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PROBLEMAS Y RECORRIDOS
Homenaje a
Juan ngel Magarios de Morentn
SEMITICA
PROBLEMAS Y RECORRIDOS
Homenaje a
Juan ngel Magarios de Morentn
S
C
F
y
Editorial
Universidad Nacional de Jujuy
Av. Bolivia 1685 - CP 4600 - San Salvador de Jujuy
(0388)4221511 - ediunju@gmail.com
Introduccin
Tanius Karam
La semitica es un rea de campo cognitivo que ya desde hace tiempo
goza de reconocimiento en muchos campos. Su proceso no ha sido fcil, desde
que pugn por la legitimidad y comenz su internacionalizacin a finales de los
sesenta con la fundacin de la Asociacin Internacional de Semitica, hasta las
ahora diversas asociaciones nacionales, regionales y mundiales que incluso estudian distintos aspectos de la semitica. Por otra parte es muy frecuente encontrar
conceptos, enunciados o incluso una especie de jerga semitica en congresos
de diversas reas. Hay que decir tambin que su recepcin no es sencilla, y el
entusiasmo de los semiotistas, fuera de sus crculos, dista de ser compartido.
Con frecuencia en nuestra regin existe cierto resquemor con el tema de
una semitica ms amplia y la produccin terica que no est condicionada por
situaciones o problemas especficos. En los ochenta, el pedagogo de la comunicacin Daniel Prieto (en Sobre la teora y el teoricismo en comunicacin, 1984)
arremeta contra el supuesto teoricismo de la semitica y con ello pretenda cuestionar la posibilidad de un rea conceptual que ofreciera respuestas concretas a
los problemas sociales de la regin. Es cierto que pululan excesos, sobre todo y
nos parece ah radica el sentido de la crtica de este autor mendocino, la importacin a mansalva de conceptos y categoras, de procedimientos; el ejercicio que
por entonces era poco desarrollado de una semitica desde la regin.
Este libro es un intento mltiple de proponer un conjunto de reflexiones
sobre lo que suponen los objetos de estudio de la semitica; de presentar su funcionalidad, sus aplicaciones diversas, las relaciones entre una semitica terica y
una aplicada articulada entre otros autores, desde las propuestas del profesor
Juan Magarios, que es tambin un intento de homenaje en este libro, con participacin tanto de discpulos y amigos del semiotista hispano-argentino, como de
otros acadmicos, que aunque no trabajaran directamente con l, se beneficiaron
de su gran trabajo de divulgacin.
cas. En el trabajo de Rosa Mara Macas, por ejemplo, se intenta releer una especie de semitica del migrante desde la Escuela de Tartu, es decir reflexionar
tericamente desde una tradicin particular en los estudios semiticos. Macas
describe las dinmicas de la migracin no solo como fenmeno cultural, sino
como algo eminentemente semitico; muestra la manera como este punto de vista
permite enriquecer algo de ese fenmeno, visto tambin desde una perspectiva
comunicativa que es, por otra parte, una lnea transversal que acompaa a varios
trabajos.
A lo largo del proceso siempre apareci el dilema entre pugnar por la
mayor unificacin posible o dejar que la diversidad aflorara de acuerdo al proceso de cada acadmico. Como los ritmos y el origen de mucha de la informacin
eran distintos, acab imponindose lo segundo. Dentro de esos componentes de
la diversidad a subrayar, mencionamos algunos: en primer lugar el que participan
acadmicos que trabajan principalmente en dos pases, esquinas de la Amrica
hispnica, que tienen igualmente tradiciones particulares muy distintas en el
desarrollo de la semitica. De hecho, queda por hacerse un trabajo ms detallado
sobre la manera como la semitica estructuralista, primero, y luego otras tradiciones, se fueron difundiendo en nuestro continente. En esa historia, al menos
para el caso mexicano, fue importante la contribucin tanto de las editoriales
argentinas como de la migracin poltica en los setenta y ochenta que tanto enriqueci el entorno cultural y acadmico mexicano de esas dcadas. Y hoy da, sin
duda, podemos afirmar que una de las semiticas hispnicas ms consolidadas en
la regin, es la argentina. Un segundo componente de este libro es la diversa
formacin de quienes participan, que aun cuando casi todos se encuentran relacionados a escuelas o centros de estudio en comunicacin, tienen preocupaciones
que proceden de lugares distintos como la esttica, la historia del arte, la comunicacin intercultural, la antropologa social, la filosofa y la comunicacin poltica. Otro elemento a subrayar es la generacin, ya que participan lo mismo jvenes que acadmicos con una mayor trayectoria, lo cual da un color particular al
libro y subsana uno de los vicios de las comunidades acadmicas, generalmente
segmentadas en la relacin entre acadmicos con distintas trayectorias. Finalmente hay que sealar el modo de presentacin de la obra de Magarios donde
Cabe sealar que Magarios en sus primeros mensajes que enviaba en 1999: Tu escribes en tu idioma y yo te respondo en el mo, con lo que promova TU ESCRIBES EN TU
IDIOMA Y YO TE RESPONDO EN EL MO. De esa forma Magarios conceba una red multilinge, y eso hace frecuente que encontremos comentarios en portugus, italiano.
superara y subsanara un gran pendiente, donde por primera vez se poda tener no
solo una visin ms amplia, sino de eso que Carlos Scolari, a propsito de las
teoras en comunicacin (Hipermediaciones. 2008. Barcelona: Gedisa), ha llamado conversaciones para caracterizar a las teoras.
Hay que sealar que Juan Magarios no fue ajeno a los estudios acadmicos de la comunicacin, aunque naturalmente no fuera su rea formativa, ni su
rea principal de estudio. A finales de los ochenta fue director del Instituto de
Investigacin de la Comunicacin Social de la Universidad Nacional de La Plata,
en donde, aparte de esta responsabilidad, desarroll otros cargos y comisiones.
Junto a su intensa labor acadmica, su participacin en congresos, coloquios y
seminarios fue siempre intensa y vigorosa. Muchos, de hecho, lo vimos por vez
primera o lo conocimos en algunos de estos foros; su participacin fue un referente importante dentro de una semitica original, creativa y personal, que lo
llev a liderar con xito e inteligencia distintas iniciativas como la conocida
Universidad de la Calle. Dentro de sus habilidades estuvieron la de formar
redes amplias de conocimiento que usaran las nuevas tecnologas; la creencia
quiz no explcita como tal de cmo las conversaciones electrnicas son tambin parte de una construccin.
Adems del tema que fue el eje de discusin de la red semioticians La
Universidad de la Calle, una de las discusiones ms productivas fue el subtema
La construccin semitica de la historia dentro de la temtica general Semitica, historia y territorialidad. En la red circularon 151 mensajes desde el 17 de
octubre de 2002 al 5 de febrero de 2010. El 22 de octubre de 2008, Juan Magarios lanzaba 10 preguntas para comenzar la discusin, entre las cuales las ms
esenciales, desde nuestro punto de vista, son: Cmo se construye la historia es
diferente a cmo se escribe la historia? Existe historia sin cambio? Mientras
algo no cambia, no tiene historia? Es suficiente que algo cambie para que tenga
historia? Es suficiente una secuencia plural de acontecimientos (y/o su registro
cronolgico) para que exista la historia? El cambio es entrpico y necesita ser
enunciado (mediante conos, ndices, smbolos o su combinatoria) para poder ser
percibido, identificado, evaluado y as construir la historia? Puede adquirirse
identidad sin tener historia? Existe alguna relacin entre la identidad y el cambio? El cambio perjudica a la identidad? La historia niega lo idntico pero
afirma la identidad? Puede haber historia en un nico instante de una sociedad?
A partir de esta fructfera discusin derivaron varias mesas con el ttulo
La construccin semitica de la historia y en las que participaron 25 ponentes
en el X Congreso Mundial de Semitica que se llev a cabo en La Corua, Espaa del 22 al 26 de septiembre de 2009.
Despus de la discusin acerca de la construccin de la semitica, que
circul a travs de 101 mensajes (del 2008 a febrero de 2010, dos meses antes de
su fallecimiento), se deriv en el subtema de la Gramtica de los sistemas semiticos, en donde propone la categora de Nano Historia como resultado de una
de las premisas de mayor produccin de sentido:
enunciar para uno mismo ya requiere de tiempo; el momento de
percibir no es el momento de memorizar; este tiempo necesariamente diferente hace que toda memoria lo sea de un acontecimiento ya
histrico (en cuanto no simultneo, sino precedente, con relacin a
su registro en la memoria); este lapso permitira identificar ontolgicamente lo que podramos designar como NANO-HISTORIA".
(Mensaje 10505, 5 de febrero de 2010, tema Semitica, historia, territorialidad. Gramtica de los sistemas semiticos 151).
Juan Magarios de Morentn fue un hombre generoso no solo en la produccin de conocimiento semitico, sino tambin en aceptar propuestas de temas
de discusin; por ejemplo, el 28 de junio de 2000, Graciela Snchez Guevara,
miembro del PES, propuso se incluyera el tema Semitica de la Cultura, y a partir de dicho mensaje solo circularon de 2000 a 2009, 49 mensajes de discusin,
preguntas, informacin bibliogrfica, etctera. En esta red no particip el profesor Magarios.
grandes teoras filosficas sobre el signo, sino sobre todo con las prcticas complejas de significacin de las que podan desimplificarse funcionamientos de
sentido. Con Ole Nedergaard Thomsen, Vidales considera que la Cibersemitica
es un marco transdisciplinario que integra la ciberntica de segundo orden y la
teora de la autopoiesis por un lado, y la biosemitica peirceana y la etologa
humana por el otro; el reto de ir construyendo una teora de los procesos evolutivos que integra dentro de s los aspectos objetivos e informacionales as como los
semiticos y significativos de la cognicin y la comunicacin. Estas nuevas relaciones entre la semitica y la comunicacin, que de alguna manera acompaan
todo el ejemplar, sern igualmente retomadas y sintetizadas en el ltimo trabajo,
que en un juego entre un eplogo y una resea de Karam pone en contacto algunas de las ideas sealadas inicialmente por Vidales con el ltimo libro de este
joven semiotista. Este primer texto en s mismo inquietante nos abre la pauta para
un conjunto de trabajo muy diversos entre s, pero unidos por la preocupacin de
los sistemas sgnicos en prcticas sociales, polticas y comunicativas especficas.
El primer bloque de textos lo abren dos trabajos tericos que abordan la
relacin entre semitica y esttica. Vivian Romeu pretende en su trabajo dar
cuenta de uno de los problemas a los que se enfrentan hoy los estudios semiticos: la vindicacin de la teora de los signos y la significacin no solo en el
mbito sociocultural, sino tambin en el biolgico-evolutivo como teora del
conocimiento y como epistemologa; para ello usa como marco particular la problematizacin de la experiencia esttica y que como la autora seala supone recuperar un debate que ha sido relativamente poco abordado, y que atribuye supuestamente al arte la generacin de un sentido sublime como fenmeno y
prctica, que ha impedido comprender a la semitica como red cognitiva que
opera necesariamente en la aprehensin que tenemos del mundo, incluyendo los
objetos del arte y el tipo de experiencia a la que las obras convocan. Por su parte
Emiliano Garca, preocupado por el anlisis de las artes visuales, propone un
acercamiento al planteamiento intencionalista de H. P. Grice y a la recuperacin
que de ste ha realizado la Lingstica pragmtica, para reflexionar sobre los
principios metodolgicos que se implican en todo proceso de acercamiento interpretativo referido a arte visual contemporneo; el autor propone revalorar la
transgresin propia del arte, como estrategia para proponer hiptesis inferenciales sobre las posibles intenciones pragmticas que se involucran en todo artefacto
artstico; tambin propone la tesis de que es posible acercarse a la intencin o
intenciones que han quedado inscritas en un signo visual de una manera anloga
al modo en que reconocemos las intenciones de un interlocutor en una conversacin.
El segundo bloque de textos, igualmente agrupado por dos trabajos, tiene
como marco de reflexin a la educacin, la pedagoga y algunos de sus instrumentos como pueden ser el libro de texto que analiza Snchez Guevara y las
nuevas tecnologas en contextos particulares que analiza Lujn Barrionuevo. Con
relacin al primero de los trabajos, la autora parte de la semitica de la cultura de
Lotman y de la Escuela de Tartu para analizar la historia oficial pedaggica de
Mxico, aplicando principalmente el concepto de semiosfera, con sus principales
caractersticas; la autora quiere estudiar el funcionamiento de la memoria vehiculado por este dispositivos de transmisin cultural caracterizada de la categora
memoria de la cultura; para ello analiza un corpus semitico visual constituido
por agrupaciones de imgenes, que se asocian o se oponen produciendo sentidos
muy significativos relacionados con la ideologa dominante.
