Sei sulla pagina 1di 268

LA CULTURA

Saggi di arte e di letteratura

10

Arnold Schnberg

runnorustrutturali
dell'armonia
I.-!..

Introduzione e note di Luigi Rognoni


'fraduzione
di Giacomo Manzoni

Il Saggiatore

ril/illiams and Norgate Limited, London 1954


@
e il Saggiatore,lvlilano 1967
Titolo originale St.ructaralFunctictnsol Harnony
Prima edizione: giugno 1967
Secondaedizione: mano 797')

Sommario

IntroduTione

di Luigi

19

RingraTiamento

21

Auuertenqa

Rognon

25

I.

Le funzioni

strutturali

dell'armonia

29

II.

Fondamenti
dell'armonia
Condotta delle parti

(Breve

30
30

Le dissonanze e il modo

di trattarle

3l

Le patti estreme

31

Successioni delle fondamentali

36
39

ll modo minore

41

L'accordo

42

La cadenza sospesa e altte cadenze

43

ricapitolazione)

Determinazione della tonalit


La cadenza - 1

III.

Suoni

di quarta e sesta nella ctdenza

e accordi

43

Derivazrone

47

lntroduzione

estranei.

< Regiom

>

dei suoni estranei

52

dei suoni esttanei alla scala


Le <tegioni> - I
Uso dcle regioni

55

Condotta

60

Limitazioni

48

cromatica

61

della funzione delle dominanti


La cadenza - II (articchita)

62 IV.
62

Le regioni nel modo minore


L e < r e g i o n i >- I I

68 V.

Trasformazioni

68

Trasformazioni
Trasformazioni

72

della tonica

77

Limitazioni

artifciali

del secondo grado (II)


di accotdi su altri gtadi della scala nella regione

80

VI.

Accordi vaganti

88

VIL

Possibilit di scambio dei modi maggiore e minore (Regioni


della tonica minore, della sottodominante minore e del qurnto
grado minore)
Le <rcgioni> - III
La resione della tonica minore
La rcsione della sottoclominantemrnore
Regionc minorc sul quinto grado (V)

88
89
92
94
96

VIII.

irnit inclirette me vicine (lcdiante mallgiore, sopradomlnr.nte maggiore, mecliante abbessata maggiore c minore,
sopradominante abbassatamaggiore e minore)
[ - e < r e g i o n i >- I V
\lodo n-raggiore
.\[inrrre
Rcgioni intetmedie di affinit lontana

IX.

Ciassificazione delle aItrnit

9b
96
103
106
109
l0c)

\l,,clr'

116

trlodo minore
X.

La tonalit allargata

t64

XI.

Successioni di accordi per vari scopi compositivi


Periodo
Frase
Codetta
Sczonernedianacontristil'rtc
Proqressione
\'rlri:lzioni dclla progressione
Pcdale
< Passaggio> ne1lasonata
Sviluppo della sonata (Durclfbrmg'1
Armonia vagante
Lc cosiddette< formc libere >

188
192
194
2l)2
225
226
259
265
266

XiI.

V'.rlutazione apollinea di un'epoca dionisiaca


'fauola

n1aggi,'yq

119
164
166
169
171
^177

,.

dei gradi del/a vala

lndie dei noni

Funzioni strutturali
dell'armonia

Le note fra parentesi quadre [...] sono del curatore della presente edizione;
tutte le altte sono notc dell'autore.

Introdu zione

Come gi la ftarmonie/ebre,rscritta nel lontano rgog-rr, anche questa


opera nata alla viva esperienza didattica di Arnold Schnberg che
non smentisce la coerenza della sua riflessione teorica e critico-storica, ma ne < adatta > la metodologia in rapporto a una diffetente
situazione culturale trovata in America dov'era emigrato nel 1933.
Dopo aver accett^to f incarico di un doppio insegnamento che lo
costrinse a vtaggtare tra Boston e New York in due dipartimenti dipendenti dal Conservatorio Malkin, procurandosi in breve tempo un
forte esaurimento, nel r934 decise di trasferirsi a Los Angeles, dove
il clima era pi favorevole alla sua salute.
Negli U.S.A. Schnberg era giunto recando \a fama de1 < maestro
della dodecafonia>. Assediato da numerosi studenti di musica che
vogliono imparare da lui i < segreti > della nuova tecnica compositiva,
irritato, egli li disiliude subito, sottoponendoli ad un prelimrnare
esame di armonia tradizionale; dopo di che li convince a ricominciare da capo, abbandonando i vecchi metodi (realizzare un basso
numerato e armonizzare una melodia data) per intraprendere lo
I A. Schnbetg, Harmonielebre,Leipzig-\$lien rgrr; III ed. notevolmente ampliata,
Vien r9zz, sulla quale stata condottz \a trad. it. di G. Manzoni, Manualed arntonia,a
cura di L. Rognoni, con una < Guida pratica > di Errvin Stein, z voll., M.ilano, Il Saggiatore, t963.

Int rod ttziotte

stlrdio dell'armonia attraverso la sua evoluzione segnata nelle opere


dei grandi maestri; e come esercizio li costringe spesso ad armonizzare corah e a scrivere contrappunti a quattro voci. Quasi tutti 1o
abbandonano dopo un breve tirocinio, tranne pochi, tra cui Dika
Newlin, Gerard Strang e Leonarcl Stein, che diverranno suoi fedeli
collaboratori e assistenti quando Schnberg (dal ry11) occuper la
cattedra di composizione Alkin all'Universit della California i\[eridionale (tJniversity of Southern California) cli Los Angeles. E appunto
ne| r919 che nascono, scritte in inglese con 1'aiuto di Leonard Stein,
queste Jlructtral Functians of I larnortl, I le quali, se cla un lato r-ogliono
essere una sintesi spoglia della Harntonielebrenei suoi fondamenti
metodologici per 1o studio dell'evoluzione del linguaggio armonico,
dallo stabilizzarsi del principio tonale alla sua disgregazione, gi in
atto nella musica romantica, clall'altro vengono a costituire un sguito e un approfondimento di taluni aspetri tecnico-compositiviche,
proprio in ragione dell'acquisira esperienza dodecafonica e serialc,
Schnberg ora portato a riconsiderare sotto una nuova luce:
quella clell'tutit delle strutture interne cel movimento accordale.
l.a Flarnottie/ehreera nata in una situazionc di estrema tensione
polemica nei contionti dell'insegnamento accademico dell'armonia e
del contrappunto che si basava su regole date, ma non climostrate,
quindi su fondamenti dogmatici: quelli della tonalit come legge
natura/e della costruzione musicale. Tuttavia anche ora, come sempre, Schnberg rimane fedele alla considerazione che se la tonalit
non < una legge eterna, una legge di natura della musica, come
hanno creduto tutti i teorici che mi hanno preceduto, anche se questa
legge corrisponde alle condizioni pi semplici del modello naturale, cioe del suono e dell'accordo tbndamentale > (ossia clell'accordo

Inlroduqione

II

di tonica), per < indispensabile per l'allievo conoscere a fondo


t u t t o c i s u c u i s i b a s a q u e s t ac o n s t a t a z i o n ee s t u d i a r ec o m e e s s as i
produce; giacchegli deve sapereche le condizioni della dissoluzione
del sistema sono contenute in quelle stesse condizioni che lo determinano e che in tutto ci che vive esiste ci che modifica, sviluppa e
clistrugge la vita >.2
Sulla base di queste premesse,Schonberg pone subito I'allievo cii
fronte al signilcato che un sp;uito di accordi pur) assumere nella
percezione sensibile clella dimensione verticale del suono nell'ambito
dell'esperienza.<<tonale>, nella quale si sono definite Ie strutture dei
linguaggio musicale nel corso di tre secoli, avvertendo per che < una
tende ad uno
serie di accordi priva c'li un fne, mentre una saccetsione
scopo preciso ): essaha < la funzione di stabilire o di contracldireuna
tonalit >.:] In questa funzione si definisce il catattere < strutturale >
del linguaggio armonico tonale, giacch < il senso strutturale di un
accordo dipende esclusivamente dalla sua fondamentale... l,e funzioni strutturali vengono pertanto svolte solamente dalla succestiotte
dellefondanentali >>.a
Il concetto di struttura si definisce soltanto in un particolare contesto sociale, a qualsiasi linguaggio esso si riferisca, compreso quello
delle scienze.Partendo dalla distinzione di languee parole di Ferdinand
de Saussutessi sono venute poi sviluppando cliverse correnti di strutturalismo linguistico, la cui metodologia trova oggi fecondi sviluppi
anche negli studi di antropologia, sociologia e psicologia.
2 . \ [ a n u a / ed i a n n o n i a , t r a d . c i r . .
e p. 3?.
n.lt
3 FanTioni struliaral dell'armonia, p. z5 della prcscntc traduzione.
a f'-anqioni strultnrali dell'armonia, p.
32.
5 F. de Saussute, Cours de linguistique gnrale (r9o6tt),
a cura di Ch. Bally e A.
con la collaborazione

di A. Riedlinger,

Paris r9r6;

IIl

ed. 1963.

Sechehaye,

Ixtroduqione

La percezione sensibile ( tonale ) nasce appunto nella civilt occidentale con 10 stabilizzarsi di schemi strutturali che hanno sostituito
quelli che determinaro no la petcezione auditiva nella precedente epoca
< modale >.6 Anche nel fenomeno musicale, nel quale il concetto di
struttura < universalizzante > come quello delle arti visive, e si definisce,ancor pi, allo stato < puro )) rispetto a quello di altri linguaggi,
le stfutture sono strettamente |egate alla dimensione fondante di uno
spazio sonoro determinato da un'esperienza storica che ha i suoi
limiti etnici e diacronici. Tutti i linguaggi musicali si fondano su
convenzioni, socialmente determinate. si tratti di musica ( colta )
o < popolare > o di musica < cultuale > quale permane ancora in di
verse regioni orientali e africane. N{a le strutture di ogni linguaggio
musicale si riconducono tutte a vn (Jrgrmd, a un fondamento originario unificatore che, una volta individuato, determina le leggi che
reggono Ia costruzione musicale. Se in origine questo fondamento ,
nella sua generica definizione, < modale > (e tale si rivela in quelle
civiit che non hanno prodotto una musica a livello < culturale >, almeno secondo il concetto di cultura che informa la civilt europea),
nella musica classico-roma,nttc, con la definitiva adozione e stabilizzaztone di un'unica scaladi sette gradi e di due soli modi (< maggiore >
e < minore >) al posto deeli otto modi gregoriani, la tonalit si afferma non soio nella dimensione ozzontale del suono (meiodia), ma
anche in quella verticale (armonia) che si autodeterminano nel processo della prassi creativa. Il concetto di tonalit astratto: esso si
riferisce ad uno schema strutturale che e norma per quaisiasi tonalit
specifica \a percezione sensibile del compositore scelga sui dodici
semitoni della scala cromatica. La struttura musicale sembrerebbe
6 Per una storia della fenomenologia di questo processo v. la mia < Introduzione > al
lantale di arnoa di Schnberg, trad. cit.

Introdtqione

13

dunque rifetitsi, di principio, a quel concetto di Gestaltqaalitaten individuato, proprio attraverso la musica, da Christian von Ehrenfels
sin dal r89o e sulla base del quale prese l'avviolaGestalttheorie.TTuttavia Ia sceita di wa <<altezza > tonale che il musicista opera, all'atto
di iniziate una composizione, ha valore acustico fondante per ia dtmensione spazio-temporale nella quale si colloca ia percezione auditiva. Questa dimensione data appunto dalla tonalit d'impianto o
tonalit tondamentale, a quale e sempre latente, come elemento unifr,catote,in tutta la costruzione sonora. Schnberg osserva che il concetto di < modulazione > da una tonalit ad un'altra (me.qliodiremmo
ora da un'<<altezza tonale > ad un'altra) e stato spessosuperficialmente
applicato dai teorici nelle analisi armoniche, i quali non hanno saputo
cogiiere il significato degli accordi neiia loro funzione strutturale e
nella logica intetna della loro successione.
I1 concetto di modulazione, invocato ogni volta che I'orecchio
sembra avvertire un mutanlento dalla tonalit. d'impianto, viene da
Schnberg sottoposto ad un radicale processo riduttivo, con I'introcuzione del concetto di < regione > (assai significativo dai punto di
vista fenomenologico): < Non si d<lvrebbe padare cli modulazione
finch una tonalit lasciata del tutto per un certo periodo e finch
n o n v i e n e d e t e r m i n a t a ,s i a a r m o n i c a m e n t e s, i a t e m a t i c a m e n t eu, n ' a l tra tonalita. 11 concetto dr regione una consegtre z

logica de1prin-

cipio della ntonotona/it,secondo i1 quale ogni digressione dalla tonica


viene considerata sempre nell'ambito della tonalit in base a un rapporto che pu esserediretto o indiretto, vicino o lontano. In altre
parole: in un pezzo di musica esisterc/o tna fona/il, e ogni sua parte
che un tempo veniva considerata come tonalit diversa soltanto
? \/. a qucsto proposito la mia < Introduziond> aI llannala di armonia, trad. cit., pp.
XXII-XXIV.

r4

I ntroduq.ione

vn

regi1fle,un contrasto armonico neil'ambito della stessatonalit. >

Con I'introduzione del principio di monotonalild,si pu continuare


certo a parlare di modulazione come ( movimento verso un altro
tono che pu anche esseresvolto a s stlnte ), a patto pero cli considerare < tali deviazioni come regioni clella tonalit, subordinate al
potere centrale di una tonica. possibile cos comptendere l'unit
armonica neil'ambito di uno stessopezzo >.8
E importante sottolineare la novit del concetto d regione(che era
stato intuito, ma non chiarito nella f{arntanie/ehre)e
e la sua attualit
proprio nei sensometodologico delle ricerche strutturalisticheodierne
operate anche sulla letteratura e sulle arti visive.
La regione tonale esprime la funzione di ogni grado clella scala
diatonica, all'interno della quale vivono, come retaggio (e come tcltena), gli antichi modi greci e gregoriani. Si ricordi che rl nodo en
catatterizz^to dalla differente posizione dei due semitoni naturali ali'interno della successionedei sradi: la scala tonale ridusse i modi a
due che hanno la caratteristica di avere le stessenote (il minore discendente,cosiddetto < melodico ), costituito da note uguali a quelle del relativo mageiore). Nel modo maggiore sono concentrati 10
ionico, i lidio e il misolidio del gregoriano; nel modo n-rinore il
dorico, il ftigio e l'eolico.lo
La repioreper Schnberg esprime dunque la strrftra

modale che

ircadia da ogni grado della scala e che determina la funzione del movimento accordale in un contesto armonico. Cos, precisa l'autore,
8 Iunqioni slrulturali de//'arnonia, pp.
4t sg.
e Cfr. Manaaledi armonia,trad. cit., cap. V, p. r18 sgg.
r0 I mo<lijoniro (do-do2)ed eolco(la-la2),c<ti corrispettivi ipojonico(sol-sal2)e ipoeolico(nti-rti2)
t r o n o i n t r o d o t t i n e l m o d a l i s m o g r c g o r i a n o d a H e i n r i c h G l a r e a n u s( 1 4 8 8 - r 5 6 3 ) ,i l q u a l e
intuva gi, in tal moclo, il principio birnodale che avrcbbc determinato Ia nostra scala
tonale.

rt

Introduqione

( tra le regioni che rassomigliano ai modi gregoriani, tre sono di tipo


maggiore (regione della tonica, dominante e sottodominante maggiori) e tre di tipo minote (dorico, mediante minore e sopradominante minore)>;

il passaggio da una regione all'altra comporta la

<<neuttahzzazione > dei suoni che stanno in falsa azione

tra loro

e < si basa su a/menoan accordoczmllnead entrambe/e regioni>>.1r

L'introduzione del concetto t regioni di una tonalit, dalla differenza dei gradi della scala,port necessariamenteSchnberg ad adotfare r'a nuova terminologia e una conseguente nuova classificazione
delle ffinit, giacch le affinit dei gradi si vengono ora a distinguere
d a q u e l l e d e l l e r e g i o n i . F . p e r c i o n e c e s s a r i oc h c i l l e t t o r e a c q u i s t i
familiarit con le Taaoledelleregioniproposte da Schnberg per poter
comprendere il meccanismodelle analisi operate su numerosi esempi
che vanno da Bach a Nlozart e Havdn, da Beethoven e Schubert a
\X/agner, Bruckner, Sttauss, Reger e altri postromantici. L'autore osserva che < ai tempi di Bach tutte le parti di una composizione in
pi tempi restavano di solito nella stessatonalit, e anche Io scambio
maggiore-minore non era frequentissimo. Nei capolavori della scuola
classica di Vienna e clei romantici, uno o tutt'e due i tempi centrali
si trovano in tonalit contrastanti di aflnit vicina... Questi Nfaestri
si attenevano a tali rapporti di alfinit come se fossero delle regole
vere e proprie, il che dimostra la validit dell'idea di monotonalit >,
anche se esistono eccezioni alle regole;12le quali finirono poi coi pottare alla < tonalit allargata ), conseguenza di una crescente interiorizzazione nel rapporto ( espressivo > fra contenuti poetici, drammatiLL Fanqioni strallurali dell'armonia, pp.
t2 sg.
1? Ibidem, pp.
96 sg.

I6

Introdu4ion e

ci (anche filosofici) e linguaggio rnusicale che ebbe una funzione


determinante nell'arricchimento dei mezzi sonori. < Queste tendenze
produssero dei mutamenti in tutti gli aspetti della sostanzamusicale.
Le mutazioni recate alla costituzione degli accordi modificarono in
manrera decisiva anche gli intervalli meiodici e si risolsero in una
maggior ricchezza modulante >; e anche se l'origine di queste tendenze < pu esserecontestabilein sede estetica,se non anche in sede
psicologica ), tuttavia ( ne sono risultati dei notevoli sviluppi >.13
Proprio il concetto dr regione,col progressivo atricchimento del
linguaggio armonico, porta a comprendereil sensodella < sospensione
tonale > e quindi a considerareil nuovo spazio sonoro come pantlna/e.\aLa funzione di un accordo diviene chiata talvolta attraverso lo
s c a m b i oe n a r m o n i c o ,e n e r i s u l t a c h e m o l t i m o v i m e n t i a r m o n i c i r i v e lano un cr^ttete ambiguo, giacche le funzioni strutturali degli accordi si possono ormai ricondurte a differenti regioni; perci quella
c h e S c h n b e r g c h i a m a < a r m o n i r v a g a n t e, ( g i i n a r t o i n d i v e r s i
esempi da Bach a Haydn, a Beethoven) rivela accordi che sono tali
sia per < costituzione>, sia < per la molteplicit del loro significato >.
Si puo cos constatare che ( esistono in musica solo tre accordi di
settima diminuita e quattro triadi aumentate: ne consegue che ogni
accordo cii settima diminuita appartiene almeno a otto tonalit o
regioni, e cos pure che ogni ttiade aumentataappartienea sei tonalit
o regioni >.15
V' un ordine diacronico che cletermina I'evoluzione storica del
Iinguaggio musicale, il quale comporta un elemento dinamico, un
13 FnnTion slrutfnral dell'armonia, p. tt9.
ra [anualedi armona,trad. cit., pp.
to9 sg. nota.
rb Funqioni slrultnrali dell'arnana, p. 8o cd es. mus. 64,

In/roduyione

f7

costante fapporto fra causa eci effetto, wna relazione tra passato-presente-futuro. Gi con ra ,[-{arnonielehreSchnberg non aveva voluto
fondare una < teoria dell'armonia ), ma proporre una fenomenologia
dellr tecnica musicale cos come egli l'aveva ereditata da Bach a
\7agner, la quale si presentava come un vero e proprio ordine sincronico, retto da precise regole che la musica europea aveva individuato alf interno del processo della esperienza creatva dei compositoti, ma che doveva taggiungere la sua saturazione col crescente uso
della progressione cromatica all'interno del movimento accordale;
giacch gli appariva ormai < chiaro che gli accordi estranei alla tonalit, se sono in gran numero, favoriscono la nascita di una nuova
unil genera/eche li contenga, cio la scala cromatica >;16ia quale viene
ora considerata, mediante I'equiparazione dei dodici semitoni fra loro,
come nuovo spazio fondante l'uni strufiurale della costruzione musicale determinata dalla serie dodecafonica.
Nasce qui il problema se il concetto di < armonia >, cos come
stato formulato dalla percezione auditiva tonale, cada totalmente
nella musica dodecafonica e seriale, avendo l'< emancipazione della
dissonanza) portato alra negazione di un centro unificatore (tonica)
e al conseguenteannullamento della tensione fra consonanzae disson flz . Schnberg consideraper 1e dissonanzenient'altro che consonanze piu lontane nella serie degli armonici e si limita a osservare, a
questo proposito, che < se I'alinit degli armonici pi lontani col
suono fondamentaie diminuisce gradualmente, la canprensibilit dt
questi suoni identica alra contprensibilitdelle consonanze: di conseguenzal'orecchio di oggi non avverte pi la sensazionedi un'interruzione del senso del discorso musicale, e la loro emancipazione

L6 Manaale di armonia, ttad.

cit., p. 1tz.

Introduqionc

I8

altrettanto giustificata quanto I'emancipazione della terza minore avvenuta in tempi lontani >.1?
evidente che I'individuazione dele strutture armoniche nella
musica dodecafonica e seriale dovr fondarsi su basi differenti da
quella delle strutture armoniche delia musica tonale. Sin da ora per,
<<la valutazione delle successioni (quasi) armoniche in tale musica
ovviamente una necessit, anche se pi per f insegnante che per il
compositore. NIa dal momento che queste successioninon derivano
da una successionedi gradi fondamentali, non si tratta in questi casi
di esaminare I'armonia, ne dt anabzzare le funzioni strutturali: questi
accordi sono proiezioni verticali della seriedi base,e la loro combinazione giustificata dalla logica di essa>.18
La teoria vien fuori dall'anaiisi, e I'analisi il risultato di un costante approfondimento del rapporto frz percezione sensibile e logica
delle strutture interne della creazione artistica. < Un giorno > conclude
Schnberg < esister una teoria con regole generali tratte da queste
composizioni. Indubbiamente la valutazione strutturale di queste sonorit sar.ancora basata sulle funzioni che esse posseggono potenzialmente >.ls Per Husserl la legge della diacronia non poteva essere
che la iegge del fondamento originario della civilt europea; e per
Schnberg la dodecafoniarappresentasolamenteI'ultimo anello della
struttura storica della musica occidentale nell'et contemporanea.
Laigi

17 Funqioni slrullurali dell'arntonia, p, z6o.


tB Fmiiani ilndhrali dell'armonia, p, z6t.
rs Ibdem, p. z6z.

Rognoni

Ringraziamento

Non ero mai stato soddisfatto delle conoscenzed'armonia dei miei


studenti di composizione clell'University of Southern California di
Los ;\ngeles. Per rimediare a tale nsulcienza istituri un nuovo corso
nel quale la conoscenza dell'armonia tradzionale doveva gi essere
data per scontata: Funqioni srttlurali dell'arztonia.r\ quel tempo (tggS)
un mio ex allievo, Leonarcl Stein, era mio assistente,e tale sarebbe
rimasto per tre anni. Cos, ovviamente, quando incon-rinciaia scrivere
questo libro non potevo trovare una persona pi adatta di lui pet
autarmi ad esprimere le mie idee: Stein ne aveva seguito 1o sviluppo
fin <ial loro nascere,e aveva osservato come io mi sforzassi di dar
Ioro una formulazionc.
La scelta non fu sbagliata. Mentre forse un purista rni avrebbe torturato correggendo continuamente il mio inglese e deviando il flusso
d e l l e i d e e , S t e i n h a a v u t o l a p a z . i e n z tal i l a s c i a r m ie s p o r r ei m i e i p r i n cipi nelle forme piu g;rezze,purch esse esprimessero chiaramente il
concetto. Naturalmente si sono dovuti eliminare i pi grossolani
errori di gnmmttica,

ma la rifinitura stilistica ha potuto avvenire

in un secondo tempo.
Nonostante il lavoro preliminare gi compiuto durante i corsi, e
nonostantela raccolta cli annotazioni ed esempi curata in quel periodo

Rixgraqiamento

zo

da Stein, ci vollero due anni perche questo libro venisse definitivamente compiuto attraverso numerosi rifacimenti. L'elevato numero
di esempi necessariper illustrare e chiarire ciascun problema, l'applicazione delle mie teorie nell'analisi di esempi ttatti dalla letteratura
musicale e I'inevitabile lavoro di scrittura e ricopiatura sono la dimostrazione della parte che I-eonard Stein ha avuto nella rcalizzaziooe
di questo libro.
Colgo con piacete quest'occasioneper ringrazarlo della sua assistenza intelligente, ^ccvrata, assidua e pefsplcace.
z8 marzo

1948

Arnold Schdnberg

Avvertenza

Conte trsare questo /ibro per /'iasegxamenoe per lo $udio


Questo libro contiene in forma condensata i metodi d'insegnamento
deli'armonia come li avevo gi esposti nella Harmonelehre.Chi ha gi
basato su di essi lo studio dell'armonia comprender facilmente le
conclusioni anche pi remote telative alla valutaz\one delle funzoni
strutturali. Purtroppo molti studenti intendono l'armonia in maniera
assai superficiale, estranea ai procedimenti dei grandi compositori.
Causacli cii> I'uso corrente di due antiquati metodi d'insegnamento:
il primo, che consiste nel far scrivere le parti su un basso numerato,
e troppo semplice; l'altro, che consiste neI far armoniziate una melodia
data, risulta invece troppo difficile. Entrambi sono comunque errati alla base.
L'unico vantaggio del metodo del basso numerato quello di far
studiare la condotta delle parti, poich la supposizione che, acquistando familiarit con successioniarmoniche corrette, I'orecchio si educhi,
non giustificata. Se cos fosse basterebbe famtliarizzarsi con la buona
musica per rendere superfluo ogni ulteriore insegnamento. E poi,
l'esecuzione baiata sul basso numetato non pi in uso, e suppongo
che la mia generazione sia stata l'ultima a conoscerla. Oggi anche i
migliori organisti preferiscono, a questa antiquata notazione stenografrca, le armonie realizzate per intero.

At,rer/en<a

L'armonizzazione di melodie date contraddice il processo composltivo, perch il compositore concepiscecontemporaneamentee la melodia e l'armonia. Pu esser necessariaqualche correzione posteriore:
i miglioramenti che anticipano sviluppi posteriori e gli adattamenti a
scopi nuovi possono esserein questi casi una sfida alla tecnica del
musicista. Pu anche capitare di dover armoniz.zareuna meloclia, un
canto popolare o una linea melodica dei cosidcletti < compositori del
tastino )),r ma questo pu farlo solo chi abbia un sensoinnato per la
valutazione dell'armonia o se 1o sia acquisito con lo studio.
()ltre quarant'anni di esperienza mi hanno dimostrato che non e
diltrcile studiare armonia basandosi sul metodo della mia Harntonielehre,cio sul metodo di comporre successionidi accordi fin dall'ini.zio. F. pure intento di questo libro fornire agli studenti che hanno
studiato con altri metodi una visione completa di questa tecnica. A
tale proposito consigli di importanza fondamentale si trovano nel
capitolo rr, mentre altre raccomandaziont sono sparse nei capitoli
successivi.
Naturalmente la conclotta delle parti non deve essered'ostacolo a
chi incomincia questi studi avanzati. Chi non in grado di control]are con una certa abilit quattro voci, vuol dire che non ha studiato
con seriet o completamente privo di attitudine, e pu smettere
subito di studiarmusica.
La conoscenza del traftamentodel/edissonanla,l'attenersi fedelmente
ai consigli relativi all'uso delie successioni delle fondamentali, e la
comprensione del processo di < neutralizz^zione > degli accordi forn i r a n n o l a b a s ep e r u l t e r i o r i c o n c l u s i o n i . i m p o r t a n t e s a p e rr i f e r i r e

[< Cornpositori del tastino >, cio coloro che compongono ad orecchio, con un dito
solo (in inglese < one-finger composers >).]

Auwren7a

23

gli < accordi estranei >2 e < trasformati )3 ai gradi della scala,ae comprendere che essi non aiterano le funzioni strutturali delle successioni: essi rinsaldano le affinit tra i suoni e inducono a muovere le
parti in un modo convincente dal punto di vista melodico.
Non bisogna trascurare gli accordi che hanno pi di un significato
(e che io chiamo ( vaganti >5),i quali possono, all'occasione,muoversi
in antitesi con la teoria delle successioni delle fondamentali. Codesta
una delle insuflicienze proprie di qualsiasi teoria, e la presente non
pu pretendere di c<-rstituireun'eccezione. Nessuna teoria pu escludere tutto <1ue1loche sbagliato, povero o addirittura brutto, n pu
includere tutto ci che giusto, buono o bello.
Lo scopo migliore che posso propormi e di raccomandareprocedimenti che ben raramente possono essereerrati, di attirare l'attenzione
dello studente sul fatto che bisogna saper fare delie distinzioni, e di
dargli avvertenze che 1o metteranno in grado, mediante la valutazione delle successioni armoniche, di individuare le proprie insu6cienze.

2 V. cap. rrr.
3 V. cap. v,
a < Grado > indica la
fondamextalee I'accordocostruito su un grado della scala. < I singoli
suoni della scala,quando sono suoni fondamentali, cio i suoni pi bassi di una triade, si
chiamano " gtadi ",> [Schnberg, [anuale di arntona, cit., p. 4o.]
5
[< Accordi vaganti > (aagerendeAkkorde) che Schnberg ha ampiamente a,nalizzeto
nel Manuale d armonia cit., vol. rr, cap. xrv, < Ai confini della tonalit ll, p. 3or sgg. e
che vengono riconsiderati nel cap. xv dei ptesente vol.]

