Julia Pinheiro Andrade

Cidade Cantada:
Experincia Esttica e Educao

Universidade de So Paulo
Faculdade de Educao
2007

Julia Pinheiro Andrade

Cidade Cantada:
Experincia Esttica e Educao

Dissertao apresentada ao programa de

ps-graduao
da
Faculdade
de
Educao da Universidade de So Paulo,
como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Educao, sob
orientao do Prof. Dr. Celso Fernando
Favaretto. Linha de Pesquisa: Filosofia e
Educao.

Universidade de So Paulo
Faculdade de Educao
Novembro de 2007
2

Aos meus pais,

Por toda a msica que introduziram em minha vida.

Agradecimentos
Agradeo imensamente ao professor Celso Favaretto pela orientao to cuidadosa,
prxima e rigorosa insubstituvel trabalho de formao.
Agradeo ao professor Jos Srgio Carvalho, por ter-me introduzido nos estudos da
educao pela filosofia, pela prtica de formao de professores da rede pblica (com o
Projeto Direitos Humanos nas Escolas), mas, sobretudo, pela amizade e interlocuo
constantes nos ltimos seis anos.
Agradeo ao professor Marcos Napolitano pela participao valiosa na banca de
qualificao e por toda a interlocuo ali aberta. Aos professores Luiz Tatit, Cludia Vianna,
Carlota Boto e Flvia Schilling, pelos estmulos pesquisa. Ana Fridman e ao Ricardo
Breim, com quem tive a sorte de estudar msica na escola Espao Musical: minha admirao
e gratido. A Tito Cavalcanti, Juarez Dayrell e Jos Miguel Wisnik, pelos instigantes e-mails
trocados.
Agradeo aos meus ex-alunos do Colgio taca motivao primeira para que tudo
comeasse , e a toda a equipe do colgio pelas condies incomparveis para a prtica
docente.
Agradeo ao Tom Z, por toda a sua generosidade; tambm, Neusa e Tnia, pelos
e-mails to prestativos e rpidos.
Agradeo

aos

companheiros

de

representao

discente

na

ps-graduao,

especialmente Liliane Garcez e aos membros da gesto Espao Aberto, pela experincia de
formao militante singular. Aos amigos e interlocutores valiosos neste trabalho, sempre
dispostos a ajudar: Fernanda Pitta, Luciana Guimares, Mnica Alterthum, Daniel Kulaif,
Gabriela Rodella, Rachel Vianna, Uir Fernandez, Bruno Zeni e Anderson Gonalves. A
Raquel Ribeiro, Thomaz Jensen, Yamila Goldfarb, Adriana Sesti, Gabi Leirias, Marina
Bitelman, Wellington Tibrio e Jos Fernando Azevedo, por toda a amizade e presena.
Snia Favaretto, por suas generosas ajudas.
Minha gratido especial e imensa famlia, que me amparou como nunca nos ltimos
trs anos, ajudando-me a trazer a Dora ao mundo e a concluir este trabalho. Especialmente aos
meus pais porto seguro , Maria Lcia e ao Nelson, que me acolheram como filha e
tornaram-se avs sempre disponveis. Ao Fil, assessor musical para toda vida. Petra e
Marlia, pelo calor e pelos helps inestimveis. ngela, Grima e Ftima, pelo bom
humor e pelo suporte sem igual, sem os quais a casa teria cado...

Ao Nel, todo meu amor e gratido por sua pacincia, compreenso e companheirismo.
Dora, por toda realizao e alegria que trouxe minha vida.
Agradeo Karla Lima, pela reviso cuidadosa e pelo carinho especial.
Agradeo Fundao de Amparo Pesquisa de So Paulo FAPESP, pela bolsa
concedida a esta pesquisa. Agradeo tambm a toda a equipe de funcionrios da Psgraduao da FEUSP, por toda ateno e ajuda nos ltimos trs anos.

Resumo
O presente trabalho desenvolve uma reflexo sobre algumas figuras recentes da modernidade
cultural brasileira, de modo a evidenciar o sentido formativo que a experincia esttica pode
assumir no campo da educao. Especificamente, discute a forma da cano brasileira em
duas de suas expresses mais singulares: o tropicalismo de Tom Z e o rap agressivo do
Racionais MC's. De modos diversos, ambos os cancionistas elaboram uma experincia da
cidade de So Paulo explorando a cano como forma narrativa. A pesquisa constela imagens
da cidade em momentos crticos de seu desenvolvimento e, ao mesmo tempo, reflete sobre as
diferentes experincias estticas como experincias de formao. Para tanto, o referencial
terico articula uma interseco entre trs campos de reflexo: sociologia da cultura, filosofia
da educao e teoria esttica. Considerando reflexes de Walter Benjamin, Theodor Adorno,
Jean Baudrillard, Edgar Morin, dentre outros, o trabalho discute a cano em sua relao com
a cultura de consumo. A partir da semitica da cano de Luiz Tatit e do conceito de escuta de
Roland Barthes, dentre outras referncias, procede-se uma interpretao analtica dos projetos
estticos e das composies de Tom Z e do Racionais MCs. Considerando-se, dentre outras,
as anlises de Henri Lefebvre e Zigmunt Bauman sobre a sociedade contempornea e as
proposies de Michel De Certeau sobre o impacto da cultura de massa na educao, discutese o sentido da formao escolar diante da importncia crtica que as linguagens artsticas e
miditicas assumiram, da segunda metade do sculo XX em diante, na sociabilidade e das
manifestaes culturais dos jovens. Por fim, partindo da discusso de Foucault acerca do
conceito de esclarecimento, o trabalho afirma a centralidade da experincia esttica na
elaborao das condies de possibilidade da formao de sujeitos crticos, emancipados e
autnomos. Os resultados da pesquisa apontam para uma problematizao do sentido da
educao, da cultura escolar e da idia de formao a partir da destacada significao cultural
da cano no Brasil.
Palavras-chave: Cano; msica popular brasileira; educao; formao; experincia
esttica; modernidade.

Abstract
This work develops a reflection about some recent figures of the cultural brazilian modernity
to remark the formative sense that the aesthetic experience can assume on education.
Specifically, it discusses the form of Brazilian song on two of its singulars expressions: the
Tom Zs tropicalism and the Racionais MCs aggressive rap. Through different means, both
artists narrate an aesthetics experience of So Paulo city by exploring the song as narrative
form. The research pictures critical moments of modern city development and, at the same
time, reflects about different aesthetics experience as a formative experience. For this, the
theoretical references are an intersection of three reflections fields: sociology of culture,
philosophy of education and esthetics critics. Considering, among others, reflections from
Walter Benjamin, Theodor Adorno, Jean Baudrillard and Edgar Morin, the work discusses the
relationship between song and consumption culture. Among others references, from the
semiotics of song of Luiz Tatit and the Roland Barthess concept of listening, it proceeds an
analytical interpretation of Tom Zs and Racionais MCs aesthetics projects and
compositions. Considering, among others, Henri Lefebvres and Zigmunt Baumans analysis
about contemporary society and De Certeau propositions about the impact of mass culture on
education, it discusses the sense of schooling in face of critical importance that artistic
languages from media assumes, from the middle of XX century upwards, on the sociability
and on cultural manifestations of the young. At last, from the Foucaults discussion about the
concept of enlightenment, the work affirms the centrality of aesthetics experience as a
possibility to create conditions to educate critical, emancipated and autonomous subject. The
research results conclude into a problematization of the meaning of education, schooling
culture and the idea of formation (cultural background) from the remarkable cultural
signification of song in Brazil.
Keywords: Song; brazilian popular music; education; formation; aesthetic experience;
modernity.

Sumrio
Introduo
Cidade Cantada, uma introduo estendida
Captulo I Cano: narratividade e escuta
1.
2.
3.
4.
5.

Som, rudo, performance

Experincia esttica e modernidade
Fetichismo na msica e regresso da audio
Desejo e consumo
A escuta enquanto categoria analtica

Captulo II Cidade e Modernidade em um oxmoro chamado Tom Z

1. Decantando a cidade
2. So So Paulo, meu amor
2.1. A cano
2.2. O texto
2.3. O contexto. So Paulo: Brasil rural, Brasil urbano
3. Linha evolutiva e descano
4. Dan-h-S e rap
Captulo III Racionais MCs e a periferia onipresente
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Rap: para uma gnese do gnero

Origens l e c
A forma rap
A construo da dico de navalha
A periferia est em todo lugar
Sombra, ressentimento e morte

11
13
29
34
40
49
54
60
65
70
94
95
100
105
111
114
119
121
124
130
133
141
154

Concluso

1.
2.
3.
4.

Educao e Cultura: em torno da idia de formao

167

Educao e sociedade disciplinar

Revoluo urbana e mal-estar na cultura
Educao e crise do projeto moderno
Experincia esttica e educao

170
173
177
182
9

Referncias Bibliogrficas

188

1. Bibliografia Geral
2. Bibliografia especfica
2.1. Histria e crtica da msica
2.2. Histria e crtica da msica brasileira
3. Imprensa

188
193
193

4. Internet

197

194
196

4.1. Referncias

197

4.2. Sites oficiais consultados

197

5. Discografia

198

6. CD anexo (MP3)

198

7. Filmografia

199

10

Introduo

A msica, sobretudo a chamada msica popular, ocupa no

Brasil um lugar privilegiado na histria sociocultural, lugar
de mediaes, fuses, encontros de diversas etnias, classes e
regies que formam nosso mosaico nacional. Alm disso, a
msica tem sido, ao menos em boa parte do sculo XX, a
tradutora dos nossos dilemas nacionais e veculo de utopias
sociais. Para completar (...), arrisco dizer que o Brasil, sem
dvida uma das grandes usinas sonoras do planeta, um
lugar privilegiado no apenas para ouvir msica, mas
tambm para pensar a msica. No s a msica brasileira, no
sentido estrito, mas a partir de uma mirada local, possvel
pensar ou repensar o mapa-mndi da msica ocidental,
sobretudo este objeto-no-identificado chamado msica
popular. Ao contrrio do quer um certo senso comum no
meio acadmico, neste caso, ser brasileiro e pensar em
portugus uma vantagem.
Marcos Napolitano, Msica e Histria

We can, from such a vantage point, posses the city in

imagination instead of being possessed by it.
David Harvey, The Urban Experience

(...) O educador est aqui em relao ao jovem como

representante de um mundo pelo qual deve assumir
responsabilidade, embora no o tenha feito e ainda que
secreta ou abertamente possa querer que ele fosse diferente
do que . Essa responsabilidade no imposta
arbitrariamente aos educadores; ela est implcita no fato de
que os jovens so introduzidos por adultos em um mundo em
contnua mudana. Qualquer pessoa que se recuse a assumir
a responsabilidade coletiva pelo mundo no deveria ter
crianas, e preciso proibi-la de tomar parte em sua
educao.
Hannah Arendt, Entre o passado e o Futuro

11

Cidade cantada: uma introduo estendida

Quem nunca experimentou o prazer de contemplar uma cidade grande do alto de um

prdio ou de uma praa elevada e, assim, perceber de outro ponto de vista sua intricada
paisagem urbana, composta por edifcios, avenidas, automveis e intenso fluxo de atividades
humanas? Ao viver, ele prprio, essa experincia, Michel De Certeau localizou a fonte de seu
prazer em um certo tipo de voyeurismo: a viso distanciada transforma o mundo
encantador pelo qual se possudo em um texto que se deita diante dos olhos. Isso permite llo de um Olho solar, que olha para baixo como um Deus1. Com este poder, comenta David
Harvey, ao invs de sermos possudos pela cidade, podemos possui-la em nossa imaginao2.
Porm, h diversas maneiras de olhar uma cidade do alto e ento interpret-la,
conceb-la e possui-la: desde o olhar abstrato e investigativo de teorias cientficas, que
permitem ver na paisagem concreta dados estatsticos, conceitos e mesmo processos
histricos, at o olhar pictrico ou fotogrfico, que se atm ao jogo ttil e visual entre formas,
cores, luz e sombra. Desde o final do sculo XIX, pelo menos, a construo de olhares
potentes e mltiplos sobre a cidade se tornou um tema recorrente na cultura ocidental, do
urbanismo e da sociologia poesia e ao romance. O sculo XX e agora o sculo XXI parecem
assistir ao aprofundamento dessa tendncia com o jornalismo, o cinema, as sries para
televiso, as diversas formas de fico, literatura e arte. Afinal, a maior parte da populao
mundial, hoje, urbana. A generalizao e a complexidade do processo de urbanizao
acarretado pela globalizao e pela informatizao tcnico-cientfica do espao mundial
fizeram da questo urbana algo candente no mundo contemporneo3. O desenvolvimento
desigual dos territrios vem formando no apenas uma segunda natureza sob a forma do

DE CERTEAU, Michel apud HARVEY, David. The Urban Experience. Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1989, p. 1. Traduo livre nossa.
2
HARVEY, op. cit., idem.
3
Se, antes, pensar o capitalismo significava, sobretudo, pensar as formaes nacionais e o processo de
industrializao, hoje impe-se pensar a urbanizao diferencial e as redes e hierarquias tcnico-cientficoinformacionais de produo e de comrcio entre as cidades de todo o mundo. Da Edward Soja afirmar que foi
[a] troca de importncia entre a temporalidade e a espacialidade do capitalismo que instigou [Henri] Lefebvre a
afirmar que a industrializao, antes produtora do urbanismo, agora produzida por ele. (...) a cidade, o meio
ambiente urbano construdo, inserida na paisagem geogrfica irrequieta do capital e especificada como parte
de uma espacializao societria complexa e cheia de contradies, que ao mesmo tempo favorece e inibe,
fornece um novo espao e aprisiona, oferece solues, mas logo acena para ser destruda. A histria do
capitalismo, da urbanizao e da industrializao, da crise e da reestruturao, da acumulao e da luta de
classes torna-se, necessria e centralmente, uma geografia histrica localizada. SOJA, Edward. Geografias
Ps-Modernas: a reafirmao do espao na teoria social crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991, p.
111 e 126, respectivamente.

13

ambiente socialmente construdo, mas uma natureza humana urbanizada4, isto , modos
especficos de consciente e inconscientemente viver, perceber e conceber o tempo, o espao e
os valores das relaes humanas sob o ambiente urbano. E ento, sobre estas dimenses das
mudanas na experincia, as formas estticas e a fico tm mais a dizer do que os dados
estatsticos e as anlises macroeconmicas ou macrossociolgicas, embora todas sejam
linguagens diferentes sobre o que, no fim das contas, vem a ser um s e mesmo objeto a
realidade urbana.
A experincia esttica da cidade expressa, elabora e ensina formas de viver, perceber e
conceber espaos e tempos de liberdade face s complexas figuras da modernidade e da
modernizao urbanas. A forma esttica forma subjetividades e informa sobre o mundo, pois
tem o poder de revelar uma outra realidade na realidade, de propor um outro mundo no
mundo, transformando vivncias individuais em experincia partilhvel entre muitos,
transfigurando as armadilhas do real em poder de narr-lo e projet-lo pela imaginao. A
experincia esttica abre, assim, uma outra maneira de se pensar a educao, uma maneira no
totalizadora, nem diretiva, mas justamente aberta ao indeterminado, ao possvel e ao mltiplo.
certo que, ao lado da experincia de fruio de obras, a anlise esttica organiza
procedimentos, prope relaes, demonstra aspectos, sistematiza conhecimento e saber. Mas,
ao contrrio do saber escolar sistematizado, o sentido da experincia esttica no pode ser
jamais reduzido anlise e instruo. Apesar da objetividade da obra, h algo de irredutvel
e nico em cada fruio, em cada performance, em cada momento de recepo, tanto no que
diz respeito dimenso subjetiva e pessoal de quem a experimenta, quanto na dimenso
histrica e social em que a obra se situa e ganha significados. assim que, por
correspondncia, as linguagens artsticas tm se tornado uma forma potente e crtica para se
elaborar a vida urbana contempornea, um modo de apreender e narrar seus conflitos,
paradoxos e indeterminaes.
Mas por que a escolha da forma cano? Por que propor uma escuta como forma de
transformar o olhar sobre a cidade?
A cano no Brasil se tornou, ao mesmo tempo, o mais cotidiano dos objetos de
consumo artstico-culturais de massa e uma forma esttica expressiva, forte e autnoma de
elaborao cultural. Como uma enciclopdia implcita5 da vida cotidiana, reitera
sofrimentos, alegrias, malandragens, safadezas; presentifica o imaginrio da festa; repensa o
4

HARVEY, op. cit., p. 199.

A expresso de RODRIGUES, A. Medina, A Poesia Lrica das Modinhas e a Solido Poltica. Jornal da
Tarde, So Paulo, 26 julh. 1980 apud FAVARETTO, Celso Fernando. A Inveno de Hlio Oiticica. 2 ed. So
Paulo: Edusp, 2000, p. 145.
5

14

destino e expe contradies sociais. Embora manifestao complexa, sua base uma s: a
elaborao de pulsaes dos ritmos e das linguagens do corpo, fazendo-se, ento, como uma
rede de recados de que o conceitual apenas um momento: o da subida superfcie6.
Aos olhos de um estrangeiro, isso pode vir a parecer um dos tantos paradoxos que
configuram a sociabilidade e a cultura brasileiras, uma vez que em nenhuma outra parte do
planeta a msica popular e, dentro dela, a forma cano, pode assumir tal complexidade, to
vasta em manifestaes quanto em entrecruzamentos entre erudito e popular, literatura e
cultura oral, sofisticao tcnica e circulao de massa, forma esttica singular e frmulas de
entretenimento em srie. Por isso mesmo, a considerar sobretudo seu desenvolvimento
moderno no sculo XX, a cano se tornou uma forma privilegiada de narrao da experincia
brasileira. A codificao especfica de sua linguagem hbrida7, composta pelas dimenses da
letra, da melodia, da harmonia, do arranjo e da performance, permitiu cano conectar
subjetividades individuais e coletivas e assumir rpida e facilmente uma dimenso social.
Nesse sentido, pode-se dizer que a cano uma forma emblemtica da cultura devido
especificidade de sua enunciao: expressa uma voz que simultaneamente fala e canta e,
assim, ao mesmo tempo, partilha mensagens e libera ndices, signos, significados e
significncias variados, que vinculam o individual ao coletivo. Inclusive e porque desde muito
cedo (nos 1920-30) foi moldada por setores da indstria cultural de alto poder de
modernizao (a indstria fonogrfica, o sistema radiofnico e a imprensa de massas,
posteriormente ressignificados pela onipresente penetrao da produo e circulao de
imagens, com a televiso)8. A moderna cano brasileira tornou-se ainda exemplar, portanto,
6

WISNIK, Jos Miguel. O Minuto e o Milnio ou Por favor, Professor, Uma Dcada de Cada Vez. In: Sem
Receita: ensaios e canes. So Paulo: Publifolha, 2004, p. 170.
7
A questo do hibridismo da cano de fundamental importncia para pens-la como ndice da modernidade
cultural brasileira e, mais do que isto, para conect-la a uma reflexo sobre a modernidade cultural latinoamericana. Ao rever a literatura crtica a respeito desse tema, Nstor Garcia Canclini nomeou o problema da
relao entre arcaico e moderno nas linguagens artsticas e nas prticas culturais latino-americanas como a
especificidade de culturas hbridas, isto , nem autnomas, autctones e puras, nem meramente
importadas ou transplantadas da realidade europia (que as colonizou). Nesse sentido, os processos de
hibridao se tornam a maneira especfica de as formaes latino-americanas se modernizarem de modo a no
se converterem puramente no moderno, mas sem deixar de nele se situarem e atualizarem constantemente. Da
Canclini propor como ttulo de seu estudo culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. Para
cit-lo: entendo por hibridao processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam
de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. CANCLINI, N. G. As
identidades pensadas a partir da hibridao. In: Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. So Paulo: Edusp, 4 edio, 2003, p. XIX. No Brasil, em outros termos, esse pensamento remonta
ao Modernismo dos anos 1920-30, sobretudo antropofagia de Oswald de Andrade, que propunha a devorao e
incorporao do estrangeiro como processo constitutivo das linguagens artstico-culturais. Sobre o tema e como
ele foi retomado na msica tropicalista, cf. FAVARETTO, C. F. Tropiclia: alegoria, alegria. 3ed. So Paulo:
Ateli Editorial, 2000.
8
Sobre esse tema cf. MAMM, Lorenzo. Erudito/Popular. In: PAIVA, M.; MOREIRA, M. E. (Orgs.). Cultura.
Substantivo Plural. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996; WISNIK, J. M. Getlio da Paixo Cearense. In:

15

da difuso social de costumes, comportamentos e valores culturais justamente ao realizar-se

como forma mercadoria, isto , realizando tambm um valor de troca necessariamente
destinado ao consumo9.
No Brasil, h uma infinidade de tipos de canes para o p, para a cabea, para o
corao10 e para o corpo inteiro a modular e contrapor quase tudo que se aprende sobre os
prprios sentimentos, expresses corporais, pensamentos, desejos. A msica, e especialmente
a cano, se tornou uma vivncia quase contnua na vida dos brasileiros, sobretudo entre os
jovens. Juventude e cano foram se tornando um par quase indissocivel, uma ajudando a
produzir, a criar, a identificar e a consumir a outra. Como numa relao de espelhamento, o
papel da cano na formao da subjetividade, da sociabilidade tpica das culturas juvenis
e da cultura brasileira de modo geral tem sido imenso. Entre as vrias geraes e segundo a
relao tensa entre arte e mercado, os sons e rudos surgidos na terra ou assimilados do
estrangeiro foram se mesclando e dando origem ao lundu, ao maxixe, modinha, ao choro, ao
samba, ao afox, ao maracatu, bossa nova, jovem-guarda, ao tropicalismo e todas as
combinaes e variaes pop da decorrentes. Tudo isso mais ou menos ao longo de um
sculo de criaes e hibridismos. Assim, medida que chegava ao fim o sculo XX, chamado
pelo msico e semioticista Luiz Tatit de o sculo da cano, cresceu significativamente o
nmero de ensaios e trabalhos acadmicos das mais diversas reas que tomam a cano
popular brasileira como objeto de estudo e crtica11.
Jos Miguel Wisnik evidenciou que as canes populares conseguiram forjar uma rede
bastante singular de recados e de dilogos entre compositores, intrpretes, escritores, poetas e
figuras da vida pblica. Essa maneira de sinalizar a vida cultural do pas formou quase um
protoespao pblico, configurando uma espcie de repertrio comum de experincias sociais
SQUEFF, E.; WISNIK, J. M. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. Msica. 2. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1983.
9
As formas de consumo, no entanto, variam enormemente e, com elas, seus significados. Para falar em extremos
que, no entanto, com freqncia tambm se cruzam: o consumo de msica pode dar-se desde via esquemas de
produo e distribuio de um selo multinacional at, hoje em dia, por um lanamento direto pirataria, via
internet. Em Consumidores e Cidados, Canclini evidencia como os ritos que trabalhavam e difundiam as
questes fundamentais da cidadania, antes processados em partidos polticos, sindicatos, universidades etc.,
contemporaneamente do-se nas amplas esferas do consumo de massas. CANCLINI, N. G. Consumidores e
Cidados. 6 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006.
10
A terminologia esquemtica de um executivo de uma grande gravadora que assim rotula as msicas para
subdividir seus produtos. Apud GARCIA, W. Ouvindo Racionais MCs. TERESA, Literatura e Cano Revista de Literatura Brasileira, N. 4/5, p. 167-180. So Paulo: Editora 34, 2004, p. 167.
11
Para um balano da produo envolvendo este tema cf. NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica. Histria
cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica; A revista de crtica literria TERESA, Literatura e
Cano - Revista de Literatura Brasileira, N. 4/5. So Paulo: Editora 34, 2004; BAIA, Silvano. A Pesquisa
sobre Msica popular no estado de So Paulo (Brasil): o estado da arte. Buenos Aires: Anais del IV Congreso
Latinoamericano IASPM-AL, 2005. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/actasbaires.html>.
Acesso em 03/07/2006.

16

e estticas ao transportar conhecimentos e linguagens entre as diferentes classes e circuitos

culturais. Da Wisnik chegar a sustentar que, mais do que uma forma viva de expresso, a
linguagem da cano popular constitui-se como uma nova forma de Gaia Cincia, isto ,
um saber potico-musical que implica uma refinada educao sentimental mas, tambm,
uma segunda e mais perigosa inocncia na alegria12. A cano, assumindo, a um tempo,
diferentes ethos e pathos, codifica pulses da cultura de modo a potencializar as referncias
assumidas como matria meldica. Assim, as canes se evidenciam como matria de uma
experincia de profundas conseqncias na vida cultural brasileira nas ltimas dcadas13.
A msica popular brasileira, dinamizada pelos meios tcnicos do rdio e das
gravadoras (sistema fonogrfico) e, depois, da televiso, operou ao menos trs grandes
operaes estticas no sculo XX: 1) A consolidao do samba, nos anos 1920-30, de onde
saram muitas implicaes musicais e ideolgicas para a vida cultural nacional14; 2) O
surgimento da bossa nova, no final dos anos 1950, a operar uma triagem na voz da fala e na
fala da voz15 da msica brasileira e a realizar uma apropriao do cool jazz e do samba16 de
modo a alcanar um resultado definidor de nossa Moderna MPB; 3) O acontecimento
turbilhonante do tropicalismo, no final dos anos 1960, que realizou a autonomia formal da
cano ao liber-la para processar a mistura da MMPB com o pop internacional das guitarras,
com a incorporao de happenigs e a desconstruo do objeto artstico operada como um
ready-made, com citaes da literatura brasileira, com a poesia concreta, com o cinema novo,
com a recuperao da msica cafona pr-bossa nova, pondo tudo isso no cadinho de uma
operao antropofgica muito prpria17.
A produo, a circulao e o amplo consumo social e cultural da cano no sculo XX
tornaram evidente e mesmo consensual na cultura mundial a relevncia dessa experincia
12

WISNIK, J. M. A Gaia Cincia. Literatura e Msica Popular no Brasil. In: Sem Receita: ensaios e canes.
So Paulo: Publifolha, 2004, p. 218.
13
Idem, p. 218.
14
Hermano Vianna mostra como se deu a inveno ou construo social do samba como gnero nacional num
momento em que, poltica e ideologicamente, a moderna acepo da identidade nacional brasileira tambm era
social e culturalmente inventada, sobretudo por obra das instituies polticas pblicas e autoritrias da Era
Vargas. VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. 4 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor UFRJ, 2002. J
Tatit evidencia como o samba partia da formalizao esttica de um modo de dizer de cuja matriz saiu um
prumo para a composio de canes que at hoje serve de referncia aos artistas de maior apuro tcnico,
como a bossa de Joo Gilberto. Da seresta, passando pelo samba-cano s marchinhas de carnaval, h variaes
de aceleraes ou desaceleraes do samba-samba. Este, portanto, garantiu que a base uma s,
conseguindo estabilizar melodicamente, com eficincia e naturalidade, a entoao temtica de nossa lngua como
nenhum outro ritmo da msica brasileira. TATIT, Luiz. O sculo da cano. So Paulo: Ateli Editorial, 2004,
p. 143-175
15
TATIT, op. cit.; BARTHES, Roland. O Gro da Voz. In: O bvio e o Obtuso. Ensaios crticos III. 3 ed.
So Paulo: Editora Nova Fronteira, 2004.
16
GARCIA, Walter. Bim Bom. A contradio sem conflito de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1999.
17
Cf. FAVARETTO, Tropiclia: Alegoria, Alegria, op. cit.

17

condensada esteticamente. Ou melhor, dessa experincia social decantada em msica. E isso

no um feito qualquer para um pas cuja difcil formao, no final do mesmo sculo XX,
dava indcios de que o desenvolvimento nacional pode no ter sido nem desenvolvimento,
nem nacional18.
***
Para lidar com esse conjunto de tenses da modernidade cultural brasileira, nada
melhor do que a considerao de canes sobre So Paulo, cidade cone do desenvolvimento e
da crise nacional, onde todas as tendncias se encontram e entrecruzam num melting pot
cultural. A partir de mais ou menos 1950, So Paulo se tornou, com efeito, o smbolo nacional
da mistura de populao e da acelerao de processos de modernizao em escala
metropolitana, fato que a msica popular urbana expressa e revela nas especificidades de sua
linguagem. Embora seja arriscado, possvel pensar em uma arcada esttico-histrica do que
Jos Miguel Wisnik chamou de msica popular paulista19: uma mistura de gneros e estilos
musicais composta tanto por paulistas de nascimento quanto por migrantes de toda cor e
matiz20. Dentre outros que compuseram sobre e a partir das vivncias urbanas de So Paulo,
podemos citar Geraldo Filme, Adoniran Barbosa, Premeditando o Breque, Grupo Rumo, Luiz
Tatit, Rita Lee, Os Mutantes, Billy Blanco, Paulo Vanzolini, Tom Z, Arnaldo Antunes, Tits,
Eduardo Gudin, Ultraje a Rigor, Jos Miguel Wisnik, Arrigo Barnab, Itamar Assumpo,
Mamonas Assassinas, Racionais MCs, Thade e DJ Hum, Sabotage e RappinHood.
18

SCHWARZ, Roberto. Fim de sculo. In: Seqncias Brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1999, p. 158.
No entanto, nem sempre foi assim to fcil e difundida a audio de canes populares, sobretudo urbanas.
Marcos Napolitano afirma que a assim chamada msica popular nasceu como filha bastarda da msica
ocidental, sendo considerada por folcloristas e eruditos (num leque amplo envolvendo, por exemplo, do filsofo
e crtico Theodor Adorno aos compositores-pesquisadores Mario de Andrade, no Brasil, e Bla Bartk, na
Hungria) como uma expresso de decadncia musical. Grosso modo e resumindo esquematicamente a
questo -, para essas concepes, a msica popular comercial urbana representava uma decadncia, de um lado,
por no honrar as conquistas de complexidade formal alcanada pelos grandes desenvolvimentos musicais
chancelados pelo gosto burgus, como concertos, sinfonias, peras, msica de cmara etc. De outro lado, alm
disso, passara a corromper a autntica herana popular das tradies musicais consideradas espontneas
(identificadas na raiz camponesa, rural ou indgena de ritos de trabalho, celebrao etc.), pois seria movida,
sobretudo, por um comercialismo fcil e pela mistura sem critrios de vrias tradies e gneros.
NAPOLITANO, op. cit., p. 16. Essas vises foram muito criticadas em toda a segunda metade do sculo XX,
quando se foi tornando evidente a boa dose de elitismo, de purismo idealista frente riqueza de experincias
estticas que se multiplicavam na msica popular.
19
WISNIK, J. M. Te-Manduco-No-Manduca: a msica popular de So Paulo. In: Sem Receita: ensaios e
canes. So Paulo: Publifolha, 2004.
20
Nas palavras ferinas e certeiras do escritor Fernando Bonassi: esta cidade renovada, racista e sitiada tambm
uma cidade fantasma e pervertida. (...) Toda forma de vida mais ou menos desencontrada no centro deste
universo urbano potencialmente um paulistano. BONASSI, Fernando. So Paulistanos. Folha de So Paulo,
So Paulo, 23 jan. 2007, Caderno Ilustrada.

18

Como os braos que ergueram a cidade moderna, muitas das canes sobre So Paulo
foram feitas por migrantes ou filhos de migrantes que apenas no espao cosmopolita e
modernizante da metrpole puderam lanar-se ao sucesso. Lugar de desenraizamento, de
risco, mas tambm de grandes oportunidades, costumam ser atributos associados imagem de
So Paulo, assustando e atraindo o forasteiro. A cano sobre a cidade figura essas
caractersticas de inmeras maneiras.
Por ocasio dos 450 anos da cidade, em 2004, o telejornal SP-TV, da Rede Globo,
organizou um concurso para eleger a msica que melhor a representasse. As ganhadoras
foram composies de forasteiros completamente assimilados pelo imaginrio afetivo da
cidade e que, em So Paulo, tornaram-se nomes importantes da msica brasileira: em primeiro
lugar, Trem das onze (1964), de Adoniran Barbosa (nascido como Joo Rubinato em
Valinhos, crescido entre Jundia e Santo Andr, todas estas cidades do interior de estado de
So Paulo, amadurecido como saltimbanco entre mil empregos e biscates, mas
autotransformado no artista-personagem Adoniran Barbosa nas rdios de So Paulo); em
segundo lugar, Sampa (1978), de Caetano Veloso (nascido em Santo Amaro da Purificao,
no estado da Bahia, mas tornando-se nacionalmente conhecido desde os anos 1960 atravs
dos festivais da cano de So Paulo, de onde lanou-se para uma carreira de sucesso
internacional e mpar dentre os msicos brasileiros). Ao analisar o fato, o jornalista e escritor
Roberto Pompeu de Toledo notou que, embora em dices muito distintas, ambas as canes
codificam o signo do movimento, da mudana, do estranhamento e da acelerao como
caractersticas fundamentais da cidade, sem que, no entanto, os narradores deixem de encarnar
eu-lricos profundamente embebidos por ela:
(...) Em Sampa a perturbao que o compositor sente diante de So Paulo tem
uma contrapartida a atrao. Tanto quanto estranheza, a letra sugere um caso
de seduo pelo grande e o desconhecido, e pela promessa de enriquecimento
neles contida. E que, em Trem das Onze, em paralelo ao drama, transcorre
uma comdia, estrelada por um sujeito inseguro, perdido entre seus afetos e
lealdades, incapaz de superar obstculo to comezinho quanto um horrio de
trem. Concluso: So Paulo pode ser perturbadora como em Sampa e
opressora como em Trem das Onze, mas tambm sedutora como em Sampa e
divertida como em Trem das Onze21.

21

TOLEDO, Roberto Pompeu. A Capital da Solido: uma histria de So Paulo das origens a 1900. So Paulo:
Objetiva, 2004, p. 19-20.

19

Ambas as canes tm tambm um trao acentuadamente narrativo, como que a

recompor um sentido mais amplo a vivncias isoladas e sem maiores enraizamentos na vida
da cidade. O fato de o cidado paulistano (construdo pela Rede Globo) as ter escolhido
como espelho da cidade tem a seus fundamentos histricos. Comentando traos de
permanncia nas transformaes da cano paulistana, o historiador Jos Geraldo Vinci de
Moraes identifica uma linhagem de crnicas que atravessa quase todo o sculo XX, das
modinhas recolhidas por Alcntara Machado em 1920 s composies de Adoniran Barbosa e
de Paulo Vanzolini (de certo modo, recuperadas por Caetano Veloso). Celebradas desde os
anos de 1970 como clssicos da cidade, cumpriram o papel simblico de eternizar, na
memria coletiva, vivncias melodramticas e cmicas de encontros e desencontros tpicos de
cidade grande. Isso se deu em um momento em que o imaginrio rural do pas comeava a
se dissolver com a urbanizao acelerada e crescente, dando forma a uma nova identidade
cultural que, ento, passou a unir campo e cidade em um todo urbano.
Parece mesmo que o tom marcadamente narrativo, personalizado, envolvendo
temas no mais das vezes urbanos, acabou se tornando caracterstico da msica
paulistana. Sua permanncia, transformada, aponta para a formao de uma
certa tradio da cultura urbana paulistana, originria da popular e oral, e pode
nos aproximar daquilo que Florestan Fernandes denominou de modo genrico
de folclore urbano22.

Dos anos 1950 para c, porm, o urbano se metamorfoseou ainda mais, dando lugar a
vivncias mais intensas e difceis de serem elaboradas como experincia coletiva: violncia,
desigualdade econmica, trnsito, desemprego, misria urbana, esbanjamento, abandono,
desperdcio, competio, poluio sonora, visual e ambiental, enfim, um aparente caos
metropolitano que, porm, pulsa segundo a lgica e o diapaso scio-econmico do
desenvolvimento desigual e combinado do territrio23.

22

Afirma o historiador: diferente trajetria teve o samba que podemos chamar de paulistano, pois este no
conseguiu assegurar seu espao de produo e difuso no universo urbano e, sobretudo, nos meios de
comunicao em emergncia. De maneira geral, as rdios e gravadoras de So Paulo negligenciaram os
compositores e instrumentistas do samba paulistano. Ao contrrio do que se deu com o samba carioca, que
herda o batuque e a ginga baiana, encontra um molejo novo para o corpo, sedimenta um sotaque, inventa a figura
do malandro e fala s diferentes temporalidades da antiga capital da repblica, a lgica da tradio transformada
e mvel [do modo de vida do planalto] no teve condies de realizar-se no universo do samba regional
paulista(no). MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em Sinfonia. Histria, Cultura e Msica Popular na
So Paulo dos anos 30. So Paulo, Estao Liberdade/FAPESP, 2000, p. 288.
23
Cf. SANTOS, Milton. Por uma Economia Poltica da Cidade. So Paulo: Hucitec/EDUC, 1994; Metrpole
corporativa fragmentada: o caso de So Paulo. So Paulo: Nobel/Secretaria de Estado da Cultura, 1990.

20

A superao da barbrie objetiva em que vem se convertendo a vida em So Paulo

cidade de muros24 corresponde passagem de vivncias imediatas da crise urbana
elaborao de experincias da cidade, mediadas pela reflexo sobre a prpria percepo dos
processos urbanos25. Considere-se, por um momento, trs compositores importantes para So
Paulo: Adoniran Barbosa e seu samba urbano de sotaque talo-macarrnico, sado de bairros
como o Brs e o Bexiga; Tom Z com seu olhar matuto de sertanejo baiano, escolado em
vanguardismo europeu na Faculdade de Msica da Universidade Federal da Bahia, a compor
crnicas musicais sobre a cidade a partir de 1968, quando nela passa a viver; e o Racionais
MCs, que decanta uma etnografia pica sobre as periferias paulistanas sob a forma de rap
ritmo e poesia.
Para apenas enumerar temas, sem ainda considerar propriamente a forma das canes,
pode-se indagar como a cidade de Adoniran Barbosa, em que se ia caminhando a festas na
vizinhana (No morro da casa verde, Fica mais um pouco amor), em que havia muita
solidariedade e reciprocidade na vida das camadas mais pobres dos trabalhadores (Vide verso
meu endereo), na qual a dor era lembrada em samba passional como forma de esquecimento
e assimilao da perda, mas tambm de respeito pela ordem superior dos homens que esto
com a razo (Saudosa maloca, Despejo na favela); em que os temas do amor e da
alegria eram amplamente cantados (Tiro ao lvaro, Trem das onze, Samba do Ernesto,
Vila Esperana), apesar de acidentes, apages e desencontros (Iracema, Apaga o fogo
Man, Bom dia tristeza, Luz da Light, Acende o candieiro), como essa cidade se
transformou em algo cuja mais completa traduo passou a ser cantada apocalipticamente
pela fora bruta e antimeldica do rap do Racionais? Neste, alm da f (sincrtica entre
candombl e crist), o amor praticamente no narrado, tampouco o vislumbre de um futuro
de trabalho formal e de acesso legal a um desejado mundo de consumo. Assim, no rap ganha
fora o pathos de revolta diante da falta de esperana por espaos de incluso no-violenta aos
50 mil manos de periferias que se espalharam por todo lugar (Dirio de um detento,
Periferia periferia, Captulo 4, versculo 3), formando territrios em que o negro
drama, a vida loka (do crime) e a morte ganham primeiro plano (T ouvindo algum me
chamar, Frmula mgica da paz, Rapaz comum).

24

CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Cidade de Muros: crime, segregao e cidadania em So Paulo. So Paulo:
Edusp/Editora 34, 2000.
25
Como desenvolver-se- no captulo I, alude-se, aqui, aos conceitos de Erfarung (Experincia) e Erlebnis
(Vivncia) de Walter Benjamin.

21

Parte desse elo histrico foi cifrado atravs das complexas figuras de montagens
cinematogrfica, cnica e radiofnica expressas nas descanes26 de Tom Z que, chegando
em So Paulo em 1968, percebeu uma srie de pontos cegos no projeto de modernizao que
a cidade provinciana, de moral catlica e conservadora (Namorinho de Porto), queria
adotar como up-to-date no avano das boas maneiras de metrpole. A acelerao da
economia desenvolvimentista ( base de crescimento endividado) passava a espacializar de
uma maneira nova um lugar comum da histria urbana paulistana: o lugar perifrico dos
pobres, dos migrantes, dos negros descendentes de escravo. Ao mesmo tempo, as grandes
avenidas passavam a receber as novas catedrais da cidade: conjuntos empresariais para
grandes chefes de famlia que, em nome da tradio, aguardando o dia do juzo/por
segurana foi-lhes ensinando/a juntar muito dlar/dlar, dlar na terra (Glria). Era uma
cidade que crescia, namorava e dormia junto com a indstria automobilstica, cujo relgio
passava a andar apressado demais/correndo atrs de letras/juros e capitais (No buzine que
estou paquerando) e, nesse ritmo, procurava assimilar o way of life sugerido por novas
mercadorias, mesmo que para isso o sujeito entrasse no credirio da liquidao e sasse quase
liquidado (Sem entrada e sem mais nada). Longe de representarem uma novidade, o
trabalho informal e precrio dos pobres (Camel), bem como o luxo e a bonana do ladro
grande, diplomado e de gravata (Profisso ladro), apenas ganhavam novos contornos
urbanos.
A cidade, como metrpole, passava a ser ento um parque industrial, no
principalmente de indstrias que, poludas e poluentes, estavam sempre nas margens
inundveis dos rios Tiet, Pinheiros e Tamanduate; tampouco a cidade do trabalho
assalariado, da promessa de incluso no mercado formal de trabalho, dos direitos sociais
mnimos e da casa prpria; mas o parque de diverses e iluses movido pela promessa de
consumo, em que tem garotas propaganda/aeromoas e ternura no cartaz, onde o
trabalhador fatigado sente que basta olhar para a parede/que num instante minha alegria se
refaz, pois o sorriso j vem pronto e tabelado/ somente requentar/e usar/porque made,
made, made/made in Brazil. Em contrapartida a essa seduo, no entanto, pagava-se o preo
de anos de chumbo e do arrocho salarial que estava na base do desenvolvimentismo militar:
um banco de sangue encadernado/j vem pronto e tabelado/ somente folhear/e
usar/porque made, made, made/made in Brazil (Parque industrial). Segundo o achado de
Caetano Veloso nos anos 1970, a metrpole, agora tentacular, seduzia e devorava o povo
26

O capitulo II trata de explicar a idia de descano, conceito cunhado pelo prprio Tom Z para nomear sua
forma de composio musical.

22

oprimido nas filas, nas vilas, favelas (Sampa). A despeito das promessas de felicidade da
modernidade, portanto, a regra social na maior cidade do Brasil se celebrizava por ser,
custasse o que custasse, a da fora da grana que ergue e destri coisas belas (idem).
Resultado de contradies crescentes, no entanto, nos anos 1990, o rap e o movimento hip
hop passaram a assumir uma dimenso que talvez confirme outra intuio de Caetano sobre
Sampa: ser um possvel novo quilombo de Zumbi.
Em pinceladas rpidas, so estas algumas poucas imagens da mudana acelerada que,
de 1950 a 1990, fizeram o contexto socioespacial da cidade moderna transformar-se em
cidade global27, metrpole catica ps-moderna. Em uma verdadeira anlise de canes,
claro, no importa considerar apenas a mudana nos temas cantados por aqueles que
conseguem traduzir a experincia urbana em forma esttica desse modo, alargando-a a um
espao de alteridade democrtica, em tese, a todos que os escutam. Antes mesmo do contedo
pico ou alegrico cifrado nas letras, preciso analisar a prpria mudana no gnero, no pulso
do ritmo, na entoao da melodia, na configurao da dico caracterstica de cada
cancionista, na performance que criam e inserem no imaginrio da cultura. a definio
desse complexo de signos e de significantes da cano que atua como mediao para
interpret-la como ndice de gaia cincia, o que, por sua vez, pode ser posto em
correspondncia com a dramaticidade da transformao no processo social. , portanto, das
estruturas das canes, de suas organizaes tensivas profundas, que se torna necessrio
depreender as conexes estticas com a experincia da cidade, desse acontecer entre as
palavras e as coisas que escapa ao conceito, mas codifica-se em som, em ritmo, em melodia e
27

Este conceito, em princpio apologtico, tem sido desmontado pelo urbanismo crtico como ndice do
incremento das desigualdades da metrpole moderna. Na era da globalizao e das refuncionalizaes do
territrio trazidas com novos meios tcnico-cientficos e econmicos, as assim chamadas cidades globais no
se caracterizam por uma formao urbana homognea (induzida pela idia de cidade), mas por uma disperso
concentrada de atividades ultra-sofisticadas (cf. SASSEN, Saskia. As cidades na economia mundial. So Paulo:
Studio Nobel, 1998). So as novas centralidades urbanas, produzidas mediante grandes investimentos
pblicos, cujas redes de servios de ponta, associados a multinacionais, esto conectadas com outras
centralidades em outras cidades globais. Assim, localizadas em lugares estratgicos do tecido urbano, tais
centralidades de ponta tm sua dinmica de funcionamento regida mais pela lgica de conexo com
centralidades anlogas de outras cidades globais do que com as realidades locais. Em territrios urbanos
desiguais, o adjetivo global designa, portanto, plos ps-modernos de servios do setor econmico do
tercirio avanado (como tecnologias digitais, sistema financeiro, consultorias empresariais etc.). No entanto, o
que os apologistas no salientam que tais plos so movidos tanto pela inteligncia de executivos e yuppies
flexveis, cosmopolitas e poliglotas, quanto pela mo-de-obra barata, desregulada e precarizada que fornece
servios bsicos imprescindveis (limpeza, segurana, alimentao etc.), verdadeiros produtos da realidade
local. Nesse sentido, o urbanismo crtico evidencia que a urbanizao globalizada contempornea no
suprime, mas exponencia desigualdades sociais e territoriais: aqueles servios ps-modernos de ponta (que
servem a poucos) conectam-se e fundam-se sob a condio pr-moderna de servios precrios e desassistidos
(em funo dos quais sobrevive a maioria da populao). Sobre a caracterizao das cidades globais e a
discusso das abordagens crtica e apologtica do urbanismo que as acompanha, cf. FIX, Mariana. So Paulo
cidade global: fundamentos de uma miragem financeira. So Paulo: Boitempo, 2007.

23

em palavra cantada. A anlise trata, portanto, de captar o(s) sentido(s) desse acontecer sonoro,
elaborando sua escuta como apropriao crtica da cultura do tempo.
Da ampla rede de canes sobre a paulicia desvairada28, pode-se destacar dois
momentos contrastantes: a descano de Tom Z, que parte da experincia tropicalista
sobre a cidade de So Paulo (com o LP Tom Z, Grande Liquidao, de 1968) e a radicaliza
em um projeto esttico mpar, sempre renovado em pesquisas de linguagem sonora; e o rap do
Racionais MCs, que transformou o ritmo do gueto norte-americano em lrica pica sobre o
negro drama das periferias brasileiras (desde o lbum independente Sobrevivendo no
Inferno, de 1997). Na anlise de ambos, no entanto, os sambas-crnica de Adoniran Barbosa
sobre a cidade se tornam contrapontos iluminadores e, portanto, ndices das grandes viradas
na experincia de modernizao da cidade e das formas de linguagem necessrias para narrlas. A escolha da tnica sobre Tom Z e Racionais deve-se tanto s inovaes que trazem
linguagem da cano quanto ao fato de a terem transformado em uma forma singular de narrar
uma experincia da cidade. Analis-los torna-se, portanto, uma maneira de figurar imagens da
cidade em momentos crticos de seu desenvolvimento urbano moderno e, ao mesmo tempo,
refletir sobre diferentes experincias estticas (traduzidas em msica) como experincias de
formao. Isto , suas canes funcionam como ritos cotidianos que afirmam e negam o
sujeito na cultura tensa e contraditria da metrpole, ritos que formalizam diferentes
performances que ainda apontam para uma atitude crtica, uma atitude de modernidade
problemtica e ainda possvel, por isso mesmo singular e notvel.
Uma vez que a experincia urbana que tomam por matria e objeto esttico tensa e
contraditria, por correspondncia, a prpria forma narrativa tambm deve s-lo, sob pena de
no expressar a cidade adequadamente. Assim, de modos diversos, Tom Z e Racionais MCs
tornam-se especialmente interessantes porque cantam de modo a evidenciar e a pressionar os
limites formais da cano. Antes dos contedos cantados, a contundncia da forma esttica
inovadora que produz a eficcia da experincia de formao que decantam. este alcance da
forma esttica que precisa ser considerado em educao: a abertura de significaes que exige
atitude crtica, dilogo, conversao, posicionamento e participao poltica. A anlise da
forma mostra como Tom Z e Racionais questionam o senso musical comum e as
hierarquias artsticas do cnone cultural brasileiro e aponta para resultados de interesse geral:
conexes com questes pertinentes msica e experincia urbana contemporneas em
praticamente o mundo todo. A fora de suas performances advm, assim, de sua capacidade
28

Ttulo do livro de poemas sobre a So Paulo dos anos 1920, de Mrio de Andrade. ANDRADE, Mrio de.
Paulicia desvairada. In: Poesias Completas. So Paulo: Editora Itatiaia, 2005.

24

de compatibilizar na forma esttica tcnicas musicais e gestos narrativos fortes, cuja

densidade fala tanto s pulses corporais29 quanto informa certo conceito sobre o urbano:
esclarecem e fazem sentir. Convocam: fazem falar, pensar, expressar, cantar e agir.
O poder da msica grande. Com o avano tecnolgico e a massificao da cultura,
tornou-se ainda maior, penetrando todos os espaos da vida cotidiana. Pensar sobre esse poder
pensar sobre a cultura contempornea, cuja massificao tem transformado a prpria
estrutura da percepo e do conhecimento. Para a educao, essa mutao de suma
importncia, pois acarreta o que Michel De Certeau nomeou de cultura estudantil
caleidoscpica30. Por assimilar a rapidez e a fragmentao das linguagens massificadas das
mdias, a cultura jovem torna-se uma miscelnea de referncias diversas, muito pouco
diferenciadas e hierarquizadas. Diante dessa mutao cultural, o conhecimento escolar
(sobretudo no ensino mdio e universitrio) est muitas vezes defasado e impotente. No tem
o poder de organizar ou juntar os cacos da mdia e da cultura, mas justape-se e nivela-se a
eles. O saber escolar no diz a ltima palavra sobre a cultura de massa; ele tem a mesma
forma que ela31. Da De Certeau apontar para o fato de que a massificao e democratizao
do ensino em todos os seus nveis indica cultura sua prpria definio, ao remeter o saber
estabelecido a uma prtica do pensamento, e os objetos conceituais que ela veicula aos
sujeitos que a produzem32.
Lidar com a cultura caleidoscpica forar a inteligncia a um confronto prtico com
as linguagens culturais que a informam, problematizando-as. forjar um sentido formativo no
interior do acmulo de informaes, processando snteses, fisionomias, relaes e pontos de
vista capazes de organizar juzos, posies, discursos e prticas. As vrias formas de educao
defrontam-se, portanto, com a tarefa de reinventar as promessas crticas do conhecimento
iluminista, o qual pressupunha um indivduo autnomo, centrado e esclarecido que, hoje,
praticamente desapareceu na multido de annimos apressados das metrpoles. Como afirma
De Certeau, preciso remeter o saber s prticas do pensamento e aos objetos culturais
veiculados aos sujeitos que produzem e so produzidos pela cultura do presente. Sem essa

29

Como afirma Wisnik, autor-chave para a compreenso do aspecto pulsional profundo da msica, esta no
refere nem nomeia coisas visveis, como a linguagem verbal faz, mas aponta com uma fora toda sua para o noverbalizvel; atravessa certas redes defensivas que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua ao e
toca em pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo. Por isso mesmo capaz
de provocar as mais apaixonadas adeses e as mais violentas recusas. WISNIK, J. M. O som e o sentido: uma
outra histria das msicas. So Paulo: Cia. das Letras, 2002, p. 28.
30
DE CERTEAU, Michel. As universidades diante da cultura de massa. In: A Cultura No Plural. 4 ed. So
Paulo: Papirus, 2005, p. 112.
31
Idem, ibidem.
32
Idem, p. 106.

25

remisso s prticas, os saberes, as habilidades, os valores, em uma palavra, a cultura que se

quer preservar atravs da educao se torna uma abstrao desconexa, um slido que se
esfuma no ar. O interesse do estudo da cano na educao , portanto, o interesse por uma
linguagem da cultura especialmente forte no Brasil e que diz muito sobre os tempos e as
formas de sociabilidade nas cidades contemporneas, sobretudo no que diz respeito aos
circuitos e s culturas jovens33. Seu estudo pode permitir a imaginao criativa de estratgias
e tticas que reinventem um projeto moderno educao.
Em termos sociolgicos e histricos, pode-se sustentar que a cano uma linguagem
constituinte e enunciadora de uma desejvel e necessria educao da sensibilidade to ou
mais importante na formao do jovem do que as artes plsticas e a literatura, cuja
importncia na formao escolar (e fora dela) , hoje, inequvoca, e seu espao, bastante
assegurado34. Difere-se, no entanto, por no provir dos paradigmas universais da escrita e
da cultura letrada (incorporadas do espelho civilizatrio europeu), uma vez que toda a
msica brasileira provm da oralidade, do corpo e da miscigenao entre africanos, ndios,
europeus, sertanejos mamelucos, cafuzos e mulatos - uma complexa mistura que deita longas
razes na sociabilidade escravocrata. Ademais, diferentemente do estatuto secundrio que a
cano assume na hierarquia das linguagens culturais na escola, a literatura e as artes plsticas
j esto, h sculos, incorporadas ao cnone da cultura ocidental, condio que as naturaliza
como linguagens importantes e distintivas. Apenas muito recentemente a cano passa a ser
33

Sobre esse tema, h muitos trabalhos de antropologia urbana e sociologia da juventude. Para citar apenas
alguns que contribuem para mapear a questo no Brasil, Cf. MAGNANI, Jos Guilherme. Circuitos juvenis
paulistanos. Tempo Social, Revista de Sociologia da USP, vol.17, n 2, p. 173-205. So Paulo, FFFLCH/USP,
2005. ABRAMO, Helena Wendel. Condio juvenil no Brasil contemporneo. In: ABRAMO, Helena
Wendel; BRANCO, Pedro Paulo Martoni (Orgs.). Retratos da juventude brasileira: anlises de uma pesquisa
nacional. So Paulo, Instituto Cidadania/Editora Fundao Perseu Abramo, 2005; SPOSITO, Marilia Pontes.
Algumas Reflexes e muitas indagaes sobre as relaes entre juventude e escola no Brasil. In: ABRAMO,
H. W.; BRANCO, P. P. M. (Orgs.), op. cit.; SPOSITO, M. P. A Sociabilidade Juvenil e a rua: novos conflitos e
ao coletiva na cidade. Tempo Social, Revista de Sociologia da USP, vol.5, n 1-2, p. 161-178. So Paulo,
FFFLCH-USP, Nov. 1994; DAYRELL, Juarez. O rap e o funk na socializao da juventude. Educao e
Pesquisa. Revista da Faculdade de Educao da USP, vol.28, n 1, p. 117-136. So Paulo, FEUSP, 2002;
34
Os prprios Parmetros Curriculares Nacionais e, mais recentemente, as novas Orientaes Curriculares
Nacionais para o ensino das linguagens das artes plsticas, da msica e da literatura falam diretamente em
educao da sensibilidade e na considerao crtica da cultura vivida e imediata do aluno, embora em
perspectiva ecltica e muitas vezes confusa. O interessante que a crise da forma escolar tem forado at mesmo
o discurso oficial a procurar combinar o acento que as pedagogias tradicionais conferiam aos contedos
humanistas com as perspectivas crticas das pedagogias pragmticas, construtivistas e no-diretivas que, desde os
anos 1920, procuram assegurar uma formao centrada na produo da autonomia do aluno e de um sentido
democrtico s prticas escolares. Cabe notar, porm, que nem os PCNs, nem os PCNEMs dedicados msica e
literatura fazem nenhum destaque linguagem da cano e de sua importncia no Brasil. Orientaes
Curriculares para o Ensino Mdio PCNEM. Vol. 1. Linguagem, cdigo e suas tecnologias. Secretaria de
Educao Fundamental. Braslia: MEC/SEF, 2006/2007. Disponvel em:
<http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/book_volume_01_internet.pdf> Acesso em 07/08/2007.
Parmetros Curriculares Nacionais para a Educao Bsica. Secretaria de Educao Fundamental. Braslia:
MEC/SEF, 1997. Disponvel em: <http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf>. Acesso em 10/02/2005.

26

reivindicada como uma forma autnoma e uma tradio artstica potente de criao esttica,
produto e produtora de narrativas e instituies simblicas do imaginrio contemporneo.
A razo disso histrica. O movimento de emancipao formal da cano um
processo moderno eminentemente urbano-comercial, transcorrido sob forte condicionamento
dos processos de modernizao sofridos pelas grandes cidades. Ao contrrio do que ocorre em
manifestaes tradicionais do folclore e de ritos comunitrios, a fora narrativa da cano
urbana moderna est entranhada na gnese mesma das tenses de sua forma que, por assim
dizer, decanta a consolidao das principais vertentes da indstria cultural (sistema de
comunicao de massas impressa, radiofnica e televisiva). Isso significa que se trata de uma
forma viva, especfica da linguagem musical recente (consolidada no entreguerras dos anos
1920-30), cuja mistura entre erudito e popular, entre literatura e msica, entre arte e
entretenimento, variou imensamente em cada formao cultural em funo das articulaes
especficas entre as tradies e as engrenagens das indstrias culturais de cada pas. Embora
as msicas nacionais tenham desenvolvido formas singulares, mais ou menos derivadas das
artes tradicionais (urbanas ou rurais pr-industriais), a moderna cano torna-se uma forma
narrativa e um fator ativo de elaborao cultural especialmente forte nas culturas britnica,
norte-americana e brasileira35. Nessas formaes, a cano se emancipa do folclore, se
urbaniza, se industrializa, se sofistica tecnicamente mantendo ainda certos aspectos artesanais
e se afirma ao longo do sculo XX em relao tensa com os vrios nveis do cnone artstico
(tanto em relao s tradies de gneros nacionais tidos como clssicos, quanto em relao
s tendncias de vanguarda, que talham espao para o novo)36.
nesse contexto que se quer pensar as formas vivas que falam e cantam a cidade,
revelando o urbano de um ngulo rico e insuspeito experincia esttica e educao. Trata-se,
portanto, de uma reflexo sobre a correspondncia entre a forma esttica da cano e a
experincia urbana na cidade de So Paulo, cidade-ndice da experincia brasileira e, portanto,
aberta a conexes tambm mundiais. Nesse compasso, procura-se, assim, evidenciar a fora
da linguagem da cano no Brasil e demonstrar a fecundidade da escuta analtica de canes
como formao, isto , como forma de sentir, de pensar e de realizar uma crtica da cultura
contempornea.
35

Isso , evidentemente, uma generalizao, talvez um pouco etnocntrica, pois possvel analisar a vitalidade e
organicidade da cano popular urbana como vetor de um atual (ps) modernismo cultural em toda a Amrica
Latina, em grande parte da Europa e mesmo da Rssia e do Japo, notadamente as canes tipicamente locais e
universais de Cuba (em ritmo de son, salsa ou rap), da Jamaica (do reggae s inmeras variaes de dubb
eletrnico, uma febre nas raves contemporneas), da Frana (no inegvel estilo discursivo da chanon
franaise, atualizado em raps e pops inovadores) e da Argentina (com o tango, ritmo e estilo que, tal como o
samba, j nasceu de fuses de sonoridades urbanas rapidamente difundidas pelo mundo todo).
36
Cf. WISNIK, Getlio da Paixo Cearense, op. cit., 1983.

27

Captulo I
Cano: narratividade e escuta
Quer ver? Escuta.
Francisco Alvim, O Elefante
Uma narrativa pe em relao pelo menos dois sujeitos, aquele que narra e aquele que
escuta. A idia de narrao refere-se ao ou ao processo de narrar, de criar narrativa, como
uma exposio escrita ou oral de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos mais
ou menos seqenciados. Uma exposio continuada no tempo, embora em forma no
necessariamente linear, , portanto, definidora de uma narrativa. O verbo narrar, por sua vez,
veio do latim narro (as, vi, tum, re), que quer dizer contar, expor narrando, narrar, dar a
saber, posto derivar-se de gnrus (a, um), que conhece, que sabe. Narrao, conhecimento
e sabedoria so palavras que esto, portanto, ligadas pela raiz de significao da primeira.
Organizam, conjuntamente, as formas mais tradicionais de transmisso de saberes que,
advindos de vivncias isoladas, se condensam enquanto uma experincia comum e partilhvel
entre muitos: os mitos, as fbulas, os poemas picos, as estrias e dramatizaes rituais
nascidos com as primeiras civilizaes e, at hoje, constantemente atualizados, renovados ou
reforados em todas as sociedades. Como j observou Paul Ricoeur, a funo narrativa pode
se metamorfosear, mas no morrer. Pois no temos qualquer idia do que seria uma cultura
em que no se soubesse o que significa narrar1. Cultura e formas de narrar ou partilhar
experincias, portanto, so inseparveis.
Transpondo uma parfrase de Antonio Candido sobre o conceito de mito em Otto
Ranke, podemos dizer que a msica, tal como a literatura, o sonho acordado das
civilizaes. Assim como no h equilbrio psquico sem o sonho durante o sono, talvez no
seja possvel haver equilbrio social sem msica e literatura e, mais modernamente, sem
cano - o encontro hbrido daquelas duas artes, posto ser, no mnimo e simultaneamente,
melodia, voz e letra. Enquanto formas de imaginao criadora, estas linguagens operam como
fatores indispensveis de humanizao, pois confirmam o homem na sua humanidade.
Inclusive porque, em sua dimenso de linguagem, em grande parte, atuam inconscientemente.
Em momentos marcantes dos anos 1960, a cano mostrou-se como forma de confirmar e
negar, propor e denunciar, apoiar e combater, fortalecendo a possibilidade de se viver
1

RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Campinas: Papirus, 1994, p.45-46 apud PILETTI, Claudino. Educao e
narrativa: dimenso pedaggica da hermenutica de Paul Ricoeur. Tese (doutoramento). Faculdade de
Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999, p. 18.

28

dialeticamente os problemas da vida social. Em todo o sculo XX, porm, a cano assumiu
uma ampla funo de formao da sensibilidade entre as mais diversas classes sociais e
regies geogrficas do Brasil. Esse poder formador que a cano exerce no Brasil complexo
e tem a ver, dentre outras questes, com os efeitos que sua forma esttica produz sobre a
personalidade. Sobre esse ponto, Antonio Candido esclarece que o poder de formao das
linguagens e formas artsticas no se deve a convenes ou regras formais, mas antes (...)
fora indiscriminada e poderosa da prpria realidade, tal como esta se expressa traduzida,
codificada e sedimentada em forma esttica. Literatura, msica, cano, como todas as formas
artsticas, narram a realidade e a subvertem no plano de autonomia de sua linguagem.
Em palavras usuais: o contedo s atua por causa da forma, e a forma traz em
si, virtualmente, uma capacidade de humanizar devido coerncia mental que
pressupe e que sugere. O caos originrio, isto , o material bruto a partir do
qual o produtor escolheu uma forma, se torna ordem; por isso, o meu caos
interior tambm se ordena e a mensagem pode atuar. (...) Ela no corrompe
nem edifica, portanto; mas, trazendo livremente em si o que chamamos o bem
e o que chamamos o mal, humaniza em sentido profundo, porque faz viver2.

Como narrativa, a msica uma arte do tempo: sua corporeidade a vibrao de sons
no transcurso de uma interpretao gravada ou ao vivo. Sob essa perspectiva, sua maneira, a
prpria linguagem musical , portanto, narrao: uma determinada combinao seqenciada
de sons e de silncios processados no tempo. Sob a forma hbrida da cano, msica e
literatura se compem em algo nico mediante a combinao de seis elementos fundamentais:
a dico que compatibiliza numa mesma voz letra e canto, fala e melodia; o percurso
narrativo que esta ltima prope e desenvolve musicalmente; a regularidade proposta pelo
pulso e organizada como ritmo; o contexto e o desenho musical que a harmonia tece entre
todos os sons (segundo uma escala, um modo, uma tonalidade); e a performance do artista no
corpo-a-corpo com os instrumentos musicais (inclusive a voz), que presentifica a
narratividade da cano e a encarna em uma interpretao e em um arranjo prprios (singular,
ttil, corpreo), nicos no tempo e especficos no espao.
O modo pelo qual esses elementos se combinam especifica e caracteriza a forma da
cano, a qual, por sua vez, necessariamente estabelece para si uma posio e uma relao
com a tradio musical, confirmando-se em algum gnero preexistente ou inaugurando um
2

CANDIDO, Antonio. O Direito Literatura. In: Vrios Escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1995, p. 242-244.

29

novo, reforando traos de algum estilo conhecido ou estabelecendo variaes de repertrio.

