Dimenses, vol. 29, 2012, p. 133-164.

ISSN: 2179-8869

O boom da literatura latino-americana, o exlio e a

Revoluo Cubana*
ADRIANE VIDAL COSTA**
Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo: O artigo tem como objetivo mostrar que o clima poltico propiciado
pela Revoluo Cubana teve impacto imediato e decisivo no mundo das letras e
no mercado editorial. Diante de prticas, esquemas e utopias revolucionrias, foi
inevitvel uma alta e explcita ideologizao do campo literrio. Um cenrio
propcio que levou muitos escritores a reforarem a crena no poder
transformador da literatura. Para muitos, o boom da literatura latino-americana
no foi apenas um fenmeno comercial, mas tambm a oportunidade de apoiar
decididamente as revolues e os projetos socialistas na Amrica Latina.
Objetiva-se tambm mostrar a polmica intelectual em torno do limite temporal
do boom, que para muitos ficou circunscrito entre a dcada de sessenta e incio
dos anos setenta, em torno de figuras como Cortzar, Garca Mrquez, Carlos
Fuentes, Vargas Llosa e Jos Donoso.
Palavras-chave: Intelectuais; Boom da literatura; Revoluo Cubana
Abstract: The article aims to show that the political climate fostered by the
Cuban Revolution took immediate and decisive impact on the world of literature
and publishing market. Before practices, schemes and revolutionary utopias, it
was inevitable a high and explicit ideologization of the literary field. A favorable
scenario that led many writers to strengthen the belief in the transformative
power of literature. For many, the boom in Latin American literature was not
only a commercial phenomenon, but also the opportunity to decisively support
the revolutions and socialist projects in Latin America. The purpose is also to
show the intellectual controversy around the time limit of the boom, which for
Artigo submetido avaliao em 05 de novembro de 2012 e aprovado para publicao em
30 de abril de 2013.
** Professora do Departamento de Histria e do Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Minas Gerais e doutora em histria pela mesma instituio.
Contato: adrianevidal@yahoo.com.br.
*

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many was confined between the sixties and early seventies, around figures like
Cortzar, Garca Mrquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa and Jos Donoso.
Keywords: Intellectuals; Literary boom; Cuban Revolution.

A grande famlia do boom

clima poltico propiciado pela Revoluo Cubana teve impacto

imediato e decisivo no mundo das letras. Como afirma Sal
Sosnowski (1985, p. 395), diante de prticas e utopias
revolucionrias, foi inevitvel uma alta e explcita ideologizao do campo
literrio. Um cenrio propcio que levou muitos escritores a reforar a crena
no poder transformador da literatura. Como observou Raymond L. Williams
(2003, p. 17), se analisarmos os ensaios, as declaraes e os comentrios
polticos de vrios escritores desse perodo, perceberemos logo de incio dois
elementos importantes: o primeiro foi que grande parte da comunidade de
escritores, ainda dispersa, passou a se reunir em torno de um mesmo
programa poltico comum: a Revoluo Cubana; segundo, a forma como
encaravam a funo da literatura baseava-se, em grande medida, no livro de
Sartre Que a Literatura?. Contudo, essa politizao da arte no significou a
adoo do realismo socialista ou uma conduta dogmtica, muito pelo
contrrio, alguns dos escritores rechaaram o realismo russo e abraaram o
realismo fantstico.
Para muitos escritores, o boom no foi apenas um fenmeno
comercial, mas tambm a oportunidade de apoiar decididamente as
revolues e os projetos socialistas na Amrica Latina. Nesse perodo, foram
produzidos vrios livros de alto valor literrio que ganharam projeo
internacional. O mtico boom, que se traduziu em uma produo bastante
original nas letras latino-americanas, em especial dos romances, teve seu
limite temporal circunscrito entre a dcada de 1960 e o incio dos anos 70,
em torno de escritores como Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez, Carlos
Fuentes, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Miguel
ngel Asturias, Jos Donoso, entre outros. Autores como Juan Rulfo,

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Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sbato, Alejo Carpentier e Guillermo Cabrera

Infante ganharam projeo internacional em seguida. Como expressou
Vargas Llosa (2006, p. 90), os anos do boom possibilitaram que a Europa e a
prpria Amrica Latina descobrissem que o subcontinente dos ditadores e
dos mambos era capaz tambm de produzir literatura. Foram, enfim, anos
em que o escritor assumiu a sua condio de latino-americano, anos de
iluses, amizades e tambm de fortes doses de irrealidade que no duraram
muito.
Quase todos os escritores j vinham publicando seus romances na
Amrica Latina e Europa antes do boom. Contudo, eram obras que no
alcanavam uma difuso massiva e eram conhecidas apenas por um pequeno
crculo de leitores. Assim, antes dos anos 60, as obras de Cortzar, Asturias,
Onetti ou Borges apenas alcanavam edies de 2.000 exemplares, que
permaneciam por longos anos em livrarias sem que se esgotassem. No
momento do boom, as mesmas obras alcanaram tiragens de 20.000
exemplares anuais e com bastante frequncia se esgotavam, o que exigia duas
ou trs edies ao ano (RAMA, 2005, p. 186).
Em apenas seis anos, de 1962 a 1968, apareceram obras como
Rayuela, Cien aos de soledad, Sobre hroes y tumbas, La ciudad y los perros, entre
outras. Essas obras so completamente distintas entre si, mas na poca foram
exemplos de uma radical experimentao de formas, estruturas e linguagens,
que abriu perspectivas que iam alm do realismo tradicional, que,
historicamente, era a frmula mais caracterstica da narrativa latinoamericana. O boom funcionou como um m que concentrou a ateno sobre
alguns autores novos e sobre seus mestres e antecessores, criando assim um
desenho ou um mapa que possibilitava ler e compreender a literatura latinoamericana, especificamente o romance (MIGUEL OVIEDO, 2007, p. 5455). Para muitos, o que motivou o boom, a nvel comercial, alm da qualidade
literria das obras, foi o impulso das editoras (sobretudo europeias) e a
irrupo da Revoluo Cubana, que motivou inmeros leitores, pelo mundo
afora, a conhecer a literatura, a cultura e a histria latino-americanas. Como
expressou Garca Mrquez (1989, p. 339),

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a grande importncia cultural de Cuba na Amrica Latina

foi servir como uma espcie de ponte para transmitir um
tipo de literatura que existia na Amrica Latina h muitos
anos. Em certo sentido, o boom da literatura latinoamericana nos Estados Unidos foi causado pela
Revoluo Cubana. Todos os escritores latino-americanos
dessa gerao j vinham escrevendo h vinte anos, mas as
editoras europeias e norte-americanas tinham muito
pouco interesse neles. Quando a Revoluo Cubana
comeou, houve, subitamente, um grande interesse por
Cuba e pela Amrica Latina. [...] Descobriram que
existiam romances latino-americanos suficientemente
bons para serem traduzidos e equiparados ao resto da
literatura mundial.

Para Vargas Llosa (2006, p. 9), os anos sessenta foram de

(re)conhecimento da Amrica Latina, pois o subcontinente passou a figurar
no centro da atualidade graas Revoluo Cubana, s guerrilhas e aos mitos
que elas puseram em circulao. O escritor cubano Roberto Fernndez
Retamar (1969, p. 41) afirmou certa vez que o boom da literatura latinoamericana cujos beneficiados nem sempre pareciam conscientes disso
era uma consequncia direta da Revoluo de Fidel Castro e Che Guevara.
Para Cortzar, que tinha uma viso particular sobre o boom, esse fenmeno
no foi feito pelos editores, o fizeram os leitores e isso para ele foi um feito
revolucionrio na Amrica Latina. Essa foi a primeira e formidvel tomada
de conscincia coletiva em todo o continente sobre a existncia de si mesmo
no plano intelectual e literrio. Dessa forma, para Cortzar (2002, p. 17), o
boom no foi apenas um fenmeno dos mass media, mas estava intimamente
ligado ao aumento do nmero de leitores e ao esforo, em grande medida,
dos escritores que viviam fora de seus respectivos pases com meios de vida
sumariamente difceis e trabalhando anonimamente. Como foi o caso de
Vargas Llosa, Garca Mrquez e do prprio Cortzar.
Para Cortzar (1973, p. 15), um dos aspectos positivos do boom foi
mostrar aos europeus que a Amrica Latina tambm era um territrio
literrio e no apenas um lugar onde se produzia golpes de estados e