Le funzioni strutturali dell'armonia

Una triade isolata assolutamente indefinita nel suo significato armonico: pu esseretonica di una tonalit, o un grado di diverse altre
tonalit. Se le si aggiungono una o pi triadi, il suo significato pu
essete ristretto a un numero inferiore di tonalit: un determinato
ordine d a una tale serie di accotdi Ia funzione di tuccessiane.
l)na serie di accordi priva di un fine, mentre una raccessione
tende
a uno scopo preciso. Dipende da quel che vien dopo se questo scopo
raggiunto o no, perch qui che esso pu esserefavorito o contrastato.
Una successione
dt accori ha la funzione di stabilire o contraddire
una tonalit: la combinazione delle armonie che formano una successionedi accordi dipende dai suoi fini, che possono esseredi consolidare la tonalit, di modulare, di operare una transizione, di contr^stare o riaffermate ia tonalit.
Una seriedi accordi pu esserepriua di fanqioni, cio non esprimere
univocamente una tonalit e non esigere una determinata continuazione. Tali serie sono spessousate nella musica descrittiva (v. es. 1).

z6

Fuuiioni

Wagner: Lohengrin, Preludio

stnr/lara/i

de//' arxtonia

lnhengrin

Nun sei bc-dankt

c)

Gtterdrimmerung

--\

,/)

G,trefJjmmerung

.--_----

Am Meer

L'armonia della rnusica popolare consiste spessoin un ptrro e semplice alternarsl di tonica e dominante (es. z); le forme pi evoiute si
concludono con una cadenza. Pur essendo tale alternanza prtr.rritiva,
essaha pur sempre la funzione di esptimere ia tonaiit. L'es. 1 presenta I'inizio di btani musicali basato sulla pura e semplice alternanza
dei gradi I-IV,

I-II e anche I-lV

della regionedella sopradominante.l

I-a funzione centripeta delle successiontdi accordi si esercitabloccando le tendenze centrifughe, cio affermando una tonalit mediante
il superamento dei suoi elementi contraddittori.
1 Per le region, v. cap. rrl.

Le finqjoni

struurali

de//'arnonia

27

a)

=ir
I
a) Schumann:
Quintettoin mi bemolle
l ) ( . r p i l n , , f r t i e archi

1 B c e r h o v c n :S o n r t r o p . 5 7

IIY

c ) B e e t h o v e n : Q u a r t e t t o o p . 5 9 n . 2 rl) Brahms: In stiller Nacht

Vedi tavola delle regioni, p

La madula7izneiflcor^ggia le tendenze centrifughe allentando i legami contenuti negli elementi che conferm^no la tonalit.2 Se la modulazione porta a un'altra regione o tonalit, questa nuova regione
pu essere afferm ta con successioni cad.enzali:il che avviene in sezioni secondatie, in chiuse momentanee, con I'aggiunta di temi secondari in contrasto, con anelli di congiunzione che hanno l'intento
t

[Cio tonica e dominante

che rappresentano

i cardini

della tonalit.]

28

F mqioni

t lnrl ltrali

dell' atmonia

di coorclinare e subordinare le varie Parti, nei ( passaggi> della sonata


e nelle sezioni modulanti degli scherzi, delle sonate, sinfonie ecc.
un,armonia aagantesi presenta spesso nelle sezioni modulanti, per
esempio nelle fantasie e nei recitativi.s La diffetenza tfa una modulazrone e un,armonia vagante illustrata nell'es. 4. chiaro che negli
esempi 4b, c, d nessunaserie di tre accordi pu esprimere inequivocamente una regione o una tonalit.

re mln.:

3 V. le cosiddettc ( torlc libere >, p' zz5'

II

Fondamenti dell'armonia

( Breue ricapitolaq.ione)
L'armonia insegna:
r) la costruzione degli accordi, cio quaii e quante note si possono
mettere insieme in modo che esseptoducano Ie consonanzee le dissonanze tradiz.ionali: triad, accordi di settima, di nona ecc. e loro rivolti;
z) il modo come gli accordi devono succedersiper accomp^gnare
temi e melodie, per regolare lo" rerazione tra parti principari e secondarie, per stabilire la tonalit all'intzio e al termine (cadeoza), o infine
per abbanclonarela tonalit (modulazione e retromodulazione).
Gli accordi cosrruiti sulle sette note della scalapossono presentarsi
come triadi, accordi di settima, di nona e cos via o come i relativi
rivolti: ma in ogni caso vanno sempre indicati in base allarorofondauenta/e, cio come primo grado (I), seconclo grado (II), terzo grado
(III) ecc.
a) Triadi dclla

&) Accordi di settima

fV

rv'l

VII

IV7 V7

Accordi di nona

lI9

Itrg

Ivg \'9

VIg VII9

VI7 VIIT

Condottadelleparti
Collegando gli accordi consigiiabile che ciascuna delle quattro
parti (soprano, contralto, tenore e basso, che sono le voci normalmente usate per eseguire collegamenti armonici) non si muova pi
del necessario.'Di conseguenzavanno evitati gli intervaili ampi, e
una nota comune a due accordi deve, se possibile, rimaner legata
nella medesima voce.
Questi consigli bastano a evitare gli errori pi gravi nella condotta
delle parti, anche se ci r.ogliono particolari precauzioni per evitare
ottave e quinte nascoste o dirette. Si raccomanda di usare il moto
contrario a pteferenza del moto parailelo.
Le dissonanTe e il modo di trattarle
4entre gli accordi consonanti come le semplici triadi possono esser coliegati senza limitazioni, purch si evitino errati movimenti
paralleli, le clissonanzerichiedono un trattamento speciale. In un accotdo di settima Ia dissonanza di solito scende di un grado diventando la terz o la quinta dell'accordo successivo, oppure viene legata divenendone I'ottava.
Trcttrmento delle dissonanze

Con gli accordi di nona bisogna usare codesto trattamento sia per
la settima, sia pet la nona.
1 < Sie gehotchen dem Gesetz des nchsten rVeges> (< Obbediscono alla lege della via pi
breve>), insegnava Anton Brucknet ai suoi allievi dell'Universit di Vienna.

I-e parti

esrente

La condotta delle due parti estreme -

soprano e basso -

di

enorme impofianza. Vanno evitati qui salti e successioni di intervalli


considerati non melodici secondo la tradtztone; le due voci, senza
dover necessariamenteesseredue melodie, devono possedereIa maggior variet possibile e non violare le leggi della condotta delle parti.
Nel basso, che possiamo a ragione definire come la < seconclamelodia>, bisogna usare con frequenza,invecedi disporre sempre le triadi
e e settime in stato fondamentale, gli accordi di sesta, quarta e sesta, quinta e sesta, terza e qluata, seconda; tenendo per presente
che l'accordo di quarta e sesta (secondo rivolto), se non di passaggio, va riservato per la cadenza.
Sccondorivolto di passaggro
o)

Secondo rivolto

nella cadenza

Ricordare che in un accordo di seconda (terzo rivolto) la dissonanza sta aI basso e deve quindi scendere a un accordo in stato di
tefza e sesta (primo rivolto).

rffi
'iH
Successionide//efondantenttr/i
Attenzione: il basso e la fondamentaledi un accordo non sono

32

F unqiotti srul lttra/i de//' arttonia

necessafiamente la stessa cosa. In un accordo di sesta la terza sta al


basso; in un accord,o i terza e quafta la quinta che sta al basso,
e cos via.

ll sen:;o strutturale di un accordo dipende esclusivament,; claila sua


fondamentale: ia presenza della terza, derla quinta o derir settima al
basso serve solo per dare maggior vartet.alla < seconda merodia >.
I-e funzioni strutturali sono svolte pertanto solo dalle srccestionide//e
fondantenlali.
Ce ne sono, di queste, tre tipi:
r. .For/i o ascendenli:2
a) con intervalio di quarta ascendente(ovve.o quintarliscendente):

o)^

Successioniascendenti:quarta sopra
b)
c)
d)
5"

1'I
': Uso

il termine

fi7

successioni

2
< tbrti > in quanto

esse pt.ciucono
un fortc nutamerto
sale cli una quarta, essa viene
Quand,r la fo'damentale
degtadata a .uinta rcl nu.vr
acc.rdo. Nel caso che la iondamentale icenda di terza,
degtadata ancora di pi, diventando tetzl del nuovo accordo. Uso il termine
ascendenle
per evitate il tetminc di t<successionr deboli > in contrasto con
forli: una struttura artrstica non ha posto pcr nulla di dcbok. F,cco perchc chia.ro la seconda categoria
cii successiorri deile fondamcntali non deha/e, ma ditcendenle.Per aitrc ndicazioni srucsto tema
v, Manule di arnania, cit., pp. r4t sgg.
nella costituzione

dell'accorclo.

Fondam ent i de/ /' arn onia

3)

D) Con intervailo ch terza d i s c e n d e n t e :


Succcssioni rsccnclcnti: unr terza soto
d)

e)

IIvr

z,

vz*

vI

n'

Discendenti:s
a) Con intervallo di quarta discendente:
Succcssioni discendenti

u n a q u l n t a sopra
c)

d)

tr vI6

D) (-on intervallo di terza ascendente:


S r r c c c s s i o nd
i iscendenti: un tcrza sopra
b)
c)
d)

anzi
Questc non hanno la capacit di superamento proptia delie succcssioniascendenli,
tendono a portare in luce suoni di ordine inferiore. Nelle succcssioniI V, lI-Vl, III-VII
ecc. la quinta dcl primo accordo spinta a diventare fondamentale rel secondo, mentre
nelle successioniI-III, II-I\', III-V ccc. diventa trndamentale un suono di importtnza
ancora minore,

3. Fortissime:a
a) Ascendenti di grado:
Successioni fortissime

ascendenti di grado
c)
d)

) D i s c e n < l c n t ri l i q r a d o :
Discendentidi grado
b)
a)

Le successioni< ascendenti) possono essereusate senzalimitazioni,


ma bisogna stare attenti ad evitare il pericolo della monotonia che
p u i n s o r g e r e ,p e r e s e m p i o ,n e l c i r c o l o d e l l c q u i n t e c o n s e c u t i v e .
Circolo delle quinte

l,e successioni< discendenti), che talora hanno un semplice significato di scambio (I-V-V-I,

I-IV-IV-I),

vanno di preferenza usate in

combinazioni di tre accordi che diano come risuitato una successione


forte (I-V-VI

o I-III-VI;

v. in particolare l'es. rye).

a In entrambi i casi tutte le note vengono qui < superate>, cio completamente eliminate,

F ondanenl i del/' arn onia

l5

Unione di succcssionidiscendentie ascendenti


b)

NY

16-*
I

'tr
\'I

\m._

vII-*

Le successionitbrtissime si presentano spessoneila fbrma di successioni d'inganno,rspecie quando il primo accordo e una dominante
(o una < dominante seconclaria) ecc.; v. capitolo rrr), nei collegamenti V-VI,

V-IV

successioneV-IV

(HI-IV,

HI-II).6 Nell'armonia tradizionale, nella

il IV grado si presenta in stato di primo rivolto

(accordo di sesta), mentre la successioneV-VI

quasi sempre usata

con due accordi entrambi in stato fondamentale.


5 u c c e s s i o ndi' i n y n n o

I't

\7

p6

lfl7

IV

t+r7 116

l.e successionifbrtissime vanno considerartroppo tortl pet P(Jtern


fare un uso continuato.
ll tetmine

<<cadenza d'inganno > dovtebbe


essere sostituito
cor. strccessioned'inganno.
Non esiste infatti cadenza conclusiva, poich la successione fortissima la evita.
6 I numeri romani sbarrati (l+, \r, +++, lI ecc.) indicano che gli
accordi sono alterati in
qrranto contcngono

suoni estranei.

Il nodo minore
I nostri due modi. principali, maggiore e minore, derivano storicamente dai modi gregoriani. 11contenuto dei modi gregoriani di tipo
maggiore - ionio, lidio e misolidio - concentrato nel solo modo
maggiore, e quello dei tre modi di tipo minore - dorico, frigio e
eolio - analogamente concentrato nel solo modo minore.?
Modi di tipo maggtore
Ionico

^ Misolidio

?#
a

E o l i o ( S c a l am i n o r e )

Data questa sua origine, r1 modo minore presenta due forme di


scala. Le note della forma discendente non sono cliverse da quelle
della scala maggiore relativa, mentfe nella forma ascendente la settima nota naturale sostituita da una sensibile che sta mezzo torlo
sopfa. Spesso pef affivafe pi dolcemente a1 settimo grado ^ke:' to
la sesta nota naturaie viene a sua volta sostituita con una nota pi
alta t un semitono.s
?
al successivo patagtafo suiie cadenze, e
[Il lettore tenga pfesente, anche in fapporto
pi avanti pet la comptensione del concetto di < regione > (cap. rIr e rv), la tabela degli
del cap. x del lvanuale di armonia, cit.,
ripor^a in nota all'inizio
otto modi gregoriani

p. zr6.l
anche
8
J. S. Bach usa spesso,per tagioni melodiche,il sestoe settimo grado alterati
discendendo.

Fondam enti deI l' arm onia

31
Suoni atterati
b)

a)

Eolio

d\

Scala ascendente

e)

Scala discendente

-;(t+
Dcrivati dalla scala maggiore

l)

alterati di do min.

r6-t7-8

q7-l.-t

Le forme della scala ascendente e cliscendente (con la differente


collocazione del sesto e settimo grado) non devono esseremescolate
tra loro, ma tenute separateper evitare false relazioni.
L'impiego di suoni altetati nel modo minore d luogo a tredici
differenti triadi, mentre nel modo maggiore ce ne sono solo sette.
GIi avvertimenti relativi alla <<neutraliqqaqione> dei suoni che danno
luogo a false rclazioni, mostreranno che alcuni di questi accordi comDromettono Ia tonalit.e

Per la stessaragione non si possono usaretutti gli accordi di settima.


Accordi di

e Per altti patticolari

sul processo

d1 neutru/iq1aione

v . iI \Ianua/e di ar uania, cit., p. r r li

Ftutqioni slrutiura/i

18

deil'arntonia

nel modo minore spesso ostacolato


Il trattamento clelle dissonanqe
dalla necessit di tener separata Ia nota alterata dalla corrispondente
nota naturale. La contraddizione tra t\ trattaruerto de//a dissonanla(co
la necessitdi tenerla legata o di fada discendere) e la necessitdella
sensibile di salire sta all'origine di queste difficot.
Gli intervalli aumentati o diminuiti sono, per tradiztone, considerati non melodici.
l,'es. zt presentaun certo numero di successionidi accordi.
a)

Successioni ascendenti

S u c c c s s i o ndiscendenti
i

IIIb

\I

trI

VI

'Dettrminaqiow

del/tt tonalit. ,a caderq.rr- I

Una tonalit viene espressase si usano solo i suoni che le appartengono. La scala(o parte delia scala),e un determinato orcline nella successione degli accordi, servono ad affermarla in maniera pi clefinitiva. Neila musica classicae leggera basta un puro e semplice scambio
nei gradi I e V, purch non sia contraddetto da armonie estranee alla
tonalit. ll pi delle volte, per definire ancor meglio la tonalit.,alla
fine di un pezzo oppure alla hne delle sue sezioni, parti o unit ancora
pi piccole, si aggiunge unz cadut1,a.
Saper distinguere una tonalit da cluelie che 1e sono pi alini e il
primo passo per poterla determinare senza fallo. La tonalrtr i do
maggiore differisce da quelle di sol maggiore e fa maggiore per una
sola nota, e cio rispettivamente per rI fa diesise tl si benolle, Ma do
maggiore ha anche molte note e triacli in comune con la minore (che
e ia sua sopradominante), con nti mtnore (mediante) e anche con re
minore. L'es. z4a mostra come sia possibile interpretare i primi tre
accordi come appartenenti sia a do maggiore, sia a nl maqgiore, sra
a mi minore. Ugualmente nell'es. z4b tali triadi. < neutrali > possono
appartenere sia a do maggiore, sia a la minore, sia zfa maggiore; e
le tre triadi neutrali dell'es. 24r possono continuare in do maggote ma
anche in re minore. Llna serie di trrdi neutrali non riesce insomma a
s t a b i l i r eu n a t o n a l i t .
t'

r'

,.

Vcdr l.rvolr delle regronr, p. 49

a)

lu

@
@

li---:--------r

'.1:---;----r

3;-----;----r

<r
tv
I

IV
Iv

ruvI
[----

II v

I
----v

rlv

Gli accordi che esprimono inequivocabilmente una tonalit sono e


tre triadi principali: quelle costruite sul I, IV e V grado. Quella sul
IV grado contraddice 1Ifa diesised esclude quindi la dominante di
nl maggiote, mentre il ri naturale della triade sul Vesclude 11si benolle
appartenente alla tonalit della sottodominante. In cadenza l'ordine
tradizionale IV-V*I,

formato dalla successione fortissima IV-V

da quella ascendenre V-L


a) CADENZE

Fondamenti del/'armonia

1T IU

IV VZ

vI:I

IvV

Nella cadenz^ 1I V grado non pu mai essere sostituito da un altro, e si presenta esclusivamente in stato fondamentale. Il IV invece
spesso sostituito dal II grado (successioneascendente al V) o dal
VI (che va al V con una successionefortissima).

L'accordo di quarta e resta ne//a cadenqa


L'accotdo di quarta e sesta(secondo rivolto) nella cadenza spesso
considerato come un ritardo, preparato o non, che deve risolvere sul
V grado (v. es. z7a, b). La convenzione ha fatto assumere a questa
funzione dell'accordo di quarta e sesta una tale preminenza che esso
spesso inganna I'orecchio quando si presenta in un altro contesto
specie su un grado che non sia il I.

Funqioni strathtra/i

dell' armonia

Secondo rivolto in cadenza


Non preparato

"T
I-a cadenqa sospesa e a/tru cadeuqe

Le cadenze sospesehanno gli stessigradi della cadenza completa,


ma invece di terminare al I grado si fermano al V: ad es. IV-V.
II*V

o VI-V.
Cadenze sospese

\1

l1'

I
IIv

Le cadenze plagali (IV-I

IvMVI

o II-I)

e Ia cadenza frigia (II-Iil o II_H)


sono soio mezzi di espressione stilistica e non hanno importanza daL
punto di vista strutturale.

Suoni e accordi estranei.' <Regioni>

Deriuaqone dei saoni estranei


Come le note alterrte della scalaminore sono derivate dai modi eol,
altre derivano dai rimanenti modi gregoriani. Possono appartenere
a :una scala ascendente - come le sensrbili artificiali (settimo grado)
dei modi dorico, misolidio, eolio e a volte anche frigio - o a una
scaladiscendente - come la sestaminore nel modo dorico e la quarta
perfetta nel lidio.
Derivrzione clei suoni esttanei in do magg

,f)

Folio

=,D

Discendenti

estranei in la magg

|) Dorico

[Traduco il termine nglese substiule con ( estraneo alla scala > (o con < alterato >),
poich esso corrisponde per Schnbetg al tedesco hiterfrend, (Y. Manuah di armonia, ct.,
p. z16 sgg.)N.d.T.l

Misolidio

Suoni estranei

Nell'es. z9 i modi e i suoni estranei che ne vengono derivati, sono


mostrati in rapporto con la scala di do maggiore e poi trasportati in
la e si bemolle maggiore, e sono classificati come suoni estranei ascendenti o discendenti. Alterando latetza nelle triadi minori si ottengono
triadi maggiori < artificiali > e accordi < artificiali > di settima di dominante (es. 3oa, b). L'alterazione della quinta trasforma le triadi minori
in triadi diminuite < artificiali n (ror), normalmente usate con l'aggiunta della settima come nell'es. 3of, e trasforma le triadi maggiori in
triadi aumentate (3od). Notare anche gli accordi di settima diminuita2
G" ,la

triade minore atifrciale sul V gradot (log).

2 La settima di un accordo di settima diminuita ya tt^tt^t^ qui come se fosse la nona di


un accordo di nona con fondamentale sottintesa.
3 Un accordo di dominante una triade maggiore. Selatetza (maggiore) dell'accordo
sostituita da una terza minore. la ttiade che ne risulta vert chiamata lriade minore sgl V
grado (cio 3b).

\runi e arcordi eslranei. 4 /lsgi611i"

4t
Dominanti artificiali

a) Triadi

+r

fft

It

+F

Triad aumentate

Settime

r)

Triadi diminuite

YIZ IflZ ltl +"12 +t


r) Settime
diminuite

Gli accc.rrtliartrticiali cL c{ominante,gli accordi artificiali cli setttma


di dominante e gii accordi arttfrciali di settima diminuita sono usati
nelle successioniarmoniche secondo i modelli V-I, V-VI

e V-IV,

cio con il movimento eflttivo aIIa quarta sopra e con le due successioni fortissime rispettivamente una seconda in su e una seconda in
giu. La ragione di ci sta nel fatto che le terze di questi accordi artificiali sono sensibili.
D o m i n a n t ia r t i f i c i a l i( V - I , V - V I , V - I V )

n'
Settime diminuite

Ilondrrm.9

preferibile che I'accordo minore artificiale sul V grado segua t


modello IV-V

nel modo minore. l\la si possono tfovafe anche le

successioni V-I

(c:.

1zc) o Y-IY Qzd).

Frtnqioni strrtlltra/i

del/'arm4trta

I
Nella musica del secolo scofso le triadi diminuite si pfesentano
pi spessocon I'aggiunta della settima minore. Lo stessodicasi per
le triadi artifrciali diminuite sul III gfado, che d luogo a successioni
del tipo II-V, II-I e II-III nei modo minore'

{*+t

:H+ IM

La dominante artificiale su1 II grado costitulsce la ptima deIle lrasfornaqioni di questo grado (v' caPitolo v) molto usate soprattutto
nelle cadenze con la funzione di introdurre o il I grado in secondo
dvolto o ia settima di dominante'
e)

I suoni estranei alla scalapossono essereinttodotti in manieta quasidiatonica o cromaticamente. Sono entrambi procedimenti che migliorano la condotta melodica delle parti e che raramente richiedono un
cambiamento di grado.
Il modo migliore per introdurli nella maniera quasi diatonica,
analogo al modo di introdurre il settimo e sesto gra(lo ^lter^ti nella
scala minore. La settim^ nota alterata una sensibile, e deve salire
all'ottava. La sesta nota alterata invece non pu portare al sesto o
al settimo grado naturale della scala, n un sesto o settimo grado
naturale pu esser seguito da un sesto o settimo grado alterato. Le
note alterate (estranee) sono < neualrzzate > ascendendo, quelle naturali invece discendendo (35r). Tuttavia in un accordo di settima
diminuita, il sesto grado naturale viene combinatcl con il settimo
altetato (36e).
Neutralizzazione

Ftn4iotti

48

strlurali

de/l'arnonia

Ma non:

Lc <<restom >>- I
Nel paragrafo sui modi (p. +) sono stati usati soio quattro sensibili ascendentie una discendente.Queste e altre note estraneesono
derivate dalla relazione di una tonalit. con le proprie parti, che vengono svolte come tonalit a se stanti: \e regioni.Questa impostazione
permette di comprendere meglio I'unitr dell'armonia in un pezzo di
musica.
Il mescoiare note e accordi estranei in successioniche sarebbero
altrimenti diatoniche era considerato dagli antichi teorici, anche nelle
parti non cadenzali, come una modulazione. Nla questa una concezione ristretta e dunque antiquata della tonalit: non si dovrebbe
parlate di modulazione hnch una tonalit lasciata del tutto per un
certo periodo e finche non viene determinata, sia armonicamente sia
tematicamente, un'altra tonalit.
Il concetto di regione una consegtrenzalogica del principio delia
monolonalil,secondo il quale ogni digressione dalla tonica viene considerata sempre neil'ambito della tonalit in base a un rapporto che
pu essere diretto o indiretto, vicino o lontano. In altre parole: in

Saoni e accordi eslranei. < Region >

+9

vnpezzo di musica esisteso/oana tana/il, e ogni sua parte che un tempo veniva considerata come tonalit diversa soltanto una egione,
un contfasto armonico nell'ambito della stessatonalit..
La monotonalit comprende la modulazione, cio il movimento
verso un altro tono che pu anche esseresvolto a s stante, ma considera ta.li deviazioni come regioni della tonalit, subordinate al potere
centraledi una tonica. possibile cos comprendere i'unit. armonica
neii'ambito di uno stessopezzo.
Nella seguente tavola le regioni sono presentate mediante abbreviazioni in un ordine che ne indica il srado di afinit.

Tauola de//e regioni


N{N{

ImvNI

NIm

Imvm
N{

tNfD

bm.'

N{SopD
l.isopd

ImvSopD
pmvsopd

SopDM
SopDm

)mNf
tmm

SopD
SopDSopD
SopDsopd
STN'f

bN,T

iM
ImSopD
pmsopd
l2sopdN{
Isopdm

STm
ST

ISopD Isopd

STSopD
S'Isopd

!sopdSopD
fsopdsopd
nap

AbbreuiaTioni
T

tonica (maggiote)

SotD

tonalit delh dominante


tonalit maggiore sulla sottodominante

sotd

sopd

SopD

nap

dor
ST

:
-

bM

fSopD
bMD

fm

fsopd

hmr

tonalita minore sulla tonica


tonalit minore sulla sottodominante
tonalit minore sul V grado
tonalit minore sulla soptadominante
tonalit minore sulla mediante
tonalit maggiore sulla soptadominante
tonalit maggiore sulla mediante
(sesta) napoletana (secondo grado abbassato)
dotico
tonalit de)la sopratonica
tonalit maggiote sulla mediante abbassata
tonalit maggiore suila sopradomnante abbassata
tonalit dela dominante della mediante abbassata
tonalit minore sulla mediante abbassata
tonalit minore sulla sopradominante abbassata
tonalit minore sul V grado della mediante abbassata

N3: le lettere maiuscole si tifetiscono al modo maggiote, le rninuscole al modo minore.

La prima parte deli'abbrcviazione indica sempre la relazione con


la tonica, la seconda mostra la relazione con ia regione indicata dalla
prima parte. Es.: Mm

indica, nella scala maggiore costruita sulla

mediante (M), la tonalit minore sulla mediante di questa nuova scala


(m) (in do maggiore sar dunque la regione minore sul rol diesis);
SopDsopd indica, nella scalamaggiore costruita suila sopradominante,
la tonalit minore sulia sopradominante di questa nuova scala(in do
maggiore sar la regione minore su fa diesis); [sopdSopD indica,
nella scala minore costruita sulia sopradominante abbassata,la tonalit maggiore sulla sopradominante della nuova scala (in do maggiore
sar la regione maggiore sul fa benolle), e cos via.

5'uoni e accordi esranei. <<Regioni>

JI

L,e toniche delie regioni i do maggiore sono presentatenello specchietto seguente, che corrisponde alie relazioni indicate nella tavola
pfecedente.

ro/* m^gg.

re7 m gg.

nlfi mn.

rel min.
ni magg

rl[ magg.

rlf min.

do{ magg.

soll magg.

dofi min.

nlf

dofr m gg.

soll nagg.

dofi mtn.

solf min.
la mzgg,

fdfi

min.

la min.

do magg.

do mrn.

nif

magg.

ntil

mrn.

magg.

dag magg.

fafr mrn.

dal mrn.

fafi magg.

dol mzgg.

fafi mrn.

dol nin.

re m gg.

lafi magg.

' magg.
J' mln.

re?
magg.

Iaf

mrn
fal

magg.

fal

min.

l-e regioni pi strettamente legate alla tonica sono quelle al centro


della tavola: regioni della dominante, (D), regione della sottodominate maggiore (SotD), regione della sopradominante minore (sopd)
e regione minore sulla tonica (t). Nel capitolo rx le regiorri vengono
classificatecome segue: I - diretta e vicina; II - indiretta m^vicina;
III - indiretta; IV - indiretta e lontana; V - lontanissima.

(Jso delle regiani


Tra le regioni che rassomigliano ai modi gregoriani, tre sono di
tipo maggiore (regioni della tonica, dominante e sottodominante
maggiori) e tre di tipo minore (dorico, mediante minore e sopradominante minore). Le regioni di tipo minore usano note alterate che
Ie rendono simili al relativo minore (sopradominanteminore).

3?.1

In do magg

a) - lrledante

@r mr+

1ETI IIl
VI

r[ +f
tv v

I
vI

I vI
vIIv

]Ft ttlt
It v

Suoni e accordi estranei, < Regioni>>

t3

Ugualmente le regioni di tipo maggiore sostituiscono le note naturali della scala con note alterate per simulare delle tonalit maggiori.
,a) Sottodominante

Dominante

La modulazione da una regione al7'altra - che va iniziata dopo aver


netr^lizzato i suoni che stanno tra loro in falsa telazione - si basa
su a/nena tln aczrdl clmrlne a entranibe /e regioni. Che poi una nuova
regione debba essere fissata con una t^defiz

o meno, dipende dal

suo fine compositivo. Tuttavia i suoni estranei non basteranno per


determinarla chiaramente, poich bisogna che siano presenti tre o
pi delle caratteristiche proprie di una regione. Per tutto ii resto,
rimane valido l'avvertimento

dato a proposito

delf introduzione

quasi-diatonica degli accordi estranei (". p. +Z).


Nell'es. 4r sono usati degli accordi estranei senza che si fissi una
precisa regione armonica: servono solo ad arricchire la scrittura migliorando la condotta delle partr. L'es. 4rf, basato sulle stessesuccessioni di fondamentali dell'es. 4re, fa vedere I'efficacia degli accordi
alterati nell'arricchire l'armonia. In questi esempi (al segno x) sono

@Di*

rw

'r

!1rv

^r,

I
t

IV VII

I+

utrIIflvrvvr

x)

I{+VI*VVtr*
(41 e: senza suoni esranei)

Suoni e accordi estranei. < Regioai ))

ii

occasionalmente impiegate successioni cromatiche, sopfattutto con


I'intento di facilitare la condotta melodica delle parti.
Condolta ron/dicd
Se si saie cromaticamente si d luogo a < sensibili > che portano
verso I'alto, se si discendecromaticamentesi d luogo a.< sensibili>
che portano.verso il basso.

III

ll

II

III

I-ttvvl

VT

.F

IIIVI

ln do maggrore le sensibili ascendenti da fa a so/, da sal a la e da do


a re andrebbero scritte rispettivamente fa diesis, sal diesis e do diesis,
e non sol bemolle,la benolle e re benolle. Del pari le < sensibili>> discendenti andrebbero scritte si beruo/le(tra il i

e 1l /a), ni benolle

(tra tl ni e rl re) e re bemolle(tra tI re e rI do). N{a tra rI sol e 1Ifa bene


adattare Ia notazione alla tonalit e all'armatura della chiave: 1I fa
diesis deil'es. $b da preferirsi a\ sol benolledi 4a.

