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COM/2014/02/17/BEETHOVEN-SINFONIA-NO5-EN-DO-MENOR-ANALISIS/
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BEETHOVEN SINFONA N5 EN DO
MENOR, 1ER
MOVIMIENTO (ANLISIS)
La Sinfona n5 en Do menor, op. 67, de Ludwig van Beethoven fue compuesta entre 1804 y
1808. Consta de cuatro movimientos: empieza con un allegro de sonata, contina con un
andante y termina con un scherzo que enlaza directamente con el finale, un elemento de
continuidad musical muy novedoso y original.
El primer movimiento (Allegro vivace) de esta sinfona constituye adems unejemplo
paradigmtico de la forma sonata, y enlaza as con nuestra serie de artculos dedicados a
esta forma musical.

El estreno de la Quinta de Beethoven

Grabado del Teatro An der Wien, a comienzos del siglo XIX.

La Quinta de Beethoven fue estrenada en unconcierto de ms de cuatro horas de
duracincelebrado en el Teatro An der Wien de Viena. Compartan cartel, entre otros, los
estrenos de laSinfona n 6 Pastoral, el Concierto para piano n 4 en Sol mayor y la Fantasa
coral, op. 80, del compositor de Bonn.
La escasa preparacin del concierto (se efectu un nico ensayo), el fro invernal que reinaba
en la sala y el cansancio de pblico y msicos por la larga duracin del programa fueron
responsables de una mediocre ejecucin y de la distante acogida que el pblico tribut a la
sinfona, segn nos relata Johann Friedrich Reichart, Kapellmeister del prncipe Lobkowitz y
compaero de palco de ste durante aquella velada.
A pesar de este poco prometedor debut, sucesivas (y mejor planificadas) presentaciones de la
obra cimentaron la fama de la obra en tierras germanas, como paso previo a su difusin
internacional, ms intensa tras la muerte del compositor. Relegada a un segundo puesto en el
favor del pblico en una primera etapa por laTercera y la Sptima, pronto se convertira en la
sinfona beethoveniana ms frecuentada en las salas de concierto y una de las ms
populares de todos los tiempos, circunstancias que se vieron acrecentadas an ms durante
la II Guerra Mundial, entre otras razones por el nuevo sentido que le encontr el bando aliado al

ritmo del famoso motivo inicial de cuatro notas: los tres valores cortos ms el largo
significaban en el cdigo Morse la V de victoria ( ).

Circunstancia, dialctica y gnero

La originalidad -y la escasez relativa- de la produccin sinfnica beethoveniana se debe, en
gran medida, a una circunstancia pasada por alto por la musicologa tradicional: El declive
sufrido por la sinfona desde finales del siglo XVIII, y que en Viena encontr un punto de
inflexin definitivo con la muerte del emperador Jos II en 1790. Las temporadas de concierto
vienesas -antao exhibidoras de un variado y rico msculo creativo- acogieron formatos ms
acordes con los nuevos gustos musicales -conciertos solistas, escenas de pera y obras
sinfnico-corales-, mientras el repertorio estrictamente sinfnico se redujo gradualmente a
lareposicin de obras consagradas, principalmente de Haydn y Mozart (David Wyn
Jones, The Symphony in Beethovens Vienna, 2012).

Grabado que ilustra el estreno de la Sinfona n9 de Beethoven, con el compositor al frente.

Este cambio radical de escenario explicara la individualidad de las sinfonas beethovenianas,
cuya originalidad vendra dada, no tanto por un abstracto sentido innovador (el mito romntico
del artista visionario anticipador del futuro), sino por la necesidad de adaptar el viejo
formato a los gustos musicales de una audiencia cada vez ms amplia y menos
especializada. De este modo, si en laNovena, el compositor habra optado por el ahora exitoso
formato sinfnico-coral (al igual que har Mendelssohn con su Sinfona n2casi veinte aos
despus en un intento -este s- de restaurar el gnero sinfnico en las salas de concierto), en la
Pastoral habra ensayado un planteamiento ntegramente programtico.
La clave de la cuestin resida en la inteligibilidad de la msica, en lograr hacer comprensible
la sinfona a un pblico distinto. Y es en este aspecto en el cual la Quinta ofrece una tercera
va frente al programatismo de la Sexta o a la incorporacin de las voces en laNovena. Una
solucin ms abstracta pero de ms largo recorrido: La potenciacin de los elementos
dialcticos -contraste, tensin, resolucin, etc.- implcitos en las formas clsicas.
El Allegro inicial de la Quinta de Beethoven nos ofrece un ejemplo arquetpico de lo dicho: La
exacerbacin del contraste temtico (el amenazador tema principal en Do menor, frente al
suplicante tema secundario en Mi bemol mayor), as como el peso otorgado al desarrollo (que
se extiende de manera formidable en la extensacoda), configuran un primer movimiento de

