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    di 88
    Arte romanico Entrada de Cristo El concepto de arte rornénico se introdujo en Ia historia del arte occidental eae a principios del. pasado siglo, en un contexto intelectual y dialéctico tipica- glo mente roméntico, con Ia intencién de resaltar Ia latinidad 0, si se prefiere, la Mevinena "©? romanidad de una serie de manifestaciones arquitecténicas medievales frente Praga, Biblioteca ala germanidad de otras. Aunque el concepto se aplicaba por analogia res- Nacional. pecto de lo que conocemos como lenguas romances 6 tomdnicas, esto es las que derivan del iatin vulgar, es evidente que en un contexto filologico signi- fica algo muy distinto que Cuando se trata de historia del arte. MAESTRO DE TAOLL > MAESTRO DEL }UICIO FINAL: JAbside de Sane Client de Tau Hacia 1123, Fresco. Deualle. Procede de Sane Climent de Tall . (eida), Barcelona. Museo ional de Arte ‘de Cataluna 285 Por otra parte, el avance de nuestra disciplina, que es algo relativameme joven, nos permite interpretar ahora de una forma mucho mds rica y plural aquello que en cierto momento se dia en llamar romdnico por contraposicién a lo germénico (que también se denomind, con menor fortuna, romanico- bizantino), e incluso precisar mejor sus limites cronolégicos, sus iflexiones, sus variantes, etc. Asi pues, aunque en Ia actualidad se sigue utilizando la de nominacién «arte roménico» para caracterizar genéricamente tn extenso re- pertorio de manifestaciones artisticas que se producen en la Europa Occiden- tal principalmente entre los siglos xi y XM, este concepto ya no tiene, ni mucho menos, el mismo sentido que antiguamente, Se acepta, como sucede con otros muchos periodos y movimientos artis cos, que la denominacién «arte ramanico» es como un contenedor en el que pueden encontrarse varios compartimientos y modalidades, pero se mantiene vigente porque tiene un fondo de verdad y porque Ia avala la tradicién histo riogrdfica. Ademss, una vez que ¢l concepto ha sido asumido e integrado en nuestro bagaje cultural, sirve para facilitar la identificacién y la comprension de un determinado periodo de Ia historia del arte, que se configura como un sistema © fendmeno estético auténomo, con sus propias normas, formulas, cédigos, repertorios temiticos, etc. Es preciso, por tanto, efectuar este ejercicio de abstraccién y de sistemati- zacion, tan necesarios para el avance del conocimiento cientifico, puesto que solo a partir de la definieién de unos modelos tesricos con base en los deno- minadores comunes de una época, estilo, periodo o ciclo cultural es posible llegar a interpretar ordenada y racionalmente las distintas casuisticas, sus particularismos, sus variantes y sus dindmicas evolutivas. CRONOLOGIA Y EVOLUCION Las primeras manifestaciones de lo que hoy entendemos por arte romanico —concepto al que primeramente se dio una amplitud mucho mayor, al si- tuarse sus comienzos en el remoto siglo V- se producen de forma paralela en diversos nticleos a la vez alrededor del ato 1000, que no fue, ni mucho menos, una fecha tan critica como a menudo ha querido suponerse. Progresi- vamente, los diversos ensayas y tentativas, inicialmente dispersos, convergen gracias a la accidn de una serie de elementos catalizadores, llegdndose a la definicién de un sistema romanico propiamente dicho, cuya maxima vigencia se mantendra a lo largo de los siglos x1 y XU Si en el siglo x1 se produce la fijacién y la difusién generalizada del Romé- nico en el terreno arquitectonico, durante el siglo xl se enriquece plistica~ mente y determina nuevas soluciones a partir de las cuales se desarrollars el arte gotico. No obstante, el nacimiento de este siltimo no implica Ja siibita muerte y desaparicion del Roménico, pues dentro de él cabian otras muchas posibilidades de evolucién, las cuales serian exploradas y desarrolladas a lo largo del mismo siglo xii y del siguiente. Aunque ninguna de estas posibles vias de evolucién del sistema romanico lograra universalizarse tanto como la esolucign gética» que, apoyada por fuerzas muy poderosas, se convertird en el sistema alternativo al Romanico y acabara por extenderse de forma generalizada, entre ambas manifestaciones tiene cabida una serie de experiencias que aqui denominamos «onsecuencias del Romanico» por cuanto entendemos que también son intentos de bis- 266 ITALIA CON ADICIONES ESPANOLAS. Biblia de Avila Siglo Xu Miniatura: 589 « 39 em, Procede de Avila Madrid. Biblioteca Nacional, Capel Siglo xn Piedra caliza: 37 x 68 x 48 cm Procede del abside: ide la Iglesia del Castillo de. 3 Camarasa (Lleids) queda, de renovacién, de apertura, desarrollados a partir del sistema romé-_ | percelons. Moses nico, Sin embargo, no tendran la fuerza suficiente para transformarse en sis- | Nacional de Are temas altemnativos y, por tanto, acabaran siendo absorbidos por la mayor Ide Catshuns fuerza expansiva del sistema gotico. TRASFONDO HISTORICO Para caracterizar histoticamente este periodo y para establecer unas mnini- mas referencias del marco histérico y cultural en que nace y se desarrolla el Roménico, pademos sefialar cuatro fendmenos bésicos: la estabilidad euro- pea, el feudalismo, el monaquismo y las peregrinaciones. ESTABILIZACION Y EXPANSION EUROPEAS Decimos que el rominico surge en un momento de estabilidad y hasta de expansién, por cuanto la historia europea, tras la profunda crisis implicita en el hundimiento de la estructura del Imperio Romano (aii 476), habia entrado en una fase de inestabilidad provocada por las migraciones de los pueblos barbaros, las invasiones (los arabes entran en la peninsula Ibérica en él aio 711) y la debilidad de los poderes constituidos, Solo la Iglesia romana y el monaquismo (San Benito redact6 su regla hacia el afio 530) representaban en aquellos momentos un factor capaz de garantizar una cierta permanencia y de sentar las bases de una cultura comtin, heredera de las tradiciones y de los saberes del mundo antiguo. 268: Caceréa de Webres. Siglo XL Fresco. Procede de San Baudlelio de Casillas de Berlanga, Madrid. Museo del Prado. Por consiguiente, una eventual recuperacién del equilibria europeo pasaba por el compromiso entre los poderes civiles, de naturaleza germanica, y el poder religioso establecidlo en Roma, Este compromiso se tradujo en la recu- peracién de la antigua idea imperial, que se materializé cuando Carlomagno fue coronado emperador por el papa Le6n Ill Ia vispera de Navidad del afio 800. Asi, no en vano Carlomagno es considerado el padre de Europa. FL FEUDALISMO Sobre la base de la diversificacién y de la multiplicacién de los focos de ac- tividad y de creacién, extendidos de punta a punta de la Europa occidental, puede desarrollarse un lenguaje artistico que se basa en la adopeién de deter- minadas soluciones comunes, pero que al mismo tiempo permite modismos y variantes locales. Evidentemente, cl Romanico no es un lenguaje metropoli- tano, dependiente de las emanaciones de wna gran metropolis, sino fruto de una circulacion y de un intercambio de ideas mucho mas fluido de lo que hasta los siglos precedentes habia sido posible. Todo esto coincide, y no por casualidad, con un momento histérico en que la sociedad todavia se organiza y estructura en funcién del sistema feudal, A pesar de que la época del Romdnico vive ya la fase terminal del feudalismo, predominan atin los principios de éste. En sintesis, el feudalismo es una forma de poder y de dominio que implica una larga cadena de jerarquizacién y subordinacién de los poderes mediante el vasalllaje, y una de cuyas conse- cuencias mas directas es la fragmentacién y la subdivision de los dominios te- rritoriales hasta unos niveles de gran complejidad. 