Fun4ioni

to

slrutturali

de//' arnonia

Adoperando trasformazioni complesse dell'accordo di settima (come negli es. 43c, /) bisogna scrivere ni diesi,"invece i fa. Ma in tonalit che hanno molti diesis o bemolli la notazione viene spessosemplifrcata in maniera piuttosto illogica, che non rispetta il significato
armonico. Nell'es. 4zb aI segno x , 1l do diesis del basso evidentemente Ia terza del IV grado della mediante minore, e sarebbeassurdo
tendere irriconoscibile l'accordo scrivendo pedantescamente re beno//e. l consigliabile non contraddire l'armatura di chiave; nelle
regioni pi lontane bene scrivere le note cromatiche estranee come
se l'armatura di chiave fosse cambiata. Si osservi il cambiamento di
notazione sulla stessa nota ai segni {

dell'es. 44.

*l
(

L'uso del cromatismo, se non altenla successionearmonica, costituisce - introducendo suoni estranei - una questione melodica che
riguarda la condotta delle parti: ed inutile se non serve a rendere
fluida la successionearmonica.

\'runi e accordi eslranei. <<Regioni >t

Nell'es. a6 gli andamenti cromatici, sia pure rn forma di cadenTe


arricchi(. esDrimono esclusivamente la regione deila. t o n t c a .
Cadenza sospesa

vltt

Cadenza sospesa

I -

v-

il-

-rtlt

v{rftI-

L'es. 47 mostra I'uso delle regioni e il ritorno alia tonica pel mezzo
delle modula.zionr.
alla sopradom

()
I "rv,
--@
vr

wr

vr nr vr
rrr Vr

}E
A

(@,

IIV

otbPz

,ila@r rI-v vr
rlh(Sorl)[l

uvz I tut

V I

Alternativc al 47 lvcdi p.
00)

v
@1..1
"
( a d e n z r .c o n r p l c r c

@l'
Lr - n

.s)l-5

+f

nap

lilr

ln
rllop

@r
@ww r tr rf v-\y
(.) rv

Itr+I
!1 tr I

[vtr vrllr

v \rvI ttr*-,

\/

/\t

t, ,PT:

6l

Neil'es. 47a llIY grado della tonica (T) e identico al Vl della sopradominante minore (sopd); pu dunque seguire (al seqno x) il V
grado della sopradominante minore (sopd) dal momento che i1 ral
delf inizio e stato nettralizzato. Dopo quest'accordo, i successivi sono
numerati nella regione della sopradon.rinanteminote (sopd) finch il
I grado di questa regione (al segno L) viene considerato VI clella
tonica (T). II ritorno alla tonica viene poi effettuato attraverso il II
grado. La cadenza in questo caso piuttosto ticca data Ia lunghezza
della regione minore della sopradominante(sopd) e impiega successivamente i gradi I{[?, VI2, II e il$.
Nell'es. 41b il problema di portarsi clallasottodominante maggiore
(SotD) alla dominante risolto incirettamente per introdurre un
accorclo comune alle tlue regioni: il llI grado della sottodominante
che e uguale al II della dominante (al segno f).
Andare dalla scala dorica alla regione della mediante minore (m),
come nell'es. 47i, pi lungo di quanto non si possa pensareperche
non ci sono molte armonie caratteristichein comune. J-o stessovale
per tutte ie regioni le cui toniche c-listanodi un soio gtado:dalla sottodominante maggiore (SotD) alla clominante (D), da questa a1la
sopradominante minore (sopd) ecc. (v. p. ro6 e pp. ro9 sg.).
Sono da considerarecome i pi caratteristiciquegL accordi in cur
possono essereimpiegati come < sensibilin ascendento cliscendenti

FnnTioni slrulfura/i

dell'armonu

uno o pi suoni naturali o alterati. Pet questa ragione, in 47i 1I I


grado della tonica (T) va considerato contemporaneamente come VII
della scala dorica (dor).
Gii esempi che terminano nella stessatonalit dell'inizio vanno considerati come cadenTearricchite, anche se vengono s{rorate diverse
regioni armoniche, mentre quelli che non ritornano.alla tonalit d'inizio sono ntodalaqioni.

Linitaqioni

de//a Jun{one

de//e doruinanti artifciali

Un accordo di dominante che abbia la funzione V-I dev'essereuna


triade maggiore ia cu terza maggiore per naturale conformazione
della scala, oppure perch introdotta col procedimento quasi diatonico (". p. +6). Pertanto le dominanti artificiali introdotte quasi
diatonicamente sul II, III, VI e VII grado (grazre all'impiego di suoni
estranei per ottenere \a terza maggiore e, nel VII grado, anche per la
quinta giusta), oltte che sul I grado (con I'aggiunta di una settima
minore) possono svolgere la funzione di V I anche nell'ambito delle
ptoprie regioni (es. 48a). Di contro una dominante artificiale ia cut
teu^ maggiore sia introdotta cromaticamente non dal punto di
vista funzionale una dominante, e il grado che sta una quarta sopra
non costituiscela tonica di una regione (es. a8).

ur
lII

Irf
v
@

{tI
vtv

Imtni e arrardi eslrane. < llegioni>t

6't

Da ogni altro punto di vista le dominanti artitciali, sempre che i


suoni ( estranei ) che esse contengono seguano la Loro tendenza na'
turale, possono proseguire come se non ci fosse stata alcuna ^Iter^zione, cio secondo i modelli V I, V-VI, V-IV. Nella composizione
libera si possono incontrare altre successionidi accordi per esprimere
u n p r o p o s i t o f o r n r a l e o e m o t i v o : s i p u i r , p e r e s e m p i o , r o r - a r e n e i
capolavori della musica un accordo sul V grado generato per via
cromatica che poi conduce a un I graclo conclusivo come se fosse
una vera e propria dominante. NIa tali cleviazioninon possono essere
ammessein semplici esercizid'armonia.

La cadenTa - II

(uricchta)

Gli es. 46b, 46d, 47c, d, e, costituiscono delle frnali a scelta che danno
luogo a c^d,enzesospesesul V grado della tonica (T), V clella sopradominante minore (sopd), V clella mediante mnore (m) e V clella
scaladorica (dor), e contensono molti accordi alterati. Negli es. 4/,
g, /, sono reahzzate le cadenze complete delle stesse regioni: al I
grado della sopradominante minore (sopd), al I della mediante minore (m) e al I della scala dorica (dor). In alcuni casi sono usati accordt trasforruai(al segno f ) di cui si dir appresso (p. 6s).

1V

Le regioni nel modo minore

Le <<regioni > - II
Per stabilire le relazioni delle regioni nei modo minore bisogna
tener presente che il minore un residuo di uno dei modi gregotiani.
I'eolio. Come tale usa i sette gradi della scala diatonica (ionia), realizzano tutte ie sue dif-erenzecaratteristiche per mezzo di suoni aterati. Dal punto di vista della convenzione stilistica ha poi acquistatc
nel vocabolario dei compositori classici il carattere emotivo della
tristezza, nonostante esistrno una quantit di canti popoari allegri
in modi di tipo minore.
Quanto alle funzioni strutturali, una tonica minore non 65q1sita
s u l es u e r e g i o n i u n c o n t r o l l o c o s d i r e t t o c o m e u n a t o n i c a m a g g i o r e ,
per cui il numero delle regioni con cui in relazione diretta limitato, mentre pet modulare alle regioni che non sono in relazione
diretta per mezzo del relativo maggiore (M), della tonica maggiore
(T), della dominante (D) ecc. bisogna compiere un cammino notevolmente pi ampio.
N{entre la tonica di una tonalit maggiore ha per lo meno la forza
di dominante nei confronti della propria sottodominante, tale potere
manca alla tonica di una tonalit minore. dal momento che una dominante dev'essereuna triade maggiore (u.p. +l).
L'otdinamento delle regioni nella tavole del modo minore il con-

7'auo/adelle regiai rrc/ nado

til tltare

fM
fSopD

fm
fsopd

m
sopd
naP
sol magg.
do mtn.

fa min.

//]t mln.

/// magg.

ni# min.
{-++- i .

do magg.

la nin.

/a magg.

fa magg.

re mln.

re m^gg.

dofimagg.
{ni

maca

sif magg.

trario di quello delle regioni maggiori (". pp. 49-jr). Nonostante ie


rcIazioni assai strette, il cambiamento di penere(cto dal minore al
maggiore) impone cautela e richiede un'accurata nettrahzzazione.
Anche qui Ie regioni poste al centro della tavola vanno considerate
come quelle che hanno la relazione pi stretta. Tuttavia nelle opere
d'arte le parti iniziali delle forme binarie o ternarie terminano sia
sulla dominante (D) sia sulia triade minore del quinto grado (v), specie se e prescritta una ripetizione, dal momento che un accordo di
dominante ha pi forza per r-iportare alla tonica. Naturalmente le
regioni segnate sulla parte destra della tavola sono in relazione ancora
pi lontana di quelle corrispondenti clella tavola maggiore.
Gli es. 49a-eindicano il movimento armonico attra\rerso le seguenti

I ll termine
due quinte
pet indicate

< sopratonica > (S1') indica che la fondamcntale


di questa regione si trova
Analogamente
il tcrmine ( sottotonica l (sotT) usato qui

sopru \a tonica.

che la fondamentale

di una tonalt minore.

di questa regione

si trova

due quinte

rotlo l^ totc^

6.r

FtltT.iorri

s/ntl/rrt/i

de//'arnottia

fegioni: mediante maggiore (M), regione minore sul cluinto grado


(v), sottodominante minore (sotd), dominante (D), sopradominante
maggiote (SopD) e tonica (T).
Nell'es. 49a III grado della regione del V grado e evitato mediante
una cadenza d'inganno ai VI della stessa regione (al segno X), che
fzcrlitaYenr^t^ nelia regione della mediante maggiore (M). L'indicazione dei gradi degli accordi in due o pi regioni (cfr. p. y6) serve
a chiarirne le rcIaziont. Neli'es. 49b l'accordo di settima diminuita
(a1 segno x., batt. z) ripetuto con una grafia diversa e con un altro
significato atmonico alla batt. 3. Tale procedimento usato assai
s p e s s oi n q u e s t o e s e m p i oe n e i s u c c e s s i vni o n s o l o p e r t i n i d i d a t t i c i .
ma anche strutturali: impiegando in modo vario questi accordi si
ottiene un effetto c1imaggior eleganza.
Nell'es. 49dI'accotd,odi settima diminuita della batt. 4 (al segno x)
s e g n a t oc o m e a p p a r t e n e n t ea t r e r e g i o n i , f e n o m e n o t u t t ' a l r r o c h e
raro pef questo tipo di accordo.

nI

G.lrv
ri

@r n

?l
I IIIVI

I il

vYI r rv
!\

@\'I

@ rv'ff

vJ-

rvlf
I

[.e

ra,qrail t ile/ r)lodo Triinorc


c ) t-SopD-sotd,t

rE

tb

Orlv

FrnT.ioni slrul /ura/i de/'nrmonia

Gf) III :E+ \T Y

I vr

flt v vI
rffiivl
v
r-TSopDt

tt I
G\'1
-

:ft

/
IFY

-ll

q4 1"4l

ll "

O-

@,

+r Vlr

n'

a,+

'u v

IvI
{t

r+ rv v,
ft,

n v

Le

regioni

tte/ nodo

@r

ntinore

{+ rn vr

67

I faslofmaztofrl

La ricchezza e la grande variet deil'armonia basata sulla alhnit


tta vna tonalit e le sue regioni, sulle altetazioni prodotte negli accordi dail'influsso di tale.allnit, sulla possibilit di usare accordi in
una maniera diversa dalle loro derivazioni originali. A molti accordi
di tal genere si aclattail nome dt uaganti,poich sembra che essi errino
come nomadi tra regioni o addirittura tonalit. cliverse senza mai ar
restarsi. Tuttavia ogni accordo trasformato deve essere segnato con
u n g r a d o a p p a r t e n e n t ea u n a r e g i o n e : i n t a l m o d o a n c h e s u c c e s s i o n i
di accordi che sembrano insolite si riveleranno del tutto normali.

7'rayarrnaTioni

de/ secondogrado (lI)

I-e < trasformazioni > del II grado risultano dall'influenza delia


dominante, delia sottodominante maggiore e della sottodominante
minore (per quest'ultima v. il capitolo vrr). Sotto l'influenza della
dominante la terza minore dell'accordo sul II grado viene sostituita
-- come si spiegato neI pantgrafo saIle Dominanti artifciali (p. 6o) cauna terza maggiore. Sostituendo la quinta dell'accordo sul II gtado
con una rrot^ tratta dalla sottodominante minore o daila tonica minore, si ottiene una triade diminuita. I-a maggior parte di queste trasformazioni sono usate in forma di accordi di settima e di nona.

TrasformaTioli

og

50.

Nell'es. tol sono us^te alterazioni tratte sia dalla regione della dominante sia da quella della sottodominante minore. Lo stessoavviene
in d, e ed ,f, mentre in yog I'accotdo di sesta napoletana ottenuto
senza alterazioni traendolo daila regione della sottodominante mlnore, di cui il VI grado. Tutte le forme di 5od, e,f, sono dei veri e
propri accordi di nona, anche se nell'uso normale se ne omette la
fondamentale. Gli accordi di settima diminuita (come quello dell'es.
5ol) sono stati consideratiin precedenzacome accordi di settima basati su sensibili naturali o artihciali. Di consegueza n accordo di settima diminuita in do minore (si-re-fa-/al) andrebbe considerato come
un accordo costruito sul VII grado e, il che ancor peggio, l'es. 5ol
andrebbe considerato come basato su una fondamentale < alterata >
(_fa diesis),ipotesi che va respinta perch assurda. Inoitre le successioni VII-I

e IV-V

sembrerebbero delle succestioni


d'inganno,mentre

la loro funzione di V-I e II-V e di fatto aalenlica.Indicando ogni accordo di settima diminuita come un accordo di nona sul II grado (o
sul V o su qualsiasialtro grado) con la soppressionedella fondamentale, si evita di usarlo come un asso nella manica e si rinforzano
coscientemente le funzioni strutturali delle successioni di fondamentali.l
Le note estranee possono anche qui essere introdotte in maniera
quasi diatonica, oppure cromaticamente,come negli esempi seguenti:

1 Per altri particolati in proposito v. il Mannle di arntonia,cit., p. z4t.

/:unTiotti s/rrt//rrra/i dcl!'armo,t,t

u,.
f

II}YIitVIiV+iV

Alcune forme di tali asfotmazioni possono essere usate in una


semplice serie di accordi; utili qui Le successionicromatiche. talvolta consigliabileil cambiamento di grafia,purch questo non tenda
oscura la relazione clell'accorclocol gratlo della scala.

Le note dell'accorclo cli sesta napoletana si presentano talvolta in


stato fondamentale,

e allora I'accorclo si chiamer

triade napo/etana.

Trasformaqioni

Data la loro somigltanza funzionale con la dominante e con le


dominanti atifr.ciaIi, questi accordi trasforlrati si presentano per lo
pi in successioni basate sui modelli V-I, V-VI,
forma di H-V. H-IIi.

H-L

V IV, e cio nelia

Funqioni ilrltlturali

de//' armonia

IMt+t+

Si noti all'es. 54a (aI segno x) il passaggio da nti benolle a mi bequadro. Dato che 1l ni benolle ia nona dell'accordo sul II grado,
esso dovrebbe scendere o restar legato come in 54e(aI segno *), dove
serve a prcpar re \a terza di un accordo minore di tonica. Ma se
seguito da un accordo maggiote di tonica necessario usare uno
scambio enarmonico interpretando t\ ni bemol/e come un re diesis.
Neli'es. 5ab (al segno *) il passaggio dall'accordo sul H grado (sesta
napoletana)al III della tonica minore prevale sulla tonica maggiore,
ma pu essere qui adoperato, datalalunghezza dell'esempio.
In 54c(al segno *) un H grado derivato alla regione della sottodominante minore (sotd) seguito da un III grado della scala: una
successione molto aspra, poich il III grado - come I grado della
tegione

della nediante -

quanto mai estraneo alla regione della

sottodominante minore (sotd) (v. la Tavola delle regioni, p. 4.

T'rasforruayioni di acczrdi sa altri gradi della scala


nella regione della lonica
Nell'es. 5; le trasformazioni gi applicate all'accordo sul II grado
vengono applicate anche agli accordi sul I, III, IV, V, VI e VII grado.

71

7'ratformaqioni

Per particolari ragion compositive se ne potranno poi usare delle


altre, che a loro volta compromettono la tonalit. Qui esaminiamo
solo le successioni principali, in base ai modelli V-I, V-VI e V-IV'

autentiche (*-IV)

lVedi 62 a)

rroppo lontano!.

A)

Succ. fortissime
(d'ineanno) (I'II)

{+-

n:lp

+H

I;ution
r ) S u c c .f o r t i s s i m e (i-vIr)
( v c d r" / " )

{f -

nap

T)

o)

v
troppo lontano! ;;

Il+ -VI

tr+ -fv

:Ff IV'+ll

s/r/ura/

de//' amtoniu

'l

ras.forna7.

a)a

Sedta napoletanr
c) (vedi 62 b)

troppo lontano!

f$
"^tb

A\

Scsta nafroletana
(vedi 62 c)

Sesta napoletana

76

Frn1.oni

.rrultttra/i

del/'arttottia

d)

vtf

vtt i

trI

Sesta napolctana

Linitazioni
b)

^rl
-t

M{

Vt

+I

tf

Vtt+}f

Valutando I'applicabilit di queste trasfor:mazioni di accordi, bisogna attenersi alle seguenti limitazioni.

Littitaqioni
I-a trasformzzione dell'accordo non muta il grado della scala, ma
ne possono risultare accordi fa/ttente /anfani da senbrare inconci/iabili.
La ragione pi decisiva che si oppone al loro impiego di solito
che essi non sono < presi a prestito > da regioni di aflnit strerta,
come per esempio Ia sestanapoletana sui II grado. Non r" alcuna
regione vicina contenente tn do bemol/emagiore, che sia tale cla
giustifcare una sestanapoletanasul I grado (come nell'es. 55aal seg n o * ) . L e s e s t en a p o l e t a n es u l I V e V g r a d o d e g l i e s . 5 5 c ,d ( a l s e gno *) \,anno valutate alla stessastfegua.
Data Ia loro lontananza e clificile anche usare e risolvere le seste
napoletanesui sradi I, IV e Y (es. 6za, b, c).
Lo stesso vale per tutte quelle trasfotmazioni del I, lV e V grado
che alterano una quinta giusta con una quinta diminuita (v. es.6zd
ai segno *). Non naturalmente che sia in-rpossibilecompensare la
Iontananza di tali accorcli continuandoli in maniera che sia loro appropriata, come negli es. 6zd, 58a, b, ecc.: I'es. 56c, d, rnostra che si
pu procedete ^ ufla sestanapoletana sul II grado in maniera pienamente accettabile. Nfa per trarzjone le trasformazioni con una quinta
diminuita al posto della quinta giusta tendono a risoh'ere in una
triaciemaggiore, sul1abase del modello II-V nel modo minore (6ze).
Concluclenclopossiamo clareil sequenteavvertimento: un collegamento di due accordi in regioni lontane e di atinit indiretta, produce
spesso un effetto ,di insopportebile durezza (r'. il prragrafo Regioni
interxtedie
di aJfnit lontana,p. ro6), come nell'es.56lt(ai segni x x) e
59d (1d.). La trasformazione dell'accordo sul I grado nell'es. ;6 si
presenta dapprima con gli accordi della scala della regione napoletana (re beno//e maggiore), mentre la triade minore sul re va intesa
come I grado della scaia dorica. Lo stessovale per I'altro caso(59d).

| ;rtnTioni trullura/i

78

de/l'armonia

Le sestenapoletane sul VI e VII grado (es. 6o, 6r) portano rispettivamente ai secondo tivolto Cel V e del VI grado (o alle dominanti
su cui questi risolvono). Cio pu ttarre in inganno dato il significato tr^dtzionale che ha I'accordo di quarta e sesta.Nfa gli es. 6od, e,
f, e 6te, f, g, mottt^no che non troppo dilficile ovviare a questa
teodenza.
Il I grado di qualsivoglia regione, se introdotto con una masfotmazione dell'accordo sul V grado (es. ;8), non pu fungere da tonica
e tichiede che si aontinui l'armonia in modo da affermatlo come tale.
In casi come i'es. 57e, si consiglia uno scambio enarmonico della
grafra (/a bewolle invece di sol diesisal segno *) che non tenga conto
della derivazione dell'accordo.
Le trasformazjoni di cui sopra possono essere introdotte su tutti i
gradi di tutte le regioni, e molte di esse ripeteranno allora forme di
regioni meno lontane. Il numero dei casi possibili sar comunque
immenso, ed proprio per questo che diventa impossibile esaminarli
tutti in modo esauriente:alcune successionisarannoimpossibili, altre
< pericolose ma passabili>.
L'es.- 63 presenta trasformazioni di accordi nel modo minore e
un'esemplific zione ptatic

del modo di impiegade (631t).I principi

con cui essevanno valutate e le iimitazioni da rispettare non si differenziano da quelle riguardanti i1 modo maggiore.
Trasformazioninel modo minore
b)+

--'-

{r{+ {aur*r& t"q

tLtoi>Diluofrot

VI
A1

/\ccofcll

vag2'frtl

vlolte delle trasformazioni studiate sono accordi vaganti sia per costituzione (settime diminuite, triadi aumentate, ^ccordi aumentati di
quinta e sesta, diterza e quarta) sia per la ntoltep/icit del lora signi/cata.
Esistono in musica soio tre accordi di settima diminuita e quattro
triadi aumentate: ne consegue che ogni accordo di settima climinuita
appartiene almeno a otto tonalit o regioni, e cos pure che ogni
triade aument^t^ ^pp^tfiene a sei tonalit. o resioni.

..1

e) Accordi di settirnadiminuita

Acc. aumentati di

e
;
;
interpretati come acc. di
7^ di dom
Triadi

aumentate

1a min.: IIMIamin.lll

do +

VI mrn.:lllVI

Accordi u.r'.,rttli

Scanrlrr:rndone
enarmonicamentela gnha, eli accordi aumentati di
quinta e sesta,e cli terza e quarta, clir.entanoaccordi di settima di
, ,' m i n e n t e( r . c s . 6 4 r ) .
A c c . a u m e n r r r od i

i n r c r p r e t e t oc o m c a c c .d i 7 , d i d o m

b/--=\

Iiv

X )ll molto lontano

lrl
v

@r

llr

.F

tr Ytt +n tft
@ tf @ v

II

+f

rlv

Aggiungendo alle triadi aumentate settime minori e none minorr o


maggiori (con o senza fondamentale) si ottiene un'altra serie di accordi che sono vaganti per costituzione (es. 66 e 67, e anche es. 69
ai segno l).

fi+7

st?

c\.

o-i*iot"
dellafond,r,

l r._ rr

tff

a./ [ff+

'

__ll

e) ^

.f)

rfi+

''f,+
--::<>-

,al

Cambiare l'interpretazione di un accordo


sulla base o meno
della sua costituzione - significa mutare il grado su cui esso costruito. Dal punto di vista delle funzioni strutturali importa solo la
fondamenta/edella successione,ma le necessitemotive o compositive
richiedono spessoforti contrasti, attriti o mutamenti improvvisi.
Un esempio di modulazione sorprendente si pu vedere neli'es.
68 (tratto dalla Sinfonian. I dt Beethoven) : tl re bemolle,che la prima

t
83

Accordi aaganli

volta derivato dalla regione minore della sottodominante, viene Pol


interpretato come un do diesis,V qrado di fa diesisminore.
a)

Beethoven: Sinfonia n. 8, IV

tempcr

v-

Basareuna modulaztone o un mutamento di regione solamente sulla


diversa interpretazione di un singolo accordo pu dare a volte un
risultato cluro, a volte non convincente come per esempio a1 segno X
dell'es. 65a, b, c.
I-'accordo di sesta napoletana in effetti il primo rivolto di una
triade maggiore. Le successioni che sono per lui tipiche (H-V e H-f)
possono essereimitate con quaisiasiaccordo maggiore di sesta^ppaltenente o no alla scala.l

I
stata svolta sistematicamente
Questa interpretazione
r9q).
opuscolo lBelrcige qur Madulalionslebre, Leipzig

da N{ax Reger in un piccolo

ItrI
;:;.\

fi {r

q!,

IV
lrff

x)

\1

@5 I

+f

YI

vltf

l++ \'l

IM
\.

ll

tr

l{

..lccordi rugau/i

g5

Le successionicome quelle dell'es. 70 possono essereartrettanto


utili degli accordi v^gntr di cui si detto per preparare un passaggio
aun'altra regione. Nfa si tenga ancora presente che un accordo introdotto in maniera non diatonica non stabilisce una regione n pu
servire per abbandonare definitivamente una regione. L'indicazione
dei gradi di questi accordi dipende dalla interpretazione che si cl
loro.

,l

a ) T e r z am i n . s o p r a

tr
@

c)

Terzt

r*l

IIYIV
fln'

magg

lr

vI

iv
_l e r z a@
magg, sotto

lv Yf

tI
VI

flt

6ffi)r ur@r rrr@rv

fIv

{v

tr

@X, 4

nap

vI

tF

86

Funzioni

ttrutturali

del'arnonia

Alcune di queste successioni sono usate in maniera duplice nell'es.


7r. L'es. 7ra, c, e, dimostra che non necessarioabbandonarelareg i o n e d e l l a t o n i c a ; 7 t b , d , r f , d i m o s t r a c h e q u e s t e s u c c e s s i o nci o s t i tuiscono una preparazione adegu^t^ per modulare alle regioni rispettivamente della sopraciominante minore (sopd), tonica minore (t) e
mediante minore (mt.

^I
{,+ar

+t+

VII

Possibilit di scambio dei modi


maggiote e mlnore'
(Regioni della tonica minore, della sottodontinante minore
e del qainto grado minore)

Le < regioni >>- III


Un accordo di dominante pu risolvere in una triade maggiore o
minore, e pu esserela dominante di una regione maggiore o minote:
la possibilit di scambio del modo maggiore e minore e basata sulia
forza della dominante. Attraverso di essa ie seguenti regioni diventano strettamente afHni alla tonaltt.maggiore: tonica minore (t), sottodominante minore (sotd) e quinto grado minore (v) (v. p. 94). In
base al principio della possibilit di scambio, sono strettamente affini
anche le regioni seguenti: le forme maggioti della mediante (M) e
della sopradominante (SopD) e (derivate dalla tonica minore) le forme
maggiori e minori della mediante abbassata(bM, hm) e della sopradominante abbassata([SopD, Isopd) che nel prossimo capitolo saranno esaminate come forme di affnit indiretta. Mediante tali aflnit
si possono utilzzare numerosi accordi akerati (v. es. 7z).

Pos:il.tilt di scanbio dei modi nta.qqioree minore

vr
*

\1

+ti

ritf

89

tr

Cradi numerati in base alla tonica magg. (do magg.)

La regione del/a lanica miilore


Nell'es. 73 gli accordi alterat derivati dalla tonica minore (t) sono
introdotti in maniere cliverse:in 73a il I grado della tonica mag{lore
(T, I della tonica minore, t) introduce il IV grado della tonica minore
(t). Gli es.7312,/:, mostrano che anche una sosta prolungata nella regione della tonica minore (t) non e di ostacolo al ristabilimento della
tonica maggiore (T). Nell'es. 73d Ia successioned'inganno V-VI della tonica minore (t) seguita da un frequente scambio maggiore-minore. Il procedimento cromatico favorisce il ritorno alla tonica (T) in
1 \e.

trl
/;
w

/-;l

r\
v

@ +vr

vll

tu

vt{

+n'}}vt

Funqioni slrtt /urali

9o

dell' armonia

I
I

ra\ I
@ +Iv

rt
,4

\t

vlr

++

IvII

rv

Nella musica classicail modo maggiore e minore sono spessoscambiati senzatante formalit, nel sensoche un passaggioin modo maggiore pu esser seguito da un passaggio in minore senza che ci sia
r r n c o l l e g a m e n t oa r m o n i c o c v i c e v e r s a .
a)

Bccthoi'cn: Sinfonia n. 2,

Posbilit di tcanbio dei nodi magiore e minore

in h min. op. 29, 1' tempo (ripresr)

9t

La regione de//a sottodortinante ntinore


Il succedersi di troppi accordi derivati dalla regione della sottodominante minore (sotd) pu nuocere alla chiarezza tonale. Nelle batt.
z-3 dell'es. 7ra non solo la tonalit indistinta, ma la regione della
sottodominante minore potrebbe anche esser scambiata per quella
della sopradominante maggiore abbassata([SopD)

dato l'eccessivo

numero di accordi tratti dalla scalaminore discendente.In tal caso si


possono equilibrare Ie regioni inferiori (quelle con i bemolli) con elementi delle regioni superiori, come il dorico o la mediante minore,
come si fatto in questo esempio. L'introduzione di regioni lontane
come quella della sopradominante maggiore abbassata([SopD) obbliga ad allungare gli esempi e richiede f impiego i mezzt armonici
assai forti per contrastarla.
Dal punto di vista strutturale la sestanapoletana certo una affinit
lontana della tonalit, anche se si tratta di un manierismo divenuto
ormai corfente per convenzione. Ma ovviamente la sesta napoletana
della regione della sottodominante minore (sotd, es. 7 jb) lontanissima, e questo accorclo la causa di tutti i difetti dell'es. 75b. Ad

Passilzilitr d scantbio dei xtodi naE1iore e tttittare

9t

esempio alla batt. 4 la sottodominnte della sottodominante minore


costituisce uno degli accorcli pi lontani dalla tonalit principale, e
i ezzi energici per ristabilire I'equilibrii,r:
s i r e n d o n ,r p o i n e c e s s a r m
accordi vagenti, di settima diminuita, successionicromatiche. Purtroppo alcuni accordi non possono essereindicati come appartenenti
contemporaneamentea due regioni, il che, almeno teoricamente,clovrebbe giustificatne l'esclusioneda questo esempio. I-,'alternativapresentatanell'es. 7tt mostra che non impossibile ritornare rapidamente
alla tonica maggiore (T).
Nell'es. 75d lo scambio maggiore-minore e favorito dalla successione cromatica del basso(batt. z). La sestanapoletana, che qui un
accordo costruito sul VI grado della scala della sottodominante mnore (sotd), r'ieneintrodotta mediante un accordo aumentato di quinta
e sestasul H grado, il quale si presentaa sua t'olta enarmonicamente
(so/ beruolleint'ece di fa diesis) come un accordo di seconda sul III
grado della scala della sottodominante minore (sotd, batt' 3)' Nella
battuta successivail ti.torno aila sottoclominantemaggiore (SotD)
preparato con un movimento cromatico clella parte del tenore, dal
re benol/e aI re bequadro.

