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captulo 1
La pintura
en los virreinatos
americanos:
Planteamientos
tericos y
coordenadas
histricas
Introduccin
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de 1970, su aplicacin al arte virreinal tambin presentaba problemas. Tras la propia historia epistemolgica del manierismo en
la historiografa del arte italiano, una de las cuestiones que haba
que dilucidar cuando se aplicaba al arte hispanoamericano era si
los trminos manierismo y contra-maniera eran adecuados. Sobre este problema en relacin con el arte espaol, vase Maras
1984, pp. 7-47; sobre el manierismo en relacin con el Per colonial, vase el captulo 10 de este volumen, debido a Luis Eduardo
Wuffarden. Vanse asimismo Manrique 1971a, pp. 21-42, y Stastny
1980, pp. 197-230. El tema sigue despertando cierto inters: vase
Manierismo y transicin 2005.
6 En los captulos 2 y 11 de la presente publicacin se definen el
arte tequitqui y el arte mestizo. Los criollos son los hijos de espaoles nacidos en Amrica. El sentimiento criollo se analiza con
ms detenimiento en los captulos 3 y 4.
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El p r o b l e m a c e n t r a l d e l a
d i s c i p li n a : l a r e l a c i n c o n
el arte europeo y su historia
La dualidad arte/imagen es, ciertamente, una de las particularidades del campo de la pintura hispanoamericana; otra es su
compleja relacin con el arte europeo. La pintura colonial es
arte occidental y, por tanto, no puede analizarse por separado,
como sucede con el arte africano o el asitico. Quienes han
estudiado el arte no occidental han tenido en general ms libertad para establecer sus propias e independientes definiciones de calidad e identidad, especialmente en las ltimas dcadas. Esto se debe en parte a que el colonialismo en frica y
en Asia fue un fenmeno posterior, de los siglos xix y xx, y en
casi ninguno de sus territorios los colonizadores tuvieron como
objetivo la conversin religiosa y la aculturacin social (y artstica) en la misma medida que los de Amrica Latina unos siglos
antes. Por el contrario, en toda Hispanoamrica se impusieron
y difundieron, mediante copias y adaptaciones, las formas del
arte europeo. Por esa razn, los primeros historiadores aplicaron a las obras coloniales las etiquetas estilsticas europeas, a
menudo convencidos de que la nica forma de explicarlas era
como ejemplos de una influencia directa. Estos estudios pioneros sirvieron para crear la disciplina, pero tuvieron consecuencias perniciosas, pues los cuadros coloniales dejaban mucho
que desear cuando se los comparaba con los de artistas como
Rafael o Velzquez. Consecuentemente, durante gran parte de
la segunda mitad del siglo xx las historias del arte virreinal
tuvieron que lidiar contra la opinin peyorativa y eurocntrica
de que aquellas eran obras derivativas, provinciales y de inferior calidad a las del arte europeo del mismo perodo4. Hace
tiempo que esta visin qued obsoleta y hoy resulta evidente
que no se pueden aplicar indiscriminadamente las categoras
estilsticas generales del arte espaol al estudio del arte hispanoamericano. Por poner un ejemplo, el manierismo es un concepto que ha de redefinirse con sumo cuidado para adaptarlo
al contexto hispanoamericano5. Igualmente, el naturalismo de
principios del siglo xvii, componente esencial del barroco espaol en sus principales centros artsticos, no se encuentra con
la misma intensidad en ningn lugar de Amrica Latina.
Aunque en el momento actual hay cierto consenso sobre
lo que no es la pintura colonial (una extensin secundaria de
la europea), sigue debatindose sobre lo que es, y sobre cmo
describirla tanto colectiva como regionalmente. En el centro
mismo de la disciplina se halla la cuestin de la identidad del
arte virreinal; una cuestin que ha condicionado profundamente su desarrollo. El actual debate sobre cmo calificarlo pone
de manifiesto el problema, fundamental pero an no resuelto, de
la identidad: mestizo, hbrido, criollo, indo-hispano, tequitqui6,
etctera, dando como resultado propuestas y debates que se abordarn en varias secciones de este libro y que, en la actualidad,
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plantean incluso la pertinencia del trmino colonial7. A continuacin se ofrece un somero repaso a la historiografa, detenindonos en algunos momentos clave en la definicin de la
identidad del arte colonial8. Veremos primero cmo en las historias paralelas (y obligatoriamente interconectadas) del arte
7
Los autores de la presente publicacin coinciden en que el arte
realizado en Amrica Latina durante este perodo puede calificarse de colonial siempre que el trmino no se aplique peyorativamente, es decir, en el sentido de que es un arte derivativo o secundario. Por el uso negativo que se le ha dado en el pasado, algunos estudiosos prefieren evitarlo. Marcus Burke, por ejemplo,
cuando se refiere al arte novohispano prefiere del virreinato de
Mxico a colonial: Burke 2006-2007, p. 77.
8 Las observaciones que aqu se ofrecen sobre la historiografa no
muchos museos, especialmente en los Estados Unidos. Estas instituciones desempearn un papel cada vez ms importante en la
configuracin de un canon de la disciplina, responsabilidad que
tambin comporta garantizar la autenticidad, calidad y conservacin de las piezas adquiridas.
10 La crnica de Guaman Poma de Ayala se descubri en 1908 en la
territorio del virreinato del Per incluye hoy varios pases. No obstante, tambin es verdad que se han desplegado esfuerzos concertados para romper con esa compartimentacin nacional, y que en la
actualidad se est invirtiendo en buena medida esa tendencia. Uno
de los primeros historiadores del arte en separarse de ella fue Jorge
Manrique. Su Carta desde Quito (Manrique 1974, pp. 249-263)
pone de relieve el fondo comn que comparten el arte colonial del
Ecuador, especialmente su arquitectura, y el de Mxico. Agradezco a
Nelly Sigaut que me sealara este ensayo. En las ltimas dcadas,
una de las principales iniciativas en el estudio del arte colonial con
un enfoque transfronterizo es el que ha encabezado Concepcin
Garca Siz en una serie de seminarios internacionales itinerantes
organizados conjuntamente con Juana Gutirrez Haces y que tuvo
como resultado el libro editado por ambas, Garca Siz y Gutirrez
Haces (eds.) 2004; ligado a ese esfuerzo conjunto, el inters por escribir una nueva historia de la pintura colonial en ambos virreinatos
ha dado como resultado ms reciente los cuatro volmenes de Gutirrez Haces (coord.) 2008-2009. Tambin algunas exposiciones han
contribuido a que tengamos conciencia de la necesidad de estudiar
el arte colonial con una perspectiva panamericana, como por ejemplo Brchez (dir.) 1999, y Rishel y Stratton-Pruitt (eds.) 2006-2007.
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Santa Fe de Bogot y en la historiografa sobre sus pintores principales, Miguel de Santiago y Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos
respectivamente. Hace unos aos, Concepcin Garca Siz calcul
que haba solamente una veintena de monografas sobre artistas
de toda la historia de la pintura colonial: Garca Siz 2004, p. 31.
16 Los volmenes publicados por Diego Angulo iguez, Enrique
tica de la pintura cuzquea de los siglos xvii y xviii en un perodo en el que se segua considerando peyorativamente y se insista sobre su atractiva ingenuidad, fue Francisco Stastny (Stastny
1982a, pp. 41-54).
21 Durante muchas dcadas, los historiadores del arte, tanto latino
americanos como del exterior, se concentraron en estudiar la arquitectura, pues les pareca la forma ms innovadora del arte colonial.