connotaciones dialcticas slo equiparables a las de las oberturasCoriolano y Egmont,

la Sonata Pattica, o el primer movimiento de la Novena sinfona.
Ahora bien, si un intelectual como Theodor Adorno explic el carcter dialctico de
la Quinta en conexin con la filosofa de G. F Hegel -contemporneo absoluto del compositor-,
lecturas ms recientes han transitado por terrenos muy diferentes. As, Susan McClary, sita en
Beethoven el punto de inflexin en la sexualizacin de la forma sonata, y de la teora musical
que la rodear a partir de las exgesis formuladas por los tericos del Romanticismo. Esto es,
que la forma sonata recrear -a partir de Beethoven- una suerte de conficto sexual a travs de
la contraposicin de un tema principal masculino y otro secundario femenino, cuyo objetivo es
la conquista o asimilacin del segundo por parte del primero (Feminine Endings, 1991).

Anlisis del 1er movimiento. Allegro vivace

El primer movimiento (en Do menor) tiene forma de allegro de sonata. Consta de una
Exposicin, Desarrollo, Recapitulacin y Coda.
La Exposicin consta de dos secciones A y B (en Do menor y en Mi bemol mayor,
respectivamente). La Seccin A expone un Tema A construido a partir de un motivo principal
de cuatro notas. El motivo es expuesto al principio en unsonos, y despus desarrollado
mediante una textura imitativa que culmina primero en una enftica semicadencia y
posteriormente en una potente cadencia perfecta.
Una breve transicin en dos acordes realiza la transicin a la seccin B. La Seccin B -en Mi
bemol mayor (III)- se inicia con una llamada del motivo principal en las trompas que da paso al
Tema B, en Mi bemol mayor y de carcter lrico, que concluye de forma triunfal con una
perorata basada el motivo principal.

EXPOSICIN
Seccin A

Audio
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Anlisis
Tema A (breve transicin en dos
acordes).

Utiliza las teclas de flecha

arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.
Seccin B

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00:00

Exposicin de Tema B, perorata

final basada en el motivo principal.

Utiliza las teclas de flecha

arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

El Desarrollo se inicia con una dramtica llamada del motivo principal que sita la tonalidad en
el mbito de Fa menor. El tema inicial es circula en quintas por las tonalidades de Do menor (I)
y Sol menor (Vm). Esta ltima tonalidad es extendida mediante nuevos desarrollos del motivo
principal. Una nueva progresin -basada de nuevo en el motivo principal- recorre el camino
inverso hasta Fa menor.
Un pasaje en armona errante, en el que los coros de maderas y cuerdas alternan
antifonalmente, alcanza las tonalidades remotas de Si bemol menor (bVIIm) y Fa sostenido

menor (#IVm) para alcanzar despus Sol mayor (V) y enlazar con la Recapitulacin mediante
una peroracin del motivo principal que alcanza el clmax en el inicio de la Recapitulacin.

Seccin
DESARROLLO

Audio
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00:00

Anlisis
Seccin de desarrollo basada en el
motivo principal.

Utiliza las teclas de flecha

arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

La Recapitulacin reexpone el Tema A enunciando el motivo principal mediante un tutti en

fortsimo. El Tema A se interrumpe tras su primera semifrase para dar paso a una
breve cadenza de oboe, antes de proceder regularmente reconduciendo la transicin en los
dos ltimos acordes. La Seccin B se recapitula en Do mayor sin demasiados cambios,
aunque ahora la perorata final conduce esta vez a una elaborada Coda.
La Coda desarrolla de nuevo el motivo principal conducindolo primero al napolitano (Re bemol
mayor) y amplificndolo despus en la tonalidad principal mediante potentes progresiones
meldicas en tutti hasta conducir a un asertivo final basado de nuevo en el motivo principal.