(T'
(

VI
IvVT

III

IfT

.}+

Ft uTion .rtrilt tura li deI l' arm onia

rfr\

Alternativa a " b"


r)- batt- 3. ,
I

rffi

ll
r|
,
ti-aT=.--+--

IJ

tW
-t---f--*---()'

fv!

VI#I+
II!:

t?

@ri
vvl

aeccll
--- --+

+r u

@"v

ILegione minore sal quinto grado (V)


La funzione di dominante pu essere svolta solo, come gi si
detto (p. $), d^ una triade maggiore. Il termine <<sottodominante>>
illogico e il termine <<sottodominanteminore > sbagliato. Se il V grado

di scamho de nodi magqiore e niuore

Poribilit

9J

domina il I, questo domina allora il lV, e non viceversa. Il termine


< dominante minore > sarebbe aflcor^ pi assurdo: perci chiameremo questa regione < quinto grado minore > (v).1
La regione del quinto grado minore e quanto m i ad?tt^ ^ preparafe
l.acomparsadella scaladorica (dor) e della sottodominante maggiore
(SotD). Nell'es. 76b 1lIil grado della tonica minore (t), introdotto da
una successioned'inganno, richiede un trattamento Particolare. In
76c Ia regrone clel quinto grado minore (v) viene raggiunta mediante
uno scambio col grado maggiore (V).

_"f
''l
/\ I t f
(], * v

I +v v I

wD

lf

bl

VI
t

I\'

\'

x)

@t r
Ow

r
v
I

lr

t)

.lt

It+

u
VI

x)

ll

lft

@
\f:/

I
lllv
{YTI

uv

IV

I Per altri particolari in proposito v. Manaaledi arnona, cit., p. 238

VIII

Affinit indirette ma vicine


(,1t ediantemagiore, sopradaruinantemaglor e,ntedionte abbassata maggiore e miilare, sopradoninanteabbassdtantagiot'e e ntinote)

Le <<regiot,i>>- lT/. tllodo mag4iore


. \ i t e m p i d i B a c h t u t t e l e p a r t i d i u n a c o m P o s i z i o n ci n p i t e m p i
restavano di solito nella stessatonalit, e anche lo scambio maggloreminore non era frequentissimo. Nei capolavori della scuola classica
di Vienna e dei romantici, uno o tutt'e due i tempi centrali si trovano
in tonalit contrastanti di aFfrnitvicina, come tonica minore (t),
dominante (D), sottodominante maggiore (SotD), sopraclominante
minore (sopd), sottodominante minote (sotd), mediante minore (m)
e quinto graclo minote (v), o anche in tonalit dall'affinit pi indiretta,
come mediante maggiore (M), sopraclominantemaggiote (SopD), mediante maggiote abbassata([M), sopradominante maggiore abbassata
([SopD). N{olte di queste afhnit, in quanto regioni appartenentialle
classi r e z (v. p. r09) e anche alla classe3, sipresentanocome elementi
di contrasto nell'ambito di uno stessotempo. Bastino a illustrare questo punto pochi casi di contrasto tra tempi diversi e di conttasto nell'ambito di uno stessotempo:
M: Beethoven. Trio in si benollentagiore 0p. 97 Per pianoforte' violino e violoncello (il terzo tcmpo tn re maggiore); Bccthoven,
Sonata0p. I) pe pianoforte (ptimo tempo, secondo ten-ra); Brahms,

Arfinilt

indiretle tua uirtte

97

,\'infonian. j (primo tempo, secondo tema);


SopD: Schumann, .linfonia in rti bentollemagiore (il secondo tempo e
in do maggtore);
pM: Schubeft, puintetlo in do ntagiora per archi (primo tempo, secondo tema);
lSopD:Beethoven e Brahms, 5'onatein /a naggioreper violino e pianolorte (i temp centrali sono in fa maggiore) ; Beethoven, Sonata
op. .i per pianoforte (< Largo >, secondo tema).
Questi N{aestri si attenevano a tali rapPorti cli afirnit come se fossero delle resole vere e proprie, il che dimostra la validit dell'idea
d e l l a m o n o t o n a l i t .E s i s t o n o t u t t a v i a d e l l e e c c e z i o n i- t r a s g r e s s i o n i
alla reuola, - come il secondo tempo del Qaarletto 0p. I)r in do diesis
ninore per archj di Becthoven (che in re maggiore), e il tempo in
fa diesis maggiore della .\'anaa n. 2 ift fa naggiore per violoncello
pianoforte cli Brahms, e cos r'ia.

La sopradominante maggiore (SopD) e la mediante maggiore (M)


sono aflni a1lasopradominante minore (sopd) e alla mediante minore
(m) rispettivamente sulla base della possibilit di scambio maggioreminore, che una relazione indiretta ma molto vicina. Eccola in
fornra .li proporzione arirmetica:

Y'i
I
SopD:sopd
I

r:t

L'affinit della sopradominante mageiore abbassata(fSopD) con


la mecliantemassiore abbassata(bM) indiretta essendo basata sull ' a t h n i t t r a t o n i c a m i n o r e e t o n c a m a u g i o r e( t e T ) e t r a s o t t o d o m i mante minore e sottodominante maggiote (sotd e SotD):
t (da min.):
bM (ui benollemagg.)
sotd(J'a min.): [SotD (/a henallemagg.)

I
I

sopd (/a min.):


T (do rnagg.)

gg

Funqiotti

slruftnali

dell'armonia

I movimento modulante verso queste regioni si serve della possibilit di scambio maggiore-minore applicata aTleregioni intermedie,
utlhzzando con profitto gli accordi in comune come prima. Nelle
regioni della mediante mageiore (M) e della sopradominante maggore
(SopD) I'inttoduzione di una dominante comune favorir 1o scambio.
Un accordo minore sul IV grado (iv) funger da ponte alla mediante
maggiore abbassata(hM) . alla sopradonrinantemaggiore abbassata
([SopD). Le trasformaziont e gli accordi vaganti aiutano a otrenere
passaggiscorrevoli.

&T

b)

S.op-D

{fvvl

@rr+rrtvI

-@

lY

v +r

Alfnit indire le

ma

ticine

fF
IE
v

1t

g+Iv

2t -l

@tul

16 r *t v I I v

@*

M
,)a"t'\

@1*r
Lryr

' I
ru
I {f 1V
(vL) l\'-l

$*t

45

"r I

I V

++ * w

y1 g.-y6

Funqjan slnritnrali

dell' arnonia

(w)(t)
..}t

v I

+r----

@ l-'---(u,l--- ---t@

r rtil

@dfuLl ** +r

IfivI sV

troppo lmprovv

r t*t
6)
---@*

u ou*u,d{H
* ,

blg

i)-

@r
i)

tfl

.,

t i+

uvll

,,,r

@ t+x*od.,"*

rlv

bu

)lrw
i-lrv

s *

vt
*v
@ rv*

*rfl
trI
I

tr I

tr v

A1fuit

inrlirete nta tne

La possibilit dello scambio maggiore-minore riguarda


anche la
regione della sopradominante minore abbassata([sopd), per
1a sua
affinit con la regione delia sopraclominante maggiore abbassata
([SopD), e quelle della mediante minore abbassata(f m) per
l,affinit
con la mediante maggiore abbassata([M).
a) bm e bSopD

"l

+fvvl
(Lsqpo){

I
v

@)"

@
I

tv

) bm e SopD

G)
'@r*

r.\/r

rv

rr r[

,, t

|{i +r
v

+lf

IVV

tYtI+

@*

:Hf

VI

@"

IV

Nel moclo minore ia possibilit dello scambio d le rcgioni della


medianteminore (m) e della sopradominanteminore (sopd), derivate
dalla scala discendente (naturale), e anche 1e regioni della mediante
minore alzata (firn) e maggiore alzatz (fiM), della sopradominante
minore alzata(frsopd) e maggiore alzata(fSopD), derivate dalla scala
ascendente(con i suoni alterati). Di conseguenzanella tonalit di
/a minore:
fn,

sopd,

) ^ ^L Li L^I L r . ,
uu

r - ^' t Li L^\ L . ,

e ffsopd sarebbero regioni minorr su


#rn,
do diesis e fa diesi.r mtn.
min.

JU

inoltre:
#M
do diesismagg.

-l

fSotD
e .fa diesismagg.

t-N'I-m-naP-t

sarebberoregioni mageiori su

Pmqioni

l-D
Cr' tv r #

{v

Lt,

@rIsr

vI Y

t-5opD-sm-tl

c+ vI
rf:FvI

v{trry
@{i{*

rultura/i

de//'armottitt

A1finil

indreile ma cne

@3H

r-T-fsopd'SopD-i

tt rV
@lv

@n

v
+I

III#

Regioni internedie di a/fnitr) Iontantt


Dilicile

collegate tegioni che non hanno accorcli in comune, come

la regione del quinto gtado minore (v, in do maggiore Ia tonalit di


so/ minore) con quella della sopradominante maggiore naturale (SopD,
la maggioie) e abbassata(!SopD), /a benollemaggiore), con la dorica
(dot, re minote) e la mediante maggiore (M, ni maggiore) o maggiore
maggrore) oppure la tegione della mediante
abbassata(lM, nti berno//e
minore (rn, ni minore) e maggiote (M, nti maggiore) con la sottodominante maggiore (SotD, J'a maggiore) o minore (sotd, -fa minc,re).
La loro afinit con la tonaiit princrpale puc) esser considerata incliretta ma non lontana, e tuttavia la loro reciproca afEnit pu essete
altrettanto lontana e incompatibile come per esempio le afhnit tra
m e d i a n t e a b b a s s a t am a g g i o r e o m i n o r e ( r M . t m ) e s o p r a d o m i nante minore o maggiore (sopd e SopD).
Tale constatazione pu essere in linea genetale cos formulata:
Le regioni le cui toniche sono tra loro a distanza di seconda mag-

iudirelte tna uicine

.4/fnit

giore o minore e di quarta aumentata (o quinta diminuita) hanno


cos pochi elementi in comune che sembrerebbe legittimo considerarle come < incompatibilmente estranee>>tra loro, salvo che la fa*
tasia di un vefo aftista sia capace di superare anche questo ostacolo.
D'altra parte non si deve dimenticare che il passaggio della sesta
napoletanaalla tonica maggiore o mifiore (II-I) e all',accordo di dominante III-V) d'uso comune.

''l
u) ^

,,

T-v-[$eP!'12P-1'

o5

trllv

tI{ vI

(65p-ol+rrv vI
I

uv

' T-T
@'

VI
T-dor-M-SopD-sopd-T

cD;ty
q9t u

tv

VI

IV

r tf
@vI

VI

lt

"

I i

vr {+r vI v

T-bm-SopD-dor-T

@,

@)i'

vf
Iv

li

uvI

rvv

+rt ri

vYI

Molti passi di questi esempi sono imperfetti, e cercare di migiio.


rarne i difetti potrebbe essere un esercizio interessante. tuttavia
dubbio che se ne possa eliminare la causa naturale, trattandosi di
esercizi di successioni armoniche prive di qualsiasi stimolo compositivo. Sar sempre di grande aiuto una buona condotta delle parti,
specie per quanto riguarda le parti principali, e cio le parti estreme
- basso e soprano - poich cos sar possibile mascherare dei colIegamenti difficili o magari non melodici delle parti interne: nelle
parti estfeme una condotta cromatica e quasi diatonica pu addolcire
con le sue qualit melodiche coliegamenti troppo aspri. Tali parti sono
anche di grande aiuto per introdurre suoni alterati (accordi trasformati e vaganti), purch si rispetti scrupolosamente la loro tendenza a
salire o a scendere.l,e cadenzefinali non debbono esseretroppo brevi,
specie se sono state precedute da ampie digressioni armoniche. I
normali accordi costruiti sui gradi della scala sono i pi efficaci per i
passaggi modulanti, ma nei nostri esempi anche le seste napoletane,
le triadi aumentate, gli accordi aumentati di quinta e sesta e gli accordi di settima diminuita sono stati trattati come accordi normaii.

IX

Classificazione delle affinit

conformemente alla prassi dei compositori del periodo tonaie, ivi


compfesa la maggior parte di quelii del secolo scofso, le alfinit tra
le tonalit Possono essere classificatecome segue:
A,[odo nagiore
l. Dirette e vicine:
SotD, D, sopd, m (capitolo rrr' pp. J7 sgg., es' 47)'
z. Indirette ma vicine:
A) Per mezzo di una dominante comune:
a) t, sotd, v (capitolo vrr, pp' 89-9, tgg., es' 72-76)'
/) SopD, M (capitolo vrrr, PP. 98 sgg., es. 77).
B) Per mezzo di una trasposizione proporzionale:
fM, fSopD (capitolo vlrr, PP. 98 sgg., es. 77).
3. Indirette:
(capitolo vrrl, p' roI
[m, fsopd, MM, fsopdSopD, [sopdsopd
es. 78).
4. Indirette e lontane:
naP, do, ST, bMD, fmv (capitoi vn e rx, PP' ro7-rli

s88,

es.8o-83).
5. Molto lontane:
MSopD, Msopd,

SopDM, "SopDm, SopDSopD,

SopDsopd,

Fw{oni

strallurali

dell'armona

STM, STm, STSopD, STsopd, [mvM, [mvm, [mvSopD,


[mvsopd, bmM, hmm, [mSopD, fmsopd, [sopdM, [sopdm
[sopdSopD, Isopdsopd (capitolorx).
La classen. r si chiama DIRETT\ E vICINA perche tutte le regioni
indicate hanno cinque (o sei) note in comune con Ia tonica maggiore (T).
La classen. z si chiama rNDrREr"'rAMA vrcINA perch tutte le regioni
sono strettamente affni alle regioni della classe n. I o alla regione
della tonica minore, e hanno tre o quattro note in comune con la
tonica maggiore.
La classe n. 3 si chiama TNDIRITTAperch tutte le regioni sono
pi lontane di q'elle della classe n. 2, su cui si basa la loro affinit,
mentre il numero di note in comune con ia regione della tonica maggiore trascutabile.
MM e Mm, [sopdSopD e irsopdsopd sono molto distanti, nella
tavola, dala tonica, ma scambiateenarmonicamente risultano come gli
accordi di regioni pi vicine. MM e Mm sono omologhi di fSopD
e fsopd (rapportata a do maggiore la loro tonica risulta nl dieis maggiore e sal diesis minore, che quanto dire la benolle maggiore e la
benolle minore); analogamente [sopdSopD (fo bettolle maggiore) e
i2sopdsopd (fa benolle minore) sono omologhi di M (ni maggiore)
e rn (ni minore).
Dal punto di vista strutturale, ci significa che queste regioni piuttosto lontane possono essereraggiunte sia verso il basso (serie dei
bemolli) sia vetso l'alto (serie dei diesis), e cio per cos dire in senso
orario o antiorar.io rispetto al citcolo delle quinte. Successivamente
essepossono esserescambiate enarmonicamente (v. la seconda e terz
chiusa dell'es. 77e p. rco).
poich queste cinE LoNTAN,A.
La classen.4 si chiama TNDTRETIA

C/arif

caliorrc del/e a
7flrt
rrr

que regioni sono nel seguente


fapporto con la tonica
maggiore:
La dorica (dor) e Ia sopracrominrn,.
minore della srttodonrinanre
maggiore (SotDsopd);
La sopratonica (ST) ra
sopratonica maggiore della
so*odominanre
maggiore (SotDSopD);
La napoletana (nap) la
sopratonica maggiore cle'a
sottocrominante minore (sotdSopD);
La dominante clella mediante
maggiore abbassata(hMD)
la sor_
toclominante della sottodo_inrn.
n

L'accordo
minoresulv grado0.,,";::;::J*?t?Jo^rr","

(hmv) la sottodominante
minore della sottoclominante
minore
(sotdsotd).

Nelja musica dell,goo


queste regioni cos lontane _
come pure

IJ:T,::J

n. ; (r,ror..o
j,T,,l",t. regionidercrasse
roNraNa)
si
negli

sviluppi (Durcbft:iltrungen).
,[a la dominante
costruira sulla medi ante
maegiore abbassata ([MD,
cio ,accordo
maggiore cIi /a benolle nella
tonalit tdj si u
b,
maggiore) si presenta
nesa sezione *n,uto' :::::,:::,:
"" "'
::,:

dare
A/a11a,ti
F;":,,:?T;:::",.1:T,;ltTil
::,:r:*::: ;
impegnata anche nell,esposizione
i.t t._,

l'uruul.
II grado)
d"1,1^
So,*to
0p.rJ

r"ifi"#l!:i
*:il:::
(es' sr)' si veda anche
neta 'ro,,"i rp.
n.
r
cre'o stessoaurore
Jr
il rapporto di.fa maggiore
con ,ot ^^ggioie (es. 8rc).
Ot*:",r:. di trovare atri
esempi di tal genere,
,'^^li
l
rungo..giro .ompirt,r
ar1,"..i",'"":?,^.t^
:1-.::1o,t".it
Ja,seeuente

"

qualche altra circostanza

ipotesi:
ir pag*rb,'o,'".,ri,i'^i;;J;;,,,._":1::.:t,L,".":Tl#i:::::

ffit"::::;
.3fl::il"-i,"trebhe
a' r'"r",il;H;;:"-"T:ji"""""
"^ri

esscre
che Mozartnon
"n'h" l',url," derramusica?
armoniche
alludete,i" ,,."".^Jii.*,.-

l'tltT.iotti s/rtrltrrrali

Ge

81

il

li

s i b n agg

I
I

lo, poi

ttel

to

lta +a

av- vam-Par'

rlell' arnanta

Classif caiotrc de//e a1ffnit

@,P*

Y$

Un esempio di sopratonica
(ST) si trover nello svilup
po (Darc_
della Sonataop. z n. in do
f:U**l
maggiore perpianoforte di
I
Beethoven
(es.8z).
Bcethovcn: Sonata, op.
2 n, l

La sesra napoletana (nap)

viene raggiunta d solito


passando per
(sotd) o p., l-'"..ordo
aumentato di quinta
e sesta sul II. Pur essendo
piuttosto lontana .,,"":;-;^:;:^']'
questa regione ospita
spessoepisodi di notevole
estensione.
rpi di cio sono frequenti:
si vedano i due seguenti
"r.nt"'
casi tratti
vcsr
Lt4rLr qalre
dale
sonate per pianoforte
di
Beethoven.
la sottodominanre minore

F-uniioni s/ruttura/i

a)

de/l'arnorua

Bccthovcn: Sonata op. 2 n. 2,rilond

cf. p.

fF
IF
\E

fF

IE

8';

Beethoven: Sonataop. 7, Rond

@-

(.?p v

VI

Le tonalit o le regioni le cui toniche distano fn loro una seconda


maggiore o minore, una quinta diminuita o quarta aumentata, sono
meno spesso considerate dai compositori di questo periodo come
affini tra loro.
Alcune rrlazioni della classen. t, se trattate enarmonicamente sono,
come si detto sopra, identiche a regioni pi vicine (ad es. MM e
Mm sono uguali a [SopD e [sopd, e cos via).
La relazione Msopd (soptadominante minore della mediante maggiore, vale a dire do diesis mtnore in do maggiore, oppure zni minore
in ni benolle maggiore) si presenta nello sviluppo deIl'Eroica (batt.
284,v. es. r49 p. ooo). Casi ancor pi interessantipresentanole opere
di Brahms, ad esempio il puintufto infa minore per archi e pianoforte.
Nella ripresa (batt. zor) il primo tema secondario, che nell'esposizione era nella sopradominante minore (sopd, :

do diesis minore),

avrebbe dovuto essere trasportato alla tonica minore (fa mioore).


Invece trasportato alla sopradominante minore della mediante maggiore alzata (fMsopd,

cio fa diesis minore). Nella .lonata op. 99 in fa


naggiore per violoncello e pianoforte sorprendente trovare il secondo tempo in fa diesis maggiore, per scoprire pi avanti che fa
maggiore e fa minore sono in tutti e quartro i tempi messi in conrrasto colfa diesis maggtore (o sol ltemolemaggiore) e colfa diesis minore.
Ci che pi colpisce in questi esempi di Brahms che si presentano
per lo pi non negli sviluppi (Durchfiihrlngen) ma in passaggi dove
esistono condizioni di <<stabllzzazione >, e cio nelle regioni.

l.Iodo ninore
La valotaz.ione delle regioni nel modo minore deve seguire un
altro metro, dal momento che manca una dominante naturale e che
i due suoni alterati della scala ascendenteaumentano il numero deEli
accordi possibili.
Le affinit derivate dai suoni naturali della scala discendente sono
diverse da quelle del modo maggiore perche il quinto grado (v) non
una dominante, mentre la mediante (M, che il relativo masgiore)
esercita un'influenza paragonabile a un accordo di dominante. Inoltre
non esistenel modo minore una regione dor-icasul II grado (trattandosi di triade diminuita) che possaesserep^ragonataal modo maggiore, mentre la regione sul VII grado (sottotonica) svolge spessofunzioni di dominante della mediante (M).
Le aFfrnitderivate dalla scala minore ascendente contengono una
dominante funzionale (D); ma la sottodominante, pur essendoqui un
accordo maggiote, sembra pi staccatadalla regione delia tonica che
non la sottodominante nel modo maggiore.
l.e regioni di affinit indiretta:
m, sopd, #m, #M, fsopd, fSopD, nap, Dsopd, DSopD, sotT, SotD
derivano da:

M, SopD,D, D, T,

T,

SopD, D,

D,

M,

sotd.

Due esempi notevoli, anche se non eccezionali, tratti dal puartello


perarchi o?. g n. z in mi minore(terzo tempo) e dal Ouartetto ap. tJ2
in la minore per archi (quarto tempo) di Beethoven possono essere
interpretati come una cadenzae una cadenza sospesa,rispettivamente, al V grado della mediante maggiore (M).

Clasifcaqione deh a1finit


ai

Beethoven: Quartetco op. 59 n. 2, 3' tempo

"'l
*v-l
JF>l.l !'
= ===

(sotT: II

) BeethovenQ
: u a r r e t t oo p . I ) 2 , 4 o t e m p o

i-

Ors
@r

1----==

:--/

r*

ry

E preferibile basare Ia valutazione clelle regioni pi lontane suila


mediante (relativo maggiore). (cfr. I'es. 79 e akri esempi successivi,
speciele analisi degli sviluppi, pp. ro3 sgg.)
Se una modulazione deve passare per due regioni che non hanno

rr8

FunTioni ttrutlurali

dell' armonia

accordi in comune (ad esempio la regione sul quinto grado minore,


v, e quella sulla mediante maggiore alzata, fM), la cosa migliore di
inserire qualche accordo di una regione intermedia (in questo caso
della dominante, D).

Classifica{onedelleregizninel modoninore
r. Vicine:M, T, v, sotd(cap.rv, pp.6+ sgg.,es.49).
z. Indirette ma vicine: D, SopD (cap. rv, pp.6+ sgg., es. 49).
3. Indirette: m, spd, SotD (cap. vrrr, p. ro1, es. 79).
4. Indirette e lontane: fsopd, fSopD, #m, fM, sotT, sott, nap (cap.
vrII, P. ro;, es.79).
y. Molto lontane: tutte le altre regioni.

La tonalrt allargata

I compositori clel periodo romantico ritenevano che la musica dovesse( esprimere> qualcosa; come gi era cos spessoavvenuto in
epoche precedenti, avevano acquistato influenza sulla musica tendenze extramusicali:intenziorri poetiche e drammatiche,emoziont, azion,
e anche problemi filosollci di Ll,'eltanscbatung.Queste tenclenze produsserodei mutamenti in tutti gli aspctti della sostanzamusicale. Le
mutazioni recate alla costituzione ciegli accorcii moclificarono in maniera decisiva anche gli intervaili melodici e si risolsero in una maggior ricchezza modulante; i rirmi e le dinamiche dell'accompalnamento, e anche quelle della linea melodica, simboleggiarono oggetti
extramusicaliinvece di nascereda stimoli puramente musicali. L'origine di queste nuove forme pur) esserecontestabilein sede estetica,
se non anche in sedepsicologica; tuttavia, quale che sia stata la fonte
dell'ispirazionemusicale,ne sono risultati clei notevoli sviluppi.
Nella musica descrittiva 1o sfondo, l'azione, I'atmosfera e gli altri
elementi caratteristici del dramma, della poesia o clel racconto, veniv a n o i n c o r p o r a fi n e l l a s t r u r t u r ac o m p o s i r i v ac o m c f a r t o r j c o s t i t u t i v i e
formativi, divenendo quindi inseparabilida cluella.Staccatil'uno dall'altra, n il testo'n la musica esprimono pienamente il loro significato \a loro unione una fusione paragonabile a una lega i cui componenti possono essereseparatisolo mediante complicati procedimenti.

Fatiioni

strulluali

de//'aruonia

Il dramma e la poesia offrono al compositore ricchi temi di isptrazione, ma molto di ci che dnno con una mano se lo riprendono con
L'aItra. Se una melodia segue solo i dettami della propria struttu(a
musicale, pu sviluppatsi in una direzione diversa da quella verso cui
spinta dal testo. Pu risultate pi breve o pi iunga, raggiungere
il suo culmine prima o dopo (o farne a meno del tutto), richiedere
contrasti meno vistosi, un'enfasi molto minore o una minore accentuazione. A questo si aggiunge che il testo di solito cos ricco d'espressione di per se stesso da arrivare a mascherare i punti deboli
di una melodia.
Queste influenze extramusicali diedero luogo al concetto della tonalit allargata. Le trasformazioni e le serie di accordi che portano
molto lontano l'armonia. furono avvertite come mezzi che rimanevano nell'ambito de1latonalit. Tali successionipossono determinare, ma
non necessariamente,delle modulazioni, o possono affermate regioni
diverse: ma la loro funzione principalmente di arricchire l'armonia
e quindi esse compaiono spesso anche in passi assai brevi, persino
di una sola misura. Certo I'analisi puo a volte venit facilitata se esse
vengono riferite a tegioni armoniche, ma in molti casi il loro effetto
funzionale solo passeggero e momentaneo.
All'inizio

del < Preludio > del Tristan, il V gtado i la minote

seguito da due progressioni modulanti (v. es. 8ya) di cui I'ultima prepara rl ritotno del V grado iniziale (batt. r6). Nell'es. 85b, tratto alla
Saloue di Strauss (al segno x batt. 3), si presenta un accordo che sembra di difrcile spiegazione. Ma considerando il rui bequadrocome una
semplice nota di passaggio che serve di congiunzione tra 1I fa e tl
re diesis(rti bertolle),diventa chiaro che si tratta di un accordo di settima diminuita sul H erado, che in questo caso fa l'effetto di un'armonia molto pi lontana.

.'l

Tristan, preludio

di passaggto
fab (nih) al mib

NIa digressioni armoniche cii grande ^mpiezz , quali risultano da


successioniinsoiite, si presentano spessoanche in Brahms. Nel Quartetlo in do minore 0p. tr pet archi (primo tempo) la sezione centrale
contrastante termina sulfa dieit (batt. zr), che va indubbiamente considerato come V grado della mediante minore della dominante (Dm),
un punto armonico molro lonrano e ben Poco aPPropriato a riportare il I grado di do minorc. Nla basta poi, per ritornare alla tonica
(t), un breve frammento senza accompagnamento (es. 864).

Ftntiorti

slrutltrra/i

de//' arnoni,t

Se Btahms non fosse stato un profondo pensatore e un tecnico


magistrale nel trattarq i ptoblemi armonici, avtebbe semplicemente
ripetuto questo procedimento nella ripresa. N[a per ripetere alla line
il secondo tema nella tonalit della tonica minore (t) trasporta la sezone a, batt. 211, alla regione della sottodominante minore (sotd),
una quinta sotto (es. 861.t),La nota che ptecede il breve frammento
della batt. zz avrebbe dovuto essere trasportata analogamente, diventando un si: ma invece Brahms si porta al ai, Y graclo della soI

pradominante minore alzata (fsopd), inserendo altre due battute moclulanti per introdutre la sottotonrinanteminore (sotd).
a\

B r a h m s : Q u a r t e t t op e r r r c h i o p . 5 1
21
22
2J

b)

Brahms clava ai .qiovani compositori consigli cli questo tipo. Cos


nell'es. 87a (batt. z) raccomandava, invece della semplice ripetizione,
di sostituire I'ultimo accordo con una triade minore, che avtebbe poi
potuto essereusata nelio sviluppo (Darchfiihrang) per Passarealle tonait coi benrolli (< zu den l-Tonarten >, rliceva).
a)

*i
{

f
{
r cfi.

La

tonalit

alargala

Nelle opere dei compositori pi antichi si possono pure trovare


molti passi di tonalit allargata. Gli es. 88 e 89 tratti dalla Fanasia
in sol ntinoreper organo e dalla Fantasia namatica e fga

di Bach, sono

basati su trasformazioni che hanno un'affinit assai lontana con la


tonica.
a)

Bach: Fantrsia per organo in sol min

Ilantasia cromatica (in re min.)

It rtnqioni slru/ ftrali

de//' armonia

I
I
I-e cleviazioni in regioni armoniche lontane si incontrano spesso
nella musica desctittiva, anche nelle esposizioni. Nelle liriche, nelle
opere di teatro, nelle composizioni corali e sinfoniche, l'espressivit
emotiva tli insolite modulazioni offre notevoli vantaggi: v. a tal propositcr gli es. 9o e 9r - 'laJ'den Flusse,di Schubert, e Der Tod, das
isf die kiihle lVacht, di Brahms - e il breve recitativo dalla llatthuspassiondi Bach (es. 9z) alle parole < Ach, Golgatha >.

