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PRCTICAMUSICALDELASBANDASPELAYERASDELACOSTAATLNTICACOLOMBIANA
BECADEINVESTIGACINMINISTERIODECULTURA1999
CAPTULO1LASMSICASENELTIEMPO

Lasformasseleccionadascomoobjetodeestudio:porro,fandangoypuya,constituyenenla
actualidad el repertorio regional tradicional representativo de las bandas de viento de la
regin(desubstratotantocampesinocomourbano),dandocuentadesurazndesersocialy
sonoraentornoalafiesta.

Dichas formas logran especial desarrollo en el formato banda aunque bien pueden ubicarse
histrica y estilsticamente en espacios diferentes al bandstico. Es el caso del porro que ya
exista antes de la llegada de la banda y que actualmente se ha difundido a otras fronteras
gracias,msquealabanda,alaorquestapopular(PedroLaza,LuchoBermdez,LaBillosy
recientemente Juancho Torres) y otras conformaciones instrumentales (Pablito Flrez con
guitarras, Tot La Momposina con el conjunto folclrico urbano, y las propuestas ms
comercialesdeMoissAngulo,CarlosVivesyAndrsCabas).1

EnlasbandasdelBolvarGrandeporroypuyasondedivisin binaria,siendoestaltimade
tempo ms gil. El fandango es ternario. Se establece la ubicacin geogrfica puesto que en
otras subregiones costeas se encuentran denominaciones iguales para fenmenos sonoros
sistemticamentedistintos.Eselcasodelapuyavallenata,ternariaenformatodeacorden;
de la puya atlanticense binaria meldicamente y ternaria en percusiones en formato de
tambora;odeciertorepertoriourbanoclasificadocomofandangocondiversosrasgos(binario
detempogil,o,comolapuyaatlanticenseoelmapal,meldicamentebinarioyternarioen
percusin)yendistintosformatos.2

Aunque ms adelante seguir profundizndose sobre los caracteres especficos y las

diferenciasestructuralesentreestasmsicasvalerecomendarundistanciamientohaciacitas
literalesqueplanteanqueporrotapaoypuyaeslomismo,queelporropalitiaoeslamisma
gaita,oqueelfandangobinario...3.

VerOTRADISCOGRAFADEREFERENCIA.
Bedoya1990,4:16.
3
Abada1974;Arteaga1994:44.
2

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En el siguiente recorrido, tal vez el de ms complejo ordenamiento por el componente

historiogrfico, nfasis complementario al presente trabajo, se realiza una mirada sobre los
momentos y factores de muy probable incidencia en la constitucin del repertorio musical
regionaldebandas.

Intencionalmenteseevitanlosdebatespersistentesenelmbitoregionalentornoalorigen
delasformasmusicales,discusininstaladaenlaperspectivafolclorista.Elpresentetrabajono
enfoca su inters hacia esta problemtica por considerar que no se cuentan con las
herramientas tericas y las fuentes necesarias para tal bsqueda y que, adems, no resulta
pertinenteparalaconstitucindelrepertoriodebandas.4

Algunasdelasteorasregionales,einclusoapreciacionesdeotroscontextos,hacencoincidirel
origen del porro con la conformacin del repertorio regional de bandas, otros lo niegan
radicalmenteapoyadosenestudiosquesoportanlapreexistenciadeestaformaalallegadade
las bandas. En el transcurso de la exposicin las dos posturas van a encontrar un enfoque
conciliatorio. Tal vez caracteres sistemticos de porro ya se perfilaban en la msica de los
conjuntos tradicionales pero los rasgos de porro en la banda van a ser sustancialmente
distintos.Mirandoalpresente:porqutandistintoslosporrosgaiterosdelosdebandaenun
mismosectorgeogrfico?esqueunoesporroyelotrono?porquhoyhablamosenbanda
detiposdeporrosdistintos?.Talvezlabsquedadelooriginalyloautnticonosconducea
despreciarlapoderosadinmicasocialyculturalevidenteenlastransformacionesdelavida
eneltiempo.Detenernoseneleseporro,fandango,puya...estratardevivirloquefuimos
ynoloquesomos.5

En los apartados que se desarrollan a continuacin se utilizan, entre otras, dos fuentes
histricas principales para establecer el recorrido mutuo en la aproximacin entre banda y
contextomusical.SonlostrabajosdeFALSBORDA:LaHistoriaDobledeLacosta(dinmicadel
Magdalena hacia el occidente con eje en la Depresin Momposina) y de FORTICH DAZ: Con
BombosyPlatillos(dinmicadelSinconejeenSanPelayo).6

Esdecir,elorigendeloscaracteressistemticosdelaformamusicalfandango,constituyeunaentradaanaltica
distintaenrelacinconlaconstitucindeunrepertoriodefandangosenbanda.Yendomsalfondo,elfandangoes
unacosayelfandangoenbandaotra.
5
Miana,2000:37yss.
6
LafuentedeFalsesAdolfodeMier,quiennarralahistoriaquesuabueloAdolfo,msico,lecontasupap,Pablo
Emilio.LasfuentesdeFortichsonviejosmsicosdecontextogaiteroybanda.

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1. GAITAS,BANDASYCARIBEENELSIGLOXIX.

Comoantecedentemusicaldelallegadadelasbandasalaregin,sedestacalaexistenciade
grupos musicales, actores fundamentales de los espacios sociales festivos y ldicos de
substrato campesino, conformados instrumentalmente por voces; percusiones: tambores de
una y dos membranas, guaches, maracas, palmas, tablitas de choque; y aerfonos: gaitas
largas,gaitacortaycaaemillo.

