sem os discursos que so feitos sobre a arte, sobre a sua
funo ou a sua vocao, e sobre o valor intrnseco das suas operaes.
Essas no seriam simplesmente discernveis como tais sem estes discursos
suprfluos que alguns filsofos parecem dispostos a desconsiderar. O filsofo bem
intencionado tambm aquele que quer reencontrar a sua prpria filosofia (uma
pragmtica conforme os requisitos da tradio analtica, uma ocorrncia do Outro
irrepresentvel ou um pensamento da irrupo do acontecimento) no dilogo sem
mediao com singularidade das obras. O que ele deixa fora da sua vista, o solo que
lhe permitiu conferir-lhes este estatuto. bem verdade que se ele levasse em conta este
solo, este tecido de experincia, para si mesmo, talvez tivesse mais dificuldade de
reencontrar ali a sua prpria filosofia (Rancire, 2004).
Mas se h efetivamente uma inseparabilidade entre a arte e os discursos sobre a
arte, poder-se-ia ento achar estranho que Rancire preocupa-se muito pouco com
debates contemporneos que animam o campo do que, at o aparecimento dos seus
trabalhos, surgia precisamente como o domnio da esttica: de fato fala-se de
Greenberg em Aisthesis, mas maneira apenas negativa e quase incidente; e em nenhuma
parte aparecem os nomes de Didi-Huberman, Rosalind Krauss ou Thierry de Duve. Mas
o desenvolvimento da esttica assim entendida desde os anos 1960 tem muito pouco
interesse para Rancire. Primeiro porque ela opera uma espcie de saturao do que se
pode pensar sobre a arte em todo caso, da arte feita nestes anos. Mas, sobretudo,
porque ela descansa sobre um pedestal solidificado que no se deixa questionar. Ora,
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no se trata de andar sobre uma terra supostamente firme, mas de liberar um continente
de discursos2, a exemplo da pistm foucaultiana, que na realidade uma trama
indestrinvel de discursos e de experincia: um tecido de experincia e de
inteligibilidade a partir do qual podem desenrolar-se as evidncias que permitem aos
tericos da arte ter um objeto.
Mas as obras de arte no so apenas inseparveis dos discursos sobre a arte: elas
so tambm condies materiais da sua apresentao, modelos de conduo que solicita
sua recepo, e modalidades pelas quais elas podero ser conservadas arquivadas,
diria Boris Groys e por isso mesmo susceptveis de serem re-expostas em contextos
diferentes. A arte sempre tambm o conjunto dos dispositivos institucionais e
materiais que permitem a existncia da arte, sua identificao, e a delimitao de uma
regio de experincia especfica. A arte designa no apenas as obras, no apenas os
discursos que a acompanham, legitimam ou avaliam, mas tambm os modos da sua
apresentao (museus, salas de projeo), de sua identificao e de sua valorizao. Se
h um sentido a falar do dado, este apresenta-se sempre sob forma de uma montagem
heterclita: uma composio sempre in-fundada, instvel, das maneiras de dizer, de
fazer e de sentir. o caso do dado da arte. Na arte, necessrio, por conseguinte,
compreender tambm os espaos de exposio, as instituies subvencionadas, e as suas
transmisses miditicas. E necessrio tambm compreender ali maneiras de entrar em
relao com as obras, modos da sensibilidade, regimes de emoo, que no se
confundem de modo algum com os suportes naturais invariveis, e dos quais se trata
tambm de traar incidentemente a genealogia.
A arte tudo menos uma Ideia atemporal situada num lugar imaterial. Por isso,
no se trata de modo algum de participar do concerto da desmistificao, to de
acordo com o cinismo ambiente. A Sociologia crtica da arte perder ela tambm seu
objeto se confundir as suas condies com os seus prprios elementos institucionais. O
que ela esquece este tecido de experincia que configura as maneiras de dizer, fazer e
sentir desenrolando a trama da sua indissociabilidade. Esse tecido de experincia o
que introduziu uma novidade no mundo. Uma novidade que pode ser apreendida por
meio dos seus efeitos derivados e isto efetivamente que Rancire considerou nos
seus trabalhos precedentes, nos quais se tratava de medir a perturbao produzida na

Cf. sobre este ponto a entevista que Jacques Rancire deu revista Site, publicada no nmero 3,
intitulada Senses (Stockholm, 2013, p. 31).

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filosofia, que se viu obrigada a dar-lhe um lugar. Mas trata-se aqui de apreend-la por si
mesma.

Cenas
Em Aisthesis, fala-se de cenas, mas estas no se confundem com as cenas da
poltica (ou cenas do povo, para retomar o ttulo da compilao dos artigos
provenientes das Revoltas lgicas). No se trata de descrever as maneiras pelas quais
comunidade pode apresentar si mesma a sua prpria diviso sob a forma do conflito
poltico. A cena aqui uma pequena mquina tica que nos mostra o pensamento
ocupado em tecer laos que unem percepes, afetos, nomes e ideias, a constituir a
comunidade sensvel que estes laos tecem e a comunidade intelectual que torna o tecer
pensvel (Rancire, 2011, p.12). A cena o que permite introduzir-nos dentro da
operao de tecer, no lugar mesmo onde se trata de juntar o sensvel e o pensvel. E o
gesto privilegiado desta operao efetivamente a descrio; entretanto no qualquer
tipo de descrio, mas uma descrio visionria, ou seja, uma descrio que no pode
ser exata seno com a condio de ver no seu objeto algo alm do que h ali de fato.
Aquele que redige tal descrio pode s vezes, mas nem sempre, ser um autor
clebre (Stendhal, Mallarm); ela pode eventualmente ser extrada de uma de suas obras
(cn. 3: O vermelho e o negro). Mas a cena geralmente a descrio da obra de outro.
Essa obra pode ser muito classicamente uma esttua (cn. 1) ou uma pintura (cn. 2). A
maior parte do tempo, contudo, mais do que descrio ( exceo notvel da cn. 14)
seria necessrio falar de uma evocao, que pode ter por objeto obras teatrais (cn. 7),
fotogrficas (cn. 12) ou cinematogrficas (cn. 11, 13), assim como espetculos de dana
(cn. 5, 6) ou mveis e vasos procedentes da arte decorativa de Emile Gall (cn. 8).
Mas a cena pode tambm ser a projeo imaginria de um espetculo que ainda no
aconteceu (cn. 10) ou a glorificao de um pas que j todo poema (cn. 4).
O que chama a ateno nesta montagem compsita , em primeiro lugar, a
turvao sistemtica que se opera entre a grande arte e a arte popular, s vezes dentro
da prpria cena (Mallarm falando de Loe Fuller, Chklovski de Carlitos, ou Thodore
de Banville dos Hanlon Lees); e de maneira mais geral na montagem realizada pelo
livro onde vo lado a lado o radicalismo das vanguardas e os espetculos populares.
Essa no-separao est certamente no corao da obra: todas as cenas so
primeiramente visionrias pelo fato de que do a ver o lao necessrio existente entre a
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redefinio das formas da experincia sensvel em jogo na arte e a indeterminao de