-l

.Schubert: ;\uf

dcrn llu.sse

Dcrdu so lustig rauschte5tdu heller,wild.r Fluss, wie still bist du ge -

G)fi

Scheicle- gruss!

@rv

,,1

B r a h m s :o p . 9 6 n . 1
Der Todrdasist

ilie

Liih - le Nacbt.

dasle

- ben

La totta /i t a//arga/a

irt

iler schwril

f
lb

hat mich mildt ge-macht.

12

il13

( v f l(
Ach Golgatha!

macs.@

/\ 7

=
l-F++

+..-. i
Q9il

t){ff

FunTioni s/rutttra/i

r2l

de/l'armonta

L'impiego della sesta napoletana nei temi principali dei puarlefti


per archi di Beethoven op. 19 n. z in nti minore e op. 9I in fa minnre
(.t. 91, 94), va indubbiamente considerato come tonalit allargata.
Ancora pi ricco, per quanto riguarda f impiego clelle regioni, il tema
principale del primo tempo del puintetlo in sol maggiore 0p. rrr Pet
archi (es. 91) e quello del Conccrtoin re ntinoreper pianoforte e orchestra (es. 96), entrambi di Brahms.

-l

Beethoven: Quartetto oP. 59 n.2

La tonalit al/argala

B r a h m s :Q u i n t e t t o p e r a r c h i o p . 1 1 1

,r.

FanTiotti s/rut/ttra/i

del/'arntana

Qutmvrtrrl
@*rtr

oc.

@)F

La

/otta/i/r

allar.qaia

l'
@-v

q'
+

bs.
I
ft\\-/

|.a rtcchezzacell'armoniaproduce varieti, speciequando le ripetizioni recano il pericolo clellamonotonia. Lino clegii esempi pi intcressanti cli cluesto tipo sr trova nel Lied di Schuhert |ei trir,qegrii.r.r
(... qZ). Ntet Lieder, Schubert esprinreecl illustra semprc con intensit
i'atrnostra e il carattere tlella poesia. ,\r esempio ner Lieder: Der
Lindenbaum,Die Krhe, LetTfe Llafnmg, :r/kan.g, Cirelchenant .\'pinnrad
il pianoforte illustra rispettivamenteil rumore del vento, il volo della
cornacchia, il caclerecielle fogIe, il qaloppo clei cavallo, tI ronzare
riel hlatoio. \la egli ottiene elltti ancora miqliori per mezzo di cu(es. 98), o di moriose successioniarn-roniche,come in Der ll''eln'eiser
dulazioni improvvise, come alla batt. rB cli In dtr Irerne(es.99) e n
/,r/knig(es. roo).

r30

[:tutiioni

s/rrr/ /trra/i de/l' arnora

Schubert: Sci utir gcgriisst

R i r o r n e l l o : b r t t . 1 i ' 1 8 , 2 3 - 2 8 ,3 9 - 4 . 15, 1 ' 5 9 ,7 2 - r - 7 ,9 l - 9 6

sei nir

3et

uu

ge-kiisst,

sr

S t r o f c1 e 2 ( b a t t . 9 - 1 2 , 1 9 - 2 2 \
l. O du Ent - riss - nc mir ud mei- lem Kus
2. flr-rcioh bar nur mei-lcm Sehn - suchts-gru_

. Strofe I c 5 rbatt. l0-18, 6l-71)


c- /) ^ ^
vunderHandder Lie 3. Du
je
du mir

be

dic-sem He r
in
scb6n

du
mit Gruss

von die-ser
und

Brust
Kuss

a//arga/a

scmTh rnclrgus

- nomm-ne rnir!
- gc - gcnkamstl

K ltornel l

clor *l

(2" conclrtsiotre)
hend.s tern Er- gu*se.

@*r
d)

Strofa '1 (batt


"frolz
Zum

15.5t)
der

sich,fend lich,

hat

zsis-ctenmicbund,ich

d c r S c h i c k s a s m l c h - t e z u m \r

@
d

+8
Yli
It

gesttlltl

I:trrtTiotri

ti-

@u@*

lt/l'ttnatta

t/rtrlltrrtli

gtt Rum'unr

Zei

-.

.tcn'

Lt

/onali/ allargata

-rir, ktvor mcinem

ei-ue Strusemwich

Blickt

8e

IV
St@h

gc

(fl)

il

heudicnacbKei

S c l r r r b c r t ;I n c l c r [ e r n c
Wc-he dem Fliehcr, dent \['ct - hirrarrs

v'

v
Frcmrle f)rrrcbnt(sscxdcir

llcinrath \k'r - gesscr-dtnr

Mut

tl
@
Hassen-den,

Fheul-

Yer - las-scndclr

lb

6etLeLn

Ftnliotti

ren

't1-c-6ennach,auf

ih

tlrrl/ma/i

dc//'aruonia

gen nach. 2;1

r8
@v
S c h u b e r tE
: r l k n i g( b r t t . 7 7 - 8 1 .1 0 2 ,018)
- -rh,s
lc
so vcr-s[,richte"
"rEr-len-Lo-nigmrr

{}

@ @ (r)

tr rlv

-nigs Tchteran

'{+

trot

\lolto diverso pera) il proceclilrento in .!'ri rtir .ge.grissl


(es. 97). l.a
s c r i i l u r a p i a n i s t i c a .L l \ r a s i m m u r a t a i n t u t t o i l p e 7 . z o n. o n h a q u i a f titto una funzione illustrativa ma ?ssomigiaassaia un xcconlpxgnamento di chitarra. I1 ritornello, < sei mir gegrsstr, conlpare a,l ter-

-L

La tonalil a/largata

f35

mine di ogni strofa per Lln totale di sei volte in sole roo battute: il
che tisulterebbemolto monotono se i notevoli cambiamentidell'armonia non trasfrrrmasserooqni ripetizione in un'interessantevriazione.
<<La vanazione quel tipo di ripetizione che muta alcuni elementi
di un'unit tematica ma ne preser\ra altri. )2 ovvio che se una serie
di variazir>ni non facesseche ripetere un modello dieci o pi volte,
limitanclosi a can-rbiamentidella scrittura pianistica - com' il caso
in alcune vzrrazlctnt di flnclel, - il risultato sarebbe la noia invece
che f interesse.\[a in Ha1,dnle variazioni, acl es. nell'op.Z6 n.J (Qtnrtetto del/'lnperatore, secondo tempo) sono basate da pi d'un punto
di vista su un arricchimento dell'armonia.:r

a)

Haydn: Quartetto op
Tema

76 n. 3,2' tempo

vI

2 ;\rnold Schnberg, ilodcls


.for Beginnersin Conpo-cilon,G. Schirmer Inc., New york
(trad. it. lodelli per principianli d conposiline, \{ilano r95r).
3 Nci ,'1fola/scit., pp. r3-r4, si insegna corre arricchirc l'atmonia
aggiungendo altri accotdi.

r16

Ftn:'orti

s/ntllrra/i

de/l' arnonta

l'--r---\a^)
)

a.

'(rz-20)

\r _

--

Jl),\E)

t fr.\-

,->

1't1-

VI

IU II V

IV1+ II Tfi\,Infi ;

I }:IIl

I!

Beethoven vafia I'afmonia in maniera simile a cuesra, ma anclando


ancofa pi in 1, nelle sue tre grancli serie ci varLztoni Pef pianof(xte:
in do minore e le 11
le rS l/ariaqioni op. ;; (Eroica), le Sz I'atalioni
I.,ariaqioni s// tem(t di 1)iafu/li 0p. r2a, clove usa suoni estfanei ecl accof(li

trasfofmati

armoniche

(a \-olte molto

cliverse. ll

lontani)

che ^ppz:fe con

e passa attfavefso
la massima

regioni

eviclenza nelle

Ld tonali allargafa

J1

Variaqiani ru tetla di DiaLtelli che, per quanto riguarda l'armonia,


vanno considerate come la composizione pi arclita di Beethoven.
r\lcune successioniusate in questo lar,'oro sono drflcilmente anahzzabili in termini cli regioni: si vedano le batt.9-rz della Variaqiane
n, 11 (es. toza, dove la ptogressione originaria completamente
sostituita),e i punti corrispondenti clella Ilaria<ionen. zo (es. tozb e
r o z r ,l r a t t .9 - t z e z s - 2 8 ) .l l r r a t t a m e n rt0l e q l ie c c o r t l ti l i s e r r i m ad i m i nuita alla VariaTione n. zo (al segoo i ) corrisponcle all'indicazione
degli antichi teorici dell'armonia, i cluali si limitavano a dire che < un
accordc, di settima climinuita pu precedere e seguire qualsiasi altro
accordtt,'.\on

bisogna ignorare che I'armonia,a parte i vantaggi

d'ordine strutturale che presenta, c anche capace cli favorire stimolantt mezzi espressivi.In tali casi incontrollabili l'analisi deve per lasciate il posto alla completa ljducia nei riguardi della forza ideale di
un grande compositore.
a) Var.XV

Funlioni

r38

a ,)

Terra (batt. 9-16)

\{ODELLO

f---T-----

tlrutiaraJi

PROGRESSIONE

1o---l ---l--

del/'arnonid

CADENZA

12-ll f---15

,;

)9

La lona/it al/argaa

tr{

Ft,nqioni stnittta/

^-

g; Yar.llll

zs

"19f f i

rvll

f--

zz

del' armonrc

v il fl--/-v

4z

3i

vl^ltf

(Dtr

vI

r-4

I;tutiioni

* la sezione "a"

TTTIrz

s/rtrt hra/i

dell' arttottta

comprende solo 15 batt. il MODELLO comincia alla


batt. 8 invrce che alla batt. 9.
PROGRESSIONE
ODELLO

La lonalil allargala

F nqioni

^a

tlrr/ltrra/i

dell' arttouia

In quest'opera le numerose v^riazioni arm()niche di una irase cli


quattro battute illustrano una delle possbilit delia tonalit allatgata.
Si tratta della citata frase delle battute 9-rz del rema, costiruita dalla
successioneI-IV (9), dalla sua ripetizione (ro) e dalla relativa progress i o n e H - V , f i - V ( b a t t . r r r z ; v . e s . r o 3 a ) . Q u e s t e s u c c e s s i c i nnie l l a
sezione < a >a giungono attraverso i passaggitil-Vl

ecc. al V grado

( 1 6 ) . s i n g o l a r e c h e n e l l a s e z i o n e< a > ( b a t t . z 5 - 2 8 , e s . r o 3 D ) l e
stessesuccessioni,passando per il V graclo, terminino .iUr to.rt.n.
In aicune vanazioni (t, ,, t, 8 ecc.) la successione iniziale clelle batt.
9-ro conservatasia nella sezione( a ) sia nella sezione( a D: ma 1n
luogo della progressione H-V delle batt. rr r2 ^pp^re, alla sezione
< a > della variazione n. r,\a progressioneIV-IVII

(es. ro-3,')e nella

sezione< ar > della stessavariazione la progressione VI II (es. ro3l);


nella Varia<ione n. z abbiamct VII-IiI

n.
(es. role), nela T,'a.ria<irLne

7 l V - V ( e s . r o 3 f ) . L e s u c c e s s i o ndi e l l e b a t t . z s - 2 6 s o n o q u i s e m p r e
r i p e t u t c ( s e n z a q r a n d i c a m b i a n i e n r i )a l l e b a t t . r r - 2 8 . a d c c c e z i o n e
della l/aria<ione n.7 dove aile batt. z7 zB Ja successioneH V sta al
posto di IV-V, e della l/ariaqioae n. I (es. ro3l:) dove VII

III e seguito

da H-I. Analoghe digressioni si presentano in altre variazioni, acl


e s e m p i on e i n n . r t ) r 2 .
Nelle Variaiioni 11

Ia cadenza alla clc.'mnentcincumincir nella

sezione< a > sul IH grado (batt. r ), e la carlenzaalla tonica incomincia nella sezione< a > su1V grado (batt. 29, es. to3d, e,f). Laconness i o n e t r a l a f i n e d e l s e g m e n t oi n p r c ' r l r e s s i o n(eh a t t . r z ; e I ' i n i z i o d e l l a
cadenza spesso sorprendente, come per esempio nella Variaqone
n. r (es. ro3r) dove abbiarno'tVII-$l

(accordo di settima diminuita;.

In altri casi la batt. 9 sostituita dalla successionellI-VI


n. 4 e Z, es. to3/, m).
4 (( a )) -

orima

semifrase:

< al> :

sccor]da semifrasc.

(I'-aria{aui

La

tonalil allargata

14)

La cadenzaal V grado nella Variaqione n. 4 incomincia con un accordo alterato di passaggiosul lV grado (es. ro3l). La VariaT.ione
n. )
si discostanotevolmente dalie successionioriginali in quanto le batt.
9-ro costituiscono con accorcliincompleti un moclello di ciue mlsure
(III-Vfi) che alle batt. rr-rz si presenta in progressone libera cor
gradi VH-Ifi

(es. rola). Nella stessavar.azione la progressione delle

batt. z7-28 passa attraverso il VI grado abbassatoper arrivare alla


triade napoletana sul H grado (es. ro3a).
IJn'altra moifr.cazionelontana si trova alle batt. q-rz della I..ariaqionen. 7 (es. toSrt), clove le batt. io e tz non sono che libere ripetizioni melodicherispettivamentedelle batt. 9 e rr; la successione
llI-VI
seguita da IV-IV.,

e quella VII (accotdo di settima diminuita)-V'H

(dominante artifrcta,le) seguita da III-V*{.


Seguono ora alcuni esempi tratttda autor,i contemporanei e successivi a Wagner. L'introduzione del secondo tempo ella .linfonia < dal
nuouomondo> di Dvok, col suo c rattete lapidario, pu esserefacilmente considerata come una frase armonica che rimane nell'ambito
della regione tlella tonica.
Dvoik: Sinfonia in mi min., Largo

\46

dell'armonia

Funqioni ilrutturai

L'es. ro5, tratto dal secondo tempo della.\'onnfaper violoncello e


pianoforte di Grieg, presenta tra le molte armonie di passaegio un
certo numero di trasformazioni di accordi, di note di passaggio e di
Ma tutta

tardi, alcuni dei quali privi di risoluzione (v. al segno i).


la frase e decisamente nella regione della tonica.
Crieg: Sonata per violoncello e pf., 2' tempo
3

MYtn

tv

VI

l+

VI

tifvt

\7

Adagio > della Sinfonian. 7 di Btuckner, anch'esso


L'es. ro6, da11'<
n e l l a r e g i o n e d e l l a t o n i c a e c o n t i e n ea s u a v o l t a a c c o r d i d i p a s s a g g i o ,
note di passaggio e ritatdi.
Bruckner: Sinfonia n. 7, Adagro

La lotralil al/ary1ata

'+ I

I-'es. ro7, tratto da Karuochecli Hugo Wolf - che fu uno dei pi


eminenti seguaci di !agner nei campo dell'espressione,della rlescrizione musicalee clell'armonia- presentaanalogie stilistiche con molti
altrr Lieder cli questo compositore. I-e successionidi questo esempio
sono pi facili cla cxpire se parzialmente analizzateconte appartenenti
alla regione clella sopradominante. Il .fa benolledella batt. r (al segno
1 ) e un ritardo libero (appoggiatura) e non d luogo a un'armonia
diversa da quella del I grado. Questi suoni ( non costirutivi > sono
tipici cellamusica di questo periodo.
H. V'olf: Karwoche
V

l-'es. ro8 e preso clallaCarntencli lllzet. llizet uno di quei composrtori in cui la ricchezza armomca non deriva da schemi modulanti precostituiti, perch i'armonia per lui non un abbellimento, ma condizionat^ dalia natura clelle melodie. L'esempio pu essere analizzato
nella regione della tonica minore (t), n-ramolte successionisono pi
convincenti se presentatenella regione della mediante (M). sjngolare che l'accordo della tonica non compaia pima della batt. r3; ed

FttnTioni 'ttrtrllttali

r48

de/l'armotta

ancora pi singolare che essosi presenti in stato fondamentale,dove


la fonclamentale e determioara clal raddoppio della melodia vocale
(batt. 8-r z). Notmain"rentecloPo la sestanaponeLL'accompagnamento
l e r a n a( h a t r . r r ) c i s i e t r e n d el ' a c c o r d o , l i q u a r t a e s e s l a ,s e g u i t op o i
dalla dominanre suilo stesso basso. Nfa qtri Ia voce, szlendo al .fa
diess, .etermina insieme cctl re wna specie cli pedale svPetiofe re-fd
d i r s i s ,s o t t o i l q u a l e i l h a s s op r o c e d e ,c o m e L l r l v e r a e P r o p r i a c o n t i al I ctaclo'
nuazione clellamelodia, lrno alla pseudo-cacfenza
C a r m e n , a t t o I (Seeuidilla)
I

w
II

@rt1nap)

l-'esempio tratto dalla 5'infaniadi Csar lrranck (n. ro9) e rivelatore


dell'epoca in cui fr-rscritto: e cio un tipico caso di salita o discesa
cromatica basata non tanto sulle athnit tra gli accordi prncipa[

1I
r49

I-a lonalit a/largaa

quanto sulia pluralit di significato degli accordi cli settima climinuita


e cli altri accordi vasanti' Tuttavia se si an lrzza il passo sulla base
clelle regioni clella sopradominante minore (sopd) e della mediante
minore (m), si inclividua I'affrnitcon la tonica (t)' opportuno consiclerarecome note di passaegiomelodichequelle inclicatecol segno f .
Franck: Sinfonia in re min.

@tvr

r?

"@Dt

otF

tr ntr

Nell'es. rro le ptime (luattro battute esprimono il I (batt' r-z) e il


vI grado (batt. 1 -1) zrazie alia combinazione cli <ue iinee melodiche
che non clanno luoso acl accordi completi. Nella batt. ; I'accordo sul
II graclo incompleto e diventa completo solo alla l>att' 67, semPre
in virt del rnovimento clella melodia.
Dcbussy': \s2gg5

Fnt7.nni slnr/ lrrali

rto

del/' aruunta

pur non presentando accordi completi,

Analogamente I'es. rrr,

passa chiaramente attraverso due (o tre) regioni. La musica di Max


Reger, come quella di Bruckner e di \'Iahler, poco nota fuori della
G e r m a n i a .\ l a e u n a m u s i c ar i c c a e n u o v a . p o i c h e a p p l i c al e c o n q u i s t e
armoniche di lagner alla musica ( assoluta >. tr poich tali conquiste
erano state compiute in vista di un'espressione drammatico-teatrale,
quando essefurono applicate in questa nuova maniera provocarono
t r e i . r r c c e s q o r, il i \ \ ' a q n e r u n m o r - i m e n t oq u a s i , , r i v o l u z i o n a r i o" .
Reger: Concerto per violino e orch. op. 101

4)

-r
X

@l

ritardo
nota libera di passaggio
II grado incompleto

i"

tv vr

rv (vrl)

rv

Nove esempi - e tbrse nerrnleno i pi caratteristici- tratti da opere di Wagner illustrano procedimenti non modulanti nell'ambito di
una sola tonalit. N{entre nella musica classica raro che in una sola
battuta si presentino molti cambiamentiarmonici sostanziali,I'es. trza
mostra la novit del procedimento basato sull'uso di numerosi ^ccordi trasformati sui sradi della scala.Nell'es. ttzb, che port^ ^IIa.dominante, si noti il cambiamentoarmonico decisivo ai segnof (batt. ro).

La tona/it a//argu/a
l - r e r u d r o3 t r o l l

npttrTlonc

dl

r wv u,h#s#Ha*@
@tlvwr{tfrrvt
Ancora piir ricco l'es. rr;, che fa persarequasi a una mocrulazione
e retromodulazione: allabatt. I esso arriva alla regione della mediante
maggiore costruira sulla scalaminore della medianreabbassata(hmM),
che va considerata ^ppa,rtenentealia classe 5 e quindi come una re_
gione molto lontana.s
Lohcngrin: ll sogrro di Ilsrr

O *

5 Y. caoitolo

VI

Itr
rl{
r
-E@

lx. < Classificazione delle affirrit >

rg

J'

Fmqioni

s/rrt//tra/i

de//'arnonia

I
@vr

@'f

L'es. rr4 - una sezione centrale contrastantecon uso di modulazione - contiene due progressioni, e in ogni frase abbiamo Ia stessa
numerazione dei eradi. Anche questa modulazione appartiene alla
ciasse 5
'l'rnnhiiuser:

Ouvetture

,,al
v*

@9"7
INB: I'abbreviazione t-T signihca regione minore o maggiore cella
tonica]
Le prime 24 misure dell'es. rrtd, nonostante la presenzadi alcuni
accordi trasformati, rimangono vicine alla regione della tonica maggiore o minore (T o t). Ma ia frase successivamoclula assai rapida-

La louali allargata

r5t

mente alla sopradominante minore costruita sulla scala maggiore delclassef : il tutto potrebbe essere indicato, un po' fotztamente, come sopradominante
la sopradominante (SopDsopd), gradi V-I,
maggiore (SopD, IH-VI).
a- ,)

Tannhuscr: Canto all'astro della sera

rl Jtr
In
.6

/'A\
\a/

@
25

()

P'
IV
'vI
I

G'{V
ffr
f-86.p5'"plt v

vr
r)

{u*

I!.al I

l.'es. rr6 puir essereutilmente considerato come appartenente a


regioni diverse, poich la successionedei gracli nelle batt. r-z simile a quella della fine, cio la successioneII (nap)-V

de11asopra-

tonica (ST) simile aila successionefl (nap)-V della tonica (T).


Die \Xralkiire: Acldio di lilotan
I

r51

FttnTioni slnrlurali

de/l'armonia

uft
Anche in una meloclia di carattere popolare (come nell'es. tt7) Ia
'fali
tonalit e piuttosto allargata.
digressioni dalla semplicit dei procedimenti armonici usuali, costituivano delle dilcol1) d'2s66l.16ner
i contemporanei di Slagner.
Die Xlcisrcrsinger; Atto II, scena I

\pprcnclisti
fr

Blumentriulcin - -

,,

\ylfT

@v

-x
{
rDbn v
basato su uno scambio tra
L'es. rr8, tratto a Die .l[eistersinger
tonica (T) e soptadominante minore (sopd). La maggior parte delle
successioniarmoniche si rifetiscono alla regione della sopradominante
minore (sopd), tanto che si tendetebbe a consiclerare I'esempio in
rrl minore se la fine (batt. r r) non fosse cos chiaramente sul V grado
di si henolle maggiore.

La

lonalif

allargaia
Die Meistersingcr: Atto Il,

monologo di Hans Sachs

(vn) v

@rf

VI
I

fI

VI

@ ry

wrl

vr#

rlv

L'es. r r9, dal Trisan, una di quelle melodie di Wagner strutturate


su una breve frase che viene ripetuta quasi in fotma di progressione.
qui analizz ta, come se fosse in ri minote, nonostante una successione che pu far pensare a fa minore (ll[nap]-V), perch questo
metodo permette di analizzare I'ultima frase (batt. 7-8) come una
chiusa sul quinto grado minore (v) invece che sulla dominante (V).
Le successioni della seconda e della terza frase (batt. 3-4 e y-6) sar
bene considerarle come successioni < quasi napoletane > (II-!,
dal
momento che le armonie delle batt. 3 e t non sono accordi maggiori.

Tristan
I
'War .Atto
Mo - rolil ilir so

Un'analisi dell'es. rzaa tivele-che esso meno modulante di quanto


sembri di primo acchito: e solo la sezionedelle batt. 6-r7 che, ailontanandosi dalla tonica minore (t), va alla mediante minore alzata (fitn)
c (batt. rr-r4) alla mediante maggiore alzata(fiM) passandoper la sopradominante minore (sopd). Le successionidelle batt. rr e r2 sono
spiegate nell'es. tzob come coilegamenti di due trasform zioni dell'accordo sul II grado, a Ioro volta trasportate al III (rzoe) e al VI
grado (rzol). Se anche la batt. r1 fosse una progressione,sarebbesimile a rzoe: abbiamo invece due accordi di settima diminuita che si
sussguono cromaticamente (usati in senso pi melodtco che funzionale) e che si collegano coi I grado della mediante maggiore alzata
(fM),

equivalente al III grado alzato (fiIII) della tonica minore (t)

alla batt. r4. Questa battuta, nonostante gli scambi enarmonici della
melodia, va consideratacome basatasu due lbrme di uno stessogrado:
cioe la nona dell'accordo di settima diminuita (fa beno//e)scende e Ia
settima (re betnolle)sale (passando per 1l re beqaadro)al1'ottava (rzi bento//e, es. tzo.f). Tale procedimento non raro in Wagner, come
mostra I'es. rzog che presenta una forma del morivo delle < Rheintchter > dal ,\'iegfried.

i
I

La

lonalil

allargala

r57

La frs:'azionein ottavi delle batt. r 7-24 (es. t zoa) suonata all'unisono dagli archi senza accompagnamento armonico. E er,'iclenteche
tale passaggio non sarebbe stato logico nell'ambito dello stle di
\X/agner senza una relazione intelligibile con una tonalitu. Abbiamo
fatto un tentativo abbastanzeconvincente cli mettere in iuce tale relazione anahzzanolacome due trasfonnazioni cli accordi sul II erado
(batt. r8-zz) seeuite cla una c^denz (batt. z3,z).
Parsifal; Preluclio

*-____-q-

( v e d i 1 2 0e )

(vedi 120b

Progressione

(ff)

rv

-/

(Y)

@bYr
r

( v e d i 1 2 0l )

do min. II

{:l do magg.lll

coll'8+unisono
di questo passo come
InrerprcLrzione
|
una sefle dl accordl spezzatr

b:Ffldo min.\rl

VI
Siegfried: Atto I, scena2

La tonalit allargata tipica anche del mio primo periodo (189619o6): ^n lizzo qui di seguito alcuni ftammenti dai due I'ieder 0p. 6.
A un primo sguardo I'es. rzt sembra fortemente moclulante. Ma ana'
lizzandola si nota che gli scambi di regioni avvengono solo alla batt.

La tonalit

allargaia

I (sopradominante maggiore abbassata,iTSopD), alia batt. 6 (mediante


minore abbassata, [m), alla batt. 8 (rnediante maggiore abbassata,
bM) . alla batt. 9, dove si ritorna a [SopD, regione sulla cui tonica
finisce poi la frase. Le note di passaggro e i ritardi, apparentemente
liberi (v. segni f),

hanno significato puramente melodico, non armo-

nico. L'accordo di < a > (batt. r) r'a inteso come una forma imperfetta
dell'accordo di nona del V grado (es. tzru); riapparc in forma analoga alla batt. 7. L'es. r ztb spiega la successioneIV-il della sopradominante maggiore abbassata ([SopD) come un cambiamento di
fondamentale di un accordo di settima diminuita, procedimento illustrato nell'es. 3o4 della mia Harrnonie/ehre.6Analogamente il tema
principale della Kammerslntphonie introdotto riferendo fondamentaii diverse a un accordo di settima diminuita (es. rzrr).
Schdnberg,Der \Tanderer,op. 6 n

di Passaggio
{)note
o ritardi liberi

*) bm

6 Esempio di cui A, E. Hul si servito senza citate la fonte


fcfr.,\'lanmle di aruauia,
cit., p. 48o1.

r60

FrutTioli strnl /trrali dr,ll'anryorta

@bnl

y9- -

@r

Schiinbcrg
Kammersymphonie

vIb

L'es. r 22 c r^tterizzato da diverse ttasformazioni lontane, tutte


con molteplicit di signicato. Gli esempi a, lt, c, /, illusrrano Ie batt.
1r-r2> 73, zo e 2r fispettivalTtente come tfasformazton e altetazioni
di accordi di nona sul si bemo//e.Lo scambio enarmonico di molte di
questenote pu essered'impedimento a questacostatazione:la quinta
(p)

spesso sostituita col fa d|esis,ma aIIa batt. zo sostituita col


.fa berno/le(nti) e alla batt. zi contemporaneamente colfa diesi.re col
fa benolle.r\ila batt. zz (es. rzzd) \a fondamentale e soppressae la
settima si trova al basso.

La

lona/ifti

al/ar.qala
16r

L'aspett. forse piir intcressanterri questo


Lied, come ho avvettito
neII'J-larnonielehre, cirr: la tonic,,,
n henal/e,.on compare mai in
tutto il pezzo, fenomeno a cui cr ir
nome clis;hu,ertenrre
Tonariti, (<<tonalit sospesa>). lolte partr cel Lierl
vann<t analiz.zaenella regrone
clella sopraclominanteminore (sopd).
I-a sezione moclurantein contrasto (batt. )2-4r) si serr.eper la retromoclulazione,
alle batt. 42-4j,
della frase espostaarle batt.
ro.
I
Questo procecliniento analizzzro
neil'es' rzze in baseara regione crera
s.pracorninanteminore (sopd)
e della sotoronica maggiore (sotT): comincia
(batt. 4z) e finisce(batt.
4t-46) con gli stessi accorcli rispettivamente clel1e
bat. 5 e g_9. La
sottrgliezza sta nel fatto che questa somiglianza
si determina nono_

*
v

&rv

vvllf

fV

tr

-------------------

rz l8

Fnn4ioni strrrttura/i de/'arnonia

rGz
4 ) nota libera di cambio

(vedi I'analsi a 722e)


{r'. batt. 1l)

6i(tratt l})

A n a l i s ib a t t . ' 1 2 ' 1 5

VI

ttt

VI

{}

* (nrp)

ezzo tono sopra (batt' 4z-44)'


stante la trasposizione della melociia f
un gradino pi n'alto'
per cui tutti i gradi armonici si trovano
contemPoraneo non pi
L'orecchio del musicista e cleli'ascoltatore
molto clagli accordi diatonici'
distutbato da armonie che : i allontanino

La

tonalt allargata

r6j

che invece costituivano un ostacolo all'ascolto per i contemporanei di


Mozart (i qual chiamarono 7l suo Oaaretlo in do maggiore per archi
( quartetto delle dissonanze>>).
Esse hanno continuato a esered'ostacolo per gli ascoltatori anche ai tempi di 7agner, N{ahler e Strauss,
e lo saranno ^ncora per qualche tempo. N{a il tempo sana turte le
ferite, anche quelle prodotte dalle armonie dissonanti.