Mara Lujn, por su parte, se focaliza en la inclusin de las Tecnologas
de Informacin y Conocimiento (TIC) y las tensiones que emergen en el mbito
educativo, desde la descripcin y el anlisis de las mltiples significaciones que
operan en la forma de concebir a la escuela como institucin, a sus sujetos y los
procesos de aprendizaje que ah se verifican, de manera particular con el concurso de las TIC en esos espacios. Lujn nos da cuenta, ms que de un ensayo conceptual, de un proyecto muy conocido dirigido por Juan Magarios, (La Universidad de la Calle); el objetivo de este trabajo es conocer los modos de interaccin de los sujetos con las TIC y las formas de apropiacin de las mismas en los
contextos escolares, para generar estrategias de intervencin pedaggica innovadoras; para ello Lujn analiza los discursos de los estudiantes sobre las TIC y sus
usos en la escuela para compararlos con los discursos de los docentes; para su
anlisis la autora se apoya en las herramientas metodolgicas conocidas como la
Como puede verse, el pensamiento de Juan Magarios presenta posibilidades no solo en s mismo, sino en su carcter evocador y provocador. La obra de
Magarios ha sido el contenido de varios de los trabajos aqu presentados, pero
tambin el marco para reflexionar sobre las prcticas significativas en distintos
mbitos y contextos. Con este libro que estamos seguro no ser el primero ni el
ltimo se perfilan ya varios trabajos sobre la importante obra de este semiotista
hispano-argentino descrito no solo como una persona rigurosa y creativa en lo
intelectual y pedaggico, sino como alguien que tuvo la intuicin con respecto a
ese conocimiento en red, que a su manera parece parafrasear aquella vieja consigna atribuida al conde de Lautremont en el sentido que la poesa como ahora
podemos aadir de la semitica, no es de nadie, de alguna manera es algo que
hacemos entre todos, y con este nimo queremos proponer una herramienta, un
punto de vista, una teora, un lenguaje formal con las posibilidades que algunos
ya han visto y probado como Juan Magarios, y otros vamos intuyendo y seguimos buscando respuestas a algunas preguntas.
Introduccin
En su introduccin a la Encyclopedia of Semiotics a finales de los aos
noventa, su editor en jefe, Paul Bouissac (1998), reconoca que el estado que la
semitica guardaba en ese momento era muy diferente de aquel que la haba caracterizado las dcadas anteriores, una condicin que poda ser considerada como
el resultado de tres grandes desarrollos. Primero, los historiadores de las ideas
haban rastreado en el pasado algunas de las nociones semiticas ms bsicas,
muchas de las cuales se encontraban bajo denominaciones y nombres diferentes,
pero que permitieron moverse hacia tradiciones ms antiguas y ricas que no se
encontraban restringidas a aquellas producidas en las civilizaciones occidentales,
lo cual indudablemente ampli el campo de fundamentacin semitica. Al mismo
tiempo, nuevas publicaciones de los manuscritos de Peirce y Saussure revelaban
sistemas de pensamiento mucho ms complejos de lo que haban vislumbrado las
interpretaciones anteriores. En segundo lugar, los modelos tericos desarrollados
hasta el momento haban sufrido fuertes cambios tanto dentro como fuera de
cada uno de sus paradigmas. Como resultado, era posible reconocer la emergencia de nuevos modelos tericos pero tambin de nuevas preguntas, las cuales
implicaban una reconfiguracin del campo semitico en general hacia una postu1
ra ms crtica, un movimiento que necesariamente adelantaba una reconfiguracin epistemolgica que habra de venir posteriormente en las ciencias sociales.
Finalmente, un tercer cambio vena potenciado por los desarrollos en otros campos como las ciencias de la informacin, las ciencias cognitivas, la biologa evolutiva entre otras, las cuales tomaron la terminologa semitica facilitando la
construccin de interfases prometedoras entre estos campos y la semitica, dndole nacimiento a disciplinas hbridas como la biosemitica, la neurosemitica,
la zoosemitica, la sociobiologa, la memtica y, muy recientemente, a la Cibersemitica. Sin embargo, a ms de una dcada de aquel diagnstico que Bouissac
(1998) realizara, lo cierto es que el campo semitico se ha complejizado an ms,
generando sub-campos de especializacin conceptual que han evolucionado a tal
grado que hoy son campos institucionalizados y reconocidos en la semitica
mundial, pero muchos de los cuales no dialogan entre s.
Por otro lado, tambin en los aos noventa, John Deely (1990) apuntaba
un cambio drstico que trastocaba tanto los fundamentos conceptuales como la
organizacin institucional de la semitica y el cual poda ser caracterizado por el
trnsito de la consideracin de la semitica como mtodo analtico a la consideracin de la semitica como punto de vista, una condicin que expanda casi de
manera natural el espacio de observacin mucho ms all del mbito humano
hacia todas la formas de semiosis, incluso aquellas que van de las relaciones celulares hasta la configuracin misma de las formas de vida en el planeta (Hoffmeyer, 2008). De ah que la semitica ya no sea entendida nicamente como la
ciencia de los signos y la significacin, sino como el estudio de cmo el cerebro
humano procesa los significados creados entre los signos y la informacin que
codifican (Danesi, 2011). Como se puede observar, esta ltima consideracin
implica tanto elementos biolgicos como elementos cognitivos, lo mismo que
procesos sgnicos y la emergencia de la significacin, lo que representa quiz una
de las consecuencias de este dilogo transdisciplinar que caracteriza a la semitica en la actualidad. Pero cmo es que todo esto ha sucedido y cules son las
consecuencias de este desarrollo?
Si bien las genealogas semiticas ya reconocidas desde mediados del siglo XX han seguido su propio desarrollo (Vidales, 2008, 2009a, 2009b y 2011b),
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la realidad es que uno de los cambios ms importantes en la semitica contempornea se ha dado fundamentalmente a travs del tercer momento que Bouissac
(1998) ya vislumbraba a finales de los aos noventa y el cual se encontraba caracterizado por el dilogo de otras disciplinas con la semitica y de sta con el
resto de las ciencias. En este sentido, quiz uno de los campos ms especializados y que ha generado un fuerte cambio en la concepcin misma de la semitica
y la semiosis es precisamente el de la biosemitica, un campo que Claus Emmeche (2003) considera como un intento reciente por integrar los descubrimientos
de la biologa y la semitica para el estudio de la produccin, accin e interpretacin de los signos en el reino fsico y biolgico, por lo que una de sus metas
principales es la formacin de una nueva visin de la vida y el significado como
elementos inmanentes del mundo natural. La biosemitica pretende entonces usar
conceptos semiticos para contestar preguntas sobre la emergencia del significado biolgica y evolutivamente, sobre la intencionalidad y sobre el mundo psquico. Desde este punto de vista, para autores como Jesper Hoffmeyer (1996), la
semiosis en su forma ms modesta, emerge con el proceso primario que cre el
primer sistema vivo en la tierra, pero desde este comienzo primitivo el aspecto
semitico de los procesos materiales gradualmente increment su autonoma de
tal modo que gener una semiosfera mucho ms sofisticada, una semiosfera que
finalmente (despus de tres y medio billones de aos) tuvo el poder de generar
sistemas semiticos, como pensamientos y el lenguaje mismo, que son solo ligeramente dependientes del mundo material del que son un derivado primario. Si
bien desde esta posicin la semiosis es el centro de la nueva sntesis en biologa,
sta no ha sido la nica sntesis planteada y seguramente no lo ser en el futuro.
La gran importancia que guarda este dilogo entre la semitica y la biologa es que ha puesto en el centro de la reflexin un estadio anterior a la descripcin de procesos semiticos de orden sociocultural o propiamente humano al
momento de preguntarse por la emergencia del significado a nivel biolgico,
pero al mismo tiempo ha abierto todo un abanico de preguntas que llegan incluso
a los fundamentos conceptuales de la semitica misma. Por ejemplo, cuando
Hoffmeyer (1996) se pregunta de dnde emerge el significado de algo que inicialmente no significa nada, su cuestionamiento supone dos cosas, que algo nue-
vo emerge y que eso nuevo que emerge puede ser distinguido de un estado anterior de no-existencia, por lo tanto qu cambia con la emergencia de los procesos
de significacin?, qu implica que la significacin emerja?, de dnde emerge
el significado? Las preguntas anteriores tienen un fuerte nfasis en lo que se refiere al nivel biolgico, pero encierran dentro de s supuestos bsicos de los cuales se derivan preguntas de un orden ms general, propiamente epistemolgico,
pues si la semiosis puede ser descrita como un proceso emergente en los sistemas biolgicos, entonces eso permite suponer que la propia semiosis emerge en
todo sistema semitico o que todo sistema semitico depende de la emergencia
de la semiosis sin importar su naturaleza fenomenolgica (Vidales, 2012). Pero
qu es entonces un sistema semitico? Cmo diferenciar un sistema semitico
de un sistema no-semitico? Cules son entonces los lmites de la semiosis y de
su propio proceso de emergencia? Es la semiosis un proceso emergente? Son
los organismos vivos sistemas semiticos? Como se puede observar, ms que
certezas lo que aparece en el horizonte es un nuevo programa de investigacin.
Por otro lado, hace ms de dos dcadas atrs se comenz a gestar un segundo proyecto transdisciplinario que precisamente toma como una de sus bases
a la biosemitica para ponerla a dialogar con la ciberntica de segundo orden, las
ciencias cognitivas, las ciencias de la informacin, la teora de sistemas, la semitica peirceana entre otras, lo cual le da nacimiento a la Cibersemitica, una
propuesta que puede ser definida sintticamente como la bsqueda de las rutas
biolgicas, psquicas y sociales de la necesidad humana y biolgica del significado y la auto-organizacin en sus procesos de conocer/observar el mundo y en la
formulacin de las explicaciones que sobre l se hagan (Brier, 2008). Es a partir
de esta nueva integracin que recientemente Marcel Danesi (2011) ha propuesto
hablar del giro cibersemitico, un giro que implica un cambio en el objeto de
estudio en la semitica, puesto que supone el paso de la observacin de los signos y los procesos de significacin a la observacin de cmo es que los sistemas
semiticos resultan ser sistemas autopoiticos. Este giro cibersemitico nace del
dilogo transdisciplinar que la semitica ha establecido con otras disciplinas y
marcos conceptuales, y puede considerarse un segundo giro que nace ms de dos
dcadas despus de aquel que propusiera Paolo Fabbri (2004), para quien la se-
mitica deba de ponerse en contacto no con las grandes teoras filosficas sobre
el signo, sino sobre todo con las prcticas complejas de significacin de las que
podan desimplificarse funcionamientos de sentido.
El giro semitico que planteaba Fabbri a finales de los aos noventa se
refera a un cambio en la concepcin que se tena de que era posible descomponer el lenguaje en unidades semiticas mnimas para recomponerlas despus y
atribuir su significado al texto del que forman parte. De esta forma, tanto la idea
de la historia del signo de Peirce y Eco como la de Saussure y Barthes pertenecan al espacio conceptual de la reconstruccin, es decir, de la fragmentacin de
los sistemas significantes para su anlisis con su consecuente posterior armado.
El problema que vea Fabbri en esta visin es que se deba tener en claro que a
priori nunca se lograr hacer una operacin de este tipo. En cambio, la propuesta
era crear universos completos de sentido particulares para reconstruir en su interior unas organizaciones especficas de sentido, de funcionamientos de significado, sin pretender con ello reconstruir de momento generalizaciones que fueran
vlidas en ltima instancia. Para Fabbri, solo por este camino se puede estudiar
esa curiosa realidad que son los objetos, unos objetos que pueden ser al mismo
tiempo palabras, gestos, movimientos, sistemas de luz, estados de materia, etc., o
sea, toda nuestra comunicacin (Fabbri, 2004: 41). Mientras la semitica que
Fabbri planteaba tena un fuerte centro en las discusiones sobre los caminos que
tanto la genealoga de Peirce y Saussure haban delineado y, por momentos, permaneca an vinculada con el lenguaje, el proyecto de la Cibersemitica plateara
algo radicalmente distinto, dado que se posicionara en las fronteras de las ciencias en un intento por explorar ms all de los procesos de produccin de sentido,
las formas y procesos propios de la cognicin, la informacin y la comunicacin.
En este sentido, para Ole Nedergaard Thomsen (2010), la Cibersemitica
es un marco transdisciplinario que integra la ciberntica de segundo orden y la
teora de la autopoiesis por un lado, y la biosemitica peirceana y la etologa
humana por el otro. El resultado es una teora de los procesos evolutivos que
integra dentro de s los aspectos objetivos e informacionales as como los semiticos y significativos de la cognicin y la comunicacin. Para Thomsen
(2010), el punto de partida de la Cibersemitica es la idea de una diada intersubSemitica. Problemas y recorridos - pg. 23
jetiva y dialgica del ser humano individual concreto con una mente semitica
corporeizada y socio-comunicativa, una postura desde la cual es posible ampliar
la visin sobre el conocimiento para suponer que su adquisicin pasa necesariamente por cuatro formas: el mundo natural psico-qumico (energa, informacin
y materia), el mundo biolgico de la experiencia corporeizada (la vida), el mundo
psicolgico de la experiencia consciente de la vida mental (conciencia) y, el
mundo socio-cultural de la intersubjetividad y la comunicacin (lenguaje y sentido) (Thomsen, 2010: 391). Desde esta posicin, es evidente que la semitica y
la ciberntica van desde las formas ms elementales de vida, hasta las formas
ms complejas que suponen una configuracin social. Pero a dnde nos lleva
todo esto? Qu significa a la luz de la semitica contempornea? De qu tipo
de semitica estamos hablado y de cules tradiciones conceptuales?
