O

Teatro do Oprimido enquanto estratgia de

promoo do empowerment em populaes

socialmente vulnerveis - Estudo de Caso do

Grupo de Teatro do Oprimido
de Lisboa.





Mestranda: Mara Ins Ventura
Neves


Orientador Cientfico: Professora
Doutora Carla

Cristina Graa Pinto

de grau de Mestre
Dissertao para obteno
em Poltica Social





Lisboa

2015

Agradecimentos

Este trabalho fruto dos meus relacionamentos, experincias de trabalho, projetos e

sonhos. Assim agradeo a todos os meus amigos, colegas de curso, de profisso, porque
no fundo todos me ensinaram algo e me fizeram estar neste caminho hoje.
Direo, Coordenao Tcnica e equipa da Associao Meninos de Oiro pela
compreenso nesta fase.
minha orientadora, Professora Dr. Carla Pinto pelo entusiasmo com que aceitou as
minhas ideias e pela pacincia que respondeu s minhas dvidas e e-mails.
Aos professores, Dr. Fernando Humberto Serra, Dr. Hermano Carmo e Dra. Stella Antnio
pelas crticas construtivas que ajudaram a construir o caminho inicial.
Aos atores do Grupos do GTO Lx, nomeadamente DRK, Valart, Muda Gosi Fasil, Mira
Kapaz, Idosos dos Loios e Madalenas, em especial aos entrevistados que por motivos de
confidencialidade no refiro. Filipa Simes e Anabela Rodrigues do GTO Lx e a Gisela
Mendoza.
Ao Hugo Cruz do NTO Porto pela disponibilidade e entrevista via skype. A Laure Dewitte do
GTO Algarve e Cooperativa Mandacaru por toda a disponibilidade e envio de informao.
Aos meus queridos amigos Nelson Ferreira, Ins Alves, Nuno Andrade, Raquel Botelho,
Rita Fernandes e primo Manuel Rosado.
A Carolina Vilas Boas, tcnica de Servio Social na Cmara Municipal de Cascais.
Aos meus pais por me terem passado a curiosidade e desejo de aprender e por me
apoiarem em todas as decises.
Ao meu companheiro Joo Portela por me ter incentivado a fazer o mestrado e por apoiar
todos os meus sonhos.
E, se me permitem, a Boal e a todos os que tentam melhorar o mundo.

ndice Geral
ndice de Figuras..............................................................................................................4
ndice de Quadros........................................................................................................... 4
Resumo.............................................................................................................................5
Abstract............................................................................................................................6
Introduo........................................................................................................................7
Estrutura da Tese...........................................................................................................13
1 Parte Enquadramento Terico...............................................................................14
1. Vulnerabilidade, Interveno Social e Empowerment.............................................15
1.1. Populaes socialmente vulnerveis..................................................................... 15
1.2. Interveno Social...................................................................................................19
1.3. Do conceito de poder ao conceito de empowerment.............................................22
1.3.1. Partindo da ideia de Poder............................................................................22
1.3.2. O conceito de empowerment.......................................................................23
2. O Teatro do Oprimido como ferramenta de promoo do empowerment............28
2.1. Augusto Boal e a gnese do Teatro (e da potica) do Oprimido.............................28
2.2. Boal e Freire Teatro do Oprimido versus Pedagogia do Oprimido.......................29
2.3. Mtodos, Metodologias e Tcnicas do Teatro do Oprimido...................................34

2.3.1. Todos podemos fazer Teatro: Teatro Essencial e Teatro Subjuntivo..........35

2.3.2. A metfora da rvore..................................................................................37

2 Parte Estudo do Teatro do Oprimido enquanto estratgia de promoo do

empowerment Estudo de Caso do GTO Lx (Grupo de Teatro do Oprimido de Lisboa)
........................................................................................................................................39
3. O GTO Lx................................................................................................................... 40
3.1. Enquadramento e Atividades Exploratrias............................................................40

3.2. A Rede Multiplica....................................................................................................42

3.2.1. Projetos/Grupos da Rede Multiplica................................................................42
4. Breve Caracterizao dos Bairros dos 4 grupos estudados......................................45
4.1. Bairros da Cova da Moura e Zambujal (Amadora) DRK........................................45
4.2. Vale da Amoreira (Moita) Valart..........................................................................47
4.3. Casal da Mira (Amadora) Mira Kapaz...................................................................48
4.4. Bairro da Adroana (Cascais) Muda Gosi Fasil.......................................................48
5. Enquadramento epistemolgico e metodolgico....................................................49
5.1. Recolha de dados.....................................................................................................51
5.1.1. Observao.....................................................................................................51
5.1.2. Amostra..........................................................................................................54
5.1.3. Entrevistas..................................................................................................... 54
5.1.3.1. Caracterizao sumria dos jovens entrevistados.......................... 56
6. Teatro do Oprimido e Empowerment: Apresentao dos resultados.....................59
6.1. Dando Voz aos Jovens Percepes dos atores.....................................................59
6.1.1. Dimenso de Anlise Individual e Grupal: Empowerment e competncias
pessoais e sociais em mim e no outro.....................................................................62
6.1.2. Dimenso de Anlise Comunitria: Fazer pensar e mudanas na
comunidade.............................................................................................................67
6.2. Percees dos dinamizadores/curingas/ativistas sociais do GTO Lx.......................72
6.2.1. Dimenso de Anlise Individual e Grupal: Empowerment e competncias
pessoais e sociais nos atores e grupos de jovens......................................................72
6.2.2. Dimenso de Anlise Comunitria: Mudanas na comunidade....................76
7. Consideraes finais e Propostas de Interveno....................................................79
Bibliografia.....................................................................................................................86
Apndice........................................................................................................................96

ndice de Figuras
Figura 1 - Interveno Social.............................................................................................9
Figura 2 - Empowerment e Teatro do Oprimido............................................................10
Figura 3 - Modelo de Anlise..........................................................................................12
Figura 4 - rvore do Teatro do Oprimido...................................................................... 37

ndice de Quadros
Quadro 1 Informao Geral sobre entrevistados........................................................56
Quadro 2 Nacionalidade/ Nascimento/ Origem..........................................................57
Quadro 3 Tempo de frequncia no grupo...................................................................57
Quadro 4 Indicadores de Empowerment referidos pelos atores (competncias
pessoais e sociais) ..........................................................................................................61

Resumo
A presente dissertao o resultado de um estudo exploratrio e descritivo sobre o
Teatro do Oprimido e do seu papel enquanto estratgia de interveno social que
promove o empowerment de populaes socialmente vulnerveis. Cruzmos algumas
contribuies tericas com o estudo de Caso do Grupo de Teatro do Oprimido de
Lisboa (GTO Lx), tendo sido efectuada uma pesquisa de base qualitativa.
Foi analisada a aplicao prtica do Teatro do Oprimido, em contexto portugus, em
vrios grupos do Teatro do Oprimido de Lisboa, no seu trabalho com populaes
vulnerveis, nomeadamente grupos de jovens, tendo sido efectuada uma observao
no terreno, assistindo a ensaios e espetculos e conduzidas entrevistas
semiestruturadas.
O teatro do Oprimido de Augusto Boal recria a realidade, identificando temas
prioritrios para serem debatidos e resolvidos por cada grupo ou comunidade, dando-
lhes a possibilidade de procurar e (re)inventar solues para os resolver. neste
contexto, que fomenta o conhecimento e a conscincia crtica e promove nos
intervenientes um aumento de competncias pessoais/psicolgicas, bem como sociais,
nomeadamente ao nvel da cidadania. Falamos portanto num acrscimo de poder
psicolgico, social e poltico. Esta mudana no indivduo, conduz ao empowerment
individual, grupal e comunitrio que , ele mesmo, um objetivo da interveno social.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro do Oprimido; Interveno Social, Empowerment,
Populaes Socialmente Vulnerveis, Competncias Pessoais e Sociais.

Abstract
This work is the result of an exploratory and descriptive study on the Theatre of the
Oppressed and its role as a social intervention strategy that promotes the
empowerment of socially vulnerable populations. We have crossed some theoretical
contributions to the case study of Grupo de Teatro do Oprimido de Lisboa (GTO Lx -
Lisbon Theatre of the Oppressed Group) having carried out a qualitative baseline
survey.

The practical application of Theatre of the Oppressed was analyzed within the
Portuguese context in various groups run by the 'Teatro do Oprimido de Lisboa'
(Theatre of the Oppressed of Lisbon), through their work with vulnerable populations,
including the youth. We made observations on the ground, attending rehearsals and
performances

and

conducted

semi-structured

interviews.

The Theatre of the Oppressed of Augusto Boal recreates reality, identifying top issues
to be debated and resolved by each group or community, giving them the ability to
search and (re)invent solutions. It is in this context that the Theatre of the Oppressed
fosters in the participants knowledge and critical awareness, increasing personal/
psychological and social skills, namely regarding to citizens rights and duties. We are
talking about an increase of psychological, social and political power. This change in
the individual leads to individual, group and community empowerment, which is a goal
of social intervention.

KEYWORDS: Theatre of the Oppressed; Social Intervention; Empowerment; Socially
Vulnerable Populations, personal and social skills.

Introduo
O Teatro do Oprimido tem como finalidade ltima o bem-estar social, atravs da
promoo do fortalecimento da cidadania e justia social, sendo utilizado a nvel
mundial, desde h cerca de 30 anos como meio democrtico na transformao da
sociedade.
Vi neste contexto a oportunidade de ligar as duas reas da minha preferncia, sendo
elas os projetos de interveno social e a arte (neste caso, a expresso dramtica no
teatro do oprimido). Isto porque, atravs da minha prtica profissional como Tcnica
Superior de Poltica Social num CAFAP (Centro de Apoio Familiar e Aconselhamento
Parental) de uma IPSS (Instituio Particular de Solidariedade Social) e do meu
trabalho com populaes vulnerveis e crianas e jovens em risco e suas famlias,
tenho sentido necessidade de investigar, perceber e sistematizar as potencialidades
das reas artsticas, uma vez que me parece que podero ser uma das melhores
formas de chegar aos indivduos e consequentemente de promover o seu
empowerment, que no fundo o fim ultimo da interveno social.
Assim sendo, e tendo em conta a orientao estratgica da investigao/reas
prioritrias da Poltica Social1, pretendemos enquadrar o meu trabalho nos seguintes
parmetros:

Enfoques estratgicos: Servio Social e contextos institucionais e comunitrios

de interveno.

Tpicos especficos de investigao relativos a polticas sociais (setoriais,

categoriais e globais, transnacionais) e contextos de promoo e garantia de
bem-estar social: Intervenes comunitrias positivas e mudana sistmica.

reas prioritrias de investigao para a Unidade de Servio Social e Poltica

Social: Direitos humanos, cidadania e incluso.

Orientaes estratgica da investigao/reas prioritrias da Poltica Social do CAPP/ISCSP.

7

Com o agravamento da crise econmica e financeira europeia, so geradas

vulnerabilidades sociais com francas repercusses em Portugal. As polticas de
austeridade, cortes nos salrios e penses, aumentos de impostos e desemprego
geram cada vez mais situaes de injustia social, criando novos desafios.
O Teatro do Oprimido, uma abordagem transformadora, pretende exatamente intervir
socialmente para lutar contra situaes de injustia, fomentando a existncia de uma
luta pelos direitos colectivos e uma conscincia e cidadania plenas, pelo que o tema
atual.
Intervir socialmente, integrar ou diminuir vulnerabilidades visa minimizar os factores
micro (do indivduo/famlia), meso (organizaes/funcionamento local) e macro
(estrutural/funcionamento global das sociedades), maximizando as oportunidades
permitidas pela sociedade, promovendo as capacidades e competncias individuais e
familiares, o que faz a ligao com o conceito de empowerment. 2
O objetivo geral do nosso trabalho prende-se com uma caracterizao e anlise do
Teatro do Oprimido e do seu papel enquanto estratgia de interveno social que
promove o empowerment em populaes socialmente vulnerveis. A dissertao visa
mostrar que a interveno social um processo social que pressupe a existncia de
um sistema interventor, que neste caso associamos ao GTO Lx, ou seja, um recurso
social que pretende potenciar estmulos e promover mudana no sistema cliente, ou
seja, nas populaes socialmente vulnerveis, como ilustra a figura abaixo3.



2
http://www.triplov.com/ista/cadernos/cad_09/amaro.html
3

A ideia de que a interveno social = Processo Social que pressupe sistema interventor e sistema
cliente est fundamentada na obra de Hermano Carmo (2000).

Fig. 1 - Interveno Social

Interveno Social = Processo Social

Pressupe:

Sistema Interventor = GTO = Recurso Social que pretende potenciar estmulos e
promover mudana

no:

Sistema Cliente = Populaes Socialmente Vulnerveis*
Assim sendo, os nossos objetivos especficos so, seguindo a lgica anterior:

Analisar o modo como o Teatro do Oprimido percecionado pelos

dirigentes/formadores/curingas;

Analisar o modo como o Teatro do Oprimido percecionado pelos atores;

Identificar competncias pessoais e sociais que o Teatro do Oprimido facilita

nos atores e espect-atores;

Identificar que tipos de empowerment o Teatro do Oprimido gera nos

participantes;

Identificar mudanas promovidas pelo teatro do oprimido nas comunidades

onde desenvolvido.

O empowerment um processo que visa um acrscimo de poder nas situaes onde

existe um desequilbrio de poder visto como opressor de determinados sujeitos. Visa o
aumento de competncias pessoais e sociais, o acesso a recursos e bens, a capacidade
de tomar decises e fazer escolhas, bem como a resistncia ao poder dos outros. Esta

viso concordante com a ideia de fortalecimento do oprimido que a base do Teatro

do Oprimido de Boal.

Fig. 2 - Empowerment e Teatro do Oprimido

Empowerment = Acrscimo de poder4

Pressupe:

Falta de poder

Visa:

Aumento de competncias pessoais e sociais;


Aumentar o poder de acesso a recursos e bens, a capacidade de tomar decises e fazer
escolhas e a resistncia ao poder dos outros;


Fortalecimento do oprimido
= Teatro do Oprimido de Augusto Boal ?

O teatro do Oprimido de Augusto Boal pretende recriar a realidade, identificando
temas a serem pensados e debatidos por cada grupo ou comunidade, dando-lhe a
possibilidade de procurar e (re)inventar solues para os resolver. aqui que surge a

4

Na interveno social prende-se no tanto com o poder sobre, poder autoritrio ou capacidade de
dominar algum, mas sim com o poder de acesso, capacidade de mudana, poder de ao e
capacitao.

10

conscincia crtica, o aumento de competncias pessoais e sociais dos intervenientes, a

possibilidade de mudana e o acrscimo de poder, ou seja o empowerment nas suas
vertentes social, poltica e psicolgica, que ele mesmo um objetivo da interveno
social. o empowerment do indivduo, nestas vertentes, que pode levar ao
desenvolvimento comunitrio, conforme o seguinte modelo de anlise:

11

Fig. 3 Modelo de Anlise

Welfare Mix

Teatro do Oprimido

Processo de Recriao
Prope:

Gera:

Conscincia Crtica

Aumento de Competncias Pessoais e Sociais

Possibilidade de Mudana

Social
Acrscimo de poder

Interveno Social

Interveno Social

Solues

Poltico
Psicolgico

Empowerment da Populao
Socialmente Vulnervel

(leva ao Desenvolvimento Comunitrio )

Welfare Mix

12

No presente estudo queremos perceber, portanto, a marca do empowerment no

Teatro do Oprimido, nomeadamente no GTO de Lisboa e nas populaes com quem
trabalha.
Podemos desde j avanar que no encararemos o empowerment como um conceito
estanque dicotmico, que se atinge ou no se atinge, mas analisar se os indivduos
alcanaram melhorias em determinadas reas das suas vidas.
Os processos de empowerment devem ser pensados a longo prazo, so demorados e
os seus sucessos no acontecem necessariamente de modo linear, mas sim com
avanos e recuos sucessivos, portanto, difceis de avaliar (Pinto, 2011:88).

Estrutura da Tese
A nossa tese encontra-se dividida em duas partes, sendo que a primeira corresponde
ao enquadramento terico conceptual da nossa dissertao e a segunda,
investigao ligada aos grupos do GTO Lisboa, respetivos resultados do nosso estudo e
propostas de interveno.
Na primeira parte no primeiro ponto faremos o enquadramento dos conceitos e
conexes entre empowerment e interveno social, fazendo tambm a ponte com as
populaes socialmente vulnerveis. No segundo ponto abordaremos a temtica do
Teatro do Oprimido, caracterizando-o e fazendo a ligao ao empowerment.
Na segunda parte no ponto 3 faremos a caracterizao do GTO Lisboa e no ponto 4 a
caracterizao geral dos bairros dos grupos estudados. No ponto 5 faremos o
enquadramento epistemolgico e metodolgico, no ponto 6 a apresentao dos
resultados e no ponto 7 as consideraes finais e proposta de interveno.

13

1 Parte Enquadramento Terico-conceptual

14

1. Vulnerabilidade, Interveno Social e Empowerment

1.1. Populaes socialmente vulnerveis
O conceito de vulnerabilidade comeou por ser utilizado na rea dos direitos humanos
e sade, sobretudo ligado ao conceito de grupos de risco (de indivduos discriminados
por exemplo por serem homossexuais ou portadores de HIV) e tem sido utilizado em
diversos campos do saber (Guareschi et al, 2007).
Yunes e Szymanski referem, que o conceito de vulnerabilidade foi formulado nos anos
1930 pelo grupo de pesquisa de L. B. Murphy, que acabou por definir o termo como
susceptibilidade deteriorao de funcionamento diante de stresse (Yunes e Szymanski,
2001: 28,29 cit in Janczura, 2012:302).

A nvel social, o conceito surgiu nas duas ltimas dcadas do sculo passado, da
necessidade, no evoluir das sociedades, de se encontrar um conceito que fosse alm
da excluso social e da incluso social e que traduzisse as situaes sociais
intermdias. Embora o conceito de excluso social tenha variveis temporais e
espaciais, variando ao longo dos anos e de pas para pas, a nvel conceptual definia
muitas vezes uma no existncia de recursos (como trabalho, habitao, crdito) ou
uma ausncia de acesso a bens e servios bsicos.
A partir das crticas aos limites dos conceitos de excluso social, alguns estudos passam a
apontar a existncia de uma zona de vulnerabilidade, formada por setores pobres que
buscam alternativas de incluso ou por novos setores empobrecidos. (Cronemberger e
Teixeira, 2012:96). No fundo o conceito de vulnerabilidade social surge como uma
tentativa de retratar uma sociedade em mudana em que a crise destruturou o mercado
de trabalho e alastrou para populaes que eram consideradas includas e estveis.

Podemos dizer que o conceito contribuiu para uma anlise mais profunda do conceito
de pobreza e da sua multidimensionalidade, e para compreender que o risco social no

15

est sempre associado a questes de pobreza. Ainda que a vulnerabilidade social

esteja muito ligada a situaes de pobreza ou carncia econmica, questes de
orientao sexual, gnero, sade, idade ou etnia podem propici-la e no permitir o
referido desempenho e/ou mobilidade de cada indivduo.
Os limites do conceito de excluso social provocaram alguns estudos, como o de Castel
em 1997, na obra A dinmica dos processos de marginalizao: da vulnerabilidade
desfiliao, onde aponta a existncia de uma zona de vulnerabilidade, formada por
setores pobres que buscam alternativas para estar includos ou por setores mdios
empobrecidos que tm perdido canais de incluso (Castel, 1997 cit in Cronemberger e
Teixeira, 2012:97).

No fundo, o conceito de vulnerabilidade social pretende analisar situaes

intermdias, entre o totalmente excludo e o totalmente includo. Podemos dizer que a
vulnerabilidade social est ligada ao conceito de risco, a uma exposio a fatores de
risco, a um deficit de (acesso a) recursos (sejam estes pessoais, sociais ou econmicos)
por parte do indivduo, o que no permite que este desenvolva o seu potencial,
conducente a uma completa incluso na sociedade. Este deficit leva a que o indivduo,
famlia ou grupo, fiquem numa situao de risco de excluso social, que no fundo a
situao de vulnerabilidade. Podemos ento ligar o conceito de vulnerabilidade social
questo da fragilidade e precariedade, tendo como consequncia uma maior
exposio ao risco.
Podemos associar a vulnerabilidade aos indivduos ou grupos que por condies micro,
mezzo ou macro (ou seja sociais, de classe, culturais, tnicas, polticas, econmicas,
educacionais ou de sade) tm situaes de vida caracterizadas pela precariedade.
Sero portanto mais suscetveis explorao, com menos acesso liberdade, com a
sua autonomia diminuda, laos de convivncia mais frgeis e vrias outras situaes
capazes de aumentar a probabilidade de um resultado negativo na presena de risco
(Yazbek, 2008 cit in Cronemberger et Teixeira, 2012).

16

Neste sentido, entendemos aqui vulnerabilidade como uma pr-disposio ou

susceptibilidade para uma situao de excluso, ou seja, uma situao do indivduo ou
famlia, estar na corda bamba ou no limbo. O risco, portanto, algo menos
positivo que pode acontecer. Todos os indivduos esto expostos a riscos, no entanto a
distribuio dos riscos desigual. Por outro lado uma sociedade complexa oferece
cada vez mais desafios e estende a vulnerabilidade social.
Esta dissertao analisa o empowerment de populaes socialmente vulnerveis,
sendo que vulnerabilidade social, consiste no resultado negativo da relao entre a
disponibilidade dos recursos materiais ou simblicos dos atores sejam eles indivduos
ou grupos, e o acesso estrutura de oportunidades sociais, econmicas e culturais que
provm do Estado, do mercado e da sociedade (Ambramovay et al, 2002:13). Ou seja,
este resultado negativo e falta de acesso iro influenciar o desempenho e mobilidade
social dos indivduos.
Ayres (1999) considera que a conformao da vulnerabilidade social acaba sendo
constituda em torno de conjunturas bsicas: a primeira diz respeito posse ou controle
de recursos materiais ou simblicos que permitem aos indivduos se desenvolverem, se
aperfeioarem ou se locomoverem na tessitura social; a segunda remete organizao
das Polticas de Estado e bem-estar social, que configuram os componentes de
oportunidades que provm do Estado, do mercado e da sociedade como um todo
ligeiramente associado capacidade de insero no mercado de trabalho e acesso s
polticas; e, por fim, a forma como os indivduos, grupos, segmentos ou famlias organizam
seus repertrios simblicos ou materiais para responder aos desafios e adversidades
provenientes das modificaes dinmicas, polticas e estruturais que ocorrem na
sociedade, de forma a realizarem adequaes e ocupaes de determinadas posies de
enunciao nos jogos de poder da organizao simblica e poltica (Ayres, 1999 cit in
Guareschi et al, 2007:22-23).