XI

Successionidi accordi per vari


scoPl composltlvl

Le forme musicali per le quali sono raccomandatele successionidi


accordi di questo capitolo sono descritte net tl[odelt.f'or Be.qinners
iu
C'otrpo;itiondi '\rnold Schnbers (G. Schirmer, Nerv York).1 Tutti eli
avvertimenti dati qui si riferiscono pertanto a forme di scuola stabilite per scopi di esercitazionepratica. Una forma di scuola un'astrazione spesso notevolmente diversa dalla realt: per questa ragione
questi studi vanno afancati dall'analisi dei capolavori musicali. Le
successioniqui raccomanc'late
servono per le seguenti forme musicali
o per ie seguenti situazioni formaii : periodo, frase, codetta, sezione
mediana contrastante, passrggio, progressione, sviluppo di sonata
(l)urclfiihrung), introduzione,e altre forme cosiddette < libere >.
Perioda
La forn'n di scuola del periodo (otto battute) incomincia con una
unit di due battute seguita da una ripetizione (batt. 3-4) che pu
e s s e r eu n a p r o g r e s s i o n eo p p u r e u n a r i p e t i z i o n ei n c o n t r a s t op i o m e no accentuatocon le clueptime L:attute.l,a sestamisura saruna prog r e s s i o n ed e l l a q u i n t a . l e h l t t . 7 e 8 s a r a n n oc a d e n z ea g r a d i d i v e r s i .
La prima unit (batt. r-z) puo essercostituita da due accordi:
I V, I-IV,
t V . p . r 3 5 ,n .
3.

I-VI,

I-III,

I-II;

,laccessioni di accordi per aari rcopi comporiliri


o da tfe

r6j

accofcll:

V, I II_V, I-V

I IV V, I-VI

I, CCC.

Similn-rentele successioniI-IV
I-III-IV,

I-VI-IV,

I-II-III,

oppure I-VI-II,

ecc. possono essereestese:ad es.

oppure I-III-VI,

I-V-VI,

I-IV-II,

oppure I-VII-III

(fH),

ecc.

In cluestaprima unit si possonotrovare anchequattro o pi accordi.


La secondaunit (batt. 3-4) puo essereun semplice scambio degli
accordi della prima, ottenuto invertendone l'ordine; ma questo metodo e raramente applicabiie con pi cli due accordi.
A I c u n i e s e m p ir e l a t i v i a l l e b a t t . r 4 :
Seconda unl

Prima tnit
a)

i)

I V

l-VI

b)
c)

/)

d)

n)

I-llI

o\

l-II

e)

ll-Vll

II-VI

III-I
IV-II,

III-\/II

m)
l-lV

V-I

VI-III,
IV I

f)

rI-\''

h)

S)
r)

III-\/
i-V-I

VII-III,

IV-VI,

ecc.

ecc.
ccc.

IV-V

v-vl
II-III,
ecc.

V-I-V,

ecc.
ecc.

Nella terza unit (batt. y) e nella relatrva progressione (batt. 6) sart


bene evitare, dato il nostro scopo pratico, Ia ripetizione di una successione precedente.
Un periodo di otto battute pu essetbasato su successionidi sradi
di questo tipo:
batt. r-2

1-4

a)

I-v

V-I

VI-IT

b)

Altcrnativa:
Lc stesse sei battutc

c)

6
VII-liI

cadenzantt

alla dominante
d)
r)

mediante min.

i!-v-r

I VI-JV-ll
fT VI_T
lD lr-v

tl-r' t
V_I
v-l

ID II_VI_II-\.
m VI-II

V_I
rl-v--l

JT Vr-rrr-vr-ir

Altcrnativa:
Le stesse sei battute

78

\rr-tv

cadenzanti

alla

v-r

Frn4ioni

t66

dell'arnona

tlntltrrali

Ed ecc<ralcuni prospetti armonici di periodi tratti dalle ,fonateper


pianoforte cli Beethoven:
batt.
O^

2 n

op

2, n. ),1 tempo, do magg.:


7, II tcnrpo, do magg.:

()p.

r ltemn,r frmn'.

batt.

r-z

)-4

I\/

Vi

I-V

V-I

t4567
I_f
++V

I-V

I-II

\'(D)

I--V

i-II

V_I
8

IV-I

II

t'rd.re
La forma cli scuola della frase consiste di due segmenti di quattro
misure ciascuno.Il primo, ( antecedente>, pu finire sul V gtado, sia
mediante un puro e semplice scambio (cio I-V-I-V),

o in maniera

pi elaborata.,o ancora una cac{enzasospesacon o senza note alterate


(es. tz3a). Nel modo minore il procedimento e analogo (es. tz4a).
Il secondosegmento,( conseguente> (batt. 5-8), pu ripeterein parte L'antecedente,e di solito conclude con vn

c dez^ perfetta al I,

V o III grado del modo maggiore (r z,rb), oppure al I, III, V o v del


modo minorc (tz4b).
FRASI

,*l

Antecedenti

Irrcres.riott di atcardi

?et

rari

sropt

0tr?aJt/tt'/

6)

rlh sotrodom

@
@

Fnnqioni s/rt/tmt/i

{>

@
@

IflT
+

IVY

IvrlIv

il@r
r@vltr

FRASI: modo minore


Antecedenti

,rrl

Conseguenti

u r

wtr4v

de//'arn"nta

Ittrtr.r.rioli di nccordi lter rari scop conpotitr'i

r69

3)

rvIIu#vI+wv

^ 5) 'l

)m
t@
ffi

O I{+VI
@

I(nap) I!

++#j5:=n

l--_--=|-=J:.*

rr

rvr

Il v

Ilcco alcuni esempi di fuasi tratte dalle .\'onateper pianoforte di


Beethoven:
batt.

61

2j
an /ecedeutc

Op. z, n. r,II
ternpo,.[a magg.:
Op. z, n. z, IY
tempo, /a maug,:
Op. 7,IY tcr.npo,
tti bemollemagg.: V-(I)

cottre-queil/e

I_\',I

\T,

IV V_I

IV_I_V

I-V.IV

I_V,
D:

I
IV_I

II

I_V

v,

v-(i)

I_II_I_V

r-v-i

Codetta
Per quanto concerne Le sue funzioni strutturali, Ia codetta semplicemente wna.cadenza,quali che possano essere1e sue implicazioni
attinenti ai motivi e ai temi. Nella musica classicail suo ambito armonco comprende tutte le lirrme: clal semplice scanrbio tra I e V
grado fino alle cadenzearricchite con le atmonie pi distanti. Si vedano, per esempio, le batt. rr3-r41 clel I tempo dell'Eroica (es. rzl):

70

l:tnTioni

strullnra/i

de/l'arnotia

-l

U.,.,r|g"."' Sinfonia n. i, 1. tempo, Codetta

con rferimento alla tonica (mib maeg.)

.l eq/ane nt ediana contrastanl e


Essendo parte centrale <li forme costituite cla pi cli due parti (cioe
forme tetnarie semplici come il minuetto e lo scherzo ecc., e altre
forme tetnarie pi ampie, come a sonata, la sinfonia, il concerto),
la sezione mediana si suppone che dia luogo a Lrn contrasto con le
sezioni prececlentee successiva.l-'armonia svolge un compito decisivo nel produrre tale contrasto. Nei casi pi semplici basta cambiar
regione: se la sezione< a > si ttova nella regione della tonica maggiorc
o minore (T o t), indipendentementeclal tattt> che 1niscasul I o su
un aitro grado della scaia,bastano per formare un sulficiente contrasto
le regioni della dominante (D), della mediante minore (m) o della
sottodominante maggiore (SotD) nel modo rnaggiore, o quelle deila
dominante, della mediante matgiore (M) e del cluinto grado minore
(v) nel modo minore. Per la regione clella clornin^nte cft. la J'onata
p e r p i a n o f o r t e c i B e e t h o v e n ,I l t c m p o : p e r l a r e g i o n e

0p. 2 tt.:

della sopradominante maggiore (SopD) la Sonala per pianofotre 0P.


tempo, dello stessoautore.

14, /. r,II

L'es. rz6 illustra successioniarmoniche di casi sia sen-rplicisia pi


elaborati. Il rzQa e un puro e semplicescambio tra V e I qrado su un
p e d a l e( p e t i l p e d a l ev . p . i 9 r ) . G l i e s . t z 6 b ( I - Y , I - V ) ,
I-IV-V)

rz6 r(I-IV-V,

incominciano sul I grado. In generale la sezione mediana

contrastante incomincer su un grado diverso da quello usato per


incominciare o per finire la sezione< a >; di consequenzale altre successioniarmoniche (tz6d-n) incominciano sr,rlV, III, VI, II e IV graclo, con le triadi minori sul I, V e IV grado e col III
abbassati.

e VI

graclo

f;rmTjotti stnrllura/j
Sezionemedianaconffastante

)4a

vIv||

IV

w. III {nu +'t Ir

bJ
IV

de//' arnonrt

bvrvltt
,F
@*

t,7

bvt *bvrl bm

ft

(
+ sr blubm *

In alcuni di questi esempi le batt. 3*4 ripetono ie batt. I-2 con una
lieve modifica richiesta dalla necessitdi reintrodurre il V grado come
armonia < in leyare >.2
I seguenti esempi, tr^tti a caso clallaletteratura musicale, presentano
un'armonia pi ricca. \eI l[orgengrtusrdi Schubert (es. tz7) il passaggio dal v al V grado viene realizzato con l'uso di note alterate. Un
esempio tratto dal Preludio in re bentollenaggiare di Chopin (es. rz8)
passa dall'accordo minore sulla dominante (v) alla sopradominante
minore (sopd) che finalmente, interptetata come VI crado della tonica
(T), seguita dal V grado.
Nell'es. rz9, tr^tto zI Qmrtelo op. z1 per pianoforte e atchi di
Brahms, la sezione mediana contrastante tntzta col V graclo passando
ben presto alla mediante minore (m), sul cui V grado viene costruito
un breve episodio ripetuto poi con una lieve variante sul I grado
2

[Cio come penultimo

accotdo

prima

dclla tonica

sul tempo

debole.]

, t^
Faniiorti

jllta medianremaggiore(M), che


e il ffi.s'^a"
tf
patte central. d.r
.;;;";:
]::::-','l

rtratlwali

de//,armonia

della tonica (T).

La

dopo
wasner
uno,.;;;;;i'1:"iT'#
G ,,o),
!y:,!:*,,,dj
alla
maggiore (SopD),
sopradomi
j:"t"^

r. assadalla
toni
ca,t;'i::ill: r,',Ti:"fr:::;
raggi
unge
r"*.ai"nif

r,*,,,,,,"i.
r"u^
r,
7;ir/,,,",,,u));T::1'.":#i:;jT
^o1qt"
dilrrcort
r, presenra
ai u,,ul,ioJ;i.;;;"i::i:iil
quarche

:i'.':'il'::i';,;,';
,T,i".#1tTil'ff
o toto anticipazionLdeli'accor.lo
a.1"^ulrur"

o._,""';,::jJ,**',j}:.
j,;ffiH;jli,"o.;;;,,"
successiva.Tutto
il ,

?.
I

re bemolle, op

i
I

I
I

.ftrns.ciotti r/i arrord per t,ari snpi

/.rr-:

compostt),t
-

J
(

.-,.
qPg

^'L'-

(Trvt

v-I

Brrhnrs: Quartctto per pidnoioltc c archi, op. 25, III

b magg

ffl
!t)

E.''

)) I

&Y

fII
I VII

Vagncr: Lohcngrin. Coro dellc ancclle

,a"l

I irutTioni s/utlhrrali

re1/'arnonia

@'

Schbnberg:Kammersymphone,Adagio

__l

i
I

Prog'cssictnr:
Dicesi progressione l'esatta flpetizione di un segmento trasportato
su un altro graclo della scaia. Un'effettiva trlsposizione su un ?lliro
srado esprimerun'altra reqione arm()nica,proclurt cio una moclulazione. Le cosiddetteproeressioni tonali, tbrmate solo co suoni diatonici, sono progressioni imperfette perche sostituiscono necessarlamente talur'i accordi maggioti con accordi minori e viceversa(es. r 1z).
1
PROGRESSIONE

MODELLO

,al
-=----/
PROGRESSIONE
2

Alternativa a PROGR. I

---__

-dim.

ALTRA PROGRESSIONE

Alternativa a PROGR. 2

La progressione presenta il vantaggio tecnico di produrre un lieve


contrasto dovuto all'uso di un'altra regione, pur essendouna ripetiz i o n e .P e r q u e s t ar a g i o n e e stata usata con frequenza da tutti i grandi

r78

FunTjoni tlrutlurali

del' arntonia

compositori; e fu soprattutto la trasposizione con carattere cii progressione dalla tonica alla regione dorica nell'ambito della struttura
di uno stesso tema (usata a volte anche dai maggiori maestri: per
esempio da Beethoven nella ,\'infoniain do maggore,d^ Schubett nel
Trio in si bentolle n/dpgiare e nel Ouintetto in do maggizre, cfr. es. r33)
che apparve ormai superata ai compositori posteriori. I seguaci di
Brahms non solo evitarono cluesto tipo di progressione, ma anche
1e ripetizioni identiche, inclipendentemente dalla regione armonica.
1 n do magg

PROGRESSIONE

S c h u b e r tT
, r i o p e r p i a n o f .e a r c h i ,o p . 9 9

Succesioni di accordi per t)ari rc0pi comPari/iai

Le successioni di accordt lorilizzablli per le sezioni mediane contrastanti espostenell'|es.rJ4, consistono in ripetizioni con I'uso di progressioni o di proceclimenti analoghi. La fine del segmento originale, o
\.{oDELLo,deve servire da introduzione o da causa necessariadell'accordo che ',ntztaIa progressione.Per cluestouna parte della modulazione si svolger spessonell'ambito del modello stesso,come ad es.
in r14d, e, f, .1, e cos via.
PROGRESSIONI

F un4iatti str t t wa I i deI /' artttonta


X ) P i c c o l av a r i a n t e

\ircccssiani di accardi fcr

trari scojti congtosi/ut

IIIV*

(nap,

/) MTNORE J _=..-.-

tF I r

..---\.

I fit i r

Ftmqioni slrultnraii

iel/'armoma

)1J

Per necessitcompositive spcssonecessariogiungere alla fine di


una progressione su un determinato grado della scala: ci avviene
ad es. in un ( passaggio> cir sonata (". p. yl) o per conseguire
un accordo < in levare > prima di una ripresa. e cos via. Ferci necessariocostruile i1 modello in maniera conispondente, e iniziare la
progressione su un determinato grado. Per esempio, se il modelio

,fucccssioni di accordi per uari scopi c0t?tporitiui

incomincia col

1a progressione andr dal

I (T o t) e finiscc sul
I

"

I
I
I
I
I
I
I

I83

ll(seconda sopra)
[Ii(scconda

"
"
'r
"
"
"

mir.r.

sopra)
Ill(tetza sopra)
llll(terza min. sopra)
l!(quarta sopra)
\'l(terza s,,tto)
f\lI(terz-a magg. s()rr())
VI(seconda sotto)
[\'l[(seconda

magg. sotto)

IV al V
al r,/ (enar-

fIV

monico)
[IlI al V
Ili al V
II al V
[\/ll al V
VII al V
fVI al V
VI al V

Nell'es. r 3 t vengono affrontati e risolti tre dei problemi pi difhcili riguardanti le regioni. In r35a il modello rermina sul II grado,
cio dorico, che una regione minore: clal momento che 1a progressione deve necessariamenteterminare sulla dominante, essa risulta
esatta rispetto al modello con I'eccezioneper del'ultimo accordo.
InteressanteI'es. r3 5b perla sua chiusa su IIII (l grado della mediante
maggiore abbassata,!M). La progressioneincomincia poi sul I grado
della medante maggiore (M) intesa come napoletana della mediante
abbassata([M). L'es. rjlr

incomincia con un accorclo di settima di

dominante artificiale sul I srado.

@ I
@ wvr

b)

r84

l:mTioni

tlrtttwal

dell'arnonm

Nell'es. r3,6 si trovano progressioni su diversi gradi: una seconda


maggiore sopra (r 36d, i), una seconda maggiore sotto (r 369), :una
terza minore sopra j36e, f), n terz^ minore sotto (t 36a, c), una
quinta sopra (r $b). In t36b Ia progressione viene introdotta da un
V gtacio, in r36c viene ptesentatacome una successioneI Hl grado,
in t36a come una successioneIV-V-VI,

rn t36d con Ia ripetizione

della stessaarmonia, in t36e infine con lo scambio di mediante minore


e maggiore (m e M) nel modo minore. La progressione dell'es. r369
risulta pi comprensibile se, eliminando alcuni suoni secondari, vi si
sostituiscono le fondamentali su cui sono basatele successioniarmon i c h e ( r 3 6 l ) . N e l i ' e s . r 3 6 f g l i a c c o r d i d i g u a r t a e s e s t aa l l ' i n i z i o d e 1
modello e della progressionerendono poco chiare le successionidegli
accordi: ma risuita eviclente dalle fondamentali che si tratta di una
successioned'inganno V-VI

neila regione della dominante (D). Nel-

I'es. r36i f inizio della progressione non implica un allontanamentr,)


dalla tonica (T): il passaggioalla sopratonica maggiore (ST) diventa
evidente solo alla secondamisura.
a)

Bach: Concerto Brandeburghese n. 2 in a magg

N{ODELLO

ll

t- +1
w
PROGR. una terza sotto

luccessioni di accordi per uari tcopi conpas/ri

r8J

) B e e t h o v e n :S o n a t ao p . 2 n . 3 ( d o m a g g . )

(riduzione armonica)
V

PROGR. una quinta soPra

Itf
c)

Beethoven, Sonata op. 10, n. 1 (do min.)

MODELLO
^r

11\

vr

PROGR. una terza sotto


l-lll^
,J'

VI
PROGR una tetza sotto

d)

Becthoven, Sonata op. 2 n. 2, Scherzo (la magg.)


IvfODELLO

PROGR. una secondamagg, sopra

e ) a i k o v s k i j ,S i n f o n i an . 6 ( s i m i n . )
MODELLO

PROGR. una terza sopth

PROGR. una tetza sopra

bur *

otfl

r8l

I rccessionidi accardi Per rdri sclpi comp0sitit'i

I
l) Schnbere;
Peilasund tttrun.tir.O'rr.

vti

sopra

\rl+

Tlaria<ioni de//a pragressione


Esteticamente pi intetessanti le progressioni il cui effetto e Potenziato per mezzo i variazioni, senza che questo turbi ia possibilit di
riconoscere il modello. t,ievt modifiche nella condotta delle parti,
note di passaggio,cromatismi, ritardi e cos via rendono ancora pi
vive le varianti dell'originale. Le note alterzte e le trasformazioni i
accordi, ma specie gli accordi interpolati, sono altri mezzi per perseguire codesto fine: le prime poi sono aclattissime per dare maggior
elcacia e rendere pi convincente la condotta dele parti.
Nell'es. r37, aI modello basato sulla successioneI-V vengono aggiunte delle progressioni in quasi tutte le regioni, mantenendo la
c o n c a t e n a z i o n eI - V i n c i a s c u n ar e g i o n e m a i n s e r e n d ou n o o p i a c cordi intermedi. Lo stessoprocedimento pu essereapplicato ad aItri moclelli per atricchirli: ad esempio I-III,

I-IV,

I VI e i-II.

Si

possono anche usare modelli costituiti clapi di due accordi: ad esemI-VI-II


e cos via. ()ppure,
pio I-IV-V, I-II-V, I-VI-V, I-VI-IV,
anaiogamenteai modello t37/: I-V-V-H. Rvidentemente nel corso di
n pezzo un modello pu incominciare anche con un grado che non
s i a i l I , c o m e s i v e d e n e l l ' e s . t 3 8 a , c . I n t 1 8 b , d , q u e s t ep r o g r e s s i o n i
sono arricchite, nella condotta delle parti, mediante note di passaegio
cromatiche e anche mecliante trasformazioni di passaggio. Negli esemp i d e l n . r 3 9 l a c o n d o t t r d e l l e p a r t i e v ^ r i z - l ai n m a n i e r aa n c o r a P j
sottile. Nell'es. t4ca, la relazione tra il modello e la progressione
pii stretta .i quanto non appaia <l.al|agrafia degli accordi.

Ittcessintti di accordi per uari scopi


coznposliut

t89

PROGRESSIONI sul modello I_V,


con inserzionedi nuovr accordi
IODELLO a)
r-;-
ra
b\

@t'6ttUg+.",1t
{il3,for[yi
J').l

'-,j.-

l q l

ab

dI'fil

,atco;di

fuibrv--fr.n
(v bm)rv
ff) vQtrDI (vl

w) v@

+
j

(Itr vr *)

PROGR.
) MODELLO

PROGR._
,\MODELLO

G
I

PROGR ARRICCHITA

bt
bry .*,
Q!ry)rv

LOt r-:-

IYIIIVII

ff |

7rp

"Gffiiil;

bnl

'71 a) PROGR.ARRICCHITA

Frtu<ioui t/nrt/trra/i

de/1,arnortt,,

tr:E r*

tr

,k

FT

tt_
a)

rli--f]

, nt

9"t

I T

oV

I pRoffiroNE-1";ir,., p.og,",,,on"

rf I?y

t" !;

boil , * H b "'
f MD!|ml

Alternativa

f jjoc.}ffi-|4

l)

@vr lv Ed v
+y
E9} vl tv rrn r vI rv Ylt I
MODITLLO +)

Ivff
N{ODELLO

bdY'

+)

vI

Alternatlva

IV

PROGRESSIONE

rv

,r

PROGRESS

t6

+rtf

gtrtressionidi accordi per tar scopi tonposilt'i

I9I

Nell,es. r4r si trovano alcuni passi tfatti clallaletteratura musicale,


dove i vantaggi strutturali della progressione (ripetizione' avaflz
mento armonico e lerrtezz.adello svolgimento) sono conseguiti senza
che il modello sia tfattato rigorosanrente secondo il ptincipio della
pfogfessione.Naturalmente tali digressioni possono essefeusate solo
se le successionicon le note alteratenon sono pi deboli di quelle
dell'originale, ii che tutt'altro che fcile da stabilire.
a)

Mozart:

l3

Quartetto per archi in sol magg

B r a h m s : Sonata per violino

F un7.ioni slru t lura / i deI 1'arn onia

t92

Quintetto per archi e

@.Peda/e
Il peclale,mezzo clella tecnica compositiva ^tto a ritxdare o a clelimitare il corso musicale,si presentain occasionidiverse. La delimitazrone da esso prodotta consiste nel fatto che una o due voci tengono
fermi uno o due suoni (di solito la fondamentalee la quinta), mentre
altre voci si muovono iiberamente toccando armonie diverse. La
regola tradizionale impone che 1avoce tenuta incominci e termin-i con
una consonanz^'. tr^ queste consonanze (che stanno alI'inizio e aIIa
fine) possono presentarsianche armonie clissonantirispetto al pedale.
Di solito la nota tenuta a1 basso; quando si trova in aitre parti il
peclale si chiama < centrale ) o ( superiore >. Si crede normalmente
che in queste condizioni possa clarsi < qualsiasi> accordo: ma

Itrccessioni d acrordi per t'ari scopi coutpos/itt

197

un'opinione che va corretta. Non ilevr>no apparire accorrii che non


siano conciliabili con e condizioni strutturali o stilistiche circostanti:
ossia si possono dare solo accorcli che si potrebbero impiegare se in
quel punto non ci fosse il pedale. Ne consegueche, dal punto di vista delie funzioni strutturali, il pedale non presentagrande interesse.
Se si presenta all'inizio di un pezzo, la nota tenuta normalmente
un peclalecli I o di V grado, e ha in tal caso la funzione di stabilire la
tonalit ritardanclo un precoce mor'mento modulante. Pedali di ta
genere si trovano nelle seguenti opere: Beethoven, Sonataop. zt per
pianoibrte (l e lV rempo) e Qtnrlet/o oP. -+ per archi (l ten-rpo):
\fozarr, auarleto in ni benolle maggiore per archi (< trio > del minuetto), puarteflo n. 7 in re maggiore(minuetto), paaretto n. I ir re
maggiore(I tempo); Schubert, pturfella in lr minore op. z9 per archi
(I tempo); Brahms, Oaarfetlo in da minore op. St per archi (I tempo).
In questi passi si trova di rado un movimento armonico che vada
oltre Io scambio I I-IV-V

I; clualchevolta si presentano i gracli II,

fi, VI e lV; ma al1orail H in genere un accordo di settima diminuita o una dominante artificiale.
Nelle sezioni mediane contrastanti (r.. Beethoven, .\'anatao, 2 fi. r,
< dagio >>,e .\'onata0P. 2 ,. z, < Rond ,), prima dela ripresa, nei
< oassagni> (v. Beethoven, Jonala op. I1, I tempo, .\'onalaaP. Z, I
r c m p o . e a l t r o v e ) e n e q l i s v i l u p p i ( c f r . p . 9 9 ) ( B e e t h o r - e n .F r o i c , t ,
I tempo, atnrtetlo op. 74 per archi, ecc.), il pedale segna la fine del
processo modulante. I-a sosta sul peclale raffclrzala sensazioned'attesa della tonalit o della regione armonica ritardandone la compatsa.
Le armonie qui non sono molto diverse da quelle che si riscontrano
sui pedali d'inizio, salvo che essi cli solito incominciano sul V grado
di una tonalit o di una regione, e terminano col I grado (o co;r cadenza d'inganno al VI, IV o II).

r9l

FtrnTioni tirullua/i

de/l'arnoaa

Inhne i pedali si possono presentarenelle codette, negli episodi e


persino nei temi secondari. Citeremo inoltre alcuni casi eccezionali:
il preludio del Rheingold,basato esclusivamentesu una triade magriore
di nti bertolle;la fuga del DeutschesReErien di Brahms, e tutto lo sviluppo(Dnrcbfhrnng) e coda della J'onatain re minore op. ro8 per violino
e pianoforte pure di Brahms (I tempo), che sono scrittj su un pedale
del basso.
Non per ammissibile l'uso del pedale per celare la povert delI'armonia o I'assenzadi una buona [nea del basso.Purtroppo la maggior parte dei pedali dei compositori mediocri sono di questo tipo:
ed e la fomra pi misera di omofonia.

<.l)ussttg4io >>ne//a sottdta


N e l l e f o r m e d i m a g e i o r ea m p i e z z . ai .t e m i c h e s i t r o v a n o i n d i t l e r e n t i
regioni armoniche sono spessocollegati tra loro per mezzo clel < passaggio >. Nella musica classica,i temi secondarjsi trovano raramente
in una regione pi distante deila classen. z (v. p. r09).Di conseguenza
i passagginon presentanoparticolari complicazioni armoniche, e sono
nuovi temi che incominciano alla frne del tema principale (es. r4z),
oppure passi modulanti che sostituiscono tale chiusa clel primo tema
(es. r41).
L'es. r4z iilustra il procedimento con I'uso di questi nuovi temi in
un passo di Beethoven e in tre passi di Brahms, dove le progressioni
e i metodi di < iiquidazione >t del modello fanno s che l'andamento
risulti graduale. L'esempio beethoveniano Qpa) e assai semplice.
In due esempi di Brahms (t4h, t) la svolta finale si presentasoio dopo

3 V.

\.

Schnberg,

.\[ode/s, cit., p. t r.

Strccesioni di accordi per lari

scopi con;posititi

19J

la progressione di un modello eccezionalmentelungo (tazb) o dopo


una ripetizione parzialmente modulante (r4zc). II punto d'arrivo
indicato qui come regione della sopradominante minore (sopd), uno
scambio enarmonicoparauonabilea quello esaminato^ p. zzr. ll fatto
che questa analisi sia giusta, cioe che questa reqione non vada intesa come n-redianteminore della mediante masgiore alzata (fMm),

dimostrato dalla continvazione e dalla fine cl questo episodio, dove


la regione della sopradominante maggioie (SopD) si presenta nelle
tonalit coi bemoili. Ilterzo esempio brahmsiano(tazd) fa una digressione prima di giungere alla mecliantemaggiore (M), ecl forse questo
che d luogo alla deviazione verso la regione della sesta napoletana
della mediante maggiore, enarmonicamente identica alla mediante
masqiore alzata (fiM).
a)

Bccthovcn: Sonata op. 10 n. 1; passaggio

142

E@,"
^l
a-

,oorl.o b@ fooo"JurrroilE-

F8T
6i)=Y
\z---J

.E
n
LPRoCRESSJ.NEJ @.** ,
VI

('F
vf

tn4ioni
)

ff

Brahms: Sinfonia n. 3 in fa nragg.; passaggio

.rlnr ltra/i

tfu1/'arntotrto

J'uccessianidi accordi per ttdri rcop cmpositiai


c) Brahms: Quintetto,per pianof. e archi, op.
34

4r-^-x;Q
,^Ji-,

"A
l)

t ll
)J-

'"r''t
| l)

t
l-

t7t

\'lI
Quartetto op

51 n

VIV
2 in la min.

r98

Funqiou slrtrtlttrtt/i

il-D\

1') 4

deJ/'armonta

trir

@*

hJ
(riduzione armonica)

'tr@T

5^W

I mutamenti modulanti del tema principale, viceversa, procedono


direttamente verso i1 loro punto c'l'arrivo senza tanti gracli intermeci.
a)

Beethoven: Sonata op. 1l

.16

n. l;

< passaggi >>

143.

