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Capa: O bufo leitor - A Nau dos Insensatos. http://www.users.cloud9.net. Copyright 2002-2005 Brad McCormick, Ed.D.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO

Sergio Andrs Lulkin

O riso nas brechas do siso

Porto Alegre
2007

Sergio Andrs Lulkin

O riso nas brechas do siso

Tese de Doutorado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em
Educao da Faculdade de Educao
da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Doutor em
Educao.
Orientador:
Prof. Dr. Carlos Skliar

Porto Alegre
Abril de 2007

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO NA PUBLICA0 (CIP)

L955r Lulkin, Sergio Andrs

O Riso nas Brechas do Siso [manuscrito] / Sergio Andrs Lulkin ;
orientador : Carlos Skliar. 2007.
f.
Tese (doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Faculdade de Educao, Programa de Ps-Graduao em Educao,
2007, Porto Alegre, BR-RS.
Humor Riso Professor Sala de aula. 2. Teatro Educao.
I. Skliar, Carlos Bernardo. II. Ttulo.
CDU 792:37

Bibliotecria Maria Amazilia Penna de Moraes Ferlini CRB-10/449

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao Edson Silva (Edinho), ex-funcionrio da FACED, atualmente

atuando entre a PROPLAN, o CPAD e a CSAArq (sic), que me presenteou com um
livro sobre o Riso na Idade Mdia, do prof. Jos Rivair de Macedo, editado pela
UFRGS, onde tudo isto comeou. Joana Comas Gairal, bibliotecria do Institut de
Teatre de Barcelona, agradeo a cumplicidade com meus estudos, autorizando bons
prazos para a entrega do rico material disponvel. professora Teresa Vila agradeo
a sua generosidade.
Especial agradecimento a todos os professores e professoras, alunos e
alunas que colaboraram para refinar as questes da pesquisa, em Porto Alegre,
Esteio e Barcelona. Agradeo aos meus professores e professoras do PPGEdu,
Rosa Fischer, Nadja Hermann, Tomaz Tadeu e Carlos Skliar (tambm orientador),
pelas leituras, discusses e performances, por provocarem o ranger do crebro e
pelo bom humor. Em nome de um coletivo simptico e emptico, agradeo tambm
s professoras Luciane Panisson, Mnica Bonatto, Lisinei Backes e Roser Caritx.
Uma homenagem especial memria de meu pai Angel, famoso por seu
estilo de humor afiado. Aos meus familiares, agradeo o amor incondicional e a
alegria que permanece apesar das adversidades. Um especial agradecimento
minha irm Angela, que cuidou de tudo e de todos durante minha viagem pelos
humores.
Ao Joo Augusto eu agradeo o amor e a pacincia que se traduzem por
Mirs & Gauds e gua benta.

3
Maria Helena Lopes, muito mais do que amiga e muito mais do que a
diretora de teatro com quem trabalho h anos, agradeo a parceria para visionar
criaes artsticas e realiz-las atravs do nosso singular co-letivo.
Agradeo saborosa colaborao da V ma, da Eia e dos gurizinhos
Querubins.
Aos amigos, tudo! Aos inimigos, a lei!
Agradeci e continuo agradecendo pelo afeto, pelas leituras e sugestes: Bella,
Dagmar, R, Fernando, Ruth, Andr, Gilberto, Marcelo e Fabiana Marcello. Teria
que enumerar, alm dos anteriores, outro meio-mundo. Ento, fao valer um
agradecimento ao departamento de Ensino e Currculo e colaborao de Heloisa
Possamai; ao programa de Ps-Graduao e ao MEC/Capes, pela bolsa sanduche.
E sigo com os amigos de perto e os de longe: Simone, Marco, Valria, Carlos
Formoso, Carlinhos, Clarissa, Cuca, Marianah, Duda, Paulo Cezar, Cleyton, Renato,
Carlos Henrique, Jorge e Nora, Ramn-Amabi-Anna, Jean Philippe, Hlne, Albert,
Joan Miquel, Marta, Enric, Lisa, Klaus, e por aqui vamos.
Agradeo Angela U. Santos e Beatriz Mattos, que cuidaram do corpo e da
alma, entre fluidos florais e outras curas.
Tenho um prazer imenso, tambm, em agradecer aos parceiros estrangeiros.
Ao estimado Jorge Larrosa, que me acolheu na Universidade de Barcelona e
com quem tive o prazer de trabalhar no ano letivo 2005/2006, desfrutando das
bibliotecas, de paisagens montanhosas, de praias melanclicas, de recnditos onde
comer bom peixe e das fumaas de Virgnia, entre leituras.
famlia Bonet i Juli, especialmente grande amiga Monts, com a turma
dos Katrussos e as Males Companyies, que me deram guarida e albergaram noites
de sonhar teatro sobre bolhas de cava.

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Ao Berty Tovas, diretor e professor do Estudis de Teatre de Barcelona, que
me abriu as portas de sua escola e de sua casa, com carinho e confiana. Da
mesma forma, agradeo o compartilhar dos professores e alunos do primeiro e
segundo ano da escola, 2005-2006, em especial escuta de Angel Bonora.
Maria Jess, Lucia, Alberto e ao Nico, que me brindaram com suas
experincias ao vivo, em cena.
Maria Luiza Cestari, no silncio dos fiordes, com quem iniciei a leitura de
Mikhail Bakhtin e sua turma.
Maria Jos y las chicas, e ao Carlitos Hermanito Skliar, na condio de
orientador, que acreditou neste projeto desde sempre, que me permitiu zarpar e me
deixou em alto mar, deriva, esperando a bonana, calado, Callao y Corrientes.
Entre cafs e fumaas de Virgnia, reencontramos nossos caminhos em terras do
Sul.

RESUMO

A tese aborda o humor e o riso na educao, sob duas perspectivas: a primeira, os

compreende como objetos da histria e da filosofia conforme a tradio ocidental; a outra, na
qual o bufo, valendo-se dos dispositivos do riso e da mscara, o arqutipo que vem
dialogar com o professor e acompanhar o processo pedaggico. A tese advoga por um
personagem conceitual, de carter grotesco, para tensionar a lgica dos discursos. A
metodologia, embalada pelos matizes de Nietzsche quando desenha um futuro para a Gaia
Cincia, potencializada por Bakhtin e a condio coletiva dos enunciados, sustentada entre a
tenso da razo esttica, de Chantal Maillard, e o riso sagrado, de Georges Bataille, a da
dramatizao no interior do pensamento. Esse exerccio permite circular por dispositivos nos
quais o dilogo do pedagogo com os seus parceiros se mobiliza e abre a guarda que impede
a aproximao do contra-senso, no fronteira com a lgica previsvel. Desde a tradio
helnica at o mundo contemporneo, o humor e o riso vo ganhando formas de controle e
adequao, e aquilo que se presta ao ridculo/risvel cercado por seus limites ticos. A
pesquisa permite uma aproximao com narrativas de professores e com registros
detalhados de eventos escolares, dando ateno s diferentes definies da ironia, da
pardia, da stira e do grotesco. Os textos histricos e as narrativas contemporneas formam
um panorama que evidencia, para alm da manifestao sensvel de um estado de nimo, a
necessidade de conhecimento do riso e de suas estratgias de sobrevivncia no intervalo
dos discursos monolgicos ou didticos. O humor e o riso, nesse contexto, so vistos ora
como potentes catalizadores da crtica, ora como artifcios convenientes, tratados como um
blsamo para os acordos e conflitos dentro de uma comunidade. O movimento fundamental,
para a dinmica do dilogo interno entre o professor e seus duplos, se encontra na espiral,
que habita o ventre do poder e est no cerne do chapu de guizos do bufo.

PALAVRAS-CHAVE: Humor, Riso, Educao, Teatro.

ABSTRACT

This dissertation discusses humour and laughter in education from two

perspectives: the first one focusing them as objects of history and philosophy, in the
Western tradition; the second one, where the buffoon, through the devices of laughter and
mask, is the archetype that establishes a dialogue with the teacher and follows the
pedagogical process. The thesis argues for a conceptual character, with grotesque
characteristics, to strain the logic of discourse. The methodology used is dramatization
within thought, inspired by Nietzsches hues when he designs a future for Gaya Science,
potentialized by Bakhtin and the collective condition of enunciations, and balancing upon
Chantal Maillards tension of the aesthetic reason and the sacred laughter of Georges
Bataille. This exercise allows the reinvention of devices where the teachers dialogue with
his/her humorous partners is mobilized and thus lowers the guard that prevents an
approximation with nonsense, on the borders of predictable logic. From the Hellenic
traditions to the contemporary world, humour and laughter are given control and
adjustment, and the theme or object of ridicule is surrounded by ethical restrictions. The
research allows an approximation with teachers narratives and detailed records of
classroom events focusing on different definitions of irony, parody, satire and the
grotesque. Historic texts and contemporary narratives form a panorama that make
evident, beyond the sensible manifestation of a state of mind, a need for knowledge about
laughter and its survival strategies in the interval of monological or didactic discourses.
Humour and laughter, in this context, are seen sometimes as powerful catalysts of
criticism, and other times as convenient artifices, used as a balsam for the agreements
and conflicts within a community. The fundamental movement for the dynamics of the
internal dialogue between the teacher and his/her doubles lies in the spiral that resides in
the belly of power and is the core of the buffoons capn bells.

KEYWORDS: Humour, Laughter, Education, Theatre.

LISTA DE FIGURAS

Fig. 1: Verdadeiro retrato do Sr. Ubu, p. 96

Fig. 2: Fechar os olhos para lembrar, p. 124
Fig. 3: Quadro de silncio, p. 125
Fig. 4: Silncio em quadro, p. 126
Fig. 5: Vestindo as mscaras, p. 127
Fig. 6: Abrao e luta, p. 128
Fig. 7: Ajuste do espao, p. 129
Fig. 8: Relembrando as dinmicas, p. 130
Fig. 9: Entrando no personagem, p. 132
Fig. 10: O vigor do gesto, p. 133
Fig. 11: As crianas quicam e vibram, p. 137
Fig. 12: Mrcia e Marcelo, p. 140
Fig. 13: Os bufes aparecem, p. 141
Fig. 14: boca cheia, p. 142
Fig. 15: Aquecimento, p. 150
Fig. 16: De fora do crculo, p. 151
Fig. 17: Refazendo, p. 152
Fig. 18: O professor demonstra, p. 154
Fig. 19: Aes em silncio, p. 154
Fig. 20: Tuneadas, p. 155

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Fig. 21: O parto do jovem profeta, p. 156
Fig. 22: Liderando o bando, p. 159
Fig. 23: Encontro com os alunos, p. 160
Fig. 24: Um corpo inerte, p. 161
Fig. 25: O grupo se identifica, p. 162
Fig. 26: O parto do duende, p. 164
Fig. 27: O homem de gravata, p. 171
Fig. 28: O homem de gravata com chapu do ignorante, p. 172
Fig. 29: O homem de gravata com chapu de guizos, p. 174
Fig. 30: O chapu que faz bailar, p. 175

SUMRIO

Prefcio .............................................................................................................................. 11
1 EXPOSIO .................................................................................................................... 14
1.1 PAISAGENS DO HUMOR ......................................................................................... 22
1.1.1 Humor Esttico/tico: A Menina Morena e Os Entregadores de Bebidas ... 24
1.1.2 Humor Histrico/Poltico: O Professor de Histria no Metr........................ 25
1.1.3 Humor Lingstico/Potico: Os Dois Meninos no nibus ............................ 27
2 DAS HERANAS ............................................................................................................. 28
2.1 A EXPERINCIA DA CENA TEATRAL ..................................................................... 29
2.2 A PARCERIA DO BUFO ......................................................................................... 33
2.3 POR UMA RAZO ESTTICA .................................................................................. 40
3 UM PERCURSO PELA HISTRIA................................................................................... 48
3.1 A FBULA DO RISO PERDIDO................................................................................ 49
3.1.1 O Riso do Sbio ............................................................................................... 53
3.1.2 O Riso da Escrava Trcia ................................................................................ 56
3.1.3 O Riso do Casto Cristo.................................................................................. 58
3.1.4 O Riso do Retrico .......................................................................................... 60
3.1.5 O Riso do Mdico Renascentista.................................................................... 63
3.1.6 O Riso Popular de Rabelais na Leitura de Mikhail Bakhtin........................... 66
3.1.7 O Riso Moderno ............................................................................................... 70
4 FRONTEIRAS MVEIS: AS PARCERIAS DO HUMOR, DO CMICO E DO RISO ........ 77
4.1 O MELHOR DO MAU HUMOR: A IRONIA DE PIRANDELLO ................................... 87
4.2 UMA NEOCINCIA DO CMICO: O HUMOR PATAFSICO DE JARRY .................. 93
5 FRONTEIRAS SOLVEIS: UM LUGAR PARA ENCONTROS ...................................... 103
5.1 NO MOSTRE OS DENTES QUE ELES TOMAM CONTA .................................. 107
5.2 O HUMOR COMO OXIGENAO E JOGO............................................................ 111
5.3 VIVENDO A FBULA .............................................................................................. 116
5.4 O JARDIM DE INFNCIA........................................................................................ 122

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5.4.1 Teatro na Sala de Aula................................................................................... 123
5.4.2 O Ensaio ......................................................................................................... 128
5.4.3 A Apresentao.............................................................................................. 131
5.5 CENAS FAMILIARES.............................................................................................. 139
5.5.1 A Janta........................................................................................................... 144
5.5.2 O Almoo........................................................................................................ 146
5.6 DO RISO AO SILNCIO ...................................................................................... 148
5.7 DO DITO AO FEITO................................................................................................ 155
5.8 AS MSCARAS EM CENA ..................................................................................... 166
6 VESTINDO A CARAPUA............................................................................................. 177
REFERNCIAS ................................................................................................................. 180

11

O RISO NAS BRECHAS DO SISO

Prefcio
As primeiras palavras escritas para convidar o leitor a entrar em um tema,
junto com o autor, so cruciais. Aprecio a definio desse momento que, apesar da
aflio que causa, exige soluo imediata (HOUAISS, 2001, p. 879). Aprecio o seu
impulso: lanar-se entre o estado apreensivo e a tomada de deciso, onde nos
encontramos, aqui e agora.
compreensvel que a escrita mais justa nos chegue ao final, quando nossa
tendncia querer comear desde o princpio, como nos ensinaram. Introduo,
desenvolvimento e concluso. Assim como nos pedem que contemos uma histria,
permitindo as derivaes no curso desse fluxo, desse deslizar, subir e descer nas
curvas dramticas, somar o clmax antes do desfecho, seduzir o leitor para que se
aproxime da vertigem, quando h. Contando a histria, temos uma possibilidade de
passeio juntos, num universo que se cria por co-leitura, universo coletivo. Para
entrar no tema do humor no se pede passaporte, apenas a maleta dos recursos, a
soma das disposies. A linguagem se oferece como ironia, stira, pardia,
comdia, melodrama, drama e tragdia. O cmico categoriza e rene seus afilhados
e parceiros para se lanar no espao tensionado com outras linguagens. O humor
convida ao riso e, juntos, traam esse delta que amplia as percepes sobre o outro
e o conhecimento sobre si o riso que sabe de si, o humor que se reconhece
percorrendo a histria, a filosofia, a sociologia, a antropologia, a educao, a
literatura e as artes.

12
Para orientar o leitor, apresento um trailer dos captulos, servindo como um
guia. O leitor pode se permitir saltar de um lugar para outro com (ou sem) a
orientao do autor. Com essa finalidade, os ttulos tambm intentam criar esse
lugar, que pontua e localiza.
O primeiro captulo trata da exposio do tema, destacando curiosidades e
inquietaes que mobilizaram o autor em direo a esse estudo e buscando
algumas pistas tericas para constituir uma histria de fundo para o pensamento
sobre o riso e sobre o humor a servio da educao. Na exposio, comparto trs
paisagens do humor contadas a partir de um olhar interessado em compor, por
engenho, os episdios que nutriram essa percepo.
O segundo captulo trata das heranas, essa bagagem que chega junto
conosco diante do tema: a experincia com a diferena da Surdez, a escuta ao
silncio e ao gesto, somada s criaes teatrais, o processo da formao de
professores e a oferta de distintas pedagogias. No captulo se encontra uma defesa
da razo esttica, a partir das proposies de Chantal Maillard (1998).
O terceiro captulo se dedica histria, gorda e rosada histria do riso em
diferentes perspectivas registradas em tratados e ensaios, em cartilhas da retrica,
entre documentos lendrios e cartas apcrifas. A fbula, que se engendra de mos
dadas com a histria e com a filosofia, rene leituras e histrias de outros filsofos,
mdicos, escritores, nutrindo a literatura dedicada ao humor e ao riso.
O quarto captulo investe em produes contemporneas e nas parcerias do
humor, do riso e do cmico. Nesse captulo, a ironia, a pardia e a stira so
descritas e categorizadas a partir de leituras sobre linguagem e literatura. Para o
fecho do captulo, as perspectivas de Alfred Jarry e Luigi Pirandello, em suas
aproximaes com o humorismo e a escrita crtica, pontuam o texto de forma
propositiva. Os dois autores sustentam vises particulares sobre o humor e criao:
Jarry investe no humor grotesco a servio de uma potncia poltica e inventa uma
neocincia para dar conta dos fenmenos que escapam s leis universalizantes;

13
Pirandello adverte para os discursos que seguem os passos de uma lgica prvia, e
que no se deixam surpreender. A ironia de Pirandello solicita a intuio do libertino,
que corre o risco de estar vivo e que no est aqui para agradar o seu leitor.
No quinto captulo h uma diversidade de cenas do universo escolar atelier
com adultos e sries iniciais de Ensino Fundamental, e algumas cenas do universo
familiar. Os encontros com professores e alunos de teatro, e outros professores
licenciados para atuao em Ensino Fundamental e mdio, serviram para abordar e
discutir o humor e o riso em sala de aula. As conversas e imagens apresentadas ao
leitor fazem parte do conjunto de registros em udio e vdeo.
O sexto captulo, dedicado a encaminhar um fecho para o texto escrito,
aquele em que se retorna ao estado cruciante, porm j distinto do incio, buscando
a palavra que pontua a tomada de deciso: depois dela, o silncio. Entre as linhas
do srio, algo que escapa, foge e faz vazar. O riso e o humor cantam sua vitria
pblica na praa por quatro dias de carnaval. A seguir, se reinstala a ordem.
Desejo que meu leitor possa compartilhar da minha observao, destas lentes
de mope que permitem ver ao longe e que devem ser deixadas de lado para que se
possa ver bem de perto. Nesse caso, tirar os culos se traduz por libertar-se dos
focos intermedirios e aproximar-se de algum detalhe, quase tocando com o nariz.
Convido para essa trajetria, alm dos meus leitores, a presena daquelas vozes
que busquei para meus dilogos. So as vozes de alguns autores, de alguns amigos
e de meus mestres. Comparto com essas vozes que, de alguma forma, me
acompanham at aqui, a necessidade de buscar um espao desconhecido nas
relaes entre a educao e o humor, entre a educao e a possibilidade de um riso
pragmtico, ordinrio ou metafrico. E se trago memria estes mestres porque
com eles vivi essa possibilidade: relaes dialgicas nas quais a ironia sempre
esteve presente, uma voz tpica de um temperamento aberto ao ldico e ao jocoso,
sem o esquecimento das responsabilidades e com todo o rigor das palavras
professadas.

14

1 EXPOSIO

Esta tese aborda o riso e o humor na educao.

Humor e riso se mostram por diferentes manifestaes que ocorrem, com
freqncia, quando algumas pessoas se juntam para contar algo ou algum pblico
escuta e assiste a algum que fala ou que narra. Tal como pode ocorrer numa sala
de aula, entre professores e alunos. Ou numa sala de conferncias, num congresso,
quando o orador se dirige a seu pblico. E, ainda, numa sala de teatro, num circo,
lugares do drama. Aquele que narra ou professa pode dizer ou fazer algo que
provoca o riso. Esse um episdio onde h humor e onde tambm se manifesta o
riso. O riso pode ocorrer de forma privada, quando um ser pensante se lembra de
algo e ri do acontecido que lhe veio da memria. Em algumas ocasies, possvel
que haja uma alternncia entre o riso e o pranto. Mas esse no o tema central
deste estudo, ainda que um e outro possam estar muito prximos quando se
mostram em lgrimas.
Educao, na sua relao com o humor e com o riso, nesta tese, entendida,
por um lado, como um encontro de dimenso filosfica e, por outro lado, como um
ato pragmtico da comunicao humana. O sentido original do termo skhol1,
definindo aquele tempo diverso do trabalho, no qual o ser humano se dedica
criao e ao estudo, instiga essas aproximaes entre educao e humor. O
encontro do humor com a educao se d como parte do aprendizado e da
experincia do agir e do pensar humanos, atravs de diferentes linguagens, em
diferentes contextos histricos e culturais. Uma possibilidade de percepo e
ao tica e esttica, num ato singular e, por vezes, cmico. Para essa
dimenso, os autores que me pungiram, no sentido de ser incitado, estimulado,
tocado de forma ferida como explicitava Roland Barthes (1984) quando

Skhol, do grego: descanso, repouso, lazer, tempo livre, estudo; ocupao de um homem com o
cio, livre do trabalho servil, que exerce profisso liberal; lugar de estudo. Do termo derivam
escola, escolar, escolstico (HOUAISS, 2001, p. 1206).

15
falava da fotografia2 , foram aqueles que fizeram circular suas idias pelo espao
filosfico, nos encontros com a histria e com estudos da linguagem . Nesses textos,
procurei a circularidade e os sentidos dos termos que mobilizavam a minha
curiosidade, como o riso, o humor, o cmico, a ironia, a stira, a pardia.
Na recente publicao da Revista de pensamiento artstico contemporneo,
dedicada ao Acto sobre la risa, h um captulo de Miguel Morey (2005) intitulado
De la santificacin de la risa. O texto j havia sido disponibilizado para o seminrio
O olho utpico, lecionado pelo prof. Morey na Faculdade de Filosofia da
Universidade de Barcelona (UB), no perodo entre janeiro e maio de 2006. Morey
investe numa aproximao de alguns textos da literatura de Nietzsche (Zaratustra),
de Michel Foucault (As palavras e as coisas e outras produes da dcada de 60) e
de Georges Bataille (A experincia interior (1989), texto original dos anos 40), numa
tentativa de ajudar a imaginar essa nova experincia cognitiva do riso cuja verdade
no pode acontecer no interior do discurso, mas somente alm ou aqum do
discurso (MOREY, 2005, p. 247). A inteno de Morey, ao longo do texto, levar o
leitor a cinco estaes, como o autor prope, nas quais encontramos em cada uma
delas um pensamento potente para tentar entender a dimenso do riso fora do
alcance do logos, esse exerccio constante que faz do homem um animal do
conhecimento (MOREY, 2005, p. 247).
Para apreender o sentido de santificao do riso, Morey assinala um
momento histrico preciso, no qual Friedrich Nietzsche, na companhia do poetaprofeta Zaratustra, chama a ateno dos homens para um aprendizado de autoironia: [...] quantas possibilidades restam ainda em aberto! Aprendam ento a rir
para alm de vocs mesmos (NIETZSCHE, 2005, p.271)3. Para Morey, seguindo
Nietzsche, somos incitados a aprender a rir -

um mandamento filosfico - e a

dimenso de experincia do riso que sustenta a possibilidade de ele se tornar,

tambm, conhecimento. De acordo com Morey, as palavras de Nietzsche
2

[...] punctum tambm picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte - e tambm
lance de dados. O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me
mortifica, me fere) (BARTHES, 1984, p. 46).
No texto em castelhano: cuntas cosas son posibles an! Aprended, pues, a reros de vosotros sin
preocuparos de vosotros! (NIETZSCHE, 1998a, IV, 20, p. 401).

16
[...] no nos falam do riso como algo (uma qualidade, uma fora) que
possumos e que seja bom exercer, ou como algo que ocorre (no
grande espetculo cmico do mundo) e ao qual bom entregar-se,
mas nos diz que algo que podemos e devemos aprender (MOREY,
2005, p. 247).

Nietzsche descrevia, entre aforismos, as condies de mobilidade de um

corpo e um esprito permeveis s grandes e pequenas dimenses da sensibilidade:
com uma voz muito alta na garganta, quase no temos condies de pensar coisas
sutis (NIETZSCHE, 2002, seo 216, p. 175). Nietzsche nos solicita uma escuta
prxima da ironia, da diverso, da divergncia alcanando uma percepo afinada,
uma digesto lenta para ruminar sentidos profundos e jubilosos.
A experincia para divergir e divertir-se, que pode se tornar posteriormente
conhecimento, investe contra a servido do homem ao trabalho, contra o emprego
do tempo de vida como produo. O riso que tenta se desprender do discurso
indica um espao no qual o sem-sentido (ou ainda por ganhar o seu nome) que se
impe para alm da palavra e da razo, assim como a ausncia de qualquer
utilidade. Seguindo a indicao de Nietzsche, quem investe nesse instante de fuga e
de deleite Georges Bataille (1989), abordando a experincia que no se traduz
totalmente no discurso, no tem princpio em atitudes morais e nem busca estados
enriquecedores (BATAILLE, 1989, p.16), como uma atitude deliberadamente
esttica. Bataille diz que gostaria de poder falar de seu prprio livro tal como
Nietzsche fez ao revisar a sua gaia cincia4: praticamente em cada uma de suas
frases, profundidade e insolncia vo ternamente unidas pela mo (BATAILLE,
1989, p.9. Os momentos de arrebatamento do autor, quando o riso irrompe sem
sentido imediato, contribuem, segundo Bataille, para a celebrao do excesso, para
o gasto em abundncia. Bataille fala na arte de converter a angstia em delcia
(BATAILLE, 1989, p. 43), apontando uma direo para o sagrado pela extravaso: o
riso, o xtase, o sexo, a droga, o transe. Ao mesmo tempo, o corpo de um ser

Cito a publicao em castelhano de Ecce Homo: Prcticamente en cada una de sus frases se dan
tiernamente la mano la profundidad y la insolencia (NIETZSCHE, 1998b, p. 115).

17
humano sensvel que percebe e que traduz em palavras essa impresso, ainda que
no alcance descrever em sua totalidade a passagem pela experincia.
Morey e Bataille nos convidam para um mtodo: dramatizar uma trajetria,
colocar-se na pele do outro, viver um outro muito prximo, em momento de
singularidade. E solicitam olhos mopes, para ver de perto, entrelinhas. A figura que
se desenha, pouco a pouco, para cumprir tal trajetria, a de uma companhia algo
grotesca. Talvez um bufo, adversrio fictcio que vem mobilizar o pensamento,
aquele que gosta de estar junto de, aquele que tem prazer de dizer em forma
pardica. A figura que se mostra, discretamente espiando de longe, vem fazer
companhia para o autor, e se prope a desafiar outro personagem: o bufo vem
disputar arengas com Zaratustra. Nietzsche nos solicita o humor e um esprito de
narrador, para acompanhar as idas e vindas da histria, circulando como um
nmade entre mundos imaginrios e reais, mesmo sem sair do lugar. Filosofia e
literatura esto entremeadas, como as paixes em movimento. Um pensamento
nmade, como Nietzsche desejava, que se punha a bailar na tentativa de dar nimo
a um novo (e super) homem. Como companhia, nas horas de escutar e ver, em
silncio, o super-homem pede a presena do joglar, do trovador, do funmbulo.
Diante da bancada plena, em nome do bando dos Silenos, eles chegam se
equilibrando sobre o fio de arame preparando a ateno e a escuta, para o deleite
de Zaratustra e diversos outros de seu bando.
Por outro lado, conforme dito anteriormente, a educao tambm entendida,
neste estudo, como uma dimenso de ensino, de forma pragmtica, em ao
atravs de pedagogias que se efetivam em espaos escolares. No intervalo entre
essas duas dimenses entre a filosofia e a prtica pedaggica - que busco
compor um campo, uma paisagem sobre o humor e o riso. E, nesse campo de
observao, busco apreender os momentos em que o humor se revela. Em algumas
circunstncias, o humor nos faz rir de alguma memria, de algo passado que
provoca uma lembrana com efeito sonoro; noutros momentos, o riso serve de
passagem ao silncio, ou provoca uma apreenso que favorece a escuta. Em outros

18
momentos, ainda, a provocao do riso de tal forma contundente que solicita um
tempo, um timo para silenciar.
Um argumento para a perspectiva pragmtica do humor na educao bem
passional: a desolao e o desconforto com a banalizao do trgico e a
mediocrizao do cmico, em nosso cotidiano, e como isso perceptvel nos
discursos da disciplina e da violncia presentes nos espaos escolares. Talvez
necessitssemos uma contrapartida humorada para percorrer o circuito das paixes,
experimentando tanto momentos de alegria, de descontrao, de cumplicidade,
quanto momentos de suportar os humores mais afiados, mais prximos da ironia,
da stira e do grotesco. Perdemos os ensinamentos da retrica clssica e
desprezamos os mitos trgicos. Ficamos com a catstrofe no lugar da catarse. O
que mobiliza a praa a desgraa do outro, feito aos pedaos diante das telas, das
fotos, das narrativas. O riso se ausentou, ameaado por mquinas histricas5 que
nos avisam a hora de rir de piadas de que nem mesmo achamos graa.
Por vezes, os temas do humor e do riso me conduziram para as leituras sobre
o pensamento e para algumas matrizes desse pensar no Ocidente, passando pelos
estudos da linguagem, por tratados cientficos e religiosos e por ensinamentos de
retrica. A didtica prpria da Ars Persuadendi sistematizou os estudos de figuras
histricas ou mitolgicas, ensaios de diferentes estilos literrios apresentados em
voz alta, expostos por diferentes tipos de narrao - breve e concisa ou longa e
extensa, e ainda o desenvolvimento de controvrsias. Aprendizagem e treinamento
do saber falar e convencer destinados queles que ocupam a cena e a gora.
Por vezes, o riso e o humor me levaram em direo dramaturgia e
literatura clssica, s comdias e s piadas, aos livros didticos de aplicao
imediata ou pequenas receitas de bom humor, como bulas para a sanidade fsica e
5

Criada nos anos 50 por Charles Douglass, as mquinas de riso so muito comuns nas comdias
de televiso, criadas para aumentar ou substituir a reao das audincias dos programas
supostamente apresentados ao vivo. A Laff Box transformou-se num computador com diversos
sons humanos, mas teve as suas primeiras gravaes em espetculos de mmica ou em shows
com tiradas cmicas provocadas por gestos e olhares, para evitar que qualquer dilogo em cena
interferisse com o som gravado na platia (Fonte: www.opinionjournal.com, Michael Judge, 8 de
maio de 2003. Consultado em 4 de maro de 2007).

19
mental. Chamam a ateno algumas publicaes disponibilizadas nos ltimos anos:
em verso castelhana, Escuelas que ren: 149 propuestas para incluir el humor en
las clases (BURGUESS, 2003; original em ingls de 2000) e, no Brasil, Humor e
alegria na educao (ARANTES, 2006). A publicao castelhana pragmtica e
oferece uma lista de exerccios para a sala de aula. No deixa dvidas sobre o que
trata e prope claramente uma adeso dos docentes ao dito e feito cmico, alm
de conversar com os professores sobre o temor de parecerem ridculos. A
publicao brasileira traz captulos dedicados a diferentes artes e cincias,
dialogando com o texto potico, com a histria da educao, com a psicologia e a
psicanlise, com a ps-modernidade, com o jogo, com a pedagogia e com questes
de incluso e trabalho com adolescentes.
Alguns estudos da linguagem e da esttica (PROPP, 1992; VZQUEZ, 1999)
abordam as manifestaes do riso e se dedicam a conceituar matizes e significados
do humor nas linguagens como a ironia, a stira e a pardia. Adolfo Vzquez (1999)
aborda o cmico e o grotesco como duas categorias distintas, e o humor aparece
como parceiro da ironia e da stira. O grotesco, em Vzquez, se aproxima das
imagens de Bosch, da literatura de Allan Poe e de Gogol, como ele mesmo diz.
Vladmir Propp (1895-1970), fillogo russo, nomeia a sua pesquisa como
basicamente um trabalho de cincia da literatura (PROPP, 1992, p. 17). Diz o autor
que levou em considerao as mais conhecidas e talentosas expresses do humor
e da comicidade, mas tambm tivemos que levar em considerao manifestaes
menores e de pouco sucesso (PROPP, 1992, p. 17). Dessas vertentes, Propp cria
categorias e tipologias, nomeando diferentes risos e dedicando sees do livro para
cada um deles. O riso bom, o riso de zombaria, o riso imoderado, a pardia, a troa,
a mentira, entre outros captulos, armam uma arquitetura para exemplificaes com
trechos que o autor seleciona entre as obras de Gogol. Propp alerta para que o
estudo cientfico evite a hierarquizao a priori: o riso e o humor pensados pela
filosofia, ou como gneros da linguagem, coexistem com a graa do cotidiano, algo
que vivenciamos e para o qual nem prestamos muita ateno. O que cmico
investe contra o srio e, apesar da pouca ateno a esses momentos, neles

20
encontramos disposio para sair das normas, um impulso subverso, um rpido
lanar-se no territrio da fico em meio aos diversos discursos habituais. Coloclos em um eixo vertical, como uma hierarquia entre os diferentes tipos de carter do
riso, dando maior valor para um ou outro, seria incorrer no equvoco de paralisar a
relao de diferena entre humores e as mltiplas formas de sorrir, de rir e de
gargalhar. Categoriz-los com preciso parece uma ao que atenta contra a prpria
natureza do humor e do riso, de deslizamento, de glissade, entre nveis distintos da
linguagem e da compreenso. No entanto, diversas abordagens sobre o riso e o
humor, a partir da filosofia e da linguagem, sugerem um limite que se constri
eticamente e o uso indiscriminado do humor e do riso podem tornar banal qualquer
tema, depreciando, dessa forma, tanto aquele que faz uso desses recursos como o
seu discurso.
Criar uma distncia arbitrria, no eixo vertical, desperdiaria os pequenos
episdios do humor que se insinuam, ao acaso, em situaes muito simples do
nosso cotidiano e que s podem ser capturados no evento ao vivo. Simples e
recheados de sabor, os episdios nos quais o humor nos permite ampliar as vises
do mundo em que vivemos subvertem justo por sua dimenso ficcional, com
potncia para um olhar que compe percepes do real, em dimenses metafricas,
sem demandar erudio prvia nem anlise a posteriori.
bastante comum escutarmos sugestes que nos direcionam para as
cincias da psique, quando falamos de humor e riso. Imediatamente so distinguidas
algumas publicaes consagradas no mbito, como as abordagens do chiste por
Sigmund Freud6. Daniel Kupermann (2003) lanou uma bela reapresentao de
Freud, nos seus estudos e escritos sobre o chiste, relacionando os temas com o
cenrio psicanaltico, em sua tese de doutorado em Teoria Psicanaltica. Jos Sterza
Justo (JUSTO, in ARANTES, 2006) explora relaes entre humor, educao e psmodernidade, circulando pelo campo da psicanlise e retomando as abordagens de
Freud sobre o chiste. Justo lana um olhar sobre os estilos discursivos do humor e a
micropoltica da sala de aula. E ainda outra publicao Interpretao e
6

FREUD, Sigmund. Os chistes e sua relao com o inconsciente. Original de 1905.

21
compreenso, de Marcelo Dascal (2006) - dedica um captulo para uma
compreenso do chiste e do sonho. Dascal descreve a relao entre o falante e o
ouvinte como um acordo de inteligibilidade e seleciona pontos do texto freudiano,
sobre o chiste, para discorrer sobre a sua funo na comunicao social, nos dias
de hoje. Dascal fala em propriedades sociopragmticas especficas, tal como a
vontade de prazer que o chiste aporta, quando contado para outros.
Declaro que fiz uma opo por no adentrar os mistrios da psique e,
portanto, as teorias de Freud, as leituras de Dascal e outros, no esto presentes
neste estudo, de forma extensiva. Acenam como possibilidades futuras, em direo
aos estudos da linguagem. Dascal , para mim, uma literatura to recente que
merece outro ciclo de intensa leitura. A sua abordagem sobre o chiste, no entanto,
colabora diretamente com uma forma de pensar e agir no cotidiano, na
compreenso do ato comunicativo. As abordagens da psicologia e da psicanlise
servem, nesse momento, como pontos que integram o horizonte, a panormica do
pensar o humor e o riso. Servem, aqui e agora, como potncia mobilizadora por
suas provocaes e manifestaes com cincia e arte. Talvez um futuro percurso.
Para uma trajetria mais prxima das minhas heranas, passeando pelos
gneros e estilos de representao teatral e interessada nos estudos da histria e da
linguagem, outros autores me cobraram pedgio. Quando abordamos o riso, Henri
Bergson (1998) e Mikhail Bakhtin7 (1999) so leituras obrigatrias, seja para aderir
ou contestar as colocaes desses autores. A escrita de Alfred Jarry (1873-1907) e
a de Luigi Pirandello (1867-1936) contribuem com uma posio a partir do universo
teatral, oferecendo duas perspectivas particulares sobre o humor. Ambos foram
autores de peas teatrais, exerceram atividades jornalsticas como cronistas e
crticos literrios, exercitando um olhar de estranhamento sobre a sociedade do final
sculo XIX e incio do sculo XX. Vivendo no mesmo perodo, Pirandello na Itlia e
Jarry na Frana, suas produes diferem no tom com que elaboram uma escrita
humorada. Aposto na neocincia de Alfred Jarry (2004) e na fina ironia de Pirandello
(1996) para um laissez passer pelas paisagens do humor.
7

O nome original russo ganha diferentes grafias, conforme a edio e o idioma da publicao:
BAJTIN, Mijail (2003); BAKHTIN, Mikhail (1999, 1984).

22
1.1 PAISAGENS DO HUMOR
O humor tempera os saberes e as paixes, e os temperamentos se dispem
com maior ou menor abertura em direo s variaes das linguagens. Quando
desfrutamos da mobilidade entre distintos nveis das linguagens, damos margem
para a circulao de diferentes saberes com diferentes sabores. As diferentes
aberturas para o jogo implicam, sempre, um movimento de risco inerente funo.
Entender a graa de uma piada um sinal de agilidade e bom humor, um humor que
est atento e que observa a paisagem narrada pelo outro, aquele que vem contar. A
narrao se d de forma a desenhar um episdio que deseja ser escutado e visto,
imaginado em conjunto. Entender uma ironia bem dita tambm sinal de bom
humor, pela exigncia de presteza e de domnio das palavras, com seus duplos
sentidos e inverses. O mesmo se pode dizer em relao velocidade. Se dito
como uma piada, um chiste, um encontro gil de idias - algo como um witz para os
alemes, ou ainda a blague e, por vezes, a sottise para os franceses, o dito solicita
presteza e ateno, pois subverte os sentidos, cria contradies, incoerncias
verossmeis. O chiste aproxima pensamentos que se oferecem aos saltos, s
rpidas mudanas de direo e de sentido. Cria armadilhas para a expectativa
daquele que ouve e observa, rompe com a lgica previsvel, surpreende. Se um feito
cmico ou ridculo (que serve para rir, sem maiores julgamentos morais) para ser
lido, permite maior vagar, mas solicita, tambm, deslizamentos para diferentes
sentidos da linguagem, que permitam ao leitor rir em voz alta. Uma boa risada fruto
da leitura. A palavra promovendo a ao, em ambos os casos. O ato dito ou feito
tambm pode ser degustado na distncia, quando vem da memria. O ato passado
que vem ao presente, recriado, desliza novamente entre diferentes nveis de
linguagem e permite rir em silncio, algo que se desfruta calado.
O humor, ou os humores, podem ser percebidos alcanando dimenses
extremas, desde a mais explosiva alegria at a mais dolorosa tristeza. Para tal
variao e para uma compreenso da experincia, solicitam uma escuta e uma
observao apuradas, sensveis, mveis, plasmveis, plsticas. O desejo de
apreender sentidos do humor, entender o humor no ato de sua existncia ou de seu

23
acontecimento, solicita a disposio atravs de atitudes. Na percepo de Vidal e
Marques (2004), o humor como atitude um timo, uma epifania que se desvanece
como ter (p.11), instando os participantes do acontecimento cmico a trabalharem
com certa velocidade na compreenso dos cdigos compartilhados culturalmente.
Essa velocidade, que no quer dizer nem precipitao nem retardo, encontra seu
melhor aditivo no sentido ldico. Desse universo de possibilidades, destaco quatro
atitudes em direo ao conhecimento do humor e do riso: a observao, a escuta, a
abertura para o outro e a disposio para o jogo.
A memria ou as memrias podem ser os lugares nos quais um episdio
cmico se resguarda para poder retornar mente, retornar lembrana e,
novamente, provocar o riso. Para o narrador no presente, e para aquele que o
escuta, essa narrativa gera imagens, desenha contextos para ancorar certa
compreenso do que se conta, do que se fala. Exposta a paisagem, temos, ento, o
acontecimento, o episdio e a surpresa do final inesperado, ou recriado dentro de
outra lgica, que nos diverte, nos faz divergir e nos anima, solicitando certa
agilidade, que nos pe ativos em direo fruio e compreenso daquele evento.
Esses momentos de humor, nos quais h uma cumplicidade pela graa, no
precisam ser, necessariamente, marcados pelo riso. No silncio eles tambm
servem para divertir, quando rimos para dentro ou quando somos levados a pensar
sobre o acontecimento, e o riso resulta de um maravilhamento distanciado no tempo.
A seguir, apresento trs paisagens, como um convite ao meu leitor, para
deslizar pelas superfcies dos humores, em direo sensualidade, poesia das
falas infantis, fala plena de indignao inteligente e bem-humorada. As paisagens
se configuram enquanto momentos de compreenso esttica que ganham forma
com grande intensidade, reconstituindo uma tica silenciosa e, a seguir, se
esfumando em logos quando derivam em palavra e razo. H que se deter sobre
cada uma, buscando perceber os diferentes matizes das composies-paisagens,
em um pequeno e concentrado espao-tempo. O tempo de uma piada, o tempo de
composio de uma imagem fotogrfica, o tempo de escutar um poema, o tempo de
uma queda, o tempo do acontecimento, que marca a sua singularidade e se lana

24
para um espao infinito, no qual a linguagem se estilhaa em fragmentos analgicos,
projetando-se em diferentes direes. Um movimento para a co-leitura.