Las denominaciones de puya, fandango y porro para manifestaciones musicales y

coreogrficas de este contexto, se encuentran en referencias histricas variasdel Siglo XIX e
inclusoantes.7Elseguimientodeltrminoporroeselmsconfusoperonoseprofundizaren
esa perspectiva. Tambin se encuentran denominaciones de bundes y boz, referentes
claves,comosevermsadelante,enelcontactoentrebandaymsicaregional.8

As, se ubica en el Siglo XIX la interpretacin de porro, puya y fandango en las sabanas del
BolvarGrandeacargodeaquellosconjuntos.9Porroypuyaenlamsicadegaitasyfandango
enelBaileCantado(msicaconvocesyacompaamientodepercusionessinlaparticipacin
de aerfonos). Esta ltima, preponderantemente en comunidades con alta concentracin
negra.Habraporrosypuyastantoinstrumentalescomocantados,mientrasqueelfandango
serasolocantado.

Pero, qu caractersticas tenan ese porro, esa puya, ese fandango... justo cuando llega la
banda de vientos? Acudimos hoy a los rasgos presentes en los repertorios tradicionales de
dichosformatos:

sistemas meldicos modales de base (drico, mixolidio, elico y hasta pentatnico) no

estandarizados y determinados tanto por las formas artesanales de construccin de los
aerfonoscomoporreferentesculturalessonorostradicionales(afroeindgena).

laaccinmeldicaprotagnicadeunsolistainstrumentalenlosconjuntosgaiteros:gaita
largahembra,gaitacorta(machiembri)ocaaemillo(pitoatravesado),dependiendode
lasubregin),

7
8

estructuracinmeldicabasadaendosformas:

Davidson.Ibd,II:54yss,III:97
Fortich,Ibd:6768.FalsBorda,1986:109A.

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Frases de diseo repetitivo que se entrelazan para constituir la idea de seccin (o

perododefrases),fundamentalmenteenelrepertorioinstrumental(formatogaitero)
y,

Alternanciasolista(improvisando)ycorovocal,enelrepertoriocantado(formatode
bailecantado).10

Estos rasgos referencian una constitucin hbrida de la msica regional mediante la

transculturacindebaseenlosprocesosdeconstruccinsocioeconmicadelcontinente.La
asociacinconloafrodelosmembranfonos,delasestructurasdediscursomeldicosolista
coro y de lamodalidad; la asociacincon lo indgena de las gaitas, de la pentafona y de los
diseosmeldicosrepetitivos;laasociacinibricaconlaestructuracinliterariaporversosy
coplas...11

Precisamente estos elementos van a caracterizar en alto porcentaje el repertorio tradicional

de bandas que se conoce hoy, como rasgos gruesos que coincidencialmente es posible
ubicarlos,adems,enotrasmsicasdelcontinente,especialmentedelCaribe.

Lascoincidenciasmusicalessistemticassonatribuidas,msquealosposiblesrumbossociales
paralelosendistintasgeografasapartirdelsincretismoculturalenlacoloniaeimpulsadospor
mecanismosdeorganizacineconmica,aprocesoscomunicativosdecomerciomartimoen
un mbito macroregional (Caribe antillano y litoral continental). Estos flujos comunicativos
simultneos a los procesos de conformacin de las msicas en esta regin en donde lo afro
aportagrandescaracteres,conectanaColombia(Cartagena),Panam,Mjico(Yucatn),Cuba
(IsladelaJuventuddePinosypuertosdelSur)yotrasantillas(Jamaica,Hait...)yaformas
musicales(constructosinterconectados)comoelson,merengue,plena,tamboritoy...porro12.

Cartagena, principal puerto martimo en la Colonia que decae despus de las guerras de
Independencia por el abandono del Canal del Dique13, conecta a su vez al Caribe con las
sabanas y viceversa, por dos vas fluviales de comunicacin: El Magdalena (con Mompox y

DiversosautorescitadosporDavidson:1970,III:9495.Fortich1994:2yss.Escobar1985.Alzate1980:27yss.
Lotero1989.ValenciaSalgado1994:59yss.
10
SegnArgeliersLen,aporteafrocaractersticoenlamsicadelCaribeAmericano.Len1985:126.
11
Nettl1985:238.PardoTovar1966:23yss.Ocampo1984.Len,Ibd.
12
Len,Ibd.:125127.
13
Posada,1998:43.

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Magangu)14yElSin(conLoricayMontera).Estosespacios,establecenlasfronterasoriental
y occidental de las sabanas del Bolvar Grande y una dinmica cultural comn: el fandango
fiesta.

La organizacin social y econmica del Bolvar Grande en la segunda mitad del Siglo XIX
(extraccindeoro,tabaco,azcaryganadera...)15seencuentraentoncescondicionadaporel
agua, base comunicativa y del desarrollo agricultor (an con la problemtica de las
inundaciones como factor que no permite consolidar definitivamente este segmento
econmico).16Laspoblacionesqueseubicanenestaredintercomunicada,sonprecisamente
lasquevanarecibirlasprimerasbandasdeviento.