No fundo, a vulnerabilidade social uma forma de desigualdade social e podemos

dizer que est ligada falta de resilincia ou de poder. Esta ltima ideia traduz-se no
conceito de disempowerment, contrrio de empowerment que analisaremos no ponto

17

1.3. do nosso trabalho. Ela pode, portanto, implicar uma dificuldade de acesso a
servios bsicos como habitao, transporte, educao e sade, bem como ter
influncia em questes ligadas a processos de ordem psicossocial que podem implicar
uma incapacidade de participao na sociedade, dificuldades de autonomia e de
autoestima, entre outros. A vulnerabilidade contribui para a desigualdade e pode
conduzir excluso social.
O Grupo de Teatro do Oprimido de Lisboa trabalha com populaes vulnerveis,
sobretudo com grupos de bairros sociais (que se caracterizam por ter um grande
nmero de populao africana/ luso-africana ou afrodescendentes, na sua grande
maioria, populao jovem5) e grupos de idosos. O nosso trabalho ir apenas incidir
sobre o primeiro grupo, ou seja, os jovens.
Uma vez que o nosso trabalho se centra em jovens podemos terminar dizendo que
vrios autores so unnimes em afirmar que os jovens de hoje vivem uma situao
histrica nica, marcada por vulnerabilidades crescentes, cuja maior vulnerabilidade
est ligada s alteraes vividas no mercado de trabalho e que vivida de forma
especialmente sensvel nesta populao, at porque se repercute em todas, ou quase
todas, as reas da vida (Barbosa, 2011).
(...)os dados mais recentes do INE, apontam para 27,4% de jovens (at aos 25 anos)

5

Embora a definio de juventude definida pelas Assembleia Geral da ONU em 1985 no Ano
Internacional da Juventude, aponte para o grupo etrio entre os 15 e os 24 anos, alguns dos grupos de
teatro do GTO Lx, tm jovens/adultos at aos 29 anos, embora a faixa etria at aos 24 seja a maioria.
De qualquer forma, recorrendo a Jos Pais: A juventude, quando aparece referida a uma fase de vida,
uma categoria socialmente construda, formulada no contexto de particulares circunstncias
econmicas, sociais ou polticas; uma categoria sujeita, pois, a modificar-se ao longo do tempo. (Pais,
1990:146) ou a Bourdieu: Sendo a juventude uma construo social, no faz sentido falar de juventude,
mas sim de juventudes, reforando que o facto de se falar dos jovens como de uma unidade social, de
um grupo constitudo, dotado de interesses comuns, e de se referir esses interesses a uma idade
definida biologicamente, constitui j uma evidente manipulao (Bourdieu 1984: 153).

18

desempregados, para mais, tendo em conta que o desemprego juvenil um dos

mais rebeldes ao recenseamento estatstico (Pais, 1990:42 cit in Barbosa, 2011:26).
Parece-nos que, ainda que nem todos sejam afectados de igual maneira pela crise e
desemprego, existe uma sensao de instabilidade e incerteza que comum, bem
como uma cada vez maior dependncia dos jovens em relao aos progenitores e face
inexistncia de um projeto consistente, os jovens tendem a relativizar tudo, vivendo
centrados no presente (Pais, 2003 e 2006 cit in Barbosa, 2011).

1.2. Interveno Social
As cincias sociais e a interveno social surgiram, na sua forma moderna, como forma
de compreender e agir em toda a complexidade e mudana dos trs ltimos sculos.
As novas e complexas sociedades com novos problemas e necessidades sociais como
que impuseram o aparecimento de novas reas profissionais para dar resposta a
questes especficas. Expresses como interveno institucional, animao
sociocultural, trabalho social, servio social ou interveno social so alguns exemplos
dos desenvolvimentos da interveno nos problemas e necessidades sociais.
Assim, enquanto expresses como interveno institucional e animao sociocultural
fazem referncia a abordagens relativamente diferenciadas e herdeiras de tradies
acadmicas bem identificadas, os conceitos de servio social, trabalho social e interveno
social no tm sido entendidos de igual forma pelos diferentes autores, umas vezes sendo
tomados como sinnimos adoptados por diferentes tradies acadmicas, outras vezes
com significados claramente diferenciados (Carmo, 2002:8).

Podemos no entanto, de uma forma geral, considerar que os termos Servio Social e
Trabalho Social so conceitos mais fechados, que de alguma forma associam as suas
prticas a grupos de profissionais de formao base comum. Foi neste sentido que
decidimos utilizar na nossa dissertao o conceito de interveno social, que pode ser

19

encarado como mais abrangente, no sentido em que permite integrar mais reas e
profissionais que intervm com o fim comum do bem estar social e comunitrio. O
conceito de interveno social implica:
() a intradisciplinaridade, que designa o processo que visa a integrao de vrias
especialidades no interior duma mesma disciplina; pluridisciplinaridade, que visa um
debate e uma informao recproca entre diferentes disciplinas; interdisciplinaridade, que
almeja construir uma abordagem terica global, entre duas ou mais disciplinas atravs do
seu convvio ocasional, de modo a propiciar pesquisas integradas; e transdisciplinaridade,
que pretende a estabilizao das experincias interdisciplinares em procedimentos
estveis e frequentes (Almeida, 1994:31 cit in Carmo, 2000:9).

Partimos da definio de Interveno Social dada por Carmo como o:

() processo social em que uma dada pessoa, grupo, organizao, comunidade ou rede
social sistema-interventor se assume como recurso social de outra pessoa, grupo,
organizao, comunidade ou rede social sistema-cliente com ele interagindo atravs
de um sistema de comunicaes diversificadas, com o objectivo de o ajudar a suprir um
conjunto de necessidades sociais, potenciando estmulos e combatendo obstculos
mudana pretendida (Carmo, 2000:61).
As intervenes sociais so aes geradas atravs das relaes com o meio social, e os
agentes que as realizam atravs: do Estado com as suas polticas sociais, das aes de
instituies, ou da participao de grupos individuais. Com a finalidade de promover o
fortalecimento da sociedade organizada e seus diferentes segmentos por meio dos
processos da interveno (Teixeira, 2007:21).

Se numa fase inicial a ajuda ao outro se caracterizava por ser meramente

assistencialista, a evoluo da sociedade e da interveno social abriram caminho de
mos dadas com a autonomia, emancipao, cidadania plena e direitos individuais e
sociais. Passou-se da ideia do trabalhar para o outro, alvo da interveno, para uma
viso do trabalho em conjunto com os destinatrios da interveno. Passou a existir a
preocupao com a criao de condies sociais para o exerccio dos direitos cvicos de
cada um. Para a realizao destas funes da interveno social referidas existem

20

ento, a necessria dimenso assistencial, que se traduz no fornecimento de recursos

mnimos subsistncia, uma dimenso socioeducativa, que pretende iniciar com o
indivduo, um processo de ressocializao, aprendendo a identificar e utilizar recursos
dele prprio e do meio, para que se desenvolva como pessoa, bem como uma
dimenso sociopoltica, que visa a tomada de conscincia de direitos cvicos,

econmicos, sociais, culturais e de solidariedade e luta pelos mesmos (Carmo, 2002).
no contexto das duas ltimas dimenses que comearam a surgir projetos de
interveno social pela arte ou incluso social pela arte6, nomeadamente na rea das
artes performativas e teatro. A interveno social tem sido desafiada a trabalhar de
forma interdisciplinar e a construir formas alternativas de interveno que possam dar
conta da complexidade dos fenmenos sociais. O teatro surge como uma dessas
hipteses, nomeadamente o Teatro do Oprimido de Boal.
Tal como na definio de Interveno Social que citmos anteriormente (Carmo,
2000), tambm no Teatro do Oprimido, nomeadamente no Grupo de Teatro do
Oprimido de Lisboa, se encontra um sistema interventor e um sistema cliente, no
sentido em que o primeiro um grupo que intervm e se assume como recurso social
de outros grupos e comunidades, nomeadamente de indivduos socialmente
vulnerveis, e que com eles pretende potenciar estmulos e promover o
empowerment e a mudana social, objetivos fulcrais da interveno social. O Teatro
do Oprimido pode ento ser uma resposta importante a nvel de interveno social no
mbito das polticas sociais contemporneas, com vista mudana e bem-estar social.




6

Para um conhecimento de diversos projetos recentes sugerimos o livro Arte e Comunidade, Cruz,
Hugo (coordenador) et all, 2015.

21

1.3. Do conceito de poder ao conceito de empowerment

1.3.1. Partindo da ideia de Poder
O conceito base da ideia de Empowerment o de power. Do mesmo modo, na
traduo portuguesa, tambm empoderamento tem por base o poder.
Existe um manancial imenso de literatura e anlises de diversos autores sobre o poder
no mbito das cincias sociais, sendo esta das reas mais estudadas, o que expressa a
sua existncia como caracterstica da sociedade, do ser humano e suas relaes.
Norbert Elias (1980) fala-nos do poder como caracterstica estrutural de todas as
relaes humanas (Elias, 1980 cit in Pinto, 2011:19).
Embora seja comummente aceite que o poder uma caracterstica das relaes
humanas, discutido enquanto conceito, e nada consensual na sua definio.
Irio, distingue o poder enquanto controle de algo ou algum e o poder relacional. O
poder relacional est ligado s seguintes formas: poder sobre como os recursos,
ideias, crenas, atitudes e valores; poder para realizar algo, que cria possibilidades e
aes; o poder com, que enfatiza a ideia de que o todo maior que as partes; e o
poder de dentro que o poder que reside em cada um de ns, a fora espiritual
(Irio, 2002).
Outros autores (Pinto, 2011) fazem a distino entre o poder como capacidade (no
sentido em que pode ser exercido sobre outros indivduos, sobre coisas ou ideias) e
tambm o poder enquanto capacidade de ao. Estas duas vises tm sido definidas
respetivamente como poder sobre e poder de.
Segundo Chazel, o poder pode ser visto enquanto atributo ou como relao. Na
primeira perspetiva, o poder entendido fundamentalmente como algo que um
sujeito tem ou possui, enquanto que na segunda perspetiva se salienta a natureza
intersubjetiva do poder (Chazel, 1995).

22

Segundo Pinto (2011), o poder enquanto atributo ou coisa d-nos uma ideia de que
existe num lado os que tm poder e noutro os que no tm (mais uma vez o poder
sobre) o que segundo a autora uma viso um pouco redutora. Por outro lado
defende que o poder enquanto relao, pressupe interao social, onde todos tm
algum tipo de poder (poder de).7

1.3.2. O conceito de Empowerment
O conceito de empowerment, tal como o conceito de poder, no consensual,
podendo ser visto de diversas formas. Por ter sido utilizado em diversas reas, tem
causado alguma falta de consenso e inexistncia de uma definio simples e direta,
sendo que na prpria interveno social, este conceito tambm visto de diversas
formas.
Podemos contudo afirmar que o conceito de empowerment como utilizado
atualmente, comea a ser utilizado nos anos 70 do sculo XX, com os movimentos
sociais e o trabalho social norte-americano e posteriormente utilizado nas ONGs e
Associaes ligadas Interveno Social (Romano e Antunes, 2002).
Segundo Brbara Simon, o conceito surge aliado ao Servio Social, no sentido em que
pretende uma perspectiva emancipatria e anti-paternalista de trabalho com os
utentes/clientes ou populaes alvo, indo contra as vises mais tradicionalistas que no
fundo caracterizam uma perspectiva assistencialista e do tcnico estando como que
numa posio superior, paternalista ou ainda originando dependncias (Simon,
1994).
Segundo Pinto (1998, 2011), existiram vrias contribuies histricas para o
movimento do empowerment, como os desenvolvimentos tericos e metodolgicos

7

Para aprofundar um pouco mais a temtica do poder, ver apndice 1 sobre Dimenses do Poder.

23

das cincias sociais e humanas, os desenvolvimentos sociopolticos, movimentos e

tendncias socioculturais, econmicas e polticas (nomeadamente a expanso da
concepo de cidadania, o movimentos de emancipao de grupos oprimidos, Paulo
Freire e a Pedagogia do Oprimido, a definio do estado social a partir da dinmica
de crise e reconstruo do estado providncia a partir dos anos 70, o Movimento de
reconceptualizao do Servio Social/perspetiva anti-paternalista, a Democracia
participativa ou os Movimentos de autoajuda).
O conceito parte ento da ideia de que os grupos marginalizados e discriminados na
sociedade sofrem de uma falta de poder que os impede de lutar pelos seus direitos e
usufruir de benefcios econmicos, sociais, e simultaneamente de participar nas
decises polticas que esto ligadas s suas vidas. Como j referido, no existe uma
total ausncia de poder. Poderamos ento dizer que o conceito de empowerment
parte da ideia que existem grupos que sofrem no de uma ausncia, mas de pouco
poder. Para alterar esta situao necessrio que esses grupos aumentem as suas
competncias pessoais e sociais e o seu poder.
Na interveno social o empowerment no pretende ser um ganho de poder sobre
mas um processo, um processo de acrscimo de poder, acrscimo de controlo, um
processo participativo (de transformao) e que visa o acesso a recursos valorizados e
um processo que visa a cidadania. Empowerment portanto transformao,
manifestao de poder social aos nveis individual, organizacional e comunitrio (Pinto,
2011:48-51).
Essencialmente, o conceito surge como uma forma de expressar e legitimar numa s
palavra a interveno social que tem como base ajudar o indivduo a sair da pobreza
ou de situaes de excluso ou vulnerabilidade, ajudando-o a desenvolver as suas
capacidades, que fundamentalmente a funo de muitas associaes, ONGs e do
prprio governo.

24

O conceito surge com a ideia de contrariar as prticas consideradas mais

assistencialistas mas uma das crticas de que alvo de que acaba por ser uma buzz
word, uma vez que muitos organismos utilizam o conceito mas no mudaram a
prestao de servios como fim em si mesmo, e no fundo mantm prticas
assistencialistas.
O conceito no s virou moda, mas tambm, o que mais danoso, foi apropriado
como uma forma de legitimao de prticas muito diversas, e no necessariamente
empoderadoras como as propostas nos termos originais (Romano, 2002:10).
O Empowerment pode ser definido como:
Um processo de reconhecimento, criao e utilizao de recursos e de instrumentos
pelos indivduos, grupos e comunidades, em si mesmos e no meio envolvente, que se
traduz num acrscimo de poder psicolgico, sociocultural, poltico e econmico que
permite a estes sujeitos aumentar a eficcia do exerccio da sua cidadania (Pinto,
1998:247).
O empoderamento no algo que pode ser feito a algum por uma outra pessoa. Os
agentes de mudana externos podem ser necessrios como catalisadores iniciais, mas o
impulso do processo se explica pela extenso e a rapidez com que as pessoas e suas
organizaes se mudam a si mesmas (Romano, 2002:12).

No fundo, de forma a que o ser humano no seja apenas alvo dos esforos da
comunidade e dos outros, mas possibilitado a trabalhar as suas prprias mudanas.
Segundo Pinto (1998), o processo de empowerment pretende desenvolver os
seguintes tipos de poder:
Influenciar o pensamento dos outros poder sobre
Ter acesso a recursos e bens poder para
Tomar decises e fazer escolhas poder para

25

 Resistir ao poder dos outros se necessrio poder de

Friedmann afirma que empoderamento todo acrscimo de poder que, induzido ou
conquistado, permite aos indivduos ou unidades familiares aumentarem a eficcia do
seu exerccio de cidadania (Friedmann, 1996:8). Este autor refere trs tipos de
empoderamento, importantes para as unidades domsticas: o social, o poltico e o
psicolgico. O social refere-se a questes como o acesso a informao, conhecimento,
tcnicas e recursos financeiros. O poltico diz respeito ao poder da voz e da ao
coletiva e a uma maior participao no mbito poltico como por exemplo a ocupao
de cargos de representao e direo. O psicolgico ou pessoal tem a ver com o
despertar da conscincia em relao sua autonomia e desenvolvimento pessoal
(Friedmann, 1996).
Todo este processo e transformao pode e deve ser uma tarefa da interveno social
e do servio social, que implicou mesmo alguma mudana na forma como o servio
social visto e colocado em prtica nas ltimas dcadas. O fortalecimento do oprimido
ento uma proposta do empowerment e da interveno e servio social, mas
tambm de metodologias ligadas pedagogia do Oprimido de Paulo Freire8 ou do
nosso objeto de estudo, o Teatro do Oprimido de Augusto Boal.
Finalizando esta anlise e enquadramento do poder e empowerment, posso referir
ainda, que na minha prtica profissional enquanto interventora social com populaes
socialmente vulnerveis, sou constantemente confrontada com pessoas que devido
sua situao de oprimidas/desempoderadas so levadas a acreditar de que no sero
capazes de reverter a sua situao em quaisquer reas da sua vida, sendo que a
descrena numas reas leva a mais descrena em outras reas. muito difcil faz-las
acreditar de que so capazes de mudar e que elas mesmas so um recurso no seu
prprio processo de empowerment. Esta consciencializao e participao difcil de

8

Pela sua importncia e influncia no Teatro do Oprimido, falaremos de Freire no ponto 2.2.

26

conseguir, pelos mais variados motivos, e s se consegue com pequenos passos e

experincias positivas de pequenas mudanas. Foi neste sentido que considerei a ideia
do Teatro do Oprimido como um aliado ao trabalho de empowerment de populaes
socialmente vulnerveis e consequente empowerment e desenvolvimento
comunitrio.
Um s indivduo no consegue mudar, por si s, situaes e estruturas discriminatrias e
opressivas, mas quantos mais indivduos se unirem e agirem concertadamente, estando
organizados, maiores sero as possibilidades de poderem em conjunto produzir algum
efeito de mudana consistente (Pinto, 2011:65).

O indivduo parte integrante e de extrema importncia no seu processo, mas o

indivduo social, vive em sociedade. O contributo do interventor social, das
organizaes e parcerias entre as mesmas, grupos e comunidade funcionam como
catalisadores de mudana.
O empowerment pretende, portanto, no s a mudana pessoal do indivduo mas a
insero do indivduo a nvel social, comunitrio e poltico.

27

2. O Teatro do Oprimido como ferramenta de promoo do empowerment9

2.1. Augusto Boal10 e a gnese do Teatro (e da Potica11) do Oprimido.
Apesar de sempre ter tido uma grande conscincia social com o Teatro Arena de So
Paulo, que Boal e o grupo se comeam a direcionar para uma ideia de instrumento de
luta para a transformao social, ligando-se a outras entidades e Movimentos,
nomeadamente o Movimento de Cultura Popular, coordenado por Paulo Freire
(Teixeira, 2007: 78-79 cit in Barbosa, 2011:34).
O grupo de teatro comea a intervir a nvel social, viajando pelas zonas mais pobres do
Brasil, fazendo um trabalho de consciencializao das populaes e incitando luta
contra as opresses. Numa dessas peas Boal confrontado com uma situao que o
faz repensar a metodologia teatral e de interao e interveno com o pblico. O autor
refere que escreviam e dramatizavam obras violentas, incitando revolta, sendo que
no final de um desses espetculos, foram confrontados por um agricultor, que lhes
pediu ajuda. Convidou os atores, no sentido de os ajudarem a expulsar uns capangas
de um Coronel, que se tinham apropriado das terras de um companheiro. Boal e os
restantes atores tero, em vo, tentado explicar que as armas que tinham eram falsas,
que eram artistas, que acreditavam nas palavras que transmitiam, mas que no sabiam
to pouco usar armas. Foi o campons quem concluiu: Ento aquele sangue que

9

De salientar que no final da primeira parte deste trabalho tnhamos elaborado 2 pontos, um sobre a
histria/experincias de Teatro do Oprimido no mundo e outro em Portugal. Retiramos por questes de
numero de caracteres. Estes pontos constam agora respectivamente nos apndices 2 e 3.
10
Para melhor compreender a biografia e vida de Boal, ver tabela por ns elaborada no apndice 4 do
presente trabalho.
11
No incio deste trabalho tnhamos elaborado uma breve abordagem histria do teatro, bem como
um ponto baseado no livro de Boal O teatro do oprimido e outras poticas polticas que abordava as
convergncias e divergncias das mesmas com o Teatro do Oprimido e a chegada Potica do
Oprimido. Ver apndices 5 e 6.

28

vocs acham que a gente deve derramar o nosso, no o de vocs. Todos se

sentiram envergonhados e Boal decidiu nunca mais fazer obras para dar conselhos
(Boal, 2004 cit in Barbosa, 2011:34-35).
Boal repensa o teatro e visa encontrar um teatro transformador, que fosse ao
encontro dos desejos de cada comunidade e indivduos, um teatro que gerasse
conscincia e mudana social, em que todos participassem. na Amrica Latina, ao
lidar com inmeras opresses ligadas ditadura e represso que surgem a maioria das
tcnicas do Teatro do Oprimido com exceo do Teatro Jornal12, Arco-ris do Desejo13 e
Teatro Legislativo14.
Para completar o ciclo faltava o que est atualmente ocorrendo (). A destruio das
barreiras criadas pelas classes dominantes. Primeiro se destri a barreira entre atores e
espectadores: todos devem representar, todos devem protagonizar as necessrias
transformaes da sociedade. Depois, destri-se a barreira entre os protagonistas e o
Coro: todos devem ser, ao mesmo tempo, coro e protagonistas (). Assim tem que ser a
Potica do Oprimido: a conquista dos meios de produo teatral (Boal, 1991:14).

2.2. Boal e Freire Teatro do Oprimido versus Pedagogia do Oprimido

Boal tem vrias influncias no seu pensamento e obras, que tanto derivam das suas
pesquisas e investigaes, como do contacto com pessoas humildes, como o
campons de que falmos no ponto anterior. Em primeiro lugar podemos referir que
Boal se considerava Marxista, sendo que para ele, uma pea de teatro no deve
terminar em repouso ou em equilbrio. Deve pelo contrrio, mostrar por que caminhos
se desequilibra a sociedade, para onde caminha, e como apressar sua transio
(Lopes, 2014:162). A anlise do contributo Marxista e no fundo, da luta de classes, no

12

Ver apndice 7.
Ver apndice 7.
14
Ver apndice 7.
13

29

nos parece primordial na nossa dissertao, pelo que nos resta afirmar, que de vrias
pesquisas que efetuamos, encontramos dois nomes que teimavam aparecer com mais
frequncia: Brecht, de que falamos no anexo 6 a este trabalho, e Paulo Freire.
Paulo Freire nasceu e viveu no mesmo pas e poca que Boal, tendo dedicado a sua
vida educao. Defendia-a como sendo uma prtica libertadora e
transformadora (Serafim, 1998:58 cit in Lopes, A. 2014:58).
Foi, tal como Boal, no exlio na Amrica Latina, que desenvolveu o seu mtodo,
aplicado nos programas de alfabetizao, contribuindo para a superao do problema
do analfabetismo. Freire encarava a alfabetizao, no apenas como o saber
reconhecer palavras, mas como a capacidade de perceber o mundo e nisto e na
chamada educao libertadora que foca o seu caminho.