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domavam-se potros. Ele tambm criticou o uso da palavra boom por ser de
origem inglesa, aplicada ao contexto latino-americano. Contudo, no foi o
nico a polemizar sobre o uso do termo. Para Jos Donoso (1983, p. 12-13),
o vocbulo nada tinha de neutro, pelo contrrio, estava carregado de
conotaes pejorativas, pois boom uma onomatopia que significa estalido,
porm o tempo lhe agregou o sentido de falsidade, de erupo que sai do
nada e tem curta durao. De forma que o vocbulo, em seu sentido literal,
para muitos escritores, no se aplicava literatura latino-americana da poca.
O boom, como fenmeno que carregava mltiplos significados, teve
seus defensores, seus historiadores, seus polemistas e seus detratores. Em
1983, Jos Donoso reeditou seu famoso e polmico Histria personal del boom,
publicado primeiramente em 1972 pela Editora Anagrama de Barcelona. A
reedio desse livro, onze anos depois, foi sintomtica por dois motivos:
primeiro porque foi publicado pouco depois de um dos escritores mais
proeminentes do boom, e defensor de Cuba, Garca Mrquez, ser consagrado
ao receber o Prmio Nobel de literatura; segundo, foi reeditado pela Seix
Barral, a editora espanhola mais influente na internacionalizao do romance
hispano-americano na dcada de 1960, contribuindo, dessa forma, para o
fenmeno do boom. Na segunda edio, Jos Donoso acrescentou dois
apndices, um de autoria da esposa, Mara Pilar Serrano El boom domstico
e outro de sua autoria, intitulado Diez aos despus. Nesses apndices,
ambos narram, com um tom nostlgico, o que significou o boom e, ao mesmo
tempo, mostram como ponto culminante desse fenmeno a outorga do
Prmio Nobel de literatura a Garca Mrquez, que representou,
simbolicamente, toda a literatura latino-americana. Nesse sentido, para Jos
Donoso, um dos pontos positivos do boom foi mostrar ao mundo inteiro a
excelncia da literatura latino-americana.1

Apesar de no ser muito preciso quanto ao seu incio e final, Jos Donoso afirmou que o
boom pode ter se iniciado em 1962 com o Congreso de Intelectuales de Concepcin e com a
publicao de La ciudad y los perros, de autoria de Vargas Llosa, pela Seix Barral, e teria
terminado por volta de 1972, por vrios motivos, entre eles o caso Padilla e a disperso
dos intelectuais em torno de Cuba.
1

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No texto de Mara Pilar Serrano (1983), El boom domstico,

encontramos um relato inteligente e divertido dos bastidores do boom, por
meio de uma perspectiva domstica e feminina. O texto recheado de cenas
buclicas e cotidianas da grande famlia do boom. Uma narrativa construda
para mostrar as relaes de amizade entre as famlias dos mais renomados
escritores do grupo: Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Garca Mrquez e
Cortzar. As reunies em famlia ocorriam sempre que eles podiam.
Faziam questo de se reunir no Natal e Ano Novo, sempre na Espanha, onde
viviam quase todos os escritores. Segundo relatos de Pilar Serrano, eram
todos muito amigos, realmente como parentes, inclusive as crianas foram
apelidadas por algum como o mini-boom. A ltima reunio do grupo foi para
comemorar o Natal de 1971. Depois desse encontro, ocorreu uma ciso em
funo dos acontecimentos em torno do caso Padilla e o desentendimento
pessoal entre Garca Mrquez e Vargas Llosa.2 Celebraram essa reunio em
um restaurante catalo, La Fuente de los Pajaritos. Segundo Pilar Serrano (1983,
p. 102-103), estavam presentes ela e o marido Jos Donoso, os Garca
Mrquez, os Vargas Llosa e os primos de Paris: Julio Cortzar com sua
companheira da Letnia, Ugn Karvelis, diretora da sesso espanhola da
Gallimard; e Carlos Fuentes, o don-juan oficial do grupo, com sua
Vargas Llosa e Garca Mrquez se conheceram pessoalmente em 1967, no momento em
que o colombiano lanava Cien aos de soledad, mas ambos conheciam a produo um do
outro e trocavam correspondncias frequentemente. A amizade foi reforada depois desse
encontro, tanto que os Garca Mrquez so padrinhos do filho de Vargas Llosa, Gabriel
Rodrigo Gonzalo. O nome Gabriel foi dado em homenagem ao compadre Garca Mrquez.
As circunstncias da vida e da poltica acabaram colocando fim a essa amizade. A partir do
caso Padilla, a amizade sofreu um abalo, j que Vargas Llosa rompeu com Cuba e passou a
ser um dos crticos mais contumazes da Revoluo, enquanto que Garca Mrquez
permaneceu fiel a Fidel Castro. Contudo, o rompimento drstico ocorreu de fato em 1976.
As razes da briga entre eles at hoje so obscuras. Os dois escritores chegaram s vias de
fato dentro de um cinema mexicano em 12 de fevereiro de 1976 - Vargas Llosa acertou o
colombiano com um soco de direita. Como nenhum dos dois explicou em pblico o que
realmente motivou a briga, sobraram especulaes para explic-la. A que mais circulou na
mdia foi que o desentendimento teria ocorrido por cimes e acusaes de traio e
adultrio. Em 2007, quando foi publicada a edio comemorativa dos quarenta anos Cien
aos de soledad, Vargas Llosa foi convidado a escrever o prefcio. O convite foi aceito, mas ele
preferiu encaminhar um texto que faz parte de seu livro, Garca Mrquez: histria de un deicidio,
publicado por Barral Editores em 1971.
2

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companheira Rita Macedo. Alm dos j citados, ironicamente (ou

curiosamente), estava presente um primo latino-americano, o poeta cubano
Carlos Franqui, que vivia no exlio depois de ter sido perseguido pelo regime
cubano. Nessa reunio, as conversas giraram em torno da grande tenso
entre o governo revolucionrio e os intelectuais. Ainda assim, o ambiente
era tbio e o humor cordial e fraterno.
Os principais escritores do boom formavam um grupo coeso que agia
conjuntamente, trocando correspondncias e indicando textos e obras uns
dos outros para publicaes. Em carta endereada a Joaqun Dez Canedo,
editor da Sudamericana de Buenos Aires, Cortzar (2000a, p. 492) escreveu:
Faz alguns dias que li os originais de uma excelente
romance de Mario Vargas, jovem escritor peruano que
ganhou faz uns trs anos um prmio na Espanha por seu
livro Los jefes. Radicado em Paris, Vargas terminou a
pouco seu ltimo romance que se intitula Los impostores
[La ciudad y los perros]. Admiravelmente escrita, conta a
vida de um grupo de estudantes limenhos em um colgio
militar. um livro de uma violncia, de uma fora nada
comum em nossos pases [...]. Creio que Los impostores
ser um dos melhores romances dos ltimos anos (e no
penso somente na Amrica Latina).3

Como aponta Claudia Gilman (2003), esse grupo, que entendemos

formar uma rede, caracterizou-se por organizar uma forte trama de relaes
pessoais entre escritores e crticos latino-americanos, trama suficientemente
poderosa para produzir alianas, divergncias e efeitos sobre as modalidades
da crtica profissional e, inclusive, sobre as consagraes literrias. Nessa
direo, comentou Rodrquez Monegal (1966, p. 62-72): as estrelas de
romances como Garca Mrquez e Vargas Llosa ainda no se conheciam, mas
j trocavam correspondncias. Mario foi um dos promotores mais constantes
de Cien aos de soledad. O crtico uruguaio dedicou, em 1966, um elogioso e
Apesar dessa recomendao, o livro Los impostores foi publicado pela Seix Barral com o
ttulo de La ciudad y los perros em 1963. A Sudamericana publicou o romance somente em
1967.
3

