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Fondazione Teatro della Toscana

Saggi
di
Oggi, del teatro
Collana fondata da
Fabrizio Cruciani
Diretta da
Roberto Bacci e Carla Pollastrelli

Nel 1980, grazie allimpulso di Fabrizio Cruciani, il Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale diede vita alla collana Oggi, del
teatro, diretta dallo stesso Cruciani e pubblicata da La casa Usher.
Tra il 1980 e il 1994 sono usciti in tutto 16 volumi, da tempo in gran
parte esauriti. Circa dieci anni dopo lultima pubblicazione, la collana
Oggi, del teatro ha ripreso lattivit proponendo nuovi titoli accanto a quelli pi significativi della vecchia serie. Nel segno delleredit
di Fabrizio Cruciani, la Fondazione Teatro della Toscana tramite il
Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale rinnova oggi il suo
impegno nel campo della cultura teatrale con un progetto di grande
portata: la pubblicazione in quattro volumi dintesa con Mario Biagini e Thomas Richards degli scritti di Jerzy Grotowski, dal titolo
complessivo Testi 1954-1998.

Jerzy Grotowski

Testi 1954-1998
Volume III

Oltre il teatro
(1970-1984)

Traduzione di Carla Pollastrelli

Una produzione

Sommario

Firenze - Lucca
Testi 1954-1998
Volume III - Oltre il teatro (1970-1984)
Prima edizione polacca (2012) a cura di
Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosinski, Carla Pollastrelli,
Thomas Richards, Igor Stokfiszewski
Edizione italiana a cura di
Carla Pollastrelli
in collaborazione con Mario Biagini e Thomas Richards

Al lettore

Traduzioni
Carla Pollastrelli
Mario Biagini (Il bar planetario un posto molto interessante)

di Carla Pollastrelli

Collaborazione editoriale
Magda Zotowska, Renata Margherita Molinari
Copyright 2016 by Mario Biagini and Thomas Richards
Copyright delledizione italiana 2016 by Volo Publisher srl
via della Zecca, 55 - 50100. Lucca. www.lacasausher.it
ISBN: 978-88-98811-18-2
Redazione e impaginazione delledizione italiana
Lorenzo Vivarelli
In copertina
Jerzy Grotowski alla met degli anni Settanta

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo lavoro


pu essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma e con
qualsiasi mezzo elettronico, chimico o meccanico, copie
fotostatiche incluse, n con sistemi di archiviazione delle
immagini senza autorizzazione scritta di VoLo publisher srl.

di Mario Biagini e Thomas Richards

Introduzione

TESTI
Proposta di collaborazione
Ci che stato
Holiday [Swie to]: Il giorno che santo
Come sarebbe possibile vivere
Vi vedo, reagisco alla vostra presenza
Intervento allincontro
Osterwa dopo venticinque anni
Questo giorno santo diventer possibile
Vicino al teatro
Lartista nella societ contemporanea
Istituto Laboratorio: Programma 1975-1976
Conversazione con Grotowski
(a cura di Andrzej Bonarski)

La Montagna project: The Mountain of Flame


Le ricerche del Teatro Laboratorio
(conversazione con Jerzy Grotowski a cura di Tadeusz Burzynski)

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Il mondo dovrebbe essere luogo di verit


Lazione letterale
Il bar planetario un posto molto interessante
Sulle tracce del Teatro delle Fonti
Praticare il romanticismo
Il Teatro delle Fonti
(conversazione con lartefice del Teatro Laboratorio
a cura di Tadeusz Burzynski )

Lezione sul teatro per gli studenti delle scuole superiori


Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo
Grotowski: venti anni di attivit
(intervista a cura di Ugo Volli)

Leggi pragmatiche
Teatro delle fonti
Terzo Teatro
Intervista con Jerzy Grotowski su Eugenio Barba

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159
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Al lettore

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191
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212
231
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(a cura di Richard Schechner)

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INDICE DEI NOMI

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TESTI 1954-1998

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Durante la sua vita Jerzy Grotowski ha lasciato tracce scritte di varia


natura e diversa origine, sempre in relazione dinamica con la sua pratica. Ci colpisce la sua ricerca continua del senso, la questione posta senza
sosta sulla condizione umana, sul problema della solitudine e della morte, sulle motivazioni allazione, sulla tentazione esercitata dallignoto,
sulla vita tra e con gli altri.
per noi unoccasione gioiosa aprire con questa nota ledizione italiana degli scritti di Jerzy Grotowski dal 1954 al 1998, realizzata da una
collaborazione tra Fondazione Pontedera Teatro e La casa Usher. Il
sostegno di Fondazione Pontedera Teatro (allepoca Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale) e lamicizia di Roberto Bacci, Carla
Pollastrelli, Luca Dini sono stati fondamentali perch Grotowski potesse dedicarsi al lavoro degli ultimi dodici anni della sua vita. Il direttore
della Fondazione, Roberto Bacci nella sua sapiente pazzia ha sostenuto Grotowski e il Workcenter a Pontedera fin dagli inizi, nel 1986.
Gli siamo grati per il sostegno fraterno, per gli sforzi passati e presenti,
tra i quali anche la pubblicazione che adesso tu, lettore, tieni tra le
mani.
Che cosa dire della nostra gratitudine nei confronti di Carla Pollastrelli,
per lo straordinario lavoro sulledizione e la traduzione dei testi, per limpegno e sforzo impeccabili. Carla con la sua conoscenza concreta e di
prima mano non solo del linguaggio complesso e cangiante di Grotowski,
ma anche consapevole del suo percorso e della sua biografia ci restituisce
in italiano testi scaturiti lungo tutto larco della vita attiva di Grotowski,
testi che ci rilanciano gli echi di una sfida concreta, attuale, talvolta bruAl lettore

ciante. La ringraziamo di cuore per la cura e lamore con cui ha tradotto


questi testi.
E cos, auguriamo infine al lettore un buon viaggio, e una interazione fertile con la voce viva che risuona negli scritti di Jerzy Grotowski.

Introduzione

Mario Biagini e Thomas Richards


Pontedera, Ottobre 2014.

Nella primavera del 2013 uscita ledizione polacca dei testi di Jerzy
Grotowski (Teksty zebrane), raccolti in un unico imponente volume.
Quella pubblicazione stata il risultato del lavoro di ricerca e verifica, durato tre anni, dellquipe dei curatori di cui facevano parte Agata
Adamiecka, Mario Biagini, Dariusz Kosinski, Carla Pollastrelli, Thomas
Richards, Igor Stokfiszewski, e si pu considerare il prototipo delle pubblicazioni successive. Ledizione polacca si avvalsa inoltre della consulenza di un comitato scientifico costituito da Janusz Degler, Ludwik
Flaszen, Leszek Kolankiewicz, Zbigniew Osinski e Teo Spychalski.
La presente edizione si discosta da quella polacca soprattutto per la scansione in quattro volumi, organizzati in ordine cronologico: il primo con
il sottotitolo La possibilit del teatro contiene i testi dal 1954 al 1964, il
secondo Il teatro povero con i testi dal 1965 al 1969, il terzo Oltre il
teatro con i testi dal 1970 al 1984, infine il quarto volume Larte come
veicolo riunisce i testi dal 1984 al 1998.
La raccolta complessiva Testi 1954-1998 costituisce la biografia artistica e
intellettuale di Grotowski, scritta con le sue parole; permette di conoscere
da presso la pratica, il pensiero, le riflessioni e le idee di Grotowski non
solo sul teatro e sullarte, ma sui problemi politici, sociali, umani, etici con
i quali si misurato nel corso della vita.
Linsieme dei quattro volumi raccoglie i testi dal 1954 al 1998, abbraccia
quindi tutta lattivit pubblica di Grotowski. La prima fase comprende gli
anni di studio allAccademia dArte Drammatica a Cracovia, il periodo
dellattivit politica giovanile (1955-1957) e le prime prove come regista,
soprattutto allo Stary Teatr di Cracovia. In seguito, negli anni dal 1959
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Oltre il teatro (1970-1984)

Introduzione

al 1982, Grotowski ha diretto la propria compagnia, attiva inizialmente


a Opole come Teatro delle 13 File e poi a Wrocaw come Teatro Laboratorio. Questo periodo si divide a sua volta in tre fasi fondamentali: larte come presentazione (1959-1969), il parateatro (1970-1978) e il Teatro delle Fonti (1976-1982). Dopo aver lasciato la Polonia nel 1982 ed
essersi temporaneamente trasferito negli Stati Uniti dove ha realizzato il
progetto denominato Objective Drama alla University of California, Irvine (1983-1986), Grotowski venne in Toscana, su invito di Roberto Bacci
e Carla Pollastrelli, responsabili del Centro per la Sperimentazione e la
Ricerca Teatrale; a Pontedera ha dato vita al Workcenter of Jerzy
Grotowski (denominato dal 1996 Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards e tuttora attivo) e ha sviluppato la fase finale del suo
percorso artistico, quella dellarte come veicolo (1986-1999).
Ledizione italiana in quattro volumi si attiene ai criteri definiti dai curatori della prima edizione polacca. Una delle questioni pi ardue affrontate
stata la definizione dellindice dellopera: il fatto che lo stesso Grotowski
ritenesse un testo pronto per la stampa stato ritenuto il criterio decisivo
per linclusione. La raccolta complessiva contiene articoli e saggi autorizzati, pubblicati o preparati per la stampa dallautore, contiene inoltre trascrizioni di conferenze, discorsi e interventi pubblici di cui Grotowski ha
curato la redazione (spesso con laiuto di collaboratori) o ha autorizzato la
pubblicazione. Sono incluse anche le pi importanti interviste, trascrizioni di incontri, lettere aperte e altri testi che riguardano soprattutto il lavoro creativo e la ricerca nellambito del teatro e della cultura. Non fanno
parte della raccolta numerose trascrizioni di conferenze non autorizzate,
resoconti giornalistici, appunti tratti da interventi e incontri pubblici e
nemmeno quelle trascrizioni di interviste radiofoniche, televisive e filmate
che non portano traccia di elaborazione e redazione per la stampa da parte di Grotowski; sono state escluse anche lettere di congratulazioni, dediche, poesie, brevi dichiarazione doccasione citate sulla stampa, materiali
privati e la corrispondenza.
Tuttavia, tenendo conto che esiste un numero minore di pubblicazioni
legate al periodo giovanile dellattivit di Grotowski, precedente la fama
mondiale, abbiamo deciso di includere nella raccolta alcuni testi presenti nel primo volume delledizione italiana che, pur non rispettando
i criteri esposti, hanno notevole valore documentario e gettano una luce
inedita sulle prime tappe del percorso artistico dellautore.
Il principale ambito di attivit di Grotowski stato la pratica, anche i suoi
interventi teorici nascevano per lo pi dalla pratica in cui era impegnato insieme ai collaboratori e a essa riconducevano; le sue ricerche hanno
esercitato un vasto influsso su moltissime persone non solo attraverso il
lavoro diretto, ma tramite gli incontri, i colloqui, le conferenze e infine le
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Oltre il teatro (1970-1984)

pubblicazioni. In effetti, dopo la pubblicazione di Per un teatro povero (lo


scritto, non il libro) nella rivista Odra nel 1965, quasi tutti i testi successivi sono stati elaborati sulla base di trascrizioni di conferenze, incontri,
conversazioni, interviste. Hanno quindi limpronta del confronto vivo tra
chi parla e chi presente nellascolto. Del resto Grotowski era un formidabile, affascinante oratore. Si rendeva conto dellimportanza delle parole
e nello stesso tempo del rischio che dessero luogo a malintesi; ha cercato
costantemente il modo di comunicare e trasmettere, anche per iscritto, gli
esiti, le scoperte e le domande che il suo lavoro generava. Senza mai fissarsi su dogmi o formule, sempre alla ricerca delle parole che corrispondessero nel modo pi preciso alla sua pratica e alle sue visioni, talvolta ha
rielaborato e riscritto alcuni dei suoi testi, anche dopo la pubblicazione;
nel complesso quindi i suoi scritti formano un corpus dinamico e multiforme. Per questo motivo, quando erano presenti pi versioni di uno stesso
testo, si presa in considerazione lultima, corretta dallo stesso Grotowski,
o quella da lui indicata come definitiva.
I testi della raccolta sono organizzati in ordine cronologico secondo la
data di pubblicazione o, nel caso di trascrizioni di conferenze e interventi,
secondo la data in cui questi hanno avuto luogo. In tal modo possibile
seguire la linea delle esperienze e delle fasi del percorso creativo a cui i
singoli testi e gli interventi si riferiscono. Pertanto anche i testi rielaborati
e riscritti dallautore (in alcuni casi pi di una volta) appaiono nellordine
cronologico associato alla loro prima apparizione pubblica, sia che si tratti
della data di pubblicazione o della data in cui si tenuta la conferenza.
Una questione a parte sono le trascrizioni di importanti cicli di lezioni
come quello alla Sapienza a Roma (1982) e al Collge de France a Parigi
(1997-1998). Si tratta di un materiale assai ampio che richiede un lavoro
imponente di elaborazione redazionale e quindi, per motivi evidenti, non
rientra nella nostra raccolta di testi pubblicati, ma sar oggetto di un progetto di pubblicazione in futuro.
Riferimenti essenziali nellattivit di ricerca e verifica che ha portato alla
presente edizione sono stati i volumi redatti e pubblicati in collaborazione
con Grotowski Towards a Poor Theatre (1968), Teksty z lat 1965-1969
(seconda ed., 1990) e The Grotowski Sourcebook (1997) oltre ai numeri
speciali di riviste teatrali, come Sipario (1980, n. 104) e la messicana
Mascara (1992, n. 11/12). La scelta dei testi ivi inclusi e la loro specifica
redazione hanno costituito indicazioni fondamentali al fine di stabilire le
versioni definitive, autorizzate di alcuni testi importanti.
La raccolta nel suo complesso si propone di rendere disponibili i testi di
Grotowski, nella forma pi diretta e accessibile, a tutti i lettori interessati
a vario titolo. Pertanto lapparato critico ridotto al minimo. Si tratta di
un criterio editoriale coerente con la volont dellautore e con la prassi
delle pubblicazioni da lui autorizzate. In calce a ogni testo appare una
Introduzione

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nota bibliografica che fornisce in primo luogo lindicazione della versione


sulla quale stata effettuata la traduzione; si segnalano inoltre in sequenza
la prima pubblicazione qualora la versione indicata come definitiva non
coincida, la prima uscita in volume e la prima traduzione italiana questo
in casi particolari, unitamente ad altre indicazioni considerate rilevanti
per la storia dei testi in questione. Nelledizione italiana si sono utilizzate
quasi integralmente le note bibliografiche delledizione polacca, di cui
autore, in collaborazione con lquipe dei curatori, Dariusz Kosinski.
Il terzo volume contiene i testi compresi nel periodo dal 1970 al 1984,
relativo allintensa fase post-teatrale dellattivit di Grotowski, che si articolava inizialmente nel campo della cultura attiva o parateatro e poi
nellambito del Teatro delle Fonti.
Al fine di rendere pi agevole al lettore la comprensione dei testi proponiamo alcune informazioni essenziali.
Nel 1970, quando annunci che non avrebbe pi diretto spettacoli,
Grotowski era allapice della fama mondiale. Tra ottobre e dicembre del
1969 il Teatro Laboratorio aveva fatto la prima trionfale tourne negli
Stati Uniti, presentando nellarco di quasi due mesi Il Principe Costante,
Akropolis e Apocalypsis cum figuris, nella Chiesa Metodista di Washington
Square a New York. Nel febbraio del 1970, nel corso di unaffollata conferenza stampa a Wrocaw, Grotowski annunci: Viviamo in unepoca post-teatrale. [] Ritengo che per me Apocalypsis cum figuris segni
una nuova tappa nella ricerca. Abbiamo oltrepassato una certa barriera.
E nellestate dello stesso anno, durante un incontro tenutosi al Festival
dellAmerica Latina a Manizales in Colombia disse: Nella mia vita questo
un momento critico. Ci che da anni tendeva dentro di me verso altri
orizzonti, si definito. Non sono entrato nel professionismo per tornare
al dilettantismo, ma a quanto pare nemmeno per rimanervi. Quella che
stata la ricerca nel teatro, nella tecnica, persino nel professionismo
(ma come noi labbiamo inteso: come vocazione) mi comunque cara. Ma
ormai respiro unaltra aria. I piedi toccano un altro terreno e i sensi sono
attratti verso unaltra sfida.
Se la prospettiva del tempo ha permesso di individuare gli elementi di
coerenza e di continuit nelle diverse tappe del cammino creativo di
Grotowski, nei primi anni Settanta labbandono del teatro segn una rottura clamorosa.
La fase post-teatrale defin un nuovo orientamento nella ricerca di Grotowski
e del Teatro Laboratorio: il superamento dellidea di prodotto-spettacolo,
della divisione tra attore e spettatore e della relazione regista-attore nella
prospettiva della cultura attiva. Fin dalle prime battute di Holiday lautore fa piazza pulita di ogni possibile riferimento al teatro e accenna invece agli uomini che camminavano nei dintorni di Nazareth duemila anni
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Oltre il teatro (1970-1984)

fa in cerca di ci che essenziale nella vita: la pienezza delluomo


che gettata sul piatto della bilancia. Questo orientamento non serviva
a definire un programma filosofico o speculativo, ma un nuovo campo di
esperienze dove fosse possibile per coloro che partecipavano abbandonare la corazza delle convenzioni, delle maschere e dei ruoli sociali,
delle ipocrisie e delle paure, e di conseguenza fosse possibile lincontro
tra esseri umani non divisi. Pertanto la proposta della cultura attiva ha
determinato nellarco di pochi anni una radicale riorganizzazione del Teatro Laboratorio: laffiliazione di persone nuove, giovani (la generazione
parateatrale), accanto allensemble degli attori; lacquisizione di spazi di
lavoro situati nella natura e la messa a punto di nuovi progetti autenticamente interattivi.
Nel settembre del 1970 fu diffuso in alcuni periodici e tramite una popolare emissione radiofonica un invito, intitolato Proposta di collaborazione,
rivolto a quei giovani i quali poich ne sentono semplicemente il bisogno vogliano abbandonare le comodit private, cerchino di rivelarsi nel
lavoro, nellincontro, nel movimento e nella libert.
Poco pi tardi, in novembre, settanta volontari delle trecento persone
che avevano risposto inizialmente allappello parteciparono a un incontro durato quattro giorni e quattro notti nella sala del Teatro Laboratorio
a Wrocaw. Per progressiva decantazione si form un gruppo di una decina di persone che lavor per molti mesi durante il 1971, separato dallensemble degli attori, sotto la direzione di Grotowski e successivamente di
Teo Spychalski, una delle figure chiave sia nella fase parateatrale che in
quella del Teatro delle Fonti.
Parallelamente si sviluppava la vita di Apocalypsis cum figuris, lultimo
spettacolo, che in quegli anni evolveva attraverso diverse varianti. Addirittura, sarebbe diventato in seguito un medium peculiare tra quanti aspiravano a partecipare alle attivit parateatrali e i leader non pi attori che
in esse erano direttamente impegnati.
Solo nel novembre del 1972 il nuovo gruppo si un per un programma
di lavoro congiunto ad alcuni membri del Teatro Laboratorio (tra i quali Ryszard Cieslak). Lattivit prosegu fino allinizio dellestate dellanno seguente, alternativamente nella sala di Wrocaw e nella sede da poco
acquisita a Brzezinka, in campagna a circa quaranta chilometri dalla citt. Parte del lavoro comune consisteva proprio nella ristrutturazione e
nelladattamento dei nuovi spazi nella natura.
Finalmente nel giugno del 1973 per la prima volta ebbe luogo a Brzezinka
il primo incontro parateatrale che dur tre giorni e tre notti aperto a
partecipanti esterni selezionati. Inizialmente designato come Holiday (in
polacco: Swieto Il giorno che santo), prese poi il titolo ufficiale di
Special Project.
Questa la cronistoria della fase iniziale di sperimentazione del parateatro, che
Introduzione

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si svilupp per oltre due anni e mezzo in condizioni di chiusura rispetto


alla partecipazione esterna.
Al primo workshop parateatrale a Brzezinka nellestate del 1973, ne seguirono altri con denominazioni diverse a seconda delle caratteristiche del
progetto, in Polonia e allestero: Complex Research Program negli Stati Uniti, nellautunno dello stesso anno; sempre nel 73 Narrow Special
Project e Large Special Project in Francia; nel 1974 ancora un Complex
Research Program in Australia. Pochi e rigorosamente selezionati erano i
partecipanti esterni.
Il 1975 fu lanno della svolta. Il Teatro Laboratorio realizz a Wrocaw
nellambito del Festival del Teatro delle Nazioni LUniversit delle
Ricerche del Teatro delle Nazioni. Nellarco di tre settimane tra giugno e
luglio, oltre a incontri e conferenze con ospiti illustri come Peter Brook,
Jean-Luis Barrault, Eugenio Barba, Luca Ronconi, a cui parteciparono
migliaia di spettatori, si tenne una variet di workshop parateatrali, nella
sala del Laboratorio e a Brzezinka, ai quali presero parte attiva oltre cinquecento persone. In particolare si distaccavano gli Alveari, che potevano
durare poche ore o una notte intera, sotto la guida di diversi leader, anche
invitati come Andr Gregory o Gabriel Arcand. Parola dordine era la
partecipazione attiva. Nessuno era ammesso come osservatore, nemmeno
giornalisti e critici.
Grotowski mise in campo tutto il suo credito di artista acclamato nel
mondo per conquistare le condizioni necessarie a una ricerca pratica
cos radicale nella sfera della cultura attiva. Se il clima di quegli anni
ci riporta al diffondersi globale della contro-cultura proveniente dalla West Coast e allapparire della New Age, le esperienze parateatrali si
caratterizzano per un approccio estremamente rigoroso, per nulla indulgente alle good vibrations o allidea di incontro come generico star bene
insieme.
il caso di rilevare che il periodo parateatrale presenta unevoluzione
interna e una molteplicit di programmi diversi, in cui variavano lapproccio, le modalit di realizzazione (in uno spazio chiuso, nellambiente naturale, talvolta alternando luno e laltro), il numero di partecipanti esterni e
la durata (da poche ore a giorni e notti). E inoltre variavano i leader.
Del tutto peculiare e complesso nellattuazione appare il Progetto La Montagna, suddiviso in tre fasi: Veglia Notturna, il Cammino, Montagna di
Fiamma. La fase finale fu un evento unico che ebbe luogo nel luglio del
1977, mentre Veglia Notturna era una sessione di lavoro che a partire
dal settembre del 1976 si teneva regolarmente nella sala del Laboratorio
durante alcune ore, e il Cammino era di fatto il viaggio verso la Montagna
di Fiamma. Fisicamente impegnativo, comportava di passare una o due notti nella foresta. Il progetto era diretto da Jacek Zmysowski, leader giovanissimo prematuramente scomparso, in collaborazione con altri colleghi.
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Oltre il teatro (1970-1984)

Il Progetto La Montagna chiudeva una fase del periodo parateatrale e si


poneva, in un certo senso, come cerniera rispetto al Teatro delle Fonti.
In Italia, le attivit parateatrali approdarono per la prima volta nellautunno del 1975 a Venezia, al Festival della Biennale Teatro. Qui, nellarco di
circa due mesi, il Teatro Laboratorio realizz un programma articolato
che comprendeva vari workshop, lo Special Project, incontri di lavoro
con giovani gruppi teatrali. Mentre Milano, per iniziativa del Centro di
Ricerca per il Teatro, divent nel 1979 il polo di diversi progetti parateatrali che ebbero luogo sistematicamente nel corso dellanno.
Molti anni pi tardi, ripercorrendo le tappe del suo itinerario creativo,
Grotowski ha scritto: Il parateatro ha permesso di mettere alla prova
lessenza della determinazione: non nascondersi in niente. Se lincontro
interumano e la rinuncia alla corazza che ci nasconde e protegge sono
stati gli elementi fondanti della pratica parateatrale, nel Teatro delle Fonti
si trattava delle fonti di differenti tecniche tradizionali, di ci che precede le differenze. In questa ricerca scriveva ancora lapproccio era
piuttosto solitario. Lavoravamo spesso allaperto e cercavamo soprattutto
cosa lessere umano pu fare con la propria solitudine, come essa pu
essere trasformata in una forza e in una relazione con quello che si chiama
ambiente naturale.
Nel testo omonimo Grotowski descrive gli elementi strutturali, concreti del progetto Teatro delle Fonti: la composizione necessariamente
transculturale del gruppo di lavoro, le spedizioni e le ricognizioni, i principi che provano lefficacia di unazione. Delinea un orizzonte di riferimenti tratti da tradizioni diverse e qui i frammenti autobiografici, trattati
come accadimenti oggettivi, sono illuminanti.
Nella polarit fra tradizione e ricerca Grotowski intende dare vita al
tentativo concreto di creare un nuovo equilibrio in quella che definisce
civilt della colonizzazione: colonizzazione del corpo del pianeta, di se
stessi, della vita, dei sensi.
Il terzo volume si apre con Proposta di collaborazione e contiene, oltre a
numerosi interventi inediti, Holiday e Teatro delle Fonti due testi che
hanno il carattere di manifesto tradotti dalle versioni in inglese, autorizzate dallautore e pubblicate in The Grotowski Sourcebook (edited by
Richard Schechner and Lisa Wolford, Routledge, 1997).
Holiday si riferisce a quella fase dellattivit che Grotowski svilupp tra
il 1970 e il 1978, comunemente nota come parateatro, o teatro della
partecipazione, secondo una sua definizione degli anni Novanta; mentre
Teatro delle Fonti si riferisce al progetto omonimo che ebbe inizio allincirca alla fine del 1976 ed proseguito fino al 1982, quando Grotowski
in seguito al colpo di stato del generale Jaruzelski lasci la Polonia e
lEuropa e chiese asilo politico negli Stati Uniti.
Introduzione

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La prima versione di Holiday era apparsa in polacco nella rivista Odra


nel 1972 con il titolo Swieto (Il giorno che santo) e poi tradotta in inglese, francese e italiano mentre la prima pubblicazione in polacco di Teatro
delle Fonti, nella rivista Zeszyty Literackie edita a Parigi, risale al 1987.
Come emerge dalle note informative (di cui autore Grotowski) che precedono le redazioni finali e dalle informazioni bibliografiche in calce, si
tratta piuttosto di testi palinsesto, ricostruiti dallassemblaggio di vari
interventi sullo stesso tema originati da conferenze, incontri, seminari e
mai composti a tavolino con lintento di elaborarne la stesura definitiva.
In particolare la redazione finale di Holiday risulta dal montaggio di gran
parte della prima versione del 1972, di lunghi brani tratti da Cos come si
, interi (per tale motivo lo scritto non stato incluso nella presente raccolta) e di frammenti di Questo giorno santo diventer possibile; pertanto
la versione edita nel Sourcebook nel 1997 notevolmente pi ampia di
quella che potremmo chiamare Ur-Holiday.
La versione attuale di Teatro delle Fonti differisce in vari punti da quella
che apparve per la prima volta in polacco nel 1987. Anche qui si tratta di un montaggio di interventi diversi; di notevole importanza per la
comprensione delluniverso grotowskiano un frammento autobiografico
tratto da Praticare il romanticismo ( la trascrizione dellintervento che
Grotowski fece a Milano nel gennaio del 1979, al primo dei due convegni
organizzati dal Centro di Ricerca per il Teatro).
Mi rendo conto che la storia delle diverse versioni e pubblicazioni di questi due testi possa disorientare il lettore, tuttavia essa testimonia del lungo
processo di elaborazione in cui anche lo spirito del tempo, cos mutato,
pu aver giocato un ruolo. Per informazioni sulle diverse pubblicazioni si
rimanda comunque alla nota bibliografica in calce a ogni testo.
Molti degli interventi raccolti in questo volume, proprio perch prefigurano o si riferiscono a un campo di esperienze in fieri, presentano un linguaggio peculiare nel lessico e nella sintassi, talvolta ellittica. Si direbbe un
linguaggio che si crea per immagini, nessi, associazioni che si susseguono,
si accumulano, si sviluppano. Del resto, lo stesso Grotowski scriveva in
Holiday: Qui non c via duscita, si deve parlare per associazioni: ad alcuni sembrer astratto, persino imbarazzante o ridicolo, per altri sar tanto
concreto quanto lo per me. E ancora, parlando del Teatro delle Fonti,
affermava: In realt non esiste un linguaggio che mi permetta di teorizzare
in proposito. In ogni periodo della mia vita trovavo un linguaggio del genere quando una fase era compiuta. A volte quando per me era gi morta.
Qui sono ancora in cammino e non riesco a trovare quel linguaggio.
Addirittura, quando elabora le versioni definitive in inglese di Holiday e
Teatro delle Fonti, Grotowski, per evitare malintesi, ogni qual volta ricorre
la parola man, inserisce tra parentesi il corrispondente polacco czowiek, a
16

Oltre il teatro (1970-1984)

segnalare che si tratta di un essere umano nella sua interezza, vale a dire
quello che sensoriale e nello stesso tempo come pervaso di luce e non
di un individuo di sesso maschile o di un uomo idealizzato. Cos come
inserisce in polacco lespressione czowiek zupeny luomo totale ripresa da Mickiewicz.
A eccezione di Venti anni di attivit, lintervista a cura di Ugo Volli, di
Leggi pragmatiche, il testo raccolto da Franco Ruffini, e di Il bar planetario un posto molto interessante, tradotto dallinglese da Mario Biagini,
tutti gli altri testi sono stati da me tradotti dagli originali polacchi, inglesi,
francesi; sono state interamente riviste anche alcune mie traduzioni pubblicate anni fa. Magda Zotowska collaboratrice e guida insostituibile
nel lavoro di traduzione; per quanto attiene la cura redazionale nel suo
complesso partecipe del progetto Renata Molinari, sapiente compagna
di avventure nel nome di Grotowski.
Infine unosservazione a proposito delle citazioni presenti nei testi:
Grotowski non si preoccupava che fossero letterali, si tratta spesso di
citazioni a memoria. Si deciso pertanto di mantenerle nella redazione in
cui compaiono nei singoli testi anche quando la stessa citazione ricorre in
modo non uniforme.
Nota sul lessico
La traduzione dei testi di Grotowski pone problemi di natura diversa. Tenter di indicare i pi rilevanti: il variare del linguaggio con il procedere della
ricerca e delle scoperte insieme allemergere di nuove definizioni e parole
chiave e, nel contempo, loscillazione di significato che uno stesso termine
pu assumere; lattenzione a una scrittura tesa in certi passaggi a eludere lintervento della censura (questo aspetto presente in particolare nei
testi pubblicati fino allinizio degli anni Ottanta); la complessit lessicale e
sintattica dei brani in cui Grotowski ci rivela la natura profonda del lavoro
teatrale, lemergere del processo creativo e come esso possa essere attivato; infine la difficolt nel rendere fedelmente alcuni testi (in particolare in
questo volume) che non si riferiscono a progetti compiuti, ma delineano
una prospettiva e un campo di esperienze. Tuttavia, anche alla luce dei problemi che ho indicato, la sfida pi ardua da affrontare la letteralit della
traduzione che lo stesso Grotowski esigeva inflessibilmente. Come arrivare
a una letteralit rigorosa ma non ottusa? questo il principio che mi ha
guidato nel lavoro.
Per quanto concerne questioni pi tecniche, il caso di chiarire che in
polacco come in russo, inglese, francese, tedesco il verbo grac, oltre
a recitare, significa anche giocare, denota quindi un campo semantico
assai pi ricco del nostro recitare; in particolare, soprattutto in alcuni
Introduzione

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testi di questo volume, non sempre possibile discernere se si tratti esclusivamente di recitare o giocare come manifestazione dellistinto ludico. Litaliano, a differenza del polacco, rivela poi una carenza di termini
tecnici appropriati per indicare i diversi approcci al lavoro nelle prove.
Nei testi si adottata in modo omogeneo la denominazione Teatro
Laboratorio, seguendo il costume di Grotowski che era solito tradurre il nome originale Teatr Laboratorium nelle lingue in cui parlava o
scriveva.
Carla Pollastrelli

Oltre il teatro
(1970-1984)

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Oltre il teatro (1970-1984)

Proposta di collaborazione

Il Teatro Laboratorio di Wrocaw accoglie domande di ammissione al


lavoro su uno spettacolo. Il lavoro si concentrer sulla viva azione umana
ed eventualmente sulla musica e si rivolge a coloro che cercano di condividere la vita quella condivisione che rende possibile la vita.
Possono presentare la loro domanda gruppi non professionisti di qualsiasi genere, purch siano alla ricerca di un proprio percorso e non di forme gi definite nel movimento amatoriale o di forme che imitino le compagnie professioniste. Non si escludono compagnie che nel loro lavoro
abbiano a che fare con la musica beat. Il livello di questi gruppi non deve
essere da concerto secondo i criteri correnti, pu essere anche rudimentale. Ci aspettiamo persone le quali poich ne sentono semplicemente il bisogno vogliano abbandonare le comodit private, cerchino di
rivelarsi nel lavoro, nellincontro, nel movimento e nella libert.
Intendiamo accogliere le domande di tali gruppi nel loro insieme o quelle
di singoli partecipanti.
Non si accettano domande:
di persone minorenni e di et superiore ai ventitr anni,
di studenti di scuole teatrali, di cinema, di danza, n di attori, cantanti e
danzatori professionisti,
di persone con infermit o malattie che renderebbero impossibile un
lavoro estremamente intenso.
Il compenso garantito dal Teatro Laboratorio assicurer mezzi molto modesti, sufficienti appena per vivere in modo autonomo. Durante il
periodo della collaborazione non sar possibile tuttavia accettare altre
occupazioni che richiedano di essere esentati dal lavoro in teatro; saranno
inoltre proibiti lavori extra di qualunque forma.
Il lavoro esige estrema sincerit non a parole, ma direttamente, con lorganismo vivo; esige di rivelarsi interamente in ci che vitale, fisico, personale per ognuno. Per conciliare quanto viene richiesto con ladesione
Proposta di collaborazione

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volontaria, adottiamo il principio che ogni collaboratore del teatro ha il


diritto di rompere laccordo in qualsiasi momento e che lo stesso diritto
spetta al teatro, ma nei limiti indicati dalle norme a difesa del lavoratore.
Il periodo di collaborazione previsto non inferiore a un anno e non pi
breve di quanto richieda la preparazione e leventuale partecipazione a
uno spettacolo.
Preghiamo di inviare le domande per lettera allindirizzo: Teatro Laboratorio, Wrocaw, Rynek-Ratusz 27, con lindicazione Candidatura. Preghiamo di segnalare nella domanda le condizioni approssimative in cui
sar possibile conoscere il lavoro del gruppo o del candidato attivo nel
gruppo.
Le candidature di persone attive al di fuori di qualsiasi gruppo saranno
esaminate nella misura in cui ci saranno posti liberi.

Pubblicato in: Sowo Polskie, 10 settembre 1970, n. 215 (7798), p. 4; firmato:


Jerzy Grotowski.
Pubblicato inoltre con il titolo Teatro Laboratorio proposta di collaborazione in:
Sztandar Modych, 10 settembre 1970, n. 217 (6317), p. 5, e con il titolo Proposta di collaborazione del Teatro Laboratorio in: Przekrj, 13 settembre 1970, n.
1327, p. 8.

Ci che stato

Questo un incontro singolare e capita in un momento singolare della


mia vita. La maggior parte di voi come si dice gente di teatro, ma in
verit nessuno di voi un professionista e voi stessi vi ponete la domanda
se qui, in queste condizioni, abbia senso parlare di professionismo.
Nella mia vita questo un momento critico. Ci che da anni tendeva dentro di me verso altri orizzonti, si definito. Non sono entrato nel professionismo per tornare al dilettantismo, ma a quanto pare nemmeno per
rimanervi. Quella che stata la ricerca nel teatro, nella tecnica, persino
nel professionismo (ma come noi labbiamo inteso: come vocazione) mi
comunque cara. Ma ormai respiro unaltra aria. I piedi toccano un altro
terreno e i sensi sono attratti verso unaltra sfida.
L mi dirigo. Sento le vostre voci, le vostre domande. Sul teatro. Mi giro
allindietro, verso il teatro. Sto parlando di ci che stato, di ci che cercavo in quella vita.
1. Esiste lallenamento in quanto introduzione alla creazione?
Nessun allenamento in grado di trasformarsi nellatto. Non sto parlando dellimprovvisazione come allenamento, quella unaltra questione. Sto parlando di un certo genere di esercizi, di una sorta di ginnastica
creativa. Gli esercizi comunque non hanno senso, se accanto a essi e in
qualche modo precedendoli non si compie lunica cosa che conta: lazione, latto umano.
Spesso, e anche qui, mi capita di incontrare gruppi che iniziano dagli esercizi presi in prestito, per esempio, dal mio libro. Sono esercizi molto vecchi del resto, lontani, almeno per me del 1964 Si crede che un certo
tipo di allenamento preparatorio, se ci si sottomette a esso per un periodo
di tempo convenientemente lungo, sia in grado di condurre lessere umano
allatto. Ma, con questa aspettativa, ci che ricava chi si esercita solo una

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Oltre il teatro (1970-1984)

Ci che stato

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particolare illusione. Luomo comincia a osservare il proprio corpo, lo sta


ad ascoltare, comincia a pilotarsi ed esegue movimenti pilotati. Si trasforma in una sorta di sportivo o di adepto dello hatha yoga. Se si prendono
in prestito gli esercizi dello hatha yoga, di solito si utilizzano in due modi
diversi: al modo diciamo orientale, ovvero con lobiettivo di controllare la respirazione, di rallentare le funzioni del corpo, di pervenire a una
sorta di dormiveglia mantenendo lequilibrio (tutto questo nel campo che
ci interessa del tutto inutile, perch estingue il contatto vivo, estingue la
presenza in relazione allaltro); oppure al modo occidentale, per cui si pratica lo yoga negli istituti di bellezza per acquisire larmonia del corpo. In
fondo si riduce allipocrisia, a una sorta di leziosaggine.
Abbiamo sperimentato che gli esercizi possono avere un senso a margine della ricerca nella quale, per cos dire, si d vita a qualcosa, e inoltre
nei periodi che seguono il compimento di un reale atto umano. Durante la ricerca era chiaro che le difficolt e i blocchi che si manifestavano
erano differenti in ciascuno di noi. Gli esercizi erano utili nella misura
in cui ognuno poteva allenarsi basandosi su quegli elementi che gli erano necessari e leffetto degli esercizi era diverso per ognuno di noi. Infatti ognuno incontrava ostacoli diversi. Alcuni tuttavia sono simili pur in
persone diverse, per esempio la mancanza di fiducia nel proprio corpo.
impossibile riconoscerli con la ginnastica o con losservazione e il controllo cosciente del movimento. Ma quando facciamo un esercizio acrobatico
che di solito non siamo in grado di eseguire, che ci sembra impossibile,
ritroviamo un po di fiducia nel nostro corpo, in noi stessi. Come fare un
esercizio acrobatico simile? Negli anni in cui ci siamo occupati di questo
cercavamo di limitare al minimo ogni spiegazione preliminare. Listruttore aiutava il minimo indispensabile colui che si esercitava perch avesse
una possibilit di riuscire. Ma scoprire quellacrobazia, superare la barriera
dellimpossibile ecco quello che chi si allenava avrebbe dovuto fare da
solo, a modo suo, a proprio rischio e pericolo. Solo in tal caso gli era utile.
Bisognava compiere ci che era ignoto e la natura stessa delluomo che
agiva scopriva il mistero. Capitava allora che la paura del proprio corpo
svanisse. Se tuttavia uno di noi, ripetendo pi e pi volte un movimento o
un esercizio acrobatico, ne scopriva tutti i segreti, se aveva ormai imparato
a farlo, sapeva farlo, e se non cera pi alcun rischio, n la mobilitazione
necessaria, n ladattamento inconscio di tutta la natura, allora lo eseguiva
sia pure correttamente, precisamente, ma di nuovo era un essere diviso
in coscienza da una parte e corpo dallaltra. Non era pi tutto intero con
il proprio corpo, ma come separato da esso, staccato. Dirigeva i propri
movimenti con abilit, tutto qui. In quello che faceva non improvvisava
pi niente a modo suo e ogni volta in modo diverso. Perch non della
coscienza del corpo che lessere umano ha bisogno, ma di non essere staccato da esso. E non abbiamo bisogno di sapere come fare, ma come non
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Oltre il teatro (1970-1984)

esitare di fronte alla sfida, quando bisogna fare ci che ignoto e farlo,
lasciando il modo (per quanto possibile) alla nostra natura.
Quello che sto dicendo riguarda soprattutto coloro che prendono dal mio
libro, dalla parte dettagliata relativa agli esercizi, certe composizioni di
elementi. Poich di regola quegli elementi sono stati selezionati in quanto
test e non agivano miracolosamente. Erano sempre molto relativi. Avevano un senso perch davano una disciplina a quello che facevamo ed esigevano precisione. Ma la disciplina, la precisione erano totalmente prive
di senso, se il loro fondamento non era la spontaneit dellessere umano.
Cio se egli non manteneva la precisione degli elementi, dando loro vita
ogni volta e a modo suo. In un certo senso abbiamo scoperto tutto questo a margine di unaltra ricerca che qui amate chiamare creativa nei
periodi in cui si compiva questa ricerca, oppure dopo.
Gli esercizi non avevano e non possono avere senso in quanto operazione
di preparazione allatto.
2. Come allenarsi in modo sincero?
Il problema della sincerit della sincerit con tutto se stesso si pone
quando ci riveliamo, non quando ci alleniamo. Nel campo degli esercizi ci interessava soprattutto lonest. Si sapeva cosa fare, perch i singoli
elementi erano gi conosciuti, ma bisognava misurarsi con essi, alla luce
del giorno, del momento, della situazione esistente tra noi dunque era
come entrare in una terra inesplorata. Ovvero: come mantenere la precisione dei singoli elementi senza cessare di improvvisare il flusso? Ogni
volta, anche se la precisione aveva raggiunto il suo scopo, bisognava misurarsi di nuovo. Cio, mantenendo interamente gli elementi conosciuti,
bisognava fare ci che ignoto. Ma per compiere ci che era ignoto, bisognava fare appello a tutti gli elementi della nostra natura. Abbiamo capito
ben presto che guidare consapevolmente il corpo, come se si avesse a che
fare con una marionetta, sarebbe stata una catastrofe. In fondo, quando si
mantengono nello stesso tempo spontaneit e precisione, agiscono nello
stesso tempo la coscienza (cio la precisione) e linconscio (cio il processo spontaneo).
3. Gli stimoli
Non possibile dire cos, in generale, quali stimoli siano buoni e quali
non lo siano. Negli anni in cui ci siamo occupati di ricerche di questo
genere, cercavamo semplicemente lo stimolo efficace. Per qualcuno era
la musica, per qualcun altro il ritmo, per un altro ancora un ricordo, o
unassociazione quasi fantastica, e per qualcuno il ritorno a un certo paesaggio, per esempio alla sabbia in riva al mare, e alla possibilit di fare
Ci che stato

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sul pavimento della sala quello che si fa in riva al mare. E ogni momento
qualcosa di diverso diventava uno stimolo. Lo stimolo buono era quello che ci gettava nellazione con tutto il nostro essere, mentre lo stimolo
negativo era quello che dissociava in noi la coscienza dal corpo.
Che cosa era per noi lo stimolo? Quello che ci aiutava a reagire. Era
qualcosa che, se ci riferivamo a esso a prescindere dalla sfera a cui si
attingeva ci aiutava ad agire con tutti noi stessi. Non ci preoccupavamo di utilizzare una definizione verbale esatta. Non cera niente di
scientifico. Abbiamo capito che si trattava di una conoscenza pratica,
da guaritore, che non si pu identificare con il sapere di uno scienziato.
Questo punto si dimostrato fondamentale, perch persino chi dirigeva il lavoro lo faceva in modo efficace solo quando anche nel suo agire
cera una fusione di conscio e inconscio. Al contrario quando assumeva
una attitudine scientifica, agiva soltanto la sua consapevolezza. Se vi
pare, tutto quello che ho detto una questione di efficacia, una questione pragmatica.
4. Esiste una contraddizione di fondo fra la messinscena e il lavoro creativo
dellattore?
Persino questa terminologia mi sembra estranea. Ma risponder prendendo come esempio il lavoro di uno dei gruppi qui presenti, che ha
mostrato una scena da Romeo e Giulietta, con attori che recitavano nudi.
Capita che, se il regista ha difficolt nel lavoro con gli attori, vada alla
ricerca di effetti perch ritiene di non riuscire ad arrivare a nulla seguendo unaltra via. La scena che avete mostrato doveva culminare (cos volevate) in un atto di sincerit estrema. La sincerit qualcosa che avvolge
lessere umano intero, il suo corpo intero diventa un flusso di impulsi
cos minuti che separatamente sono quasi impercettibili. Ma questo succede quando lessere umano non vuole nascondere pi nulla: sulla pelle,
della pelle, sotto la pelle. Ma voi (me lavete detto voi stessi) cercavate un
effetto, un modo che potesse trasmettere la sincerit. Si trattava dunque di adeguati mezzi di espressione, di una messinscena. E la vostra
nudit diventata una trovata, non un fatto. E fate questa scena nudi, ma
non ci sono quegli impulsi minuti, ci che quasi invisibile, impercettibile, ma che differenzia la nudit messa in scena da quella reale, disarmata,
umana. Nel vostro lavoro la pelle nuda funziona come un costume di
grandeffetto. Il risultato: una ricca messinscena. E allora? A che cosa
serve? A che cosa vi serve? Ma supponiamo che improvvisiate questa
scena nudi non mirando alleffetto, ma spinti dalla verit esistente fra voi,
dal superamento della paura di voi stessi, dalla rinuncia a difendervi, dalla rinuncia a nascondervi, a qualsiasi asilo. Non c un comportamento
interessato, non c egoismo, niente di basso, nessun mezzo. E allora,
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Oltre il teatro (1970-1984)

ma va da s, di quegli impulsi al limite dellinvisibile vive la pelle intera,


vivete interamente voi, vi state rivelando interamente. Vi siete connessi
alla vostra vita, a voi stessi in quello che pi tangibile e a cui si associa
la sincerit estrema, la sincerit con tutto il vostro essere. E poi un giorno quando questi impulsi, questo atto si radicheranno in voi, potrete
restare nudi, e sarebbe in effetti naturale, degno, ma potreste anche se
intervenissero motivi oggettivi compierlo vestiti, addirittura dalla testa
ai piedi e sar comunque sincero e, nonostante questi abiti aggiunti che
vi sono stati imposti, in qualche modo questa nudit umana, disarmata,
buona si aprir un varco. Ci si pu immergere in ci che pi intimo,
personale, e bisogna fare cos, ma mai in modo interessato, alla ricerca
delleffetto, di mezzi ricchi (qualcuno li potrebbe chiamare poveri,
non fa differenza). Non lecito manipolare questa sfera, perch equivarrebbe a degradare, ad avvilire lessere umano. Risponderei cos. Ma,
ripeto, oggi vedo tutto questo in una prospettiva diversa perch emerge dallessere umano cos com, nella sua interezza, senza che debba
nascondersi. una questione che va molto al di l dellambito di questa
risposta e della vostra domanda e dellesempio concreto di cui abbiamo
parlato qui.
5. La differenza tra il lavoro individuale e quello collettivo
Credo che abbiamo a che fare con un malinteso assai diffuso. Questo
malinteso ha origine da una certa concezione del lavoro collettivo. Ho
visto qui un gruppo che vuole praticare la creazione collettiva. Non cera
niente di personale. Quando si lavora su un testo, abbiamo per lo meno
a che fare con un minimo di lavoro individuale, imposto dal testo della
parte che dobbiamo recitare. Ma se si pratica la creazione collettiva, senza
essere consapevoli del fatto che ciascuno ha il proprio ambito individuale, se si fanno solo improvvisazioni di gruppo, se in tutte queste pratiche
collettive emergono continuamente i medesimi elementi, lunica cosa che
potr venir fuori sar la folla. Tutto quello che troverete si riconduce soltanto alle reazioni della folla. E perderete tutto quello che compreso
nella sfera dellessere umano. In realt, se manca la reazione delluomo,
non possono crearsi nemmeno le reazioni di gruppo. Questo genere di
reazione pu evolvere fino a una fase collettiva e allora pu essere molto
bella e persino fondamentale, ma solo se il gruppo esiste per davvero, cio
se ognuno nel gruppo esiste per davvero. Persino durante le improvvisazioni di gruppo ognuno dovrebbe attraversare il proprio ambito, lambito
della propria vita, del proprio incontro con laltro, con te, con il partner,
e non ridursi alla funzione di un fantasma collettivo, di una creatura pi o
meno immaginaria. Non possibile entrare in contatto con qualcuno, se
non abbiamo unesistenza propria.
Ci che stato

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6. Il testo scritto. La parola


certo che il testo in quanto recitazione logica in contraddizione con
la realt. Nella vita infatti non parliamo mai in maniera logica. Appare
sempre una logica paradossale fra ci che diciamo e ci che facciamo. E
comunque, se viviamo pienamente, la parola nasce dalle reazioni del corpo. Dalle reazioni del corpo nasce la voce e dalla voce la parola. Se il corpo diventa un flusso di impulsi vivi, non un problema imporgli una certa
struttura delle frasi, perch gli impulsi in un certo senso inghiottiranno
quelle frasi senza cambiarle, le assorbiranno. In tal caso linterpretazione
del testo non un problema; quello che vi sta succedendo lo interpreta di
per s. Se la parola necessaria e luomo che agisce non ha quegli impulsi
vivi, perch si allenato solo a fare dei movimenti, listante in cui dovr
parlare sar un momento di grande resistenza, perch la sua vita in questo
frangente illusoria. In tal caso tratta il proprio corpo come fa il mimo o
come fa la coscienza che aziona la marionetta del corpo. La parola non
pu essere assorbita da qualcosa del genere e nemmeno pu nascere da
qualcosa del genere.
7. La concentrazione e la malattia
Improvvisare significa forse fare qualsiasi cosa? Indursi in uno stato psichico eccezionale? Risvegliare in s unemozione e starla a osservare?
Avere unattitudine introspettiva senza per richiudersi in se stessi? Niente del genere. Questo sarebbe un modo per violentare la propria natura,
il che, del resto, nel caso di individui particolarmente sensibili, pu dare
effetti suggestivi. Avete domandato se leccesso di concentrazione pu
portare alla malattia. S, se si intende limprovvisazione come un modo
di forzare e osservare le proprie emozioni. In primo luogo questo provoca prima o poi effetti di tipo isterico, e se si continua pu portare
a crisi serie. Per questa via le persone ipersensibili scandagliano dentro
di s un mondo che non illusorio esiste davvero ma che non appartiene alla vita di ogni giorno. Ma lo scandagliano senza rete di sicurezza
e, invece di mettere una tigre nel motore, fanno uscire le tigri dalle gabbie. uno sbandamento molto pericoloso. Quando qualcuno si ritrova in
questa situazione spinto dalla buona volont e senza motivi ipocriti, non
per ingannare se stesso, pu voler dire per altro che pronto a mobilitarsi
verso la pienezza, linterezza. Si tratta quindi di un punto critico. Si sta di
fronte alla sconfitta o al superamento di una frontiera. come se suonasse
un allarme: pu annunciare un progresso o la sconfitta, la vostra interezza o lamputazione dalle fonti, il flusso incontrollato, lallagamento delle
cantine, lesondazione dei sotterranei. Dov quella frontiera che bisogna
oltrepassare? Chi alla ricerca dellinterezza simile a un avventuriero.
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Oltre il teatro (1970-1984)

Penetra in un territorio inesplorato dove difficile scoprire, riconoscere,


distinguere ci che illusorio da ci che illusorio non . Ma in tal caso
necessario sentire sotto i piedi la terra che ci porta. Il punto dove si
possa posare il piede in modo tangibile. Di fronte a qualcosa che ricorda la follia bisogna mantenere il buon senso. Solo una follia lucida pu
condurci alla pienezza. Una follia lucida. Il buon senso esige ci che
tangibile, concreto, che permette in maniera semplice di distinguere
il reale dallirreale. La nostra vita questo territorio tangibile. Se diciamo:
la nostra vita, ancora un termine astratto; ma esiste una sfera che la
nostra vita in modo per niente astratto: questa sfera il corpo.
8. Il corpo-vita
Dobbiamo renderci conto che il nostro corpo vita. Nel nostro corpo, tutto intero, sono iscritte tutte le esperienze. Sono iscritte sulla pelle e sotto
la pelle, dallinfanzia fino allet attuale, e probabilmente anche da prima
dellinfanzia e da prima che la nostra generazione nascesse. Il corpo-vita
qualcosa di tangibile. Quando a teatro si dice: cercate di ricordare un
momento importante della vostra vita, e lattore si sforza di ricostruire un
ricordo, allora il corpo-vita come in letargo, morto, bench si muova e
parli Perch puramente concettuale. Si torna ai ricordi, ma il corpo-vita
rimane nelle tenebre.
Se permettete al vostro corpo di cercare ci che intimo, ci che ha fatto, fa, vorrebbe fare nellintimit (invece di mettere in atto limmagine di
un ricordo evocato precedentemente nel pensiero), esso cerca: sto toccando
qualcuno, trattengo il respiro, qualcosa si ferma dentro di me, s, s, c sempre lincontro in questa esperienza, c sempre lAltro, comunque presente,
indirettamente, direttamente, qui, adesso, un tempo e appaiono quelli che
chiamiamo impulsi. impossibile trovare le parole. E quando dico corpo,
dico vita, dico io, tu, tu intero, dico. Talvolta lassociazione si riferisce a un
istante della vita troppo importante per noi per farne loggetto di monologhi
da bar, ma prima di qualsiasi associazione persino una di quel genere
essenziale lincontro qui e adesso, con qualcuno, in gruppo, quellessere in
comunione viva; e il ritorno al corpo-vita esiger che eliminiamo la nostra
corazza, esiger la nudit estrema, totale, quasi inverosimile, impossibile nella sua totalit. Di fronte a questo atto tutta le nostra natura si risveglia.
Allora che cosa indispensabile? Qualcosa che non sia a buon mercato.
Il dono. Non oserei dare una definizione precisa, del resto non si tratta di
questo. Chi abbia sperimentato questavventura sorprendente, scoprir
le cose pi inaspettate. In primo luogo: che sa molto pi dopo che prima;
scoprir cose che non gli erano mai venute in mente. In secondo luogo:
scoprir che persino dopo un lungo ed estenuante lavoro meno stanco
di quanto era prima di cominciare.
Ci che stato

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Agire con il corpo-vita implica la presenza di un altro, implica lessere in


comunione con gli esseri umani. Ma anche i nostri ricordi sono importanti per davvero quando si associano a un altro essere umano, quando
si riferiscono a quegli istanti in cui abbiamo sperimentato intensamente
qualcosa con gli altri. Questi altri sono iscritti nel corpo-vita, gli appartengono per natura. E se con il corpo-vita richiamerete listante in cui avete
toccato qualcuno, quel qualcuno apparir in ci che state facendo. E sar
presente, insieme e nello stesso tempo, colui che il partner dellincontro,
qui e ora, e chi stato presente nella vostra vita e chi lo sar: ed Egli sar
uno. Ecco perch tutto ci in contraddizione con lo sprofondare in se
stessi, con il concentrarsi su di s.
assai difficile passare da quellesperienza nella sua forma prima, originaria, a qualcosa che un fatto tangibile, nitido su cui possibile poggiare
il piede senza che sia dissipato. Che cosa bisogna mantenere quando torniamo a quellesperienza per la seconda o la terza volta? Lassociazione o
il movimento? Se dite: lassociazione, perch esistete indipendentemente,
separatamente dalle vostre associazioni. Allora siete scissi. Che cosa guida:
il movimento o la consapevolezza? Allora siete divisi. Il corpo-vita non
associazione n movimento. Ogni volta che si torna a esso si avverte in modo
sempre pi tangibile. Quindi se a chi agisce succede di dimenticare qualcosa,
colui che lo assiste un tempo avrei usato qui la parola regista gli pu
venire in aiuto non con una descrizione esteriore di quello che era riuscito la
prima volta, ma con una parola capace di risvegliare la vita di colui che deve
agire. Fa qualcosa che difficile descrivere e il corpo-vita torna a esistere.
Non bisogna avere troppa fretta di passare al montaggio delle sequenze. Tornare continuamente a quellistante del primo tentativo, ogni volta
verso la sincerit del corpo che precisa in ogni azione, non indietreggia;
eppure diversa qui, oggi, adesso, con te oggi presente, con voi oggi,
e soltanto dopo prendere le maglie della catena, che sono come isole, e
unirle affinch si saldino in insiemi compatti, come si fa con un film. Ma
lentamente, lentamente. Affinch ci che l era vivo non muoia; affinch
possa vivere pienamente: in libert.
9. La coscienza di classe pu essere uno stimolo?
Indubbiamente s, se non chiamata per nome, cio se nel corso del
lavoro non si cerca una terminologia. Chi per esempio Calibano ne
La tempesta di Shakespeare? Chi quellessere condannato a non avere altro ricorso che la forza dei suoi muscoli? Chi sempre stato il pi
forte e nello stesso tempo schiavo? Chi stato condannato a servire e
a non essere mai amato? Chi non mai riuscito ad accettare se stesso?
Se analizzassimo questo fenomeno avremmo a che fare con la coscienza
di classe allo stato puro, ma la possiamo riconoscere in condizioni ana30

Oltre il teatro (1970-1984)

loghe o grazie a una situazione che si ripete nella nostra vita. lesperienza della vostra vita, la vostra ferita sociale che vi permetter di confrontarvi con questo, non un trattato di sociologia. I trattati sociologici
sono efficaci nel campo della sociologia. Ogni cosa efficace nel proprio
campo.
10. Luce delluomo, luminosit
Si pu utilizzare qualsiasi effetto di luce. Perch no? Per quanto mi
riguarda, da tempo ho rinunciato ai giochi di luce. Sono stato troppo assorbito dapprima dal fenomeno dellattore totale e poi da quello
delluomo nella sua interezza, ma non affatto escluso che un giorno
cominci di nuovo a utilizzare le luci. Perch no? In questo ambito niente
dovrebbe avere la forza del dogma. Ma quando, in un mio testo, osservavo che colui che agisce pu dare limpressione di irradiare luce di
essere pervaso di luce avevo in mente qualcosaltro. Citavo lesempio
di El Greco, i personaggi dei suoi quadri danno limpressione di essere
pervasi di luce. Non bisogna prendere la mia considerazione in modo
troppo sentimentale, un po mistico. Diciamo che siamo talmente abituati a nasconderci nella vita che il fatto di non nasconderci, per niente,
quasi un miracolo. Quel fenomeno suscita nelluomo una sensazione simile a quello che si prova quando si abbandona una grotta e si
esce alla luce piena; come se qualcuno per anni si fosse nascosto in
un angolo, in cantina, in un sotterraneo e allimprovviso uscisse. Quando lascia quel luogo buio ed esce alla luce piena, senza accorgersene
reagisce a quella luce, mentre colui che guarda ha limpressione che la
luce emani da quella persona. il fenomeno della fuoriuscita dalle tenebre, la reazione al fatto di non nascondersi. Perch spiegarlo con fattori paranormali, se chiunque abbia conosciuto sia pure una volta nella
vita un istante di vero amore, ha potuto osservarlo sul corpo e sul volto
dellessere amato?
11. Il tema come trampolino
Parlare di quella sincerit che coinvolge il nostro essere non pu esaurire
tutti i problemi. Stiamo parlando di quello che come una fonte. Ma la
fonte non ancora il fiume, cos come la radice non lalbero. Infatti
in seguito si impongono ancora numerose domande. Appare il problema della coerenza, il problema della struttura, il problema di come non
cadere nel caos, in ci che informe. Il caos rende vano latto. impossibile rendere testimonianza in generale. Tutto ci che esiste in generale
astratto. Tutto ci in cui crediamo, a cui rendiamo testimonianza, deve
inevitabilmente richiamarsi a qualcosa. A che cosa? Se siamo coinvolti in
Ci che stato

31

unoccupazione per caso, vuol dire che non ne abbiamo veramente bisogno. E a questo punto ci si impone quello che a volte si dovrebbe chiamare tema, motivo, o anche trampolino. Se facciamo qualcosa in modo
teorico, rimane sempre artificiale o sterile. Ma se per un gruppo di persone qualcosa sembra quasi aleggiare nellaria, qualcosa che lo turba e lo
tenta, ci sar legato alla vita di questo gruppo, alla nostra vita che non
mai rinchiusa in una torre davorio, ma ha i suoi prolungamenti allesterno, fuori dai muri dentro cui agiamo, fuori dal laboratorio dove conduciamo le nostre ricerche; si tratta di una questione umana, viva anche per
altri, non solo per noi. Pertanto, sempre pi o meno sociale. Anche se
non ci pensiamo. Direi che di solito comune a tutti gli esseri umani.
Abbiamo quindi tutto il diritto di occuparcene, se per noi che aleggia
nellaria che respiriamo. assai facile blaterare al bar delle tragedie degli
altri, ben pi difficile affrontare la tragedia quando si compenetra con
la nostra vita.
12. Bisogna controllare il processo creativo?
Diciamo cos: il processo della sincerit che coinvolge il nostro essere deve
essere controllato nella misura in cui, senza controllo, potrebbe subire
interferenze. necessaria la coscienza vigile per prevenire ogni possibilit
di caos. Bisogna anche stare attenti a non uccidere i colleghi: il buon senso ci impone che Desdemona sia risparmiata da Otello. Una certa presenza di spirito indispensabile al fine di non disperdere quella struttura di
partenza, tratta dal corpo-vita, per evitare incidenti di percorso e il caos,
per evitare di dissipare quello che come il terreno, la base del nostro
agire, lalveo di questo fiume, la rotta. Bisogna semplicemente evitare gli
incidenti. Del resto per questo motivo vano ogni tipo di azione sotto
leffetto dei narcotici: una coscienza vigile necessaria per evitare gli incidenti stradali.
Vuol dire: non bisogna essere ciechi n sordi.
13. La sincerit e la lotta sociale
Tutto ci di cui vi parlo non esclude la possibilit di assumere una posizione rispetto alla vita in generale, rispetto alla vita che vi circonda. Ma
deve essere una posizione autentica, non a parole. Come pensate di lottare nella vostra vita partendo dalle menzogne che sono in voi, dalla
mancanza di sincerit verso voi stessi? impossibile lottare in quanto
personaggio che si imita o si recita, perch in tal caso la vostra lotta
vana sin da principio. Poich se la vostra mano destra fa una cosa diversa dalla sinistra, entrambe le mani annullano reciprocamente quello che
fanno, e ognuna sincera solo a met. La funzione umana, o sociale,
32

Oltre il teatro (1970-1984)

presente in ogni nostra azione, perch laltro iscritto nella nostra


vita, ma iscritto per davvero, e non in maniera declamatoria. Spesso ci
vengono poste domande che sono di per s caricaturali. Che cosa pi
importante: leducazione o larte? Luomo deve occuparsi della propria
sincerit o delle lotte sociali? Sono domande caricaturali. come se uno
di voi domandasse se bisogna lavare le mani o i piedi. Bisogna mantenere un po di buon senso. Non fare giochi di prestigio con le parole. Il
corpo-vita innato? Ma il corpo innato? Che cosa ne pensate? Il corpo di cui disponete oggi, innato?
14. Psicoanalisi dellattore e del personaggio
Non penso che il ricorso alla psicoanalisi sia indispensabile, salvo nei casi
evidentemente patologici. Psicoanalisi del personaggio? Ma il personaggio
non c, c una parte, un campo, una sfida. E la risposta nella propria
vita. Quello che ne risulter potr essere talvolta paragonato alla psicoanalisi, nel senso in cui Freud ha detto che Dostoevskij era stato un grande psicoanalista. Ma sappiamo perfettamente che c una differenza tra
Freud e Dostoevskij: si tratta di attivit umane appartenenti a due campi
diversi.
15. Quali sono i risultati di ci che un tempo ho chiamato falsa mistica
dellattore?
Tutto quello che lattore compie in uno stato per cos dire estatico in
genere assai poco concreto. privo di un qualsiasi ordine, informe. Egli
dedica la maggior parte del suo tempo a cercare stati psichici eccezionali,
preme sul pedale delle emozioni. Quando lo si guarda vengono in mente
delle donne isteriche o delle beghine.
16. Cos per me il Teatro Laboratorio?
In principio era un teatro. Poi un laboratorio. Adesso un luogo dove spero di essere fedele a me stesso. un luogo dove mi aspetto che ciascuno
dei miei compagni possa essere fedele a se stesso. un luogo dove latto,
la testimonianza data da un essere umano saranno concreti e carnali. Dove
non si cerca una ginnastica artistica, non si cercano trucchi. Dove nessuno
vuole padroneggiare il gesto per esprimere qualcosa. Dove il desiderio di
ognuno essere scoperto, svelato, nudo; sincero nel corpo e nel sangue, in
tutta lumana natura, sincero in tutto ci che potete chiamare a piacere: spirito, anima, psiche, memoria e simili. Ma sempre in modo tangibile, pertanto dico: nel corpo, perch tangibile. Lincontro, andare incontro, deporre
la corazza, non avere paura gli uni degli altri, in nulla. Ecco cosa vorrei che
Ci che stato

33

fosse il Teatro Laboratorio. E poco importa che lo si chiami Laboratorio,


poco importa che si continui a chiamarlo Teatro. Un luogo simile necessario. Se il teatro non esistesse, si troverebbe un altro pretesto.
17. Il nostro rapporto con la tradizione polacca
Sono un prodotto di questa tradizione. I miei compagni sono prodotti di
questa tradizione. Penso che in ogni istante in cui siamo davvero sinceri,
ritroviamo il contatto con questa tradizione. Tuttavia non vale la pena di cercare questo contatto in modo cosciente. La tradizione agisce in modo reale
quando come laria che si respira, senza pensarci. Se qualcuno deve costringersi ad adottarla, compiere sforzi spasmodici per ritrovarla, per mostrarla
con ostentazione, vuol dire semplicemente che in costui non pi viva. Quello che non vivo in noi non vale la pena di un atto, perch non sar vero.
18. Come esercitare la concentrazione
La concentrazione esiste quando non la cerchiamo, quando siamo presi completamente da quello che dobbiamo fare. Quando amate qualcuno e fate
lamore, pensate a concentrarvi? Quello che si fa, bisogna farlo fino in fondo.
Bisogna darsi interamente, superando le barriere, in modo tangibile, per davvero. Allora c concentrazione. Quando c il dono, c concentrazione.

po, conscio e inconscio, sesso e intelletto; queste separazioni si possono


moltiplicare allinfinito. Ma ci che in definitiva ne rimane lesperienza
di agire solo con una parte di noi stessi. E colui che agisce solo con una
parte di s, vive solo con una parte della propria natura. La sua vita
quindi parziale. In fondo entrambi i problemi non nascondersi e non
essere divisi si riducono a uno solo.

Pubblicato in: Dialog, 1972, n. 10 (198), anno XVII, pp. 111-118.


Il testo reca lindicazione Colombia estate 1970 Festival dellAmerica Latina ed
la trascrizione dellintervento di Grotowski al III Festival latinoamericano de
Teatro Universitario di Manizales. La versione francese Ce qui fut stata pubblicata in: Jour saint et autres textes, Festival dAutomne Paris 1973, Gallimard,
1974.
La presente traduzione dalloriginale polacco tiene conto di tagli e correzioni
manoscritti introdotti dallautore nella versione francese.
Prima pubblicazione in italiano in: Sipario, 1980, Anno XXXV, n. 404.
Traduzione rivista per la presente edizione.

19. La sincerit nella ricerca della pienezza


Se intendete fare teatro, dovreste porvi la domanda: il teatro vi indispensabile per vivere? Non in quanto teatro. Non in quanto istituzione: ma in
quanto gruppo e luogo. In effetti, pu essere indispensabile per vivere,
se vi si cerca un luogo dove non mentire con il proprio essere. Dove non
ci nascondiamo, dove siamo quello che siamo, dove ci che facciamo
quello che , senza cercare di sembrare qualcosa daltro, un luogo insomma dove non siamo divisi. Se compiamo latto con tutti noi stessi, come
nellamore vero, arriva un momento in cui non si pu pi dire se agiamo
in modo conscio o inconscio. In cui siamo attivi e perfettamente passivi
nello stesso tempo. In cui il fatto di essere in comunione si manifesta di
per s, senza che lo si cerchi. Quando scompare ogni separazione fra corpo e anima. In quel momento possiamo dire di non essere pi divisi.
Che cos questa pienezza? Comincia col non essere tiepidi. Se vogliamo
illustrare qualcosa, per esempio una concezione formulata a priori, tutto
quello che faremo sar diviso in concezione e atto, persino nel momento
in cui agiremo. Come nellamore, quando si pratica una sorta di ginnastica sessuale: allora si smembrati tra la coscienza e il corpo che esegue gli
ordini della coscienza. Di nuovo si torna alla separazione tra anima e cor34

Oltre il teatro (1970-1984)

Ci che stato

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Holiday [Swie to]: Il giorno che santo

Questi frammenti sono tratti da testi di Grotowski del 1972, basati in parte
sulla trascrizione stenografica delle sue conferenze alla Town Hall di New
York City il 12 dicembre 1970 e alla New York University il 13 dicembre
1970. Brevi passaggi sono stati tratti anche dal discorso di Grotowski dell11
ottobre 1972 al seminario franco-polacco di Royaumont in Francia e dalla
sua conferenza del 23 ottobre 1971 a Wrocaw. La sequenza dei paragrafi
segue quella delle domande poste dal pubblico.
Holiday: in polacco swie to, questa parola nellantico significato usato da
Grotowski non ha un preciso equivalente in inglese. Non ha alcuna connotazione di vacanza o di giorno feriale, ma direttamente imparentata con
la parola sacrum o santo. Per quanto riguarda il suono, somiglia molto
alla parola polacca swiato, che vuol dire luce, ma non c alcun rapporto
etimologico diretto. Swie to non ha necessariamente attinenza con una religione in particolare e, sebbene abbia una connotazione fortemente sacrale, si
usa anche in senso secolare. In ogni modo, sta a indicare qualcosa di speciale, eccezionale, extra-quotidiano.
Certe parole sono morte, anche se continuiamo a usarle. Tra tali parole
ci sono: spettacolo, rappresentazione, teatro, pubblico ecc. Ma che cosa
vivo? Avventura e incontro: non quali che siano; ma che vi si compia
quello che vorremmo ci succedesse e poi che succeda anche ad altri tra
noi. Perch questo avvenga, di che cosa abbiamo bisogno? Per cominciare di un luogo e dei nostri; e poi che vengano anche i nostri che non conosciamo. Quindi per cominciare non dovrei essere solo e poi non dovremmo essere soli. Ma cosa vuol dire i nostri? Sono quelli che respirano la
stessa aria e si potrebbe dire condividono i nostri sensi. Che cosa
possibile insieme? Il giorno che santo.
*
36

Oltre il teatro (1970-1984)

La prima domanda che stata posta la domanda di un attore. Ha detto che il motivo stesso per cui si fa teatro gli impedisce di abbandonare
realmente la corazza. Ha detto anche che il bisogno di essere approvati
dagli altri a far s che lattore mantenga la sua corazza. S, certo, credo che
i motivi che ci hanno portato a fare teatro non siano limpidi. C chi vuole
fare teatro in quanto impresa commerciale e c chi vuole essere acclamato in pubblico o acquisire una posizione o ricevere regali dallalta societ.
Daltra parte sappiamo che in questo c qualcosa non solo di disonesto
ma anche di sterile. Un uomo [czowiek] che offre la presenza del suo
corpo in cambio di un guadagno materiale in un senso o nellaltro per
questo stesso fatto si mette in una posizione falsa; oggi ancor pi che in
passato quando era una professione evidente nella sua ambiguit, simile a
quella del buffone. Daltronde, anche la vita intorno sembrava pi semplice, pi stabile; atrocit si commettevano allora come sempre, ma sembravano lontane. Ognuno poteva sviluppare in s la sensazione di occupare
una posizione stabile nel mondo. Anche il mondo si considerava pi o
meno stabile per quanto erroneamente e riteneva che esistessero regole del gioco pi o meno stabili, credenze pi o meno stabili. Ma i tempi
sono cambiati, anche a voler considerare un fenomeno singolare accaduto
duemila anni fa nella periferia dellimmenso impero che abbracciava lintero mondo occidentale, cos comera allora: alcuni uomini camminavano
per lande deserte in cerca della verit. Cercavano in accordo con lo spirito
di quei tempi che, a differenza di quello dei nostri tempi, era religioso.
Ma se c una somiglianza tra quel tempo e il nostro, sta nel bisogno di
trovare un senso. Se manca quel senso, si vive nella paura continua. Si
pensa che la paura sia causata da eventi esterni, e non c dubbio che sono
essi a scatenarla, ma quel qualcosa cui non riusciamo a tener testa fluisce da noi, la nostra debolezza e la debolezza mancanza di senso. Per
questo c una connessione diretta tra coraggio e senso. Gli uomini che
camminavano nei dintorni di Nazareth duemila anni fa erano piuttosto
giovani, ma ce ne siamo dimenticati e tradizionalmente sono rappresentati
come vecchi sin dallinizio parlavano di cose strane e talvolta si comportavano incautamente, ma cera nellaria un bisogno di rifiutare la forza, di
rifiutare i valori dominanti e di cercare altri valori sui quali poter costruire
una vita senza menzogna. Se ho osato fare riferimento a quel momento,
per rilevare che con tutte le differenze quanto sta succedendo nel
nostro secolo non succede per la prima volta e che noi non siamo i primi a perseverare nella ricerca. Ma se perseveriamo nella ricerca, ci sono
cose che non si possono fare con la coscienza pulita: per esempio, salire
su un palco e fingere, recitare una tragedia o una commedia per essere
applauditi, giorno dopo giorno sforzarsi diligentemente di non perdere il
proprio impiego, farsi avanti sulla ribalta, tenersi stretti a qualcuno che ci
lancer Se sentiamo che questo futile, gi non male, perch la situaHoliday [Swie to]: Il giorno che santo

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zione diventa meno falsa. Ma mille possibilit di fuga sono in agguato;


fuga dalla vita, in realt. Per esempio, se invece di impegnarci in politica,
si fa politica a teatro, allora questa una fuga ovvia; se invece di rivelarci
per quello che siamo, fino in fondo, si sfruttano la nudit e il sesso come
elementi decorativi, o quasi come nella pornografia, allora questo peggio
della fuga. Si potrebbero moltiplicare questi esempi. Si pu inventare una
nuova filosofia, lanciare nuovi nomi, proclamare nuovi metodi, praticare
qualche tipo di esercizi e una sorta di dieta macrobiotica in altre parole
si pu trovare sempre qualcosa di nuovo per se stessi, delle apparenze.
*
Nella paura che legata alla mancanza di senso, rinunciamo a vivere e
cominciamo diligentemente a morire. La routine prende il posto della vita
e i sensi rassegnati si abituano allindifferenza. Di tanto in tanto ci
ribelliamo, ma solo per amore delle apparenze. Facciamo un gran chiasso, creiamo uno scandalo non troppo violento, di solito, cos che non
minacci la nostra posizione, qualcosa di sufficientemente banale da poter
essere accettato dagli altri con simpatia. Per esempio, ci ubriachiamo fino
a perdere coscienza. Questo guscio, questo involucro, sotto cui ci fossilizziamo, diventa la nostra esistenza ci induriamo e diventiamo rigidi, e
cominciamo a odiare coloro nei quali balena ancora una piccola scintilla
di vita. Questo avvolge tutte le nostre cellule e la paura di esporsi o che
qualcuno ci tocchi ancora pi grande. Vergogna della pelle nuda, della
vita nuda, di noi stessi e, nello stesso tempo, spesso, una totale spudoratezza laddove si tratta di mettere tutto questo in vendita al miglior offerente, come al mercato. Noi non ci amiamo, non amiamo pi noi stessi;
odiando gli altri tentiamo di curare questa mancanza di amore.
Con grande energia, pur nascondendo la nostra cupezza, ci diamo da fare
con il nostro funerale. Quante operazioni sono necessarie, che sforzo, che
rituale. E che cos questa morte? Vestire, coprire, possedere, fuggire,
nobilitare il proprio fardello. Ma che cosa resta, cosa vive? La foresta.
Abbiamo un detto in Polonia: Noi non ceravamo la foresta cera; non ci
saremo la foresta ci sar. E allora, come essere, come vivere, come generare come fa la foresta? Posso anche dirmi: sono acqua pura che scorre,
acqua viva; e allora la sorgente lui, lei, non io: lui che vado a incontrare,
davanti al quale non mi difendo. Solo se lui la sorgente, io posso essere
lacqua viva.
E adesso poche parole a proposito della morte, per cos dire, finale. Alcuni dicono che luomo durante lagonia vede la sua vita intera in un lampo,
tutto quello che vi stato di essenziale una sorta di film. Non so se
sia vero, ma supponiamo che sia cos. Cosa pensate che vedremo in quel
momento? Che cosa importante, che cosa torner? Il momento in cui
hai comprato unautomobile, quando il tuo capo ti ha elogiato, o quando
38

Oltre il teatro (1970-1984)

un tiro che hai giocato riuscito e ti sei sentito migliore degli altri perch
sei stato pi furbo?
*
Sono seduto di fronte a qualcuno che simile a me e a molti di voi. Sento
un bisogno, cos tangibile che sembra potersi toccare con le dita, eppure
non riusciamo a trovare le parole per definirlo. Gli faccio una domanda
dopo laltra le domande che in realt io stesso mi pongo: lui risponde
e quando sento che non saprei dire se la sua risposta o la mia, annoto
quello che dice. E cos gradualmente emerge la descrizione del nostro
bisogno:
Essere guardati (s, guardati e non visti); essere guardati, come
guardato un albero, un fiore, un fiume, il pesce in quel fiume.
Per quanto tempo si pu continuare con la vita nella falsit, gettando
fumo negli occhi alla gente, fingendo? Rinunciare alle fantasie, a quel
cosa posso aspettarmi?; scendere sulla terra e tendere la mano non
una mano pulita, non importa, ci che importa il calore del corpo.
Togliersi abiti e occhiali e immergersi nella fonte.
*
So che adesso dovrei rispondere in maniera pi tecnica, perch stata
posta una domanda di questo genere. Quello di cui sto parlando trascende il contatto psicofisico come lo vedeva Stanislavskij? Volete che dica
che lho trasceso? Ho troppo rispetto per Stanislavskij per dirlo. Un tempo lo consideravo mio padre.
Stanislavskij si chiedeva come allestire testi teatrali, come mettere in scena una pice senza tradire le intenzioni dellautore e lesperienza umana
dellattore. Se un attore recita Amleto, dovrebbe intendere tutto quello
che succede nel dramma come circostanze date: dovrebbe pensare che
ci sono paesi che sono come prigioni, che latmosfera in tali paesi eccezionalmente tesa, che il principe ereditario ama molto sua madre ma forse
ama ancor pi suo padre, che suo padre morto assassinato ecc. Tutte
queste sono le circostanze. Stanislavskij domandava allattore: che cosa
faresti se ti trovassi in quella situazione? Nel primo periodo, chiamiamolo psicologico, Stanislavskij poneva laccento pi sulla domanda: che cosa
proverai, cosa sentirai? Nel secondo periodo quello delle azioni fisiche
metteva piuttosto laccento sulla domanda: che cosa faresti? Come ti comporteresti? Si potrebbe dire che lattore, dal materiale della sua stessa natura, dovrebbe costruire limmagine della parte, i suoi tratti. Penso che con
Stanislavskij il teatro in quanto arte dellattore abbia raggiunto il suo
apogeo. Non era forse diviso luomo in questo genere di lavoro? S, certo e Stanislavskij sembrava presupporlo. Diceva, per esempio, che lattore
dovrebbe avere due prospettive: lobiettivo del suo lavoro (ci che esso
Holiday [Swie to]: Il giorno che santo

39

dar allo spettatore) e quello che fa e pensa il personaggio che egli crea. Ci
sono tuttavia diverse interpretazioni in proposito: per esempio, la prima
prospettiva era descritta da Stanislavskij anche come una sorta di strategia
creativa. Lattore sa gi che il personaggio morir nella scena finale della
pice questa la prospettiva dellattore quindi come deve preparare la
morte?
Che cosa, per esempio, distingue quello cui noi tendiamo dalla sapienza di
Stanislavskij, quella genuina sapienza del mestiere? Per noi la domanda : che
cosa vuoi fare con la tua vita? E allora: vuoi nasconderti o rivelarti? C
una parola che in molte lingue ha un doppio significato: la parola scoprire.
Scoprire se stessi significa trovare se stessi e nello stesso tempo scoprire
ci che era coperto: svelare. Se vogliamo scoprire noi stessi (come una
terra finora sconosciuta), dobbiamo s-coprirci (svelare, rivelare noi stessi).
Ritrovare svelare. C qualcosa di straordinariamente preciso in questo doppio significato.
Non importa se senti che per te un dramma scritto indispensabile come
punto di partenza. Va bene. Forse s, forse no. Ma se Amleto per te un
terreno vivo, puoi misurarti anche con lui; non in quanto personaggio, ma
come se fosse un raggio di luce che cade sulla tua esistenza, che ti illumina
cos che non mentirai, non reciterai.
Che cosa intendeva Stanislavskij per azioni fisiche? Le vedeva come un
comportamento ordinario, quotidiano: sto guardando, vi vedo, mi chiedo che cosa dire, mi concentro, rifletto di nuovo, di nuovo vi guardo,
controllo il modo in cui reagite sono le azioni fisiche essenziali, ma
includono anche il mettersi a sedere, camminare, ascoltare, azioni diverse. Stanislavskij esigeva dallattore che cercasse in esse una logica, la logica delle azioni, la consequenzialit del comportamento, e il motivo per
cui in un dato momento avrebbe dovuto fare questo e non questaltro.
Ma in quello che mi prossimo, in quello verso cui tendiamo, le azioni quotidiane sono importanti? Talvolta, forse, s; altre volte, no, affatto.
In generale, tuttavia, le azioni ordinarie, quotidiane, che per Stanislavskij
erano fondamentali, e giustamente nel suo caso, nella nostra prospettiva
sono piuttosto mezzi con cui nella vita ci nascondiamo o ci muniamo di
una corazza. Considerate il modo in cui vi comportate con i vostri amici al
caff come una rinuncia alla corazza? Eppure ognuno di voi deve averlo
provato, quando stato sincero fino in fondo quello che gli succedeva
non era ordinario, e non succedeva quando parlava, o quando parlava soltanto, ma quando era interamente nudo, come nellamore vero, che non
solo ginnastica, ma ci pervade tutti interi, fino a farci perdere di fronte
allaltro. Quello che facciamo allora ordinario? Certo, ci sono azioni
derivate dallabitudine, ma non le pi importanti. Perch non ordinario? Perch in questo caso, quando tocchiamo, tocchiamo davvero, mentre quando tocchiamo nella vita quotidiana, pensiamo gi a qualcosaltro.
40

Oltre il teatro (1970-1984)

*
Forse considerate come metafore tutto quello di cui vi sto parlando adesso. Non sono metafore. qualcosa di tangibile e pratico. Non una filosofia, ma qualcosa che si fa; e se qualcuno pensa che si tratti di un modo
di formulare i pensieri, si sbaglia. esperienza, deve essere presa alla lettera. Che si tratti di metafore proprio qui che comincia la differenza
e qui il cuore della difficolt. sufficiente capire che sto tentando per
quanto ne sono capace di toccare lesperienza dellincontro, lincontro
con lessere umano [czowiek], per poter evitare questa parola: metafora Sto parlando allora di un modo di vivere, di essere, pi che di teatro?
*
Il comportamento di quella gente nelle lande deserte, che ho menzionato
allinizio, o le pratiche dello yoga o del buddismo, appartengono forse
ad altre epoche? successo in unaltra epoca e pertanto appartiene a
unaltra epoca. Possiamo comprendere quella gente perch siamo arrivati
a un punto simile, ma siamo incapaci di formulare una risposta a parole.
Unanalisi di questo fenomeno ci porterebbe troppo lontano dal tema
della nostra conversazione. Tuttavia, mi si permetta di dire che qualcosa rimane uguale in tutte le epoche, o per lo meno nei periodi in cui la
gente consapevole della propria condizione umana, ed la ricerca. La
ricerca di ci che essenziale nella vita. Per designarlo si sono inventati
nomi diversi e in passato questi nomi avevano unintonazione religiosa.
Non credo di poter inventare nomi religiosi, per di pi non sento affatto
il bisogno di inventare parole. Ma la domanda su che cosa sia essenziale nella vita, che alcuni di voi possono ritenere astratta, realmente di
grande importanza. Molti la respingono; si sentono in dovere di sorridere
come se stessero facendo pubblicit a un dentifricio. Ma perch sono
cos tristi? Forse si sono lasciati sfuggire qualcosa nella vita? Forse non
si sono mai posti lunica domanda che avrebbero dovuto porsi. Bisogna
porsela. E la risposta? Non la si pu formulare, la si pu dare solo con
un atto.
*
Ci diamo molto da fare per non trovare una risposta a questa domanda.
Vogliamo imparare i modi: come recitare? Come fingere nel modo migliore di essere qualcosa o qualcuno? Come recitare i testi classici e quelli
moderni? Come recitare i testi tragici e quelli comici? Ma se impariamo
come fare, non riveliamo noi stessi; riveliamo solo il saper fare. E se qualcuno cerca i modi derivanti dal nostro presunto metodo, o da qualche
altro metodo, lo fa non per abbandonare la corazza, ma per trovare asilo,
un porto sicuro, dove poter evitare latto che sarebbe la risposta. Questo
il punto pi difficile. Si lavora per anni e si vuole sapere di pi, acquisire
Holiday [Swie to]: Il giorno che santo