1.1.1 Humor Esttico/tico: A Menina Morena e Os Entregadores de Bebidas

Fim de tarde de incios de vero, novembro na cidade de Porto Alegre, sol

poente avermelhado no horizonte de arranha-cus. Vamos, a menina morena e eu,
em direo ao nibus que leva at a Vila Nova, onde os professores da escola
municipal aguardam mais uma noite de atualizaes pedaggicas, discusses
interdisciplinares e prticas criativas, no seu terceiro turno de trabalho. frente vai a
bela jovem morena, com roupas diminutas como convm estao. Sigo atrs, me
deslocando para o encontro na escola municipal, onde eu seria o convidado da
noite. No caminho, pensava sobre o qu e como dizer?, abordando teatro e
educao. Algo como uma palavra mobilizadora para que surtisse efeito no cotidiano
desses docentes que professam, que contam, que narram, que trabalham com
crianas, jovens e adultos em espaos escolares. Apesar de j ter um plano prvio,
por cautela, desejava ainda uma ltima atualizao, como de fato aconteceu.
De volta ao cenrio que via, sigo a jovem morena e observo sua silhueta
recortada contra o pr-do-sol. Daqui a alguns segundos, ela ir cruzar entre cinco
entregadores de bebidas, que esto suando, diante de um restaurante. Trs deles
esto encostados na parede do restaurante e outros dois, de p na beira da calada,
se apiam sobre carrinhos repletos de engradados. Ela vai, eu sigo, tento escutar
algo. Na profundidade da minha lente, admiro o corredor de homens, de ambos os
lados, e o sensual desfile da garota diante dos olhos deles, enquanto sigo
filmando. Aproximo o passo para ouvir o que est sendo dito, curioso pelo que
pode suceder nesses encontros: pode ser dito algo espirituoso e pode ser dito algo
bastante agressivo. Em plena rua e em pleno movimento de fim de tarde, eu perdi o
lance do dito. Mas, visto pela lente, dou um zoom rpido no rosto do jovem
entregador de bebidas, no momento em que diz algo para a menina morena e ri,
com um sorriso aberto. Corte. Zoom no rosto dela, que gira e mostra o perfil

25
recortado contra o pr-do-sol. Enquanto segue caminhando, ela ri abertamente,
mostrando os dentes.
Ela, eles e eu, ns rimos, cada um no seu tempo. Algo ali acontecera que eu no
pudera ouvir; um breve comentrio que entrara em harmonia com o riso e a graa.
Mesmo distncia, eu sabia que aquele momento servia beleza dos corpos, da
sensualidade, do calor e do bom humor, sem agresses. O dito e feito havia
entrado em concordncia, pelo sorriso cmplice, tecendo levemente uma tica e
uma esttica que nasciam juntas.

1.1.2 Humor Histrico/Poltico: O Professor de Histria no Metr

Los

espaoles,

los ingleses

los

holandeses

fueron

conquistadores

sanguinarios. Los alemanes, genocidas. Pero los Yankees , no. Los Yankees son
ms refinados. Adonde los Yankees van, llevan el cncer. Dios nos guarde de los
Yankees9, diz o professor de histria, no vago do metr.
O silncio no vago absoluto, mas no se sabe se por uma recusa
permanente a prestar ateno aos pedintes costumeiros, mendigando alguma
moeda em troca de msicas eslavas ou ciganas, ou ainda alguma splica em favor
de um doente grave, sem famlia ou com famlia numerosa. No se sabe se
apenas uma evaso matinal, costumeira, enquanto no se chega ao destino. No se
sabe se aquele silncio uma abertura ou se um bloqueio prvio como forma de
proteo ao pedido alheio. Talvez seja um silncio deliberado, uma recusa a
entender as palavras, nesse caso, to bem ditas.
No se sabe se a escuta dos viajantes do vago j est habituada a uma espcie
de surdez, aquilo que Henri Bergson reclama do homem distanciado de seus
8
9

Termo utilizado para referir pessoas nascidas nos Estados Unidos (EUA).
Os espanhis, os ingleses e os holandeses foram conquistadores sanguinrios. Os alemes,
genocidas. Mas os Ianques no. Os Ianques so mais refinados. Onde os Ianques vo, levam o
cncer. Deus nos proteja dos Ianques. [Traduo do autor]

26
sentidos, e que no se presta mais a escutar algum que fala sozinho no metr. E
tambm no se sabe se aquilo que foi dito justamente o que provoca o silncio,
no sem um riso prvio, ou alguma careta de censura, porque a cena fora do
comum, surpreendente. A maneira pblica e audvel com que o professor se
manifestara solicitava, ao menos, algum sinal de percepo coletiva. O professor de
histria, que leva um livro fechado em uma das mos, repete a arenga10 com as
mesmas frases, sem trocar uma vrgula, para que se entenda tal como na primeira
vez:
Los

espaoles,

los ingleses y

los

holandeses

fueron

conquistadores

sanguinarios. Los alemanes, genocidas. Pero los Yankees no. Los Yankees son ms
refinados. Adonde van los Yankees llevan el cncer. Dios nos guarde de los
Yankees.
Quando ele retoma a fala, olho diretamente para escut-lo e v-lo. Anoto o texto.
Rio, com ele. Olho para um lado e outro e, entre os silncios, percebo um olhar
desperto, ali adiante, que sorri; e um terceiro olhar, de algum que se vira para
escutar, junto conosco, divertindo-se. No poderia afirmar que o silncio da maioria
no fosse cmplice com o dito e o feito, porm a escuta de forma coletiva no era
evidente. Acredito que fosse possvel, porm difcil, escapar daquela provocao,
evadindo-se em outros pensamentos, durante a viagem. A platia se constitua,
temporariamente, por trs pessoas atentas, atradas pela fora da captura bem
humorada, retiradas de seu pensar habitual, convidadas para dentro de outro
territrio. No vago, seguindo seu curso, havia outras tantas pessoas silenciosas
que permaneciam com seus semblantes intocados. A atitude silenciosa da maioria
criava um ambiente refratrio quela provocao, neutralizando seu efeito. O
silncio, que ignorava o enunciado, criava uma fronteira tcita entre o que se pode
ou no lanar no espao pblico, sob a pena de ultrapassar os limites que marcam a
diferena entre a sanidade e a loucura. A figura do professor, expondo o seu pensar
publicamente, poderia ser menosprezada; no entanto, a desqualificao do orador
no banalizava a potncia do gesto e das palavras lanadas naquele ambiente.
10

Arenga: discurso em tom elevado para excitar os nimos. Discurso poltico ou militar que se
pronuncia com a finalidade de excitar os ouvintes (www.definicion.org consultada em 23.01.2007)

27
1.1.3 Humor Lingstico/Potico: Os Dois Meninos no nibus

No silncio quase escuro do nibus, em fim de viagem, dois meninos sentados

em diferentes bancos lanam suas jovens vozes no ar. O primeiro, que tem alguma
dificuldade para andar, diz para a me, ao lado: essa a parte que eu mais gosto
da viagem, a ponte de Pelotas iluminada!. Silncio, no semi-sono eu desperto para
a fala. Em seguida, o menino do banco de trs, que j travara diversas batalhas com
o ar, com a cortina, com o banco e com o menino da frente, tambm j descansado
pelo lusco-fusco, aponta e pergunta para a me, ao lado: ali Nova Iorque?.
Eu ri calado, quase intervindo em busca de uma cumplicidade com as mes.
Porm, diante da pergunta que me deliciara e me lanara para o espao, fiquei
quieto, enquanto escutava a me do menino de Nova Iorque reagir surpresa, a
princpio, com algum humor aparente. Em seguida, a me se dedicou a entrar na
lgica de desfazer o equvoco, explicando a impossibilidade de aqueles arranhacus iluminados, vistos distncia, serem Nova Iorque. E a correo veio com um
leve tom de reprimenda, um ar de riso sobre a ignorncia do outro, a ignorncia
potica daquele que desconhece, ainda. Eu havia perdido a chance de intervir a
favor do riso compartilhado. O menino da ponte de Pelotas, cuja emoo e razo
diziam algo to bem dito, alimentava a dimenso esttica. A voz delicada, em pleno
silncio, era como uma ampliao da beleza daquela imagem, daquele enunciado
solitrio que remete a imagem sua dimenso dramtica e potica. Na segunda
chance, ainda mais divertida, deixei passar a razo, que tomou seu lugar de
primazia, logo aps o enunciado divergente e divertido. Nova Iorque e Pelotas,
irmanadas pelo brilho de seus arranha-cus, estavam prximas por um engenho de
percepo potica. Apesar dos malogros e das explicaes, eu guardava a
impresso

daquelas

duas

imagens

com

um

leve

sorriso

de

certeza.

28

2 DAS HERANAS

Escrevendo com o p
No escrevo somente com a mo:
O p tambm d sua contribuio.
Firme, livre e valente ele vai
Pelos campos e pela pgina.
(NIETZSCHE, 2001, Seo 52, p. 43)

O interesse pelo tema do humor foi se constituindo ao longo de minha

formao como ator, dentro e fora da Universidade. Aps vrios anos dedicados s
atividades artsticas como integrante do grupo TEAR11, criado em 1980 sob a
direo de Maria Helena Lopes, em Porto Alegre, RS, ampliei meu trabalho com
teatro, oferecendo um projeto de extenso universitria em escolas de alunos
Surdos, a partir do ano de 1989. Essa extenso foi determinante para somar a
vivncia prtica com o ensino, na condio de professor de teatro na Faculdade de
Educao da UFRGS. Articular o humor com a educao surge, naquele momento,
dessa interseco entre a experincia do ator e do professor. Quando pude transpor
algumas dessas habilidades para o espao escolar, ampliei a curiosidade pelo tema
do humor em outro lugar, alm da cena teatral a instituio, a escola.
Durante o curso de Mestrado (1998-2000), trabalhando com a comunidade de
estudantes Surdos de Porto Alegre, pude perceber como os recursos cmicos
permitiam uma cumplicidade e uma rica comunicao entre pessoas que
negociavam uma forma de dilogo usualmente minado pelo desconhecimento ou
pela precariedade no uso de uma lngua comum. Nessa interao, a escuta atenta e

11

TEAR: grupo criado com diversos atores e atrizes da cena teatral de Porto Alegre, sob a direo
de Maria Helena Lopes, que tambm foi professora do DAD/IA/UFRGS. O TEAR dedicava-se
formao dos atores, experimentao e criao de espetculos teatrais. Vrios trabalhos
ganharam reconhecimento nacional do pblico e da crtica especializada, com diversos prmios
nacionais e locais.

29
a abertura para o humor facilitavam o dilogo, que no estava totalmente sustentado
pela palavra falada e seus sentidos imediatos. O desencontro lingstico entre
ouvintes e surdos criava, por vezes, situaes cmicas que davam lugar para um
entendimento justo no momento do equvoco, do erro, da confuso de sentidos. O
riso e o divertimento resultantes desses erros solicitavam uma disposio de
ambas as partes para que houvesse uma terceira forma de acordo, superando a
incompreenso.
Aps o trabalho com a comunidade de surdos, direcionei essa observao
para as minhas aulas de teatro no curso de pedagogia, e para as prticas docentes
que oriento no curso de Licenciatura em Artes Cnicas. Nesses outros lugares, alm
da cena teatral, o humor se manifesta com distintos nimos, podendo facilmente
levar tanto ao prazer compartilhado pela graa e pela inteligncia das propostas
como para a violncia e o sofrimento dos conflitos diretos ou proposies de
menosprezo e de preconceito. O mau humor conduz para uma direo, o bom
humor conduz para outra. No cabe, aqui, criar uma linha vertical em que um humor
seja superior e o outro seja inferior, de menor valor ou grau de importncia. Ambos
so poderosos mobilizadores e imobilizadores. A permanncia no riso nos faz tolos,
diz a tradio. A permanncia no choro nos faz melanclicos, tambm diz a tradio.
So distintas formas de compreenso mtua e as duas manifestaes geram a
compreenso de um terceiro sentido, quando existentes lado a lado. De forma
simples, advogo pelo humor, o melhor dele,

que possa refinar os discursos,

provocar a graa, que possa mediar conflitos e aproximar cumplicidades, gerando

tanto na platia de um espetculo quanto numa sala de aula, habitada por
professores e alunos, uma mobilizao esttica, em diferentes linguagens.

2.1 A EXPERINCIA DA CENA TEATRAL

No ano de 2001, pouco antes de ingressar no curso de doutorado (abril/2003),
participei da criao de um espetculo, com direo de Maria Helena Lopes,
intitulado Solos em Cena. Nessa criao, surgiram trs personagens que falavam
diretamente ao pblico, como conferencistas, abordando temas contemporneos

30
como a sexualidade, a poltica, a tica, a cincia, com diferentes perspectivas. Cada
personagem percorria uma trajetria histrica e, por vezes, mtica, cientfica ou
filosfica, que sustentava a sua posio no debate. O primeiro palestrante, Sr.
Alcione, de origem judaica, advogava por um ser humano atento finitude, ao
cuidado com o outro e o respeito tica. Chamava a ateno para os exageros dos
prazeres mundanos e para o desprezo dos ensinamentos das leis sagradas,
valendo-se de textos annimos medievais. Argumentava a favor da fruio da arte
para o bem do ser humano, com especial interesse no cinema.
O segundo palestrante, um tpico representante da poltica nacional, atento
aos meandros do poder e inteligente nas suas metforas gastronmicas, dispunha,
entre alguns cortes de picanha e temperos prediletos, os seus projetos em
andamento. O gosto por Maquiavel e pelas triunfais entradas em cena de tradio
greco-romana oradores, juzes, soberanos permitia dramatizar a explanao de
seus fundamentos. O nimo do Dr. Ari era sustentado pelos versos do Hino do
Estado do Rio Grande do Sul: Entre ns reviva Atenas, para assombro dos tiranos.
Sejamos gregos na glria e na virtude, romanos

12

. O mediador poltico lembrava

aos seus colegas de simpsio que havia uma tradio a ser honrada na letra
daquela estrofe, suprimida do hino oficial por lei do ano de 1966.
Dr. Ari sabia como interceder nos conflitos do simpsio apelando para o bom
senso dos palestrantes. Ele ponderava entre os prs e contras que surgiam nos
debates; o seu humor servia como um mediador entre as metanarrativas do
humanista e alguns enfrentamentos com a lgica cartesiana do terceiro palestrante:
o Professor Ewald, de origem germnica, um cientista dedicado ao estudo da
12

A obra original foi oficializada como hino do Estado pela lei n. 5.213, de janeiro de 1966, assinada
pelo ento Governador do Estado, sr. Ildo Meneghetti. No mesmo dispositivo foram feitas alteraes
na letra e a estrofe citada no texto acima foi suprimida, junto com outras duas. A forma consagrada
pelo uso popular no inclua o verso destinado tradio greco-romana, conforme se l na lei:
SECO III
Do HinoArt. 7 - O Hino o que se compe da msica de Joaquim Jos de Mendanha, com
harmonizao de Antnio Crte Real e orquestrao do mesmo para piano, orquestra e banda
(Anexo n 2), com versos de Francisco Pinto da Fontoura, estes de forma abreviada, consagrada pelo
uso popular: a primeira e a ltima estrofes do poema original com o estribilho. (Anexo n 3).
Informao disponvel em www.al.rs.gov.br; www.feevale.br/editora/files/aspectos.pdf

31
sexualidade contempornea, atravs de um pensamento analtico com preciso
cirrgica. O gosto pelas variveis cartesianas e tambm pelos temas mticos, como
o riso de Demter, permitia ao Prof. Ewald um trnsito desde a tradio helnica at
as novas tecnologias dispostas para o prazer, contrariando os sofrimentos bblicos
reclamados pelo Sr. Alcione.
As tradies e a cultura dos trs palestrantes tambm determinavam a
escolha dos argumentos e das formas de pensar o ser humano diante dos
problemas e prazeres vividos no presente. As respectivas origens, judaica e
germnica, dos dois debatedores, tambm serviam de pano de fundo para
intervenes acirradas, sem que o conflito fosse deflagrado de forma explcita. Aos
poucos, os trs personagens iam deixando o lugar da cena, o lugar dos enunciados
a favor deste ou daquele pensamento, e propunham a volta para novas discusses,
com novas argumentaes. Dr. Ari despediu-se do pblico anunciando a sua volta
atravs de mdulos de empreendedorismo, num futuro seminrio. O prof. Ewald
lanou mo de um aforismo de Nietzsche, lembrando que os tempos vividos ainda
estavam sob a regncia da tragdia, das morais e das religies (NIETZSCHE,
2001, livro I, 1, p. 52), despedindo-se com uma sada enrgica e levemente
indignada, aguardando um segundo encontro para aprofundamento de alguns temas
deixados em suspenso.
O ltimo a sair, o Sr. Alcione, saudava o amanh como um novo dia e deixava
para o seu pblico uma pequena histria de humor judaico:
Um famoso rebe [rabino] estava morte. sua volta, na sala
contgua e do lado de fora da casa, centenas de discpulos se
amontoavam para ouvir uma ltima mensagem do santo homem. Seu
mais dileto discpulo tomou coragem e sussurrou ao agonizante
mestre: Rebe, no nos deixe sem uma ltima palavra de sabedoria:
estamos todos esperando por uma palavra sua.
Por alguns instantes no houve qualquer reao, e muitos
comearam a chorar, temendo que seu venerado lder j no mais
estivesse com eles. Porm, de repente, seus lbios comearam a
mover-se dizendo algo em voz muito baixa. Seu discpulo aproximou
o ouvido da boca do rebe e ouviu suas ltimas palavras: A vida,
sussurrou com grande dificuldade, como uma xcara de ch.

32
Os demais presentes em torno do rebe ouviram do discpulo suas
sbias palavras e um alvoroo tomou conta do ambiente. O rebe
disse que a vida como uma xcara de ch, diziam uns aos outros.
Rapidamente a afirmao passou para a ante-sala e de l at as
ruas, onde todos, com grande entusiasmo, diziam uns aos outros: O
rebe disse que a vida como uma xcara de ch. A perplexidade
com tal revelao mstica foi tomando conta de todos, at que
algum perguntou: 'Mas por que mesmo que a vida como uma
xcara de ch?
Pouco a pouco, todos se perguntavam a mesma coisa. E no caminho
inverso, a pergunta passou da rua ante-sala e de l at o quarto
onde o velho rabino estava em seus ltimos estertores. Novamente o
discpulo mais prximo tomou coragem e perguntou: Venervel rebe,
imploramos que nos diga por que a vida como uma xcara de ch".
Com a ltima centelha de vida que ainda lhe restava, o rebe deu com
os ombros e sussurrou:
Tudo bem, ento a vida no como uma xcara de ch! (BONDER,
1995, p. 27-28).

A seleo desta pequena histria, no livro de Bonder, serve para discorrer

sobre uma forma de resoluo de problemas dentro de uma perspectiva da
literalidade e do mistrio que jaz naquilo que no dito. A literalidade legitima o
texto, outorgando-lhe sentido absoluto, e traa um limite para o texto, dando forma
ao vazio que o circunda (BONDER, 1995, p. 32). Para o autor, o vazio do que no
est dito ganha sua forma como um territrio da resposta e no propriamente a
forma definitiva da resposta, que j havia sido dada literalmente. A multido que
espera o dado objetivo, capaz de responder s perguntas da existncia, despreza o
contexto em que aquilo foi dito pelo rabino. Logo, perde-se a paisagem, a forma
que me serve para descrever as panormicas do humor, como exposto no primeiro
captulo.
Terminada a temporada desse espetculo e acomodados os personagens em
seus espaos da memria, permaneceram os temas do humor e do riso como uma
via de acesso ao pblico e da constituio temporria e frgil de uma pequena
comunidade que se rene em torno de um cdigo compartilhado. Os textos
selecionados para a criao do espetculo, alguns livros de histria medieval, textos

33
da Renascena, a dramaturgia shakespeareana, indicavam um caminho frtil para
uma pesquisa sobre o riso e sobre a comicidade como formas provocadoras da
seriedade e da rigidez estril de alguns poderes institudos. Da breve trama que se
apresentava como texto para o espetculo surgiram, ento, algumas inquietaes
que deslizaram para o campo da educao.
Somando-se a essa experincia teatral, dei ouvidos minha percepo dos
benefcios do humor e dos acontecimentos cmicos nos processos pedaggicos:
uma boa estratgia de aproximao com o pblico que nos assiste ou que est na
posio de aluno; uma forma de romper temporariamente com as formalidades de
um encontro entre aquele que professa e aqueles que esto na posio de alunos
ou aprendizes; uma ao que provoca os sentidos e d lugar para que o riso esteja
presente nesses espaos, uma ao que demanda agilidade e inteligncia; uma
ao que trabalha com diferentes matizes das linguagens; uma ao que permite
mediar situaes conflitivas, entre outras possibilidades de uso e abuso.

2.2 A PARCERIA DO BUFO

A partir da experincia direta com o pblico e recorrendo aos estilos de

representao teatral, eu propunha, no projeto de tese defendido em 2004, a figura
do bufo como um personagem conceitual, na perspectiva de Gilles Deleuze (2000).
Essa companhia amistosa viria a fazer parte do dilogo com o pensamento daquele
que professa diante de um pblico, tal como um professor diante de seus alunos ou
um ator diante de seu pblico. Um movimento peripattico do autor, quando pensa
junto com seu adversrio fictcio, obrigando ao raciocnio e argumentao. A
prtica desse exerccio do pensar, outrora didatizado pelas retricas greco-romanas
na forma de dilogos, enfrenta as observaes e as objees salteadas que o
adversrio prope no decorrer das proposies e d lugar para que a exposio
avance, mudando de terreno (CODOER, 1987, p. 113). Diz Codoer que o
personagem fictcio no tem rosto nem personalidade definida, alm de no postular
qualquer quadro ideolgico preciso.

34

Embora eu pensasse de maneira genrica ao falar de professor, tinha em

mente a formao e a prtica do professor de teatro, atuando na escola ou em
outros espaos de educao. Aquele que professa, o pedagogo, o ator, aquele que
age diante de um pblico e para ele se dirige, pode dialogar com esta voz
humorada, jocosa, bufona. Dialogar com uma voz que no discorra apenas pelo
caminho da seriedade, da gravidade, da punio e do sofrimento, mas tambm que
se desloque e se afaste pelos caminhos possveis da ironia, da derriso, do contrasenso, que se traduzem, muitas vezes, como provocadores dos processos criativos
e cognitivos. Esta qualidade de comunicao, talvez de transmisso de um
conhecimento, no faz parte da nossa formao acadmica ou no est garantida
por ela. Essa trilha pelo universo do humor no est garantida, tampouco, por um
currculo artstico. Lanar-se ao humor, ensinar-se a ele, uma disposio para
vestir o chapu com guizos, esse que faz danar o pensamento.
A proposta inicial pensava em articular um estilo de representao teatral o
bufo - com o papel do professor. Alm disso, tinha a inteno de investigar se a
prtica do estilo e jogo do bufo, que faz parte da formao teatral em algumas
tradies e pedagogias, permitiria ao professor de teatro uma apropriao desse
pensar-agir bufnico, prximo do cmico e do grotesco, para dialogar com a razo.
O que o projeto enfatizava, na escolha do bufo como um aliado do pensar do
professor, era a sua potncia para compreendermos uma condio de alteridade,
como o outro reconhecvel e prximo, que problematiza a normalidade por seu
carter grotesco e por seu pensamento derrisrio. Na figura do bufo estariam
presentes o humor, o riso, o grotesco e o cmico em seus matizes mais crticos,
como a ironia e a stira.
No seu processo de aprendizado e experimentao como estilo, a ator que
trabalha o seu bufo passa pelo jogo infantil, quando este mimetiza o
comportamento dos adultos, pelos jogos da cultura na mimese dos rituais
intelectuais, pelos jogos da religio na mimese de seus cultos, pelo jogo dos grandes
discursos oficiais na mimese dos generais, de grandes reis, de grandes magistrados

35
da justia e das igrejas. Por fim, o bufo permite a mimese do heri. O bufo est
atento ao discurso do heri, porm, o seu prprio discurso no pico. Ele est ao
lado da eminncia, ao lado da tragdia, ao lado da razo e do discurso do
soberano.
O bufo viria jogar o papel de um duplo com o professor que no vestiria
apenas a toga acadmica, mas arriscaria outras mscaras que permitissem ao
docente romper com a lgica sria. A toga prope (ou impe) a razo sria, e a
outra mscara a do parceiro bufo entraria nas brechas do srio com um
discurso politizado, por vezes anrquico ou subversivo. Em alternncia com a toga,
passando pelo chapu com orelhas de burro e a capa do pcaro, o chapu de guizos
seria a mscara sugestiva para o pensamento danante, como apresenta Jorge
Larrosa em Pedagogia profana (1998). O chapu de guizos comporia com a toga a
mscara para fazer danar o pensamento, permitindo o seu deslizamento junto com
o humor pelos espaos intersticiais. O pensamento danante faria uso de suas
intuies, de seus sentidos agudos, para reinventar uma cincia bem humorada. Tal
como nos aconselha o bobo do Rei Lear, de Shakespeare, quando pergunta ao seu
amo:
Bobo - Tu sabes por que o nariz da gente fica no meio da nossa
cara?
Rei Lear No.
Bobo Ora, para manter os olhos em cada lado do nariz; assim, o
que um homem no fareja ele pode espiar. (SHAKESPEARE, 1998,
p. 56-57).

O breve dilogo entre o Bobo e o Rei oferece ao leitor uma viso cmica e
inteligente, sugerindo uma atitude de curiosidade e observao arguta e apelando
para o uso dos sentidos que transitam entre o instinto farejado, a percepo intuitiva
e o ato deliberado do olhar, entrever, espiar. Sentidos que tambm alertam para os
riscos de um crebro que poderia estar nos calcanhares, errante, nmade e

36
perigosamente prximo da vida rasteira. Um crebro exposto s mazelas resultantes
de pequenas contaminaes:

Bobo Se o crebro do homem fosse nos calcanhares, no correria

o perigo de apanhar frieiras?
Rei Lear Corria, menino.
Bobo Ento, peo que se alegre. Seu esprito no vai andar de
chinelos (SHAKESPEARE, 1998, p. 56-57).

Crebro a salvo e ps no cho. Espiar, olhar atento, no silncio, entre

rachaduras, entre frestas, redesenhando espaos investigativos. A charada proposta
pelo Bobo fala do saber, do conhecimento e da diverso, fala da virtude e da
urgncia dos sentidos (se no tivermos um, melhor que tenhamos o outro; tanto
melhor se tivermos os dois!) e suas funes de sobrevivncia, instinto de proteo:
se no farejar, espie! O crebro dever alegrar-se, pois no andar calado de
protees. O crebro est longe dos calcanhares e no vai andar de chinelos.
Conhecimento e saber no que est por vir, no que pode ser farejado, pois se
aproxima ou vem em nossa direo, ou no que somos capazes de espiar, entre
frestas, entre rachaduras de um evento histrico ou da palavra oficial, a verdade do
momento.
Reconheo que oferecer uma interpretao pessoal para tal dilogo reduz a
sua fora potica e corre o risco de perder, inclusive, a graa dos comentrios do
Bobo, tal como quando tentamos explicar uma piada. Triste tarefa! Porm, quero
reverenciar essa pequena proposio humorada como uma charada, desafio, jogos
de palavras. Pequenas e torcidas sabedorias como fragmentos da parceria entre a
razo soberana do Rei e o riso bufnico, na qual o humor que faz o movimento, a
lubrificao dos eixos entre o trgico e o cmico, permitindo a sua aproximao e
seu entrecruzar, procurando o menor atrito, o melhor deslizamento. A fala cmica,
que pode provocar o riso junto com o desafio intelectual desvendar a charada ou

37
mant-la no enigma, uma proposio que surge no texto de uma figura lendria: o
bobo do rei, o bufo da corte, o curinga, o joker, o companheiro instigante da razo.
O bufo arqutipo, no um personagem que demande uma composio
psicolgica de um indivduo, como um outro sujeito. O bufo se instaura em uma
lgica, uma forma de pensar, que pode variar entre a jocosa esperteza daquele que
j no mais ingnuo e o mais afiado discurso dirigido queles que esto nos
espaos de poder. A qualidade de sua graa enfrenta o risco de perder ou no a sua
cabea. Ou at de perder a cabea, quando beira o discurso da loucura
dissimulada. Do resqucio medieval, o bufo pode se atualizar nos jesters, joglares,
contadores de histrias, cantores e narradores, deslocando-se de um lugar para o
outro, nmade e porta-voz da alteridade. O bufo representao da alteridade,
porque costuma vir de fora ou habitar um lugar de fora: os bufes podem vir dos
bosques, das florestas, dos desertos, ou da noite, dos espaos mais obscuros e das
fantasias. O bufo reside no mistrio.
De fora, o bufo o convidado para o banquete e vai com a inteno de
divertir. Autorizado temporariamente a dizer a sua verdade atravs do ldico, parece
ser uma boa parceria para aquele que professa. E seu discurso ao lado de, um
discurso que se veste de outras roupagens que no a vestimenta oficial. O discurso
pardico entra em atrito com o discurso srio e encontra pequenas brechas, provoca
o pensamento srio, dialoga com o pensamento srio e prope outros riscos atravs
de uma atitude ldica. O bufo surge da criao individual, da fico, do era uma
vez. No entanto, o bufo aborda o discurso atual, ou atualiza algo do passado no
presente. O bufo no conta uma histria que permanece no passado: ele vem bulir
no presente.
No episdio da tragdia Hamlet, de William Shakespeare (1981), quando este
evoca o seu bufo Yorick, o personagem do jovem tem na mo um crnio. na
lembrana de Yorick que Hamlet confessa uma saudade do riso, do humor. Hamlet
chama ao presente aquele que havia sido o pedagogo da ironia, da pardia, aquele
que ensinava o cmico e o grotesco. Hamlet evoca, em presena do osso, o humor

38
do bufo ausente. E clama por seu bufo, porque deseja tornar a rir ou a gargalhar
e, assim, poder se distanciar de sua condio e de seu destino, de seu sofrimento
de heri. Portanto, solicita a presena daquele que, na sua memria, o levava pela
mo em direo ao riso e gargalhada, cambalhota, a rir da prpria mscara. O
jovem evoca o pedagogo que o conduzia pela mo para fora do pthos do qual ele,
sozinho, no pode mais sair. Como sentencia Maillard,
se Hamlet tivesse sido capaz de rir13 depois de haver perguntado
pelo ser, a questo se dissolveria. O dilema, a dvida metafsica
no tem resposta (MAILLARD, 1998, p. 134).

O melanclico Hamlet, em plena dvida metafsica, evoca um divertido e

irnico personagem da sua infncia para animar a busca pela verdade, diante da
impossibilidade de transcender a dor e do irreversvel caminho em direo morte,
seja ao vingar o pai, seja ao desafiar o seu prprio destino. O bufo vivo ou
desenterrado, que pensa nos limites da racionalidade, acompanha o heri trgico,
mas no ele que o encaminha para a morte. Apesar de seu destino estar selado
pela catstrofe, em seu sentido de transformao, Hamlet recorre memria e
pergunta:
que fizeram dos teus sarcasmos, de tuas cabriolas, de tuas canes,
de teus rasgos de bom humor, que faziam toda a mesa prorromper
em gargalhada? Nada, nem uma s graa sequer para ridicularizar
tua prpria careta? Tudo descarnado? (SHAKESPEARE, 1981, p.
307).

Hamlet est diante da memria do riso, do que j no est em vida, porm

relembra, guarda em osso a carne ausente. Escrnio: movimento para fora da carne,
para fora do carnarium, para fora das gavetas dos cemitrios, para fora das torturas
e suplcios, para fora das carnificinas. O crnio de Yorick a concha na orelha da
memria, o silncio ruidoso de uma presena que no est mais encarnada. O
osso lembra a existncia do narrador das histrias, mestre das cabriolas, que vinha
13

Na verso em castelhano consta: si Hamlet hubiese sido capaz de rese [...]. Rerse, em
castelho, indica um ato reflexivo, rir como auto-ironia.

39
se mostrar mesa, para a diverso. O hbil irnico junto ao seu heri trgico. O
heri vai na direo de seu pthos. E o outro, que o acompanha em memria,
conduz pela mo e aponta o perigo do abismo, um instante antes da tragdia. O
heri conversa com o outro que lhe prope a charada. O heri trgico, que se arrisca
pelos labirintos das verdades, d a mo ao bufo, que desperta a dvida e o
raciocnio com seus comentrios, criando suspeio sobre o j sabido e promovendo
uma suspenso da lgica, que se traduz num pensamento derrisrio que pode ser
acolhido ou hostilizado. E o bufo, vindo de fora, provoca um estranhamento
lanado no espao da comunidade, quando traz a alteridade e traz a sua percepo
das diferentes atitudes que configuram a prpria comunidade que o acolhe.
Em diferentes literaturas, encontramos o bufo nomeado como o louco do
Rei (le fou du Roi), o bobo da corte (Court Jester), o tolo/bobo (der Narr),
descrevendo um personagem que se traduz por uma atitude incomum, ou melhor,
pelo limite da racionalidade quando a sua fronteira tangencia o contra-senso, o
derrisrio e a extrapolao. O personagem de carter bufnico descrito pelas
histrias das Cortes e das Igrejas quando o bobo que diverte e diverge (MINOIS,
2003; MACEDO, 2000), nos campos de investigao das leis e dos conhecimentos
mdicos quando se aproxima da loucura ou do poder da soberania arbitrria
(FOUCAULT, 1997), na festa onde o riso popular e o realismo grotesco antecedem a
moral e a razo moderna (BAKHTIN, 1999) e na fora de um corpo grotesco em
pleno vigor da cultura do riso (EMERSON, 2003; MACEDO, 2000). O seu vigor
aparece descrito na definio de Patrice Pavis (1999):
O bufo [...] o princpio orgistico da vitalidade transbordante, da
palavra inesgotvel, da desforra do corpo sobre o esprito (Falstaff),
da derriso carnavalesca do pequeno ante o poder dos grandes
(Arlequim), da cultura popular ante a cultura erudita (Os Pcaros
espanhis). O bufo, como o louco, um marginal. Este estatuto de
exterioridade o autoriza a comentar os acontecimentos impunemente,
ao modo de uma espcie de pardia do coro da tragdia. Sua fala,
como a do louco, ao mesmo tempo proibida e ouvida.(PAVIS, 1999,
p.34-35).

Uma forma esttica e tica de ver o mundo. Uma forma de agir junto ao
pensamento que incorpora essa percepo ampliada das vrias realidades: as

40
mscaras, a diverso, o contra-senso, o equvoco, a alteridade representada num
corpo especial e num discurso divergente.
Professar e pensar em voz alta: acreditar que haver algum para uma
conversa, uma presena, uma memria, talvez um riso solitrio, esse timo de
felicidade calada, privado. Estamos bem acompanhados quando algum se dispe a
rir junto conosco, fisicamente presente. E tambm estaremos bem acompanhados
nos dilogos com as vozes que povoam o pensamento, tal como penso ser possvel
conversar com um bufo, um palhao, um sagaz, um tolo ou uma criana, que
circulam pelos discursos internos, como personagens que bailam em nossas
cabeas, vestindo o chapu de guizos.

2.3 POR UMA RAZO ESTTICA

Um episdio: ano de 2002, oitava srie do Ensino Fundamental, colgio

pblico, sala de teatro, aula com a professora estagiria. Dia de observao da
prtica docente sob a minha superviso. Dia especial: dia de ateno ao plano com
uma seleo de atividades, uma seqncia lgica e alguns improvisos necessrios
para propor um trabalho de criao. uma tarefa a ser avaliada e assim est
montado o quadro usual de uma superviso da prtica pedaggica, tal como a tenho
experienciado.
Entre tantos eventos que escapam da ateno da professora estagiria, um
deles, em especial, tem o riso como manifestao evidente do divertimento, o riso
contido de um pequeno grupo de alunos. O objeto do riso talvez fosse inadequado
para o lugar e para o momento, pois insinua movimentos sensuais, sugerindo algum
tema picante que lhes tentador. Com essa atividade, alguns alunos se divertem.
Esto inventando piadas, deboches, falando de temticas comuns entre eles e que
so mantidas a salvo do professor (ou de outros observadores, como no meu caso,
enquanto estou supervisionando). Mesmo sem saber exatamente o que se passava
no interior dessa pequena comunidade, era evidente que se divertiam e esse estado

41
era contagiante. A atitude perturbadora daquela diverso teve como resultado, a
posteriori, uma repreenso da professora.
O riso no parecia ser algo repreensvel, quando pensamos que uma aula de
teatro merece ser prazerosa, com diverso e distendimento. Essa funo saudvel
do riso algo bastante difundido, como um senso comum. A parte repreensvel
talvez tivesse sido a perturbao que aquilo causava aos demais colegas, atraindo a
ateno por sua fora mobilizadora e pelos gestos e movimentos dos alunos
envolvidos no episdio. A repreenso talvez tivesse o intuito de chamar os alunos
concentrao, permitindo um determinado silncio favorvel ao prprio grupo e ao
resto da turma. Talvez, ainda, o riso viria dispersar os alunos de um investimento
em algo teatralmente mais interessante, suponho. E sequer se tocaria, pelo menos
dentro do que observvel em salas de aula, no tema que gerava tal movimento,
riso e disperso. Isto , o tema que provocava o riso estava condenado junto com a
sua manifestao, sem sequer ser ouvido.
Ao longo de inmeras observaes dos estgios docentes, pude perceber
que os diversos momentos nos quais algo de cmico acontecia desapareciam entre
solicitaes

de

ordem

disciplinar.

Devo

considerar,

tambm,

que

essas

circunstncias de prtica de ensino, quando o aluno estagirio est sob a tenso da

avaliao, no so as mais propcias para uma distenso na qual o cmico esteja
autorizado com tranqilidade. Uma auto-observao coloca o avaliador em lugar
semelhante quele que representa o discurso srio, do profissional que cumpre de
forma adequada a sua funo nesse ambiente. Logo, h pouco espao para o riso,
para a diverso diante de momentos de avaliao como esses.
Voltando cena desse episdio, aps a repreenso ao riso e
desconcentrao do grupo que divergia, a professora estagiria faz um dramtico
gesto e sentencia: se isto acontecer de novo.... A imagem que tive foi a de uma
religiosa, de uma freira que gira seu olhar sem mover seu hbito, olhando seus
pupilos travessos, e anuncia um mandamento irrevogvel. Foi o momento em que ri
sozinho, diante do melodrama da atitude, verdadeira, com inteno, mas com uma

42
impossibilidade de ser cumprida, pois se evidenciava pela fragilidade do gesto. Ao
avaliarmos aquela aula, descrevi para a aluna estagiria esta cena, que me
comovia, e pudemos rir juntos da imagem suscitada. Era evidente que uma
transgresso como aquela tornaria a acontecer, de novo e sempre, de forma
inofensiva ou agressiva. A soma de risos, interrompidos por advertncias, nos leva a
pensar: haveria um procedimento pedaggico que tornasse aceitvel tal
divergncia e incorporasse aquele tema to sedutor, to mobilizador? possvel
combinar o riso com a educao? A pedagogia permevel ao cmico?
Na observao das prticas docentes, me chama a ateno que os
professores poucas vezes riem ou se divertem com seus alunos. Talvez esse rigor
seja uma conteno demasiada ou uma dificuldade com a apreenso do que se
passa no aqui e agora da criao dos alunos, muitas vezes com um tom bem
humorado. H, compreensivelmente, um imperativo da seriedade, do cumprimento
com um plano previamente autorizado, do rigor com os procedimentos e com o peso
da avaliao.
Uma possibilidade para superar esses constrangimentos apostar na
potncia de uma razo esttica, tal como Chantal Maillard (1998) prope ao
aproximar a filosofia, o riso e a percepo do ldico em suas interaes com a
racionalidade moderna. Ainda, podemos pensar nessa poisis como prtica esttica
na construo do real, como sugere Castro (2004): [...] a poisis a permanncia
concreta como identidade, memria e linguagem do incessante manifestar-se do
real (p. 8). A palavra-ao dedicada poisis14, entendida em seu sentido primeiro
de criao, uma sabedoria do fazer, de inveno, que se mantm em exerccio nas
incessantes manifestaes, se multiplicando em inmeros sentidos quando
alimentada pelo humor. Uma poisis que se transporta pelo fluido do humor, por
vezes denso e melanclico, at intensamente dramtico, por vezes leve e abundante
como a gargalhada, mas que no se enrijece em nenhum dos estados de nimo.
Uma palavra-ao potica que se vale da inteligncia, mas que no est atrelada
14

Potico: que tem a virtude de fazer, de criar, de produzir, prprio para fabricar, inventivo,
engenhoso. (HOUAISS, 2001, p. 2246)

43
erudio; uma palavra-ao potica que compartilhada em dilogo ntimo ou
exposta para um pblico cmplice.
As paisagens do humor, tal como tento descrever nas primeiras pginas, so
exerccios de mobilizao esttica, permitindo que todos os sentidos sirvam para
desenhar esse acontecimento que se supe como o real. A viso e a percepo
integrando diversos lugares de observao, pontos de escuta e saltos do
pensamento, simultaneamente, que formam essa permanncia. A paisagem
entra em um estado de poisis com o que est vivo, ainda no entendido
plenamente, ainda no descrito, ainda em estado de pulsao, do que est por
acontecer e acontecendo. Incessante manifestar, esse real, que est presente de
forma permanente, um h, um il y a dos franceses, hay algo dos castelhanos.
No entanto, a nossa percepo potica ou poltica, desse evento, sobretudo no
humor, uma operao de engenho. No a genialidade da viso, embora essa
tambm possa ocorrer, mas a sua potncia de sentidos, seu engenho, sua forma de
se expor, aos olhos e ouvidos da escuta e da observao, nas manifestaes e
silncios dos gestos, das falas, das suas reverberaes.
Maillard prope uma racionalidade que poderia permear uma educao
contempornea, para alm do mbito da traduo ou da interpretao direta dos
eventos. o que a autora chama de racionalidade esttica, uma poisis cabe
lembrar: identidade, memria e linguagem do incessante manifestar-se do real que constri realidades. A racionalidade esttica no menos pretensiosa que a
razo ilustrada ou cientfica (MAILLARD, 1998, p. 20). A autora argumenta que a
razo no deixou de ser cientfica, porm renunciou pretenso totalizante de uma
nica verdade, que se tornou indigesta, diante da complexidade e multiplicidade de
representaes do ser humano. Buscando superar a crtica de que uma razo
esttica no serviria para as aplicaes prticas, Maillard argumenta que a poisis
no sinnimo de uma ao delirante e que o ideal de uma sociedade metaforizante
no seria nada desprezvel. No entanto, a razo esttica tambm uma utopia,
exigindo sujeitos

44
com capacidade criativa em todas as esferas de sua vida cotidiana
[...]; com capacidade de respeito e aceitao de pontos de vista e
atuaes diferentes das prprias [...]; sujeitos com capacidade de
integrao em uma ordem social estabelecida, sobretudo, a partir da
considerao de respeito s diferenas (MAILLARD, 1998, p. 24-25).