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denso artigo a Mario Vargas Llosa e sua obra especificamente La ciudad y

los perros , no qual o colocava como um dos mais ardentes criadores da
Amrica e exemplo de escritor completamente dedicado sua vocao. Em
uma reportagem, Carlos Fuentes (apud GILMAN, 2003, p. 104-105) afirmou
que havia ocorrido algo extraordinrio na vida literria hispano-americana:
todas as figuras proeminentes do boom eram amigas entre si. Alm disso,
Carlos Fuentes dedicou os livros La muerte de Artemio Cruz e Cambio de piel
para Cortzar, e seu ensaio, Fortuna lo que ha querido, para Garca Mrquez,
que, por sua vez, em Cien aos de soledad agradeceu os favores recebidos de
vrios colegas escritores e crticos literrios.
Em uma entrevista realizada em 1967, Vargas Llosa (2004, p. 90)
afirmou que existia de fato uma grande amizade entre os escritores do boom e
que isso era o seu ingrediente mais notvel. Confessou que a maior parte dos
escritores do boom mantinha uma relao pessoal de verdadeira
camaradagem e que as opinies literrias desses escritores eram-lhe muito
teis. Contudo, no existia uma homogeneidade no que se referia a critrios
estticos e artsticos, cada um tinha seus prprios temas e tcnicas.
Efetivamente, segundo Vargas Llosa (apud CANO GAVIRIA, 1972, p. 24), o
denominador comum entre eles era a vocao literria e o interesse de todos
era ser primordialmente escritores, inclusive profissionalmente,
diferentemente dos escritores que os antecederam, autores que escreviam
aos domingos, feriados, ao mesmo tempo em que se focavam em outras
atividades que, s vezes, prevaleciam sobre a literatura, como a poltica, os
negcios e a profisso.
Os escritores do boom relacionavam-se com pessoas certas no mundo
da poltica e das letras. Vargas Llosa e Garca Mrquez, por exemplo, alm de
manterem relaes de amizade com os latino-americanos que viviam ou
estavam de passagem por Barcelona, mantinham tambm boas amizades com
os catales, principalmente com a famosa gauche divine. Uma esquerda
divina que se situava de fato esquerda poltica, porm, s vezes, muito
elegante, muito europeia e civilizada, que lanava moda e reunia-se noite
nas profundidades art nouveau da boate Bocaccio. Um dos membros mais
brilhantes dessa esquerda catal foi, segundo Pilar Serrano (1983, p. 118-119),

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o poeta-editor Carlos Barral, o criador do Prmio Biblioteca Breve,

concedido pela editora Seix Barral a Vargas Llosa pela obra La ciudad y los
perros, sem o qual no seria possvel que grande parte dos escritores latinoamericanos ficassem conhecidos na Europa. Vargas Llosa (2006, p. 45)
confessou que foi Carlos Barral quem o apresentou a todos os seus amigos
espanhis dos anos sessenta e que o inventou como escritor, pois alm de
publicar seu primeiro romance lhe concedeu um prmio literrio e o fez ser
traduzido em vrias lnguas.
No texto Diez aos despus, Jos Donoso (1983, p. 143) fez um
balano acerca do boom. Para ele, esse fenmeno foi intensamente marcado
por uma adeso apaixonada de grande parte dos escritores Revoluo e,
consequentemente, pelas inmeras visitas a Cuba a convite da Casa de las
Amricas, que, por sua vez, ajudou a divulgar os autores do boom. Jos Donoso
(1983, p. 143-144) exps as duas interpretaes mais recorrentes sobre a
equao Cuba-escritores-latino-americanos-boom. A primeira interpretao
defendia a ideia de que os escritores utilizaram a Revoluo Cubana para se
tornarem mais famosos, e a outra, contrariamente, afirmava que a Revoluo
utilizava os escritores, ingnuos politicamente, para fazer propaganda dela em
todo o mundo. Apesar de considerar ambas aceitveis, Jos Donoso
acreditava ser possvel que a segunda interpretao fosse a mais ajustada
realidade. Ele acertou ao reconhecer o grande esforo das instituies
cubanas para buscar a adeso da intelectualidade latino-americana, adeso
importante para dar sentimento de unidade a um grupo de escritores
responsveis, a princpio, pelo boom. Porm, pecou ao endossar a ideia de que
os escritores eram politicamente ingnuos. Nesse contexto, ocorreu aquilo
que chamamos de via de mo dupla: se, de um lado, a Revoluo Cubana
ajudou a promover o boom da literatura latino-americana e,
consequentemente, o reconhecimento de vrios escritores latino-americanos;
de outro lado, o apoio dos escritores mais renomados do boom a Cuba foi
importante para legitimar o processo revolucionrio.
A revista Casa de las Amricas, por exemplo, fez questo de mostrar
que o boom literrio estava estreitamente relacionado com o processo
revolucionrio cubano. Passou a celebr-lo em suas pginas, publicando

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resenhas de obras e artigos de vrios autores. No primeiro nmero da revista

(n. 30) dirigido por Fernndez Retamar, foi publicada a discusso de uma
mesa-redonda sobre La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Em seguida, o
autor peruano passou a fazer parte do Comit Editorial da revista. Antes
disso, Fernndez Retamar havia dedicado seu primeiro grande ensaio
publicado na revista a Carlos Fuentes , no nmero 26 da Casa. Enfim,
Fernndez Retamar ajudou a consagrar o novo romance latino-americano
e, consequentemente, os escritores que o representavam, como Fuentes,
Carpentier, Vargas Llosa e Cortzar. Para Fernndez Retamar (Casa de las
Amricas, n. 30, 1965), esses escritores representavam uma famlia de
escritores latino-americanos que expressavam em suas obras a nuestra Amrica,
em referncia concepo de Jos Mart.
Contudo, como afirma Idalia Morejn Arnaiz (2004, p. 43-225
passim), em Cuba a promoo da literatura latino-americana no funcionou
da mesma forma que nos pases capitalistas, pois na ilha a engrenagem
autor/editor/pblico/leitor no atuava em funo do mercado; as obras no
eram promovidas para atingir um nvel de vendas elevado; as possibilidades
propagandsticas dos meios massivos no eram exploradas. Para difundir os
escritores a Casa de las Amricas passou a explorar as resenhas dos livros que
ela premiava e, de forma intermitente, acompanhou a difuso internacional
do novo romance e da literatura local no mundo. Segundo Morejn Arnaiz,
(2004, p. 43-225 passim) a Casa informou e resenhou o sucesso editorial da
literatura-americana de forma contundente at 1966, quando surgiu a revista
Mundo Nuevo, cuja razo de ser parecia ser a prpria existncia do novo
romance. A partir de ento, a Casa passou a observar o fenmeno do boom
com ironia, com desconfiana e com uma certa agressividade.
O boom para Jos Donoso (1983, p. 36-54 passim) no foi meramente
um fenmeno mercadolgico, nem trouxe fama e riqueza imediata para a
maioria dos escritores. No incio dos nos 60, Vargas Llosa, Garca Mrquez e
Cortzar eram quase desconhecidos e ainda marginalizados. O xito para
Vargas Llosa veio com a publicao de La ciudad y los perros (1962), mas ainda
assim teve que continuar trabalhando para a Radio-Televiso francesa, em
Paris. E mais tarde, quando com sua mulher e dois filhos pequenos, mudou-

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se para Londres, para ensinar na Universidade da capital inglesa, viveu em

circunstncias muito difceis. Cortzar, mesmo com a publicao de Rayuela
(1963) e seu trabalho como tradutor na UNESCO, ainda era pouco
conhecido nos crculos literrios. Sua relativa fama internacional, devia-se
mais ao xito popular da pelcula Blow Up, baseada em seu conto Las babas del
diablo, adaptado para o cinema pelo renomado diretor italiano Michel ngelo
Antonioni, do que sua obra publicada at ento.
Para Donoso (1983, p. 36-54 passim), o momento definitivo do boom
latino-americano foi alcanado com a publicao de Cien aos de soledad de
Garca Mrquez, em 1967. Um livro que rendeu ao escritor xito de crtica,
pblico e venda em quase todos os pases onde foi publicado. Nos Estados
Unidos, figurou entre os best-sellers, apesar da crtica do Times ter se referido
ao livro como aquele que todos falam, porm nem todos leem. Para
Donoso, isso era explicvel, pois suas tiragens nos Estados Unidos eram
fabulosas para um latino-americano, porm no poderiam ser comparadas
com as de um Leon Uris ou um Mario Puzo, os que, sim, todos liam. Em
entrevista concedida Casa de las Amricas (n. 65-66, 1971, p. 154) o escritor
uruguaio Mario Benedetti tambm subestimou a posio dos autores do boom
ao afirmar que, tendo vivido na Europa, teve a oportunidade de comprovar
que eles eram apresentados praticamente como autores de segunda
categoria: seus livros apareciam em pleno vero, quando nem a ateno do
pblico nem as pginas literrias eram as melhores e, alm do mais, a
promoo que se dava a essas obras era francamente inferior a dos autores
europeus.
No artigo La rentabilidad del talento escrito em 1968, Mario Benedetti
(1996, p. 26) afirmou que em termos mais superficiais, o boom significou
fama, tradues, elogios da crtica, viagens, prmios, adaptaes
cinematogrficas e a conseguinte possibilidade (to inslita para o escritor
latino-americano) de viver de sua arte. Ao mesmo tempo, adverte os leitores
dos riscos de se incorrer em perigosas simplificaes. Era necessrio
compreender que nem todos os escritores do boom se sentiam confortveis
em serem includos nele, como foi, por exemplo, o caso de Cortzar. Por