Elcontactomusicalcon elCaribedelrepertorioregionaldebandas,apartedeloscaracteres
musicalesyaexpuestos(lomodal,laestructurasolistacoro,lacoplayelverso),seevidencia
enlaestructuracinrtmicomeldicamediantepatronesdeacentuacin(sistematizadosen
elcontextodelamsicaafrocubanaconelconceptodeClave)17.Asaber,lasclavesdeSonen
el porro y la de 6/8 en el Fandango, patrones generadores del cinquillo y el tresillo cubano,
estructurantesrtmicomeldicosentodoelcaribecolombiano.18

Otroniveldecontacto,loconstituyelapresenciademsicosyprofesoresdeeseorigenenla
conformacindelasprimerasbandasyescuelasdemsicadelaregin.Eselcasodelmaestro
Jos De la Paz Montes, de Puerto Rico, cuya direccin musical se encuentra en bandas de
Mompox19 y de Lorica. En esta ltima poblacin, en los setentas del siglo XIX organiz una
bandademsica,integradaprincipalmenteporjvenesentrequienessecuentanJosDolores
ZaranteyPepeEvangelistaMilans,estosdosltimosdeorigencubano.20

Zarante,quientambintransitapordiversasbandasdelaregin,21seramstardemaestrode
PabloGarcs(SanAntero,1879,poblacinconaltondice negro)quiendespusde transitar
porlaBandadePursima(unadelasprimerasenvincularsealafiestapopular),conformara
14

MompoxeselprincipalpuertosobreelMagdalenahastacuandocomienzanloscambiosenelcaucedelroenla
dcadadelos60s.ElprotagonismoesentoncesasumidoporMagangu.Posada,Idem.
15
Striffler,ElRoSin;Ripoll,ElCentralColombia;Posada,Idem:71yss.
16
Posada,Idem.
17
MaulenSantana1999:1yss.
18
VerAnlisisRtmico.
19
Muoz2002:7.
20
Fortich,Idem,pg.50.
21
MuozyFortich,Idem.

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con Alejandro Ramrez (Montera, 1885, radicado joven en San Pelayo) la primera banda en
estemunicipio.

Elestablecimientodelasbandasdemsicaenlareginseubicaendoslneas.Laprimera,est
conectada al mbito militar en el perodo independentista. La segunda, a las celebraciones
festivasdesectoresprivilegiados,contactocivilquepodraanalizarsecomotransformacindel
primeroapartirdelprocesodedesmilitarizacindelasfanfarrias.

Una de las pesquisas histricas ms detallada acerca del establecimiento de las bandas de
viento en la regin est constituida por el trabajo investigativo de ENRIQUE LUIS MUOZ
VLEZ. Muoz ilustra el fenmeno en la transformacin de la banda Armona Militar de la
ValerosadeMompox,creadaen1928,enlasegundamitaddelsigloXIX,momentoenelcual
la banda momposina de Martnez Troncoso pierde su carcter militar pasando a llamarse
Armona de la Valerosa de Mompox; acompaaba todos los actos polticos, culturales,
patriticosyreligiososquesellevanacaboenlaciudad.22

MuozreseatambinlaconformacindelabandadelBatallnNo.9enCartagena(1843);
mientras que en Montera (1845) el profesor Jos Angel Ruiz Viaa fund una banda de
msicaacuyosacordessebailabanpiezasclsicas23.MientrasqueMuozencuentraquelas
bandasmilitaresmsantiguassedanenMompoxyCartagena(referentedelMagdalena)enel
Sinlasbandassevinculanenformaprimordialalosbailesdesalonesenlascelebracionesde
lasclasesaltas,ejecutandopolkas,mazurcas,danzonesyotrasmsicasdeorigeneuropeo24.

De todas formas, bandas militares o de herencia cortesana, establecen un nuevo contexto

sonoro paralelo al gaitero. Los nuevos instrumentos traen consigo la historia del ejercicio
musical en occidente: el desarrollo y la instauracin del sistema tonal en la msicas que
interpretan. Por otra parte, este formato ofrece distintas opciones instrumentales
(cuantitativas y cualitativas) para asumir el rol meldico, supeditado en los conjuntos
tradicionalesalagaitaoalavozcantada,yposeeunacapacidadacsticainsospechadapara
dichosconjuntos.Lasrazonesacsticasserandeterminantesparalavinculacindelabanda
conlacorraleja.25
22

Muoz,Idem,pg.3.
Exbrayat1996:250.
24
ValenciaS.,Ibd.
25
Castillo1994:33.Lotero.Ibd:42.
23

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LasconformacionesdebandasenlassabanasdelBolvarGrandeseestableceenlasdcadas
subsiguientes(CarmendeBolvar,Lorica,Pursima,CinagadeOro,Chim,Sahagn...),26enlas
cualescomienzanaestablecerseloscontactosentrebanda,msicadegaitasybailecantado,
quellevaranalestablecimientodeunrepertorioregionaldebandasenSanPelayo,quems
all de ilustrar una etapa de creacin de las formas regionales en banda, contribuye en la
consolidacin de diversos procesos regionales de popularizacin de las bandas justo a
comienzosdelSigloXX.

La multiplicidad de elementos sonoros conectados a finales del Siglo XIX: msica regional
tradicional, el repertorio de las bandas y el contacto acutico con el Caribe, establecen las
vertientesprincipalesenlaconstitucindelrepertoriodebandaspopulares,ejemplificandolas
interfluencias entre msicas de distinta procedencia an en momentos donde las
comunicacionesmasivasnosepresienten.

26

ValenciaS.,Idem:75.Fortich,Idem:39yss.FalsBorda,Idem.Muoz,Idem.

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2. LAMSICAPELAYERA27

El proceso de popularizacin de las bandas de msica se inicia en las Sabanas de Crdoba,

Sucre y Bolvar en las ltimas dcadas del Siglo XIX28, apoyado, entre otros factores, por su
conexin con la dinmica socioeconmica regional en formas de comercio cultural (el cobro
porlaamenizacindelafiesta)deloqueobtienensustentosusintegrantes.29

En un momento inicial, muy probablemente la banda se proyectara a las celebraciones de

distintaspoblacionesasumiendoelmbitoreligioso(misasyprocesiones)ylosbailesdesaln
cerrado(convalses,foxtror,polcas...).Lafiestaprofana,esdecir,elfandango,seguiraacargo
tradicionaldelosconjuntostpicos.