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maggiori abilit, ma alla fine non si deve imparare ma disimparare, non


sapere come fare ma sapere come non fare, e affrontare sempre latto.
Rischiare la sconfitta totale, non una sconfitta agli occhi degli altri, cosa
meno importante, ma la sconfitta di un dono mancato, vale a dire di un
incontro fallito con laltro, ovvero con se stessi.
*
Luomo indossa forse di nuovo la corazza dopo che ha compiuto latto
di sincerit carnale dopo che ha deposto la sua armatura nellincontro
di cui parlo e quando torna, per cos dire, alla vita di ogni giorno? Per
avvicinarsi allimpossibile, bisogna essere in qualche modo realisti.
possibile non nascondersi nella vita? meglio se non ci nascondiamo,
ma immaginiamo una situazione in cui avrete rifiutato tutti i mezzi di dissimulazione, ma gli altri non lo avranno fatto forse si deve cominciare
con certi luoghi speciali. S, penso che ci sia il bisogno urgente di un luogo dove non ci nascondiamo e dove siamo quelli che siamo, in tutti i sensi
possibili della parola. Vuol dire che rimaniamo in un circolo vizioso che
la vita qui differente da l? No, penso che questa esperienza uscir dal
luogo di cui ho parlato e andr fuori, uscir da una piccola apertura, da
un buco, da una finestra, da una porta, si insinuer allesterno.
*
In tutto questo c anche qualcosa come lavare la nostra vita. E mi viene
in mente in modo molto letterale, tangibile, lazione di lavare. Anche questo il giorno santo, essere nel giorno santo, essere il giorno santo. Qui non
c via duscita, si deve parlare per associazioni: ad alcuni sembrer astratto, persino imbarazzante o ridicolo, per altri sar tanto concreto quanto
lo per me. Anche da questo possiamo riconoscerci lun laltro. E allora,
corro questo rischio e vi parler delle associazioni. Eccole, sono solo alcune, ce ne sono moltissime:
giochi, giocare spensieratamente, vita, i nostri, tuffarsi, volo; uomo-uccello, uomo-puledro, uomo-vento, uomo-sole, uomo-fratello.
Ed ecco quella fondamentale, centrale: fratello. Essa racchiude a somiglianza di Dio, la dedizione e luomo [czowiek]. Ma anche fratello della
terra, fratello dei sensi, fratello al tatto, fratello del sole, fratello della Via
Lattea, fratello dellerba, fratello del fiume.
*
stata posta una domanda sullidea di gesto come segno. In altre parole,
esisterebbe qualcosa come il gesto che ha un significato Ma il contenuto
e i mezzi per esprimerlo esistono separatamente? Si deve avere lidea e poi
cercare i mezzi per metterla in pratica? Si pensa comunemente che questo
sia lunico modo. Devo confessare che lo ritengo del tutto falso. Se pren42

Oltre il teatro (1970-1984)

diamo questa via, sin dallinizio siamo divisi tra pensiero e azione, intenzione e vita; abbiamo a che fare con certe idee prefissate e poi cerchiamo
il modo di illustrarle. Naturalmente, possiamo costruire in questo modo
e ci sar una logica; possiamo esporre le nostre idee, ma questo artefatto
non includer mai pienamente colui che lha prodotto, o colui che viene
in contatto con esso, perch non possibile raggiungere la pienezza se si
prende la via delle divisioni. Questo , aggiungiamo, solo laspetto minore
di un problema pi vasto, quello delleterna divisione, rigidamente fissata,
tra corpo e anima, una scissione che in termini pi moderni ha preso
il nome di differenza tra mente e corpo, o di distinzione tra ci che psichico e ci che fisico. Qualcuno ha menzionato latto psichico che, a
quanto si dice, sto cercando, come se latto che noi cerchiamo potesse essere solo psichico. In questo atto, o piuttosto nel processo che porta a esso,
lessere umano [czowiek] agisce con la sua presenza viva.
Qual la prospettiva che si apre? Una prospettiva che trascende il mestiere
dellattore, con tutta la finzione, con tutto il recitare. la pienezza delluomo che gettata sul piatto della bilancia. Un essere umano nella sua interezza, vale a dire quello che sensoriale e nello stesso tempo pervaso di luce.
Pu succedere tuttavia che quando avremo raggiunto qualcosa che rivela la
nostra vita, vorremo vendere quella cosa agli altri. Ma in quel caso, la condanneremo inevitabilmente alla distruzione: infatti pur rimanendo allapparenza
la stessa, quella cosa sar completamente distrutta. La schiavit non lascia
spazio alla verit. Quello che importa non come assicurarsi lapprovazione
dello spettatore. Non si deve cercare laccettazione dello spettatore, ma accettarlo. La parola stessa spettatore, per quel che vale, teatrale, morta. Essa
esclude lincontro, esclude la relazione uomo-uomo [czowiek-czowiek]. Il
nostro coraggio di scoprirci, di s-coprire noi stessi, ha unaltra difficolt da
superare, provocata dagli occhi dello sconosciuto. Non sufficiente compiere
ci che ci rivela; si deve fare di pi: fare s che succeda, per quanto sia possibile, in piena luce, non furtivamente, ma apertamente. Allora, forse, questo un
segno, o lo diventa?
*
Che cosa vuol dire: non nascondersi? Semplicemente essere interi sono
quello che sono allora la nostra esperienza e la nostra vita si aprono. E
ogni esperienza essenziale della nostra vita si realizza per il fatto che qualcuno con noi. E non importa se questaltra persona presente adesso,
in questo momento, o stata presente un tempo, o lo sar; quella persona qui adesso, tangibilmente, o esiste come un bisogno che si realizza
lui, lei, laltro che arriva, emerge dallombra, pervade la nostra vita si
realizza nel nostro corpo, dentro di noi in carne e ossa. Siamo come un
grande libro dove iscritta la presenza di altri esseri umani, grazie a
questo ogni esperienza importante diventa tangibile. Quando si compie
Holiday [Swie to]: Il giorno che santo

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unesperienza essenziale lo sappiamo: qualcosa mi succede. E succede


nel modo pi concreto: nei sensi, nella pelle, nelle cellule. Non siamo
noi a prenderne possesso, ma prende possesso di noi, e allora tutto il
nostro essere trema e vibra. Siamo un flusso vivo, un fiume di reazioni,
un torrente di impulsi che abbraccia i nostri sensi e il corpo intero.
questo il materiale creativo di cui domandate.
*
facile cedere alla tentazione di inseguire la chiave miracolosa della
creativit; facile presumere che ci siano idee feconde e che si possano
insegnare agli altri con facilit. cos che molte persone vedono la funzione dei nostri esercizi; gli stessi esercizi che noi abbiamo considerato solo
come una sorta di test per scoprire i punti di resistenza del nostro organismo. O altrimenti: quegli esercizi avevano un senso perch, basandoci
su di essi, potevamo talvolta recuperare la fiducia nel nostro organismo
essendo la mancanza di fiducia una causa frequente del fatto che siamo
divisi. Allora, lo ripeto ancora una volta, questa unarea in cui abbiamo
lottato contro la sfiducia nel nostro corpo in noi stessi o, se preferite,
in cui abbiamo affrontato certi ostacoli che ci opponevano la massima
resistenza. Ho qualche timore che questultima possibilit sia troppo concettuale ormai, sebbene ci sia una parte di verit in essa. In ogni modo gli
esercizi non sono n unintroduzione e nemmeno un punto di partenza.
Possono prepararci alla ricerca vera e propria, dare una disciplina, dare
coraggio direi quando affrontiamo le nostre resistenze. Sono come
una preghiera prima di qualcosa che si deve compiere; ma se uno prega
tutta la vita, invece di fare, non avr raggiunto un gran che.
*
Quando si parla di metodo, del metodo di qualcuno che era psicologicamente perspicace come Stanislavskij, logico nella sua linea di pensiero
come Brecht, tecnicamente preciso come Mejerchold nella sua biomeccanica, di solito si vogliono trovare quelle chiavi miracolose che esenterebbero dal rivelarsi, dal dare una prova manifesta, dallatto. E quando si
parla di un metodo qualsivoglia, del mio metodo per esempio, il problema si riduce alla stessa cosa: quasi sempre lo si vede nelle categorie
del saper come fare. Quando si dice che il metodo di Grotowski esiste
in quanto sistema, limplicazione che si tratti di un falso metodo. Se
un sistema, e se io stesso lho spinto in questa direzione, ho contribuito a un malinteso; ne consegue che ho commesso un errore e che non
si deve procedere in quella strada, perch insegna come fare, in altre
parole, mostra come munirsi di una corazza. Ci muniamo di una corazza
per nasconderci; la sincerit comincia laddove siamo indifesi. La sincerit
non possibile se ci nascondiamo dietro abiti, idee, segni, effetti scenici,
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Oltre il teatro (1970-1984)

concetti intellettuali, ginnastica, rumore, caos. Un metodo ha senso se


ci spinge ad abbandonare la corazza, non perch un sistema. Quando
abbandoniamo la corazza non possibile prevedere a priori alcun risultato, sapere che cosa e come succeder, perch questo dipende esclusivamente dalla natura di chi compie latto. Non si possono assolutamente
prevedere le forme a cui arriveremo, i temi alla cui tentazione cederemo, i fatti che ne seguiranno. Poich questo dipender da ognuno personalmente. Non c una risposta da prendere come una formula cui si debba
aderire.
*
Indispensabile non il teatro ma superare le frontiere tra te e me; farmi
avanti a incontrarti cos da non perderci nella folla o tra le parole, o in
dichiarazioni, o tra pensieri finemente precisi.
Ovunque nel teatro professionale si possono vedere i sintomi della sua
agonia e nello stesso tempo una battaglia convulsa per riacquistare la fiducia in qualcosa che non ci eccita pi. E quando cadiamo preda di dubbi
profondi, vogliamo soffocarli con il rumore, con il chiacchiericcio delle
forme o placando la nostra coscienza per mezzo di un nuovo metodo.
Ma i dubbi rimangono.
*
Se qualcuno desidera essere sincero riguardo alla propria vita, dandole in pegno la propria carne e il proprio sangue, si potrebbe supporre
che quello che egli riveler sar esclusivamente personale, individuale.
Eppure, non del tutto vero; c qui un certo paradosso. Se si spinge la
propria sincerit fino al limite, attraversando le barriere del possibile, o
dellammissibile, e se quella sincerit non si limita alle parole, ma rivela
lessere umano totalmente, essa paradossalmente diventa lincarnazione delluomo totale [czowiek zupeny] con tutta la sua storia passata
e futura. allora superfluo prendersi la briga di analizzare se, e come,
esista unarea collettiva del mito, un archetipo. Quellarea esiste naturalmente quando la nostra rivelazione, il nostro atto, arriva abbastanza
lontano, e se concreto.
*
stata posta qui una domanda specifica relativa alla responsabilit, in
altre parole allambito dei rispettivi diritti e doveri del regista e dellattore, e a proposito della creazione collettiva. Lidea di gruppo come
persona collettiva deve essere stata la reazione alla dittatura del regista,
cio di qualcuno che detta agli altri cosa devono fare, depredandoli di se
stessi. Da qui lidea di creazione collettiva. Tuttavia, la creazione collettiva non nientaltro che un regista collettivo; vale a dire la dittatura
Holiday [Swie to]: Il giorno che santo

45

esercitata dal gruppo. E non c alcuna differenza essenziale se un attore


non riesce a rivelarsi cos come per colpa del regista individuale, o
del regista di gruppo. Perch se il gruppo fa la regia, interferisce con il
lavoro di ognuno dei suoi membri in modo sterile, infruttuoso oscilla
tra capricci, caso e compromesso tra tendenze differenti e il risultato
sono mezze misure.
*
Se si suppone che durante le prove lattore dovrebbe costruire la sua
parte in qualche modo al di fuori di s se egli ne semplicemente il
materiale lessere umano non libero. Ma chiedetegli di scoprirsi, di
rivelarsi con il coraggio di attraversare le barriere, di essere sincero al di
l delle parole e al di sopra della misura ammissibile, allora la sua libert trover espressione; non si tratta della libert di fare qualsiasi cosa,
a caso, ma della libert di essere quello che siamo. Lordine rimane,
tuttavia, come il letto della corrente: che cos quello che abbiamo trovato
e cosa non si deve tralasciare per continuare nellazione? E ancora: come
non resistere di fronte a un atto che sembra impossibile compiere?
molto difficile definire precisamente questo processo. Esso comincia
realmente a prendere vita se il regista rivolge il suo essere allattore, se smette di essere regista e si annulla; e daltra parte, laddove
lattore non si nasconde davanti a lui e al suo partner e cos non pensa
a se stesso, alla sua paura. E non pi un attore. Non si pu parlare
di metodo qui. Lessenziale in questa faccenda intima chi sta di fronte alla cosa che deve compiere, e nessuno pu sostituirlo, nessuno pu
impegnarsi a farla al suo posto.
*
Nonostante tutta lesperienza professionale, quello che il germe, quellatto
che determina tutto, quello svelamento, non si pu trovare tramite la perfezione tecnica, per mezzo del training. qualcosa che si fa direttamente, qui
e ora, oppure ci si rinuncia. Pu succedere che qualcuno che sia arrivato da
fuori e passi il primo giorno nel nostro gruppo, uno che non abbia mai fatto
niente in teatro, grazie alla sua determinazione umana, compia l per l la
cosa che noi abbiamo cercato per anni. Ma un altro giorno sorger un nuovo problema quando quel qualcuno vorr ripetere latto in modo situazionale, esteriore, come un trucco, come un effetto, e l perder tutto. E noi,
con la nostra esperienza del fallimento, dovremmo sapere che impossibile
che la cosa sia ricostruita come un effetto, come un trucco. Ma non del
tutto certo che ne siamo consapevoli: la nostra vita professionale ci tenta
ancora a trasformare tutto in effetto.
*
46

Oltre il teatro (1970-1984)

Che cosa penso del talento? Ma che cos il talento? Di certo c solo
qualcosa come la mancanza di talento. Un caso del genere si presenta
quando qualcuno occupa un posto che in modo naturale, palese non
gli appartiene. Il talento come tale non esiste, esiste solo la sua mancanza.
*
Che ruolo gioca il pubblico? Perch preoccuparsi di quale dovrebbe
essere il ruolo del pubblico? E cosa vuol dire realmente pubblico? Noi
facciamo qualcosa e ci sono altri che vogliono incontrarci. Questo non
pubblico, sono esseri umani concreti; alcuni aprono le porte, altri vengono allincontro, tra noi succeder qualcosa. Questo pi importante che
avere unidea sul pubblico e il suo ruolo. Cos che dobbiamo fare e
quali persone vogliamo incontrare? E cos che succeder a noi e tra noi?
Queste sono le domande che ci poniamo continuamente, ogni volta; in tal
caso il posto di coloro che sono venuti da noi emerger da solo.
*
Uno slogan echeggiato qui: il teatro e la Chiesa stanno morendo. Torno
ancora una volta su questo problema perch per me molto importante.
Abbiate pazienza, se ripeto certi esempi che mi sono molto prossimi. Gli
uomini condividevano il pane e sentivano di condividere Dio. Condividevano
Dio. E noi sentiamo il bisogno di condividere la vita, condividere noi stessi,
cos come siamo, interi, condividere il fratello, e se si fratello essere come
pane, non come uno zuccherino. Bisogna essere come pane, che non cerca
di lusingare, ma quello che e non fa resistenza. Qual il cammino? Come
rivolgersi al fratello come se ci rivolgessimo a Dio? E poi come diventare
fratello? Dov la mia nascita come fratello?

Traduzione dallinglese di Holiday [Swieto]: The day that is holy, versione definitiva, autorizzata dallautore, pubblicata in: The Grotowski Sourcebook, a cura
di Richard Schechner e Lisa Wolford, Routledge, London-New York, 1997, pp.
213-223.
La prima versione, in polacco, con il titolo Swieto era stata pubblicata in:
Odra, 1972, n. 6 (136), pp. 47-51.
Nel 1973 Grotowski pubblic in: TDR, June 1973 (T 53), con il titolo comune
Holiday: The Day That is Holy, la traduzione inglese di quattro testi usciti separatamente in polacco considerandoli quindi come le quattro parti di un unico
testo. Si tratta di Swieto, cit.; Takim, jakim sie jest, cay (Cos come si , interi)
Holiday [Swie to]: Il giorno che santo

47

pubblicato in: Odra, 1972, n. 5 (135); Widze was, reaguje na was (Vi vedo,
reagisco alla vostra presenza) pubblicato con il titolo Spotkanie z Grotowskim in:
Teatr, 1 marzo 1972, n. 5 (618), e To swieto stanie sie mozliwe (Questo giorno
santo diventer possibile) pubblicato in Kultura, 24 dicembre 1972, n. 52 (498).
La versione definitiva di Holiday, elaborata dallautore per The Grotowski Sourcebook negli anni Novanta, differisce dalla prima versione in polacco (Swieto) ed
assai pi ampia poich ingloba un breve frammento tratto da Questo giorno santo
diventer possibile e lunghi stralci (quasi tre quarti del testo) di Cos come si ,
interi; per tale motivo la presente raccolta non include questultimo testo.
Prima pubblicazione in italiano in: Holiday e Teatro delle Fonti, La casa Usher,
2006. Traduzione rivista per la presente edizione.

Come sarebbe possibile vivere

1
Mi molto difficile parlare del programma, dellidea guida del nostro
lavoro ecc., perch questa definizione segue categorie troppo intellettuali, in un certo senso astratte. Quello che facciamo legato non solo alla
pratica, ma forse assai di pi allincontro, a un certo modo di vivere,
di cercare le persone. In realt, si tratta di una domanda che poniamo
a noi stessi: come sarebbe possibile vivere? Se la nostra azione si attua
nellambito del teatro, perch qui abbiamo cominciato. A un certo punto nel cammino della nostra vita ci siamo trovati in questa professione e
non in unaltra e nel campo di questa professione abbiamo cominciato a
cercare la risposta a quella domanda che ho citato: come sarebbe possibile vivere? E poi, come sarebbe possibile vivere se, invece di recitare, non
si recitasse? Se, invece di nascondersi, non ci si nascondesse? Proprio al
contrario di quanto accade a teatro e nella vita. Ma anche se operassimo in un altro campo, cercheremmo ugualmente la risposta alla stessa
domanda. La questione non legata a un ambito definito. Non posso dire
che nel teatro cos com, in generale se si pu usare una formula simile, dal momento che comunque esso molto differenziato non ci siano
fenomeni che, a modo loro, mi coinvolgono. Sento forse una consonanza
con la linea dominante di questo teatro? No. Oppure: sento una consonanza con il teatro in quanto arte? Formulerei la domanda cos: penso che
sia qualcosa di essenziale, di fondamentale? No. Non posso dire che amo
il teatro, come dicono alcuni. Non amo il teatro. appena un ambito,
un luogo, unoccasione per incontrarsi con altre persone e per fare ci che
si ama. Ma non ha un valore di per s. Lessere umano cerca qualcosa nella vita. Vero? In un qualche ambito. Ci sono molti ambiti possibili. E penso che ognuno potrebbe cercare nel suo campo. Molti in realt cercano
la stessa cosa, pi o meno consapevolmente, ma la cercano. Questa stessa
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Oltre il teatro (1970-1984)

Come sarebbe possibile vivere

49

ricerca pu diventare un campo dazione. vero, mantengo un certo scetticismo rispetto alla linea dominante nel teatro, ma non questo lelemento che determina ci che facciamo. Osservo con dispiacere, e non certo con soddisfazione, che quasi ovunque nel mondo un numero sempre
maggiore di persone assiste agli spettacoli non perch sia loro necessario,
ma per un senso di dovere culturale. Direi che quello che cerchiamo
di per s una sorta di campo dazione, diverso dal teatro, e non ambisco
n desidero in alcun modo che questo campo dazione subentri ad altri:
a quello del teatro o diciamo a un qualche fenomeno della vita. Tale
aspirazione non esiste.
2
Che cosa penso della recensione di Kijowski? Da dodici anni al nostro
lavoro si affianca un certo spirito, un compagno. Questo spirito-compagno la derisione degli altri, la loro convinzione che: quello che lei fa,
caro signore, solo una presa in giro. Ho avuto a che fare con questo sin
dallinizio. Ricordo che nel 1960 eravamo qui a Varsavia e ci fu unincredibile campagna di stampa. Ricevetti allora una lettera dai coniugi Byrski che
mi scrissero (ancora non li conoscevo di persona): Non abbiate paura,
non reagite, rideranno di voi; appena qualcuno fa qualcosa sul serio gli
altri si sbellicano dalle risate. Una frase molto importante. Da anni quel
fenomeno singolare accompagna tutto quello che facciamo, ma anche
devo dire la mia attivit personale. Che lo si dica apertamente o con una
certa discrezione, lo stesso: impostore, ciarlatano. Dicono: Caro mio, tu
sai organizzare tutto cos bene perch sei un illusionista e un ciarlatano. E
allora penso tra me, quanti anni ancora andr avanti questa storia? A volte
mi domando perch tocchi proprio a me e se sia un problema tipicamente
polacco, ma poi mi rendo conto che forse non c niente di strano perch
si parla in modo simile di Bergman in Svezia, di Brook in Inghilterra, e talvolta di loro si dicono cose anche peggiori. Dunque, forse naturale. Certo, a questo punto sento gi voci indignate con che diritto mi paragono
a persone cos importanti. Chiedo scusa, ma dal momento che persone
cos importanti si paragonano a me magari ne ho il diritto anchio? Quindi mi scuso e continuo a rispondere. Allora, quando eravamo una piccola
compagnia insediata in provincia, lontano dalle grandi citt, nella cittadina
di Opole, intorno nelle nostre metropoli polacche tra i colleghi pi
arrivati si sentivano sogghigni, ci si prendeva gioco di noi, si diceva che
era solo unimpostura, che eravamo dei mocciosi che si erano messi insieme e tentavano di contrapporsi allintero ambiente teatrale polacco. Che
non ne sarebbe venuto fuori niente, che tutto sarebbe finito dopo la prima
stagione. Sono stati fatti molti tentativi perch tutto finisse dopo una o due
stagioni. Poi si sono sentite le stesse parole, ma con un accento diverso:
50

Oltre il teatro (1970-1984)

Perch cercano di sovrastare tutto il teatro?, oppure: solo furbizia e


tattica; e di nuovo lo stesso. Nella fase successiva si diceva cos: Magari
quello che fanno sar pure interessante, ma superato. singolare che
prima a quanto pare era niente e poi diventato subito superato.
Cos andavano le cose. Certo, non ovunque e non con tutti. Quello che
facevamo ha trovato anche degli amici, ci sono state persone che ci hanno
dato una mano in situazioni difficili. Grazie a loro la nostra impresa riuscita a superare il periodo critico. Molte persone del genere si trovavano anche
a Varsavia, soprattutto scrittori e persino gente dellambiente teatrale.
Quindi, se mi domandate che cosa penso della recensione di Kijowski, vi
rispondo che non saprei analizzarla sul piano critico, tanto pi che probabilmente impossibile; scritta facendo ricorso a impressioni: non vale
niente, dilettantesco, superficiale.
Ma vero, il fatto che questo vecchio gioco si ripeta ancora una volta, in
un certo senso, non mi ha lasciato indifferente; mi ha fatto male, mi ha
sorpreso. Per, le cose stanno cos. Penso che ormai non cambier compagno. Non credo che ci saranno sorprese. Bisogna accettare la situazione.
3
Quando ho sentito qualcuno dire che fa teatro per tutti, che il teatro
dovrebbe essere comprensibile a tutti, che dovrebbe esserci un teatro
che non lascia nessuno indifferente ecc., ho avuto limpressione che queste affermazioni racchiudessero un penoso imbroglio e anche una sorta
di terrorismo. Perch prima si fanno queste affermazioni e poi si distribuiscono a forza i biglietti nelle aziende, si d la caccia agli studenti, si
costringono i ragazzi delle scuole ad assistere agli spettacoli, si fa venire
la gente per forza. Ma unoperazione disonesta, si arruolano i soldati
Non bisognerebbe invece evitare ci che fittizio? Ma forse il teatro non
necessario alla gente, o alla maggioranza; forse il teatro non proprio
necessario alla maggioranza? E perch non si dovrebbe considerare la
questione anche in questi termini forse necessario solo alla minoranza
e allora questa minoranza forse ha i suoi diritti? Da anni abbiamo rinunciato a qualsiasi forma di pressione sugli spettatori, non ci interessa. Daltra parte se qualcuno dice amo tutti, beh, ama davvero qualcuno? In
effetti, c chi si ama di pi, chi meno e allora si pu parlare di sentimento, ma come si pu dire amo tutti? Amare tutti uno stato dindifferenza ideale, perch tutti vuol dire nessuno e francamente non so se possa
derivarne qualcosa. Del resto, se indaghiamo la storia, emergono chiaramente le ingiustizie perpetrate ai danni degli altri da coloro che apparentemente amavano tutti e hanno voluto intromettersi nelle loro vite.
Allinizio stata dura. Per due anni la media dei nostri spettatori era di
otto, sette, nove persone. Bisognava credere fino in fondo che, se fossimo
Come sarebbe possibile vivere

51

riusciti a trasmettere la vita nel nostro lavoro e a evolvere (non verso la


civetteria nei confronti dei potenziali spettatori, ma verso una maggiore
coerenza con quello che facevamo, di noi con noi stessi, nella rinuncia
a fingere), le persone giuste ci avrebbero trovato. Dopo due anni, quando eravamo ancora a Opole, ci fu la svolta e allimprovviso il numero di
persone che volevano venire nel nostro teatro cominci ad aumentare. Se
adesso si dice che stato il risultato di quanto successo allestero, probabilmente non esatto. Avevamo gi un notevole movimento di persone
che si avvicinavano a noi verso la fine del periodo di Opole e in particolare dopo il trasferimento a Wrocaw, cio prima di andare allestero.
Queste persone si possono definire, inquadrare secondo categorie sociali?
Non lo so. Erano intellettuali? Molti sostengono di s Chi ci apprezza o ci vuole bene dice che sicuramente si tratta di intellettuali oppure
delllite intellettuale e culturale, chi invece non ci apprezza e non ci
vuole bene, dice che si tratta sicuramente di snob. Questa lopinione
comune nelle sue due varianti. Comunque, dal punto di vista dellinformazione, nessuna delle due attendibile, perch impossibile applicare alle persone che ci sono prossime categorie sociologiche che siano
verificabili, per esempio il livello distruzione. Le persone che ci fanno
visita costantemente appartengono ad ambienti diversi, hanno livelli
diversi distruzione. assolutamente impossibile definirle in modo univoco dire che, per esempio, sono studenti universitari, che fanno parte del mondo accademico o dellambiente culturale. Sono persone molto
diverse. Che cosa le accomuna? Beh, non saprei dare alcuna definizione
oggettiva, penso che le accomuni qualcosa che ci affine. Anzi, di pi
qualcosa che ci affratella. Forse cercano una risposta alla stessa domanda.
In primo luogo, sono comunque persone in apparenza molto diverse. In
secondo luogo, adesso sono molto pi numerose di un tempo.
E com andata a Varsavia? Ora, durante queste sedici presentazioni?
Otto presentazioni erano diciamo cos per il pubblico normale e le
altre otto per i giovani. Nelle presentazioni per i giovani abbiamo tolto le
panche, cos cerano pi posti; ma non le abbiamo tolte solo per avere pi
posti, bens per molte altre ragioni. In generale come se cercassimo un
modo diverso di essere in relazione viva con coloro che vengono da noi.
Pi prossima, pi diretta. Certo, cera anche il pubblico normale che convenzionalmente potremmo chiamare esclusivo, cio quello invitato dal Consiglio Nazionale della Capitale tramite le proprie istituzioni culturali e altre
equivalenti. C stata una presentazione straordinaria solo per gli attori.
A ogni modo questo pubblico normale a volte aveva ben poco in comune con laltro tipo di pubblico che riuscito a entrare perch ha lottato
per assistere allo spettacolo. Ecco, definirei la situazione cos. Il pubblico
normale in parte venuto come credo perch aveva i posti riservati.
A differenza del pubblico giovanile. In questo caso abbiamo soprattutto
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Oltre il teatro (1970-1984)

garantito i posti a quelli che ci avevano cercato ancora a Wrocaw mesi e


a volte anni prima che ci avevano scritto non appena si erano diffuse le
prime voci del nostro arrivo. Poi abbiamo dato la preferenza a quelli che
hanno lottato per riuscire a entrare, davanti allingresso di Stara Prochownia. Faceva freddo, certi giorni faceva molto freddo, lattesa stata lunga,
non stato piacevole n facile. Cerano persone che sono state in piedi per
ore, si faceva una lista con i loro nomi e poi si facevano entrare secondo
lordine, per quanto era possibile ecco, secondo le possibilit. Siamo
andati a cercare le persone anche per conto nostro, nei circoli giovanili,
nelle compagnie studentesche cercavamo le persone che volevamo che
avremmo voluto che venissero ad assistere al nostro lavoro. La mia sensazione che abbiamo fatto bene a venire qui. la mia sensazione. Ci sono
stati fatti straordinari, nelle reazioni, nelle conversazioni con le numerose
persone che sono venute da noi. Ho limpressione che questa visita fosse
doverosa. Mi sembra di aver conosciuto una Varsavia diversa.
4
Non si pu perseverare in quello che abbiamo gi raggiunto, che ha funzionato, che ci ha dato fama. il passato. Bisogna continuare lavventura
e lincontro con se stessi e con gli altri nuove sfide, in ogni periodo della
vita. a questo che penso, quando parlate della ricerca, del lavoro creativo ecc. che abbiamo realizzato. La nostra vocazione di non rimanere fissi sulle cose possedute, di non conservarle, di non lottare per mantenerle, di
non rimanere nel punto in cui ci troviamo, ma di forzare unaltra barriera, di
essere pi pienamente se stessi. Tutto quello, ormai passato (persino quanto
di pi umano, autentico, siamo riusciti a fare), la nostra vita che trascorre,
che trascorsa. Perch continuare a guardare da quella parte? Verso il passato? Quando c anche qualcosa lo credo che sta davanti a noi.
Per questo motivo abbiamo rinunciato per un anno alle tourne, abbiamo
rinunciato alla presenza di stagiaires stranieri e non intendiamo ora tenere
corsi o cose del genere alla scuola teatrale. Non colpa della scuola n
direi nostra, sebbene capisca lintenzione delle domande che ponete
qui. Insegnare agli altri? possibile? E cosa insegnare, dal momento che
la questione : come vivere? Daltra parte difficile andare incontro agli
altri con unattitudine scolastica, portando qualcosa, sia pure questo
zaino, quando anche noi ci troviamo a un punto di svolta e stiamo cercando la borraccia dellacqua viva.
5
Penso che per tutti noi per ogni essere umano sia fastidioso dover
continuare a recitare un ruolo che ci stato imposto nella vita, eppure
Come sarebbe possibile vivere

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quasi tutti si aspettano in un modo o nellaltro che continuiamo cos.


Quella recita diffusa nasconde anche una pressione: come ci si deve presentare, come ci si deve comportare, come tenere una conferenza? Sono
tutte questioni definite a priori e, a seconda di come un essere umano
incasellato, ci si aspetta che faccia questo e questaltro. Forse naturale,
ma fastidioso. Nella vita non c un solo ruolo da interpretare: ci si comporta in modi diversi a casa, con gli amici, al lavoro, quando siamo soli
di fronte a noi stessi. Molto spesso questi ruoli non sono coerenti, sono
come voci che si accavallano, che si fondono luna nellaltra. In qualche
punto, tra un ruolo e laltro, lessere umano comincia a mentire, gi nei
punti contigui c incompatibilit, ma ben pi importante che sia sempre pi oppresso dal fardello non delle cose che ha fatto nella vita, ma da
quello delle loro tracce, che molte possibilit si chiudano, che sempre pi
spesso sia impossibile fare qualcosa nella vita che tristezza. come se ci
perdessimo dietro a unimmagine della felicit, imprecisa, confusa con il
piacere momentaneo (o con una vita sistemata), ma non sono la stessa
cosa. Cos come non sono la stessa cosa lappagamento e la felicit. Hanno punti in comune e tuttavia non sono lo stesso. E lentamente nellessere umano qualcosa comincia a rompersi. Ho limpressione che troppo
spesso si cominci lentamente a morire; da un certo momento si comincia
a rinunciare a troppe questioni, troppe questioni cominciano a considerarsi chiuse, comincia a manifestarsi una sorta di spossatezza. Un rinchiudersi in un solo ambito, come in una fortezza nel proprio ambiente
si ammette un solo tipo di reazione che si ripete di continuo, sempre le
stesse facce, non si scopre gente nuova, rimangono le vecchie amicizie che
cominciano ad annoiare, a inacidire, sempre le stesse barzellette. Eppure
penso che da qualche parte ( una descrizione molto imprecisa perch
non sto cercando di renderla oggettiva), da qualche parte ci sia un errore
se si pu chiamare errore. Non infatti solo un errore, anche un processo evolutivo naturale; esso fa s che, in quanto grande comunit umana, andiamo verso la vocazione della nostra specie. Ma lungo il percorso
forse c anche un grande errore. Qualcosa di simile a una rinuncia del
tutto superflua e soprattutto il fatto che lessere umano assuma una
corazza, che viva nella paura e nella rassegnazione.
Perch quello che dicono i bambini cos sorprendente? Non sempre
fa ridere, talvolta come una rivelazione. Perch ci sorprende? Perch
nelle loro parole, persino con i loro errori, c qualcosa che la reazione
assolutamente diretta di quellessere umano che ha, diciamo, cinque anni.
Ma poi quellessere umano comincia a munirsi di una corazza sempre pi
spessa (fatta di timore e paura, e con il timore diretto nei confronti dellaltro essere umano si fa schermo, si nasconde, ne fa unarmatura contro
di lui) perch teme di perdere il suo posto, la sua posizione, quello che
ha conquistato. Quanti esempi tragici abbiamo di persone che sono state
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Oltre il teatro (1970-1984)

capaci di rischiare la vita, di rischiare tutto nella lotta per qualcosa che
ritenevano essenziale, e con il passare degli anni qualcosa si rompe dentro
di loro e allora temono di rischiare un buono stipendio. Vero?
Tutto questo come accumulare una corazza, accumulare ci che potrebbe proteggerci, ma questa corazza ci schianta, ci annienta, ci copre il
volto, tutta la nostra pelle coperta e non pu respirare, i piedi hanno
dimenticato il contatto con la terra, anche la faccia svanisce, lessere umano giace in qualche punto schiacciato sotto questo ammasso. Ma non si
potrebbe iniziare da qualcosaltro? Forse possibile scoprirsi? Proprio
cos, fare il contrario. Forse possibile? Credo che sia possibile. Sta qui
tutta la nostra ricerca. Sta qui il senso per noi, lobiettivo. Pensiamo che si
debba cominciare, in qualche luogo, con un gruppo in cui gli altri ci diano una sensazione di sicurezza, perch difficile rivelare noi stessi come
siamo, cos, subito e senza sapere davanti a chi. una questione complessa e, per iniziare, dobbiamo avere la sensazione che laltro ci stia accanto,
che non rida di noi, non ci tratti male, non faccia commenti su di noi, che
mi accetti cos come sono. Vuol dire che necessario un fratello.
6
Nellambito che si ritiene comunemente prossimo alla nostra ricerca, quindi nellambito del teatro, si pensa piuttosto che lessere umano
dovrebbe recitare, nascondersi, munirsi di una corazza. Come nella vita.
Noi cerchiamo lopposto: e se facessimo a meno della corazza? E se non
recitassimo? E se provassimo a liberarci della corazza, a rivelarci, per intero? Non nel senso come ha detto qualcuno qui di una rivelazione
spirituale, di un denudamento spirituale. Se pure questo spirituale
esistesse, non ci crederei, perch la rivelazione per essere reale deve essere
piena. Rivelazione dellintero essere umano. Che cosa significa spirituale, corporale ecc.? Queste distinzioni sono un alibi. Che sia credente o
no, finch luomo vive su questa terra incarnato. E luomo ha la possibilit di non nascondersi, di essere quello che , per intero. Allora molto
sottile la frontiera tra ci che vita e ci che arte. Perch si tratta di
quellarte in cui decisiva la domanda come vivere?
7
Per quanto riguarda la sfera della parola, nella nostra ricerca ci sforziamo perch sia una reazione naturale, umana, con le sue incrinature, le
sue imprecisioni un modo di parlare semplice, umano, non compiutamente formulato. In diversi frangenti esso solo una reazione umana,
come spesso succede alla gente dice qualcosa, ma imprecisamente, un
discorso inarticolato, un farfugliare, come ha detto il collega, eppure
Come sarebbe possibile vivere

55

da questo emerge il linguaggio, il linguaggio dellessere umano che sta


cercando lincontro. Ci sono tuttavia momenti in cui quello che si dice,
anche una sola parola, importante. E quella parola si deve sentire. Se
sei un partner nella mia ricerca attuale, che molti chiamano spettacolo, e io ti dico quella parola, una parola molto importante, bisogna che
tu abbia la possibilit di sentirla, e se la senti tu, la sentiranno per forza
anche gli altri che vengono da fuori. Ma se tu non la senti, nemmeno loro
la sentiranno, e allora vuol dire che con quella parola non ti sono venuto
incontro. Quel farfugliare vuoto, che si fonda sulla nebulosit meccanica,
sul tirarsi indietro, ha inizio dalla mancanza di reazione, dalla mancanza
di una relazione viva. Tuttavia nel nostro lavoro non bisogna cercare elementi tradizionali, come soggetto, predicato, la logica per cui laccento
principale cade qui, e non l. No, perch la parola viva non contiene tali
elementi. Quando nella vita essenziale, parliamo con tutti noi stessi. Prima viene lessere umano, poi la voce, poi larticolazione e tutto confluisce
in modo peculiare e non possibile stabilire che qui bisogna mettere il
punto, qui invece laccento logico, perch talvolta tutto risulta in forma
alogica e paradossale, il che meglio di un discorso articolato. Ci sono
tuttavia dei punti che devono essere espressi chiaramente. Da questo punto di vista, non sempre siamo in regola. una questione su cui difficile
lavorare, perch molto pi facile articolare le parole in modo eccessivo,
renderle artificialmente chiare perch il loro significato arrivi, ma perdere
cos quello che concreto ed emerge dal processo della vita. una soluzione che rifiutiamo a priori, e dal momento che la rifiutiamo a priori
Eppure incredibilmente sfuggente!I testi hanno un senso per noi. Ma
per coloro che arrivano dallesterno i testi siano pure in alcuni punti laggancio, lassociazione, il riferimento a qualcosa che importante in altri
punti possono essere un frammento, il frammento da cui appare una reazione umana diversa, essenziale.
8
difficile dire come funzionano i simboli in quello che chiamate spettacolo. C stato un periodo in cui effettivamente abbiamo cercato i segni,
i simboli ecc., per esprimere o quel che peggio addirittura illustrare
qualcosa. Spero che questo sia ormai alle nostre spalle, e da anni. un
gioco sterile. Per noi oggi il sintomo molto pi importante del segno.
Il sintomo. Tempo fa Flaszen lo ha analizzato. Ma dir in modo ancora
diverso che cosa essenziale: condividere lessere umano, cos come si
condivide il pane. Quando luomo non si nasconde, quando si rivela interamente e fino in fondo ci troviamo di fronte a qualcosa di sacro e puro.
Allora lessere umano quello che (sono quello che sono). Non si difende. tutto. Non centra che una cosa stia a significare questo e unaltra
56

Oltre il teatro (1970-1984)

quellaltro. Tutto deriva dalla tangibilit dellatto, dal fatto che per un
momento siamo quelli che siamo.
Beh, in effetti, non sarebbe semplice discutere se in Apocalypsis cum
figuris per esempio il pane funzioni come simbolo, o no. Il pane qualcosa che vive e il pane anche il corpo. E anche il figlio. In qualche modo
questi elementi si sono sovrapposti, non in virt del simbolo, ma perch
sono iscritti dentro di noi. Solo dentro di noi? Ma erano iscritti anche nei
nostri padri. di questa natura lassociazione concreta, e non si manifesta
sul piano intellettuale. Non dovremmo ingannarci con i simboli, attrezzarci di segni, sebbene un tempo cercassimo i segni. Del resto oggi riteniamo inadeguati molti elementi che un tempo cercavamo. Ma per quanto
riguarda ci che il punto centrale: esiste la possibilit che io fra qualche
tempo cambi? Se rimarr me stesso, questa possibilit non esiste. Perch
credo in quello in cui credo. Ci credo attivamente, ci credo fino in fondo.
E c qualche garanzia che nel futuro non riterremo inadeguate alcune
delle cose che oggi cerchiamo? C qualche garanzia? Una garanzia del
genere non esiste. Sicuramente succeder cos con alcuni elementi. Ma
vuol dire forse che quello che stato importante un tempo e ci ha guidato
come un bisogno era falso?

Pubblicato in: Odra, 1972, n. 4 (134), pp. 33-38.


La pubblicazione era corredata dalla seguente nota della redazione: Durante
le presentazioni del Teatro Laboratorio a Varsavia, nellautunno del 1971 [il 10
ottobre] si tenuta al Teatr Ateneum una conferenza stampa aperta con Jerzy
Grotowski, organizzata dal Centro Polacco dellIstituto Internazionale del Teatro ITI e condotta da Konstanty Puzyna. Hanno assistito alla conferenza circa
settecento persone; numerose domande sono state poste, non solo dai giornalisti.
Pubblichiamo qui di seguito i passaggi fondamentali delle risposte di Grotowski,
mantenendo lo stile caratteristico della lingua parlata presente nella trascrizione.

Come sarebbe possibile vivere

57

Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

1: Si discusso recentemente del problema e della concezione


della tragedia contemporanea. Qual lopinione di Grotowski in proposito?

DOMANDA

DOMANDA 2: C unaffinit di atmosfera tra lopera di Solenicyn e il teatro


di Grotowski (Apocalypsis cum figuris), vale a dire unatmosfera da ospedale (Divisione Cancro, critica allo stalinismo). Vorrei sapere che cosa ne
pensa Grotowski.
DOMANDA 3: a) Lanno scorso a Wrocaw lei ha dichiarato che Apocalypsis
segna la fine di una fase e linizio di una nuova fase. Sento dire che sta lavorando a un nuovo spettacolo. Potrebbe dirci di cosa tratta e qual lidea di
questo nuovo spettacolo?
b) Potrebbe dirci qualcosa in relazione alla sua dichiarazione, pubblicata
nelledizione odierna di Trybuna Ludu, in cui accenna alla possibilit di
ampliare il richiamo suscitato dai vostri spettacoli accogliendo un numero
maggiore di spettatori?

4: Per quanto riguarda il Performance Group di Schechner, alcuni rilevano una corrispondenza tra il lavoro di quel gruppo e del suo. Fino a
che punto quel gruppo influenzato da lei? Ha una prossimit con lei? In
che misura ne il padre spirituale?
DOMANDA

4: Per cominciare vorrei dire che lidea di essere


il padre di qualcuno mi del tutto estranea. vero che in quella regione
particolare, denominata arte, nella fase dellimmaturit si cercano i genitori. Daltra parte, in un altro periodo dellimmaturit si vorrebbe essere il
padre di qualcuno. Mi sembra di aver avuto modo in passato di sperimentare su di me entrambe queste fasi. Si potrebbero paragonare alla varicella
o a qualcunaltra delle malattie infantili per cui ogni bambino deve passa-

RISPOSTA ALLA DOMANDA

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Oltre il teatro (1970-1984)

re. Per fortuna, credo che tutto questo sia ormai alle mie spalle anche se
non escludo ricadute.
Ho sentito che cosa si dice, qui a Wrocaw, del Performance Group. Si
dice che nel loro spettacolo intitolato Commune gli attori si siano avvalsi
direttamente di miei consigli e indicazioni. evidente che queste dicerie
sono in egual misura dannose per loro e per me. Sono dannose per me perch abbiamo a che fare qui con un processo creativo definito che caratteristico del loro modo di lavorare ma che attribuito a me e davvero non
ne ho bisogno. Sono dannose per loro perch in tal modo vengono privati
della responsabilit per quello che fanno, per quello che creano. Si toglie
loro il merito senza permettere che rispondano personalmente della loro
impresa.
E per giunta non vero. Non sapevo niente di particolare su questo spettacolo e non ho dato nessun consiglio. Ma si potrebbe dire forse che ci
sono delle somiglianze tra la loro attivit e la nostra? Credo che, tutto
sommato, loro vadano per la loro strada che diversa dalla mia. normale e dicendo cos non mi sto dichiarando n a favore n contro.
Certo, nel loro lavoro utilizzano certe conclusioni che hanno tratto dal
nostro e mi sembra del tutto normale. Non vuol dire che ci sia una continuazione diretta. Hanno semplicemente creato qualcosa dopo di noi,
in senso cronologico. evidente che hanno tratto certe conclusioni dalla
nostra attivit come da quella di chiunque altro. naturale. Non lavoriamo mai nel vuoto. Veniamo sempre dopo qualcuno. Il fatto stesso che
veniamo dopo qualcuno ci porta per forza di cose a riflessioni e a conclusioni pro o contro, non fa differenza. Possiamo essere contrari o daccordo, il punto essenziale lo stesso: la relazione rispetto a qualcosa. Per
quanto mi riguarda, ho iniziato da una relazione peculiare nei confronti
di Stanislavskij e di Mejerchold. In tutto quello che faccio adesso c un
legame inconsapevole con persone del passato e del presente.
Non intendo analizzare lo spettacolo del Performance Group perch mi
metterei nella situazione di un critico teatrale di fronte allopera di altri.
Posso dire soltanto che nel loro spettacolo ci sono aspetti interessanti e vivi,
che provo una grande simpatia per questa compagnia in quanto gruppo di
persone perch credono in quello che fanno. Per loro importante, dedicano alla loro impresa molto lavoro e grande cura e si espongono a dei rischi.
In altre parole: quello che fanno onesto. Ma ci sono nel loro spettacolo
anche punti che suscitano in me profonda contrariet. Per esempio:
a) la sequenza sul Vietnam. Quando, per esempio, gli attori invitano gli
spettatori a prendere posto in scena e a recitare la parte delle vittime.
troppo facile, e persino indecente, giocare teatralmente con questo problema sul terreno del confort morale;
b) la nudit nel loro spettacolo. Non il fatto della nudit che mi preoccupa, su questo punto non ho dubbi o obiezioni. Ma se nellazione
Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

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si arriva a quel punto di svolta, se si forza quella barriera, dovrebbe succedere qualcosa: un atto umano che dovrebbe rivelare luomo intero.
In questo spettacolo invece tutto si ferma al momento della nudit che
diventa esclusivamente un elemento decorativo, una parte della messinscena. Se, con la nudit, si abbatte la frontiera dellintimit delluomo,
questo passo giustificato e importante quando rivela luomo, quando
non rimane solo un fatto di condotta morale ma diventa una rivelazione
dellessere umano nella sua pienezza estrema.
Ecco, a titolo di esempio, quello che suscita la mia contrariet perch mi
sembra troppo facile. Ma allo stesso tempo devo dire che ho rispetto per
questo tentativo di misurarsi con i problemi morali e i conflitti del loro
paese, con le ossessioni della loro societ.
RISPOSTA ALLA DOMANDA 1: Che cosa penso della tragedia contemporanea. C stato un tempo in cui questo problema aveva per me un certo
interesse teorico. Ritenevo allora che la tragedia non fosse possibile, oggi
mi sembra invece che lo sia, con leccezione di un tipo di tragedia: quella
che si svolge sul piano del confronto dialettico tra posizioni diverse. In
breve: non mi sembra possibile la tragedia a parole.
Oggi per avvicinarsi alla tragicit bisogna gettare sul piatto della bilancia
luomo nella sua interezza, a cominciare dalla pelle per finire con quello
che vi in lui di pi intimo, di pi difficile da esprimere, di pi inafferrabile. Tuttavia oggi non credo che porsi domande del genere sia necessario. Non bisogna stare a riflettere se si vuole fare una commedia, una tragedia, una farsa o un dramma. A che serve? Non necessario. A che serve
porre questi problemi, a che serve chiedersi quale genere drammatico si
vuole allestire? Se siamo fedeli a quello che nella vita ci sembra essenziale la rivelazione di noi stessi tramite la nostra vita, nellincontro con gli
altri, nella nostra possibilit o impossibilit di incontro autentico con gli
altri se un atto di questo tipo ci porta a realizzare unopera che appartiene a un genere definito, non ha importanza se la chiameremo tragedia
o altrimenti. Non vedo la necessit di stare a discutere sul nome da darle.
Se lavoriamo duramente su qualcosa che mira a rivelare luomo, siamo
costretti per cos dire a cominciare con il rivelare noi stessi; per il resto
che si preoccupino gli altri di trovarle un nome e lo faranno sicuramente
nel modo pi schematico possibile.
RISPOSTA ALLA DOMANDA 2: Per quanto riguarda Divisione Cancro di
Solenicyn mi sembra che questo libro sia uscito dopo Apocalypsis. Per
altro, dubito che ci siano somiglianze tra questi due lavori La mente
umana costruita in modo tale che cerca sempre di paragonare una cosa
a unaltra. possibile tuttavia che ci sia unaffinit con Dostoevskij, che
ha avuto unimportanza rilevante per Apocalypsis: certi elementi legati alla

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Oltre il teatro (1970-1984)

tradizione cristiana. Non mi mai passato per la mente che si potesse


ravvisare in Apocalypsis una qualche critica dello stalinismo. Penso che in
Apocalypsis il nucleo centrale sia molto pi prossimo alla sostanza della
vita delluomo oggi, non sul piano politico, ma nel senso di cosa luomo
fa della sua vita e di cosa gli venuto a mancare nella vita. La politica
parte della vita? S, certo. E se consideriamo la vita come una totalit
anche la politica vi imprime il suo segno. Mi sembra invece abbastanza
sterile identificare il pensiero politico con le fonti del processo creativo.
O almeno cos nel mio caso. Non sarei capace di lavorare utilizzando
questo genere di schemi. Se sentissi che mi sto facendo trascinare in questi meccanismi di pensiero, sarei assolutamente bloccato. Ma, evidentemente, una questione molto personale e dipende dallindividuo. Brecht,
per esempio, prendeva come punto di avvio le questioni politiche e se ne
serviva come di un trampolino per analizzare la totalit della vita umana e
le relazioni tra le persone. Credo che per lui fosse normale prendeva lo
slancio dalle questioni politiche per fare poi un salto verso ci che pi
vasto. Molti degli allievi di Brecht non ne sono capaci; cominciano dalla
politica e nella politica rimangono impantanati. Quello che per Brecht era
una fonte di forza diventa per costoro il fondamento della loro sterilit.
Forse questo succede proprio perch vogliono essere allievi e quindi si
comportano come scolaretti.
RISPOSTA ALLA DOMANDA 3: Riprendo la citazione a cui si riferiva la persona
che ha fatto la domanda: Smetter di lavorare, sospender la mia attivit
nel momento in cui diventer lepigono di me stesso. quasi una risposta
alla prima domanda. Non significa che, dopo oltre dodici anni di attivit,
sia arrivato improvvisamente alla conclusione che adesso dovrei fare qualcosaltro. Per molti anni tutto quello a cui abbiamo lavorato in un determinato periodo era sempre un mettere in questione quello che avevamo
fatto fino a quel momento. Naturalmente non si trattava solo di mettere
in questione, cera qualcosa di pi grande ma era anche una polemica con
noi stessi. Ogni nuovo lavoro che abbiamo intrapreso era il superamento di
quanto era gi stato fatto. Altrimenti tutto questo lavoro sarebbe solo una
battaglia per arrivare a una certa posizione e poi una lotta disperata per
tenere quella posizione; sarebbe come conquistare la vetta di una montagna
e aggrapparsi a essa con le unghie perch nessuno ci strappi via. Non un
bel gioco e, per di pi, fa della vita una disfatta. Nella vita ci sono avventure
essenziali e altre che sono banali. Se affrontiamo creativamente le difficolt
della nostra vita, confutandone le menzogne questa appunto unavventura essenziale evidente che dobbiamo porci di continuo le domande
fondamentali, ogni volta di nuovo. Non si deve esaltare quello che gli altri
hanno accettato in noi. Al contrario, bisogna saper ammettere che coloro
che ci erano amici in una certa fase della nostra ricerca si sentiranno offesi

Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

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da ci che faremo dopo. Non parlo dei fratelli, quelli saranno con noi. Sto
parlando, diciamo, degli amici. Alcuni ci sosterranno fino a un certo punto,
a condizione che ci fermiamo l. Funziona pi o meno cos: Se questo
Teatro Laboratorio (oppure: questo Grotowski) quello che , in fondo
si pu accettare non crea danni ma a condizione che non ci combini
scherzi e rimanga quello che noi riconosciamo Ma non si pu evitare
di combinare scherzi ai compagni di strada se si esplora qualcosa fino in
fondo. Non si pu evitare, sebbene non sia quello lobiettivo e nemmeno ci
si dica a priori: Bene, fino a ora sono stati nostri amici, allora procuriamo
loro qualcosa che sia lopposto di quel che si aspettano. Infatti non si tratta
di scherzi, ma di quel passo inevitabile, necessario, oltre il nostro limite.
Un modo di intendere simile a quello del grande poeta polacco Norwid
quando ha scritto che in quello che luomo fa o scrive c sempre, nascosto e non detto, qualcosa di diverso da ci che rivelato. Diverso, ma non
necessariamente contrario, qualcosa che come il verso della stessa pagina,
qualcosa che nemmeno noi ancora conosciamo o piuttosto non sappiamo di
conoscere. Norwid ha osservato che in un testo di grande valore ogni frase
racchiude tacitamente la frase successiva. Non detta, la frase seguente gi
nata. Ed anche possibile che non la conosciamo. Qualcosa di simile succede con gli atti degli uomini.
In ognuno dei nostri spettacoli racchiusa in potenza unaltra cosa a cui
dovremo permettere di parlare in futuro, se vogliamo rimanere fedeli a
ci che abbiamo fatto finora.
Se il nostro intento rivelare luomo, per come io lo intendo, in ogni fase
della vita questa rivelazione dovrebbe superare una nuova barriera. Proprio per questo motivo dobbiamo tradire anche lultimo sforzo che abbiamo fatto per superare una barriera. In Apocalypsis questo problema ci
sembra particolarmente evidente e acuto. Gi durante il lavoro preparatorio sullo spettacolo ci siamo resi conto che racchiudeva in potenza il seme
di qualcosaltro e che conteneva in forma latente un groviglio di linee
di frontiera. Non bisogna mai sforzarsi di definire questa possibilit con
una formula finch non si prova a trovarla, finch non si scopre che cos.
Quando si sta lavorando su qualcosa impossibile inventare una concezione o unidea per la fase di lavoro successiva. Unidea del genere pu
nascere solo nel corso della pratica. Se la si vuole elaborare a priori, se la si
inventa alla stregua di una concezione teorica, ha un effetto paralizzante.
Si dovrebbe sapere in quale territorio si sta penetrando ma non si deve
cercare di racchiudere quella conoscenza in una formula n si deve attribuirle una definizione precisa. Nel momento in cui le diamo un nome, la
definiamo, uccidiamo qualcosa che vivo dentro di noi. Bisogna correre il
rischio che certe cose rimangano senza nome, che qualcosa rimanga sospeso. Come la materia viva, non ancora rappresa, fluida e fremente di vita.
Non bisogna cercare di ucciderla strutturandola prematuramente.
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Oltre il teatro (1970-1984)

DOMANDA 5: a) Il pubblico, prima di essere ammesso nello spazio dove ha


luogo Apocalypsis, aspetta in una sala adiacente. C uno scopo preciso? Ha
una funzione anche rispetto allo spettacolo o ci sono altri motivi?
b) Con riferimento alla domanda precedente, ha qualche idea in merito alla
funzione del pubblico nel genere di lavoro teatrale che lei pratica?

5 a): In Apocalypsis, quando gli spettatori entrano in sala, gli attori sono gi l, se ricordate, giacciono sul pavimento. Per
questo motivo siamo stati costretti a far entrare gli spettatori allultimo
momento, quando lo spettacolo sta per iniziare.

RISPOSTA ALLA DOMANDA

5: b) Lei ha risposto solo alla prima parte della mia domanda:


vorrei sapere se Grotowski ha una concezione definita relativamente al
pubblico ecc. Potrebbe descriverci le tappe fondamentali dellallenamento
dellattore, come lei lo intende, in relazione con il vostro sviluppo, con le
modifiche che avete introdotto dopo ogni singolo spettacolo?

DOMANDA

DOMANDA

6: Vorrei che definisse il significato e il ruolo sociale del suo teatro.

RISPOSTA ALLA DOMANDA 6: Non vorrei che si intendesse la mia risposta


come se fosse diretta contro la domanda stessa, ma non posso nascondere
che non ritengo domande di questo genere granch utili. Per un motivo
puramente pratico: ci sono molti gruppi teatrali, e non solo teatrali, che
scrivono manifesti imponendo a priori come fosse un assioma una
concezione della funzione sociale che intendono svolgere. Questa funzione sociale che sostengono nella teoria nobile. Ma c un grande abisso
tra quello che la gente dice e quello che fa. una cosa che vorrei evitare.
Quindi bisognerebbe porre questo tipo di domanda ad altri e non a me.
Dovrebbe farla alle persone che vengono da noi. Chi sono quelli che vengono da noi di continuo, sistematicamente, appassionatamente? Non si
possono definire queste persone sul piano sociologico. Abbiamo come
si suol dire spettatori giovani e molto anziani, belli e brutti, gente che
nella societ ha avuto successo e gente che ha fallito, gente laureata che fa
parte della cosiddetta lite culturale e gente priva di educazione, ci sono
lavoratori e intellettuali, gente molto diversa. Quanto a me, considero
molti di loro fratelli. E sono fratelli a prescindere dalla loro professione,
da come si presentano, dal fatto che siano laureati o no. Certo, quello che
facevamo allinizio era in qualche modo ermetico, aveva un raggio dazione ristretto, era piuttosto una ricerca puramente di laboratorio. Perch?
Forse perch allora ci sentivamo soli? Oggi non ci sentiamo soli. E non lo
siamo. Questo ha cambiato radicalmente il nostro rapporto verso le persone che vengono da noi.
E a questo punto ritorno alle due domande poste prima: alla domanda

Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

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sullaumento dei nostri spettatori e alla domanda sulla funzione dello


spettatore nel nostro spettacolo o, come preferirei definirlo, nel nostro
incontro.
Da qualche tempo un motivo continuo di cattiva coscienza per noi il
fatto che ci siano persone che bussano invano alla nostra porta perch
non c posto. un problema di cui non siamo venuti a capo solo perch
la quantit di persone che viene da noi aumentata molto rapidamente.
Ci ha colto impreparati. Abbiamo costruito gli spettacoli in modo tale
da adattarsi ai piccoli gruppi di persone che un tempo venivano da noi.
Alcuni attribuiscono questo repentino incremento degli spettatori unicamente alla notoriet, ma la notoriet attrae soprattutto gli habitu di
ambienti esclusivi mentre coloro che vengono adesso da noi non appartengono a questi ambienti. Credo semplicemente che ci sia un numero
maggiore di persone con una certa sensibilit che sono sintonizzate sulla
nostra stessa lunghezza donda. Probabilmente cerano anche prima, ma
non trovavano la strada che portava a noi.
Daltra parte nella sostanza stessa del nostro lavoro, in quello che facciamo, c unevoluzione e questa evoluzione provoca cambiamenti anche
nello spettacolo Apocalypsis. Non abbiamo paura della vicinanza fisica
della gente che viene da noi. Non abbiamo timore se qualcuno ci tocca o
sentiamo il suo respiro. Tra coloro che vengono ci sono troppe persone
a noi prossime per averne paura. Se adesso abbiamo eliminato le panche
in Apocalypsis e mettiamo a sedere la gente direttamente sul pavimento,
non lo abbiamo fatto solo perch ci permette di far entrare un maggior
numero di persone ma anche perch adesso non abbiamo paura di coloro
che arrivano e stanno praticamente in mezzo a noi. Quello che facciamo
si basa sul fatto della presenza umana: io di fronte a te. Non saremmo in
grado di arrivare a questo in uno spazio enorme, in unarena olimpica. In
altre parole, non possibile moltiplicare allinfinito la quantit di posti
perch a un certo punto tutto comincia a franare, non pi diretto. Considerando levoluzione di Apocalypsis cerchiamo il modo di non respingere nessuno, di non mandar via nessuno perch non riuscito a trovare
posto. Ma se il numero di coloro che si presentano continuer a crescere,
il problema rimarr aperto e la difficolt non svanir. Allora dovremo far
fronte alla necessit di organizzare i nostri incontri diversamente cos che
le persone che vogliono incontrarci non si trovino davanti a porte chiuse.
Daltra parte vorrei far notare per lo meno questo quello che penso,
che sento e devo pur dirlo che non vedo niente di male se qualcuno che
venuto ad assistere al nostro spettacolo, solo perch desidera partecipare a tutti gli eventi culturali, se ne torna via a mani vuote. Non succeder niente di grave se si perde un evento; non ha importanza se ne sar
privato, vuol dire che sar uno di meno. Se gli si mostra una balena impagliata la guarda volentieri, se si allestisce la Traviata la ascolta, va a vedere
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Oltre il teatro (1970-1984)

tutto, qualsiasi cosa. Non ho niente contro uno spettatore di questo genere; ma ci sono persone che ci cercano di proposito e ci sono poi quelli che
vengono da noi cos, tra le altre cose. ai primi che dovremmo assicurare la priorit nel nostro incontro e non soltanto nei nostri cuori.
Adesso vorrei dire qualcosa riguardo alla funzione dello spettatore nei
nostri spettacoli. Rispetto a quello che stiamo cercando considero anacronistiche le parole spettatore, spettacolo, attore, cos come il resto
della cosiddetta terminologia teatrale. Ma le utilizzer nella risposta poich in questo modo stata formulata la domanda. Anni fa cercavamo di
ottenere la partecipazione diretta degli spettatori. Era un obiettivo che
ci proponevamo a tutti i costi, come del resto succede oggi in altri teatri.
Costringevamo gli spettatori a recitare con noi, a entrare in mezzo alla
scena, a cantare con noi, a fare i gesti o i movimenti che proponevamo
loro. Siamo arrivati a un punto in cui abbiamo abbandonato manipolazioni di questo genere perch era evidente che stavamo esercitando una
pressione, una sorta di tirannia nei confronti dello spettatore. In effetti
mettevamo le persone che venivano da noi in una situazione falsa, sleale:
noi eravamo preparati a quel tipo di incontro e loro no. Noi lo facevamo
perch volevamo mentre loro lo facevano perch noi li costringevamo. E
allora ci siamo detti: no, bisogna che gli spettatori siano semplicemente
quello che sono, cio testimoni, testimoni di un atto umano. Da quando
non siamo pi soli il mio modo di definire questa nuova situazione
tutto questo problema si ripropone. Oggi mi rendo conto che non si pu
mirare a identificare coloro che sono preparati allincontro, e sono chiamati attori, con coloro che vengono per la prima volta; quelli che sono
venuti, non possiamo costringerli a fare qualcosa. Ma siamo probabilmente in grado di preparare lincontro in modo tale che vi si trovi lo spazio per le reazioni di quelli che sono arrivati, reazioni attive o passive. Se
qualcuno sente il bisogno di reagire attivamente, che abbia la possibilit
di farlo, senza distruggere quello che stato preparato. Chi desidera reagire, che in un momento definito possa dire a se stesso: ora mi si d questa
possibilit, ora posso partecipare senza distruggere.
Uno tra voi colleghi mi ha chiesto di descrivere levoluzione del lavoro con
lattore nel passato e adesso. Qualcun altro ha dichiarato che quello che
ha visto qui era diverso da quello che aveva letto al riguardo. Ha ragione
perch i libri usciti finora si riferiscono al passato. Finiscono tutti con il
Principe costante. Buoni o cattivi che siano, i libri compreso il mio trattano di un altro periodo. Il mio libro solo un diario di bordo che, parlando
delle esperienze degli anni passati, descrive le mie ricerche. Ma si tratta di
viaggi di un tempo trascorso.
DOMANDA 7: Ho visto il vostro spettacolo e penso che in esso, e in generale
nel vostro modo di lavorare, manchi una delle possibilit del teatro. Non

Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

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voglio dire che si dovrebbero raccontare barzellette, ma mostrare le cose in


modo satirico, umoristico; penso che i vostri attori siano sempre seri e tristi.
Lei non crede che dopo un po gli attori ne avranno abbastanza di essere
sempre cos seri, di non aver mai la possibilit di ridere o di mantenere le
distanze ridendo rispetto a quello che fanno? Mi capisce? Nel suo spettacolo
del tutto assente lo humour.
RISPOSTA ALLA DOMANDA 7: una questione molto personale: indubbiamente molte persone reagiscono cos ritenendo che nel nostro spettacolo
non ci siano elementi di divertimento. Per noi qualcosa del gioco c ma,
nello stesso tempo, in quello che il fondamento e riguarda la sostanza,
molto serio. Non era la nostra idea di partenza, ma quello che riguarda
la vita (come vivere) non in qualche modo molto serio? Daltra parte
il fatto di introdurre elementi di humour o la risata potrebbe stabilire la
distanza? probabile. Ma forse un dovere? E nella vita non trattiamo gi troppe cose con distanza? Non ci sono forse questioni essenziali e fondamentali con le quali bisognerebbe misurarsi almeno una volta
direttamente, senza distanza? Ognuno pu, o potrebbe, dare una risposta
diversa. Per quanto mi riguarda, direi che, se a un certo punto unimmensa risata o un grande divertimento diventassero per noi evidenti, necessari, naturali, li accetteremmo, daremmo loro la possibilit di manifestarsi,
perch se sentiamo il bisogno di ridere o del divertimento bisogna soddisfarlo. Altrimenti, no. Ma non lo faremo per trattare alcunch con distanza. Lo faremo per abbandonarci al bisogno di quellimmensa risata, assolutamente senza distanza.

La voce della persona che aveva posto la domanda precedente: Non intendevo la risata in quanto contesto, ma la risata in quanto tecnica, come mezzo
nella creazione teatrale. Lei ha parlato ad esempio di Dostoevskij; proprio
in lui potr trovare esempi di tragedia espressa con il sorriso. Penso che sia
possibile e talvolta persino necessario dire agli spettatori cose tragiche con il
sorriso sulle labbra. Non riesco a vedere in quello che fa nessuna possibilit
di applicare questo modo di lavorare.
RISPOSTA: Se lei sente il bisogno di dire cose serie con il sorriso, per davvero, dovrebbe farlo. (Applausi) Ognuno dovrebbe fare quello che sente
sia un bisogno essenziale. Capisco che lei possa sentirlo. Lo dico senza
ironia: una risposta diretta che si riferisce alla sostanza della questione.
Daltra parte il problema della tecnica per noi non esiste. Tendiamo a pensare alla tecnica il meno possibile per liberarcene. Se la nostra esperienza
nellambito della tecnica stata importante per noi solo perch in una
certa misura ci ha permesso di evitare due pericoli, due tipi ingannevoli
di corazza: a) il solito disordine e il caos, b) la tecnica amatoriale. Se non si

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Oltre il teatro (1970-1984)

dispone di nessuna tecnica, la tecnica amatoriale si insinua o per lo meno


spesso quello che succede. Ma dobbiamo abbandonare anche la tecnica
perch anchessa ci fornisce una corazza, ci permette di mentire mentre
nasconde la nostra menzogna, non ci lascia nudi, indifesi. Quello che desideriamo lincontro tra un essere umano e laltro, la condivisione delluomo come un tempo si condivideva il pane. Per avvicinarsi a questo bisogna
sradicare e rifiutare ogni abilit acquisita. Quindi non sono in grado di
parlare dello humour in quanto problema di natura tecnica.
8: Apocalypsis va in scena gi da alcuni anni. Come tenete in
vita questo spettacolo? Ci sono azioni alternative che gli attori possono scegliere nel corso dello spettacolo?

DOMANDA

9: Ha capito la domanda a proposito dello humour? Non nel senso


della tecnica, ma nel senso dello humour nello spettacolo. Vorrei dire qualcosa in proposito Credo che la risata in quanto tecnica sia stata utilizzata nello spettacolo, ma Grotowski ha detto che lo humour un modo di prendere
le distanze rispetto a una questione o a una persona. Ebbene, lha chiamato
distanza, un modo di prendere le distanze, ma io penso che lo humour possa
essere ben pi diretto, ben pi penetrante di molti approcci seri.

DOMANDA

RISPOSTA ALLA DOMANDA 9: Lunico punto su cui non sono daccordo con
lei il senso della parola utilizzare. Questa parola implica che costruiamo
qualcosa in modo simile a come si prepara un piatto: si utilizzano certi ingredienti per prepararlo. Tutto previsto a priori. In altre parole:
abbiamo un piano, creiamo secondo questo piano, secondo il progetto e
poi per preparare il tutto come una zuppa, versiamo ancora una tazzina di
condimento perch ne venga fuori qualcosa.
Ripeto: se lei sente dentro di s una risata, bene, non la nasconda davanti
a noi. Se lei prova una grande gioia, sia pure molto intima, non la nasconda davanti agli altri. Se lei sente che qualcuno le prossimo, ma la tormenta un grande dolore, perch nasconderlo davanti a chi le prossimo?
Ma perch pensare secondo le categorie: che cosa bisogna utilizzare? Che
cosa non bisogna utilizzare?
DOMANDA 10: Se consideriamo che quelle fasi precedenti costituissero un
diario di bordo, in che modo esse riguardano i nuovi membri del vostro
gruppo? Il loro punto di partenza quello in cui vi trovate adesso e da qui
vanno avanti? O dovrebbero invece conoscere e fare propri gli elementi delle fasi precedenti del vostro teatro?
RISPOSTA ALLA DOMANDA 10: Ognuno di noi ha vissuto la propria vita.
Quello che abbiamo fatto nel nostro lavoro era per noi la vita, nientaltro.

Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

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Era unesperienza umana autentica che ci stato dato di vivere. Ed ecco


che in certo momento arriva qualcuno con la sua vita, la sua esperienza, la
sua storia, con tutte le sue radici. Perch dovremmo costringerlo a vivere
la nostra vita invece di permettergli di vivere la sua? Arriva con la vita
che ha vissuto e ci incontra per quelli che siamo. proprio a questo punto che inizia il nostro nuovo incontro. Se diverso da noi, tanto meglio,
possiamo essere curiosi luno dellaltro; ognuno pu contagiare laltro.
Ognuno di noi ha il suo mistero. Davanti a noi c un lungo cammino sul
quale i nostri misteri possono incontrarsi. unesperienza bellissima e
non vogliamo privarcene.
11: La domanda posta da uno dei membri della compagnia
giapponese Neo-Kyogen.

DOMANDA

12: Grotowski non ritiene che la sua opera sia pi in rapporto


con la psichiatria che con il teatro?

DOMANDA

12: Quello che dice mi fa piacere e spero che


corrisponda a verit che la nostra opera non abbia granch in comune
con il teatro. Ha allora a che fare con la psichiatria? Forse, in fondo anche
la psichiatria si occupa di esseri viventi. E ci che a noi interessa di pi
lessere vivente che cosa . Ma non abbiamo intenzione di occuparci
delluomo per mezzo della psichiatria, dal punto di vista scientifico o psicologico.

RISPOSTA ALLA DOMANDA

DOMANDA 13: Il suo obiettivo fondamentale tendere alla sincerit e alla


rivelazione totale delluomo. davvero interessante rivelare luomo, non si
dovrebbe mostrare piuttosto quello che si eleva al di sopra? Fino a che punto possibile rivelare luomo? Quando esce dalla propria pelle non che un
animale.

13: Penso che anche se luomo, rivelandosi, si


rivelasse in quanto animale, sarebbe qualcosa di pi di un animale per
il fatto stesso di saperlo e quella consapevolezza lo distinguerebbe dagli
animali
Certo, luomo un animale e nello stesso tempo qualcosa di completamente diverso, qualcosa di pi vasto e che si eleva al di sopra. Credo che
comprenda in s il mondo intero. E pu arrivare a riconoscersi in quanto
tale. Non c alcuna contraddizione tra quella dimensione in cui luomo
si eleva al di sopra e il fatto di non nascondersi. Luomo che non si
nasconde vero, non possibile in ogni momento della vita, ma sono
possibili un certo luogo e un certo istante in cui pu succedere. Allora,
cerchiamolo questo luogo e questo istante! Non parliamo di sincerit,
RISPOSTA ALLA DOMANDA

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Oltre il teatro (1970-1984)

una parola che induce facilmente in errore, ma parliamo del fatto umano!
Parliamo di quel sono quello che sono intero, senza nasconderci, senza
recitare, senza riparo.
Vorrei tornare ora alle ultime domande che sono state poste.
RISPOSTA ALLA DOMANDA 8: Qualcuno ha domandato: che cosa si deve
fare e che cosa si fa per assicurare ad Apocalypsis molti anni di vita o perch continui a vivere nonostante gli anni che passano. C stata unaltra
domanda, simile nella sostanza alla precedente: se bisogna sospendere lo
spettacolo dopo un certo numero di anni perch gi stato visto, invecchiato, lascia la gente indifferente ecc. C stata unaltra domanda, anchessa simile: se quando prepareremo un nuovo spettacolo metteremo fine alle
presentazioni di Apocalypsis? E unaltra ancora: se ci sono azioni alternative che gli attori che prendono parte ad Apocalypsis possano di volta in
volta adattare allo spettacolo in modo tale che esso sia ogni giorno diverso;
se ci sia questa possibilit di scelta?
Ed ecco il nostro punto di approdo: non ci interessa pi qualcosa che si
possa definire come opera, qualcosa di stabile, fissato, semplicemente
ripetibile. Tutto quello che facciamo solo un piano di viaggio al presente; sappiamo che ci sono situazioni di fatto alle quali torneremo il giorno
dopo, cos come si sa che sulla mappa c una strada e si prevede a priori
di percorrerla. Solo lincontro e le circostanze di questo incontro tra noi e
coloro che vengono da noi sono fissate. Ma ogni giorno ci che costituisce
latto compiuto nelle condizioni stabilite diverso. Ogni giorno cerchiamo di fare un passo avanti verso il punto in cui luomo non si nasconde. Lopera diversa non perch un giorno realizzata e un altro giorno
fallisce. diversa perch ogni sera ha luogo latto che si differenzia dal
precedente. Ogni giorno il modo di essere in relazione nuovo, diversa
la comunanza, diverso quel vi vedo, reagisco alla vostra presenza. Persone nuove arrivano da noi, del resto anche la partecipazione di coloro
che ci sono prossimi non ogni giorno la stessa. Persino il giorno diverso; la vita di ognuno di noi diversa ogni giorno.
Per parlare in termini pi diretti, la questione si presenta nel modo
seguente: nel momento in cui non avremo pi niente da scoprire nello
spettacolo, metteremo fine alle presentazioni, come a suo tempo abbiamo
smesso di fare Akropolis. Non perch lo spettacolo si fosse indebolito sul
piano tecnico (al contrario, aveva raggiunto il livello della perfezione tecnica ed era morto), ma perch aveva smesso di essere un incontro con gli
altri e si era trasformato unicamente in un fatto estetico.
Per esempio, qui in questa sala del club, quasi nello stesso posto da cui
adesso vi sto parlando, ho ballato come voi, ieri e laltro ieri. Si potrebbe
pensare che fosse lo stesso, la musica era praticamente la stessa nelle due
serate. Ma si pu definire una ripetizione? Naturalmente un esempio

Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

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banale, tuttavia molti fatti che ci succedono nella vita, per esempio nella
nostra vita personale, sembrano identici, se ci pensiamo in modo generico, ma non sono mai gli stessi se li viviamo pienamente.

forse si nasconde non tanto dietro un sorriso, ma pi spesso dietro formule intellettuali o molte altre cose. Ci nascondiamo di continuo dietro
qualcosa.

11: In conclusione vorrei rispondere al nostro


collega giapponese. C stato un periodo in cui il teatro orientale era per
me qualcosa di eccitante. Era il tempo in cui mi sembrava che si potessero cercare i segni e costruire lopera consapevolmente. Oggi ho lasciato tutto questo alle mie spalle. Ma c qualcosa nel teatro orientale che
conosco, nellOpera di Pechino prima della rivoluzione culturale, nel teatro Kathakali indiano (parlo di questi teatri perch ho avuto occasione
di osservare il loro lavoro dallinterno) ebbene c in essi qualcosa di
meraviglioso, bellissimo che potrei chiamare moralit del lavoro. No,
questa definizione probabilmente non adatta, troppo arida. Semplicemente, in quei teatri non lavorano solo perch un dovere o per il proprio vantaggio. Del resto, a questo proposito, sono interessanti e istruttive le differenze tra i loro sport tradizionali e lo sport europeo. Da noi,
per mezzo di un allenamento sistematico si acquisiscono abilit specializzate al fine di sconfiggere lavversario a prescindere dalla concezione
complessiva che luomo ha della propria esistenza. Ma per un giapponese
il judo, per esempio, era talvolta un mezzo per lasciare il proprio ambito
limitato e andare incontro alla vita; in sostanza esso stesso un modo di
vivere, di esistere. E qualcosa del genere era vivo nel teatro orientale, in
quei teatri classici. questo loro aspetto che trovo bellissimo, straordinario, unico nel suo genere, sebbene la loro estetica non mi riguardi affatto.
Non credo che si possano adottare le loro tecniche o che questi teatri siano in grado di ispirarci direttamente. Ma unaltra questione.
Lincontro con lOriente, non nel senso teatrale, ma in un senso pi vasto,
umano, mi sembra di per s una questione essenziale. Qualcuno lo ha
detto molto bene e voglio citarlo: Leuropeo che non abbia mai visto
lIndia fa pensare a un uomo educato tutta la vita in un collegio maschile
e che non abbia mai visto una ragazza. Del resto vedo in questa citazione
un pericolo: gli europei talvolta si recano in Oriente per diventare orientali. sbagliato e assurdo. come se qualcuno vedesse una ragazza e
volesse diventare quella ragazza. Quello che diverso ci attrae. Grazie alla
diversit dellaltro, luomo vede se stesso in modo diverso, pi chiaro. E
alla fine ritrova se stesso.
Il nostro collega giapponese ha detto in modo molto bello, umano, che
il sorriso nella loro civilt serviva spesso a far s che un uomo si nascondesse davanti a un altro uomo, era una maniera per nascondersi
Succedeva cos solo nella loro civilt? Ha detto letteralmente: Noi ci
difendiamo, ci nascondiamo dietro un sorriso; ha detto noi e il suo
noi ci riguarda in egual misura. Solo che la gente della nostra cultura

Se nelle ricerche di cui sto parlando c qualcosa che mi molto prossimo, davvero caro, appunto la possibilit di non nascondersi, non in ogni
istante della vita, perch sarebbe impossibile, ma durante unora o due,
quando ci incontriamo tra di noi e con voi.

RISPOSTA ALLA DOMANDA

70

Oltre il teatro (1970-1984)

Pubblicato in inglese con il titolo I See You, I React to You in: TDR, June 1973 (T
58), pp. 125-135.
Prima pubblicazione in polacco con il titolo Spotkanie z Grotowskim (Incontro
con Grotowski) in: Teatr, 1 marzo 1972, n. 5 (618), pp. 17-20, a cura di Ludwik
Flaszen. La pubblicazione era corredata dalla seguente nota: Il testo la traduzione del resoconto stenografico dellincontro, tenutosi il 23 ottobre 1971 al
Club Studentesco Paacyk di Wrocaw, tra Jerzy Grotowski e i partecipanti e
gli ospiti del III Festival Internazionale dei Teatri Studenteschi. Il resoconto stenografico stato realizzato da un gruppo di partecipanti svizzeri. Si deve a essi la
redazione del testo (con la numerazione delle domande e delle risposte, lannotazione delle reazioni dei partecipanti ecc.).
Il testo polacco stato confrontato con la successiva versione inglese, pertanto
sono stati introdotti tagli e modifiche; stato inoltre ripreso dalla versione inglese
il titolo attribuito da Grotowski.

Vi vedo, reagisco alla vostra presenza

71

Intervento allincontro
Osterwa dopo venticinque anni

Mentre leggevate qui quelle lettere, in certi momenti ho sentito qualcosa


smuoversi dalla parte del cuore, in altri momenti non ho sentito niente.
Ma in generale mi sono posto questa domanda: Pu esserci prossimo
quelluomo?. A noi che non labbiamo visto e non abbiamo subito il suo
fascino. Che non labbiamo mai venerato come un idolo. Che non siamo
mai stati e non siamo suoi allievi. Che non lo abbiamo mai visto interpretare nessun personaggio. Daltra parte tutte le descrizioni si sa sono
piuttosto ingannevoli. E le storie che raccontano i suoi collaboratori sono
molto diverse. In effetti, in genere sono forse pi espressione di un culto
e quindi poco convincenti. E quando mi ponevo questa domanda, essa si
formulava dentro di me in modo un po diverso; non: Possiamo noi sentire la prossimit di quelluomo?, ma: Perch sento una prossimit?.
Dal momento che la sento. La sento intensamente, da anni; sia in quel
periodo della mia vita in cui credevo in quello che si potrebbe chiamare
professionismo che in quel periodo della vita in cui ho smesso del tutto di
credere nel senso del teatro come istituzione.
E mi sembra molto singolare loperazione compiuta sulla biografia di
Osterwa. Unoperazione riduttiva che sempre consistita nel tentativo di
farne una persona simpatica, amabile, spensierata, incantevole, piena di
fascino, meraviglioso interprete dei ruoli leggeri, una persona dalla conversazione cos piacevole, e quando poi lavora come regista con un attore
riesce a correggere quello che fa in modo tale che questultimo non si
offende, al contrario, si sente fiorire e procede sicuro di s e la parte gli
riesce Si parla invece in modo del tutto diverso di quella che era la base
dellesistenza di Osterwa il seme della sua vita. Eppure, penso, quanti
grandi attori ci sono stati? Molti. E anche se fosse stato il pi grande? Se
fosse stato pi grande dei grandi attori? Anche se lo fosse stato, e presumibilmente non lo era Anche se lo fosse stato, pu forse riguardarci
oggi? stato non c pi.
72

Oltre il teatro (1970-1984)

E allora in che cosa consiste quel tentativo di sminuirlo che osservo continuamente da anni, sistematicamente e ovunque? Consiste nel voler distogliere lattenzione dalla vocazione essenziale, dal desiderio essenziale di
cui quelluomo era il simbolo e che si materializzava persino nellemblema
di Reduta che avete appeso qui, sul tavolo si materializzava in Reduta
come istituzione a cui Osterwa non aveva dato il nome di teatro. Vorrei
farlo notare! Si chiamava Compagnia Reduta. Compagnia Artistica Reduta. La Compagnia Artistica Reduta realizza questo, la Compagnia Artistica Reduta realizza quello. stato cos sin dal principio. E alla fine? Che
per Osterwa la parola stessa teatro fosse irritante lo abbiamo sentito
dalle sue lettere. Lo capisco benissimo.
Ci che era pi importante nella sua attivit, era pi deriso. E proprio questo ha richiamato la mia attenzione su Osterwa. Davvero. Daltronde non
si presta attenzione a un personaggio di quel genere che appartiene, per
cos dire, alla storia del teatro nazionale perch si ascoltata una lezione
alla scuola teatrale o si letto un articolo commemorativo sul giornale.
Deve esserci qualcosa che ci colpisce o ci fa male. Mi colpiva chi ride di
Osterwa. Ecco! Non chi rideva di lui. Tralasciamo questo punto. E non
parlo dei critici. Sto parlando dei colleghi di Osterwa. Chi ne ha riso a crepapelle cos a lungo che sono riuscito a sentirlo anchio, molti anni dopo la
sua morte? Chi aveva da raccontare solo che Osterwa disponeva i riflettori
secondo la posizione delle stelle? Chi parlava degli aspetti comici della sua
attivit nella compagnia? E in generale delle sue idee strane? Del fatto che
proponeva di agire in modo del tutto irreale perch in contrasto, in un
certo senso, con listinto del vero professionista che deve sapere a che cosa
mira, e in contrasto con la vita che esige il compromesso Ecco quello
che si sentiva dire, quello che ci raccontavano. La gente del compromesso rideva a crepapelle. E non erano risate disinteressate. Perch si ride a
crepapelle di chi ridicolo quando vivo. Ma poi, quando muore, si ride
un po diversamente, direi con maggior benevolenza. Quelle risate invece
erano ancora velenose e hanno richiamato la mia attenzione.
Non si rideva di Osterwa come attore. Non ho sentito battute velenose in
proposito. Ma le ho sentite a proposito di quello che egli considerava la
vocazione fondamentale della sua vita. facile ridere di Osterwa, sebbene per cos dire su un piano alquanto diverso da quello delle risate che
mi arrivavano. facile, se si prendono in considerazione i suoi appunti,
gli avvenimenti dellultimo periodo della sua vita, tutta quella concezione
dellassociazione monastica ecc. vero, a un certo livello questo si presta
davvero alla derisione. davvero naf. davvero confuso. Ma vi do la
mia parola che in tutto questo c un aspetto che mi commuove in modo
incredibile, come se fosse limmagine della vita reale di quelluomo che
era guidato da qualcosa di incomparabilmente pi forte dei riflessi comuni: linteresse, il successo, la posizione di divo del teatro.
Intervento all'incontro Osterwa dopo venticinque anni

73

Un altro desiderio lo guidava. Oggi comprendo lultimo Osterwa molto


meglio di quello del primo periodo. Se considerassi tutto questo alla stregua di una filosofia o di una dichiarazione di fede, mi sarebbe estraneo.
Ma non mi estraneo quello che gli stava a cuore. Comprendo quello che
gli stava a cuore. Provava ormai un disgusto cos grande per chi in teatro
si mette in vendita, per quello che il fango del teatro, il compromesso,
la sua venalit; provava ormai un senso di nausea cos grande che voleva
uscirne per dirigersi verso unaltra prospettiva dove lessere umano potesse incontrarsi con lessere umano intorno a qualcosa che ha un senso, un
obiettivo, una pulizia, di cui fosse possibile non vergognarsi.
Ha avuto dal teatro tutto quello che un uomo nella sua posizione pu
ottenere. Diciamolo pure: era un grande divo ma non si curava del divismo. In fondo ha sempre rischiato. E a questo proposito il volume Vita di
Osterwa di Szczublewski fa piazza pulita di quelle storie mitiche secondo
le quali, grazie al suo fascino, allascendente, al suo essere charmant, gli
riusciva tutto facile con Reduta. stata invece una lotta dura, travagliata,
in cui ha investito tutto come un dissipatore. E sono convinto perch ci
sono elementi che emergono dagli appunti, dalle annotazioni maldestre,
dallandamento di ci che rimasto dopo di lui che non avesse aspirazioni dettate dal semplice interesse, neppure da quello inteso in senso del
tutto immateriale, ovvero dallinteresse ad avere una sorta di potere dello
spirito. Probabilmente era presente anchesso, dal momento che luomo
non libero da motivazioni, da condizionamenti di tal genere. Devono
esserci. E tuttavia cera anche un desiderio del tutto diverso che avverto
come un bisogno di senso. In generale.
Dunque, nei particolari, sembra tutto distante. Il modo di lavorare. Un
certo tipo di mentalit che sul piano intellettuale si esprime in un modo
o in un altro. Ma in fondo, in quello che il punto essenziale, sento una
prossimit umana, qualcosa di caldo, un grande rispetto. Pi del rispetto.
Non ho sperimentato il suo fascino, vero? Eppure sento qualcosa che la
parola affetto esprime in modo troppo debole.