269) EL MONAQUISMO- ‘ Junto al feudalismo hay que tener en cuenta otro fendmeno histérico de no menor importancia: el monaquismo, la mayor fuerza de la Iglesia durante la Alta Edad Media. Téngase en cuenta, poy ejemplo, que durante el siglo xt y buena parte del xit la mayoria de los papas fueron monjes. De origenes orien- tales, el monaquismo contribuye a la expansiGn del cristianismo en Occi- dente, estructurandose sobre In base de la regla de San Benito, uno de cuyos principios es la compatibilidad entre Ia vida contemplativa y el trabajo ma- nual (ora et labora). En ello se diferencia claramente del monaquismo orien- tal, que ponia mayor énfasis en el ascetismo. Un monasterio occidental, por tanto, no es sdlo un lugar de retiro espiritual, sino que puede convertirse en un centro de actividad y de produccién, entendida ésta como algo util y al servicio de la sociedad, ® La reforma cluniacense La imtegracién de los monasterios en el sistema feudal significé un factor muy importante para el desarrollo econémico aunque, al mismo tiempo, iba en detrimento de la pureza del espiritu benedictino. Se hicieron necesarias, por consiguiente, sucesivas reformas que, a tenor de las circunstancias de cada momento, procuraron sustraer a los monasterios de los poderes tempo- rales y de la acumulacion de riquezas para poner mayor énfasis en el rigor s- piritual y en la pertenencia a una estructura exclusivamente eclesiastica. En el siglo Ix se produjo ya un primer intento reformador encabezado por Benito de Aniano aunque la gran reforma que se vincula con el arte roménico es la 270 Claustro de te Abadia de Fontensy Siglo x. Fue fundada en 1119, su iglesia se construyé entre 1139 y 147. Marmagne, cluniacense. Le seguirian la fandacién de la cartuja y de la orden cisterciense y, més adelante, de las érdenes mendicantes, cuyo influjo se proyectaria ya sobre el arte gético. La importancia y la proyeccién de Cluny se explican por su situacién geo- gtafica, en el mismo corazén de Europa, pero también por su acentuado cen- walismo y por haber sido el agente utilizado por los papas para imponer en todo el Occidente la liturgia romana, en detrimento de la mozarabe en Es- patia o de la ambrosiana en Italia, Al fin y al cabo, Cluny representa un factor que trasciende Ia estructura feudal, la diversidad y los localismos que ésta im- pone, contribuyendo a sentar-un patrén de romanidad y ciertos principios de unidad que estén en la base de este lenguaje artistico comiin al que Llamamos Rominico. EL CULTO A LAS RELIQUIAS Y LAS PEREGRINACIONES Dentro de este contexto histérico inchuimos el fendmeno de las peregrina- clones, en tanto que constituyen un importante factor de intercambio y de sintesis, aspectos sobre los que se produce el desarrollo del arte romanico. Estrechamente vinculado a las mismas esta el fendmeno del culto a los luga- res sagrados y a las reliquias, cuya extraordinaria fuerza de atraccion y de irradiacion, a menudo rodeada de creencias y leyendas que las convierten en entidades dotadas de poder salvifico propio, cuando no magico, es algo que traspasa el ambito estrictamente religioso y devocional para convertirse en un aspecto muy revelador de las caracteristicas de la mentalidad medieval, a la vez que constituye también uno de los principales motores de la creacion artistica, CARACTERISTICAS FUNDAMENTALES DEL ROMANICO Delo dicho hasta aqui se desprende que el Romanico es un arte de conteni dos eminentemente religiosos. Ello no significa que sélo se manifieste a través de obras vinculadas al culto. Evidentemente, no es asi. Dentro del arte roma- nico también tienen cabida las realizaciones de cardcter civil o profano, algu- nas de ellas de extraordinaria importancia, No obstante, es innegable que cl factor religioso contibuye mucho mas que cualquier otro a la internacionali- zacidn y difusién de aquellos elementos que nos permiten abstraer la idea de la existencia de un sistema romdnico. Este se constituye y desarvolla en fun- cién de unos modelos y arquetipos de contenido religioso, y es en este Ambito donde produce sus manifestaciones més caracteristicas EL «ORDEN» ROMANICO Si se pretende explicar el arte rominico a partir de unos tipos basicos, es necesario referirse a la Iglesia, al monasterio, a las portadas, los claustros, la decoracién y el mobiliario de las iglesias, los libros litiirgicos, etc. Sélo a par- tir de estos elementos podremos entender lo que es y lo que representa el sis- tema rominico, y tmicamente a partir de ellos podremos llegar a generalizar, incluyendo dentro del Romanico otras manifestaciones de muy diversa natw- raleza. ort Ne Ke p Crucifijo de Don Femando y Doha Sancha Hlacia 1063, Mari: 52 em de leura Procede de la Colegiata de San Isidoro (Leén). Madrid. Museo Arqueolégico Nacional, aa. Siel Romdnico es, pues, un arte de contenidos basicamente religiosos, tam- bién es um arte que nace en el contexto de una sociedad feudalizada, con to que ello implica de jerarquizacién y subordinacion de’todos sus elementos. Existe una determinada concepcién del orden social que también podemos ver reflejada a través de las formas artisticas, en la manera como éstas se or- ganizan, se estructuran y se articulan, Si el concepto clasico de orden expresaba Ia confianza en la razén y ponia al hombre como centro y medida de todas las casas, lo cual se evidenciaba sobre todo en Ja escultura, pero también en la arquitectura y en las demas artes, el «orden» romanico nos presenta, en cambio, una imagen del hombre sometido a un marco general, muchas veces deforinado y aun metamorfo- seado, La arquitecuura condiciona y determina cualquier posibilidad de ex- presion en tanto en cuanto integra a las otras artes y crea los espacios en los que éstas pueden desarrollarse EL ROMANICO COMO ARTE DE SINTESIS Consideramos Ja existencia de un sistema vomninico a partir de la constata- cién de que hay una serie de elementos comunes que nos permiten generali- zar y crear un marco de referencias. Estos elementos comunes se desprenden basicamente del elemento religioso y de que las soluciones especificamente roménicas sé aplican a la resolucién de un mtimero de problemas bastante re- ducido. Por ello, los-particularismos, las