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outro lado, havia aqueles que se desesperavam por serem boomizados. Para
comprovar, Mario Benedetti (1996, p. 26) forneceu seu prprio testemunho:
Em Paris, existe um caf-restaurante, La Coupole, onde
noite circulam editores, tradutores, autores, crticos etc.
Quando vivi em Paris durante um ano, frequentei duas
vezes esse lugar, porm foi o suficiente. Confesso que
no pude evitar certa vergonha ao ver tantos intelectuais
latino-americanos [...], sempre provincianamente
deslumbrados, mariposarem de mesa em mesa, sorrir,
adular, festejar, como se fossem etapas de uma operao
maior que consistia em avanar na interminvel fila para a
edio europeia [...]. No entanto, nem todos os
mariposadores ingressaram no boom. Em primeiro lugar,
porque nem todos tinham talento suficiente, o que era
condio sine qua non; em segundo lugar, porque o aparato
publicitrio e editorial decidiu aplicar a esse fenmeno
leis semelhantes s de um clube exclusivo.

O tom cido com que Mario Benedetti se refere ao boom pode

tambm ser percebido em outros trechos do artigo. Quando, por exemplo,
afirma que o boom foi uma ampliao internacional da mfia mexicana.
Mario Benedetti chamou de mfia foram as relaes de proximidade entre
os escritores mais renomados do boom. Amizade que se traduzia na
autopromoo do grupo: escreviam uns sobre os outros e mantinham uma
frente unida que no aceitava crticas nem inquiries. Ele no afirmou
explicitamente, mas podemos deduzir que o lder da ento mfia mexicana
fosse Carlos Fuentes. Na primeira edio de Histria personal del boom (1972, p.
56), Jos Donoso, sem citar Mario Benedetti, sustentou que aqueles que
nomeavam ironicamente o boom de mfia, eram os que se sentiam
excludos.
As crticas que Mario Benedetti fez ao boom podem ser
compreendidas mais em funo dos nomes que compunham o fenmeno do
que em funo do sentimento de excluso que por ventura tivesse. Mario
Bedenetti chamou a ateno para a ausncia de escritores que considerava
referncias, mas que no participavam dessa promoo publicitria

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chamada de boom. Escritores como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Jos
Mara Arguedas, Augusto Roa Bastos, Marta Traba, entre outros. Contudo, o
que de fato incomodava Mario Benedetti, grande defensor e partcipe da
Revoluo Cubana, era a incluso dos autores cubanos Severo Sarduy e
Guillermo Cabrera Infante nas listas do boom, ainda que, s vezes, na segunda
fila. Nesse perodo, ambos estavam exilados e haviam rompido
definitivamente com o regime cubano. Mario Benedetti (1996, p. 28), ao
definir a presena dos dois no boom, expressou-se da seguinte forma:
[...] escritores cubanos no exlio, tais como Cabrera
Infante e Severo Sarduy, que a pouco se apartaram da
Revoluo Cubana, encontraram forte apoio em revistas,
direta ou indiretamente vinculadas ao Congresso pela
Liberdade da Cultura, organismo, como se sabe,
financiado em algumas etapas pela CIA e em outras pela
Fundao Ford. Ambos os escritores que participam do
boom [...] so narradores de bom nvel, porm quem seria
honestamente capaz de antep-los, em uma estrita escala
de valores, a criadores fora boom, como Rulfo ou Onetti?
Quem seria capaz de antep-los a um criador como Alejo
Carpentier, cubano como eles, porm revolucionrio
(reside em Paris, mas ocupando um alto cargo na
Embaixada cubana) e, de modo geral, ignorado pelos
agentes publicitrios do boom?

Para alguns crticos literrios e escritores, o boom reduziu a literatura

latino-americana a umas poucas figuras do gnero narrativo sobre as quais
concentraram-se os holofotes, ignorando, dessa forma, outros escritores que
acabaram ficando margem ou na segunda fila. O boom foi visto, nesse
contexto, como uma terminologia do marketing norte-americano para
designar uma alta brusca nas vendas de um determinado produto nas
sociedades de consumo. O editor Carlos Barral (apud RAMA, 2005, p. 186),
ao ser questionado sobre os nomes que integravam o boom, respondeu:
Bom, penso claramente em Cortzar, penso em Vargas Llosa, penso em
Garca Mrquez, penso em Fuentes e penso em Donoso: os demais seriam
como uma segunda fila, no? O crtico uruguaio ngel Rama contestou essa

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posio, ou melhor, essa segunda fila, pois quem a encabeava era Jorge
Luis Borges o mais audaz renovador da narrativa latino-americana e
depois dele estavam praticamente todos os escritores. Para Rama (2005, p.
187) isso levou muitos crticos a definirem o boom como um dos clubes mais
exclusivistas que j criados na histria cultural da Amrica Latina, um clube
que tendia a reduzir-se, a princpio, a cinco figuras.
Para ngel Rama, o fenmeno do boom ocorreu devido excelncia
das obras literrias e repentina curiosidade sobre a Amrica Latina
despertada pela Revoluo Cubana. Nesse sentido, podemos tambm agregar
a anlise de Emir Rodrguez Monegal (1971, p. 497-506) para quem a
emergncia sbita do novo romance hispano-americano nas letras europeias
e norte-americanas estava indubitavelmente vinculada aos acontecimentos
polticos mais destacados da dcada de 1960, como a presena cada vez
maior dos pases do "Terceiro Mundo" na conscincia do Ocidente, o
impacto da Revoluo Cubana e as atividades de guerrilhas urbanas, em
particular na Amrica Latina. Contudo, alertou que o boom no poderia ser
compreendido apenas como consequncia cultural de uma revoluo poltica,
pois poderia levar concluso de que a literatura estava determinada
exclusivamente pelas mudanas ocorridas na sociedade. Tanto Rama quanto
Rodrguez Monegal concordaram que o boom teve tambm suas razes na
expanso das editoras hispano-americanas durante os anos sessenta e na
poltica promocional de certos peridicos de grande circulao.4

Para ngel Rama (2005, p. 186), o editores que propiciaram o surgimento da nova
narrativa foram em sua maioria casas oficiais ou pequenas empresas privadas que se definiam
como culturais para distingui-las das empresas estritamente comerciais. Para enumerarmos
parcialmente essas editoras da dcada de sessenta podemos citar Losada, Emec,
Sudamericana, Compaa General Fabril Editora, em Buenos Aires; Fondo de Cultura
Econmica, Era e Joaqun Mortiz, no Mxico; Nascimento e Zig-Zag, no Chile; Alfa e Arca,
no Uruguai; Monte vila, em Caracas; Seix Barral, Lmen, Anagrama, em Barcelona. As
editoras que tiveram papel central na divulgao da literatura latino-americana foram Fabril
Editora, Sudamericana, Losada, Fondo de Cultura, Seix Barral e Joaqun Mortiz. No final da
dcada de setenta, ocorreu uma assombrosa transformao do mercado editorial. As
editoras culturais entraram em crise e em seu lugar emergiram robustamente as
multinacionais do livro, mediante a aquisio daquelas arruinadas, ao desenvolvimento de
4