Portanto, a forma condensa e decanta elementos especificamente estticos, prprios de cada
obra, porm intrinsecamente referidos a certo contexto histrico e a uma dada ambincia
social e cultural. A forma esttica , assim, esttica e social e, nessa medida, cifra e nomeia
uma experincia histrica como experincia esttica.
Porm, longe de ser uma reflexo mecnica do social, cada obra constela elementos de
poca segundo a combinao prpria e singular de seus elementos estticos. Sedimentando e
ordenando uma experincia (esttica) de seu tempo3, a forma esttica pode ser justamente
tomada como decifrao ou sintoma da cultura deste tempo: ela o transfigura e o interioriza,
condensando-o. Na dialtica entre o tempo dilatado da histria da msica e o espao
condensado dos gneros e estilos, a cano decanta experincias, singularizando modos de
sentir, de comunicar, de expressar, de pensar, de agir.
Considere-se, por exemplo, duas canes brasileiras bastante conhecidas, mas bastante
contrastantes em termos de composio: Carinhoso (1917), de Pixinguinha e Joo de Barro,
e Samba de uma nota s (1959), de Tom Jobim e Newton Mendona. Desconsiderando
qualquer gravao especfica e, portanto, minimizando o aspecto performtico e timbrstico
(fundamentais para a avaliao do sentido da cano), tem-se duas experincias estticas
muito distintas. Carinhoso um choro-cano composto por Pixinguinha com uma
introduo e duas partes (em um tempo que o choro era sempre composto em trs partes) e
para ser tocado como rond (volta primeira parte aps tocar a segunda e a terceira ABAC
ou ABAB). Sua letra (composta posteriormente por Joo de Barro) apresenta uma narrativa
passional, um processo pelo qual um sujeito se apercebe de seus sentimentos afetivos por
outro e, aos poucos, passa a descrever-se e a nomear suas qualidades de amante, at culminar
na plena declarao de seu estado de paixo e na necessidade radical que sente de ter o outro
ao seu lado para poder sentir-se feliz. Apesar de diretamente descrito pela letra, o percurso
dessa narrativa fundamentalmente comunicado pelas duraes alongadas, pelas gradaes e
pelos saltos nas alturas das notas desenvolvidas pelo desenho meldico. A letra captou e
reforou o sentido lrico j contido na melodia. Assim, Carinhoso expressa e singulariza a
voz meldica de um ser sensvel em direo de um outro, ambos, por definio, nicos.
uma cano que perfaz uma experincia passional: a melodia fisga uma vivncia afetiva (de
incio no-verbal, mas, posteriormente, reforada pela letra) e a expe como um solo
(tradicionalmente, no choro, encenado pela flauta). Todos os demais elementos da msica

No sentido de tempo do agora (Jetztzeit), de Walter Benjamin.

30

colocam-se a servio dele, como que acentuando seu foco, sua luz, sua cena. A melodia ,
portanto, o elemento central e estrutural dessa cano: desenvolve um caminho, uma procura,
um encontro e, com ele, o pice de uma tenso e o momento em que esta se consuma, se
realiza e se desfaz. Da melodia decorre o sistema tonal e harmnico do choro que, na maior
parte das gravaes, colore e emoldura a cano com as cadncias caractersticas do
cavaquinho, do bandolim e do violo sob a marcao rtmica do pandeiro, cujo aspecto
gingado decorre da presena da sncope, por sua vez incorporada ao choro em parte vinda do
maxixe, em parte vinda dos primeiros sambas de roda. Nesse sentido, esse choro-cano
sintetiza e expressa um momento brasileirssimo do encontro entre a tradio tonal (meldicoharmnica) europia e o batuque requebrado africano. A cano decanta um momento forte
do choro brasileiro enquanto gnero musical: quando este se encontra com a cano a forma
de compatibilizar em um sentido s, nico e indissocivel, melodia e poesia, msica, voz e
letra. Estes elementos, autnomos entre si e, antes, de naturezas distintas, tornam-se
hibridizados e interpenetrados na forma cano. Carinhoso , assim, um choro-cano
gracioso, sofisticado e singelo. No toa que se tornou to conhecido e uma cano
obrigatria do imaginrio sonoro e afetivo brasileiro.
Samba de uma nota s certamente tambm tem seu lugar cativo na paisagem sonora
brasileira, mas como expresso plena de outro momento de sua cano: a modernizao do
samba em seu encontro com o jazz. Da resulta a bossa nova, sntese de uma nova batida
(sobretudo para o violo), uma nova harmonia (cheia de dissonncias e acordes aumentados) e
uma nova maneira de impostar a voz na cano (cantando em tom quase falado, no encontro
de seu gro4 mnimo, sem malabarismos e virtuosismos). Samba de uma nota s uma
cano que fala se si mesma: descreve os achados de sua composio harmnico-meldica e
joga, no plano da letra, com o duplo sentido que a narrativa figura entre a escolha das notas
musicais (a novidade do estilo bossa nova) e as escolhas afetivas (o tradicional elogio
fidelidade). Desenvolve-se em trs partes, em torno de trs estrofes, das quais as duas
primeiras so musicalmente iguais (exceto pela coda, ao final da terceira, que encerra a
cano) e a segunda a variao (ABA). Na primeira e na terceira partes, a melodia fica
numa nota s por muito tempo (embora primeiro em Mi, depois em L), enquanto todo
movimento e variao da msica ocorrem na harmonia (cheia de bossa). Com efeito, no se
tem a sensao de mesmice, pois a voz meldica que canta em uma nota s tem seu
enquadramento modificado diversas vezes pelos acordes que se sucedem nas cadncias de

O conceito de BARTHES, O Gro da Voz, op. cit.

31

bossa nova. J na segunda parte, a melodia toma a dianteira, enche-se de notas, movimentase amplamente pela tessitura (originalmente de piano) enquanto a densidade e a variedade de
acordes diminuem, em uma estrutura mais semelhante do choro-cano. Essa variao de
nfase no desenvolvimento musical, primeiro na variao harmnica, depois na meldica e,
por fim, de volta harmnica, coincide com o percurso narrado pela letra: primeiro a
tematizao do que a base de um samba de uma nota s, depois, inversamente, a procura de
notas por toda a escala (que fala tanto e no diz nada/ou quase nada) para, por fim,
reafirmar a qualidade superior do amor por uma nota s (e a um(a) amante s). Simples, bemhumorada e sofisticada em seu achado temtico-musical, Samba de uma nota s uma das
canes bossa nova mais conhecidas (ao lado de Garota de Ipanema, Chega de Saudade,
Corcovado). ndice da modernidade cultural e da modernizao acelerada do pas, essa
cano constela, assim, um momento em que o Brasil parecia dar certo, encontrando um
jeito de ser moderno (requintado, culto, de qualidade internacional) sem deixar de ser
brasileiro (nico, popular, descontrado, afetivo, praieiro). Nesse sentido, a cano da bossa
nova foi, talvez, a figura maior de uma promessa de felicidade que se realizou entre ns,
porm como msica, no como realidade socioeconmica5.
Carinhoso e Samba de uma nota s condensam e narram vivncias musicaisafetivas particulares que, no entanto, indicam um sentido maior: elaborar uma experincia
esttica de seu tempo (por definio, singular e destinada dimenso universalizvel de
valores coletivos). Por esse motivo, foram assimiladas pelo imaginrio do pas tanto como
sabedoria potica extrada da vida cotidiana quanto como ndices de momentos definidores da
histria de sua msica. Portanto, a considerar a especificidade do discurso musical e o modo
singular pelo qual este compatibilizado com a letra sob a forma cano, pode-se desenvolver
uma escuta da cultura e das formas narrativas pelas quais so decantadas experincias de
gerao em gerao (fixando traos, figuras, fisionomias, relaes, pontos de vista, sentidos,
valores, enfim, modos de sentir, de pensar e de expressar).
Compreender os modos especficos pelos quais a forma esttica se estrutura , por
assim dizer, descobrir como sua matria tensiva, narrativa e discursiva exige uma forma
para dar-se a conhecer. Por um lado, isso implica perceber a relao entre matria e forma em
sua historicidade, em relao cultura e sociedade de seu tempo. Por outro lado, na medida
em que a decantao ou sedimentao das matrias em formas tem tambm uma histria de
5

Sobre a promessa de felicidade realizada na msica brasileira cf. WISNIK, J. M. O Minuto e o Milnio ou
Por favor, Professor, Uma Dcada de Cada Vez, op. cit.; MAMM, L. Joo Gilberto e o projeto utpico da
Bossa Nova. Novos Estudos CEBRAP, n. 34, p. 63-70. So Paulo: CEBRAP, 1992.

32

longa durao, podemos considerar estilos e gneros mais ou menos estveis dentro dos quais
as formas se definem. Nesse sentido, pensar a forma como a imaginao esttica pode
expressar, nomear e comunicar o que o homem vivencia conduz a uma reflexo sobre os
gneros. Estes, por sua vez, devem ser entendidos como resultado de uma atitude reflexiva
sobre a prpria experincia de humanizao da linguagem, o que, no limite, significa pensar a
prpria produo de linguagem, de narrao, de narratividade (como arte de inscrever-se nas
mltiplas dimenses da vida narrando-as, inclusive, como msica ou gestos corporais)6.
1. Som, rudo, performance
Antes de transformar-se em cano, a matria narrativa da msica o prprio
movimento: so forias7 sugeridas e configuradas pelo jogo entre som e rudo segundo a
combinao dos cinco parmetros da linguagem musical timbre, intensidade, altura, durao
e ritmo. Pensando nos princpios que regem o desenvolvimento da msica, Jacques Attali, em
6

Anatol Rosenfeld prope pensar em apenas trs gneros: lrico, dramtico e pico, seja no que diz respeito
estrutura narrativa, seja no que diz respeito caracterizao de estilos. No haveria grandes dificuldades nessa
classificao, posto referir-se estrutura narrativa do gnero, independentemente do assunto e da maneira
especfica em que a obra o configura: lrica pertencer a obra dedicada ao extravasamento de um eu,
normalmente um poema ou cano relativamente curtos e sem grandes recursos a personagens; dramtica
pertencer a obra dialogada em que os personagens atuam sem o intermdio de um narrador distanciado; e da
pica far parte a obra de extenso maior, em prosa ou poesia, em que um narrador apresenta, com certa
distncia, eventos e situaes envolvendo diversos personagens. Cf. ROSENFELD, Anatol. Teoria dos
Gneros. In: O teatro pico. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2006. Em termos de estrutura narrativa, as canes
quase sempre pertencem ao gnero lrico; porm, estilisticamente, podem ser acentuadamente picas (quando
temticas e mesmo figurativas, na classificao de Tatit), outras vezes dramticas (nos exemplos de canes
figurativas sob a forma de dilogos) e muito freqentemente lricas (no amplo leque de canes passionais que
predominam nos meios de comunicao de massa em praticamente todas as pocas). Nessa perspectiva, para
alm do que se costuma entender por gnero em msica popular (rock, jazz, samba, bossa nova, blues etc.,
definidos a partir de um critrio confuso, ora rtmico, ora harmnico, mas tambm, em parte, timbrstico), a
cano pode ser pensada como forma hbrida (msica e literatura) que se presta a todos os gneros narrativos.
Sua materialidade, portanto, confere-lhe uma narratividade mltipla, aberta mistura, a mesclas e, portanto,
propcia a captar ndices e signos de um mundo igualmente cambiante, ambivalente, novidadeiro, como o espao
urbano moderno.
7
Menos que uma palavra autnoma, o elemento composto foria vem do verbo grego phr, que significa
levar, de sorte que phors (s, n) designa o que leva adiante, que impele, que produz. Luiz Tatit utiliza o
termo para interpretar o fluxo de sentido que atravessa toda msica e que, na cano, segundo sua teoria, aparece
sintetizado na estrutura de seu perfil meldico. Como que por debaixo das letras das canes, do timbre dos
instrumentos e mesmo do ritmo da msica, a foria informa o sentido profundo da obra musical, o qual, por sua
vez, rebate e alimenta a forma daqueles elementos de superfcie. Se entendermos, ento, o elemento semntico
frico como equivalente s acepes sentido, fluxo e andamento, a prpria formao de algumas
palavras que, como adjetivos, qualificam uma msica ou cano podem indicar a direo de seu movimento
fundamental (na maior parte das vezes, em correspondncia com o percurso emocional e afetivo descritos pela
letra e pela melodia): eu-frico (bom, fcil de carregar), dis-frico (perturbado, difcil), meta-frico (transposto,
mudado), ana-frico (repetido, mesmo) e assim por diante. Devemos essas associaes de pesquisa etimolgica a
Luis Tatit, na argio (14/05/2005) de MACHADO NETO, Carlos Gonalvez. O enigma do homem celebre.
ambio e vocao de Ernesto Nazareth (1863-1934) - msica, histria e literatura. Tese (Doutoramento).
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2005. Cf. Instituto Antnio
Hoauiss. Dicionrio Hoauiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

33

Bruits: essai sur lconomie politique de la musique, Jos Miguel Wisnik, em o Som e o
Sentido: uma outra histria das msicas, e Luiz Tatit, em Musicando a Semitica: ensaios
chegaram a um ponto comum: a concepo de que as msicas se desenvolvem nas diferentes
culturas e em diferentes gneros mediante as mais diversas formas de combinao entre o que
aceito como som, sonoridade, musicalidade (certo repertrio de ordenao sonora) e o que
tido como rudo, estranhamento sonoro, barulho (desordem sonora). Resumindo o debate,
Tatit prope o conceito de andamento como noo-sntese para a anlise musical, na medida
em que abarca tanto a idia de materialidade frica quanto sua combinao sob diferentes
formas na histria da msica, segundo a dialtica entre som e rudo:
Trabalhos recentes na rea musical vm operando com noes que podem ser,
em ltima instncia, identificadas com o parmetro andamento na acepo ora
adotada8. Destacamos a oposio som/rudo tratada sucessivamente por J.
Attali e J. M. Wisnik. O som musical, para esses autores, um produto
selecionado e depurado para atender s necessidades auditivas das mais
diferentes culturas do planeta. (...) Attali chega a afirmar que a msica
executa, em cada comunidade, um ritual de sacrifcio canalizando o rudo por
meio de leis de ordenao. De acordo com sua viso narrativa e polemolgica,
o rudo um representante das foras antagonistas contras as quais a msica
se investe exibindo suas formas de ordenao e integrao. (...) Munida de
suas foras coesivas, a msica tende sempre a reconstituir os elos de
continuidade, renovando a cada obra os laos que ligam o sujeito aos seus
valores culturais9.

Para conseguir ser ouvida, sobretudo quando se prope a inovar, toda msica precisa
conectar-se minimamente com certo campo de experincias sonoras que confirmem o sujeito
em sua cultura (em sua comunidade de ouvintes e em seus valores estticos), ainda que para
neg-la ou contradiz-la. Caso contrrio, se a sonoridade se apresenta desvinculada de
qualquer tradio ou sentido reconhecvel, o ouvinte tem simplesmente a sensao de
8

Baseado em Paul Valry, Tatit encontra na idia musical de andamento a referncia para compatibilizar a
dimenso enunciativa, falada e comunicante representada pela letra da cano, com a dimenso esttica, formal,
estabilizadora da expresso representada pela melodia: se a presena da fala a marca de rapidez, imediatismo
e eficcia do instante enunciativo e, por outro lado, a presena da msica significa estabilizao da matria
sonora, ritualizao e conservao esttica, podemos intuir a categoria andamento como parmetro temporal de
anlise e dela depreender uma tenso entre acelerao e desacelerao respondendo, respectivamente, pelos
valores descontnuos e pelos valores contnuos. TATIT, L. Musicando a Semitica: ensaios. So Paulo:
Annablume/FAPESP, 1998, p. 90.
9
Idem, p. 91.

34

desconforto, de no-identidade, de alheamento total frente a um barulho que sequer como

rudo se faz reconhecer. Jogar com as tenses e dinmicas entre som, silncio e rudo de
maneira hbil transform-los em msica. Tatit se apropria da reflexo de Wisnik e de Attali
para, especificamente, desenvolver parmetros musicais para a compreenso da cano como
forma narrativa: andamento e tensividade frica.
A espera consiste numa desacelerao das etapas temporais em nome de uma
previsibilidade de percurso narrativo. O rudo provoca rupturas no programa
do sujeito, exigindo condutas de salto repentino que aceleram bruscamente o
percurso. Nesse sentido, o rudo equivale descontinuidade e produz, no
plano do sujeito, uma sensao disfrica, ou seja, de interrupo do fluxo
frico. O som, por sua vez, corresponde retomada da continuidade e
produo subjetiva da sensao eufrica (reintegrao ao fluxo). Wisnik
examina a assimilao desses conflitos na histria das msicas, articulando
a categoria do tom em consonncia/dissonncia e a categoria do pulso em
fase/defasagem. Desde o perodo conhecido como modalismo at a fase
contempornea das simultaneidades sonoras, o que impera a necessidade de
conteno da velocidade imposta pela penetrao dos rudos (o que
considerado som numa cultura pode ser considerado rudo em outra) que se
tornam, ao longo da histria, cada vez mais presentes. Da a noo de hbitos
musicais

ou

de

verdadeiras

gramticas

(modalismo,

tonalismo,

dodecafonismo etc.) para ritualizar de algum modo as produes sonoras da

cultura. (...) Nessa linha de verificao, Wisnik analisa a assimilao do
trtono na msica europia, a troca de influncias, sobretudo, entre Europa
(universo do tom) e frica (universo do pulso), o sincretismo das duas
tendncias na msica popular norte-americana, a conteno refinada da
sonoridade que deu origem gramtica da cano e, por fim, as novas
tcnicas de ordenao e reproduo da previsibilidade, generalizadas pelo
avano eletrnico e pelas necessidades de padronizao do mercado cultural.
Tudo isso retrata os esforos de absoro do rudo como condio para o
encontro do andamento ideal das criaes musicais nas diversas culturas em
cada poca. Se a acelerao mais acentuada nos perodos de inovao
esttica, a desacelerao tpica das fases de consolidao de um sistema
musical. Mas a questo do confronto e da convivncia do som com o rudo

35

constitui um desafio inerente s obras musicais de todas as pocas e de todos

os povos10.

Tatit desenvolveu toda uma teoria semitica com o intuito de definir parmetros
analticos rigorosos especficos anlise de canes. Para isso, estabelece categorias e
conceitos que possam ser necessria e simultaneamente partilhados por suas duas dimenses
constitutivas mnimas: a musical (melodia) e a literria (letra). Segundo Tatit, retratar bem
uma experincia significa, para o cancionista, fisg-la com a melodia11. Dar conta da cano
, portanto, apreender a formao do sentido na construo da palavra duplamente expressiva,
posto que alimentada pela dimenso da fala e pela dimenso do canto, pela capacidade de
lgos e pela penetrao de mlos12. Assim, a semitica da cano deve propor conceitos e
esquemas analticos que consigam processar diversos planos e nveis do sentido: os planos da
expresso e do contedo (na letra e na melodia) referidos aos nveis:
1. Discursivo: relativo ao plano de enunciao do narrador ou dos personagens;
2. Narrativo: relativo ao percurso imaginrio que pe em relao sujeito e objeto;
3. Tensivo: o mais profundo, referente aos valores fricos subjacentes s escolhas
enunciativas e narrativas e, portanto, pressuposto por aqueles dois primeiros nveis.
As relaes de distncia, proximidade, conjuno ou dissociao entre sujeito e objeto
em uma narrativa podem, assim, ser percebidas musicalmente segundo os recursos que os
diversos cancionistas utilizam para criar canes mais ou menos faladas ou cantadas, isto ,
aceleradas (temticas, reiterativas, ancoradas no uso do refro ou de gradaes esperadas
pelo ouvido) ou desaceleradas (passionais, com nfase em saltos intervalares e em
alongamentos de vogais que evidenciam mais as sinuosidades do percurso meldico do que
sua reiterao em algum padro). Assim, em O Cancionista: Composio de Canes no
Brasil, Tatit sintetiza sob a idia de gestualidade oral os diferentes projetos narrativos da
cano, localizando-os em torno da enunciao de trs predicados: objetos, paixes e aes.
10

Idem, p. 91-92.
TATIT, L. O Cancionista. Composio de canes no Brasil. So Paulo: Edusp, 2002, p. 19.
12
Seguindo a trilha analtica de Tatit, Carmo Jr. explica que o sujeito que tem a voz pode ocultar ou revelar a
msica ou o verbo, alternando a nfase como desejar. Falar o mesmo que virtualizar o mlos e atualizar o
lgos; cantarolar o mesmo que virtualizar o lgos e atualizar o mlos. CARMO JR., Jos Roberto. A voz:
entre a palavra e a melodia. TERESA, Literatura e Cano - Revista de Literatura Brasileira, N. 4/5, p. 215227. So Paulo: Editora 34, 2004, p. 225. Esse jogo auditivo permite que, na mesma voz, ora a dimenso que
canta ocupe a posio de destaque, como figura, enquanto a voz que fala se torna fundo; ora que a situao se
inverta e a dimenso falante da voz toma a frente para deixar sua dimenso cantante em segundo plano.
11

36

De sua anlise segundo parmetros tensivos (fricos) e narrativos (enunciativos), Tatit

chega, ento, classificao triangular das trs formas fundamentais da cano:
Temtica: voltada fixao de uma idia, tema ou cone, modalizando estados do
/fazer/ em que se tematiza a presena de um objeto, normalmente com ataques consonantais,
gradaes e reiteraes claras: por exemplo, em sambas ligeiros e reiterativos, como O que
que a baiana tem?, de Dorival Caymmi, ou em guas de maro, de Tom Jobim; A
dinmica frica predominante, aqui, a da acelerao, da continuidade e da conjuno entre
sujeito e objeto no plano narrativo.
Passional: que canta estados de paixo, freqentemente na distncia e na separao
entre sujeito e objeto, modalizando estados passivos do /ser/, com freqentes segmentaes,
duraes voclicas, alongamentos de vogais e saltos intervalares no percurso meldico. Como
exemplos, um samba-cano, como As rosas no falam, de Cartola, e No rancho fundo,
de Ary Barroso; A dinmica frica, aqui, predominantemente a desacelerao, a qual d
evidncia aos valores descontnuos e dissociao narrativa entre sujeito e objeto.
Figurativa: em que captamos a voz que fala no interior da voz que canta (Tatit,
2002: 21), ou seja, quando a enunciao mais coloquial, prosdica e em que ocorre uma
reduo da entoao da melodia tangente da fala, presentificando-a. Por exemplo, um
samba-carta, como Vide verso meu endereo, de Adoniran Barbosa; ou um samba-dilogo,
como Conversa de botequim, de Noel Rosa; ou Sinal fechado, de Paulinho da Viola. A
dinmica frica, aqui, um composto das duas anteriores, cuja combinao variar de acordo
com a natureza dos valores narrados e enunciados pela voz que fala.
Cada cano sempre uma combinao dessas trs grandes modalidades entoativas,
sendo cada uma delas ora predominante, ora secundria, ora residual etc., segundo relaes de
tenso e de complementaridade. A partir da semitica da cano de Tatit e de seu mtodo de
anlise do perfil meldico tornou-se finalmente possvel considerar a forma cano em sua
complexidade fundamental, sem cindi-la na anlise ora da letra, ora da msica. Pensar o perfil
meldico como modo de compatibilizar ritmo, melodia e fala permite analisar, a um s tempo,
as inflexes, duraes e padres meldicos e a compatibilidade destes com a narrativa e o
discurso expressos pela letra das canes, de modo a desenvolver tanto a anlise vertical de
cada cancionista, quanto a anlise comparativa entre suas dices caractersticas.
Porm, exatamente por conta das complexas relaes entre som, rudo e sentido,
tambm a performance do cantor, a interpretao de voz e de corpo que acompanha toda
apresentao musical, essencial para a apreenso do sentido social, cultural e esttico da
cano. Assim, embora a semitica de Tatit seja uma grande contribuio para a interpretao
37

rigorosa de canes, Arnaldo Antunes tem razo quando afirma que pensar apenas a
compatibilidade entre melodia e letra no d conta da experincia esttica promovida
contemporaneamente pela cano:
A incorporao do berro e da fala ao canto; o estabelecimento de novas
relaes entre melodia e harmonia; o reprocessamento e colagem de sons j
gravados; os rudos, sujeira, microfonias; as novas concepes de mixagem,
onde o canto nem sempre posto em primeiro plano, tornando-se em alguns
casos apenas parcialmente compreensvel; a prpria mesa de mixagem
passando a ser usada quase como um instrumento a ser tocado. Tudo isso
altera a concepo de uma letra entoada por uma melodia, sustentada por uma
cama rtmica-harmnica. O sentido das letras depende cada vez mais do
contexto sonoro13.

Nesse mesmo sentido, ao analisar minuciosamente as dimenses de sentido envolvidas

nas vrias formas poticas de oralidade, Paul Zumthor contribuiu ainda mais para o
entendimento da importncia da performance na cano. Segundo Zumthor, na cano, voz,
melodia e letra tornam-se indissociveis, unidos no corpo do intrprete que, por sua vez, atua
recebendo os estmulos do espetculo e do pblico. Com essa presena do espao-tempo da
apresentao, a cano pode ganhar um sentido completamente diverso daquele proposto pelo
compositor ou imaginado pelo intrprete. Esta dependncia da construo do sentido da
cano em relao ao gesto e s vozes dos instrumentos que a encarnam, conferindo-lhe
materialidade e presena, transforma-a em um objeto artstico mvel, de sentido aberto e,
portanto, fundamentalmente dinmico. Da Zumthor falar em escritura e nomadismo,
evidenciando que, para alm do que a escrita (potica e musical) formaliza e prope narrar,
so a performance e sua dinmica gestual que transformam o projeto narrativo em signos e
significados renovveis a cada interpretao. O sentido da cano , assim, movente,
nmade; segue as demandas da oralidade e dos gestos que participam de sua encenao.
Como o faz a voz, o gesto projeta o corpo no espao da performance (...). A
palavra pronunciada no existe em um contexto puramente verbal: ela
participa necessariamente de um processo geral, operando numa situao
existencial que ela altera de alguma forma e cuja tonalidade engaja os corpos
dos participantes. (...) De onde um desdobramento: este discurso ao mesmo
13

ANTUNES, Arnaldo. 40 escritos. So Paulo: Iluminuras, 2000 apud NAPOLITANO, op. cit., p. 97.

38

tempo se faz narrativa e, pelo som da voz e o movimento do corpo,

comentrio dessa narrativa: narrao e glosa14.

2. Experincia esttica e modernidade

Performance, narrao, narrativa, crtica: ndices da experincia, sintomas do tempo
histrico. No foi por acaso que Walter Benjamin e Theodor Adorno consideraram em
inmeros estudos a literatura, a msica, o teatro e o cinema como matria de reflexo
filosfica. Os crticos alemes interessaram-se justamente pela correspondncia entre as
mudanas nas formas narrativas e a transformao estrutural da experincia que ajudou a
configurar a Modernidade. A teoria crtica de Benjamin e de Adorno considera a anlise das
modernas mudanas sofridas pela percepo como uma questo-chave para se pensar a
formao da subjetividade e o estatuto da arte na sociedade urbana de massas. Dentre vrios
aspectos, estes autores localizaram a crise do projeto moderno na passagem crtica de uma
cultura da percepo (concentrada, reflexiva, culta, referida como individualidade burguesa
e ao sistema da Arte) a uma cultura ttil (distrada, ligeira, superficial, referida como
indivdualidade atomizada e cultura de massas). A idia de recepo ou de percepo ttil
complexa e sinestsica e o prprio Benjamin, que a v plenamente realizada no cinema,
explica-a por analogia arquitetura do seguinte modo:
Os edifcios comportam uma dupla forma de recepo: pelo uso e pela
percepo. Em outras palavras: por meios tteis e por meios ticos. No
podemos compreender a especificidade dessa recepo se a imaginarmos
segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante diante de
edifcios clebres. (...) A recepo ttil se efetua menos pela ateno do que
pelo hbito. (...) Atravs da distrao, como ela nos oferecida pela arte,
podemos avaliar, indiretamente, at que ponto nossa percepo est apta a
responder a novas tarefas. E, como os indivduos se sentem tentados a se
esquivar a tais tarefas, a arte conseguir resolver as mais difceis e
importantes sempre que possa mobilizar as massas. (...) A recepo atravs da
distrao, que se observa hoje em todos os domnios da arte e constitui o

14

ZUMTHOR, Paul. A poesia e o corpo. In: Escritura e Nomadismo. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p.
148.

39

sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no

cinema seu cenrio privilegiado15.

Sem negar que o cinema pudesse de fato realizar novas tarefas polticas (porque
estticas) na sociedade de massas, Adorno desenvolve a tese de que a percepo ttil e
distrada em msica opera uma regresso da audio e torna toda forma de msica um fetiche,
uma pseudolinguagem e um pseudoprazer a substiturem e negarem as potenciais
possibilidades emancipatrias da verdadeira arte. Do embate entre esse momento otimista
no pensamento de Benjamin16 e a posio negativa de Adorno sobre esse assunto, pode-se
extrair conseqncias importantes para o estudo da cano popular como forma de narrao
da experincia. Ao continuarem a tradio do pensamento filosfico alemo, estes filsofos
repem o problema da emancipao e das condies de possibilidade para a experincia da
liberdade. Porm seu ponto de partida so as condies materiais e objetivas que
redimensionam e, por assim dizer, rebaixam essa experincia.
O conceito de experincia (Erfarung) em Benjamin complexo, pois opera por
oposio idia de vivncia (Erlebnis). Ao passo que esta ltima refere-se s
experimentaes e ao viver concreto do indivduo particular, a primeira constela valores e
formas de saberes de uma coletividade. Lembremos que a palavra Erfarung vem do radical
fahr usado ainda no antigo alemo no seu sentido literal de percorrer, de atravessar uma
regio durante uma viagem17. Assim, pode-se pensar essa viagem como o percurso que a
linguagem e as formas artstico-culturais tm que fazer na passagem de uma gerao a outra
a experincia enquanto o tesouro de uma herana cultural e uma forma de coletividade-

15

BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras Escolhidas I Magia e
Tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996, p. 193-194.
16
Ao analisar as vrias acepes do conceito de aura em Benjamin, Taissa Palhares evidencia sua ambigidade
intrnseca e sua valorao diferencial nas vrias fases da obra benjaminiana. Mostra que em seus ltimos
escritos, sobretudo em seu penltimo texto, Sobre alguns temas em Baudelaire, de 1939, essa posio
otimista sobre o fim da arte aurtica bastante revista e, ento, um olhar mais ctico e negativo passa a
predominar em suas concepes estticas e polticas sobre a arte de massas. Baudelaire se torna, assim,
especialmente importante para Benjamin, uma vez que, conseguindo sobreviver (ainda que a duras penas) como
poeta, fixa e decanta a aura da poesia lrica no momento em que esta posta em cheque pela cultura urbana de
massas. Cf. PALHARES, Taissa. Aura: a crise da arte em Walter Benjamin. So Paulo: Barracuda/FAPESP,
2006. A forma irnica e alegrica dessa decantao pode ser notada, por exemplo, no poema A Perda do Halo,
de Baudelaire, que narra o momento em que o poeta perde sua aurola distintiva e mgica. Para no ser
atropelado por um automvel numa rua movimentada de Paris, num sobressalto, o poeta foge, mas ento d-se
conta de que, com o choque do susto, perdeu sua aurola na lama, sob o trfego de cavalos, carruagens e homens
apressados. Para uma anlise desse poema, Cf. BERMAN, Marshall. Tudo que Slido Desmancha no Ar: a
aventura da modernidade. So Paulo: Cia. das Letras, 1995, p. 150-159.
17
GAGNEBIN, Jeanne Marie. No Contar mais?. In: Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1999, p. 58.

40

memria18 que cria um sentido de pertencimento, de comunidade de valores e de ritos sociais

e estticos em comum. Mas pode-se tambm imaginar a escuta das formas e dos movimentos
fricos que compem uma pea musical como um percurso ou uma travessia por uma regio
lrica, pica ou dramtica durante a viagem proposta no interior da experincia esttica. Nesta
experincia, a vivncia individual (real ou imaginria) do narrador torna-se comunicvel e
memorvel uma vez que a transforma em poisis, isto , em fazer potico19. Se fahr designa o
percurso ou a travessia, o verbo erfahren significa chegar a saber20, semelhante, como se
viu anteriormente, ao significado latino da palavra narrar: fazer conhecer, dar a saber. Na
fonte da verdadeira transmisso da experincia, na fonte da narrao tradicional h, portanto,
essa autoridade que no devida a uma sabedoria particular [mas coletiva]21.
Nos dois ensaios em que a questo da perda da experincia considerada mais de
perto, Experincia e pobreza, de 1933, e O narrador, de 1936, Benjamin estabelece um
jogo entre conceitos, parbolas e imagens para delinear a correspondncia entre o declnio da
arte de narrar e a nova fisionomia de um mundo no mais compartilhado como coletividadehistria. Em ambos os escritos, Benjamin constri uma imagem literria para dar conta desse
declnio sob um triplo ponto de vista: a um tempo, de sua concepo (ou representao, no
sentido de Darstellung), de sua percepo (no sentido do verbo vernehmen) e de sua vivncia
(ou experincia puramente vivida na dimenso individual, Erlebnis).
As aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo
at que seu valor desaparea de todo. Basta olharmos um jornal para
percebermos que seu nvel est mais baixo do que nunca e que, da noite para
o dia, no somente a imagem do mundo exterior, mas tambm do mundo
tico, sofreu transformaes que antes no julgaramos possveis. Com a
guerra mundial tornou-se manifesto um processo que continua at hoje. No
18

Tomamos de emprstimo as expresses coletividade-memria e coletividade-histria de NORA, Pierre.

Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. In: Le lieux de mmoire, I. La Rpublique. Paris,
Galimard, 1984, apud FONTENELLE, Isleide. O nome da marca: Mcdonalds, fetichismo e cultura descartvel.
So Paulo: Boitempo/FAPESP, 2002, p. 301.
19
Segundo Antonio Candido, quando o pensamento vive poeticamente, se transpe em experincia, porque se
traduz em palavras que exprimem uma forte capacidade de visualizar, ou de ouvir, ou de imaginar, que objetiva
a vida interior. Isto , como experincia esttica, o pensamento ganha realidade palpvel atravs da operao
dos sentidos a percepo , e, assim, cria um mundo seu, apropriando-se poeticamente das coisas do mundo.
Por isso que a analogia est na base da linguagem potica, pela sua funo de vincular os opostos, as coisas
diferentes e refazer o mundo pela imagem. CANDIDO, A. Estudo Analtico do Poema. 4 ed. So Paulo:
Humanitas, 1996, p. 67.
20
PILETTI, op. cit., p. 44.
21
GAGNEBIN, op. cit., p. 58. Inversamente, portanto, a experincia dessa sabedoria encontra-se condensada e
decantada nas formas narrativas, tanto no sentido de se tornarem gneros que organizam a imaginao em uma
cultura e quanto no sentido se serem o meio pelo qual se do a percepo e a experimentao esttica
vivenciadas pelos sujeitos nessa cultura.

41

final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo

de batalha, no mais ricos e sim mais pobres em experincia comunicvel. (...)
No havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve experincias mais
radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de
trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo
pela fome, a experincia moral pelos governantes. Uma gerao que ainda
fora escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto,
numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num
campo de foras de correntes e exploses destruidoras, estava o frgil e
minsculo corpo humano22.

No texto-imagem de Benjamin, temos, portanto, uma descrio de um novo

desamparo humano. Um desamparo situado, por assim dizer, aqum das significaes da
cultura e, por conta mesmo do desenvolvimento tcnico e social desta cultura, em que o
homem se v regredido condio de um corpo exposto e desprotegido. Benjamin procura
narrar esse processo como uma reduo da condio humana a vivncias brbaras, com a
citao do horror materialmente objetivo, com a perda da dimenso constitutiva da
experincia (Erfarung), a problematizao de sua aparncia objetiva, com a perda do que seja
a prpria noo de experincia e, portanto, da forma de enunci-la ou transmiti-la enquanto
tal. A nova forma narrativa que surge para acompanhar e expressar essa mutao so as
formas distanciadas e intencionalmente desprovidas de interioridade da linguagem
jornalstica, em que os rastros do autor e das tradies locais devem desaparecer para emergir
uma suposta imparcialidade universal, configurada pela verdade dos nmeros, das
estatsticas, das reportagens realistas e das fontes fidedignas.
Quando a imagem de Benjamin perfaz um arco de referncia que parte de meninos
indo escola em um bonde puxado por animais e chega a um frgil e minsculo corpo
humano abandonado sob bombas e exploses, alude a um tempo de avano tcnico-cientfico
e de modernizao acelerada com o qual sonhara o homem do sculo XIX, mas que se realiza
no XX justamente ao custo da ascenso da barbrie do fascismo, de duas Guerras Mundiais e
de inmeros conflitos regionais. a imagem do resultado do progresso no como
emancipao, mas como o de um conceito de homem e de um mundo humanstico e espiritual
em runas. O Esprito do Tempo (Zeitgeist) deixa de estar na Religio, na Cincia ou na
promessa de uma Grande Arte que forme e emancipe o indivduo como um sujeito autnomo
22

BENJAMIN, W. Experincia e Pobreza, op. cit., p. 115. O Narrador. Consideraes sobre a obra de
Nicolai Leskov, op. cit., p. 198.

42

mediante uma dialtica da imanncia-transcendncia (do Esprito, da Razo, do Belo), para

reduzir-se imanncia da secularidade de uma cultura material explicitamente econmica.
Para dar conta disso, reelaborando criticamente a teoria literria de Georg Lukcs,
Benjamin procurou analisar as formas artsticas e o fenmeno cultural em sua vinculao
gentica cultura ou vida material, isto , em relao ao processo social (e econmico) do
qual se originam e em relao ao qual se autonomizam enquanto produo simblica e
imaginria (cultural o que delineia o complexo conceito de fetiche em Benjamin).
A separao entre fenmeno e essncia uma necessidade central esttica
de Lukcs. A crtica de Benjamin, que parte do fenmeno para dialetiz-lo,
afirma que ele no mera aparncia para ser descartada. Benjamin considera
a impossibilidade da representao realista resultado de uma mudana
estrutural na experincia sua transformao em vivncia , no resultado de
uma deformao da experincia no terreno da realidade social do capitalismo
tardio, como acredita Lukcs. A ideologia, no entendimento de Benjamin,
no um vu que possa ser levantado a partir da reconstruo da totalidade,
mas, por ser algo justamente que informa a vivncia, deve ser desvendada a
partir justamente do fenmeno ilusrio, como ele se d na literatura. Essa a
nica maneira de se escapar do ciclo eterno da reificao no capitalismo. No
por uma restaurao da experincia, nem por uma insistncia na vivncia
como seu substituto. Esse fenmeno ilusrio precisa ser enxergado em sua
ambigidade, e no antecipadamente descartado como simples falsa
conscincia. preciso partir de dentro da estrutura do fenmeno cultural para
desvendar seu contedo de verdade em meio sua ambigidade23.

Nesse sentido, Benjamin procurou corresponder a reflexo esttica sobre as formas

narrativas e o estatuto da arte a um amplo questionamento crtico sobre as ambigidades da
cultura em seu processo de mercantilizao e de massificao. Segundo a anlise
benjaminiana, na era de sua reprodutibilidade tcnica, a arte emancipa-se de sua dimenso
aristocrtica de culto (de funo quase religiosa) e democratiza-se em novas formas de
exposio cultural atravs de sua crescente mercantilizao. Tais formas surgem fortemente
vinculadas funo de diverso e de entretenimento das massas de trabalhadores, cujo
tempo livre tambm passa a ser empregado e investido pela lgica industrial. Ao ganhar
23

PITTA, Fernanda Mendona. O historiador da vida moderna; uma histria da cultura em Walter Benjamin.
Dissertao (mestrado). Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade de Campinas, Campinas, 1999,
p. 103.

43

formas de reproduo e de circulao de massa, inserindo-se na lgica de produo de

modelos e de sries de objetos industriais consumveis, a arte converte-se em cultura. Deixa
de ser algo definido pela fruio individual e interiorizada da aura de um objeto, cujo valor
reside no culto de seu fazer, de sua autenticidade e singularidade, para passar a ser algo
cada vez mais exposto e circulante, cujo valor estar no reconhecimento trazido no plano da
troca mercantil. Na sntese de Benjamin: emancipando-se de seu valor de culto, a arte
converte-se cada vez mais em seu valor de exposio, isto , em valor de troca na cultura. Os
objetos antes chamados artsticos por sua singularidade autntica tornam-se cada vez mais
sries de imagens reprodutveis desse mesmo objeto artstico rplicas, decalques, design,
logos, mesclas, montagens, colagens, fragmentos, trechos, citaes etc. , cujo sistema de
significao difere daquele anteriormente chamado de arte (que supunha um momento de
totalizao e transcendncia em relao aos objetos parciais), mas, assim mesmo, vem-lhe
tomar e ocupar o mesmo lugar simblico.
A despeito da anteviso da teoria benjaminiana, no entanto, essa mudana no sentido
da funo e do imaginrio gerado pela arte tornou-se explcita somente no mundo
contemporneo (sobretudo do final dos anos 1960 para c), quando a difuso em massa dos
mecanismos da propaganda provocou um conseqente alastramento da imagem e do valor
publicitrio para todos os campos da cultura24. Recompondo a gnese material e simblica
24

No cabe detalhar aqui, mas esse processo tem que ver com o desenvolvimento do capitalismo na sociedade de
massas, em que a imagem, o espetculo e a forma publicitria se tornam, elas mesmas, faces do capital. Nas
palavras de Guy Debord: O espetculo o capital em tal grau de acumulao que se torna imagem. DEBORD,
Guy. La Societ du Spectacle. Paris: ditions Gallimard, 1992, p. 32. Traduo nossa. Essa seria a lgica
cultural do capitalismo tardio, para utilizar o subttulo de Frederic Jameson de seu livro sobre o assunto. O autor
indica que, ao fundirem-se um no outro, o econmico e o cultural passam a significar a mesma coisa, como
que eclipsando a antiga distino entre base e superestrutura. Cf. JAMESON, Frederic. Ps-modernismo. A
lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo, tica, 1996. Porm a funcionalidade dessa colagem
continuaria a ser a mesma daquela antiga ciso, com a diferena de que agora a cultura vem a ser uma pea
central na mquina reprodutiva do capitalismo, a sua nova mola propulsora, na afirmao de Otilia Arantes.
Nesse sentido, a cultura deixou de ser apenas um direito ou, por excelncia, o espao da contestao e da
inveno, para tornar-se uma espcie de obrigao poltico-administrativa. ARANTES, Otlia. Cultura e
Cidade: animao sem frase. In: Urbanismo em fim de linha, e outros estudos sobre o colapso da modernizao
arquitetnica. So Paulo: Edusp, 1998, p. 153. Rosalyn Deutsche afirma que a cultura um libi para as
polticas urbanas (revitalizao cultural de centros histricos etc), pois justifica, encobrindo ou explicitando,
processos de segregao socioespacial, de limpeza (expulso e despejo) ou substituio de populao, de
privatizao do espao, em uma palavra de gentrificao (do ingls, gentrification ou enobrecimento). Cf.
DEUTSCHE, Rosalyn. Evictions. Art and spatial politics. Massachusetts/Cambridge: Graham Foundation/The
MIT Press, 1996. Analisando a reestruturao urbana de Los Angeles, Mike Davis mostra que os
incorporadores de grande porte e seus aliados financeiros, juntamente com alguns poucos magnatas do petrleo e
mandachuvas das diverses se tornaram integralmente envolvidos na organizao de diversos circuitos
culturais da cidade no por causa de uma antiquada filantropia, mas porque a cultura tornou-se um importante
componente para o processo de desenvolvimento e ocupao da terra, assim como um momento crucial na
competio entre diferentes elites e centros regionais. Em outras palavras, interesses materiais moda antiga
levaram megaincorporadores a apoiar a revalorizao cultural geral de Los Angeles e, mais especificamente, a
endossar a concentrao de ativos culturais em ndulos de desenvolvimento mximo. Assim, porque fertiliza a
propriedade privada e ainda aparece como um direito de todos, a cultura garante ao Estado (e, por conseguinte,

44

dessa forma publicitria, Isleide Fontenelle evidencia um processo de longa durao: as

imagens de modelos de beleza e de objetos desejveis que hoje inflacionam o olhar e formam
o imaginrio do cidado que circula pela cidade...
...pretendem ser consumistas, no sendo mais, portanto, objetos de
contemplao e de reflexo. Mas isso no , de nenhuma maneira, uma
novidade deste final de sculo. Como deixou bem claro Wolfgang Haug,
desde as anlises de Walter Benjamin, no poderamos mais nos iludir a
respeito do fato de que a arte existe historicamente graas forma mercadoria.
Antes disso tnhamos o culto, que no era arte; o arteso no era artista. No
entanto, durante todo o sculo XIX, o sujeito burgus que se debruava sobre
a obra de arte e a contemplava ainda era parte integrante de um imaginrio
social no qual se sustentava a iluso de uma separao entre arte e mercado;
melhor dizendo, entre cultura e mercado25.

Fontenelle ressalta, ento, como tal processo funda-se numa mudana estrutural da
maneira como se d a percepo dos processos materiais e simblicos do presente tempo
histrico (ou seja, uma mudana estrutural na experincia que dele se pode fazer), de forma a
evidenciar que era dessa nova percepo que a reflexo benjaminiana entrevia possibilidades
revolucionrias:
Benjamin nos revela que mudava no apenas a forma de produo das
imagens, mas tambm a percepo do mundo nossa volta, a maneira como
aprendemos a realidade. Partindo das anlises marxistas, Benjamin nos mostra
como, s cinqenta anos depois das concepes de Marx sobre a Revoluo
Industrial, era possvel compreender como as condies de produo
impactaram a cultura. E foi buscando ver na cultura a expresso da
economia que Benjamin procurou entender a especificidade do fenmeno
cultural sem perder de vista o fato de que na base dos fenmenos marcantes
da vida da poca estava o processo econmico. Contudo, na sua perspectiva
otimista, Benjamin visualizava nos produtos culturais resultantes do progresso
tcnico-econmico como no cinema, por exemplo , a abertura de novas
possibilidades de mobilizao das massas para a concretizao de objetivos
a seus parceiros privados) uma forma (imagem) de governabilidade, com o controle de populao includo.
DAVIS, Mike. Cidade de quartzo. Escavando o futuro em Los Angeles. So Paulo: Scritta, 1993, p. 77.
25
FONTENELLE, op. cit., p. 20.

45

revolucionrios, antiburgueses. E no corao dessa tese que o autor constri

a sua utopia de uma libertao humana pela arte antiaurtica26.

Sem uma funo de culto voltada a uma finalidade transcendente, a arte pode ser o
meio de formao no da interioridade e da sensibilidade do indivduo burgus, mas de um
sujeito coletivo, organizado mediante experincias estticas de massa. desse modo que
Benjamin passa a notar a importncia crescente das novas linguagens e maneiras de narrar a
experincia de um modo no-totalizante, no metanarrativo ou metafsico, no contexto da
moderna cultura urbana de massa: cinema, programas de rdio, teatro pico, fragmentos
literrio-filosficos, novas maneiras de fazer literatura em experincias-limite para a escrita e
para o escritor (Kafka, Proust, Baudelaire)27. Detectando o declnio na arte da narrativa
tradicional e a ascenso de formas excessivamente individualizantes e no compartilhveis de
experincia esttica (como o romance), Benjamin aponta para a refuncionalizao da narrativa
em fragmentos ou runas de experincias ainda partilhveis, como conselhos, de gerao em
gerao.
Entreviu assim que, do fim das narrativas tradicionais, da cultura do artesanato, da arte
como culto e da forma de experincia que elas transportavam, podia abrir-se um cho social
para um novo homem: aquele que justamente consegue sobreviver (vive por sobre)
degradao da experincia e da cultura algum preparado a contentar-se com pouco, a
construir com pouco, sem olhar nem para a direita e para a esquerda28. Como numa tbula
rasa antropolgico-filosfica, Benjamin procura tambm delinear um conceito novo e
positivo de barbrie29. Sem a possibilidade de formao de uma interioridade burguesa
(sonhada por toda a tradio humanista do iluminismo como condio de formao do
indivduo esclarecido e autnomo), esse novo homem est potencialmente apto a emanciparse das dicotomias clssicas (belo-feio, verdadeiro-falso, forma-contedo, aparncia-essncia,
interior-exterior, real-ideal) e das iluses e projees advindas da idia de representao
(poltica, filosfica e esttica).

26

Idem, p. 21.
Foi inclusive a percepo de algo nesse sentido que levou Benjamin a investir sua criatividade como autor e
produtor de peas radiofnicas destinadas a um amplo e diferenciado pblico em Berlim, trabalho para o qual as
tcnicas de distanciamento crtico do teatro pico brechtiano, sobretudo o cmico, serviram-lhe de modelo e
fonte de inspirao. Sobre a histria desse trabalho para rdio em Berlim, cf. BOLLE, Wille. A Modernidade
como Pea de Aprendizagem. In: Fisiognomia da Metrpole Moderna. So Paulo: FAPESP/EDUSP, 1994, p.
239-249.
28
BENJAMIN, op. cit., 1996b, p. 116.
29
Idem, ibidem.
27

46

Benjamin encontra no cinema e no teatro brechtiano metforas iluminadoras de uma

nova possibilidade de narrao e organizao da experincia. Com o cinema, escreveu ele em
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, foi descoberto o inconsciente
ptico humano, ou seja, a possibilidade de, conscientemente, falar com imagens ao
inconsciente do espectador que, distraidamente, frui o filme. Isso porque seu meio j no era a
contemplao ou a inveno artificiosa de um olhar centrado, como na pintura, mas a oferta
de um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente
graas ao procedimento de penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade30. Os efeitos
especiais mgicos do cinema, com seus close-ups e decoupages em cmera lenta, revelam
novas e insuspeitas dimenses de tempos e espaos da vida cotidiana real e imaginria. Com
esse novo campo aberto percepo e fantasia, a arte em sua era industrial e de massas
poderia, ento, funcionar para divertir e esclarecer. Como exemplo, Benjamin cita a funo
simultnea de entretenimento e de crtica alcanada por Charles Chaplin. Em Tempos
modernos, por exemplo, a fruio distrada da seqncia narrativa de cenas ora cmicas, ora
singelas no impede que, ao final, o espectador forme uma viso de conjunto distanciada e
reveladora sobre as condies de trabalho, moradia, segurana e vida privada do operrio
industrial. Esses mesmos efeitos e objetivos, Benjamin encontrou no teatro de Brecht, com a
diferena de que o dramaturgo alemo trabalhou com centenas de operrios no palco,
produzindo neles prprios o efeito de distanciamento em relao aos seus papis vividos no
mundo produtivo real.
Assim, no momento em que a arte atingida por novas possibilidades tcnicas, sua
linguagem se refuncionaliza e suas dimenses poltica e mercadolgica tornam-se evidentes.
Na cultura de massas, portanto, o artista se v cercado por questes que exigem seu constante
posicionamento tico e esttico, ainda que, no mais das vezes, algumas dimenses de sua obra
e de sua funo artstica lhe escapem por completo. Afinal, sob o capitalismo, afirma Marx, a
reificao um processo objetivo que independe da escolha e da conscincia dos sujeitos31.
Frente a isso, Benjamin sustenta que a questo do sentido da arte deve ser elaborada

30

BENJAMIN, A obra de arte, op. cit., p. 187-188. Os efeitos especiais mgicos do cinema, com seus
close-ups e decoupages em cmera lenta revelam novas e insuspeitas dimenses de tempos e espaos da vida
cotidiana real e imaginria. Com esse novo campo aberto percepo e fantasia, a arte em sua era industrial e
de massas poderia, ento, funcionar para divertir e esclarecer. Como exemplo, Benjamin cita a funo simultnea
de entretenimento e de crtica alcanada por Charles Chaplin. Em Tempos Modernos, por exemplo, a fruio
distrada da seqncia narrativa de cenas ora cmicas, ora singelas, no impede que, ao final, o espectador forme
uma viso de conjunto distanciada e reveladora sobre as condies de trabalho, moradia, segurana e vida
privada do operrio industrial.
31
Cf. MARX, Karl. O Capital. Crtica Economia Poltica. Vol. I. So Paulo: Editora Nova Cultural, 1988
(Coleo Os Economistas).

47

coletivamente e que no momento em que o critrio de autenticidade deixa de aplicar-se

produo artstica, toda a funo social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual,
ela passa a fundar-se em outra prxis: a poltica32. Isso traz questes novas a quem se prope
a trabalhar com as linguagens artsticas:
Antes, pois, de perguntar como uma obra literria se situa no tocante s
relaes de produo da poca, gostaria de perguntar: como ela se situa dentro
dessas relaes? Essa pergunta visa imediatamente funo exercida pela
obra no interior das relaes literrias de produo de uma poca. Em outras
palavras, ela visa de modo imediato tcnica literria das obras. (...) Seu
trabalho no visa nunca fabricao exclusiva de produtos, mas sempre, ao
mesmo tempo, a dos meios de produo. Em outras palavras: seus produtos,
lado a lado com seu carter de obras, devem ter antes de mais nada uma
funo organizadora. (...) Um escritor que no ensina outros escritores no
ensina ningum33.

Como aponta Fontenelle, Adorno torna-se o grande opositor de Benjamin nessa tese,
uma vez que considerava que as coisas j sendo o que so, isto , diante das condies
socioculturais concretas nas quais emergem essas imagens que s aparentemente fazem
sonhar, j no mais possvel pens-las como tendo em si mesmas os germes
potencialmente emancipatrios, como imaginava Benjamin. Tais condies concretas
significam a base pervertida da cultura sob a atualidade do estgio do capitalismo
analisado por Adorno34.
3. Fetichismo na msica e regresso da audio
Com efeito, Adorno no v mais como a arte ser um meio para a liberdade e um
campo para o exerccio da escolha e do juzo de gosto uma vez que, na sociedade de massas, a
existncia do indivduo que poderia fundament-los tornou-se bastante problemtica. na
anlise da msica que o filsofo alemo localiza a maior evidncia desse estado de coisas:

32

BENJAMIN, op. cit., A obra de arte..., p. 171-172.

BENJAMIN, O autor como produtor. In: op. cit., p. 131-132.
34
FONTENELLE, op.cit., p. 21.
33

48

O prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel orienta-se

por critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o
ilgico, o verdadeiro e o falso. De resto, j no h campo para escolha (...). Se
perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada no
mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o gostar ou no
gostar j no correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se
exprima em termos de gostar e no gostar. Ao invs do valor da prpria coisa,
o critrio de julgamento o fato de a cano de sucesso ser conhecida de
todos; gostar de um disco de sucesso o mesmo que reconhec-lo. O
comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v cercado de
mercadorias musicais padronizadas. Tal indivduo j no consegue subtrair-se
ao jugo da opinio pblica, nem tampouco pode decidir com liberdade quanto
ao que lhe apresentado35.

A onipresena da mediao da valorizao mercantil na produo e no consumo dos

produtos da cultura invalida toda pretenso de arte autnoma, cultivada e valorizada em
virtude de seu prprio valor intrnseco36. Nesse contexto, a sobrevalorizao da msica dita
erudita ou clssica no seria seno uma fuga ilusria dessa ordem de coisas, uma vez
que seu valor intrnseco tambm j estaria perdido na bipartio entre erudito e
popular. Ao invs de ter valor em si e para si, o erudito se define apenas por oposio
complementar ao popular sendo, portanto, um falso rtulo para um problema que atinge
toda e qualquer msica. Nesse sentido, Adorno considera que a prpria diviso entre msica
sria (dita clssica ou erudita) e msica ligeira (do pass par tout popular) um atestado
do insucesso de toda cultura [da Antigidade] at nossos dias37.
Na impossibilidade de reconstituir toda a complexidade e erudio da argumentao
adorniana (que remonta anlise das inverses de sentido na funo da msica na histria
ocidental), faz-se aqui um esforo de reter-lhe o principal e, assim, aproxim-la do interesse
especfico deste trabalho. Uma iluso que Adorno procura desfazer que o imenso apelo ao
entretenimento e ao prazer dos sentidos da msica contempornea no faz seno demonstrar
sua incapacidade em realmente conferir prazer. De objeto direto de fruio e gozo, esta
msica passou a pano de fundo, a trilha sonora das vivncias individualistas no contexto da
35

ADORNO, Theodor. O Fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Adorno, Benjamin, Habermas e
Horkheimer: Textos Escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1980 (Coleo Os Pensadores), p. 165-166.
36
Idem, p. 166.
37
ADORNO, T. Idias para a sociologia da msica. In: Adorno, Benjamin, Habermas e Horkheimer, op. cit.,
p. 268.

49

condio urbana de massas. Para Adorno, a utopia em unir emancipao e o aspecto de

prazer e entretenimento em msica teria culminado e se encerrado no Singspiel da Flauta
Mgica de Mozart. Ali, diferentemente do que Adorno reconheceu no jazz e em outras
modalidades de msica popular urbana nos Estados Unidos, o prazer da fruio do
divertimento oferecido aos sentidos no se resume aos achados surpreendentes de cada
parte, ao colorido timbrstico, ao virtuosismo vocal ou inteligncia do tema ldico e cmico.
O prazer est, sim, em cada um desses elementos, mas apenas na medida em que sintetiza e
conduz a uma experincia do todo. isto que Adorno no v na msica de apelo popular
difundida massivamente ou na msica que, para isolar-se desta, se quer sria e se recolhe
aristocraticamente em um falso valor de si mesma.
Os referidos momentos isolados de encantamento no so reprovveis em si
mesmos, mas to-somente na medida em que cegam a vista. Colocam-se a
servio do sucesso, renunciam ao impulso insubordinado e rebelde que lhes
era prprio, conjuram-se para aprovar e sancionar tudo o que um momento
isolado capaz de oferecer a um indivduo isolado, que h muito tempo
deixou completamente de existir. Os momentos de encanto e de prazer, ao se
isolarem, embotam o esprito. (...) na arte os valores dos sentidos [so]
portadores do esprito, que somente se revela e se degusta no todo, e no em
momentos isolados da matria artstica38.

Ao perder seu momento de sntese e de conduo experincia do todo (a experincia

esttica como promessa de felicidade e experincia da totalidade), a arte da msica decai
nas artimanhas e ciclos de sucesso do mercado cultural. Como mercadoria, a msica se torna
depravada e promscua, uma vez que sua finalidade primeira e ltima tornar-se
conhecida pelo maior pblico possvel, o que s pode ocorrer se conseguir ser reconhecida
(com a divulgao da imagem dos artistas) e, assim, ser vendida.
Se as duas esferas da msica se movem na unidade de sua contradio
recproca, a linha de demarcao que as separa varivel. A produo
musical avanada se independentizou do consumo. O resto da msica sria
submetido lei do consumo, pelo preo do seu contedo. (...) O princpio do
estrelato tornou-se totalitrio. As reaes dos ouvintes parecem desvincularse da relao com o consumo da msica e dirigir-se diretamente ao sucesso
38

ADORNO, O fetichismo..., op. cit, p. 168.

50

acumulado, o qual, por sua vez, no pode ser suficientemente explicado pela
espontaneidade da audio, mas, antes, parece comandado pelos editores,
magnatas do cinema e senhores do rdio. As estrelas no so apenas os
nomes clebres de determinadas pessoas. As prprias produes j comeam
a assumir esta denominao. (...) Esta seleo perpetua-se e termina num
crculo vicioso fatal: o mais conhecido o mais famoso e tem mais sucesso.
Conseqentemente, gravado e ouvido sempre mais e, com isto, torna-se
cada vez mais conhecido39.

ento que Adorno afirma categoricamente que a modificao da funo da msica

atinge os prprios fundamentos da relao entre arte e sociedade. Quanto mais
inexoravelmente o princpio do valor de troca subtrai os homens aos valores de uso, tanto
mais impenetravelmente se mascara o prprio valor de troca como objeto de prazer40. Como
que esquecidos daquela promessa de felicidade que a experincia esttica poderia realizar
mediante uma dialtica do todo e da parte, os homens se apegam com todo o fervor (e mesmo
idolatria) s formulas de sucesso e de reconhecimento produzidas no contexto de uma
indstria cultural crescente. Assim, ao contrrio do que afirmara Benjamin, Adorno no
reconhece a forma arte na sociedade de massas na era de sua reprodutibilidade tcnica.
Nesse contexto, como uma forma de fetiche (objeto a que se atribui poder sobrenatural ou
mgico e que se presta devoo), a msica perde seu antigo valor de culto para justamente se
tornar aurtica mediante os rituais modernos de assimilao do valor de troca da
mercadoria. Seu forte apelo ao corpo e mesmo ao erotismo ento percebido por Adorno
como sintoma dessa condio depravada41:
Quanto mais coisificada for a msica, tanto mais romntica soar aos ouvidos
alienados. (...) A ampliao, que precisamente sublinha as partes coisificadas,
assume o carter de um ritual mgico, no qual so esconjurados, por quem
reproduz, todos os mistrios da personalidade, da intimidade, inspirao e
espontaneidade, que desapareceram da prpria obra. (...) Depravao e
reduo magia, irms inimigas, coabitam nos arranjos, que passaram a
dominar permanentemente vastos setores da msica42.

39

Idem, pp. 170-171.

Ibidem, p. 173. Destaque nosso.
41
Sobre o carter depravado e promscuo da forma mercadoria, cf. MARX, op. cit., cap. 1 e 2.
42
ADORNO, O fetichismo..., op. cit., p. 175.
40

51

No plo oposto desse fetiche (feitios da msica mercadologicamente processada),

Adorno localiza uma regresso da audio: um estado de escuta atomizada correspondente
a uma infantilizao geral da sociedade. Nessa condio, os homens se comportam como se
intussem que uma vida melhor possvel, mas diante das incertezas que essa intuio traz (e
do trabalho imenso que teriam para averigu-la), preferem manter-se na segurana do j
conhecido e, assim, permanecerem tal como esto.
Os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no
somente a capacidade para um conhecimento consciente da msica que
sempre constitui prerrogativa de pequenos grupos , mas negam com
pertincia a prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento.
Flutuam entre um amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que
logo desaparece de novo no esquecimento. Ouvem de maneira atomstica e
dissociam o que ouviram, porm desenvolvem, precisamente na dissociao,
certas capacidades que so mais compreensveis em termos de futebol ou de
automobilismo do que com os conceitos da esttica tradicional. No so
infantis no sentido de uma concepo segundo a qual o novo tipo de audio
surge porque certas pessoas, que at agora estiveram alheias msica, foram
introduzidas na vida musical. (...) o seu primitivismo no o que caracteriza
os no desenvolvidos, e sim o dos que foram privados violentamente de sua
liberdade. Manifestam, sempre que possvel, o dio reprimido daquele que
tem a idia de uma outra coisa, mas a adia, para poder viver tranqilo, e por
isso prefere deixar morrer uma possibilidade de algo melhor43.

Para Adorno, preferir o sempre igual em nome de algo insatisfatrio, mas garantido,
significa confirmar, na prtica, os ideais de uma cultura regressiva. Este termo psicanaltico
pontua uma involuo a um estado primitivo, regresso no tempo e simplificado na forma
(no sentido de perda de complexidade e diferenciao). Porm, independentemente da relao
que isto possa ter com uma regresso em relao a estgios de desenvolvimento na histria
da cultura e da msica, Adorno sublinha que, em sua atualidade, os ouvintes encontram-se
regredidos porque confirmados em sua nescidade neurtica, isto , aprisionados em um
estado repetitivo e alternado de excitao e tdio.

43

Idem, p. 180.

52

A sua adeso entusiasta s msicas de sucesso e aos bens da cultura

depravados enquadra-se no mesmo quadro de sintomas dos rostos, de que j
no se sabe se foi o filme que os tirou da realidade, ou a realidade do filme;
rostos que abrem uma boca monstruosamente grande com dentes brilhantes,
encimadas por dois olhos tristes, cansados e distrados. Juntamente com o
esporte e o cinema, a msica de massas e o novo tipo de audio contribuem
para tornar impossvel o abandono da situao infantil geral44.

Adorno argumenta, ento, que o mecanismo da regresso auditiva assemelha-se ao

mecanismo da difuso da propaganda, a qual comea induzida por um produtor, mas que, ao
tornar-se slogan e nome de marca, se autonomiza enquanto imagem auto-referente. Ao atingir
esse ponto, os ouvintes e os consumidores em geral precisam e exigem exatamente aquilo
que lhes imposto insistentemente45. E aqui, para que se entenda melhor Adorno, preciso
nos afastar para, em seguida, retornar a ele. A eficcia desse processo fetichista e regredido
encenado pelo consumo d-se pelo fato de seu estatuto ser, em grande medida, inconsciente,
como analisa Jean Baudrillard em O sistema dos objetos.
4. Desejo e consumo
Desvelando os significados latentes do vasto sistema de consumo de objetos
produzidos massivamente no capitalismo do sculo XX, Baudrillard ajuda a compreender
como a (des)ordem social da modernidade interiorizada e assimilada estrutura desejante do
sujeito. Uma vez diante do desamparo e do vazio existencial trazidos com a dissoluo da
ordem tradicional (equivalente perda da experincia de Benjamin), o novo homem tem
que estabelecer padres de escolha e critrios aparentemente racionais para lidar com o
conseqente desencantamento do mundo. Da a astcia do sistema produtor de
mercadorias em encarnar, sob face moderna, as funes de culto, de feitio, de fetiche e de
encantamento que fornecem a iluso de forma para o estabelecimento dos critrios e dos
padres que guiaro as escolhas individualizantes: ao multiplicar os objetos, a sociedade
desvia para eles a faculdade de escolher e neutraliza assim o perigo que sempre constitui para
ela esta exigncia pessoal46. A noo de personalizao desses objetos de consumo
mediante a fabricao de imagens, estilos de vida e da hierarquia (standing) social que os
44

Ibidem, ibidem.
Ibidem, p. 181.
46
BAUDRILLARD, Jean. O Sistema dos Objetos. 4 ed. So Paulo, Perspectiva, 2006, p. 149.
45

53

acompanha mais do que um argumento publicitrio: um conceito ideolgico fundamental

de uma sociedade que visa, personalizando os objetos e as crenas, a integrar melhor as
pessoas47.

Nessa

personalizao

de

produtos,

procura

massiva

dirige-se,

contraditoriamente, aos efeitos de raridade, de autenticidade e singularizao. Da o tom ao

mesmo tempo imperativo e pessoal dos slogans que dizem seja isto, beba aquilo, pense
nisso, faa certo. A reflexo de tais valores funciona como um indicativo narcsico para o
sujeito se sentir amado, cuidado e mesmo adivinhado em seus desejos pela nica fonte de
valores realmente legitimada na sociedade, pois comunicada a todos, sem exceo. Ento
essa solicitude calorosa e comunicativa da sociedade de consumo dirigido que, mesmo
quando no se acredita no que a publicidade diz, interiorizada como cuidados e
ensinamentos de uma grande me.
Assim como a funo do objeto pode no passar de um libi para as
significaes latentes que impe, assim tambm na publicidade e tanto mais
amplamente por tratar-se de um sistema de conotao mais puro , o produto
designado (sua denotao, sua descrio) tende a ser somente um libi sob
cuja evidncia se desenrola toda uma confusa operao de integrao. Se
resistimos cada vez mais ao imperativo publicitrio, tornamo-nos ao contrrio
cada vez mais sensveis ao indicativo da publicidade, isto , sua prpria
existncia enquanto segundo produto de consumo e manifestao de uma
cultura. nessa medida que nela acreditamos; o que consumimos nela o
luxo de uma sociedade que se d a ver como autoridade distribuidora de bens
e que superada em uma cultura. Somos investidos ao mesmo tempo de
uma autoridade e de sua imagem48.