variantes, la diversidad dentro del- propio arte romédnico no debe ser despreciada como algo andmalo sino, al contrario, tenida muy en cuenta. Ciertamente, el Roménico no es un arte dominade por unos grandes princi- pios reciores, ni tampoco es fruto de teorias claboradas, A diferencia del arte promovido por los imperios carolingio y atoniano, que lo anteceden, no est dominado por el afin de purismo ni se restringe a los niicleos de la corte y a los monasterios bajo su proteccién. El Roménico es fruto de la sedimentacién, de la circulacion de gentes y de ideas, y es un arte de amplia difusién, de gean alcance, que se extiende pricticamente por toda Europa, Ia del norte y la del sur, la latina y la germénica. Es también un arte que se manifiesta tanto en las grandes obras como en las pequefias y humildes. Sus {Grmulas calan may hondo en el tejido social, de modo que a menudo resulta muy dificil distinguir entre los niveles culto y popular. Su amplia difusién y extension seria mas que suficiente para permitirnos explicar la diversidad a la que nos referiamos anteriormente, Sin embargo, la diversidad del Romnico es un fenémeno con raices mds profundas, puesto que constituye casi um caricter consustancial a su propia naturaleza, Alli donde se encuentran los medios més idéneos para su desarrollo no es precisa- mente en las metrdpolis, las cortes o los territorios urbanos, sino en los ambi- tos suburbanos —estade al que habian quedado reducidas muchas de las ciu- dades europeas-, las zonas fronterizas, las periferias, las tieras de paso, las encrucijadas.. 274 La Nativided y la Visieacin, Sig x Pintura sobre table Deal Procede del from Jde altar de la iglesia elel Monasteria de iguicel (Huesca) Jaca, Museo Diocesino, TALLER DE BORGONA, te de Lazaro, Haeis 1120-1140. J de la neve: 35 erm, Iglesia de Por consiguiente, el Romanico tiende de forma sistematica a Ja mixtura, a la hibridacién, a la sintesis de elementos diversos, incluso contradictorios. Es= tableciendo una analogia con el orden feudal, podriamos decir que en él la suma de las partes llega muchas veces a suplantar el todo. Sin embargo, el Roménico no es, ni mticho menos, un arte bastardo, degenerado o vulgar. Es una realidad sslidamente formada y enraizada, como lo son las lenguas ro- mances con las que ha sido comparado, y constituye un sistema perfecta- mente trabado AUTONOMIA DEL SISTEMA ROMANICO No se ajustaria a la verdad una concepcién del arte roménico que lo consi- derara resultado de Ta progresiva decadencia y degradacién de las formulacio- nes artisticas del mundo antiguo. Bien al contrario, es preciso insistir en lo que supone de novedoso, de creative y de original, como recapitulacién de los saberes y de los usos artisticos de la antigiedad, como adecuacion de todos ellos a unas determinadas necesidades y realidacles especificamente europeas y como sintesis de aportaciones culturales diversas que desemboca en el desarrollo de un sistema artistico auténomo. ‘A partir de esta sintesis que se opera con el arte roménico se puede dar por certado el ciclo altomedieval, a lo largo del cual se suceden las aportaciones concretas ¢ incluso los intentos restauradores, y s¢ inicia una nueva etapa en Ia evolucion del arte occidental que se extiende globalmente por todo su am- Marsero de Senua Margarita Segunda mitad dk siglo Xt Mant Sescorts Garcelona) vie. Museo Episcopal bito geografico y cultural y que sienta las bases de su desarrollo futuro. Ello supone la aceptaci6n de la diversidad como punto de partida, pero taml una determinada voluntad de integracién que no es fruto del predominio o de la imposicion de unos sobre otros sino cle la permeabilidad, del cruce, del in- tercambio y de La cixculacién en multiples direcciones. Sobre la base del elemento clasico y tardoantiguo, que constituye el eje de las soluciones especificamente romdnicas, se incorpotan elementos de las demés culturas y sustratos étnicos asentados sobre suelo europeo (germani- cos, eslavos, escandinavos), asi como de las grandes culturas que conviven con la Occidental en torno al Mediterréneo (Bizancio, Islam) e incluso de otras culturas orientales mds remotas. De todas ellas habremos de registrar «influencias» y aportaciones que no son aceptadas en el seno del sistema ro- manico de forma pasiva 0 simplemente teiterativa, sino que son comprendi, das, asimiladas e integradas en la medida que satisfacen unas determinadas necesidades. ARTE, BELLEZA Y NATURALEZA En el arte romanico la btisqueda de la belleza, de la perfeccién, no se desa- rrolla por simpatia, sino por abstraccién. Los tiempos, las cosas, se creen in- mutables y por ello no interesan las experiencias singulares, las unidades, sino que la vision ideal del mundo se sintetiza en una serie de arquetipos que lo resumen todo, siendo el principio y el fin los momentos culminantes. Por ello, los temas escatolégicos ocupan un lugar tan destacado. GISLEBERTUS (cabuido} La eentaasn de Bra 1120-8130. {Believe em pied, Procede del Portal de la iglesia de | saint Lazare | Aurun, Museo Rolin ESCULTURA ROMANICA La escultura roménica representa una de las grandes experiencias en la his- toria de Ja cultura y del arte occidental, por cuante implica la recuperacién del uso monumental del arte del volumen, que habia entrado en una profunda crisis tras la difusion de pensamientos y creencias de tipo espiricualista du- rante la baja antigiiedad, Como consecueneia de ello, las grandes eivilizacio- nes que reemplazan la cultura clasica alrededor del Mediterraneo, Bizancio y el Islam, rehtiyen sistematicamente la figuracién escultérica a plleno volurmen por entender que su cultive podia contribuir a fomentar la tdolatria. Igual- mente, la escultura es un arte extrafio a la cultura y a'la mentalidad de los pueblos barbaros que extienden su dominio por Europa occidental, Con el arte romanico, y muy especialmente tras el cisma de Oriente, en el siglo x1, Occidente recuperara de un modo progresivo el uso de la estaruaria, adecudndolo a un contexta cultural ¢ ideoligico de signo cristiano, como sefial de romanidad. Esta recuperacién de la escultura no parte de un uso au- ténomo de la misma, sino que su desarrollo inieial se vineula al de la arqui- tectura y ala bisqueda de un modelo «perfecto» de templo cristiano. Con esa integracién se evitan posibles malos-usos de las imagenes esculkoricas. LA INTEGRACION DE La ESCULTURA EN EL CONTEXTO ARQUITECTONICO: La escultura romadnica se integra de forma plena en rl contexto arquitecto- nico, lo que no sélo determina sus marcos estructuraies, sino mcluso una buena parte de sus formalizaciones. Como demostraba Henri Focillon en su estudio sobte el arte de los escultores romsnicos, el sentido figurativo de los mismos se somete a los principios reguladores de la geometria, siguiendo idénticas pautas de la préctica arquitecténica 279 sa 1130-1135. em piedra, El concepto clisico de estatua, de escultura exenta, que resaltaba la indivi- dualidad