RECAPITULACIN
Seccin A

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Recapitulacin del Tema A en Do

menor (I).

Utiliza las teclas de flecha

arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.
Seccin B

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Tema B en Do mayor (I).

Utiliza las teclas de flecha

arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.
CODA

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00:00

Utiliza las teclas de flecha

arriba/abajo para aumentar
o disminuir el volumen.

Vdeos recomendados

Coda en Do menor basada en el

motivo principal.

En el siguiente vdeo puede seguirse la partitura completa de la Sinfona n5 de Beethoven, con

las maderas en la columna izquierda, las cuerdas en la central, y los metales y timbales en la
derecha.

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Algunas curiosidades de la 9na de Beethoven.

Publicado el 21 noviembre, 2012por esquizonauta

La novena sinfona de Beethoven compuesta en Re menor, es la ltima que el compositor

escribi antes de morir. Fue completada en 1824 y es considerada por el mundo entero como
uno de sus trabajos ms grandiosos, por no decir una de las mejores piezas musicales jams
escrita, el hecho de que el compositor estuviera casi totalmente sordo mientras la compona solo
fortalece la imagen del genio musical que fue Beethoven. A continuacin algunas curiosidades
de la obra:
Para escuchar el cuarto movimiento que es el ms reconocido adelantar hasta el minuto 44.
* La sinfona es el primer ejemplo de un compositor utilizando voces, por lo tanto
haciendola una sinfona coral cantada por 4 solistas y un pequeo coro.
* La letra cantada durante el famoso movimiento final forma parte del poema An die
Freude o Oda a la alegra escrito por Friedrich Schiller amigo de Beethoven, quien pens por
muchos aos usarlo en una composicion suya; cosa que finalmente logr en la novena. La letra
del poema traducida al espaol la puedes ver por aca.
* La sinfona contiene algunas piezas que Beethoven ya haba completado con
anterioridad y eran trabajos completos en su propio derecho. Por ejemplo la Fantasa Coral
Opus. 80 que es un concierto para piano, tiene coro y voces solas cuando se aproxima al final
para formar el climax, la meloda recuerda mucho a la que sera la final en la novena. El tema
del scherzo es una fuga primero compuesta en 1815.
* Introducir las voces en el movimiento final le caus muchas dificultades a Beethoven ya
que la idea era encontrar la forma apropiada de introducir la Oda de Schiller, esta parte de la
obra fue revisada constantemente hasta que logr sentirse satisfecho con el resultado final.
* La Novena Sinfona se estren en Vienna el 7 de Mayo de 1824, siendo la primera
aparicin en escenario del compositor despus de 12 aos la sala estaba llena. Aunque la
presentacin fue dirigida oficialmente por Michael Umlauf, Beethoven comparti el escenario
con l. Sin embargo dos aos antes Umlauf haba visto al compositor intentar conducir un
ensayo de su opera Fidelio y haba sido un desastre. As que esta vez habl con los cantantes y
msicos para que ignoraran al casi totalmente sordo Beethoven. Al principio de cada parte
Beethoven que se sentaba cerca del escenario daba los tiempos, pasando las paginas de las
partituras y golpeando para una orquesta que no poda escuchar.
Basado en el testimonio de personas que estuvieron presentes se sabe que la sinfona no
se ensay bien (solo hubo dos ensayos previos), sin embargo la premiere fue un gran xito. El
violinista Josef Bhm record: Beethoven dirigi la pieza l mismo; se par frente a todos
nosotros gesticulando furiosamente. Algunas veces se encoga al suelo, muchas otras se
levantaba como si quisiera tocar todos los instrumentos y cantar por todo el coro.
* Algunos testimonios varan, pero cuando la obra termin y la audiencia aplauda,
Beethoven se haba quedado varios tiempos atrs por lo que segua dirigiendo, entonces la
contralto Caroline Unger camin hasta l y lo hizo voltearse para aceptar la ovacin de la
audiencia.
*La obra sorprendi tanto que hubo 5 ovaciones de pi durante el tiempo de su
interpretacin, la gente estaba absorta viendo con respeto y admiracin la gigantesca creacin
del genio, aplaudiendo al final de cada movimiento. La gente lanzaba pauelos y sombreros con
sus manos levantadas para que Beethoven que no poda escuchar el aplauso pudiera al menos
ver los gestos de ovacin.
* A muchos msicos de la poca no les gustaba el movimiento final como a Giuseppe Verdi
quien se quej de la parte vocal escribiendo en una carta: Los primeros tres movimientos son
maravillosos, todo termina muy mal en el ultimo. Muchos otros pensaron que agregar las
vocales eran excentricidades de un viejo sordo.

