CATÁLOGO Cinusp - Cinema Vídeo e Lutas Sociais

QUEBRADA?
Cinema, vdeo e lutas sociais
UNIVERSIDADE
DE SO PAULO
CINUSP
PAULO EMLIO
REITOR
Diretora
Marco Antonio Zago
Patrcia Moran Fernandes
Vice-Reitor
Vice-Diretora
Vahan Agopyan
Esther Imprio Hamburger
Pr-Reitor de Graduao
Coordenador de produo
Antonio Carlos Hernandes
Thiago Afonso Andr
Pr-Reitor de Ps-Graduao
Estagirios de produo
Bernadete Dora Gombossy

de Melo Franco
Afonso Moretti
Ana Julia Travia
Cau Teles
Cdric Fanti
Lorena Duarte
Lucas Eskinazi
Nayara Xavier
Pedro Nishiyama
Thiago Oliveira
Pr-Reitor de Pesquisa
Jos Eduardo Krieger
PR-REITORIA DE
CULTURA E EXTENSO
UNIVERSITRIA
Pr-Reitora de Cultura
e Extenso Universitria
Maria Arminda do Nascimento Arruda

Pr-Reitor Adjunto de Extenso
Moacyr Ayres Novaes Filho

Pr-Reitor Adjunto de Cultura
Joo Marcos de Almeida Lopes

Assessor Tcnico de Gabinete
Jos Nicolau Gregorin Filho

Rubens Beak
Programao Visual
Raphael Marcondes
Projecionista
Fransueldes de Abreu
Assistente Tcnico de Direo
Maria Jos Iplito

Auxiliar administrativa
Maria Aparecida Santos
QUEBRADA? CINEMA, VDEO E LUTAS SOCIAIS

COLEO CINUSP VOLUME 6
COORDENAO GERAL
REVISO
Patricia Moran e Esther Hamburger
Casa de Ideias
ORGANIZAO
TRANSCRIO
Wilq Vicente
Claudia Lucena
PRODUO
DESIGN GRFICO
Lorena Duarte
Nayara Xavier
Thiago Almeida
Thiago de Andr
Bloco Grfico
Raphael Marcondes
Vicente, Wilq (org.)

Quebrada? Cinema, vdeo e lutas sociais / Wilq Vicente et al
So Paulo: Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria - USP, 2014
248 p.; 21 x 15,5 cm
ISBN 978-85-62587-18-4
1. Cinema 2. Vdeo 3. Movimentos Sociais I. Vicente, Wilq (org.) II.
Alvarenga, Clarisse III. Anjos, Alinny Ayalla Cosmo IV. Colucci, Maria
Beatriz V. Hamburger, Esther VI. Hikiji, Rose Satiko Gitirana VII.
Noventa, Diogo VIII. Santoro, Luiz Fernando IX. Souza, Gustavo X.
Stcker, Ananda XI. Ttulo
CDD 791.43092
CDU 791
QUEBRADA?
Cinema, vdeo e lutas sociais
COLEO CINUSP
Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria
So Paulo Novembro 2014
APRESENTAO

Esther Hamburger e Patrcia Moran
O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA

NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES DE
INTERLOCUO CULTURAL E POLTICA
Wilq VicenteeAnanda Stcker
VDEO E MOVIMENTOS SOCIAIS 25 ANOS DEPOIS
Luiz Fernando Santoro
BUSCA DE IDENTIDADE DO COLETIVO DE VDEO

POPULAR DE SO PAULO COMO POSICIONAMENTO
POLTICO CONEXO HISTRICA
Diogo Noventa
ESTTICA E POLTICA NO CINEMA DE PERIFERIA
Gustavo Souza
O CINEMA IMAGINATIVO DE ADIRLEY QUEIRS
15
39
57
81
101
O SALTO DO TIGRE UMA PRIMEIRA APROXIMAO

AO FILME A VIZINHANA DO TIGRE DE AFFONSO UCHOA 119
Clarisse Alvarenga
LUTO COMO ME E AS POLTICAS DE

AUTORREPRESENTAO NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO 125
Maria Beatriz Colucci e Alinny Ayalla Cosmo dos Anjos
OS FILMES DA QUEBRADA E O FILME DA

ANTROPLOGA ENCONTROS 147
Rose Satiko Gitirana Hikiji
ENTREVISTAS

Introduo 179

Renato Candido e Renata Martins 181

Cavi Borges 187

Filmagens Perifricas 193

Adirley Queirs 213
COLABORADORES
243
APRESENTAO
Esther Hamburger e Patrcia Moran
H uma efervescncia cultural indita que nos ltimos 20 anos redefine

o lugar do fazer artstico na cartografia social brasileira. Um movimento
insistente e consistente, diversificado e fragmentado, de apropriao dos
mecanismos de realizao e difuso de formas literrias, musicais, performticas, pictricas e audiovisuais vem de encontro a iniciativas de interveno nascidas em espaos institucionais das artes. A discriminao racial,
a vida na cidade, a violncia urbana, o trfico de drogas, a criminalizao
das periferias e a mdia so temas recorrentes de uma produo que, ao se
autorrepresentar, explicita desigualdades e conflitos. Inquietao e vivacidade marcam uma produo que legitima, promove e transforma gostos
populares e eruditos. Raps, livros, peas de teatro, danas e filmes problematizam valores e jogos de poder, trazendo experincias da vida cotidiana
de realizadores emergentes.
Desde 2012, o CINUSP Paulo Emlio organiza debates e mostras anuais sobre o Cinema da Quebrada na USP. A ideia e motivao dos programas exibidos criar espao na universidade, para as produes de coletivos e artistas baseados em bairros perifricos, at ento pouco difundidas
nos circuitos cinematogrficos e que muitas vezes passam ao largo da crtica. Essa produo enriquece o debate acadmico ao incluir novas vozes e agentes produtores de arte e cultura no mbito da educao formal.
Inventam-se novos encontros e, vetores de produo de conhecimento
so problematizados.
APRESENTAO 9
A discusso do prprio conceito de Cinema da Quebrada, assunto

privilegiado das mostras, curadas a cada ano, por um realizador externo ao
CINUSP, participante do que, somente de maneira bastante fluda, poderia
ser caracterizado como um movimento, sem centro nem periferia, hierarquia ou estrutura institucional, e cuja tendncia talvez seja a de ocupar
a cena dos festivais, eliminando assim, ou diminuindo ao menos, os prprios contornos que o especificam. Em 2014, a terceira Mostra de Cinema da
Quebrada no CINUSP sistematiza, no sexto volume de sua coleo de livros,
a experincia dos trs eventos anteriores e rene reflexes de pesquisadores acadmicos e realizadores que se dedicam ao assunto. A publicao
coincide com um momento em que ouvimos, com frequncia, as vozes da
quebrada na imprensa e festivais, dado sua produo regular, potncia
temtica e estratgias poticas.
Cada curador externo trabalhou junto equipe do CINUSP na

seleo e organizao da grade de programao e debates. A ideia
que a partir mesmo dessa experincia de conceituao e elaborao
do material se estabeleam novas trocas, incluindo a os inevitveis
atritos que elas geram.
A primeira mostra teve curadoria de Renato Candido, bacharel
e mestre pela ECA, professor e diretor do curta Jennifer (2011), do
documentrio Samba do Cururuquara (2012) e do roteiro cinematogrfico Cartas Expedicionrias (2012), fruto de edital do Ministrio da
Cultura. Com a cineasta Renata Martins integrou a equipe de roteiristas que escreveu a srie televisiva Pedro & Bianca (2012), financiada
pela Secretaria de Educao do Estado de So Paulo e veiculada pela
TV Cultura. A srie ganhou prmios como o Prix Jeunesse 2013 e o
Emmy Kids Awards 2013. Essa primeira edio da mostra do cinema
da quebrada, trouxe para a universidade realizadores que a partir de
seus ncleos originrios extrapolaram os limites de suas comunidades. 5 x Favela agora por ns mesmos (2010) e 5 x Pacificao (2013)
ocuparam lugar de destaque. O debate entre alunos da USP e realizadores da quebrada paulistana e carioca expressou algumas das muitas diferenas que existem no campo das quebradas.
10
QUEBRADA?
A segunda mostra contou com o olhar de Thas Scabio, do Ncleo

de Audiovisual do JAMAC no Jardim Miriam, que optou por realizar uma
chamada de trabalhos audiovisuais. Recebemos inscries do Brasil inteiro. Cidade de Deus, 10 anos depois (2012) de Cavi Borges e Luciano Vidigal permitiu a continuidade do debate do ano anterior. O depoimento do
produtor, exibidor, fazedor do asfalto Cavi Borges, um virador que realiza
sozinho ou em associao com cineastas da quebrada, ou da cena experimental carioca, enriquece o debate sugerindo parcerias que extrapolam os
morros. O debate alimenta a produo da quebrada, segundo Thas Scabio,
trazendo perspectivas complexas sobre o problema. O coletivo Graffiti com
Pipoca realizou um workshop na universidade trazendo da periferia para
a USP a sua tcnica inspirada e irnica de inscrever fragmentos de animaes nos muros da cidade. Personagens bem humorados danam nas
placas de rua. A Universidade se alimenta da quebrada. Tivemos tambm
nessa segunda mostra, a presena de Milton Santos Jr., um realizador que
sinaliza a presena no Brasil de uma cinematografia que pode se associar
ao modelo de Nollywood, com seus filmes de baixo oramento, produzidos
individualmente para um circuito de vdeo caseiro, que no passa pelas
salas de exibio.
A terceira mostra tem curadoria de Wilq Vicente, aluno de mestrado
em Estudo Culturais na Escola de Artes, Cincias e Humanidades da USP,
e que foi membro do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo. Essa edio
faz uma homenagem a Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP), por
seu papel precursor na ateno ao vdeo em conexo com movimentos e/
ou comunidades populares. A opo pela denominao popular, apresenta
outra vertente do debate. A cultura negra contemplada em quatro sesses da mostra, recupera a temtica sobre a excluso sistemtica do negro
da histria do Brasil e coloca o reverso desta moeda, expresso na persistente resistncia da cultura afro-brasileira.
Integra ainda a terceira edio da mostra, o depoimento de integrantes do coletivo Filmagens Perifricas, criadores da FUNK TV, e detentores
de um disco de ouro distribudo pelo YouTube como distino pelos altos ndices de audincia. O coletivo representa as maneiras pelas quais a
APRESENTAO 11
diversificao dos meios de exibio na era digital favorece o surgimento

de circuitos autnomos, com suas prprias contradies e potencialidades. O Filmagens Perifricas um entre diversos coletivos oriundos de
experincias em oficinas de formao audiovisual. Em So Paulo, uma das
mais slidas a das Oficinas Kinoforum. Brao do Festival Internacional
de Curtas Metragens, desde 2001 promove oficinas de sensibilizao em
comunidades de periferia e instituies culturais pblicas. O curso rpido
de roteiro, filmagem e montagem funcionou como uma fasca que contagiou as comunidades e lhes despertou suas potencialidades para a criao audiovisual. Diversos ncleos de produo e difuso surgiram a partir
dessa e de outras experincias e se equilibram ao longo dos anos com verbas escassas de programas pblicos como, por exemplo, o Programa para
Valorizao de Iniciativas Culturais VAI em So Paulo. As oficinas formaram tambm profissionais hoje atuantes na rea. A relao entre essas
experincias, conhecidas como de ONGs, e o universo de realizaes a
que se referem as Mostras da Quebrada no CINUSP tensa, mas produtiva. O nmero de experincias se multiplica Brasil afora. O interesse pelos
trabalhos realizados tambm.
O universo da produo cultural, mais que o da poltica partidria,
se apresenta como via privilegiada de um movimento de incluso com
ramificaes globais, que coloca a cultura em posio estratgica. Fluxos
transnacionais de mdia, capital e drogas, mas tambm de repertrios culturais e organizaes no governamentais, anunciam os paradoxos de um
milnio dilacerado por conflitos que ressuscitam fundamentalismos geogrficos, tnicos e religiosos. No Brasil, discriminaes de gnero, raa e
classe, a devastao do meio ambiente e o descuido para com a qualidade
de vida ganham forma expressiva nas mos que conquistam o domnio de
tecnologias e expresses estticas de ponta. Situado nas bordas do mundo
ocidental, em uma situao geopoltica, que ao longo da histria favoreceu
a confluncia desigual e heterodoxa de lnguas, religies e etnias, podemos
fazer diferena.
Este volume da Coleo cinusp organizado por Wilq Vicente e pela
equipe do CINUSP, atualiza um debate sobre a produo contempornea
12
QUEBRADA?
popular, da quebrada e/ou da periferia, evidenciando o papel poltico e

esttico do audiovisual. Existiria um cinema da Quebrada? O que vem a
ser a quebrada? Relaciona-se a uma topologia, uma esttica ou posio
social? O artigo de Diogo Noventa indaga sobre o lugar poltico mobilizado pelo uso das expresses popular, comunitrio e quebrada. Produes
de baixo custo evidenciam as desigualdades da sociedade brasileira, afirmam a vitalidade de grupos culturais excludos economicamente e testemunham um processo longo de lutas de afirmao marcadas por interrupes constantes.
A heterogeneidade da Quebrada ganha neste volume um panorama plural

no estilo, nos problemas levantados e nas anlises flmicas. Entrevistas
e ensaios compem uma espcie de caleidoscpio, dada a diversidade de
perspectivas, abordagens e agentes sociais mencionados. O artigo republicado de Luiz Fernando Santoro destaca a riqueza da produo acadmica em meados dos anos 80 e incio dos 90, recupera a experincia da
Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP) e imputa organizao
social e nova configurao dos meios de produo e distribuio, agora
mais baratos e acessveis, a ascenso de novos agentes produtores. Wilq
Vicente e Ananda Stcker trazem uma arqueologia de um conjunto de
aes que incluem o poder pblico, coletivos, organizaes no governamentais e associaes diversas relacionadas ao cinema, vdeo e universidades. O vdeo e a noo de quebrada so entendidos como um fenmeno
cultural de incluso, e afirmao de grupos sociais, nos aparelhos culturais e infraestrutura do centro.
Em primeira pessoa, Renato Candido e Renata Martins apresentam
alguns protagonistas de expresses da Quebrada na produo e distribuio. Experincias como a do CineBecos e do coletivo Arroz, Feijo, Cinema
e Vdeo arrefeceram, pois seus principais agentes, incluindo os autores
do artigo, tem alado novos vos na criao para cinema e tv com outros
parceiros, seja no audiovisual ou no ensino. A produo os leva para longe
das origens, inventando novos destinos.
APRESENTAO 13
Adirley Queirs, Cavi Borges e o coletivo Filmagens Perifricas comentam seus percursos e estratgias polticas, econmicas e estticas adotadas nos filmes e como o desenho de produo resultado de escolhas e
constrangimentos oramentrios.
Clarisse Alvarenga, Esther Hamburger, Gustavo Souza, Maria Beatriz
Colucci e Alinny Ayalla Cosmo dos Anjos encontram distintas portas de
entrada para a anlise flmica. Gustavo Souza questiona, provocativo, a
existncia de uma esttica cinematogrfica da periferia. A partir do curta-metragem Julgamento (2008) de Diogo Bion e Na real do real (2008) do
Favela Atitude, problematiza a potncia poltica e esttica do cinema de
periferia, atribuindo a cada produo e olhar, a construo de ambincias e
contextos em oposio a identidades acabadas e/ou pressupostas. Clarisse
Alvarenga encontra em A vizinhana do tigre (2014), de Affonso Uchoa, a
unio do olhar informado pela cinematografia e uma experincia de vida,
na, e com a periferia de Contagem, Minas Gerais. Esther Hamburger mergulha na tradio cinematogrfica brasileira de representao de rinces
da pobreza, criando uma arqueologia da crtica e da realizao, a partir
de autores como Eduardo Coutinho e Jean-Claude Bernadet, entre outros.
Colucci e Ayalla debatem querelas relativas autorrepresentao, a partir
do filme Luto como me (2009) de Luis Carlos Nascimento. O assassinato de
jovens do morro tenciona e evidencia os limites de abordagens subjetivas,
na autorrepresentao. Os temas em questo so caros a grupos sociais
sistematicamente excludos, carregam uma dimenso simblica para alm
dos indivduos. Rose Satiko elabora sua experincia de pesquisa, flmica
e escrita, propondo uma antropologia compartilhada, ou, como defende,
outro ponto de vista para os problemas sociais. A discusso sobre o filme
etnogrfico local para a emergncia de encontros no-hierarquizados e
perspectivas pouco correntes.
Nesta coletnea buscamos evidenciar a heterogeneidade da escritura
da quebrada e sobre a quebrada. Acolhemos olhares heterogneos. Aparar
arestas e uniformizar abordagens, seria empobrecer a pluralidade de leituras, e a prpria estrutura das falas, sobre uma produo pautada pela luta
afirmativa das diferenas e, paradoxalmente, singularidades da Quebrada.
14
QUEBRADA?
O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE

MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES
DE INTERLOCUO CULTURAL E POLTICA
Wilq VicenteeAnanda Stcker
Miro con los tres ojos del 2000.

FERNANDO BIRRI[1987]
Imagens so polticas, poltica mdia
e as novas polticas so imagem/mdia.
PATRICIA ZIMMERMANN[2000]
Na gramtica de nosso espao, para fazer inteligveis quaisquer fenmenos

atuais das cidades brasileiras, centro e periferia so flexes fundamentais.
O centro no apenas um lugar, h muito j no coincide apenas com a
centralidade geogrfica, uma construo, uma operao que mobiliza
recursos e polticas pblicas para alm das imensas especulaes e capitais privados para edificar enclaves, espaos de circulao restrita a uma
minoria da populao.
As quebradas so muitas e se espalham por todas as direes. Aparentemente, o nico vnculo entre elas seria o centro que as une, na forma
de um espelho que reflete, em locais de trabalho, estudo ou diverso. H,
certamente, muitas maneiras de pensar os questionamentos e enfrentamentos culturais marcados pela oposio centro/quebrada e de utiliz-los
como instrumento de reflexo e criao.
Entre essas diversas possibilidades, uma maneira ainda muito comum
aquela em que o centro o lugar natural de tudo aquilo que faltaria
O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES... 15
longnqua quebrada: trabalho, lei, informao, cultura e poltica. Seria o

destino necessrio de toda periferia, que por sua vez carrega o peso de um
mal necessrio, como mero resqucio de um passado a ser superado pela via
de uma misso civilizadora que, no entanto, nunca chega a se concretizar.
Todavia, na ltima dcada, outra maneira de articular essa relao
ganhou enorme fora. Com ela, a posio periferia j aparece ligada a
um conjunto de elementos ditos positivos, como cultura, cinema e vdeo.
Exemplo maior disso que ela j no tem tanto o sentido de um lugar marcado pela ausncia de acesso informao e cultura, mas uma fonte poderosa e inovadora de produo e reproduo de informaes e de uma rica
diversidade cultural. Dessa diversidade, compartilhando problemas crnicos de infraestrutura urbana ou moradia precria, surge uma identidade
que se reflete em uma, hoje cultuada, cultura da periferia, da quebrada.
Presenciamos atualmente o momento em que essa cultura chega aos
formatos do cinema e do vdeo. Cinema de quebrada, vdeo comunitrio,
vdeo popular, vdeo perifrico e vdeo militante so algumas das maneiras pelas quais produtores e pesquisadores nomeiam a atividade, articulando um discurso audiovisual prprio e externando disputas, tenses e reflexes permanentes sobre as implicaes polticas de diferentes modos de
atuao. Diversas concepes e reflexes se apresentam, no entanto, ainda
h um caminho a trilhar para que se possa, como postula Antonio Gramsci,
encontrar a identidade real sob a diferenciao e contradio aparente, e
encontrar a diversidade substancial sob a identidade aparente.1
Hoje o audiovisual visto cada vez mais como um setor que no est
restrito ao dito cinema de mercado e indstria cultural, e tambm como
um instrumento no interior de aes culturais e sociais. Diversas polticas
pblicas buscaram contemplar esse setor do audiovisual nos ltimos anos,
enfatizando o papel formativo e social e o estmulo diversidade cultural.
Essa noo j vinha fazendo parte da agenda poltica internacional desde
16
Antonio Gramsci, Quaderni del crcere. Edizione critica DellIstituto Gramsci di

Roma a cura de V. Gerratana (Torino: Einaudi, 1977), 2268.
QUEBRADA?
meados da dcada de 1990, sendo a Unesco a principal protagonista na formulao e difuso do conceito, atravs do relatrio Nossa Diversidade Criadora, em que aparece como motor para o desenvolvimento humano e sustentvel, viabilizando o respeito s diferenas e a tolerncia entre os povos.
Esse estmulo acaba por atingir tambm a posio central da relao centro/quebrada. Se o centro no dispe mais da velha exclusividade
quando se trata de produo cultural (para no falar da produo econmica em geral), desponta agora a periferia como polo de investimento e
ateno, que visa as novas capacidades produtivas perifricas. necessrio
dizer, porm, que tais iniciativas no se traduzem em alteraes estruturais das polticas de investimento do Estado e na regulao do mercado. No
fundo, a poltica da diversidade tem feito parte de um esforo em construir
uma representao ideolgica do Estado em que ele no aparece como um
organismo de classe, mas como expresso de todas as energias nacionais.
No que se refere aos aspectos poltico-culturais, o princpio da diversidade, fortalecido nas ltimas dcadas, se traduz na defesa do respeito
pluralidade das culturas e pelo reconhecimento das identidades culturais.
A ideia de diversidade mobilizada como um vetor que pode proporcionar
um equilbrio no mercado de bens culturais, que, por sua vez, marcado
por fortes desigualdades e concentrao nas mos de poucos, tanto no
mbito da produo e difuso como no do consumo de bens e servios
culturais. Tal perspectiva da diversidade vem sendo utilizada na interlocuo entre o Estado e os agentes culturais que pressionam por polticas
pblicas para o setor, sob a tica do direito cultura. Nesse contexto, em
que se abre campo para tais polticas, mas timidamente ainda, parte da
atuao dos grupos de produo audiovisual popular foi a de reivindicar a
ampliao de determinadas polticas pelo Estado.
Apesar desse contexto, possvel dizer que h sempre espao para
que as contradies inerentes a esses aspectos do atual panorama poltico-cultural brasileiro criem, a depender da organizao e formulao
interna de determinados grupos, condies para algum grau de instabilidade poltica que possam motivar modificaes. A cultura, ento, aparece
como um elemento fundamental na organizao das classes populares,
capaz de abrir caminhos para a construo de uma fora coletiva, contrapondo-se s concepes de mundo oficiais.
Nessa encruzilhada esto presentes produtores audiovisuais que,
sempre entre o tempo obrigatrio do trabalho e o necessrio descanso, encontram cada vez mais na produo cultural seus instrumentos de luta e
espaos de rara liberdade e coletividade. Para Arlindo Machado, tudo, no
universo das formas audiovisuais, pode ser descrito em termos de fenmeno cultural, ou seja, como decorrncia de um certo estgio de desenvolvimento das tcnicas e dos meios de expresso, das presses de natureza
socioeconmica e tambm das demandas imaginrias, subjetivas, ou, se
preferirem, estticas, de uma poca ou lugar.2
Mais do que o mero reconhecimento de algum centro, mais do que
por vezes se espera com as novas oportunidades que estes lhes oferecem,
na prtica esses produtores e seus coletivos parecem estar justamente
questionando e reinventando os termos do binmio centro/quebrada de
uma maneira que seria improvvel ao mercado audiovisual hoje. Estes,
por sinal, fazem cada vez mais referncias e reverncias a isso que hoje se
consolida como uma cultura da quebrada.
Mas, para alm do olhar sobre os aspectos socioculturais de tais iniciativas, hoje podemos olhar para essa produo tal como criaes artsticas. Compartilhando da ideia de Andr Costa,
[] queremos questionar se o que estamos contemplando aqui no pode ser
compreendido como a produo de uma experincia esttica gerada por um
conjunto de saberes, tcnicas e atividades especficas. Esse conjunto de instrumentos (videoteca, mostras, debates, formas de vdeo participativo) no
comporia um aparato tcnico (e tecnolgico) para uma imerso de certo pblico no campo esttico?3
2
3
18
Arlindo Machado, A experincia do vdeo no Brasil, in Mquina e imaginrio: o

desafio das poticas tecnolgicas (3a ed. So Paulo: Edusp, 2001).
Andr Costa, Videografias no espao, Caderno Sesc Videobrasil 3, 3 (2007), 78.
QUEBRADA?
A criao e a experincia estticas nesse caso so indissociveis da experincia e da ao poltica. Parte fundamental da expresso dessa cultura
da periferia ou popular o audiovisual como instrumento de mudana
na cidade, como instrumento de criao de redes de interlocuo poltica
e cultural, por vezes articulando uma postura de luta de classes, por vezes
buscando uma insero ainda que marginal em um mercado audiovisual, tenso permanente nas disputas pelo significado desse campo. Os
vdeos, em geral, refletem esse contexto e so pensados como instrumentos de luta por transformao, que abarcam diversos problemas sociais
que a periferia escancara com mais fora a discriminao do negro, a
luta por moradia, por sade, educao e cultura so algumas das questes
proeminentes.
importante destacar, porm, a necessidade de se olhar para esse
conjunto para alm de um reflexo ou expresso de determinada realidade. A ideia de mediao, tal como proposta por Raymond Williams
aponta para a necessidade de se reconhecer na produo cultural um processo ativo de relao entre sociedade, arte e poltica. Para usar as palavras de Gramsci, h que se reconhecer que esse um processo longo,
difcil, cheio de contradies, de avanos e de recuos, de desdobramentos
e reagrupamentos.4
A pesquisadora Rose Satiko Hikiji, em texto de 20115, aponta para as
transformaes ocorridas na perspectiva dos grupos de So Paulo ao longo
da dcada de 2000, vislumbrando o crescimento do engajamento poltico
e social. Em suma, o processo pelo qual passaram alguns desses grupos
explicita a procura por construir um discurso contra-hegemnico, a partir
do reconhecimento de uma identidade com as classes subalternas.
Antonio Gramsci, Cadernos do crcere. Traduo de Carlos Nelson Coutinho com

a colaborao de Luiz Sergio Henriques e Marco Aurlio Nogueira, vol. 1 (Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999), 104.
Rose Satiko Gitirana. Imagens da Quebrada, Seminrio Estticas das Periferias
Arte e Cultura nas Bordas da Metrpole, 2011.
Essa recente produo de filmes, alm de continuar a servir como

instrumento nas lutas socioculturais, tem se diferenciado pela adoo de
um regime colaborativo e formativo sob o qual so realizadas todas as
etapas que definem a cadeia de produo audiovisual, desde a formao
de pessoas distribuio e difuso dos produtos. Hoje, impulsionado pelo
aumento do acesso aos instrumentos digitais, esse crescimento trouxe
consigo uma nova agenda de demandas para o setor cultural e poltico.
Certamente, dentro de um novo contexto social, poltico e tecnolgico.
Apontamentos de um percurso na cidade de So Paulo

Aps a proliferao de movimentos sociais na dcada de 1980 e um contexto de enxugamento do Estado na dcada de 1990, as organizaes no governamentais (ONGs) foram fortalecidas como forma importante de organizao da sociedade civil. Temas como incluso social, educao, diversidade
cultural, infncia e adolescncia, grupos tnicos e de gnero no hegemnicos, ecologia, entre outros, passaram a figurar entre os principais campos de
atuao das ONGs. Diferente dos movimentos sociais, em vez de organizar
para reivindicar do Estado polticas e direitos, parte significativa das ONGs
passaram a ocupar elas prprias o papel do Estado, atendendo pontualmente a algumas demandas em campos que esto fora do interesse do mercado
e nos quais o Estado era ineficiente para atuar ainda assim sem o acesso
universal que caracterstico do Estado de direito. Inicialmente apoiadas
por recursos de organismos internacionais e empresas privadas, a partir dos
anos 2000 intensificou-se a utilizao de recursos estatais. Aes culturais
e educacionais de algumas ONGs se fortaleceram especialmente no incio
dessa dcada. Algumas organizaes passaram a realizar oficinas de cinema,
vdeo e novas mdias, principalmente com jovens de baixa-renda da periferia, com o apelo do desenvolvimento cidado.
Em So Paulo, em 2005, no contexto de implantao da recm-criada
Coordenadoria da Juventude da Secretaria de Participao e Parceria da
Prefeitura Municipal, foram criados alguns fruns voltados para o dilogo
do poder pblico com diferentes setores culturais da juventude, dentre
20
QUEBRADA?
eles o Frum de Hip Hop, de Artes na Rua e de Cinema Comunitrio. O Frum de Cinema Comunitrio inicialmente reuniu algumas das ONGs que
ofertavam oficinas de audiovisual na cidade de So Paulo, alm de participantes destas oficinas.
Dentre as ONGs que compuseram o Frum de Cinema Comunitrio em seu incio estavam Associao Cultural Kinoforum, Ao Educativa,
Projeto Arrasto, Gol de Letra, Instituto Criar, Projeto Casulo. Tambm
participaram das reunies do frum filiados da Associao Brasileira de
Documentaristas (ABD-SP), alm de alunos do Curso de Audiovisual da
USP. Dentre os jovens participantes, alguns deles integravam o frum representando seus ncleos de produo criados posteriormente s oficinas,
dentre eles Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo, Joinha Filmes, Filmagens Perifricas, NERAMA, MUCCA, alm de participantes do projeto Vdeo, Cultura
e Trabalho. A maior parte desses jovens j tinha concludo as oficinas e
desejavam produzir cinema, mas no viam estruturados caminhos institucionais de apoio para a continuidade dos trabalhos. Seguiam com a realizao de vdeo, atividades de exibio e formao em suas comunidades,
organizados em coletivos independentes. As ONGs logo demonstraram a
limitao de seu campo de atuao, no tendo como atender demanda
criada no ambiente de suas oficinas. Os realizadores passaram a buscar
maior autonomia das ONGs e o fortalecimento poltico daquele grupo.
O Frum de Cinema Comunitrio se constituiu como um conjunto de
reunies permanentes que visava multiplicar, ampliar, dar visibilidade e
acesso aos meios de produo por realizadores da periferia. Um dos diagnsticos descritos pelos participantes do frum identificava ao menos trs
demandas: 1) ocupar os espaos pblicos de exibio; 2) viabilizar o acesso
a meios e recursos para produo; 3) multiplicar e ampliar as possibilidades de formao tcnica na rea do audiovisual.
Depois de um perodo de dilogo, o frum organizou a I Mostra Cinema de Quebrada, entre os meses de outubro e novembro de 2005, em parceria com Centro Cultural So Paulo (CCSP), com o propsito de divulgar
os vdeos realizados por produtores das quebradas e aprofundar o debate
que vinha ocorrendo em reunies. Entre as atividades programadas, foram
realizadas conversas entre representantes da esfera pblica, educadores

do audiovisual, realizadores, universidades e demais interessados e parceiros. A iniciativa pretendeu discutir demandas e solues de continuidade
para a recm-estruturada rede de agentes, envolvendo o poder pblico
municipal e tendo em vista a participao de outras esferas pblicas e
organizaes da sociedade civil. Entre os debates, Ampliando outros horizontes abordava a formao tcnica e terica, esttica e conceitual desses novos realizadores e de suas produes. A mesa Quanto vale ou por
quilo debateu as parcerias necessrias e desejveis para a continuidade
dos trabalhos dos coletivos, tendo em vista a busca por emancipao e a
autonomia das instituies que promoviam as oficinas.
Foi a partir dessa mostra que o ento Frum de Cinema Comunitrio
passou a ser conhecido como Frum de Cinema de Quebrada, termo que
acabou permanecendo entre alguns participantes do frum naquela fase
e no meio acadmico, por conta da aproximao de alguns pesquisadores
naquele perodo.
Em 2006 o frum deixou de se encontrar com frequncia. Entre os
fatores, o custo e o tempo de locomoo dos integrantes das periferias
at o centro da cidade, divergncias de perspectiva, reminiscncias da tutoria das ONGs, a inexistncia de solues imediatas para as demandas
mediante aquele espao de discusso e a ausncia de um projeto poltico
claro do grupo. tambm nesse perodo que alguns coletivos que integravam o frum aprovaram seus projetos no Programa para Valorizao das
Iniciativas Culturais (VAI)6 da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, recm-implantado. Sancionado como lei municipal em 2003, teve seus
primeiros projetos aprovados em 2005, contemplando neste e nos anos
22
O Programa para Valorizao de Iniciativas Culturais (VAI) foi criado pela

lei 13.540 (de autoria do vereador Nabil Bonduki) e regulamentado pelo
decreto 43.823/2003, com a finalidade de apoiar financeiramente, por meio
de subsdio, atividades artstico-culturais, principalmente de jovens de
baixa renda do Municpio de So Paulo de regies desprovidas de recursos e
equipamentos culturais.
QUEBRADA?
subsequentes diversos projetos de grupos participantes do frum entre

outros projetos ligados ao audiovisual, dando novo flego a essa produo
e revelando a contundncia das iniciativas naquele contexto da produo
cultural nas quebradas.
Apesar de pouca movimentao do frum, em 2007 os coletivos tocavam seus trabalhos em suas comunidades, tentando se manter ativos
quando no havia o apoio do VAI, naquele momento a nica modalidade
de apoio existente. Cada coletivo atuava segundo uma dinmica prpria,
variando as formas de atuao, dentre elas produo, formao e exibio,
sendo que alguns grupos trabalhavam nas trs frentes.
Em meados de 2007 houve uma tentativa de rearticulao entre alguns
grupos, j fora do ambiente da Coordenadoria de Juventude e das ONGs.
Nesse momento houve uma busca pelo avano em relao aos conceitos de
cinema comunitrio e cinema de quebrada, visando rever o projeto poltico do frum. No se conseguiu ali chegar em um conceito mais apropriado,
mas uma nova lista de e-mails, chamada Audiovisual SP, foi criada com o
propsito de rearticulao do frum, agora em outros termos.
Em 2008 o grupo conseguiu apoio da Secretaria Municipal de Cultura
para participar do II FEPA Frum de Experincias Populares em Audiovisual, encontro ligado ao Festival Vises Perifricas, realizado no Rio de
Janeiro pela ONG Observatrio de Favelas e que reuniu grupos e ONGs de
boa parte do Brasil. Entre as discusses, figurava o encaminhamento de
uma proposta de um edital de apoio Secretaria do Audiovisual (SAV), que
teve como resultado um edital destinado a integrantes de projetos sociais.7
Em 2008, foi feito um levantamento que identificou 38 ncleos de
audiovisual apenas na cidade de So Paulo. Dos ncleos/coletivos, 53,33%
O edital de 2008 visou apoiar a produo de obras audiovisuais inditas, de

curta-metragem com durao entre 10 e 15 minutos, dos gneros fico,
documental ou experimental. Era destinado a pessoas fsicas a partir de 18 anos
que comprovassem a participao em projetos sociais com foco na linguagem
audiovisual, realizados por entidades sem fins lucrativos, que precisavam
chancelar a inscrio no edital.
estavam localizados na regio Sul; 20% na regio Leste e Norte; 5,66%

no Centro e 1% na regio Oeste.8 A reivindicao propunha a extenso
dos editais da SAV para alm das produtoras de audiovisual formalmente constitudas com profissionais estabelecidos no mercado, visando o
atendimento de ncleos populares de produo e formao audiovisual,
tais como grupos, coletivos e outras organizaes da sociedade civil sem
fins lucrativos. A organizao do encontro tambm propunha a eleio de
um representante ao final dos trabalhos que seria o interlocutor do grupo
com a SAV.
Aps embates no encontro, j assinando como Coletivo de Vdeo Popular, o grupo de So Paulo apresentou, em meados de 2009, uma Carta
de posicionamento e desligamento do FEPA. Discordava-se, ento, que
houvesse unidade do grupo para que fosse legtima uma representao.
Particularmente era clara a diferena entre o posicionamento institucional da maioria das ONGs (predominantemente do Rio de Janeiro) e dos
coletivos de So Paulo. Diz um trecho da carta:
[] no concordamos com a forma atual de representao estabelecida no
FEPA, onde propostas so encaminhadas sem que tenham sido amplamente
debatidas com seus integrantes. Acreditamos que o vdeo popular um trabalho que se estabelece na base com uma atuao social marcada por seus
prprios atores. Nossa realidade no pode ser homogeneizada e transformada em uma nica Organizao com um representante institucional.
O Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo9 atuou em articulaes de exibio, formao de pblico, difuso e prtica de vdeos realizados por grupos
de vrias localidades do Brasil. O coletivo caminhava em busca de fortalecer os trabalhos, criar aes conjuntas entre diversos grupos, trocar experincias e pensar polticas pblicas para esse setor do audiovisual. Nos
Wilq Vicente, Atores sociais e o audiovisual comunitrio jovem, Relatrio de

Iniciao Cientfica, Universidade de Mogi das Cruzes, 2008.
9 http://videopopular.wordpress.com/.
24
QUEBRADA?
anos de 2008 a 2011, o Coletivo atuou de forma mais sistematizada, com

aes conjuntas de grupos na distribuio de pacotes de DVDs, publicao
da Revista do Vdeo Popular e realizao de algumas edies da Semana do
Vdeo Popular, para destacar algumas atividades. O Circuito de Exibio
de Vdeos Populares, alm de programao mensal no Cine Olido, tinha
insero de seus programas tambm na Rede TVT, em canal UHF.
Esse momento de articulao vem de um processo longo, iniciado
anos antes por meio de progressiva conversao entre diversos atores atuantes no audiovisual da cidade de So Paulo. A ideia de um vdeo popular no se d em torno de uma concepo esttica unitria da produo,
mas est ancorada na participao das camadas populares no processo de
feitura e no engajamento que o vdeo pode agregar s lutas sociais e s
reivindicaes polticas. Sem o glamour do cinema, os vdeos produzidos
nos revelam dimenses conflitivas, mobilizaes sociais, entre outros temas do cotidiano das classes populares.
O Coletivo de Vdeo Popular surgiu a partir de um resgate, feito por
esse grupo que tinha suas origens no frum de 2005, do histrico da Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP). Criada em 1984, a ABVP visava atividades de formao, produo e distribuio de vdeos junto a
movimentos sociais, tendo sido uma das mais expressivas experincias de
comunicao alternativa na poca. A entidade chegou reunir cerca de 250
organizaes no governamentais, produtores independentes e usurios
de diversas regies do pas, tendo produzido e distribudo em torno de 500
vdeos que versam sobre temas como educao popular, reforma agrria,
sexualidade, gnero, sade, questes tnicas e raciais, meio ambiente, greves e organizao dos trabalhadores, entre outros. A mudana de nome do
frum para Coletivo de Vdeo Popular sinalizava uma mudana de projeto
poltico e um amadurecimento organizativo.
Para compreender o sentido desse resgate histrico, bem como para
destacar semelhanas e diferenas entre as experincias, vale debruar-se
sobre o contexto de criao da ABVP. A anlise dos dois distintos perodos
poder, ainda, iluminar aspectos importantes das transformaes da produo cultural, popular e audiovisual nas ltimas dcadas.
Apontamentos de um regaste histrico

A dcada de 1980 foi uma dcada perdida, segundo alguns estudiosos, em
relao ao desenvolvimento dos pases latino-americanos e sua insero
na nova ordem internacional. Estagnao econmica, dvida externa, concentrao de renda, descaso com a cultura, entre outros. O projeto de modelo neoliberal, implantado de forma desigual pelo continente, consolidou
as desigualdades internas e regionais entre os pases do bloco, dificultou
a igualdade de direitos e aumentou os desequilbrios sociais, colocando a
Amrica Latina frente ao mundo internacional com uma vulnerabilidade
profunda. Soma-se a isso a excessiva concentrao no campo da produo
e difuso audiovisual, o que atravancou profundamente o processo de democratizao dos pases latino-americanos.
Essa demasiada concentrao econmica e do controle poltico dos
meios de comunicao de massa no continente impossibilitaram que esses
meios servissem como canais de expresso e de participao popular, o que
considerado, por Regina Festa, o pior entrave ideolgico que a comunicao impe sociedade, definindo e estabelecendo a temtica e as reas do
discurso social.10 Em meio ao empecilho constante de uma infraestrutura
acanhada e subdesenvolvimento econmico, eclodiu por todo o bloco vias
alternativas de comunicao jornais independentes, revistas universitrias, rdios comunitrias, teatro alternativo, alm da produo de vdeo.
nesse contexto, com grande presso social por mudanas, que surge a produo do que veio a ser chamado de vdeo popular, expresso
que passou a identificar o conjunto das produes e dos modos de atuao
de grupos de vdeo junto aos movimentos sociais e populares no Brasil
durante a dcada de 1980. A produo estava ento ligada aos anseios de
participao e, portanto, de voz da populao, que passou a ver no vdeo
um canal de comunicao para ecoar suas demandas e reivindicaes, entre as quais estavam aquelas de ordem poltica, econmica, social, e logo,
10
26
Regina Festa e Carlos Eduardo Lins da Silva org., Comunicao popular e

alternativa no Brasil (So Paulo: Paulinas, 1986), 11.
QUEBRADA?
tambm por mudanas do sistema de comunicao. Esta ltima particularmente impulsionada pelas novas tecnologias de comunicao da poca,
mais acessveis populao em geral. O vdeo cresceu e desenvolveu-se,
ento, nesse momento, no mbito da chamada comunicao alternativa.
Segundo a professora Cicilia Peruzzo:
A comunicao popular representa uma forma alternativa de comunicao e
tem sua origem nos movimentos populares dos anos de 1970 e 1980, no Brasil e na Amrica Latina como um todo. Ela no se caracteriza como um tipo
qualquer de mdia, mas como um processo de comunicao que emerge da
ao dos grupos populares. Essa ao tem carter mobilizador coletivo na figura dos movimentos e organizaes populares, que perpassa e perpassada
por canais prprios de comunicao.11
Nesse contexto explode o vdeo na Amrica Latina, com um compromisso

mais direto com as lutas populares, retomando espaos, discusses e propostas que estavam presentes no incio do movimento do Novo Cinema
Latino-Americano12. Essa nova fase da realizao audiovisual, via vdeo,
agora nas mos de determinados movimentos populares, teve seu incio
a partir de 1982, em meio ao processo de abertura democrtica, contando
inicialmente com o apoio de alguns setores da igreja catlica (Projeto Audiovisual da Diocese de Teixeira de Freitas BA), de centros de educao
popular (Centro de Documentao e Memria Popular RN) e de direitos
humanos e ONGs (Centro de Comunicao de So Miguel SP e Centro de
Criao da Imagem Popular CECIP RJ).
Assim, durante certo perodo, alguns cineastas e produtores audiovisuais forneceram diversas oficinas que buscavam capacitar os quadros
11
12
Cicilia Maria Krohling Peruzzo, Revisitando os conceitos de comunicao

popular, alternativa e comunitria, (XXIX Intercom, Braslia, set. 2006), 2.
Luiz Fernando Santoro, A imagem nas mos: o vdeo popular no Brasil (So Paulo:
Summus, 1989), 84.
dos movimentos sociais a fim de utilizarem o vdeo como estratgia de

mobilizao e difuso das lutas (informao, capacitao e distribuio).
De modo geral, os realizadores buscavam uma linguagem mais apropriada s condies precrias de produo e que fosse de encontro com o
cotidiano da populao em geral. O vdeo passou a ser entendido como
um novo meio de comunicao, capaz de permitir a confeco de programas para os movimentos, no considerando mais o pblico como uma massa indiferenciada, mas como uma soma de grupos de interesse.13 A produo de vdeo popular realizada no Brasil pretendeu se diferenciar do
entretenimento, no sendo produzida com a finalidade de servir ao lazer, e
do noticirio dirio dos grandes meios de comunicao. Os realizadores de
vdeo passaram a problematizar temporalidades e espacialidades por meio
da imagem videogrfica, trazendo temas, questes, cenrios e personagens
ausentes nos veculos de massa. A produo de vdeo popular desenhou
um projeto poltico audiovisual crtico e conscientizador no Brasil.
No entanto, Machado provoca: ao herdar da televiso seu aparato
tecnolgico, o vdeo acabou por herdar tambm uma certa postura parasitria em relao ao outros meios, uma certa facilidade em se deixar reduzir a simples veculo de outros processos de significao.14 difcil de
identificar na produo do que se convencionou chamar de vdeo popular
a procura de uma linguagem especfica, de maneira que a produo em
grande parte foi concentrada e praticada mais como forma de registro
ou de documentao ou veculo do cinema e menos como sistema de
expresso prprio.
Os vdeos sustentavam seu apelo na densidade da situao enfocada
misria, fome, desemprego, insegurana no trabalho, organizao popular
etc. Tratando de buscar uma ruptura com as narrativas tradicionais, seja
televisiva ou cinematogrfica, o chamado vdeo popular introduziu o olho
amador que, fora do campo artstico, proporcionou o acesso popular ao
13
14
28
Ibid., 25.
Arlindo Machado, Pr-cinemas e ps-cinemas (Campinas: Papirus, 1997), 188.
QUEBRADA?
olho da cmera, a cmera caneta aquela que escreve a histria. O vdeo

tornou-se acessvel ao sujeito mais comum. Machado aborda:
O cinema novo brasileiro, herdeiro poltico de uma longa tradio de populismo
que marcou a histria do Brasil por cerca de meio sculo, jamais conseguiu dar
palavra ao povo de cujos problemas ele tratava paternalisticamente. A multido
reduzida a uma condio de misria era encenada pelos cineastas como uma
massa amorfa, destituda de interior e de vontade (nos filmes de Ruy Guerra e
Glauber Rocha, por exemplo), ou como uma coleo de indivduos reduzidos a
um estado de animalidade pura e simples (em filmes do tipo Vidas Secas/1963).
Jamais passaria pela cabea dos cineastas dos tempos utpicos do cinema novo
que as pessoas simples e humilhadas pudessem ser dotadas de riqueza interior
e capazes de colocar questes que muitas vezes nos deixam emudecidos.15
natural que os vdeos produzidos no perodo se preocupassem com a interferncia e a relao direta com os processos em curso de mobilizao social popular, de lutas por demandas concretas, incorporando a utilizao do
vdeo como ttica de interveno. Era natural que o vdeo deixasse de lado
suas especificidades de linguagem para tomar parte direta nas lutas, que
estavam no cerne do horizonte da preocupao de determinados grupos sociais. A fico e o romance, naquele momento, no faziam tanto sentido para
os realizadores de vdeo popular. Por outro lado, deu-se um passo em relao ao vnculo social com o povo que o cinema novo pretendeu estabelecer.
Como afirma Jean-Claude Bernardet,
Em meados da dcada de 1960, algumas experincias cinematogrficas ousavam no tratar do povo apenas enquanto temtica e/ou realidade a ser documentada, apostando na participao de sujeitos provenientes das classes
populares em algumas etapas da realizao flmica [] o trabalho em pelcula
15
Idem, A experincia do vdeo no Brasil, in Mquina e imaginrio: o desafio das

poticas tecnolgicas (3a ed. So Paulo: Edusp, 2001) 266-267.
implicava em altos custos para a atividade cinematogrfica, de maneira que o

controle da representao raramente estava nas mos do povo pobre.16
O vdeo popular no herdou, em grande medida, a problematizao esttica

do cinema novo, colocando-se como um meio menor, sem explorar todas
as potencialidades artsticas do aparato. O dispositivo tecnolgico da poca
conferia imagem uma definio precria [] que no aceita detalhamentos minuciosos e na qual a profundidade de campo continuamente desmantelada pelas linhas de varredura. [] O vdeo uma tela de dimenses
pequenas [] uma tela em que se pode colocar pouca quantidade de informao.17 O vdeo popular teve pouco espao para a explorao de linguagem. A mensagem social era mais importante e tinha contundncia imediata.
Mesmo assim, o vdeo se tornou um dispositivo da maior importncia
nas mos dos grupos e movimentos autnomos, ao mesmo tempo que potencializou as atividades de registro e de memria, viabilizou a produo
e difuso das mensagens. Nesses vdeos, as histrias de vida, experincias
e o conhecimento dos entrevistados tecem as produes; por instantes,
a fala de cada narrao toma a cena e se transforma em tema principal.
A opo por essa abordagem busca abrir o microfone e a cmera para que
os protagonistas (atores sociais) deem sua viso dos fatos. Nesse sentido,
o vdeo surge antes como uma prtica social do que como linguagem. Esse
diferencial no decorria apenas do seu contedo, mas dependia de vnculos que eram estabelecidos com as comunidades populares enfocadas nas
produes e com o pblico que os assistia.
16
17
30
Jean Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo (2a ed., So Paulo:

Companhia das Letras, 2003).
Arlindo Machado, Pr-cinemas e ps-cinemas (Campinas: Papirus, 1997), 193-194.
Multides em plano geral so motivos pouco adequados ao vdeo, assim como
so inadequados os cenrios amplos e as decoraes muito minuciosas, pois
todos esses motivos se reduzem a manchas disformes quando inseridos na tela
pequena. Em decorrncia da baixa definio da imagem videogrfica, a maneira
mais adequada e mais comunicativa de trabalhar com ela pela decomposio
analtica dos motivos.
QUEBRADA?
A noo de pertencimento, no sentido mais amplo, compreendia a

participao da coletividade na transformao das suas prprias condies
de existncia. Algumas dessas perspectivas foram resgatadas pelo Coletivo de Vdeo Popular no momento de sua constituio.
Consideraes finais
Aps um enfraquecimento em meados da dcada de 1990, desde dos anos
2000, constatamos uma crescente popularizao da prtica do vdeo. Protagonizado hoje por uma nova gerao e impulsionado pelo acesso aos instrumentos de produo, bem como por um conjunto disperso de iniciativas
pblicas e privadas pontuais, esse crescimento atual do vdeo, agora digital,
traz consigo uma nova agenda de demandas para o setor cultural e poltico.
Essas novas manifestaes podem ser identificadas, em especial, por meio
de novos atores sociais, movimentos culturais que partem da periferia dos
grandes centros urbanos, em pequenas comunidades populares, e que lutam pela ampliao de sua representatividade. Como caracterstica dessas
duas fases (1980-1990 e, mais recente, 2000-2014), a apropriao do dispositivo vdeo enquanto processo. De modo geral, os realizadores assumem
uma trajetria comum: emitem a condio crtica da experincia cotidiana.
Essa retomada, possibilitada pelo desenvolvimento da tecnologia
da imagem digital e da viabilizao da edio em computadores pessoais,
transforma as possibilidades do fazer vdeo. Uma retomada, contudo, com
ares de reinveno, na medida em que se d em um novo contexto social,
poltico e tecnolgico que favorece maior descentralizao dos processos
de produo e difuso. Do cinema para o VHS, do VHS para a cmera digital e, hoje, a multiplicao dos dispositivos de vdeo em aparelhos mveis.
Ao observarmos essas iniciativas podemos pensar na potencialidade de abordagens e linguagens prprias, sobretudo se considerarmos que
estamos tratando de uma forma peculiar de produo, galgada na criao
coletiva e no compromisso comunitrio e que suscita de um repertrio
cultural rico e diferenciado: certamente um olhar j diverso em relao
ao seu redor.
A pesquisa de Clarisse Alvarenga, Vdeo e experimentao social, de

2004, analisa a experincia de vdeos produzidos no mbito de oficinas ministradas por ONGs, utilizando a noo de vdeo comunitrio, propondo
que esse tipo de experincia ao longo da histria substituiu o legado do
vdeo popular. Mas atualmente talvez seja possvel usar os dois termos
para denominar distintas vertentes, desenvolvidas dentro de diferentes
contextos organizativos, institucionais e com outras perspectivas polticas.
Desde o Frum de Cinema Comunitrio e o Frum de Cinema de Quebrada, era premente a necessidade de se avanar na conceituao que o
nome e a estrutura organizativa expressava. Era necessrio avanar para
que a prtica e a fundamentao do grupo no se limitasse a uma poltica
de autorrepresentao, na qual a legitimidade do discurso se coloca em
uma relao de pertencimento ao universo retratado. O resgate da histria
da Associao Brasileira de Vdeo Popular, a estruturao como coletivo
(voltado para aes e no mais para uma estrutura de dilogo institucional)
e o compromisso com uma classe (para alm da identidade de origem) so
alguns dos elementos que revelam alguns conflitos no atual campo cultural.
Segundo Luiz Henrique Pereira Oliveira,18 o vdeo popular pode se
encaixar em duas modalidades: vdeos de denncia (que mostram situaes
de misria, opresso, violncia, destruio etc.) e os vdeos de luta (que registram aes como uma greve, ocupao de terra etc). Alguns dos vdeos manifestam as duas formas de abordagem, como dois momentos de um
mesmo processo. Mesmo com o crescimento econmico e social, ainda hoje
so frequentes produes na linha da primeira fase do vdeo popular (19801990), abordados em vdeos como Qual Centro?19 (2010), que debate o projeto de revitalizao da regio central da cidade de So Paulo, tendo como
personagens os moradores de uma ocupao em um posto de gasolina e
toda a sua luta pelo direito moradia; O Massacre de Pinheirinho: A verdade
18
19
32
Luiz Henrique Pereira Oliveira, Transformaes no vdeo popular, Revista

Sinopse de Cinema, 7, 3 (2001): 8-9.
Dir. Coletiva. Doc. 15 min. So Paulo. MiniDV. Realizao: Coletivo Nossa Tela.
QUEBRADA?
no mora ao lado20 (2012), um retrato da luta dos moradores do bairro

Pinheirinho que violentamente foram expulsos de suas casas em So Jos
dos Campos (SP).
A produo de vdeo dos anos 2000 acontece em um momento de
crescimento de um discurso em torno da diversidade cultural e do direito cultura. Tais conceitos conseguem aglutinar em torno de si, por um
lado o discurso oficial do Estado, por outro a sociedade civil na figura dos
movimentos sociais e de cultura de hoje, mas tambm das ONGs. Essa
ambiguidade permite que distintas perspectivas muitas vezes apaream
aglutinadas dentro das mesmas denominaes, ainda que estejam dentro
de um campo de grande tenso.
A produo de vdeo dos anos 1980 e 1990 construiu-se em um momento de elaborao do discurso da democratizao e do direito comunicao, que, sem ter ganhado espao para alm dos circuitos militantes e
sem ter implicado em mudanas estruturais nos anos posteriores, apesar
de ter resultado em uma srie de iniciativas prticas em todo o Brasil, recrudesceu e perdeu espao para novas ideias e conceitos, como estes que
ganham fora nos anos 2000.
O que est em jogo aqui, portanto, um processo amplo de acesso
das formas de democratizao, que envolve no apenas a redemocratizao do Estado brasileiro, mas de toda a sociedade.
Se por um lado possvel ver um recrudescimento recente das atividades dos grupos que fizeram parte do Cinema de Quebrada e do Coletivo
de Vdeo Popular, por outro lado possvel notar, paralelamente, por parte
do poder pblico, certa preocupao com esse setor do audiovisual. E nesse sentido, apesar da fragilidade desse coletivo especificamente, possvel
pensar que novos cenrios de produo e articulao estejam sendo gestados com esprito semelhante.
20
Dir. Coletiva. Doc. 15 min. Campinas-SP. HD. Produo do Coletivo de

Comunicadores Populares de Campinas.
Nesse mbito, um dos programas importantes os Pontos de Cultura,

ligado Secretaria da Cidadania e da Diversidade Cultural do MinC, no qual
a sociedade civil passa a ser executora de aes culturais com incentivo do
Ministrio, enfatizando a parceria do Estado com entidades privadas de interesse pblico sem fins lucrativos. Esse novo tipo de programa de parceria
entre Estado e a sociedade civil tributria da viso de que a atuao de interesse pblico no pode ser meramente estabelecida pelo Estado. Nota-se
tambm certo investimento em atividades de formao, como nos projetos
Revelando os Brasis Concurso Nacional de Histrias, Ns na Tela ou Olhar
Brasil, todos projetos da SAV.
O audiovisual na gesto petista visto cada vez mais como uma rea
que no limitada ao dito cinemo, pois, alm de contemplar grandes
produtores, comeou a integrar outros segmentos da sociedade, tais como
cineclubes, coletivos e associaes culturais, grupos de jovens, movimentos
sociais e festivais. Ainda assim, a poltica cultural nos ltimos anos busca
construir o fortalecimento de uma indstria de cinema, esta tem sido uma
das reas prioritrias do investimento do governo. Tambm no parece razovel, no contexto poltico atual, a reviso mais sria de seu mecanismo
chave que a renncia fiscal, to forte o lobby de produtores e investidores. No sendo possvel reestruturar o sistema de financiamento cultura
no Brasil, o caminho pelo qual se pode avanar foi o da poltica de editais
voltados para a diversidade cultural (edital de Egressos de Projetos Sociais,21
21
34
Edital da SAV de 2007 para apoio produo de obras audiovisuais digitais

inditas, de curta-metragem, dos gneros fico, documentrio ou experimental,
destinado exclusivamente a pessoas fsicas integrantes ou egressas de projetos
sociais com foco na linguagem audiovisual, desenvolvidos por entidades sem fins
lucrativos. Foram selecionados 20 projetos para receber o apoio individual de at
R$ 30 mil. Essa linha de financiamento durou apenas dois anos.
QUEBRADA?
Curta Afirmativo,22 Carmen Santos Cinema de Mulheres,23 entre outros). E

um outro registro, mas importante de se apontar, avana a ideia de uma poltica fortemente ligada insero no mercado por meio do empreendedorismo sociocultural e/ou da capacitao e formao profissional, mediante
o Eixo 2 do Programa Brasil de Todas as Telas (Pronatec).24
Chico Oliveira, no artigo Hegemonia s avessas, de 2007, questiona sobre a implicao da suposta tomada de direo moral da sociedade por parte das classes populares representada por Lula e sua poltica
contra a pobreza e a desigualdade. Para Oliveira, a eleio e reeleio de
Lula fez despontar o mito da capacidade popular para vencer seu temvel
22
23
24
Edital Curta Afirmativo 2013 Protagonismo da Juventude Negra na Produo

Audiovisual. Fomento produo de at 30 obras audiovisuais de curtametragem com temtica livre, de at 30 minutos, dirigidos ou produzidos
por jovens negros, de 18 a 29 anos, pessoa fsica, podendo ser fico ou
documentrio, com a possibilidade de utilizao de tcnicas de animao. No
valor individual de at R$ 100 mil, para fins de produo da obra e cpias. Esse
edital, no entanto, foi suspenso pela primeira vez em 2013, e em abril de 2014
uma nova suspenso foi impetrada pela justia com a possibilidade de ser
definitivamente anulado. O motivo das sucessivas suspenses foi uma Ao
Popular promovida contra a Unio por determinao do Juiz da 5 Vara da
Seo Judiciria do Maranho. Essa Ao Popular afirma que o edital lesiona o
patrimnio pblico e ofende os princpios jurdico-constitucionais da legalidade,
da impessoalidade, da moralidade e da isonomia.
O Edital Carmen Santos Cinema de Mulheres 2013 Apoio Curta e MdiaMetragem se coloca em um contexto de polticas pblicas transversais para
as mulheres e cultura. Visa a produo cinematogrfica feita por mulheres
e reconhece o trabalho de diretoras e de tcnicas no universo audiovisual
brasileiro. Apoiou 10 obras audiovisuais de curta-metragem, de at 5 minutos,
no valor de at R$ 45 mil cada, e 6 obras audiovisuais de mdia-metragem, de
at 26 minutos, no valor de at R$ 90 mil cada.
O Pronatec Audiovisual focaliza os gargalos de mo de obra e visa a melhor
capacitao tcnica dos profissionais da rea por meio de cursos de atualizao
e, em especial, a capacitao de jovens para funes tcnicas da produo
audiovisual. um captulo especial do Programa Nacional de Acesso ao Ensino
Tcnico e Emprego, do Ministrio da Educao. Visa a oferta de 5 mil bolsas
para 20 cursos, em 12 capitais: Belm, Manaus, Fortaleza, Recife, Salvador,
Belo Horizonte, Braslia, So Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Florianpolis e
Porto Alegre.
adversrio, enquanto legitima a desenfreada explorao pelo capitalismo

mais impiedoso.25 Dessa maneira atenta para a crescente complicao
da poltica de representao das classes populares e para novas configuraes na poltica de dominao, na qual a insero na esfera poltica,
miditica ou econmica desempenha um papel central.
Reconhece-se que no aparecimento dessa produo audiovisual da
periferia em um cenrio cultural da cidade h um processo de restituir a
essa parcela da populao a fala historicamente negada na esfera pblica.
E se nesse processo surgem produes audiovisuais autnticas, necessrio porm tentar ir alm da poltica de autorrepresentao e de autenticidade. A cultura da periferia passa a ser valorizada como smbolo da
abertura diversidade cultural, que se coloca como valor no mundo contemporneo, bem como smbolo da desigualdade e, portanto, de enfrentamento da realidade social. No entanto, como aponta Shohat e Stam, a
defesa do multiculturalismo que no pe em relevo os processos histricos
de dominao tambm no contribui para a desarticulao das hegemonias de poder que conformam a opresso e desigualdade, e assim corre o
risco de se transformar em um shopping center de culturas do mundo [],
corre o risco de simplesmente inverter as hierarquias existentes ao invs
de repens-las de modo profundo.26
25
26
36
Chico de Oliveira, Hegemonia s avessas, Revista Piau 4 (jan. 2007): 55-56.