Adorno e Baudrillard concordam que ningum acredita inteiramente no prazer

dirigido49 e que, portanto, a eficcia publicitria no est em sua insistncia manipulativa ou
mesmo em uma coao assimilao de imagens (embora essas formas efetivamente
existam no mercado). Baudrillard explica a eficcia publicitria por sua correspondncia com
a estrutura inconsciente do desejo: crena em um estado ideal de gratificao referido a um
momento reprimido e associado a uma vivncia primitiva, portanto, vinculado a uma

47

Idem, idem.
Ibidem, p. 175.
49
ADORNO, O fetichismo..., op. cit., p. 183.
48

54

regresso50. Nessa condio, a compulso repetio torna-se natural, pois a publicidade

se empenha (...) em recriar uma confuso infantil entre o objeto e o desejo pelo objeto, em
reconduzir o consumidor ao estgio em que a criana confunde sua me com o que ela lhe
d51. E como esse desejo ativado? Mediante o elemento esttico-ertico da publicidade,
isto , de seu jogo ldico (no sentido definido por Friedrich Schiller52) com o desejo, com a
dupla instncia de gratificao e represso do desejo:
Tanto quanto a tranqilidade que ela oferece de uma imagem jamais negativa,
somos sensveis manifestao fantstica de uma sociedade capaz de
ultrapassar a estrita necessidade dos produtos na superfluidade das imagens,
somos sensveis sua virtude de espetculo (a tambm a mais democrtica de
todas), de jogo, de encenao. A publicidade desempenha o papel de cartaz
permanente do poder de compra, real ou virtual, da sociedade no seu todo.
Disponha ou no dele, eu respiro este poder de compra. Alm do mais o
objeto se d vista, manipulao: ele se erotiza. (...) preciso saber ouvir,
atravs dessa doce litania do objeto, o verdadeiro imperativo da publicidade:
veja como a sociedade no faz mais do que se adaptar a voc e a seus
desejos. Portanto, razovel que voc se integre nesta sociedade. (...) Quer a
publicidade se organize a partir da imagem maternal ou a partir da funo
ldica, de qualquer modo ela visa a um mesmo processo de regresso aqum
dos processos sociais reais de trabalho, de produo, de mercado, de valor,
que correriam o risco de perturbar esta miraculosa integrao53.

Transmitindo a sensao de adivinhar desejos, a seduo publicitria empurra a

alienao do sujeito no mais alm, mas mais aqum do que j realizara a revoluo
50

Baudrillard exemplifica com a lgica do Papai Noel: no lgica do enunciado e da prova, mas da fbula e
da adeso: a criana s acredita nele porque no fundo no tem importncia. O que ela consome atravs dessa
imagem, dessa fico, desde libi e em que acreditar mesmo quando deixar de crer o jogo da miraculosa
solicitude dos pais e as cautelas que tomam para serem cmplices da fbula. Os presentes somente sancionam tal
compromisso. O discurso publicitrio da mesma ordem. Nem o discurso retrico, nem mesmo o discurso
informativo sobre as virtudes do produto, tem efeito decisivo sobre o comprador. O indivduo s sensvel
temtica latente de proteo e de gratificao, ao cuidado que se tem de solicit-lo e persuadi-lo, ao signo,
ilegvel conscincia, de em alguma parte existe alguma instncia (no caso, social, mas que remete diretamente
imagem da me) que aceita inform-lo sobre seus prprios olhos. Portanto ele no acredita na publicidade mais
do que a criana no Papai Noel. O que no o impede de aderir da mesma forma a uma situao infantil
interiorizada e de se comportar de acordo com ela. Da a eficcia bem real da publicidade, segundo uma lgica
que, apesar de no ser a do condicionamento-reflexo, no menos rigorosa: lgica da crena e da regresso.
BAUDRILLARD, op. cit., p. 176-177.
51
BAUDRILLARD, op. cit. p. 184.
52
Cf. SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a Educao Esttica da Humanidade. So Paulo: Editora Herder,
1963.
53
Idem, p. 181-184.

55

industrial. Se esta dissociou o trabalhador do produto do trabalho, a imagem operada pela

publicidade dissocia, no momento da compra, o produto do bem de consumo: intercalando
entre o trabalho e o produto do trabalho uma vasta imagem maternal, faz com que o produto
no seja mais considerado como tal (com sua histria etc.), mas pura e simplesmente como
bem, como objeto54. Da a confuso infantil reproduzida no consumo entre o cuidado
materno (voc pode ter e ser tudo que quiser) e os objetos que esta lhe d (tenha isto,
seja aquilo).
Como se pode ver amplamente na paisagem de uma metrpole moderna, os sonhos
atuais da humanidade encontram-se fixados e codificados nas imagens de publicidade, em seu
jogo esttico de condensao e deslocamento das funes do imaginrio. Concorrncia, poder,
sexo, obscenidade, beleza, amor, prostituio povoam as imagens de outdoors, fachadas de
edifcios e bancas de jornal; so o tema recorrente no rdio e na televiso sempre ligados, seja
em estabelecimentos comerciais, seja em casa; so todos, enfim, meios sempre renovados e
repisados de estrelas e celebridades roubar-nos o olhar e os ouvidos com suas imagens e
cnticos sedutores de sereias. A cidade torna-se o palco para esse espetculo publicitrio
decantado na vida cotidiana, nos espaos de encontros e desencontros representados por suas
vitrines, luzes e espaos fluidos e promscuos (porque usados e decorados pela funo de
mercadoria expressa por esse jogo de seduo).
Assim como Baudrillard, Adorno entende que a ideologia no est em um discurso
liminar ou subliminar, nas colado na prpria realidade, na prpria aparncia das coisas e
objetos justamente por conta da relao que estabelecemos com esses objetos. O consumo,
portanto, como base dessas relaes, no uma devorao quantitativa de objetos por meio da
compra. Se assim o fosse, alcanaramos um estado de saturao e o liquidaramos. Antes e ao
contrrio, o consumo a devorao simblica sustentada pelo imaginrio social de imagens,
isto , de algo consumido como signo, no materialidade (apesar de a origem desse processo
estar, contraditoriamente, nos processos materiais econmicos do capitalismo avanado). A
materialidade est para a imagem (signo) assim como o valor de uso est para o valor de
troca: de condio primeira, tornou-se apenas meio e instrumento secundrio. Baudrillard,
assim, ajuda-nos a entender o mecanismo de difuso das imagens mediante as relaes de
consumo:
Para tornar-se objeto de consumo preciso que o objeto se torne signo, quer
dizer, exterior de alguma forma a uma relao da qual apenas significa
54

Idem, p. 184.

56

portanto arbitrrio e no coerente com esta relao concreta, mas adquirindo

coerncia e conseqentemente sentido em uma relao abstrata e sistemtica
com todos os outros objetos-signos. ento que ele se personaliza, que
entra na srie (...): consumido jamais na sua materialidade, mas na sua
diferena55.

Com isso, as relaes humanas mediante as quais o consumo se processa so por ele
consumadas, isto , efetivadas e suprimidas como libi para o prprio consumo56. Porm, isso
no deve levar a afirmar tampouco que os objetos substituem mecanicamente a relao
ausente e preenchem um vazio. Com eles, importa notar uma significncia nova nas relaes
sociais: os objetos descrevem esse vazio, o lugar da relao, em um movimento que
igualmente uma maneira no de viv-la, mas de design-la ainda que sempre (salvo no caso
de regresso total) para uma possibilidade de viver57. Baudrillard identifica a mediao do
consumo de objetos em praticamente todas as relaes materiais e simblicas, inclusive as
mais ntimas e afetivas. Isso o leva a afirmar que o consumo define-se, ento, como uma
prtica idealista total, sistemtica, que ultrapassa de longe a relao interindividual para se
estender a todos os registros da histria, da comunicao, da cultura58.
As narrativas e as linguagens artsticas, portanto, so tambm atingidas pelo consumo,
mesmo quando pretendem confront-lo. Por isso mesmo, quando pretendem evitar o ciclo
vicioso e inconsciente do consumo, os artistas precisam de muita astcia para subverter a
lgica de espetculo que os captura. A lgica publicitria tende sempre a circunscrever a
imagem do artista e a forar a assimilao regressiva de sua audio e de suas
performances. Desempenhando permanentemente o papel de cartaz do poder de compra e do
desejo de consumo, a lgica espetacular da publicidade faz com que todos respirem este
poder e este desejo como algo tambm desejvel e valorizado socialmente. Ainda que s
55

BAUDRILLARD, op. cit. p. 207.

Como exemplo, Baudrillard compara a figurao da relao de casal em dois tipos de narrativa, a de Balzac e
aquela encontrada no romance As Coisas, de Georges Prec. Aqui, ao contrrio do romance balzaquiano, a
descrio das coisas expe a ausncia de relao entre o casal: a prpria descrio da casa trai sua inteno e se
apresenta destituda de interioridade e de histria. So estilos ou clichs publicitrios de ambincias e de
aspectos decorativos que designam os valores do casal: early american, oriental, escocesa, enfim, signos que
em si no dizem nada, mas que remetem a outros signos (estilos, modelos, sries) e, nesse movimento
contnuo de referncias, acabam por designar o vazio (da relao) que subjaz sucesso de objetos. A relao
no se atola na positividade absoluta dos objetos, ela se articula neles tal como sobre pontos materiais de uma
cadeia de significao apenas esta configurao significativa dos objetos a maior parte do tempo pobre,
esquemtica, fechada, neles repisa somente a idia de uma relao que no dada a viver. Div de couro,
eletrola, bibels, cinzeiros de jade: a idia da relao que se faz significativa nesses objetos, consome-se
neles e, portanto, neles se anula enquanto relao vivida. Idem, p. 209.
57
Idem, ibidem.
58
Ibidem, ibidem.
56

57

costas de sua inteno, portanto, as caras, bocas, frases e cantos dos artistas tendem sempre a
ser assimilados em uma relao de consumo. Neste, figuras humanas so esquematizadas,
estereotipadas e sintetizadas em imagens e objetos com os quais todos, em maior ou menor
grau, estabelecemos relaes de espelhamento baseadas no culto, no fetiche e na alienao, e
no numa relao de alteridade fundada na participao e na reflexo. Porm, mesmo Adorno
reconheceu a possibilidade de a criatividade e a crtica de alguns indivduos forjarem formas
artsticas capazes de questionar as significaes e os esquemas habituais das linguagens da
cultura, de modo a propor algo novo, com poder de resistncia e emancipao frente s
armadilhas da alienao.
Embora a audio regressiva no constitua sintoma de progresso na
conscincia da liberdade, possvel que inesperadamente a situao se
modificasse, se um dia a arte, de mos dadas com a sociedade, abandonasse a
rotina do sempre igual. (...) As foras coletivas liquidam tambm na msica a
individualidade que j no tem chance de salvao. Todavia, somente os
indivduos so capazes de representar e defender com conhecimento claro, o
genuno desejo de coletividade face a tais poderes59.

Nesse sentido, estudar as obras e os posicionamentos de artistas que conseguem

tensionar a cultura dominante abrindo-a a outras formas de imaginao e criao pode ter um
efeito revelador sobre as dinmicas culturais. Pensando com Jos Miguel Wisnik, trata-se de
considerar a dialtica entre as pulses vivas da cultura e as formas reificadas do mercado:
Ao mximo divisor comum que baseia a diviso da sociedade de classes, a
diviso entre capital e trabalho, a diviso entre fora de trabalho e propriedade
dos meios de produo, a msica popular contrape o mnimo mltiplo
comum da rede de seus recados (pulses, ritmos, entoaes, melodiasharmonias, imagens verbais, smbolos poticos) abertos num leque de
mltiplas formas (xaxado, baio, rock, samba, discoteque, chorinho etc. etc.
etc.). Trata-se de recuperar permanentemente esse mnimo mltiplo comum
como uma fora que luta contra o mximo divisor comum. Para que essa luta
se sustente como uma tenso, e no se transforme em pura ideologia (que
apresentasse afinal a sociedade de classes e a msica popular como
representantes de um interesse comum), preciso que ela esteja investida da
59

ADORNO, O fetichismo..., op. cit., p. 191.

58

vitalidade natural dos seus usos populares, ou, ento, que seja reconstruda e
transfigurada continuamente pelos poetas-msicos conscientes do complexo
de foras e linguagens que ela encerra60.

Perceber essas tenses e o sentido crtico para o qual apontam desenvolver uma
escuta profunda da msica. Uma escuta capaz de perceber, ao mesmo tempo, o significado
especfico de uma obra no campo cultural no qual gerada, mas tambm perceber
significados inesperados e mais amplos que possa vir a adquirir no conjunto da sociedade,
para alm da prpria msica.
5. A escuta enquanto categoria analtica
Sendo a cano um objeto onipresente na cultura de massas, para que seja tomada a
srio, como matria de reflexo e de pensamento, sua escuta precisa ser desautomatizada.
Como prope Roland Barthes, a mudana necessria consiste em passar da atividade de ouvir
quela de escutar. A primeira, afirma Barthes, um fenmeno fisiolgico (e, portanto, em
condies normais, automtico); j a segunda um ato psicolgico que, como tal, definido
por sua inteno. O desafio, portanto, desautomatizar a audio e estabelecer a escuta como
categoria analtica potente, capaz de apreender a experincia decantada na forma musical e
narrada como cano. Segundo Barthes, possvel discernir a escuta em trs nveis: a escuta
de signos, de significados e de significncias.
Na escuta de signos, os ouvidos atm-se aos significantes propostos pelo discurso da
cano, isto , percepo de cada um de seus elementos de linguagem. Por exemplo, no
plano da letra, tem-se referncias da paisagem urbana, citaes de lugares da cidade, a
personagens; no plano da msica, o reconhecimento de timbres, de escalas, de progresses
harmnicas; no plano da performance (segundo Zumthor, sempre situada na relao autorobra-pblico), trata-se de identificar o modo de acionar e arranjar letra e msica, o tipo de
entoao do cantor, os efeitos eletrnicos, os elementos de catarse entre msicos e pblico,
enfim, os elementos do contexto sonoro. Assim, afirma Barthes, na escuta de signos a audio
dirigida captao de ndices, isto , de sinais que indicam uma surpresa (um perigo) ou
uma espera (uma busca). a ateno prvia e ttil (territorial) que quer tornar o confuso e o

60

WISNIK. O minuto..., op. cit., p. 186.

59

indiferente em claro e distinto: esta primeira escuta , se assim podemos dizer, um alerta. A
segunda uma decifrao61.
A segunda dimenso da escuta , assim, aquela em que os signos literrios, musicais e
performticos so postos em relao uns com os outros e assumem significados na cultura.
Criam um gestus62 corporal e estilstico, normalmente encarnado pelo artista, posto em
evidncia na performance e, portanto, tornado caracterstica da obra. Esta, ento, assume
significados na cultura (contestao, erotismo, celebrao, festa, romance, agresso,
estranhamento etc.) e atrai uma dada comunidade de ouvintes (dialeticamente produtores e
produzidos pela obra). A conexo entre autor, obra e pblico cria um sistema63 material e
simblico de significaes mediante o qual se d a apropriao da forma esttica da cano, a
sustentao de sua autonomizao em um novo gnero ou a reafirmao de um j existente,
de modo a qualificar sua insero nos circuitos comerciais dominantes ou marginais da
sociedade.
tambm nesse nvel das significaes e dos significados que consideramos o projeto
narrativo da cano, o seu cho social e histrico, a percepo de sua dimenso ideolgica,
seu recurso a frmulas ou, ao contrrio, sua quebra com o estabelecido, seu teor de
vanguardismo e de novidade. Nessa dimenso, afirma Barthes, os ouvidos procuram captar
ndices complexos e plenamente humanos: signos culturalmente formados para dotar de
sentido o mundo e, assim, cifr-lo e decifr-lo. o nvel das conotaes e denotaes da
linguagem, da ordem do discurso, do sentido da narrativa. Como o sentido no unvoco, mas
mltiplo, exige a hermenutica de uma interpretao. Por isso, a escuta , tambm, aquilo
que sonda, ainda que em meio da multido (escutem!), pois pe em relao dois sujeitos: o
que fala e o que ouve.
Da mesma forma que a primeira escuta transforma o rudo em ndice, esta
segunda escuta metamorfoseia o homem em ser dual: a interpelao conduz a
uma interlocuo em que o silncio do ouvinte seria to ativo quando a
palavra do locutor: a escuta fala, poderamos dizer: nesta fase (ou histrica
ou estrutural) que intervm a escuta psicanaltica64.

61

BARTHES, R. A escuta. In: op. cit., p. 217.

O conceito de Bertold Brecht, retomado por ZUMTHOR, op. cit., p. 147-148.
63
Para uma definio de sistema literrio (e artstico de modo geral), cf. CANDIDO, A. Literatura e Sociedade.
So Paulo: Duas Cidades, 1970.
64
BARTHES, A escuta, op. cit., p. 222.
62

60

Assim, tomando distncia, a escuta de signos e de significados pode passar a ser

percebida de uma nova maneira: em sua abertura escuta de significncias. Nessa dimenso,
a escuta percebe em meio aos elementos de discurso e estrutura narrativa um querer dizer
oculto, ainda sem nome, sem identificao, como que balbuciando s costas do sujeito
(individual ou coletivo). At serem decifradas e percebidas, as significncias, por assim dizer,
falam em silncio e, assim, pairam ainda sem conexo com significados institudos na cultura.
No por acaso que, para descrev-la, Barthes toma por referncia a escuta psicanaltica, em
que o prprio ato de escutar fala, instaura acontecimentos65. Com efeito, em seu dizer
mudo, a significncia opera uma experincia, ainda que a linguagem verbal seja incapaz de
capt-la e defini-la com preciso est aqum ou alm de sua materialidade bruta. Esta, como
um gro da voz, emana da corporeidade da lngua e do falante, mas no se reduz a nenhum
dos dois. A significncia pede para ser significada, para ser percebida, para ser atendida em
sua demanda silenciada. Escut-la desenvolver a aptido de um trabalho duplo: cifrar e
decifrar um sintoma da cultura, como tal, ndice de algo diferente dele mesmo e que cabe aos
indivduos e sociedade significar e simbolizar. justamente nesse plano que se pode
discutir a forma narrativa das canes em sua conexo com o imaginrio de seu tempo.
A escuta moderna, no entanto, sobrepe a escuta de ndices escuta de signos,
recobrindo de inteno, valor e explicao at mesmo o que se passa por detrs da vontade,
do mensurvel e do passvel de controle. O desenvolvimento da psicanlise ps em evidncia
a fora do inconsciente e se afastou de uma simples hermenutica bem como da localizao
de um trauma original, fcil substituto do Erro66. Desse modo, a escuta pode passar do
querer ouvir, segundo os parmetros de uma lei ou gramtica prescritiva, a um laisser
surgir das significncias, as quais, distintas dos limites da significao, so, por definio, um
jogo disperso e mvel de significantes que engendram significantes. Em grande medida, essa
escuta corresponde experincia esttica e funo utpica desempenhada pela arte.

65

Corporalidade do falar, a voz situa-se na articulao entre o corpo e o discurso, e nesse intervalo que o
movimento e vaivm da escuta pode realizar-se. Escutar algum, ouvir sua voz, exige por parte de quem escuta
uma ateno aberta a esse intervalo entre o corpo e o discurso e que no se limita nem impresso exercida pela
voz, nem expresso do discurso. O que oferecido para ser ouvido por essa escuta exatamente aquilo que o
indivduo que fala no diz: a trama inconsciente que associa seu corpo como espao de seu discurso: trama ativa
que reatualiza na palavra do indivduo a totalidade de sua histria (Denis Vasse). E nisto consiste o objetivo da
psicanlise: reconstruir a histria de algum em sua palavra. Deste ponto de vista, a escuta do psicanalista uma
postura voltada para as origens, desde que no sejam consideradas histricas. O psicanalista, ao esforar-se para
captar os significantes, aprende a falar a lngua que o inconsciente de seu paciente, assim como a criana
imersa em uma lngua capta os sons, as slabas, as consonncias, as palavras e aprende a falar. A escuta esse
jogo de captao dos significantes pelo qual o infans [a criana, o sem fala] torna-se um ser falante. Idem, p.
225.
66
Ibidem, p. 227.

61

Para expor esse sentido, Roland Barthes compara a escuta de um trecho de msica
clssica quela de uma msica contempornea. Na primeira, o ouvinte deve decifrar e
reconhecer a construo (pr)codificada de formas (mediante a aplicao de sua cultura e de
sua sensibilidade), tal como se pode reconhecer que as partes de um prdio expem a
execuo de um projeto arquitetnico. J na escuta da msica contempornea, como uma
com-posio de John Cage, cada som, um aps o outro no deve ser ouvido...
Em sua extenso sintagmtica, mas em sua significncia bruta e como que
vertical: ao desconstruir-se, a escuta exterioriza-se, obriga o indivduo a
renunciar sua intimidade. Isto vale, mutatis mutandis, para muitas outras
formas de arte contempornea, da pintura ao texto e, evidentemente, no
fcil; pois nenhuma lei pode obrigar o indivduo a divertir-se exatamente
onde ele no quer ir (quaisquer que sejam as razes de sua resistncia),
nenhuma lei pode determinar nossa escuta: a liberdade de escuta to
necessria quanto a liberdade de palavra. Por essa razo, esta noo
aparentemente modesta (a escuta no figura nas antigas enciclopdias, no
pertence a nenhuma disciplina reconhecida) como um pequeno teatro onde
se confrontam essas duas divindades modernas, uma perversa, a outra boa: o
poder e o desejo67.

A forma cano que se considera neste estudo, descontada alguma exceo que
confirme a regra, geralmente no uma composio do tipo procurado e forjado na msica de
Cage. No entanto, possvel perceb-la nas trs dimenses de escuta propostas por Barthes.
Das modinhas e sambas-cano bossa nova, ao rock e ao rap possvel escutar no tipo de
canto, isto , escutar na entoao ou dico da palavra cantada, no apenas um discurso, mas
um lugar de fala, um modo de enunciao e de narrao especficos da vida urbana e citadina
que, cada qual, a seu tempo, os condicionam. Esta dimenso figurativa da narrativa da cano
, talvez, a principal inovao que esta forma esttica trouxe msica como um todo68. Ou,

67

Ibidem, pp. 228-229.

Na anlise avant la lettre de Rousseau: O que existe em comum entre os acordes e nossas paixes? Fazendose a mesma pergunta quanto melodia, a resposta vir por si mesma: j est de antemo no esprito dos leitores.
A melodia, imitando as inflexes da voz, exprime as lamentaes, os gritos de dor ou de alegria, as ameaas, os
gemidos. (...) No s imita como fala, e sua linguagem, inarticulada mas viva, ardente e apaixonada, possui cem
vezes mais energia do que a prpria palavra. (...) A tempestade, o murmrio das guas, os ventos, as borrascas,
no so bem transmitidos por simples acordes. De qualquer modo que se faa, somente o rudo nada diz ao
esprito, tendo os objetos que falar para se fazer ouvir e sendo sempre necessrio, em qualquer imitao, que uma
espcie de discurso substitua a voz da natureza.(...) Os pssaros trinam, somente o homem canta. E no se pode
ouvir canto ou sinfonia sem se dizer imediatamente: um outro ser sensvel est aqui. ROUSSEAU, Jean68

62

por outra, foi essa operao esttica explcita sobre a dimenso falante e, portanto,
comunicativa da voz que canta, que lhe conferiu uma singularidade maior na histria das
msicas o nascimento da forma cano singularidade essa que pode ser pensada, em
termos de estrutura formal, como um processo de decantao de diferentes falas em cada
cultura. Assim, as diferentes canes podem ser percebidas e escutadas em uma dimenso
trplice: como ndices, signos e significncias culturais (individuais e coletivas). o que se
procurou escutar nas msicas de Tom Z e do Racionais MCs.
Nas dcadas de 1960 e 1970, Tom Z traduziu muito do sentido irnico e contraditrio
da modernidade brasileira no que ele informava a experincia esttica da modernizao e
metropolizao da cidade de So Paulo. Embaralhou em poesia cantada os signos de
velocidade, atraso, simultaneidade, sucesso, riqueza material e pobreza de esprito que
inundavam as ruas, vitrines e televisores na cidade grande. Cantou explicitamente o processo
de massificao do indivduo caracterstico da vida urbana moderna e lhe contraps o sentido
com o humor e as invencionices de seu esprito de pesquisa experimental sobre a vida
cotidiana. Tornou a msica crtica, ajudou a paisagem sonora do perodo a entrar em crise e
reinventar-se em misturas e hibridaes com referncias estticas at ento ausentes do
universo da cano brasileira. Comps com base em seu mtodo de quebrar expectativas
musicais e conceituais, colhendo na imprensa temas cotidianos para um lirismo cheio de
gracejos nonsense, caracterizado por dissonncias e simultaneidades sonoras conceituais.
Inovando, decantou a cidade em figuras singulares de oxmoros e ostinatos (adiante ver-se- o
que significa isso). Transfigurou em cano distanciada e dramtica (com ares de teatro
brechtiano) o aspecto inerte e descritivo da identidade burocrtica da multido de cidados
bem comportados, cujo trabalho repetitivo alimentava o crescimento da metrpole sob a
disciplina forada da ditadura militar. Decantou rebeldia, contestao, protesto, mas sem
recorrer a jarges ou palavras de ordem. Antes, alegorizou a poltica ao falar do cotidiano.
Nesse inventivo trabalho musical, afastou-se cada vez mais da cano comercial. Por outro
lado, manteve-se independente em relao a certo compromisso pico que localizou na
cano brasileira. Distanciando-se do tropicalismo, Tom Z se ps parte da obrigao de
alimentar o desejo de formao de uma cultura nacional e consciente de si. Porm, como
uma fora imanente, o desenvolvimento interno de sua esttica sempre o fez ir ao encontro do
urbano, da juventude, do novo, de tradies vivas da msica brasileira e de questes cruciais
cultura nacional. Seu compasso narrativo singular , portanto, autnomo: diz respeito sua
Jacques. Ensaio sobre a origem das lnguas. In: Rousseau. 5 ed. So Paulo: Nova Cultural, 1991 (coleo Os
Pensadores), p. 190-191 e 194.

63

cultura, sua cidade natal, Irar, sua experincia metropolitana de So Paulo, ao seu pas e,
nessa medida, conecta-o a foras e tendncias internacionais, que universalizam sua msica.
Na dcada de 1990, o rap do Racionais MCs conferiu voz e gesto a um grande malestar na cultura contempornea ao configurar uma face indita da periferia da metrpole
neoliberal: decantou, com densidade pica, o negro drama de jovens at ento apenas
conhecidos pelos freqentes esteretipos e abstraes estatsticas da violncia urbana
informadas pela mdia. Ao reduzir os elementos da cano poesia da prosdia da fala e ao
ritmo das batidas eletrnicas, esse rap forja uma dico de navalha, agressiva, seca e direta,
capaz de traduzir e configurar esteticamente a regresso das imensas possibilidades humanas
ao constante dualismo entre a vida loka do crime e as formas de vida pobre, com pouca ou
nenhuma dignidade. Ao explorar os desejos e as oscilaes de ponto de vista do jovem, negro,
pobre e perifrico na figura do narrador, o rap mimetiza e elabora a instabilidade objetiva
das oportunidades que lhe so oferecidas por uma modernidade explicitamente excludente.
Ao falar de uma ordem social em que no se sustentam mais promessas universais de
realizao e emancipao, tambm a experincia da cidade aparece regredida a guetos
justapostos, quase sem a possibilidade de experincia do espao pblico. Ao cantar esses
problemas, no entanto, o rap forja um mundo comum de referncias e valores, uma fratria de
manos pretos cujo sentido auto-afirmativo no se enclausura, mas perpassa e interpela toda
sociedade. A nfase crtica no problema do racismo e da segregao scioespacial
configurada em uma msica feita de colagens entre ritmos tradicionais e sobras ou
fragmentos de outras msicas (scratchs de black music nacional e estrangeira), como que
procura de elementos marginais ou perifricos no prprio universo musical; na
incorporao ostensiva de grias e de sons de rua (tiroteios, sirenes, latidos etc.), instaurandoas como linguagens potentes; na temtica voltada inteiramente para os conflitos urbanos
cotidianos ou para a reflexo sobre sua condio de rappers, sobre seu prprio fazer musical.
Nesse compasso e com essa linguagem, o rap do Racionais atinge um plano maior de
significao e conecta-se com uma experincia urbana global. Embora profundamente
enraizados em histrias e personagens das periferias paulistas, o Racionais aponta para a
percepo de que periferia periferia, em qualquer lugar, de forma a convocar todos os
irmos de hip hop para um pensamento musical comum.

64

Captulo II
Cidade e modernidade em um oxmoro chamado Tom Z
T te explicando
Pr te confundir
T te confundindo
Pr te esclarecer
T iluminando
Pr poder cegar
T ficando cego
Pr poder guiar
Tom Z e Elton Medeiros,
T, Estudando Samba (1976)

Tudo que ele faz nico, mpar. Como que constantemente interrompendo-se em
inovaes de forma, ritmo, timbre, dinmica, gesto. Situa-se na fronteira entre som e rudo,
entre o aceito como msica, sonoridade e o estranhvel como desafinao, dissonncia,
disritmia, cacofonia. Refinado, tosco, pop, erudito, excntrico, urbano, vanguardista,
folclrico, sertanejo, cosmopolita, dadasta, o septuagenrio que sofre de juventude1 Tom
Z para usar uma palavra to diferente quanto ele o artista mais oximrico da msica
brasileira, por isso mesmo, difcil de ser definido, caracterizado, nomeado. Em sua msica, e
mais amplamente em sua esttica, as classificaes tornam-se obsoletas, anacrnicas, pois o
novo sempre quer irromper, corrompendo-as. E isso sucessivamente, nos mais de 20 lbuns
que lanou at hoje2.
Da essa tentativa de uma possvel adjetivao substantiva: o substantivo oxmoro
designa a figura de linguagem em que se combinam palavras de sentido oposto, em princpio
excludentes entre si, mas que, no contexto, reforam a expresso e revelam um sentido
paradoxal, como obscura claridade ou msica silenciosa. No caso de Tom Z, talvez seja
o caso de caracteriz-lo em um trabalho de composio de oxmoros, como tosco refinamento,
refinada rudeza, sria comicidade, espontneo sarcasmo, sertanejo cidado do mundo e assim
por diante, em construes semnticas e sintticas que tentam dar conta de ambivalncias e
procuram fugir da linearidade das classificaes.
A etimologia ajuda a esclarecer o conceito: oxmoro vem do grego oksmoron, que
significa engenhosa aliana de palavras contraditrias, que, por sua vez, formou-se como
substantivao do adjetivo oksmoros (os, on), que sob um aspecto simples encerra um
sentido profundo, espirituoso com aparncia de ninharia. A composio formada de okss
1

o que se fica sabendo pela cano Sofro de juventude, do lbum Hips of Tradition (lanado pelo selo de
David Byrne, Luaka Bop, conjuntamente com a Warner, em 2001): Eu sofro de juventude/essa coisa
maldita,/que quando t quase pronta/desmorona e se frita.
2
Discografia completa disponvel em: <www.tomze.uol.com.br/discografia.htm>. Acesso em 23/04/2007.

65

(ea, u) agudo, sutil, fino e mors, embotado, embrutecido; inspido; tolo, louco, doido,
sem bom senso. Pelo latim tardio, a palavra transformou-se em oxymorum (i, id), cuja
prosdia chegou a ns como oxmoro, em portugus3. Muito do que Tom Z comps foi
ouvido e recebido como pilhria, segundo ele prprio destacou em diversas entrevistas.
Porm, sob essa aparncia de ninharia, o espirituoso jogo semntico e sinttico entre suas
letras e msicas consegue forjar canes que narram um sentido profundo da experincia
urbana da modernidade. Trata-se de um trovador que, ao compor, opera uma justaposio
chocante e, por isso, profundamente moderna, entre a oralidade da cultura de analfabeto
sertanejo do nordeste com achados estticos de um experimentalismo musical de vanguarda
raro na cano popular.
Ser um artista oxmoro, porm, no fcil. Por muito tempo isso significou ser
desconhecido, estar fora do tom, z-ningum na msica brasileira no perodo mesmo de
colheita dos frutos da assim chamada MPB, quando esta se consolidava como uma das
maiores instituies artstico-culturais brasileiras4. No final de 1968, ano do pice do
turbilho tropicalista, do qual participa vivamente, Tom Z consagrou-se com a vitria em
primeiro lugar no IV Festival da Cano da TV Record com a cano So So Paulo e
lanou seu primeiro disco solo, Tom Z, Grande Liquidao5. Conhecendo relativo sucesso
de vendas, esse disco traduz a experincia pulsante da cidade em canes inusuais e
ambivalentes, como a ganhadora do festival e Parque industrial (includa no lbummanifesto Tropiclia ou Panis et Circenses, Polydor, 1968), canes hbridas entre o
cafona e a vanguarda, mistura de pop, rock, marchinhas e outros ritmos tradicionais
brasileiros com serialismo e elementos de poesia concreta. Na esteira desse sucesso, em
grande parte, televisivo, Tom Z consegue ainda lanar mais dois trabalhos muito originais:
Tom Z (RGE, 1970), que trouxe o sucesso de rdio O jeitinho dela, e Tom Z, Se o caso
chorar (Continental, 1972), j pouco ouvido e conhecido na poca. Assim, passados
3

Cf. Dicionrio Houaiss da Lngua portuguesa, op. cit.

A MPB renovada firmou-se como um tipo de instituio sociocultural, ainda que permanentemente
questionada em suas bases e caminhos de criao. Uma das bases desta instituio foram os projetos ideolgicos
mais amplos, captados pelos artistas, que procuravam dar conta dos dilemas sociais e polticos do Brasil naquele
contexto, marcados pelo ponto de vista da esquerda nacionalista. Por outro lado, a reorganizao da indstria
fonogrfica foi articuladora do moderno conceito de MPB, e seu papel histrico no pode ser negligenciado. O
campo conceitual da MPB renovada traz em si as marcas deste dilema. NAPOLITANO, M. O conceito de
MPB nos anos 60. Histria: questes e debates. Ano 16, p. 11-30, n. 31. Curitiba: editora da UFPR,
julho/dez 1999, p. 11.
5
Palavras de Tom Z: com esse disco eu debutei em So Paulo. So as minhas primeiras crnicas e impresses
da cidade. Aqui, morava na Rua Conselheiro Brotero. Acordava cedo e fazia msicas. Por volta das 14 horas, as
levava para Caetano e Gil era a hora em que eles acordavam. Eu no tinha noo de como compor cano
popular, mas, na poca, fazia msica a toque de caixa. Z, T. Dinamite tropicalista de Tom Z sai em CD,
Estado de So Paulo, So Paulo, s/d (Entrevista). Disponvel em: <http://www.tomze.com.br/artigos>. Acesso
em 20/06/2005.
4

66

apenas dois anos da boa recepo inicial propiciada pela TV, a intensificao do
experimentalismo na msica de Z (j muito presente em seu terceiro lbum) fez com que
amargasse 17 anos de ostracismo. Tom Z torna-se, ento, por mais de uma dcada, o elo
perdido do tropicalismo musical, um antpoda da trilha do imenso sucesso que conhecem
Caetano Veloso e Gilberto Gil, seus conterrneos e companheiros de Tropiclia6.
Nesses 17 anos de invisibilidade, porm, s margens da mdia e quase sem
interlocuo musical, Tom Z desenvolve uma esttica singular, em que se destacam o
princpio de composio meldica a partir de clulas rtmicas (ostinatos7) e os inovadores
timbres dos instrumentos musicais por ele criados. Porm, a vida tornou-se muito dura, quase
insustentvel. No final dos anos 80, quando, descrente de uma possvel reviravolta, j estava
para largar a msica e voltar para Irar, sua cidade natal na Bahia, onde trabalharia como
frentista no posto de gasolina de seu tio, ocorre o improvvel: seu disco de 1976, Estudando
Samba, pouqussimo ouvido no Brasil at ento, descoberto e relanado por um gringo
para l de influente no meio musical nova-iorquino. Tratava-se de David Byrne, o exvocalista da banda Talking Heads e dono do recm-criado selo fonogrfico Luaka Bop, que
justamente percorria o pas para pesquisar sonoridades brasileiras e lan-las no exterior. Nas
palavras de Tom Z: Com ela [a esttica gerada pelos ostinatos], David Byrne criou para
mim uma nova vida e me tirou da sepultura onde eu fui enterrado na diviso do esplio do
Tropicalismo8. Byrne conta que a pergunta que mais ouviu no meio musical naquela poca
foi por que Tom Z?. Sua resposta, como a de diversos produtores musicais estrangeiros
6

Tom Z trabalha com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethnia desde o comeo dos anos
1960, no CPC de Salvador, Bahia. Os cinco baianos se lanam em So Paulo e Rio de Janeiro no mesmo
momento, com o espetculo teatral Arena Canta Bahia, dirigido por Augusto Boal. A partir de ento, cada um
passa a produzir trabalho solo e a conhecer sucessos diferenciados. Em 1968, ao lado de outros msicos, com
exceo de Bethnia, todos participam do lbum-manifesto Tropiclia ou Panis et Circenses, que deu origem ao
assim chamado movimento tropicalista, depois do qual a msica popular brasileira nunca mais foi a mesma.
Uma hiptese explicativa sobre o ostracismo foi Tom Z ter manipulado linguagens relativas a dois pblicos
bem diversos, ficando indefinido em relao aos dois e, portanto, sem conseguir cativar nenhum: de um lado, o
pblico da TV, que o premia com So So Paulo, mas que logo deixa de se reconhecer em suas mltiplas
descanes, dissonantes demais em relao paisagem sonora das rdios e TVs de ento. De outro lado, um
pblico outsider que, por exemplo, gostava de ouvir as estranhezas de Walter Franco ou de Jards Macal,
francamente na contramo da sonoridade aceita em festivais. Este ltimo pblico pode ter associado Tom Z
apenas s suas poucas canes de sucesso e, assim, no ter comprado seus discos nem descoberto suas invenes
vanguardistas, das quais talvez gostassem.
7
Definir sons sempre difcil. Ostinato um tipo de refro sonoro rtmico que gera e funciona como motivo
meldico, sendo criado por figuras ou temas continuamente repetidos. Difere de um riff (batida rtmica repetida,
muito comum no rock) por no ser a nica voz rtmica na msica, mas, ao contrrio, um de seus elementos,
muitas vezes, em contraponto ou segundo plano. Ouvir o exemplo citado pelo prprio autor na entrevista de seu
livro, a cano Nave Maria (1984), ajuda a compreender como o ostinato funciona na msica de Z: Quando
eu cheguei das estrelas/Entrei na terra/Por uma caverna/Chamada nascer. Quando fiz isso, me apoiei muito em
Jorge Ben; mais nele do que em qualquer outra pessoa. Era minha primeira tentativa de mlos com um acorde
s. Z, T. Tropicalista, Lenta Luta. So Paulo: Publifolha, 2003, p. 219.
8
Idem, p. 35.

67

entrevistados por Dcio Mattos para o documentrio Fabricando Tom Z, de 2007, foi
simplesmente: porque ele genial. Faz chorar e faz pensar.
A prpria carreira (de mais de 30 anos) de Tom Z ver-se-ia, assim, marcada por um
paroxismo do tipo oxmoro: ser um clebre desconhecido at h muito pouco tempo. Por um
lado, clebre; primeiro no final dos anos 1960, uma vez ganho o festival da cano, de cuja
visibilidade pde valer-se para produzir trs lbuns relativamente bem comercializados,
embora progressivamente pouco vendidos. Em segundo lugar, clebre tambm pelo rpido
sucesso que conheceu ao ser relanado ao mundo da msica em grande e irnico estilo pela
porta da frente da indstria cultural norte-americana, em 1990. Porm, por outro lado,
desconhecido e ignorado em toda sua pesquisa e inovao formal desenvolvida nos quatro
lbuns produzidos a duras penas nas dcadas anteriores: TodosOsOlhos, de 1973,
Estudando Samba, de 1976, Correio da Estao do Brs, de 1978, os trs pelo selo da
Continental e Nave Maria, de 1984, pela RGE.
Tal situao apenas comearia a se inverter quando a repercusso do sucesso de duas
coletneas e do lbum indito Defeito de Fabricao (1998), produzidos pela Luaka Bop e
distribudos pela Warner Bros. e, depois, no Brasil, pela Trama, justificam o relanamento
(em 2000, no Brasil) daqueles lbuns da dcada de 1970, uma vez que a Warner comprara os
ttulos da antiga Continental. A ironia objetiva se completa quando, sob o nome de The Best
of Tom Z (Luaka Bop/Warner Bros., 1990), Estudando Samba, que definitivamente o
lanara na experincia do ostracismo no Brasil, premiado nos Estados Unidos pela revista
Rolling Stone como um dos dez melhores discos da dcada, sendo o nico brasileiro dentre os
150 selecionados para a escolha... Como efeito caudatrio da grande procura desencadeada
pela

onda

de

todo

esse

reconhecimento

internacional9,

os

relanamentos

pela

Continental/Warner logo se esgotam no Brasil. Principalmente s novas geraes, Tom Z, j

Eis uma pequena amostra dentre as centenas de artigos e reportagens sobre Tom Z extrados da imprensa
nacional e internacional: Assombrosa Obrade Arte Total (Timo Berger Junge Welt); Patrimnio da cano
poltica da Amrica do Sul (Reportagem Local Westdeutsche Allgemeine); Carnaval com Schnberg
(Tobias Rapp Die Tageszeitung); Interface entre tradio e vanguarda (Wolfgang Platzeck Westdeutsche
Allgemeine); TomZ: le bricoleur fou des sons du Nordeste (Vronique Mortaigne Le Monde); SYSTEME
Z (Franois Xavier Gmez et Dominique Queille Liberation); Znial! (Bernard Loupias Le Nouvel
Observateur); Tom Z pe dinamite nos ps do sculo (Christopher Dunn O Estado de S.Paulo); Tecendo
um Contraponto de Idias (Jon Pareles The New York Times); Ghetto Fabulous (Julian Dibbell The
Village Voice); Tom Z recebe tratamento de dolo em Nova York (Guto Barra O Estado de So Paulo); A
Nova Obra de um 'Presbtero' do Movimento (Mauro Dias O Estado de S. Paulo); O mundo cultua Tom Z
(Pedro Alexandre Sanches Folha de So Paulo); Tom Z todava es capaz de revolucionar el arte (La Prensa
Buenos Aires); Um diamante em Bruto (Jos Emanuel Simes Correio da Manh - Portugal) . Todos os
links dessas chamadas foram retirados do site: <http://www.tomze.com.br/artigos.htm> Acesso em 13/08/2005.

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na casa dos sessenta anos, se tornava finalmente clebre e reconhecido10. Dos anos 1990 para
c, Tom Z j lanou mais 16 trabalhos, todos muito elogiados pela crtica nacional e
internacional, cujas vendas vem lhe configurando, como ele mesmo gosta de dizer, um
emprego fixo sustentado por cerca de 40 mil jovens brasileiros e por cerca de 40 mil pessoas
de diferentes idades no exterior, que so aqueles que sempre prestigiam meus shows e
compram meus discos11.
Se, por um lado, essa trajetria punk foi sem dvida sofrida e marcante, por outro
lado garantiu a liberdade e independncia total de Tom Z em relao a todo movimento e a
toda filiao esttica: permitiu-lhe a construo de um riqussimo cabedal prprio, nico, que
no se parece com nada nem ningum12.
essa singularidade esttica de Tom Z que interessa considerar para um conceito
amplo de formao: estratgias potico-musicais que atuam no sentido de tematizar a cidade e
o urbano e, ao mesmo tempo, articulam um modo de subjetivao e de conversao, de fazer
ressoar a dimenso de gaia cincia da msica popular brasileira - pulsante, interpeladora,
satrica, poltica. Trata-se de pensar no primeiro Tom Z a relao entre cidade,
modernidade, modernismo e modernizao que emerge de canes compostas entre 1968 e
1973 sobre So Paulo. E nestas, os processos construtivos singulares pelos quais estrutura-se
a narrativa paroxstica que este baiano de Irar desenvolveu sobre e a partir das inovadoras
elaboraes estticas de sua vivncia da metrpole paulistana desde o final de 1967, quando
ali fixa sua moradia. Para dar conta dessa experincia, considerar-se- o projeto esttico geral
10

Nos ltimos tempos, Tom Z vem se dedicando cada vez mais ao apuro de timbres de seus
instromzmentos, criados por ele mesmo, como o buzinrio (um arsenal politonal de buzinas), o
enceroscpio (em que aciona eletronicamente diferentes enceradeiras, cujo som captado com microfones de
contato que recebem no o rudo do motor, mas a vibrao do metal), e a serroteria (canos de PVC, madeira e
outros materiais e um serrote, que sobre aqueles faz o papel de arco de violino). Para conhecer esse trabalho, ver,
por exemplo, o CD e DVD de 2001, Jogos de Armar - Faa Voc Mesmo, lanado pela Trama. Ali, todos os
sons ainda aparecem orquestrados pelo "hertz", um tipo diferente de sampler que Tom Z criou, avant la lettre,
em 1978, totalmente made in Brazil. Na definio do prprio autor-compositor, o resultado " um som e uma
sintaxe: funciona sintaxialmente." Para uma caracterizao desses instrumentos musicais feitos por Tom Z, cf.
RENN, Carlos. As mltiplas faces do som. Folha de So Paulo, So Paulo, 18 mar. 2001.
11
Entrevista concedida autora em fevereiro de 2007. Os 16 trabalhos so: The Hips of Tradition (Luaka Bop,
1992); Tom Z (Warner, 1994); Tom Z, Prestgio (relanamento do disco de 1970, RGE, 1994); 20 preferidas
(coletnea, RGE, 1997); Parabelo (composto com Jos Miguel Wisnik/Grupo Corpo, 1997); No Jardim da
Poltica (show realizado no teatro Lira Paulistnia em 1985, lanado em CD em 1998); Defeito de Fabricao
(Luaka Bop/WEA, 1998); Defeito de Fabricao (Trama; 1999); Post-Modern Plats (Luaka Bop/Warner,
1999); Imprensa Cantada (Trama, 1999); Jogos de Armar (CD e DVD, Trama, 2000); Jogos de Armar (verso
francesa/BMG, 2002); Santagustin (Grupo Corpo, 2002); Imprensa Cantada (Trama, 2003); Estudando Pagode
(Trama, 2005); Dan-h-S: Dana dos Herdeiros do Sacrifcio (Tratore, 2006).
12
Segundo afirma o professor, crtico e msico Cludio Tognoli no documentrio Fabricando Tom Z (2006), de
Dcio Matos Jnior: Eu acho que o nico Punk brasileiro mesmo Tom Z. J muitos crticos internacionais
j o aproximaram dos dadastas, de Frank Zappa e de Stockhousen. Sobre o assunto da recepo de Z no
exterior, cf. PERRONE, Charles. Tom Z and the tropicalist experience. Bass Museum, Miami Beach, 11 mar.
1995 (Palestra). Disponvel em: <http://www.caravanmusic.com/Articles/TomZe.html> Acesso em 15/06/2007.

69

de seu primeiro LP, Tom Z, Grande Liquidao, do qual se analisar em detalhes a cano
So So Paulo. Porm, como em trabalhos posteriores Tom Z comps canes muito
significativas sobre a experincia urbana na cidade, desenvolvemos tambm comentrios
sobre canes dos discos Tom Z e TodoOsOlhos.
Nestas canes, a cidade muitas vezes aparece no como mero cenrio ou citao, mas
como condio de possibilidade para a figurao de certos conflitos e paixes (afetos). Outras
vezes, elementos da cidade ganham vida como personagens, em interao direta com outras
figuras e sujeitos em busca de singularizao. Em todos os casos, Tom Z cria uma tenso
entre elementos de alto teor de informao e novidade, por um lado, e estruturas reiterativas
ou fixadoras de sentido, por outro, cuja significao j mais reconhecvel e absorvida pelo
ouvido senso comum. Primeiro, procurar-se- constelar uma srie de imagens poticomusicais sobre a cidade e, em seguida, mediante a anlise pormenorizada da cano So So
Paulo, analisar-se-o os procedimentos que estruturam a esttica to peculiar de Tom Z.
Nesse percurso, trata-se tambm de discutir semelhanas e diferenas com o esprito
tropicalista com o qual o msico normalmente associado a comear por ele mesmo, como
diz j o ttulo de seu livro Tropicalista, Lenta Luta.
1. Decantando a cidade
Era preciso disfarar e mascarar a cano, eludir, enganar, para
me livrar do impossvel papel de cantor e ter a chance de
estabelecer, sem anteprojeto nem aviso prvio, o novo acordo tcito
com o ouvinte. Em vez de ser tomado pelo pthos do artista, eu
lutava para desartizar meu corpo, expresso e voz. Desenvolvia
tcnicas, estudava expresses faciais, programava cada vez que
levantaria ou abaixaria a cabea, (...), praticando durante horas no
espelho tudo casual.
Tom Z
Brincadeira Brecht, Tropicalista, Lenta Luta

Seu primeiro trabalho solo, Tom Z, Grande Liquidao, uma crnica satrica de
cenas da vida cotidiana da cidade de So Paulo que mostra encontros e desencontros, conflitos
e rearranjos entre velhos costumes e novas modas e linguagens trazidas com o avano da
indstria cultural. So diversas imagens de uma cidade que no podia parar de crescer13,
movida pelo pulso do trabalho de um povo infeliz, informal e precarizado, mas que
cotidiana e religiosamente se deixava bombardear pela felicidade cremedentalizada e
13

Como dizia o slogan lanado no 4 centenrio de So Paulo, em 1954.

70

iilizada da televiso, das vitrines e das revistas, como afirmava o compositor em texto na
contracapa14. Tom Z, tanto como vanguardista quanto como um matuto sertanejo, mais
desconfiado do que deslumbrado, punha-se ali a tarefa crtica de ser espelho e devolver
sociedade, em msica e em verso, a fisionomia de sua mutao.
Esse procedimento esttico j vinha sendo ensaiado por Tom Z desde os primeiros
passos de msico em Irar, nos anos 1950, quando definiu para si mesmo que sua forma de
composio partiria no da criao livre, mas, segundo ele mesmo diz, do fazer da msica
imprensa cantada, isto , recolher assuntos da mdia ou diretamente das ruas para tomar a
experincia da cidade, de seus problemas e de seus habitantes como objeto de elaborao
musical e potica15. Posteriormente, os anos de universidade de Tom Z lhe fornecem novos
recursos de linguagem e de tcnicas musicais para desenvolver ainda mais sua imprensa
cantada, afastando-o dos vanguardistas hermticos e desinteressados da vida cotidiana.
Como msico moderno, Tom Z pe sua formao musical sofisticada a servio da
indistino entre popular e erudito, justamente para aproximar cotidiano e esttica.
O compositor conta que, desde os primeiros anos de violo em Irar, queria
transformar as bases da audio, bombardeando-a com o presente e acionando um tipo de
trabalho mental no ouvinte pouco comum s canes passionais ou temticas de ento. Nessa
toada, encontrara uma forma inusitada de sensibilidade, cativante pelo humor e inusitada pela
matria usada na construo de suas cantigas: o ouvinte, no tipo de acordo tcito que
planejei, precisaria ser de imediato magnetizado pela sua prpria cidade, viva e cantada, e
pelos personagens, nada menos que seus conterrneos16.
Toda a histria da transformao de Antonio Jos Santana no artista Tom Z est
deliciosamente narrada na primeira pessoa do singular no Tropicalista, Lenta Luta. Dela
14

Escreve Tom Z: Eu sou a fria quatrocentona de uma decadncia perfumada com boas maneiras e no quero
amarrar minha obra num passado de lao de fita com boemias seresteiras. Pois que quando eu abri os olhos e
vi, tive muito medo: pensei que todos iriam corar de vergonha, numa danao dilacerante. Qual nada. A
hipocrisia ( com z?) j havia atingido a indiferena divina da anestesia... E assistindo a tudo da sacada dos
palacetes, o espelho mentiroso de mil olhos de mmias embalsamadas, que procurava retratar-me como um
delinqente. Aqui, nesta sobremesa de preto pastel recheado com versos musicados e venenosos, eu lhes devolvo
a imagem. Providenciem escudos, bandeiras, tranqilizantes, anticidos, antifisticos e reguladores intestinais.
Amm. Texto de contracapa do LP Tom Z, Grande Liquidao, Rozemblit, 1968. Como j apontou Pedro
Alexandre Sanches, parece que temos no primeiro LP de Tom Z o ponto de vista de um matuto migrado
capital regional e depois nacional que fez de si astuto cronista urbano, fundando entre serto e cidade seus
primeiros conflitos artsticos. SANCHES, Pedro Alexandre. lbum de estria flagra o artista antes da roda
viva Folha de So Paulo, So Paulo, 30 ago. 2000.
15
Eu no fao arte. Fao imprensa cantada. Tom Z ou Quem ir colocar dinamite na cabea do sculo?
Documentrio dirigido por Carla Gallo. So Paulo, mai. 2000. Cf. Z, Tom. Tropicalista, Lenta Luta. So Paulo:
Publifolha, 2003.
16
Z, Tropicalista..., op. cit., p. 25. Destaque nosso.

71

importa reter apenas alguns pontos que ajudem a configurar os achados, alis, os
encontrados estticos de Tom Z, como ele prefere nomear o fruto suado de seu esforo
musical. Isso porque, segundo o prprio compositor explica, toda forma de criao musical
que desenvolveu partiu de uma negao: sua inabilidade essencial msica e ao canto!
Tom Z reporta que nos anos 1950, em Irar, como de resto em boa parte do Brasil
pr-bossa nova, cantar era um procedimento muito arrebatado. Expressionista mesmo.
Vibrato, empostao, fermatas, (...) um escndalo17. Era essa a paisagem sonora que definia
o horizonte de expectativas musicais do ouvinte de rdio daquela poca18. Assim, estava o
jovem Z com sua namorada, um violo e uma cano de amor especialmente composta para
aquele momento quando... Sua voz simplesmente no saiu! Os acordes do violo (recmadquirido de um primo e calejado de esforo) tilintavam at que bem, mas a voz no
decolava... Como se pode imaginar, a frustrao foi enorme. Tom Z simplesmente desiste de
cantar. Pouco tempo depois, porm, remoendo tudo, bola um plano: livrar-se da cano! Se
no podia cantar bem, ao invs de adaptar-se sonoridade do tempo e forar inutilmente sua
falta de talento musical, Z resolve forjar uma outra msica, uma outra esttica, e lanar-se s
margens da beleza estabelecida, colocando-se na tangente dos rudos. Teorizar. Eta defeito
danado! Nisso sou ru confesso. Sempre gostei de me divertir detalhando cada passo de um
plano, elaborando um boneco projeto19.
Assim, da frustrao de no conseguir cantar, nasce em Z o projeto da anticano, ou
melhor, da descano. Primeira providncia: limpar o campo da cano sentimental e
17

A descrio de Z genial: Intempestivamente, o sujeito entrava num transe dramtico: tmporas contradas,
rosto afogueado, olhos vermelhos uma convulso geral, dedicada ao esforo de atuar com toda a potncia da
voz. (...) Quando um escndalo desses era amainado pelo vu soturno que pairava sobre nossas noites sem luz
eltrica, podia ser includo entre seus muitos mistrios. Mas se ocorria tarde, luz do dia e diante de uma
namorada j de antemo constrangida, antevendo a cena que estava por desenrolar-se... nem quero lembrar.
Idem, p. 20-21.
18
Esta frase conceitualmente pleonstica, pois o conceito de paisagem sonora de Murray Shafer se aproxima
muito do conceito de horizonte de expectativa da esttica da recepo de Hans Robert Jauss, embora o
primeiro se refira ao universo dos sons, e o segundo, das letras.
19
Z, Tropicalista..., op.cit., p. 21. Tom Z aponta para o fato de que no se tratava de romper de modo algum
com as canes que hoje chamamos de MPB que, a bem dizer, ainda nem existia. A Moderna Msica Popular
Brasileira apenas conforma-se aps a incorporao da entoao e da levada bossanovista e, depois, da viravolta
tropicalista. Para falar com as categorias de Tatit (que retoma idias de Favaretto), o primeiro movimento operou
uma modernizao da cano mediante uma triagem nos gneros e dices que formavam a msica brasileira de
at ento. Ao mesmo tempo, processou uma assimilao do cool jazz, dando a tudo isso um novo arranjo e
acento, uma batida fundamental e uma entoao na tangente da fala o gro da voz da cano brasileira. O
segundo movimento, o assim chamado Tropicalismo, operou, por sua vez, a modernizao mediante uma grande
mistura de gneros estticos de dentro e de fora da msica, mantendo desta uma referncia clara na bossa nova,
outra no i-i-i da Jovem Guarda, dentre muitas outras referncias, colhidas entre regionalismos e
cosmopolitismos, que iam do cafona brasileiro guitarra de Jimmy Hendrix. Tudo isso fez com que, desde a
Tropiclia, a cano brasileira assumisse sua autonomia formal, mesclando todas as referncias, criando outras e
dissolvendo as fronteiras de gneros, timbres e rtulos. Tornou-se msica e abriu-se, como nunca, s variaes
de mercado. Cf. FAVARETTO, Tropiclia: alegoria, alegria, op. cit.; TATIT, O sculo da cano, op. cit.

72

empostada que dominava a cena musical de ento. Em seus prprios termos, eram quatro os
procedimentos bsicos para esta limpeza:

1) Mudar o tempo do verbo: do pretrito do passado para o presente do indicativo;

2) Trocar o lugar no espao: deixar de fora os lugares distantes, idealizados e falar do
aqui e agora;
3) Forjar um novo acordo tcito a) por meio de um choque de presentidade; b) e
sempre usar um assunto espelho em que o prprio ouvinte e sua circunstncia se
tornem personagens da cantiga.
4) No usar o Corpo-Cancional; plasmar a cantiga com outra matria. Esta,
tradicionalmente, era o amor, sua impossibilidade, a distncia entre os amantes, o
romeu-e-julietismo, a dor de cotovelo, etc. Mas se queria cantar e no podia, seno
tinha o dom de cantar ao modo e ao gosto da poca, eu tinha que correr qualquer
risco20.

Desse modo, Tom Z planeja compor de forma a incidir sobre as bases do mximo
denominador comum do comrcio da cano21, isto , contradizer e ironizar o senso comum
musical das rdios, das gravadoras, dos ouvintes, enfim, de todos os agentes do sistema
cultural da cano. Decantar essa esttica passional e forjar a possibilidade de uma outra
significava, no entanto, substituir a empatia gerada pela emoo por um novo acordo entre
o descantor, que era eu, e aquele auditrio incerto de Irar22. O achado fundamental de Tom
Z se torna ento os mecanismos de simpatia, distanciamento e crtica produzidos pelo riso
em suas vrias derivaes formais.
Recurso bsico: saber improvisar. Sua primeira escola de improvisos foi o homem da
mala da feira livre de Irar que, sem palco, nem aviso prvio, encenava surpresas no meio do
passeio pblico e cativava todos pelas brincadeiras e pelo humor. O aprendiz logo se ps a
observar os gestos marcantes dos moradores da cidade, seus tipos sociais mais caricatos e a
colher notcias de jornal, colecionando matrias, manchetes, assuntos. Tom Z compe, ento,
seu primeiro sucesso, Maria Bago-Mole, cano acentuadamente narrativa que conta a
historieta de uma figura popular da cidade, tornando-se muito cantada em festas de rua em
20

Z, Tropicalista..., op. cit., p. 24.

O termo de Wisnik, na discusso da dialtica entre as pulses vivas da cultura e as formas reificadas do
mercado. WISNIK. O Minuto e o Milnio ou Por favor, Professor, Uma Dcada de Cada Vez, op. cit., p. 186.
22
Z, Tropicalista..., op. cit., p. 22.
21

73

Irar no final dos anos 1950. Pouco tempo depois, a popularidade lhe garante uma indicao
para a TV soteropolitana. Recurso garantido: quebrar expectativas e deslocar sentidos
construindo chistes cmicos, ou seja, gracejos irnicos de duplo sentido. Para a ocasio
especial, aciona mais uma vez o esprito de pesquisa e decide debutar na grande mdia com
uma longa cano de seis minutos, composta especialmente para o programa Escada para o
Sucesso. Seu ttulo: Rampa para o fracasso. Novo sucesso de pblico. O artista Tom Z
ganha consistncia, autoconfiana e a certeza de que a desconstruo do esperado e do senso
comum atravs do humor, da ironia e de associaes invertidas na lgica e deslocadas no
sentido eram suas melhores armas estticas.
Quando se muda para Salvador, logo consegue um emprego como coordenador do
departamento de Msica do Centro Popular de Cultura (CPC) soteropolitano. Ali conhece o
poeta Jos Carlos Capinam, o dramaturgo Augusto Boal, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Gal
Costa, e desenvolve trabalhos at 1964, quando a ditadura fecha todos os CPCs. Antes,
porm, com a garantia de uma bolsa de estudos conquistada no trabalho, passa, em 1962, em
primeiro lugar no vestibular para a Faculdade de Msica da Universidade Federal da Bahia.
Mal sabia ele que, devido s injunes da poltica acadmica, Hans-Joachim Koellreutter, o
compositor-maestro-incentivador de vanguarda23, aceitara coordenar o curso de graduao e
ali lecionar desde que tivesse liberdade total para modificar o currculo e, assim, introduzir o
dodecafonismo e o serialimo no ensino musical bsico. Durante o curto espao de cinco anos,
o rapaz interiorano que queria inventar a descano se viu, assim, lanado no centro do
entrecruzamento do regionalismo baiano com a experimentao do vanguardismo musical
europeu. Ao contrrio dos demais baianos com quem veio lanar a Tropiclia em 1968,
portanto, Tom Z adquire uma slida e rara formao24.
Quando surge na cena musical do sudeste em 1965, compondo com o grupo baiano o
espetculo Arena Canta Bahia, de Boal, a principal veia criativa de Tom Z era a stira e a
23

No dizer de Carlos Adriano e Bernardo Borobow: A revoluo de Koellreutter compreende um projeto

artstico e humanstico de amplas dimenses. O debate e a difuso de idias circulam por ensino, publicaes,
regncia de concertos, gesto de instituies, animao cultural e a prpria obra musical. Sua pedagogia sacudiu
normas caducas de conservatrio e fez (literalmente) escolas Brasil afora, laboratrios de disciplina e
inquietao. Tocou e lecionou na Europa, sia e EUA. Formou maestros como Rogrio Duprat, Julio Medaglia,
Diogo Pacheco, Isaac Karabitchevisky, Olivier Toni, Benito Juarez; compositores como Cludio Santoro, Edino
Krieger, Guerra Peixe, Eunice Katunda, Marlos Nobre, Damiano Cozzella; pianistas como Geni Marcondes,
Gilberto Tinetti, Clara Sverner; msicos como Tom Jobim, Severino Arajo, K-Chimbinho, Tim Rescala, Tom
Z. ADRIANO, C.; BOROBOW, B. A Revoluo de Koellreutter. Folha de So Paulo, So Paulo, 07 nov.
1999.
24
Na UFBA ainda, Tom Z Teve aulas de composio e estrutura musical com Ernst Widmer (que pesquisava os
sons do recncavo, compunha baio e pedia a Tom Z para fazer arranjos), contraponto com Yulo Brando; e
com Piero Bastianelli e Walter Smetak (que construa instrumentos) estudou violoncelo. Cf. Z, Tropicalista...,
op. cit.

74

pardia. Porm, j durante a inveno do tropicalismo, entre 1967-68, diferenas comearam

a se evidenciar. Alm de ser o mais velho na trupe tropicalista os demais so das dcadas de
1940 e 50 , a formao musical diferenciada de Tom Z (ao lado de sua antimusicalidade
nata, como ele mesmo diz) sempre o fez pender para dissonncias com relao sonoridade
massiva das rdios e TVs, grande alvo dos projetos estticos de Caetano, Gil, Bethnia e Gal.
Do ponto de visa musical, os anos de faculdade renderam a Tom Z a experimentao
frutfera de ostinatos e de um pensamento contrapontstico que, combinados, conferem grande
parte da tnica de estranheza sonora de suas composies. Isso porque a harmonia
funcional tpica das canes comerciais urbanas torna-se secundria em suas composies, o
que gera estranhamento a ouvidos medianos, desacostumados de decodificar a linguagem
musical procura de enigmas ou de pegadinhas sonoras. Alm disso, Z tornou-se expert
em inverter a funo de alguns instrumentos musicais como, por exemplo, no uso da guitarra
como elemento percussivo, utilizando a funo rtmica para gerar melodias, como ocorre no
caso da composio de ostinatos. Isso ocorre, por exemplo, quando a guitarra soa no lugar do
baixo e pode, a um s tempo, demarcar o pulso da msica e gerar clulas rtmicas de ostinato,
pois seu timbre mais agudo ganha destaque figurativo entre os timbres mais graves de
percusso e consegue gerar a sensao de desenhar figuras meldicas. Se todo o disco
Estudando Samba um exemplo bem acabado dessas vira-voltas sonoras dentro da forma
cano, os primeiros trabalhos de Tom Z trazem ensaios tateantes dessas operaes estticas,
pois hesitam entre o experimentalismo assumido e a adequao forma cano comercial,
com partes definidas (tipo A-B-A), refro, 32 compassos e ritmo convidativo dana ou
paixo.
Na interpretao de Luiz Tatit, assentida pelo prprio Tom Z, seu projeto esttico,
Decorria da explorao sistemtica das imperfeies, seja no domnio musical
(composio, arranjo), seja na expresso do canto, o que lhe conferia um
ngulo privilegiado para avistar os acontecimentos socioculturais e produzir
inverso de valores e decomposio de formas cristalizadas no universo
artstico. Pode-se dizer que, ao contrrio do procedimento habitual dos
cancionistas de estetizar o cotidiano, Tom Z cotidianizava a esttica: inseria
as imperfeies, as insuficincias, os defeitos. Atingia assim, segundo suas
prprias palavras, o acordo tcito, que sempre sustentou a relao de
cumplicidade entre cantor e ouvinte e se propunha, no mesmo ato, a
interveno de um descantor produzindo uma descano, totalmente

75

desvinculada da noo de beleza at ento cultivada. Portanto, isso nada tinha

a ver com o projeto extenso (ou implcito) do tropicalismo que acabou
engendrando a cano de rdio dos anos setenta e abrindo espao para a
cano pop brasileira do final do milnio25.