seu endereamento, o qual deve referir-se ao conjunto da humanidade, em vista de uma
humanidade nova.
As cenas de Aisthesis assim no so tanto cenas de teatro, mas vises. Essas no
so portanto projees ilegtimas de um discurso sobre obras que falariam de outra
coisa por si mesmas, ou no teriam nada a dizer. Primeiro porque se trata muito
frequentemente de chegar a descrever o que pode ser por exemplo a potncia do no
ter nada a dizer; mas tambm porque se trata de chegar a apreender o que as obras
evocadas fazem realmente, eventualmente a despeito delas: deslocar o acordo entre a
arte e a sua funo no mundo. E, para isso, necessrio efetivamente que a descrio
seja visionria, que ela conecte o que exposto em uma divulgao implcita que toca
na desordenao das formas mesmas da experincia. Mas necessrio tambm que
aquilo que constitui esta descrio como uma cena seja ele mesmo, muito embora ele
possa defender-se disso, um tanto visionrio.
Isso se pode observar exemplarmente no uso que feito da esttica de Hegel. A
passagem que extrada das Prelees sobre esttica reenvia pintura holandesa e s
crianas de rua pintadas por Murillo. possvel ver ali vrias coisas ao mesmo tempo:
em primeiro lugar glria do comum, onde se revela a beleza do mundo que s pode ser
abordado na suspenso da ao; em segundo, a fratura do prprio trabalho artstico, e a
clarificao de uma irredutibilidade do elemento sensvel no sentido daquilo que se quer
que ele veicule; enfim, em tenso com este ltimo ponto, o contedo destas cenas de
gnero, que para Hegel a liberdade que um povo soube conquistar.
S que estas cenas de gnero so precisamente para Hegel apenas um momento
no curso de um desenvolvimento. Algumas linhas aps a passagem citada por Rancire,
Hegel recorda-nos que a arte deve encontrar materiais mais elevados para se ajustar
melhor expresso do ideal. O repouso em si mesmo que caracteriza a divindade e
que figuram as esculturas clssicas somente o primeiro momento da determinao do
ideal artstico. Para aprofundar esta determinao, necessrio justamente passar
ao. Permanecer na inao equivale a cair no risco de permanecer nesta figura que a
Fenomenologia do Esprito ensinou-nos considerar como o apogeu do fracasso
existencial: a bela alma (Hegel refere-se a Novalis ao mesmo tempo em que visa
tambm ao seu antigo camarada Hlderlin). Para no permanecer abstrata, a idealidade
deve ser capaz de se confrontar com o mundo, e as artes da representao da ao,
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epopeia ou teatro trgico, tero a responsabilidade de figurar esta confrontao, fazendo

das aes empreendidas pelos heris a expresso dos seus carteres e de situaes que
permitem a insero destes carteres no mundo real.3
O coup de force que Rancire empresta a Hegel ou a Winckelmann
(Rancire, 2011, p. 22) assemelha-se, por conseguinte, muito ao que ele mesmo opera
quando os l. Pode-se mesmo dizer que o coup de force , como tal, um elemento
essencial do seu mtodo. Neste caso preciso, ele permite que o movimento do
pensamento hegeliano seja interrompido. Para que uma retirada possa operar-se ali,
necessrio que o movimento da especulao hegeliana j tenha sido desativado. Mas
necessrio tambm que a retirada autorizada por esta interrupo seja posta em relao
com outros elementos obtidos por mtodos similares. Neste sentido, no apenas
surpreendente que Rancire retorne vrias vezes s Historie(s) du cinma de Godard, e
tambm no surpreendente que ele tivesse por um tempo considerado concluir este
livro retomando este filme. Porque o mtodo, aqui, efetivamente o da montagem, e o
que montado conjuntamente, so pequenas mquinas ticas: portanto cenas mais
cinematogrficas do que teatrais.
A cena ao mesmo tempo um dos motes do tecido e o que torna possvel
operao de tecer: poder-se-ia dizer que cada cena constitui um paradigma. Mais
exatamente: elas mostram menos as transformaes internas de tal ou qual arte do que
a forma como tal emergncia artstica obriga a alterar os paradigmas da arte (Rancire,
2011, p. 11). Ou ainda: elas encontram lugar na constelao em movimento onde se
formam os modos de percepo, os afetos e as formas de interpretao que definem um
paradigma da arte (Rancire, 2011, p12). Assim, as cenas no so tanto paradigmas,
mas vises que nos do acesso gnese dos paradigmas capazes de deslocar as
maneiras de identificar o que pertence arte e vocao que lhe assim atribuda.
As catorze cenas so a evidenciao do carcter paradigmtico da constituio
da arte. O bom mtodo no consiste em encontrar a forma de pensamento que poder
ser aplicvel a uma diversidade de objetos. Ele consiste em isolar paradigmas, dar
acesso s operaes que os fabricaram, e em desdobrar sobre a base de seu nico apoio
um espao de pensamento que no pode ser outra coisa seno a sua colocao em
relao a sua montagem. O erro reside sempre no gesto de separar o mtodo e o

Cf. HEGEL, G. W. F. Cours desthtique. Tome I, trad. J-P. Lefebvre et V. von Schenck. Paris : Aubier,
1995. Premire partie, troisime chapitre, A et B I et I.
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objeto. Ora, necessrio comear por recusar justamente esta separao, mesmo com o
risco de confessar aqui uma dvida com Hegel, que teve ao menos este imenso mrito de
desdobrar um pensamento no qual mtodo e objeto no podem ser discernidos. Hegel
para mim o exemplo do filsofo para quem a questo do processo do pensamento no se
distingue da questo do seu objeto e do seu resultado. Deve-se por conseguinte tomar o
conjunto das reflexes de Rancire sobre a arte tambm como reflexes sobre o seu
prprio mtodo: noes como 'partilha do sensvel' so noes que propem modos de
inteligibilidade do mundo e que, ao mesmo tempo, no fazem outra coisa seno
descrever que fao. (Rancire, 2012, p. 92 e p. 152).

Polaridade
No incio era a diviso. Qualquer objeto de pensamento s pode ser abordado a
partir da sua diviso ele colocado imediatamente como dividido. E em qualquer
lgica o conceito que exprime a diviso ele mesmo dividido. A partilha diz ao
mesmo tempo: 1) a distribuio efetiva das partes de tal modo que funda a ordem
corrente das coisas. 2) O questionamento desta distribuio que transforma o espao
inicial num espao dividido, polarizado. Mas tambm: 3) o que transita entre estes dois
espaos, que tem necessariamente a forma de um estabelecimento do comum. A
partilha do sensvel diz ao mesmo tempo a distribuio dos lugares no estado das
coisas; a operao de diviso que vem complicar esta distribuio; e o contedo desta
operao, ou melhor o seu desafio. Mas isto quer tambm dizer que a partilha ao
mesmo tempo o que descrito e o que o pensamento da diviso d ao que ele descreve:
por um lado, a possibilidade de dividir novamente o que parece dado de modo
compactamente intacto; por outro lado e simetricamente, juntar o que parecia at o
momento desatado. Duas condies essenciais para poder conceber por exemplo uma
comunidade poltica sem reduzi-la a uma identidade social, nacional, ou mesmo
comunitria.
O trabalho da diviso no pode ser objeto do pensamento sem ser ao mesmo
tempo a sua operao. O que, ento, diferencia a abordagem de Rancire da especulao
hegeliana? Digamos que a dialtica de Rancire uma dialtica na imobilidade, ou uma
dialtica em suspenso4. Trata-se de parar o movimento dialtico a fim de esvazi-lo de