Analizaban los monumentos en trminos de la tensin entre los
modelos europeos y sus adaptaciones locales, y entre la dcada
de 1960 y principios de la de 1980 muchos de ellos participaron
en el crucial debate sobre la naturaleza del arte colonial y sobre si
exista en realidad un barroco latinoamericano o si por el contrario
deba hacerse una historia del barroco en Amrica Latina, como
manifestacin regional de un estilo europeo. Lo que estaba en juego era la validez de una identidad latinoamericana, con su relativa
autonoma frente a Europa, tesis que fue ganando terreno y que
en la prctica pona en tela de juicio la historiografa anterior, dominada por la idea de que el arte latinoamericano segua muy de
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fig. 1 Marcos Zapata, Las letanas de la Virgen: Speculum Justitiae, 1755, basado en estampas de Thomas Schaeffler de 1732,
leo sobre tela (medio punto). Cuzco, Baslica Catedral, Arzobispado del Cusco
cerca los modelos espaoles y europeos, era conservador, repetitivo y careca de originalidad. Las dos reuniones fundamentales a
este respecto fueron el XXXVI Congreso Internacional de Americanistas. Espaa 1964 (actas en Congreso Internacional de Americanistas 1966), en el que se debati, clarific e incluso se someti a
votacin el uso de arte mestizo como expresin adecuada, y el
Simposio internazionale sul barroco Latino Americano (1980) (actas en Simposio internazionale sul barroco 1982), que inclua importantes aportaciones de Graziano Gasparini y Ramn Gutirrez
entre otros. Sobre la historiografa de este perodo, vanse Garca
Siz 1991, pp. 109-122; la introduccin de Sebastin a El barroco
iberoamericano (Sebastin Lpez 1992, pp. 19-25); Mujica Pinilla
2002a, pp. 1-57, y Alcal 2010b, pp. 322-348.
22 Sebastin Lpez 1992, p. 21.
23 En Europa, los emblemas alegricos circularon sobre todo entre
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vehculo fundamental para los estudios especializados, es importante tener en cuenta que las obras incluidas en las exposiciones
no son siempre las mejores ni las ms representativas de un determinado artista o una determinada escuela pictrica. Como es bien
sabido, las exposiciones son el resultado de mltiples y azarosas
circunstancias, en las que una pieza prestada puede ser sustituida
por otra que no sea la ms deseada o adecuada. Sin embargo, al
mismo tiempo, las muestras impactan sobre el canon, pues es frecuente que las piezas que se presentan en una exposicin luego
se incluyan reiteradamente en otras, as llegando a formar parte
del canon inevitablemente; vase Haskell 2000, especialmente p. 2;
y para un anlisis sobre cmo los cnones son establecidos en
parte por la cultura popular y por factores como las exposiciones
temporales de los museos, las polticas de exposiciones y el valor
de mercado, pero no necesariamente por las aportaciones de los
estudios especializados, vase Gaskell 1992, pp. 178-181.
29 El cuadro que aqu se ilustra (y que pertenece a una serie de
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y Balderrama,
La humillacin
de Corts, mediados
del sigloxviii,
leo sobre tela,
374 x 359 cm.
Ciudad de Mxico,
Museo Nacional
de Historia, Instituto
Nacional deAntropologa
e Historia
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logros de estos artistas tendr que venir determinada como respuesta a las condiciones locales, con el reconocimiento explcito
de que esas condiciones eran fundamentalmente distintas de las
que existan en Europa. El acceso al tipo de formacin (especialmente en las primeras generaciones tras la conquista pero tambin en fechas posteriores segn los lugares) y a los ricos repertorios de modelos que informaron las obras de la mayora de los
artistas europeos de la poca moderna era casi inexistente en
Hispanoamrica. Por citar solo el ejemplo ms evidente, la Antigedad grecorromana no tena la presencia que tena en Europa
(ni en ruinas reales, ni en colecciones privadas, reproducciones,
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de la pintura esta ms estrechamente ligada a tradiciones y prcticas profesionales europeas, se puede entender la calidad como
esttica normativa, pero existen situaciones geogrficas y manifestaciones artsticas, como la pintura mural en el Altiplano andino, donde se introducen factores muy particulares que explican sus distintas cualidades plsticas (vase el capitulo 11).
Ms all del tema del canon, una de las cuestiones tratada por los autores de este volumen es cmo explicar y describir una pintura tan diversa. En esta coyuntura, puede ser til
tener en cuenta que el arte hispanoamericano es tan atractivo
por sus diferencias como por sus similitudes con el europeo.
La historiografa reciente ha enfatizado ms las diferencias que
las semejanzas. Destacadas diferencias pueden identificarse en
diversos mbitos: los materiales y las tcnicas (los enconchados
[fig. 27], el arte plumario [fig. 3], los biombos o los queros
[cap.6, fig. 7], por ejemplo); los estilos (la escuela pictrica de
Cuzco y sus aplicaciones de oro [fig. 4]); y la iconografa (en
invenciones temticas como los arcngeles con arcabuces del
virreinato del Per [cap. 9, fig. 31 y 51] o la pintura de castas
en Nueva Espaa [fig. 5 y cap. 4, fig. 42]). No obstante, los
autores de este libro abordan tambin diferencias ms sutiles,
especialmente de carcter estilstico, que en muchos casos son
difciles de definir, aunque la pintura virreinal constituya un
corpus aparte de la europea y sea reconocible como tal tanto
por los especialistas como por los meros aficionados. Lo que
queremos hacer aqu es sealar el peligro de catalogar la pintura colonial a partir de las disyuntivas ms o menos europea
o ms o menos hispanoamericana. Como hemos visto, algunos
de los primeros historiadores del arte colonial privilegiaron las
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leo sobre tela, 209 x 406 cm. Madrid, Museo de Amrica, inv. 2009/05/22
obras de aspecto europeo32. Actualmente, debemos tener cuidado de no inclinar la balanza en direccin contraria, pues tan
virreinal e hispanoamericano es el arte ms prximo a los modelos europeos como el que parece tener ms elementos indgenas. El espinoso problema de cmo analizar las diferencias
pero tambin las semejanzas con el arte europeo sin sesgos
eurocntricos, sin depender en exceso de la idea de influencia
y evitando los tendenciosos modelos centro-periferia, es un
complicado rompecabezas que nos obliga a abordar cuestiones
difciles pero importantes no solo para la historia de estas regiones, sino para el arte en general, cuestiones como la geografa del arte, el intercambio cultural, los sistemas de organizacin profesional, la evolucin estilstica y el desarrollo de los
gneros pictricos.
Como hemos visto, la diferente percepcin que se tiene
de la pintura hispanoamericana respecto a la europea es consecuencia tanto de lo que se ha estudiado y no se ha estudiado
como de la manera en que se ha estudiado. Una vez definido
lo que no es la pintura colonial no es la periferia de Europa,
ni un canon mimtico de los europeos (en el doble sentido de
que se refiere a las imgenes y al arte conjuntamente, y que se
desarroll en condiciones diferentes), intentaremos ofrecer
una informacin bsica que ayude a explicar por qu esta pintura es como es.
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L o s v i r r e i n at o s d e N u e va
E s pa a y e l P e r : e l o t r o m a r c o
d e c o m pa r a c i n
Aunque el presente volumen no es una historia comparada de
la pintura en los virreinatos de Nueva Espaa y el Per, sus
diferentes historias de conquista y colonizacin arrojan luz sobre algunas de las principales diferencias artsticas: especialmente, la notable ausencia en el Per de una experiencia artstica mixta, hispano-indgena, en el perodo inmediatamente
posterior a la conquista tan rica como la que encontramos en
Nueva Espaa (vase el captulo 2).
La capital azteca, Tenochtitln, fue tomada oficialmente
por los espaoles en agosto de 1521, fecha en la que el ltimo
soberano independiente de los aztecas se rindi a Corts y sus
tropas33. La exploracin y conquista de lo que despus sera el
virreinato del Per se produjeron en gran parte en la dcada
siguiente. Mientras que la ciudad de Mxico y sus zonas circundantes fueron rpidamente organizadas y por tanto colonizadas
por las autoridades espaolas con ayuda de las misiones fundadas por franciscanos, agustinos y dominicos desde la dcada
de 1520, en el Per ese proceso fue ms tardo y lento. El principal obstculo a la pacificacin y colonizacin del Per fue la
guerra civil que dividi a los conquistadores espaoles (el bando
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pp. 83-100.
33 Sobre el trmino azteca, vase la nota 1 del captulo 2.
34 Estenssoro 2010, pp. 151-205.
35 Cummins 1996, pp. 157-170; Cummins 1991, pp. 203-231; Dean
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en Ruiz Gomar 2004a, pp. 47-77, y Ruiz Gomar 2004b, pp. 151-172.
37 Los espaoles no podan entrar en las misiones salvo en das de
cabe citar Vargas Lugo 1972, y Obregn 1971. Son tiles asimismo las ponencias de un coloquio internacional que tuvo lugar
en 1997, recogidas en Curiel (ed.) 1997. No obstante, hay que
sealar que los estudios sobre mecenazgo se han centrado
mucho ms en el papel de las rdenes religiosas que en el de
miembros o colectivos particulares de la sociedad civil, sobre los
que se necesita ms investigacin; una importante excepcin es
Cuadriello 2004a. En los captulos 9 y 10 de esta publicacin se
menciona a varios interesantes mecenas del virreinato del Per.