A razo esttica se constituiria a partir de uma aprendizagem cujo ponto

de partida seria a sensibilidade que se manifesta como uma atitude diante do
que se denomina realidade. Para Maillard, o real vivido no ser
apreendido

de

algo

exterior

ns

que

aguarda

por

ser

revelado,

experimentado, e sim naquele tecido discursivo no qual vamos nos inventando.

Portanto, o exerccio da razo esttica uma prtica de auto-criao, e a
experincia configura um mundo compartilhado, resultando de um jogo entre a
nossa percepo e a nossa capacidade de criao. Esse movimento solicita
uma disposio para o risco de aes ldicas, de se perder
deslizamento (MAILLARD, 1998, p. 29).

no prazer do

A autora descreve o deslizamento

pela superfcie como uma forma de abertura para todas as possibilidades

dispostas no horizonte. A resistncia a esse deslizamento est naquilo que
consideramos srio, na identificao com algo que se aprofunda e enraza em
nossa formao social:
o natural, o prvio identificar-se com as situaes que a gente
padece, suporta ou simplesmente vive; e a profundidade supe
uma identificao,
supe implicar-se no vivido. As
profundidades se oferecem naturalmente para o homem srio.
Maior perigo, pois se a profundidade no admite disperso, a
superfcie oferece todas as possibilidades. No h, na
superfcie, caminho traado nem objetivo que brilhe como um
ponto final ou uma chamada, mas uma extensa rede com um
horizonte circular. Seguir o lema do profundo; perder-se
o da superfcie (MAILLARD, 1998, p. 29).

Quando aborda o riso, enquanto integrante filosfico e pragmtico das

nossas constituies, Maillard (1998) fala de uma liberdade de deslizamento,
um patinar pela linguagem como diverso. O riso ordinrio, segundo a
autora, tem a chance de deslocar-se em direo ao riso esttico, territrio de

45
resposta que oferece uma amplitude para o pensamento, uma extrapolao
da razo, uma superabundncia, alcanando o ficcional 15 e o potico. Uma
piada, um chiste, pode deflagrar o estilhaamento do discurso, lanado para
diversas dimenses das linguagens, talvez como uma viagem veloz do fato
metfora, um salto que lana a percepo para o lugar da poisis, ainda que a
plataforma o chiste, a piada, a narrativa divertida seja comum, reconhecida
e at banalizada. No entanto, o salto quem d aquele que se desloca do
sentido imediato para o seu meta-sentido.
Conforme a autora,
o riso esttico assimila aquilo que para o riso ordinrio
inaceitvel: o inquietante inslito, o absurdo, o despropsito, e,
ao assimilar, o realiza: o apresenta como se fosse real.
Estabelece-se, ento, uma espcie de cumplicidade entre o
mundo cotidiano e o mundo fictcio. O sujeito-receptor se
depara com o seu mundo real que se desfaz, ao mesmo tempo
em que demanda realidade ao mundo da fico. o trabalho da
metfora que se cumpre (MAILLARD, 1998, p. 130).

O riso esttico, assim proposto, se contrape ao que Maillard chama de riso

ordinrio, aquele que apenas resolve ou dissolve a tenso, normalizando o espao
sem maiores riscos. O riso esttico, esse que assimila algo do desconhecido, serve
atitude irnica, cujo distanciamento permite olhar o evento de outra posio, mais
distanciado, mais estranhado.
Chantal Maillard conta uma piada para exemplificar o espao irreal tornado
possvel no pensamento engenhoso: um esqueleto entra em um bar e diz: Ei,
Garom! Me d uma cerveja e um pano de cho! [Recriao do autor a partir do
original] (MAILLARD, 1998, p. 130).

15

Fico, palavra oriunda do latim fictionen, cuja raiz o verbo fingo/fingere (fingir) que inicialmente
tinha a idia, o significado de tocar com a mo, modelar na argila. Para alguns estudiosos, a palavra
se relaciona com o verbo fazer, que se liga palavra poeta, j que no grego poisis significa fazer.
Poeta o que faz, cria, modela. [...] Modelar o barro dar forma a alguma coisa, criar uma
realidade. Modelar a linguagem, a palavra, criar uma realidade (VIDAL, M.C.B; MARQUES, J.A.
2004, p.1).

46
Sugiro uma dramatizao para corporificar a piada de Maillard: ver o
esqueleto-caveira chegando no bar, fazendo seu pedido, ver o garom se
aproximando com o caneco e o esfrego, a cerveja sendo ingerida e vazando por
entre os ossos. A caveira est satisfeita, pingando. O humor se torna o fluido que
passa e vaza; a caveira consciente de que a sua bebida ir vazar, extravasar. E a
caveira tambm consciente de que seu prazer inunda. Depois do ato, a limpeza, o
prazer e o ethos daquele lugar. Ao final do texto, Maillard insere uma nota com uma
considerao que traduz de forma sinttica, a meu ver, o sentido de deslocamento
do humor: a autora se declara incapaz de promover o riso da platia, quando conta
essa piada em pblico. E duvida de sua prpria ao histrinica: seria a ineficcia do
chiste ou a inabilidade do contador? O movimento se desloca do enunciado para o
orador, aquele que professa atravs do cmico.
As habilidades do narrador, do contador, daquele que professa, so
determinantes para que o chiste funcione e o humor seja contagiante: um riso, uma
risada ou uma gargalhada. Aquilo que Berger chama de humor benigno (1998,
p.169), quando o riso manifestao de algo cmico aqui produzido pelo dito e
pelo feito de contar uma piada como diverso e distenso. Porm, Maillard deseja
que a compreenso desse riso v mais alm, para que supere apenas as imagens e
os cdigos culturalmente identificveis: uma caveira, um balco de bar, um garom
que serve uma cerveja. Um riso, algo cmico e divertido que no permanece,
desfazendo-se em seguida para dar lugar a outra reflexo ou outra proposio. Essa
permanncia, enquanto forma de pensar, seria a passagem do riso ordinrio para o
riso esttico. Talvez ningum ache graa numa escolha to particular. Mas a autora,
com essa deciso, assume o risco de propor uma imagem que metafrica e que,
mesmo sem provocar o riso (como ela mesmo diz), mobiliza o pensamento daquele
que escuta. Recordo a citao de Maillard quando fala do riso esttico que envolve
assumir um evento inslito, durante alguns segundos, como se a fico se
tornasse realidade e a realidade se dilusse no interior da metfora.
*

47
Para sustentar uma plataforma cmica, ou a passagem pelo tragicmico em direo
sua expresso mais alegre, em busca de um prazer mais prximo daquilo que podemos
perceber ou sentir como felicidade, acreditei ser possvel uma fabulao sobre o segundo
livro da potica aristotlica, como uma fico esttica. Essa narrativa tentaria restaurar
alguns pontos cardeais para redesenhar as fronteiras de uma arena potente, observando
os discursos que marcam a trajetria do riso pelo pensamento ocidental.
Retomo as palavras de Friedrich Nietzsche (2001), quando almejava um futuro mais
diverso, mais divertido. Peo licena para voltar ao aforismo bastante conhecido, porm
ainda eficaz, acreditando que
[...] talvez ainda haja um futuro tambm para o riso! [...] Talvez ento
o riso tenha se aliado sabedoria, talvez haja apenas gaia cincia.
Por enquanto ainda bem diferente, por enquanto a comdia da
existncia ainda no se tornou consciente de si mesma, por
enquanto este ainda o tempo da tragdia, o tempo das morais e
das religies (NIETZSCHE, 2001, livro I, 1, p. 52).

Esse aforismo designa a cincia de forma especial e se sustenta como uma

sugestiva viso de futuro: aquilo que est no cerne de um pensamento filosfico sobre o
riso o desejo de uma forma de vida, prope uma potica para a vida. E essa j era uma
questo a pensar na passagem do sculo XIX para o sculo XX. Nessa direo, entendo
que a cincia gaia possa se encontrar com a arte e o pensamento em novas fronteiras,
quando cria lugares inauditos para engendrar algo que nos educa de forma sensvel,
esteticamente, alargando nosso imaginrio.
Circular pelas histrias passadas sobre o humor e o riso cria um lastro para
perceber similaridades e estranhamentos, ao largo do pensamento ocidental. No entanto, o
movimento de rever os ditos e feitos da filosofia e da histria clssicas no significa uma
disposio para carregar um ba de melancolias e desejos nostlgicos. O que desejo, com
este texto, sulcar o caminho para a sensibilidade e para a mobilizao dos sentidos - uma
razo esttica com ateno ao humor e alegria expressos pelo riso, na formao desses
seres que atuam como educadores e na conseqente formao do pblico de estudantes
que se faz presente diante desse professar cotidiano.

48

3 UM PERCURSO PELA HISTRIA

A Potica de Aristteles (384-322 a.C.), supostamente composta de um

volume sobre o Trgico e outro sobre o Cmico, permaneceu, desde o sculo V a.C.
at o final do sculo XVIII d.C., como um modelo para a literatura Ocidental. Dos
dois volumes que compunham a Potica aristotlica, a Tragdia ganhou a definio
e enumerao de seus elementos e fixou seu lugar na filosofia, na poltica, na
esttica e na tica, alcanando um estatuto fundamental na educao do homem
moderno. O segundo volume, dedicado Comdia, tratando do riso e do ridculo,
tornou-se um mito por sua ausncia, ocupando um lugar menor na oposio
Tragdia por tratar de temas do homem comum, conflitos sociais, problemas do
cotidiano. Vladmir Propp (1992) sugere uma superao dessa oposio binria e
lana o desafio do cmico em direo ao srio, opondo-se s resistncias daquilo
que se pretende srio. Propp alerta para uma reivindicao terica:
o cmico examinado no mbito da esttica, segundo um ponto de
vista completamente diferente daquele do trgico [...]. O cmico no
absolutamente um elemento oposto ao trgico, embora possa ser
inserido na mesma srie de fenmenos aos quais pertence tambm o
trgico [...]. Se existe algo oposto ao cmico o no-cmico, o srio
(VOLKELT apud PROPP, 1992, p. 18).

O volume de Aristteles dedicado ao cmico, supostamente perdido,

escondido ou jamais escrito, mobiliza uma idia de mistrio e de ocultao diante de
algo que poderia ser um risco ou uma ameaa para a formao do homem poltico.
Talvez esse livro contivesse alguma outra proposio potica, algo do jocoso e do
grotesco, para conformar uma educao fortemente marcada pelo trgico e pelo
dramtico. O cmico, e sua presena entre as grandes poticas, talvez pudesse nos
oferecer um territrio com areias movedias, instabilidades no uso da palavra e da
razo que constituiriam uma geografia mais plana, em alternncia com os acidentes
marcados por sofrimento ou sacrifcio, nos quais a educao, por vezes, est
enquistada.

49
Tal como em uma fbula, a expedio para resgatar o cnone do cmico de
seu lugar obscuro seria empreendida entre cavernas de montanhas pedregosas ou
em salas de mosteiros e bibliotecas medievais. Por vezes, a jornada passaria por
algum mercado ou praa pblica, no centro do vilarejo, observando as festas e os
rituais coletivos. Talvez se encontrasse algum volume sobre o Cmico esquecido
numa pequena hospedaria de algum povoado perdido, enquanto fossem seguidos
os passos de Dom Quixote e seu fiel escudeiro Sancho Pana. Ou a fbula
encontraria seu sentido nas manifestaes pblicas, entre os personagens
grotescos de Rabelais, desafiando a ordem medieval diante da guarda do Rei. A
grande fbula do riso perdido estaria, qui, nas mos de um bufo coxo, acenando
com um chumao de folhas amareladas, marcadas pela graxa dos dedos vidos
pela carne dos banquetes carnavalescos.
E caso existisse ou fosse achado, o que nos assinalaria o inexistente segundo
volume da Potica? Quais instrues nos daria essa obra e quais habilidades nos
solicitaria? Onde estaria esse cnone de uma criao potica sensibilizada para o
riso, para o cmico e suas variantes ironia, pardia, stira? Como pensar uma
educao para a potica do cmico a partir de uma ausncia? E se existisse uma
potica cannica para o cmico, teria a mesma fora constituinte de um ethos, como
tentam a catstrofe e o trgico? Mereceramos uma plis democrtica que pudesse
fundamentar-se tambm na dimenso do cmico, ainda que nosso destino ltimo
alcance, por vezes, a dimenso do trgico?

3.1 A FBULA DO RISO PERDIDO

O riso e o risvel na histria do pensamento uma publicao de Verena
Alberti (1999), cuja verso original constituiu tese de doutorado em Letras e
Literatura na Universidade de Siegen, Alemanha, validada na Universidade Federal
do Rio de Janeiro. A produo sobre o riso e o cmico, de origem germnica,
francesa e inglesa, vasta, e a bibliografia disposta por Alberti vai da histria
filosofia, da antropologia sociologia, com diferentes autores e distintas posies
tericas.

50
Verena Alberti (1994) dispe seu estudo numa regio interdisciplinar, com
passagens pela literatura e pelas reflexes sobre a linguagem. Um dos aspectos
atraentes de seu texto a clareza com que descreve a arquitetura de sua exposio,
alm das boas advertncias e cuidados com os recm-chegados pesquisadores:
no buscar a redeno do pensamento ou uma via exclusiva capaz
de nos levar verdade [...]: se o objetivo for constatar a outra face
revelada pelo humor, o riso etc., bom saber que autores de outrora
j o fizeram, e com bastante eficcia (ALBERTI, 1999, p. 8-9).

Diante da amplitude da tese de Verena Alberti, fao uso de seu texto como
um guia de leitura, orientando meu olhar para os discursos histricos que regulam os
atos do riso e do que pode ou no ser objeto risvel. Seguindo a leitura de Alberti,
pude encontrar aspectos peculiares do humor, do cmico e do riso, como um
conhecimento substancial para a sensibilidade e o pensamento de profissionais
dedicados ao ensino. A partir de algumas citaes da autora, fui acrescentando
leituras prprias e outras consideraes que se somaram pelo caminho. Essa
tessitura circula por textos de autores greco-latinos clssicos como Plato e
Aristteles, Ccero e Quintiliano e os renascentistas Laurent Joubert e Franois
Rabelais, esse ltimo revisto pela perspectiva de Mikhail Bakhtin. Esses
entrelaamentos tecem um olhar a partir do qual podemos discutir o tema, no qual
diversos autores intercedem, alterando trajetrias e propiciando derivaes.
Alberti busca as origens do pensamento ocidental sobre o riso nos
fragmentos que nos legou a Antigidade, a partir de Plato e Aristteles. O termo
origens, como esclarece a autora, no supe uma linearidade contnua algo que
no existia e que ganha um registro de nascimento, e sim a construo de uma
referncia com base em textos originais que formam um conjunto inter-relacionado.
Na introduo da Potica de Aristteles, encontramos a histria da Cave de
Scpsis, destino das obras aristotlicas, lugar mido e com traas famintas pelos
documentos. A caverna de Scpsis tornou-se o lugar de uma lendria perda: a
inexistncia ou a ocultao do segundo volume de Aristteles, tratando do ridculo e
do jocoso, entre outros temas prometidos. Bremmer e Roodenburg (2000) incluem

51
nesse desaparecimento as obras Sobre a comdia e Sobre o absurdo de Teofrasto,
discpulo de Aristteles. A referncia ocultao de tal conhecimento est bem
descrita em O nome da rosa, de Umberto Eco (2004):
Venncio [...], que sabia muito bem o grego, disse que Aristteles
dedicara especialmente ao riso o segundo livro da Potica e que, se
um filsofo de tal grandeza consagrara um livro inteiro ao riso, o riso
devia ser uma coisa importante. [...] Venncio disse que ningum
podia t-lo lido, porque nunca mais fora encontrado e talvez tivesse
se perdido. [...] Ento Jorge disse que se no o encontraram era
porque nunca fora escrito, porque a providncia no queria que
fossem glorificadas as coisas fteis (ECO, 2004, p. 113).

Sastre (2002) reconstitui uma pequena histria do riso, passando pela potica
aristotlica. Permanece a dvida se o tema sobre o cmico chegou a ser
desenvolvido, se as pginas desse manuscrito sumiram ou se realmente nada disso
existiu. A grande distino que se perpetua, alm da constatao de que o riso
somente ocorre entre os homens nem Deus nem os animais riem, que o trgico
fala dos grandes homens e dos grandes feitos; o cmico fala dos feitos simples e
dos homens inferiores ao heri. Do texto original de Aristteles, cito:
A comdia , como dissemos, imitao de homens inferiores; no,
todavia, quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto quela parte
do torpe que o ridculo. O ridculo apenas certo defeito, torpeza
andina e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a mscara
cmica, que, sendo feia e disforme, no tem [expresso de] dor.
(ARISTTELES, 2003, cap. V, 22, p.109).

Na Repblica, segundo Verena Alberti (1999), Plato adverte que o prazer do

riso pode expandir-se sobre a razo provocando deliberadamente atos cmicos,
ainda que tenhamos vergonha de sermos, ns mesmos, objetos do ridculo. O
prazer do riso seria um mau elemento da alma, distanciando-se da filosofia o
prazer puro , nica forma de oposio iluso que alimentada pelas paixes. As
obras poticas e cmicas seriam consideradas sem valor do ponto de vista da
verdade, relacionadas com o elemento inferior da alma humana, a parte irrazovel e
distante da sabedoria (ALBERTI, 1999, p. 44). Como diz a autora,

52
o riso e o risvel seriam prazeres falsos, experimentados pela
multido medocre de homens privados da razo. Entretanto, ambos
devem ser condenados mais por nos afastarem da verdade do que
por constiturem um comportamento medocre. Afinal, o julgamento
tico no se consubstancia aqui independentemente da filosofia
(ALBERTI, 1999, p. 45).

Alberti tambm argumenta que o tom secundrio da comdia coisas fteis,

como diz Umberto Eco (2004) - tem como referncia a grandeza do trgico, criandose uma oposio entre as representaes: na comdia, os personagens no so
nobres (logo, so homens comuns e suas aes esto num plano mais baixo) e
seus feitos no causam dor nem piedade (afeces fundamentais da tragdia). O
conhecimento sobre o riso e o risvel, ainda que fossem questes de interesse para
o pensamento antigo, no alcanavam o mesmo estatuto que os temas
fundamentais do pensamento de Plato a verdade e o ser e do pensamento
aristotlico sobre o trgico. Portanto, mesmo que o volume II da Potica estivesse
disposio, a autora argumenta que o tema teria sido tratado de forma sinttica
devido a essas qualificaes de menor importncia.
Na Grcia clssica, o espao democrtico do lgos no autorizava a
convivncia com a embriaguez potica e as suas aparncias. Nos eventos pblicos,
com jogos de convencimento, jogos de palavras, disputas com as habilidades da
retrica e das artes da oratria, os poetas e os animadores "produtores de riso"
gelotopoios - tinham o seu poder controlado pelas autoridades. Os produtores de
riso, ainda que convidados para divertir os banquetes da aristocracia os parasitas eram uma presena ameaadora, pois recriavam narrativas, algo considerado como
uma aparncia no lugar da prpria verdade, o que no convinha para a formao de
um homem poltico.
Se admitidos nas assemblias, os tribunos-poetas ganhariam o espao
destinado aos homens da magistratura e do poder, e o riso dispositivo do cmico e
do grotesco - ganharia uma dimenso poltica. Dessas oposies entre os que
poderiam dizer, falando srio, e os que poderiam criar iluses, falando de forma
jocosa, que se gera a necessidade de controle das formas de falar em pblico.
Para aumentar a fora de um dos plos, o pensamento clssico ops essncia

53
aparncia, verdade em oposio ao falso, o srio em oposio ao jocoso e ao
ridculo, instituindo-se com essas divises critrios para uma noo tica sobre o
uso do riso e do humor. Para Plato, o poeta devia ser banido dos espaos
pedaggicos, para que sua fico no perturbasse a tranqilidade e a transparncia
da verdade. Junto com o poeta, condenar-se-ia o sofista, o retrico e o pintor, que
poderiam ameaar a hegemonia de um pensamento disposto contradio
(operao dialtica), mas no ambigidade (FERRAZ, 2002, p.118).

3.1.1 O Riso do Sbio

Um momento curioso desta trajetria pela histria do riso um lendrio
encontro entre o mdico Hipcrates (460-377 a.C.) e o filsofo-mdico Demcrito
(460-370 a.C), narrado atravs de uma carta enviada a Damageto (JOUBERT,
2002). A reflexo sobre a insensatez humana diante da cincia e de seus prprios
limites, revelada pelo riso irnico do sbio (com toda sua dimenso de lucidez e
sofrimento), ganha um sentido atemporal, no texto Sobre o riso de Demcrito,
encontrado no Tratado de la risa de Laurent Joubert (2002, original de 1579). No
tratado encontramos um anexo que a carta enviada por I. Guichard, doutor em
medicina da Universidade de Montpellier, conselheiro e mdico ordinrio do rei de
Navarra. A carta foi enviada para Laurent Joubert, mdico, professor e ex-aluno da
Universidade de Montpellier, quando Guichard soube da edio do Tratado.
Guichard menciona que esta uma verso sua, traduzida do grego para o francs, e
solicita que ela seja anexada aos estudos de Joubert, pois acredita no interesse de
outras pessoas em conhecer o texto dos filsofos-mdicos. Argumenta que o texto
seria do agrado daqueles que buscam saber a verdade e assegura que o riso de
Demcrito no procedia de loucura ou delrio, mas de sabedoria consumada e
perfeita filosofia, como atesta o mui venervel Hipcrates de maneira fidedigna
(JOUBERT, 2002, p. 178).
A carta narra, nas palavras de Hipcrates, a sua viagem at Abdera para
tratar Demcrito, o sbio que ria tanto dos eventos alegres quanto dos eventos
tristes, como se estivesse fora de sua razo. Os abderitas, preocupados com a

54
demncia daquele que deveria ser o guia do pensamento local, e o mais sbio de
todos os homens, convocam um dos mais famosos mdicos da poca para tentar a
cura de seu melhor pensador. Hipcrates encontra Demcrito estudando a
anatomia de animais mortos, enquanto registra avidamente suas investigaes.
Esperando o momento adequado, entre uma meditao e outra, no intervalo das
observaes detalhadas do filsofo, Hipcrates aborda o sbio e conta-lhe a
preocupao da comunidade sobre a inadequao de sua conduta. Ao perguntar
sobre o que Demcrito tanto estudava este lhe contesta: Sobre a loucura. Diante
do espanto do mdico ao que lhe parecia uma ironia, uma anedota sobre os
estados ambguos que ele mesmo expressava entre sanidade e demncia, o sbio
se explica. Demcrito buscava na anatomia interna dos animais o lugar de origem
para a blis, pois bem sabes que a causa do furor e da loucura dos homens,
quando demasiado abundante. Encontra-se de maneira natural em todos, mas em
alguns h mais, em outros menos, e quando a quantidade excessiva produz
enfermidades (JOUBERT, 2002, p.181).
Frente ao interesse cientfico do sbio, Hipcrates elogia o investimento nos
procedimentos analticos e se queixa da sua prpria falta de tempo para empreender
estudos

to

profundos,

valendo-se

de

justificativas

prosaicas

como

as

responsabilidades: os campos, ou a casa, ou os filhos, ou os negcios, ou as

enfermidades, ou as mortes, ou os servidores, ou as bodas e coisas parecidas, me
privam da ocasio favorvel e oportuna (JOUBERT, 2002, p. 181).
Ao escutar temas prosaicos argumentados por Hipcrates, Demcrito se ps
a rir. Hipcrates estava cada vez mais confuso com essa reao, pois seus
argumentos no pareciam conter nada de ridculo. E a comunidade dos abderitas,
que olhava a cena distncia, se desesperava com a impotncia do mdico em
curar o riso insano do filsofo. O dilogo segue, at que Demcrito explica a
Hipcrates, de maneira escolarizada, a razo de seu riso:
eu rio somente do homem, cheio de desrazo, e incapaz de atuar
com retido [...] que chega at os confins do mundo [...] empurrado
por uma cobia exagerada [...]. Tambm rio do homem que vai
escavando as entranhas e veias da terra, fazendo minas, onde

55
amide se esgota e se asfixia, em lugar de conformar-se com o que a
terra produz (me de todos) em quantidade suficiente para manter os
homens. Existem os que querem ser grandes senhores e mandar em
muitos e que no sabem governar a si mesmos [...] Violam as leis da
verdade, se enredam em processos mortais, desfrutado com as
tenses e lutas entre irmos, parentes e cidados, e algumas vezes
chegam a matar-se entre eles mesmos: tudo por essas riquezas, das
quais ningum dono depois da sua morte. Vivem com abundncia
exagerada, mas no se preocupam em absoluto com a indigncia de
seus amigos e de sua ptria (JOUBERT, 2002, p. 182-183).

A crtica de Demcrito s certezas frgeis e ambies desmedidas dos

homens, entendida como um riso de menosprezo pelas aes humanas tem um tom
corretivo e os partidrios da razo platnica reforariam a censura sobre aqueles
que, como Demcrito, riem dos que no conhecem a si mesmos. A concepo
platnica lembra que essa condenao j estava ligada categoria inferior da
comdia, pois o riso confundiria as emoes e o ridculo poderia ser uma pessoa
ignorante, que desconhece a si mesmo. O homem que no conhece a si mesmo
um caso de piedade, o ser que ignora a sua condio poltica e, portanto, alvo de
um riso provocado por sua circunstncia inferior. Aqui o riso um ato moral de
censura, servindo educao do homem poltico ao apontar a sua parte menor,
ignorante.
Visto pela tica da ironia, Demcrito demolidor, pois manifesta (e suporta)
sua exasperao com humor: de tanto desejar as posses e os bens, de tanto estar
implicado com os compromissos sociais que descreve Hipcrates, o homem perdese em sua prpria demncia e se torna o objeto risvel de uma vida sem sentido.
Seu riso um dispositivo crtico que se contrape melancolia, outra faceta de um
humor reflexivo, distanciando-se da empatia com as paixes humanas. O cnico
toma o lugar do melanclico, que sofre com o homem diante da aporia. O cnico
afina o discurso e, afastado ele prprio das necessidades, julga distncia a sua
comunidade em desespero. O filsofo v seu povo perdido e ri. O riso refora o
temor da comunidade que v no homem desnudo a imagem da demncia, pois em
seu lugar estaria chorando suas perdas e os seus fracassos.

56
3.1.2 O Riso da Escrava Trcia
No jogo de recriar uma histria para o riso e o evento cmico, uma das peas
do quebra-cabea o riso da escrava trcia. Hans Blumenberg (2000) dedica um
extenso estudo primeira anedota registrada na histria ocidental e cuja descrio
traria luz o riso e a teoria, num nico nascimento. Trata-se de mais uma das
clssicas quedas que circulam pela literatura sobre o cmico: um astrnomo
costumava sair de casa, noite, para observar as estrelas. Numa dessas
oportunidades, com seu olhar concentrado no cu, o homem caiu dentro de um
poo. Ao gritar por socorro foi acudido por um sujeito que passava por perto. Ao se
aproximar para ajudar o ferido, o homem lhe disse: ento voc um daqueles que
quer saber o que se passa no cu, mas no capaz de enxergar o que acontece no
cho?
Segundo Blumenberg (2000), no dilogo Teeteto de Plato, Scrates, quem
diz que o matemtico Tales de Mileto era o tal astrnomo que caiu no poo. E o
sujeito que passava por perto era uma escrava trcia, que ri da ridcula queda do
matemtico. A graa est em que a escrava comenta o feito com um saber popular.
um alerta para o cientista que, por desejar com tanta paixo conhecer as coisas
elevadas, deixava de perceber aquilo que estava diante de seu nariz e de seus ps.
Desse riso singular derivam interpretaes sobre um paradoxo que ora expe
o terico-filosfico a uma distncia do que real, ora exalta a importncia desse
abandono abstrao, fruto de uma observao sistemtica de algum objeto de
interesse. Essa pequena anedota destaca um tipo de conhecimento necessrio: a
observao sistemtica de Tales de Mileto pde prever o primeiro eclipse. O
conhecimento terico, atravs dessa previso, se afasta de mundo natural,
entregue aos fenmenos cotidianos. O riso ou a ironia que surge do comentrio da
escrava diante do tombo do cientista indica um ponto de interseco entre uma
sensibilidade e uma racionalidade: apesar da dor da queda, h fruio e o
conhecimento avana. Apesar de o conhecimento se ampliar com a observao e a
abstrao, tambm no podemos esquecer de nossos passos que tocam o cho e

57
correm alguns riscos diretamente relacionados com o caminho. O comentrio irnico
celebra, tambm, um olhar desconfiado, diante de um pensamento centrado em si,
unicamente, no primeiro plano de uma perspectiva. Por estar demasiadamente
atento ao cu, a percepo do cientista se reduz ao seu olhar; a risada aps o
tombo chama a ateno do olhar para a mecanizao do gesto humano que arrisca
perder os sentidos.
Berger (1998) faz consideraes interessantes sobre a anedota, que diz ser o
incio da filosofia ocidental, embora considere uma afirmao exagerada. Comenta
que o texto original vem de uma fbula de Esopo, adotada por Plato, e busca
razes para que personagens originalmente annimos, como o astrnomo e o
homem que o salva, tenham sido nomeados como Tales de Mileto e uma escrava
trcia. Tratando claramente como uma hiptese sem qualquer compromisso com os
estudos clssicos, Berger argumenta que a Trcia era o lugar original do culto a
Dionsio e, portanto, essa sugesto do riso a partir de uma mulher trcia serviria
para reforar um lugar de origem para o cmico. Diz o autor: Se damos crdito a
esta interpretao especulativa, a anedota contraporia o protofilsofo ao
protocmico, ao projetar seu foco sobre as origens da comdia grega alm das
origens da filosofia (BERGER, 1998, p. 45).
A risada que permite a reflexo sobre o pensamento, observando a si mesmo,
atenua o olhar que se identifica com a queda, resultando numa paixo. O sofrimento
de um observador que v o outro que cai Tales de Mileto, um cientista, um
observador, um terico que busca responder suas questes distncia do rs-docho - a nossa possibilidade sensvel de empatia. Insistir em divertir-se com essa
queda tornaria o riso em uma agresso. A identificao com o outro que est frgil
o primeiro movimento e nos embarga, emociona. O segundo passo, um movimento
de pensar o sucedido e propor uma crtica um comentrio irnico - justo o
movimento do humor, algo que fluidifica, reduz o atrito, permitindo um
deslizamento. Ao fazermos o processo de reflexo sobre a anedota somos levados a
duas dimenses concomitantes e o humor reside nessa condio que diverge,
permitindo desviar o olhar para o buraco, adiante dos ps. Na hiptese de no

58
acharmos graa no comentrio da escrava, o riso passa a ser uma identificao
apenas com o equvoco do sonhador. A empatia apenas com a queda do filsofomatemtico nos atrela ao pthos do agente, talvez supervalorizando a importncia
de seu estudo e de seu conhecimento, alm do sofrimento de seu corpo.

contraponto humorado alimenta o circuito entre a abstrao e o retorno a uma

concretude bem presente na frente dos ps, diante do nariz. O tombo, a queda que
faz parte do processo de busca e de conhecimento resulta num prazer da razo,
num movimento infinito entre o trgico e o cmico. O riso da escrava trcia enfrenta
a rigidez de uma nica perspectiva, pois aproxima o cientista daquele servidor que
vem de outro lugar, como um diferente estatuto ou cultura, e que ao expor um olhar
alheio capaz de reanimar o ato da descoberta.

3.1.3 O Riso do Casto Cristo

As concepes do cmico, na Europa Medieval, indicam um princpio a favor
do riso, considerando que esta uma manifestao nica do homem, diferenciandoo de Deus e dos animais, a partir de uma premissa de Aristteles, definida em As
partes dos animais (ALBERTI, 1999, p. 45). No entanto, pela concepo crist no
mundo Ocidental, embora a faculdade de rir seja uma particularidade nica do ser
humano, isso no quer dizer que ele possa fazer uso dela livremente, pois as
escrituras no indicam nenhum momento de riso de Jesus Cristo.
Como aponta Macedo (2000), o Bispo de Constantinopla Joo Crisstomo
(347-407 d.C), considerado como um dos maiores retricos da Igreja Catlica, teria
formulado os argumentos principais contra o riso, tratado como obra do demnio.
Joo Crisstomo argumentava, tambm, que o Evangelho de So Paulo falava de
Cristo em constante tristeza, tendo chorado durante dias e noites, por trs anos
(2000, p. 58). Logo, o riso autorizado para o homem cristo estava circunscrito em
dois gneros: a laetitia temporalis, o riso da vida mundana e o gaudium spirituale, o
riso discreto e mudo que exprimia a felicidade do corao, na contemplao de
Deus, cuja expresso mxima viria aps a morte (ALBERTI, 1999, p. 69). O homem
temente a Deus est entre a felicidade das coisas terrenas e passageiras, visto

59
como fraqueza do esprito, e a felicidade eterna de uma vida plena e sorridente, ao
lado do Senhor.
Macedo (2000, p.53) descreve uma educao religiosa do corpo, da palavra e
do gesto, que nega os apetites carnais e controla os impulsos que desagregariam o
esprito. O riso era uma dessas foras profanas que deveriam ser combatidas
atravs do exerccio da prece, realizada na solido e no silncio. Tratado como
signo do caos e da desordem, diz Macedo, o riso jamais aparece no Antigo
Testamento como forma de alegria, e nas raras passagens em que est insinuado
ele empregado como forma de escrnio dos infiis, como correo. Cristo
considerado o grande educador no tratado Paedagogus, obra de Clemente de
Alexandria (150-215 d.C), e os fiis deveriam seguir os conselhos e orientaes
dispostas nessa obra para controlar e disciplinar os efeitos nefastos do riso, j que
era impossvel suprimi-lo totalmente do comportamento humano (MACEDO, 2000, p.
56). Segundo o autor,
na parte do Paedagogus dedicada aos comportamentos desejveis
do bom fiel, Clemente aborda a questo do riso. Para ele, os
amantes da derriso deveriam ser excludos da comunidade crist. A
bufonaria e as palavras ridculas deveriam ser desprezadas. As
palavras, frutos do pensamento, revelariam a essncia do homem.
Por esse raciocnio, as palavras baixas, cmicas e risveis
rebaixariam quem as pronunciasse e quem as escutasse. [...]
Associando as palavras bufas, e o subseqente riso bufo, ao baixo,
Clemente vinculava-os baixeza da terra, distanciando-os do ideal
elevado e celeste das virtudes crists valorizadas (MACEDO, 2000,
p. 56).

De forma anloga, porm diante do prazer puro da verdade plena, o filsofo

ideal de Plato tambm exclui o riso e o risvel de seu universo, como uma fraqueza
que afastaria o homem daquilo que srio e que constitui a atividade do
pensamento. Nessa direo, tanto a atitude em relao f religiosa medieval
quanto capacidade de reflexo da Antiguidade condenam o riso e sua
superficialidade. Do ponto de vista da tica, sintetiza Alberti, o riso e o cmico sero
condenados quando afastarem o homem da verdade suprema: os prazeres impuros
e a felicidade terrena da laetitia temporalis [alegria passageira] nos do a iluso do

60
bem, enquanto o verdadeiro prazer deve ser procurado apenas na sabedoria e no
conhecimento da verdade (ALBERTI, 1999, p. 73).
No entanto, como estratgia para a conquista de nefitos cristos, h
sugestes pedaggicas que incorporariam o humor, como sugere Santo Agostinho
(354-430 d.C) em De Catechizandis Rudibus. Macedo (2000) diz que o tratado dava
instrues aos missionrios no sentido de que integrassem em seu
discurso palavras simples e exemplos agradveis, de modo a
provocar o bom humor e ganhar a simpatia dos ouvintes. A
transmisso em linguagem clara e bem-humorada evitaria a averso,
o cansao ou os bocejos do auditrio, infundindo paz na alma e
despertando o interesse das ovelhas a serem arrebanhadas
(MACEDO, 2000, p. 58).

Neste caso, como deixa claro o autor, no havia um incentivo ao riso como
gesto derrisrio, mas como instrumento didtico para a difuso da palavra divina.16

3.1.4 O Riso do Retrico

Segundo Vega (1995), os primeiros tratados sistemticos sobre o cmico
aparecem no Renascimento italiano e buscam suprir essa lacuna que se abre com a
promessa aristotlica, apenas delineada na Potica. A inteno dessa empreitada ,
conforme a autora, reconstituir o livro perdido a partir de uma especulao a respeito
das linhas bsicas do contedo que trata do riso sobre a deformidade e a torpeza.
Vincenzo Maggi (Vicentius Madius, em latim), em 1550, elabora este tratado De
ridiculis ou Sobre as coisas risveis. curioso notar que os autores desse perodo,
como podemos constatar a seguir com Laurent Joubert e seu tratado de 1579,
trabalham sobre uma estrutura semelhante de investigao do tema. Seus tratados
expem uma tipologia dos objetos que causam o riso, esboam tentativas de
definio do riso com a descrio dos seus efeitos e listam uma srie de exemplos
de ditos e feitos. Maggi, diz Vega (1995), afirma que a causa do riso se encontra
16

Uma atualizao do tema do riso na Idade Mdia pode ser conferida em Le Goff e Truon (2006)
Una historia del cuerpo em la Edad Media. Buenos Aires: Paids, 2006. [H verso em portugus]

61
nos atos cmicos, provocados pelas coisas res, e pelas palavras dicta. Essas
duas categorias superariam a compreenso do riso como uma expresso de
determinados temperamentos ou das condies de sanidade e enfermidade dos
humores internos do corpo humano: sangue, blis, fleuma e pituta.
A Retrica, como uma educao do homem poltico, dedicou-se aos
ensinamentos do uso do riso enquanto recurso, habilitando magistrados, polticos e
religiosos para sustentar argumentaes e vencer opositores, de forma hbil e com
treinamento explcito. O uso do risvel num discurso, segundo Ccero, se justifica,
pois torna o ouvinte benevolente, produz uma agradvel surpresa, abate e
enfraquece o adversrio, mostra que o orador homem culto e urbano, mitiga a
severidade e a tristeza, e dissipa acusaes desagradveis(VEGA, 1995, p. 58). Ao
mesmo tempo em que o ridiculum serve para vencer um argumento contrrio, h
regras para seu uso que sugerem uma ateno adequao, ao momento e ao
lugar em que o orador se encontra, sabendo fixar os limites de ao. Esse cuidado
evita que o prprio discurso perca sua autoridade, pois nem toda ocasio se
prestaria provocao do riso:
no se pode tornar risveis as circunstncias que levam ao dio ou
causam danos novamente fica claro como as categorias da Potica
de Aristteles se enraizaram na tradio terica do riso; e no se
deve empregar o risvel contra o oponente, contra o juiz, nem contra
aqueles que sofrem de grandes infortnios, devendo-se poupar o
amigo (ALBERTI, 1999, p. 59).

Vega (1995) reitera o lamento do humanismo renascentista sobre clssicos

que sugeriram uma rica tradio perdida e cita o tratado de Ccero, De oratore,
abordando o riso:
sobre o riso, devemos indagar cinco coisas: primeiro, o que ;
segundo, qual a sua sede; terceiro, se prprio do orador promover
o riso; quarto, em que grau e proporo; quinto, quais so os tipos de
coisas risveis. Estas coisas no me concernem agora, neste
discurso, e inclusive se fossem pertinentes, no me d vergonha
ignorar o que tambm ignoram aqueles que se jactam de sab-lo
(Ccero apud VEGA, 1995, p. 25-26).

62
A autora comenta que essa posio de Ccero desqualifica um discurso sobre
o riso, valendo mais como uma srie de observaes quanto ao seu uso do que
como uma arte referente ao ridculo, constituda com uma teoria. No entanto, para
Alberti, as Retricas de Aristteles, as de Ccero (De oratore, em 55 d.C.) e as de
Quintiliano (Institutio Oratoria, escrita entre 92 e 94 d.C) elaboraram uma teoria
complexa sobre o riso e o risvel que servia a uma forma de educar. O texto de
Quintiliano, que visto como extenso do tratado de Ccero, apresenta, em 12
livros, um programa completo de educao para fazer do aluno um orador
(ALBERTI, 1999, p. 62). O discurso sobre o riso est hierarquizado: o exerccio da
retrica implica pertencer a uma classe superior e o uso do riso, por parte do orador,
requer uma ateno estrita s advertncias e conselhos propostos pelos tratados. O
bom orador cuida para manter sua posio com dignidade, segundo regras e
tipologias dos recursos humorsticos, pois o uso que faz do cmico pode
desqualificar o seu discurso, evitando-se a representao de personagens inferiores
(escravos, pessoas incultas, pessoas imorais), imitaes, caretas, obscenidades.
Essas imitaes servem aos mmicos e atores, mas no so aceitveis para os altos
fins da oratria que se emprega nos espaos pblicos da justia e da poltica.
Alberti cita um texto que viria aps a Potica e a Retrica aristotlica, o
Tractatus Coislinianus, que apresenta uma novidade em relao aos seus
antecessores, dividindo o cmico entre aquilo que dito (lexis) ou feito (pragmata).
Os discursos fariam uso de repetio de palavras, sinonmias, diminutivos da
expresso infantil, erros de gramtica, entre outros recursos. J os atos cmicos
procederiam por modificaes de uma histria ou de uma situao, valendo-se de
disfarces, da troca de papis, de eventos inesperados, surpresa e danas grosseiras
do coro (ALBERTI, 1999).
Segundo Pueo (2001), a diferenciao entre um uso oficial do riso e um uso
imoral ou condenvel (na arte, por exemplo) parte de um ponto de vista dogmtico
que disciplina o riso popular. O controle do riso evita as palavras de baixo calo e a
troa do outro, reforando o princpio de que o cmico deve divertir sem causar dor,
ou evitar rir da dor que afeta o outro sujeito ou objeto. Enquanto na Retrica ocorre

63
a separao entre o sujeito e objeto do riso sob uma pedagogia especializada para
manter o ideal de dignidade intelectual do orador (regra que se mantm para o
corteso da Renascena), no realismo grotesco da festa popular, como descrito por
Mikhail Bakhtin (1999), se evidencia a ambivalncia do recurso cmico quando o
sujeito e o objeto do riso se encontram no mesmo patamar, apagando as diferenas.
Essa fronteira diluda est presente na manifestao tpica do carnaval, quando o
riso pardico e o ataque aos poderes esto autorizados pelo poder oficial. Em
ambos est presente o orador, sua posio social e seu discurso. O retrico
sustenta o discurso oficial. O pardico desenforma a verdade oficial e a reforma
sua maneira.