de las figuras y se desarrollaba conforme a un canon de proporcio- nes humanas, es practicamente ignorado por los escultores romsnicos, que lo sustituyen por un sucedneo que ser uno de los motivos mas representativos de su arte: el de la figura dispuesta bajo una arcada, Nila eseultura romdnica ni la arquitectura implican la recuperacién o el re- nacimiento del sentido clasico, sino que representan una creacién absoluta- mente original en la que se funden tradiciones y aportaciones de pracedencia diversa. Sobre la base de la cultura figurativa clisica y helenistica, patente tanto en Io figurative como en determinados aspectos del repertorio orna- ‘mental de caracter marcadamente naturalista, se incorporan también clemen- tos tomados del universo figurativo de los pueblos birbaros, del mundo bi- zantino e islémico ¢ incluso de culturas orientales més remotas, como Mesopotamia o Persia. Ello también se evidencia en determinados aspectos de la ornamentacién, asi como de una forma muy especial en el tema anima- Hista, que adquiere una importancia considerable y que, en general, es desa- rrollado con un sentido radicalmente antinaturalista, con una acusada prefe- rencia por las figuras mixtas o metamorfoseadas El caso mas evidente es el del letramorfos, que acompaiia constantemente a uno de los grandes temas de la iconografia romdnica, el Cristo en Majestad, y cuya representacién evoca sus raices mesopotamicas. Como escribia Focillon, Ja escultura roménica «elabora un humanismo que le es propio y que es tan extrafto respecto del genio antiguo como de las culturas orientales, por lo cual sea posiblemente la primera definicién de Oceidente». A diferencia de la arquitectura 0 de la pintura roménicas, muy condiciona- das por los modelos tardoantiguos o bizantinos, respectivamente, la esculcura €5 quizé la manifestacién mas original de su tiempo, en la que se evidencia el espiritu de sintesis que determina el arte roménico, LAS IMAGENES EN EL TEMPLO CRISTIANO A pesar de que queremos resaltar la originalidad de la escultura rominica y sus evidentes diferencias respecto de la escultura clasica, no seria exacto afit- mar que representa una tendencia anticlsica, por cuanto el clasicismo cons- tituye la base cle la cultura occidental y la propia evolucicn de la escultura ro- manica tenderé a recuperar de forma progresiva y creciente determinadas caracteristicas de la estatuaria clisica que se encuentran en ella de manera la- tente Aunque los escultores del Romdnieo no desarrollan una estatuaria propia- mente dicha, sino que levan a cabo sus creaciones dentro de un contexto ar~ quitecténico, este embellecimiento del exterior de los edificios significa ya una sutil recuperacién del espirita clisico en tanto en cuanto conlleva la reeu- peracién de Ia idea del templo que sc manifiesta al exterior. Téngase en cuenta el profundo contraste entre las creencias religiosas del mundo antiguo, firmemente panteistas y naturalistas, y la propia religidn cristiana, mucho espiritualista, Mientras que los dioses de las griegos y de los romanos re- cibian culto y sacrificias en el exterior de los templos que albergaban sus imagenes, la religién cristiana entiende la iglesia como la casa de Dios, por la que lo esencial para el culto es un espacio interior, aislado del mundo, cuya manifestacion mas radical y posiblemente también la mds pura se encuentra en las catacumbas de los primeros tiempos. 281 EE fuscia Pinal Deralle del simpano de Ia iglesia de Santa Fe de Congues. Hacia 1130-1133. Relieve en piedea Jeon restos de policromafa Aveyron 28) Por consiguiente, cuando se desarrolla un modelo de temple cristiano en que no sdlo se valora el espacio exterior desde el punto de vista arquitecté nico, sino que éste se enriquece plasticamente con imagenes, se recupera alg del temple clasico a la vez que se esté insinuando un cierto cambio en las for mas de entender la religion y ef culto propiamente dichos; puesto que, ade mnds del necesario proceso de interiovizacién, se valora también Ia,importan- cia de las formas para favorecer la comunicacién con Dios. Esta potenciaciée del culto religioso apoydndose en las formas y en las imagenes es una de las caracteristicas que distinguen a la Iglesia romana tras la reforma gregoria y a medida que se vaya acentuando determinard en gran manera Ia evohuciée de las artes plisticas, Para evitar posibles malas usos éstas se presentan siempre como simbolos y No como interpretaciones de una realidad que es mas espirital que mate rial, La escultura romanica es esencialmente simbélica, y la progresiva apar: cién de elementos narrativos 0 descriptivos sefiala su propio fin. Baste indi- car, por ejemplo, que una de las imagenes que se repite con més insistencss en las portadas romanicas es la del Dios apocaliptico y que la sustitucion de ésta por el Cristo de la Pasién coincide ya con las primeras manifestaciones del arte gético. Los lugares que en el contexto de la arquitectura romanica reeiben trate miento escultérico son puntos especialmente sensibles del edificio, tales como capiteles, ventanas, arquitrabes, timpanos o arquivoltas, ademas de otros elementos mobiliarios, como las puertas o el entorno del altar, De tados cellos, los que llegan a convertirse en temas de repertorio son los capiteles y portada, donde la escultura alcanza niveles de mayor complejidad. Por ot: parte serd necesario referirse a la imagineria, en la que predominan las imd- genes de la Virgen representada como trono de Dios y que, al tratarse de es- culturas exentas, contienen, segin Focillon, elementos contrarios al espiritu de la escultura rominica LA RECUPERACION DEL SENTIDO MONUMENTAL. DEL PLANO AL VOLUMEN Como se dijo anteriormente, la escultura romdnica se inscribe dentro de la recuperacién de un determinado sentido monumental de la arquitectura, es- pecialmente de la religiosa, lo que implica una presencia creciente de elemen- tas escultéricos en el contexto arquitecténico, asi como un mayor realce de éstos. Por consiguiente, la creaci6n escultérica tendera progresivamente a destacarse del muro y a conquistar sucesivos grados de autonomia, sin. que dentro del roménico Hegue a alcanzarla plenamente. La independizacion de la escultura respecto de la arquitectura, y la valoracién de ésta como un arte preferenternente mobiliario, se produce ya en el contexto del arte gético, aun- que indudablemente como culminacién de unos procesos que se desencade- nan a partir del Roménico. En la escultura roménica se percibe, por tanto, wn «instinto estatuarfo» que se traduce en una progresiva acentuacién del relieve, del modelado y del tra- tamiento plistico de las imagenes, lo que, ademds de su profusién, la diferen- cia claramente de la escultura arquitecténica altomedieval, caracterizada por su acusada tendencia a la simplificacion y a un juego que es mas puramente grifico que volumétrico, contribuyendo a ello una temética centrada en moti- Cristo en Majestad, Relieve del