40 Entre los ejemplos clsicos figuran episodios de la historia de la
conquista y de milagros de la Virgen y Santiago. Vanse al respecto Estenssoro 2005, pp. 110-119; en esa misma obra, Wuffarden
2005, pp. 205-211; varios ensayos de Santiago y Amrica 1993, y
tambin de Vandenbroeck (ed.) 1992. Para un serio anlisis de las
contradictorias creencias y prcticas religiosas novohispanas en
torno a Santiago, vase Taylor 1999, pp. 272-277.
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L a s o c i e da d c o lo n i a l :
c li e n t e l a y p b li c o
La importancia de tener en cuenta quin es el destinatario de
una pintura, quin la ha pagado, pero tambin quin la va a ver,
no puede exagerarse en la historia del arte, pero parece especialmente pertinente en el mundo colonial, en el que la sociedad estaba dividida no slo en clases sino tambin en razas, en
una combinacin socio-tnica compleja, inestable y en constante evolucin, que no tena paralelo en Europa. En el siglo xvi,
el ideal utpico de establecer una repblica de indios separada
de una repblica de espaoles oficialmente para proteger a
los primeros de los vicios, los pecados y la corrupcin de los
segundos se practic en los primeros asentamientos. Sin embargo, el mestizaje se inici con la conquista misma y, a medida
que las ciudades fueron creciendo, ese tipo de separacin acab siendo inviable salvo en algunas zonas rurales y en las misiones37. Por tanto, aunque las trazas urbanas distinguan entre
las parcialidades o barrios indgenas y los espaoles, en la prctica el intercambio y encuentro cotidiano entre estos estamentos
era constante. No obstante, la dominacin espaola, muy sensible a las cuestiones de pureza de sangre, linaje y condicin
social, tena diversas formas de imponer sistemas de clasificacin y separacin, no slo en divisiones tnicas, sino tambin
por edad, gnero, clase y profesin. Un buen ejemplo de esta
prctica es la forma en que solan estar organizadas las cofradas
religiosas como tambin en Espaa al servicio de uno u
otro sector de la sociedad. A mediados del siglo xvii, por ejemplo, la iglesia jesuita de San Pablo de Lima (hoy San Pedro), una
de las mayores y ms populares de la capital del virreinato del
Per, tena nueve cofradas: una para los indios, otra para los
negros, otra para los negros y mulatos jvenes, otra para los
solteros, otra para los nios, dos para los estudiantes de nivel
superior y otra para el clero38. Pero de nuevo, aunque esas cofradas intentaron infundir un sentido del orden en la sociedad
colonial, la realidad es que era muy frecuente que la gente se
hiciera pasar por miembro de un grupo racial o social distinto
al que le vena marcado por el nacimiento.
Habida cuenta de la diversidad racial de la sociedad, los
estudios sobre el mecenazgo y la recepcin de las obras de arte
han sido uno de los planteamientos metodolgicos ms fructferos para la historia del arte hispanoamericano. Las investigaciones sobre los comitentes irrumpieron de manera ms consistente en la historiografa del arte mexicano en las dcadas de
1980 y 199039. Al poner en primer plano el contexto histrico
local se liberaba al objeto de estudio de la metodologa dominante, que era el anlisis formal, y de la tendencia de la bibliografa anterior a subrayar la dependencia de los modelos europeos en detrimento de los procesos artsticos locales. A su vez,
los estudios sobre la recepcin de las obras de arte, un enfoque
que es an ms reciente en nuestro campo, ha incrementado la
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Fig. 6 Jos de Valladares, La apoteosis de la Orden Mercedaria, 1759, franja inferior aadida por Juan Jos Rosales en 1813,
sensibilidad sobre la definicin de pblico o, ms adecuadamente, sobre la existencia de pblicos simultneos. Junto con
la investigacin sobre el mecenazgo, ha permitido tambin que
se plantearan cuestiones de visin, poder y negociacin de
identidades a travs del arte. Como est ya sobradamente demostrado y se ver en este libro, las pinturas virreinales solan
tener mltiples significados, incluso contradictorios, segn el
pblico que las reciba en un momento determinado40. An as,
aunque a continuacin presentamos unas categoras concretas
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til establecer comparaciones con otras capitales de territorios satlites de la monarqua espaola (como Npoles o Bruselas) o incluso con otras provincias europeas (como Bohemia y Polonia).
Por ejemplo, sobre el ltimo caso, vase Burke 2006-2007, p. 73.
Al mismo tiempo, es importante tener en cuenta que la distancia,
y sus consecuencias, es probablemente el principal factor individual que marca la diferencia entre las cortes y centros urbanos
de Europa y las de Hispanoamrica, de manera que la circulacin de personas, incluidos los comitentes y artistas, era mucho
ms fluida y frecuente en Europa que en Amrica (o entre sta y
Europa). Son estudios clsicos sobre los imperios y la sociedad
ycultura cortesanas Elliott 2007 y Elliott 2006.
43 Sobre el programa iconogrfico de la sacrista de la catedral de
pp.295-320.
45 Sobre la tendencia de los agustinos a construir edificios ms
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del siglo xviii, leo sobre tela, 86 x 75 cm. Lima, coleccin particular
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pues en algunos perodos, como por ejemplo en la parte central del siglo xvi en Nueva Espaa, tenan ideas muy distintas
sobre cmo deba ser el arte colonial e incluso sobre quin
deba realizarlo, si los artistas indgenas o los europeos44.
Al desglosar la categora de la Iglesia regular se pone
an ms de manifiesto la importancia de reconocer las diferencias de estrategia y gusto entre las rdenes. La de los agustinos
fue una de los ms ostentosas y audaces a la hora de incorporar elementos indgenas de tradicin prehispnica en los murales de sus conventos novohispanos del siglo xvi45 (vase
cap.2, fig. 19). Por su parte, los franciscanos tuvieron una intervencin decisiva en la organizacin de algunas de las primeras escuelas artsticas para la poblacin nativa tanto en la ciudad de Mxico como en Quito. En lo que se refiere al
mecenazgo artstico, uno de los grupos ms activos en todas
partes eran a principios del siglo xvii los jesuitas. Al igual que
las dems rdenes, la Compaa de Jess tena su propia forma
de actuar, que consista muchas veces en adaptarse a las formas
y costumbres locales de una manera sorprendente, como cuando en Cuzco, en el ltimo cuarto del siglo xvi y principios
del xvii promovieron la presentacin del Nio Jess con el
atuendo y la corona imperiales incas (la mascapaycha) para
facilitar la evangelizacin de la poblacin indgena46 (fig. 7). Al
mismo tiempo, los jesuitas se aliaron decididamente con las
nuevas elites criollas y se convirtieron en firmes defensores de
sus causas, como la de la Virgen de Guadalupe en Mxico. Los
intereses de la Compaa, como los de muchas rdenes religiosas, solan cruzarse con las aspiraciones de los criollos pero, a
travs de sus mltiples adhesiones y proyectos, el caso de los
jesuitas es un claro ejemplo de cmo la historia de la identidad
es ms compleja de lo que suele pensarse. Es decir, tampoco
podemos olvidar que los jesuitas fueron siempre leales a su
identidad corporativa multinacional y a su obediencia a Roma,
del mismo modo que las dems rdenes religiosas tenan tambin sus propias identidades corporativas47.
La creciente poblacin criolla era uno de los grupos
sociales ms activos en lo que al arte se refiere, y es necesario
tenerla en cuenta en cualquier historia de Hispanoamrica.
Gran parte de la historiografa reciente sobre las imgenes coloniales y el desarrollo artstico general ha centrado su atencin
en los procesos de formacin de la identidad criolla, adems
de los de la elite de la nobleza indgena. Ser criollo significaba
fundamentalmente ser a la vez europeo y americano, con una
relacin de amor-odio con Europa, nunca resuelta, y un creciente sentido de orgullo americano48. Lo ms habitual era que
a los criollos se les denegaran los cargos administrativos altos
en el gobierno virreinal en beneficio de los peninsulares, con
lo que se volvieron hacia otras instituciones, como la universidad y las rdenes religiosas, para establecer su base de poder.
