Contrapunto

CONTRAPUNTO
El cantus firmus y la primera especie
Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera
Cantus firmus, cantus firmi o

curva meldica
Generalidades:
Organizacin de una lnea meldica o curva meldica a
la que se le har contrapunto.
Contexto horizontal evitar relaciones armnicas,
perfil rtmico y diseo motvico.
Abstraccin meldica sin carecer de calidad esttica.
Caractersticas concretas meldicas (objetivas) y para
despus lo filosfico (emocin, tensin y relajacin)
La curva identifica y expone una representacin
grfica:
movimientos
angulosos,
ascendentes,
continuos.
Ejemplos de curvas meldicas

Slo para
representar
movimientos
Lnea ondulante.
Punto lgido o agudo en Si
terminando en Do (7ma. dis inferior)
Puntos agudos secundarios: Fa y Sol.
En su mayora hay grados conjuntos.
Algunas 3ras, 4tas y 7mas para variar
la curva.
Comienzo y fin en los puntos lgidos.
Combinacin de los dos anteriores.

Inicio en el punto agudo y fin en el grave.

Comienzo en el
punto
grave
y
termina en el agudo
implementando (en
ocasiones)
un
crescendo.
Ritmo y duracin:
Notas del mismo valor = falta de organizacin
rtmica.
Notas con igual nfasis.
Utilizar redondas en el CF para evitar
acentuaciones rtmicas.
Su duracin no es extensa, es decir, suficiente
para que haya principio, punto lgido y final.
Entre 8 y 16 notas.
Perspectiva PEDAGGICA de
Salzer
Pero segn Piston:
La esencia del contrapunto es el ritmo.

Musicalmente, el ritmo proporciona movimiento
(sensacin de vida), progresivo mediante la
asociacin de impulsos, acentos, pulsaciones o
cadas fuertes y dbiles.
Como el objetivo es el conocimiento (en este inicio)
del contrapunto elemental, metodolgicamente
usaremos la propuesta de Salzer.
Uso antiguo de las claves.
Registros de las voces.
Elementos tonales, mbito meldico:
No debe haber en el CF intervalos que superen la

octava.
Tampoco saltos disonantes (7mas, disjuntos
aumentados y disminuidos) y semitonos
cromticos (unsono aumentado) no ser
resultado de una inflexin cromtica.
Intervalos permitidos: 2das y 3ras M y m, 4tas y
5tas justas, 6tas M y m, y 8vas justas o perfectas.
No superar la 10ma como intervalo vertical entre
voces.
Lo comn es que las voces estn en posicin
cerrada: 5ta o 6ta.
Piston le llama curva meldica, Salzer lo define como

Direccin:
Movimiento musical direccin que muestra principio
y fin.
Factores: punto lgido (nota que sirve como objetivo de
la primera parte de la meloda y como inicio de la
segunda) en relacin al comienzo y al fin.
Do como nota
preponderante y
Re y Si como
ornamentaciones.
Constante repeticin
del punto lgido
(Fa), evitando un
sentido de direccin.
La, como punto

lgido definido
Continuidad:
No basta con que el CF integre los tres
elementos
Ha de existir una conexin lgica
entre cada elemento que defina
los objetivos del movimiento.
Principio
Punto
lgido
Final
Virtudes
El CF constar
predominantemente
de movimiento
conjunto
Defectos
Variedad:
Cualidad esttica del CF.
Se contrapone a la homogeneidad.
Factores que la determinan empleo de saltos y
cambios momentneos de direccin.
Es decir, utilizar espordicamente movimiento
disjunto.
Incluir mesuradamente dos o tres saltos.
Adems, cambios de direccin (curvaturas)
ascendente y descendente.
Conclusin: el CF tendr entre dos y cuatro
saltos, y cambiar en varias ocasiones de direccin
(curva meldica) Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera
Empleo de saltos:
Utilizarlos para dar variedad, pero no abusar
de ellos para no interrumpir la lnea meldica.
No ms de dos saltos mayores de una cuarta.
Saltos y movimiento en la misma