El presente trabajo es, por tanto, un intento por poner en perspectiva algunos de estos cuestionamientos y objetivar explcitamente la gnesis de su nacimiento. Por lo tanto, es muy importante dejar en claro que no se busca en ningn momento ser exhaustivo en el recuento, dado que eso es en s mismo un trabajo que demandara todo un programa de investigacin, por lo que tampoco
pretende abarcar todas las lneas, programas y sub-campos de investigacin semitica que hay en la actualidad, sino nicamente explorar la genealoga que
parte de Charles Sanders Peirce y se extiende hasta nuestros das en la forma de
la Bio y la Cibersemitica, dos programas que cruzan las lneas de lo disciplinar
y las barreras propias de la semiosis. Se trata entonces de plantear un breve recorrido por este desarrollo, de plantear algunas preguntas que han ido apareciendo
en el camino y, sobre todo, de aceptar las consecuencias que tienen para toda
reflexin contempornea sobre la comunicacin, la cognicin, la informacin y
la significacin una propuesta de esta naturaleza. Si la vida es coextensiva con la
semiosis como sugera Thomas Sebeok, entonces estamos viviendo las consecuencias conceptuales de la superacin de las barreras disciplinares que implica
la dimensin biolgica de la semiosis. Se trata entonces de presentar algunas de
las preguntas que nacen a partir de la reflexin contempornea en la semitica, la
cual ha sido fuertemente motivada por el dilogo que sta ha establecido con las
ciencias que estudian la cognicin, la informacin, el lenguaje y las formas de
proyecto que heredaba algunas de las premisas bsicas del Crculo de Viena derivadas del positivismo lgico, Charles Morris reconoca de manera central los
alcances de la propuesta de Charles Sanders Peirce de una ciencia general de los
signos. En su trabajo, Foundations of the Theory of Signs, Morris presentaba la
doble relacin que la semitica tena con las ciencias, dado que poda ser considerada una ciencia entre las ciencias a la vez que un instrumento de las ciencias,
es decir, la semitica emerga en el horizonte como un paso hacia adelante en la
unificacin de las ciencias puesto que aportaba los fundamentos bsicos para
cualquiera de ellas. En este trnsito hacia la unificacin, Morris supona que el
concepto de signo era la clave, dado que posibilitaba la unificacin de las ciencias sociales, humansticas y psicolgicas en tanto que tambin podan ser distinguidas de las ciencias fsicas y biolgicas, por lo que podan servir igualmente de
enlace entre estos mbitos histricamente separados. En palabras de Morris
(1955),
[] dado que ser mostrado que los signos son simplemente los objetos estudiados por las ciencias biolgicas y fsicas relacionadas en determinados procesos funcionales complejos, cualquier unificacin de
las ciencias formales [] proveer de material relevante para la unificacin de estos dos grupos de ciencias [] Sin embargo, si la semitica es una ciencia co-ordinada con otras ciencias, estudiar las cosas o las
propiedades de las cosas en su funcin de ser observadas como signos,
es tambin el instrumento de todas las ciencias, dado que cada ciencia
hace uso de y expresa sus resultados en trminos sgnicos (p. 80).
Por otro lado, un segundo momento clave para este recorrido es lo que sucedi
con la sistemtica aplicacin de los principios semiticos al campo de la biologa
de la mano de Thomas A. Sebeok, quien de hecho fue alumno de Charles Morris
en la Escuela de Chicago, movimiento que gener un puente entre el mbito fsico y el mbito biolgico, un puente que Morris solo haba vislumbrado como una
posibilidad dcadas atrs. De esta manera, al plantear a la semitica como epistemologa para pensar y observar al mbito biolgico en general, la semitica
estaba dando un paso hacia la reconstruccin de los principios de su propia naturaleza, pues estaba dividiendo su campo de observacin en dos grandes sistemas:
el biosemitico y el fisiosemitico3.
Esta es la base constructiva que llevar a Sebeok a plantear a la semitica
como un punto de vista particular para observar la emergencia del significado y
los procesos semiticos en organismos biolgicos en general y no solo en el ser
humano (Sebeok, 2001, 2001b y 1979) y, recientemente, a Jesper Hoffmeyer a
considerar los procesos semiticos como fundamentales no solo para el desarrollo de todo ser vivo, sino para su evolucin y supervivencia (Hoffmeyer, 1997,
1996 y 1994)4. De aqu en adelante la Biosemitica ser vista como un proyecto
cientfico interdisciplinar basado en el reconocimiento de que la vida est fundamentalmente basada en procesos semiticos (Hoffmeyer, 2008). De acuerdo con
3
La biosemitica comprende en realidad el estudio de lo antroposemitico, lo zoosemitico y lo fitosemitico. En este sentido, la antroposemiosis es entendida como el desarrollo de las modalidades semiticas entre otros animales y los humanos, del lenguaje dentro
de las especies humanas y consecuentemente de las tradiciones histricas y la cultura en
general. Por su parte, la zoosemiosis es comprendida como el desarrollo de las modalidades semiticas entre animales, entre vegetales y animales y entre animales y el entorno
fsico. Por otro lado, la fitosemiosis es entendida como el desarrollo de las modalidades
semiticas dentro del reino vegetal y entre vegetales y el entorno fsico. Finalmente, la
fisiosemiosis se refiere al entrono fsico en cuanto tal, el cual puede comprender desde
la condensacin inicial de los sistemas estelares hasta el desarrollo posterior de los sistemas planetarios y sub-planetarios (Vase Deely, 1990).
4
Si bien el dilogo entre la semitica y la biologa se ha dado paulatinamente, en realidad
todava existen fuertes discusiones al respecto, algunas de las cuales se llevan dentro del
campo de la zoosemitica, el estudio del comportamiento animal desde el punto de vista
semitica. Para una discusin ms puntual de este dilogo vase el trabajo de Dario Martinelli titulado A critical companion to zoosemiotics: people, paths, ideas (Martinelli,
2010).
Semitica. Problemas y recorridos - pg. 27
Por otro lado, el mismo Martinelli (2010) apunta la diferencia que existe
entre el uso de conceptos que normalmente se asocian al campo semitico y el
uso de teoras semiticas propiamente, dado que es posible encontrar, mucho
antes del nacimiento de la biosemitica, conceptos en el campo de la biologa
relacionados de alguna manera con el campo semitico como el de reconocimiento, mensaje, sealizacin, etc. Sin embargo, argumenta Martinelli, ms que
un inters por la semitica, en realidad los bilogos han estado mucho ms interesados en la teora de la informacin, un paradigma basado en las matemticas
y el cual presupone que las entidades pueden ser medidas objetivamente, una
posicin que evidentemente no podra ser aceptada por la biosemitica. Segn
Hoffmeyer (1997) una ruptura mayor de nuestro entendimiento del carcter semitico de la vida fue el establecimiento en 1953 del modelo del ADN y el subsiguiente desciframiento del cdigo gentico. Hasta este punto, el entendimiento
pg. 34 - Homenaje a Juan A. Magarios de Morentn
temas de muy diversa ndole? Para Martinelli (2010), estas complicaciones que
parecen nicamente conceptuales, se extienden rpidamente para cubrir las dimensiones institucionales de la construccin de conocimiento en cada campo.
Cules son, entonces, las consecuencias para la semitica, en general, de la
emergencia de estos mbitos de construccin transdisciplinar? Son realmente
campos transdisciplinares los que nombramos con la convergencia de la semitica y la biologa, la informacin, la cognicin, la comunicacin o la vida misma?
Es esto sano para una disciplina?
Algunas de las consecuencias institucionales que se pueden observar en
estos espacios de integracin conceptual y las cuales tienen tambin repercusiones en los procesos contemporneos de produccin de conocimiento, son parte de
lo que Claus Emmeche (2011) retoma para plantear las problemticas que enfrenta la biosemitica en su propio proceso de institucionalizacin, el cual incluye
desde la lucha por la obtencin de fondos para la investigacin hasta la lucha por
el reconocimiento acadmico como un campo cientfico. Sin embargo, parece
recomendable antes de mover la discusin hacia estas dimensiones, preguntarse
por las consecuencias de los cruces disciplinares y los alcances de la integracin
conceptual. La semitica se ha puesto al centro, pero sigue muy lejos de ser un
campo institucionalmente reconocido. Qu es entonces la semitica? Es nicamente un punto de vista o es un campo propio de estudio? Es un nivel de formalizacin al que toda ciencia debe aspirar? Es una herramienta metodolgica?
Como se puede observar, el catlogo de preguntas puede extenderse casi indefinidamente, pero todos los cuestionamientos nacen del movimiento casi natural
que la llev a las fronteras de la construccin e integracin epistemolgica. En
este punto, vale la pena recuperar un argumento con el que Emmeche (2011)
resume la discusin, pues desde su punto de vista,
[] Hay poca duda de que parte de la peculiaridad de la biosemitica
como un campo de investigacin es que parece ser permanentemente
parasitaria de otros dos campos: de la biologa por los casos empricos y de la semitica por las herramientas conceptuales. Adems, uno
puede observar una gran variedad de estilos tericos que sus colaboradores traen al campo, los cuales provienen tanto de las ciencias naturapg. 36 - Homenaje a Juan A. Magarios de Morentn
no quiere decir que la cultura solo sea comunicacin sino que sta puede comprenderse mejor si se estudia e investiga desde el punto de vista de la comunicacin. Por su parte, la segunda hiptesis implica tan solo una posibilidad, una
forma de aproximacin al fenmeno de la cultura. Por ltimo, la tercera hiptesis
es la ms seria, dado que implica a la semitica no como forma de aproximacin
sino como forma de estructuracin, como elemento de organizacin y configuracin de la cultura. Aunque Eco reconoce esta tercera hiptesis como la ms radical, su desarrollo posterior parece transitar en este sentido, es decir, ms que en el
anlisis, en la construccin de un modelo semitico de la cultura. De esta forma,
lo que emerge al final es, implcitamente, una forma especial de comunicacin.
Ahora bien, si se pone atencin en las hiptesis que Eco plantea sobre la
cultura desde la semitica, puede observarse una situacin similar a la que Martinelli puntualizaba sobre la biosemitica, una conceptualizacin que pone a la
significacin y los signos como el centro de la configuracin cultural, lo que
inmediatamente coloca a la semitica como una mirada totalizadora de la comunicacin y la cultura. Por otro lado, a la luz de los desarrollos recientes de la biosemitica, es posible cuestionar los umbrales de la semitica que Eco haba concebido ms de cinco dcada atrs, dado que el umbral inferior, constituido por
una serie de signos naturales como el estmulo, la seal y la informacin fsica,
son ahora el objeto de conocimiento de la fisiosemitica, mientras que el umbral
superior, caracterizado por la cultura, es el objeto de conocimiento de la antroposemitica. Cules son entonces hoy en da los lmites de la mirada y reflexin
semitica? Si bien Eco modificara posteriormente su conceptualizacin sobre la
cultura y la comunicacin, en realidad el principio bsico de observacin semitico seguir siendo fundamental para su trabajo, por lo que aparece con fuerza la mirada totalizadora de la semitica y con ella, la crtica a los umbrales y
lmites de la semitica, los cuales han sido movidos por completo en la semitica
contempornea sobre todo por lo extenso del campo que hoy parece abarcar la
semiosis misma.
Por otro lado, en su propuesta fundacional, C. S. Peirce consideraba que
haba un continuum entre la mente y la materia, entre el mundo interno de la
emocin, la voluntad y el pensamiento y el mundo externo de la materia, la enerSemitica. Problemas y recorridos - pg. 39
ga y las leyes. Desde su punto de vista, el proceso que una a todos ellos era la
semiosis, el proceso de la significacin (Brier, 2008). Se podra entonces argumentar que la semitica naci siendo un proyecto transdisciplinar que ha encontrado con el paso del tiempo su posicin como disciplina de frontera, pero al
mismo tiempo, parece haber excedido por momentos los lmites de su propia
conceptualizacin. Por lo tanto, si la semiosis es lo que est al centro de la conceptualizacin semitica, qu es la semiosis?, es nicamente la accin de los
signos?, qu supone que los signos entren en accin? Para autores como Thomas Sebeok, toda semiosis, en sus infinitas variedades, toma un lugar en nuestro
planeta a travs de dos sistemas universales de signos: el primero de ellos, que de
hecho se considera como el sistema fundacional, es el constituido por el cdigo
gentico que parece exhibir la misma estructura en todos los organismos en el
planeta. El otro sistema es el cdigo verbal o lenguaje natural, el cual presenta
una estructura ms o menos similar en todas las personas del planeta. En medio
de estos dos grandes sistemas es en donde la vida, en sus mltiples manifestaciones, sigue su curso, pero es tambin el lugar donde se sucede la semiosis, entendida como el principio que le da un orden, como el principio de organizacin de
la vida (Sebeok, 2001). La centralidad de la semiosis nos lleva a preguntarnos
por su naturaleza pero tambin a sospechar de su utilidad conceptual, puesto que,
como afirma Martinelli (2010), si la semiosis trata sobre casi todo, entonces termina tratando sobre casi nada. Qu hacer en este marco? Por dnde continuar
la discusin?