En esas instituciones, la galera de retratos de miembros ilustres,
repertorio iconogrfico bsico en todo el mundo occidental y
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til instrumento para la construccin de identidades corporativas, se impregn del criollismo local. Del mismo modo que en
Europa, esos cuadros utilizan frmulas compositivas reiteradas,
que dan uniformidad al conjunto cuando est colgado como
una serie, pero adems incluyen, con ms frecuencia que en
Europa, inscripciones en cartelas barrocas y rococ en las que
se cuentan los mritos del personaje (fig. 8). Para el pblico
contemporneo, los elementos compositivos que ennoblecan
estos cuadros (las inscripciones, los cortinajes, etctera), junto
con los otros objetos complementarios que haba en las estancias y capillas donde colgaban, como habitualmente la imagen
de una devocin local, eran factores que construan y a la vez
reflejaban un creciente sentimiento de orgullo criollo.
Algunas categoras temticas estn asociadas casi exclusivamente a las aspiraciones de los criollos, y en ese sentido es
importante sealar que el sentimiento criollo no se limitaba a
los americanos de origen espaol; a finales del siglo xvii se
haba extendido ya a otros sectores de la poblacin que compartan esa misma actitud de orgullo local. Especialmente ricas
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Guadalupe a su primera ermita, 1653, leo sobre tela, 285 x 595 cm.
Ciudad de Mxico, Museo de la Baslica de Guadalupe
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leo sobre tela, 212 x 147,5 cm. Ayacucho, monasterio de Santa Clara
leo sobre tela, 209 x 143,5 cm. Lima, iglesia de San Pedro (antes de San Pablo)
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205 x 124 cm. Cuzco, Museo Inka, Universidad Nacional de San Antonio Abad
32
pp. 111-119.
55 Taylor 2005, pp. 43-50; Verdesio 2002, p. 6.
56 Taylor, Quigley y Bentez 1988.
57 Sobre Livana vase la nota 47 del captulo 8. De Gil de Castro
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Fig. 13
san Mateo, siglo xviii, leo sobre tela, 146 x 77 cm (en su marco).
Guatemala, iglesia de la Merced, retablo de Santa Ifigenia
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L a p r c t i ca d e l a p i n t u r a
Una de las caractersticas de la pintura colonial que este libro
mejor refleja en los pies de sus ilustraciones es la persistencia
de un nmero considerable de obras de artistas annimos. Esta
circunstancia se da con mucha ms frecuencia en algunas zonas
del virreinato del Per que en el de Nueva Espaa y puede
deberse en parte a que sobre el segundo se han realizado ms
investigaciones. No obstante, el hecho de que la produccin
pictrica estuviera centralizada (y ms controlada) en la ciudad
de Mxico, mientras que en el virreinato del Per estaba dispersa en una red de centros artsticos menores, puede tambin
tener algo que ver con las distintas maneras en que las imgenes se producan y comercializaban en Sudamrica, donde en
general las obras firmadas son menos.
El problema del anonimato probablemente no desaparezca pero es importante tomar conciencia de cmo ha generado o
obstaculizado, segn el caso, determinados planteamientos me
todolgicos. Tomemos por ejemplo la tradicional distincin entre
artesano y artista, que se ha aplicado con frecuencia en la historia del arte europeo. Implcitamente, en la prctica artesanal es
menos probable que se planteen cuestiones formales y tericas,
mientras que el pintor/artista pretende practicar un arte liberal
y noble y se interesa por la invencin y la originalidad61. Aunque
a veces resulta til para el estudio de la pintura hispanoamericana, esta dicotoma carece de sentido cuando nos referimos a
obras annimas, ya que para la Edad Moderna el paradigma
suele partir de la suposicin de que la falta de informacin sobre
la identidad del artista est asociada a un contexto de produccin
artesanal y en consecuencia a un cliente menos entendido. No
parece que fuera necesariamente as en el virreinato del Per,
donde encontramos una y otra vez obras de artistas no identificados de notable calidad o de evidente importancia desde el
punto de vista de la iconografa y el cliente (por ejemplo, cap.9,
fig. 57). Es posible que la distincin entre pintor y artesano sea
tambin ms difusa y menos aplicable a nuestra disciplina por
la manera en que se mezclan las categoras de imagen y arte,
asunto que se explicaba en la primera parte de este captulo. El
escaso xito que el enfoque de la dicotoma artista/artesano ha
33
gremios en Hispanoamrica en Gutirrez 1995, pp. 25-50. Especialmente instructivos sobre la situacin de los pintores en el
Mxico colonial son Deans-Smith 2007, pp. 67-98, y Deans-Smith
2009, pp. 43-72.
34
ran gremios de pintores, la prctica artstica estaba por lo general organizada conforme a los modelos importados de
Espaa. Fue en la ciudad de Mxico donde se fund el primer
gremio de pintores, en 1557, pero en Lima, por ejemplo, los
pintores no lo solicitaron a las autoridades locales hasta mediados del siglo xvii. Por el contrario, las cofradas o hermandades
religiosas organizadas en torno a una determinada profesin
eran un medio ms extendido de asociacin corporativa. La
ausencia de ordenanzas gremiales no es infrecuente en la Edad
Moderna y varias ciudades espaolas carecan tambin de un
gremio de pintores, pues en realidad solamente era necesario
cuando las presiones econmicas de la competencia exterior o
de los monopolios internos lo haca deseable62. As pues, antes de
la creacin de las academias reales, en muchos centros urbanos
de toda Europa e Hispanoamrica la actividad artstica se organiz a s misma sin gremios, conforme a la prctica tradicional
de los talleres con los artistas recurriendo de vez en cuando a
los tribunales para resolver sus conflictos laborales63. Los maestros tomaban aprendices por un perodo de varios aos, en los
que cuidaban de sus necesidades materiales y espirituales adems de impartirles formacin. Y en ambos virreinatos, al igual
que en Espaa, las familias de artistas solan celebrar matrimonios entre ellas, lo que daba como resultado unas dinastas de
pintores que se mantenan por generaciones.
Otro de los aspectos que caracterizan el desarrollo de
la prctica artstica en este perodo a ambos lados del Atlntico es el creciente prestigio de la pintura como arte liberal.
Evidentemente, a lo largo de la poca colonial hubo muchos
pintores que se movieron en un nivel meramente artesanal. Sin
embargo, en los centros artsticos dominantes tenemos datos
ciertos de que, al igual que en Espaa, la idea de la nobleza
de la pintura tena tras s una larga historia. La conciencia de
su estatus profesional que tenan los pintores est registrada
ya en 1607 en el autorretrato que un pintor espaol que trabajaba en Mxico, Baltasar Echave Orio (h. 1558-h. 1623), cre
como frontispicio del libro que escribi sobre el vascuence
(cap. 3, fig. 2). El artista se representa all con un desproporcionado escudo de armas, alusin al derecho legal entonces
vigente de todo vasco a ser considerado hidalgo. Significativamente, se autorretrata con pluma y pincel en mano, y rodeado
por una inscripcin en latn que dice: Artista de la nacin con
el pincel y la pluma, con ambas cosas por igual. Aunque los
autorretratos son raros en el mbito virreinal, los artistas se
presentaban a s mismos y manifestaban sus intereses en los
cuadros de diversas maneras (fig. 14 y 15), como por ejemplo
mediante destacados y a veces inusuales adornos de la firma
(vase el escorpin al lado de la de Leonardo Jaramillo en cap.
8, fig. 14). No es este el lugar para repasar toda la historia de
esta aspiracin, pero, como sealan varios autores de este libro, el prestigio de los artistas fue creciendo a medida que se
volvan indispensables para la sociedad a la que servan. Las
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Fig. 14
leo sobre tela, 62,6 x 83,2 cm. Ciudad de Mxico, coleccin particular
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algn milagro, poniendo as sus conocimientos tcnicos al servicio de la Iglesia. En esas ocasiones, las comunidades locales
confiaban en que los artistas legitimaran hechos milagrosos que
se producan en la misma materialidad de las imgenes, como
cuando estas sudaban o cambiaban de color. En algunos casos,
como en el de la Virgen de Guadalupe, testificaban que ni siquiera estaban realizadas con pigmentos y tcnicas humanas.