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QUEBRADA?
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38
QUEBRADA?
VDEO E MOVIMENTOS SOCIAIS 25 ANOS DEPOIS
Luiz Fernando Santoro
Olhar para o movimento de vdeo dos anos 1980, no incio da dcada de

2010, obriga-nos a reler textos e manifestos, rever produes audiovisuais
e tentar compreender as coisas que aconteceram ou deixaram de acontecer
quanto ao uso do vdeo pelos movimentos sociais populares. A crena na
revoluo social por meio da comunicao ou na educao popular atravs
do uso do vdeo deu lugar, nos ltimos anos, a uma crescente e presente
utilizao desse instrumento como meio de expresso de realizadores pertencentes a diferentes grupos sociais. Esses grupos tiveram distintas formaes, em geral desvinculadas das organizaes e movimentos que, havia
30 anos, davam razo e sustentao existncia da produo em vdeo.
O movimento de vdeo ganhou fora no Brasil e na Amrica Latina na
dcada de 1980, a partir das necessidades de grupos sociais ausentes dos
meios de comunicao. Com o vdeo, tais grupos tiveram aumentadas as possibilidades de registrar e difundir aes, lutas e ideias. Encontros, festivais,
seminrios e oficinas para realizadores foram espaos frteis para a difuso
dessas possibilidades, para a troca de experincias e para a articulao de
aes comuns. Surgiram, assim, consistentes movimentos de produtores de
O texto foi originalmente publicado no ano de 2010 em Audiosivual

comunitrio e educao: histrias, processos e produtos, organizado por Juliana
de Melo Leonel e Ricardo Fabrino Mendona. (Belo Horizonte: Autntica
Editora, cap. II).
VDEO E MOVIMENTOS SOCIAIS 25 ANOS DEPOIS 39
vdeo de interesse social no Brasil e na Amrica Latina, a exemplo do que j

acontecia com os produtores e os gestores de TVs de Acesso Pblico e TVs
Locais nos Estados Unidos e no Canad.
Na segunda metade da dcada de 1980, os festivais de cinema e vdeo
do Rio de Janeiro, de Salvador e de So Paulo; o Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, em Havana; os encontros de vdeo em Santiago, Montevideo,
Lima e Cochabamba atraram o interesse concreto de vrias ONGs do exterior, com a inteno de promover o vdeo como mais um instrumento para
a democratizao da Amrica Latina. Geraram tambm um nmero considervel de material escrito, que teve ampla divulgao na poca, levando os
novos realizadores que atuavam nessa rea a se integrar ao movimento. Tais
realizadores tiveram posteriormente muita influncia na definio de polticas pblicas para o setor audiovisual em diversos pases latino-americanos,
como Brasil, Argentina, Chile e Peru.
Na rea acadmica, ainda na dcada de 1980 e na primeira metade dos
anos 1990, o vdeo foi tema de dezenas de pesquisas de mestrado e doutorado,
at deixar de ser o centro de interesse com a chegada da internet um tema
novo que despertou a curiosidade dos pesquisadores e militantes. A Escola
de Comunicaes e Artes da USP, a Universidade Metodista de So Paulo, a
PUC-SP e o Mestrado em Multimeios da Unicamp produziram teses e dissertaes sobre as mais importantes experincias realizadas no Brasil e no
exterior, como pode ser constatado nos sites dessas instituies e no banco
de teses da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior do
Ministrio da Educao (CAPES)2
Os parmetros para a definio do chamado vdeo popular, como consideramos no captulo inicial do livro A imagem nas mos (1989), ganharam novos contornos. Na poca, a Associao Brasileira de Vdeo Popular
(ABVP), que reunia grupos e realizadores que produziam vdeo e atuavam
junto a movimentos sociais, abrigava uma intensa discusso sobre o conceito de vdeo popular, considerado pela maioria dos ativistas como o vdeo
40
CAPES, Banco de teses, http://bancodeteses.capes.gov.br/.
QUEBRADA?
produzido pelos prprios grupos e entidades populares, em geral com equipamentos e equipes prprias. Ficava em segundo plano a ento chamada
produo independente, com os vdeos sobre temas de interesse social produzidos por realizadores ou grupos de produo. Esses produtores trabalhavam de forma independente ou eram contratados para trabalhos especficos por organizaes sociais como sindicatos, associaes civis, partidos
polticos, entre outros.
Em nosso livro, procuramos superar essa dicotomia, considerando,
de forma ampla, vdeo popular como qualquer produo de interesse dos
movimentos sociais. Na definio, incluem-se as produes de integrantes
dos movimentos sociais, as que so realizadas por profissionais em conjunto com os integrantes de movimentos populares e aquelas elaboradas
por profissionais sob a orientao de lideranas populares. Aceitavam-se,
assim, as diferentes formas de produo da poca, desde a insero dos realizadores dentro dos movimentos populares, at as produes realizadas
a partir de um olhar externo sobre aes e manifestaes populares, feitas por videastas independentes ou contratados. Na verdade, tal definio
procurava acompanhar a realidade, que era multifacetada em funo das
diversas modalidades de atuao. Mesmo nos grupos de vdeo em que os
prprios integrantes dos movimentos sociais participavam da produo,
como na TV dos Trabalhadores do Sindicato dos Metalrgicos, de So Bernardo do Campo, havia uma integrao na concepo e na realizao dos
vdeos com profissionais e intelectuais contratados.
O interesse recente pelo vdeo popular

A partir da segunda metade da dcada de 2000, chama a ateno o novo e
revitalizado interesse pela produo de vdeo, sobretudo do vdeo popular,
ou de interesse social, em funo de alguns indicadores:
Prefeituras, governos estaduais e ONGs tm realizado cursos e oficinas
de produo em centros culturais e escolas, trazendo novos realizadores,
sobretudo, grupos de reas perifricas em grandes cidades, para o universo
audiovisual. Esses grupos reavivaram a produo de vdeo junto aos movimentos sociais, tratando de temas do cotidiano regional e local, ainda ausentes nas
grandes redes de TV. Os espaos de exibio so, contudo, bem limitados, pois
se resumem frequentemente a mostras fechadas e internet, pouco acessveis
ao pblico-alvo.
O dilogo possvel com o poder pblico e as polticas de incentivo produo audiovisual, mais evidentes a partir das aes do Ministrio da Cultura
no governo do presidente Lula e de alguns governos estaduais e municipais,
sobretudo, nos ltimos dez anos.
Estabelecimentos de novos espaos de exibio para a produo independente, principalmente nas emissoras de TV a cabo, que acabam por gerar
uma interessante oxigenao da programao. Incluem-se aqui as emissoras
do setor pblico, como as comunitrias, educativas, universitrias, locais e
legislativas. J se pode observar uma crescente diversidade de programao
e uma produo cada vez mais segmentada.
A evoluo na qualidade e a reduo nos preos dos equipamentos de
produo de vdeo. Importa destacar ainda que a convergncia tecnolgica
aproxima a internet e a telefonia mvel da produo audiovisual. Buscam-se
novos contedos sobretudo para pblicos jovens, de todas as classes sociais,
que dialogam com agilidade e sem preconceitos com essas mdias digitais.
O prprio conceito de qualidade tcnica das gravaes vem sendo revisto
pela clara preferncia por uma boa histria ou narrativa. O pblico jovem
aceita sem problemas gravaes domsticas feitas com telefones mveis ou
mquinas fotogrficas. A produo audiovisual independente, direcionada
para pblicos especficos, encaixa-se perfeitamente nesse modelo, que abre
novas perspectivas para o vdeo de interesse social.
Esses aspectos trazem novos desafios e oportunidades para os realizadores, pois superam alguns dos grandes problemas do movimento de vdeo
iniciado no Brasil nos anos 1980.
42
QUEBRADA?
O custo de produo e dos equipamentos. Na poca, os equipamentos bsicos de gravao e edio tinham o formato VHS ou Super VHS, que possuam
evidentes limites tcnicos, mas eram os nicos acessveis: uma cmera custava cerca de 1.500 dlares, dez vezes menos do que equipamentos profissionais
(nos antigos formatos U-Matic e, posteriormente, Betacam). Alm da cmera, o
maior limitador da produo estava nas caractersticas da ilha de edio, que era
on-line, feita em corte seco; isto , sem recursos de tratamento ou mixagem de
imagem, tinha apenas um simples controlador das duas mquinas play e record.
A ps-produo ou uma simples fuso de imagens exigia mais equipamentos
e maior sofisticao em sua operao, que escapava da realidade e do conhecimento tcnico dos grupos produtores. Recursos como o gerador de efeitos
videotoaster, de baixo custo, trouxeram ao final dos anos 1980 um pouco mais
de criatividade e acabamento nas produes.3
A deficiente formao tcnica e de repertrio dos produtores. Ainda que o
contedo e a abordagem dos temas fossem interessantes, a precria formao
tcnica, operacional e de repertrio dos realizadores era evidente. Em geral,
os grupos eram hbridos, com integrantes oriundos de escolas de comunicao, ou com formao em cinema e TV, misturados com ativistas vindos
dos movimentos sociais e das lutas populares, que tinham intensa vivncia
dos problemas retratados nos vdeos, mas pouca referncia com relao ao
universo audiovisual. Os programas deixavam em segundo plano ou at negligenciavam aspectos estticos, ou de interveno dos realizadores no contedo dos depoimentos e das entrevistas. A edio, a supresso de trechos ou
remontagem de partes dos discursos de lideranas e especialistas eram pouco
comuns. Em realidade, a maior parte dos integrantes desses grupos no assistia a programas de televiso ou filmes de forma metdica nem estudava
Esse problema foi atenuado quando a ABVP recebeu recursos para implantar ilhas
de edio com melhor qualidade (semiprofissionais) em vrias capitais brasileiras,
com o objetivo de ced-las aos produtores populares e, assim, colaborar com a
melhoria da qualidade de finalizao dos programas. Vrios desses centros de psproduo foram as sementes de canais comunitrios locais.
a histria e a linguagem do audiovisual. O repertrio bsico era, portanto, o

prprio universo das produes em vdeo de outros realizadores populares,
discusses em grupo e relatos de experincias, sistematizadas em reunies,
encontros e mostras organizadas por associaes, como a ABVP.
Reduzidos espaos de exibio. Nos anos 1980, a TV a cabo estava comeando no Brasil, e as experincias canadenses, norte-americanas e francesas
eram as referncias tericas disponveis. A TV comunitria era uma promessa
em processo de discusso, e uma das principais formas de difuso dos vdeos
produzidos pelos grupos populares era a multiplicao de cassetes VHS, que
eram distribudos para entidades e pessoas que se propunham a exibir tais
produes em escolas, associaes, igrejas, comunidades etc.4 A ausncia de
polticas para a difuso ao grande pblico pressionou os realizadores a estabelecer circuitos alternativos, mas limitados, restringindo a divulgao e o
impacto de suas produes na opinio pblica.
Com dificuldades de ordem econmica, de linguagem e de veiculao, as produes eram bastante simples. Tinham forte vis jornalstico, e a
narrativa era estabelecida sem que os processos de refazer, recriar e corrigir
integrassem a edio e a ps-produo. Algumas correes banais exigiam
refazer todo o trabalho ou mais uma cpia do material editado, o que reduzia
a qualidade final do produto. Nesse sentido, observa-se que a retomada do
audiovisual popular nos anos 2000 foi impulsionada pela superao de alguns
dos problemas que marcaram a gerao de 1980.
44
Nesse sentido, a ABVP e a Cinema Distribuio Independente (CDI) identificaram

o problema e, com o apoio inicial da Unesco e de ONGs internacionais, como
a italiana Crocevia, estabeleceram um projeto consistente de emprstimo e
aluguel de vdeos e filmes, dentro da lgica dos videoclubes e das videolocadoras
comerciais, que durou mais de uma dcada. Por meio desse projeto, muitos dos
programas de vdeos chamados de alternativos ficaram bastante conhecidos por
pblicos especficos, sendo utilizados como instrumentos de debate e de educao.
Os principais clientes eram professores, animadores culturais e ativistas polticos
e sociais, que exibiam esses vdeos para grupos organizados, valorizando os temas
e as abordagens diferenciadas ausentes na grande mdia. Em geral, tais pessoas
tinham o objetivo de conscientizar, educar e formar opinio.
QUEBRADA?
Para alm do aprimoramento tcnico:

a discusso poltica
Se os anos 2000 assistem a um significativo aprimoramento tcnico das
produes populares, muitos dos velhos problemas permanecem em discusso, como qualidade e financiamento dos vdeos, o papel dos comunicadores nas lutas sociais e populares, as coprodues e coalizes, as articulaes sociais e a participao na definio de polticas pblicas. Os
avanos tecnolgicos determinaram mudanas interessantes na atuao
dos grupos populares e geraram projetos criativos basicamente centrados
na internet. Tal avano fomenta um otimismo tcnico, em que uma nova
tecnologia promete mais educao e democracia na comunicao.
No entanto, um conceito central no deve ser esquecido nesses projetos, que em geral contam com participantes empolgados com o domnio de
uma tecnologia: a ideia de que a luta por uma sociedade mais democrtica,
pela transformao social ou pela educao popular no se faz pela hipervalorizao da tecnologia, como se acreditava na opo revolucionria do vdeo
ou do rdio. No se faz uma sociedade melhor sem articulao com as reais lutas sociais. As experincias mais consistentes de rdios livres, tanto na
Europa quanto na Amrica Latina, seguiram essa lgica de articulao com
movimentos sociais que davam a elas o sentido de existir. No eram apenas
projetos de comunicao radiofnica.
McChesney5 deixa claro que h uma iluso em considerar a questo
da democracia como uma questo tecnolgica. No basta ter acesso s
informaes: fundamental que haja aes em comum e presses para a
definio de polticas pblicas. Saber mais no significa que haver mudanas; preciso agir. Para McChesney, a democracia se faz com igualdade social ou diminuio das desigualdades. Uma comunicao mais democrtica no garante isso e pode at ser parte do problema. Os milhes
de sites hoje existentes podem trazer a diversificao nas fontes de in-
Robert W. McChesney, Rich Media, Poor Democracy (New York: The New Press,
2000).
formao, mas podem tambm acentuar as tendncias antidemocrticas

da concentrao de mdias e reforar a supremacia dos grandes grupos
econmicos e polticos.
As lutas da comunicao devem estar combinadas com bandeiras
como reformas polticas, direitos dos trabalhadores, direitos civis, proteo ambiental, sade para todos, reforma tributria, educao, entre outras. O importante no entender comunicao como uma rea de atuao
e conhecimento desvinculada de todos esses aspectos, mas como algo que
pode ajudar a todas essas lutas.
Os militantes do vdeo popular muitas vezes tiveram, e ainda tm, uma
clara compreenso desse aspecto do problema, mas a preciso no tratamento da informao e a busca por narrativas e linguagem audiovisual diferenciadas e criativas quase sempre leva a conflitos com lideranas e entidades
que encomendam ou financiam os vdeos. O acerto no discurso poltico nem
sempre atende liberdade necessria ao processo de criao e s preocupaes estticas. Equilibrar esses aspectos estticos e de contedo poltico
sempre foi uma das principais dificuldades dos realizadores de vdeo popular.
As cmeras custam cada vez menos, e a qualidade cada vez mais
prxima das profissionais. Os processos de edio e ps-produo acessveis no deixam nada a desejar em relao s produes da grande mdia.
A lgica de funcionamento dos softwares de edio no lineares permite
que se refaa e se corrija o vdeo constantemente, fazendo com que certos
procedimentos, antes utilizados apenas no cinema, pudessem penetrar no
universo do vdeo. Assim, um programa de vdeo pode ser aperfeioado,
sem perda de qualidade. Gravaes adicionais e complementares podem
ser feitas. Novas informaes em lettering podem ser agregadas ao programa. Enfim, a criatividade dos realizadores pode ser exercida no intuito
de buscar resultados cada vez melhores. As fundamentais correes de
cor, de udio e at de enquadramento permitem a busca da qualidade em
seus detalhes, alm de exigir mais formao tcnica e desafiar os limites
da criao. Assim, a linguagem dos vdeos pode superar a narrativa simples do jornalismo, trabalhando e retrabalhando, exausto, sequncias
de imagens do programa. Essas possibilidades tcnicas colaboram para
46
QUEBRADA?
melhores solues no apenas estticas, mas tambm de interveno e

tratamento dos contedos dos programas, o que acaba permitindo a confeco de vdeos, em geral, mais elaborados.
A questo pensar, contudo, como deve ocorrer a formao de produtores de vdeo popular. Existe uma crena equivocada de que um bom
conhecimento da linguagem audiovisual a garantia de uma boa formao.
A quase totalidade dos cursos que existem no mercado enfatiza o manuseio
da cmera e da ilha de edio, por meio de um grande conhecimento dos
recursos dos equipamentos e de informaes sobre a gramtica da imagem. H, todavia, uma falta de metodologias que fomentem a ampliao
do conhecimento de outras referncias audiovisuais, ainda que o Youtube e
as diferentes presenas de vdeo na internet facilitem definitivamente essa
tarefa. Em decorrncia do desconhecimento terico e da pouca leitura sobre a produo audiovisual, muitas vezes, os realizadores deparam-se com
problemas e dilemas considerados e estudados desde o incio do cinema militante, das rdios livres, das primeiras TVs comunitrias, em que se discutiram o papel dos comunicadores e se experimentaram elementos de linguagem e narrativas diversas. A autossuficincia de ter em mos uma cmera
com grande qualidade e um software de edio com amplas possibilidades
cria a sensao perigosa de que a sofisticao tecnolgica basta para uma
produo interessante e com qualidade tcnica.
Novos espaos de exibio

A consolidao das emissoras comunitrias e locais outro desafio fundamental para os produtores de vdeo. Em 2009, havia mais de uma centena dessas emissoras legalizadas em todo o Pas. Reunidas em associaes,
como a Associao Brasileira de Canais Comunitrios (ABCCOM) e a Associao dos Canais Comunitrios do Estado de So Paulo (ACCESP), tais
emissoras no so apenas videocassetes pblicos, em que cada entidade
leva o seu programa para ser exibido, mas participam intensamente, de
forma associada, das discusses sobre polticas pblicas de seu interesse, como possibilidades de financiamento da produo e operao ou a
migrao para ondas abertas, possvel com a TV Digital. Algumas emissoras, como a TV Aberta de So Paulo, transmitem semanalmente cerca de
170 programas produzidos por incontveis associaes de diferentes orientaes polticas e ideolgicas, numa lgica de tolerncia e coexistncia.
As TVs comunitrias tm sido criticadas pelos desnveis na qualidade tcnica dos programas exibidos ou pela baixa audincia dos programas.
Contudo, h que se entender sua existncia exatamente nessa limitao:
a diversidade dos contedos e dos realizadores traz naturalmente a discrepncia de qualidade, que deve ser entendida como caracterstica dessas
emissoras e no como deficincia. A busca da uniformidade da qualidade,
como acontece nas TVs convencionais, dificulta a participao de novos
produtores; elimina a possibilidade de diversidade; impede a experimentao e a inovao, sempre em nome de um padro de qualidade. Para as
emissoras locais e comunitrias, a sada a busca por polticas pblicas que
facilitem o investimento em melhores equipamentos, em cursos de formao tcnica e de ampliao de repertrio audiovisual para os realizadores.
No que concerne aos baixos ndices de audincia, uma indagao parece atravessar a histria do audiovisual popular: para que produzir se
ningum v? Essa questo assombrou os produtores populares nos anos
1980 e 1990, quando existiam apenas espaos de exibio junto a grupos de
discusso. Chegar a uma TV era a vitria mxima. A busca por audincia similar das grandes redes, com sua programao voltada ao grande pblico,
sempre foi o ponto fraco das emissoras educativas, pblicas, universitrias
e comunitrias. Afinal, de que adianta uma TV diferenciada, de qualidade,
se ningum a v? Aqui, h um equvoco na definio de pblico e audincia.
A questo no deve ser equacionada em termos de audincia absoluta, mas
de audincia dentro de um limitado pblico-alvo.
Em seu livro The Daily Planet, Patricia Aufderheid6 tem uma frase interessante sobre a relao entre TVs pblicas e TVs comunitrias e o con-
48
Patrcia Aufderheid, The Daily Planet (Minneapolis: University of Minnesota

Press, 2000), 115.
QUEBRADA?
fronto com as grandes redes: no queremos competir, mas incomodar, experimentar, mostrar diferentes vises de mundo. A ideia preencher os
espaos deixados pelas redes de TV. As redes sociais, via internet, trazem
novas perspectivas de se atingir pblicos mais definidos. A palavra de ordem
articulao de telespectadores dispersos e a energizao e a divulgao
por meio dessas redes. Um trabalho de garimpagem fascinante e desafiador.
Os novos e crescentes espaos na internet, nos ltimos anos, tm
sido um dos principais meios para a divulgao da produo de vdeo dos
movimentos sociais. Afinal, a partir de meados dos anos 1990, toda a ateno da militncia migrou para a web, e os projetos de comunicao passaram a privilegiar a rede. No plano da difuso de ideias e informaes, o
alcance da internet cada vez maior, e as polticas pblicas de sua universalizao por meio da banda larga gratuita trazem perspectivas otimistas.
A chegada do vdeo internet, sintonizado com a ampliao da banda
larga, traz maior interesse e mais diversidade na navegao, fazendo da convergncia tecnolgica algo fascinante e imprevisvel. Contudo, a natureza da
produo audiovisual no se v inteiramente transformada: algum sempre
ter que fotografar, escrever e filmar. Essa a nossa vocao, como produtores de contedo audiovisual para a TV ou para a internet, na IPTV ou na tela
dos telefones celulares. Os desafios abertos pelas novas tecnologias so muito interessantes, pois ampliam os parmetros de uma produo audiovisual,
que no tem apenas que ter boa qualidade de contedo, de udio e de vdeo,
mas uma articulao social mais ampla para que seja acessvel a, e visto por,
um nmero grande de espectadores na TV, na internet ou no telefone mvel.
O uso das redes sociais para a promoo e a formao de pblicos especficos comea a ganhar peso no incio da dcada de 2010 e deve ser o grande
diferencial para que tais vdeos possam ter maior impacto na formao da
opinio pblica, de maneira complementar aos programas das redes de TV.
A questo de fundo refletir sobre os modos pelos quais essas aes
fragmentadas e pulverizadas na podem fazer com que a produo de vdeo
nos movimentos sociais tenha impacto na opinio pblica. Imaginar que
esse impacto seja semelhante ao da grande mdia em geral no passa de
uma miragem. Isso no quer dizer, contudo, que tal impacto inexista.
Exemplos pontuais de sucesso podem servir de parmetro para a

reflexo, pois alguns desses programas tm impactos surpreendentes na
opinio pblica. o caso do videomaker MV Bill, que teve trechos de um
documentrio sobre violncia e crianas (Falco, meninos do trfico) reproduzido pela TV Globo, no Jornal Nacional e no Fantstico. Nos dias que se
seguiram veiculao das imagens, houve grande repercusso, at mesmo
em debates do Congresso Nacional. Nos movimentos populares, existem
centenas de vdeos que tratam de temas semelhantes e que, em alguns casos, poderiam causar efeitos semelhantes, se amplificados pelos meios de
comunicao de massa. No entanto, eles permanecem nas prateleiras, sem
despertar o interesse das grandes emissoras, que preferem tratar os temas
sob sua prpria tica.
Seria fundamental estabelecer polticas pblicas que permitam que
essas produes possam chegar ao grande pblico. O dilema passa, por vezes, pelo desejo de interveno na grade de programao das grandes redes,
sendo sugerida a obrigatoriedade de maiores porcentagens de produo
nacional. Em nosso entender, isso colabora pouco para ampliar a visibilidade da produo independente. H sempre o risco de repetio do modelo
norte-americano, em que grande parte da programao produzida fora
das emissoras, mas privilegiam-se os produtores mais estruturados que
propem projetos ou aceitam encomendas de acordo com o interesse das
emissoras, e no com as necessidades e os interesses populares.
Outra possibilidade para que se pense em uma programao com vises de mundo diferenciadas pode ser encontrada em experincias significativas nos Estados Unidos. Emissoras de acesso pblico e projetos como
o Deep Dish TV 7 ou, mais recentemente, o Democracy Now!8, so exemplos
50
Ver <www.deepdishtv.org>. Criada h cerca de 25 anos, uma das mais

significativas experincias de coproduo e distribuio de vdeos via satlite
para emissoras pblicas e comunitrias, uma coalizo que envolveu milhares de
produtores de vdeo, organizaes, associaes e ativistas sociais, mostrando
contedos coproduzidos diferenciados dos da mdia corporativa.
Ver <www.democracynow.org>. Trata-se de um programa de notcias dirio,
independente, em rede nacional, realizado por profissionais renomados, para >
QUEBRADA?
interessantes. Esses projetos incluem estratgias de articulao, promoo

e energizao dos programas, buscando no apenas formar pblicos especficos, mas tambm atingir parcelas maiores da populao.
Um dos desafios mais interessantes e importantes para que a produo independente possa causar impacto na opinio pblica passa pelos
conceitos de coalizo e de coproduo sobre temas de impacto, deixados
de lado ou tratados de forma incompleta pela grande mdia. Diferentes
vises sobre tais temas podem ser reunidas, editadas e distribudas nacionalmente, como fazem os projetos Deep DishTV e Democracy Now!, desde
que articulados com as redes sociais via internet para a formao de pblicos-alvo especficos.
Audiovisual popular e polticas pblicas

H possibilidade concreta de discutir de forma permanente polticas pblicas para educao, comunicao e cultura. Nos anos 1980, festivais de
cinema e vdeo, encontros de produtores e seminrios acadmicos eram
espaos privilegiados para essa discusso. O projeto de distribuio da
ABVP com a CDI, em meados da mesma dcada, aproveitou a experincia
de realizadores mais ligados ao cinema, que se moviam com mais naturalidade no dilogo com setores pblicos na definio de polticas sobretudo
de financiamento. Contudo, os realizadores de vdeo popular trouxeram
um tom mais poltico discusso e inviabilizaram, muitas vezes, o dilogo
com setores pblicos, porque defendiam posies opostas quelas advogadas por tais poderes.
A crescente democratizao do Pas e as recentes mudanas nos critrios de financiamento de projetos culturais, incluindo a multiplicao
>
emissoras de rdio e TV, com um tratamento e uma abordagem dos temas

jornalsticos diferentes do que fazem as grandes redes. Democracy Now! o
maior projeto de colaborao entre mdias pblicas dos Estados Unidos: envolve
emissoras de rdio e TV, pblicas, locais, educativas e independentes, alm disso
est presente na web (IPTV).
dos Pontos e Pontes de Cultura do MinC e a valorizao dos meios de comunicao locais e regionais pelo governo do presidente Lula, trazem novas esperanas. Convm mencionar os significativos avanos proporcionados pela Primeira Conferncia Nacional de Comunicao. Realizado em
dezembro de 2009, em Braslia, o encontro teve como tema Comunicao:
meios para a construo de direitos e de cidadania na era digital. Nele, discutiram-se muitas das preocupaes e reivindicaes apontadas pelos comunicadores populares. Embora no tenham um carter determinativo, as
concluses e recomendaes do encontro constituem um rico referencial
para o estabelecimento de projetos em parceria com os poderes pblicos e
para a aplicao de polticas para o setor.
Os produtores de vdeo de interesse social no tiveram espaos de
discusso e de representao especficos na Conferncia. No entanto, muitas de suas preocupaes acabaram sendo representadas e defendidas por
outras associaes, com reas de interesse em comum, como a Associao
Brasileira de Radiodifuso Comunitria (ABRAO), a Associao Brasileira
de Canais Comunitrios (ABCCOM), o Coletivo Intervozes, a Associao
Brasileira de Televiso Universitria (ABTU), a Associao Brasileira dos
Canais e Rdios Legislativas (ASTRAL), a Associao Brasileira das Emissoras Pblicas Educativas (ABEPEC), entre outras. A ABVP teve nos anos
1980 uma participao significativa em todos os espaos de debate sobre
o tema de vdeo, por ser uma entidade que associava dezenas de organizaes e realizadores de todo o Brasil. Seria interessante a estruturao de
uma nova entidade representativa dos realizadores de vdeo popular e de
interesse social.
Isso porque no basta apenas fazer programas diferentes, por vezes, at excelentes. O fortalecimento da esfera pblica como geradora de
contedos e espao de exibio fundamental, pois no espao pblico
que as oportunidades de igualdade so consolidadas e a sociedade se organiza de forma igualitria. Da a importncia da ampliao da atuao de
universidades e escolas pblicas, centros culturais, telecentros, museus,
bibliotecas, teatros, oficinas culturais, emissoras de rdio, TVs pblicas
etc. E o espao pblico eletrnico cada vez mais presente nas sociedades
52
QUEBRADA?
democrticas. Como afirma McChesney,contra o capital organizado fundamental uma sociedade civil organizada.9
O sucesso da democracia depende, em parte, da existncia da livre
troca de informaes atravs do discurso pblico. Sem um servio pblico de informao no se pode construir uma democracia saudvel, afirma Ceasar McDowell, ex-presidente do Civil Rights Forum on Communications Policy, no site da instituio.10 O frum na realidade uma coalizo
de organizaes civis e grupos comunitrios para o estudo e o debate de
questes centrais da contemporaneidade em sua interface com os meios
de comunicao e as tecnologias da informao.
Ressaltar o papel da sociedade civil no implica, contudo, negligenciar o papel do Estado. Na rea de comunicao, preciso superar a ideia
de que democracia se faz sem interveno estatal, na lgica do quem pode
se estabelece. Historicamente, aqueles que tm mais recursos financeiros
e o discurso organizado e sistematizado (que facilitam bastante a produo de programas) acabam dominando a programao no s das grandes
emissoras comerciais, mas tambm das comunitrias. o caso das igrejas,
das entidades polticas, das ONGs, entre outras. A promoo da diversidade e da pluralidade numa programao deve prever estratgias para aqueles que no se encaixam nessa realidade ou que no tm a vocao de uma
produo regular semanal para TV, mas tm o potencial de fazer programas pontuais ou transmisses nicas.
O movimento de vdeo, que ganha novos contornos nesta segunda
dcada dos anos 2000, tem o privilgio de contar com significativa experincia e literatura acumuladas de reflexes e lutas anteriores. Conta
tambm com tecnologias de comunicao e informao que convergem e
avanam em alta velocidade. Conta, sobretudo, com a possibilidade concreta de dialogar com estruturas de governo democrticas e de participar da discusso e do estabelecimento de polticas pblicas para as reas
9
10
Robert W. McChesney, Rich Media, Poor Democracy (New York: The New Press,
2000), 318.
Ver <www.civilrights.org>.
ligadas comunicao. O desafio passa pela perspectiva de organizao, de

associao, de coalizo, de coproduo; enfim, de fazer coisas partilhadas
para, assim, ampliar as possibilidades de ao social e de impacto efetivo
sobre a opinio pblica, informando, educando e consolidando a democracia e as oportunidades de igualdade social.
54
QUEBRADA?
Referncias
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http://servicos.capes.gov.br
www.civilrights.org
www.deepdishtv.org
www.democracynow.org
56
QUEBRADA?
BUSCA DE IDENTIDADE DO COLETIVO DE VDEO

POPULAR DE SO PAULO COMO POSICIONAMENTO
POLTICO E CONEXO HISTRICA
Diogo Noventa
Neste artigo proponho contribuir com a reflexo sobre a busca de identidade

do movimento, ocorrido na cidade de So Paulo entre 2005 e 2011, que foi
denominado Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo. Desde meados de 2008
O movimento que rene diversos coletivos realizadores de material audiovisual de interesse social e poltico assumiu essa nomenclatura, porm essa
articulao entre coletivos e indivduos interessados na realizao, distribuio e exibio de vdeo na contramo das grandes emissoras de televiso e
das redes de cinema comercial e independente, comeou em 2005 tendo seu
nome modificado pelo amadurecimento de suas aes culturais e polticas.
O movimento j foi chamado de Frum de cinema comunitrio (2005), Cinema de quebrada (2006) e Audiovisual SP (2007). Os deslocamentos nominais
apresentam uma permanente reflexo do movimento no sentido de no ser
qualificado, enquadrado e institudo de forma equivocado por observadores
externos, alm das diferentes nomenclaturas que j batizaram este movimento de audiovisual refletirem no s diferentes momentos, mas diferentes
disputas de significado destas prticas tanto internamente quanto de fora
BUSCA DE IDENTIDADE DO COLETIVO DE VDEO POPULAR DE SO PAULO COMO POSICIONAMENTO POLTICO... 57
para dentro1. Como integrante ativo do Coletivo de Vdeo Popular de So

Paulo de 2007 at 2011, analiso esses deslocamentos e alteraes conceituais, organizando-os em trs aspectos: em relao ao suporte de captao de
imagem; na definio social do Coletivo; e na busca por uma conexo com a
histria recente de luta popular no Brasil.
A identidade como posio poltica

O primeiro aspecto em relao ao suporte de captao de imagem, as
nomenclaturas cinema comunitrio e cinema de quebrada propunham uma
organizao em torno do suporte cinema, o que falsificava o modo
de produo e trabalho dos grupos e/ou colocava-os em outra perspectiva cultural e poltica. Todos os trabalhos realizados utilizaram o suporte
tecnolgico do vdeo, o que est diretamente ligado condio material e
econmica dos coletivos e opo de trabalho mais coletiva do que individual, mais experimental do que mercadolgica. O vdeo historicamente
o suporte audiovisual mais acessvel economicamente e de manuseio
mais rpido e livre do que a pelcula e a televiso, estes esto cada vez
mais comprometidos com uma superestrutura tcnica que demanda grandes custos de produo, relaes hierrquicas de trabalho (econmicas e
artsticas) e relaes comerciais com grandes empresas nacionais e multinacionais de distribuio e exibio, as quais controlam as salas de cinema e as concesses pblicas de transmisso televisiva. Se o movimento
de vdeo popular insistisse no termo cinema consequentemente seria
tratado, nestes tempos de poltica de incluso na vida capitalista, como
os pobres principiantes do cinema e, nestes tempos de fundamentalismo do mercado, precisaria estar altura da instituio cinematogrfica,
disputando um lugar nas ferozes negociatas com empresas distribuidoras
e exibidoras e seria encarado, nestes tempos de respeito ao outro, no
58
Lus Eduardo Tavares. Arte e poltica no vdeo popular produzido hoje na cidade
de SP, Revista do Vdeo Popular 2 (set. 2009).
QUEBRADA?
melhor dos casos, como um espao alternativo ao cinema, laboratrio esttico e receiturio de formulas libertadoras controladas dentro da lgica
dos festivais. Em todas as consequncias, o cinema de quebrada/comunitrio ocuparia o primeiro estgio do sistema econmico do profissionalismo
cinematogrfico, cuja estrutura evolucionista, na qual os ltimos estgios so o acesso tecnologia de ponta, a insero em relaes de negcio
transnacionais e o lucro.
Alterar o termo cinema por vdeo recoloca uma distino de suporte dentro do campo do audiovisual quando a tendncia atual de igualar o cinema com o vdeo, equiparao que tem esforo apenas terico
e no prtico, que resulta em um falseamento das possibilidades. Nesse
esforo em igualar os suportes se revela o compromisso da superestrutura
cinematogrfica e televisiva com a ideologia dominante, na qual se aceita
as diferenas desde que os diferentes aceitem ser includos nas possibilidades oficiais, ou seja, o vdeo igual ao cinema desde que se aceite as
condies estticas, tcnicas e politicas para circular nas salas de cinema
dos Cinemarks de shoppings centers, nas salas alternativas vinculadas a
bancos e empresas privadas e nas grandes redes de televiso.
Identidade local ou de classe?

O segundo aspecto em relao nomenclatura que designa o modo, local e sujeitos dessa articulao em torno do audiovisual: comunitrio e de
quebrada. Os dois termos colocavam o movimento circunscrito dentro de
uma regio geogrfica e social, o que verdadeiro e tem sua importncia
politica e cultural. A maioria dos vdeos foram realizados nos bairros e por
moradores das periferias da cidade de So Paulo. Mas esses termos foram facilmente tratados pela tica neoliberal como uma questo particular, como
um problema eminentemente sociocultural, que poderia ser resolvido com
uma politica de modernizao, mediante ao progresso, desenvolvimento,
educao e de incluso no Estado Nao, que um dia poder ter uma mesma cultura, a cultura nacional. Nesse perodo a posio mais avanada era a
de algumas organizaes no governamentais, com projetos para fortalecer
essa rede de intercmbio, os quais sustentavam que o verdadeiro avano

seria de todos os cidados serem iguais perante a lei, e que os problemas e
solues entre ricos e pobres correspondiam-se na garantia dos direitos individuais2. Nesse contexto a cultura comunitria ou da quebrada colocada
em etapa anterior de uma suposta cultura nacional, recebendo seus indivduos e sua produo dois modos de tratamento complementares e distintos:
o primeiro de inferioridade de conhecimento intelectual e de domnio da
linguagem/tcnica, e o segundo de excntrica e pitoresca. Com esse tratamento se desvia o foco de que essa produo e seus sujeitos esto submetidos explorao do modo de trabalho vigente e explorao de classe.
A uso do conceito popular, no lugar de comunitrio e de quebrada, confere ao movimento um sentido poltico mais abrangente e vertical. Abrangente porque sai de um determinismo local e passa a dialogar com todas as
pessoas e coletivos que se colocam na condio de explorados na sociedade
de classes. Vertical pois essa mudana de conceito demonstra um aprendizado do movimento e reflete suas circunstncias da poca; com o avano e
reconhecimento das aes dos coletivos, estes cada vez mais se aproximaram do movimento pessoas e outros grupos ligados a questes das minorias
tnicas (negros e indgenas), de gnero, de luta por moradia, por reforma
agrria, por democratizao dos meios de comunicao, de reivindicaes
trabalhistas, da luta contra a criminalizao da pobreza, de reflexes criticas
e artsticas anticapitalista. Esse fortalecimento e ampliao do intercmbio se d porque todo esse conjunto de lutas sociais j era tema dos vdeos
produzidos, configurando-se como luta popular, o que tornava evidente o
carter crtico das produes e o modo poltico de serem realizados e distribudos/exibidos. Desde o incio, nunca foi caracterstica do movimento
apenas produzir, cada coletivo sempre se preocupou em distribuir e exibir
seus vdeos em espaos pblicos e autnomos, atuando dessa maneira na
formao crtica de si mesmos e do pblico com o qual se dialogava.
60
Este trecho do texto est diretamente ligado ao texto Colonialismo Interno

[una redefinicion] de Pablo Gonzlez Casanova.
QUEBRADA?
Esse deslocamento poltico da nomenclatura que aproximou o movimento de vdeo cultura popular, demarcando posio frente a um tratamento populista ou particular do estado e da sociedade, encontra escopo
terico no pensamento do filsofo e militante argentino pela libertao da
Amrica Latina, Enrique Dussel, no que se refere a pensar sobre a identidade
da cultura latino-americana a partir da dcada de 1970.
A cultura popular no era populista. Populista indicava a incluso, na cultura nacional, da cultura burguesa ou oligrquica das elites e da cultura do
proletariado, do campesinato, de todos os habitantes do territrio organizado
sob um Estado. O popular, ao contrrio, era todo um setor social de uma nao, composto de explorados e oprimidos, mas que guardava igualmente uma
exterioridade. Oprimidos no sistema estatal, alternativos e livres naqueles
momentos culturais simplesmente depreciados pelo dominador, como o folclore, a msica, a comida, a vestimenta, as festas, a memria de seus heris,
as aes emancipatrias, as organizaes sociais e polticas, etc.3
O autor faz uma nota no termo folklor destacando um apontamento de

Gramsci, que diz: El folklor no debe ser concebido como algo ridculo,
como algo extrao que causa risa; debe ser concebido como algo relevante y debe considerarse seriamente. As el aprendizaje ser ms eficaz y
ms formativo con respecto a la cultura de las grandes masas populares4.
Ao se colocar como Vdeo Popular, esse movimento cultural da cidade
de So Paulo passa a reconhecer seu vnculo com outras manifestaes
populares tanto no campo cultural quanto social, potencializando seu
aprendizado e sua possibilidade de interveno poltica na cidade, contribuindo com o sentido de cultura popular no mais como cultura menor,
Enrique Dussel, Transmodernidad e Interculturalidad (Interpretacin desde la

Filosofa de la Liberacin) in Crtica Intercultural de la Filosofa Latinoamericana
Actual, org Ral Fornet-Betancourt. Madrid: Editorial Trotta, 2004), pp. 123-160.
Grifo meu. Traduo nossa.
Antonio Gramsci, Quaderni del Carcere, I (Miln: Einaudi, 1975), 90.
mas como um espao menos contaminado do pensamento ideolgico

e de irradiao da resistncia das camadas populares frente ao sistema
capitalista, sendo a criao cultural do povo explorado estranha ao modo
de vida vigente5. Nesse sentido o Coletivo de Vdeo Popular passa a agir
de forma menos idealista de apenas pensar em fazer um mundo melhor,
e mais utpica fazendo uma crtica do real por aquilo que nega o real6,
compreendendo que fomos criados pela racionalidade burguesa ocidental, e imersos nela []. A utopia passa a ser de dizer que toda vez que a
burguesia tentar atender os interesses de todo mundo girando em torno
de categorias como lucro, competividade e iniciativa individual isso no
vai ser possvel e ela vai ser tornar totalitria7.
A identidade como conexo histrica

O terceiro aspecto do deslocamento das nomenclaturas de identidade do
movimento, at se chegar ao nome Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, tem relao com o contato dos integrantes do coletivo com a produo
de vdeo popular da dcada de 1980 e incio dos anos 1990, catalogadas
e organizadas em fitas VHS pela Associao Brasileira de Vdeo Popular
(ABVP). A identificao com essa produo levou os coletivos a leitura do
livro de Luiz Fernando Santoro A imagem nas mos o vdeo popular no
Brasil (1989) e posteriormente ao contato com o autor, que foi um dos fundadores da ABVP, em duas ocasies: na finalizao do curso Introduo
Histria do vdeo no Brasil8 e na II Semana do Vdeo Popular9. Os estudos
Enrique Dussel, Transmodernidad e Interculturalidad (Interpretacin desde la

Filosofa de la Liberacin) in Crtica Intercultural de la Filosofa Latinoamericana
Actual, org Ral Fornet-Betancourt. Madrid: Editorial Trotta, 2004).
6
Chico de Oliveira, Entrevista para a Companhia do Lato, Vintm 3 (So Paulo:
Hedra 1999).
7 Ibidem.
8
Curso ministrado por mim, em 2007, no Centro de Cultura e Estudos Superiores
Athos Pagano, da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo.
9
Evento organizado pelo Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo na Galeria Olido,
em 2008.
62
QUEBRADA?
sobre a ABVP deram sentido histrico e poltico as aes do movimento,

considero, portanto, importante recuperar de forma breve a trajetria do
vdeo popular nos anos 1980, em que possvel identificar pontos de contato e continuidade entre os dois movimentos.
O Movimento de Vdeo Popular no Brasil ganhou fora na dcada de
1980, momento de ascenso de diversas formas de mobilizao social. A
luta pelo fim do regime militar, o qual teve incio com o golpe de 1964, foi
um dos focos de convergncia dos diversos movimentos sociais do perodo,
luta que culminou com as grandes manifestaes de 1984 que reivindicavam eleies diretas para presidente. Com o clima de mobilizao social
dos anos 1980, foi crescente o nmero de entidades atuantes nos movimentos sociais (sobretudo sindicatos e organizaes no governamentais)
que passaram a usar os equipamentos de produo e exibio de vdeo em
atividades de educao e comunicao.
Uma parte significativa dos vdeos realizados por movimentos sociais
ou em parceria com os movimentos foi organizada e catalogada pela Associao Brasileira de Vdeo no Movimento Popular10 no perodo de 1984
a 1995. A ABVMP, na dcada de 1980, articulou realizadores de 22 estados
brasileiros que atuavam junto aos movimentos populares com o objetivo
de fortalecer a produo de vdeo popular ao se constituir como espao de
intercmbio e formao dos diversos realizadores de vdeo junto a movimentos sociais. Suas principais aes foram os encontros nacionais, a publicao de um boletim (sem periodicidade definida), a formao do acervo
de vdeo e a distribuio em mbito nacional desses trabalhos. Seu acervo,
atualmente guardado na videoteca da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, formado por cerca de 490 ttulos.
A fundao da Associao Brasileira de Vdeo no Movimento Popular
est diretamente ligada a quatro atividades relacionadas com a questo do
audiovisual nos movimentos sociais na dcada de 1980.
10
Esse o primeiro nome da Associao que tambm teve deslocamentos at

chegar em ABVP. Discuto essa alterao de nomenclatura em minha dissertao.
A primeira atividade ocorreu em julho de 1983, quando se realizou

o curso O vdeo como instrumento de animao cultural e interveno social,
organizado pelo Ncleo de Estudos de Memria Popular do ABC, ligado
ao Centro de Ps-Graduao do Instituto Metodista de So Paulo. Essa
foi a primeira ao que possibilitou reunir coletivos de vdeo ligados a
movimentos populares no Brasil, gerando a necessidade de intercmbio,
fortalecimento e aes comuns entre todos.
A importncia desse curso, alm de seu pioneirismo, est nas consequncias
de suas reunies, onde se evidenciou a necessidade de se desenvolver um
trabalho comum para colocar em prtica algumas ideias discutidas pelos 13
grupos participantes. A opo foi pela organizao de um projeto coletivo de
documentao do Congresso das Classes Trabalhadoras (Conclat) que iria se
realizar no ms seguinte, em agosto, no pavilho da falida Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, em So Bernardo do Campo, reunindo mais de cinco
mil trabalhadores do campo e da cidade.11
O Conclat, que marcou a fundao da Central nica dos Trabalhadores

(CUT), foi documentado por cinco cmeras VHS que gravaram por diversos ngulos as assembleias, falas e reunies, registrando diferentes
reaes da plateia diante dos acontecimentos. A documentao coletiva
gerou 16 horas de material bruto que resultou em um vdeo final de 35
minutos. Outro desdobramento do intercmbio dos grupos envolvidos
nesse processo foi a publicao do boletim Vdeo Clat12 que em seu primeiro nmero destacou, na matria chamada Uma produo coletiva, o
processo coletivo do vdeo da criao da CUT. O mais valioso na experincia o processo pela qual foi concebida e realizada, com amplas discusses entre participantes e gravaes simultneas, o que garantiu um v-
11
12
64
Luiz Fernando Santoro, A Imagem nas Mos o vdeo popular no Brasil

(So Paulo: Summus, 1989), 64.
O boletim foi renomeado em seu segundo nmero para Vdeo Popular.
Ele foi publicado at 1995 e teve 30 nmeros sem periodicidade definida.
QUEBRADA?
deo mais completo, independente dos interesses envolvidos na formao

da CUT e que ressalta as contradies ali existentes.13
Atribui-se ao uso dos equipamentos de vdeo a agilidade de produo e a possibilidade de realizar um processo mais democrtico de trabalho. Cpias do vdeo sobre a criao da CUT foram distribudas pelo
Brasil sem qualquer estrutura de propaganda ou distribuio, demonstrando a expectativa e interesse que esse tipo de produo despertava
sobretudo no movimento sindical.14 Diversas exibies acontecerem em
sindicatos, associaes e comunidades eclesiais de base.
A segunda atividade que impulsionou a criao da associao de vdeo popular foi o I Encontro Nacional de Audiovisual e Vdeocassete para
Evangelizao no Meio Popular e Grupal, que ocorreu na cidade de Teixeira
de Freitas (BA) em janeiro de 1984, com o apoio do Setor de Comunicao da CNBB e da Diocese de Teixeira de Freitas e Caravelas. O encontro
reuniu representantes de 19 entidades, quase todas do nordeste brasileiro, e tinha entre outros objetivos organizar uma articulao nacional na
rea do audiovisual popular (slide sonorizado). O encontro, que tambm
tratou de outros meios de comunicao, teve apontado em sua resoluo
as potencialidades do vdeo e a necessidade de organizar um encontro
especfico desse meio.
A terceira atividade aconteceu por conta das movimentaes e intercmbios dos grupos de comunicadores ligados aos movimentos populares;
no incio de 1984 se verificou uma emergente produo de vdeos com
temas sociais e polticos. Ainda durante o governo do general Figueiredo
foi programada a I Mostra de Vdeo Militante com o apoio da Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao (Intercom), da
Unio Crist Brasileira de Comunicao Social (UCBC) e do Jornal Folha
de S. Paulo. A Polcia Federal, com a alegao de que os vdeos no tinham
13
14
Vdeo Clat, in Boletim da Associao Brasileira de Vdeo Popular (So Paulo,