dientel Jde la puerta 1020. int Gens vos de cardcter geométrico y puramente omamental y en la que la figura pro- piamente dicha sélo interviene muy raramente. Por consiguiente, los procesos que determinan la aparicién y el desarrollo de la escultura roménica propiamente dicha consisten, por una parte, en la manifestacién de este sinstinto estatuarioy al que acabamos de aludir en la escultura monumental y, por otra, en la progresiva definicién de unos re- pertorios temdticos concretos, asi como en la precisa ubicacién de los mismos dentro del contexto arquitectonico, que es io que en realidad les da pleno sentide. En relacién con este segundo proceso cabe mencionar, como una de las primeras manifestaciones de la escultura monumental romanica, las portadas de las iglesias catalanas de Sant Andreu de Sureda, Sant Gents de Fontanes y Arlés del Tec, cuya fecha puede situarse alrededor del afio 1020. Aunque se trata de obras de escasa envergadura, las dos primeras presentan sendos din- teles centrados por la representacién del Cristo en Majestad, a cuyos lados se disponen varios personajes bajo arcadas, anunciando uno de los temas que Focillon considera mas representatives de la escultura romdnica Sin embargo, donde radiea la novedad y la importancia de estas obras no es en el sentido escultdrico de las mismas, puesto que se trata de relieves ex- tremadamente planos, sino en su iconografia, que constituye un esbozo de la tematica més caracteristica de las grandes portadas roménicas que se realiza- ran alrededor del afio 1100. EL CAPITEL El proceso de recuperacién del sentido plastico de Ja escultura se mani- fiesta inicialmente a través de los capiteles, y sélo en una fase mas avanzada, cuando gracias a las experiencias llevadas a cabo sobre ellos serd posible afianzar una verdadera tradicién escult6rica y afrontar sobre bases solidas problemas mas complejos y objetives mas ambiciosos, se desarrollara la fase monumental de la escultura roménica, patente en las grandes portadas. El avance hacia la monumentalidad de la escultura es, pues, un proceso lento que requiere una larga sucesién de experiencias y de ejercicios de adaptacién de la escultura al marco arquitecténico, Sin duda alguna, el capitel, por sus reducidas dimensiones, constituye un marco especialmente idéneo para dar cabida a estos ejercicios de adaptacién al marco, algunos fallidos o sin resonancia alguna, y otros, en cambio, de enorme trascendencia. Como norma general, ¢l capitel romdnico adopta una estructura troncocénica que reproduce la del capitel corintio clasico. Sin em- bargo, aquel capitel, salvo en los claustros, a cuya particular casuistica nos releriremos mas adelante, est4 embebido por el muro y carece de columna, lo que le da un valor muy distinto. Dentro de las pautas propias y caracteristicas del arte roménico, el capitel no acusa un desarrollo naturalista parecido al del capitel corintio, ni tampoco es tratado como un elemento figurativo per se, sino que en la mayoria de los casos es concebido como un soporte para la decoracién escultérica, que trata de adaptarse a él. Ademas, esta decoracién que se le superpone suele desarro- arse como un friso, con lo que el capitel romanico sustituye el desarrollo vertical que implicaba su utilizacién como remate de una columna en el mundo clisico por una extensidn en sentido horizontal, lo cual lo aproxima a Ja funcién que en el mundo clasico euvieron las metopas. 284 | La huida a Feipto /Capitel de la [Catedral de Autun, / Siglo xu. Detalle Autub Por todo ello, las formas mas caracteristicas de este capitel no son aquellas que reproducen con mayor © menor esquematismo las tipologias cldsicas, sino Jas que suponen una creaciGn original, incorporando representaciones fi. gurativas. Una primera manifestacién de esta originalidad, plenamente conse- guida, se encuentra en el conjunto de capiteles de Ia torre-pértico de la iglesia de Saint-Benoit-sur-Loire, cuya datacién presenta no pocas dificultades, Entre ellos coexisten los que derivan directamente de modelos cldsicos con los que Contienen temas figuratives, apareciendo incluso wna inscripcién con el nom- bre de un maestro: Umbertus me fecit. Una fase mas madura todavia en el proceso evolutive que lleva desde el ca- Pitel de tipo cldsico hasta el roménico, en la que ya se puede hablar de un do- minio absoluto de la superficie del mismo como teceptdculo de Ia decoracién escultorica, vendria representada por los ocho grandes capiteles que adorna- ban el abside de la enorme iglesia abacial de Cluny. Estos capiteles combinan sabiamente los elementos vegetales con las propiamente figurativos e incluso con inscripeiones, articulando todos ellos un breve programa iconografico de cardcter cosmolégico. Se fechan hacia 1115 EL CEAUSTRO HISTORIADO La principal consecuencia de este creciente protagonismo de los capiteles como elementos que no satisfacen una necesidad estrictamente funcional, sino que sobre todo ejercen un protagonismo activo, transformsndose en por tadores de imagenes y, por consiguiente, de mensajes y de significados, es- triba en los grandes claustros historiados. Anteriormente se hizo referencia a los claustros desde el punto de vista de las estructuras arquitecténicas mas representativas del Romdnico. Sin embargo, un claustro no es sélo el patio de un monasterio, sino que adquiere un simbolismo particular a cuya potencia- cidn. conttibuye en gran manera su desarrollo escultérico. Las galerfas porticadas de los claustros, a la par que son una de las evocae ciones mis directas en el contexto medieval de los sistemas columnarios del mundo clisico, se enriquecen con largas series de capiteles que, a su vez, per- miten el desarrollo de abundantes temas figuratives, y que constituyen toda- via una de las mayores incégnitas de los claustros rornanicos, por cuanto en muchos casos no ha sido posible descifrar con precisién sus programas icono- sréficos, de los que a veces sélo disponemos de interpretaciones parciales, pero no globales. Parece ser que en los claustros no hay que buscar un tinico programa figue rativo, sino que en general hay varios que se entrelazan y alternan segin un ‘orden que en nuestros dias puede aparecer desordenado como consecuencia de la azatosa historia de muchos de ellos (recordemos, por ejemplo, el de Cuixd, parcialmente trasladado a Nueva York), o incluso por ell propio plan- teamiemto de su discurso. Tanto es asf que antiguamente se quiso ver en los capiteles de los claustros no ya un programa figurativo, sino un programa musical, en el que cada capitel seria el equivalente de una nota, Se considera que el modelo de claustro historiado romanico se manifiesta Por vez primera con total plenitud en Moissac, donde se encuentra también una de las grandes portadas roménicas. El claustro, sin embargo, es anterior a ella, pues fue terminado en el afio 1100, segiin se lee en una inscripcién que deja constancia de ello. Los capiteles de Moissac combinan los temas orna- mentales, geométricos y vegetales, con otros (animalisticos y biblicos). 