La vinculacin de la banda al mbito festivo supone una movilizacin mutua de escenarios,

como la efectuada en el Carmen de Bolvar (en 184?) por Agustn de Mier, hermano de
Alfonso,quiennarra:
AAgustnselemetilafartedaddetocarairesindgenasdepitoogaitalosdelos
bundesperoconelclarinete.Comosteesinstrumentodebanda,losmsicosdela
Arribananosmetimostambinaensayaryaacompaarloaversipodamoscopiarla
fuerzadelbundeenestaforma,conloquehacamosenlosfandangos.Otrosmsicos
noshicieroncaso.30

Esta movilizacin muy probablemente se practic sincrnica y posteriormente en otras

geografas.EnSanpelayo(en190?,msdecincuentaaosdespus),AlejandroRamrez:
...anantesdeingresaralabanda... invitaesosseores(losgaiteros)paraquele
sonaran, pero tocando el clarinete (l)... se dedic con el clarinete a imitar a los
msicosquetocabantambores,paraqueloacompaaranatocarbozTestimoniode
unhijodeRamrez.31

27

Ladenominacindepelayeracomoreferentedeuncuerpodepiezastradicionalescampesinasenbandaha
trascendidohistricamentelaregin.Talvezestaasociacin:bandapopularSanPelayosejustifiqueenlafrasede
PedroLaza(directordePedroLazaysusPelayeros):SanPelayoeralapoblacinmsmusicaldelentonces
DepartamentodeBolvar.Ningnmsicodelaorquestaerapelayero.YonoconozcoaSanPelayo,aprovech
inteligentementeesafama.Fortich,Idem:86.
28
Fortich,Idem.
29
Alzate1980:60.
30
Fals,Ibid:109A.
31
Fortich,Ibd:67y68.

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Enestostestimoniosaparecenlostrminosyamencionadosatrsbundesyboz,asociados
con rasgos meldicos musicales interpretados por gaitas. De hecho hoy da se le denomina
regionalmente boz a la seccin de clarinete solista (o grupo de clarinetes) en el porro
campesino(palitiao).

Anivelsonoro,elprocesodeencuentroentregaitasybandasuponeinterfluenciascomplejas:

Porunladolatonalidadcreaprofundosconflictosconlaprcticamusicaldelosgaiteros.Las
relaciones escalares que conservan las gaitas y dems aerfonos (caae millo, fitoco de
papaya...)ensuconstruccinsedesestabilizan.Estosconjuntosnopuedenpermanecerajenos
a estas influencias en expansin. Evidentemente, poco a poco las tcnicas de construccin
acercanmsaestosinstrumentosalatonalidad(fenmenotodavaenprocesohoyda)32.

Porotrapartelabanda,enelprocesodemovilizacinentremsicasyformatosacogerasgos
estructuralesdelasformasmusicaleslocales;adaptalossistemasescalaresacomodndolos
alsistemadearmnicosnaturalesdelosinstrumentosdeviento;referenciadirectamentelas
caractersticas tmbricas de los instrumentos tradicionales y, redondeando este sincretismo
cultural, genera nuevas estructuras en donde la tradicin gaitera, lo afro antillano y lo
occidental(msicas,formatosysistema)coexisten.

Las caractersticas del repertorio de bandas ms antiguo: algunas piezas modales, estructura
meldica solista (improvisando) coro cambiando el solista por familia instrumental
(trompeta,clarinete,bombardino..),entreotras,yaubicadastambinenelrepertoriogaitero,
se complementan con el procedimiento de aprendizaje ilustrado en De Mier y Ramrez,
sugiriendolaadaptacindepiezasdedichocontexto.

La puya EL SAPO (vocal instrumental) conocida tradicionalmente como gaitera, hace parte
tambindelrepertoriotradicionaldebandas.Enestapieza,jnicaconrasgospentatnicos,el
clarinete reproduce las lneas solistas de carcter repetitivo de la gaita. El bombardino las
lneasdelcantantesolista.Elrestodelabanda,elcoro.

Aunque es posible que un nmero significativo de piezas constituyentes de un primer

repertorio bandstico con base en msica regional hayan sido concebidas de esta forma

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(adaptacin), es curioso observar como hoy da se encuentran solo cinco piezas modales (el
hecho de que sean modales no quiere decir que provengan por obligatoriedad del contexto
gaitero,perosiestablecenunreferentecercano).

AdemsdelSAPO,tenemosdospuyasmsmodales,deprovenienciadelcontextogaitero:

MaraPalito(puya)conunaseccinjnicayotramixolidia.

LaEspuelaebBagre(puya)dricamixolidia.

Y dos porros campesinos (palitiaos o pelayeros), que al parecer hacen parte de una primera
produccinautnomaenbanda:

Sbado de Gloria (porro campesino, palitiao o pelayero) drico mixolidio, atribuido a

PabloGarcs.

El Ratn (porro campesino, palitiao o pelayero) elico, con diseos meldicos gaiteros
(frasesrepetitivas),atribuidoaAlejandroRamrez.

Estas dos piezas, aparte de lo modal, tal vez la nica diferencia, comparten rasgos con el
repertoriodeporrosyfandangoscampesinosdelaprimerapartedelSigloXX(estructuracin
tonal en la relacin simtrica dominante tnica, frases cuadradas, improvisacin
estructuranteanivelmeldico,alternanciasolistacoroyeventualesdiseosrepetitivosenla
bozdelosporros)33.Enelanlisismusicalseincluyenveintepiezasdelcontextocampesino
incluidas las cinco modales (tres PUYAS GAITERAS evidente y cuatro FANDANGOS y siete
PORROScampesinos,originalesdebanda).