Igualmente, era a ellos a quienes se llamaba cuando la veracidad
pictrica era absolutamente necesaria en mbitos no artsticos
(en los religiosos, pero tambin legales y econmicos), como
cuando al italiano Angelino Medoro (1567-1634) se le pidi que
registrara el aspecto de santa Rosa de Lima poco despus de su
muerte en 1617, un retrato que era necesario para el subsiguiente proceso de beatificacin. Por ltimo, pintores distinguidos
participaban tambin en prestigiosas cofradas, contextos socioreligiosos en los que podan ampliar sus relaciones a esferas ms
altas, ms all de sus crculos profesionales.
En muchos sentidos la prctica artstica era similar a la
que exista en Espaa, pero en Hispanoamrica la mayor diferencia radica en la presencia de tensiones tnicas y raciales66.
Documentos de ambos virreinatos revelan que en diversos
perodos la competencia de los artistas indgenas fue una amenaza para los pintores criollos o espaoles, o que pasaban por
tales. Esas tensiones son evidentes, por ejemplo, en 1681 en la
revisin de las ordenanzas del gremio que los pintores de
Mxico presentaron para su aprobacin al virrey. Pedan que
slo se pudiera tomar como aprendices a espaoles, una medida que el virrey no poda aceptar. Sostenan que los indios
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no eran buenos pintores y que sus obras eran de menor calidad. Aunque pudiera ser as en algunos casos, es tambin
posible que los pintores esgrimieran esos argumentos porque
queran evitar a unos competidores que vendan sus obras por
precios inferiores a los suyos (vanse los captulos 3 y 4). El
borrador de las nuevas ordenanzas que se present al virrey
es uno de esos documentos cruciales para la historia de la
pintura colonial, pues sin l sera mucho ms difcil medir las
tensiones raciales que sufra el gremio y, sobre todo, conocer
la presencia de pintores indgenas en la capital virreinal a finales del siglo xvii. En el caso de Nueva Espaa, generalmente se ha supuesto que los pintores indgenas fueron protagonistas durante el perodo de la primera evangelizacin, en las
dcadas centrales del siglo xvi, pero que gradualmente fueron
saliendo de escena en beneficio de los artistas europeos y de
sus seguidores. De hecho, en la ciudad de Mxico, es difcil
visualizar al pintor indgena para el perodo colonial medio y
tardo y slo reaparece de vez en cuando gracias al descubrimiento de alguna nueva fuente. Tal es el caso del documento
que revela cmo a finales del siglo xvii los pintores indgenas
se reunan anualmente en la baslica de la Virgen de Guadalupe para competir entre ellos a ver quien haca la mejor copia
del icono original67. Tenemos aqu a un autntico ejrcito de
pintores de caballete indgenas que presumiblemente se ganaban la vida con algo ms que las copias de la Virgen de Guadalupe (aunque el mercado de turismo devocional era entonces tan prspero como lo es hoy).
La historia del virreinato del Per incluye casos similares
de competencia entre pintores indgenas y espaoles, cuya manifestacin ms clebre es el cisma que se produjo durante los
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formas ms barrocas en detrimento de cualquier tipo de neoclasicismo, especialmente en la pintura si la comparamos con la
arquitectura y el grabado en el mismo momento. Los nuevos
estilos solo tuvieron manifestaciones episdicas y en su mayor
parte confinadas a los grandes centros artsticos. No obstante, sus
defensores sentan que en cierto modo haban triunfado, pues
estaban orgullosos de haber introducido las reformas ilustradas
procedentes de Espaa. Al mismo tiempo, sin embargo, y como
pone de manifiesto Jaime Cuadriello en el captulo 5, los artistas
pp. 169-227, y Duarte 1996, pp. 112-117. Juan Pedro Lpez rehzo
muchos lienzos, unas veces retocndolos y otras repintando cuadros importados de Europa, prctica que aparece espordicamente
en muchas zonas y que merece estudiarse ms a fondo.
78 Vase el ejemplo que figura en Cuadriello 2004b, pp. 84-87.
79 Aunque estn dispersos, se han hecho muchos trabajos sobre las
cuestiones tcnicas y materiales. Algunos de ellos figuran en artculos sueltos o en las monografas sobre pintores, como Sigaut
2002a, pp. 283-309, y Duarte 1996, y en catlogos de exposiciones como Quigley 1988, pp. 107-113. Aportaciones ms sistemticas en este mbito se encuentran tambin en las publicaciones
del Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artstico.
Conservacin, restauracin y defensa, que edita peridicamente
desde la dcada de 1990 el Instituto de Investigaciones Estticas
en Ciudad de Mxico, as como en las publicaciones de la Fundacin TAREA, de Buenos Aires, que funcion entre 1987 y 1997:
Siracusano, Juregui, Buruca et al. 2000.
80 Como con todo lo que se consuma en la sociedad virreinal, sin
acadmicos que llegaban a Mxico procedentes de Espaa experimentaron su propio proceso de adaptacin al gusto local. En
trminos generales, por tanto, este perodo del arte virreinal fue
el ms eclctico. Las diferencias entre los estilos regionales y los
de los grandes centros artsticos aumentaron, y es quizs el perodo en el que hay una mayor conciencia de lo que son las
escuelas y estilos locales; aunque tambin hemos de recordar
que la aparicin de esa conciencia se remonta al siglo xvii, pues
la prctica artstica ya haba recorrido un largo camino en los
virreinatos para cuando lleg el academicismo ilustrado.
El aspecto que menos conocemos de la prctica pictrica durante el perodo virreinal es el que se refiere a las cuestiones tcnicas, los materiales que utilizaban y la organizacin
de los talleres. Algunos pintores, como Juan Correa (h. 16451716) o Miguel Cabrera (h. 1715-1768) en Mxico, tuvieron una
enorme produccin, y sabemos poco de cmo se las arreglaban
para ello. Hasta las cuestiones tcnicas bsicas estn an pendientes de un estudio ms detallado. Utilizaban los pintores
coloniales plantillas que les ayudaran a repetir determinadas
figuras y composiciones? Se usaban tcnicas distintas cuando
los cuadros estaban destinados a la exportacin? Con qu frecuencia representaban escenas independientes en un lienzo
muy grande que despus se recortaba, como se puede comprobar en diversas obras que se conservan, incluida toda una
serie de pinturas de castas de Berrueco que se halla en el
Museo de Amrica de Madrid73 (fig. 5)? Solan hacer dibujos
preparatorios? y hasta qu punto se usaban cuadriculas para
trasladar composiciones previamente dibujadas a los lienzos?
Segn documentacin relacionada con los gremios tanto de
Lima (1649) como de la ciudad de Mxico (1688) el examen
para conseguir la licencia de maestro pintor inclua la evaluacin de la capacidad de dibujar, tarea bsica que hemos de
suponer que era prctica habitual en el perodo. Y, sin embargo,
pigmento sepia aglutinado con aceite sobre papel, 210 x 300 mm.
Bogot, Museo Nacional de Arte, inv. 0.3.3.097
embargo, la produccin local de pigmentos coexista con su importacin de Europa. Sobre el azul romano y francs que llegaba a Mxico desde Europa, vase Alcal 1999b, p. 185; sobre el
azul de Prusia en Hispanoamrica, vase Burke 1992, p. 157.
Sobre la circulacin de pigmentos en los Andes, vase Siracusano
2005b. Sobre la importacin de materiales desde Europa en
el siglo xvi, vase Snchez y Quiones 2009, pp. 45-67.