En su Encyclopedic Dictionary of Semiotics, Media, and Communication, Marcel Danesi (2000) define a la semiosis de la siguiente manera: capacidad innata que se encuentra en la base de la comprensin y produccin de signos.
La semiosis es una actividad del cerebro que controla la produccin y comprensin de signos, desde las seales psicolgicas simples hasta los altamente complejos smbolos (p. 204). En esta primera conceptualizacin es claro que la semiosis tiene una relacin muy estrecha con la dimensin de la cognicin y la
significacin, pero se aleja de otras formas de semiosis que se pueden estudiar en
todas las formas de vida en el planeta como lo ha hecho la biosemitica. Sin embargo, una segunda definicin de la semiosis, pone en cuestionamiento lo que la
propia semiosis es y la manera en que puede ser comprendida. Desde este punto
de vista,
Generalmente entendida para referirse a la significacin como un proceso o como la actividad de los signos, la semiosis fcilmente invita a
la sospecha como una jerga hinchada y ofuscada: por qu deberamos
de hablar de la significacin como un proceso y no como una relacin?
Son los signos activos o pasivos? [] Si la semiosis se considera que
incluye la interpretacin, es esa una accin de los signos o una accin
sobre los signos por otro agente? An si aceptamos que los signos son
agentes activos que al menos parcialmente determinan el crecimiento
del significado a travs del tiempo, por lo tanto, una semitica radical
pero coherente entra en juego que toma a la semiosis como su preocupacin central (Bouissac, 1998: 561).
neo de la semitica, sino que representa apenas una de las reas de conocimiento,
dado que las otras semiticas siguen su propio curso. Por lo tanto, es muy importante circunscribir las reflexiones que aqu se han presentado a estos dos subcampos de investigacin semitica, la Bio y la Cibersemitica, los cuales, si bien
representan dos de las propuestas contemporneas ms importantes, no son las
nicas. Por lo tanto, lo que se presenta finalmente es una breve reflexin sobre lo
que la Cibersemitica supone para la reflexin semitica contempornea y sobre
lo que la propia propuesta implica para toda reflexin sobre la comunicacin, la
semiosis y la cognicin, para lo cual se toma como base el trabajo del dans
Sren Brier, quien ha sido el creador de esta propuesta y la cual encierra algunas
posibles respuestas a las preguntas planteadas anteriormente.
macin y trabaja con modelos algortmicos de la cognicin, la percepcin y la comunicacin. La semitica, en contraste, est basada
en la comunicacin significativa del lenguaje humano, en la fenomenologa y depende de una teora de la significacin [...] Uno
puede despus combinar esto con una explicacin epistemolgica
que sugiere que ninguna explicacin cientfica reductiva final puede
ser dada a ninguna cosa en este mundo, incluyendo el comportamiento de los animales. Lo que tenemos son diferentes explicaciones que funcionan bien en diferentes situaciones (Brier, 2008: 42).
ma vivo (su cuerpo) y su contexto de vida, en contraste del lenguaje de la computadora que est libre de todo contexto.
Los significados son el resultado de un proceso de acoplamiento basado en experiencias mutuas. Este es un fundamento importante para todos los lenguajes y todas las semiosis. Las palabras no cargan significados; al contrario, los significados son percibidos sobre la base de la
experiencia previa del perceptor. Los preceptos y las palabras no son
seales; al contrario, son perturbaciones cuyos efectos dependen de la
cohesin del sistema. Despus de un periodo largo de interaccin, un
concepto adquiere un significado convencional (eigencomportamiento)
dentro de un dominio determinado. La percepcin e interpretacin de
las palabras fuerza opciones que abren oportunidades para la accin y
el significado (Brier, 2008: 87).
requieren del sistema nervioso para lograr una completa manifestacin. Peirce
habla de las potenciales cualidades de la primeridad, pero el punto es que los
organismos y sus sistemas nerviosos no crean la mente y las cualidades, sino que
la mente y las cualidades se desarrollan a travs de la interaccin con el sistema
nervioso que los cuerpos vivos desarrollan dentro de formas an ms manifiestas.
Peirce sugiere entonces que estas manifestaciones ocurren a travs del desarrollo
de procesos sgnicos. Por otro lado, la ciberntica de segundo orden ve a la informacin como una creacin interna de un sistema autopoitico en respuesta a
una perturbacin, sin embargo, solo en acoplamientos estructurales establecidos,
los signos pueden adquirir significado, por lo tanto, la ciberntica de segundo
orden le provee a la semitica las ideas de clausura, acoplamiento estructural,
interpenetracin y languajear. As, la clave para estudiar el entendimiento y la
comunicacin es que tanto los animales como los humanos viven en Umwelts
autoorganizados que no solo proyectan alrededor de ellos mismos, sino que tambin los proyectan al interior de sus propios sistemas. Esto es a lo que Brier
(2008) llama Esferas de la Significacin. La semiosis puede ser vista entonces
como un proceso de autoorganizacin donde el resultado es la formacin de hbitos que despus afectarn a los signos y sus propios significados. En los humanos, el resultado es que los signos se organizan en el lenguaje a travs de la comunicacin. Como se puede observar, aqu tenemos una propuesta de lo que
sera la semiosis y de lo que sera al mismo tiempo el objeto de investigacin de
la semitica misma.
Finalmente, es importante mencionar que la propuesta que aqu se ha esbozado muy escuetamente y la cual requerira un trabajo por s mismo, es un
proyecto terico que inaugura nuevas rutas de investigacin y reflexin pero al
mismo tiempo una gran cantidad de preguntas. Se trata entonces de una propuesta que habremos de evaluar en el futuro y sobre la que ser necesario explorar sus
posibilidades analticas, pero la cual representa sin duda alguna uno de los proyectos intelectuales ms ambiciosos que integra a la semitica como un elemento
central.
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Introduccin
A partir de los fundamentos de la semitica peirciana, la semitica se ha
delineado como campo de reflexin terica en torno al papel que adquiere el
conocimiento en las formas de interaccin y reproduccin del sentido a nivel
social. Es as que desde aquellos primeros aos de su surgimiento a finales del
siglo XIX y su notable relacin con la lingstica y los estudios literarios, en la
actualidad el mbito de accin y reflexin de la semitica se ha extendido hasta
la tecnologa, la biologa, las matemticas, la fsica y otras reas del saber tradicionalmente fuera de sus lugares preferenciales que fueron la filosofa, la psicologa y el arte; tambin ha ocurrido un desplazamiento formal desde los primeros
usos procedimentales y analticos de los cuales la teora del arte en lo general y la
teora literaria en particular abrevaron durante muchos aos, a la reflexin y teorizacin acerca de la semiosis como proceso de significacin, y en tanto tal, en su
valor de epistemologa an por conformar, aplicable a un sinfn de saberes varios, en esa especie de configuracin intersectiva que como dijera Serrano le
pertenece a todos y a nadie (Serrano, 1998: 8).
Instados por este exceso de libertad anticonfn que la semitica sugiere a
nuestros ojos, a pesar de sus supuestos y seguramente vlidos lmites, en este
1
Doctora en comunicacin por la Universidad de la Habana (Cuba). Profesora de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (nivel 1); miembro de la Red de Investigadores en Comunicacin (REDECOM);
miembro de la red internacional de Investigadores sobre la Frontera; miembro de la Asociacin Latinoamericana sobre Estudios del discurso (ALED). Sus reas de investigacin son
arte, teoras de la comunicacin, interculturalidad, esttica de la recepcin, semitica y
anlisis del discurso.
trabajo nos ocuparemos de recrear los vnculos que suponemos existen entre lo
que se conoce como experiencia esttica, en tanto experiencia sensible de tipo
fascinante, y el carcter semisico de los procesos cognitivos que tienen lugar
durante la experiencia del arte.
Sin dudas, lo anterior nos lleva a considerar dos puntos de partida: entender la semiosis como un proceso que ocurre en el campo de lo fenomenolgico,
es decir, como parte de los procesos que tienen lugar en la construccin de la
experiencia del sujeto en su praxis de vida, tanto como ser objetivado en la cultura y la historia que como ser en despliegue constante de su subjetividad y construccin personal; y entender la experiencia del arte como una experiencia que no
solo es sensible, sino tambin cognitiva que a su vez se da de forma diferenciada
respecto de otras experiencias que forman parte de los procesos de percepcin
sensible.
La primera premisa se soporta en la idea de que hay sentido en la sensacin de que es una tesis desarrollada tericamente por Welsh; y la segunda en el
hecho de que el arte es una actividad social, comunicativa y humana en la que se
producen bienes simblicos y culturales que juegan un papel fundamental en la
separacin de la sociedad en clases, la divisin del consumo, la modelacin de la
experiencia sensible y la objetivacin del poder, por lo que su relacin con los
procesos de percepcin sensible debe ser abordada, entre otras perspectivas de
anlisis, en estrecha vinculacin con la tesis bourdieana del arte como campo
social.
Sin embargo, a pesar de la importancia que un posicionamiento como este tiene para la comprensin de los fenmenos del arte y por consecuencia para la
reflexin en torno a los procesos de recepcin que tienen lugar al interior de la
experiencia que tiene un pblico cuando se enfrenta a la obra de arte, en este
trabajo preferimos centrarnos en el valor de la semiosis en la construccin de
conocimiento proveniente de los sentidos; de manera concreta nos enfocamos en
la experiencia esttica como una experiencia de interpretacin singular que se
deriva de los procesos de percepcin sensible, como los que convoca el arte.
Para desarrollar nuestro objetivo primero se hace necesario rescatar, aunque de forma resumida, las principales maneras en que ha sido entendida la experiencia esttica desde la antigedad hasta nuestros das, esto a fin de ofrecer al
lector la posibilidad de constatar directamente la ausencia de la semitica en estas definiciones.
En esta primera parte recrearemos de forma muy breve el estado de la
cuestin en torno a la conceptualizacin de este fenmeno, lo que nos permitir
exponer los argumentos tericos y conceptuales que posibiliten la comprensin
de lo que posteriormente pasaremos a proponer como experiencia esttica, cuya
naturaleza sensible, intelectiva y volitiva se halla en estrecha y natural articulacin con la semiosis como proceso natural y biolgico de construccin de sentido.
En la segunda parte reflexionaremos en torno a la relacin entre semiosis
y experiencia esttica, a partir de la exposicin de los planteamientos del filsofo
alemn Wolfgang Welsh sobre la naturaleza indivisible de lo sensorial y lo perceptual, adems de los principales hallazgos que en el campo de las ciencias cognitivas permiten afirmar el valor de la semiosis como proceso de interpretacin
de informacin simblica y no simblica en la configuracin de patrones perceptivos que modelan el conocimiento.
Dicha reflexin nos servir de caldo de cultivo para plantear la diferencia
entre percepcin y experiencia esttica, todo lo cual redundar en la definicin
del fenmeno de la experiencia esttica y su relacin con los llamados objeto y
sujeto esttico.
fuerzos parecieron intiles pues ni la teora del arte ni la teora esttica se encontraron dispuestas a pensar la semitica ms all de su valor instrumental.
Eco y Lotman de hecho minaron la tesis de que la semitica se ocupaba
de los sistemas de significacin independientes y en su lugar sealaron que la
significacin era un proceso que ocurra al interior de estructuras sociales ms
complejas. Sin embargo, este camino de por s necesario en la evolucin de la
semitica, marc lo que Eco llam los umbrales superiores e inferiores de la semitica; el primero involucraba a la cultura como fenmeno semitico organizado bajo una red de significacin altamente estructurada (Eco, 2000), el segundo
exclua el estudio semitico a los estmulos y seales provenientes del mundo
natural, as como a los comportamientos inconscientes de los seres humanos.
Es as que a pesar de que la semitica de Eco rene al programa estructuralista saussureano (que es de donde mayormente abreva la relacin entre teora
del arte y semitica, especficamente aquella que se vincula con la teora literaria
en su variante metodolgica) con el programa peirciano (enfocado ms hacia una
lgica de los signos como fuente del conocimiento y el pensamiento, en su variante lgico-filosfica), tambin da un carpetazo a la posibilidad de reorientar la
semitica hacia los procesos de produccin de sentido en el plano biolgico, es
decir, por debajo de ese umbral inferior del que hablaba que es donde sospechamos la semitica resulta una pieza clave en la comprensin de los procesos de
percepcin sensible.