* Durante la guerra fra y la divisin de Berln, la sinfona fue utilizada como el himno de
Alemania del Este entre 1956 y 1968.

la reexposicin est marcado en la partitura la indicacin de

forte
en cada negra del comps cuando con una sola indicacin al comienzo del
pasaje alcanza. Esto es quizs la intencin de Beethoven de que sea una
parte realmente muy fuerte y marcada, pero sin exagerar al punto de que
cambie el timbre ya con un
fortsimo
, vemos tambin en estas indicaciones su lucidez en cuanto a la
orquestacin.
SEGUNDO DESARROLLO
Empieza en el comps 427 con un pedal en el oboe sobre las notas
Fa
y
La,
sobre el acorde de
Re
menor, mientras el violn y el fagot hacen el motivo 1. En el comps 431 se
unen los cornos al pedal y la primera flauta a la meloda y sobre el acorde
de dominante esta vez, sigue esta textura mientras la armona va pasando
por un
Re
dominante, un
Do
mayor que se convierte en un

Do sostenido
disminuido, para volver al
Re
menor en el
fortsimo
del comps 453 sobre la textura de escalas rpidas ascendentes y
descendentes de la seccin B, con la que sigue hasta los cortes del comps
463 al 468 que elaboran el motivo 1.1. Luego en el comps 469 aparece un
pedal en
La
en las cuerdas, mientras el corno y elabora el motivo 2B y el oboe elabora
el motivo 2A, sobre
Re
mayor y
La
mayor apoyados por el pedal en
La
que mencionamos. En el comps 477 regresa a modo menor con una escala
de la flauta elaborando el motivo 2A, y las cuerdas empiezan a elaborar
armnicamente el motivo en un crescendo hasta el comps 489, donde
sigue con la misma textura, pero en el alejamiento armnico que se vea
hasta entonces se detiene y regresa a
Re
menor, llegando al comps 498 donde hace un corte sobre
La
dominante y le sigue el motivo de escalas rpidas ascendentes y
descendentes de la seccin B, cortando sbitamente en el comps 505,
donde aparece en el oboe el motivo 2A acompaado del clarinete y el fagot,
terminando en el 512 con el segundo desarrollo y dndole pie a la coda final
del movimiento.
CODA
Esta coda empieza en el comps 513 sobre una constante vuelta sobre
Re

menor y
La
dominante, con una figura de corcheas en tremolo haciendo notas
cromticas junto con el fagot, que sera un nuevo motivo de la coda. Los
metales y maderas alternando una meloda nueva, donde resalta el trino de
la penltima nota de cada vez que la repite (ej. Comps 516, segundo
tiempo, flauta). Este motivo podra verse como una variante muy alejada del
motivo 1, pero por su funcin y lugar en la obra lo dejaremos sin nombre, ya
que no se elabora ms posteriormente. La figura se repite, ampliando el
registro hacia los agudos en las maderas y pasando la meloda
exclusivamente a estas, mientras los metales cumplen un rol ms rtmico. El
ostinato de las cuerdas cambia en el comps 527, donde en las maderas
aparece el motivo 1. En el comps 531 termina el ostinato cromtico de las
cuerdas, la orquesta empieza a ir de
Re
dominante a
Si
disminuido y a
La
dominante, con el motivo 1 en las maderas y metales, hasta el comps 539
donde el motivo 1 se hace en un unsono orquestal cadenciando a
Re
menor y repitindolo, para llegar a la escala ascendente del comps 543 y
luego cerrando en los compases 545 y 546 con los motivos 2A y 2B y as dar
fin a la obra.
CONCLUSIONES
Qurecursos motvicos utiliza?