3.1.5 O Riso do Mdico Renascentista

O sculo XVI ganha uma ateno especial de Alberti, dedicada ao estudo
detalhado do Trait du Ris, de Laurent Joubert, publicado em 1579. Na verso em
castelhano, o Tratado de la Risa foi editado pela Associao Espanhola de
Neuropsiquiatria em 2002. A investigao fisiolgica do tratado Renascentista
funde os discursos da medicina, da filosofia e da religio, em busca de lugares
originais para nossas emoes e os efeitos corporais provocados por determinados
estados da alma.
Laurent Joubert (1529-1582), mdico oficial da corte francesa, foi aluno e
professor da escola de medicina de Montpellier, onde tambm havia estudado
Franois Rabelais, tendo publicado diversos trabalhos sobre prticas mdicas, em
latim. Joubert, em seu tratado, aborda o riso a partir da perspectiva mdica de sua
poca, interessado em descobrir o lugar dessa afeco do esprito no interior do
corpo vivo. Sua curiosidade pelos lugares nos quais moram as sensaes e as
causas e conseqncias das reaes incontrolveis do corpo afetado pelo riso
levaram Joubert a criar uma tipologia peculiar para as diferentes expresses do
humor. Esse corpo, no entanto, serve de objeto analtico para o conhecimento
mdico sobre os rgos internos e as faculdades da alma.

64
Quando sinnimo de sade, tal como observa Joubert, o riso se manifesta
entre as pessoas que tm menos preocupaes e cuja compleio fsica tem
bastante gordura, nas quais o sangue abundante e o humor da blis (amarela e
negra) no denso a ponto de causar molstia. Essa condio costuma ser mais
freqente entre crianas, jovens e mulheres, segundo a concepo da poca,
explicada pela pouca gravidade ou pela inocncia de carter, se comparadas ao tom
de seriedade adequado ao homem maduro. Diante dessa relao unvoca do riso
com a manuteno da sade, Joubert argumenta que a alegria do riso poderia ser
uma forma de tratamento para os melanclicos, que teriam vida curta e sade
precria. A explicao de Joubert para a ausncia de riso nas pessoas melanclicas
se d atravs das noes da teoria dos humores do corpus hipocrtico 17:
o humor espesso e terrestre (como denominamos o humor
melanclico) tem movimento lento e demora em modificar-se, j que
seco, grosso e pesado. Portanto, todos os melanclicos so mais
ou menos constantes, firmes, rgidos [...] ocupam-se apenas com as
coisas srias, no desfrutam das matrias risveis (JOUBERT, 2002,
p. 136).

De forma anloga, Joubert tambm classifica as pessoas mais propensas ao

riso e maleabilidade que a alegria e as paixes podem provocar nos corpos menos
rgidos e menos melanclicos: [...] aqueles muito abertos ao riso so brandos e
flexveis, fleumticos ou sanguneos, amveis e tranqilos [...] alegres e divertidos
[...] (JOUBERT, 2002, p. 137).

As classificaes pelos humores e pelos

comportamentos, a partir dessa anatomia mista entre o corpo e o esprito, tambm

implicavam uma diferenciao entre homens, mulheres, jovens e crianas,
fundamentando aspectos que marcam uma separao natural (biolgica) entre
gneros. Joubert diz que a docilidade tpica dos mais gordos e de fcil
enrubescimento, como se v nas mulheres e nas crianas, torna as pessoas menos
aptas sensatez. A prudncia, ao contrrio, requeria um corpo com menos umidade
e seria tpica dos espritos secos, como em alguns homens. O mdico cita
17

O corpo do homem traz em si sangue, pituta [fleuma], bile amarela e negra; isso que constitui a
natureza e cria a doena e a sade. Haver sade quando esses princpios tiverem uma crase
equilibrada, em fora e quantidade, e quando a mistura for perfeita; haver doena quando um
desses princpios estiver ora em falta ora em excesso ou isolado no corpo, no se combinando com
os outros(HIPCRATES, 2002, p. 80).

65
Aristteles em Problemas e Plato em Timeo para destacar a melancolia como
humor prprio de homens ilustrados que se dedicaram poltica, poesia, s artes,
dos mais inteligentes e doutos, sobretudo filsofos (JOUBERT, 2002, p. 138):
Aristteles explica que o calor, alm da umidade abundante, contribui
muito para a alegria: ' O calor causa segurana e alegria, e por essa
razo os jovens costumam ser alegres e os ancios mais tristes,
porque aqueles so quentes e estes so frios. Por isso, depois do
jogo do amor, em quase todos os homens o esprito se torna abatido,
e ficam tristes, porque no apenas ressecam mas tambm esfriam,
pela perda de uma substncia necessria s partes'. Por isso, se
algum, por natureza ou acidente, tem secura unida frieza, se
mostrar sempre triste e incapaz de sentir alegria, condio ou
compleio distanciada da natureza humana saudvel, e que prev
uma sade frgil e uma vida curta (JOUBERT, 2002, p. 139).

No tratado de Joubert, o riso e o humor esto ligados diretamente s paixes,

emoes e podem ser tratados nos aspectos corporais e espirituais de cada
indivduo. As manifestaes do riso esto desvinculadas dos aspectos polticos, no
traduzindo uma concepo do mundo, tal como veremos na proposio de Mikhail
Bakhtin (1999) sobre a obra de Franois Rabelais.
Na obra de Joubert, o riso se desloca para uma sede no interior do corpo e
da alma. Este um riso individual, dentro de um ser anatomizado e observado
desde uma tica natural. Por outro lado, no mesmo perodo, encontramos o riso
corrosivo e alegre da festa popular, da tradio medieval, que se realiza na praa,
como narrado em Gargntua e Pantagruel, de Franois Rabelais. O riso grotesco
de Franois Rabelais, tambm do sculo XVI, se projeta no exterior, na via pblica,
na pardia do evento, na transfigurao dos personagens conhecidos, na distoro
do discurso oficial. Esse riso da praa pblica est manifesto no e pelo coletivo:
um riso festivo e desafiador da ordem estabelecida.

66
3.1.6 O Riso Popular de Rabelais na Leitura de Mikhail Bakhtin
Mikhail Bakhtin (1999) examina aspectos do riso popular, da linguagem da
praa pblica e comportamentos peculiares da festa a partir dos cinco livros que
compem Pantagruel e Gargntua (1534), de Franois Rabelais, mdico e escritor
que compartiu o sculo XVI com Cervantes e Shakespeare. Os personagens que
aparecem na obra de Rabelais adquirem uma dimenso universal pela extrapolao
de uma realidade social que se encontrava na passagem da estrutura medieval para
a Renascena, perodo de grandes transformaes na organizao dos novos
espaos polticos, nos discursos da cincia e da religio. um perodo de intenso
confronto entre poderes, ameaando hierarquias altamente estratificadas, como a
monarquia absolutista francesa e a Igreja, que teme perder poderes hegemnicos.
O interesse de Mikhail Bakhtin pela dinmica do pensar e do enunciar, nos
atos de interao dialgica, ser o motor de toda a sua obra; o dilogo, como ato
subjetivo discurso interno, e objetivo interao com o outro, s ganha sentido
quando ambientado na cultura, diferente de uma psicologia individual com estruturas
existentes a priori da mediao social, ou de uma funo solitria e interna da
mente. Segundo Michael Holquist (2002), Bakhtin medita obstinadamente sobre o
movimento entre os processos mentais e a relao com o espao social, tornando a
cultura, a cognio e a comunicao indissociveis. Esse movimento, que serve aos
processos de interao e cognio tambm nos espaos educacionais, surge como
crtica ao discurso oficial, monolgico, que seria impermevel participao da voz
do outro, impondo uma sujeio e uma repetio da norma. O tom rgido pode ser
atribudo tanto fala de um poder poltico e eclesistico quanto inflexibilidade de
um discurso pedaggico. Bakhtin defende uma posio no mundo que nos ajuda a
compreender o seu interesse particular pelo riso popular e pelas formas de
provocao dos discursos que se estabelecem como estveis e imutveis, nos quais
no h lugar para a dvida e para a argumentao.
O incio da Renascena descrito por Bakhtin como um perodo de
investigao do funcionamento do corpo e da linguagem humanos. As questes

67
filosficas da educao e do conhecimento ainda transitam entre um mundo dos
sentidos e um mundo das idias. A herana aristotlica da educao pelos sentidos
se desloca para outro registro, que se afirma no sculo XVII na Frana, na filosofia
de Descartes (1596-1650), com uma prevalncia da razo. Nessa transio, os
desejos exarcebados que constituem a expresso festiva e alegre do povo no
encontram ressonncia como expresso cultural educada, tendo por marcadores da
cultura valores do passado clssico.
importante lembrar o momento histrico e poltico em que Bakhtin se dedica
ao contexto do sculo XVI e quais as similaridades que ocorrem nos anos 30, na
Rssia, quando o autor escreve este estudo, embora sem poder public-lo at a
dcada de 60. De acordo com Krystyna Promorska (1984), na Rssia dos anos 30,
havia um controle dos escritores e de sua produo, com ateno especial para
alguns tipos de riso, ironia e stira. O desafio a essa proibio aproxima Rabelais e
Bakhtin no que se refere s suas preocupaes com a potncia do riso nos
questionamentos dos poderes. Holquist tambm d destaque para a obra sobre
Rabelais como uma parbola de seu prprio momento histrico, tendo por referncia
o contexto poltico em que ocorre essa produo escrita, em meio ao movimento
revolucionrio sovitico (HOLQUIST in BAKHTIN, 1984). No entanto, diz Holquist,
existe outra dimenso na obra de Bakhtin que serve a estudiosos de qualquer parte
e em qualquer tempo, com uma contribuio histrica para determinadas poticas e
teorias que vai alm das determinaes de um tempo e um espao particulares,
quando a obra foi escrita. Nas palavras de Holquist,
Rabelais e Bakhtin sabiam que estavam vivendo um perodo
incomum, um tempo em que praticamente tudo que era pressuposto
e assumido, em outras pocas menos problemticas, agora perdia
sua certeza e estava mergulhado na contestao e na mobilidade.
[...] Bakhtin tinha uma profunda percepo da Renascena, porque
via como uma era similar sua, nas suas conseqncias
revolucionrias e no seu agudo senso da morte de um mundo e de
outro que comeava a nascer. (HOLQUIST in BAKHTIN, 1984, p. xiv
- xv)

Uma das virtudes dessa percepo, tanto em Bahktin quanto em Rabelais,

a exposio desse confronto entre duas ordens: a rigidez e a imobilidade imposta

68
por uma ordem superior e o desejo de mudana que vinha das camadas populares.
E no centro desse enfrentamento est o controle do riso e da expresso derrisria.
Diz o autor:
no se pode compreender convenientemente a vida e a luta cultural
e literria das pocas passadas, ignorando a cultura cmica popular
particular, que existiu sempre, e que jamais se fundiu com a cultura
oficial das classes dominantes. [...] Repetimos, cada um dos atos da
histria mundial foi acompanhado pelos risos do coro. Mas nem
todas as pocas tiveram um corifeu da envergadura de Rabelais. E,
embora ele tenha sido o corifeu do coro popular apenas do
Renascimento, revelou com tal clareza, com tal plenitude, a lngua
original e difcil do povo, que sua obra ilumina a cultura popular das
outras pocas. (BAKHTIN, 1999, p. 418-419)

No contexto histrico configurado por Rabelais emergem os contrastes entre

modos distintos de viver e dizer do povo e das formas oficiais da cultura erudita.
Carnavalizar um agir subversivo que parodia, como uma crnica do cotidiano, os
eventos da comunidade, mimetizando as normas vigentes. O carnaval autoriza a
inverso dos gneros e coloca no centro da cena pblica a derrocada de oficiais,
reis e papas, de forma ficcional. Para Michael Holquist (2002), o conceito de
carnaval de Bakhtin um potente meio revelador de alteridade, ao criar um
estranhamento nas relaes que julgamos familiares.
O carnaval como expresso de uma cultura popular, para Bakhtin, resulta de
uma fora que precede a regulamentao dos poderes polticos ou eclesisticos e
que se impe a eles: diante da potncia do carnaval, os poderes oficiais buscam
uma forma de controle, configurando um perodo limitado de tempo e um lugar
prprio para a celebrao. A festa popular ganha, ento, uma licena para sua
celebrao, pois no h como impedir a fora subversiva do evento secular, salvo
pela represso e conteno violentas.
A neutralidade da fala algo que no existe, e os tons negativos e positivos
esto presentes no elogio e na ofensa, na glorificao e nas imprecaes. O riso
popular, que no estava preocupado com a estabilizao da ordem e da verdade

69
oficial, graas a essa dualidade de tom, podia abarcar uma compreenso do mundo
como algo inacabado, oscilando entre o falso e o verdadeiro, entre a vida e a morte:
a palavra de dupla tonalidade [dualidade/ambigidade] no tenta
entravar a roda que corre e gira, a fim de nela encontrar e delimitar o
alto e o baixo, frente e trs; pelo contrrio, fixa a sua permutao e
fuso contnuas. [...]. Nas concepes oficiais das classes
dominantes, a dupla tonalidade da palavra no conjunto impossvel,
na medida em que fronteiras firmes e estveis se traam entre todos
os fenmenos [...] Nas esferas oficiais da arte e da ideologia, o tom
nico do pensamento e do estilo que quase sempre dominou.
(BAKHTIN, 1999, p. 380)

Algumas formas de comunicao e jogo, que se mantiveram do carnaval

medieval, chegando at a vida moderna, ganharam novos sentidos, mas perderam,
na opinio de Bakhtin, algo de essencial: o seu sentido utpico e a profundidade
filosfica. A fala abusiva e extrapolada, sobretudo as imprecaes contra
autoridades e deuses, era ambivalente, e nisso residia precisamente a sua fora:
fazer circular desde a humilhao e a mortificao at um renascimento. Segundo
Bakhtin, na vida moderna, essa ambivalncia ganha um sentido estrito, determinado
por um discurso individualizado. O autor alerta para o fato de que a linguagem
pardica do carnaval est distante da pardia negativa e formal dos tempos
modernos. O humor popular manifesto pelo riso escatolgico e deformador tinha um
carter destrutivo, mas ao mesmo tempo regenerava, pois os autores e o objeto do
riso estavam juntos, numa nica representao. No havia a distncia daquele que
se coloca em posio superior e dali exerce sua crtica, sua ironia, diante do objeto
risvel.
Como sugere Martn-Barbero (2001), o riso o primeiro dispositivo do
grotesco, significando mais do que a expresso de divertimento, pois guarda seu
lugar de desafio seriedade do mundo oficial, ao seu ascetismo diante do pecado e
sua identificao do valioso como superior (MARTN-BARBER0, 2001, p. 107). A
mscara, o segundo dispositivo do grotesco, pode ser reconhecida no apenas no
objeto que se leva ao rosto, mas na configurao do corpo exarcebado, com suas
protuberncias localizadas nos lugares da fecundao, do parto, do alimento, da

70
expulso dos lquidos e slidos do corpo humano. O corpo destorcido a mscara
integral (o corpo todo est encoberto, alterado) da ampliao dos sentidos e das
formas de apropriao do mundo pelo avesso da normalidade.
observando as manifestaes pblicas na praa, a partir do vigor da obra
de Rabelais, que Bakhtin destaca uma histria cultural do riso como uma expresso
paralela aos modos de vida oficial, como uma segunda vida, que convive e se une
vida oficial, tanto quanto segregada. O lugar onde os eventos pblicos ocorrem
uma arena de performances; seus atores so alegricos, seus corpos so
deformados, sua fome e sua sede insaciveis. H um apetite pela vida, h um
desafio da morte, h uma potncia irrefrevel para fertilizar a terra, trazendo para o
baixo-ventre as idias que habitam o topo do corpo, tendo a mente como seu lugar
ideal. Sob o manto de um jogo cmico, a palavra se torna temporariamente impune
e a sua manifestao est autorizada. Ao mesmo tempo, Bakhtin adverte que as
formas do humor popular no eram apenas procedimentos de defesa contra a
censura, mas que as imagens cmicas, ao longo de sculos, traziam uma expresso
de liberdade intrnseca.

3.1.7 O Riso Moderno

Para Alberti (1999), o estudo de Bakhtin no apresenta nenhuma anlise
terica que pudesse sustentar essa concepo que tem por fundamento a idia
regeneradora do riso e sua positividade como forma de subverso. Ao contrrio, o
carter negativo do riso o que predomina nas consideraes de autores da poca,
como forma de punir vcios e condenar os exageros e costumes impuros, e um
acento moral, que se fortalece a partir do sculo XVII. A concepo que se afirma
sobre o riso moderno seu carter depreciativo, de superioridade e de humilhao.
De acordo com Georges Minois (2003), o esprito moderno, seduzido por um
tema ambguo, buscou configurar as relaes entre riso e pensamento tendo na
filosofia um suporte. Alberti (1999) argumenta que o riso contemporneo pode ser

71
pensado como um objeto histrico e como um conceito filosfico, uma forma de o
pensamento pensar-se alm de seu limite. Para a autora,
[...] impossvel uma significao do riso que no leve em conta a
virada que transportou a verdade para o no-srio. Quando se trata
de fazer significar o riso (apreend-lo enquanto objeto, defini-lo),
a verdade mais fundamental (inconsciente, criadora, regeneradora
etc.) do no-srio que est em causa: o riso o que nos faz ver o
mundo com outros olhos (ALBERTI, 1999, p. 200).

Minois (2003) diz que o riso do sculo XXI corre perigo devido a seu sucesso
midiatizado, de fcil acesso e consumo. Vivemos numa sociedade que busca,
paradoxalmente, ressuscitar um esprito da festa como um modo de existncia
permanente, diz o autor. O riso que surge como efeito de uma celebrao
excepcional, socialmente instituda, passa a ser comercializado por decreto e tornase um anestsico infalvel (MINOIS, 2003):
Gilles Lipovetski encontrou um nome para essa sociedade
contempornea que se banha no culto da descontrao divertida: a
sociedade humorstica. Sociedade na qual o riso receita eleitoral,
argumento publicitrio, garantia de audincia para os meios de
comunicao e at uma incitao ao caritativa [...]. Resta saber
se esse riso comercializado no adulterado [...] se o uso habitual
dessa droga no tem efeitos secundrios inquietantes, se o riso
obrigatrio no corre o risco de matar o verdadeiro riso, o riso livre.
Rir de tudo conformar-se com tudo, abolir o bem e mal em
benefcio do cool. Seria a ltima desforra de um diabo moribundo
que submerge o mundo num delrio de derriso? (MINOIS, 2003, p.
594)

Por outro lado, as provocaes do humor, quando colocadas em relao

direta com temas sagrados, ganham a fora de armas polticas, seja pelo objeto que
atacam, seja pelas discusses que geram. Para atualizar o estudo de Minois (2003),
pontuando a histria do riso e do escrnio, apresento, a seguir, um episdio que
permite lanar-nos em direo ao futuro, evidenciado em sua dimenso poltica.
Um episdio, durante minha viagem pelos humores, ocorrido em terras
estrangeiras, me fez sentir de forma dolorida a distncia do lugar das razes, a
saudade das amizades e do humor culturalmente intercambiado. Por vezes, a falta

72
do dilogo gil na prpria lngua, para falar das dvidas da pesquisa, me fazia
desacreditar da validade do tema. No entanto, as questes sobre o humor e sua
fora, ao atravessarem nossas atitudes e ao exigirem um dilogo constante com o
pensamento, se reapresentavam de forma contundente. Enquanto buscava
discusses e argumentos para sustentar um discurso sobre o humor permeando a
educao, presenciei um confronto poltico internacional. O turbilho de eventos foi
provocado por desenhos satricos de Maom, publicados inicialmente no jornal
dinamarqus Jylland-Posten18, em setembro de 2005.
As caricaturas sobre Maom valem-se da imagem de um profeta religioso
para criticar a guerra e o terror, colocando na mira do riso uma representao
sagrada. Essa crtica, exposta pela mdia ocidental, se d em meio a um contexto de
constantes choques culturais entre a perspectiva ocidental de democracia e
liberdade de credos e os regimes polticos e religiosos islmicos. Atento ao material
que havia sido divulgado pela imprensa espanhola, coletei algumas charges e
artigos de jornal nos quais as questes principais tocavam diretamente no tema do
humor e de seus limites. Os textos jornalsticos traziam inquietaes que j estavam
presentes na histria do pensamento ocidental desde os tratados de retrica gregos
e romanos. Pergunta o jornalista Josep Maria Fonalleras:
De que falamos quando falamos de Maom e seus desenhos? [...]
Da potica que nos fala do humor e de seus cdigos, seus limites?
Tem que ser transgressor? necessria a cumplicidade para que se
possa transmitir? Se no existe tal cumplicidade, entramos de cheio
no terreno da ofensa? a ofensa um motor ou uma fronteira?
(FONALLERAS in La Vanguardia, 12.02.2006, p. 30).

Como se no bastasse a primeira veiculao de tais caricaturas, outros

jornais, que aderiram ao movimento da liberdade de expresso no Ocidente,
voltaram a publicar as stiras que j haviam incendiado os nimos e prdios de
embaixadas, consulados, carros etc.19 A repetio da stira acirrou ainda mais as
18

Para ver as caricaturas acessar http://www.irregulartimes.com/mohammedcartoons.html

As caricaturas foram posteriormente publicadas pela revista norueguesa Magazinet, em dezembro
de 2005, e por dirios alemes e franceses em janeiro e fevereiro de 2006, em solidariedade com o
19

73
exploses de clera e ameaas de retaliao e vingana. Novamente, perguntavase sobre a adequao do humor e do riso como forma de ofensa, de ataque moral,
no trato de temas do poder, veiculados com amplitude internacional e atendendo a
interesses localizados.
Em alguns espaos democrticos, a pardia dos grandes homens e a stira
dos poderes podem ser aceitveis, sempre atentos aos seus limites, como j
ensinava a retrica clssica. Em outras circunstncias, conforme o tratamento dado
aos temas, a pardia e a stira podem ser condenadas, no porque o espao no
seja democrtico, mas porque os temas em que tocam que no suportam serem
despidos, retirados de seus lugares de poder. So os temas dogmticos que no
suportam ser revistos. A reviso desses temas implica uma distncia crtica e tal
movimento demanda um deslocamento do pensar. A crena no poder solicita fixidez;
o humor solicita mobilidade. O humor e a crena inquestionvel dos poderes no
combinam, os dogmas se sustentam justo por serem inquestionveis, do ponto de
vista do poder poltico-religioso, neste caso. Por outro lado, seguindo a idia de
Morey em direo ao sagrado do riso, o humor ganha sentidos quando age como
algo que religa, quando o riso se evidencia em uma comunidade que partilha do
olhar subversivo de determinados objetos e que se permite extrapolar a razo.
Ao longo dos meses dedicados ao estudo e ao registro das experincias
vividas com o riso e o humor, proporcionados pela pesquisa, me defrontei com os
horrores das guerras, com a violncia e com a morte. Quero dizer, medida que
observava o riso, tambm via o pranto: o trgico exacerbado, a catstrofe
anunciada, a banalizao da destruio, a dilacerao dos corpos, os ataques vis de
grupos organizados contra outros semelhantes, indefesos ou bem armados. Das
insanas torcidas do futebol aos violentos bandos encarcerados; de filhos parricidas
aos pases em conflito blico; dos assassinatos cotidianos impotncia geral das

jornal dinamarqus. O jornal France Soir publicou as caricaturas junto com outras representaes
satricas alusivas s principais religies praticadas no mundo, reafirmando o direito que tem a
sociedade de blasfemar. Ver www.elpais.es de 31.01.2006 e www.clarin.com de 02.02.2006.

74
organizaes

humanitrias.

Violncia,

resistncia,

agresses,

discursos

universalizantes, discursos democratizantes, ticas supostamente comuns.

Sacudido por esse tremor, com o cheiro dos incndios to perto do meu nariz,
desejei outra vez advogar a importncia de uma educao que se proponha a
conhecer o cmico, o satrico e o pardico; uma educao que se proponha a
circular por diferentes linguagens e manifestaes, colocando em movimento facetas
enrijecidas e anestesiadas.
Atento aos fatos poltico-religiosos, meses mais tarde aps a publicao das
charges ofensivas ao Isl, encontrei as vozes de oposio. Em 14 de agosto de
2006, o jornal iraniano Hamshari abriu a exposio dos 200 trabalhos enviados para
um concurso de caricaturas com intuito de contra-ataque, abordando temas caros ao
eixo EUA-Israel, como o perodo nazi-fascista. Numa publicao destinada
comunidade judaica, encontrei a seguinte notcia: brasileiro recebe prmio em
concurso de charges sobre o holocausto.

O primeiro colocado, o chargista

marroquino Abdellah Derkaoui, desenhou uma grua com a estrela de David

construindo um muro de concreto, separando de Jerusalm o lado muulmano com
a Mesquita de Omar, sobre o Domo da Rocha20. A imagem que aparece no muro a
reproduo da entrada do campo de concentrao de Auschwitz.
Segundo a descrio do jornal A tribuna judaica, o segundo prmio,
empatado com uma charge francesa, [...] destaca um palestino em uniforme
parecido com os usados pelos prisioneiros nos campos nazistas, se lamentando em
frente ao muro construdo para separar parte de Israel dos territrios palestinos
(TRIBUNA JUDAICA, 2006, p. 3).
As perguntas lanadas pela editoria, ao final da notcia, parecem coerentes
com as questes levantadas pelo jornalista espanhol, diante do ataque a Maom.
Poderiam estar juntas. A editoria pergunta ao leitor sobre a importncia que o
prprio autor deu a esse tema localiza um quem, falando sobre o qu, histrico e
20

Para ver as caricaturas, acessar www.irancartoon.com/120/holocaust/index.htm

75
cultural, alcanando dimenso internacional e questionando, atravs do humor, algo
que pesa em silncio sobre inmeras comunidades que vivem as guerras no
presente. No apenas a histria passada est em questo, mas os atos do cotidiano
entram em juzo. A editoria encerra implicando o leitor: o que voc acha disso?
Remeter ao leitor a pergunta tica sobre o uso do humor prope movimentos:
pensar a histria e pensar o riso na histria; pensar nas diferenas entre ocidente e
oriente; pensar nas diferentes perspectivas do humor como arma poltica e a fora
de desqualificao que a stira e a pardia podem provocar, entre outros caminhos
de apreenso do riso.
A pergunta da editoria lana o leitor em diferentes campos da linguagem
as editorias contam, as imagens se repetem, as ilustraes recriam os atos de
dimenso trgica, tanto numa comunidade como na outra. Cada comunidade se
mobiliza para tentar entender mais um gesto sobre a prpria histria, pensando
na suas tradies e sobre o que, dentro delas, permite olhares crticos. E
retoma a histria em seu momento de atualizao, a sua presena hoje,
distanciada no tempo e representada nos espaos que constituem sentidos, seja
pela fico, seja pela interpretao do que institumos como realidade. O
conflito, atravs de cartoons e de charges, pe prova o humor sobre temas
altamente tensos e delicados. Essas charges nos convidam a olhar uma
dimenso da tragdia e do enfrentamento noo de liberdade de expresso,
segundo esta ou aquela perspectiva cultural. Dos dois lados existem memrias,
identidades - condies para a poisis, para uma inveno de si mesmo. As
coletividades enfrentadas pelo humor, nesse caso, esto sempre em risco, com
ou sem questionamento de propsitos e de crenas. Ou sem nenhum
questionamento da razo, e sim, sujeitos ao dogma, em ambos os lados. A
cultura est em xeque, os julgamentos sobre a forma o uso do riso e do
risvel21

esto em exposio. Os temas que abordam so questionados assim

como a forma de faz-los: o humor, o recurso cmico, tambm est em juzo,

21

Risvel um termo utilizado por Verena Alberti (1999), equivalente aos termos geloion (grego) e
ridiculum (latim). O termo grego e, especialmente, o latino so algumas vezes traduzidos por
ridculo. Convm precisar, contudo, que, nestes casos, ridculo no tem necessariamente
conotao negativa, remetendo antes quilo do que se ri(ALBERTI, 1999, p. 39-40).

76
diante do valor sagrado dos temas, para diferentes comunidades. Diante de
qualquer cone que se supe imbatvel ou inquestionvel, os fiis, de um lado e
outro, aprendem a limitar os lugares e objetos permeveis ao riso. A tica e a
esttica entram em cena juntas.

Ao mesmo tempo, quando se criam as

condies crticas para a brecha, para um jogo ao azar, um lance de dados que
se manifesta por outro tipo de criao suspender a morte, insuflar a vida.

77

4 FRONTEIRAS MVEIS: AS PARCERIAS DO HUMOR, DO CMICO

E DO RISO

O cmico no se limita ao gnero da comdia, um fenmeno que

pode ser apreendido por vrios ngulos e em diversos campos.
Fenmeno antropolgico, responde ao instinto do jogo, ao gosto do
homem pela brincadeira e pelo riso, sua capacidade de perceber
aspectos inslitos e ridculos da realidade fsica e social. Arma social,
fornece ao irnico as condies para criticar seu meio, mascarar sua
oposio por um trao espirituoso ou de farsa grotesca. Gnero
dramtico, centra a ao em conflitos e peripcias que demonstram a
inventividade e o otimismo humanos perante a adversidade (PAVIS,
1999, p. 58)

A manifestao mais evidente de algo cmico o riso, que habita nosso

cotidiano como um dos modos prprios de ser humano. Rir uma ao que no
admite imperativo, e a disposio para o ato de rir ou sorrir subjetiva, compondo,
em parte, uma atitude. Mas seguir o curso do riso no significa deixar-se levar por
um estado anmico, simplesmente. Para que o riso seja uma expresso anmica
compartilhada, ele trabalha, tambm, com a linguagem, com o cdigo, com o signo.
A

sua

fronteira

instvel,

assim

como

humor.

Os

cdigos

se

modificamrapidamente, como se d nas linguagens. Alguns cdigos so da tradio,

ou do mito, ou da cultura local. No reconhecimento da potncia do riso, pode-se
investir em linguagens que faam circular o cmico. oportuno poder examinar a
potncia do riso abordando as formas de uso intencional, percebendo a sua sutileza
ou sua obviedade, e reconhecendo algumas habilidades para faz-lo no uso pblico,
no dilogo, na exposio.
A experincia humana est permeada de momentos cmicos, de ocasies
para o exerccio do humor. As diferentes culturas, em suas mais variadas
expresses, demarcam esse territrio de fronteiras transitrias, porm reconhecveis
por aqueles que adentram esse lugar desde que expostos a determinadas
linguagens codificadas pela comunidade. O instante do riso cria, num timo, um
mundo paralelo que se desprende do real, como uma fasca. Estabelece-se pela

78
compreenso rpida de um cdigo referente ao humor, ao bom ou mau humor, ao
divertimento e, por vezes, aos preconceitos e outros espaos de risco
compartilhados, e desaparece. Alm dos limites incertos, pois o riso que brota do
cmico escolhe diferentes objetos ou recai sobre eles de forma incidental, a
volatibilidade do cmico se evidencia no momento de sua apreenso intelectual: a
tentativa de explicar uma piada resulta, quase sempre, na perda da sua graa.
comum esse desencontro quando falantes de diferentes nacionalidades se
encontram em uma lngua comum: a opacidade do que se diz solicita um
conhecimento cultural para se tornar mais claro, mais compreensvel. Logo, no dito
humorado, na palavra que implica o cmico ambigidade, duplo sentido, paradoxo,
o cdigo deve ser mais bem apanhado do que na lgica habitual. O jogo da palavra,
o seu efeito cmico, se torna um segundo desafio para os interlocutores.

Esta

cena, esta paisagem do humor bastante representada em filmes, quando

estrangeiros buscam uma aproximao.
Um evento cmico pode ocorrer, em determinado contexto, com sentido para
uma comunidade determinada, noutro contexto, podendo resultar sem graa e no
provocarndo sequer uma reao. Alfonso Sastre (2002) descreve a situao tpica
de um homem que conta piadas para um vizinho, mas este no ri das suas histrias
e o piadista comenta que seu vizinho no tem sentido do humor (SASTRE, 2002,
p. 10). Novamente, o desencontro se d por uma fronteira tnue, de vizinhana, e o
sentido no se efetiva, criando uma espcie de menosprezo, uma falta no outro,
aquela lacuna no acordo e que no mobiliza o ouvinte para a parceria com o locutor.
Talvez ao contador lhe falte algo especial para ser um narrador engraado; talvez o
locutor no tenha a habilidade para contar piadas, tornando-se um incmodo para
aquele que ouve. O desencontro se constitui pela falta do outro, pela falta de
habilidade para narrar ou reinventar o objeto que est no centro do jogo, no foco do
humor. Um exemplo, agora fazendo uma stira da comunidade que comunga um
mesmo sentimento, descrito por Henri Bergson (2001): um homem, a quem
perguntaram por que no chorava num sermo em que todos derramavam muitas
lgrimas, respondeu: 'no sou desta parquia' (BERGSON, 2001, p. 5). evidente
que pertencer a uma ou outra parquia no alteraria o sentido do sermo,

79
emocionando a maioria dos fiis. No entanto, a resposta dada se torna cmica pelo
choque lgico que provoca. Complementando essa percepo, o autor aponta para
uma inteligncia coletiva e para o ato cmico que opera como signo evidente desse
espao compartilhado. Diz Bergson:
no saborearamos a comicidade se nos sentssemos isolados.
Porque o riso precisa de eco. Ouamo-lo: no um som articulado,
ntido, terminado; [...] nosso riso sempre o riso de um grupo. [...]
Por mais franco que o suponham, o riso esconde uma segunda
inteno de entendimento, eu diria quase de cumplicidade, com
outros ridentes, reais ou imaginrios (BERGSON, 2001, p. 5).

No cotidiano, o cmico pode aparecer como algo que surpreende, um evento

inesperado, que irrompe entre outros momentos denominados como srios
(BERGER, 1998, p. 30). A intruso do evento cmico mobiliza os participantes do
acontecimento como uma forma particular de aproximao e distanciamento. A
aproximao solicita compartilhar o cdigo; o distanciamento supe uma
desidentificao momentnea com o evento, o que permite rir junto de um mesmo
objeto. A experincia do cmico coloca prova uma sensibilidade, uma percepo
de um objeto compartilhado em sua dimenso antropolgica e historicamente
circunscrita. Com esse conhecimento disposto tambm pelas linguagens, podemos
dizer que no existe uma dimenso cmica no sentido de um absoluto metafsico,
algo que esteja fora de um contexto histrico e cultural. No entanto, nem sempre o
sentido cmico se traduz pela palavra, como se fosse possvel torn-lo sempre
representvel. Berger argumenta que o cmico, embora assentado sobre bases
culturalmente compartilhadas, um evento ambguo e, de certo modo, um mistrio
(BERGER, 1998, p. 15).
Na entrada do sculo XX, Henri Bergson (2001) publica seu famoso ensaio,
citado em diversas publicaes sobre o tema, O Riso, ensaio sobre a significao da
comicidade. De fato, esse estudo havia sido publicado na forma de trs artigos em
1899. O sucesso editorial do trabalho, nas primeiras dcadas do sculo que se
iniciava, evidencia o interesse por uma discusso interminvel sobre a comicidade
do homem e suas manifestaes como forma prpria de ser humano, herana

80
aristotlica. Com Bergson, a mecanizao dos hbitos e os obstculos que se
atravessam diante do homem moderno, de forma concreta ou metafrica, revelam a
perda dos sentidos mais primrios e da ateno daquele que se deixa levar pelos
rituais cotidianos excessivamente dominados. Por tornar qualquer hbito por demais
conhecido, o homem deixa de reconhec-lo: a queda, o tombo e o equvoco com as
palavras alertam o homem moderno para uma condio anestesiada. A
mecanicidade toma conta do que seria orgnico na vida, como aparece reiterado no
ensaio de Bergson. O riso, nesse caso, teria um carter corretivo e regenerador do
indivduo ou da comunidade que tende a perder sua sensibilidade. O riso agiria
como uma forma de recuperar a sensibilidade adormecida, tornando-se a cura de
algo que se supe uma atitude desfavorvel vida.
Charles Chaplin, no filme Tempos Modernos, apresenta uma clssica cena
de mecanizao de um trabalhador que repete infinitamente o mesmo gesto, numa
linha de montagem, passando a ser ele mesmo uma engrenagem, em vias de perder
o sentido de sua prpria ao. E a repetio mecnica e alienante do sujeito que
torce porcas e parafusos cmica, provocando uma reflexo humorada sob uma
condio que no tem nada de graciosa e nem de divertida no seu contexto real. A
fico de Chaplin permite um olhar crtico, humorado, sobre uma condio
dramtica. O recurso cmico se legitima, de certa maneira, por um olhar terno ou
provocador, pois mobiliza o sentido do espectador diante do absurdo da situao,
que se manifesta atravs do riso da platia no cinema. Tambm haveria a
possibilidade de narrar essa repetio servil do operrio de forma dramtica ou
trgica, criando a empatia, a identificao com a dor alheia. No caso do cmico,
pela distncia que o observador percebe o absurdo dessa condio portanto,
exercendo a sua crtica, e no deixa de sensibilizar-se para perceber e se identificar
com o drama do outro. Repetindo uma idia de Propp (1992), o cmico investe
contra o srio e no deixa de compartilhar a dimenso trgica da existncia humana.
Bergson tambm define o cmico por um lado positivo, quando o observador
que ri tem prazer diante do absurdo, do rompimento com as regras do raciocnio

81
lgico, acreditando em verdades que so construdas como sonhos, numa lgica
possvel no estado onrico ou no estado de jogo:
os raciocnios de que rimos so aqueles que sabemos serem falsos,
mas que poderemos considerar verdadeiros se ouvidos em sonho.
Arremedam o raciocnio verdadeiro com suficiente perfeio para
enganar a mente adormecida. uma lgica ainda, se quiserem, mas
uma lgica fora do tom que, por isso mesmo, nos reprope o
trabalho intelectual (BERGSON, 2001, p. 140).

Sastre (2002) prope um jogo de perguntas e respostas para criar uma

definio:
o que o riso? O riso um efeito da graa. O que a graa? A graa
um efeito espiritual do cmico. O que o cmico? O cmico uma
situao na qual coincidem duas sries ontolgicas distintas, pelo
menos, e s vezes decididamente contraditrias. (SASTRE, 2002, p.
11)

O exemplo clssico de Sastre sobre essas duas sries contraditrias o

Parto da Montanha, fbula de Esopo: a espera ansiosa por um resultado de
grandes dimenses transformada na surpresa de um fato ridculo quando um rato
parido por uma montanha22. Um imenso esforo para um resultado diminuto.
Seguindo na relao do riso com um contexto cultural, Sastre tambm fala de uma
outra possibilidade do riso que a sua face crtica, irnica e como manifestao de
desacordo com alguma ordem vigente. O riso no uma atividade inocente, diz o
autor, pois tambm pode ser provocado pela desgraa do outro, evidenciando um
lado agressivo.
22

H muitos e muitos anos uma montanha comeou a fazer um barulho. As pessoas acharam que
era porque ela ia ter um filho. Veio gente de longe e de perto, e se formou uma grande multido
querendo ver o que ia nascer da montanha. Bobos e sabidos, todos tinham seus palpites. Os dias
foram passando, as semanas foram passando e no fim os meses foram passando, e o barulho da
montanha aumentava cada vez mais. Os palpites das pessoas foram ficando cada vez mais malucos.
Alguns diziam que o mundo ia acabar. Um belo dia o barulho ficou fortssimo, a montanha tremeu
toda e depois rachou num rugido de arrepiar os cabelos. As pessoas nem respiravam de medo. De
repente, do meio do p e do barulho, apareceu... um rato. Fbulas de Esopo, Companhia das
Letrinhas. Ver: www.metaforas.com.br/infantis/opartodamontanha.htm.

82
Berger sugere alguns termos do filsofo Alfred Schutz para falar de uma
realidade predominante, aquela vivida por adultos, compartilhada com outros
semelhantes, em plena viglia, experimentada de forma mais real e na maior parte
do tempo; e parcelas finitas de significado, um pequeno universo que circula entre
esse tempo maior da realidade real. Ambas as realidades coexistem, e as parcelas
finitas ocorrem quando h alguma migrao de um estado emocional. Nas palavras
de Berger,
quando se passa da realidade predominante para uma das parcelas
finitas de significado e vice-versa, cada transio se experimenta de
certo modo como uma comoo. Alguns exemplos de parcelas finitas
de significado so o mundo dos sonhos, do teatro, de qualquer
experincia esttica intensa (como se deixar absorver por um quadro
ou uma pea musical, por exemplo), dos jogos infantis, da
experincia religiosa ou do cientista entregue a uma apaixonada
indagao intelectual (BERGER, 1998, p. 32).

Mais adiante, Berger traz um exemplo do riso provocado por uma anedota,
quando aquele que escuta se dispe a aceitar o mundo fictcio da farsa como uma
realidade, diante do qual o mundo da nossa vida cotidiana adquire um carter
absurdo (BERGER, 1998, p. 32).
O riso pode se manifestar como algo espontneo diante da graa
desinteressada; pode manifestar uma atitude intencional de superioridade, diante de
um opositor, ou autocrtica, diante do prprio fracasso e refletindo sobre as nossas
fragilidades. Nem sempre o humor provoca o riso, embora o riso seja, em algumas
circunstncias, uma manifestao bem humorada; ou, ainda, o riso pode ser a
manifestao de um humor agressivo, de menosprezo. As relaes so similares
quando falamos do cmico: sem humor, o cmico pode gerar outros sentidos, nem
sempre provocando o riso.
O riso pode ser compreendido como algo que diverge, que promove um
distanciamento dos eventos do presente, em alta velocidade, como possibilidade de
reflexo sobre um determinado acontecimento. O riso implica, sempre, mobilizao
corporal. Tambm podemos entender o riso como uma atitude filosfica junto ao

83
prprio pensamento, percebendo o que se pensa sob uma tica humorada. Esse
riso implica, tambm, mobilizao intelectual.