62 secondo tema

I
;

E8+ ;
Sonata op. 53

boI"

adri sclPt coIPorttftt


Successionidi accord Per

Sonata oP. 57
r,16

yI

@"i
t\[tri

K,I*,

v-------

t"1:t::^t.,-::i:t;;' cli
tr,'ttt,'i"" ti'llegut'"t"t: tt"
ot,'1.'*"f: che

jl
Lt::"J:; il;;io""i't'i"'tav'dar
-"s':
esj Beethoven' SonateoP.
ad
"J'
avviene al termine dell'esposizione:

trun<iotti s/rtl/rrali

de//'arnonia

JI n. 2 e op. I), e Qnaretlo 0p. 9 /1. J Per archi, tutti al I tempo),


oppure da passaggi introduttivi allo sviluppo (Darchfiihrung; seconda
chiusa dell'esposizione), o da passaggi tra la fine dello sviluppo alla
ripresa.
Dal momento che nella ripresa tutti i temi si pensa ritornino nella
regione della tonica, un passaggio dovtebbe appare suPerfluo. Ma
il compositore sa che all'ascoitatore piace riascoltare il materiale pi
interessante dell'esposizione, e nella maggior parte ciei casi c' cos
una svolta alla sottodominante, seguita cla un semplice ttasporto armonico che porta al V grado. In altri casi, come nel paartetto op. t8
n. 6 di Beethoven, nella .\onata op. to6 per pianoforte e cos vi.a, si
segue una digressione assai ampia al fine dr realizzare un contrasto
trala tonica precedente e quelia succeisiva. [.'no dei casi pi interessanti in tal senso e illustrato neli'es. t44, tratto dalla .finfonia in so/
minoredi N{ozart.

Sttccessionid accordi per rar scopi cornposiliti

-1
--l

Suiluppode//asonata(Darc$ihrang)
Quasi tutte le composizioni di ampie proporzioni comprendono
una o pi parti costruite con criteri modulanti. Nelle forme di media
grandezza (minuetti, schetzi ecc.) preferibiie chiamare questa parte
seqionenediana confrasante(rtodulante). Neile forme pi ampie, data Ia
maggiore complessit di struttura della prima parte e della riptesa
(terza patte), necessariauna seconda p^fte contrastante pi elaborata
e pi stratificata: tale seconda patte si chiama normalmente < sviluppo ), ( svolgimento > o anche < elaborazione>. Si parla per di elabotazione in un brano musicale - specie nella prima parte - quando
esisteun certo numero di temi elaborati sulla basedi un solo motivo:
non pu restar nulla che non sia elaborato o sviluppato. Alquanto
diverso ci che avviene nella second^ p^fte (del primo movimento
della sonata), dove i temi della prima parte e i ioro derivati sono in
costante movimento modulante attraverso numerose regioni spesso
anche lontane.
Questo passare attraverso diverse reqioni definito molto bene
col termine tedesco di Dtrchfhrung (< sviluppo >): il che signica che i
temi che non hanno modulato nella prima parte sono ora gefiihrl darch
(< condotti attra\rerso >) regioni contrastanti in un processo modulante.
Le sezioni mediane contrastanti di Bach (nelle sue composizioni di
forma pi ampia, come i preludi, le toccate, anche certe fughe e cos
via) indubbiamente < conducono > un periodo, un tema, o qualche
altro segmentodella prima parte < attraverso un certo numero di resioni armoniche (es. r41).
a)

l-hch: Suitc inglcsc n. 2 in la min., preludio

,ru.
f

@vr

Successionidi accordi per aar $lpi

cznpl:itifi

z1

vl

trO vr

Jf
It
UJ

,,@'1'

/l

tl

t1

li

(u)
I

ecc

@r

'1'uttTjotti .ctrtr//ma/i

o'iil

EO;

154

"6l,,-=ifr

bo"?*

tr v

rel/,arnonia

J'uccessionidi accordi per uari scopi composiltti


31.33

On r
@rI

s@

lvvllmvrIt+

rl

trI rv'I l+ V

IIIvI*

rY*+I

OmrrvIvvrv

,{ confronto

Haydn,

nella S'infonia in nl

lnaggilre (La

sorpresa)

passnper un maggior nlmero di regioni, anche assailontane, includendo persino una regione da noi classificatacome indi.retta e lontailissima (sottotonica rninore).
I{aydn: Sinfona in sol magg., sviluppo

FttnT.ioni .s/rtllrrra/i

del/'arttottia

I
Successionidi accordi per uari scopi composiliui

.\ncora pir ricco dello sviluppo ptecedenteI'ambito modulante del


I tempo dellaJ'nfonia in sol minoredi N'Iozart (es. r47), che passa successivamente attraverso regioni classificate come vicine e dirette f,
L'ambito
indirette ma vicine p, indirette B e moito lontane [.
clell'ultimo tempo e poi ancora pi vasto e giunge a regioni ^flcea
p i l o n t a n e( e s . r 4 8 ) .
Mozart: Sinfonia in sol min.. sviluppo

@nr

a@ r t r
1 0 4I

Fnnqioni ttru/lura/i

B6"d'

ffi,
E@ v

de/l'arnottta

Irrct,:s.cinrti d t, i,trdi

!tr

t,ari

sitfti

canfn.rlit't

t--

) T)J

a-t

-@-fn
J-I^JJJ J*

.l

E@v

l r{81
al
J-

l\'lozart: Sinfonia in sol minore,4'tcmpo

135

O ax-I-

-v

Irunqioni strLtllura/i

A
v

v I

@T

ryv

IAQ

rv
l/D

*n@i

I*

E@n

E@tr
VI

d.e//'armonia

Srtccerioni di accordi ler

uari scopi conpoiiui

Gli sviluppi (Darchfiihnngez) beethoveniani, coi loro impr-rlsidramm a t i c i m i r a n o s o v e n t e a c o n r r a s t ia n c o r m a q g i o r i d i r l u e l l i r i c h i e s t i


dalle pure e semplici necessitstrutturali. NelI' Eroica cic si pu vedere
assaibene (es. ra9) nel susseguirsidelle regioni delia sopradominante
minore (sopd, batt. r78), della sopradominanteminore aizata(fsopd,
batt. r 8 r), de1 quinto grado minore sulla scala minore clella mediante
(mv, batt. r 8 5), che sono regioni classificatcrispettivamente come
E, [{] e [. Per di pi queste regioni sono tra loro in rapp;tto lontanissimo: se, per esempio,I'inizio di questo segmentofosse lr. tonica,
la progressione della batt. r8r sarebbe una relzzione della classe [,
e similmente la stessa relazione esisterebbe nella ptogressione successiva. [,lno degli esempi pi arditi si ha cluando un nuovo tema si
presenta trasportato nella regione della mediante minore della scala
della sopradominante maggiore (SopDm, batt. 284), seguita da una
ripetizione paviale nelia regione della sopradominante minore sulla
scaladella sopradominantemaggiore (SopDsopd, batt. z9z), che cos t i t u i s c o n ol e r e l a z i o n ip i d i s t a n u . Q u e s t i s t e s s is e g m e n t is o n o r i p e tuti pi tardi (batt. 3zz e 33o) nella resione della tonica minote (t) e

l-tttqioni

t12

clella rnediante maggiore abbassata(fM).

slruIttra/i

I-a relazione tra questo

s c g m c n t oe l r s u a r i p et i z i o n e p u r e lontanissima.
Beethoven: Sinfonia n

3, sviluPPo

140.

tr@s,u,

I
@)'
;r

I
@

de//' nrnonia

E@x

,\uccetsioni di accordi per aari scopi contposi/itti

224 227 228 231

@ut

Frv

E@rvvI

218 -

El@*

253 254-259

260-

Fnnq.ioni tlrtt/lura/i

@'

E@

l'TlrD vt

tr@ rv

de//'arnnttia

5'rrcces.riottidi accard fer

uari scoli rorttposifit.,t

Con la s^ ficchezza, l'armonia di Schubert segna iorse il punto


e s a t t o( l e l l at r a n s i z i o n ev e r s o\ \ ) a g n eer i c o m p o s i r o r ip o s t - u ' a g n e r i a n i .
Nello sviluppo (Dwcl1t'iihnug) rclativamente breve di un Atnrletto per
archi ( l) (es. r 5o) si arriva, per tratti pi o meno lunghi, nele seguenti
regioni:

sottodominante minore (sotd), sopradominante minore

(sopd), mediante minore (m), sottodominante minore (sotd), sopradominante maggiore della sopradominante minore (sopdSopD), relazioni classilicaterispettivamente come E], E, E, El e ll. La regione deila sopdSopD (batt. r5o) sembta pi lontana per via deila
moduiazione a catattere vagante delle battute precedenti, che 1afanno
comparire come una derivazione della tegione della sopradominante
minore (sopd): ma basterebbeuno scambio enarmonico per trasformare questa regione in quella della mediante della tonica maggiore
(re benolle : do diesit\.
Sclrul't.rr: QrrrrLerr,' per archi in In min., op.

toL-.-..

VACANTE

Funqioni slruilurali

!;vt,-"tL+.\4

d.e/l'arnonia

Successiond accordi per uari scopi compositit'

@'l

Lo sviluppo della J'nfonian. I in la xtinore di N.fendelssohn(es. r 5 r)


e pi ricco di modulazioni e passaper regioni pi lontane rispetto
al primo tempo della ,finfona n. 4 in /a maggiore.Si iniza interpretando la nota nti della prima chiusa sulla regione del quinto grado
minore (v), come tena del I grado clella regione de11amediante minore alzan (firr,, appatenente alla classe p)

nella seconda chiusa.

Un'akra moduiazione alla regione dorica (dor, classe@) conduce alla


passando per la sottotonica (sott,

mediante minore (m, classe [)

classe@), poi di nuovo aila sottotonica minore (sott) e alla sottodominante minore (sotd, classe:T), seeuita dalla regione della sopra-

FmTioni

slntltnrali

dell'armonia

dominante m^ggiore (SopD, classe@), poi ancora sott e infine, con


armonie va.g^ntr, arriva alla tonica minore (t)'
M c n , l . l s s o h n :S n f o n i r n . 3 r n r l a m i n .

E@ffI

II

-rrrr-Trr-lt

t4l

-i;
r-|-nTrT----TIrl

[-

Ftrnq.ioni slrn//ura/i

de//' arttona

Schumann assomiglia a r\Ienclelssohn ne senso che la sua modulazione risulta pi dolce di quanto non ci si aspetterebbe dall'atmonia
cos ricca e fluente. L'es. r5z indica come cluestocompositore usi 1e
regioni delle classiE, E, e [, cio tonica minore (t), sottodominante
minore (sotd), quinto grado minore (v), dor (che sono tutte regioni
minori), e anche mediante maggiore abbassata([M), mediante minore
abbassata(h-)

. tonica minore (t).

in mi benrolle

S c l r r r r n r r t rQt :t t i t t t . t t r 'l \ ! r , t t c h i
llt,

12t)

g
<c>

Iv
I

ecc

@ t-----fl-o-i,

v
I

-----

-----r

tr@ w

Strccessiotridi accardi per rari rcl|i

d
II

czm?asiliri

{> 'v
\t

rl l'unisono

tot

@----..--l

of-i-l/-
L! !:-/

nr
r'

222

Funqioni struitttrali

de/J'arntonia

Per meglio collegare 1o sviluppo (Darchfhrang)(batt. 77) del I tempo


della Sinfonia n. I in fa l?laggiare
(es. r 51) con la seconda chiusa della
prima parte (sulia mediante minore, m), Brahms inserisceun passaggio
introduttivo.

L'inizio deilo sviluppo (che nelle parti degli archi e dei

legni e notato come una regione di dofi minore), come risulta dall'analisi non altro che un'enatmonizzazone di una regione di re bentol/e
minore (e in tal senso notato nelie parti degli ottoni). ln effetti la
regione e quella del1asopraclominanteminore abbassata([sm), non
della mediante minore sulla mediante maggiore (M-),

che sarebbe

piuttosto lontana dalla mediante minore (m) della seconda chiusa.


Per ben capire questo proceclimento modulante necessario numerare Ie regioni in rapporto al modo con cui vensono introdotte: e
questa regione (fsopd), stata intodotta passando per le tonaiit
coi bemolli. Essa (alla l>att. 77) e poi la sottotonica maggiore (sotT,
batt. ror) sono gli unici punti in cui lo sviluppo (Darchfiihrung) indugia armonicamente piuttosto a lungo. Tra questi due punti l'armonia vagante, o nel circolo delle quinte (come neile batt. 9z-97), o seguendo una linea cromatica del basso (come alle batt. g}'.gg).La sezione che va dalla batt. rro alla batt. rrz indicata come appartenente alla sottotonica mageiore (sotT) seguita dalla sottotonica minore (sott) aila batt. t t7, ad onta di alcune digressioni(batt. ro6-ro9).
La ragione di tale metodo d'analisi dipende dal fatto che alla batt.
rzo Brahms introduce una triade maggiore su| fa, non intesa come
tonica ma come dominante. Di conseguenzala batt. rr7 considerata come il punto della svolta verso la sottodominante minore (sotd),
di cui la batt. rzo e la dominante (V grado). Questo V grado viene
ora mutato in maniera interessanteacquistando la funzione di I alla
batt. rzq, in corrispond,enza col motivo che ha c^rattere di < motto >.

I
I

I
l

I
'

trotessiorri di accodi per uri

scopi conpositiai

B r a h m s : S i n f o n i an . J i n f a m a g g , s v i l u p p o '

r53.

$na

muec.

9VAGANTE
?8-8?

i - -ffiGsl"-l

F-nri.ott

Queste analsi incicar

'^"f-lry"ae"temenre
tiva mocrur
d,arfattccheref
azione
r,.t"^;l";

:ffi ;:'ff ":;:


j
ji,,i';d:]:
[:::il:];ffi:::':_,^.':

possono raggiungere
regioni .n.

semPlice e gracluale,
si
) sempre dstanti
"""-..".t.r
dalla re_

\rtccessiortidi accordi ltr

t'ttr scopi toltpttsi/iri

g i o n e d e l l a t o n i c a q u x n t o c i s i p o t r e b b e a s p e t t a r e .\ d e s e m p i oc i
possono esserelunghi tratti cli un tema havclnianobasati su uno o clue
soli accordi, mentre il primo tema dei Qrinletto per pianoforte ed
a r c h i t l i S c h u m a n np r e s e n t au n e r i c c l s l t c c c s s i o ndei a r m o n i e . T u t r a v j a
le analisi precedenti indicano che nella .\'infoniadi Havdn vensono
raggiunte regioni pi lontane dalla tonica rispetto a quelle clell'esempio schumanniano.
I1 nretodo di analisi ora stabilito pur) essereimpiegato per gir-rclicare
esattamentele opere di crrmpositoti di cui si e sottovalr-rtatol'ambito
modulante e anche di quelli che sono stti invece in tal sensosoPrvvalutati: in molti casi i risultati proveranno il contrario di quel che
ci si aspettar-a.Per esempio, L'analisidel preludio del Tri-rfaudimostra
che, sulla base delf interscambiabilitdelle regioni della tonica minore
(t) e maggiore (T), l'ambito modulante compreso tra le regioni della
mediante magsiore abbassatt(bM) . della sopraclominantemnsqiore
abbassata(fSopD: della T): basta rendersi cc)nto che le sezioni che
sembrano riodulare pi lontano sono solo errant sulla base del sienificato molteplice clegli accordi detti vaganti. il che naturalmente non
costituisce affatto una critica alla lsellezza di cuesto oasso musicale.

,4rntania )(/g(tnte
Dell'armonia vagante gia abbiamo parlato a1 cap. t (p. z8). Nelie
analisi che abbiamo fatto di alcuni sviluppi (Duchfiihrrrryett), abbiamo
d e r r n i t o a l c u n i s e q m e n t ic o n e " r a g a i r t i" : l a r o n a l i t l l l a r g a t a p u o
contenere segmenti di questo tipo benche, d'altro canto, possano
essere occasionalmente stabilite con chiarez,zadiverse regioni.
Non necessatioche I'armonia contenqa accordi inconsueti, perch
si pu evitare di esprimere una tonaiit anche usando senrplici triadi

226

Funiioni

.rtrnlurali

de//' armonia

e accordi di settima di conrinante:s i v e d a n o I ' e s . r ; 4 e i s u c c e s s i v i


ttatti dalla letteratura musicale (es. r I t sgg.), esempi che nel capitolo
seguenteverfanno esaminati anche cla altri punti di vista.
Becthovcn: Sonata op. 2 n. 2 in do magg., 1' tempo, 97-107

v
Yf
I

6Du
tr

ilv
ItI
bw

L'armonia vagante e basata sulla molteplicit di significato degli


accordi; ne consegueche gii accordi ( vaganti D per costituzione propria risultano assaielcaci per questo scopo: accordi di settima diminuita, triadi aumentate, accordi aumentati di quinta e sesta, di tena
e quarta, triadi napoletane, altri accordi alterati e accofdi per quafte.

Le cosiddette <<forme /ibere >>


L'introduzione, il preludio, la fantasia, la rapsodia, il recitativo e
altre fotme sono tipi Ai organizzazione musicale definite dai teorici
del passato semplicemente come < libere >>,nel senso che < esse non
seguono alcuna forma particolare > e che sono ( libere da restrizioni

Itccessiotti di accordi per uri

rcopi c0illpo.ril.'/

formali ). Costoro intendevano Ia fbrnra non come un'organizzazione,


ma come una restrizione; per cui sembrerebbeche le forme < libere >
siano forme amorfe e non organrzzate.La ngione di questa lacuna da
parte dei teorici va forse cercata nel fatto che non v' una delle loro
forme < iibere > che sia di struttura sin-rileall'altra. \fa anche tra forme che ,01sono libere da restrizioni tormali (come lo scherzo, il
roncl, il primo tempo della sonata e della sinfonia) di{lcile trovare
due esempi che siano simili tra loro se non nei lineamenti pi elementari. Sono proprio queste differenze che distinguono una composizione di Beethoven da quella di un XY qualsiasi, cos come altre
diftrenze servono a distinguere un uomo da una scimmia. E, se i
compositori non fossero tanto zelanti nel dare alle loro opere un'esatta
definizione, i teorici probabilmente considererebbero come non organizzate anche le forme sottoposte a < restrizione ,>.
Per fortuna un compositore sa quando non opportuno incominciare subito n pezzo facendo ascoltare la cosa principale, quando
cio ha bisogno di una parte preliminare: e poco importa che un teorico trovi giustificate o meno tali sezioni preparatorie. Nella maggior
parte clei casi si tratta di motivi imponderabili: tuttavia sarebbe difcile sostenere che l'introduzione della Sinfonia n. 4 dt Beethoven o
d,ella Sonata ( patetica > per pianoforte potrebbero essere ttalasciate.
Del resto anche delle pccolez.zecome le due prime misure dell'Eroica
o le prime due proposizioni della J'inJonian. t potrcbbero essere - a
voler guardare - superflue, se non ci fosse di mezzo quel tanto di
imponderabile costituito dalla sensibilit deil'autore per Ia orma e
l'espressione.
Per quanto ne so, v' stato un solo teorico che si e preoccupato di
studiare i problemi della forma musicale del preludio: Wilhelm
Werker, nelle sue 5'tadieniiher die Slxtntefrie int Bau der Frgen ein Die

Funqioni .r/rtf/ura/i

228

del/' armonta

n0tirirche Zttmnnengeltdrigkeit der Prriludieil ilnd Ftlgen des n,olt/temperierten Klauiers aon Jahann 5'ehaslianBach.a Tra le questioni da lui
discussev' quella del rapporto esistente tra preludio e relativa fuga,
e d e g l i r i l e v a i n p a r t i c o l a r ec h e i p r e l u d i p r e s i i n e s a m es e r v o n oa p r e parafe le relative fughe nella medesima tonalit. I preludi, partendo da
piccoli nuclei (incisi o ptoposizioni), mettono a punto gradualmente
le caratteristicheprincipali delle fughe corrispondenti. Anche se certi
metodi del Werker possono essereopinabili, il suo libro ha per dei
meriti assai qrandi, perch qui la musicoogia dar.vero quel che dovrebbe esseresempre, cio una ticerca nel1eprofondit del linguaggio musicale.
Per quanto concerne le funzioni strutturali, i preludi di Bach non
difiriscono in modo sostanzialedalle fughe. E. chiaro che ogni digressione compiuta in ciascun pezzo rispetto alla scala diatonica d'impianto, non dovrebbe essereconsiderata come ufla modulazione. In
base alla definizione di modulazione che abbiamo dato in precedenza,
si pu parlare di modulazione solo quando una regione armonica viene
lasciata definitivamente e quando compaiono contemporaneamente
gii elementi cadenzali della nuova regione. Le note alterate che danno
luogo agli accordi alterati sono assai numerose, ma le modulazioni
reali sono ben poche. Se ogni suono estraneoalla scala desseluogo
a una modulazione, quante modulazioni vi sarebbero mai nella fuga
n. z4 (in ri minore) del primo volume?
Analizzando altre forme < ibere > si nota un aspetto diverso: data
la tendenza ad er.itare il preciominio di una sola tonalit, tutte vengono ad assomigliare vagamente a uno slriluppo di sonata (Durcha
nella coslruqione de/le .fnghe e I-'onageneit
nolbica
dei Prelndi e fughe
l.\'tudi sulla sinmetria
nel <<Clacemltalo ben lenperato>
d; J. .1. Bac/t, pul:bhcati
fiir
dal < Forschungsir.rstitut
Musikrvissenschaft

>. III ed. Leipzig

delle note, tiusc soptattutto


zionali

che c ratterizz^

r9zz. \ferker,

a dimostrare

la costruzione

rnediante un ptocedmento

la permanenza

bachiana.l

di costanti numetiche

di calcolo
propor-

Successionidi accordi per uari srlpi compori/iui

229

ftiltrang). In alcune (ad esempio ne1le fantasie e nelle rapsodie) pu


manc fe del tutto un centro tonale pur essendo stabilite determinate
regioni, poich nella tonalit di base I'armonia si viene sempre a trovare in fase modulante o addirittura < vagante ).
Invece le introduzioni in genere tendono, almeno verso la hne, a
stabilirsi nella regione della tonica, come avviene inequivocabilmente
nell'< andante >, nell'<<adagio > e cos via che fanno da introduzione
agli < allegro ), ( presto ) ecc. dei primi tempi delle sinfonie di Haydn
e di N{ozart. Le modulazioni usate in queste sezioni, vanno di rado
pi iontano della classer e z) e sono spessodeterminate da progress i o n i , a n c h e n e i p a s s a g g iv a g a n t i : p o s s o n o i n c o m i n c i a r e o m e n o
nella regione della tonica, ma in ogni caso terminano su un'armonia
< in levare > che porter. aIIa tonica.
Hrvcln: Sinfonia in sol nagg. (), lnroduzione
Adrgio cantabile

5-----:-\

I----/

23.J

Ft,ttTiort slrrtllurali de/l'arntania


Mozart:
Adagio

,a,,
I

Quartetto pt'r archi in do magg., Introduzione

l--=_{

5bl

Le introduzioni di Beethoven, come tutto ci che ha creatoquesto


grande poeta clei suoni, esprimono subito una parte del dramma
successivo.L'introduzione delia f ,eonora,Otn,erltyen.; (es. r 57) siiniziz
c o n u n a s c a l ad i s c e n d e n t ec h e p a s s a ,r a d d t . r p p i a ri an o t t a v a ,p e r f u t t i i
gradi della scalacli do masqiore.Nonostante quesro,ognuna delle quattro battute presenta una pluralit cli significati armonici paragonabile
a quella prodotta dagli accordi vasanti. Ne consegueche I'accordo di
settima di dominante cosrrlito su\-fa diesi:(ttatt. 5-.6)pu introdurre la

Successionidi accordi peruari

scopi cantpo'rilirtt

triacleminore sul rl. La successivatriade sul "iol(batt. 8) la prima espfessione ben chian della tonalitt t da maggiore, ma non introduce la
tonica, perch si porta invece alla sopradominanten-raggioreabbassata (PSopD, batt. 9), dove si svolge un episodio di sei battute' Un sesmento vagante conclucea un breve segmento sulia mediante minote
(m, batt. r7), seguito poi dalla tonica minore (t, batt' z4)' L'accordo
di la beruollemaggiore alla batt. 27, bench introdotto dall'armonia
della domin^nte, ya piuttosto consicleratocome VI grado della scala
minore della tonica (t), che alla batt. 3r diventa tonica maggior (T)'
Beethoven: Leonora, Ouverture n

l,

Introduzione

VAGANTI-

YI-----

E l@ v

?Tr

Irtrttiirtrti s/rtr/lua/i

de//'arztonia

@vrrFvrlrvl
Particolarmente degna d'attenzione I'introcluzione della .\'ir{onia n.
r, d^to che incomincia sulla sottodominante; al pari della introduzione della Snfonian. z (es. r;8) essa r'on ^rtiva per molto lontano
dal punto di vista armonico. L' introduzione della .\'infonian. 4 les.
r19), ciopo una parte rniziale di r7 battute nella regione minore delia
tonica (t), passa in maniera che si pu definire vagante attraverso le
regioni della mediante minote

della

sopradominante maggiore

(SopDm). della sopratonica (ST), clella dominante della mediante minorp (nrD) - tutte regioni della classef - e delia mediante minore
(m). Il titorno improvviso daI la in ottava al V grado della tonica e
di grande effetto drammatico.
Becthovcn: Sinfonia n. 2 in rc magg., Inroduzione

dtr
VAGANTE

Bccthor,en: Sinfonir n

-1 in sib rnrgg., Intoduzionc

rr ri-.

gO
^.-^-\

v -------vI

@tt

tr@v

@vx

@u

l5l l* rv

-----r

IfVI

E@v

--v

L'introduzione clella.\'infonian. 75 (es. r6o), bench Piuttosto lunga,


non modula a rcgioni molto Lontane)ma solo alla mediante maggiore
alla sopraclominantemaggiore abbassata([SopD),
"
che sono clellaclasse[.

abbassata(pM)

. . 1 ) i ' c { )s , , s l c n L I l ,''
1 , 9 / .S ' ) r r , 'c o t l t i r l t o
Q u c s t a n t r , , d u z i , , ! l cf ( c . I ' i r t , l i c a z i . n c
.J
che si tratta di un ctrote cii stampa, poiche cviclcntc che i ciue episocli nellc rcgioni
maggiote abbassata
maggiorc abbassata OM)
e dclla sopradouinante
69 senrbta toppo rapdo,
hanno carattere di marcia. Sc il mctronorno f
suggerirei =. S.-:+.lnoltrc,
sc un compositore di cluesto pcriodo sctivc dci scdicestmt,
cgli intcnde proprio dci scclicesirli, non cio clcgJi ottavi ma valori rapidi che saranno
dela mcdiantc
([SopD)

avvertiti solo sc si osserver I'indicazione metronomica

suggcrita.

Fm4ioni
S i n f o n i an . 7 i n h n r r g g . ,I n n o d u z i o n e

r tru t tilrdli

de//' armon ia

15l
o

ry'tv

El@ tr

@ t- -Y-o.r-.1
bl
' ;r i f ^

tr@"
L'introduzione del primo tempo del puartefto 0p. t9 n. I pet atch
vagante dal principio alla fr.ne; lo stessova detto per I'inttoduzione
dell'ultimo tempo dell'op. t8 n. 6, intitolata L-a l[alinconia (es. t6t).

Beethoven: Quartetto per archi op. 18 n.

Strccerioni di accordi Tttr t ari rnf i (()rtPo.r/it'i

l,e introduzioni di Nlendelssohne di Schumann non arrivano a


regioni cos lontane come quelle di Beethoven. Esse si distinguono
armonicamente dai procedimenti normali mediante un uso pi frequente delle note ^her^te e di brevissimedigressioni in regioni vicine,
non di rado ripetute.
Una delle poche introduzioni esistenti nella produzione strumentale di Brahms, queila del primo tempo della .\'ittfonian. t (es. t6z),
impiega armonie che vanno intese come armonie di articchimento dei
gradi della scala;comunque qui ia teqione della tonica non viene mai
abbanclonataa lungo. l,'introduzione dell'ultimo tempo el Ouinlello
per archi e pianoforte dello stessoautore (es. r63) presenta una ricchezzaaflcota maggiote di note alterate e di accordi trasformati, mentre il trattamento con c^rattete di progressione di alcune proposizioni
potrebbe suggerirela presenzacli regoni anchepi lontane. NIa volendo analizzatecorrettamente,bisogner tener presenteche la mageior
parte dell'introduzione e neila regione della sottodominante minore
(sotd), e non si potr attribuire un signitrcato funzionale ad alcuni
accordi (seunati con .J') il cui effetto vagante deriva dal movimento
c r o m a t i c r )( m e l o d i c o ;. c I t e m a p r i n c i p a l e .

z r)G

Fun4ioni rriltltlrali

Brahnrs: Sinfonia in do min.. Introcluzione

162.1

---------\-

de/l'arruonia

iC h.b^JJl t tr

.\'ttcce.rsionidi accorrJif,er tari .rcopi ronpa.ri/it

Quintetro

per pianof. e archi, "1'' tempo, Introduzione

,aal
@n

@r u

YAGANTF-----+)
(I})
(E)

+)

F tttt4otti

@*

+
VII

VI\GANTE
(Y)

.c/ntf/rrrali

de//' arruatta

(tv)

Il nome di rapsodia fa pensare a una costruzione basata sull'improvr.isazione. Scrivendo 1'Olferta ntusica/e,Bach chiar la differcnza
esistentetra improvvisazione e composizioneelaborata,e pur essendo
un grande improvvisatore non {u alI'altez.zadi. un tema datogli da
Feclericoil Grande. Il preeio di un'improvvisazione sta nell'immediatezza e rrclla vivezza clell'ispirazione pi che nell'elaborazione. ()vv i a m e n t e I a d i f l e r e n z at r a u n a c o m p o s i z i o n es c r i t t a e u n a i m p r o v v i sata sta nel tempo che si impiega ^ rea-Iizzarla,il che peraltro una
questione relativa: cosi che in determinate circostanze favorevoli
un'improvvisazione pu essere elaborata nei particolari al pari di una
composizione ben costrLrita.In genereper un'improvvisazione tende
z realizz.are
i1 suo soggetto p con I'eserciziodella fantasiae dell'emotivit che non con I'uso delle facolt severamenteintellettuali: abbonderanno i temi e le idee contrastanti atti a conseguireil massimo delI'efetto mediante una ricca modulazione che spesso si spinge fino
alle regioni pi lontane.o 11 collegamento di temi clai carattere cos
6 Nfa petche mai il ccrveilo

di un musicista non dovrebbe

funzionare

con la stessa rapr-

dit ed esattezza di quelLr ti un genio del calcolo aritmeticc' o dcgi scacchi?