Los recursos motvicos de la obra son realmente muy pocos. Por un lado
est el motivo 1, del arpegio descendente con figuracin de corchea con
doble puntillo y fusa. Por otro lado est el motivo 2, que por como lo trabaja
en el desarrollo ha sido separado para el anlisis en dos partes (motivos 2A
y 2B). Tambin aparece la variante motivo 1.1. La seccin B tiene el motivo
2.1A, que aparece en el comps 80. El motivo 1.2, variante del motivo 1.
Las escalas ascendentes y descendentes que aparecen luego en el comps
92 son elaboracin del motivo 2.1A, al igual que las fusas del comps 132.
Los cortes rtmicos que aparecen tanto en el comps 102 al 107, como del
139 al 144, y luego del 150 al 157 en la coda usan el motivo 1.1. Luego de

esto ya llegamos al desarrollo, donde del comps 144 al 191 desarrolla el

motivo 1, del 192 al 218 se le suma lo que habamos llamado motivo 2A, y
del 219 al 274 agrega el motivo 2B. Luego, del 275 al final del desarrollo
agrega el motivo 2.1A. La reexposicin no presenta ningn material nuevo.
El segundo desarrollo empieza con el motivo 1 junto con el motivo 2A en el
comps 427, agrega las escalas ascendentes y descendentes de la seccin
B en el comps 453 y el motivo 2B en el comps 469, en el comps 499
vuelve a aparecer material de la seccin B. Finalmente en la coda usa
material nuevo meldica y armnicamente, para llegar al clmax sobre el
motivo 1 y cerrar la obra con los motivos 2A y 2B.
Cmo usa la orquestacin?
La orquestacin es muy trabajada, empezando por las indicaciones de cmo
debe tocarse cada instrumento, como ejemplificamos en la coda de la
exposicin y de la reexposicin con la repeticin de la indicacin de
forte
cada comps. Usa la orquestacin y los timbres para ir dando variedad al
sonido de la orquesta, permitindole sostener el discurso por ms tiempo
sin que se torne montono y repetitivo, usando poco material temtico. Es
notable tambin como la parte del comienzo al comps 17, con un carcter
casi no pulsado, se vuelve ms adelante, en la reexposicin y en el segundo
desarrollo mucho ms rtmica gracias a los roles de los instrumentos, y al
contexto, es decir, lo que son antes ya nos viene marcando una pulsacin,
que si bien con esta seccin deja de ser tan marcada, no desaparece, y le
da un carcter totalmente nuevo a

esa parte del tema A en sus distintas reapariciones. El uso de la

orquestacin, es adems central en una obra con tan poco material
motvico, ya que permite dar variedad tmbrica y nuevo colorido orquestal
en las diferentes partes, y ayudar a manejar la dinmica y finales de
seccin, o al contrario, dar continuidad en un cambio de seccin,
desdibujndolo y ayudando a dar fluidez.
Cmo es la arquitectura tonal?
El centro tonal es
Re
menor, protagonista de la seccin A de la exposicin y de toda la
reexposicin, la tonalidad secundaria es
Si bemol

mayor, que aparece en la seccin B de la exposicin. El primer desarrollo

comienza en
Re
, luego pasa por
Sol
menor,
Do
menor,
Si bemol
mayor,
La
menor,
Fa
mayor y vuelve a
Re menor
, que se mantiene a lo largo de la reexposicin. El segundo desarrollo se
mantiene en
Re
y la coda tambin.
Cmo da unidad a la obra?
Beethoven en ese tercer perodo buscaba dar continuidad, como ya dijimos
que mencionan Grout y Palisca, entre las secciones. Esta continuidad es un
factor que da unidad a la obra, ya que el discurso musical es menos
fragmentado que con secciones ms cerradas. Pero el principal factor
generador de unidad es el material motvico. Solo con los motivos 1 y 2, y
los motivos de la coda se sustenta toda la obra, y unas pocas variantes de
estos (1.1, 1.2, 2A, 2B, 2.1A) el resto de material o tiene carcter de
acompaamiento, o son variantes que aparecen en momentos especficos
sin mayor desarrollo. Tambien se da unidad por medio del uso de las
tonalidades, pero esto es quizs ms importante en el aspecto de la
totalidad de la sinfona. Encontramos un ejemplo tan lejos como en el cuarto
movimiento de la obra, analizado por Grout y Palisca
() con una disonancia muy marcada, un
Sib