Nos espaos de ensino e

aprendizagem, o risvel e o ridculo se tornam objeto de conhecimento e de

experimentao, seja com maior nfase ao corpo ou ao intelecto, ainda que essa
separao prtica esteja superada por uma compreenso de totalidade do ser
humano. O corpo, evidentemente, est implicado no gesto que faz e na palavra que
diz, de forma intencional ou incidental, como nas clssicas quedas ou nas palavras
trocadas.
Para Vzquez (1999), o cmico apresenta variedades que guardam certa
unidade e, por vezes, se combinam como entrelaamentos. As diferenas nas suas
formas de manifestao so determinadas pela fora com que investem contra
determinados fenmenos, resultando em posies crticas, como a stira e a ironia.
A ironia, descrita de forma simples e pragmtica, trabalha com as palavras,
jogando com o sentido do que enunciado. do campo da retrica: dizemos algo
como verdade, porm a nossa inteno dizer o contrrio ou abrir espao para
uma dvida sobre aquilo que dizemos.

Na ironia, o tom do que dizemos

determinante e as entonaes indicam nuances da verdade. O prazer da ironia,

segundo Hutcheon (1989), no derivado diretamente do humor em jogo, mas da
implicao dos interlocutores no movimento de vaivm do texto entre cumplicidade e
distanciamento. Tal como os diversos matizes do cmico, a ironia tanto pode ser
criticamente construtiva quanto destrutiva. Em outra publicao, Hutcheon (2000)
alerta para o inerente risco do deslizamento da ironia para um mal-entendido,
quando um ato intencional e o seu pblico decodificador no dispe dos cdigos
para entender a proposio.

Nesse caso, entra em jogo uma posio tica,

implicando responsabilidade daquele que enuncia, e uma comunidade discursiva

disposta reconstruo de cdigos da linguagem com agilidade mental
(HUTCHEON, 2000, p. 174-175).
Para Pavis (1999), a ironia bem entendida, revelando a inteno por seu
sentido contrrio, extrapola o senso comum e solicita dos interlocutores um exerccio

84
de cumplicidade. A ironia supe uma interpretao do que est sendo dito para que
o sentido no fique ao p da letra, j que h um jogo de contradies que provoca
um distanciamento da fala original.
Vzquez (1999) descreve a ironia como o matiz do cmico situado entre a
generosidade do humor e a virulncia da stira. A ironia, para o autor, uma crtica
dissimulada que exige uma leitura nas entrelinhas, pois sua sutileza distorce o
objeto, fazendo-o parecer algo que no . A ironia, etimologicamente, diz menos do
que pensa ou diz mais do que enuncia (VZQUEZ, 1999, p. 281). Por recorrer
dissimulao, diferencia-se do humor e da stira que se declaram abertamente aos
seus objetos - o primeiro com maior tolerncia e o segundo com maior poder de
destruio. O aspecto dissimulado da crtica irnica cria um paradoxo, pois o objeto
some atrs de outra representao: o vcio aparece como tal ao apresentar-se com
virtude; a mediocridade se revela exatamente quando o medocre pretende
comportar-se como gnio; o elogio irnico, longe de enaltecer, rebaixa (VZQUEZ,
1999, p. 281).
A stira, por sua vez, joga de forma direta com os sentidos dos atos e
palavras, como uma forma de crtica ou julgamento. Segundo a definio de Houaiss
(2001), a stira ataca de forma incisiva ou ridiculariza os vcios e as imperfeies,
manifestando-se contra as instituies, os costumes e as idias (HOUAISS, 2001,
p. 2524). Segundo Vzquez, a stira ganha uma dimenso de aniquilamento,
dirigindo-se contra objetos polticos, religiosos e morais. Nessa investida, torna-se
demolidora, porque o objeto de sua crtica mostrado em sua negatividade, e a
stira visa a destruir ou anular aquilo que toma como alvo: , portanto, uma crtica
que, longe de ser compreensiva, tolerante, como a do humor, traz entranhada uma
condenao. Sem deixar o menor resqucio para a simpatia, promove a repulsa ou
desaprovao (VZQUEZ, 1999, p. 280). A posio daquele ou daquilo que satiriza
exterior ao objeto e busca a cumplicidade do leitor ou espectador para desaprovar
o seu objeto de ataque.

85
Vzquez (1999) define o humor como um estado que age nos lugares da
seriedade e se introduz como um elemento subversivo. Segundo o autor, o humor se
relaciona com um sentimento profundo, com uma grande dor. Essa forma peculiar
de exposio humorada, humorstica a maneira de evidenciar o contraste entre
a seriedade da abordagem e algo que subjaz, algo que est oculto e que se revela
por um caminho inverso lgica habitual (VZQUEZ, 1999, p. 277). Como exemplo
desse efeito, Vzquez se vale da literatura: Dom Quixote um personagem que
transita de um ideal cavalheiresco para um mundo moderno e, embora estejamos
distantes dos valores de sua poca, ele segue como representao de uma atitude
crtica da realidade, provocando empatia com os seus delrios:
ao marcar assim sua distncia em relao realidade, o quixotismo
colocado em questo, mas isso no significa que nada dele v
restar em p. [...] O humorista nos convida de certo modo a nos
desdobrarmos: a desvalorizar e valorizar, a criticar e tolerar, ao
distanciamento e ao compadecimento (VZQUEZ, 1999, p. 278).

Vzquez argumenta que a crtica proposta pelo humor tem um cuidado com o
objeto tornado risvel e se limita entre o riso e o pranto, sem chegar a um ou outro
extremo. Quando o humor extrapola esses limites, o cmico ganha outro matiz,
passando a variantes mais radicais como a stira, tornando-se spero e podendo
chegar ao sarcasmo. Dessa forma, o humor, que poderia ser terno e provocar o
sorriso, ou ser crtico e provocar o riso, torna-se cruel e resulta em indignao ou ira,
localizando-se em outra esfera.
Para categorizar o humor, tambm podemos seguir o estudo de Jonathan
Pollock (2003), no qual o autor traa um percurso por diversos perodos da histria
Ocidental, tal como Alberti (1999), apontando as circulaes do termo e seus
sentidos em diferentes lnguas e culturas. Pollock (2003) diferencia humor de outros
termos similares, como o cmico, tentando localiz-lo dentro de uma hierarquia tica
e uma categoria esttica (POLLOCK, 2003, p. 10). Acrescenta que toda definio de
algo to flutuante como o humor dever ser insatisfatria, pois no h como
categorizar todos os possveis estados que provoca, alm do seu sentido estar

86
relacionado com os aspectos culturais e histricos de cada poca: [...] j que toda
definio do humor decepciona, podemos ao menos aprender a reconhec-lo, a
ressaltar seu valor. O humor se experimenta; antes de tudo uma sensao
(POLLOCK, 2003, p. 111).
Sugiro que imaginemos o humor como o suporte fluido pelo qual desliza o
cmico ou o irnico. O sentido de humor aquele que serve de mobilizador dos
estados, do riso seriedade e gravidade. Essa linha, traada como uma evoluo
dramtica ou pela separao entre o que do baixo-corpo os rgos da digesto e
do sexo - em oposio ao intelecto o alto da cabea, o crebro, a razo, tende a
uma ascenso, uma verticalidade. Dessa forma, para o senso comum, a categoria
do cmico disposta em oposio ao trgico, numa linha de verticalidade. No eixo
vertical, cria-se uma graduao entre a derriso total, como uma loucura destinada
ao lugar da negatividade, ascendendo em direo ao dramtico e, crescendo em
intensidade, avanando para a positividade do que grave, em que o trgico pontua
a dimenso maior.
No lugar desse vetor vertical cima-baixo, proponho que o fluido do humor
busque sentido em seus deslizamentos para fora dessa graduao, formando um
plano com o horizonte distante. A paisagem provocada pelo deslizamento do humor
ganha muito mais espao nos plats, nas extenses horizontalizadas que favorecem
o deslocamento. E tambm aos saltos, por vezes abruptos, de um plat a outro, de
uma regio a outra. O deslocamento com o humor lana a linguagem no risco de
encontrar uma nova base e poder aterrissar com habilidade em seu novo eixo de
equilbrio, instvel. O deslocamento do humor desequilibra e torna a reequilibrar em
outro plano, num salto de linguagem, numa concordncia a priori no sobre o
sentido que ser compartilhado a seguir, mas na disposio de lanar-se ao espao
incerto que esse deslocamento prope - at que o novo sentido seja restabelecido,
sem maiores explicaes.

87
4.1 O MELHOR DO MAU HUMOR: A IRONIA DE PIRANDELLO

A vida um fluxo contnuo que ns procuramos parar, fixar em

formas estveis e determinadas, dentro e fora de ns, porque ns j
somos formas fixadas, formas que se movem em meio a outros
imveis e que, porm, podem seguir o fluxo da vida at que ele se
enrijea e medida que o movimento vai pouco a pouco diminuindo,
no cesse. As formas nas quais procuramos parar e fixar em ns
este fluxo contnuo, so os conceitos, so os ideais com os quais
gostaramos de conservar-nos coerentes, todas as fices que
criamos, as condies, o estado no qual tendemos a estabelecer-nos
(PIRANDELLO, 1996, p. 160).

Nascido em Agrigento, Itlia, em 1867, Luigi Pirandello morreu em Roma, em

1936, dois anos depois de ganhar o Prmio Nobel de Literatura. Pirandello trabalha
mais como poeta e crtico literrio do que como escritor dramtico at completar 50
anos. Define a si mesmo como narrador e poeta, e esse tom permeia toda sua
escrita, com acentos irnicos e uma crtica refinada sobre a produo literria de seu
tempo. Seu reconhecimento internacional se d atravs do sucesso da obra teatral
Seis personagens em busca de um autor, de 1921.
Georges Pirou, na apresentao de crits sur le thtre et la littrature
(PIRANDELLO, 1968), descreve o autor como um autntico siciliano, povo que
advogava ser o inventor da comdia, disputando essa autoria com os drios e o
megarenses. Segundo a Potica, os drios criaram o termo comediantes a partir
da palavra kmai, que quer dizer aldeias. Os comediantes, por no serem
tolerados na cidade, andavam de aldeia em aldeia (kmas), derivando dessa
condio o seu nome (ARISTTELES, 2003, p. 106).
Pirandello assume a autenticidade cmica siciliana como uma origem para
seu temperamento humorado, contrariando a imagem que sua literatura difundiu: a
de um autor lgico e frio que raciocinava a sua obra de forma exterior. Em oposio
a essa imagem, a viso do autor sobre a lgica sombria, da mesma forma que um
envenenamento do crebro: a lgica uma mquina que absorve os sentimentos do

88
corao, esfriando o que est apaixonado e quente, filtrando algo passional que se
torna idia ao ser purificado. Dessa forma, acredita que o excesso de lgica cria a
iluso de salvar os males do mundo e, de tanto absorver e filtrar sentimentos, o
corao fica rido como um pedao de cortia e o crebro se torna um depsito de
farmcia, com vidros etiquetados com a caveira, entre os ossos cruzados, no qual se
l VENENO (PIRANDELLO, 1996, p. 163).
Pirandello remete o termo humor sua origem latina, como elemento interno
do corpo humano, com o sentido material que tinha de corpo fluido, licor, umidade
ou vapor, e com o sentido tambm de fantasia, capricho ou vigor (PIRANDELLO,
1996, p. 19). Como descrito na medicina da antiguidade, esse lquidos eram quatro:
o sangue (com sede no corao), a fleuma ou pituta (com sede na cabea), a
melancolia ou blis amarela (com sede no fgado) e a clera ou blis negra (com sede
no bao). Suas variaes provocavam estados de nimo alterados e causavam
doenas. O humor pode se configurar circulando entre ns, por dentro de ns
mesmos, por veias, capilares, poros, desde a escura e densa bile at o colorido e,
por vezes, efervescente sangue. Do fgado ao bao, do bao ao corao, do corao
ao crebro, do crebro ao fgado, com diversas orientaes.
Nesse contexto, o bom humor ou o mau humor poderiam ser anlogos ao
remdio da cura ou ao veneno no interior do corpo humano: um phrmakon23,
podendo provocar a lgrima de dor pela humilhao, o riso hierrquico, o riso que
censura, o riso que coloca o outro em sua condio diminuda. At mesmo investir
numa gargalhada sobre um corpo dbil, em pleno escrnio. Um timo, antes que a
carne se despregue do corpo, deixando o osso exposto. Ou servir para a cura dos
estados de nimo, dos breves desencontros, da leve troca de olhares, de pequenos
movimentos involuntrios, que se mobilizam pela graa, pelo encanto, pela poesia.
O humor ganha significado e sentido nos estados de criao,quando se manifesta
por habilidades do narrador e do pblico, quando tece verdades que podem rir pelo

23

Phrmakon: do grego, exprime a idia de medicamento, remdio. No pensamento de Plato,

pharmakon tem trs sentidos principais: remdio, veneno e cosmtico.

89
lado do avesso, pelas singularidades que provoca o seu deslizar para fora dos
padres previsveis.
Pirandello adverte que, na sua escrita, a palavra se sustenta por seu uso
corrente na lngua italiana, e o humor assume, tambm, os sentidos de
inclinao, natureza, disposio ou estado passageiro do esprito, ou
ainda da fantasia, pensamento, capricho, mas sem uma qualidade
determinada; tanto verdade que devemos falar em humor triste,
alegre, sombrio, bom, mau ou belo humor etc. (PIRANDELLO, 1996,
p. 20).

O autor fala de um humor classificado mais por seus aspectos negativos do

que positivos; reitera, tambm, uma incapacidade da cincia para estabelecer, de
maneira precisa, uma definio, diante de tantos detalhes que servem a esse estado
fluido. Os elementos constantes do humor, segundo Pirandello, so muito poucos e
as variveis so impossveis de determinar. Pela via contrria, Pirandello sugere que
mais fcil identificar aquilo que no o humor e considera que as definies ou
tipologias devem levar em conta os diferentes aspectos culturais e o contexto
histrico no qual se observa essa manifestao, com diferentes termos para cada
estilo.

Essencialmente, diz Pirandello, o humor faz rir ou faz pensar na dor,

conforme o tratamento ou a adequao do que dito ou escrito.

Na segunda parte de seu ensaio, intitulada Essncia, caractersticas e matria
do humorismo, Pirandello argumenta que tentar definir o humorismo (por vezes
refere-se ao estilo literrio, por vezes fala do estado de esprito e das sensaes)
nos obrigaria a listar uma quantidade infinita de diferentes percepes e
acabaramos por perder-nos, confusos e sem chegar a nenhum parecer definitivo. A
seguir, tenta enumerar algumas definies do humor antes de arriscar a sua prpria
definio. Procurando cercar os sentimentos que se descobrem no humorismo,
Pirandello cita Jean Paul Richter: melancolia de um esprito superior que chega a
divertir-se com o que o entristece (RICHTER apud PIRANDELLO, 1996, p. 125); o
tranqilo, sereno e refletido olhar sobre as coisas (PIRANDELLO, 1996, p. 125).

90
Pirandello tambm cita Bonghi que fala do humorismo como disposio amarga
para descobrir e expressar o ridculo do srio e o srio do ridculo humano
(BONGHI apud PIRANDELLO, 1996, p. 126); para Hegel, humorismo seria uma
atitude especial do intelecto e do esprito pelo qual o artista coloca-se ele mesmo no
lugar das coisas (HEGEL apud PIRANDELLO, 1996, p. 126).
Pirandello tambm destaca caractersticas gerais para o sentido do
humorismo:
a contradio fundamental, qual se costuma dar como causa
principal o desacordo que o sentimento e a meditao descobrem
entre a vida real e o ideal humano, ou entre as nossas aspiraes e
as nossas fraquezas e misrias, e como principal efeito a tal
perplexidade entre o pranto e o riso; e tambm o ceticismo com o
qual se colore cada observao, cada pintura humorstica e, enfim,
seu procedimento minuciosamente e tambm maliciosamente
analtico (PIRANDELLO, 1996, p. 126).

Pirandello busca um movimento entre dois plos: o feito cmico estaria num
dos plos e a reflexo sobre o cmico estaria no outro. No movimento entre o feito
ou dito cmico, que gera o riso, e o passo seguinte - a reflexo sobre essa condio
(ou especficamente sobre aquela situao em foco) do ser humano - residiria o que
o autor cr ser o humor. um estado ctico, um estado de observao crtica sobre
as condies de vida do homem moderno, com um leve tom de tristeza. O
sentimento de estar no lugar do outro e dar-se conta que o evento, no primeiro
momento cmico, deixa de s-lo ao nos colocarmos na pele do personagem,
provocando uma reflexo dolorosa, que congela o riso e passa a ter um tom crtico,
que poderia ser chamado tambm de irnico. A perspectiva da correo e do tom
moral esto muito prximas, na viso do autor. Porm, sua inclinao se d no
sentido oposto lgica da moral, prevendo a identificao do observador com o
drama, de forma permanente, anestesiando o movimento crtico que permite um
distanciar-se sempre do senso comum. E a identificao com o drama (por vezes
melodramtico), de forma imvel, acaba por produzir o discurso monolgico ou a
torrente de palavras didatizantes.

91
Alfonso Sastre (2002, p. 29) diz que Pirandello tambm mergulhou nos
autores do Renascimento, encontrando uma dimenso ambgua entre o riso e o
pranto, quando se alternam, e fazendo um circuito compensatrio: rir para no
chorar. Sastre argumenta que as duas sries ontolgicas - do riso e do pranto
esto sempre relacionadas, j que uma mesma situao, dependendo do ponto de
vista, faz rir ou chorar, rir para no chorar ou chorar de tanto rir. Diante da oposio
das mscaras do trgico e do cmico, como excludentes, existe a necessidade de
uma composio que rompa com o binarismo, e isso se d na tragicomdia,
segundo o autor (SASTRE, 2002, p. 29).
Pirandello cita Alberto Cantoni, outro autor que faz esse jogo ambguo entre
razo e sentimento ao criar uma pequena novela em 1899, tendo como personagens
o Humor Clssico e o Humor Moderno. O humor clssico seria um bom velho, jovial,
de faces rosadas; o humor moderno seria um homenzinho circunspeto, com um ar
enfastiado e algo de escrnio. Os dois Humores se encontram em Brgamo (Itlia),
travam uma discusso e se propem a um desafio: visitar uma feira, num povoado
prximo, cada um fazendo o seu trajeto sem falarem entre si, voltando noite a esse
mesmo lugar para comparar as suas impresses da excurso. Cantoni faz uso de
recursos fantasiosos, que ele mesmo denomina grotesco, para estabelecer uma
crtica entre diferentes momentos da histria, atravs do humor, argumentando uma
fuso de sentimentos entre a alegria e a dor, entre o riso e o pranto modernos, como
uma viso de mundo. Vejamos como Pirandello cita a argumentao entre os dois
personagens:
Humor Clssico:
- De tanto repetir continuamente que tu pareces sorriso e que na
verdade s dor... aconteceu que agora j no se sabe mais o que
realmente tu pareas, nem o que realmente tu sejas... Se tu
pudesses te ver, no saberias, como eu, se tens mais vontade de
chorar ou de sorrir.
Humor Moderno:
- No vosso tempo, as alegrias e as angstias da vida tinham duas
formas, ou ao menos duas aparncias mais simples e muito
dessemelhantes entre si, e nada era mais fcil do que distinguir uma

92
das outras [...] Tateou-se durante muito tempo por no se saber o
que era melhor, nem o que era pior, at que comearam a aparecer,
aps estarem muito tempo escondidas, os aspectos dolorosos da
alegria e os risveis da dor humana. (PIRANDELLO, 1996, p.37)

A sntese de tal composio est explicitada naquilo que Pirandello considera

um sentimento do contrrio, uma percepo sensvel sobre algo que pode ser
cmico por seu desacerto, por sua inadequao. No entanto, por reflexo e por
colocar-se no lugar do evento cmico, procurando uma outra razo para que ele
ocorra, o autor encontra-se numa posio crtica, deixando de ser cmico para ser
humorstico ou irnico. De forma sutil, as palavras originais nos facilitam uma
compreenso:
Todo sentimento, todo pensamento, todo lema que surja no
humorista, desdobra-se rapidamente no seu contrrio [...] Oxal, o
humorista possa fingir algumas vezes ter somente uma parte: l
dentro, no entanto, lhe fala o outro sentimento que parece no ter a
coragem de revelar-se em primeiro lugar; fala-lhe e comea a mover
ora uma tmida desculpa, ora um atenuante que esfrie o calor do
primeiro sentimento, ora uma aguda reflexo que desmonta a sua
seriedade e o induz a rir (PIRANDELLO, 1996, p. 147).

Na concluso de seu ensaio, Pirandello diz que o humorista no reconhece

heris e deixa que outros autores os representem. O humorista sabe de que maneira
a histria e a lenda se formam, atravs de formas ideais com pretenses de
realidade. O humorista, por seu turno, se diverte em decompor essas iluses,
mesmo que no se possa dizer que seja uma diverso agradvel:
o mundo, se no exatamente nu, ele o v, por assim dizer, em
mangas de camisa: em mangas de camisa o rei, que vos d uma to
boa impresso ao v-lo composto na majestade de um trono com o
cetro, a coroa e o manto de prpura e arminho; e no componde os
mortos com demasiada pompa nas cmaras ardentes sobre
cadafalsos, porque o humorista capaz de no respeitar nem
sequer esta composio, todo este aparato; capaz de surpreender,
por exemplo, em meio aflio dos presentes, naquele morto ali, frio
e duro, mas decorado e de fraque, algum borbulho lgubre no
ventre, e de exclamar (pois certas coisas se dizem melhor em latim):
- Digestio post mortem. [Digesto ps-morte] (PIRANDELLO, 1996,
p. 168)

93
O humor permite uma circulao contrria ao enrijecimento, com o fluido
dissolvendo os aspectos rgidos ou assentados em determinadas convenes e
poderes. O rei em mangas de camisa revelado pelo olhar agudo do ironista; a
conveno da morte e do lugar de poder do defunto expresso por sua vestimenta e
sua pompa, revelado pelo olhar malicioso, irnico e analtico. Melhor dizendo, os
humores em pleno tratamento de cura da realidade supostamente impecvel. Os
humores irrigando aquilo que tende a enrijecer, como as vestes do poder. Se a
linguagem se torna monocrdia e monolgica, o humor trabalha no sentido de
desestabilizar esse aspecto nico, centrado, repetitivo, e que se achata. O humor
faz deslizar um terceiro sentido entre os sentidos contrrios, para romper com a
mecnica do que j est previsto: dizer uma e outra vez a mesma sentena, agora
com o incidente do equvoco, com o riso decorrente do erro ou da palavra truncada,
uma oposio de sentidos fomentados pela ironia do falante ou do escritor. A
passagem de um sentido ao outro, at chegar ao seu opositor, se opera por
asthsis, uma mobilidade dos sentidos, uma percepo sensvel para os
movimentos dos sentidos quando se deslocam.

4.2 UMA NEOCINCIA DO CMICO: O HUMOR PATAFSICO DE JARRY

Alfred Jarry, considerado um herdeiro moderno de Rabelais, nos brinda com a

patafsica, definida pelo autor como uma cincia dos epifenmenos. A patafsica
apropriada para se tornar uma das possveis cincias do humor, ainda que esse
estado de esprito ou estado de inteligncia gil no tenha sido definido de forma
conclusiva por nenhum autor dedicado empreitada. Alfred Jarry nos conta, atravs
das opinies de seu personagem Doutor Faustroll (2004), o que entende por essa
cincia: os epifenmenos se sobressaem ou se somam aos fenmenos e quase
sempre se manifestam por um acidente. A patafsica se dedica a essa partcula
especial, uma cincia do particular, contrariando a noo positivista de cincia
como algo que fala de leis universais.

94
Da escrita de Jarry resultou uma obra variada, da dramaturgia crtica
literria, na qual o humor constante, delirante, pardico. Sua cincia patafsica
autoriza o riso e a stira como recursos para sua escrita crtica. Se tivesse que
propor uma cincia para compreender os eventos ou incidentes cmicos que surgem
nos lugares de educao e espaos escolarizados, eu sugeriria uma ateno
Patafsica, assim como a define seu autor:
cincia daquilo que se sobrepe metafsica [...], cincia do
particular, mesmo que se diga que somente h cincia daquilo que
geral. Estudar as leis que regem as excees e explicar o universo
suplementar a este; ou, menos ambiciosamente, descrever um
universo que se pode ver e que talvez se deva ver no lugar do
tradicional [...] a cincia das solues imaginrias [...] (JARRY,
2004, pp. 43-44).

O prprio Jarry argumenta com o aspecto virtual como sendo uma das
realidades de objetos comuns. Nas palavras do autor,
porque as pessoas afirmam que a forma de um relgio redonda, o
qual manifestamente falso, j que de perfil se v como uma figura
retangular estreita, de trs quartos o vemos como uma elipse, e por
que diabos somente se observou sua forma no momento de olhar a
hora? Por certo sob o pretexto da utilidade. Porm, a mesma criana
que desenha o relgio redondo tambm desenha a casa quadrada,
vista de frente, e isso sem razo; porque raro, salvo no campo, que
se veja um edifcio isolado, e at numa rua as fachadas se mostram
como trapzios bem oblquos (JARRY, 2004, p. 44).

As diversas leituras de uma cincia das excepcionalidades tornam vivel a

sua apropriao naquilo que ela contm de inovador, de subverso aos cnones da
cincia positivista. Para Ferrer (2004), a Patafsica no uma brincadeira, um
capricho do autor. Talvez seja uma forma de compreender o mundo diferente de
como propunha a cincia na poca, transformando-se numa arte de viver
(FERRER, 2004, p. 7). A Patafsica, ao trabalhar com as excees, como bem pode
ser o evento cmico ou o acidente que provoca o riso, aceita um nmero infinito de
causas. Logo, a explicao cientfica para um problema particular ter que escolher
alguma das possibilidades existentes e essa ser a interpretao consagrada,
descrita, registrada. Na condio de interpretao, a verdade eleita passa a ser

95
relativa e o cientista-patafsico passa a ser um jogador, com diferentes peas
dispostas no tabuleiro. A questo fundamental provocada por essa estranha cincia
a possibilidade mltipla das combinaes, dos olhares que observam o objeto
conhecido por uma outra posio, dando-lhe contornos inesperados.
Para Shattuck (2004), a Patafsica vai alm de uma percepo de algo
externo a ns e ganha uma dimenso imanente. O autor pergunta:
que outra cincia, fora da Patafsica, pode dar conta da conscincia
que desliza perpetuamente para fora de si mesma? [...] A monstruosa
gidouille de Pai Ubu est figurada por uma espiral que a Patafsica
transpe como smbolo dessa busca eterna que gira sem cessar
sobre si mesma. [...] A Patafsica uma atitude interior, uma
disciplina, uma cincia e uma arte que permite a cada qual viver
como uma exceo e no ilustrar outra lei a no ser a prpria
(SHATTUCK, 2004, p. 77-78).

Christian Ferrer (2004) nos facilita a compreenso dessa proposta

jarryniana, compreendendo-a como uma extrema liberdade de observao que se
permite admirar um objeto at que possamos extrair sua forma deformada por uma
exagerao, por uma extrapolao. Esses traos deformados compem o carter
que Jarry via nos acontecimentos da vida cotidiana, a tal ponto deformados que
revelariam a nossa prpria condio, por um espelhamento. Segundo Ferrer, o
grotesco com que Jarry constri seus personagens e suas atividades no trgico
mas bufonesco, no revolucionrio mas, de algum modo, redentor, pois no
abandona a luta, mantendo-se na histria como uma resistncia ao poder (FERRER,
2004, p. 14).

96

Figura 1 Verdadeiro retrato do Sr. Ubu. ( JARRY, Alfred, 1978, p.25)

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Elogiado por poucos e execrado por vrios dos seus contemporneos, Alfred
Jarry foi um provocador criativo, com a fama de louco e de palhao. Em sua breve
existncia, ganhou tantos adjetivos para sua conduta e para suas manifestaes
pblicas que, em suas biografias, se superpem as mais diversas facetas: dissipado,
absolutamente criativo, escandaloso, humorstico, sarcstico, sacrlego, lrico,
mordaz... (MONTES, 2004, p. 9). Descrito como um bom leitor de Franois Rabelais,
Jarry comea sua obra mais famosa Ubu Rei - com uma palavra recriada:
Merdra! (Merdre, em francs). Seu nome aparece na literatura, e tambm para
aqueles que circulam no mundo do teatro, como um alter-ego desse personagem
avassalador que Pai Ubu.
O personagem Pai Ubu nasce da pardia de um excntrico professor de fsica
chamado Felix Hbert que leciona para uma turma de adolescentes de Rennes
(Bretanha Francesa). Jarry e seus colegas esboam uma pequena pea de teatro
com esse personagem marcante, divertindo-se com um texto virulento e um
comportamento grotesco. Quando trazido para a cena teatral, alguns anos depois
da criao escolar, agora sob a autoria de Jarry, Pai Ubu tem o corpo deformado,
cabea triangular no topo de um enorme ventre, olhos pequenos, pouca inteligncia
e um desejo insacivel de poder. O personagem Ubu Rei, tambm doutor em
patafsica, alcana uma dimenso conceitual. O Ubusmo passa a ser uma atitude,
sob a marca do gesto grotesco, e sustenta uma mscara.
Ubu traz na sua barriga desmesurada uma enorme espiral que se lana para
o futuro, em seu prprio movimento. No entanto, na condio de um ressentido
torna-se um fascista e na condio de farsista torna-se um arqutipo pardico da
desmesura. A espiral-gidouille que traz junto aos intestinos se torna a devoradora
grotesca de tudo, mastigadora incansvel das palavras que inventa e mestra
soberana sobre suas cincias a patafsica, entre elas. Ubu traz a cincia nos
intestinos e lhe agradam os miolos destroados. Montes (2004) faz uma tentativa
para tornar mais clara a funo dessa figura:
[...] a gidouille est associada ao aparelho digestivo e genital,
metfora dos apetites inferiores que avanam monstruosamente

98
sobre o bom senso e a ponderao. Mas, para a comunidade adepta
Patafsica, a espiral-gidouille simboliza o todo Natureza-Arte que
evoluciona permanentemente e de maneira assistmica (pela via das
solues imaginrias e excepcionais): a aceitao das foras
csmicas, das energias fsicas, do ritmo do universo, da respirao
do cosmos, da peregrinao da alma. Todos os modos de aceitar
em todos os campos do saber um risco inalienvel: a questo do
conhecimento que transcende as frmulas estabelecidas (MONTES,
2004, p. 26).

Descrito por Montes (2004, p. 9) como uma figura grotesca, violenta e

estpida, Pai (ou Rei) Ubu lana sua voracidade e sua lngua ferina para um pblico
escandalizado, em dezembro de 1896. Apesar de ter sido apresentado em apenas
duas noites, a presena de Ubu se perpetua para os sculos vindouros, chegando
at hoje como uma crtica aos poderes e como uma representao fantstica de
uma potica visionria: a nova poltica de um mundo no qual a brutalidade humana
se mostra por seus aspectos mais cotidianos, beirando o grotesco, com uma
violncia justificada pelo desejo de conquista a qualquer custo. Tal como alertava
Demcrito, 400 anos antes de Cristo, segue a sanha de poder e ouro, quando
nossos conquistadores se tornam fascistas grotescos de uma farsa com pouco riso.
Ubu choca a sociedade moderna que entra no sculo XX. Nascido do ventre
pardico de um professor, ele traz em si uma alteridade travestida pela mscara da
ignorncia e alimentada pela sanha de devorar tudo. Ubu traz Rabelais tona,
reencarnando o senhor do Carnaval, devorando na praa os seus ministros e seus
adversrios, banqueteando-se com as recheadas mesas dispostas pela esposa
Me Ubu - que o acompanha. Pai Ubu se torna uma lente de aumento para
examinar a sanha de poder, atravs do humor grotesco.
*
Estudar o humor e o riso implica um movimento das idias e um engajamento
fsico e intelectual. Aproximar-se e afastar-se: o humor solicita mobilidade e a
mobilidade provoca a inteligncia, que deve capturar o evento cmico na velocidade
que lhe peculiar. Um evento cmico algo como uma pequena fagulha, uma
rpida frico entre idias, um desacerto inesperado, um entrecruzar de enunciados

99
que embaralham os dados e lanam, no espao do jogo, um pequeno e intenso
caos. Caos onde os dados so lanados sorte, chance o fenmeno
inesperado, o acontecimento patafsico.
Pensar o riso implica pens-lo como possibilidade de algo que nasce e
desaparece sem motivo aparente, algo que no esteja sempre confundido com a
troa, com o menosprezo e com uma idia de superioridade sobre os demais. Uma
pequena fagulha de felicidade, uma pequena memria deslocada no tempo, um riso
silencioso que se introduz aos poucos em nosso pensamento, algo furtivo, algo da
criana curiosa, algo do jovem subversivo e anrquico, algo que transborda o limite
da razo e nos transporta para um breve momento de evaso.
Os eventos cmicos fazem parte de nosso cotidiano e se repetem de forma
to casual que se tornam naturalizados. Em diversos momentos da nossa vida nos
deparamos com situaes cmicas nas quais o riso est presente: as gargalhadas
de uma platia atenta aos espetculos de circo, de teatro, filmes, shows ou diante
dos artistas de rua, o bulcio de jovens sentados nos ltimos bancos de um nibus e
suas risadas coletivas, a ruidosa famlia em celebrao num restaurante, o grupo de
colegas de trabalho que almoa junto e se diverte com os equvocos de seus
companheiros ou de seus chefes, os alunos que debocham de amigos e inimigos e
parodiam professores, e o riso tornando suportveis nossos prprios equvocos.
Diz-se que os eventos cmicos esto em profuso: somos induzidos ao riso
pelas mecnicas gargalhadas de comdias de TV e podemos rir calados, algum
tempo depois do evento cmico, na intimidade de uma memria deslocada no
tempo. Ou silenciar em riso, para dentro de ns mesmos, dialogando com o pensar,
exercitando o humor sobre eventos do dia-a-dia. Esse movimento parece estar
sempre presente em nossas experincias, em nossas aes mais banais. No
entanto, incomum que esses eventos faam parte das discusses tericas no
espao educacional, ou que nossa ateno esteja voltada para seus efeitos e suas
formas de manifestao. Nem aparecem de forma evidente na formao daqueles
que professam.

100
Se estiverem presentes o riso e o humor na ao pedaggica, quase sempre
se deve ao carter subjetivo, um 'jeito de ser' prprio, ou a escolha de alguns
recursos das mdias e das representaes, selecionadas para formar um currculo:
canes, poesias, crnicas, charges, histrias em quadrinhos (Comics). Tambm
depende de uma escolha pessoal, subjetiva, que se habitua a estar em num estado
brumoso, onde no h absoluta certeza quando escolhe os seus recursos didticos.
Parece ser ao acaso, ao gosto dos temperamentos, de subjetividades. Porm, os
eventos cmicos se manifestam com evidncia pblica e colaboram para um pensar
sobre o tema, ou entregar-se apenas ao seus efeitos de diverso e graa. O riso
ordinrio, como diria Maillard. A categoria do cmico habilita uma quantidade variada
de formas para estarmos em comunicao sobre um evento particular, dentro de
uma cultura, com uma disposio a um estado ldico.
Ainda que a potica do cmico no esteja presente na formao do
pedagogo, que no se pode aludir falta de um documento cannico, basta um
olhar panormico sobre o nosso cotidiano e sobre nossas salas de aula para vermos
que o riso no algo estranho a esses lugares. Est presente nas falas de
professores de forma positiva, como um risco que estabelece, tambm, suas regras
de controle, de silncio e de ateno. Na entre-seriedade, o episdio do riso, e uma
volta ordem do srio, quando reaparece o momento dedicado, explicitamente,
aprendizagem. Volta a ordem da palavra didtica. Assim como o riso, surge o
pranto, diante das punies e de alguns fracassos. O riso est presente, o riso se
ouve, o riso se v. Porm, ser que esse riso presente em nosso cotidiano passa
por uma escuta atenta? Ser que esse riso escuta a si mesmo?
O riso da sanidade e o riso da loucura, o riso de auto-ironia e da catarse
coletiva tambm fazem parte do nosso pensamento ocidental. Ao longo da histria
do riso e do pensamento, essa condio esteve e est presente, muitas vezes sendo
encarada de forma dogmtica ou como uma natureza curativa da matria riso. A
qualidade curativa do riso tambm se faz sentir em diversos artigos que tratam do
tema, como estudos mdicos, psicolgicos e psicanalticos. Nesses trabalhos, com
perceptvel

inteno pragmtica, algumas variaes do cmico servem a

101
interpretaes da condio humana, auxiliam nas incurses pelo inconsciente e
atuam como descargas emocionais diante do enfrentamento de fobias diversas e
nas abordagens comportamentais de alunos e professores.
O riso que serve como um frmaco de cura ou preveno bem conhecido
pelos agentes que trabalham em hospitais, como os palhaos que visitam pequenos
pacientes internados e brincam com eles e com seus pais ou cuidadores, alm de
fazerem a pardia de alguns procedimentos mdicos, tal como os Doutores da
Alegria24. Um dos objetivos desse trabalho minimizar o estresse de crianas
hospitalizadas e de seus familiares, criando um ambiente ldico que recria diferentes
sentidos para o meio hospitalar, por via de uma linguagem dramtica e cmica. Ser
palhao de hospital tem se tornado um trabalho especializado que envolve
conhecimentos artsticos, pedaggicos, psicolgicos e mdicos, j que as trupes de
interveno cmica trabalham com as equipes mdico-peditricas de forma
multidisciplinar. Outros projetos que investem no riso como sade fsica e mental
tambm esto presentes em zonas de conflito blico, como os Palhaos sem
fronteiras. Rosa Argelos, integrante do Departamento de Comunicao da ONG
"Clowns without borders/Palhaos sem fronteiras", diz que o riso est a ponto de
desaparecer em muitas partes do mundo e, para proteg-lo, necessrio que a
Unesco o declare Patrimnio da Humanidade25. Essa afirmao resulta dos projetos
e vivncias dos palhaos trabalhando com crianas e adolescentes em diferentes
pases da Amrica do Sul e do Oriente Mdio.
Nos espaos escolares, o discurso sobre o bom humor e o riso fala de
manifestaes prazerosas na interao, valendo como uma forma saudvel de
relao entre professores e alunos. Poderamos relacionar os seus benefcios,
embora nem todo docente sinta-se confortvel com tais procedimentos, fruindo do
riso junto com seus alunos: o riso e o humor atraem a ateno dos alunos para
determinados objetos da aprendizagem; o humor ajuda a reduzir a tenso mental e
fsica, o riso serve como antdoto para os atritos, podendo tornar o processo de
interao mais leve e evitando a monotonia.
24
25

Para maiores informaes, ver www.doutoresdaalegria.org.br

(http://noticias.terra.com.br/popular , datado de 8.08.2003.

102
A educao que contemplar-se com uma boa dose de humor no ser menos
rigorosa do que aquela disposta aos domnios do drama e do trgico. A educao
embebida de humor permitir que a lgrima e a compaixo tenham a companhia do
riso e da graa, at mesmo da burla. Resta uma questo: seria possvel apreender o
humor sem pedagogiz-lo, tal como nos alerta Jorge Larrosa, sem o risco de
inventar limites para algo que no suporta imperativo de nenhuma ordem? E onde
eles se encontram, o humor e o riso, ainda que furtivamente, aos pedaos, por entre
os respiros? Nos momentos de epifenmeno, como desejava Jarry com a sua
neocincia, criando meandros de incongruncia? Na moral de menosprezo e
correo, como a vertente Platnica? Ou na descarga de energia em excesso, na
psicanlise?

103

5 FRONTEIRAS SOLVEIS: UM LUGAR PARA ENCONTROS

A primeira fronteira aberta, em busca dos encontros e das conversas com

professores, foi a da cidade de Barcelona. Entre maio de 2005 e abril de 2006, com
apoio da Bolsa-Sanduche (PDEE) da Capes/MEC, me dediquei reviso
bibliogrfica e aos estudos dirigidos no Instituto de Teatro de Barcelona e na
Universidade de Barcelona (UB) sob a orientao do professor Jorge Larrosa.
Durante o ano letivo, foram programadas visitas a escolas de ensino regular e o
acompanhamento do atelier de formao de atores Estudis de Teatre26. Nessa
etapa, foram feitos contatos com dois professores de Educao Infantil e quatro
professores trabalhando com Escola Primria e Secundria, equivalentes aos
nossos ensinos Fundamental e Mdio. No que concerne aos seis professores de
escola regular, foram realizadas gravaes em udio com trs professores, e
gravaes em vdeo com os outros trs.
Ao longo do ano letivo (2005/2006), acompanhei as turmas de primeiro e
segundo ano de formao de atores no atelier Estudis de Teatre (ET) - uma escola
particular de formao teatral com dois anos de durao e um terceiro ano opcional
dedicado para projetos pedaggicos. Acompanhei de forma eventual a turma de
primeiro ano

e sistematicamente a turma do segundo ano, que se dedicava aos

estilos de representao do Melodrama, Tragdia e Bufo, seguindo a pedagogia da

criao dramtica, conforme proposta desenvolvida pelo francs Jacques Lecoq
(1921-1999) em sua escola de Paris.
Um dos grandes mestres do teatro no sculo XX, Jacques Lecoq fundou em
Paris, em 1956, a Escola Internacional de Teatro, tornando-se um centro de
referncia para formao de atores, diretores, escritores, cengrafos e professores.

Jacques Lecoq foi um apaixonado pelos esportes e pela observao do uso

26

A divulgao da escola se encontra em www.teatrestudis.com

104
hbil do corpo humano em seus rituais cotidianos, executando os mais diferentes
ofcios. As artes e as habilidades de outros enfrentamentos, como as lutas e a
ginstica olmpica, fizeram com que Lecoq investigasse a geometria do movimento
corporal a partir da qual concebeu a potica do movimento do corpo no espao,
uma das bases de sua pedagogia. Outro eixo fundamental de seu trabalho o
conhecimento das paixes humanas e as possibilidades de mmesis de elementos e
dinmicas da natureza, a mmesis dos animais, das matrias, dos estilos da pintura
e da msica.
Durante o segundo ano de formao, a pedagogia de Lecoq percorre o que
ele denominava de territrios geodramticos com o objetivo da criao:
abordamos, em primeiro lugar, as linguagens do corpo e as
linguagens do gesto. Entramos, na continuao, nos grandes
sentimentos do melodrama e a seguir na comdia humana [...]. O
segundo trimestre est dedicado aos bufes, depois a tragdia e o
coro, e por ltimo o mistrio e a sua loucura. O curso comea
chorando, passa pelo coletivo com o coro e termina em solido,
rindo! (LECOQ, 2004, p. 146).