A expresso dialtica na imobilidade encontra-se em Walter Benjamin, mas possvel reler todo um
plano da filosofia do sculo XX, de Derrida ou Adorno a Agamben a partir deste projeto.
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seu postulado propriamente especulativo: o postulado da expresso apoiando-se por

exemplo para faz-lo, aqui menos como objeto do que como guia metodolgico, na arte
que procura as potncias sensveis escondidas na inexpressividade, na indiferena ou
na imobilidade. (Rancire, 2011, p. 28).
A dialtica de inspirao hegeliana, incluindo sua vertente materialista,
reconhecida pelo fato de que ela v em qualquer objeto o resultado de um processo que
no est contido ali enquanto tal, mas que se exprime ali. O processo de
interiorizao/exteriorizao que Hegel coloca como fundamento mesmo da lgica da
essncia permite a generalizao deste postulado. Se deseja-se romper com a
especulao hegeliana, necessrio, pois, comear por suspender o processo, comear
pela parada como convida, num quadro completamente diferente de pensamento, o
Wittgenstein das Investigaes filosficas ( 1). Mas o que aparece, ento, no
plenitude do objeto, mas a sua diviso. S que esta no promete mais ultrapassar-se
numa unidade superior; e tambm no promete escavar-se at erradicar toda sua
positividade, como quer Adorno. A diviso, aqui, a apreenso de uma polaridade.
Tratando-se de esttica, a polaridade inicial esclarecida em Partilha do
sensvel e permanece matricial mesmo que ela fique como pano de fundo: corresponde
distino entre o regime poitico e o regime propriamente esttico da arte. O primeiro
definido pelo seu carter representativo ou mimtico: o primado dado ao sentido que
se trata de recolher, ou narrativa que se trata de contar, ao que se desenrola e
psicologia dos personagens que se expressam ali. Ele no se define somente por certa
maneira de conceber as obras, mas tambm pelo que esta concepo supe,
nomeadamente, certa hierarquia entre as artes, o que reenvia a uma hierarquia entre os
lugares que correspondem a certa distribuio social das identidades. Digamos
grosseiramente que a potica supe uma adequao entre as formas de apresentao
sensvel e o sentido que lhe supostamente atrelado; e que esta suposio coaduna-se
com a ideia de que, para que tudo esteja em ordem, necessrio que cada um
permanea em seu lugar, num espao onde os lugares esto claramente delimitados.
O regime esttico da arte corresponde, em primeiro lugar, a uma crtica
generalizada da representao que permite aos elementos at aqui subordinados
aparecerem para si mesmos: movimentos, linhas, cores, mas tambm corpos, texturas,
sonoridades ou palavras a-significantes. Mas esta crtica no produz efeitos apenas na
maneira de conceber e fabricar as obras; ela produz tambm efeitos na maneira pela
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qual concebida sua exposio e sua recepo. As obras no so por natureza

destinadas a categorias de pessoas em particular; elas so constitutivamente dirigidas a
qualquer um. A era da esttica , sobretudo, aquela do museu. Mas tambm aquela em
que os gneros no correspondem mais a tipos de personagem (a tragdia para o nobre,
a comdia para as pessoas do povo), e onde as prprias artes no so mais
hierarquizadas. O aparecimento de uma arte liberada das regras de representao tem
por efeito perturbar a hierarquia entre as artes e entre os gneros no interior de uma arte.
Mas tambm, ao mesmo tempo, de estilhaar a barreira mimtica que distinguia as
maneiras de fazer a arte das outras maneiras de fazer e que separava as suas regras da
ordem das ocupaes sociais. O paradoxo est no fato de que apenas por este vis
que a arte aparece para si mesma, que verdadeiramente possvel falar da arte no
singular. A assuno de uma autonomia da arte estritamente contempornea da ideia
de uma identidade das suas formas com aquelas pelas quais a vida forma-se a si
mesma. (Rancire, 2000, p. 33).
A polaridade que , antes de mais nada, explorada em Aisthesis esta
contradio interna ao regime esttico da arte. A esttica ao mesmo tempo uma
forma de identificao da arte e uma maneira de forar a arte a no poder residir numa
identidade que a definiria propriamente. No se pode falar de arte seno na idade
esttica, mas s possvel falar dela na exata medida em que no se pode situar a sua
fronteira e acabaramos realmente por encontrar como sua nica definio possvel o
deslocamento incessantemente a sua prpria fronteira. A arte s pode corresponder
emergncia de uma nova regio da experincia se no pudermos desenhar os seus
contornos.
Os termos do que poderamos considerar como a contradio fundamental
podem ento aparecer: por um lado, h efetivamente uma autonomizao da arte como
forma de experincia especfica, mas, por outro, h uma vontade de dissoluo das
fronteiras do que supostamente constituiria o domnio prprio da arte, e esta vontade
no um desvio ilegtimo, mas constitutiva da prpria definio da arte. Querendo a
supresso da arte como esfera de experincia separada por sua realizao, ou seja, a
sua participao como elemento indiscernvel do que anima as formas novas da vida, as
vanguardas do incio do sculo XX, incluindo na sua radicalizao produtivista
(Taraboukine), no esto erradas sobre a arte. Elas apenas tornam unilateral um aspecto
do que a constitui como arte.
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Esta contradio fundamental vai ser jogada de vrias maneiras dentro de cada
arte. Assim, o teatro vai ser, atravs das figuras exemplares de Adolphe Appia e Edward
Gordon Craig, seja uma autoapresentao da comunidade, uma festa coletiva onde se
libera a energia dos corpos que supostamente comunicada aos espectadores a fim de
abolir a distncia que os separa daqueles que a partir de ento no so mais chamados
de atores; seja que trabalho cnico apresente uma textura sensvel livre das paixes
humanas demasiado humanas, distante de todo fazer-se comunidade, e voltado para a
gloria prpria das coisas e dos objetos como quer tambm Maeterlinck (Rancire,
2011, p. 210). Dialtica da energia dos corpos e da potncia sem vida do inerte ou do
movimento, da luz, da linha e da cor (Rancire, 2011, p. 159).
A prpria pintura ser trabalhada exemplarmente no pensamento de Malevitch
pela vontade de no mais reenviar a uma realidade externa a ela mesma, de no mais
representar. Mas esta rejeio da vocao representativa ou mimtica da pintura
tambm a investigao de uma forma de apresentao adequada da vida revolucionria
que apenas tal justamente quando pode preocupar-se mais pelo que chega s
superfcies coloridas do que por personagens prisioneiros sua psicologia. De acordo
com Rancire, esta inverso da mmesis pictural j est em jogo nas anlises de Hegel.
Encontra-se ali, com efeito, uma espcie de excesso recproco da forma e do contedo
que anuncia na realidade a dissoluo da sua separabilidade. Num sentido, o contedo
est para alm da forma, na medida em que o que Hegel v nas cenas de gnero da
pintura holandesa no se encontra ali explicitamente figurado ou alegorizado a saber,
a liberdade de um povo. Mas, por outro lado, o contedo representado indiferente.
Cenas da vida cotidiana, ocupaes da gente sem importncia (camponeses,
mercadores, mendigos), jogos de luz num vidro de vinho: boa ocasio para ver a
liberdade do povo sem passar pelo desvio da narrativa exemplar, ou mesmo do smbolo.
Desse modo, o espectador pode concentrar-se e a instituio museu, ao mesmo tempo
que o desenvolvimento do mercado da arte (Rancire, 2011, p. 49), vai convidar a isso
em olhar a pintura por si mesma, em sua composio, em seu fazer. O que est
presente sobre a tela encontra-se apresentado meramente por si mesmo. O espectador
pode ento ver ali a liberdade do povo, mas com a condio de olhar a pintura por si
mesma. Com as anlises de Hegel, comea a inverter-se a relao entre a apresentao
sensvel e o sentido que supostamente acompanha-o.

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A dialtica inicial encontrada tambm na arquitetura, ou no design, divididas

entre habitao e expresso, entre funcionalismo e simbolismo (Rancire, 2011, p. 168,
172, 177-178). Ela entra em jogo igualmente na fotografia, dividida entre a vontade de
encontrar uma expresso das causas pelos efeitos (assumindo por exemplo a funo da
reportagem) e a de deixar exprimir uma emoo diante da abstrao das formas
(Rancire, 2011, p. 263). E entra em jogo tambm no cinema e a sua vocao
contrariada: a arte que poderia ter sido exemplarmente aquela da idade esttica, arte da
ativao do inconsciente tico (Benjamin) e dos jogos de luz, foi enfim constrangida a
fazer essencialmente o que no lhe era naturalmente destinado: contar histrias e seguir
a evoluo psicolgica dos personagens. Assim, a arte esttica por excelncia acabou
sendo colocada a servio da potica. E, no entanto, isto no a desnaturou pois, ao
contrrio, foi esta contrariedade especfica que gerou a sua dinmica prpria.5
Essas contradies do regime esttico da arte so os muitos polos que
constituem os elementos inseparveis de uma dialtica entendida como um trabalho da
diviso. Esse trabalho no ultrapassado numa unidade superior, numa reconciliao
sinttica dos termos ou no puro movimento de autossuperao que chamaria como tal
toda contradio. Muito pelo contrrio, o trabalho da diviso consiste em lutar contra
tentao de resolver a tenso que aparece inevitavelmente entre os polos. Permanecer na
suspenso permanecer na explorao deste espao polar, e mostrar sua dinmica
prpria que permite manter vivo o objeto dividido no caso, a arte.