Pubblicato in: Dialog, 1972, n. 9 (197), pp. 115-117.


Intervento alla serata dedicata a Juliusz Osterwa nel venticinquesimo anniversario della morte, organizzata dallIstituto dArte dellAccademia Polacca delle
Scienze a Varsavia il 10 maggio 1972.

74

Oltre il teatro (1970-1984)

Questo giorno santo diventer possibile

DOMANDA DAL PUBBLICO:

Vorrei fare una domanda per riprendere alcune


questioni che sono state toccate, ma di cui in realt non si parlato in modo
approfondito. Vorrei domandare a Grotowski a proposito della specificit
polacca se vede il suo teatro in quanto teatro polacco, che affronta temi
della tradizione o motivi tratti dallesperienza dei polacchi. O se lo vede
piuttosto come un teatro diciamo umano in senso lato, che affronta i
temi di cui si occupa in generale il teatro mondiale.

PRESIDENTE:

Molte domande diverse sono state poste e Grotowski non ha


ancora avuto occasione di parlare. Propongo di dargli la parola per rispondere e penso che le domande siano molto interessanti perch riguardano non
solo lui ma in realt si legano a tutta la discussione odierna.

JERZY GROTOWSKI: Ebbene non ho mai cercato di fare qualcosa per


essere come si suol dire universale, internazionale o cose del genere...
Ma nel lavoro con le persone che mi sono prossime, con i miei colleghi,
non mi sono nemmeno mai chiesto come essere polacco, perch lo sono.
E sono polacchi anche loro. Quindi, tra noi, nel contatto, in ogni incontro
di lavoro, nelle associazioni rievocate senza premeditazione, sensuali se
si pu dire cos in tutto questo era la vita a essere gettata sulla bilancia
di quello che facevamo. Certo, polacca questa vita, per quanto ci riguarda anche semplicemente e in senso pi vasto una vita umana, la vita
delle persone. Quello che stiamo cercando da anni si riduce appunto a
questo: come essere nellagire con la propria vita intera, con la pelle, il
corpo, con tutto.
Prima della domanda a proposito di che cosa succede in Polonia con il
teatro di massa e con il teatro contemporaneo, qualcuno ha detto:
vivete anche voi la stessa crisi legata alla drammaturgia che viviamo in
Francia? E di nuovo si parlato di teatro popolare E a quel punto ho

Questo giorno santo diventer possibile

75

sentito un dissenso nei confronti della domanda stessa. Perch? Quello


che dir molto soggettivo. Ebbene, mi sembra che la linea di pensiero
sia la seguente: esiste una cosa che si deve superare, che in principio era
esclusiva, destinata unicamente a certe classi e a certi ambienti sociali in
sintesi, il teatro. Si cerca poi il modo perch questa cosa esistente diventi
popolare, per le masse, e possa illustrare meglio che cosa succede oggi
Penso che sia ormai il momento di abbandonare la convinzione che quello che esistito da tempo possa ancora vivere: un qualche teatro, il cui
raggio dazione andrebbe attualmente ampliato. Credo che dovremmo
domandarci piuttosto quale sia il bisogno umano, un semplice bisogno
umano un bisogno, per cos dire, pi ampio. E se ci poniamo la domanda in questi termini, persino la parola teatro decade. Indispensabile
non il teatro ma qualcosa di completamente diverso. Superare le frontiere tra te e me: farmi avanti a incontrarti cos da non perderci nella folla
o tra le parole, o in dichiarazioni, o tra pensieri finemente definiti. In
principio, se lavoriamo luno con laltro toccarti, sentire che mi tocchi,
guardarti, liberarmi della paura e della vergogna che mi provocano i tuoi
occhi quando sono accessibile a essi, tutto intero. Non nascondermi, essere quello che sono. Almeno per qualche minuto, dieci minuti, venti minuti, unora. Trovare un luogo dove essere in comunione diventi possibile. A
dire il vero non ancora un bisogno pienamente evidente, sta nascendo,
qualcosa che emerge. Non ha ancora dato frutti, non cosciente e non
ha forma, del resto non dovrebbe nemmeno assumere una forma fissata.
Ma si sta approssimando, ormai vicino e in avvenire cos credo e
sento distrugger ci che finora abbiamo definito con il nome di teatro.
Sar piuttosto un incontro, non un confronto ma come dire? un giorno santo che ci accomuna. Che comprender coloro che si conoscono lun
laltro, ma poi, in qualche modo e in misura sempre maggiore gli sconosciuti, quelli che vengono da fuori, ma hanno lo stesso bisogno, appartengono per cos dire alla stessa specie. E si incontreranno allinterno
di qualcosa che stata preparata dagli uni per gli altri, gli sconosciuti, e
questo giorno santo diventer possibile, ripeto: non un confronto, ma un
giorno santo. L si annuller il teatro, si annuller la vergogna e la paura,
il bisogno di nascondersi e anche di interpretare costantemente un ruolo
che non siamo noi. In fondo il teatro consistito come credo nella maestria del nascondersi, del recitare, del fingere. Tutto questo era in
relazione con la vita intesa come addestramento a nascondere e a recitare.
Ma oggi il bisogno lopposto. E anche quello che cerchiamo.
E in tal senso sarebbe contemporaneo. Contemporaneo alla lettera perch
succede nel momento in cui succede. Non una storia passata che si racconta n lillustrazione di qualcosa che succede altrove. Succede dove succede. Tu sei presente, io sono presente. Io ti vengo incontro, tu mi vieni
incontro. Sar forse possibile che ci incontriamo senza avere paura luno
76

Oltre il teatro (1970-1984)

dellaltro e che io stia davanti a te cos come sono (intero, alla lettera) e
in tal caso tutto sar possibile nuovamente. I cosiddetti temi contemporanei faranno sentire la loro eco, in qualche modo; possono filtrare, forse
persino inevitabile. Ma non sono la fonte. Non sono importanti i temi
credo cos come non sono importanti le forme. In fondo oggi il nostro
bisogno pi grande : come potremmo vivere, come essere, come vivere
senza vergogna della vita. Senza disonorarci, ecco, una definizione pi
consona. Forse davvero possibile cercare un luogo e un incontro di questo genere, dove si possa fare una sorta di esperimento, di verifica. Chiedo
scusa per aver divagato dagli argomenti delle domande che mi sono state
poste
PRESIDENTE:

No, non ha divagato affatto (applausi). Vede, sono tutti


molto toccati da quello che ha detto. Nondimeno si potrebbero rimproverarle certe inesattezze. Si potrebbe dire che nella sua ricerca dellaltro, di
quellaltro essere, lei si servito comunque di certi mezzi, e questi mezzi
appartengono al teatro; si potrebbe dire che lei lavora con persone e queste
persone sono magnifici attori ma sono per lappunto attori. Daltra parte i
temi che lei utilizza nei suoi spettacoli perlomeno in quelli che conosciamo
corrispondono perfettamente a ci di cui si parlava nella domanda che le
stata posta, corrispondono cio a quello che, a noi almeno, sembra specificamente polacco, e pertanto umano, perch lei va in profondit allessenza
delle cose in modo tale che vi ritroviamo qualcosa di universale. Tuttavia
rimane fedele a temi tradizionalmente polacchi. Inoltre ha utilizzato mezzi
propri del teatro.
So benissimo che si pu parlare in questi termini del nostro lavoro. Lo
so bene. Non vorrei dire qui che c una differenza tra i mezzi e quello
che chiamiamo azione. Credo che non dovremmo proprio preoccuparci
dei mezzi e dei temi. Tutto questo non reale: non ci sono mezzi qui
non si tratta di mezzi e quindi tanto meno di mezzi teatrali. vero che
quello che facevamo un tempo era prossimo ai mezzi e quindi anche ai
mezzi teatrali. la maledizione dei nostri inizi. Quando un essere umano
quello che , non ci sono mezzi. E poi, i temi polacchi. Ma certo, noi,
noi stessi siamo temi polacchi, sia io che ognuno dei miei colleghi. E non
una frontiera che ci divide dagli altri. Ci che umano trova analogie
ovunque.
Lei ha detto: I suoi artisti sono magnificamente formati. vero, un
tempo per noi era importante il professionismo. Ma ci che necessario
e che cerchiamo da anni appunto come lasciare il professionismo, come
abbandonare il saper fare. Allora, il dilettantismo? Anche il dilettantismo professionismo Il dilettantismo professionismo inconsapevole (risate e applausi). Se si vuole lasciare il professionismo, bisogna abbandonare
Questo giorno santo diventer possibile

77

sia il professionismo consapevole che quello inconsapevole Il dilettantismo consiste nellimitare chi un professionista. Ma non si deve imitare
nessuno. Ognuno deve essere quello che . In ci di cui sto parlando il
punto un altro, si tratta di un ambito diverso. Del resto molto difficile
parlarne.
PRESIDENTE:

Vicino al teatro

Non ho detto artista, ho detto attore e c differenza.

S, lo so, in francese il significato diverso. Ma per noi, in quella che la


nostra ricerca vorrei sottolinearlo lartista non esiste; esiste solo luomo che prima degli altri nellincontro.

Prima parte: a due voci


Pubblicato in: Kultura, 24 dicembre 1972, n. 52 (498), pp. 1, 4.
La pubblicazione era corredata dalla seguente nota della redazione: In ottobre si
tenuto a Royaumont il colloquio franco-polacco sulla cultura, di cui ha scritto
sul nostro giornale Witold Filler. Oggi (dopo averne ricevuto da Parigi la trascrizione) pubblichiamo lintervento di Jerzy Grotowski, che ha costituito indubbiamente uno dei contributi pi interessanti al colloquio.
Un frammento di questo testo stato incluso da Grotowski nella versione definitiva di Holiday.

KONSTANTY PUZYNA: Siamo qui con voi per parlare di teatro, e tuttavia vorrei mettervi subito sullavviso perch probabilmente il tema della nostra
conversazione non coincide con quello che siete soliti considerare teatro.
Il fatto che le idee di noi due, sebbene divergano su molte questioni, probabilmente convergono su un punto e quindi sono forse in disaccordo con
quello che molti di voi pensano. Ebbene, siamo piuttosto in una posizione
di dissenso rispetto al cosiddetto teatro professionale normale. Ognuno
di noi dissente forse in modo un po diverso, ma credo che una cosa ci unisca: la sensazione di insoddisfazione e di noia che oggi quel teatro suscita.
Per quanto mi riguarda credo che il teatro in qualche misura abbia perso
la funzione che un tempo assolveva: sociale, di costume, artistica, mondana
persino. unazienda che produce spettacoli, li ripropone ogni giorno, ha
un proprio programma di attivit collaterali, un ufficio di promozione per il
pubblico, e sebbene si attribuisca il nome di arte per di pi autonoma!
in realt si occupa di trasformare la letteratura in spettacolo per mezzo della
scenografia e di attori di dubbio valore. Tutto questo dovrebbe produrre
un certo mondo artistico racchiuso nella cornice del palcoscenico che
noi dovremmo guardare. Quel mondo, purtroppo, poco convincente,
pretenzioso e incoerente, di solito privo di organicit e di forza espressiva,
pertanto la letteratura, se buona letteratura, ne esce appiattita e banalizzata, cos che abbiamo limpressione che sarebbe meglio leggersela a casa.
Mi domando a volte in che misura io sia responsabile di questa impressione e in che misura ne sia responsabile il teatro? Credo tuttavia che al teatro sia venuto a mancare qualcosa che era essenziale. Jurek, provi anche
tu un simile senso di mancanza? Qual la tua impressione in proposito?
JERZY GROTOWSKI:

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Oltre il teatro (1970-1984)

Alcuni anni fa cinque, sei, otto questo tema mi


Vicino al teatro

79

interessava molto. Insieme ai miei colleghi della compagnia avevamo allora una posizione critica rispetto a quello che succedeva in questa disciplina dellarte; a volte abbiamo criticato il teatro professionale, ufficiale
o dominante, con una certa veemenza, il che in fondo era espressione del
nostro interesse. stato cos nel periodo tra il 1959 e il 1960, quando
abbiamo iniziato lattivit come gruppo ed andato avanti pi o meno
fino al 1966.
Mi sembrava allora che si potesse cercare di capire che cosa ci fosse nel
teatro di malsano oppure morto, o di deformato, sterile, e perch si vada a
teatro come se fosse un luogo dove non ci si aspetta niente di importante
per la propria vita, perch ci si vada pi che altro per partecipare a una
sorta di cerimonia mondana.
PUZYNA:

Ma anche questo non pi tanto vero. Anche questo aspetto


ormai svanito.
GROTOWSKI:

Perch si viene a teatro speranzosi, di solito, e se ne esce con


la sensazione di un obbligo assolto: di esserci, di assistere allo spettacolo,
dato che bisogna vedere cose del genere e che qualcosa del genere deve
esistere ecc. In realt, noi cercavamo dove fosse la mancanza, cio a quel
tempo pensavo che probabilmente il problema stesse nella scomparsa di
un rapporto essenziale tra lattore e lo spettatore; pensavo che nellepoca della competizione tra cinema e televisione, da un lato, e teatro, dallaltro altre branche dellarte si fossero appropriate di tutto quello che
spettacolare, efficace a livello tecnico e pertanto a teatro si dovesse cercare la relazione diretta tra attore e spettatore e abbandonare tutto quanto
ricco, articolato, complicato sul piano tecnico. Era il mio punto di vista.
Poi, naturalmente, emerso il problema del lavoro dellattore, perch se
un essere umano deve apparire e in modo attendibile in presenza degli
altri, probabilmente deve anche saper fare qualcosa, deve essere un artigiano, un professionista. Non chiamarsi professionista, nel senso che i suoi
privilegi derivano da un diploma o dallappartenenza a unorganizzazione
artistica, ma essere realmente capace, sapere in che cosa consiste la preparazione allatto creativo, come affrontarla consapevolmente, in che modo
arrivare a essere pronto diciamo cos ogni sera. In sintesi, dovrebbe
assomigliare a un artigiano, nel senso nobile della parola.
Ma poi questo lavoro mi ha spinto oltre: a considerare larte dellattore
come qualcosa che va oltre la tecnica e che si associa piuttosto alla possibilit di far emergere i tratti umani pi semplici, elementari, quei tratti
innati, che sono dati alluomo, come sono dati al bambino. Era come una
base su cui appoggiarsi. Ma anche in quel periodo la mia opinione sul
teatro professionale o dominante era ancora molto critica. Adesso non
pi. Adesso sento piuttosto che la disciplina e lobiettivo dei suoi interessi
80

Oltre il teatro (1970-1984)

sono talmente estranei rispetto a quello che prossimo alla nostra ricerca,
al nostro percorso, che il teatro professionale o dominante non suscita pi
in me latteggiamento critico di un tempo. Non vuol dire, del resto, che il
teatro abbia smesso di interessarmi come spettatore, perch capita a volte
che mi interessi molto. Raramente, ma capita.
PUZYNA:

Quando?

GROTOWSKI: Beh, diciamo, nel caso di Swinarski (ma non solo! A questo
punto si potrebbero elencare i nomi, ma non ne vale la pena) oppure di
qualche attore straordinario, comera spesso Woszczerowicz.
PUZYNA: S, vero, casi del genere capitano ancora. Anche a me. Solo che
ormai hanno conseguenze irrilevanti.
GROTOWSKI: Quindi, come spettatore sento a volte il fascino di quello che
finora abbiamo chiamato teatro; e come individuo impegnato in un certo
lavoro non mi interessa rovesciarlo. Mi sembra che il teatro dominante
o professionale debba continuare per la sua strada fino allesaurimento.
Nel suo ambito nasceranno ancora fenomeni importanti. Mentre il bisogno generale emerge da qualcosa che oggi si trova vicino al teatro e che
potremmo piuttosto associare ai fenomeni parateatrali. Infatti, se si arriva
al punto in cui si cerca il contatto tra un essere umano e un altro essere
umano, in cui c chi prepara un incontro per colui che arriver, allora
bisogna decidersi a fare un passo pi radicale, ovvero bisogna comprendere che tutto questo non deve configurarsi in forme drammatiche definite, e nemmeno in un raccontino, in una storia su qualcosa che esiste
altrove; bisogna comprendere che pu trasformarsi in qualcosa che preparato ma in un certo senso solo determinato dallidea di partenza in
qualcosa che succede tra le persone che lo hanno preparato e in seguito,
tra loro e le persone che arrivano, ovvero coloro che condividono un bisogno del tutto elementare: il bisogno di non aver paura luno dellaltro,
di essere insieme, di essere in relazione. quello che chiamo Holiday
Il giorno che santo. Ed talmente diverso da quello che conosciamo come teatro che le polemiche con il teatro hanno smesso di appassionarmi. Il che non significa, per esempio, disprezzare tutti i fenomeni che
incontriamo nel teatro, perch sarebbe assurdo. Secondo me, non si pu
dire che il teatro non produca alcuna opera artistica, perch non cos.
Ma la domanda se ormai la corrente principale dei bisogni delluomo
non scorra altrove.
PUZYNA: Quindi nel teatro tradizionale ci sono a volte spettacoli, o certe
interpretazioni, che commuovono sia te che me, ma questo non cambia il

Vicino al teatro

81

fatto che nellinsieme il teatro tradizionale sia ormai quasi anacronistico,


direi. Capita di provare una sensazione simile allopera dove si pu vedere
a volte uno spettacolo magnifico e mentre lo guardiamo pensiamo che
comunque non quella la strada, che quella una strada ormai chiusa. Se
poi si possa aprire, unaltra questione. Ma per me il problema principale
non trovare un contatto di tipo completamente diverso che lascerebbe
tutto quel teatro tradizionale da parte

mente un campo dazione che permette ai professionisti di mantenersi, di


garantirsi una possibilit di lavoro ecc. Del resto, in genere, questa seconda situazione pi frequente, sarebbe tuttavia semplicistico affermare che
il teatro continui a esistere solo per questo. Credo invece che il bisogno
sociale vada realmente in unaltra direzione. Direi che non ha molto senso
analizzare la questione secondo categorie del tipo: bisogna andare a teatro
come si va a un concerto o al cinema. Vero?

GROTOWSKI: Non lascerebbe da parte tutto il teatro tradizionale soltanto, ma anche il teatro contemporaneo. Tradizionale o contemporaneo
sono la stessa cosa.

PUZYNA:

PUZYNA: ma ritrovare quella funzione sociale che il teatro aveva un


tempo e che secondo me ha perso, cio ha reso confusa. Adesso non
riesce a coglierla. In altre parole, vorrei difendere il teatro in quanto strumento di azione nella societ, di azione artistica o di altro tipo se ne pu
discutere ma di azione, e su questo punto sarai forse daccordo, sebbene
la tua definizione di teatro differisca dalla mia. La domanda : come ritrovare gli elementi di quellazione che facciano s che il teatro sia di nuovo
vivo, che si vada a teatro con la sensazione che qui succede qualcosa, che
impareremo qualcosa di sconosciuto o vivremo unesperienza che altrove
non potremmo vivere. Come far s che, per esempio, la scelta tra andare a
un concerto, a teatro o al cinema sia la scelta tra tre esperienze differenti,
ma dello stesso livello. Come far s che si smetta di pensare che a teatro,
beh, si pu anche andare, sta bene andare, mentre al cinema si va spontaneamente e per piacere. una questione che tocca problemi pi vasti di
quelli estetici, si tratta piuttosto di problemi di costume, sociali, forse del
clima di unepoca che a teatro non c pi.
GROTOWSKI: Se domandi: che cosa bisogna fare perch il teatro riacquisti la propria reale funzione sociale, allora la domanda da porre : che
cosa vuol dire funzione sociale. Funzione sociale vuol dire che qualcosa
necessario a qualcuno. Ovvero funzione sociale vuol dire bisogno sociale.
Penso che per centrare la questione dobbiamo smettere di riflettere su
cosa si debba fare perch il teatro risponda al bisogno sociale e domandarsi invece: qual questo bisogno sociale. E forse non sar il teatro a
rispondere a questo bisogno; io penso che non sar pi il teatro. Credo
che il teatro non sar in grado di rispondere al bisogno che in questo
momento sta emergendo insieme a una sensibilit nuova. Credo che il teatro viva tuttora in virt dellabbrivio, della tradizione, dellabitudine, della
perseveranza di quanti vi lavorano, di nuove affermazioni sporadiche.
come un prolungamento oltre i propri limiti, oltre il tempo naturale di
attivit. In molti casi degno di rispetto, ma in molti altri il teatro unica-

82

Oltre il teatro (1970-1984)

S. Diciamo di pi: come si va a una partita.

GROTOWSKI: o alla partita, ma a teatro si va piuttosto come a un festival di musica. Perch anche i concerti sono sotto pressione. Un concerto come quello che si tenuto oggi qui, al Wawel, ma persino il nostro
incontro adesso, dopo il concerto, danno luogo alla stessa situazione artificiale che esiste a teatro: si riuniscono certe persone che si interessano a
certi temi o ritengono che ci si debba interessare a certi temi. A causa della nostra educazione ci sentiamo in obbligo di interessarci ai fatti culturali
e ogni tanto a questo obbligo paghiamo il nostro tributo che pi o meno
legato a quello che realmente ci appassiona. Pi o meno, appunto. Quando invece ha luogo un grande festival di musica, in parte organizzato con
precisione, in parte improvvisato diciamo, un festival di jazz o qualcosa
del genere, vero? questo scaturisce da un bisogno reale. Un festival del
genere non il modello, ma direi piuttosto il sintomo dei bisogni. Molte
persone desiderano riunirsi per un obiettivo che non motivato da un
comportamento interessato e che permette di vivere insieme unesperienza importante; permette agli uni di allestire qualcosa e agli altri di associarsi in qualche modo. Questi bisogni sono molto forti. E probabilmente
conducono al sostrato pi sacro al di fuori della religione! esistente
nellessere umano. Direi proprio cos. Bisogni come Ecco, come quando Davide danzava davanti allArca dellAlleanza: oggi non crediamo, per
lo meno molti di noi non credono alloggetto del culto, allArca dellAlleanza in s, ma ancora possibile la danza di Davide.
A questo bisogno attribuirei il fatto che ai margini del teatro, se vogliamo
continuare a utilizzare la parola teatro, si manifestano fenomeni creativi,
anche se imperfetti, con unorganizzazione insufficiente, con scarsi finanziamenti ecc. Del resto, magnificamente imperfetti, per fortuna imperfetti,
come tutta la corrente del teatro cosiddetto giovanile, studentesco. Tutti
quei fenomeni parateatrali, al confine, si associano sia pure indirettamente alla preparazione di un incontro.
PUZYNA: Daccordo, ma in tal caso forse non vero quello che dici e cio
che il teatro oggi non in grado di rispondere al bisogno della societ.
Forse in grado di rispondere, perch proprio quello che nasce ai margini del

Vicino al teatro

83

teatro esistente, questi germogli sui bordi, parateatrali, semiteatrali, che


entrambi su questo punto siamo daccordo consideriamo vivi, sono la
prova che sta morendo il tronco principale, ma non significa che tutto il
teatro stia morendo.
GROTOWSKI:
PUZYNA.

Vuoi salvare una parola.

Come?

GROTOWSKI: Vuoi salvare una parola, perch quello che tu chiami tronco
del teatro quello che si ritiene sia il teatro tout court.
PUZYNA: No. la tua opinione, ma non quella di tutti. Probabilmente per
questo motivo credi che oggi il teatro in generale non abbia prospettive.
GROTOWSKI: S, ha delle prospettive, ma quelle che gli sono proprie, quelle che sono sempre esistite.
PUZYNA:

Certo, ma questo significa che c un elemento di continuit,


mentre non c nessun nuovo apporto, nel senso delle trasformazioni nel
campo della cultura.
GROTOWSKI: Oppure, diciamo, il suo apporto alquanto limitato, anche
se pu dare vita a opere eccellenti; io penso invece che stia nascendo un
bisogno sociale diverso e fino a quando non trover la corrente che gli
propria continuer a incanalarsi in forme marginali, ai confini di quello
che chiamiamo teatro.
PUZYNA: Non deve necessariamente incanalarsi proprio ai confini del teatro, perch potrebbe
GROTOWSKI:
PUZYNA:

E si incanala, per esempio, ai confini della musica.

Appunto, in ambiti molto diversi.

GROTOWSKI:

Anche in ambiti molto diversi, secondo me.

PUZYNA: Ho limpressione che non riusciamo a capirci. Magari cerchiamo


di definire pi precisamente che cos questo bisogno diverso. Secondo
te, cos questo bisogno al quale il teatro dovrebbe rispondere?
GROTOWSKI:

La domanda che va posta : cos il bisogno, e non al quale


il teatro dovrebbe rispondere, capisci? In primo luogo, perch il teatro
84

Oltre il teatro (1970-1984)

sono le persone concrete che lo fanno. I bisogni di queste persone sono


diversi e non spetta a noi definire i loro obblighi, vero? Se cerchiamo per
altro in termini alquanto concettuali di definire che cos questo bisogno
al quale il teatro dovrebbe rispondere, una forzatura. Ebbene, non credo
che dovremmo forzare proprio niente per riformare radicalmente il teatro
esistente, perch comunque una riforma radicale impossibile. Vero?
PUZYNA:

S. Anchio credo che non sia questo il punto.

GROTOWSKI: Quindi, possiamo solo dire che cos per noi questo bisogno
sociale, vero? Senza precisare se sia il teatro a dover rispondere a tale
bisogno.
PUZYNA: Bene, daccordo. Per, se affermiamo che il teatro ci lascia una
sorta di insoddisfazione, affermiamo che non in grado di darci qualcosa.
Dovremmo definire che cosa tutto qui.
GROTOWSKI: Ma, sai, il guaio sta proprio qui: il teatro ti lascia una certa
insoddisfazione e vorresti sapere cosa gli vada aggiunto perch ti soddisfi.
PUZYNA: Ma per me, ripeto, il punto non riformare lesistente. Vorrei,
piuttosto, che si creassero forme di teatro completamente diverse per
rispondere a quel bisogno. Solo che prima va definito.
GROTOWSKI:

E per, ad ogni modo, il teatro come hai detto ti lascia un


senso di insoddisfazione. Ecco, per quanto mi riguarda, il teatro non mi
lascia un senso di insoddisfazione. Non mi aspetto quello che non c.
PUZYNA:

Capisco.

GROTOWSKI: Sento invece la mancanza di qualcosa nella vita. Direi che la


domanda da porci sia non tanto sullinsoddisfazione che suscita in noi un
certo ramo dellarte, ma in cosa consista linsoddisfazione che suscita in
noi la mancanza di qualcosa nella nostra vita. Capisco che si possa cercare
nel modo che tu proponi e sicuramente sarebbe una ricerca fertile, ma io
non sarei pi in grado di farlo. Potrei tentare invece di dire che cosa manca nella vita.
PUZYNA:

Ecco, per esempio.

GROTOWSKI:
PUZYNA:

Adesso per esempio noi ci stiamo battendo.

Certo.
Vicino al teatro

85

GROTOWSKI: Ma nella vita mancano luoghi, situazioni, incontri di gruppo


intendo dire: tra persone in un certo senso reciprocamente prossime
in cui sia possibile, in primo luogo, sospendere la lotta.
PUZYNA:

Sospendere la lotta vuol dire sospendere il dramma?

GROTOWSKI:

come se si sospendesse il tempo saturo di finzione, di ruoli


molteplici, di menzogna, di camuffamento, di paura, di dissimulazione, di
vergogna di s, ma in fondo saturo della mancanza di senso. come se si
sospendesse il tempo comune, la vita quotidiana di molti di noi in cui si
contano i minuti che ci dividono da una catastrofe davanti a noi o alle
nostre spalle e si soppesa ogni contatto interumano, ogni incontro nel
timore che sia pericoloso. Se si potesse sospendere completamente tutto
ci e dare inizio a un tempo diverso questo tempo diverso quello che
chiamo giorno santo allora da esso deve emergere, deve liberarsi qualcosa che, sebbene sia preparato, diventa una sorta di agire condiviso, di
ritmo condiviso, confinante con il canto, con la danza, con lazione che si
dispiega, ma non canto, danza, azione che si dispiega perch al di fuori
della convenzione. Sospendere il timore di essere visti, di essere festeggiati, di essere guardati dallaltro cos come siamo. Interi. Vuol dire forse
sospendere il dramma? No, perch il dramma esiste tra quel momento e
la vita che circonda quel momento.
PUZYNA:

Ma questa sospensione non dovrebbe aver luogo nella vita?

GROTOWSKI:

Pu aver luogo nel momento in cui le persone si scelgono


reciprocamente e si incontrano.

PUZYNA: Nelle persone che si incontrano? E nelle persone che, per esempio, rappresentano un dramma per gli altri?
GROTOWSKI:

Non c bisogno di nessun dramma da rappresentare.

PUZYNA: Capisco. Allora nel tuo giorno santo per il teatro non c spazio nemmeno in quanto elemento, intermezzo.
GROTOWSKI: Non c bisogno di rappresentare niente. Non c bisogno di
nessuna storiella. Almeno per quanto riguarda il bisogno che io sento, questo aspetto non ha alcuna importanza. Sebbene possa succedere che qualcosa del genere vi compaia. Non si pu dire che ci siano delle preclusioni,
posso solo dire che lessenza di questo bisogno sta altrove, in generale.
PUZYNA:

86

Bene. Ma se vuoi sospendere la lotta e a questo fine con un certo

Oltre il teatro (1970-1984)

gruppo di persone organizzi lincontro con altre persone, allora la lotta rappresentata, e quindi il dramma rappresentato, non potrebbe essere
appunto unazione verso lapertura, verso labbandono della lotta, verso
diciamo quellintegrazione che ti sta a cuore?
GROTOWSKI: Temo di non comprenderti. Pensi che si potrebbe trattare il
dramma come uno strumento, cos?
PUZYNA:

S. Peraltro un elemento simile esisteva nella katharsis greca,


vero? In fondo non si trattava della lotta in s, ma di quello che essa
suscita.

GROTOWSKI:

Capisco, intendi dire che rappresentare la lotta, utilizzare


la lotta pu funzionare. S. possibile. Probabilmente si pu fare anche
come dici tu; ci sono stati e ci sono tuttora precedenti, ma appunto perch ci sono stati e ci sono dei precedenti, sospetto che il punto fondamentale della questione non sia questo.

PUZYNA:

Ancora una volta la differenza tra noi due sta nel fatto che tu
del resto lo hai dichiarato ti senti in realt fuori del teatro, mentre
io cerco delle soluzioni per il teatro; tu rifiuti gi adesso la recitazione
in quanto simulazione di qualcosa di fronte agli altri, mentre io cerco di
salvare questo elemento. Cerco di salvarlo in quanto elemento costitutivo del teatro, a prescindere da che cosa il teatro debba essere. Mi sembra infatti che il teatro si fondi su un accordo tra coloro che vengono e
costituiscono, diciamo, la parte passiva dello spettacolo, e coloro che
rappresentano qualcosa di fronte a costoro. Quel qualcosa sottost a
certe regole, queste regole sono, evidentemente, previste nellaccordo,
ma laccordo reciproco, vuol dire che anche chi viene accetta quellaccordo. Cos quando, per esempio, giochiamo a bridge, accettiamo le
regole di quel gioco e ci muoviamo allinterno di quelle regole, persino
quando partecipiamo come tifosi.
GROTOWSKI: Lo hai detto molto bene e adesso mi chiaro perch mi capiti ancora di trovarmi talvolta, con vero piacere, in quello che si chiama
teatro. Ecco perch.
PUZYNA:

Perch ci si attiene a certe regole in modo limpido?

GROTOWSKI: Perch un capolavoro del genere, certo. Perch super-limpido. E si prova una grande gioia a vederlo. Si prova allora una grande
gioia, ma non posso farci niente se considero qualcosaltro pi importante
nella vita.

Vicino al teatro

87

PUZYNA: Beh, s, perch quella gioia ricorda in parte leffetto estetico della
soluzione brillante di un problema di matematica. Del resto un aspetto
ben noto. Ogni cosa ben fatta, a regola, esercita sempre unazione estetica, ma oggi per il teatro indubbiamente questo non sufficiente.
GROTOWSKI:
PUZYNA:

Il punto non che sia insufficiente per il teatro.

Per noi nel teatro.

GROTOWSKI: insufficiente per questa vita di cui disponiamo e che piena di problemi, di paure, di speranze ecco, di speranze, o forse la questione pi complessa, si tratta piuttosto di sogni per questa vita con
suoi rapidi mutamenti, vero? E rispetto a questa insoddisfazione che proviamo di solito non nellarte, ma nella vita e al bisogno di appagamento appunto della vita, non di qualcosaltro, anche la cosa ben fatta non
ha grande importanza. Non centra.
PUZYNA: Possiamo osservare numerosi sintomi di questa insoddisfazione,
vero. Se non altro, lalcolismo e il problema sempre pi diffuso delle
droghe. Che cosa stanno a indicare? In fondo il bisogno di intensificare qualcosa dentro di s, il bisogno di esperienze che sono forse un
surrogato di altre esperienze, ma che sembrano importanti nel senso che
aggiungono alla vita qualcosa di cui carente.
GROTOWSKI:

Appunto. Su scala sociale in parte anche un problema


generazionale, ovvero tra le persone soggette a questo genere di evasione gli
alcolizzati sono pi frequenti nella generazione pi matura, mentre nella
generazione pi giovane, in alcuni paesi, sono pi frequenti i tossicodipendenti. Talvolta succede anche che i figli guardino con disgusto i genitori e i loro coetanei mentre farfugliano ubriachi ( facile accorgersi che
la fuga nellalcolismo normalmente accettata a livello sociale o tollerata
con simpatia, per lo meno in certi ambienti), e alcuni di loro, crescendo,
cercano accanto allalcol delle forme di evasione apparentemente fuori
dallordinario, insolite. E il problema aumenta.
PUZYNA:

da noi.

Forse non il caso di esagerare con il pericolo delle droghe qui

GROTOWSKI:

Non il caso di esagerare, ma il problema esiste.

PUZYNA: A ogni modo, quello che importa che questi due fenomeni, lalcolismo e la tossicodipendenza, un tempo non erano diffusi a livello cos
di massa. Probabilmente sono la conferma di certi bisogni emergenti che

88

Oltre il teatro (1970-1984)

non trovano soddisfazione, non trovano compimento e cercano di realizzarsi altrimenti.


GROTOWSKI:

S e no. una questione che presenta molti aspetti. Infatti


c anche chi fa propaganda alla tossicodipendenza. Per esempio, da noi
talvolta, tramite i mezzi di comunicazione di massa, si fa propaganda alla
tossicodipendenza in nome della lotta contro le droghe. Possiamo leggere
sulla stampa o vedere alla televisione programmi in cui ci dicono che certi
giovani dai capelli lunghi che amano la musica rock sono tossicodipendenti; ebbene, vuol dire applicare alla gente delle immagini del tipo: se
ti piace correre al sole, bevi coca-cola. Quindi si tratta di propaganda a
favore delle droghe, perch naturalmente a molte persone piace la musica
rock, sebbene non si sentano in obbligo di drogarsi; ma forse cos cominciano a sentirsi in obbligo? estremamente dannoso identificare quello che come le droghe una malattia provocata dalla debolezza con
quello che si lega a una sensibilit emergente, oggi in modo evidente, e
che non pu essere messa a freno con grida di indignazione, perch sarebbe come fermare la corrente del fiume con un bastone.
la conclusione provocata dal solito errore per cui per rimanere in
tema teatrale Jaracz era un grande attore perch era alcolizzato. Jaracz
era un grande attore perch lottava contro lalcolismo quando doveva fare
qualcosa e talvolta in qualche modo riusciva a vincere lalcolismo. Era un
uomo malato, ma talmente forte da vincere la disgrazia. In modo simile
Mann diceva che non era lepilessia a fare di Dostoevskij un grande scrittore; ci sono molti epilettici e di solito non sono persone straordinarie. Per
Dostoevskij lepilessia era la malattia-sfida a cui ha dovuto rispondere con
qualcosa di pi forte per superarla, per aprirsi un varco. Tutti i miti sui
grandi musicisti di jazz che devono ricorrere alle droghe

PUZYNA:

Certo, sono sciocchezze e per di pi dannose.

GROTOWSKI:

Quei miti sono veleno. Mentre, di fatto, un certo tipo di


nevrosi presente in alcuni ambienti artistici o che aspirano a questo titolo
favorisce la possibilit di andare a cacciarsi in vari impicci interessanti.
Quindi vanno a cacciarsi in queste situazioni, ma poi si crea una sorta di
sbandamento e di sensazione di fame che generano un circolo vizioso.
PUZYNA: Beh, succede anche che si prendano sostanze eccitanti per sopportare la tensione. La tensione della creazione.
GROTOWSKI:

La tensione della vita? Il vuoto? Alcolismo e tossicodipendenza esistono da migliaia di anni. Solo che anticamente erano diffusi piuttosto tra le sfere privilegiate soprattutto la tossicodipendenza
Vicino al teatro

89

mentre oggi sono malattie pi popolari, forse anche per motivi oggettivi, perch tecnicamente di pi facile accesso, direi. Non una novit:
viviamo di sogni e speranze finch non si avvicina il momento in cui bisogna farsi carico della responsabilit per la nostra vita. Allora per alcuni di
noi esiste una coerenza tra la propria vita o la sua prospettiva e quello
che vogliamo, verso cui ci spinge il desiderio, per cos dire, mentre per
altri ha inizio una scissione. Chi soggetto alla scissione, talvolta cerca di
giustificare uno degli estremi o di soffocarlo. Se, diciamo, la nostra vita
o la sua prospettiva ripugnante, oppure vuota, indifferente, quasi
spenta, allora quel nulla che in noi vuole intensificarsi con qualcosa.
Intensificarsi in modo negativo, malato. E cos si dice: bum. Con un mare
di vodka o con qualcosaltro.
PUZYNA:

Qui hai probabilmente colpito nel segno. S. Oggi si diffonde


una sensazione di dicotomia della vita. Non solo da noi. Per esempio, leggiamo spesso che nelle societ molto tecnicizzate la divisione tra lavoro e
tempo libero crea nelluomo, in un certo senso, due personalit diverse. Si
fa il proprio lavoro, ma non d soddisfazione, solo faticoso, meccanico
quindi si fa alla meno peggio per potersi divertire. Ed ecco laltra porzione della nostra giornata: dobbiamo riacquistare quello che perdiamo nella
prima e con un sovrappi. Tutto questo assurdo, ma probabilmente
proprio questa frattura alimenta levasione collettiva nellalcolismo o nella
tossicodipendenza.

GROTOWSKI:

Si tratta di una frattura non solo e non tanto tra il lavoro e il


tempo libero, ma tra quello che voglio davvero e quello che mi sono detto
di volere.
PUZYNA:

Quello che faccio davvero.

GROTOWSKI:

No, quello che mi convinco di volere, non: quello che faccio.


Il punto non che devo realizzare qualcosa. Il problema : quali sono gli
obiettivi che sostengono il mio proposito. Mi convinco che devo essere
in un certo modo, perch me lo hanno spiegato, sono stato educato, se
lo aspettano da me gli altri persino pap? persino la vicina? gli altri si
aspettano da me che zitto zitto mi sistemi, mi piazzi come si deve, cerchi
gli agganci giusti, pur di avere
PUZYNA:

Entrare a far parte di un sistema.

GROTOWSKI:

avere pi soldi di quelli che hanno cominciato prima di


me, cio essere migliore, munirmi di un certa quantit di oggetti, non scoprirmi oppure mettermi in mostra ogni tanto quando si presenta locca90

Oltre il teatro (1970-1984)

sione e poi ammettere: non ce lho fatta, le ho prese, bisogna trarne le


conseguenze. In poche parole, esiste un genere di vita castrata, sterile che
fa s che le reazioni e i bisogni reali degli esseri umani muoiano lentamente; questo genere di vita come costruirsi con grande scrupolo una tomba sempre pi attrezzata. Ma da qualche parte dentro di noi si fa sentire
quel ma io un tempo ero partecipe oppure ma io un tempo avevo dei
sogni, oh s, un tempo, mentre la tavola conviviale e la ricerca dei colpevoli compensano quellio un tempo. Vuol dire che il sogno si separa
da quello che nella vita vogliamo davvero oppure pi precisamente
quello che nella vita vogliamo davvero si separa da quello che lindividuo
si convince di volere. E si convince di doversi sistemare in un modo
definito e che questo gli porter soddisfazione, mentre non cos e sta qui
tutto il paradosso.
PUZYNA:

riore.

S. In realt si tratta di ipocrisia inconscia, di opportunismo inte-

GROTOWSKI: Migliaia di persone si convincono che bisogna fare cos e


di conseguenza lesempio di migliaia di persone per chi viene dopo
un argomento a sostegno del fatto che bisogna fare cos. Quando siamo ancora nellet, direi, dellirresponsabilit, a volte sentiamo che non
dovremmo agire in quel modo. Ma poi ci prendiamo la responsabilit e,
o non riusciamo a sostenerla, quindi andiamo incontro al disastro semplicemente perch combiniamo delle sciocchezze, oppure riusciamo a sostenerla spinti dalle tristi convinzioni su che cosa luomo dovrebbe desiderare per essere felice. Se ognuno di noi si domandasse davvero di che cosa
ha bisogno, invece di domandare che cosa si ritiene sia necessario alluomo, quella scissione si ridurrebbe notevolmente.
PUZYNA: Credi che il teatro potrebbe aiutare luomo nella ricerca di risposte personali?
GROTOWSKI: No, non credo che il teatro possa essergli daiuto. Non il teatro, tuttavia questo bisogno dovrebbe provocare un fatto interumano che
sar gi oltre il teatro, sebbene di per s non modifichi il nocciolo della
questione. necessario il sintomo sociale, di gruppo, di questi bisogni.
PUZYNA:

Per esempio?

GROTOWSKI: quello che chiamo incontro. E se reale, pieno, realizzato, fino in fondo lo chiamo giorno santo. necessario, evidente,
sta gi emergendo e sar sempre pi diffuso, sempre di pi. Ma si tratta
solo del momento in cui lessere umano, senza risolvere niente della sua

Vicino al teatro

91

vita, sospende ci che male, perch possibile risolvere le questioni solo


quando si riprende la vita. Non esiste unarte o unattivit che sia in grado
di risolvere il destino di qualcuno al suo posto.
PUZYNA:

Certo, non pu risolvere, ma a volte pu essere daiuto quando


qualcuno sta cercando la sua strada. A dire la verit, non detto, ma se
parliamo della funzione del teatro
GROTOWSKI: Se qualcuno sta cercando la sua strada, allora pu trovare i
suoi simili. questo che ho in mente quando parlo dellincontro. questa la sua funzione concreta.
PUZYNA: Non basta. Incontrare i simili non basta, bisogna incontrare chi
migliore e magari a volte pu esserci daiuto. il motivo per cui leggiamo
i testi dei grandi autori. Sappiamo infatti che un grande scrittore spesso
crea perch sta cercando anchegli la sua strada. E noi vogliamo approfittarne. Hai parlato poco fa di Dostoevskij: del fatto che ha dovuto superare una resistenza dentro di s, vero? E hai parlato di Jaracz. Appunto:
un reale atto creativo si verifica anche a teatro, non solo nella letteratura.
Solo che ormai rarissimo. Forse perch unarte che si crea in un collettivo, quindi molto pi difficile che si verifichi un atto del genere. Ma dal
momento che la letteratura pu aiutarci, forse pu farlo anche il teatro?
GROTOWSKI: Il mio punto di vista alquanto diverso. Ebbene: hai ragione,
esiste un certo atto creativo e bench sia prevalentemente solitario, pu
verificarsi anche a teatro, sebbene il teatro sia unarte collettiva. Pu essere latto creativo di un regista o di un grande attore: Woszczerowicz, per
esempio, lavorava in solitudine. Ovunque nellarte questi atti creativi sono
possibili. Daccordo. Ma io sto dicendo che le persone, che in qualche
modo riconoscono come propri i bisogni di cui si parlato, devono cercarsi a vicenda; loro necessario un certo genere di incontro che gli uni
preparano per gli altri e in cui abbia luogo una sospensione delle regole
quotidiane che portano a recitare, ad avere paura uno dellaltro, a nascondersi. unaltra cosa; quello di cui sto parlando pi prossimo alla vita,
a suo modo fuori dellarte.
PUZYNA:

S, vedo anchio che stiamo parlando di questioni diverse.

GROTOWSKI:

unaltra cosa.

PUZYNA: Bene. Allora adesso vorrei farti una domanda su una questione
specifica del teatro. Cerchiamo di sviluppare il ragionamento. Certo, il
regista, lautore della messinscena, anche lattore, come lo scrittore o il

92

Oltre il teatro (1970-1984)

compositore, possono cercare la propria strada tramite la rappresentazione scenica, ma a teatro questa solo una met del problema. Perch
nella letteratura sufficiente scrivere un libro e se quel libro valido in
qualche modo arriva ai lettori. A volte ci arriva dopo centanni. A volte ci
arriva subito. A teatro invece deve arrivarci subito, perch il teatro funziona per il pubblico che in un certo giorno si presenta e se quel pubblico
non comprende lartista, allora non c pi niente di cui discutere; non si
pu aspettare che lopera dia prova di essere valida tra centanni. Perch
il pubblico viene a teatro? Per cercare qualcosa anche per s, prendendo
parte alla ricerca di qualcun altro, allo stesso modo del lettore che, accingendosi a leggere i testi di Dostoevskij o di Mann, cerca qualcosa per s, e
non legge Dostoevskij perch un obbligo.
GROTOWSKI: Mi sembra che oggi la maggior parte delle persone vadano a
teatro proprio perch lo sentono come un obbligo. Cos come un obbligo leggere certi libri a scuola, anche se a volte sono libri molto belli.
PUZYNA: E in questo sta, secondo me, il principale aspetto negativo del
teatro oggi. Questa funzione del teatro nel migliore dei casi una funzione informativa.
GROTOWSKI: Beh, s. Ma io per esempio vado a teatro con unattitudine
diversa. Ci vado perch mi interessa quello che prima hai definito come
la questione delle regole del gioco limpide. Non mi sento pi legato al
teatro come uno del settore, ma mi fa piacere quando c qualcosa di ben
riuscito.
PUZYNA: Capisco. Io invece al teatro chiedo qualcosa di pi delle regole
del gioco eseguite in modo limpido. E per questo non riusciamo a intenderci, perch io mi aspetto ancora qualcosa dal teatro e tu no.
GROTOWSKI:

Cerchiamo di trovare un terreno comune, per esempio: i teatri studenteschi. Su questo tema potremmo intenderci pi facilmente perch li frequento anchio con unaspettativa diversa.
PUZYNA: Bene, proviamo. Continua il tuo discorso, perch non sono sicuro che procediamo nella stessa direzione.
GROTOWSKI:

Quando assisto a unimpresa del genere, che non deve


rispondere agli obblighi previsti dal sistema della produzione culturale anche se deve essere sostenuta da qualche mecenate, altrimenti non
c niente da fare, in nessun luogo al mondo ebbene quando assisto a
unimpresa che espressione dei bisogni di gruppo di poche persone che
Vicino al teatro

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possono saper fare qualcosa o possono avere lacune definite rispetto a


quella che siamo soliti chiamare conoscenza del mestiere, ma che si mettono allopera perch li diverte, vero?, allora da queste persone mi aspetto
loro stesse. Non mi aspetto da loro rivelazioni tecniche o artistiche, del
resto non perch non siano in grado di offrirle, infatti ne sono capaci, solo
che a me questo non interessa pi. Mi aspetto invece che in quello che
prendono a pretesto, nel loro teatro che spesso solo una denominazione, perch bisogna dare un nome allattivit del gruppo, ecco, pu essere
un gruppo teatrale, un teatro studentesco, spesso funziona cos nel loro
teatro dunque, attraverso le crepe, perch se lo si osserva dal punto di
vista del teatro e delle regole del gioco di cui hai parlato, l spesso tutto
sconnesso, una fessura accanto allaltra, apparentemente niente si regge,
ma attraverso quelle fessure posso vedere che allimprovviso fa capolino lessere umano, un essere umano cos com. Posso vedere quello che
non gli piace, quello che davvero lo diverte, a cosa vorrebbe giocare se
trovasse questa possibilit dentro di s e negli altri, quello che potrebbe
pervaderlo di luce, in che cosa potrebbe immergersi, perch si pu vedere
ancora che non si compromesso del tutto nelle possibilit meschine della vita quotidiana, sotto sotto qualcosaltro fa capolino.
S, a quel punto aspetto qualcosa; mi aspetto loro stessi. Come individui,
come gruppo, talvolta anche come generazione, sebbene sia un criterio
molto illusorio. Sono loro stessi che mi aspetto. Alla lettera. Se dovessi
parlare con qualcuno di loro, direi: sei te che mi aspetto, aspetto te, adesso, aspetto te. E non osservo dal punto di vista professionale nemmeno il
lavoro del gruppo di Puawy, in apparenza pi professionale del resto
di loro ho visto solo Il teatrino delle meraviglie. Non cerco loro in quanto
esseri umani in ci che era una prova di abilit tecnica, di efficacia, ma in
ci che era una sorta di gioco con se stessi e con gli altri, in ci che nella
loro capacit tecnica era in un certo senso irresponsabile, una risata che
non intende deridere ci che merita di essere deriso, ma una risata attraverso la quale si pu vedere pi acutamente laltro. Non mi interessano,
in quanto poco significative, le loro scoperte tecniche nel Teatrino delle
meraviglie, ma osservo nel loro caso concreto il seme di quella cattiveria quasi infantile che vi era presente e aveva i tratti di qualcosa che
prossimo alla gioia e in fondo cattivo solo apparentemente.
PUZYNA: Aspettavo che tu dicessi quella parola. La parola infantile. Prima, mentre parlavi, cercavo di capire che cosa io invece cercherei in loro.
Non solo nella compagnia di Puawy, ma anche nei teatri studenteschi,
dei giovani indipendenti ecc. Ebbene, non cerco loro stessi, no, o per
lo meno non soltanto. Cerco piuttosto quello che hanno da dire, quindi
qualcosa che viene da loro, ma va al di l. Capisci? Certi problemi posti
in modo consapevole. E qualcosaltro, ovvero quel divertirsi con le regole

94

Oltre il teatro (1970-1984)

del gioco che fanno proprie perch ci si divertono, e infatti per questo
motivo lo fanno seriamente. Mi sembra laspetto pi importante. Sono
seri. Al contrario dei normali professionisti che non sono seri: sono meccanici, sono addestrati, esercitano solo la professione.
GROTOWSKI:

S, hai assolutamente ragione, loro sono seri.

PUZYNA: S. Ed il motivo per cui aspettavo la parola infantile. Perch


qui abbiamo appunto quello che osserviamo nei bambini. I bambini, quando giocano, giocano sempre seriamente. Se la zia si avvicina e dice: Bello
Pielino, blavo Pielino che gioca coi tati, il bambino di solito guarda la zia
come fosse unidiota, perch si pu giocare con un bambino solo trattandolo seriamente. Ovvero, facendosi coinvolgere nel suo modo di pensare
e nel suo gioco. Gli adulti invece spesso giocano in modo poco serio, cio
senza convinzione, in realt non si divertono, ma fingono con se stessi di
divertirsi molto. E corrisponde appunto a quello che dicevi prima a proposito della scissione, dei falsi desideri: non per niente quello che voglio,
ma conviene, cos dovrebbe essere, mi diverto. Questa scissione, lincertezza continua non far per caso la figura dello scemo? i complessi delle
persone alienate e insincere nel loro intimo, al giorno doggi, si riflettono
profondamente nella questione della commedia. Uno dei motivi, tra gli
altri, per cui da noi la commedia a teatro non funziona che gli attori
insieme al regista vogliono essere super intelligenti, raffinati e intellettuali,
pertanto strizzano locchio al pubblico dandogli a intendere che, magari le
battute non sono molto intelligenti, ma noi siamo di sicuro pi intelligenti
dei personaggi. E cos la commedia non regge perch un personaggio, per
essere comico, deve essere interpretato con estrema seriet e anche per
scrivere una buona commedia bisogna scriverla con estrema seriet. Possiamo portare migliaia di esempi, da Keaton a Chaplin
GROTOWSKI:
PUZYNA:

Nella vita, nella vita abbiamo moltissimi esempi.

Anche nella vita.

GROTOWSKI: Ti interessa quello che questi giovani, come si dice in tono


condiscendente questi? ma quali? hanno da dire. Luomo ha da dire
solo se stesso. Lunica cosa degna di attenzione che luomo ha da dire
davvero non sto parlando delle parole se stesso davanti a qualcuno. Non davanti allo spettatore. Nellincontro con qualunque altro essere
umano. Si verifica allora il paradosso per cui luomo che ha da dire se
stesso, dimentica se stesso e c solo laltro, si vede solo laltro, si verso. E tutto quello che riguarda i concetti, le dichiarazioni, non ha importanza.

Vicino al teatro

95

PUZYNA:

In tal caso ci sarebbe soltanto una certa differenza nelle definizioni.

GROTOWSKI:

S. Soltanto. quello che avverti anche tu, vero?

PUZYNA:

No. Per niente. Ma anchio ritengo che le dichiarazioni non siano


importanti, quindi possiamo dire che siamo quasi daccordo. Da questo
risulta per che anche per te accettabile il teatro fatto seriamente.
GROTOWSKI:
PUZYNA:

Per me come spettatore.

Solo?

GROTOWSKI:

Il teatro fatto seriamente suscita il mio rispetto e a volte il


mio interesse. Mentre in generale quello che mi interessa non solo come
vivere seriamente, ma come vivere per davvero. E in questa sfera come
vivere per davvero vedo che emerge il bisogno di incontri peculiari,
insoliti tra le persone, che con una forzatura potremmo chiamare parateatrali,
ma che vanno in una direzione diversa rispetto a quelli che finora abbiamo chiamato teatrali. Non posso farci niente se, secondo me, si verr a
creare una biforcazione, sebbene non sia ancora visibile.

PUZYNA:

Eppure consideri questa biforcazione un valore assoluto perch


vuoi, desideri allontanarti da ci che si chiama teatro. Mentre io continuo
nel mio tentativo di cercare che cosa potrebbe essere il teatro. Potrebbe
essere ancora importante per noi o, diciamo, per me, se fosse un teatro
intimamente autentico, e parlasse seriamente, anche con il divertimento, di
tutto quello che ci riguarda direttamente e non un teatro che illustra la letteratura classica e divulga la cultura esistente. Del resto la funzione divulgativa del teatro mi sembra oggi decisamente anacronistica, sebbene negli
anni Cinquanta non fosse cos. Semplicemente una funzione che ormai la
televisione svolge molto meglio, in primo luogo, perch arriva a milioni di
persone ovunque, per esempio in campagna dove spesso non arriva nemmeno il teatro di giro; in secondo luogo, perch dispone del miglior gruppo di attori; e infine permette, senza muoversi da casa, di vedere Fredro o
Shakespeare. Quindi se vogliamo considerare il teatro come un mezzo che
educhi o informi la gente sul patrimonio della cultura mondiale, allora la
televisione uno strumento molto migliore. Allora per diventare di nuovo
appassionante il teatro deve trovare qualcosaltro. Ma che cosa? A dire il
vero giriamo tutti e due intorno a qualcosa, ma non riusciamo a trovare
risposta alla domanda: che cosa mai dovrebbe trovare?

GROTOWSKI:

trovare?
96

Io non giro intorno alla domanda: che cosa mai dovrebbe

Oltre il teatro (1970-1984)

PUZYNA:

Lo so, giri ormai oltre. Magari anche questa una risposta.

GROTOWSKI: Ma affido a te i miei auguri, persino molto fervidi, per il teatro, perch trovi quello che gli manca.
PUZYNA:

Ovvero: buon viaggio.

GROTOWSKI:

Sul serio, senza intenzioni malevole, senza lavarmene le mani.

PUZYNA: Beh, nemmeno io sono sicuro che riesca a trovarlo. Magari anchio
alla fine approder altrove, lontano dal teatro. Non affatto escluso. Eppure, per essere del tutto imparziali e obiettivi, non credo che
questarte, in fondo abbastanza antica, dun tratto debba estinguersi.
Suppongo che da qualche parte sotto sotto siano gi in atto delle trasformazioni dal momento che nel teatro sono sempre pi numerosi gli aspetti
che irritano la gente, mentre altri suscitano indifferenza o indulgenza per
assuefazione. Quindi probabilmente il teatro finir per trasformarsi e cos si
salver.
GROTOWSKI: Beh, se mi introducessi nel tuo campo e intervenissi in sua
difesa, direi che di certo il teatro non si salver se sar difeso come stai
facendo tu adesso.
PUZYNA:

Perch?

GROTOWSKI: Di certo il teatro non si salver se ci limiteremo a domandarci che cosa ancora gli manchi oppure che cambiamenti vadano introdotti,
mentre nel nostro intimo pensiamo che in realt esiste ormai da tanto
tempo che sopravvivr comunque. Se dovessi sostenere il tuo punto di
vista, direi che bisogna andare nella direzione opposta e domandarsi se il
teatro sia necessario davvero e vedere se vi sia ancora qualcosa che possa
servire. E c di sicuro. Per esempio il luogo, ledificio. Non perch contiene il palcoscenico. E ancora: preziosa nella societ una certa consuetudine al mecenatismo, al fatto che esista un gruppo che in un edificio
lavora su qualcosa e che vada tutelato. un fattore molto importante,
questo sostegno economico: non solo negativo, anche positivo, nonostante le apparenze.
PUZYNA:

C un altro elemento importante che tu, per la verit, rifiuti. Il


bisogno di recitare, di giocare. Anche di guardar recitare. Non necessariamente di recitare in prima persona. Ma, certo, non si pu difendere il
teatro con largomento che in qualche modo sopravvivr perch sopravvissuto per tanto tempo. Vuol dire consolarsi, non difenderlo.
Vicino al teatro

97

GROTOWSKI: Ecco, ora hai dato un buon argomento del fatto che non finir. Un attimo fa, quando hai parlato dellistinto del recitare, dellistinto ludico. Mi rendo conto che un argomento molto efficace. Listinto ludico cos forte che probabilmente sopravvivr a tutto. Per questo
motivo nel teatro in fondo esiste qualcosa di duraturo. E nonostante le
apparenze non sono affatto sicuro che il teatro finir per estinguersi, io
sto dicendo semplicemente che vedo un altro bisogno, capisci, che pi
importante adesso.
PUZYNA:

S. Pi importante del recitare.

GROTOWSKI:

Ma, quando questo bisogno sar soddisfatto allora, di nuovo,


quel bisogno di recitare, di giocare dovr ripresentarsi, tornare. Penso
che per il momento possiamo concludere su questo punto, ma spero che
voi, signore e signori, vogliate porci diverse domande perch quello che
abbiamo detto era solo una sorta di riflessione a voce alta.

Seconda parte: con la partecipazione del pubblico


UNA VOCE DALLA PLATEA: Ho una domanda per il signor Grotowski. Lei
ritiene che la forma dellincontro sia una forma nuova, importante per noi
adesso. Quale dei suoi ultimi spettacoli includerebbe gi in questa forma?
Solo Apocalypsis o anche Il Principe costante?
GROTOWSKI: Apocalypsis evolve in quella direzione, oggi pi che agli inizi,
ma sicuramente Apocalypsis ancora non quella forma nuova. Oggi Apocalypsis in un certo senso precede il giorno santo. una sorta di punto
limite e quindi anche unapertura. Va verso la terra promessa, ma non
la terra promessa. Con Apocalypsis non siamo ancora entrati nel giorno santo.
UNA VOCE DALLA PLATEA:

Non crede che la definizione da lei fornita di


questo incontro sia, in un certo senso, come una definizione aggiornata del salotto? Lei sta proponendo de facto un salotto. Un incontro
di nuovo genere, un legame concepito secondo principi probabilmente
diversi rispetto alle convenzioni ottocentesche o ancora precedenti, ma
in fondo qui si tratta di un incontro che ricorda i salotti. Lei si propone di liberare nelle persone comportamenti autentici come cerca di fare
ogni salotto. E listinto del recitare, di cui avete parlato poco fa, agisce
in ogni salotto, anche nel suo. Ma in questo salotto che per altro
ammiro e frequento dai tempi del suo primo spettacolo a Cracovia fino ad
Apocalypsis a Wrocaw liberarsi dellistinto del recitare impensabile.

98

Oltre il teatro (1970-1984)

In questo salotto lei un padrone molto arbitrario. La divisione tra voi


che vi prendete parte e i seccatori dallesterno una divisione molto arbitraria e magari a qualcuno pu star bene come a me ma credo di non
essere daccordo con la sua dottrina.
GROTOWSKI: Ma, vede, io non ho alcuna dottrina. Il tentativo di spiegare
un fatto cos semplice del tutto vano. Io non ho alcuna dottrina. Dico
semplicemente quello che penso. Da anni. E per fortuna i miei pensieri
non sono sempre uguali. Ci succede pur qualcosa nella vita in quello
che facciamo, in quello di cui ci occupiamo. Dentro di noi qualcosa si trasforma di continuo.
C forse in Apocalypsis una divisione arbitraria tra coloro che hanno preparato lo spettacolo e coloro che vengono a vederlo? S, naturalmente.
Nella misura in cui si tratta ancora di presentazioni. Tra laltro appunto
il motivo per cui in Apocalypsis assente quella pienezza di cui ho parlato
come del tratto distintivo dellincontro. possibile superare questa divisione per brevi istanti? S, per brevi istanti succede, ma non vuol dire che
labbiamo eliminata. E vi agisce ancora listinto del recitare? Non saprei
dire se intendiamo questa definizione allo stesso modo. Di certo vi agisce
ancora perch molto difficile liberarsene e c anche la nostra impossibilit di liberarci completamente della finzione. Ma se per istinto del recitare
lei intende un gioco condiviso, ebbene in Apocalypsis esiste evidentemente un giocare a qualcosa che condiviso e non significa affatto che
si tratti di finzione o di una convenzione. Il gioco implica una certa libert.
Nello spazio ci sono delle persone, certo, c chi gioca per esempio a fare
Simon Pietro per parlare in modo rozzo quindi se dovesse essere un
argomento a favore dellistinto del recitare, lo si potrebbe mettere in evidenza, tuttavia in realt quello che importa non il fatto che qualcuno
giochi a fare Simon Pietro, ma ci che succede davvero tra le persone.
Quello che cerchiamo non ha niente a che vedere con un salotto. Il
salotto un luogo dove decisivo lelemento dialettico, dove si irrigidisce la corazza o la maschera sociale il nome indifferente dove
ha luogo lesibizione di certe caratteristiche accettate dalla societ in un
ambiente determinato e dove lessere umano, assai pi che altrove, separato dai suoi riflessi innati. Il salotto lincarnazione di tutto quello che
finzione, recitazione, artificio, travestimento, esibizione davanti agli altri,
camuffamento Qui adesso abbiamo un salotto e anche noi ne facciamo parte, sebbene vorrei tirarmene fuori con quello che dico. Quello di
cui sto parlando non ha niente a che vedere con il salotto. Per lamor di
Dio, spero che sia chiaro.
UNA VOCE DALLA PLATEA: Sarebbe daccordo se, invece di usare il termine
salotto, usassimo convento?

Vicino al teatro

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GROTOWSKI: No. Non sarei daccordo. Ci sono due miti che ci vengono
costantemente appiccicati sin dalla fine degli anni Cinquanta. Il primo
mito racconta che la nostra ricerca consiste solo nello stare in verticale
sulla testa, mentre il secondo racconta che siamo un convento. Beh, per
carit.
UNA VOCE DALLA PLATEA:

Ma lei chiama ancora il suo teatro teatro, o


teatro tra virgolette? Perch il nome : Teatro Laboratorio. un laboratorio, ma teatro.

GROTOWSKI: il nome dellistituto e non vedo perch cambiarlo. Semplicemente il nostro tradizionale marchio di fabbrica. E come dovremmo
chiamarci altrimenti? Non c un altro nome. Bisognerebbe escogitare un
nome strano. Che senso ha?
PUZYNA:

Dunque state cercando di arrivare a qualcosa, facendo i primi


tentativi, e tuttavia cercate di arrivarci restando ancora nel campo del teatro, perch ci vuole un punto fermo da cui muovere, vero?

GROTOWSKI: Gi adesso, dopo Apocalypsis, restiamo nellambito, non del


teatro, ma dellistituto che si chiama Teatro Laboratorio.
UNA VOCE DALLA PLATEA: Io vorrei fare una domanda al signor Puzyna.
Le sue idee sul teatro sono note grazie alle sue recensioni pubblicate in
Polityka, ai suoi interventi nelle discussioni, al libro Tempo di burrasca.
Con la sua nomina a redattore capo di Dialog dispone ora di una tribuna. In che modo intende utilizzare questa tribuna, cio Dialog, per i
suoi obiettivi? Perch per ora non chiaro.
PUZYNA: Non vedo come potrei utilizzarla per i miei obiettivi dal momento che non una mia propriet privata. Come critico cerco di esporre le
mie idee, seppur isolate, come redattore dipendo da quello che scrivono
altri. Quindi levoluzione futura della rivista legata in massima parte al
livello di consapevolezza dellambiente teatrale, ma ancor pi degli autori,
di coloro che scrivono sul teatro. Purtroppo, sono pochissimi i giovani
che si interessano alla critica teatrale. Il cinema e la letteratura attraggono un numero molto maggiore di giovani talentuosi. Naturalmente, nella
redazione di Dialog cerchiamo di influire su questo livello di consapevolezza e pertanto sullevoluzione della rivista, ma un processo a
lungo termine che richiede pazienza. Quindi, come pu vedere, pi che
aver guadagnato una tribuna era migliore quella che avevo nelle pagine di Polityka ho guadagnato degli obblighi. Questa situazione porter sicuramente alla scissione, di cui abbiamo parlato poco fa, e allora

100

Oltre il teatro (1970-1984)

mi rimarr solo la vodka oppure Grotowski. Insomma, vedremo. A ogni


modo non si illuda che io riesca a rivoluzionare Dialog. Sar piuttosto
Dialog a fare di me un conformista.
UNA VOCE DALLA PLATEA:

Credo che le esortazioni del signor Grotowski a


togliersi di dosso la maschera siano probabilmente utopia, perch indossare la maschera un bisogno delluomo radicato in qualche punto della
sua geologia psichica. Si colloca nella cultura della sua personalit come
una frontiera tra lui e il mondo che lo circonda.
GROTOWSKI: Una sorta di membrana protettiva. Sicuramente lei ha in gran
parte ragione, s, certo. Anche la parola maschera assai equivoca, ma
capisco in che senso lha usata. Diciamo allora: camuffamento. Del resto
io sto parlando anche di qualcosaltro, del nascondersi, del tutto alla lettera, ma lasciamo stare. vero che luomo nella sua vita ha bisogno di
un ruolo da interpretare, per non perdersi e per il bisogno di centrarsi
intorno a un asse. anche vero che la molteplicit di questi ruoli una
sciagura, e oggi spesso con persone diverse e in situazioni diverse si recitano ormai ruoli diversi. Un tempo, in questi casi si diceva che luomo in
disaccordo con se stesso. Forse vuol dire che in disaccordo con il ruolo
principale, se vogliamo proprio chiamarlo ruolo; abbiamo troppi ruoli e
dunque si crea una sorta di imbroglio: a casa siamo in un modo, sul posto
di lavoro in un altro, con gli amici siamo diversi e ancora diversi nelle
situazioni ufficiali o in privato. Quindi non semplice, luomo non ha un
solo ruolo da poter coltivare e che gli offra quella membrana protettiva
(in effetti, una funzione del genere esiste). Il problema che ci sono troppi ruoli, pertanto la domanda che sorge : qual quello reale.
Ma supponiamo ora che qualcuno abbia solo quel ruolo reale. C
unimmagine di s per lo sguardo degli altri ed reale, e c poi la consapevolezza, implicita in essa, che si sta recitando, la consapevolezza della
tattica, della strategia, della destrezza nella lotta per raggiungere i propri obiettivi. Questa sarebbe una situazione sana di utilizzazione del
camuffamento. Sarebbe tutto in ordine, ma solo fino a un certo punto,
perch se la mancanza di una corazza rende luomo simile a un verme
senza protezione, con il ventre molle esposto ai colpi, anche lirrigidimento ovvero la presenza costante della corazza fa s che non siamo
mai in accordo con noi stessi, ma in un altro senso. Non sto dicendo che
dovremmo rinunciare del tutto a questa maschera, ma solo sospenderla.
Appenderla al chiodo in situazioni definite, in un luogo definito. utopia? No, non utopia. assolutamente possibile. E non unicamente un
atto astratto, psicologico. Come non lo il nascondersi. Riguarda lessere
umano, cos com, intero, con la pelle, con tutte le sue cellule. E senza
bozzolo.

Vicino al teatro

101

UNA VOCE DALLA PLATEA:

Non crede che quello che lei afferma sia un


ritorno a istituzioni note sin dagli albori della storia in epoche e culture
diverse, sia cio un ritorno al rituale, che si trattasse di un rituale sacro o
di varie festivit o feste allaperto in cui la gente si incontrava e si divertiva
insieme? E si toglieva di dosso quelle maschere o se si vuole assumeva
la maschera della sincerit. Ebbene, le nostre convenzioni, la nostra civilt
attuale in realt non hanno eliminato quel genere di istituzioni e, probabilmente, quello che lei annuncia, questo giorno santo o questo incontro, un ritorno a quelle feste.

Pubblicato in: Dialog, 1973, n. 7 (207), pp. 95-107.


La pubblicazione era corredata dalla nota seguente: Conversazione con la partecipazione di Jerzy Grotowski, Konstanty Puzyna e del pubblico (circa duecento
persone), registrata per Dialog il 19 dicembre 1972 nella Sala del Senato al
Wawel nel corso della terza delle Serate al Wawel 72/73 [].
Nella prima parte, musicale, della Serata si era tenuto un concerto per violino e
pianoforte.

GROTOWSKI: S. Forse, ma in generale sicuramente in parecchi periodi


storici un incontro del genere si associava piuttosto allo scambio di ruoli
e al travestimento, vero? Per esempio il contadino che diventa re o i
costumi di carnevale. Cera addirittura una moltiplicazione dei ruoli e dei
travestimenti.
UNA VOCE DALLA PLATEA: Nelle civilt moderne tutto pi elaborato. Se
torniamo alla civilt arcaica, cera una maggiore sincerit.
GROTOWSKI: S. Cera maggiore sincerit, lei ha ragione. Solo che noi
non siamo pi gli stessi. Vuol dire che non si pu ricostruire niente di
quello che esistito intorno a convinzioni elementari, di tipo mitico.
Non pi possibile. Siamo diversi. Il problema come trovare qualcosa
che assolva forse una funzione analoga e che abbia un senso altrettanto fondamentale. Che abbia senso come Come quello che definisce
la vita.
IL REDATTORE JEDRZEJCZYK DALLA PLATEA:

Io vorrei illustrarvi la situazione che si creata qui. Allinizio il signor Puzyna ha detto che contro il teatro esistente. Poi il signor Grotowski ha detto che in realt lui
non cos contrario. Ma poi, mentre ascoltavo, mi sono reso conto che
sia luno che laltro, in fondo, accettano il teatro. Mi sono messo a ridere
con una signora perch prima avete detto che il teatro non va e adesso
che il teatro pu andare. E nel momento in cui ho cominciato a essere
sincero tutto questo mi divertiva molto, moltissimo unaltra signora
mi ha sgridato sottovoce perch la smettessi. E in quel momento la mia
sincerit finita.

GROTOWSKI:

Vorremmo esprimerle, con lamico Puzyna, i sensi della


nostra piena solidariet. Anche se intendiamo in modo diverso quello che
lei ha presentato come la nostra idea sulla questione. Riteniamo inoltre
deplorevole il fatto che qualcuno labbia sgridata perch si messo a ridere quando ne ha avuto voglia.
102

Oltre il teatro (1970-1984)

Vicino al teatro

103

Lartista nella societ contemporanea

Mi domando se nelle circostanze in cui ci troviamo sia possibile arrivare a


una comunicazione diretta con uno qualunque tra i presenti. Non intendo
interpretare i ruoli che mi sono imposti dagli organizzatori e dai miei colleghi qui presenti. Vedo tre ruoli che mi si propongono.
Il primo ruolo consisterebbe nel definire un certo numero di nozioni contenute in questo documento, ovvero nellordine del giorno: trovare definizioni nuove o confermare quelle esistenti (un esercizio che mi sembra sterile).
Poi dovremmo votare una mozione o un testo analogo oppure procedere
alla creazione di un comitato per dire, per esempio, che il documento che
abbiamo ricevuto conforme alla verit. Ora, le cose contenute in questo
documento sono talmente generali che non sono mai n vere n false. Ecco
uno dei ruoli. Poi, potremmo salutarci; allora diremo Grazie, Signora Presidentessa, grazie Signor Presidente. Sarebbe molto pi sano e naturale
rifiutare tutto questo. Ecco dunque il primo ruolo che ci proposto.
Il secondo ruolo richiederebbe che vi dicessi: Desidero condividere con
voi lesperienza del mio Paese. In tal caso, mi sentirei costretto a dire che
rappresento gli artisti del mio Paese. Dovrei portarvi una testimonianza
che sar parziale e di parte. Non ho alcun diritto di impormi come rappresentante del mio Paese, n dei miei colleghi in Polonia. Potrei concludere dicendo che al mio Paese si trovata una soluzione formidabile o
al contrario che non si trovata. Ecco il secondo ruolo.
Infine, il terzo ruolo per interpretarlo dovrei pronunciarmi in generale contro gli establishment, ovvero contro tutte le istituzioni, i governi, i
Ministeri della Cultura ecc Dovrei prendere una posizione di netta contestazione e questo ancora un ruolo e nientaltro.
Ecco le tre possibilit. Come trovare una via di uscita da queste alternative? E come esprimere la tristezza e il disagio che provo? Questa tristezza
e questo disagio sono motivati dalla consapevolezza di perdere il mio tempo. In fin dei conti, non so quanti giorni mi restino ancora da vivere e mi
104

Oltre il teatro (1970-1984)

domando come dovrei vivere per avere coscienza che sono vivo e che la
mia vita ha un senso.
Ieri si parlato della definizione di artista. Linizio era promettente. Una
delle definizioni affermava: lartista un uomo, o lartista un essere
umano. E pensavo che ci saremmo fermati l. In tal caso avremmo detto
qualcosa di concreto. Ma siamo andati avanti e naturalmente siamo andati
a finire nel bla bla quotidiano che porta a esprimere idee nobili ma prive
di senso. A forza di mischiare le intenzioni con i fatti, portiamo avanti un
dialogo irreale. Se, per esempio, si dice: lartista deve essere al servizio
della societ oppure: lartista al servizio della societ, mischiando
queste due idee, si pu adottare uno qualunque dei due punti di vista, si
pu difendere una posizione o laltra. Ma domandarsi che cos lartista
tuttaltra cosa. Inoltre un artista pu dichiarare mille volte di essere al
servizio della societ, senza servirla affatto. E, in compenso, si possono
adottare le posizioni pi individualiste e servire egregiamente la societ.
cos che si produce la mistura di intenzioni e fatti.
Nellambito dellarte non arriveremo mai a definizioni precise e non
dovremmo nemmeno cercarle. Mi sento in imbarazzo per essere obbligato
a fare dichiarazioni di questo tipo. Ma, in definitiva, nellambito delle arti
e della cultura, si possono solo formulare buone domande, nientaltro che
domande. Saranno buone domande se hanno il valore di una sfida che
costringa ognuno a dare la propria risposta. Utilizzo qui il termine sfida
nel senso di challenge.
Per lanciare una sfida, bisogna trovare qualcosa di vero. Far degli esempi. Come possono essere nobili le idee che non hanno alcuna relazione
con la realt? Ieri qualcuno ci ha detto che lartista ha diritto alla libert assoluta. Si detto anche che lartista: deve disporre di tutti i mezzi
materiali per realizzare il suo lavoro. Ma chi dovrebbe definire chi un
artista? O ancora mecenate privato e mecenate statale? Si va a ricadere
sullo stesso problema utilizzando belle parole.
Ieri stata posta unottima domanda: Unopera darte rientra nel campo della creativit o in quello della trasmissione di informazioni?.
una domanda essenziale. Qui il problema del vero e del falso si pone
chiaramente. Prendiamo il caso di un oggetto artistico che non porta
alcun messaggio, ma che viene in aiuto a chi lha creato: un bene o
un male? Non lo so. Per quellessere umano, almeno, importante,
quindi un bene. Per gli altri non esiste, allora non c alcun male. In
effetti, se questopera non porta alcun messaggio, non esister per gli
altri e il problema non si pone. Chi invece vuole essere portatore di un
messaggio nel senso di uninformazione prestabilita, di una struttura o
di un contenuto, trasmissibili agli altri, ha forse ragione lui? Riuscir a
creare un vero oggetto artistico? Devo dire che molto raro. Spesso,
tutto accade contro le nostre stesse intenzioni. E molto spesso il messaggio
Lartista nella societ contemporanea

105

dellopera differente da quello che era in origine e che ha fatto s che


lopera sia stata messa in cantiere. Prendiamo lesempio delle opere di
Tolstoj l il messaggio cosciente diverso dal messaggio reale.
Lartista pu parlare in nome delle radici? Ecco unaltra domanda. Molti colleghi lhanno evocata. E sono perfettamente daccordo sul fatto che
senza radici, senza radicamento, larte non esiste. Ma parlare delle radici,
parlarne anche nelle opere, vuol dire radicarsi o essere radicati? Posso ben
immaginare qualcuno che appartenga allestablishment culturale di alto
livello internazionale e abbia studiato a Oxford o altrove e torni al suo Paese per giocare con le proprie radici. Di fronte a noi, al nostro continente, di
fronte alle autorit e alla gente del suo Paese, gioca a essere il rappresentante del suo continente prendendo in prestito elementi delle antiche tradizioni
culturali del suo paese e manipolandoli. Non c alcun vero radicamento.
Lunico radicamento autentico si produce attraverso il modo di vivere:
come vivi, ecco dove e come sei radicato. Non qualcosa di consapevole.
Possiamo vivere consapevolmente in un modo o in un altro, ma non possiamo esprimere le radici: siamo radicati. Portiamo la nostra esperienza; la
creazione, latto creativo o latto artistico, poco importa il nome, ha origine dallesperienza di vita dellindividuo. Nella misura in cui lesperienza
solitaria o, al contrario, innestata in un contesto collettivo ma queste
parole hanno un suono freddo, preferisco dire che alcuni di noi vivono
con gli altri e in questo caso porteranno la testimonianza della nostra vita
con gli altri. cos che ci si radica e si radicati.
Quando parlate del Terzo Mondo, a volte mi sembra di sentire delle autoassoluzioni. Devo contestare con forza il collega dellAmerica Latina:
come puoi dire di non appartenere alla tradizione europea? Tu appartieni
alla tradizione europea a causa della lingua che usi. Inoltre, quando dici
che ti poni nella situazione di chi colonizzato, non devi dimenticare che
sei nello stesso tempo lerede dei colonizzatori. Se scrivi, la distribuzione dei tuoi libri assai pi facile che per uno scrittore polacco che non
dispone di una lingua universale come la tua; persino durante le sessioni ufficiali dellUNESCO tu puoi parlare in spagnolo. Non voglio dire
che questa lingua sia universale ma semplicemente che, grazie a essa, tu
appartieni a unarea definita di tradizioni.
Daltra parte, il tuo Paese non ha il triste privilegio di essere stato lunico
paese colonizzato, anche se vorrei sottolineare ancora una volta che tu sei
nello stesso tempo lerede dei colonizzati e dei colonizzatori. Per esempio,
per tutto il XIX secolo la Polonia stata un paese colonizzato, privato della
sua vita nazionale e persino la lingua polacca era stata proibita nella maggior parte del territorio nazionale. E tuttavia tu credi di avere dei buoni
motivi per rivolgerti a me, per esempio, dicendo: Voi europei, voi colonizzatori del passato. Ma guarda la tua situazione; a causa della tua origine e
delle sue tradizioni, tu puoi solo cercare di abbracciare le grandi tradizioni
106

Oltre il teatro (1970-1984)

della cultura amerindia. Se lo fai in maniera inconscia a causa di una certa


maniera di vivere, con gli Indiani o con i meticci o con le loro comunit,
se tutto accade naturalmente, allora farai una grande opera, ma se tu vuoi
parlare in nome degli Indiani e dei meticci con piena consapevolezza e in
ragione di una volont arbitraria, sar soltanto un gioco di parole.
Solo nella misura in cui ci portiamo dietro la nostra esperienza, ci portiamo dietro tutta la nostra vita, tutte le nostre relazioni con gli altri, tutto quello che abbiamo vissuto, solo a questa condizione possiamo creare
diciamo creare, se questa parola ha un senso.
Parlare delle culture del Terzo Mondo vuol dire correre il rischio di fare
confusione a causa delle differenze di tradizioni. Prendiamo il caso degli
ind che hanno tradizioni assai sviluppate, esistenti ancora oggi senza
aver subito interruzioni; quando vediamo questo paese come se potessimo vedere una Grecia antica esistente tuttora.
Possiamo ricordare le difficolt economiche, le grandi potenze mondiali,
quelle economiche e le altre, le aspirazioni delle societ, i problemi sociali,
ma allora ci troviamo in un contesto diverso. Possiamo parlare anche delle
differenti convenzioni che ci permettono di nasconderci, ma questi comportamenti sono condizionati dalla cultura. Persino nellambito di una
stessa lingua, un inglese, se vuole evitare di essere sincero si rifugia dietro
una sorta di dignit, di distanza; un americano al contrario si rifugia
in una sorta disteria evidente. E come si nasconde un polacco? Mi assai
difficile analizzarmi. sempre molto pi facile analizzare gli altri. Con
questo voglio dire che ci che ci divide davvero, a prescindere dai contesti
storici ed economici attuali, diciamo, sociali, sono i modi di nasconderci.
Eppure c qualcosa tra di noi e la possiamo condividere. Ma questa cosa
possiamo condividerla solo se ci riferiamo a essa e ci riferiamo reciprocamente luno allaltro come un essere umano di fronte a un altro essere
umano; ben possibile non condividere delle idee e condividere lessere.
Per esempio, non condivido gran parte delle idee del Signor Hampt B,
eppure la sua presenza umana e la sua ricerca della conoscenza suscitano
in me unintima consonanza. Le sento, le capisco e le rispetto. Tuttavia, le
sue idee non intendo le tradizioni, ma le sue idee a proposito delle tradizioni sono, in gran parte, idee con cui non sono daccordo. Per dare un
esempio, che cosa significa: da noi si tolgono le scarpe, da voi si toglie il
cappello? In questo caso non si tratta della tradizione di un popolo, ma
dellespressione di una religione. semplicemente lIslam. Cosa vuol dire:
da noi non si guarda dritto negli occhi? Se un bulgaro china la testa,
vuol dire no e da noi vuol dire s. Sullo stesso continente, dalla stessa
parte del mondo, avete queste due reazioni. Ma quello che conta che,
dal modo in cui lei ha parlato oggi, ho tratto una profonda impressione
di conoscenza. Sento unintima consonanza con lei, voglio dire che lei
entrato nella mia vita come una presenza. E non importa se i pensieri
Lartista nella societ contemporanea

107

concordano o no, perch non con i pensieri che noi viviamo. Noi viviamo della realt e per me la realt essenziale laltro.
Mentre lascoltavo, ho provato di nuovo la stessa impressione. La sua ultima frase fa una distinzione che non posso ammettere. La differenza tra il
contenuto e la forma: c qualcosa che avvolgiamo in unaltra cosa e larte
questo. Larte apparir esattamente nel momento in cui non potremo
pi fare questa distinzione. Ma questa frase non ha importanza. Sentivo di essere daccordo con lei, non nella sfera del pensiero, ma in quello
che concerne qualcosa che precisamente la ricerca. Questa ricerca non
appartiene a una sola cultura. Appartiene a tutti i cercatori, a tutte le persone che non vogliono che la vita vada sprecata.
Mi resta solo una cosa che posso dire a proposito dellartista, una sola
definizione: un essere umano. Dellopera posso dire una cosa sola: una
forma di incontro; lopera esiste sempre soggettivamente se una forma
di incontro con se stessi, persino nella solitudine, persino quando ci siamo
tagliati fuori da tutto il mondo esistente, per esempio, lasciando agire la
forza dellinconscio. Lopera in seguito potr rivelarsi un mediatore per
gli altri, un medium che agir sugli altri: lopera di Dostoevskij per esempio. Per me tuttavia, dal momento che sono certamente condizionato,
lincontro deve avere il suo senso diretto, immediato, non con tutti, con
alcuni esseri simili e secondo i bisogni. Non posso dire amo tutti; non
sarebbe vero. In tal caso, sarebbe come dire che mi sono tutti indifferenti.
Amo alcuni, altri no. Accetto alcuni e altri non li accetto.
Le domande che ci porremo ci torneranno sempre indietro come boomerang, perch nonostante la forza delle circostanze la nostra responsabilit comincia da noi stessi. E ancora una cosa assai difficile da dire, ma
penso che la comprenderete: loggetto che serve nella vita quotidiana privo delle qualit delloggetto sacro che ancora esiste in certi continenti. La
forma di un telefono non ci rimanda alle forze della natura che possiamo
chiamare sacre o in altro modo. La forma del telefono indifferente, ma
tuttaltra cosa se nelloggetto c un movimento o un impulso che, pur
rimanendo nellambito del quotidiano, tuttavia va al di l del quotidiano.