1984), 4.
Luiz Fernando Santoro, A Imagem nas Mos o vdeo popular no Brasil
(So Paulo: Summus, 1989), 65.
certificado de censura, interditou a mostra que aconteceria no ms de

maio com 25 produes na programao. Os vdeos tratavam de temas
como Comunidade Eclesiais de Base, trabalho da mulher, mobilizao de
ndios, lutas sociais da Amrica Central, entre outros. Constava tambm
na programao o vdeo que retratou a criao da CUT.15
Na ocasio se verificou a potncia do vdeo como meio de interveno na luta poltica por conta de seu baixo custo, facilidade de operao e
por sua caracterstica gil e imediata que reduzia o tempo entre gravao
e exibio, permitindo veicular imagens de acontecimentos recentes. A interdio da mostra contribuiu para fortalecer a conscincia de classe entre
os realizadores de vdeo popular.
O acontecimento gerou fatos bastante positivos para os grupos de vdeo
popular, pois evidenciou a necessidade de encontros de trabalho entre os
prprios realizadores e tambm a oportunidade de pensar-se em algum tipo
de entidade que pudesse levar adiante sistematicamente a discusso sobre
vdeo popular [].16
O processo em torno dessas trs atividades resultou na realizao, no ms

de setembro de 1984, da quarta atividade que antecedeu a fundao da
ABVMP; o I Encontro Nacional de Grupos Produtores de Vdeo no Movimento Popular no Instituto Metodista de Ensino Superior em So Bernardo
do Campo, que reuniu representantes de 45 grupos de todo Brasil e tinha
como proposta catalisar as necessidades dos coletivos atuantes no perodo.
Formar-se uma associao de pessoas que trabalham com o vdeo popular, com os objetivos de dar continuidade ao trabalho de organizao desses grupos, de represent-los politicamente, de buscar financiamento para
a compra de equipamentos de ps-produo para uso coletivo, de facilitar
15
16
66
Vdeo Clat, in Boletim da Associao Brasileira de Vdeo Popular (So Paulo, 1984), 1.
Luiz Fernando Santoro, A Imagem nas Mos o vdeo popular no Brasil (So
Paulo: Summus, 1989), 66.
QUEBRADA?
a organizao de mostras e o contato entre diferentes grupos para co-produes, enfim, para estimular e difundir o uso do vdeo nos movimentos
populares.17
Na avaliao do encontro foi indicado que se inaugurava um novo momento de trabalho para os grupos e indivduos que atuam com vdeo nos
movimentos populares e foi constatado o crescente nmero de coletivos
evidenciando que a luta nesse campo no isolada.18 Dois meses depois,
em novembro do mesmo ano, era fundada a ABVMP, que teve seu objetivo publicado no terceiro nmero do boletim Vdeo Popular na matria
Produtores de vdeo popular j tem Associao: O intercmbio e troca
de informaes entre Associados, entidades e Associaes; defesa dos direitos; promoo de cursos; seminrios e encontros; apoio realizao de
projetos entre associados; alm de estimular e valorizar a divulgao do
vdeo junto aos movimentos populares.19
Ao analisar as entidades e setores sociais que organizaram as quatro
atividades, que impulsionaram a criao da ABVMP, so identificadas trs
matrizes em sua constituio, que so as mesmas identificadas pelo socilogo Eder Sader como base dos movimentos sociais dos anos 1970 e 1980:
a igreja catlica, grupos de esquerda e o novo sindicalismo. Sader qualifica
essas matrizes como matrizes discursivas, identificando o que chama de
agncias ou instituies que contriburam para os modos de abordagem
da realidade popular. Essas agncias estavam em crise nos anos 1970, o
que proporcionou espaos para novas elaboraes e busca de novos meios
de relao com a sociedade. As matrizes discursivas citadas so:
17
18
19
Vdeo Popular, in Boletim da Associao Brasileira de Vdeo Popular (So Paulo,

1984), 1.
Ibid., 1.
Vdeo Popular, in Boletim da Associao Brasileira de Vdeo Popular (So Paulo,
1985), 1.
Da Igreja Catlica, sofrendo a perda de influncia junto ao povo, surgem

as Comunidades de Base. De grupos de esquerda desarticulados por uma
derrota poltica, surge uma busca de novas formas de integrao com os
trabalhadores. Da estrutura sindical esvaziada por falta de funo, surge um
novo sindicalismo. [] Os movimentos sociais se constituem recorrendo a
tais matrizes, que so adaptadas a cada situao e mescladas tambm entre
si na produo das falas, personagens e horizontes que se mostraram no
final dos anos 70. E eles tero tambm modificado as prprias matrizes que
os alimentaram.20
Essas mesmas agncias so identificadas pelos historiadores Lincoln

Secco (2011) e Paulo Henrique Martinez (2007) como as fontes de formao do Partido dos Trabalhadores (PT).
Os primeiros estudos e memrias sobre o PT sacramentam a viso de um partido constitudo por trs fontes: a igreja progressista, os remanescentes dos
grupos da luta armada e o novo sindicalismo. Aos trs elementos poderamos
atribuir, respectivamente, a capilaridade social nas periferias das grandes e
mdias cidades e nas reas de conflito rural; a adoo do socialismo (ainda
que indefinido); e o papel dirigente no mundo do trabalho.21
A histria do Partido dos Trabalhadores est relacionada com a histria

dos movimentos sociais. A proposta da criao de um partido dos trabalhadores surge no final dos anos 1970, quando o Brasil sente o impacto
de organizaes populares. De acordo com Martinez (2007), os movimentos de mobilizao e de articulao, surgidos em oposio ao regime militar, representam a catlise poltica da insatisfao social reinante ento
no Brasil e encontram na constituio de um novo partido um de seus
elementos mais dinmicos.
20
21
68
Eder Sader, Quando novos personagens entram em cena (So Paulo: Paz e Terra,
1988), 44-145.
Lincoln Secco, A Histria do PT (So Paulo: Ateli Editorial, 2011), 26.
QUEBRADA?
O PT , ento, identificado como um dos espaos de confluncia das

classes populares e compunha o quadro de aes coletivas que buscavam
a alterao do modo de vida e da organizao poltica da sociedade.
[] as votaes recolhidas pelo MDB nas eleies a partir de 1974, a extenso e as caractersticas de movimentos populares nos bairros de periferia da
Grande So Paulo, a formao do chamado Movimento do Custo de Vida,
o crescimento de correntes sindicais contestadoras da estrutura ministerial
tutelar, o aparecimento das comunidades de base, as greves a partir de 1978,
a formao do Partido dos Trabalhadores seriam manifestaes de um comportamento coletivo de contestao da ordem social vigente.22
Pela simetria das matrizes discursivas possvel qualificar a fundao da ABVMP como uma vertente audiovisual do comportamento coletivo de contestao da ordem social vigente. Visualizar essa dimenso histrica da Associao Brasileira de Vdeo no Movimento Popular contribui com a compreenso
de seu significado e realidade. Os pressupostos e modos de agir da ABVMP
sero alterarados ao longo dos anos pelo espelhamento ou refrao das alteraes dos pressupostos e modos de agir do PT e dos movimentos populares.
A importncia da Associao estava em seu sentido coletivo, em seus
vdeos e no modo de agir entre os grupos que tinham, muitas vezes, atuaes locais, especificas e pontuais. A ao local, a micropoltica, no perdia
pontos de contato com o contexto macro; na dcada de 1980 as diferentes
lutas e segmentos da sociedade percebiam com clareza sua interdependncia e a importncia do intercmbio. Sendo a proposta central do movimento dar voz e ser a expresso daqueles que, excludos econmica e politicamente, no tinham acesso aos meios de comunicao, os vdeos acabam
por revelar parte da histria que no foi contata pelos meios de comunicao oficiais alm de serem um quadro de referncia de procedimentos
22
Eder Sader, Quando novos personagens entram em cena (So Paulo: Paz e Terra,
1988), 30.
estticos na busca por uma comunicao popular (e no populista) e por

estabelecer um dilogo crtico com o pblico.
Portanto o uso do termo vdeo popular confere ao Coletivo de Vdeo
Popular de So Paulo uma carga histrica, no no sentido de enxergar uma
imagem eterna do passado mas uma imagem do passado como experincia coletiva, no de realizar uma ao de volta ao passado mas de trazer fragmentos do passado para o presente; presente no entendido como
transio para o futuro impulsionado pelos sopros do progresso, mas como
espao/tempo em que escrevemos a histria do nosso ponto de vista. A importncia do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo de se conectar com os
sentidos polticos e culturais da ABVP est em se religar a uma experincia
de audiovisual popular que foi interrompida no incio dos anos 1990 com
o desenvolvimento do neoliberalismo no Brasil e, a partir dessa compreenso histrica, entender a relao entre criao audiovisual e sociedade
e se posicionar dentro dessa relao.
Concluso: identidade de classe

Essa definio de identidade do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, exposta at aqui, aproxima os coletivos (e indivduos) de sua identidade com
a classe trabalhadora. Com isso retomo, para concluir este artigo, o debate
sobre o conceito de vdeo popular a partir da reflexo de Stuart Hall sobre
o termo popular do conceito de cultura popular. O estudo de Hall trabalha
com trs definies de popular no sentido de entender seu potencial crtico
dentro do desenvolvimento do capitalismo no sculo XXI. Embora no seja
a nomenclatura utilizada pelo intelectual jamaicano, possvel nomear as
definies de popular da seguinte maneira: comercial, descritivo-antropolgica e dialtico-histrica. Hall contrrio s duas primeiras definies e
afirma o carter positivo da terceira. A reflexo e cotejo dessas trs definies contribuem para situar o vdeo popular na perspectiva de cultura popular como cultura da classe trabalhadora com condies operativas de crtica.
O perodo histrico que engloba os anos de atuao da ABVP e o
momento contemporneo no qual surgiu o Coletivo de Vdeo Popular de
70
QUEBRADA?
So Paulo possuem ao menos uma caracterstica em comum em relao

ao audiovisual que so as diversas formas de excluso: social, poltica, tnica, de gnero, de orientao sexual e, principalmente, econmica; mas
poucos brasileiros eram e so excludos do contato com a linguagem audiovisual. Essa incluso nos meios de comunicao, do ponto de vista de
espectador, ocorre devido ao crescimento do alcance da televiso no incio dos anos 1980. A partir da definio comercial do termo popular, que
elege algo como popular porque as massas o escutam, compram, leem,
consomem e parecem apreci-lo imensamente,23 a linguagem do audiovisual (que incluiu o cinema, televiso, vdeo e web) se constitui como a
expresso cultural mais popular do Brasil.
Em relao definio descritivo-antropolgica do termo popular que
diz respeito a expresses tradicionais ligadas a todas essas coisas que o povo
faz ou fez,24 pouco contribui segundo o autor porque na verdade baseada
em um inventrio que se expande infinitamente,25 o audiovisual no Brasil
no tem a representao cultural como a msica, a dana e as artes cnicas
(msica caipira, cavalo marinho, teatro de mamulengo). Levando em considerao essas duas definies do termo popular do conceito de cultura popular, a comercial e a descritivo-antropolgica, o vdeo ocupa polos extremos.
Stuart Hall, em detrimento s outras duas definies de popular, opta
pela definio dialtico-histrica que considera as formas e atividades cujas
razes se situam nas condies sociais e materiais de classes especificas; que
estiveram incorporadas nas tradies e prticas populares.26 Essa definio
do popular elege como essencial as relaes que colocam a cultura popular em uma tenso contnua (de relacionamento, influncia e antagonismo)
com a cultura dominante. Trata-se de uma concepo de cultura que se polariza em torno dessa dialtica cultural (HALL, 2009, p. 241).
23
24
25
26
Stuart Hall, Da dispora Identidades e Mediaes Culturais (Belo Horizonte:

UFMG, 2009), 237.
Ibid., 239
Ibid., 240.
Ibid., 241.
No centro dessa concepo, que pode ser um apontamento produtivo sobre a caracterstica do vdeo popular, esto as relaes de fora
mutveis e irregulares que definem o campo da cultura isto , a questo
da luta cultural e suas muitas formas. A preocupao de Hall nessa definio no com a questo da autenticidade ou da integridade orgnica
da cultura popular. Na verdade, a definio reconhece que quase todas as
formas culturais sero contraditrias neste sentido, composta de elementos antagnicos e instveis (HALL, 2009, p. 241).
Um exemplo disso a impossibilidade de garantir a eternidade radical de um smbolo, que pode ser neutralizado pela moda no ano seguinte e
virar objeto de profunda nostalgia cultural. O que est em jogo no so os
objetos culturais intrnseca ou historicamente determinados, mas o estado
do jogo das relaes culturais; o que conta a luta de classes na cultura e
em torno dela.
A cultura popular, pensada a partir da definio comercial e descritivo-antropolgica de termo popular, um palco privilegiado no qual a luta
a favor ou contra a cultura dominante pode ser encarnada; o palco do
consentimento ou da resistncia. Entendendo a cultura como forma de luta,
a reflexo sobre a linguagem do vdeo popular pode ser uma expresso que
contribua para a identificao de classe, desde que no se assuma a postura
autoritria populista de conscientizao e nem se assuma, por ser feito pela
classe trabalhadora, a postura de imunidade frente s contradies e de autoridade frente a narrativas regionais.
Sendo assim a postura que parece contribuir para o fortalecimento da classe trabalhadora lidar com o duplo movimento de valorizaodesvalorizao do popular, destacando sua possibilidade de conteno e
de resistncia. A possibilidade narrativa e de produo do vdeo popular
crtico de agir contra o bloco de poder e sua classe em uma elaborao
formal e processual que considera a luta de classes um procedimento operativo, pois se no somos constitudos assim seremos constitudos como
o oposto disso: uma fora populista eficaz que diz sim para o poder (Hall,
2009, p. 246).
72
QUEBRADA?
Anexos
Para encerrar o artigo apresento trs anexos que possibilitam fortalecer o
entendimento da identidade do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo. O
primeiro anexo traz uma lista dos coletivos que integraram o Coletivo de
Vdeo Popular de So Paulo, o segundo uma descrio das principais atividades realizadas pelo coletivo e por ltimo apresento o primeiro e nico
manifesto do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo escrito em uma das
ltimas atividades coletivas.
Anexo I Lista de Coletivos que integraram o Coletivo

de Vdeo Popular de So Paulo
O Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, desde seu surgimento em 2005
at o encerramento de suas atividades em 2011, assumiu uma caracterstica intermitente, em que muitos grupos reaparecem em momentos de
maior ou menor mobilizao, fazendo com que o movimento tenha um
fluxo e refluxo de integrantes em constante recomear, geralmente em
funo da condio poltica, econmica e social dos coletivos e do Coletivo.
Recupero aqui a lista de coletivos que integraram em diferentes nveis de
comprometimento o Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo:
Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo
Brigada de Audiovisual da Via Campesina
Centro Independente de Cultura Alternativa e Social (CICAS)
Cine Becos
Cine Campinho
Cine Clula
Cine Favela
Cineclube Polis
Cinema de Guerrilha
Cinescado
Cinestsicos
Coletivo Nossa Tela
Companhia Estudo de Cena

Corja Filmes
Espao curtas
Favela Atitude
Festival Latino Americano da Classe Obrera (FELCO)
Filmagens Perifricas
Graffiti com Pipoca
Joinha Filmes
Linha de Montagem
Lunetim Mgico
Mudana com Conhecimento, Cinema e Arte (MUCCA)
Mundo em Foco
Ncleo de Cinema e Vdeo COM-OLHAR
Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA)
Ncleo Microlhar
T na Tela (TNT)
Tev dos Trabalhadores (TVT)
Anexo II Lista de aes em comum do Coletivo

de Vdeo Popular de So Paulo
O Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo realizou, a partir de 2007, uma srie
de atividades que integraram seus membros e tem como finalidade a formao interna e externa sobre as possibilidades e identidade do vdeo popular, a
difuso dos trabalhos realizados e o posicionamento poltico do movimento.
Semana do Vdeo Popular
A primeira edio da Semana do Vdeo Popular foi organizada pela Companhia Estudo de Cena no Centro de Cultura e Estudos Superiores Athos
Pagano, da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Ela consistiu em
dois dias de encontro com a exposio do modo de trabalho de quatro coletivos: FELCO, Filmagens Perifricas, Setor de Cultura do MTST e Brigada
de Audiovisual da Via Campesina.
74
QUEBRADA?
A partir da segunda edio do evento, a atividade passou a ser organizada pelo Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo. Em 2008, ela ocorreu
na Sala Vermelha da Galeria Olido, da Secretaria de Cultura da cidade de
So Paulo. O encontro de quatro dias promoveu a exibio de curtas dos
coletivos integrantes do movimento seguida por debates; uma conversa
com Luiz Fernando Santoro sobre a experincia da ABVP e uma reunio
ampliada com a inteno de redigir uma carta de princpios do Coletivo27.
A III Semana do Vdeo Popular ocorreu no Cinema Olido e na Sala
Vermelha da Galeria Olido, com quatro dias de encontro, onde foram projetados vdeos dos coletivos, filmes de referncia e vdeos da ABVP. Tambm foram realizados dois debates com o foco na discusso de politicas
pblicas para o vdeo popular.
A IV Semana do Vdeo Popular ocorreu em dezembro de 2010 no Sacolo das Artes, espao ocupado por coletivos culturais na zona sul de
So Paulo. Essa edio do evento no foi aberta ao pblico e teve como
objetivo a avaliao das aes do Coletivo, a aproximao com a Tev dos
Trabalhadores (TVT) e a redao da Carta Manifesto N.I.
Pacotes de DVDs
Todos os vdeos realizados pelos grupos integrantes do Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo foram catalogados e distribudos em DVDs que
so organizados por temas ou esttica/gnero. Foram produzidos 15 DVDs
com XX produes.
Circuito de Exibio do Vdeo Popular
O Circuito de Exibio do Vdeo Popular teve sua primeira verso em 2009,
visando integrar diversos espaos de exibio de vdeos que montavam a
programao a partir de vdeos organizados em cinco DVDs.
Em 2011 o circuito foi reorganizado, integrando a programao de
todos os espaos de exibio. Na estreia do circuito todos os espaos exibiram os vdeos Fulero Circo, da Companhia Estudo de Cena, e Qual Centro?,
do Coletivo Nossa Tela. Nessa nova organizao, o circuito contou com 20
espaos de exibio nas cinco regies da cidade de So Paulo, no Museu
de Imagem e Som de Campinas e na Escola Nacional Florestan Fernandes
do MST em Guararema. Outra conquista do circuito foi a integrao de

quatro companhias de teatro como exibidores, a ocupao do Cinema Olido no centro da cidade e a veiculao do contedo do circuito na Tev dos
Trabalhadores (TVT) todo ltimo sbado do ms via internet, UHF para So
Paulo e canal aberto para Mogi das Cruzes.
Revista do Vdeo Popular
A Revista do Vdeo Popular teve seu nmero zero organizado em 2008
pelo Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA); a partir de 2009 a revista
passou a ser realizada pelo Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo, tendo
dois nmeros lanados em 2009 e outros dois lanados em 2010. O sexto
nmero da revista est pronto mas no foi impresso por falta de verba.
Programa Circuito de Exibio do Vdeo Popular
A aproximao com a TVT desdobrou-se na criao de um programa para
a televiso, chamado de Circuito de Exibio do Vdeo Popular, um programa mensal que difundiu e debateu os vdeos realizados pelos coletivos.
A primeira edio foi ao ar no ltimo sbado de maio de 2011 e a ltima
edio do programa foi exibida no ltimo sbado de maio de 2012, sendo
caracterizada como a ltima atividade oficial do Coletivo de Vdeo Popular
de So Paulo.
Anexo III Carta Manifesto N.I

Encerro este artigo com a Carta Manifesto N.1, escrita coletivamente durante a IV Semana do Vdeo Popular em dezembro de 2010. Na carta sintetiza muitas questes referentes identidade politica do movimento:
1 Os coletivos e indivduos que integram o Coletivo de Vdeo Popular de
So Paulo so avessos ao modo de vida vigente, regido pelo capital e mediado
pela explorao do homem pelo homem em busca do lucro, do poder, da hierarquia, do pragmatismo e utilitarismo de todos os sentidos e aes da vida.
Portanto nossa posio anticapitalista.
76
QUEBRADA?
2 Contrrios viso espetacular da arte que estabelece uma diviso entre

sociedade e artista, nos afirmamos trabalhadores da cultura. O artista nada
mais do que um trabalhador que emprega sua fora de trabalho em processos artsticos. Somos necessrios a outros trabalhadores da sociedade, assim
como estes so necessrios a ns.
3 O Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo entende como prioritrio para a
plena realizao de suas aes estar junto a outros trabalhadores da cultura e
integrantes de movimentos sociais que buscam a transformao da realidade,
se opondo viso fragmentria e gestionria dos campos da cultura, da arte e
da poltica.
4 Agimos e entendemos o audiovisual pela totalidade de seu processo de
forma integrada: formao, produo, distribuio e exibio. A formao a
base de nossas aes, estando inserida em todas etapas. A cada processo nos
formamos e assim contribumos com a formao dos outros. Nosso objetivo
a formao como relao; buscamos o conflito.
5 Na perspectiva da formao interna e busca da transformao social estabelecemos relaes de trabalho no hierrquicas e no alienantes, dentro de processos colaborativos de criao que no reproduzam a diviso social do trabalho.
Acreditamos que a representao crtica passa antes pela superao da diviso
entre trabalho espiritual e trabalho material entre sua equipe de trabalho.
6 No nosso objetivo estabelecer dogmas estticos e temticos. Reconhecemos que o fazer artstico e cultural um ato poltico. Somos contrrios
poltica da indstria cultural, que solidifica esteretipos, preconceitos e a
viso mercadolgica da vida. Somos contrrios a arte pela arte que isenta
seus realizadores da responsabilidade com o contexto social. Tendo isso claro,
desejamos toda liberdade ao fazer artstico e cultural!
7 No queremos contribuir com o modo de vida vigente, queremos sua superao pela destruio. Entendemos esta luta como processual, coletiva e histrica.
Bernardet, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. 2. ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
Burch, Noel. Prxis do Cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006.
Dussel, Enrique. Transmodernidad e Interculturalidad (Interpretacin
desde la Filosofa de la Liberacin) in Crtica Intercultural de la Filosofa
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Gramsci, Antonio. Quaderni del Carcere, I. Miln: Einaudi, 1975.
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Iasi, Mauro Luis. As metamorfoses da conscincia de classe (O PT entre a
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Oliveira, Chico de. Entrevista para a Companhia do Lato. Vintm 3, So
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mestrado em Historia. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2001.
_____. Transformaes no vdeo popular. In: Revista Sinopse 7, III (2011).
Martinez, Paulo Henrique. O Partido dos Trabalhadores e a Conquista do
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SP: Unicamp, 2007.
Sader, Eder. Quando novos personagens entram em cena. So Paulo: Paz e
Terra, 1995.
78
QUEBRADA?
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Paulo, Summus:1989.
Secco, Lincoln. A Histria do PT. So Paulo: Ateli Editorial, 2011.
Tavares, Lus Eduardo. Arte e poltica no vdeo popular produzido hoje na
cidade de SP. Revista do Vdeo Popular 2 (set. 2009).
Vdeo Popular Boletim da Associao Brasileira de Vdeo Popular ABVP,
So Paulo, (1984-1995).
ESTTICA E POLTICA NO CINEMA DE PERIFERIA
Gustavo Souza
Introduo
No cinema de periferia, a questo esttica ainda inexistente. Nossa preocupao maior tornar bem claro os nossos posicionamentos a partir dos
filmes. Usar o filme como uma ferramenta poltica. A esttica uma coisa
a ser conseguida depois, mais pra frente2. A opinio apresentada nesse
depoimento no isolada, mas recorrente entre diversos realizadores da
produo audiovisual perifrica. Em vez de aceit-la como uma premissa
irrefutvel, este trabalho a toma como ponto de partida para problematizar, assim, a relao entre poltica e esttica no cinema de periferia.
Tal produo se tornou hoje uma marca que abriga uma heterogeneidade de temas, narrativas e materiais audiovisuais, capaz de elaborar
variados pontos de vista sobre determinada questo. Porm, muitos produtos da mdia hegemnica ainda constroem imagens e discursos engessados
1
2
Uma verso preliminar deste texto foi publicado na Revista Contracampo 27

(2013): 89-105.
Daniel Fagundes, integrante do Ncleo de Comunicao Alternativa, em 5 de
novembro de 2008.
ESTTICA E POLTICA NO CINEMA DE PERIFERIA 81
sobre os espaos perifricos. Diante da possibilidade de tambm articular

um ponto de vista, inevitvel que inmeros filmes invistam na rejeio
de tais imaginrios ou na proposio de outros, como mostram as anlises
dos documentrios Na real do Real3 e Julgamento4. Esses dois filmes, que
integram o corpus deste trabalho, revelam que a organizao esttica em
funo dos posicionamentos discursivos apresenta um efeito de sentido
que sugere um aparente distanciamento entre os campos da esttica e da
poltica nessa produo; bem como, em uma chave oposta, tal organizao
de imagens e sons se reveste de um potente discurso poltico, gerando no
mais um efeito, mas uma comprovao de que h uma aproximao efetiva entre esttica e poltica na produo audiovisual da periferia, encaminhando a reflexo para o uso poltico das imagens e seus desdobramentos,
por exemplo, o alcance de um filme do ponto de vista poltico, como se
ver no decorrer deste texto.
O que interessa investigar a capacidade dessa produo propor outras leituras sobre a periferia, tanto como conceito quanto como realidade
emprica, operando um arsenal de referncias que estimulem o debate e
a apreenso da esttica para a elaborao de imagens e discursos. Esse
aspecto ser til para a apreenso do foco deste trabalho: os efeitos discursivos decorrentes da organizao esttica de tais filmes e de que maneira
isso estabelece diferentes modos de aproximao com a esfera poltica de
tais discursos.
Materializaes do ponto de vista poltico

Inicio esse debate tomando o documentrio Na real do Real como ponto
de partida.5 A questo central desse filme a moradia. Ele acompanha a
retirada de diversas famlias da favela Real Parque, na zona da sul de So
Paulo, e a posterior destruio dos barracos. Essa operao comandada
3
4
5
82
Favela Atitude, 2007.

Laboratrio Ctrico, 2008.
O filme pode ser visto em: http://www.youtube.com/watch?v=PE-0OlQ9W2s.
QUEBRADA?
pela polcia militar, que trava um confronto direto com os moradores que
no querem deixar suas casas. Para a anlise que se segue, centro as atenes nas opes estilsticas do documentrio, visando debater como estas
articulam um posicionamento poltico sobre esse episdio.
O filme recorre a trs recursos principais: (1) depoimentos de pessoas diretamente envolvidas com a questo; (2) imagens das reunies dos
moradores, cujas falas mais inflamadas so selecionadas pela montagem;
e (3) imagens estticas e em movimento nas quais se v a ao policial e a
consequente reao por parte dos moradores. nesse ltimo recurso que
me detenho a partir de agora.
Os primeiros dois minutos de Na real do Real so compostos por uma
sucesso de fotografias e imagens em movimento que mostram a ao de
despejo e a interveno da polcia, considerada violenta pelos moradores.
Na sequncia de abertura, diante de uma imagem negra, ouvimos um barulho que remete a pnico e confuso, para, vinte segundos depois, esse
som se fundir a uma batida de rock sem vocal. Essa sucesso imagtica e
sonora informa o espectador sobre a questo central do filme, que prescinde de depoimentos e narraes para apresentar seu tema. No entanto, tal
sucesso no se pretende neutra. A articulao entre essas imagens torna
evidente, j nos primeiros instantes, o ponto de vista do documentrio:
ressaltar o quanto o processo de despejo foi invasivo e violento.
Esse posicionamento se confirma ao longo de Na real do Real, quando
os depoimentos reforam as imagens e as imagens reforam os depoimentos, bem como pela seleo de algumas falas durante as reunies em que os
moradores opinam e traam um plano de ao frente ao ocorrido. Voltarei
ao desenvolvimento da narrativa adiante. Por ora, preciso frisar que o uso
de fotografias tem um peso vital para compor essa atmosfera de revolta e
indignao. Elas mostram a truculncia da polcia, o desespero das pessoas,
as armas de efeito moral, um grupo de policiais atrs de um muro em que,
ironicamente, se l seja bem-vindo (Figura 1), tratores destruindo barracos.
Alternadamente, h imagens em movimento, como a de um grupo
de moradores que, durante um protesto na avenida em frente favela,
tangido pela polcia com spray de pimenta. H jovens, adultos e crianas,
todos so atingidos pelo spray (Figura 2). A mesma cena repetida em

cmera lenta, garantindo o encadeamento dramtico do documentrio.
A seguir, mais fotografias de um amontoado de entulhos no lugar onde
havia casas antes. O som de um grupo que grita: Queremos moradia!
Queremos moradia!. Essa sequncia termina com a fotografia de uma das
faixas utilizadas durante os protestos em que se l: Violncia policial no
silencia o Real (Figura 3).
84
QUEBRADA?
Essa imagem pontua o filme trs vezes aos 218, voltando aos 4
e, por ltimo, aos 705 e, ao organizar o encadeamento discursivo do
documentrio, sintetiza o posicionamento dos moradores, em um giro que
a torna tambm uma imagem testemunha, no somente pelo contedo
que apresenta, mas pela articulao entre passado e presente, reunindo
em si mesma um histrico de luta por moradia que desemboca no atual
momento pelo qual passa a favela. A dimenso de testemunha dessa imagem reside na relao dialtica entre esse dois momentos temporalmente
distintos, mas intimamente conectados, tornando-a parte de uma evidncia histrica dos fatos cotidianos. Tal argumento, ancorado na reflexo de
Waterson sobre memria e meios de comunicao, torna-se til para se
pensar o papel dessa fotografia em Na real do Real.
Esse diagnstico, porm, exige que se pense no papel de tal imagem,
ou seja, ela contribui para a transmisso de uma memria coletiva ao
postular que atualmente a mudana social no se d por meio de revolues, mas por aes integradas de setores ou grupos da sociedade civil
diante de situaes e contextos referentes esfera cotidiana. Isoladamente, tal fotografia capaz de comunicar, especialmente por certo nvel de
ambiguidade presente na faixa retratada, em que a palavra real pode
se referir aos moradores da favela Real Parque, que recorrem ao local de
moradia como ncleo agregador, em outras palavras, violncia policial no
silencia [os moradores do] o Real; mas esse mesmo real tambm pode
ser considerado o agora, a realidade, a situao. No entanto, o pthos do
acontecimento6 que ela apresenta intensifica-se na repetio promovida
pela montagem junto aos depoimentos que resgatam a histria do lugar,
o qual, em um trabalho de reconhecimento e arquivamento, postula uma
vibrante existncia que se apropria do episdio e fixa um ponto de vista.
Jane M. Gaines, Political mimesis, in Colecting Visible Evidence, org. Jane

M. Gaines e M. Renov (Minneapolis: University of Minesota Press, 1999), 92.
A noo de pthos do acontecimento se refere a uma evidncia irrefutvel da
imagem, no sentido de que isso aconteceu; pessoas morreram; outras esto
sofrendo; esta vtima pode ser salva se algo for feito (Ibid., 92).
A observao da estrutura narrativa do filme permite a apreenso de

sua dimenso como testemunha. Vejamos: Na real do Real apresenta trs
principais segmentos: (1) apresentao do tema, (2) reivindicaes diante
do ocorrido e (3) um passeio na histria que relata o tempo desde que tudo
era apenas mato at chegar aos dias atuais em que impera a especulao
imobiliria7. Embora os dois minutos iniciais do documentrio recorram a
fotografias e imagens em movimento da ao de despejo, isso no reduz o
documentrio a um mero registro factual.
Ao contrrio, ele recorre ao passado da favela Real Parque para, assim, fornecer os subsdios que permitam o entendimento desse fato. Desse
modo, o documentrio como testemunha possibilita o no esquecimento
de injustias e contribui para interpretaes do processo histrico pelo
qual passa a favela. Ao materializar em imagens e sons agruras sociais,
documentrios como Na real do Real funcionam no apenas como um arquivo do sofrimento8, mas acenam para a emergncia da reflexo e da
ao que recusam a dimenso humana de vtima e apostam na testemunha
como integrante de um atenuado projeto poltico e histrico9.
Para avanar na discusso, preciso agora apreender como se arquiteta o posicionamento poltico do documentrio. Conforme apontei no
incio desta anlise, em Na real do Real h uma diversidade no manejo dos
materiais visuais e sonoros: fotografias, imagens em movimento da ao
8
9
86
Nas imediaes da favela Real Parque essa especulao crescente. Evidente

reflexo o condomnio Parque Cidade Jardim, que tem um shopping center
atrelado e cujos apartamentos foram vendidos a partir de R$ 1,5 milho na
ocasio de seu lanamento, de acordo com a Veja de 10 de maio de 2006. H
tambm, prxima favela, a Ponte Estaiada, considerada o mais recente
carto-postal da cidade.
Bhaskar Sakar e Janet Walker, Documentary testimonies: global archives of
suffering (New York: Routledge, 2010), 3-4.
De acordo com Sarkar e Walker, enfatizar a vtima, mesmo do ponto de vista
compreensivo, desconsiderar a desenvoltura de uma sobrevivncia resoluta,
transformando-a em infeliz fantoche de manobras geopolticas filantrpicas,
o testemunho uma das expresses mais tenazes de um desejo de superar
as adversidades para continuar vivendo, para assegurar o futuro de uma
comunidade (ibid., p. 4).
QUEBRADA?
policial e da reao dos moradores, tomadas de reunies, depoimentos sobre o passado e o presente, assim como pequenos videoclipes encaixados
na narrativa. O que prevalece o encadeamento linear dessa multiplicidade imagtico-sonora em vez de sua manipulao, subverso ou tratamento criativo, pois no se pode confundir diversidade de materiais com
inquietao esttica. Essa opo, segundo Corner, tem sido levantada por
crticos como uma estratgia recorrente em muitos documentrios para
escapar do legado do realismo, cada vez mais visto como uma desvantagem para o desenvolvimento de seu estatuto conceitual e discursivo.10
Nesse documentrio, a experimentao esttica cede espao para a
demarcao de um posicionamento poltico cujo alicerce o investimento no trabalho coletivo para delinear direitos individuais de cada cidado.
Essa , inclusive, a noo de poltica apresentada por Bauman, que, como
conceito mutvel, deve libertar os indivduos para capacit-los a traar,
individual e coletivamente, seus prprios limites individuais e coletivos.11
A questo cardeal, segundo o autor, que os caminhos para se trilhar a essa
liberdade esto cada vez mais obstrudos. Nas tomadas das reunies, uma
moradora diz que a questo do Real Parque inteiro a questo de outras
favelas, ento se todas essas favelas conseguirem se organizar de uma forma pra ir contra ao que est acontecendo com a gente, a luta vai ficar mais
forte. H diversas falas, mas todas reforam a necessidade de organizao
coletiva para reduzir o nus provocado pela desapropriao. Esse conjunto
de depoimentos aponta para a importncia de a poltica se reinventar diante de novas demandas que cada momento histrico apresenta. Na real do
Real constri esse discurso poltico ao fazer uso de depoimentos, imagens
e msica, cuja montagem evidencia o potencial crtico e de testemunha de
suas imagens, em especial da fotografia que pontua todo o filme.
Pelo modo como a montagem articula o mesmo discurso, mas recorrendo a diferentes materiais, documentrios como Na real do Real indicam
10
11
88
John Corner, The art of record: a critical introduction to documentary (Manchester:

Manchester University Press, 1996), 188.
Zygmunt Bauman, Em busca da poltica (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000), 12.
QUEBRADA?
que h uma evidente preocupao com a materializao de questes polticas nesse tipo de produo audiovisual. Em outros termos, a prpria organizao dos recursos imagticos e sonoros sugere que h uma espcie de distanciamento entre esttica e poltica no cinema de periferia, especialmente
quando sua organizao aponta para a necessidade de demarcar um delineado discurso poltico. O foco da discusso se concentra, portanto, no efeito
discursivo que tais opes estilsticas apresentam. Debati essa possibilidade
a partir do uso, principalmente, de uma fotografia. Para continuar testando essa hiptese, direciono o olhar para outros recursos imagtico-sonoros.
A esttica como estmulo ao ponto de vista poltico

Ao corroborar a perspectiva de que imagens so polticas, poltica mdia
e as novas polticas so imagem/mdia,12 esse jogo de palavras funciona
como porta de entrada para se verificar a ntima relao entre imagem e
poltica. Sendo assim, proponho verificar a composio, a organizao e
as funes dessas imagens presentes na citao anterior. Reformulando:
o que pode uma imagem poltica? Da, a necessidade de recorrer a duas
matrizes na esteira da delimitao terica: uma sociolgica,13 que pensa o
poltico integrado ao funcionamento social, atravessado por uma relao
dual entre Estado e sociedade civil; e outra filosfica,14em que a poltica se
molda em funo dos contextos histricos, tornando-se uma ferramenta
propositiva e problematizadora. O modo como se articula esses postulados indica que o potencial poltico de uma imagem surge no momento
em que situaes e problemas devolvem para ela os sentidos que lhes so
posteriormente atribudos.
12
13
14
Patricia Zimmermann, States of emergency: documentaries, wars, democracies

(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), XVI.
Zygmunt Bauman, Em busca da poltica (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000).
Michel Foucault, tica, sexualidade e poltica, in Ditos e Escritos (vol. 5, 2. ed.,
So Paulo: Forense Universitria, 2006).
Dentro dessa perspectiva, surgiu o documentrio Julgamento.15 Com

uma cmera e um trip, Diego Bion, seu realizador, decidiu ir ao julgamento
dos policiais envolvidos na chacina que vitimou trinta pessoas, em 30 de
maro de 2005, nos municpios de Nova Iguau e Queimados, regio metropolitana do Rio de Janeiro. Com a presena significativa de profissionais
da imprensa cobrindo o episdio, os corredores do tribunal se tornaram o
ponto de concentrao de jornalistas, fotgrafos e cinegrafistas que aguardavam os familiares das vtimas sarem da sala onde ocorria o julgamento.
O intenso assdio da imprensa fez Bion perceber, naquele momento, o potencial de um filme. Sendo assim, decidiu registrar o trabalho da mdia.16Este , portanto, o material bruto no qual seu realizador viria a trabalhar.
Para a anlise desse filme, opto pela descrio de toda sua narrativa, para, na sequncia, extrair as interpretaes que do continuidade ao
debate. O que se v em Julgamento est longe de uma utilizao literal das
imagens captadas nos corredores. A primeira informao que o documentrio fornece uma notcia radiofnica em voz over sobre o julgamento dos
policiais. Enquanto o texto d os detalhes do caso, uma cartela informa o
seguinte: Entre os dias 21 e 23 de agosto de 2006, aconteceu o julgamento
de um dos policiais acusados de participar da chacina ocorrida em Nova
Iguau e Queimados. Aps 12 segundos de tela negra, a segunda cartela
informa: Esse vdeo usa, principalmente, imagens gravadas no corredor
de acesso ao tribunal do jri, no dia em que a promotoria mostrava fotos
das vtimas aps a execuo. Mais 11 segundos de tela negra, e a terceira
cartela informa o nome do filme. A primeira imagem a de um poste de
iluminao com vrias mariposas em torno de uma lmpada (Figura 4).
A seguir, vemos uma senhora de costas sendo consolada, enquanto trs
cinegrafistas registram a ao. Uma reprter passa entre eles. Um tcnico
segura um refletor enquanto os cmeras fazem o registro (Figura 5). Voltam as imagens das mariposas na luz.
15
16
90
Laboratrio Crtico, 2008. O filme pode ser visto a partir do link:

http://www.youtube.com/watch?v=GyAQiyE2MDc.
Depoimento em 26 de setembro de 2010.
QUEBRADA?
Uma parente das vtimas passa pelo corredor chorando, enquanto cinegrafistas e reprteres tentam se aproximar. Ela senta em um banco, at
que outra pessoa surge e praticamente todas as atenes se voltam para
essa nova personagem. Um plano mais aberto permite dimensionar a
ao da imprensa, em que reprteres e fotgrafos ficam bastante prximos
das pessoas (Figura 6). Aps essa passagem, o filme recorre novamente
imagem das mariposas em volta da luz. Mais uma vez a imprensa faz o registro e tenta pegar o depoimento de trs pessoas, que, abraadas, choram.
Mariposas na luz.
Diante do sofrimento alheio, a imprensa registra. Uma reprter se
aproxima, se agacha e tenta colher o depoimento de uma dessas pessoas.
Uma moa em prantos protesta diante do ocorrido, enquanto a cmera de
Bion se desloca para registrar o trabalho da mdia (Figura 7). Mariposas na
luz. Um plonge capta a aglomerao em torno de algum que no vemos.
Mariposas na luz, que se apaga para, no fundo branco, para a ltima cartela
informar o seguinte: dedico esse filme memria de meu primo Rafael,
uma das vtimas dessa chacina, e nossa famlia.
Em seus seis minutos de durao, Julgamento utiliza duas informaes de modo alternado: o registro do trabalho da imprensa e a imagem
das mariposas em torno da luz. Desse modo, apresenta o fato e se posiciona em relao a ele. O trabalho da mdia descrito anteriormente compe
a narrativa do filme em uma visualidade desacelerada, em que as falas se
tornam to lentas a ponto de o som ambiente e das entrevistas se tornarem incompreensveis, como nos instantes finais em que uma moa fala
para uma jornalista, por exemplo. Nessa cena, o tom de indignao percebido por meio dos gestos e de sua expresso facial, mas o que dito
impossvel de ser entendido. Essa repetio alternada o registro da
imprensa no corredor intercalada com a imagem das mariposas em volta
da luz por seis vezes faz com que Julgamento fornea as sensaes necessrias ao que pretende. Refiro-me a sensaes por um duplo motivo: de minha parte, inicialmente como espectador e depois como analista
desse filme, o sentimento de incmodo foi inevitvel e constante; alm
disso, pelo modo como manipula as imagens e sons, o objetivo de Diego
Bion com esse documentrio mais despertar uma sensao do que fornecer uma interpretao acabada, fazendo com que Julgamento se inscreva naquilo que Gaines denomina de political mimicry,17 ou seja, quando a
articulao esttico-poltico de imagens e sons produz uma sensao no
espectador que estabelece uma continuidade no mundo histrico a partir
do que se v na tela.
Embora a repetio da imagem das mariposas torne evidente o ponto
de vista do documentrio sobre o episdio, por outro lado, a sucesso dos
fatos em slow motion (e suas consequncias, como o no entendimento
do que se fala) acena para a seguinte questo: como lidar com imagens
intolerveis?18 Isto , diante da dor dos outros19, os meios de comunicao, representados por seus profissionais, travam uma disputa pelo
melhor enquadramento diante do rosto aflito e pelo registro da fala indignada.20 So imagens e depoimentos que serviro para preencher o tempo
do telejornal noturno ou as pginas da mdia impressa conseguidas de
modo invasivo, gerando constrangimento e espanto. Ironicamente, essas
imagens que soam intolerveis foram impulsionadas por um momento
em que outras imagens intolerveis estavam sendo mostradas dentro do
tribunal: fotografias dos corpos das vtimas da chacina. Alguns familiares
no suportaram a sua materialidade e saram da sala do jri. No corredor,
serviram, duplamente, para a cobertura jornalstica e para Bion registrar
esse trabalho, a fim de posteriormente conceber Julgamento.
Outro desdobramento dessa opo o reforo da sensao do intolervel. Em menos de dois minutos, o documentrio j disponibiliza as
17
18
19
20
92
Jane M. Gaines, Political mimesis, in Colecting Visible Evidence, org. Jane M.

Gaines e M. Renov (Minneapolis: University of Minesota Press, 1999), 92.
Jacques Rancire, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2010),
85-104.
Tomo de emprstimo o ttulo de um dos livros de Susan Sontag.
Nessa direo, as consideraes de Rancire (El espectador, 94) so elucidativas:
o argumento do irrepresentvel joga a partir de um jogo duplo. Por um lado
ope a voz do testemunho mentira da imagem. Por outro, quando a voz cessa,
a voz do rosto sofrido que se converte na evidncia visvel do que os olhos da
testemunha viram.
QUEBRADA?
duas informaes centrais de que far uso, mas a repetio desse recurso
vital para provocar a sensao que pretende. Isoladamente, o recurso
da cmera lenta no uma novidade na histria do cinema, tampouco
uma inovao esttica. Mas, no caso de um curta-metragem que se passa
todo nessa velocidade, com imagens intercaladas das mariposas, a aposta
na criao de uma sensao em detrimento da interpretao facilmente
acessada, torna o documentrio um experimento esttico que destoa do
conjunto da produo documental perifrica, muito ancorada na construo de uma impresso de realidade verossmil ou um tipo de abordagem
mais naturalista, conforme detecta Alvarenga, em que o vdeo usado
para mostrar o retrato de uma determinada comunidade, seus personagens,
grupos, iniciativas, problemas e solues.21
Julgamento traa um deslocamento do intolervel na imagem para o
intolervel da imagem22. Nos termos de Rancire, essa uma questo que
tem estado no centro das tenses que afetam a arte poltica.23 A potncia
desse deslocamento reside na construo de um ponto de vista distanciado
do panfleto, sem deixar, contudo, de expressar uma opinio poltica claramente definida. H o reconhecimento de que um documentrio pode no
mudar uma conjuntura desigual e injusta, mas reconfigura a militncia a partir da experincia particular, devolvendo para o pblico novos ordenamentos
do visvel e do dizvel, para utilizar de emprstimo os termos deleuzeanos.
Essa perspectiva desloca a poltica de uma esfera meramente conceitual para a arena da prxis, uma reivindicao feita por Foucault em suas
anlises da organizao e funcionamento das estruturas polticas corporificadas em instituies ou sistemas de pensamento. Nas palavras do autor:
jamais procurei analisar seja l o que for do ponto de vista da poltica: mas
sempre interrogar a poltica sobre o que ela tinha a dizer a respeito dos
21
22
23
Clarisse Alvarenga, Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo

comunitrio contemporneo no Brasil (Dissertao de mestrado, Instituto de
Artes da Unicamp, 2004), 104.
Jacques Rancire, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2010), 86.
Ibid., 94.
problemas com os quais ela se confrontava.24 Adiante, o autor completar

que o importante a pluralidade das questes dirigidas poltica, e no
reinscrio do questionamento no quadro de uma doutrina poltica. 25
A cada minuto do filme constata-se a dificuldade para encontrar palavras que dimensionem a tristeza e a dor dos parentes das vtimas. O registro
invasivo da mdia intensifica ainda mais esse aspecto, devolvendo algumas
perguntas: o que se diz quando 30 pessoas so mortas a esmo, de uma s vez?
Que palavra, que frase, que discurso capaz de minimizar o sofrimento de
quem teve um familiar assassinado? Qual a utilidade e a importncia da palavra diante de um episdio como esse? As respostas a essas perguntas no so
facilmente postas e Julgamento acena para essa possibilidade quando todo o
som do ambiente subvertido e se torna um rudo indecifrvel. Ao estabelecer nveis hierrquicos entre palavra e imagem, o documentrio provoca a
interrogao e a reflexo sobre o modo de lidar com os sentimentos alheios.
A inquietao esttica de Julgamento revela a possibilidade de, no calor da hora, estabelecer relaes diferenciadas com determinados fatos e
seus personagens relaes que se deslocam da descrio e apostam no
tratamento e na articulao diferenciada de imagens e sons, pois utilizar as
tomadas do corredor de modo literal, ou seja, como foram captadas in loco,
seria uma forma de se aproximar do trabalho da imprensa. O que vemos no
telejornal, por exemplo, so imagens editadas em sua durao, mas no so
alteradas em termos visuais ou sonoros. Esse documentrio indica que a
construo de um discurso poltico demanda um exerccio esttico. Utilizar
a cmera para propor uma ao poltica torna-se, assim, uma estetizao
da poltica, pois a cmera no um mero veculo de transmisso de uma
informao ao contrrio, ela ajuda a construir o discurso. Se o filme tem
a inteno de se posicionar em relao s rotinas de produo de notcias,
a subverso dessas imagens, ao promover uma aproximao entre poltica
e esttica, constri, assim, um ponto de vista claro e delimitado.
24
25
94
Michel Foucault, tica, sexualidade e poltica, in Ditos e Escritos (vol. 5, 2. ed.,

So Paulo: Forense Universitria, 2006), 229.
Ibid., 230.
QUEBRADA?
Para alm dos distanciamentos e aproximaes

A anlise dos dois documentrios revela diferenciadas localizaes para a
relao dialgica entre poltica e esttica. Em Na real do Real, essa possibilidade se d, basicamente, por meio de uma fotografia. J em Julgamento,
imagem e som so trabalhados de modo a conferir esse dilogo. Isso significa que no h uma localizao exata para o encontro entre esttica e
poltica no cinema de periferia. Esse encontro pode ocorrer na imagem, na
msica, em um depoimento, ou mesmo na fuso desses elementos. Tudo
vai depender do nvel de investimento nas apresentaes problematizadoras de situaes e contextos, e no em representaes que se pretendam definitivas. Balizada no relacional, a estetizao da poltica capaz de
elaborar experincias em diferentes graus, nveis e contextos, produzindo
resultados artsticos concretos de uma realidade existente, em que suas
variveis culturais, polticas e estticas gravitam em torno de um nico
objetivo: compartilhar o espao pblico a partir de estratgias, interesses
e sentimentos comuns, bem como, em uma chave oposta, abalar as estruturas de tal proximidade, produzindo eroses e crises.
Ao adentrar o terreno da arte poltica, a produo audiovisual perifrica apresenta a possibilidade de pensamento e ao. Diante das agruras
do mundo, convoca seus realizadores a reagir, uma vez que os momentos
de crise foram a criatividade e a necessidade de se aproximar do pblico
a travarem uma interlocuo, a qual no toma como baliza unicamente
uma historizao poltica da arte ou uma restrio s obras de artistas engajados. Em resumo, estimular a reflexo reativa o poltico, especialmente
quando se tomam os potenciais da esttica como uma ferramenta.
As capacidades destacadas anteriormente, sem dvida, sinalizam para
um papel transformador e, ao mesmo tempo, desafiador para o cinema de
periferia. Mas uma vez ressaltada a importncia do uso do audiovisual, resta agora debater os efeitos de tais manifestaes artsticas. No quero com
isso afirmar que o cinema poltico s faa sentido ou s merea ateno a
partir do momento em que se constatam claramente suas eficazes consequncias, at porque as intenes so diversas e as opinies sobre seu impacto
podem variar de acordo com o referencial adotado. Dependendo das opes
postas em prtica, um resultado considerado satisfatrio (ainda que esse

aspecto seja expressamente subjetivo), tanto para o realizador quanto para
o pblico, pode demorar para vir tona. A questo que os aspectos que
pontuam o dilogo entre esttica e poltica, apresentados h pouco, solicitam mudanas seja em relao s aes ou s formas de pensamento.
Diante disso, torna-se vlido checar esse desdobramento da arte poltica.
Reconhecer que, apesar de bem intencionado, o cinema de periferia
no pode tudo um primeiro passo para a discusso sobre sua prxis. Sem
perder de vista que ele emerge em contextos histricos pontuais e reflete
os desgnios de sua poca, seria ingnuo pensar que por si s ele seja capaz
de mudar situaes desiguais e adversas por meio de imagens e sons. O
que no se pode ignorar a mutabilidade esttica acionada pelos momentos de crise aspecto presente mais nitidamente em Julgamento, fazendo
com que esse documentrio atenda a uma das prerrogativas propostas por
Gaines em sua discusso sobre o documentrio poltico, que, segundo a
autora, no pode se furtar da dimenso esttica das imagens que utiliza.
Da a importncia de se reconhecer que, diante da pluralidade de rotas
para o documentrio, pensar essa possibilidade a partir do encontro entre
esttica e poltica torna-se uma estratgia importante, pois a imaginao e a reflexo transformadoras proporcionados pelos artefatos artsticos
atingem desde o mundo, entendido em sua generalidade, at as esferas
da vida cotidiana, como visto nas anlises de Na real do Real e Julgamento.
Muitos desses documentrios atentam para discursos, prticas, pessoas e
acontecimentos que se movimentam rumo quilo que menos visvel, dizvel e audvel, sem perder de vista a sua historicidade e apresentando um
outro modo de ver e acessar posicionamentos polticos.
Pensar em documentrios como Na real do Real e Julgamento, como
instigadores de certos debates, remete novamente pergunta: possvel
mensurar as consequncias e o alcance de um filme do ponto de vista poltico? Gaines reflete sobre a questo ao salientar um aspecto antagnico e
complementar: os documentrios no tm o poder de modificar situaes
polticas. A mudana social empreendida pelo documentrio uma utopia
sustentada pela esquerda, pois tal aspecto, segundo a autora, no deixa
96
QUEBRADA?
de interferir inclusive na forma como se encaram mudanas: em paralelo ao desenvolvimento da produo de documentrios, na teoria poltica
ocidental, mudanas sociais so vistas como revoluo, desconectadas
de uma forma que nos conduz a v-la como algo no realizvel, oposto s
possibilidades cotidianas.26
A demarcao de tais posicionamentos polticos apresenta uma estratgia recorrente utilizar imagens, sons, msica, depoimentos e textos,
mas o efeito que essa estratgia apresenta que se revela importante. Em
muitos documentrios, a necessidade de estabelecer um ponto de vista poltico to urgente que a organizao esttica provoca um efeito de sentido
que sugere uma separao entre esttica e poltica. Em outros termos, o
peso destinado ao posicionamento poltico guia as estruturas narrativas, a
montagem e o encadeamento de diferentes materiais imagticos e sonoros.
Por outro lado, h tambm nessa produo um conjunto de documentrios
que atenta igualmente para a dupla relao entre esttica e poltica. So
filmes que procuram materializar uma evidente preocupao com o tratamento de imagens e sons, conferindo-lhe um uso ou uma apresentao
original, mas sem perder de vista o posicionamento crtico a embutido.
Nesse caso, a questo no mais de um efeito de sentido, mas de uma
comprovao de que h, sim, uma aproximao entre esttica e poltica no
cinema de periferia, desautorizando a citao presente na abertura deste
trabalho que sustenta a importncia da poltica em detrimento da esttica.
A aparente inexistncia de um trao estilstico nessa produo se d
porque diversas correntes do cinema, tanto ficcional quanto documental,
apresentam acentuadas regras para a composio dos filmes. S para
permanecer no campo documental, cinema direto e cinema verdade confirmam essa premissa.27 No caso do cinema de periferia, ainda cedo para
26
27
Jane M. Gaines, Political mimesis, in Colecting Visible Evidence, org. Jane M.

Gaines e M. Renov (Minneapolis: University of Minesota Press, 1999), 87.
No cinema direto o diretor no interfere na ao, fazendo apenas o registro, no
havendo entrevistas ou comentrios. J no cinema verdade o diretor lana mo
da entrevista ou interage com os entrevistados.
determinar rigidamente as regras estticas que o compe. Reconhecer a

importncia da diversidade apenas parte do percurso, pois, ao observar o modo como oficinas e coletivos confeccionam seus filmes, nota-se
a ausncia de uma sistematizao da experincia por parte das entidades
realizadoras. Muitas delas no dialogam entre si e realizam seus filmes
de maneira intuitiva o que posteriormente revertido em mtodo, sem
dvida, mas a estruturao da prtica est longe de conquistar a unidade.
A multiplicidade em suas diversas gradaes e a falta de sistematizao
das experincias dificultam a delimitao de uma esttica prpria ao cinema de periferia, mas isso no impede, por outro lado, que tais experimentaes estticas construam discursos polticos ue se revelam inquietos
e contestadores.
98
QUEBRADA?
Na real do Real (2007, Favela Atitude)
Julgamento (2008, Laboratrio Ctrico)
Alvarenga, Clarisse. Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo
comunitrio contemporneo no Brasil. Dissertao de mestrado, Instituto
de Artes da Unicamp, 2004.
Bauman, Zygmunt. Em busca da poltica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
Corner, John. The art of record: a critical introduction to documentary.
Manchester: Manchester University Press, 1996.
Deleuze, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1986.
Foucault, Michel. tica, sexualidade e poltica, in Ditos e escritos. vol. 5. 2.
ed. So Paulo: Forense Universitria, 2006.
_____. Repensar a poltica, in Ditos e escritos, vol. 6. So Paulo: Forense
Universitria, 2010.
Gaines, Jane M. Political mimesis, in Collecting Visible Evidence, organizado
por Jane M. Gaines e M. Renov. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1999.
Rancire, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2010.
Sarkar, Bhaskar; Walker, Janet org. Documentary testimonies: global archives of
suffering. New York: Routledge, 2010.
Waterson, Roxana. Trajectories of memory: documentary film and the
transmission of testimony, History and Anthropology 18, n. 1 (2007).
Zimmermann, Patricia. States of emergency: documentaries, wars, democracies.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
O CINEMA IMAGINATIVO DE ADIRLEY QUEIRS

Primeiro comea o rudo, algum tipo de motor ligado. Para. Cartela situa
no tempo passado e no espao de uma cidade satlite: antiga Ceilndia,
Distrito Federal. O rudo recomea. Agora possvel vislumbrar a lateral
de uma parede, um descampado, um pedao de parquinho e uma edificao de quatro andares. A cmera vai subindo em um movimento que poderia ser de grua para revelar, por trs e acima da parede, um telhado e outras
edificaes esquerda: fragmento da paisagem urbana e noturna em um
bairro popular. No h pessoas vista. O corte brusco marca transio para
um plano interior longo e prximo que descreve uma ao pouco usual:
um homem preto em uma cadeira de rodas desce uma escada estreita em
uma plataforma motorizada. O movimento do motor produz o nico som
que ouvimos enquanto o personagem se movimenta em direo cmera.
O ambiente apertado, o p direito baixo. Ao sair da plataforma
mvel, Marquim do Tropa se movimenta em direo a uma rampa que o levar mais um lance para baixo, na direo contrria. A cmera se move um
pouco para a direita, para acompanhar essa operao, a partir do mesmo
lugar, agora de cima. A descida rumo a um poro, espcie de oficina/estdio, mais rpida. Mas o plano continua. Ao fundo vemos um monitor LED,
O CINEMA IMAGINATIVO DE ADIRLEY QUEIRS 101
uma tela repartida em quatro exibindo imagens de cmeras de segurana.