Autonomia
A contradio que trabalha no cerne da arte , por conseguinte, aquela que ope,
por um lado, a autonomizao da arte e, por outro, a sua dissoluo nas formas da vida.
Aqueles que viram nisso os termos de uma alternativa no compreenderam bem o
quanto se tratava realmente de dois elementos indissociveis ainda que "contraditrios",
ou melhor, indissociveis precisamente porque contraditrios. A arte o campo
polarizado que se estende entre estes elementos. por isso que h dois erros simtricos
que no se deve cometer.
O primeiro identificado sob o nome de modernismo um nome paradoxal na
medida em que mutila modernidade de uma parte dela mesma. A modernidade
mutilada porque cortada do pedestal em cuja base ela estava assentada como projeto
5

A expresso est no centro de A fbula cinematogrfica.

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indissociavelmente esttico e poltico. Por isso, a operao que torna emblemtico o

nome de Clemente Greenberg corresponde necessariamente a uma dupla depurao.
Politicamente, modernidade depurada do seu democratismo incmodo, e d
aos intelectuais a possibilidade de no mais sair de seus crculos: a arte preenche a sua
vocao de resistncia ao mundo da mercadoria apenas na medida em que se mantm
distante das expectativas populares. A partir de ento, os laos entretanto evidentes
entre a arte de vanguarda e os espetculos populares so cortados, assim como so
cortados os laos que ligam estas vanguardas s pessoas comuns, aos pobres, aos sempartes.
Esteticamente, a arte depurada das suas contradies, uma vez que o face-aface do formalismo (a tendncia da realizao da arte na vida) desaparece. Assim,
inventa-se uma nova acepo da vanguarda: fechada sobre as suas prprias realizaes,
sobre sua prpria interioridade. A arte tanto mais poltica quando, longe de cair na
obscenidade da propaganda, toma distncia de qualquer mensagem poltica e de toda
preocupao de realismo social para se ocupar apenas com as aventuras da forma pura,
da cor e da linha, ou de forma mais geral do que pe disposio o meio especfico que
se torna ao mesmo tempo o sujeito e o objeto da sua investigao. A pintura, que ter
sido o paradigma desta abordagem da arte, no tem desde ento mais por contedo a
liberdade do povo, ela no tem mais assunto prprio, ou seja, no tem mais assunto
imprprio, assunto que a ponha fora de si mesma e que lhe permita fazer brilhar a
liberdade divina nos fronts e nos olhares das crianas da rua (Rancire, 2011, p.57).
Na realidade, a modernidade no se define pelo seu fechamento reflexivo: ela
no a reflexo da arte sobre os seus prprios dispositivos, e cada arte no uma
investigao sobre a especificidade do meio. A arte moderna na exata medida em
que ela inscreve no seu corao a no-arte (Rancire, 2011, p. 58-59). A arte deve
manter-se distncia de si mesma, distncia da vontade da arte em permanecer arte.
Uma ideia da arte no poderia consequentemente reenviar a arte a ela mesma. A arte o
que tem vocao de se realizar fora do que seria a sua esfera prpria da qual no
lhe extrairia nenhum pblico.
O modernismo de Greenberg antimodernidade, que corta o trabalho sobre a
forma da apreenso dos momentos da existncia, da tragdia que eles podem conter,
como da plenitude que se encontra em cada momento. A primeira lio , portanto,
nunca deixar a autonomizao da obra autonomizar-se. A autonomizao da autonomia
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da arte constitui um corte no-dialtico. Por meio dela, modernidade perdeu a sua
dialtica prpria.

Metapoltica
Mas h outro erro, simtrico, na medida em que ele autonomiza em certa
medida a realizao da arte: o erro que Rancire chama de metapoltica, que se define
por querer resolver de uma vez para sempre o conflito poltico. A metapoltica pode ter
a forma da poltica marxista, mas tambm a da esttica entendida como programa
poltico. Mas necessrio ento retornar fonte, e esclarecer como tal programa pde
ser formulado.
Nas Cartas sobre a educao esttica da humanidade Schiller opera a inverso
do primado do sentido sobre o sensvel, o que pode ser descrito como uma inverso do
esquema hylmorphico para sair do vocabulrio de Rancire e convocar o de
Simondon. Se h um erro na base dos nossos sistemas sociais, exatamente o mesmo
que estava na base das nossas representaes e das nossas maneiras de nos referir ao
mundo sensvel: ele consiste em colocar este mundo na posio de matria. Uma
matria que espera ser formada, exatamente da mesma maneira que o trabalhador
reproduz sobre uma matria supostamente passiva a formatao que a sua prpria
inteligncia sofreu daquela do engenheiro, dado que ele que definiu previamente quais
deveriam ser os seus gestos. Rancire diz-nos que a revoluo social filha da
revoluo esttica (Rancire, 2011, p. 17), na medida em que se tratou de desfazer a
subordinao representao e ao que ela corresponde na ordem poltica: a dissociao
entre quem comanda e quem executa.
Esta dissociao efetivamente abolida no elemento do jogo, que , para
Schiller, o paradigma que permite ultrapassar as oposies entre forma e matria, entre
atividade e passividade. A arte a exposio dos jogos da pura aparncia, onde
atividade de pensamento e receptividade sensvel tornam-se uma s e mesma
realidade. (Rancire, 2000, p. 39). O paradigma do jogo, na medida em que exibe esta
nova regio do ser, permite portanto compreender melhor o lugar e a funo da arte.
Mas este lugar e esta funo no podem ento constituir um mundo fechado. As obras
de arte no devem ser apreciadas como tais apenas porque so tambm modelos para
comunidades futuras.

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Com este texto fundador de Schiller, este projeto aparece em plena luz: uma
educao das massas que passa por uma revoluo suave capaz de alterar as prprias
formas da sensibilidade, na exata medida em que esta capaz de gozar das formas
puras, de formas tomadas por si mesmas. Esse projeto estar na fonte do regime esttico
da arte, e, de certa maneira, as polaridades que sero exploradas ali podem ser
consideradas como inmeras variaes (to inovadores e importantes que foram) destas
formulaes iniciais. Desse ponto de vista, as Cartas podem aparecer como o texto
fundador do pensamento moderno da emancipao (Rancire, 2005, p. 46), que no ,
pois, redigido por um militante, mas por um discpulo heterodoxo de Kant.
Mas a obra lega tambm para a posteridade esttica esta tentao imanente, que
exatamente aquela que define a metapoltica: crer na capacidade de poder substituir a
poltica; crer na capacidade de realizar, fora da poltica, o que a poltica (sob a forma da
revoluo francesa, na poca de Schiller) promete mas no pode realizar por si mesma.
Tal projeto coloca-a, por conseguinte, em rivalidade com a poltica revolucionria, de
modo que se trata de dizer, para parafrasear Le Corbusier: Esttica ou Revoluo. A no
ser que ela no se explicite como uma componente integral desta revoluo assim
que ela pensada pelas vanguardas soviticas, de Malevitch Rodtchenko ou Lissitzky,
e mesmo at certo ponto pela Bauhaus.
A esttica entendida como projeto de educao sensvel e a poltica
revolucionria marxista aproximam-se como metapolticas: procuram liberar o que
deveria constituir o verdadeiro e nico lugar da poltica (a luta de classes, a boa
articulao entre o entendimento e o sensvel) no lugar da multiplicidade desordenada
das cenas da poltica. Elas procuram assim acabar com a prpria poltica, ou pelo menos
descansam sobre a ideia de que se trata de se acabar junto com ela.
O modernismo e a metapoltica assemelham-se pelo menos nisto: visam
dissoluo da poltica por meio do seu confisco. As duas armadilhas simtricas, uma
que procede de um acordo mutilado da autonomia da arte, a outra de uma ideia
estreita da sua realizao, so dois exemplos de uma fobia do trabalho da diviso.
Esta fobia levada invariavelmente a subtrair o real da poltica, cujo encontro vem
sempre, por vias diversas, de tal trabalho.