Pubblicato in: Lartiste dans la socit contemporaine. Compte rendu dun Colloque
international, UNESCO 1975, pp. 23-29.
Testo elaborato sulla base dellintervento di Grotowski al Colloquio Internazionale Lartiste dans la socit contemporaine, tenutosi a Parigi dal 15 al 18 luglio
1974.
108

Oltre il teatro (1970-1984)

Istituto Laboratorio: Programma 1975-1976

Si concluso allIstituto il lavoro sugli elementi fondamentali del programma di ricerche parateatrali. Sono emerse le principali prospettive di
sviluppo di questa programmazione. Gli obiettivi delle ricerche che avevamo delineato precedentemente si sono andati definendo nel corso della pratica, come segue:
ricerca e sperimentazione pratica delle diverse forme di espressione
dellessere umano nellazione, nella relazione viva con gli altri;
ricerca e sperimentazione pratica delle condizioni in cui lessere umano,
interagendo con gli altri, agisce sinceramente e con tutto se stesso, liberando in tal modo il potenziale individuale e realizzando i propri bisogni
creativi;
ricerca e sperimentazione pratica di quelle forme di contatto che permettano di ritrovare e rafforzare il senso e il valore della vita attraverso il
vivo legame interumano;
ricerca e verifica nella pratica di qualcosa a cui diamo il nome di fatto
parateatrale e che sarebbe una forma darte diversa da quelle conosciute
finora al di l della divisione classica tra chi guarda e chi agisce, tra luomo e il suo prodotto, tra artefice e fruitore.
Per oltre un anno abbiamo realizzato il nostro programma preliminare di
ricerca in Polonia, negli Stati Uniti, in Francia e in Australia, nei modi che
avevamo annunciato: ovvero non limitandoci al lavoro di ricerca nellambito della compagnia ma confrontandoci con persone dallesterno che, insieme a noi grazie alla scelta reciproca e a particolari predisposizioni per
ricerche di questo genere hanno partecipato a questa avventura sperimentale nel corso di workshop. Le esperienze pratiche hanno fatto s che
il Programma subisse un ampliamento e unevoluzione radicali. apparso
evidente che, per quanto riguarda lobiettivo principale della programmazione, necessario che, nellambito di quello che ci interessa, si trovino
forme molto eterogenee di espressione e comunicazione interumana.
Istituto Laboratorio: Programma 1975-1976

109

Per forza di cose tutte le strutture operative dellIstituto hanno subito


un ampliamento. Nellambito dellIstituto funziona un ampio ventaglio di
sezioni distinte laboratori di ricerca ognuno dei quali ha una specializzazione e che, funzionando in modo parallelo e sistematico, assecondano
la pluridimensionalit e complessit della programmazione parateatrale.
Nello stesso tempo, con laccurata ammissione alla partecipazione di persone dallesterno con bisogni individuali differenti, tale programmazione
fa s che tutto il progetto sia molto pi aperto sebbene, per forza di cose,
presupponga una disposizione particolare del candidato a prendere parte
a unesperienza a un workshop con una specializzazione specifica.
Per quanto riguarda le strutture operative dellIstituto, esse si caratterizzano come segue:
Laboratorio di terapia professionale
Laboratorio di teoria e analisi di gruppo
Laboratorio di studi teatrali
Laboratorio di incontri di lavoro
Laboratorio di metodologia dellavvenimento
Laboratorio di collaborazione psicoterapeutica
Studio internazionale
Logistica
Special Project e Programma di ricerca prospettica.
Laboratorio di terapia professionale: consulenze occasionali e assistenza specifica per professionisti (attori) che soffrano di blocchi organici
nellesercizio del mestiere; funziona a seconda delle necessit di chi ha
bisogno di aiuto e delle nostre disponibilit di personale.
Laboratorio di teoria e analisi di gruppo: riflessioni in gruppo su questioni
che si collocano al confine tra arte e vita, laspetto verbale della comunicazione interumana; analisi da parte dei partecipanti dei propri bisogni
creativi; cicli di incontri laboratoriali di diversi giorni.
Laboratorio di studi teatrali: consulenze per critici, ricercatori; collaborazione con centri di studi teatrali.
Laboratorio di incontri di lavoro: punti di partenza lallenamento,
lazione, le forme di espressione individuali e di gruppo; la ricerca della
propria tentazione creativa; workshop che durano diversi giorni.
Laboratorio di metodologia dellavvenimento: si rivolge in linea di principio soprattutto a persone legate al lavoro attoriale; gli aspetti dellazione dellattore oltre la tecnica; preparazione dellAvvenimento per mezzo
di improvvisazioni e di schizzi di azioni; a seconda delle esigenze della
ricerca non si esclude tuttavia che il laboratorio possa dare origine anche
a una sorta di embrione di spettacolo, ovvero al confronto con una cerchia pi ampia di persone dallesterno e perfino con il pubblico.
110

Oltre il teatro (1970-1984)

Laboratorio di collaborazione psicoterapeutica: le esperienze del lavoro


di gruppo applicate alla psicoterapia; collaborazione con centri psicoterapeutici professionali e con specialisti che si rivolgono a noi con la richiesta
di questo genere di collaborazione.
Studio internazionale: programma sistematico di attivit di gruppo per
stagiaires stranieri; i corsi pratici durano tutto lanno con una pausa estiva;
corsi teorici (periodicamente e in parallelo).
Logistica: ricerche teorico-pratiche finalizzate ad assicurare linfrastruttura organizzativa per i workshop parateatrali di gruppo.
Special Project e Programma di ricerca prospettica: ricerche dal profilo
generale, non specializzato, si realizzano nellazione viva, organica dellessere umano; incontri-esperienze parateatrali di diversi giorni in cui i membri della compagnia del Laboratorio e coloro che arrivano dallesterno
agiscono sullo stesso piano; due varianti: azione che si svolge nella relazione tra il gruppo delle guide e il gruppo dei partecipanti e azione individuale che per via indiretta prepara la possibilit dellincontro di gruppo;
nello Special Project ha luogo un ampliamento prudente, ma consapevole,
del numero dei partecipanti. A questo scopo stata individuata una conformazione in due fasi per questo tipo di esperienza-workshop in cui un
gruppo di partecipanti ristretto, ma che lavora insieme per un periodo pi
lungo, introduce subito, per due, tre giorni un gruppo pi ampio, nel
flusso delle improvvisazioni emerso nellazione.
Tutte le esperienze-workshop delle diverse sezioni (laboratori) dellIstituto hanno luogo sistematicamente, per cicli, in gruppi attivi parallelamente in Polonia e in altri paesi.
Accettiamo proposte di collaborazione da parte di centri di ricerca di altri
paesi che si propongono obiettivi simili e di centri che vogliono entrare in
contatto e collaborare con noi, dopo aver analizzato a fondo ogni singola
iniziativa e le nostre disponibilit di personale; in tal caso lIstituto Laboratorio fornisce consulenze, tiene conferenze preliminari, realizza interi
cicli di workshop-esperienze parateatrali.
Note integrative:
desideriamo richiamare lattenzione sul cambiamento intervenuto nella
forma in cui sono realizzate le ricerche parateatrali. In luogo di un incontro della durata di parecchi giorni, strutturato in pi elementi, che doveva
contenere la fase (elemento) di un grande raggruppamento pubblico,
venuto alla luce il Programma ventaglio di incontri basati sulla rigorosa selezione dei partecipanti secondo le loro necessit e disposizioni. Tale Programma, prendendo come punto di partenza diversi aspetti dellespressione e del contatto, permette di approssimarsi allobiettivo
Istituto Laboratorio: Programma 1975-1976

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principale (segnalato a suo tempo in quel che riguarda la sua incarnazione pi ampia con la definizione di Giorno santo) per vie diverse,
su diversi piani e in modi diversi a partecipanti dalle disposizioni diverse;
lIstituto d ancora presentazioni di Apocalypsis cum figuris aperte al
pubblico; Apocalypsis il titolo fisso di una sequenza che cambia di continuo ed evolve radicalmente tra il teatro e lesperienza dopo il teatro;
uno schizzo che accoglie nuove improvvisazioni, esperienze; unopera
per sua natura aperta a un pubblico ampio. Le serate di Apocalypsis
servono anche a fare conoscenza con coloro che in seguito prenderanno
parte ai workshop-esperienza;
nel definire lo stato attuale dei lavori e il Programma per il 1975-1976,
abbiamo usato labbreviazione Istituto Laboratorio. Questa abbreviazione del nome Istituto dellAttore Teatro Laboratorio nata spontaneamente, durante la realizzazione del Programma in diverse parti del mondo. Non abbiamo motivo di eluderla perch le parole omesse (attore,
teatro) oggi non rendono la natura dellattivit dellIstituto;
il lavoro dei laboratori legati indirettamente ai processi creativi nellambito delle arti dello spettacolo non inteso come un relitto del nostro passato teatrale; ci interessa nella misura in cui le esperienze parateatrali possono avere unapplicazione nei processi creativi dellattore (o nella terapia
della professione), mentre si prendono in considerazione i processi creativi in quanto forma del contatto e dellespressione umani.

Pubblicato in: Teatr, 1 aprile 1975, n. 7 (620), p. 19.


La pubblicazione era corredata dalla seguente nota: Il testo, datato 31 dicembre
1974, il documento ufficiale inviato da Jerzy Grotowski a Jan Soyta, direttore
del Dipartimento Cultura della Regione di Wrocaw.

Conversazione con Grotowski


(a cura di Andrzej Bonarski)

ANDRZEJ BONARSKI:

Chi sei?
Questa domanda mi riporta con la memoria a un
inverno in tempo di guerra. Forse tutto questo si associa al fatto che allora, ero bambino, vivevo nel villaggio di Nienadwka; forse si associa, dico
cos, ma so che unassociazione dal carattere volatile, incerto e in questo
caso nessuna definizione precisa pu essere utile. Mia madre era andata in
citt; ci era andata a piedi, o con qualcuno, o con un mezzo, a ogni modo al
ritorno port un libro dal titolo India segreta del giornalista inglese Brunton.
Raccontava delle persone che aveva incontrato in India e in particolare
di un uomo singolare che nella nostra civilt chiameremmo jurodivyj; abitava sul pendio del monte Arun acala, la Montagna di Fiamma, ritenuta
sacra; si chiamava Maharsi. Aveva unabitudine singolare, a chi cercava
da lui qualsiasi chiarimento su quello che essenziale nella vita o che
alla vita pu dare senso o che comunque ha qualche importanza, poneva
questa domanda: Chi sei? Ma era formulata in prima persona; diceva:
domanda a te stesso chi sono?
Nella sintassi dei testi originali di Maharsi questa domanda era posta in
modo diverso, pi forte: Chi, chi sono?
JERZY GROTOWSKI:

Chi nel senso dei tratti distintivi?


Chi, domanda a te stesso Chi? Sono il tal dei tali, nato nel tal
posto. Chi nato? Io il tale, io, adesso, che adesso Quale chi?
Chi adesso? E cos via. Era come se questo portasse a inserire la marcia
indietro e a ritrovare il centro globale, se si pu dire cos: il cosmo che
lindividuo pu essere.
vero che, se ci si pone questa domanda, se si procede cos a ritroso, si arriva
allo stato di una specie di chiarezza impensata che, essendo interiore,
potrebbe far pensare allaria gelida delle vette, come diceva Nietzsche di
s; a me per mancava qualcosa di umano, mancavano i sensi.
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Oltre il teatro (1970-1984)

Conversazione con Grotowski

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Non credi che sia assolutamente necessario sapere, possibilmente in modo


preciso: chi sono. E non solo sapere chi sono, ma
Mi capitato, quasi per caso, di trovarmi nel villaggio di Tiruvannamalai, l
dove aveva vissuto luomo descritto da Brunton. Il ricordo di quelluomo,
della montagna, di quel luogo aveva il sapore del ritorno a qualcosa come
la fonte, a una terra conosciuta. Non ho provato di nuovo lemozione per
la domanda Chi?. Ma ho mantenuto tutto il mio affetto per luomo che
poneva quella domanda, per il suo destino, per il suo coraggio, che rompeva con tutto quello che ci sembra corrispondere alle categorie abituali.
Due questioni mi costringono a una digressione. La prima: citando Nietzsche
hai ricordato laria gelida delle vette. Se pure sono gelide e dunque disumane,
solo dopo esserti elevato fino a esse sia pure per un istante hai potuto riconoscerti a mente fredda, riconoscerti in un processo: nel passato, negli avvenimenti della tua vita, nei cambiamenti, e tutto questo per poter eventualmente
in seguito scendere in basso in modo pi autentico, dove c pi calore e umanit. Ecco la prima questione, forse marginale. La seconda invece, importante,
che tra il villaggio di Nienadwka e il villaggio di Tiruvannamalai si colloca
un bel pezzo della tua biografia, e vi si trova non solo il contenuto di quanto
possibile comprendere in categorie abituali, per usare la tua definizione e cio:
hai fatto gli studi superiori, hai creato un teatro, un metodo ecc. In breve tutto
quello di cui si scritto molto; vi si trova anche una parte notevole della tua
vita ai piani, diciamo cos, superiori. Se Nienadwka stata il punto di partenza e Tiruvannamalai il punto di approdo, quale continuum larco che collega
questi punti?
Dovresti farmi la domanda in modo pi preciso.
Vorrei sapere quale immagine hai di te, lautoritratto. Di te si scritto e
parlato molto; si continua a parlare molto. A volte mi infastidiva, a volte
mi stava bene. La tua fama ha spinto la gente a dare giudizi estremi. A me
invece interessa quello che tu pensi di te. Qual limmagine che hai di te
stesso? Limago?
Il guaio che non riesco a trovare un modello personale; riferendomi a una
citazione famosa, non potrei dire come Napoleone: Sono Alessandro.
Non posso dire: Sono il tale. Certo, in alcuni momenti nella mia vita ci
ho provato; c stato un periodo in cui volevo essere Stanislavskij. Allinizio
questo desiderio si presentava sotto forma di imitazione nel campo professionale, per forza di cose. Ma in seguito succedeva il contrario; mi chiedevo
pur mantenendo il rispetto per il padre come svolgere il suo ruolo, per
cos dire. Finch tutto questo ha smesso di interessarmi, in generale, insieme al professionismo. rimasto solo il rispetto.
In un altro periodo della mia vita, al tempo, diciamo, dellOttobre

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Oltre il teatro (1970-1984)

polacco 1 e nel periodo successivo allOttobre, volevo essere una figura politica con laureola del santo, molto intransigente in effetti. Ed ero
talmente affascinato da Gandhi che desideravo vivamente essere lui. Mi
sono persuaso che non solo era inverosimile a causa di circostanze obiettive, ma anche incompatibile con la mia natura, che, sebbene sia portata
al fair play, non portata a supporre sempre e comunque che tutti abbiano buone intenzioni. Ti ho fatto degli esempi; uno forse un po aneddotico. Ma cera anche una certa immagine Se un tempo avessi dovuto
costruire lautoritratto dei miei sogni, al centro ci sarebbe stata la vita senza costrizioni, lo stato primigenio, la libert. Quindi non la liberazione,
come direbbe lUomo dellOriente visto dallEuropeo. Il concetto di
liberazione cos come lo userebbe lUomo dellOriente visto appunto
dallEuropeo presuppone che alla nostra esistenza corporea sia attribuito il male e dunque ci si debba liberare dellesistenza corporea. Non
questo il mio modo di sentire. E non confonderei la parola libert con
larbitrio n con il piegarsi ai capricci del destino; per cui ora ho voglia di
questo, ora di quello. La libert per me si lega alla tentazione primaria.
Non ho capito; vorresti chiarire questo punto?
La libert per me si lega alla tentazione primaria. A volte lessere umano non ne nemmeno consapevole, ma ce lha e la spreca nellincuria e
nellindifferenza, come se fosse un mucchio di spazzatura, la perde, se
ne dimentica. Potremmo chiamarlo il desiderio primario, quello che si
desidera pi intensamente, la cosa pi importante. E anche se quello che
ci attrae fosse apparentemente banale o stupido, colui che seguir fino in
fondo questa tentazione unica, fondamentale, che lo consuma, in qualche misura sar soggetto alla trascendenza, andr oltre ci che banale e
quotidiano. Ma proviamo a immaginare che la tentazione non sia solo una
banalit. La libert non ha a che fare con larbitrio n con il puro volontarismo, ha a che fare con londa, con ladagiarsi sulla grande onda che
1 Si tratta dellOttobre polacco del 1956. Con questa espressione si definisce il comples-

so di avvenimenti che ebbero luogo in Polonia in seguito ai cambiamenti provocati dal


XX Congresso del Partito Comunista Sovietico (febbraio 1956), nel corso del quale Nikita
Chrucv, con un rapporto segreto, aveva denunciato le violenze e le purghe imposte dal
regime di Stalin e il culto della personalit. In Polonia il malcontento verso il regime era
sfociato negli scioperi e nelle manifestazioni operaie di Poznan (giugno del 1956) che vennero represse dalla polizia provocando molte decine di morti. Il timore di una rivolta convinse i capi del Partito Operaio Unificato Polacco a richiamare Wadysaw Gomuka, che
era stato destituito dalla carica di segretario del Partito nel 1948 con laccusa di titoismo
e incarcerato dal 1951 al 1955. Gomuka fu riabilitato nellagosto 1956 e rieletto segretario del Partito il 21 ottobre, dopo aver sventato un tentativo di colpo di stato organizzato
dallala staliniana e assicurato ai sovietici che la Polonia non avrebbe messo in discussione
il sistema comunista e ladesione al Patto di Varsavia, scongiurando cos la minaccia di
unazione militare dellArmata Rossa, come avvenne invece in Ungheria pochi giorni pi
tardi. Per i testi relativi a questa fase dellattivit di Grotowski vedi Testi 1954-1998, Vol. I
La possibilit del teatro, pp. 70-93.
Conversazione con Grotowski

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porta il desiderio. E quando parlo di desiderio come se parlassi di acqua


nel deserto o di una boccata daria per chi sta per affogare.
Seguendo limmagine dei miei sogni con luomo in libert al centro, vedevo anche quello che nel mio linguaggio intimo chiamavo allora Free Way
Strada Libera, High Way Strada Alta; era proprio una strada associata
alla libert, perch cerano slancio, spazio aperto, brusio, ritmo, lalito del
vento che porta. E se si potesse immaginare una strada che fosse come
Ouroboros, il serpente che si mangia la coda; se si potesse immaginare un
sentiero senza asfalto, come una corrente, come qualcosa che nato spontaneamente, senza la mano delluomo e che porta, porta, ed appunto la
Strada Alta, la Strada Libera, senza asfalto e gas di scarico; se si potesse
immaginare la Strada Alta Libera, senza inizio n fine, senza un punto di
partenza n di arrivo, senza destinazione; se non fosse la strada che mi
porta da una citt a unaltra, ma la strada in cui sono sulla Strada e dalla
quale potessi scorrere verso un luogo o un altro ecco, sarebbe un passo
avanti verso quello che cercavo pi intensamente. E questo evocherebbe di conseguenza la figura di un uomo che non viaggia con un proprio
veicolo, ma fa lautostop. Per uno come lui, in fondo, tutti i veicoli sono
suoi, proprio perch non li possiede. Per uno come lui il tempo dellattesa
il tempo in cui senza cercare lasfalto e il puzzo dei gas di scarico, il
cemento, le istituzioni e la ferraglia, quellesilio da se stesso, dalla propria
pelle e dai tessuti vivi, lesilio in cui stato gettato quasi al momento della nascita sta con la mano alzata sul ciglio della Grande Strada oppure
cammina sul margine, non sulla pista, ma sulla terra viva lungo la Strada Alta. il tempo in cui non cerca un passaggio, ma si affida ai propri
muscoli, agli occhi, alludito, allodorato, al tatto, si affida a se stesso cos
comera prima ancora di approdare sulla Strada, arrivando dal buio o dalla notte, o dalla foresta, da un territorio dove lessere umano assente.
Da questo territorio remoto, ma dove a casa, vede apparire gli altri e
pu riconoscere i simili; ed ecco lincontro, dunque qualcosa che , anche,
come un affiancarsi nel cammino, nel non ritrarsi.
Perch parli di non ritrarsi? Perch ne parli adesso?
Ci che appartiene a quel territorio remoto, dove sono a casa il
non-asfalto, la non-vergogna, il contatto vivo il peccato originale agli
occhi del mondo, di quel mondo ideato dalle generazioni che soffrono.
Quindi quando sperimentiamo questa condizione, siamo spesso come un
animale a cui si d la caccia. Allora bisogna mantenere i sensi acuti. Essere
calmi e saper ridere.
Allinizio di questa conversazione si parlato dellinfanzia. Pi o meno
in quello stesso periodo, quando iniziavo un quaderno nuovo, scrivevo il
mio nome, il cognome, la materia, la classe, il nome della scuola. Sotto, ed
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Oltre il teatro (1970-1984)

era piuttosto un mio bisogno, ci scrivevo il nome del Paese, del continente. Poi rimaneva solo il mondo: la Terra. E poi lUniverso. Sulla copertina
del quaderno non si poteva scrivere altro. Ne parlo perch probabilmente
era lespressione intuitiva della necessit di un assetto, di un ordine, di una
sistemazione gerarchica di una suddivisione delle questioni in categorie.
Ma anche lespressione di un percorso, sia pure del pensiero: dal particolare al generale. Proprio tenendomi a questo ricordo, ti faccio la prossima
domanda: sulla materia e sulla classe. La materia larte. La classe: artista.
Ex, diciamo.
Se ti possibile, per favore, lascia questa questione, che comunque una
questione chiave, alle domande seguenti, al momento in cui ti chieder se
e quando larte ha smesso di essere per te una materia ed diventata un
pretesto o piuttosto una piattaforma di decollo verso qualcosa daltro. Torniamo dunque, se permetti, alla classe: allartista.
Per me si tratta della classe precedente. Ma comincer da l. Mi trovavo
nella classe precedente, nella classe dellartista. La consideravo piuttosto
una classe di metodologia, perch dava delle possibilit. Sto parlando del
periodo in cui il Teatro Laboratorio esisteva gi, ed era gi abbastanza
conosciuto. Mi capitava allora di partecipare ad assemblee importanti:
di persone importanti, di artisti famosi. Mi torna in mente limmagine di
un tavolo a ferro di cavallo: ognuno dice la sua. Cosa bisognerebbe fare,
in generale. Sapevo che anchio avrei dovuto dire qualcosa, non figurare male. Quanto pi la mia istituzione poteva essere considerata bizzarra, grottesca, quanto pi poteva suscitare sospetto, tanto pi bisognava
sapersi comportare in modo da non figurare male. Non nel senso della
menzogna o di una tattica, ma sul serio: bisognava dare il proprio contributo a quelle riunioni. E cos facevo. A un certo punto avevo la sensazione che qualcuno mi guardasse e dicesse: Gi. Mi guardasse con severit: Ma tu che cosa ci fai in mezzo a noi? Era la sensazione che fosse in
corso una seduta del corpo insegnante e io fossi uno studente che si era
appiccicato i baffi finti o la barba o si era camuffato e sedeva l in mezzo
senza essere riconosciuto. La discussione procede, ma a un certo punto
qualcuno si accorge che quello l s insomma Giorgino. E dice: Ma
tu che cosa ci fai in mezzo a noi? Senza cattiveria. Per mi guarda severamente. Non era nemmeno la sensazione che qualcosa in generale non
fosse al suo posto, piuttosto che la mia appartenenza al corpo insegnante
fosse innaturale. Questa immagine mi tornata a mente di recente quando una persona che mi prossima mi ha chiesto let, cio: qual la mia
sensazione dellet. Mi sono reso conto che non ho il senso degli anni che
passano. Mi sento come un adolescente e come un vecchio. Mentre quello
che sta nel mezzo per me inafferrabile.
Nella classe successiva ho smesso di temere che qualcuno si mettesse a
Conversazione con Grotowski

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tossicchiare. Non perch la situazione fosse cambiata. Il corpo insegnante


continuava a esistere e io per sbaglio o per qualche legge superiore
continuavo a poterne far parte. Ma ormai avevo una sensazione diversa. A
modo mio non faccio parte del corpo insegnante, ma della classe. E proprio in questo consiste la classe successiva.
La classe in cui eri e in cui hai conseguito certi risultati ti ha portato nel
mondo, letteralmente. Ma vorrei chiederti delle radici, del sostrato. Sei arrivato nel mondo dalla Polonia
Alle domande sulla Polonia preferisco rispondere agli stranieri, perch
per loro hanno un senso diretto. Da noi bisognerebbe rispondere con
qualche formula Se dovessi usare una formula, una formula precisa, e
comunque solo una formula, direi che non ho difficolt a muovermi per i
vasti spazi del globo, perch sono di qui e non di nessun luogo.
Da quanto hai detto si vede che in qualche modo ami il tuo posto, non sei ostile a te stesso come tanti disillusi che non si sono realizzati, accetti dunque il
tuo passato. La realizzazione e lautorealizzazione si legano, credo, a una sorta
di attitudine da sognatore. E allora: chi vorresti essere? Te lo chiedo, ma continuo ad avere limpressione che tu sia autoritario, pragmatico e nello stesso
tempo apparentemente condiscendente, in altre parole, accessibile: prossimo,
non penso a me, penso al tuo essere prossimo nei confronti degli altri.
Per molto tempo ho avuto il sospetto di non esistere. Avevo il sospetto
che tutti esistessero e che esistesse il mondo, mentre io, in realt, non esistevo. Credo che questo si legasse a delle riserve sulla mia natura, anche
biologica. Non che ritenessi di dover muovere obiezioni gravi o irrevocabili alla mia natura; pensavo che la natura degli altri fosse migliore della
mia. Non mi fidavo della mia resistenza. Provocavo i pericoli, ma cos,
alla cieca: mettendomi preventivamente al sicuro e chiudendo gli occhi
Cos, per illudermi di esistere, pur avendo la sensazione di non esistere.
Era tutto legato alla vergogna.
Di che cosa ti vergognavi?
Di me.
Del tuo corpo?
Di me, in tutti i sensi.
Dellanima, dellespressione?
Di tutto, completamente.
Non ti amavi in nessun senso?
Di certo non mi piacevo. Per poter esistere, pur non piacendomi, dovevo
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Oltre il teatro (1970-1984)

in qualche modo essere migliore degli altri, dovevo essere il capo dei cattivi o dei buoni. Per questo motivo sono diventato, come dici, autoritario;
ma oggi si tratta ormai di un residuo, a volte di apparenze. Se adesso devo
risolvermi a essere autoritario, devo fingere o sforzarmi. Lattitudine autoritaria mi stata necessaria in un certo momento per poter esistere non
avevo altra soluzione. La mia situazione ricordava quella di chi si sia bruciato i ponti alle spalle. Non avevo via di ritorno, avevo solo una strada
davanti. una fase abbastanza lontana. Presentava molte sfumature, perch linteresse per la tecnica, la metodologia, larte era secondario rispetto
a quel desiderio primario di esistere un desiderio accompagnato dallattitudine autoritaria e dittatoriale, dalla severit, dalla coerenza. Tuttavia
non cera premeditazione, nel senso che Io devo esistere; era diverso.
Faceva pensare alla situazione di chi ha bisogno di aria perch soffoca.
Dava una forza a senso unico: una forza che derivava dalla mancanza di
altre possibilit. Ma poi il contatto con la materia del mestiere ha provocato il contatto con le persone. Probabilmente il problema chiave del mio
non-esistere era dovuto alla sensazione che mi mancasse la relazione viva
con gli altri, perch ogni contatto non era pienamente reale. Ma quanto
pi da parte mia era autoritario, tanto pi diventava irreale.
Avevi paura degli altri?
S.
Avevi paura degli altri e non amavi n loro n te stesso?
Li amavo a tal punto che a volte mi sembrava di morire, dalla disperazione. E insieme non li amavo e ne avevo paura. Talvolta si sprigionava laggressione: dal momento che non mi ami, ti odier.
Vorrei sottolineare che questo trisma si allentato prima che sopravvenisse la soddisfazione legata allapprezzamento pubblico, al prestigio. La
versione, che a volte sento, secondo la quale il prestigio mi ha addolcito,
forse attraente, ma non corrisponde al vero. La relazione umana ha provocato il cambiamento. Era chiaro che quello che sembrava interesse per
larte dellattore era in realt la ricerca e la scoperta del partner e il trisma
si allentato quando sono riuscito a capirlo di Qualcuno, dellaltro, che
nel momento dellazione, nel lavoro, definivo in quegli anni con le parole
che si usano per definire Dio. Pensavo allora: figlio delluomo. Tutto si
trasformato, a volte era drammatico, doloroso e non era sparito un che di
rapace Ma ormai era tutto completamente diverso.
Poi qualcosa svanito ed era legato alla fase successiva della mia vita, al
girovagare, allincontro con gli altri senza paura, in altre parole, allincontro con coloro di cui non si ha pi paura n vergogna. O era legato forse
al mito del girovagare, della libert anonima? Che fosse un mito o realt
mi ha guidato comunque a cercare la gente della High Way, e intendo
Conversazione con Grotowski

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Strada Alta, non autostrada. Cos mi sono messo in cammino verso qualcosa che per me ormai oltre larte.
Agli inizi della mia vita indipendente cera la sensazione di non esistere.
Molto pi tardi, da un certo punto diventato chiaro che esisto, sparita
la sensazione di vergogna totale. Vuol dire forse che adesso non provo pi
paura o sfiducia? No, ma adesso mi capita di non avere paura. Ed straordinario, come il sole nella caverna. C gente che non sento come il
mio prossimo, ma non vuol dire che la odi. Ci sono quelli che in qualche
modo disprezzo, perch ci sono, ma non posso dire che ci siano persone
che odio. Molte persone mi sono indifferenti, chiaro. Ma molte non mi
sono indifferenti. Uno dei nostri stagiaire mi ha chiesto se provo nostalgia
per qualcosa che stato, o che avrebbe potuto essere. Un tempo? Ecco,
non ho motivi per sentire nostalgia verso il passato, sento nostalgia per
certi momenti che capitano adesso, se ho la sensazione che durino poco.
Il mondo; in questo mondo un uomo; questuomo sei tu. Da questuomo, e
non da un uomo in astratto, andiamo incontro alluomo e al mondo. Che
cos per te il mondo e luomo che nel mondo precipitato?
Da qualche parte lungo il cammino per me il mondo era legato alluomo, proprio alluomo. Ma esistono certi altri fenomeni essenziali, per
esempio quel fenomeno assolutamente sacro che il sorgere del corpo del
Sole, ma anche il tramonto del Sole, oppure
Perch dici sacro e non astronomico?
Perch io lo sento cos.
Da quelluomo chiuso e al quale in fondo non piacevano gli altri sebbene
tu abbia parlato dellamore per laltro e che degli altri aveva paura, da
quelluomo freddo, ma anche forte grazie alla debolezza di cui avevi preso coscienza, ti sei trasformato in un uomo aperto che cerca lincontro, un
uomo che sceglie tra coloro che sono prossimi, senza indulgere in una democrazia sentimentale, eppure democraticamente.
cos che la vedi non vorrei interpretare questo tuo modo di vedere.
Una cosa certa: per scegliersi democraticamente, bisogna scegliersi reciprocamente. E ancora, la logica che impronta la mia vita non formale,
una logica illogica; ci sono salti e svolte, mentre levidenza emerge da
ci che inaspettato. Ed ecco: non si pu essere in comunione, se non ci
si viene incontro, ma non possibile venirsi incontro, se luomo non si
allontanato. Nellazione, dunque quando siamo in una relazione viva,
necessaria una situazione per cui non trovo altre parole che questo termine peculiare: da solo. Senza di essa non pu esistere insieme, in quanto
evidente e non condizionato. C il Sole di giorno e il Sole di notte che si
nasconde dietro la crosta della Terra. La veglia e il sognare. I feno120

Oltre il teatro (1970-1984)

meni astronomici, se sono in comunione con essi, si rivelano sacri. Non


solo lalba e il tramonto, la Luna, la Via Lattea. Nel viaggio ritroverai la
Casa, se segui la Stella Polare. C lalbero, il contatto della terra sulla
pelle, il grande rotolarsi nellerba. Tutte queste cose sono collegate; sono
alla base; divorano nel senso che lessere ne ha fame e va saziato. Ma sono
loro a generare lessere.
Questo tuttavia non il mondo, oppure non tutto il mondo cos. Sono solo
particelle del mondo. Il mondo anche guerra, aggressione, crisi, le grandi
citt, il mondo anche industria, questioni sociali, politica varia.
Certo, tutto vero, ma io parlavo del mondo che sento come sacro, di un
altro mondo. Non sento la guerra come sacra. Le grandi citt sono unaltra cosa, forse. Ci sono grandi citt che portano in s un brivido, come la
giungla un brivido eccitante e fanno s che luomo abbia un altro passo,
che le gambe lo portino lungo una particolare curvatura come se si divorasse lo spazio. Citt del genere esistono, certo. Ma in quegli agglomerati,
dove le persone si accalcano una sullaltra, non si capisce se luomo in
contatto con luomo, cio con un essere reale, come lo un albero o un
uccello, o con qualcosa che come svuotato, come i fantasmi o i demoni.
La domanda che volevo farti, pur girandoci intorno, andrebbe formulata cos: sei quello che sei? In questo comprendo laccettazione, il rimorso,
lumilt, la presunzione tutto. Sei quello che sei?
Sono quello che sono, quando sto di fronte a quelli che accetto e a cui
credo: lessere-uomo, lessere-vento, la Luna, lessere-albero. E non c
alcun piano, alcun motivo, alcuna ragione, n riserbo, alcun velo, n
ombra di paura, per nasconderlo.
Nellottobre del 1973, a Wrocaw, in una di quelle tremende conferenze stampa con i partecipanti al Festival del Teatro Aperto hai parlato ad alcune centinaia di persone che ti ascoltavano diligenti dei due poli della nostra esistenza:
il polo in cui abbandoniamo la corazza, il polo della fiducia, dellandarsi incontro e laltro che ricorre pi spesso nelle mappe della quotidianit il polo in
cui ci rivestiamo della corazza, il polo del conflitto, della lotta, dellinganno,
della menzogna, della strategia, della tattica. Se ti ho domandato come sei?,
lho domandato nel contesto dellesistenza di entrambi i poli; daltronde non
posso fare di te un santo, perch non lo sei. Vuol dire allora che quando ti
trovi nel polo della lotta e del conflitto dovresti essere un uomo dazione per
il bene della tua causa armato, pieno di furore, forte, crudele forse per
necessit e per la stessa necessit astuto e quando ti trovi invece nel polo
della fiducia, in cui abbandoni la corazza, dovresti trasformarti da quellessere
che semina il terrore in un uomo consenziente e fiducioso. cos?
Vorrei che fosse cos.
Conversazione con Grotowski

121

Alcuni dicono: Grotowski immorale, in realt cosa propone Grotowski?


Propone a un ristretto gruppo di persone, esclusivo per le modalit della
selezione, esperienze pi o meno in realt pi che meno esoteriche, mentre milioni e miliardi nascono, vivono e muoiono nella lotta per lesistenza quotidiana che inizia con la nascita in un ospedale distrettuale, finisce
al cimitero, e trascorre in abitazioni diverse, di una, due, tre, quattro, cinque stanze, nei luoghi di lavoro, negli uffici, nelle istituzioni. Grotowski
immorale, perch non ricorda, o forse non vuole ricordarsi della vita quotidiana, della schiacciante maggioranza dellumanit che oggi vive lottando per lesistenza. Anche se il dramma di questa lotta non direttamente
dipendente, penso, dalla povert o dalla ricchezza. Sei davvero immorale?
Immorale mi sembra accettare la dura lotta degli altri per lesistenza e
sfruttarla con temi creativi, condividendo con gli altri la preoccupazione e
riservando a se stessi la posizione privilegiata che deriva dallessere artista.
Se partiamo dal presupposto che siano inutili tutti i tentativi che non portino direttamente a diminuire linsieme della miseria e delle sofferenze
le sofferenze materiali dellumanit allora bisogna gettarsi immediatamente nel vortice della lotta, diventare un rivoluzionario, alla lettera,
come Che Guevara. Se invece il nostro presupposto che levoluzione
della specie sia molto complessa e che pertanto i bisogni che emergono
affiorino gradualmente, allora quello che sembra oggi esclusivo in rapporto e in qualche modo trasforma quello che consideriamo universale.
Se qualcuno non si dedica allazione politica immediatamente efficace,
a prescindere dal genere di attivit umanistica che pratica, presuppone
che, oltre ai bisogni materiali, ne esistano anche altri. E allora, per forza di
cose, presuppone che anche gli ambiti di questi altri bisogni siano diversi. Laddove si raggiunge una relativa saziet di beni, dico: relativa non
penso alla ricchezza, ma almeno alla possibilit che da qualche parte non
ci sia la fame ebbene l emergono nella gente bisogni che inizialmente
si possono chiamare bisogno di teatro, di cinema, di immagini televisive
ecc. Questo pu assumere forme molto diverse. Ma dietro questi bisogni
emerger il bisogno elementare e fondamentale di un contatto disinteressato perch lesistenza concentrata sul proprio interesse legata alla fatica
quotidiana, alla lotta per la sopravvivenza.
Quello che hai raggiunto, lhai raggiunto nella classe dellartista e non posso
fare a meno di vedere che stai facendo un salto, per non dire che in te si
creata una faglia. Cosa intendi, quando dici: Quello che dopo larte?
Vuol dire che larte per te finita, che non vuoi pi essere un artista, ma
solo un pensatore, un filosofo? Vuol dire che abbandoni il regno, getti via la
corona, vuoi abdicare?
Non sono cos ingenuo da abdicare, in quel caso non si ha pi alcuna possibilit.
122

Oltre il teatro (1970-1984)

Aspetta un momento
Tenere la corona fino a quando non te la sfilano dalla testa.
Aspetta un momento! Ma gi iniziano a non fidarsi di te, gi iniziano a
domandare: ma cos che sta facendo adesso? Immagina un giornalista dalla
parlantina pi o meno sciolta; magari non avresti voglia di parlare con lui,
ma lui insisterebbe: Scusi tanto, ma per Lei non stato un atto drammatico
abbandonare il teatro che praticava, per dedicarsi a qualcosa che nessuno ha
ancora visto? Magari questa domanda ti sembrer stupida, sfacciata, ma in
fondo una domanda sul passaggio da una classe allaltra.
Cerca di essere pi preciso.
Ci vuole cuore e bisogna essere magnanimi e non intendo affatto adularti
per rifiutare la grande montagna, dopo essersi arrampicato fino alla vetta,
per non rimanere sulla cima e dire ostinatamente: mia! La discesa dalla
grande montagna leffetto di stanchezza, debolezza, mancanza di ossigeno,
insufficienza cardiaca oppure un atto di scelta, collegato ma non si tratta
di fatti equivalenti a una comprensione superiore, allumilt, alla percezione di questioni pi importanti e di vette pi alte che nessuno ancora riesce a
vedere. E tuttavia ricordati che c la vita quotidiana. Ricordati che ci sono
la stampa, i mezzi di comunicazione, c lIstituto che porta il tuo nome, ci
sono i tuoi sostenitori, direi di pi: i tuoi seguaci artistici. Quando proclami
il reclutamento, arrivano dallIslanda, dallHonduras e anche da Radomsko,
non vero? E tu di punto in bianco annunci: Stop my friends il teatro?
il passato. Adesso io sono oltre larte. E la gente potrebbe domandarsi se
hai intuito di aver esaurito le munizioni o se hai intravisto qualcosaltro?
la domanda che ti faccio anchio.
Capisco.
Hai sentito, a un certo punto, che il teatro per te era finito oppure, a un
certo punto, hai visto che c qualcosa di pi del teatro? Senza giri di parole,
questa la domanda.
La magnanimit esiste quando luomo pu scegliere. Io non avevo scelta.
Non avevo scelta sulla montagna perch so che la posizione sulla vetta
precaria. Quando si sta sulla vetta, tutti intorno si danno da fare; si dispone di un pubblico, in basso ci sono i riflettori, aspettano e illuminano la
scena; luomo sulla vetta starnutisce, ecco: si diffonde la notizia. Oh, ha
starnutito! Ma il meccanismo di questo tipo di notizie si basa sul principio per cui non importa chi stia seduto sulla vetta, n cosa ci faccia;
importante il fatto di avere qualcuno sulla vetta guardate! Di seguito si
crea lidolo che inevitabilmente verr abbattuto. Ancora nel 1966, quando abbiamo partecipato al Teatro delle Nazioni a Parigi, nel corso di un
incontro coi giornalisti, ho detto: Bene, bene! Qui dite queste cose, fate
Conversazione con Grotowski

123

le vostre domande, ma io vedo cosa accadr tra qualche anno. Tra qualche anno qui questo succedeva al Thtre de lOdeon da queste
scale scender qualcuno che avr scoperto, per esempio, il teatro selvaggio. Magari verr da Montreal e si chiamer Dupr, oppure dalla Costa
dOro e si chiamer Kumba, chiss. Lui scender le scale e voi sarete l
con le vostre macchine fotografiche e direte: tutto finito, non conta pi
niente, adesso c solo il teatro selvaggio. Ma in fondo alle scale ci sar io
col cappello in mano, mi avviciner a lui e gli dir: Dammi cinque franchi, Kumba. Un tempo anchio ero famoso.
La portata dei mezzi di comunicazione di massa fa s che finch si sotto
le luci della ribalta, si hanno delle possibilit, a condizione che luomo
non si immedesimi nel personaggio creato. il personaggio che riceve premi, titoli, onori, il personaggio riceve il saluto dei capi di stato,
accolto dai monarchi. Tutto questo il mondo del personaggio.
importante sapere che il personaggio esiste e non identificarsi con esso
perch un artefatto. Nel Medioevo queste creature si chiamavano egregore, si credeva che esistessero e anchio lo credo. Finch luomo non
si identifica con legregora, ma essa c, ha possibilit notevoli di mezzi a
disposizione. Per esempio, le esperienze che stiamo realizzando in paesi
diversi, dunque dove non abbiamo una base stabile, sono costose proprio
per questo motivo; bisogna adattare tutta larea, costruire una base lontano dalla citt. Per diversi giorni bisogna mantenere i partecipanti, persone
che non possono pagare perch non sono ricche. Ebbene, se non ci fosse
legregora, questi soldi non ci sarebbero; nessuno darebbe un centesimo
per tutto questo, perch non si paga per il valore della cosa in s se
pure questo valore esiste, e so che esiste si paga solo per legregora. Da
questo punto di vista lesistenza dellegregora utile e bisogna ricordarlo.
Essa permette un ampio accesso alla gente, al pubblico. Ma precaria.
Per quanto uno voglia star seduto sulla vetta a tutti costi, comunque gli
strapperanno la corona. Pensavo che sarebbe successo molto tempo fa
potrebbe succedere domani, dopodomani. E allora la notizia clamorosa,
da dare in pasto al mondo, labbattimento dellidolo. Ah, a terra! Calpestato! Non mai esistito! finito! Un rottame decrepito!
Si dice che una ballerina dovrebbe smettere di danzare al momento giusto. Ebbene, ho smesso di fare il regista dopo Apocalypsis. Sono entrato in
un altro ambito. Chi afferma che dovrei continuare a fare spettacoli lascia
intendere che non sono stato un cattivo regista: qualcosa sono riuscito a
realizzare, ho dato la prova che mi si pu far credito della fiducia. Adesso
che sono entrato in un altro ambito, che chiamo esperienza parateatrale,
questo credito mi necessario. Dico tutto questo in prima persona, convenzionalmente; ma ho in mente tutto il nostro gruppo.
Lattaccamento al posto sulla vetta illusorio, perch impossibile rimanere sulla vetta; il calcolo personale in questo caso non solo sciocco, ma
124

Oltre il teatro (1970-1984)

condannato allinsuccesso. Se ne consapevole, luomo in qualche misura libero; sa che il posto sulla vetta non ha unimportanza duratura. Cosa
resta? Quello che lo incuriosisce; questo resta. Se credessi di poter stare
su questa vetta per leternit e che intorno si leveranno lodi sempre pi
alte, scenderei? Questa la domanda. Penso che, nonostante tutto, scenderei perch la curiosit dentro di me pi forte. Del resto la questione
non stata nemmeno posta in questi termini perch so che, se non scender, qualcuno mi sostituir comunque. E allora perch starci a pensare?
Resta solo la questione: che cos che incuriosisce? Che cosa ci tenta? Che
cosa ci divora? Forse quello che stato il lavoro teatrale, il teatro, il teatro
cos com conosciuto nella nostra civilt un prodotto che la gente vede
al prezzo del biglietto che compra? Persino nel caso di Apocalypsis cos.
In questo senso si tratta ancora di teatro. E potrei anche pormi questa
domanda: adesso saprei fare uno spettacolo? Uno spettacolo, nel senso
dello spettacolo teatrale? Magari saprei farlo meglio di prima, perch mi
sentirei pi libero. Ma non potrei accingermi a un lavoro del genere. Mi
sono gi confrontato con quello che cercavo nel campo del teatro (cercavo secondo il modo di vedere mio e delle persone a me vicine). Ripetere? Conservare perch continui a esistere, ancora e ancora unaltra volta?
Sempre la stessa cosa ancora una volta? C la vocazione ad andare verso
un altro orizzonte che incuriosisce davvero. E poi il nuovo orizzonte non
un salto nel vuoto perch, se non ci fosse stato lorizzonte precedente,
non sarebbe emerso quello attuale.
Stavi seduto sulla vetta della montagna e ne sei disceso. Dopo essere sceso,
ti sei messo in viaggio. Non sto parlando dei viaggi artistici perch appartengono a unaltra sfera. Letteralmente, ti sei messo in viaggio per il mondo,
senza asettiche agenzie di viaggi, quando capitava in autostop, a piedi, in
altri modi ancora, in qualunque modo, a seconda del caso, pur di andare in
libert, dormendo dove capitava. Sei andato incontro al pericolo, lo hai provocato. Perch hai sfidato il destino? Nel tuo vagabondare cosa cercavi, che
cosa ti rimasto nella memoria, che cosa rimasto nei tuoi pensieri?
Non c da rendere conto, sono state le grandi vacanze. Se dovessi cominciare a fare un resoconto delle grandi vacanze, per forza di cose farei le
prossime con lidea di raccontarle. E non so in che misura racconterei
la verit e in che misura invece mi farei prendere dal mito. Tuttavia non
mi sono messo in viaggio dopo essere sceso dalla montagna, come dici
tu, ma prima. Era il tempo in cui linerzia linerzia naturale, innata
nelluomo la paura dellignoto, la sensazione che abbandonare lambito
di una disciplina, appresa in modo tradizionale, fosse una follia e dovesse
portare a uno scacco facevano s che, non potendo continuare qualcosa
che ritenevo un capitolo bellissimo, ma chiuso, non avevo forze e coraggio
sufficienti per aprirne un altro.
Conversazione con Grotowski

125

In questo punto mi sembra ci sia una contraddizione. Ti sei definito:


Sono quello che sono, dunque accettandoti e senza pretese drastiche nei
tuoi confronti, mentre ora quello di cui parli in un certo senso unattitudine eroica.
No, non si tratta di unattitudine eroica. Del resto la libert presuppone il
libero arbitrio. Affidarsi a Qualcuno, a Qualcosa, non lo stesso che permettersi qualunque cosa. Allora non avevo pi interesse per una certa cosa, n
coraggio a sufficienza per unaltra. Allora, che fare? Si pu continuare per
forza, ma ci vuole un carattere molto forte perch c un che di ripugnante
tutto diventa come portare dei pesi enormi. Ci si pu anche rifugiare nella
malattia non una cattiva soluzione oppure diventare professore, rettore,
creare una qualche super extra scuola teatrale; ho pensato persino a questo.
Mi sentivo inoltre profondamente dissociato tra la possibilit, per me ormai
tangibile, della relazione viva, concreta possibilit sperimentata solo in parte
e comunque gi sperimentata e la mia indolenza puramente biologica.
Lindolenza del corpo?
S. Di solito succedeva che quando sapevo pi o meno che cosa era davvero necessario, sapevo anche che cosa consigliare agli altri. Quindi, a coloro a cui volevo bene consigliavo di mettersi in viaggio. Finch in seguito
come mi capitato alcune volte nel corso della vita mi sono reso conto
di consigliare agli altri quello che avrei dovuto fare io.
Poi stato molto duro. Poi si liberata una gioia immensa. E una cosa e
laltra insieme. E la sensazione di una conferma. E la sensazione che fosse
possibile. S, questo organismo quello che certo non ha una forza
erculea ma si pu fare affidamento su di esso, in altre parole, posso fare
affidamento su me stesso. Posso incontrare un altro essere umano, cos
come sono, sullo stesso terreno. Questi primi incontri sono stati lesperienza essenziale. Evidentemente ogni cosa si esaurisce. Lautostop, per
esempio, un miracoloso, magnifico, strumento del caso. la sensazione
di una strada aperta, non so dove, qui, l. Ogni incrocio la possibilit
che porta verso qualcosa, a seguire uno slancio, o il capriccio, o il caso,
o un compagno o una compagna di viaggio fortuiti che dicono: Andiamo? molto importante, ma a un certo punto si esaurisce. quello che
sento, da qualche tempo. E poi troppo vincolato alle citt. Forse la cosa
migliore adesso sarebbe semplicemente andare a piedi chiss.
Non che sapessi sin da principio come stringere relazioni con la gente;
erano complesse, effimere, da me molto mitizzate. Capitavano situazioni
ben diverse. Succedeva anche che per giorni e giorni fossi solo. Succedeva
anche questo. Allora parlavo da solo a voce alta ed era una meditazione.
Perch mi ponevo delle domande. Molto pi tardi arrivato un tempo
ancora diverso il tempo di non parlare, non chiamare per nome, non
dare nomi a quello che viene dai sensi.
126

Oltre il teatro (1970-1984)

Che cosa facevi perch coloro di fronte ai quali un tempo tremavi, adesso
non tremassero di fronte a te?
Non tremavano di fronte a me; con qualche eccezione. Ho in mente coloro che in genere temono le persone dallaspetto non convenzionale.
Non sto parlando dellaspetto; no
La questione unaltra. Quando si sulla strada ci sono le cose pi semplici: bisogna mangiare, bisogna trovare un passaggio Capitano anche
certi doni preziosi, per esempio qualcuno getta da un camion in corsa un
pugno di sigarette proprio quando sono finite e ci siamo sdraiati sul ciglio
della strada, perch abbiamo rinunciato, perch niente va per il verso giusto. E allimprovviso, ecco, una pioggia di sigarette. Queste sigarette sono
molto speciali, sono qualcosa di doppio, triplo, multiplo
Avevi paura in modo diverso, rispetto a prima?
Talvolta avevo una paura fisica che qualcuno mi potesse uccidere, ferire.
Quindi allora passata quella paura del contatto, di ogni contatto non strumentale con un altro essere?
Tuttavia sono stati altri incontri e un altro tempo, in seguito, il terreno
dove tutto doveva decidersi e risolversi. Era il tempo in cui si era ormai
definito quellambito di attivit a cui mi sono dedicato quando era evidente che il teatro faceva parte del mio passato.
Se ti chiedo del tuo girovagare, di quei primi viaggi dopo anni di indolenza,
come lhai definita, non perch mi interessi la loro geografia o le cosiddette
avventure di viaggio ovvero che hai incontrato un cobra o un drago al quale
hai reciso la testa. Mi interessava il tuo tentativo, la consapevolezza della
necessit di scendere dalla vetta per guardarsi intorno, osservare
No, non stato cos. C stata una lotta dentro di me per scendere dalla
vetta. Era maturata la convinzione palpabile di non farcela pi, di non
avere pi la forza di resistere alla tentazione di andare verso ci che
innato.
Quindi, girovagando cercavi di risolvere la questione non solo del tuo rapporto con te stesso e con gli altri, ma anche della sfera artistica, della sfera
parateatrale, come lhai denominata. Potresti precisare meglio?
Ho cercato di definire i motivi per cui in quegli anni mi venuta la voglia
di girovagare; pi difficile sarebbe definire i motivi di altri che si sono
messi in viaggio. Sentivo sebbene probabilmente sia un mito che fonte
del viaggio spesso la congiunzione di due desideri: il desiderio di libert
che porto sotto la pelle come un portare se stesso, io da solo. E, il secondo, il desiderio di Qualcosa (Qualcuno), di un altro, di un altro ancora,
Conversazione con Grotowski

127

di qualcuno insieme-sullonda. Ma non necessariamente un essere umano; non sto parlando di spiriti, di qualche essere soprannaturale. Parlo di
quello che visibile, vivente. Il vento vive e laria si pu vedere. Anche la
pianta un essere, una creatura, in movimento. Essere in comunione. In
seguito si scopre cosa significhi davvero, ma solo nellazione. Non mettendosi in viaggio, o cambiando di posto. Ma il viaggio spesso un impulso,
perch un rovesciamento dellordine quotidiano della vita. Dunque in
esso c un senso il senso della fame, direi cos.
Suppongo che, come me, anche gli altri mettendosi in viaggio prendessero
coscienza di tali bisogni pi che soddisfarli, e comunque non ci vedo nulla
di male o di sbagliato.
Ma dal momento che tutto era cos, dal momento che erano emersi il
bisogno e la tentazione e la necessit del viaggio, e quello che il viaggio
porta e quello che viene dopo, la nostra compagnia, che un tempo, agli
inizi, era solo un gruppo artistico, ha dovuto ampliarsi, aprirsi. Desideravo e desideravamo che venissero da noi e rimanessero con noi proprio
quelli che condividevano il bisogno, la tentazione, la necessit della Strada.
E non quelli che cercano il teatro in quanto arte.
Secondo quanto hai detto prima: abbandonando il teatro il teatro nel
senso che ha nella nostra civilt, il luogo dove si fabbrica un prodotto
artistico e mantenendo di quel periodo, di quella classe precedente, la
fame di relazioni vive, dovrei mirare per forza di cose a diventare un pensatore, un filosofo. Mi imbatto spesso in questa conclusione, ma sbagliata. Utilizzo quel computer che la mente, ma sono sicuro che non l la
fonte, sono sicuro che mi possa servire a fare certe previsioni, a definire
delle probabilit in negativo dove sia una minaccia, dove qualcosa possa
andare storto e tuttavia non devo a questo computer nessuna illuminazione. Quando dico computer, intendo la mente, lintelletto; intendo
lessere programmati, vale a dire quello che chiamiamo conoscenza, informazione, erudizione. Non ho mai sentito n sento ora che l si trovi la fonte. Ma non sottovaluto il computer. Lo consulto, lo programmo, lo uso.
importante che funzioni, altrimenti luomo rischia di cadere, di scivolare
su una buccia di banana sul cammino verso quello che essenziale, quello
che il bisogno reale gli detta e quando dico bisogno reale, voglio dire
che ne ho bisogno con tutto me stesso, intero, fino alla pelle, con la pelle.
C un punto in cui si scopre che possibile ridursi alluomo, alluomo
cos com; non alla sua maschera, non al suo ruolo, a quello che recita, ai
suoi espedienti, non alla sua immagine di s o al suo abito ma alluomo
stesso. E ancora: questo ridursi alluomo possibile solo in rapporto con
un altro essere.
Quando siamo in comunione, quando non temiamo pi nulla, come se
si sciogliessero i legami, i lacci, come se tutto fosse gioia; come se la circolazione della vita dentro di noi fosse gioia, come se noi stessi fossimo la
128

Oltre il teatro (1970-1984)

circolazione della vita. Se siamo di fronte a una fiamma, quella fiamma


anche dentro di noi, e se siamo nellacqua
Vorrei passare adesso a quello che definisco come lasciare il teatro alle
nostre spalle. Inizialmente sapevo ben poco: ovvero niente storielle, niente trama, niente racconti su qualcosa o qualcuno, come prima cosa; in
secondo luogo la scelta di coloro che partecipano dovrebbe essere reciproca. Per la stampa si potrebbe dire che si tratta di un workshop che
richiede predisposizioni adatte e non abilit. Sapevo pure che dovrebbe
succedere quello che pi semplice, pi elementare, basato sulla fiducia tra gli esseri; che ci dovrebbero essere delle fasi, livelli, ma non pu
essere un rito, nel senso di un rituale strutturato, perch deve essere pi
semplice del rito. Deve basarsi su cose come il fatto di riconoscere qualcuno, come condividere le sostanze, condividere gli elementi persino nel
senso arcaico, ma senza pensare a quel senso arcaico come si condivide
lo spazio, si condivide lacqua, si condivide il fuoco, si condivide la corsa,
si condivide la terra, si condivide il tatto. come una breccia, un superamento dei limiti del calcolo personale e della paura; ci sono incontri legati
al vento, allalbero, alla terra, allacqua, al fuoco, allerba. E incontri con il
vento, con lalbero, con la terra, con lacqua, col fuoco, con lerba con
lAnimale. E lesperienza del volo. Luomo rinuncia a qualsiasi storiella
sugli altri o su di s, e a qualsiasi difesa: torna a essere in comunione.
Quello di cui sto parlando richiede condizioni molto speciali. E tuttavia io
credo che questa esperienza riuscir ad ampliarsi, che non sar accessibile
solo a pochissimi.
Dimmi, non senti rammarico per il fatto che tra tutti quelli che vorrebbero
partecipare, perch ne hanno la disposizione, i requisiti specifici, solo cos
pochi possano permetterselo, perch gli altri sono impantanati nella melma
dellesistenza?
Mi spaventa, mi addolora, spero che nonostante tutto riusciremo a ritrovare
queste persone. Ma non so se noi ci riusciremo, forse ci riusciranno altri.

Pubblicato in: Kultura, 30 marzo 1975, n. 13 (615), pp. 1, 12-13.


Ristampato in: Teksty, Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw 1975, pp.
3-38.

Conversazione con Grotowski

129

La Montagna
project: The Mountain of Flame

Un elemento singolare di questo documento il titolo bilingue. Tuttavia


esso circoscrive un campo di associazioni e un campo concreto. Quello di
cui sto parlando si potrebbe definire in modo pi preciso come Project:
La Montagna. Le Fiamme. Project sta a indicare nello stesso tempo il
progetto, il piano, la visione e il programma di realizzazione di una data
impresa, non come qualcosa che si far in futuro, ma che gi in atto. La
parola Montagna unimmagine radicata nellimmaginazione delluomo
e, nello stesso tempo, la definizione di un luogo, di un rilievo del terreno,
inteso alla lettera nel contesto in cui sto parlando. La Montagna qualcosa
a cui si tende e che richiede sforzo e volont. una sorta di snodo, un
punto centrale o di concentrazione, qualcosa che concentra e non disperde.
Se in luoghi diversi della terra batte una pulsazione o un cuore, una di queste pulsazioni della terra sarebbe la Montagna. La Montagna comporta un
allontanarsi dal quale si torna. La Montagna una sorta di cimento.
Vorrei ricordare che mentre sto parlando ho in mente una Montagna reale, esistente e non unimmagine mentale.
La spiegazione di questi due vocaboli, project e Montagna contiene
una proiezione a lungo termine delle nostre ricerche attuali. Se ormai
risaputo che la nostra compagnia, in configurazioni di persone diverse,
realizza esperienze della durata di parecchi giorni che hanno il carattere
di workshop programmaticamente differenziati, altrettanto risaputo che
lunica base comune per i partecipanti a questi workshop specifici e, in
generale, per le persone interessate a quello che facciamo Apocalypsis
cum figuris, sospesa tra spettacolo e incontro.
In un certo senso Apocalypsis ancora uno spettacolo perch costituisce
quel genere di fatto pubblico in cui i presenti si dividono in persone che
agiscono e persone che osservano, ma anche perch il diritto di accesso si
acquisisce con il biglietto.
Quando stato chiaro che, guidati dallorientamento delle ricerche, non
130

Oltre il teatro (1970-1984)

avremmo potuto realizzare altri spettacoli e che la traiettoria ci portava in


unaltra direzione, molte persone esterne alla compagnia mi hanno rivolto
certe domande. difficile immaginare dicevano che lintero ventaglio
di queste vostre azioni che durano alcuni giorni, che chiamate esperienze
parateatrali e che richiedono determinate predisposizioni, possa esistere
senza un fondamento pubblico comune sulla base del quale poter incontrare la gente. Se cos e se non ci sar pi nessun debutto, bisogna forse
supporre che Apocalypsis sia una sorta di spettacolo eterno? E questo non
vorrebbe dire fissarsi in un qualche punto importante del vostro passato?
Ma, nello stesso tempo, non c anche una dispersione degli sforzi nel
presente, una loro tendenza centrifuga a causa di quel vostro dividervi in
sotto-compagnie e in workshop dal carattere radicalmente differenziato?
La frequenza con cui queste domande erano poste mi ha spinto a segnalare, in modo per altro prematuro, il fatto pubblico che consideriamo come
il fondamento, la base, e che non uno spettacolo. questo Project di
lungo termine attualmente in corso.
La Montagna non un luogo dove si va come si va a uno spettacolo. Esige limpegno di riservare un tempo nella propria vita. Bisogna fare lo zaino, pensare a quello che indispensabile portare con s, bisogna lasciare il
proprio ambiente quotidiano, andare a piedi per alcune ore. Non ci sono
biglietti che permettano laccesso, linvestimento non ha carattere finanziario, coloro che si decidono investono il loro sforzo e il loro tempo. Per
forza di cose proprio questo principio ne limita il numero e non ci si pu
far niente. Colui che arriva sulla Montagna sa che ci si aspetta da lui che
non sia spettatore. Ognuno dovrebbe essere disposto a dare e a prendere
qualcosa. Ma nel campo che gli proprio e prossimo. Se gli prossimo uno
strumento, dovrebbe portarlo sulla Montagna. Se gli prossima la parola, la
parola essenziale, non quella della solita confusione quotidiana, del bar, del
cicaleccio sul niente, della banalit, delle conversazioni conviviali, in breve,
se gli prossima la Parola, se per lui importante, allora dovrebbe trovare
sulla Montagna qualcuno che desideri ascoltarla. Se gli prossimo il silenzio, quello per che non divide, dovrebbe accogliere qualcuno con questo
silenzio. Se gli sono prossimi la danza, il ritmo, la corsa, qualcosa che siamo
abituati a chiamare spontaneit, espressione o con qualsiasi altra definizione
imperfetta, una definizione che indichi quel riflesso elementare di andare
incontro, se questo gli appartiene dovrebbe manifestarsi sulla Montagna,
anche se la sua timidezza o il timore lo rendessero apparentemente impossibile. In realt il nostro compito, nostro nel senso del gruppo che veglia
lass, dovrebbe essere riconoscere ciascuno di quelli che arrivano e dargli la
possibilit, in modo semplice e naturale, di non essere spettatore. La Montagna il luogo dove nei periodi in cui c azione, c senza sosta, giorno e
notte. Sulla Montagna brucia la fiamma come una colonna di fuoco o di
materiale combustibile o, in tuttaltro senso, la fiamma di qualcosa che
La Montagna project: The Mountain of Flame

131

non spenta, che tuttora viva in ognuno di quelli che arrivano, mutevole
ogni giorno e ogni ora perch si adatta a ci che le persone portano con il
solo fatto della loro presenza, e quando se ne vanno portano via.
Su questa fiamma vegliamo. Vegliamo anche perch chi stanco possa
riposare. Perch chi vuole, se ne vada quando vuole. Talvolta chi presente sulla Montagna, a causa di quello che , di quello che cerca, di ci
di cui ha bisogno e di cui capace in questa mutevolezza di trame che
lo circonda e nello svelamento abbagliante in cui si viene a trovare, in
questa estrema variet della gente non riesce a portare a compimento lesperienza a cui lo porta la sua vocazione, la sua natura. Ma pu
anche capitare che proprio una persona del genere si possa ritrovare,
per mezzo di tutte le disposizioni qui delineate, in una delle esperienzeworkshop quelle specifiche che si differenziano luna dallaltra perch
concentrate, ognuna singolarmente, su un elemento basilare e in un
gruppo ristretto di persone per le quali quellelemento basilare sia convergente. Ma se cos, allora uno di noi dovrebbe far scendere questa
persona e accompagnarla ai piedi della Montagna, dove aspettano gli
altri gli altri di noi e gli altri arrivati da fuori uniti dalla stessa irripetibile associazione di bisogni e disposizioni. E cos, come descrivendo
un cerchio, passeranno da una di quelle esperienze-workshop per poi
immergersi di nuovo tra un giorno o due, o tra una settimana o due
tra la gente sulla Montagna per poi tornare l da dove sono venuti.
Sarebbe il momento adesso di parlare delle esperienze ai piedi della Montagna. In che cosa consistono? Cos che fate? una situazione in cui,
per esempio, qualcuno parla e gli altri ascoltano?
C una sola esperienza in cui si parla, legata al nome di Flaszen e
mira, attraverso la parola, a liberare nei partecipanti un processo di riconoscimento delle proprie motivazioni. A volte, per molte persone linfelicit dipende non tanto dal fatto che non sanno come ottenere qualcosa,
ma dal fatto che non sanno cosa vogliono davvero. Soprattutto in quella
che definiamo, in senso vasto, vita creativa, a prescindere dallambito.
Tutte le altre esperienze sono praticamente non verbali, e comunque non
si realizzano per mezzo di discorsi. Si realizzano per mezzo dellagire con
se stessi, con il proprio organismo, e per tale motivo, sebbene non tendano allo spettacolo in quanto prodotto, le chiamiamo parateatrali. Unesperienza del genere pu gravitare nellorbita di bisogni che siamo soliti associare al lavoro dellattore, allazione come nel testo drammatico. Allora il
nucleo fondamentale dellazione lavvenimento nel senso in cui usava
questo termine Stanislavskij. Solo che Stanislavskij parlava di avvenimento nellambito del testo drammatico, mentre nellesperienza in questione
si tratta dellavvenimento tra i partecipanti e appunto esso porta in s
tutta la drammaturgia delle questioni umane, la consapevolezza di quella
oscillazione singolare tra gioco e recitazione. Un Avvenimento di tal
132

Oltre il teatro (1970-1984)

genere, associato al nome di Cynkutis, quando viene a crearsi, in grado


di assorbire il nuovo arrivato e in seguito, se continua a vivere insieme a
lui, pu assorbire coloro che arrivano dopo.
Un altro dei miei colleghi, Scierski, per definire le ricerche di cui si occupa, ha
scelto un nome quasi neutro: incontri di lavoro. Negli incontri di lavoro tutto
inizia quasi come in un gruppo teatrale che dedica il suo tempo allallenamento. In principio ci sono gli esercizi. Ma solo lapparenza perch la materia
degli esercizi, fatta propria dallessere umano, per cos dire annientata, diventa unimpalcatura preliminare, un punto di partenza orientato alla
costruzione di ponti tra le persone. Un ritrovarsi reciproco in improvvisazioni
la cui natura non la recitazione ma il tentativo di sospenderla.
Nel gruppo internazionale, per lo meno nella fase attuale, il ciclo di esperienze con un gruppo di partecipanti stranieri dura parecchi mesi. Il carattere
fondamentale di questa esperienza (Spychalski) compreso nella formulazione Song of Myself o in altre parole: Il Tuo Canto. Si tratta del tentativo,
da parte di ogni partecipante, di costruire il proprio percorso, radicato in lui
attraverso il tempo e lo spazio (quindi anche attraverso diversi luoghi). Questo Tuo Canto pu aprirsi verso laltro, accoglierlo, guidarlo.
C unesperienza dalla quale ha preso inizio tutto quello che oggi si associa allambito parateatrale. Chi ha letto il testo intitolato Swieto1, pubblicato a suo tempo in Odra, in qualche modo sa di cosa sto parlando.
Ci di cui si trattava in Swieto, quella visione e quei bisogni hanno dato
vita al workshop non-teatrale nella sua forma essenziale, specifica per cos
dire. Questa esperienza conosciuta come Special Project. Qui nessuna
parola precisa, quindi potremmo dire che si tratta di abbandonare in
modo radicale le convenzioni, le abitudini della vita quotidiana, il recitare, le intenzioni disoneste o interessate, la paura e il nascondersi a vicenda. Se tale esperienza coinvolge un gruppo di persone, talvolta definita
come Special Project allargato ed legata al nome di Cieslak. Se invece
si basa sullazione individuale anche spinta fino al limite allora, pi che
alla visione a cui si fa riferimento in Swieto, si avvicina a qualcosa di cui
ho parlato, soprattutto nella parte finale, nella Conversazione con Grotowski,
pubblicata in Kultura del 30 marzo di questanno.
Per tornare alla rassegna delle esperienze parateatrali, di quelli che definiamo workshop2, c da dire che la rassegna presentata in questo documento rimane unesposizione incompleta e fuorviante per due ragioni. In primo luogo, parla di ci che avviene tra le persone come se tutto quello che
1 Cfr. in questo volume il testo Holiday [Swieto]: Il giorno che santo, p. 36. (N.d.C.)
2 Allinterno dellIstituto funzionano altre unit operative, ovvero per utilizzare la

denominazione formale laboratori: il laboratorio di terapia professionale, il laboratorio di


collaborazione psicoterapeutica, il laboratorio di studi teatrali, il laboratorio di logistica. Non
ne parliamo qui perch la loro natura esula dal campo delle questioni trattate in questo testo.
il caso di segnalare che hanno la natura di entit di servizio di valore specifico. (N.d.A.)

La Montagna project: The Mountain of Flame

133

sperimentiamo con i sensi si riducesse allessere umano. unesposizione


incompleta, soprattutto quanto pi si avvicina alla parte finale della rassegna. In secondo luogo, quando indichiamo il nome di alcuni di noi e questo
nome funziona appunto come segnale di richiamo di un dato workshop
facile incorrere nellimpressione fuorviante che non esistano variazioni delle
persone impegnate nelle singole esperienze, oppure che esistano coloro che
guidano nel senso di qualcuno che intermedio tra un dirigente e un
regista. assolutamente sbagliato, non esiste niente del genere. Talvolta si
occupano insieme dellincontro, in modo solidale, alcuni di noi, ma solo
uno d il suo nome del resto, non a caso, proprio lui cos quelli che
cercano un incontro-workshop specifico possono orientarsi subito su una
persona concreta e non su un titolo formale, astratto.
Ma talvolta solo uno di noi si occupa di un workshop, tuttavia anche in quel
caso non ha niente a che vedere con essere il regista o dirigere gli altri, perch ognuna di queste esperienze per sua natura in misura notevole, e spesso estrema, collettiva o se preferite di gruppo, legata a una comunanza.
E qui non esistono funzioni onorarie per decreto. Questa Compagnia non
un appezzamento di terra da suddividere in singole propriet. C alla base
una causa comune, un solo impulso comune che ci porta dalle nostre esperienze passate verso qualcosa che sta davanti a noi. E solo questo impulso,
questo lan, d agli appartenenti alla Compagnia la forza e il diritto di cercare insieme agli altri, agli esterni. La variet, il ventaglio di queste esperienze, la loro diversa finalit, tutto ci nel contesto della civilt contemporanea che tende allassimilazione potrebbe suggerire una moltiplicazione
delle entit, mentre qui abbiamo a che fare con un organismo di ricerca unitario, diretto in modo unitario o, piuttosto, autodiretto. La sua struttura
vitale nella misura in cui comprende ladattamento alla diversit degli esseri umani. Proprio in questa accettazione sta il nostro messaggio in quanto
Compagnia. Contrapponiamo il balenio e la pulsazione dei fenomeni viventi alla perfezione stazionaria di ci che meccanico.
Che cos la Montagna in tutto questo? Che cosa significa Project? Un
territorio dellarte o meglio della cultura. Un fatto pubblico che sfugge
alla quotidianit.

Pubblicato in: Odra, 1975, n. 6 (172), pp. 23-27.


Una versione quasi identica, ma firmata Instytut Laboratorium, stata pubblicata con il titolo La Montagna di Fiamma. Project: The Mountain of Flame,
Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw, 1975, pp. 1-8.
134

Oltre il teatro (1970-1984)

Le ricerche del Teatro Laboratorio


(conversazione con Jerzy Grotowski a cura di Tadeusz Burzynski)

TADEUSZ BURZYNSKI: Il Teatro Laboratorio attualmente un istituto di


ricerca nel campo della cultura, il suo ambito di indagine si situa ai confini
dellarte, in particolare del teatro. Quella che precedentemente era la fase
preparatoria esperimenti ed esperienze in gruppi ristretti diventata
pubblica durante lUniversit delle Ricerche del Teatro delle Nazioni. Da
allora trascorso oltre un anno. Che cosa avete fatto nel frattempo?
JERZY GROTOWSKI: Con lUniversit si chiusa una fase delle ricerche che
abbiamo intrapreso dopo la realizzazione di Apocalypsis cum figuris e si
aperta la fase successiva. Sono passati dallUniversit delle Ricerche oltre
cinquecento partecipanti attivi, senza contare alcune migliaia di persone
che hanno preso parte agli incontri aperti, alle conferenze, alle dimostrazioni pratiche. stato il primo passo, molto importante per noi, verso la
possibilit di rendere accessibili quelle esperienze che, nel periodo iniziale, si rivolgevano per forza di cose a un numero limitato di persone. Un
prolungamento dellUniversit delle Ricerche sono state le attivit, della
durata di alcuni mesi, che abbiamo realizzato in Italia e in Francia. Parallelamente, a Wrocaw, abbiamo portato avanti le Aperture un ciclo di
esperienze pratiche accessibili a tutti coloro che accettavano il principio
della partecipazione attiva.

La domanda che ritengo pi importante in questa conversazione riguarda


laspetto sociale delle vostre ricerche
Credo che questo si colleghi al tentativo di superare la divisione classica tra cultura attiva e cultura passiva. La partecipazione alla cultura
attiva quel genere di attivit che d il sentimento di realizzare la vita,
di ampliarne la dimensione un bisogno di molti ma rimane lambito
di pochissimi. Per esempio pratica la cultura attiva lo scrittore quando
scrive un libro. Noi labbiamo praticata quando abbiamo allestito gli
spettacoli. La cultura passiva sebbene sia molto importante e ricca
Le ricerche del Teatro Laboratorio

135

di aspetti di cui sarebbe difficile parlare diffusamente in questa sede


la relazione con il prodotto della cultura attiva e quindi: la lettura,
la fruizione di uno spettacolo, di un film, della musica. Nella dimensione del laboratorio che, diciamo, ci propria, lavoriamo allampliamento dellarea della cultura attiva. Quello che il privilegio di pochi
pu infatti essere condiviso anche dagli altri. Non sto parlando di una
produzione di massa di opere, ma di un certo genere di esperienza creativa personale che non indifferente nella vita di una data persona e
neppure nella sua vita con gli altri. Lavorando nel campo del teatro,
facendo spettacoli per molti anni, passo dopo passo ci siamo avvicinati
a unidea di uomo attivo (lattore) per cui fondamentale non rappresentare qualcuno, ma essere se stesso, essere con qualcuno, essere nel
contatto, come diceva Stanislavskij.
Un altro passo avanti ed iniziata la nostra avventura con la cultura
attiva. I suoi elementi si possono ridurre a qualcosa di molto semplice, come agire, reagire, spontaneit, impulso, fiducia reciproca, canto,
musica, ritmo, improvvisazione, suono, movimento, verit e dignit del
corpo. Ma anche: luomo di fronte alluomo, lessere umano nel mondo
tangibile. Quello che ho appena detto suona un po troppo sentimentale e forse meglio evitare una formulazione del genere? Inoltre la
difficolt maggiore arrivare a ci che pi semplice, pi elementare;
spesso occorrono rigore, un grande sforzo e attenzione, soprattutto per
non farlo a spese degli altri. Credo che la cultura attiva (comunemente si
chiama creativit) e soprattutto lesperienza e la percezione a essa legata
non debbano essere un privilegio di gruppi professionali ristretti o di
rari individui, sebbene siano loro a creare, anche in futuro, testi teatrali
e spettacoli.
I resoconti di alcuni vostri workshop confermano che per i partecipanti si
trattato di esperienze importanti. Tuttavia ce n stato uno che presentava
lo Special Project come la riproposizione di unidea sentimentale del ritorno
alla natura.
Le azioni allesterno, nello spazio aperto, costituiscono una parte delle nostre esperienze; ne facciamo altre in ambienti isolati dalla natura,
anche nello spazio urbano. Altre azioni ancora si svolgono, per esempio, sulla strada e anche se essa attraversa il bosco pur sempre opera
delluomo. Ma non questo il punto. Se ci sono azioni concrete che
realizziamo nelle condizioni di un bosco, un prato, un fiume, uno spazio naturale, questo si lega anche al fatto di trattare il mondo sensoriale
come qualcosa che non solo da consumare. Infatti il mondo, la terra
se ci penso (ma in realt penso a voce alta) lambiente, la dimensione, la realt della nostra vita. Sarebbe il caso di non stare nel mondo
come un teppista sta nel parco.
136

Oltre il teatro (1970-1984)

Vorrei chiedere in conclusione qualche breve informazione sui progetti per il


prossimo anno.
Allinizio dellestate del 1977 a Grodziec, nella regione di Legnica, portiamo a compimento la prima realizzazione del Progetto La Montagna.
Lo preparano due generi di esperienze che sono proposte continuamente, ovvero: il Cammino e la Veglia Notturna. Il Cammino workshop in
cui lazione si sviluppa attraverso uno spazio molto esteso prepara il
percorso in piccoli gruppi verso il luogo del Progetto La Montagna, prepara il cammino di quei partecipanti, i cui bisogni e la cui sensibilit sono
reciprocamente prossimi, prima che sulla Montagna incontrino gli altri,
anche coloro che sono molto diversi luno dallaltro. La Veglia Notturna
un ciclo di brevi incontri pratici della durata di diverse ore, accessibili
in linea di massima a chiunque accetti il principio della partecipazione
attiva. Chiaramente , per la sua stessa natura, qualcosa di diverso dallo
spettacolo perch, in primo luogo, lo svolgimento dellesperienza dipende
in misura notevole dai partecipanti e, in secondo luogo, perch non c
divisione tra attori, spettatori e svolgimento dellazione. E tuttavia potrebbe essere comparabile alla funzione che al Teatro Laboratorio assolvevano un tempo gli spettacoli nella misura in cui tale ciclo proposto di
continuo e a intervalli regolari, un certo numero di volte al mese, in giorni
definiti.
Quello di cui sto parlando non unopera nel senso di un prodotto artistico; eppure lo in altro modo, in quanto processo creativo, collettivo,
aperto a possibilit nuove, e quindi diverso ogni volta. Questo vale sia per
il Cammino che per La Veglia Notturna e soprattutto per il Progetto
La Montagna. In effetti si collocano ai confini dellarte (in particolare del
teatro) sebbene non siano uno spettacolo e nemmeno la costruzione del
personaggio da parte di un attore. La sostanza stessa di questo lavoro
legata alla cultura attiva e non ha niente in comune con la terapia di gruppo, con lhappening, con la contemplazione di particolari stati emotivi e
neppure con una sorta di caos che si finge spontaneo. Vorrei dirlo chiaramente per evitare malintesi di fondo.
In parallelo al Progetto La Montagna stiamo realizzando Intercontinentale, un programma di workshop allestero, ai quali partecipano nello stesso
tempo diverse istituzioni artistiche, alcune universit, centri di ricerca; nel
complesso una sorta di universit delle ricerche, disseminata per nello
spazio di vari paesi dove i workshop e le esperienze sono guidate simultaneamente da singoli membri della nostra compagnia. Abbiamo accettato
inoltre la proposta di continuare il programma che abbiamo realizzato
recentemente in Francia. In gennaio riprende lattivit il nostro Studio
per gli stagiaires stranieri. Stiamo realizzando anche una registrazione filmata di una parte dei lavori precedenti e, tra gli altri, delle nostre ricerche
mirate a sbloccare la voce e la dinamica fisica; ricerche come risultato
Le ricerche del Teatro Laboratorio

137

nella pratica che hanno trovato applicazione non solo tra gli attori e i
cosiddetti pedagoghi teatrali, ma anche tra specialisti che si occupano di
animazione culturale, di cinema, di lavoro con i bambini, di psicologia e
ortofonia.

Il mondo dovrebbe essere luogo di verit

Pubblicato in: Trybuna Ludu, 21 ottobre 1976, n. 252 (10.026), p. 6.

Secondo lo statuto, il Teatro Laboratorio un istituto di ricerca. attivo


in un ambito che comprende il teatro e quello che vicino al teatro. Ma
la sua vocazione rivolgersi a quelle aree del proprio ambito di azione
non esplorate finora. Dovere del Teatro Laboratorio in quanto istituto
di ricerca condurre le indagini in un modo definito. La ricerca dovrebbe essere per sua stessa natura in evoluzione. Il suo programma e il
suo carattere dovrebbero essere dinamici. Pertanto, se listituto si occupa
per un certo periodo di un determinato campo di indagine, lo fa fino al
momento in cui esso comincia ormai a essere compreso, esplorato (per
me e per i miei colleghi comprendere, esplorare vuol dire: fare) e allora,
naturalmente, appare lorizzonte di attivit successivo. Cos oggi listituto
non si occupa di quello di cui si occupava diciamo sei mesi fa, mentre
da quello che stato loggetto del nostro lavoro dieci anni fa ci separa
attualmente labisso del tempo.
Qual il programma dellistituto? Il programma tratta di questioni specifiche e generali e tuttavia sia le une che le altre riguardano la pratica.
Credo che, nonostante levoluzione, si possano scorgere nel programma
quelle domande, o piuttosto quelle sfide, che costituiscono la trama che
attraversa tutte le fasi di lavoro del Laboratorio, durante tutta la sua esistenza.
Il lavoro dellistituto riguarda la situazione drammatica. In questo caso
fondamentale letimologia della parola drammatico: drammatica la
situazione che si lega allagire, al fare, allazione che si dispiega e quindi
anche al movimento nello spazio.
Per diversi anni abbiamo concentrato la nostra attenzione sul lavoro con
lattore. Che cosa pu fare lattore? Era la questione che un tempo motivava una delle ricerche pi importanti della mia vita. Ma che cosa significa, etimologicamente, la parola attore? Significa: luomo che agisce.
Queste due questioni ne implicano altre. In primo luogo, essere in comunione
138

Oltre il teatro (1970-1984)

Il mondo dovrebbe essere luogo di verit

139

( preferibile dire comunione e non contatto, perch contatto


una parola concettuale, morta). In secondo luogo, organicit. In terzo luogo, percezione sensoriale. In quarto luogo, agire con se stessi.
Il Teatro Laboratorio conduce la sua attivit fondamentale in Polonia.
Tuttavia ha realizzato una serie di programmi negli Stati Uniti, in Francia,
in Australia, in Italia e in altri paesi situati in varie latitudini geografiche.
Ho elencato alcuni problemi fondamentali di questo lungo percorso e, in
realt, come si pu vedere, esso stato caratterizzato in un certo senso da
un unico punto di partenza comune. Eppure tutti questi anni hanno portato con s fasi molto diverse.
Dapprima c stata la fase, durata dalla fine degli anni Cinquanta allinizio
degli anni Sessanta, in cui ci siamo posti domande che riguardavano la
presenza dellattore e dello spettatore. Abbiamo fatto spettacoli. Abbiamo fatto esperimenti con lo spazio. Non penso che siano stati abbastanza
proficui perch allora continuava a esistere la divisione in due ensemble:
da una parte gli attori, dallaltra gli spettatori. Abbiamo eliminato il palcoscenico, abbiamo messo i due ensemble a confronto nello spazio uno
di fronte allaltro. Alla fine abbiamo lasciato vuota la sala che veniva allestita in modo diverso per ogni produzione. In quello spazio gli attori non
solo agivano come partner luno dellaltro, ma spingevano gli spettatori
allinterazione. Per quella via siamo arrivati al punto in cui gli spettatori
reagivano, a volte era come se agissero insieme agli attori. Sia gli attori che
gli spettatori sembravano reagire in modo autonomo, naturale, improvvisando. Ma in tutto questo cera un usurpatore: ero io in quanto regista.
Pertanto quellinterazione di attori e spettatori era comunque strutturata a priori sebbene in alcune varianti. Proprio per questo motivo si
andava a cadere in genere negli stereotipi.
Come ho detto, le domande che ci ponevamo allepoca riguardavano la presenza dellattore: in che cosa consiste il suo artigianato? Esiste un sistema
di segni proprio dellattore? La nostra domanda riguardava soprattutto i
segni. Abbiamo cercato nella pratica di definire gli elementi dellespressione: il riflesso, limpulso, il suono, lintonazione. Per lo spettatore ognuno di
questi elementi si associa al segno attoriale in modo indipendente. Le nostre
ricerche potevano allora ricordare in parte il teatro orientale classico. C da
dire tuttavia che durante il lavoro di ricerca sul segno lattore non poteva
essere se stesso, non poteva rivelarsi in quanto essere umano. Qualcuno che
stava sopra di lui costruiva la struttura dei segni. Quel qualcuno era il regista. proprio quello che chiamo usurpazione. Tuttavia conquiste di quella
fase sono state la disciplina e la precisione nel lavoro. Cera in quelle ricerche un superamento di s, una capacit di arrivare a una densit del gesto
tale che in realt, a suo modo, non era pi umana Quella prima fase di
lavoro durata pi o meno fino al 1962, 1963, fino ad Akropolis.
Poi giunto il momento in cui diventato chiaro per noi che importante
140

Oltre il teatro (1970-1984)

non il segno ma ci che si soliti chiamare sintomo. piuttosto nei


sintomi che si rivela la vita delluomo quello che , quello che fa. Osserviamo una persona da vicino. Quello che si pu intravedere prima di tutto
una sorta di recitazione preparata, programmata e per questo ricorda
molto i segni. A volte tuttavia possiamo avere la sensazione che dietro tutto ci si nasconda qualcosa di reale. difficile dire perch succeda cos.
Se per si analizza la questione in modo preciso, si vede che ci sono semplicemente i sintomi del processo organico. una vecchia verit. Per tutta
la vita luomo scopre vecchie verit.
E cos, in questa seconda fase, emerso luomo-attore. Nello stesso tempo
emerso un uomo-spettatore diverso. Non il pubblico, non qualcuno di
anonimo, ma lessere umano: ognuno diverso, con la sua vita. Si potrebbe
dire che le nostre ricerche negli anni Sessanta, sebbene per molti aspetti
fossero tecniche, in fondo trattavano proprio delluomo. Gi allora il punto fondamentale era agire. Cos hanno avuto origine La tragica storia del
Dottor Faust, Il Principe costante, Apocalypsis cum figuris.
iniziata allora per noi una fase che (in seguito) sarebbe diventata una
sorta di mito. Sto pensando al teatro povero. Era una delle possibilit del
teatro: la possibilit della verit del teatro. E tuttavia ce ne sono anche
altre. Ma che cosa significa: teatro povero? In principio ci sono varie
domande. Per esempio: a che serve la scenografia? A che servono i costumi, i giochi di luce? A che serve il trucco, la colonna musicale registrata?
Perch occuparsi di tutto questo dal momento che il teatro pu essere,
semplicemente, la ricerca della verit tra le persone? Non nel senso professionale, ma puramente umano.
Sappiamo bene che nellarte non c ununica via. Una delle persone pi
prossime, pi importanti nella mia vita Swinarski sfruttava tutte le
possibilit tecniche del teatro e, nel suo caso, aveva senso, era una via
feconda. Anche noi in principio abbiamo utilizzato le possibilit tecniche
del teatro. Poi rimasto solo il pavimento, e gli attori. Ma proprio allora
successo qualcosa di inaspettato. La voce dellattore si rivelata essere
musica. E il movimento dellattore si rivelato essere musica. Si dovevano
solo creare le condizioni perch lattore potesse improvvisare. Se lattore si
avvicina a qualcosa di essenziale, allatto, a qualcosa che in armonia con
lui stesso, a qualcosa che lui stesso, la sua vita, e che condivide con un
altro, questo processo come tendere a una vetta, come qualcosa capace
di strapparlo alloscurit e proiettarlo in uno sprazzo di luce. Allora i giochi di
luce non servono. Lessere umano come pervaso di luce da dentro, luminoso. C il coraggio di svelare la propria esistenza. Non facile. Ma purifica sempre, ci costringe a essere attenti affinch la vita non ci passi accanto.
Di tutto questo ho parlato nel libro Per un teatro povero che poi diventato per alcuni un manuale, ma per me ormai molto distante nel tempo.
Allinizio degli anni Settanta iniziata una nuova fase. Qualcuno lha
Il mondo dovrebbe essere luogo di verit

141

chiamata fase parateatrale.