286 SIGNIFICADO DE LA GRAN PORTADA La culminaci6n del proceso evolutivo de la escultura roménica se produce cuando los escultores superan el reducido espacio que los capiteles ofrecian para la expansion de su arte, afrontande realizaciones de mayor envergadura y complejidad, de las que el exponente mas caracteristico y representativo es la portada de la iglesia, Dentro de la concepcién simbélica del templo romé- nico, la portada, es decir el lugar por donde se accede a la Casa de Dios, ad- quiere una significacion especial en tanto que representa el paso de este mundo y de esta realidad a otro ambito en el que la presencia de Dios resulta mucho mas inmediata. En virtud de esta concepcién, es légico que la iconografia de las portadas estuviera dominada por representaciones de cardcter teofanico, es decir, aquellas en las que se manifiesta todo el poder y toda la grandeza de Dios, por encima de los hombres, Estas imagenes que hablan del poder y de la fuerza sobrenatural de un Sefior triunfante no sélo poseen una gran fuerza plastica, en tanto que condensan la esencia del cristianismo, sino que ademas concuerdan plenamente con la mentalidad y el imaginario de la época, domi- nados por una concepcién casi teoldgica del poder y expectantes ante todo lo que tuviera connotaciones magicas o sobrenaturales. La imagen preferida de Dios era, por consiguiente, la del Rey de Reyes, la del Sefior absolut de este mundo. La decoracién escultérica de Ia portada se concentra de manera preferente en el timpano, espacio semicircular cuya correcta ordenacién requetiré todo un proceso de aprendizaje, como también lo hubo en relacién con el fronton de los templos clasicos. La disposicion de las figuras en el timpano exige su adaptacién al marco arquitect6nico, que raramente es resuelta con criterios «maturalistas», es decir variando la postura de los personajes en funcién de su posicién, como lo hicieron los escultores de los templos griegos, sino degra- dando la escala de los personajes segtin su posicién -o su importancia, que en este caso son cosas equivalentes- en el centro o en la perileria. Por otra parte, es frecuiente que las imagenes del timpano, sobre todo en aquellos casos en que son muy numerosas, tiendan a.ordenarse en registros superpuestos, generadas a partir del dintel. Menos habitual es la disposicion radial de las escenas que se encuentra en Vézelay y que se corresponde con. la importancia creciente de las arquivoltas, que de cumplir una funcién pura- mente ornamental como «marco» del timpano, pasaran a convertirse en otro de los elementos determinantes de la portada, acogiendo temas figuratives. La degradacion de estas atquivoltas da lugar a la portada abocinada, que en. funcicn de esta estructura simboliza a la perfeccién el caricter de la portada como lugar de trénsito o de ingreso. Portada del Pers Leén, Colegiata de San Isidro, Siglo. xiL Detale Ud faite, devin as. “ona. Museo nal de Arte Cataluit Bal, ris en madera Mucho se ha insistide sobre Ia intencionalidad pedagégica de las portadas roménicas en las que no s6lo se condensaba, como se ha dicho, la esencia del eristianismo, sino que, ademds, se transmitia implicitamente una determi- nada concepcién del orden social, cayéndose incluso en la truculencia como recurso para conseguir una mayor efectividad. LA IMAGINERIA Ademds de la escultura en piedra, plenamente integrada en el contexto ar quitecténico, existe otra modalidad de la escultura roménica cuyas particula- ridades se apartan sustancialmente de aquella. Nos referimos a las imagenes exentas realizadas para ser expuestas al culto y ejecutadas en madera policro- mada 0 con metales mas 0 menos preciosos. Se trata de obras que plantean problemas muy distintos a los de la escultura en piedra, puesto que se apar- tan del concepto escultérice de relieve a partir del cual se caracteriza la es- cultura roménica y, en cambio, entran de leno en el dmbito de Ia escultura exenta, Por otra parte, en ellas se intensifica la componente popular. Para Fo- 259 cillon, estas imagenes, sobre todo las de la Virgen, a pesar de su apariencia inequivocamente rominica, se contradecian con el verdadero espitita del arte romanico y sefialaba como su aparicién en las catedrales de Clermont- Ferrand, Chartres o Paris coincide con la digolucisn del estilo. En realidad, la imagineria romdnica obedece a una uadicién completa- mente distinta a la del relieve arquitecténico. Este wltimo se desatrolla en funcién del perfeccionamiento de un modelo determinado de iglesia y su Principal referente radica en la escultura clisica. Por otra parte, en cambio, las Virgenes roménicas responden a una mentalidad mas propiamente «bar. bara» o popular, estando mucho mas cerca de lo que debieron ser los idclos paganos. Incluso, la veneracién popular de que eran objeto o las creencias que las rodeaban tenian muchos componentes ancestrales, aumque debida- mente cristianizados. André Grabar las. compara con los xoana de la antigua Grecia, idolos informes de madera que eran venerados per las multitudes Como ellos, las Virgenes romdnicas adoptan posiciones muy rigidas y estan sometidas a una estricta frontalidad con la que se acentia su carécter domi- nante ¥ mayestatico, Una de las explicaciones mas verosimiles acerca de los origenes remotos de las Virgenes romdmicas consiste en considerarlas el resultado de un proceso que se inicia con la sustituci¢n y la consiguiente reconduccidn hacia el cristia- nismo de determinadas idolatrias practicadas en el ambito rural desde tiem- Pos muy remotos, Tipos marianos bizantinos tales coma la Teétocos, 0 sea, la Madre de Dios sedente y con el Nifio en su regazo, 0 la Blanquerniotissa (por el Santuatio de la Virgen de las Blanquernas, en Constantinopla), que repre- senta a la Virgen con los brazos tendidos en actitud orante, fueron adaptados para cumplir esta funcian sustitutorla, materializandose en metal precioso los. del cristianismo. Cabe tener en cuenta que la funcién de la pintura mural > consiste tinicamente en rellenar de imagenes unos espacios determinados, E2 Descondimiento 1250-1251. Talla en readers policroma. Sant Joan de es JAbadesses. Iglesia saci al de Arce ic Catzhaa San Juan Evangetista an dnget de ta La iglesia, por su concepcién simbélica, debe compiementar la propia ar- quitectura, creando un ambiemte interior que denote su caracter sagrado. Por consiguiente, la valoracin de la pintura roménica no debe hacerse sdlo en funcién de sus contenidos formales e iconograficos, sino que también debe tenerse muy en cuenta su significacién estética, ell uso que hace del color, de los grafismos, de las imagenes y, al fin y al cabo, e6mo se desplicga sobre su soporte arquitecténico. Tanto es asi que antiguamente se distinguieron dos grandes grupos de pintura romanica en Francia: el de las pinturas mates sobre fondo claro, que se extiende mayoritariamente