direccin.
Segmentacin y discontinuidad.
Percepcin
auditiva
por
separado (homofona)
Continuacin
en
sentido
opuesto relleno del salto.
Integracin del salto en la lnea
meldica.
Saltos + Cambios de sentido =
CONTINUIDAD
Y
UNIDAD
ELEVADAS.
Nota: los saltos de 3ra tienen la ventaja de poder

continuar su direccin en el mismo sentido.
Si despus de un salto superior al de 3ra, se produce
otro en la misma direccin, se asla la segunda nota del
salto.
Continuidad = movimiento conjunto + un salto con
otro en el sentido contrario.
Conclusin: los saltos mayores de una tercera

debern continuarse con un cambio de sentido,
preferentemente por movimiento conjunto. Evtense
dos saltos consecutivos en la misma direccin, as
Lic. en Ms. Ismael
Vzquez Rivera
como ms de dos saltos
consecutivos
en general.
Equilibrio:
Se considera como tal cuando ningn elemento individual
predomina hasta el punto de poder perjudicar la
estabilidad de su totalidad
Por lo tanto, el desequilibrio es abusar del movimiento en
la misma direccin, tensiones meldicas sin resolver y
repeticin de notas.
Se logra el equilibrio con el no abuso de movimiento
conjunto en la misma direccin.
Si bien, emplean
una escala
descendente pero
tambin hay cambio
de direccin.
El exceso en notas
en la escala
descendente provoca
un final abrupto
La 8va ascendente da
continuidad al sentido de
las notas precedentes
desproporcin.
La 8va cambia de
sentido proporcin.
Cambiar de sentido despus de saltos iguales o

superiores a la 5ta, tambin aplicable (en el
sentido de balance equilibrio), en saltos de
mayor amplitud (envergadura) cuando se cambie
el sentido de la direccin que precede.
Combinacin de varios saltos

cortos.
Movimiento conjunto orientado
a la 8va.
Ascenso de la lnea meldica con
omisin de notas de manera
arbitraria.
Cambio de sentido despus del

salto.
Curva meldica.
Conclusin: no exceder movimiento en la misma

direccin en grados conjuntos nicamente o con
saltos extensos o lo mismo pero con saltos
cortos.
Tensin meldica sin resolver:
En a), b) y c) se muestran intervalos disonantes dentro de la

trayectoria del principio hacia el objetivo en la misma direccin.
Tienen ms importancia las notas de inicio y fin del movimiento que
las notas intermedias.
Las notas intermedias ocasionan tensin meldica - > nmero de
notas que intervienen = menor intensificacin de intervalos
disonantes (disfrazables)
En d) la sensible es el punto lgido y se necesita escuchar
continuidad hacia la tnica, por lo que el grado 7 no funciona como
culminacin adecuada.
Sucede de igual manera al alterar el grado 7 en menor y hacerlo
sensible.
Repeticin de una sola nota:

Se considera una expansin de la nota interfiriendo con la igualdad
rtmica.
La repeticin recibe nfasis excesivo que desequilibra la lnea
meldica.
A pesar de no ser la repeticin inmediata, la aparicin frecuente es

desequilibrante.
La repeticin debe evitar que la nota se convierta en un dominio durante
el CF.
El punto lgido no debe repetirse.
La nota ms grave se puede repetir en ocasiones.
Si la tnica es la nota ms grave debe repetirse al final del ejercicio.
Dado el nfasis que reciben las notas precedidas de grandes saltos, su
repeticin resulta ms inadecuada que las que se repiten precedidas por
movimiento conjunto. Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera
Repeticin de grupos de notas:
Produce un efecto redundante.

Composicin = repeticin motvica (recurso valioso y
esencial), pero no de igual manera para el contrapunto por
especies.
Repeticin montona y molesta del grupo de tres notas.