No obstante, gracias a la semiotizacin del mundo fenomnico, o lo que
es lo mismo, gracias a la posibilidad de transformar los estmulos y seales en
signos, la semitica de Eco y tambin la de Lotman lograron consolidar a la semiosis como proceso de estructuracin y organizacin de la cultura. Esto abri
un camino frtil no solo para la comprensin de la cultura como fenmeno semitico, sino sobre todo para entender el papel del sujeto en estos procesos y
posteriormente en la comprensin de la semiosis como proceso de produccin de
sentido cuyos alcances traspasaran la lgica antroposemitica.
dijera Vern en las formas en que se tejen las relaciones entre el producto y su
proceso de produccin (Vern, 1998: 139).
As entendida, esta nocin generalizada de la semitica la instala indefectiblemente como una disciplina mucho ms amplia y necesariamente ligada a los
procesos de conocimiento donde el objeto de estudio no son los signos en s, sino
las relaciones que establece con el proceso en el que el mundo fenomnico se
semiotiza o, dicho ms claramente, donde los signos o conjuntos de signos adquieren su estatus sginico, su potencial significante. La semiosis como escenario
por excelencia de la produccin, la accin y la interpretacin de los signos se
convierte as en el lugar de la interpretacin, es decir, en el lugar donde los signos juegan un papel fundamental en la construccin del sentido y el conocimiento, y en el caso de los seres humanos del pensamiento.
Como ya comentamos con anterioridad, desde el punto de vista del arte,
este novedoso programa resulta a todas luces un punto de interseccin imprescindible, sobre todo si se trata de entender cmo ocurre la llamada experiencia
esttica, es decir, la experiencia del sujeto frente al arte que es, como ya advertimos con anterioridad, una experiencia antes que todo sensible, emocional, que
construye conocimiento sobre el objeto a partir de transformarlo en signo y obtener de su cualidad sgnica la informacin que adems le permite conocer la forma
en que la construye.
Pero lamentablemente, en su estrecha relacin con la teora del arte, la
teora esttica, que es quien debe ocuparse de estos asuntos, ha estado mayormente enfocada en las propiedades de los objetos del arte, descuidando as al
sujeto y a su experiencia que fue su objetivo prstino en el siglo XVIII; no obstante, por fortuna esta preocupacin fue retomada a mediados del siglo XX por
los estudios literarios, a travs de las investigaciones realizadas por la Esttica de
la Recepcin en Alemania donde la semitica ha servido de marco terico y conceptual para abordar la dimensin de la experiencia y la recepcin del arte, aunque ciertamente estas aproximaciones no permiten dar cuenta de los procesos de
percepcin sensible en trminos de ese umbral inferior de distincin antroposemitica de la que hablbamos ms arriba.
Sin duda alguna, ello se impone como tarea pendiente para la Esttica y
los estudiosos del arte y la semitica, porque hasta el momento ni semiotistas ni
estetas han logrado reunir esfuerzos, en el sentido estricto, para dar luz sobre lo
que sucede semisicamente cuando nos enfrentamos perceptual y cognitivamente
a una obra de arte. Esto, en nuestra opinin, representa sin duda un vaco para la
teora esttica ya que le impide entender el fenmeno del arte y la experiencia a
la que convoca desde una perspectiva ms biolgica y cognitiva de la que, a
nuestro juicio, debe nutrirse necesariamente con urgencia, y tambin representa
un reto para los estudios semiticos en aras de contribuir a instaurarlos como una
epistemologa general de la vida y la ciencia.
Es por todo lo anterior que en este texto, al tiempo que pretendemos
reivindicar esta mirada epistmica sobre la semitica, intentamos hacerlo desde
la reflexin en torno a la experiencia esttica que como hemos anunciado es una
problemtica nada trivial en el campo de la Esttica que se ha tornado an ms
compleja desde que la tesis de Katya Mandoki sobre la dimensin esttica de la
vida cotidiana, desbanc el sentido sublime de la experiencia del arte.
Orientados en ese sentido y con el objetivo de aportar algunas reflexiones
que contribuyan a esclarecer las relaciones constitutivas entre los procesos semisicos y los procesos de sensopercepcin a los que convoca el arte, nos atrevemos a pensar sobre el papel del significante del arte en los procesos sensoperceptivos y la relacin que esto guarda con el valor de la experiencia esttica como actividad sensible y cognitiva.
Para ello nos basamos en los hallazgos tericos y empricos ms recientes
de las ciencias cognitivas sobre los procesos de conocimiento, desarrollados por
la corriente enactista, y en las reflexiones en torno al pensamiento esttico del
filsofo Wolfgang Welsh, ya que ambos pilares tericos nos conducen a plantear
una descripcin de la fenomenologa de la experiencia esttica desde donde es
posible no solo proponer una definicin de la experiencia del arte como experiencia sensible, intelectiva y volitiva del sujeto, sino tambin postular la necesaria intervencin de la semitica como modo de conocimiento que puede explicar
la singular forma en que esta experiencia tiene lugar.
En ese sentido, compartimos la opinin de Jean Marie Klinkenberg cuando afirma que para anudar el vnculo entre un sentido y los estmulos del mundo
exterior que por su propia naturaleza no tienen sentido, hay que preguntarse por
la experiencia (Klinkenberg, 2006: 104); de ah que el paradigma interaccionista
que recupera la relacin entre el signo y su contexto haciendo un puente oscilante
entre el mundo y el sujeto y viceversa, resulta ser la condicin correlacional que
ampara la unidad entre sentido y produccin de sentido, es decir, entre sentido y
semiosis. Solo tras la integracin de ambos procesos es posible pensar la supervivencia en trminos semiticos y a su vez a la semiosis como interpretacin en
trminos cognitivos, organizativos y evolutivos. No sobra decir entonces que por
la naturaleza de los procesos sensoperceptivos que son fundamentalmente convocados a travs del arte, el debate sobre la interaccin como manto integrador del
proceso semitico adquiere no solo pertinencia sino tambin relevancia.
Por ello creemos que aqu se halla justamente un campo fructfero de reflexin en ambos sentidos y, sobre todo, un reto terico y emprico para la investigacin semitica en los marcos del debate en torno al objeto de estudio de la
semitica general que afortunadamente, a travs de un merecido retorno a sus
orgenes, se ha comenzado a dar.
efecto causado por ella en el nimo del pblico espectador, puede considerarse
como un antecedente directo del debate que supondra a partir del siglo XVIII la
conceptualizacin de la experiencia esttica.
Fue Aristteles quien, en contraposicin al legado de Platn, seal que
la funcin del arte resida en su capacidad para purificar el alma (catarsis) a travs de la representacin de la piedad y el terror, las que, por medio de la conmocin, afirmaban la virtud. En ese sentido, para el estagirita la experiencia del arte
ms que un fin contemplativo posea, digamos, un fin utilitario y funcional aunque ciertamente trascendental. Este ideal purificador fue tambin asumido por los
renacentistas Robortello, Castelvetro, Vettori y Vico, pero negado casi rotundamente por Boileau en los albores del Clasicismo en tanto enfocado a la relacin
entre el arte y el conocimiento verdadero, pero sin hablar de experiencia esttica2.
Sin embargo, es en las primeras dcadas del XVIII que el filsofo alemn
Alexander Baumgarten en su obra Reflexiones filosficas acerca de la poesa, de
1735, acu por vez primera el trmino esttica para designar la ciencia del
conocimiento sensible. l fue el primero en hablar de lo sensorial como fuente de
conocimiento a travs del arte, al cual le confiri muy ad hoc con el racionalismo imperante en la poca ilustrada en la que vivi un estatus inferior con respecto al conocimiento racional; no obstante ello, su legado estableci que el conocimiento que un sujeto puede extraer del arte no solo es sensible, sino tambin
intelectual; y si bien dicho conocimiento fue entendido por Baumgarten como un
conocimiento claro pero confuso, vinculado a los sentidos aunque no agotado en
ellos, la idea de posicionarlo como conocimiento, es decir, en funcin meramente
cognitiva y no contemplativa, otorg a la Esttica las bases para pensar la relacin cognoscitiva entre el sujeto y el objeto del arte en su doble condicin de
conocimiento sensible e intelectivo; de ah la centralidad que otorg a la experiencia esttica del sujeto como objeto de estudio de la Esttica, y su nfasis en el
carcter ms gnoseolgico que axiolgico, que fue lo que a pesar de todo, posteriormente, la defini.
2
Para mayor informacin sobre el tema, recomendamos la obra Historia del Gusto, de
Galvano della Volpe, Visor, Madrid, 1987.
Para mayor informacin respecto al tema, consultar las siguientes obras: Invitacin a la
esttica (Snchez Vzquez), Los fundamentos de la esttica (Lipps), The Myth of Aesthetics
Attitude (Dickie), El arte como experiencia (Dewey), What makes and Experiencie Aesthetics? (Mitias).
6
Con ello se oponen a los objetivistas (Bell, Danto, Mitias, Beardsley, Dufresne), quienes
convencidos de la existencia de objetos estticos, es decir, de objetos que poseen propiedades especiales que los hacen ser estticos, arguyen que para que tenga lugar la experiencia esttica es necesaria la presencia de los mismos.
mundo. Justo a este ltimo se le ha otorgado errneamente el estatus de experiencia esttica en tanto experiencia del arte.
Sin embargo, aunque desde el punto de vista terico y emprico la divisin del conocimiento en niveles resulta ser ya hoy una premisa superada en las
ciencias cognitivas, la insistencia al considerar la sensacin separada de la percepcin impide comprender que el conocimiento es un proceso integral y unificado de comprensin que imbrica o se teje tanto a partir de procesos singulares
como la sensacin y tambin a partir de procesos generales o colectivos como la
reproduccin del sentido; por ello resulta bastante improbable en la actualidad
aceptar la idea de que el conocimiento se geste a partir de niveles o umbrales
para decantarse por la tesis de que el conocimiento aparece cuando se configuran
los sentidos7 en torno a una cierta actividad sensoperceptiva.
Como afirma Varela si el pivote de la cognicin es su capacidad para
hacer emerger significados, la informacin no est preestablecida como orden
dado, sino que implica regularidades que emergen de las actividades cognitivas
mismas (Varela, 2005: 120). Ello significa que el conocimiento se configura por
medio de la informacin, pero sta a su vez no existe en el mundo como tal, sino
que la construimos senso-perceptivamente en forma de dato en la medida en que
las interconexiones neuronales que se crean a partir de la percepcin que desplegamos en torno a los objetos y fenmenos del mundo, conforman patrones regulares de percepcin que nos permiten, a partir de su registro regular, el reconocimiento de ciertos eventos y as configurar sentido sobre ellos.
Dichos sentidos, no est de ms comentar, se hallan indisolublemente ligados a la estesis como efecto o resultado de la actitud sensible del sujeto que
7
ficados resulta entonces, en tanto aprendizaje, en lo que conocemos. La experiencia, en ese sentido, es atribuida a esta ltima operacin en tanto permite comprobar que un determinado patrn perceptivo hace emerger un sistema cognitivo,
formando parte as de un mundo de significacin preexistente; la percepcin en
cambio solo es el dispositivo que lo posibilita, o para ser ms exactos, el mecanismo de experimentacin.
Como se puede observar, hay una diferencia sutil pero operativa entre los
procesos de percepcin (a los cuales ya, a la luz de todo lo que hemos comentado, no tiene sentido aadir el apellido de sensible) y los procesos de la experiencia, ya que toda experiencia, segn su propia etimologa (ex perior
/peiraomai) es aprender, o sea, descubrir mediante la accin de prueba o comprobacin, como un usar o practicar lo vivido que recuerda la experiencia del
conocimiento comprensivo de Agamben (2003) de ah precisamente su carcter
cognitivo; pero la percepcin es modo, mecanismo, dispositivo de funcionamiento.
En ese sentido, entonces, distinguimos entre percepcin sensible, que para nosotros implica solo el efecto o resultado de la actividad sensoperceptiva del
sujeto que es la que posibilita la emergencia de los sistemas cognitivos, y la experiencia sensible, como experiencia o accin de comprobacin de la funcionalidad de dichos modelos. Ambas se dan en forma articulada aunque la experiencia
precede a la sensopercepcin en tanto necesita de ella para emerger.
Como se puede observar a la luz de lo anteriormente dicho, toda experiencia es sensible en tanto proviene de la actividad sensoperceptiva del sujeto lo
que implicara que la experiencia que construimos al disfrutar de comer un platillo que nos gusta resulta esencialmente similar a la experiencia de montar un
caballo, leer un libro, mentir o amar. Ello, si bien es cierto, implica solamente a
nuestro entender que la fenomenologa de la percepcin comparte sus orgenes
con la fenomenologa de la experiencia, pero en ningn caso permite afirmar que
la fenomenologa de toda experiencia sea la misma. No desarrollamos la misma
experiencia cuando sentimos placer ante el sonido que produce el canto de un
pjaro y el producido por una cancin de El Gran Silencio.