O personagem se desloca de maneira gil em sua cadeira, seu movimento
em direo profundidade do campo, e para longe da cmera, revela o
ambiente cheio de traquitanas e equipamentos.
O filme constri esse espao exguo, tortuoso e secreto que contrasta
com a amplitude dos espaos monumentais edificados no plano piloto da
capital federal. Um poro encantado, um bunker secreto, uma cabana do
Batman, o crebro da Matrix, ou a estao de rdio que encorajava o personagem de Easy Rider: a sensao a de um lugar de comando. O rapper e DJ
se posiciona em sua mesa de som e passa a narrar com detalhes os acontecimentos de uma festa ocorrida em maro de 1986. Antes de comear, ele
coloca um LP na vitrola e o fone no ouvido. A batida entra junto com a voz
em primeira pessoa do singular; o tempo presente: domingo, 7 horas
da noite, j t com meu pisante. A narrativa continua ritmada a narrar
os passos do danarino naquela noite a caminho de um baile. A casa de
amigos, a chegada ao salo, aproximaes s meninas para escolher com
quem ficar, o jogo de seduo para conquistar a moa, os recados enviados
a ela. A voz do locutor soa clara e expressiva, ajudada pela ginga da parte
de cima do corpo. Imaginamos o ambiente descrito como se estivssemos
tambm naquela viagem interrompida pelo som repentino de uma exploso, seguida de pnico.
A verossimilhana da locuo no abalada pelo contraste entre o plano

sonoro, preenchido pela narrativa envolvente, e o plano imagtico, que revela os dispositivos do DJ mesa de som, microfone, gravadores e arquivos
de som. Um longo plano de perfil do artista acompanha a sua performance.
O personagem fala ao microfone como se estivesse em cada um dos lugares mencionados, sem sair de sua mesa de som. A sua locuo descreve um
percurso, o seu deslocamento entre um local e outro, a caminho do baile
na noite daquele domingo. Enquanto ouvimos a histria, imaginamos que
eventuais ouvintes poderiam seguir o rumo dos acontecimentos como se
o narrador falasse mesmo a partir daquelas situaes.
102 QUEBRADA?
Efeitos de foley pr-gravados so inseridos por ele mesmo em sua

mesa de som instrumento de trabalho naquele poro solitrio. A fora da interpretao nos transporta. Estamos com Marquim, h quase 30
anos atrs, na cena do crime. A sua performance vocal ritmada. O corpo
balana ao microfone. A msica: Ih, o baile vai ser louco aqui no Quarento. Os moleques to de quina me esperando, irmo chama fotos
still, imagens de arquivo, roupas de algumas dcadas atrs, crianas danando break.
No rap o personagem dialoga com seus interlocutores de ento. Estamos nos domnios da memria, viajamos no tempo com o protagonista
ainda enquadrado de perfil em um longo plano prximo. Vou comear um
passinho novo, assim , a cabea, ele guia a parceira. A parte visvel de
seu corpo ginga, manda recado para Paulinha, que est esperando perto
da escada. Mas t acontecendo alguma coisa. Som de exploso, imagens
still de multido em festa: os cana [] spray de pimenta []. O plano
mdio acompanha o gesto que comanda a mesa de som. Silncio. Pararam o som! O narrador passa a proferir falas alternadas entre o policial
abusivo e o cidado impotente:
Bora, puta prum lado, viado pro outro! Bora Porra! [] T surdo nego?
T falando que [] Branco sai, preto fica, porra!
Trabalho a semana toda!
T resmungando o que? T armado?
No.
Deita no cho a! Entra um som baixinho de helicptero que vai
ficando mais alto. Fade para tela branca, som de tiro. Entra o ttulo do filme.
Branco sai, Preto fica (2014), filme de Adirley Queirs, vencedor do Festival
Internacional de Braslia 2014. Foi produzido e se passa em Ceilndia, cidade satlite cujo nome vem de Campanha para Erradicao das Invases,
eufemismo para o programa de limpeza urbana. Este programa transferiu
populaes para locais longnquos e sem infraestrutura, foi levado a cabo em
diversas capitais brasileiras durante os primeiros anos de ditadura militar, no
Distrito Federal, em 1969.1 A histria de Ceilandia (CEI) assunto privilegiado de outro documentrio do mesmo diretor, A cidade uma s (2011), em
que o filme da propaganda da campanha, um precioso material de arquivo,
incorporado de maneira irnica. O filme contrasta as promessas de igualdade
e melhoria com a situao atual. Como em Branco Sai, Preto Fica, personagens que protagonizaram os eventos abordados conduzem a narrativa. Nos
dois filmes, a imaginao cinematogrfica elabora histrias de discriminao
inscritas nos corpos pretos de personagens, habitantes da capital federal.
Branco sai, Preto fica conta o caso de dois amigos negros, um msico
e um jogador de futebol, que perderam o domnio sobre o movimento de
suas pernas, vtimas da violncia policial em um baile no Clube Quarento,
em Ceilndia. A histria dos dois investigada por um terceiro personagem,
este de fico cientfica, um agente encarregado de viajar ao passado para
levantar evidncias a serem usadas em um processo contra o Estado, uma
ao de reparao. Em 2014, enquanto a Comisso da Verdade investiga os
pores da ditadura militar, o filme sugere a investigao em arquivos sintomaticamente mais obscuros: os da justia comum. Abuso de autoridade,
um crime de Estado na ento recm-inaugurada Nova Repblica? Uma histria que se prolonga no presente diariamente, em guerras particulares que
tomam o cotidiano das pessoas e no entram nas pautas polticas da nao.
O primeiro longa metragem de Adirley Queirs adensa uma efervescncia em curso h pelo menos 20 anos nos bairros populares, nas periferias,
nas comunidades brasileiras. Essa efervescncia mais conhecida em outras formas artsticas. O rap, com suas ligaes transnacionais, denunciou
a discriminao com contundncia indita; a chamada literatura marginal
nos inmeros saraus que mobilizam os bairros populares; a dana; o grafite.2 As realizaes contagiam e incorporam artistas de outras paragens. O
1
2
Para descrio do caso do Rio de Janeiro que originou, entre outras ocupaes, a
Cidade de Deus.
T. Caldeira, I came to sabotage your reasoning! violence and resignifications
of justice in Brazil, in Law and Disorder in the Post-Colony, ed. J. A. J. C.
Comaroff (Chicago: University of Chicago Press, 2007).
104 QUEBRADA?
audiovisual menos conhecido ou demorou mais, mais recente, o que

demanda um tempo de maturao. Seu crescimento, porm, contundente
e provocativo. Ao se apropriarem dos mecanismos de construo da expresso visual, diversos coletivos e realizadores, baseados em bairros populares, constroem suas prprias narrativas, oferecendo novos pontos de vista
e modificando as relaes de alteridade inscritas no audiovisual brasileiro.
No h incluso social plena sem a democratizao dos espaos pblicos virtuais, onde talvez a discriminao se expresse de maneira mais
contundente pela ausncia e pela pouca visibilidade de realizadores, de
temas e paisagens humanas e urbanas na literatura, no cinema, na televiso, nas mdias impressas e digitais.
A presena dos moradores, dos bairros populares e favelas pontua a
histria do cinema e da televiso no Brasil em momentos de experimentao.3 Em Cineastas e Imagens do Povo, Jean-Claude Bernardet problematiza uma srie de documentrios brasileiros do perodo entre 1964 e 1980,
que foram produzidos no mbito do cinema novo. Anlise detalhada dos
planos sonoro e imagtico identifica a reproduo de discriminaes de
classe em cada filme. Embora procurem se aproximar do povo e expressar
seus problemas e angstias, cineastas engajados acabam por reduzir expresses populares a ilustraes de teses pressupostas. Alinhavados com
o recurso da voz over, esses filmes reproduzem a misria tal como vista
por quem no participa dela. Falas subjetivas de populares, s vezes captadas em som direto, registrando sotaques inditos no cinema, como em
Maioria Absoluta4, rendem pouco, acabam reduzidas a exemplos, a casos
particulares de situaes sociolgicas.
Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos,
marcam a emergncia de um cinema independente que sai dos estdios e busca
as ruas. Em sintonia com movimentos em curso no ps-guerra europeu, o diretor
busca a poesia da cidade carioca justamente na vida popular, especialmente de
personagens pretos: meninos da favela no primeiro filme e o sambista da zona
norte no segundo. Em 1962, o CPC da UNE produz Cinco x Favela de Miguel.
1964, Leon Hirzsman.
O livro originalmente publicado em 1985, foi sintomaticamente republicado em verso revista e ampliada, em 2003, em pleno boom de filmes
sobre o povo. 5 A nova edio registra, na Apresentao e em captulo
do Apndice, ter sido escrito antes que o autor tivesse a chance de ver
Cabra marcado para morrer,6 obra que o crtico registra como divisor de
guas.7 O filme de Eduardo Coutinho, apontado como marco tambm
por Ismail Xavier,8 realiza uma revoluo nessas relaes. O diretor assume a primeira pessoa do singular em uma das vozes over que compem
o complexo plano sonoro de um filme, que articula trechos filmados antes que a irrupo do golpe militar interrompesse o filme e as vidas das
pessoas que trabalhavam nele. Materiais de arquivo so intercalados com
as andanas de Coutinho para encontrar os personagens daquele projeto
anterior e com registros contemporneos desses personagens assistindo
ao material captado quase 20 anos antes. O resultado uma autorreflexo
sobre o fazer flmico, especialmente sobre as relaes entre cineasta e personagens populares, e tambm sobre as conexes entre a luta poltica do
pr-64, o golpe, a represso desigual, a migrao para a cidade grande e
os novos bairros que ela engendra, a democratizao, a televiso e o fazer
cinema em 1984. Cabra se estabelece como cinema de indagao, aberto
aos questionamentos suscitados pelo prprio fazer flmico. Em 2010, a
mostra Cineastas e Imagens do Povo retoma o livro de Bernardet associado aos filmes estudados, renovando a atualidade da reflexo em torno
de quem filma o que, como, onde e para quem, repostas do pensamento
contemporneo a partir de diversas perspectivas ps-estruturalistas, de
Pierre Bourdieu a Jacques Rancire.
A conexo Bernardet/Coutinho instiga desafios interessantes. O
percurso do cinemanovista, participante como produtor de Cinco x favela
5
6
7
8
J. C. Bernardet, Cineastas e imagens do povo (So Paulo: Companhia das Letras,

2003).
1984, Eduardo Coutinho.
Bernardet, Cineastas, 9.
I. Xavier, O Cinema Brasileiro Moderno (So Paulo: Paz e Terra, 2001).
106 QUEBRADA?
(1962),9 roteirista em A Falecida (1965),10 diretor de Fausto (1970), entre

outros, e se torna documentarista a partir de sua experincia como redator
e diretor no Globo Reprter. Deixa a televiso, passa pelo vdeo popular antes de se consolidar como referncia no documentrio brasileiro, com uma
sequncia de obras que reflexionam questes interessantes a esse debate.
No Instituto Superior de Estudos da Religio (ISER), Eduardo Coutinho realiza Santa Marta duas semanas no morro, projeto para o Ministrio
da Justia sobre violncia nas favelas do Rio de Janeiro. Nesse filme, Marcinho VP, que 13 anos depois seria personagem de Notcias de uma guerra
particular, ento adolescente, participa de uma discusso filmada sobre o
tema. O ano 1986, mesmo ano da batida policial no Quadrado e tambm
da fundao do Centro de Criao de Imagem Popular (CECIP), organizao sem fins lucrativos, que integra a ABVP com seu trabalho pioneiro de
televiso de rua a TV Maxombomba na baixada fluminense e diversos
projetos em comunicao e educao.11 Em 2014, o CECIP ainda continua
ativo com seus diversos projetos nessa rea. Coutinho fez parte do centro
at sua morte em 2013.
O trabalho de Coutinho reelabora sucessivamente uma maneira de
fazer cinema que vai se tornando cada vez mais abstrata e conceitual, mas
sempre em torno dos limites e potencialidades da encenao. Em 1992,
durante os intervalos da filmagem de um vdeo institucional, o diretor filma Boca de Lixo no lixo de So Gonalo, em que a visibilidade ou no da
vida naquele meio uma das questes que aparecem na relao da equipe
do vdeo com as pessoas que vivem do trabalho no local.
Em 1999, o CECIP produz Santo Forte, documentrio que no mesmo
ano de Notcias e F de Ricardo Dias opta por uma aproximao minimalista, desprovida de imagens que possam sugerir mais que as falas. Em
sua busca por um cinema que valoriza o instante de filmagem e tambm a
9
10
11
Marcos Faria, Miguel Gomes, Cac Diegues, Leon Hirszman e Joaquim Pedro de
Andrade, produzido pelo Centro Popular de Cultura em 1962.
1965, Leon Hirszman.
Cf. http://www.cecip.org.br
interao entre o diretor, o aparato flmico cmera e microfone (muitas

vezes videogrficos nesse caso) e os personagens de espaos especficos
ajudam a delimitar o escopo do filme. O trabalho de Eduardo Coutinho
encontrou matria alternativa aos efeitos de som e ao nas palavras proferidas nesses momentos registrados. Seus filmes buscam, na conversa de
personagens especficos, elaboraes que no reiterem frmulas conhecidas sobre a misria. Na esperana de ir alm da cultura do medo, que justifica e refora segregaes sociais, a violncia no mostrada.
Registros flmicos de ambientes e paisagens populares so rarefeitos
nos anos 1970 e 1980, mas j nos anos 1990 esto bastante ligados cena
musical com suas ramificaes transnacionais. Em 1996, Michael Jackson
gravou um clipe no Pelourinho e em uma favela carioca. Brasileiros, incluindo Ktia Lund, participaram dessa produo.12 Os Racionais cantavam
a discriminao praticada pela mdia e se mantinham fora dela, no entanto
aceitaram que seus clipes fossem exibidos pela MTV, janela privilegiada
da msica contempornea naquela poca. Essa presena foi notada.13 Em
1999, Notcias de uma guerra particular de Joo Moreira Salles traz para o
Festival Internacional de Documentrios e para a TV a cabo uma pauta
que continua reverberando.14 Em 2001, a existncia de uma nova vertente
na filmografia contempornea motiva ciclo de debates sobre Linguagens
da Violncia. 15
12
13
14
15
J. L. Vieira, Cidades brasileiras na globalizao: Michael Jackson e o corpo

transnacional (trabalho apresentado no colquio Representaes da Metrpole:
Brasil/Frana CEM/ECA-USP, So Paulo, 2004).
I. Bentes, Videoclipe, Cinema e Poltica, in Admirvel Mundo MTV Brasil, ed.
M. G. E. R. M. Pedroso (So Paulo: Saraiva, 2006).
E. Hamburger, Polticas da Representao: Fico e Documentrio em
nibus 174, in O Cinema do Real, ed. A. E. M. D. G. M.Labaki (So Paulo:
Cosac Naif, 2005).
Rubens Machado Machado, Espaos de excluso e violncia no cinema e na
TV brasileira, (trabalho apresentado na primeira edio do Ciclo Cultura e
Sociedade: So Paulo As Linguagens da Violncia, org. Consulado Geral da
Frana, SESC e Prefeitura Municipal de So Paulo, no Teatro SESC Pompia, So
Paulo, 14 set. 2001).
108 QUEBRADA?
A partir de 2002 diversos filmes e programas de televiso, documentrios e de fico, apresentam sucessivas interpretaes sobre a vida cotidiana em bairros populares. Em 2014, essa vertente mantm o flego.
Notcias conta com a participao de Paulo Lins, que em 1997 publicou
Cidade de Deus, romance produzido a partir de sua experincia como morador do complexo habitacional, elaborada por sua formao de pesquisador-assistente de Alba Zaluar. Filme e livro se associam a outros esforos
e compem uma vertente do chamado cinema da retomada, a qual composta por filmes experimentais e industriais em vdeo e em pelcula,
programas de televiso, curtas, mdias e longas metragens que circulam
no cinema, na TV aberta e nas mdias digitais. A filmografia da quebrada
faz parte desse corpus flmico complexo e heterogneo, que consubstancia
a fora e a fraqueza dos espaos audiovisuais na definio e redefinio dos
contornos da democracia brasileira.
A partir de iniciativas esparsas nas dcadas de 1980 e 1990, o novo milnio se inicia com um boom indito da temtica no audiovisual brasileiro.
A exploso na filmografia sobre o povo, que emerge no incio do sculo XXI,
desloca o trabalho de Eduardo Coutinho. Depois de Santo Forte, o diretor,
que penetrava com originalidade as paisagens populares urbanas do Rio
de Janeiro, ainda fez Babilnia 2000. Sua pesquisa se volta, ento, para o
universo de classe mdia em Edifcio Master (2004), e para sucessivas elaboraes sobre alteridade e encenao, das quais a opo radical pelo cenrio
do teatro vazio em Jogo de Cena (2007) talvez tenha sido o pice de uma
pesquisa tica e esttica.
Filmes que abordam situaes populares se diversificam e incorporam tambm filmes feitos por realizadores populares. Ao romper a relativa
invisibilidade a que estavam condenados cidados pobres, paisagens populares, negros, colocaram em questo as formas da expresso audiovisual
de certas paisagens humanas. Visibilidade como, onde, de quem e para
quem? Quais formas visuais podem abrir possibilidades e quais simplesmente reiteram situaes sem porvir?
possvel reconstituir uma sequncia de interlocues flmicas:
um filme discute com outro, apresentando pontos de vista discrepantes.
A repentina hipervisibilidade levanta questes ticas e estticas no plano

da crtica, mas tambm dos prprios filmes. Uma sucesso de obras enfrenta o desafio de falar sobre o horror, aquilo que no pode ser pronunciado
sem ser reforado ao mesmo tempo. Nos termos de Walter Benjamin, a
questo como desarticular aquilo que parece dado. Como gerar estranhamento em vez de identificao?
A questo posta pela teoria crtica ganha uma verso emprica no debate contemporneo brasileiro. Um debate que atualiza perguntas como:
para o valor da obra, qual a importncia do pertencimento do realizador
ao grupo sobre o qual ela ou ele fala? possvel pensar uma relevncia
social que no se expresse no plano esttico? Qual o estatuto do tema na
avaliao de uma obra? Como delimitar o universo de filmes e vdeos que
merecem tratamento crtico? Como comparar obras de faturas to diferentes como um vdeo experimental exposto em galerias e exposies de
arte, um filme de grande pblico e um vdeo feito em uma oficina em um
bairro popular?
Essa digresso, para voltar produo das Quebradas, vai se afirmando em busca de alternativas estticas. Como falar sobre esse universo sem
reproduzir os estigmas que alimentam a discriminao, que impedem a
interrupo de um ciclo vicioso?
Em 2001, as Oficinas Kinoforum iniciam um trabalho de sensibilizao audiovisual em So Paulo, que rapidamente agitaram diversas paragens
paulistas.16 Outros projetos se desenvolvem no Brasil com marcos institucionais diferentes: uns se associam a movimentos populares, outros a instituies de pesquisa, outros ainda a associaes comunitrias. Ao longo
dos anos essas experincias cresceram em direes diferentes. Uns ncleos
sobreviveram, outros no, e alguns se dividiram.
16
G. F. Cota, Cinema de quebrada: oficinas Kinoforum de realizao audiovisual

na periferia de So Paulo (disserao de Mestrado, Universidade de So Paulo,
2007). Ver tambm Z. Carvalhosa, Vanessa Reis e Lisandra Wagon de Almeida,
ed., Vi Vendo Histria e Histrias de 10 anos de Oficinas Kinoforum (So
Paulo: Kinoforum, 2011).
110 QUEBRADA?
A produo desses ncleos tangencia a universidade e a crtica acadmica. As interseces e tenses produzem fascas, s vezes, produtivas.
A presena de Guile Martins cineasta formado pela USP, diretor de Canoa quebrada e Licuri Surf, atualmente mestrando na Universidade Federal de Gois na equipe de Branco sai, Preto fica, sendo responsvel pela
montagem, sugere o potencial desses curto-circuitos, ao mesmo tempo
que fortalece a interrogao: Cinema da Quebrada?
A universidade acompanha esse movimento de maneira fragmentada.
Ex-alunos, alunos de graduao e de ps-graduao e professores se dedicam a experincias da educao audiovisual democrtica. Em 2005, participantes dos coletivos Cine Favela de Helipolis; Filmagens Perifricas
e Joinha Filmes, ambos de Cidade Tiradentes; movimento Mudana com
Conhecimento Cinema e Arte (MUCCA) do Jardim So Luiz, na regio do
Capo Redondo, zona sul da capital paulista; o setor de Formao Poltica,
Cultura e Educao do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto (MTST);
Escola Livre de Cinema de Santo Andr; FABICINE Centro de Cidadania
e Juventude da Favela do Sapo; Arroz Feijo Cinema e Vdeo, ncleo da
COHAB Taipas; Cine Becos e Vielas do Jardim ngela, tambm na regio
do Capo Redondo; Cinezaguaia da COHAB de Carapicuiba, compartilharam seus trabalhos e experincias com professores e estudantes de graduao e de ps-graduao na ECA, em um curso meu. No ano seguinte
fizemos o movimento contrrio, deslocando o curso para as escolas na
periferia, onde projetvamos os filmes seguidos de discusses.17 A ideia do
curso era promover interlocues que continuam nas mostras do CINUSP.
17
A ao se deu no interior do projeto Rede de Telas de Auxlio Pesquisa,

financiado pela Fapesp. Foi apresentada na SOCINE em 2006, resultando nas
publicaes E. Hamburger e M. A. Ramos, Cinema Cntemporneo e Polticas da
Representao de e na Urbe Paulistana, in So Paulo: Novos Percursos e Atores,
org. L. M. Kowarick e E. Marques (So Paulo: 34, 2011); E. Hamburger, L. C.
Hercules e M. A. Ramos, Cine contemporneo y polticas de la representacin
de la (y en la) urbe paulistana, in Miradas Cruzadas: Sociedad, poltica y cultura,
org. L. M. Kowarick e E. Marques (Quito: OLACCHI, 2011).
Alm dos trabalhos j citados, vale mencionar tambm as teses de Gustavo

Souza18 e Moira Toledo,19 entre outros.
O trabalho de Rose Satiko, em forma flmica e escrita, registrou os
dilemas das relaes entre os cineastas emergentes da quebrada e a pesquisa acadmica. As realizaes da autora, sistematizadas em artigo tambm publicado neste volume, buscam construir conhecimento de forma
compartilhada.20
Algumas realizaes audiovisuais como Defina-se (2002) de Daniel
Hilrio, O ltimo da Fila (2003) de der Augusto e Videolncia (2009) do
coletivo NCA, entre outrossugerem potncia formal. No Rio de Janeiro e
em So Paulo ocorreram experincias mais institucionalizadas como 5 x Favela agora por ns mesmos (Manara Carneiro, Wagner Novais, Rodrigo Felha, Cacau Amaral, Luciano Vidigal, Cadu Barcelos e Luciana Bezerra, 2010),
por exemplo. O filme explicita a questo da autoria. O projeto mostra que,
dcadas depois, os moradores das comunidades abordadas pelo filme original produzido pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional
dos Estudantes (UNE) dispensam quem fale por eles. Cac Diegues, diretor
de um dos cinco curtas que compem o longa de 1962, produziu a nova verso. O processo de feitura envolveu oficinas, seleo de roteiros e pessoas.
O resultado revela pessoas e situaes em pleno processo de integrao
social. A linguagem clssica, comedida. Os roteiros, movidos por relaes
de causa e efeito, funcionam como contra plano aos filmes que reafirmam
o cenrio de violncia e pobreza. Conhecemos, a cada filme, o ponto de
18
19
20
G. Souza, O ponto de vista no documentrio, Significao: Revista de Cultura

Audiovisual 40 (2013b): 167-177; Idem, Distanciamento e aproximao entre
esttica e poltica no cinema de periferia, Contracampo 27 (2013a): 89-105;
G. Souza, Experimentao da narrativa em documentrios de periferia,
Culturas Miditicas IV (2011): 1-10; G. Souza, O ponto de vista poltico no
cinema de periferia, Galxia 12 (2012): 115-126.
M. Toledo, Educao Audiovisual Popular no Brasil Panorama 1990-2009
(tese de doutorado, Universidade de So Paulo, 2010).
Cinema de quebrada (2008, Rose Satiko Hikiji); L do Leste (2010, Rose
Satiko Hikiji);Rose Satiko Hikiji, L do Leste Uma etnografia audiovisual
compartilhada (So Paulo: Humanitas, 2013).
112 QUEBRADA?
vista de um morador da quebrada sobre os personagens do outro lado. Na

escola de direito, na universidade pblica, o estudante preto convive com
o filhinho de papai o playboy branco viciado que o confunde com um
traficante. O preto esforado, talvez personagem premonitrio, o orador
da turma. O funcionrio da Light solitrio acaba encontrando a solidariedade dos moradores do morro na vspera do Natal. H ironia nas pequenas
crnicas, que no buscam potncia esttica nem a atitude programtica dos
filmes dos anos 1960. O ponto de vista especifica o interesse desses curtas
que no entanto no se estabelecem esteticamente ser isso um problema?
Branco sai, preto fica se coloca de maneira diferente nessa vertente
temtica. O filme insiste em trazer tona um caso aberrante de violao
de direitos. H reivindicao de reparao na rememorao e na denncia.
Os personagens dispensam sentimentos de pena, pois suas trajetrias so
de superao, mesmo nos espaos de Ceilndia, exibidos de maneira a salientar sua potncia.
No h entrevistas no documentrio. No h cmera na mo ou imagem tremida, linguagem que se tornou clich nessa vertente da filmografia
contempornea. Os planos so longos e estveis. A durao parte do jogo:
a locomoo difcil de um cadeirante, que manteve sua capacidade de se
transportar sozinho graas a equipamentos especiais que no destoam do
local. So equipamentos que parecem construdos por inteligncias de l.
O filme econmico em personagens e dispensa suas interaes domsticas. Markim, o homem da sequncia inicial, aparece sempre sozinho,
seja em sua casa, na varanda ou no poro, seja em trnsito, dirigindo seu
carro especial ou entrando em casa no elevador panormico. Shockito, seu
companheiro de infortnio, perdeu uma perna do joelho para baixo e anda
graas a uma prtese. Shockito vive com uma mulher, cuja presena sinalizada somente pela voz.
Muitos dos filmes de fico na filmografia sobre favelas flertam com
o documentrio, tendo no registro documental uma espcie de ncora que
garante a verossimilhana da narrativa. O filme de Adirley Queirs inverte esse registro, documentrio que se quer fico. Aqui, a fico enfatiza o peso do absurdo, ao mesmo tempo que expressa a possibilidade da
imaginao transformadora. A durao dos planos e a montagem hbil de

espaos, que no se entregam de imediato, sugerem a presena criativa da
imaginao na reconfigurao da vida dos personagens.
Shockito teve a perna amputada depois de ela ser esmagada pela cavalaria, nos idos dos anos 1980. Hoje a sua oficina tambm est em um
espao intrigante: perto do trem e aberta, sem paredes, no segundo andar
de uma laje com vista para os telhados locais. Um ateli de prteses. Pedaos de braos e pernas. Ele faz manuteno, sugere membros adequados a
outros mutilados dessa guerra que, afinal, no to particular. Ceilndia
provavelmente est entre os lugares visitados por MV Bill para o seu Falco,
meninos do trfico (2006). As imagens de prteses lembram os filmes do
Vietn com veteranos mutilados, as guerras mundiais. Shockito manuseia
um brao, demonstrando os movimentos da mo. Nesse gesto identifiquei
a prtese do av que no conheci, mas que foi ferido na Primeira Guerra
Mundial. Um alemo em terras francesas.
Shokito se move lentamente. Quando est vestindo calas compridas, seu problema fsico pode passar desapercebido. Acompanhamos seu
perambular at chegar sua casa. A arquitetura de autoconstruo, que
parte do mistrio do filme, vai se revelando aos poucos. A certa altura
percebemos que aquele rudo do motor no primeiro plano do elevador
panormico, instalado na fachada da casa, que leva Markim ao andar onde
ele mora. No sabemos o que h no andar trreo. Na casa de Shockito o
mistrio tambm existe. Ele sobe e desce, sem que a planta se esclarea
por inteiro.
A bomba, que os amigos preparam do passado para explodir no presente, o prprio filme: a informao que pode abalar alguma estrutura
profunda, ainda encoberta. Um abalo que pode resultar em alguma reparao e transformao. Os efeitos so toscos como o carter labirntico da
arquitetura de autoconstruo, que marca a paisagem da cidade satlite
margem do monumento modernista. Os espaos no se entregam, mas
sugerem. Os fatos que se apresentam, mas se do a perceber.
Um filme de baixo oramento, uma fico cientfica que no conta
com os cada vez mais sofisticados efeitos especiais de ps-produo que
114 QUEBRADA?
o cinema industrial disponibiliza. Nem por isso o filme recusa a magia

do cinema. Talvez o filme pudesse prescindir de alguma das sequncias
reiterativas do agente solitrio em sua nave-continer iluminada por
efeitos de luz de baile, e chacoalhada por fora para sugerir movimento.
Mas a reverncia imaginao dos personagens dessa viagem se associa
a outras viagens. As aluses so muitas: por exemplo, podemos pensar
em 2001 Uma Odissia no Espao, filme de 1968 de Stanley Kubrick,
em uma viagem no tempo e no espao sideral, a anos-luz de distncia
da Terra, o personagem se encontra consigo mesmo passado e futuro.
Kubrick imaginou um futuro em que viagens intergalcticas levam a
humanidade ao seu prprio reencontro, antecipando o esgotamento da
ansiedade modernista pela busca incessante por domesticar o desconhecido, este situado cada vez mais longe em um infinito que sucessivamente atualizado no espao sideral, o cineasta visionrio nos trazia
de volta a ns mesmos no como indivduos isolados, mas como uma
espcie esgarada por sculos de evoluo.
No caminho do rap, mas para alm da denncia, e no caminho da sugesto de convenes prprias, h aqui ao concreta de ampliao do escopo do espao pblico virtual pela via do manuseio imaginativo das tcnicas e convenes do cinema. Um cinema que busca na magia tosca alguma
transcendncia, ou para usar Deleuze, uma fabulao que sugere devires.
Branco sai, Preto fica (2013, Adirley Queirs)
Cinema de quebrada (2008, Rose Satiko Hikiji)
L do Leste (2010, Carolina Caff e Rose Satiko Hikiji)
Bentes, I. Videoclipe, Cinema e Poltica. In Admirvel Mundo MTV Brasil,
editado por M. G. E. R. M. Pedroso. So Paulo: Saraiva, 2006..
Bernardet, J.-C. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das
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Caldeira, T. I came to sabotage your reasoning! violence and
resignifications of justice in Brazil. Law and Disorder in the Post-Colony,
edited by J. A. J. C. Comaroff. Chicago: University of Chicago Press, 2007.
Carvalhosa, Z., Reis, V., e Almeida, Lisandra Wagon de ed. Vi VendoHistria
e Histrias de 10 anos de Oficinas Kinoforum. So Paulo: Kinoforum, 2011.
Cota, G. F. Cinema de quebrada: oficinas Kinoforum de realizao
audiovisual na periferia de So Paulo. Dissertao de mestrado,
Universidade de So Paulo, 2007.
Hamburger, E. Polticas da Representao: Fico e Documentrio em
nibus 174. In O Cinema do Real, editado por A. Labaki. So Paulo: Cosac
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Hamburger, E., e Ramos, M. A. Cinema Cntemporneo e Polticas da
Representao de e na Urbe Paulistana. In So Paulo: Novos Percursos e
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Hamburger, E., Hercules, L. C., e Ramos, M. A. Cine contemporneo y
polticas de la representacin de la (y en la) urbe paulistana. In Miradas
Cruzadas: Sociedad, poltica y cultura, organizado por L. M. Kowarick e E.
Marques. Quito: OLACCHI, 2011.
116 QUEBRADA?
Hikiji, R. S. L do Leste Uma etnografia audiovisual compartilhada. So Paulo:

Humanitas, 2013.
Machado, R. Espaos de excluso e violncia no cinema e na TV brasileira.
Trabalho apresentado na primeira edio do Ciclo Cultura e Sociedade:
So Paulo As Linguagens da Violncia, organizado pelo Consulado Geral da
Frana, SESC e Prefeitura Municipal de So Paulo, no Teatro SESC Pompia,
So Paulo, 14 set. 2001.
Souza, G. Experimentao da narrativa em documentrios de periferia.
Culturas Miditicas IV (2011): 1-10.
Souza, G. O ponto de vista poltico no cinema de periferia. Galxia 12
(2012): 115-126.
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de periferia. Contracampo 27 (2013a): 89-105.
Souza, G. O ponto de vista no documentrio. Significao: Revista de Cultura
Audiovisual 40 (2013b): 167-177.
Toledo, M. Educao Audiovisual Popular no Brasil Panorama 1990-2009.
Tese de doutorado, Universidade de So Paulo, 2010.
Vieira, J. L. Cidades brasileiras na globalizao: Michael Jackson e o corpo
transnacional. Trabalho apresentado no colquio Representaes da
Metrpole: Brasil/Frana, organizado pelo CEM/ECA-USP, So Paulo, 2004.
Xavier, I. O Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
O SALTO DO TIGRE UMA PRIMEIRA APROXIMAO AO

FILME A VIZINHANA DO TIGRE DE AFFONSO UCHOA
Clarisse Alvarenga
Quem construiu a Tebas de sete portas?

Nos livros esto nomes de reis.
Arrastaram eles os blocos de pedra?
E a Babilnia vrias vezes destruda
Quem a reconstruiu tantas vezes? []
A grande Roma est cheia de arcos do triunfo.
Quem os ergueu? Sobre quem
Triunfaram os csares? []
Cada pgina uma vitria.
Quem cozinhava o banquete?
A cada dez anos um grande homem.
Quem pagava a conta?
Tantas histrias.
Tantas questes.
BERTOLD BRECHT
Na cultura oriental, o tigre um animal, a um s tempo, admirado e temido. Suas listas so um smbolo da mistura de dois princpios fundamentais: o yin (associado ao fraco, ao branco, ao feminino) e o yang (o forte, o
preto, o masculino). Nesse caso no h uma hierarquia moral entre os dois
O SALTO DO TIGRE UMA PRIMEIRA APROXIMAO AO FILME A VIZINHANA DO TIGRE DE AFFONSO UCHOA 119
fundamentos. Nenhum deles superior ou inferior ao outro. A partir dessa

diferena mantida na igualdade oposio irredutvel so deflagrados os
processos de transformao, que do origem vida e ao universo.
C entre ns, do outro lado do mundo, garotos que vivem no bairro
Nacional, em Contagem, cidade industrial localizada prxima a Belo Horizonte (MG), inventam cotidianamente formas de viver em uma sociedade
na qual a diferena negada, excluda, isolada, quando no deliberadamente exterminada. Vivendo a juventude, uma fase da vida em que se
tornam sujeitos de sua prpria transformao, eles esculpem suas formasde-vida, nas brechas que abrem para si: a experincia do grafite, do skate,
da droga, das armas, do funk, e tambm das frutas roubadas no quintal do
vizinho, das tatuagens feitas com liquid paper, dos afetos e do trabalho. Eis
a matria que Affonso Uchoa, de 29 anos, transforma em cinema no seu
segundo longa-metragem, o filme A vizinhana do tigre. O seu longa de
estreia foi Mulher tarde (2010).
Rodado de fevereiro de 2009 a dezembro de 2013, A Vizinhana do
tigre conta com a atuao de Juninho, Menor, Neguinho, Adilson e Eldo, falecido durante as filmagens e a quem o filme dedicado. Diante da cmera,
eles encenam a prpria vida sendo transformada por eles.
Durante um ano, foram feitas gravaes sem roteiro prvio. Quando
j havia cerca de 30 horas gravadas, Affonso escreveu um roteiro juntamente com o correalizador Joo Dumans, elaborando cenas a partir daquilo que fora filmado na primeira fase. Esse primeiro material, no qual o
diretor acompanha o cotidiano de seus personagens, encaminhado para
o terreno da fico. Da em diante foram mais 100 horas de filmagens.
Apesar de guardar uma relao de vizinhana com seus personagens, afinal Affonso foi criado ali entre os garotos, em momento algum
ele evidencia o processo do seu filme reflexivamente nas cenas ou mesmo
em retrospecto, na montagem. A proximidade no narrada, mas certamente constitutiva de cada um dos planos filmados, o que se percebe no
extremo cuidado para posicionar a cmera e compor o quadro nas diversas
situaes. Certamente, a observao que faz parte da proximidade, que
tambm foi construda no tempo estendido das filmagens, na elaborao
120 QUEBRADA?
de cada uma das cenas por meio do roteiro, e que se irradia na temporalizao dos planos, na sua decupagem primorosa.
Se ele mantm o p no bairro onde se criou, ele tambm frequenta a
histria do cinema. ntido o rigor formal como trata cada detalhe que envolve as falas, os cantos, as vozes, os gestos e os olhares de cada um deles.
Aprendeu com os grandes mestres da narrativa cinematogrfica (clssica
e moderna) como escutar, como observar, como enquadrar, como montar.
Tornou-se narrador capaz de traduzir ao seu modo cada um dos instantes
ali vividos e partilhados pelo grupo.
Poltica das imagens

Algo da poltica desse cinema feito em Contagem encontra ressonncia
naquilo que Jacques Rancire descreve nos filmes do cineasta portugus
Pedro Costa. L e aqui a poltica do cinema no se restringe ao fato de o
cineasta se dirigir aos pobres, nem ao fato de inscrever a vida dos miserveis dentro de uma paisagem capitalista contempornea da qual esto
expropriados. O que est em jogo tampouco uma evocao de outro futuro mais justo para o coletivo filmado ou a possibilidade de lanar mo
formalmente da precariedade das vidas filmadas para transform-las em
objetos artsticos. Aps descartar essas vrias acepes interpretativas do
poltico, Rancire volta a indagar: que poltica essa que toma como seu
dever registrar, durante meses e meses, os gestos e as palavras que refletem a misria de um mundo?1
O cineasta no estaria ali apenas para fazer um novo filme mas para
ver viver os seus habitantes, ouvir-lhes a palavra, apreender-lhes o
segredo. O fundamento, o princpio desse cinema poltico est dado, portanto, na relao, na diferena. O gesto de filmar no se justifica dentro
de uma lgica que apresente uma finalidade qual seja a necessidade de
Jacques Rancire, Poltica de Pedro Costa, in Os filmes de Pedro Costa (Lisboa:

Orfeu Negro, 2009), 55.
fazer um filme. Fazer o filme , nesse caso, algo anterior a fazer um filme. Afinal, a imagem no pr-existe ao mundo, nem uma decorrncia
dele.Trata-se de um cinema (o de Pedro Costa e o de Affonso Uchoa) em
constante devir e que, por isso, permite ensaiar diversas relaes entre a
vida e a imagem, o mundo e o cinema. A concepo de imagem que est
em jogo a , portanto, uma imagem que no pr-existe ao mundo, nem
uma decorrncia dele. A imagem e o mundo esto em constante relao,
um nunca sobrepondo o outro. Justamente porque est em jogo uma concepo de mundo sem fundamento nem finalidade, um mundo que devm,
tal como a imagem.
Cinema e histria
Na maneira como filma, sempre de perto e concedendo tempo para que
seus personagens se expressem, Affonso parece conferir um carter de
testemunho para cada um dos planos por ele filmados. Tendo constitudo
um extenso arquivo de imagens, ele consegue citar o passado. Esse procedimento pode ser aproximado quilo que Walter Benjamin diz na Terceira
Tese, contida em suas Teses sobre a histria.
O cronista que narra profusamente os acontecimentos, sem distinguir grandes e pequenos, leva com isso a verdade de que nada do que alguma vez
aconteceu pode ser dado por perdido para a histria. Certamente, s a humanidade redimida cabe o passado em sua inteireza. Isso quer dizer: s a
humanidade redimida o seu passado tornou-se citvel em cada um dos seus
instantes. Cada um dos instantes vividos por ela torna-se uma citation lordre du jour dia que justamente o do Juzo Final.2
Walter Benjamin apud Michel Lwy, Uma leitura das teses Sobre o conceito de
histria de Walter Benjamin in Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura
das teses Sobre o conceito de Histria (So Paulo: Boitempo, 2005), 54.
122 QUEBRADA?
O filme de Affonso se aproveita dos mais variados materiais o documentrio e a fico, aquilo que se considera a alta e a baixa cultura, a histria
do cinema e a experincia vivida por seus personagens e com isso ele
consegue narrar, contar a histria. Mas, no se trata simplesmente de contar uma histria, mas de inserir essa histria narrada na histria dos seus
espectadores, projetando-a. Assistir a Vizinhana do tigre ver sua vida ser
marcada com a fora das experincias vividas por seus personagens. No
h como sair do filme sem carregar na memria cada um deles.
Esse encontro das histrias dos seus personagens com as histrias de
cada um de seus espectadores, talvez seja um dos saltos que o filme consegue dar. Assim, Affonso consegue vincular a vida de seus espectadores
com a vida de seus personagens e inseri-los dentro da histria. O grande
salto do tigre o salto de que havia falado Walter Benjamin. o salto no
tempo, que parte do passado (presente da experincia vivida que se torna
citvel) para se projetar ao futuro. A vizinhana do tigre certamente um
salto. Salto do tigre sob o cu livre da histria.3
Ibid., 119.
A vizinhana do tigre (Affonso Uchoa, 2013)
Lwy, Michel. Walter Benjamin: aviso de incndio: uma leitura das teses
Sobre o conceito de Histria. So Paulo: Boitempo, 2005.
Rancire, Jacques. Poltica de Pedro Costa. In Cem Mil Cigarros. Os filmes
de Pedro Costa. Lisboa: Orfeu Negro, 2009.
124 QUEBRADA?
LUTO COMO ME E AS POLTICAS DE

AUTORREPRESENTAO NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO
Maria Beatriz Colucci e Alinny Ayalla Cosmo dos Anjos
Tratamos aqui de refletir como os documentrios brasileiros que se utilizam de procedimentos de autorrepresentao, construdos a partir de
iniciativas de organizaes da sociedade civil, em escolas de audiovisual,
associaes comunitrias e outros espaos similares, sejam elas resultados
de pesquisas sociais ou projetos culturais, podem ser vistos como exemplos privilegiados para pensar o cinema como espao de ao poltica e
transformao. Acreditamos que, para alm da proposta de autorrepresentao, tais filmes podem interferir na realidade vivida, dando visibilidade
a problemas sociais e transformando a vida de quem deles participa ou
discute, estimulando a construo de representaes mais plurais e menos
estereotipadas, bem como atitudes de enfrentamento crtico para outros
grupos e comunidades. Para esta reflexo, dialogamos com diversos estudos, das teorias do cinema e da comunicao, passando pelos estudos culturais e sociais, num entrecruzamento de abordagens reunidas para contribuir com a reflexo sobre a produo audiovisual brasileira, propsito
maior desta pesquisa, vinculada ao curso de graduao em Audiovisual, da
Universidade Federal de Sergipe (Ufs).
Sabemos que no Brasil dos anos 2000, num momento de grande expanso da produo documental, se ampliaram, tambm, principalmente junto aos movimentos sociais, os espaos de construo audiovisual
LUTO COMO ME E AS POLTICAS DE AUTORREPRESENTAO NO DOCUMENTRIO BRASILEIRO 125
coletiva, em que comunidades e grupos passam a produzir suas prprias

representaes imagticas. Tais processos de construo da comunidade
sobre sua realidade cotidiana so, sem dvida, experincias singulares, estimulando a elaborao de novas representaes daqueles [] que eram
e so ainda os objetos clssicos dos documentrios convencionais, indivduos de um modo geral apartados (por sua situao social) dos meios de
produo e difuso de imagens1.
Entendemos que esses processos compartilhados enquadram-se
numa disputa pela definio dos assuntos e personagens que ganharo
expresso audiovisual2 e, nesse sentido, o cinema assume um papel cada
vez mais relevante, visto que as produes cinematogrficas circulam em
diferentes mdias e dispositivos, e aumenta progressivamente a produo
de obras audiovisuais e o consumo domstico, em qualquer lugar do mundo, graas s tecnologias digitais.
Para Hamburger3, em texto sobre as polticas de representao em
nibus 174, o controle das representaes assume no Brasil significados
especficos, uma vez que o controle sobre o que ser representado, como e
onde, est imbricado com os mecanismos de reproduo da desigualdade
social. necessrio, portanto, incorporar, especialmente nos filmes documentrios, a discusso sobre as estruturas sociais, dando voz a diferentes
sujeitos sociais e, nesse sentido, os filmes podem ser vistos como uma etnografia discreta, conforme preconizado por Ismail Xavier4.
Consideramos que os filmes podem ser vistos desta forma na medida
em que identificamos, em seu processo de construo, uma observao
1
2
3
Consuelo Lins e Cludia Mesquita, Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro

contemporneo (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008), 38.
Esther Hamburger, Violncia e pobreza no cinema brasileiro recente, Novos
Estudos 78 (2007).
Idem, Polticas da representao: fico e documentrio em nibus 174, in
O cinema do real, org. Amir Labaki e Maria Dora Mouro (So Paulo: Cosac Naify,
2005), 197.
Mrio Srgio Conti, Ressentimento e realismo ameno entrevista com Ismail
Xavier. Folha de S. Paulo, 3 dez., 2000.
126 QUEBRADA?
etnogrfica centrada na construo de um olhar compartilhado, resultante da interao e do confronto entre universos culturais distintos5, caracterstica nem sempre visvel no prprio filme, remetendo, por sua vez, aos
processos especficos de sua realizao.
o antroplogo e cineasta Jean Rouch a inspirao maior dessa proposta de uma observao compartilhada que hoje motiva um grande nmero de pesquisadores, destacando-se no Brasil o trabalho de Rose Satiko Hikiji
e suas reflexes sobre as experincias de produo audiovisual e o cinema de
quebrada, nas quais vem consistentemente e constantemente reelaborando
sua investigao sobre as autorrepresentaes.6 Um importante panorama
dessas produes, com contribuio significativa ao tema do cinema de periferia, foi feita tambm pela tese de Gustavo Souza.7 No nos atentaremos
aqui na diferenciao dos termos considerando os suportes e formatos, tratando o cinema como conceito que pode incluir outros produtos audiovisuais.
Ressaltamos, entretanto, que essa pesquisa se deteve nos documentrios que
constam na base de dados da Agncia Nacional de Cinema (Ancine).
Certamente essa tendncia de autorrepresentao nos documentrios brasileiros contemporneos j foi identificada em diversos estudos,
sendo relacionada ainda s possibilidades abertas pelas tecnologias digitais e pelas leis de incentivo, considerados os grandes agentes viabilizadores de projetos audiovisuais deste porte.8 Porm, ainda dominam, nesses,
5
6
Andra Barbosa e Edgar Teodoro da Cunha. Antropologia e imagem (Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2006), 51.
Cf. Rose Satiko G. Hikiji, Sentidos da imagem na quebrada e na etnografia. 12
Encontro Nacional da Anpocs, 2011. Disponvel em: <http://www.fflch.usp.br/
da/antropologiacompartilhada/blog/?page_id=19>.
Gustavo Souza, Pontos de vista em documentrios de periferia: esttica,
cotidiano e poltica (tese de doutorado, Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, 2011).
Cf. dentre outros: Lins e Mesquita (2008). Tambm muito j se discutiu sobre
conceitos como os de documentrios de busca (Bernardet 2005), filmesdispositivo (Migliorin 2010), alm de outros trabalhos que questionaram os
conceitos de representao e identidade no documentrio brasileiro recente
(Menezes 2004; Hamburger 2005; Guimares 2006).
as narrativas da regio Sudeste e, especialmente, dos estados de So Paulo e Rio de Janeiro. Temos a, ento, um longo caminho a percorrer, para
que outras histrias de outras regies possam se materializar e se tornarem visveis.
A pesquisa:
entre as memrias familiares e o engajamento social
Como dito, chegamos ao filme Luto como me, que servir aqui de ilustrao para o argumento pretendido, atravs de projeto de pesquisa que
investigou a autorrepresentao nos documentrios brasileiros contemporneos produzidos de 2000 a 2012. A partir dos relatrios de mercado
disponibilizados pelo Observatrio Brasileiro do Cinema e Audiovisual
(Oca/Ancine), foi realizado levantamento flmico que contabilizou as produes documentais lanadas no perodo, correspondentes a 35,8% do
total. Uma pequena parcela destes filmes apoiou-se na ideia de autorrepresentao (6,5%), seja esta delimitada pela negociao de sentidos
do diretor com um grupo, ou pela atuao do prprio diretor como personagem ou narrador de uma histria que remete ao universo de suas
experincias pessoais e memrias afetivas. Definimos, concordando com
Alvarenga e Hikiji9 que, para que o filme seja tomado como autorrepresentao, preciso que o prprio autor possua experincias compartilhadas
pelos membros do grupo que est retratando, existindo, portanto, uma
espcie de permeabilidade entre autor e objeto, em que o tema do documento o tema da sua prpria vida.
Assim, a delimitao da amostra, a partir de anlise sinptica, resultou na seleo de 18 filmes, organizados em duas categorias de anlise. Uma primeira intitulada Em nome si, do pai e da famlia, reuniu os
Clarisse Alvarenga e Rose Satiko G. Hikiji, De dentro do bagulho: o vdeo

a partir da periferia, Sexta-Feira Antropologias, Artes e Humanidades 8
(Periferia), 1 (2006), 197.
128 QUEBRADA?
documentrios de busca10, que narram histrias pessoais, advindas do

universo familiar dos diretores. Uma segunda categorizao foi intitulada Polticas de autorrepresentao e referiu-se aos filmes que, alm disso,
explicitaram vnculos de engajamento social, enfatizando os dispositivos
criados para construo e/ou montagem. 11Na anlise, observamos uma
forte concentrao das produes nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro (89%), sendo o estado de SP responsvel por mais da metade delas
(61%). Fora desse eixo somente encontramos dois filmes: Walachai, de Rejane Zilles, sobre uma comunidade de descendentes de alemes prxima
a Porto Alegre, e Corumbiara, de Vincent Carelli, produo pernambucana
do Vdeo nas Aldeias.
Essa segunda tendncia ou categoria, que chamamos aqui polticas
de autorrepresentao e aparece num menor nmero de filmes, o foco
deste trabalho, por acreditarmos que apresenta grande potencial transformador: quando o diretor compartilha com o sujeito flmico a construo
de sentido, manifesta uma posio poltica, como analisa Bernardet12, e
disso podem resultar aes individuais e/ou coletivas de interveno direta na realidade.
Ao propor o recorte dos filmes para anlise, consideramos que as experincias de autorrepresentao entendem todo o processo de produo
10
11
12
Jean-Claude Bernadet, Cineastas e imagem do povo (So Paulo: Companhia das

Letras, 2003).
Os filmes, conforme organizados nas categorias de anlise propostas: A)
Em nome de si, do pai e da famlia - Rocha que voa (Eryk Rocha); Passaporte
hngaro (Sandra Kogut); 33 (Kiko Goifman); A Odissia Musical de Gilberto
Mendes (Carlos Mendes); A Mochila do Mascate (Gabriela Greeb e Antnia
Ratto); Person (Marina Person); O Mundo em Duas Voltas (David Schrmann)
O Dirio de Sintra (Paula Gaitn); Samba que Mora em Mim (Gergia GuerraPeixe); Dirio de uma busca (Flavia Castro); Constantino (Otavio Cury);
Marighella (Ins Grinspum Ferraz); Walachai (Rejane Zilles). B) Polticas de
autorrepresentao O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento);
Do Luto Luta (Evaldo Mocarzel); Santiago (Joo Moreira Salles); Luto como
me (Luis Carlos Nascimento); Corumbiara (Vincent Robert Carelli).
Letras, 2003), 126.
do filme como possibilidade de construo compartilhada, desde a elaborao do roteiro at a montagem, pensando tambm no espectador que, ao
final, articula e interpreta os pontos de vista apresentados. Se os documentrios sempre defendem uma argumentao sobre a realidade histrica,
tal como elucidado por Nichols13, os prprios procedimentos de autorrepresentao so indicadores, nesse estudo, da argumentao pretendida.
Assim, damos foco s experincias que vo alm do filme, como projetos
que transcendem a obra audiovisual e colocam em relao identidades sociais construdas e temas considerados urgentes, a partir da participao
ativa dos sujeitos flmicos desde a criao do argumento at a discusso
do produto filme, seja pelos participantes ou espectadores.
Luto como me
O documentrio Luto como me de 2009, de Lus Carlos Nascimento, incorpora, desde sua concepo, alternativas de participao coletiva e construo compartilhada. No pretendemos fazer uma anlise flmica, no sentido
estrito do termo, mas levantar elementos que contribuam com a discusso
do filme como agente transformador. Esse processo parece indicar a necessidade de aproximao com as construes etnogrficas14, e foi exatamente
este o caso desse documentrio.
A pesquisadora Tatiana Moura, do Observatrio sobre Gnero e Violncia Armada, do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra,
explica que a ideia do documentrio surgiu a partir de projeto de pesquisa
-ao sobre mulheres e violncia armada no Rio de Janeiro, realizado em
parceria com o CESeC/Universidade Cndido Mendes. Em conjunto com as
aes e pesquisas tambm foi produzido o livro Auto de Resistncia: relatos
de familiares de vtimas de violncia armada, escrito por todas elas e com
13
14
Bill Nichols, Introduo ao documentrio (Campinas, SP: Papirus, 2005).