No caso do disco inicial Tom Z, Grande Liquidao, h uma hesitao entre um

projeto esttico e outro, o prprio e o do Tropicalismo, e que corresponde s ambivalncias
formais das canes, cujo aspecto muitas vezes paradoxal confere uma tnica modernista ao
disco. Afinal, tratava-se de um jovem compositor interiorano, baiano, recm-mudado para
cidade-capital-metrpole que mais crescia no Brasil, migrante entre dois mundos que
raramente conversavam: o da academia e o da msica popular comercial mais inventiva e
irrequieta que j se formara no pas. Em suas prprias palavras:

Esse disco uma crnica do meu contato com a civilizao. Em 67, eu havia
decidido abandonar a carga da msica popular, quando Guilherme Arajo
(empresrio dos tropicalistas) resolveu me aceitar como artista de msica
popular. Em 68, vim parar em So Paulo, na penso de seu Freitas, que
tambm era de Irar (BA). Mas eu no tinha msicas, no tinha o que gravar.
Comecei a compor e ia mostrando para Caetano e Gil. Gosto do instrumental
do disco, com aquela coisa canhestra do rgo que tapa o resto. Os grupos que
participam do disco, Os Versteis e Os Brazes, eram da Rozenblit, base de
Jovem Guarda. O rapaz da banda tocava rgo, eu no quis criar problema.
Para mim tudo era novo, eu vinha da msica erudita. Minha msica j tinha
tanta estranheza na forma26...

Em compensao, a densidade da metrpole oferecia-lhe novidades sem fim,

contradies e iconografias inusitadas, inclusive aspirando a exemplo e orgulho nacional. Para
a sorte de Tom Z, o alvo aparecia mais fcil, afinal, o paulistanismo fazia-se reconhecer,
seja pelo esforo da campanha cvica desde as comemoraes do IV Centenrio da cidade
(1954), seja na expresso inconteste da participao econmica da paulicia no PIB nacional.
Com canes pardicas, irnicas e sarcsticas, o autor prometia no P.S. do texto assinado
no encarte da contracapa: a sociedade vai ter uma dor de barriga moral. Com efeito, o LP
lana fogo contra a moral paulistana vigente, entre o conservadorismo catlico provinciano e
25
26

TATIT, O sculo da cano, op.cit, p. 237-238.

Z, T. Tom Z, lado B da Tropiclia. Folha de So Paulo, So Paulo, 30 ago. 2000 (Entrevista).

76

o ethos financista que at hoje lhe rende a pecha de ser a cidade onde mais se trabalha e ganha
dinheiro no Brasil. Ademais, a pesquisa fora feita em campo e o disco tem, no seu conjunto,
um aspecto de crnica tirada das ruas de So Paulo. Por um lado, disseca, iconiza e satiriza o
industrial, o bom rapaz, a tica do trabalho, a moral financista em ascenso (ficar rico e
juntar muito dlar como sinnimos de glria e boas maneiras so valores ironizados em
oito das 13 canes); parodia a fala de madames nouveau riche e as regras de etiqueta da
famlia de esprito provinciano que, bovarista, quer assumir um novo way of life, fazer seu up
to date e ser mais cosmopolita.
A composio do disco complexa e irnica, alternando citaes pardicas, rudos e
cantos onomatopaicos na abertura de cada faixa ou no espao entre elas. Isso confere ao
conjunto um aspecto de colagem sonora, cuja costura vai sendo feita pelas variaes de
andamento e pela combinao de ritmos. Nesse sentido, os arranjos do LP desempenham um
papel fundamental no encontro entre msica popular e erudita. Criados por Damiano Cozzela
e Sandino Hohagen, maestros do grupo Msica Nova, combinam elementos dspares do
folclore ao rock num trabalho ao mesmo tempo antenado com a vanguarda e enraizado na
tradio. As instrumentaes so incomuns na msica popular, sobretudo pela
predominncia do teclado cafona e farta presena de sopros. Um arsenal de rudos
aleatoriamente acionado: sinos, buzinas, despertadores, fanfarras. Incorporam-se cacos,
acasos, erros, alm de narraes, conversas e discursos, sem contar vocais onomatopaicos.
Resultado: cada faixa se torna um acontecimento sonoro-musical27.
A montagem no bvia, porm vai se fazendo explicar e assimilar durante a audio,
mediante a participao ativa do ouvinte em um trabalho de decodificao sinestsico (ttil,
visual) e conceitual. Instrumentos se afinam ou seria isso uma ouverture, como msica
aleatria? assim que comea, por exemplo, Catecismo, creme dental e eu, que j no ttulo
junta coisas que, em princpio, deveriam estar separadas, posto serem de ordens muito
diferentes. Contudo, algo as une. O que ser? No meio dos rudos misteriosos, vem surgindo
uma voz melanclica, que junto a uma gaita e a um leve teclado recita lentamente uma
confisso: vou morrer/nos braos da Asa Branca/no lampejo do trovo/de um lado,
ladainha/sem soluo e soluo. De repente, a voz fica viva e, uma escala descendente no
teclado, qual timbre de violinos, abre um novo andamento. O ouvinte ento certamente se
pergunta: inicia-se uma nova cano ou est-se diante de um novo momento da cano
27

RENN, C. Parque industrial ou satyricon de Tom Z. In: Tom Z, Grande Liquidao (Encarte do CD de
relanamento do LP original de 1968). Sony Music, 2000.

77

anterior? A dvida persiste com a audio, levando a ateno dos ouvidos a achar o fio que
une os retalhos. Nasci no dia do medo/na hora de ter coragem/fui lanado no
degredo/diplomado em malandragem. Na passagem do 2o ao 3o verso, o andamento se
acelera, chama batuques discretos, recebe uma bateria de jazz; entram violinos que comentam
tudo e um teclado que marca o pulso ao fundo, como um baixo, em timbre e arranjo de rgo
de igreja o que confere ao percurso da msica um clima sacro, sacrlego, passadista e
cafona. O andamento ainda varia mais cinco vezes na cano, em todas deixando o ouvinte
novamente confuso a respeito do trmino ou continuao da audio. Na mesma linha, a letra
metaforiza, embaralha e altera significaes tradicionais e as (com)pe em choque com as
novidades, forando uma imagem alegorizada de um Brasil autoritrio, dogmtico na missa e
hipcrita no sermo, ditatorial na poltica e deslumbrado com a industrializao e com o
consumo. No ar, uma metonmia: deslumbrado porque autoritrio? Ou ser o contrrio? O
ouvido tem de reaprender a ouvir e a significar: Bendito Fruto/em vosso dente/catecismo de
fuzil/e creme dental/em toda a frente/ pois um anjo do cinema/j revelou que o futuro da
famlia brasileira/ser um hlito puro/ ah!.
J em No buzine que estou paquerando, o refro em esprito Jovem Guarda fala de
um tempo e de um ritmo de vivncia da cidade opostos ao tempo dos negcios e da pressa
urbana que tanto caracterizam So Paulo. Tempo em que carros e ruas como a Augusta
podiam servir para namorar, no para andar Apressado demais/Correndo atrs de letras/Juros
e capitais. Tom Z conta que retirou o refro e a idia da msica de um adesivo que viu num
vidro de trs de um automvel. Trata-se de mais um achado de imprensa cantada do
compositor, cujo descompasso referido pela letra corresponde, na msica, ao descompasso
entre dois andamentos, uma marcha-rock com coro onomatopaico de vozes que imitam
buzinas e musemas28 que aludem msica de circo:

28

Musema a mnima unidade de significao musical, isto , na anlise de uma msica, quando decomposta
em partes, musema a mnima parte autnoma de sentido musical (tal como fonema, para o som e semema, para
as slabas). O conceito de TAGG, Phillip. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice. Popular
Music 2, p. 3767, 1982. Disponvel em: <www.tagg.org/texts.html>. Acesso em 04/06/2007.

78

No buzine que estou paquerando

(Tom Z, Grande Liquidao, 1968)
Sei que seu relgio
Est sempre lhe acenando
Mas no buzine
Que estou paquerando

Sei que seu relgio

Est sempre lhe acenando
Mas no buzine
Que estou paquerando

Eu sei que voc anda

Apressado demais
Correndo atrs de letras
Juros e capitais
Um homem de negcios
No descansa, no
Carrega na cabea
Uma conta-corrente
No perde um minuto
Sem o lucro na frente
Juntando dinheiro
Imposto sonegando
Passando contrabando
Pois a grande cidade no pode parar

A sua grande loja

Vai vender a mo farta
Doena tera-feira e remdio na quarta
Depois em Copacabana e Rua Augusta
Os olhos bem abertos
Nunca facilitar
O dlar na esquina
Sempre pode assaltar
Mas netos e bisnetos
Iro lhe sucedendo
Assim, sempre correndo
Pois a grande cidade no pode parar
Sei que seu relgio...

So So Paulo (1968), como analisar-se- detalhadamente adiante, uma sntese da

experincia esttica da cidade operada por Tom Z. Sendo toda paroxstica, a um tempo,
crtica e exaltadora da condio urbana na metrpole, a cano apresenta sucessivas imagens
sonoras de estranhamento e de pertencimento cidade, ora de vivncias pessoais, ora de uma
experincia coletiva: So, So Paulo quanta dor/So, So Paulo meu amor/So oito milhes
de habitantes/De todo canto e nao/Que se agridem cortesmente/Morrendo a todo vapor/E
amando com todo dio/Se odeiam com todo amor/So oito milhes de habitantes Aglomerada
solido (...). Na apresentao vitoriosa no Festival da Record, Tom Z cantou-a vestindo-se
de modo ecltico (camisa estampada de um jeito, um leno no pescoo fazendo as vezes de
gravata mas em outra estampa, um colete de couro, um terno de linho entremeado por colares
e correntes de todo tipo) e fazia-se acompanhar por um grupo de jovens vestidos com
fantasias quase carnavalescas de alguns tipos sociais referidos aos esteretipos do hibridismo
cultural da cidade: a melindrosa, o bandeirante, o chins, o almofadinha, o caipira. Na anlise
do historiador Marcos Napolitano:
Num certo sentido estas fantasias remetiam ao contexto dos anos 1920,
quando o movimento modernista demarcou uma tradio cultural da cidade.
Se a letra de Tom Z falava a partir de um olhar contemporneo sobre a
metrpole, a performance do grupo que o acompanhava remetia a personagens

79

simblicos da identidade cultural paulista e paulistana, tal como cristalizados

pela moderna tradio das primeiras dcadas do sculo XX29.

Alguns procedimentos e imagens desse cantar remetiam, assim, Paulicia

Desvairada de Mrio de Andrade, ao senso paroxstico que o poeta paulistano captou
justamente na transformao do burgo cafeeiro em metrpole industrial que, tentacular,
espraiava-se rumo aos subrbios operrios. Em Paisagem n. 4, por exemplo, de 1921, a
modernidade trazida com os movimentos frenticos dos automveis contrasta com o estalo
das carroas e o patriotismo paulistano, ainda envolto na aura de nobreza associada ao caf:
Os caminhes rodando, as carroas rodando/rpidas as ruas se desenrolando/rumor surdo e
rouco, estrpitos, estalidos.../E o largo coro de ouro das sacas de caf!... /(...)Oh! este orgulho
mximo de ser paulistanamente!!!30. De um lado, o elogio do movimento e da mudana
ecoando nas aliteraes e rimas que desenham uma imagem meldica do fluxo de automveis
(rumor surdo e rouco, estrpitos, estalidos), de outro, o apego ao orgulho e aos sinais de
distino (Oh! Este orgulho mximo de ser paulistanamente!!!). Retomando essa voz
ambivalente de Mrio de Andrade, Tom Z atualizou em So So Paulo a expresso de
uma percepo da vida urbana prpria da modernidade, percepo segundo a qual,
Ser moderno viver uma vida de paradoxo e contradio. sentir-se
fortalecido pelas imensas organizaes burocrticas que detm o poder de
controlar e freqentemente destruir comunidades, valores, vidas; e ainda
sentir-se compelido a enfrentar essas foras, a lutar para mudar o seu mundo
tranformando-o em nosso mundo. ser ao mesmo tempo revolucionrio e
conservador: aberto a novas possibilidades de experincia e aventura,
aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas aventuras modernas conduzem,
na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando tudo em volta se
desfaz31.

Uma estratgia fundamental de Mrio de Andrade e de Tom Z forjar uma potica

capaz de provocar o leitor/ouvinte, trazendo incongruncias e choques para o primeiro plano,
pondo-se, assim, em linha com a tradio de poesia moderna de Charles Baudelaire, cujo
endiabramento visava extrair lirismo do fim da prpria experincia da poesia lrica. Se
29

NAPOLITANO, M. O Olhar tropicalista sobre a cidade de So Paulo. Vria Histria, v. 21, n 34, p. 504520. Belo Horizonte, 2005, p. 512.
30
ANDRADE, M. Paulicia desvairada. In: op. cit., p. 102.
31
BERMAN, Tudo que slido..., op. cit., p. 13-14.

80

amando com todo dio/Se odeiam com todo amor: a letra de So So Paulo arma
sentenas-oxmoro que o andamento musical, ora valsado, ora frentico, amplifica, trazendo a
prpria msica e seus elementos de linguagem como elementos fundamentais para transpor
em narrativa essa experincia cambiante da cidade. Ao pr em choque instrumentos modernos
e antigos, timbres da moda ao lado de timbres cafonas, arranjo inovador na mistura, mas
conservador na aparncia, em um embaralhamento intencional da audio, torna a cano
menos bvia e imediata. Entre lugares-comuns (multido e solido; utilitarismo e f;
licenciosidade e moralismo) e a explorao de novos contrastes (pondo-os em estado de
choque, como oxmoros), Tom Z comps e encenou com base em achados que se lhe
tornaram caractersticos: o sarcasmo e seus mecanismos de distanciamento crtico, cantado,
porm, em gestos de sentido oposto: operando uma aproximao pelo riso, em inesperadas
pilhrias e mudanas de dinmica na entoao da cano. A unio desses contrrios atua no
sentido de forar a desconstruo da expectativa do ouvinte por uma msica bemcomportada e meldica. No caso de So So Paulo, o resultado, mais lrico-celebrativo do
que cido, garantiu-lhe a popularidade junto ao pblico de TV e a vitria no festival.
Do ponto de vista narrativo, as canes de Tom Z tm, em geral, menos um aspecto
de crnica, de expresso mais direta dos acontecimentos cotidianos da cidade, do que um
aspecto fortemente ldico, muitas vezes nonsense e dramtico, em que a cidade
transfigurada e narrada de forma bem-humorada, ainda que muitas vezes configure um humor
negro ou um sarcasmo cido. Ao lado de Adoniran Barbosa, Tom Z talvez seja o cancionista
que mais cantou So Paulo. As trs canes mais diretamente ligadas cidade, com
referncias a ruas, edifcios e equipamentos urbanos amplamente conhecidos pelo cidado
paulistano, so A briga do Edifcio Itlia e do Hilton Hotel, Anglica, Augusta e
Consolao e Botaram tanta fumaa. J canes como A gravata, Identificao e
Senhor Cidado so exemplos de tematizao da experincia urbana ao mesmo tempo mais
lricas e mais picas, dedicadas elaborao da perda de interioridade do sujeito moderno,
espremido entre uma subjetividade moderna, racional e segmentada do homem urbano,
annimo na multido, e o desejo de afirmar uma identidade individual, autnoma e livre.
Falam, portanto, profundamente de vivncias e da experincia moderna na cidade, mas no a
citam diretamente.
Se do ponto de vista potico Tom Z retomou certos fios do Modernismo de Mrio de
Andrade, do ponto de vista musical Z inaugura na rede de recados da cano popular uma
linhagem de composies sobre as ambivalncias da modernizao da paulicia, com acento
sobre a mistura de culturas, populaes e a tnica trabalhista e financista da vida frentica na
81

metrpole. Em msica, antes dele, ningum cantou a cidade em sua ambivalncia

fundamental. Mesmo Saudosa maloca (1951), de Adoniran Barbosa, que fala da
modernizao da cidade do ponto de vista da perda de moradia digna dos pobres, expressa
uma posio que aceita os altos custos humanos do rpido crescimento urbano, assentindo,
portanto, com o sentido positivo da idia de progresso. A letra da cano pede licena para
contar a histria afetiva de um lugar da cidade, Onde agora est/Este edifcio alto/Era uma
casa velha/Um palacete assobradado. Ali viviam trs amigos que, com muita tristeza,
assistiram demolio de sua moradia e aceitaram passivamente os fatos: Os homens to
com a razo/Nis arranja outro lugar, conformados com Deus, com a desigualdade e com a
pobreza, contentando-se em cantar para se alegrarem: E pra esquecer, nis cantemos
assim:/Saudosa maloca/Maloca querida/Dim-dim-donde nis passemo/Os dias feliz das
nossas vida. O progresso e a ordem da lei que defende antes a valorizao da
propriedade privada de alguns do que o direito de moradia de todos tem, na cano, mais
razo do que a razo dos deserdados32.
Sinfonia de So Paulo (1974), do paraense Billy Blanco, como verdadeiro hino
composto para a cidade, acentua em tom mais laudatrio e iconoltrico a modernizao
apressada33. Mesmo a debochada So Paulo, So Paulo (1981), da banda bem-humorada
Premeditando o Breque (em pardia a New York, New York)34 um elogio pardico
cidade que explora muito levemente o senso paroxstico da vida urbana, fixando alguns
contrastes cmicos da vida e da populao misturada da cidade. Esse sentido cmico, no
32

Vale pensar com Jos Paulo Paes o significado disso. Analisando Trem das Onze, Iracema, Abrigo de
Vagabundos e Saudosa Maloca, Paes afirma: no vejo, na ingenuidade dessa aceitao das leis da
propriedade privada como do trnsito, dessa f no progresso individual e coletivo, dessa crena na positividade
do trabalho e da famlia, sintomas de uma conscincia alienada em face da ideologia de dominao, tal como
veria algum intolerante cobrador de posies, assim como no vejo a malandragem como, sobretudo, uma forma
larvar de protesto contra o utilitarismo espoliador da dita ideologia. A meu ver, o que o ex-metalrgicoencanador-serralheiro e que sei eu mais Adoniran Barbosa conseguiu exprimir, com lapidar pertinncia, em
alguns de seus melhores sambas, foi o anseio de dignidade humana que leva o trabalhador a orgulhar-se do seu
trabalho, ainda que injustamente remunerado; a erguer com as prprias mos uma casa para si e para os seus,
mesmo que ela no passe de uma maloca; a buscar nas instituies legais, por discriminatrias que sejam, uma
forma qualquer de segurana. PAES, Jos Paulo. Samba, esteretipos, desforra. In: Gregos e Baianos. So
Paulo: Brasiliense, 1985, p. 262-263.
33
A letra da Sinfonia de So Paulo imensa e seu trecho mais conhecido : a prece de quem luta e quer
vencer/Bastante italiano, srio e japons/Alm do africano, ndio e portugus/Tudo isso ao alho e leo,
temperando a raa/Na capital do tempo, tempo ouro e hora/Quem vive de espera, juros de mora/No tem
mais-mais nem menos, ou sim ou no/No mximo se espera pela conduo/So Paulo, que amanhece
trabalhando/Comeou um novo dia, j volta/Quem ia o tempo de chegar/Do metr chego primeiro, se tempo
dinheiro/Melhor, vou faturar/Sempre ligeiro na rua, como quem sabe o que quer/Vai o paulista na sua, para o que
der e vier/A cidade no desperta, apenas acerta a sua posio/Porque tudo se repete, so sete/E s sete explode
em multido:/Portas de ao levantam, todos parecem correr/No correm de, correm para So Paulo crescer/Vo
bora, vo bora/Olha a hora, vo bora, vo bora/vo bora, vo bora/Olha a hora, vo bora, vo bora.
34
sempre lindo andar na cidade de So Paulo/O clima engana, a vida grana em So Paulo/A japonesa loura,
a nordestina moura de So Paulo/Gatinhas punks, um jeito yankee de So Paulo/Na grande cidade me
realizar/Morando num BNH/Na periferia a fbrica escurece o dia (...).

82

entanto, j pode ser lido como tributrio das pilhrias musicadas de Tom Z, que o evidenciou
como tcnica potente para revelar as foras ambguas que seduzem e afastam o morador, o
forasteiro e o visitante para a cidade. Afinal, Tom Z j rendera duas homenagens surrealistas
a So Paulo com Anglica, Augusta e Consolao e A briga do Edifcio Itlia e do Hilton
Hotel, canes burlescas que jogam justamente com o imaginrio de seriedade associado
cidade, em uma antropomorfizao afetiva e brincalhona de ruas e de edifcios conhecidos.
Augusta, Anglica e Consolao
(TodosOsOlhos, 1973)
Augusta, graas a Deus,
graas a Deus,
entre voc e a Anglica
eu encontrei a Consolao
que veio olhar por mim
e me deu a mo.
Augusta, que saudade!
voc era vaidosa,
que saudade!
e gastava o meu dinheiro,
que saudade!
com roupas importadas
e outras bobagens.

Anglica, que maldade!

voc sempre me deu bolo,
que maldade!
e at andava com a roupa,
que maldade!
cheirando a consultrio mdico,
Anglica.
Quando eu vi
que o Largo dos Aflitos
no era bastante largo
pra caber minha aflio,
eu fui morar na Estao da Luz,
porque estava tudo escuro
dentro do meu corao.

Em ritmo de samba-cano tradicional e nostlgico, a cidade cantada como

desventuras amorosas traz um lirismo bastante original para o contexto paulistano que, ao
contrrio de Rio de Janeiro, Recife e Salvador, no se consagrou como cidade solar, aprazvel,
propcia sensualidade ou ao romantismo sonhador. No entanto, as amantes cantadas no so
notveis por um andar lindo e cheio de graa, num doce balano, a caminho do mar, como o
da Garota de Ipanema (Vincius de Moraes e Tom Jobim, 1962), ou do requebrar das
cadeiras daquela baiana que entra no samba de qualquer maneira (Falsa baiana, de
Geraldo Pereira, 1942), ou ainda da rainha do frevo e do maracatu de um Recife de rios
cortados de pontes, que deixa seu amante forasteiro apaixonado a ponto de declarar eu vim
cidade s para ver voc passar (Dora, de Dorival Caymmi, 1942). As paulistas, ao
contrrio, no decantam em seu corpo a malemolncia ou o gingado de danas tradicionais da
terra, mas uma deselegncia discreta (como as eternizou Caetano Veloso em Sampa, de
1978), vinculada ao esprito de trabalho e condio de eterna pressa que recobre os cidados
dessa cidade. Captando essa ordem de coisas, Tom Z caracteriza Augusta como vaidosa e
gastadeira, j Anglica, de tanto trabalhar, passa a cheirar a trabalho, no caso, um servio
83

urbano fartamente encontrado na avenida de mesmo nome at hoje consultrios e

laboratrios mdicos. Os traos duros da cidade se sobressaem em suas meninas e apenas
Consolao aparece valorizada positivamente. Mesmo nela, no entanto, no se destaca
nenhum sinal sensual e sedutor de feminilidade, mas antes uma piedade e um cuidado
tipicamente maternais.
O eu lrico da cano descreve, assim, em um andamento disfrico (marcado pelo
tamborim e pelo cavaquinho), um percurso amoroso de decepes a ponto de escurecer-lhe o
corao. Da primeira estrofe, mais descritiva e figurativa, segunda, fortemente temtica para
caracterizar as mulheres, entra em cena um tema rtmico mais dissonante e cadenciado
(pontuado pelo ostinato executado pelo cavaquinho), que descreve uma descendncia tonal e
prepara um salto passional. Este aparece, ento, nos versos Que saudades! e Que
maldade, em que o alongamento das vocais evidencia a distncia entre amante e amada, e a
cano enfatiza ainda mais o sentimento de perda e de ausncia vividos pelo narrador (j
emoldurado desde o incio pelo fato de se tratar de uma msica em modo menor). Na
passagem da terceira ltima estrofe, a msica modula, movimento que corresponde ao do
narrador que, do Largo dos Aflitos, muda-se Estao da Luz, em busca de calor e de
consolo.
Ao invs de enlevar-se em beleza e amor, portanto, a cano cai em saudade,
desconsolo, rebaixamento e solido, esses sim sentimentos normalmente associados
experincia paulistana35. Nesse sentido, embora em outra levada, Tom Z remete aos climas
de Ronda (1951), de Paulo Vanzolini36 e de Apaga o fogo Man37 (1956) ou Bom dia
tristeza38 (1958), de Adoniran Barbosa. Esta ltima cano, inclusive, Adoniran comps em
parceria com Vincius de Moraes, que escreveu a letra para que o sambista de So Paulo a
musicasse justamente como elegia da fossa. Com isso Vincius ratificou sua idia, em geral,
35

Na longa srie de canes paulistanas de saudades e nostalgia esto a valsa Lampio de gs, de Zica
Bergami (um clssico do repertrio de Inezita Barroso e Herver Cordovil); e os sambas Tradio, de
Geraldo Filme, Saudosa maloca, de Adoniran Barbosa; Paulista, de Eduardo Gudin e So Paulo do 365
(ou Capital Inicial?), que diz Em So Paulo/O meu dono a solido/Diga sim que eu digo no. Mesmo
Sonora garoa, de Passoca, em sua levada disfrica assume um tom quase nostlgico ao contemplar a garoa
caindo sobre as ruas da cidade: Sonora garoa/Sereno de prata/Sereno de lata/Reflete o sol/Bem no caminho.
36
Na qual, depois de descrever a busca pelo homem amado numa clebre zona de baixo meretrcio da cidade, a
mulher imagina finalmente encontr-lo entre copos, outras mulheres, dadinho, bilhar: E neste dia ento/Vai dar
na primeira edio/Cena de sangue num bar/ Da avenida So Joo.
37
Inez saiu dizendo que ia comprar um pavio pro lampio/Pode me esperar Man/Que eu j volto j/ Acendi o
fogo, botei a gua pra esquentar/E fui pro porto/S pra ver Inez chegar/Anoiteceu e ela no voltou/Fui pra rua
feito louco/Pra saber o que aconteceu/Procurei na Central/Procurei no Hospital e no xadrez/Andei a cidade
inteira/E no encontrei Inez/Voltei pra casa triste demais/O que Inez me fez no se faz E no cho bem perto do
fogo/Encontrei um papel/Escrito assim/Pode apagar o fogo Man/Eu no volto mais.
38
Bom dia tristeza/Que tarde tristeza/Voc veio hoje me ver/J estava ficando at meio triste/De estar tanto
tempo longe de voc/Se chegue tristeza/Se sente comigo/Aqui nesta mesa de bar/Beba do meu copo/Me d o seu
ombro/Que para eu chorar/Chorar de tristeza/Tristeza de amar.

84

detestada pelos paulistanos, de que a cidade seria antes o tmulo o Samba do que um lugar
para seu florescimento. Seja como for, importa sublinhar esse trao distintivo: em todas essas
canes, a cidade aparece como lugar do desencontro e da perda de si e do outro, o que, em
vrios casos, levar a um final trgico ou violento39.
Ora, sem escamotear essa tradio, mas pelo contrrio, partindo dela, Tom Z se pe
no lado oposto desse mood e faz do riso uma arma de desconstruo dos cones sisudos e
faustosos da cidade. Se isso j era vlido para Augusta, Anglica e Consolao, em a A
briga do Edifcio Itlia e do Hilton Hotel a invencionice ldica e bem-humorada do poeta vai
alm: o faz olhar para a cidade como uma criana para seus bonecos, em uma operao
tipicamente surrealista:
A briga do Edifcio Itlia e do Hilton Hotel
(Tom Z, Se o Caso Chorar, 1972)
O Edifcio Itlia
era o rei da Avenida Ipiranga:
alto, majestoso e belo,
ningum chegava perto
da sua grandeza.
Mas apareceu agora
o prdio do Hilton Hotel
gracioso, moderno e charmoso
roubando as atenes pra sua beleza.
O Edifcio Itlia ficou enciumado
e declarou a reportagem de Amiga:
que o Hilton, pra ficar todo branquinho
toma ch de p-de-arroz.
S anda na moda, se veste direitinho
e se ele subir de branco pela Consolao
at no cemitrio vai fazer assombrao
O Hilton logo logo respondeu em cima:
a mania de grandeza no te d vantagem
veja s, posso at ser requintado
mas no dou o que falar
Contigo diferente,
porque na vizinhana
apesar da tua pose de rapina
j andam te chamando
Z-Boboca da esquina

E o Hilton sorridente
disse que o Edifcio Itlia
tem um jeito de Sanso descabelado
e ainda mais, s pensa em dinheiro
no sabe o que amor
tem corpo de ao,
alma de rob,
porque corao ele no tem pra mostrar
Pois o que bate no seu peito
mquina de somar.
O Edifcio Itlia sapateou de raiva
rogou praga e
at insinuou que o Hilton
tinha nascido redondo
pra chamar a ateno
abusava das curvas
pra fazer sensao
e at parecia uma menina louca
Ou a torre de Pisa
vestida de noiva

Como numa comezinha e provinciana briga de vizinhas, pontuada pelo cime e pela
concorrncia, so desconstrudos smbolos marcantes do cosmopolitismo associado
39

Outras canes que vo nessa direo: L vou eu, de Rita Lee (mas lanada na voz de Zlia Duncan), que
diz E na medida do impossvel/T dando pra se viver/Na cidade de So Paulo/O amor imprevisvel como
voc/E eu/E o cu (1976). h! So Paulo, de Carlos Careqa com a experincia da cidade como carncia
amorosa; Pnico em SP, de Antonio Clementel, Punk da Periferia, de Gilberto Gil e toda a seara aberta pelo
rap: a cidade decantada como violncia.

85

metrpole: de um lado, vaidade, glamour e exibicionismo trazidos Avenida Ipiranga na

inaugurao novidadeira do Hilton Hotel, cuja arquitetura arredondada, arrojada para a poca,
realmente o tornava uma atrao turstica na cidade. Como celebridade, o hotel logo merece
desataque na Revista Amiga, peridico feminino voltado aos lanamentos de moda e de
atitudes modernas. O acontecimento deixa furioso o antigo Rei da Avenida, o edifcio mais
alto da cidade, smbolo da pujana de seu crescimento econmico e cone do papel forte que
nele desempenhou a comunidade do crculo italiano em sua populao. De outro lado,
portanto, o smbolo do trabalho duro e incansvel, que rende muita riqueza, mas ao alto custo
do endurecimento do corao. Novamente Tom Z parte de notcias sadas de jornais e
revistas para compor e brincar com o imaginrio sobre a cidade. Naquele momento, por detrs
das fachadas, mobiliza imagens e questiona signos e significados sobre a riqueza e o sucesso,
o trabalho e o glamour; a dureza e a mesquinharia, a avareza e o perdularismo.
Tom Z tambm foi um dos primeiros a introduzir o debate ecolgico e ambiental em
meio urbano no universo das canes com Botaram tanta fumaa. Nessa msica, Z fez
mais uma pesquisa dos fatos correntes em So Paulo, reportando em versos, sons e ritmos o
alto custo social de empreendimentos grandes, como a implantao tardia do metr, ou
mesmo de obras faranicas empunhadas pelos governos binicos do regime militar, como a
construo do Elevado Costa e Silva, vulgo Minhoco, pelo poltico carismtico e corrupto
Paulo Maluf. Com tais obras, praticamente foi enterrada uma poca da cidade, de belas vistas
panormicas desde seu centro histrico40, tributria de um paisagismo mais europeizante.
Inaugurava-se uma nova era: a da incorporao freqentemente desastrosa de grandes
estruturas virias, tributrias do iderio de modernidade do urbanismo norte-americano e
vinculadas penetrao da indstria automobilstica no pas (transformada em carro-chefe
da industrializao nacional pelo governo Juscelino Kubitschek, 1950-54).
Ao mesmo tempo, questes de primeira ordem para o interesse pblico, como o
destino e o tratamento do lixo produzido em escala metropolitana, de fundamental
importncia ao bem-estar coletivo presente e futuro, jamais tiveram o debate e o destaque que
mereciam na poltica da cidade. Com a modernizao acelerada e em nome da positividade
intransitiva do progresso, a dimenso de plis em So Paulo veio sendo to vilipendiada que
se tornou lugar-comum na gesto e no planejamento urbanstico trat-la no como problema
poltico e social, mas como patologia natural, como se pudesse ser autnoma e independente
das aes pblicas. este o tema que subjaz ao pndulo rtmico e anafrico de Botaram
40

A vista desde a Avenida So Joo era bastante clebre at que o minhoco literalmente a tampasse. At ento,
praticamente dividia a preferncia nos cartes postais ao lado de vistas panormicas da Avenida Paulista.

86

tanta fumaa, na qual, uma vez mais, Tom Z humaniza a cidade para chamar a ateno de
um modo original e sensvel sobre assuntos recolhidos na imprensa:
Botaram tanta fumaa
(TodosOsOlhos, 1973 )
Botaram tanto lixo,
botaram tanta fumaa,
Botaram tanto lixo
por baixo da conscincia da cidade,
que a cidade
t, t t t t
com a conscincia podre,
com a conscincia podre (4X)
Botaram tanto lixo,
botaram tanta fumaa,
Botaram tanta fumaa
por cima dos olhos dessa cidade,
que essa cidade
t, t t t t
est com os olhos ardendo,
est com os olhos ardendo (4X)
Botaram tanto lixo,
botaram tanta fumaa,
botaram tanto metr e minhoco
nos ombros da cidade,
que a cidade
t, t t t t

Est cansada,
sufocada,
est doente,
t gemendo
de dor de cabea,
de tuberculose,
t com o p doendo,
est de bronquite,
de laringite,
de hepatite,
de faringite,
de sinusite,
de meningite
Est, se...
ta t t t t
com a conscincia podre (6x)
Botaram tanto lixo,
botaram tanta fumaa,
botaram tanta preocupao
nos miolos da cidade
que a cidade
t, t t t t
est de cuca quente (6x)

Como Notou Napolitano a partir do trabalho do critico Charles Perrone41, a

perspectiva paroxstica de Tom Z, marcada por uma mistura de estranhamento, averso e
fascinao, resulta em uma imagem custica e afetiva da cidade. Por um lado, desconstri a
faceta mais famosa de So Paulo: a cidade fria e impessoal, corao do capitalismo selvagem
brasileiro42. Por outro, constri humanizao atravs de imaginao e ironia, conferindo-lhe
uma nova centralidade, renovando uma promessa de utopia libertria a partir de uma nova
conscincia individual43.
possvel sustentar, porm, que o trao modernista forte de Tom Z no est na
procura de novas centralidades ou monumentalizaes da cidade mas, antes e ao contrrio, em
eternizar instantes de seu arruinar, em fixar, como num ltimo suspiro antes da derrota, alguns
traos da pulso de vida e de urbanidade que teimam em persistir. Nisso, novamente, o
41

PERRONE, Charles. Performing So Paulo: vanguard representation of brazilian cosmpolis. Latin

American Music Review vol.23, n 1, p. 60-78, Texas University, 2002 Apud NAPOLITANO, O olhar
tropicalista..., op.cit.
42
Idem, p. 514.
43
Idem, ibidem.

87

cancionista parece prximo da poesia de Mrio de Andrade e de Baudelaire, que puseram em

verso o movimento pulsante das ruas da cidade, com sua voltil mistura de pessoas e trfego,
negcios e residncia, ricos e pobres44. A rua e sua runa (produzida por megaestruturas
como o minhoco, sonhadas j pela arquitetura moderna de Le Corbusier justamente para
matar a rua) so experimentadas e decantadas como meio no qual a totalidade das foras
materiais e espirituais modernas podia se encontrar, chocar-se e se misturar para produzir seus
destinos e significados ltimos45.
o que se torna mais evidente em canes em que a cidade aparece indiretamente, isto
, no como espao fsico mas, antes, como espao social e psicolgico, como lugar-condio
em que certas vivncias existenciais se impem e em que a experincia coletiva interditada.
Abordaremos trs canes desse tipo dentre mais de 20 que poderiam ser arroladas. Em A
gravata, do segundo LP de Tom Z (1970), o Eu-lrico da cano nos confidencia seus
pensamentos pstumos sobre esse smbolo do trabalho srio, oficioso e socialmente
reconhecido como desejvel sinal de distino, de status econmico e moral. Aderir a ele ,
por isso mesmo, sacrificar sua individualidade a um altssimo preo:
A gravata
(TomZ, 1970)
A gravata j me laou
a gravata j me enforcou
amm
A gravata j me laou
a gravata j me enforcou
amm
Um cidado sem a gravata
a pior degradao
uma coroa de lata
um grande palavro
uma dama sem pudor
estreaptise moral
falta de documento
como sopa sem sal

Tem a gravata borboleta

com o bico inclinado
tem a gravata caubi
com o rabinho duplicado
Tem a gravata de lao
que desce do colarinho
molenga como uma tripa
que se deita na barriga
Ela a forca porttil
mais fcil de manejar
moderna, bem colorida,
para a vtima se alegrar
um processo freudiano
para a autopunio
com o lao no pescoo
e a f no corao

A sentena que abre a cano j quebra expectativas e expe o ouvinte a um resultado

desconcertante: o eu-lrico est morto. No entanto, como a cano no dramatiza esse evento,
mas dele debocha, atrai a ateno para a atitude investigativa de esclarecer pontos de vista
sobre a questo. A gravata funciona como smbolo das amarras da vida urbana moderna e,
44
45

Berman, op. cit., p. 162.

Idem, p. 300.

88

seus ns, como alegoria da necessidade de superar esse estado de coisas. Z encontra, assim,
um meio de ser lrico e pico ao mesmo tempo; faz com que o jogo com os sentimentos
prprio da msica atue no sentido de figurar um distanciamento crtico com relao a algo to
cotidiano e automatizado na vida urbana quanto a represso e o sufocamento das pulses de
vida exercido pelos hbitos, costumes e uniformes do trabalho. A cano atua como canal de
liberao e tomada de conscincia.
O mesmo tema ressurge em Identificao, cano j regravada e reescrita vrias
vezes por Tom Z (Nave Maria, 1984; No Jardim da Poltica show de 1985 lanado em CD
1998; Imprensa Cantada, 2003).
Identificao
(Nave Maria, 1984; No Jardim da Poltica, 1985; Imprensa Cantada, 2003)
Identificao
Identificao
RG 1231232 So Paulo
CIC 743748747-00
ISS 1231558-06
INPS 452749-748
Ordem dos Msicos do Brasil 0840 Bahia
CGC 958.74210000-001
Ttulos protestados, 7
Impulsos de medo, 1.106
Sintomas neurticos, 36
Horas semanais de catequizao pela TV, 16
, 16, , 16, , 16, , 16
Impulsos de amor, de amor, 3
Propaganda consumida, 1.106
Alegrias, alegriazinhas espontneas, 2
Idas ao banheiro para atividades diversas, 36
, 36, , 36, , 36, , 36
Tempo de vida previsto para o cidado

Tempo de vida previsto para o cidado

600 mil horas de vida, de vida, de vida
Abatimento pelo consumo de alimentos envenenados
Refrigerantes, remdios e enlatados, 1.125 horas
Abatimento pelo desgosto que se padece
Naquela filado INPS, 1.125 horas
Abatimento por ficar s no desejo
Daquela mulher bonita que aparece na propaganda
de cigarro, 1.125 horas
Pelo medo de doenas incurveis
Como clera, cncer e meningite,
1.125 horas
Abate aqui
Abate ali
Abate isto
Abate aquilo
E jaz pela cidade
Um zumbi sem sepultura
Classificado, numerado
o cidado bem-comportado

A cano funciona como um inventrio descritivo do que, ao final, definido como

cidado bem-comportado. O mesmo processo de aprisionamento da pessoa dentro das
formataes da cidadania moderna, na outra cano simbolizado pela imagem da gravata,
aqui dissecado, tal como numa autpsia de cadver. A msica nos mostra, no entanto, que seu
objeto trata antes de um fantasma, de um zumbi, do que do ser corpreo de um cadver.
Tomando seus dados de identificao como exemplo, Tom Z nomeia as abstraes que
circunscrevem e definem o indivduo na sociedade urbana moderna, conferindo-lhe uma
identidade numerada, protocolada e oficializada por uma racionalidade burocrtica. O
cancionista assume como matrias poticas a linguagem e o vocabulrio dos instrumentos de
controle e de disciplina que o Estado Moderno forjou para identificar o indivduo em meio
89

massa da populao. Porm, invertendo-lhes o sinal, mostra-os como fonte de abstrao,

quantificao e reflexo de uma vida sem graa e automatizada, cujo sentido nico e criativo se
perdeu, fisgado pelos simulacros da propaganda, do consumo suprfluo e da televiso. A
fora da cano est, assim, em forjar um modo de sentir repulsa e estranhamento crtico
frente a linguagens e comportamentos banalizados e tidos como naturais, pois referidos ao
cotidiano de todos cidados modernos.
Com o arranjo simples para voz e violo feito por Tom Z, a cano ganha uma fora
dramtica singular. A voz comea a enunciar a letra em entoao montona, figurativa, sem
melodia, como se fosse um funcionrio pblico prestando contas ou um escrivo lendo um
laudo tcnico. Aos poucos, os acordes do violo aumentam a tenso em uma cadncia
harmnica, a qual prepara um salto passionalizante em que a voz do indivduo, antes
reprimida, ensaia libertar-se no verso que cumpre o papel reiterativo de refro; 16, , 16, ,
16, , 16, , 16. O contraste entre as horas gastas em frente TV e o tempo que sobra
para vivncias espontneas, criativas e amorosas quase uma revelao-tabu. Enunci-las
assim, com a fora expressiva da repetio e da nfase grave do , funciona como se
cumprisse esse papel imaginrio de canalizao das tenses acumuladas em todo o
enquadramento descrito anteriormente. A performance do cantor quer corresponder, assim, a
uma rebeldia interna a cada ouvinte, forma de liquidar, sublimando, o cidado bem
comportado que o processo civilizador da urbanizao e da modernizao ps dentro de
cada um.
Mas de todas as canes sobre a face repressiva da cultura urbana moderna compostas
por Tom Z, Senhor Cidado talvez seja a mais contundente, sobretudo na verso para o
disco Se o Caso Chorar, pois, ali, o poema Cidade/City/Cite, de Augusto de Campos,
narrado como epgrafe na voz de seu prprio autor. A transcrio abaixo divide estrofes
sugestionadas pelos intervalos de respirao do prprio Augusto de Campos naquela gravao
contida no disco de Tom Z:
Atrocaducapacausti duplielastifeliferufugahistori loqualubrimendimultipliorganiperiodiplasti
rapareciprorustisagasimplitera naveloveravivaunivora cidade

90

A composio original do poema, porm, previa a construo de uma palavra s, em

um texto cuja enunciao e comunicao pediam por uma forma prxima da animao
digital ou de uma instalao que pudesse alcanar a escala da prpria cidade46:
Atrocaducapacaustiduplielastifeliferufugahistoriloqualubrimendimultipliorganiperiodiplastirapareciprorustisagasimpliteranaveloeravivaunivoracidade

Tal poema-palavra, assim expresso, pede para ser lido de forma contnua, voraz,
incontida, transbordante, como uma palavra-texto que no se formata a nenhum lxico ou
gramtica conhecidos, mas apenas vivncia urbana em si, coisal, disforme, ruidosa. Nele,
fatos e discursos esto justapostos e interpenetrados em uma organizao catica, quase
arbitrria, de semas e fonemas que aludem denotao de certas palavras que, no conjunto,
no adquirem significao autnoma e prpria, mas se sobrepem em um sentido novo e
inusitado. O histrico e o fictcio se encontram no embaralhamento do custico, da histria,
do plstico, de fugacidade, fera, orgnico, peridico, veracidade, loquacidade, simplesmente
onvora, voracidade, em um arranjo que, a um tempo, tumultua e d ordem s palavras, ainda
que diferente da lgica do pensamento habitual. Apesar de se saber que a composio uma
ordem simblica e imaginria elaborada por um poeta, a mesma apresentada sem o rastro de
nenhuma forma pessoal de narrao, sem indcios de um eu por detrs do plano enunciativo
distanciado, passando a funcionar, assim, qual informe jornalstico, com tom de descrio
tcnico-cientfica. Torna-se, ento, uma fico lrica que procura comunicar o incomunicvel:
o vivido e o sentido por todos que habitam a grande metrpole, mas que restam inenarrveis e
inapreensveis ao prprio sujeito que os vivencia. Uma contradio existencial que se
encontra no cerne mesmo da experincia da modernidade enquanto perda da noo do que
seja efetivamente experincia e a forma possvel de compartilh-la. Senhor Cidado fala
exatamente sobre isso, mas de outro modo.
Veja-se a letra:

46

Cf. site oficial de Augusto de Campos: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm>. Acesso em

01/09/2006. Em 1975, Erthos de Souza digitalizou o poema e, sobre ele, adicionou a recitao do autor. No site,
podemos ouvi-la por 530 ressoando em vozes duplicadas e com ecos, num efeito cacofnico produzido por
delay e sobreposio. Como tambm pode ser conferido no site, em 1987, por ocasio da Bienal de So Paulo, o
poema foi montado como palavra nica sobre a fachada do prprio prdio da exposio.

91

Senhor Cidado
(Tom Z, Se o Caso Chorar, 1972)
Senhor cidado,
Senhor cidado!
Me diga, por qu,
Me diga por qu!
Voc anda to triste?
To triste!
No pode ter nenhum amigo,
Senhor cidado!
Na briga eterna do teu mundo,
Senhor cidado!
Tem que ferir ou ser ferido,
Senhor cidado!
O cidado, que vida amarga!
Que vida amarga!
Oh senhor cidado!
Eu quero saber, eu quero saber!
Com quantos quilos de medo,
Com quantos quilos de medo,
Se faz uma tradio?
Oh senhor cidado!
Eu quero saber, eu quero saber!
Com quantas mortes no peito,
Com quantas mortes no peito,
Se faz a seriedade?
Senhor cidado,
Senhor cidado!
Eu e voc,

Eu e voc!
Temos coisas at parecidas:
Parecidas!
Por exemplo, nossos dentes!
Senhor cidado!
Da mesma cor, do mesmo barro,
Senhor cidado!
Enquanto os meus guardam sorrisos,
Senhor cidado!
Os teus no sabem seno morder!
Que vida amarga!
Oh senhor cidado!
Eu quero saber, eu quero saber!
Com quantos quilos de medo,
Com quantos quilos de medo,
Se faz uma tradio?
Oh senhor cidado!
Eu quero saber, eu quero saber!
Se a tesoura do cabelo,
Se a tesoura do cabelo,
Tambm corta a crueldade?
Senhor cidado,
Senhor cidado!
Me diga por qu,
Me diga por qu!
Me diga por qu,
Me diga porqu!

Em forma dialogada, Senhor Cidado dramatiza uma investigao surrealista sobre

as ideaes e expectativas que nutrem a ordem na sociedade. Tal como em A gravata e em
Identificao, o sentido de crtica social transparece no primeiro plano e tem, por contexto
imediato, o contexto da ditadura militar e as estruturas de fora que a mantinham. Da situao
objetiva de represso advm grande parte da fora alegorizante da cano, que no podia
nomear diretamente um alvo, um objeto, um tema, sob pena de ser atingida pela censura.
Assim, o dilogo no diretamente dilogo, mas apenas uma sugesto maiutica proposta
pelo narrador-questionador, por sua vez contradita pelo coro que repete, qual fiis na missa,
tudo o que este diz. Assim, um dilogo tcito coloca-se entre o narrador e o ouvinte, que
assume a posio do interlocutor propriamente dito, uma vez que ocupa o lugar imaginrio do
senhor cidado. Desse modo, a cano convoca o leitor-ouvinte participao e depende
dele para ganhar sentido.
Sua estrutura divide-se em quatro blocos, dois figurativos e falados, dois passionais e
cantados. Entre eles, a msica tece um enquadramento harmnico de forma a distribuir a
92

tenso de modo crescente, criando uma sensao de pice de conflito (acordes dominantes) e
de resoluo de tenso (acordes de tnica) ao final do segundo e do quarto blocos. Graas a
essa estratgia, as questes podem permanecer irrespondidas sem que isso produza maiores
incmodos. Em sua irresoluo, porm, o narrador demarca territrios semnticos para
nomear o mundo do cidado (tristeza, solido, brigas, mordidas), o seu mundo (sorriso, vida,
alegria, bom humor) e o mundo comum a ambos (medo, seriedade, mortes, crueldade).
Evidenciar a diviso um modo de propor uma tomada de posio, sem, porm, a fixao de
esquematismos ideolgicos ou sectrios. Msica urbana poltica no sentido forte do termo,
mas no dogmtica ou estruturalista como havia sido boa parte da MPB que se engajara nos
anos 1960.
Com descanes dialogadas e dramticas como Senhor cidado, tangente entre
cano e teatralizao, Tom Z prope uma forma de palavra cantada especialmente
interessante educao. Para decodificar e significar a conversao entre o poltico e o
subjetivo que esta forma esttica organiza preciso articular um sentido de formao amplo,
na interseo entre o letramento clssico, a oralidade maliciosa da cultura brasileira e a
problematizao do tempo presente. A escuta analtica desse tipo de cano pede a articulao
entre arte e pensamento, isto , o entrelaamento entre o pensamento especfico da forma
esttica (a gaia cincia literria-oral da cano brasileira) e a abertura de significaes que
esta assume em um dado contexto social e histrico. Arte-pensamento, portanto, no avesso
da arte-espetculo e da arte-pedagogizada, em que o especfico da esttica no modelar,
definir ou didatizar o pensamento. Ao contrrio: para ser pensada, a forma esttica exige a
atualizao de estratgias de decodificao, escuta e significao que passem necessariamente
pela experincia, pelos sentidos e pela percepo do que, no presente, revela-se capaz de
oferecer as categorias imanentes para a anlise da obra.

93

2. So So Paulo, Meu Amor

So, So Paulo, quanta dor

Porm com todo defeito

So, So Paulo, meu amor

Te carrego no meu peito

So oito milhes de habitantes

So, So Paulo quanta dor

De todo canto e nao

So, So Paulo meu amor

Que se agridem cortesmente

Morrendo a todo vapor

Santo Antonio foi demitido

E amando com todo dio

E os Ministros de cupido

Se odeiam com todo amor

Armados da eletrnica

So oito milhes de habitantes

Casam pela TV

Aglomerada solido

Crescem flores de concreto

Por mil chamins e carros

Cu aberto ningum v

Gaseados prestao

Em Braslia veraneio

Porm com todo defeito

No Rio banho de mar

Te carrego no meu peito

O pas todo de frias

E aqui s trabalhar

So, So Paulo, quanta dor

Porm com todo defeito

So, So Paulo, meu amor

Te carrego no meu peito

Salvai-nos por caridade

So, So Paulo, quanta dor

Pecadoras invadiram

So, So Paulo, meu amor

Todo centro da cidade

Armadas de ruge e batom
Dando vivas ao bom humor
Num atentado contra o pudor
A famlia protegida
O palavro reprimido
Um pregador que condena
Uma bomba (um festival) por quinzena

94

2.1. A cano47
A cano comea com platinelas de pandeiro quebrando o silncio e fazendo a
marcao rtmica do que ser o refro. Em seguida, entra uma gaita meio ao estilo de farwest,
que comea a solar a melodia do refro, criando um clima de abertura de algo que ser
grandioso So Paulo, bero dos bandeirantes que desbravaram, rumo ao oeste, o serto
brasileiro nos primeiros sculos de colnia? Ou ser to-somente a abertura dessa espcie de
hino amoroso cidade que abre o LP de Tom Z?
Ainda na abertura, durante a segunda parte do solo da gaita, que corresponde
segunda parte do refro, comeam suaves acordes de guitarra e um coro masculino e feminino
passa a acompanhar a gaita em um lai-lai meio cafona. Seguindo o princpio de
montagem e de mistura de descano, a audio confundir o ouvinte vrias vezes,
superpondo ainda outros ritmos e diferentes modos (maior e mixoldio) para as vozes do coro.
Assim, ao comear o canto propriamente, o coro passa a cantar o refro, agora
acompanhado por todos os instrumentos, na seguinte seqncia de acordes: Mi-La-Mi-Si7.
Tem-se: o teclado, que assume um baixo de igreja; a bateria de rock, com surdos fortes que
aludem a um batuque de fundo; vrios sopros graves e platinelas que marcam o pulso; uma
guitarra em timbre e levada de leve estilo rockabilly, lembrando, por exemplo, as primeiras
investidas de Eddie Cochran ou a feio geral do lbum For Sale, dos Beatles (de 1964,
influenciado tcnica e tematicamente por Bob Dylan) todas semelhanas que, pelo tom
caipira do i-i-i, confirmaria, assim, a correspondncia de origem com a gaita da
abertura48.

47

Todas as anlises aqui desenvolvidas so tributrias do curso de semitica da cano para ps-graduao que
cursamos em 2004, com Luiz Tatit.
48
Rockabilly pode ser interpretado como a combinao do rock com o hillbilly. Algum se levantar do tmulo
bradando Ento o rock veio antes do rockabilly?. No, a verdade que o termo 'rock', antes de denominar o
estilo de msica popular norte-americana, servia para dar uma idia de agitao, nervosismo, acelerao. (...) O
hillbilly um termo usado para denotar os caipiras (necessariamente brancos) habitantes de alguns estados
meridionais dos EUA como Tennessee, Kentucky e Carolina do Norte. Basicamente podemos nos arriscar
dizendo que dois ingredientes decisivos para a formao do rockabilly so o bluegrass e a country music levada
com guitarra eltrica, mais acelerada. (...) Por outro lado, o 'Chicago Blues' e o 'rhythmnblues' comearam a se
fundir atravs de artistas como Fats Domino, Little Richard, Bo Diddley e Chuck Berry. (...) Mas o rockabilly
teria que nascer, de fato, em 1954, com brancos pobres e caipiras tocando country acelerado com um tempero
negro, num misto de instrumentos acsticos (baixo, bateria, violo) e eltricos (guitarras). Foi a que surgiu
Elvis Presley e, depois, Eddie Cochran: Na Califrnia, naquele mesmo ano [1957], um jovem de 17 anos
experimentava novas tcnicas de estdio e propunha novas sonoridades para o rockabilly tanto pela timbragem
(regulagem) de instrumentos como pela temtica. Com clssicos como 'Summertime blues', 'C'mon everybody',
'Something else' e '20 flight rock' a msica que Paul McCartney usou para pleitear uma vaga nos Quarrymen ,
Eddie Cochran eletrificou ainda mais o rockabilly, tocando com baixo eltrico e fazendo 'overdubbs'
(sobrepondo o mesmo instrumento na mesma msica) numa poca em que a tcnica era muito pouco utilizada
em estdios de rock. Junto com Gene Vincent, Eddie ajudou a disseminar o rock na Europa fazendo excurses
em 1959 e em 1960, quando faleceu vtima de um acidente de carro ocorrido minutos aps uma apresentao em

95

Os saltos intervalares na tessitura chamam ateno e conferem ao refro um aspecto

passionalizante, com o alongamento das vogais em quase todas as slabas (destaques em
cinza):
I.

2
lo

lo

Pau
So

Pau
quan

So

meu

ta

a
dor

So

mor
So

Porm, a recorrncia no padro meldico, visvel pelos desenhos idnticos de 1 e 2,

confirma o carter repetitivo ou reiterativo do refro, que vem, justamente, fixar uma idia,
uma imagem. No caso, metforas e anforas (So So repetido no incio de cada verso)
conotam, por sindoque e rima, a associao entre dor e amor como predicados de So
Paulo ou Santo So Paulo? A ambigidade semntica, resultado da metfora e da anfora,
certamente um dos objetivos da composio e corresponde, no nvel mais profundo da
melodia, a tenses contraditrias, pois indicativas, ao mesmo tempo, de conjuno e de
disjuno entre a posio do sujeito enunciador e as inflexes que finalizam as frases
entoativas, definindo o ponto nevrlgico de sua significao isto , os tonemas49. Estes,
como clulas sonoras da entoao meldica, primeiro assumem tendncia ascendente por
salto (So So Pau lo), depois descendente por graus conjuntos (quan ta dor), o
mesmo ocorrendo na parte 2 do refro.
Da que, no interior de cada parte do refro, temos um duplo movimento: a) primeiro
uma tematizao predominante, configurada por conta da prpria repetio do motivo cantado
enquanto refro e pela descida, em gradao, da segunda parte entoada - quanta dor ou
meu amor. Esses aspectos sugerem, nos planos discursivo e narrativo, uma situao de
conjuno entre sujeito (que louva) e objeto (cidade louvada), o que nos leva a supor um
estado tensivo subjacente de euforia, modalizando um /fazer/, adequado ao e ao clima
Londres. VASQUEZ, Andr. Bl-bl-Billy e a origem do Rockabilly. Disponvel em:
<http://www.senhorf.com.br/sf3vs/MATERIAS30/rockabilily.htm>. Acesso em 05/05/2004.
49
Ou seja, a terminao ascendente ou descendente das palavras de cada verso. Cf. TATIT, O Cancionista, op.
cit., p. 21.

96

laudatrio prprio de um hino a So Paulo. b) Porm, contrabalanando a euforia, a

passionalizao tambm est presente e pode mesmo ser lida como dominante: os grandes
saltos intervalares na tessitura meldica na primeira parte do refro (entre So, So e
Paulo) perfazem melodicamente a distncia entre sujeito e objeto, como que posta por um
relevo acidentado de sons (veja-se o desenho feito pelas setas no quadro I). Este processo
ainda mais acirrado pelo claro recurso nfase entoativa no alongamento das vogais (notado,
sobretudo, na entoao das palavras Paulo, amor e dor).
Sob esse ponto de vista, no plano profundo, tensivo, o valor escolhido , portanto, de
descontinuidade e de desacelerao, o qual corresponde, na melodia, aos grandes intervalos
dos saltos e, na letra, s disjunes entre o sujeito e a cidade (metrpole tentacular que seduz e
desumaniza, atrai e repele). Assim, apesar da prpria estrutura reiterativa que define o refro
enquanto tal, e da leve gradao descendente em sua segunda parte, o tom geral da expresso
torna-se asseverativo e disfrico, e modaliza um estado de /ser/ envolvendo um grau
significativo de separao entre sujeito e objeto. O efeito final chama a ateno para a rima e
a metfora entre dor e amor, sugerindo, assim, que o amor louvado di.
Porm, a repetio desses contornos durante a cano indica tambm a presena,
talvez recessiva, de um processo de tematizao extensa que, para alm do refro, transfere ao
conjunto da cano um claro aspecto formal de repetio, com variaes, claro. Nesse
sentido, tem-se, portanto, um efeito geral de conjuno e de continuidade com a cidade
(apesar de tudo), o que remete a uma sintonia com a expresso meu amor (e no somente
com quanta dor). O carter de hino configurado pelo refro e pela tematizao extensa da
cano passa a ser, assim, problemtico: a um s tempo, louvao e lamento, conjuno e
disjuno, euforia e disforia, antagonismos que modalizam as relaes entre quem canta e a
cidade qual se dirige o canto. Como ver-se-, esse senso de contrrios a tnica da msica
toda, do arranjo melodia, em conformidade com a narrativa desenvolvida na letra.
O refro sempre repetido ao final de cada uma das trs estrofes de 12 versos em que
se divide a letra, e conhece alteraes segundo o modo pelo qual o coral o entoa (variaes
combinando vozes que, por usarem variaes do modo mixoldio, com stima menor muito
comum nas msicas nordestinas , parecem estar, em relao ao acorde, entoando de forma
dissonante, com substituio ou superposio de notas mais altas na tessitura). Cada um dos
trs blocos de versos obedece ao mesmo percurso meldico acima desenhado em relao ao
primeiro, que vai de so oito milhes de habitantes/de todo canto e nao at porm com

97

todo defeito/te carrego no meu peito, dstico entoado ao final de cada um dos blocos. Assim,
pode-se considerar a anlise meldica desse primeiro bloco como extensvel aos outros dois.
Aps o refro, h um breque feito pela percusso e pelos sopros graves, o qual abre
um ligeiro silncio para a voz que passa a entoar, de modo figurativo, o primeiro verso do
primeiro bloco. O teclado agora abandona o clima de igreja e se entrega a um ritmo frentico,
em timbre prprio do final dos anos 1960 e incio dos 1970, assim aludindo cor
(timbrstica) e paisagem sonora da metrpole em mutao. No conjunto, os instrumentos
reforam a acelerao da melodia, que segue primeiro em tonemas ascendentes nos versos 1 e
2, depois em descendncia gradual nos versos 3 e 4. A ascenso na tessitura operada dos
versos 3 ao 4 prepara a mudana de andamento e de ritmo que ocorre no incio do verso 5, em
que a desacelerao marcada pela bateria sugere uma valsa (sinalizando a permanncia de
uma temporalidade tradicional, da cidade dos bares do caf, das modinhas aristocrticas de
salo?). Nesse momento, a predominncia figurativa que vinha se desenvolvendo, volta
quela combinao de passionalizao temtica ou tematizao passional sobre a qual j se
comentou no refro. Novamente, as imagens so formadas por antteses e os saltos
intervalares voltam a aparecer, embora menores:

II.

6
com

Se

to

Se

amando

do

o
dei

dio

amor
am com

do
to

Novamente as duraes voclicas so alongadas (dessa vez, sobretudo, na durao da

vogal o), o que contribui para a desacelerao do percurso e para a volta de acento sobre a
modalizao do /ser/. Essa tensividade ambivalente respaldada pela letra dos versos 5 e 6 ,
que invertem simetricamente verbos e adjetivos e reforam o sentimento antittico enunciado.
A operao acentuada pela repetio do advrbio todo nos dois casos, chamando ateno
ao pathos em questo. A entrada no verso 7 mantm a valsinha cafona, porm agora em
tonema descendente por graus conjuntos (ou seria isso um arpejo?), conferindo-lhe, assim,
outra foria. Desse modo, a gradao descendente preparou o percurso meldico para o salto
intervalar no incio do verso 8. Novamente, elementos antitticos na letra so reforados pela

98

passionalizao da melodia caracterizada pelos saltos e pelos acentos nas vogais, em um

movimento que termina com tonema ascendente.

III.

8
de ha
oito milhes

bi

ra
da
tantes

do
so

So

aglome

li

Os versos 9 e 10 tm um comportamento idntico aos versos 3 e 4, que, com desenhos

iguais, mas deslocados na tessitura, sugerem uma gradao, movimento meldico mais
adequado tematizao ou figurativizao. Com efeito, o verso 9 corresponde volta ao
ritmo acelerado e frentico na cano (em sintonia com o tempo presente da metrpole),
mobilizando, novamente, o teclado e os elementos percussivos e assim conferindo um estado
eufrico ao andamento. Alcana-se ento o dstico que caracteriza o final da primeira estrofe
da cano. O verso 11 vem recuperar o percurso feito pela gradao ao trazer uma linha geral
descendente, novamente por graus conjuntos na tessitura meldica, o que corresponde a uma
nova desacelerao no andamento, quando volta a pulsao em ritmo de valsinha cafona. Em
seguida, porm, na passagem ao verso 12, a acelerao vem novamente tomar conta da
cano, sem prejuzo da metfora que leva a entoao e o sentido de defeito (da cidade) ao
encontro de peito (do enunciador que a celebra). Durante a entoao de te carrego no meu
peito, com evidente ataque consonantal nos rr de carrego e com rpida oscilao nas
notas, que terminar euforicamente em tonema ascendente, todos os instrumentos so
novamente reincorporados e preparam um breque de sopros e percusso para a nova entrada
do refro:

IV. 11

12
to

Po

do
rm com

de
fei

te car
rego no
to

peito
meu

99

Na medida em que o refro novamente acionado, o coro passa a variar modos de

canto combinando diferentes vozes, e novos instrumentos percussivos comeam a aparecer,
como uma conga ou um jemb, que trazem um tempero afro ao ritmo (novamente, podemos
ver a, no acento trazido pela cor do som, o carter miscigenado da metrpole de migrantes
e imigrantes). Ao mesmo tempo, o pulso fica mais acentuado pelos sopros graves, que
pontuam todas as frases meldicas. Desse momento em diante, para as prximas duas estrofes
da cano, o percurso meldico ser basicamente o mesmo. A maior diferena se faz notar nas
ltimas entradas do refro, quando sinos fazem parte, primeiro ao fundo, depois plenamente,
do grupo percussivo de instrumentos, conferindo um clima de celebrao em praa pblica (a
da S?), mais laudatrio e massivo que antes. O ambiente formal , ento, confirmado pelo
coro, que acentua ainda mais as duraes voclicas das vogais no refro e fazendo surgir
vibratos na empostao das vozes femininas.

2.2. O texto

(...) Passem de longe, bondes, nibus, rio de ao do trfego.