In questa fase abbiamo ricominciato ma questa volta concretamente a
cercare il modo in cui gli altri diciamo, la gente dallesterno potessero
agire direttamente e attivamente con noi, tra noi. Per i primi due anni
sembrava che potesse impegnare un gruppo molto ristretto di persone
sembrava solo un sogno e che il sogno fosse unutopia. Allora a questa
utopia davo il nome di Giorno santo.
In seguito si dimostrato nella pratica che anche questo era possibile su
scala pi vasta, bisognava solo creare condizioni particolari, bisognava
creare unaltra versione. La prima condizione la delicatezza. Non qualcosa che si possa basare sulla folla e sul caos. E nemmeno sul controllo, sullimposizione di ordini. Cera in questa ricerca lappagamento del
bisogno di oltrepassare nella vita il confine della recitazione, della rappresentazione, nel senso in cui si serviva di questa parola Stanislavskij.
Si trattava di unesperienza che non limitata dallo spazio e dal tempo. A
volte dura tre ore, a volte tre giorni e tre notti. Talvolta ha luogo in uno
spazio chiuso, talvolta aperto, aperto letteralmente: in un ambiente naturale, in cammino. Sono apparse diverse possibilit, ma in ogni caso lasse
uno solo: lessere umano nel senso pi pieno. Lessere umano che non si
risparmia, non si nasconde ed capace di essere in comunione. Un lavoro
difficile, perch che cosa vuol dire agire con se stessi? facile a dirsi,
facile anche agire tramite gli altri. Ma qui devo agire con me stesso, con
quello che sono, con quello che ero quando sono nato, con tutta la mia
vita, con i miei sogni, con i bisogni con tutto me stesso.
un agire sui generis. come un flusso, come qualcosa che scorre nel tempo e nello spazio. Non si chiude. continuamente in movimento. Ha solo
dei punti dappoggio tracciati preventivamente. E ha sempre una fase preliminare, necessaria affinch le persone smettano di aver paura una dellaltra.
La sostanza di queste esperienze non identica alla materia del teatro.
Pertanto non possono costituire unispirazione per i gruppi teatrali organizzati come una comune o di quel genere. Pu succedere che qualcuno
ne tragga conclusioni pratiche per il proprio lavoro teatrale, cos come
persone diverse hanno tratto conclusioni dal teatro povero. Hanno partecipato ai nostri progetti studiosi, psicologi, medici, pedagoghi, animatori
culturali, persone dalle professioni molto varie.
In tutte e tre le fasi il punto fondamentale era sempre quello che allinizio
ho chiamato situazione drammatica. Ovvero: il tempo, lo spazio e il fatto
che succede tra le persone. E la percezione? Vuol dire liberare luomo e il
mondo in cui si addentra, come un uccello penetra nellaria. Gli occhi allora vedono, le orecchie sentono come se fosse la prima volta, tutto nuovo e
sconosciuto. Vedere come luccello e non pensare alluccello. Essere come
un uccello non pensare a quello che si vede. Il pensiero unaltra questione. Intorno c il mondo. Di solito luomo non lo vede. Tutto coperto
142

Oltre il teatro (1970-1984)

davanti a lui. Come scoprire il mondo? Ci sono incontri che si legano a ci


che vivo, organico. Luomo rinuncia alla maschera, ai ruoli, torna a essere
in comunione. Si addentra nel mondo come un uccello penetra nello spazio.
Si ritiene di solito che esista qualcosa come il gesto. Il gesto in s, diciamo, allo stato puro, il gesto da ripetere. Invece, quello che termina con
il gesto ha inizio allinterno del corpo, ha inizio nelluomo. A ogni modo
succede cos quando lessere umano che agisce pieno di vita. Gli impulsi
che fluiscono dal corpo, dallorganicit, appaiono nei momenti importanti
della vita. Nei momenti di grande gioia, nei momenti damore e di disgrazia nei momenti densi della nostra vita. Quando non siamo divisi ma
interi. Momenti eccezionali, privilegiati, essenziali. Allora esiste qualcosa
come la verit estrema. Non ancora irrigidita nella forma. Nella gioia
che sta trasformando la sua vita c chi comincia a muoversi, come una
danza, eppure non una danza. semplice. C chi nella tristezza che sta
trasformando la sua vita piange disperato. Come le lamentatrici dei tempi
antichi. Ma semplice. Qualcuno danza? Qualcuno piange? Non sa che in
quello che fa c un ritmo particolare. Limanowski aveva osservato che il
vero pittore, quando ha in mano il pennello, non sta ritto in piedi davanti
al quadro; senza esserne consapevole danza davanti al cavalletto. Tutto il
corpo dipinge, il quadro la traccia del ritmo.
E il problema dello spazio? Si pu essere nello spazio come certi strani
uccelli i gabbiani. Volteggiano, volteggiano e allimprovviso scendono
in picchiata. Succede cos quando colui che agisce supera le barriere della
stanchezza e delle resistenze, quando d via libera al processo. Quel processo diciamo come limprovvisazione. Ma non quella che di solito
si considera improvvisazione a teatro, ovvero quando lattore fa ci che gli
riesce pi facile. Per esempio tiene la sigaretta in un certo modo o batte
con il cucchiaino. Sono appunto clich. Non improvvisazione. Limprovvisazione un flusso autoguidato, come nella musica jazz dove ognuno d la propria versione del tema, ma tutte le versioni non sono un che
di caotico si trasformano anchesse nel tema e sono anchesse vita.
Tutto quello che ho detto a proposito della terza fase delle ricerche riguarda le questioni della cultura attiva. Al polo opposto si trova quella che
denominata cultura passiva, ma non una definizione felice perch
pu avere connotazioni negative. E devo dire che proprio la cultura passiva la letteratura stata per noi il punto di partenza quando abbiamo
cominciato nel 1959. Certo, non una letteratura qualunque, ma quella che
come una voce che risuona dal pozzo dei secoli. La letteratura insostituibile. Ma non si tratta nemmeno di sostituire la cultura passiva con quella attiva. La cultura passiva molto importante: c chi legge un libro, chi
assiste a uno spettacolo, chi guarda un quadro, chi ascolta musica ma non
lo fa meccanicamente perch si impegna nellatto di percepire.
Ma quando si pu parlare di cultura attiva? Qualcuno scrive un libro ed
Il mondo dovrebbe essere luogo di verit

143

chiaro che quel libro si scrive attraverso di lui. questa la cultura attiva. Il
suo frutto diventa importante per molte persone. Ma il processo che precede
il frutto una delle esperienze umane pi forti. Con lazione possibile entrare in quel processo. possibile entrare in quel processo insieme a persone che
non si occupano di lavoro creativo, di arte, che non sono professionisti n
dilettanti. Sono esseri umani come ognuno di noi e questo dovrebbe bastare.
E non dovrebbero dipingere quadri o fare spettacoli. Essere in comunione,
azione, organicit: sfida. Se il partecipante risponde alla sfida con latto, esso
diventa vitale per lui e per noi. La risposta la vita dentro di lui.
Il mondo un teatro lo dicevano sia Shakespeare che Caldern. Ma
queste parole si possono intendere in modi diversi. Per esempio, nel senso che quando qualcuno fa teatro, vi contenuto tutto il mondo. Ma c
anche un altro significato che mi pi prossimo. Ci addentriamo nel
mondo per attraversarlo. Attraversiamo la prova del mondo, ma il mondo
luogo di verit. A ogni modo, il mondo dovrebbe essere luogo di verit.
In un certo senso evidente che il dovere di noi tutti, per quanto concerne il mondo degli esseri umani, che sia un luogo di verit.
E il mondo degli alberi? E il mondo degli uccelli? E il mondo delle stelle?
pi antico di noi.
Essere in questo mondo con umilt, senza villania, con attenzione. Proviamo a formulare la domanda altrimenti: possibile arrivare a volare?
Come fare per scoprire che non abbiamo pi peso? Non creando un certo
clima della psiche. Piuttosto liberando il corpo, liberando i sensi? Dico
corpo al modo di Stanislavskij. Dico corpo ma vuol dire: il corpo e il
Resto. Tuttavia dico corpo perch tangibile. Questo modo di volare
possibile sulla terra? possibile. Se il nostro essere in comunione sempre nuovo, se quello che facciamo di continuo nel principio. Se c fede.
Che genere di fede? Quando crediamo che ci che impossibile possibile. Che pu essere vissuto nelluomo, dalluomo. Da me attraverso me
stesso cos come sono; da te attraverso te stesso nella tua pienezza.
E non con il corpo da una parte e la psiche dallaltra, ma interi. Una fede
speciale. Grazie a essa ci che impossibile possibile, ci che invisibile
visibile. Come dare vita a questo atto? Come fare questa fede?

Pubblicato in: Dialog 1979, n. 10 (282), pp. 138-141.


La pubblicazione era corredata dalla nota seguente: Intervento al convegno
polacco-sovietico tenutosi a Mosca nel novembre del 1976. [] Redazione della
trascrizione a cura di Leszek Kolankiewicz.
144

Oltre il teatro (1970-1984)

Lazione letterale

Quando agli inizi degli anni Settanta dicevo che avevamo chiuso la nostra
attivit in ambito teatrale, davo un forte risalto alla chiusura di quel capitolo perch esiste un automatismo del pensiero. Si pu ripetere mille volte
che si sta costruendo lopera in quanto processo e non come risultato preparato dal processo, che nel lavoro non c separazione tra la fase delle
prove e la fase dello spettacolo per esempio, e comunque la domanda
che ci viene rivolta riguarda il risultato, il prodotto, lo spettacolo e non
il processo. Comunque la domanda : Quale spettacolo ha diretto?.
Nel contesto della civilt odierna difficile comprendere che pu essere
importante lesperienza del processo, e non del suo prodotto, del risultato;
pu essere importante lopera-processo e non lopera-prodotto. Le parole
per dare risalto a questo fatto non bastano mai.
In modo analogo si presenta la questione della divisione tra lattore, ovvero
luomo che agisce, e lo spettatore, luomo che osserva. Quando abbiamo
a che fare con un prodotto per esempio con lo spettacolo possibile
descriverlo dallesterno. Si pu scrivere che succede questo e questaltro e
che organizzato in un modo o in un altro. Ma quando non esiste divisione tra attore e spettatore e ogni partecipante al processo un essere umano
che agisce, allora una descrizione che si definisce dallesterno, cio che
tenta di afferrare cosa accade e come, rischia di ingenerare equivoci. Perch? Perch la descrizione dal punto di vista di un osservatore, mentre
il processo pu essere sperimentato solo dalluomo in azione. Pertanto in
questa situazione possibile solo una descrizione dallinterno.
Daltronde, molte delle descrizioni che ho letto dopo il 1975, dopo lUniversit delle Ricerche, potevano provocare incomprensioni. Potevano,
per esempio, far pensare a esperienze di natura scoutistica. Per il semplice motivo che la maggior parte della gente viene in contatto con certi
elementi della vita fuori citt, fuori dallambiente urbano solo tramite le
esperienze di tipo scoutistico o le escursioni a scopo didattico. Per chi
Lazione letterale

145

vive continuamente in condizioni diciamo cos civilizzate, tutto ci


che diverso diventa simbolicamente unesperienza da scout. Prendiamo
due esempi tratti da queste descrizioni. Fa freddo e si accende un fuoco.
Il lettore pensa automaticamente al fal degli scout. Qualcuno cammina
nel bosco. Il lettore pensa a quando era boyscout e camminava nel bosco.
Sono solo due esempi, in fondo abbastanza semplici.
Non un elemento decisivo che lesperienza abbia luogo fuori dallambiente urbano o in citt. Importante invece cosa succede al partecipante. Ma questo non emerge dalla descrizione dei particolari o delle circostanze. Le circostanze sono solo circostanze. Si possono descrivere anche
utilizzando altri linguaggi, non soltanto quello delle esperienze scoutistiche. Per esempio si possono descrivere con il linguaggio teatrale. In fondo non ha importanza quale linguaggio si usa per descrivere qualcosa. Il
linguaggio teatrale mi familiare, pertanto posso servirmene per la mia
descrizione. forse un paradosso? Ma il fatto stesso di parlare di qualcosa che non verbale un paradosso. Quindi si pu ben parlare con il
linguaggio teatrale di qualcosa che non teatrale.
A teatro, di solito, abbiamo a che fare con un luogo definito dalla scenografia e dagli oggetti di scena. Tutto questo pu avere un carattere letterale o associativo, ma una distinzione di scarsa importanza. Abbiamo
convenuto che quanto succede sulla scena succede per esempio in una
casa, su un prato, al chiaro di luna, nel cosmo, nella testa di qualcuno.
Ma sappiamo, nello stesso tempo, che quella casa, quel prato, quella luna,
quel cosmo o il contenuto di quella testa si trovano in realt sulla scena,
oppure sulla strada nel caso del teatro di strada e cos via. Quindi sappiamo tutti che i fatti si svolgono sulla scena.
Immaginiamo ora che quello che si fa abbia luogo proprio dove ha luogo.
Lo spazio non designa un altro spazio. Se si fa qualcosa nella stanza, si fa
nella stanza. Se qualcosa succede sul pavimento, succede sul pavimento.
Se succede in citt, succede in citt. Ma se c il prato, succede sul prato.
E se c il sole, c il sole davvero, reale. E se c un albero, un albero
vero. Quindi ogni cosa quella che . Lo spazio questo.
In questo spazio ci sono delle persone. Se c un albero sotto il quale ha
luogo lazione, solo un albero. Lessere umano che si trova sotto lalbero
solo un essere umano, se stesso. Non dovrebbe fingere di essere un
altro, ma essere se stesso. Si trova con altre persone che conosce o non
conosce. Se le conosce, non dovrebbe fingere di non conoscerle. Ma se
non le conosce, non dovrebbe fingere un rapporto amichevole. Sembra
semplice, ma non cos semplice. A teatro, sulla scena, in genere recitiamo una parte. Se devo interpretare Re Lear, la differenza tra me e Lear
grande quanto basta perch mi renda conto che sto interpretando un
altro. Ma se devo essere me stesso sotto questalbero, sorge una domanda
spaventosa: quale me stesso? Quello che conoscono i miei amici? Quello
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Oltre il teatro (1970-1984)

che conoscono i miei nemici? Quello che vorrei che gli altri conoscessero?
Quello che sogno di essere? Quello che non amo?
Lalbero ci insegna. Non si pone queste domande. se stesso. D frutti
quando il tempo. Non fa calcoli. A noi risulta pi difficile.
Forse impossibile rispondere a parole alla domanda come essere se
stessi? ma senza dubbio possibile trovare la risposta nellazione, se
dimentichiamo noi stessi. Se dimentichiamo tutti questi pensieri. Come
lalbero. Ma per dimenticare se stesso lessere umano deve essere interamente in quello che fa, che desidera. Oppure deve essere interamente con
qualcuno che presente. In altre parole, deve smettere di pensare continuamente a se stesso.
Cosa succede allora? Immaginiamo di fare unescursione. Dobbiamo
attraversare un certo spazio, ci dirigiamo dalla citt in montagna, forse
portiamo con noi lattrezzatura da campeggio, ci dirigiamo verso unaltura del terreno. Dunque, siamo in cammino. Ma tutto il tempo, senza
sosta, siamo continuamente occupati da qualcosa. Qualcosa che si trova gi alle nostre spalle o che si trova davanti a noi. Alle nostre spalle
quello che abbiamo lasciato, che ci capitato: abbiamo forse dimenticato qualcosa? Abbiamo cibo a sufficienza? Il nostro zaino ha un buco?
Abbiamo perso dei soldi? Disponiamo di un tempo sufficiente per questa
escursione? Quello che sta davanti a noi la meta. La meta qualcosa
a cui si pensa senza sosta per non vivere lesperienza. Allora tutto si trasforma in una sorta di tragitto in tram da una fermata allaltra. Eravamo
in citt, ora deve esserci un posto per il pranzo e deve esserci un posto
per pernottare. Quando arriveremo alla meta? Se c anche un altro
gruppo che partito parallelamente a noi, ci domandiamo: il nostro tram
diretto o locale? Chi arriver per primo alla meta? Con i pensieri siamo continuamente dove non siamo ancora arrivati. Possiamo attraversare
dieci torrenti e dieci boschi e non vedere e non sentire nulla, solo il nostro
rumore.
Se poi qualcuno sente che sta davvero succedendo qualcosa, per evitare quella sensazione cerca le parole per formularla. Per esempio: Oh!
Guarda che bel tramonto! Nel momento in cui lo dice dispensato dal
fare esperienza del tramonto del sole, perch il tramonto del sole
diventa uno strumento per esprimere il suo senso estetico e un pretesto
per chiacchierare. Non dire niente sembra terribile. Se qualcuno nel
bosco, fa luce con la torcia. Se sente gli uccelli, urla per non sentirli (o
dice che cantano magnificamente). In breve, ci preoccupiamo senza sosta
di continuare le nostre chiacchiere quotidiane e di arrivare finalmente alla
meta. In tal caso, a quanto sembra, sarebbe meglio servirsi di autoveicoli
(a meno che il problema non sia tenersi in forma). A ogni modo, quasi
ogni percorso abituale solo il tempo necessario per arrivare a destinazione. Sono dietro di me o davanti a me, ma non sono l dove sono.
Lazione letterale

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E cosa succede allora tra le persone? Torno al linguaggio teatrale. Se conosco una persona, ho gi creato la convenzione che regola il nostro gioco scenico, per esempio: serio oppure scherzoso, ampolloso o ironico. Non appena ci troviamo in gruppo, cominciamo a darci da fare per difenderci dagli
altri con questa convenzione. Cominciamo con la nostra convenzione a due,
come fosse un complotto per difenderci dagli altri. Se non conosciamo una
persona, ci comportiamo nei suoi confronti come quando siamo in cammino e pensiamo solo ad arrivare. Vorremmo che finisse al pi presto oppure
che fosse gi nata unamicizia o decidiamo che dobbiamo rimanere indifferenti luno allaltro. Se poi c anche differenza di sesso, ci piace sottolinearla con la civetteria o con lautodifesa. Ogni volta vediamo gi prima
quello che dovrebbe essere alla fine. Per farla breve, non accettiamo la presenza di una persona, cos come non accettiamo lesperienza del cammino.
Ci immaginiamo lobiettivo. Cos non facciamo esperienza di niente.
Pertanto la prima azione non agire. La prima cosa da fare lindispensabile. A tal fine non necessario uscire dalla citt, possibile sperimentarla
in un ambiente chiuso. Immaginiamo una sala chiusa in cui si trovino delle persone. Quelle persone non hanno un obiettivo. Cominciano da quello
che evidente. Qualcuno ha sete e beve dellacqua. Non c alcun obiettivo. Beve lacqua perch ha sete. C una causa e c levidenza. Quante
volte ci capita di bere dellacqua perch abbiamo sete? Raramente. Per lo
pi beviamo dellacqua perch non sappiamo che dire, non sappiamo che
fare, siamo a disagio, cerchiamo un pretesto per avviare la conversazione.
Siccome non riusciamo a non-fare, beviamo dellacqua. Ma non beviamo soltanto, e non solo lacqua. Cominciamo, per esempio, a mangiare,
non perch abbiamo fame, ma perch non sappiamo che fare. Chi beve,
o mangia, perch ha sete o ha fame, ha unespressione molto bella ha
levidenza. Proprio perch non sta cercando lespressione.
Diciamo che il lavoro durato tutto il giorno ed arrivata la sera e il
gruppo comincia a prepararsi per andare a dormire. Alcuni hanno voglia
di dormire, altri no. C chi non ha voglia di dormire, eppure si prepara
per andare a letto. Perch? Perch lora di dormire. Ha questo obiettivo. Bisogna andare a dormire alle undici, si lavorato tutto il giorno.
Non riesce a prendere sonno perci prende una pillola. Immaginiamo
invece chi si addormenta perch ha sonno. Pu capitare persino durante
lazione, non necessariamente di sera. Quando, in un certo luogo, si crea
una situazione per cui una persona beve dellacqua perch ha sete, unaltra canta perch ha davvero voglia di cantare, una terza dorme perch ha
davvero sonno, una quarta corre perch si sente le ali ai piedi, una quinta
persona gioca spensieratamente perch prova curiosit per gli altri, allora
abbiamo a che fare con il fenomeno del presente. Non siamo davanti a
noi, n dietro di noi. Siamo dove siamo. solo il primo passo, ma il primo
passo per essere quelli che siamo.
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Oltre il teatro (1970-1984)

Se qualcuno volesse descriverlo dallesterno, beh, non c niente di straordinario: c chi beve dellacqua, chi canta, chi dorme, chi corre, chi gioca.
Cosa c mai di straordinario?
Realizziamo lavori diversi, diverse sono le persone che vi partecipano e
i gruppi sono creati in modo diverso, a seconda della persona che guida
lesperienza e di coloro che vi partecipano. In altre parole, dipende dai
bisogni. Ma se dovessi trovare una formula comune per alcuni di questi
lavori molto diversi quando toccano la loro pienezza direi che la loro
natura : essere nel presente, essere dove si , fare quello che si sta facendo, incontrare chi si incontra.
Si pu descrivere tutto questo nel linguaggio teatrale dicendo che lazione
letterale e non simbolica, non c divisione in attore e spettatore, lo spazio letterale e non simbolico.
Se qualcuno immagina che essere in comunione col vento sia impossibile,
francamente si sbaglia. Ma sbaglia anche se immagina di entrare in comunione col vento trattandolo come tratterebbe il suo cane. Se si tratta il
vento come qualcuno a cui si parla, si sbaglia ugualmente. Che cosa vuol
dire: essere in comunione col vento? Si comincia con qualcosa di molto
semplice. Si comincia lasciando che il corpo reagisca al vento. Persino
se si pensa di rispondere al vento, si pensa come se, in un certo senso,
fosse stata posta una domanda. Reagire non richiede una domanda.
soltanto accettare levidenza: cio che il vento esiste.
Quando qualcuno comincia ad accarezzare un albero, probabilmente
una pagliacciata. Quando qualcuno comincia a parlare con un albero,
probabilmente una pagliacciata (a meno che non sia da solo). Ma quando qualcuno chiude gli occhi e passa accanto a un albero, sente che gli
sta passando vicino. Lalbero un essere molto forte. Ha un forte campo
dazione. Ha una forte presenza. Non bisogna cercarvi lespressione, bisogna solo fare quello che si sta facendo e non fare rumore con la propria
presenza. Probabilmente la chiave sta qui. Di fronte al vento, di fronte
allalbero e di fronte a una stella. Perch non riusciamo a sentire che si
tratta di esseri? Perch, di fronte al vento, di fronte allalbero, di fronte a
una stella, abbiamo delle idee a proposito del contatto con essi. Ma quando abbiamo delle idee a proposito del contatto come quando pensiamo
alla meta durante il cammino agisce lo stesso meccanismo che semplicemente ci dispensa dallesperienza. Sarebbe opportuno non sommergere
la nostra percezione facendo chiasso. Il nostro chiasso fa s che non riusciamo a percepire la presenza dellalbero. Quindi sufficiente acquietarsi.
Si tratta forse di meditazione? La meditazione unazione importante, ma
(spesso) per coloro che non sono consapevoli di fare meditazione. Quanti
praticano la meditazione deliberatamente, di frequente sono piuttosto alla
ricerca di uno stato psichico. Ovvero, ancora una volta, del fine e non della realt. Pertanto preferisco non parlare di meditazione.
Lazione letterale

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sufficiente acquietarsi. Ma acquietarsi non vuol dire stare immobili.


Molto spesso per trovare la quiete bisogna correre.
Nel periodo in cui realizzavo spettacoli, la parte pi importante del lavoro erano le prove. Per questo motivo tornavamo alle prove anche dopo
che lo spettacolo era stato presentato, persino dopo centinaia di repliche.
Durante le prove, talvolta tra di noi succedeva realmente qualcosa.
Quando dico che in quello che facciamo adesso lopera il processo e
non il risultato, su un piano diverso mi riferisco alle prove di un tempo. In
un certo senso, adesso c unapertura, e i partecipanti dallesterno possono accedere a qualcosa che talvolta era successo durante le prove. Evidentemente la sostanza di queste esperienze diversa, ma questo paragone pu
servire di chiarimento.
Lesperienza pu durare molte ore, pu durare molti giorni e molte notti.
Il momento pi critico quando si arriva al punto in cui i partecipanti
smettono di sperare che succeda qualcosa. Fino a quando hanno una speranza, hanno ancora unidea di cosa dovrebbe succedere. Vanno verso
un obiettivo, invece di essere. Allinizio ogni partecipante ritiene di dover
fare qualcosa. Qualcosa che, secondo lui, dovrebbe fare. Per esempio c
chi pensa di dover cantare o danzare. Chi ritiene di dover provare intense
esperienze interiori, cos diciamo si d alla meditazione. C chi pensa di dover essere spontaneo, cio sfrenato, quindi continua a gridare.
Qualcun altro ritiene che lincontro dovrebbe essere amichevole, pertanto
cerca di essere affettuoso con gli altri, anche se non li conosce. difficile
capire perch si dovrebbe essere affettuosi con una persona, se non se ne
ha motivo. C chi accarezza qualcuno. Chi invece cerca il contatto, per
cui tocca un altro o lo fissa con lo sguardo. Beh, bisogna avere pazienza.
Permettere a ognuno di suonare la sua canzone. E di trovarsi allora al
punto di partenza. Le ha gi provate tutte, e niente tutto sudato, gi
stanco, ormai gli passata anche la voglia. Ma solo allora tutto possibile. Perch allimprovviso c chi vede qualcuno. Allimprovviso c chi fa
qualcosa che evidente.
In che cosa consiste il ruolo del leader in unesperienza di questo genere?
Pu variare ma sicuramente il suo ruolo di non permettere agli altri
di guastare quello che una persona sta facendo autenticamente. Infatti
fra la gente molto forte il fenomeno del vampirismo. Non appena ci
sono due persone tra le quali comincia a succedere qualcosa di essenziale,
di delicato, in statu nascendi, si trova subito una terza persona che vuole appiccicarsi e guastare. Il rispetto per quello che succede a un altro
il primo precetto. Non imporsi. Se non c levidenza accettare il nulla.
Lessere umano arriva allora al punto che un tempo si chiamava umilt,
al momento in cui semplicemente e accetta levidenza e con levidenza
accetta il tempo presente, con il tempo presente accetta laltro e, accettando laltro, accetta se stesso, perch dimentica se stesso. Si dimentica
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Oltre il teatro (1970-1984)

di pensare a se stesso come era un attimo fa e come sar tra un attimo.


Quando lessere umano arriva a questo punto come se uscisse da uno
spazio chiuso, come se uscisse da un sotterraneo per trovarsi in uno
spazio libero. Esterno e interno. Senza differenza tra esterno e interno, tra
corpo e anima, per esempio. C solo lo spazio aperto e libero. Ma qui io
dove sono? Non lo so. Forse non ci sono? Forse ho perso quella maledetta
immagine?
Quando si arriva a questo punto, si tocca nellesperienza qualcosa che la
gente cercava nelle religioni drammatiche (per esempio nei misteri eleusini), qualcosa che precedeva lo yoga, le forme indiane dello sciamanismo,
lo zen, qualcosa che precedeva lesperienza del poeta che scrive e non sa
dire come questa avvenga. C tuttavia un rilievo essenziale: non si arriva
allo yoga, al tantra, allo zen, allo sciamanismo, a Eleusi, allispirazione
poetica; si arriva a qualcosa che precede. Perch quello che precede
sempre presente. Si potrebbe dire che iscritto nel nostro codice genetico. Il principio presente.
C chi ha domandato se lessere qui e ora non sia anchesso un modo di
pensare finalizzato. Non rispondo perch mi sembra un gioco di parole.
Queste esperienze hanno bisogno di luoghi particolari? Per quanto mi
riguarda, credo di s. E cerco di trovarmi quanto pi spesso possibile in
luoghi del genere. Adesso durante questa conferenza sicuramente non
cos ma, per quanto posso, cerco di trovarmi spesso in luoghi simili.
Quando posso, cerco di trovare le persone che hanno bisogni simili, perch non tutti li provano e non c niente di male. Non tutti devono legarsi
al mio destino (e viceversa) e non posso intendermi con tutti: non con la
testa, ma col cuore. Tutto questo la mia vita. Se necessario anche a te,
fanne la tua vita. Trova le circostanze propizie. Non permettere che lipnosi collettiva ti costringa a fare qualcosaltro perch questo strano.
Trova il terreno propizio perch non sia strano. Dovrebbe essere evidente e
semplice.
Perch, per me, non possibile in ogni circostanza? molto difficile rispondere. Direi che le circostanze possono essere propizie oppure
no. Talvolta, per trovare le circostanze propizie, bisogna fare qualcosa di
sgradevole. Per esempio, per trovare le persone che cerchiamo, bisogna
tenere lezioni, conferenze, dibattiti
Devo dire anche che esiste un aspetto della vita quotidiana che disturba.
Nella vita quotidiana abbiamo meccanismi ormai fissati, certi automatismi del comportamento. E questi automatismi disturbano, sono come un
rumore interiore. Perci spesso, quando cerchiamo esperienze di questo genere nel contesto delle circostanze quotidiane, facciamo qualcosa
di insignificante irrilevante come andare al bar. Forse quello che ho
appena detto non abbastanza chiaro. Allora vi faccio un esempio tratto
dal libro di Anatole France Lisola dei pinguini. Un santuomo, che si era
Lazione letterale

151

rovinato la vista a causa del riverbero dei ghiacci polari, aveva passato tre
giorni e tre notti a battezzare la dignitosa, silenziosa e tranquilla adunata dei pinguini, pensando che si trattasse di piccoli esseri umani. Il fatto
provoc dei problemi teologici. La questione venne risolta da Caterina
dAlessandria che, per rispondere allargomento che i pinguini non hanno
lanima, proclam: Date loro unanima, ma che sia piccola, piccola! Lo
stesso succede con questa esperienza nel contesto della vita quotidiana: in
un certo senso pu esistere, ma piccola, piccola.
C chi ha domandato se le esperienze di cui sto parlando riguardino la
gente della classe media appartenente alle societ di tipo euroamericano. Per rispondere a questa domanda con precisione bisogna ricorrere
alla cibernetica. un piacere perch per qualche istante potr parlare al
modo di uno studioso. Esiste in cibernetica il concetto di feedback. Prima
che fossero inventati gli scienziati, si chiamava equilibrio. Se pendiamo
troppo da una parte, nel sistema omeostatico deve esistere un meccanismo che bilanci linclinazione dallaltra. In psicologia alcuni lo chiamano
funzione compensativa. Nella nostra civilt o (secondo la formulazione
della domanda) nelle societ di tipo euroamericano tale problema si
manifesta oggi con grande evidenza. In effetti cos, perch questa civilt costruita su concetti come la finalit. Ma se osserviamo attentamente le altre civilt, anche l si presentava e si presenta tuttora il problema
dellequilibrio.
Prendiamo ad esempio lIndia. Nello yoga classico indiano abbiamo a
che fare con uno sforzo organizzato, con una sorta di autoaddestramento.
Questa tecnica precisa, se ben applicata, efficace. Ma costruita anchessa sulla finalit. Nello yoga lautoaddestramento passa per una serie di stadi rigorosamente definiti e in fin dei conti si arriva a superare laddestramento attraverso laddestramento estremo. Non un caso che lo yoga classico sia nato in circostanze, per cos dire, molto spontanee, quando la vita
era debolmente organizzata, le strutture erano deboli: sia quelle sociali che
quelle intellettive. In quella situazione lo yoga classico diventato come un
sistema di auto-organizzazione, come una controproposta. Suppongo che
si trattasse quindi del feedback di cui abbiamo parlato.
Il tantra invece ha avuto origine in un periodo in cui lattitudine prevalente era dottrinaria, quando esistevano gi diversi sistemi codificati che,
per di pi, si richiudevano allinterno di strutture. Queste strutture erano
molto sviluppate. Pertanto il tantra arrivato forse come una controproposta: affidarsi alle forze innate, presenti in modo spontaneo.
Certo, difficile trovare regole generali valide per persone diverse e per
tempi diversi. Lequilibrio di ognuno alterato in modo differente. Per
questo motivo il feedback diverso per persone diverse. Lungi da me
lidea che quello che necessario a me sia necessario anche a tutti gli altri.
O che, per esempio, come si diceva nella domanda, sia necessario a una
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Oltre il teatro (1970-1984)

qualche classe media. Pu darsi Ma sarebbe pi importante accorgersi che in certe epoche si presentano certe regole costanti e che, per
esempio, si pu vedere a occhio nudo se qualcosa inclinato in un verso.
In questo senso la domanda ha forse qualche ragione dessere, purch si
prenda in considerazione il fatto che la civilt europea condiziona oggi
molte persone di razze e continenti diversi e non soltanto una certa classe media. Ci sono indiani o giapponesi che stanno affrontando lo stesso
problema. Poich in realt questa civilt oggi ovunque, assume forme
pi ricche o pi povere ed entra in rapporti diversi con le condizioni che
trova in un dato luogo.
Quando si parla di equilibrio, sento che bisogna tornare alla questione
della vita quotidiana. Ecco, per il nostro equilibrio la vita quotidiana
necessaria. Allora entrambi i poli sono presenti: linspirazione e lespirazione. Luno senza laltro in un certo senso malato. Pu succedere anche
che si senta il bisogno di un unico polo, ma affinch questo bisogno non
sia dissipato, necessario conoscere laltro. Se manca il secondo polo, in
un certo senso si cominciano a confondere i margini. Allora si comincia a
essere e a non essere.
Ma c ancora un punto importante; importante specialmente qui, negli
Stati Uniti. la questione della traiettoria della vita, da un lato, e della ricerca delle esperienze, dallaltro. possibile ordinarle, disporle una
accanto allaltra e costruirsi cos la traiettoria della vita? Ci sono persone
che per un anno fanno lo yogin, per sei mesi praticano lo zen, per sei mesi
lo human potential, per tutto il terzo anno sono affascinati dalla tecnica dellurlo primario, lanno successivo dalla mistica cristiana o sufi,
lanno dopo ancora leggono gli scritti di Jung e poi scrivono un volume
enorme sulla meditazione: un libro che puro e semplice sincretismo. Dal
quale, n pi n meno, risulta solo che possibile desumere una specie
di tecnica sincretica. Ma questa gente che passa cos da un luogo allaltro
in fondo costantemente triste. Allinizio piena di entusiasmo, ma poi
profondamente delusa. E ogni volta che si butta su qualcosa di nuovo
intollerante. Afferma: solo questo e nientaltro, per tutti. Ma poi di
nuovo qualcosaltro lunica verit mentre rimane linsaziabilit. La prima causa forse la mancanza di una traiettoria personale. Ma non solo
ogni cosa rimane per conto suo e c di tutto un po. Cos manca una traiettoria della vita. Ci sono solo frammenti. Non c ricerca. Ci sono solo
mezzi estemporanei. Pertanto tutto si esaurisce rapidamente come lazione di una pillola.
Ho avuto a che fare con gente di continenti diversi. Talvolta ho limpressione che in certi luoghi sia pi facile intendersi che nella nostra civilt. Non voglio dire che le persone appartenenti ad altre tradizioni non
abbiano problemi simili ai nostri, ma in quei luoghi si manifestano ancora associazioni tradizionali abbastanza vive che si riferiscono alle origini.
Lazione letterale

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Daltronde se in altre tradizioni esistono, per esempio, leggende che narrano di coloro che erano alla ricerca di quelle origini, ammesso che si tratti
di leggende, forse vuol dire che qualcosa si perduto. Che la sensazione
dellevidenza non pi forte come un tempo. Siamo noi a proiettare in
certi luoghi lontani la convinzione che quella cosa continui a essere presente tra la gente, nella vita quotidiana. Gli uni la proiettano sul Tibet, gli
altri sugli Indiani dAmerica. Ma tradizioni simili non esistono forse, per
esempio, in prossimit dellEuropa?
C chi ha domandato se nel Progetto La Montagna del 1977 quellesperienza, di cui oggi stiamo parlando, si sia verificata. Non mi mai capitato
che quando abbiamo fatto qualcosa insieme unesperienza del genere
sia stata presente per tutto il tempo. E che abbia coinvolto tutti. Penso
che, nel corso del Progetto La Montagna, per alcune persone e per me ci
siano stati periodi ce ne sono stati alcuni in cui abbiamo sperimentato
quello di cui parlavo. Ma difficile dire che sia stato cos per tutti e di
continuo.
Devo dire che non ci sono promesse. Non si pu garantire niente. Per
quanto mi riguarda, posso solo sperare. Direi che quello che il nostro
lavoro reale mi molto prossimo.
Ma tutta lattivit per assicurare a questo lavoro le condizioni: ovvero
gli obblighi quotidiani, per esempio lamministrazione, la corrispondenza, i soliti problemi umani, per esempio lobbligo delle conferenze, gli
incontri con un numero eccessivo di persone, la pressione che devo sostenere, soverchiato dal fatto che uno vuole una cosa, laltro unaltra, che la
gente spesso non ti lascia in pace terribile. Pertanto il Teatro Laboratorio nello stesso tempo un luogo che mi d delle opportunit, che mi
necessario e dove talvolta succede qualcosa che mi tocca intimamente, ma
in quanto istituzione il Teatro Laboratorio anche un peso. Accetto
questo peso come necessario.

dove non esiste una terminologia fissata oppure la terminologia ingannevole,


come se sfiorasse la sostanza della questione ricorre a immagini e costruzioni
sintattiche molto personali oppure attribuisce ad alcuni termini una sfumatura di
significato diversa da quella comune. Quindi non dava il consenso giustamente
alla pubblicazione senza la sua autorizzazione, daltronde la mancanza di tempo
e, forse, di pazienza era di ostacolo al lavoro di correzione degli interventi. Cos
le trascrizioni si sono andate accumulando nellarchivio del Teatro Laboratorio,
senza poter arrivare al lettore. La situazione cambiata solo recentemente, da
quando Leszek Kolankiewicz si assunto il compito di elaborarle per la stampa.
Dobbiamo al suo impegno una serie di testi, ora autorizzati da Grotowski, che
iniziamo a pubblicare su Dialog. Tutti i testi riguardano la nuova fase delle
ricerche di Grotowski, quella che si potrebbe definire con lespressione verso il
Teatro delle Fonti o prima del Teatro delle Fonti. Tuttavia entrambe queste
definizioni non sono valide: la prima suggerisce unevidente finalit, cos come la
seconda, sebbene in forma pi velata; in realt questa suggerisce pure che esista
una fase preparatoria del Teatro delle Fonti o almeno che lo preceda nel tempo,
ma parallelamente situa il Teatro delle Fonti come qualcosa che avr inizio un
giorno preciso e in una forma definita, quindi come un risultato. Mentre si tratta
piuttosto di un processo continuo che ha le proprie cause organiche e non di un
obiettivo definito concettualmente. Del resto un processo appena iniziato che
si sta realizzando nella pratica. Mentre lintero ciclo di interventi risale, come
abbiamo ricordato, agli ultimi cinque o addirittura dieci anni, per essere pi precisi. Lintervento che presentiamo oggi stato registrato durante la conferenza
di Grotowski che ha avuto luogo alla Kosciuszko Foundation a New York il 19
aprile 1978. Nei prossimi numeri daremo seguito alla pubblicazione di altri
interventi.

Pubblicato in: Dialog 1979, n. 9 (281), pp. 95-101.


La pubblicazione era corredata dalla seguente nota della redazione: Negli ultimi
cinque anni Jerzy Grotowski, sebbene abbia tenuto diverse conferenze pubbliche, non ha pubblicato quasi nessun testo. I motivi erano semplicemente tecnici. I resoconti stenografici e le registrazioni degli incontri e delle conferenze
richiedono non solo di essere trascritti e (spesso) tradotti, ma anche di essere
elaborati accuratamente. Daltra parte Grotowski si serve della parola con grande
accortezza. Talvolta soprattutto quando si addentra nellambito di questioni
154

Oltre il teatro (1970-1984)

Lazione letterale

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Il bar planetario un posto molto interessante

Per molta gente la vita quotidiana assomiglia a una grande trattoria o a


un bar dove ognuno cerca solo qualcosa da bere, e intorno a questa situazione si svolge tutto uno psicodramma di paure e aspirazioni illusorie. Se
non faccio quello che normalmente accettato un disastro: in Francia
cominciare il pranzo dal formaggio, prima della minestra e del secondo,
un oltraggio! Lo stesso succede in teatro se un regista, invece di mettere
in scena uno spettacolo dopo laltro, dice: No, non voglio continuare
cos. Oppure, diciamo che hai raggiunto una certa posizione; per quanto
sia piacevole, lhai gi raggiunta: tenersi aggrappati a essa una sciocchezza, devi lasciarla perdere. Ma questo vorrebbe dire mangiare il formaggio
prima della minestra: il mondo si aspetta che tu rimanga aggrappato alla
tua posizione sono le convenzioni e le illusioni del bar. C chi piange, chi dice di essere un fallito, molti sono ubriachi. Ognuno si confessa
rivelando la sua nostalgia. Met delle creazioni artistiche moderne si basa
su pianti di nostalgia condivisi con gli spettatori, nostalgia di un modo
diverso di vivere, di una vita diversa. Come nel caso di Marmeladov, in
Delitto e castigo di Dostoevskij: quando ubriaco dice che si sta bevendo
i soldi della famiglia un idiota che induce la figlia a vendersi sulla strada. tutto vero: si sta bevendo tutti soldi della famiglia per davvero. Ma
nello stesso tempo rivela una grande nostalgia di una vita diversa. E la
produzione artistica diffusa oggi ci fa pensare proprio al momento in cui
Marmeladov rivela la sua nostalgia. Sono tutti daccordo che questa situazione dovrebbe cambiare. Marmeladov comincia la sua giornata bevendo,
ed sempre ubriaco, non lascia mai il bar: ubriaco, farnetica sulla sua
ubriachezza e cos si affranca dallo sforzo di fare qualcosaltro. Ebbene,
devi riuscire a sfondare il muro di questa ubriachezza e farla finita con
questa condizione. Altrimenti dovrai ammettere, come fanno in molti, che
parte naturale della tua esistenza. Perch per molti naturale Alcuni
sono assai saggi e laccettano; in fondo sono coloro che hanno costruito
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Oltre il teatro (1970-1984)

tutta la nostra civilt. Pu non essere perfetta; o laccetti o esci dal bar. Ci
vuole coraggio. Ogni volta che ce ne andiamo per cinque minuti, solo per
tornare, sperimentiamo un fallimento. Di solito si pu lasciar perdere solo
quello che gi si possiede. Gandhi disse una volta che per non ricorrere
alla violenza bisogna essere in grado di usarla, altrimenti non si tratta di
non-violenza ma solo di mancanza di coraggio Occupatevi dei vostri
bisogni. Se avete bisogno di vivere ai margini della societ, fatelo consapevolmente, senza pensare che sia una soluzione temporanea (per me, personalmente, non questa la via giusta. Credo che si debba vivere nel cuore stesso della societ e, solo quando se ne ha il desiderio, dirigersi verso i
margini). Se stai costantemente ai margini, non avere rimpianti, non pensare: Non posso fare la vita che hanno fatto i miei genitori. Voglio che la
mia vita sia diversa. Far cos per tre o quattro anni e poi torner a vivere
come i miei genitori. davvero strano! In questo caso non sarebbe
meglio rivaleggiare con il buon esempio dei tuoi genitori e fare quello che
i tuoi genitori hanno sognato di fare e non hanno mai osato fare? Quello
che conta se vai al bar come Marmeladov o semplicemente perch sei di
buon umore e interessato a quanto vi succede. Il bar planetario un posto
molto interessante: fatti un bicchiere e diventane parte. O vivere fuori dal
bar? Per tornarci?

Pubblicato con il titolo The Planetary Bar is a Very Interesting Place in: The
Act, vol. 1, n. 3, 1988-1989, p. 8.
Il testo stato pubblicato insieme a un altro intervento di Grotowski, The Art of
the Beginner (Larte del debuttante), che corrisponde alla prima parte di Sulle tracce
del Teatro delle Fonti. La pubblicazione era corredata dalla seguente nota dellautore: I due testi pubblicati sono brani di due diverse conferenze che ho tenuto nel
1978. La prima ha avuto luogo a Varsavia (a un convegno del Festival Internazionale del Teatro) e la seconda a New York (organizzata dalla New York University
al Performance Garage). I brani di questi due testi sono stati scelti e tradotti da
Jacques Chwat; da tempo mi aveva chiesto lautorizzazione a pubblicarli in The
Act (inizialmente non erano destinati al presente numero, dedicato al corpo). Gli
avevo domandato perch avesse scelto proprio questi frammenti; mi aveva risposto:
Pu sembrare strano, ma mi sembrano importanti per i registi di teatro.
Importanti per i registi di teatro. Jacques Chwat affrontava la sua professione,
il suo artigianato con seriet e onest. Erano quasi sorprendenti la modestia con
cui definiva i suoi obiettivi artistici e la tenacia con cui lottava per raggiungerli.
Si pu riassumere il suo codice deontologico in alcune brevi frasi: lavorare seriamente non per s in quanto regista ma per gli attori; non accettare mai una regia
Il bar planetario un posto molto interessante

157

senza assumersene la responsabilit in toto e non affrontare i compiti meccanicamente, come una routine; garantire unadeguata quantit di tempo per il lavoro
con gli attori e affrontare la regia solo quando si ben preparati. Oltre che
alla regia, Jacques Chwat era molto dedito al suo lavoro di professore di regia
teatrale allHunter College. Alcuni anni fa mi invit allHunter College perch
parlassi ai suoi studenti dei principi basilari del montaggio dello spettacolo.
Mi disse che voleva che parlassi ai futuri registi della tecnica, dellartigianato, ma
precisamente dal punto di vista di chi si pone obiettivi artistici al livello pi
alto di cui Stanislavskij era misura di riferimento e incarnazione e quindi
non nella prospettiva di obiettivi commerciali. Il mio invito nasce da questa
motivazione disse.
Quando lho incontrato lanno scorso a New York mi disse che per lui la cosa pi
importante era il lavoro, semplicemente. E mi parl del suo impegno di docente
di regia allHunter College e del lavoro di direttore per The Act che era diventato per lui molto importante. Cest tout.
Lho conosciuto pi di ventanni fa alla New York University quando si present come volontario per aiutarmi nella traduzione consecutiva durante un lungo
workshop pratico che vi ho diretto insieme a Ryszard Cieslak per un gruppo
scelto di studenti e professori di arte drammatica e di regia. Negli anni passati
mi ha accompagnato molte volte come traduttore durante le conferenze. Ma
sempre stato chiaro che non era semplicemente un traduttore, ma un collega
del mestiere con una conoscenza della materia, autenticamente impegnato nei
temi trattati, era un regista teatrale che non solo sapeva diverse lingue (e per
questo traduceva) ma conosceva e comprendeva la natura del nostro artigianato. E voleva essere al servizio di questo artigianato, da una parte, per gli altri e,
dallaltra, per se stesso.
Prima pubblicazione in italiano in: Opere e sentieri II Jerzy Grotowski. Testi
1968-1998, a cura di Antonio Attisani e Mario Biagini, Bulzoni, Roma 2007.
Traduzione di Mario Biagini rivista per la presente edizione.

Sulle tracce del Teatro delle Fonti

Di che cosa dovrei parlare? Dellarte del debuttante? Dellarte del principio? Del Teatro delle Fonti? Del Teatro Laboratorio? Cominciamo a
parlare del modo di parlare.
Se parlo di qualcosa che mi interessa non vuol dire che sia contro quello che interessa agli altri. Desidero parlare di quello in cui credo; ma la
parola credo in questo caso non precisa, sarebbe pi preciso dire: di
cui ho evidenza. Di certo non sto proponendo questa evidenza agli altri.
Ognuno pu avere la propria evidenza ed bene che le sia fedele, purch
non lo sia a spese degli altri.
Quello che ho da dire non scientifico. Dal punto di vista scientifico pu
suscitare imbarazzo. Non una filosofia, qualcosa di pratico, quasi pragmatico. Direi che per agire in un certo modo ci vuole questa evidenza.
Prima c lazione e poi il convincimento. Ovvero, le azioni rendono testimonianza al convincimento e non viceversa.
Ci si pu domandare se quello di cui sto parlando sia reale, se possa verificarsi nella sua pienezza. Spesso domandiamo: Ma reale?. E formuliamo la
domanda in modo per noi indulgente. Ma possibile raggiungere la velocit
della luce? Eppure cerchiamo il modo di avvicinarci alla velocit della luce.
Sullarte del debuttante
Vorrei evocare adesso la presenza di una persona che non tra noi, ma in
qualche modo con noi Peter Brook. Tempo fa Brook mi ha parlato del
principio del debuttante dei samurai. Dello stesso esempio si servono
alcuni maestri zen.
Quando il samurai arrivato a dominare la sua arte e si direbbe che abbia
raggiunto loptimum della conoscenza pratica chiamiamola tecnica
tenuto a lasciarla svanire, ad abbandonarla e a comportarsi come un
debuttante. Si dice che chi non riesce ad abbandonare la conoscenza del

158

Oltre il teatro (1970-1984)

Sulle tracce del Teatro delle Fonti

159

guerriero, non riesce a diventare come un idiota, come un folle, come


un bambino, come un animale, come una forza della natura, sar ucciso.
Stare di fronte allavversario come si sta di fronte allignoto, tenere a
mente che questa battaglia pu essere lultima, e quindi lunica; lultima
perch si pu morire, ma questo vuol dire lunica. Scordarsi di tutte le
abilit, essere senza abilit, essere quasi come in un sogno. Solo allora, dal
momento che il guerriero in grado di dimenticare la vittoria, solo allora
ha la possibilit di vincere.
un po in questo senso ma non solo e non principalmente in questo
senso che parlo dellarte del principiante.
Larte del principio
In fondo sto parlando piuttosto di uno stato che innato. Ma quando si
parla dello stato originario, si tratta di qualcosa di cui rischioso parlare,
perch va al di l dei condizionamenti, pu sembrare sovrumano. come
toccare unevidenza dellessere che prossima allevidenza delle forze della natura, delle potenze innate, di una potenza del mondo naturale. Si ha
limpressione di agire nellevidenza, ma senza premeditazione, come se
fosse inevitabile. Alcune parole polacche ne portano traccia. Si dice per
esempio: balugina. Chi balugina? Che cosa balugina? Si dice: fa giorno. Che cosa fa giorno? Il giorno fa giorno? Forse
molto facile criticare quello che ho appena detto con osservazioni del
tipo: luomo sempre immerso nella storia, luomo sempre vincolato
dalla situazione sociale. Certo, vero Ma oggi sto parlando dellaltro
polo. Il fatto di avere le mani non contraddice il fatto di avere i piedi. Ho
solo le mani? Ho solo i piedi? Ho mani e piedi, per fortuna. Sebbene si
dia il caso che qualcuno abbia solo le mani o solo i piedi in senso duplice:
letterale o metaforico.
Quando cerchiamo lo stato che innato, abbiamo due possibilit. La
prima possibilit: attraverso lallenamento che poi viene annullato.
Come nellarte del samurai: deve esserci una padronanza dapprima
cosciente, poi quasi inconscia, poi al livello del riflesso condizionato per
arrivare in definitiva alla padronanza dellabilit del guerriero. Ma nel
punto in cui diventa realmente un guerriero, il samurai deve dimenticarsi di tutto. La seconda possibilit: attraverso il de-addestramento. Sin
dalla nascita siamo addestrati in tutto: come vedere, come sentire, che
cosa questo o quello, come essere, come mangiare, come bere lacqua,
che cosa possibile, che cosa impossibile Quindi la seconda possibilit il de-addestramento. Un lavoro molto difficile. Il de-addestramento
esige uno sforzo e unautodisciplina maggiori dellallenamento.
Quando sono stato allOpera di Pechino prima della rivoluzione culturale, ho assistito allo spettacolo classico Il re delle scimmie. La stessa parte
160

Oltre il teatro (1970-1984)

era interpretata un giorno dal padre e laltro dal figlio. Tutti gli elementi
della parte erano identici perch nellOpera di Pechino tutto codificato,
i segni sono gli stessi. Non vedevo alcuna differenza. Allora domandai perch il primo giorno col padre la gente fosse cos entusiasta, mentre il
secondo giorno col figlio fosse scettica. Mi risposero: Perch il figlio,
quando fa il salto mortale, suda sotto le ascelle. Il figlio era quindi nella
fase in cui lallenamento visibile. Il padre, al contrario pur continuando
senza dubbio ad allenarsi durante lazione si dimenticava dellallenamento. un esempio della prima possibilit attraverso lallenamento che
chiamer tecnica uno: tecnica da tchne in greco antico, che vuol dire
arte. Entrambi padre e figlio incarnavano la tecnica uno. Ma il padre
lesempio di chi, attraverso la tecnica, ha acquistato la libert.
In India, un esempio della tecnica uno lo yoga classico che mira allautocontrollo delluomo, della sua natura, su tutti i piani fino in fondo, includendo il contenuto dellinconscio; tutto deve essere trattenuto, esplorato
in profondit, allo stato puro. cos che ha inizio il decondizionamento.
In quella stessa cultura, un esempio della seconda possibilit la tecnica
due pu essere in una certa misura il tantra o lo yoga tantrico, dove
bisogna passare per lobbedienza alle forze della natura. Si potrebbe
dire obbedienza superiore o affidarsi. Si soggiace alle forze della
natura senza permettere che le potenze naturali si scarichino. Nel caso
del sesso vuol dire non permettere lo scarico sessuale. Ma nel tantra
autentico, ortodosso, se ne parla in un senso molto pi ampio. Obbedire
a quello che ci porta, non perch sia consumato, ma potenziato: tramite
noi e in noi.
In un paese di tradizioni cattoliche dovrebbe essere evidente che esiste
anche una terza possibilit: lo stato di grazia. Ma lo stato di grazia
imprevedibile. Un uomo deve attraversare un precipizio. Arriva sul limite,
il precipizio grande e il passaggio costituito da un tronco dalbero. Il
tronco stretto. Luomo si sporge a guardare nel precipizio, esita, fa un
passo indietro. In quel momento scorge un cieco. Il cieco ha il bastone
con cui tasta il terreno. Si avvicina al tronco, lo tasta col bastone, procede
passando lungo lalbero tagliato, non sa del precipizio. Bisogna cercare
allora lo stato di grazia?
In prossimit del Teatro delle Fonti
Quando si parla dellarte del principiante, si parla del principio, si parla
degli inizi. Che cosa significa: essere nel principio? Significa forse: cercare gli inizi storici di qualcosa, cercare qualcosa che esistito un tempo?
possibile domandare come iniziato il teatro, come ha avuto origine,
come si sviluppato? possibile. Ma non di questo che sto parlando.
Essere negli inizi o essere nel principio un atto da compiere. Quando
Sulle tracce del Teatro delle Fonti

161

ne parliamo, pensiamo spesso ai bambini. Ma ci pensiamo in modo sentimentale. Lasciamo perdere. Lasciamo da parte anche la spietatezza del
bambino, la sua crudelt, il suo egotismo. Tutto questo reale, eppure
c un altro aspetto del bambino, straordinario, soprattutto in un certo
periodo. proprio quello che ci colpisce nel bambino. Il fatto che vive
nel principio. Il fatto che per lui tutto si manifesta per la prima volta. Il
bosco in cui si inoltra il primo bosco. Non mai lo stesso bosco. Mentre noi siamo cos istruiti, cos ammaestrati, il nostro computer mentale
ormai cos programmato che ogni bosco persino quello che vediamo
per la prima volta lo stesso e ci diciamo la stessa cosa: Questo
il bosco. Anche se quello stesso bosco ogni giorno diverso. Eppure
essere nel principio essere realmente nella percezione e in quello che
facciamo.
Essere nel principio vuol dire hic et nunc, o meglio hic stans e nunc stans.
Quando facciamo qualcosa, pensiamo sempre a ci che gi successo. A
ogni albero in cui ci imbattiamo pensiamo ricorrendo a qualche formula a
proposito degli alberi. O ai ricordi. I nostri pensieri sono presi anche da
sogni e inquietudini riguardo al futuro. Quindi siamo sempre tra il passato e il futuro. Essere nel principio significa rinunciare allassenza. I sotterfugi hanno origine nel nostro computer mentale. Il computer mentale
uno degli elementi pi importanti che abbiamo ricevuto dalla natura.
Il problema che c un tempo in cui dovrebbe lavorare e un tempo in
cui dovrebbe riposare. A ogni modo bisogna essere responsabili della sua
programmazione. Che cos la percezione? lesperienza. oltremodo
tangibile, organica, primordiale; molto semplice. Ma il nostro computer
si configura in modo tale che siamo staccati da questa cosa semplicissima.
Cos percepiamo i pensieri e non i fatti.
E appunto per questo motivo perch percepiamo i pensieri e non i fatti
preferisco parlare del corpo e non dellanima. Quando si parla di anima
o di spirito facilissimo sprofondare in qualcosa di sublime, pseudomistico, ma in realt sentimentale. facile diventare, in un certo senso, falsamente poetici. Allo stesso tempo in molte lingue oggi la parola spirito
a tal punto confusa con lintelletto che denota solo un altro modo di
dividere lessere umano. Quindi preferisco parlare del corpo. Ma quando
parlo del corpo parlo delluomo.
Dove sono i nostri confini? E dove sono i confini del Sole? Guardiamo:
una palla vibrante da cui promanano protuberanze, esplosioni, tempeste
solari, estensioni. Noi pensiamo che siano pi o meno i suoi confini. Ma
non sono questi i confini del corpo solare. Gli astronomi parlano infatti di
vento solare. Che cos questo vento? Sono particelle di materia solare
che penetrano in profondit nel nostro sistema planetario e creano una
sorta di membrana che circonda tutto questo sistema, proteggendolo dalle radiazioni cosmiche esterne. Sono dunque l i confini del Sole? Forse.
162

Oltre il teatro (1970-1984)

Ma se cos, noi siamo nel Sole. Lo stesso succede con il nostro corpo.
Quando penso a me, si tratta del mio apparato circolatorio? Naturalmente. Ma anche di quello che chiamiamo mondo interiore. Il mio corpo
ha la sua quarta dimensione. Ma c anche quello che chiamiamo mondo
esterno. Per scoprire il mio corpo, forse sarebbe opportuno scoprire il
tuo corpo. Ma non posso scoprire il tuo corpo se, a modo mio, non ti
amo. E daltra parte, quando scopro il corpo, scopro il corpo dellalbero, il corpo del cielo, il corpo della terra, scopro il corpo di ogni cosa.
Una dimensione che non deriva dalla circolazione del sangue come
la dimensione in cui ci troviamo quando siamo al cospetto del cielo degli
astronomi e le stelle ci guardano.
Quando si parla della tecnica degli inizi la questione non fissarsi sul
passato, ma permanere nel principio. Come se in ogni istante fossimo nel
tempo di quella prima frase: In Principio era. In principio era adesso, ogni tempo in principio.
Per arrivare allesperienza del principio bisogna passare per qualcosa che
precede lidea di gruppo. Il gruppo pu essere molto importante, qualcosa
che ci sostiene. vero. Ma perch non sia unicamente unaccozzaglia di
individui condannati a stare insieme per via del posto fisso o del timore di
affrontare la vita, perch il gruppo possa essere un incontro naturale e voluto, deve esserci quellesperienza che in ordine di importanza viene prima
del gruppo. Quel prima del gruppo deve essere individuale, la sensazione
io tu: essere essere. E solo dopo il gruppo pu diventare creativo.
Come ho ricordato, ci sono due possibilit per essere negli inizi: la tecnica
uno, attraverso lallenamento e il suo completo abbandono, e la tecnica
due, attraverso il de-addestramento. La mia opzione ne ho gi parlato
la seconda possibilit. Questa seconda possibilit una strategia, un
lavoro di lungo termine, come battere la testa contro il muro, caparbiet e
tenacia, consapevolezza e oblio acutezza nel vedere, nel procedere, nelle
aspettative Un duro lavoro, vi prego di non dimenticarlo. Abbandonarsi
a una cosa qualsiasi non questa seconda possibilit, semplicemente non
una possibilit Perch cominciare dalla strategia del de-addestramento,
oggi? Perch viviamo nella civilt della tecnica che si sviluppa in modo inesorabile; questa civilt ha anche i suoi aspetti positivi e comunque ci siamo
abituati a essa. In questa civilt la colonizzazione del corpo del pianeta, di
s, della vita, dei sensi questa colonizzazione che comincia da noi stessi,
dal nostro organismo, dagli esseri pi prossimi a noi, si spinta cos lontano che, cos sento, esiste il bisogno di equilibrarla. Potremmo dire che
stiamo colonizzando noi stessi, a cominciare da quello che vivo in noi,
a cominciare semplicemente dal corpo. Si potrebbero usare svariate
parole erudite come, per esempio ecologia Ma non dimentichiamoci
che il primo ambiente naturale il corpo, i miei sensi. il primo ambiente
dato alluomo. E lambiente accanto sei tu. Tu e io rispetto rispetto al
Sulle tracce del Teatro delle Fonti

163

Grande Ambiente? Al mondo vivente? Ma dal momento che la vita che sta
in mezzo subisce lo stesso processo che, in qualche modo, subisce il corpo
dellessere umano quando diventa di gesso e di colla, allora sia pure per
questo motivo soltanto bisogna forse cominciare dalla tecnica due e non
dalla tecnica uno. Vedo il bisogno di un nuovo equilibrio. Ma se qualcuno
comincia dalla tecnica uno, lo comprendo e lo rispetto. Del resto, da qualunque polo si cominci bisogna scoprire anche laltro polo.
In realt a questo punto siamo oltre il mondo degli esseri umani: io tu.
Io tu significa forse: io e te? Lesperienza io tu significa due? Questa
falsa matematica. forse due che uno? No. uno che due? No. Nella
nostra civilt, quando parliamo di questi temi e tanto pi quando parliamo del corpo, ogni Signora Dulska1 ci vede il rapporto sessuale e d sfogo
alle sue fantasticherie che di solito riguardano solo questo argomento. Il
suo computer programmato in modo tale che accetta la realt del corpo
e dei sensi solo quando si tratta del rapporto sessuale. Non intendo dire
che esso non sia in relazione con qualcosa di fondamentale; in effetti lo .
Ma non sto parlando di questo. Io tu. lesperienza di fronte a qualcosa
che pi grande di io e te. In questa esperienza apparentemente niente
quadra: io smette di esistere dove c tu? Forse si potrebbe dire: questo.
E in questo tutto in questo. I cani abbaiano di notte e c una voce in
lontananza, il vento e la terra che si muove viva, lo stridio delluccello, la
stella, la luce da lass, i grandi mari. Tutto presente.
Vorrei passare adesso direttamente al Teatro delle Fonti.
Il Teatro delle Fonti
Il Teatro delle Fonti non una mistura artistica che si prepara miscelando
grandi vegliardi, yogin, sciamani, sacerdoti, maestri. Non una festa folkloristica, un festival di gruppi del Terzo Mondo, non mira al sincretismo,
a una nuova sintesi, non una danza dellisola di Bali combinata con
lo yoga o con immagini dei libri di Castaneda e non una ricostruzione.
abbastanza facile dire che cosa non , ma difficile dire che cosa . Per
riuscire a parlarne, giro intorno alludendo al tema con esempi. tutto. In
realt non esiste un linguaggio che mi permetta di teorizzare in proposito.
In ogni periodo della mia vita trovavo un linguaggio del genere quando
una fase era compiuta. A volte quando per me era gi morta. Qui sono
ancora in cammino e non riesco a trovare quel linguaggio. E spero che
quella che mi impegna adesso non diventer mai per me una fase morta.
facile confondere il Teatro delle Fonti con le fonti del teatro o identificarlo con le tecniche che hanno preceduto il teatro nel tempo. Inve1 Dulska la protagonista del dramma naturalistico di Gabriela Zapolska (1857-1921) La

morale della Signora Dulska (1907) e incarna la falsa, intrigante, doppia morale borghese.
[N.d.C.]

164

Oltre il teatro (1970-1984)

ce parlerei qui piuttosto di tecniche delle origini. Si possono fare esempi


tratti da alcune culture: le tecniche dei misteri, lo yoga (c una forma
drammatico-musicale di yoga denominata Baul), certi fenomeni al confine
tra lo zen giapponese e il teatro No
, i processi di trasfigurazione (possessione) nelle culture africane, alcune tecniche degli Indiani dAmerica che
si richiamano a quella che nel linguaggio contemporaneo definiremmo
coscienza ecologica (il mondo come casa vivente delluomo in cui egli
non tiranno della creazione, ma creatura e ospite nel grande mondo
delle potenze). Quindi, potremmo parlare in tal caso di tecniche delle
fonti, ma esiste qualcosa che precede tutto questo ed sempre presente
in noi, sebbene sia soffocato, e costituisce il paesaggio dimenticato della
nostra natura. Il punto ritrovare nellazione la connessione diretta tra
gli esseri umani e ci che nel mondo sentono come vivificante. Per tale
motivo in questo Progetto le fonti delle tecniche sono pi importanti delle
tecniche delle fonti. Di che cosa si tratta? Lo psicologo parler forse di
inconscio. Non basta. Mickiewicz, quando parlava delluomo totale,
per il modo in cui ne parlava, toccava lessenza della questione.
Prendiamo un esempio lontano: i processi di possessione nelle culture africane. In che cosa si collegano alle tecniche delle fonti e in quali elementi
possiamo invece riconoscere le fonti delle tecniche? Questo punto richiede
di essere analizzato.
Il professor Mars, nella sua qualit di psichiatra proveniente da Haiti, ci ha
lanciato ieri una sfida quando ha parlato di una specifica tradizione, non
eurocentrica, dei fenomeni drammatici. A quanto pare, qui nessuno ha
preso atto di questa sfida. Eppure, ci permetterebbe di comprendere che
ci che in Europa chiamiamo teatro nel senso dellarte drammatica
uninvenzione assai recente, pi che altro barocca, nemmeno rinascimentale, assimilata dalla societ borghese e adattata alle sue regole del gioco ed
unicamente una parte minuscola in un certo senso associata alla vita quotidiana, banalizzata di quello che a volte sono, erano e potrebbero essere
i fenomeni drammatici. Nelle scuole darte drammatica facile parlare agli
studenti della triplice unit di danza, canto e musica esistente nellantica
Grecia, ma essa esiste tuttora in certi luoghi e pu continuare a esistere.
facile dire che il teatro a volte necessario alla gente. Eppure ci sono
luoghi dove quelle che qui sono state definite (etnologicamente) religioni
drammatiche non solo sono necessarie, ma vivificanti e costituiscono una
parte della vita pi importante del pasto comune, delle azioni quotidiane. Si
riferiva a questo il professor Mars quando ha parlato delle religioni drammatiche connesse alle tradizioni africane.
Durante lincontro ha luogo qualcosa che come psichiatra ha definito
attacco di possessione (la crise de possession) da parte degli dei che
cavalcano gli esseri umani; ha detto anche identificazione, trasformazione. Si possono dare definizioni diverse.
Sulle tracce del Teatro delle Fonti

165

Per alcuni facile affermare che lattacco di possessione si lega allisteria perch in effetti talvolta cos. E allora evidente che le persone che
vi sono soggette fanno archi isterici. Del resto interessante il fatto che
succeda cos in ogni latitudine geografica, come nei famosi esempi di
Charcot: mani e archi isterici. Ma seppure unipotesi del genere ci sollevasse dal problema, dobbiamo dire che nella pratica la motivazione isterica non molto convincente: comprende infatti solo una parte dei casi.
interessante pure che si manifesti per lo pi in quelle forme delle religioni drammatiche che sono destinate ai turisti, e quindi non sono autentiche, oppure in quelle praticate nelle aree suburbane, quindi dove si incrociano gi influssi diversi. Pertanto, anche se sarebbe pi comodo dire che
tutto questo di solito normale isteria, tuttavia in un numero notevole
di casi non cos. anche lopinione del professor Mars, se vogliamo
riferirci al parere di un medico.
Ma allora che cos? una simulazione? come creare un personaggio in
senso teatrale? linterpretazione di una parte, di un personaggio? Talvolta
s, per esempio nella macumba per turisti brasiliana. Ma nella macumba
autentica, nella sua pienezza, non cos. Nemmeno a voler intendere linterpretazione di un personaggio al modo di Stanislavskij come reviviscenza. molto difficile parlarne in termini teorici. Basta che qualcuno si
confronti con questo fenomeno (in questa o quella regione del mondo) per
constatare che comunque non si tratta di recitare un personaggio. C lui e
c qualcosa ma non si tratta di un personaggio che egli recita.
Ma se non interpretazione di un personaggio, che cosa vuol dire: lui
e qualcosa? Lui in qualche modo la coscienza, lio cosciente, mentre potremmo dire che qualcosa linconscio o, pi precisamente, il
personaggio che emerso dallinconscio. Parlando in questi termini rimaniamo chiusi in una forma riduttiva del linguaggio e quindi del modo di
vedere la realt. Durante le nostre conversazioni ad Haiti, anche il professor Mars e io ricadevamo in questo linguaggio nella terminologia
junghiana. Che cosa vuol dire: gli dei hanno delle preferenze? Vuol
dire che alcune persone sono cavalcate (pi spesso) da alcuni dei. Si pu
dire allora (con il linguaggio di Jung) che si tratta di un complesso autonomo, una sorta di psicoide, una particella staccata della psiche di
un individuo, una particella che ha acquisito autonomia e funziona come
alter ego? S, probabilmente. In alcuni casi, piuttosto rari, cos. Ma spesso (continuiamo a parlare chiusi in una certa forma di linguaggio) come
se un archetipo concreto fosse diventato una persona e per un istante
fosse subentrato allio. Allora la forma di espressione (di un certo dio)
sembra identica, a prescindere dallindividuo soggetto alla possessione. E
questo fenomeno si collega in qualche modo alle tecniche delle fonti.
E le fonti delle tecniche? Teniamoci allesempio dei processi di possessione (nel senso di visitazione). Succede nelle culture nere, bianche, gialle,
166

Oltre il teatro (1970-1984)

rosse e come ancora vi pare che la possessione equivalga a seguire la


corrente o il flusso, a entrare nella corrente del Reale e abbiamo allora a
che fare con lessere umano nudo, che ha rinnegato la menzogna, che ha
riacquistato la dimensione. Penso adesso mentre sto parlando di tutto
questo a un vecchio vissuto agli inizi della nostra era, che ricorda lo
Zosima dei Fratelli Karamazov, penso a Teofilo di Antiochia perch aveva
detto: Mostrami il tuo uomo e io ti mostrer il mio Dio. Forse queste
parole non significano gran che se sono intese nel senso cosiddetto spirituale o come una metafora. Ma diciamo che non sono una metafora, che
vanno intese alla lettera. Mostrami il tuo uomo e io ti mostrer il mio Dio.
Questo succede (per esempio, talvolta) anche nei fenomeni che il professor Mars definisce religioni drammatiche. Non succede solo in quel caso
e non solo in quel modo. il Contatto inatteso.
Quando portiamo esempi, provochiamo immediatamente malintesi. Quando propongo esempi tratti dallIndia, mi si incolpa di subire influssi orientali e di praticare una sorta di yoga o di panteismo. Se parlo degli Indiani
dellAmerica del Nord, si dice che mi diletto di sciamanismo. Quando parlo
del vudu (o delle tradizioni afro-haitiane), si dice che voglio trasferire le
tecniche di possessione nella civilt postindustriale. Nemmeno per idea.
E daltra parte, nel contesto della nostra civilt proviamo magari a pensare alle tecniche di de-possessione. Se non altro per la salute. Quello che
ci minaccia infatti la possessione (non la visitazione, ma appunto la possessione) da parte di potenze personali (presenti negli esseri umani) che
si introducono ovunque e stanno agli antipodi della vita. Anticamente a
queste potenze si dava il nome di Mammona. Si introducono ovunque, da
porte e finestre. Non si tratta solo del denaro. Queste potenze hanno le loro
tecniche: per esempio la competizione, la carriera, la tecnica di umiliare,
denigrare e in particolare di abortire, con la riproduzione e il consumo,
quello che sta per nascere. Ci sono persone, persino in questa sala, che sono
invecchiate male. Le loro facce sono cambiate. terribile guardare quelle
facce che, invecchiando, non riflettono una vita degna e realizzata, ma una
vita disonorevole, triste, scontenta, non realizzata, piena di crepe, ignobile,
detestabile, una vita piccola piccola il risultato quando si fa quello che
si detesta. Un tempo si diceva: non fate ci che odiate. Quante volte faccio
ci che odio. Oh, mi succede. Dopo i quarantanni luomo responsabile
della sua faccia. Luomo responsabile delle confessioni piagnucolose col
bicchiere in mano. Mammona, il demone sociale, ci possiede. E quando
parlo del de-addestramento, degli inizi, dello stato originario, sto parlando
della possibilit di liberarci della possessione da parte di quelle potenze; e
allora salutare quella visitazione diversa, de-posseduta, come in Teofilo di
Antiochia, diciamo.
Ci sono parole differenti per indicare il principio. In greco arch; nella
lingua creola di Haiti guin vuol dire Africa (Guinea), la terra
Sulle tracce del Teatro delle Fonti

167

primordiale degli antenati. In giapponese si usa lideogramma che contiene il radicale di radice. In sanscrito sahaja, vuol dire nato con o
insieme alla nascita, generato-prima (in polacco przyrodzone, una vecchia parola). Laddove tocchiamo il principio, tocchiamo le fonti delle tecniche. un modo di agire con il proprio essere, non una scienza.
Non disponendo degli strumenti per descrivere nei dettagli il Teatro delle
Fonti, vi propongo la soluzione seguente: citer il comunicato stampa che
in linea di massima preciso, sebbene sia molto arido.
I partecipanti al Teatro delle Fonti provengono da continenti diversi, da
culture e tradizioni diverse. Il Teatro delle Fonti si dedica ad azioni che
ci restituiscano alle origini della vita, alla percezione diretta, primigenia
in un certo senso, allesperienza organica legata alle origini della vita,
dellessere, della presenza. Il fenomeno drammatico originario, ovvero
elementare, il tema di richiamo, il tema in codice. Il Teatro delle Fonti
programmato dal 1978 al 1980 con unintensa attivit nei tre periodi estivi
e con una realizzazione finale nel 1980.
Del resto anche questa formula esige delle precisazioni. Lattivit si svolge tutto lanno e non solo destate. Quella che stata definita come realizzazione finale non la conclusione del programma e nemmeno il suo
prodotto finale, ma lapertura iniziale che nel 1980 dovrebbe accogliere
un certo numero di partecipanti esterni; in realt saranno solo gli albori di
questo lavoro, il primo approccio.
Da anni la materia del mio lavoro non legata al dramma secondo la
definizione comune del termine (cio il dramma scritto o il dramma scenico), ma allazione dellessere umano situata alla lettera nel luogo e nel
tempo in cui avviene; non il racconto di un avvenimento, succede realmente alle persone in un tempo definito e non succede in un luogo che
simboleggia un altro luogo. Se succede sulla strada, su una strada vera,
se nel bosco, in un bosco vero, se in una fattoria, in una fattoria
vera.
Se parlo di fenomeno drammatico nel senso etimologico: drama azione. Quando stiamo di fronte allazione, allagire, ci sono due possibilit:
la volont o levidenza. La volont di agire o levidenza dellagire. In fondo, da qualsiasi parte si cominci da qualsiasi estremit si cominci, deve
esserci anche laltra: come giocare con un bastoncino e lanciarlo in aria.
Quanto allevidenza qualcosa di praticamente invisibile, ma pu essere oggettivamente quasi scandalosa. come se qualcuno qui a questo
convegno dormisse e, dal momento che lo fa in modo evidente, non c
alcun problema.
Ho bisogno dunque di due anni per lavorare con un piccolo gruppo di
persone provenienti da continenti, culture e tradizioni diversi; nel loro
paese e da noi. Per quale motivo? Perch per poter dar luogo a unapertura, non si deve distruggere la base. Bisogna trovare le condizioni per quel168

Oltre il teatro (1970-1984)

lo che Stanislavskij chiamava il lavoro su se stessi, ma proporrei qui unaltra versione di quella definizione il lavoro con se stessi. la base. indispensabile se non vogliamo trasformare tutto in un mercato, in qualcosa
di sensazionale, in qualcosa che sotto la pressione della stampa, della
gente che cerca di avere accesso, sotto la spinta della sensazione e della
moda diventerebbe inevitabilmente falso e fittizio. Pensavo allinizio che
fosse possibile creare una facciata che accontentasse tutti e portare avanti
questo lavoro delicato dietro la facciata. Ma non possibile costruire una
facciata, perch a un lavoro del genere bisogna accostarsi con coscienza.
E comunque c un effetto tossico, quando si pensa in modo diciamo
pi che tattico.
In questo lavoro su di s a volte importante il testimonium: uomo
uomo [czowiek czowiek], e a volte: vecchio giovane. Dico vecchio
nel senso duplice di colui che ha alle spalle la cultura tradizionale, la tecnica tradizionale, una tradizione spesso quasi dimenticata e di colui che
anziano i due aspetti spesso coesistono. Quando osserviamo persone
di questo genere, ci rendiamo conto che la vecchiaia pu essere realizzazione. E anche quando dico giovane nel senso duplice di un rappresentante della nostra civilt, che in fondo assai giovane e fa pensare a
un bambino che gioca con il rasoio, e di chi giovane; le persone appartenenti alla civilt contemporanea, attratte da confronti di questo genere
senza la cornice pseudomistica, alla ricerca di ci che originario, sono
a volte relativamente giovani. Ma c anche un terzo aspetto: far incontrare quello che vecchio, radicato, esistente da tempo immemorabile
come dice la gente con quello che giovane, proiettato verso il futuro,
moderno. Si tratta di scoprire ci che stato dimenticato ed nuovo.
La questione pi difficile levidenza del testimonium; perch ci sia tale
evidenza nemmeno la lingua comune dovrebbe essere una condizione e
non dovrebbe esserci uno stato di costrizione, non ci si dovrebbero carpire i segreti a vicenda ecc. Per esempio i rappresentanti delle culture tradizionali spesso hanno ritegno a parlare di qualcosa che considerano un
segreto personale o un mistero della tradizione. A maggior ragione, non si
deve pretendere che insegnino le tecniche tradizionali. Per imparare una
tecnica tradizionale ci vuole quasi una vita intera. Altrimenti sar sempre
una sorta di yoga in dieci lezioni.
Non vorrei che il Teatro delle Fonti fosse associato a ci che remoto e in
un certo senso esotico. Non solo perch in tal modo offendiamo le culture
diverse da quella europea, ma perch anche agli inizi della nostra cultura,
ai suoi albori, migliaia di anni fa se risaliamo al punto da cui sgorgano le
sue correnti pi profonde ritroviamo le sorgenti vive.
Il Teatro delle Fonti tocca questioni difficili, perch primordiali. Per
esempio: qual la differenza tra lassenza di rumori e il silenzio? Se ci
troviamo in una cella dove siamo privati dellaffluire delle sensazioni per
Sulle tracce del Teatro delle Fonti

169

scopi sperimentali o crudeli, allora c assenza di rumori. Ma se non ci


troviamo in una simile situazione artificiale, tutto fluisce, cos come un
tempo si diceva della musica delle sfere. Tutto musica, solo il nostro
frastuono ci impedisce di sentirla. Quindi dobbiamo fare posto dentro di
noi alla quiete-silenzio per poter essere connessi. Per non logorare questa
percezione e poterla seguire, a volte necessario il silenzio, cos come
necessario il silenzio per andare incontro alla parola.
In alcune lingue un termine unico significa allo stesso tempo la fine
e lo scopo. Dobbiamo stabilirci nella fine o nel principio? Essere nel
principio vuol dire lasciare che la finalit arrivi dalle fonti, dalle radici.
Allora arriva come un principio.
Nellantichit remota si diceva gi che il vero segreto dellazione
dellascesa e del ritorno il movimento che riposo.
La finalit un problema difficile. Sono necessari lavoro, sforzo, determinazione. necessario che il lavoro abbia un obiettivo mirare al centro,
aprire un passaggio. Ma obiettivo e finalit sono due questioni differenti.
Che cos la finalit? Siamo allenati al pensiero finalizzato, ovvero prima elaboriamo una concezione, un modello e poi ci sforziamo di imprimerlo nella
materia. E cosa vuol dire superare la logica di causa ed effetto? Vuol dire che
ci sono certi moventi, qualcosa come il seme, che possiamo scoprire e sostenere oppure ostacolare. Invece di preparare lo stampo in funzione del risultato, preparare il campo della possibilit al seme. Il pensiero finalizzato trova
buona applicazione in alcuni ambiti della vita, in altri ambiti semplicemente un errore ma in altri ancora una catastrofe. Un fisico diceva che nel XIX
secolo la fisica era di tipo meccanicistico. Ci si immaginava che fosse possibile costruire un modello ideale. Oggi invece, quando ci inoltriamo nel mondo delle dimensioni minime o delle grandi dimensioni, siamo nel mondo
organico. Peraltro il fisico usava esattamente lo stesso termine che usava
Stanislavskij: organicit. Diceva: come se vedessi due, tre, cinque alberi;
i fenomeni sembrano gli stessi, ma ognuno di essi sempre diverso. Diceva:
Ogni fenomeno fisico ha personalit, diverso: organico, non meccanico. E qual la differenza? Quello che organico cresce dal seme, c una
causa che si lascia agire. qualcosa che viene dalle radici, che si lascia vivere,
e non da un modello concettuale o da uno stampo da riprodurre.
Persino nel Progetto La Montagna nel 1977 alcuni tra coloro che vi hanno
partecipato nonostante i nostri sforzi contrari procedevano avendo in
mente larrivo sulla Montagna. Adesso, nel Teatro delle Fonti, dovremmo avere un luogo di partenza ma non un luogo di destinazione. importante che ci sia un luogo di partenza. Ma partiamo per andare dove? Non
questo che importa. Partiamo e dove ci addentriamo? Potete chiamare il
luogo di partenza villaggio delle culture Deve essere comunque semplice, persino povero (in tal caso, per la stampa, si dice nella natura).
Da giovane sono stato in Turkmenistan nelloasi di Merv. Loasi sorta
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Oltre il teatro (1970-1984)

intorno alla foce del fiume Merv che nasce sullHindu Kush e si dirama,
si dilegua nel deserto del Karakum. In quel tempo non esisteva ancora
il canale che irriga il deserto. Loasi di Merv si era sviluppata nel luogo
in cui sfociava il fiume. come il tempo in cui le persone dallesterno si
riversano con noi nella vita quotidiana, con la minuscola come preferiscono alcuni, nella Vita principale, nella Vita reale, con la maiuscola come
preferiscono altri. Forse ci sar un gruppo itinerante, per quanto tempo?
Per quanto tempo chi ne parte sar nello stato di evidenza?
certo solo che come di solito cominceremo su piccola scala, perch
non c niente di peggio che scatenare il caos. Non si tratta di voler controllare tutto, no, questo soffocherebbe quello che si fa ma bisogna evitare la stupidit del caos. Quindi cominceremo modestamente. Nel nostro
paese. Forse un giorno ci sar un percorso attraverso il paese? Forse attraverso il continente? Ma, per ora il punto di partenza importante. Per
ognuno di noi c stato un punto di partenza siamo usciti dalla casa
natale sapendo di abbandonarla, con affetto per i pi prossimi e in quel
giorno tutto era importante.
Ovviamente mi domandate a proposito delle azioni con le persone
dallesterno. In questo caso provo lo stesso imbarazzo che provavo quando cercavo, nel modo pi onesto possibile, di rispondere alle domande
sulla partecipazione attiva: Gli elementi si possono ridurre a qualcosa
di molto semplice, come agire, reagire, spontaneit, impulso, fiducia reciproca, canto, musica, ritmo, improvvisazione, suono, movimento, verit
e dignit del corpo. Ma anche: luomo di fronte alluomo, lessere umano
nel mondo tangibile.
Avevo risposto cos. Ma per molti suonava come una formula. In questo
caso la risposta ancora pi difficile, perch le azioni stesse sono una connessione, sono legate alle origini. Non ho formule per descriverle. Ne ho
parlato continuamente oggi, in modi diversi. Girando intorno.
Nelle mie conversazioni ad Haiti ho parlato con persone diverse: nei villaggi, nella selva, a Port-au-Prince, con persone di educazione universitaria
di tipo euro-americano, con persone prive di istruzione, ma non c stato
quasi nessuno che, dopo alcune frasi, non comprendesse che cosa volesse
dire cercare il Teatro delle Fonti. E non nel senso di ricondurlo alla cultura vudu. Mi rispondevano con la parola che ho citato prima: guin.
Il Teatro Laboratorio
Quello che dir adesso non riguarda il Teatro delle Fonti, ma il Teatro
Laboratorio la Compagnia e le attivit. Quello che abbiamo fatto finora, tra il 1970 e il 1977, stato descritto nellopuscolo Verso la cultura
attiva. Nel caso di pubblicazioni di questo genere abbiamo un principio: oltre alle informazioni fattuali, non teniamo alcuna documentazioSulle tracce del Teatro delle Fonti

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ne descrittiva perch sarebbe, secondo noi, una violazione delle regole


di comportamento tra noi e le persone esterne che vengono per partecipare attivamente alle azioni aperte. Inoltre le descrizioni provocano
numerosi malintesi perch, come naturale, hanno carattere diacronico,
mentre lesperienza della partecipazione attiva sincronica in misura
molto maggiore della fruizione di uno spettacolo, per esempio. Ma se un
partecipante scrive su questo tema e il suo testo pubblicato, allora a
prescindere dal fatto che siamo daccordo o meno con chi scrive raccogliamo questi testi come documentazione, li mettiamo insieme e li pubblichiamo, sia pure in frammenti. Cos, dal momento che le descrizioni del Progetto La Montagna del 1977 sono piuttosto numerose, stiamo
preparando un opuscolo dedicato a quel progetto. Quello di cui si parla
in entrambi questi opuscoli il nostro avvicinamento alla soglia oltre la
quale si apre uno spazio ignoto. Adesso necessario aprire le porte successive, aprirsi un varco attraverso quello che vicino al teatro, verso il
punto di raccordo.
Per comprendere cosa vuol dire aprirsi un varco, bisogna vedere la differenza tra incontro di lavoro, stage o workshop, da un lato, e quella che
chiamo opera-flusso, dallaltro. Secondo lidea comune, stage e workshop
designano un lavoro con le persone teso a insegnare loro qualcosa (o a
far disimparare, a sbloccare qualcosa ecc.). Ma esiste la possibilit sappiamo da tempo che esiste e labbiamo toccata nel Progetto La Montagna per esempio la possibilit di unopera che si crea nel momento in cui si crea e ingloba tutti coloro che sono presenti, i cui i leader
non sono pi solo guide ma diventano levatrici o giardinieri dellopera
che coinvolge molte persone e dura ore, giorni, notti. Opera-processo,
opera-flusso, opera nel significato di opus. Ma lopera con se stessi,
lopera degli esseri umani in senso duplice: in quanto sono loro a darle
vita e nello stesso tempo ne sono la materia viva. Si potrebbe dire con
Borges che unopera di questo genere pu essere come il giardino dei
sentieri che si biforcano. Tutto flusso, processo, scorre simultaneamente, si incrocia, si dirama, pu durare pi o meno a lungo, ingloba
luoghi diversi.
Mi avvicino adesso al punto chiave. Se, per esempio, succede che uno di
noi sia prossimo a qualcosa del genere, allora quello che fa va ben oltre
lidea di stage o workshop comunemente intesa, e davvero quello che si
verifica nel suo lavoro sono processi vivi. Ma abituato alle pause, vuol
dire che il tempo ripartito, una parte destinata al cibo, una parte al
sonno e una parte al lavoro. Ma lopera-flusso si compie dove non esiste
una frazione di tempo separata. A volte siamo prossimi a una possibilit del genere, la cerchiamo nel lavoro sullAlbero delle Genti, ma deve
essere ancora esplorata a fondo cos che anche le attivit pi banali, pi
comuni tutto sia nel processo. Per raggiungere questo obiettivo non
172

Oltre il teatro (1970-1984)

necessario fare quello che quotidiano o banale come fosse straordinario


o ieratico e, per esempio, trasformare un pasto in una libagione sacra...
Bisogna far s che tutto sia viva sostanza del processo: quello che quotidiano e quello che non quotidiano. Ed proprio in questo punto che
dobbiamo aprirci un varco.
Il tempo nella vita
Il Teatro delle Fonti evidentemente tuttaltra cosa. Daltra parte
anche il gruppo che vi impegnato deve essere, per forza di cose, diverso: multinazionale. Il Teatro delle Fonti comincer ad aprirsi a met del
1980, in prossimit del periodo in cui si terr in Polonia la seconda edizione degli Incontri Teatrali Internazionali. Certo, se saremo vivi, se il destino
ce lo conceder, come si diceva un tempo. Se lungo il cammino la falsa
conoscenza non ci far inciampare e cadere. Non ho parole per dire di pi.
Si dice che ci sono tre et: la giovinezza, la maturit, la vecchiaia. Se il
periodo teatrale, del teatro degli spettacoli, era per me collegato in un
certo senso alla giovinezza, e il lavoro orientato verso lopera-flusso (tutto
il periodo della cultura attiva) era in relazione con la seconda et, cos il
Progetto denominato Teatro delle Fonti si associa allinizio della vecchiaia. La vecchiaia pu essere ancora unet verde, e proprio se si entra nella
vecchiaia per tempo vi si scopre qualcosa di importante. Un altro modo
di guardare, un altro modo di incontrare la gente. Non credo che sia un
tempo peggiore della prima e della seconda et. Spesso diventa un tempo
peggiore, eppure per molti di noi anche la prima o la seconda et sono un
disastro. Credo di poterlo dire pi precisamente citando le parole che nella mia mente si associano anche a questo Progetto: la perla della vedova
ne parla una leggenda la perla della vedova.