Se pensarmos no contexto sociopoltico e cultural onde esto imersos Boal e Freire

podemos perceber o porqu de ambas as metodologias, estarem ligadas
preocupao existencial com a opresso social, bem como estreita ligao com a
atividade poltica e o sector social, trazendo em si marcas da realidade histrica da
sua poca, estigmatizadas pelo regime totalitrio da segunda metade do sculo XX,
no Brasil (Teixeira, 2007:119).
Para Boal oprimidos so todos aqueles cidados aos quais se subtraiu o direito
palavra, ao dilogo, ao seu territrio, sua livre expresso, sua liberdade de
escolha (Boal, 2003: 173-174 cit in Barbosa, 2011:38). No fundo, e fazendo a ligao
ao nosso tema, com falta de poder. No entanto, ambos os autores consideram que
apenas quando os oprimidos sentem ou tomam conscincia de que so oprimidos e do
porqu de o serem (no fundo identificando o opressor) s aqui podero, libertar-se.
Por outro lado, ambos os autores referem que em cada oprimido, poder estar um
potencial opressor. Normalmente at uma forma de defesa e tendncia inicial na

30

luta de um oprimido. No existem s totalmente oprimidos num extremo e opressores

no outro. A ideia destas metodologias exatamente dar mais poder para em
conscincia poder lutar. Gisella Mendoza, refere em 2008: Na nossa metodologia o
oprimido no um coitadinho, no uma vtima, porque ser vtima significa que h
resignao, que j no h luta. Na nossa opinio, o oprimido algum que quer lutar
15

(Mendoza e Rodrigues, 2008).

Embora com linguagens diferentes, tanto o Teatro do Oprimido, quanto a Pedagogia de
Freire, vinculam as suas metodologias luta dos oprimidos, estimulando-os reflexo e
ao consciente para transformao da realidade e, assim, conquista da sua libertao,
pela via do dilogo. (Freire, 1987:77 cit in Lopes, A. 2014:74).

Boal liga a esttica ao seu significado original de percepo e cria a ideia de

Analfabetismo Esttico. Segundo Boal, o analfabetismo esttico no fundo, a
incapacidade de se perceber o que se sente, nomeadamente devido ao tipo de
sociedade e tarefas rotineiras que a mesma implica. Isto gera passividade e Boal
considera necessrio fazer algo, ou seja, desmecanizar. Da as tcnicas e jogos que cria.
Em suma, a alfabetizao esttica aprender a perceber o mundo. Em Freire,
compreendemos o mundo ao l-lo; em Boal, ao perceb-lo (Paranhos 2009:103).
Ambos os autores consideram que a forma para chegar a esta conscientizao a
reflexo e o dilogo. O dilogo o encontro em que se solidarizam o refletir e o agir
de seus sujeitos endereados ao mundo a ser transformado e humanizado, no pode
reduzir-se a um ato de depositar ideias de um sujeito no outro, nem tampouco tornar-
se simples troca de ideias a serem consumidas pelos permutantes (Freire, 1987:79 cit
in Lopes, 2014:70). O dilogo ser para ambos os pensadores, uma forma de livre

15

Boal no ficou totalmente satisfeito com o nome Teatro do Oprimido. Soava a algo com conotao
negativa, quase a deprimido e o seu teatro visava fomentar exatamente o contrrio de opresso.
Contudo, teve a ver com a poca em que surgiu e Boal considerava tambm pretensioso chamar-lhe
Teatro da Felicidade ou nomes idnticos. Existem teatros hoje que seguem a metodologia de Boal mas
alteram o nome.

31

comunicao com o outro e de participao na sociedade, ou seja, uma forma de no

reduzir os oprimidos ao silncio e obedincia, para que deixem de ser meros
seguidores, alienados e ganhem um papel ativo na sociedade.
Brbara Santos, representante do Teatro do Oprimido da Amrica-Latina, refere que
O Teatro do Oprimido poderia ser chamado de Teatro do Dilogo, reala que este
um mtodo que busca, atravs do Dilogo, restituir aos oprimidos o seu direito
palavra e o seu direito de ser (Santos, 2009: 10 cit in Barbosa, 2001:39).
Tanto Freire quanto Boal incentivam reunio e dilogo dos indivduos sobre o que
fazem, sentem, sobre a razo das suas vidas serem como so e sobre o que a
opresso. Desta forma, mais pessoas ganharo conscincia da sua condio. D-se a
voz ao povo e gera-se ento dilogo, problematizao, compreenso e transformao
da realidade.
Na prtica, se Freire prope uma mudana no paradigma da educao ao propor uma
pedagogia que promove o esfacelamento do muro que foi criado entre o educador e o
educando, Boal (...) consegue o mesmo no teatro e promove, com a sua proposta
esttica, o mesmo esfacelamento, mas de um muro que a histria tratou de criar entre
plateia e espetculo (Paranhos, 2009:16).

Nesta linha de pensamento, e no caso de Freire criado o conceito de do-discente, ou

seja, a relao de troca entre docente e discente. Por Boal criada a ideia de espect-
ator, um espetador participante.
Se na metodologia de Freire, para expressar o mundo e fazer o indivduo pensar sobre
o mesmo e sobre si prprio, se utilizam imagens16, no Teatro do Oprimido utiliza-se a

16

Na Pedagogia do Oprimido pesquisada a vida quotidiana dos educandos e da advm um

conhecimento e deciso dos temas a utilizar nas aulas. A informao recolhida recortada em forma de
situaes existenciais e codificada em imagem com objetos representados por palavras. Cada imagem
tem vrios objetos que so representados por palavras e podem servir de pretexto para o estudo
sinttico, semntico e, pragmtico (Paranhos, 2009:108).

32

dramaturgia e ao em cena, sendo que o Teatro-Frum17 parte de ideias do grupo e

suas opresses comuns para criar uma pea.
Ambas as metodologias geram consciencializao e conscientizao, que talvez, alm
da conscincia a capacidade de agir, ou no dizer de Freire, o desenvolvimento crtico
da tomada de conscincia ou capacidade de alterar algo no mundo. Aqui, fazendo a
ponte com a nossa tese, j poderamos dizer que seria gerado empowerment.
Tal como para Freire, para quem a educao era necessariamente poltica, tambm
Boal apresentava atitude semelhante face ao teatro e sua possibilidade de
transformao do futuro (Barbosa, 2011:46).
A ttulo de resumo, Gadotti (2009:06 cit in Paranhos, 2009:111) sintetiza 5 pontos em
comum entre os dois pensadores, sendo eles:

Crena na capacidade humana, no sonho e na utopia;

Reconhecimento da importncia do saber popular;

Crena de que possvel, pelo dilogo crtico (no ingnuo), superar conflitos
humanos;

Tudo poltica, todos devem utiliz-la;

A educao e o teatro como pesquisa-ao (participante, mediada pelo

dilogo), comprometida com a cidadania.

Se tivssemos de escolher palavras-chave ou conceitos em comum em ambos os

pensadores, escolheramos as seguintes:
* Pressupem a existncia de opresso e necessidade de libertao;
* Necessidade de conhecer e interpretar o mundo;

17

Ver apndice 7.
33

* Prev-se trabalho dialgico;

* Transformao dos indivduos em espect-atores ou do-discentes;
* Objetivo: Conscientizao;
* Objetivo: Maior participao na sociedade;
* Objetivo: Transformao social.

2.3. Mtodos, Metodologias e Tcnicas do Teatro do Oprimido
Para atingir as ideias referidas no ponto anterior, a contra-opresso (se assim
podemos arriscar cham-la), a alfabetizao esttica, o dilogo e a transformao
social, Boal cria tcnicas e metodologias que abordaremos de seguida.
Segundo Teixeira, o Teatro do Oprimido um movimento teatral de prtica cnico-
pedaggica que possui caractersticas de militncia e destina-se mobilizao do pblico,
vinculado ao teatro de resistncia. Sociologicamente, representa uma variao politizada
do sociodrama (Teixeira 2007: 85,86).

Segundo Boal, tal como o desporto expande as potencialidades e capacidades do

corpo, a arte expande as da mente (Boal, 2009). O Teatro do Oprimido um sistema
de exerccios e tcnicas especiais com o objectivo de compreender e procurar solues
para problemas sociais e do indivduo, preparando-o para situaes especficas da vida
e do dia-a-dia.
Segundo Nestor Canclini o Teatro do Oprimido uma ferramenta de ao social que
transfere para o espectador os meios de produo teatral, levando-o a participar da ao
dramtica a partir de temas que o aproximem e o estimulem a expressar a prpria
vivncia mediante situaes quotidianas (Castro-Pozo, 2005:1 cit in Barbosa, 2011:42).
De acordo com o seu criador, o Teatro do Oprimido um sistema de exerccios fsicos,

34

jogos estticos e tcnicas especiais cujo objectivo restituir e restaurar ao seu justo valor
essa vocao humana, que faz da atividade teatral um instrumento eficaz para a
compreenso e a busca de solues para problemas sociais e intersubjetivos,
desenvolvendo-se atravs de quatro eixos fundamentais artstico, educativo, poltico-
social e teraputico (Boal, 2002:12 ci in Barbosa, 2011:42).

Segundo Boal, o Teatro do Oprimido no trabalha somente atravs do teatro mas de

diversas artes. Baseia-se nos livros, Jogos para atores e no-atores e 200 exerccios
e jogos para o ator e no-ator com vontade de dizer algo atravs do teatro. Utilizam
tambm outras obras e pesquisas mediante cada contexto.

2.3.1. Todos podemos fazer Teatro: Teatro Essencial e Teatro Subjuntivo
Boal considerava que a figura do espectador estava ligada s pedagogias referidas em
pontos anteriores que o colocavam numa postura passiva, ou oprimida. Considerava o
monlogo, opressor, e referia que o seu objetivo era restituir ao indivduo o teatro nas
suas origens ancestrais, onde todos atuavam.
Boal considerava que o teatro est presente na essncia do homem e que todos os
homens podem ser atores. no momento que o so, que se observam, vm a
realidade, vm a sua realidade, pensam-na e projetam-se no futuro. O conceito de
Teatro Essencial refere-se ao que se passa antes do fazer teatral.
() est baseado na capacidade humana de sermos atores e espectadores dos nossos
atos. Nos dividimos em quem atua e quem observa a atuao para multiplicar nossa
capacidade de entender nossa prpria ao. Ao mesmo tempo que nos dividimos nos
multiplicamos. O ser humano pode se ver, auto-perceber, se analisar se dirigir enquanto
est agindo (Santos, Brbara 2015:153).

Por outro lado, Boal tem o objetivo de que deixem de existir espectadores passivos e
passem a existir intervenientes ativos.

35

() O espectador transforma-se em espect-ator, transgredindo as fronteiras da

representatividade dramtica, tornando-se ele prprio protagonista da ao teatral,
estimulando a reflexo crtica e o dilogo, atravs da partilha e debate dos anseios
coletivos do grupo (Boal, 1982:7 cit in Lopes, A. 2014:37).

A esta ideia de que qualquer pessoa pode fazer teatro e de espectator junta-se o
conceito de Teatro Subjuntivo18, que no fundo a ideia de conjugar verbos nesse
modo, ou seja, colocar questes e hipteses, contrariando tudo o que nos passado
nos meios de comunicao que nos leva a agir de determinado modo, sem questionar.
Assim, atravs do protagonismo do ator e do espect-ator, que, no fundo, remete para o
protagonismo do ser humano, enquanto construtor da sua prpria Histria; procura-se os
vrios ses, os vrios questionamentos, as vrias solues, que buscam a transformao
da realidade, preparando para o futuro, fazendo um ensaio para a revoluo (Barbosa,
2011:47).

18

Em portugus de Portugal, utiliza-se conjuntivo.

36

2.3.2. A metfora da rvore

Fig. 4 A rvore do Teatro do Oprimido
(Adaptada por Barbosa, 2011:48 do original de Boal e da recente anlise de Brbara
Santos, 2009)

A rvore do Teatro do Oprimido tem sido reformulada, uma vez que o prprio Boal
refere que esta uma metodologia em aberto.
De acordo com Santos, a rvore foi o smbolo escolhido pelo prprio Boal, para
representar o Teatro do Oprimido, por estar em constante transformao e ter a

37

capacidade de multiplicao, (...) representando a estrutura pedaggica do Mtodo, que

tem ramificaes coerentes e interdependentes (Santos, 2009:10 cit in Barbosa,
2011:49).

As razes do Teatro do Oprimido so a tica e a Solidariedade entre indivduos. Esses

valores alimentam-se dos mais variados conhecimentos humanos (Poltica, Histria,
Filosofia...), sendo que o solo deve ser frtil de modo a oferecer o acesso a saberes e
base para criaes (Santos, 2009:10 cit in Barbosa, 2011:49).
A seiva seria a esttica do oprimido, ou seja, a imagem, som e palavra, o que alimenta
o Teatro do Oprimido. Boal afirmava que se deveria abrir o Teatro do Oprimido a
outras atividades como a pintura ou canto, levando o ser humano a desenvolver as
suas capacidades artsticas e de compreenso.
No tronco, perto da base encontramos os jogos19 desenvolvidos por Boal, juntamente
com as equipas e participantes que visam contribuir para a desmecanizao fsica e
mental que j referimos. Ainda no tronco encontramos o Teatro Frum e Teatro
Imagem, as duas tcnicas base do Teatro do Oprimido.20
As aes diretas, so aes sociais que se pretendem concretas e continuadas,
realizadas atravs das vrias tcnicas. As restantes folhas representam as tcnicas
criadas que foram surgindo mediante as necessidades do trabalho com cada pblico.
Os frutos representam a ideia de multiplicao. O teatro do Oprimido visa deixar
marcas, visa entrar e sair de uma comunidade. Numa primeira fase necessrio
algum com conhecimento para iniciar e desenvolver os projetos, esse algum deve
deixar nessa comunidade multiplicadores que deem continuidade ao trabalho.


19

Para aprofundar este tema, ler Jogos para atores e no atores.

20

Desenvolvemos estas e restantes tcnicas do teatro do Oprimido no apndice 7 deste trabalho, onde
fazemos referncia ao conceito e importante papel do curinga.

38

2 Parte Estudo do Teatro do Oprimido enquanto estratgia
de promoo do empowerment Estudo de Caso do GTO Lx
(Grupo de Teatro do Oprimido de Lisboa)

39

3. O GTO Lx
3.1. Enquadramento e atividades exploratrias
No incio dos anos 2000, a peruana Gisella Mendoza volta a Portugal, vinda de
Moambique, onde assistiu criao do GTO de Maputo por Alvim Cossa21. nesta
altura que comea a dinamizar alguns grupos, nomeadamente de presos, mas teve
dificuldades em implementar um projeto de maior dimenso, por questes sobretudo
econmicas. Foi para fora do pas e quando voltou de novo a Portugal, encontra na
Associao Moinho da Juventude na Cova da Moura, bairro onde existiam diversas
problemticas a trabalhar, um parceiro para o desenvolvimento do projeto.
O GTO Lx surge informalmente, em 2004, utilizando a tcnica do Teatro-Frum com
jovens dos bairros da Cova da Moura e Estrela dfrica e em 2005 criado
formalmente como associao sem fins lucrativos. Com o projeto Equal/Divercidade
ganham uma meno honrosa como ferramenta de interveno social/comunitria. O
GTO ganha projeo e desenvolve-se atuando em vrias dimenses.
O GTO Lx segue a filosofia, bem como as metodologias e tcnicas do Teatro do
Oprimido j referidas neste trabalho, sendo que trabalha no mbito de duas grandes
temticas gerais, a poltica e o ativismo social. Tem como objetivo um maior acesso de
comunidades socialmente vulnerveis a esta metodologia que visa atravs das suas
prticas, a reflexo, dilogo, estimulao do pensamento crtico e educao no
formal, com o fim ltimo da resoluo de problemas do indivduo, grupo e
comunidade. Atua como multiplicador, formando, certificando e acompanhando
grupos de teatro frum, integrando-os na Rede Multiplica 22 . Ao longo da sua
interveno trabalhou em mais de 40 bairros/comunidades partindo da realidade de

21

Moambicano que esteve uns meses no CTO Rio atravs de um intercmbio.

Ver ponto seguinte.

22

40

cada grupo. As temticas trabalhadas tm sido, a discriminao, envelhecimento,

igualdade de gnero e de oportunidades, reivindicao da democracia, sexualidade,
racismo, interculturalidade, abandono escolar, identidade, doena mental,
repatriamento e direitos polticos.
Existem grupos e projetos prprios mas tambm d apoio/formao a associaes que

queiram desenvolver os seus prprios projetos/grupos. Promovem parcerias com
associaes locais, de forma a melhor conhecerem a realidade local, e a que estas
sejam interlocutores com as populaes com quem se dispem a trabalhar. Este factor
tem importncia quer para a mobilizao das pessoas a participar, apoio na cedncia

de espaos, eficcia do trabalho com a populao e continuidade da interveno.
Promove ainda formao (inicial, avanada e para ser curinga) e aes de
sensibilizao dirigidas a facilitadores sociais e pblico em geral. No mbito da
formao foram criados os laboratrios Ami-Afro, que so residncias artsticas,
onde se faz uma investigao esttica e cultural, para que jovens e adultos
afrodescendentes possam redescobrir a sua identidade, identificar e representar
problemas que os afligem e conscientizar-se. Tendo por base o dilogo e as
experincias dos participantes chega-se muitas vezes ao problema mais geral que a
desigualdade racial, trabalhando e gerando um espetculo de Teatro Frum.
O GTO Lx ainda membro do projeto europeu Together23, e nesse mbito participou
este ano de 2015 em Atenas num Festival Internacional, com o espetculo

23

Consiste numa parceria entre cerca de 7 associaes europeias de praticantes de Teatro do Oprimido,
entre as quais o GTO Lisboa. O programa de treino visa promover uma qualificao mais estruturada das
tcnicas do teatro do oprimido e estimular o trabalho de transformao da realidade atravs da
reflexo-produo-reflexo por parte dos artistas/ativistas.

41

internacional de teatro frum Hotel Europa24 sobre a crise na unio europeia, fruto
do trabalho de 2 anos no contexto do referido projeto.

3.2. A Rede Multiplica

Uma das ideias do Teatro do Oprimido precisamente, como referido no ponto 2.3.2.,
sobre a metfora da rvore, a ideia de multiplicao. Ou seja, a ideia entrar e sair de
uma comunidade deixando frutos. Existem muitos grupos que inicialmente comearam
atravs do GTO Lisboa, atravs de um trabalho intensivo e que hoje j contam com
atores que dinamizam e asseguram os grupos, com apoios mais espordicos ou apenas
de superviso por parte dos tcnicos do GTO.
Tm sido formados ao longo da sua interveno, grupos de Teatro Frum, constitudos
por populaes diferenciadas, mas todas sofrendo algum tipo de opresso comum,
nomeadamente, jovens em risco, pblico escolar, mes adolescentes, mulheres,
idosos, imigrantes ou repatriados. Todos seguem os princpios, mtodos e
metodologias do Teatro do Oprimido e trabalham as temticas referidas no ponto
anterior. A reforar que so sempre temticas que o grupo deseja trabalhar.

3.2.1. Projetos/Grupos da Rede Multiplica

DRK - Doutores de Rua, mensageiros de Arte: So um Grupo de Teatro-Frum
resultante da unio de atores/jovens dos Bairros da Cova da Moura e Zambujal
(Amadora). Nasceu em 2006 atravs do projeto DiverCidade, uma iniciativa do
Quadro Comunitrio de Apoio pela iniciativa EQUAL 2006/2009. Foi o primeiro grupo
comunitrio de Teatro-Frum. Realizaram j bastantes espetculos, sendo um dos
espetculos atuais que mais apresentam, o Sonhos de Papel (criado em 2012), que

24

http://www.gtolx.org/hotel.html

42

no fundo, um incentivo ao dilogo, com o objetivo de se encontrar ideias e solues

para combater a injustia dos estrangeiros nascidos em Portugal terem direito apenas
a autorizaes de residncia temporria(s). Em 2013, utilizaram o Teatro
Legislativo, onde cerca de cem pessoas iniciaram um trabalho por algumas zonas de
Lisboa com o objetivo de juntar propostas de soluo para esta situao. Como
resultado surge a petio Sou Cidado! Sou Cidad! Acredito! que pretende recolher
assinaturas para propor a mudana da lei da Nacionalidade e/ou Lei da Entrada,
Permanncia e sada de territrio portugus bem como lanar um debate Nacional
sobre o tema dos Direitos para os filhos e filhas de imigrantes nascidos em Portugal.
Atualmente conta com 5 atores.
Valart: Grupo de jovens provenientes do bairro do Vale da Amoreira, na Moita, nasceu
em 2008, tambm no mbito do projeto DiverCidade com apoio da Iniciativa Bairros
Crticos e associaes locais. De um espetculo ligado sexualidade e de inmeras
apresentaes do mesmo, surgiu uma necessidade sentida por todos, que seria
explorar e saber mais. Neste sentido contatada uma sexloga que trabalha com o
grupo num programa desenhado para o efeito. Do conhecimento surge a ideia e
necessidade de o partilhar com outros jovens e em escolas, surgindo assim o projeto
Sex!You know? /Sexualizando uma formao ligada sexualidade. A formao no
apenas partilha de informao mas sim a utilizao de diversas dinmicas e
metodologias do Teatro do Oprimido/Teatro Frum com o objetivo da discusso livre
sobre sexualidade, para que as opes dos jovens sejam conscientes e informadas.
Atualmente conta com 3 atores.
Mira Kapaz: Grupo do Casal da Mira, Lisboa, que resulta de uma interveno no mbito
do Contrato Local de Desenvolvimento Social Mira Kapaz, sob a coordenao da
entidade promotora, Fundao Aga Khan Portugal e do grupo AZIMAIA,
desenvolvendo, desde 2011, atividades para as crianas e jovens do bairro. O objetivo
foi iniciar uma interveno direcionada necessidade de resolver problemas sociais e

43

encontrar na prpria comunidade formas de os resolver. Atualmente tm feito

apresentaes do espetculo Ki Vida sobre (des)igualdade de gnero e educao, e
conta com 4 atores.
Muda Gosi Fasil (Mudar agora fcil): O Grupo de Teatro Frum do Bairro da Adroana,
em Cascais resulta de uma parceria entre o GTO LX e Cmara Municipal de Cascais no
mbito do programa POPH 2013. Atualmente so um grupo de jovens que convidam a
sua comunidade e a sociedade a refletir sobre problemas que os atingem e em
conjunto querem encontrar propostas para os ultrapassar. Atravs do espetculo Que
tipo de mulher devo ser? tm trabalhado questes ligadas (des)igualdade de
gnero, identidade cultural e (des)igualdade de oportunidades. Atualmente conta com
4 atores.
Jeitosos dos Lios: Grupo de Teatro-Frum formado por adultos/idosos, criado em
parceria com o Centro de Desenvolvimento Comunitrio dos Lios, em Lisboa.
Pretende essencialmente provocar a reflexo e discusso sobre temas relacionados
com o envelhecimento. Desenvolve igualmente a tcnica Teatro Imagem.
Projeto Alkantara: Surgiu do ActivFrum, Bip-Zip 2012, em parceria com a
Associao Alkantara. O Grupo de Teatro-Frum formado por adultos/idosos explora e
discute temas relacionados com a promoo do envelhecimento ativo, a solidariedade
entre geraes, incluso social e problema da droga e toxicodependncia.
Madalenas Lisboa: O Grupo existe desde Outubro de 2014 e foi criado com o objetivo
de trabalhar e investigar as especificidades das opresses enfrentadas pelas mulheres,
pensando solues e ideias que contribuam para a sua superao, focando-se nos direitos
das mulheres, contribuindo assim para a igualdade de gnero. As mulheres que
participam no grupo tm idades, backgrounds culturais diferentes, diferentes nveis de
escolaridade e diferente orientao sexual. Existe uma Rede Internacional de

44

Madalenas/grupos em diversas partes do mundo. 25

4. Breve Caracterizao dos Bairros dos 4 grupos estudados26

4.1. Bairros da Cova da Moura e Zambujal (Amadora) DRK

O bairro da Cova da Moura cresceu sobretudo nos anos 70 do sculo XX, com a vinda
dos retornados das ex-colnias, mais migrantes do interior de Portugal, bem como, em
contnuo crescente at hoje, com indivduos oriundos dos pases africanos de lngua
oficial portuguesa (PALOP). O bairro cresceu atravs da ocupao (mais ou menos)
clandestina27, inicialmente com a construo de barracas e edifcios precrios, que ao
longo dos anos se transformaram em construes (mais ou menos melhoradas) e com
a instalao de infraestruturas e equipamentos bsicos. Os residentes rondam os 6000
habitantes, maioritariamente cabo-verdianos. Os Angolanos, Guineenses e So-
Tomenses tm tambm alguma expresso, habitando ainda no bairro os retornados
portugueses e famlias migrantes do interior de Portugal. Em menor nmero existem
alguns brasileiros e imigrantes do leste da Europa (Malheiros et al, 2007 cit in
Rodrigues, 2009).
O bairro caracteriza-se por ter uma proporo bastante grande de jovens. De uma
forma geral as habilitaes literrias so baixas, com uma taxa de analfabetismo de
cerca de 10%, possuindo a maioria apenas a escolaridade bsica. Entre os jovens, a

25

http://festivalmagdalenas.blogspot.com.ar/p/red-mag.html

26

Como Tcnica de Servio Social no poderia deixar de fazer uma nota a este ponto ligado
caracterizao dos Bairros. O objetivo somente referir a existncia de vulnerabilidade nestes bairros
(populaes socialmente vulnerveis), pelo que no me possvel enumerar as caractersticas positivas
sobre os mesmos e as pessoas que neles habitam. Fao a ressalva de que a imagem exterior
estigmatizada contribui para o isolamento e que deve ser desconstruda.