81 Siracusano 2005b.
82 La idea conexa de que en Espaa solo se coleccionaba pintura
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Antigedad para la civilizacin europea. Dignificadas representaciones de los soberanos aztecas y tambin para el Per de
los incas (cap. 9, fig. 57, y cap. 3, fig. 12), as como determinados episodios de la conquista, se convirtieron entonces en
momentos fundacionales y definitorios que pasaron de textos a
la visualizacin en imgenes. En los Andes, la pintura (pareja a
las crnicas contemporneas) reescribi efectivamente la historia del cristianismo, incorporando el Nuevo Mundo y sus pueblos a los orgenes de la Iglesia y defendiendo la tesis de que
el Jardn del Edn haba estado en Amrica y que los primeros
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con el diablo, h. 1697, oleo sobre tela, 132 x 53 cm. Ciudad de Mxico,
Catedral Metropolitana, retablo de Santa Rosa de Lima
86 Kagan 1998.
87 Brchez 1999, pp. 35-36, y Joaqun Brchez, Traslado de la ima-
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presentes sus diversas funciones nos ayuda a conocer los intercambios que se producan entre los pintores y sus clientes
y sobre la manera de trabajar de los primeros. Por ejemplo,
sabemos que al menos en una ocasin el pintor novohispano
Cristbal de Villalpando (h. 1649-1714) y los jesuitas trataron
el tema de cmo realizar unas interpretaciones nuevas y especialmente emotivas a propsito de un ciclo de la Pasin de
Cristo89. El descubrimiento de un manuscrito que describe esos
cuadros y la identificacin de uno de ellos, Cristo en el aposentillo, permite explicar algunos detalles infrecuentes de esta
obra, como la escena en la que al fondo unos soldados se tapan la nariz para indicar el ftido olor que sala del lugar en el
que Cristo haba sufrido toda la noche anterior a la crucifixin.
Sera sencillo adscribir esos crudos detalles al naturalismo barroco hispnico y relacionarlos con la supuesta influencia del
sevillano Juan de Valds Leal (1622-1690), que es un lugar
Fig. 22 Jos de Alcbar, Vida de san Jos y de la Virgen, segunda mitad del sigloxviii.
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la produccin artstica en los virreinatos. Aunque pueda parecer evidente para muchos lectores, conviene sealar que no
todo el arte religioso colonial estaba dirigido a las comunidades
indgenas y tena como nico fin su cristianizacin, y que incluso cuando exista un pblico indgena, ste no contemplaba
necesariamente las imgenes slo a un nivel didctico bsico,
sobre todo una vez transcurrido el primer perodo de la evangelizacin. Esto es importante porque de la insistencia en la
funcin didctica de las imgenes se ha derivado la idea de
que, en general, el contenido importaba ms que la forma en
Hispanoamrica. En trminos de claridad de presentacin, correccin iconogrfica y decoro, el contenido era fundamental
en la prctica de la pintura en todo el mundo hispnico, y
como la colonizacin de Hispanoamrica en el siglo xvi coincidi con la Contrarreforma, los principios de esta ocuparon
un lugar central en el desarrollo de la produccin artstica
local. El problema de relacionar la funcin y la forma de esta
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la pintura de esta introduccin, en el amplio marco cronolgico que abarca este ensayo hay perodos y pintores en los que estuvo muy viva la reflexin terica, como la primera mitad del siglo xviii en la ciudad de Mxico. En trminos generales, hay que
sealar que se ha dedicado ms investigacin a este aspecto en
Nueva Espaa que en el virreinato del Per; vase, entre otras
publicaciones, la reciente de Mues Orts 2006, pp. 67-69.
99 Sobre el empleo del oro vase Rodrguez Nbrega 2009.
100 Vase ms sobre esta pintura en Alcal 1999a, pp. 122-124, y en
temporal, una clasificacin que es todava un ejemplo de valoracin segn los criterios europeos. Vase sobre esta cuestin Garca Siz 1989b, pp. 21-30.
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en Chiclayo, h. 1649, leo sobre tela, 160 x 120 cm. Lima, Museo
del Convento de los Descalzos
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El m e r c a d o a r t s t i c o
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Aunque el mercado de arte ha estado durante mucho tiempo
en la periferia de los estudios histrico-artsticos, como un campo ms propio de los historiadores de la economa, cada vez
se ve ms como un medio para entender no slo las relaciones
de mecenazgo y las transacciones financieras de los artistas,
sino tambin el crecimiento de la circulacin mundial de obras
de arte que se produce en la Edad Moderna. De hecho, como
ya hemos sealado al tratar de los paradigmas centro-periferia,
el escenario artstico hispanoamericano ofrece una oportunidad
para cambiar la manera en que estudiamos y entendemos el
propio arte europeo. Para empezar basta con reconocer que
los objetos y las obras de arte viajaron de Europa a Amrica y
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viceversa, no slo dentro de la propia Europa. En realidad sabemos hace mucho tiempo que numerosos artistas europeos
se especializaron en la produccin de obras para la exportacin
a los territorios hispanoamericanos103.
Estampas pero tambin cuadros viajaban desde Espaa
en un mercado oficial del arte que tena su centro de operaciones en la Casa de Contratacin, fundada en 1503 y extinguida
en 1790, y situada en Sevilla hasta 1717, ao en el que se traslad a Cdiz. A veces, la propia Casa de Contratacin encargaba obras a artistas locales para enviarlas a los virreinatos, especialmente en la primera poca, en la que haba una enorme
demanda de cuadros, en su mayor parte religiosos, para decorar las primeras iglesias y ayudar a la conversin y cristianizacin de los pueblos indgenas104. Ms frecuente era que los
pintores vendieran sus obras a un comerciante oficial o se
modelo centro-periferia para estudiar Hispanoamrica, especialmente con respecto a la influencia de Zurbarn. Sin embargo, el
reciente inters por la globalizacin ofrece un nuevo marco al estudio del mercado de arte (y de la circulacin de objetos, materiales y personas). Un estudio fundamental sobre la globalizacin
en la Edad Moderna es Gruzinski 2010. Al mismo tiempo, los
parmetros y las definiciones de los planteamientos histricos
(ehistrico-artsticos) basados en la globalizacin han tenido sus
detractores y siguen siendo objeto de un amplio debate; vase
por ejemplo Cooper 2005, especialmente pp. 7-10.
104 Vanse ejemplos en Falomir 2006, pp. 147-149.
105 Sobre este tipo de contratos, vase Snchez Corbacho 1931,
y Pleguezuelo (eds.) 2003, y Curiel 2009, pp. 19-36. Vase una visin general de las rutas comerciales en Alfonso Mola y Martnez
Shaw (dirs.) 2000.
110 A veces se utilizaba esta exencin para hacer pasar arte no reli-
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Fig. 27 Annimo,
mercanca se llevaba por tierra hasta Veracruz; all se embarcaba en otro barco y marchaba rumbo a Espaa. En teora, esos
artculos estaban destinados al mercado ibrico, pero muchos
se vendan en Nueva Espaa e incluso se dirigan al sur hasta
el virreinato del Per. La consiguiente influencia asitica en el
arte colonial es patente en diversos mbitos, como las cermicas mexicanas y los textiles andinos109. En lo que a la pintura
se refiere, en Nueva Espaa inspir la creacin de los singulares enconchados (fig. 27), pinturas a base de concha ncar, y
la aficin a los biombos japoneses. Algunos biombos eran importados, pero enseguida empezaron a producirse en Mxico,
donde solan decorarse con temas histricos en el siglo xvii y
con escenas galantes en el xviii (cap. 4, fig. 43), creando una
vez ms un arte hbrido que en muchos aspectos ya no tena
que ver con los modelos asiticos originales.
Adems de las rutas comerciales oficiales, haba otros
circuitos no oficiales para la exportacin de obras europeas a
Hispanoamrica. Como en Europa, las obras viajaban regularmente en forma de obsequios entre los crculos de elite, as
como en los equipajes de los oficiales y obispos virreinales
cuando marchaban a su nuevo puesto o regresaban a Europa.
Las pinturas eran tambin una parte importante de los cargamentos de los misioneros, y hay que recordar que si viajaban
como parte de su equipaje se consideraban exentos de impuestos110. Durante los siglos xvii y xviii, los jesuitas, ms que otras
rdenes religiosas, se dedicaron a adquirir numerosos objetos
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Fig. 28 Annimo, Conquista y reduccin de los indios infieles de las montaas deParaca y Pantasma en Guatemala, h. 1685,
leo sobre tela, 160 x 220 cm. Madrid, Museo de Amrica, inv. 00093, depsito del Museo Nacional del Prado
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114 Dado que el tema pertenece en cierto modo a la historia del arte
les [ficha de catlogo], en Rishel y Stratton-Pruitt (eds.) 20062007, pp. 430-431; ampliado en Alcal 2012b, pp. 594-617.