Pubblicato in: Dialog, 1979, n. 11 (283), pp. 94-103.


La pubblicazione era corredata dalla seguente nota: Il testo si basa sulla trascrizione stenografica della conferenza del 5 giugno 1978 alla Stara Pomaranczarnia
a Varsavia durante il convegno internazionale dellITI dedicato a LArte del
debuttante, organizzato in occasione della prima edizione degli Incontri Teatrali Internazionali. Il testo include inoltre frammenti della breve intervista
a cura di Tadeusz Burzynski, pubblicata su Trybuna Ludu il 21 giugno 1979.
Leszek Kolankiewicz ha curato il testo per la stampa.
La prima parte del testo ha visto varie pubblicazioni non autorizzate (a eccezione
Sulle tracce del Teatro delle Fonti

173

della versione in inglese di Jacques Chwat, uscita in The Act) con il titolo
Larte del debuttante.
Brevi frammenti del testo sono stati inclusi nella versione definitiva di Teatro delle Fonti, pubblicata in: The Grotowski Sourcebook.

Praticare il romanticismo

Si pu dire che il romanticismo polacco non sia paragonabile agli altri


romanticismi. Penso che vada paragonato non tanto ai romanticismi di
altri paesi, quanto a fenomeni quali diciamo Dante in Italia, Shakespeare in Inghilterra o Dostoevskij in Russia. Solo cos potremo intenderlo
nella giusta prospettiva.
Che cos lattitudine romantica? In Polonia la risposta individuale alla
vita e alla storia. il punto fondamentale. Quindi, per me diciamo
non importa se il nostro romanticismo abbia creato un genere drammatico. Perch, a mio parere, essenziale quellattitudine: rispetto alla vita e
rispetto alla storia.
Per me come per Mickiewicz la storia non sidentifica con la storia,
per cos dire, degli storici o dei giornalisti. La storia qualcosa di straordinariamente tangibile, che sta succedendo. Certo, il gioco delle forze
sociali: sopraffazione e libert, guerra e pace, teorie e sogni. Ma non ha
niente a che vedere con delle forme, per esempio, estetiche. Si tratta di
situazioni concrete. Si possono considerare con gli occhi dello storico o
del giornalista, ma si possono considerare anche come una sfida alla vita.
Una sfida alla vita di ogni individuo e pertanto una sfida alle forze sociali.
Da un certo momento il romanticismo polacco ha cominciato a funzionare nellambito della cultura al modo dei testi canonici. Ma secondo
me si tratta di un romanticismo morto. Il romanticismo, quando funziona al modo dei testi canonici, gi una risposta alla storia degli storici.
Ma in Polonia la storia stata sempre presente. E noi in Polonia siamo
stati presenti con la nostra vita. Per questo motivo lattitudine romantica
viva sempre stata lintersezione di questi due vettori. Era la risposta personale di ognuno. Pertanto non poteva essere una teoria del dramma. Si
poteva dare una risposta viva solo in quel duplice ordine: in ordo temporis
e in ordo aeternitatis.
Si tratta di una tradizione religiosa, o forse pagana? E cosa vuol dire
174

Oltre il teatro (1970-1984)

Praticare il romanticismo

175

aspetto rituale del romanticismo? una situazione che pu funzionare


come qualcosa di pi vivo della tipica situazione teatrale, con la divisione
tra gli attori che agiscono e gli spettatori che osservano. E non importa
quali parole si utilizzino. Ai tempi delle comunit esistevano forme eterogenee di incontri codificati e come sembra questo era il rito. Ma non
dobbiamo certo ricostruire quelle forme oggi. Al contrario, bisogna ritrovare una situazione umana che sia viva.
Mickiewicz usava queste parole, cito a memoria: si tratta del desiderio
di essere un uomo totale, un uomo intero, un uomo inteso nella sua
interezza, cio tale da essere allo stesso tempo come un guerriero partecipe della storia e partecipe della vita della propria essenza. In breve,
questuomo si d interamente a quello che fa e dovrebbe disporre di
quello che Mickiewicz definiva organo del sentire.
Qualcuno qui ha domandato se la messa in scena di Akropolis era davanguardia? Oggettivamente poteva funzionare come tale. Ma per noi lelemento decisivo era un altro. Lazione del dramma di Wyspianski si svolge
nella cattedrale del Wawel. un luogo speciale. Nelle cripte della cattedrale sono sepolti i re, ma sono conservate anche le ceneri dei grandi poeti, a
cui si d il nome di vati, cio vedenti, profeti: Mickiewicz e Sowacki.
Proprio da questo esempio si vede quanto differisca il concetto polacco di
cultura dal vostro. Per tutto il secolo XIX la Polonia non mai stata uno
stato indipendente. Era uno stato colonizzato. Era una colonia, come lo era
diciamo il Congo; era una colonia dove avvenivano numerosi fatti terribili che in genere sono connessi a una situazione simile. In gran parte del
paese persino la lingua polacca era proibita. Per esempio, nel territorio sotto
il dominio prussiano, ancora allinizio del nostro secolo venivano frustati a
sangue i bambini che a scuola parlavano la lingua madre. In questa situazione la cultura diventata la vita reale della nazione. Per questo motivo,
quando nel Wawel erano sepolti i vati, erano sepolti come pari ai re. Erano loro i re dei tempi oscuri. Per questo la nostra cultura non come
altrove legata alla questione delllite. E non si pu parlare nemmeno di
nazionalismo, perch il nazionalismo inizia laddove una nazione attenta alla
libert delle altre nazioni; mentre dove una nazione colonizzata, si pone
piuttosto il problema della dignit umana. Il romanticismo polacco diventato lincarnazione di questa dignit e della forza di resistenza. Per questo motivo lo ritengo piuttosto un fenomeno storico e non semplicemente artistico.
Dunque lazione di Akropolis si svolge nella cattedrale del Wawel. Tuttavia, al tempo in cui abbiamo realizzato lo spettacolo, il luogo dellazione
non aveva pi lo stesso significato che aveva per Wyspianski nel 1904.
Nella nostra situazione mettere in scena il dramma nel Wawel come
sognava Wyspianski sarebbe stato ormai solo una sorta di danza
sacra, come la chiamereste qui. Volevamo dare piuttosto la nostra risposta individuale alla vita e alla storia.
176

Oltre il teatro (1970-1984)

In che modo percepiamo la storia? Abbiamo per questo un solo organo la nostra biografia, la nostra vita, le nostre esperienze dirette. Certo,
esistono anche altri modi possiamo percepirla con lintelletto, per esempio. Ma la base ci che si vissuto personalmente. E la mia infanzia che
cosa stata? Diciamo solo a titolo di esempio che dovevamo trattare
ogni tedesco alla stregua di un superuomo. Gran parte delle famiglie
stata trucidata. Interi villaggi sono stati ridotti allordine con una brutalit
inaudita. Tutto questo ha provocato il mio risveglio, ha dato vita al mio
organo per percepire la storia. Tutti i miei colleghi disponevano di questo organo. La biografia di ognuno di noi o dei nostri genitori profondamente immersa nella storia.
nata cos lidea di trasferire lazione di Akropolis dalla cattedrale del
Wawel ad Auschwitz nel campo di concentramento. Sarebbe stato facile
realizzare una sorta di storia commovente su Auschwitz con tutti i suoi
contrasti. Certo, i boia erano diabolici e le vittime a volte erano sante, a
volte erano disumanizzate. I prigionieri di Auschwitz, in massima parte, erano esseri umani sottoposti a unoppressione spaventosa. Fra loro
cerano eroi e santi, ma quando abbiamo realizzato Akropolis nel 1962 la
letteratura e il cinema avevano gi mostrato tutto questo, e talvolta lavevano abbellito, allontanandolo cos dalla realt della disumanizzazione.
Noi, al contrario, volevamo far emergere il meccanismo della situazione
storica. Volevamo mostrare i prigionieri che costruivano i forni crematori
destinati a loro stessi. Wyspianski parlava del Wawel e dellAcropoli come
del cimitero delle trib. Ebbene, Auschwitz stata il Wawel e lAcropoli della nostra epoca. Nel finale del dramma di Wyspianski compare il
Salvatore: CristoApollo. Nel nostro spettacolo era un corpo massacrato,
distrutto, disumanizzato. solo uno degli esempi possibili
Quella messa in scena era davanguardia o era una messa in scena fedele
al dramma neoromantico? La relazione con la tradizione romantica
lattitudine romantica esiste quando si agisce in risposta alla nostra vita
e in risposta alla storia. Pertanto domande di questo genere non contano.
Fondamentale la risposta. Ma non una risposta a parole. Perch molto
facile dare una risposta fatta di slogan.
Che cos dunque la storia che non la storia degli storici? Ci sono grandi
storici, storici geniali, storici bugiardi, storici stupidi e persino storici pericolosi. La loro opera costituita da grossi volumi. Di varia qualit. Ma
la storia in quanto sostanza della nostra vita non trae origine da quei
libri. Al contrario, questi ultimi hanno origine dalla storia. La storia esiste
prima dei libri degli storici. terribilmente presente, molto concreta.
Ma allora, la vita e la storia sono in contrapposizione? No, sono come lati
diversi. Perch sia la vita che la storia appartengono a ciascuno di noi.
E di conseguenza, quando si parla della vita si annulla in qualche modo la
storia? Al contrario. Ritengo che persino unesperienza cos speciale come
Praticare il romanticismo

177

lesperienza dellistante presente abbia il proprio sfondo storico. Ossia: la


storia come uno sfondo dentro di noi e come una possibilit. Ma non
la storia pensata, la storia che agisce, in azione. Ci sono istanti in cui la
storia in azione, ma non ha fretta. Non so, forse sorprender chi ha fatto
le domande, ma per me quello che la base del materialismo storico,
cio: il gioco delle forze sociali reali, dei rapporti, degli interessi, delle
classi, dei clan tutto questo dinamismo che la coscienza non pu comprendere fino in fondo tutto ci esatto. Verosimilmente il problema
invece che la storia non una questione di ortodossia. La storia ci che
succede. Per questo motivo non cerco di usare un linguaggio che sembri
di moda in un certo momento. Non ho bisogno di usare un linguaggio
diverso dal mio. Daltronde, sarebbe forse meglio se qui quando si commenta lo spettacolo ognuno parlasse della storia a modo suo, con la sua
esperienza. Perch la storia non unastrazione. terribilmente presente
ogni giorno, in ogni situazione.
Qualcuno ha domandato se la storia razionale. Questa domanda mi
mette un po in imbarazzo. Certo, nella storia ci sono alcuni periodi completamente irrazionali; ma allora, se si un razionalista nella storia irrazionale, un bene o un male? Secondo me, un bene. Ai tempi di Brecht, per
esempio, la storia della Germania aveva assunto un corso irrazionale. Penso
alla presa del potere dei nazisti. Brecht in qualche modo nellambito della
cultura ha riequilibrato quella situazione, ha creato una sorta di contrappunto. Questa la funzione naturale della cultura. Non di creare forze
analoghe, ma di dare vita a una sorta di compensazione. Bravo, Brecht!
Ai tempi in cui Artaud iniziava la sua piena attivit, il francese medio del
suo ambiente era razionale; per altro quel razionalismo come ha detto
qualcuno era il razionalismo della bistecca e del vino rosso. Tutto era
ragionevole, moderato, perbene, tepido, borghese. Artaud ha dato a tutto
questo la sua risposta irrazionale. Bravo, Artaud!
Ma allora, se qualcuno fa teatro, si pu dire forse che la sua partecipazione
alla storia dovrebbe consistere secondo la domanda posta poco fa nel
mostrare la vita delle masse? Diciamo pure che si mostrano in scena le
masse, ma in fondo le masse sulla scena sono soltanto per cos dire masse
di attori Se qualcuno vuole essere partecipe della vita sociale, significa
forse che suo dovere frequentare lo stadio? ridicolo. Non questo che
conta. Nella sala pi grande di Wrocaw la Sala del Popolo che pu
accogliere migliaia di spettatori, si presentano a volte grandi spettacoli di
intrattenimento a cui assistono folle di persone. E tuttavia per quanto
non disapprovi, infatti necessario ne rimane forse qualcosa di fondamentale per la vita dei popoli? Non ha importanza se un evento sia seguito da una enorme quantit di persone o da un numero limitato. Lalbero
si riconosce dai frutti. Quello che facciamo ha un senso per la societ?
Abbiamo dato vita a fatti che non si possono cancellare? Ne scaturito un
178

Oltre il teatro (1970-1984)

influsso, sia pure solo indiretto? Sono queste le domande da porsi.


Ma ci sono anche altre domande. opera nostra questo influsso? Perch
siamo influenzati da molti fattori: il nostro paese, la storia Quindi io
sono solo uno strumento. E questa domanda stata posta: Che cosa
significa essere uno strumento nella mani della storia?
Il teatro di per s pu essere importante, ma non necessariamente. Quello che conta se, quando si fa qualcosa, in teatro o altrove, ci chiaro
che siamo uno strumento. Nelle mani di cosa? la prima domanda. E la
seconda: come fare quello che si sta facendo, non alla belle meglio, non
come una routine, non in modo automatico, come fosse unincombenza?
Essere uno strumento una responsabilit. In che modo essere uno strumento di precisione come un bisturi?
Quando cominciamo a fare qualcosa, possiamo sbagliare. Ma quando siamo gi sulla traiettoria dellagire, allora abbiamo la libert di correggere.
un principio importante creativo e tecnico nello stesso tempo.
Succede cos anche a teatro. Si pongono le stesse domande. Prima
della guerra Jaracz diceva ironicamente che a teatro siamo per lo pi
nelle mani del padrone, ovvero dellimpresa. Quanto Puzyna ha detto
qui a proposito di Swinarski pu essere invece un esempio di come nel
cosiddetto teatro istituzionale si possano realizzare grandi cose. Tuttavia
pure evidente che il teatro istituzionale ha sempre ritrovato un nuovo
respiro grazie allafflusso dei dilettanti. Antoine e Stanislavskij ai loro inizi
erano dilettanti. In realt il periodo di attivit pi fecondo di un teatro
istituzionale quello in cui il teatro comincia a lottare contro il proprio
dilettantismo, quando inizia a istituzionalizzarsi, ma non ancora per
cos dire compiutamente professionale. A voler essere pi precisi, in
quella fase ancor pi che professionale: gi pienamente competente
nellambito del mestiere, ma in quanto impresa non ancora compiuto,
fissato. In primo luogo, esiste ancora un gruppo, ovvero una compagnia
di persone, curiose luna dellaltra. Poich dopo, spesso, ha inizio il
periodo dellattore-impiegato. In secondo luogo, allora ancora possibile
porre quelle domande sulla precisione dello strumento. Nellambito del
teatro vuol dire lottare per la propria professionalit.
assai pi facile affermare genericamente che siamo sempre uno
strumento, ma ben pi difficile discernere nella mani di che cosa?
E domandiamoci ancora: quando riusciamo a fare qualcosa di grande
impatto a prescindere se sia buona o cattiva anche allora siamo uno
strumento? S, certo.
Ho detto: a prescindere se sia buona o cattiva. In effetti: non detto
che una cosa di grande impatto sia anche buona. Ci sono cose cattive
che sono dimpatto. Beh, per esempio, i parteitag nazisti erano spettacoli di grande impatto, ma erano come lincarnazione del male. Direi che
quei riti nazisti erano probabilmente affascinanti Eppure dubito che
Praticare il romanticismo

179

contenessero un qualsiasi seme creativo. Magari qualcuno dir che sono


prevenuto. E tuttavia dubito in tutta sincerit. Quando guardavo quelle
immagini, avevo limpressione che quelle manifestazioni fossero incredibilmente banali. Comunque questa osservazione non elimina la domanda
sul soggetto dellazione.
Prendiamo un esempio. Per me il problema non se il Teatro Laboratorio
sia uno strumento. Perch io stesso e ognuno dei miei colleghi siamo uno
strumento. Ma il problema : nelle mani di che cosa? Per me la questione
di poter essere uno strumento nelle mani dellIstituzione Superiore non si
poneva nemmeno. Era chiaro che non lo ero. Esiste una sorta di mitologia
politica. Proprio da essa talvolta scaturisce la domanda: Grotowski forse uno strumento nelle mani dello stato? Oppure: Grotowski uno strumento nelle mani del partito? Non ho fatto quello che non volevo fare e
lo sapete bene Quanto alle istituzioni Indubbiamente, da questo punto di vista, un giorno mi sono sentito minacciato dalla mia stessa istituzione. Come non diventare uno strumento del Teatro Laboratorio? Del suo
passato: con la sua eredit, con il suo bilancio di attivit e di relazioni, con
il suo prestigio, con la prospettiva di chiudermi, irrigidirmi al suo interno come in una microsociet Tuttavia, sebbene si tratti di un problema
pericoloso, anchesso secondario.
In un certo periodo, in realt, ero nelle mani delle mie ambizioni. Non credo che questo fatto fosse del tutto negativo, sebbene spesso portasse a reazioni tossiche, falsasse i miei rapporti con le persone. Daltra parte, produceva delle opere. E poi, non avevo altra scelta. Avevo una sensazione cos
forte di non esistere realmente, di essere solo loggetto del mio destino, di
essere come svuotato; avevo talmente tanti dubbi su di me, n mi accettavo
a nessun livello fisico, emotivo, intellettuale che essere uno strumento
nelle mani dellambizione era addirittura un valore. Se non fossi riuscito
a colmare quellabisso, non sarei stato in grado di fare nulla. Tutto quello
che avrei fatto, sarebbe stato in un certo senso una menzogna.
Non voglio difendere le mie ambizioni. Voglio dire soltanto che esistono.
Credo sia molto importante non mentire a se stessi. Mentire agli altri non
cos pericoloso come mentire a se stessi.
Pertanto il punto di partenza della mia traiettoria era abbastanza sospetto.
Complessi, ambizioni, volont di potenza e nello stesso tempo impotenza.
Quanto c di peggio. Ma proprio in quel punto ho iniziato il mio viaggio.
Ed era necessario che lo iniziassi. Ognuno dovrebbe iniziare il proprio
viaggio. Nel mio caso, sebbene il punto di partenza fosse lambizione, ben
presto apparso chiaro che non bastava. Ho ricordato che solo quando ci
si trova sulla traiettoria si ha la possibilit di agire realmente, correggendo
la rotta. Si potrebbe dire che al momento della partenza siamo solo in
balia di forze ambigue spesso irrazionali, sia nel senso del gioco delle
forze sociali che in senso psicanalitico ma quando ci troviamo ormai sul180

Oltre il teatro (1970-1984)

la traiettoria, allora possiamo, in qualche modo, renderci conto di quello


che ci succede. Pertanto, quando apparso chiaro che le ambizioni non
bastavano, allora emersa in modo evidente e in un certo senso contro
la mia volont quella domanda: nelle mani di che cosa?
Quando lavoravo con gli attori, quando pensavo a una messa in scena,
quando costruivo uno spettacolo, quando pensavo allobiettivo, per lungo
tempo era presente lambizione. Era lambizione di fare qualcosa di efficace, ben fatto, grande comunque lo si voglia definire in altre parole: era
una bambinata ingorda.
Solo che, allimprovviso, durante una prova un attore fece davanti a me
qualcosa che non andava nella direzione prevista, che non poteva servire
a nulla nel nostro spettacolo, almeno come allora lo immaginavo E che
mi assorb completamente. Mi chiedevo: che cosa sta facendo? Perch
quello che fa vivo? Non lo sapevo. Non sapevo nemmeno che fare perch continuasse. Sapevo che quando avesse cominciato a smorzarsi in lui,
avrei dovuto chiedere a me stesso nel mio intimo uno spunto che lo
sospingesse. Una parola, un movimento, un canto? Dovevo per scoprire
quali fossero le possibilit insite in quella proposta. E nonostante tutti
i miei progetti, proprio da quegli istanti hanno avuto inizio alcune cose
essenziali nei nostri spettacoli. Allora ero uno strumento. Ma nelle mani
di che cosa? Qualcuno potrebbe dire: nelle mani del diavolo, o di Dio
Anche a voler ammettere che sia una risposta azzeccata, come spiegare
ignotum per ignotius.
Un tempo mi sono detto che forse quella domanda aveva a che fare con
la questione del valore. Jung aveva osservato che quello che per ogni essere umano il valore supremo si trasforma nel suo Dio. Per esempio sta
scritto: Per costoro il loro ventre Dio. Per qualcuno il suo ventre
il valore supremo Ma che cosera il valore supremo per Che Guevara?
Non era il suo ventre Per me evidente che dovrei essere uno strumento nelle mani di qualcosa di Vivo, di personale, ma anche pi importante
assai pi grande di me.
La chiave, probabilmente, nellessere nella storia e nellistante presente.
Nello stesso tempo. Nella storia reale, quindi non quella degli storici o
dei giornalisti; ma in ci che realmente accade tra la gente. Nellistante
presente, ovvero dove siamo realmente presenti, cos come durante la
prova io ero presente di fronte allattore. Allora importante era la presenza viva. Tuttavia, ho la sensazione che tutte queste definizioni siano,
da un lato, troppo aride, e dallaltro, non siano precise. In realt ho il mio
linguaggio per parlare di questi temi, solo che, se lo usassi in pubblico,
suonerebbe artificioso.
Mi stata posta questa domanda: Ma dov lattore in questa ricerca?
una domanda interessante. E allora interroghiamoci sulluomo in quanto essere e sulluomo in quanto personaggio. Mi rendo conto che una
Praticare il romanticismo

181

suddivisione abbastanza grossolana Se lattore ancora in grado di giocare con le maschere giocare come un bambino, come un giocoliere c
forse una sorta di piacere istintivo? Come se fosse un gioco di animali?
Un gioco di folli? possibile che sia fecondo. Proprio allora abbiamo a
che fare con lincarnazione dellattore. Ma assai distante da quello che
ho sempre cercato. Significa forse che per me si tratta solo di finzione? Al
contrario. molto reale. Accetto anche questa possibilit. Nel mondo c
spazio a sufficienza per pratiche differenti.
Esiste tuttavia laltra possibilit, quella che mi vicina. La ricerca della
direzione opposta delluomo in quanto essere. Come de-attorizzarsi?
Come rompere gli stereotipi? Come liberarsi della maschera? abbastanza relativo. Perch non appena ci siamo liberati di una maschera, ne assumiamo immediatamente unaltra per esempio, questa: Mi sono spogliato della maschera. Ma tra i due punti nel passaggio c il miracolo,
qualcosa che vivo. la seconda possibilit. Non la si dovrebbe imporre
agli altri. Nellambito del proprio lavoro bisognerebbe andare verso una
delle due possibilit. Infatti, la questione la propria naturale inclinazione
e non convertire gli altri a una delle due.
Nella seconda possibilit ci sono numerose trappole. Si parla, per esempio,
di spontaneit e di improvvisazione. Ma quando una persona immagina di essere spontanea, davvero spontanea? In una situazione del genere, quello che fa sono in primo luogo degli stereotipi. Confondiamo con
facilit incredibile quello che facile fare con quello che spontaneo. E
fare quello a cui siamo abituati la cosa pi facile. Quindi quella persona
comincia dagli stereotipi. Oppure si sforza di essere selvaggia. Siamo terribilmente eurocentrici e di conseguenza abbiamo unimmagine del tutto
erronea del cosiddetto primitivo. Quindi quel tale spontaneamente si
rotola per terra, si strofina agli altri, emette urla selvagge, singhiozza istericamente, per arrivare a creare alla fine una sorta di arcadia, ovvero:
tenere gli altri per mano, abbracciarli e simili. Sono solo stereotipi.
possibile cominciare evitando gli stereotipi? la vera questione. Finora, in vita mia, non ci sono mai riuscito. Sono sempre incorso in qualche
stereotipo. Ma quando ci si trova sulla traiettoria, indispensabile eliminare gli stereotipi. Il pi presto possibile. Prima che diventino automatici,
perch poi tutto sar ormai artefatto. Le persone useranno gli stereotipi
e diranno che quello che fanno spontaneo o improvvisato. A quel
punto non si pu pi fare niente. Bisogna eliminare subito le menzogne di
questo genere, perch ogni nuova menzogna gi a un livello superiore.
In fondo possibile toccare qualcosa di autentico, se ci si trova possiamo
dire nel passaggio.
Quando cercavamo luomo-attore, cercavamo di smettere di recitare. Facevamo lo stesso nellambito dellallenamento. Lallenamento pu essere utile,
se non altro alla salute. necessario il movimento, qualcosa che sia una sor182

Oltre il teatro (1970-1984)

presa. Non esiste tuttavia un sistema ideale di allenamento. Se non si supera


in tempo quello che perfetto, si cade nellautomatismo. In Per un teatro
povero emerge chiaramente che tutti i nostri esercizi si trasformavano, non
sono mai stati unortodossia, erano sempre un passaggio ed erano sempre
individualizzati. Se qualche elemento diventava perfetto, bisognava superarlo o tornare a qualcosa di pi semplice, come la corsa, la danza, il gioco.
Quando si arriva a rompere quelle che il grande etnologo francese Mauss
chiamava tecniche del corpo, si arriva a una sorta di fluidit completa, a
qualcosa che si libera di ogni traccia degli automatismi presenti nel corpo.
quello che chiamo de-addestramento. Personalmente lo ritengo assai pi
interessante dellallenamento. Ci sono tuttavia persone, come il capo
del teatro No , Hideo Kanze che ammiro sinceramente che utilizzano
lallenamento come punto di partenza.
Domandiamoci allora: la spontaneit esiste? Per me s. possibile arrivare alla spontaneit, sebbene, quando si comincia a cercarla, si vada a cadere negli stereotipi. La spontaneit evidenza. Essenza dellistante presente
spontaneo levidenza. Non solo per colui che fa, ma anche per colui che
presente. appunto listante presente ordo aeternitatis. Pu durare
appena alcuni secondi, ma assai pi importante di lunghe ore di lavoro.
Succede anche che duri qualche ora, e si ha limpressione che siano pochi
secondi
A mio avviso, stata fatta unosservazione estremamente interessante sulla
differenza tra il tempo lineare e il tempo eterno. Quando parlo di
traiettoria, parlo di un movimento continuo. chiaro che possibile frenarlo. Si avr allora una stagnazione o una regressione dovuta alla forza
dinerzia. Ma diciamo che siamo sulla traiettoria In quel caso si possono avere immagini diverse del fine, diverse intenzioni. Non detto che
siano vere, perch quelle che riteniamo le nostre intenzioni non necessariamente sono intenzioni reali n la traiettoria tende necessariamente al
nostro fine. come Cristoforo Colombo che navigava diretto alle Indie
Senza dubbio la traiettoria procede nel tempo lineare, come lavete
chiamato; questo lordo temporis.
Ma quando siamo nel tempo della storia, inevitabilmente siamo immersi
anche in quello che , allo stesso tempo, pulito e sporco. Quando uno
dice di avere le mani perfettamente pulite, probabilmente un delinquente. Dal momento che siamo partecipi della vita, facciamo delle scelte, ma
rarissimo che siamo pienamente consapevoli di tutti gli aspetti della
situazione e per di pi del tutto disinteressati. Siamo in mare, sommersi, cerchiamo la luce proprio questa la coscienza storica. Cerchiamo la luce e intanto commettiamo errori. Siamo invischiati.
Ma possiamo riuscire a orientarci nel momento in cui il tempo lineare
come se non esistesse. E questo lordo aeternitatis, listante presente, hic
et nunc.
Praticare il romanticismo

183

Vi ho portato lesempio della prova con lattore in cui la vita si manifestava pienamente. Ma nella pratica c contraddizione tra il progetto di
messinscena e quellincontro? Quando si abbandona il proprio progetto,
quando si abbandona la volont personale quel perch io voglio cos
allora non si n soggetto n oggetto della situazione. Si al di l di questo problema. Tuttavia bisogna ricordare che per abbandonare qualcosa
bisogna prima possederla.
Qualcuno ha domandato: Questo istante lestasi? Io non ho parlato
di estasi. Perch? Non un caso. La ricerca dellestasi per me sospetta.
assai facile cadere in una sorta di stato isterico e intanto raccontarsi di
essere colmi di emozione e in uno stato di beatitudine. solo un modo
contorto di cercare il piacere. Non c niente di male che si tratti di piacere. Negativo solo questo modo contorto. Quindi non parler di estasi.
Quando dicevo che questo istante spontaneo e che esiste nel presente,
pensavo a qualcosa di semplice, non di sublime. Ognuno di noi lha sperimentato da bambino. listante in cui non c fretta di fare qualcosa, in
cui non ci si domanda che fare non ci si domanda se si felici Si fa
quello che evidente. Pu essere semplicissimo, per niente complicato n
sacrale o sublime.
Qualcun altro ha domandato: Questo istante lautopenetrazione?
Il termine autopenetrazione pu essere malinteso. Contiene infatti
unidea di interiorizzazione. Nel nostro lavoro, labbiamo cercata nel contesto del contatto diretto tra le persone. Era legata alla situazione tra io
e tu. Pertanto non poteva rinchiudersi in una sorta di narcisismo emotivo. Nella parola autopenetrazione come ho potuto osservare in tutti
questi anni da quando circola nel mondo insito un pericolo simile a
quello nascosto nella parola estasi. Sebbene, etimologicamente, si tratti
di unantitesi, perch estasi vuol dire uscire da s, mentre autopenetrazione penetrare in se stessi.
Nellazione si pu giungere a un punto in cui si vede che chi agisce non
lunico soggetto di quello che succede, non direi il vero soggetto
come se fosse un varco, un intermediario, uno strumento. Ecco, in quel
momento bisogna porsi la domanda sulla precisione. Quello che nellazione ci tocca visibile?
Questa sensazione soggettiva o oggettiva? Se fosse soggettiva, non
avrebbe valore per gli altri. Se fosse oggettiva, non sarebbe personale, non
avrebbe una vita concreta. Quindi, soggettiva e oggettiva nello stesso
tempo, oppure interamente al di l di queste differenziazioni.
Possiamo dire che listante intenso proprio quando si rompono gli stereotipi? Suppongo di s. Forse esistono anche altre situazioni favorevoli
Vorrei sottolineare che quellistante presente in cui siamo oltre il recitare
pu durare molte ore, ma non deve essere necessariamente come una lunga sequenza di stereotipi fatti a pezzi. Succede anche che riusciamo a rom184

Oltre il teatro (1970-1984)

pere gli stereotipi e spicchiamo subito il volo, un volo che dura a lungo.
La storia vi presente? La storia sempre sullo sfondo. Solo che non
bisogna preoccuparsi di renderla presente. Preoccuparsi della storia
piuttosto un problema di terminologia. Prendiamo il personaggio di Calibano. uno spogliato dei beni, usato come un oggetto. Uno che lavora fisicamente come un essere ridotto a oggetto. pieno di dubbi verso
se stesso. Conta solo il corpo di Calibano, in senso strumentale. Tutto il
resto stato alienato. Quindi il problema di Calibano un problema di
classe, in senso canonico. Ma se il regista de La tempesta d inizio al lavoro con una conferenza agli attori sul tema Calibano e la lotta di classe, vi
assicuro che le cose andranno nel modo peggiore. In questo caso bisognerebbe cercare piuttosto nella propria vita. questa lesperienza storica.
La terminologia non conta.
Qualcuno ha domandato letteralmente: Listante presente ordo aeternitatis
appartiene alla storia? un problema apparente. Perch porsi queste domande? Forse che per mangiare un pezzo di pane ci vuole la filosofia?
Ma dal momento che si pongono domande di questo genere, vorrei farvene alcune anchio. La prima: il corpo questo corpo storico? La
seconda: il corpo innato o un prodotto della storia?
E ancora una questione. Non capisco perch ci sia sempre qualcuno che
mi vuol porre in antitesi con Brecht. Non ne vedo la ragione. Ho trovato
straordinari tutti gli spettacoli di Brecht a cui ho assistito. Davvero. Li
considero tra i migliori che ho visto in vita mia. Lo stesso Brecht mi ha
fatto limpressione di un uomo pieno di humour, per niente fissato sullortodossia, malizioso, divertente e molto stimolante. Tra la Weigel e me esisteva una simpatia sui generis come se si incontrassero due animali che
sono una minaccia luno per laltro, ma che trovano in questo un piacere.
Probabilmente in tutte queste contrapposizioni il punto sono sempre le
dottrine. Eppure io non mi fido di nessuna delle dottrine che mi sono
attribuite Da parte mia un confronto sulle dottrine impossibile.
Queste considerazioni valgono anche per la questione seguente. Certo,
conosco la distinzione tra elemento dionisiaco e apollineo. E tuttavia
non suscita in me nessuna reazione emotiva. Che cos lelemento dionisiaco? labbandono delle convenzioni? Sappiamo tuttavia fino a che
punto sia codificato, per esempio nel carnevale sudamericano Mentre
quando si parla dellelemento apollineo, si pensa per lo pi a qualcosa di
armonioso. Ma io sento una grande resistenza verso le cose troppo ripulite,
igieniche Quindi per alcuni lelemento apollineo indica semplicemente il principio estetico, e lelemento dionisiaco il principio biologico.
A me invece queste distinzioni sembrano sospette e artificiose.
Ci sono state domande ricorrenti a proposito della mia relazione con Cristo e delle mie prime esperienze legate al cristianesimo.
In tempo di guerra frequentavo una scuola di campagna. Il parroco ci
Praticare il romanticismo

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impartiva le lezioni di religione. Se non avevamo studiato abbastanza e


non eravamo educati, prendevamo le botte. Un giorno ero stato maleducato e probabilmente avevo fatto allinsegnante di religione una domanda sui Vangeli. Allora il prete mi disse di alzarmi dal banco. Dichiar
che avrebbe ripetuto il miracolo di Mos che aveva fatto zampillare una
sorgente dalla roccia. Cominci a colpirmi in testa col bastone. Non ci
fu nessun miracolo perch le lacrime non sgorgarono. Quando uscii da
scuola dopo le lezioni, mi venne a cercare il giovane vicario. Mi consegn un libriccino rilegato in pelle marrone. Mi disse: Sono i Vangeli, ma
nessuno deve sapere che te li ho dati. Tornai a casa. Cera un porcile.
Salii sul soppalco, ritirai la scala allinterno, perch nessuno mi trovasse.
Sotto di me sentivo continuamente il grugnire dei maiali. Era primavera e
il sole era forte. Aprii il libriccino e cominciai a leggere la storia di Ges.
Per me era la storia di un uomo. Quelluomo era il mio amico. Sapevo
che avrebbe preso le mie parti nel conflitto con linsegnante di religione
e con alcuni altri. Tutto quello che si poteva vedere da quel porcile era il
paesaggio di quella storia. Di fronte cera una collinetta coperta di alberi
era il colle della crocifissione. Poco lontano abitava un contadino che
tormentava il suo cavallo. Il cavallo aveva un occhio solo. Quel cavallo
torturato e orbo di un occhio era un amico di Ges. Tutta la storia evangelica si svolgeva a Nienadwka. stato molto importante averla letta in
clandestinit. Direi che la lettura dei Vangeli in compagnia dei maiali, di
nascosto dallinsegnante di religione e con la complicit del vicario, stata
la mia prima esperienza legata al cristianesimo.
Un giorno, durante un viaggio attraverso lIndia, arrivai a un ashram di
yogin cattolici. Il padre superiore era un monaco molto anziano Griffiths.
Nella giungla abitavano tre persone. Non mi fecero alcuna domanda preliminare: n a proposito della nazionalit, n della confessione religiosa.
Ma quando, poco tempo dopo, dovetti riprendere il cammino, Griffiths
mi chiese se ero cristiano. Gli risposi che la mia famiglia era cattolica, ma
io non potevo dire di credere che Ges sia Dio. Non avevo il diritto di
dire una cosa simile. Al che mi rispose: Ma sai, quando Ges interrog
Pietro, non gli ha domandato Pietro, mi credi Dio? Gli ha domandato
Pietro, mi ami? Allora mi capitato di tornare a quel giorno della mia
infanzia, di rivedere quellamico che andava in giro per il villaggio, amico
mio e del cavallo orbo Ecco tutto il groviglio psicologico presente in
me o, se preferite, il mio dibattermi con il retaggio del passato
In conclusione, vorrei dirvi come percepisco lattuale contesto storico che,
quindi, anche il contesto dellattivit attuale del Teatro Laboratorio.
Vorrei dirvi che, a mio parere, ogni fase della nostra attivit andrebbe esaminata nel suo specifico contesto storico.
La precariet il segno del nostro tempo. Tutto precario. Si manifestano i pi diversi fanatismi. Ce ne sono alcuni che diventano crudeli,
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Oltre il teatro (1970-1984)

spietati e violenti. Dietro a tutto questo c la sfiducia. Quello che in


pratica si conservato tuttora come un valore, per molti sospetto. In
verit ognuno sospetta gli altri di essere ipocriti, di agire con qualche
tattica bizantina, di aspirare a manipolare la gente. Sono manifestazioni
di una sfiducia ancora maggiore. Perch si dubita anche delle proprie
intenzioni. Non siamo, per caso, noi a voler manipolare noi stessi? Non
siamo noi a voler trattare gli altri in modo strumentale? Crediamo davvero ancora in qualcosa?
Prendiamo lesempio della famiglia. Assistiamo attualmente a una sorta di
rafforzamento della vita privata. La famiglia uno dei pochi luoghi dove
si pu toccare qualcosa di reale. Ma nello stesso tempo la famiglia fortemente minacciata. Lo stesso accade con la famiglia in un altro senso,
pi ampio e quasi metaforico: un gruppo di persone che cercano insieme.
Le persone si cercano ancora in un certo modo, danno vita a gruppi, ma
tutto molto fragile.
In questo momento storico, nel tempo della precariet, forse in primo
luogo si deve imparare a coesistere. Bisogna imparare che limportante
non essere identici o avere lo stesso punto di vista. Nel tempo in cui
ogni equilibrio minacciato, bisogna imparare ad accettare le differenze. evidente che, se qualcuno vuole uccidere, non accettabile. Allora
diciamo cos: dovrei imparare che gli altri possono essere diversi da me,
che possono vivere in modo diverso, che possono avere altre aspirazioni.
Dovrei imparare tutto questo. Dovrei poi fare uno sforzo affinch gli altri
possano imparare che ci pu essere uno come me con il suo modo di essere che non una minaccia diretta e incondizionata per gli altri.
Posso sbagliarmi completamente. Dico solo quello che sento. Se ritenete che in quello che dico siano presenti molte contraddizioni, avete
ragione. So di dire cose contraddittorie, ma vi prego di ricordare che,
fondamentalmente, il mio campo di lavoro la pratica. Ma la pratica
contraddittoria. la sua natura. Quindi se sono contraddittorio, lo sono
perch il mio campo la pratica. Non riesco a teorizzare a proposito del
lavoro. Posso solo raccontare la mia avventura con tutte le contraddizioni passate e presenti. Quando dico, per esempio, che una cosa non
logica, intendo dire che non il risultato dellapplicazione della logica.
Parlo sempre in termini pragmatici. Ma si pu dire allora che alogica?
Quando siamo in azione, non ci si pongono domande sulla logica. Direi
che nemmeno nei pensieri ci si pongono domande formulate con parole
e non si danno risposte verbali.
E qual questo messaggio pragmatico?
Sono convinto che in ogni epoca la correzione della traiettoria sia differente. Sono certo che la correzione non serve a essere accettati, ma a
ripristinare lequilibrio. Se il mondo sinclina troppo da una parte, bisogna
scegliere la rotta che va nellaltra direzione nella misura che alla nostra
Praticare il romanticismo

187

portata. Infatti, solo in questa misura possiamo fare qualcosa di reale. Il


resto sono chimere.

Il Teatro delle Fonti di Grotowski


(conversazione con lartefice del Teatro Laboratorio
a cura di Tadeusz Burzynski)

Pubblicato in: Dialog, 1980, n. 3 (287), pp. 112-120.


La pubblicazione era corredata dalla seguente nota: Intervento al seminario scientifico Grotowski 1, dedicato ai primi dieci anni di attivit del Teatro
Laboratorio, organizzato nel gennaio [27-28] 1979 a Milano dal Centro di Ricerca per il Teatro. Redazione della trascrizione a cura di Leszek Kolankiewicz.
Alcuni frammenti del testo sono stati inclusi nella versione definitiva di Teatro
delle Fonti, pubblicata in: The Grotowski Sourcebook.

TADEUSZ BURZYNSKI:

Posso supporre che il Teatro delle Fonti sia un programma che cerca le fonti del teatro, un confronto contemporaneo con le pi
antiche tecniche preteatrali.
JERZY GROTOWSKI: Parlerei piuttosto di tecniche delle origini. Si possono
fare esempi tratti da alcune culture: le tecniche dei misteri, lo yoga (c
una forma drammatico-musicale di yoga denominata Baul), certi fenomeni al confine tra lo zen giapponese e il teatro No , i processi di trasfigurazione (possessione) nelle culture africane, alcune tecniche degli
Indiani dAmerica che si richiamano a quella che nel linguaggio contemporaneo definiremmo coscienza ecologica (il mondo come casa vivente
delluomo in cui egli non tiranno della creazione, ma creatura e ospite
nel grande mondo delle potenze). Quindi, potremmo parlare in tal caso
di tecniche delle fonti, ma esiste qualcosa che precede tutto questo ed
sempre presente in noi, sebbene sia soffocato, e costituisce il paesaggio
dimenticato della nostra natura. Il punto ritrovare nellazione la connessione diretta tra gli esseri umani e quello che nel mondo sentono come
vivificante. Per tale motivo in questo Progetto le fonti delle tecniche sono
pi importanti delle tecniche delle fonti. Di che cosa si tratta? Lo psicologo parler forse di inconscio. Non basta. Mickiewicz, quando parlava
delluomo totale, per il modo in cui ne parlava, toccava lessenza della
questione.
Credo che se ci fosse la possibilit di sviluppare unanalogia con Mickiewicz,
loggetto della nostra conversazione diventerebbe pi chiaro.
Mickiewicz ne Gli Avi denominati di Vilnius-Kaunas si richiamava alle
fonti pi remote che risalivano ai tempi preistorici. Ma lo faceva sul terreno di una tradizione, per cos dire, storicamente viva. E non ha attuato
una ricostruzione dellantico rituale, ma ha elaborato una nuova forma letteraria che si inserita con grande irruenza nella disputa tra i classici, in

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Oltre il teatro (1970-1984)

Il Teatro delle Fonti di Grotowski

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quanto rappresentanti di una cultura statica, e i romantici, in quanto fautori di una svolta radicale nella cultura dominante. Nel lavoro sul Teatro
delle Fonti, insieme a un gruppo operativo molto eterogeneo per quanto
riguarda le nazionalit, il mio punto di partenza sono tuttavia le fonti che
appartengono al nostro continente e alla nostra area culturale, ma mi
dirigo certo, a tentoni verso una forma di cultura che mi sembra possibile nella civilt contemporanea. Naturalmente, se ci siamo richiamati qui
allesempio de Gli Avi, dobbiamo tenere a mente che la materia, la sostanza del mio lavoro non aspira a far vivere la parola poetica, ma legata
allazione dellessere umano situata alla lettera nel luogo e nel tempo in cui
avviene, non il racconto di un avvenimento: lazione ha luogo realmente
tra le persone in un tempo definito. E non succede in un luogo che simboleggia un altro luogo, ma se succede sulla strada, su una strada vera, se
nel bosco, in bosco vero, se in una fattoria, in una fattoria vera.
Eppure non temete il pericolo di una confusione derivante dallo scontro con
persone e tradizioni di civilt cos diverse?
Il Teatro delle Fonti deve essere aperto anche a quelle azioni che ci portano gli esponenti di tradizioni molto lontane e che non sono state preparate dal nostro gruppo internazionale. Per proseguire con lanalogia, sarebbe come se accanto a Gli Avi di Vilnius comparissero non dalle pagine
scritte, ma nella realt letterale Gli Avi haitiani, per esempio, o ind.
Nella natura di un incontro del genere deve essere implicita la possibilit
di coesistenza, di riconoscimento reciproco, di comprensione reciproca,
di azione comune senza che questo comporti una minaccia per la propria
identit. Bisogna anche inoltrarsi con umilt e sincerit nella realt e nella
potenzialit di culture diverse dalla nostra e bisogna rispettarle pienamente se non vogliamo perdere la nostra identit e le nostre radici nel mondo
di oggi dove tutto duplicato.
Invece non vorrei che il Teatro delle Fonti fosse associato a quello che
remoto e in certo senso esotico. Non solo perch in tal modo offendiamo le culture diverse da quelle europee, ma perch anche agli inizi della
nostra cultura, ai suoi albori, migliaia di anni fa se risaliamo al punto da
cui sgorgano le sue correnti pi profonde ritroviamo le sorgenti vive.

Pubblicato in: Trybuna Ludu, 21 giugno 1979, n. 143 (10.845), p. 6.

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Oltre il teatro (1970-1984)

Lezione sul teatro per gli studenti


delle scuole superiori

Quale significato si pu attribuire alla parola teatro? La forza dellabitudine ha fatto s che non molto tempo fa, in fondo solo qualche secolo
fa si sia sviluppata lidea del teatro come edificio. In questo edificio c
una sala che divisa in due parti: una parte, che chiamiamo palcoscenico,
dove agiscono gli attori e una, che chiamiamo platea, da dove la gente
guarda, seduta su sedie o poltrone. Questa la prima associazione.
C una seconda associazione. Una compagnia di attori prende un testo,
scritto per pi voci le cosiddette parti e dice quelle parole in nome
dei personaggi: c chi dice le parole di Amleto ed come fosse Amleto,
c chi dice le parole di Ofelia ed come fosse Ofelia; nello stesso tempo,
in grado maggiore o minore, illustra con il corpo e la voce quelle persone
che rappresenta oppure in qualche modo si trasforma recitandole, cio
trasfigurandosi in esse. Il regista colui che lavora con gli attori, elabora il testo per esempio, se troppo lungo, lo accorcia lavora con lo
scenografo per costruire la scenografia adatta, ecc.
Questo teatro esiste. Ci sono persone che lo praticano professionalmente e sono scritturate in tali istituzioni; imparano a trasformarsi (cio a
comportarsi non come nella vita, ma come ci si pu immaginare che quei
personaggi si comportino), imparano a pronunciare le parole in modo
adeguato perch si possano udire. La gente che sta seduta in poltrona
dallaltra parte della sala guarda, si identifica pi o meno con i personaggi
osservati, crede pi o meno che sia vero o falso, o uninvenzione, o una
storia. Se la gente seduta in poltrona attratta da ci che succede dallaltra parte della sala, si potrebbe dire che trasferisce sulla scena una certa
quantit di energia, stimola coloro che interpretano i personaggi e dicono
il testo, in un certo senso d loro forza. A volte, la reazione di chi osserva
si pu quasi sentire, a volte una sorta di silenzio.
Bisogna tuttavia tenere a mente che si tratta solo di una tra le possibilit
del teatro.
Lezione sul teatro per gli studenti delle scuole superiori

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certo che la nostra attivit del Teatro Laboratorio si legata fortemente al cambiamento dellidea di teatro, allabbattimento dei confini di
questa idea. La nostra attivit, per molte persone, diventata simbolica da
questo punto di vista. In realt processi analoghi si sono verificati molto prima la riforma iniziata in un periodo precedente la prima
guerra mondiale. Tra i nostri contemporanei molte persone hanno cercato in modo analogo. Far di proposito esempi che non sono tratti dalla
nostra attivit. Effettivamente in alcuni casi abbiamo fatto passi molto
radicali. Ma non si pu dire che siamo stati i soli a realizzare quei cambiamenti. Li hanno realizzati numerose persone.
Proviamo a ricordare come Swinarski ha allestito Gli Avi a Cracovia. Gi
Swinarski aveva utilizzato tutto ledificio. La gente si muoveva da un luogo allaltro, fino al foyer, da una sala allaltra, per le scale, vero? Lintero
edificio teatrale era diventato il luogo dellazione e quindi una delle concezioni del teatro ovvero che ci sia un edificio, al suo interno una sala
apposita, e che quella sala apposita sia divisa in una parte per gli spettatori e una per gli attori questa idea stata ampliata.
E cerchiamo di ricordare che, per esempio, nel periodo precedente la prima
guerra mondiale Mejerchold aveva allestito in Russia spettacoli che ricordavano i misteri; li realizzava spesso intorno a temi in parte religiosi e in parte
rituali, li allestiva in luoghi estranei alledificio teatrale e persino allaperto.
Dopo la Rivoluzione, quello stesso Mejerchold come molti che seguivano
il suo esempio in paesi diversi o cercavano la stessa cosa indipendentemente
da lui realizz eventi spettacolari che si svolgevano in tutta la citt; per
esempio ricostruiva episodi della Rivoluzione con folle di gente nelle strade.
Si trattava per di una ricostruzione degli avvenimenti. Era lo stesso incrociatore Aurora da cui era partito il colpo di cannone, vero? Ma non era quel
colpo di cannone. La gente si radunava per assistere allavvenimento, gli
attori erano attori e in contemporanea con la folla animavano le manifestazioni. Allora de facto non esisteva pi il teatro come edificio. Parte della
citt diventava teatro. Questo succedeva agli inizi degli anni Venti.
Il luogo dellazione pu trovarsi fuori citt sappiamo infatti che esistono spettacoli che si svolgono in spazi nella natura. Ma in essi permane
quella divisione: gli uni guardano mentre gli altri agiscono. Per esempio,
il festival di Dubrovnik si tiene quasi esclusivamente allaperto. Si svolgevano in grande misura allaperto gli spettacoli nellantica Grecia. In
realt vi si costruiva una sorta di circo, dove la gente stava a sedere, ma
quello spazio era allaperto.
Il teatro non stato e non sempre uguale. un punto molto importante.
Consideriamo ora un altro aspetto della questione il fatto che ci sono
professionisti, gli attori, che prendono i testi e poi illustrano o interpretano i personaggi che dicono le parole corrispondenti. Cera un grande
attore polacco di questo genere nel periodo a cavallo tra Ottocento e
192

Oltre il teatro (1970-1984)

Novecento: Kaminski. Ebbene Kaminski rappresentava, costruiva la parte


dallesterno. In primo luogo si immaginava laspetto esteriore di un personaggio: procedeva al trucco e si comportava come si comporta talora
nei romanzi gialli o polizieschi il super-detective, che una volta si presenta
come una donna con la gobba e nessuno in grado di riconoscerlo, unaltra volta un industriale e unaltra ancora un mendicante. cos che
alcuni attori costruivano la parte. Kaminski costruiva dallesterno laspetto, il trucco: la barba posticcia, le rughe finte, la pancia imbottita, una
gamba pi lunga o pi corta e da tutto questo deduceva limmagine
del personaggio. Dallimmagine del personaggio ricavava il timbro della
voce e il modo di parlare come pu parlare un uomo il cui aspetto cos
e cos? e giocava con questi elementi. Allapparenza Kaminski era un
uomo molto triste (sebbene recitasse nelle commedie!), ma evidente che
facendo cos si divertiva molto. Inventava quei personaggi. In questo cera
un elemento scherzoso, perch in fondo giocava al pubblico degli scherzi.
Quando entrava in scena, era regolarmente una sorpresa: Kaminski entrava in scena e nessuno lo riconosceva. Egli rappresentava.
Da questo punto di vista gi Stanislavskij aveva aperto una grande breccia. Perch Stanislavskij, che in realt mantenne il teatro con il palcoscenico, non voleva che gli attori si limitassero a rappresentare i personaggi.
Secondo lui, per lattore, la parte doveva implicare una coerenza logica
del comportamento nelle circostanze date.
Facciamo lipotesi diceva allattore che tu ti trovi nella situazione di
Amleto, in altre parole se tu (perch c questo magico se), se tu ti trovassi
nella situazione del principe ereditario La morte di tuo padre, in seguito
alla quale ha preso il potere tuo zio, oltremodo sospetta lhanno forse
assassinato? perch se lhanno assassinato, allora tua madre probabilmente
vi ha preso parte, si sposata infatti con tuo zio. Sei lerede al trono, ma non
hai potere, tutti ti sorvegliano, sei continuamente osservato. Dovresti sentirti
legato a tuo padre (e geloso di tua madre), e in realt tuo zio ha occupato il
tuo trono. una questione tra te e tua madre. Che cosa devi fare?
E tutto quello che chiamiamo attitudine amletica lesitazione, lesame delle possibilit, lirresolutezza in effetti gi contenuto in quella
domanda rivolta non al personaggio, ma allattore: Che cosa faresti se
ti trovassi nella sua situazione?. Stanislavskij le chiamava circostanze
date. Si tratta delle circostanze in cui una persona si venuta a trovare.
Da esse deriva una certa logica del comportamento. Tu devi comprendere
quella logica, nel senso che devi capire come ti comporteresti, se ti trovassi in tale situazione. Stanislavskij ha aperto una breccia perch ha detto:
non rappresentazione, ma reviviscenza. Che cosa significa? Agire a nome
proprio. La parte non una cosa da illustrare o da costruire a freddo. La
parte le circostanze date e la logica del comportamento.
Stanislavskij diceva che lattore allora si trasforma. Ma si trasforma rimanendo
Lezione sul teatro per gli studenti delle scuole superiori

193

se stesso. Agisce a nome proprio. C una grande differenza.


Oggi abbiamo nel teatro anche altre possibilit che sono in realt molto
nuove e molto antiche nello stesso tempo. Pi antiche del teatro e pi
nuove di quello che identifichiamo di solito con il teatro, con il teatro tradizionale o come vogliamo chiamarlo.
Una possibilit per esempio la festa. C tutto un movimento teatrale
che ha preso il nome di terzo teatro cos come si dice Terzo Mondo e che si sviluppa soprattutto in Italia, in Scandinavia, in America
Latina. il movimento di quei gruppi per i quali il lavoro teatrale un
modo di condividere la propria vita, il lavoro. Il lavoro teatrale una sorta
di motivazione, di giustificazione sociale per creare un gruppo fidato e concorde, per fare parte di un gruppo solidale. Quindi le persone si scelgono
per formare un gruppo, un po sulla base dellamicizia e un po perch
condividono degli ideali, non perch legate dalla professionalit e da un
contratto. La situazione di chi scritturato molto diversa.
pur vero che sono esistite ed esistono tuttora compagnie che come in
un luogo di lavoro scritturavano e scritturano i collaboratori, ma che nello
stesso tempo formavano un gruppo che condivideva degli ideali. Lesempio
storico di un teatro del genere era Reduta di Osterwa, vero? Allo stesso
modo in cui, in un certo periodo, il Teatro dArte il teatro di Stanislavskij
a Mosca divenne il teatro di vertice, pu anche succedere che laltissimo
livello di un teatro gli conferisca unimpronta etica e una particolare idea di
prestigio che si estende a tutti i membri della compagnia. In quel momento
quel teatro funziona come un gruppo che afferma degli ideali.
Nel terzo teatro molto chiaro: le persone si incontrano in parte come
un gruppo di amici, in parte perch condividono gli stessi ideali e fanno
insieme qualcosa che chiamano teatro. Un teatro che molto spesso gioca
con diverse possibilit. come se persone adulte avessero adottato listinto ludico cio listinto infantile e cercassero loccasione in cui raccogliere intorno a s quanti sono alla ricerca di un tempo fuori del comune,
speciale. Potremmo dire che un tempo per rilassarsi, rallegrarsi, divertirsi, ma anche per essere seri perch ci permette di vedere delle possibilit nella vita delluomo. Il terzo teatro utilizza numerosi elementi della
clownerie, della buffoneria, contigui al carnevale: figure insolite, spesso
in maschera, trampoli altissimi, imitazioni di animali. Spesso c una storia, lo spettacolo si svolge intorno a un tema. Talvolta si riallaccia a una
tradizione. Cos, per esempio, in Italia il terzo teatro in fondo la continuazione della tradizione della commedia dellarte che esistita secoli
fa e non prevedeva testi scritti, perch gli attori li improvvisavano. Nella
commedia dellarte esistevano invece dei tipi fissi, come il Dottore, un
uomo molto erudito, Pantalone, limmagine delluomo visto dai pantaloni, tipi umani che in fondo erano lo specchio deforme della societ. Gli
attori improvvisavano intorno a questi temi. Erano gruppi girovaghi che
194

Oltre il teatro (1970-1984)

rappresentavano il rovescio della realt seria, ufficiale. Nellattuale terzo


teatro gli attori a volte hanno testi scritti, a volte li improvvisano, a volte
una sorta di pice, a volte una specie di carnevale, di parata, con fuochi
dartificio, con animali veri o interpretati, con trampoli, con acrobazie
e giochi di destrezza, con giochi di trasformismo Per esempio c chi
da gigante altissimo perch sta sui trampoli allimprovviso rimpicciolisce, rimpicciolisce e diventa piccolo, piccolo e cos piccolo si mette a
correre Questo vuol dire sfruttare listinto ludico. Molto spesso questi
gruppi non si servono di spazi chiusi, ma allestiscono spettacoli di strada.
In tal modo il sistema commerciale spettatore-attore viene annullato. Qui
non si paga il biglietto, ma per esempio il comune che invita, finanzia
loperazione per i cittadini, organizza una sorta di festa. un regalo ai
cittadini. E arriva un gruppo teatrale oppure c addirittura un festival di
questi gruppi per il divertimento di tutta la citt. La festa comincia spesso
con qualcosa di scherzoso e finisce in modo assai serio. Si parla, per esempio, di quanto causa di ineguaglianza tra la gente, di ingiustizia, di quello che una sorta di tirannia o di prepotenza, di quello che costituisce
una difficolt o unimpossibilit di comprendere chi ha fame da parte di
chi sazio. Spesso questi gruppi condividono un impegno sociale molto
forte, ma allo stesso tempo questo si lega al gioco. Vorrei farvi notare che
qui non esiste lidea di costruire il personaggio, n come rappresentazione n come reviviscenza. Si gioca ai personaggi, si gioca alle situazioni.
Luogo dellazione pu essere tutta la citt oppure una piazza cittadina,
o una strada, o una sala insieme a un altro spazio. Quindi svanisce ormai
quellelemento di un luogo evidente che si chiama teatro e svanisce
anche lidea di attore che rappresenta o rivive una parte scritta. Eppure
teatro. Perch? Perch ci sono ancora coloro che guardano, sebbene molti di loro partecipino attivamente a questo gioco.
Ci sono anche gruppi che cercano intenzionalmente la partecipazione della gente. Propongono una sorta di baratto. Noi vi diamo qualcosa e voi
ci date qualcosaltro in cambio, noi balliamo per voi e voi ballerete per
noi. Soprattutto in quei luoghi dove non si ancora sviluppata troppo la
cultura, per cos dire, televisiva. La cultura televisiva consiste nel fatto che
tutti imitano pi o meno quello che si considera cultura nelle grandi
citt. In questi luoghi esistono ancora tradizioni vive, si balla davvero in
un modo che non lo scimmiottamento di qualcosa che si visto nel
riquadro della televisione, ma semplicemente si balla perch si ballava cos, la gente faceva cos quando ne sentiva il bisogno, si cantava cos
perch quei canti si erano ricevuti in eredit. C stato un tempo in cui si
cantava perch, per esempio, non cera ancora lelettricit e dinverno non
cera molto lavoro, vero? Ebbene, laddove esistono ancora queste tradizioni, questo tipo di azione funziona. In quel caso molto difficile dire
se ci sono realmente quelli che guardano soltanto e quelli che agiscono
Lezione sul teatro per gli studenti delle scuole superiori

195

soltanto. C chi scatena lazione, c chi guarda e poi risponde con unaltra azione. ancora teatro? arrivato qualcuno e ha fatto, diciamo, uno
spettacolo e in questa situazione ha ricevuto una risposta dalla gente del
posto. Questo teatro. E tuttavia la gente non sta solo a guardare, perch
poi ha luogo un baratto.
Il teatro pu anche essere il luogo dove la divisione tra chi guarda soltanto
e chi agisce soltanto comincia a svanire.
E a questo punto possiamo dire dove si trova larea di quel passaggio
radicale dallaltra parte, quellarea che in grande misura noi rappresentiamo. Quello che si definisce vicino al teatro, parateatro, azioni
nel campo della cultura, partecipazione attiva, workshop questo
tipo di azioni prende nomi diversi in fondo gi oggi si pu analizzare
anche con il linguaggio del teatro e pertanto si potrebbe tentare come
molta gente comincia a fare oggi in tutto il mondo di allargare lidea di
teatro.
Possiamo dire che esistono azioni guidate da un gruppo di persone che si
preparato e che propone certe situazioni alle persone che vengono da
fuori. La situazione pi semplice pu essere, per esempio, quella che in
un dato momento evidente: non ballare, se niente ti spinge a farlo, non
fingere quello che non senti. In questo caso abbiamo una situazione in cui
non si cerca come recitare, ma come non recitare.
Nella vita recitiamo continuamente, vero? Se qualcuno nella situazione
di insegnante o di professore, nella situazione di un certo ruolo. Certo,
pu imparare quel ruolo al cento per cento, al punto che si pu poi riconoscerlo per strada: ecco, quello un insegnante. Talvolta mi capitato.
Dal momento che provengo da una famiglia di insegnanti, ho avuto in
famiglia tutta una serie, per cos dire, di esempi prossimi da osservare e
ho visto come in alcuni subentrava una tale identificazione con il ruolo
che potevo riconoscerlo per strada: ecco un insegnante, ecco una maestra,
questo un professore. Ma alcuni (non molti) non si identificavano col
ruolo e, quando uscivano da scuola, se lo toglievano di dosso, come un
attore si toglie il costume quando smette di recitare la sua parte. E tuttavia rimaneva su di loro qualche traccia si tratta in fondo di un ruolo
marcante. Linsegnante o il professore non sono in grado di adempiere la
loro funzione, se non adempiono quel ruolo. Ladempimento della funzione come le circostanze date nella costruzione della parte di Amleto in Stanislavskij. Se tu fossi nella situazione di stare seduto di fronte a
quaranta giovani energici, vivaci o addirittura sfrenati, dovresti riuscire
a cavartela con loro e fare pure in modo che abbiano voglia di ficcarsi in
testa certe informazioni che di per s non sono interessanti; queste sono le
circostanze date che dettano il tuo comportamento. Certo, hai alcune
vie aperte: da una parte o dallaltra, ma sono le circostanze a dettare le
possibilit del ruolo. Ma immaginiamo che tu abbia a scuola degli stu196

Oltre il teatro (1970-1984)

denti che si avvicinano ai diciottanni e che tu sia un insegnante ventenne. Hai due possibilit: o fingi di essere un loro compagno oppure devi
diventare autorevole. A quei ventanni devi aggiungertene altri venti, per
cos dire, psichicamente e mentalmente, e ottenere autorevolezza. Devi
recitare quel ruolo non c via duscita. Quanto minore la differenza
det, tanto pi bisogna recitare quel ruolo in modo convincente.
Ma se sei uno studente Se sei uno studente, anche questo un ruolo.
Ci sono regole del gioco che suggeriscono, per esempio, come scansare i
compiti, ma non troppo. E ci sono i margini evidenti, i confini evidenti di
questa partitura. In fondo sono tramandati di generazione in generazione.
In Ferdydurke di Gombrowicz tutto questo descritto in modo superbo tutto questo gioco: che cosa significa essere uno studente? Che cosa
significa essere un insegnante? Fino a che punto sono ruoli da recitare? Ma
quando torni a casa, allora per forza di cose sei in una situazione diversa.
Se sei un insegnante e, diciamo, hai moglie e un figlio, sei nella situazione di
padre e responsabile della famiglia. Oppure se sei uno studente a casa a
una certa et ti senti in dovere di assumere una posizione diversa da quella
che i tuoi genitori, o uno di loro, rappresentano; una fase naturale dello
sviluppo perch porta a definire la propria autonomia e, sebbene prenda
spesso forme avventate, in qualche modo indispensabile. I genitori intelligenti riescono a capirlo e ad aprire uno spazio di discussione. I genitori
poco intelligenti chiudono lo spazio di discussione e allora si creano ulteriori tensioni. Non ci sono regole. A ogni modo in genere questo quello che
succede. Quindi a casa c una situazione diversa rispetto alla scuola cos
reciti un altro ruolo, e se te ne vai con i compagni in cortile reciti un ruolo
ancora diverso. Ci sono, per esempio, cortili dove per essere accettati
bisogna recitare il ruolo delluomo forte. Ci sono cortili del genere, vero?
Ma ci sono daltra parte posti o gruppi di compagni in cui importante
recitare il ruolo delluomo intelligente, colto, educato e allora, per esempio, si va a teatro, perch sta bene; mentre, per il proprio piacere, si va pi
volentieri al cinema. Ci sono gruppi di amici dove, in un certo senso, si lotta
per mostrare maturit nel senso della vita intima. Sono i gruppi che frequentano le festicciole in casa. L reciti la vera donna o il vero uomo.
Lessere umano nella vita recita numerosi ruoli diversi. E succede che ci
siano forti conflitti tra il ruolo che recita sul luogo di lavoro e quello che
recita a casa, oppure tra il ruolo che recita con i colleghi e quello che recita con i superiori, o con i subalterni, per dirlo in modo educato. In tali
contesti sono frequenti le nevrosi, perch difficile sostenere situazioni
conflittuali in cui bisogna recitare un ruolo sempre diverso. come se
luomo perdesse la sua identit (questo evidente quando sei a scuola con
tuo padre, in presenza del tuo compagno di festicciole e parli con linsegnante).
Ma in certe azioni possibile che il punto di partenza non sia: come recitare.
Lezione sul teatro per gli studenti delle scuole superiori

197

In altre parole: non solo non si cerca di diventare un attore professionale, ma addirittura si cerca di diventare meno attore di quanto si
nella vita. Situazioni particolari. Emergono allora le cose pi semplici che
possono essere in parte irrilevanti, in parte terribilmente serie, come per
esempio quando un uomo corre tra lerba alta. Unazione cos semplice
pu essere qualcosa di grande, se si lega a un certo modo di non-recitare.
Si corre, qualcosa ci porta
E possono esserci ma si tratta solo di un esempio elementare azioni
molto complesse in cui appare la questione del contatto naturale tra le
persone, un contatto che non costruito su una situazione in cui si recita.
In cui scompaiono gli elementi del contatto convenzionale, per esempio:
Recito quello che vuole conquistare una ragazza, Recito quella che
corteggiata. E se non recito? Si manifesta allora qualcosa di maturo e
infantile nello stesso tempo. Qualcosa di molto particolare tra ci che
appartiene alla saggezza e ci che appartiene allinfanzia. Non si pu dire
allora che le persone che prendono liniziativa siano attori nel senso classico del termine. Ma sono loro che prendono liniziativa di una certa azione, sono attivi, si tirano dietro gli altri. E tirandosi dietro gli altri, diventano attori nel senso che questa parola aveva, per esempio, nel XVIII secolo. Si diceva attore delluomo che agisce. questa letimologia della
parola. In questo senso esiste lattore luomo attivo (come lattore
del proprio destino, lattore di un avvenimento, lattore di una battaglia e simili). Un uomo pi attivo degli altri, che li trascina allopera,
allazione ma attraverso il tentativo di non-recitare, la rinuncia a recitare, e
anche la rinuncia ai ruoli sociali, quotidiani.
Daltra parte: se un avvenimento ha luogo a teatro il teatro come ce lo
immaginiamo comunemente e si dice che ha luogo nel bosco, allora si
costruisce la scenografia; si possono mettere veri alberi tagliati, il che
diciamo una barbarie, ma capita anche questo, o si possono dipingere
gli alberelli su tela e convenire quindi che lazione si svolge nel bosco.
Daccordo ma se qualcosa ha luogo per davvero nel bosco? A teatro
abbiamo una lampada che crea leffetto della luna o del sole. Daccordo
ma c la luna vera e il sole vero. Immaginiamo che non ci sia scenografia. Siamo nel bosco un bosco vero, siamo in cammino su un sentiero
vero, c il sole il sole vero, notte notte per davvero, non perch sono
smorzati i riflettori. Qualcuno potrebbe dire che la scenografia pi naturalistica o realistica che ci sia. Solo che non una scenografia. Il luogo
dellazione il vero luogo dellazione. E basta.
Gi molti secoli fa cera quella definizione di Aristotele sullunit di luogo,
tempo e azione. Si riferiva alla tragedia, quindi al teatro. Anche qui abbiamo
il luogo succede dove succede, il tempo succede quando succede,
lazione succede quello che succede. Non si racconta quello che
successo un tempo o che potrebbe succedere. Quello che succede nasce
198

Oltre il teatro (1970-1984)

dai partecipanti o nasce dal gruppo che guida, ma nasce adesso e qui
irripetibile, ogni volta, in un altro tempo e in un altro luogo sar diverso.
Abbiamo lunit di azione, tempo e luogo.
Quindi, primo punto: attore pu denotare luomo che rappresenta o
rivive un personaggio, che recita un altro. una concezione. C laltra
possibilit: attore denota luomo che agisce, che non cerca di recitare, ma cerca di recitare meno di quanto recitiamo nella vita quotidiana
e trascina gli altri alle azioni pi semplici, pi umane, pi dirette cos
semplici che sono prossime a qualcosa di infantile. Sono due possibilit
diametralmente opposte.
Secondo punto: il teatro pu associarsi a un edificio dove si trova una
sala. Nella sala ci sono il palcoscenico e la platea. Sul palcoscenico c la
scenografia che suggerisce il luogo dellazione. Ma quello che succede pu
succedere benissimo dove succede. Non c bisogno di rappresentare il
bosco perch il bosco vero, non c bisogno di rappresentare una strada
perch la strada vera, non c bisogno di rappresentare il sole perch il
sole vero, non c bisogno di rappresentare lerba perch lerba vera,
non c bisogno di rappresentare una casa perch la casa vera. Ecco laltra possibilit: la realt concreta del luogo.
Terzo punto: quello che succede pu essere costruito intorno allimpalcatura che il dramma scritto. Ma pu nascere dallimprovvisazione delle
persone. Come i musicisti jazz che, in effetti, hanno un tema iniziale intorno
al quale poi improvvisano, cos si pu improvvisare quello che azione,
corsa, movimento, canto, voce, momenti di contatto, gioco spensierato,
qualcosa ai limiti del volo. Tutto questo pu essere improvvisazione. Luomo stesso pu essere improvvisazione. Ecco unaltra possibilit. Ma limprovvisazione non esisteva gi nel teatro? Certo, secoli fa la commedia
dellarte si basava solo sullimprovvisazione.
Quarto punto altre possibilit diametralmente opposte: pu esserci lo
spettatore e pu esserci il partecipante. Ma i confini possono annullarsi si
pu essere luno e laltro. Adesso spettatore e poi partecipante.
Quinto punto: ci pu essere un gruppo che si associa solo perch unito
da un luogo di lavoro e da una professione, ma pu esserci un gruppo che
si associa perch nella vita ha un interesse speciale. Perch i suoi membri si sono scelti. Questo gruppo deve per forza essere non professionale? Se per professione intendiamo una certa competenza o responsabilit,
dovrebbe essere professionale. In questo senso: s. Ma se per professione
intendiamo che questo gruppo sia legato solo da un contratto, allora
meglio che sia legato prevalentemente da qualcosaltro. Magari bene
avere anche un contratto perch di qualcosa bisogna vivere. Meglio non
dover rappezzare la propria vita. Meglio avere un luogo dove il lavoro e la
vita si incrociano.

Lezione sul teatro per gli studenti delle scuole superiori

199

Pubblicato in: Dialog, 1980, n. 2 (286), pp. 132-137.

Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo

La pubblicazione era corredata dalla seguente nota: La lezione, registrata dalla


Radio Polacca nellottobre del 1979, era destinata alle scuole (alle classi liceali).
Redazione del testo a cura di Leszek Kolankiewicz.

Vorrei che il nostro incontro non avesse un carattere sentimentale e non


fosse una rievocazione del passato e non vorrei che ci lasciassimo prendere dalla commozione vorrei concentrarmi su quello che il lavoro al
presente, su quello che abbiamo davanti.
Non viviamo in provetta
Non c modo di vedere le possibilit e la direzione della nostra azione
se non riflettiamo su quello che si va delineando nel mondo concreto di
oggi. Possiamo riscontrare molti fenomeni: alcuni sono incoraggianti, ma
molti sono a dir poco inquietanti.
Nel mondo delluomo contemporaneo osserviamo una crisi di fiducia alla
quale si affianca il ritorno alla privatizzazione della vita un rinchiudersi
in casa. In paesi lontani: intolleranza e fanatismi di varia natura. Vicino a
noi: diverse forme di frustrazione individuale, pur fondata, ma cieca nelle
sue reazioni. Quando la gente si chiude in casa, non sempre i frutti sono
negativi, per esempio laddove questo favorisce il ritorno ai valori della
famiglia. Tuttavia generalmente il fenomeno del rinchiudersi seppure
storicamente transitorio, come suppongo non favorisce scoperte culturali importanti. A prescindere dalle questioni riguardanti la fede e la
morale (sottoposte ad ambiti di competenza strettamente definiti) nel
mondo di oggi spesso solo ci che porta vantaggi immediati o un effetto
rapido comprensibile. Tutto il resto sembra alquanto sospetto.
Si potrebbe dire che sta emergendo e che si rafforza una certa immagine
delluomo.
Luomo emergente
non vuol dire: medio, statistico; vuol dire solo che sta emergendo, che
200

Oltre il teatro (1970-1984)

Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo

201

potenzialmente presente. Che uomo ? Parlo anche di noi, di me, del


mio polo della debolezza. E quando mi domando: che cosa debole in
me? Che cosa carente? Che cosa debole in noi? Come parlarne? Una
foglia al vento accartocciata, usurata e piena di pecche. Limpotenza
il suo sfondo. Ha qualcosa, ma troppo poco perch ha assaporato
di pi. Crescono le aspirazioni e le frustrazioni della vita quotidiana, le
reazioni sono contratte: rabbia, prepotenza, collusione violenta, vischiosit. Da un lato: un uomo-medusa che (allo stesso tempo) una miscela
esplosiva. Dallaltro: un uomo-maschera e contrazione la cui sostanza
fatta di nebbia. Un essere che si lascia portare e dilaniare da tendenze contrarie. Il suo volto, i lineamenti, le rughe, la fisiologia portano le
tracce di questa condizione. Luomo-medusa: trabocca, ma a toccarlo
ustiona.
Alcuni nutrono il sospetto che la nostra attivit del Teatro Laboratorio
e mia si basi su meditazioni o contemplazioni, quindi come se ci attribuissero la tendenza a essere un altro genere di medusa che mollemente si
sollevi sulla grande onda di un mare psichico, di una thalassa, come dicono gli psicanalisti. Mentre la vera domanda per noi, ma penso sia la stessa
anche per gli altri, questa: come trapiantare uno scheletro nella medusa?
una questione che riguarda ognuno di noi, sia pure indirettamente, dal
momento che riguarda gli altri. Rzewicz ha scritto: Luomo contemporaneo tubo di scarico lascia passare tutto. Non possiamo accettare una
possibilit del genere (Rzewicz la segnala perch esiste realmente). Ma se
non la accettiamo, allora che cosa possibile? Il programma che vedo per
il presente questo:
lavoro su di s e attitudine rigorosamente pratica.
Lavoro su di s non isolandosi dagli altri, non in una stanza chiusa ma
contrariamente alla tendenza a contatto con la gente. Lavoro su se
stessi nel senso in cui ne parlava Stanislavskij, ma non con applicazioni
direttamente legate al lavoro dellattore, o non solo o non principalmente
con tali applicazioni. Per noi, al Teatro Laboratorio, il lavoro su di s per
forza di cose deve avere un carattere organico, il suo punto di partenza
lazione attraverso lorganismo vivente. Lavoro su di s pu significare
anche praticare la cultura attraverso il proprio essere.
Mi avvicino al punto che definirei come ecologia delluomo. Perch
lecologia ha inizio da noi stessi. Quale uomo ecologicamente puro?
Quello che non cede al panico, alla disgregazione, alla sensazione di
incertezza. S, lo so: Il mondo incerto, tutto incerto. Lo so. E tuttavia consideriamo: la possibilit e il valore della vita, la capacit di sopravvivenza delluomo e della specie, luomo ecologicamente puro.
Nel campo della cultura e nel campo del nostro lavoro vedo due ecologie
202

Oltre il teatro (1970-1984)

particolari: lecologia di ci che interumano e lecologia di ci che


oltre lumano; evidentemente sia nelluna che nellaltra, per forza di cose,
luomo il soggetto.
*
Quando dico:
ecologia di ci che interumano,
questo riguarda tutte le attivit della Compagnia del Teatro Laboratorio.
La loro sostanza il contatto, la relazione viva tra le persone (riguarda
anche quelle attivit in cui presente lelemento spettacolare, sia pure
in misura limitata). Bisogna rivederle nel contesto dei fenomeni di cui
ho parlato. Delluomo emergente si pu parlare anche in altri termini.
Mickiewicz, per esempio, aveva una sua formula che si serviva di immagini per noi remote, ma in fondo parlava dello stesso fenomeno. Parlava di lava, di crosta e di fuoco interno. Oggi queste parole non
dovrebbero essere intese, per cos dire, in modo tribale come se fossero
il nostro segreto tribale nel mondo contemporaneo hanno un senso universale. Lava, crosta, fuoco interno Sputiamo su questa crosta! che
cosa vuol dire? come il programma di una autorieducazione:
1. In questa prospettiva vedo le prossime opere di cultura ( la nostra
definizione nel gergo di lavoro del Teatro Laboratorio):
opere flusso: opere processo della III generazione
(generazione nel senso in cui si parla di generazioni di computer e non nel
senso della generazione di coloro che danno vita al processo).
Cerchiamo di ricordare: il Progetto La Montagna (1977), che durato
due settimane senza interruzione, stato unopera di cultura della I generazione. stato realizzato da un gruppo di colleghi che non sono passati
dallesperienza attoriale del nostro primo decennio di attivit e che hanno preso il timone di una serie di lavori importanti (come, ad esempio,
le Veglie) nellambito del parateatro, della cultura attiva, delle azioni nel
campo della cultura.
Cerchiamo di ricordare: unopera di cultura della II generazione lAlbero delle Genti (1979), realizzato da una compagnia mista il cui nucleo
sono quei membri del Teatro Laboratorio che hanno alle spalle attivit teatrali approfondite, sebbene ne siano parte anche coloro che sono
arrivati nel periodo parateatrale. SullAlbero delle Genti si continua a
lavorare, esso tende alla maturit e al compimento. La maggior parte dei
colleghi che sta lavorando allAlbero delle Genti inizia ora il lavoro su
una delle due prossime opere di cultura della III generazione. Si tratta
della rappresentazione dei sintomi. Non della rappresentazione teatrale.
Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo

203

La rappresentazione dei sintomi. Quali? I sintomi delluomo emergente.