Ao final do segundo ano, a pedagogia de Lecoq aborda os estilos do bufo e

do palhao (clown). Segundo o autor, o palhao o grande tema que os alunos
experimentam, atravs de um estilo de interpretao que fala da alma humana em
sua solido, sua ingenuidade e sua total abertura para o mundo. O palhao se nutre
de uma curiosidade infantil e um esprito de resistncia e coragem, diante de todas
as quedas, tombos e trapaas que passa em sua iniciao. um sujeito que
acredita em si, apesar de seus retumbantes fracassos. Anterior ao aprendizado do
palhao, a pedagogia da criao de Lecoq prope a experimentao do bufo, que
a mscara que acompanha o heri trgico.
O atelier de formao de atores (ET), dirigido por Berty Tovas, procura
manter seu corpo docente com atores, atrizes e diretores que estudaram na escola
de Jacques Lecoq em Paris. H uma inteno explcita em manter uma trajetria
prxima idia de pedagogia de Lecoq e h um intercmbio freqente entre as
escolas, seja atravs de alunos ou de professores que mantm formao
continuada. Durante o vero, em perodos intensivos, o atelier de Barcelona recebe

105
professores da Escola de Paris, para mdulos de trabalho direcionados, como a
mscara neutra e alguns estilos: melodrama, comdia, teatro de bulevar, mscaras
da Commedia dellArte, Clowns, entre outros. O acompanhamento da pedagogia do
estilo do bufo em Barcelona, especificamente, foi realizado nos meses de fevereiro
e maro de 2006. O trabalho no ateli Estudis de Teatre teve registro em udio,
vdeo e anotaes em dirio de campo. Da coleo de imagens, pude editar de
forma primria algumas aulas e apresentaes. Durante esse trabalho, de forma
assistemtica, busquei contato com alunos e alunas para algumas conversas sobre
o tema que estavam desenvolvendo. Desse material, pude selecionar algumas
seqncias de trabalho no atelier, contando uma pequena passagem de duas atrizes
Maria e Luzia - pelos processos dos Estudis. As duas atrizes tambm davam aula
de teatro para crianas e com elas pude conversar, registrando o trabalho de Maria
em sala de aula e fazendo um pequeno registro em udio sobre o tema dos bufes
com Luzia.
Em Barcelona, as escolas de educao bsica no contam com a disciplina
de teatro no seu currculo, porm oferecem eventualmente, oficinas ministradas por
atores e atrizes. Esses profissionais no tm, obrigatoriamente, uma formao
especfica sobre a pedagogia do teatro e so contratados por associaes de pais
(APA) que administram recursos paralelos aos oramentos escolares para a oferta
de atividades extracurriculares. Algumas atividades teatrais so oferecidas dentro do
horrio curricular, como no caso da Educao Infantil, porm so orientadas por
professores regentes que podem ou no ter alguma formao em teatro. A escolha
para estudos em Barcelona se deve ao vnculo institucional entre a UFRGS e a
Universidade de Barcelona, ao desejo de trabalhar com o prof. Jorge Larrosa, por
sua abordagem potica e filosfica da educao, e possibilidade de acompanhar
uma formao em Teatro com a experimentao de mscaras e a passagem pelo
estilo do Bufo, conforme inteno descrita nas pginas iniciais deste trabalho.
No retorno ao Brasil (junho de 2006), fiz uma nova aproximao com o campo
emprico, registrando gravaes em udio com professores da rede pblica de Porto
Alegre e Esteio, RS, que trabalham com Ensino Fundamental e Ensino Mdio.

106
Nesses encontros, eram abordados os temas do riso e do humor na educao
escolar, a partir de uma exposio minha sobre a histria do riso e com exemplos de
alguns episdios cmicos ou irnicos que costumam ocorrer nos espaos escolares,
na interao entre professores e alunos. A partir dessa introduo ao tema do humor
na

educao,

os

professores

narraram

algumas

experincias

suas

com

circunstncias cmicas em sala de aula e falaram das maneiras peculiares de uso

do humor para uma aproximao com os alunos ou para abordagem de algum
contedo especfico. Os encontros, que prefiro chamar de conversas mais do que
de entrevistas, propiciaram aos professores um momento de exposio de suas
formas peculiares de abordar o riso, reportando, por vezes, s suas prprias
vivncias como alunos e lembrando de outros professores que marcaram
significativamente as suas experincias escolares. Participaram das conversas cinco
professoras de teatro. Diferente do que ocorre em Barcelona, na rede pblica de
Porto Alegre e Esteio, os professores de teatro so concursados e a disciplina faz
parte do currculo escolar, atendendo leis e diretrizes do Ministrio da Educao. Na
Rede Municipal de Esteio, ainda pude contatar, para conversa em grupo, trs
professores de filosofia, sendo que dois deles do aulas de ensino religioso; uma
professora de histria que tambm d aulas de ensino religioso; uma professora de
matemtica, duas de cincias, sendo que uma delas d aula de biologia; uma
professora de educao fsica e um professor de geografia.27
Esse universo mpar de manifestaes do humor me permitem uma forma
singular de apreenso das diferentes formas de atuar dos professores e das
narrativas sobre o humor e o riso nos lugares em que cada um desses profissionais
atua. Da mesma maneira, este documento escrito est constitudo por uma polifonia
de vozes da literatura, da filosofia, da histria, do teatro, da educao, de diferentes
posies tericas que acabam por compor uma tessitura na qual arrisco deslizar
meu pensamento, em companhia dos leitores.

27

As imagens e trechos das conversas, que esto disponibilizados neste estudo, formam uma
parcela dos registros realizados ao longo de 2005 e 2006. Conforme normas da ABNT, os excertos
esto em fonte Arial 11 com margem justificada. Os nomes dos professores e alunos que
participaram desses encontros so fictcios.

107
5.1 NO MOSTRE OS DENTES QUE ELES TOMAM CONTA

Buscar um coletivo de trabalho em Barcelona (ano letivo de outubro de 2005

a abril de 2006) me permitiu viver alguns desencontros, como aparentes retrocessos
no percurso. Com o intuito de observar os diversos episdios do cmico nos
espaos escolares, procurei um grupo de professores da rede pblica para e expus
a idia da pesquisa. Tinha a inteno de conhecer as prticas escolares e, a partir
de algumas conversas, talvez discorrer e pensar sobre o riso e o humor nos espaos
escolares e na pedagogia, tal como havia observado nas orientaes de docncia
que eu supervisionava. Contava com uma recepo favorvel de um grupo de 23
jovens mestres (como o prprio grupo se denominava, em catalo), atuando em
escolas de educao infantil e nas sries iniciais, chamadas de escola primria. O
grupo havia sido formado dentro da Associao de Professores Rosa Sensat, que
promove diversos eventos relacionados com a educao e a formao de
professores. O contato com a associao j havia sido realizado no perodo de
cursos intensivos de vero, quando eu havia participado, como aluno, em oficinas
teatrais, buscando uma aproximao com outros docentes.
A previso do grupo era reunir-se a cada trs semanas com o objetivo de criar
um espao de discusso sobre as temticas emergentes das prticas de sala de
aula, sobretudo aquelas de maior urgncia: acolhida de imigrantes nas escolas e
questes da integrao/incluso social, conhecimento histrico e cultural de
diferentes etnias, lnguas e costumes, questes sobre estudos de gnero, sobre
violncia etc. Os participantes se propunham troca de informaes sobre os
variados contextos de suas escolas, compartilhando experimentaes e buscando
solues de forma coletiva. Para fundamentar as discusses, tambm estavam
programados estudos paralelos e apresentao de livros e pesquisas a respeito dos
diferentes temas.
Minha participao nos encontros do grupo de jovens professores se deu ao
iniciar o ano letivo, ao final de setembro de 2005. Na apresentao, divulguei meus

108
contatos por telefone e correio eletrnico, para a futura organizao do trabalho
conjunto.
Aps algumas semanas de silncio, por parte dos jovens professores, voltei a
consultar o grupo. Eu tinha expectativas de adeso ao tema, potncia de se
pensar sobre humor e riso em sala de aula. Diante do silncio, significativo, passei a
considerar as variveis: o livro como recurso didtico e as investidas para fora dos
procedimentos previsveis; normas escolares estritas e observao constante dos
professores o temor do ridculo, a desqualificao do sujeito. Outra varivel
poderia ser uma escusa de ordem moral: a necessidade de manter sob controle uma
disciplina bastante fragilizada nas escolas. Nessa perspectiva, investir em
circunstncias cmicas talvez abrisse um espao para manifestaes indesejadas.
Nas abordagens iniciais, em conversas informais com professores sobre o
cmico nos espaos escolares, recebi sempre respostas favorveis. Essa percepo
era algo que promovia, que levava adiante uma possibilidade de insero do tema
no espao escolar. Uma atitude a favor do humor era, em geral, sustentada pelo
aspecto de sanidade: o bom humor est relacionado inteligncia, ajuda a manter
o nimo diante das dificuldades, cria distenses, relaxa, favorece a comunicao. No
entanto, no perodo inicial desse estudo (maio-junho de 2005), os professores
estavam no final do ano letivo europeu e as manifestaes de desnimo, de
estresse e de mau humor em relao escola, alunos e prticas pedaggicas eram
to veementes que criavam sempre um contraponto em relao ao aspecto positivo
do humor, to enfatizado nas primeiras impresses. Alguns professores diziam que
estavam cremats (queimados, torrados), dando idia do estresse de fim de ano
letivo, chegada do vero, cansao, falta de limite dos alunos, uma forma de loucura,
de esgotamento. Os meios de comunicao divulgavam, nesse perodo, estatsticas
de afastamento do trabalho, licena-sade devido ao estresse dos professores.
Havia sempre uma manifestao de desgaste em relao profisso de tal modo
que nem mesmo a idia de um bom humor ou do uso de recursos da categoria do
cmico poderia suplantar uma baixa de nimo geral.

109
O coletivo local, que pude contatar em Porto Alegre e Esteio no segundo
semestre de 2006, tinha caractersticas semelhantes ao grupo de Barcelona,
reunindo jovens professores com formao universitria, atuando no Ensino
Fundamental e mdio. Os professores contatados na rede municipal de Esteio
tambm

eram

coordenadores

de

rea.

Os

coordenadores

se

renem

sistematicamente e uma dessas reunies foi dedicada s nossas conversas, tendo

sido divulgado previamente o tema de trabalho. Aps uma apresentao da
pesquisa, como ela havia sido conduzida at aquele momento, propus rodadas de
falas do professores contando algum episdio da memria, ou algo bem recente,
que tivesse provocado o riso ou alguma inteno humorada. Cada professor pde
narrar tanto sobre suas prticas como adentrar em algumas memrias que
evocavam outros mestres os quais serviam como uma idia de exemplo a seguir.
Alguns professores do passado eram referidos por suas frases feitas, por seus
recursos histrinicos, pelos jogos de linguagem e por condutas que traziam algum
entusiasmo s atividades escolares. Fica evidente a busca por lembranas de
momentos de riso extrapolado, histrias de aventuras, momentos de chiste e burla
dentro das salas de aula. Diversos relatos sobre circunstncias cmicas trazem
junto a dvida: qual o limite de uso do cmico como um recurso, no que concerne
ao respeito mtuo? Que temas que podem ser jogados numa arena da linguagem,
na qual os adolescentes entram pelo campo da sensualidade-sexualidade com muita
freqncia? Quais so as ciladas evidentes? Quais so os tombos por esperar?
O grupo de professoras de teatro formado por docentes de Porto Alegre teve
um dos encontros de planejamento dedicado s conversas sobre humor e riso. Nas
falas das professoras tambm surgiu, como bordo, a questo de mostrar ou no
os dentes para os alunos. A imagem tentadora: sorrir ou ladrar, algo que pode
ganhar uma dimenso hostil ou acolhedora, uma imagem de abertura atravs do
riso. Mostrar os dentes aponta diretamente para o corpo em evidncia, lembrando
de um gesto que precisa ser controlado, que traduz um rigor disciplinar para que a
abertura da boca permita um contato adequado a determinadas formas de educar,
sem que se perca no deleite e no prazer do riso. Mostrar os dentes como riso
baixar a guarda, implicando uma possibilidade de tomada do lugar pelo outro, que

110
deveria estar em posio subordinada. Mostrar os dentes sorrindo abre espao
para que eles tomem conta, marcando um limite que condena a feio que o
humor mostra e no se detm sobre o tema que provoca o riso. Resistir e se opor ao
humor, como atitude deliberada, seria algo como uma tentativa de suicdio esttico
- no mata, mas provoca o enrijecimento.
A hospitalidade ou a hostilidade ao riso nos reporta histria do pensamento
ocidental, relacionando com o rechao ao risco do ridculo, o temor por sua potncia
mobilizadora e corrosiva. A resistncia, o anti-riso, digamos assim, uma proteo
contra a extrapolao ou a desordem que o evento cmico pode provocar. O
investimento na potncia do cmico pode minar a regularidade dos binarismos e
fortalecer o vigor dos paradoxos, quando figuras e foras complementares se
enfrentam. Os efeitos dessas disputas, os enfrentamentos por sentido, so
mobilizadores, pois os jogadores de ambos os lados esto atentos ao que o outro
vai propor, se aproximando em breves momentos. Como visto na trajetria histrica
que chamei de fbula, o riso toma o lugar do menosprezo, serve correo moral,
tpico do devaneio dos tolos, um gesto de humilhao do outro que est em
situao de ridculo, censura quele que desconhece a sua ignorncia. O riso est
prximo do pecado mundano, coisa do demnio e evidencia a insanidade
daqueles que perderam o siso.
O ideal do anti-riso, outrora a atitude do agelastos28 grego, se fundamenta no
controle do silncio e na correo da palavra. A disciplina a sua lei, e a sua virtude
a escuta: no a escuta ao outro que pode ser um provocador do evento cmico,
mas a escuta como obedincia silenciosa palavra do mestre. O anti-riso uma
atitude pedagogicamente controlvel, seja pelas normas de comportamento na
escola, seja pelo rigor do livro didtico, seja pela observao direta do mestre que
solicita o silncio. Cabe ao mestre, que deseja a ordem, o silncio e a fala
autorizada, manter-se longe, tambm, do evento cmico, para no provoc-lo, para
no autorizar a excitao do riso dentro do lugar da educao. No entanto, que o
mestre no esquea que h movimento entre, h uma possibilidade ampla de
28

Agelastos: que no ri nunca, triste, sorumbtico (HOUAISS, 2001, p. 113).

111
composies, e a paisagem apenas comea a se esboar.

Por seu carter

transgressor, subversivo, mobilizador da crtica a todos os poderes, como tambm

se evidencia em diversos momentos da fbula, ele ressurge nas brechas, nos
intervalos em que o controle abre um respiro, nas falhas e equvocos que tambm
nos constituem como seres humanos e insuficientes. Investir no humor e no riso
implica compreender e incorporar um fundo trgico da existncia, tornando nosso
discurso mais ctico e no menos ldico. O humor que cria um territrio instvel em
parceria com a dimenso trgica se torna mais lcido, ousaria dizer. E refina o
discurso potico.

5. 2. O HUMOR COMO OXIGENAO E JOGO

Aproximar o evento cmico do fenmeno do jogo, a partir da obra de Johan
Huizinga (1971), favorece a compreenso do carter ficcional que o cmico adquire
diante da realidade. Tanto no jogo quanto no cmico h um aspecto exterior ao
julgamento moral que no visa a qualquer objetivo material ou prtico. A anedota,
que a forma mais sucinta de humor verbal, no precisa ser necessariamente
verdadeira, nem fiel histria, misturando personagens e eventos. Ainda que uma
anedota contenha algum sentido preconceituoso e seja vista como imoral ou
condenvel, conforme seu contexto ou sua inteno, ela no deixa de ter a sua
graa para determinadas platias. A mesma reflexo ocorre diante das famosas
quedas, mencionadas praticamente toda a literatura sobre o riso: se vemos algum
cair num buraco, o fato pode ser cmico e provocar o riso. Se pensarmos na
condio dessa pessoa, no instante do evento, essa queda se torna, tambm, um
sofrimento. A empatia com aquele que se acidentou faz desaparecer, rapidamente, o
carter cmico, ou o riso ganha outro sentido diante do sofrimento alheio.
O movimento entre esses dois momentos de percepo, esse estado
intermedirio, o que se poderia chamar de sentido de humor um movimento que
no exclui a possibilidade ambgua de estar em um lado e outro, sem que nos
detenhamos em nenhum deles. A posio do observador varia, a mobilidade que
permite enfrentar perceber, entender - o mesmo evento de diferentes lugares.

112
Estas posies diante do mesmo objeto, redesenhando o acontecimento sob
distintos olhares, a proposio da patafsica de Alfred Jarry (2004), como
mencionado na segunda seo do quarto captulo (4.2). Um olhar que circula e v o
fenmeno na sua singularidade, na sua excepcionalidade. E que se repete, recriado,
permitindo somar uma srie de singularidades excepcionais, que por engenho se
tornam paisagens do humor.
*
Oxigenar para sobreviver: nos avies, em circunstncias de emergncia,
como nos casos de despressurizao, indicado que o adulto seja o primeiro a
colocar a mscara de oxignio. Em seguida, deve colocar a mscara na criana. O
adulto no deve ficar sem oxignio e arriscar a perda da conscincia, porque vai
tomar decises, vai coordenar aes em condies extremamente adversas, tem
mais experincia em relao aos perigos, conhece melhor as urgncias. Portanto,
salva a si primeiro, para depois salvar outros mais indefesos ou dependentes.
Penso numa oxigenao de emergncia, diante da despressurizao do
mundo atual ou da enorme presso cotidiana, que metaforicamente assume a falta
de condies para se respirar, falta de oxignio para melhor respirar. Uma situao
urgente que demanda uma boa e prvia inspirao daquele que pretende agir.
Inspirar, inspirar-se, mover os pulmes, mover o sangue e oxigenar o crebro. Na
analogia entre as normas de aviao e as condies de vo da educao diante da
emergncia, a primeira atitude colocar-se a salvo para, a seguir, salvar o prximo.
Salvar-se seria uma atitude reflexiva: uma oxigenao pessoal atravs das prticas
de inalao ou absoro do cmico, do discurso do cmico, digamos, qualificando o
riso, que a sua manifestao mais evidente. Poder-se-ia fazer associaes
olhando-se as possibilidades desse exerccio dentro de uma sala de aula: o
professor e os alunos, em ao de oxigenao, atravs do humor. Uma oxigenao
extra, para fora do ar viciado do cotidiano, diante da catastrfica despressurizao
das condies de vida. Uma boa inalao, assim como um bom gole, para
alcanarmos um estado brio de humor.

113
*
Ensinar-se o humor um ato reflexivo: investir nos prprios sentidos do
humor antes de propor algo de humor ao outro. Ensinar-se uma exposio ao
tema, um mergulho na experincia do humor. Expor , tambm, um exerccio de
saber contar, dizer, narrar e defender, argumentar, contrapor. A exposio, como
prtica retrica,

parte da formao do homem poltico, do cidado que vem

defender sua idia no espao pblico. A retrica clssica formou seus discpulos e
eles se proliferaram. As categorias j estavam dispostas desde o sculo II d.C. Hoje,
enfrentamos outros modos de rir que no estavam categorizados pelas didticas
clssicas.

Talvez, nos momentos de incidente, de fenmeno reconhecido e

reconhecvel, mas sem a nosso total domnio; no ocorre, necessariamente, de

forma definida, marcado pela inteno ou proposio clara, lanada no espao da
linguagem. por saltos e equvocos que ele se faz presente, esse humor da
surpresa. Diz a lenda que primeiro vem o tombo, depois vem a teoria. Ou vem junto
com a linguagem, com a formao da linguagem. Os saltos e mergulhos que o
humor nos prope muitas vezes nos levam para partes mais rasas, mais ao rs-docho, onde esto as aes do nosso dia bem comum; por vezes, deslocando-se
para zonas do baixo-calo, adensando-se em direo ao grotesco. Um pequeno
deslize na sua inteno e o humor se torna uma provocao agressiva, sendo
empurrado para o lugar da 'negatividade'. quando desce, tambm, a condenao
sobre o irnico, o pardico ou sobre o satrico. Outras facetas do riso e do humor
que, em seguida, so chamadas tica com seus limites e adequaes. No se
pode lanar o humor contra tudo e todos sem pagar pelos excessos. A lgica faz
resistncia poisis. A lgica enrijece ou controla o engenho. Ao mesmo tempo em
que se comprime quando empurrado para a negatividade, o humor, por ser lquor,
se desloca, desliza pelo campo do horizonte, banhando a paisagem.
Em quase todos os dias falamos, gestualizamos, fazemos alguma coisa com
mais ou menos graa, mais sria ou mais jocosa, como modos de sermos humanos.
Mas os episdios risveis no precisam ser retidos, necessariamente, com o desejo
de identificao permanente com aquele estado no qual desfrutamos do cmico. E

114
nem mesmo conseguimos ret-los. Alis, como so fugidios, rpidos, lquidos ou
volteis, antes de se tornarem palavra ou razo, os episdios de humor e riso no
suportam a permanncia, a identificao cristalizada. Passam e se refazem, e viro
de outro jeito, com outras palavras, com novos gestos e desacertos. Vale a velha
regra dramtica sobre os efeitos cmicos: na terceira vez que se repete uma gag,
ela est no seu limite e depois perde a graa; portanto, cabe recriar-se. Por isso a
surpresa, por isso o deslizamento, por isso a fuga entre as linhas da lgica.
Pedagogizar algo que vaza de forma incontrolvel seria incorrer em nova
delimitao, persistindo na tentativa de aliar o humor com o movimento pelo
entusiasmo, peculiar da educao escolar. No lugar da escapada, a salvao. No
lugar da fuga, o brete para o riso ordinrio. Ao contrrio, urge que o humor, em
parceria com o riso, venha para a conversa, nesse territrio da resposta, como
sugere Bonder (1995).
Mas dar lugar para uma experincia esttica na educao

no uma

proposta nova. A novidade ou o resgate talvez seja impregnar-nos do saber sobre o

humor na formao do pensamento. O novo talvez seja investir num processo de
formao por composio, no qual riso e lgrima no estejam dispostos de forma
excludente. Uma pedagogia alimentada pelo humor levaria em conta a sua
mobilidade entre o entretenimento e suas mscaras mais agressivas - a ironia, a
pardia e a stira.
A idia de permear a formao do professor com o conhecimento do cmico
tem sentido propositivo, porm no opera como um

tratamento ortopdico.

inteno primeira trazer o tema do humor para uma aproximao com o fazer
cotidiano, investindo a prtica pedaggica com o conhecimento sobre o riso. O
cmico produzido na interao de sala de aula pode ser tema para o trabalho
conjunto, servindo descontrao ou reflexo e crtica, reorganizando o
processo pedaggico a partir das surpresas, de atos incidentais, de eventos que
provocam os sentidos. um espao de possibilidades no qual podem ser
incorporarados tanto os eventos patafsicos - excepcionais, surpreendentes

115
quanto aqueles que prevemos como recursos didticos: vdeos, filmes, charges,
jornais, crnicas, canes, piadas etc. Na formao do professor de teatro, os
recursos

cmicos

esto

presentes

em

disciplinas

direcionadas

para

atuao/interpretao, atravs de jogos de improvisao, na forma de montagens de

textos da comdia ou em exerccios de estilo e uso de mscaras. No entanto, a
formao pedaggica no aborda questes relacionadas ao humor e ao riso de
forma a nutrir a prtica docente ou nos seus momentos de oxigenao, como uma
urgncia.
A experimentao, os processos criativos, com seus riscos de acertos e
equvocos, trabalham com uma matria que no est totalmente configurada na sua
forma precisa. necessrio abrir um espao para o risco: ensaiar, experimentar,
jogar, so aes que se reconhecem em trajeto, em movimento, em preparao. Na
formao de um professor, a condio de improviso estar sempre presente. A sala
de aula um campo de jogo. O professor tem seu roteiro planejado, porm no
definitivo, h estratgias para suas aes e h incertezas em seu movimento. O
professor est diante de uma comunidade interativa que convidada a participar de
uma proposta conjunta, e faz uso de regras para estabelecer o jogo. O professor
jogador, ator, performer. Joga em equipe, atua em conjunto, desafia suas
habilidades, aprimora seus conhecimentos em plena ao.
A representao, quando o professor joga, no um ato de fico
normalizada pelos cdigos do espetculo, ou uma demonstrao de habilidades que
possa ser interpretada do mesmo modo que uma artificialidade; o conceito aponta
para as diversas possibilidades de assumirmos um papel, de atuarmos diante dos
alunos sem que nos colem um esteretipo definitivo, com o qual nos sentimos
confortveis. As representaes revelam, pelo jogo, condio favorvel ao dilogo,
ao avano do dilogo, ao seu movimento.
O sujeito que est em plena ao de professar aquele que se habilita para
agir diante do outro. Aquilo que se v na sala de aula, nesse caso, no a
formalizao de uma obra teatral, mas o que est sendo criado dramaticamente
para ser visto pelos participantes da atividade ou para o olho virtual de um pblico

116
imaginrio. Nesse espao necessariamente mvel, no encontro entre as parte pode
ser levado aos detalhes, s nuances, aos jogos de palavras em vrios nveis de
compreenso, que o riso pode favorecer a aprendizagem, a crtica e a reflexo. A
compreenso desse cdigo pressupe uma cultura afim e, a partir dessa
compreenso comum, que o pensamento se agiliza quando solicitado a "rir" junto,
em comunidade. A piada, o chiste, com efeito, traz os lados para uma aproximao,
pelo riso, como um entendimento comum. A literatura descreve o acontecimento
cmico como uma chispa ou um curto-circuito. Se o cdigo desconhecido ou
censurado, como nos enfrentamentos culturais que ocorrem entre diferentes
comunidades, o humor tambm pode se tornar uma forma de agresso, tornando o
ambiente enrijecido, defensivo, produzindo um bloqueio por uma atitude reativa. Em
muitos contextos, as reaes ao cmico so violentas; noutras situaes, o riso
pode se transformar no humor amargo e tambm conduzir a uma percepo do
lugar do outro objeto do riso - como uma possibilidade de empatia com a prpria
ignorncia e com a tragdia humana.

5.3 VIVENDO A FBULA

Tal e qual no jogo, um interldio dentro da vida cotidiana, o cmico um
acontecimento que ocorre dentro de um espao-tempo delimitado, seja na sua forma
intencional uma comdia, um conto, uma anedota, uma proposio ambgua seja
de maneira acidental as quedas, os equvocos e as trocas de palavras. A
comparao de Berger destaca, tambm, um aspecto de dupla-face, quando o
cmico pode ser uma forma de ao como no jogo e, simultaneamente, uma forma
de percepo:
o cmico se experimenta como a percepo de uma dimenso da
realidade que em outros momentos permanece oculta, no somente
por aquilo que se refere prpria realidade do cmico (no sentido em
que um jogador percebe a realidade do jogo), mas tambm da
realidade em si. A intruso do cmico se produz quando esta
percepo se d em qualquer mbito possvel da experincia
(BERGER, 1998, p. 42).

117
As manifestaes positivas, aquele humor que torna o ambiente favorvel ao
processo de trabalho, aparecem reiteradas em algumas conversas com professores.
Mirela professora de teatro para turmas de sries iniciais do Ensino Fundamental
h seis anos, em Porto Alegre. Mirela explica que entra em jogo criando
personagens, tratando de amenizar os desgastes disciplinares atravs de acordos
com os alunos:
Uma coisa que surgiu muito forte no grupo que eu, s vezes, quando entro na aula, ou
entro brincando ou entro fazendo uma voz diferente, fao um personagem, pr chamar a
ateno deles, pr ser um catalisador e funciona tri-bem... e eles comearam a querer fazer
tambm. A gente instituiu um momento pr se fazer uma coisa engraada.

O exerccio da sensibilidade para o cmico solicita uma ateno e uma escuta

para alguns aspectos que esto diante de ns, mas passam despercebidos ou
desvalorizados na sala de aula. A sensibilidade para a escuta e olhar argutos que
perscrutam o momento do aqui e agora, em busca do cmico, atentos para o como
e quando ele ocorre, podem contribuir para uma alterao nas atitudes e nos
sentidos constitudos na relao dos professores com os alunos.
Em Barcelona, pude registrar conversas que tratavam o humor com a mesma
perspectiva que aponta a professora Mirela. A professora Tatiana e o professor
Jos, palhao profissional, trabalham em Barcelona e ensinam ingls. Tatiana, a
professora que primeiro se disps a colaborar com a pesquisa, no tem experincia
com o teatro e argumenta que no faz uso de recursos dramticos. No entanto,
relutante, admite que o humor seja um bom aliado na sala de aula. Ainda que tenha
alguma resistncia a pensar no humor como recurso, atravs de algo cmico, aposta
nas interaes que abrem espao para subverses rpidas, em sala de aula. O
seu prprio deslocamento para fora de um papel usual do professor lhe serve como
mobilizador das interaes, a favor de uma comunicao eficaz que se manifesta
pelo riso.
Tatiana d aulas de ingls para 25 alunos de primria, 1 e 2 sries dos
anos iniciais, com idades entre 6-7 e 7-8 anos. Em suas aulas, os alunos tm uma

118
iniciao lngua inglesa, atravs de contos, canes e atividades ldicas, durante
uma hora e meia por semana. A professora observa episdios cmicos e organiza
os fatos em duas categorias: riso e humor. Para Tatiana, o humor como uma
produo intelectual, mais elaborada, para fazer rir. H uma inteno. O riso, por
outro lado, algo que ocorre sem inteno, quando algo d errado, um acidente, e
cita o uso de um CD de canes que sempre falha: isso muito engraado, eles
riem ouvindo uma cano toda arranhada. Outro momento curioso de riso
espontneo quando Tatiana diz que dana diante dos alunos, nomeando em ingls
as partes do corpo. Quando ela dana, provoca o riso dos alunos. Sua atitude est
fora das normas adequadas e dos procedimentos habituais para um professor nesse
momento e lugar. Em outras circunstncias, Tatiana cria personagens com falas
irnicas para contrapor algumas desculpas dos alunos, quando no cumprem suas
tarefas.
Algumas das situaes improvisadas na sala de aula, como a criao de um
personagem, um corpo e uma voz diferentes do habitual, no so necessariamente
teatrais, no sentido de se direcionarem a alguma obra de fico. A fico cotidiana
que se arma nesse cenrio e no o espetculo, guardado para outro tipo de ritual e
celebrao. o campo de ao pedaggica, no caso de professores em sala de
aula, que se torna habitado por esses personagens pardicos, os quais se
manifestam esporadicamente, na linguagem usual ou distanciada no tempo. O
professor em ao est representando como se estivesse num jogo, aproximandose do palhao ou do bufo, quando os recursos da sua linguagem circulam pelo
humor, pela pardia, inclusive acolhendo a gag 29acidental ou no.
Tatiana, embora no se dedique ao teatro, usa alguns recursos dramticos
em sala de aula. Descreve episdios do riso e observa seus alunos quando criam
histrias humoradas e recontam suas invenes. Tatiana chama isso de humor
intelectualizado.

29

Gag: efeito cmico resultante do que se faz ou diz, jogando com o elemento surpresa. Ato ou
observao que provoca riso (HOUAISS, 2001, p. 14).

119
Agora, como humor elaborado, selecionei assim e me recordam anedotas. Uma menina de
sete anos fala de um colega que tem problemas de comportamento, com algo psicolgico.
Esta menina comenta do colega: Tatiana! Tatiana! O M. tem cheiro de croquete torrado e
eu pergunto: como assim, cheiro de torrado? E a menina responde: o M. est queimado.

Tatiana reproduz o gesto da menina que indica uma pessoa louca, tocando a
cabea. Cremat, torrat, em catalo, e Quemado, em castelhano, um termo
comum utilizado para algum que est estressado, fora de si.
Quando trabalha com adolescentes, Tatiana prope aos seus alunos que
lancem na lixeira da sala objetos atravs dos quais possam simbolizar vnculos
desagradveis na escola. Conta que, em seguida, aparecem os livros didticos e
cadernos de exerccios de matrias variadas lanados para uma queima simblica.
Outros alunos, para provocar maior espanto, lanam seus lanches, suas merendas
ainda embrulhadas, para poderem recuper-los a seguir. O ato transgressor do
desperdcio do alimento, de forma grotesca, provoca fortemente a platia de alunos.
Tatiana enfatiza o feito, porque se repete entre adolescentes, tornando-se um
gesto agressivo que provoca o riso, diante da possibilidade de recuperao do
alimento. Mas a transgresso, segundo Tatiana, o seu objetivo, e no o riso.
Tatiana diz que no pensa em usar o cmico como recurso, a partir de nossa
conversa. O riso algo arriscado e suas habilidades so de outra ordem. Tatiana
marca bem a diviso desse tipo de humor, ou de jogo, entre crianas do primrio,
como um lugar que ainda permite alguma liberdade, e entre os jovens do secundrio
como um lugar de alto risco para pr-se em situao cmica.
Eu no havia pensado nesse tipo de humor ou riso como uma ferramenta, de forma
consciente. Neste nvel da escola, um humor mais elaborado ou como uma produo mais
intelectual no se utiliza nessas aulas; a linguagem que uso deveria ser toda em ingls, mas
eu no fao, porque eles no tm suficiente input nem vocabulrio na lngua estrangeira.
No posso fazer comentrios de humor na lngua estrangeira. So instrues bem
repetitivas e isso tambm no d lugar para fazer comentrios humorados. diferente com
uma ESO [Ensino Secundrio Obrigatrio], para romper ou relaxar a aula, mas aqui... O
humor aqui no serviria para relaxar, aqui eu uso outras estratgias. A escola tradicional e

120
eu no saio muito da linha. s vezes saio da linha da escola e sei onde posso chegar. s
vezes outros professores pensam que isso no uma aula. Algumas vezes fao as coisas
que os outros pensam que srio e como tem alguma forma de escapar, com as turmas de
primria, eu me dou algumas licenas.

Tatiana se interessa por procedimentos que tendem aos espaos de risco do

riso, e pode observar com eles uma regularidade e uma categorizao. Sua
observao cria critrios e ela capta o objeto para sua sensibilidade um pensar
sobre o evento cmico, como ele ocorre, no que resulta. Essa abertura para o
cmico no um processo que resulta por disciplinar o procedimento, pois uma
sensibilidade em movimento e requer a sua experimentao. Tatiana fala de seus
comentrios com adolescentes e descreve, em seguida, seqncias irnicas e uma
alterao evidente de tom que se traduz numa forma de dizer humorada, em
concordncia com a proposta do aluno.
Bem, com o Secundrio, ao invs de ficar braba, quando vejo que uma situao
insuportvel, no lugar de ficar histrica, fao ironias. Isso tambm causa graa para eles e
assim eu tambm no me desgasto. Porque quando ficas braba, usas muita energia e te
cansas mais. Isso [a ironia] no Ensino Secundrio funciona melhor.

Aqui fica evidente uma mudana no estado da entrevistada, alterando seu

corpo e sua voz, enquanto descreve seu jeito de abordar o assunto. A ironia
mencionada ganha uma representao e um tipo de abordagem que sai da forma
cotidiana, da maneira usual da professora. E, ao mesmo tempo, reconhecvel
como algo srio, que est sendo proposto atravs de um recurso da linguagem e de
uma forma de performance: uma cumplicidade do tom da linguagem, no espao do
cmico. A ironia solicita um acordo sobre alguns possveis sentidos que so
compartilhados naquele momento. Tatiana se desafia para dizer uma verdade
invertida, potencializando um encontro no pela verdade do que dito, mas pelo
que est em jogo naquilo que no deixou explcito. Esse entendimento gil, veloz,
reside na sensibilidade para o sentido de humor, como define Hauser (apud
MAILLARD, 1998, p. 51): Ter humor significa [...] manter as distncias, ter sentido

121
da proporo. [...] O humor expressa [...] um ponto de vista flexvel, suscetvel de
evoluo, retificvel a todo o momento.
Tatiana diz que teme dar uma liberdade aos alunos que no est na ordem da
escola, nem nas propostas do livro didtico, nem nas experincias de formao do
professor. No entanto, no relato de Tatiana, aparecem diversos episdios que
poderiam estar categorizados entre as linguagens do cmico e do grotesco, se
insurgindo reiteradamente. A professora, em conversa, admite que esses
procedimentos provocam o riso e que surtem efeito na sua comunicao direta com
os alunos. Porm, lhe parece que no so recursos que devam ser sistematizados,
pois trabalham com um aspecto transgressor. Concordamos, nesse dilogo, que h
momentos propcios que surgem em pleno improviso. Essas incurses no universo
do cmico dependem tambm da habilidade pessoal, de uma forma de sentir-se
vontade com esse territrio inseguro.
Na fala seguinte, escutamos o professor Jos, que tem experincia
profissional atuando como palhao de teatro e de rua, e como docente, trabalhando
na escola com jovens e adultos.
Jos d aulas de ingls, alm de se apresentar eventualmente em
espetculos de rua e de salas de teatro. Jos tambm atuou vrios anos em
televiso, criando programas humorsticos infanto-juvenis. Agora, diante de alunos
jovens e adultos, faz uso de alguns recursos habilmente treinados em anos de
contato com o pblico. No entanto, alega que no faz uso desses recursos de forma
consciente. Quando fala do olhar entediado de seus alunos e de suas alteraes
rpidas do plano de aula, tentando integrar algum recurso esttico Jos canta e
toca violo, sequer menciona os exerccios prvios de improvisao como palhao
que lhe serviram para o rearranjo rpido das situaes, em anos de prtica teatral.
Mas basta uma induo, um direcionamento da conversa para o tema do humor e
sua potncia como ao pedaggica, para que o tom da narrativa se transforme.
Jos conta que tem um tipo de professor que aciona quando deseja
enfatizar alguns cuidados com a lngua inglesa. Brinca de provocar o temor: muda a

122
voz, configura determinadas expresses faciais indicando estar brabo ou muito srio
e gesticula com o dedo em riste. Jos joga com uma pequena iluso, uma rpida
fico em meio ao seu trabalho de professor, inventando esse personagem sisudo
que procura alterar a situao real, diante da dificuldade dos alunos no aprendizado
da lngua estrangeira. Jos ameaa com castigos aquele que incorrer no erro
gramatical, trabalhado inmeras vezes. O professor brabo condena a falta de
memria e cobra ateno. Jos fala a verdade atravs de outra voz, jogando com a
pardia e com a ironia do seu texto. Como diz Chantal Maillard, a ironia segue
assumindo o srio no sorriso que provoca. Mas assume o srio, apresentando-o
como um marco que ressalta sua condio efmera e o trato que tem todo o real
com a sorte: sua entrega no morte, mas mudana (MAILLARD, 1998, p. 48).
a mudana na atitude que Jos quer provocar, implicando seus alunos num jogo
atravs de uma mscara, atravs de uma inteno ldica, atravs de um breve
momento verdadeiro e irreal.
Jos se d conta, em seguida, de que aciona as mscaras e provoca o riso. E
conclui que a sua representao de um papel ficcional, de forma acidental, uma
habilidade usada, em momentos oportunos, para falar srio atravs do cmico.

5.4 O JARDIM DE INFNCIA

Em visita feita a uma escola pblica em Barcelona, me propus a observar
salas de aula, na educao infantil e nas sries iniciais da escola, chamadas na
Espanha de educao primria. Tinha a inteno de acompanhar as atividades em
sala de aula, para apreender algum evento relacionado com os temas do cmico,
humor e riso. O humor poderia se manifestar de diferentes maneiras nesse evento
ao vivo. Embora as exemplificaes do termo estejam mais relacionadas com a
literatura, conforme estudos prvios, o humor definido como um estado peculiar de
sensibilidade: o humor se experimenta; antes de tudo uma sensao (POLLOCK,
2003, p. 111).

123
Atravs do registro em vdeo e da observao seria possvel capturar alguns
episdios do cmico, em decorrncia de acontecimentos por acidente ou por
inteno, classificados como os feitos e os ditos, segundo a educao retrica
clssica. E o riso poderia surgir, tambm, a partir de alguma manifestao de
pardia ou de stira, marcas do humor e do riso na linguagem intercambiada, nos
procedimentos da conversa, no encontro. Ou, ainda, algum riso de menosprezo
resultando em conflito, como se escuta falar quando o riso e o humor se dirigem aos
espaos mais disputados pela disciplina. Poder-se-ia, inclusive, capturar algum riso
radical, um mau humor de ambos os lados professor e alunos enfrentando a
mscara da estupidez. Seguindo a indicao de Larrosa (2004) entendemos a
estratgia desse estado que
costuma se apresentar com um rosto amvel, uma mmica bondosa,
um palavreado recoberto de boas intenes, uma gestualidade
carregada de boa conscincia. Somente um mau humor sustentado e
encarniado pode impedir que nos contaminemos com seu esprito
sempre positivo (LARROSA, 2004, p. 148).

5.4.1 Teatro na Sala de Aula

A diretora da escola sugeriu, para o dia da minha visita, assistir a um ensaio
de teatro com alunos de cinco anos sob a direo da professora da classe. Sou
convidado a conversar com os alunos, numa forma de aproximao com o grupo. As
crianas fazem perguntas sobre o meu local de provenincia. Diz a professora que,
no ano anterior, havia sido realizado um encontro com os alunos e seus pais, dentre
os quais esto vrios imigrantes de diferentes pases da Europa, da frica, da sia e
das Amricas. Naquele encontro, cada um fez uma pequena fala na sua prpria
lngua, ou contaram alguma histria infantil, alm de trazerem um alimento tpico de
suas culturas.
Quando falei de meu pas e lugar de origem, vrias crianas fizeram imediata
relao com o jogador de futebol Ronaldinho, ex-morador de Porto Alegre e atual morador
de Barcelona. A seguir, as crianas falaram de diferentes pases, comentando que os pais
do fulano vieram da Argentina, outros vieram da Romnia, da Jordnia e da China.

124

Mais adiante, falando em portugus para a turma, fiz um comentrio que provocou
uma risada geral, um riso coletivo, talvez pela minha pronncia ao me dirigir diretamente
professora. O sotaque do estrangeiro, a surpresa com algo j conhecido, porm dito de
forma inusitada, deve ter provocado a reao animada. Aproveitei o momento positivo, de
divertimento comum, e encerrei minha fala dando passo atividade seguinte.
Para

retomar

trabalho,

professora pede que todos fechem os

olhos, se tranqilizem, deitem sobre as
classes, em silncio, para lembrarem de
seus personagens, em que lugar devem
entrar e sair de cena no palco (estamos
na sala de aula, mas eles devem
imaginar

espao

da

cena

no

auditrio).30 A professora pergunta :

Cada um j tem a imagem dentro (da
cabe7a, aponta com os seus dedos nas
tmporas)? Esto fazendo teatro por
dentro (da cabea)? Sim!, dizem as
crianas. Memria do evento ensaiado,
das

frases

decoradas,

do

espao

imaginrio da floresta. Exerccio mental

da ao realizada. E o exerccio mental
para a futura ao que vir a seguir.
Memria do passado em extenso para
o futuro prximo.
Figura 2 - Fechar os olhos para lembrar.