No sentido mais amplo definido na tese Violncia urbana e documentrio
brasileiro (2007), e apoiado em Xavier (2000), de uma etnografia audiovisual.
130 QUEBRADA?
histrias que so marcadas por vtimas brutalmente assassinadas e com

um ndice de impunidade alto.
[] para as pessoas que vivem esse drama de perto, tais fatos no se encerram
na tragdia em si. Seus efeitos se perpetuam no cotidiano da sobrevivncia,
seja pelo medo, pela impotncia, pela desorientao ou pelas incontveis
dificuldades que apenas se iniciam quando as mortes comeam a desaparecer dos noticirios. Em geral, so as mes por vezes irms e esposas -, mais
raramente pais e irmos, que se embrenham pelos caminhos do Judicirio, na
esperana de resgatar algum sentido da experincia traumtica e no esforo,
poucas vezes compensado, de punir os assassinos e tir-los de circulao. 15
Em 2006, o diretor Lus Carlos Nascimento, fundador do Ns do Morro,

hoje Escola de Audiovisual Cinema Nosso, foi convidado a transformar
em filme os depoimentos impactantes na pesquisa sobre a participao
das mulheres nos nmeros da violncia. Moura, que assina o argumento
e a produo executiva do filme, conta que, a partir das histrias de vida
que foram relatadas por mulheres que tinham perdido os seus filhos em
resultado de execues sumrias no Rio de Janeiro, perceberam que essas
vivncias no podiam ser contadas somente pelos pesquisadores16:
Depois de apresentada a ideia ao grupo de mes, que imediatamente a aceitaram entusiasticamente, fizemos vrias reunies para entendermos que mensagens queriam passar atravs do documentrio. Mas, acima de tudo, que
mensagens no queriam passar. Assim, percebemos que existem outros filmes, livros, relatos, etc., que narram a morte dos seus filhos. Mas que muito
poucos, se algum, narram as suas lutas. [] Assim, pegando em trs casos que
15
16
Tatiana Moura, Carla Afonso e Barbara M. Soares, Auto de Resistncia: relatos de

familiares de vtimas de violncia armada (Rio de Janeiro: CESec; 7 Letras, 2009), 12.
Para saber mais, conferir: Tatiana Moura, Rostos invisveis da violncia armada:
um estudo de caso sobre o Rio de Janeiro (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007); Moura,
Afonso e Soares, Auto de resistncia.
foram, por elas, considerados representativos do grupo como um todo (em

termos cronolgicos, geogrficos, de tipologia), tentmos contar, em conjunto (equipe tcnica e o grupo de mes) as experincias de perda, de luto, os
obstculos, mas tambm as conquistas e o companheirismo que caracterizam
todo este percurso, que parece no ter fim17
Desta forma, de 2006 a 2009, o diretor acompanhou oito personagens principais, mulheres que filmaram, dirigiram e roteirizaram suas narrativas de
luta por justia. Carla Afonso confirma a participao de todos os personagens na definio de roteiro e na planificao de filmagens e pesquisa
para a contextualizao histrica18. Para Nascimento19, o filme pretendia
contar essas histrias, servindo como fonte de informao para a sociedade e mobilizao para a luta delas [mes], podendo desencadear aes
vindas da sociedade, de mobilizao colectiva, podendo desencadear, a
partir da, uma mudana na realidade. Mas destaca que somente o filme,
por si s, no conseguiria tanto.
Todo o trabalho de pesquisa que o CES e o Observatrio sobre Gnero e Violncia Armada (Universidade de Coimbra, Portugal) vem realizando em parceria com o CESEC (Universidade Cndido Mendes, Brasil) e todas as outras
actividades paralelas que tm sido realizadas - o trabalho das promotoras
legais, e a rede de apoio jurdico e psicolgico, que lhes proporcionam uma
justia gratuita e o acompanhamento psicolgico - vm mudando pelo menos a realidade emocional delas, permitindo-lhes manter-se de p lutando
por justia. Acho que isso j um grande passo. O filme, assim como o livro
que foi lanado em Julho, Auto de Resistncia. Relatos de familiares de vtimas
de violncia armada (Editora 7 Letras), escrito coletivamente pelo grupo, vem
17 Pressbook. Luto como me (Rio de Janeiro: Cinema Nosso; TVZero; Jabuti Filmes,
2009), 13-14.
18
Ibidem, 126.
19
Ibidem, 123.
132 QUEBRADA?
enriquecer esse trabalho, contando as suas histrias e tentando tirar de um

lugar de invisibilidade pessoas que no podem ser invisveis20.
O diretor explicita seu vnculo ao tema e a relao deste com sua histria de vida, e analisa que o mesmo contribuiu para entender o processo
no qual sua famlia esteve inserida, aps o assassinato de um tio por um
policial militar em 1968. Cresci acompanhando a dor de meus familiares
e conhecendo as dificuldades de uma luta silenciosa por justia, que travaram nos anos de chumbo em um Rio de Janeiro dominado pelas foras
militares21.
O filme ressalta o ocorrido em trs chacinas Mes de Acari (1990);
Caso Via Show (2003) e Chacina da Baixada (2005), fazendo referncias
tambm Chacina da Candelria (1994) e de Lins de Vasconcelos (2001).
As histrias so apresentadas pelas prprias mes, e as falas so priorizadas, assim como as imagens que mostram o grupo de mes em ao,
em passeatas, manifestaes, julgamentos e homenagens, entremeadas
a imagens de arquivo de jornais impressos e telejornais, em narrativas
singulares que convergem para o mesmo foco: a morte de jovens, em sua
maioria negros e pobres, por uma polcia truculenta, e a falta de uma poltica pblica de segurana que no esteja voltada somente ao controle
social. Aqui o filme, ao singularizar os casos, opera tambm numa convergncia de narrativas que refora seu argumento: denunciar a impunidade
e manter viva a memria dos filhos, vtimas inocentes. O filme no fala
das mortes violentas de jovens envolvidos com trfico, por exemplo, mas
de crianas e adolescentes que perderam as vidas em operaes consideradas autos de resistncia.
20
21
Ibidem, 123.
Ibidem, 122 123.
Conceitos em movimento:
sobre representaes e identidades culturais
Uma primeira aproximao ao tema deste trabalho foi feita na tese Violncia urbana e documentrio brasileiro contemporneo, apresentada
ao PPG/Multimeios, Unicamp22. Um dos filmes analisados, O prisioneiro
da grade de ferro (autoretratos), de Paulo Sacramento (2004), destacouse pela busca de autorrepresentao. A discusso feita abordou o tipo de
negociao realizada antes da produo do filme, entre diretor/equipe e
detentos. Oficinas que antecederam o processo de produo do filme possibilitaram exerccios de autorrepresentao. O filme questiona qualquer
mediao que no seja a da prpria cmera, mas no negocia o processo
significante, ou seja, a produo de sentidos parte da viso e das escolhas
do diretor. Assim, embora houvesse inteno documental e um estmulo
22
Maria Beatriz Colucci, Violncia urbana e documentrio brasileiro

contemporneo (tese de Doutorado, Programa de Ps-Graduao em
Multimeios da Unicamp, 2007).
134 QUEBRADA?
autorrepresentao, o ordenamento do sentido, na montagem, no foi

posto em discusso.
Ao problematizar as autorrepresentaes preciso referenciar, tambm, o conceito de identidades culturais, e a ideia de que vivemos tempos
em que os velhos referenciais cedem lugar a novas identidades hbridas e
at contraditrias. O sujeito assume identidades diferentes em diferentes
momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente23. No h, portanto, uma identidade fechada, mas sim um constante
processo de identificao.
Nos estudos sociais, ressalta-se a crise da representao na ps-modernidade que questionou a relao entre pesquisador e sujeito pesquisado,
a prpria concepo de representao, a escrita e a autoridade sustentada
pelas pesquisas antropolgicas.24 Assim, se a noo de identidade fluida,
a de representao tambm relacional, construda na impossibilidade
de uma oposio simplista entre a imagem de si e a imagem do outro: representam-se relaes complexas que geram imagens multifacetadas, dinmicas, e nem sempre delimitadas pelas fronteiras de identidades, pois
referem-se s estratgias mltiplas de ser e estar no mundo. a metfora
do jogo de espelho, conforme definida por Sylvia Novaes25.
Para Menezes, o termo mais adequado para dar conta dessa complexa relao entre realidade e cinema seria o de representificao. Como algo
que nos coloca em presena de relaes, mais que na presena de fatos, a
representificao nos permite ver os filmes como uma unidade, buscando
sentidos nas relaes, e no nos filmes em si mesmos:
23
24
25
Stuart Hall, A identidade cultural na ps-modernidade (Rio de Janeiro: DP&A,

2005), 13.
Cf. James Clifford and George E. Marcus, Writing Culture: the poetics and politics
of ethnography (San Francisco: University of California Press, 1986); Clifford,
Sobre a autoridade etnogrfica, in A experincia etnogrfica: Antropologia e
Literatura no sculo XX, org. J. R. Gonalves (Rio de Janeiro: UFRJ, 1998); Clifford
Geertz, 2005.
Sylvia Caiuby Novaes, Jogo de espelhos: imagens de representao de si atravs dos
Outros (So Paulo: Edusp, 1993).
Proponho que se entenda a relao entre cinema, real e espectador como

uma representificao, como algo que no apenas torna presente, mas que
tambm nos coloca em presena de, relao que busca recuperar o filme
em sua relao com o espectador. O filme, visto aqui como filme em projeo, percebido como uma unidade de contrrios que permite a construo de sentidos. Sentidos estes que esto na relao, e no no filme em
si mesmo. O conceito de representificao reala o carter construtivo do
filme, pois nos coloca em presena de relaes mais do que na presena
de fatos e coisas.26
O cinema, interligado histria do pas, e caminhando lado a lado dos ciclos econmicos, polticos, sociais e culturais, tambm o espao onde se
constroem e reafirmam as representaes sociais do mundo. Mas preciso
ponderar que mesmo o mais compartilhado dos documentrios, ao ceder
espao ao real, que o provoca e o habita, s pode se construir em frico
com o mundo27, compreendendo, portanto, as inevitveis restries das
representaes. Este sim ser um cinema engajado no mundo!
Concordamos com Bill Nichols que nosso engajamento neste mundo a base vital para a experincia e o desafio do documentrio28, e
com Comolli de que o filme documentrio que , ele mesmo, engajado
no mundo29. No filme Luto como me, esse engajamento se manifesta de
formas diversificadas, ficando, de certa forma, inscrito nas imagens: nos
encontros impactantes dos pesquisadores, no vnculo criado entre o grupo de mes e a equipe, nas imagens em movimento, que acompanham a
ao poltica, no choque e na emoo produzidos no espectador pela fora
das histrias, dos dramas pessoais e traumas pela perda violenta. Tudo
26
27
28
29
Paulo Menezes, O cinema documental como representificao, in Escrituras da

imagem, org. Sylvia Caiuby Novaes et al. (So Paulo: Edusp; Fapesp, 2004), 44.
Jean-Louis Comolli, Ver e poder a inocncia perdida: cinema, televiso, co,
documentrio (Belo Horizonte: UFMG, 2008), 173.
Bill Nichols, Introduo ao documentrio (Campinas, SP: Papirus, 2005), 171.
Jean-Louis Comolli, Ver e poder a inocncia perdida: cinema, televiso, co,
documentrio (Belo Horizonte: UFMG, 2008), 102.
136 QUEBRADA?
confirma o poder exercido por esse cinema engajado, que se oferece como
um dispositivo aberto ao real.
O filme como agente transformador

Se nas autorrepresentaes se evidencia uma busca por eliminar os mediadores, afirmando somente a mediao da prpria cmera, os filmes
transformam-se em materializaes estticas de propostas polticas30, reforando o cinema como potncia de transformao social e a arte como
sistema de ao destinado a interferir no mundo e no somente produzir
significaes31.
Reconhecemos que os filmes e as narrativas construdas em redes
de apoio, nas associaes civis, em escolas de audiovisual, etc., permitem compartilhar novas dimenses interpretao da histria cultural,
aprofundando a compreenso do universo simblico3232, permitindo interpretar, avaliar e criar experincias reflexivas crticas a partir da relao
entre os diferentes saberes. No que se defenda aqui a existncia de uma
pureza do olhar perifrico, cujos discursos tambm esto carregados
de demarcaes polticas que reivindicam a constituio de um espao para a periferia hoje no cenrio da produo artstica. H de se estar
atento para no fetichizar a produo desses outros sujeitos do discurso, relacionados aos territrios da pobreza, nichos e guetos, conforme
alertou Bentes33.
30
31
32
33
Cezar Migliorin, 5 x Favela - agora por ns mesmos e Avenida Braslia Formosa:

da possibilidade de uma imagem crtica, Devires 7, 2, (jul./dez 2010).
Alfred Gell, Art and Agency an anthropological theory (New York: Oxford:
Clarendon, 1998).
Sylvia Caiuby Novaes, O uso da imagem na antropologia, in O fotogrfico, org.
Etienne Samain (So Paulo: Hucitec, 1998), 116.
Ivana Bentes, Deslocamentos subjetivos e reservas do mundo, in Ensaios no
real, org. Cezar Migliorin (Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010), 47.
Concordamos com Shohat e Stam3434, que o paradoxo contemporneo, se levado ao extremo, parece implicar o fato de que ningum pode
mais falar por ningum (e talvez nem por si mesmo), ou, ao contrrio, de
que qualquer um pode falar por todos:
Como pode o trabalho intelectual, artstico e pedaggico lidar com o multiculturalismo sem defini-lo de modo simplista como um espao onde apenas latinos podem falar de latinos, somente os afro-americanos sobre os
afro-americanos e assim por diante, com cada grupo prisioneiro de sua diferena radicada?
Por isso importante perceber a importncia do foco nos discursos coletivos,

em que as identidades e as experincias so mediadas, narradas, construdas
em espirais de representao e intertextualidade35. Da podemos analisar
o sentido dado pelos indivduos atravs de suas prticas e representaes,
com base nas relaes complexas que se do entre as imposies e as reafirmaes de identidade. Portanto, ao invs de perguntar quem pode falar devamos perguntar como podemos falar juntos, misturar as vozes, dividindo
e compartilhando as representaes.
Tomando como base o sentido de mostrar as nuances sociais atravs
de outros olhares os dos sujeitos da experincia, a autorrepresentao carrega em seu contexto a possibilidade de reconstruir e ressignificar
nossa realidade, trazendo consigo uma tentativa de democratizao das
representaes. Estas, que em geral, so historicamente construdas e carregadas de caricaturas:
[] a questo crucial em torno dos esteretipos e distores est relacionada
ao fato que grupos historicamente marginalizados no tm controle sobre
sua prpria representao. A compreenso profunda desse processo exige
34
35
Ella Shohat e Robert Stam, Crtica da imagem eurocntrica (So Paulo: Cosac
Naify, 2006), 446.
Ibid., 451.
138 QUEBRADA?
uma anlise abrangente das instituies que criam e distribuem textos miditicos, assim como suas platias. Que histrias so contadas? Por quem?
Como elas so produzidas, disseminadas, recebidas? Quais so os mecanismos estruturais da indstria cinematogrfica e dos meios de comunicao?36
O espectador, tambm em processo relacional s identidades apresentadas

e compartilhadas, que no documentrio espera sempre argumentos sobre
o mundo, tambm posto em confronto com pontos de vista cada vez
menos concludentes e mais interessados no prprio processo construtivo que confronta e une o individual e o social das histrias apresentadas.
Cabe aqui o desafio colocado por Cezar Migliorin, de pensar os filmes como
obras polticas que articulam uma possvel interveno crtica na realidade.
Pensar como as obras lidam com o extraflmico, como trabalham a questo do
ponto de vista e dos lugares de fala, como apresentam o filme como interventor no real, como demandam o espectador, como gerem o descontrole dos
espaos e das vidas e como entendem as potncias da fico e da escritura. 37
Se o cinema pode contribuir para discutir e questionar identidades culturais estabelecidas, os documentrios autorrepresentados que tratam de
questes sociais e dos espaos perifricos podem ser vistos como parte de
um projeto que os antecede e transcende, e que tem como foco a interveno. As vidas daqueles que participam do filme devem sair dali transformadas, como bem disse Migliorin, e tambm as vidas daqueles que assistem
ao filme devem sair dali transformadas. pensar o prprio cinema, os filmes e suas relaes, como agentes de transformao:
A ao do documentarista sobre o real leva a uma situao nova, criada
em funo da filmagem e sem a qual ela no existiria. O real no deve ser
36
37
Ibid., 270.
Cezar Migliorin, 5 x Favela - agora por ns mesmos e Avenida Braslia Formosa:
da possibilidade de uma imagem crtica, Devires 7, 2 (jul./dez 2010), 42.
respeitado em sua intocabilidade, mas deve ser transformado, pois o prprio

filme coloca-se como agente da transformao38.
No caso de Luto como me, o destaque fala dos sujeitos flmicos e a potncia dos encontros e acontecimentos narrados inscrevem-se, como dito,
nas imagens. Em suas filmagens, essas mulheres mostram como sua organizao acarretou em maior entendimento sobre seus direitos e possibilitou o
surgimento de outros movimentos e redes, baseados nas relaes locais de
solidariedade. Em contraponto desesperana em relao impunidade;
trouxe a reflexo, uma percepo mais complexa das suas realidades e um
questionamento do papel do poder pblico. Constatamos que esse processo
de luta pela justia conduziu a uma politizao maior das envolvidas, no
sentido de discernir que aquele esforo no era mais s pelos entes queridos, mas sim por uma mudana no cotidiano das periferias em que vivem.
Eu Vera Lcia, que no era uma pessoa leiga de tudo, no sabia que eu
podia entrar e sair da cmara dos vereadores. Eu falava - isso a no pra
mim entendeu? E a depois a gente vai vendo os nossos direitos. Voc t
dentro de uma comunidade, voc no sabe que tem direitos, voc sabe que
tem deveres39.
Assim, a luta ressignificou a vida das mes, em movimento de superao

dos traumas. As marcas vo ficar para sempre, mas lutar quase uma salvao. Lutar uma forma de no precisar de remdios, diz uma das mes.
H um esforo de rememorao dos mortos pela comunidade, e uma preocupao e cuidado com os que ficam, como no campeonato de futebol
organizado em homenagem aos mortos da Chacina da Baixada. Nos encadeamentos das falas e dos casos, percebemos certo agenciamento entre
um passado traumtico, de luto, um presente de luta e um futuro aberto
38
39

Letras, 2003), 75.
Luto como me (2010, Lus Carlos Nascimento).
140 QUEBRADA?
ao impondervel, seja pelo ciclo de luta por punio e impunidade, seja

por novos casos e novas mortes que continuam ocorrendo diariamente no
Rio de Janeiro.
Notamos, ainda, que a relao com a cmera o filme indica na primeira cena que no houve muita preparao para entrega da cmera ao
grupo de mes-personagens muda com o passar do tempo. E se no h o
predomnio de uma preocupao esttica, imperando a esttica do improviso40, h um entendimento que parece aumentar gradativamente, do que
deve ser gravado, ou seja, da importncia do papel da cmera no acompanhamento dos processos coletivos, principalmente. Como relata Afonso41,
todo o processo vivenciado resultou num empoderamento individual e
coletivo, a partir das vivncias experimentadas. Em algumas situaes,
como na reconstituio do assassinato do filho Harry, feita por Mrcia Jacinto, as imagens foram apresentadas como anexo documentao processual, servindo para complementar as informaes constantes no processo jurdico. Nascimento informa que, durante as filmagens, perderam o
controle sobre o que as mes estavam fazendo.
A Mrcia Jacinto, do Morro do Lins, na Cachoeirinha, fez a reconstituio do assassinato do filho dela. Ela reconstituiu o crime e anexou ao
processo. O juiz e os promotores nunca foram ao local, eles no sabiam
como era a geografia do local, e ficaram sabendo atravs das imagens que
a Mrcia gravou com a cmera da produo. Elas foram alm do que ns
pensvamos, elas utilizaram o equipamento para alm do filme proposto.
E ns incorporamos isso. Voc sabia que o filme mudou o modo como elas
vem o cinema? As mes se renem aqui no Cinema Nosso uma vez por
ms. Elas assistem a um filme e depois ficam debatendo, discutindo. Isso
j virou um hbito. Em alguns casos, ns trazemos o diretor e eles ficam
40
41

debatendo, analisando. E algumas, talvez a maioria, nunca tinham entrado

num cinema antes42.
Aps o processo de construo do filme, as estratgias de divulgao
do documentrio nos espaos pblicos de discusso, em escolas e comunidades afetadas pela violncia serve para reverberar essa potncia de transformao, pela discusso coletiva que tem possibilidade de efeito multiplicador positivo da luta dessas e de outras mulheres e homens tocados
pelo poder do filme.
Para finalizar preciso dizer que este texto tem, antes de tudo, um
foco pedaggico, pois sintetiza as discusses de projeto desenvolvido no
mbito do Laboratrio de Pesquisa e Produo Audiovisual (Lappa), do
curso de Comunicao Social/Audiovisual da Universidade Federal de
Sergipe (UFS), que agrega, desde 2012, grupos de alunos interessados em
estudar o cinema documentrio. Assim, consideramos que o grande motivador da pesquisa e mesmo sua relevncia a discusso ocorrer dentro
de um espao de reflexo sobre o audiovisual contemporneo, e sobre as
produes brasileiras, envolvendo alunos pesquisadores que podero estar,
em breve, compartilhando suas vivncias e visibilizando outras histrias.
42
Ibid., 14.
142 QUEBRADA?
Luto como me (2009, Lus Carlos Nascimento).
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OS FILMES DA QUEBRADA E O FILME DA

ANTROPLOGA ENCONTROS
Rose Satiko Gitirana Hikiji
PEU: o filme isso, n

DAVID: o nosso encontro
PEU: por meio disso, n. A gente se conheceu por
conta do Panorama
Entre 2005 e 2008, acompanhei a atuao de realizadores e exibidores de

audiovisual que atuam nas periferias de So Paulo. A pesquisa se deu durante a produo do filme etnogrfico Cinema de Quebrada. Neste artigo
discuto como os filmes o da antroploga e os dos realizadores perifricos so agentes do encontro etnogrfico: explicitam projetos de conhecimento e ao, afetam a pesquisadora e os sujeitos de formas diversas.
Jean Rouch viu no cinema uma forma de compartilhar a Antropologia.
David MacDougall descreve os filmes etnogrficos como meio de extenso
do eu em direo aos outros. Esses antroplogos-cineastas inspiram minha atuao como pesquisadora-realizadora.
Os interlocutores desta pesquisa so, eles prprios, realizadores de
imagens. Protagonizam um crescente movimento de produo audiovisual
Uma verso deste artigo foi originalmente publicada no livro Devires

Imagticos a etnografia, o outro e suas imagens, organizado por Marco
Antonio Gonalves e Scott Head (2009). Esta pesquisa foi desenvolvida com
apoio pesquisa da Fapesp. Agradeo a Wilq Vicente, interlocutor da pesquisa
e autor do convite para a presente publicao do texto.
OS FILMES DA QUEBRADA E O FILME DA ANTROPLOGA ENCONTROS 147
na periferia de So Paulo. Seriam suas produes o cinema da quebrada filmes em primeira pessoa, que Bill Nichols contrape aos prprios
filmes etnogrficos? Ou meio de extenso de cada realizador (em geral, coletivos), para as quebradas e centros? So, certamente, filmes que afetam,
provocam, desviam o lugar olhado das coisas.
Iniciemos pela nossa epgrafe. Peu e David, dois grandes interlocutores, artistas do audiovisual da zona sul de So Paulo, moradores do outro lado da ponte, respondiam minha pergunta sobre o alcance de seus
filmes quando lembraram, de passagem, de nosso encontro, que a gente se
conheceu por conta do Panorama Arte na Periferia, longa metragem da
dupla que tem por temtica a produo artstica da regio em que moram.
Destaco da fala eloquente de Peu e David que ser retomada em
outros momentos esse trecho fugaz, por seu potencial reflexivo. A construo metalingustica: eles falam do filme como um meio para o encontro, no momento de gravao em vdeo de uma entrevista outra forma
de encontro etnogrfico a partir do filme. O dilogo provocador, embora
pudesse passar despercebido, meio jogado no fim da primeira hora do bate-papo. A lembrana dos realizadores provoca a minha memria de fato
nos conhecemos pelo filme deles, mas tambm por causa do filme etnogrfico que eu iniciara em 2005, e da prpria pesquisa que comeava a ser
conhecida entre os jovens da quebrada.2 Provoca minha emoo e razo:
possvel o sonho de Jean Rouch do encontro etnogrfico e da troca por
meio do cinema naquele momento, compartilhvamos conhecimento:
cinema promove encontros, concluamos.
Fui procurada por e-mail por David em janeiro de 2007, quando ele comentava
o lanamento do filme Panorama Arte na Periferia como uma apresentao
da arte que acontece na periferia sul de So Paulo. No e-mail, ele conta ter
descoberto minhas pesquisas na rea e me convida para uma troca de ideias,
inclusive para vermos juntos um lado no violento da periferia, jovens fazendo
cinema e um movimento cultural forte se formando. Este foi o incio virtual de
um dilogo fundamental para a compreenso do movimento em torno das artes
que ocorre hoje na periferia paulistana.
148 QUEBRADA?
Os filmes da quebrada
De fato, o primeiro encontro com o objeto que anima a pesquisa que desenvolvo deu-se em uma sala de cinema. Em 2004, durante o 15o Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo, assisti no Centro Cultural do
Banco do Brasil uma srie de curta-metragens produzidos nas periferias das
metrpoles brasileiras por seus moradores.3 Os filmes apresentam variadas
imagens e experincias dessas periferias, por vezes, estratgias de sobrevivncia em contextos marcados pela falta de opes de lazer, de educao,
de sade, de segurana. Em outros momentos, destacam-se as densas redes
de sociabilidade que constituem a vida em um bairro perifrico. A experincia da violncia surge em relatos ora realistas, ora surrealistas. So vrios
os filmes que destacam a experincia esttica, experimentada na prtica
de msica, dana, grafite e vdeo, em meio ao ocre e cinza da paisagem da
periferia.
Um filme me afetou de modo particular. O curta-metragem Improvise!
ambientado em Cidade Tiradentes, bairro paulistano, que abrigava cerca de
270 mil habitantes e era apresentado por seus moradores como o pior IDH
da cidade.4 O filme uma coproduo entre uma produtora independente
de Cidade Tiradentes, a Filmagens Perifricas, e um jovem documentarista
de fora. Improvise! tematiza em diversos momentos a produo de imagens
O Festival promove, desde 2002, a sesso Formao do Olhar, com trabalhos

realizados principalmente em oficinas junto a comunidades de baixa renda.
O perfil dessa sesso tem mudado. Nos primeiros anos, todos os vdeos
projetados eram produes de oficinas realizadas em comunidades. Desde 2005
tem crescido a presena de produes de grupos independentes formados nas
comunidades, j sem o apoio/incentivo de oficinas oferecidas por ONGs ou pelo
poder pblico. Na sesso Formao do Olhar de 2004 foram apresentados 61
vdeos produzidos em 22 oficinas ministradas em oito estados do pas (SP, RJ, ES,
MG, GO, PE, PR, RS).
O ndice de Desenvolvimento Humano uma ferramenta de avaliao e medida
do bem-estar de uma populao, que leva em conta aspectos culturais, sociais e
polticos que afetam a qualidade de vida humana. A referncia que os moradores
de Cidade Tiradentes fazem ao IDH mostra como um marcador que utilizado
na definio de polticas pblicas popularizado e apropriado pelos sujeitos que
so afetados por essas mesmas polticas.
na e sobre a periferia, em geral, de maneira bastante crtica. Em uma das

cenas, um jovem diz: a gente est cansado de ver curta metragem falando
de tiro, morte, trfico de drogas. A periferia no s isso, vamos fazer um
documentrio mostrando a moada que criou uma cooperativa de bandas.
A fala introduz cenas do filme Cidade Tiradentes: Assim que ,5 que ao som de
um rap apresenta justamente uma srie de atividades de cultura e lazer de
Cidade Tiradentes.
A extrao de conhecimento tematizada em alguns momentos do
filme. A maioria da galera que veio aqui veio, sugou, saiu fora e a gente
no viu mais no somou, revolta-se um dos jovens de Cidade Tiradentes. A reclamao, semelhante a outras que ouvi em diversos momentos
da pesquisa, reverbera em duas outras cenas, de forma irnica e reflexiva.
Na primeira, ouvimos uma conversa entre os jovens de Cidade Tiradentes
envolvidos na produo do vdeo e o diretor. Os jovens colocam este na
parede: o vdeo precisa ter um diretor deles. O diretor no abre mo da direo (ouvimos sua voz em off), os jovens no aceitam o termo codireo.
Querem que um deles seja igualmente diretor. Argumentam que assim
podero ter mais controle sobre o que filmar, sobre o material filmado.
Em outra cena, uma das jovens, que se identifica tambm como autora de
vdeos, est pronta para contar para a cmera o argumento de seu prximo
vdeo. No mesmo plano, ela desiste do depoimento, ao lembrar que algum
poderia roubar sua ideia. A cmera volta-se para um homem, branco, que
podemos supor ser o diretor do filme, que ri, junto com a jovem, da situao. Apesar dos risos, no ouvimos o argumento, que mantido em sigilo. Nos crditos finais, a jovem, Kelly Regina Alves, moradora de Cidade
Curta-metragem produzido por alunos das Oficinas Kinoforum de Realizao

Audiovisual oferecidas em Cidade Tiradentes em 2002. As Oficinas Kinoforum,
promovidas pelo Festival Internacional do Curta-Metragem de So Paulo, so uma
das principais iniciativas de formao em audiovisual de jovens, principalmente
moradores de bairros perifricos. Discutimos a experincia do aprendizado em
oficinas em Rose S. G. Hikiji e C. C. Alvarenga, De dentro do bagulho: o vdeo a
partir da periferia. In Sexta-Feira Antropologias, Artes e Humanidades Periferia
(8), organizado por Ferrari, Hikiji et al. (So Paulo: 34, 2006).
150 QUEBRADA?
Tiradentes, membro da produtora Filmagens Perifricas e ex-aluna das Oficinas Kinoforum, assina o vdeo juntamente com Reinaldo Cardenuto Filho,
que na poca trabalhava no Centro Cultural So Paulo, cursava a graduao
em Cincias Sociais na USP e investira seiscentos reais de seu bolso na produo deste que foi seu primeiro trabalho.
Questes como autoria, representaes e autorrepresentaes da periferia, abordadas de forma exemplar nesse filme hbrido, foram tambm
tematizadas nos debates realizados no Festival de 2004. Fora dos filmes, ao
vivo, pude ouvir acadmicos, oficineiros, coordenadores e ex-alunos de projetos6 discutindo o controle dos mecanismos de produo da representao;
o aprendizado do audiovisual como linguagem; o oficineiro afetado pelo aluno; o vdeo como meio de profissionalizao ou de sensibilizao; a periferia
como produtora de outra viso sobre si.
Os filmes, seus realizadores, o prprio Festival, os proponentes de
projetos apresentavam-se, todos, de uma nica vez, como atores. Desde
ento, passei a acompanhar a movimentao da qual pude assistir basicamente os primeiros passos e que viveu um crescimento significativo nos
anos posteriores. O que em 2004 poderia ser caracterizado como o fomento
da produo audiovisual nas periferias, por meio principalmente de ONGs e
do poder pblico, passou a se apresentar como um importante movimento
protagonizado pelos prprios membros das comunidades, que comeam
a atuar como realizadores, exibidores e militantes de um movimento pela
democratizao do audiovisual.
Vrios dos presentes nesse debate, responsveis pela formulao das questes
que apresento, so atores que reencontro em diversos momentos da pesquisa:
Moira Toledo, ento professora da Kinoforum e organizadora da sesso
Formao do Olhar; Esther Hamburger, antroploga e professora da ECA-USP,
que vem discutindo a questo do cinema em relao periferia em seus cursos
e pesquisas; Cludio Nunes, o TioPac, ento membro do Filmagens Perifricas,
grupo que atua em Cidade Tiradentes; Christian Saghaard, ento coordenador
das Oficinas Kinoforum.
O filme da antroploga
Minha ao como pesquisadora no se separa da atuao como realizadora
de um filme etnogrfico. A etnografia se constri com palavras, imagens e
sons. As palavras mediam, por vezes, a reflexo sobre o processo de pesquisa mas este no se faz sem o recurso a este objeto superdotado de
agncia: a cmera de vdeo.
Cabe notar que a opo pela realizao de um filme etnogrfico
simultnea deciso de iniciar a prpria pesquisa. Ao me deparar com a
situao a ser pesquisada, percebi como fundamental o recurso ao vdeo
como meio de pesquisa e de expresso. A partir de experincias etnogrficas anteriores,7 sabia que para lidar com manifestaes expressivas,
como a msica, as artes e o prprio audiovisual, o filme etnogrfico seria um instrumento privilegiado8 por permitir a exposio em imagens
e sons de um objeto que , marcadamente, sensorial. Queria, sobretudo,
experimentar as possibilidades do vdeo como meio de explorar fenmenos sociais e expressar o conhecimento antropolgico,9 como prope
David MacDougall ao perceber no filme etnogrfico um meio de repensar
a prpria representao antropolgica. A hiptese de MacDougall fundamentada em sua longa experincia como realizador de filmes e pesquisas que meios alternativos de expresso resultam em novas formas
de compreenso.10
9
10
Sintetizadas no livro A msica e o Risco (2006) e nos filmes etnogrficos que

realizei: Microfone, Senhora (2003), Preldio (2003), Pulso, um vdeo com
Alessandra (2006), principalmente, disponveis no Laboratrio de Imagem e Som
em Antropologia da USP (LISA-USP) e no site www.lisa.usp.br.
Cf. David MacDougall, Visual anthropology and the ways of knowing,
in Transcultural cinema (Princeton: Princeton University Press, 1998),
62. Considera que o crescimento do interesse pela antropologia visual
recentemente d-se devido a maior ateno dos antroplogos s formas
variadas de cultura visual (filme, vdeo e televiso), produo de imagem
popular, e ao que em outros momentos foi estudado sob a rubrica antropologia
da arte. As tradues das citaes so minhas.
Ibid., 63.
Ibid., 68.
152 QUEBRADA?
Uma experimento anterior com audiovisual tambm iluminava esse

projeto. Durante cerca de um ano,11 ofereci o vdeo como meio expressivo
para minha interlocutora, em um processo de aprendizado e realizao
audiovisual que culminou com a realizao de dois filmes, um dirigido pela
jovem e outro por mim.12 Inicialmente pensei em fazer algo semelhante com meus novos interlocutores, mas percebi que, diferentemente das
experincias anteriores nas quais oferecer o vdeo como meio expressivo
era uma possibilidade indita da pesquisa, na atual situao o vdeo j
se constitua como tal para os grupos. Percebi que compartilhar imagens,
agora, seria muito mais que fazer um vdeo em parceria com os jovens que
pesquiso. Realizadores de seus prprios vdeos, eles demandavam ter essa
produo reconhecida como um produto de sua reflexo e criao.
Espero que voc no meentenda mal. Mas acredito quea quebrada s est pensando etrabalhando para um dia no precisar mais de intermedirios. Na tela,
no texto, na rdio, no palco e na histria.
Esse trecho, de um e-mail que recebi de um jovem realizador da zona sul

de So Paulo, evidencia uma situao que precisou ser trabalhada o tempo todo nesta pesquisa.13 Em diversos momentos, ouvi questionamentos
11
12
13
Na pesquisa de ps-doutorado, realizada entre 2004 e 2005 com apoio da

Fapesp, intitulada Olhar, escutar, criar Uma anlise da criao de sensibilidades e
identidades a partir da performance artstica entre jovens das periferias metropolitanas.
A jovem em questo Alessandra Cristina Raimundo, ex-aluna e primeira
violinista da orquestra do Projeto Guri, que estudara em meu doutorado. Ela
protagoniza o filme Pulso, um vdeo com Alessandra e dirige o filme Vrus da
Msica (2004), disponveis em www.lisa.usp.br
E-mail enviado via um grupo da internet que subscrevo, que rene produtores
e interessados na produo audiovisual perifrica. De maneira geral, o e-mail
questionava a organizao do debate Vdeos da Quebrada: Produo Audiovisual
da Periferia, que mediei em 25 de novembro de 2006, e foi promovido como parte
das atividades em torno do lanamento da revista Sexta-Feira Antropologias, Artes
e Humanidades, cujo oitavo nmero tem como tema Periferia. Nesse momento,
meu papel como antroploga, algum do centro, que vem para intermediar os
prprios realizadores da quebrada, era evidenciado na crtica do jovem realizador.
acerca do lugar do antroplogo/documentarista que quer falar sobre eles,

sobre o movimento que protagonizam. Nesses momentos, eles defendem
a posio de que podem falar, e, de fato, falam sobre si prprios. Essa postura na qual o dilogo por vezes impossibilitado remete ao que Bill
Nichols identificou como os filmes em primeira pessoa,14 autorrepresentaes produzidas por aqueles que foram tradicionalmente objetos de
estudos antropolgicos. Produo que coloca em questo o prprio filme
etnogrfico, principalmente aquele que se sustenta como discurso de
sobriedade. Filmes que surgem como alternativa s grandes narrativas,
por explorarem o pessoal como poltico no nvel da representao textual
e da experincia vivida.
Como antroploga e realizadora, compartilho com esses jovens
questionadores a desconfiana perante discursos excessivamente sbrios.
Quando pude dialogar, expressei meu projeto titubeante, cheio de incertezas, que ia sendo preenchido pelas experincias de interlocutores que
aceitavam conversar com a antroploga da USP, que aparecia de tempos em tempos com a cmera e sua ideia de fazer um filme junto com eles.
Felizmente, o lugar de [inter]mediadora foi por vezes aceito, sempre a
partir de alguma negociao. Como na reunio do Frum Cinema de Quebrada, realizada no Cine Becos e Vielas, no Jardim ngela, em 10 de fevereiro de 2007. Reproduzo o trecho da ata da reunio em que sou citada nas
primeiras linhas:
A reunio inicia-se com a Rose Satiko, professora de antropologia da
Universidade de So Paulo (USP), pedindo autorizao aos grupos participantes que autorizassem a gravao. Todos presentes no se oporo
gravao. Mas, Diego Soares, do ncleo NCA, fez a seguinte pergunta
para a professora Rose Satiko. Qual o objetivo da gravao? Rose Satiko
respondeu que a gravao uma pesquisa que ela est retomando sobre
14
Bill Nichols, The etnographers tale. In Visualizing theory, ed. Lucien Taylor
(New York: Routledge, 1994), 60-83.
154 QUEBRADA?
produo independente e que todos os grupos tero acesso ao material

bruto e ps-editado, se assim os ncleos desejarem. Wilq Vicente deu por
iniciada a reunio, citou a pauta da reunio anterior no dia 27 de janeiro
e entregou a ATA e as propostas para todos presentes e que naquele momento foi lida em voz baixa.
Minha ida a essa reunio, com equipamento de gravao audiovisual e um

aluno de iniciao cientfica,15 marcava a retomada da pesquisa e a efetiva
aproximao dos ncleos em seus locais de atuao. O texto da ata evidencia a situao vivida, mas no a tenso e a sua resoluo. Aps o questionamento do Diego no incio da reunio, vez ou outra ouvi falas que pareciam
diretamente direcionadas para mim. Como a de Fernando, outro membro
do Ncleo de Comunicao Alternativa, o NCA:
[] surgem alguns intelectuais da USP, da PUC, da Unicamp, t ligado, que
comeam a fazer um estudo sobre o que que esse movimento de cinema
de quebrada, e passam a dizer por ns o que cinema de quebrada, entendeu? Ento acho que criar esse espao [] para centralizar os grupos, poder
se encontrar e articular essas coisas que eu acho necessrias pra caramba
Apesar do teor semelhante ao e-mail j comentado, hoje entendo essas

falas como provocaes. No fim da reunio, Fernando veio conversar comigo, contou que fazia filosofia e que estava interessado nas discusses
sobre comunicao e sociedade do espetculo. Ficou de me enviar um trabalho, para eu fazer sugestes. Subitamente, percebi que aps marcar sua
15
A partir de 2006, orientei diversas iniciaes cientficas relacionadas a esse

projeto: Hugo Santos Gomes, Juliana Biazetti, Flvia Fernandes Belletati, Andr
Novo Viccini, Leticia Santos, Leticia Yumi Shimoda, Marina Chen, Priscilla
Sbarra, Moara Zahra e Nathalie Maykot Ferreira so os alunos que realizaram
pesquisas de campo e participaram de discusses de bibliografia. Aqui, a
orientao uma atividade de mo dupla, fundamental para o desenvolvimento
desta pesquisa, motivo pelo qual aproveito este espao para agradecer a cada
um desses jovens pesquisadores.
posio no momento pblico da reunio, o espao para a comunicao e

troca abria-se, e no necessariamente pelo vdeo como esperava mas
justamente por meio da discusso terica.16 Momentos depois, iniciei uma
conversa com dois jovens que acabara de conhecer naquela reunio: David
e Daniela. Ao se apresentarem, no final da reunio, se identificaram como
os realizadores do filme Panorama Arte na Periferia, que tinham me procurado por e-mail. Minha surpresa, naquele momento, foi ouvir deles que
souberam de minha pesquisa por meio do artigo que eu havia publicado
na revista Sexta-Feira,17 que lhes fora indicado por uma professora da PUC.
Aos poucos, percebi que estava entre vrios jovens, moradores da periferia
sul de So Paulo, realizadores de vdeo e universitrios.
Nesse contexto, compartilhar imagens e conhecimento ganhava
outra dimenso. O desafio seria o da aproximao o falar de perto (o speaking nearby, de Trinh T. Min-ha18). Compartilhar seria, de alguma forma,
produzir imagens que apresentem a eles e a outros meu olhar afetado
pelas imagens que eles me oferecem.
16
17
18
Fernando me enviou seu trabalho. Cheguei a encaminhar sugestes de leituras,

principalmente a de Walter Benjamin, no que concerne comunicao visual
na era de sua reprodutibilidade tcnica. Fernando tambm sugere leituras,
como Debord ou Deleuze e releituras destes autores, no teatro, por exemplo.
A articulao da fala desses jovens, assim como sua inquietao intelectual,
chamam a ateno desde nossos primeiros contatos. Vale notar que essas
caractersticas tambm foram destacadas por alguns de meus orientandos
de iniciao cientfica, jovens que compartilham com os sujeitos desta
pesquisa o mesmo tipo de formao intelectual, apesar de alguma diferena
scio-econmica.
Rose S. G. Hikiji e C. C. Alvarenga, De dentro do bagulho: o vdeo a partir da
periferia. In Sexta-Feira Antropologias, Artes e Humanidades Periferia (8),
organizado por Ferrari, Hikiji et al. (So Paulo: 34, 2006).
Cf. Trinh T. Minh-Ha, When the moon waxes red (New York; London: Routledge,
1991); e Nancy Chen, and Trinh T. Minh-Ha, Speaking nearby. In Visualizing
theory, ed. Lucien Taylor (New York: Routledge, 1994), 433-451. A cineasta
vietnamita Trinh T. Minh-Ha apresenta a proposta do falar perto em alguns
textos e no seu filme Reassemblage (1982). Ela tece em seus trabalhos uma
crtica representao etnogrfica tradicional (flmica ou textual) baseada nos
critrios de autenticidade, verdade e objetividade e prope experimentos com
linguagem flmica e uma aproximao potica dos temas que filma.
156 QUEBRADA?
De fato, a discusso sobre o afeto, sobre o ser afetado, central nesta

pesquisa. Em seu pequeno artigo sobre o ser afetado, Jeanne Favret-Saada faz sua defesa de uma antropologia menos acantonada no estudo dos
aspectos intelectuais da experincia humana, de uma antropologia que
reabilite a velha sensibilidade.19
O afeto matria-prima das relaes, dos encontros que experimentamos em campo. Ser afetado deixar-se marcar por esses encontros, modificar-se, inclusive. Aceitar ser afetado supe, todavia, que se assuma o
risco de ver seu projeto de conhecimento se desfazer.20 Em campo, fui
diversas vezes questionada sobre meu projeto de conhecimento. Pois se o
projeto de conhecimento for onipresente no acontece nada. Mas se acontece alguma coisa e se o projeto de conhecimento no se perde em meio a
uma aventura, ento uma etnografia possvel.21 Questionamentos so
acontecimentos: o desafio no se perder, fazer da dvida etnografia.
Aqui, acho importante ressaltar que o fato de estar com uma cmera
coloca de forma mais evidente a obrigao da apresentao de um projeto
de conhecimento. E estar com uma cmera entre produtores de imagens
potencializa o questionamento a este projeto.
Em um debate que ajudei a promover na Unifesp, aps a exibio
de um conjunto de filmes produzidos na periferia,22 Peu e David, realizadores do Panorama Arte na periferia, conversaram longamente com os
alunos do curso de Cincias Sociais. Cabe notar que foram apresentados
como realizadores e estudantes de Filosofia e Cincias Sociais, respectivamente, ou seja, colegas dos alunos que os ouviam na plateia. Em
19
20
21
22
Jeanne Favret-Saada, Ser afetado, Cadernos de Campo 13 (2005), 155.

Ibid., 160.
Ibid., 160.
Realizei a seleo de filmes para a mostra Cinema da Quebrada, que integrou
o Seminrio Internacional Cinemacidade A cidade do cinema ou o cinema
da cidade, realizado entre 28 e 31 de agosto de 2007 na Unifesp, em Guarulhos.
Participaram do debate com Peu e David, realizadores do filme Panorama
Arte na periferia, alunos e professores do curso de Cincias Sociais dessa
universidade. Agradeo Andra Barbosa pelo convite para participao
no evento.
determinado momento, um aluno questiona os jovens sobre o problema

do olhar de fora para l, ou seja, do olhar do centro para a periferia. Peu
responde, exemplificando com vrias situaes nas quais os moradores
da periferia se sentem explorados por pessoas do centro, como diretores
de cinema que se aproveitam do conhecimento local e no retribuem da
forma adequada. Aps narrar um longo exemplo de uma produo cinematogrfica recente, Peu conclui:
Ento por isso que no tem mais essa facilidade de Ah, vamo l fazer, coisa
e tal, no bem assim, precisa ter um retorno. E por isso que tem essa coisa do As pessoas depois da ponte, porque tem sempre mesmo um olhar de
explorao, tem sempre mesmo um jeito meio sacana. Eu costumo dizer que
quem faz vdeo, principalmente documentrio, [Peu olha para a cmera] viu,
Rose, tem um qu de filha da puta, assim Porque s vezes voc t com a cmera ligada quando no te permitiram, porque s vezes voc pega um dilogo
que foi expressamente combinado que voc no pegaria. Ento a condio
de cinegrafista, de cineasta acho que inerente a ela um qu de sacanagem,
assim, saca? Uma coisa que nem sempre as partes esto de acordo com o que
voc est fazendo. Mesmo assim, em prol do seu trabalho voc vai fazer. Mas
isso no bem visto e, alis, isso intolervel. Ento se pediram pra voc
no gravar, no grave. melhor voc construir uma relao de confiana do
que voc fazer um puta trampo e perder esse contato na verdade, que um
contato humano como qualquer um outro.
A piscadela de Peu para a cmera retoma as questes j apontadas, mas vai

alm. Em seu comentrio, Peu explicita uma reflexo sobre a tica do documentarista, que tem em primeiro plano o respeito relao de confiana,
ao contato humano. Quando Peu olha para mim, que gravo sua fala naquele
momento, e junta na mesma frase o potencial filha da puta do documentarista e a confiana, o contato, percebo que estamos mesmo compartilhando a produo desse vdeo, desta pesquisa, e deixo escapar uma risada bem menos tensa que minha resposta naquela reunio no Cine Becos
em que pela primeira vez era defrontada com esses pensamentos do outro
158 QUEBRADA?
lado da ponte. Afinal, seu olhar para mim mais prximo da piscadela do
garoto que o faz para divertir maliciosamente seus companheiros.23
Interessante pensar momentos como esse como os espaos entre o
cineasta e o sujeito, que tanto interessam a David MacDougall.24 Espaos de imagens e linguagem, de memria e sentimentos carregados
de ambiguidade. Espaos nos quais se cria conscincia. Coincidentemente,
MacDougall aborda nesse texto o fazer do filme como uma forma de extenso do eu para outros,2625 em vez de meio de recepo ou apropriao,
a explorao nos termos de Peu.
23
24
25
Para lembrar Clifford Geertz e a diferena que o etngrafo deve perceber entre
piscadelas e um tique nervoso. Cf. Clifford Geertz, A Interpretao das culturas
(Rio de Janeiro: Guanabara, 1989).
David MacDougall, Visual anthropology and the ways of knowing, in
Transcultural cinema (Princeton: Princeton University Press, 1998), 25.
Para o cineasta, ento, o fazer do filme [image-making] principalmente
uma forma de extenso do eu para outros, em vez de uma forma de recepo
ou apropriao (Ibid., 29; trad. minha). Essa afirmao parte da segunda
premissa apontada pelo autor para pensar as relaes entre cineasta e sujeito.
Pessoas, personagens, afeto

O sujeito [subject] parte do cineasta, o cineasta, parte do sujeito. A premissa de David MacDougall26 coloca o problema da alteridade no centro do
fazer flmico. A cmera, mquina mimtica descrita por Taussig,27 estimula
essa dissoluo de fronteiras entre os corpos que filmam e os filmados. O
sujeito do filme que, recorrendo ao vocabulrio cinematogrfico, chamamos tambm personagem tem mltipla identidade: a pessoa que existe
fora do filme, pessoa construda na interao com o cineasta, pessoa construda novamente na interao com os espectadores com o filme. Portanto,
para MacDougall, falar do sujeito do filme falar de um espao compartilhado.28 Dedico a segunda parte deste texto apresentao dos sujeitos
com quem nos ltimos anos tenho compartilhado reflexes e sentimentos
acerca do fazer flmico nas quebradas e na pesquisa.
Vanice
Conheci Vanice Deise como membro do grupo Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo, de Taipas, entre as zonas oeste e norte de So Paulo. Em 2005, combinei com alguns realizadores uma entrevista/conversa que gravaramos no
Centro Cultural So Paulo. Nesse dia, um de nossos primeiros encontros,
Vanice chegou atrasada porque acabara de voltar do Frum Social Mundial,
em Porto Alegre, para onde tinha levado alguns de seus vdeos e de jovens
produtores de outras regies do pas, para sesses na Cidade Hip Hop. A
mobilidade de Vanice era surpreendente. Dois outros realizadores convidados no puderam nos encontrar no CCSP porque no tinham como conseguir o dinheiro da conduo do Jardim So Lus, zona sul, para a estao
Vergueiro do metr.
26
27
28

Transcultural cinema (Princeton: Princeton University Press, 1998), 27-30.
Em sua releitura de Walter Benjamin, Mimesis and Alterity (1993).
Transcultural cinema (Princeton: Princeton University Press, 1998), 30
160 QUEBRADA?
Vanice, como vrios outros realizadores de quebrada, comeou a

aprender fazer vdeo em uma Oficina Kinoforum, em 2003, oferecida em
Brasilndia, bairro prximo sua casa. Da experincia da oficina, Vanice
destaca o fato de sair da periferia e vir conhecer um CCSP, um Cinesesc,
um Sesi. Muitos dos meus amigos nunca vieram aqui. Mas Vanice entende a Kinoforum como um comeo. Desde o curso, Vanice e diferentes
parceiros organizaram uma srie de atividades envolvendo audiovisual:
projetos de exibio na periferia, oficinas de vdeo para crianas e jovens
no bairro, documentrios e fices em que Vanice atua como editora, cmera, produtora. Alguns desses projetos foram contemplados com editais
da prefeitura para pessoa fsica,29 outros so feitos na raa.
No incio de 2007, fui conhecer e filmar a casa de Vanice, seu bairro, a Cohab de Taipas. Vanice props que sassemos do conjunto residencial e andssemos at o local onde ministrou as oficinas, em 2006. No caminho de alguns metros entre a Cohab e a escola, Vanice foi parada vrias
vezes por crianas que ela identificava como algumas de suas ex-alunas.
Todas as crianas observavam que eu gravava o passeio. Vanice chama uma
delas para perto, me apresenta (Essa a Keila), a abraa, e conta que foi
graas a ela que houve a turma infantil da oficina. A gente fazia as projees aqui, exatamente naquele prdio, e a a gente s tinha turma para
jovens e adultos, a essa mocinha veio e falou: Tia, mas no vai ter turma para criana? Pergunto para a menina o que aprendeu com a Vanice, e
ela responde que foi divertido aprender a mexer na cmera, no microfone.
Sobre seu pedido para a oficina de crianas, Keila justificou: aqui a gente
no tem como fazer quase tudo. Terminada a conversa, Vanice destacou
essa frase de Keila, enquanto explicava o projeto que desenvolveu no ano
anterior, o Rol na Quebrada:
29
Principalmente o VAI Valorizao de Iniciativas Culturais, edital da Prefeitura

de So Paulo que contempla grupos perifricos com verba para compra de
equipamentos, realizao de oficinas ou produtos artsticos.
A proposta era trazer as pessoas, da regio, para passear na regio. Porque,

como ela disse, aqui no d para fazer quase tudo (risos). No, no d pra
fazer nada, no tem lugar para voc sentar, sabe, e ouvir uma msica legal,
no tem muita opo. No tem cinema. Como ela falou: construram um telecentro mas com um espao cultural muito mal projetado, onde voc no
tem uma boa acstica, no tem equipamentos de projeo, na regio no tem
grupos de teatro []. Ento a proposta do projeto de trazer, principalmente,
as pessoas da Cohab para passear na Cohab. Que a gente pudesse trazer para
eles alguma opo de lazer, que eles tivessem contato com a cultura, a princpio com o cinema, porque eles fizeram os filmes, e eles eram projetados no
CCBB, Centro Cultural de So Paulo, e minha aluna nunca foi no CCBB. Nem
ela que tem 9 anos, nem o menino que tinha 28 anos e veio participar. Ento,
no adiantava fazer filme e passar para a elite, sabe? Nada contra a elite, mesmo porque hoje eles esto comeando a entender qual que a realidade de
quem mora em Taipas, quem mora na Cidade Tiradentes mas a proposta
era trazer para eles, j que eles no se deslocam at l.
De volta para a casa, vamos ao quarto de Vanice: aqui a nossa estrutura,

tudo interligado, um computador fala com o outro, que fala com a TV,
que fala com a cmera e fala com a impressora, e a gente consegue fazer
tudo meio aqui. Tudo em um pequeno quarto no conjunto habitacional,
cama, armrio e escrivaninha dividindo espao com os equipamentos de
uma produtora domstica de vdeos. Quando tem pouca gente [na oficina],
a gente acaba usando esse espao aqui tambm. A os alunos vm aqui me
acordar (risos).
Gostaria de fazer uma pausa para pensar como Vanice se d a conhecer a partir de um roteiro que constri para sua personagem. Primeiro, sugere uma volta pelo entorno da Cohab, com vista para todo o bairro, com o
encontro inevitvel com seus alunos, a apresentao do centro de cultura
local e o mais importante do grafite no muro que identifica o projeto
que ela protagonizou no local. Depois, me apresenta o interior de sua casa,
que tambm sua estao de trabalho, e os risos evidenciam o improviso
como nica forma possvel de realizar a atividade que escolheu no espao
162 QUEBRADA?
onde mora. Em seguida, falar por mais de uma hora sobre sua histria,
suas ideias, seus sonhos, sobre o cinema como forma de resistncia.
Quase um ano aps esse encontro, Vanice volta a construir sua histria, a constituir para meu/nosso filme sua personagem. Em maro de 2008,
Vanice me convida para acompanh-la em uma gravao para um filme com
um novo parceiro. Sugiro que nos encontremos em sua casa, assim alm
de acompanh-los posso ajudar como motorista na produo. Samos de
Taipas em direo ao Graja (zona sul). Vanice me explicou que iramos
conversar com o Tim, um grafiteiro da regio. Vamos conhecer o ateli e a
quebrada dele tambm. Vanice ento me apresenta Zito, seu companheiro,
que o diretor do curta em realizao, Da arte ao vandalismo. A ideia dele,
ele era grafiteiro tambm, artista plstico, ento uma necessidade dele
falar sobre o grafite, sobre a pichao, sobre o que est acontecendo hoje
em dia: que quem da favela no artista, vndalo, e quem fez a Panamericana de Arte, que se apropriou do grafite, artista. Na explicao de
Vanice surge novamente a problemtica relao de apropriao/extrao
do centro em relao periferia. Muda a forma (cinema, grafite), mas no
o teor do conflito.
Acompanhei durante algumas horas as gravaes de Vanice e Zito.
Nas entrevistas com Tim e com outros grafiteiros da regio, pude observar,
em tempo real, a realizao de um filme em primeira pessoa. O fato dos
dois realizadores (Zito, diretor, e Vanice, fotgrafa) serem tambm jovens
moradores da periferia os aproximava de forma nica dos entrevistados.
Suas casas eram abertas para a equipe e para mim, por tabela com generosidade. Tim fez questo de oferecer cerveja para todos antes de sairmos de sua casa, com ele, para visitarmos outros grafiteiros do bairro.
Mas alm da reciprocidade na recepo aos realizadores, a troca se
dava a cada momento durante as gravaes. Zito levantava questes sobre
o fazer e o pensar do grafite que somente um grafiteiro poderia fazer. Ao
observar que Vanice filmava as latas de tinta dispostas de forma desordenada no ateli de Tim, Zito comentou que o entendia, que s conseguia
produzir no meio de alguma baguna. Por a, discutiram criatividade, tipos
de grafite, a relao mais ou menos problemtica com o centro, a arte e
o vandalismo. Nem sempre Tim e Zito estavam de acordo, e a entrevista

vrias vezes tornou-se uma conversa. Antes de sair da casa de Tim, Zito
pediu um papel, e ficou durante alguns minutos fazendo um desenho para
presentear o anfitrio.
Com essa ltima filmagem, Vanice terminava de construir sua personagem. Nesse dia, percorremos de carro cerca de 150 quilmetros, entre os
extremos da cidade de So Paulo. Vanice se apresenta como uma pessoa
que transita, guerreira, que supera inmeras barreiras em torno de um projeto que hoje envolve o audiovisual como forma de expresso e de estar na
cidade, no mundo.
Daniel
Cinco meses aps meu primeiro encontro com os questionadores jovens
do Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA) na reunio do Frum Cinema da Quebrada no Cine Becos e Vielas, zona sul, reencontrei alguns
membros do grupo durante uma projeo de filmes no Centro de Defesa
dos Direitos da Criana e do Adolescente (Cedeca) de Interlagos, copromovida pela Kinoforum.
Cheguei ao grupo quando procurava por um filme. Ouvira falar de
Imagens de uma vida simples,30 um documentrio sobre o poeta Solano
Trindade e suas contribuies para o movimento artstico no Embu das
Artes. Seria mais uma produo bem-sucedida de realizadores perifricos.31
O filme, uma realizao do NCA e da Cia. Sansacroma, era dirigido por Daniel Fagundes com assistncia de direo de Fernando Solidade Soares, o
estudante de filosofia com quem iniciara um dilogo meses antes.
30
31
2006, cor, 30.