Il titolo:
Alla Dostoevskij.
Ma non si tratta di una forma di spettacolo costruito su motivi tratti dai
testi di Dostoevskij. Vuole richiamarsi alla conoscenza delluomo che
Dostoevskij aveva e di cui diventato un simbolo diffuso. Alla Dostoevskij
dovrebbe trovare una contiguit con la vita cos com nelle persone, in
noi con quella vita che tempo di guardare negli occhi. Sputiamo su
questa crosta! il tentativo di scendere in profondit sperando di
trovare il fuoco interno.
Perch questo progetto si differenzia dalle opere di cultura delle generazioni precedenti? Perch la fase preliminare conterr elementi di azioni
strutturate, paragonabili alla visione classica dei compiti dellattore a teatro. Mentre lo sviluppo di questo lavoro la sua prospettiva va verso il
parateatro: aprendo la struttura per poter assorbire gli spettatori e sperimentando le possibilit di trasmutarli in partecipanti. Quindi, sebbene la
partecipazione attiva non sia obbligatoria, tuttavia spetta al gruppo far s che
la trasmutazione abbia luogo ovunque sia possibile. Di che cosa si tratta?
post-parateatro? teatro? Parateatro? Teatro trapiantato nel parateatro?
Quasi-spettacolo, non-spettacolo, oltre-lo-spettacolo? Un fatto certo: con
questo lavoro non stiamo ripristinando il teatro, a meno di voler ammettere, come fanno alcuni studiosi, che in seguito allattivit del Teatro
Laboratorio e del cosiddetto terzo teatro guidato da Barba o di alcune
azioni di Peter Brook abbia avuto luogo una radicale espansione dei confini del teatro che abbraccia fenomeni associati al teatro, nel senso corrente
della parola, solo dallazione e dal contatto interumano nello spazio.
Il debutto di Alla Dostoevskij previsto per la fine dellautunno o
nellinverno del 1980.
Naturalmente, come le Veglie, il Progetto La Montagna, lAlbero delle
Genti, anche Alla Dostoevskij sar un fatto pubblico, aperto a tutti gli
interessati. Vorrei richiamare lattenzione su questo aspetto perch circolano di continuo leggende secondo le quali alcune persone non sono
ammesse allAlbero delle Genti, per esempio. Non vero. necessario
solo prenotare con anticipo per una certa data, quando ci sono ancora
posti liberi.
Dalle esperienze specializzate nel campo culturale, realizzate dallquipe
che non ha avuto esperienze teatrali, ma (sin dallinizio) solo parateatrali
(dalle quali sono scaturiti le Veglie e il Progetto La Montagna) prende vita
sotto la guida di un nucleo di quellquipe la prossima realizzazione
della III generazione: basata interamente sulla partecipazione attiva di tutti i
presenti.
204

Oltre il teatro (1970-1984)

La definiamo:
Pellegrinaggio in Oriente
(con riferimento al titolo del romanzo di Hermann Hesse). prevista per
lautunno del 1981. Un elemento importante di questa realizzazione che
sia i partecipanti che i leader dellazione saranno in cammino (letteralmente). Lelemento del gioco, del movimento e dello spazio da percorrere
ne determinano la specificit e la prospettiva.
In questa occasione opportuno ricordare quali sono le caratteristiche che
distinguono il parateatro. Tra le altre: lunit di tempo, di luogo e di azione nel senso che quello che succede, succede quando succede realmente
l dove succede realmente ed quello che realmente succede alle persone.
Il parateatro non unimitazione, unimmagine, e non rimanda a una realt diversa da quella sperimentata alla lettera. Nelle azioni parateatrali non
c divisione tra coloro che agiscono e gli osservatori: tutti i presenti sono
in misura diversa partecipanti attivi. Quindi, se a proposito del Pellegrinaggio in Oriente parlo di azione in cammino, non sto parlando della rappresentazione di certi avvenimenti in uno spazio simbolico e in un tempo
convenzionale, ma di azioni in cammino alla lettera, letteralmente durante il
tragitto; esse hanno la natura letterale e irripetibile delle azioni umane.
2. Quello che ho definito come attitudine rigorosamente pratica e scendere
in profondit non possibile se da parte nostra non ci sar uno sforzo per
scendere allinterno del paese.
Ci troviamo di fronte a un nuovo, importante orientamento radicale
nelle sue conseguenze per quanto riguarda il campo dei fruitori a cui
dare priorit. Mentre ci pensavo, dentro di me risuonavano le parole di
Broniewski: C Roma e Toma, ma dov la Polonia. Siamo a Wrocaw,
a volte siamo a Roma, a volte a New York, ma sento che (nello stesso tempo) dovrebbero esserci Sieldlce, Skierniewice, le nuove citt capoluogo
di provincia: la Polonia che ha delle ambizioni, la Polonia dei territori di
confine. Dobbiamo uscire dallo schema metropolitano, dal circolo ristretto delle lite appagate.
Vorrei ricordare che da molto tempo emblema del Teatro Laboratorio il
nodo continuo, il simbolo dellinfinito che abbiamo ereditato da Reduta. Il nostro programma di giro nei territori di confine in realt ripreso
da Reduta.
Il concetto di territori di confine relativo: non sono le zone frontaliere; in alcuni paesi per indicare quelli che noi chiamavamo tradizionalmente territori di confine si usa la definizione interior. Il ruolo dei territori
di confine nella cultura polacca un materiale di riflessione importante.
Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo

205

Nel bene e nel male condividere la sorte degli altri. Anche in questo
senso va intesa lattitudine rigorosamente pratica del nostro programma.
E poi c la Polonia che ha ambizioni come la mia Rzeszw che, ai tempi in cui vi andavo a scuola, era ancora una cittadina Quindi lAlbero
delle Genti, Alla Dostoevskij, Pellegrinaggio in Oriente e Apocalypsis cum
figuris dovrebbero essere presenti nella Polonia dei territori di confine
come sono presenti a Wrocaw e nel mondo. Apocalypsis lo spettacolo
sempre vivo, vuol dire che cambia. Ci rincuora perch come il segno
della nostra provenienza, una sorta di sigillo nel senso diciamo
cavalleresco e non di unaristocrazia altezzosa.
3. Dovremmo inoltre realizzare, a Wrocaw e nella Polonia dei territori
di confine, attivit rigorosamente laboratoriali. Ebbene, queste attivit
stanno entrando in una fase qualitativamente diversa perch presentano
delle applicazioni.
Vorrei ricordare che il primo segmento della denominazione del Teatro
Laboratorio : Istituto dellAttore. A cominciare dalla stagione 1980/81
intendiamo attivare corsi professionali del terzo livello (rivolti ad allievi
attori-animatori di azioni nel campo della cultura); finora tali corsi sono
stati realizzati in modo sporadico, ma sono previsti nel nostro statuto.
Caratteristica fondamentale di questo aspetto dellattivit del nostro istituto il collegamento dei corsi professionali del terzo livello con il lavoro creativo realizzato dalla Compagnia del Teatro Laboratorio. LIstituto
dellAttore, come a suo tempo lIstituto Reduta, prevede di accogliere gli
allievi-apprendisti per lintero periodo di tre anni, contemplato nello Statuto, o per un periodo pi breve di un anno, per esempio nel caso in cui le
persone che vengono da noi vogliano solo ampliare gli strumenti creativi di
cui gi dispongono, o nel caso in cui al contrario questo genere di lavoro non risulti per loro efficace. In questa sua articolazione lIstituto dellAttore intende accogliere un numero ridotto di allievi, commisurato cio alle
nostre possibilit materiali e alle opportunit reali di partecipare al lavoro
della Compagnia del Teatro Laboratorio che comunque poco numerosa.
Prevediamo che gli allievi condividano limpegno quotidiano delle attivit
della Compagnia e partecipino ai lavori della Compagnia stessa allinterno
della Polonia. Pertanto lIstituto dellAttore nel realizzare
i corsi professionali del terzo livello
diverge nei suoi tratti specifici dalle accademie darte drammatica, dalle
facolt di studi teatrali e dalle scuole esistenti presso i teatri.
Fanno parte delle attivit di laboratorio oltre naturalmente ai workshop
che si differenziano in base agli elementi distintivi e alla destinazione il
vecchio Studio Internazionale e il nuovo Studio Cinematografico, in via di
ideazione. Si occuper non tanto di filmare le nostre azioni nel campo del206

Oltre il teatro (1970-1984)

la cultura ma di esplorare possibilit analoghe con il cinema.


probabile che alcuni laboratori trovino una base fissa a Danzica dove
a quanto sembra si sta delineando la possibilit di dare vita, a tempo
debito, a una filiale del Teatro Laboratorio.
Devo mettere in risalto la necessit del lavoro di laboratorio perch, nella miriade di resoconti dei diversi workshop, i concetti di istituto e di
ricerche di base che da ventanni definiscono la nostra identit corrono
il rischio di non essere pi evidenti per lopinione pubblica.
*
Tutto quello di cui ho parlato finora riguardava lecologia di ci che
interumano a cui ci siamo dedicati negli ultimi dieci anni. Riguardava i
singoli ambiti di attivit della Compagnia del Teatro Laboratorio. Vorrei passare adesso a unaltra sfera della cultura, diversa, che emerge nella
contiguit tra luomo e lecologia di ci che oltre lumano.
Si tratta di un programma di ricerca pratica
il Teatro delle Fonti;
lequivalente nella pratica del pensiero ecologico nellambito della cultura.
Non una sorta di metafora come quando ho parlato dellecologia di ci
che interumano. Questa volta si tratta dellequivalente dellecologia tout
court: la parola ecologia etimologicamente si associa alla casa (oikos).
Il contesto specifico del Teatro delle Fonti dato dal fatto che la civilt che stiamo costruendo da molte generazioni ci ha privato della nostra
prima casa nativa, del senso della presenza delluomo nel grande mondo
delle creature. Se nella civilt di cui non siamo capaci, non sappiamo o
non vogliamo fare a meno, ci siamo ritrovati senza casa senza il nostro
mondo naturale che ci sfugge: il bosco diventa parco, la radura diventa parcheggio allora il ritorno alla casa nativa potrebbe farci rinascere,
restituirci allappartenenza prima. Potrebbe, a condizione che non significhi rinunciare alla civilt, ma solo integrarla. Perch la civilt diventata
parte inseparabile della nostra esistenza.
La mancanza del nostro rifugio primordiale nella natura dellambiente
originario delluomo lattitudine colonizzatrice nei confronti del mondo da cui proveniamo in quanto specie provocano quella stessa attitudine
colonizzatrice, distruttiva delluomo nei confronti del proprio organismo.
Nello stesso tempo si serra un particolare trisma tra gli esseri umani
uninsofferenza reciproca, una contrazione. Proiettiamo luno sullaltro una
sensazione di sterilit e di sradicamento. Certo, il contesto di questi processi sociale. Ma quanto pi la societ diventa di massa, tanto pi si manifesta la contrazione cieca, rapace, frustrante il trisma tra gli esseri umani.
Ogni tentativo di riacquistare nella pratica la sensazione di unione
Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo

207

delluomo con il suo mondo naturale una compensazione, per quanto


nelle nostre possibilit, dellequilibrio compromesso. Lo sapevano anticamente i saggi e i poeti, ne hanno parlato Einstein e molti grandi antropologi e psichiatri.
Il Teatro delle Fonti un tentativo di questo genere, lequivalente della
coscienza ecologica nellambito delle tecniche drammatiche, nel senso di
drama azione.
Punto di partenza del Teatro delle Fonti la premessa (osservazione? ipotesi? evidenza?) che
due muri, due blocchi
ci tagliano fuori da risorse essenziali, vivificanti. Il muro dentro di noi
ci separa dalle energie dimenticate presenti in noi e il muro davanti a
noi la membrana che copre i nostri sensi ci separa dalla percezione
diretta, dalle forze vitali del mondo. Quando abbiamo lasciato linfanzia
diceva Mallarm abbiamo abdicato allestasi. Ai poeti pi facile parlarne. Ricordiamo Blake: se le porte della percezione fossero purificate,
tutto apparirebbe come in effetti : infinito. In Dostoevskij, ne I fratelli
Karamazov, lo starec Zosima racconta che, quando era un bambino, suo
fratello stava per morire e proprio quando la malattia lo stava portando
alla morte si era accorto che la vita un paradiso, che il paradiso qui
i suoi sensi, la sua percezione si erano purificati.
Abbiamo due muri: uno dentro di noi, cio le energie tagliate fuori; laltro
davanti a noi, la percezione diretta bloccata. Ma in realt questi due muri
sono un muro solo, questi due blocchi sono un blocco solo. E quando
nellazione ci apriamo un varco attraverso di essi (agendo organicamente,
con noi stessi, in quel primo significato della parola drama) allora difficile dire se siamo noi in sincronia con il mondo dato nella percezione sensoriale o se il mondo in sincronia con noi. Semplicemente, c sincronia.
Nei tempi antichi si chiamava sinfonia delle creature, armonia.
Il Teatro delle Fonti realizzato con il sostegno degli Incontri Teatrali
Internazionali di Varsavia. Lavora alla sua preparazione un gruppo internazionale, interculturale, autonomo. Ogni membro del gruppo arriva per
partecipare a una fase, definita e circoscritta nel tempo, che dura diversi
mesi. Il Teatro delle Fonti covava in me da anni, ma il fatto di dedicarmi
a esso pienamente dal novembre del 1976 ha costituito comunque una
cesura radicale nella mia vita. Il Teatro delle Fonti diventato il campo di
lavoro di cui mi occupo direttamente e personalmente. Del resto vorrei
far notare che come indicano i manifesti non sono io lautore delle singole forme di attivit della Compagnia del Teatro Laboratorio, soprattutto di quelle relativamente conosciute. Le Veglie, il Progetto La Montagna,
lAlbero delle Genti o, tra quelle in preparazione, Alla Dostoevskij e Pel208

Oltre il teatro (1970-1984)

legrinaggio in Oriente sono opera dei singoli membri della Compagnia,


delle sotto-compagnie, di tutta la Compagnia. Nascono in qualche modo
in contiguit con me, ma non sono io il leader. Con il Teatro delle Fonti
diverso. Il gruppo internazionale del Teatro delle Fonti compie esplorazioni (ricerche e confronti sul campo) in diversi luoghi del mondo, in
differenti culture e nel contesto di tradizioni diverse. La prima esplorazione (finanziata dalla Fondazione Rockefeller) ha avuto luogo ad Haiti. La
seconda (finanziata dallUniversit Nazionale del Messico e dal Centro di
Ricerca per il Teatro di Milano) concerne gli Indiani del Messico. Il terzo
luogo di confronto lIndia e in particolare il Bengala. Il gruppo internazionale entra in contatto diretto con i fenomeni tradizionali ma a partire
dalle proprie cognizioni o dalla propria esperienza. Ogni esplorazione
breve perch non pu bloccare il lavoro fondamentale che si svolge nella
nostra base vicino a Wrocaw.
Esplorazione di che cosa? Ci sono tecniche delle origini che sono drammatiche ed ecologiche allo stesso tempo.
E sono, per esempio,
le tecniche dei misteri
che inizialmente erano legate in grande misura alla cultura dellantico
Egitto. Una linea di queste tecniche, provenendo dallEgitto ma non
diretta verso la Grecia, bens a sud passata, a quanto sembra, dalle
vicinanze di Ife in Nigeria. Di Ife, che una sorta di Mecca dei vuduisti, i
praticanti della tradizione dicono che sia la culla di tutte le razze. Tuttavia
paradossalmente le tecniche africane delle origini hanno la loro forma pi
forte e pi pura ad Haiti, qui essa contiene tutti gli elementi che andrebbero cercati nellarea dellintero continente africano.
Ci sono poi particolari tecniche di yoga e, fra esse, una forma drammaticomusicale, presente soprattutto nellarea del Bengala, incarnata dai Baul.
Ci sono tecniche indiane (nellAmerica del nord) che implicano la
coscienza ecologica. Luomo si addentra nel mondo vivente e diventa
ospite e viandante nel grande mondo delle potenze. Un combattente
per la libert degli Indiani diceva: Quando cammino a piedi nudi sento
battere il cuore della terra.
Queste tecniche delle origini contengono lelemento drammatico nella misura in cui implicano qualche genere di azione, sovente molto elementare: un
modo particolare di camminare o di muoversi, per esempio. Sono tecniche
attive, non contemplative. E tutte in un modo o nellaltro situano luomo nel mondo che lo precede, nel suo rifugio primordiale nella natura.
Proviamo a pensare a Gli Avi di Mickiewicz, alle parti denominate di
Vilnius-Kaunas, forse allora tutto questo ci sembrer semplice, non esotico e strano
Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo

209

Per il Teatro delle Fonti la questione centrale non sono le tecniche delle
fonti, ma
le fonti delle tecniche.
C un punto che precede le differenze, e quindi linflusso del contesto
sociale, c linizio. Esso sempre presente in noi. come una conoscenza
dimenticata. Bussa alla porta. Il Teatro delle Fonti sta tra lartigianato
e la verifica scientifica: si creano le condizioni, si fanno venire i testor
i testimoni che, inseriti nella pratica, controllano se funziona o no. in
parte come il lavoro dello scienziato.
Dallinizio di giugno alla fine di settembre del 1980, per tre mesi, si terr,
come fosse distribuito a rate, il seminario pratico del Teatro delle Fonti.
Avr luogo nella base vicino a Wrocaw. Saranno ammessi piccoli gruppi
di persone interessate al lavoro del seminario, uno dopo laltro, ognuno
per cinque giorni. una situazione di lavoro. Evidentemente coloro che
partecipano non sono n spettatori n partecipanti nel senso del parateatro
(questo implicherebbe lanimazione di quello che avviene tra le persone: cosa per cui non c spazio nel seminario del Teatro delle Fonti per la
sua natura stessa). La persona dallesterno in questo caso il testor
il fattore di oggettivazione (verifica) della pratica applicata. Tuttavia, per
essere realmente un testor deve avere la possibilit (e la curiosit) di entrare nella pratica e farlo con precisione, il che questione non tanto di abilit
quanto di autodisciplina. In tal modo le persone che vengono dallesterno
saranno preliminarmente introdotte alla pratica applicata; si tratta di una
ricognizione preliminare, stancante, faticosa, che richiede attenzione.
Dopo lestate del 1980 la base in campagna del Teatro delle Fonti richieder un restauro e un adattamento alle attivit di lungo termine. Nella
stagione 1980/81 dovr fare delle ricerche sul campo esplorazioni in
alcune culture differenti (per tali ricerche si dovranno trovare i fondi
allestero). Dovr realizzare lavori pratici e di formazione con persone
di culture e nazionalit diverse e successivamente formare un nuovo gruppo internazionale per affrontare con esso il lavoro sistematico
sul Teatro delle Fonti nella base vicino a Wrocaw durante la stagione
1981/1982. La successiva apertura alle persone dallesterno ristretta,
avr quasi il carattere di un corso, di una formazione tecnica prevista
nel 1982. Unapertura pi ampia nel 1983 o nel 1984.
Certo, in quello che dico nelle mie previsioni c un eccesso di ottimismo, vero? Vorrei tuttavia segnalare che il Teatro delle Fonti per me
personalmente lavvio di un percorso, di una possibilit, di una pratica,
di unazione, di un territorio e non un progetto circoscritto.
Per evitare malintesi: il Teatro delle Fonti per sua natura distante dalle
azioni parateatrali e tanto pi dallo spettacolo.
210

Oltre il teatro (1970-1984)

*
Per concludere tornando alla Compagnia del Teatro Laboratorio vorrei
ricordare che lattivit della nostra istituzione si colloca di solito
in modo complementare
ovvero come se fosse in contraddizione rispetto alle tendenze attuali della cultura. la nostra vocazione. Nel periodo della piccola stabilizzazione eravamo lo specchio blasfemo della realt. Nel periodo dei
movimenti di massa della controcultura abbiamo dato inizio a incontri
interumani individualizzati, escludendo il carattere di massa. Nel periodo
del ritorno alla privatizzazione della vita aperture sempre pi ampie;
abbiamo dato vita a opere di cultura, a programmi di attivit globali,
aperti. Nel tempo della medusa lattitudine rigorosamente pratica che
implica il lavoro su di s, con gli altri. E poi il proseguimento della specifica attivit di laboratorio, di ricerca.
Conseguenza del principio di complementariet che non proponiamo
soluzioni globali, per tutti. un punto molto importante: non vediamo le
nostre soluzioni come universali. La nostra premessa che la cultura per
essere feconda deve essere differenziata e che la cultura omogenea morta.
Tutto quello che dico a proposito del futuro, del programma,
unipotesi di lavoro,
perch, come posso sapere quanto tempo il destino ci conceder? Nessuno di noi lo sa. Comunque unipotesi di lavoro seria.

Pubblicato in: Polityka, 26 gennaio 1980, n. 4, pp. 1, 10. Redazione del testo a
cura di Leszek Kolankiewicz.
La pubblicazione era corredata dalla seguente nota: Pubblichiamo di seguito lintervento di Jerzy Grotowski artefice e direttore artistico del Teatro Laboratorio. In questo intervento Grotowski indica il programma di attivit del teatro per i
prossimi anni e fa una riflessione sul suo rilievo sociale e sulle prospettive. Il testo
stato elaborato sulla base della trascrizione dellincontro tenutosi il 15 novembre
1979 a Wrocaw, in occasione del ventennale delle attivit del Teatro Laboratorio.
Prima pubblicazione in italiano in: Sipario, 1980, n. 404. Traduzione rivista per
la presente edizione.

Ipotesi di lavoro. Il Teatro Laboratorio ventanni dopo

211

Grotowski: venti anni di attivit


(intervista a cura di Ugo Volli)

UGO VOLLI:

Come incominciata la sua vita teatrale?


abbastanza difficile capire perch ho cominciato
a occuparmi di teatro. Come in ogni professione, in ogni mestiere, ci si
entra con certe immagini, che non sono mai immagini precise. Ma comunque cerano delle cose che erano molto importanti per me gi quando
studiavo alla Scuola darte drammatica. Probabilmente la pi importante
era lidea di qualche cosa che passa direttamente, al di fuori del processo
verbale. Per dirla con quella lingua orribile che si usa oggi e che taglia
lanima alle cose, il problema era di trovare la maniera di una comunicazione che possa andare oltre i pensieri formulati, scritti, messi a punto,
che riesca a passare come la peste, secondo limmagine di Artaud.
Probabilmente questo punto era decisivo, anche se riflessioni simili le ho
fatte dopo. Quando poi ho cominciato il mio lavoro di giovane regista,
prima che nascesse il Teatro Laboratorio, io lavoravo a Cracovia, al Teatr
Stary, che vuole dire Teatro Vecchio; si tratta di un teatro tradizionale,
con una grande storia alle spalle, ma di un teatro che ha sempre avuto un
certo spirito di rinnovamento. L lavoravo come regista con degli attori
che erano stati i miei professori alla Scuola darte drammatica. Avevano
molta buona volont, erano perfino commoventi. Ma questo costituiva un
problema. Quando incominciai a realizzare qualche cosa, quasi per farmi piacere, questi miei vecchi professori si sono sforzati di recitare come
chiedevo, trovando unaltra maniera, diversa dalla recitazione tradizionale, facendo passare il teatro per dei fenomeni corporali, e anche per
qualcosa di pi complesso e profondo, di cui il corpo il mezzo. Insomma cercando di evitare la manipolazione, di vivere davvero certi processi.
Hanno fatto tutto quel che potevano per realizzare questesperienza. Ma
quando venne il giorno della prima, prevalso in loro di fronte al senso di
responsabilit una sorta di istinto, e si sono messi a recitare come prima.
E allora ho capito che era troppo difficile per me lavorare con un teatro
JERZY GROTOWSKI:

212

Oltre il teatro (1970-1984)

gi esistente e stabile, con una lunga tradizione. Ho capito che dovevo


cercare unavventura autonoma.
Ventanni fa nel 1959 iniziata la nostra avventura, nella piccola citt di
Opole, e poi a Wrocaw. Abbiamo avuto due periodi, quello degli spettacoli e quello parateatrale o della cultura attiva. Nel periodo degli spettacoli, 1959-1969, la nostra evoluzione ha avuto diversi aspetti. Da un lato
abbiamo cercato di sapere che cos il nocciolo o lassoluto della situazione drammatica, qual il suo germe, il seme. Abbiamo proceduto allora
per eliminazione. Abbiamo eliminato la scenografia, abbiamo eliminato
la divisione della sala fra spettatori e scena, abbiamo eliminato la musica
esterna allo spettacolo, abbiamo eliminato il gioco delle luci; a un certo punto abbiamo eliminato anche la composizione dei costumi. Abbiamo tolto tutto quello che in apparenza ci era possibile togliere. Che cos
rimasto? Luomo in azione (come vuol dire etimologicamente attore: actor
luomo in azione) e luomo in connessione, spettatore o partecipante,
colui che di fronte.
Ma allora abbiamo ritrovato le cose che avevamo eliminato, sotto un altro
aspetto. Abbiamo scoperto che il ritmo dei passi pu essere come quello
del tamburo, abbiamo scoperto che se ci si lascia portare dal processo profondo che ingloba tutta la natura, il movimento diventa un fenomeno di
cui difficilissimo capire se danza, marcia, movimento, qualcosa di assai
complesso. E la musica, che era stata eliminata come qualcosa di estraneo,
riapparsa nelle voci degli attori; in realt siamo passati a qualcosa come
cantare e parlare allo stesso tempo. Tutto ci riapparso e ci ha portato a
una sorta di testimonianza dellessere umano. chiaro che n in quellepoca, n oggi, n mai, ho pensato che questa fosse la sola strada possibile.
Sempre esistono molte strade e la cultura pu essere feconda solo se c
una pluralit di punti di partenza. Se si limita questa pluralit, la cultura
immediatamente diviene stagnante. Ma questa era la nostra strada.
Durante questo periodo quello che divenuto via via pi chiaro stata
limportanza dellattore e dello spettatore come esseri umani; e daltro
canto emerso anche che era fondamentale quel che accadeva immediatamente. Diciamo che la prova diventata molto pi interessante dello
spettacolo. E durante le prove abbiamo anche spesso perso ogni coscienza di cercare qualcosa per uno spettacolo; durante mesi e mesi di prove
abbiamo cercato qualcosa che apparteneva a noi come esseri umani, senza
pensare veramente allo spettacolo, anche se alla fine uno spettacolo ne
veniva fuori.
Il secondo aspetto era dunque la scoperta della ricchezza e dellintensit
dellistante. Il terzo aspetto era la liberazione dello spazio. Il fatto di aver
liquidato la divisione fra la scena e lo spazio degli spettatori. Voglio dire
che per ogni spettacolo tutto lo spazio era costruito in maniera completamente differente, con funzioni molto particolari tanto per gli attori che
Grotowski: venti anni di attivit

213

per gli spettatori. Quando oggi si parla di teatro dambiente, per esempio,
una cosa che noi possiamo dire di aver fatto, prima del suo momento.
Il quarto aspetto, che era in fondo il fondamentale, fu la scoperta che quel
che importava per noi non era di recitare, ma al contrario di rinunciare
a recitare. A lungo abbiamo studiato come recitare. Abbiamo esplorato
allora i segni, le maschere facciali, la coscienza dellespressione e tutte
queste cose. Ma arrivato il momento, in rapporto a una ricerca umana
pi che estetica, in cui ci siamo resi conto che si recita molto di pi nella
vita che a teatro, perch a teatro lattore abitualmente recita una parte, un
ruolo solo. Nella vita invece noi recitiamo molte parti, passando attraverso delle rotture, e anche mescolando le parti. Io recito una parte quando
sono a casa mia, unaltra quando sono coi miei amici, unaltra se mi trovo
tra nemici, unaltra ancora in circostanze ufficiali, eccetera. Immaginiamoci una situazione in cui ci troviamo contemporaneamente in presenza
di nostro padre, nostra moglie, i nostri amici, i nostri nemici, sul lavoro,
magari in una circostanza ufficiale. Arriva allora una specie di nevrosi, per
limpossibilit di recitare tutte le parti contemporaneamente.
Abbiamo scoperto in sostanza che si recita troppo e ci siamo messi a cercare come rinunciare a recitare. Questo stato un passo decisivo verso il
parateatro. Ma possibile rinunciare a recitare? Mai del tutto. Ci sono
dei passaggi, dei momenti in cui si trova il modo di rompere la recitazione
che si conosce; ma poi subito si crea di nuovo una convenzione. Questi
momenti di passaggio possono essere relativamente lunghi, ma poi bisogna rompere anche questa nuova convenzione.
Tutti questi elementi che abbiamo scoperto ci hanno portato a un punto
in cui era chiaro che bisognava abbandonare il teatro come edificio, perch era un ultimo residuo dello spazio teatrale. Abbiamo scoperto che
bisognava saper stare nella sala se evidente la sala, ma bisognava anche
stare sulla strada se presente la strada, (non fare una scenografia con la
strada, ma essere sulla strada, muoversi sulla strada), stare in un prato,
in una foresta, se presente un prato, una foresta. Quel che accade deve
succedere veramente in quel momento. Per noi la nozione di spettacolo
come struttura chiusa stata superata in questo modo. Bisognava trovare una struttura aperta. Se ci che accade deve svilupparsi secondo le
regole dello spazio evidente, della sua ecologia, del contatto umano con i
partecipanti, questo significa che non pu mai ripetersi allo stesso identico modo. Quindi bisognava superare la forma chiusa dello spettacolo. E
anche la nozione di attore come qualcuno che si presenta e dello spettatore come colui che osserva doveva essere superata. Bisognava trovare una
sorta di continuit e di flusso che passa attraverso esseri umani. Ci sono
delle persone che vegliano sullazione (gli attori nel senso di animatori o
piuttosto di catalizzatori) e ci sono quelli che arrivano per partecipare, ma
con la loro presenza e con la loro qualit umana cambiano le condizioni
214

Oltre il teatro (1970-1984)

di partenza preparate: tutto ci insomma qualcosa che in certa misura


pu ripetersi, ma per lo pi cambia di volta in volta. Cos nato il periodo
parateatrale.
Che rapporto ha tutto ci col teatro?
Quando abbiamo passato questo confine, dieci anni fa, la nozione di teatro era estremamente limitata, e allora era necessario dire che non si trattava pi di teatro, non cerano pi attori n spettatori, non cerano pi
spettacoli. Ma al di l di quelle che erano le nostre intenzioni nel senso dei
valori e delle relazioni umane, noi abbiamo partecipato in certa misura a
un allargamento del confine del teatro. Il fatto che oggi tutto ledificio teatrale pu diventare il luogo di uno spettacolo o che si possono fare spettacoli anche fuori dal teatro, una cosa chiara. Oggi evidente che la differenza fra attore e spettatore non assolutamente fissa. Ci sono fenomeni
teatrali dove appare la partecipazione, come i baratti che ha introdotto
Eugenio Barba, e poi molti altri esempi di partecipazione diretta. Ci pu
essere oggi una drammaturgia che non scritta, una drammaturgia degli
avvenimenti della vita. Tutto ci in fondo molto vecchio. E nel nostro
secolo gi Mejerchold ha fatto i primi tentativi in questo senso. E quando
dico che abbiamo partecipato a questo movimento non voglio dire che ne
siamo stati la causa. Per vi abbiamo partecipato ed stato come mettere
in evidenza qualcosa.
Oggi dunque i confini del teatro si pongono in modo diverso, e ci che
chiamiamo parateatrale semplicemente, se vogliamo, teatro-non-teatro.
Comunque per noi resta sempre in tutto questo il fenomeno umano che
conta. Le due fasi della nostra esperienza sono quelle del teatro di spettacolo e del teatro-non-teatro, della cultura attiva o del parateatro, come si
vuol dire. lo personalmente sto aprendo qualcosa che mi occupa da anni,
ma diciamo a parte, che la mia terza tappa molto personale ed quello
che chiamo Teatro delle Fonti.
Che rapporto c fra lavventura umana che al centro del vostro lavoro e la
ricerca teatrale? Lei ha paragonato una volta il Teatro Laboratorio allIstituto
Bohr, che un centro internazionale di ricerca fisica...
Ho preso questo esempio dellIstituto Bohr perch sono stato influenzato
direttamente da mio fratello che fa il fisico nucleare. Lui mi ha raccontato del suo incontro con Niels Bohr. Quel vecchio signore lo ha portato
a passeggiare in un giardino e si messo a parlare con lui dei problemi
della fisica moderna, informandosi sulle sue ricerche. Alla fine dopo aver
molto camminato e chiacchierato, Bohr gli disse: Vede, nel suo lavoro
questo un campo che pu portare a dei risultati interessanti, almeno credo. Qualche anno pi tardi, quando Bohr era gi morto, alcuni scienziati
fra quelli che hanno sviluppato la fisica quantistica, raccontarono che era
Grotowski: venti anni di attivit

215

stato Bohr, durante una passeggiata come quella con mio fratello, a suggerire loro le soluzioni giuste. Per me questo stato un esempio formidabile. Allo stesso tempo Bohr faceva delle ricerche precise, assai concrete,
in un piccolo paese, la Danimarca, senza disporre di grandi laboratori, e
dava come dei suggerimenti, delle indicazioni, agli scienziati che avevano
a disposizione quegli impianti; e cos ha finito per avere indirettamente a
disposizione tutti i grandi laboratori del mondo. Ma non per un lavoro
egoistico; non era certo del tutto gratuito o altruista, ma questazione
molto bella, ha una specie di equilibrio.
... Questo quello che io ho trovato affascinante dal punto di vista umano
nel laboratorio di Bohr. Come profano posso raccontare questazione solo
in maniera confusa, ma assai importante per me: allo stesso tempo c la
precisione e un atteggiamento umano.
Trovo daltra parte che la parola ricerca, che ha il suo senso nelle scienze,
lo perde completamente nella cultura. Per questa ragione, quando parliamo delle attivit del nostro istituto, non parliamo di Istituto di ricerche
sulla cultura o della cultura (in Polonia abbiamo due parole diverse per
indicare la cultura: per ci che riguarda la cultura dlite si dice kulturalny,
mentre per la cultura in senso etnologico si dice kulturowy: a noi interessa
la seconda accezione). Noi parliamo piuttosto di azione culturale. Dato
che tutti parlano di ricerca, il problema quello che ha posto giustamente
Picasso: il problema non cercare, ma trovare. Oggi io uso spesso come
terminologia lidea di praticare la cultura.
Ricerca una parola che ha un senso reale se si tratta di una sorta di
esplorazione del terreno, di scoperta di fenomeni, nel campo scientifico
la ricerca ha il suo valore perch precisa; ma nel campo della cultura si
cade molto facilmente in una sorta di magma, di zuppa, qualcosa che si
muove ma non ha ossa, scheletro. Perci io credo che, malgrado tutto, la
ricerca nel campo della cultura deve essere precisa; e solo in questo senso sono scientifico. Preferisco in definitiva usare parole diverse da ricerca, parole che siano meno connesse a qualcosa di vago. Ma se parliamo
di ricerca nel senso scientifico del termine, di cercare nella pratica delle
risposte a questioni precise, ci che abbiamo realizzato nel nostro primo periodo, quando abbiamo indagato che cosa resta nel teatro povero,
cio nel teatro senza elementi addizionali. Abbiamo scoperto che restano
lattore e lo spettatore, luomo che agisce e luomo che partecipa, ma che
tutto il resto ritorna attraverso di loro: la musica, i ritmi, tutto.
Che cosa intendete per aspetto umano?
Laspetto umano del nostro lavoro molto legato alle situazioni umane
e storiche dei vari periodi. Noi abbiamo cercato nel corso della nostra
attivit, in maniera pi o meno inconscia, ma fondamentalmente coerente, il modo di non essere nel trend, nelle tendenze culturali in voga.
216

Oltre il teatro (1970-1984)

In una certa maniera abbiamo cercato di andare, come nellomeostasi,


verso la complementarit. Io trovo che in fondo la cultura come totalit
complementare rispetto alla vita abituale o materiale delle societ. Non
per caso che un fenomeno come il romanticismo nato nel periodo
della prima rivoluzione industriale. In quel momento in cui si sarebbe
detto che cera bisogno di qualcosa come lilluminismo, proprio in quel
momento venuto fuori invece il romanticismo. C come un equilibrio
dei fenomeni, penso, o cos dovrebbe essere. Non si pu dunque parlare
di questo aspetto fuori da un contesto. Per esempio, il periodo che in
Polonia si chiama piccola stabilizzazione (unespressione inventata dal
poeta Rzewicz e adottata da tutti: gli storici, i sociologi, gli scrittori a
proposito del periodo tra la fine degli anni Cinquanta e la met degli anni
Sessanta).
In questa stessa espressione c qualcosa di ironico che dice che non si
tratta di un periodo eroico, ma che comunque d limpressione che tutto
sia molto stabile e che si sia minacciati da una sorta di quiete sospetta.
Bene, in questo periodo abbiamo fatto spettacoli che in un certo modo
erano blasfemi: abbiamo preso dei testi drammatici che appartenevano a
una grande tradizione, che per la nazione polacca erano in qualche modo
sacri, e abbiamo reagito a questi testi, in prima persona. stato come
lincontro di noi vivi e allora giovani con le voci dei secoli e dei morti. Ne uscita come una rottura dellimmagine del romanticismo, una
risposta di disturbo alla piccola stabilizzazione. Poi cominciato quel
fenomeno che nella vostra parte del mondo conosciuto sotto il nome
di movimento della controcultura. Esso ha portato allo stesso tempo una
sorta di valore di rinnovamento e molto caos, molta confusione: qualcosa
di profondamente nobile, ma irresponsabile. Si tratta di un movimento che ha rivendicato i rapporti fra gli uomini, ma con grandi imprese
di massa. Woodstock stata la pi grande messa di massa della controcultura. Proprio in questo periodo abbiamo trovato come momento
fondamentale delle relazioni umane la situazione dellindividuo di fronte
allindividuo, al di fuori della recitazione e delle manipolazioni che ne
derivano, al di fuori del gioco delle maschere. Abbiamo cercato queste
comunit nel modo pi individuale possibile, person to person. Lavoravamo con pochissima gente, del tutto fuori della tendenza dominante a fare
cose grandiose, in piccolissimi gruppi, in sottogruppi, con le persone, gli
individui.
Poi arrivato il periodo che si pu osservare dappertutto in differenti
maniere, anche fra voi, lepoca della riprivatizzazione della vita: ci si
chiude nei luoghi di lavoro, nella famiglia, nella cerchia degli amici, c
molta diffidenza verso tutto ci che ha unapparenza gratuita o altruista.
In questo periodo riapparso una specie di pragmatismo. Quel che non
ha utilizzazione immediata, che non porta un profitto immediato, molto
Grotowski: venti anni di attivit

217

sospetto per la gente, sembra che ci sia un trucco, del ciarlatanismo, falso
misticismo, o cose del genere.
In questo periodo dunque abbiamo incominciato ad aprire le nostre esperienze via via a un numero sempre maggiore di persone, andando anche
in questo caso controcorrente. Ma evidentemente facendo cos se ne paga
il prezzo, a molti livelli. Ecco come. Da un lato vi una sorta di estrema
intensit dellesperienza quando in germe; e in questo caso ci che accade, il processo vivente, coinvolge profondamente le persone che vi agiscono come kamikaze. Niente allora impossibile.
Cos stato per me, personalmente. Io ho lavorato nella prima fase, nel
momento in cui non si parlava ancora di cultura attiva o di parateatro.
unesperienza molto intensa, che d continuamente delle sorprese, perch
si sempre in una situazione nuova, ma in questo caso assai ristretto il
numero delle persone coinvolte. Non un fatto di elitarismo o altro del
genere, ma c questo limite alla quantit delle persone: unesperienza
che va molto lontano, le cui conseguenze sono davvero difficili da prevedersi, per un lungo periodo.
Poi, quando abbiamo incominciato ad aprire, stata necessaria una trasformazione profonda delle circostanze del lavoro, ma questo ci dava
nuovi stimoli e nuove avventure e nuove scoperte. E per si paga questo
prezzo, poich tutto il tempo bisogna lottare contro una sorta di svalutazione del lavoro, in noi stessi. Il fatto di aprire, di ammettere pi persone,
di fare agire questo lavoro in una larga dimensione sociale, comporta che
si cade facilmente nella routine, nellusura, e dunque bisogna continuamente lottare contro la perdita di intensit, contro il vuoto. E poi abbiamo dovuto aprire ancora di pi, e ci ha portato a una specie di lotta
drammatica intorno a questo problema. Da questo punto di vista vi una
specie di mistero del lavoro fra le persone; non un mistero nel senso
che ineffabile, ma si tratta di qualcosa che molto difficile diffondere.
Quando incomincia a essere diffuso, bisogna subito mettersi a lottare contro la perdita del mistero di ogni individuo: questo il rischio, il prezzo
che bisogna pagare se non si vuoi rimanere completamente chiusi. Daltro canto anche la chiusura completa pericolosa perch allora si diviene
come un lago che si secca: comunque lo stadio dellapertura inevitabile.
Lattivit che svolgiamo con un numero di persone limitato ha il suo senso nello stadio, diciamo, di laboratorio; ma poi abbiamo lobbligo di portare tutto ci di fronte allaltra gente. Perch la gente ci nutre; e non solo
nel senso morale, proprio in quello materiale: ci d da mangiare. E noi
abbiamo degli obblighi nei loro confronti.
Lapertura poi ha fatto s che tutte le disposizioni personali dei miei compagni hanno incominciato a rivelarsi: i differenti lavori hanno preso differenti forme, perch ciascuno ha diverse disposizioni, diverse possibilit,
diversi bisogni, mentre allinizio erano in fondo i miei bisogni che avevano
218

Oltre il teatro (1970-1984)

deciso, perch io avevo lavorato con piccolissimi gruppi. Si sono sviluppati dunque questi diversi orientamenti del lavoro, ed solo quando poi
siamo arrivati alla nozione di opera-flusso, che si svolge con la partecipazione di gente estranea, che di nuovo si riunito il gruppo dei miei compagni. Quando si parla dellesperienza umana, non bisogna dimenticare
che non la stessa cosa del movimento Human Potential, per esempio, o
di certi orientamenti terapeutici. E non si tratta neanche di quelle che si
chiamano tecniche dellespressione, la coscienza dellespressione. Beninteso non voglio dire che in queste altre tendenze non vi siano dei germi
umani, io parlo solo di quello che il lavoro interumano nel nostro contesto: sono altre cose.
Dove c lespressione c la coscienza della recitazione. Direi invece che
quando abbiamo attaccato il confine del teatro da un lato, questo confine lha attaccato dallaltra parte il Terzo Teatro, dove si fa uso di una
nozione di recitazione, dellistinto della recitazione. Questattacco possibile da tutte e due le parti, si pu fare un buco da un lato o dallaltro,
e in fondo ci si rincontrer, tutti noi che facciamo i buchi sotto il teatro
accademico o ufficiale. Daltra parte difficile dirlo in un ambito parateatrale o di partecipazione attiva, ma bisogna parlarne: lessere umano
non esiste senza un contesto, senza il contatto col suo ambiente; e se si
cerca davvero di rompere quel muro che sta fra un uomo e laltro, e che
il muro di certe convenzioni o proiezioni di pensiero e di giudizio, bisogna affrontare il problema costituito dal fatto che si immersi nel grande
mondo, dove si trovano alcuni fenomeni meritevoli dattenzione, come le
stelle e come il sole, come lerba, come il bosco, come il vento, e che in
qualche modo bisogna ritrovare una specie di stato di familiarit con tutto
ci, una parentela. Altrimenti, di nuovo luomo si secca, anche nelle sue
relazioni, incomincia a girare in tondo. Qui incomincia un altro terreno
molto vicino al Teatro delle Fonti. Anche nelle attivit parateatrali questo
aspetto era presente, ma in maniera abbastanza particolare, come un fattore che interviene dove si vuol sospendere il gioco quotidiano. In questo
caso bisogna sbloccare la percezione, e la percezione anche quella dei
fenomeni naturali. Cos si incontrano lecologico e il drammatico, con il
sociologico che li circonda.
Torniamo alla ricerca. Oltre allindagine scientifica c anche litinerario di
vita. Si pu parlare di un obiettivo ultimo di tutto il vostro lavoro, di una
vostra utopia?
Se ne pu parlare, anche se con un certo margine di approssimazione,
perch queste cose si sanno sempre dopo che si sono fatte. Cos come,
dopo averlo fatto, posso dire che abbiamo sempre lavorato contro il
trend, in maniera complementare alla tendenza della cultura in un dato
periodo. In un certo periodo siamo stati molto attenti a ci, anche se la
Grotowski: venti anni di attivit

219

definizione che dar venuta dopo. C comunque un orientamento fondamentale che, parlando fra noi, chiamiamo il cuore della cosa. Il problema dirlo con parole che evitino di essere ridicole. Detto in un modo forse ingenuo, ma che rappresenta il mio pensiero, credo che il nostro lavoro
debba essere profondamente connesso con qualcosa che renda la nostra
vita, il nostro viaggio nel mondo, pieno di senso, dalla nascita alla morte.
Forse questo dice troppo, o troppo poco. Detto in altre parole, il nostro
obiettivo che lessere umano possa arrivare a un certo punto in cui
allo stesso tempo uomo, con la propria coscienza in tutti i sensi di questa
parola, e come una forza della natura, cio possa raggiungere una sorta di
intensit e di evidenza, e una forte esperienza di quel che gli accade. Essere come una forza della natura, connessa con le altre forze della natura.
Essere qualcosa di pi di un essere addomesticato, educato.
Anche questo va contro la tendenza della cultura. La civilt educazione,
addomesticamento.
In realt le due cose devono coesistere. Il principio sempre quello
della coniunctio oppositorum. Il nostro addomesticamento ha evidentemente la funzione di permettere la possibilit di esistenza della civilt in cui viviamo. La civilt ha forti svantaggi, ma noi vi siamo abituati, e fino al momento in cui gli svantaggi non si scoprono completamente, la nostra civilt. Non si pu proporre di uscire dalla civilt e
tornare allo stato di natura che cera prima, non reale. Ma possibile
cercare un equilibrio, un secondo polo. Se siamo in uno stato di addomesticamento, di civilt, bisogna cercare anche lo stato in cui cade
il processo di assuefazione in cui siamo, di denaturalizzazione. In fondo il vecchio problema della non recitazione. La cosa analoga a
quel che chiamiamo de-training, de-allenamento. Ma per poter fare
il de-training, noi abbiamo fatto un bel po di training, ci siamo allenati molto. Si pu rinunciare a qualcosa solo quando la si possiede. Questo importante. Per arrivare a quella che si chiama spontaneit, bisogna realmente sapere cos la precisione. Altrimenti si trova il caos,
o gli stereotipi, non la spontaneit. Questo ci che accade spesso.
Nei vostri seminari parateatrali resta qualcosa del training, c insomma un
rapporto dinsegnamento?
Penso che se capita, un errore. Parliamo di qualcosa che si pu chiamare training, cio meccanico, oppure de-training, de-addestramento,
e che organico; qualcosa che fa vivere la nostra natura, o vincere noi
stessi, oltrepassare i nostri limiti, saltare al di sopra della nostra testa,
andare dove sembra impossibile andare, fare. Tutto ci certamente
necessario, semplicemente per non essere morti. Ma se lo si vuole applicare in un processo creativo, diventa un errore. Non importa quale sia
220

Oltre il teatro (1970-1984)

questo processo creativo, che si tratti dellopera-flusso, come del lavoro


parateatrale, o di uno spettacolo vero e proprio. Non va bene applicare
direttamente in un contesto del genere quel lavoro. Il training e il detraining non servono per essere applicati, servono a esistere, a essere vivi,
a essere svegli, e non la stessa cosa. Daltra parte penso che in alcune
delle nostre attivit e anche nellopera-flusso, come lAlbero delle Genti,
inevitabilmente esistano certi aspetti didattici. Lottiamo contro questo
fatto, ma esiste, perch se si volesse evitare completamente questa situazione, si cadrebbe nellipocrisia. La manipolazione incomincia davvero
nel momento in cui i mezzi di manipolazione sono nascosti. Se volessimo
davvero creare una situazione in cui diamo limpressione di essere come
tutti i partecipanti, mentre si hanno certe responsabilit, mentre siamo in
un certo modo degli specialisti ( deprecabile ma vero, bisogna distruggere questa situazione, ma c), nascondere tutto ci, dire che non c
affatto didattica, questa sarebbe ipocrisia e manipolazione. Allora penso
che questo problema si presenta sempre quando c unapertura, mentre
quando il lavoro in germe con relazioni esclusivamente individuali questo aspetto viene evitato quasi completamente. Quando c lapertura del
lavoro invece capita, e dunque penso che per esorcizzare questo diavolo,
diciamo cos, bisogna renderlo visibile. Non bisogna nascondere la sua
esistenza, ma renderla visibile.
Ci sono molti malintesi a proposito della terminologia, e non solo la terminologia a costituire il problema, ma soprattutto il bisogno di categorizzare i fenomeni. E quando si toccano fenomeni parateatrali o della cultura
attiva, questo diventa veramente un problema grave. Quando ci apriamo,
la nostra attivit diviene in certo modo pubblica. Essendo aperta, chiaro
che i mediatori fra lopinione pubblica e coloro che sono coinvolti nel
lavoro: i teatrologi, gli analisti, gli scienziati, i critici, intervengono, vogliono categorizzare i fenomeni e ci in qualche misura inevitabile, perch
si tratta della mediazione fra noi, tutti coloro che sono coinvolti in questo
tipo di avventura e la collettivit, che in definitiva paga le nostre spese.
chiaro che come ci sono gli ispettori finanziari cos ci sono anche gli ispettori spirituali, che devono sapere quel che accade, quello che realmente
facciamo, se ha senso: questo il gioco della societ, naturale, inevitabile. Il lavoro allora diventa chiaro se formulato secondo certe categorie.
Diventa chiaro se si dice: fanno una specie di laboratorio di esperienza
con partecipazione attiva di persone, o delle opere-processo, per dare alla
gente la coscienza dellespressione. A questo punto diventa tutto chiaro,
tutti possono essere contenti. Ma sfortunatamente non vero. Perch la
coscienza dellespressione un prodotto di situazioni dove luomo diviso fra colui che ha la coscienza e colui che fa lespressione. Diciamo che
come il detective di un buon romanzo giallo di vecchia scuola che entrato in una casa travestito da donna e con una grande gobba: lui ha studiato
Grotowski: venti anni di attivit

221

bene le leggi dellespressione e le ha applicate nella pratica. Ma se non


cosi, la coscienza dellespressione diviene solo una specie di estetizzazione, la bellezza del gesto, la bellezza del movimento, il fascino del corpo
e altre cose, diciamo, sospette. Siamo insomma nel campo del prolungamento del gioco sociale.
Non questo, dunque. Allora dicono: se non questo, fanno una certa
esperienza che ingloba la totalit psicocorporea delluomo per facilitare
la creativit teatrale. vero? difficile dire un s o un no, dipende dalle persone. Ci sono alcuni a cui queste esperienze possono dare qualcosa di essenziale per la creativit teatrale; evidentemente se non si tratta
di unimitazione, ma dello stimolo per tirar fuori qualcosa di personale.
Ma ci possono essere degli altri in cui invece provoca un blocco terribile: non esiste la creativit teatrale in genere, ma solo diverse forme di
creativit teatrale. Per certe forme di creativit teatrale, basate proprio
sullespressione o sulla coscienza del gesto e lillustrazione col corpo di
un testo scritto, questo lavoro non pu certamente servire molto. Terza
possibilit. Si dice che allora una terapia. chiaro che viviamo in un
periodo in cui tutti si sentono malati, e colui che non si sente malato, non
in buona salute ma malato anche lui, perch pazzo e pericoloso per
tutti, e bisogna dunque sottoporsi tutti a terapia. Spesso in questi casi si
d un esempio gi superato, lo psicodramma; ma lo psicodramma esattamente il contrario di quel che facciamo noi, insegna a recitare bene i
ruoli sociali. Non neppure questo. Ma chiaro che una relazione con la
terapia esiste. Abbiamo incominciato a far teatro, e poi con il movimento
del Terzo Teatro e tutti gli altri, prima e dopo di noi, abbiamo partecipato
allimpresa di aprire una breccia nelle frontiere esistenti nel teatro (e non
bisogna dimenticare che enorme breccia ha aperto quella persona assai
particolare che non appartiene n al Terzo Teatro n al nostro orientamento e si chiama Peter Brook). Dunque anche se si definisce parateatrale, il nostro lavoro in connessione col teatro; bisogna pensare a gente
che cerca nella pratica questo tipo di esperienza, cerca di compierla. Io
non penso affatto (anche se spesso o magari in maggioranza hanno rapporto con un teatro, che non quello convenzionale) che essi vogliono
solamente imparare a fare un certo genere di teatro. Cercano qualcosa che
come un germe e cio come qualcosa di presentito, che aleggia intorno a
noi come possibilit di un terreno dincontro, di un punto di connessione,
di una sospensione delle regole ordinarie della convenzione... come tutto
ci che stato il germe del teatro prima del teatro, che era una situazione
chiara, quasi un movimento gioioso, per la felicit di essere in rapporto
con le forze e con gli esseri... come questa cosa, sognata nei nostri sogni
neppure formulati, possa realizzarsi, possa diventare il corpo.
Questo, credo, lo possiamo chiamare il bisogno teatrale-antiteatrale che
fa venire la gente ai nostri incontri, almeno nella maggior parte dei casi.
222

Oltre il teatro (1970-1984)

Gli altri vengono per certi altri bisogni molto particolari e tecnici, mentre
questo primo bisogno appartiene invece alluomo, a un punto in cui non
esistono ancora differenze fra vitale e artistico, fra ci che appartiene alla
vita e ci che appartiene al teatro. Ed qui che nato il teatro.
Le altre domande riguardano campi precisi, per esempio il lavoro
sullenergia e la voce: vi in esse una specie di pragmatismo, che va bene
perch riguarda oggetti concreti.
Ma la categorizzazione dei fenomeno una cosa pericolosa. Per esempio
si fa con noi quel che accade anche a molti fenomeni della civilt moderna, cio abortire per consumare. Se ci si bada, un processo tipico. Si
consuma, si d un nome, si abortisce. Daltra parte questo bisogno di
comprendere di quelli che ho chiamato mediatori fra lopinione pubblica
e coloro che agiscono naturale. Ma per i partecipanti ai lavori, quando
li si tormenta per trovare una formula, questo diventa una sorta di spreco dellesperienza vissuta. una situazione davvero orribile, e allo stesso
tempo inevitabile. Per questo motivo c parecchia gente che, dopo aver
partecipato a un nostro lavoro, non ne vuole parlare. E qui si alza intorno
un grido di orrore, si dice che si tratta di misticismo, di cose immorali o
criminali, perch non se ne vuole parlare; e non si capisce che molto semplicemente si tratta di non voler essere utilizzati.
Bisogna dire questo, anche se capisco molto bene gli scienziati che vogliono comprendere e categorizzare, perch questo il loro mestiere e devono farlo. Ma la cosa delicata perch tocca una materia umana. E allora si
inventa una terminologia. Queste situazioni mi fanno pensare a unescursione in montagna: arriva il momento in cui il buio incomincia a scendere
e incomincia ad arrivarci alle orecchie il fragore delle cascate. Ci si ferma
e c qualcosa di molto forte. E in quel momento uno dice: che bello, e
tutto va immediatamente perduto. Forse che non era bello? S, certamente. E allora perch questa perdita?
Non so, ma certo che c stata. Dunque in certi processi molto delicati
di rapporti fra persone, la terminologia pu essere pericolosa; eppure ce
n bisogno e io adesso ne sto usando una. Il mio trucco personale di
cambiarla spesso, di reinventarla continuamente, per non farne una gabbia per lesperienza vissuta.
Questo bisogno primario di cui lei ha parlato un bisogno di comunicazione
assoluta o di espressione personale?
Penso la prima ipotesi, anche se bisogna relativizzare un po e dire assoluto troppo. Siamo immersi nello spazio e nel tempo e le cose assolute
non possono esistere, ci sono solo cose relative. Comunque lespressione
una specie di dono naturale che ci viene quando stiamo scoprendo qualcosa. Prendiamo lesempio di un attore. Se lattore sta cercando una possibilit che in apparenza non si pu realizzare, per esempio unimprovGrotowski: venti anni di attivit

223

224

visazione che deve concludersi in una situazione concreta assai difficile.


Mentre tutto teso in questa ricerca e sta vincendo gli ostacoli, ecco che
ha lespressione. Ma poi vuole ripetere e lespressione scompare. Restano
i mezzi dellespressione, ma lespressione non c pi. Lespressione una
specie di regalo che la natura ci concede quando stiamo penetrando in
un luogo ignoto. Se davvero accade questo, lespressione viene: non pu
dunque essere premeditata. Possono esserlo solo i mezzi dellespressione,
i suoi segni, ma questa unaltra cosa. Se invece si parla di autorivelazione, allora s: rivelazione di se stessi, presenza cos come siamo. Ci che
non riguarda lespressione premeditata, appartiene al bisogno fondamentale del nostro lavoro.

che arrivano a farlo. Bisogna scoprire da se stessi di che cosa si tratta. I


conduttori delle opere parateatrali, quelli che creano lo spazio per questo
tipo di esperienza, danno solo unoccasione che pu incoraggiare. Ma la
vera esperienza si pu fare solo in maniera assolutamente personale nella
vita pratica, non solo nella vita di tutti i giorni, ma nel terreno proprio
della persona, ognuno a suo modo. Il nostro campo di lavoro in questo
secondo periodo della nostra attivit pu essere solamente un passaggio.
Dopo il passaggio c il grande spazio, quella che in altri tempi si chiamava la Via Reale, ma essa non appartiene a noi, appartiene solo ai partecipanti. Bisogna fare qualcosa con questa esperienza, non imitarla, ma fare
qualcosa.

Ma non c una forma di solitudine negli atelier parateatrali?


S, vero. Il momento in cui si cerca una specie di contatto, per usare una
parola neutra, quando ci si sforza di lasciar cadere la maschera sociale, i
ruoli, i personaggi sociali, rende estremamente soli. Solo due persone sole
possono davvero incontrarsi. C una specie di omeostasi, di equilibrio,
fra la solitudine e il contatto. Di solito non ce ne accorgiamo perch normalmente ci troviamo in uno stato intermedio, a una temperatura tiepida,
n fredda n calda; ma se si arriva a un punto chiaro, allora questo stato
esplode. Se vogliamo essere continuamente in rapporto e in contatto con
gli altri finiamo col succhiarli, col vampirizzarli, col martirizzarli, diventa
una cosa terribile. Deve esistere una dialettica fra contatto e solitudine.
Penso che non possiamo dire mai di aver rotto completamente gli ostacoli
che impediscono la comunicazione fra gli uomini. lo stesso problema
dellabbandono delle maschere sociali. Nel momento in cui si superano,
se ne liberi; nel momento in cui il contatto avviene, c. Ma subito dopo
diventa qualcosa di falso, e bisogna di nuovo superarsi, come in una specie di sforzo permanente. Se dunque si hanno troppe illusioni, se si pensa
che un lavoro con noi possa essere come un bagno che cambia la vita,
questo diventa un problema. Cos arriviamo a una questione reale. Per le
persone che partecipano ai lavori o alle creazioni o alle opere parateatrali,
al teatro-non-teatro, al processo della cultura attiva, o comunque si voglia
dire, per questa gente il nostro lavoro pu diventare in qualche modo una
specie di droga, se non sanno continuarlo a modo loro, senza imitazioni,
nel loro stesso campo di lavoro. Come dicevano i nostri genitori, nella vita
pratica. Se questa esperienza resta unesperienza, se non si sa fare uno
sforzo per trovare una propria risposta a essa, per prendere da essa solo il
coraggio e continuare con gli altri, diventa qualcosa di nostalgico, unevasione. Poi ci si ricorda, si fanno gli incontri degli ex-combattenti, che si
dicono comera bello...
Ma nessuno pu far niente al posto di un altro. Il vero frutto di questo
lavoro, come di ogni altro tipo di lavoro, pu essere colto solo da quelli

C una sociologia del vostro lavoro. Voi lavorate con piccoli gruppi, siete
voi stessi un gruppo da ventanni. Che cosa pensa di questa sociologia dei
gruppi creativi e dellidea che stata proposta di una cultura di gruppo?
Non sono molto interessato alla nozione di gruppo, anche se penso che
il fenomeno della cultura di gruppo, come la propone il Terzo Teatro,
molto importante, un fatto veramente salutare. In questo senso, sono
favorevole.
Ma mentre il Terzo Teatro ha proposto questa immagine, io ne ho una
diversa. Dico che nel mondo attuale, nella civilt moderna, sono necessarie le riserve, nel senso in cui si parla di riserve indiane o delle riserve nei
boschi, luoghi dove non si possono abbattere gli alberi, dove gli animali possono sopravvivere. L ci sono delle forze vitali non necessarie, non
convenzionalizzate, dove certi mostri di epoche anteriori alla nostra civilt, e magari anche di epoche successive (e speriamo che non siano peggio,
ma meglio) possono trovare il loro rifugio. Queste riserve diventano allora
come laboratori della sperimentazione sociale, ci sono dei fenomeni che
non hanno ancora un nome: quello che altro dalla nostra cultura e
non ancora conosciuto. Se le riserve sono nel campo della cultura, si
pu accettare molto meglio quel che sconosciuto, perch la cultura
una cosa allo stesso tempo molto seria e assolutamente non seria come
una sorta di laboratorio del possibile.
Per questo preferisco parlare di riserve, come luogo, occasione, possibilit, piuttosto che di gruppi. Non c contraddizione, chiaro, fra le nozioni di cultura di gruppo e di riserva: sono come due buchi che affrontano
una parete da diversi lati. Penso che il gruppo rinforza, ma pu anche
indebolire. Il gruppo ha una certa durata, ma non mai eterno. Il gruppo
forte il gruppo degli individui, dove ciascuno un individuo. E lindividuo deve svilupparsi prima del gruppo, o nel senso cronologico, o nellordine dellimportanza. Queste idee sono ovviamente molto legate al mio
modo di lavorare. Io lavoro sempre direttamente, in situazioni di laboratorio, dove vi la presenza degli individui. una sorta di condizionamento

Oltre il teatro (1970-1984)

Grotowski: venti anni di attivit

225

personale, ma ce lho e penso che siano necessarie le due cose, la nozione


di gruppo e quella che, nel linguaggio tradizionale, si chiama limportanza
della persona. Quando parlo della riserva, penso a un luogo dove si pu
imparare a tollerarsi nonostante le differenze, a accettare le differenze.
importante abituare la gente a pensare che, se sono differente, non vuol
dire che sono pericoloso, che si pu convivere anche se si differenti.
Dunque vi sono diverse possibilit. Da un lato vi la cultura di gruppo,
che una proposta molto importante, e dallaltro, per evitare una specie
di indebolimento che pu derivare dallautomatismo del gruppo, bisogna
riaffermare il posto dellindividuo e dunque le riserve per coloro che possono collaborare malgrado le differenze. In fondo ho sempre imparato di
pi lavorando con qualcuno di diverso da me, non coi miei simili. Penso
anche che importante tutto ci che contiene una specie di doppia possibilit, la cultura multipla, non la cultura omogenea. La cultura come
risposta alla realt e non la cultura come analogia della realt, la cultura
come omeostasi, equilibratrice della vita quotidiana. necessario un pensiero di tipo cibernetico in questo ambito, perch noi siamo sempre sulla
via di perdere lequilibrio. Ma da questo punto di vista, pensando sul lungo periodo, penso che le due nozioni, di equilibrio e di gruppo, devono
trovare un pieno equilibrio, come daltro canto i gruppi e le riserve hanno
un rapporto naturale. Comunque le due nozioni, come possibilit e come
intenzione di uscire da un blocco della nostra civilt, sono assai vicine fra
loro. Ma personalmente non penso mai con la categoria di gruppo, il che
forse buffo se si ricorda che il nostro gruppo compie in questi giorni
ventanni. Ma certo, lidea di gruppo come solidariet per lottare nella
vita primaria. Se parliamo di una solidariet fra persone diverse, che
trovano un terreno comune nella vita, che sono solidali nonostante le loro
differenze e che sanno essere precise dove vi un compito da svolgere,
direi anche disciplinate, da questo punto di vista la nozione di gruppo e di
riserva coincidono.
Gli atelier parateatrali, sono anchessi delle riserve?
S, i laboratori, i seminari, le attivit, gli incontri di lavoro, le opere-processo
sono differenti forme di riserve, e se vogliamo sono anche una specie di
piccoli laboratori sociali. Per questo motivo nel lavoro parateatrale sono
pi importanti i partecipanti dei leader o dei catalizzatori. Questo vuol
dire che nel campo della cultura la vera riserva il luogo dove gli animali
della stessa specie possono incontrarsi e riconoscersi. Con tutte le loro
differenze possono stare assieme. Senza questoccasione non si sarebbero
potuti riunire. Quel che conta che alla fine non sprechino il loro incontro. Ma il fatto di potersi incontrare ha grande importanza; esattamente per la possibilit di riconoscersi in mezzo alla folla che questo tipo di
riserve sono necessarie.
226

Oltre il teatro (1970-1984)

Nella nozione di gruppo, che una nozione creativa e valida, laccento


cade invece su coloro che fanno il lavoro. Questa probabilmente la differenza di punto di vista, ma non si tratta di unopposizione di principio.
Ma la riserva non una gabbia, una specie di luogo di fuga?
No, non unidea cos pessimista come sembra, anzi non affatto pessimista. Io credo che se le riserve possono esistere, e se ce ne sono di diverse dalla nostra, perch noi non dobbiamo avere affatto il monopolio della
riserva, se insomma le riserve sono numerose e differenziate, ci pu essere
una forte possibilit che ne esca qualcosa di durevole. Non si tratta di
proteggere qualcosa, ma di proteggere come un bambino piccolo, un neonato. Bisogna proteggerlo, ma non affatto detto che per questo debba
star chiuso per tutto il resto della sua vita in un ospedale.
Nella vita delluomo sono necessari due lati, due poli, bisogna avere
lesperienza del quotidiano e lesperienza di ci che non quotidiano. Se
uno dei due aspetti si perde, se si ha lesperienza della vita dogni giorno,
ma manca quella non quotidiana, in questo caso anche la vita normale
diviene in qualche modo impoverita e disseccata. Il bambino ha lesperienza del non quotidiano, ma diventando adulto facilmente perde questa
dimensione, si diventa secchi, morti. Come ha scritto Mallarm, credo, il
bambino ha abdicato al suo incantamento. Ma anche se si cerca lesperienza non quotidiana e si pretende di applicarla a ogni ambito della vita,
ci sono due conseguenze. La prima che si prendono continuamente delle gran botte, perch una cosa del genere non sempre applicabile, e si
diventa quasi cinici, si dice impossibile e alla fine si rinuncia. Laltra
conseguenza di fare una specie di zuppa, qualcosa di sentimentale, e
in questo caso va perduta lessenza stessa della cosa. Penso dunque che
non si pu evitare lesperienza del quotidiano, anche se ci presenta degli
inconvenienti. Penso che entrambe siano necessarie, entrambe le esperienze appartengono alla nostra condizione di uomini: noi siamo fatti per
viverle entrambe.
Da dove nasce il vostro interesse per le cosiddette culture primitive?
Non si pu parlare di culture primitive, in definitiva. Per molti aspetti
la nostra cultura a essere molto pi primitiva. Lei accenna al progetto
del Teatro delle Fonti, ed molto difficile parlarne, perch il rischio di
dire troppo, prima che il progetto sia veramente avanzato. Non bisogna
confondere il Teatro delle Fonti con il parateatro. Il Teatro delle Fonti
qualcosa di diverso dal parateatro e, ancora di pi, diverso dal teatro dello spettacolo. Il lavoro sul Teatro delle Fonti, in un certo senso,
il mio lavoro personale, privato. Quando ero ancora studente parlavo
(in maniera molto ingenua, bisogna dire, ingenua e compromettente, con
un linguaggio intellettualistico e sofisticato), parlavo dunque delluomo
Grotowski: venti anni di attivit

227

nelluniverso e delluomo di fronte ai fenomeni naturali e del fatto che


luomo dovesse mettere a confronto il proprio corpo e il proprio ambiente, la mente e le forze che lo circondano, come se tutto ci fosse unaltra
ecologia. Non usavo questa parola, ma questa era lidea.
Oggi posso parlare del Teatro delle Fonti, ma forse in maniera un po
troppo impressionista. Sento che nella nostra condizione umana noi siamo chiusi da due muri. C un muro dentro di noi che ci separa, diciamo,
dalle nostre energie dimenticate, le energie che applichiamo nella vita solo
per una piccola parte del nostro potenziale. Se ne pu parlare in maniera
pi scientifica indicando i diversi emisferi del cervello e cose del genere,
ma non lo posso dire io, bisogna rivolgersi agli specialisti. Quel che so per
la mia esperienza vissuta che ci sono energie dimenticate e bloccate dentro di noi, e che esse sono assai potenti.
Laltro muro invece davanti a noi, ed il muro che ha ostruito i nostri
organi percettivi. come avere delle finestre e scoprire un giorno che vi
hanno costruito una casa proprio davanti, proprio a contatto. La finestra
esiste ancora, ma il muro si interpone fra noi e il mondo. Questo muro
riguarda dunque i nostri organi di percezione e il modo in cui utilizziamo
le nostre capacit intellettuali. Ce ne serviamo per nominare le cose, e
dunque osserviamo i nomi invece dei fenomeni. I bambini, che non hanno ancora sofisticato questi processi, vedono. Noi invece stiamo veramente perdendo la nostra capacit di percezione. come una specie di pellicola che chiude la nostra percezione. Ci stato certamente come un
prezzo che abbiamo pagato per costruire la nostra civilt e per sviluppare
lintelletto. Lintelletto certamente qualcosa di molto importante, come
un computer assai potente, ma noi non labbiamo utilizzato nel modo
migliore. Dunque i nostri sensi sono coperti da una specie di pellicola.
Dal punto di vista del poeta, questo molto pi facile da dire, come ha
fatto Blake parlando di pulire la porta della percezione, o come Dostoevskij
ha fatto ne I fratelli Karamazov, quando il vecchio Zosima racconta la storia del fratello giovane mortalmente malato: gi condannato a morte lui si
chiede perch non si mai accorto di vivere in paradiso. I suoi sensi erano
stati sbloccati dallimminenza della morte.
Dunque, un muro dentro di noi e un muro davanti a noi, un muro che ci
separa dalle energie nascoste e laltro muro che ci separa dalla percezione
diretta. Ora la chiave questa: i due muri sono uno solo. Questa ipotesi
di lavoro il punto di partenza del Teatro delle Fonti.
Ora quando parlo del Teatro delle Fonti in maniera del tutto elementare
e semplice come sto facendo, lo faccio partendo dalle tecniche delle origini. Ci sono delle tecniche delle origini, che sono state sviluppate in certe
culture da molte generazioni. Per seguire un metodo scientifico bisogna
ben precisare il campo della ricerca. Di quali tecniche delle origini parlo?
O se vogliamo porre la domanda in maniera pi scientifica, quando
228

Oltre il teatro (1970-1984)

parlo di tecniche delle origini, che genere di tecniche comprendo? La mia


risposta : le tecniche che sono allo stesso tempo drammatiche ed ecologiche. Drammatiche nel senso che non sono contemplative, ma che sono
radicate in ci che dinamico, realizzato in azioni (questo vuol dire etimologicamente drama), e che perci sono palpabili. E daltro canto sono
talmente connesse con la percezione che si pu dire che sono ecologiche,
perch situano sempre luomo di fronte alle forze della natura.
Tutto ci ha qualche rapporto con la magia?
Non si tratta di magia, ma di ecologia. Ho evitato la parola magia perch
con essa forte il rischio di trovarsi in una specie di zuppa confusa di fatti
differenti. Dunque, tecniche drammatiche ed ecologiche allo stesso tempo, insieme. Dato che i due muri sono uno, il drammatico e lecologico
appartengono a una sorta di continuum. Quali tecniche tradizionali possiamo osservare? Ci sono le tecniche dei misteri, come i misteri antichi. Se
passiamo invece ai fenomeni delle culture negro-africane, come certe tecniche vudu, sono assai vicine a quelle dei misteri. Daltra parte abbiamo
anche ci che si sviluppato da queste basi, cio le tecniche di visitazione,
quelle che permettono di essere visitati dalle forze, cio una sorta di stato
di trance; e ce ne sono diverse, specialmente nelle culture dellAfrica nera
e dei Caraibi. Le tecniche africane hanno particolarit di tipo esistenziale,
mentre nella cultura balinese le particolarit sono soprattutto espressive. Per chiarire, laspetto ecologico, (il passaggio fra ci che luomo e
quel che appartiene a tutto il mondo vivente, come dicono gli Indiani
dAmerica) molto pi marcato nelle tecniche africane. Ci sono poi le
tecniche come quelle dei Baul, una specie di yoga che allo stesso tempo
drammatico, musicale, in azione. E certe tecniche che si pongono giusto alla frontiera fra il teatro classico giapponese No e lo Zen, dove non
si pu dire se si tratta di teatro o di qualcosaltro, perch i due aspetti
sono presenti. Si possono studiare le differenti tecniche delle origini, ed
appassionante, col gruppo internazionale con cui realizzo la prima tappa
del Teatro delle Fonti ci siamo confrontati con certi fenomeni di questo
genere. Ma lobiettivo non questo. Non sono le tecniche delle origini
che sono essenziali per noi, perch le tecniche delle fonti appartengono a
certe civilt, a certi popoli. Bisogna conoscerle stimandole. Noi altri siamo
condizionati dal nostro contesto. Quel che cerchiamo dunque non sono
le tecniche delle fonti, ma le fonti delle tecniche, qualcosa di primario
che tanto evidente e radicato nellessere umano, quanto il fatto di avere
braccia e gambe. Allora esiste qualcosa che elementare le fonti di tutte
queste tecniche delle fonti. Questo lobiettivo del Teatro delle Fonti,
perch esso nasce proprio nel momento in cui si prendono in considerazione i due muri, quello dentro di noi e quello davanti a noi, e si capisce
che sono uno. Se si tratta di un solo muro e si vuoi fare breccia in esso, la
Grotowski: venti anni di attivit

229

breccia tocca nello stesso tempo il drammatico e lecologico.


C bisogno in questo lavoro di una speciale precisione. E ci richiede che
la gente esterna che partecipa lo faccia non solo per condividere la nostra
esperienza, ma anche perch sono necessari dei testor, non solo dei
testimoni ma dei verificatori, per garantire loggettivit del lavoro. Questa
ricerca va condivisa anche perch si riferisce a problemi molto inquietanti
per la gente in questo periodo. Dobbiamo dunque, passo dopo passo,
partendo dal seme di questo gruppo internazionale che ha incominciato a
lavorarci, allargare lentamente il lavoro e confrontarlo con persone esterne interessate a questa ricerca drammatico-ecologica che cerca di perforare il muro dellenergia e della percezione. Il primo passo in questa direzione lo faremo lestate prossima.

Pubblicato in italiano in: Sipario, 1980, n. 104, pp. 33-41.


In calce al testo appare la data: dicembre 1979 e la nota: Parte di questa intervista pubblicata nel numero di aprile di Alfabeta accompagnata da un saggio di
Ugo Volli.
Sono state introdotte minime correzioni redazionali.

230

Oltre il teatro (1970-1984)

Leggi pragmatiche

Barba ha formulato i tre principi essenziali nel campo di lavoro diciamo


tecnico dellattore. In generale, egli ha detto che la tecnica dellattore
una tecnica del corpo extra-quotidiana. In ogni cultura esiste sempre una
tecnica del corpo quotidiana, come stata definita dallantropologo francese Marcel Mauss, e c una tecnica extra-quotidiana che io chiamerei
una tecnica dellamplificazione. Esistono tecniche di integrazione, come
lo yoga per esempio, e ce ne sono altre, anchesse extra-quotidiane, che
sono di amplificazione di un fenomeno bio-sociologico.
Quando si vede come cammina un attore del teatro No , strisciando sempre i piedi, toccando completamente la terra, in verit si tratta di unamplificazione di qualcosa che si trova nella maniera normale di camminare
in quella cultura. Questo mi sembra molto importante. Barba si occupa,
con una netta specificazione pratica, della differenza tra la tecnica quotidiana e la tecnica extra-quotidiana, in questo senso preciso dellextraquotidiano come amplificativo. Allora, quando Barba paragona le tecniche quotidiane di certe culture orientali e le tecniche extra-quotidiane
dellattore nella situazione di rappresentazione, egli vede certe leggi, per
cos dire oggettive, che si possono rilevare.
facile cominciare una polemica infinita dal punto di vista scientifico,
ma sarebbe sbagliato, o meglio poco utile, perch in realt le leggi di cui
Barba parla sono leggi pragmatiche. Il che vuol dire che se ci si comporta
in un certo modo si ottengono certi risultati. questo il problema delle
leggi pragmatiche. Le leggi pragmatiche sono quelle che dicono come ci
si deve comportare per arrivare a certi stati, o a certi risultati, o a certe
connessioni necessarie. Non dicono che una cosa funziona in un determinato modo; dicono: bisogna fare in un determinato modo. Barba ha individuato tre leggi che sono leggi pragmatiche. Voglio sottolinearlo, perch
durante il Simposio c stata una certa intenzione polemica da parte di
alcuni intellettuali su cosa sono le leggi.
Leggi pragmatiche

231

Lho gi detto, sono leggi pragmatiche: una cosa avviene in un certo


modo se tu ti comporti in un certo modo. Non il problema di analizzare
come una cosa accade, ma cosa fare affinch una certa cosa accada.
La prima legge di cui parla Barba quella dellequilibrio del corpo, che
nelle tecniche extra-quotidiane ottenuto a un livello del tutto differente. Si
rinuncia a un equilibrio diciamo facile, facile perch incorporato fin dallinfanzia, per trovare un altro livello di equilibrio che, si pu dire una mia
osservazione fa amplificare la situazione di equilibrio normale. Si pu dire
che un equilibrio extra, o un equilibrio di lusso, come dice Barba.
La seconda legge la legge di contraddizione della direzione dei movimenti o della direzione degli impulsi. Quando una parte del corpo esercita un impulso verso una direzione, unaltra parte esercita un impulso
verso unaltra direzione, il che comporta importanti conseguenze a livello
dei muscoli, e specialmente a livello delle contrazioni e delle decontrazioni. Questo molto importante. Si dice in certe scuole di educazione
dellattore che la chiave di tutto nel rilassamento. Ma la chiave non
nel rilassamento; in un processo di unit tra la contrazione e la decontrazione. Per lattore che completamente decontratto, non arriva niente
e, del resto, le contrazioni completamente cieche, che sono le contrazioni
neurotiche, sono, come si sa bene, degli ostacoli. Ma esiste un certo gioco
di contrazione e di decontrazione che, sebbene si realizzi anche nella vita
quotidiana, si amplifica in questa situazione di lusso che Barba chiama la
situazione di rappresentazione.
l, veramente, il problema delle direzioni opposte in un solo momento, ma dentro il corpo che, se si esercita un impulso verso sinistra, c
qualcosa che esercita un controimpulso verso destra, e cos per lalto e il
basso, il davanti e il dietro. Ci esiste nella vita corrente, nelle tecniche
quotidiane; ma nella situazione di rappresentazione c unamplificazione
estrema, e questa amplificazione fa s che si tratti di qualcosa che ha gi
unaltra qualit.
Questo gioco di contraddizione, di contrazione e decontrazione, di direzioni opposte degli impulsi, spinto fino a un estremo tale che si pu dire
che luomo nella sua propria fisiologia diventa un segno. Ma quel che
importa che tale situazione ottenuta con un training e uno sforzo consapevoli e, insieme, in accordo con le leggi della fisiologia; che un segno
risultante da unamplificazione delle leggi biologiche ma anche dei condizionamenti sociali. Bisogna riconoscerlo: lamplificazione sui due livelli.
La terza legge pragmatica che il processo di azione che fatto dallattore lo si pu fare e osservare nella prospettiva dellenergia nello spazio o
dellenergia nel tempo (la terminologia giapponese). Evidentemente si
pu di nuovo cominciare una querelle terminologica su che cos lenergia
e su cosa significa energia nello spazio ed energia nel tempo. Comunque
la differenza netta. Si tratta o di far uscire il processo in movimento in
232

Oltre il teatro (1970-1984)

quanto qualit cinetica che avviene nello spazio, o di comprimere quello


che alla base di un movimento possibile nello spazio, di nasconderlo sotto
la pelle. Gli impulsi vanno, ma sono in certa misura frenati. Allora si vede il
corpo che vivente e che qualcosa passa nello spazio, ma come trattenuto
sotto la pelle; il corpo vivente, fa qualcosa che estremamente preciso, ma
nellordine del tempo che si vede questo fiume che passa: la cinetica nello
spazio si sposta in secondo piano. Questa lenergia nel tempo.
Esistono anche delle sotto-leggi come, ad esempio, quello che si potrebbe
chiamare ante-impulso, ante-movimento, e che Barba chiama con il termine
scandinavo sats. E questo molto preciso, esiste. Esso pu realizzarsi a
differenti livelli, come una sorta di silenzio prima del movimento, una
sorta di silenzio che riempito dal potenziale, o pu realizzarsi come una
specie di arresto dellazione a un momento preciso.
Il sats fa s che ci che si vede, ci che accade, abbia il tempo di assorbirsi, e
nello stesso tempo si comprende che quello che stato il processo ha avuto
un momento per assorbirsi in quanto forma, ed la forma nel senso di shape.
Ma questo nelle differenti tecniche extra-quotidiane, nella situazione di
rappresentazione, come si pu studiare? Si vede che ci sono differenze
tra gli attori balinesi, gli attori giapponesi e le diverse forme che sono il
teatro classico indiano. Barba ha preso queste specializzazioni degli attori
orientali come punto di partenza per unanalisi pragmatica. Si pu dire
che ognuno di questi tipi di recitazione nel teatro classico orientale si riferisce a una tecnica quotidiana del corpo, ma c una base fisiologica che
fa s che ci che si osserva sia valido per tutti noi. Se si cambia la tecnica
del corpo, questa cambia dal punto di vista sociale, ma resta radicata nella
stessa realt biologica. In ogni tipo di teatro orientale c una specializzazione estremamente fissata, molto cosciente, che una tecnica extraquotidiana di amplificazione, e questa tecnica particolare ha un campo
molto delimitato di possibilit. Per questo, se il funzionamento lo stesso
per differenti tecniche extra-quotidiane in situazione di rappresentazione,
malgrado le diverse specializzazioni, si pu dedurre evidentemente che
sono le leggi tout court ad agire.
Nel teatro europeo non esiste una codificazione dellarte dellattore. Lattore improvvisa, ma ci che esce fuori sono gli stereotipi della vita quotidiana, o una malintesa spontaneit per cui essere spontanei significa essere selvaggi, muoversi in modo violento, gridare, aggredirsi, abbracciarsi
lun laltro. In realt limprovvisazione comincia solo quando lattore si
pone dei limiti molto precisi e concreti. Ad esempio, Iben si concentrata
soltanto sul modo di camminare di Kattrin, la figlia muta di Madre Coraggio
[Grotowski si riferisce allo spettacolo Luna e Buio, presentato da Iben
Rasmussen durante il Simposio internazionale]. In quel momento lattore
pu superare la propria oggettivit biologica e sociologica e raggiungere
una soggettivit personale, e in quel momento in cui oggettivit e soggetLeggi pragmatiche

233

tivit si fondono lattore diventa vivente. Si pu dire che non c libert se


non si paga il prezzo dellascesi. Ma ascesi intesa non in senso mistico o
religioso, ma in senso concreto, come limitazione dellio.
Nel campo del teatro questo il compito del regista. Direi che il regista
nel suo lavoro deve anche rappresentare il polo positivo. Da un lato deve
seguire quella che ho chiamato via negativa, cio eliminare gli ostacoli
che si presentano allattore, ma dallaltro lato deve essere positivo, fornire allattore temi molto precisi e delimitati. In questo caso lattore ha un
punto di partenza per la sua improvvisazione.
Quando parlo di oggettivit bio-sociologica e di soggettivit, parlo anche
del problema del logos e del bios. C logos e c bios, e il logos legato
al discorso descrittivo, analitico. In modo diverso, il problema del logos
c anche nellattore orientale. Attraverso il suo corpo lattore orientale,
con la sua tradizione, esprime parole, frasi, discorsi, dunque logos. Ma
come se, a causa della tradizione cos forte, il suo logos avesse conservato
alcuni principi del bios, ed per questo che lattore orientale ci appare
come vivente. Logos e bios rappresentano la divisione. Questo il motivo
per cui molto pericoloso parlare di espressivit dellattore. Barba ha perfettamente ragione quando parla di livello pre-espressivo dellattore. Se
lattore esprime, egli vuole esprimere. Allora di nuovo la divisione. C
una parte che ordina e una parte che esegue gli ordini. La vera espressione, si potrebbe dire, quella dellalbero.
Esiste un profondo legame tra quello che Barba sta facendo con lISTA e
il mio Teatro delle Fonti, e questo legame consiste nel fatto che entrambi
ci occupiamo di fenomeni transculturali. La cultura, ogni specifica cultura, determina la base oggettiva bio-sociologica, in quanto ogni cultura
legata alle tecniche quotidiane del corpo. Allora importante osservare
che cosa si mantiene costante al variare di queste culture, che cosa esiste
di transculturale.