27

Durante algum tempo era considerado ilegal mas deixava-se construir face s necessidades do
mercado de trabalho, aplicando-se contudo multas.

45

maioria no tem mais que o 3 ciclo do Ensino Bsico. Apesar do nvel de escolaridade
mdio ter crescido em relao gerao mais velha, so poucos os jovens que
prosseguem os estudos, verificando-se um elevado insucesso escolar, bem como o
abandono escolar precoce. Existem casos de pessoas, principalmente raparigas que
atingiram nveis superiores de educao. No entanto, grande parte procura cedo
enquadrar-se no mercado de trabalho devido s dificuldades econmicas, acabando
por reproduzir as ocupaes exercidas pelos pais como a construo civil e os servios
domsticos. Nos ltimos anos, verifica-se uma tendncia para a diversificao de
empregos (Malheiros et al. 2007 cit in Rodrigues, 2009). O desemprego no detm
uma taxa alta, no entanto, o trabalho costuma ser caracterizado por trabalho
pesado, precrio, de salrio baixo e/ou clandestino. A autocriao de postos de
trabalho dentro do bairro, com a criao de pequenos negcios como cabeleireiros,
mercearias-cafs, etc., outra caracterstica do bairro. Existe ainda algum trfico de
substncias ilcitas que tem contribudo para a deteriorao da imagem do bairro
(Malheiros et al. 2007 cit in Rodrigues, 2009).
O Bairro do Zambujal na freguesia da Buraca, foi construdo na dcada de 70 e 80,
com vrios perodos de realojamento. Conta com cerca de 1100 fogos e
aproximadamente 5000 pessoas. situado na periferia de Lisboa e no limite do
concelho, sendo um bairro algo isolado a nvel social e fsico, apesar de, nos ltimos
anos, terem sido construdas zonas de residncia para outros estratos sociais nas suas
imediaes e de os transportes pblicos se terem expandido para o bairro. A
populao residente no Bairro do Zambujal bastante jovem e de diversas etnias e
culturas. Tem um grande nmero de populao africana e cigana. tambm
caracterizado pela percentagem elevada de abandono escolar, procura de trabalho

46

precoce, bem como precocidade na constituio de famlia, alta taxa de desemprego e

existncia de trabalhos precrios.28

4.2. Vale da Amoreira (Moita) Valart

rea inicialmente povoada com apenas alguns trabalhadores de quintas, aumenta de
populao com a construo do Bairro Fundo de Fomento de Habitao, em 1970.
ainda em meados do mesmo ano que se d um exponencial aumento de populao
com inmeros retornados e refugiados vindos das ex-colnias, nomeadamente Angola,
Moambique, Cabo-Verde e Guin Bissau. Vive no Vale da Amoreira uma das maiores
comunidades cabo-verdianas da rea Metropolitana de Lisboa. Em 1988, a dimenso
demogrfica justificou a elevao a freguesia. Em 2011 tinha 9864 habitantes
repartidos por 4454 alojamentos e 795 edifcios.29
De salientar que se trata de uma populao jovem, em que cerca de 40% dos seus
habitantes apresenta idades inferiores a 25 anos.
A populao apresenta baixos nveis de escolaridade e a percentagem de
analfabetismo anda na casa dos 13.2%. J a percentagem de indivduos com apenas o
1 Ciclo, ronda os 29.1%. Em relao a indicadores de insucesso e abandono escolar,
constata-se que aproximadamente um tero dos jovens com 19 anos, e 36% dos jovens
entre os 25 e os 29 anos, frequenta ou abandonou a escola sem fazer o ensino bsico
(GAT 2006, cit in Belo, 2012).
Ainda segundo o GAT, predominam no bairro, o emprego precrio, desqualificado e
com baixos rendimentos e apesar das suas inmeras potencialidades, alguns jovens,

28

Dados de 2011 retirados de http://www.igfse.pt/upload/docs/2013/Recurso_Escolhas_QUIZZPPA.pdf

; http://www.cm-amadora.pt/gestao-parque-habitacional-municipal/308-parque-habitacional-municipal

29
http://www.cm-moita.pt/frontoffice/pages/466 /

47

assim como outras faixas etrias, envolvem-se em prticas ilcitas (GAT 2006, cit in
Belo, 2012).

4.3. Casal da Mira (Amadora) Mira Kapaz

O Bairro foi criado no mbito do PER30 e conta com 760 fogos, onde inicialmente foram
realojados agregados familiares oriundos dos Bairros da Azinhaga dos Besouros, da
Alegria e Bairro Novo, sendo a populao do bairro bastante heterognea a nvel
cultural.
A sua localizao e configurao contribui para algum isolamento, embora em 2009
tenha sido construdo relativamente perto o Shopping Dolce Vita Tejo (Moiss, 2013).
A populao residente apresenta, no geral, baixas habilitaes escolares e profissionais
e uma taxa elevada de abandono escolar. O Trabalho caracteriza-se por ser precrio e
mal remunerado (Moiss, 2013).
Existem muitos casos de crianas sinalizadas nas CPCJs e EMATs, bem como
problemas ligados violncia domstica e desigualdade de gnero (Moiss, 2013).

4.4. Bairro da Adroana (Cascais) Muda Gosi Fasil

O bairro da Adroana situado na freguesia de Alcabideche consiste numa zona
residencial fsica e socialmente isolada, com um pequeno envolvente de reas urbanas
com habitaes privadas, algumas de origem ilegal e/ou degradadas, bem como por

30

PER Programa Especial de Realojamento, criado em 1993, atravs do Decreto Lei n 163/93 de 7
de Maio, constituindo um Programa para a erradicao de barracas em Lisboa e Porto.

48

um empreendimento de 2005 com 143 habitao de custos controlados e 129

habitaes construdas no mbito do PER. 31
A populao do bairro ronda os 884 residentes e a populao , no seu conjunto,
muito jovem, sendo que 53% da populao tem menos de 24 anos. Cerca de 50% da
populao tem nacionalidade portuguesa e 50% oriunda de pases africanos de
lngua oficial portuguesa, sendo a maioria proveniente da Guin-Bissau, em que muitos
chegaram h menos de 2 anos a Portugal, ao abrigo da Lei do Reagrupamento Familiar
e os restantes provenientes de bairros degradados do concelho de Cascais. Em relao
escolaridade 50% tem apenas at ao 2 ciclo e a taxa desemprego ronda os 21% e
existe tambm uma grande percentagem de indivduos dependentes de prestaes
sociais, bem como jovens com percursos desviantes, existncia de famlias
multidesafiadas e dificuldades das famlias no acesso a bens (RODA32, 2013).

5. Enquadramento epistemolgico e metodolgico.
Esta dissertao caracteriza-se por ser de carcter exploratrio e descritivo.
Exploratrio na medida em que pretende reconhecer uma determinada realidade, no
partindo de hipteses, mas chegando a hipteses. Descritivo na medida que pretende
descrever de forma rigorosa o Teatro do Oprimido na sua estrutura e no seu
funcionamento (como j fizemos). portanto, um estudo de Caso do Grupo de Teatro
do Oprimido de Lisboa.

31

Informao cedida pela Cmara Municipal de Cascais/CLDS II (Contrato Local de Desenvolvimento

Social) LinK Ligar Indiferenas na Cidade: Diagnstico do Bairro da Cruz Vermelha e Adroana, 2011)

32

Roda - Rede de Organizaes para o Desenvolvimento da Adroana (Informao cedida pela Cmara

Municipal de Cascais)

49

 um estudo de base qualitativa que implica uma pesquisa participativa, que se

preocupa em retratar a perspectiva dos intervenientes, focando-se mais no processo
do que no produto e que entende o mundo social como um mundo construdo com
significados e smbolos (Moreira 2007).
Sendo o Teatro do Oprimido grupal, inclusivo e participativo, com o objetivo de
promover o empowerment, a nossa abordagem envolveu uma anlise de informao
recolhida no terreno em alguns espetculos, ensaios e nos pontos de vista dos sujeitos
envolvidos (entrevistas).
Observmos a aplicao prtica do Teatro do Oprimido, em contexto portugus, em
vrios grupos e projetos do Teatro do Oprimido de Lisboa, no seu trabalho com
populaes vulnerveis, estreitando e analisando a sua interveno com a populao
mais jovem.
Inicialmente a ideia do projeto era estudar apenas um grupo do GTO Lisboa. Contudo,
tal no foi possvel face s atividades e compromissos dos vrios grupos e da altura em
que iniciamos o trabalho de campo. De qualquer forma, com o decorrer do trabalho de
campo comeamos a perceber que face pequena dimenso de cada grupo seria mais
rico assistir a diversos espetculos/ensaios pelos vrios grupos de jovens, perceber a
sua evoluo ao longo do tempo e efetuar entrevistas aos seus membros, verificando
as marcas da metodologia do teatro do oprimido.33 Desta forma foi possvel evitar
criar uma proximidade que me fizesse no conseguir distanciar-me.
A designao de estudo de caso tem subjacente uma grande variedade de anlise de
situaes, que podem incluir a anlise de um determinado espao fsico ou geogrfico,
uma escola, um programa, um projeto especfico, uma rede, entre outros (Cavaco,
2009). No nosso caso fizemos um estudo de caso do Grupo de Teatro do Oprimido de

33

De salientar a pessoa que acompanha 3 dos 4 grupos de jovens a dirigente que tem atualmente o
papel de coordenao do GTO Lx, sendo que o outro grupo acompanhado pela outra ativista social
que trabalha no GTO Lx.

50

Lisboa, focando-nos nos seus 4 grupos de jovens atuais.

Termino este ponto referindo que este trabalho ser sempre a minha interpretao
relativa aos pontos de vista dos sujeitos de pesquisa, que so geradores de
significados, tal como ns.

5.1. Recolha de dados

5.1.1. Observao
Os contactos com o GTO foram iniciados ainda em Dezembro de 2014 e em Janeiro de
2015 foi demonstrada disponibilidade para colaborar no nosso estudo.
A 21 de Janeiro de 2015 dirigimo-nos sede do GTO Lx no Cais do Sodr para
conhecermos melhor a instituio e projetos.
Entre Janeiro e Setembro de 2015 assistimos a ensaios e espetculos, registando
algumas ideias atravs de mtodos visuais como filmagens e fotografias, uma vez que
as populaes se sentem familiarizadas com estes mtodos.
Tive oportunidade de assistir a 2 ensaios, 4 espetculos/ensaios de Teatro Frum, e 2
formaes prticas, dadas em parceria pelos dirigentes do GTO e atores dos grupos
sobre o que o Teatro do Oprimido.
A primeira apresentao de Teatro Frum que assistimos foi em Fevereiro, pelo grupo
"Muda Gosi Fasil da Adroana no Auditrio da Escola Secundria da Baixa da Banheira,
denominada de Que tipo de mulher devo ser?, destinada a algumas turmas da
referida escola. O grupo desafia as/os espect-atores a refletirem com ela/es sobre o
peso que a tradio tem nas suas vidas contando a histria de 2 mulheres que tentam
ser diferentes na sua comunidade mas encontram diversos obstculos. Como

51

honrar/respeitar os pais e costumes sendo diferente do que eles acham que uma
mulher deve ser?
O Auditrio tinha cerca de 40 jovens, maioritariamente afrodescendentes e 5
professores. Aps algumas dinmicas iniciais foi apresentada a pea ligada
(des)igualdade de gnero. No final foi feita a discusso e os alunos/as ou espect-
atores/as foram convidados a debater diversas questes que foram surgindo e a
colocar-se no lugar do outro. A ttulo de exemplo um aluno foi convidado a colocar-se
no papel de uma rapariga que est vestida de forma sensual e que
abordada/assediada pelo namorado da amiga, que alega que a culpa dela por estar
assim vestida. Outro aluno convidado a colocar-se no lugar de uma rapariga africana
que tem de fazer todas as tarefas domsticas, enquanto os seus irmos rapazes no
tm de as assegurar. O curinga lana a discusso mas no emite opinies, sendo os
presentes que se vo envolvendo no tema e dando ideias e solues, tais como em
todos os espetculos que referiremos de seguida.
Em Maro assistimos ao espetculo de teatro Frum Sonhos de Papel pelo grupo DRK
no mbito do Festival Cre'Arte dinamizado pelo GTO Lx com diversos parceiros.
So trazidas a palco diversas histrias para que o pblico perceba as dificuldades com
que os descendentes de imigrantes de origem Africana se debatem no dia-a-dia que
conduzem a uma reflexo sobre o impacto que os papis tm na sua vida,
nomeadamente as dificuldades de acesso que os imigrantes e seus descendentes tm
a documentao de um pas que consideram seu. O pblico eram pessoas que estavam
a assistir ao festival e convidados de alguns organismos ligados temtica. A ttulo de
exemplo, um espect-ator convidado a vir a palco colocar-se no lugar de um
trabalhador a quem pago um salrio baixo, sem quaisquer regalias/direitos, por um
patro abusador que no lhe quer dar contrato por o mesmo no ter documentao e
o mesmo no consegue documentao por no ter contrato.

52

Neste mesmo dia, a primeira parte foi um pequeno workshop/dinmicas sobre o

Teatro do Oprimido em que um grupo restrito se inscreveu.
Em Junho, tivemos possibilidade de assistir apresentao de Teatro Frum Ki Vida,
no mbito do Dia Verde nos Jardins do Museu EDP, apresentao direcionada a
crianas. A apresentao tem a ver com (des)igualdade de gnero, conflito de geraes
e educao. Comea por reproduzir a ideia de uma pessoa que oferece uma boneca a
um recm nascido do sexo masculino e as questes que da advm entre a me do
beb e a amiga que oferece o presente. O pblico infantil e famlia convidado a
trocar lugares, a dar a sua opinio, a debater questes como o facto de desde cedo
influenciarmos com o que que as crianas devem brincar ou que cores devem vestir e
a debater ideias.
Em Junho fizemos um Workshop de um dia completo sobre o que o Teatro do
Oprimido com o Grupo Jeitosos dos Loios com o apoio da coordenadora do GTO
Lx/curinga/dirigente deste grupo. Tivemos acesso a um resumo do que a
metodologia, tcnicas e dinmicas do Teatro do Oprimido. As matrias foram dadas de
forma prtica envolvendo sempre os participantes. Foi possvel a discusso e reflexo
em relao a muitos temas de interesse para os atores do grupo, bem como pessoas
que se inscreveram no workshop.
Tambm em Junho pudemos assistir a uma apresentao de Teatro Frum, no Teatro
Arte Viva no Barreiro dinamizada pelo grupo Valart. Esta apresentao foi feita no
mbito do Projeto Sexualizando e foi fruto de 9 sesses com alunos do curso de
Animao Scio Cultural da Escola Profissional Bento de Jesus Caraa. A apresentao
abordou temas escolhidos pelos alunos ligados gravidez na adolescncia, mtodos
contraceptivos, homossexualidade, conflito de geraes e (des)igualdade de gnero.
Num auditrio com cerca de 80 alunos todos foram convidados a refletir e participar.

53

Este trabalho de campo foi registado em vdeo (pelo menos as partes consideradas
importantes) e visualizado e analisado em casa.
5.1.2. Amostra
Dos 4 grupos de jovens do GTO Lisboa, com o total de 16 jovens foram entrevistados 8.
Foram ainda feitas 2 entrevistas a profissionais que trabalham no GTO Lx e que
acompanham os grupos em anlise.
Tendo em conta uma perspectiva mais tradicional de amostragem, identificamos a
nossa como sendo intencional ou de convenincia (ou no probabilstica) (Moreira,
1994). Este tipo de amostragem no d a todos os elementos da populao a mesma
possibilidade de serem escolhidos para fazer parte da amostra. Ou seja, embora
qualquer um dos 16 jovens dos 4 grupos pudessem ser entrevistados ns contactmos
e comemos pelos que se foram mostrando disponveis e que respondiam a critrios
de incluso precisos. Tentmos tambm a variabilidade entre eles tendo sido
realizadas 3 entrevistas num dos grupos, 2 entrevistas noutros 2 grupos e 1 entrevista
em outro grupo (sendo que esta ltima entrevista referida foi das mais ricas pelo
tempo de frequncia do jovem no grupo). Procurmos atingir uma diversidade
significativa e uma saturao emprica na amostragem (Moreira, 1994 e Guerra,
2006).
Poderamos ter realizado mais entrevistas mas fomos verificando uma semelhana nas
respostas.

5.1.3. Entrevistas
Privilegiamos a realizao de entrevistas semiestruturadas baseadas num guio34, quer
aos atores dos grupos, quer aos dirigentes/formadores do GTO que so
simultaneamente dinamizadores/curingas dos 4 grupos de jovens.

34

Ver guio de entrevista no anexo 8.

54

O contacto inicial com cada jovem realizou-se de vrias formas. A maioria dos jovens j
conhecamos dos ensaios ou espetculos e foram contactados por telefone, explicando
os objetivos do estudo e marcando a data da entrevista. Outros foram entrevistados
em dia de espetculos/ensaios, tendo os mesmos tido uma explicao por parte da
dirigente do GTO sobre quem ramos e o que estvamos a fazer. A durao das
entrevistas foi muito varivel face personalidade de cada jovem, disponibilidade do
mesmo, idade, tempo que pertencem ao grupo, e mesmo a situao do prprio dia
(houveram dias em que tivemos de fazer entrevista com tempo e/ou espao limitado).
Tivemos como objetivo dar liberdade aos entrevistados para poderem falar como
desejavam, sobre a temtica do Teatro do Oprimido, uma vez que na entrevista
qualitativa podemos dar maior nfase fala dos sujeitos e seus pontos de vista. No
definimos por isso indicadores especficos de empowerment, sendo estes definidos
com os resultados das entrevistas.
A nvel tico, foram asseguradas as condies para um consentimento esclarecido
(Moreira, 2007). Foi dada informao sobre o estudo, objetivos, entidade que realiza e
o seu mbito. Foi assegurado anonimato e confidencialidade dos dados. De qualquer
forma, sendo uma temtica ligada ao mundo das artes dramticas, a maioria dos
atores esto habituados a dar entrevistas e no aparentaram ter problemas em dar a
cara pelas opinies sobre esta metodologia e o impacto da mesma nas suas vidas.
O guio de entrevista35 foi aplicado de forma livre, tendo em conta o ritmo de cada
entrevistado. Existiu por exemplo uma situao em que sentimos que a pessoa estava
mais tmida, respondendo de forma mais fechada pelo que acabamos por no insistir
em que desenvolvesse um pouco mais.
Ao incio pensmos tambm em fazer entrevistas a espect-atores, de forma a analisar
a marca que o Teatro do Oprimido lhes deixava, contudo no foi possvel por motivos

55

de tempo/espao/econmicos e acesso aos mesmos. De qualquer forma, o nosso

estudo tem o seu foco nos atores e no trabalho que feito com os mesmos, bem como
em eventuais mudanas na comunidade onde os grupos funcionam.
Em relao ao tratamento de dados que resultaram das entrevistas, primeiramente
procedeu-se transcrio das entrevistas e de seguida foi elaborada uma segunda
verso mais resumida das entrevistas, contendo o mais pertinente tendo em conta o
nosso tema e objeto de estudo.
Aps as transcries foi efetuada uma anlise e interpretao dos dados, fazendo
notas e resumindo ideias. Aps esta anlise foi feito o quadro ilustrado de seguida.

5.1.3.1. Caracterizao sumria dos jovens entrevistados

Quadro 1 Informao Geral sobre entrevistados

Entrevista

Idade

Gnero

Escolaridade

Estudante

Situao
Profissional

29

Fem.

12 (freq.lic.)

No

Desempregada

22

Fem.

12

No

Empregada

21

Fem.

Licenciada

Sim

Estudante

22

Fem.

12

No

Desempregada

28

Masc.

12

No

Empregado

17

Fem.

Sim

Estudante

18

Fem.

Sim

Estudante

16

Fem.