Laescasasupervivenciaderepertoriomodalenbandasesposiblejustificarsecon:

el horizonte tonal evidente del repertorio bandstico (valses, pasillos, danzones...)

sincrnico con la constitucin del repertorio regional, aspecto que a la vez incide en la
formacinperceptivaytericadesusintegrantes,

elnfasisdelaformacinbsicadelmsicodebandaaniveltericoytcnicoinstrumental
(cimentada escalas mayores y menores), consolidado por la formacin tradicional de los
profesoresdemsica,

32
33

Pardo:2000.
VerAnlisisdeformaporsegmentos.

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eldistanciamiento,talvezporestatus,entreelmsicodegaitasyeldebanda,fenmeno
consolidadoennuestrosdasaunqueconalgunasexcepciones34,

ladinmicaincipientedecirculacinmusicalycontactoconloscentrospoblacionalesms
grandes acentuando un distanciamiento de la lgica tradicional creativa con lo modal
comosistemaestructurantemeldico.

La generacin del repertorio campesino de banda (atribuido a la dinmica sociocultural que

conduce a San Pelayo y a sus presuntos compositores Garcs y Ramrez) ha generado
regionalmente diversos interrogantes: son composiciones individuales?, frutos de un taller
en el que participaban los integrantes de acuerdo con su experiencia?, reelaboracin de
repertoriosdelcontextogaitero?...

Talvezlasdistintasopcioneshayaninteractuadoparaladefinicindelrepertoriodeporrosy
fandangos tradicionales, teniendo en cuenta la improvisacin meldica como elemento
caractersticodeesterepertorio.

Alrespecto,valelapenatranscribirapartesdetestimoniosreferenciadosporFortich:

JULIOPATERNINA(SanPelayo,1908,Trompetista).

Aqu nunca se puso nombre a los porros, los nicos porros con nombre fueron Mara
BarillayElPorroViejo,yaquelosdemsporroslosinventAlejandroRamrez...Nunca
se acostumbr el porro escrito, el porro se coja al vuelo, de odo y entonces se pona el
tonoylagentesegua;seensayabanvals,pasadoble,pasillo...menosporro,esonuncase
escribi, hoy es cuando lo estn hacindolo, para ver quin es el dueo o no.. recuerdo
Mocar,deAlejandroRamrez,aqunohabanadiemsqueinventaraporros...esosporros
notuvieronletra,nofueroncantados....

GILGUERRA(SanPelayo,1918,Clarinetista).

Cuando yo tuve uso de razn conoc los porros viejos, los tocaba aqu el viejo Pablo
Garcs, Julio Paternina, Leonidas Paternina... esos porros son pelayeros. Fui a tocar a
CienagadeOromellevaronlosSezparalaorquesta...ningunodeellosselossaba...Julio

34

VerCaptulodedicadoalaFormacindeMsicos.

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Paternina me dijo que el viejo Garcs cuando vino trajo unos fandangos que les puso el
nombreaqu.

AGUSTNLUNA(Dir.BandaBajera)

Nosesabedequiensonesosporros...fuerontradosdePursimaporunseoraquienle
decan el Guacharaco, yo le o decir a Pablo Garcs, que aqu en San Pelayo, Alejandro
RamrezeselautordeElPjaro,perolosdemsllegarondeotraparteyelviejoAlejandro
lesponalasabrosuraenelclarinete.35

Si bien estos testimonios no nos esclarecen el origen del repertorio, es muy probable que
contribuyan a establecer la dinmica en la apropiacin y proyeccin bandstica de la msica
regionalenlacomunidadruralbolivarensedelSigloXX.

Ubicndonos en un fenmeno real: las enormes diferencias en los diseos meldicos

semiestandarizados de las piezas tradicionales a travs del tiempo36 posibilitadas por la
improvisacin y la tradicin oral, podemos considerar que las obras tradicionales jams han
dejado de componerse. Ciertos diseos en interpretaciones de diversos instrumentistas y
solistasdestacadospasanaestandarizarseporimitacinatravsdeencuentrosdebandaso
circulacinradialdexitosfonogrficos(elmismoprocesodelaprendizajeimprovisativo).Este
es un mecanismo permanente de transformacin nutricin del repertorio regional37 que
incluye,adems,elementosinterpretativosdeotrasmsicas,fundamentalmentedelcontexto
musicalbailabledelCaribe.

De esta forma, es muy probable que las piezas que hoy conocemos como tradicionales de
banda hayan sido estructuradas de forma compositiva de manera individual38 pero, por la
naturalezaimprovisativadelasformasdebase(porroyfandangocampesinos),comenzarona
mutar desde el primer montaje por la mediacin de la interpretacin (con toda la carga
semnticadelconcepto)ensucesivasgeneracionesdeinstrumentistas.
35
Sereferirapiezasqueprovienendelasabana?PodremosconfiarenlafuentedeFalsdespusdetres
generacionesymsdecienaos?Porquenlassabanasnoseidentificanlaspiezasreconocidashoycomo
pelayeras?Estaesunatareitaparaquiendecidacontinuarconlapesquisahistrica.Nosotroshastaacllegamos.
36
ElmaestroTobasGarcstieneensupoderpartituras(lneasmeldicas)depiezastradicionalesescritasapuoy
letradesupadre,elmaestroPabloGarcs,endondeseaprecianclaramenteesasdiferencias.
37
VerCaptulodedicadoalaimprovisacin.
38
Podemosdeducirunmecanismocompositivo(vercaptulodedicaalaCreacinMusical)deacuerdoconla
estructuracindeesterepertorio,perodesconocemosladinmicacreativaqueenbandaposibilitcontinuarconla
tradicinimprovisativagaitera.