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Promessa
O erro do metapoltica da arte indica contudo uma coisa que no deve ser
esquecida: h uma promessa levada pela arte, que se refere ao mundo. Uma promessa
de felicidade sem dvida, mas que cria a exigncia de tentar compreender onde esta
felicidade habita exatamente. A felicidade prometida pela arte na idade esttica deve ser
encontrada no elemento sensvel que ela expe doravante para ela mesma, fora das
relaes de subordinao que acompanhavam at ento a sua apresentao. Ela contm
a possibilidade de um abrandamento da tomada do discurso e das orientaes da
atividade corrente, pela qual a vida das coisas pode ser liberada, a vida annima que
atravessa os seres de um mesmo mundo. A vida annima, contida em qualquer
interseo de rua, qualquer dobra de uma pele e todo instante do tempo (Rancire,
2011, p. 264), que a arte da idade esttica permite apreender; exemplarmente a
fotografia com Alfred Stieglitz, Paul Strand ou Walker Evans a fotografia encarada
como uma operao sobre o tempo.
Porque ela no uma arte da composio das formas no espao, mas uma arte da
composio do tempo. Ela tem no seu corao uma operao que ao mesmo tempo a
extrao de uma singularidade que o olhar do fotgrafo saber apreender porque ter
sabido esperar; e a reinscrio desta singularidade sobre o pano-de-fundo do tempo do
mundo e da sociedade. necessrio que a mulher do pescador holands, que nos
mostrada sentada ocupada em consertar uma rede, seja isolada de modo que possa
aparecer melhor o que mantm sua concentrao, e que constitui, para o bem e para o
mal, a sua maneira de se adaptar a um tempo comum (Rancire, 2011, p. 259-260). Esse
tempo comum no o da atividade, mas, antes, o que se desenrola sobre o pano-defundo ao qual ns no prestamos ateno, e que a fotografia e mais tarde o cinema
poder revelar de modo exemplar.
Quando James Agee descreve as habitaes dos rendeiros do Alabama, ele
insiste na beleza dos lugares e dos objetos que ali esto, como as fotografias de Walker
Evans mostram tambm sem, para tanto, ilustrar estas descries, dado que jamais as
fotografias mostram o que o texto fala. A atitude de Agee pode ser vista como uma
tentativa de tornar sensvel ao mesmo tempo a beleza presente no meio da misria e
misria no poder perceber esta beleza (Rancire, 2011, p.296). Trata-se de tornar a
beleza de um mundo acessvel aos prprios que habitam este mundo, e que no podem
perceb-la pelo fato mesmo de que esto imersos ali e que isso signifique para eles,
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neste caso particular, aceitar as difceis condies de vida. preciso restituir esta beleza
que inacessvel para aqueles que ali habitam, assim como que era preciso restituir
mulher de pescador fotografada por Stieglitz o tempo comum ao qual ela no podia
prestar ateno pelo prprio fato de que ela participa dele.
Rainer Maria Rilke foi um dos acompanhadores dos mais perspicazes da
revoluo esttica. Encontramo-lo notadamente na nona cena de Aisthesis, com um
extrato de sua anlise do trabalho de Rodin. Mas ele tambm que, quatro anos antes de
escrever este trabalho, redigiu um curto texto que se quer uma tentativa de redefinio
da encenao teatro. Ele insiste em particular na noo pano-de-fundo (Hintergrund).
Esta noo no se refere ao espao cnico sem portar ao mesmo tempo o que constitui
uma maneira nova de considerar o que se entende por nossas relaes.
Erramos ao crer que o que se passa de um ser a outro passa-se entre eles. Na
realidade, o que acontece se desenrola, antes, atrs deles desde que tenham tido a
possibilidade de deixar instalar este espao no qual apenas sob seu fundo eles podem
estar juntos. apenas na hora em comum, na tempestade em comum, na sala comum
em que eles encontram-se, que eles descobrem-se. apenas quando um pano de fundo
instala-se detrs deles que comeam a trocar entre si6. A revoluo esttica, amarrada
revoluo poltica, seria ento esta revoluo sensvel que visa restituir a todos o pano
de fundo que o verdadeiro lugar de nosso ser em comum, e que contm toda a beleza
do mundo.
Mas isso apenas uma via possvel de preservar o cumprimento da promessa.
De uma maneira mais geral, o sensvel heterogneo deve sempre ser retirado do que ,
sem esta retirada, apenas um continuum de aes mundanas. Ele deve ser extrado das
conexes comuns como a durao bergsoniana pode ser extrada dos modelos da ao
sensrio-motora seria necessrio alis antes dizer que o conceito de durao
elaborado por Bergson uma das tradues conceituais dos contributos da revoluo
esttica. No se trata exatamente de escapar da atividade, mas da dualidade do ativo e o
passivo. Para isso, possvel retirar um gesto, como o faz Stieglitz. Mas tambm
possvel conceber, ou dar a ver, uma forma de inatividade que escapa ela mesma a esta
dualidade, e que no portanto mais o negativo da atividade. Uma inatividade que por
conseguinte uma forma de realizao superior quela que todas as formas da atividade
podem pretender atingir.
6

RILKE, R.M. Notes sur La mlodie des choses. Trad. B. Pautrat. Paris : Allia, 2013. Section XV.

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Para tal inatividade, que nos convidam os jovens mendigos de Murillo, na

descrio que Hegel faz deles, que se alegram por sua indiferena e seu abandono
(Rancire, 2011, p. 41). Mas todas as cenas so de fato exemplares do regime esttico
da arte que levam a indiferena no seu ncleo. Winckelmann v um Hercules no Torso
Belvedere, mas o importante que se trata para ele de um Hercules que finalizou os
seus trabalhos, e que desfruta o tempo do repouso. Hamlet, sobre quem Maeterlinck
escreve que tem o tempo de viver porque no age (Rancire, 2011, p137), ser a
figura paradigmtica do teatro liberado da ao (Rancire, 2011, p. 212-217), que
poder mesmo querer sua realizao como teatro imvel. E Carlitos levar a inrcia
perfeio precisamente ao coloc-la em movimento, ou seja, projetando sobre a tela a
virtude de no se fazer nada (Rancire, 2011, p.241).
Mas para desfrutar desta virtude, ainda necessrio desfazer-se da paixo de
agir, de intervir no mundo, por exemplo perturbando as suas hierarquias. Julien Sorel
chega apenas nos seus ltimos dias a desfrutar desta felicidade que consiste em gozar
desta qualidade da experincia sensvel que atingida logo que cessamos de calcular, de
querer e esperar, a partir do momento em que se resolve no fazer nada (Rancire,
2011, p. 67). Mas, para isso, necessrio ter sido liberado das suas ambies.
Encarcerado aps a tentativa de assassinato perpetrada contra a nica pessoa que ama,
ato sem razo que precede qualquer escolha (Rancire, 2011, p.74), ele no tem
efetivamente mais nada a empreender. O que acontece ento ao personagem tambm
o que deve ser experimentado pelo leitor da sua histria. O personagem liberado dos
clculos humanos no momento em que a narrativa tambm definitivamente liberada
dos encadeamentos da ao. O que descrito sobre a alma de Julien pode assim
coincidir com o que deve ento desabrochar na alma do leitor.