O filme me foi indicado por Alexandre Kishimoto, que realizava comigo o
mestrado junto ao Programa de Ps-graduao em Antropologia Social da USP, e
que atuou por alguns anos no Projeto Cinema e Vdeo Brasileiro nas Escolas, da
Ao Educativa. O projeto tinha como pblico-alvo educadores da rede pblica
na zona leste, com o objetivo de discutir formas de incorporar o audiovisual na
educao. Alexandre foi um importante interlocutor nesta pesquisa.
164 QUEBRADA?
Daniel, ao saber de meu interesse pelo filme, convidou-me para uma

sesso de um novo filme do NCA, o Paralelos, que aconteceria no Cedeca.
Na sesso, Daniel se apresenta ao pblico dizendo que fez parte da oficina da Kinoforum realizada no Cedeca e que hoje integra um coletivo, o
NCA, que produz, exibe e distribui audiovisual independente. Apresentou
tambm o filme Paralelos, uma produo independente, realizada com as
prprias pernas, que contou apenas com o emprstimo do equipamento
da ONG Ao Educativa. Diz que uma produo que expressa o jeito de
pensar do grupo, produzir na comunidade, mas com um pensamento mais
poltico, social.
O longa-metragem exibido no Cedeca aps o curta de Daniel foi Jardim ngela, de Evaldo Mocarzel. O filme, realizado a partir da experincia
do diretor como professor em uma Oficina Kinoforum no bairro que d
nome ao filme, inicialmente prope uma abordagem da oficina, daquilo
que os jovens desse bairro conhecido pelas altas taxas de violncia gostariam de mostrar. Aos poucos, o filme passa a focar a vida de um dos jovens que esto fazendo a oficina, marcada, principalmente, pela violncia
e pelo envolvimento com o trfico de drogas.
Bastante polmico, Jardim ngela tende a gerar a discusso acerca
da representao da periferia no cinema produzido pelo centro. Este foi o
tema abordado por Daniel quando lhe foi dada a palavra aps as exibies:
Eu acho que no se tem uma forma especfica e nunca vai existir uma forma
de como se representar a periferia. Eu acho que cada um vive a sua realidade e sabe como que ela . Eu tenho a minha viso, de ver como o mundo,
como a minha comunidade, como que so as pessoas com quem eu convivo. E eu acho que quando eu fizer um filme, e nas vezes em que eu fao, eu
tento mostrar da minha forma. E assim espero que qualquer outra pessoa
que tenha oportunidade de pegar numa cmera, tenha essa oportunidade e
represente com o seu olhar Quando se proporciona para uma pessoa que
nunca teve acesso a uma cmera produzir um filme, ela produz e mostra sua
realidade, sua forma de olhar o mundo, sua forma de olhar a relao que
sua comunidade prope. [] A gente tem muito acesso Globo, SBT, esses
canais de grande acesso. E o que eles passam uma viso que est a h
muitos anos. Uma viso hegemnica de uma elite que na verdade quer que
a gente continue cada vez mais pobre e no mesmo lugar.
O tom sempre crtico dos jovens do NCA3233 evidenciava-se na fala de Daniel. E o convite para a exibio marcava o incio da construo de outra
relao, sempre tendo como ponto de partida e chegada o filme da antroploga, que agora comeava a ser compartilhado pelos sujeitos que se
faziam conscientemente personagens de uma histria que comeavam
a gostar de contar junto comigo.
Dias aps essa exibio, marquei com Daniel uma visita Videoteca
Popular, um projeto do NCA de criao de um acervo para que a comunidade
tenha acesso a produtos audiovisuais que no esto na mdia, na televiso. A
ideia da criao de uma videoteca surgiu quando Daniel, Fernando e Diego
comearam a produzir vdeos. A gente comeou a pensar que a gente produzia e no tinha um espao onde outras pessoas pudessem vir e ter acesso
a essas produes que a gente fez, que outros grupos fizeram, conta Daniel.
Na videoteca, alm de vdeos dos grupos da quebrada, havia alguns filmes de arte, produes independentes norte-americanas, alguns
infantis.33 A videoteca recebeu tambm o acervo da Associao Brasileira
de Vdeo Popular (ABVP), que entre 1984 e 1995 centralizou uma srie
de experincias que compunham o chamado movimento do vdeo popular. Esse movimento, que props a participao direta dos integrantes dos
movimentos sociais na produo dos vdeos, pode ser pensado como um
precursor do atual movimento de produo de cinema nas periferias, e
conversei com Daniel sobre o assunto.
Daniel tambm me falou sobre seu interesse por cinema, arte que
possibilita explorar uma multiplicidade de linguagens, um pouco do
32
33
Que pode ser acompanhado no blog do grupo: http://www.ncanarede.

blogspot.com
Doamos para a videoteca algumas produes do LISA, uma pequena
contrapartida e um meio de espalhar nossas imagens pelas quebradas.
166 QUEBRADA?
que eu sou. Filho de artistas, Daniel percebe uma continuidade, no trabalho com audiovisual, de seus outros campos de atuao, como a msica,
por exemplo.
Sobre o Imagem de uma vida simples, o vdeo que me levou ao encontro do grupo, Daniel diz:
No Imagens de uma vida simples, a gente o grupo, no s eu quis pensar
uma forma de dar vazo para o que aquela famlia tinha a dizer do Solano,
sobre ser um negro que produz cultura no Brasil, sobre ser uma famlia que
est resistindo a duras penas para manter uma cultura popular que pouqussima gente d valor no Brasil. uma famlia fantstica, mudou minha vida
ter passado aquele tempo com eles, vendo o que eles tinham de saber sobre a
vida, sobre questes deles e sobre a vida do Solano. [] Muitas vezes eu ficava emocionado de ver a fora com que eles falavam. A gente foi mero instrumento, porque a gente deu vazo pra que pudesse ser contada essa histria.
Discuti com Daniel o fato deste filme ter uma linguagem mais clssica, documental, diferente da experimentao potica e sonora que o NCA faz em
outros filmes, como Paralelos, Entrelinhas, ou Onomatomania, para ficar em
poucos exemplos. A explicao para a opo esttica tica, est no respeito ao que o outro tem a dizer, a humildade diante do outro, tambm tematizada por David MacDougall, no que concerne ao cinema observacional:34
Na edio a gente procurou fazer isso para que pudesse ter esse carter, para
que dentro da linearidade pudesse ter as falas essenciais que pontuassem
quem era o Solano pra eles, pra famlia, pros amigos que viveram aquela ebulio cultural que foi o movimento do Embu e as diversas coisas que o Solano
34
Em Whose Story is It? (1998), David MacDougall defende o filme de observao

com base no pressuposto de que h coisas no mundo dignas de serem assistidas.
Nesse sentido, defende a necessidade de uma postura de humildade por parte do
cineastas diante do mundo, quando este reconhece que a histria do personagem
muitas vezes mais importante que a do realizador.
fez antes do Embu. Voc v que at hoje eles vivem como o Zinho Trindade
falou: a gente quilombola, se queimaram nossa histria h muito tempo
atrs, se no deram direito de a gente escrever, a gente faz ela acontecer.
Por fim, Daniel reflete sobre proximidades entre sua prpria histria e esta
outra que tanto o emocionou:
Uma coisa muito bacana de os grupos de periferia estarem produzindo isso,
so pessoas que vivem essas realidades. Eu mesmo, eu vivi isso, eu cresci no
meio da msica, da arte, meu pai tocava, minha me produzia artesanato. Eu
cresci no meio disso, me senti muito familiarizado, por ver tambm que a
gente vive uma realidade social comum, no tinha nenhum mega-milionrio
ali, que tinha uma realidade social totalmente diferente da minha. Tinha um
monte de coisas comuns a mim, comuns a minha vida, pessoas que pra mim
no eram nada estranhas. Eu via mesmo neles o que eles queriam passar, ento eu acho que o vdeo passa um pouco disso.
Percebo aqui ainda vestgios da ideia dos filmes em primeira pessoa, tal
como pensados por Nichols, mas tambm um movimento: para alm da
autorrepresentao, h um movimento de ir ao encontro do outro mesmo o outro prximo para pensar a prpria experincia. Acho importante
destacar essa sada de si de seu bairro, de sua comunidade em direo
a outros lugares (mesmo que outras quebradas): parte do movimento de
extenso do eu-realizador em direo ao mundo, por meio do filme.35
35
Anos aps a finalizao de Cinema de Quebrada, Daniel e o NCA continuam a

aprimorar esse movimento em relao ao mundo. No incio deste ano (2014),
Daniel me escreveu propondo a apresentao no LISA dos dois ltimos filmes
realizados pelo NCA, Djandjuma Nossa Essncia (2012) e Sangoma (2013).
Os filmes abordam a cultura afro-brasileira a partir do trabalho de artistas no
campo da msica e do teatro. So produes refinadas, que apontam o potencial
do cinema comunitrio, que, alm da pesquisa de linguagem, caracteriza-se pelo
enfrentamento de questes urgentes, como o racismo, a sade da populao negra,
as referncias afro na cultura brasileira, de maneira tica e criativa.
168 QUEBRADA?
Peu e David
Os dois jovens com os quais iniciei este texto apresentam-se para a pesquisa e para o filme como protagonistas e dramaturgos. Em seu segundo
e-mail, David me envia a seguinte mensagem:
Oi Rose, vamos fazer o lanamento oficial do Filme na ltima sexta-feira
de Fevereiro, junto com um grande evento da cultura afro, o PANELAFRO,
na casa de cultura do MBoi Mirim. J vai anotando na agenda porque o
filme um marco! Principalmente para quem vive ou se interessa pela cultura perifrica.
A expectativa que tinha quanto ao filme era grande, mas no pude assisti
-lo no lanamento. Aps vrios furos (meus), consegui com os realizadores que j conhecia de reunies do Frum Cinema de Quebrada uma cpia em DVD do filme. O longa-metragem documenta uma efervescncia de
atividades culturais na periferia sul de So Paulo: teatro, dana, msica,
grafite, vdeo, literatura. Assistimos s performances e ouvimos os artistas
a respeito de seus trabalhos. um filme de flego, feito por pessoas que
gostam muito do que esto filmando.
David conta que, no fim de 2005, tiveram a ideia de fazer o filme para
retratar essa produo artstica. Nosso envolvimento sempre foi muito
com a arte, at por conta dessa formao [em uma ONG da comunidade
Monte Azul] que a gente teve. Peu completa: a gente queria, na verdade, mostrar pros artistas daqui que existe uma grande atividade artstica
em vrios lugares, em vrios dias da semana. Ento na verdade, a ideia do
Panorama era mais trazer o contedo para a comunidade do que propriamente fazer um filme ou s a ideia de fazer um filme.
O filme surge, portanto, como instrumento de transmisso de conhecimento, nas palavras de David, instrumento de uma transformao
poltica e cultural. como uma ferramenta, a gente percebe que uma
arma, fundamental porque a gente consegue envolver as pessoas, levar
informao, cultura e conhecimento s pessoas de uma forma muito direta,
muito envolvente. O filme portanto pensado como meio de transformar
a realidade, de verdade assim, porque, como diz Peu, a gente quer fazer
alguma coisa que mude, a gente quer gerar reflexo.
Perguntei para os dois em que momento perceberam esse potencial
do audiovisual. A percepo de David se d quando da proximidade com
armas reais:
[] a gente foi num acampamento do MST [para fazer um filme] e a gente tinha
uma rea de conflito bem marcada, que era o fim do acampamento e o comeo
da propriedade. E nessa rea tinha uma trincheira. A cratera tava cavada do lado
de l e tinha um morrinho pra que os capangas do proprietrio da terra pudessem se esconder atrs do morrinho e atirar do outro lado, caso fosse necessrio.
E na hora que a gente chegou nesse lugar com as cmeras, o impacto pra eles
foi muito forte A gente viu que tambm estava com uma arma muito poderosa nas mos, que causa srias impresses ou altera o comportamento de vrias
pessoas. Para mim isso tornou-se muito consciente naquele momento, quando
eu percebi que a cmera tambm funciona como um objeto que pode mudar
muitas coisas no modo de agir, de ser e de estar das pessoas. Isso pra mim foi
bem pontual, foi bem marcado, a gente tinha uma arma na mo tambm, e que
no era uma arma que machucava ningum, pelo contrrio era uma arma boa.
Para Peu, o momento da percepo se deu com o prprio Panorama:

[] pra mim ficou bem claro quando eu comecei a sentir e dimensionar a importncia que teve o trabalho do Panorama na comunidade em geral. Depois,
teve uma Semana de Arte Moderna, que talvez tenha relao com o filme,
Depois, teve a revista Cultura Perifrica, que foi inspirada no filme. [] Pra
mim ficou muito forte essa coisa da importncia histrica que tem o contedo quando compilado.
Para mim, amigos, diria que o potencial se explicita quando lembro que
a gente se encontrou por causa do filme.
***
170 QUEBRADA?
Durante a gravao do filme, seus sujeitos

esto em transio, movendo-se rumo a um
futuro que o filme no pode conter.
DAVID MACDOUGALL [Transcultural Cinema]
Cinema movimento. Mas fixa momentos. Acabo de apresentar, a partir da

forma como se apresentam para um filme, os personagens que o compem.
So, no entanto, mais que personagens. Neste exato momento, seguem o
rumo de suas vidas, mais ou menos prximos dos projetos que escolheram
apresentar no momento de construo do filme.
Finalizei a primeira verso deste artigo um dia antes da estreia do
filme Cinema de Quebrada. Fixei, no texto, impresses e afetos construdos
em um longo processo, que no terminou com o fim do filme.
Antes de finalizar o filme, exibi verses incompletas para alguns dos
meus interlocutores, tambm personagens do documentrio. Peu e David acharam que o filme iria gerar uma reao nos grupos, que sentiriam
uma necessidade de discutir seus trabalhos e discursos. De alguma forma,
aproximam Cinema de Quebrada do seu prprio filme, Panorama Arte na
Periferia, que teria como papel a compilao de algo cuja importncia
histrica comea a se delinear.
Fernando e Daniel, do NCA, mostraram-se mais crticos com relao
ao argumento do filme. Fernando, com quem assisti o filme em uma sala de
aula da PUC-SP, pareceu bastante incomodado, aps a exibio, com os discursos que, percebeu, estavam sendo construdos por alguns dos personagens. Crtico, Fernando pareceu tambm um pouco ctico quanto aos projetos de criao e transformao social apresentados no filme. Daniel, que
no assistiu o filme conosco, me enviou o seguinte comentrio por e-mail:
[] s acho que cinema de quebrada ainda no um movimento, os pensamentos so muito diferentes e as propostas de ao tambm, mas quem disse
que temos que ter unidade comum, n?! Talvez ns que tenhamos que deixar
de ser chatos, mas s nsia de realizar aes que tenham mais poderio poltico.
O comentrio curto, entre uma crtica ao uso da msica no filme muito

presente na verso que ele assistira e um convite para exibi-lo no Cedeca, colocava em questo a hiptese que movimenta toda a pesquisa: da
existncia de um movimento na periferia paulistana em torno da produo
audiovisual, que tem como base o acesso aos meios de comunicao e o
controle dos mecanismos de construo de representaes.
Mas, apesar da dvida, Daniel quis exibir o filme, em Interlagos, no
mesmo espao onde vi um dos filmes do NCA, seu grupo, e no qual passara
a funcionar a Videoteca Popular, em que um dos filmes mais retirados era
o Panorama, do Arte na Periferia.
Em junho de 2009, chegou ao Laboratrio de Imagem e Som em
Antropologia (LISA/USP) uma sacola. Costurada e pintada a mo, trazia
15 DVDs com filmes produzidos nas quebradas, por coletivos independentes de realizao audiovisual. Um dos filmes que compunham a seleo era o Cinema de Quebrada. Era o nico que no havia sido realizado
por um coletivo de periferia. Junto com os demais, o filme foi exibido
no Circuito de Exibio de Vdeo Popular, realizado em cineclubes em
vrios pontos da cidade, como o CineBecos, Cine Escado e Cine Campinho espaos cujos nomes peculiares revelam um novo circuito exibidor, longe das salas tradicionais: becos, vielas, escades e campinhos,
cenrios perifricos nos quais um projetor e um pano estendido fazem as
vezes de cinema.
Escrevi para Daniel, um dos organizadores do projeto que previa a
circulao da sacola por centros de exibio, perguntando se o Cinema de
Quebrada fazia parte do pacote e ele me respondeu: Faz sim, viu, Rose. O
seu vdeo mais um dos que esto perambulando pelas quebradas fora
bacana n? Uma das poucas vezes em que um trabalho acadmico retornado para a comunidade, parabns pra ns!
Poderia responder ao e-mail do Daniel citando literalmente as palavras de Jean Rouch, escritas h mais de 30 anos, baseadas em sua prtica
iniciada h mais de meio sculo:
172 QUEBRADA?
O antroplogo tem a seu dispor a nica ferramenta a cmera participante

que pode lhe proporcionar a oportunidade extraordinria de comunicar-se
com o grupo estudado. [] Sua cmera, seu gravador e seu projetor o levaram
ao corao do conhecimento e pela primeira vez seu trabalho no est sendo julgado por uma banca de tese mas pelo povo que ele observou. [] Essa
tcnica extraordinria do feedback (contra-ddiva audiovisual) []. Esse tipo
de pesquisa que emprega a total participao me parece hoje a nica atitude
antropolgica possvel moralmente e cientificamente hoje.
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174 QUEBRADA?
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Taussig, Michael. Mimesis and alterity. New York: Routledge, 1993.
ENTREVISTAS
INTRODUO
Dedicada a entrevistas com realizadores contemporneos, esta seo busca trazer o calor de quem participa diretamente da criao audiovisual.
Compe-se, assim, o cenrio de mltiplas vozes sobre a quebrada, que
nem sempre so consonantes, que nem sempre esto em disputa. Ao expor e documentar o olhar desses agentes, procuramos revelar a potncia
expressiva da fala.
Apresentamos entrevistados que problematizam o lugar da quebrada,
seja na forma de seus filmes, no discurso poltico que engendram, ou no
contraponto de suas colocaes em relao aos demais textos presentes
neste volume. As opinies de entrevistadores e entrevistados so de sua
exclusiva responsabilidade, e no foram alteradas pelos editores.
Renato Candido e Renata Martins so realizadores parceiros, da zona
norte de So Paulo, com trajetrias que passam por coletivos de periferia,
pela formao acadmica em audiovisual e tambm pelo cuidado com a
questo da Educao, seja dentro ou fora das salas de aula. Ambos enviaram seu relato em forma de texto, a pedido da equipe do CINUSP.
Na mesma metrpole, mas a quase 40 quilmetros de distncia, na
Cidade Tiradentes, est o coletivo Filmagens Perifricas. Integrantes da
equipe do CINUSP foram at o bairro com Wilq Vicente, atravessando a
cidade de oeste a leste, para conhecer Montanha e Negro JC. Visitaram sua
ENTREVISTAS INTRODUO 179
produtora, com um estdio em construo, e a respeitada sede da Funk TV,

canal do YouTube que lhes rendeu o prmio Silver Play Button, pelos mais
de 100 mil inscritos.
Para oferecer perspectivas de realizadores de fora de So Paulo, convidamos Adirley Queirs de Braslia, e Cavi Borges do Rio de Janeiro. Adirley nos recebeu em casa tambm, mas via Skype, em uma entrevista extensa ocorrida em um momento de grande frenesi da imprensa, devido sua
conquista de onze prmios no Festival de Braslia, pelo filme Branco Sai,
Preto Fica (2014). Principalmente porque o prmio que lhe seria destinado,
de R$ 250 mil, foi dividido entre os seis filmes concorrentes, deciso tomada pelas equipes desses filmes antes da divulgao do resultado.
O depoimento de Cavi foi tambm recebido em texto. Em 2013, ele
j participara da segunda edio da Mostra de Cinema da Quebrada no
CINUSP, exibindo o filme Cidade de Deus 10 anos depois (2012) e compondo uma mesa-redonda com outros convidados de diferentes formaes e
atuaes em audiovisual. Seu trnsito fcil nos diversos meios e a versatilidade de seus projetos de produo de filmes chamam ateno.
Com estas entrevistas, espera-se que o leitor possa experimentar um
cruzamento original entre referncias e contextos heterogneos. Se possvel discutir o termo e o lugar da quebrada, ento preciso expor as veias
desse conceito em permanente (des)construo e (re)construo, para que
seus limites e impasses abram e apontem caminhos de ao e de reflexo.
180 QUEBRADA?
RENATO CANDIDO E RENATA MARTINS
CINUSP: Como vocs enxergam o cenrio das produes de periferia

em So Paulo? Existe de fato um cinema de quebrada?
Na primeira dcada dos anos 2000, tivemos a manifestao e a consolidao de vrios movimentos culturais de periferia nas grandes cidades brasileiras. Uma das vertentes foi o movimento de cinema de quebrada.
Fruto correlato das diversas manifestaes culturais de periferia
como os saraus de poesia, o rap, as rodas de samba, dentre outros, o cinema de quebrada teve, e ainda tem, na regio metropolitana de So Paulo
diversos protagonistas. Vale lembrar aqui: Vanice e Eder do Arroz, Feijo,
Cinema e Vdeo (Parada de Taipas); Cludio Tio Pac e Kelly Alves (Cidade
Tiradentes); Fernando Solidade e Daniel Fagundes (Ncleo de Comunicao Alternativa), Peu Pereira e David Alves (Arte na Periferia) ou mesmo
Juliana Santos, Rogrio Pixote e Renato Candido (CineBecos). Alm disso,
coletivos de cinema de quebrada se destacaram como o Cine Favela (Helipolis), Cine Clube Zagaia (Carapicuba), Cinescado (Jardim Peri), Cine
Campinho (Guaianazes), Perifacine (Sapopemba), dentre outros.
Mas o que define o termo Cinema de Quebrada? Por que acontece um
movimento cultural dessa forma, expresso por diversos protagonistas que
frequentemente reivindicam o poder de se representar?
ENTREVISTAS RENATO CANDIDO E RENATA MARTINS 181
Se existe o Cinema de Quebrada, existe tambm o que podemos chamar de Cinema de Centro. E o que seria este cinema? Bem, imagine uma
pessoa jovem que queira estudar cinema por diversos motivos que a fazem
desejar isso. O que ela faria? Tentaria uma faculdade de cinema ou realizaria cursos nessa rea. Outra possibilidade seria adquirir equipamentos,
como cmera profissional, microfone direcional, gravador de udio etc. E
uma vez que esta pessoa tivesse vencido o degrau de formao cinematogrfica seja em linguagem seja em tcnica, ento seria o momento de
ela pleitear editais para produzir seus curtas, ou produzir com recursos
prprios, ou mesmo contar com a infraestrutura da faculdade em que cursa
(mas isso depois de ter vencido disputas internas para utilizar tais recursos). Alm disso, h o fato de que a histria que ela queira contar precisa
fazer sentido para quem analisa um edital ou o processo interno da faculdade em que estuda. Ao final, o filme seria exibido em algum festival de
cinema em uma regio prximo aos eixos econmicos da nossa cidade ou
em locais considerados reservas de algo que ainda possa ser chamado de
cultural. O cinema de centro poderia ser considerado o lugar normativo de
se fazer cinema no Brasil.
CINUSP: Ento fica a pergunta: a pessoa que nasce e vive na periferia
consegue arregimentar sua estrutura de conhecimento e de relaes
pessoais para fazer parte de todo esse rito que exigido enquanto
prtica para ser possvel cinematograficamente?
Durante a primeira dcada do sculo XXI, diversos protagonistas culturais
de periferia acessaram o ensino superior. Muitas vezes, essas pessoas eram
as primeiras em suas famlias a cursarem o ensino superior, logo, no herdaram todo o legado econmico e de relaes pessoais que validaria suas
jornadas no meio cinematogrfico. Dessa forma, realizar cinema ou realizar a prtica audiovisual revela um recorte de raa e de classe social. Mas,
se a prtica revela esses recortes, o que justifica um cinema de quebrada?
O cinema de quebrada existe pela demanda de autorrepresentao, uma vez que o cinema e a TV se baseiam no padro de branquitude
como forma de representao normativa de nossos personagens negros e
182 QUEBRADA?
brancos. A partir disso, tanto necessrio que protagonistas da periferia

no s faam as obras audiovisuais mas tambm os exibi-los e discuti-los
em encontros com as pessoas das prprias comunidades, em estruturas
como campinhos, casas de cultura, salas de ONGs, entre outros.
O existir do cinema de quebrada se refletiu em diversas produes,
distribuies e exibies de obras audiovisuais no s daquelas realizadas
em espaos perifricos. Em diversas ocasies, por exemplo, o Cinescado
exibia animaes do Anima-Mundi, o CineBecos exibia filmes do cineasta
animador francs Michel Ocelot. De qualquer forma, a produo audiovisual realizada por protagonistas de periferia tomou uma grande dimenso.
Tanto que garantiu a existncia de festivais como o Vises Perifricas e
o CineCufa do Rio de Janeiro, ou mesmo o Festival Cine Favela de So
Paulo. Em muitas vezes, os atuais protagonistas audiovisuais realizaram
cursos de curta durao, inclusive, nas Oficinas Kinoforum.
CINUSP: E atualmente como se manifesta essa produo e como funcionam esses ciclos de exibio?
Atualmente existe um fato curioso, pelo menos na cidade de So Paulo. A
Ao Educativa, ONG ligada a diversas aes culturais de periferia, no
publica mais em sua Agenda Cultural da Periferia a cena do audiovisual
perifrico. O Cine Favela no colocou ainda sua divulgao para seu festival de 2014. O CineBecos no realiza mais exibies de filmes na casa de
cultura do MBoi Mirim. O cineclube Zagaia, de Carapicuba, no divulga
mais suas atividades. O Cinescado parou suas atividades. O Arroz, Feijo,
Cinema e Vdeo no realizou mais produes audiovisuais. Por outro lado,
o Cine Campinho segue com suas exibies em Guaianazes e algumas itinerantes. Mas seria esse um declnio do Cinema de Quebrada?
Revendo a trajetria de algumas das pessoas protagonistas do cinema de quebrada, podemos entender a atualidade desse movimento. Vanice
Deise (do coletivo Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo) se formou em pedagogia
e hoje professora em uma escola estadual, alm de ser cantora de rap
junto ao seu marido. Daniel Fagundes e Fernando Solidade (do NCA) atualmente so professores de Educomunicao. Flvio Galvo (do Cinescado,
Fabicine e Sapocine) tambm professor na rea de educomunicao. der

Augusto (do Arroz, Feijo, Cinema e Vdeo) professor de audiovisual na
Kinoforum. Juliana Santos (do CineBecos) professora de portugus em
escolas pblicas e particulares. Rogrio Pixote (do CineBecos) educador
em audiovisual no projeto Fbricas de Cultura. O prprio entrevistado Renato Candido (do CineBecos) tambm educador do Fbricas de Cultura e
professor universitrio em Audiovisual
Quase todos conseguiram se estabelecer profissionalmente como
educadores e/ou professores. De alguma forma, por mais que o cinema de
quebrada tenha sido um caminho poltico dessas pessoas protagonistas,
o que lhes conferiu o dia a dia financeiro, o pagar as contas, foi de fato
a educao. No entanto, isso no significa um declnio de suas posies
polticas, pelo contrrio, mas indica o quanto a produo audiovisual do
Centro fechada enquanto lugar de poder.
CINUSP: Por outro lado, as trajetrias de muitos protagonistas no
se encerraram com a educao. H produes que caminham paralelamente? Falem um pouco dos projetos recentes de vocs.
Renato conseguiu, em 2011, realizar o mdia metragem Jennifer, o documentrio Samba do Cururuquara e o roteiro cinematogrfico Cartas Expedicionrias, fruto de um edital do Ministrio da Cultura. Alm disso, ns
dois, Renato Candido e Renata Martins (que cineasta negra e moradora
de Itaquera), fazemos parte de um time de roteiristas que escreveu a srie televisiva Pedro & Bianca, financiada pela Secretaria de Educao do
Estado de So Paulo e veiculada pela Fundao Padre Anchieta. A srie
ganhou prmios como o Prix Jeunesse 2013 e o Emmy Kids Awards
2013. Rogrio Pixote conquistou dois editais de Cultura da Prefeitura
de So Paulo, com os quais viabiliza um documentrio sobre Seu Biano,
msico longevo da Banda de Pfanos de Caruaru. Ainda em tempo, junto
com Rogrio Pixote, ns dois integramos um projeto de roteirizao de
uma srie televisiva que versa sobre a periferia nos anos 1990. Essa iniciativa conta com artistas negros da periferia, como o escritor Ademiro
184 QUEBRADA?
Sacolinha, o artista ilustrador Marcelo DSalete, a cineasta negra Joyce

Prado, entre outros.
CINUSP: Dessa forma, vocs acham que possvel encontrar um lugar de identidade para os realizadores e realizadoras de periferias?
O que fica latente que o Cinema de Centro, como circuito normativo,
um meio amplamente fechado e isso reflete uma faceta de nossa histria
enquanto nao. Entende-se que podemos enxergar qualidade na produo audiovisual De Quebrada, mas desde o momento em que a identidade De Quebrada cria um lugar fixo dessa produo, assegura-se o que
historicamente se realiza na dinmica de nossa sociedade: assegurar os
lugares fixos de poder. Assim, no discurso corrente, o audiovisual ou cinema de quebrada fica com o lugar da falta, seja de tcnica para realizao,
de cuidado narrativo, que criado como forma de sempre mant-lo nesse
lugar. Seus protagonistas, por mais formao audiovisual que tenham, ficam marcados tambm por essa adequao de lugar, como se soubessem
apenas criar obras audiovisuais de seus lugares.
O que tem mudado, aos poucos ainda, o acesso desses e dessas protagonistas aos mecanismos de financiamento de desenvolvimento e produo audiovisual. No significa mudana de lugar, como se estas pessoas migrassem para o Cinema de Centro, pelo contrrio. Trata-se de identidade
enquanto pessoas negras e que moram na periferia naquilo que possvel
no audiovisual em suas qualidades, dores e amores. H que exercer o direito de contar o nosso ponto de vista nas nossas histrias, fato to negado
e negligenciado diante de todas as nossas heranas da Casa Grande e da
Senzala ou da caa aos ndios pelos Bandeirantes ou pelo exrcito Jesuta.
Assim, o Cinema de Quebrada caminha no limiar entre a fixidez do
lugar de representao (fato que muito confortvel, pois no questiona o
lugar de poder do Cinema de Centro) e o choque poltico das nossas desigualdades estruturais Inclusive no Audiovisual. Pelas obras audiovisuais
que esto sendo desenvolvidas por diversos e diversas protagonistas do
audiovisual ou cinema de quebrada, h ainda muita disputa boa, poltica e,
audiovisualmente falando, a se travar.
CAVI BORGES
CINUSP: Fale um pouco da sua trajetria no audiovisual, desde quando voc comeou a se envolver com cinema. D destaque para sua
relao com cineastas de periferia.
Era atleta de jud profissional e, no ano de 1996, dias antes de ir para as
Olmpiadas de Atlanta, sofri um acidente e fui cortado da equipe brasileira.
Resolvi abrir uma locadora especializada em filmes de arte e em seguida
comecei a realizar mostras de filmes raros, abrindo um cineclube. Como
esse cineclube era ao lado da minha locadora, ajudava a divulg-la. Esse
cineclube era frequentado por muitas pessoas inclusive moradores de favelas do Rio. Estes me convidaram para fazer tambm essas mostras em
suas favelas. Comecei a fazer ento projees na Rocinha, Vidigal, Cidade
de Deus, Santa Marta entre outros lugares. A partir da comecei a desenvolver uma parceria com essa galera de periferia. Mais a frente, no ano de
2005, comecei a fazer filmes com essa galera e desde ento desenvolvo um
trabalho com numerosos de projetos e filmes com eles.
CINUSP: Voc oferece cursos de produo de baixo oramento. Como
comeou essa iniciativa? Quem seu pblico nos cursos?
ENTREVISTAS CAVI BORGES 187
Como produzimos muitos filmes na Cavideo (cerca de 7 longas por ano, 15

curtas e 2 sries de TV), e quase todos sem patrocnio ou ajuda governamental,
comeamos a chamar muita ateno de todos. As pessoas queriam entender
como conseguamos realizar tal empreitada. Decidimos ento oferecer esse
curso e explicar nosso mtodo de produo, que se baseia em redes colaborativas e de parcerias.
O publico variado: jovens realizadores, pesquisadores, galera estudante de cinema e de projetos sociais, cinfilos e participantes de festivais.
CINUSP: Como voc desenvolve seus mtodos de produo? Como
combinar o financiamento de editais pblicos com prticas de
crowdfunding? Existe uma demanda especfica de financiamento para
cada projeto?
Cada filme acaba tendo um mtodo de produo diferenciado. Produzimos
utilizando mtodos colaborativos (eu produzo o seu, voc produz o meu), desenvolvemos parcerias com produtoras, finalizadoras e empresas audiovisuais. Fazemos parcerias com canais de TV. Fazemos crowdfunding, festas, entre outras medias que consideramos necessrias para viabilizar nossos filmes.
CINUSP: Voc disse que mescla diversas modalidades de financiamento e citou diferentes fontes possveis para angariar fundos. Quais
as dificuldades que voc encontra para acessar os editais pblicos?
No Rio de Janeiro, neste ano por exemplo, no teve editais municipais
[RioFilme] nem estaduais.
Como estamos num grande centro, os editais privilegiam os diretores
j consagrados e conhecidos. Ns, que ainda somos jovens realizadores,
acabamos ficando margem desses editais.
Estamos na periferia do grande centro.
Em 10 anos, produzimos 150 filmes (35 longas, 97 curtas, 8 medias e
5 series). Apenas 4 projetos desses foram [financiados] com editais!!!
CINUSP: E para chegar aos festivais de cinema?
188 QUEBRADA?
Isso j conseguimos com bem mais facilidades. J participo de festivais h

mais de 8 anos. Conhecemos os principais coordenadores e curadores, por
toda essa experincia j sabemos os perfis de cada festival e, assim, conseguimos ter um boa aceitao neles. Todos tambm j conhecem bem
nossos trabalhos e nossa forma de produo. Isso facilita muito para ns
participarmos desses festivais.
Em 10 anos j ganhamos 167 prmios em festivais nacionais e
internacionais.
CINUSP: Tem sido possvel observar um considervel crescimento
nas produes de baixo oramento. Como voc v a circulao desses
filmes? Que pblico eles atingem e por quais canais?
Sim, tem muita gente fazendo filmes. No ultimo Festival de Braslia, foram inscritos 130 longas e 550 curtas de todo o Brasil. J conseguimos e
sabemos produzir filmes variados em temticas e em locais diferentes do
Brasil. Nosso problema atualmente onde exibimos e divulgamos essa
vasta produo.
Como os cinemas cada vez mais passam filmes maiores e internacionais, e temos menos espaos para nossos filmes brasileiros, precisamos
pensar rpido em novos caminhos e janelas. A TV e seus novos canais
a cabo tm sido de considervel importncia. E tambm os festivais de
cinema, cineclubes, sites e canais VoD (Video on Demand), DVDs, escolas,
museus, entre outros lugares alternativos.
CINUSP: Como voc v a incluso de seus filmes em curadorias de mostras de cinema da quebrada? Em geral, quem o pblico dos seus filmes?
Apesar de no morar e no ser da quebrada. Desenvolvo um trabalho
grande e variado desde 2004 com essa galera. Na verdade, tambm se tornou a minha galera. Acho que as parcerias e a unio a melhor forma de
fazer seu trabalho crescer e ser mais visto. Acho que o asfalto e o morro
precisam se unir. Sero mais fortes assim. Assim que penso e trabalho.
Esse conflito de pensamentos e interesses, fazem o discurso ficar mais rico
e mais forte.
O pblico que assiste nosso filmes so dos festivais, cineclubes,

da internet, dos canais a cabo alternativos (Canal Brasil, Curta, TV Brasil, entre outros). Tanto nas favelas como fora delas tambm estamos
juntosemisturados.
CINUSP: Voc fala de um conflito de pensamentos e interesses entre asfalto e morro, que geram frutos positivos. Voc pode falar
mais sobre isso? Como se manifesta esse choque na hora de fazer filmes?
Por exemplo: o grupo Ns do Morro do Vidigal timo em roteiros e tem timos atores. Porm, so pssimos produtores. Eu j sou timo produtor, mas
pssimo roteirista. Ns, juntos, formamos uma boa dupla.
Sobre conflitos, posso citar como exemplo o filme Cidade de Deus
10 anos depois. O Luciano ator, negro e mora no Vidigal. Eu sou branco,
produtor e moro na Zona Sul. Pensamos muito diferente e somos muito
diferentes. Essas diferenas enriquecem o filme, pois este traz dois pontos
de vistas sobre o mesmo assunto. Nossas discurses so calorosas e acabam sendo bem produtivas.
CINUSP: Fale da sua experincia com a realizao de Cidade de Deus
10 anos depois. Voc v algum efeito do filme de Fernando Meirelles
e Ktia Lund na produo audiovisual dos morros cariocas?
Sim!!! Muita influncia. Considero esse filme um marco no cinema de
periferia.
Como cito o fim do filme num texto: esse filme foi lanado em 2002,
no incio da digitalizao do cinema (tanto na produo, quanto na distribuio e exibio). Nesse momento comeam a surgir escolas audiovisuais,
grupos, cineclubes e coletivos nas favelas de todo o Brasil. Aqui no Rio cito
o grupo Ns do Morro, CUFA, Cinemaneiro e o Ns do Cinema que depois
virou Cinema Nosso inclusive de uma iniciativa do prprio Fernando
Meirelles, pois queria que esses jovens atores do seu filme continuassem
no cinema e passassem tambm a entender o cinema por trs da cmera.
190 QUEBRADA?
Acho tambm que muitos moradores de favela quiseram por seu ponto de vista e at confrontar o ponto de vista do filme de Fernando Meirelles.
Falando suas historias, e o ponto de vista de fora pra dentro. Agora com as
novas tecnologias e o barateamento do equipamento, essa galera de periferia podia mostrar o seu prprio ponto de vista!
CINUSP: Voc acha que existe um cinema de quebrada?
Sim!!! Ainda comeando (15 anos), mas que muito em breve vai amadurecer, crescer e mostrar um novo cinema brasileiro.
Acredito muito nisso!!!
FILMAGENS PERIFRICAS
WILQ VICENTE: Falem um pouco da Cidade Tiradentes.

NEGRO JC: Falar da Cidade Tiradentes falar de um bairro que tem muita histria pra contar, que tem tanto coisas boas quanto coisas negativas.
A gente, por exemplo, mora aqui desde o incio do bairro, vimos muitas
transformaes, muitas mudanas positivas, de infraestrutura. Pra mim, a
Cidade Tiradentes , resumindo, um bairro como outro qualquer, onde tem
coisas boas, coisas ruins, um lugar bom de se viver, n? E aqui no nosso
bairro hoje, por exemplo, temos muita coisa prximo de ns alm das
nossas famlias, filhos, enfim, muitas coisas esto vindo pra c. Infelizmente longe pra caramba do centro, fica longe de vrias outras coisas importantes da capital de So Paulo, mas um bairro que eu tenho orgulho
de morar. Foi daqui que surgiram muitas coisas na minha vida, tanto na
carreira profissional quanto na vida pessoal. Aqui foi onde nasceu a Filmagens Perifricas, n, meu? Foi onde a gente tambm teve a oportunidade
de trabalhar pela primeira vez com vdeo, alis, de ter o primeiro contato
com vdeo. Foi onde que a gente se aproximou mesmo dessa questo.
MONTANHA: um bairro muito grande, tem muito prdio, muita gente,
muito corao amargurado, mas que vem evoluindo. E com essa evoluo as pessoas tambm tm evoludo bastante, tm crescido. A gente v
ENTREVISTAS FILMAGENS PERIFRICAS 193
pessoas que tm uma estrutura de vida bacana aqui dentro, o que legal,
porque foi pela correria mesmo, at pra quebrar os esteretipos do tipo:
Ah, porque os pretos no trabalham, so todos preguiosos. E t a, o pessoal com umas casonas da hora, uns carros da hora, correndo atrs do seu
progresso. Ento, Tiradentes hoje progresso, mano. A gente viu da CMTC
pras lotaes, enfim, veio o Corpo de Bombeiros, os bancos. Eu lembro
que, uma vez, numa formao quando comecei a entrar nesses bagulhos
de formao, da rea social me perguntaram: O que voc gostaria que
tivesse na Tiradentes?, eu falei: Um banco. Na poca deram risada, t
ligado? Hoje, pra glria de Deus, temos trs a, mano. Hoje temos todas as
agncias, temos escolas particulares, temos at faculdade aqui dentro.
um bairro que cresceu muito.
WILQ: Cara, fala um pouco da tua histria, at esse encontro com o
audiovisual.
MONTANHA: Eu era bem ocioso, no tinha uma perspectiva de vida, no
sabia o que queria pro meu futuro, no fazia ideia disso. Naquela poca,
Tiradentes no projetava isso em voc. Eu era muito esculachado pelos
professores na escola, pela falta de condio mesmo. Enfim, voc realmente no tinha incentivo de ningum, j que a famlia trabalhava muito,
n, mano, minha me sempre trabalhou demais. Ento, era diferente, mas
Deus sempre olhou pela minha vida graas a Deus e a gente foi conseguindo vencer algumas barreiras. Um dia eu encontrei o audiovisual, curti,
comecei a praticar, a entender. Conheci o NEGRO JC, enfim, comecei a
fazer alguns trampinhos bem amadores, na poca, mas muito rico na questo social. O audiovisual foi algo que trouxe uma perspectiva de vida para
mim, sabe? Me projetou na rea social, me projetou nos abrigos. Trabalhei
nos abrigos durante muito tempo usando a cmera como uma ferramenta
poltica mesmo, n. O audiovisual foi muito rico nessa parte, porque me
deu a formao e a estrutura. Hoje eu sobrevivo s do audiovisual, graas
a Deus. Tem momentos bons, tem momentos ruins, mas o que me sustenta, o que sustenta a minha famlia, o que sustenta os meus amigos.
Deus vem dando a graa, n, mano. Deus vem dando a graa eu ponho
194 QUEBRADA?
Deus em primeiro lugar de tudo na minha vida, e ele vem dando a graa
pra tudo isso, entendeu?
NEGRO JC: Desde a minha infncia, eu no tinha definido, por exemplo,
o que eu queria ser. Como vrias pessoas, as crianas ficam falando, at
brincam: Ah, eu quero ser professor, Eu quero ser bombeiro, Eu quero ser mdico. Eu, enfim, nunca tive uma perspectiva nesse sentido. Mas
sempre costumo falar que os jovens costumam se aproximar do que t
mais prximo deles, sabe? E infelizmente nas periferias, muitas das vezes,
o que t mais prximo dos jovens so as coisas negativas. Em 2002, andando pelo bairro, eu vi uma faixa escrito: Oficina de vdeo. Se no me engano, foi na poca que eu tinha acabado de comprar um videocassete pra
minha casa. A minha ideia, quando olhei aquela faixa, era de aprender a
fazer manuteno no videocassete. E fui, me inscrevi, mas estava com essa
ideia: P, vou ter uma profisso. Mas, quando eu cheguei l, me deparei
com um monte de equipamento de foto, vdeo, vrios professores, e a fui
percebendo que no tinha nada a ver com o que eu imaginava. No comeo
eu no estava curtindo nada do que estava sendo mostrado, do que estava
sendo falado, mas na parte das oficinas que mostrava edio, foi quando
comecei a me encantar pelo vdeo, n. Eu falei: Poxa, que legal, foi na
edio que o vdeo comeou a criar formas, a criar um corpo. E aquilo me
despertou um interesse muito grande pelo trabalho com vdeo, n, meu.
Eu, por exemplo, nunca tinha nem me visto em frente a uma cmera, se
muito quando a gente passava no shopping ou na 25 de Maro e se v passando nas cmeras de segurana, mas contato, mesmo, nunca. De 2002
pra c foi aquilo: a gente se reuniu em um grupo de pessoas que queria dar
continuidade s oficinas e partimos pra montar a Filmagens Perifricas A
gente sempre viu a Cidade Tiradentes sendo retratada pela grande mdia
sempre de forma negativa, sempre mostrando os pontos ruins que acontecem no bairro. Mas a gente queria ter o nosso olhar, transmitir a nossa
viso pros outros moradores e pra outras pessoas fora do bairro tambm.
Para continuar a oficina que a gente teve foi difcil, n. A gente criou l a
Filmagens Perifricas com o intuito de fazer vdeo, sem um objetivo certo,
mas como era algo que no gerava dinheiro, no gerava renda, nem todo
mundo dava ateno ou podia participar frequentemente das atividades,
dos vdeos, das correrias, das militncias, das reunies, enfim, correr atrs
de projetos culturais pra tentar ganhar alguma coisa. Ento, com o tempo
as pessoas naturalmente foram se distanciando, at mesmo por questes
pessoais, de ter que levar o po e o leite pra dentro de casa, n, meu, de
precisar de uma renda fixa. Infelizmente, devido a esses motivos, as pessoas foram saindo, n? Trabalhar com vdeo no vou nem dizer trabalhar,
no nosso caso sobreviver do vdeo uma misso quase impossvel,
complicado, correria diria. Hoje pode t muito bom e daqui seis meses
pode t muito ruim, entendeu? So fases que a gente passa e que, se voc
no tiver um objetivo, no estiver centrado no que voc realmente quer, no
que voc almeja, voc desiste. A Filmagens Perifricas tem trabalhado no
s com questes culturais, com o projeto de exibio de cinema e vdeo na
Cidade Tiradentes, mas tambm com trabalhos comerciais, que traziam de
fato renda pra gente e que motivavam a gente tambm.
WILQ: Qual a motivao e o desafio atualmente pro Filmagens
Perifricas?
MONTANHA: No passado, o que eu fazia s era possvel porque eu trabalhava no abrigo e tinha um salrio. Quando a gente era moleque, era
sustentado pelos pais, tinha uma casa, comida, roupa lavada e tudo mais.
Agora, a gente cresceu. Somos pais de famlia, temos nossas esposas, nossos filhos, nossas responsabilidades. No d mais pra viver s da vontade
de querer fazer alguma coisa, a gente tem que ter renda pra isso. No d
mais pra viajar pro Frum Social Mundial com cem reais no bolso. Ento,
a gente falou: Mano, vamos fazer disso uma forma de renda, a gente tem
capacitao pra dar oficinas, pra dar formao, como j fizemos vrias vezes, mas levamos o Filmagens Perifricas pra um patamar comercial. Hoje
a gente presta servio pra algumas empresas, fazemos trabalhos pra Claro, pra Tim, pra Vivo, pra Oi, pra Nextel. Hoje temos um cliente a, que
o Grupo Po de Acar, com uns quatro ou cinco trabalhos no ano e isso
que s t comeando, no mnimo a gente faz e assina como Filmagens
196 QUEBRADA?
Perifricas. Ento muito louco, um projeto que comeou l atrs, que

a gente no tinha uma perspectiva sobre o que aconteceria, tomou uma
proporo grande. P, sa daqui da Cidade Tiradentes, e tal n. A gente, de
roupa social, foi l pra uma reunio no Grupo Po de Acar. A gente fez
o primeiro, agradamos o cliente. Fizemos o segundo. No terceiro j fomos
falar direto com a chefia, fomos chamado pra uma reunio. O NEGRO JC
eu dou esse mrito a ele tem a seguinte poltica: se no tem trabalho,
vamos fazer qualquer outra coisa; mas se tem trabalho, mano, vamos trabalhar, nisso a gente pode virar a madrugada, nisso a gente pode ficar o dia
inteiro, trs, quatro, cinco dias sem ver a famlia; se tem trabalho, vamos
trabalhar e vamos entregar o servio no dia e na hora combinada, entendeu? Faz toda a diferena tambm pro nosso trabalho final ser procurado
por outras empresas, n. A Filmagens Perifricas foi mais pra essa linha
do institucional agora, isso no quer dizer que a gente no v mais fazer
outro tipo de trabalho social ou algo do tipo, mas este, hoje, j no mais
o foco da nossa vida, no d mais pra ser o foco da nossa vida, n, mano.
WILQ: Mas e os trabalhos autorais, como que ficam? E os trabalhos
que vocs fizeram l atrs?
MONTANHA: Eu acho que hoje a gente tem qualidade, tem tcnica, tem
equipamento pra realizar um bom vdeo, um bom curta, tudo o que a gente
sempre sonhou. Mas hoje, assim, s vezes as pessoas podem assistir um
vdeo nosso mais antigo, tipo o Vida Loka, e achar meio clich, de repente
at mesmo por diversos erros de gravao, enfim. Mas esse vdeo era muito rico pela ideia, que era mesmo de uma ideia na cabea, uma cmera na
mo. A gente sabe que eles tinham uma essncia.
NEGRO JC: Ento, tem essa questo tambm. A gente t fazendo muitos
trabalhos comerciais, n. Mas a gente no perde a essncia. Por exemplo,
todos os trabalhos que a gente desenvolve tm pessoas que esto iniciando a carreira ou at mesmo tendo o primeiro contato com o audiovisual.
Ento, a gente se atenta bastante a isso, por exemplo, pra cada trabalho
que a gente fecha, em vez de procurar grandes profissionais, pessoas com
certa experincia, a gente sempre procura trazer gente do nosso bairro. No