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Si bien el recurso de adaptar temas gaiteros pudo generar parte del repertorio inicial de
bandas,fenmenoevidenteenlaformapuyaquehaincididoencatalogarlacomonotpicade
banda, es tambin evidente que formas como el porro y el fandango empiezan a tomar
rumbos autnomos en dicho formato distancindose rpidamente de sus pares gaiteros. Es
aqudondelabanda(yelmsicodebanda)semanifiestanosolocomouninstrumentopasivo,
sinotambincomopartcipeenlageneracindecaracteressonoros.

Elformato,elvehculoparalapuestaasonar,definenosolovariablesdesonoridadycolor.
Losinstrumentosposeenautonoma(ylaproyectanexpresivamente)tantoporsuconstitucin
fsica y posibilidades acsticas como por la tradicin cultural asociada a sus formas de
participacinenlosmismosuotrosrepertoriosycontextos.

Porsupuesto,vaaresultardistintalaorganizacindelpensamientomeldicoenunformato
conunsoloinstrumento(gaita)queconvarios(trompetas,clarinetes,bombardinos...enla
banda). De igual manera, las formas de construccin de un background (diseos para el
acompaamiento)conlostrombonesyfliscornosdelabandadistarndelasformasdeaccin
delasguitarrasenelconjuntoqueutilizaesteinstrumento.Odelaaccindelasmanossobre
el tambor a las baquetas en el redoblante y de las semillas en idifonos al roce entre los
platillos.

Perolasdiferencias(otransiciones)entreformasymodosdeaccinyposibilidadesnumricas
pueden resultar no tan determinantes en la construccin de nuevos lenguajes como si lo
representaraeldistanciamientosistemticodelamodalidadyeldiatonismo(diamodismo?)
delosaerfonostradicionales(gaitasycaaemillo),alcromatismotonaldelosvientosdela
banda,laguitarrayelteclado,recursosmodernos.Oeldistanciamientoformal(secciones)de
laslgicasdeorganizacintradicionaldelasformasinstrumentalesalasdelaformacancin
enlabaladapopporrodeladcadapasadaylosaosactuales.

Y es que los elementos sonoros toman forma en un momento determinado. Variables que
participan al respecto son las condiciones socio econmicas y los mecanismo de
interdependencia entre msica y contexto, la produccin musical paralela que establece
referentessonorosderelativaproximidadolejana,lasformasdedifusindelrepertorio,los
objetivosdeldiseomusicaldeacuerdoconlasreglasdelaindustriadeconsumocultural...

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En este sentido es posible creer que el porro y el fandango, en la banda, son constructos
sonorosautnomos.Quesibienacudencomoreferentealasonoridadyexpresinmusicaldel
contexto gaitero, encuentran su propio rumbo y comienzan a definirse como tradicionales y
autctonosenlamismaperspectivaenlaquecoincidenconlaconstruccindeunacomunidad
quesedesplazadelcampoyelautoconsumoalaciudadyeldesarrollo.

Probablemente, aquel porro (casi ese mismo que estremece hoy a cualquiera que siente el
alma musical pelayera) no son al porro del conjunto de gaitas. As como hoy no suena a
porro de banda el de Carlos Vives con sus guitarras, bateras y... acorden!. Claro est, en
1900 no existamos todos los que vivimos ahora defendiendo en escritos, organizando
festivales, conferenciando y difundiendo lo que es o no es porro (lo que hemos construido
como propio... y ajeno). Establecemos este paralelo porque si bien las formas musicales no
irrumpen de un momento a otro (significan ntimamente un proceso de gestacin
sociocultural,tantoenSanPelayo1900,comoenSanSonyMusicen2000),lacirculacinde
dichos productos ocasionan fuerte impacto e inestabilidad en la aparente inercia de las
estructurasoriginalesestablecidas.

De igual manera, es lgico imaginar que la banda de porros empez a sonar diferente a
aquellasprimerasbandasdeBolvar(EstadoFederalapartirde1857oDepartamentodesde
1886)consuspolkas,mazurcasyotrasmsicas.Labandayanofuemslamilitaroladela
corte. Pero tampoco el conjunto gaitero ampliado y adaptado. Comenz a ser la banda
pelayera.

Hastaahora,elprocesoenlaconstitucindelamsicaregionalenbandasehacentradoenel
repertorioregionaltradicionalcampesino,denominadoenesteapartadolamsicapelayera.Si
bienesprobablequeenSanPelayonosehayageneradotodoesterepertorio,loquesiresulta
claro, es que en su dinmica bandstica confluyen diversos factores (expuestos en este
recorridoterico)yquepermitenhablardeunproductomusicalsistemticamentedistintodel
que exista en las sabanas de Crdoba, Sucre y Bolvar en el Siglo XIX y que a su vez se va a
transformar progresivamente, a la par de las condiciones sociohistricas de su contexto,
duranteelsigloXX.

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3. LAMSICASABANERA.

Hacia mediados del Siglo XX, comienzan a darse unas factores determinantes en la
transformacindelavidaregional.Entreellospuedendistinguirse:

la consolidacin econmica ganadera y un reordenamiento social y poltico en torno a

dichadinmica;

un incremento de celebraciones relacionadas con la ganadera, como espacio de

proyeccin de las bandas (corraleja, contratos de terratenientes y ganaderos, campaas
polticas...);

la proyeccin exitosa del porro hacia otros formatos y mbitos (la Sonora Cordobesa,
PedroLaza,LuchoBermdez,PachoGaln...);

las nuevas relaciones y comunicaciones generadas con la modernidad y el desarrollismo:

vas,medios,urbanismo...