Paradoxo
Mas se os ltimos dias de Julien Sorel so exemplares no na medida em que
legitimariam a renncia ao e permitiriam restaurar a postura do esteta viscontiano,
retirado do mundo e devotado contemplao das obras de arte. Julien Sorel no passou
da atividade passividade; diramos, antes, que entre os muros da sua priso, ele pode
encontrar enfim uma maneira de agir a sua prpria inatividade, e que assim ele que pode
plenamente provar a felicidade do sensvel. No se trata, por conseguinte, de opor a

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contemplao ao7. Trata-se de lembrar ao aquilo que deve permanecer o seu

horizonte. A felicidade do plebeu no a de conquistar a sociedade, mas a de no fazer
nada, de anular hic e nunc as barreiras da hierarquia social e o tormento de enfrent-las,
na igualdade da pura sensao, na partilha sem clculo do momento sensvel.
(Rancire, 2011, p.75-76). O momento da partilha do sensvel entendido no seu
terceiro sentido, que o de colocar em comum aquilo que pode ter de inseparvel entre
alguns seres ao mesmo tempo o horizonte da revoluo poltica e o que, para
constituir tal horizonte e no permanecer um dever-ser abstrato, deve poder ser
experimentado aqui e agora.
Esse paradoxo no para Rancire uma descoberta tardia. Ele estruturava de
parte em parte a abordagem de Noite dos proletrios, que comea com a descoberta da
alegria de no trabalhar como queriam os patres, e prossegue com a dificuldade de
experimentar, na disciplina exigida pela aplicao da utopia, outra coisa que no a pura
coero social sob uma forma nova. Ele encontra-se novamente em O Filsofo e seus
pobres atravs destes militantes comunistas a tal ponto zelosos que perdiam de vista as
exigncias estratgicas da ao militante (Rancire, 1983, pp. 126-133). Viver o
comunismo, isto sempre esteve em tenso com: fazer o necessrio de modo que a
organizao militante progressivamente conquistasse terreno, e aumentasse a sua fora.
O fervor revolucionrio vem daquilo que constitui um entrave para a disposio
militante. O horizonte da revoluo vem imiscuir-se no presente, separando-o dele
mesmo, porque convoca nele uma experincia que vem do futuro. O comunismo, como
experincia, est no corao do projeto revolucionrio, mas em tenso com ele.
importante, ali como noutro lugar, no abolir esta tenso, mas no se pode escamotear
as dificuldades s quais ela expe-nos.
Elas encontram-se no trabalho de Marx, concentradas no papel que ele confere
economia. Que a revoluo social seja filha da revoluo esttica, isto se mostra no
economicismo de Marx, que pode, ele tambm, ser lido como uma traduo
conceitual da revoluo esttica: a transformao das relaes materiais de existncia
o equivalente da revoluo sensvel desejada por Schiller. A revoluo econmica
inteiramente a perturbao das formas mesmas da vida, e uma autoeducao do povo

Eu transponho aqui frmulas de Muriel Combes em uma passagem de La vie inspar. Paris: Dittmar,
2011. pp. 189-192), onde o autor comenta uma passagem de Abrg de grammaire hbraque de Spinoza.

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em vista de uma liberdade nova8. Ela o ponto de passagem que permite uma revoluo
humana, para alm da revoluo poltica. Graas a ela, em todo caso, Marx podia
esperar ultrapassar a tenso inerente relao entre a experincia comunista e a
exigncia revolucionria. Mas esta superao no pode acontecer, e a sua tentativa pode
apenas conduzir sua perptua rediviso. Pode-se fazer a histria desta rediviso
interna do marxismo que separa, por um lado, o primado dado ao modelo da ao, e, por
outro, aquele dado transformao dos modos da sensibilidade. A distino entre a
crtica social e a crtica artista, cara alguns socilogos, no faz outra coisa seno
recolocar rupturas mais fundamentais que remontam talvez separao entre duas
culturas (a da crtica do utilitarismo formulada pelos romnticos e aquela que vai
propriamente constituir a tradio operria) que Edward P. Thompson deplora no fim do
seu grande livro9.
Sejam quais forem as possibilidades de superao da antiga dualidade entre o
ativo e o passivo, entre os modelos da ao voluntria e aqueles da suspenso da ao,
subsiste necessariamente um desacordo. Os espritos apressados, diz-nos Rancire,
podero ver ali o signo de um irremedivel afastamento entre a utopia esttica e a
revoluo poltica (Rancire, 2011, p. 16). Mas no lugar do conforto que procura a
constatao de tal afastamento, preciso aprender a ver um paradoxo que pede para ser
trabalhado por si mesmo.

Mal-entendido
Devemos retornar ligeiramente atrs para melhor compreender o que persiste das
proposies anteriores sobre a relao da arte e a poltica em Aisthesis. Rancire
continua pensar que a distncia entre a arte e a poltica no pode ser abolida. Ela pode
ser verificada no momento em que tomamos em vista a disparidade dos efeitos de suas
intervenes. A poltica uma maneira de pr em cena o conflito latente, o
desentendimento constitutivo da relao entre a ordem policial e a lgica igualitria. Ela
se define por no ter espao prprio, na exata medida em que uma perturbao dos
espaos j dados. Ou melhor: se h um espao da poltica, ele no pode ser seno a
juno a tecitura dos diferentes lugares ou das diferentes cenas onde os momentos
polticos so desempenhados. Este tem uma lgica prpria, que a da ao. A arte, em

8
9

Cf. sobre esse ponto o nmero j citado da revista Site, art. cit., p. 20.
E. P. Thompson. La formation de La classe ouvrire anglaise. P. 749.

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contrapartida, tem efetivamente um espao que lhe prprio, e no qual apenas pode
produzir efeitos especficos. Um espao que pode desdobrar-se tanto nos museus ou nas
salas de projeo quanto nos sites da Land art ou sobre as caladas em que se realizam
as performances.
A poltica supe atos, processos de subjetivao; a arte, a literatura na sua idade
esttica, procuram pelo contrrio dar consistncia dessubjetivao como tal. O
dissenso poltico acontece sob forma de processos de subjetivao que identificam a
declarao de um coletivo dos annimos, de um ns, para a reconfigurao dos objetos
e dos atores polticos. A literatura vai em sentido oposto desta organizao do campo
perceptivo em torno de um sujeito de enunciao. Ela desfaz os assuntos de enunciao
no tecido dos perceptos e afetos da vida annima. Ela quebra assim os marcadores da
subjetivao poltica fazendo falar as coisas mesmas, ou pelo contrrio restituindo-as ao
seu silncio, ao excesso da sua presena sensvel sobre todo sentido, para liberar o
mundo das microindividualidades menos que humanas que impem outra escala de
grandeza que aquela dos sujeitos polticos. (Rancire, 2007, p. 54).
O que dito aqui sobre a literatura vale para o conjunto da arte. Seria, por
conseguinte, um erro pedir que ela produza por si mesma os efeitos que s a poltica
pode produzir. Ao contrrio, seria um erro pedir poltica que transponha o plano de
consistncia da arte. A eficcia poltica das formas da arte dado poltica construir
nos seus prprios roteiros. Se so honestos, os artistas podem apenas indic-la dentro
mesmo do seu trabalho, como faz Mizoguchi em Intendant Sansho, que coloca o
espectador diante de sua incapacidade de intervir para impedir o sacrifcio sem o qual a
justia no poder ser restabelecida. Por um lado, o cinema participa no combate para a
emancipao, por outro, dissipa-se em crculos sobre a superfcie de um lago10.
No se trata ento, sobretudo, de retornar ao modernismo; trata-se de prevenir as
imposturas. Para que a arte possa participar da poltica, necessrio que haja j uma
poltica revolucionria, ou algo que se aproxime dela. disso que se esquecem todos os
que no cessam de clamar que filmando, escrevendo, ou estando no palco, que fazem
a poltica. definitivamente a poltica, ou o que aconteceu em uma dada poca, que
fornece as condies que tornam verdadeiramente operante a dissensualidade prpria a

10

RANCIRE. Les carts du cinma, publicado inicialmente no nmero 50 da revista Trafic (P.O.L.,

2004, p. 166) e retomado em Les carts du cinma. Paris: La Fabrique, 2011.