A pea de teatro a ser apresentada um conto africano que narra peripcias

de uma menina chamada Massai. Quem apresenta a companhia teatral dos alunos
30

No dia seguinte, a professora me explica que esse procedimento um ensaio italiano,

relembrando as aes de cada personagem em silncio e na memria.

125
da classe dos Cavalos Negros. Cada turma do jardim tem um nome: os Delfins, os
Esquilos, os Cavalos Negros etc. Quando a professora chama a ateno da turma,
muitas vezes, dirige-se a eles dizendo: Cavalos, ateno! Imagino que o mesmo
deva ser feito com as outras turmas: Esquilos, por favor!, Delfins, silncio!.
Encontrei cartazes espalhados pela escola com fotos de alunos em gesto de
silncio, com os dedos na ponta dos lbios, conforme as figuras seguintes.

Figura 3 - Quadro de silncio.

Diante da imagem me sinto pungido, capturado pelo silncio, enquanto busco

o riso. A imagem me atrai, me apresenta formas disciplinares em meio aos trajetos
entre salas, nos corredores, no intervalo. Um dispositivo disciplinar presente nos
deslocamentos pelo espao fsico, pelo cenrio da escola. Uma lembrana
constante disciplina que favorece o estudo, o silncio, a concentrao, a escuta.
Entendo a necessidade de silncio para uma maior percepo de escuta, algo
importante e necessrio em determinadas condies de aprendizagem. A sua

126
presena constantemente solicitada, tanto pelos professores quanto atravs dos
artefatos visuais que esto dispostos cotidianamente. Por correrem o risco de se
tornarem hbito o visual, podem perder seu sentido, como nos alerta Bergson,
falando de uma mecanicidade que se afasta de seu estado sensvel. A repetio de
um quadro que solicita silncio, em imagem, pode desgastar seu pedido, perdendo a
funo como imagem e como ao. Ou, no caso de funcionar como um
comportamento assimilado, a escuta atenta em silncio, perante o quadro que avisa,
constantemente, da sua importncia e positividade, no impede que as pequenas
subverses do riso apaream.

Figura 4 - Silncio em quadro.

curioso notar que, nesta foto, os alunos se dispem a serem modelos

exemplares de um silncio que se manifesta sorrindo. O momento da pose para o
fotgrafo parece ter sido divertido.
Voltando ao conto, a pequena Massai vive numa floresta da Tanznia, na
frica, onde surgem os personagens elefantes, rinocerontes, crocodilos, girafa,

127
macacos. Como inimigos da natureza, temos os caadores maus que querem fazer
uso das peles, chifres, cornos, para comrcio de objetos carssimos, como diz um
dos meninos. A professora solicita a organizao dos alunos por fila para pegarem
as mscaras feitas de papel colorido e outros materiais.
Normalmente, as crianas no ensaiam com os adereos, pois podem
estragar, conta a professora. Esse material reutilizado alguns anos seguidos e
no feito pelas crianas. Mas, neste encontro, para o prazer do visitante, as
crianas ensaiaro com os adereos. O simples fato desse anncio, do uso das
mscaras, j cria uma excitao e um movimento fsico, ao que a professora avisa:
Mas temos de nos tranqilizar.

Figura 5 - Vestindo as mscaras.

A fila organizada para recolher as mscaras logo se transforma numa festa

que os disfarces provocam. H muito divertimento, e o riso aparece de imediato,
quando as crianas se olham modificadas. o dispositivo da inverso, o homem
que vira bicho e seu comportamento se altera. H uma outra forma de ser e de

128
usar o seu corpo e a sua voz. H diversas intenes de mmesis dos movimentos
entre os alunos e alguns enfrentamentos entre os animais.
Dois meninos que usam o adereo de rinoceronte esboam uma disputa com
as cabeas e os cornos fazem um belo movimento no ar. A cmera registra
rapidamente o encontro, entre outros rostos que se colocam em primeiro plano. A
disputa tambm parece um abrao, ou vice-versa, o gesto se multiplica em sentidos.
Uma vez distribudas as mscaras, organiza-se a sada da sala para ir ao auditrio.

Figura 6 - Abrao e luta.

5.4.2 O Ensaio
No auditrio, as crianas que no esto em cena sentam no cho, frente a
ao lado do palco para verem os colegas. H pouca luz e apenas os focos que
iluminam o palco esto acesos. A professora faz alguns comentrios sobre o silncio
necessrio para o trabalho e sobre o andamento desse ensaio, passando toda a
pea, do incio ao fim.

129
A professora est fora do palco, observa a cena e narra a histria, dando
todas as coordenadas dos movimentos, entradas e sadas, e atua como ponto

31

para as falas memorizadas ou as esquecidas. A histria comea quando os pais da

menina Massai avisam que passaro o dia inteiro fora da aldeia e que ela deve moer
o milho. Os amigos da pequena Massai vm convid-la para um passeio, mas ela
precisa terminar a tarefa familiar. Depois de modo o milho, Massai resolve dar uma
volta pela floresta.
Enquanto a menina passeia, encontra um homem alto e muito distinto: um
caador que procura elefantes.

O caador se coloca distncia da menina,

buscando seu lugar no palco espontaneamente ou relembrando a marca j

ensaiada previamente. A professora julga que ele deve estar mais prximo e ento
entra em cena para reposicionar o ator.

Figura 7 Ajuste do espao.

A pequena Massai vai ao encontro dos seus amigos elefantes e avisa do

perigo, pois o caador deseja roubar o marfim para fazer jias. Os elefantes
31

Como na pera, o ponto o que acompanha o texto e o canto dos atores e d as pontuaes. Se
forem necessrias, ou se o texto esquecido, ele sopra o texto para os atores. Esse recurso
mais comum na pera do que no teatro contemporneo.

130
agradecem a amizade e o cuidado da menina. Na sada dos elefantes, a professora
relembra a forma de caminhar dos animais, para que os alunos mantenham aquela
caminhada pesada que j havia sido trabalhada, previamente, numa atividade de
psicomotricidade. E assim ocorre, tambm, com os crocodilos: a professora
relembra o caminhar dos animais, como se v na seqncia de imagens.

Figura 8 - Relembrando as dinmicas.

A professora tambm sugere que caador tenha um andar marcado, com uma
passada forte, diferente do caminhar cotidiano do ator. A professora ensina o modo
de caminhar que dever ser refeito pelo aluno. A mesma situao se repete diversas
vezes e cada caador busca um animal diferente. Como a pequena africana deseja
proteger seu ambiente, sempre d uma desculpa para os caadores, tentando evitar
o abate e a explorao dos animais. Ao final dos dilogos, os caadores repetem o
bordo Oh-la-la, quina rbia [que raiva]!.
A seguir, Massai encontra uma caadora. A professora corrige a posio da
caadora, para estar bem frontal com a menina. Segue-se o dilogo, a caadora
quer encontrar rinocerontes e a menina diz que no viu nenhum rinoceronte durante
a tarde inteira. A caadora repete o bordo, mas desta vez a pequena atriz fala com
muita energia e diz a frase realmente com raiva. A cena cmica, o corpo ganha
uma forma expressiva. A professora corrige a atriz para no gritar tanto e, mesmo
baixando o tom de sua raiva, ela assume uma atitude adequada, saindo da cena
com inteno justa, decepcionada pelo fato de no encontrar os rinocerontes. Ouvese o meu prprio riso gravado no vdeo. A circunstncia cmica, h uma surpresa,
h uma atitude da criana que parece ser de um adulto e se torna engraada por

131
sua nfase e pelo efeito dessa comunicao. A forma se desprende da estaticidade
controlada que tem o ensaio, at esse momento, e h uma comunicao com o
exterior. A menina sai da cena e encontra seu lugar no espao mais amplo da
comunicao, chegando at a platia.
Ao final, todos os atores esto no palco e dizem em unssono: conto contado,
conto acabado.
Terminado o ensaio, todos os alunos se sentam no cho, na frente do palco, e
conversam sobre a apresentao. As professoras auxiliares fazem comentrios
sobre o silncio necessrio, sobre a sada de cena, sobre a maquiagem. Um dos
atores diz que falta o pblico, que vir amanh. Ento, vrios lembram que seus
irmos, pais, ou primos, viro ver o espetculo.

5.4.3 A Apresentao
No prosseguimento das observaes, volto escola no dia seguinte para
assistir e registrar a apresentao, desta vez com o pblico to esperado pelos
alunos irmos, pais, primos, amigos. Talvez haja algum riso coletivo, algum humor
que se revele, tal como nos contam a histria e a literatura, como na festa popular
que ocupava a praa gora, cena pblica, ou como stira a algum tipo de poder.
Talvez haja algum riso moral, dedicado ao ensinamento dos costumes, ou por
simples manifestao da graa, ou efeito de algum jogo inteligente de palavras, em
adequao com o momento e o lugar. Com estas perguntas, com este olhar, me
dirijo ao teatro do colgio, curioso.
Na sala de aula esto reunidos o elenco da pea e as professoras que se
encarregam dos retoques no figurino e na maquiagem. H muita excitao, as
crianas correm, pulam diante da cmera e controlam a porta para que ningum veja
a surpresa antes da hora. Esto preocupados com os invasores de outras turmas,
curiosos pelas transformaes e por todo o movimento que se produz para esse
evento.

132
A concentrao em volta da maquiagem grande, pois a pele ganha outra
cor, h um contato com a matria da pintura e algo se modifica no prprio rosto que
s pode se ver no espelho. Ou no olhar atento dos outros.

Figura 9 Entrando no personagem.

Os outros grupos do jardim comeam a chegar para o espetculo. O auditrio

est cheio de movimento e sons. Os professores vo organizando a chegada,
colocando todos os alunos em seus lugares. Quando todos esto sentados, entram
os pais, vidos, com suas cmeras de fotos e vdeo. Por ltimo, em silncio, entram
os atores. Alguns vo para o fundo do palco, por ordem de entrada em cena. Como
no devem caber todos, alguns ficam fora do palco, esperando a sua vez. A luz se
apaga, o espetculo vai comear. Um crocodilo e um elefante esto diante da
cortina e fazem uma breve apresentao para o pblico.
O primeiro esboo de riso acontece na frase do caador: oh-la-la, quina
rbia!. A reao do pblico ainda pequena, porm se percebe que o bordo tem
um efeito cmico. uma atitude coerente com a situao dramtica e se torna
cmica pelo desacordo: o gesto grande, a frase dita com fora e a reao tpica

133
de um adulto, nesse pequeno corpo de criana, parece algo fora de lugar.
engraado porque diferencia, diverge, diverte.
O segundo momento de riso acontece com a entrada dos elefantes e o caminhar
marcado dos trs animais que tem um efeito cmico. H um exagero no gesto que torna os
trs animais ritmados de forma artificial, resultando pardico. V-se a inteno e a sua
realizao de forma sria, as crianas agem tal como ensaiado, o evento surte efeito e
promove o riso.
O terceiro momento de riso, mais evidente, se d na entrada da caadora, uma
menina que imita o caminhar de um explorador, adentrando pela floresta de forma
destemida, a passos largos e decididos. Tambm cmica a sua atuao: adequada
para o papel e engraado por se ver um comportamento diferente, exagerado,
novamente um corpo pequeno que age de forma adulta. Se esse passo fosse feito por um
corpo adulto, talvez no causasse graa, parecendo uma caricatura.
Quando a pequena caadora diz o seu bordo, oh-la-la!, o faz com tanta vontade e
vigor que o riso geral e ela mesma se diverte com a sua atuao. Essa aluna havia sido
repreendida, porque excedia em volume, toda vez que ensaiava a frase. Era seu gosto, seu
jeito, seu prazer. Essa expresso, que j havia sido disciplinada no ensaio, aqui se insurge
com o gosto da pequena atriz. A resposta imediata e a menina animada pela reao do
pblico, mostrando sua abertura para a platia. O texto est no tom certo, o movimento
preciso, o efeito cmico irresistvel.

Figura 10 - O vigor do gesto.

134
No h condescendncia da platia: o acontecimento evidente e no h
como explicar o que sucede a no ser o prazer do jogo de quem atua e a delcia da
platia, retribuda em fartos risos. Em geral, tudo ocorre como o esperado, pois est
sob o controle da direo e de seus assistentes. Existem alguns imprevistos
previsveis, como o esquecimento das falas, o que obriga os atores a recorrerem ao
ponto ou o ponto mesmo se antecipa, para garantir a continuidade do texto. A
narrao se adapta ao ritmo dos alunos. Ao final, muitos aplausos e a satisfao do
elenco, dos pais e professores que comentam o trabalho das crianas.
A professora que est dirigindo o trabalho no tem experincia com teatro, na
sua formao, mas tem a experincia de ter montado outros trabalhos na escola, ao
longo dos anos. O mesmo ocorre com outros professores que costumam apresentar
seus trabalhos de teatro com as turmas de jardim e de primria. Fico sabendo desse
tema enquanto almoo junto com os professores, no refeitrio. E surgem os
comentrios da importncia da expresso pessoal, do uso do dilogo, da
comunicao com o pblico, dos usos do corpo, da timidez superada. Todos os
argumentos so a favor da presena da expresso dramtica e do teatro na escola.
O que temos, nessa observao, um ensaio geral de uma pea de teatro, j na
sua forma acabada, como espetculo. Desconheo os processos por que passaram
os alunos para chegar a esta representao. Sei que fizeram exerccios
psicomotores, segundo me explica a professora, para encontrarem as formas de
caminhar dos animais. O que posso inferir, alm do que me contado, que no h
uma apropriao do conto pelos alunos para que ele seja recriado, dentro da
possibilidade de narrar essa histria dramaticamente e na condio desses alunos
como principiantes na representao. Talvez eles possam contar a histria, atravs
de uma narrativa oral despojada das convenes mais rgidas e deixada ao azar,
sorte, chance de serem criados os elementos dramticos, quando h. Dramatizar a
histria talvez demandasse outra forma de narrativa. Justamente porque no h o
domnio da forma acabada, e nem se v essa possibilidade de risco no ensaio,
pois ele todo dirigido, que a narrao-direo da professora pretende dar conta
de uma representao que acaba por subordinar a ao das crianas que esto ali,
mais do que o exercitar de autonomia. A apresentao est sob controle e o ponto

135
de referncia o narrador que dar os passos a serem seguidos. No lugar da
disciplina, a criao. No lugar da ordem do espetculo, a experincia dramtica. No
lugar do reaproveitamento do j sabido corrigir espao e tempo, se permitir o
deslizamento por um horizonte que ainda se mescla com a bruma. O logos quer
falar, o jocus quer rir.
Os atores (as crianas) no esto direcionados para o pblico, a no ser
quando o ator tem vontade de ver o que est ali; dizem seus textos sem
engajamento do corpo em ao, ou muito pouco. Nas raras vezes em que o corpo e
o texto se aproximam, quando surge o riso da platia, uma reao que vai
crescendo at que o ltimo riso percebido como envolvendo adultos e crianas.
Pode ser devido ao pequeno caador que faz seu gesto com tanta fora e
verossimilhana, que nos resulta cmico o excesso. a ambigidade entre a criana
e o adulto, essa figura hbrida que se investe de um papel adequado e d fora
sua representao. Ou porque o bordo j se instalou e as crianas reconhecem
como uma anedota, somada qualidade da expresso do caador. Alis, ao final
do espetculo, diversas crianas de outras turmas comeam a gritar em unssono:
oh-la-la, quina rbia!, trazendo para o presente a memria de algo que foi dito
enfaticamente, quando se rompeu o silncio das cenas e quando o riso marcou a
abertura para o outro e a devoluo dessa manifestao do pblico para a cena.
Esse o instante de um acontecimento cmico (fugaz, passageiro), quando h o
intercmbio que Bajtn (2005) argumenta ser o movimento de relao dialgica,
quando algum sentido se estabelece entre as pessoas que participam do dilogo por
fora da atitude emotiva - do tom de quem enuncia e da resposta ativa, a maneira
com que o pblico reage.
O autor diz que
um dos recursos expressivos da atitude emotiva [...] do falante [...]
a entonao expressiva que aparece claramente na interpretao
oral. A entonao expressiva um trao constitutivo do enunciado
[...], no existe fora do enunciado. [...] O significado da palavra est
referido [...] a determinada realidade dentro de [...] reais condies
da comunicao discursiva. Por isso [...] no s entendemos o
significado palavra [...], mas adotamos frente a ela uma postura ativa

136
de resposta (consentimento, acordo ou desacordo, estimulo ao)
(BAJTN, 2005, p. 275-276).

No dia anterior ao espetculo das crianas, enquanto observava uma aula no

ateli de formao de atores Estudis de Teatre, registrei um exerccio que
abordava as dinmicas dos materiais32. Uma das exploraes consistia em observar
uma bola de borracha, perceber a sua dinmica e, a seguir, tentar reproduzir esse
movimento experimentando individualmente ou em grupo. O exerccio se
desdobrava em diferentes momentos do rebote: ao e reao, o tempo de saltar e
o tempo de chegar ao repouso, o repique final pequeno e rpido, a reao de um
grupo inteiro quicando, etc. E num outro momento da experimentao das
dinmicas, o grupo explora o elstico, quando se estira e volta rapidamente forma
inicial, num contnuo e dinmico subir e baixar ou se alargar. O exerccio se
desdobra da ao fsica, como recuperao da dinmica do material, at se
configurar na mmesis de uma torcida de algum time que venceu uma partida,
cantando campeo, o-o-o...!. Essa passagem do exerccio para a
representao de uma torcida esportiva se faz pela sustentao do recurso fsico da
matria trabalhada (elasticidade, rebote, vibrao sonora), somando-se o contexto, a
circunstncia dramtica, a vitria. O grupo se fecha em um crculo, salta unido,
abraado, e vai abrindo a formao circular em direo ao pblico, para o olhar
externo. O exerccio altamente energtico, excitante e demanda grande
engajamento fsico. O comentrio do professor, que conduzia o exerccio, era de que
o elstico permitia, pelas dinmicas experimentadas, uma percepo de juventude, a
expresso da alegria, do vigor do coletivo em grande dimenso, habitando o espao
com forte descarga de energia e produzindo uma intensa sonoridade.
No dia seguinte a essa aula dos materiais elsticos e com rebote, fui assistir
ao espetculo das crianas. Antes da apresentao, registrando o que acontecia na
sala de aula, vejo um grupo de alunos que est esperando sua vez de serem
maquiados, enquanto outros esto sendo vestidos e preparados. Sem terem uma
tarefa especfica a ser cumprida, eles correm pela sala e comeam um jogo com
grande movimentao. Quando chegam diante da minha cmera, comeam a fazer
32

LULKIN, Sergio Andrs. Dirio de campo, Barcelona, 2005-2006.

137
gestos e caretas, sabendo que esto sendo gravados. H dois olhos: o da lente, que
capta e reproduz numa tela pequena, e o do observador que direciona a cmera
para o que ocorre. E eles comeam, pouco a pouco, a criar a torcida que rebota, que
salta e canta vitria, vitria, num movimento crescente e contaminador, o que leva
a professora a vir, imediatamente, interromper o festejo.

Figura 11 - As crianas quicam e vibram.

Um dos exemplos da festa que se estabelece no coletivo da sala de aula, no

espao do intervalo, mas que no se encontra na representao teatral, essa
dinmica vibrante, tal como no exerccio do rebote. O vigor desprendido e o
engajamento do grupo esto registrados apenas no intervalo ocioso, quando no h
um controle da representao. A turma pula e vibra, porque h uma energia
transbordante sem maiores controles externos que possa parar esse movimento, a
no ser a insistncia da professora que solicita ordem e ateno. A dinmica que
est em ao, no movimento espontneo das crianas, reproduzindo uma
manifestao das torcidas organizadas, no est transposta para a cena, o lugar
apropriado para se tornar um elemento vivo, uma mobilizao sensvel. E quando
ele surge de forma catica, como matria bruta, acaba por ser disciplinado em nome
da ordem. Esse um dos temas que pode servir formao do pedagogo,

138
permitindo a sua apropriao em outras formas de representao as dinmicas
das matrias e dos elementos da natureza. No se pode afirmar que o
conhecimento dos elementos e das matrias no esteja dentro de um currculo de
formao tanto do pedagogo quanto da explorao cotidiana das crianas, mas o
seu suporte para a criao que parece ser desprezado, na forma usual de
trabalhar dentro de uma sala de aula.
Tenho conscincia que aquele excesso todo de vibrao poderia ser
perturbador para a organizao controlada da turma com vistas ao teatro, que se
faria a seguir. No entanto, lembro que o exerccio feito com os alunos do ateli de
teatro, destinado formao do profissional, buscava justamente poder reconstituir
uma dinmica viva, excitante, que ganha corpo e expresso no processo de criao
teatral. uma dinmica que pode ser acionada como suporte para um texto, para
um corpo, para um gesto, para uma ao coletiva. E, no entanto, essa mesma
matria, que se faz viva no intervalo da produo escolar, pertinente ao universo
infantil, no momento de cio e sem o compromisso da representao, desprezada.
Nem a ordem pode toler-la, nem se faz uso de sua potncia para uma
representao daquilo que jovem, que est vivo e excitvel, que alegre (ou que
est alegre) e, portanto, se revela pela sua fora mais orgnica. O que se v na
representao oficial a falta de organicidade, dependente de uma conduo
externa. As crianas esto com as mscaras, mas no habitam aquele lugar. Aquela
organicidade que dever ser estudada, no momento da tcnica (da tekhn, da arte
de saber fazer) do ator, para ser reconhecida e dominada e acionada, essa a que
surge quando o corpo coletivo se contamina da celebrao, tanto nos adultos quanto
nas crianas.
Na formao do profissional de teatro, os materiais elsticos e suas
peculiaridades servem ao resgate da dinmica viva daquela e de outras matrias. E
dinmicas similares se encontram tambm nas manifestaes infanto-juvenis de
prazer e emoo, quando tudo rebota, tudo salta, tudo vibra em unssono. Na escola
infantil, a dinmica viva que brota do caos o gesto que passa a ser disciplinado,
pois sua presena empurra para fora do controle. A criana com a mscara tem o

139
dispositivo mo, mas no chega a acion-lo, no habita o lugar da mscara a no
ser quando escapa pelo humor, pelo riso.

5.5 CENAS FAMILIARES

O episdio que descrevo a seguir se passa em uma residncia familiar.
Soube que, nesse dia, duas crianas estariam visitando familiares e desejava
experimentar o efeito do chapu de guizos como o adereo ou a mscara que faz
bailar o pensamento. Algo como um adereo que se transforma em mscara,
instigando o jogo e a representao.
Na tela da TV passa uma comdia de Charles Chaplin. Ao fundo da cena, h
palhaos e uma platia lotada, que se diverte com o nosso anti-heri, no meio de um
circo. Na tela se mostra o equvoco do personagem diante de um nmero de
mgica: as trapalhadas de Chaplin no centro do picadeiro e o descontrole dos
animais que saem voando da cartola, servindo s gargalhadas de todos os
assistentes. Marcelo e Mrcia assistem ao filme em silncio. Marcelo filho do
professor Jos, que palhao e d aulas de ingls, tem 7 anos, e Mrcia, sua prima,
tem 8 anos. Os dois esto concentrados, absortos. Eu estou junto com eles e tenho
um olho na tela da cmera, outro olho na TV e um terceiro olho nas crianas. A
platia do filme ri do ator no picadeiro. A diminuta platia v o filme na TV, mas no
ri. Vez que outra a tia, que est na cozinha preparando o jantar, vem at a sala para
ver o filme. Atenta ao filme, ri das gags, comenta algo em voz alta e retorna ao seu
posto. Na sala, no se v nenhuma reao, nem qualquer cumplicidade com o riso
da tia ou com os seus comentrios. Silncio, apenas se ouve a msica do filme.
Mrcia e Marcelo esto familiarizados com a comdia, com o jogo do palhao,
com os vdeos de Chaplin, com o teatro na famlia. As duas crianas esto
acostumadas com os disfarces e com a narrao ficcional, a inveno de histrias
com cenrio e figurino. Logo, so crianas familiarizadas com a linguagem teatral
em suas diversas nuances.

140

Figura 12 Mrcia e Marcelo.

Ao final do vdeo, as crianas so surpreendidas com um presente: dois

chapus de guizos, adereo tpico do bufo. Esse chapu, que faz parte de um
universo imaginrio, agora est materializado nas mos infantis.
Ao vestirem seus chapus, Mrcia e Marcelo saem apressadamente para
prov-los, diante de um grande espelho. Jogam com seus novos adereos,
incorporando diferentes gestos e atitudes que podem ser improvisadas e testadas
diante de seus prprios olhos. E mudam as vozes, mudam os comportamentos: suas
falas deixam de ser convencionais e ganham um tom diferenciado, para sustentar
essa nova figura que se revela diante deles. Mrcia diz que se tornou a Rainha Azulvermelha [Blau-grana, em catalo, identificando a bandeira e as cores do time de
preferncia, o Barcelona]. Marcelo diz que se tornou o Patufet da Catalunha

33

personagem tpico, um peralta, um jovem que se mete em trapalhadas e delas se

33

O Patufet personagem infantil de um conto tradicional catalo. Patufet tem o tamanho de um

gro de arroz e no cresce, porm valente e gosta de aventuras. No conto, Patufet, escondido
embaixo de uma couve, acaba engolido por um boi que est na horta de seu pai. Ao final,
consegue sai r do ventre do bicho numa lufada de vento, soprado para fora por um flato. O conto
tem final feliz.

141
safa com muito humor. A Rainha do Bara e Patufet se encontram diante do
espelho. A tia soa o gongo para a hora do jantar.
A seguir, os dois personagens
entram num pequeno mundo imaginrio
no

qual

as

aes

se

sucedem

vertiginosamente. Mrcia experimenta

dinmicas que mobilizam os guizos do
chapu, agindo em conformidade com
esse movimento. O giro e a espiral
ocupam o centro dessas atitudes, e os
gestos complementares ganham uma
forma exacerbada, assim como a fala.
Mrcia descobre objetos e com eles
joga diretamente com a cmera de
vdeo, mostrando-se e dialogando com
o interlocutor que grava as cenas.
Marcelo dedica-se aos saltos e
s posies tpicas do palhao que
apanha, do comediante que mostra as
ndegas ao cair de forma desajeitada.
Figura 13 - Os bufes aparecem.

Mrcia v um chaveiro que tem uma rodela de tomate feita de resina. Faz de
conta que come o tomate e assume o pequeno monstro gluto. A mo em garra, a
boca escancarada, a mastigao exagerada, o corpo extrapolado: o mergulho no
imaginrio, um flash da festa popular dos personagens rabelaisianos, que se
materializa nos pequenos atores improvisadores diante do espelho.
Tudo se transforma: os objetos de decorao ganham vida, passam a ser
integrados ao ambiente como formas vivas, no h limite para a imaginao. a

142
mscara que passa a ser habitada, como se diz no jargo teatral. Habitar a mscara:
dar um suporte de vida, faz-la existir como uma entidade que ocupa o espao;
manifestar a sua presena. Habitar a mscara superar a diviso entre o rosto que
est por trs e o suporte material que est colado ao corpo. a criao imediata que
se lana pelos orifcios da razo e anima o objeto, completando, com o corpo e a
voz, aquela imagem inspiradora que o chapu do bufo prope. Dilui-se o agente e
aparece o personagem, com fronteiras distintas para a sua atuao.

Figura 14 - boca cheia.

Um dos grandes diretores e mestres do teatro do sculo XX, e que segue pelo
XXI, Peter Brook. Um de seus livros marcantes para a pedagogia teatral, adotado
como uma referncia para quem trabalha com a educao, se chama O espao
vazio (1973). A partir dessa imagem, reiterada em muitos textos que fazem aluso a
um lugar hipottico, o teatro investe numa possibilidade infinita de criao em que o
nada do vazio se oferece ao todo da imaginao. Porm, o nada de Brook no
uma percepo de inrcia e, muito menos, de aborrecimento, pois esse lugar pulsa,
est aberto ocupao, se oferece para ser mobilizado, pede a presena do

143
humano em suas mltiplas representaes. O vazio de Brook o espao em
instvel equilbrio, criando a tenso que fisga o seu espectador. Como ele mesmo
define, o teatro ganha sentido quando se lana em um espao de livre intercmbio
(BROOK, 2004, p. 41), do qual vai se nutrir para recriar as suas representaes.
Abertura para algo que est pulsando, ainda sem definio, mas que aguarda, em
silncio, o momento da ao.
O espao hipottico ganha forma e contedo na ao dramtica. Essa ao
serve a diversas representaes do ser humano e a todas as imaginaes que ali
ponham prova sua comunicao. H um lado do vazio que se preenche de ao
dramtica apresentada pelos atores, e h o outro lado do vazio no qual o pblico
completa esse acontecimento, compartilhando da realizao com seu olhar atento,
sua escuta e suas paixes dispostas vamos por eles, vamos a favor!
Na vida cotidiana, a iluso que se cria ao contar uma histria um se
ficcional: se isto acontecesse, teria sido assim..., e a narrativa inventa, conta,
recria. No teatro, o se real: se isto acontecer, ser assim, e a cena ganha vida,
o experimento se materializa, o sujeito da ao est presente, aquele que olha
tambm est. No mnimo, se encontram dois sujeitos presentes. Um deles
experimenta a histria, o outro observa. Um deles cria o ato, o outro compartilha
observando. Um deles o ator, o outro algum do pblico, ou o diretor, ou o
professor que est na sua sala de aula, no seu lugar de experimentao. E podem
ser vrios sujeitos presentes, de um lado e outro do espao. A relao que se
estabelece dialgica: h um intercmbio de sentidos entre esses dois grupos (ou
duas pessoas) sobre um acontecimento comum. Quando se acaba, este evento se
torna memria. e pode ser repetido, com nuances diferenciadas. E pode ser fixado,
com algumas regras para a repetio, que o torna um novo se a cada vez que
retomado em ao. Os breves (ou longos) momentos em que os sujeitos presentes
acompanham o ato dramtico drama ao e o teatro o lugar aonde se vai para
v-la esto inseridos numa realidade maior que aquela que circunda esse evento
breve. Uma entrada em outra realidade, que parte da fico, torna-se material e
desaparece. Sua materialidade um jogo.

144
Eu no poderia assegurar que, ao vestir o chapu de guizos do bufo, as
duas crianas assumam conscientemente uma forma de representar e de pensar, e
que essa amplitude do pensamento grotesco se instale definitivamente. Mas a
atitude aberta para a criao provoca um estado de jogo que d asas ao
pensamento e o corpo todo se implica numa dimenso extrapolada, fora dos gestos
cotidianos, fora da lgica ordenada. O movimento instigado pelo som dos guizos,
solicita uma alterao na dinmica, impe outro tipo de deslocamento, pede
movimentos geis, circulares e danantes. Para que os guizos soem, h que se
mover o corpo todo, sobretudo a cabea. Nesse encontro psicofsico que se torna
viva a mscara, permitindo uma explorao de territrios distintos. O espao vazio
se preenche, o movimento ocupa o espao de forma criativa, as dinmicas
provocam o corpo inteiro e o pensamento se mobiliza e dana.

5.5.1 A Janta
Na hora do jantar, a mesa posta, os dois bufes sentam para seu repasto. As
crianas comem e continuam com seus chapus. Aproveito a oportunidade para
contar-lhes que h trs palavras que costumo perguntar s crianas se elas sabem o
que , o que querem dizer. Conto que alguns dizem de um jeito, outros de outro.
O que quer dizer 'humor'?, pergunto.
Marcelo: Humor quer dizer 'fazer rir'.
Repete com tom de obviedade: fazer rir, no ficar brabo, estar contente.
Marcelo pede Mrcia que d sua opinio, pois ele j havia dado a sua.
Mrcia: fazer rir, no ficar brabo
Pergunto: "Se as pessoas esto brabas, isso tambm humor?
Marcelo: No!, taxativo. Outra evidncia, tal como o riso, to bvio.
Insisto: Mas no se pode dizer que a pessoa est de mau humor?
Marcelo: Em tom de evidncia, diz mais uma vez Isso, mau humor!. E me olha quase com
condescendncia.
A tia entra na conversa e diz: A palavra humor, mas usada do avesso, mau humor. Outro
olhar de obviedade de Marcelo em direo sua tia, enquanto repete mau humor.

145
Volto a perguntar: E outra palavra que eu queria saber Comic. O que comic?"

Comic, em catalo, designa as histrias em quadrinhos, o gibi, e tambm nomeia a

categoria, o gnero cmico. O duplo sentido, aqui, gera um desencontro na
conversa e encaminha o tema para a sua forma grfica.
Mrcia e Marcelo saltam juntos para responder, falando alto, no se escuta nada nem
ningum. Peo uma ordem para que se possa entender o que cada um diz.
Mrcia: Comic tem vinhetas.
Mortadelo e Filemn

34

, nos diz Marcelo, olhando novamente como se tivesse acertado

mais um ponto no nosso questionrio. Marcelo nomeia um gibi com esses personagens, o
comic.
Pergunto se h algum filme que seja cmico, ou algo assim?
Marcelo, taxativo: No.
Mrcia, simultaneamente: Tintim, Asterix e Obelix. Ela no s responde, como tambm
amplia o nmero de variveis.
Marcelo, como que tendo perdido um ponto para Mrcia, diz condescendente: H um filme
de Mortadelo e Filemn, enquanto d umas boas garfadas no seu bife.
E ataco, para finalizar: E o riso, o que o riso?
Mrcia: Quando ests contente!
Marcelo me interpela: Como que tu no sabes o que o riso?, enquanto masca a sua
carne com gosto
Digo: que alguns dizem que isso ou aquilo, no sei direito, por isso estou perguntando,
para ter mais clareza.
A tia retoma: Ento o comic somente so vinhetas? S desenhos?
Pergunto: Se pode dizer que uma histria cmica?
Marcelo: Se for de comic [histria em quadrinho], sim."
E lano: o filme esse que estavam vendo, do Charles Chaplin, de humor, cmico ou
de riso?

34

Mortadelo e Filemn so os personagens principais da srie de histria em quadrinhos lanada em

janeiro de 1958, do autor espanhol Francisco Ibaez. Ver www.mortadeloyfilemon.com

146
Marcelo, em seu tom de evidncia e cumplicidade com a fala dos mais velhos: de humor
e de riso.
Esto muito boas as batatas, diz Mrcia, dando por encerrado o assunto.

5.5.2 O Almoo
Salto no espao: Porto Alegre, hora do almoo. Encontro Paulo (9 anos) e
Luiz (8 anos) na casa da av, e ainda est presente a bisav, que veio para a
refeio em famlia. Paulo e Luiz me contam suas impresses sobre o mesmo tema:
humor, cmico e riso. A cena familiar est composta, outra vez. Todos comem e
sabem que o gravador est ali para registro da conversa. Estamos todos vestidos
paisana, ningum est de chapu, muito menos aquele com os trs guizos. No ar,
farejo um sentido de saber e sabores. Sentados mesa, enquanto serve-se a
comida, proponho:
O que 'cmico'?
Silncio.
Rudo dos talheres nos pratos.
Digo que eles almocem enquanto eu pergunto, e que j havia feito as mesmas perguntas
para pequenos amigos l na Espanha.
Luiz, concluindo, enquanto come, que a refeio permite um distanciamento da pergunta,
diz que o comer serve como estratgia, d tempo pr gente pensar.
Novo tempo de comer e pensar. Ruminao.
Luiz: Cmico engraado.
Paulo: Cmico uma coisa assim... que nos faz rir, uma coisa engraada!
Pergunto: De vez em quando acontece alguma coisa que a gente pode dizer: 'isso
cmico'. Se pode dizer assim?
Luiz: Aham, sim.
Silncio, rudo de talheres.

147
Invisto, novamente: E tem uma outra palavra que eu queria saber. Por exemplo, o que
'humor'?
Paulo: Humor ... tem dicionrio?, pergunta para a av.
Luiz: Humor ... quando uma pessoa faz a outra rir.
Insisto: O que pode ser humor, Paulo?
Paulo: No fao idia.
No faz idia?, comento.
Av: No?
Paulo tenta mais uma vez: Humor...
Av: Filme de humor, tu nunca viu?
Paulo: J ouvi falar, mas nunca vi. No sei o que humor.
Enfatizo: E tu nunca ouviu uma pessoa falar assim, 'Hoje eu t de bom humor!'?
Paulo: Aham, sim.
No t mal-humorada, conclui Luiz.
E quando no t bem humorada?, deixo em suspenso.
Paulo: Mau humor!, conclui triunfante.
Aproveito a vibrao e pergunto: E o que o riso?
Ambos respondem juntos, entremeados: quando uma pessoa acha alguma coisa
engraada e comea a rir. Isso o riso [tom de evidncia, algo simples de ser respondido,
bvio].
Insisto: E o que ele , como se sabe que riso? Como se descreve o riso?
Luiz: "Ah, uma coisa engraada!
Av: assim , bu!"
Todos na mesa rimos da av, fazendo uma caricatura do choro.
Paulo: O riso r-r-r!
Pergunto: E o que a v fez?
Paulo: Choro
Av: Ento, como que o riso?
Paulo: R-r-r, caricaturiza.

148
Quando a gente ri porque a gente est alegre. E a gente acha engraada alguma coisa,
porque algum est de bom humor e contou alguma coisa gostosa, conclui a bisav.

O humor algo que no se pode conter, algo que escapa das

descries e definies. O humor ganha sentido no interior de uma cultura e
uma comunidade nas quais circula e se expe, onde compreensvel para os
seres humanos que fazem parte dessa comunidade. sensao,
percepo, cognio e provoca estados de nimo, fala aos estados do
ser.

5.6 DO RISO AO SILNCIO

Como parte das minhas observaes, tinha interesse especial em
assistir aulas de atores e atrizes, que tambm atuam como professores de
teatro em espaos escolares ou mediadores em espaos educacionais no
formais, como centros cvicos e outras associaes. Acreditava que a
experincia prvia com o teatro poderia favorecer esse professor ou
professora no uso de recursos e conhecimentos trazidos do lugar de
formao para o espao escolar, com uma observao dos matizes do
cmico, entre outros temas. A observao da sala de aula poderia registrar
um trnsito entre os conhecimentos adquiridos pelo ator ou pela atriz,
impregnando a sua ao e a sua atuao no espao pedaggico, quando se
torna mediador da prtica teatral com crianas e jovens. Com esse intuito,
contatei uma associao cultural de bairro, chamada PaTothom [Para todos],
para conhecer as prticas teatrais com adolescentes. Tendo cumprido todas
as formalidades, apresentando um resumo do meu interesse e do projeto de
estudos, recebi um silncio significativo como resposta ao meu pedido. Em
seguida, buscando nos ateliers como os Estudis de Teatre e o Collegi de
Teatre, encontrei duas alunas e um aluno em atividades de formao
profissional e atuando junto a escolas.

Com essa nova perspectiva de

encontro e registro, tive a oportunidade de acompanhar essa passagem entre

o profissional em seu ambiente de formao e o seu lugar de professar o seu

149
conhecimento. Maria, Luzia e Andr abriram, generosamente, suas salas de
aula para um olhar sobre a pedagogia, interessado no humor e no riso, como
eu propunha.
*
Andr recm se formou como ator numa escola de teatro, com durao
de trs anos, e trabalha numa escola pblica com crianas da 5 srie
primria, com idades entre 10 e 11 anos. Todas as quintas-feiras tarde,
durante uma hora, o grupo se rene numa sala de atividades mltiplas. O
espao destinado para o trabalho criativo tem pouca altura e as paredes de
concreto provocam tamanha ressonncia que se torna difcil escutar o que
dito. H uma superposio de sons dificultando a compreenso, criando um
clima saturado justo onde se busca uma percepo afinada. Diante desse
obstculo fsico, seria necessria uma alterao do tom e da velocidade da
emisso da fala, para que no houvesse tamanho eco e que cada fala
pudesse ter o seu tempo de escuta, ainda que esse controle seja parcial.
Creio que faria parte do processo de sensibilizao uma escuta adequada ao
espao, criando-se um ambiente mais visual do que sonoro.

No entanto,

alm das falas das crianas e das instrues do professor, h um gravador

com um CD que serve de fundo musical, como uma proposta relaxante para
acompanhar o trabalho, aumentando ainda mais a superposio de sons.
As crianas esto curiosas para saber quem o convidado que no foi
apresentado e que est instalando uma cmera de vdeo direcionada para
gravar o trabalho. Costumo solicitar aos professores que me apresentem para
que eu possa conversar com os alunos antes de iniciarem as atividades.
Nesse evento, isso no ocorreu no incio e a aula comeou em seguida, sem
tempo para um entrosamento prvio ao trabalho. Somando-se a todo esse
movimento

constantemente.

saturao

sonora,

professor

solicita

silncio

150
O grupo comea a trabalhar de joelhos, no cho, e essa atitude
provoca riso entre os alunos. uma atitude que lembra uma cena religiosa e
a composio dramtica, isto , daqui se poderia partir para uma cena.
Disposta desta maneira, a cena est fora do contexto religioso e remete ao
seu sentido, deslocando-se de algo que seria srio, se fosse de verdade,
para uma situao cmica. No h nenhum comentrio feito pelos alunos e
percebe-se que h uma diverso com esse momento, que antecede o
exerccio.

Figura 15 - Aquecimento.

medida que os alunos vo se envolvendo com os exerccios corporais,

h maior produo sonora, falas, dilogos, e o professor insiste no silncio e
usa de tom de voz mais alto, a cada vez, para poder suplantar o prprio rudo
da sala. Ouo o professor que pede silncio, silncio absoluto!.
No prosseguimento do trabalho corporal, o professor conduz a uma
posio invertida, levantando as pernas para o alto. Um dos alunos quase
chega a dar a volta para trs, levando ao limite o movimento. Aproveitando a
posio do colega (de camiseta azul), o menino ao seu lado (de camiseta
laranja) faz uma brincadeira, dando palmadas nas ndegas daquele que est
com as pernas para o alto. O professor chama a ateno daquele que se valeu
da condio indefesa do colega e o afasta da roda, para fora do exerccio.
O aluno se retira do trabalho e assiste distncia. Lembro, nesse
momento, da figura que sugere Jorge Larrosa (1998): o professor que se veste

151
com o chapu de orelhas de burro. Veste a si, na sua condio hbrida entre o
poder e a mscara da punio, e veste a cabea do aluno, que posto em
evidncia por sua conduta inadequada na tica daquele que manda.