Sim

Estudante

56

Quadro 2 Nacionalidade/Nascimento/Origem
Entrevista

Nacionalidade

Pas Nascimento

Ascendentes

Portuguesa

Portugal

Cabo-Verde

Portuguesa

Portugal

Cabo-Verde

Portuguesa

Portugal

Cabo-Verde

Portuguesa

Portugal

Cabo-Verde

Portuguesa

Portugal

Cabo-Verde

Portuguesa

Guin-Bissau

Guin-Bissau

Portuguesa

Guin-Bissau

Guin-Bissau

Portuguesa

Portugal

Guin-Bissau

Quadro 3 Tempo de frequncia no grupo

Idade de
entrada no
grupo
25

20

3
4

18

3
6

Entrevista

Tempo no
GTO (Anos)

16
20

15

16

15

Como j referimos anteriormente, embora a definio de juventude definida pela
Assembleia Geral da ONU em 1985, aponte para o grupo etrio entre os 15 e os 24

57

anos, alguns dos grupos de teatro do GTO Lx, tm alguns jovens at aos 29 anos que
tambm considermos jovens face a diversas caractersticas comuns. Por outro lado,
considermos de extremo interesse analisar estes ltimos casos, sobretudo no caso
em que o jovem integrou o grupo com 20 anos e se mantem hoje, aps 8 anos, j
exercendo o papel de curinga36, uma vez que podemos analisar de uma forma mais
direta e intensiva o papel que a metodologia e respectivo Grupo de Teatro do
Oprimido teve na vida deste jovem. Tambm o caso da jovem que iniciou com 16 anos
e hoje tem 22, tendo iniciado recentemente funes de curinga, de extrema riqueza.
Foram entrevistados um total de 8 jovens 1 do grupo DRK, 2 do grupo Valart, 2 do
grupo Mira Kapaz e 3 do Grupo Muda Gosi Fasil.
Como se pode verificar pelos quadros acima, em relao aos jovens entrevistados os
mesmos frequentam o respectivo grupo h cerca de 2 ou 3 anos, com exceo de um
jovem que frequenta o seu grupo h 1 ano e outros dois jovens que frequentam os
seus grupos h 6 e 8 anos respectivamente.
Uma outra nota que fao em relao caracterizao dos entrevistados que todos
tm nacionalidade portuguesa, sendo que apenas duas das jovens, nasceram na
Guin-Bissau, tendo uma vindo com cerca de 4 anos para Portugal e outra com 11
anos. Todos so descendentes de imigrantes cabo-verdianos ou guineenses.
De salientar que se destacam 2 grupos mais antigos e com mais experincia que so os
DRK e os Valart, sendo que os grupos mais recentes so o grupo Mira Kapaz (2001) e o
grupo Muda Gosi Fasil (2013), contendo este ltimo uma populao mais nova e
tambm com menos tempo de experincia.
Embora de uma forma geral possamos dizer que todos os entrevistados podero ser
considerados de alguma forma, socialmente vulnerveis, face s condies

36

Ver apndice 7.
58

sociodemogrficas e de localizao dos bairros a que pertencem, o que determina,

como j vimos, questes de acesso, teremos tambm de referir que o grau de
vulnerabilidade pode ser bastante diferenciado e apenas poderia ser melhor explorado
com uma anlise psicossocial de cada indivduo e respectiva famlia, o que no foi
possvel de realizar. De salientar que entre os jovens entrevistados, existe uma jovem
licenciada e outra que frequentou a licenciatura mas teve de desistir da mesma por
questes econmicas. Existem ainda 3 jovens com o 12 ano de escolaridade.
Relativamente ao trabalho existem 2 jovens que se encontram a trabalhar e 2 jovens
que se encontram desempregados e no estudam. Os restantes quatro jovens so
estudantes.

6. Teatro do Oprimido e Empowerment: Apresentao dos resultados.

6.1. Dando Voz aos Jovens Percees dos atores.

Atravs das vozes dos jovens chegmos aos indicadores de empowerment sentidos
pelos prprios nas dimenses individual, grupal e comunitria. De salientar que
dividimos as dimenses de anlise em 2 grupos, sendo eles o grupo da dimenso
individual e grupal e um segundo grupo mais ligado dimenso comunitria, mas que
implica tambm indicadores individuais e grupais. Decidimos fazer esta diviso uma
vez que os jovens referem os indicadores de empowerment individuais e grupais como
sendo sinnimos, ou seja, as caractersticas ou competncias pessoais e sociais que
referem ter mudado neles prprios so normalmente as que identificam nos outros
colegas atores e no grupo em geral.
Por outro lado, no segundo caso, tambm as caractersticas que identificam como
contributos para a mudana na comunidade e nos espect-atores que vo ver os

59

espetculos, so caractersticas ou competncias que tambm se aplicam ou se

modificaram neles prprios e no grupo.
Esta anlise est ligada ao nosso objetivo especfico, que pretendia analisar o modo
como o Teatro do Oprimido percepcionado pelos atores, bem como aos objetivos
especficos que visavam identificar competncias pessoais e sociais facilitadas pelo
Teatro do Oprimido nos atores e espect-atores, identificar que tipos de
empowerment o Teatro do Oprimido gera e identificar mudanas promovidas pelo
teatro do oprimido nas comunidades onde desenvolvido.
De salientar que os jovens que frequentam o seu grupo h mais tempo (entrevistas 4 e
5), so aqueles que apontaram mais indicadores de empowerment/competncias
pessoais e sociais.

60

Quadro 4 Indicadores de Empowerment referidos pelos atores (competncias

pessoais e sociais)
Dimenses de
Indicadores de Empowerment
Anlise

Individual
Grupal

Saber expressar-se / Ter voz/Fazer-

se ouvir
Maior
Autoestima/Autoconfiana/Menos
timidez
Capacidade de se defender
respondendo atravs do
conhecimento e argumentao ao
invs de utilizar violncia verbal ou
fsica / e ou ignorar provocaes
Cidadania ativa/Capacidade de Ao
e/ou Reivindicar direitos
Maior conscincia de direitos e
e deveres/consciencializao/interpret
ao da realidade ou capacidade de
ler nas entrelinhas
Crescimento e Mudana de
Mentalidade
Capacidade de escolher o seu
destino/Pensar por si prprio/No
repetir histria de pais ou
amigos/Definir projeto Vida
Ter acesso a outras experincias e
conhecer outras pessoas e formas de
estar

Comunitria
(embora
tambm
Individual e
grupal)

Entrevistados
3
4
5
6

Mais responsabilidade

Sentimento de pertena ao grupo

Consciencializao e Conscientizao
Estmulo reflexo e
questionamento
Capacidade de unio para resolver
problemas comuns
Promoo da autonomia

61

 6.1.1. Dimenso de Anlise Individual e Grupal: Empowerment e competncias

pessoais e sociais em mim e no outro.
O indicador de empowerment que surge de uma forma mais marcada (6 em 8 jovens
referem-no) um acrscimo da capacidade do jovem em saber expressar-se melhor,
ou seja ganhando voz, fazendo-se ouvir ao outro, aos pais, amigos ou sociedade no
geral. A maioria dos jovens refere que hoje mais fcil darem uma opinio.
O teatro do Oprimido muito diferente do teatro porque d-nos fora
enquanto pessoas, ns vemos a evoluo em ns e nos outros. tremendo
porque obriga-nos a falar (Entrev. 3).
Eu era uma mida (...) e tinha coisas interessantes para dizer, mas tinha
medo de o fazer, porque achava que as pessoas no iam aceitar, ou no
concordavam muito, ou iam desvalorizar. Mas depois com o teatro,
(...)comecei tambm a ganhar esta confiana principalmente e este poder
de dizer o que tenho para dizer (Entrev.4).
(...)Hoje j sei dar uma resposta como deve de ser (Entrev. 6).
Esta questo liga-se com outros dois indicadores de empowerment. Um referido por
muitos como uma maior autoestima, autoconfiana, ou menor timidez (4 em 8).
Antes eu sentia medo de olhar nos olhos das pessoas ou de estar num stio
com muita gente () ou por exemplo falar em pblico, antes no falava
mesmo. s vezes ainda sinto aquele medo, mas no como antes. (Entrev.
7)
Aqui podemos ainda referir que a filosofia e metodologias do Teatro do Oprimido,
levam a que exista uma forte motivao do grupo e dos seus membros, no fundo uma
ideia de que tu s capaz, pelo que contribui para o desenvolvimento destas
competncias pessoais e sociais.

62

Acho que s o facto de teres uma pessoa contigo que te diga, tu s capaz,
tu consegues! (Entrev. 4).
O outro indicador ligado capacidade de expresso a capacidade de se defender
respondendo atravs do conhecimento e argumentao. Muitos jovens referiram que
expostos a situaes de conflito, injustia ou por exemplo discriminao racial,
tendiam a no conseguir defender-se ou no conseguir faz-lo de uma forma
adequada, reagindo atravs de violncia verbal ou fsica e/ou saindo sentindo-se
injustiados ou oprimidos. Cinco em 8 jovens referiram espontaneamente que hoje
conseguem defender-se utilizando diversas estratgias que mediante a situao
podem ser o ignorar, ou o saber o que dizer, nomeadamente argumentando direitos.
Exploramos mais essa parte e somos capazes de dominar e controlar
melhor a nossa raiva, a nossa frustrao, quando falam mal connosco por
exemplo (Entrev. 1).
Quando uma pessoa me fala mal eu consigo ignorar, ou tenho
argumentos e consigo responder de uma forma educada. Antigamente eu
partia logo para a violncia (Entrev, 8).
Um dos entrevistados deu o exemplo de uma multa que lhe passaram injustamente, e
refere que foi mal tratado porque ao tentar explicar o que se tinha passado sofreu um
comentrio racista por parte do vigilante: Vai mas para o teu pas. Refere que
noutros tempos ou no ligaria, ficando desconfortvel com a situao ou
possivelmente utilizaria a violncia verbal ou fsica.
"O que aconteceu foi que fiz uma reclamao da multa e do vigilante em
questo () d-nos poder para irmos resolvendo os nossos problemas do
dia-a-dia, mas conscientes que no podemos virar de um oprimido para um
opressor (Entrev. 5).

63

 Ainda fazendo a ponte com esta situao, 4 dos 8 entrevistados referem que
passaram a ter uma maior capacidade de ao e/ou reivindicao de direitos ou uma
cidadania mais ativa, uma vez que passam a ter maior conhecimento e conscincia em
relao a si prprio e ao que o rodeia. Referem que os espetculos criados por eles
prprios tendo em conta as opresses comuns promovem o debate (antes, durante e
depois) e so uma procura de solues e no fundo de reivindicar direitos.
(...) um teatro que nos d esta oportunidade de trabalhar e de nos
expressarmos sobre temas que ns achamos, ou que no esto bem ou que
no deviam ser bem assim. Tambm uma forma de nos ajudar a
encontrar solues para problemas que acontecem connosco, com os
nossos amigos, com os nossos pais e nos d esta capacidade de reivindicar
o que ns queremos e porque queremos, uma forma de lutar (Entrev. 4).
Vi muito essa mudana, e tambm como entrei h relativamente pouco
tempo, ouvi histrias de pessoas que eram muito passivas e que agora so
as pessoas mais ativas que eu conheo () aprendemos a ter garra e
defender as nossas convices () (Entrev. 3).
Um jovem refere que ao longo da imerso na metodologia deste teatro, ele e colegas
comearam a ganhar conscincia dos seus prprios problemas e de que estavam a
debater problemas reais de si prprios e da comunidade e que isso levou a uma
motivao para continuar, aprofundar o trabalho e intervir na comunidade e na
sociedade.
Existem ainda trs jovens que referem uma maior capacidade de interpretar a
realidade/consciencializao/capacidade de ler nas entrelinhas e de perceber o que
so os seus direitos e deveres o que acaba por ligar-se ao conceito de cidadania.
O Teatro do Oprimido poder trabalhar questes sociais e trabalhar um
bocadinho a nossa mente, porque h situaes em que falam connosco mas

64

no os estamos bem a perceber. H coisas por baixo do pano. A partir do

momento em que estamos no GTO j no h nada debaixo do pano,
conseguimos perceber o que est por trs (Entrev. 1).
Outro dos indicadores de empowerment que referido por quase todos os jovens (5
em 8) a capacidade que o mesmo tem de promover o crescimento pessoal/individual
dos membros do grupo e a mudana de mentalidades. Do que fomos percebendo ao
longo das entrevistas isto estaria ligado com uma anlise mais profunda de si e do
outro e do envolvente social, levando a uma quebra dos preconceitos. Aparenta existir
uma maior abertura e flexibilidade na relao com o outro e uma desconstruo de
crenas opressoras relativamente a si e ao outro. Acaba por estar ligado ao exemplo
anterior, no sentido que se comea a ter a capacidade de ver que nem tudo o que
parece primeira vez, sendo que as realidades so complexas e necessitam de ser
interpretadas e analisadas. esta capacidade de pensar que leva ao crescimento.
Deixa as pessoas com a mente mais aberta, as pessoas expressam-se
mais, enfim, acho que mexe com a vida das pessoas e as muda
completamente()a maneira de falarem, a compreenso, tudo muda()
faz-nos mesmo crescer porque pensamos (Entrev. 2).
Quando uma jovem questionada sobre se nota diferenas nela prpria ou nos
colegas tendo em conta a participao no grupo, refere:
Nota-se sim, e muito, at costumamos brincar com isso dizendo tu h
no sei quantos anos no pensavas assim()!(Entrev. 3).
A jovem da entrevista 6 refere que sente que pensava de uma maneira e que aps o
Teatro do Oprimido pensa de outra, a da entrevista 7, embora tenha tido alguma
dificuldade em expressar-se referiu uma mudana de mentalidade nomeadamente em
relao s questes da igualdade de gnero. A jovem da entrevista 8 que refere que
em alguns aspectos comeou a pensar como uma pessoa crescida.

65

Ainda 3 dos 8 jovens referem que atravs do Teatro do Oprimido ganharam e viram
ganhar nos colegas uma maior capacidade de escolher o seu prprio destino,
pensando por si prprio.
Por exemplo quando integrmos o Teatro Frum, eu e outro amigo
voltmos a ir para a escola estudar. J estvamos h 1 ou 2 anos sem
estudar nem nada, e percebemos que tnhamos de ir estudar para no
perpetuar a vida dos nossos pais (trabalhar em obras ou limpezas). Os
exerccios, os jogos e espetculos contriburam para isso (Entrev. 5).
Eu no quero ser mais uma jovem que vai para onde a onda te leva. ()
Ganhamos conscincia () queremos ser uma pessoa diferente () eu no
quero ser como os meus pais, no quero ser como a minha amiga, eu quero
ser diferente, e esse diferente tu seres capaz de dizer que queres ser
diferente aqui, aqui e aqui, porque os meus objectivos so este, este e
aquele. Eu acho que tu consegues ganhar isto fazendo este tipo de teatro
() tambm no quero dizer que este teatro um milagre () tu tambm
tens que entregar (...) (Entrev. 4).
no fundo um autoconhecimento, um ganho de conscincia dessa capacidade de
poder fazer o seu caminho, da definio do seu projeto de vida e logo de evitar repetir
a histria de pais ou amigos.
Agora cada pessoa vai naquilo que pensa, agora cada um sabe o que
fazer, no faz porque a colega diz, cada um pensa por si (Entrev. 6).
Ainda de mencionar que 3 dos 8 jovens referiram o acesso a outras experincias e
conhecer outras pessoas e formas de estar como um acrscimo de poder.

66

Houve ainda uma jovem que referiu que se tornou mais responsvel desde que
frequenta o grupo. Outro jovem aparenta considerar o sentimento de pertena ao
grupo como algo muito positivo.
Fixos somos 5 ou 6 atores, mas os antigos mantm a colaborao. S
deixam por motivos pessoais, casamento, filhos, trabalho, etc. Isto no se
perde, continua dentro das pessoas (Entrev. 5).
De salientar que por vezes alguns jovens referem que possivelmente as suas
evolues, crescimento, etc. podem no ter s a ver com o Teatro do Oprimido. Ou
seja, questionam-se se no tivesse sido o Teatro do Oprimido se o seu caminho tinha
sido o mesmo e que talvez pudessem ter despertado atravs de outra atividade.
Contudo referem que de facto acham que foi algo que os fez despertar.

6.1.2. Dimenso de Anlise Comunitria: Fazer pensar e mudanas na comunidade.
Falmos nos indicadores que os jovens referiram como sendo contributos para o seu
prprio desenvolvimento, bem como dos seus colegas atores dos grupos, sendo que
neste ponto iremos focar o que consideram que passam ao outro, ao espect-ator e
comunidade. No obstante, todos estes indicadores, so indicadores que referem
tambm existir numa perspectiva individual e grupal, ou seja, neles prprios e nos
colegas atores do seu grupo.
Relativamente aos indicadores encontrados no discurso dos jovens que se ligam com a
dimenso comunitria encontramos a questo do estmulo do pensamento e
questionamento. Referem que as questes que colocam, ainda que sem darem
respostas ou conselhos ficam na cabea das pessoas e que as fazem pensar.

67

() por exemplo, na questo do teatro de gnero um rapaz no pode

brincar com bonecas (...) Quem que disse que no podia? (...) Porque
que a minha me me dizia? E porque que eu disse ao meu filho? (...) E so
obrigados a pensar nessa questo (...) (Entrev. 1).
Ou seja, tanto em mim como no grupo eu sou incentivado e estimulado a pensar e a
questionar-me sobre as coisas com os exerccios e as peas teatrais que relatam
realidades, mas esta dimenso no apenas individual e grupal uma vez que isto,
quando se passa para um espetculo na comunidade, tambm envolve capacidade de
se influenciar o outro e colocar o outro a pensar.
No uma coisa de ver, bater palmas e ir embora, uma coisa de ver,
refletir e tentar agir sobre o problema. Tentar fazer alguma coisa para
mudar (Entrev. 2).
Seis dos 8 jovens referem espontaneamente este indicador de empowerment. Nas
peas que assistimos de facto existe uma preocupao em no dar opinies, mas
colocar as pessoas a pensar e a dialogar.
No outro dia ia a passar na rua e abordaram-me: Tu s aquela rapariga
do grupo X? A pessoa agradeceu imenso porque foi ver um espetculo e
disse que ns lhe demos fora para lutar contra muitas opresses com que
ela vivia, e isso fez-me pensar: Ok, se calhar o nosso trabalho resulta
mesmo (...) as pessoas esto a refletir, e sim, consciencializa muito as
pessoas, tenho praticamente a certeza (Entrev. 3).
J referimos que Boal considerava que a forma para chegar conscientizao seria
esta reflexo e dilogo. O dilogo tiraria o povo e oprimidos de uma certa alienao e
f-los-ia ganhar um papel ativo na sociedade.
O questionamento, pensamento e dilogo promovidos nos ensaios e espetculos

68

levam ento para a questo da consciencializao e conscientizao. Ou seja, no s

uma tomada de conscincia de si, do que os rodeia, da sua situao, como tambm um
acrscimo de conhecimento e informao e uma capacidade de alterar algo pessoal
grupal/comunitrio. Todos os 8 jovens entrevistados referiram esta questo da
consciencializao e conscientizao.
Muita gente no tinha conscincia que a violncia domstica um crime
pblico e muita informao no chega aos bairros (Entrev. 5).
Os grupos de teatro do Oprimido esforam-se por tornar a informao mais acessvel,
bem como a consciencializao e conscientizao. Uma jovem refere que o facto do
pblico participar e dar a sua opinio diferente e mais interessante do que o teatro
onde s se assiste e bate palmas no fim. Foi isto e a questo de ser um teatro que
retrata a realidade que a fez motivar e ganhar interesse, bem como mais conscincia
das desigualdades sociais.
(...) H homens que querem aquela mulher que lave, varra, limpe, etc. e h
mulheres que no querem isso, querem ser independentes, no querem que
nenhum homem mande nelas. Acontece muito hoje em dia mas acontecia
mais antigamente, a mulher tinha de casar e ficava em casa. A mulher no
tem os mesmos direitos que o homem tem (Entrev. 8).
Atravs do espetculo Sonhos de Papel (criado em 2012), que no fundo, um
incentivo ao dilogo, com o objetivo de se encontrar ideias e solues para combater a
questo dos estrangeiros nascidos em Portugal terem direito apenas a autorizaes de
residncia temporria, em 2013, os DRK utilizaram o Teatro Legislativo, tendo surgido
a petio Sou Cidado! Sou Cidad! Acredito! que pretende recolher assinaturas
para propor a mudana da lei da Nacionalidade e /ou Lei da Entrada, Permanncia e
Sada de territrio portugus bem como lanar um debate Nacional sobre o tema dos
Direitos para os filhos e filhas de imigrantes nascidos em Portugal.

69

Um jovem refere que considera o Teatro do Oprimido uma metodologia que

transforma as pessoas e conscientiza para as coisas do dia a dia. Refere que promove a
capacidade de se descruzar os braos e fazer alguma coisa com a comunidade, abrindo
os olhos para os problemas da mesma, como por exemplo a documentao.
Se no insistirmos, a informao no chega ao bairro. As pessoas que
trabalham nesses servios tm o dever e o direito de nos passar a
informao, seno as pessoas vo continuar a pagar coisas que podiam no
pagar (Entrev. 5).
Com isto o entrevistado queria referir-se a que existe a possibilidade de pedir apoio
econmico/jurdico para pagamento das despesas de emisso de documentos, no caso
de famlias com insuficincia econmica. Muitas das pessoas no sabem desta
situao, ou tm dificuldade em contornar a burocracia, como eu prpria j verifiquei
na minha prtica profissional.
Estamos num nvel em que queremos mexer na comunidade e que, por
exemplo, agora queremos que as pessoas saibam tratar da documentao
(cabo-verdianos, guineenses, brasileiros, etc.) (Entrev. 5).
De salientar que em relao questo da documentao o grupo DRK se encontra a
trabalhar com um realizador, para fazerem um filme de modo a transmitir melhor s
pessoas como resolver a questo da sua documentao. Uma das questes que falei
com um dos jovens entrevistados antes de iniciar a entrevista gravada, foi exatamente
a questo do ensinar a fazer. Mostrar como se faz s pessoas para que estas no
peam sempre para fazerem por elas. O objetivo do teatro do oprimido tambm
autonomizar, educar para a autonomia, tal como a interveno social.
Ainda neste contexto, outro dos objetivos/indicadores de empowerment do Teatro do
Oprimido a capacidade de unio para resolver problemas comuns, ou seja a ideia de

70

todos se juntarem para resolver problemas da comunidade, que muitas vezes no se

tinham sequer pensado.
O teatro do Oprimido diferente, mais todos juntos, para um s
problema e uma resoluo. mais completo. () divulgar os problemas e
tentar arranjar uma soluo (Entrev. 2).
Seis dos 8 jovens referiram indiretamente esta situao.
Um dos jovens refere que o 1 espetculo que deu falava da discriminao racial e
estigma de bairro e tudo isso saiu do grupo por terem a necessidade de falar disso, de
debater esses temas.
Relativamente a mudanas efetivas na comunidade ou bairro, exceptuando um jovem
que referiremos de seguida, do grupo mais antigo, a grande maioria refere que no
encontra ou que difcil apontar coisas especficas e que as mudanas so tnues ou
de difcil avaliao.
Sinto grandes mudanas no bairro. Ns vemos as mudanas porque as
pessoas voltam para ver os espetculos. Fizemos um espetculo uma
semana e as pessoas voltavam para trazer ideias e tentar mudar, porque as
situaes em palco so situaes reais para elas (Entrev. 5).
Mudaria se ns fizssemos mais coisas aqui dentro. (Entrev. 1)
Sinto algumas mas so to tnues que ns temos sempre aquela ambio
de que podemos fazer mais e melhor () (Entrev. 3)
A jovem da entrevista 4 refere que nota uma maior evoluo comunitria e mais
mudanas em outros bairros, do que no seu prprio, tambm devido ao facto de no
terem conseguido, at data, fazer muitas apresentaes para a mesma. Contudo
refere uma questo interessante e importante que o trabalho desenvolvido com as

71

escolas da comunidade. Refere que aps um perodo de alguma renitncia por parte
dos jovens, por serem duas jovens mulheres do bairro, as experincias foram muito
positivas com algumas turmas, nomeadamente com uma turma CEF (Curso de
Formao e Educao de Jovens) associadas a jovens considerados complicados ou
problemticos.
Das primeiras sesses at aos dias de hoje foi uma conquista enorme,
aqueles jovens hoje olham para ns com admirao e um dia tambm
querem ser como ns e fazer isto connosco por sentirem que o que os
ensinamos importante. () Eles no dizem que mudam a atitude porque
no de um dia para o outro mas que j comeam a refletir sobre
determinadas coisas que realmente acontecem e que eles j no acham
assim to normal. () Eu acho que isto sem dvida muda muito, vai
fazendo mudana a mudana (Entrev. 4).