239
ucce'rsiottidi actordi fer

,ari scopi t0il|p0si|it,i

t l e l l ' a r m o n i a 'v i e n e
t e n d e n z ec o n t r i f u g h e
s
u
l
l
e
c
o
n
t
r
o
l
l
o
i
l
d i s p a r a t oe
)' mo[entanel
(
occasloale' con Ponti
;;'^
spesso realtzzato '"
con brusche contraPposlzlonr'
a
e 2 (es' r64)'
".rah"
cli Btahms op'79 n' r
Le altre Rapsodient' nt^""trte
solo perch hanno
O^ questa descrizione
e 0p. rl9,ti "llot't^''""o
poisonata o del ronclo'
a cor\ fotrnt cleila
t"tomigliat
certa
una

; t;:'i"
:::::: :' :^:":::
"n"';'
cli ttto anche un'improvvlsazlo

chein esse la

;":::il:::"::

Brahms:
sttuttura rnodulante
L'es' r64 mostra la
cii tale equilihrio formale'
in questo pezzo
Brahms: evidentemente
)''*'di
sal
in
Rapsodia
ella
n o n s o l t a n t o t i p l c o l , a t r i c c h i m e n t o c ] e l l , a r n rregioni
o n i a ' m aarmoniche'
ancheladigresnumero elevato di
un
verso
sione modulante
sol rrin oP T9

rl tvr v

@u

E@rv

o
o

rn'

It

PIOCRESSIONI

(tt -

\\-/

IUC

rzr:;6.l

L:rYj-j/

--fft

EJErytr

{+

trt

El@ v

,E@T

\T II

"rf '"

IVITVV

-\'trctessionidi accordi pei tari rcopi canposi/iri

(
<r

(tu
(t
VI

vIv

I-e Rapsodie di Liszt sono di stru*ura pi erastica


di quelle c
Brahms, e molte sono dunque assaipi semplici nelle
modul azioni e
non vanno oltre le classi
p.
e
Solo
le
Rapndie
g
n. c 14 si spingoncr
fl
nele regioni appartenenti ala crasse rr t. g in
xti bemollemaggiore
5.
(es' r61) nella sezione finare va aila regione deila sopraclominante
maggiore abbassatadeila sortodominante maggiore (SotD[SopD,
classe
[|), passando per la regione della sottoclominanteminore (sotd), e
tornando poi attraverso gradi diversi alla tonica
(T). Il n. 14 in fa
ninore (es. r 66) va aIIa sopradominante masgio re alzata
(fsopD, p)
passando attraverso la tonica maggiore (T): I'armatura
di chiave,
con i due dieiL tndica la tonarit di re maggiore,
ma sembrerebbe
che ll re maggiore finale possa essereuna dominante.
In tal caso ci si
potrebbe chedere anche se ra ripetizione con quartto
diesisin chiave
sia davvero ';i maggiore, o se il ni non sia piuttosto
una dominante
della regione successiva della mediante minore
alzata (firn). eueste
chiuse su accordi di dominante sono forse dovute aile
influenze modali del canto popolare ungherese, per il quale non
vale pi l,analisi
basata sulle regioni armoniche.
9.

FmT.ioni slrutura/i

Firrale

I
'65.
i

IY+

tr@"

ccc.

det/'arnonia

Jtcressioni di accordi per uari scopi composiliti

E@l

Iv

E@v

Fwqion

/-

(riduzionc arrnonica)

B@*

tlrrtllma/i

dell'armonia

Jucceroni di accordi per aari rclpi cortpoiiliri

245

In alcuni esempi minori, ii titolo di rapsodia serve solo da pretesto


per salti inconsulti da un tema all'altro e da una regione all'altra, per
realizzare relazioni superficiali e collegamenti slegati, per farc a meno
di qualsiasi elaborazione.
Per grande che possa esserela differenza tra la rapsodia e \a fantasia dal punto di vista estetico, una differenza che pu esseretrascunta dal punto di vista delle funzioni strutturali. In genere le rapsodie mirano a interessare l'ascoitatore con la bellezza e il gran numero
delle melodie, mentre le fantasie mettono in grado I'esecutore di mostrare Ia sua brillante agilit, e contengono pertanto molti passaggi
virtuosistici pi che una grande abbondanza di bei temi.
Le forme inferiori dr otganizzaziong musicale sono le fantasie e le
parafnsi con carattere dr pot-pourri. Per fortuna sono forme ormai
passatedi moda, bench quando io ero giovane esseservisseroa far
conoscere anche della buona musica (melodie dal Don Giouannio dalla
Zauberfi)te di \f ozart, dal Freischiitl di $feber, dal Trouatore di Verdi,
e anche dal Tannhuserdi Wagner e cos via). per questo che conservo una certa gratitudine per tali forme.
I seguenti tre esempi di fantasie, tutti di alto livello artistico, presentano tra loro delle affinit come pure del1e divergenze: si tratta
della Fantatia cromaticaefga di Bach (es. r67), della Fantasia in do di
Mozart (es. r68) e della Fantasiaap.77 dr Beethoven (es. r69), stranamente detta in sol rainorebench in questa tonaiit non ci siano altro che le tre battute iniziali. La Fantasiadi Nlozart assomiglia a quella di Each per i'uso del ctornatismo, e a quella di Beethoven per f impiego di molte idee contrastanti nelle regioni di volta in volta raggiunte. Quela di Bach, d'altro canto, in gran paftebasata su armonie
vagantt, mentre nei pochi passi in cui permane in una regione precisa
(cioe la p^rte a recitativo) non presenta un tema. Anche codeste re-

(ri(lui:i()ne

vA(ANTE

Itrccessioni di accord pet


xrart rcopi co?//lrori/itr

ll

248

Fanqiori

ilrtarali

dzll'armonia

Mozaft ripete alla fine del brano il motivo che all'inizio aveva un
catattere di armonia vagante in manieta tale da stabilire la tonalit di
do minorc: questa I'unica ragione per cui do minore va considerato
come il centro tonale del pezzo. Sulla base di tale analisi quasi tutte
le regioni indicate sono lontane e vengono collegate tra loro con segmenti vaganti. l,e regioni in cui I'autore sosta per frasi pi o meno
Lunghe sono: mediante minore(m, E), sopradominante minore della
mediante minore (msopd, f]), mediante maggiore della sopradominante minore della mediante minore, il che equivale alla sopratonica
(msopdM:ST,

E), sopradominante minore alzata(fisopd, lf), quinto grado minore (t, E), sottodominante magg-iore(SotD, E), sottodominante minore (sotd, [),
sottotonica maggiore (sotT, E), .
ncora quinto grado minore (v). Tale movimento modulante contraddice Ia possibilit di un centro tonale ancor pi di quanto avvenga

in uno sviluppo di sonata (Durchfhrang).


i\lozirt:

Irrnsia

t6t.

x --------------'\-/
xxxt

VAGANTI

-\-/

---_----

x .vx x x

'-/z

\r7

bvr

El@*
Itv

\ /tcces

di accordi per uari scop composiliui

IIft

tb

Funqioni slru!trra/i

(ricuz. armontcnel

de/l'armonta

ur

rr

I} rtunv

Quella di Beethoven ha un c r^ttere estrenumente < fantastico>.


La sezione conclusiva, che comprende 83 battute su 2r9 complessive, cio un terzo dell'intero pezzo, formata da un tema con sette
varazioni e una coda in ri maggiore, preceduti da un'introduzione in
tempo (presto) di 68 battute in ri minore: dunque pi di r5o battute sono in ri maggiore minore. Le :156battute che precedono il
tema e vatiazioni in'ri maggiore, potrebbero essereconsiderate come
un'introduzione, e 1I pezzo potrebbe allora esser chiamato < Introduzione e tema con variaztoni )), se non fosse per l'elevato numero di
temi e per il loro concatenarsiche troppo iibero per un'introduzione. Tutto questo porterebbe a basare I'analisi sulla tonalit di si
maggiore intendendo questo come il centro tonale del pezzo. I-e regioni armoniche sarebbero allon: sopradominante minore abbassata
([sopd, S), seguita da una progressione neila regione della mediante
minore della sopratonica (STm, [) che serve a introdurre la sopratonica (ST, [4), poi mediante maggiore della sopradominante minore
abbassata(f sopdM, |l), meclianteminote abbassata(h-, E), sopradominante maggiore (SopD, p) e infine tonica minore e maggiore
(t

T). Quest'analisi molto artificiosa, e serve pi che alo a dimo"


strare l'assenza dt un centro tonale.

.Fmlioni

t/ntl /tra/i

Beethoven: Fantasia op. 77

I
r6s.
I

I
I

17 Poco Adagio

rl

3+

3-

de//' armonia

Successionidi accordi per aarr. s6opt romposititi

2r)

Presto

A Il c g r c L t o ( \ r r r a z i o n i )

La forma del recitativo potrebbe essereanalizz^ta.ifi ma iera ^n loga. Nel cosiddetto recitativo accompagnato si ripetono occasionalmente alcune proposizioni, mentre nel recitativo secco - la cui
forza motce costituita da armonie vaganti -

mancano anche

queste brevi ripetizioni. Da quali fattori nasce dunque in questi casi


la logica e la coetenza che fondarnentale per la comprensione? A
questa domanda non si pu tispondere con un'analisi armonica: probabilmente la fusione di suoni e di parole che eon il suo significato
e la sua logica sostituisceil significato e la logica delle successioni
armoniche.
Nei seguenti esempi aoalizzramo passi tratti da recitativi della
Matthaspassiondi Bach (u. ,to ,. Und er kam zu seinen Jngern >,
es. r7o), delle Na11e d Figaro di N'fozart (atto rII, prima dell'aria del
conte, es. r7r), e el Fidelia di Beethoven (atto r, prima dell'aria di
L e o n o r a ,e s . r 7 z ) . I n t u t t i q u e s t i r e c i t a t i v i s i o s s e n ' aI ' u n i o n e d i r e c i tativo secco e recitativo accompagnato. Anche qui la tonalit su cui
si basa il nostro esame non un vero centro tonale ma serve solo per
valutare I'ambito delle regioni entro cui si muove i1 recitativo. Il

Funzioni ttrutlurali

2t4

de/l'armonta

fecitativo bachiano segue a un'Aria in so/ minore, e comincia sul VII


grado di tale tonalit, passando per il dorico (dor, ltr), P.. rlYale
alla- sopradominante minore alzata (fisopd, E) e infine alla mediante
minore alz,ata(fifr., E). Il recitarivo di N{ozart incomincia nella tonalitt d\ do maggiore, e su questa tonalit si basa la nostta analisi. Passa
poi per la mediante maggiore (M, E), la mediante minore della
sopratonica (STm, E), l, sopratonica (ST, E), la dominante (D,
di Beethoven, basato
f) e di nuovo Per la sopratonica(ST). Quello
su ral minore, passaper le regioni della mediante magqiore (M), della
<lominante (D), della sopradominante minore alzata (frsopd) e della
sopradominante maggiore alzatt (flSopD, f]).

Bach: N{atthliuspassion, Rectativo (n. l0)


Voce

sol min.'@Vtr

v------

.luccessiotti d accordi per mri

scopi composititti

E@ n'

Nozze di Fgaro: III

atto, rccitativo

Ftmiioni

slratturali

Allegro

de//,armonia

essoni dt ac.ord per rari jcopi ctlporili/i

o'---

IF
It
i

I
{

2t8

Funqioni ttrallurali

dell' armonu

Il tentativo di aoalzzare Ie relaztoni di una tonalit nell'ambito di


un'intera opera lirica o almeno di un singolo atto non darebbe risultati diversi. noto inoltre che molti compositori di teatro hanno spesso sostituito o soppresso brani o intere scene. Anche qui la logica
strutturale potrebbe esser messa in conto al testo e allo svolgimento
drammatico: ma bisogna ammettere che la questione relativa all'unit
strutturale di un'opera lirica non stata finora risolta.
Eppure ditficile credete che il senso della forma, dell'equilibrio e
della logica dei maestri che hanno cteato le grandi sinfonie abbia
potuto rinunciare al controllo logico anche sulle strutture armoniche
dei lavori teat:c-li.

XII

Yalutmione apollinea
di un'epoca dionisiaca

Le epoche nelle quaii I'impeto sperimentale ha arricchito il patnmonio dell'espressionemusicale si sono sempre alternate con i loro contrari, cio con epoche in cui le esperienzefatte dai predecessori erano
ignorate oppure venivano condensate in regole severe applicate poi
dalle generazioni successive.La maggior parte di queste regole delimitavano le modulazioni e mettevano a punto formule relative all'introduzione e al trattamento delle dissonanze.
Tali restrizioni miravano a facrlitare la comprensione della musica.
Nelle epoche precedenti, pi ancora di oggi, f introduzione di un
suono dissonante (( estraneo > all'armonia) era d'ostacolo a una comprensionepiana e rettilinea.< Da dove viene questo suono?Dove va? >
Tali problemi distraevano I'attenzione dell'ascoltatore, e potev^no arrivate a fargli dimenticare le premesse da cui dipendeva la continuazione del pensiero musicale. Disturbi italfatta potevano nascere dal
presentarsi di un accordo inatteso che non rispettasse le convenzioni
date, ed stata probabilmente questa la ragione per cui Ia successione
V-VI

al posto di V-I

in fase caenzale fu chiamata <<cadenza d'in-

ganno >. Una volta veniva ritenuta di difficile comprensione la"terz^


minore, nel migliore dei casi considerata una consonanza imperfetta
se non acldirittura una dissonanza, per cui non la si riteneva in grado
di servire oer la chiusa definitiva di un brano musicale.

z6o

FnnT.ioni ttru/tra/i

dell'armona

La musica classicanacque in un'epoca ( apollinea >t quando l'aoplicazione delle dissonanze e il loro trattamento, e cos pure il tipo e
I'estensione delle modulaztoni, erano governate da regole divenute
ormai cluasi una seconda natura di ciascun n-usicista.La musicalit di
un compositore veniva messain dubbio se egli presentavadelle lacune
in questo campo, se non era c pace di restare istintivamente entro i
limiti della convenzione corrente. Era I'epoca in cui i'armonia scaturiva esclusivamente dalla melodia.
N{a i nuovi accordi e le nuove dissonanzedel periodo successivo,
che fu un'epoca dionisiaca (determinata dai compositori romantici),
non furono ptaticamente compresi ^ccettati nel vocabolario convenzionale; e ie regoe relative al loro impiego non erano ancora state
f o r m u l a t e q u a n d o e b b e i n i z i o u n n u o v o m o v i m e n t o p r o g r e s s i v op r i m

ancora che finisse il precedente. Mahler, Strauss, Debussv, Reger

crearono nuovi ostacoli alla comprensione della musica, e tuttavia le


loro nuove dissonanze e modulazioni, che erano ncor pi aspre,
potevano ancor esserecatalogate e chiarite con gli strumenti teorici
del periodo precedente.
Le cose stanno diversamente nel momento attuale.
Guatdando ai numerosi tentativi odierni di collegare il passato col
futuro, si potrebbe inclinare a deflnire il nostro tempo come un'epoca
apoilinea; ma la veemenz cofi cui i seguaci di diverse scuole lottano
p e r i m p o r r e I e l o r o t e o r i e , p r e s e n t as e m m a i u n a s p e t t o d i o n i s i a c o .
M o l r i c o m p o s i t o r i c o n t e m p o r a n e ia g g i u n g o n o s u o n i d i s s o n a n t ia
melodie semplici sperando cos di cte^re sonorit ( moderne )): ma
1 Nietzsche individua un contrasto ta la nens apollinea - cbc mira alla proporzione,
alla modetazione, all'ordine e all'armonia - e la sua antitesi, quella dionisiaca, apprssionata, ebbra, dinamica, espansiva,creativa e persino distruttiva Itesi sostenuta da Friedrich
Nietzsche in Die Cebur der Tragiidieaat dem Cest der Mu:ik (r872), ttad. it.Lanatcta della
lragedia ouueroEllenimo e petsimsmo,Bari t9o1, e sgg. edd.l.

l/a/uta<ioue apo//inea di urt'epoca dionitiaca

z6r

non tengono conto clel fatto che questi suoni dissonanti aggiunti
possono svolgere tunzioni inattese.;\ltri compositori celano la tonalit ciei loro temi con armonie che non hanno alcuna relazione coi
temi stessi: qui ia confusione aumentata da imitazioni semicontrappuntistiche, da fugati al posto delle progressioni usate un tempo
nella Kapellnteistttrrtrrsikdi second'ordine come riempitivi, in modo
che si perde completamente di vista Ia meschinit delle idee musicali.
E in tali casi l'armonia illogica e priva di ogni funzione.
La n'ia scuola, di cui fanno parte uomini come Alban Berg, Anton
Sfebern e altri, non mira a stabiiire una tonalit, pur non escludendola
interamente, e si serve di un procedimento basato sulla mia teoria
de11'<emancipazione della dissonanza>>,secondo la quale le dissonanze non sono altro che consonanze piu iontane nella serie degli
armonici.2 Anche se I'aflnit degli armonici pi lontani col suono
di questi suofcrndamentalediminuisce gradualmente, la contprensibilil
ni identica a\Ia cortprensiltilitc{elle consoflanzei di conseguenza
I'orecchio di oggi non avverte pi la sensazionedi un'interruzione
del senso del discorso musicale,e 1a loto emancipazionee altrttanto
g i u s t i f i c a t aq u a n t o I ' e m a n c i p a z i o n ed e l l a t e r z a m i n o r e a v v e n u t a i n
tempi pi lontani.
Con l'intento di garantire una logica pi precisa,il metodo di composizione con dodici suoni fa derivare tutte le sue conformaziom da
una serie fondamentale (Grundgestalt).L'ordrne della successionedei
suoni in questa serie di base e nei suoi tre derivati (rispettivamente
moto contraflo o rovescio degli intervaili, regressione della serie fondamentale e regressione del suo rovescio) rimane obbligatoria per
tutto il pezzo musicale, esattamente come avveniva per il < motivo ).
Normaimente non si dovrebbero avere deviazioni da questa succes' V. A. Schnbetg, lanualedi arnonia, cit., pp.
48o sgg.

zGz

Funzioni

slrullarali

de/l' armonia

sione di suoni, e ci a differcnza di quanto awiene col trattamento


del motivo, dove la v^ri^zione indispensabile.3 Tuttavia non si
escludecon questo la variet: i suoni nella successioneesattapossono
presentarsi sia successivamente(in una melodia, in un tema o in una
parte indipendente), sia in forma di un accompagnamento fotmato da
gruppi simultanei di suoni (cio come armonie).
La valutazione delle successioni (quasi) armoniche in tale musica
ovviamente una necessit, anche se pi pet I'insegnante che per il
compositore. N{a dal momento che tali successioni non derivano
da una successionedi < gradi > fondamentali, non si tratta in questi
casi di esaminare I'armonia, n di analizzare le funzioni strutturali:
questi accordi sono proiezioni verticali della serie di base, e la loro
combinazione giustificata dalla logica di essa. Ci mi capit ancor
prima che mi servissi delle serie fondamentali, e cio quando lavoravo
al Pierro lunaire, a Die gli)ckliche Hand e ad altre composizioni di quel
periodo:a i suoni deli'accompagnamentomi venivano spessoin mente
nella forma di accordi spezzati, cio in ordine successivo anzrch
simultaneo, come una melodia.
Non esistono definizioni dei concetti di < melodia > e di < melodico > che vaciano pi in l di un'estetica d,a quattro soldi, e quindi
la composizione dele melodie dipende esclusivamente dall'ispira7ione, dalla logica, dal senso formale e dalla cultura musicale. Nel
3 Sono ammissibili dei trascurabili cambiamenti nell'ordine di successionese, per v1a
delle numerose ripetizioni, ci si abituati alla serie di tse. un procedimento che corrispondc alle ampie variazi.oni che in circostanze znaloghe vengono svolte su un motivo.
a
rgro-r1), Pierrot lunaire(t9tz);
[Cio intorno al rgro: Die gliicklcbeHand(La mano.felice,
ma si tenga presente anche quanto Schnberg dice citca le origini della dodecafonia:
cfr. Letler from Arnold. Schiinbergon tbe Origin of the Tweh*Tonei S)'slem(Lettera di A. S.
in N. Shonimsky: Music ilnce t9oo, New York r938,
sull'origine del sistema dodecafonico)
pp. t7 4-t7 t ; e Conposition witls Taelrc Tones(Composlione con dodici note) in A. Schnbetg,
Stlrleand ldea, l\ew York r95o, ttad. it. Stile e id.ea,Mrl*no r96o, pp. to7-t47.f

Va/u/aTione apo//inea di tn'epoca dionisiaca

26l

periodo contrapplntisticct,i comPositori si trovavano in una situazione analoga per quanto riguardava I'armonia. I-e regole danno solo
delle avvertenze (( negative >, cio clicono quello che ilzt va fatto, e
anche i compositori di quel tempo impararono quel che dovevano
fare solo per mez.zodell'ispirazione.Si pu dire allota che un compositore che si serve del metodo delle dodici note sia in svantaggio rispetto ai5uoi predecessorisolo per il fatto che non si ancora incominciato
ad analzzaregli accordi che scrive?
La teoria non deve mai precederel'r- cretzione: < E il Siqnore vide
che tutto era ben fatto ,>.
Urr giorno esisteruna teoria con regole generali tratte da queste
composizioni. Indubbiamente Ia valutazione strutturaie di queste
sonorit sarancora basatasule funzioni che esseposseggonopoterzialmente'.ma non probabile che la qualit di durezza o di dolcezza
delle dissonanze(che di fatto quanto dire un minore o maggior
grado di bellezza) costituisca un tbndamento aPPropriato Per una
teoria che indaga, spiegae insegna. Da un tale principio di gradualit
non si possono dedurre principr costruttivi. Quali dissonanzedevono
venire per prime? Quali per seconde?Bisogna incominciare con quelle
aspre e finire con quelle dolci, o viceversa? NIa i concetti di < prima >
e di < dopo > svolgono una loro funzione nella costruzione musicale,
e il < dopo > dovrebbe esserela conseguenzadel < prima >.
I.a bel\ezza, in <luanto concetto indefinito, assolutamente inutile
come base di valutazione estetica; e lo stessovale per il sentimento.
(< estetica del sentimento >) di questo genere ci riUna GefAhlsrishelik
porterebbe all'insuficienza di un'estetica antiquata che paragona i
suoni al movimento delle stelle e fa derivare vizi e virt dalle combinazioni dei suoni. ,
N{a questo discorso verrebbe meno a1 suo intento principale se non

264

FunT.ioni tlrulurali

detl'armonia

parlasse anche del danno recato da quegli esecutori che ignorano le


funzioni dell'armonia.
Quando ascolto un concerto, mi trovo spessoinaspettatamentein
un < paese straniefo > senza sapefe come ci sono afrivato: c' stata
u n a m o d u l a z i o n ec h e n o n s o n o r i u s c i t o a c o m p r e n d e r e .l \ l a s o n o s i curo che ci non mi sarebbe awenuto in aitri tempi, quando l'educazione musicale di un esecutorenon efa diversa da ouella di un compositore.
Grandi direttori d'orchestra come Nikisch, N{ahler e Strauss5avvertivano bene la graduale alterazione del contesto che precede una
modulazione dando luogo a un < cambiamento di scena>, all'intoduzione di un contrasto. Un musicista si acquistala cultura e il senso
della forma con una educazione completa e un'approfondita conoscenza:un interprete di questo tipo render chiaro ii sensodi una modulazione < ravvivando > le parti armoniche adatte allo scopo, eallora
I'ascoltatore non si trover all'improvviso u in un paese straniero >.
Hans Richter, ii famoso direttore d'orchestrawagneriano, passando
un giorno vicino a una sala di prova dell'C)pera di Vienna, si ferm
sorpreso dai suoni inintelligibili che sentiva provenire dall'interno.
Un maestro sostituto, assunto non per le sue qualit musicali ma
perch raccomandato da un potente pfotettore, stava accompagnando
un cantante.Richter, furioso, apla porta e grido: < Signor F... thal,
s e l e i h a i n t e n z i o n ed i c o n t i n u a r ea f a r e i l m a e s t r os o s r i r u r o ,s i c o m p r i
prima un tf^tt^to di armonia e se 1o stucli! >
Era un direttore d'orchestra che credeva nell'armonia e nella educazione musicale.
6

[Atthur Nikisch (t855-t9zz) celebre direttore d'orchcstra, conre Hans Richter (t841t916), pi sotto ricordato, entrambi ungheresi. noto che Gustav Mahler e Richard
Strauss furono anche grandi direttori d'orchestra.]

Tauola dei gradi della scala


(cfr. Tauoln de//e regioni, p.

rz

Gtado

Nome

-\bbreviazioni per
l modo maggiore

bbreviazioni per
il modo minore

tonica

II

sopfatonrca

ST

st

III

mediante

IV

sottodominantc

SotD

sotd

dominante

Vi

sopradominantc

SopD

VtI

sottotonica
(solu pcr l

\B:

ll

ll

sopd
sotl

mu.o

nilt(,re)

grado abbassato si chiama <napoletana)

(nap)

Indice dei nomi

Bach Johann Sebastian, 36n, 96, rz1 (ess.


8 8 - 8 9 ) ,r z 6 ( e s . 9 z ) , r 8 4 - r 8 7 ( e s . r 3 6 ) ,
z o z - z o 1 ( e s . r 4 5 ) , z z 8 , 2 4 5 , 2 4 6 - 2 4 7@ s .
t67), 255, 255 (es. r7o)
Reethoven Ludwig van, z6 (es. 3), 81
( e s .6 8 ) , 9 r ( e s .7 4 ) , 9 6 , 9 7 , r r t , t t z - t r 3
( e s . 8 t ) , r t t - r r 4 ( e s s .8 z - 8 3 ) , t 1 6 , r t 7
( e s . 8 4 ) , r z 6 - t z 7 ( e s s .9 3 - 9 4 ) , t 3 6 , r 1 7 r4r (ess. toz-to3), r66, r67-r68 (es.
r z 1 ) , 1 7 t , 1 7 8 - 1 7 . 9( e s . r 3 3 ) , r 8 4 - r 8 7
(es. r16), 94, r9j (es. r4z), r98 (es.
t 4 3 ) , r 9 o , 2 1 2 - 2 r 4( e s .r 4 9 ) , z z ; ( e s . r 5 4 ) ,
z z J , 2 2 8( e s .r 5 6 ) ,z 3 o - 2 1 1( e s s .r y 6 - i 6 r ) ,
z 4 j , 2 5 2 ( e s . r 6 9 ) , z t ) - 2 j 4 , 2 5 7 - 2 5 8( e s .
172).
Berg Alban, z6r
Bizet Georges, r47-r48 (es. ro8)
B t a h m s J o h a n n e s ,z 6 ( e s . 3 ) , 9 6 , t t 5 , t z t r z z ( c s . 8 6 - 8 7 ) ,r z 5 ( e s . 9 r ) , r z 6 , r z 7 ,
rz9 @s. 95-96),r75 (es. rz9), 178, r9ti9z (es. t4r), t91, t94, t95-r96 (es.
(es.
t 4 z ) , z z 3 - z z 4 ( e s . r 53 ) , 4 6 - 4 7
t6z-t63), 239-z4r (es. t64).
Btuckner Anton, 3on, 146 (es. ro6), r5o,
, I84-r87 (es. r16)
Cajkovskii Ptr ll'i, r84-r87 (es. r16)
Chopin Frideryk Ftanciszek, t7j, r74r7y (es. rz8)
Debussy Claude Achi.lle, i49 (es. rro), z6o
Dvoik Antonin, r45 (es. ro4)
Ftanck Csat-Auguste r48-r49 (es. ro9)
Federico il Grande, 238
Grieg Edvard Hagetup, 146 (es. roJ)
Hndel Georg Friedrich, r3;
Haydn Franz Joseph, r35-t36 (es. ror),
zoj-2oj (es. 146, 22t, 2zg (es. r5y)

Liszt Ftanz, z4t-244 (ess. r6y-r66)


Mahlet Gustav, r4g-r,o, tCz, z6o, 264
Mendelssohn Jakob Ludwig Felix, zr7zzo (es. r5t), 45
Mozart Volfgang Amadeus, rrr-rr3 (es.
8t), t6z, r9r-r9z (es. r4z), r93, 2oo-zo2
(es. r44), zo7-2to (ess. r47-r48), z3o
(es. ry6), 24t, 248-zjo (es. r68), z5y2t7 (es. r7r.)
Nietzsche Friedrich Vilhelm, z6n
Nikisch Arthur, 264
Reger Max, 83n, ryo (es. rrr), z6o
Richter Hans, 264
Schnberg Atnold, Composizioni: r59r6o (es. rzr), t6z (es. tzz), r74, t76 (es.
r 3 r ) , r 8 4 - r 8 7 ( e s . r 3 , 6 ) ,z 6 t - z 6 z
Manua/edi armonia: 9n, to, r r n, r 2n, r ,n,
r^- 26rn
Model: for beginners: t35n, t63, ry4n
Schubert Franz, z6 (es. r), 9r (.". l, gl,
rz4 (es. 9o), tz9-t14 (es. 97 roo), r74
(es. rz7), t78-t79 (es. r31), r93, zt6zr7 (es. ryo)
Schumann Robert Alexander, z6 (es. 3),
(."
n,
,.,
r.< ' \
' - , , "-( - ' , 2 3 '
S t r a u s sR i c h a r d , r z o - t z r ( e s . 8 5 ) , t 6 z , z 6 o ,
2(J4

Verdi Giuseppe, 245


\Tagner Richard, z6 (es. r), rzr (es. 8;),
r 5 o , r y r - r 5 8 ( e s s .r r z - r z o ) , 1 6 z , r 7 4 ,
r76 (es. r7o), t84-t87 (es. r36), t94,
22t, 24'
\Weber Katl Matia von, 245
Vebern Anton, z6r
r/erket Vilhelm, 227, za9
\Wolf Ugo, r47 (es. ro7)

Stampa e confezione:
Olcine Grafiche F.lli Stianti
Sancasciano - Firenze
Printcd in ltaly