desde el Loira al Lan- guedoc, al oeste del pais, y el de las pinturas sobre fondo oscuro, que predo- mina en Borgofia y Auvernia Esta diferenciacion no se basaba, naturalmente, en el simple tono de los fondos, sino que implicaba cuestiones muy profundas de orden téenico, for- mal, estilistico, ete. En realidad, mientras que el grupo del oeste parece tener sus antecedentes mas inmediatos en la decoracién mural y en la pintura de manuscritos del mundo carolingio u otoniano, Ja otra corriente se vincula ms dicectamente a modelos y a influencias bizantinas. Asi pues, algo en apa- riencia tan intrascendente como los fondos revela la existencia de dos tradi= ciones y dos conceptos pictdricos diferentes, cuyos respectivos origenes se temontan a la baja antigdedad, y que dentro del roménico parecen converger gracias sobre todo a la utilizacién de unos programas fconograficos y a unos modelos arquetipicos practicamente comunes, ESTILO E ICONOGRAFIA Hay que preguntarse, por ello, hasta qué punto el Roménico, que es un arte que nace de la simesis y de la confluencia de corrientes diversas, es propia- ‘mente un estilo. que pueda ser globalmente definido a partit de unos paréme- tros estrictamente formales o, en cambio, puede ser definido todavia con mayor precision a partir del uso de unas detertinadas formulas iconogcéti- cas. Ya se vio en relacién con la escultura que hay un motivo que domina de forma preferente los grandes despliegues iconograficos del Rominico: el de La Majestad de Cristo. Lo eneantramos en los timpanos de las portadas, al acce- der a la iglesia, pero también en su interior, dominando el casquete absidal, hacia donde son conducidas todas las miradas. El Cristo en Majestadl pintado en los absides de las iglesias se impone a los Fieles tanto por su actitud y sus gestos, destacando especialmente sus grandes 204 |Abside de Sant Jde ta Sew de Urge Hacts 1100, Fresco, Procede de la iglesia de Sant Pere, contigus 2 claustre de la eatedral de Ia Je°Urgell (Lleida) Barcelona, Musee Nacional dle Acie Jde Cataluta. Marto de San Esteban Frmales del siglo XI. Fresco Procede de la iglesia de Sant Joan, Bof (Lleida) Barcelona, Museo Nacional de Arte de Catalutia ojos, que parecen escrutarlo todo, hasta el mas minimo detalle, como por el propio tamafio de la representacién, ciertamente monumental. A partir de la teofania del abside se desarrolla un programa iconografico que sucle exten- derse por el resto del presbiterio y por las naves de In iglesia, donde no es ex- trafio encontrar episodios biblicos como el Juicio Final, la Natividad o ta Pa- sién, asi como escenas del Antiguo Testamento confrontadas a otras del Nuevo, ¢ incluso figuras de santos y breves hagiografias. La organizacidn de estos ciclos pictéricos, que a menudo se lev6 a cabo aplicando los mismos esquemas que se establecieron en el mundo bizantino, tiene una clara intencionalidad ilustrativa y pedagégica, y por consigniente, no suele contener auténticas novedades iconogréficas, sino que, por lo gene- ral, desarrolla y vulgariza creaciones de tiempos anteriores, adaptindolas al formato monumental ¥ a la mentalidad de la época. Las fuentes de la icono- grafia de la pintura mural romanica se encuentran sobre todo en los manus- ctitos ilustrados que los pintores tomaban como modelo por indicaci6n de sus patronos, que eran quienes realmente concebian y daban sentido a los pro- gramas iconogrificos. Un mejor conocimiento de la identidad y Ia personalidad de los patronos facilitaria la comprensin de estos grandes ciclos pictéricos e incluso contri- buiria a explicar los desplazamientos de los artistas de un lugar a otro, puesto que muchas veces estaban motivados por las relaciones entre aquéllas. Como no podia ser de otra manera, dada la naturaleza de su arte, los pintores eran artistas itinerantes formados, posiblemente, en los escritorias de los monaste- tios y catedrales, junto a los ilustradores de libros manuscritos, aunque a lo largo de toda su trayectoria tenian la posibilidad de ampliar sus conocimien- tos y de especializarse EL PINTOR. LA TECNICA En [a pintura roménica, las inscripeiones indicande quién las hizo son mu- chisimo més raras que en Ia escultura. En general, s¢ trata de creaciones com- pletamente anénimas que serfa absurdo esforzarse en atribuir al genio de un artista individual, puesto que se trata, en realidad, de obras colectivas: al pini- tor y a sus colaboradores carresponde la ejecucién material, pero en. el pa- trono recae la responsabilidad de la concepeién intelectual, que normalmente se basa en la reiteracin de una serie de imagenes arquettpicas y de formulas escasamente variables. Por consiguiente, la reconstruccién de este tipo de pintura (que debe hacerse teniendo en cuenta lo mucho que de ella se ha per- dido) dedica una atencién preferente al estudio de los modelos y de sus fuen- tes, a su circulacién y a la definicién de grupos en los que se inscriben las ten- dencias mayoritarias, Todo ello, por supuesto, dentro de la caracteristica unida de tono de la pin- tura mural roménica, ceftida a un repertorio temético con escasas posibilida- des de variacién, ast como a un lenguaje plistico tendente al esquematismo geométrico y a la restriceién de matizaciones y detalles en beneficio del efecto de conjunto y de la monumentalidad de las imagenes. La pintura mural toménica es plana, bidimensional y eminentemente lineal, y se construye en. funcién del dibujo. El color se extiende sobre la trama de forma plana y uri. forme, sin matizaciones ni grandes efectos de sombreado, puesto que no es un medio que se use para conseguir una ilusién de realidad, sino todo lo con- trario. El color es utilizado con la finalidad de evidenciar que las representa- ciones pictoricas aluden a un mundo de realidades sobrenaturales, La propia ordenacién de los sistemas narratives en frisos 0 bandas conve- nientemente enmarcados con motivos decorativos sobre todo de raiz clésica, © incluso un elemento tan caracteristico como la mandorla que suele encerrar Ia imagen del Cristo en Majestad, sirven para evidenciar que todo se cifie a una estructura geométrica subyacente, que a su vez depende del marco arqui- tecténico. Como en el arte y en el pensamiento de la época la geometrfa es concebida como algo putamente abstracto, también eso contribuye a subra- yar que la pintura roménica no es entendida y puesta en practica como un ejercicio puramente descriptivo, sino como un sistema abstracto de signos que pretende hacer accesibles y comprensibles a. los iletrados los fundamen- tos de la fe cristiana, Técnicamente, esta pintura es ejecutada por procedimientos relacionados con la técnica del fresco, aunque raramente se trata de frescos propiamente dichos, segin los métodos puestos en practica por los artistas del Renaci- miento. Por una parte, se constata la existencia de una técnica a la manera griega o bizantina, que es descrita en el famoso libro de tos pintores del Monte Athos, recopilacién