118 Thomas B. F. Cummins, Retrato de los Mulatos de Esmeraldas:
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pertenecientes a distintos virreinatos o audiencias (las subdivisiones provinciales de aquellos). Por ejemplo, Popayn, en
lo que hoy es Colombia, estaba artsticamente ms cerca de
Quito que de la produccin de la capital y sede de su audiencia, Santa Fe de Bogot. El reino de Guatemala, que perteneca
al virreinato de Nueva Espaa, reciba pinturas de la ciudad de
Mxico, pero tambin estaba bien conectado con sus vecinos
del sur, especialmente con los territorios que pertenecen hoy
a Venezuela y Colombia, de manera que cuadros procedentes
de esas zonas se encuentran en algunas de las iglesias de la
ciudad de Guatemala y de Antigua, capitales ambas durante el
perodo virreinal121.
Incluso dentro de cada virreinato, la circulacin de cuadros entre grandes distancias fue un fenmeno comn en el
siglo xviii. El caso ms famoso tal vez sea el de la escuela de
pintura de Cuzco durante finales del xvii y la primera mitad
del xviii. Sus artistas reciban encargos y producan pinturas
en serie para la exportacin a zonas del virreinato tan alejadas
como Santiago de Chile (cap. 9, fig. 30). En general, el virreinato del Per se caracteriza por el activo funcionamiento,
durante la segunda mitad del siglo xvii, de varios centros
artsticos, no slo Lima y Cuzco, sino tambin ciudades como
Quito, Santa Fe de Bogot y Potos, cada una de las cuales
tena su propia esfera geogrfica de influencia. En Nueva Espaa, en cambio, la produccin pictrica se concentraba en
la ciudad de Mxico y sus exportaciones llegaban hasta los
territorios de las misiones del norte y, por el sur, hasta el reino de Guatemala. En ambos casos podemos identificar a algunos pintores que parece que se dedicaban ms que otros a
la exportacin (Miguel de Santiago en Quito o Jos de Pez
en Mxico, por ejemplo), pero seguimos sin conocer bien sus
razones para esa dedicacin, si ellos mismos viajaban o no y
los mecanismos a travs de los cuales reciban esos encargos
y enviaban las obras.
la situacin contraria, sobre todo en los centros artsticos suficientemente pequeos. Un buen ejemplo es Puerto Rico, donde
la llegada de Luis Paret y Alczar (1746-1799), artista de la corte
espaola de origen francs, influy mucho en Jos Campeche y
en el desarrollo de un estilo rococ. De hecho, hay pocos artistas
en Hispanoamrica a quienes les vaya mejor que a Campeche el
calificativo de rococ; vase Taylor 1988.
123 Hernndez de Alba 1938, p. 46.
124 Navarrete Prieto 1998, especialmente pp. 23-32. Vase un exce-
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Fig. 30 Annimo, Comunidad mercedaria, de la serie del Corpus Christi de Santa Ana, h. 1674-1680,
leo sobre tela, 216 x 303 cm. Cuzco, Museo de Arte Religioso, Palacio Arzobispal, Arzobispado del Cusco
partes de ellas, pues a veces se tomaban figuras o poses concretas que se combinaban con originalidad en la obra final. En
ocasiones se copiaban no por una razn artstica, sino por su
temtica o iconografa. As, tan interesante como analizar la forma en que se utilizaban es identificar por qu una determinada
estampa pudo ser ms influyente en un momento concreto,
cuestin que introduce el tema del gusto. Se utilizaban tanto las
estampas de Rubens como modelos compositivos en Hispanoamrica porque circulaban ms que otras, o porque estaban
consideradas como grandes obras que merecan ser reproducidas? Hay que admitir que en cierta medida el caso de Rubens,
como el de los hermanos Wierix en el siglo xvi, es especial pues
sus obras circularon en mayor cantidad y con un alcance ms
internacional que las de casi todos los dems artistas. No obstante, este ejemplo demuestra tambin que se pueden analizar
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determinados fenmenos de la pintura europea como la influencia de Rubens a una escala mundial simplemente incorporando el continente americano al discurso histrico.
El enorme mercado que tuvo la pintura flamenca sobre
cobre desde el siglo xvi en adelante por toda Europa e Hispanoamrica es otro ejemplo de cmo el escenario artstico hispanoamericano ofrece la posibilidad de analizar la internacionalizacin de la pintura en este perodo. En muchas iglesias an
siguen existiendo estos cuadros sobre cobre, aunque su procedencia no est siempre clara sobre todo porque los propios
pintores de los virreinatos empezaron a utilizar cada vez ms
este soporte125. Importada o colonial, la pintura sobre cobre
suele aparecer en retablos relicarios, en sacristas o en pequeas
capillas, contextos que implican que se consideraban objetos
preciosos, en parte por las caractersticas del material que les
55
126 Sobre la capilla del Ochavo, vase Rodrguez Miaja 1996, pp. 152-162.
127 No est claro si son obras ficticias pintadas en el arco o pinturas
torno a la muy discutida expresin de estilo mestizo. Hay evaluaciones recientes de este problema y de su amplia bibliografa
en Mujica Pinilla 2002a, pp. 1-4; y en Bailey 2010, pp. 15-43.
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de san Juan, 1562, pigmentos sobre amatl o papel de amate adherido al muro. Tecamachalco,
Puebla, sotocoro del la iglesia del convento franciscano de la Asuncin de Nuestra Seora
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traron una manera de construir y mantener una identidad indgena colonial, sino tambin las formas en que interactuaban
con ellas las autoridades espaolas, alternando entre la opresin violenta y una notable flexibilidad.
Al cabo, no hay un nico modelo conceptual que sirva
para todas las situaciones artsticas que uno encuentra en Hispanoamrica y, por tanto, hemos de evitar la generalizacin.
El caso de Juan Gerson es muy distinto del ejemplo que hemos
puesto antes de un cuadro de Cuzco que representa una escultura del Nio Jess vestido con un uncu (la tnica masculina de los incas) y coronado con la mascapaycha (la corona
inca) (fig. 7). Como el ejemplo de Tecamachalco, puede tratarse tambin de un profundo espritu de compenetracin entre
los misioneros, probablemente jesuitas en este caso, y las elites
locales de Cuzco. Mientras los primeros estaban deseando
avanzar en la evangelizacin de la poblacin local, las segundas se sentan satisfechas al ver que de alguna forma se incorporaba o perpetuaba en el presente colonial su grandioso
pasado inca. No obstante, por las sospechas de idolatra en los
Andes y por un sentimiento cada vez ms exacerbado de la
importancia de la ortodoxia iconogrfica en la dicesis de
Cuzco, en este caso las imgenes del Nio Jess inca acabaron
por censurarse138.
Una ltima cuestin que hemos de plantear, y que est
profundamente arraigada en los estudios coloniales sobre la presencia indgena en las artes, es cmo calificarla, lo que nos devuelve al problema terminolgico al que antes nos hemos referido. En la segunda mitad del siglo xx, esas manifestaciones se
identificaban con el sincretismo, pues la cuestin de la presencia
indgena haba estado muy influida y en cierta medida configurada por ideas procedentes de la antropologa y de la historia de
la religin en Amrica Latina. Ms recientemente se ha puesto en
tela de juicio la utilidad del sincretismo y se han introducido
otros trminos como los de hibridacin y convergencia139. Es
verdad tambin que hoy la disciplina es ms plural y que en
general se admite que pueden aplicarse muchos trminos distintos a estas obras segn los casos. Adems, si el sincretismo se ha
discutido es tambin porque lleg un momento en el que empez a ser ms un fin en s mismo que un instrumento de la
investigacin. La introduccin de nuevos trminos, y en ltima
instancia de nuevos paradigmas, no slo ha llevado aparejada la
sustitucin de trminos antiguos por otros nuevos, tambin un
cambio de enfoque en el historiador, que adems de identificar
los elementos constitutivos de cada obra, ahora analiza los procesos culturales que subyacen en tales manifestaciones.
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Conclusiones.
H a c i a u n a r e d e f i n i c i n d e e s t il o
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El estilo ha sido el elemento conceptual que con ms fuerza ha
vertebrado la historia del arte en todos los perodos y geografas.