6.2. Percees dos dinamizadores/curingas/ativistas sociais do GTO Lx
Esta anlise est ligada ao nosso objetivo especfico, que pretendia analisar o modo
como o Teatro do Oprimido percecionado pelos dinamizadores/curingas/ativistas
sociais do GTO Lx, bem como aos objetivos especficos que visavam identificar
competncias pessoais e sociais facilitadas pelo Teatro do Oprimido nos atores e
espect-atores, identificar que tipos de empowerment o Teatro do Oprimido gera e
identificar mudanas promovidas pelo Teatro do Oprimido nas comunidades onde
desenvolvido.
6.2.1. Dimenso de Anlise Individual e Grupal: Empowerment e competncias
pessoais e sociais nos atores e grupos de jovens na perspetiva das
dinamizadoras/curingas/ativistas sociais.

72

Tivemos a oportunidade de entrevistar e ter vrios contactos informais com as

dirigentes

colaboradoras

do

GTO

Lx,

ambas

ativistas

sociais,

dinamizadoras/curingas dos 4 grupos de jovens. Embora ambas as entrevistadas

refiram que no fcil medir o empowerment, at porque a questo da formao da
personalidade, o desenvolvimento intelectual, social ou pessoal de algum pode estar
ligado a diversos fatores, referem algumas questes importantes.
() mas eu sinto, (...) e olhando para o discurso e olhando para as
possibilidades e para as tomadas de decises que eles fizeram, que muito
tem a ver com a discusso, a reflexo, o caminho e as oportunidades que
ns fizemos enquanto grupo teatral com eles (Entrev. A).
Referem que existiram diversos jovens que no mbito do processo teatral que para
conseguirem adquirir determinadas competncias decidiram voltar a estudar ou que
decidiram no ir para a faculdade por considerarem que lhes iriam formatar o
pensamento de uma determinada maneira e decidiram fazer percursos alternativos.
Referem que muitos jovens foram para a faculdade e/ou terminaram os cursos ou
fizeram outros percursos que ao incio, no se imaginaria que iriam fazer.
referido que se ao incio o processo funciona para os participantes, mais como
entretenimento, em bairros com poucas atividades, depois, comeam a abrir a mente.
(...) o prmio ou o ganho que eu tenho viajar, poder sair daqui, poder
ir apresentar noutro stio. E quando tu percebes que vais apresentar noutro
stio comeas a abrir a tua mente e que afinal o mundo vai para alm do
circuito onde ests (Entrev. B).
dado um exemplo de uma rapariga que ao ir representar o grupo num evento fora a
do pas, teve de levar outra pessoa para traduzir o ingls, sendo que, aps essa
situao tomou a deciso de ir fazer um curso. Ou seja, experincia prtica, sentir
necessidade de aprender.

73

So estas coisas que acabam por mexer com a cabea deles (...) eu no
tenho que levar com o ingls porque a escola diz que eu tenho que levar
com o ingls () no, eu percebo que agora importante (Entrev A).
Referem que atravs do dilogo e experincias no grupo os jovens vo tendo uma
maior perceo das suas capacidades e vocaes e refere ainda outros indicadores de
empowerment, ou competncias pessoais e sociais, ligadas capacidade de tomada de
deciso, reflexo e perspectiva crtica.
Essa coisa de tomar conta da sua prpria vida, (...) quererem fazer parte
de algo superior, perceberem que tm um papel na sociedade e que
querem poder cumprir esse papel na sociedade. Antigamente
provavelmente nunca pensariam nisso (Entrev. A).
Com referncia ao grupo DRK mencionado que a chegada do mesmo ao concreta
que o teatro legislativo com o espetculo Sonhos de papel e a recolha de
assinaturas, mostra a evoluo, de no quererem fazer teatro s para fazer teatro, mas
do quererem fazer teatro para mudar alguma coisa, mesmo que ela seja pequenina.
Ou seja, um indicador de empowerment ligado ao crescimento e mudana de
mentalidade, bem como capacidade de escolher o seu destino, pensar por si prprio
e no repetir histrias de familiares ou de amigos (como referido por alguns jovens no
ponto anterior). Comparam-se com amigos e comeam a sentir-se diferentes.
O facto destes jovens estarem num espao onde discutem questes que afectam
diretamente as suas vida e a dos outros, faz com que comecem a questionar-se a si
prprios, ao outro e sociedade de uma forma que no fariam antes.
De repente tu percebes que politicamente, de uma forma estrutural, tens
outra vida. Eles prprios dizem: ainda no outro dia falei com o outro que j
no sai do bairro h no sei quanto tempo () como que possvel? (...)
perceberem a diferena entre eles e os outros, no s porque viajam, mas

74

tambm porque o viajar ajuda-te a conseguir abstrair do teu problema e a

observar o teu problema pelos olhos dos outros. s vezes muito
importante tu distanciares-te da tua vida para a poderes olhar de outra
forma (Entrev. B).
Por outro lado percebem que coisas que eles criticavam, como o facto de uma mulher
no reagir ou no ir embora quando vtima de violncia domstica, so coisas que
implicam muito para alm disso. Percebem os porqus das coisas, o tipo de sociedade
que temos, a desigualdade de gnero, etc. So incentivados a pensar nas coisas, a
discuti-las, a pesquisar e dialogar atravs do teatro. Comeam talvez a ter uma outra
forma de interpretar a realidade e ler nas entrelinhas. Isto conduz a um crescimento,
a uma mudana de mentalidade e a uma percepo de que tm peso enquanto
cidados.
uma maior consciencializao e maior capacidade de olhar, de fazer e de
sentir. (...) No s viver mas realmente transformar. Boal dizia: cidado
aquele que transforma e no aquele que apenas est!(Entrev. B)
Por outro lado a questo de serem eles a decidir os temas que querem trabalhar, os
temas com que se identificam, e os problemas da prpria comunidade, leva a outra
motivao e dedicao e a um sentimento de perceo do porque que se est ali, o
que contribui para uma cidadania plena e ativa e uma capacidade de expresso e
dilogo que nem sempre estes jovens e os jovens no geral tm.
Num episdio fomos a Viana do Castelo () quando chegaram l tinham
900 e tal alunos, e desses alunos havia um negro, e elas so 3 negras em
palco () depois aparecem no jornal, depois quando elas falam
professora a professora acha fantstico o que elas esto a fazer (Entrev.
B).

75

Se inicialmente podem no se sentir valorizadas pelos mais diferentes motivos, o

reforo positivo contribui para a mudana. referido que ao incio tinham at
vergonha de representar na prpria escola e quando as pessoas valorizam elas passam
a valorizar-se tambm. O ter acesso a outras experincias, o facto de terem um papel
ativo em todo o processo e a valorizao pelo trabalho que desenvolvem pode
conduzir a um aumento da autoestima, autoconfiana, menor timidez, maior
sentimento de pertena e maior motivao para a continuao do trabalho.
muito interessante por exemplo a atriz X dizer-me que j percebe porque
que faz teatro Frum, porque me disse: Professora Y fartou-se de me
fazer presso na entrevista para ir para o 12, mas eu j estou habituada
porque estou no Teatro Frum. Ela pressionou-me mas eu consegui.
(Entrev. B).
aqui referido que os atores ganham competncias que desenvolvem atravs dos
ensaios, das prticas, das apresentaes, como o saber falar em pblico, o conseguir
aguentar a presso e como referido por alguns jovens no ponto anterior, uma maior
capacidade de argumentar.
ainda referido que no so s os jovens que modificam, que o prprio curinga vai-se
modificando e olhando para os problemas de uma outra forma.

6.2.2. Dimenso de Anlise Comunitria: Mudanas na comunidade.

O GTO Lx tem como objetivo no se fixar em nenhum stio especificamente, mas
complementar o trabalho do que j existe. Segundo as entrevistadas, uma estratgia
de empowerment comunitrio que funciona em complementaridade com outras
organizaes.

76

() Os grupos quando se formam tm este pensar mais poltico, ou seja,

ns no estamos a pensar na soluo da fome naquele momento imediato,
estamos a pensar um pouco mais a longo prazo. Como que um grupo se
pode organizar para ultrapassar os problemas que eles sentem enquanto
oprimido. (Entrev. B).
Ou seja, existe um partir dos problemas do grupo, mas que se liga aos problemas da
comunidade onde est inserido. A ideia depois trabalhar esses problemas especficos
ou opresses na comunidade e para a comunidade, mas tambm, apresentar os seus
problemas fora da mesma. A ideia que o curinga consiga, mesmo que o grupo
(espect-atores) que tem no momento possa no perceber do assunto, estimular o
debate e dilogo, promovendo a informao para que o pblico quando sai de l leve
algo. Obviamente refere que h sesses em que o pblico participa mais, ou tem mais
a partilhar o que se torna mais rico do que outras vezes. Consideram que h pessoas
que ficam muito marcadas.
() Acho que (...) as pessoas no saem como entraram, podem at depois
esquecer o tema, ou ento vo relembrar aquele tema daqui a x tempo se
acontecer alguma coisa, mas aquele assunto no um "no assunto"
(Entrev. B).
um estmulo reflexo e questionamento, bem como uma questo de tentativa de
consciencializao e conscientizao.
Ambas as dirigentes, quando questionadas diretamente sobre se observam mudanas
nas comunidades onde os grupos de Teatro do Oprimido so implementados, referem
que no existem mudanas grandes ou revolucionrias, mas que se veem mudanas
nas pessoas e no que elas afectam em termos de comunidade.
Consegues fazer coisas na comunidade () e vais fazendo cada vez mais
coisas dentro da comunidade, e a fcil perceber se tu ests a ter um

77

impacto ou no. Ou seja, imagina, envolves-te nas festas anuais, no

prximo ano voltam-te a convidar. Vais a uma escola, depois comeas a
perceber que a outra escola tambm te convida, e a outra escola (...) ou s
convidada para as reunies do consrcio social, e vais continuando a ser
convidada (Entrev. A).
Isto acontece com o grupos e com os membros dos mesmos, que muitas vezes j
assumem o papel de quase lderes comunitrios, uma vez que esto muito
envolvidos com a comunidade, cultura, organizao de eventos e afins fazendo uma
ponte com os organismos e a sua comunidade.
referido que, como se esto a formar pessoas e o pensamento das pessoas a
medio de resultados mais difcil e um processo mais longo que pode s dar frutos
passados 5 ou 6 anos. Diferente de quando por exemplo se distribui alimentao (o
que pode ser medido no imediato).
Para finalizar destaca-se ainda o trabalho das cerca de 1000 assinaturas recolhidas
atravs do grupo DRK. Consideram significativo conseguir envolver cerca de 100
pessoas em sesses de Teatro Legislativo onde se juntaram propostas para a
mudana da Lei da Nacionalidade, o que deu origem a uma petio assinada por cerca
de 1000 pessoas. De facto, conseguir a organizao de um pequeno grupo, bem como
a participao de 100 pessoas e conseguir posteriormente 1000 assinaturas
significativo.
(...) perceber que mesmo enquanto grupo pequeno, vindo de um bairro
que supostamente muito mal falado, h um grupo de pessoas que se
uniram para mudar um problema que no deles, um problema nacional
no ? E mais tarde percebem que um problema europeu, ento muito
interessante tambm observar este percurso (Entrev. B).

78

No fundo esta potencial capacidade de consciencializar, informar e conscientizar,

unindo pessoas na procura de resoluo para problemas comuns, dialogando e
pensando em conjunto que o Teatro do Oprimido nos mostra ter.

7. Consideraes finais e Propostas de Interveno

Atravs da anlise de algumas contribuies tericas e do estudo de Caso do Grupo de
Teatro do Oprimido de Lisboa, pudemos analisar de forma qualitativa o Teatro do
Oprimido e o seu papel enquanto estratgia de interveno social que promove o
empowerment de populaes socialmente vulnerveis.
O teatro do Oprimido posto em prtica por inmeros grupos pelo mundo, como o GTO
Lx visa de facto uma recriao da realidade e identificao de temas prioritrios a
serem debatidos e resolvidos por cada grupo ou comunidade, como pudemos observar
nos grupos e espetculos que assistimos. Esta uma das diferenas face a outras
metodologias teatrais, ou seja, uma das coisas de que tive conhecimento, foi que de
facto, assim como s trabalham com quem deseja trabalhar em conjunto, s fazem
aquilo que todos concordam fazer. Os tcnicos no comeam a dinamizar um grupo de
teatro numa determinada comunidade e definem o que vo fazer, como vo fazer, ou
os temas a serem trabalhados. um processo democrtico onde tudo decidido em
conjunto, fomentado o esprito de grupo, autonomia, responsabilidade e estimulando
a motivao desde o incio. Por outro lado, apesar da existncia de parcerias com
organizaes locais, nunca existe a obrigatoriedade de participao (como por vezes
surge em algumas instituies que preveem a obrigatoriedade de participao em
algumas atividades com prejuzo de se as pessoas no participarem perderem RSI ou
terem avaliaes menos positivas para por exemplo Comisses de Proteo de
Menores, etc.).

79

Isto nem sempre uma metodologia simples de aplicar na comunidade uma vez que
muitas instituies esto habituadas a formas mais tradicionais de interveno, ou que
talvez ainda sofram de uma certa herana assistencialista, em que se presume saber o
que melhor para determinado indivduo. Assim, por vezes, quer-se encomendar
teatro, para trabalhar determinada temtica, sendo que a filosofia do Teatro do
Oprimido contrria, uma vez que defende que o grupo que tem de definir o seu
caminho e dizer o que pretende trabalhar. Todo o caminho que vai fazendo, ou seja, o
trabalho com o grupo portanto um trabalho de dilogo e de confronto com a
realidade representando muitas vezes o primeiro passo para a tomada de conscincia
sobre si mesmo e consciencializao em relao aos seus problemas, do grupo, da
comunidade e da sociedade em geral.
nestes momentos que surge a conscincia crtica e o aumento de competncias
pessoais e sociais dos intervenientes, surgindo tambm a mudana e aumento de
poder nas suas vertentes psicolgica, social e poltica. Este aumento de poder ele
mesmo um objetivo da interveno social. portanto o empowerment do indivduo,
nas suas vertentes social, poltica e psicolgica, que leva ao desenvolvimento
comunitrio, que, como vimos, embora seja difcil de avaliar tem alguns indicadores
positivos.
O grupo tem esta possibilidade de procura e (re)inveno de solues para resolver os
seus problemas, do grupo e da comunidade, em que se estimula a escuta, o dilogo e o
pensamento e aqui que surge a consciencializao e conscientizao no s do grupo
mas da comunidade atravs dos espetculos.
Existe um empowerment individual, grupal e comunitrio. A ttulo de sntese e
relativamente aos trs tipos de empoderamento que j referimos, definidos por
Friedmann, referidos como importantes para as unidades domsticas: o social, o
poltico e o psicolgico (Friedmann, 1996), pudemos ento identific-los em parte na
nossa observao. A nvel do social pudemos verificar que os jovens dos grupos

80

aparentam ter mais acesso a informao e conhecimento. A nvel poltico tm um

maior poder de voz e de ao coletiva, como foi exemplo da petio/recolha de
assinaturas para uma tentativa de alterao lei da imigrao. J o psicolgico ou
pessoal, que Friedmann diz ter a ver com o despertar da conscincia em relao sua
autonomia e desenvolvimento pessoal, podemos observ-lo ligado definio dos
projetos de vida dos jovens, procura de um caminho, ao voltar escola ou procura
de outros caminhos e aprendizagens. Poderamos ainda referir questes ligadas ao
desenvolvimento pessoal e mudana de opinio e mentalidades em relao a
inmeros temas (Friedmann, 1996).
J referindo os tipos de poder que segundo Pinto, o processo de empowerment
pretende desenvolver, e excluindo o poder de influenciar o pensamento dos outros (o
poder sobre), poderamos arriscar dizer que os jovens atores talvez tenham um maior
acesso a recursos (exclumos os bens), no sentido em que tm acesso a informao, a
formao, que participam em atividades e intercmbios dentro e mesmo fora do pas
no mbito do seu grupo (poder para). Tambm ficmos com a ideia de que tm uma
maior facilidade em tomar decises e fazer escolhas, na medida em que ganham mais
conhecimento, informao, consciencializao e conscientizao (poder para), bem
como igualmente e pelo mesmo motivo tero maior capacidade de resistir ao poder
dos outros se necessrio (poder de) (Pinto, 1998).
difcil medir o empowerment individual, grupal e sobretudo o comunitrio, num
grupo cuja interveno tem pouco mais de 10 anos e tambm temos de ter em conta
que a nossa anlise se teve de limitar ao perodo de menos de um ano e a limitaes a
nvel de espao e econmicas. Por outro lado, como foi referido anteriormente, o
processo de mudana de pensamento leva tempo e a disseminao para a
comunidade ainda mais. No fundo no uma questo assistencialista, no uma
medida econmica que se altera e que d frutos no imediato. algo que se constri.
Essa tambm a sua mais valia, o facto de respeitar o tempo do processo e o tempo

81

do grupo, coisa que por vezes alguns organismos ligados solidariedade social no
permitem pela quantidade de casos, condicionantes econmicos ou outras situaes.
Apesar da falta de mais fundos para desenvolver mais projetos, existe uma tentativa
de que os projetos sejam para o maior numero de anos possvel e um incentivo para a
autonomia dos mesmos (multiplicao).
Apesar disto, foi no entanto muito gratificante e interessante verificar os indicadores
referidos nos pontos anteriores muito ligados a mudanas de ordem
pessoal/psicolgicas, sociais e que depois se traduzem no aumento da questo da
participao, da cidadania e no fundo ao nvel poltico. Foi tambm interessante ter
observado que dois antigos atores so hoje curingas, assumindo um papel de
dinamizadores e responsveis pelos seus grupos embora com o apoio do GTO Lx e das
dirigentes/dinamizadoras/ativistas sociais, representando ainda um papel de quase, se
assim o podemos chamar, mediadores ou dinamizadores comunitrios. Foi tambm
interessante ver o entusiasmo de jovens e dirigentes pela capacidade de poder
influenciar de forma positiva o outro.
Coloca-se como uma limitao, o problema da falta de fundos econmicos para a
disseminao deste tipo de metodologias. uma condicionante ao tipo de trabalho
desenvolvido que est sujeito a donativos, a parcerias, a concorrer a projetos e fundos
e muitas vezes quem d quer ver resultados imediatos ou visveis. Por exemplo se
derem alimentos veem as pessoas com dificuldade a comer. Aqui trata-se de fazer
crescer mentes. Seria de facto importante que as instituies abrissem as portas a
este tipo de metodologias em complemento ao seu trabalho, que muitas vezes tem
mesmo de ser mais imediato, burocrtico e/ou assistencialista e que tem carncia
deste tipo de metodologias/alternativas.
Uma das questes interessantes que observei neste tipo de teatro que coloca
sempre a tnica no indivduo, ou seja, existe uma preocupao constante com o seu
envolvimento em todo o processo, os seus anseios e com o dar autonomia e

82

responsabilidade ao mesmo. Desde a deciso sobre os temas a trabalhar, ou

responsabilidade pela organizao de eventos ou formaes, contacto com outras
instituies ou angariao de fundos. Isto promove o tal objetivo de criar
multiplicadores, entrando, formando, saindo, promovendo a continuidade e a
autonomia de cada grupo. A referir que uma das questes interessantes deste teatro
que liga de facto a parte artstica com a parte social e que as
dirigentes/dinamizadoras/curingas tm um forte papel de quase gesto comunitria,
existindo uma preocupao com o envolvimento ativo da comunidade.
A nvel de sugestes, e fazendo a ressalva de que apenas assistimos a 4 espetculos
(pelo que podemos estar a ser injustos ou a ir contra os objetivos do Teatro do
Oprimido), poderamos talvez referir que por vezes sentimos necessidade de difuso
de mais informao sobre as temticas debatidas em cada espetculo, sendo na forma
de ter mais variedade de pessoas na plateia, ou difundir vdeos antes ou depois, ou at
mesmo ter folhetos (se bem que no ultimo caso no se aplica a determinadas
populaes). A ttulo de exemplo para que as pessoas presentes conhecessem melhor
a lei de imigrao e o que se est/vai debater no caso do espetculo Sonhos de
Papel, com prejuzo de, uma vez que quando no uma opresso sua no
perceberem mais a fundo o que se est a debater ou se perder informao. Ou ento,
fazer uma adaptao do espetculo ou forma de apresentao tendo em conta o
pblico a quem se vai apresentar.
Boal refere que a metodologia do teatro do oprimido uma metodologia em aberto e
penso que pode ser trabalhada em conjunto entre os tcnicos das associaes e os
curingas. Muitas das metodologias do teatro do oprimido podem ser utilizadas no
trabalho com inmeras populaes socialmente vulnerveis, desde crianas a jovens e
adultos, de forma a trabalhar problemticas diversas em complemento ao trabalho de
tcnicos de servio social, psiclogos ou mediadores sociais. O teatro do oprimido
uma forma de interveno social que prev lutar contra a opresso promovendo a

83

emancipao. O indivduo emancipado o que percebeu a distoro de sua vocao

humana (...) A emancipao uma conquista poltica viabilizada pela prxis humana,
pela eterna luta a favor da humanizao do humano. O primeiro passo o
reconhecimento de si mesmo como oprimido (Paranhos, 2009).
A ttulo de resumo podemos referir que atravs do desenvolvimento do grupo e
metodologia, parece existir nos participantes:

Maior conscincia sobre si prprio, a sua condio, limitaes e capacidades;

Maior consciencializao sobre o mundo que o rodeia;

Maior autoestima e confiana;

Maior capacidade de expresso;

Maior capacidade de comandar a sua prpria vida;

Aumento da capacidade crtica;

Maior entendimento de direitos e deveres e maior conscientizao;

Maior participao (poltica) e usufruto de uma cidadania plena.

Fazendo a ligao com a Poltica Social, resta-nos dizer que observvel uma
tendncia para polticas sociais ativas, de lgica de solidariedade ativa, contrapondo a
lgica passiva do estado-providncia. Observa-se uma flexibilidade das instituies, um
mix entre a esfera privada e pblica, um trabalho de parceria entre instituies e uma
articulao entre polticas sociais e econmicas (Wuhl, 1996).
Na passagem para o sculo XXI observa-se uma alterao na interveno clssica das
polticas sociais, que agora se foca no indivduo e no trabalho com o mesmo, na
considerao do meio, contexto e particularidades psicossociais e familiares do utente,
mas tambm na responsabilidade e participao do mesmo. As prprias diretrizes do
Sistema de Segurana Social aparentam querer alterar a lgica da ao/interveno
social, sendo que, por exemplo no que diz respeito ao Rendimento Mnimo Garantido,
agora Rendimento Social de Insero, a assinatura do acordo/contrato de insero

84

focando questes ligadas ao trabalho, formao ou atividades de utilidade social

parece desejar a participao do utente e responsabilizao do mesmo.
Esta nova orientao reclamada das polticas sociais, pretende apetrechar as pessoas
de modo a que estas possam constituir-se por si prprias de modo singular (Branco,
2009:84). tambm isto que o Teatro do Oprimido pretende.
Para finalizar e tendo em conta que os objetivos da poltica social tm que ver com
uma redistribuio de recursos, gesto de riscos e incluso social, com a finalidade de
promover o bem-estar social, poderamos dizer que estes objetivos tambm esto
presentes na Interveno Social atravs do Teatro do Oprimido e nos seus prprios
fundamentos. Organizaes do 3 sector que intervenham socialmente e se foquem
nas necessidades de populaes especficas (no fundo gerindo riscos), com o objetivo
do seu crescimento, conscientizao e participao na sociedade (no fundo incluso) e
com o fim ltimo da promoo do bem-estar, representam um papel importante na
sociedade e no denominado welfare mix.
A cidadania plena s pode ser atingida atravs da arte, nica ferramenta capaz de mudar a
viso do mundo (Boal, 1991, cit in Barbosa, 2011:87).