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uma forma artstica11. Uma obra, independentemente do que pode ser por outro lado o
seu prprio valor, pode ter um teor poltico mas este teor -lhe dado por uma poltica
efetivamente existente e pela maneira pela qual ela se inscreve ali. Se no o caso, ou
seja, se no h poltica suficientemente consistente, a obra no pode por ela mesma
produzi-la. As novas formas da arte crtica, social ou relacional imitam o engajamento
das vanguardas sobre um fundo que no pode de modo algum dar-lhes o alcance
poltico que elas reivindicam (Rancire, 2008).
Poder-se-ia tirar disso uma primeira concluso. Na falta de poltica, os artistas
que se propem a recusar o consenso que tem por nome economia no podem
elaborar as suas obras sem buscar tambm ao menos construir, no mesmo movimento,
mas no de uma mesma maneira, o espao que possibilitaria acolh-los. A questo no
apenas que preciso procurar lugares de exposio ou circuitos de difuso
alternativos neste caso como em outros, a alternativa apenas uma periferia
funcional , mas que preciso encontrar os modos pelos quais uma comunidade
sensvel pode existir e ganhar consistncia; que no necessrio abrir mo desta
promessa esttica fundamental, deste horizonte de uma humanidade sensvel comum
(Rancire, 2005, p. 46), mesmo com o risco de reativar (reanimar, diriam os
tradutores de Warburg) antigas ideias da arte ou, porque no, a inventar novas.
Mas isso no diz muito do n entre a arte e a poltica, e em especial, do que
Aisthesis trouxe, lanando uma luz retrospectiva sobre esta obra inaugural, A noite dos
proletrios. bem verdade que quando a arte sonha ser a continuadora ou a substituta
da poltica, ela engana-se sobre a sua potncia prpria, e contribui assim para a confuso
que a impede de acontecer. Mas sobretudo, e isso ainda mais grave, ela parece
esquecer est contido nela aquilo que ao mesmo visa e que no pode atingir a revoluo
poltica como tal. Sobre este ponto, necessrio talvez continuar a dar razo a Schiller.
Toda a questo de saber como.

Descentramento
Vrios comentadores12 insistiram na particularidade do tratamento que
reservado ao conceito de poltica na obra de Rancire. E esta particularidade poderia
RANCIRE, J. Laffect indcis. Critique n. 692-693, p. 157
Eu penso notadamente em Bruno Bosteels e em Vanessa Brito, o primeiro com La leon de Rancire,
a segunda com Rancire et le diagnostique nihiliste, dois textos publicados nas atas do colquio de
Cerisy, La philosophie dplac Autour de Jacques Rancire, Horlieu, 2006, p. 49 sqq. et 307 sqq.
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ser o testemunho de um mtodo intrinsecamente discordante. A poltica abordada a

partir de um registo ttico e definicional. A parte dos sem-parte s pode ser atualizada
por uma determinao formal do critrio da poltica. H poltica onde a parte dos semparte aparece como tal, posta em jogo para si mesma, e onde o seu aparecimento a
revelao dos paradoxos constitutivos da poltica (Rancire, 1995).
Isso parece ser suficiente para marcar uma diferena essencial entre a poltica e a
arte: a primeira seria passvel de definio, a segunda no. Mas se esta no o ,
entretanto, no porque ao abord-la, Rancire teria mudado repentinamente de
mtodo. prprio da arte na sua idade esttica, ou seja quando vem existir como arte,
querer a sua prpria desidentificao, e ser definvel unicamente por si mesma. Como
vimos, Rancire retorna constantemente a este paradoxo: no h a arte, como esfera de
experincia distinta, seno a partir do momento em que ela indiscernvel da prosa do
mundo; a autonomia da arte conquistada apenas onde mais nada pode dar um
contedo especfico a esta autonomia.
Mas, inversamente, a poltica, que parece to claramente definvel, em todo caso
s tal se no puder fornecer uma teoria: a distncia tomada em relao filosofia
poltica, alm do refreamento que ela opera da parte dos sem-partes, adere
primeiramente quilo que ela perde do real da poltica. Esta no se confunde com uma
diversidade humana que uma boa legislao ou uma revoluo concebida sobre este
modelo poderia subsumir, como um conceito supostamente subsume o conjunto das
suas aplicaes empricas. O real da poltica o conjunto dos casos da poltica, e a
prpria poltica no existe nunca fora dos seus casos13. Da mesma maneira que no
haveria absolutamente poltica se no existissem os casos da poltica, se no houvesse
paradigmas do que necessrio entender por arte, simplesmente no haveria a arte.
Jacques Rancire encontrou a sua maneira prpria de participar na revoluo
conceitual que tornou a singularidade pensvel para si mesma ao preo, para a
filosofia, de renunciar relao que at ento ela mantida com ela: subsumi-la sob o
conceito, ou ultrapassa-la no movimento da sua autorrealizao. Desse ponto de vista,
h, propriamente falando, entre o Desentendimento e Aisthesis uma diferena mais de
encenao conceitual do que de mtodo. Mas no se pode compreender completamente
a relao entre a arte e poltica seno a partir desta outra aba do que pode ser entendido
13

Eu remeto sobre este ponto ao trabalho de Patrizia Atzei, Pensar a universalidade. Badiou, Rancire et
La politique. Tese defendida sob a orientao de Jacques Poulain na Universidade Paris 8 VincennesSaint-Senis em 18 de junho de 2013.

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como um dptico: A noite dos proletrios constitui, na verdade, o outro ngulo a partir
do qual possvel considerar a revoluo sensvel. As duas abas tm no seu cerne o
duplo paradoxo de um horizonte de inao que pode ser vivido apenas aqui e agora,
conduzido por uma ao voluntria que pode ser consistente apenas se ela atrasar o
pleno desdobramento desta experincia (Rancire, 2011, p.16-17).
Mas este paradoxo no nada de outro seno a insistncia do contedo
substancial da revoluo esttica na poltica. Digamos de outro modo: entre a arte e a
poltica h efetivamente um descentramento mtuo. A arte descentrada dela mesma no
momento em que se define como tal: encontra o seu prprio perdendo-o, ou seja,
tendo em seu cerne a no-arte. Ao contrrio, a poltica contempornea, ou seja a poltica
revolucionria, no pode ser compreendida por si mesma se ela aderir aos elementos
que definiram at ento o campo da poltica.
A poltica que nasce com a revoluo sensvel tambm o que no pode deixar
fora dela o que absolutamente no se encontrava ali anteriormente, ou seja, tudo o que
torna emblemtico o sintagma noite dos proletrios: no somente o aparecimento dos
que no eram contados, para usar o vocabulrio de O desentendimento, mas tambm a
aspirao destes ltimos de tornar suas as formas de experincia sensvel que se
agrupam sob a bandeira de arte, ou quilo a que ela remete: a escrita, o trabalho do
pensamento, e o no fazer nada que permite desfrutar a felicidade do sensvel. A
poltica contempornea tem no seu cerne outra coisa que no a poltica, outra coisa, em
todo caso, que no aquilo que tnhamos at aqui, notadamente nos filsofos,
reconhecido como o conjunto objetos e problemas ligados ao prprio conceito de
poltica.