La diferencia entre una experiencia y otra estriba en que, en nuestra cultura, el rgimen escpico de uno y otro vara, mnimamente, en funcin de que el
primero resulta proveniente de un objeto de la naturaleza (el pjaro), y el segundo de la cultura (movimiento musical de contracultura urbana mexicana), lo que
plantea el dinamismo de condicin sensible del sujeto ya que no se percibe el
sonido as tal cual, sino que se percibe tal y ms cual sonido en funcin de la
construccin de una experiencia semioesttica, es decir, significante en funcin
de lo sensoperceptivo por la cual transformamos los eventos y objetos del mundo
natural y cultural en signos altamente diferenciados.
Esa es la razn por la que consideramos que la experiencia del arte, si
bien resulta sin dudas una experiencia sensible, posee caractersticas especficas
que permiten diferenciarla de otras experiencias sensibles, aunque ello no implique en ningn caso la supuesta superioridad o legitimidad de una experiencia
sobre la otra; de hecho, en este trabajo, para establecer una distincin consecuente preferimos nombrar la experiencia esttica como experiencia fascinante, sin
suponerla como experiencia exclusivamente del arte. Esta nomenclatura nos
permitir vincular en cierto sentido la tradicin genealgica sobre la experiencia
esttica como una experiencia especial y al mismo tiempo rescatar el sentido
etimolgico de lo esttico como sensibilidad.
Como se puede notar, para nosotros, la experiencia del arte resultar entonces, al igual que sucede con cualquier otra experiencia, una experiencia sensible e intelectiva por su origen, aunque no se debe soslayar que tambin est condicionada, como dijera Dewey, por ciertas condiciones que en nuestra opinin se
vinculan con la configuracin del orden social donde el arte tiene un lugar. En
ese sentido, la experiencia del arte guarda relacin con lo social en tanto experiencia comunicativa y de socializacin.
Para desarrollar con detalle esta propuesta sobre la experiencia del arte
primero se hace necesario reflexionar en torno al fundamento semisico de la
actividad sensoperceptiva del sujeto con el objetivo de situar la imposibilidad de
percibir sin significar, y de conocer sin percibir, en tanto ello nos permitir sugerir que los procesos de la experiencia se dan al interior de un marco de significa-
cin previo dentro del cual el sujeto pone a prueba la funcionalidad de sus sistemas cognitivos, lo cual resulta extremadamente importante para desarrollar la
reflexin ltima en torno a la fenomenologa de la experiencia del arte.
relaciones que establece con otros objetos y con el contexto, lo que significa,
como el propio autor seala, que la racionalidad puede preguntarse en varios
sentidos por el objeto, pero a diferencia de la razn no puede reconocerlo ni
diferenciarlo.
Welsh insiste en que razn y racionalidad forman un par en un mismo nivel de percepcin, solo separados, si se quiere, por su funcin; mientras la racionalidad acta en el nivel de lo singular, la razn acta en el nivel de lo general,
de tal manera que la configuracin de un orden de conocimiento dado se debe a
la integracin de ciertas racionalidades y no de unas nicas racionalidades y su
resultado es absolutamente contingente ya que todo proviene del sujeto, es decir,
de su actividad perceptiva y sensorial, y no de principios lgicos universales que
supuestamente conformaran la razn.
A propsito de ello consideramos que la percepcin no solo ofrece al sujeto informacin sobre el mundo, sino tambin referencias a partir de las cuales
organizar su habilidad y disposicin para percibirlo sensiblemente. Ello, como se
podr notar, crea conocimiento sobre la realidad y sobre s mismo en el despliegue de su subjetividad como ser biolgico y cultural; de ah la idea de la percepcin como experimentacin y del conocimiento como experiencia.
Como ya comentamos, la estrecha relacin que comportan los procesos
de percepcin y los procesos cognitivos puede conducir tambin a equiparar
errneamente la experimentacin con la experiencia ya que si bien la primera es
juego, modo o recurso de prendamiento como menciona Mandoki (2008)8, la
segunda es validacin, evaluacin, discernimiento. En ese sentido, quienes afirman que la percepcin esttica se ocupa de valorar la realidad en trminos sensibles no solo est soslayando esta distincin funcional de apertura a y aprehensin
del mundo por el sujeto, sino que tambin soslaya el hecho de que la valoracin
en tanto acto de apreciacin evaluativa forma parte no solo de lo puramente estsico, sino tambin, y como parte constitutiva de ste, de lo semisico. Veamos:
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Lo cierto es que sin esta ltima, la actividad sensible, aunque presente sin
dudas como condicin fisiolgica de todo ser vivo, se torna solo eso: una actividad sensible que no conduce a la apreciacin o valoracin de nada, en tanto no
habra manera de proveer a la sensibilidad de un rgimen escpico determinado,
es decir, de un marco referencial donde la sensibilidad encontrara tierra frtil
para la cognicin. Por ello es que consideramos que pensar la experiencia sensible fuera de los lmites de la cognicin supondra pensarla ajena a la semiosis, o
sea, fuera de todo proceso interpretativo que en tanto proceso fruto de la percepcin de un sujeto humano, y tratndose del arte, se halla en relacin necesaria
con un contexto no solo biolgico, sino tambin social y cultural, por lo que se
tratara tanto de un proceso de produccin social del sentido como de la produccin de un sentido social. Es por medio de la percepcin que el sujeto acopla o
vehicula el sentido que emerge a partir de lo percibido, por lo que se puede afirmar que el sentido siempre est relacionado a ese algo percibido en tanto la
percepcin siempre es percepcin de algo- que se torna significante, es decir,
susceptible de ser significado precisamente al interior de un rgimen escpico
preexistente.
En consecuencia lo significante emerge en el sujeto humano como parte
del proceso sensoperceptivo al que el sujeto se enfrenta como condicin de vida,
y es esa propiedad emergente justo lo que ata su significacin. As, si bien el
signo no guarda relacin alguna con lo material, su significante, es decir, el
vehculo material por medio del cual se llega a objetivar no corre la misma suerte. El significante precisa de materialidad ya que se ancla como existente material
de ese algo percibido que es justo lo que garantiza el sentido de la percepcin en
tanto la provee de referencia, es decir, de conexiones, de articulaciones o relaciones con otros signos u objetos que es de donde emerge el pensamiento. Esa es la
razn por la que constituye un absurdo pensar que lo sgnico puede despojarse de
su materialidad significante como sucede por ejemplo cuando los estetas trascendentalistas afirman que la experiencia del arte es una experiencia de la sensibilidad pura, o sea, una experiencia en la que hipotticamente el sujeto sentira solo
por sentir en lugar de sentir algo que es lo que realmente hace.
Para mayor referencia sobre este punto, recomendamos consultar la obra de Lotman La
Semisfera I. La referencia bibliogrfica se encuentra en el apartado de la bibliografa al
final de este trabajo.
dicha cualidad en el objeto; de hecho, y aqu va otro ejemplo, una persona bondadosa no puede ser percibida en tanto rebosa de sentido de bondad, sino solo en
la medida en que el sujeto reconozca en ella ciertos rasgos que se corresponden
con patrones perceptivos donde los qualias de la bondad (por cierto, nada definidos) estn previamente asentados como ciertos qualias especficos de ese objeto
y no de otro.
En ese sentido se puede afirmar que los rasgos de pertinencia de un objeto en el momento en que son seleccionados como tales se transforman en rasgos
significantes gracias justamente a que son percibidos en su materialidad, lo que
no significa en ningn caso que pueda hablarse de la percepcin de una esencia
en los objetos ni en sus significados, pues los objetos son lo que nuestra percepcin registra configurando signos justo en la medida en que no se perciben, sino
en la medida en que se interpretan como significante.
Por ello, si bien para usar una frase de Deely, los signos son invisibles
a los sentidos (Deely, 2006), ello no significa que su valor de cambio impida al
sensorium construir informacin acerca de los programas de significacin en los
que eventualmente se despliegan. En ese sentido, resulta incorrecto hablar de la
presencia de signos en estados de pre-cognicin (si es que esto existe) como los
que sugieren los estados de sensibilidad pura o los mal llamados estados
estsicos que incluyen a la contemplacin y el xtasis o cualquier otro tipo de
actividad meramente sensible como un registro sensoperceptivo de la apreciacin
esttica de orden mstico.
Resumiendo: la ausencia total del signo en cualquier proceso de
percepcin implicara de suyo el desordenamiento paulatino y posterior
aniquilacin de los patrones perceptivos, y como la percepcin y la cognicin son
procesos que se organizan desde la configuracin del sujeto como ser y a partir
de su propia corporalidad, tiene que hablarse de ellos como procesos que se
supeditan tanto a la condicin biolgica del sujeto como a la histrico-social
donde se desarrolla el entramado simblico que orienta su percepcin; de ah la
preeminencia del significante y su valor en el plano semisico. La aseveracin
anterior obedece a que consideramos a los signos como formas significantes
vamente a partir de dicho sentir, por lo que sensacin y percepcin, tal y como
afirm Welsh (citado en Cabot, 2000) son procesos inseparables. Sin embargo, lo
que no apuntamos anteriormente es que para este filsofo la relacin diferenciada
entre percepcin y pensamiento se resuelve en lo que l denomina el
pensamiento esttico, al que define vinculado con la percepcin esttica como
percepcin sensible, es decir, como la percepcin que permite captar de un modo
sensible la realidad ya que para Welsh el conocimiento sobre la realidad se debe
al sentido.
Como se puede notar, este planteamiento de Welsh, el cual permite cuestionar la idea del conocimiento racional como conocimiento universal-colectivo y
con ello tambin la idea del conocimiento sensorial como actividad singularindividual, nos indica que la escisin entre sensibilidad y percepcin obedece a
un proceso de diferenciacin que no es natural, sino histrico e ideolgico. As,
la percepcin sensible resulta susceptible a todos los seres humanos bajo ciertas
acotaciones que Welsh llama racionalidades y que se expresan simblicamente a
travs de la razn, la que, a su vez, en nuestra opinin forma parte de las racionalidades implcitas en la corporalidad del ser mediante un proceso semisico y codeterminado en el que la razn se sensibiliza mediante su insercin en el cuerpo
y lo corporal se racionaliza mediante su insercin en el contexto. Como lo sealara Vern en su ya citada obra si el sentido es material, lo es para un sujeto que
percibe y si el lenguaje perdi el sentido de la palabra y la traza de la escritura es
porque el sujeto ha perdido su cuerpo (Vern, 1998: 99).
Es por ello que resulta errado y confuso cifrar la fascinacin, en tanto aspecto relativo a la experiencia del arte, como modo estsico de percepcin solamente en el umbral de la sensacin ya que aunque la fascinacin resulta un modo
adecuado de nombrar la percepcin esttica en general (aceptado incluso por
todos los que se han referido a la experiencia esttica, incluyendo a Mandoki),
resulta tambin un evento semisico anclado en el cuerpo, o sea, en lo sensorialperceptual y en la medida en que se torna juego de la seduccin de los sentidos
ante un fenmeno concreto lo hace justo porque ocurre fenomenolgicamente
hablando ante lo que al cuerpo, o si se quiere a la percepcin, le parece asombroso, inesperado, raro, impresionante.
Si tenemos en cuenta que lo asombroso, lo inesperado, lo raro y lo impresionante son todas ellas caractersticas atribuibles de una manera u otra al arte,
aunque tambin a otros fenmenos estticos, el lector habr adivinado que la
fascinacin como modo de percepcin esttica tiene lugar cuando el sujeto de la
percepcin corprea, histrica, con pasado interacta con el entorno (en este
caso, la obra de arte) interpretndola, pero no para interpretar lo que la obra dice,
sino para saber cmo debe entender ese entorno que le resulta asombroso y ante
el cual se halla sin memoria, sin posibilidad de reconocimiento y sin posibilidad
de interpretar. Es aqu donde cobra sentido la centralidad de la interpretacin
como proceso semisico per se, es decir, como proceso de produccin y construccin de sentido no solo en torno a la realidad percibida como fascinante sino
tambin en torno a la construccin del sujeto ante ella.
Etimolgicamente, fascinacin significa encantamiento y lo que encanta
tiene que ver con lo mgico, lo extrao, lo imposible; de ah la seduccin. En ese
sentido, un objeto o fenmeno que ha sido percibido por un sujeto como fascinante en realidad no es fascinante per se, sino que mediante un proceso sensoperceptivo (que ya vimos como no puede desligarse de lo semisico) el sujeto ha
percibido en l ciertos rasgos que concibe como mgicos, extraos, impresionantes o asombrosos que son justamente los que lo convierten en significante y provocan, entonces, digamos, una aprehensin fascinante, si se nos permite el
trmino.