Ruptura en la continuidad de la lnea meldica.
Interrupcin al llegar a la quinta nota y comienzo de
nuevo en la sexta.
Principio y fin:
Comenzar y finalizar en la tnica = todo autnomo o

cualidad de lo completo.
A partir del comienzo se puede iniciar por salto o grado
conjunto, el odo espera una compensacin despus de un
salto con grado conjunto (tmense en cuenta los saltos de
3ra)
Llegar al final por grado conjunto. Final abrupto.
Se espera una
continuacin por
grado conjunto en
sentido contrario.
Continuacin
despus
de
la
primera llegada a la
tnica.
La segunda tnica
es el objetivo final.
Es mejor llegar a la tnica final en movimiento

descendente, ya que de lo contrario se produce ms
tensin.
Constituye un final ms estable.
En la mayora de los casos es recomendable la progresin 2
1.
Si el final ha de ser ascendente, llegar a l por semitono, en
modo menor alterar para que haya sensible, para producir
un efecto conclusivo.
Llegar a la penltima nota por grado conjunto o en su caso
por un salto no mayor al de tercera.
En la progresin 6 7 8 en modo menor, evitar la 2da+
alterando el grado 6 (escala menor meldica)
Cantus firmus modales:
Prctica normal del s. XVI

Se considerarn como tema de cultura musical propio del Renacimiento y
no como el objetivo el curso.
Aspectos a considerar en la construccin:
Equivalencia de los modos jnico y eolio con C y Am.
No hacer distincin entre modos autnticos y plagales para evitar
confusin.
El modo lidio (F) en texturas polifnicas

emplea normalmente Si, siendo un
equivalente del jnico transportado.
Conclusin:
Si se eliminan los plagales y los que se pueden
asemejar a mayor y menor (jnico, eolio y lidio),
resultan tres modos para estudio: drico, frigio y
mixolidio.
Drico:
Sin transportar gira en torno a Re.
Si el grado 7 ha de funcionar como sensible,
debe ser alterado.
El grado 6 puede o no alterarse.
Ascendentemente se usa el Si y
descendentemente el Si
Frigio:
Equivalencia de sensible descendente entre los
grados 2 y 1, con la sensible ascendente en
mayor.
El grado 7 se altera rara vez ascendentemente.
En la msica polifnica, se usa ocasionalmente el
Si, ya que produce 5ta dis o 4ta+ respecto al Mi.
Mixolidio:
Sol como nota principal.
Se altera el grado 7 cuando se desea que haya
sensible.
El Si se utiliza con frecuencia en las
progresiones descendentes.
EJERCICIOS
Analizar y corregir los siguientes CF
Escribir doce CF: 6 en mayor y 6 en menor, variando

la longitud entre 8 y 16 notas, y colocar el punto
lgido en distintos lugares de la curva meldica.
EJEMPLOS
Contrapunto a dos voces:

primera especie
Generalidades:
Es la lnea que se le agrega al CF
contrapunto.
El CP se escribir en redondas.
Textura de nota contra nota.
Semejanza meldica del CP con el CF.
Dimensiones horizontal y vertical:

Horizontal = una sola lnea meldica.
Vertical = dos voces.
La horizontal es la principal, ya que es la
que produce los intervalos verticales
entre lneas.
Cada lnea debe conservar su integridad
sin dejar de relacionarlas
entre s.
Consonancia y disonancia verticales:

Intervalo consonante = sonoridad estable
reposo sonoridad primaria.
Intervalo disonante = tensin y movimiento
elementos transitorios pero necesarios.
Histricamente en la Polifona Medieval
dominaba la textura (intervlica) de 8vas y
5tas; la 4J era consonancia, 3ras y 6tas eran
disonantes.
Aos despus la 4J se convierte en un
intervalo ambiguo (consonante y disonante) y
las 3ras y 6tas entran al grupo de las
consonancias.
Los compositores de principios del s. XIX

consideraban consonancias: u, 5tas y 8vas
(perfectas), y 3ras y 6tas (M y m) todos surgen
de las tradas mayores y menores.
La 4J (ambigua): a dos voces = disonante; y a tres
o ms = consonante.
Los intervalos a utilizar en el CP de primera
especie sern las consonancias mencionadas.
Conclusin: en el CP de primera especie slo se
emplean consonancias y se prohben las
disonancias: 2das y 7mas, aum y dis, y a dos
voces la 4J.
Estabilidad de los intervalos consonantes:

Precaucin con las consonancias de mayor estabilidad,
ya que representan poca intencionalidad en la
continuidad del movimiento.
El unsono es el ms estable y se limita a ser usado al
principio y fin de los ejercicios.
La 8va como siguiente grado de estabilidad,
demasiadas octavas dan sensacin de vaco.
La 5ta muestra dos notas diferentes, es menos
llamativa que la 8va, su uso excesivo puede impedir el
flujo meldico.
Las 3ras y 6tas (M y m), son las de menor estabilidad,
al igual que las 10mas, dan sensacin de movimiento
por su poca estabilidad. stos predominarn en el CP,
excepto al principio y al final.
Dentro del grupo anterior: las 3M son las ms estables,
as como la 6m.
La cuarta justa:
Intervalo ambiguo y problemtico.
Disonante a dos voces, o entre B y alguna voz
superior en una textura de tres o ms voces.
Consonante en textura a ms de dos voces al
encontrarse en las notas superiores de la
trada.
Movimiento relativo tipos de

movimiento:
1. Directo misma direccin
sin mantener la misma
relacin intervlica.
2. Paralelo misma direccin
manteniendo la relacin
intervlica, con las 3ras y
sus
derivaciones
se
mantiene el paralelismo
sin importar su calidad.
3. Contrario direcciones
opuestas.
4. Oblicuo una voz se
mueve y la otra no (en
primera especie hay pocas
apariciones de ste)
Autonoma de las voces:

Control en relaciones
verticales.
Movimiento contrario como
el ms apropiado para la
independencia de voces
direcciones opuestas y
cambios constantes en los
intervalos.
Movimiento
oblicuo
a
menos que se ligue una
redonda
del
comps
siguiente.
Movimiento
directo
menos independencia por

igualdad en direccin.
Movimiento paralelo
misma direccin, relaciones
verticales problemticas.
Quintas, octavas y unsonos

paralelos:
Duplicacin de la misma
voz en el unsono y en la
octava en otro registro.
La duplicacin en octavas
es propia de la armona al
teclado o en algunos casos
en la vocal (en funcin de
la instrumentacin)
Las 5tas definen la trada y
sugieren una tonalidad
Las 3ras o 6tas paralelas

denotan ms movilidad que
la estabilidad que posee una
5ta.
La sucesin de 5tas paralelas
carece de movimiento al ser
stas de carcter estable y
definitorio de una tonalidad
nueva, dejando de lado la
tonalidad original.
Desde el Renacimiento hasta
el s. XIX se han excluido las
5tas y 8vas paralelas.
Evitar los movimientos
paralelos de u, 5tas y 8vas.
Conduccin hacia intervalos perfectos por

movimiento directo:
5tas u 8vas ocultas
Suposicin de que el oyente rellena
mentalmente el salto meldico creando una
sucesin paralela.
A dos voces se debe evitar.
Variedad en intervalos verticales 3ras, 6tas y

10mas:
Distribucin equitativa de los intervalos
consonantes.
No ms de tres intervalos de cada uno seguidos,
salvo en CF extensos que pueden ser cuatro.
La mayora de los CF tienen entre nueve y doce
notas, por lo que emplear cuatro o ms
sucesiones de los intervalos sealados sera casi
la mitad de los posibles, es decir, no habra
variedad.
Utilizar, segn las posibilidades, todos los tipos de
movimiento relativo.
El movimiento contrario ha de predominar, sin
abusar de l.
Unsonos en primera especie:

Conveniente el unsono al comienzo y al final.
Si se coloca un U a la mitad del ejercicio,
habra sensacin de que una de las voces
desapareci.
Por lo tanto ha de evitarse.
Otras restricciones en intervalos perfectos:

Los intervalos compuestos (superiores a la 8va) dan la posibilidad de
5tas u 8vas contrarias (antiparalelas), stas han de evitarse a dos
voces.
Los saltos contrarios enfatizan los intervalos perfectos, dando calidad
definitoria de la tonalidad.
Est permitido alternar 5tas y 8vas.
El uso de intervalos imperfectos da ms movilidad.
Saltos simultneos:
El movimiento disjunto simultneo provoca
desequilibrio en la independencia de las voces.
Evitarlos en la medida de lo posible, principalmente los
que superan una 4ta
Entrecruzamiento Traslape:
La voz grave se mueve a una nota ms aguda que la
nota anterior en la voz superior.
La voz superior desciende a una nota ms grave que la
nota previa de la voz inferior.
Evitar esta conduccin ya que hace ms difcil de seguir
la progresin de cada una de las voces.
Cruzamiento de voces:
Desplazamiento provisional de la voz superior por encima de la inferior o
viceversa.
Para la composicin es un excelente recurso, pero no para el contrapunto
de especies, por lo que se ha de evitar.
Disposicin:
Utilizar voces adyacentes: S y C, C y T, y T y B.
No se debe exceder la 10ma.
Slo se permitir la excepcin a la anterior si se trata de una conduccin
importante y de manera provisional.
Ejemplo: si la llegada al punto lgido es por movimiento contrario al CF.
Uso de notas ligadas:
Pueden aparecer ocasionalmente en el CP de primera especie.
Se usa con la finalidad de evitar intervalos disonantes, paralelos, etc.
Son ms tiles que convenientes, ya que provocan que la meloda quede
esttica.
No ligar ms de dos redondas consecutivas.
Evtense ms de dos ligaduras en un ejercicio de extensin media
Movimiento oblicuo.
Comienzo del ejercicio:

Confirmar la tonalidad del CF con la primera nota del CP.
Si el CP es superior, la primera nota debe estar a una 8va o a una 5ta
por encima del CF, con el objetivo de establecer la tonalidad.
El CP inferior deber comenzar en 8va o u, si se comienza con una
5ta por debajo, el intervalo inicial quedar fuera de la tonalidad.
Para decidir la conveniencia de usar u u 8va, depender de la
orientacin de la curva meldica y la ubicacin del punto lgido.
Punto lgido:
El CP superior, al igual que el CF debe moverse hacia una nota
aguda para alcanzar el punto lgido.
El CP inferior, puede emplear tanto un punto lgido grave como
agudo distante.
La no coincidencia del punto lgido del CF con el del CP favorece la
autonoma de las lneas.
Fin del ejercicio:
Para dar estabilidad a la tnica deber terminar en 8va o u.
La mayora de los CF descienden a la tnica, por lo que es necesario
que el CP superior concluya en 8va o u.
El CP inferior normalmente concluye en u por disposicin de las
voces.
El penltimo comps debe tener la sensible y la supertnica, uno en
el CF y otro en el CP, siendo ms frecuente que la sensible est en el
CP.
Tomar en cuenta la escala meldica en menor para el final
nicamente, durante el ejercicio se emplear la natural, de lo
contrario se provocar una sensacin cadencial.
EJEMPLOS
Considerar el Procedimiento que se ha de
seguir de Salzer p. 19
Hagamos una mejor versin.