85

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Setembro de 2015

95








APNDICE

96

Apndice 1
Dimenses do Poder.......................................................................................................98
Apndice 2
Histria/Experincias de Teatro do Oprimido pelo mundo..........................................100
Apndice 3
Experincias de Teatro do Oprimido em Portugal........................................................103
Apndice 4
Quadro Resumo da Biografia de Boal...........................................................................107
Apndice 5
Brevssima Introduo histria do Teatro..................................................................109
Apndice 6
Poticas Polticas Convergncias e Divergncias com o Teatro do Oprimido...........111
Apndice 7
Tcnicas do Teatro do Oprimido..................................................................................116
Apndice 8
Guies de entrevistas (semiestruturadas) jovens dos grupos e
dirigentes/funcionrias/ativistas sociais do GTO Lx. ...................................................123

97

Apndice 1
Dimenses do Poder
Carla Pinto faz referncia s diversas dimenses do poder sistematizadas por Lukes,
que por sua vez enuncia 2 dimenses baseadas em dimenses de diversos atores,
acrescentando uma 3 dimenso por si criada (Lukes 1974, 2005 cit in Pinto, 2011).
De uma forma resumida a primeira dimenso, a perspetiva das tomadas de deciso,
referenciada por autores como Dahl ou Polsby tem que ver com a ideia de que os
indivduos tm conscincia dos seus interesses e participam na poltica e tomada de
decises, existindo obviamente 1 ou vrios grupos que controlam as decises. Se
quisssemos associar esta dimenso a questes de empowerment poderamos dizer
que para o empowerment destes indivduos, com menos poder, ter-se-ia que prover
aos mesmos os recursos necessrios para maior e real influncia nos processos de
deciso.
A segunda dimenso: a perspetiva das no-decises, cujos contribuidores foram em
grande parte Bachrach e Baratz, uma crtica primeira, no sentido em que esta
defende que nem todos participam na poltica e tomada de decises, uma vez que
pelos mais variados motivos podem ser afastados da mesma. No fundo, defende que
as prprias questes ou problemticas a ser decididas so j definidas por quem
detm o poder e pressupe a existncia de conflito. Aqui o empowerment visa o
ultrapassar destes obstculos participao.
A Terceira dimenso, ou seja, a perspetiva da manipulao dos interesses lanada por
Lukes no fundo, uma crtica s duas dimenses anteriores. Este considera que a
anlise do poder no poder estar dependente da existncia de um conflito, porque
faz parte do prprio poder a manipulao das percees dos sujeitos de modo a
regular a existncia e visibilidade dos conflitos (Lukes, 1974, 2005 cit in Pinto
2011:33). Ou seja, poder no existir conflito uma vez que os oprimidos tero a sua

98

percepo da realidade condicionada por quem detm o poder. Neste sentido o

empowerment ser trabalhar a consciencializao dos oprimidos.
Depois da abordagem tridimensial de Lukes, tm surgido outras contribuies no que
diz respeito ao estudo do poder. Foucault deu um contributo importante comeando
por afastar-se da ideia de que um sujeito com poder implica outro sem poder e vendo-
o como um conjunto de relaes. O poder para o autor, algo sem fim que no se
pode dividir e acontece no seio das relaes, em aes sobre as aes do outro. Ora,
assim sendo, o empowerment procuraria (re)construir e trabalhar estas relaes e
esquemas.
ainda neste autor que surge a ideia de que o poder pode ser algo negativo ou algo
positivo, no no sentido de um poder bom ou mau, mas no sentido da criao de
realidade e conhecimento.
De qualquer forma, poderemos dizer que a existncia de um poder mau ou bom est
presente na ideia de empowerment uma vez que a viso do poder enquanto poder
sobre, teria mais a ver como o poder de dominar os outros ou talvez como um poder
autoritrio, o que no nos interessa (tanto) para a interveno social e para a nossa
dissertao. O que nos interessa o poder bom, o poder de enquanto capacidade
de acesso, capacidade de mudana, possibilidade de ao e capacitao.
Resta-nos ainda, numa contextualizao dos estudos sobre poder, referir que aps
estas vises de dimenses de poder e de poder como relao entre
opressores/detentores de poder e indivduos sem poder/oprimidos, foram vrios os
autores que visualizaram o poder enquanto campo, tais como Bourdieu, Hayward, ou
Wartenberg. Entende-se portanto nesta perspetiva que o poder se encontra na vida
social, tem vrias dimenses e formas de agir, sendo intersubjetivo, interativo e
interdependente. neste sentido que surge a ideia de que no existem indivduos
totalmente desprovidos de poder. Podero sim estar com menos poder, mas tm-no

99

efetivamente. Assim sendo, este pode ser incentivado, mobilizado e trabalhado. Aqui
podemos fazer uma ligao com a possibilidade da interveno social e do teatro do
oprimido colaborarem com estes indivduos nesta mobilizao e trabalho.

Apndice 2
Experincias de Teatro do Oprimido pelo mundo37
Quando os Fundamentos tericos (filosficos, estticos, pedaggicos e polticos do
Teatro do Oprimido esto evidenciados e concretizados na praxis, possvel perceber
identidade do mtodo entre prticas distintas, mesmo entre as que guardam largas
distncias entre suas especificidades locais contexto social, poltico, econmico,
cultural, condies climatricas e geogrficas, entre outros factores e influncias.
(Santos, Brbara 2015:156)
sobretudo atravs do CTO Paris que centenas de profissionais da rea social,
psicologia, professores, etc., sobretudo europeus, conhecem o Teatro do Oprimido e o
seu mtodo atravs do prprio Boal. neste contexto e no surgimento de diversos
grupos que o Teatro do Oprimido avana, quer a nvel europeu, quer para o Canad,
Estados Unidos, Porto Rico, ndia, Burkina Faso, difundindo-se posteriormente para
outros pases.
Tambm o CTO Rio, criado posteriormente nos anos 80 contribui para esta
disseminao.
Apesar do Teatro do Oprimido ter surgido na Amrica do Sul, ele quase desaparece
face represso e regimes militares e foi s atravs do CTO Rio que este, como que

37

Ponto baseado na obra Arte e Comunidade, ponto 7, pp.166-173, bem como nos websites e
contatos com instituies. Quadro elaborado por ns.

100

renasce, indo beber conhecimento com o mesmo. Pases como a Argentina e Uruguai,
ganham novo dinamismo e vasta projeo e disseminao.
Santos, considera que ainda no significativo o nmero de grupos comunitrios
ativos, mas que talvez devido crise, tenham comeado a surgir mais grupos, mais
experientes e com foco nas verdadeiras questes comunitrias (Santos, 2015:172).
neste contexto que em 2011 surge o projeto Together38.
Segue-se um quadro com uma breve anlise/evoluo do Teatro do Oprimido pelo
mundo.











38
Consiste numa parceria entre cerca de 7 associaes europeias de praticantes de Teatro do Oprimido,
entre as quais o GTO Lisboa. O programa de treino visa promover uma qualificao mais estruturada das
tcnicas do teatro do oprimido e estimular o trabalho de transformao da realidade atravs da
reflexo-produo-reflexo por parte dos artistas/ativistas.

101

Quadro Breve anlise/evoluo do Teatro do Oprimido no Mundo

1979

Paris

Boal cria o primeiro Centro de Teatro do Oprimido CTO Paris.

frica

O Teatro do Oprimido entra em frica, no Burkina Faso, atravs da organizao de um

atelier pelo CTO Paris.

sia

Surge o grupo Jana Sanskriti, com o apoio do CTO Paris. O grupo cria na ndia um
movimento social, poltico e cultural envolvendo milhares de pessoas e disseminando-se
para pases vizinhos.

Anos 80

1986

Brasil

Criao do segundo Centro de Teatro do Oprimido, o CTO Rio.

Na Palestina surge o grupo Asthar Theatre. Os projetos de Teatro do Oprimido incluem
Teatro Legislativo em vrias instituies nos territrios ocupados e contribuem para a
difuso do mtodo em toda a regio.

1991

sia

2000

Ocenia

Comea a ser utilizado atravs da Third-Way Theatre.

Maputo

criado o GTO Maputo, que dissemina o seu trabalho por vrias provncias, dando
origem a vrios grupos, nomeadamente em Angola e Tanznia. O seu trabalho tem sido
focado em espetculos de teatro frum ligados ao combate de doenas sexualmente
transmissveis, bem como a temas ligados educao.

Singapura

O processo de entrada do Teatro do Oprimido em Singapura foi longo, face ao pblico

pouco habituado a espaos de discusso. Este ano preparam um Festival de Teatro
Comunitrio.

2001
Finais
dos 90s
Incios
de 2000
2002

Portugal
Bissau

Surge o GTO Bissau com o apoio do CTO Rio, Centro WFD e Centro Kuringa.

Senegal

O grupo Kddu Yaraax, comea a utilizar o teatro frum, aps uma formao oferecida
pelo Ateli Burkinab do Burkina Faso. Focam o trabalho no engajamento comunitrio.

Amrica
Central

Surge a Metoca (Multiplicacin y exploracin del Teatro del Oprimido en Centro

Amrica).

Afeganisto

No Afeganisto, a AHRDO Afghanistan Human Rights & Democracy Org., introduz o

Teatro do Oprimido como uma das estratgias de interveno social. Destaca-se o
trabalho ligado aos direitos das mulheres, atravs do Teatro Legislativo, bem como o
trabalho de difuso a regies vizinhas.

Amrica
Latina

criada a Rede Latino Americana de Teatro do Oprimido cujo primeiro encontro foi em
2010.

2004

2009

2007

GTO Lx inicia o seu trabalho a nvel informal.

102

Apndice 3
Experincias de Teatro do Oprimido em Portugal
Portugal foi o primeiro pas europeu onde Boal viveu, de 1976 a 1979. Neste perodo
trabalhou com o grupo A Barraca, com Maria do Cu Guerra e Hlder Costa, deu
aulas no Conservatrio Nacional e de certa forma esteve ligado ao FAOJ (Fundo de
Apoio aos Organismos Juvenis) no mbito das formao e oficinas que existiam para os
animadores culturais. O Teatro do Oprimido ainda no existia nessa altura,
estruturado da forma que o conhecemos hoje. O que se pode dizer que Boal fez em
Portugal, quer por relatos que ele me fez quando estive com ele, quer por pessoas com
quem falo aqui em Portugal, foram, algumas experincias iniciais de Teatro Invisvel e
Teatro Forum, ainda de forma muito insipiente.39
Em 2003, a equipa do CTO (Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro) esteve
no Frum Social Portugus, Lisboa, para ministrar oficinas de Teatro Forum. A equipe
tambm atuou em Coimbra, onde desenvolveu um trabalho mais amplo com Teatro
Legislativo (Santos, Brbara 2015:173).
No incio dos anos 2000 a peruana Gisella Mendoza, volta a Portugal, vinda de
Moambique, onde assistiu criao do GTO de Maputo por Alvim Cossa40. nesta
altura que comea a dinamizar alguns grupos, nomeadamente de presos, mas teve
dificuldades em implementar um projeto com maior dimenso, por questes
sobretudo econmicas. Foi para fora do pas e quando voltou de novo a Portugal, com
a mesma vontade de desenvolver esta metodologia, encontra na Associao Moinho
da Juventude na Cova da Moura, bairro onde existiam diversas problemticas a
trabalhar, um parceiro para o desenvolvimento do projeto.

39
40

Entrevista via Skype, a Hugo Cruz, cofundador do NTO Porto.

Moambicano que esteve uns meses no CTO Rio atravs de um intercmbio.
103

O GTO Lx surge portanto, informalmente, em 2004, utilizando a tcnica do Teatro-

Frum com jovens dos bairros da Cova da Moura e Estrela dfrica e em 2005 criado
formalmente como associao sem fins lucrativos. Com o projeto Equal/Divercidade
que dura 4 anos, ganham uma meno honrosa como ferramenta de interveno
social/comunitria. O GTO ganha projeo e desenvolve-se atuando em vrias
dimenses. Desenvolvemos os seus projetos e grupos no ponto 3 do presente
trabalho.
O GTOC Coimbra nasce em cooperao com Gisella Mendoza em 2004, primeiramente
funcionando a nvel informal e depois, inserindo-se na cooperativa Mandacaru.
Tiveram vrios projetos, nomeadamente o projeto TOpreso, na priso de Coimbra.
Durante vrios anos, fizeram oficinas e atuaes locais diversas, mas devido crise,
alguns membros do grupo foram emigrando e do grupo s ficou Lusa Conceio que
de forma voluntria ainda organiza algumas oficinas, mas o Grupo j no existe.41
O GTO Algarve foi criado por Laura Witte em 2010 (que fazia parte do GTOC) quando a
mesma se mudou para o sul do pas. O Ncleo Paulo Freire foi um dos parceiros iniciais
do grupo porque alguns dos seus membros praticavam Teatro do Oprimido
esporadicamente e queriam divulgar a metodologia de forma coordenada, partilhar
experincias e formar multiplicadores. Hoje o grupo independente, tem uma
estrutura informal, organiza oficinas e peas de teatro-frum e tenta apoiar a criao
de grupos locais.42
Laura Witte no mbito da Cooperativa Mandacaru desenvolve desde 2010 vrios
projetos, sendo que dinamiza atualmente 1 grupo em parceria com o MAPS -

41
Informao fornecida via e-mail por Laura Witte.
42

Informao fornecida via e-mail por Laura Witte.

104

Movimento de Apoio problemtica da Sida e 2 grupos em parceria com o Centro

Comunitrio da Horta de Areia - Fundao Antnio Silva Leal ("Fora da Horta / Os
palhacinhos": crianas dos 6 aos 12 anos que vivem no bairro Horta de Areia em Faro,
ciganos e no ciganos e os "Magic12", grupo de jovens entre os 12 e 18 anos, ciganos e
no ciganos do mesmo bairro).
O Ncleo de Teatro do Oprimido do Porto constitui-se em 2007 ligado Associao
Pele Espao de Contacto Social e Cultural, embora j tivessem diversas experincias
de Teatro do Oprimido desde 2005. Em 2008 ganha um novo impulso aps Hugo Cruz,
um dos cofundadores, participar num intercmbio no CTO Rio e de inclusive fazer uma
oficina com Boal. Traz diversas ideias com foco nos grupos comunitrios, sendo que
seguem sobretudo inicialmente, o princpio da multiplicao. Deram muita formao
ao longo dos anos, privilegiando os grupos de carcter comunitrio. Quando do
formao a tcnicos fazem-no com uma preocupao em perceber localmente como
cada grupo pode ter possibilidades de continuar. Os grupos foram ficando de alguma
maneira acopulados ao NTO Porto, tendo sido neste contexto que surgiram o NTO
Guimares, o NTO Braga, o GTO da Corunha na Galiza e tambm os grupos do Porto,
as Auroras, um grupo de Mulheres e o grupo de jovens Age.43
O nome do deputado do bloco de esquerda, Jos Soeiro, surge ligado ao Teatro do
Oprimido desde 2002, nomeadamente ao Teatro Legislativo. com o Teatro Legislativo
que cria o grupo Estudantes por Emprstimo, que teve como objectivo levar a
discusso pblica as propostas de cortes no ensino superior. Dinamizou tambm
peas de Teatro Forum ligadas por exemplo precariedade do trabalho e no
remunerao de estgios. Tem dinamizado oficinas de Teatro do Oprimido em
Portugal e em diversos pases.
A Associao Khapaz na Arrentela conta tambm com um grupo de teatro frum, os
KSK Khapaz di Simia Konscincia, que utiliza a metodologia do Teatro Frum como

43

Entrevista via Skype, a Hugo Cruz, cofundador do NTO Porto.

105

ferramenta de interveno social, lutando contra o racismo e a estigmatizao dos

bairros pobres, discutindo as opresses que os afetam diretamente.
Tm existido outros projetos, mas que por vezes no conseguem resistir ao tempo ou
funcionam de forma intermitente. Existem tambm projetos interessantes que evocam
o Teatro do Oprimido, mas que acabam por estar mais ligados ao Teatro Comunitrio,
teatro-debate, teatros interativos, entre outros, ou seja, em que a base terica acaba
por no ser Teatro do Oprimido.

106

Apndice 4 - Quadro Resumo da Biografia de Boal44

1931

Nasce no Rio de Janeiro, filho de pais portugueses.

Augusto Boal, desde cedo mostra gosto pelo teatro, nas dramatizaes de
fascculos de romances em conjunto com a famlia, e posteriormente ao escrever e
montar as suas prprias peas.
Filho de uma domstica e de um padeiro, foi ao ajudar o pai na padaria, onde a
maioria dos frequentadores eram trabalhadores negros e pobres, que Boal ganhou

Infncia e conscincia social e poltica. Mesmo no sendo proveniente de uma famlia

Juventude abastada, sentia a diferena depois de brincar ou jogar futebol com alguns
amigos, quando voltava para uma casa confortvel e bonita, enquanto outros no
a tinham. Foi por essa altura que comeou a escrever peas de teatro sobre essas
pessoas, entrando em contacto com o fundador do Teatro Experimental do
Negro45. (Barbosa, 2011:34)

Forma-se em Engenharia Qumica no Brasil.

Anos 50

Inicia o doutoramento em Nova Iorque onde tambm inicia estudos em estuda

Dramaturgia.

1956

Volta ao Brasil e comea a dirigir o Teatro de Arena de So Paulo.

Incio da ditadura. Nos anos 60 cria a ideia de curinga e inicia as primeiras

1964

experincias do que posteriormente chamado de Teatro Jornal (Incio dos anos

70).
preso, torturado e exilado, indo residir para a Argentina. no contexto das

1971

inmeras viagens que inicia pela Amrica Latina que comea a desenvolver as
metodologias e ideias do teatro do Oprimido, o Teatro Forum, Teatro Imagem
e Teatro Invisvel.

1976

Muda-se para Lisboa. Trabalha com o grupo A Barraca, com Maria do Cu

44
Elaborado por mim, baseado em Barbosa, 2011 e Gos, 2009.
45

O Teatro Experimental do Negro (TEN) foi fundado no Rio de Janeiro em 1944 e visava trabalhar pela

valorizao
social
do
negro
no
40142004000100019&script=sci_arttext

Brasil.

http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-

107

Guerra e Hlder Costa e d aulas no Conservatrio Nacional.

Muda-se para Paris. Cria o Centre du Thatre de LOpprim-Augusto Boal.

1979

Trabalha em diversos pases europeus e desenvolve a tcnica do Arco-ris do

Desejo.
Volta ao Brasil a convite do ento Secretrio de Educao do Estado do Rio de
Janeiro, para dirigir a Fbrica de Teatro Popular, cujos objetivos eram tornar o
teatro e a sua linguagem acessvel a todos, promovendo o dilogo e fomentando a

1986

transformao da realidade social.

Juntamente com alguns com artistas cria o Centro de Teatro do Oprimido
(CTO Rio), para difundir o Teatro do Oprimido no Brasil, onde desenvolveu
projetos com ONGs, sindicatos, universidades, etc.
eleito vereador da cidade do Rio de Janeiro. Atravs de grupos de Teatro-

1992

Frum, cria propostas legislativas. Durante o seu mandato, foram apresentados 33

projetos lei, dos quais 14 se tornam leis municipais. J fora da Cmara dos
Vereadores continua a consolidar o chamado Teatro Legislativo.

2008

nomeado para o Prmio Nobel da Paz.

2009

Ganha ttulo de Embaixador Mundial do Teatro pela Unesco.

2009

Faleceu com 78 anos. A Esttica do Oprimido foi uma das suas ltimas pesquisas.

108

Apndice 5
Brevssima Introduo histria do Teatro
Alguns antroplogos colocam a hiptese de do teatro ter surgido a partir de rituais
primitivos (Brockett e Hildy, 2007). Coloca-se a hiptese das suas origens ancestrais
terem que ver com o contar de histrias, jogos, imitaes e/ou a expresso da dana.
Atravs da dana evocavam-se os poderes sobrenaturais e os Deuses e pedia-se a
sua influncia na vida quotidiana, sendo que seria neste contexto que se comeariam a
utilizar mscaras e a utilizar a expresso corporal e vocal.
Segundo Magalhes, embora o senso comum ocidental considere que foi na Grcia
antiga que surgiu o teatro e que foi da que se disseminou pelo mundo, na realidade a
expresso teatral estava presente em vrias culturas e multiplicou-se de forma
espontnea, ainda que, na sua maioria, por imitao. Antes do teatro na Grcia, a
civilizao egpcia tinha nos rituais culturais de exaltao a divindades mitolgicas,
caractersticas que no fundo era expresso dramtica (Magalhes 1980:4 cit. in Lopes,
A. 2014:33).
O primeiro evento com dilogos registado aparenta ter sido uma apresentao de
peas sagradas no Antigo Egito (Staton e Banham 1996:241) e os primeiros registos das
formas teatrais orientais (na ndia e China) aparentam surgir no ano de 1000 AC. No
entanto, a palavra e conceito de teatro vistos independentemente da religio, s
surgiram, posteriormente, na Grcia (Tragdias e Comdias) sendo a primeira
teorizao conhecida sobre o assunto, A Potica de Aristteles.
O vocbulo grego Thatron () estabelece o lugar fsico do espectador mas
etimologicamente a palavra Thatron significa tambm contemplar, olhar com
ateno, perceber (Sotto, 2006:125 cit in Lopes, A. 2014:33).

109

O Teatro constitui, portanto, a arte de representar e advm das situaes vividas pelo
ser humano que, por culto, religiosidade, louvor, prestgio, entretenimento, ou
simplesmente por pura expresso artstica, exterioriza as suas emoes, procurando a
satisfao social (Lopes, A. 2014:33).
Poderemos ento referir, que a histria do Teatro est ligada evoluo da prpria
humanidade. De acordo com Escola, as manifestaes teatrais primordiais irrompem
em momentos em que o ser humano se debate com o caos, com a desordem instalada
na natureza, atemorizado pelo seu poder devastador, sendo, por isso, demonstraes
que significavam a vontade de encontrar explicaes e sentidos para a existncia
humana e manifestao divina. Tambm por isso o teatro ocupou na Polis grega e na
democracia ateniense um lugar de destaque, adaptando-se, no decorrer do tempo, s
caractersticas sociais, assumindo-se, mais tarde, como teatro medieval, teatro clssico
e teatro romntico, passando por contnuas modificaes at alcanar o teatro de
revista, o teatro mambembe (associado s representaes circenses), o teatro popular
e o teatro pico, em que o espectador convidado a interagir e participar na
dramatizao (Escola, 2012:11 cit in Lopes, A. 2014:34).
De uma forma geral, poderemos dizer que o teatro visto como um processo, ou
expresso (cnica) que envolve atores/atuantes ou actantes, um texto, narrativa ou
drama e pblico.