dia a dia aqui com a gente, tambm trabalham pessoas que esto iniciando moradores daqui que so jovens tambm na parte de arte, produo,
cmera, enfim. Ento a gente sempre procura passar o que aprendemos pra
essas pessoas do nosso bairro, desde a parte tcnica at ensinar a fazer um
roteiro, como fazer uma produo, tal. Porque a gente meio que congelou
a Filmagens Perifricas e a realizao de curtas-metragens de fico, de
documentrio, por essa questo que o Montanha j falou anteriormente,
a mudana de vida, n? Uma coisa quando voc t morando com os seus
pais. No meu caso, por exemplo, fui pai muito novo, n, a responsa aumenta. Enfim, cinema no Brasil no fcil e voc precisa se manter. Os trabalhos autorais, infelizmente, no estavam trazendo renda pra gente, no
estavam trazendo as necessidades bsicas. Como que voc vai pensar em
desenvolver um roteiro, um argumento, se a sua cabea t a milho? Ento,
foi isso que de certa forma brecou, porque a gente no estava conseguindo
patrocnio, no conseguia edital e tambm no tinha dinheiro pra investir
nos trabalhos que a gente vinha desenvolvendo no incio.
MONTANHA: Mas tem trabalhos que a gente chamado pra fazer com o
Filmagens Perifricas, encontro de DJs, Primeiro Encontro de DJs da Cidade
de So Paulo, a Feira Preta, enfim, Dos Tambores aos Toca Discos, trabalhos
pelo Centro Cultural da Espanha, com intercmbio de uma DJ
WILQ: Coberturas dos Prmios Ethos de Jornalismo.
MONTANHA: Prmio Ethos de Jornalismo, a cobertura do Prmio Ethos
de Jornalismo.
WILQ: Isso vocs consideram como trabalhos autorais tambm?
MONTANHA: Sim, sim, sim. A gente foi convidado, apostamos, fomos l
e fizemos. o Augusta Ao Gosto foi resultado de uma oficina de vdeo promovida pelo Ita Cultural, que inclusive ganhou um prmio no Festival de
Curtas-metragens do Porta Curtas Petrobrs, vdeo escolhido pela internet,
n? E louco porque no dia da premiao a gente no tinha dinheiro, por
198 QUEBRADA?
isso no ia: Mano, vamos ficar de boa, t osso, t sem grana. A ligaram,
falaram: E a, vocs vo vir?. Mano, a gente no vai. P, se eu fosse vocs, eu ia, mano. Mas por qu?. No, eu ia, mano, no perderia isso, tal.
WILQ: J deram a dica, n?
MONTANHA: A o Jota falou assim: Mano, eu acho ns ganhamos essa
merda a, velho. Porque os caras t querendo muito que a gente v, mano.
Ento a gente foi, pegou um carro. Na poca o carro no estava numa condio muito boa. Foi com o Tipo? Foi com o Tipo, n, a chegamos l, j
no finalzinho, o pessoal nem queria nos deixar entrar. Dissemos: Ento,
mano, mas a gente t participando da parada tambm. A na sequncia
abriram-se as portas, o pessoal saiu, comeou a parabenizar a gente, tal.
Chegamos com o Tipo. Trs negro e uma mulher, p, num lugar que s
tinha bacana, l no MIS, n, mano?
WILQ: S a nata do cinema l.
MONTANHA: A o pessoal no deixou a gente entrar, mano, e foi louco,
porque no final quem ganhou foi a gente, recebemos o prmio l fora
NEGRO JC: Tem um projeto que o Cinema de Periferia. A gente ia em
vrios festivais de cinema e vdeo quando comeamos a fazer os curtas, s
que o povo da Cidade Tiradentes no tinha acesso e no via a maioria desses trabalhos, a a ideia era juntar todos os curtas-metragens que a gente
desenvolveu ao longo dos anos, desde o primeiro at aquele momento, e
colocar todos numa fita VHS para distribuir em todas as locadoras do bairro. Na poca a gente conseguiu distribuir em nove locadoras. Esse projeto
rolou durante quatro anos, foi bacana porque o pessoal teve uma aceitao
muito boa em relao a ele. A gente colou vrios cartazes em vrios comrcios do bairro, o pessoal comeou a assistir, interagir mais, conhecer o
que a gente estava produzindo, e isso foi fantstico. E de certa forma, em
vrias locadoras, as fitas no voltavam, j que o pessoal devolvia as fitas
dos filmes que tinha locado, mas as nossas no devolvia, ento os donos
das locadoras comeavam a ligar: O pessoal no t devolvendo as fitas, e
a o que acontece?, a gente falou: P, como que vai ser? Vai cobrar, vai
multar como um filme comum?, no. A depois a gente passou a discutir:
meu, se o pessoal no t devolvendo, com alguma coisa positiva o pessoal
t se identificando pra querer guardar em casa, pra eternizar, no sei, s
sei que vrias fitas no voltaram, n. E teve um fato engraado, tinha uma
locadora, isso bom ressaltar, que na poca chegou com um peso muito
grande aqui na Cidade Tiradentes, a Locadora Tranca, que era a mais bonitona, a maior, a mais luxuosa do bairro, s que era cara. Como o dono
no morava aqui, ele tinha dificuldade pra falar com a gente ou no queria
nos atender de fato. A gente sempre ia na locadora e deixava recado, porque ele nunca estava, nunca podia atender; deixava telefone, ele nunca
respondia. At um belo dia em que eu mesmo fui pra locadora, falei: Opa,
voc falou com o dono?, e o atendente: No, no falei ainda, eu respondi: Ah, beleza, ento, j estava cansado de ir l. Era naquela poca
em que o PCC estava atacando, estava a milho em So Paulo, causando
tumulto. Sa da locadora, peguei o telefone e liguei na locadora do orelho,
a atenderam: Opa, quem t falando?, Aqui o Cobra, do PCC. Meu, os
meninos disseram que esto tentando falar com o dono da locadora a e j
tem um tempo que no conseguem, No, no. Falei um bolo, xinguei
pra caramba e desliguei o telefone. Acho que passaram dez minutos e o
meu celular tocou: Opa, aqui o Fulano de Tal, eu queria ajudar a, patrocinar o projeto a. A foi muito louco, porque, meu, a gente no queria
patrocnio, nem nada, s queria que o cara desse ouvido: , libera um
espao na prateleira pra colocar dez fitas VHS, era um negcio simples. E
esta foi a locadora que estendeu o projeto por mais tempo. Isso foi engraado, porque naquela poca os DVDs j estavam chegando, n, meu, que
j estava a milho os aparelhos de DVD, e l continuava com as fitas VHS,
tinha poucas fitas na locadora, mas as nossas ainda estavam l. Foi uma
situao engraada, meu.
WILQ: Quais so as referncias de vocs na rea do audiovisual?
NEGRO JC: Olha, a gente se baseia muito nos filmes do Tupac, Tupac no,
do Spike Lee, do Jefferson De, entendeu? Hoje, eu gosto bastante de assistir
200 QUEBRADA?
vdeos da internet, sabe, tem umas referncias de vdeos curtos que o

que a gente t fazendo bastante atualmente de diretores nacionais como
o Eduardo Coutinho. Enfim, so vrias paradas, mas em relao ao audiovisual, s vezes as referncias no vm tanto do audiovisual, de filme, cinema,
enfim. Eu, particularmente, ainda tenho as minhas referncias muito, muito, muito no rap, cara. Por mais que a gente trabalhe com o funk a milho,
que a gente desenvolva vrias paradas no funk, eu ainda quando quero
criar alguma coisa, quando eu quero pensar em alguma coisa sempre vou
l nos meus CDs, nos meus arquivos e vou ouvir um bom rap, porque tem
vrias ideias que me fazem aprimorar muito a minha forma de pensar, a
minha forma de viver. Tem m vdeo que eu gostaria de falar, que o Aqui
Fora, entendeu. Esse mais um vdeo que vem de dentro das realidades, de
mulheres que tem pessoas atrs das grades. Enfim, mulheres e crianas, que
sofrem muito com isso, at mesmo com a distncia, com a localidade, com
o desprezo, com o destrato com as pessoas que tem entes queridos presos,
n, meu. Essa retratao foi feita com a participao da Dina Di tambm,
que do rap. Teve outro trabalho tambm, o Assim Que , que tambm
teve a inspirao no rap. O grupo RZO, que tinha a msica: Assim que , e o
Ndee Naldinho, que lanou uma msica foda: Povo da Periferia, n, meu.
Deus, olhai meu povo da periferia, essa msica batia na gente, falava diretamente com a gente. E a cai naquela questo do Filmagens Perifricas, que
veio da nossa ideia de querer mostrar em forma de vdeo o jeito que a gente
gostaria que a grande mdia retratasse o nosso bairro, que tinha vrias coisas positivas que eles no falavam.Ento, so vrios trabalhos que a gente
fezj tem at um tempo que eu tambm no assisto, mas mil grau, mano.
MONTANHA: A principal referncia vem do hip-hop. Eu e o NEGRO JC
temos como base de formao ser autodidata, de estudar, de perspectiva,
enfim. O hip-hop aparece nas nossas vidas, porm ele se torna algo maior
depois, n? A gente conhece o hip-hop como o meio de transformao, n?
E louco, porque a gente poderia ter a referncia da prpria televiso, da
grande mdia, mas a gente fugia muito disso. Quando eu comecei com vdeo, l atrs, que eu comecei a estudar um pouco mais, comecei a conhecer
outros diretores de fora do pas. S que naquele momento a internet no

era to forte, e a a gente teve essa limitao tambm, porque aquilo s
chegava pra gente em VHS, DVD, algumas coisas desse tipo nesse naipe de
algum de fora e nos festivais, n? Eu ia no festival e de cada dez ou vinte
que assistia, gostava de um, de repente, no eram todos, n?
WILQ: Como vocs dois enxergam essa histria da produo dos centros versus a produo das quebradas, tanto na rea cultural quanto
na rea audiovisual, como vocs veem isso?
NEGRO JC: Bom, eu no sei se tem um versus a. Acredito que tanto a gente, a Filmagens Perifricas, quanto os demais, outros grupos, outras pessoas que residem na periferia ou nasceram, cresceram, viveram, enfim e
que desenvolvem vdeos, acho que pela questo da linguagem mesmo,
do olhar, que diferencia, sabe? Eu acredito que as propostas tambm so
diferentes. P, a gente cansou de ir em vrios festivais e ver vrios vdeos
que, tipo, voc ficava l durante uma hora na cadeira assistindo e fala:
Porra, mano, com todo o respeito, mas no contribuiu nada, no entendi,
ou ento: O que esse cara quis dizer?, j que s vezes as coisas so muito
poticas. Enfim, eu acredito que um vdeo tem esse poder, essa ferramenta
de passar a mensagem, transmitir uma ideia, sabe. Agora tambm a gente
vai voltar forte a, porque a Filmagens Perifricas t fazendo um curtametragem, agora t na hora de a gente mostrar essa evoluo, n. E esses
grandes filmes nacionais, tem muitos filmes bons pra caramba, mas tem
outros tambm que voc v sempre no edital o mesmo diretor que ganhou,
a mesma produtora que ganhou, s vezes no d pra entender. At vrios
editais grandes a que voc vai ver o resultado, o filme, a voc fala: Porra,
mano. Mas, retratando a grande mdia em si, eu acho que a televiso t,
de certa maneira, no vou dizer falida, mas ela t hoje muito dependente
da internet. Todos os canais, quase todos os programas tem um tal de top
dez dos vdeos mais bombados, dos mais engraados, porque passaram a
perceber que nem tudo que t na televiso o pessoal se identifica, pois so
obrigados a assistir, t l a novela, o programa da tarde, t l, s tem aquilo
pra assistir. A internet, ento, t possibilitando as pessoas a criarem o seu
202 QUEBRADA?
prprio contedo, no s criar, mas postar o material com certa facilidade

tambm, com os celulares, os dispositivos mveis. Voc faz um vdeo agora,
caseiro, e de repente esse vdeo pode virar um puta de um sucesso, ou uma
msica, enfim. Ento, hoje eu vejo assim, a televiso no tem uma referncia, tanto que se voc pegar o jovem de hoje, no assiste televiso, ele
no t ligado em televiso, tudo internet. Eu creio um pouco nisso, nessa
diferena mesmo das pessoas que fazem vdeos nas periferias ou no, mas
que tem um cunho mais de protesto, de trazer uma mensagem, mais por
essa ideia mesmo.
WILQ: Montanha e NEGRO JC, existe uma produo de quebrada, assim, uma produo perifrica de audiovisual? O que vocs acham disso?
MONTANHA: Tem, tem sim. Depois teve muita gente que continuou ainda
com os editais, fazendo os trabalhos. Eu no digo s em produzir, mas em
executar algumas coisas. O prprio Cine Campinho, aqui de Guaianases, que
o pessoal executa muita coisa da hora, pelo menos eu acompanho. Eu curto
os caras, eles cresceram com o barato, n, mano, acho da hora. Os meninos
l da zona sul, faz tempo que eu no acompanho, mas eu sei da competncia
deles, do Daniel, do NCA. Ncleo Cultural Ativo, n?
WILQ: Ncleo de Comunicao Alternativa.
MONTANHA: Isso mesmo. Eu sei da competncia deles tambm em relao a fazer os trabalhos, enfim, e a o louco
NEGRO JC: Uma minissrie. Eu esqueci o nome. tipo de terror, uns baratos l.
WILQ: a Thas Scabio, do Cavalo Marinho Audiovisual. Eles esto
fazendo uns videozinhos curtos de terror, n?
NEGRO JC: Muito louco
MONTANHA: E fora isso da, hoje na internet por mais que ela no tenha participado da nossa formao, voc t vendo vrios curtas, vrios
bagulhos sendo lanados, vrias paradas sendo lanadas, diferente,

mano. O pessoal nos canais mesmo, voc v os caras focando uns curtazinhas, arriscando umas paradas que so loucas. O pessoal de interior,
de outro estado, de outra pegada, de outra fita, que por mais que a gente
no conhea, no tenha contato com essas pessoas, a gente acompanha
bastante, n. A gente navega bastante pela internet, consome muito disso
tambm, entendeu, mas tem uma produo perifrica sim.
WILQ: Com o barateamento dos equipamentos, vocs acham que os
processos de produo ficaram mais facilitados, principalmente, pros
diretores negros?
NEGRO JC: Sem dvida, porque hoje voc consegue ter uma cmera adequada com uma qualidade legal, voc consegue ter uma ilha de edio
bacana, voc consegue ter uma captao de udio bacana. E, queira ou
no, isso reflete tambm no resultado final do trabalho, da obra audiovisual. Ento, com os equipamentos adequados e as ideias bem planejadas,
bem executadas, a gente tem um resultado melhor, n? At mesmo essa
questo do aprimoramento, com o passar do tempo a gente, por exemplo,
por ter essas ferramentas prximas nos dias de hoje, porque h anos atrs
a, no vai muito longe, a Filmagens Perifricas t com 12, 14 anos, no
sei, mas de fato s tem dois anos que a gente possui a nossa cmera, o
nosso microfone e a nossa ilha de edio. Porque, at pouco tempo, uma
das coisas que nos desestimulou no s a questo financeira, de trazer
dinheiro pra nossas casas a produzir algumas coisas que a gente gostava
de fazer, foi essa questo dos equipamentos, cara. A gente tinha que pedir
emprestado pro fulano ou pra uma associao, tinha essa dificuldade de:
P, vamos ter que ir l no centro da cidade pra buscar a cmera, buscar o
trip, e no dava pra buscar de conduo, porque era perigoso tambm,
n, ficar andando com cmeras carssimas no meio da rua. E a Ao Educativa, por exemplo, foi uma ONG que contribuiu muito com a Filmagens
Perifricas, de verdade, foda. Os caras contriburam muito com cmera,
trip, luz. Vamos dizer que 50%, no mnimo, das nossas produes foram
realizadas com os equipamentos da Ao Educativa. Ento, tem um pouco
204 QUEBRADA?
disso, porque s vezes a gente planejava o dia da gravao e quando ia ver

os equipamentos, tavam emprestados pra um outro grupo, outra pessoa,
desenvolvendo um trabalho, ento a gente tinha que ficar na fila.
WILQ: Esse espao que o NEGRO JC falou era um centro de mdia
juvenil, n, ficava na Ao Educativa, que funcionou como um espao de democratizao de acesso a alguns equipamentos, mas no
funciona mais. Emprestavam equipamentos pra vrios grupos na periferia de So Paulo, que podiam agendar e pegar projetor, cmera,
podiam ir l acessar a ilha de edio, tinha oficina de vdeo, enfim.
No fundo quem deveria fazer isso era a USP. Enfim, outros espaos
pblicos deviam cumprir esse papel que a Ao Educativa acabou
cumprindo durante um tempo. De certa forma abriu as portas.
MONTANHA: Abriu, abriu as portas, porque voc alugava uma PD 170, que
na poca era bala pra quem no tinha dinheiro, n. Essa cmera era top de
linha e a gente tinha, p. Uma coisa voc falar que a gente consegue fazer
produes com uma qualidade maior, que a gente consegue editar o vdeo
usando o Final Cut, usando Mac, por que no? No caso, essas ONGs realmente abriram as portas e depois de um tempo outras comearam a circular
tambm. Lgico que existem ONGs e ONGs, e tem os ongueiros tambm que
s vivem disso, n. Mas ok, eu acho que importante, desde que voc tenha
os princpios. Porque eu lembro que tambm tem ONG que tinha muito esse
tipo de trabalho, n: Vou pegar os caras da periferia e vamos levar pro restaurante chique, depois at vi isso sendo retratado no Quanto Vale Ou Por
Quilo. E foi louco porque o quando eu assisti, numa sala de cinema, vi muito
ongueiro xingando: Ah, mas os trabalhos que as ONGs fazem importantssimo, se no fossem as ONGs vocs no teriam isso, vocs no teriam aquilo.
Eu falei: Mano, mas t brava por qu?. Teve gente que se levantou e saiu
andando, eu falei: Mano, que bagulho louco, velho, o pessoal se incomodou
mesmo. E a voc v e pensa: Tem algo errado a, n. Mas com a Ao Educativa a gente teve sempre um bom relacionamento. A Ao Educativa sempre foi uma casa. Naquela poca telefone era escasso, s vezes a gente ia at
a Ao Educativa pra conseguir ligar pra entrar em contato com as pessoas.
NEGRO JC: S pra complementar essa questo das ONGs. A gente sempre
procura colaborar com a rapaziada, grupos ou no, com as pessoas que precisam de equipamentos. Os nossos equipamentos esto a, sem novidade,
a gente empresta pro pessoal cmera, trip, luz, microfone, entendeu. ,
preciso gravar um trabalho, fazer uma produo assim e assado, seja ele
comercial ou cultural. Enfim, a gente sempre tem essa viso, p. Se no
existisse a Ao Educativa na nossa vida, a gente no estaria aqui contando essa histria neste momento.
WILQ: Vou pegar o gancho exatamente pra perguntar pra vocs sobre essa questo das fontes de financiamento. O VAI 1 vocs j pegaram, agora vocs esto com o VAI 2. O projeto Cinema na Periferia
foi um patrocnio da Petrobrs, n?
NEGRO JC: Tiveram dois, Cinema na Periferia Parte 1 e Parte 2.
WILQ: Ento como essa relao com o poder pblico? Exatamente
no sentido de acessar os recursos, os editais, fcil ou continua difcil?
NEGRO JC: Fcil no . A gente consegue ganhar os editais que so feitos
pra ns, que o caso do VAI Valorizao de Iniciativas Culturais, por
exemplo, que foi elaborado para o povo da periferia, para os grupos, para
pessoas que desenvolvem projetos e trabalham nas regies menos favorecidas, ento a gente consegue. Ganhamos o VAI duas vezes consecutivas:
com o VAI 1 a gente desenvolveu os nossos projetos aqui, e no momento
a gente t com o VAI Dois.
WILQ: De quanto o recurso, NEGRO JC?
NEGRO JC: O recurso do VAI 1, se eu no me engano, era de 19 ou 21 mil
reais.
MONTANHA: Agora o VAI 2 60 mil. O primeiro que a gente ganhou foi
20 mil, o segundo aumentou um pouco mais, foi 25 mil. Agora eu sei que o
VAI 1 t com 30 mil, n, e o VAI 2 60 mil reais.
206 QUEBRADA?
NEGRO JC: O primeiro VAI que a gente ganhou, que foi o Cinema de Periferia Parte Um, foi 3.500 reais o valor que a gente ganhou, n? Mas sem
dvida, a gente at se inscreve nos demais editais, mas no somos contemplados. aquilo que eu estava falando, isso desestimula tambm, voc cria
um roteiro, voc cria uma sinopse, elabora e tal, manda pra um edital de cinema e vdeo, como o Proac, por exemplo, e a gente nunca contemplado
WILQ: Por que voc acha que no contemplado?
NEGRO JC: Olha, eu no posso falar com certeza, n, mas ainda acredito
em panelas, mano. Porque no possvel que os mesmos ganhem sempre, e s vezes voc v que so grandes produtoras ou grandes cineastas.
Ento voc percebe que no tem espao pros pequenos, n?
MONTANHA: A prpria Lei Rouanet.
WILQ: Exatamente, ento a gente no v espao pros pequenos, na
Lei Rouanet e em vrias outras leis e incentivos fiscais por a, porque
a gente acaba no vendo ganharem.
Vocs acham que precisa ter fomento aos projetos da periferia
nos moldes do VAI?
MONTANHA: Ah, com certeza, eu acho que precisava ter sim, at mesmo
pelo fato de que tem muita gente produzindo. Porque o que t acontecendo na periferia agora que ela t virando uma fbrica de formar pessoas
na rea cultural, mas no esto dando recursos. Hoje voc tem os CEUs
dando formao, o pessoal do Centro de Formao, a Casa de Cultura,
voc tem vrios espaos que esto criando, atiando, aguando o desejo
das pessoas de querer fazer um festival, fazer um curta, fazer alguma coisa. S t aguando, trabalhando o desejo e a questo da decepo por no
conseguir fazer. O VAI um projeto da hora, mas no abrange todo mundo.
E a legal que tenha outros editais por parte do Estado, do Governo Federal, da prefeitura, que contemplem realmente. Porque no adianta voc
s formar o pessoal e deixar a Deus dar.
WILQ: Mas de alguma forma as ONGs continuam fortes, n?

NEGRO JC: Sem dvida, mas eu acho que ainda no tem jeito de fugir das
ONGs, sabe. Seja grande ou seja pequena. Eu acho que as ONGs tm um papel importante, e um papel fundamental, meu. Assim, principalmente nas
periferias, porque so referncias, entendeu? Voc precisa ter as referncias positivas. Por exemplo, no meu caso quando eu era criana, no tinha
referncia na televiso: P, eu quero ser igual aquele fulano, igual aquele
ciclano, entendeu? J na adolescncia, graas a Deus, a gente conheceu o
rap, o hip-hop, que foi a viso que foi dada pra linha de vida.
WILQ: Nesse sentido tem o Centro de Formao da Cidade Tiradentes, que foi inaugurado recentemente. Como vocs acham que um
espao pblico vai oferecer curso tcnico inclusive j t saindo o
Pronatec de audiovisual? Como vocs acham que o centro cultural
pode potencializar o trabalho de vocs, ou vice-versa, vocs ajudarem no centro cultural?
MONTANHA: Eu acho que importante, mas importante estar perto,
tanto a gente perto deles quanto eles tambm perto da gente, n. Acho
que eles tambm precisam vir procurar e a gente tem que ir at eles tambm, at mesmo porque a gente j conhece e tem mais propriedade sobre
as demandas do bairro, sobre o que exatamente. Antigamente: Vamos
construir campo de futebol, mas essa no era a demanda real do bairro,
n? Agora t se fazendo um monte de agente cultural por a, s que no
t dando a condio. s tomar cuidado um pouco com isso: Pra onde vai
caminhar? Quer fazer? Faz, mas pra onde vai encaminhar? Vai trabalhar
onde? Voc entendeu?
WILQ: Fala um pouco do Funk TV, como ele surgiu. uma continuidade da Filmagens, um brao, um projeto novo?
MONTANHA: A Filmagens Perifricas estava muito devagar, mas a gente sempre fazia um trabalhinho ou outro quando era chamado. E um dia
fomos gravar um samba, desse trabalho uma outra pessoa ligou pra ns,
falou: Meu, tem uma gravao de um DVD de funk pra acontecer. Eu,
208 QUEBRADA?
arte educador, vindo do hip-hop, o NEGRO JC tambm: Vamos fazer, no

porque eu sou corinthiano que eu no vou gravar no estdio do Palmeiras, vamos l fazer, da fizemos o primeiro. A primeira vez algo que,
quando entra no primeiro baile funk voc se depara com uma situao
que no t habituado, mas que real, que existe. E a, quando fizemos isso,
fizemos o primeiro, o segundo, o terceiro, enxergamos um nicho de mercado. Quando eu vou falar pras pessoas que faziam parte do meu crculo
social que eu estava trabalhando com o funk, elas falavam: Mano, voc
louco!. Mas vamos l, n. E hoje tem uma parada que t pesando a na
minha vida, sou pai de famlia, sou arrimo de famlia e tenho que levar o
po nosso de cada dia pra nossa casa, no vou viver do vento, n. Fizemos um trabalho, a um dia o NEGRO JC: Mano, vamos fazer um Funk
TV Baile, mano, a gente j tinha uma ideia do Funk TV, da TV Quebrada,
de fazer algo desse tipo, mas a gente s no tinha como, no sabia como.
Quando surgiu essa ideia, a gente pegou a cmera, uma reprter, e fomos
at um baile funk que a gente j tinha uma certa intimidade pra gravar,
depois colocamos na internet e o bagulho bombou, velho. As coisas foram
acontecendo. A Funk TV se tornou conhecida e a os trabalhos no pararam de entrar. Pegamos bem a poca do comeo do funk ostentao, e a a
gente chega e j lana alguns MCs, j estouram alguns MCs, e outros que
j so conhecidos comeam a procurar a Funk TV, da a gente comea a ir
pros bailes, comea a prestar servio pra fora. Enfim, foi dessa forma que
nasceu a Funk TV, n, nasce como uma forma comercial mesmo, tipo: ,
existe um nicho de mercado, o nosso pblico alvo o funk. Vamos fazer
a Funk TV, que passa na internet, ok?, Ok. S que, mano, a gente vem
da rea social, a gente vem da questo do hip-hop, e alguma coisa estava
incomodando a gente, porque a molecada estava sendo levada a acreditar que aquilo que estava sendo cantado era o que eles deveriam viver, e
no bem assim. Nenhum estilo de msica faz isso, n, mas a molecada
muito nova, no tem uma formao criada, prpria. A gente meio que
falou: Mano, precisamos mostrar uma realidade diferente pra essa molecada, mas que tem que ser contada pelos prprios artistas, n, e assim
nasce o Funk TV Visita, mano. A gente faz o primeiro, faz o segundo Funk
TV Visita, e o negcio d os seus mais de dois, trs milhes de acessos na

primeira conta, que caiu, d muito acesso. As pessoas comeam a pedir o
Funk TV Visita e a gente comea a realizar. E a surge o VAI: Mano, algum pode pagar esse projeto cultural, que at ento no era rentvel,
algum pode pagar por isso. Porque osso tambm voc sair e ficar o dia
inteiro sem comer, gravando um trabalho pra pr na internet: Mano, algum tem que pagar por isso, exatamente porque a gente t mostrando o
funk como uma forma de gerao de renda, como cultura, como trabalho,
enfim. E a a gente deu incio, fomos aprovados e arrebentamos de fazer
as produes, tudo mais.
NEGRO JC: S contemplar, bom ressaltar que a nossa proposta no funk
vem dentro do que a gente aprendeu e viveu muito no rap, no hip-hop.
A nossa ideia de gravar os programas da Funk TV esta: voc chegar
num baile funk, que um outro mundo, que no seu, l voc se v 5 mil
pessoas e fala: Caramba, cinco mil pessoas reunidas aqui, um monte de
jovens, ento tem uma ideia pra trocar aqui, d pra trazer uma mensagem,
umas ideias positivas pra esse pessoal que t aqui, n, meu. Ento a Funk
TV nasce com a proposta de trabalhar o funk como cultura tambm, como
arte, entendeu? o moleque que no depende mais das grandes gravadoras pra fazer a msica dele, pra fazer a msica dele tocar, uma msica que
no depende da rdio nem da televiso pra fazer sucesso. A Funk TV vem
muito com essa proposta. Meu, funk quem t fazendo so os moleques da
periferia, entendeu? So os moleques que no tm ou no tinham perspectiva de vida nenhuma, que era o meu caso tambm, quando eu era novo,
jovem, adolescente, no tinha essa perspectiva de vida. Ento, meu, vamos
entrar, usar essa ferramenta que a cmera, o microfone, e vamos trocar
uma ideia com essa rapaziada a. E a Funk TV ganhou fora por causa disso,
porque no segmento a gente era os nicos que estavam nisso, dando a voz
e relatando, retratando os artistas com qualidade.
WILQ: De uma forma no estereotipada.
NEGRO JC: Exatamente.
210 QUEBRADA?
MONTANHA: At ento o funk nem estava na mdia, a a gente t trazendo essa viso diferente. A gente pega o MC mais intitulado criminoso,
bandido ou psicopata de So Paulo, e vai fazer o Funk TV Visita com ele.
A gente se depara com ele com a Mel, a cachorrinha dele, uma poodle: ,
nem tudo o que eu canto o que eu sou, ou o que eu vivo ou o que eu
fao. E a sobre a retratao que ele tem tambm, que a famlia dele tem,
fala: P, o que eu canto crime, mas mostrar o assalto ao Banco Central
no , isso retoma aquelas discusses, n? Tipo: Eu fao apologia, mano,
legal, olha, eu que fao apologia a tudo isso, p, legal, porque eu estou
cantando o que eu estou vendo, um heri enfiando um revlver num carroforte, e a gente mostra isso em imagens, n?
NEGRO JC: At escrever um livro, o filme do Carandiru, enfim, so vrias
paradas que so consideradas arte, Mas da o moleque da periferia que t
fazendo trampo, no: criminoso, hein. Cuidado com isso a, hein. Bom,
o seguinte tambm, os videoclipes que a gente fez, todos tm uma fico.
A gente sempre tentou trazer uma linguagem mais cinematogrfica pros
videoclipes, para introduzir o que aprendemos nas nossas produes com
o funk.
Hoje a Funk TV um projeto da Filmagens Perifricas que nos possibilitou viver, sobreviver do vdeo, ponto. Deixa eu s complementar essa
questo. Voc j fala desses vdeos, da importncia da Funk TV, do projeto
com a Filmagens Perifricas, porque assim foi possvel a gente ter uma
estrutura adequada, equipamentos, espao fsico, transporte pra equipe
e equipamentos, site, carto de visita, enfim, estruturar a nossa produtora, porque a gente tinha um sonho. Porra, por que que no pode ter uma
produtora na periferia de So Paulo? Por que todas as produtoras tm que
ser na Vila Madalena, em Pinheiros, no Itaim Bibi ou no Morumbi? Enfim,
pode, sim, ter uma produtora dentro da periferia de So Paulo. Isso possvel e a gente provou que possvel, entendeu? Ento, logo mais a gente
vai t funcionando num estdio a tambm, que vai ter vrias produes,
vrios trabalhos, n, meu. E isso tambm possibilita que hoje a gente tambm gere emprego pra outras pessoas, e isso importante. Hoje tem mais
jovens trabalhando com a gente na nossa produtora, j um fato muito louco. A gente j consegue manter uma estrutura, desde alimentao
at o aluguel, a conta de telefone, enfim, faz girar, entendeu? Faz girar
no s pra gente, mas tambm, indiretamente, pra pessoa que faz o almoo, que vem fazer a faxina aqui, enfim, o projeto t gerando renda a pra
todo mundo.
MONTANHA: S lembrar um barato a depois vocs do uma editada a
ou colocam numa outra parte que eu acho que no tem nada a ver com
este contexto, mas ele estava falando de segurana, j at esqueci dessa
parte, n? Na poca da formao, eu acho que o Wilq vai lembrar, eu levava
o meu terno na mochila. Era uma poca de sofrimento mesmo, eu levava
o meu terno na bolsa e, no intervalo do curso, eu colocava o meu terno,
porque de l eu ia trabalhar de segurana numa balada noturna, l no Di
Quinta, ainda lembro o nome da balada. Virava l, tal. A teve uma vez que
a gente foi gravar l voc foi, n?, eu pedi autorizao pra fazer um
documentrio: Vamos gravar l. Depois, enfim, correria, periferia, n,
mano. gueto, vontade de querer viver, a vontade de querer ser, a vontade de querer fazer diferente, de ser diferente. Hoje, eu quero ser a maior
referncia possvel pros meus filhos, mano. Eu quero ter a caminhada reta,
justa, mano, dar mesmo, ensinar a palavra de Deus pra eles mesmo, dessa
forma. Do jeito mais fcil vai mais fcil tambm, sabe, dar esse direcionamento. Porque pra mim faltou esse direcionamento, mas graas a Deus
eu tive um ser de luz que falou: , vai por esse caminho, e o audiovisual
foi uma ferramenta que eu curti.
212 QUEBRADA?
ADIRLEY QUEIRS
LORENA DUARTE: Comente a sua trajetria, desde o seu contato

inicial com o cinema at o momento atual, em que o seu filme mais
recente venceu alguns prmios do Festival de Braslia.
ADIRLEY QUEIRS: Ento, eu comecei no cinema em 2005. J um pouco
velho pra essa ideia de cinema. Comecei com 35 anos, hoje eu estou com
44. Na verdade, eu tinha outra trajetria, fui jogador de futebol profissional.
Joguei em vrios times nacionais, assim, de segunda e terceira diviso, s
em times pequenos, mas eu vivi com o futebol durante dez anos, at uns
26 ou 27 anos. Da, um tempo depois, consegui entrar na universidade, com
outras intenes, eu nem era focado nessa questo de cinema, assim, entrei
por acaso pro cinema. E at ter mais ou menos 32 ou 33 anos, eu nunca tinha
pegado numa cmera mesmo, por exemplo, assim, no fazia parte da minha
vida pensar em fazer cinema. Isso veio muito por acaso. E a eu entrei, ento
com 35 anos, e de l pra c fiz seis filmes. Em 2005, fiz um filme chamado
Rap O Canto da Ceilndia, que at ganhou no Festival de Curta-metragem
em Braslia. No ano seguinte, eu fiz o Dias de Greve, que foi um filme com
um processo bem legal. Foi uma fico que a gente fez filmada direto em 16
e finalizada em 35, um processo bem bonito, eu acho. Depois teve um Doc
TV chamado Fora de Campo, que um filme de futebol. Depois eu fiz um
filme chamado A Cidade Uma S, que foi o ltimo. Nesse intervalo, eu fiz
tambm um filme chamado Nelson Prudncio ou O que Voa, junto com um
ENTREVISTAS ADIRLEY QUEIRS 213
cara chamado Maurlio Martins, da Filmes de Plstico, l de Contagem, foi

um filme que feito pra ESPN, n? E agora terminei o Branco Sai, Preto Fica.
LORENA: Voc pode falar um pouco da CeiCine? Como comeou,
quais so os trabalhos que o cineclube faz?
ADIRLEY: Ento, a CeiCine um coletivo que nasceu em 2006, mais ou
menos. Nasceu muito ao acaso tambm. Eu tinha feito Rap O Canto da
Ceilndia, e esse nome j vem dos caras do rap, sabe? Do Jamaica, do X, do
Marquim, do Japo, rappers das antigas, da velha guarda vamos dizer,
assim, old school, n, como fala a turma mais da minha idade. O Jamaica
pediu pra gente fazer um clipe de um cara chamado Rei, do Cirurgia Moral.
Eu falei: Vamos fazer, eu tenho o equipamento, a gente faz, vai ser legal e
tal. Quando a gente fez esse clipe, tinha eu e um cara chamado Joo Break,
dois caras que vinham do rap da Ceilndia, na montagem foi o Jamaica que montou, eu e ele, o Jamaica falou: Ah, vamos colocar um nome
a. A. gente colocou CeiCine, assim como se fosse uma marca. Ento, a
CeiCine nasceu oficialmente naquele ano, 2006. Eu e o Jamaica numa ilha
de edio, sem muita pretenso, vamos dizer assim, mas a gente pensava
muito nessa coisa de um cinema em Ceilndia, na atuao, como seria uma
representao perifrica, nessas coisas, sabe? O coletivo teve uma fora
maior no ano seguinte, quando a gente fez o Dias de Greve, porque foi um
processo bem coletivo mesmo, a gente chamou todo mundo e as pessoas
desde o comeo estavam entendendo o cinema, interpretao. Ficamos
quase um ano e meio nessa discusso do que era a CeiCine, o coletivo. E o
coletivo vem at hoje, na verdade. Ele promove um cineclube, cria algumas
discusses, mas sempre um coletivo muito aberto, no sentido de no ter
CNPJ, no tem nada, no uma empresa. uma marca, vamos dizer assim,
um imaginrio. O nome o prprio imaginrio, sabe?
NAYARA XAVIER: E tem outros realizadores?
ADIRLEY: Tem, muito dinmico. Tem o Wellington Abreu; o Antnio
Balbino, que um cara de Brasilndia; a Denise Vieira, que acabou de fazer um filme pro Festival de Cinema de Braslia tambm, um filme lindo
214 QUEBRADA?
chamado Meio Fio. So vrias pessoas que esto juntas. Mas, assim, um
coletivo que vem h dez anos, n, um coletivo cheio de questes, que
nasceu com uma ideia muito bonita, mas como todo coletivo a gente
briga pra caramba, a gente racha muito. Vrios so os rachas, porque como
um coletivo que nasceu de um aspecto muito politizado, obviamente as
questes tambm acontecem de maneira muito forte. E uma das coisas
que a gente coloca que, cara, o coletivo existe, mas as pessoas tambm
tm a subjetividade delas, as vantagens delas, tm outras formas de pensar
cinema, e durante o tempo as coisas vo mudando, a forma de pensar cinema vai mudando. Ento, no um coletivo no sentido idealizado de: Ah,
somos todos grandes amigos, ns somos amigos, mas ns brigamos, temos rachas, temos brigas pblicas. Existe uma liberdade poltica de pensar
muito evidente, e isso tambm se evidencia no processo coletivo. Eu falo
muito isso, at pra no deixar idealizado, sabe? Porque s vezes fica muito:
Ah, os coletivos so todos, assim, muito legais, no, a gente tem muitos
problemas. Temos a noo clara, por exemplo, que o coletivo durante muito tempo foi um coletivo apenas de homens. uma outra questo que no
to simples assim de falar, porque eu acho que no um grupo machista
nem sexista, apesar de ser machista e sexista, no sentido de que a nossa
gerao assim, sabe? A nossa gerao nasceu assim e no vai ser de uma
hora pra outra que a gente vai mudar esses conceitos. Mas eu quero dizer
que o coletivo nasceu muito nessa, um coletivo harmnico, no sentido
de que a gente tem as mesmas questes, mas um coletivo muito montado, sabe? Neste momento, por exemplo, tem vrias mulheres no coletivo, houve um momento em que no havia nenhuma. Obviamente a gente
pensa e entende a importncia dessa questo de gnero, da questo racial,
da questo do territrio, mas no somos um coletivo que t preocupado
com o politicamente correto, entendeu? A gente acha que o sentimento e
a experincia honesta muito mais interessante do que forar situaes
que so de pauta ou que so politicamente corretas. E uma dessas questes politicamente corretas uma das nossas brigas. A gente briga muito,
discute muito e rompe, muito rompimento, mas o coletivo existe, ele a
base do nosso cinema praticado, entendeu? Porque a gente discutiu muito
tudo isso da cidade sobre o coletivo. O grupo muito forte em vrias questes, no s em cinema, hoje tem a turma de teatro, poetas. Ento isso,
por exemplo, s vezes eles no concordam com a forma que a gente dirige
o filme, ou tm uma discordncia radical em relao direo de atores,
sabe? E a a gente deixa isso fluir de maneira muito aberta, no temos a
preocupao de que isso fique interno, pra manter o grupo. A gente no se
apega a essa coisa no grupo. Isso muito importante, mas se ele tiver que
explodir, que se exploda, e a gente tem a liberdade, entendeu?
LORENA: Vocs tm essa independncia de trabalho e, at pelo o
que a gente pesquisou sobre projeto de a CeiCine oferecer formao,
isso faz contraponto com a formao que dada pelo ensino pblico.
Eu queria que voc falasse um pouco sobre como voc v o papel do
ensino pblico, tanto da educao bsica como do ensino superior,
na formao cultural das pessoas, seja pros alunos, seja pra prpria
comunidade em torno.
ADIRLEY: Eu acho que o acesso universidade, principalmente universidade pblica gratuita, o maior avano que se pode ter, sabe? Por exemplo, o mais importante que existe, na minha cabea, a possibilidade de
jovens, principalmente de periferia que historicamente foram alijados, de
entrarem na universidade. Isso envolve tudo, n. Envolve, de novo, a questo de gnero, de cota racial, pensando politicamente, isso fundamental.
Eu acho que o ensino pblico gratuito a maior herana que a gente pode
ter, pensando em possibilidade de empoderamento, de insero no mercado de trabalho, mas principalmente de empoderamento, sabe? Ento,
sou totalmente f se tem algum avano nesse governo. Eu realmente tiro
o chapu pra isso e acho que o efeito disso a mdio prazo ser uma coisa
absurda, at em relao nossa gerao. Recentemente eu fui universidade durante a noite, fiquei de cara, falei: Porra, tem uma esperana, as
pessoas esto circulando, os jovens que tm outra cabea. A gente v que
ficamos velhos mesmo e de certa forma reacionrios, sabe? Porque muito
importante essa coisa de como bonito e a potncia que isso tem. Uma
potncia que eu acho que de rompimento, eu acho que uma gerao
216 QUEBRADA?
que vai vir superando a gente. E eu acho que isso mesmo, t certo, que
eles esto certssimos assim. O empoderamento da universidade pblica
fundamental, o ensino pblico gratuito fundamental, acho que a gente
tem que ter esse direito, todos ns. Temos o direito de ir encontrar a universidade pblica, encontrar o centro, porque a universidade pblica o
centro. A gente tem esse direito de estar l e sentir isso, tanto em relao
ao pas, quanto em relao aos projetos pessoais. Esse sonho de universidade o sonho do jovem de periferia, sempre foi. Na minha famlia, por
exemplo, eu sou o nico que frequenta universidade pblica, ento meus
irmos sempre falam com muito orgulho, apesar de terem questes tambm, mas acho que esse direito e essa vontade de estar na universidade
so fundamentais, a universidade pblica fundamental. Agora, a universidade pblica historicamente uma universidade com problemas tambm,
porque do centro, porque elitizada, isso t mudando agora. Mas, tem
essas questes todas, n. E por ela ser assim, eu acho que ela poda muito o
corpo de outras pessoas. Quando eu falo de periferia porque eu tenho
esse jargo e talvez seja um lugar em que eu me encontro e consigo me
relacionar. Mas eu acho que ela tem essa gramtica opressora em relao a
antigas minorias, antigamente jovens negros da cidade eram minoria, hoje
no so mais, j tem a cota, o que importantssimo, maravilhoso. Antigamente mulheres no curso de Cinema eram minoria. Hoje um absurdo
pensar em mulheres ou em negros como minoria, mas estou pensando
naquele quadro que existia naquele momento, e essa gramtica era uma
gramtica branca, masculina, de centro, extremamente opressora. Eu acho
que essa gramtica tende a mudar, ela tinha esse problema de tambm
deixar a gente na parede, sabe? A gente negava muito o conhecimento
local. Acho que era importante pra gente, desde que a gente compreenda.
Eu acho, que a nica fora que a gente tem a fora de um discurso diferente, por exemplo, se eu venho de Ceilndia ou se outra pessoa vem do
Capo, ou se no sei de onde a pessoa vem, eu acho que ela tem uma fora
gramatical muito forte. Eu acho que o cinema isso, a possibilidade de
rompimento com essa gramtica. Assim, a negao radical no s da gramtica, vamos dizer assim, tcnica, a coisa dos planos, a decupagem. Mas
tambm eu acho que existe uma poesia e uma necessidade de falar que
diferente nas pessoas que no esto necessariamente na universidade ou
no curso de cinema, que fundamental para que o cinema possa evoluir.
Eu acho que o rompimento do cinema passa, na minha cabea, por um
rompimento gramatical, no sentido de a gente falar diferente, de ter um
tempo e um ritmo diferentes, a gente gago, a gente fala rpido, bl, bl,
bl, essas coisas, e isso imprime uma fora muito grande na tela. Ento,
fundamental assumir que esse o lugar de fala e que essa gramtica
muito rica, e acho que ainda a universidade tende a podar isso. Ela tende a
nos jogar pro lugar do senso comum ou de uma, ou de um tipo de cinema
que um muito status quo, vamos dizer assim, cinema de mercado e
um absurdo o mercado no Brasil. O que esse mercado, n? A gente no
vai para lugar nenhum. Ou ainda tem uma coisa que eles esto colocando
como cinema de arte, que eu gosto pra caramba, gosto tanto de cinema
de mercado quanto de arte. Eu assisto Blade Runner, Mad Max, me amarro
nesses filmes, sabe? So filmes que eu vi na minha infncia e at hoje eu
assisto, vamos dizer assim, o cinemo. E gosto daquele cinema de arte, s
que tambm tenho muito medo desse cinema de arte, assim, tenho muito
medo de ser colocado nesse lugar. Eu acho que um lugar falso pra gente,
assim, porque arte gueto, sabe, e arte te remete a um lugar diferente, de
elite. Eu acho que muita besteira, eu acho que nosso cinema um cinema de operrio tambm, um cinema de correria, que a gente constri as
coisas e seria bom se a gente pudesse trabalhar nisso. Se eu tiver algum ou
no, isso o tempo que vai me dizer, mas acho que no necessariamente assim: Eu quero fazer um filme de arte, acho que isso uma besteira
tambm, a gente quer fazer um filme que voc goste, independente de qual
seja o enquadramento. Mas s pra fechar tua pergunta, se a universidade,
principalmente com o cinema, ao mesmo tempo que ela possibilita esse
avano, ento acho que a contradio t nessa balana a: ao mesmo tempo que ela possibilita esse avano, ela tambm perigosa, no sentido de
a gente achar que diferente por ser universidade, de a gente pensar que
somos seres maravilhosos, tocados por uma excelncia, por uma inteligncia. Eu acho isso uma besteira porque joga a gente no gueto da arte. Porque
218 QUEBRADA?
o gueto da arte o gueto, assim, essa uma discusso que eu tenho muito
com as pessoas, eu falo justamente isso: , no me chamem de artista,
por favor, porque eu nego essa condio. Porque o artista o cara do gueto, o artista o cara que vai ganhar menos nos editais pblicos, o artista
o cara que t empoderado e que no tem empoderamento, que no vai
ter salrio de cinema, que no vai ter distribuio, e ele acha bonito isso,
de estar num lugar que poucas pessoas podem ver ou que poucas pessoas
podem compreender. Enfim, uma questo mais complexa, mas eu quero
dizer que tem essa contradio em relao ao ensino pblico, porm penso
que o acesso universidade pblica o maior avano que a gente teve nos
ltimos dez anos.
LORENA: J que voc mesmo tocou nesse ponto, como voc acha que
seriam, num mundo ideal, as polticas pblicas necessrias pra democratizao da produo e distribuio tambm do cinema nacional?
ADIRLEY: Ento, a experincia que eu tenho no cinema muito pouca na
verdade, se pensar em relao a de muitas pessoas. Eu estou no cinema de
2005 at hoje, tenho nove anos de cinema, vamos dizer assim, nove anos
ininterruptos, eu vivo 24 horas pensando em cinema. Eu termino um j
querendo fazer o prximo, eu sou muito compulsivo nesse sentido, eu j
quero fazer sempre, sabe? O festival terminou na tera-feira, na quarta a
gente estava fazendo entrevista na rua pra uma pr-esquete, pra colocar
na feira. que a gente gosta de cinema, a gente gosta de estar filmando, e
isso nos leva a pensar em muitas coisas, se o cinema da gente poderia ser
comunicvel ou no no nvel, vamos dizer assim, popular, entre aspas,
n? Popular muito relativo, na verdade, mas ser que o nosso cinema
poderia dialogar com uma comunidade maior, com um grupo maior? Eu
penso que sim, eu acho que o cinema conseguiria dialogar com muitas
pessoas, existem vrios cinemas e o nosso tambm poderia. O nosso cinema que eu falo de vrias pessoas que ocupam o circuito, que passa
desde Tiradentes a Braslia esse ano, foi muito sintomtico. Semana dos
Realizadores, esses festivais que tm um certo tipo de cinema, n? Em So
Paulo tem um grupo muito forte que o pessoal, o Lincoln [Pricles], o
Thiago Mendona que tem muitas particularidades com certo tipo de

cinema tambm. Eu acho que de certa forma me alinho ao tipo de cinema
que eles fazem, daqueles que eu conheo, acho que tem vrios tambm
que fazem igual. Mas eu acho que esse certo tipo de cinema s teria possibilidade de estar passando, s teria a possibilidade de existir enquanto
distribuio, principalmente, se houver uma poltica pblica intervindo.
Eu falo muito no gueto, a vanguarda no o mercado, a vanguarda o Estado. s pelo Estado que a gente pode produzir e distribuir, s o Estado
vai bancar os filmes que a gente faz, s atravs do Estado a gente pode
reinventar um tipo de cinema, porque no estamos presos s obrigaes
de mercado, vamos dizer assim. Por isso eu acho que a mo do Estado
fundamental para esse tipo de cinema. Na minha cabea era fundamental
que investissem em salas pblicas de cinema, que um pouco contrrio
questo do cineclube. Eu acho o cineclube maravilhoso, a gente tem um.
Cineclube fantstico, lindo, mas eu acho tambm que s vezes a gente
fica escondendo ou jogando sobre o cineclube algumas responsabilidades
que ele no tem. Por exemplo, cara, eu tambm quero ir pra sala cinema
com ar-condicionado, com uma cortina massa, perto da minha casa, levar
l a minha namorada, minha esposa, meu companheiro, minha companheira, sei l, quero namorar na sala de cinema. Seja pra ir l e dormir. Eu
quero ir pro ar-condicionado, t calorzo da porra, eu vou e entro e durmo, sabe? Eu quero ter esse hbito de ir pra sala de cinema, e a gente fica
como se isso no existisse mais. Eu acho que a gente precisa ter polticas
pblicas pra salas de cinema, porque voc habituaria a ir sala de cinema
se fosse perto da sua casa, muito mais do que assistir filmes o hbito de
ir ao cinema, tipo: Ah, vou quarta-feira ao cinema, Ver o qu?, No
sei, vou sala de cinema ver alguma coisa. Eu quero uma sala de cinema, entendeu? E se a gente consegue distribuir e fazer curadorias legais
nas salas, os filmes vm na sequncia, porque muita pretenso da gente
pensar assim: Ah, o cara vai sala ver o meu filme, sim, eventualmente tambm vai ver porque se interessou, porque ouviu uma pesquisa, j
ouviu falar, mas muita pretenso pensar isso. A gente tem que pensar
em ocupar a sala, no grupo homogneo que ocupa as salas, no se o meu
220 QUEBRADA?
filme vai ser destaque numa sala, eventualmente algum filme vai ser, o
meu ou de qualquer um, e isso muito difcil, um em um milho. Eu
acho que a nossa regra era essa, eram aqueles filmes medianos, os nossos
filmes so medianos dentro dessa lgica, e nossos filmes medianos poderiam ser vistos pelas pessoas, que teriam o hbito de ir sala de cinema,
entendeu? Mas no pensar como seres excepcionais, geniais, no isso. A
sala de cinema ocupando o espao pblico e uma disputa poltica pblica,
porque a sala de cinema um lugar poltico, muito poltico. Eu acho que
a experincia coletiva de ver filmes a coisa mais fundamental que existe, porque voc sai da sala de cinema com outra energia, sabe, diferente
de que assistir um filme individualmente. Essas salas ocupando espaos,
principalmente fora do centro, trariam uma gerao muito crtica com relao cinefilia, curadoria, sabe? Ento isso interessava muito, acho que
os filmes poderiam sim ser distribudos assim, pensando nessa lgica que
hoje muito perversa, pouco espao pra distribuir tantos bons filmes,
tem cem filmes bons no Brasil, cem longas, fora os curtas. de imaginar
a besteira de a gente pensar que curta tem menos importncia que longa,
que isso? Assim, talvez os melhores filmes brasileiros sejam os curtas, de
um tempo pra c. Agora, pensando na ideia de ocupar a sala de cinema
pblica de mercado, que uma esquizofrenia, mas pensando nessa ideia
de sala de cinema pblica de mercado. Em sala de mercado, cara, so dez
filmes que ocupam o espao durante o ano, isso muito perverso. Penso
que s h possibilidade, e uma necessidade imediata de ter mais salas
pblicas, se o Estado bancar durante um, dois, trs, quatro anos, no sei.
Tem dinheiro pra isso, dinheiro pra isso tem um monte. O primeiro dinheiro que bancaria a sala de cinema pblica o dinheiro que banca um
monte desses prdios a, desses da especulao imobiliria, ento no
vergonha bancar uma sala pblica de cinema. Porque, voc imagina, cara?
Eu fico imaginando se existisse uma sala de cinema pblica em Ceilndia,
eu acho que os molequesquando eu falo moleque no bom sentido, assim, a galera nova de quebrada, de escola pblica iam ocupar esse espao,
eles mesmos comeariam a promover festivais, encontros, sabe? Eu acho
que criaria uma gerao muito potente, tanto de cinefilia como de outra
produo de cinema que no seria a sala de cinema pblica ou somente

festivais. Festival maravilhoso, adoro festival, se no gostasse no estaria
colocando meus filmes l. Eu no sou cnico pra dizer que: Ah, festival
lugar de elite, sim de elite, mas tambm onde a gente pode mostrar
os filmes, sabe? nesse sentido. Acho que as salas de cinema so fundamentais, a distribuio no Brasil um lugar muito difcil, mas esse lugar s
existe se for ocupado politicamente. E ele deve ser ocupado politicamente.
LORENA: Em outras entrevistas voc falou que est distribuindo
DVDs do seu filme na feira. Como pra voc, pensando nessa sua
proposta de distribuio dos filmes na comunidade, at pelo carter
simblico que isso tem l dentro, como a recepo dos seus filmes
tambm pro pblico de Ceilndia?
ADIRLEY: O meu sonho era passar os filmes aqui. Era meu sonho e eu vou
fazer isso. A ideia era assim: queria muito que houvesse possibilidade de
passar o filme na feira, nos camels, sabe? Eu tenho muitos amigos camels, eles at sabem que eu fao cinema, mas tambm um lugar muito
assim: Ah, esse cara a faz uns filmes. Como um cara que vende laranja,
eu fao uns filmes, e assim massa tambm pra mim. Mas num lugar de
encontro, eu vou na padaria e tem uma menina de quem eu compro os
filmes dela, aqueles que eu no posso ver no cinema, que so quase todos.
Eu compro e adoro filme de mercado, assisto todos na verdade e compro
vrios filmes desse tipo. Eu vejo muitos filmes hoje e tambm gosto deles pra ver com a minha esposa, com os meus amigos, como uma pessoa
comum, tenho hbitos de consumo comuns tambm. Ento essas pessoas
so pessoas do cotidiano, da feira, do mercado, ou vendendo em frente
escola. Eu at falo pra eles: Ah, vou trazer uns filmes a pra gente vender e tal e eles piram em vender, assim, eles piram em colocar na banca,
sabe? Porque pra mim seria uma honra se eles colocassem o meu filme na
banquinha deles, se colocassem na feira. Pra mim seria um prazer muito
grande essa possibilidade de o filme ter tambm a chance de ser visto,
isso. Com relao ao dilogo com a comunidade, outra coisa que tem me
colocado muito em uma reflexo muito grande, alis, do filme Branco Sai
222 QUEBRADA?
pra c, na verdade. Porque eu tinha uma ideia, que s vezes comprovo ou