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Em artigo publicado em 1966 (p. 62-72), Rodrguez Monegal

apresentou uma lista, na qual estavam os representantes da vanguarda de
um vasto movimento literrio, tambm chamado de boom, que estava
produzindo incalculvel impacto no mundo. Na lista estavam os nomes de
Carlos Fuentes, Jos Donoso, Garca Mrquez, Cabrera Infante, Cortzar,
Juan Rulfo e Carlos Martnez Moreno novato at ento nas famosas listas
do boom. Esses narradores recentemente revelados haviam rompido de uma
vez por todas com o realismo documental, com a novela telrica, com a
denncia social de tipo panfletrio e com a diviso maniquesta do mundo
em personagens bons e maus. Rodrguez Monegal (1971, p. 499) agregou ao
boom a responsabilidade social do escritor ao afirmar que os escritores
deveriam profetizar ou anunciar a formao de um novo homem por meio
das obras literrias: Uma nova concepo do homem est emergindo do caos
[...]. Os novos romancistas so (queiram ou no) os profetas deste novo
homem.
Os romances do boom, ainda na perspectiva de Rodrguez Monegal,
demonstravam a vitalidade inesperada da Amrica Latina, marcada, de um
lado, desde as suas origens, pela destruio, morte, opresso, injustia e pelo
esplio sistemtico de suas riquezas; e, de outro, pelo nascimento de
fabulosas utopias, pelo esprito revolucionrio incessante e pelo esplendor
da lngua que tinha vocao universal. Enfim, a literatura do boom expressava
toda a vitalidade da Amrica Hispnica incutida na vitalidade de um povo de
mltiplas origens, criador de uma mestiagem cultural que se centrava no
Novo Mundo, mas que se projetava radicalmente fora. Dessa forma, para
Rodrguez Monegal (1971, p. 502-503), o boom permitiu que a literatura
hispano-americana chegasse maturidade. Essa literatura produziu
escritores verdadeiramente revolucionrios, revolucionrios no sentido
mais estrito da palavra. O autor argumentou que at mesmo os escritores que
nunca iro tomar em suas mos a metralhadora ou o coquetel Molotov, no deixam
de tomar a palavra e de us-la com letal eficcia.
sistemas de vendas massivas em domiclio e as vendas de sries populares nos
supermercados.

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Apesar de excluir a literatura de lngua portuguesa dessa grande

celebrao da nova literatura na Amrica Latina, Rodrguez Monegal
mostrou uma questo central que estava colocada no seio do boom: ele foi
muito alm de um mero fenmeno mercadolgico, pois representou, de
certo modo, o fim da marginalizao da literatura latino-americana e sua
instalao, mesmo que lenta, no centro das letras daquele perodo. Alguns
dados expressaram essa mudana. Em 1961, Borges recebeu o Prmio
Formentor, outorgado pelo Congresso Internacional de Editores. Na
Espanha, ao longo da dcada de 1960, o xito do romance hispanoamericano foi grande: o Prmio Biblioteca Breve, concedido pela Seix-Barral,
foi outorgado a vrios romancistas, em 1962, como j mencionamos, foi
concedido a Vargas Llosa por La ciudad y los perros; em 1963, ao mexicano
Vicente Leero por Los albailes; em 1964, ao cubano Guillermo Cabrera
Infante por Tres tristes tigres; em 1967, ao mexicano Carlos Fuentes por Cambio
de piel; em 1968 ao venezuelano Adriano Gonzlez Leon, por Pas porttil; em
1969, ao chileno Jos Donoso por El obsceno pjaro de la noche. Alm disso, em
1967, o Prmio Nobel de Literatura foi outorgado ao guatemalteco Miguel
ngel Asturias. Na Itlia, Sobre hroes y tumbas de Ernesto Sbato tornou-se
best-seller e, nos Estados Unidos, viu-se o xito de Cien aos de soledad.

O xito de Cien aos de soledad e os escritores do boom

fato que Cien aos de soledad (1967) um livro consagrado pelo
pblico e pela crtica especializada. um livro coroado de xitos pelo seu
valor literrio. Vendeu milhares de exemplares e recebeu tradues no
mundo inteiro.5 Por essas razes ele sempre citado como o grande
responsvel pelo sucesso da literatura latino-americana na Europa e nos
Estados Unidos naquela poca. Contudo, pertinente destacar que a
Segundo ngel Rama (2005, p. 190) o ponto alto da produo editorial do perodo foi Cien
aos de soledad, publicado em 1967, com uma tiragem inicial de 25.000 exemplares. De 1968
ao final dos anos 70, Cien aos de soledad vendeu em mdia 100.000 exemplares, o que
significou uma revoluo nas vendas de romance no continente.
5

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consagrao desse livro se deve, em grande medida, ao papel da rede

intelectual latino-americana de esquerda que vinha se formando desde 1960.
Nesse sentido, segundo Claudia Gilman (2003, p. 96), o xito de Cien aos de
soledad explica-se pelo fenmeno de consagrao horizontal mais importante
que se teve notcia na Amrica Latina.
Em 1961, Garca Mrquez mudou-se com a famlia para o Mxico
para dedicar-se ao cinema como roteirista e buscar um cenrio literrio de
alcance continental. Em companhia de Carlos Fuentes escreveu o seu
primeiro roteiro cinematogrfico, El gallo de oro, baseado em um conto de
Juan Rulfo. Alm disso, dedicou-se atividade jornalstica, direo de
revistas e a escrever crnicas e contos. Um trabalho rduo, que, segundo
consta, era necessrio naqueles anos de penria. No final de 1961, ganhou o
Prmio Esso de Romance pelos originais de La mala hora. Contudo, o prmio
no foi suficiente para difundir o livro nem para tir-lo das dificuldades
financeiras. Em 1962, publicou no Mxico Los funerales de la Mama Grande,
que tambm no teve grande alcance editorial, nem financeiro. As coisas
comearam a mudar a partir de 1965. Nesse ano, ele se tornou uma
referncia como roteirista e jornalista, passou a ser conhecido nos crculos
literrios mexicanos e seus livros comearam a ganhar notoriedade em vrios
pases latino-americanos. Os dias de dificuldades financeiras foram
substitudos por prosperidade, mas o cinema e o jornalismo haviam esgotado
o escritor, que dizia aos amigos reiteradamente naquela poca que no
tornaria a escrever, que no tinha mais nada a dizer. Confessou a Plnio
Mendonza, numa de suas frequentes cartas na poca, que engolia
"tranquilizantes untados no po, como se fosse manteiga" (apud SALDVAR,
2000, p. 381-383). Foi nesse contexto, brevemente resumido, que Garca
Mrquez comeou a escrever Cien aos de soledad.
Ainda em 1964, Rama encontrou com Garca Mrquez no Mxico.
Nessa oportunidade, o colombiano disse ao uruguaio do seu
desafortunamento em relao difuso de suas obras na Amrica Latina. Foi
quando Rama se props a ajud-lo realizando uma campanha no sul do
continente para difundir melhor o escritor e seus livros. O primeiro gesto foi
a publicao da terceira edio de La hojarasca no editorial Arca. Em seguida,

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apresentou Garca Mrquez aos uruguaios utilizando como veculo o

peridico Marcha, no qual escreveu que o colombiano era um dos
narradores da primeira fila da atual gerao de latino-americanos. Tambm
o elogiou em sucessivas notas, nas quais ressaltava a sua americanidade e o
apresentava como o principal renovador da narrativa latino-americana
(GILMAN, 2003, p. 99).
Acrescente-se a isso, o encontro de Garca Mrquez, em meados de
1965, no Mxico, com o ensasta e escritor chileno, Luis Harss. Naquele
momento, Harss percorria a Amrica Latina entrevistando os nove escritores
que ele considerava cannicos na nova literatura, com o objetivo de escrever
um livro.6 Os cannicos eram Borges, ngel Asturias, Alejo Carpentier,
Guimares Rosa; Carlos Onetti; Cortzar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes e
Vargas Llosa. Durante a entrevista com Carlos Fuentes, Luis Harss foi
informado de que deveria prestar ateno a um jovem escritor colombiano
de nome Gabriel Garca Mrquez, pouco conhecido, mas que j era um
escritor com uma obra de envergadura e um narrador de dimenso latinoamericana. A entrevista com Garca Mrquez ocorreu pouco tempo depois,
na qual ele relatou com profundidade sua vida e obra, passando a figurar
entre os nove cannicos, que, a partir de ento, passaram a ser dez. Contudo,
no disse nada sobre o romance que j escrevia, Cien aos de soledad. Isso foi
feito em uma carta endereada a Luis Harss pouco tempo depois
(SALDVAR, 2000, p. 386).
Nesse perodo, a ajuda e o estmulo sempre providenciais de Carlos
Fuentes a Garca Mrquez foram exemplares. Em conferncia sobre seu
romance recm-lanado, Cambio de piel, homenageou seus amigos escritores,
dentre eles Garca Mrquez, a quem me ligam tanto nossos rituais
dominicais quanto minha admirao pela sua antiga sabedoria de aedo de
Aracataca. Foi por intermdio de Fuentes que o colombiano conheceu um
dos crticos mais influente do Mxico naquela poca, Emmanuel Carballo,
O livro de Luis Harrs, intitulado Los nuestros, foi publicado pela Sudamericana de Buenos
Aires em 1966. O livro teve ampla repercusso no mundo das letras e ganhou edio em
ingls, em 1967, com o ttulo de Into the mainstream: conversations with Latin-American Writers.
Nova Iorque: Harper and Row.
6