Dicha aprehensin, digmoslo otra vez, se da solo cuando el sujeto percibe una diferencia novedosa o rara en la materialidad de los objetos o fenmenos
percibidos como fascinantes; y justo ello es lo que a nuestro juicio debe entenderse como percepcin esttica, la que, si bien sensible, en realidad establece,
como ya hemos comentado, una diferencia con respecto de otras percepciones
sensibles no fascinantes.
tante y cotidiana; en cambio, para percibir la fascinacin en un objeto o fenmeno, el sujeto debe disponerse, en trminos tanto de disposicin volitiva como
de habilidad, a experimentar invalidaciones de los sistemas cognitivos preexistentes para la aprehensin de los mismos ya que justo de esa manera es que ser
capaz de fascinarse, o lo que es lo mismo, de percibir estticamente los objetos y
fenmenos ya sean del arte o de la realidad fsica, social y cultural como tales en
tanto poseedores de rasgos significativamente raros o extraos para los cuales no
tiene patrones de reconocimiento.
As, queda claro que nuestra posicin en torno a los objetos y fenmenos
estticos o fascinantes se distancia de posturas ontolgicas trascendentalistas
a lo Heidegger, y se ubica en una perspectiva materialista y fenomenolgica que
implica la puesta en relacin cognitiva a partir de una motivacin afectiva y emotiva (la fascinacin) del sujeto hacia los objetos y fenmenos de nuestra realidad
que, a nuestro juicio, no se da como plantea Mandoki mediante un exceso o desbordamiento de la apreciacin provocado por brincarse el eje semisico de la
percepcin (Mandoki, 2008: 134), sino justamente tal y como ya mencionamos
por atravesarlo.
De esa manera, cuando se dice que un sujeto percibe estticamente los
fenmenos y objetos del arte, la realidad de lo que sucede es que se est disponiendo emotiva y cognitivamente a entrar en una relacin semisica de fascinacin con objetos y fenmenos en los que cree percibir cierta rareza como valor
significante. Dicha rareza, insistimos, no responde a ninguna propiedad especial
en s, sino a una especie de configuracin otra de su materialidad que se instituye, parafraseando a Bajtn (1990) como alteridad, haciendo del objeto o el fenmeno algo diferente a la percepcin del sujeto; en ese sentido, como se podr
apreciar, la alteridad del objeto o fenmeno solo es posible percibirla en tanto el
sujeto la perciba como tal.
Todo lo anterior indica que una vez que el sujeto percibe alteridad en el
objeto o fenmeno, ste adquiere potencial para el dilogo11 en tanto se percibe
fascinantemente como portador de secreto12, es decir, como portador de una
configuracin material o lo que es lo mismos: una disposicin espacio-temporal
de su materialidad diferente, rara o desconocida que dispone al sujeto a validar
mediante la experiencia esos patrones perceptivos nuevos que justo le han permitido construir la informacin sobre el objeto o fenmeno fascinante en cuestin.
De esta manera, la existencia de un secreto percibido en el objeto o fenmeno
desde el carcter afectivo-emotivo que toda fascinacin provee torna susceptible
de disponer al sujeto al dilogo con tales objetos y fenmenos toda vez que el
secreto en tanto percibido como tal no resulta develado, y ello precisamente es en
nuestra opinin lo que compromete al sujeto emotiva e intelectivamente a involucrarse con l para conocerlo.
Debemos insistir en que este concepto de secreto no indica en ningn caso la existencia de un secreto per se en los objetos y fenmenos que se perciben
como fascinantes, sino solo el hecho de que la materialidad del objeto hecho
signo donde se asienta su carcter significante resulta nueva para el sujeto. Dicha
materialidad se muestra a travs de una especie de conjuracin material incompleta o inconclusa que, expresada como secreto a la percepcin del sujeto, le
permite a ste potencialmente involucrarse en una relacin emotiva e intelectiva
con l, es decir, en una relacin que no solo apela a la sensorialidad y sensibilidad del sujeto, sino tambin a su intelecto en tanto precisa de hacer emerger patrones perceptivos nuevos para aprehenderlo.
11
Esto lo hemos expresado en trabajos anteriores sobre la dialogicidad del arte. Para
mayor informacin consultar: Romeu, Vivian (2009). Indeterminacin y construccin
identitaria. Reflexiones sobre lo esttico como dimensin dialgica de lo sensible. En
revista Anlisis, quaderns de comunicacin i cultura No. 39, Universitat Autonoma de
Barcelona, pp. 163-178. Artculo tambin disponible en lnea en:
http//:www.raco.cat/index.php/Analisi/Article/view/184494
12
Nos hemos basado en el concepto de forma significante de Clive Bell, a pesar de que
nos distanciamos de l. Para mayor informacin, recomendamos consultar Art as Significant Form: The Aesthetics Hypothesis. En George Dickie et al (Eds.) Aesthetics, a Critical
Antologhy, New York: San Martins, 1977.
Faltara en este trabajo una caracterizacin casi obligada del carcter afectivo de dicha
relacin, lo que supone a su vez una reflexin ms profunda sobre el papel del placer y la
empata en los procesos de experiencia del arte, mismos que al salirse de los mrgenes de
este trabajo lamentablemente debemos abonar necesariamente en futuras comunicaciones.
Debemos aclarar que no se trata de un significado referencial que alude a la representacin externa del objeto o a su funcin, sino a lo que lo define, al menos contingentemente
como objeto perceptible primordialmente de modo esttico.
esttica debe ser entendida como una actividad en la que el sujeto se dispone,
movilizando todos los recursos a su alcance, para hacer emerger patrones perceptivos que le permitan enfrentar cognitivamente al objeto de una forma diferente15,
es decir, como un signo cuya materialidad significante no ha sido explorada por
el sujeto de antemano.
Es a este tipo de experiencia emotiva en tanto regida por la percepcin de
fascinacin; intelectiva en tanto vehculo de conocimiento, de aprendizaje; y
volitiva en cuanto a que precisa de la voluntad e intencin del sujeto para participar de ella, a la que llamamos experiencia esttica. Como se puede apreciar, no
se trata de una postura de recurrencia cclica, sino ms bien espiral que, en tanto
se da a partir de una mutua implicacin entre la cognicin y lo cognoscible, no
apunta a la finitud del proceso, sino a su potencial creativo.
4. Conclusiones
A lo largo de este trabajo hemos considerado a la subjetividad como mbito por excelencia de la estesis, pero ello no significa que pueda hablarse de
percepcin y cognicin como procesos al margen de los objetos y fenmenos del
mundo ya que la posibilidad humana de sentir y percibir solo puede ser desplegada en la relacin cognoscitiva implicante sujeto-objeto a travs de la cual interactan para construir sentido sobre s mismos como dijera Klinkenberg (2006)
y en la que intervienen como parte de la percepcin del sujeto todo el abanico de
sus racionalidades (Welsh, 1998) que no son ms que los modos innatos de sensopercepcin modelados onto y filogenticamente.
As, los objetos y fenmenos percibidos estticamente se amparan en la
materialidad significante que hace de ellos justamente materia de la percepcin
del sujeto para el despliegue de su sensibilidad ya que de esa manera la sensibilidad no solo se instala como condicin existencial del ser en el mundo, sino como
condicin que dispone al sujeto a la percepcin, la semiosis y el conocimiento.
15
Con ello, sin duda, se transforma al sujeto de simplemente perceptivo en un sujeto que impulsado por la naturaleza de la fascinacin, se dispone a saber.
Como en toda experiencia de cognicin, la actividad cognitiva parte de la
actividad semisica que realiza el sistema cognitivo del sujeto a partir de la construccin de patrones perceptivos mediante los cuales construye a su vez la informacin sobre lo que resultar cognoscible. En ese sentido, la propuesta de definicin del fenmeno de percepcin y experiencia de fascinacin que hemos llamado experiencia esttica puede ser aplicable a cualquier objeto o fenmeno de la
realidad fsica que pueda generar tal experiencia.
No obstante, para el caso concreto de los objetos y fenmenos del arte en
tanto productos y prcticas propias del campo artstico (Bourdieu, 199516), es
necesario enfatizar adems que la produccin de obras de arte se realiza an hoy
bajo ciertas requisitos o pautas de creacin, tales como: exclusividad, elitismo e
innovacin, cuya objetivacin se manifiesta en la configuracin singular de las
obras a partir del empleo de ciertas estrategias constructivas que algunos autores
han caracterizado como especialidad (Bruner, 2001), intraducibilidad (Lotman, 1988), hermetismo y autorreferencialidad (Romeu, 2008), etc.
En ese sentido, la experiencia del arte resulta parte de un proceso de percepcin mayor donde se gestan experiencias de muchos tipos y en especfico ante
una diversidad de experiencias que participan dentro de una dinmica de consumo cultural altamente contextualizada en la que perviven tambin ciertos rituales
de socializacin y comunicacin17. Por ello, la experiencia del arte no puede ser
entendida al margen de su situacionalidad histrica ya que sta provee a los pro16
Para una mayor informacin sobre el particular se puede consultar el texto de la autora
Arte y reproduccin cultural en Revista Estudio de las Culturas Contemporneas,
Volumen XVII, No. 33, pp. 113-139, 2011. Universidad de Colima. Mxico. Tambin
disponible en http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/316/31618563007.pdf
17
Para una mayor informacin acerca de este tpico, adems de la lectura obligada de las
obras de Bourdieu La distincin. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1988
y Las reglas del arte: gnesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995,
recomendamos consultar el texto El papel del arte en la reproduccin de la cultura. Una
aproximacin preliminar desde la sociologa y la semitica en Edgar Sandoval y Gabriel
Medina, Cultura y Poder, UACM, Mxico, 2010: 159-206.
ca, es decir, hacia el lugar donde los procesos interpretativos no solo construyen
redes de significacin sino modos de relacin de los organismos con sus entornos, o lo que es lo mismo: mecanismos de supervivencia. Estas relaciones de
sentido sin duda alguna son las que posibilitan pensar al conocimiento como
adaptacin y a la experiencia como memoria. En el caso del arte y la teora esttica ello estara indicando una verdadera revolucin. Enhorabuena!!!
Referencias
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Intencin e Interpretacin.
La Comunicacin Artstica desde un enfoque pragmtico
Mtro. Emiliano Garca Canal1
Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico
1. Introduccin
[] el artista siempre escoge. Incluso cuando hace
una pintura ordinaria, siempre hay una eleccin: escoge sus colores, escoge su lienzo, escoge su tema.
Escoges todo. No existe arte, esencialmente solo existe la eleccin.
Marcel Duchamp2
Maestro en Filosofa por la UNAM; Licenciado en Artes Plsticas con opcin fotografa
por la Universidad Veracruzana. Profesor-Investigador de la Academia de Comunicacin y
Cultura de la UACM. Desde el 2002 a la fecha ha colaborado con el Departamento de
Desarrollo Acadmico del CENART en diversos proyectos. Ha sido profesor y coordinador
del taller de fotografa de la ENPEG La Esmeralda, INBA; as como profesor de semitica
y sociologa de la cultura en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Profesor de semitica y pragmatismo en la Licenciatura de Educacin Artstica de la Escuela Superior de Artes
de Yucatn en coordinacin con el Centro de las Artes de San Luis Potos, Centenario.
2
Entrevista a Marcel Duchamp realizada por Phillipe Collin el 21 de junio de 1967. (von
Berswordt-Wallrabe, 2002: 37)
3
La nocin de arte en este ensayo ser usada con cierta especificidad; con este concepto
me referir, no al arte en todas sus manifestaciones, sino ms concretamente a la produccin artstica de tipo visual y plstica que se realiza en la actualidad y que deriva del arte
conceptual de los aos 70's.
Esta circunstancia tiene mucho que ver con la mercantilizacin extrema que vive el mundo del arte y la necesidad que tiene el mercado de ofrecer y consumir nuevos productos
artsticos; sin embargo, este tema, aunque interesante e importante para la comprensin
de la complejidad de los procesos de produccin y recepcin de las artes, no ser abordado en este trabajo.
5
El trmino agente ha sido utilizado por ciertas investigaciones filosficas contemporneas que estudian los conceptos de accin, deliberacin, decisin, eleccin, intencin,
etc., sobre todo en el marco de la teora moral y cognitiva. Un agente racional es un individuo capaz de ejecutar una accin razonada. Sobre teora del agente ver Macmurray
(1999) y Beck (1975).
ras y cdigos del arte que dificultan una interpretacin literal de lo representado
como sucede en los actos lingsticos metafricos o irnicos.
En este sentido, considero que la produccin artstica debe entenderse
como un tipo de acto intencional, que suele producirse en los mrgenes del lenguaje y del marco regulador del mundo del arte: preceptos, categoras y cdigos
histricamente vlidos de lo artstico. Es decir, es un tipo de accin que se caracteriza por hacer uso estandarizado de ciertas reglas del arte, pero que incorpora
otros usos no estndares de las mismas reglas como estrategia para satisfacer la
exigencia de la transgresin, innovacin y originalidad.