Uma flor ainda desbotada
ilude a polcia, rompe o asfalto.
Faam completo silncio, paralisem os negcios,
garanto que uma flor nasceu.
Sua cor no se percebe.
Carlos Drummond de Andrade,
A flor e a nusea, A Rosa do Povo

So So Paulo, Meu Amor trabalha a dialtica fundamental do sentido entre

significao e informao de modo muito eficiente, pois explora emoes complexas com
base em mecanismos metafricos, rtmicos e timbrsticos. Por meio desses, a mensagem
consegue atuar de modo quase natural, embora seja toda inusual, contraditria e alegrica. Os
versos so livres. As rimas carregam o sentido de um verso ao outro, ajudando a criar suturas
nas fraturas dos sentidos antitticos. Mas elas apenas funcionam porque as inflexes
meldicas as carregam de um bloco estrfico a outro da cano, de uma parada no refro
prxima parada da parada, quando uma nova estrofe-narrativa se abre e traz mais
elementos. o que acontece quando se passa da circularidade do rito eufrico-disfrico de
celebrao da cidade (no refro) para sua enunciao figurativa (nos trs blocos estrficos de
100

versos), tambm alternadamente eufrica e disfrica. O rito pra para que a figurativizao da
cidade comece (parada da parada), num processo em que esta vai ganhando contornos
temticos e passionais ao mesmo tempo mais complexos e mais claros, posto irem aos poucos
confirmando o sentido e pedindo uma volta necessria ao refro.
No refro e no dstico de cada bloco estrfico, tem-se a chance de perceber a voz que
fala por detrs da voz que canta. Ali, notam-se traos (diticos) de algum que diz meu
amor, te carrego no meu peito. Alm dessas, as outras duas ocasies em que se pode ouvir
explicitamente essa voz no incio do verso 13, onde impera uma splica (salvai-nos por
caridade) e no final da terceira estrofe da cano, no verso 34, em que se fica sabendo que a
voz encontra-se em So Paulo, pois, ao comparar esta cidade com o resto do Brasil, sentencia
que aqui s trabalhar.
Em todas as outras partes da cano, so feitas descries informativas de ordens
diferentes: demogrficas, jornalsticas, passionais, morais. O percurso meldico cuida para
que haja, como se disse, uma oscilao entre a narrao das informaes (novidade) e a
problematizao das significaes (conhecidas). Desse modo, h uma construo de sentido
que leva at o rito, como uma avaliao ou ponderao entre significado e informao e que
desgua sempre numa sano por parte do sujeito. A sano, por sua vez, que permitir ao
sujeito ir ao encontro da cidade. Querer festej-la torna-se, no percurso da melodia, cada vez
mais, um poder carreg-la em seu peito. Ao final da cano, a cidade torna-se mais sua do que
no incio.
A primeira estrofe configura a cidade como metrpole frentica, centrada no trabalho,
onde oito milhes de habitantes, de todo canto e nao, encontram-se em aglomerada
solido, morrendo de tanto trabalhar (a todo vapor, na cidade que mais crescia no Brasil e
na Amrica Latina em 1968), entre mil chamins de indstrias e carros que s rodam porque
sua gasolina foi paga a prestao (mecanismo que Tom Z explora e ironiza na cano Sem
entrada e sem nada, tambm do LP Grande Liquidao, como forma generalizada de
financiar a vida no contexto urbano da metrpole).
No entanto, a cano revela que os cidados de So Paulo agridem-se de modo corts,
amam-se com dio e odeiam-se com amor, versos que, somados valsinha brega do ritmo,
aludem a uma outra temporalidade, residual no frenesi da metrpole, ligada aos padres mais
aristocrticos da sociabilidade herdada da cidade dos Bares do caf. A dualidade entre a
acelerao metropolitana e o valsado aristocratizante no deixa de ser um padro de
comportamento esquizofrnico, patologia tpica do contexto urbano-industrial moderno,
101

descoberto pela psicanlise desde seu nascimento como cincia, conterrnea da

metropolizao das grandes cidades.
Se o refro j conduz a um estado de sentimento contraditrio, de amor e dor, este
ganha novas nuances e ambivalncias ao longo do percurso narrativo da cano, quando as
emoes, at ento restritas ao eu-lrico, so alargadas a todos os oito milhes de habitantes
de So Paulo, mais alm daquela voz que a chama de meu amor.
A segunda estrofe de versos mira contra a moral e as tradies da cidade prmetropolitana. Comea por sugerir uma crtica s prostitutas do centro da cidade (pecadoras
de ruge e batom), para em seguida deixar claro que elas que do vivas ao bom humor,
num sentimento (eufrico) de encontro com a celebrao da cidade, para onde aponta o
projeto narrativo da cano. A famlia protegida e o palavro reprimido fazem referncia,
junto com a ambientao instrumental dos timbres de igreja, ordem da Liga das Mulheres
Catlicas ou ao evento das Marchas da Famlia, com Deus, Pela Liberdade, cenas do
quadro histrico local de ento, como ser visto, um refluxo conservador dos preteridos da
modernizao que pde se expressar na fase de endurecimento da ditadura militar.
Do ponto de vista poltico, o ambiente era, por um lado, o da guerra fria e da ameaa
comunista. A revoluo cubana deixara viva no imaginrio da poca a possibilidade de um
levante popular mediante uma guerra de guerrilhas. Depois de 1964, os prprios militares
passaram a forjar atentados a bomba, simulando tratar-se de aes comunistas, para criar um
clima de terror que justificasse a represso policial (da a cano falar em um pregador que
condena uma bomba por quinzena). Somado a isso, havia o perigo de uma guerra nuclear no
horizonte, o que criava toda condio para favorecer que a moral catlica pregasse, temendo o
Juzo Final. Assim, quando a cano foi censurada pelo regime, Tom Z modificou aquele
verso para um pregador que condena um festival por quinzena, referindo-se, assim, aos
fatos histricos precisos daquele momento.
A ltima estrofe, por sua vez, entra em outro plano do comportamento e aciona, de
modo cnico, outros sentidos para a eficincia da audio. Cria duas pequenas narrativas e
descreve uma imagem entre elas. Nas narrativas, contrape a novidade pop da TV ao ethos
trabalhador da maior metrpole brasileira. Na primeira, alude, com humor e graa,
provavelmente a algum programa televisivo do tipo Namoro na TV, deixando-nos com a
questo: onde mais seno numa metrpole de milhes de annimos podem os contatos mais
pessoais, ntimos e subjetivos passarem a ser feitos diante dos olhos de todos50? Em tempos
50

Hoje, apesar de este tipo de sociabilidade ter-se tornado quase natural (j que abundam Big Brothers e
voyerismos tecnolgicos congneres), no nos damos conta da importncia dessa pergunta. preciso imaginar

102

de talk shows como Big Brother e Casa dos Artistas, j se tornou natural assistir a essa
inverso de valores entre o pessoal e o comum, em que os assuntos privados ganham o
primeiro plano em um meio de comunicao de alcance pblico como a televiso. Em 1968,
no entanto, esse movimento estava apenas comeando, e causava bastante estranheza,
sobretudo para quem chegava do interior capital e tomava contato diuturno com a TV (um
objeto ainda em processo de massificao pelo pas).
A segunda pequena narrativa dessa ltima estrofe da cano compe-se dos versos
que, oficialmente, renderam a Tom Z a censura, pois esta no gostou da comparao
brincalhona e irnica entre Rio (da praia, do carnaval), Braslia (de burocratas, polticos e
militares que fingem que trabalham) e So Paulo (onde o negcio s trabalhar)51.
Entre um e outro fragmento, constri-se uma das imagens mais belas da cano, como
em a A flor e a nusea, de Drummond: crescem flores de concreto/cu aberto ningum
v. A enunciao feita no andamento da valsinha cafona, em tempo desacelerado,
remetendo a temporalidades residuais, como a das outras imagens antitticas arroladas at
ento. Essa mudana no andamento chama ateno sobre os aspectos ttil e ptico da imagem:
um milagre ali floresceu e ningum viu. Estavam muito apressados para deterem-se nessa
experincia enigmtica: uma flor, objeto da natureza, nasce do asfalto, feita de concreto,
objeto dos homens. A fora de uma temporalidade natural irrompe, transformada em social, a
ordem dos acontecimentos frenticos da cidade, com o poder de introduzir ali outro tempo e
ressignificar o espao. Causa estranhamento, pois, como pode uma flor de concreto nascer?
Se no foi a natureza natural, quem ou o qu a produziu? O que esconde o mistrio dessa
segunda natureza, social?
Assim como em Drummond, a cano tenta chamar ateno para esse claro enigma ao
recorrer desacelerao, parada no teclado frentico que vinha, at ento, acompanhando a
entoao do amor pop pela TV. Essa parada, porm, dura muito pouco. Dentre os muitos
mistrios da metrpole, a flor de concreto a cu aberto fica para trs, a parada novamente

que ali, pela primeira vez em sua histria, o Brasil deixava de ser predominantemente rural para passar a tornarse amplamente urbanizado. Para o sucesso dessa urbanizao, entendida mais como forma de sociabilidade do
que como difuso territorial de equipamentos urbanos, foi essencial a introduo da TV como mediadora de
afetos e sensibilidades, como difusora de um pathos nacional que se tornou decisivo, inclusive, para o atual lugar
do samba e do futebol entre ns.
51
Tom Z explica a censura por conta de sua grande alegria: que embora houvesse j muita cano falando
sobre a cidade, o desaforado fato de So So Paulo, Meu Amor gritar aberta e descaradamente So Paulo, meu
amor! repetidas vezes no refro, fazia o efeito correspondente a um desabafo: em rebeldia me levanto e canto
bem alto e com prazer justamente esta terra conhecida e propalada como feia. E repito mais forte e mais forte
repito meu amor. Esse brado, outra vez cantando, revolta-se contra a corte e o reino da beleza e injeta meu
sorriso no ouvido do feio que, sendo declaradamente meu, se torna o aleitado e esplndido, o impvido, o
retumbante, o colosso, ardente e eternamente lindo So So Paulo, meu amor. Z, op. cit., p. 69-70.

103

parada, entra em movimento e a acelerao rapidamente volta cena. Com ela d-se, ento, a
comparao entre as cidades e tudo se carnavaliza novamente no rito do refro, cantado
agora em meio a sinos e tambores.
A alegoria da flor bem pode estar aludindo ao sublime, gesto tambm cifrado no
refro. Sublime no sentido kantiano, reatualizado por Franois Lyotard, como um conflito
entre as faculdades de um sujeito, a faculdade de conceber algo e a faculdade de
presentificar algo52. A flor alude a certo impresentificvel que est entre as duas forias do
refro, aquela de quanta dor e de meu amor, como pares de opostos que se condicionam
reciprocamente em tenso permanente e irresoluta. A cano toda uma forma de aludir
experincia que est entre um plo e outro, entre o sujeito e a cidade, entre os amores e dios
de seus habitantes, entre trabalho e humor, famlia e represso, entre solido e prestao,
defeito e peito. Tudo montado e orquestrado para que a imaginao elabore e permita
novamente sentir o que a vivncia dos choques urbanos reprime e sufoca.
Paulistas de endereo e paulistanos de nascimento reconfortam-se em seu desejo
narcsico de ter celebrada sua cidade-caos como modernidade potente, ainda que lquida,
esfumante, fugaz, como uma metrpole em cujo espao urbano tudo pode acontecer. O desejo
, assim, liberado e pode inventar para si novos ritos, como festas, festivais, arte e cano
mediante essa forma lrica de trao estilstico pico que visa a objectualizar a cidade sem
prejuzo da afetividade. Sem representar nada, mas apenas apresentando-se no jogo entre uma
imagem e outra, o narrador no projeta na cidade suas iluses. Ganha conscincia e
complexidade e, ao mesmo tempo, permite-se estar celebrativo, entregue a uma dana com a
cidade que ama. Flutua, agora, num vasto mundo, no da rima sindoco-metafrica para
amor e dor, em que arcaico e moderno se (com)fundem e se reafirmam, atualizando-se.
Na toada dessa cano, a experincia da cidade est apenas comeando. Todo o lbum
Grande Liquidao explora cada dobra desse mundo urbano.
Do ponto de vista formal So So Paulo ainda um Tom Z pouco experimental,
condensando uma esttica mais direta, miditica, com os fortes apelos da linguagem televisiva
de festival, pressionado por uma audio rpida e divertida. O jogo de contrrios e a
construo de oxmoros do-se, portanto, muito mais no plano do contedo do que da forma
esttico: descrevem cenas na metrpole e apontam as ambivalncias de sua modernizao.
Nessa medida, a cano faz pensar e sentir sobretudo por seu texto, pela fora das palavras e
de seu jogo inventivo, convidando principalmente cada morador da Paulicia a considerar sua
52

LYOTARD, Franois. Resposta pergunta: o que ps-moderno?. In: O Ps-Moderno explicado s

crianas. Lisboa: Dom Quixote, 1987, p. 21.

104

situao mas, rapidamente, a aderir celebrao. Menos arte-pensamento do que artecelebrao, So So Paulo figura, no entanto, uma imagem histrica e cultural da
metrpole paulista que permite perceb-la em sua contradio, em seu movimento-mutao
rumo crise urbana contempornea. Sua fora est em decantar essa constelao histricopotica.
2.3. O contexto: So Paulo: Brasil rural, Brasil urbano
So Paulo, em 1968, era a cidade brasileira que mais evidenciava uma mutao
histrica: a passagem do Brasil rural semi-industrializado ao Brasil urbano, em surto
desenvolvimentista, processo que significou um fluxo contnuo de migraes e de acelerada
urbanizao de cerca de trinta anos (durando de 1950 a meados de 1980). Cadinho das
contradies do desenvolvimento do subdesenvolvimento53, a cidade mudava de roupa para
tornar-se metrpole industrial, porm, no perdera as medidas anteriores. Ao contrrio,
ganhara peso: a modernidade, antes idealizada, realizava-se plenamente com a nova fase de
industrializao levada a cabo pelo regime militar. As desigualdades e os arcasmos de antes
no apenas no eram extirpados, como passavam a ser reproduzidos em escala ampliada no
corpo das grandes cidades54. A moderna promessa de consumo e a velha espoliao urbana
passam a disputar o mesmo espao e as mesmas subjetividades, porm, em um jogo de foras
bastante desigual, posto que o rbitro, o espao pblico, saa em retirada ou se corrompia55.
As dualidades brasileiras se tensionavam em temporalidades cruzadas, desafiadoras de
um possvel projeto autnomo de nao que, pela primeira vez, no entanto, era amplamente
discutido e tematizado na cultura do pas. Nas palavras de Roberto Schwartz, apesar da
ditadura de direita que se instalara desde 1964, havia relativa hegemonia cultural de esquerda
circulando pelas cidades. Podia ser vista, por exemplo, nas livrarias de So Paulo e Rio,
cheias de marxismo, nas estrias teatrais, incrivelmente festivas e febris, s vezes ameaadas
de invaso policial, na movimentao estudantil ou nas proclamaes do clero avanado56. A
denncia do imperialismo e de seus mecanismos de entrave ao desenvolvimento nacional
punha em circulao uma nova linguagem, muitas vezes em jargo de partido. Com isso,
53

Ou do subdesenvolvimento industrializado, como apresenta KOVARICK, Lcio. A Espoliao Urbana. So

Paulo: Paz e Terra, 1993.
54
Cf. MARICATO, Ermnia. Metrpole na periferia do capitalismo. So Paulo: Hucitec, 1996; ARANTES, O.
Urbanismo em fim de linha, e outros estudos sobre o colapso da modernizao arquitetnica. So Paulo: Edusp,
1998.
55
Cf. KOVARICK, op. cit.; MARICATO, op. cit.; ARANTES, op. cit.
56
SCHWARTZ, R. Cultura e poltica, 1964-68: alguns esquemas. In: O pai de famlia e outros estudos. 2 ed.
So Paulo: Paz e Terra/Secretaria de Estado da Cultura, 1992, p. 63.

105

porm, promovia uma espcie de Aufklrung popular, cujo lado positivo era
desprovincianizar o pensamento poltico e evidenciar que dominao externa e reao interna
estavam ligadas, no mudando uma sem que mudasse a outra57. Embora em escala contida, a
prtica do mtodo Paulo Freire e a atuao dos CPCs (Centros Populares de Cultura) era
motivo objetivo para acreditar na possibilidade da experincia de um outro tipo de educao,
de cultura, de estrutura social. Na base do esquerdismo nacionalista, no entanto, havia um
engano bem fundado nas aparncias: o antiimperialismo difundido principalmente pelo
Partido Comunista era pr-burgus, especializado em sanar os entraves que mantinham o
capitalismo subdesenvolvido, no em forjar os caminhos da revoluo.

Sumariamente era o seguinte. o aliado principal do imperialismo, e portanto,

o inimigo principal da esquerda, seriam os aspectos arcaicos da sociedade
brasileira, basicamente o latifndio, contra o qual deveria erguer-se o povo,
composto por todos aqueles interessados no progresso do pas. Resultou no
plano econmico-politico uma problemtica explosiva, mas burguesa, de
modernizao e democratizao; mais precisamente, tratava-se da ampliao
do mercado interno atravs da reforma agrria, nos quadros de uma poltica
externa independente. No plano ideolgico resultava uma noo de povo
apologtica e sentimentalizvel, que abraava indistintamente as massas
trabalhadoras, o lumpezinato, a inteligentzia, os magnatas nacionais e o
exrcito. O smbolo dessa salada est nas grandes festas de ento, registradas
por Glauber Rocha em Terra em Transe, onde fraternizavam as mulheres do
grande capital, o samba, o grande capital ele mesmo, a diplomacia dos pases
socialistas, os militares progressistas, catlicos, padres de esquerda,
intelectuais de partido, poetas torrenciais, patriotas em geral, uns em traje de
rigor, outros em blue jeans58.

No entanto, falar em hegemonia relativa de esquerda supunha foras conservadoras de

peso, embora sufocadas. O arcasmo brasileiro estava longe de conservar-se apenas no meio
rural. Havia todo um senso comum catlico e moralista espalhado por todas as cidades, do
57

Foi a poca de Brasilino, uma personagem que ao longo de um livrinho inteiro no conseguia mover um dedo
sem topar no imperialismo. Se acendia a luz, pela manh, a fora era da Light & Power. Indo ao trabalho,
consumia gasolina Esso, num nibus da General Motors. As salsichas do almoo vinham da Swift & Armour,
etc. Os Cadernos do Povo, por sua vez, vendidos por um cruzeiro, divulgavam amplamente as manobras em
torno do petrleo, relaes entre latifndio e doena endmica, questes de reforma agrria, discutiam quem
fosse povo no Brasil, etc. O pas vibrava e as suas opes diante da histria mundial eram po dirio para o
leitor dos principais jornais. Idem, p. 64.
58
Ibidem, p. 65-66.

106

interior e das capitais, que ressurge com intensidade to logo o Golpe Militar lhe abre
caminhos. A guerra fria e a ameaa comunista forneciam o subsdio ideolgico cosmopolita
para que os preteridos da modernizao locais passassem s ruas, em Marchas da Famlia,
com Deus, Pela Liberdade, em peties contra o divrcio, a reforma agrria e a
comunizao do clero, ou ficassem em casa mesmo, rezando o Tero em Famlia, espcie
de rosrio blico para encorajar os generais59. Aps o perodo de Joo Goulart, em que o
debate pblico centrara-se em temas como salrio mnimo, voto de analfabetos, imperialismo,
condies de trabalho no campo, refletindo no a experincia mdia do cidado, mas a
experincia organizada dos sindicatos, operrios e rurais, das associaes patronais ou
estudantis, da pequena burguesia mobilizada etc., o pas regrediu e passou a viver sob uma
revanche da provncia60. Ora, era justamente a essa revanche que se dirigia toda a stira de
Tom Z no Grande Liquidao diferentemente da MPB dominante, porm, em uma
operao esttica que soube ser crtica sem aderir linguagem e ao projeto ideolgico das
esquerdas do perodo.
Do ponto de vista histrico, o resultado dessa revanche bem conhecido: o golpe fezse como o modo conservador de conciliar, sob a gerncia do Estado, a manuteno da
clusula ptrea do latifndio, combinando-a com a nova onda modernizante do
desenvolvimentismo nacionalista financiado pelo capital estrangeiro. Usufruindo de iseno
de tarifas e impostos, aplicando no mercado financeiro, investindo em terras e tendo acesso a
uma grande oferta de mo-de-obra barata, grandes holdings e conglomerados empresariais
nacionais formaram-se nesse perodo. O Estado militar empresarial cumpria, assim, um triplo
papel: 1) subsidiava os interesses progressistas da burguesia nacional atravs de grandes
investimentos feitos na modernizao da infra-estrutura do pas; 2) pelo mesmo mecanismo,
tingia com cores de progresso os interesses ruralistas, pois subsidiava o florescimento do
agribusiness ao modernizar o campo com novos maquinrios e conservar intactas a estrutura
fundiria e as relaes de produo; e 3) Valia-se do esprito de patriotismo antes mobilizado
pelo imaginrio de esquerda (em slogans como Brasil: ame-o ou deixe-o!), mas invertia-lhe
o sinal para justificar a fora, a represso e assim conter a organizao popular.
Aps o golpe e a censura, o meio circulante onde a opinio pblica pde continuar
viva e tematizar as tenses culturais correspondentes modernizao conservadora do perodo
foi, justamente, a msica popular, que ganha voz e visibilidade no clima dos festivais da
cano transmitidos pela TV. A modernizao do pas abrira-o novidade cultural do rock e a
59
60

Ibidem, p. 70.
Ibidem, p.71.

107

Jovem Guarda conhecia grande sucesso. No entanto, como o esprito nacionalista dominante
na poca era esquerdista, os festivais da cano logo passam a ser um canal de triagem
poltico-ideolgica, angariando uma forte patrulha esttica como denunciaria, em 1968,
Caetano Veloso, em seu explosivo discurso-happening no TUCA, em So Paulo.61
Antes de o acirramento ideolgico alcanar a cano, porm, esta j havia se
consolidado como a grande rede de recados e troca de experincias na cultura nacional.
Com tal poder de comunicao de massas em diferentes gneros, ritmos, arranjos e
instrumentaes, a cano popular comercial urbana j se notabilizara como forma capaz de
agenciar sentimentos e comportamentos sociais, conectando o pessoal e o coletivo. O
surgimento e a assimilao do samba nos anos 1930, da bossa nova, nos anos 1950, e do
tropicalismo, nos anos 1960, conheceram sucessivos momentos de crtica, denncia de
comercialismo fcil e de aderncia ao apelo miditico das indstrias culturais, seguidos de
adorao e incorporao ao heterogneo conjunto de tesouros nacionais. A grande novidade
da Tropiclia foi operar de dentro da indstria cultural e simultaneamente no cinema, no
teatro, na msica e nas artes plsticas uma alegorizao crtica do pas em um momento em
que os esquematismos polticos eram muito acirrados, forando a inteligncia a desmobilizar
chaves e a reinventar poltica e esteticamente a participao social. Nas palavras de Marcos
Napolitano e de Mariana Villaa:

O Tropicalismo, logo depois de sua "exploso" inicial, transformou-se num

termo corrente da indstria cultural e da mdia. Em que pesem as polmicas
geradas inicialmente (e no foram poucas), o Tropicalismo acabou consagrado
como ponto de clivagem ou ruptura, em diversos nveis: comportamental,
poltico-ideolgico, esttico. Ora apresentado como a face brasileira da
contracultura, ora apresentado como o ponto de convergncia das vanguardas
artsticas mais radicais (como a Antropofagia Modernista dos anos 20 e a
Poesia Concreta dos anos 50, passando pelos procedimentos musicais da bossa
nova), o Tropicalismo, seus heris e "eventos fundadores" passaram a ser
amados ou odiados com a mesma intensidade. Atualmente, mais amados do
que odiados, diga-se62.

Para ouvir e ler o discurso-happening, cf. <http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/proibido.php>. Acesso em

13/08/2007.
62
NAPOLITANO, Marcos; VILLAA Mariana. Tropicalismo: as relquias do Brasil em debate. In: Revista
Brasileira de Histria, vol. 18, n. 35, p. 57-75. So Paulo, ANPUH, 1998, p. 57.
61

108

Em outro ensaio, Marcos Napolitano mostra que, se nas outras artes o psTropicalismo implicou uma retrao de pblico (no teatro, uma imploso provocada pela
prpria represso; no cinema, um fechamento e, nas artes plsticas, um encastelamento), na
msica ocorre uma exploso, uma abertura indita frente aos demais ciclos de modernizao
j processados pela cano popular63. Assim, ainda que o sentido da abertura tenha sido
avaliado por alguns com reticncias e, por outros, com entusiasmo, no houve dvida de que
se tratou de uma tremenda novidade e de uma alavanca cosmopolita para a arte e o
pensamento nacionais.
Pode-se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da cano,
estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecvel como verdadeiramente
artstico. (...) Reinterpretar Lupicnio Rodrigues, Ary Barroso, Orlando Silva,
Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul Anka; tanto a retomada da linha
evolutiva aberta pela bossa nova como a incluso das informaes da
modernidade punham em crise o nvel mdio em que se encastelara a
produo musical; alm disso, este projeto tomou a forma de uma estratgia
cultural mais ampla, definindo uma postura poltica singular, intrnseca
estrutura da cano. (...) utilizar-se de colagens, livres associaes,
procedimentos pop eletrnicos, cinematogrficos e de encenao; mistur-los,
fazendo-os perder a identidade, tudo fazia parte de uma experincia radical da
gerao dos 60, em grande parte do mundo ocidental. O objetivo era fazer a
crtica dos gneros, estilos e, mais radicalmente, do prprio veculo, e da
pequena burguesia que vivia o mito da arte64.

Os efeitos de choque e de modernidade foram grandes. O cafonismo e o humor so

transformados em prticas construtivas capazes de pr as relquias de brasilidade em debate,
temperando com um claro carter ldico as canes tropicalistas. Alm de trazer para a
cano procedimentos que a atualidade da arte pop, em geral, experimentava em outras
linguagens estticas, o Tropicalismo realizava, entre ns, uma crtica radical da cultura
poltica da poca, que sufocava os festivais sob o maniquesmo que dividia arbitrariamente
pblico jovem e artistas entre engajados e alienados.
63

Cf. NAPOLITANO, M. A Arte engajada e seus pblicos (1955-1968). Estudos Histricos, v. 28, p. 103124. Rio de Janeiro, FGV, 2001.
64
FAVARETTO, Tropiclia..., op.cit, p. 40 e 41.

109

Nesse sentido, artista e obra eram simultaneamente dessacralizados e, como num

ready made, passavam a ter seu lugar e seu papel constantemente questionados e mobilizados
pelo novo tipo de pacto ou acordo que viriam a estabelecer com o pblico. Talvez o maior
achado tropicalista tenha sido expor as contradies culturais como cifras das indeterminaes
histricas do presente do pas, deixando patente o elemento de iluso e de parcialidade das
opes oferecidas pela esquerda e pela direita.

A justaposio do arcaico e do moderno no se d apenas como tratamento

moderno dos fatos arcaicos, pois ela j se encontra no material mesmo. Isso se
v na crtica tropicalista, particularmente em seu procedimento esttico
especfico, o cafonismo: ao destacar e exacerbar o mau gosto como dado
primrio da conduta subdesenvolvida, revela, atravs do corte e da
amplificao dos elementos discordantes, as modalidades que caracterizam a
desinformao da inteligentzia brasileira65.

No entanto, como bem mostram Marcos Napolitano e Mariana Villaa, o tropicalismo

no consistiu em um movimento artstico-ideolgico coeso, muito pelo contrrio: o que se
chama de Tropicalismo pode ocultar um conjunto de opes nem sempre convergentes,
sinnimo de um conjunto de atitudes e estticas que nem sempre partiram das mesmas
matrizes ou visaram aos mesmos objetivos66. Assim, diferentemente de Caetano e Gil, que
efetivamente encarnaram e deram visibilidade ao projeto esttico tropicalista, Tom Z
participa da exploso colorida apenas em seu primeiro momento, cedo tomando outro rumo
e forjando outros procedimentos de criao. Antes do cafonismo, foram o sarcasmo, a ironia e
as pilhrias em geral que garantiram seus principais achados crticos e a melhor recepo por
parte do pblico de 1960 e de hoje. Se o prprio Tom Z se diz tropicalista, em lenta luta,
por perceber em suas descanes um esprito experimental, polmico, cmico e ambivalente
que efetivamente animou o projeto tropicalista entre 1967 e 1968, mas que logo deixa de
predominar nos trabalhos de Caetano e de Gil uma vez que, como Luiz Tatit j mostrou,
dirigiam-se a uma interveno massiva na cano popular comercial no Brasil, projeto para o
qual o experimentalismo era um freio.

65
66

Idem, p. 61
NAPOLITANO; VILLAA, op. cit.

110

3. Linha evolutiva e descao

Se Tropicalismo experimentao, a um tempo, local e cosmopolita, Tom Z sem
dvida faz parte da trupe. Se Tropicalismo foi a exploso colorida alcanada pela autonomia
formal da cano, seguida de sua abertura de mercado a todos os gneros, ritmos e formas,
Tom Z dele participou vivamente no incio de sua carreira, mas por fora do princpio
construtivo de sua forma difcil, manteve-se margem, menos preocupado com a linha
evolutiva da cano nacional do que com a inveno de novas imprensas cantadas, como sua
esttica do arrasto:
Esteticar (Esttica do Plgio)
Tom Z, Vicente Barreto e Carlos Renn, Defeito de Fabricao, 1998
Pense que eu sou um caboclo tolo boboca
Um tipo de mico cabea-oca
Raqutico tpico jeca-tatu
Um mero nmero zero um z esquerda
Pateta pattico lesma lerda
Autmato pato panaca jacu
Penso dispenso a mula da sua tica
Ora v me lamber traduo intersemitica
Se segura milord a que o mulato baio
(t se blacktaiando)
Smoka-se todo na esttica do arrasto

Pensa que eu sou um andride candango doido

Algum mamulengo molenga mongo
Mero mameluco da cuca lel
Trapo de tripa da tribo dos pele-e-osso
Fiapo de carne farrapo grosso
Da trupe da reles e rala ral
Penso dispenso a mula da sua tica
Ora v me lamber traduo inter-semitica
Se segura milord a que o mulato baio
(t se blacktaiando)
Smoka-se todo na esttica do arrasto

Ca esteti ca estetu
Ca esteti ca estetu
Ca esteti ca estetu
Ca esteti ca estetu
Ca esttica do plgio-i

Ca esteti ca estetu
Ca esteti ca estetu
Ca esteti ca estetu
Ca esteti ca estetu
Ca esttica do plgio-i

Como, no entanto, o Tropicalismo baiano de nascimento, carioca de batismo e

paulista de estria, e Tom Z o baiano que mais cantou os desvarios da paulicia, da
modernidade e da modernizao urbanas, mesmo margem, sempre esteve no centro da
desconstruo pardica dos smbolos e imagens de brasilidade, inclusive da prpria msica
popular brasileira. O maior exemplo disso est na cano Complexo de pico, do disco
TodosOsOlhos, em que satiriza o status assumido pelos cancionistas no Brasil ps MPB e
ps-festivais da cano. Reencontra-se, aqui, aquele sentido teatralizado e em tom de
conversao que distingue e singulariza a abertura esttica das descanes de Tom Z. Ao
compor explicitando dissonncias, contratempos, instrumentao inusual e afirmar um
pensamento sobre os limites picos da forma cano no Brasil, Tom Z produz metalinguagem e meta-teoria com leveza de gaia cincia. Apresenta, assim, um saber poticomusical que ao mesmo tempo decanta uma refinada reflexo sobre o lugar social da cano no
111

Brasil e satiriza, num quase deboche, as significaes fora de lugar que essa msica
assumiu entre ns em um dado momento histrico. Diz a letra:
Complexo de pico
(TodosOsOlhos, 1973)
Todo compositor brasileiro
um complexado.
Por que ento esta mania danada,
esta preocupao
de falar to srio,
de parecer to srio,
de ser to srio,
de sorrir to srio,
de se chorar to srio,
de brincar to srio,
de amar to srio?
Ai, meu Deus do cu,
vai ser srio assim no inferno!
Por que ento esta metfora-coringa
chamada "vlida",
que no lhe sai da boca,
como se algum pesadelo
estivesse ameaando

os nossos compassos
com cadeiras de roda, roda, roda?
E por que ento essa vontade
de parecer heri
ou professor universitrio
(aquela tal classe
que ou passa a aprender com os alunos-- quer
dizer, com a rua -ou no vai sobreviver)?
Porque a cobra
j comeou
a comer a si mesma pela cauda,
sendo ao mesmo tempo
a fome e a comida.

Em 1968, procurando defender a novidade tropicalista, Augusto de Campos criticou

duramente um amplo setor da msica brasileira que, contra a incorporao de novos timbres
como o da guitarra eltrica, propunham-se mantenedores de uma arte autntica brasileira,
de ritmos e instrumentos nacionais67. A dura crtica a esse tipo de nacionalismo ento vigente
se condensou quando Campos cunhou a expresso Tradicional Famlia Musical brasileira. Ao
falar em TFM Campos fazia, assim, um trocadilho com a TFP (Tradio Famlia e
Propriedade, ala hiperconservadora da igreja catlica) e sublinhava, por contraste, a exploso
modernizante que a Tropiclia operava no apenas na msica, mas em toda uma maneira de
se compreender a questo nacional em relao s exigncias da modernidade em um pas
como o Brasil. Esse modo especfico de compreender a msica, o moderno e a nao baseavase, grosso modo, em dois fundamentos: a Antropofagia, com seu princpio de abertura s
operaes de incorporao e deglutio de todas as novidades culturais, e s exigncias
internas de desenvolvimento da linha evolutiva da msica brasileira (expresso cunhada por
Caetano Veloso em 1967 em entrevista Revista Civilizao Brasileira e amplamente
adotada por Campos desde ento). Portanto, de um lado, um conceito nacional a
Antropofagia para pensar a vocao cosmopolita da cultura brasileira; de outro, um conceito

67

CAMPOS, Augusto de. O Balano da Bossa e Outras Bossas. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2005.

112

cosmopolita desenvolvimento, linha evolutiva para pensar as exigncias locais, especficas

das diferentes artes brasileiras, no caso, a msica.
possvel ler e escutar muito da msica de Tom Z pela tica da antropofagia
oswaldiana e de um constante investimento na incorporao de informaes novas meditadas
e forjadas a partir de uma srie de operaes estticas (plgio, arrasto, citao, montagem
etc.) referidas linha evolutiva e tradio da msica brasileira (samba, ladainhas, bossa
nova, Tropiclia, rock). Porm, a especificidade de seu humor, de seu sarcasmo, a
originalidade do princpio de composio rtmico-meldica dos ostinatos, a inveno de
timbres nicos (nos instronzmentos), o uso de instrumentos harmnicos com funo
percussiva, o jogo dissonante com rudo e som, a dinmica de suas performances, a quebra do
tempo linear da cano, em suma, a forma esttica de sua descano traz realmente algo
novo msica brasileira. Algo cujo nome no exatamente Tropiclia, nem operao
tropicalista.
como se esses nomes, carregados por significados histricos emblematizados nos
projetos estticos de Caetano e de Gil, no conseguissem nomear essa quebra de sentido e de
compromisso com a chamada MPB (aquele balaio de gatos onde tantos projetos estticos
encontram-se e firmam-se como uma verdadeira instituio cultural brasileira). Tem quem
nomeie a obra de Tom Z como dadasta e at mesmo como punk, pois parece mesmo
inegvel que ela se faz pelas margens da msica bem- comportada, conforme a um
stablishment musical que cabe em definies de gneros e de movimentos. E na verdade
no importa muito essa questo dos rtulos em si, mas para o que eles apontam: o fato de
haver algo, sendo a expresso e narrado na msica de Tom Z, que novo e singular, a um s
tempo, em relao no apenas msica brasileira, mas a toda a msica contempornea.
A cano Complexo de pico uma pilhria com a sagrada TFM brasileira e
tambm a prtica esttica de outro tipo de cano (imprensa cantada, distanciamento
brechtiano pelo humor, ironia com movimentos musicais, com o papel intelectual cumprido
por compositores brasileiros, com certa sensao da passagem do tempo e do envelhecimento
de uma perspectiva esttica na cano). Poderamos, ento, perguntar: essa cano tambm
um ndice (e uma quase-teoria, s avessas) de um outro jeito de pensar a msica e de inserir
sua msica para alm da linha evolutiva brasileira e da deglutio antropfaga? No cabe aqui
responder. Fica apenas indicada essa perspectiva para uma possvel interpretao do oxmoro
Tom Z e da arte-pensamento que introduziu no Brasil.
***
113

4. Dan-h-s e rap
No atual momento globalizado e multiculturalista contemporneo, em que o
nacional parece estar em baixa, Tom Z ps-se na contramo das tendncias dominantes e
voltou a fazer pensar na prpria msica e no papel da cano no Brasil. Seu 25 trabalho,
Dan-h-S: dana dos herdeiros do sacrifcio (Tratore, 2006), um conjunto de sete pscanes compostas em sintonia com o atual som de DJs, em um jogo ldico-aleatrio com
samplers e efeitos eletrnicos. Todas estruturam-se em trs momentos claros (segundo Tom
Z, trs momentos hegelianos que perfazem trs fases, o viver, o sofrer e o revoltar): o
primeiro prope o tema musical e certa mistura de ritmos que, no entanto, atua como funo
tnica; o segundo momento contradiz o primeiro: abre-se ora com um som de harpa ora de
guitarra, e desenvolve outro tema em outro ritmo, um valsado, um samba ou uma levada
diferente no andamento, cuja desacelerao remete a um clima extemporneo; e finalmente o
terceiro momento produz uma sntese, em que algo do segundo momento mantido, mas
simultaneamente subvertido e incorporado a uma retomada do tema inicial, operao que se
d em um tipo de exploso sonora consumada na estranha justaposio polifnica (de
fraseados meldicos, de timbres e de ritmos contrastantes, sem soluo de contraponto ou
hierarquia formal). O disco assim produz uma mistura vertiginosa de ritmos tradicionais e
ps-modernos que, no entanto, falam sem dizer um discurso sobre a msica brasileira e o
momento internacional. Trata-se de um discurso teatral e musical, produzido pela sintaxe
sonora entre melodias e harmonias dissonantes e pelos grunhidos e onomatopias entoados
em forma dialogada pelo coro de vozes.
A nica msica em que, sintomaticamente, se pode identificar, com algum esforo,
alguma palavra, em Takat, em que as vozes femininas performatizam fragmentos do
poema Cidade/city/cite, de Augusto de Campos, e deixam transparecer uma frase que diz
algo como capaci/ capaci cit/ capaci city/ ci da de/ takat. Sorte de atualizao metafrica
do poema de Campos, Takat expressa ritmos frenticos e repetitivos que tomam conta de
boates, raves e festas jovens nos dias atuais. Um jogo sonoro que, percebido em relao
proposta original da composio de Campos, funciona como uma aluso velocidade e
intensidade da vida urbana metropolitana contempornea uma possvel narrativa sonora
sobre a metropolizao, agora em escala global, podendo dizer respeito a So Paulo, Nova
Iorque, Cairo, Singapura, Tquio ou qualquer outra grande cidade do mundo. De incio, o
andamento rtmico superacelerado e repetitivo (marcado ora por acordeo, ora por guitarras,
ora por um som ciberntico de cavaquinho ou de teclado). Um som percussivo agudo
114

pontua o ritmo a cada quatro tempos e, sobre essa base, o coro feminino entoa a frase que
cita o poema de Campos. A composio desenvolve-se em uma discusso entre a voz
masculina de Tom Z e as vozes do coro que, em unssono, lhe contestam sempre com a
mesma frase h-h i-h um h um ah. Tem-se a sensao de que estas firmam posio em
algo que vai contra o discurso pronunciado pela voz de Tom Z. A disputa segue at o
momento em que esta se desespera e parece ser expulsa do grupo. Ocorre ento uma
celebrao novamente em unssono, transmitindo a idia de uma vitria do coro, at que,
na coda da cano, tudo afogado em sons de gua. uma composio em princpio
desterritorializada, sem referentes claros em nenhum musema, ritmo ou estilo musical. De
todas as composies do disco, esta a nica que no se utiliza de referncias mais claras a
ritmos e instrumentos brasileiros.

Tom Z ps-cano, rememorando uma revolta

banto (como diz o encarte do disco) para falar do presente, citando, com ares de hierglifo,
Cidade/city/cit. Convoca a dana e s sensaes de coletivo, a experincias de grupo e,
porque no, da cidade, do urbano.
Como mais uma inveno de imprensa cantada, Tom Z conta que partiu da
necessidade de responder a trs notcias para compor o disco Dan-h-S: 1. Uma pesquisa
da MTV que revelou o autoperfil do jovem de classe mdia da cidade de So Paulo como
alienado, consumista e hedonista; 2. Um artigo de Jlio Medaglia para a Revista Concerto
em que afirma que a grande revoluo tecnolgica conhecida pelo campo musical no sculo
XX (que produziu aparelhos de som sofisticadssimos, potentes, relativamente baratos e,
portanto, acessveis a muitos) no foi acompanhada de uma revoluo esttica altura68. 3.
Uma entrevista de Chico Buarque de Holanda em que este afirma que a cano brasileira do
sculo XX acabou, sendo agora as formas musicais do rap e da msica eletrnica que
verdadeiramente tm o que dizer ao presente momento histrico69. Tom Z transcreve essas

68

Para o maestro, no teste de equipamento de som para carro a que foi solicitado, o som contemporneo (de
Ravel a Ed Motta e Michael Jackson) pareceu-lhe acanhado e desproporcional tecnologia: mesmo no
querendo raciocinar como um vov chato que diria ah meus netinhos... vocs no sabem o que esto perdendo
se contentando com isso... [o rock], a sensao que tive foi a de ter visto um transatlntico de 22 mil toneladas
transportando, com excesso de conforto, uma mercadoria de 20 quilos. Sa da entrevista atordoado e
reflexivo.Ser que essa gerao quer ouvir msica ou dela espera apenas uma adrenalina ou droga sonora para
excitar seus instintos e prazeres? Uma massagem corprea e sonora, como se estivessem numa academia de
ginstica queimando as calorias da juventude? Ou fomos ns os culpados, os intelectuais da rea, que ficamos
excessivamente preocupados em reler Mozart para as novas geraes sem nos darmos conta de que uma gigante
indstria cultural estava sendo criada para um novo sculo e um novo raciocnio sonoro, repleta de recursos, a
qual necessitava de novos contedos que ns nos recusamos a criar?. MEDAGLIA, Jlio. Mensagem ou
massagem sonora? Concerto: guia mensal de msica erudita. So Paulo, ano IX, n. 98, ago. de 2004, Coluna
Atrs da Pauta, p. 10.
69
A minha gerao, que fez aquelas canes todas, com o tempo s aprimorou a qualidade da sua msica. Mas
o interesse hoje por isso parece pequeno. Por melhor que seja, por mais aperfeioada que seja, parece que no

115

declaraes na contracapa de seu CD e carimba sobre elas um no concordo, em letras

vermelhas. Suas respostas s trs matrias colhidas na imprensa so suas sete ludocomposies dirigidas principalmente aos jovens (tambm seu principal pblico consumidor
no Brasil): msicas para dana e jogo que querem lhes rememorar os sacrifcios feitos por
ndios e negros, sob a explorao portuguesa, para formar o Brasil, este pas complexo e
contraditrio de que so herdeiros70.

acrescenta grande coisa ao que j foi feito. E h quem sustente isso: como a pera, a msica lrica, foi um
fenmeno do sculo 19, talvez a cano, tal como a conhecemos, seja um fenmeno do sculo 20. No Brasil, isso
ntido. Noel Rosa formatou essa msica nos anos 30. Ela vigora at os anos 50 e a vem a bossa nova, que
remodela tudo e pronto. Se voc reparar, a prpria bossa nova, o quanto popular ainda hoje, travestida,
disfarada, transformada em drum'n'bass. Essa tendncia de compilar e reciclar os antigos compositores de certa
forma abafa o pessoal novo. Se as pessoas no querem ouvir as msicas novas dos velhos compositores, por que
vo querer ouvir as msicas novas dos novos compositores? Quando voc v um fenmeno como o rap, isso de
certa forma uma negao da cano tal como a conhecemos. Talvez seja o sinal mais evidente de que a cano j
foi, passou. Estou dizendo tudo isso e pensando ao mesmo tempo que talvez seja uma certa defesa diante do
desafio de continuar a compor. Tenho muitas dvidas a respeito. s vezes acordo com a tendncia de acreditar
nisso, outras no. FSP E o rap? Sem abusar das relaes mecnicas, parece que estamos diante de uma msica
que procura dar conta, ou que reage a uma nova configurao social, muito problemtica. Chico Eu tenho
pouco contato com o rap. Na verdade, ouo muito pouca msica. O acervo j est completo. Acho difcil que
alguma coisa que eu venha a ouvir v me levar por outro caminho. J tenho meu caminho mais ou menos
traado. Agora, distncia, eu acompanho e acho esse fenmeno do rap muito interessante. No s o rap em si,
mas o significado da periferia se manifestando. Tem uma novidade a. Isso por toda a parte, mas no Brasil, que
eu conheo melhor, mesmo as velhas canes de reivindicao social, as marchinhas de Carnaval meio ingnuas,
aquela histria de "lata d'gua na cabea" etc. e tal, normalmente isso era feito por gente de classe mdia. O
pessoal da periferia se manifestava quase sempre pelas escolas de samba, mas no havia essa temtica social
muito acentuada, essa quase violncia nas letras e na forma que a gente v no rap. Esse pessoal junta uma
multido. Tem algo a. Eu no seria capaz de escrever um rap e nem acho que deveria. Isso me interessa muito,
mas no como artista e criador. O que eu posso refazer da melhor maneira possvel o que j fiz. No tenho
como romper com isso. HOLANDA, Chico Buarque. O Tempo e o Artista. Folha de So Paulo, So Paulo,
26 dez. 2004, Caderno Mais! (Entrevista). Na verdade, Tom Z no o sabia, mas a afirmao inicial no foi de
Chico Buarque. Este retomou uma entrevista do crtico Jos Ramos Tinhoro Folha de So Paulo quatro meses
antes, em que este dizia: A cano acabou. FSP: Acabou? Por qu? Tinhoro: Acabou, inconcebvel. Charles
Aznavour est velhinho, o ltimo representante de um tipo de coisa. Ele senta num banquinho e toca e canta.
Isso acabou. Hoje tudo coletivo, com recursos eletro-eletrnicos. Acabou essa cano que nasce
contempornea do individualismo burgus, feita para voc cantar e outras pessoas ouvirem se sentindo
representadas na letra. FSP: Seria uma volta do coletivo em oposio ao individualismo? A morte da cano
seria positiva? Tinhoro: De certa forma . O que substitui a cano solo? O rap, que tambm solo, mas no se
vale mais de melodia. Costumo dizer que o rap a grande novidade, porque restaura a msica da palavra. O
cantocho da igreja era um rap. Como nasce a msica da igreja? O cara ia ler um texto sagrado, ficava
montono, ele passava a ler de uma forma cantada. Nasce o cantocho, que embolada de padre, rap de padre.
O rap no precisa de melodia, porque eles tiram a melodia da palavra. uma fala cantada. O interesse do rap
que ele volta exatamente ao incio, a palavra passa a ser mais importante que a melodia. FSP: H poesia no rap?
Tinhoro: Quando o cara bom, h. A maior parte desses raps bronca de otrio de periferia, reclamao. Mas,
se o cara quiser, pode fazer. Se bem que a a preocupao no tanto essa, at a original. Eles no querem
fazer uma frase bonita, mas contar uma histria. O que importante que seja contada com muito ritmo
[cantarola um rap]. O ritmo e a possvel musicalidade vm do prprio encadeamento das palavras numa
narrativa, representadas na letra. TINHORO, Jos Ramos. Era uma vez uma cano. Folha de So Paulo,
So Paulo, 29 ago. 2004, Caderno Mais! (Entrevista).
70
TZ: As palavras foram publicamente desmoralizadas, o poder dilapidador da poltica sobre as palavras foi
trgico. Da minha pilhria de fazer um disco mudo. Bizz: No encarte, voc diz no acreditar que a cano
acabou, como declarou Chico Buarque. No entanto, voc fez um CD de descanes, como voc mesmo diz.
TZ: Deixei de ser compositor. Agora sou um ludositor, que usa os recursos sonoros francamente para uma
diverso que no tem mais a funo de cano, uma espcie de msica de dana-e-jogo. O Chico foi
irresponsvel, porque disse que a cano acabou e fez um disco de canes. Bizz: Sua inteno alcanar a

116

No toa que Tom Z escolhe danas para comunicar-se com jovens, formas de
msica que apelam muito mais ao pulso e s pulses do corpo do que ao conceito e razo. A
cultura letrada no Brasil se estabeleceu como privilgio de poucos. As heranas a que alude
em ritmos e timbres brasileiros (reordenada e transmitida como forma musical atualssima)
so fruto de uma sociedade formada pelo pessoalismo, por clivagens e misturas tnico-sociais
ancoradas em mecanismos de compadrio, de favor e de cordialidade71. Assim, ao longo de
toda a formao miscigenada e hbrida da cultura brasileira, tornaram-se inquestionveis as
funes, por assim dizer, antropolgica e poltica das canes, cuja oralidade sempre serviu
de veculo a poemas cifrados, trocadilhos, chistes, ditos de f, fragmentos de sabedoria e
histrias memorveis. Dentre outros aspectos, a msica de batuques e narrativas orais, a um
tempo disciplinadora e libertadora dos corpos e dos desejos de brancos, ndios, negros,
mulatos e imigrantes de toda cor, pde contrabalanar e cumprir um papel civilizatrio em
relao aos persistentes traos de violncia derivados da escravido72.
Ora, o rap, ritmo e poesia, como msica de maior sucesso na atualidade, tem
recuperado justamente esse aspecto pulsante e narrativo ancestral, atualizando-o conforme a
linguagem industrializada, tcnica e eletrnica global, mas mantendo-o enraizado nos
conflitos e nas narrativas locais. O rapper LF, do grupo paulista DMN, assim resume a
questo: O rap hoje a MPM, msica popular mundial. Segundo uma reportagem da
Revista Time, ele tem efetivamente razo: em 1998, o rap vendeu mais que qualquer outro
estilo nos EUA, superando at a msica country: foram 81 milhes de cpias. Por isso, o
jornalista Spency Pimentel, especialista no assunto, indica que o Brasil aguarda a

juventude hedonista e consumista que a pesquisa encomendada pela MTV em 2005 constatou? TZ: Vi a
pesquisa e pensei: Vou tentar informar os jovens de que eles fazem parte de uma nao negra. Pelo menos
precisam saber que nosso desafio na histria no de espectador. Talvez fosse hora de provocar os principais
gnios, de dizer Caetano, acabe com essa irresponsabilidade, se que o Brasil lhe interessa. Se eles ainda
podem ser grandes lderes e fazem uma msica que no pode chegar juventude, que diabo isso?
Abandonaram a juventude? Chico e Caetano, praticando o dom maravilhoso que tm para fazer msica, so
socialmente irresponsveis. Z, T. Revista Bizz n211, mar. de 2007.
71
Cf. HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 2 ed. So Paulo: Cia. das Letras, 1997. Um resultado
disso foram ficar alheias ao imaginrio social comum brasileiro as abstratas regras da justia, o que facilitou a
instaurao do que Teresa Caldeira chamou de uma renitente tradio de corpos no-circunscritos por direitos
e, por isso, facilmente violveis e violentados. Isto , ao redor do corpo, no se constituiu no Brasil a dimenso
simblica dos direitos fundamentais da pessoa, to salientes na reserva diante do contato fsico que notamos em
estrangeiros. Antes e ao contrrio, o corpo brasileiro, miscigenado entre diferentes culturas e etnias, se formou
socialmente pelo contato do chicote carne, no abuso sexual (como conta Gilberto Freyre em Casa Grande &
Senzala), na malcia da dana coladinha de ritmos quentes e acelerados. Inclusive a ponto deste se tornar, por sua
vez, um dos traos mais atrativos do brasileiro aos olhos e s mos do estrangeiro sedento de afetividade...
CALDEIRA, T. Violncia, o corpo circunscrito e o desrespeito aos direitos na democracia brasileira. In: op.
cit, p. 343-378.
72
ZALUAR, Alba. Para no dizer que no falei de samba: os enigmas da violncia no Brasil. In: Histria da
Vida Privada no Brasil, Vol. III, Contrastes da Intimidade Contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, 2000.

117

conseqncia desse estouro para os prximos anos73. H raps e raps, certo. A qualidade
pica e dramtica das melhores narrativas ritmadas do Racionais MCs bastante distintiva,
mas ao seu lado h muitos outros grupos e artistas bons, com uma verve crtica evidente e
uma pesquisa rtmica e instrumental inovadora a conhecer popularidade ascendente74.
Por isso mesmo, nesse debate sobre um suposto esgotamento da forma cano, Luiz
Tatit afirma que sempre onde houver linguagem falada, haver a arte de traduzi-la em cano.
Arte de compatibilizar a instabilidade do discurso falado com os recursos de fixao
semntica, sinttica e expressiva da poesia e da msica, seja eternizando uma melodia, um
jogo prosdico de rimas, um ritmo, uma levada ou uma poesia como um jeito musical de
expressar o ser e o mundo.
No nos preocupemos com a cano. Ela tem a idade das culturas humanas e
certamente sobreviver a todos ns. Impregnada nas lnguas modernas, do
ocidente e do oriente, a cano mais antiga que o latim, o grego e o
snscrito. Onde houve lngua e vida comunitria, houve cano. Enquanto
houver seres falantes, haver cancionistas convertendo suas falas em canto.
Diante disso, adaptar-se era digital apenas um detalhe75.

Se hoje o flego crtico do rap e do pop esto mais curtos, isso se deve ao processo de
massificao que sofreram, desdobrando-se em estilos e frmulas de mercado. No entanto, os
dois cancionistas aqui considerados so prova de vitalidade e resistncia, reinventando
constantemente a manufatura especfica de sua msica e, com isso, atualizando seu sentido
maior. Tom Z gostaria de ser sucesso de massa, mas a esttica de sua descano no o
permite; o Racionais conhece sucesso massivo desde 1997, mas impe um freio tico sua
assimilao pelas mdias dominantes, insistindo em divulgar-se apenas pelas bordas do
sistema. a contundncia da forma esttica que articulam que os tornam elementos
reveladores para um novo sentido de formao: conservam cultura, conversam com o
contemporneo, fazem falar o novo.

73

PIMENTEL, Spency. O livro Vermelho do Hip Hop. Originalmente, Trabalho de Concluso de Curso para
Jornalismo, na ECA-USP, publicado na Internet no site: <www.realhiphop/olivrovermelho>. Acesso em
11/07/2007.
74
Para ser parcial, pode-se citar, por exemplo, Gog, de Braslia; Rappin Rood, de So Paulo; MV Bill, do Rio
De Janeiro; Faces do Subrbio, de Recife.
75
TATIT, L. Cancionistas Invisveis. Revista Cult, n. 105, Ano 9, p. 54-58. So Paulo, 2006, p. 54.
Disponvel em: <www.luiztatit.com.br/cancionistas_invisiveis.shtml>. Acesso em 03/04/2007.

118

Captulo III
Racionais MCs e a periferia onipresente
Periferia periferia em qualquer lugar
Gog/Racionais MCs, Sobrevivendo no Inferno, 1997
Cada favelado um universo em crise
Racionais MCs, Nada Como Um Dia Aps o Outro Dia, 2002

Em 1997, nove anos aps a formao do grupo, o quinto lbum do Racionais MCs,
Sobrevivendo no Inferno, estoura na grande mdia com mais de 1 milho de cpias
vendidas. Fato indito para um grupo de rap que, por motivos econmicos e ideolgicos,
jamais lanou mo dos meios comerciais dominantes para produzir e divulgar sua msica. O
motivo de tamanho sucesso (mantido at hoje, sobretudo, entre jovens) no obvio, embora a
qualidade distintiva do rap do Racionais seja o primeiro e talvez o mais saliente ponto da
questo.
O quarteto formado por Mano Brown, Edy Rock, Ice Blue e KL Jay1 surge na cena
musical com a novidade da virulncia narrativa do rap e com a retomada de certa tradio de
msica negra, do Brasil e dos Estados Unidos. Escolhem entrar no mundo da msica com
claras intenes crticas atravs de um gnero de canto bastante ligado aos circuitos e meios
eletrnicos da indstria cultural, de forte ascendncia norte-americana. Desde o incio, porm,
promovem-se em circuitos marginais, longe dos holofotes da grande mdia e das grandes
gravadoras, filiando-se tanto s lutas dos guetos negros e latinos nas grandes metrpoles
norte-americanas quanto ao amplo swing brasileiro (Jorge Ben, Wilson Simonal, Tim Maia,
Toni Tornado, dentre outros) e s diversas referncias de resistncia negra que os perpassam
(Zumbi dos Palmares, Tupac Shakur, Malcom X, Martin Luther King). J o nome do grupo
comporta uma dupla significao que associa a inteno crtica a uma linhagem de referncias
musicais sintetizadas na obra de Tim Maia. Racionais uma palavra que, por um lado,
deixa explcita a principal inteno da fala cantada do grupo: fazer pensar2. Por outro lado, faz
1

Mano Brown Pedro Paulo Soares Pereira, um cone do rap brasileiro que evita dar entrevistas (no quero
ibope), conhecido por enfatizar a atitude de ser um negro tipo A (adiante ver-se- o que isso significa) e uma
referncia, j no nome artstico (que alude fraternidade e ao pai do funk, James Brown), ao movimento negro e
s razes da black music. A iniciativa de formar o grupo partiu de Brown, primeiro junto com Ice Blue, vizinho
de zona sul, com quem compunha e freqentava o Largo de So Bento referncia do hip hop paulista, em
meados dos anos 1980. Nestes encontros, conhecem Edy Rock e KL Jay, oriundos da zona norte, com quem
formam o Racionais MCs, em 1988.
2
Em entrevista revista Raa, Edy Rock afirmou que Racionais um nome que tem a ver com as letras, que
tem a ver com a gente. Voc pensa pra falar. Apud KEHL, Maria Rita. A Fratria rf. In: A Funo
Fraterna. So Paulo: Relume Dumar, 2000, p. 218. No mesmo sentido, Mano Brown disse que quiseram
exatamente se contrapor ao rap bobo, de enganar, que era feito no incio do rap no Brasil. Idem, Ibidem.

119

tambm uma homenagem e uma aluso fase mais funk-soul de Tim Maia (do lbum duplo
Tim Maia Racional, de 1974), referncia musical bastante presente nas levadas que
adotam em seus primeiros discos3.
Refletir sobre a especificidade narrativa do rap e o modo pelo qual, atravs dele, o
Racionais MCs narra a cidade, conduz-nos a uma escuta envolvendo muitas questes: como
se d a combinao entre matria cantada e forma narrativa? O que expressa e convoca a
gestualidade oral e corporal desses rappers? De que lugar falam? Como pensar a
ambivalncia desta ltima questo, que cola o territrio (lugar geogrfico) de onde se fala
ao ponto de vista (lugar de enunciao) a partir do qual se fala? Como a fala cantada do
Racionais conseguiu abrir espaos para ser atentamente ouvida por toda a parte na cidade de
So Paulo, sobretudo por jovens4? Como interpretar a ampla escuta do grupo em lugares e por
pblicos to diversos como jovens negros e pobres da zona sul, uma das mais violentas de
So Paulo5, aos ouvidos jovens, brancos e endinheirados das ilhas de prosperidade de elite do
3

Nessa fase, Tim Maia elaborava influncias importantes do movimento black power norte-americano, o qual
justamente visava a associar a melhora da auto-estima da populao negra a uma atitude contestatria do status
quo, da ordem social instituda pelos brancos. No entanto, ao invs de importar frmulas e slogans, Tim Maia
criou letras originais para tematizar a positividade da cultura de raiz africana e, mais do que isso, conseguiu
codificar essas questes na prpria musicalidade de suas canes, o que fez delas canais de expresso poderosos
e muito pouco datados. Esse mesmo tipo de operao esttica de assimilao de influncias estrangeiras e
produo de um ritmo, de uma levada e de uma dico inteiramente prprias realizou Jorge Ben, outra referncia
musical importantssima para o Racionais. No trecho abaixo, embora no cite nenhum compositor brasileiro, KL
Jay expressa essa dupla influncia na formao do estilo do rap do Racionais; a influncia da conscincia poltica
que o rap americano ajudou a massificar e a pesquisa por ritmos e formas de musicalidade brasileiros: Nossa
idia de protestar contra a situao social surgiu aos poucos, mas o pontap inicial foi quando a gente comeou a
ouvir Public Enemy. Lemos a autobiografia do Malcolm X. Comeamos a refletir: quem culpado pelo nosso
hoje? Como a nossa gente vivia no passado? Estudamos Histria... Existem gneros de msica popular muito
parecidos com o rap, principalmente no Nordeste e no Rio de Janeiro (justamente as reas de maior presena
negra na colonizao). O principal o coco de embolada, um tipo de improvisao vocal ao som do pandeiro,
em que os dois emboladores falam alternadamente, desafiando-se, ou exaltando, ou criticando segundo um
mote. PIMENTEL, O livro Vermelho do Hip Hop, op. cit., s/p. Essa talvez seja a maior correspondncia do rap
com o repente nordestino desafios de cantadores baseados justamente no domnio da linguagem, no improviso
na manipulao de repertrios de temas e rimas que enfatizam mais a palavra e o discurso do que o canto e o
floreio da voz. A correspondncia d-se tambm no apelo fortemente popular que esses dois gneros narrativos
assumem no Brasil, embora em situaes histrico-geogrficas muito diversas.
4
O Racionais no se fez ouvir apenas por toda a cidade de So Paulo, mas por todo Brasil. Nas palavras
representativas de Caetano Veloso em uma entrevista para a mdia eletrnica, em 2000: Trpico: Que avaliao
voc faz da atual situao da msica popular brasileira, no compasso propriamente musical? O que est ouvindo
de contemporneo que lhe tocou? Caetano Veloso: Sou sempre otimista em relao msica popular do Brasil.
Estamos ainda metabolizando a informao nova vinda das favelas e liderada pelos paulistanos Racionais MCs.
Mal ouvimos a experincia pernambucana do Nao Zumbi. Os fenmenos de mercado ax, pagode e
sertanejo e o fenmeno de mercado informal do funk carioca foram demonstraes de vitalidade onde
muitas linhas mestras da tradio foram regeneradas. VELOSO, Caetano. A revoluo permanente de
Caetano. Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1281,1.shl>. Acesso em 11/06/2000.
5
A regio paulistana que nos anos 1970-80 abrigava grande concentrao operria vive um drama de graves
propores. Em distritos como Jardim So Lus, Capo Redondo e Jardim ngela (que j foi considerado pela
ONU como o lugar mais violento do mundo) convivem em altas doses a criminalidade e a falta de empregos, que
fazem dos mais jovens suas principais vtimas. CALIARI, Tnia. So Paulo, Zona Sul: violncia e
desemprego. Reportagem, Revista da Oficina de Informaes. Ano IV, N. 41, p.31-36. Belo Horizonte/So
Paulo, fev. 2003, p. 31.

120

sudoeste da cidade com seus condomnios fechados, reas estritamente residenciais e ampla
rede de servios e infra-estrutura urbana6?
Com essas perguntas, sugere-se que msica e cidade ou rap e territrio devem ser
pensados lado a lado. A matria difcil, contempornea e cheia de ambigidades, um
grande serto, cheio de veredas para anlises e interpretaes tateantes. A referncia ao
clssico romance de Guimares Rosa vem justamente aludir seguinte intuio: o serto
rstico, agrrio e profundo, cujo mapeamento e destino confrontou os impasses da formao
do Brasil contemporneo ao longo das dcadas de 1930 1970, migrou e tornou-se o imenso
mar de periferias urbanas que circundam as metrpoles do Brasil de hoje. O rap do Racionais
um de seus imensos redemunhos. Seus ritmos e palavras cantadas foram se
desenvolvendo pela exigncia de nomear experincias difceis, hiperblicas formas de
violncia presentes na periferia, limiar entre a lei do co e a lei da selva, como bem
destacou Bruno Zeni a partir de escutas e leituras do rap paulista7.
1. Rap: para uma gnese do gnero
Gente pobre, com empregos mal remunerados, baixa escolaridade, pele
escura. Jovens pelas ruas, desocupados, abandonaram a escola por no verem
o porqu de aprender sobre democracia e liberdade se vivem apanhando da
polcia e sendo discriminados no mercado de trabalho. Ruas sujas e
abandonadas, poucos espaos para o lazer. Alguns, revoltados ou
acovardados, partem para a violncia, o crime, o lcool, as drogas; muitos
buscam na religio a esperana para suportar o dia-a-dia; outros ouvem
msica, danam, desenham nas paredes... Por incrvel que parea, no o
Brasil. Falamos dos guetos negros de Nova York nos anos 70, tempo e lugar
onde nasceu o mais importante movimento negro e jovem da atualidade, o hip
hop8.

Por volta de 1973, essa cultura de rua j era parte do cotidiano no bairro do Bronx,
6

Walter Garcia tem razo quando afirma que para se analisar o rap e a periferia do Racionais em relao ao
centro dos negcios do mercado fonogrfico preciso ter em mente que eles se mantm unidos por um muro
que os separa. O crtico e msico nota, em seguida, que o endereo parece definir muitas opinies sobre o
Racionais, sobre uma obra de arte que expressa no a, mas uma viso crtica do muro enxergado pelo lado da
periferia. Sobre uma obra de arte que acaba sendo esse muro. Fronteira do cu com o inferno. GARCIA,
Walter. Ouvindo Racionais MCs. TERESA, Literatura e Cano..., op. cit., p. 169.
7
ZENI, Bruno. O negro drama do rap: entre a lei do co e a lei da selva. Revista Estudos Avanados, ano 18,
N. 50, p. 225-241. So Paulo, IEA/Edusp, 2004.
8
PIMENTEL, op. cit., s/p.