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que acompanhou de perto a escrita de Cien aos de soledad, lendo cada captulo
que lhe era entregue. Antes mesmo do trmino do livro, o crtico literrio
convidou o criador de Macondo para fazer parte do projeto Voz Viva da
Amrica Latina, um disco com a voz de Garca Mrquez narrando
fragmentos do romance (SALDVAR, 2000, p. 388-398). Em 1966, Garca
Mrquez enviou para Fuentes, que estava na Europa, os trs primeiros
captulos de Cien aos de soledad. No tardou para que o escritor mexicano
escrevesse um artigo tecendo vrios elogios ao livro na revista mexicana
Siempre!:
Acabo de ler as primeiras setenta e cinco quartilhas de
Cien aos de soledad. So absolutamente magistrais... Toda a
histria fictcia coexiste com a histria real, o sonho
com a realidade, e graas s lendas, s invenes, ao
exagero, aos mitos... Macondo converte-se em um
territrio universal, em uma histria quase bblica das
fundaes e geraes [...] (CARLOS FUENTES, apud
VARGAS LLOSA, 1971, p. 78).

Pouco tempo depois, Carlos Fuentes enviou para Cortzar as

primeiras 80 pginas de Cien aos de soledad. Cortzar leu com grande
entusiasmo e em carta endereada a Francisco Porra, elogiou a editora
Sudamericana pela deciso de publicar o livro de Garca Mrquez, que
possua uma prosa to viva, to caliente e to fabulosamente inventiva.
Aproveitou o ensejo para recomendar a publicao do livro Cambio de piel, de
Carlos Fuentes (CORTZAR, p. 2000b, p. 1072). Como se no bastasse,
Fuentes tambm enviou o segundo captulo de Cien aos de soledad para que
Rodrquez Monegal o publicasse na revista Mundo Nuevo em maro de 1967,
com o ttulo de El insomnio en Macondo. Porm, antes disso, parte da obra j
havia sido publicada por amigos de Garca Mrquez no El Espectador de
Bogot. Alm dessas duas publicaes, fragmentos do romance foram
divulgados em outros importantes peridicos, como na revista Amaru, de
Lima, que, alm de trechos inditos, publicou tambm uma crtica elogiosa na
qual se lia: a fama j ilumina esse notvel jovem escritor e acredita-se que ele

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possa ser um dos grandes romancistas latino-americanos surgidos nos

ltimos dez anos. Em Marcha, foram publicados trechos da obra com o
ttulo Diluvio en Macondo, acompanhados de um comentrio que se referia ao
romance como o mais esperado do ano. Apareceram tambm fragmentos do
romance nas revistas Eco, de Bogot, e Dilogos, do Mxico. Enfim, tudo isso
criou uma imensa expectativa em torno do livro. Na verdade, como afirmou
Vargas Llosa, a sua consagrao comeou antes mesmo de seu lanamento
(VARGAS LLOSA, 1971; SALDVAR, 2000; GILMAN, 2003).
A primeira edio de oito mil exemplares de Cien aos de soledad
pela editora Sudamericana de Buenos Aires esgotou-se em quinze dias. O
lanamento do livro foi acompanhado de grandes elogios, de Vargas Llosa a
Cortzar. Para o primeiro, Garca Mrquez transformara-se no Amads da
Amrica; para o segundo, ele possua a imaginao mais potencialmente
criadora da Amrica Latina. Mas na poca, foi Vargas Llosa (2006, p. 173)
quem potencialmente definiu e consagrou o livro:
A apario de Cien aos de soledad [...] constitui-se em um
acontecimento literrio at ento nunca visto: com sua
presena luciferina esse romance tem o mrito pouco
comum de ser, simultaneamente, tradicional e moderno,
americano e universal, volatiliza as lgubres afirmaes
segundo as quais o romance um gnero esgotado e em
processo de extino. Alm de escrever um livro
admirvel, Garca Mrquez [...] conseguiu restaurar uma
filiao narrativa interrompida h sculos, ressuscitando a
noo ampla, generosa e magnfica do realismo literrio
que remonta ao gnero romancista da Idade Mdia.
Graas a Cien aos de soledad se consolida mais firmemente o
prestgio alcanado pelo romance latino-americano nos ltimos anos
[...] (Grifo nosso).

Era como se Cien aos de soledad fosse a novela definitiva do

continente e a principal obra do chamado boom. O xito de vendas desse livro
se deve, em grande medida, existncia dessa rede de escritores que queriam

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tornar a literatura latino-americana (re)conhecida dentro e fora do

Continente.

O exlio, o boom e os intelectuais

Os escritores latino-americanos mais conhecidos na poca do boom
estavam quase todos, por diferentes circunstncias, exilados. O exlio sempre
foi uma tradio na cultura latino-americana, afirmou ngel Rama. A palavra
exlio tem um matiz precrio e temporrio: parece aludir a uma situao
anormal, transitria, algo assim como um parntese que se fecha com o
retorno s origens. Os exlios criam e intensificam redes de comunicao
entre intelectuais e ampliam o conhecimento das singularidades de cada
regio. A histria da Amrica Latina tem sido, desde o sculo XIX, marcada
pelo exlio, seja ele forado ou voluntrio, seja para pases do Continente
Americano ou para a Europa. Grandes figuras do sculo XIX ilustraram essa
tradio: Sarmiento, no Chile; Montalvo, na Colmbia e na Frana; Jos
Mart, na Amrica Central e Estados Unidos (RAMA, 1978, p. 95-105). No
sculo XX o sculo do exlio , continuaram a tradio Octavio Paz, Julio
Cortzar, Pablo Neruda, Vargas Llosa, Garca Mrquez, Ferreira Gullar,
Cabrera Infante, Severo Sarduy e tantos outros.
Segundo Vargas Llosa (2006, p. 09), na dcada de sessenta o exlio era
visto por muitos como algo positivo para a criao intelectual, na medida em
que ele provocava um distanciamento em relao a seu territrio de origem,
possibilitando uma reflexo mais objetiva, abrangente e acurada da realidade
de seu pas. Ele afirmou ter descoberto, nos anos sessenta, assim como
Cortzar, a Amrica Latina em Paris, isto , deixou de pensar a Amrica
Latina como um arquiplago de pases poucos relacionados entre si para
compreend-la como uma comunidade cultural. O descobrimento da Amrica
Latina o levou a "ler seus poetas, historiadores e romancistas"; o fez se
interessar por "seu passado e seu presente, a viajar por todos os seus pases e
a viver seus problemas e suas lutas polticas como se fossem" seus. Desde
ento comeou a sentir-se, antes de tudo, um latino-americano.

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Paris, nos anos sessenta, converteu-se, nas palavras de Octavio Paz,

na capital da literatura latino-americana. Para Vargas Llosa (2006, p. 09), a
maioria dos escritores mais importantes da Amrica Latina havia vivido, vivia
ou passava por Paris ou ento terminavam sendo descobertos, traduzidos e
promovidos na Frana. Isso levou os latino-americanos a reconhecerem e
lerem seus prprios escritores, como aconteceu com ele: descobriu, em
grande medida, a literatura latino-americana em Paris. Nessa mesma linha,
Rodrguez Monegal (1971, p. 57) defendeu a ideia de que muitos escritores
necessitavam do exlio para olhar com certa perspectiva o seu prprio
mundo. Garca Mrquez afirmou certa vez que aprendeu a conhecer o
continente americano em Paris, pelo grande nmero de exilados latinoamericanos que residiam na capital francesa. Para Pierre Rivas (1993, p. 101),
foi no exlio, e pelo exlio, que o escritor latino-americano redescobriu o
rosto de sua ptria, a vontade de assumi-la e ilustr-la. Visto como desvio, o
exlio se desvela como retorno e emergncia do nacional. Tal a funo do
exlio: um enraizamento no ethos nacional.
Paris foi, para muitos a capital literria da Amrica Latina. Desde as
vanguardas latino-americanas dos anos 1920 e 1930 que Paris despertava o
interesse dos escritores, pois, dentre outras coisas, a traduo francesa era
uma instncia de internacionalizao do escritor latino-americano (RIVAS,
1993, p. 101). Em Paris, Miguel ngel Asturias foi embaixador do governo
de Mndez Montenegro; Pablo Neruda foi embaixador do Chile durante o
governo Allende; o cubano Alejo Carpentier viveu e morreu em Paris como
representante do governo castrista; Mario Vargas Llosa escreveu La ciudad y
los perros em Paris, assim como Garca Mrquez redigiu a primeira verso de
El coronel no tiene quien le escriba; Carlos Fuentes, Jorge Edwards, Manuel
Scorza, Jos Donoso, Severo Sarduy, Sal Yurkievich, Osvaldo Soriano, entre
outros, tiveram passagens curtas ou longas pela capital francesa em algum
momento de suas vidas. No entanto, no podemos deixar de ressaltar a
grande importncia das editoras espanholas para a difuso e divulgao dos
escritores latino-americanos na dcada de 1960, ou seja, para o boom, como j
mostramos. Nesse caso, a Espanha pode tambm ser considerada um polo
importante para a literatura latino-americana, tanto por possibilitar um ponto