tardia de antiguas recetas técnicas y tradiciones artisticas, Ta cual consiste en preparar el muro con un enlucido de cal sobre el que se traza el dibujo a pincel para, una vez seco, aplicar las capas de color al tem- ple, primero los tonos mas oscuros, que Ilenan los fondos, y luego los mas claros 6 brillantes. Contrastando con este procedimiento, también llamado fresco seco, existe otro, algo mas popular y mas parecido al fresco propiamente dicho, que se caracteriza porque la pintura no s¢ leva a cabo sobre una base que previa- mente se ha dejado secar, sino sobre un revoque que se humedece a medida que se aplican los colores, los cuales resultan més claros y transparentes. Esta modalidad, en la que los fondos raramente son coloreados, es descrita em un teatado del siglo xu titulado Schedula diversarum artium, debido al monje Teéfilo, posiblemente germanico y, por consiguiente, préximo a la tradicién otoniana, 296 Martirio de Sane Lorenzo. elacia el ries Jdecenio del siglo 2 Fresco, Berzé-la-Ville Iglesia GEOGRAFTA DE LA PINTURA ROMANICA Si se concede imporrancia a la existencia de dos técnicas bien diferenciadas €s porque, en realidad, éstas obedecen a tradiciones culturales igualmente di- ferenciadas y, por consiguiente, cuando eran puestas en practica por los artis- tas se evidenciaba claramente su distinta formacién, lo que se traduce, al fin y al cabo, em Ia existencia de dos grandes corrientes en el seno de la pintura mural romdnica. Como ya se dijo, una de ellas, la que predomina en el oeste de Francia, entronca con la tradicién imperial, estando representada por las ineuras de Vieq-sur-Saint-Chartrier y, sobre todo, por el importante conjunto de Saint-Savin sur Gartempe. 298 Abed. Hacia el primer Jdecenio del siglo Xt Fresco Berzé-ta-Ville Ialesia En Francia, la corriente bizantinizante tiene su principal manifestacién en Jas pinturas de la capilla de Berzé-la-Ville, cerca de Cluny, probablemente eje- cutadas por los mismos artistas que decoraron aquella iglesia abacial, Esta in- fluencia bizantina se origina en Italia, siendo el monasterio de Monte Casino uno de los grandes focos de irradiacién. Se sabe que uno de sus abades, Desi- derio (el futuro papa Victor IID) viajé a Grecia en 1065, trayendo consigo al- gunos pintores y musivaras. El mismo abad aparece representado en las pin- turas de Sant'Angelo in Formis que, junto a las de San Pietro al Monte, en Civate, constituyen dos de los grandes ciclos pictéricos del Roménico ita lian, En Espafia es preciso difevenciar dos grandes areas: la castellana y Ja cata lana, mucho mds nutrida, siendo igualmente notable la importancia de los conjuntos aragoneses. Los elementos mds representativos de la primera son los conjuntos de Santa Cruz de Maderuelo (Segovia), San Baudelio de Berlanga (Soria) y del pantedn de San Isidoro de Leén. Tanto estas tiltimas como las de Maderuelo se disponen sobre fondos claros. Las pinturas de Leén, posible- mente de mediados del siglo xu, contienen escenas bellisimas, siendo la mis conocida la que representa Ja anunciacién a los pastores. De Catalufia proceden abundantes testimonios, algunos de cuyos elemen- tos mas representativos se encuentran en el Museo Nacional de Arte de Cata- lufia, en Barcelona. Un primer grupo, de finales del siglo x1, ¢s el que se aglu- tina en tomo a las pinturas de Pedret. En 1123 se consagraron las iglesias de Taiill, siendo las pinturas de San Clemente una de las obras maestras del romdnico europeo, tanto por su equi- librio como por la riqueza de medios desplegada por el artista. Otro grupo es el que encabezan las pinturas de Osormort Es también en Cataluita donde se encuentra un gran mimero de frontales de altar decorados con pinturas, consticuyendo otra de las manifestaciones caracteristicas de la pintura roménica. Con estos frontales, las iglesias més pobres trataban de emular a aquellas otras, mas ricas, cuyos altares se deco raban con resplandecientes piezas de orfebreria. Por lo demés, la técnica de la pintura sobre tabla también fue utilizada para decorar y policromar imége- nes de madera y otros elementos muebles, como artesonados, uno de cayos maxims exponentes en el contexto del arte roménico es el de Zillis, en Suiza. LOS LIBROS MANUSCRITOS Mientras que las pinturas murales son concebidas pensando en formar e ilustrar al pueblo Llano, cuya cultura todavia se fimdamenta en Ia tradicién oral y que, por tanto, resulta especialmente sensible a los acentas épicos, tanto de las canciones de gesta como del propio arte monumental, la decora- ion de los libros manuscritos se dirige, en cambio, a gente culta, capaz de ac- ceder a ellos, de leetlos y de entenderlos. As{ pues, aunque ambas manifesta- ciones artisticas pertenecen formalmente al ambito pictsrico, su cardcter es radicalmente distinto, Como se ha visto, el desarrollo de la pintura mural ro- manica y del arte monumental en general tienen un cardcter marcadamente sintético, limitdndose al cultive de un repertorio de imagenes esenciales bas- tante reducido, mientras que la miniatura se presta mejor a invenciones origi- nales, no s6lo iconograficas, sino también estructurales. La diferencia aparece también respecto a los modos de produccién, puesto que la naturaleza inmueble de la pintura mural obligaba a sus ejecutores a desplazarse, como tos juglares, de un lugar a otro (lo que favorecia Ia interna- clonalizacion de su arte), mientras que los libros eran producidos y decorados en lugares estables, como monasterios o catedrales, lo que propiciaba la con- tinuidad de talleres y escuelas, asi como la progresiva maduracion de caracte- risticas propias y especificas de cada uno de ellos. En el mundo roménico, los libros no sdlo son Ia principal fuente de cono mientos y el vehiculo esencial de transmision del saber, sino que, ademas, mantienen un importante papel como objetas preciosos y como generadores de cultura artistica, aunque ya no tengan el protagonismo del periodo altome- dieval. El ane figurative monumental, que en principio bebia sélo en las fuen- tes de los libros, afirma progresivamente su autonomia y genera sus propios CSdigos. Por otra parte, los centros de produccién de libros dicectamente vin- culados al patrocinio imperial, tan importantes durante los periodos carolin- gio y otoniano, pierden peso especifico en beneficio de los centros mondsti- cos y catedralicios propiamente dichos, en los que no sélo se elaboran obyas de cardcter religioso, preferentemente biblias, salterios y manuales litiirgico: sino también, aunque en menor medida, obras de cardcter profano, como cré- nicas histéricas, libros didacticos, tatados diversos, etc En Inglaterra es donde las artes del libro alcanzan, en el perfodo roménico, su maximo esplendor. En realidad, éste se fundamentaba sobre una sélida tradicién, la de los monjes irlandeses y la del arte anglosajén, que tras la con- 300 Maiestas Marvee Segunda mitad

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