Estos fenmenos de transformacin social, poltica, econmica y cultural, contribuyen a

establecerunascondicionesqueincidirnsignificativamenteenelnuevorepertoriodebandas
por la transportacin del mundo campesino (y ensimismado de bandas y gaitas) hacia el
mundomoderno.

Innegablemente, las opciones de contacto con otros contextos sonoros, tcnicos y

tecnolgicos(inclusometodolgicos)enladinmicaregionalasociadaconlamodernidad,van
a incidir en la transformacin de las formas regionales, asimilando, perdiendo, ganando e
intercambiandorasgosensurelacinconotrasmsicas.39Estacaractersticadeinterfluencia
permanente es conceptualizada por Bedoya, Lambuley y otros, con el Principio de
Transformabilidaddelasmsicasregionales.

Estas transformaciones comprenden un proceso diacrnico en los cuales las mutaciones

sistemticas significativas pueden resultar inadvertidas en perodos de tiempo relativamente
cortos.As,puedeestablecerseenrelacinconelrepertoriotradicionalcampesino(de1900a
1930 aprox), un cuerpo de piezas producido a partir de mediados de siglo, con caracteres
evidentementediferenciadores.

39

Lambuley2002:3

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Enladinmicadebandasseidentificancomomotoresdecontactosconotrasmsicas:

La adaptacin de piezas de contexto regional en otros formatos (fundamentalmente de

orquestapopular),siempreconelcriteriodedemandapblicayqueconeltranscursode
losaospasanaserconsideradascomohabituales(tradicionales)enbanda:CARMENDE
BOLVAR,FIESTAENCORRALEJA,ELSINCELEJANO.

La adaptacin de piezas de contextos relativamente lejanos, los hits comerciales

(fenmenoyasealadoalcomienzodeestecaptuloestablecidoenladinmicadebandas
porfineseconmicos).

Laparticipacineventualdeinstrumentistasenformatosyrepertoriosdeotroscontextos
(por ejemplo orquestas de baile, salsa, merengue...), incorporando caracteres tcnicos y
expresivosinnovadoresensuactividadbandstica.

La vinculacin de las bandas con la industria fonogrfica y la bsqueda de mercados

exitososparalamsicadebandas.

Laincorporacindeprocedimientostcnicosymetodolgicosdeotroscontextos(tcnicas
deensayo,tcnicasdegrabacin,procedimientoscreativos...).

Pero tal vez el gran impulso generador de un nuevo tipo de piezas musicales (de carcter
procedimental)loconstituyelavinculacindelosprocesosurbanoshabitualesdecomposicin
musicalheredadosdelatradicinoccidental.Yesqueelejerciciodededicarseacomponer
una meloda completa (es ms, mi meloda), una seccin en contraste con otra, toda una
pieza y tal vez un texto..., no obedece a la lgica de las formas campesinas, fuertemente
estructuradasporunaconstruccinmeldicafundamentadaenlaconexinsucesivadefrases
improvisadas.40

Enlasnuevaspiezas(recordemos,dedicadasaganaderos,toros,poblaciones...)lassecciones
meldicas principales se estandarizan (adems de lo compositivo, incide aqu el mecanismo
difusordelagrabacin,queposibilitalareproduccinidntica,alquehastaenestemomento
puede acceder la msica que se transmite oralmente)41. Se puede identificar la pieza por su
meloda. Las melodas, al estar plenamente definidas, pueden armonizarse a voces, en
bloque,porfamiliadeinstrumentos.Comoconsecuenciasdeestemecanismocreativopuede
sustentarsetambinelestrechamientodelasseccionesyporconsiguienteunordenamiento
40

VerAnlisisdeformaporsegmentos.
Indudablementelaproduccindiscogrficacontribuyetambinaestandarizarlosdiseossolsticosdelrepertorio
campesino,improvisados.

41

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deformasconmltiplessecciones,lasupresindelcoroinstrumental(afro)alolargodetoda
lapieza,laestandarizacindelafrasemediantelaestructuraantecedenteconsecuente.

Estoscaracteressistemticos,desprendidosdelanocintradicionalcompositivamusical,vana
caracterizar la produccin de porros, fandangos y puyas hasta nuestros das, generando un
repertorioregionalurbanoy,especficamenteenelcasodelporro,lavarianteconocidacomo
porrotapaoosabanero.

Un tercer tipo de porro, en banda (prximo al sabanero o tapao en la organizacin por

seccionesmltiplesydimensionesdelasfrases)perosignificativamentedistintoenlasformas
rtmicas percutivas y en la estructuracin de la base, es el denominado regionalmente
paseaito,porroalegreoporropuya...(precisamenteanivelpercutidosemanifiestaunhbrido
entreporroypuya).Unodesusfactoresgeneradoresessinlugaradudas,laaceleracindel
tempo,fenmenoqueasuvezesconsecuenciadediversosaspectos,algunosyaesbozados:

El contacto con msicas posicionadas por los medios de comunicacin y de gran impacto
popular (como el Merengue Dominicano); las exigencias en grabacin de las casas disqueras
y/o orientaciones del ingeniero de grabacin (tanto en velocidades como tal como en la
necesidad de acortar las piezas por excesiva duracin); el desplazamiento de la fiesta del
fandangoalacaseta(ydeladanzasobrelatierraalcemento)ylaadopcindenuevosritmos
devidacitadinos.

Lastcnicasdegrabacin(ylautilizacindelmetrnomo)incidentambinenlatendenciaala
estabilizacindelpulso,enoposicinalariquezaaggicadelrepertoriocampesino.