110

Apndice 6
Poticas Polticas Convergncias e Divergncias com o Teatro do
Oprimido
O sistema trgico coercitivo Aristotlico
Aristteles considerava que arte e poltica eram elementos essencialmente distintos,
ao contrrio de Boal, mas, segundo o ltimo, Aristteles criou o primeiro sistema
potico-poltico, deveras poderoso.
O sistema trgico aristotlico surge na Grcia antiga, associado coao do povo, ou
seja:
"Os personagens possuam o ethos, a ao em si, e a diania, a justificao desta ao.
Todos os atos do heri trgico deveriam ser bons, com exceo de um. Esta m
caracterstica chamava-se harmatia, falha trgica. O sistema trgico-coercitivo funciona da
seguinte forma: apresenta-se o heri com seu ethos e sua falha trgica, que o leva
felicidade() Ocorre a peripcia: modificao radical no destino do personagem. Inicia-se
o caminho para desgraa e o espectador comea a sentir os indcios de terror() O heri
aceita seu prprio erro esperando que o espectador tambm o faa empaticamente. A
tragdia tem um final terrvel para que se aumente o terror. A se instala a catarse no
espectador que, aterrorizado, se purifica de sua harmatia (Carvalho, 2012:27,28).

Segundo Boal a funo da tragdia grega repressiva e o seu objetivo provocar a

catarse, no fundo uma correo, uma purificao de algo considerado necessrio
pelo sistema vigente. Existe ento uma relao de empatia entre o pblico passivo e a
ao em palco. O primeiro passa o seu poder para o personagem e vive atravs
deste.
Boal acreditava que o Teatro era algo em que, na sua gnese, todos participavam. Diz
o referido autor:

111

Veio a aristocracia e estabeleceu divises: algumas pessoas iriam ao palco e s elas

poderiam representar enquanto todas as outras permaneceriam sentadas, receptivas,
passivas: estes seriam espectadores, a massa, o povo. E para que o espetculo pudesse
refletir eficientemente a ideologia dominante, a aristocracia estabeleceu uma nova
diviso: alguns atores seriam os protagonistas (aristocratas) e os demais seriam o coro, de
uma forma ou de outra simbolizando a massa (Boal, 1991:14).

Segundo Boal, o sistema trgico coercitivo de Aristteles existe at hoje nas mais
variadas reas e meios de comunicao (Boal, 1991:62,63).
Ora, os objetivos do Teatro do Oprimido so precisamente o oposto, dar poder ao
espectador.
A Potica da Virt de Maquiavel
Na idade mdia a arte (e o teatro) eram ainda mais controladas pela nobreza e pelo
clero, controlando o povo e fazendo-o cumprir com as regras religiosas e morais da
sociedade feudal.
com a asceno da burguesia que surge a transformao social, a reformulao
religiosa, o desenvolvimento da cincia e um novo tipo de arte e de potica.
Veio depois a burguesia e transformou estes protagonistas: deixaram de ser objetos de
valores morais, superestruturais, e passaram a ser sujeitos multidimensionais, indivduos
excepcionais, igualmente afastados do povo, como novos aristocratas esta a Potica
da Virt de Maquiavel (Boal, 1991:14).

O individualismo surge e o possuir riqueza era associado e justificado pela mo de

Deus. Contudo, os burgueses, apesar de toda a transformao social no tinham
justificada a posse de terras, pelo contrato com Deus, tais como os senhores feudais.
Toda a sua riqueza e fortuna, tinha que ver com a sua capacidade, fora e trabalho. Ou
seja, a sua Virt e ao (Praxis). neste contexto que Maquiavel prope a libertao

112

do homem e defende que ter de se criar um outro tipo de arte, voltada para a
realidade e para a exaltao do sujeito virtuoso (o burgus).
As obras de Shakespeare so um exemplo do aparecimento do homem individualizado.
No entanto, segundo Boal, Shakespeare afirmava os novos valores burgueses que
surgiam, embora aparentemente restaurasse a legalidade e o feudalismo no fim de
suas peas(Boal, 1991:82,83).
A Mandrgora de Maquiavel um exemplo da transio entre o teatro feudal e o
teatro burgus de dramaturgia popular. As suas personagens no so ainda seres
humanos completamente individualizados e multidimensionados mas j deixaram de
ser meros smbolos e sinais (Boal, 1991:86). Ou seja, a pea chega ao espectador pelo
raciocnio e pensamento e no da forma anterior, atravs da empatia.
A prpria burguesia, aquando da sua asceno ao poder poltico comea a temer as
consequncias da passagem dos seus ensinamentos ao povo atravs do teatro e Hegel
surge como algum, que sem renegar a liberdade recm-adquirida pelo personagem
dramtico, imps alguns limites, teorizando uma formula que lhe preservasse a
liberdade formal, embora fazendo sempre prevalecer a liberdade dogmtica pr-
estabelecida (Boal, 1991:94).
A potica idealista Hegeliana
Hegel diz que o personagem deve ser livre e pode exteriorizar os seus pensamentos,
mas adverte que a liberdade deve ter em conta os princpios ticos consonantes com a
humanidade e sociedade onde est inserido. Isso visvel nas peas onde determinado
valor ou falha de personalidade se encontra espelhado nas personagens, embora a
personagem no assuma o nome do valor como anteriormente. Essas lutas entre
valor e anttese do origem ao drama em si. A ao, segundo Hegel deve ser
conduzida a um determinado ponto, onde possa ser restaurado o equilbrio (Boal,

113

1991:95). Isto feito atravs da tragdia (morte), ou drama romntico ou social

(arrependimento). A liberdade do homem , no fundo, o conseguir colocar em prtica
os princpios ticos. O Romantismo centra-se ento no eu, nos seus desejos, mas acaba
por ir de encontro a algumas ideias da idade media, como a recompensa ps-
terrena. A recompensa final , neste caso ligada honra e espiritualidade. No fundo,
a potica idealista hegeliana, considera que o personagem livre, um sujeito
absoluto, em que o pensamento influencia o ser social. No entanto, os problemas do
mundo real/social eram resolvidos de forma espiritual e esta uma oposio ao Teatro
do Oprimido, um teatro de ao/mudana.
A Potica Marxista de Bertol Brecht46
A Potica Marxista de Brecht, contrape-se verdadeira essncia da potica idealista
Hegeliana, ao afirmar que a personagem no sujeito absoluto e sim objeto de foras
econmicas, ou sociais, s quais responde e em virtude das quais atua (Boal,
1991:112,113). No fundo, Brecht defende que o sujeito no livre em absoluto,
estando condicionado a foras externas.
At chegarmos a Brecht, todas as outras poticas (idealistas), consideravam que o
personagem tinha caractersticas inerentes, uma essncia prpria que o faziam estar
propenso a determinadas situaes, paixes, ou sentimentos. Para Brecht, ao
contrrio, no existe natureza humana, e, portanto ningum o que porque sim!
(Boal, 1991:116).
Bertold Brecht responde a estas Poticas e converte o personagem teorizado por
Hegel, de sujeito-absoluto, outra vez em objecto, mas agora se trata de objecto de

46

O termo utilizado para a Potica de Bretch, geralmente Potica pica, ou Potica Dialtica, no
entando face crtica de Boal, que nos faz todo o sentido, resolvemos chama-la de Potica Marxista.
Para mais conhecimento sobre a temtica ler Boal, 1991:105-131

114

foras sociais, no mais dos valores das superestruturas. O ser social determina o
pensamento e no vice-versa (Boal, 1991:14).
A potica de Brecht, ao contrario da de Aristteles, em que os espetadores delegam os
poderes de atuar e pensar ao personagem, visa que os espetadores entreguem os seus
poderes de atuao ao personagem, mas pensem por si mesmos. Se a primeira potica
gera catarse a segunda gera j conscientizao (Boal, 1991). Segundo Boal aqui
que se encontra alguma inovao, embora o autor considere que Bretch no foi ao
fundo da questo.
Brecht prope uma arte engajada que fale da realidade (...) que mostre as contradies
entre os homens, entre as classes sociais, a relao entre o homem e a Histria, que tire o
espectador da alienao que o teatro psicolgico provoca, deixando em estado de alerta
sua conscincia, sua viso crtica e em evidncia que o que o pblico v teatro, ou seja,
uma representao da vida, uma reproduo, para que ele possa extrair da a moral, tirar
a concluso para intervir na vida real. Temos assim um teatro que busca instigar a plateia
a uma tomada de posio em relao realidade da qual fazem parte o espectador e o
artista (Soares e Patriota, 2009:2 cit in Barbosa, 2011:41).

j um comeo de tentativa de intervir socialmente. Aqui se denota a influncia de

Brecht em Boal, que o ltimo reconhece: Um teatro para refletir. Contudo, Boal
aspirava a, no s consciencializao mas que o espectador assumisse um papel
interventivo e protagonista, de libertao atravs da ao.

115

Apndice 7
Tcnicas do Teatro do Oprimido
Teatro Jornal47
O Teatro-Jornal surge no Brasil logo no incio dos anos 70, e foi a primeira tcnica a ser
criada por Boal e o Teatro Arena. O objetivo estava ligado ao combate contra a
ditadura e a censura e foi considerado como uma semente do Teatro do Oprimido.
O Teatro Jornal, visava desconstruir o que se lia nas notcias e meios de comunicao e
que era distorcido pela censura. A ideia era ajudar os indivduos a ler nas entrelinhas,
transformando estas notcias e os seus espaos e silncios em cenas teatrais.
Isto realizado atravs de 10 tcnicas sendo elas a realizao de uma leitura simples,
leitura cruzada, leitura complementar, leitura com ritmo, ao paralela, improvisao
cnica da notcia, histrico, tcnica do reforo, concreo da abstrao e texto fora do
contexto (Lopes, Geraldo 2014:158,159).
Ainda hoje estas tcnicas so utilizadas para trabalhar temas diversos numa tentativa
de interpretar e desconstruir as ideias, pr-concebidas ou manipuladoras, passadas
pela comunicao social e pelas classes dominantes.
Aproximada a esta tcnica existiu uma outra tcnica, denominada Teatro-Fotonovela,
que, tal como o nome indica, tinha como objectivo escamotear e desmistificar as
antigas fotonovelas, que Boal considerava uma verdadeira epidemia (...) que se
utilizam do mais baixo que se possa imaginar em matria de subliteratura, alm de

De salientar que existe quem defenda que o Teatro Jornal foi criado por Jacob-Levy Moreno. Boal
considerava que este apenas teria usado a tcnica para fins teraputicos, mas outros referem que antes
de enveredar pela terapia/psicodrama, tinha objetivos ligados esttica, sociais e polticos.
http://luisaguilar.ca/jornalismo/augustoboal.htm

47

116

servir sempre como veculo da ideologia das classes dominantes (Boal cit in Barbosa,
2011:52).
Teatro Frum
Como Boal descreve, o Teatro-Frum talvez a forma de Teatro do Oprimido mais
democrtica e, certamente, a mais conhecida e praticada em todo o mundo (Barbosa,
2011:54).
Nos anos 70 quando Boal trabalhava num projeto de alfabetizao de adultos na
Amrica Latina, utilizava o que chamava de dramaturgia simultnea. Ou seja o grupo
de atores representava para uma plateia uma situao/problema vivida por algum do
pblico que no o conseguia solucionar. Os atores reproduziam a cena e depois era
indicado pelos espectadores (aos atores) o que deveria ser feito pelo protagonista,
para resolver a situao. Numa certa pea, uma mulher (trada pelo marido) no
considerava suficientes as representaes dos atores na resoluo do problema e

ameaando ir-se embora, foi convidada a ir ao palco (Nunes, 2004). Foi com base nesta
ideia que o Teatro Frum avanou.
O Teatro-Frum, ento, uma pea, geralmente curta e resultado de um workshop,
pequeno curso ou formao, em que o(s) protagonista(s), ou "oprimido(s)",

pretende(m) algo que as restantes personagens no permitem. A pea apresentada
ao pblico que se pretende que tenha interesse na temtica, e/ou sofram/tenham
sofrido igual opresso. O curinga48, nome dado ao dinamizador da sesso, faz a ponte
entre atores e espectatores, tendo uma funo de mediador, fomentando o dilogo e
colocando questes sobre possibilidades de resoluo de problemas, trazendo o
pblico para o palco.

48

Curinga o nome da carta joker no Brasil.Em alguns pases anglo-saxnicos utilizada essa
denominao.

117

No glossrio do site do CTO-Rio49 curinga o especialista e pesquisador do Teatro do

Oprimido; facilitador do Mtodo; um artista com funo pedaggica, que atua como
mestre de cerimnia nas sesses de Teatro- Frum, coordenando o dilogo entre palco
e plateia, estimulando a participao e orientando a anlise das intervenes feitas
pelos espectadores.
Como Cludio Rocha refere, o curinga foi assim chamado por Boal por ser uma
carta que cabe em qualquer jogo de baralho. Ele faz produo, ministra oficinas, dirige
a cena de teatro, dialoga com a plateia na sesso de Frum e deve estar pronto, ou ser
capaz de estar, para qualquer demanda que surja da sua atividade de construir
espetculos de Teatro (Rocha 2009:13 cit in Barbosa, 2011:57).
sobretudo associado ao Teatro Frum, (e talvez Teatro Imagem) que o curinga surge
mencionado mais vezes, talvez porque so tambm as metodologias mais
conhecidas/utilizadas. Mas estes dinamizadores tm tambm um papel importante
nas outras tcnicas e normalmente na dinamizao e formao dos grupos de teatro
do oprimido.
De salientar que por ter de lidar com vrias reas e situaes psicossociais delicadas
(no s a questo da opresso poltica), existem investigadores que tm feito
algumas crticas a esta figura e respetiva formao.
O curinga deve ser neutro e organizar as entradas e sadas dos espect-atores,
formulando perguntas para que as pessoas pensem e participem. Deve ser dinmico
para captar a ateno do pblico (Montecinos, 2005:28).
De qualquer forma resta-nos referir que o Teatro Frum no visa encontrar a
soluo, mas vrias hipteses e que faam sentido para as pessoas.
fundamental que o espetculo de Teatro-Frum seja produzido e representado

49

http://ctorio.org.br/novosite/arvore-do-to/glossario/
118

pelas pessoas que tm desejo e necessidade de transformar a realidade que vivem e

encenam () Isso garante a legitimidade da atuao, o interesse pela sesso e o
estmulo necessrio para a luta pela transformao na vida real (Santos, Brbara
2015:158).
Teatro Imagem
O Teatro-Imagem a utilizao da linguagem no verbal de encontro a descobertas
sobre o indivduo e a sua situao.
Estas tcnicas tiveram origem quando Boal comeou a trabalhar com indgenas na
Amrica-Latina e onde nem sempre era possvel comunicar de forma verbal.
Comearam a surgir naturalmente formas diferentes de comunicao e da surgiram
diversas tcnicas trabalhadas no tempo.
assim que, atravs da linguagem corporal se procura compreender os factos, os
problemas, os pensamentos, os sentimentos, que esto por detrs de determinada
imagem (Barbosa, 2011:54).
El objetivo principal del teatro imagen es lograr que los participantes vean mejor y
logrando discernir las imgenes ocultas, las cuales no somos capaces de ver a primera
vista, ante una imagen no vemos todos lo mismo. () En todas las sociedades los que
tienen el poder establecen normas de conducta que deben ser adoptadas por todos, las
cuales la mayora de las veces son mecanizadas, y son transformadas en ritos. A travs de
imgenes se logran visualizar opresiones que se esconden bajo algunos de esos rituales
(Montecinos, 2005:27).

De uma forma geral, so relatadas experincias e situaes vividas pelos presentes,

consideradas negativas ou de opresso. Escolhe-se uma que representada atravs da
expresso corporal construindo-se uma imagem. debatido o que se v e no fundo, o
que cada personagem representa e estabelece-se o ponto fulcral da imagem/histria.
Os espectatores so convidados pelo curinga a construir uma imagem ideal de

119

superao dos problemas. Voltando-se imagem inicial surge o debate de como se

poderia ento chegar situao ideal, propondo-se solues para alterar a
imagem/opresso.
Teatro Invisvel
O Teatro Invisvel surgiu durante o durante o exlio de Boal na Argentina. Existia no
pas uma lei que dizia que nenhum cidado morreria de fome, podendo entrar em
qualquer restaurante para comer sem ter de pagar. Boal e os amigos pretendiam
testar e divulgar esta situao. Como tiveram receio de a fazer na rua como uma pea
normal (Boal tinha receio de ser preso e mandado de volta para o Brasil), decidiram
fazer a cena num restaurante, sem dizer que era teatro (Barbosa, 2011:52).
Existiu conflito entre o ator e o patro e empregado e os clientes participaram. Foi
portanto possvel discutir a problemtica, neste caso a lei e sua aplicabilidade e
verificou-se a pertinncia de voltar a repetir esta experincia que foi chamada de
Teatro Invisvel.
Trata-se assim de uma espcie de exploso, em que todas as pessoas prximas
acabam envolvidas e em que os seus efeitos perduram mesmo depois de terminada a
cena (Boal: 2010: 219 cit in Barbosa, 2011:53).
O Teatro Invisvel pode ser aplicado a varias reas para discutir diversos temas, prev
uma forte preparao e eventual existncia de um guio mas o objetivo sempre que
no se perceba que teatro.
Arco-ris do Desejo
Se a maioria das tcnicas referidas at agora surgiram na Amrica Latina, o Arco-ris do
Desejo surgiu na Europa. As pesquisas comearam no final dos anos 70 quando Boal se
encontrava em Paris e comeou a perceber que enquanto a Opresso na Amrica
Latina estava ligada represso e ditadura, tambm ali existiam outro tipo de

120

opresses menos concretas mas igualmente causadoras de sofrimento. Se na Amrica

Latina se passava fome, na Europa apesar de algumas necessidades estarem, mais ou
menos garantidas, existia o que podemos arriscar chamar de, uma espcie de fome do
esprito ou da mente. Problemas com drogas, suicdios, solido, dificuldades de
comunicao, angstias e vazio eram considerados por Boal outros tipos de opresso.
Se na Amrica Latina o polcia simbolizava a opresso por causa da ditadura, na Europa
o polcia estava na mente.
As pesquisas comeam em conjunto com a esposa, Ceclia Thumim, psicanalista, e
juntos abrem uma oficina Le flic dans la tte o policial na cabea. Durante dois anos
em que funcionou esta oficina Boal sistematizou a tcnica descrita no livro Arco-ris do
Desejo, para trabalhar opresses introjetadas atravs de imagens teatralizadas e
palavras (Paranhos, 2009:81).
Influenciado em parte pelo psicodrama do psicoterapeuta Jacob Moreno, Boal e
Thumin criam ento o Arco ris do Desejo tambm conhecido por Mtodo Boal de
Teatro e Terapia que consiste ento num conjunto de tcnicas teatrais e teraputicas,
sendo que alarga o horizonte do teatro do oprimido dito mais poltico e pedaggico,
para quase psicoteraputico.
Teatro Legislativo
O Teatro Legislativo surge em 1993 quando Boal eleito vereador da cidade de Rio de
Janeiro. Neste contexto so organizados grupos de Teatro Frum, para que, atravs
dessa tcnica, sejam criados projetos-lei. Este um trabalho que continua aps o
mandato.
neste contexto de contacto prximo com a populao, que se percebem a realidade
social e os problemas concretos das pessoas, em que:
() os espectadores, alm de entrarem em cena e darem suas alternativas, encaminham

121

sugestes escritas para a criao de propostas legislativas, as quais so analisadas,

sistematizadas, votadas pela plateia e encaminhadas para os rgos capazes de darem os
devidos encaminhamentos (Santos, 2009:10 cit in Barbosa, 2011:56).

O Teatro Legislativo no fundo, no uma tcnica, mas um conjunto de todas as

tcnicas e ideias do Teatro do Oprimido. O objetivo portanto conhecer a realidade e
a vontade das pessoas e comunidades e transformar esta vontade em lei. no fundo
uma ponte para a cidadania.
() ou seja, o exerccio do Teatro-Frum nos leva ao Teatro Legislativo, que leva s Leis,
que nos garantem o exerccio da Cidadania. Mas esta s alcanada se exercitarmos
quotidianamente essa possibilidade de ser cidad(o), atravs da busca por alternativas
para nossos problemas, que comea quando samos da passividade. (site CTO Rio). O
Teatro Legislativo ser portanto uma das frmulas para se chegar ao topo da rvore do
Teatro do Oprimido: a promoo de aes sociais concretas e continuadas, que
possibilitem a transformao real da(s) vida(s) e da(s) sociedade(s) (Barbosa, 2011:56).

122

Apndice 8
Guio de Entrevistas (Semiestruturadas) Jovens e Dirigentes.

Entrevistas Semiestruturadas
Guio

Atores

Idade
Escolaridade
Estudante:
Profisso
Situao Profissional

1) quanto tempo chegou ao T.O./ Como chegou ao T.O/ O que para si o T.O.?
2) Considera que o T.O contribui para dar poder s pessoas? Porqu?
3) Sente mudanas na sua vida desde que est ligado ao T.O.? E na dos nos seus colegas? *
4) Observa algumas mudanas promovidas pelo teatro do oprimido nas comunidades
onde este desenvolvido/no bairro x? Quais?
* Maior consciencializao da pessoa sobre a sua vida?
* Maior controlo e participao, no sentido dos seus objectivos de vida? Ex.: Vida pessoal,
sociabilidades, vida escolar ou profissional, participao na comunidade; Autoestima,

123

assertividade, maior capacidade de comunicao, autonomia, capacidade de resolver

conflitos, etc.

Para lanar apenas se os entrevistados no desenvolverem muito as questes anteriores:

Considera que o T.O. contribui para uma maior autonomia e desenvolvimento

pessoal dos intervenientes? (Empoderamento Psicolgico ou Pessoal)

Considera que o T.O. contribui para uma maior capacidade na tomada de

decises/fazer escolhas poder para - dos intervenientes?

Considera que o T.O. contribui para uma maior capacidade das pessoas lutarem
pelos seus direitos/ resistir ao poder dos outros se necessrio poder de - dos
intervenientes?

Considera que o T.O. contribui para um maior acesso a informao e conhecimento

por parte dos intervenientes?

Considera que o T.O. contribui para a melhoria da capacidade de acesso a recursos

(trabalho, etc.) dos intervenientes?

Considera que o T.O. contribui para uma maior participao na sociedade,

comunidade e poltica?

124

Entrevistas Semiestruturadas
Guio

Dirigentes/formadores/Curingas

1) quanto tempo chegou ao T.O./ Como chegou ao T.O/ O que para si o T.O?
2) Considera o T.O uma estratgia de interveno social para o empowerment?/ Porqu?
3) Que mudanas se observam nos intervenientes ou Que competncias pessoais e sociais
o Teatro do Oprimido promove nos atores/e nos espectactores? *
4) Observa algumas mudanas promovidas pelo teatro do oprimido nas comunidades
onde este desenvolvido/no bairro x? Quais?

125