Otra con el CF por debajo.
Contrapunto a tres voces:

primera especie
Generalidades:
Se aaden dos voces en 1ra especie a un CF

Son ms relevantes las voces externas respecto a
la media.
Las relaciones intervlicas son ms importantes
entre las externas que la combinacin por
separado con la media.
Se pueden combinar dos tipos de movimiento
relativo, en voces exteriores directo o paralelo -,
y contrario en la voz interior.
Mayor nmero de sonoridades verticales = amplia

gama de disposiciones, es decir, moverse juntas o
dispersarse uniformemente.
Cada voz ha de considerar su movimiento respecto al

CF y al otro CP.
Considerar la continuidad horizontal.
El CF puede aparecer en cualquier posicin.
Dimensiones horizontal y vertical:

Al igual que a dos voces, la ms importante es la horizontal.
Vertical limita y controla pero no determina la progresin
de la curva meldica.
A tres voces se producen acordes al considerar consonancia
y disonancia, movimientos paralelos prohibidos, etc.
Los acordes no se producen en base a funciones armnicas,
II V por ejemplo, quedan relegadas del contrapunto.
Sucesiones de acordes por medios contrapuntsticos
conduccin de voces.
El bajo pierde la virtud de hacer saltos constantes (por
funciones armnicas) para hacerse presente como una
meloda igual de importante que las superiores.
La voz media no queda dispersa entre las exteriores (no es
de relleno), sta debe mantener su integridad y su riqueza
meldicas Chopin y Schubert
Consonancias verticales:
Intervalos consonantes = acordes consonantes.

Son objetivos del movimiento.
Constan de varios grados de estabilidad.
Los acordes consonantes pueden ser tradas o
inversiones de stas
Trada mayor:
5J y 3M ( 12J y
10M)
Trada menor:
5J y 3m
Trada disminuida:
5dis y 3m no
debe utilizarse en
Fundamental
Trada aumentada:
5aum y 3M,
aparece en menor
con sensible no
debe utilizarse.
Niveles de consonancia:
Acorde de sexta ( ):
1. Sobre el B una 3m y 6m, 1ra inversin de la trada mayor.
2. En voces superiores hay una 4J siempre que la 6ta est en la voz
superior, es un intervalo consonante.
3. El bajo consolida la relacin 4ta 5ta
4. Es menos estable que cualquier acorde en F mayor o menor.
5. No puede ser inicio o fin del ejercicio.
6. Cualidades de movilidad y fluidez para ser utilizado en gran parte
del ejercicio.
7. La misma posicin en menor tiene el mismo carcter de movilidad
3M y 6M, tambin con la aparicin de la 4ta
Disonancias permisibles:
Acorde de trada disminuida ( ):

1.
Sobre el B, 3m y 6M, 1ra inversin de la trada disminuida.
2.
Aparece una 4aum o 5dis en voces superiores, evitando que el B tenga una
relacin disonante.
3.
Es ms estable que la posicin F y poco menos estable que los acordes de sexta
mayores o menores.
4.
A pesar de contener una disonancia evidente, se puede emplear como
consonancia por estar invertido y su similitud en tensin con los anteriores
acordes.
5.
La disonancia siempre ha de estar en voces superiores.
Por el contrario, hay otras inversiones que a pesar de que el B no participa en la

disonancia, los intervalos que se forman en las voces superiores no pueden ser
neutralizados 2da y 7ma, deben evitarse.
Tambin el acorde aumentado (3M y 6m) resulta normalmente de una alteracin
cromtica, no es propio del sistema diatnico, debe evitarse.
La segunda inversin de una trada ( ), 6ta y 4ta sobre el B, provoca por completo
un acorde disonante, debe evitarse.
Lo que s se puede hacer:
No olvidar que los tres

ltimos estn en primera
inversin
Acordes consonantes incompletos:
Sonoridad de una nota triplicada.

Dos notas distintas y una duplicacin en 8va o
u.
Acorde incompleto propio de la msica
tradica.
Sensacin de vaco, es mejor utilizar acordes
completos.
La justificacin para el uso de incompletos es la
conduccin de las voces horizontal.
Como lmite, usar dos de ellos en una sucesin
inmediata.
Tipos de acordes incompletos:
Una nota triplicada: utilizar en puntos de articulacin para enfatizar la