121

em Nova Iorque. Por associar fortemente a tradio de festa de rua jamaicana com dana,
msica rimada e falada, o rapper e DJ norte-americano Afrika Bambaataa a batizou de cultura
hip hop (literalmente, saltar e movimentar os quadris). Na dcada de noventa, vinte anos
aps seu surgimento, a cultura ou o movimento hip hop se ampliou e passou a ser definido
pela associao de cinco elementos: o DJ (Disc-Jquei), que faz o ritmo, a levada do som
eletrnico, com samplers (trechos sonoros), scraths (efeitos de manipulao da rotao do
vinil) e beat box (efeitos rtmicos produzidos com a voz); o MC (Mestre de Cerimnia), que
toma a palavra e canta, realizando a poesia falada do rap (do ingls, rithym and poetry, ritmo
e poesia); o bboy ou a bgirl (break-boy ou break-girl), que danam o break dance, com suas
variaes quebradias, acrobticas ou gingadas, cuja origem polmica9; o grafiteiro, que
trabalha a imagem, os smbolos, que desenha e estiliza os muros das casas, das ruas, das
escolas e dos sales de dana; e, por fim, a conscincia, a atitude de reflexo sobre o presente
e o trabalho de pesquisa sobre a histria, muitas vezes organizada em torno de posses,
espaos de encontro e de trabalhos comunitrios, em que se realiza debates sobre racismo,
violncia, aes culturais etc. Em sua longa reportagem Hip Hop, a periferia grita, Janaina
Rocha, Mirella Domenich e Patrcia Casseano afirmam que, enquanto movimento social, o
hip hop...
...seria conduzido por uma ideologia de autovalorizao da juventude de
ascendncia negra, por meio da recusa consciente de certos estigmas
(violncia, marginalidade) associados a essa juventude, imersa em uma
situao de excluso econmica, educacional e racial. Sua principal arma seria
a disseminao da palavra: por intermdio de atividades culturais e
artsticas, os jovens seriam levados a refletir sobre sua realidade e a tentar
transform-la10.

Da a grande importncia do canto falado. O rap, do ingls rithym and poetry (ritmo e
poesia) a msica da cultura hip hop. Surge nos Estados Unidos, mas com a facilidade de
circulao dos meios de comunicao de massa e o barateamento dos eletroeletrnicos (como
9

Sobre a polmica em torno do break dance, muitos sustentam que a origem quebradia da dana est em sua
citao aos gestos dos jovens que danavam com partes do corpo mutiladas na guerra do Vietn. Por exemplo,
cf. ZENI, op. cit.; CASEANO, Patrcia; ROCHA, Janaina; DOMENICH, Mirella. Hip hop: A periferia grita.
So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2001. J o rapper e militante negro MV Bill questiona essa
explicao e sustenta que o break forma-se em ntima relao com a nova msica eletrnica, com seus scratches
e repeties, intensificando a gestualidade funk-disco que era dominante antes do surgimento do rap. Cf. MV
BILL. Entrevista Explosiva: MV Bill. Caros Amigos. Ano IX, N. 99, p. 30-36. So Paulo, jun. 2005.
10
CASSEANO et al, op. cit., p. 18.

122

os sound system portteis) trazidos pela globalizao, rapidamente difunde-se por todas as
grandes cidades do mundo.
O sucesso do rap parte caracterstica de um novo contexto urbano e nacional, em que
a juventude desempregada e desiludida em relao s suas reais chances de futura insero
formal no mundo do trabalho vem se tornando o grupo social mais sensvel e mais vulnervel
s questes da violncia. Estas, fruto da crescente da desigualdade econmica e social,
assumem uma nova centralidade em todos os centros urbanos e exigem no serem pensadas
de maneira preconceituosa e estereotipada como relativas marginalidade e pobreza. A
crise da sociedade contempornea, vinculada intimamente ao neoliberalismo econmico e a
uma redefinio no papel poltico dos estados nacionais, ps em cheque muitos dos princpios
da vida e da esfera pblicas. Um dos resultados disso foi o aumento no nmero de pessoas
espoliadas, subempregadas, desempregadas, sem-teto, sem-terra, sem-educao, enfim, o
aumento daqueles que o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso (1994-2002), de acordo
com o esprito do tempo, nomeou e condenou como inempregveis. Ora, em tal situao,
seja em que escala que se encontre (global, nacional, municipal, distrital ou cultural), o ponto
de vista jovem e de periferia vem se tornando onipresente.
A vivncia das diferentes formas de excluso social (do racismo, da pobreza, da
precarizao das condies de trabalho, do desemprego, at o limite das formas de
marginalidade) vem se alargando como ndice de uma experincia histrica caracterstica do
contexto urbano do final do sculo XX. A excluso vem-se tornando tendencial e
estruturalmente um modo generalizado, alargado e difuso, porm subordinado e vil de
justamente estar includo no sistema social11.
O surgimento do gnero rap uma elaborao dessa experincia urbana: uma
resposta esttica e tica, musical e narrativa a esse estado de coisas e que ganha fora
justamente nos pases com grande presena negra e afrodescente em sua populao.
tambm, portanto, um sintoma de um novo momento e de uma nova forma de simbolizar as
significncias que orbitam em torno da atualizao das questes da excluso e da
desigualdade, sobretudo no que diz respeito ao racismo em relao ao negro na atual cultura
urbana de massas. A presena do rap em todas as cidades do Brasil tem a ver com os intensos
processos de modernizao que ocorreram a partir dos anos 1970. Nesse sentido, alguns
autores arriscam dizer que o hip hop est ligado s colagens e mistura de linguagens
11

Para uma crtica ao conceito de excluso social (que confere a falsa idia de que os marginalizados e
espoliados esto fora e no dentro do sistema econmico-social), cf. MARTINS, Jos de Souza. Excluso Social
e a Nova Desigualdade. 2 ed. So Paulo: Paulus, 2004; CASTEL, Robert. Metamorfoses da questo social:
Uma crnica do salrio. Petrpolis: Vozes, 1998.

123

caractersticas da cultura ps-moderna:

O pessoal no dispe de veculos tradicionais de divulgao da cultura, ento
vai pintar o muro das ruas, vai se reunir para danar, jogar capoeira, fazer
letras e discutir seus problemas. A internacionalizao tambm tem a ver com
tipo simples de msica, feita de colagens de sons, uma espcie de Karlheinz
Stockhausen popularizado e por letras que so entendias por todos, que falam
do cotidiano imediato. um mundo de produo improvisado e espontneo.
Por isso onde h periferia, h rap12.

2. Origens l e c
Nos Estados Unidos, msica e identidade negra sempre estiveram associadas. Na
dcada de 1960, ocorria uma intensificao das lutas e conquistas polticas dos negros norteamericanos. O assassinato de Malcolm X, em 1964, e Martin Luther King, em 1968, foram
marcos decisivos no movimento da conscincia negra, eternizando-os como lderes e trazendo
novo flego sua luta poltica, com forte apelo s manifestaes artsticas a eles associadas.
Em funo da grande represso, o combate ao racismo e a presso por novas formas de
participao social e poltica exigiam estratgias agressivas, mas baseadas em linguagens
culturais fceis e amplamente assimilveis. A msica, o estilo de vestir-se, de pentear-se (com
a criao do cabelo black power), de gingar o corpo e associar esses comportamentos a uma
atitude poltica estavam na ordem do dia13. Nesse ambiente poltico-cultural, Black is
beautiful tornou-se um slogan e uma moda; funks danantes como Say it loud: Im black
12

AMARAL, Tata. A Batida que vem das ruas. Documentrio retrata a experincia do rap na periferia da
Grande So Paulo. Entrevista Folha de So Paulo, So Paulo,14 out. 2001, Caderno Mais!.
13
Como se props a organizao dos Black Panthers (Panteras Negras). Ns acreditamos que o Povo Negro
no estar livre at sermos capazes de determinar nosso prprio destino. Este era um dos lemas dos Panteras
Negras, grupo poltico que revolucionou o Movimento Negro Americano nos anos 60. Aps assistir a inmeros e
sucessivos abusos da fora policial de Oakland, Califrnia, Huey P. Newton, juntamente com Bobby Seale e
demais membros da comunidade local, fundam, em fins de 1966, o Partido dos Panteras Negras (Black Panther
Party). Tratava-se de um grupo poltico-social que visava a proteger e ajudar a comunidade negra. Eles
patrulhavam as ruas armados com Berettas, vestiam jaquetas de couro e boinas pretas, amparados por uma lei
estadual que dizia que todo cidado cuja integridade fsica fosse ameaada poderia portar uma arma de fogo e
empregar o uso da fora. Essa lei se encaixava perfeitamente com a proposta dos Panteras de defender os negros
do racismo e violncia da polcia de Oakland, com a qual o grupo confrontava-se de igual para igual sem serem
detidos. Paralelamente a isso, os Panteras Negras distribuam caf da manh para as crianas carentes e comida e
roupa para os desabrigados. (...) Ao contrrio de lderes como Malcolm X e Martin Luther King Jr, eles no
tinham orientao religiosa, eram esquerdistas da linha Marx-Mao alguns integrantes do grupo chegavam a
distribuir cartilhas de Mao nas entradas das universidades. Nos anos seguintes os confrontos com a polcia se
intensificaram, mas o primeiro grande golpe que os Panteras Negras sofreriam viria de Ronald Reagan, na poca
governador da Califrnia. Ele revogou a lei do porte de arma jogando as atividades de auto-defesa das
comunidade na ilegalidade. Disponvel em: <www.macumbaberlin.de> Acesso em 01/08/2007.

124

and Iproud, de James Brown e Steve Biko foram compostos visando, ao mesmo tempo, a
divertir e estimular a auto-estima da populao negra. Porm, o racismo e os guetos tnicos
persistiam. A linguagem para combat-los exigia mais agressividade.
South Bronx, Nova Iorque, final dos anos 1960: a especulao imobiliria acarreta a
construo de uma grande avenida (free way) e desapropria moradias, desvalorizando a regio
e liquidando a diversidade da vida comunitria do bairro. A situao de segregao tnica e
socioespacial agrava-se e configura, ento, um bolso de pobreza eminentemente negra e
hispnica, com muitos descendentes jamaicanos. O bairro passa a ser visto como uma rea
degradada, isto , desassistido de investimentos pblicos e tomado pelos diversos circuitos
de marginalidade. Uma paisagem urbana marcada pelo contexto de desemprego, revolta e
cio juvenil agravados com o fim da guerra do Vietn. Os jovens que ali viviam, como em
toda parte, procuravam divertir-se e expressar-se culturalmente. Sem grandes recursos,
ocupavam o tempo e as ruas ouvindo msica, danando ao som de msica eletrnica e
desenhando nos muros das propriedades decadentes e abandonadas. ali que surge o rap: um
estilo de briga cantada extremamente performtica, envolvendo a dana e o canto com a
tradio negra dos griots, contadores de histria tradicionais que se valiam de tcnicas de
poesia oral14. Seu ritmo uma simplificao dos elementos rtmicos do funk e do soul, com a
utilizao de recursos inovadores e baratos da msica eletrnica que passou a substituir e a
transformar, sublimando-os, as disputas e o quebra-quebra entre gangues rivais e, assim,
firmou-se como uma expresso especfica da cultura do gueto. Enquanto cano, o rap d
voz, sobretudo, populao urbana jovem, masculina, negra e, em parte, hispnica, que se
encontrava excluda e segregada dos circuitos socioculturais institudos. Como conta Spency
Pimentel no Livro Vermelho do hip hop, a considerar uma temporalidade de longa durao, o
rap veio atualizar e continuar a histria das tradies da msica e da oralidade negras:
Nos guetos americanos, essas tradies se expressam no preaching, no
toasting, no boasting, no signifying ou nas dozens (espcie de "desafio" em
rima). So versos conhecidos at hoje, que usam a gria dos bairros negros e
impossibilitam a compreenso dos brancos. Contam histrias de prostitutas,
cafetes, brigas, tiroteios e tudo o que envolve a marginalidade (...). No incio
da dcada de 70, artistas como os Watts Prophets, de Los Angeles, ou os Last
14

Os griots eram contadores de histria que carregavam na memria os ritos, os mitos e os smbolos das tribos
africanas, preservando-os sob a forma de versos ritmados e rimados, passados de pai para filho. Spency Pimentel
nota que essa tradio chegou ao Brasil atravs de heranas da literatura medieval e ainda hoje pode ser
encontrada no Nordeste, sobretudo como raiz e reapropriao de repentistas, emboladores, cantadores e todas as
outras categorias de poetas populares no Brasil. PIMENTEL, op. cit., s/p.

125

Poets e Gil Scott-Heron (criador do famoso verso "A revoluo no ser

televisionada"), de Nova York, recuperaram essa tradio potica e puseramna a servio de toda a luta poltica que estava acontecendo. Recitando poemas
sobre bases percussivas com influncias do jazz, esses artistas foram os
precursores dos MCs que, poucos anos depois, iriam criar o rap. [Assim,] o
rap s um dos galhos da grande rvore da msica negra. filho do funk,
neto do soul, bisneto do spiritual e do blues... Irmo do rock. Primo do reggae,
[e no Brasil] do samba, do maracatu, da embolada15...

Marshall Berman sustenta outra genealogia ao rap norte-americano. Nota que boa
parte dele no se politizou, mas, ao contrrio, acentuou um aspecto violento e cruel da
masculinidade no estilo gangsta rap, atualmente o mais popular nos Estados Unidos. Nesse
sentido, Berman associa o rap no a uma elaborao crtica da cultura do gueto, do racismo e
da questo da desigualdade social, mas a toda uma tradio potica de valorizao da
marginalidade e do heri solitrio que prefere abandonar o convvio social a empenhar-se em
transformar a sociedade em algo melhor.
FSP: O rap j foi definido como uma forma de comercializao da conscincia
e da linguagem dos excludos. Nesse caso ele seria, ento, um ritmo e uma
poesia dos guetos negros que chegou cultura "mainstream" dos EUA?
Berman: No. Uma outra coisa que vrios grupos de rap comearam a fazer
foi se misturar com diversos grupos brancos. A primeira fuso foi com o
heavy metal. A cultura da morte do heavy metal e a cultura da morte do rap
combinavam muito bem. [cita o exemplo da proximidade entre o grupo
Metallica e Public Enemy]. (...) Acredito que muitos dos grupos metal que
comearam como libertrios de direita, do tipo "dane-se todo o mundo",
manifestem uma atitude que pode ser encontrada na tradio americana na
poca da expanso da fronteira no sculo 19. H um livro, cujo nome no
15

Idem, ibidem. Grifos nossos. No entanto, continua Pimentel, para entender aos padres que o rap brasileiro
tem criado preciso observar que somos um pas predominantemente catlico, ao contrrio dos EUA, de maioria
protestante (mesmo que hoje a realidade tenha se alterado, historicamente essas religies influenciaram a cultura
dos pases, cada uma conforme sua prpria tica), e lembrar, por exemplo, que o papel da mulher em nossa
sociedade bem diferente do que ocorre nos EUA. Repare, por exemplo, no respeito que 99% dos rappers
brasileiros tm pela figura da me. Conversei certa vez sobre isso com um antroplogo americano, da
Universidade do Texas, chamado Derek Pardue. Ele estava no Brasil pesquisando diferenas e semelhanas entre
o rap americano e o brasileiro. Disse-me, por exemplo, que citar um versculo bblico num disco de rap, algo
comum no Brasil, uma atitude impensvel entre a maioria dos rappers americanos l, para muitos negros o
cristianismo soa como dominao cultural (por isso que a religio muulmana tem tanta fora entre eles se
bem que vale a pena lembrar que o islamismo tambm s se expandiu pela frica por meio da dominao
rabe...). Vai vendo... Idem, ibidem.

126

lembro, sobre uma famlia que morava na fronteira de expanso em meados

do sculo 19 e cujo pai decide que eles deveriam se mudar. A me e o filho
perguntam: "Por qu, se temos vizinhos to bons?". Ao que o pai responde:
"Eu no quero ter vizinhos!" (...) A msica metal parte da mstica desse cara
solitrio. Tambm os filmes de faroeste americanos frequentemente tematizam
esse jeito de ser, como por exemplo em "Os Brutos Tambm Amam", dos anos
50. Acho que h muito disso nos faroestes americanos, e a msica popular
ps-rock and roll, muito do rap e do metal, tem expressado isso e se conectado
a uma longa onda da cultura americana que vem de muito antes do rap. Eles
provavelmente no se do conta disso. Talvez alguns sim. Mas, de qualquer
forma, no podemos dizer que o rap seja somente uma expresso de uma
cultura de gueto16.

Seja como for, os primeiros discos de rap comearam a aparecer apenas no final da
dcada de 1970, o primeiro grande sucesso comercial do ritmo viria ainda depois, com o disco
Raising Hell (1986), do politizado grupo americano Run DMC, que consegue vender dois
milhes de cpias. Entre o surgimento do rap no gueto e sua consagrao nas paradas de
sucesso dos EUA, afirma Spency Pimentel, existem duas dcadas de evoluo e uma
pluralidade que criou nomes to diversos como 2Live Crew e Public Enemy, Onyx e Arrested
Development, De La Soul e Wu-Tang Clan. J para a consolidao do hip hop como
movimento social, o principal marco foi o surgimento dos grupos NWA (Niggers with
Attitude) e Public Enemy, no fim da dcada de 1980. Com eles, o rap se firmou como meio
de levar informao periferia, indo contra o sistema", afirma o jornalista. Nesse sentido, em
1990, o Public Enemy afirma seu ethos de confronto e declara: "Somos a CNN negra". No
mesmo ano, o grupo investigado pelo FBI (a polcia federal americana) e citado num
relatrio apresentado ao Congresso americano, A msica rap e os seus efeitos na segurana
nacional17.
No Brasil, antes do rap, no entanto, o hip hop chega pela dana break boying, entre o
16

BERMAN, M. Rap, o canto beira do precipcio. Folha de So Paulo, So Paulo, 14 out. 2001, Caderno
Mais! (Entrevista).
17
As primeiras coletneas a lanarem o gnero no Brasil foram: Ousadia do Rap, pela Kaskatas, O Som das
Ruas, primeiro LP lanado pela Chic Show, Situation Rap, pela FAT Records, Conscincia Black (que lanou os
Racionais), da Zimbabwe, em 1988, seguidos pelo famoso Cultura de Rua, da Eldorado. Muitas dessas
gravadoras surgiram das equipes de som que organizavam os bailes black desde a dcada de 1970. Dois dos
pioneiros do hip hop na capital paulistana, Nelson Triunfo e Nino Brown, que participaram da equipe de dana
Funk & Cia. no incio da dcada de 80, so alguns dos que se encarregam de manter viva essa conexo entre o
hip hop e seus parentes mais velhos, guardando em casa raridades como os discos de Gerson King Combo e Toni
Tornado, artistas black que esto para o rap brasileiro como James Brown para o americano. Como diz o rap
Senhor Tempo Bom, de Thade e DJ Hum, O Hip Hop o Black Power de hoje. PIMENTEL, op. cit., s/p.

127

final de 1970 e o incio de 198018. Essa dana de rua dissemina-se justamente nos encontros
de juventude em espaos pblicos dos centros das cidades. Aos poucos, tais espaos tornamse fechados para esse tipo de uso e, paralelamente, passam a ser refuncionalizados pela
valorizao de mercado posta em marcha por aes do poder pblico. Em So Paulo,
ocorreram ocupaes e expulses progressivas dos bboys, DJs e rappers:
[a cultura hip hop] chegou pelas mos das equipes que faziam os bailes soul e
dos discos e revistas que comearam a ser vendidos em lojas nas galerias da
Rua 24 de Maio, no Centro (mesmo local onde, na mesma poca,
encontravam-se os integrantes do nascente movimento punk). Os primeiros a
aparecer foram os danarinos de break que, expulsos pelos comerciantes e
policiais da regio, transferiram-se para a estao de metr So Bento. Logo
houve uma ciso entre esses breakers e os rappers (tambm conhecidos como
tagarelas), que comeavam a fazer seus versos e tiveram que se bandear para a
Praa Roosevelt. Pouco tempo depois, eles se tornaram a faco mais forte e
atuante do hip hop paulistano, levando at alguns breakers a tornarem-se
rappers19.

Este rap inicial surge sem grandes pretenses discursivas e como um canto
improvisado que acompanhava os passos de break dance, improvisado ao som de latas,
palmas e beat box (imitao das batidas eletrnicas feitas com a boca). Muitos grupos de rap
se organizaram a partir desses encontros de rua organizados ao redor do break. A dupla
Thade e DJ Hum, um dos primeiros no rap nacional, so um exemplo. O prprio Racionais
MCs se formou a partir de encontros de rua desse tipo, apresentando-se depois em concursos
de rap dos bailes black, que lanavam em LPs coletneas que traziam uma ou duas faixas de
cada grupo vencedor. Tais bailes j eram um acontecimento cultural desde 1970, no apenas
em So Paulo, mas tambm no Rio de Janeiro, em Braslia e Salvador. Muitos de seus
organizadores tornaram-se produtores culturais de rappers, como Milton Sales, produtor do
Racionais. Nos final dos anos 1980, ento, com o sucesso crescente do rap, ao mesmo tempo

18

J existe uma bibliografia grande a respeito da histria do movimento hip hop em So Paulo: Caros Amigos
Especial. Movimento hip hop: a periferia mostra seu magnfico rosto. N. 3. So Paulo, 1998; Caros Amigos
Especial. Hip hop hoje: o grande salto do movimento que fala pela maioria urbana. N. 24. So Paulo, 2005.
RODRIGUES, Lia Imanishi. Os caminhos do hip hop. Reportagem, Revista da Oficina de Informaes. N.
64, p. 14-24. Belo Horizonte/So Paulo, jan. 2005. ZENI, op.cit.; Casseano et alli, op.cit.; ESSINGER, Silvio.
Rap Brasileiro: rimas dos negros americanos ganham traduo. 2000. Disponvel em:
<www.cliquemusic.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=24>. Acesso em 06/08/2005.
19
ESSINGER, op. cit., s/p.

128

em que passa a ocorrer um refluxo do hip hop do centro urbano s periferias, das ruas aos
bailes de bairro, estes sofrem, pouco a pouco, uma reapropriao poltico-cultural. Como a
maioria dos freqentadores desses bailes era jovem e negra, quando a batida do rap
encontrava uma boa recepo consolidava-se rapidamente como autntica trilha sonora da
periferia, sendo escolhida por grande parte da juventude negra justamente como meio de
expresso de suas atitudes e idias20. Nos bailes em que se tocava Barry White, Isaac Hayes,
Wilson Simonal, samba-rock de Jorge Ben, canes de Hyldon, levadas danantes de Tim
Maia, funk de James Brown, o caloroso Earth, Wind and Fire, o soul, as matizes de lamento,
de louvor e de performances vibrantes do gospel, o pop-romntico de Marvin Gaye, o
rythym and blues variadssimo de Ray Charles, enfim, onde tocava a black music danante em
geral, com a entrada do break dance e, depois, do rap, passa a ser tambm um local de
ativao da conscincia negra, com nfase na pregao discurssiva e no apelo
performtico voltado, sobretudo, afirmao do homem jovem e negro embora, mais
recentemente, a proliferao de rappers mulheres esteja tornando o gnero tambm como uma
forma de expresso feminina.
Diferentemente das tradies anteriores da msica negra, no entanto, o rap tem um
sentido de protesto e de confrontao, de denncia da realidade de injustias que envolve a
vida nas periferias, porm sob um tom de agressividade freqentemente intolerante, sem
espaos para negociao e para alteridade. Teresa Caldeira analisa esse aspecto ressentido da
cultura como produto da periferia neoliberal e da cidade de muros dos anos 1990, um espao
urbano fragmentado, menos voltado para a dimenso pblica da rua como espao de mistura
de populaes do que para a dimenso privada das moradias fortificadas e segregadas em
condomnios fechados, com fortes aparatos de segurana particular.
Os movimentos culturais paulistas que proliferam nas periferias nos ltimos
anos so movimentos de protesto e confrontao. Embora tenham vrias
diferenas internas, eles compartilham algumas referncias. Os membros
desses movimentos articulam uma poderosa crtica social por meio da
descrio das condies de vida dos pobres nas periferias, e incorporando de
modo crtico os preconceitos dirigidos a eles. Eles se posicionam na periferia,
20

PIMENTEL, op. cit., s/p. O termo muito generalizante, mas condiz com a pretenso discursiva que o rap
passa a veicular. Nas periferias, como em qualquer parte, h muitas tribos urbanas (para usar a expresso de
Michel Maffesoli), hip hoppers, pagodeiros, sambistas, evanglicos (de muitas diferentes igrejas), catlicos etc.,
sendo difcil dizer qual a dominante sem regionalizar e especificar exatamente de que lugar se est falando. Cf.
MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos: declnio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1987.

129

se identificam como negros e pobres, expressam um antagonismo explcito de

classe e racial, e criam um estilo de confrontao que deixa muito pouco
espao para a negociao e tolerncia. Seus raps e literatura estabelecem uma
distncia no negocivel, sem pontes, entre os ricos e os pobres, negros e
brancos, o centro e a periferia. Racismo uma de suas denncias mais
importantes e nesse sentido esses movimentos representam uma quebra
significativa na maneira pela qual os problemas raciais tm sido tratados no
Brasil21.

Como se ver, o Racionais MCs o grupo de rap que melhor traduz essas
ambivalncias e questes.
3. A forma rap
A forma rap implica a reduo da forma musical a dois elementos mnimos e
essenciais: ritmo e poesia (da a origem do nome rap), ou seja, a concentrao do canto na
prosdia da fala, alternando nfases e acentos conforme o apelo do pulso e da rima. Por conta
dessa tnica no dizer cotidiano, trata-se de uma das formas musicais mais aptas a traduzir
esteticamente dialetos, grias e a caracterizar, figurativizando-os22, certos tipos sociais
atravs da dialtica do canto e da fala, isto , da configurao do gro da voz dessa cultura de
rua23.
A musicalidade de canes muito longas tende a afast-las das frmulas comerciais de
assimilao fcil, marcadas por estruturas estrficas que delimitam com clareza refro,
primeira e segunda partes, tcnicas que facilitam a memorizao. Ao contrrio do que no
mais das vezes entendemos por cano, o rap uma msica que se apresenta colada
dinmica e instabilidade fnicas do discurso falado, distanciando-se, assim, das formas
musicais de fixao de significantes (desenvolvimento meldico, colorido de timbres e
instrumentos musicais, cadncias harmnicas, variao na intensidade, altura e tessitura dos
sons, explorao do alongamento de vogais, nfase na estrutura de reiterao em refro etc.).
21

CALDEIRA, T. P. R. I Came to Sabotage your Reasoning! Violence and Resignifications of Justice in

Brazil. In: COMAROFF, Jean and COMAROFF, John L. (Eds.). Law and Disorder in the Postcolony. Chicago:
University of Chicago Press, 2006, p. 117.
22
Referncia ao conceito cunhado pela semitica de Luiz Tatit, resenhada no capitulo I.
23
O conceito de gro da voz de BARTHES, O Gro da Voz, op. cit. justamente nesse sentido que Walter
Garcia aproxima a fala cantada do Racionais MC's da bossa nova de Joo Gilberto. Por motivos diferentes,
ambos apresentam uma fala colada ao corpo que, para ser escutada, necessita de ateno minuciosa, quebrando,
assim, com a assimilao rpida do mero entretenimento ainda que tanto o rap quanto a bossa nova sejam
freqentemente consumidos como fundo musical em ambientes de lazer das diferentes classes sociais associadas
a esses dois gneros. Cf. GARCIA, Ouvindo Racionais MCs, op. cit.

130

Essa caracterstica tem a ver com a "funo" ou com o "projeto" narrativo decantado na forma
rap: uma vontade de organizar e de comunicar uma carga de informao e de sentido muito
grande. Para poder faz-lo e chamar a ateno para o discurso, os elementos musicais tornamse minimizados: a melodia praticamente expulsa da msica, os saltos passionais e as
estruturas reiterativas da cano temtica ficam em segundo plano, tornando-se recessivos, e a
figurativizao assume a dianteira. De dentro da voz que canta, a voz que fala pode tomar a
cena.
Assim, se na cano meldica o que dito (o sentido) muitas vezes menos
importante do que o como se diz (a significao e as informaes musicais, a expressividade
harmnico-meldica), no rap d-se o contrrio: a expressividade e os recursos de fixao da
significao colocam-se a servio da construo do sentido (em geral, discursivo). Da o
vnculo etimolgico entre rap e poesia (de que utiliza as ferramentas da rima e, s vezes, da
mtrica) e conteno extrema das fontes de musicalidade nfase no pulso (ritmo), ausncia
de melodia e grande simplificao harmnica. O uso de samplers (ainda que de trechos
"harmnicos") refora ainda mais essa caracterstica uma vez que, por serem recortes de
outras msicas tocados repetidamente, criam sempre efeito rtmico (de reiterao e reforo de
sentido) e no harmnico (de desenvolvimento e multiplicidade polifnica).
Com variaes ao longo de seu desenvolvimento, o rap do Racionais destaca-se frente
a outros grupos pela conjuno de simplicidade e contundncia, pela economia no uso de
recursos e efeitos eletrnicos e na nfase performtica dos personagens que narram e figuram
as histricas contadas pelas longas letras. Porm, ao contrrio do que muitas vezes se diz a
respeito do Racionais, o duplo efeito agressivo e crtico de suas msicas no decorre
meramente do contedo de denncia da situao brbara em que a populao das periferias
vive, sobretudo jovens, homens e negros. A mera denncia poderia ser objeto para uma
reportagem jornalstica ou para um livro-documentrio e, assim, converter-se exatamente no
motivo para dispensar a composio ou a escuta da msica. Os achados e a qualidade maior
do rap do Racionais a correspondncia estrutural entre forma musical e matria cantada, isto
, a qualidade esttica do grito tico que sentencia e, portanto, a eficcia tcnica que sua
msica assume para narrar vivncias-limite. No , portanto, por acaso que os elementos
musicais encontram-se (para falar como Adorno) regredidos a um gro mnimo: ritmo e
poesia. mediante essa forma mnima que o rap fala em densidade mxima. Da sua
agressividade e contundncia. Nesse sentido, tem razo Walter Garcia quando afirma que...
(...) as experincias cantadas pelo grupo impossibilitam uma audio

131

distanciada, impassvel, pois acredito que elas no dizem respeito somente s

camadas de baixo, e sim a toda sociedade. O valor da elaborao artstica, por
sua vez, creio que no se d por si s, por seu apuro, mas decorre do fato de
que a tcnica de feitura das obras est completamente adequada
profundidade das experincias representadas. E ainda que o ouvinte acredite
se identificar com o grupo apenas pelo contedo das letras, ou prefira somente
danar, o acerto da tcnica que parece estar na base do sucesso e da
importncia da obra24.

Sem o acerto tcnico no pode haver experincia esttica no sentido forte do termo. A
fora do rap do Racionais advm de sua capacidade singular de narrar uma experincia, isto ,
de dar forma a vivncias violentas, isoladas e silenciadas, de modo a organizar e comunicar,
no plano da esttica musical, um coletivo, um mundo comum de discursos, valores e atitudes.
Ao elaborar esteticamente suas vivncias particulares como um ponto de vista sobre as
condies de vida nas periferias paulistas, o Racionais elabora uma experincia social que
envolve uma percepo de toda a cidade. Assim, ainda que seu ponto de vista particular seja,
muitas vezes, revanchista e estereotipado, consegue tornar-se crtico e revelador na medida
em que sua formalizao esttica universaliza um sentido para a experincia urbana
contempornea.
Trata-se de um pndulo complexo e que diz respeito percepo da lgica da
construo social do espao urbano a partir de seus elementos aparentes na paisagem da
periferia. Isto , uma vez que os fatos e objetos esto todos a, objetivos, naturalmente
dispostos, independentemente de ns e resumidos sua aparncia, trata-se do empenho crtico
de construir relaes, fisionomias, explicaes e interpretaes que os organizem em um
sentido histrico e social25. Ou seja, crtica que opera a passagem dos objetos visveis da
paisagem lgica oculta do espao social, um trabalho de apropriao cognitiva que permite
ao sujeito apoderar-se da cidade, perceb-la em sua dinmica de transformaes e, portanto,
distanciar-se da posio de espectador passivo, de sub-cidado, de indivduo atomizado,
explorado e impotente.
24

GARCIA, Ouvindo Racionais..., op. cit., p. 171. Garcia reflete nos seguintes termos benjaminianos: Antes,
pois, de perguntar como uma obra literria se situa no tocante s relaes de produo da poca, gostaria de
perguntar: como ela se situa dentro dessas relaes? Essa pergunta visa imediatamente funo exercida pela
obra no interior das relaes literrias de produo de uma poca. Em outras palavras, ela visa de modo imediato
tcnica literria das obras. (...) Seu trabalho no visa nunca fabricao exclusiva de produtos, mas sempre, ao
mesmo tempo, dos meios de produo. Em outras palavras: seus produtos, lado a lado com seu carter de
obras, devem ter antes de mais nada uma funo organizadora. BENJAMIN, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, op. cit., p. 122, 131.
25
Cf. SANTOS, Milton. Pensando o espao do homem. 4 ed. So Paulo: Hucitec, 1997, p. 10.

132

 esse movimento que indica, por exemplo, a relao de escuta entre estes dois trechos
de rap: periferia periferia em qualquer lugar/gente pobre/Milhares de casas
amontoadas/Periferia periferia/Mes chorando, Irmos se matando. At quando? (a
paisagem, a descrio factual, o "bvio, a impotncia); e eu sou apenas um rapaz latinoamericano/apoiado por mais de 50 mil manos/efeito colateral que o seu sistema fez/Racionais
captulo 4, versculo 3 (a produo do espao, a narrao, o oculto, os espaos de
liberdade para uma interveno na cidade) 26.
4. A construo da dico de navalha
Possvel novo quilombo de Zumbi... H quem diga que Caetano Veloso
previu nessas palavras de Sampa (1978) a expresso que o movimento hip
hop, especialmente sua poro musical, viria a ter em So Paulo. A
popularizao do rap, quando este passa a obter espao na mdia e a ser
consumido pela classe mdia, bota no mapa uma realidade antes oculta nas
margens chacinas rotineiras, truculncia policial e falta de perspectivas
num cenrio dominado pelas vielas tortuosas, pelos botecos e pelos crregos
cinzentos.
Pedro Biondi, Musica Urbana.

A primeira gravao do Racionais feita em 1988, na coletnea Conscincia Black.

Dois anos depois, aproximam-se do selo alternativo Zimbabwe e da RDS Fonogrfica,
voltada aos gneros urbanos marginais como o rap e o punk-rock, e conseguem lanar seu
primeiro disco solo, Holocausto Urbano. Apesar de contarem com apenas seis faixas no
disco, garantem, com sucesso, uma srie de shows pela Grande So Paulo, tornando o
Racionais mais conhecido.
As levadas e ritmos das canes desse perodo eram bastante danantes, sintonizados
com o break, com o funk e com os efeitos percussivos do som eletrnico. As letras, no
entanto, apesar de manterem, quase sempre, o carter coloquial, eram bastante cruas,
explcitas, sem muita complexidade narrativa; expunham juzos diretos ora sobre questes
genricas, ora sobre a descrio de cenas cotidianas das quebradas, conferindo sempre
mensagem uma clara funo moral. Apresentavam com muita contundncia, no entanto, o
espectro temtico que, dali em diante, foi cada vez mais dissecado pelo grupo: a demarcao
de uma polaridade e a tentativa de construo de um entendimento sobre o sentido da
desigualdade (econmica, social, cultural e tnica). De um lado, um Ns, voz coletiva e
fraterna dos manos das quebradas, negros tipo A que, alm de si mesmos, s contam com
26

Trata-se de Periferia Periferia (em todo lugar) e Captulo 4, Versculo 3, ambas do disco Sobrevivendo
no Inferno. Cosa Nostra/ Zmbia Fonogrfica, 1997.

133

a f e com a figura da me para proteg-los. De outro lado, um Outro imenso, envolvendo

todos aqueles que ameaam a integridade e a dignidade dos manos: a vida loka do crime,
as mulheres vulgares; os playboys branquinhos do shopping, a burguesia, a polcia, a
lei, a figura do pai que os abandonou27.
O racismo aparece, desde cedo, como uma questo transversal capaz de revelar muitos
elos sobre a desigualdade no Brasil. Em Racistas otrios, o grupo procura descrever, com
ironia, o preconceito contra negros: "O Brasil um pas de clima tropical/Onde as raas se
misturam naturalmente/E no h preconceito racial/Ha, Ha!. Para afirmar, em seguida:
Nossos motivos pra lutar ainda so os mesmos/O preconceito e o desprezo ainda so
iguais/Ns somos negros tambm temos nossos ideais/Racistas otrios nos deixem em paz!.
Nesse sentido, h uma busca pelo desenho de um alvo, de uma fonte do holocausto urbano,
um conjunto de sacrifcios inconscientes a que a maioria negra da populao pobre est
sujeitada por culpa de muitos, mas em benefcio de um s, d A burguesia:
(...) O quadro no se altera e voc/ainda espera que o dia de amanh ser bem
melhor/Voc manipulado, se finge de cego (...)/Fica perdida a pergunta, de
quem a culpa/do poder, da mdia, minha ou sua?/As ruas refletem a face
oculta/de um poema falso/que sobrevive s nossas custas/A burguesia,
conhecida como classe nobre/tem nojo e odeia a todos ns, negros pobres/Por
outro lado, adoram nossa pobreza/pois dela que feita sua maldita
riqueza/Beco sem sada! (Beco sem sada).

O esquematismo apenas tangencia um mecanismo complexo as tecnologias de poder

e de biopoder relacionadas com o sistema econmico, com a mdia, com a fabricao de
verdades interiorizadas, inclusive, por aqueles que querem combat-las. Relaes de poder
e de produo cuja lgica objetiva passa s costas dos sujeitos sociais, uma vez que se tornam
autonomizadas em relao s suas conscincias individuais e se incorporam ordem e
hierarquia das relaes sociais cotidianas, polticas e domsticas, pblicas e privadas. Porm,
a procura pela culpa ou por causas diretas os deixa num beco sem sada, restando,
27

Justiceiros so chamados por eles mesmos/Matam humilham e do tiros a esmo/E a polcia no demonstra
sequer vontade/De resolver ou apurar a verdade/Pois simplesmente conveniente/E por que ajudariam se eles os
julgam delinqentes (Pnico na Zona Sul); Hey boy/(...) Sempre teve tudo/E no fez nada por ningum/Se as
coisas andam mal/ sua culpa tambm/(...) Sinta o contraste e s me d razo/No fale mais nada porque/Vai ser
em vo. (...) A pouca grana que eu tenho/No d pro prprio consumo/Enquanto ns conversamos/A polcia
apreende e finge/A marginalidade cresce sem precedncia/Conforme o tempo passa/Aumenta; a tendncia/E
muitas vezes no tem jeito/A soluo roubar/E seus pais acham que a cadeia nosso lugar/O sistema a
causa/E ns somos a conseqncia/Maior da chamada violncia (Hey Boy).

134

difuso, o sentimento de que ainda possvel construir ao menos uma atitude de resistncia,
um querer saber, que pode alargar as formas de conhecer sobre a prpria realidade. Assim,
sem se entregar a esses Tempos difceis (sic), querem construir, tambm, a delimitao de
um campo de possveis aes e discursos pela tomada de conscincia, pelas escolhas morais,
pelo (re)conhecimento da prpria condio de vida:
A mudana estar em nossa conscincia/praticando nossos atos com
coerncia/e a conseqncia ser o fim do prprio medo (...)/Honestidade
nunca ser demais/Sua moral no se ganha, se faz/No somos donos da
verdade/porm no mentimos/Sentimos a necessidade de uma melhoria/Nossa
filosofia sempre transmitir/a realidade sim/Racionais MC's! (Pnico na
Zona Sul)

O Racionais surge, assim, com um claro compromisso com o real, com a

caracterizao do drama vivido, sobretudo, pelo jovem pobre e negro nascido nas grandes
periferias da metrpole. Procura elaborar uma fala cantada como rap: ritmo e poesia, que se
quer voltada, ao mesmo tempo, denncia e recusa da vida como ela nessas condies
histricas e geogrficas. Nasce como cano urbana de periferia falando para periferia,
propondo-se a uma misso de conscientizao para usar, desde j, os termos fortes que
adotaro a partir de 1997, ano em que explodem como fenmeno musical e se tornam
amplamente ouvidos.
Esse esprito crtico cada vez mais intensificado na trajetria do grupo. Um ano
depois de Holocausto Urbano, em 1991, abre o show do grupo de rap norte-americano
Public Enemy, Inimigos Pblicos cujo maior sucesso de ento a cano Fight the
power, motivo e trilha sonora do filme Faa a coisa certa, de Spike Lee: Our freedom of
speech is freedom or death/We got to fight the powers that be/Lemme hear you say/Fight the
power28! Em seguida, vem Escolha Seu Caminho (RDS Fonogrfica/Zimbabwe, 1992),
com as faixas novas Voz ativa e Negro limitado

29

. Nesse incio de caminhada, o

28

Nossa liberdade de expresso liberdade ou morte/Temos que combater o poder atual/Deixe eu ouvir vocs
dizerem/Combata o poder!. Traduo livre nossa.
29
Em relao primeira, Mano Brown posteriormente disse eu tenho raiva da msica, no gosto das palavras,
do jeito que elas so ditas. Parece um texto de jornalista, eu no sou isso a! Eu sou um rapper. Sou um cara que
rima a realidade, ento rimo gria. Rimo palavro. Rimo tudo. Revista Caros Amigos Especial. Movimento hip
hop: a periferia mostra seu magnfico rosto, op. cit., p. 17. Brown explica que, durante essa fase inicial,
enquanto procuravam ganhar aceitao na periferia, tinham medo de ser mal interpretados, medo da msica ser
vulgar. Tateando seu prprio campo identitrio, adotou, sem perceber, a estratgia de falar pros caras da rea,
mas parecendo que ns ramos outros caras, substituindo o vocabulrio corrente ou procurando engrandec-lo:
se voc ouvir, vai ver que as palavras... parece que eu sou um professor, um universitrio... tudo quase semi-

135

Racionais se aproxima de grupos mais politizados e fundamentalmente experimenta sua

dico para encontrar a compatibilidade adequada entre seu modo de dizer cantando (nfase
na comunicao) e sua singularidade de cantar dizendo (nfase na expresso), de explorar
essas mltiplas dimenses de rima, canto, ritmo e fala que a voz contm.
O segundo trabalho do grupo, Raio X do Brasil (RDS Fonogrfica/Zimbabwe, 1993),
traz sete faixas novas, cuja maioria compor, depois, ao lado daquelas do CD anterior, a
compilao Racionais MCs (RDS Fonogrfica/Zimbabwe, 1994). Nesse momento, uma
dico ao mesmo tempo agressiva e contundente comea ser forjada pelo grupo, que passa a
se afirmar no fio da navalha entre a agressividade direta e a cifra do agressivo em ironia,
chiste e inmeras figuras de linguagem; entre a persuaso pela confisso, pelo depoimento
pessoal e a exemplaridade da parbola simblica; a oscilao entre o julgamento racional que
supe alguma distncia da cena e o puro sentimento de revolta que xinga, se atira, se cola na
violncia que quer refutar e corre o risco de arrepender-se depois; na manipulao esttica de
uma voz narrativa que migra de um registro a outro enunciando, na terceira pessoa, ora uma
cena fictcia, ora recortes de jornal, estatsticas; para em seguida pular primeira pessoa e
colar-se ora na voz dos rappers cantores, ora na voz de um sujeito simblico de um conflito
narrado. Assim, os raps vo se tornando mais complexos, operando um movimento pendular
que leva do comprometimento com os impasses da realidade local percepo das
implicaes de longo alcance, que apontam para esse desejo de raio-x do pas.
Ao mesmo tempo, por outro lado, a expresso e os contornos da dico tambm
entram nessa pesquisa de limiar: a voz alterna registros entre a confirmao dura do pulso
fundamental e os tons ou semitons mnimos que carregam a emoo da entoao coloquial;
entre o equilbrio no uso do loop eletrnico (repetio contnua de um trecho musical) e no
uso dos scratches mecnicos do vinil. Ou ainda na ambivalncia de inventar sons e rudos
novos ou citar o swing danante de clssicos da black music, sampleando-os (mecanismo
que permite copiar, recortar, distorcer, remontar qualquer som). A citao dos sons roots,
de raiz, pode tanto provocar nostalgia e tdio quanto pode ressignificar e intensificar o som
black de hoje quando consegue lhe conferir densidade genealgica e o afasta da pura
imitao de efeitos do mercado da pop music.
analfabeto, tudo estudou s at o primeiro colegial, o que pouco hoje (idem, ibidem). O problema real com o
qual se deparavam no era o grau de estudo formal que haviam tido oportunidade de alcanar, mas de adequao
ao que precisava ser dito, adequao entre a forma de dizer e o dito, entre o ritmo, a entoao, as palavras e as
coisas. Impossvel no lembrar, por correspondncia, de Paulo Emlio Salles Gomes quando este discutia os
impasses de formao de um cinema nacional, identificando nela um dilema crucial: a dialtica entre no ser e
ser outro. O rap, assim como o cinema, so artes intrinsecamente vinculadas indstria cultural e chegaram ao
Brasil no apenas com o maquinrio importado, mas tambm com o padro de medida e de valor estrangeiros.
Cf. GOMES, Paulo E. S. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e Terra, 1986.

136

Duas canes muito significativas desses achados de cancionista so Fim-de-semana

no parque e Homem na estrada. Aqui, a violncia deixa de ser imediatamente explicitada
para ganhar a densidade narrativa de formas mediadas por figuras de linguagem rentes ao
cotidiano, ao cho, aparentemente referidas aos sentimentos e dilemas da vida de todos ns,
independentemente de classe ou de cor. No entanto, a mesmo, nesse achado de
simplicidade, tais figuras organizam a fora de episdios que falam deles, de suas
quebradas, de sua cor, de seus dilemas e, nessa medida, trabalham as diferenas entre
ns: os ns que a sociedade disciplinar moderna ata sobre a figura do ex-presidirio, do
desempregado, do delinqente, do marginal, do pobre e do negro por oposio ao homem
de bem, ao trabalhador dedicado, ao aluno exemplar, ao homem de sucesso, ao
proprietrio, ao rico, ao branco30.
Ttulos difusos e algo buclicos enquadram descries virulentas. Fim de semana no
parque ressoa entre trs acordes em modo menor de um teclado de timbre estridente, entre
batidas rtmicas muito duras que cortam, pela marcao, a voz emocionada de Brown, cujas
entoaes terminam quase sempre num movimento descendente. O conjunto soa, portanto,
tenso. Essa voz, tornada carregada e melanclica por aquele arranjo musical, entoa uma letra
que vai estabelecendo uma comparao entre as possibilidades de lazer de quem tem casa na
praia, clube, cinema, sorveteria, carro, brinquedos de criana e a mulecada da rea, da zona
sul: Eles tambm gostariam de ter bicicleta/De ver seu pai fazendo cooper tipo atleta. No
entanto, vivem num lugar onde, no Natal, passou Papai Noel e prateado, brilhava no meio
do mato/menininho de dez anos achou o presente/era de ferro com doze balas no pente. A
cano segue desenhando imagens fortes, tocantes, contrastantes, de narrativa oscilante,
alternando os pontos de vista da criana e do narrador adulto, cheia de rimas internas que
amplificam sua expresso e de rimas externas que lhe arrematam o tom irnico:
(...) Olha quanto boy, olha quanta mina/Afoga essa vaca dentro da
piscina/Tem corrida de kart d pra v/ igualzinho o que eu vi ontem na
TV/Olha s aquele clube que da hora/Olha o pretinho vendo tudo do lado de
fora/Nem se lembra do dinheiro que tem que levar/ Do seu pai bem louco
gritando dentro do bar/Nem se lembra de ontem, de hoje e o futuro/Ele apenas
sonha atravs do muro.../(...) O investimento no lazer muito escasso/O

30

Nesse compasso, o Racionais comea a deixar apontado para o ouvinte atento que, no Brasil, sequer esses
lugares sociais e disciplinares clssicos (rede de poderes que est na base dos direitos civis, sociais e polticos
modernos, pelos quais cada um teria acesso garantido a um lugar positivo na ordem social) chegou a ser
universalizada de fato.

137

centro comunitrio um fracasso/Mas a se quiser se destruir/est no lugar

certo/ Tem bebida e cocana sempre por perto (Fim de semana no parque)

O narrador adulto? criana? Talvez um pouco dos dois, pois o adulto que canta foi
a criana privada de uma srie de experincias de infncia. A realidade na periferia uma
supresso de momentos formativos (infncia, adolescncia, trabalho formal para o adulto,
instituies pblicas) acumulados num mesmo espao de privaes e tentaes permanentes
(barracos, pobreza, bebida, trfico). Colados a descries concretas, singulares e difusas de
mecanismos de poder que aderem ao corpo, cor, aos sentimentos desses jovens, esse rap
veio, assim, aprofundar a qualidade expressiva do Racionais.
J Homem na estrada (Raio-X do Brasil. Zimbabwe Records, 1993) um rap
cantado sobre o sample da levada suingada, de dois acordes (no baixo e na guitarra), da
primeira parte de Ela Partiu, cano da fase racional de Tim Maia. Comea a contar a
histria de um homem num enquadramento pico: Um homem na estrada/Recomea sua
vida/Sua finalidade: a sua liberdade/Que foi perdida, subtrada. Muitas histrias tradicionais
terminam e comeam assim, arrematando ou introduzindo aventuras de heris memorveis. A
voz, ento, revela uma face de vilo que torna mais complexa a apresentao do suposto
heri: quer provar a si mesmo/que realmente mudou/Que se recuperou/E quer viver em
paz/No olhar para trs/Dizer ao crime: nunca mais! Com a narrativa, descobre-se que esse
homem passou parte da infncia na FEBEM (Fundao para o Bem-Estar do Menor), que
ex-presidirio, que vive num lugar quase indizvel, Equilibrado num barranco/Um cmodo
mal-acabado e sujo/Porm, seu nico lar/Seu bem e seu refgio.
Na medida em que a descrio adentra a paisagem, Esgoto no quintal/Por cima ou
por baixo/Se chover ser fatal, o narrador recuado na fala em terceira pessoa presentifica-se e
comea a caminhar na favela. Passa primeira pessoa e prossegue num ponto de vista agora
interno cena. O procedimento desconcerta o ouvinte, f-lo perguntar se este que agora fala
era o mesmo homem que antes caminhava, provocando assim sua percepo e induzindo-o a
redobrar a ateno na escuta: Um pedao do inferno/Aqui onde eu estou/At o IBGE
passou aqui e nunca mais voltou/Numerou os barracos/Fez uma p de perguntas/Logo depois
esqueceram/Filhos da puta!.
Por colagens e mudanas abruptas, as imagens se superpem, alternam e adensam,
carregando a atmosfera musical e narrativa: o homem caminha, cruza vizinhos, ruelas,
percebe um bochicho. Passa por uma garota estuprada, desfigurada por pancadas e morta a
facadas, fato que lhe retira uma longa reflexo. Pensa nas chagas do corpo estendido:
138

Deviam estar com muita raiva. O corpo est semi Coberto com lenol/Ressecado pelo sol,
jogado/O IML estava s dez horas atrasado. Depois, parece passar pelo mesmo local uma
segunda vez, pois indica que deu meia-noite e ainda nada mudou. Debate-se em
problemas que revelam que no est s: Sim, ganhar dinheiro, ficar rico/Enfim, quero que
meu filho nem se lembre daqui. E, porque no est s, agora est com insnia e se depara
com seu destino, com sua histria. A primeira pessoa recua da posio de eu lrico e volta
cena o narrador distanciado: O que fazer para sair dessa situao/Desempregado ento/Com
m reputao/ Viveu na deteno/Ningum confia no/E a vida desse homem para sempre foi
danificada.
Dia

seguinte,

entre

cenas

horrveis

que

se

repetem,

Crianas,

gatos,

cachorros/Disputam palmo a palmo/Seu caf da manh na lateral da feira, o homem reflete

consigo sobre um mano seu que, Abastecendo a playboysada da farinha, acabou
superstar do notcias populares, rico, de rolex, mas fuzilado na porta da escola. Sem saber
por onde ir, sabe que no quer morrer Num necrotrio qualquer, um indigente/Sem nome e
sem nada. Mas, ento, acontecem assaltos na redondeza e, por conta de seus antecedentes, as
suspeitas recaem sobre suas costas. Sem desconfiar, o homem se recolhe para dormir em seu
barraco. Acorda assustado, com cachorros latindo, viaturas chegando. Com arma na mo,
deduz que a polcia veio para matar. Como se safar? A Justia Criminal implacvel/Tiram
sua liberdade, famlia e moral/Mesmo longe do sistema carcerrio, te chamaro para sempre
de ex-presidirio/Marginal. Aprendeu na priso a fazer sua prpria segurana e a no confiar
em polcia: Raa do caralho! (...) Se eles me pegam/Meu filho fica sem ningum/e o que eles
querem/Mais um pretinho na febem. Ouvem-se tiros. O desfecho trgico e a cano se
fecha com uma notcia de jornal, arrematando tudo numa ironia densa acabamento que
refora o sentido pico da crnica cantada:
Homem mulato, aparentando entre vinte e cinco e trinta anos encontrado
morto na estrada do M'Boi Mirim sem nmero. Tudo indica ter sido acerto de
contas entre quadrilhas rivais. Segundo a polcia, a vtima tinha vasta ficha
criminal. (Homem na estrada)

Heroificao irnica do presente, transfigurao, distanciamento crtico31. Alm de

contar e cantar tudo isso com contundncia, o Racionais procura ainda evidenciar que se trata
31

Nesse sentido, torna-se interessante pensar a potica e a performance do Racionais MCs luz da definio de
esclarecimento de Foucault. Embora se reporte diretamente a Kant em sua reflexo sobre a Aufklrung, Foucault

139

de um grito de resistncia, de uma fala que tem conscincia de si, do lugar que ocupa na
sociedade e do alcance discursivo que quer projetar:
Mil novecentos e noventa e trs/fudidamente voltando, Racionais/usando e
abusando de nossa liberdade de expresso/um dos poucos direitos que um
jovem negro ainda tem neste pas/Voc est entrando no mundo da
informao/autoconhecimento, denncia e diverso/ Este o raio-x do Brasil,
seja bem vindo! (Fim de semana no parque)

A distncia entre essas duas canes e aquelas primeiras evidente, sobretudo, pelas
letras, pela densidade narrativa, pela explorao cinematogrfica das imagens, pelo encontro
de rimas e aliteraes capazes de fortalecer a expresso, tornando a construo potica mais
potente. As mudanas na estrutura narrativa, porm, so decisivas: quando passa a operar
alternncias de enunciao que impem outro padro de escuta, permite que esta se torne
menos imediata, uma vez que a alternncia entre a enunciao do homem e do eu carrega
as cenas de tenso alegrica e expressiva, conferindo-lhes um poder de exemplaridade moral
tanto mais universal (referida ao homem que se quer fazer sujeito livre e digno apesar de
todas as adversidades) quanto mais ancorada em imagens muito singulares (vividas por aquele
eu particular, daquela favela, que encarna e d vida esttica aos dilemas ticos e s barreiras
sociais que a cano quer explorar). O sentimento profundo de injustia alcanado, assim,
mediante uma experincia esttica muito mais complexa, pois delineada com tintas de ironia e
de distanciamento (do homem) alternadas com as cores ntimas da confisso, da revolta e
do medo (do eu). Essa dico de navalha torna-se ainda mais perceptvel nos ltimos

define a atitude de modernidade com o exemplo da heroificao irnica do presente empreendida pela
poesia de Baudelaire. Por atitude, quero dizer um modo de relao que concerne atualidade; uma escolha
voluntria que feita por alguns, enfim, uma maneira de pensar e de sentir, uma maneira tambm de agir e de se
conduzir que, tudo ao mesmo tempo, marca uma pertinncia e se apresenta como uma tarefa. Um pouco, sem
dvida, como aquilo que os gregos chamavam de ethos. (...) Tomarei um exemplo obrigatrio: trata-se de
Baudelaire, j que em geral se reconhece nele uma das conscincias mais agudas da modernidade do sculo XIX.
(...) ele define a modernidade como o transitrio, o fugidio, o contingente. Mas, para ele, ser moderno no
reconhecer e aceitar esse movimento perptuo; , ao contrrio, assumir uma determinada (...) atitude voluntria,
difcil, [que] consiste em recuperar alguma coisa de eterno que no est alm do instante presente, nem por trs
dele, mas nele. (...) uma vontade de heroificar o presente. [Porm] essa heroificao irnica, bem
entendido. (...) A modernidade baudelariana um exerccio em que a extrema ateno para com o real
confrontada com a prtica de uma liberdade que, simultaneamente, respeita esse real e o viola. Desse modo,
afirma Foucault, a atitude de modernidade ousa saber tudo, mas, ao mesmo tempo, exige de si mesma a
conscincia crtica dos limites de seu prprio saber-poder, pois disso trata nossa liberdade. FOUCAULT,
Michel. O que so as luzes?. In: MOTTA, M. B. (Org). Ditos e Escritos, vol. I. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001, p. 341-342 e . nessa direo autocrtica que vem caminhando a potica do Racionais,
sendo o ltimo disco muito mais consciente de seus limites do que o primeiro.

140

trabalhos do grupo, mas especialmente no lbum Sobrevivendo no Inferno, do qual se

analisar algumas canes a seguir32.
5. A periferia est em todo lugar
Sobrevivendo no Inferno (1997) uma proposta narrativo-musical bastante orgnica
e d a impresso de ter sido muito bem matutada. No disco h comeo, meio e fim e uma
poro de recursos cinematogrficos e radiofnicos para delinear e apresentar o inferno e os
sobreviventes, transmitir o clima de guerra e configurar a dificuldade de paz, elaborando
muitas imagens e conflitos envolvidos nessa experincia. Com ele se abre a fase propriamente
messinica do Racionais, quando os raps deixam de ser predominantemente uma forma de
denncia distanciada e se tornam claramente testemunho e pregao. Deixam, assim, evidente
que, por detrs do grupo e do discurso extremamente articulado, no est apenas "Racionais
MC's", mas os "emocionais emecis"33. Primeiro esquematizar-se- um roteiro do disco, em
seguida, analisar-se-o as duas canes bastante reveladoras dos pontos de vista
desconcertantes que emergem da experincia esttica da periferia operada pelo Racionais.
O disco apresenta-se dividido da seguinte forma:
Parte I. Jorge da Capadcia, de Jorge Ben, a faixa de abertura; seguida da
introduo cinematogrfica e radiofnica de gnesis. O andamento se faz um pouco assim:
introduo, faixa 1, cena 1: uma voz grita: oh, gui! Cena 2: inicia-se um hino, um ritual de
guerreiro: comea a soar a levada envolvente e soturna de Glory box, cano da banda
inglesa Portishead que, por sua vez, utiliza, no arranjo, o sample (em loop) do tema de piano
de "Ike's Rap", de Isaac Hayes. sobre essa levada que Jorge da Capadcia cantada em
duo, com alongamentos vogais e devoo ritual. A sobreposio de referncias d uma
atmosfera potente abertura, porm o clima predominantemente disfrico (em oposio aos
andamentos e entoaes mais eufrico-danantes dos lbuns anteriores do Racionais). Tudo
se passa como se o eu-lrico fosse um guerreiro e fizesse sua devoo a So Jorge para receber

32

Com uma arte de cantar e narrar assim, o Racionais assume uma nova forma de luta. Nas palavras de Foucault,
lutas contemporneas como essas, giram em torno da questo: quem somos ns? Elas so uma recusa a essas
abstraes, do estado de violncia econmico e ideolgico, que ignora quem somos individualmente, e tambm
recusa de uma investigao cientfica ou administrativa que determina quem somos. Em suma, o principal
objetivo destas lutas atacar, no tanto tal ou tal instituio de poder ou grupo ou elite ou classe, mas antes
uma tcnica, uma forma de poder. FOUCAULT, M. Sujeito e Poder. In: RABINOW, P.; DREYFUS, H.
Michel Foucault: uma trajetria filosfica. Para alm do estruturalismo e da hermenutica. So Paulo: Forense
Universitria, 1995, p. 235.
33
Cf. NETTO, Jos Apstolo. Dos Racionais aos emocionais emecis: um olhar marginal da relao msica,
favela e dinheiro. Disponvel em: <www.espacoacademico.com.br/027/27cnetto.htm>. Acesso em 10/01/2007.

141

proteo e poder para entrar numa luta difcil para que meus inimigos tenham mos/e no
me toquem (...) Facas e espadas se quebrem/sem o meu corpo tocar. Cena 3: um acorde de
suspense no teclado interrompe a cano e um timbre estridente nos joga num filme de terror.
Latidos, sirenes. Faixa 2, cena nica: Brown fala com sua voz forte, gro das vozes da
periferia:
Deus fez o mar, as gua, as criana, o amor. O homem criou a favela, o crack,
a trairagem, as arma, as bebida, as puta. Eu? Eu tenho uma bblia via, uma
pistola automtica e um sentimento de revolta. Eu t tentando sobreviver no
inferno. (Gnesis)

Faixa 3, cena 1: mantm-se o tom proftico-bblico, porm sem intervalo depois da

introduo; outra voz, mais diretiva, apresenta estatsticas da realidade objetiva da populao
negra e jovem no Brasil. Sobre ela, uma nota grave, de piano, soa a cada oito tempos:
60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais j sofreram violncia
policial. A cada 4 pessoas mortas pela polcia, 3 so negras. Nas universidades
brasileiras apenas 2% dos alunos so negros. A cada 4 horas um jovem negro
morre violentamente em So Paulo. Aqui quem fala primo preto: mais um
sobrevivente. (Captulo 4, Versculo 3)

Esse o enquadramento geral do disco. Em seguida, trs longos raps tratam dos
pontos de vista: a) do bandido e do rapper, sobrepostos na voz do narrador de Captulo 4,
versculo 3; b) do bandido baleado, prestes a morrer, que rev sua vida, em T ouvindo
algum me chamar; c) de um Rapaz comum baleado, que agoniza em seus ltimos
momentos de vida, tentando compreender-se e compreender a violncia aleatria presente
em uma periferia civil fortemente armada.
Depois desse denso bloco de canes com oito, onze e seis minutos de durao, a
sexta faixa apenas instrumental. So dois minutos e meio ainda tensos, carregados pela
levada do baixo, por duas notas de teclado em oscilao intermitente e por um acorde
recorrente de guitarra que, reverberando, marca o pulso. H uma pequena variao na levada
quando a guitarra assume o solo e os elementos percussivos ficam mais presentes. Timbres
urbanos, associados msica pop moderna, mas utilizados com conteno, economia. o

142

tempo de respiro, assimilao das experincias-limite narradas e a preparao para a segunda

parte do CD. A msica termina com a entrada crescente de sons de um tiroteio.
Parte II: seis canes mdias (quatro de cerca de sete minutos), longas (uma de cerca
de onze minutos) e uma ltima curta (com cerca de dois minutos) que narram: a) o massacre
do Carandir do ponto de vista dos presidirios, no rap Dirio de um detento, um dos mais
significativos do grupo por ter sido composto por Mano Brown a partir dos escritos e relatos
de vrios presidirios, sobretudo de Jocenir, sobrevivente do massacre na Casa de Deteno
de So Paulo34. b) o ponto de vista panormico de um morador jovem sobre a periferia onde
vive, extrapolando a descrio desse universo a todas as periferias, de qualquer lugar,
cano bastante significativa da dimenso de fala coletiva do Racionais MCs e que
aproveitou, como tema e refro, o verso de Gog (conhecido rapper politizado de Braslia):
Periferia periferia (em qualquer lugar), utilizado j como ttulo da faixa. c) cenas de
preconceito (envolvendo a polcia) e de desiluso (numa paquera e com manos envolvidos
no trfico) em uma noite de lazer, quando os rappers negros vo balada, Em que mentira
vou acreditar? d) em Mgico de Oz, o ponto de vista de um menino viciado em drogas
(comecei a usar... pra esquec os poblemas... Se eu fosse mgico? No existia droga, nem
fome, nem polcia) em que o grupo explora juzos morais e situaes de conflito em torno do
tema. e) Frmula mgica da paz uma reflexo em primeira pessoa (Mano Brown)
motivada pelo feriado do dia de finados, sobre os dilemas existenciais radicais do jovem
negro e pobre de periferia, espremido na gangorra entre a lei do co (bandidagem) e a lei
da selva (ausncia de uma experincia positiva da Lei enquanto condio de proteo e
oportunidades iguais entre os cidados), jogo perverso em que a morte desritualizada uma
constante e exige a construo pessoal de rituais cotidianos que reforcem a opo pelo rap (e a
fraternidade dos manos), pela paz, com Deus e meus orixs. f) a faixa final literalmente
um Salve, que retoma o arranjo e a levada utilizada em Jorge da Capadcia e sada,
individualmente, uma srie de favelas e de comunidades de periferia, alargando a experincia
de seu cantar-dizer a todos como resistncia, reconhecimento e sublimao dos horrores
cotidianos. Os jovens sobreviventes, contrariando as estatsticas de morte e de crimes nas
periferias, sadam outros manos que fazem do rap a trilha sonora do gueto. uma cano
que d voz ao sentimento de ser uma exceo (de fala) que confirma a regra (de silncio, de
dor). Eu acredito na palavra de um homem de pele escura, de cabelo crespo que andava entre
34

O massacre ocorreu em 01 de outubro de 1992, quando 111 presos foram assassinados pela Polcia Militar do
governo Luiz Antnio Fleury na casa de Deteno de So Paulo. Em 1998, apesar de sua averso grande mdia,
o Racionais MCs recebe o prmio da MTV Music Awards pelo videoclipe de Dirio de um detento, subindo
ao palco com mais de 10 manos.