Pubblicato in italiano in: Anatomia del teatro. Un dizionario di antropologia teatrale, a cura di Nicola Savarese, La casa Usher, Firenze 1983, pp. 124-126.
Prima pubblicazione con il titolo Con Jerzy Grotowski: leggi pragmatiche in: La
scuola degli attori, a cura di Franco Ruffini, La casa Usher, Firenze 1981, pp.
29-32.
Riflessioni raccolte da Franco Ruffini durante la sessione dellISTA (International
School of Theatre Anthropology) che si tenne a Bonn nellottobre del 1980.

234

Oltre il teatro (1970-1984)

Teatro delle Fonti

Questo testo si basa su diversi brani tratti da spiegazioni, date da Grotowski,


relative al Progetto Teatro delle Fonti. I frammenti pi lunghi si basano
sul testo di Grotowski del 1981, la cui versione polacca stata curata da
Leszek Kolankiewicz. Frammenti importanti sono tratti dal discorso tenuto da Grotowski alla York University di Toronto nellottobre del 1980; la
versione inglese di questo discorso stata preparata da Jenna Kumiega e da
Jerzy Grotowski. Un certo numero di frammenti si basano su altri interventi
che risalgono al periodo tra il 1979 e il 1982.
I
La domanda davvero importante quella relativa al bisogno. Mi si
chiede ancora a che scopo faccio qualcosa. come se queste persone
che domandano supponessero che si possa mettere tutto in perfetto
ordine a priori. un modo di guardare meccanicistico. In realt, un
processo vivo assomiglia piuttosto a un albero: non conta lobiettivo,
ma le radici da cui lalbero cresce. I bisogni della nostra natura sono le
radici.
Nellinfanzia, in tempo di guerra, abitavo tra i contadini, in campagna.
Cera un melo selvatico dalla forma molto particolare. Questo melo mi
attirava. Mi ci arrampicavo. A un certo punto ero quasi posseduto dalla
tentazione irragionevole di diventare il sacerdote del melo. Celebravo una
sorta di Messa davanti a questo albero.
Adesso mi chiaro che avevo la sensazione che il mio corpo fosse pi
debole di quello degli altri bambini. Sicuramente stavo cercando una
compensazione. E arrampicarmi su quellalbero mi era pi facile che
arrampicarmi su altri alberi. Non solo, era lunico albero selvatico ed
rimasto nella mia memoria come qualcosa di molto importante.
Non era nemmeno il melo a essere importante. Importante era la comTeatro delle Fonti

235

pensazione. E nonostante tutte queste dubbie motivazioni, forse era come


se quellalbero mi trasportasse altrove.
Pi tardi, quando ho cominciato a conoscere alcuni aspetti del Taoismo,
ho potuto comprendere meglio ci che ho appena detto: ovvero che la
mia relazione col melo mi trasportava altrove. Nella tradizione taoista esiste un motivo discriminante tra quello che naturale e quello che della
fonte, delle origini; per essere pi preciso dir che quello che naturale ci
rimanda a quello che legato alle origini. Vorrei citare a memoria un testo
significativo, cos come lo ricordo da diverse traduzioni:
La luce della natura rimanda il suo splendore su ci che legato alle
origini, sul primordiale.
Limpronta del cuore plana nello spazio; la luce della luna splende nella
sua purezza.
La barca della vita approdata alla riva; la luce del sole splende
abbagliante.

Non ha importanza che la mia storia riguardasse lalbero e che si debbano accettare anche le compensazioni. C chi pu essere trasportato dalla
luce del sole, chi dalla luce della luna, chi dalla luce della natura. Il fatto che la luce della natura non tutto. La luce della natura rimanda
il suo splendore su ci che legato alle origini, sul primordiale. Quando
qualcosa del genere succede a un essere umano, allora come si dice in
diverse tradizioni limpronta del cuore plana nello spazio. Lavventura
con lalbero mi capitata quando avevo probabilmente nove anni.
Il tempo che ho passato nel villaggio era il tempo della guerra. Un giorno mia madre and in citt a cercare libri, perch era convinta che certi
libri possono essere nutrimento. Quella volta ne port due: Vita di Ges
di Renan e India segreta di Brunton. Il libro di Renan era proibito dalla Chiesa, ma mia madre lo considerava una storia molto importante su
Ges, e spesso ripeteva che per lei era il quinto Vangelo.
Mia madre praticava un Cattolicesimo molto ecumenico. Ribadiva continuamente che per lei nessuna religione aveva il monopolio sulla verit. Il
suo interesse per le tradizioni dellIndia era profondo e costante. Non fu
per caso che port al villaggio ai suoi figli il libro di Brunton. Mi ripeteva
che sul piano intellettuale (vale a dire: per via delle sue convinzioni), si
sentiva buddista. Era poi oltremodo tollerante anche nei confronti di persone la cui attitudine era chiaramente non religiosa. Sembrava abbastanza
logico, ma durante la confessione in chiesa questo fatto provocava buffe
discussioni con il prete. Anche perch, nel corso della confessione, affermava con enfasi che a suo avviso se gli esseri umani hanno lanima,
allora senza dubbio ce lhanno pure gli animali.
Al tempo in cui abitavo tra i contadini, la Chiesa proibiva la lettura
236

Oltre il teatro (1970-1984)

individuale dei Vangeli. La presenza e linterpretazione del prete erano obbligatorie. Giacch chiedevo di leggere i Vangeli da solo, ero in
conflitto con lanziano catechista della scuola del villaggio. Egli rifiut,
naturalmente. Ma il giovane prete vicario, in segreto, mi diede i Vangeli,
chiedendo che il suo capo non ne venisse a sapere niente e che li leggessi clandestinamente. Tenevo in tasca questo libretto con la sua morbida
copertina marrone. Giunsi alla fattoria dove abitavo, appoggiai la scala
per salire sul ripostiglio che stava sopra un piccolo porcile, mi chiusi a
chiave e mi misi a leggere. Da sopra, ascoltavo il grugnire dei maiali. La
luce arrivava attraverso piccoli buchi nella sottile parete di legno. Quello
che percepivo mentre leggevo non era affatto la storia del Divino Protagonista. Era piuttosto la storia dellAmico. Lo sentivo come un amico del
cavallo dei vicini che era orbo e veniva picchiato dal padrone. Era anche
amico mio e amico di tutti quelli nel villaggio che erano in difficolt.
Attraverso quei buchi vedevo una collinetta con qualche albero e quella
divenne per me limmagine del Golgota. Tutta la topografia del villaggio
divenne per me la topografia della storia del Vangelo.
Circa due anni dopo lessi una traduzione polacca di parti dello Zohar
ebbe un grande impatto su di me e, a forza di leggerlo, ne imparai a
memoria alcuni frammenti. In seguito, nacque in me un interesse per
lAntico Testamento: Giobbe, Ezechiele, Giacobbe E per la tradizione
giudaica il Baal Shem Tov e i patriarchi chassidici dei libri di Buber.
Quando ero ancora un ragazzo lessi il Corano.
Nel secondo libro che mia madre port dalla citt cera il resoconto di
Brunton su un uomo che viveva sul pendio del Monte Arun a cala, in India,
e che in qualche modo proiettava su questa montagna limmagine-Dio. In
questo caso sarebbe pi preciso dire la presenza del Dio. La sua esperienza
lo rinviava chiaramente altrove rispetto alla montagna. Questo vecchio che
nel nostro contesto culturale sarebbe probabilmente giudicato alla stregua
di un sempliciotto o addirittura di un pazzo (i Russi hanno una parola perfetta: jurodivyj, che potremmo tradurre come pazzo di Dio), questo vecchio ripeteva che se ti domandi Chi sono io?, allora questa domanda ti
rimander da qualche parte a ritroso e il tuo io limitato sparir, e troverai qualcosa di diverso: reale. Pi tardi ho appreso che questo qualcosa egli
lo associava a hrdayam, etimologicamente: cuore--questo.
La mia prima reazione quando lessi il resoconto di Brunton fu un accesso di febbre. In seguito cominciai a copiare le conversazioni di questo
jurodivyj con i suoi visitatori. Ho scoperto allora di non essere cos strambo come avevo immaginato prima. Ho scoperto che in qualche parte del
mondo vivono persone che sono consapevoli e profondamente coinvolte in qualche strana possibilit non comune. Questo fatto mi indusse in
una chiara tentazione, ma contemporaneamente cre in me una certa contraddizione rispetto alleducazione cattolica. Ma ben possibile che tutto
Teatro delle Fonti

237

quello che dico sia gi una sorta di razionalizzazione e anche se quanto


accaduto sotto linflusso del resoconto sul vecchio di Arun a cala mi ha
aperto un orizzonte nello stesso tempo, paradossalmente, serviva il mio
bisogno di autovalorizzazione, il bisogno di sviluppare un grande ego. A
ogni modo, da quel momento in poi ho cominciato, nella pratica, a cercare di pormi questa domanda: Chi-sono-io?, che non era una domanda mentale, piuttosto era come andare sempre pi verso la fonte da cui
appare questa sensazione dellio. Quanto pi questa fonte sembra essere prossima, tanto meno io presente. come se un fiume invertisse il
suo corso e fluisse verso la sorgente. E nella sorgente, c ancora il fiume?
Nel medesimo libro di Brunton c la descrizione dellincontro con un
eremita Sufi che viveva in totale isolamento. Egli spiegava al visitatore che
il normale flusso dei pensieri legati alla sensazione dellio si pu paragonare a un carro tirato dai buoi dentro un lungo tunnel buio. Suggeriva:
Gira il carro allindietro e troverai la luce e lo spazio. Lepisodio legato
al racconto di Brunton avvenne quando avevo probabilmente dieci anni.
Molto dopo, ho incontrato la tradizione di un altro jurodivyj anche lui
viveva in India che trascendeva ogni limite di religione esclusiva e che
nello stesso tempo si comportava spesso in modo del tutto folle. Ma la sua
follia era piena di senso.
Per luomo di Arun a cala Dio, in realt, era totalmente impersonale. Ma
quando lo personificava e lo metteva in relazione con la sua Montagna,
era Siva, un Dio maschile. Questaltro uomo, quando personificava Dio, lo
chiamava Madre. Ho trovato questo termine molto umano e molto naturale
e, nello stesso tempo, esso si riferisce in modo diretto a qualcosa come la fonte.
Quando mia madre si trasfer nel villaggio con me e mio fratello, mio
padre non si un a noi. Era fuggito dalla Polonia, dopo che era stata invasa dai tedeschi e dai sovietici nel 1939, per unirsi allesercito polacco
che si stava riorganizzando in Francia (per combattere contro i nazisti)
e, dopo la disfatta della Francia, in Inghilterra. Mio padre era fortemente antisovietico e dopo la guerra non volle tornare in Polonia che si trovava nella zona dinfluenza sovietica. Perci, dopo il 1939 non lho mai
pi rivisto. Per lui limperialismo russo e quello sovietico erano la stessa
cosa. Nella nostra famiglia per secoli c stata una tradizione di lotta attiva contro i tentativi zaristi di colonizzare la Polonia. Mio padre odiava
persino Dostoevskij, e questo a me sembrava strano; Dostoevskij con i
suoi romanzi stato molto importante per me. Nella sapienza di Padre
Zosma, ne I fratelli Karamazov, e nellinnocenza del Principe Mykin, ne
Lidiota, ho ritrovato raffigurazioni straordinarie di jurodivyj.
Da tempo dedico una parte della mia vita alla ricerca del contatto con
tali persone, al contatto diretto, senza nascondere che si tratta di conquistare la conoscenza e non in modo romantico, come in un bel romanzo,
ma attraverso il confronto reale in cui una vera trasmissione ricevuta o
238

Oltre il teatro (1970-1984)

rubata giacch quasi ogni vero maestro cerca di essere derubato dalla
generazione successiva.
In tempo di guerra avevamo visto molti cadaveri, ma quello che mi sconvolgeva davvero era veder scannare il vitello nella fattoria dove abitavamo.
Al vitello era gi stata tagliata la gola, ma era ancora vivo e fuggiva intorno
perdendo sangue. Perch ero cos sconvolto? Mangiavo carne senza resistenze o dubbi, quindi non era questo il problema. Piuttosto, molta gente
diceva che si uccidono gli esseri umani perch sono visti come nemici.
Questa parola alludeva a qualcosa di diabolico. Chiaramente, nel caso
della macellazione del vitello non si trattava di un nemico; anchio partecipavo a questo gioco della natura perch dopo ne mangiavo il corpo.
Unaltra personificazione della natura era il toro, tenuto accanto al fienile. Gli venivano condotte le vacche per la monta. I bambini del villaggio
osservavano con grande attenzione. Non cera nulla di eccitante per noi, si
trattava invece di qualcosa di misterioso e molto serio. Ho avuto cos una
visione fugace della natura come Madre che d la vita e la morte. Tuttavia, la luce della natura trasporta altrove.
Sin da bambino avevo osservato molti aspetti diversi nella gente. A volte
venivano da noi alcune persone per giocare a carte. Allora mi nascondevo
sotto il tavolo. Ho notato che le gambe di coloro che giocavano a carte parlavano, sotto il tavolo, di molte cose di cui, sopra il tavolo, non si parlava affatto. Anzi, ho constatato la completa mancanza di senso di molte conversazioni. Qualcuno diceva, per esempio, che la mucca ha gli zoccoli, allora qualcun
altro parlava di sua nonna che aveva le gambe gonfie, e poi qualcun altro
diceva che nei campi di concentramento prima di morire la gente si gonfiava a causa della denutrizione. In queste conversazioni non cera una linea
coerente, nessuna vera continuit. Era piuttosto una sorta di chiacchiericcio.
Alcuni anni pi tardi ho sentito la frase: La vita sogno. Devo dire che
non ho mai inteso questa frase nel senso che sogniamo e questa la vita e
dopo la vita ci svegliamo e c qualcosaltro. Intendevo questa frase precisamente alla luce delle mie osservazioni al tempo in cui mi nascondevo
sotto il tavolo. La vita sogno nel senso che siamo prigionieri del nostro
chiacchiericcio. Non solo nelle conversazioni, ma nel modo di reagire, di
pensare, nel modo in cui seguiamo una sorta di monologo o dialogo interiore, ed sogno perch solo chiacchiericcio.
Pu sembrare assai strano, ma per me tutto questo particolare campo di
interesse (che non ha mai smesso di essere un campo di interesse molto speciale) sin da principio non aveva a che fare con qualche religione
specifica o addirittura con differenti religioni, ma molto pi con qualcosa di tecnico, direi. E neppure era separato dal corpo, n lo rifiutava.
A causa della mia debolezza fisica avevo bisogno del corpo, desideravo
ardentemente lorganicit. Avevo piuttosto il bisogno di arrivare a qualcosa che mi fornisse un terreno, un appoggio la conferma dalla fonte.
Teatro delle Fonti

239

Sono certo che dentro di me ci fosse la paura nascosta della vita, della mia
debolezza, il bisogno di unarma potente, il bisogno di una base forte per
il mio ego. Tuttavia esso non mi ha vincolato ad alcuna religione locale
o esotica. In un certo senso, mi ha aperto piuttosto una via daccesso del
tutto naturale a tradizioni diverse, come se la mia patria in questo campo
fosse diventata molto vasta. C un elemento in questa propensione che,
in senso metaforico, posso chiamare profondamente antropologico,
umano. Non riguardava il cielo (dopo la vita); riguardava lo hic et nunc.
II
Quindi, in un certo senso, ho iniziato la mia ricerca quando ero un ragazzo, quasi da solo, e lho continuata, incontrando talvolta nel corso della
vita vari generi di jurodivyj, alcuni normali, alcuni bizzarri, alcuni pazzi. Ho continuato quel lavoro attraverso gli anni, tuttavia rimasto quasi
privato. Un giorno, ho scoperto che avrebbe potuto essere anche unattivit pi aperta non nel senso di farne uno spettacolo pubblico ma nel
senso che non riuscivo a nascondere che c una ricerca di cui mi occupo.
Ho iniziato questa ricerca ben prima di cominciare il mio lavoro nel teatro e questo fatto ha influito sul mio percorso teatrale.
Ora, date le circostanze, sembra che nella mia vita sia giunto naturalmente il tempo di dire in pubblico, semplicemente, bene, questo il mio
lavoro. Loccasione si presentata allincirca nel 1977. Mi stata data la
possibilit, sia dal Teatro Laboratorio che da certe organizzazioni e fondazioni internazionali, di creare un programma internazionale. Mi sono
detto: il momento giusto e ho trovato il nome Teatro delle Fonti.
Mi sembra pi semplice cominciare dallinformazione seguente: questo
progetto in corso di realizzazione con un gruppo transculturale. Ho trovato personalmente quasi tutti i membri di questo gruppo, per lo pi nei
loro milieu di origine. Nel complesso, si tratta per lo pi di milieu tradizionali che rappresentano tradizioni che, in un modo o nellaltro, quanto meno a un certo livello, non mi erano sconosciute. Pertanto, quando
comunico con ogni singolo membro del gruppo, posso in certa misura
usare la semantica della sua tradizione. Quali sono queste tradizioni? Il
gruppo transculturale comprende rappresentanti di differenti tradizioni
asiatiche, di tradizioni di origine africana, indiana dAmerica, europea ed
ebraica. Come potete osservare, la parola chiave tradizione. Talvolta
difficile definire se si tratti di una tradizione culturale o religiosa, perch
in alcune comunit questo genere di differenziazione non esiste. Dobbiamo semplicemente tenere conto del fatto che ogni membro del gruppo
transculturale sia pi o meno radicato nel suo retroterra originario, legato
alla tradizione e alla cultura. Proprio per questo motivo, il gruppo una
sorta di Torre di Babele.
240

Oltre il teatro (1970-1984)

A volte lavoriamo insieme, a volte in gruppetti di poche persone. In alcuni casi la comunicazione allinterno del gruppo tramite la lingua parlata
difficile, perch alcuni di noi non sanno una lingua che gli altri possano
comprendere. Ma questo non un ostacolo per il lavoro di gruppo. Dir
subito che in questa ricerca trascendiamo i limiti di una sola lingua, di una
tradizione, di una cultura. Quindi possibile incontrarsi su un terreno
dove conta quello che si fa e non quello che si dice o si crede o si suppone.
Come punto di partenza, teniamo conto del fatto che ogni membro del
gruppo transculturale sia in relazione con la sua cultura originaria e rinnovi regolarmente il contatto con il proprio milieu. Faccio notare che ogni
membro del gruppo si unisce al lavoro chiaramente per un periodo limitato alcuni mesi, un anno, due anni. Perch? Perch dovrebbe mantenere
il suo radicamento nella vita normale, quotidiana; non dovrebbe tagliarsene fuori per diventare, diciamo, una sorta di professionista del Teatro
delle Fonti, che comunque solo un Progetto con una durata limitata. Il
secondo motivo che per un membro del gruppo propizio mantenere
una sorta di autonomia rispetto a me, ovvero rispetto a colui che programma questo lavoro in modo rigoroso.
III
Forse a questo punto sarebbe opportuno passare a quelle che chiamiamo
tecniche delle fonti. Il nome Teatro delle Fonti semplicemente un codice. Si potrebbe trovare un altro nome, Apollinaire diceva che nel nostro
tempo tutto dovrebbe avere un nome nuovo. Cercher di decodificare
questo nome: Teatro delle Fonti. Per il momento tralascer la parola teatro e parler delle fonti. Attenzione, per. Non sto parlando delle fonti del teatro. Allora, di quali fonti? molto difficile trovare le parole, ma,
un po banalmente, si possono dare alcune esemplificazioni. Per esempio,
tutti hanno sentito parlare dello yoga. Per alcuni lo yoga una tecnica. In
verit, lo yoga un grande sacco dentro il quale ci sono molte tecniche,
ognuna differente dallaltra. Comunque lo si voglia descrivere, chiaro
che lo yoga una tecnica delle fonti. Oggi molti in Occidente parlano di
alcune tecniche sufiche. Quando le esaminiamo da questo punto di vista,
pi o meno chiaro di cosa precisamente stiamo parlando. Stiamo dicendo qui che ci sono tecniche delle fonti conosciute nella nostra parte del
mondo come tecniche dei Dervisci. Gli etnografi che studiano la vita e le
pratiche degli Indiani dellAmerica del Nord e coloro che studiano o si
eccitano per certi aspetti dello sciamanismo sanno che esistono quelle che
possiamo chiamare tecniche (procedimenti).
Sappiamo tutti che esiste una cosa come la camminata di potere. Bene,
poich grazie a questa conoscenza pi o meno confusa, tutti sanno che
una tecnica delle fonti pu essere molto elementare in apparenza, come
Teatro delle Fonti

241

per esempio camminare. Quindi, per parlare di nuovo in termini molto


banali, ci sono differenti tecniche delle fonti. Altre tecniche ancora: nel
buddismo zen. Certe sue forme sono ben note. Alcune comportano semplicemente lo stare seduti. Ci sono anche tecniche legate alle arti marziali,
le arti del guerriero, per secoli connesse allo zen. necessario segnalare
a questo punto che le tecniche delle fonti che ci interessano non sono
quelle legate alle tecniche di meditazione seduti, ma quelle che portano
allazione, attive per esempio, le tecniche delle arti marziali associate
allo zen. Pertanto, le tecniche che ci interessano hanno due aspetti: in
primo luogo, sono drammatiche e, in secondo luogo dal punto di vista
dellessere umano sono ecologiche. Drammatiche significa legate allorganismo in azione, allo slancio, allorganicit; possiamo dire che sono
performative. Ecologiche dal punto di vista dellessere umano significa
che sono collegate alle forze della vita, a quello che possiamo chiamare il
mondo vivente; possiamo descrivere nel modo pi banale questa propensione come: non essere tagliati fuori (non essere ciechi e sordi) di fronte a
ci che esterno a noi. E devo segnalare che questo secondo aspetto permane, che ci troviamo nella natura oppure in uno spazio chiuso.
IV
Le fonti sono connesse al corpo o allanima? molto difficile dire
dove finisce il corpo e dove comincia la psiche. Forse quando si tratta
delle fonti meglio dire che esiste luomo [czowiek] che precede le differenze. Comunque mi rendo conto che tutte queste formule possono
sembrare troppo nebulose. Poniamo allora la domanda in questi termini:
che cosa succede quando si sospendono le tecniche quotidiane del corpo,
che sono abitudini in un ambito culturale definito? Queste tecniche del
corpo quotidiane, abituali, sono secondo lanalisi di Marcel Mauss
la prima differenziazione culturale. Quando vengono sospese, che cosa
appare? Ebbene, la prima cosa che appare il decondizionamento della
percezione. Di solito ci arriva una quantit incredibile di stimoli, da fuori
qualcosa ci parla di continuo, ma siamo programmati in modo tale che
la nostra attenzione registra esclusivamente quegli stimoli che sono compatibili con limmagine del mondo che abbiamo appreso. In altre parole,
continuiamo a raccontarci la stessa storia. Quindi, se le tecniche del corpo
quotidiane, abituali, specifiche di una precisa cultura vengono sospese,
questa sospensione di per s un decondizionamento della percezione.
difficile descrivere di che cosa si tratti. In ogni modo, noi allora non percepiamo e non sentiamo nel modo abituale.
A me basta una definizione che piuttosto una supposizione: noi torniamo
semplicemente alla condizione del bambino. Ma non nel senso che fingiamo di essere bambini, e neppure nel senso che diventiamo infantili. Quan242

Oltre il teatro (1970-1984)

do parlo di ritorno alla condizione del bambino, ho in mente dei ricordi


indefinibili: tuffarsi nel mondo pieno di colori, di suoni, nel mondo abbagliante, sconosciuto, sorprendente, nel mondo in cui siamo trascinati da
curiosit, incanto, esperienza del mistero, del segreto. Ci lasciamo trasportare allora nella corrente della realt, ma il nostro movimento, anche se
pieno di energia, in effetti riposo. Abbiamo dimenticato questa condizione durante anni di addestramento del nostro corpo e con esso della nostra
mente. necessario ritrovare questo bambino ipotetico e le sue estasi,
a cui tanto tempo fa abbiamo abdicato, come ha detto Baudelaire1, se
ricordo bene. qualcosa di tangibile, organico, primordiale.
Tutti questi condizionamenti, culturali, sociali, si possono sospendere anche lavorando sulla mente. quello che si verifica, per esempio, in
alcuni generi di yoga. Mircea Eliade le chiamava tecniche di decondizionamento. Ma un orientamento o laltro dipendono dalle preferenze
personali. Secondo me, le tecniche di lavoro sul decondizionamento diretto della mente non sono adatte a un progetto transculturale, e mi sembrano in certa misura persino rischiose, perch richiedono una sorta di
manipolazione in quella zona poco chiara tra linconscio e il conscio, dove
dovrebbe essere padroneggiato il processo di ideazione con tutto quello
che lo precede. So che ci sono persone per le quali questo funziona molto
bene, se hanno linsegnante adatto e una lunga prospettiva di tempo. Ma
nel gruppo transculturale con il quale lavoro, le differenze tra gli individui
e tra le loro strutture mentali abituali o, possiamo dire, le loro strutture
del pensiero, sono enormi. Per esempio, i giapponesi hanno un concetto
di vuoto che fondamentalmente diverso da quello che noi associamo
a questa parola in Europa. Diciamo anche che gli ind spesso chiamano
consapevolezza quello che nel mio contesto culturale si chiamerebbe
piuttosto inconscio. Gi a livello verbale esistono differenze enormi. Ci
vorrebbero molte complicatissime traduzioni e quasi manipolazioni per
ritrovare un terreno comune di lavoro sul decondizionamento della mente. In quelle che si chiamano tecniche meditative o contemplative esiste
una sorta di centratura sul S che porta i sensi a essere trattenuti o persino ritratti allinterno; come dice giustamente Patajali negli Yoga Sutra, i
sensi dovrebbero essere ritirati precisamente nel modo in cui la tartaruga
ritrae le zampe. Pu persino accadere che uno yogin entri in una sorta di
catalessi o catatonia, ma non intendo con questo una connotazione patologica. Potremmo dire che il suo corpo immobilizzato e i suoi processi
vitali rallentati, come nellibernazione.
Nella nostra ricerca la propensione naturalmente performativa, attiva:
cerca il contatto con quanto intorno a noi o davanti a noi, senza mai
escluderlo. Perci, quando cercavo i membri del gruppo transculturale,
1 La stessa citazione attribuita, correttamente, a Mallarm in Ipotesi di lavoro, p. 208.
[N.d.C.]

Teatro delle Fonti

243

mi interessavano quelle persone che avessero uninclinazione naturale verso un comportamento performativo nel lavoro, che includesse gli impulsi
del corpo e i sensi vigili; per questo stesso motivo cercavo persone legate,
in un modo o nellaltro, a tecniche tradizionali attinenti.
Il lavoro sulla sospensione temporanea delle tecniche del corpo abituali,
quotidiane un ritorno a qualcosa di cos semplice come il movimento
del bambino. Non penso che possa essere rischioso. Ma non questo il
punto. Il punto che, in questo caso, la comprensione reciproca arriva
molto rapidamente perch i corpi, nonostante le differenze di cultura,
sono simili. Parlando della sospensione temporanea delle tecniche abituali
del corpo, non dimentico tuttavia che in questo processo comunque
profondamente presente quello che non-corporeo.
Noi non stiamo cercando una sintesi delle tecniche delle fonti. Cerchiamo
le tecniche delle origini, cerchiamo quei punti che precedono le differenze. Diciamo che esistono tecniche delle fonti. Ma quello che cerchiamo in questo Progetto sono le fonti delle tecniche delle fonti, e queste
fonti devono essere estremamente semplici. Tutto il resto si sviluppato
dopo e si differenziato secondo i contesti sociali, culturali o religiosi. Ma
quello che originario dovrebbe essere estremamente semplice e dovrebbe essere qualcosa che dato allessere umano. Dato da chi? La risposta
dipende dalle vostre preferenze nellambito semantico. Se le vostre preferenze sono religiose, potete dire che il seme della luce ricevuto da Dio.
Se invece le vostre preferenze sono laiche, potete dire che iscritto nel
codice genetico di ognuno.
V
Teatro delle Fonti una ricerca su che cosa lessere umano pu fare con
la propria solitudine (accanto allaltro o agli altri). Si potrebbe dire che
intorno al Teatro delle Fonti si diffondono nel senso pi letterale
il silenzio e la solitudine trasformata in forza. La cosa primordiale che
dovrebbe precedere le differenze fra tradizioni semplice, ma esige azioni tangibili e, direi, esteriori per essere toccata. Per esempio, si dice che
dovreste trovare la vostra quiete interiore. Certo. Ma se voi non riuscite
a trovare la vostra quiete interiore, non credo che qualcun altro lo possa
fare per voi. Lo stato di quiete non pu essere un postulato filosofico.
Pu apparire solo come qualcosa di ovvio dal contesto del lavoro, dalle
circostanze. Il contesto stesso del lavoro, il luogo dove ci troviamo, levidenza di essere in un luogo cos com, suggeriscono qualcosa: se siamo
nellambiente naturale fuori della sala di lavoro, non dovremmo trasformare quellambiente in un immondezzaio (vuol dire non lasciare tracce
dietro di s gli animali lo sanno), non dovremmo fumare, usare torce
elettriche, fare rumore. Nel Progetto Teatro delle Fonti non ci poniamo
244

Oltre il teatro (1970-1984)

la famosa domanda: come fermare il nostro fiume mentale questa strana


mistura di pensieri, ricordi, sogni a occhi aperti, immaginazioni, sentimenti, fantasie. Guardandoti dallesterno, in realt non posso sapere se,
obiettivamente, hai fermato questo fiume, ma posso sapere se fai silenzio.
Il silenzio esteriore, se lo mantieni, pu farti avvicinare al silenzio interiore, quanto meno in qualche misura, dopo qualche tempo. Non si tratta di
muoversi in modo ieratico, ma di arrivare a una sorta di quiete del movimento, persino quando corri.
Tramite azioni diverse possibile scoprire che cosa sia la rumorosit o il
chiacchiericcio del movimento: il bisogno di esprimere sempre qualcosa, di reagire gesticolando, di chiacchierare con i gesti tutto questo
chiacchiericcio. La parola dovrebbe apparire quando inevitabile. Allora
importante. Potete attraversare la foresta di notte e non sentire niente,
n il verso di un uccello notturno, n lo stormire degli alberi, perch continuate a canticchiare, tossicchiare, fumare, fare segnali luminosi. Esiste
un modo di cantare che non disturba il canto degli uccelli. Ma per arrivare a questo necessario conoscere il silenzio: silenzio di parole, silenzio di
movimenti. Questo silenzio rende possibili parole importanti e canti che
non disturbano il linguaggio degli uccelli. Un collega del gruppo transculturale Huichol. Quando arrivato in Polonia, si sentito quasi perduto.
Ma quando ha sentito il silenzio dominante nel nostro lavoro, si ritrovato come a casa, perch la sua gente usa le parole solo quando necessario.
Laltra questione la solitudine accanto agli altri. Siamo a tal punto soli
nella folla che cerchiamo qualunque illusione per vincere la solitudine. Ci
incontriamo, recitiamo unamicizia che non esiste, recitiamo desideri che
in realt non esistono. Pensiamo di stare con gli altri e che qualcosa succeda, ma spesso non succede niente cerchiamo solo di stimolare le nostre
emozioni. Nel Progetto Teatro delle Fonti il punto cruciale qualcosa che
supera il gioco sociale ed come un ritorno a ci che primordiale. una
battaglia estremamente difficile e bisogna trovare il modo di non bloccarsi
a vicenda. Questo non vuol dire che ognuno in questo lavoro deve essere freddo come un pesce. Vuol dire che ognuno mantiene una distanza
naturale, alla lettera, nel senso dello spazio. risaputo che gli animali
mantengono una distanza di sicurezza e solo gli esseri umani, anche quando non necessario, stanno appiccicati uno allaltro. Si tratta di qualcosa
che possiamo chiamare spazio vitale. Ognuno dovrebbe concentrarsi sulla
battaglia adeguata e prendersi le sue responsabilit.
In questo Progetto gran parte del lavoro si svolge nellambiente naturale,
ma anche in spazi al chiuso e allora questo aspetto interumano, la questione del comportamento accanto agli altri, non solo diventa fondamentale
ma offre alcuni insegnamenti utili nella vita quotidiana. Il rapporto che
pu nascere da questo genere di lavoro ha la natura della solidariet nel
campo di battaglia. Mi ricorda una poesia di Walt Whitman che ho letTeatro delle Fonti

245

to da giovane: era liscrizione sulla tomba di un soldato Audace, cauto, sincero e mio amato compagno. Diciamo che la solitudine accanto
a qualcuno non solo linizio della solidariet, ma un lavoro sullindividuo. Lindividuo ha valore in s, un valore che precede una coppia di
esseri umani o un gruppo.
VI
C unantica espressione che si trova in molte tradizioni diverse: Movimento che riposo. Si trovava nella gnosi primitiva (non nello gnosticismo, che molto barocco o addirittura rococ nel linguaggio, con le
sue invenzioni di nomi e di livelli di realt) e in una particolare trasmissione attribuita agli insegnamenti segreti di Ges. Ma si trova anche nei testi
dello yoga tibetano. Le stesse precise parole. Anche in alcuni tipi di yoga
in India detto che possiamo essere pienamente svegli, vigili e nello stesso
tempo in riposo: come se fossimo immersi in un sonno senza confabulazioni. Quel movimento che riposo forse il punto cruciale dove hanno
inizio differenti tecniche delle origini. Abbiamo quindi due aspetti: movimento e riposo. Quando ci muoviamo e quando siamo in grado di aprirci
un varco nelle tecniche del corpo quotidiane, allora il nostro movimento
diventa un movimento di percezione. Si pu dire che il nostro movimento
vedere, udire, percepire; il nostro movimento percezione.
Tutto questo alquanto semplice. Ho accennato prima alla camminata
di potere. Persino in questa definizione c del romanticismo Ma nel
Teatro delle Fonti una delle azioni pi ordinarie proprio un modo di
camminare che, per mezzo di ritmi differenti dai ritmi della vita quotidiana, rompe il genere di camminata finalizzato a una meta. Normalmente
non sei mai dove sei perch nella tua mente sei gi nel luogo dove sei
diretto, come quando in treno cerchiamo solo di individuare i nomi delle
stazioni che si susseguono; ma se cambi il ritmo ( una cosa molto difficile da descrivere ma la si pu mettere in pratica), se per esempio passi a
un ritmo lentissimo, cos lento che praticamente stai fermo (cos che chi
guarda potrebbe avere limpressione di non vedere nessuno perch sei
quasi immobile), allora in principio magari sarai molto irritato, avrai dubbi, vomiterai i pensieri, ma dopo qualche momento, se sei davvero attento, qualcosa cambia. Cominci a essere dove sei davvero. Dipende dal temperamento individuale. Alcuni hanno troppa energia. In quel caso, si deve
cominciare con il movimento per bruciare lenergia, dare fuoco al corpo,
andare a briglia sciolta, ma nello stesso tempo si deve preservare lorganicit del movimento e non il suo atletismo. come se il tuo corpo animale
diventasse padrone della situazione e cominciasse a muoversi senza preoccuparsi del pericolo. Forse allinizio farai dei salti. Apparentemente non
saresti in grado di saltare a quel modo. Ma lo fai. Ci riesci. E non guardi a
246

Oltre il teatro (1970-1984)

terra. Chiudi gli occhi e magari ti metti a correre in mezzo agli alberi ma
non ci sbatti contro. la natura e il tuo corpo-natura che sta bruciando
energia. Perch anche il tuo corpo natura. Ma quando ha bruciato tutta
lenergia, qualcosa succede. Hai la sensazione che ogni cosa sia parte del
grande flusso del reale e il tuo corpo comincia a sentirlo e comincia a
muoversi quietamente, serenamente, quasi librandosi, come se fosse portato da quel flusso. Puoi sentire che il flusso di tutte le cose intorno che
ti porta, ma nello stesso tempo senti che qualcosa emerge anche da te.
Ricordo il caso di un ragazzo che voleva guadagnare un po di soldi, e
siccome sapeva arrampicarsi trov lavoro nella foresta come addetto a
cogliere le pigne dagli alberi. Era un lavoro facile per lui perch riusciva a passare da un albero allaltro saltando tra i rami. Dopo alcune ore
aveva osservato che il chiacchiericcio abituale in lui si era interrotto. Il
suo corpo era in movimento permanente e le mani erano occupate con le
pigne senza interruzione. Aveva la sensazione a quel punto di muoversi
con maggior fluidit e leggerezza e nello stesso tempo di cogliere le pigne
con maggiore abilit. Inoltre non sapeva pi se la sua testa fosse in alto o
in basso. Aveva la sensazione che tutto fosse pervaso di luce. Era come se
si tuffasse in un sogno pieno di luce, senza sognare. Senza sognare, senza
ricordi, confabulazioni o fantasticherie, e in effetti la sua memoria registrava tutto con precisione assoluta. A un certo punto si rese conto che
anche i suoi colleghi che facevano lo stesso lavoro erano silenziosi. Chiese
a uno di loro: Ti sta succedendo qualcosa di strano? E laltro: Che
cosa successo? Poi disse qualcosa del tipo: Questo raccolto mi viene
cos leggero. come se fossi... Ma non un sogno. Sono sveglio.
Questo ragazzo, per quanto ne so, non aveva mai letto niente a proposito
del risveglio n si era imbattuto in una terminologia simile. Ma lasciatemi
dire che, in qualche maniera e in qualche misura, egli era nel movimento
che riposo. Perch il movimento che riposo non vuol dire allucinazioni
o visioni, miracoli, o la sensazione di essere il cosmo ma qualcosa di
incredibilmente semplice. Un giorno ho osservato una persona che si
avvicinata a qualcosa del genere lavando i piatti. successo perch voleva
lavare i piatti in modo tale che nessuno sapesse che lo stava facendo (per
gli altri). Non sapeva che io lo vedevo o che qualcuno lo stesse osservando. Cera un ind accanto a me che osservava questa azione e ha detto:
Questo il perfetto karma yoga. In unaltra occasione stavo osservando qualcuno che andava avanti e indietro. Camminando ha cominciato a
perdere la sua pesantezza e a camminare come il suo bambino di quattro
anni. Nel suo movimento cera immediatezza, slancio e gioia, cera la vita
del bambino. In molte tradizioni possiamo trovare lidea del bambino, che
viene spesso confusa con la puerilit. O confusa col giocare a fare i bambini. Ma, di fatto, si tratta di qualcosa di molto semplice e immediato, ed
quanto c di pi toccante nel bambino. Questa immediatezza che piena
Teatro delle Fonti

247

di energia e che nello stesso tempo porta in s la gioia. Forse la parola gioia
eccessiva. Forse dovremmo dire solo mancanza di ansia, mancanza di
depressione energetica. tutto qua. davvero qualcosa di primordiale.
VII
Nel gruppo del Teatro delle Fonti alcuni partecipanti hanno un legame con
una tecnica delle fonti a loro prossima, che appartiene alla loro tradizione.
Ma molto importante il fatto che non sia condivisa. Sebbene un mio collega giapponese sia un sacerdote buddista, tuttavia non fa niente che si leghi
alla sua religione. Sa che questo non parte del Teatro delle Fonti. Studia il
buddismo zen, ma sa che non far meditazione seduto con nessun altro del
gruppo. Ha una vita molto intensa, pratica anche le arti marziali zen. Ne
un ottimo insegnante, uno specialista, ma non ha mai proposto ad alcuno di
noi di lavorare con lui su questo. Non condividiamo le tecniche delle fonti. C un indiano dellAmerica Latina che stato con noi per molto tempo.
Abbiamo iniziato a lavorare con lui ben prima di utilizzare il nome Teatro
delle Fonti. C anche un ind bhakta. profondamente radicato nella sua
tradizione, ma anche ben informato sul mondo contemporaneo. Loro tre,
lindiano dellAmerica Latina, il bhakta e il sacerdote giapponese lavorano
insieme, ma non fanno niente che appartenga a una sola tradizione. Cercano unazione evidente nelle sue conseguenze per tutti e tre. Vuol dire che
funziona per tutti e tre nonostante le differenze dei rispettivi contesti culturali. Il Progetto orientato verso quel genere di azioni che precedono le
differenze e pertanto includono persone provenienti da tradizioni e tecniche lontane luna dallaltra. Questo lavoro pu essere esplorato e sviluppato
insieme persino senza spiegazioni particolari o senza una lingua comune
tra le persone, perch la sua base costituita da qualcosa di estremamente,
quasi inconcepibilmente, semplice. Le azioni introdotte da un ind sono
accettate come appropriate solo se funzionano quando le eseguono i nonind, quelle introdotte da un haitiano solo se funzionano quando le eseguono i non-haitiani, quelle introdotte da un giapponese solo se funzionano
quando le eseguono i non-giapponesi.
Spesso unazione ha inizio come lazione che farebbe un bambino, o scaturisce dalle predilezioni quasi infantili di ognuno. Magari qualcuno ha
voglia di arrampicarsi su un albero, ma non sa perch. Qualcun altro preferisce correre, ma davvero fino al punto di andare a briglia sciolta. C
chi cerca solo un modo di camminare. Qualcun altro ha davvero unidea
molto particolare, ovvero che ci si possa muovere a occhi chiusi. Si mette
un fazzoletto sugli occhi e comincia a muoversi. E dice: Se il movimento
in grado di vedere, allora forse sono in grado di vedere a occhi chiusi.
I punti di partenza sono per lo pi preferenze personali, ma non le preferenze di una tradizione specifica. C chi fa delle azioni sulla linea delle
248

Oltre il teatro (1970-1984)

sue preferenze. Poi le fa con qualcuno di unaltra tradizione spesso senza nemmeno una lingua in comune e il primo banco di prova se queste
azioni funzionano per qualcuno che stato condizionato in modo differente. Se funzionano per le altre persone, ci concentriamo su questo nel
nostro lavoro. Ma quello che appare dopo una lunga evoluzione sempre
ancora pi elementare. Si potrebbe dire che arriviamo a qualcosa di interamente primario e semplice.
In certi periodi, dopo una lunga fase di lavoro col gruppo transculturale,
accettiamo per un breve tempo persone da fuori. Cerchiamo di metterle
a confronto con differenti azioni che prima verifichiamo nella pratica tra
noi. Ai partecipanti, alle persone invitate da fuori, chiediamo semplicemente di imitare. Per vedere se per loro unazione funziona, dovrebbero
farla immediatamente senza analizzarla dal punto di vista della struttura,
per esempio. Allora lunico modo chiedere loro di imitare. Nel nostro
mondo contemporaneo si tratta di un processo divertente. Nella vita quotidiana, ci comportiamo tutti in modo imitativo, anche troppo. La nostra
vita in gran parte solo unimitazione della vita di altre persone. un
dato di fatto che accettiamo. Se per si chiede a qualcuno semplicemente
di imitare la persona che guida lazione Fallo! uno shock enorme.
Ma guardate come gli uccelli insegnano ai loro piccoli. Con limitazione per lappunto. Imitando senza analizzare, facile scoprire quali azioni
producano in voi quella mancanza di ansia e quella mancanza di depressione energetica. Allora potete scegliere e il problema dellimitazione non
esiste pi. Dovete davvero impegnarvi molto duramente per poter toccare
la sostanza della questione.
In Polonia realizziamo il Progetto in un posto isolato fuori citt; vi si
trovano ampie, semplici costruzioni con sale di lavoro, circondate da un
vasto spazio naturale che ha per noi una sorta di presenza eccezionale,
dove ogni sentiero nella foresta ha per noi un significato e una natura
propria. In alcune azioni i percorsi sono diretti a luoghi che ci sembrano carichi come accumulatori, sorprendenti, fuori dellordinario. Durante
lestate del 1980, quando abbiamo condotto, giorno e notte, per oltre tre
mesi, un seminario pratico per duecentoventi persone dallesterno, i partecipanti arrivavano a ondate, come se andassero a una caccia insolita,
in cerca di una sorta di pienezza, non comune nella vita quotidiana. Tutto
il nostro spazio, sia interno che esterno, diventato teatro degli avvenimenti, allo stesso modo in cui si parla di teatro di guerra. In questo
senso possiamo parlare di Teatro delle Fonti.
VIII
Il lavoro allinterno del gruppo interculturale (in Polonia, ad Haiti, nella
riserva degli Huichol in Messico, a Ife e a Oshogbo nel territorio Yoruba
Teatro delle Fonti

249

in Nigeria, nel Bengala in India e in altri posti) a seconda del tempo e


del luogo presentava una diversa composizione umana, cambiava inoltre
il numero di persone coinvolte e persino, in una certa misura, il campo
di indagine. Alcuni lavori sono realizzati in una cerchia di persone molto
ristretta. Questa modalit ha avuto inizio ancora prima che apparisse il
nome ufficiale del Progetto Teatro delle Fonti. Esiste solo una regola di
base: la composizione umana include sempre persone di culture e tradizioni differenti.
Tutto quanto ho detto finora e che si lega allaspetto del silenzio, della
solitudine accanto allaltro e a una certa relazione con quello che in un
linguaggio arido si definisce ambiente naturale e senza disturbare questo
ambiente! tutto ci lo si pu vedere alla luce di quel qualcosa che in un
passato remoto era chiamato movimento che riposo.
E questo lambito dazione del Progetto. Ma esiste anche unaltra linea
di lavoro solo entro i limiti di un nucleo ristretto del gruppo (non sempre con le stesse persone); questaltra linea di lavoro cerca di entrare in
territori di indagine assai pi specifici, che si stanno appena delineando.
Uno di questi territori il lavoro su testi arcaici, iniziatici, di cui sono
incerti le circostanze e il luogo di origine, e che in qualche modo sono
associati diciamo alle esperienze vive delle fonti (qualcuno preferirebbe dire: della fonte). come se questi testi custodissero le radici di quella che in Polonia chiamiamo cultura mediterranea. Studiamo questi testi
semplicemente cantandoli cercando le melodie che possano portarli.
Talvolta il canto legato a un flusso organico di movimento. Il livello di
tale lavoro sia sul piano tecnico che nella sua sostanza molto iniziale,
ma qualcosa di speciale sembra delinearsi nel lontano orizzonte, anche se
in realt non riusciamo ancora a riconoscere questo qualcosa.
Principalmente nel corso di spedizioni, quindi nei contesti dove le vecchie
tecniche sono nate, si sono sviluppate o semplicemente sono sopravvissute (ma anche in Polonia, nel nostro posto transculturale, isolato, dove
lavoriamo insieme a praticanti tradizionali che abbiamo trovato prima,
ognuno individualmente), questo gruppo ristretto di persone entra in
contatto con elementi di incantazioni tradizionali e di canti dei Chassidim o con le forme pi semplici di partecipazione a elementi performativi
collegati a grani di rituale nel vudu haitiano o ancora si confronta con i
Baul, bardi-yogin del Bengala in India.
Sto parlando di quel genere di partecipazione che un tentativo di ricognizione nel modo pi discreto. Ricognizione che in nessun modo disturba lavvenimento, ricognizione nei limiti di elementi che nella pratica
diventano quasi trasparenti per persone molto diverse per quanto riguarda cultura, lingua, abitudini mentali e comportamentali, tradizioni e
strutture mentali. Per adesso, in questo periodo di indagini preliminari
nellambito del nucleo ristretto, cerchiamo di mantenerci nei limiti, direi,
250

Oltre il teatro (1970-1984)

del minimo. Per arrivare a una conoscenza iniziale, entriamo in contatto


e reagiamo nel confronto con le componenti pi elementari, non tramite
osservazioni verbalizzate (non sono verbalizzate nemmeno nel pensiero),
ma accompagnandole nel modo pi semplice nella pratica, anche se spesso questo accompagnare dovrebbe essere quasi solo dentro il partecipante, senza alcuna esteriorizzazione visibile. Ma persino in questi casi,
se queste antiche tecniche delle origini funzionano in modo pi ampio
rispetto ai limiti di una sola tradizione, le correnti di impulsi si risvegliano
e passano attraverso lorganismo. Ma questo succede perch trovano conferma nella pratica con persone di unaltra tradizione, di unaltra cultura
oppure non trovano conferma.
Quindi questaltra linea di lavoro non concentrata solo su quello che
precede le differenze. Qui si entra in contatto direttamente con alcuni
fenomeni autentici, pratici, di tradizioni, ma rispetto a essi i membri del nucleo ristretto mantengono coerentemente solo il primo passo di
contatto, attenti a non rimanere affascinati, come per esempio potrebbero
essere affascinati dei turisti, o a non fingere di acquisire una competenza
illusoria; lapproccio modesto, ricettivo, basato sul riconoscimento dei
confini culturali e pratici di ognuno. Tutto questo forse solo una premessa per un possibile campo di lavoro, remoto nel tempo; per adesso
lobiettivo pu essere semplicemente lopportunit di incontrare persone
molto speciali, depositarie di una tradizione.
Gli altri temi importanti di ricerca con alcuni membri del nucleo ristretto
sono la circolazione dellattenzione e la corrente intravista quando
si in movimento.
Dovrei porre laccento su alcuni punti per chiarire dicerie e malintesi. Il
mio lavoro individuale sul campo (che ho iniziato nel 1956 e che prosegue
tuttora) non dovrebbe essere confuso con larea delle spedizioni condotte
con il nucleo ristretto del gruppo nellambito del Teatro delle Fonti. Dar
solo alcuni esempi legati allIndia, ad Haiti e al Messico. Per economia di
tempo non toccher il tema di altri territori tradizionali che erano direttamente nel campo dei miei interessi. India: la spedizione del nucleo del
Teatro delle Fonti si concentrava principalmente sul Bengala; i miei studi
individuali convergevano anche e persino in grado maggiore sullIndia
meridionale (Kerala, Deccan, Tamil Nadu), sullIndia centrale e lIndia
del nord, includendo i centri tradizionali sullHimalaya. Haiti: la spedizione si concentrava non solo in una vasta area intorno a Port-au-Prince, ma
anche nel centro e, in particolare, nella zona nord-occidentale di Haiti.
Le dicerie che ci concentrassimo su fenomeni di cosiddetta trance vudu
di possessione sono lontane dalla realt nelle mie indagini individuali
e nella spedizione del Teatro delle Fonti lenfasi era posta chiaramente
piuttosto sulla testimonianza di alcuni approcci performativi e sulle possibilit di entrare in contatto diretto con rappresentanti autentici, straTeatro delle Fonti

251

ordinari, di unantica tradizione. Messico: i miei contatti individuali non


erano legati esclusivamente allarea Huichol. Inoltre, contrariamente alle
dicerie su questo punto, non ho esplorato i territori descritti da Artaud.
Nellesplorazione del nucleo ristretto del Teatro delle Fonti tra gli Huichol, abbiamo rigorosamente evitato qualsiasi coinvolgimento nelluso del
peyote (in tal modo abbiamo consapevolmente segnato una forte differenza tra i nostri interessi e quelli di turisti stranieri che talvolta tentano
di invadere la loro riserva). Ci siamo concentrati su aspetti psico-ecologici
della cultura Huichol: la nozione di luoghi sacri, carichi, e sulle possibilit performative legate a posti di questo genere.
Vorrei chiarire ancora tre punti: primo, i miei esperimenti con cosiddetti
approcci sciamanici non hanno mai avuto luogo in Siberia. Secondo, il
primo passo nei paesi delle spedizioni era entrare in contatto con la gente
del luogo e trovare (o, se preferite, selezionare) i membri locali del nucleo
ristretto. Terzo, lindagine descritta sopra del nucleo molto ristretto
(non sempre costituito dalle stesse persone) condotta per lo pi non in
spazi aperti, ma in spazi costruiti, pi tradizionali.
IX
Per finire, voglio raccontarvi una breve storia. Mi sembra istruttiva per
due ragioni: in primo luogo, perch da essa risulta che tutto quello che
ha un senso dovrebbe essere inteso alla lettera; in secondo luogo, perch
sembra molto comune. Diciamo pure che abbiamo gi ricevuto tutto e in
qualche modo tutto quello che desideriamo a portata di mano, ma forse
non arriviamo a coglierlo perch ci sembra troppo semplice. Questa una
storiella sul risveglio. Su quel famoso risveglio di cui parlavano i grandi
filosofi. Sul risveglio di cui parla il buddismo. Anche i Vangeli raccontano
del risveglio. Nello stesso tempo ognuno sa cosa sia svegliarsi la mattina.
Ma abitualmente pensiamo a questo risveglio banale in modo diverso da
quello cosiddetto spirituale, che supponiamo richieda concentrazione di
tutte le potenze spirituali affinch il raggio di luce possa zampillare nellaltra realt Ma di fatto pu essere una cosa molto semplice, e forse in
alcune situazioni vuol dire perfino, alla lettera, svegliarsi, risvegliarsi.
Delluomo che introdusse il buddismo in Tibet si racconta che per molti
anni rimase seduto di fronte a un muro. Una volta mi sembrava una bizzarria. Adesso forse lo capisco un po meglio. E ora vi racconter questa
storiella.
Diciamo che stai cercando il movimento che riposo. Lo cerchi tenacemente. Stai lavorando da parecchio tempo: un giorno, una notte, e il
giorno dopo. Talvolta dormi, ma per brevi momenti perch ti imponi di
essere vigile. Diciamo che nonostante lostinazione non succede niente. Allinizio, ti sembra di sapere di cosa si tratta. Dopo qualche tempo
252

Oltre il teatro (1970-1984)

cominci ad avere dei dubbi. Cerchi il modo di dissolvere questi dubbi


nellazione. Ma continua a non succedere niente, non riesce niente. Alla
fine arrivi al punto in cui sai per certo che non sta succedendo niente.
Non capisci perch. Sai solo che sei completamente sfinito. Vuoi solo
stenderti e basta, non importa dove. Non cerchi un letto o una coperta.
Non ti spogli. Vuoi solo stenderti.
Dopo qualche ora ti svegli. Hai limpressione di esserti tuffato. E adesso,
sei tornato a galla. Mentre risalivi da laggi, hai avuto un frammento di
sogno a colori. Ma un attimo prima avevi la sensazione di serenit e luce.
Sentivi qualcosa che fluiva da dentro, come dalla fonte. Apri gli occhi e
vedi cosa realmente davanti a te, per esempio un muro di mattoni o una
borsa di plastica. Ma questi mattoni e questa borsa di plastica sono pieni
di vita, di luce. Da qualche parte nelle vicinanze senti delle voci. Sono
voci reali. Sono solo alcune persone che litigano. Ma queste voci ti arrivano come qualcosa di armonioso. Hai la sensazione che tutti i tuoi sensi
siano allopera. E nello stesso tempo senti che tutto fluisce come da una
fonte. come se accendessi entrambe le frecce della macchina. Una doppia freccia lampeggia continuamente. Fluisce dal centro e dagli oggetti.
Questo svegliarsi il risveglio. La differenza tra tale risveglio e il risveglio banale consiste nel fatto che abitualmente ci prepariamo per andare
a dormire. Cerchiamo il letto, lo rifacciamo, ci svestiamo, rimettiamo la
sveglia, e quando ci svegliamo stiamo gi pensando a cosa dovremo fare
dopo. In questo modo liquidiamo il tempo del risveglio. Nella storiella
che ho raccontato niente disturbava nel risveglio. Perch era cos pieno?
Forse perch un attimo prima di addormentarti non hai finto con te stesso
di sapere qualcosa. Forse perch avevi perso ogni speranza.

Traduzione dallinglese di Theatre of Sources, versione definitiva, autorizzata


dallautore, pubblicata in: The Grotowski Sourcebook, a cura di Richard Schechner
e Lisa Wolford, Routledge, London-New York, 1997, pp. 250-268.
La prima versione polacca, di cui Leszek Kolankiewicz aveva curato la redazione
diversa dalla versione definitiva era stata pubblicata in: Zeszyty Literackie
(Parigi), 1987, n. 19, pp. 102-115.
Prima pubblicazione in italiano in: Holiday e Teatro delle Fonti, La casa Usher,
2006. Traduzione rivista per la presente edizione.

Teatro delle Fonti

253

Terzo Teatro
Intervista con Jerzy Grotowski su Eugenio Barba

operaia. Oppure lavora con gruppi locali attivi in ambito artistico. LOdin
non un gruppo elitario.

(a cura di Richard Schechner)

Qual stata la relazione tra il lavoro di Barba e il suo?


Barba ha lavorato con me dal 1960 al 1963, quando ero uno sconosciuto
in Polonia, in Europa, nel mondo. Nellesempio del Teatro Laboratorio
polacco ha visto probabilmente la possibilit di un lavoro tecnico di alta
precisione. Ma sin dallinizio ha sviluppato una sua maestria tecnica che si
evoluta in una direzione diversa da quella del Teatro Laboratorio.
Barba stato il primo a diffondere notizie sul Teatro Laboratorio. Ha
scritto il primo libro sul Teatro Laboratorio, un libro in italiano intitolato
Alla ricerca del teatro perduto. Barba ha poi curato la pubblicazione di Per
un teatro povero.

RICHARD SCHECHNER:

Ed stato grazie a Barba che il suo lavoro ha richiamato lattenzione della


gente negli Stati Uniti.
In gran parte, s.

Chi Eugenio Barba?


In Europa questa domanda sarebbe stravagante. Barba
una delle persone pi famose del teatro contemporaneo. poco conosciuto negli Stati Uniti perch lOdin Teatret non ha mai presentato i suoi
spettacoli qui. Inoltre Barba ha lavorato in numerosi paesi in Asia e in
America Latina.
JERZY GROTOWSKI:

Per quali motivi il lavoro di Barba importante?


Realizza spettacoli, autore e curatore di libri, il suo teatro un centro
di studi teorici, la sua International School of Theatre Anthropology
(ISTA) unica, la sua ricerca metodologica sullallenamento dellattore profonda. E il primo gruppo di attori che si sono uniti a lui venti,
quindici anni fa non cambiato. Nuovi attori sono entrati a far parte del
gruppo, ma il nucleo rimasto lo stesso. Si tratta di un fenomeno rarissimo.
Tutto questo non ha fatto dellOdin un gruppo elitario, come molti teatri
davanguardia?
No, affatto. LOdin rifiuta sia il teatro convenzionale dominante che il
teatro davanguardia ortodosso. LOdin stato il pioniere di quel movimento denominato Terzo Teatro.
Come il terzo mondo?
Precisamente. Barba vuole attori che abbiano una maestria comparabile
a quella dei migliori teatri classici del mondo, per esempio i teatri classici
orientali. Il modo in cui costruisce unopera tale da costituire una sfida
per gli spettatori come solo i migliori teatri davanguardia sanno fare. Ma
invece di girare nel circuito dei festival, lOdin va in villaggi dove rimane
per lunghi periodi o va nei quartieri abitati dalle minoranze o dalla classe
254

Oltre il teatro (1970-1984)

Nel 1964, quando ero il direttore di The Drama Review, pubblicai un


articolo di Barba sullallestimento del Faust di Marlowe da lei realizzato.
Negli anni seguenti sono apparsi diversi articoli di Barba. Ed stato Barba
a richiamare la sua attenzione sul Kathakali durante la visita che egli fece in
India nel 1964.
vero. Naturalmente linteresse generale per la cultura orientale nel mio
lavoro risaliva a molto tempo prima. Ma stato lui a introdurre elementi
del Kathakali nellallenamento del Teatro Laboratorio. La connessione tra
lattore orientale e quello occidentale la specialit di Barba. Inoltre stato tra i primi a colmare la lacuna tra teatro e antropologia. Barba, lei e io
siamo stati probabilmente le tre persone che, in modi diversi, hanno dato
inizio a questo tipo di lavoro.
Ha lavorato con Barba allISTA?
Ho partecipato alle sessioni dellISTA nel 1980 e nel 1981.
Mi parli delle due produzioni che lOdin si accinge a portare a New York: Il
Milione e Ceneri di Brecht.
Gli spettacoli di Barba sono elaborati con grande accuratezza per quanto riguarda il lavoro dellattore. importante che gli americani possano
vedere i risultati del grande impegno dellOdin, che possano capire che
cosa vuol dire lavorare sui dettagli precisi. Il lavoro di Barba trabocca di
conoscenza professionale. Quando questa conoscenza professionale
dimenticata, il momento di richiamarla alla memoria. Nel teatro di Barba ogni attore sa esattamente cosa sta facendo in ogni minimo dettaglio,
Terzo Teatro

255

niente casuale. Ogni elemento il prodotto di una lunga collaborazione e


maturazione. Il lavoro esiste come qualcosa di personale possiamo vedere chiaramente le tracce delle singole personalit ma esiste anche come
una tecnica precisa nel movimento, nella voce, nelluso dello spazio. A tal
punto precisa che possiamo paragonare il teatro di Barba agli antichi teatri
classici orientali, come lopera cinese o il Kathakali. Eppure lOdin non
affatto un teatro orientale. fondamentalmente, pienamente europeo.
Europeo? Che cosa intende dire?
Barba e gli attori del suo teatro provengono da numerosi paesi diversi
pertanto lincontro di tradizioni diverse molto importante per loro.
Anche la vita adulta di Barba non ha avuto inizio nella sua Italia nativa,
ma in Norvegia. Non italiano, non norvegese o danese. europeo.
LOdin Teatret un fenomeno profondamente europeo. Possiamo vedere
nellOdin lesistenza di una sorta di Europa archetipica: unEuropa che
prende nutrimento dai singoli paesi. Barba rappresenta proprio questa
Europa. Quando Barba ha iniziato il suo lavoro allISTA era gi pienamente consapevole del problema della precisione e della struttura nel teatro occidentale contemporaneo.
Qual la differenza tra il lavoro dellISTA di Barba e il suo Teatro delle Fonti?
A me interessavano le culture tradizionali non solo quelle orientali che
avessero una connessione con il rituale. Per Barba la connessione con
lo spettacolo teatrale. Ma, naturalmente, nella pratica tra il suo lavoro e il
mio ci sono molti elementi comuni.
In che modo Barba utilizza gli artisti provenienti dallAsia?
Il suo lavoro molto pratico, molto preciso. Quando ha portato in Europa
i maestri del teatro orientale per esempio artisti da Bali, dallIndia o dal
Giappone secondo lespressione di Brecht si trattava di verfremdungseffekt.
Il lavoro era cos diverso rispetto a quello a cui erano abituati gli attori europei. Negli attori orientali tutti gli elementi performativi erano frutto di composizione. A causa del verfremdungseffekt gli europei potevano distinguere
chiaramente la funzione della composizione nel lavoro dellattore.
Quindi i principi di cui parla Barba sono utilizzabili nel lavoro teatrale?
Precisamente. Ma aggiungerei che lISTA probabilmente piuttosto una
scuola per registi che per attori. Barba insegna ai registi come fare il montaggio del comportamento per il teatro: fare il montaggio per il teatro
come Ejzentejn faceva il montaggio nei film.
Il lavoro che si realizza allISTA si vede anche ne Il Milione e nelle Ceneri
di Brecht?
256

Oltre il teatro (1970-1984)

LISTA la scuola e lOdin il teatro: il collegamento lo stesso Barba


che dirige entrambi.
Allora mi parli adesso degli spettacoli.
Il Milione tratta dei viaggi di Marco Polo. una produzione molto spettacolare. Ci sono grandi effetti e tutta la bellezza che pu portare la teatralit vi si ritrova allo stato puro. Ceneri di Brecht uno spettacolo sobrio.
Rigoroso. Ma per me estremamente importante. In primo luogo in Ceneri
potete vedere il lavoro di Barba con i suoi attori. Egli vi applica le sue tecniche con estremo rigore. Ogni elemento nel lavoro degli attori pu essere
compreso separatamente: il movimento, la voce, la narrazione, lo spazio.
Barba arriva a questa precisione come farebbe un grande maestro un
maestro che ormai distaccato dalla sua tecnica. Quindi non influenzato
dalla sua tecnica. Semplicemente dirige il lavoro, tenendosi a distanza.
Questo un segno di grande maturit. In secondo luogo, il tema di Ceneri
di Brecht di grande attualit oggi: la storia di Brecht che viaggia da un
paese allaltro, sempre con il problema dei visti e dei passaporti. Oggi che
tutto il mondo assomiglia a una nave piena di topi impazziti, ossessionati,
pieni di odio, tutto contratto
Teso?
No, contratto, accorciato, in preda agli spasmi. La tensione qualcosa di
ancora vivo. Mentre la contrazione qualcosa che ormai sta morendo.
Oh.
Per quanto riguarda Brecht credo che Brecht sia un fenomeno umano,
lintellettuale che vive in tempi di barbarie con molte difficolt. Rimane
fedele alle sue convinzioni, ma allo stesso tempo, a causa della paura,
sempre in cerca di illusioni. Conserva parte della sua ingenuit. Non ho
mai provato grande simpatia per Brecht come uomo. Ho sempre considerato il suo lavoro artistico di altissimo livello, ma non lho mai ammirato
come uomo. Ma nello spettacolo dellOdin Brecht diventa un esempio
umano: vivisezionato dai personaggi dei suoi drammi. Lironia dello
spettacolo molto forte, quasi gelida. Non il verfremdungseffekt, ma gli
assomiglia: sfidare Brecht attraverso Brecht. Straordinario.
importante che la gente in America veda il lavoro di Barba perch?
Soprattutto la gente di teatro. I giovani che proprio ora stanno entrando
nella vita professionale. Conosco queste persone, con alcune di loro ho
lavorato in Polonia, in altri posti e anche in America. So che hanno davvero bisogno di vedere lavori professionali molto elaborati. Lavori che siano
molto ambiziosi, ma per nulla decadenti. Questi sono appunti i tratti particolari che contraddistinguono lOdin Teatret.
Terzo Teatro

257

Il teatro di Brecht era politico. Lo anche quello di Barba?


molto difficile capire che cosa politico e cosa non lo . Quando lavoravo in Polonia era molto utile dire Non faccio politica. Ma io la facevo.

Pubblicato in inglese con il titolo Third Theater. An Interview with Jerzy Grotowski
about Eugenio Barba by Richard Schechner, in: The Village Voice, 1 maggio
1984, p. 103.
Sono state eliminate dal testo le informazioni redazionali relative allattivit
dellOdin Teatret.

258

Oltre il teatro (1970-1984)

Indice dei nomi

Adamiecka-Sitek, Agata (1974-), studiosa


di teatro polacca, 9
Alessandro Magno, pseud. di Alessandro il
Macedone (356-323 a.C.) re di Macedonia e
condottiero, 114.
Alighieri Dante, poeta e scrittore italiano, 175
Antoine, Andr (1858-1943), regista e attore
teatrale francese, 179
Apollinaire, Guillaume (1880-1918), poeta,
scrittore e drammaturgo francese, 242
Arcand, Gabriel (1949-), attore teatrale e
cinematografico canadese, 14
Aristotele (384/383 a.C.-322 a.C.), filosofo,
scienziato e logico greco antico, 198
Artaud, Antonin (1896-1948), attore, scrittore
e regista teatrale francese, 178, 213, 253
Attisani, Antonio (1948-), studioso del teatro
contemporaneo e accademico, 158
Bacci, Roberto (1949-), regista, fondatore
e direttore artistico della Fondazione
Pontedera Teatro, 7, 10
Barba, Eugenio (1936-), regista e teorico teatrale
italiano, fondatore e leader dellOdin Teatret,
14, 204, 216, 232, 233, 234, 235, 255-259,
259 n.
Barrault, Jean-Luis (1910-1994), regista e attore
francese, 14
Baudelaire, Charles (1821-1867), poeta e
scrittore francese, 244
Bergman, Ingmar (1918-2007), regista teatrale e
cinematografico svedese, 50
Biagini, Mario (1964-), direttore associato
del Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards, 8, 9, 17, 158n
Blake, William (1757-1827), poeta britannico,
208, 229
Bonarski, Andrzej (1932-) scrittore, giornalista,
sceneggiatore polacco, 113
Borges, Jorge Luis (1899-1986), scrittore, poeta e
saggista argentino, 172
Brecht, Bertolt (1898-1956), drammaturgo,
poeta e regista teatrale tedesco, 44, 61, 178,
185, 256, 257, 258, 259
Brook, Peter (1925-), regista teatrale
e cinematografico britannico, 14, 50, 159,
204, 223
Broniewski, Wadysaw (1897-1962), poeta e
soldato polacco, 205
Brunton, Paul, pseud. di Raphael Hurst
(1898-1981), filosofo, mistico e scrittore
britannico, 113, 114, 237, 238, 239
Buber, Martin (1878-1965) filosofo, teologo
e pedagogista austriaco naturalizzato
israeliano, 238
Burzynski, Tadeusz (1939-1998) giornalista,
critico teatrale polacco, 135, 173 n., 189
Byrska, Irena (1901-1997), attrice e regista
teatrale polacca, 50
Byrski, Tadeusz (1906-1987), attore e regista
teatrale polacco, 50

Caldern de la Barca, Pedro (1600-1681),


drammaturgo e religioso spagnolo, 144
Castaneda, Carlos (1925-1998) scrittore
e antropologo peruviano, naturalizzato
statunitense, 164
Caterina dAlessandria (III-IV sec.), santa cristiana
martirizzata ad Alessandria dEgitto, 152
Chaplin, Charlie, pseud. di Charles Spencer
Chaplin (1889-1977), attore, regista e
sceneggiatore britannico, 95
Charcot Jean-Martin (1825-1893), neurologo
francese, 166
Che Guevara, pseud. di Ernesto Guevara de la
Serna (1928-1967), rivoluzionario argentino,
122, 181
Chrucv, Nikita Sergeevic (1894-1971), politico
russo, 115 n.
Chwat, Jacques (1935-1988) pedagogo e regista
teatrale statunitense, 157 n., 158 n., 174 n.
Cieslak, Ryszard (1937-1990), attore polacco,
al Teatro Laboratorio dal 1961 allo
scioglimento nel 1984, 13, 133, 158 n.
Colombo, Cristoforo (1441-1506), navigatore
italiano, scopritore del continente
americano, 183
Cynkutis, Zbigniew (1938-1987), attore e regista
teatrale polacco, al Teatro Laboratorio dal
1961 al 1981, 133
Degler, Janusz (1938-), storico polacco del teatro, 9
Dini, Luca (1955-), co-direttore della
Fondazione Pontedera Teatro, 7
Dostoevskij, Fdor Michajlovic (1821-1881),
scrittore russo, 33, 60, 66, 89, 92, 93, 108, 156,
175, 204, 206, 208, 209, 229, 239
Einstein, Albert (1879-1955), fisico tedesco, 208
Ejzentejn, Sergej Michajlovic (1898-1948),
regista cinematografico e sceneggiatore
russo, 257
El Greco, pseud. di Dominikos Theotokopoulos
(1541-1614), pittore, scultore e architetto
greco vissuto in Italia e Spagna, 31
Eliade, Mircea (1907-1986), storico delle
religioni e antropologo rumeno, 244
Ezechiele, profeta, 238
Filler, Witold (1931-2009), attore, giornalista
e critico teatrale polacco, 78 n.
Flaszen, Ludwik (1930-), scrittore, critico
letterario e teatrale polacco, co-fondatore
del Teatro Laboratorio, 9, 56, 71 n., 132
France, Anatole, pseud. di Franois-Anatole
Thibault (1844-1924), scrittore francese, 151
Fredro, Aleksander (1793-1876), commediografo
e poeta polacco, 96.
Freud, Sigmund (1856-1939), neurologo
e psicoanalista austriaco, 33
Gandhi, Mohandas Karamchand, detto
il Mahatma (1869-1948), politico e filosofo

Indice dei nomi

261

indiano, 115, 157


Ges Cristo, 177, 185, 186, 237, 247
Giacobbe, padre dellEbraismo, 238
Giobbe, patriarca ed eroe del Libro di Giobbe, 238
Gombrowicz, Witold Marian (1904-1969),
scrittore e drammaturgo polacco, 197
Gomuka, Wadysaw (1905-1982), uomo
politico polacco, leader del POUP, 115 n.
Gregory, Andr (1934-), regista teatrale, attore,
scrittore statunitense, 14
Griffiths, Alan Richard Bede (1906-1993),
monaco benedettino di origine britannica, visse
in ashram nellIndia meridionale, ha dedicato
molti libri al dialogo indo-cristiano, 186
Hampt B, Amadou (1900-1991), scrittore ed
etnologo maliano, 107
Hesse, Hermann (1877-1962), scrittore e poeta
tedesco naturalizzato svizzero, 205
Jaracz, Stefan (1883-1945), attore teatrale
e cinematografico polacco, 89, 92, 179
Jaruzelski, Wojciech (1923-2014), politico
e militare polacco, responsabile
dellintroduzione delle leggi marziali in
Polonia nel 1981, 15
Jung, Carl Gustav (1875-1961), psichiatra e
psicanalista svizzero, 153, 166, 181
Kaminski, Kazimierz (1865-1928) attore e regista
polacco, 193
Kanze, Hideo (1927-2007) attore e regista
giapponese, discendente di Kanami e Zeami,
tra i codificatori del genere No
, 183
Keaton, Joseph Frank detto Buster (18951966), attore e regista statunitense, 95
Kijowski, Andrzej (1928-1985), critico letterario
e teatrale, sceneggiatore polacco, 50, 51
Kolankiewicz, Leszek (1954-), studioso polacco,
docente di antropologia teatrale; ha curato
la pubblicazione di diversi scritti di Grotowski,
9, 144 n., 155 n., 174 n., 188 n., 200 n., 211 n.,
236, 254 n.
Kosinski, Dariusz (1966-), storico del teatro
polacco, 9, 12
Kumiega, Jenna (1949-) scrittrice e terapeuta
britannica, 236
Limanowski, Mieczysaw (1876-1948), geologo e
regista polacco, cofondatore insieme a Juliusz
Osterwa di Reduta, 143
Maharsi, Ramana (1879-1950) mistico indiano,
maestro dellAdvaita Veda nta, 113
Mallarm, Stphane tienne (1842-1898), poeta,
scrittore e drammaturgo francese, 208, 228,
244 n.
Mann, Thomas (1875-1955), scrittore tedesco,
89, 93
Marlowe, Christopher (1564-1593),
drammaturgo e poeta britannico, 256

262

Oltre il teatro (1970-1984)

Mars, Louis (1906-2000) medico, psichiatra,


diplomatico haitiano, 165, 166, 167
Mauss, Marcel (1872-1950) antropologo,
sociologo e storico delle religioni francese,
183, 232, 243
Mejerchold, Vsevolod Emilevic (1874-1940),
attore e regista teatrale russo, 44, 59, 192, 216
Mickiewicz, Adam (1798-1855), poeta e scrittore
polacco, 17, 165, 175, 189, 203, 209
Molinari, Renata Margherita (1949-), dramaturg,
pedagoga, ha seguito le attivit di Grotowski
in Italia, 17
Mos, profeta, 186
Napoleone Bonaparte (1776-1821), condottiero
e Imperatore francese, 114
Nietzsche, Friedrich (1844-1900), filosofo
tedesco, 113, 114
Norwid, Cyprian Kamil (1821-1883), poeta,
drammaturgo, pittore e scultore polacco,
considerato uno dei pi importanti poeti
romantici europei, 62
Osinski, Zbigniew (1939-), storico polacco
del teatro, autore di numerosi testi sullopera
di Grotowski, 9
Osterwa, Juliusz (1885-1947), attore e regista
polacco, 72, 73, 74, 74 n., 194
Patajali (II sec. a. C), filosofo indiano, autore
degli Yoga Sutra, 244
Picasso, Pablo (1881-1973), artista spagnolo,
217
Pollastrelli, Carla (1950-), curatrice delledizione
italiana dei testi di Grotowski, 7, 9, 10, 18
Polo, Marco (1254-1324), viaggiatore, mercante,
ambasciatore e scrittore italiano, 258
Puzyna, Konstanty (1929-1989), critico teatrale
polacco, studioso e autore di saggi, per molti
anni ha diretto il mensile Dialog, 57 n.,
79-98, 100, 102, 103 n., 179

Scierski, Stanisaw (1939-1983), attore polacco,


al Teatro Laboratorio dal 1964 al 1983, 133
Shakespeare, William (1564-1616), drammaturgo
e poeta britannico, 31, 96, 144, 175
Simon Pietro (I sec. d.C), apostolo e primo papa
della Chiesa cattolica, 99, 186
Sowacki, Juliusz (1809-1849), poeta e
drammaturgo polacco, 176
Solenicyn, Aleksandr Isaevic (1918-2008),
drammaturgo e scrittore russo, 58, 60
Soyta Jan (1934-2009), politico polacco, stato a
lungo responsabile del Dipartimento Regionale
per lArte e la Cultura di Wrocaw, 112
Spychalski, Teo (1944-) artista polacco, uno dei
leader nella fase parateatrale e nel Teatro delle
Fonti, al Teatro Laboratorio dal 1967 al 1981,
dal 1982 regista teatrale in Canada, 9, 13, 133
Stalin, Iosif Vissarionovic Dzugasvili (18781953), segretario generale del Partito
Comunista e leader dellURSS dal 1924 al
1953, 115 n.
Stanislavskij, Konstantin Sergeevic (1863-1938),
attore, regista e teorico del teatro russo, 39,
40, 44, 59, 114, 132, 136, 142, 144, 158 n.,
166, 169, 170, 179, 193, 194, 196, 202
Stokfiszewski, Igor (1979-), pubblicista
polacco, 9
Swinarski, Konrad (1929-1975), regista teatrale
polacco, 81, 141, 179, 192
Szczublewski, Jzef (1919-2013), storico del

teatro polacco, 74
Teofilo di Antiochia (II sec.), vescovo di
Antiochia, venerato come santo, 167
Tolstoj, Lev Nikolaevic (1828-1910) romanziere
e drammaturgo russo, 106
Volli, Ugo (1948-), semiologo italiano, per molti
anni anche critico teatrale 17, 213, 231 n.
Weigel, Helene (1900-1971), attrice teatrale
austriaca naturalizzata tedesca. Direttrice del
Berliner Ensemble, 185
Whitman, Walt (1819-1892), poeta, scrittore e
giornalista statunitense, 246
Wolford Wylam, Lisa (1963-2011) studiosa
di teatro statunitense, autrice e curatrice di
pubblicazioni su Grotowski e il Workcenter,
15, 48 n., 254 n.
Woszczerowicz, Jacek (1904-1970), attore
teatrale e cinematografico polacco, 81, 92
Wyspianski, Stanisaw (1869-1907), pittore,
poeta e drammaturgo polacco, 176, 177
Zapolska, Gabriela (1857-1921) scrittrice e
attrice polacca legata al naturalismo, 164 n.
Zmysowski, Jacek (1953-1982) artista polacco,
uno dei leader nella fase parateatrale, al Teatro
Laboratorio dal 1974, 14
Zotowska, Madga (1959-), collaboratrice e
traduttrice di Grotowski, 17

Rasmussen, Iben Nagel (1945-) attrice teatrale


danese, allOdin Teatret dal 1966, 234
Renan, Ernest (1823-1892), filosofo, storico delle
religioni e scrittore francese, 237
Richards, Thomas (1962-), direttore artistico del
Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas
Richards, 8, 9, 10
Ronconi, Luca (1933-2015), regista teatrale
italiano, 14
Rzewicz, Tadeusz (1921-2014) poeta,
drammaturgo e scrittore polacco, 202, 218
Ruffini, Franco (1939-), accademico, storico e
critico teatrale italiano, 17, 235 n.
Savarese, Nicola (1945-) accademico, studioso
italiano di storia del teatro, 235
Schechner, Richard (1934-), accademico
statunitense e studioso del teatro, 15, 48 n.,
58, 254, 255, 259 n.

Indice dei nomi

263

Testi 1954-1998
Volume I

La possibilit del teatro (1954-1964)

Le ambizioni creative del teatro


Conversazione sul teatro con Jerzy Grotowski
(a cura di Jerzy Falkowski)

Leszek Herdegen. Attore pubblicista


Impressioni dalla Svizzera

Il testamento artistico di K.S. Stanislavskij


Il Palloncino Rosso
In tono entusiastico
Il teatro che sogniamo
La scuola della sincerit
Concretezza dellispirazione
Quali cambiamenti ho osservato nella vita culturale
dellUnione Sovietica
Tra Iran e Cina
Discorso di Jerzy Grotowski alla II Seduta Plenaria del Comitato
Centrale Provvisorio dellUnione della Giovent Socialista

Dal nostro corrispondente a Parigi

Il mimo e il mondo

Dal nostro corrispondente a Parigi

Impressioni a margine del lavoro su Zio Vanja


Il teatro e luomo cosmico (alcune impressioni)
Corrispondenza dal tempio di Ahura Mazda
A proposito del teatro del futuro
Morte e reincarnazione del teatro
Indignazione teatrale
Che cos il teatro?

Dalla discussione al plenum del Comitato Regionale del Partito


Operaio Unificato Polacco dedicato alle questioni dei giovani

Signor Redattore!

(Cracovia, 15 aprile 1957)

Bene o male (considerazioni sulle scuole teatrali)

La sinistra universitaria

Ancora sulla questione del cabaret

(Jerzy Grotowski e Adam Ogorzaek)

Civilt e libert non c altro socialismo

Invocazione per lo spettacolo Orfeo


11 domande sulle 13 File

Di cosaltro mi occupo?

(conversazione con Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen


a cura di Bozena Zagrska)

La lezione di Avignone

Polemica sulla verit

Dal nostro corrispondente in Francia

Dal programma de Gli dei della pioggia


Conversazioni a Elsinore
264

I cocchi di mamma

Alfa = Omega = mondo


Tra il grottesco e il serio
(a cura di Wanda Chila)

265

La prossima stagione delle 13 File

Testi 1954-1998

Il dialogo con lo spettatore (tra il gioco e lattitudine


di fronte alla realt)

Volume II

(Jerzy Grotowski, Ludwik Flaszen)

Giochiamo a Siva

Il teatro povero (1965-1969)

A proposito di Faust
Farsa-mistero (tesi)
Ricerche a Opole

(a cura di Rena Nalepa)

Senza Krygier?

(Ludwik Flaszen, Jerzy Grotowski)

Gli Avi come modello di teatro moderno


(a cura di Jerzy Falkowski)

Lattore denudato
Per un teatro povero
Contributo al sondaggio Quale ritratto?
Non uno studio per star

(conversazione a cura di Jerzy Bajdor)

Il discorso di Skara

Contributo al Sondaggio sulla critica

Il Teatro Laboratorio delle 13 File


Jerzy Grotowski sullarte dellattore

La possibilit del teatro

(intervista a cura di Janusz Budzynski)

Il teatro lora dellinquietudine

Contributo al sondaggio In cerca di una prospettiva

(conversazione a cura di Jerzy Falkowski)

Non era interamente se stesso


Grotowski e lestetica teatrale

(intervista a cura di Ren Gaudy e Michel Bataillon)

Le tecniche dellattore

(conversazione a cura di Denis Bablet)

La ricerca del metodo


Dopo gli Incontri Teatrali di Kalisz

(conversazione a cura di Zbigniew Osinski)

Il teatro un incontro

(intervista a cura di Naim Kattan)

Esposizione dei principi


Intervista con Grotowski

(a cura di Richard Schechner e Theodor Hoffman)

266

267

Introduzione ad Allenamento dellattore (1959-1962)


Teatro e rituale
Ho detto s al passato

(intervista a cura di Margaret Croyden)

Testi 1954-1998
Volume IV

Larte come veicolo (1984-1998)

Esercizi
La voce

Il regista come spettatore di professione

Discorso di addio agli allievi

Oriente Occidente

Ordine esterno, intimit interna

Tu es le fils de quelquun

(intervista a cura di Marc Fumaroli)

Sulla genesi di Apocalypsis


Testo allegato al programma di sala
de Il Principe costante, New York 1969

Performer
Il montaggio nel lavoro del regista
Solo la qualit salver il teatro di gruppo

Risposta a Stanislavskij

Dalla compagnia teatrale allarte come veicolo

Tutti gli scrittori sembrano minacciati a eccezione


dei grandi... Grotowski

Il Principe costante di Ryszard Cieslak


Discorso in occasione del conferimento della
laurea honoris causa
Era come un vulcano
Prefazione al libro di Thomas Richards
Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche
Jerzy Grotowski. Uno sguardo dal Workcenter
(intervista a cura di Franco Quadri)

Ci che rester dopo di me

(intervista a cura di Jean-Pierre Thibaudat)

Messaggio registrato per gli studenti e i docenti dellAccademia


dArte Drammatica di Cracovia
Antropologia teatrale
Testo senza titolo
Nota per gli amici
268

269

Oggi, del teatro


Ferdinando Taviani - Mirella Schino
Il segreto della commedia dellarte
La memoria delle compagnie italiane
pp. 540; euro 29,00
Jerzy Grotowski - Ludwik Flaszen
Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969
pp. 232; euro 20,00
Konstantin Stanislavskij
La mia vita nellarte
pp. 448; euro 30,00
Jacques Copeau
Artigiani di una tradizione vivente
Lattore e la pedagogia teatrale
pp. 286; euro 24,00
Sergio Secci
Il teatro dei sogni materializzati
Storia e mito del Bread and Puppet Theatre
pp. 112; euro 16,00
Gianni Manzella
La bellezza amara
Arte e vita di Leo de Berardinis
pp. 264; euro 26,00
Marco De Marinis
Il teatro dellaltro
Interculturalismo e transculturalismo
nella scena contemporanea
pp. 232; euro 26,00
Vsevolod E. Mejerchold
Lultimo atto
Interventi, processo e fucilazione
pp. 240; euro 22,00

Finito di stampare nel mese di febbraio 2016


da Mediaprint srl Verona

Jerzy Grotowski
Testi 1954-1998
Volume I - La possibilit del teatro (1954-1964)
pp. 264; euro 20,00
seconda edizione

Jerzy Grotowski
Testi 1954-1998
Volume II - Il teatro povero (1965-1969)
pp. 264; euro 20,00
Jerzy Grotowski
Testi 1954-1998
Volume III - Oltre il teatro (1970-1984)
pp. 272; euro 20,00
Jerzy Grotowski
Testi 1954-1998
Volume IV - Larte come veicolo (1985-1998)
pp. 264; euro 15,00
prossima uscita