Igualdade
O mtodo da diviso permite apreender a inerncia recproca da arte e da
poltica. Uma inerncia recproca que no pode terminar na confuso do indistinto pelo
qual nos seria dado o fantasma de uma entidade indivisa. A poltica tem no seu cerne,
no centro do seu projeto, o que a arte indica-lhe como seu contedo mais substancial.
Mas a arte pelo contrrio continua a ser arte somente se ela tiver no seu cerne outra
coisa que no ela mesma, outra coisa que as mltiplas formas, to sofisticadas que
sejam, do jogo de reenvio especular das criaes. O descentramento mtuo da arte e
da poltica o que permite a sua imbricao. O contributo de Aisthesis o de mostrar
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como ocorre um preenchimento recproco, sem o qual a arte, do seu lado, e a poltica do
seu, so entregues aos seus formalismos respectivos.
A arte e a poltica so divididas em si, e tm que trabalhar a sua prpria diviso.
O mtodo da diviso atualiza o que trabalha a identidade contrariada da arte e a poltica,
e o pensamento que as toma assim como objetos no de nenhuma maneira a
instncia capaz de resolver a tenso oriunda desta diviso. Ele ao contrrio a
atualizao de um trabalho da diviso que ele opera na sua ordem prpria apenas porque
ele acontece tambm fora dela.
Mas preciso ver que o prprio mtodo da diviso exposto a uma dificuldade
prpria, pois preciso que ele em certa medida controle a tentao do seu prprio
arrebatamento que o expe possibilidade de eludir o risco de ter que dizer algo. O
mtodo da diviso corre sempre o risco de restaurar a mquina especulativa, cuja
caracterstica que ela pode girar no vazio, continuando ao mesmo tempo a produzir
enunciados. Deparamo-nos novamente ento com a questo do ponto de parada que
permite manter a distncia desta mquina no somente na sua forma antiga, que a da
dialtica hegeliana, mas tambm naquela da negatividade radicalizada (Adorno), ou
pelo contrrio na sua forma mais contempornea, que se quer construtivista. Ora, este
ponto de parada tem em Rancire sempre o mesmo nome: igualdade. A igualdade das
inteligncias, certamente; mas tambm que se poderia chamar: a igualdade sensvel.
Na arte, da forma como a faz aparecer a revoluo esttica, a igualdade
sensvel pode ser entendida de vrias maneiras: primeiro, vimos anteriormente, como
igualdade entre as formas de apresentao sensvel ento reunidas sob o vocbulo arte
que tende a desaparecer com a hierarquia entre o que constitua at aqui as diferentes
artes. Mas tambm como uma igualdade para o sensvel: a igualdade de todo assunto
do romance, da pintura ou da representao cnica (que Rancire chama s vezes
princpio de indiferena) coincide com a irrupo das massas democrticas. A
igualdade dos assuntos nas obras corresponde indeterminao do seu enderear-se, o
qual no mais reservado a homens e mulheres de gosto, mas exposto doravante aos
olhos de qualquer um. Por a, o que suposto , por conseguinte, tambm uma
igualdade de cada um frente ao sensvel, uma igual capacidade das sensibilidades,
pela qual possvel verificar que no h duas igualdades: a igualdade das inteligncias
efetivamente uma das maneiras de formular esta igualdade sensvel que est no fundo
da preocupao mais constante dos trabalhos de Rancire.
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Essa igualdade sensvel pode tambm ser pensada como uma igualdade do
sensvel na medida em que, na idade da esttica, um raio de luz refletido por um vidro,
um sopro de vento ou a dobra de um vestido tm exatamente tanta importncia quanto
os acontecimentos ou as aes daqueles que chamamos eventualmente ainda de heris
ou heronas. Um acontecimento sensvel, por mais tnue que seja, pode ento ser
considerado como tendo um valor igual ao que se pode atribuir ao pensamento mais
elevado por conseguinte como o que lhe literalmente equivalente. Os afazeres
humanos perdem desde ento a sua primazia. Mas nesta perda, joga-se uma igualdade
que aquela dos seres que falam, medida que eles tornam-se capazes de considerar
que um reflexo sobre um lago to ou mais importante do que o correr do trem da sua
vida e o sentido que creem poder conferir s suas aes.
Em todos esses casos, a experincia da igualdade no pode ser desdobrada, por
definio, se no for compartilhada. Falemos ento por ltimo de uma igualdade no
sensvel. Vimos que Rancire convoca a figura de Julien Sorel para apreender este
momento em que se aprende a no pensar nada de outro seno no momento presente,
gozar nada de outro seno o puro sentimento da existncia e, eventualmente, o prazer de
compartilh-lo com uma alma igualmente sensvel (Rancire, 2011, p. 68). Mas sem
esta eventualidade, no pode haver ali experincia real da igualdade. Nunca suficiente
verificar abstratamente o famoso pressuposto igualitrio. necessrio tambm que se
desenhem os contornos de um mundo sensvel e da mesma maneira suportar sua
inscrio. Ou, na falta da consistncia de um mundo, necessrio pelo menos saber
provar a pura felicidade de um momento sensvel compartilhado (Rancire, 2011, p.
67). A partilha do sensvel assim entendida a condio mnima da experincia
igualitria.
A revoluo sensvel tem por contedo a igualdade sensvel, e a promessa de
felicidade que lhe est conectada. ela que os trabalhadores possudos pela poesia em A
noite dos proletrios experimentam, e ela que os artistas modernos quiseram realizar
para todos.

Realizao
A revoluo sensvel exige de ns que possamos referir-nos ao que no pode ter
sido sentido em vo (Musil). Mas o importante que o fato mesmo de que haja algo
que no pode ter sido sentido em vo deveria implicar a todos. Eu insistia acima sobre a
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utopia contida na atualizao do pano-de-fundo onde se tecem as nossas relaes, a

partir de Rilke e James Agee. Mas eu dizia tambm que isto apenas um exemplo entre
outros, ou antes uma das formulaes possveis do que pode constituir a utopia radical
unida a uma certa ideia da arte. Perdemos a fora que nos permitia querer tais utopias.
Ns nos enganamos de t-la perdido.
Enganar-se-iam aqueles que gostariam de ver na orientao recente trabalho de
Rancire uma renncia poltica: trata-se antes de trabalhar para lhe restituir o seu
contedo prprio no espao de nossa contemporaneidade uma contemporaneidade que
se estende, neste sentido, por mais de dois sculos. A histria no avana a toda
velocidade, como um trem lanado na noite. Ela dispe de solos sobre os quais ns,
habitantes do mundo, somos obrigados a andar s vezes por muito tempo.
Rancire no se orgulharia certamente de ser um pensador revolucionrio, ou um
especialista da revoluo. Mas consideraria sem dvida com benevolncia esta
exigncia: realizar o que reside incompleto. No deixaremos o nosso solo sem ter
restituido promessa revolucionria o seu teor esttico. No deixaremos este velho
solo para ir enfim talvez a um novo continente, sem ter realizado esta promessa.

Referncias Bibliogrficas
RANCIRE, J. Aisthesis Scnes du rgime esthtique de lart. Paris: Galill, 2011.
____________. Malaise dans lesthtique. Paris: Galill, 2014.
____________. Partage du sensible. Paris: Fabrique, 2000.
____________. La fable cinmatographique. Paris: Le Seuil, 2001.
____________. Chroniques des temps consesuels. Paris: Seuil, 2005.
____________. Le philosophe et ses pauvres. Paris: Fayard, 1983.
____________. Politique de la littrature. Paris: Galill, 2007.
____________. Les carts du cinma. Paris: La Fabrique, 2011.
____________. Le spectateur mancip. Paris: La Fabrique, 2008.
____________. La msentente. Paris: Galile, 1995.
[Recebido em outubro de 2012; aceito em novembro de 2012.]

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