143

mendigos e leprosos, pregando a igualdade (...) s ele sabe a minha hora. A ladro! T
saindo fora. Paz.
Recapitulando o incio da batalha.
Aps a abertura e o gnesis, cena 2: por 3 segundos, soa a abertura de sopros de um
funk-soul, como se fosse tocar um funk danante, por exemplo, de James Brown. Cena 3: em
seguida, porm, entra apenas uma batida seca, feita por um teclado e um surdo de bateria.
Comea Captulo 4, versculo 3

(a terceira cano do 4 lbum do Racionais). Trs

35

musemas se sobrepem: a marcao rtmica de um ostinato no piano (timbre agudo, tocado

em quatro tempos sobre as batidas secas e graves do surdo); um fraseado de piano em
contratempo, que de quando em quando colore as frases rtmicas (uma cadncia harmnica de
soul, mais leve, que refora o sentido de travessia no tempo da narrativa musical); e duas
notas graves e soturnas de piano que, em contratempo e nota pontuada (aumentada),
reverberam de quando em quando em tom de filme de terror (trazendo o sentido de sentena,
fim de jogo). A voz de Brown fala, cantando em tom elevado e exaltado:
Minha inteno ruim, esvazia o lugar/eu t em cima, eu t a fim, um, dois
pra atirar eu sou bem pior do que voc t vendo/o preto aqui no tem d,
cem por cento veneno/a primeira faz bum, a segunda faz t/eu tenho uma
misso e no vou parar/meu estilo pesado e faz tremer o cho/minha palavra
vale um tiro, eu tenho muita munio/na quebra ou na seo minha atitude vai
alm/e tem disposio pro mal e pro bem/talvez eu seja um sdico, um anjo,
um mgico/juiz ou ru, um bandido do cu/malandro ou otrio, padre
sanguinrio/franco atirador se for necessrio/revolucionrio, insano ou
marginal/antigo e moderno, imortal/fronteira do cu com o inferno,
astral/imprevisvel como um ataque cardaco no verso/violentamente pacfico,
verdico/vim pra sabotar seu raciocnio/e pra abalar o seu sistema nervoso
e sangneo/pra mim ainda pouco, d cachorro louco/nmero 1, um dia
terrorista da periferia/uni-duni-t o que eu tenho pra voc/um rap venenoso ou
uma rajada de PP/e a profecia se fez como previsto/1, 9, 9, 7 depois de cristo/a
fria negra ressuscita outra vez/Racionais captulo 4, versculo 3

Aleluia, Aleluia!

35

Conforme a terminologia de TAGG, op. cit., s/n.

144

Faz frio em So Paulo pra mim t sempre bom/eu t na rua de bombeta e

moletom/dim dim dom rap o som/que emana no opala marrom/e a chama o
Guilherme chama o Fanho/chama o Dinho e o Gui? Marquinho/chama o der
vamo a/se os outros manos vem pela ordem tudo bem melhor/quem quem
no bilhar no domin/col dois manos um acenou pra mim/de jaco de cetim de
tnis cala jeans/ei Brown sai fora nem vai nem cola/no vale a pena dar idia
nesses tipo a/ontem noite eu vi na beira do asfalto/tragando a morte
soprando a vida pro alto/ os cara s a p, pele e osso/no fundo do poo m
flagrante no bolso/veja bem ningum mais que ningum/veja bem veja bem
e eles so nosso irmos tambm/mas de cocana e crack whisky e conhaque/os
manos morrem rapidinho sem lugar de destaque/mas quem sou eu pra falar/de
quem cheira ou quem fuma/nem d nunca te dei porra nenhuma/voc fuma o
que tem entope o nariz/bebe tudo o que v faa o diabo feliz/voc vai terminar
tipo o outro mano l/que era um preto tipo A e nem entrava numa/m estilo
de cala Calvin klein e tnis puma/um jeito humilde de ser no trampo e no
role/curtia um funk jogava uma bola/buscava a preta dele no porto da
escola/exemplo pra ns m moral m ibope/mas comeou colar com os
branquinhos do shopping/a j era ih mano outra vida outro pique/e s mina de
elite balada vrios drink/puta de butique toda aquela porra/sexo sem limite
sodoma e gomorra/faz uns nove anos/tem uns quinze dias atrs eu vi o
mano/c tem que v pedindo cigarro/pros tiozinho no ponto dente tudo
zoado/bolso sem nenhum conto/o cara cheira mal as tia sente medo/muito
louco de sei l o qu logo cedo/agora no oferece mais perigo/viciado doente
fudido inofensivo/um dia um pm negro veio embaar/e disse pra eu me por no
meu lugar/eu vejo um mano nessas condies no d/ser assim que eu
deveria estar/irmo o demnio fode tudo ao seu redor/pelo rdio jornal revista
e outdoor/te oferece dinheiro conversa com calma/contamina seu carter rouba
sua alma/depois te joga na merda sozinho/transforma um preto tipo a num
neguinho/minha palavra alivia sua dor/ilumina minha alma louvado seja o
meu senhor/que no deixa o mano aqui desandar ah/e nem sentar o dedo em
nenhum pilantra/mas que nenhum filha da puta ignore a minha lei/racionais
captulo 4 versculo 3.
Aleluia, Aleluia!
Quatro minutos se passaram e ningum viu/o monstro que nasceu em algum
lugar do Brasil/talvez o mano que trampa de baixo de um carro sujo de

145

leo/que enquadra o carro forte na febre com sangue nos olhos/o mano que
entrega envelope o dia inteiro no sol/ou o que vende chocolate de farol em
farol/talvez cara que defende pobre no tribunal/ou que procura vida nova na
condicional/algum num quarto de madeira lendo luz de vela/ouvindo um
rdio velho no fundo de uma cela/ou da famlia real de negro como eu sou/o
prncipe guerreiro que defende o gol/e eu no mudo mas eu no me iludo/os
mano c de burro tm, eu sei, de tudo/em troca de dinheiro e um carro
bom/tem mano que rebola e usa at batom/vrios patrcios falam merda pra
todo mundo rir/ah ah pra ver branquinho aplaudir/ na sua rea tem fulano at
pior/cada um, cada um, voc se sente s/tem mano que te aponta uma pistola e
fala srio/explode sua cara por um toca fita velho/click pl pl plu e acabou
sem d e sem dor/foda-se sua cor/limpa o sangue com a camisa e manda se
foder/voc sabe por qu? pra onde vai, pra qu?/vai de bar em bar, esquina em
esquina/pegar 50 conto, trocar por cocana/enfim o filme acabou pra voc/a
bala no de festim, aqui no tem dubl/vrios manos da Baixada Fluminense
Ceilndia/eu sei, as ruas no so como a Disneylndia/ de Guaianazes ao
extremo sul de Santo Amaro/ser um preto tipo A custa caro/ foda, foda
assistir a propaganda e ver/no d pra ter aquilo pra voc/playboy folgado
de

brinco,

um

trouxa/roubado

dentro

do

carro

na

avenida

Rebouas/correntinha das moas, as madame de bolsa/a dinheiro, no tive

pai, no sou herdeiro/se eu fosse aquele cara que se humilha no sinal/por
menos de um real minha chance era pouca/mas se eu fosse aquele moleque de
toca/que engatilha e enfia o cano dentro da sua boca/de quebrada, sem roupa
voc e sua mina/um dois nem me viu, j sumi na neblina/mas no permaneo
vivo prossigo a mstica/vinte e sete anos contrariando a estatstica/seu
comercial de tv no me engana/eu no preciso de status nem fama/seu carro e
sua grana j no me seduz/e nem a sua puta de olhos azuis/eu sou apenas um
rapaz latino americano/apoiado por mais de 50 mil manos/efeito colateral que
o seu sistema fez/Racionais captulo 4, versculo 3 (grifos nossos).

Entre uma parte e outra, um rgo de igreja passa a fazer uma seqncia harmnica
passionalizante (Tnica-subdominante-dominante-tnica) e uma voz feminina canta "aleluia"
em levada gospel, alongando muito as vogais e reforando a tnica no "u" e o tonema
ascendente no "a" final; como canta duas vezes, esse "intermedzo" ganha ares de refro, o
qual , ento, novamente interrompido pela batida rtmica seca e por uma voz que fala duas
vezes "filha da puta p p" em "scratch". Em seguida, a tnica volta voz que narra.
146

A msica cria impacto por vrios motivos: a instabilidade afetiva que o ouvinte sente
com a alternncia e sobreposio de climas, resultado do "conflito" de contexto "semntico"
entre os diferentes musemas; o tom exaltado da voz que fala e canta, que cria uma duplicidade
de tom em relao ao ouvinte, entre a pregao proftica e a fria do enfrentamento; a
oscilao do ponto de vista do narrador, que desliza por entre diferentes identidades e
confunde as figuras do rapper, do bandido, do terrorista e do revolucionrio (qual realmente
sua inteno? Esvazia o lugar, ameaa, tem disposio para o bem e para o mal. Mas a quem
se dirige sua sabotagem? Ao "mano" da favela, ao "branquinho do shopping" ou contra tudo e
todos que estabilizam fronteiras, demarcaes, preconceitos e segregaes, inclusive em
relao a si prprio?).
Na escuta, a inteligncia do ouvinte convocada a acompanhar a agilidade dos
movimentos da letra (qual gestos rpidos de um lutador de capoeira) e, assim, se defender dos
ataques ou identificar-se com as rimas inusitadas, que promovem deslizamentos de sentido
entre campos discursivos contrastantes, como em "uni-duni-t o que eu tenho pra voc/um rap
venenoso ou uma rajada de PP", que associa brincadeira de criana, o jogo ambivalente da
criao musical e o som de uma metralhadora (a assonncia entre as vogais "" e "a" e a
aliterao entre "t", "v" e "p" amplificam e reverberam em som e rima a violncia que a
imagem convoca, conferindo uma potncia incomum poesia falada). Alm disso, em termos
de figuras de linguagem, a construo de oxmoros e as sobreposies de figuras paradoxais
incidem justamente na estabilidade do princpio nominativo e conceitual da linguagem,
evidenciando o quo fraca esta se torna para dar conta de uma experincia radicalmente
contraditria, como a que o narrador se esfora em transmitir. Nesse sentido, ainda que se
dirigindo (agressivamente) ao outro, o narrador prope uma autodescrio e, com isso,
problematiza o prprio limite e sentido da narrao: ao explorar a insuficincia da linguagem,
como se a "espremesse" e dali retirasse uma significncia nova, runa e resduo das imagens
contraditrias e instveis do ser, do espao de significao comum entre as figuras
"violentamente pacfico", "sdico", "verdico", "anjo", "marginal", "revolucionrio", "juiz",
"ru".
At a formao do Racionais, a utilizao desses elementos, nessa densidade, eram
recursos pouco usuais no universo da msica popular, mesmo dentro do universo especfico
do rap. Do ponto de vista temtico, a novidade tambm foi grande. Se o samba consagrou-se
nos anos 1950 como a "voz do morro" e tornou-se um modo "cordial" de "pedir passagem"

147

modernidade e urbanizao do asfalto36, o rap vem "exigir" o pagamento de uma dvida

maior do que a passagem da periferia cidade: sua fala problematiza os esquemas habituais
de "incluso", inclusive do direito cidade, pois questiona de modo sistmico a lgica que
institui desigualdades e perpassa toda a sociedade, a mdia, a educao, as oportunidades
econmicas, a urbanizao e os valores ticos e tnicos inscritos no corpo. Entre os dados
estatsticos e o discurso de cunho religioso, a descrio distanciada e os dramas vividos, o rap
incide sobre o imaginrio jovem do "mano" e do "irmo de cor" e atua no sentido de atrai-lo
para uma ordem coletiva diferente daquela oferecida pelas ruas da periferia e pelos
branquinhos do shopping.
A composio dos raps do Racionais costuma ser coletiva e, mesmo que algum deles
componha tudo sozinho, a msica jamais lanada sem a aprovao de todos. Normalmente
em roda, revisam versos, acham batidas e levadas, sugerem novos caminhos37. Assim, o que
um fala expressa muitos. Num outro nvel, ainda, a fala do Racionais MCs tem o alcance que
tem por ser e saber-se ser uma expresso de um tipo de experincia de vida urbana cercada de
silenciamentos, interdies autoritrias e ausncias presentes. Nesse sentido, Mano Brown j
chegou a dizer: eu no sou artista. Artista faz arte. Eu fao arma. Sou terrorista38.
Raps como Captulo 4, versculo 3 vieram mudar o lugar de fala dos pobres pretos.
Ao contrrio do tempo de alegria no morro carioca, na favela cantada por Cartola - Alvorada
l no morro que beleza/Ningum chora, no h tristeza/Ningum sente dissabor -39, os raps
cantam um terror: Nas ruas ridas da selva/Eu j vi lgrimas demais/o bastante pra um filme
de guerra! (Periferia periferia). Ao contrrio do que diz o clssico samba "Saudosa
maloca", de Adoniran Barbosa, Mano Brown e seus manos no pedem licena "de contar",
muito menos aceitam os lugares oferecidos pela ordem social, em que "os homens to com a
razo, nis arranja outro lugar". Sem saudade ou rememorao de nenhum outro sonho feliz
de cidade (Sampa), o lugar de fala do Racionais o aqui e agora, a postura de confronto,
os espaos de negociao e de alteridade so restritos e o cho social de violncia e
desigualdade campo minado por esteretipos, ressentimentos e medo. Se em Adoniran,
como notou Jos Paulo Paes, o pobre descendente de imigrantes e de caipiras resignado com
a sua pobreza e com as injustias sociais, aceitando a lgica da modernizao como uma
36

Cf. CAVALCANTI, Tito R. A. O rap precisa de passagem. Palestra lida na Livraria Cultura em 16/05/2007,
mimeo. Nesse ensaio, Tito parte da comparao simblica da atitude crtica do rap com o samba O morro no
tem vez, de Tom Jobim e Vincius de Moraes (1962), cuja letra diz: O morro pede passagem/Morro quer se
mostrar/Abram alas pro morro/Tamborim vai falar/ um, dois, trs, cem, mil a batucar/O morro no tem
vez/Mas se derem vez ao morro/Toda a cidade vai cantar!, p. 1 e 2.
37
GARCIA, op. cit., p. 170.
38
Apud KEHL, Maria Rita. A Fratria rf. In: A Funo Fraterna. So Paulo: Relume Dumar, 2000, p. 212.
39
Alvorada no morro, composio de Cartola em parceria com Hermnio Bello de carvalho e Carlos Cachaa.

148

positividade que lhe promete gratificao e dignidade40, no Racionais, ao contrrio, h uma

total descrena e desconfiana em relao ordem social estabelecida. Os rappers dirigem-se
ao ouvinte sem meias palavras: vim para sabotar seu raciocnio!. Ainda que no a definam,
querem instaurar outra sociedade e, por isso, instauram a prtica subversiva de fazer pensar
sobre as formas e as fontes de desigualdade que envolvem diretamente os mais de 50 mil
manos, difundindo, assim, um sentimento de revolta e de inconformismo ao status quo.
Nesse sentido, o rap tem menos a ver com a msica negra cordial e malandra da maior parte
dos sambas brasileiros, cariocas ou paulistas (que recusam nominalmente a ordem do
trabalho, mas sobrevivem s suas custas, ainda que sob a forma dos jeitinhos, favores,
biscates e pequenos delitos), e aproxima-se do punk e do rock pesado, que surgem como
forma explcita de recusa da sonoridade e dos lugares sociais institudos41. No entanto,
diferentemente da cultura dark e ruidosa dos brancos filhos de operrios, de acento mais
musical do que discursivo, o sentido poltico do rap organiza uma fala musical e social muito
clara, direta, inteligvel a todas as classes sociais, embora seja dirigida conscientizao de
seus iguais, de sua fratria de manos, unidos principalmente em torno do racismo contra pobres
negros.
nesse sentido que a novidade do Racionais se faz ouvir com mais contundncia, no
encontro da batida e da msica capaz de traduzir de um modo bruto e efetivamente agressivo,
sem muito espao para o festim e a celebrao, a atualidade da velha "marginalidade" tnica e
social brasileira. Apesar de o ritual dos shows de rap assumir uma dimenso catrtica
inclusive como entretenimento de massa, as performances do grupo (gestos de mos, de corpo
e aspectos da vestimenta, como uso de gorros, roupas largas e escuras, que os aumenta de
tamanho) intensificam o ethos guerreiro, viril e masculino como identidade entre artistas e
pblico42. A atitude contestadora, sem espao para a submisso (a no ser figura do lder)
convoca a mente e o corpo insurreio: faz pensar nas relaes sociais, nos espaos
40

Cf. PAES, J. P., Samba, esteretipos, desforra, op. cit. Cf. nota 136 do captulo II.
Gilberto Gil tentou entrar nesse universo ainda nos anos 1980, quando o rap estava em seu incio e o lugar
simblico da sombra era ocupado pelas culturas dark e punk. Em "Punk da periferia", Gil deu um tratamento
leve e simptico a um discurso que se queria radical e agressivo: "Das feridas que a pobreza cria/Sou o pus/Sou o
que de resto restaria/Aos urubus/Pus por isso mesmo este bluso carnia/Fiz no rosto este make-up p
calia/Quis trazer assim nossa desgraa luz/(...) Transo lixo, curto porcaria/Tenho d da esperana v da minha
tia/Da vov/Esgotados os poderes da cincia/Esgotada toda a nossa pacincia/Eis/que esta cidade um esgoto
s/Sou um punk da periferia/Sou da Freguesia do //, aqui pra vocs!/ Sou da Freguesia".
42
Como o professor Marcos Napolitano chamou a ateno na qualificao de nosso mestrado, essa forma de cl
guerreiro pode ser identificada como uma raiz muito antiga da sociedade brasileira, remontando s primeiras
formas autnomas de organizao dos homens livres pobres na sociedade escravocrata, estruturada em rixas
violentas e corriqueiras, em incapacidade de mediar qualquer conflito, inclusive os mais triviais e cotidianos,
sem algum tipo de resposta fsica violenta. Cf. FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Os Homens Livres na
Sociedade Escravocrata. So Paulo: tica, 1974.
41

149

possveis de escolhas pessoais e libera prazer ao vibrar o corpo na dana com o pulso forte da
msica. Esta, portanto, convoca: faz vocalizar, falar, expressar um coletivo. Forja e d sentido
vida, sobretudo daqueles desassitidos de uma experincia positiva da Lei, das instituies
pblicas e das mediaes culturais democrticas, as quais supem distanciamento,
discernimento e o tempo desacelerado da razo. No rap, ao contrrio, a linguagem da fala, da
msica e do corpo enlaa imediatamente aqueles que poderiam estar deriva, organizando um
sistema direto de afetos e de apegos, centrado na horizontalidade, na relao de espelhamento
entre iguais.
Preocupada em examinar o que considerou o esforo civilizatrio dos raps do
Racionais em relao s condies de vida e ao apelo de gozo entre jovens pobres da
periferia, Maria Rita Kehl identificou justamente o funcionamento simblico de uma
fraternidade43. Notou que o tratamento mano no fortuito: dele advm o poder de
incluso do rap ao afirmar em suas letras que a nica posio de igualdade que lhes resta e
que lhes cabe conquistar aquela entre os rappers pobres, negros, de periferia e os ouvintes
negros, pobres, de periferia, todos, por sua cor e posio, pertencentes nao hip hop.
a capacidade de simbolizar a experincia de desamparo destes milhes de
perifricos urbanos, de forar a barra para que a cara deles seja
definitivamente includa no retrato atual do pas (um retrato que ainda se
pretende doce, gentil, miscigenado), a capacidade de produzir uma fala
significativa e nova sobre a excluso, que faz dos Racionais MC's o mais
importante fenmeno musical de massas do Brasil dos anos 9044.

No entanto, em nenhuma de suas letras o Racionais menciona a palavra excluso ou

excluir. Tambm no fala como incluir a si prprios e aos manos na ordem social. Seu
manifesto primeiro feito em relao a uma atitude ambivalente, mas certamente corajosa e
que, em grande medida, se ergue sobre a afirmao de um lugar para o negro diferente
daquele que a tradio brasileira indica. Por isso mesmo a questo do racismo est em
primeiro plano e o cimento que une os vrios temas de seu discurso: transversal ao corpo,
desigualdade econmica, aos preconceitos sociais e a uma matriz secular de formas e de
identidades culturais. Assim, o pathos que esse rap aciona parece ficar no fio da navalha entre
a pancadaria e a pregao, real ou simblica, tal como acontece nos shows de punk-rock e
heavy metal dos brancos pobres. Afinal, a ordem da msica passionaliza e libera pulses
43
44

KEHL, op. cit., p. 211.

Idem, p. 219.

150

inconscientes, atravessa certas redes defensivas que a conscincia e a linguagem cristalizada

opem sua ao e toca em pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do intelectual
e do afetivo. Por isso mesmo capaz de provocar as mais apaixonadas adeses e as mais
violentas recusas45.
Entre a denncia e a crtica s vrias formas da violncia estruturante da sociedade
brasileira a mais antiga de nossas tradies, o tempero de nossa sociabilidade cordial , o
que chama ateno o esforo por articular percepes, ordenando-as num conjunto passvel
de interpretao, ainda que recaia, por vezes, num raciocnio causal. Ora, como observou
Walter Garcia, trata-se de um exerccio raro para qualquer brasileiro, pertena classe social
que for pergunte-se a quem trabalha com educao46.
Exceto pelo samba, o ponto de vista do negro, pobre, de baixa instruo escolar uma
total exceo na arte e na histria brasileiras. Em sua face urbana moderna, continua a s-lo
condio to mais grave quanto mais generalizada entre a populao das principais cidades do
pas. Por esse motivo, alerta Garcia, corre-se o risco de notar apenas essa face identitria do
rap do Racionais, que realmente chama a ateno. No entanto, o que o crtico e msico prope
que o lado mais contundente da crtica do Racionais bem mais sistmico e totalizante do
que isso:
O grupo canta que essa violncia generalizada resultado do sistema
capitalista, responsvel pela transformao e tudo (incluindo sentimentos e
projeto de vida) e de todos (preto, branco, polcia, ladro) em mercadoria
(com valor medido em dinheiro); essa universalidade, porm, convive com
uma forma de opresso particular, o preconceito e a segregao racial, uma
vez que o poder no Brasil exercido rebaixando e excluindo em especial os
negros, desde a escravido. (...) Ainda que se possa consumir Racionais como
se joga um videogame (brincando de ser terrorista, bandido ou lutador de rua),
a extenso e sobretudo a profundidade com que se trata o tema acabam por
incluir a vida das outras classes sociais nas narrativas (...). Essa incluso,
todavia, pode ser vista como um efeito colateral da obra, invertendo a idia de
que o grupo um efeito colateral que o seu sistema fez uma espcie de
desforra cantada em Negro drama (Inacreditvel, mas seu filho me
imita)47.

45

WISNIK, J. M. O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Cia das Letras, 2002, p. 28.
GARCIA, Ouvindo Racionais..., op. cit., p. 173.
47
Idem, p. 173-175.
46

151

Tal como Garcia, ao perceber que o racismo que o Racionais canta cheio de
espelhamentos, Bruno Zeni procurou analisar Captulo 4, versculo 3 luz da cano
Negro drama, do ltimo lbum duplo do Racionais (Nada Como Um Dia Aps o Outro
Dia, 2002)48. Nesta ltima cano, o grupo problematiza explicitamente a sua prpria
posio de rappers e artistas, oferecendo-se como exemplo do negro drama e construindo a
idia de que os dois lugares sociais que esto disponveis aos negros pobres na periferia
trfico de drogas ou criminalidade versus sucesso pela msica ou pelo futebol no
satisfazem, pois alimentam igualmente o mesmo sistema que querem combater49. Por isso,
afirmam: Eu era carne/Agora sou a prpria navalha. Se assumem que querem dar certo
como msicos, ter acesso ao consumo de bens materiais modernos e confortveis, querem
tambm formar a fratria dos manos, sustentar o estilo negro tipo A, no tirar a periferia
dentro de si, mas liquidar com o negro drama que faz com que uma atrocidade histrica se
torne banalidade social: me ver pobre, morto ou preso j cultural.
O negro drama complexo exatamente porque traz uma ambivalncia fundamental.
Por um lado, uma herana objetiva de uma histria cujos efeitos de longa durao podem ser
sentidos ainda hoje, o de uma sociedade nascida no bojo do moderno sistema capitalista,
porm sob sua forma mais atrasada, a escravido50, com as implicaes de longo alcance que
Walter Garcia indica. Por outro lado, a idia de raa uma inveno, uma fabricao social
antiga, mas formalizada cientificamente com o positivismo-liberal do sculo XIX, uma
ideologia que, depois do desmascaramento promovido pelos movimentos sociais do sculo
XX, cabe no alimentar51. essa herana que o discurso do Racionais muitas vezes no

48

Cf. ZENI, op. cit.

No entanto, curioso que no falem nada a respeito da religio, talvez a maior fonte de pacificao social (no
sentido de atuar como pio do povo, desenvolvido por Karl Marx nas Teses sobre Feuerbach).
50
poca, recm-extirpada da Europa. A ironia maior da contradio encarnada pela escravido foi esta ter sido
implantada mediante idias coloniais primeiro crists, no caso da escravido indgena, e, depois, com muito mais
fora, durante a escravido negra, mediante idias liberais. Cf. SCHWARZ, R. As idias fora do lugar. In: Ao
vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1992.
51
Nos termos do antroplogo Peter Fry: sabemos que raa uma inveno social. Mas, como todas as crenas,
ela produz efeitos reais: preconceito, discriminao, repdio, mas tambm admirao e atrao. Ela tambm
pode produzir sentimentos de pertena entre os que sofrem da discriminao. Assim, as vtimas do racismo
reivindicam no o fim da crena em raas, mas a celebrao da sua prpria raa. Se no me engano o que
Michel Foucault denominou um discurso de retorno. assim que o crculo vicioso se perpetua. Nesse sentido,
raas so reais. O que argumento que para solapar o racismo e as desigualdades raciais necessrio extirpar a
causa ltima delas, ou seja, a crena em raas. A poltica de cotas reconhece e legaliza a existncia de raas.
Dessa forma, ela torna mais difcil ainda a tarefa de derrubar o mito social. O que procuro argumentar no meu
livro que o velho ideal de um pas mestio perde a sua fora entre os militantes negros e seus aliados, mas
tambm carece de ressonncia no mundo globalizado, dominado pelo pensamento anglo-saxo, que v o mundo
em termos de grupos tnicos estanques e tem pouco apreo pelo hibridismo cultural. FRY, Peter. O outro
lado da democracia racial. O Estado de So Paulo, So Paulo, 26 jun. 2005, Caderno 2 (Entrevista).
49

152

ressignifica e, assim, resvala no preconceito que quer combater, correndo o risco de assumir
uma posio arrivista ancorada tambm no racismo, mas contra brancos, e assim organizar
uma atitude antes regressiva do que emancipatria.
Porm, longe de serem acadmicos, esses rappers so pesquisadores atentos da hbrida
realidade em que vivem. Se a modernidade s o quando pode ser ao mesmo tempo o
moderno e a conscincia crtica do moderno52, o Racionais parece dar-se conta de ser algo
entre o esprito moderno e algo que est simultaneamente aqum e alm dele, num jogo
identitrio entre temporalidades mltiplas. Sinaliza uma possibilidade de formao da
subjetividade a partir de runas sem, no entanto, se deixar reduzir materialidade arruinada
das periferias da cidade neoliberal. Nesse sentido, os rappers so mesmo um efeito colateral
do sistema onde tudo ainda construo e j runa, como bem sintetizou Caetano Veloso
em Fora da ordem, captando no verso o aprofundamento das contradies trazidas com as
tendncias globais da modernizao contempornea. Inserem-se, portanto, na continuidade
crtica da msica popular brasileira que consegue conectar-se e narrar o processo social de seu
tempo, sem, no entanto, resumir-se a ele. Elaboram raps que falam desde um ponto de vista
orgnico e vivido da realidade das periferias urbanas e, ainda que muitas vezes a descrevam
de maneira exterior (caso dos raps mais fracos e esquemticos), tambm j produziram
exemplos bons o suficiente na direo contrria. Encontraram o princpio construtivo do rap
enquanto forma narrativa capaz de gerar uma dico cortante e esteticamente eficaz de
recompor conflitos e dramas vividos enquanto experincia coletiva, experincia que, a um
tempo, elabora apenas materiais imanentes ordem social que se quer negar e indica a
necessidade de uma transcendncia. Por isso mesmo, a agressividade de suas msicas crtica
e est na antpoda do gangsta rap, estilo que hoje conhece grande sucesso e faz abertamente a
apologia da violncia armada e do enriquecimento a todo custo para justificar o ftil consumo
de mulheres, carros, drogas, jias e roupas expresso que atualiza o velho mito do heri
solitrio em valores e sentimentos de desagregao tpicos da sociedade de consumo de massa
ps-salarial e ps-industrial53. As ambivalncias dos pontos de vista estticos organizados
pelo Racionais so, assim, sua grande riqueza e fora. Tornam-se motivo de crtica e reflexo
para toda a sociedade, para repensar o destino coletivo de homens e mulheres de toda cor,
classe, gnero ou lugar social na cidade.

52

MARTINS, J. S. A Sociabilidade do Homem Simples. Cotidiano e Histria na Modernidade Anmala. So

Paulo: Hucitec, 2000, p. 18.
53
Cf. BERMAN, Rap, o canto beira do precipcio, op. cit.

153

6. Sombra, ressentimento e morte

Tito Cavalcanti analisou a atitude crtica do rap paulista luz do conceito de sombra
da psicanlise jungiana. O crescimento de violncia e tenso na cultura se expressa
claramente entre os habitantes da periferia urbana, fenmeno de formao recente e
preocupante. Por que na periferia? como se estivssemos na fmbria da conscincia, mais
vulnervel s foras do inconsciente, um lugar onde se est sujeito ao que deveria ser
reprimido, mas tambm possibilidade do surgimento do novo. E nesse local que o RAP se
estabeleceu no Brasil54. Pens-lo , portanto, pensar em questes que a sociedade relega
sombra, dificuldade de simbolizao e, portanto, zona cinzenta de ameaas difusas e
preconceitos55.
Baseando-se na anlise de Maria Rita Kehl sobre o ressentimento, pergunta-se Tito
Cavalcanti: o que, na sociedade, constri uma postura ressentida? Segundo Kehl so
necessrias pelo menos duas condies:
Em primeiro lugar, necessrio que a promessa da democracia moderna de
igualdade no se cumpra inteiramente. Essa igualdade, oficialmente
reconhecida, inexistente na prtica, que produz o ressentimento. Em segundo
lugar, a igualdade da lei democrtica deve ser interpretada como ddiva
paterna dos poderosos e no como conquista popular. Esse fato produz a
passividade da sociedade que espera que a igualdade lhe seja dada como prova
de amor dos agentes do poder (Kehl, 2004, p. 218). Essas duas condies
esto presentes farta no Brasil56.

Herdeiro dessa realidade social, seria o rap uma forma de dar vazo ao ressentimento?
Quando a atitude crtica apregoada pelo rap assume o tom de revolta organizada em torno de
uma fratria, analisa Cavalcanti, corre o risco de partir estigmatizao social do diferente e,
assim, assumir uma postura etnocntrica e racista justamente como resposta ao racismo e
discriminao social, como j se disse. No entanto, ainda que isso ocorra, sustenta, no se
tratar de ressentimento, pois,

54

CAVALCANTI, op. cit., p. 3.

Nesse sentido, o prprio Tito afirma que o rap no despertava sua simpatia: no me sentia atrado por aquelas
pessoas com posturas agressivas, aquele canto falado, sem melodia. (...) Mas ler Jung e no refletir sobre o que
descartamos por nos causar incmodos trair a teoria. Idem, p. 1.
56
Ibidem, p. 8. Cf. KEHL, M. R. Ressentimento. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2004.
55

154

O ressentido no reage, adia sua reao. E carrega todas as vantagens desse

lugar da vtima. J os rappers agem, discutem, tm atitude, palavra que
compe o vocabulrio bsico do movimento e significa se comportar do modo
que supostamente os manter vivos: evitar drogas, lcool e crime; ser leal
aos manos; ter orgulho da raa negra; ser viril (guerreiros); evitar
consumo ostensivo e proximidade com os valores das classes mdia e alta;
evitar os meios de comunicao; ser leal ao universo da periferia; ser
humilde; evitar as mulheres57. A meu ver, atitude nesse sentido significa
ser ativo enquanto que o ressentimento passivo. Quem tem atitude tem
firmeza, que o cumprimento usual entre os manos. (...) A revolta transborda,
e como diz o Racionais, cada favelado um universo em crise (Da ponte pra
c - Racionais MCs 2002, B). O ressentimento e suas conseqncias so o
acessrio, no um dado fundamental do Rap58.

Se tornou-se possvel, hoje, com as ltimas composies do Racionais59, sustentar essa

afirmao, o mesmo no parecia justificar-se nas composies Racistas otrios ou mesmo
em Fim de semana no parque, nas quais a revolta apelava violncia simblica e fsica, um
sentimento de revanche movido por ressentimento. A passagem da fronteira entre o
revanchismo ressentido e a elaborao de uma crtica social e esttica acentuadamente
negativa pode ter-se dado conceitual e simbolicamente depois que o Racionais atravessou
uma outra fronteira: narrar a morte, forma ltima da violncia disseminada nas periferias
urbanas e, com isso, romper com os limites temticos e formais da msica e da cano
brasileiras60.
57

CALDEIRA, I came to sabotage..., op. cit., p. 130.

Ibidem, pp. 8-9.
59
Notadamente, desde o lbum Sobrevivendo no Inferno, de 1997. At o momento, a discografia do grupo a
seguinte: Conscincia Black, 1988 (Zimbabwe Records; LP coletnea de lanamento de vrios artistas em que
participam com duas faixas); Holocausto Urbano, 1990 (Zimbabwe Records; primeiro lbum solo, lanado
primeiro em LP e, posteriormente, em CD); Escolha o seu caminho, 1992 (Zimbabwe Records, CD experimental
com quatro faixas); Raio-X do Brasil, 1993 (Zimbabwe Records, CD coletnea das melhores msicas,
incluindo duas faixas novas); Racionais MC's, 1994 (Zimbabwe Records; CD coletnea com regravaes e
algumas faixas novas); Sobrevivendo no Inferno, 1997 (Cosa Nostra Fonogrfica, lbum inteiramente indito);
Racionais MCs Ao Vivo, 2001 (Cosa Nostra, gravao de um show); Nada Como Um Dia Aps Outro Dia:
Chora Agora/Ri Depois, 2002 (Cosa nostra, CD duplo inteiramente indito); 1000 Tretas, 1000 Trutas, 2006
(CD de um show ao vivo, com participao de Jorge Ben, transformado em DVD e acrescido de um
documentrio sobre a histria dos negros e de sua msica na cidade So Paulo).
60
Devemos essa idia tese de Walter Garcia sobre o sistema da cano brasileira, embora tese nomeada em
um debate, sumarizada em uma entrevista e ainda no plenamente escrita e desenvolvida. Ao analisar a
passagem do tempo na cano, principalmente a perda de fora narrativa nas composies de Chico
Buarque, Garcia localiza nos anos 1990 o esgotamento de um ciclo de formao do sistema da cano no
Brasil. A perda de fora da MPB, o sucesso do rap e da msica eletrnica, por um lado, e o crescimento das
diversas formas de violncia urbana, por outro lado, seriam sintomas de um esgotamento mais amplo: da
desativao do motor desenvolvimentista e progressista da formao nacional brasileira. A MPB tentou se
58

155

T ouvindo algum me chamar e Rapaz comum (Sobrevivendo no Inferno,

1997) so exemplos desse rompimento. Ambas so narrativas em primeira pessoa de algum
que est morrendo e rev sua prpria vida. Se a primeira toda falada, introspectiva,
disfrica, pontuada por silncios e pelo som de um eletrocardiograma, a segunda exaltada,
eufrica, com um andamento neurtico marcado por dois acordes estridentes de teclado.
Rapaz comum no tem identidade ou conflito definidos. Fala em rimas e frases mais bvias
e traz muitos julgamentos moralizantes sobre o mundo do crime, baseando-se em
maniquesmos que lembram os primeiros raps do grupo61. T ouvindo algum me chamar
apresentar como um projeto de conciliao de classes. Noel Rosa um exemplo disso. O rapaz de classe mdia
que sobe ao morro para aprender e desenvolver sua arte. Nesse projeto, as classes mdias cultas se envolviam
com a tradio popular, oral das classes mais pobres e nesse intercambio cultural que tal tradio nasce. (...) Na
msica produzida nos subrbios (como o funk e o hip hop) a idia de conciliao fica para trs, assim como a
potica da MPB. A coisa passa a ser tratada de forma mais dura e direta. E o apego da classe mdia a seus
valores e a essa idia antiga de conciliao derruba a MPB e o seu discurso de estar se dirigindo a toda
populao Apud MESQUITA, Lauro. Revolta sem palavras. O novo CD de Tom Z coloca a crise da cano
em forma de descano. Retrato do Brasil/Reportagem. Revista da Oficina de Informaes, ano 1, n.3, p.4245. Belo Horizonte/So Paulo, nov. 2006. Cf. GARCIA, W. Melancolias, mercadorias: Dorival Caymmi, Chico
Buarque, o prego de rua e a cano popular-comercial no Brasil. Tese (doutoramento). Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006. Com essa tese sobre a crise no
sistema da cano, Garcia vem tentando armar um interessante dilogo entre msica, narrativa e processo
social para aproximar-se de autores como Francisco de Oliveira e Roberto Schwarz. A partir de anlises
sociolgicas e literrias, respectivamente, estes autores, tm diagnosticado que justamente a crise do projeto
progressista do capitalismo que tem gerado como conseqncia, dentre outras coisas, as formas de
desagregao e dessolidarizao social denunciadas pelo rap. Na sntese de uma entrevista recente de Schwarz
ao jornal Folha de So Paulo: FSP - Na homenagem que lhe prestou o socilogo Chico de Oliveira, ele diz que
tomou o seu ensaio Fim de Sculo como espcie de plataforma de pesquisa para o Ornitorrinco - texto em que
ele trata do casamento encalacrado e sem superao da modernidade e do atraso brasileiros. No seu ensaio,
aparece um tipo social novo, chamado sujeito monetrio sem dinheiro. O sr. poderia explicar? SCHWARZ - O
sujeito monetrio sem dinheiro no uma expresso minha, de Robert Kurz [ensasta alemo de esquerda].
Ela designa as massas humanas deixadas ao deus dar pelas industrializaes interrompidas do 3 Mundo. No
perodo anterior, do desenvolvimentismo, a esperana de emprego e de integrao vida moderna havia atrado
os pobres para as cidades, arrancando-os ao enquadramento rural. Quando o motor desenvolvimentista no teve
fora para absorver essas populaes, estava criada a figura do sujeito monetrio sem dinheiro: multides
modernizadas, quer dizer, cujas vidas passam obrigatoriamente pelo dinheiro, que entretanto no tm salrio,
sem falar em cidadania plena. O Ornitorrinco de Chico de Oliveira fez um retrato atualizado desse bicho que
no isso nem aquilo e que somos ns. Uma sociedade que j no subdesenvolvida, no porque se
desenvolveu, mas porque deixou de ser tensionada pelo salto desenvolvimentista; e que no desenvolvida, pois
continua aqum da integrao social civilizada. SCHWARZ, R. Desapareceu a perspectiva de um progresso
que torne o pas decente. Folha de So Paulo, So Paulo, 11 ago. 2007, Caderno Ilustrada (Entrevista). Cf.
OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista: o ornitorrinco. So Paulo: Boitempo, 2003.
61
Vejo isso frequentemente, desde moleque/Quinze de idade j era o bastante, ento/Treta no baile, ento/Tiros
de monte!/Morte nem se fala!/Eu vejo o cara agonizando!/"Chame a ambulncia!Algum chame a
ambulncia!/Depois ficava sabendo na semana/Que dois j era/Os preto sempre teve fama/No jornal, revista e
TV se v/Morte aqui natural, comum de se ver/Caralho! No quero ter que achar normal/ver um mano meu
coberto de jornal!/ mal! Cotidiano suicida!/Quem entra tem passagem s pra ida!/Me diga. Me diga: que
adianto isso faz?/Me diga. Me diga: que vantagem isso traz?/Ento.../A fronteira entre o Cu e o Inferno t na
sua mo/Nove milmetros de ferro/Cuso! otrio! que prra voc?/Olha no espelho e tenta entender/A arma
uma isca pra fisgar/Voc no polcia pra matar!/ como uma bola de neve/Morre um, dois, trs, quatro/Morre
mais um em breve/Sinto na pele, me vejo entrando em cena/Tomando tiro igual filme de cinema/"Clip, clap,
bum!/Rapaz comum/"Clip, clap, bum!/"A lei da selva assim/"Clip, clap, bum!/Rapaz comum/"A lei da
selva assim/"Clip, clap, bum!/"Predatria/Rapaz comum/"Preserve a sua glria!" (...) Qual que ?/O qu
que eu vou ser?/Talvez um anjo de guarda pra te proteger/No sou o ltimo nem muito/menos o primeiro/A lei
da selva uma merda e voc o herdeiro!.

156

mais sofisticada e complexa. Desenvolve uma narrativa cheia de ambivalncias e valoraes

contrastantes, conferindo interioridade, humanizao e densidade psicolgica ao ponto de
vista do bandido baleado. Comea com o som de rdio que toca alguma cano romntica. De
repente, vozes cortam a cena:
A mano, o Guina mandou isso aqui pra voc!/(Tiros)/T ouvindo algum
gritar meu nome/Parece um mano meu/ voz de homem/Eu no consigo ver
quem me chama/ tipo a voz do Guina/No, no, no, o Guina t em
cana/Ser?/Ouvi dizer que morreu, sei l!/ltima vez que eu o vi/Eu lembro
at que eu no quis ir, ele foi/Parceria forte aqui era ns dois/Louco, louco,
louco e como era/Cheirava pra caralho/(vixe!)/Sem misria/Todo ponta
firme/Foi professor no crime/Tambm maior sangue ruim/no dava boi pra
ningum/(Hamm...)/Puta aquele mano era foda/S moto nervosa/S mina da
hora/S roupa da moda/Deu uma p de blusa pra mim/Naquela fita na butique
do Itaim/Mas sem essa de sermo, mano/Eu tambm quero ser assim/Vida de
ladro, no to ruim/Pensei, entrei no outro assalto/Eu colei, e pronto/A o
Guina deu m ponto:/ A um assalto, todo mundo pro cho, pro cho...!/
A filho da puta/Aqui ningum t de brincadeira no!/ Mas eu ofereo o cofre
mano, o cofre, o cofre... / Vamo l que o bicho vai pegar!/Pela primeira vez
vi o sistema aos meu ps/Apavorei, desempenho nota dez/Dinheiro na mo, o
cofre j tava aberto/O segurana tentou ser mais esperto, ento/Foi defender o
patrimnio do playboy, cuzo/(tiros)/No vai dar mais pra ser super-heri/Se o
seguro vai cobrir (hehe), foda-se, e da ?/ Hamm... O Guina no tinha d/Se
reagir, bum, vira p/Sinto a garganta ressecada/E a minha vida escorrer pela
escada/Mas se eu sair daqui eu vou mudar/Eu t ouvindo algum me chamar
(2x)
Tinha um maluco l na rua de trs/Que tava com moral at demais/Ladro,
ladro, e dos bons/Especialista em invadir manso/Comprava brinquedo
revelia/Chamava a molecada e distribua/Sempre que eu via ele tava s/O cara
gente fina, mas eu sou melhor/Eu aqui na pior/Ele tem o que eu quero/Jia
escondida e uma 380/Num desbaratino ele at se crescia/Se p, ignorava at
que eu existia/Tem um brilho na janela, ento/A bola da vez t vendo
televiso/(Psiu....Vamo/vai, entramo)/Guina no porto, eu e mais um mano/
Como que neguinho?/ Humm.../Se dirigia a mim, e ria, ria/Como se eu no
fosse nada/Ria, como fosse ter virada/Estava em jogo meu nome e

157

atitude/(tiros)/ Era uma vez Robin Hood/Fulano sangue ruim, caiu de olho
aberto/Tipo me olhando, h, me jurando/Eu tava bem de perto e acertei os
seis/O Guina foi e deu mais trs/ Lembro que um dia o Guina me falou/Que
no sabia bem o que era amor/Falava quando era criana/Uma mistura de
dio, frustrao e dor/De como era humilhante ir pra escola/Usando a roupa
dada de esmola/De ter um pai intil, digno de d/Mais um bbado, filho da
puta e s/Sempre a mesma merda, todo dia igual/Sem feliz aniversrio, Pscoa
ou Natal/Longe dos cadernos, bem depois/A primeira mulher aos 22/Prestou
vestibular no assalto do buso/Numa agncia bancria se formou ladro/No,
no se sente mais inferior/A neguinho, agora eu tenho o meu valor/Guina, eu
tinha m admirao, /Considerava mais do que meu prprio irmo, /Ele
tinha um certo dom pra comandar/Tipo, linha de frente em qualquer
lugar/Tipo, condio de ocupar um cargo bom e tal/Talvez em uma
multinacional/ foda, pensando bem que desperdcio/Aqui na rea acontece
muito disso/Inteligncia e personalidade/Mofando atrs da porra de uma
grade/Eu s queria ter moral e mais nada/Mostrar pro meu irmo/Pros cara da
quebrada/Uma caranga e uma mina de esquema/Algum dinheiro resolvia o
meu problema/O que eu t fazendo aqui?/Meu tnis sujo de sangue, aquele
cara no cho/Uma criana chorando e eu com um revolver na mo/Era o
quadro de terror e eu que fui ao autor/Agora tarde/Eu j no podia mais
parar com tudo/Nem tentar voltar atrs/Mas no fundo, mano, eu sabia/Que
essa porra ia zoar minha vida um dia/Me olhei no espelho e no
reconheci/Estava enlouquecendo, no podia mais dormir/Preciso ir at o
fim/Ser que Deus ainda olha pra mim?/Eu sonho toda madrugada/Com
criana chorando e algum dando risada/No confiava nem na minha prpria
sombra/Mas segurava a minha onda/Sonhei que uma mulher me falou/Eu no
sei o lugar/Que um conhecido meu (quem?) ia me matar/Precisava acalmar a
adrenalina/Precisava parar com a cocana/No t sentindo meu brao/Nem me
mexer da cintura pra baixo/Ningum na multido vem me ajudar/Que sede da
porra, eu preciso respirar/Cad meu irmo? Eu t ouvindo algum me chamar
(2x)
Nunca mais vi meu irmo/Diz que ele pergunta de mim, no sei no/A gente
nunca teve muito a ver/Trocar idia ou pro rol/Os malucos l do bairro/J
falava de revlver, droga, carro/Pela janela da classe eu olhava l fora/A rua
me atraa mais do que a escola/Fiz dezessete, tinha que sobreviver/Agora eu
era um homem/Tinha que correr/No mundo voc vale o que tem/Eu no

158

podia contar com ningum/Cuzo, fica voc com seu sonho de doutor/Quando
acordar c me avisa, mor?/Eu e meu irmo era como leo e gua/Quando eu
sa de casa trouxe muita mgoa/Isso h mais ou menos seis anos atrs/Porra,
m saudade do meu pai/Me chamaram para roubar um posto/Eu tava duro, era
ms de Agosto/Mais ou menos trs e meia, luz do dia/Tudo fcil demais, s
tinha um vigia/No sei, no deu tempo, eu no vi, ningum viu/Atiraram na
gente, o moleque caiu/Prometi pra mim mesmo, era a ltima vez/Porra, ele s
tinha dezesseis/No, no, no, t a fim de parar/Mudar de vida, ir pra outro
lugar/Um emprego decente, sei l/Talvez eu volte a estudar/Dormir noite era
difcil pra mim/Medo, pensamento ruim/Ainda ouo gargalhadas, choro,
vozes/A noite era longa, m neurose/Tem uns malucos atrs de mim/Qual ?
Eu nem sei/Diz que o Guina t em cana e eu que caguetei/Logo quem, logo
eu, olha s, /Que sempre segurei os B. O./No, eu no sou bobo, eu sei qual
que !/Mas eu no t com esse dinheiro que os cara quer/Maior que o medo, o
que eu tinha era decepo/A trairagem, a pilantragem, a traio/Meus aliado,
meus mano, meus parceiro/Querendo me matar por dinheiro/Vivi sete anos em
vo/Tudo que eu acreditava no tem mais razo/No/Meu sobrinho
nasceu/Diz que o rosto dele parecido com o meu/H, diz, um pivete eu
sempre quis/Meu irmo merece ser feliz/Deve estar a essa altura/Bem perto de
fazer a formatura/Acho que direito, advocacia/Acho que era isso que ele
queria/Sinceramente eu me sinto feliz/Graas a Deus, no fez o que eu
fiz/Minha finada me proteja o seu menino/O diabo agora guia o meu
destino/Se o Jri for generoso comigo/Quinze anos para cada latrocnio/Sem
dinheiro pra me defender/Homem morto, cagueta, sem ser/Que se foda, deixa
acontecer/No h mais nada a fazer/Essa noite eu resolvi sair/Tava calor
demais, no dava pra dormir/Ia levar meu canho, sei l, decidi que no/
rapidinho, no tem preciso/Muita criana, pouco carro, vou tomar uma
ar/Acabou meu cigarro, vou at o bar/E a, como que ?/ E aquela l,
?/T devagar, t devagar/Tem uns baratos que no da pra perceber/Que tem
m valor e voc no v/Uma p de rvore na praa, as crianas na rua/O vento
fresco na cara, as estrela, a lua/Dez minutos atrs, foi como uma
premonio/Dois moleques caminharam em minha direo/No vou correr, eu
sei do que se trata/Se isso que eles querem/Ento vem, me mata/Disse algum
barato pra mim que eu no escutei/Eu conhecia aquela arma, do Guina, eu
sei/Uma 380 prateada, que eu mesmo dei/Um moleque novato com a cara
assustada/A mano, o Guina mandou isso aqui pra voc/Mas depois do
quarto tiro eu no vi mais nada/Sinto a roupa grudada no corpo/Eu quero

159

viver, no posso estar morto/Mas se eu sair daqui eu vou mudar/Eu t ouvindo

algum me chamar.

O som ritmado do eletrocardiograma pra e a msica acaba. O bandido baleado morre

e deixa atrs de sua narrativa inmeras questes, inmeras possibilidades de continuar sua
histria em outras, sob a forma de conselhos disponveis para quem a escute e incorpore sua
vida. So trs blocos narrativos que, ao som suspenso de um teclado, conferiram um ar
onrico-delirante s lembranas e percepes do sujeito agonizante, em seus ltimos
momentos de vida. Entre cada bloco de recordao, sons de suspense e musemas de filme de
terror cortam o fio narrativo e abrem flashbacks de cenas de assalto, momentos de tenso
musical e narrativa que apresentam os conflitos definidores da atual situao do sujeito
narrador. Primeiro, a noite em que este estria no crime ao lado de Guina, seu mano e lder.
Desempenho nota 10, o aprendiz de bandido v o sistema a seus ps. A arma na mo
ensina-lhe a ser algum: passa a ter o valor de uma ameaa, torna-se respeitado e temido.
Com o sangue frio de Guina aprende a no ter d e passa a admir-lo mais do que a seu
irmo. A ironia do desfecho na histria, no entanto, confirma o insinuado no incio e mostra
que, no mundo do crime, no h fratria ou fidelidade familiar, pois o prprio Guina quem
manda mat-lo.
O segundo bloco narrativo conta a histria desse mestre. Infncia com pai
alcolatra, sem Natal, Pscoa ou festa de aniversrio. Logo depois de prestar vestibular para
o crime, em um assalto no nibus, cresce na carreira de bandido e faz discpulos. Para o
narrador, esse personagem abre uma reflexo crucial, momento em que rememora a hesitao
que confere sentido tico sua vida: seguir o exemplo cruel de Guina ou o do ladro l da
rua de trs, especialista em invadir manso e que, com jias e dinheiro, comprava brinquedos
e os distribua como um Robin Hood da periferia. O resultado de sua deciso vem com a
segunda lembrana de assalto, noite em que invadem uma casa com o morador presente,
assistindo TV. O Guina no porto, eu e mais um mano/ Como que
neguinho?/Humm.../Se dirigia a mim, e ria, ria/Como se eu no fosse nada/Ria, como fosse
ter virada/Estava em jogo, meu nome e atitude/(tiros)/Era uma vez Robin Hood. O morador,
indefeso, cai morto no cho de olhos abertos, Tipo me olhando/h, me jurando e ento, pelo
ato hediondo que segue, o narrador revela os valores que esto implcitos ao assalto de bens
materiais: um ritual de prova de virilidade, em que pr a adrenalina para fora da garganta
dar grande nmero de tiros em algum cuja nica ameaa era ser seu alvo. Matar significa ser
bom. Errar significa ser ningum: Eu tava bem de perto e acertei os seis/O Guina foi e deu
160

mais trs. Como desforra, a barbrie mostra sua lgica interna.

A histria vai se fazendo contar, portanto, sem moralismo, mas com ironia e sarcasmo,
evidenciando dilemas existenciais o que ser? Como ser? O que ter? Em quem se espelhar?
com crueldade, medo, prova de virilidade e uma grande carncia e embaralhamento afetivos.
Lembro que um dia o Guina me falou/Que no sabia bem o que era amor/Falava quando era
criana/Uma mistura de dio, frustrao e dor/De como era humilhante ir pra escola/Usando a
roupa dada de esmola ou Eu s queria ter moral e mais nada/Mostrar pro meu irmo/Pros
cara da quebrada/Uma caranga e uma mina de esquema/Algum dinheiro resolvia o meu
problema ou ainda Mas no fundo, mano, eu sabia/Que essa porra ia zoar minha vida um
dia/Me olhei no espelho e no reconheci/Estava enlouquecendo, no podia mais dormir. A
voz de Brown empresta o calor ttil ao bandido narrador que, por sua vez, se espelha na
histria do bandido cruel com quem aprendeu as regras do mundo co, um sujeito ressecado,
muito alm da espoliao material privado de afetos positivos, de cuidados familiares,
humilhado pelas esmolas. rfo de autoridade (sem pai, sem escola, sem lei, sem Deus),
tornou-se filho da crueldade e da moral do crime. Mas at estas se dissolvem na face brbara
da modernidade da periferia quando, por fim, no ltimo bloco, o narrador encontra os fios da
trama de sua morte: a confirmao de que o Guina mandara dois moleques mat-lo. Na
urdidura do crime, a trairagem: Meus aliado, meus mano, meus parceiro/Querendo me
matar por dinheiro/Vivi sete anos em vo/Tudo que eu acreditava no tem mais razo/No.
Nessa confuso de valores e hierarquias morais, relembra o irmo de sangue, com quem no
tinha nada a ver. Ambos quiseram dar certo, mas ao passo que o narrador desiste das letras e
da escola, seu irmo insistiu em tornar-se doutor. Apesar de serem como leo e gua,
para a lembrana do irmo, do pai, da me finada e do sobrinho que nem conheceu a quem
dirige seus sentimentos nos ltimos instantes de vida, ponderando mas se eu sair daqui eu
vou mudar/eu t ouvindo algum me chamar. dessa oscilao que fala o ltimo bloco
narrativo, em cenas lembradas que se entrecortam em mudanas abruptas de contexto, em um
andamento narrativo que repe o ritmo vertiginoso da agonia da morte, das loucuras e
paranias do cheirador de p, dos delrios nas noites de insnia, dos pesadelos imaginrios e,
por fim, do pesadelo real da morte, com sede, paralisia, choro de criana, sangue pelo cho.
Do caos final irrompe ainda lirismo buclico, muito raro nas letras do Racionais, utilizado
para chamar a ateno dos manos para o banal, o bvio oculto que os cerca e que contm
algum poder mundano de consolao: Tem uns baratos que no d pra perceber/Que tem m
valor e voc no v/Uma p de rvore na praa, as crianas na rua/O vento fresco na cara, as
estrela, a lua.
161

Ao conseguir transformar a morte em espao narrativo, esse rap transps em

experincia esttica uma vivncia-limite, referida ao imaginrio e vida cotidiana, sobretudo,
dos jovens rapazes de periferia. Como exemplo vivo encarnado pelo narrador, o bandido
baleado torna-se prximo, humano e consegue comover, fazendo o ouvinte branco, negro,
estudante, trabalhador ou bandido pr-se em seu lugar e ajuizar at que ponto so-lhe dadas
escolhas de vida e at que ponto trata-se de caminhos fechados em um destino previsvel e
inelutvel.
Nesse sentido, esse rap ultrapassa a forma lrica da cano e aponta para uma funo
pica e dramtica prprias do teatro, em que a performance encena vidas e conflitos para o
espectador formar, na experincia coletiva da platia, seu prprio ponto de vista, em um
trabalho de reflexo e imaginao sobre o possvel. Algumas canes brasileiras clebres
tambm j atuaram na tangente desse limite formal, como, por exemplo, composies de
Chico Buarque de Holanda como Minha histria (verso brasileira de Gesbambino, de
Dalla e Palotino) e Construo (ambas do disco Construo, de 1971); uma, narrada em
primeira pessoa (Os ladres e as amantes, meus colegas de copo e de cruz/Me conhecem s
pelo meu nome de menino Jesus), outra, na terceira pessoa de um narrador distanciado
(Amou daquela vez como se fosse a ltima/(...) Subiu a construo como se fosse
mquina/(...) E tropeou no cu como se fosse um bbado/(...) E se acabou no cho feito um
pacote flcido/(...) Morreu na contramo atrapalhando o trfego). Ambas so tambm
praticamente faladas e, portanto, no meldicas, claramente narrativas e desenvolvem em
traos picos e dramticos a trajetria de personagens que apontam para tipos sociais
arquetpicos, ndices vividos da ironia do processo social que os fez nascer ou morrer. Ambas
tambm se utilizam da justaposio de musemas instrumentais dspares e de contrastes
sonoros como efeitos narrativos potentes, utilizados sobretudo entre os blocos estrficos, com
funo de coro ou refro narrativo. Com essas canes, Chico Buarque conseguiu tambm
falar da morte (ainda que, em Minha histria, como ressurreio inusitada e mundana do
menino Jesus), mas no com o calor da verossimilhana da agonia em primeira pessoa.
Afinal, naquele momento, o processo social ainda no convivia com a morte banalizada e com
a violncia urbana em primeiro plano, mas antes, com a promessa bem fundamentada no real
de uma grande transformao poltica, em que tudo parecia poder mudar. A questo que se
punha ali era mais a de configurar com quem se podia contar para uma atuao no sentido de
apressar a mudana. E, assim, tal diagnstico passava por conhecer por dentro tipos sociais
antes desconhecidos, o estivador, o biscateiro, o operrio.
Como j se disse, o rap fala ao jovem pobre, negro, desempregado ou de vnculos
162

tnues com o mundo da promessa de seguridade social vinculada ao mundo formal do

trabalho, constantemente assediado pelo desejo de consumo material estimulado pelo regime
econmico, estampado nos carros, nas roupas, no comrcio, nas casas, na paisagem cotidiana
da cidade e duplicada pela TV. Um jovem, portanto, seduzido por toda sorte de atalho que lhe
d acesso ao status e ao usufruto dos bens materiais modernos. No deixa de ser esse o
assunto de T ouvindo algum me chamar. Como rap, alcana um pblico infinitamente
maior do que atingiria qualquer pea de teatro e, ao imaginrio contemporneo, equipara-se
recepo de um filme de ao, por exemplo, um policial. A performance dramtica centrada
na recapitulao da histria do narrador torna o ouvinte contemporneo aos momentos e
instantes culminantes de uma vida paradoxal: vida cujo valor aparente aparece como
descartvel sociedade (como na ironia narrada em Homem na estrada), mas cujo valor
profundo e dramtico fixado em lirismo nico e insubstituvel. Ao unir esses dois aspectos
antagnicos, mas profundamente reveladores da experincia contempornea da modernidade,
este rap consegue falar mais sobre a periferia do que qualquer descrio factual, cientfica ou
objetiva, uma vez que a periferia no existe. A realidade formada por periferias no
plural, com a vasta diversidade de histrias, de geografias, de vivncias e de vidas que as
povoam, pluralidade impossvel de ser narrada por descries que homogenezam diferenas
em referentes abstratos e nivelados numericamente. Para que se torne narrvel e faa falar
uma experincia, uma voz com poder exemplar e revelador de um sentido coletivo sobre a
periferia, a forma narrativa precisa particularizar-se e ganhar a necessidade da vida de
personagens em formao e em conflito com seu prprio destino. assim que T ouvindo
algum me chamar fala mais sobre o ponto de vista do Racionais sobre o que a periferia do
que Periferia periferia (em qualquer lugar), rap que se quer como descrio direta do
espao urbano. Neste, o eu-lrico aparece desencarnado, vagando entre diferentes cenas sem
estabelecer com elas nenhum vnculo tensivo ou narrativo alm da exterioridade de freqentes
reprovaes morais62. Para falar com as categorias literrias de Georg Lukcs, ao passo que
62

Diz letra: Este lugar um pesadelo perifrico/Fica no pico numrico de populao/De dia a pivetada a
caminho da escola/ noite vo dormir enquanto os manos "decola"/Na farinha... h! Na pedra... h!/Usando
droga de monte, que merda! h!/Eu sinto pena da famlia desses cara!/Eu sinto pena, ele quer mas ele no
pra!/Um exemplo muito ruim pros moleque/Pra comear rapidinho e no tem breque/Herdeiro de mais
alguma Dona Maria/Cuidado, senhora, tome as rdeas da sua cria!/Fodeu, o chefe da casa, trabalha e nunca
est/Ningum v sair, ningum escuta chegar/O trabalho ocupa todo o seu tempo/Hora extra necessrio pro
alimento/Uns reais a mais no salrio, esmola do patro/Cuso milionrio/Ser escravo do dinheiro isso,
fulano!/360 dias por ano sem plano/Se a escravido acabar pra voc/Vai viver de quem? Vai viver de qu?/O
sistema manipula sem ningum saber/A lavagem cerebral te vez esquecer/que andar com as prprias pernas no
difcil/Mais fcil se entregar, se omitir/Nas ruas ridas da selva/Eu j vi lgrimas demais/o bastante pra um
filme de guerra!/Aqui a viso j no to bela/Se existe outro lugar/Periferia periferia (2x)/Um mano me disse
que quando chegou aqui/Tudo era mato e s se lembra de tiro, a/Outro maluco disse que ainda

163

este ltimo rap descreve a periferia, reduzindo-a a objetos e julgamentos de valor, o primeiro
consegue narr-la, pois a transforma em experincia literria-musical, em cho esttico (e
social) para um drama pico vivido com verossimilhana e pregnncia.
A descrio rebaixa os homens ao nvel das coisas inanimadas (...). assim
que desaparecem, no estilo descritivo, todas as conexes picas. Sobre coisas
inanimadas, fetichizadas, perpassa o hlito sem vida de um fugaz estado de
nimo. [J] a conexo pica no consiste na mera sucesso dos diversos
momentos: no basta para que se crie tal conexo que os quadros descritos se
disponham em uma srie temporal. Na verdadeira arte narrativa, a srie
temporal dos acontecimentos recriada artisticamente e tornada sensvel por
meios bastante complexos. o prprio escritor que, na sua narrao, precisa
mover-se com maior desenvoltura entre o passado e o presente, para que o
leitor possa ter uma percepo clara do autntico encadeamento dos
acontecimentos picos, do modo pelo qual estes acontecimentos derivam uns
dos outros. Somente pela intuio deste encadeamento e desta derivao, o
leitor pode reviver a verdadeira sucesso temporal, a dinmica histrica
deles63.

embaado/Quem no morreu, t preso sossegado/Quem se casou, quer criar o seu pivete ou no/Cachimbar e
ficar doido igual moleque, ento/A covardia dobra a esquina e mora ali/Lei do Co, Lei da Selva, h.../Hora de
subir !/"Mano, que treta, mano! M treta, voc viu?/Roubaram o dinheiro daquele tio!"/Que se esfora sol a sol,
sem descansar!/Nossa Senhora o ilumine, nada vai faltar/ uma pena. Um ms inteiro de salrio/Jogado tudo
dentro de um cachimbo, caralho!/O dio toma conta de um trabalhador/Escravo urbano/Um simples
nordestino/Comprou uma arma pra se auto-defender/Quer encontrar o vagabundo/Desta vez no vai ter...
"boi"/No vai ter "boi"/"Qual que foi?"/No vai ter "boi"/"Qual que foi?"/A revolta deixa o homem de paz
imprevisvel/Com sangue no olho, impiedoso e muito mais/Com sede de vingana e prevenido/Com ferro na
cinta, acorda na.../madrugada de quinta/Um pilantra andando no quintal/Tentando, roubando as roupas do
varal/Olha s como o destino, inevitvel!/O fim de vagabundo, lamentvel!/Aquele puto que roubou ele outro
dia/Amanheceu cheio de tiro, ele pedia!/Dezenove anos jogados fora!/ foda!/Essa noite chove muito/Por que
deus chora /Muita pobreza, estoura violncia!/Nossa raa est morrendo/No me diga que est tudo bem!(2x)/Vi
s de alguns anos pra c, pode acreditar/J foi bastante pra me preocupar/Com dois filhos, periferia tudo
igual/Todo mundo sente medo de sair de madrugada e tal/ Ultimamente, andam os doidos pela rua/Loucos na
fissura, te estranham na loucura/Pedir dinheiro mais fcil que roubar, mano!/Roubar mais fcil que trampar,
mano!/ complicado/O vcio tem dois lados/Depende disso ou daquilo/Ou no, t tudo errado/Eu no vou ficar
do lado de ningum, por que?/Quem vendia droga pra quem? h?/Vem pra c de avio ou pelo porto ou cais/No
conheo pobre dono de aeroporto e mais/Fico triste por saber e ver/Que quem morre no dia a dia igual a eu e a
voc/Periferia periferia/Periferia periferia/"Milhares de casas amontoadas"/Periferia periferia/"Vacilou,
ficou pequeno/Pode acreditar"/Periferia periferia/"Em qualquer lugar. Gente pobre"/Periferia
periferia/"Vrios botecos abertos. Vrias escolas vazias/Periferia periferia/"E a maioria por aqui se parece
comigo"/Periferia periferia/"Mes chorando/Irmos se matando/At quando?"/Periferia periferia/"Em
qualquer lugar/ gente pobre/Periferia periferia/"Aqui, meu irmo, cada um por si"/Periferia
periferia/"Molecada sem futuro eu j consigo ver"/Periferia periferia/"Aliados, drogados, ento..."/Periferia
periferia/"Deixe o crack de lado, escute o meu recado".
63
LUKCS, Geog. Narrar ou descrever?. In: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira S.A., 1965, p. 69.