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de encontro entre os escritores, quanto por oferecer reconhecimento a eles e

s suas obras.
Segundo Vargas Llosa (1986, p. 200), havia aqueles que achavam o
exlio voluntrio um grande problema. Sempre que um escritor latinoamericano, residente na Europa, era entrevistado uma pergunta era inevitvel:
porque vive fora de seu pas? Para ele, tal pergunta no era uma simples
curiosidade, na maioria das vezes ela mascarava um temor ou uma
reprovao. Nesse sentido, alguns partiam da premissa de que a falta de
contato direto com as idiossincrasias, o idioma e a gente de seu pas, pudesse
no apenas empobrecer a viso do escritor acerca da realidade, mas debilit-la
ou at mesmo false-la. J para outros, o tema tinha uma significao tica,
pois consideravam o exlio voluntrio algo imoral que representava uma
traio ptria. Endossavam a ideia de que, em pases cuja vida cultural era
escassa ou quase nula, o escritor deveria permanecer e assumir a
responsabilidade de desenvolver atividades intelectuais e artsticas,
contribuindo dessa forma para elevar o nvel cultural do meio. Assim
sendo, o escritor que se eximia desse papel indo para o exterior era
considerado um egosta, um irresponsvel ou um covarde (ou as trs coisas
ao mesmo tempo). Para Vargas Llosa (1986, p. 200) , a resposta inevitvel
pergunta, porque vive fora de seu pas?, poderia ser dita de vrias maneiras:
Vivo distante de meu pas porque o ambiente cultural de
Paris, Londres ou Roma mais estimulante; ou porque
distncia tenho uma perspectiva mais coerente e fiel de
minha realidade do que se estivesse imerso nela; ou
simplesmente porque eu quero (falo dos exilados
voluntrios e no dos deportados polticos). Na realidade,
todas as respostas podem ser resumidas em uma s:
porque escrevo melhor no exlio. Melhor, nesse caso, deve
ser entendido em termos psicolgicos e no estticos;
escrever melhor quer dizer com mais tranquilidade ou
mais convico; se o que escreve o escritor no exlio
tem mais qualidade do que se ele houvesse escrito em seu
prprio pas, algo que jamais saberemos (Grifos do
autor).

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Outro argumento de Vargas Llosa (1973, p. 151-153) para contrapor

aqueles que desconfiavam da produo do escritor exilado foi mostrar que
Sarmiento escreveu seu Facundo longe da Argentina; que ningum punha em
dvida o carter nacional da obra de Jos Mart, que foi escrita, em grande
medida, nos pases de seu exlio; que ngel Asturias descobriu na Europa os
traos mgicos de seu pas; e que os livros mais argentinos de Cortzar,
considerando-os anedoticamente, foram escritos em Paris. Esses exemplos
eram os indcios de que o exlio no prejudicava a capacidade criadora de um
escritor afastado fisicamente de seu pas em retratar em suas obras o carter
nacional. Alis, para Vargas Llosa, o contato fsico com a prpria realidade
nacional no determinava nem os temas, nem o voo imaginativo, nem a
vitalidade da linguagem. Vargas Llosa (1986, p. 202-203) concluiu que o
desenraizamento ou o enraizamento de uma obra, com sua perfeio e
imperfeio, no tinha nada a ver com o domiclio geogrfico de seu autor.
Ademais, para o verdadeiro escritor a literatura deve ser a sua primeira
lealdade, sua primeira responsabilidade, sua primordial obrigao. Se ele
escreve melhor em seu pas, deve ficar nele; se ele escreve melhor no exlio,
que ento fique por l.
O que estava em debate nos anos sessenta era como o escritor latinoamericano, que vivia no exlio, poderia fazer uma literatura voltada para
temticas nacionais e at mesmo continentais. Na verdade, o que
incomodava a muitos era principalmente o exlio voluntrio. Como j
mostramos, uma boa parte da crtica especializada e dos escritores que no
viviam no exlio, no perdoavam aqueles que estavam radicados fora de seu
pas principalmente se fosse na Europa e os acusavam de praticarem um
cosmopolitismo desenraizado. As razes para o exlio, como mostra tambm
Jos Donoso (1983 p. 58), podiam ser muitas, desde razes polticas de fcil
compreenso at razes mais secretas e ambguas que os impulsionavam a
fugir dos fantasmas que os afligiam. Em todo caso, no se pode negar que o
cosmopolitismo e o internacionalismo configuraram em grande medida a
narrativa hispano-americana da dcada de 1960, ou seja, os principais
romances do boom foram escritos no exlio. Parafraseando Rodrguez
Monegal (1982, p. 45-47), podemos afirmar que o exlio foi um tema da

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literatura latino-americana que tem sido quase sempre exilada. Em uma

entrevista, Carlos Fuentes (1966, p. 11-12) afirmou que a literatura latinoamericana continuava existindo graas aos escritores exilados como Octavio
Paz e Cortzar, que, alm de talentosos, tinham uma enorme perspectiva
frente a seus pases e frente cultura latino-americana.
O exlio de Cortzar no se enquadrava completamente na definio
de Rama (1978, p . 95) de que o exlio tem um matiz precrio e temporrio
e parece aludir a uma situao anormal, transitria, algo assim como um
parntese que se fecha com o retorno s origens. No caso de Cortzar, o
exlio no teve um carter temporrio ou transitrio, o parntese nunca se
fechou. Alm de viver na Frana um longo perodo de sua vida de 1951 a
1984, quando faleceu , ele obteve a nacionalidade francesa em 1981. Por
isso, Cortzar foi acusado de ser demasiado europeu, demasiado cosmopolita
e demasiado intelectual. Contudo, o no fechar o parntese no significou de
modo algum que Cortzar tenha deixado de retornar s origens. O retorno s
origens no foi feito pela presena fsica no territrio, mas por meio de seu
trabalho e de sua obra literria, que no perdeu o vnculo com o nacional ou
com a Amrica Latina.
Em 1951, por no concordar com o peronismo, exilou-se em Paris.7
Contudo, como afirmou o prprio Cortzar (2001, p. 148), seu exlio s se
tornou foroso e poltico em meados da dcada de 1970. Quando saiu da
Argentina foi por sua prpria vontade e voltou "com frequncia" ao seu pas;
somente a partir de 1976 se "viu obrigado" a considerar-se um exilado, isto
, ele passou da condio de um exlio voluntrio para um exlio forado.
Com o golpe e o governo da Junta Militar (1976-1983) na Argentina,
Cortzar foi considerado uma persona non grata, um inimigo do regime. Foi
ento que Cortzar sentiu, pela primeira vez, a amargura do exlio: um exlio
insuportavelmente amargo para algum que sempre escreveu como argentino
e amou o argentino [...].
Para os escritores do boom, principalmente para Cortzar, a condio
de exilado no lhe facultou sentimentos profundos de desenraizamento, de
7

Cortzar nunca deu maiores explicaes sobre sua discordncia com o peronismo.