s vezes no, hoje eu penso um pouco, mas no diferente. Fico pensando
no que que faz as pessoas gostarem ou no de um filme. Por exemplo, o
primeiro filme que eu fiz adorado, todas as escolas pblicas passam o
filme, assim, trs, quatro, as salas usam, usam na aula de Histria. Eu acho
que todo mundo conhece esse filme na regio, acho que Rap O Canto da
Ceilndia o filme mais visto na Ceilndia. Assim, conta a histria da cidade e um curta dinmico, no sentido de ser quase uma reportagem, ento
as pessoas curtem muito, tm um carinho pelo filme. Eles sempre falam:
Ah, eu vi O Rap. Pra mim foi engraado, porque veio uma menina esses
dias da universidade, que tem 19 anos. Vocs tm quantos? 25, 26? Vocs
duas, uma mdia assim?
NAYARA: Eu tenho 22.
LORENA: 23.
ADIRLEY: Ento, a gente no tem uma percepo do tempo quando no
tem um afastamento histrico, um afastamento sobre o tempo, n? A
vieram umas meninas da universidade aqui em casa que queriam pegar
um filme comigo pra passar l. Elas tambm fazem Sociologia. Uma delas
falou: Ah, eu vi O Rap quando eu tinha dez anos, eu falei: Putz, caralho. Sabe, pra mim foi um susto, assim: Caralho, voc viu com dez anos,
uma menina super inteligente, bem articulada, ela falou: Ah, eu vi na
aula de Histria, quando eu tinha dez, onze anos. Eu falei: Porra, que
massa. Pra mim um filme que t formando, que formou j uma gerao
formou pretenso, arrogncia, n um filme que contribui pra que a
histria fosse conhecida, vamos dizer assim, que muitas pessoas viram,
um filme muito visto. Um outro que eu fiz, o Dias de Greve, talvez o filme
que eu mais gosto, at hoje. um filme que muita gente se reconhece, que
acha massa, porque tem a Ceilndia radicalmente na cidade. s Ceilndia, assim, muita imagem. Eu acho que um filme muito cinema, sem
querer ser pretensioso, mas pensando que eu fiz o filme com uma vontade
muito grande de pensar cinema, com planos, pensando como que essa
linguagem podia dialogar. Todo mundo conhece, mas eu vejo que eles
acham estranho, sabe: Ah, esse filme estranho, um filme legal, mas
estranho, mas eles gostam das msicas. engraado porque os caras do
rap veem nos bares, s vezes eles passam s as imagens, os caras bebendo,
jogando domin e as imagens passando, assim. Eu acho interessante,
como se fosse muito mais uma interveno visual muito do que sentar pra
entender e entrar no filme. Ao mesmo tempo tem pessoas que adoram o
filme, mas so bem menos pessoas. Ento, assim, no saberia se um filme popular em Ceilndia, mas seria um filme que muita gente viu. Tambm tem um filme de futebol que explodiu aqui na Ceilndia, porque
muito narrativo, o Fora de Campo, que eu tambm adoro. Esse filme que
explodiu aqui, por exemplo, os festivais no gostam porque narrativo
demais, a parece que um filme meio careta e tal. essa, vamos dizer
assim, contradio. A Cidade Uma S explodiu tambm, um filme popular, todo mundo v, assiste at o final e se identificam muito com o Dil
e tal. Quem gosta muito maloqueiro, maloqueiro adora um filme assim.
Os malas curtem pra caralho o filme e tal, eu me amarro que eles curtam
o filme assim. Acho que O Branco Sai no vai ser um filme to assim, alguns j olharam assim, eles viram no festival, foi bonito at. No festival
em Braslia, foi a primeira vez que a parada de nibus ficou lotada. Porque
voc v Braslia, em frente ao festival tem uma parada de nibus, a primeira vez que ficou lotada depois das 11 horas, porque as pessoas vieram
e voltaram de nibus mesmo. At a minha irm veio no nibus e ela fala
que o nibus de volta saiu cheio, lotado. As pessoas falaram do filme, o
que pra mim foi muito emocionante. Elas invadiram Braslia, vieram lotando, falaram do filme, uns gostaram muito, outros falaram que no entenderam nada, que ficou perdido, tal. assim, a reflexo que eu tenho
assim, de novo, eu no tenho a pretenso de ser um cara popular, no sentido de querer que os filmes fossem vistos, no tenho essa pretenso como
se a Ceilndia fosse minha, sabe, assim: Ah, a Ceilndia, Ceilndia, no.
Ceilndia muito maior do que eu, muito mais rica do que eu, os movimentos culturais so muito mais fortes que o cinema, eu acho. E no tenho a pretenso de que o filme esteja numa sintonia com todos de Ceilndia. Por que eu falo isso? Porque hoje ela j uma cidade muito classe
224 QUEBRADA?
mdia tambm, uma classe mdia que eu nego profundamente, que eu

nego radicalmente, porque eu acho que essa classe mdia de Ceilndia
classe mdia, na minha cabea, classe mdia em qualquer lugar perversa, racista, territorialista, homofbica, ento, classe mdia classe mdia em qualquer lugar. Ento eu j brigo com eles, por exemplo, aqui
na Ceilndia. Eles j tm uma briga comigo, j saem no pau, j me odeiam,
j falam mal de mim, j criam situaes em que eu sou doido, que eu no
sou um cara do dilogo, bl, bl, bl Mas, assim, eu queria dizer que em
relao a ser popular, nesse sentido, acho que os filmes teriam um potencial muito grande de serem vistos. O Branco Sai, se tivesse lanado em
DVD, acho que venderia 100 mil, 50 mil cpias na Ceilndia, muito mais,
pela identidade muito forte que as pessoas tm em relao Ceilndia, as
pessoas de Ceilndia se identificam muito com a cidade, sabe? Mas no
tenho a pretenso de que o meu filme tambm vai ser tipo o rap, a msica,
no isso. um filme, que tem muitas contradies, tem um tempo dele,
muito particular a ele, o que obviamente no atende s necessidades de
todos. Porque o filme nasce de um baile e o mais famoso da cidade. Ento, as pessoas pensam: Ah, vamos ver o Quarento e o filme nega uma
nostalgia. O filme, pelo menos na minha cabea, uma construo de uma
negao da nostalgia, porque eu acho que a nostalgia reacionria. linda, mas reacionria. Nostalgia tambm oprime muito: Aquele tempo
era melhor, no, aquele tempo era muito ruim. O Quarento era lindo,
mas aquele tempo era um tempo de morte, de polcia, de racismo, a gente
tinha muito menos dinheiro, no ia universidade de modo algum. A gente tinha muito menos opo de poder circular, os nossos filhos estudavam
muito pouco, porque a gente tinha que trabalhar, no tinha nenhuma
forma de bolsa, como o bolsa-famlia, no tinha nada disso. Houve um
avano, na minha cabea. A minha gerao uma gerao que cresceu, o
passado no bom, o passado ruim na verdade. Hoje melhor do que o
passado. um filme que nega uma memria nostlgica. Ele prope explodir a gente inclusive, ento isso obviamente causa conflito com a minha
gerao, que acha o filme legal, que me respeita, mas queria que falasse
como eles foram legais e tal, entendeu o que eu estou falando? A minha
reflexo que os filmes que a gente faz so de enfrentamento, em todas

as instncias. Creio que as comunidades gostam muito dos nossos filmes,
principalmente quem t numa questo de produo, de reflexo, eles respeitam e gostam dos filmes, mas no tenho a iluso de que os nossos filmes sero populares. Agora, eu tambm tenho muita vontade de fazer um
filme popular assim, tambm no sei o que significa popular, popular
significa isso, eu no tenho essa noo. Eu tenho uma pista, uma suspeita do que seria isso, tenho uma ideia para o cinema popular, eu quero
filme de ao. Meu prximo filme propositadamente um filme de ao,
que vai ter bangue-bangue, gangues, todos esses aspectos assim, sabe,
perseguio de carro, tudo isso. O filme Grande Serto Quebradas, so as
Veredas na Ceilndia, sabe? Vai ter o bangue-bangue, vai ter, mas um
filme, vai queimar cartrio. O filme prope ter uma gangue que vai matar
latifundirios, mas uma ao comum, ento em vez dos cavalos do Grande Serto, sero os carros velhos, tipo Mad Max. Na verdade, vai ser Mad
Max, com os arqutipos de heri, de vilo. Eu queria fazer um filme, tentar
entender um filme que assimilasse muito mais a relao de gnero tradicional, o gnero de um filme americano, mas que o mesmo tempo tentasse
jogar esses personagens, numa gramtica, num corpo de periferia, assimilando radicalmente esse gnero, pensando que o gnero no tem dono.
Quem disse que o gnero de Hollywood? O gnero do mundo, desde
Aristteles, n. Entre o Grande Serto, a gente t fazendo agora um filme
chamado Era Uma Vez Braslia, que um filme louco tambm. Vocs no
devem conhecer o Spectreman, que era um seriado japons dos anos 1970,
no sei se voc lembra, que deu origem ao Jaspion. Pronto. Ele evoluiu pra
outra srie, virou Jaspion. Vai ter um disco voador no filme. um documentrio, mas vai ter um disco voador no filme e um cara chega pra alguns personagens da Ceilndia, que so os mesmos personagens da cidade de Branco Sai. Vo chegar pra esses caras e falar que existe um grande
compl internacional em Braslia, que toda a bancada evanglica na verdade uma bancada abduzida por seres extragalcticos que querem dominar o mundo, bl, bl, bl, e eles vo ser treinados pra combater, como
o Jaspion. Vai ter uma grande maquete de Braslia, de isopor, e vai existir
226 QUEBRADA?
uma batalha final, esses caras vo virar gigantes na batalha que vo lutar
com outros gigantes e Braslia vai ser destruda. Era Uma Vez Braslia um
filme do gnero de ao. A partir dessa destruio, ns vamos ganhar a
guerra, obviamente, e o Marquim, cadeirante, ser um rei, um rei perverso
inclusive. Ele prope ser rei e vai dominar Braslia. Ele chama Braslia pro
dilogo e comea a falar assim: Ns ganhamos a guerra, ns somos o rei
e ns vamos dividir Braslia agora. Ento onde o Senado, onde a rtula no sei se vocs conhecem Braslia, entre a rodoviria e o Congresso a gente vai colocar casas populares. Vai ser setor de domsticas sul,
setor de vigias norte, setor de motoristas sul. Ento uma ideia em que o
proletariado ocupasse Braslia e, a partir da, seria esse dilogo, entendeu?
Mas partindo de um filme de ao, de um filme avacalhado, assim, totalmente avacalhado, essa a proposta de trazer o filme. Eu gosto tambm,
no estou querendo tirar onda, no. Gosto muito disso a, de Spectreman,
gosto de Mad Max, Blade Runner, enfim, esse o meu universo de ver filme.
Mas tambm trazer o filme pras pessoas mais prximas, assim, elas tambm gostam disso. A ideia do popularmente aberto seria muito mais a
gramtica de aproximar as pessoas do gnero e, assim, elas reinterpretarem de outra maneira do que necessariamente entrar numa onda de mercado, vamos dizer assim. Pra mim essas porcarias a de comdia do Globo,
eu acho popular porcaria nenhuma, porque no popular, s ocupa um
espao de televiso, um espao muito claro. A essa ideia, esse popular,
nesse sentido.
NAYARA: Aproveitando que voc falou sobre tornar os filmes populares, a msica hoje uma linguagem que se tornou uma expresso
cultural muito forte, muito popular na periferia. O seu trabalho inclusive tem ligao com isso, com o pessoal do rap. Ento, a minha
pergunta se voc acha que passa por esse caminho que voc falou, do gnero, o cinema se tornar uma expresso popular e tambm
combativa, tal qual a msica hoje pra periferia, e que outros caminhos voc acha que existem, se possvel que esse tipo de identificao acontea?
ADIRLEY: uma tima pergunta. Eu acho massa essa pergunta sua, porque
o meu lugar de reflexo hoje. Reflexo difcil eu acho, pra mim, no querer
sofrer, com isso eu vou sofrer. Eu sou um privilegiado, eu acho, sabe? Poder
fazer filme no Brasil um privilgio muito grande, poder conversar com vocs
e ter esse dilogo um privilgio, no quero me colocar no lugar de sofrimento, pelo contrrio, eu no sofro nada. Eu estou vivendo de cinema h trs anos,
moro num lugar legal, enfim, sou um cara privilegiado, mas eu tenho vamos
dizer, no um sofrimento uma reflexo, e toda a reflexo tem um peso. Se a
gente falar que ela no tem um peso, mentira, n. Tirar a gente do lugar um
peso tambm, n? Essa a minha reflexo hoje, assim, s pra ressaltar, quando
eu falo de colocar o cinema no lugar popular, eu quero dizer que eu no tenho
essa pretenso e no sei que popular esse, no sei se existe um popular, isso
s um nome, at certo, e o nico nome que eu saberia colocar nesse sentido
pra tentar me aproximar dessas pessoas, mas tambm no sei se existe. No
sei se esse nome de popular pode ser fascista tambm. Talvez possa ser fascista esse discurso, falar: Ah, o popular, o popular, s vezes popular fascista.
Por exemplo, no festival, as pessoas sarem faz parte do festival. Eu acho que
o ato de sair importante pro espectador, mas eu acho que o ato de provocar
a sada do cineasta tambm importante. Eu acho tem aqueles caras tambm
que falam assim: , ns no estamos fazendo s o que vocs querem, estamos pensando outras coisas tambm. Ento, s pra dizer que eu no tenho
frmula e entendo que muito mais complexo esse mundo a das artes, do cinema, da literatura, muito mais complexo. Tem muita gente que macia, que
a gente d um livro, nada disso, mas tambm no quero que fique s eu vendo
os meus filmes, entendeu? uma contradio muito grande na minha cabea,
ento eu no sei que popular esse, mas Perdi sua resposta, desculpa, voc
falou do popular, no foi? Estava me perguntando como eu veria essa coisa do
popular hoje, no foi? Voc poderia perguntar de novo, por favor?
NAYARA: Eu falei que a msica tem uma posio interessante nessa
expresso popular e de resistncia.
ADIRLEY: Foi clara a pergunta, que eu me perdi mesmo. Foi tima. Ento, a minha referncia na realidade, muito mais do que o cinema, o rap,
228 QUEBRADA?
apesar de no ser rapper nunca fui rapper, adoro rap, mas no posso dizer
que seja rapper. Eu sou um homem branco que veio da roa. Tenho um
corpo muito de roceiro, vamos dizer assim, com muito orgulho, um corpo
do interior. Ento no seria aquele arqutipo do rapper, no tenho a malandragem do rapper e me sinto muito bem onde estou, apesar de admirar,
de todos os filmes que eu fao terem um rapper. Eu acho que esses caras
so geniais, so grandes atores pra mim. Mas ao mesmo tempo eu nego um
pouquinho daquele corpo rap, assim, eu procuro nos meus filmes tirar
aquele esteretipo rapper, que considera o rap a coisa mais importante do
pas. Rap pra mim msica popular brasileira, sabe? Mas, assim, obviamente que de todo popular, como eu estava falando, se cria esteretipo,
um monte de coisa, n. Ento desde O Rap O Canto da Ceilndia, a minha
primeira questo : eu quero falar de rap, mas no queria falar desse rap
estereotipado, dessa coisa a que s se v na mdia, eu queria falar do rap.
Ento, assim, todos os meus filmes so dilogos com a msica. Porque,
primeiro que eu adoro msica, mas no s rap, eu adoro forr, nos meus
filmes tem muito forr, tem muito brega da Ceilndia, que um brega muito caracterstico. Nos meus filmes tem uma coisa chamada dana do jumento, que muito popular em Ceilndia. Tem um cara que eu adoro, que
de rap ele gosta, os blacks j olham com desconfiana, mas eu adoro. Acho
o cara to guerreiro e popular, com questes importantes, questes e direes que so essenciais, to importantes quanto a nossa. O que eu acho
legal quero trazer pros filmes, ento a msica fundamental. E a msica
popular, a msica ouvida por muitas pessoas, ento eu acho que um
bom caminho pra gente pensar nisso sim. Agora, ao mesmo tempo, acho
que o rap, o hip-hop, na sua luta histrica, o grafite nas artes visuais, o
break na expresso corporal, o DJ na expresso musical, ou o rapper na
narrativa crnica, evoluram bastante. Agora eu, pelo menos, no consigo
enxergar essa evoluo no audiovisual do rap, por exemplo, eu no vejo
um rap audiovisual potente, assim, pode existir e eu posso estar equivocado. Eu vejo esses quatro elementos muito fortes, mas no vejo o quinto
elemento com muita fora. Por exemplo, o que a gente faz no cinema talvez no seja necessariamente casado com o que o hip-hop faz, enquanto
clipe, enquanto isso, enquanto aquilo. Ento ao mesmo tempo preciso

entender que eles so essa vanguarda e que eu me baseio e acho isso a
coisa mais importante na msica popular brasileira. O rap pra mim a
coisa mais importante, vamos dizer assim, da msica contempornea. Os
filmes que a gente faz talvez, em termos de audiovisuais, no dialoguem
com ele, os corpos esto l, as msicas esto l, mas talvez o texto narrativo no seja o que eles querem ver, entendeu? Talvez essa seja uma dissonncia, porque muita gente fala assim: Ah, mas eu acho que o filme perde
um pouco de ritmo, e eu acho que perder um pouco de ritmo muito mais
buscar um outro ritmo, sabe? A gente t dialogando com o rap, mas no
necessariamente o ritmo do rap que t no filme, apesar de eu achar que
rap. Acho que uma chave muito grande pra entender a poesia popular
tendo como referncia a msica, obviamente, forr, rap, brega, funk. Acho
que hoje a vanguarda o funk, eu ouo muito mais funk do que rap hoje
em dia, acho do caralho. Acho o funk uma potncia ertica, rtmica e poltica essencial, assim, uma energia foda. Eu termino o meu filme com um
funk, na verdade, n. Meu filme termina com Nono, que funk de Minas
Gerais, um funk, vamos dizer assim entre aspas, mais narrativo, do rap,
mas funk, com a energia do funk, com as liberdades que o funk tem pra
dizer as coisas hoje em dia. Ento, na verdade, eu fao tributo ao funk, assim, se alguma coisa tambm me aponta pra uma possibilidade de dialogar,
com certeza o funk, sabe? nesse sentido que a msica fundamental.
Ela dialoga e os personagens dos meus filmes, quase todos, vm do rap,
porque eu gosto e sou amigo dos caras tambm, sabe. E acho que esses
caras tm uma coisa fantstica. Se a gente entender como colocar esses
caras pra atuar que a outra questo que eu acho que fundamental,
que atuao essa tambm, dos filmes de periferia, sabe? Eu vejo muito
filme de periferia que respeito muito, mas acho tambm que tem muita
porcaria. Vejo muitos filmes de periferia s com slogan de periferia. Ah,
tem um lugar, tem aqueles caras, mas quando a gente vai ver as atuaes,
so extremamente cadas, atuaes de filme de mercado, n, esquizofrnico. Pensar filme de periferia sem pensar na atuao de periferia pro cinema
a coisa mais difcil do mundo. Eu acho que as coisas so muito coladas.
230 QUEBRADA?
Eu tambm no entendo o que isso, essa a minha busca h mais de seis,

sete anos, quero descobrir como essa atuao de periferia poderia ser importante. Porque engraado, eu acho o mximo, que algum me falou
assim: Ah, mas parece, me falou criticando, na verdade, no festival: Mas
parece que no tem uma direo de atores no seu filme. Pra mim foi lindo
essa pessoa falar isso, apesar de eu ter feito mais do que isso, porque no
era a direo de atores que ela t acostumada a ver, que tem gaveta, que
tem indecises, mas muito potente no dilogo, muito potente no corpo.
E isso que tem no cinema livre, essa possibilidade de no parecer a atuao clssica de cinema, seno qual o sentido? Eu acho que a grande perversidade do cinema de hoje a atuao clssica de cinema, os corpos que
atuam no dialogam com a forma do filme. Estou falando assim no sei
se estou sendo claro ou estou sendo confuso, mas pra entender que a
atuao necessria, esses corpos e tambm os prprios caras de periferia.
Os prprios caras dos filmes do meu filme quando veem os filmes, tambm me criticam de vez em quando, falam: Porra, eu podia ter falado
outra coisa, eu acho que no interpretei bem, entendeu? s vezes eles
mesmos no creem no que eles fazem, na construo deles. O Marquim
acabou de ganhar o prmio de melhor ator em Braslia, com uma atuao
fodida, fantstica, mas ele me falou assim uma vez: Ah, eu acho que vou
fazer um curso de teatro, eu falei: Putz. Entendeu como contraditrio?
Mas eu respeito. S pra reafirmar aqui, no existe essa unidade de pensamento, como algumas pessoas falam. Acho que o nosso grande equvoco
pra uma possibilidade de avano colocar as coisas como se estivessem
resolvidas, entendeu? Tem essas coisas que muitas vezes acontecem nesses grandes clubes, sabe? CUFA, Fora do Eixo, esses grupos que, vamos
dizer assim, querem dizer: Ah, no, agora a periferia nis, nis, no
nis nada, no. Porque se for nis, tem que ser um nis muito diferenciado,
sabe? Nis muita gente tambm, muito gnero, muita raa, muito corpo,
muito territrio. Mas nis, eu respeito nis, acho nis massa, mas eu tenho medo desse discurso total, sabe: Ah, agora os caras sabem fazer cinema de periferia, os atores de periferia sabem fazer. No, a gente no sabe
fazer nada, a gente t aprendendo. Assim como eles aprenderam a fazer e
esto fazendo bem o Lincoln faz muito bem em So Paulo, o Thiago Mendona faz muito bem, Luiza Paiva faz muito bem, o Allan Ribeiro faz muito
bem, tem muita gente que faz muito bem, sabe? Mas voltando, no meu
filme, particularmente, a msica fundamental. ela que norteia as minhas histrias. Eu sempre penso num filme, pensando nesses caras, porque
eu frequento forr vou amanh no forr perto da minha casa, eu gosto
de forr. Eu acho que esses caras que cantam, esse forr de quebrada, uma
coisa espetacular, o corpo deles, a fala deles. Eu tenho um filme tambm,
um curta-metragem, que vai ser produzido tambm o ano que vem, Lobisomem, que sobre um lobisomem contrabaixista de forr. um cara que
toca forr nas quebradas e quando ele vai Braslia vira lobisomem. No
quando ele v a lua cheia que vira lobisomem, quando ele v Braslia, da
ele vira o olho, fica louco e comea, e ele um cara que toca contrabaixo
no forr. Mas, enfim, pra dizer que os personagens da msica tambm so
muita inspirao pra mim, sabe?
LORENA: Nessa histria de cinema de periferia, voc at mencionou outros exemplos, voc acha que existe aquilo que se chama de
cinema de quebrada? Como voc v os seus filmes sendo includos
nessas curadorias de mostras de cinema de quebrada?
ADIRLEY: Assim, meus filmes serem includos pra mim um orgulho, uma
honra muito grande. Eu me sinto, sinceramente, honrado, de alma lavada,
vamos dizer assim. P, que massa o meu filme passar nesses lugares assim,
que massa ele ser includo numa reflexo sobre isso. Acho fundamental, me
orgulho muito. Agora, acho que esse discurso de cinema de periferia precisa
ser muito mais refletido. No sei se existe cinema de periferia, acho que
existe nunca, como diria a Dilma, nunca antes neste pas, n acho que
nunca antes neste pas teve tanta molecada, tanta gente boa fazendo filme
em periferia. Isso foda, isso maravilhoso. Acho que isso vai ter reflexos
fantsticos daqui a cinco, dez anos. Esse corpo que vive fora de cena, chega
e faz cinema uma coisa impressionante, isso uma coisa que a gente no
tem dimenso ainda de como que isso vai estourar de pessoas que tm muito domnio de cena, muito domnio de cinema. Porm, acho que no existe
232 QUEBRADA?
cinema de periferia ainda, temos que construir esse cinema. Se a gente chegar agora e falar assim: Tem um cinema de periferia, seria um equvoco
enorme. Porque nem sabemos realmente onde estamos, a gente nem sabe
pra onde vamos, eu acho. Onde estamos a gente sabe, acho que a gente sabe
muito bem de onde vem, quem a gente . Por exemplo, no caso de vocs, eu
acho que vocs sabem muito bem o corpo que ocupam na universidade, o
corpo poltico que vocs ocupam, o espao. Eu acho que essa juventude tem
uma clareza muito grande de onde vem, mas no sei pra onde vai, no. Essa
a questo, eu no sei onde vamos estar daqui a cinco anos, eu no sei se a
gente vai ser cortado, por exemplo. Eu acho que quase impossvel a gente
no ser cortado, porque tem essa contradio de fazer e viver. Como a gente
vai viver de cinema se a gente no se enquadrar em certas leis de Estado,
leis de edital, leis de mercado, como a gente vai viver? quase impossvel
viver, porque a gente no pode viver como pessoas diletantes, no temos
esse privilgio. Porque quando a gente tiver 25, 26, 27 anos, voc vai ter que
trabalhar, cara, e ento a gente vai fazer filme por qu? Por diverso? Ou a
gente pode transformar os nossos filmes em possibilidades reais de trabalho? Possibilidades reais de trabalho enquadrar em algo que j status
quo, isso a no periferia, entendeu? Ser que a periferia vai empregar a
gente? sobre isso que eu estou falando, pra onde a gente vai a grande
reflexo, eu acho. Onde a gente est, eu acho que estamos num lugar legal,
mas e o cinema de periferia, pra onde vai? Por isso que eu acho que a gente
tem que pensar primeiro o que seria o cinema periferia. Todo filme que
feito em periferia pode ser cinema de periferia? Se um filme feito fora da
periferia, mas tem a esttica de periferia, no cinema de periferia? Como
isso, n? Assim, eu acho um absurdo falarem: Somente um cara de periferia pode falar da periferia, isso uma besteira. Eu acho que qualquer
pessoa pode falar sobre qualquer lugar, desde que ela tenha sensibilidade.
E fascismo falar que s o cara de periferia pode falar de periferia. Eu conheo muita gente de periferia que fala isso, que fascista, que faz uns filmes de merda uns filmes perversos e covardes, sabe, que esto s se aproveitando daquele espao, que hoje um espao miditico, um espao que
ocupa lugares, festivais, polticas pblicas. Ento, acho que o cinema de
periferia sabe onde que ele t, mas a gente precisa ter muita preocupao
pra dizer aonde a gente vai, pra comear a enquadrar isso e pra no cair em
lugar de fascismo. Por exemplo, eu no sei se meu filme de periferia, talvez seja, mas ser que talvez ainda ser? Entendeu? No sei se vai ser. Eu
no quero e no tenho a obrigao de fazer isso pro resto da minha vida. Eu
fao os filmes que eu quero, onde eu quero, do jeito que eu quero. No estou
preso, amarrado numa corda de um discurso, entendeu? Eu acho que o discurso muito perigoso, dizer que eu sou fodo besteira. Dizer que eu sou
de periferia, que eu fao filme da Ceilndia porque a minha experincia de
vida da Ceilndia, eu me amarro nisso. Mas eu quero ter liberdade pra
dizer: No, cansei, velho. Vamos mudar agora, vamos fazer filme em Nova
Iorque, por que no? Assim, eu no quero ficar preso a essa histria de estar nesse corpo fascista. Porque eu fico imaginando, cara, at pra gente que
velho, assim como eu acho que difcil principalmente um homem um
homem de periferia de 40 anos no ser reacionrio, acho muito difcil, mas
muito difcil. Eu acho que eu estou comeando a virar reacionrio tambm.
difcil um cara de 40 anos no ser reacionrio, ento, no d pra gente
ficar pregando moralismo. Temos que pensar que o corpo que agente ocupa
hoje um corpo que ainda est em discusso, em reflexo. Ento, eu acho
que o cinema de periferia sabe o lugar de onde veio, obviamente, tem um
potencial fodido um potencial nunca antes nesse pas, n, mas eu acho
que precisamos ter cuidado pra onde a gente vai e no pensar que s a gente pode fazer certos temas, porque seno a gente cai num estado de fascismo, entendeu? Acho sim, que precisamos demarcar um espao esttico, a
a questo: ser que a gente pensa em esttica? Eu acho que no d pra
falar de cinema de periferia sem ter uma esttica de periferia. Existe uma
esttica de periferia no cinema? No sei se existe, no sei se existe algo to
diferente, esteticamente falando, nas coisas que a gente faz, sabe? Como
exemplo engraado, quando eu fiz esse filme que tinha gnero, a primeira
questo que um cara me falou foi bem assim: Ah, mas que legal, voc sabe
dominar a mise-en-scne, cara, como assim sabe dominar a mise-en-scne? A gente no sabia ento antigamente? S porque a gente props o
gnero e proposta de gnero outra coisa, ento a gente t dialogando
234 QUEBRADA?
com luzes mais especficas, lentes, troca de lente, com um cinema mais
tradicional tambm. O que ele t chamando de mise-en-scne talvez seja
uma esttica de produo tradicional. engraado, ele no tava pensando
que o nosso gnero busca uma esttica radical de periferia, isso nem passou
na cabea dele, ele acha que a esttica de periferia uma esttica amadora,
entendeu? Por que a esttica de periferia no pode ser uma esttica rebuscada? No porque a gente filma com condies menores que no podemos
ter domnio profundo de luz, de cmera, de diegese, tudo isso, a gente tem
que ter esse domnio. Eu fao muita oficina com mirim, a primeira coisa que
falo pros moleques, que eu gosto de deixar pra turma mais nova, assim:
Velho, cinema uma experincia sua. Vai l e faz o que quer, do jeito que
voc quer e do jeito que voc imaginar que . Depois faz um outro filme,
talvez pensando que aquilo que voc quer pode ter a forma que voc quer,
sabe? No fica preso forma do primeiro. A forma uma consequncia,
mas necessria para o rompimento esttico. De repente ele t se fodendo
pra esse rompimento esttico e quer mesmo fazer novela ou filme da tarde. Massa, faz o que voc quiser e vai ser lindo. Mas, com o tempo, se ele
achar uma necessidade de pensar em radicalidade e eu acho que propor
cinema de periferia propor uma radicalidade, ento, se a gente quer propor essa radicalidade no obrigado a propor, no tem como fazer cinema de periferia sem passar pela forma, pela esttica. No d pra enquadrar
contedo numa forma tradicional, entendeu? Numa boa, no d pra enquadrar contedo numa forma de Fora do Eixo, que na minha cabea extremamente reacionria, quadrada, cortada, includa no Estado com todo o
respeito s pessoas, mas eu estou falando assim, no d pra enquadrar
nessa forma que eles querem trazer, s a frmula da incluso. A frmula da
incluso, cara, no uma frmula de radicalidade. A incluso uma necessidade nossa de vida, mas a incluso tambm, daqui a um tempo, ela vai
comear a oprimir a gente. A incluso inclui e oprime ao mesmo tempo, n?
bvio que precisa ter, por exemplo, incluso econmica, mas bvio que
essa incluso econmica vai vir acompanhada de uma discusso esttica
tambm, entendeu como a contradio t a? A contradio que o Estado
vai nos bancar e a gente vai eternamente falar mal do Estado. obvio que a
gente vai falar mal dele. Todos os meus filmes so assim: eu ganho dinheiro
do Estado, falo mal dele e o Estado fica puto comigo. Mas isso, eu no sou
publicitrio, n? Ento, sabe como a coisa? muito, assim, um bolo, uma
doideira, como tudo muito contraditrio na minha cabea hoje. Quando
eu falo da ideia de sofrimento, no do sofrimento existencialista francs,
no eu at gosto desses caras franceses, at leio de vez em quando, mas
no esse sofrimento, muito mais assim, cara, no confortvel. A
nossa reflexo no confortvel, porque ela nunca vai ocupar um espao
de: Ah, legal, vamos ficar aliviados, agora s curtir. O dia que a gente parar
pra curtir, a gente para de fazer cinema, eu acho isso. Parar de fazer cinema
tambm um lugar legal com o tempo, sabe? isso, as coisas tambm vo
mudando e vo. Deu o que tinha que dar, talvez, e a fila anda, sabe?
LORENA: Se voc quiser fazer alguma ltima considerao.
ADIRLEY: Eu gosto muito dessas conversas assim. Porque um dos poucos lugares que me do a chance talvez de por exemplo, eu no falo mais,
no s porque eu acho ruim, n falar sobre a militncia do radicalismo.
Acho que no cinema radical eu sou um cara mais, assim, que no tem essa
iluso de ser radical, sabe? No sentido de no achar que ser radical negar
entrevista ou negar aparecer. Acho que radical outra coisa. Radical o
modo de viver honesto, assim, saber que o mundo contraditrio e que a
gente tambm vai ser. Tudo o que eu falar hoje daqui a cinco anos vai ser
usado contra mim, inclusive pelas geraes mais novas. Pra mim tranquilo entender que cabeas esto a pra serem cortadas, sabe? Inclusive a minha, muito tranquilo pensar assim. Mas eu fico puto s vezes de falar, por
exemplo, quando a gente ganhou Braslia ou at antes. Eu no falo com
Globo, eu no falo com SBT, eu no falo com nenhum desses caras. Primeiro porque eu acho que eles so chatos pra caralho, acho feios pra caramba,
sabe? Enjoados, eles no tm ax nenhum, no tm poesia na fala, no
tm vamos dizer assim honestidade nenhuma, no tm nada assim.
Ento, de antemo, eu j no teria teso em falar com eles. Segundo porque
eles nos colocam na pauta, n? Essa a pauta e a gente s vai at ali s.
Quando eu falo com eles, a minha ttica ser incompreensvel, assim,
236 QUEBRADA?
totalmente incompreensvel. Eu falo rpido e falo um monte de besteira,

palavras sem nexo, fico grunhindo, bato na parede, a os meus filhos entram, o telefone toca. Eu fao tudo pra no ter uma fala de dez minutos,
falo em dez segundos, e eles vo ter que ficar l dois dias pra cortar de um
lado e de outro, pra montar. Eu fao questo de ser um incmodo pra essas
pessoas assim. Essas pautas me incomodam muito. Por exemplo, quando a
gente ganhou o festival de Braslia essas pautas eram totalmente xaropes,
assim: Ah, os caras so Robin Hood, porque a gente dividiu o prmio, n.
Porra de Robin Hood nada, cara, no nada disso, a gente tem um modo de
viver. Acho uma palheira essa coisa de ser Robin Hood, muito pelo contrrio, a diviso foi uma discusso poltica, o Robin Hood tira o lugar do
poltico, n: Ah, esses caras no so polticos. Eles so emocionais, eles
so heris. Heri uma merda, n. O heri morre. Morre com a famlia
fodida inclusive, e eu no quero que a minha famlia seja fodida, no eu
quero que meus filhos cresam bem, vo pra universidade, tenham uma
vida legal, sabe, no quero que a vida meus filhos seja igual minha, quero
que eles tenham muito mais tranquilidade do que eu tive. Ento, eles no
falam, por exemplo, que a discusso foi planejada quase uma semana antes,
que no fui eu que propus a diviso sozinho, que era uma questo coletiva
de fato. Porque quando eles tiram a deciso do coletivo, tiram a fora poltica do coletivo, dizem assim: O Adirley quis dividir. Ah, o Adirley heri.
Foda-se. No foi confortvel pra mim, no to simples falar em dividir
dinheiro. Foi uma questo poltica pensada, que foi o melhor pra possibilidade do cinema nosso, independente de quem fosse, isso j era pensado
h muito tempo. Independente de como os filmes foram aceitos. At o
[Srgio] Alpendre escreveu: Ah, mas eu acho que os caras j tinham uma
noo de quem que ia ganhar. No, a gente tinha feito isso antes de saber
como esse filme ia ser recebido. Mas, assim, no vou nem dizer do Alpendre
porque eu acho ele desenvolve mais, e de certa forma eu at o respeito
mesmo falando mal de ns, eu respeito, no concordo, mas respeito, ao
contrrio de outros caras que falam mal da gente, dessas coisas do extico,
sabe? Ento, me incomoda muito essas pautas do heri, do cara que: Ah,
como assim esses caras podem fazer?. P, podemos fazer porque a gente
quer discutir politicamente, como todo mundo faz em qualquer lugar do

mundo. Se um grupo discute politicamente cinema, ele pode fazer cinema,
agora, se os filmes vo ter evidncia, essa outra questo. Esse espao da
evidncia perverso, porque imagina que festival tem cinco, seis filmes,
muito difcil participar de festival. muito difcil voc conseguir entrar
nesse circuito, to difcil quanto entrar no circuito de distribuio oficial,
porque so muitos filmes, sabe? Ento, me incomoda muito esse lugar do
excepcional, de pensar que um filme pode ser melhor. A observao que eu
tenho, com relao essa coisa de cinema de quebrada, de fato uma tentativa de pensar que o nosso cinema poderia ser um cinema coletivo, no
sentido de que se houvesse polticas pblicas poderia haver a possibilidade
de viver de cinema, ns e todo mundo viver de cinema. Recentemente eu
estava numa discusso de filme de mercado, eu falei: Cara, eu no teria
problema nenhum com isso. Muito pelo contrrio, eu queria at que o meu
filme fosse de mercado, no sentido econmico tradicional. Se eu sasse
daqui amanh e pensasse assim: Cara, eu sou um fotgrafo. Vou abrir a
minha porta, vou pegar um trabalho qualquer, mas vou sustentar a minha
famlia como fotgrafo. Eu sou um produtor que vai ser um cara sindicalizado, como nos Estados Unidos, e vou trabalhar num filme hoje, daqui a
trs meses trabalho no outro, vou poder viver de cinema no sentido de
mercado, de indstria, mesmo trabalhando num filme que eu vou odiar,
eu teria o maior prazer de viver assim. Eu quero viver de cinema, quero ser
fotgrafo, no quero ser excepcional. Eu quero fazer isso e aquilo, e eventualmente, se eu tiver uma ideia massa e existir uma indstria massa, vou
fazer meu filme e vou enfrentar politicamente tambm. Seria lindo se o
mercado fosse assim, s que to falacioso, isso no existe. A grande falcia essa: nesse mercado a, a gente nem tem a possibilidade de viver nele.
Mesmo sendo opressor, em todos os sentidos, mas ainda se nos dessem a
possibilidade de ser pessoas empregadas, de viver de cinema, seria lindo.
Imagine se tivesse a, sei l, 500 mil empregados de periferia no mercado,
seria lindo, porque a gente estaria produzindo e vivendo disso. E desses
500 mil, a gente teria brechas pra ganhar um edital, pra fazer um filme mais
poltico, a sim haveria brecha pra a gente fazer filme de vanguarda, e essa
238 QUEBRADA?
vanguarda j teria uma base tcnica fodida porque os caras esto no mercado, porque eles sabem como funciona o mercado, e o mercado tambm
capacita a pessoa a ser fotgrafa, a ser tcnico de som, sabe? Ento voc
sairia com conhecimento tcnico e com uma discusso esttica de periferia,
vamos dizer assim. A eu acho que haveria uma brecha pra existir uma vanguarda e trs, quatro filmes chegariam tocando o terror, sabe. Mas no tocar o terror s porque lindo tocar o terror, e sim tocar o terror porque
existe uma necessidade poltica de fazer isso, alm de que a nossa maioria
estaria empregada a seria lindo, seria maravilhoso assim. Mas eu no
acho confortvel esse lugar de a gente fazer e a gente querer, de maneira
obsessiva, ser vanguarda. Nem acho que a gente tem capacidade pra ser e
nem acho que essa obsesso por encontrar essa vanguarda seria legal.
mais ou menos assim, pensar que o cinema realmente s funciona num
dilogo coletivo entre muitas pessoas. Ento sobre a tua pergunta, eu me
orgulho muito de participar de uma mostra de quebrada, coloco com maior
orgulho no meu currculo inclusive: passei numa mostra que tenta refletir
cinema de quebrada, isso pra mim um orgulho fantstico. Mas no deixar
de lado a ideia de que a contradio estabelecida durante 24 horas. O
nosso grupo CeiCine, neste momento, fugiu disso, e talvez no exista mais
daqui um ano no sentido que existe hoje, por vrias questes. Por exemplo,
fui colocado na parede porque dividi o dinheiro, os caras falaram assim:
P, tem que dividir o dinheiro com a gente da quebrada, no com esses
caras de elite, porque na cabea deles, talvez, esses caras so de elite, entendeu? Agora, ser que a Filme de Plstico elite? Eu no sei se voc conhece o Andr Novais, Maurlio Martins, esses caras so o que h de mais
marginal. Cara, se voc percebe duas categorias, um grupo de quebrada
de homens negros dirigindo. Filme de Plstico so homens negros dirigindo, ento voc imagina os filmes que eles fazem tm uma potncia narrativa espetacular, eu acho que nica no pas, assim, de gnero, tal. A eu
pergunto, ser que esses caras fazem parte de uma diviso que, assim como
eu, de elite? Ser que o [Marcelo] Pedroso de elite? Ser que t sendo
falado que se faz um filme na correria, sem um real no bolso, no interior do
pas, ser de elite? Sabe, eu entendo o espao contraditrio do que eu t
falando, no existe esse lugar que a gente toma uma posio poltica e que
no h brigas. Por exemplo, ao mesmo tempo que a gente toma uma posio como essa, a gente tambm rechaado de c e vice-versa, toda posio tem uma consequncia. Isso eu acho muito legal discutir. Os coletivos
no devem se esconder atrs de um discurso harmonioso vamos dizer
assim a gente um coletivo porque somos amigos, a gente um coletivo
porque somos de quebrada, a gente amigo sim, mas tambm somos inimigos, sabe? Somos de quebrada porque ns somos iguais, bl, bl, bl. No,
ns somos politicamente iguais, talvez, mas no podemos ficar presos a
essa questo de que entre ns no h discusso, entendeu? Acho que a
gente deve mais e mais colocar em evidncia, inclusive as nossas questes,
que um debate de periferia deveria dizer assim: O coletivo x um coletivo
massa, mas um puta coletivo machista, um coletivo sexista. Porque ns
somos homens que, historicamente, numa tradio, percebem a quebrada
assim. E ns estamos num coletivo que, nesse momento, as mulheres esto
falando que a gente filho da puta. Tem ser colocado assim, de repente a
gente pode falar bem assim: , ns somos o coletivo y e estamos extremamente constrangidos de ser acusados de sexismo. Porque s vezes, quem
so essas pessoas? Que direito tm essas pessoas, talvez de 21 anos, que
nos acusam de ser machista ou sexista, se elas no tm a experincia que
ns tivemos como homens de periferia de 40 anos? Ns podemos ser homens que tm sexismos, mas temos a nossa sensibilidade masculina tambm, por que no? Ser que a gente vai ser culpado de ser heterossexual?
Ser que ns somos culpados de ser homens velhos heterossexuais? A gente no pode ter a sensibilidade de homens heterossexuais? Entendeu o que
eu estou falando aqui? no ficar preso na parede com os discursos politicamente corretos que existem, entendendo que o discurso politicamente
correto essencial pra um avano, entende do que eu estou falando? Como
essa questo est sempre exposta, assim, a gente no pode ficar refm dela,
mas a gente entende que s se avana com ela, assim, h esse meio termo.
Querem chegar aonde? Na minha cabea, a grande discusso hoje colocar
na roda, entre ns do cinema de quebrada, as nossas contradies, no
vamos deixar que os outros pensem que somos um grupo de heris, um
240 QUEBRADA?
grupo de homens maravilhosos, do que h de melhor na terra, nada disso.

Somos como todo mundo, com as contradies, com os problemas. Vamos
avanar muito se a gente colocar como meta que no seremos refm de
ningum, nem de ns mesmos, entendeu? A gente no vai virar refm de
ns mesmos daqui a dois anos. Eu tenho experincia. Se a gente fica falando que somos bonzinhos, daqui dois anos o cara te cobra uma deciso coletiva que talvez no seja a melhor possvel, talvez num dado momento a
melhor deciso bater de frente com o coletivo, falar assim: Epa, ns
estamos h quatro anos aqui e a gente no t enxergando, inclusive, que a
gente a maior opresso da quebrada. Por exemplo, a CeiCine, em certo
sentido ela opressora j na Ceilndia: como ela criou uma evidncia muito forte, um parceiro muito forte, eu imagino que pros grupos novos seja
dificlimo aparecer no lugar, entendeu? A s vezes os caras falam assim:
Ah, eu tentei formar um coletivo, como se nos pedisse a beno, falei:
Cara, vai embora, pelo amor de Deus. Mata a gente, bate na gente, porque
vocs pedirem a nossa beno besteira, a gente no poltico, nem ningum, no. Vocs precisam fazer o que vocs querem, o que vocs querem.
Eu quero dizer o seguinte, se os coletivos ficarem nessa carapua de que
eles so legais, que eles j tm a frmula e a frmula correta pra fazer as
coisas, eles vo ser opressores. Entendeu o que eu estou falando? A gente
tem que ir inclusive pro mercado. Todos ns desses coletivos vamos nos
foder, todos, sem problema algum. Precisamos entender que a gente vai se
lascar daqui a cinco, dez anos. Ento no dever isso, no sentido de no ter
apego a isso. No tenho apego de eu foder meu coletivo ou o cinema de
quebrada. No ter apego a isso, ento joga pro outro, passa a bola, sabe?
At temos o nosso valor, nosso valor histrico inclusive, mas a gente construiu isso at aqui, vamos botar na mesa pra outro pegar e reconstruir. Talvez o outro pegue e piore, a a gente volta e d um pau, mas sem ter apego
a essas decises de pensar que o coletivo uma coisa importante. Esse
coletivo, na minha cabea, s ter a potncia coletiva se a gente souber
expor os nossos defeitos. Uma coisa se a gente vem como bloco inteligente e empoderado, influenciando nas polticas pblicas isso fundamental, a influncia digital, a gente t influenciando a universidade tambm,
influenciando os festivais a gente vai ser curador a gente vai ver filme
bom, massa. A gente ocupou um lugar poltico de empoderamento. Mas ao
mesmo tempo que a gente fala bem assim, entra agora uma discusso honesta e coletiva de periferia. Vamos nos expor, velho, a gente tem mil problemas, mil contradies que no so resolvidas e no sero resolvidas,
mas pelo menos sero discutidas. isso que me motiva a pensar cinema
hoje, pensar que a gente j era, que a gente j explodiu. Talvez tenha outro
da gente l na frente, talvez l na frente a gente ainda tenha coisa pra fazer,
mas isso da gente estabelecer o lugar de coletivo preocupante. Porque a
CUFA coletiva, todo mundo coletivo. Voc pode ver que todo mundo fala
assim coletivo de cinema de no sei onde, isso virou tambm um lugar
apropriado, sabe? Virou um lugar de merchandising tambm. Eu acho que
tem que ressignificar a nossa experincia coletiva nossa, n at aqui,
porque outras pessoas esto vindo e talvez seja aquilo que eu falei. Eu estou falando dessa experincia que fiz parte tambm, de dez anos pra c,
essa experincia no pode ser, vamos dizer assim, institucionalizada. No
pode virar instituio, ela tem que ser explodida, tem que ser ressignificada,
isso, eu acho.
242 QUEBRADA?
COLABORADORES
Adirley Queirs cineasta, graduado em Cinema pela UnB, fundador do

CeiCine, coletivo de cinema em Ceilndia. diretor de filmes de curta e
longa-metragem, entre eles o documentrio A Cidade Uma S?, vencedor do prmio da crtica no 15 Festival de Cinema de Tiradentes, e do
longa de fico Branco sai, Preto fica, vencedor de 11 prmios no 47 festival de Braslia, incluindo melhor filme.
Alinny Ayalla Cosmo dos Anjos graduanda em Comunicao Social/
Jornalismo (Universidade Federal de Sergipe); membro do Lappa e estagiria do Ncleo de Produo Digital Orlando Vieira, em Aracaju/SE.
Ananda Stcker formada em Cincias Sociais e Mestre em Comunicao pela Universidade de So Paulo, onde defendeu dissertao sobre a
representao da periferia na fico televisiva brasileira dos anos 2000.
Foi assessora da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo entre
2010 e 2013, coordenadora artstica do Festival da Mantiqueira - Dilogos com a Literatura em 2013 e 2014 e atualmente coordenadora de
comunicao da Associao Paulista dos Amigos da Arte - Organizao
Social de Cultura.
Clarisse Alvarenga cineasta, tendo dirigido os filmes Excesso de gua
(em fase de finalizao), de casa! (2007) e Umdolasi (direo coletiva,
COLABORADORES 243
2001). doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao

Social da UFMG, onde desenvolve pesquisa acerca do cinema indigenista feito no Brasil. Sua pesquisa de Mestrado trata da experincia do
vdeo comunitrio brasileiro contemporneo. Tem experincia nos temas: cinema brasileiro, cinema contemporneo, vdeo comunitrio, vdeo popular, cinema indigenista, cinema indgena e cinema e educao.
Diogo Noventa escreve este texto como integrante da Companhia
Estudo de Cena, grupo de criao audiovisual e teatral que integrou
o Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo a partir de 2007. Alm disso sou mestre em Estudos Culturais pela Universidade de So Paulo
onde desenvolvi a dissertao Vdeo popular forma e contexto. Apontamentos sobre a Associao Brasileira de Vdeo no Movimento Popular
(1984-1995).
Esther Hamburger professora do Departamento de Cinema, Rdio
e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo. doutora em Antropologia pela Universidade de Chicago, com
ps doutoramento na Universidade do Texas, Austin. autora do livro
O Brasil Antenado: A Sociedade da Novela, de inmeros captulos em
coletneas, e artigos em revistas especializadas e jornais da imprensa
diria. Foi professora visitante na Universidade de Michigan, Chefe do
Departamento de Cinema Radio e TV da ECA e diretora do CINUSP
Paulo Emlio. Atualmente vice-diretora do CINUSP e Coordenadora
do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual (LAICA, CTR).
Gustavo Souza doutor em Cincias da Comunicao pela ECA/USP,
mestre em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ e graduado em Comunicao Social/Jornalismo pela UFPE. Professor do Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Miditica da Universidade Paulista. Co-organizador dos Estudos de Cinema Socine das edies de 2008
a 2012. Dedica-se, atualmente, a um projeto de ps-doutorado na UFSCar sobre personagens em deslocamento no documentrio brasileiro.
244 QUEBRADA?
Maria Beatriz Colucci professora adjunta e coordenadora do curso

de Comunicao Social/Audiovisual (Universidade Federal de Sergipe);
lder do Laboratrio de Pesquisa e Produo Audiovisual (Lappa); doutora em Multimeios (Unicamp).
Renata Martins cineasta formada pela Universidade Anhembi Morumbi e ps-graduada em Linguagens da Arte pelo Instituto Maria Antonia|USP. Em 2010 dirigiu e roteirizou o curta-metragem Aqum das
Nuvens premiado pelo concurso da TAL Televisin da Amrica Latina.
Renata uma das roteiristas da srie Pedro & Bianca, que acumula prmios importantes como o Emmy Internacional Kids Awards 2013 na categoria melhor srie infanto-juvenil e o Prix Jeunesse Iberoamericano
2013 e Internacional em 2014 na categoria Fico para o pblico de 12
a 15 anos. Com trabalhos na rea da Arte-Educao e Educomunicao,
atualmente coordena o desenvolvimento da srie televisiva ficcional
Rua Nove e compe a equipe de criao da srie Lulina e a Lua, pelo
estdio Teremin.
Renato Candido Cineasta e Mestre em Cincias da Comunicao
pela ECA/USP onde desenvolveu um roteiro de longa metragem focado
na representao da mulher negra. Possui graduao em Curso Superior do Audiovisual pela Universidade de So Paulo (2007). Entre 2008 e
2009, foi produtor radiofnico para contedo de Webrdio. Desde 2008
elabora projetos de produo e formao em audiovisual pela empresa
Odun Formao e Produo. scio proprietrio da Produtora Audiovisual Dandara Produes Culturais e Audiovisuais - LTDA. Roteirizou
episdios da srie televisiva Pedro e Bianca, veiculada pela TV Cultura.
Atua principalmente nos temas relativos representao da pessoa negra no audiovisual.
Rose Satiko Gitirana Hikiji professora do Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo. autora dos livros Imagem-violncia Etnografia de um cinema provocador e A msica e o risco,
COLABORADORES 245
coautora de L do Leste e coorganizadora de Bixiga em Artes e Ofcios

(Edusp, 2014), Antropologia e Performance, Escrituras da Imagem e Imagem-Conhecimento. Realizou diversos filmes etnogrficos, todos disponveis em www.lisa.usp.br, entre eles A Arte e a Rua (2011), L do
Leste (2012) e Cinema de Quebrada (2008) e os webdocumentrios L
do Leste (www.ladoleste.org), Bixiga em Artes e ofcios (www.yayabixiga.
com.br). coordenadora do LISA (Laboratrio de Imagem e Som em
Antropologia da USP) e do PAM (Pesquisas em Antropologia Musical)
e vice-coordenadora do GRAVI (Grupo de Antropologia Visual da USP).
Wilq Vicente mestrando em Estudos Culturais na EACH-USP, designer e pesquisador da linguagem de vdeo. Coordena trabalhos de educao em vdeo para o Instituto Asas Comunicao Educativa, CENPEC,
j tendo trabalhado tambm como educador no projeto Tela Brasil. Coorganizador da Revista do Vdeo Popular, escreve sobre vdeo, tendo sido
curador e produtor de mostras de cinema popular (1a Mostra Cinema
de Quebrada-CCSP, 19 Festival Internacional de Curtas-Metragens de
So Paulo, Festival de Vdeo nas Escolas, Coordenadas: Poltica e Audiovisual entre Centros e Periferias, e da 3a Mostra Cinema da Quebrada
do CINUSP 2014). Foi tambm produtor do Programa Circuito de Vdeo
Popular na Rede TVT entre 2011/2012.
246 QUEBRADA?

CATÁLOGO Cinusp - Cinema Vídeo e Lutas Sociais

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QUEBRADA?

Cinema, vdeo e lutas sociais

Marco Antonio Zago

Patrcia Moran Fernandes

Esther Imprio Hamburger

Antonio Carlos Hernandes

Thiago Afonso Andr

Bernadete Dora Gombossy

Jos Eduardo Krieger

Maria Arminda do Nascimento Arruda

Moacyr Ayres Novaes Filho

Joo Marcos de Almeida Lopes

Jos Nicolau Gregorin Filho

Maria Jos Iplito

QUEBRADA? CINEMA, VDEO E LUTAS SOCIAIS

Patricia Moran e Esther Hamburger

Vicente, Wilq (org.)

Cinema, vdeo e lutas sociais

Esther Hamburger e Patrcia Moran

O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA

Wilq VicenteeAnanda Stcker

VDEO E MOVIMENTOS SOCIAIS 25 ANOS DEPOIS

Luiz Fernando Santoro

BUSCA DE IDENTIDADE DO COLETIVO DE VDEO

ESTTICA E POLTICA NO CINEMA DE PERIFERIA

O CINEMA IMAGINATIVO DE ADIRLEY QUEIRS

Esther Imprio Hamburger

O SALTO DO TIGRE UMA PRIMEIRA APROXIMAO

LUTO COMO ME E AS POLTICAS DE

OS FILMES DA QUEBRADA E O FILME DA

H uma efervescncia cultural indita que nos ltimos 20 anos redefine

A discusso do prprio conceito de Cinema da Quebrada, assunto

Cada curador externo trabalhou junto equipe do CINUSP na

A segunda mostra contou com o olhar de Thas Scabio, do Ncleo

diversificao dos meios de exibio na era digital favorece o surgimento

popular, da quebrada e/ou da periferia, evidenciando o papel poltico e

A heterogeneidade da Quebrada ganha neste volume um panorama plural

O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE

Miro con los tres ojos del 2000.

Na gramtica de nosso espao, para fazer inteligveis quaisquer fenmenos

longnqua quebrada: trabalho, lei, informao, cultura e poltica. Seria o

Antonio Gramsci, Quaderni del crcere. Edizione critica DellIstituto Gramsci di

Arlindo Machado, A experincia do vdeo no Brasil, in Mquina e imaginrio: o

Antonio Gramsci, Cadernos do crcere. Traduo de Carlos Nelson Coutinho com

O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES... 19

Essa recente produo de filmes, alm de continuar a servir como

Apontamentos de um percurso na cidade de So Paulo

realizadas conversas entre representantes da esfera pblica, educadores

O Programa para Valorizao de Iniciativas Culturais (VAI) foi criado pela

subsequentes diversos projetos de grupos participantes do frum entre

O edital de 2008 visou apoiar a produo de obras audiovisuais inditas, de

O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES... 23

estavam localizados na regio Sul; 20% na regio Leste e Norte; 5,66%

Wilq Vicente, Atores sociais e o audiovisual comunitrio jovem, Relatrio de

anos de 2008 a 2011, o Coletivo atuou de forma mais sistematizada, com

Apontamentos de um regaste histrico

Regina Festa e Carlos Eduardo Lins da Silva org., Comunicao popular e

Nesse contexto explode o vdeo na Amrica Latina, com um compromisso

Cicilia Maria Krohling Peruzzo, Revisitando os conceitos de comunicao

O AUDIOVISUAL COMO INSTRUMENTO DE MUDANA NA CIDADE E COMO CRIAO DE REDES... 27

dos movimentos sociais a fim de utilizarem o vdeo como estratgia de

olho da cmera, a cmera caneta aquela que escreve a histria. O vdeo

Idem, A experincia do vdeo no Brasil, in Mquina e imaginrio: o desafio das