tnica (inicio y/o fin)
Una nota duplicada + 5ta: no tan estable como la anterior, pero sin
tendencia al movimiento (inicio y/o fin), ocasionalmente (por conduccin
de voces), se puede emplear en otro sitio.
Una nota duplicada + 3ra: es la ms verstil, si la tnica es la duplicacin
puede utilizarse al principio o al final a pesar de no ser tan definitoria (la
3ra) como la 5ta.
Una nota duplicada + 6ta: menor estabilidad, no es til para inicio y/o fin.
Unsonos:
Se utilizan al principio y/o al fin.
Aparece slo como duplicacin de la tnica.
Hay dos tipos de duplicacin considerando los acordes incompletos:
Duplicacin:
1.
2.
De la nota inferior (bajo): sonoridad ms equilibrada, incluso en un

acorde de sexta donde el bajo es el menos estable.
De la nota superior: provoca 8vas en voces superiores que pueden
presentar dificultades, se justifican por conduccin de voces.
La sensible nunca debe duplicarse, en mayor o el grado 7 alterado en menor sin

incluir la subtnica.
En un acorde incompleto para inicio o fin, la nota a duplicar ser la tnica.
Disposicin; posiciones abierta y cerrada:
La 5ta es el intervalo ms cerrado entre voces externas, a excepcin del comienzo

y el fin.
El intervalo ms grande en voces exteriores son dos octavas, con la excepcin de
una duodcima o decimotercera.
La distancia media entre voces externas ser la 10ma justificndose un intervalo
mayor consonante por la conduccin de voces, por ejemplo: si la voz superior
asciende o la inferior desciende a un punto culminante (lgido o fin)
Si la posicin es abierta, la voz media permanecer ms cerca de la voz superior, si
las externas estn a una 8va o ms de distancia.
Las voces superiores debern permanecer en un mbito de una 8va, a diferencia
de la inferior y media que la pueden superar.
Si por conduccin de voces, la posicin se abre a intervalos pobres, se deber
restablecer la posicin de inmediato.
La combinacin de posiciones abierta y cerrada produce variedad sonora.
Una sonoridad ms intensa y compacta es producida por la posicin cerrada.
La posicin abierta crea un sonido ms equilibrado y por ello ha de predominar.
Relacin entre las voces exteriores:
Ambas deben formar un contrapunto perfecto a dos

Variedad intervlica (a dos) = variedad de acordes (a tres)
No abusar de acordes de 10ma entre las voces exteriores.
De igual manera no abusar de intervalos perfectos,
originados tambin por el uso de acordes incompletos.
Movimiento relativo:
Son incorrectos: 5tas, 8vas y unsonos paralelos y contrarios (antiparalelos)

Tambin se prohbe la consecucin de ms de tres intervalos del mismo tipo.
Sin embargo, se permiten 5tas y 8vas directas entre la voz media y superior; y
grave y media, as como entre voces externas siempre y cuando:
1.
La voz inferior o superior debe moverse en sentido contrario segn la posicin.
2.
La superior no debe moverse por salto, es necesario que sea por grado conjunto.
El movimiento paralelo en todas las voces es posible siempre y cuando sea en

La 6ta del acorde ha de encontrarse en la voz superior, de lo contrario se
originarn 5tas paralelas.
Inicio:
Tnica en la voz inferior para establecer la tonalidad.

Las voces superiores pueden duplicar la tnica a la 8va o al
u, o ser un acorde completo con 3ra y 5ta.
No duplicar ninguna nota que no sea la tnica.
CF en voz inferior: el primer comps puede ser incompleto
(de tnica)
CF en alguna de las voces superiores: el acorde inicial
obligatoriamente ser incompleto, duplicando la tnica en
la voz inferior. El acorde incompleto puede ser tnica
triplicada; tnica duplicada + 5ta; o tnica duplicada + 3ra.
La voz superior puede contener tambin la 3ra y no slo 5ta
u 8va.
Fin:
Notas adyacentes a la tnica en el penltimo comps sensible y
supertnica, con las siguientes consideraciones:
1. Sonoridad completa de tres notas: la duplicacin puede generar
8vas paralelas, o en otros casos debilita la cadencia.
2. Ser un acorde consonante: emplear el acorde disminuido en
primera inversin cuando el grado 2 est en la voz inferior, por lo
que es de pensarse que el CF est en esa voz.
Los grados 2 y 7 se mueven hacia la tnica.
El grado 4 tiene una atraccin natural al 3 ms en mayor que en
menor.
Si el 4 est en la soprano, ste
descender a 3
Si est en la voz media, suceder lo
mismo.
Tambin est la opcin de que
ascienda.
Si la sensible est en la voz inferior, slo es posible un