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orfandade, de alienao, de desespero ou de silncio. Para ele, ser argentino

significava estar distante. Cortzar (2000b, p. 1134-1135), confessou a
Fernndez Retamar que assumir a condio de intelectual latino-americano
vivendo em Paris era paradoxal, um paradoxo que apontava para uma
questo mais profunda, qual seja:
A necessidade de situar-se na perspectiva mais universal
do Velho Mundo, de onde tudo parece abarcvel numa
espcie de ubiquidade mental, para ir descobrindo pouco
a pouco as verdadeiras razes latino-americanas, sem por
isto perder a viso global da histria e do homem. A
idade e a maturidade naturalmente influem, mas no
bastam para explicar este processo de reconciliao e
recuperao de valores originais; insisto em pensar [...]
que, se houvesse ficado na Argentina, a minha
maturidade de escritor ter-se-ia traduzido-se de outra
maneira, provavelmente mais perfeita e satisfatria para
os historiadores da literatura, mas certamente menos
incitante, provocativa e em ltima instncia fraternal para
aqueles que leem os meus livros por razes vitais e no
visando a ficha bibliogrfica ou a classificao esttica.

O argumento de Cortzar (2000b, p. 1134-1135) era que a distncia

territorial promovia benefcios em prol de uma melhor contemplao e
entendimento da realidade latino-americana, e que por isso a sua literatura
possua uma raiz nacional e regional potencializada por uma experincia mais
aberta e mais complexa. Nessa direo, o escritor, afastado de seu pas,
colocava-se forosamente numa perspectiva diferente, pois estava sempre
margem da circunstncia local, sem a inevitvel dialtica do challenge and
response cotidianos representados pelos problemas polticos, econmicos ou
sociais do pas, que exigiam do escritor o compromisso imediato e
consciente. Porm, a compreenso que o escritor exilado tinha do
processo humano era mais abrangente, o que o levava a operar por
conjuntos e por snteses, sem se perder em contextos imediatos. A distncia
propiciava ao escritor uma lucidez s vezes insuportvel, mas sempre
esclarecedora.

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Cortzar assumiu sua condio de escritor latino-americano, mas no

se considerava um grande exemplo da volta s origens, por conseguinte
sua obra no expressava to somente formas telricas e nacionais. As formas
nacionais e telricas, segundo ele, eram caractersticas presentes em uma
corrente importante da literatura latino-americana, representada por
romances como Os passos perdidos (Alejo Carpentier) e, mais
circunscritamente, Doa Brbara (Rmulo Gallegos).
Em 1969, Cortzar concedeu uma longa entrevista para Rita Guibert
para que fosse publicada na revista Life, em sua verso espanhola. Vrias
perguntas foram formuladas por escrito e enviadas para Cortzar. Trs delas
estavam relacionadas diretamente com o debate em torno do exlio
intelectual e da condio da literatura latino-americana no momento do boom.
A entrevistadora quis saber se na concepo de Cortzar existia uma
literatura latino-americana ou apenas uma soma de literaturas regionais.
Cortzar (CROCE, 2006, p. 187-188) foi categrico ao afirmar que apesar de
uma certa regionalizao da literatura latino-americana (definida por matizes
culturais, econmicos e lingusticos prprios de cada regio), existiam fortes
analogias histricas e tnicas que formavam a coluna vertebral da literatura
latino-americana, garantindo-lhe uma certa unidade.
Porm, no estava nada seguro se essa literatura em seu conjunto
fosse to importante e extraordinria como proclamavam muitos crticos,
autores e leitores. Nesse caso, o escritor argentino estava se referindo
literatura do boom, que no equivalia, segundo ele, de maneira alguma a
qualquer um dos grandes momentos da literatura mundial, como, por
exemplo, o Renascimento italiano, francs e ingls, o Sculo de Ouro na
Espanha ou a segunda metade do sculo XIX na Europa Ocidental. Para
Cortzar, essa equivalncia no era possvel porque a Amrica Latina carecia
do bsico, ou seja, de uma infraestrutura cultural e espiritual (que dependia,
em grande medida, das condies econmicas e sociais). Ainda assim,
Cortzar fez questo de mostrar que, nos ltimos tempos, a literatura latinoamericana havia tido conquistas significativas: os escritores escreviam por
fim latino-americanamente e no como meros adaptadores de estticas
estrangeiras, e, alm do mais, os leitores de fato liam esses escritores e os

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apoiavam graas uma dialtica challenge and response, at a pouco inexistente

(CROCE, 2006, p. 187-188).
Rita Guibert tambm quis saber de Cortzar, provocativamente, se
era necessrio que o intelectual latino-americano fosse reconhecido no
exterior antes de ser reconhecido em seu prprio pas. A resposta foi um no,
mas um no bastante sucinto, que carecia de argumentos:
Se a pergunta teve alguma validade a quatro ou cinco
lustros, atualmente me parece absurda. Para citar no
mais que as figuras destacadas na fico, nem Borges,
nem Juan Rulfo, nem Carpentier, nem Vargas Llosa, nem
Fuentes, nem Asturias, nem Lezama Lima, nem Garca
Mrquez necessitaram do estrangeiro para tornarem-se
conhecidos ou para mostrarem o valor que tinham aos
seus leitores; e muito menos no terreno da poesia um
Neruda ou um Octavio Paz. Eu vivo e trabalho a
dezesseis anos na Frana e esse aspecto poderia ter tido
alguma influncia, mas meus livros fizeram seu caminho
exclusivamente em espanhol e para os leitores latinoamericanos (CROCE, 2006, p. 190-191).

A essa resposta, Cortzar (CROCE, 2006, p. 187-188) acrescentou o

fato de que, naquele momento, eram os escritores, os crticos e os leitores
latino-americanos que realmente contavam para o reconhecimento do
escritor e, consequentemente, da sua literatura. Bastava que um de nossos
crticos ou escritores conhecidos assinalassem os mritos de um novo
narrador ou poeta para que, imediatamente, seus livros se difundissem por
toda a Amrica Latina. Ele mesmo havia contribudo para que Lezama Lima
e Nstor Snchez alcanassem a popularidade que mereciam. Os
argumentos que Cortzar exps no foram convincentes. Apesar da
qualidade indiscutvel da literatura produzida pelo escritor latino-americano
daquele perodo, sabemos que muitos buscavam reconhecimento no exterior.
Isso significava, dentre outras coisas, ser publicado pelas editoras espanholas
e francesas. Alm disso, alguns dos escritores que ele citou foram
reconhecidos na Europa ao serem agraciados com prmios literrios que,

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pelo que se sabe, nunca recusaram. Contudo, Cortzar reafirmou aquilo que
j mostramos neste trabalho: os principais escritores do boom formavam um
grupo e agiam conjuntamente, indicando textos e obras para publicao. Foi
o que Cortzar afirmou ter feito com Lezama Lima e Nstor Snchez.
Porm, no podemos nos esquecer que essa ajuda vinha de um escritor
latino-americano que vivia a dezesseis anos em Paris.
Outra pergunta formulada pela revista Life que, segundo Cortzar,
merecia uma resposta mais bem acabada que aquelas at ento dadas pelos
crticos e escritores foi sobre uma suposta gerao perdida de exilados
latino-americanos na Europa. A revista citou nominalmente Fuentes, Vargas
Llosa, Sarduy e Garca Mrquez. Para o autor argentino, os escritores
exilados com maior prestgio despertavam um sentimento agudo de
ressentimento consciente ou inconsciente nos escritores sedentrios (honi
soit qui mal y pense!). Tal ressentimento traduzia-se quase sempre numa
busca v de razes desses exlios e numa reafirmao enftica de
permanncia in situ dos que fazem sua obra sem afastar-se, como disse o
poeta, do rinco onde comeou sua existncia e mais uma vez afirmou que
o exlio no significava para ele um desenraizamento trgico, como queriam
muitos. Cortzar exemplificou seu argumento com Cien aos de soledad, um
dos mais admirveis romances da Amrica, porque, entre muitas outras
coisas, Garca Mrquez soube mostrar como ningum que o sentimento do
autctone vale sempre como uma abertura e no uma delimitao. Assim, o
povoado de Macondo, o cenrio de Cien aos de soledad, era, ao mesmo tempo,
imensamente colombiano e latino-americano, e nascia de uma multiforme e
quase vertiginosa presena das literaturas mais variadas no tempo e no
espao (CROCE, 2006, p. 192-193).
O debate intelectual em torno do boom da literatura latino-america e
do exlio na dcada de 1960, propiciou variadas formas de se compreender a
funo da literatura, as contradies sociais e culturais na Amrica Latina, o
comportamento literrio e extraliterrio do escritor e as tenses entre o local
e o global. Enfim, os sentidos da histria e da arte.

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