164

 nesse sentido que os raps fracos apenas descrevem, coisificando-a, a realidade que
se quer criticar a violncia hiperblica das periferias urbanas , e que os raps mais bem
acabados do Racionais conseguem dar vida esttica a personagens e narradores muito bem
construdos, forjando uma narrativa pica sobre o negro drama brasileiro.
Para a educao, pensada como processo amplo de formao, essa articulao rara e
cara. A eficcia esttica do rap do Racionais em decantar sob uma mesma forma lirismo,
narrativa, pica e performance jovem, contestadora, inquieta os torna, ao mesmo tempo,
admirveis e temidos. A forma articula elementos contraditrios do presente e produz snteses
ambivalentes, violentas, agressivas. Assimil-la e fru-la passa necessariamente por um
pensamento sistmico, porm no totalizante: passa pela recomposio dos nexos imanentes
da forma esttica especfica de cada rap. Nas canes de ritmo e poesia, como se viu,
narrao, experincia e formao apresentam-se como conceitos intimamente ligados. Ao
atualiz-los, tais raps indicam educao estratgias que precisam ser consideradas sob pena
das instituies educativas tornarem-se mudas diante do tempo presente. Da a necessidade
de desarmar preconceitos e promover a abertura da escuta. Longe, portanto, de qualquer
frmula mgica ou efeito garantido, a vitalidade da msica popular no Brasil e a fora
narrativa dos bons raps que a atualizam vm provar que, enquanto houver sociedade, a arte de
narrar, com-versar e compartilhar experincias ser sempre reinventada, por mais brbaras
que nos paream arte, sociedade e formao.

165

Concluso
Educao e Cultura: em torno da idia de formao

Com efeito, a cultura atividade contnua de traar limites,

construir pontes, separar e unir (...) sempre foi e sempre
ser a atividade de dar respostas confiveis s trs
perguntas (...) que compem um grande mistrio: se
temporria a minha presena no mundo, por que estou aqui
e com que propsito (se que existe algum)?
Zygmunt Bauman, Em Busca da Poltica.

Uma das definies de modernidade crise1, ou melhor, o moderno no pode deixar

de ser pensado como a combinao crtica entre o novo e a tradio, entre o eterno e o fugaz,
entre o espao e o tempo em que tudo que slido desmancha no ar, para citar a clebre frase
de Karl Marx no Manifesto Comunista, emblematizada por Marshall Berman em seu clssico
estudo sobre a aventura da modernidade. sob essa condio crtica, que justamente define a
modernidade como uma nova e singular atitude humana2 face ao mundo subjetivo e objetivo,
que emerge o ideal de formao integral do homem, expresso pelo conceito alemo de
Bildung3. Ousar tudo saber tambm saber sobre as condies de possibilidade do prprio
conhecimento e, portanto, de seus limites e de seu alcance. Ousar tudo poder tambm lidar
com a impotncia face complexidade do mundo e, portanto, com os dispositivos de poder
que tornam assimtricas as relaes entre os homens e as instituies. Ousar tudo sentir
tambm sentir a dor e a loucura das paixes e, portanto, negar o ideal do equilbrio na
educao da sensibilidade. A moderna idia de formao que passa a ser delineada pelo
projeto iluminista se reconhece, ento, desde o incio, como uma problemtica promessa de
experincia da totalidade (do eu, do outro, do mundo). Porm, a despeito desse carter
racionalista autocrtico, o projeto das Luzes guarda uma inabalvel f pedaggica no poder da
educao em promover a socializao, o esclarecimento e a emancipao de crianas e jovens.
Com efeito, uma marca da modernidade a vontade de universalizao: a promessa de

Embora um pouco distante das preocupaes do presente trabalho, notvel a clareza sinttica, quase didtica,
mas absolutamente rigorosa da tese do professor de Teoria da Histria Jorge Grespan, O negativo do capital, um
estudo exemplar do conceito de crise que transcende os limites da economia e que esclarece muitas das razes
filosficas da modernidade e do capitalismo. GRESPAN, J. O negativo do capital: o conceito de crise na crtica
de Marx economia poltica. So Paulo: Hucitec/FAPESP, 1998.
2
Sobre a definio de atitude de modernidade, cf. FOUCAULT, O que so as Luzes?, op. cit.
3
Para uma exposio detalhada desse conceito em relao tradio filosfica e esttica do idealismo alemo,
cf. BOLLE, W. A idia de formao na modernidade. In: GHIRALDELLI JR, P. Infncia, escola e
modernidade. So Paulo: Cortez Editora, 1997.

167

ensinar tudo a todos4 e, assim, assegurar a autonomia e a felicidade individual necessrias

para a realizao do bem-estar comum.
Em Infncia e pensamento, Jeanne Marie Gagnebin desenha em um tempo de longa
durao duas grandes linhas para constelar esse moderno sentido da educao. Ambas as
linhas nascem em Plato, porm tomam direes quase que opostas5. A primeira atravessa a
pedagogia crist com Santo Agostinho, por exemplo, e chega at ns atravs do racionalismo
cartesiano, diz-nos que a infncia um mal necessrio, uma condio prxima do estgio
animalesco e primitivo6. Nessa linha, cabe educao corrigir as tendncias selvagens,
irrefletidas e egostas das crianas de forma a garantir jovens maduros, dotados de razo e
discurso articulado, capazes de sacrificar paixes imediatas e destrutivas e, assim, tornarem-se
homens habilitados construo poltica da cidade humana. Freud e a necessidade da
represso para chegar sublimao criadora de valores culturais j esto em germe nessa
pedagogia de origem platnica7. Pode-se dizer, tambm, que a filosofia positivista de
Durkheim e a sociologia da educao a que d origem situam-se nessa linha, abrindo um
grande flanco de doutrinas e metodologias que fundam a moderna iluso pedaggica
segundo a qual a educao algo que flui do educador para o educando, envolvendo-o pela
ao tutelar de princpios e valores sancionados pela experincia da coletividade8. J a

A arte de ensinar tudo a todos justamente a tese defendida por Comenius, tido como fundador da pedagogia
e da didtica modernas: "(...) certo que se pode conduzir qualquer pessoa a qualquer altura, dispondo de
degraus bem feitos, ntegros, slidos, seguros. Poders dizer: h engenhos to frgeis que impossvel neles
introduzir alguma coisa. Respondo: no h espelho to sujo que de algum modo no receba imagens, nem tbua
to spera na qual no se possa, de algum modo, inscrever alguma coisa. E mais: se um espelho est muito
empoeirado ou manchado, antes de mais nada, preciso limp-lo; se uma tbua estiver spera demais, antes
dever ser lixada; assim sero teis para o uso. Do mesmo modo, os jovens, se forem refinados e adquirirem
agudeza, acabaro por agir uns com os outros com finura (...), at que, ao fim, todos se encontrem em condies
de entender tudo... A nica diferena que os de mente mais vagarosa, quando sentem que adquiriram algum
pequeno conhecimento, sentem-no apenas, e mais nada, ao passo que os mais inteligentes, passando com intenso
desejo de um conhecimento a outro, penetram nas coisas com profundidade cada vez maior e recolhem
observaes novas e utilssimas. Admitamos, porm, que haja engenhos de tipo inaptos educao, assim como
a madeira tortuosa no se adapta entalhadura; nossa afirmao ainda assim continuar sendo verdadeira para
todos os de inteligncia mediana, os quais, pela graa de Deus, existem em abundncia. Vemos, de fato, que as
pessoas desprovidas de inteligncia so to raras quanto as que tm membros defeituosos por natureza. Na
verdade, a cegueira, a surdez, a claudicao, a invalidez raramente nascem com os homens, sendo no mais das
vezes contrados por culpa nossa; o mesmo vale para a estupidez exagerada da mente." COMENIUS. Didtica
magna. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 115-6.
5
A base comum a paidia platnica: A educao (paidia) , portanto, a arte que se prope a este fim, a
converso (periagoge) da alma, e que procura os meios mais fceis e mais eficazes de oper-la; ela no consiste
em dar vista ao rgo da alma, pois que este j a possui; mas como ele est mal disposto e no olha para onde
deveria, a educao se esfora por lev-lo boa direo. PLATO. Repblica. Trad. J. Guinsburg. So Paulo:
Difuso Europia do Livro, 1965, p.518d Apud GAGNEBIN, J. M. Infncia e pensamento. In: Sete aulas sobre
linguagem, memria e histria. So Paulo: Imago, 2005, p. 168.
6
GAGNEBIN, op. cit., p. 170.
7
Idem, p. 169.
8
CANDIDO, Antonio. Tendncias no desenvolvimento da sociologia da educao. In: PEREIRA, L.;
FORACCHI, M. A. (Orgs.). Educao e Sociedade. So Paulo: Editora Cia. Nacional, 1977, p. 13.

168

segunda linha nasce em Plato, mas atravessa o renascimento com Montaigne e alcana
nossas escolas ditas alternativas atravs do romantismo de Rousseau, mas tambm do senso
prtico do pragmatismo de Dewey e do construtivismo de Piaget. Nessa linha, a idia de
experincia e interao de professores e alunos entre si e com o conhecimento torna-se o norte
do processo educativo.
Ela nos assegura que no serve de nada querer encher as crianas de
ensinamentos, de regras, de normas, de contedos, mas que a verdadeira
educao consiste muito mais num preparo adequado de suas almas para que
nelas, por impulso prprio e natural, possa crescer e se desenvolver a
inteligncia de cada criana, no respeito do ritmo e dos interesses prprios de
cada criana particular9.

Ambas as linhas, no entanto, acabam convergindo quanto necessidade de uma

instituio que centralize a funo educativa das crianas e dos jovens e resguarde seu
processo de maturao a certa distncia do mundo adulto da cidade e da poltica. Se, de um
lado, a famlia moderna cuida do florescimento das bases afetivas da infncia e de valores
fundamentais da formao subjetiva, por outro lado, a escola torna-se a instituio que
sistematicamente organiza ritos e comportamentos que garantem o ensino de conhecimentos,
linguagens e habilidades socialmente desejveis. Phillipe Aris nota assim que, ao mesmo
tempo em que as escolas se formam e passam a desempenhar um importante papel na
formao de crianas e jovens, tambm a famlia se transforma, ampliando e centralizando
seu papel educativo. Urbanizao, escolarizao e moderna definio da infncia e da famlia
so processos que se desenvolvem pari e passu. Da Aris afirmar que:
A famlia estendeu-se medida que a sociabilidade se retraiu. (...) [Do sculo
XVIII em diante] um movimento visceral destruiria as antigas relaes entre
senhores e criados, grandes e pequenos, amigos ou clientes. Esse movimento
foi retardado em certos casos pelas inrcias do isolamento geogrfico ou
social. Ele seria mais rpido em Paris do que em outras cidades, mais rpido
entre as burguesias do que nas classes populares. Em toda parte ele reforaria
a intimidade da vida privada em detrimento das relaes de vizinhana, de
amizades ou de tradies. A histria de nossos costumes reduz-se em parte a
esse longo esforo do homem para se separar dos outros. (...) A casa perdeu o
9

GAGNEBIN, op. cit., p.170.

169

carter de lugar pblico que possua em certos casos no sculo XVII, em favor
do clube, do caf, que, por sua vez, se tornaram cada vez menos freqentados.
A vida profissional e a vida familiar abafaram essa outra atividade que,
outrora, invadia toda a vida: a atividade das relaes sociais10.

, ento, justamente a transformao estrutural do mundo do trabalho e das profisses,

trazida pelo assalariamento e pela industrializao, que confere a moderna centralidade da
educao escola. Esta ocupa um lugar social estratgico, muitas vezes mantido por uma
ordem religiosa, mas situado em um terreno intermedirio entre o mundo privado da famlia e
o mundo pblico da cidade. desse lugar estratgico que posteriormente o Estado laico psrevoluo francesa se utiliza para difundir e uniformizar a sociabilidade exigida para o
moderno mundo urbano. Da Carlota Boto afirmar, valendo-se da reflexo de Richard
Sennett:
(...) A educao moderna pensada para formar a criana civilizada. Sob tal
aspecto, seria pertinente conceber a nsia pela civilidade como requisito
bsico para a formao, a partir desse final do sculo XVIII, de um dado
esprito de cidadania. A propsito do tema, Richard Sennett dir que "cidade e
civilidade tm uma raiz etimolgica comum. Civilidade tratar os outros
como se fossem estranhos que forjam um lao social sobre essa distncia
social. A cidade esse estabelecimento humano no qual os estranhos devem
provavelmente se encontrar. A geografia pblica de uma cidade a
institucionalizao da civilidade"11.

1. Educao e sociedade disciplinar

A escola torna-se a instituio central da formao da civilidade, o espao em que o
tempo regrado, o conhecimento compartimentalizado e transmitido segundo certa didtica.
Fundamentalmente, porm, o disciplinamento das mentes e dos corpos jovens, promovido
pelo meio escolar, que garante a padronizao de comportamentos requeridos pela nova vida

10

ARIS, Phillipe. Historia social da infncia e da famlia. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1978, p. 274.
SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. 6 ed. So Paulo: Cia. das
Letras, 1999, p. 323-324 Apud BOTO, Carlota. O desencantamento da criana: entre a Renascena e o Sculo
das Luzes. In: FREITAS, M. C.; KUHLMANN JR., M. (Orgs.). Os intelectuais na histria da infncia. So
Paulo: Cortez, 2002.
11

170

citadina e social. A palavra-chave do mundo escolar , portanto, disciplina. Nas palavras de

Comenius,
Escola sem disciplina como moinho sem gua. Assim como o moinho pra
quando lhe tiram a gua, tambm a escola procede com lentido se lhe for
retirada a disciplina (...). No entanto, isso no significa que a escola deva ser
cheia de gritos, pancadas, cleras, mas sim de vigilncia e ateno contnua
dos docentes e dos alunos. Que outra coisa a disciplina seno um mtodo
seguro para fazer que os alunos sejam realmente alunos12?

A sociedade disciplinar que a escola ajuda a produzir e a manter tambm a sociedade

que aspira a instituir uma ordem nacional pblica, laica e culta. A instituio escolar (em
todos os seus nveis) torna-se uma pea chave na articulao que cada estado nacional
moderno deve estabelecer entre o desenvolvimento econmico, a segurana militar, a
pesquisa tcnico-cientfica e a manuteno de laos simblicos e de tradies culturais
prprios (os regionalismos que nutrem o nacionalismo). A escola institui nacionalidade,
conecta os desgnios abstratos e gerais do estado aos hbitos e linguagens cotidianas de
crianas, jovens e adultos. Mediante a funo reprodutora da escola, ao mesmo tempo em que
a ordem social se divide segundo relaes de dominao, de hegemonia e contra-hegemonia
na luta de classes, toda populao, dominadores e dominados, interiorizam valores, prticas
e dispositivos de poder e micropoder. Estruturas de pensamento, gestos corporais e mesmo
objetos de desejos e de aspiraes subjetivas surgem em funo da disciplinarizao de todos
e de cada um, ou seja, da interiorizao do que Foucault nomeia como mtodos [de] controle
minucioso das operaes do corpo, que as sujeitam s foras e lhe impem produtividade13.
Pelas diferentes formas de disciplina, a escola espelha a fbrica, que, por sua vez, espelhada
pelo exrcito, cujas estratgias so incorporadas pelos hospitais e assim por diante, em
mltiplos dispositivos que penetram e se objetivam nas instituies, configurando uma vida
cotidiana produtiva, otimizada, dividida, subdividida, hierarquizada e organizada. A
sistemtica organizao urbana do tempo e do espao das instituies modernas extrai da
mente e do corpo operrio, estudantil, recruta, comerciante e trabalhador a maior eficincia
social possvel, tornando at mesmo desejos dispersos e desorganizados em energia
direcionada, til, dcil e contida.

12
13

COMENIUS, op. cit., p. 311.

FOUCAULT, M. Vigiar e punir: nascimento da priso. 22a ed. Petrpolis: Vozes, 2000, p. 126.

171

A moderna ordem disciplinar, no entanto, s se tornou evidente quando comeou a

ruir, quando, ironicamente, passou a revelar a face urbana de uma desordem violenta, catica
e desgovernada da modernidade o ps-disciplinar, o ps-salarial, o ps-industrial. Ironias da
histria... J ao analisar as grandes narrativas modernas de Goethe, Marx, Baudelaire e
Dostoievski, Marshall Berman mostrou que a contradio e a ironia esto no cerne mesmo da
experincia do moderno, uma experincia vital (...) de tempo e espao, de si mesmo e dos
outros, das possibilidades e perigos da vida (...) compartilhada por homens e mulheres em
todo mundo14.
Com efeito, a ironia a forma fundamental de se vivenciar com saudvel
distanciamento, mas necessria seriedade, tempos marcadamente desiguais, cujas promessas
de emancipao, liberdade e incluso so diuturnamente desmentidas em interdies
subjetivas, sociais, culturais, econmicas e polticas mediadas pelas assimetrias de poder e
pelos antagonismos e conflitos de classe. Talvez a ironia maior dos tempos modernos (e ps)
tenha se materializado no prprio corpo das cidades. Nelas, ao mesmo tempo em que o
desenvolvimento urbano desigual propicia o florescimento de uma civilidade cosmopolita
(mistura de populaes, lnguas, costumes; proliferao de cafs, restaurantes, livrarias,
teatros, cinemas, museus, escolas, universidades, centros culturais, empresas e associaes de
todos os tipos), fora os indivduos a um convvio massificante, apaziguador, entediado e
indiferente s mais abominveis formas de desigualdade. A justaposio de misria, luxo,
cultura, ignorncia, requinte, vulgaridade, pobreza, violncia, corrupo, fanatismo,
esclarecimento e cinismo (enquanto forma social resultante do desenvolvimento objetivo da
indiferena, da ironia e da impotncia) , hoje, experimentada massivamente como um
choque, embora j elementar, na vivncia do cotidiano apressado das grandes cidades. No
comeo do sculo XXI, a urbanizao e a vida urbana, smbolos maiores de modernidade,
pela primeira vez na histria se sobrepem ao mundo rural e generalizam-se a toda a
humanidade, porm,
As cidades do futuro, em vez de feitas de vidro e ao, como fora previsto por
geraes anteriores de urbanistas, sero construdas em grande parte de tijolo
aparente, palha, plstico reciclado, blocos de cimento e restos de madeira. Em
vez de cidades de luz arrojando-se aos cus, boa parte do mundo urbano do
sculo XXI instala-se na misria, cercada de poluio, excrementos e
deteriorao. Na verdade, o bilho de habitantes urbanos que moram nas
14

BERMAN, M. Tudo que slido desmancha no ar..., op. cit., p. 15.

172

favelas ps-modernas podem mesmo olhar com inveja as runas das robustas
casas de barro de atal Hyk, na Anatlia, construda no alvorecer da vida
urbana h 9 mil anos15.

2. Revoluo urbana e mal-estar na cultura

Para entender a lgica desse irnico processo de modernizao em uma histria de
longa durao, Henri Lefebvre conceituou-o sob o nome de uma virtual e inexorvel
revoluo urbana, pela qual o urbano difunde-se de tal maneira por todo o espao habitado
que subjuga, ressignifica e reterritorializa mesmo o territrio rural mais longnquo, impondo a
tudo e a todos sua lgica mercantil e simblica. A explicao de Lefebvre lana mo de um
eixo temporal, que tem incio na cidade poltica ateniense, para tentar dar conta do processo
que culmina, no contemporneo, no estabelecimento do que ele chama de sociedade urbana.
Nesse processo, o princpio pblico da cidade poltica vai, aos poucos, transformando-se no
seu contrrio, assimilado prevalncia das trocas econmicas privadas que caracterizam a
cidade mercantil.
Se de incio, na Plis grega, o mercado estava absolutamente fora da dimenso poltica
da cidade, pois pertencia ao oiks domstico, privado, no final da Idade Mdia a mercadoria,
o mercado e os mercadores penetraram triunfalmente na cidade16. O que antes era funo
domstica, privada, socializa-se e toma o espao pblico como funo urbana. Essa
generalizao do urbano como espao de encontros e de troca de mercadorias cria, ento, a
acumulao primitiva de capital que permite industrializao e a nova transformao da
cidade mercantil em cidade industrial. O papel do estado e do poder pblico na modernizao
fundamental, a ponto de Lefebvre falar nas modernas sociedades como sociedades
burocrticas de consumo dirigido, em que o papel do sistema estatal canalizar
investimentos, regular mercados e, por conseguinte, criar potencialidades de consumo para
certos setores sociais e para certas atividades econmicas. Sempre sob intervenes estatais,
15

DAVIS, M. Planeta favela. So Paulo: Boitempo, 2006, p. 29. O big bang da pobreza tem suas razes
quando, entre 1974 e 1975, o FMI e o Banco Mundial reorientam as polticas econmicas do terceiro mundo,
abalado pelos preos do petrleo. A orientao aos pases devedores para abandonar as estratgias de
desenvolvimento foram claramente explicitadas no Plano Becker, em 1985. Davis classifica o impacto dessa
direo na Amrica Latina como maior e mais longo do que a Grande Depresso e, considerando-se a realidade
das dcadas que ficaram conhecidas como dcadas perdidas, ele sem dvida no est exagerando. O Brasil, por
exemplo, cresceu 7% ao ano de 1940 a 1970. Na dcada de 1980, cresceu 1,3%, e na dcada de 1990, 2,1%,
segundo o IBGE. Ou seja, o crescimento econmico do pas, nas duas ltimas dcadas do sculo XX, no
conseguiu incorporar nem mesmo os ingressantes da Populao Economicamente Ativa (PEA) no mercado de
trabalho, o que acarretou conseqncias dramticas para a precarizao do trabalho e, conseqentemente,
tambm para a crise urbana. MARICATO, E., Posfcio. In: DAVIS, Planeta..., op. cit., p. 212-213.
16
LEFEBVRE, Henri. A revoluo urbana. Belo Horizonte: Editora da UFMG,1999, p. 22.

173

portanto, a fisionomia fabril e a introduo do automvel redesenham o espao urbano das

mdias e grandes cidades at final do sculo XX, quando, ento, mais uma virada de
modernizao redimensiona as hierarquias da urbanizao: tem incio um processo
econmico-territorial caracterizado pela hegemonia dos setores de servios avanados que,
por sua vez, implicam a desindustrializao das metrpoles, a reindustrializao das cidades
mdias e um redimensionamento tecnolgico dos processos produtivos no campo. O cume
contemporneo desse complexo, contraditrio e desigual processo de urbanizao total da
sociedade (sobretudo nos pases perifricos no sistema mundial) a exploso populacional e a
imploso poltica dos municpios e das cidades em imensas regies metropolitanas. Estas
crescem, assim, como conurbaes de vrias cidades vizinhas e passam a configurar
megacidades (com mais de oito milhes de habitantes) e mesmo hipercidades (com mais de
20 milhes de habitantes). As solues tcnicas e os maiores investimentos concentram-se em
centralidades urbanas de ponta, ao passo que os problemas ambientais e sociais urbanos
assumem escalas metropolitanas cada vez mais amplas e mais complexas. No entanto, a
convivncia com tais foras contraditrias da modernizao e da urbanizao fez com que,
para todos ns, modernismo e colapso se tornassem sinnimos de realismo17. Da muito do
cinismo contemporneo.
As conseqncias humanas da intensa modernizao produzidas pelos sculos XIX e
XX so bem conhecidas por todos. Crise, ambivalncia (sobretudo nos rumos da
coletividade), desamparo e busca por alguma ordem (sobretudo por parte do indivduo) so
faces distintas da dissoluo da experincia de um tempo e de um espao marcadamente
coletivo, espiritualizado, ritualizado e tradicional. Tomada em uma escala de longa durao, a
perda gradual da coletividade-memria, que se d com o declnio do mundo do
campesinato, coincide com a emergncia da memria individual e com o mundo urbano
produzido com a industrializao. A percepo desse processo, porm, diluda com a
17

BERMAN, Tudo que slido..., op. cit., p. 14. A considerar a atualidade das seguintes palavras de Marx,
pode-se dizer que isso verdade h pelo menos dois sculos: de um lado, tiveram acesso vida foras
industriais e cientficas de que nenhuma poca anterior, na histria da humanidade, chegara a suspeitar. De outro
lado, estamos diante de sintomas de decadncia que ultrapassam em muito os horrores dos ltimos tempos do
Imprio Romano. Em nossos dias, tudo parece estar impregnado de seu contrrio. O maquinrio, dotado do
maravilhoso poder de amenizar e aperfeioar o trabalho humano, s faz, como se observa, sacrific-lo e
sobrecarreg-lo. As mais avanadas fontes de sade, graas a uma misteriosa distoro, tornam-se fontes de
penria. As conquistas da arte parecem ter sido conseguidas com a perda de carter. Na mesma instncia em que
a humanidade domina a natureza, o homem parece escravizar-se a outros homens ou sua prpria infmia. At a
pura luz da cincia parece incapaz de brilhar seno no escuro pano de fundo da ignorncia. Todas as nossas
invenes e progressos parecem dotar de vida intelectual as foras materiais, estupidificando a vida humana ao
nvel da fora material. MARX, K. Manifesto do partido comunista Apud BERMAN, Tudo que slido..., op.
cit., p. 19. Para uma verso contempornea da histria econmico-poltica dessa contradio, cf. KURTZ,
Robert. O colapso na modernizao. So Paulo: Cia. das Letras, 1996.

174

interiorizao dos valores da cultura urbana de massas, que substitui as antigas formas de
experincia em vivncias individualizantes de acentuado apelo ao corpo e aos sentidos.
Segundo Zygmunt Bauman, so essas, por isso mesmo, as duas faces da mesma ciso do
que chamamos modernidade, o comeo de um processo de crise que explode hoje: os
efeitos da experincia total da modernidade s puderam ser sentidos quando ela j estava
finalmente realizada no final do sculo XIX, revelando uma cultura que j havia algum tempo
cedera lugar ao indivduo como valor central e que, por isso mesmo, levou esse mesmo
indivduo a um sentimento de desamparo em um mundo onde no havia mais lugar para as
certezas que um mundo tradicional e coletivo parecia proporcionar. Por isso, afirma Bauman,
a marca da modernidade a ambivalncia, ao mesmo tempo em que sua grande tarefa foi
desde sempre a busca da ordem18. No plano individual, fsico e simblico, abre-se espao
(cada vez maior e mais profundo) angstia frente a um vazio existencial. Num mundo em
que no se perguntava sobre o sentido da vida, porque este j estava dado numa ordem
transcendente (nada viria a ser, pois tudo apenas era), a finitude do corpo no trazia
qualquer angstia nem exigia maiores significaes. Num mundo sem sentido dado a priori,
todo sentido de permanncia deve ser construdo e elaborado culturalmente, mas concretizado
e vivido na imanncia de cada vida e de cada corpo individual que, assim, passa a ser, como
nunca antes, valorizado e investido simbolicamente.
A experincia do desamparo pode ser pensada, historicamente, a partir da
prpria passagem de um mundo ordenado para um mundo ambivalente, no
qual no havia mais lugares garantidos, levando-nos a crer que a relao com
a finitude, que estrutural ao corpo, algo mediado pela cultura, pelas
ferramentas que esta oferece para que nossos corpos possam ser vividos e
pensados e, a partir da, possamos nos constituir como sujeitos19.

Como que s costas da conscincia dos sujeitos, o vazio trazido com a secularidade
moderna transforma-se em angstia e em constante desejo de prazer e estmulo sensorial para
o corpo. No cotidiano moderno, portanto, esse vazio pode ser sentido, isto , sofrido como
uma vivncia (Erlebnis), mas deixa de ser elaborado e refletido em ritos coletivos duradouros,
como uma experincia (Erfarung). Assim, o mal-estar contemporneo est ancorado
paradoxalmente em sua prpria negao, em uma recusa em deixar-se apreender como mal18
19

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001, p. 25.
Idem, ibidem.

175

estar na cultura20. Os sintomas desse paradoxo, no entanto, esto por toda parte. Pode-se
not-los nos temas freqentes na mdia, na msica popular, no cinema e na literatura a partir
da dcada de 1990: sensualidade, angstia, violncia, desigualdade, terror, criminalidade,
medo21. No Brasil, toda a cultura urbana tem-se deparado com essas questes. Talvez porque
a modernidade lquida do mundo contemporneo veio de encontro modernidade difcil da
sociedade brasileira, encontro cuja reflexo aponta para as razes, as permanncias e as
atualizaes da tradio de violncia e de desigualdade no apenas brasileiras, mas, hoje,
mundiais.
Nessa cultura cambiante, no entanto, a escola ainda representa um espao institucional
de preservao de conhecimentos, de linguagens, de costumes e de disciplinamento do corpo.
Como afirma Hannah Arendt, a educao escolar cumpre o indispensvel papel conservador
de garantir a introduo dos novos nos campos de tradies culturais que ainda nos definem
como humanos, como povo, como nao22. Sem conservao no pode haver critrios e
valores para a manuteno de um mundo comum, coletivo, civil, civilizado, pblico. Esse ,
com efeito, um paradoxo da escola e da educao modernas: destinam-se a preservar os meios
necessrios sustentao de um mundo coletivo e poltico comum, por definio democrtico
e igualitrio, mas, ao faz-lo, reproduzem as desigualdades e assimetrias da sociedade,
mantendo o status quo23. E, no entanto, em um pas como o Brasil, apenas a educao pblica
parece ainda permitir que os fundamentais processos de socializao, de reciprocidade e

20

DRAWIN, Carlos Roberto. As sedues de Odisseu: paradigmas da subjetividade no pensamento moderno.

In: KISHIDA, C. A. et al. (Orgs.). Cultura da iluso. Rio de Janeiro: Contracapa, 1998 Apud FONTENELLE,
op. cit., p. 25.
21
Exemplos variados e nada exaustivos da produo recente: quase todos os grupos de rap e as aes do
movimento hip hop; a literatura de Fernando Bonassi, Ferrz, Paulo Lins, cujo romance explosivo Cidade de
Deus adaptado para cinema por Fernando Meirelles e, assim, inaugura toda uma srie de produes que tem
na violncia, na pobreza e nas diferentes formas de desigualdade seu tema principal, como a srie televisiva
Cidade dos homens, derivado do longa-metragem Cidade de Deus; diversos filmes de Tata Amaral, como
Cu de estrelas e Antnia; o longa-metragem Carandiru, de Hector Babenco, uma adaptao do livro
documental de Druzio Varella sobre a o massacre dos 111 presos na Casa de Deteno de So Paulo; e uma
longa lista de documentrios que despontam na dcada de 1990, como Notcias de uma guerra particular, de
Joo Moreira Salles e Prisioneiro da grade de ferro, de Paulo Sacramento, o qual inova com a tcnica do
cinema participativo tambm entre a populao carcerria; Espetculos de dana do Grupo Corpo como O
Corpo (2000), msica de Arnaldo Antunes e Breu (2007), com msica de Lenine, em que a dana alegoriza a
morte, a dor, a violncia, o cansao; a produo de arte atravs de performances, como o trabalho Teresa, de
Tunga (Centro Cultural do Banco do Brasil, 2001), com referencia direta a grias, cores, formas e gestos de
homens presos; etc.
22
Cf. ARENDT, Hannah. A crise na educao. In: Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 2000.
23
Trata-se de uma interlocuo indireta com a clssica obra A reproduo, de Pierre Bourdieu e Jean-Claude
Passeron, em que os autores enfatizavam a escola como uma instituio conservadora e um lugar de reproduo
sociolgica de discursos, de relaes de dominao e de produo da sociedade, minimizando, portanto, os
espaos de liberdade e as especificidades prprias da instituio escolar. Cf. BOURDIEU, Pierre; PASSERON,
Jean-Claude. A reproduo: elementos para uma teoria do sistema de ensino. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1975.

176

elaborao de conflitos se realizem de forma pblica, ou seja, por meio da razo, da

experincia e da prtica do dilogo. Antes da universalizao democrtica do acesso ao ensino
(que correspondeu ao intenso processo de massificao desde os anos 1960)24, apenas a
msica e os espaos de sociabilidade das festas populares puderam desempenhar um papel
dialgico no Brasil25, um papel de gaia cincia fundamentalmente oral, embora ressoando
rede de recados entre a literatura e a msica26.
Conservao e conversao so, portanto, categorias pertinentes escolarizao no
Brasil, embora a primeira tenha historicamente predominado e negado espao segunda: uma
como projeto civilizador incorporado de ultramar; outra como tradio cultural distintiva e
singular da formao social brasileira. A crise do projeto moderno e a necessidade de se
pensar uma educao ps-Bildung talvez permita pensar, finalmente, em uma convergncia
entre conservao e conversao de cultura de forma que ambas possam fortalecer a cultura
do Brasil e a cultura no Brasil.
3. Educao e crise do projeto moderno
A crise do projeto moderno muitas vezes aparece entre ns no como algo novo ou
uma ruptura, mas antes, como uma grande continuidade. Os postulados universalizantes da
formao de um sujeito autnomo, emancipado de sua menoridade crtica para o campo de

24

O nico equipamento pblico que se tornou universalmente oferecido s crianas e adolescentes de nossas
cidades a escola. Segundo dados do MEC, em 2002, 96,5% das crianas em idade escolar obrigatria (dos sete
aos 14 anos) estavam matriculadas no sistema de ensino. Isso quer dizer que, mal ou bem, a escola tornou-se um
equipamento social que efetivamente penetra o territrio brasileiro. Em pouco mais de 20 anos, o processo de
democratizao do acesso ao ensino deu largas passadas (basta conferir, em qualquer famlia brasileira mdia, os
graus de instruo nas ltimas trs geraes). Por um lado, essa realidade se deve a sucessivas polticas de
estado, notadamente aquelas do desenvolvimentismo militar nas quais deslancharam tambm acordos com
rgos internacionais (como o BID e o Bird) e incentivos rede privada de ensino. Por outro lado, atravs da
pedagogia da poltica, os movimentos sociais foraram a poltica da pedagogia a abrir o ensino pblico a toda a
populao. Da escola aristocrtica, que oferecia muito saber a poucos, passamos hegemonia da escola contbil,
que oferece pouco saber a muitos. Nesse movimento, porm, os movimentos sociais afirmam seu direito cidade
e, com isso, foram a negao da apropriao privada (elitista) de escolas, do saber e das infra-estruturas urbanas
necessrias sua socializao. Cf. SPOSITO, Marilia Pontes. O povo vai escola: a luta popular pela expanso
do ensino pblico em So Paulo. So Paulo: Edies Loyola, 1992; BOMENY, Helena. Os intelectuais da
educao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001 (Coleo Descobrindo o Brasil); ANDRADE, Julia Pinheiro.
Pedagogias da cidade: a escola e seu entorno. Correio da Cidadania, So Paulo, edio 304, jul. de 2002.
25
Cf. ZALUAR, op. cit.. No mesmo sentido, mas de um ponto de vista habermasiano, Maria Clia Paoli sustenta
que, no Brasil, a cano popular urbana teria cumprido o trabalho simblico e imaginrio de construir um
referencial de interpretao da vida privada popular, coisa que, nas sociedades onde a modernidade se originou,
foi tarefa da literatura moderna. PAOLI, Maria Clia. Os amores citadinos e a ordenao do mundo pria: as
mulheres, as canes e seus poetas. In: CAVALCANTI, B.; STARLING, H.; EISENBERG, J. (Orgs.).
Decantando a Repblica: Inventrio histrico e poltico da cano popular moderna brasileira. Vol. III. So
Paulo/Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira/Editora Fundao Perseu Abramo, 2004, p. 74.
26
Cf. WISNIK, J.M., A Gaia-cincia..., op. cit.

177

liberdade da esfera pblica, como props o projeto kantiano27, sempre foram abstraes
tericas desmentidas pela realidade social brasileira. Com o avano da urbanizao, da
massificao, dos regimes autoritrios e da indstria cultural, porm, mesmo aos pases
europeus foi se tornando duvidosa a continuidade de um projeto universal de formao
igualitria de indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar e decidir
conscientemente. Nesse contexto, o sentido unitrio e quase unvoco da educao entra em
crise, multiplicando-se segundo as diferentes concepes tericas a respeito do projeto
moderno, vendo-o ora como inacabado28, ora como esgotado ou fechado29, ora como
recalcado e estilhaado em cacos30. Em todos os casos, com as tenses que passaram a
atravessar o campo da educao, esta viu-se forada, para manter seu papel de conservar a
cultura e legitimar um sentido de formao, a abrir-se aos temas da vida cotidiana,
pluralidade de pontos de vista propostos pelo multiculturalismo, ao acolhimento da
sociabilidade juvenil extra-escolar, (promovida pelas mdias, pela cultura popular de massa,
pelas experincias estticas da atualidade) etc. Nessa abertura ps-moderna houve ganhos
importantes como mostra, por exemplo, a seguinte avaliao de Henri Giroux,

Talvez o elemento mais importante do ps-modernismo seja sua nfase na

centralidade da linguagem e da subjetividade como novas frentes a partir das
quais se podem repensar as questes do significado, da identidade e da
poltica. O discurso ps-moderno redefiniu a natureza da linguagem como
um sistema de signos estruturados no jogo infinito da diferena e
enfraqueceu a noo dominante, positivista da linguagem, seja como um
cdigo gentico estruturado de forma permanente, seja simplesmente como
meio lingstico transparente, para transmitir idias e significados. Ao
constituir os objetos culturais como linguagem, tornou-se possvel questionar
radicalmente a viso hegemnica de representao que argumenta que o
conhecimento, a verdade e a razo so governados por cdigos e relaes
lingsticas que so essencialmente neutros e apolticos31.

27

Cf. KANT, Immanuel. Resposta pergunta: o que o Iluminismo?. In: A paz perptua e outros opsculos.
Lisboa: Edies 70, 1995.
28
Cf. HABERMAS, Jrgen. Modernidade um projeto inacabado. In: ARANTES, O.; ARANTES, Paulo. Um
ponto cego no projeto Moderno. So Paulo: Brasiliense, 1992.
29
Cf. LYOTARD, Franois. Resposta pergunta: o que ps-moderno?. In: O ps-moderno explicado s
crianas. Lisboa: Dom Quixote, 1987.
30
FOUCAULT, O que so as luzes?, op. cit., p. 344 e 345.
31
GIROUX, Henry. O ps-modernismo e o discurso da crtica educacional. In: SILVA, Toms Tadeu da.
Teoria educacional crtica em tempos ps-modernos. Porto Alegre: ARTMED, 1993, p. 58.

178

Porm, a virada lingstica e culturalista do assim chamado ps-modernismo

trouxe tambm uma srie de armadilhas32. Para enfrent-las, Toms Tadeu da Silva prope
que a educao receba os tempos ps-modernos e pense com suas novas categorias, mas no
sentido de interpelar criticamente a modernidade e recolocar, em novas bases, o
compromisso social e poltico que esta estabeleceu com a liberdade:

O ps-modernismo pode ser til para um projeto educacional crtico na

medida em que nos torna conscientes a respeito dos efeitos de verdade de
todos os discursos, mas pode ter tambm conseqncias regressivas e
conservadoras quando essa desconfiana em relao aos discursos e ao carter
ilusrio de todos os discursos nos impede de fazer uma crtica de estruturas
sociais que so bem reais e concretas e que tm efeitos bem reais sobre as
vidas de pessoas e de grupos. Temos de ter uma forma de reconhecer, nomear
e criticar essas estruturas33.

O ps-estruturalismo de Foucault apresenta uma chave analtica que vai ao encontro

da critica benjaminiana da cultura, permitindo pensar a arte e a esttica como ndices
preciosos para o aprofundamento da atitude crtica na ps-modernidade. No clebre texto O
que so as Luzes?, Foucault recoloca as perguntas fundamentais do projeto do
Esclarecimento kantiano para ento definir a modernidade e o ethos a ela associado.
Identifica-a como um momento conceitual e uma mudana na experincia em que se
configura uma nova atitude filosfica frente ao presente e prpria atualidade do pensamento.
Face aos desafios prticos e s novas condies histricas, o homem moderno torna-se aquele
que constantemente se interroga a respeito do que se pode conhecer, o que preciso fazer e o

32

A reconfigurao do papel e funo do saber nas sociedades contemporneas reverbera nas escolas, ao
menos, no que se refere ao que deveria compor os currculos escolares (cultura acadmica x cultura cotidiana) e
do significado da relao professor-aluno. Isto na medida em que o primeiro j no sustentaria mais o estatuto de
detentor do saber, ao menos por conta da velocidade e multiplicidade dos meios de informao e comunicao
que retiram da escola o atributo antes exclusivo de fonte de conhecimento. Por outro lado, se investirmos na
tese lyotardiana, na qual as bases de produo do conhecimento estariam sendo deslocadas por conta da fora
dos meios de comunicao e do desenvolvimento da informtica, corre-se o perigoso risco de minar o potencial
informativo e, sobretudo, formativo antes atribudo escola. No por acaso, h correntes tidas como psmodernas que pregam o prprio fim da escola. FERNANDEZ, Uir. O currculo na encruzilhada ps-moderna:
um estudo de caso em uma escola pblica paulistana. 2007, 133f. Dissertao (Mestrado). Faculdade de
Educao, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007, p. 17.
33
SILVA, T. T. Sociologia da educao e pedagogia crtica em tempos ps-modernos. In: SILVA, op. cit., p.
135.

179

que permitido esperar34. Segundo Foucault, quando Kant responde pergunta O que a
Aufklrung?, o filsofo est evidenciando, talvez pela primeira vez, que a modernidade se
ps cotidianamente uma dupla tarefa: delinear uma conscincia (de si) e uma configurao
(para si) de seu prprio momento complexo. Tarefa, portanto, inesgotvel e constante, cujo
sentido universalizar-se na experincia, mas segundo as vivncias singulares de cada um.
(...) o direito, a cincia; a escrita, a natureza; a relao consigo mesmo; o
magistrio religioso, a lei, a autoridade do dogmatismo. Vemos como o jogo
da governamentalizao e da crtica, uma em relao outra, deu lugar aos
fenmenos que so capitais na histria da cultura ocidental (...). Mas,
sobretudo, se v que o foco da crtica essencialmente o grupo de relaes
que amarram um ao outro, ou uns aos outros, o poder, a verdade e os sujeitos.
E se a governamentalizao for realmente o movimento pelo qual se trata, na
realidade mesma de uma prtica social, de sujeitar os indivduos pelos
mecanismos de poder que invocam para si uma verdade, ento, diria que a
crtica o movimento pelo qual o sujeito se d o direito de interrogar a
verdade sobre seus efeitos de poder e o poder sobre seus discursos de
verdade; a crtica ser a arte de no-servido voluntria, da indocilidade
refletida. A crtica teria essencialmente por funo o desassujeitamento no
jogo que poderia ser denominado, em uma palavra, de poltica da verdade35.

Nesse sentido, enfatiza Foucault, a dimenso tica da crtica em geral (como uma
virtude almejada pelo homem moderno) indicada pelo imperativo do sapere aude, de um
ethos corajoso que ousa saber tudo. Porm, desde o projeto kantiano, a crtica radical
consiste menos no que empreendemos, com mais ou menos coragem, do que na idia que
fazemos de nosso conhecimento e de seus limites, pois disso trata-se (...) nossa liberdade36.
O maior desafio do projeto moderno e da crtica que o define est, portanto, na formao de
um sujeito que tenha de seu prprio conhecimento uma idia justa e que, no campo do
exerccio pblico da razo, poder descobrir o princpio de autonomia. Desse modo, no
ter mais que ouvir obedea; ou melhor, o obedea estar fundado sobre a autonomia, ela
mesma37. Foucault parte da teoria kantiana, porm no poeta Charles Baudelaire que
34

FOUCAULT, O que so as Luzes?, op. cit., p. 340.

FOUCAULT, M. O que a crtica? (Crtica e Aufklrung). In: BIROLI, F.; ALVAREZ, M. C. (Orgs.).
Michel Foucault: histrias e destinos de um pensamento. Cadernos da F. F. C. Vol. 9, n. 1, p. 169-189. Marlia:
Unesp Marlia Publicaes, 2000, p. 173. Destaques nossos.
36
Idem, p. 175.
37
Idem, ibidem.
35

180

encontra a figura que efetivamente encarnou essa atitude crtica, transformando em narrativa e
em experincia esttica a atitude de modernidade.
Por atitude, quero dizer um modo de relao que concerne atualidade; uma
escolha voluntria que feita por alguns, enfim, uma maneira de pensar e de
sentir, uma maneira tambm de agir e de se conduzir que, tudo ao mesmo
tempo, marca uma pertinncia e se apresenta como uma tarefa. Um pouco,
sem dvida, como aquilo que os gregos chamavam de thos. (...) Tomarei um
exemplo obrigatrio: trata-se de Baudelaire, j que em geral se reconhece nele
uma das conscincias mais agudas da modernidade do sculo XIX. (...) ele
define a modernidade como o transitrio, o fugidio, o contingente. Mas,
para ele, ser moderno no reconhecer e aceitar esse movimento perptuo; ,
ao contrrio, assumir uma determinada (...) atitude voluntria, difcil, [que]
consiste em recuperar alguma coisa de eterno que no est alm do instante
presente, nem por trs dele, mas nele. (...) uma vontade de heroificar o
presente. [Porm] essa heroificao irnica, bem entendido. (...) Para a
atitude de modernidade, o alto valor do presente indissocivel da obstinao
de imaginar, imaginar de modo diferente do que ele no , e transform-lo no
o destruindo, mas captando-o no que ele . A modernidade baudelariana um
exerccio em que a extrema ateno para com o real confrontada com a
prtica de uma liberdade que, simultaneamente, respeita esse real e o viola38.

Assim, na experincia esttica da poesia de Baudelaire, a modernidade , a um s

tempo, uma atitude para com o presente e uma atitude para consigo mesmo. O homem
moderno no aquele que se descobre ou revela sua essncia como uma verdade
escondida, mas aquele que se inventa de modo ambicioso, asctico, apaixonado, por vezes
violento, desptico, revoltado, mas sempre num cuidadoso trabalho de elaborao de si. Nesse
sentido, o homem moderno no encontra liberdade em seu ser, mas em seu constante
tornar-se, da a nfase de Baudelaire nas figuras performticas do dndi e do flaneur, que
resistem padronizao e disciplina da vida urbano-industrial e se vestem, se alimentam e
elaboram cada gesto de seus corpos como um gesto artstico, como expresso e alegoria de
uma vida que se quer mais que bela. Focault ressalta, no entanto, que:

38

FOUCAULT, O que so as Luzes?, op. cit., p. 342.

181

Essa heroificao irnica do presente, esse jogo de liberdade com o real para
sua transfigurao, essa elaborao asctica de si, Baudelaire no concebe que
possam ocorrer na prpria sociedade ou no corpo poltico. Eles s podem
produzir-se em um lugar outro que Baudelaire chama de arte39.

Por sua conexo sensvel com a experincia, a esttica permite a elaborao crtica de
vivncias isoladas, articulando-as a um possvel sentido coletivo sem, no entanto, propor-se a
represent-lo, a resolv-lo e a orden-lo em um metanarrativa. A cidade cantada por Tom Z e
pelo Racionais MCs no pretende ter valor representativo e ilustrativo. Antes, expressa um
sentido existencial e vivido que parte do referente social real para ganhar vida prpria e
autnoma ao transfigurar-se em esttica. justamente nesse plano da forma esttica que
ganha valor formativo universalizante, plano acessvel apenas pela mediao da experincia
condensada nas obras musicais. Como na poesia de Baudelaire, as canes respeitam e violam
a realidade da cidade, abrindo para todos os que as experienciam, atitudes e espaos de
liberdade inveno, ironia, imaginao, revolta, emoo, desejo -, estratgias de
subjetivao e de formao de sua forma esttica conversada. Por estarem no limite na
forma cano tal como o sculo XX a configurou, a descano de Tom Z e o rap do
Racionais sinalizam as possibilidades de conversao e de formao em espaos e tempos
limite da experincia urbana moderna: momentos de decantao da cidade, da cidadania, do
humor, do dilogo, da fratria, da lei do co, da lei da selva, da guerra e da ambivalncia.
4. Experincia esttica, formao e juventude
Desde Plato, sonhando com a liberdade, diversos filsofos pensaram a arte e a
experincia esttica como educao, como uma formao integrada da sensibilidade, do
discernimento e dos valores ticos.40 Como poder o jovem conhecer e familiarizar-se com o
passado de modo tal que este conhecimento se constitua poderoso fator de sua apreciao e
sentimento do presente vivo e palpitante?.41 Para responder a essa questo, John Dewey
39

Idem, p. 344.
Embora de diferentes maneiras, muitos foram aqueles que, em educao, propuseram a arte como forma de
humanizao do homem cindido e compartimentalizado da sociedade urbana moderna: Cf. SCHILLER,
Friedrich. Cartas sobre a Educao Esttica da Humanidade. So Paulo: Editora Herder, 1963; READ, Herbert.
Education through Art. London: Faber and Faber, 1958; DEWEY, John. Art as Experience. New York: Perigee
books, 1984; WOJNAR, Irena. Esttica y Pedagogia. Mxico, Fondo de Cultura Economica, 1966; SNYDERS,
Georges. Alegria na Escola. So Paulo: Editora Manole Ltda, 1988. GARDNER, Howard. O Verdadeiro, o Belo
e o Bom. Os Princpios bsicos para uma nova educao. So Paulo: Objetiva, 1999.
41
DEWEY, J. Experincia e Educao. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1976, p.7.
40

182

desenvolveu uma pesquisa pragmtica sobre os modos de assegurar uma educao integral
para o pleno exerccio da cidadania democrtica. Em Arte como Experincia, uma de suas
obras de maturidade, sustentou justamente no princpio da experincia e da anlise esttica
uma perspectiva promissora, validando-a, inclusive, para os modelos da cincia e da busca
clara e distinta da verdade42.
Se, aqui, retoma-se algo dessa indagao, no se trata de reforar, no entanto, o ponto
de vista pragmtico da concepo do learning by doing deweyano - que certamente
importante e til para a educao. A retomada de uma perspectiva da teoria crtica da
experincia moderna, aqui empreendida, diz respeito tentativa de alinhavar alguns sentidos
possveis entre o esttico, o filosfico, o pedaggico e o sociolgico tal como as anlises
dos projetos estticos e das canes sobre a cidade de Tom Z e do Racionais MCs
procuraram demonstrar. Como afirma Michael Oakeshott, nada sobrevive nesse mundo sem
o apreo humano43. Por isso mesmo, se a educao escolar no problematizar seus modos de
cultivar o apreo da cultura, da cidade e da democracia, dificilmente seus valores
fundamentais podero ser institudos e preservados44. O estudo da cidade cantada traz,
portanto, uma prtica de reintroduo na reflexo sobre a educao e a cultura temas
esquecidos da escola: territrio, cultura de massa, msica e, por que no, alegria da
experincia esttica45.
A escuta crtica da cano implica uma reflexo sobre os espaos de liberdade e as
formas de sociabilidade presentes na sociedade atual, sobretudo no que diz respeito s
aspiraes das juventudes46. A (re)fundao do espao pblico de encontros e de produo de
cultura numa cidade apartada como So Paulo exige, por sua vez, a atualizao de uma atitude
crtica de modernidade frente s tarefas renovadoras da educao. As resistncias dos jovens
formao que a est (seja, por um lado, aos valores e s formas disciplinares da educao,
seja, por outro lado, presso social para que assumam as responsabilidades da vida adulta
42

Cf. DEWEY, Art as Experience, op. cit.

OAKESHOTT, Michel. Learning and Teaching. In: The Concept of Education. London: Routledge, 1968.
44
Na mesma perspectiva escreve Hannah Arendt: (...) o educador est aqui em relao ao jovem como
representante de um mundo pelo qual deve assumir responsabilidade, embora no o tenha feito e ainda que
secreta ou abertamente possa querer que ele fosse diferente do que . Essa responsabilidade no imposta
arbitrariamente aos educadores; ela est implcita no fato de que os jovens so introduzidos por adultos em um
mundo em contnua mudana. ARENDT, op. cit., p.239.
45
Para retomar a terminologia do clssico estudo de George Snyders sobre o trabalho com msica e cano
popular na escola. SNYDERS, op. cit.
46
Nessa direo, as pesquisas de sociologia da juventude e sociologia da educao de Helena Abramo e Juarez
Dayrell so exemplares: ABRAMO, H.W. Cenas Juvenis: punks e darks no espetculo urbano. So Paulo:
Scritta, 1994. DAYRELL, Juarez Tarcsio. A msica entra em cena: o rap e o funk na socializao da juventude
em Belo Horizonte. Tese (doutoramento). Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo, So Paulo,
2001.
43

183

em um mundo altamente competitivo e dessolidarizado), essas resistncias no podem mais

ser vistas como uma anomalia ou um desvio em relao a um ideal de jovem, de aluno, de
correo ou de acerto pedaggico dado e estabelecido a priori. Ao contrrio, as prticas e
as formas de sociabilidade juvenil intra e extra-escolares da atualidade (de sua linguagem
corporal cheia de percings, tatuagens, bons, gorros, colares, etc., adeso a estilos musicais,
a identificao com artistas de cinema, de TV, etc.) exigem serem lidas como uma legtima
procura de auto-afirmao em um mundo onde os adultos esto se desresponsabilizando pela
tica, pelos valores pblicos e coletivos47. Mais do que isso, as culturas juvenis devem ser
lidas como sintomas do tempo, como sinais de conflitos culturais entre geraes que
justamente devem ser incorporados como matria de reflexo e da ao educativa. Estas, por
sua vez, precisam reinventar o sentido da formao escolar para os jovens e para a cultura do
mundo contemporneo, sem abrir mo das tradies fundamentais que cabe educao
conservar. Uma tarefa complexa, sem dvida, pois, como j alertou Walter Benjamin, os
documentos de cultura so tambm os documentos de barbrie, a depender do modo pelo qual
se d sua transmisso. Por isso mesmo, a reinveno do moderno sentido da formao deve
deparar-se com o desafio que lhe lana a histria, desafio que parte de uma posio crtica no
presente, um tempo saturado de agoras: a cada poca preciso arrancar a tradio ao
conformismo, que quer apoderar-se dela48.
Por diferentes meios, o experimentalismo de Tom Z e o rap do Racionais MCs
expressam questes dessa ordem. Ao narrarem a cidade, falam e informam o imaginrio
jovem contemporneo, permitindo que o compreendamos um pouco mais. De diferentes
lugares sociais, interpelam seu presente, a ordem social e a ordem dos discursos de seu tempo,
evidenciando contradies e forjando espaos de criao e formao de subjetividade.
Realizam operaes estticas muito distintas, mas cuja significncia converge em um ponto
47

Nesse sentido, Maria Rita Kehl enxerga comportamentos aparentemente anmalos de certos jovens de classe
mdia como sintomas reveladores de uma inverso geral entre os papis jovens e adultos na cultura, uma crise de
autoridade derivada de uma teenagerizao da cultura ocidental. Um ponto interessante da anlise de Kehl diz
respeito identificao de jovens brancos e ricos com os manos pobres e negros da cultura hip hop. Se, por um
lado, a identificao se deve seduo de poder exercida pela violncia e pela lgica do espetculo que perpassa
os meios de comunicao, por outro lado, h nessa identificao uma malandragem adolescente, que, por sua
vez, responde a uma malandragem adulta. Os pais das famlias de classe mdia temem as ms influncias dos
maloqueiros do bairro sobre seus filhos, mas no percebem que os priores exemplos e irresponsabilidade e de
falta de educao provm da prpria elite nacional, acostumada a conviver com uma srie de prticas ilegais, de
maior ou menos gravidade. (...) A convivncia com a criminalidade dos marginais e dos miserveis acovarda e
corrompe os adolescentes, principalmente quando estes perdem a confiana na Justia e na polcia que deveria
proteger a sociedade toda. Mas a convivncia com o cinismo e com a ilegalidade das prticas da elite corrompe e
educa para o crime boa parte das novas geraes, de maneira muito mais profunda e eficiente. Cf. KEHL, Maria
Rita. A juventude como sintoma da cultura. In: NOVAES, R.; VANNUCHI, P. (Orgs.). Juventude e
sociedade: trabalho, educao, cultura e participao. So Paulo, Instituto Cidadania/Editora Fundao Perseu
Abramo, 2004, p.104-105.
48
BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de Histria. In: op cit., p.229 e 224 respectivamente.

184

fundamental. Ambos cancionistas, ao tornarem tenso o jogo entre frmulas e formas musicais,
expem um aparente bvio da cultura:

O grande sistema industrial-comercial contribui para a constituio de uma

classe de idade adolescente em reao contra a sociedade adulta, mas ao
mesmo tempo, ele integra esta classe de idade na ordem geral da sociedade.
Tende a destruir as fontes selvagens da arte musical, ao mesmo tempo em que
tende a capt-las, a fim de explor-las. (...) Submetido a uma necessidade de
renovao constante, ele tende, naturalmente, a apelar para todas as fontes de
renovao, portanto, para as fontes de criao originais. Em certo sentido, o
carter particular no mercado da cano, que pode ser rapidamente saturado e
desgastado, apela no s para o artifcio, mas tambm, para arte49.

As formas artsticas e as formas culturais em geral (depravadas ou no, como ajuza

Theodor Adorno) funcionam como fonte legitimada socialmente de modelos de
comportamentos, de repertrios de atitudes, de gestos, de vocabulrio, de vestimenta, enfim,
de cdigos de linguagem capazes de diferenciar grupos e afirmar suas identidades no conjunto
maior da sociedade50. As linguagens artsticas e especialmente a cano veiculada pelos
vrios circuitos das mdias so modelos de performances, isto , de atitudes que vinculam um
modo de subjetivao a uma dada insero social. Paul Zumthor j mostrou que a palavra
catada, a voz, o gesto projetam o corpo no espao da performance. Esta opera, ento, uma
presena, uma situao existencial cuja tonalidade engaja os corpos dos participantes em
um discurso que ao mesmo tempo se faz narrativa e, pelo som da voz e o movimento do
corpo, comentrio dessa narrativa: narrao e glosa51.
Como observou pioneiramente Edgar Morin, no sistema comercial-urbano de canes
h um jogo entre a fora selvagem da novidade musical e o apaziguamento que a forma
comercial produz. Jogo que procura combinar o novo com o tradicional de forma a atender s
expectativas de um suposto ouvinte mediano (nem o culto, cosmopolita ou tcnico, nem o
leigo ou excessivamente localista) e, assim, poder tirar proveito mercadolgico em escala de
massa do que emerge como esttica inovadora.

49

MORIN, No se conhece a cano, op. cit., p.155.

Cf. COSTA, Jurandir Freire. Perspectivas da Juventude na sociedade de mercado. In: NOVAES;
VANNUCHI, op. cit.
51
ZUMTHOR, Paul. A poesia e o corpo, op. cit., p.147-148.
50

185

Ora a particularidade de todo sistema da cultura de massa, da indstria

cultural e aqui mais especificamente das gravadoras, empresrios, enfim, do
comrcio da cano, a particularidade de todo esse sistema limitar a
tendncia dionisaca, mas sem destru-la a qual se limitara a certos recitais
de quebra-quebra -, a caracterstica do sistema sufocar a rebeldia latente ou
afund-la em uma latncia ainda mais profunda eliminar de qualquer
maneira todas as manifestaes explosivas, mas integrar e explorar as
contribuies musicais rebeldes. Em suma, o sistema de massa esforou-se
para integrar a genialidade musical do movimento em beneficio de seu
dinamismo, desarmando o explosivo social52.

Morin diagnostica que, na escala de massa, as foras integradoras se tornam sempre

mais fortes do que as desintegradoras: o i-i-i a aclimatizao, a aculturao da fora
originalmente selvagem do rock53, pois sua corroso concentrou-se mais na dimenso verbal
do que musical da cano. Nesse sentido, pensando nas pulses da sociedade de massas,
Morin previu a necessidade do surgimento do punk-rock, do punk e do hard core (na dcada
de 1970) e, posteriormente, do rap (na dcada de 1980), formas outsiders que surgem
exatamente para contestar de modo virulento a msica estabelecida e a sociedade de seu
tempo:
O neofolclore, como o rock transmutado em twist, depois em -i-i, est
integrado em sua genialidade musical, circunscrito e amordaado pelo grande
sistema industrial-comercial. Isto significa que uma outra fora marginal,
rebelde se manifestar novamente54.

Esse desenvolvimento da cano, tensionada entre o novo e o estabelecido, entre o

selvagem e o ordenado, em suma, entre rudo e som, tem correspondido, desde o entreguerras do sculo XX, ao desenvolvimento da juventude como um ator social diferenciado
e como segmento de um pblico consumidor especfico. Por sua vez, a tenso entre esses
52

MORIN, op. cit., p.153.

Idem, p.154.
54
Ibidem, p.155. Em outros termos, Morin reporta-se teoria da informao e redundncia na comunicao de
massas elaborada no final dcada de 1950 por Abraham Moles, reportada entre ns por Augusto de Campos na
clssica reunio de ensaios Balano da Bossa (originalmente de 1968), muito difundida por Umberto Eco no
famoso estudo Apocalipticos e Integrados (um estudo da dcada de 1970), mas tambm reapropriada por Jaques
Attali em Bruits (Originalmente, um estudo de 1977). Cf. CAMPOS, Augusto. O Balano da Bossa e outras
Bossas. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2005; ECO, Umberto. A cano de consumo. In: Apocalpticos e
Integrados. 6 ed. So Paulo: Perspectiva, 1979; ATTALI, Jacques. Bruits: essai sur lconomie politique de la
musique. Paris: Fayard/PUF, 2001.
53

186

dois lugares sociais, o protagonismo juvenil e o consumo, sinaliza sociedade as prticas

que, no presente, lhe abrem possveis futuros. Continuando uma tradio ou inaugurando
outra, as manifestaes artsticas sempre interceptam valores que operam na instituio
imaginria da sociedade, valores muitas vezes estratgicos para a aceitao, o
reconhecimento e a legitimao por parte dos jovens. Cabe educao escut-los com
ateno, inclusive para poder problematiz-los de maneira conseqente, desarmando as
armadilhas do preconceito. Nas palavras de Durkheim,

Podemos entender melhor agora a razo pela qual... tantos educadores tendem
a atribuir ao passado distante um valor educativo maior do que ao presente.
que o passado, pelo menos enquanto as cincias histricas no forem bastante
avanadas para dar-lhe uma clareza, uma determinao quase igual do
presente, aparece-nos naturalmente, por ser visto de longe, sob formas
flutuantes, indecisas, movedias, e, consequentemente, podemos determin-lo
ao gosto nosso. Constitui uma matria mais malevel, mais plstica, que
podemos at transformar e apresentar como bem entendermos. -nos mais
fcil, portanto, dar-lhe um sentido educativo55.

A conexo que vem se estabelecendo entre culturas juvenis e cano nos ltimos 60
anos aponta para a necessidade de uma inverso desse ponto de vista. A crise na educao no
deixa de ser uma das formas do atual mal-estar na cultura. Enfrent-los redimensionar o
presente sentido da formao, atualizar o insubstituvel valor educativo de propor formas de
decantar, de traduzir, de conversar e de elaborar a experincia do nosso tempo.

55

DURKHEIM, Emile. A evoluo pedaggica. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1995, p.234 APUD BOTO, op.
cit., p.60.

187

Referncias Bibliogrficas
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Paulo, ANPED, 1997.
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http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/index.php
www2.uol.com.br/augustodecampos
http://letras.terra.com.br

5. Discografia bsica
Adoniran Barbosa. Meus Momentos. EMI, 1980.
Dan-h-S. Dana dos Herdeiros do Sacrifcio. Tom Z Ps-cano. Tratore, 2006.
Holocausto Urbano. Zimbabwe Records, 1990.
So Paulo: corao do tempo. 450 anos. Anhembi Turismo e eventos/Prefeitura de So
Paulo, 2004.
Tom Z, Grande Liquidao. Sony Music, 2000.
Tom Z. Se o caso chorar/TodosOsOlhos. Continental/Warner, 2000 (Srie dois momentos).
Tom Z. Imprensa Cantada. Trama, 2003.
Tom Z. Se o caso chorar/TodosOsOlhos. Continental/Warner, Srie dois Momentos, vol.
14, 1999.
Tom Z. 20 Preferidas. RGE/Som Livre, 1997.
Racionais MCs. Zmbia fonogrfica/Zimbabwe Records, 1993 (Coletnea).
Racionais MCs. Sobrevivendo no Inferno. Zmbia/Cosa Nostra, 1997.
Racionais MCs. Nada Como Um Dia Aps Outro Dia: Chora Agora/Ri Depois. Cosa Nostra,
2002 (CD duplo)
Raio-X do Brasil. Zimbabwe Records, 1993.
6. CD anexo (formato MP3)
1. Saudosa maloca Adoniran Barbosa. Meus Momentos
2. No Buzine que eu estou paquerando Tom Z, Grande Liquidao
3. So So Paulo, meu amor Tom Z, Grande Liquidao
4. Augusta, Anglica e Consolao - TodosOsOlhos
5. A briga do ed. Itlia e do Hilton Hotel Tom Z. Se o Caso Chorar/TodosOsOlhos
6. Botaram tanta fumaa - Tom Z. Se o Caso Chorar/TodosOsOlhos
7. A gravata Tom Z, 20 Preferidas
8. Identificao Imprensa Cantada
9. Cidade/city/cit Senhor Cidado Tom Z. Se o Caso Chorar/TodosOsOlhos
10. Complexo de pico Tom Z. Se o Caso Chorar/TodosOsOlhos
11. Takat Dan-h-S
12. Pnico na Zona Sul Holocausto urbano
13. Racistas Otrios - Holocausto Urbano
14. Voz ativa Racionais MCs (Colenea 1993)
15. Fim de semana no parque - Racionais MCs (Colenea 1993)
16. Homem na estrada - Racionais MCs (Colenea 1993)
17. Jorge da Capadcia Sobrevivendo no Inferno
18. Gnesis - Sobrevivendo no Inferno
19. Captulo 4, versculo 3 - Sobrevivendo no Inferno
20. T ouvindo algum me chamar - Sobrevivendo no Inferno
21. Rapaz comum Sobrevivendo no Inferno
22. ... Sobrevivendo no Inferno
23. Dirio de um detento Sobrevivendo no Inferno
199

24. Periferia periferia (em qualquer lugar) - Sobrevivendo no Inferno

25. Negro Drama Nada como um dia aps o outro dia. Chora agora/Ri Depois.
7. Filmografia
Tom Z ou Quem ir colocar dinamite na cabea do sculo? Direo de Carla Gallo, 48 min.
So Paulo, Mai. 2000 (Documentrio).
Fabricando Tom Z. Direo de Dcio Mattos, 90 min. So Paulo, Mai. 2007
(Documentrio).
1000 tretas, 1000 trutas. DVD. So Paulo, julho 2007 (Show e documentrios).

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