Unltimoelementodeenormeincidenciaenestosprocesosdetransformacinloconstituye
latransformacindelosprocesosformativosdelconductofamiliaralasnuevasgeneraciones
deEscuelasdeMsica.42

Los centros poblacionales con gran dinmica en la produccin musical bandstica de este
perodo(1940a1980)son:Caimito,Corozal,Choch,SanMarcosyToluviejoenSucre;Ayapel,
Ceret(ManguelitoyRabolargo)CienagadeOro,Lorica(LaDoctrina)ySanPelayoenCrdoba;
yCartagena,TurbacoyMaganguenBolvar.

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4. LAMSICACONTEMPORNEA.

Aunque el repertorio del anlisis se fundamenta en los cuerpos de repertorio descritos a

grandesrasgosenlosdosapartadosanteriores(lamsicapelayeraylamsicasabanera),es
convenienteanotaralgunosdeloselementosdeincidenciaenlacaracterizacindelrepertorio
contemporneo.

A nivel sistemtico las formas continan basadas en las estructuras urbanas (mltiples
secciones con diseos meldicos compositivamente estandarizados). Tal vez entre los rasgos
no generalizados pero que se establecen como diferenciadores del repertorio tradicional
(tantodelcampesinopelayero,comodelurbanosabanero)puedenubicarse:

Diseosrtmicomeldicostipohemiola.

Exploracin armnica: utilizacin de grados diatnicos distintos aI V, algn dominante

secundario,modulaciones.

Tendenciaalcromatismomeldico(sobrebasearmnicatonaldiatnica).

Bsqueda del buen sonido (tcnica instrumental y de grabacin) como referente

fundamentalenfonograbaciones.

Estos elementos musicales evidencian ms el contacto con productos musicales

contemporneoscaribes(salsa,pop,inclusolatin).

Perotalvezunadelastendenciasdemayorimpactoenlaproduccinmusicalbandsticaesla
bsquedadeelementosparaunacompetenciaequitativaconlasreglasdelconsumomusical
discogrfico.Sibiensonescasaslasexploracionestmbricas(muydemodaanivelurbanoenla
dcada de los 90s como con la propuesta de Moiss Angulo), la generacin de una nueva
manifestacinregional:msicaregionalcantada,apuntaenesesentido.

Deestamanera,laformacancinhaparticipadotambineneldistanciamientodelaslgicas
tradicionales, determinando (incluso en el repertorio instrumental) diseos meldicos en los
cuales es posible identificar la simetra en los versos y el contorno meldico tipo frase que
estructuraunmensaje.

42

VerCaptulodedicadoalaFormacindeMsicos.

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De todas formas es importante resaltar el volumen significativo en la produccin musical

contempornea para bandas de vientos en tendencias que encuadran tanto en el repertorio
urbano, en las formas cantadas y hasta en las bsquedas para producir repertorios con los
rasgoscampesinos.

Detodaestaproduccingranpartesecanalizatantoenlosencuentrosregionalesdebandas
que estimulan mediante concursos la composicin para banda43, como en la creciente
produccindiscogrficaaliadaconlacreacindeestudiosdigitalesdegrabacin(consoftware
encomputador)enlaregin.44

43

Porejemplo,enelXXVIFestivalNacionaldelPorroenSanPelayo,Versin2002,sepresentaronaconcursocerca
de150piezasencincocategoras:PorroPalitiao,PorroTapao,FandangoInstrumental,FandangoVocalizadoyPorro
Vocalizado.
44
ValeanotaraceldistanciamientogeneralizadoanivelnacionaldelasCasasDisquerashacialaproduccin
musicalregional.

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RESUMEN
MOMENTOSENLACONSTITUCINDELREPERTORIOREGIONALDEBANDAS
YCLASIFICACINDEFORMAS

PERODO
APROX.

CONFORMACIN
BANDAS

Colonia
hasta
1850
aprox.

No

No

1840a
1900

BandasdeSalnen
Centros
Poblacionales
Importantes

Procesode
encuentroentre
bandaymsica
regional
Puya(gaitera),
Porro(palitiaoo
pelayero)y
Fandango
campesinos

1890a
1930

1930a
1970

Conformacinde
bandaspopulares.

Expansindelas
bandaspopulares.

BandasActuales
(msde100)
1970a
hoy

FORMAS
MUSICALESBANDA

CONTEXTO

FiestaTradicional.
Estructuracin
socioeconmica
Colonial.
Comerciomartimo
conelCaribe.
Oro,azcar,tabaco
yganadera

Laboresagrariasen
elcampo.
Ganadera.
Urbanismo
incipiente.

Porros(tapaoo
sabaneroy
paseaito),Fandango
yPuyaurbanos

Ganadera.
Urbanismo.Radio.
Clubesprivados.

Porros,Fandangosy
Puyas
contemporneos.
Formascantadas.

Producciny
consumo
discogrfico.
Mediosmasivos.
EventosdeBandas.

REFERENTESMUSICALES
Gaiteros,Decimeros...
Porro,Cumbia,Puya...
vocales/instrumentales.
Fandangocantado.
Contactoconmsicasen
conformacindedistintas
geografas:Son,Tamborito,
Plena.
Polkas,Mazurcas,Danzones
MsicaensalonesdeBaile
Profesoresdeorigenantillano
FiestaTradicional.Gaitas.
Primerasgrabacionesde
msicadelCaribe.
Gaiteros.Orquestaspopulares.
Grabacionesmltiples.Pedro
LazaysusPelayeros.Lucho
Bermdez.LaSonora
Cordobesa.LosCorralerosde
Majagual.
Regional:
OrquestasyCombos.
LosCaribes.
LaMximadeMaungo.
JuanchoTorres.
Transnacional:
Salsa.Pop.Rock.
M.Angulo,J.C.Coronel,C.
Vives,A.Cabas.