Figura 16 - De fora do circulo.

No me cabe, aqui, uma avaliao dessas aes nem a culpabilizao

dos agentes. O que me captura, ao observar a prtica da sala de aula,
detectar esses movimentos do humor que flui entre o divertimento e o
sofrimento, entre a alegria e a punio. No caso em questo, no o riso que
revela o episdio, mas o srio, a ordem acatada, a ordem estabelecida pelo
poder daquele que zela pela disciplina, como uma funo exigida por esse
papel. No entanto, apesar da excluso, o evento ganha outro tom. A
mobilizao do grupo forte, contagiante. Mesmo distncia, o aluno que
est fora do crculo refaz seu prprio exerccio, de forma concentrada, com
mais habilidade do que nas suas primeiras investidas. o que chamo de
regenerao, quando o contgio do prazer e o desafio superam o peso da
censura, voltando o aluno a se integrar, de fora, pela sua prpria
experimentao. O gesto do aluno recupera a sua relao com a atividade e

152
reafirma a sua inteno. O aluno refaz sua condio de participante,
superando a sentena do professor.
Ao final do trabalho corporal, o
professor Andr anuncia aos alunos
que, em breve, eles sero capazes de
fazer um movimento completo de
cambalhota

para

trs,

como

um

especialista. E, para surpreend-los,

assim que termina a frase, demonstra
o

exerccio.

No

entanto,

sua

execuo desajeitada e a queda

engraada, provocando o riso de
todos os alunos.
O que ocorre aqui a tpica
situao do palhao que prepara seu
nmero nos bastidores e que, ao
apresent-lo

diante

do

pblico,

fracassa em seus intentos de agradar

ao executar mal os procedimentos
que haviam sido exercitados com
sucesso at aquele momento.
Figura 17 - Refazendo.

No lugar do chapu de burro, o professor veste o nariz vermelho, a mscara que lhe
confere uma condio humana e potica. No h uma autoridade acima dele para
que lhe indique o chapu a ser vestido, indicando o canto da sala ou o banco
elevado, voltado para a parede. O que salva essa circunstncia da identificao
com o fracasso o prprio humor do professor, que ri do prprio equvoco junto com
seus alunos. uma das mscaras deslizantes que se sobrepe toga, permitindo
outra regenerao. a admisso da impossibilidade que o torna humano,

153
vulnervel. a insuficincia que o mobiliza para ir em busca de outra possibilidade
de acerto. a fragilidade que faz com que sua posio seja revista, diante da
comunidade que acaba de assistir ao seu erro. a sua queda ridcula que provoca o
riso e que desfaz, temporariamente, a hierarquia. O humor, esse estado cambiante
da percepo, permite que o professor Andr no se identifique com o seu drama e
imponha qualquer tipo de restrio ao divertimento. Para recuperar seu lugar, depois
da queda, o professor refaz o exerccio, de maneira correta, com mais cuidado, com
mais habilidade.
No prosseguimento do trabalho, o professor apresenta um exerccio de
manipulao do colega, conduzido como um boneco articulado. O colega que est
subordinado conduo se deixa levar pelos comandos, tentando entender e entrar
em escuta com o manipulador, sem que a palavra seja a condutora primordial. O
silncio da escuta que permitir o acordo, a movimentao mais fluida, mais justa
e mais brincada, explorada na suas dimenses fsica e de jogo. O professor
demonstra algumas possibilidades com um aluno no centro da ateno coletiva.
Esse movimento sujeito inteno do manipulador provoca riso. No momento
seguinte, quando a turma de alunos passa a experimentar as manipulaes, h mais
rudo, h um divertimento evidente com as possibilidades de formas estranhas e os
mltiplos sentidos de cada gesto. Aos poucos, h um conhecimento dos
procedimentos e a ateno na explorao faz decrescer o riso, j no to
engraado e sim divertido pela multiplicao de possibilidades, conduzindo a um
silncio de escuta aos corpos e, eventualmente, um novo sentido cmico, menos
banal, menos imediato. Como se houvesse uma maturao ou saturao do riso
e a passagem para uma outra ateno, sem impedir a sua existncia - o riso, o
divertimento como passagem, como evento transitrio. No lugar do silncio
solicitado, constantemente, em benefcio do srio do trabalho e da criao, h uma
outra passagem possvel, que permite o riso como fluxo, fluido em direo a outros
estados e outras maneiras de comunicao.
Onde antes se solicitava um silncio como disciplina que interrompe a fala
desnecessria, agora o riso d lugar para o silncio que se constri pela

154
concentrao e pela qualificao da ao fsica. A qualidade do exerccio no surge
da seriedade mas de seu silncio. Nesse caso, o srio se dramatiza, entra em ao,
a partir do riso e do estranhamento. As duas crianas que jogam entram em um
silncio de dupla, no qual um tenta escutar a fala do outro, o comando, a inteno, o
movimento sugerido, e consegue responder em sintonia, criando a comunidade
dialgica sem palavras.

Figura 18 O professor demonstra.

Figura 19 Aes em silncio.

155
5.7 DO DITO AO FEITO
Maria e Luzia so colegas na escola Estudis de Teatre e experimentam a criao
de seus bufes. Como j mencionado na seo anterior, alm da formao como atrizes,
elas tambm do aulas de teatro em escolas de Ensino Fundamental, para crianas de 7
a 10 anos.
Na escola para atores, um dos primeiros exerccios bufonescos propostos para a
criao em grupo a stira da sociedade: uma dramatizao que aborda diretamente
cenas do cotidiano. Entre os grupos surgem algumas escolhas feitas pelos alunos: a
observao e mimese de crianas em pleno jogo, a observao de crticos de arte num
vernissage, um olhar afiado sobre clnicas de cirurgia plstica para mulheres, uma mirada
em grupos ou seitas religiosas em suas atividades rituais. Luzia a diretora de uma
clnica que refaz os corpos femininos e busca enriquecer com algum implante diferente
que lhe permita lanar como novidade no mercado. Tal como suas clientes, Luzia
tambm tem seu corpo disposto ao tratamento de beleza que aplica nos outros.

35

Figura 20 - Tuneadas .
35

Tuneadas um termo da gria espanhola que indica aquelas mulheres que fazem tantas cirurgias
plsticas que se tornam evidentes as mudanas no rosto, desfigurando-as, muitas vezes.

156

Luzia diverte-se com as criaes bufnicas e investe em distintas vozes, para

lanar seu texto no espao.

Seu movimento estranho e seu olhar concentrado

provocam a platia, que se sente atrada por seus deslocamentos. Suas dinmicas
se revelam surpreendentes. Luzia inventa seu nascimento, em cena, saindo de
dentro de outro bufo maior, o grande e majestoso profeta que vem cena para
professar. No entanto, o grande profeta solicita temas dos pequenos bufes, para
anunci-los como um grande discurso oficial. O grande profeta l textos alheios que
lhe so entregues em diminutos pedaos de papel, quase ilegveis. Surge um jogo
de dialogia, quando os pequenos acompanhantes do bufo profeta servem como
ventrloquos dos enunciados que saem por sua boca. E quando o prprio orador
duvida do que acaba de dizer, entra em conflito com aquele que lhe fez dizer algo
que no est dentro de sua compreenso ou de sua ideologia.

Figura 21 O parto do jovem profeta.

157
Luzia diz:
Creio que para encontrar este personagem foi atravs da busca desde o corpo. Tudo se
dirigia para buscar a loucura do bufo desde o corpo at chegar ao sentimento, como se
no sasse daqui [e aponta a cabea]. Comeas a buscar desde o figurino, passando pelo
corpo... e comeas a andar. Da uma cadeia: figurino, corpo, sentimento, e ds um grito
ihhhhh. A comea tudo.

Luzia traz um texto para colaborar com as profecias, melhor dizendo, seu
bufo vem junto da corte e, ao ser parido em cena, traz a palavra que prev:
cuando las puertas de la percepcin se purifiquen las cosas apareceran como
realmente son/quando as portas da percepo se purificarem, as coisas aparecero
como realmente so, de William Blake36.
As investidas de Luzia em seu bufo tinham, como origem, uma bela passagem
pelos tribunos, poetas e oradores, no mdulo que antecede o grotesco. Os grandes
oradores esto junto do aprendizado da tragdia, do coro e do heri ou herona. A sua
passagem pelos exerccios de tribuna, exercitando a retrica, lhe havia franqueado uma
boa dose de discurso oficial, histrico, para seu ataque pardico, a partir do bufo. Sua
composio sugeria um jovem mancebo tornando-se sbio, pouco a pouco. Seu texto,
longe de ser algo risvel ou previsvel, tratava de um futuro incerto. uma profecia que
anuncia sua condio de eterna dvida: quando as portas da percepo estaro
purificadas? Quem garantir esse critrio? O que sero as coisas realmente, se no so
o que so? Poderamos pensar que essa condio abre lugar para a fabulao? Para a
inveno de realidades?
Luzia conta que no ousaria propor um jogo de bufes com crianas. Luzia d
aulas de teatro para alunos de terceira srie e sabe que o jogo do bufo vai alm de seu
36

William Blake, poeta, desenhista e gravador ingls (1757-1827). Nas pginas da internet
encontramos a citao de distintas maneiras: "Si las puertas de la percepcin fueran abiertas el
hombre percibira todas las cosas tal como son, infinitas (Wikipdia); "Si las puertas de la
percepcin se depurasen, el mundo aparecera al hombre tal cual es: infinito"
(bioyborges.blogspot.com); Si las puertas de la percepcin se abrieran todo aparecera al ser
humano tal y como es: infinito. Dado que el hombre se ha limitado a s mismo, divisando las cosas
a travs de las estrechas rendijas de su propia caverna (www.pakintosh.com/percepciones/).

158
possvel controle sobre todas as derivaes das crianas. Ela mesma, em
experimentao na sua formao, reconhece que o jogo do bufo lhe d uma dimenso
de liberdade que oferece risco. A professora tem cautela com seus alunos, tem cuidado
com o outro, pois teme no poder controlar a situao.
Luzia sabe que as crianas so bufonas, bufoneiam situaes, mas no
gostaria de arriscar-se nessa direo, em seu trabalho prtico. Alega, tambm, uma
condio desfavorvel no cuidado com o grupo: sente-se como uma babysitter, uma
bab que cuida das crianas; h que cuidar e prover, alm da prtica pedaggica
que ela gostaria de propor. E se a viso bufnica pudesse socorr-la? Ou a razo
potica, como prope Maillard (1998)37, com uma ateno na escuta do outro e suas
proposies criativas?
A proposta de Jacques Lecoq, nas prticas de sua escola, introduz a categoria do
grotesco, no qual surge o jogo do bufo, aps o trabalho com o trgico e antecedendo as
experimentaes com o cmico. O bufo uma criao individual, mas os personagens
se agregam em bandos, seguindo uma proposta de jogo centrada, inicialmente, na
infncia. Diz Lecoq que ningum mais infantil do que um bufo e que ningum pode
ser mais bufo do que uma criana (LECOQ, 2004, p. 183). A partir dessa concepo, o
trabalho com o bufo inicia com jogos infantis, localizados numa praa ou espao aberto,
onde aparecem os jogos tradicionais (o autor cita polcia e ladro e esconde-esconde)
e toda gama de comportamentos tpicos como a maldade e a ternura, a disputa, a
possesso, o riso (LECOQ, 2004, p. 184). O trabalho com o universo infantil evita toda
exteriorizao como um esteretipo e procura recriar estados prprios dessa etapa da
vida, sua solido, suas exigncias e pulses, sua busca pelas regras do jogo (LECOQ,
2004, p. 184).

37

Razo potica, razo criadora [...] capacidade de desenhar mundos possveis [...] uma especial
disposio da realidade universo potico ou narrativo que tem a particularidade de mudar a viso
e, por isso, de formar cultura. [...] (MAILLARD, 1998, p. 20-23). Recordando o que j foi exposto no
captulo 2, Das heranas, a racionalidade potica, segundo a autora, no sinnimo de delrio e
exige sujeitos capazes de serem criativos em todas as esferas da vida cotidiana, como um
equilibrista que estira sua corda bamba para longe das certezas e ousa deslocar-se por um espao
de risco.

159
Maria participa do grupo infantil e lidera o bando. Maria se dedica s artes
infantis, quando os adultos no esto em casa e as crianas habitam o lugar dos maiores.
Os espaos so neutros e os jogos que configuram o lugar. Do esconde-esconde aos
jogos sexuais, o espao neutro se transforma do inocente play-ground para um
pequeno campo de batalhas, culminando em zonas mais privadas e ntimas, jogo em alta
tenso: a submisso do corpo do outro, sob o domnio do prazer. Ao soar do gongo, a
me est de volta e chama o bando para a refeio, fora de cena.

Figura 22 Liderando o bando.

Na stira da cena social, os adultos so tiranos que ordenam e

massacram aquele que se rebela ou quando este no responde de imediato s
ordens do lder. Sob o comando de Maria, o nico homem do grupo disposto
fisicamente para o deleite de todas as meninas-mulheres, que simulam
fetiches numa pardia das prticas de abuso e dominao. Maria tambm d
aulas de teatro para crianas da quinta srie do ensino primrio, com idades
entre 10 e 11 anos. No perodo da entrevista, Maria ensaia um espetculo
criado a partir de improvisaes dos alunos.

160

Figura 23 - Encontro com os alunos.

Na apresentao, um momento dedicado para falarem de si diante da

cmera, os alunos repetem, um a um, uma forma quase nica de exposio:
meu nome tal, tenho 10 anos, estou na quinta srie da escola Sant Medir. O
segundo, o terceiro, idem, todos dizem o mesmo, a partir do primeiro, que
buscou uma forma prpria. Mas, a partir da primeira forma, em questo de
segundos, se estabelece que aquela a maneira com que o primeiro se
expressou - a forma adequada. Suponho que passe por um pensamento do
tipo Se funcionou para o primeiro, h de funcionar para mim. O ltimo que se
apresenta, repete a cantilena, mas se equivoca nos nmeros e diz: sou fulano,
tenho 5 anos e estou na 10.... O menino nem chega a terminar a frase, pois a
reao ao equvoco imediata. Diante da idade contraditria e da srie
inexistente, h uma reao divertida do prprio aluno, que se desconcentra, se
mobiliza, faz mover o grupo, h um riso coletivo.
A repetio da mesma cena j ocorria no prprio ensaio, naquele
momento de possvel experimentao. No lugar da investida em novas
proposies, ainda em criao, o trabalho mantinha uma ordem pela repetio.
Algumas cenas eram refeitas de forma idntica com todos os participantes, um

161
interrogatrio sem fim, sem nenhuma variao nas perguntas ou nas reaes
dos prprios alunos. Enquanto isso, uma das alunas, que considerada pelos
colegas como a tonta da turma, aquela que apresenta algum tipo de
dificuldade de aprendizagem, serve de corpo sacrificado, diante da platia.
H um ritual mgico e um desfalecimento. Aquela menina que fica disponvel
para ser o objeto inerte, ou que induzida a s-lo pelo grupo, aquela que no
entra no jogo da repetio, mas est inerte no primeiro plano da cena. Aqui, o drama
e o melodrama so mais evidentes do que o cmico. O outro, diferente, aquele
que est colocado no espao da inrcia. A repetio o que ocupa o lugar da
criao, do improviso. A seqncia e a ordem so previsveis e o riso s aparece
quando h um pequeno equvoco, um feliz desacerto de palavras.

Figura 24 - Um corpo inerte.

162

Figura 25 - O grupo se identifica.

No trabalho escolar de Maria, eu esperava perceber alguma ressonncia

do trabalho feito no atelier de formao. Algo como uma transposio mediada
da prtica fundamental do atelier escuta, observao, trabalho em grupo,
criao em conjunto, convenes da cena, os universos das linguagens - para
o trabalho pedaggico. Essa suposio partia do conhecimento da pedagogia
proposta no atelier de formao, seguindo determinados passos para
proporcionar ao aluno uma autonomia nos seus exerccios da criao. A
fundamentao do trabalho no atelier no estava disposta para o trabalho com
as crianas, aparentemente. No espao escolar parecia que o momento de
ensaio estava fadado repetio de cenas embora o trabalho de formao
vivenciado pela atriz-professora implicasse uma constante recriao das
possibilidades de representao de um tema.
No atelier, a abordagem dos jogos bufnicos partia da extrapolao das
convenes sociais. Maria passou de lder do bando infantil - jogando com o
ser- criana e imitando comportamentos adultos, para um ser do bosque,
uma figurao metamrfica de um arbusto-mulher. Surge com uma altivez

163
que sugere uma majestade, uma soberana. Vem dar luz, em cena, a um gil
duende, que canta, faz trovas, faz piruetas. A me exuberante e tem poder.
O filho um pequeno endemoniado.
Maria nos conta que a Rainha da Primavera, porm, seu texto, ao
final do trabalho, indica uma dimenso mais obscura ou densa do que no jogo
da improvisao: algum que se dedica libertao do esprito um asceta
que sente uma perturbao dos sentidos e desconfia que a morte est por
perto. A soberana da floresta afasta os maus desgnios, jogando com aquela
que vem lhe surpreender e ceifar-lhe a vida.

164

Fig. 26 - O parto do duende.

165
Toda essa mobilizao solicitada na liderana do bando ou no poder real,
vindo ao pblico para parir um novo ser extico, como representao, no se
evidencia na proposta deu trabalho direcionado para o grupo de crianas. Parece
ser algo que alcana seu sentido maior na distncia do evento e a sua maturao
no se faz nos tempos do ensino, simultaneamente para quela que ocupa duas
funes em torno do teatro. A provocao ao sentido da atriz, sua busca pelo jogo
das representaes, enquanto improvisa e cria, no parece afetar o fazer da
professora. Parece que a vivncia do sujeito que se lana no espao da criao
como atriz necessita amadurecer, para retornar ao estado de jogo e criao j na
transposio para a pedagogia. Esse fato no interfere na comunicao com os
alunos, que boa e que Maria estabelece bem, com confiana. Porm, a questo
crucial, na minha percepo, permanece inquirindo: como acionar os suportes para
a criao, permitindo uma recriao de um evento bem sucedido, seja ela na cena
ou na sala de aula? E sem que se busque a repetio do mesmo feito e dos
mesmos efeitos? Essa, me parece, uma das questes que mobiliza a pesquisa de
Gilberto Icle (2006), descrita no seu libro O ator como Xam. Icle pergunta sobre o
deslocamento que pode ocorrer do xito na sala de aula, nos exerccios de formao
do ator, para o xito na cena teatral, quando o trabalho levado ao pblico, quando
se torna pblico. Como deslocar a experincia de um mbito para outro, com
transposies que sejam pertinentes aos diferentes espaos? Icle persegue uma
reapresentao tal como se fosse a primeira vez, de novo, ao vivo.
Minha inquietao observa o feito em outro cenrio: das criaes em
improvisao na sala de aula de teatro, nas salas em que o ator e a atriz mediam e
professam, do aulas de teatro, ou so, em muitos outros espaos, animadores
socioculturais. Como transpor, de um lugar ao outro, a recriao da energia original,
da disposio para o jogo e do estado disposto criao? Por que no ocorre algum
deslizamento dos fundamentos da pedagogia da criao, tal como proposto no
atelier, para o espao escolar? Seria uma inadequao para as faixas etrias? Seria
uma impossibilidade pessoal de fazer uma transposio pedaggica? Seria uma
dissociao entre a formao de ator/atriz que joga enquanto cria seu prprio
trabalho, porm perde essa disponibilidade quando entra no papel do pedagogo?

166
Seria um maior temor do ridculo e do equvoco diante daqueles com os
quais, nos dizem na ordem escolar, devemos manter uma hierarquia e no mostrar
os dentes?

5.8 AS MSCARAS EM CENA

Jorge Larrosa (1998) provoca o leitor ao descrever um orador que veste uma
toga de professor e compe seu douto figurino com uma capa puda, ou umas
orelhas de burro, ou, ainda, um chapu de guizos. Larrosa inventa essa estranha
combinao com a inteno de experimentar um outro olhar sobre si, por
curiosidade, para ver o que acontece diante do que poderamos imaginar como uma
figura excntrica:

[uma capa puda, um chapu de guizos, ou umas orelhas de burro]

os signos do pcaro, do bufo e do bobo. [...] Se algum veste a capa
puda dos vagabundos, pode pensar da mesma maneira daquele que
leva uma toga de professor? [...] Um professor com capa puda
pareceria um impostor e no um professor de verdade. [...] E se
veste toga, qualquer impostura pode representar uma postura e
qualquer posio pode se converter em imposio (LARROSA, 1998,
p. 210-211).

O figurino excntrico coloca o professor na contramo de uma lgica sensata,

como uma atitude inadequada para um professor-palestrante. Eis uma subverso
passageira da figura do professor, em diferentes possibilidades de autorepresentao: quatro mscaras com diferentes combinaes - o professor, o bobo
ou o ignorante, o pcaro e o bufo.
O livre trnsito entre papis tentador e persigo essa sugesto: quatro figuras
reconhecveis no imaginrio popular, representadas em literaturas variadas, contos
e lendas que circulam por castelos, mosteiros e salas de aulas pblicas. Um trnsito
entre o popular e o erudito, entre o sagrado e o secular, entre a ctedra e o
picadeiro. Esse papel de quem professa torna-se, pela superposio dos figurinos
e das figuras que atuam, uma representao ora dramtica, cmica, ora derrisria,

167
moral, ora alguma outra forma de ser inusitada. Esse trnsito ora isso, ora aquilo
entrelaa, mistura, faz fuses, esboa um espao malevel de representaes.
Nessas superposies, o cmico e o grotesco esto circulando em torno da toga do
professor, esperando a sua hora de vesti-lo para uma recriao de seu prprio
papel.
Luis Beltrn (2002) diz que o humor, como um estilo que mostra a cara
festiva e vital do mundo, se defronta sempre com as estticas srias, como o
patetismo e o didatismo. O patetismo garante uma fbula e um heri que permitem
coletividade identificar-se com o pthos38 desse personagem, narrado em grandes
sentimentos e paixes, como na tragdia. O didatismo, por outro lado, um domnio
esttico que busca, utopicamente, o bem supremo, constituindo uma tica atravs
da conscincia do leitor. A identificao deixa de ser com o heri e passa para o
campo das idias, no qual h diferentes posies, sempre obedecendo a um ideal,
um thos 39. O humor ataca as conexes entre o discurso oficial e o poder, ao propor
uma dimenso igualitria na qual se diluem as hierarquias. A partir do sculo XIX,
segundo o autor, o humorismo aparece como uma resposta aos discursos
dogmticos, e o riso ganha duas orientaes, descritas de forma esquemtica: o riso
popular e o riso hierarquizado, culto. O riso popular garantiria a continuidade de uma
tradio, inspirada na festa medieval, como forma de ataque s misrias da
desigualdade e oposio ao mundo da cultura oficial, que legitima essa
desigualdade. O riso hierarquizado se manifestaria enquanto forma de reprovao,
de humilhao, daquilo ou daquele que no se submete hierarquia civilizadora
(BELTRN, 2002, p. 21). No entanto, diz o autor, permanece uma recusa da cultura
acadmica em adotar o humor como uma parte da educao, evitando o riso como
um fenmeno esttico. Beltrn diz que a etapa histrica que pior compreendeu o
sentido do riso foi a Modernidade, por seu excesso de individualismo e pela
identificao do riso com a burla, vista sempre por uma tica negativa.

38

O argumento pattico, na retrica, considerado um apelo emocional ou psicolgico para captar o

pblico.
39

O thos um conjunto de valores que permeiam e influenciam uma determinada manifestao

(obra, teoria, escola etc.) artstica, cientfica ou filosfica (HOUAISS, 2001, p. 1271).

168
Larrosa (1998), abordando o riso na formao do pensamento, recorre ao sentido da
palavra pattica, a partir das distines de Mikhail Bakhtin. Segundo o autor,

Na primeira forma de solidificao da palavra pattica as convenes

da linguagem esto ligadas retrica que define linguisticamente um
papel social: o predicador, o juiz, o profeta, o poltico, o crente, o
cientista, o professor. Todos eles se apropriam das convenes da
palavra pattica. Sua linguagem, portanto, est plenamente
identificada com sua posio, com seu poder, com sua categoria.
(LARROSA, 1998, p. 220).

Por outro lado, a palavra que permite uma distncia entre o papel e o falante
aquela que constitui a linguagem como uma mscara, configurando um discurso
pardico, irnico, criando um tipo de personagem que no est identificado com a
personalidade do falante. Para Larrosa, aqui se produz o riso, quando o espao
aberto entre o texto e o autor o que fala permite um lugar habilmente ocupado,
dispondo dos recursos da linguagem sem que haja uma identificao por seu uso
sentimental, retrico ou categrico, potenciando a sua fora crtica e relativizando a
fora dos discursos srios. Jorge Larrosa aborda com olhar dramtico uma
pedagogia que no se permite rir e que no exercita sequer a auto-ironia.

De

maneira humorada, Larrosa comenta:

no sei o que vocs tero lido, mas eu quase no me lembro de

nenhum livro de pedagogia em que exista algo de sentido
humorstico. No tanto algo de stira, de pardia, de ironia, essas
formas inteligentes do riso, pois talvez isso fosse pedir demais, mas
pelo menos alguma palhaada, no sei, alguma bufonada, alguma
estupidez, mas no das normais porque dessas existem muitas,
mas sim daquelas que se sabem estpidas e que no pretendem ser
outra coisa a no ser estpidas e, eventualmente, opor sua
declarada estupidez estupidez mascarada e mentirosa dos que no
se acreditam estpidos (LARROSA, 1998, p. 213) .

A pergunta do autor nos lana em direo histria em que esto dispostos os

argumentos para as oposies entre um pensamento srio e seus inimigos incontrolveis o riso e o risvel, que resistem s certezas. A oposio que supe a excluso ou dominao
de uma das partes o riso sempre em segundo plano - parece assegurar um lugar prprio

169
para o homem educado, evitando a contaminao da verdade sria e rgida. Larrosa
pergunta: Que acontece, ento, na Pedagogia, para que se ria to pouco? (LARROSA,
1998, p. 213). Um dos argumentos do autor certo carter de otimismo, de esperana, que
levaria o pedagogo a se constituir como um crente, evitando o riso irnico como um
questionamento de si, uma forma de permanecer em dvida, algo que poderia abalar uma
convico moral. Como sugere o autor, uma abordagem crtica do riso permite uma
possibilidade de entend-lo como algo que no foge do enfrentamento das contradies da
vida. Ele diz:

nem exterioridade, nem barreira de proteo, nem oposio:

composio. Gostaria de falar do riso como componente do
pensamento srio. No como aquele que se produz quando o
pensamento srio descansa; tampouco como o componente que se
defende da seriedade do pensamento; nem, sequer, aquele que luta
contra o pensamento srio. O riso que me interessa aqui aquele
que um componente dialgico do pensamento srio. [...] De um
pensamento tenso, aberto, dinmico, paradoxal [...] (LARROSA,
1998, p. 212).

No dilogo com a seriedade, discutindo com o tom moral da educao, o riso autoirnico serviria como um questionamento da prpria verdade. A ironia, no entanto, solicita
uma comunidade que entenda a provocao da dvida, um exerccio de suspeio, e
demanda certo distanciamento daquilo que enunciado como se fosse uma verdade. A
necessria cumplicidade ou proximidade entre os integrantes de uma comunidade
destinatria do cmico que torna possvel o seu efeito positivo para o pensamento:
aquece, mobiliza humores, suspende o trgico. E, ao jogar com linguagens paradoxais,
de forma rpida, correm-se riscos: se o sentido do cmico no apreendido no ato de sua
realizao, do seu acontecimento, ele pode ser entendido como mentira, violncia,
agresso, acentuando a perspectiva da desqualificao, gerando um efeito contrrio s
intenes de aproximao. O tempo gil, a velocidade de compreenso e reao diante da
ironia, reivindica interlocutores sensveis a esse movimento, para que o duplo sentido
favorea uma ampliao do pensar sobre a verdade em jogo.
*

170
Convidado a apresentar meus temas de estudo no Estudis de Teatre, ao
final de meu estgio em abril de 2006, para uma platia de professores e alunos de
teatro, fiz uso da proposio de Jorge Larrosa para exemplificar, em cena, a
superposio dessas mscaras. A mobilidade de papis, conforme a descrio do
autor, configura uma superposio totmica e cria uma representao hbrida
daquele que professa. Digo, ao longo dessa exposio, que o risco do ridculo tem
maior ou menor gravidade segundo o contexto em que ocorre, seguindo indicaes
do prprio autor que no se aventurou nessa faanha, embora tenha imaginado tal
possibilidade. Na condio em que me encontrava, em uma sala de aula de teatro,
diante de uma platia familiarizada com o cmico e com o grotesco, essa encenao
provocava um pensar sobre a pedagogia, mas no desqualificava o palestrante. Ao
contrrio: dramatizar essa circulao era a nica forma de experimentar esse
sentido para melhor defender a idia que subjaz ao recurso cnico. Na imagem que
segue, me permito a licena potica de vestir a gravata vermelha no lugar da toga
(estava diante do autor!), atualizando a vestimenta da seriedade e aproximando do
homem comum. Larrosa comenta que

Julio Cortazar [...] dizia que gostava de se olhar no espelho com a

gravata ao pescoo, porque isso lhe dava a sensao de que um
senhor de gravata tem de ser um senhor estupendo. [...] O que
acontece que, s vezes, algum sente que comea a ficar com
cara de gravata (LARROSA, 1998, p. 209).

A identificao com a gravata se assemelha ao tom de seriedade da

identificao com a toga, orientando o agir daquele que professa dentro de uma
adequao ao seu lugar um espao de conhecimento avalizado e com regras
prprias. No espao da criao, como uma aula de teatro, esses limites se tornam
bem mais flexveis, ainda que a atitude professoral se mantenha e seja pertinente.
No entanto, a permanncia num nico estado de identificao, isto , o uso de uma
nica mscara ou vestimenta cara de toga, cara de gravata, cara de bobo, cara de
esperto (pcaro), cara de bufo sem a circulao entre elas, torna rgido o discurso.

171

Figura 27 - O homem de gravata.

a palavra pattica ou didtica que se imobiliza no poder e no d lugar para o

humor, esse fluxo que permite a circulao entre diferentes discursos, revelando a
humanidade atravs de seus matizes. Como descreve o autor, em contraponto com
a linguagem direta da palavra pattica, que se solidifica entre as convenes do
poder, surge uma outra linguagem indireta, a linguagem pardica, irnica, a
linguagem que se utiliza como uma mscara e sabendo-se que uma mscara. a
linguagem dos que falam 'como se' (LARROSA, 1998, p. 221).
Vestir-se como um tolo, o bobo que punido com as orelhas de burro e posto
no canto da sala para servir como representao daquele que no sabe, uma
chance para a auto-ironia. O togado, o engravatado homem srio que se permite o
equvoco e abre espao para um riso reflexivo, admite a possibilidade dinmica da
contradio, da desiluso, da anttese, da finitude, da insuficincia (LARROSA,
1998, p. 216). Por outro lado, alerta Larrosa, h uma desqualificao da ironia por
ser considerada como uma irresponsabilidade, jogo perigoso com o nada, como
aniquilao irresponsvel de qualquer contedo, de qualquer valor (LARROSA,
1998, p. 218).

172

Figura 28 - O homem de gravata com chapu do ignorante.

Ao mesmo tempo, as mscaras que habilitam a linguagem pardica

permitem olhar a posio daquele que fala srio, em seu lugar apropriado, com
distncia e com a habilidade sutil de circular por esse lugar sem ali fixar-se. A

173
mobilidade no sinnimo de superficialidade: um motor para a recriao do
discurso com uma potncia crtica que se estabelece justo na distncia entre o
falante e a sua posio. Nesse intervalo que aparece o riso, tanto na sua
materialidade quanto na sua abstrao. O riso abstrato retira o falante de sua
seriedade ou de sua compaixo e o coloca no lugar aberto da suspeio:
o riso o momento da autocrtica da palavra, no sentido em que
introduz o ceticismo sobre a prpria palavra e uma fina conscincia
da contingncia e da relatividade da situao comunicativa. [...]
Quando irrompe o riso, a prpria situao comunicativa perde seu
patetismo e se transforma em mascarada, em teatro, em ritual. E,
de repente, tudo percebido debaixo de outra luz (LARROSA, 1998,
p. 224).

A superposio de mscaras produz uma dinmica, combinando a idiotice e

a inteligncia (LARROSA, 1998, p.222). As figuras cmicas, montadas sobre aquele
que professa a sua verdade, geram uma distncia reflexiva em cujo vazio instala-se
o poder subversivo do riso (LARROSA, 1998, p. 225). Assim,
o riso mostra a realidade a partir de outro ponto de vista. Essa seria a
funo de desmascaramento do convencionalismo existente em
todas as relaes humanas. O riso isola esse convencionalismo,
desenho-o apenas com um trao e o coloca distncia. O riso
questiona os hbitos e os lugares comuns da linguagem. E, no limite,
o riso transporta a suspeita de que toda linguagem direta falsa, de
que toda vestimenta, inclusive a pele, mscara (LARROSA, 1998,
p. 223).

O chapu de guizos, como costuma usar o bufo, obriga a uma dinmica que
rompe com os hbitos apreendidos. A mscara serve para revelar aquilo que j faz
parte do costume, do que j est educado e obedece a determinado padro de
comportamento. Para obter uma sonoridade e mobilizar as suas trs pontas, o
chapu de guizos solicita de seu portador uma dana que provoca o pensamento:
o chapu de guizos no uma mscara a mais, mas uma garantia
contra a fixao das mscaras [...] e impede que as mscaras,
crentes de si mesmas, se solidifiquem e se imobilizem. E essa sua
contribuio para a aprendizagem: no a destruio das mscaras,
mas o reconhecimento de seu carter de mscaras e o impedimento

174
que se grudem completamente. O chapu de guizos d agilidade,
permite que a conscincia continue fazendo piruetas (LARROSA,
1998, p. 225).

Figura 29 - O homem de gravata com o chapu de guizos.

175

Figura 30 - O chapu que faz bailar

176
O humor em movimento, em corpo espiralado que gira sobre diferentes eixos,
em equilbrio instvel, provoca ou implica outros tantos fluidos: fora centrfuga,
fazer deslizar uma idia sobre uma superfcie, atrito de um plano com o outro,
criando sentidos mltiplos e ambigidade, por associao e analogias. O lquido
pede uma vertente, um furo mnimo, alguma rachadura na lgica do sentido, para
que o humor se desloque e provoque o movimento do pensar, ampliando horizontes
e saltando no meio de brechas estreitas.
O humor estancado vai apodrecendo como a gua parada. Na gua parada,
no humor enfermo, se desenvolvem outras bios, outras vidas, outras palavras. Surge
outro mundo daquilo que se estanca. Mas a gua parada no satisfaz quando se
deseja o prazer de matar a sede, de beber, de umedecer, de fluidificar. As purgas se
fazem necessrias no para que estejamos de todo livres do amarelo humor, da
densa melancolia. As purgas permitem que o humor se torne mais fluido, ao se
condensar em logos, podendo marcar diretamente um discurso.
Investir nessa mscara-dispositivo, o chapu de guizos, como metfora de um
pensamento bufnico, me levou a perseguir essa figura como um possvel
personagem conceitual. Vestir o chapu de guizos no uma garantia para alcanar
esse estado aberto ao jogo e criao. Torn-lo uma companhia do pensamento, o
amigo que dialoga com o pensamento, talvez seja a operao mais justa, ainda
que esse personagem nos aproxime do risco do ridculo.

177

6 VESTINDO A CARAPUA

Com idia, com som ou com gesto, o duende gosta das bordas do
poo em franca luta com o criador. Anjo e musa escapam com violino
ou compasso, e o duende fere, e na cura dessa ferida que nunca se
fecha est o inslito, o inventado da obra de um homem (LORCA,
2000, p. 121).

Humores, lquores, chispas, zs, pequenas molculas dramticas que se

chocam, como bolas de bilhar. Tal como no incio, dizer as palavras que encerram
momento cruciante. Abrir e fechar, os dois momentos de encruzilhar, algo se afina, o
foco se contrai. De memria, procuro Lorca (2000) para inflamar a figura do duende,
esse que vem ferir e pungir os momentos de criao, depois que outras musas e
outros anjos passaram com suas benesses. Partculas de lembranas, vestgios de
histria e filosofia, questionadores instigantes e tantos viajantes, cada um
transportando o seu fardo e farnel para a viagem.
Aps navegar por guas incertas, deso no primeiro porto e atravesso as
geografias que me levam ao deserto. Agora, a travessia rida o que me cabe
enfrentar, com esta caravana de vozes amigas e outros ecos desconhecidos. H
que se cruzar um deserto, valendo-se dos instintos e dos sentidos habilmente
dispostos pelo bobo de Lear: perscrutar as aes banais, olhar entre falas simples,
atentar o ouvido para pequenos deslizes, algum susto, alguma queda. O deserto
rido que se antev entre a educao do homem srio e a sua satisfao ou deleite,
a sua alegria a plenos pulmes, essa poisis em pleno engenho solicita uma
abertura ao risco. O deserto, que precede o percurso do riso por entre as brechas do
siso, no um novo campo a ser conquistado de forma civilizada. O deserto se
reapresenta enquanto um lugar estranho que serve como paisagem para um
horizonte sem fim, extenses ilimitadas. Longe das trajetrias idlicas, com caminhos
verdejantes, frteis e sombreadas, o deserto nos solicita a urgncia para a
percepo de uma grandeza desconhecida.

178
Para me manter na tradio de responder com uma pergunta, escuto as
palavras de Georges Minois quando diz: de fato, se o homem o nico animal que
ri, ele tambm o nico que sabe que vai morrer. Ser que o riso no existe para
consol-lo dessa amarga certeza? (MINOIS, 2003, p. 612). Ainda que eu no
concorde com a idia de sermos o nico animal que sabe de sua morte, a fora de
sua retrica insta aquele que l a pensar sobre a finitude e o seu tempo de vida
entre as grandes dimenses estticas. No tenho a pretenso de ignorar a
dimenso trgica das nossas vidas e nem de menosprezar o drama do outro,
quando causa empatia em seu fracasso, em suas mazelas e sofrimentos. A moral da
fbula para que se pense em cada pequena histria que se refaz a cada tentativa
de preencher a falta; uma pequena histria que emerge e volta a mergulhar no
mistrio; uma fabulao que se preserva para reinventar nossas existncias. No
creio que uma aposta no humor e no riso se tornem, ingenuamente, uma salvao
ou uma superao das radicais condies de vida que atravessamos, em todo o
planeta. No entanto, tenho simpatia pelo gesto da escrava trcia que ri junto ao poo
do sbio, ao resgat-lo de seu tombo: primeiros socorros.
Desde o silncio, Georges Bataille (1989) nos fala do poeta, aquele que vem
buscar o pblico para escut-lo sabendo que ele mesmo no chegar suficincia
de ser como a multido. Faltaro vozes, que sempre estiveram presentes nos
grandes momentos da histria para sustentar, em coro, o sileno que escuta as
risadas da praa de Rabelais. O eco e a ressonncia so desejados, como parcerias
para o riso. Bergson (2001) j havia dito: no bom que o homem ria s. Se faz
necessrio o coro, a comunidade que compartilha. Isso convoca Bataille, mais uma
vez, que conta o seu encontro, em Londres, com o filsofo ingls. Na urgncia que
antecedia a visita, Bataille leu o famoso ensaio de Bergson, O Riso, e conta, em A
experincia interior, que nem o ensaio nem o filsofo lhe causaram muito
entusiasmo. Morey (2005) acrescenta, com propriedade: ali onde Bergson afirma
que um homem sozinho no ri bem, Bataille entende que um homem, quando ri
bem, nunca est sozinho (p. 253).

179
A propsito dessa parceria, autor e duplo, Jacques Lecoq, falando de sua
pedagogia, nos oferece uma imagem potente quando descreve o bufo como aquela
mscara que entra em cena e traz nos ombros o heri. Deposita no centro da ao
aquele que vem para falar, ao final. E se retira para o silncio, enquanto observa.
Michel Azama (1993), ao final de suas Cruzadas, nos deixa em cena com uma
herona-me. a me coruja, a me que vela seus filhotes mortos no campo de
batalha. Diz que devolve seus filhos para a terra, abrindo pequenos sacos de cinzas
amarrados ao seu vestido, revolvendo o solo com a metralhadora do seu ltimo
rebento morto em batalha, ali, a seus ps. E a me diz:
o caminho me serviu de bandagem e de gua e esponja, verteu
sossego sobre as minhas feridas. A viagem continua o final eu
desconheo. Invejo os homens que dormem em suas casas de
infncia rodeados de rostos conhecidos. Sigamos. Toda esta
desordem da maldade humana mentira e aparncia. A ordem a
lei do universo que faz todas as coisas redondas. [...] Continuemos.
Ei! Ei! Ficou algum por a? Ei! Tem algum por a? Ei, algum! Tem
que restar algum... (AZAMA, 1993, p. 143). [Traduo do autor]40.

Na rubrica, Azama diz que a personagem sai a passos cansados. E conclui

indicando um oscuro final. Na cena, onde se joga a experincia da dobra, aps o
escurecer previsto pelo autor, o bufo segue o seu caminho, em silncio, e sai
conduzindo a aurora, lentamente.

40

Na verso em castelhano:
La Clueca
Ha muerto./ Extraa velada la que pas cuando encontr a mis hijos fros de muerte/ y los vel en el
campo de extermnio. Cuando me levant en la maana helada/ y los abandon all donde haban
cado/ para mirar el camino frente a m./ El camino me ha servido de vendaje y de agua y de esponja/
ha vertido sosiego sobre mis heridas./ El viaje contina el final no lo conozco./ Envdio a los hombres
que se duermen en la casa de su infancia/rodeados de rostros conocidos./ Sigamos./ Todo este
desorden de la maleza humana/ no es sino mentira y apariencia./ El orden es la ley del universo que
hace todas las cosas redondas. [...] Continuemos./ Eh! Eh! Queda alguien ah?/ Eh! Queda alguien
ah? Eh alguien! Tiene que quedar alguien...
Se dirige hacia el fondo a pasos cansados. OSCURO FINAL. (AZAMA, 1993, p.142-143)

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