apoyatura, en los instrumentos de viento madera sobre un acorde de

Re
menor en el resto de la orquesta; ()
5
. Vemos como las dos tonalidades principales de este movimiento aparecen
ms adelante en la obra como dos notas disonantes, que llaman la atencin,
y estn en una seccin en la que se hace una revisin de todos los
movimientos anteriores.
Cmo da balance y equilibrio?
Simplemente por ver la cantidad de pginas ya notamos que hay cierta
relacin entre las duraciones de las secciones, esto ya nos dice algo del
balance de la obra. La exposicin dura 160 compases, el desarrollo 140, la
reexposicin 127 y el segundo desarrollo 85, pero si le sumamos la coda (es
decir segundo desarrollo y coda juntos) duran 120 compases. Entonces, la
extensin es una de las formas por la que logra balance, pero quizs lo ms
importante es una caracterstica muy propia del estilo clsico y es el fraseo
peridico. Este recurso le permite usar motivos cortos e irlos mezclando. De
hecho, el motivo 2 est dividido en 2A y 2B, claramente un motivo con
fraseo peridico. Otro recurso de balance es el simple hecho de que sea una
forma sonata, por lo tanto hay claridad y divisibilidad entre las secciones.
Tenemos la seccin A y la seccin B, a su vez la primera parte de la seccin
A funciona un poco para descomprimir lo que viene sonando de antes, a
excepcin de la reexposicin, donde funciona como clmax. Luego, en el
primer desarrollo vemos que entre el comps 160 y 218 (58 compases)
utiliza principalmente el motivo 1 y el 2A, mientras que en los compases
219 a 300 (81 compases) elabora principalmente el motivo 2B y material de
la seccin B. De la misma forma en el segundo desarrollo empieza
elaborando los motivos 1 y 2A entre los compases 427 y 468 (47 compases)
y luego elabora el motivo 2B entre el comps 469 y 512 (43 compases).
Este ltimo prrafo es una vista ms general del uso de recursos motvicos
en cada seccin, ya se aclar antes con mayor detalle que motivos entran
en cada parte del desarrollo.
Cmo da extensin?
Como dice Rossen es imposible emprender una ampliacin tan importante
de las dimensiones basndola en las largas melodas de Mozart, (), sin
alterar las proporciones fundamentales clsicas (), antes bien tena que
fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniaturistas
6
. Ac vemos explicado claramente la importancia de los motivos cortos,
sumado al caracterstico fraseo peridico del estilo clsico. Estos recursos

permiten elaborar desarrollos ms importantes y llegar, progresivamente, a

alejarse ms de los motivos iniciales. De esta forma tiene ms libertad
elaborativa y esto le permite dilatar las secciones sin caer en la repeticin o
la monotona.
Cmo logra tensin?
La tensin la logra con los cambios orquestales, dinmicos y armnicos. En
la seccin A de la exposicin por ejemplo, hacia el final, en la seccin
modulatoria alrededor del comps 64, hay indicaciones de
sforzando,
5
GROUT, Donald y Claude Palisca.
Historia de la msica occidental, 2: Nueva edicin Ampliada.
Madrid: Alianza Msica. 2005. (p. 727)
6
ROSEN, Charles.
El estilo clsico: Haydn, Mozart y Beethoven.
Madrid: Alianza Msica. 1999. (p. 451)

ben marcato
, sumado a esto tenemos toda la orquesta sonando con figuraciones rpidas
de semicorchea, un registro amplio con la flauta al comienzo de su registro
agudo, una octava por encima de la clave de sol, y el contrabajo en su
registro medio-grave. Adems, esta seccin es modulatoria, as que
naturalmente tiene cambios armnicos. Otro tipo de clmax se da en la coda
de la exposicin, que funciona por contraste con lo que sonaba antes. Venia
sonando una serie de cortes e intercambios de frase entre las cuerdas y las
maderas, pero en el comps 150 se une toda la orquesta en un
tutti
en
fortsimo
sobre el acorde de tnica y ritmo marcado, subiendo en registro y
aumentando la frecuencia rtmica. El desarrollo tiene un carcter en general
un poco menos climtico, quizs hacia el final empiece a aumentar la