acorde , ya que otra opcin contiene una 5dis.
Las voces adyacentes se conducen hacia la tnica por
movimiento contrario.
La nota restante (grado 5) puede ligarse en la resolucin o
saltar al grado 3, el 5 ligado es ms estable, pero es
preferible la 3ra por razones meldicas.
El salto hacia 3 se recomienda en la voz media, pero se
justifica en la superior si con esto se ha de evitar la
aparicin excesiva del 5.
Si los grados 7 (sensible) y 2 se encuentran en las voces

superiores, constituyen la 3ra y la 5ta de una trada (V),
por lo que la voz inferior resultante debe moverse por
salto hacia la tnica por un salto de 4ta o 5ta.
La conduccin por salto es menos conveniente que el
movimiento por grado conjunto.
Representa la cadencia armnica V I
Predominan los movimientos meldicos lgicos.
El movimiento directo hacia la 8va es permisible
incluso en voces exteriores.
Resalta la tnica final.
Falsa relacin de octava:

En modo menor se requiere la sensible en el
penltimo comps.
Debe evitarse la subtnica en el comps que
precede, pues se considera una progresin
cromtica (u+)
Se considera como tal independientemente de
que se encuentre la falsa relacin en distintas
voces, ya que se percibe el cromatismo.
EJEMPLOS

Contrapunto - Cantus Firmus y Primera Especie

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Contrapunto - Cantus Firmus y Primera Especie

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El cantus firmus y la primera especie

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Cantus firmus, cantus firmi o

Ejemplos de curvas meldicas

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Comienzo y fin en los puntos lgidos.

Combinacin de los dos anteriores.

Inicio en el punto agudo y fin en el grave.

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Pero segn Piston:

La esencia del contrapunto es el ritmo.

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Uso antiguo de las claves.

Registros de las voces.

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Elementos tonales, mbito meldico:

No debe haber en el CF intervalos que superen la

Piston le llama curva meldica, Salzer lo define como

La, como punto

Saltos y movimiento en la misma

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Nota: los saltos de 3ra tienen la ventaja de poder

Conclusin: los saltos mayores de una tercera

Cambiar de sentido despus de saltos iguales o

Combinacin de varios saltos

Cambio de sentido despus del

Conclusin: no exceder movimiento en la misma

Tensin meldica sin resolver:

En a), b) y c) se muestran intervalos disonantes dentro de la

Repeticin de una sola nota:

A pesar de no ser la repeticin inmediata, la aparicin frecuente es

Repeticin de grupos de notas:

Produce un efecto redundante.

Repeticin montona y molesta del grupo de tres notas.

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Comenzar y finalizar en la tnica = todo autnomo o

Es mejor llegar a la tnica final en movimiento

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Cantus firmus modales:

Prctica normal del s. XVI

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

El modo lidio (F) en texturas polifnicas

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Escribir doce CF: 6 en mayor y 6 en menor, variando

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Contrapunto a dos voces:

Dimensiones horizontal y vertical:

Consonancia y disonancia verticales:

Los compositores de principios del s. XIX

Estabilidad de los intervalos consonantes:

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Movimiento relativo tipos de

Autonoma de las voces:

menos independencia por

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Quintas, octavas y unsonos

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Las 3ras o 6tas paralelas

Conduccin hacia intervalos perfectos por

Lic. en Ms. Ismael Vzquez Rivera

Variedad en intervalos verticales 3ras, 6tas y