Aunque el concepto de estilo que domin la historia del arte
durante ms de dos siglos ya ha sido analizado, deconstruido y
discutido por generaciones de historiadores, especialmente desde la dcada de 1950, hoy en ningn mbito histrico-artstico
se trabaja sin un concepto de estilo140. El estudio de los mbitos
no europeos empez trasponiendo a ellos las etiquetas estilsticas europeas, solo para descubrir ms tarde los defectos que
tena ese planteamiento e intentar abandonarlo. En lo que se
refiere al arte hispanoamericano, muchos historiadores se han
enfrentado a un problema parecido. Como ya hemos sealado
en esta introduccin, en la actualidad prcticamente todos los
especialistas coinciden en que las etiquetas estilsticas derivadas
del estudio del Renacimiento italiano tienen un valor limitado
cuando se trasplantan a Hispanoamrica. Dicho de otro modo,
las primeras definiciones de estilos artsticos que estuvieron vigentes durante varios siglos en Europa no son del todo apropia-
das para lo que estaba ocurriendo al otro lado del Atlntico. Para
algunos, la solucin est en crear nuevas etiquetas estilsticas,
como por ejemplo la de mestizo para el arte del altiplano andino de finales del siglo xvii y del xviii; otros, en cambio, incluidos los autores del presente libro, prefieren centrarse no tanto
en los trminos que califican el arte colonial cuanto en la cuestin epistemolgica de cmo describirlo adecuadamente, de
manera que al final se obtenga una idea de estilo que concuerde mejor con este corpus de obras. A qu retos estaban respondiendo los artistas cuando creaban sus obras? En qu medida
les interesaban las mismas cuestiones, incluidas las estilsticas,
que a sus homlogos europeos, y hasta qu punto las condiciones locales configuraban sus experiencias? Investigar la relacin
entre el arte europeo y el arte hispanoamericano de un modo
que tenga en cuenta la tradicin local como importante agente
del desarrollo estilstico ofrece una alternativa al complicado e
inveterado planteamiento de explicar esta pintura exclusivamente como producto de la influencia europea.
Con todo, reformular el concepto de estilo para que se
adapte mejor a los testimonios visuales que conservamos del
arte hispanoamericano es un proyecto todava en marcha, y sin
duda seguir estndolo en el futuro141. Cmo hablar del estilo
de la pintura colonial es una de las cuestiones bsicas que se
plantean en este libro, y se aborda aqu tanto mediante el anlisis explcito como mediante la descripcin implcita de muchas
obras. Y aunque la pluralidad y la heterogeneidad de la pintura
hispanoamericana hacen imposible (y no deseable) llegar a un
nico concepto de estilo vlido para todo su amplio territorio y
larga cronologa, es tambin verdad que en su conjunto esas
obras son reconocibles muy claramente como hispanoamericanas, lo que parece indicar que esta tradicin tiene su propia
especificidad y que se ajusta a determinadas reglas y conven-
140 Entre los artculos clsicos sobre el estilo hay que citar Schapiro
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Una de las caractersticas distintivas de la pintura virreinal, que la separa de la mayor parte de la pintura espaola, es
su naturaleza textual. Las inscripciones y textos que figuran en
los cuadros hispanoamericanos cumplen diversas funciones.
En los cuadros de historia, conmemoran y explican acontecimientos concretos (fig. 35). En los retratos, ofrecen una informacin biogrfica exhaustiva, que aade prestigio al modelo
(fig. 8). Y aunque las inscripciones de los retratos tienden a
seguir unas frmulas establecidas, de vez en cuando se apartan
del modelo, como en un retrato de una pareja, de principios
Fig. 37 Juan Correa, Las Artes Liberales y Los Cuatro Elementos, h. 1670, leo sobre tela, biombo de seis paneles por lado, 242 x 324 cm;
lado de Las Artes Liberales: la Gramtica, la Astronoma, la Retrica, la Geometra y la Aritmtica. Ciudad de Mxico, Museo Franz Mayer
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Fig. 38 Gregorio
Vsquez de Arce y
Ceballos, La creacin
de Eva, h. 1680-1700,
leo sobre tela,
260 x 185 cm. Bogot,
coleccin particular
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plumario o calgrafo, probablemente para que escriba las inscripciones de sus cuadros, parece indicar que poda ser una
prctica extendida; vase Mesa yGisbert 1982, p. 209.
144 Pizano y Restrepo Uribe 1985, pp. 35 y 112-117.
145 El desarrollo temprano del tema suele asociarse al sevillano
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truccin espacial mediante la inclusin de texto en plena superficie, lo que subraya la bidimensionalidad del lienzo.
Otra caracterstica comn a muchas pinturas virreinales
es su notable eficacia compositiva, la tendencia a aprovechar
todo el potencial simblico del tema que se representa organizando la composicin e incorporndole smbolos y escenas
secundarios. Veamos por ejemplo La creacin de Eva de Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (fig. 38). Aunque probablemente se bas en una estampa144, el artista intensific el mensaje religioso colgando del rbol unos racimos de uvas, de tal
manera que se invitara al espectador a relacionar el pecado
original y la cada del hombre con el sacrificio de Cristo y la
promesa de redencin a travs del simbolismo eucarstico de
la vid y su fruto. Adems, las ramas del rbol forman una cruz,
en una velada referencia al sacrificio ltimo de Cristo. Tenemos
otro ejemplo en el cuadro en el que Vivar y Balderrama representa a Corts expiando sus pecados tras la conquista (fig. 2).
En el centro, en el mismo eje del crucifijo del retablo que est
detrs, un indgena cristiano sostiene un libro. Como parte de
un tro en el centro, con Corts y el fraile franciscano, su presencia desplaza la violenta historia de la conquista y sita en
su lugar el pacfico nacimiento de una Amrica cristianizada.
Anlogamente, en otra obra novohispana, una versin del si
glo xvii del Bautizo de los caciques de Tlaxcala (fig. 39), el artista
corona la composicin con un elemento que no encontramos en
todas las versiones de este tema. Una Trinidad de suave modelado sobrevuela la cabeza del rey de Tlaxcala que abajo recibe
el bautismo, creando de nuevo un potente eje visual que aporta otro nivel de significado, relacionado con las ideas de redencin y salvacin. En suma, en el corpus pictrico de ambos
virreinatos abundan los cuadros en los que la composicin est
deliberadamente manipulada para realzar su significado. Con
independencia del asunto de que se tratara, los pintores estaban acostumbrados a intensificar los mensajes elaborando formalmente las composiciones. De ese modo muchas veces crearon versiones inslitamente originales de asuntos religiosos de
gran antigedad, fascinantes ejemplos de la relacin entre lo
local y lo universal.
Una obra que viene al caso es la Virgen nia hilandera
(fig. 40) de un annimo pintor andino del siglo xviii, de la que
se conservan varias versiones. Aunque la idea de la Virgen nia
hilando se deriva de un modelo compositivo sevillano de la
dcada de 1620 pintada por un artista annimo, en la historiografa se ha comparado con la Virgen nia en xtasis de Francisco de Zurbarn (fig. 41)145. El supuesto que est implcito en
esta comparacin es que el arte hispanoamericano est en deuda con la tradicin andaluza y que esta es de ms calidad. Ms
concretamente, la comparacin con Zurbarn se propuso durante mucho tiempo como ejemplo de la difundida tesis de que
l fue, a ttulo individual, el artista espaol ms influyente en
Hispanoamrica y el que ms determin el desarrollo de la
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leo sobre tela, 112,5 x 80,5 cm. Lima, Museo Pedro de Osma, 82.0.647
leo sobre tela, 116,8 x 94 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum
ofArt, 27.137
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mente la que nos impide ver la obra tal como es: una Virgen
nia de absoluta inocencia y radiante encanto, con rasgos estilizados y algo artificiales, los mismos con que los pintores
andinos representan a los ngeles y los seres celestiales pero
que nunca utilizan en los retratos (lo que sugiere que ambas
modalidades estilsticas existan de manera simultnea). Es
una nia que pese a su edad desprende estatus y dignidad a
travs del oro real, de la silla que transmite autoridad (llamada
popularmente silla frailera)147, de la guirnalda de flores que la
enmarca (inspirada en Rubens y Brueghel el Joven)148 y del
huso que lleva en la mano, atributo de gran prestigio entre la
poblacin inca y andina ya en poca prehispnica. Es una obra
vibrante gracias a la destreza del artista (uno de tantos no identificados) al contrastar el rojo vivo tpicamente andino, el blanco y el oro con un fondo oscuro, penetrante y neutro. Comparando este cuadro con la versin de Zurbarn, podramos decir
que ambos consiguen los mismos fines devocionales, acercando la Virgen al espectador al representarla como una nia, pero
lo importante es que lo hacen de maneras lo bastante distintas
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