dinmica pero es solo para llegar a uno de los grandes clmax de la obra
que es la reexposicin. Esta empieza en un
fortsimo
e tutti orquestal, con la vuelta a la tonalidad principal, estableciendo la
armona, mientras suena un
tremolo
en los timbales muy fuerte que se mantiene por varios compases y se
detiene el vigoroso ritmo pulsado que vena sonando de antes. Este
comienzo de la reexposicin es una de las secciones ms llamativas del
movimiento. La coda de la reexposicin en comparacin con esto ya no
tiene un carcter tan climtico, adems que ya la habamos escuchado
antes muy parecida, entonces no nos sorprende como el comienzo de esta
seccin, que aparece dinmicamente muy variado con respecto a la
exposicin. Con el segundo desarrollo pasa algo similar al primero, si bien
tiene ms desarrollo motvico y armnico que la exposicin, eso no logra
tensin, ser analizado en el siguiente tem, donde es ms pertinente. El
otro gran clmax del movimiento es la coda final, donde aparece material
temtico nuevo, mucho cromatismo, y la orquesta empieza a crecer poco a
poco, llegando al clmax definitivo en el comps 531 con el
Re
dominante, un tutti con un registro muy amplio en
fortsimo
y una progresin armnica llamativa que ya fue analizada antes.
Cmo logra dramatismo?
La oposicin de tonalidades y motivos le dan el dramatismo a la obra, es por
esto que los desarrollos si bien no son picos de tensin, si son picos de
momentos dramticos. Empezando por el hecho de que la forma sonata por
su morfologa misma ya se ajusta a los parmetros de dramtico del estilo
clsico, en esta obra se logra ese dramatismo con particularmente poco
material motvico. La puesta en contraste de este material en la exposicin
y reexposicin, y la puesta en conjunto del mismo en los desarrollos,
sumado al desarrollo armnico que nos lleva por todos los puntos que ya
nombramos de la arquitectura tonal generan un despliegue dramtico que
ayuda a sostener el discurso por tanto tiempo. Vemos como todos los
puntos analizados en las conclusiones tienen un poco que ver el uno con el
otro, lo que nos ayuda a ver lo bien compuesta que est la obra, porque
todos sus elementos en conjunto ayudan a dar a la obra la coherencia y
unidad que tiene.
Qurelacin puede hacer con lo que dice Charles Rosen del compositor?

Un punto importante que menciona Rosen es el manejo armnico de

Beethoven, menciona que elude con
frecuencia las rgidas relaciones tnicadominante dentro de un movimiento
7
. Esto lo vemos claramente por el hecho de que las tonalidades principales
se encuentran a una tercera de distancia y no a una quinta (
Re
y
Si bemol).
Otra cosa que menciona es que esta obra y la Misa Solemnis son difciles de
comprender en una primera audicin, y esto es cierto. Al ser obras largas y
con tan poco material motvico, se escuchan los mismos motivos todo el
tiempo, adems de que era caracterstico de l desdibujar los cortes entre
secciones, lo que hace que tengamos que prestar ms atencin a los
detalles para identificar la forma.
Tambin es importante lo siguiente El empleo de los elementos ms
sencillos del sistema tonal como temas forma parte desde el principio del
ncleo del estilo personal de Beethoven.
8
Vemos como verifica esto desde el comienzo del movimiento, donde el
motivo 1 se basa en la tnica y en la quinta del acorde, y el motivo 2 en el
arpegio. La construccin del motivo es principalmente rtmica, de esta forma
es fcil de adaptarlo a otros campos armnicos y lograr un desarrollo
variado y una obra extensa. Adems menciona que las prolongadas codas
de Beethoven son una imitacin de Haydn
9
, y que en Haydn las codas se fundan con las recapitulaciones. En esta obra
vemos el ejemplo de esto, en el comps 427 cuando pasa de la reexposicin
al segundo desarrollo (que muchos llaman desarrollo codal, pero ac lo he
dejado como segundo desarrollo ya que hacia el final queda bastante claro
donde empieza a preparar el cierre) y el paso queda camuflado, por la
conexin entre ambas secciones desde la orquestacin y el hecho de que
est elaborando en ese comps la seccin inicial de la obra, pero con un
carcter mucho ms rtmico y un ritmo armnico bastante mas acelerado.