Un modelo interpretativo que se preocupe por acceder a la intencin que
ha quedado inscripta en la obra, por medio de reconocer los indicios o gestos de
una racionalidad capaz de concatenar imgenes y formas para representar y comentar su posicin ante el mundo, permite develar aspectos colaterales y contextuales significativos que posibilitan un acercamiento ms agudo sobre la propuesta artstica y sobre aquellas caractersticas que la obra misma no puede mostrar
en su literalidad. Indagatoria que puede resultar en el hallazgo de informacin
relevante para la comprensin de la obra en cuestin, sin que con esto se pretenda
un acceso al significado nico y verdadero derivado del encuentro con una intencin originaria irrecuperable y; por tanto, sin que se pretenda eliminar la heterogeneidad significativa propia de la produccin artstica actual.
A lo largo de este texto, defender la tesis de que es posible acercarse a la
intencin o intenciones que han quedado inscritas en un signo visual de una manera anloga al modo en que reconocemos las intenciones de un interlocutor en
una conversacin: por medio de la elaboracin de hiptesis alternas anlisis
pragmtico que permitan evaluar el contenido de la significacin literal de lo
dicho respecto al mbito intencional de lo que se ha querido decir.
Esta reflexin se inscribe dentro de la tradicin del pragmatismo filosfico, desde la cual se establecen conexiones tericas con la pragmtica lingstica.
La idea es poder recuperar el mbito intencional, propio de la creacin artstica,
para hacer inteligibles aquellos aspectos que no alcanzan a ser visibles o com-
duccin artstica. La idea es asumir que, al igual que en toda enunciacin, el arte
es un modo de comunicacin vinculado, en mayor o menor medida, a un mbito
intencional.
Por lo tanto, la propuesta filosfica de Peirce ofrece un camino para analizar el problema de la intencionalidad y de su abduccin desde sus aspectos generales, mientras que, desde la pragmtica lingstica intentar ofrecer, de modo
particular, un acceso a las intenciones comunicativas que, como en el lenguaje
escrito u oral, no se vehiculan de forma transparente o literal en la representacin
visual que se ostenta como transgresiva y comunicativa.
comunique las ideas y las posturas de su autor, ya que a lo sumo expresa y promueve una multiplicidad de sentidos que no deben ser limitados a una sola interpretacin.
Determinar que el proceso interpretativo del arte tiene que restringirse a
la relacin binaria entre el artefacto y el intrprete, elimina la posibilidad de
asumir la produccin artstica como el medio por el cual un autor, desde cierta
posicin poltica y social, trasmite y expresa ideas a un pblico en particular;
elimina, de alguna forma, la posibilidad comunicativa que los artefactos, por ser
el resultado de una produccin racional e intencional, pueden tener cuando se les
reconoce como un medio expresivo y comunicativo; y no como el fin en s mismo arte por el arte que alcanza autonoma contextual en el preciso momento
en que el artista ha concluido su trabajo.
En este sentido, la hermenutica, el desconstructivismo, la semiologa, el
anti-intencionalismo, etc., con sus matices y sus diferencias reales, asumen que
todo proceso interpretativo de un artefacto implica el reconocimiento de que ste
se concluye y conforma, en una multiplicidad de posibilidades, en cada una de
las interpretaciones que la misma historia del proceso posibilite. Es decir, en este
tipo de posturas tericas se presupone al autor como un lastre que, en su supuesto
autoritarismo significativo, limita la polisemia y la experiencia esttica derivada
del artefacto mismo. De una u otra manera, estas teoras, con sus respectivas
diferencias, postulan la existencia de una autonoma semntica entre el artefacto
y el artista.
En el caso de la hermenutica filosfica, la conciencia subjetiva de un artista no puede ser el mbito de determinacin del sentido, en tanto que dicha subjetividad se encuentra previamente determinada histricamente por elementos
que ella misma no ha creado y que, en muchos casos, no le son conscientes.
Cualquier idea de comunicacin en la que el artefacto sea medio de la misma,
implica un acercamiento o contacto entre tradiciones, por medio del cual un inma no es un objeto como tal, pero al estar hecho por el hombre y al estar hecho con la
finalidad de constituirse en un medio artstico en cierto contexto del mundo del arte, es
un artefacto que tiene una unidad y estabilidad lingstica.
trprete reconoce al espritu de los tiempos implicado en el artefacto y se reconoce a s mismo en aquellos aspectos familiares de la tradicin que sobrevienen en
su propia historia. En este sentido, la historia de las interpretaciones especficas y
su decantacin en la historia, requieren de un distanciamiento temporal entre el
momento de produccin y el momento de la interpretacin; distanciamiento que
garantiza la existencia de dicha historicidad interpretativa, la cual permite un
acercamiento con el artefacto que no est mediado por la intencin del autor y
sus presupuestos, sino por los prejuicios histricamente pertinentes para una tradicin dada. Segn Hans-Georg Gadamer:
La distancia es la nica que permite una expresin completa del verdadero sentido que hay en las cosas. Sin embargo, el verdadero sentido
contenido en un texto o en una obra de arte no se agota al llegar a un
determinado punto final, sino que es un proceso infinito. No es solo
que cada vez se vayan desconectando nuevas fuentes de error y filtrando as todas las posibles distorsiones del verdadero sentido, sino que
constantemente aparecen fuentes de comprensin que hacen patentes
relaciones de sentido insospechadas. La distancia en el tiempo que hace
posible este filtraje no tiene una dimensin concluida, sino que ella
misma est en constante movimiento y expansin (2001: 368).
por la ausencia como principio determinante y trascendental. Por lo tanto, el autor es solo necesario para la existencia fctica del artefacto, pero sus intenciones
y sus presuposiciones de sentido se vuelven irrelevantes en el proceso interpretativo, ya que, dicho proceso se sustenta en una diseminacin infinita, la cual produce que los signos remitan a otros signos en una dispersin y derivacin del
significado. Segn Jacques Derrida:
La huella no solo es la desaparicin del origen; quiere decir aqu en
el discurso que sometemos y de acuerdo al recorrido que seguimos
que el origen ni siquiera ha desaparecido, que nunca fue constituido
salvo, en un movimiento retroactivo, por un no-origen, la huella que
deviene as en el origen del origen. A partir de esto, para sacar el concepto de huella del esquema clsico que lo hara derivar de una presencia o de una no-huella originaria y que la convertira en una marca emprica, es completamente necesario hablar de huella originaria o archihuella. No obstante sabemos que este concepto destruye su nombre y
que, si todo comienza por la huella, no hay sobre todo huella originaria
(2000: 80).
Asimismo, la semiologa bartheana ha apuntado sobre la idea de la muerte del autor y el nacimiento del lector. En esta postura, los sujetos se encuentran
estructurados lingstica e histricamente y, por lo tanto, su voz ya nunca ms es
propia, sino que es el acontecimiento de un devenir histrico en el que no se puede reconocer un principio, pero s un momentneo final en el intrprete, el cual se
constituye en el lugar provisional de encuentro y reunin de mltiples voces que
dan explicacin al suceso artstico hablas que se encuentran ya siempre determinadas por los lmites y las posibilidades de la lengua misma, pero sin poder
transcenderla.
[] un texto est formado por escrituras mltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un dilogo, una parodia,
una contestacin; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino
el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se
pierda ni una sola, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no est en su origen, sino en su destino [] el nacimiento
del lector se paga con la muerte del Autor (Barthes, 1994: 71).
Por su parte, la teora de crtica literaria denominada antiintencionalismo, presupone que el nico acercamiento pertinente a un artefacto
es aquel que se realiza desde la evidencia interna; es decir, desde un mbito meramente semntico y formal, por lo cual, dicha postura desatiende cualquier posibilidad de comprensin pragmtica de las intenciones comunicativas implicadas
en el proyecto artstico; de aquellos aspectos comunicativos que, como en el caso
del lenguaje irnico o metafrico, no se muestran de forma transparente y explcita en su modo de ser expresivo, pero que trascienden a una interpretacin meramente literal. Segn Monroe C. Breardsley y William K. Wimsatt:
Uno se puede preguntar cmo un crtico espera conseguir una respuesta
sobre alguna pregunta relacionada con la intencin. Cmo pretende
encontrar fuera del trabajo mismo lo que el poeta ha tratado de decir?
Si el poeta ha tenido xito al crear un poema, ser en el poema en s
donde se muestre lo que el autor ha tratado de hacer. Y si el poeta no
tuvo xito, entonces el poema no ser una evidencia adecuada, y el crtico deber ir ms all del poema para encontrar una evidencia de algo
que no se realiz efectivamente en dicho poema (1954: 4).
signo mismo, determine, en alguna medida, las cualidades significantes de representacin del signo e imponga los lmites pertinentes y reales de la mediacin
anterior comprensin por parte del Interpretante; es decir, el Interpretante se
refiere al Objeto, pero por la influencia que este ltimo produce en el signo que, a
su vez, influye en el Interpretante. Dicho Interpretante, al ser un pensamiento
todo pensamiento es en s mismo un signo, representa la relacin de mediacin
entre el signo y su Objeto para que el primero pueda estar en lugar del segundo,
lo represente y, as, alcanzar la completa significacin interpretativa del signo:
Un signo es un cognoscible que, por una parte, est determinado (esto
es, restringido, bestimmt) por otra cosa diferente de s mismo, llamada
su Objeto (o en algunos casos, si, por ejemplo, el Signo es la oracin
Can mat a Abel, en la que Can y Abel son igualmente Objetos
Parciales sera ms conveniente decir que lo que determina el Signo
es el Complejo, o Totalidad de los Objetos Parciales. Y en todos los casos, el Objeto es exactamente el Universo del que el Objeto Especial es
miembro o parte); mientras que, por otra parte, determina alguna Mente
real o potencial determinacin que llamo el Interpretante creado por el
signo de modo tal que la Mente Interpretante est en ese sentido mediatamente determinada por el Objeto (Peirce, 1998: 493)8.
Ch. S. Peirce, Correspondencia con William James del 16 de febrero del 1909 traducida
en (Redondo Domnguez, 2006: 335)
cual debe ser tridica (Signo, Objeto e Interpretante) y pertinente a una tradicin9; dicha relacin debe enmarcarse dentro de los propios mrgenes de comprensin que se posibilitan en cierto mbito socio-cultural. El significado es el
proceso que ejecuta un intrprete en funcin de su ubicacin en un contexto histrico, a partir del cual reconoce algo como signo que representa otra cosa; no
obstante, el acto interpretativo no es una mera decodificacin de sistemas significativos preestablecidos al interior de dicha tradicin, sino que, dependiendo del
tipo de signo a interpretar, puede darse el caso de que en cierta comunidad interpretativa no se hayan estandarizado las relaciones significativas para comprender
deductiva o inductivamente un sinnmero de eventos sgnicos y, por lo tanto, el
intrprete tiene que improvisar e hipotetizar abductivamente relaciones inferenciales de sentido que no se encuentran plenamente codificadas o estandarizadas,
proponiendo analogas entre paradigmas que le permitan, por ejemplo, hacer uso
de una piedra como si sta fuera un martillo o como si fuera un arma al usarla de
proyectil; como contrapeso en una bscula; como pisa papel; como marca en un
terreno; como portera para jugar ftbol, o incluso, como una escultura u objeto
artstico, del cual no podramos dar una descripcin anticipada.
Ir ms all de los mbitos estandarizados es solo posible a partir de los
presupuestos que brindan dichos mbitos; no obstante, la interpretacin as comprendida implica actos creativos de parte del intrprete que produzcan desplazamientos de los cdigos estandarizados a otros paradigmas, movilizando las relaciones significativas a relaciones de sentido10 y permitiendo a dicho intrprete
9
ya sean objetos o hechos de la experiencia u objetos de la imaginacin y la razn por medio de contenidos conceptuales pertinentes a un mbito cultural y
contextual.
La comprensin es el resultado del acto interpretativo por el cual procuramos reconocer las relaciones significativas ya presentes y codificadas en nuestra tradicin para aplicarlas a los eventos sgnicos particulares; sin embargo, en
este proceso interpretativo no es siempre posible la implicacin de una actividad
deductiva o inductiva del pensamiento, ya que no siempre contamos con los prejuicios o presupuestos pertinentes al evento en cuestin para interpretarlo. En
muchos casos improvisamos alternativas hipotticas de sentido que promuevan
posibles explicaciones y modos de comprensin sobre los eventos sgnicos, la
interpretacin de objetos artsticos suele enmarcarse en esta produccin de hiptesis evitando as la incertidumbre y el desconcierto que pueden producir ciertos
signos que no se dejan subsumir total, ni fcilmente a los confines de algn significado o concepto intelectual.
El autor ejecuta un papel muy importante en la organizacin narrativa,
discursiva y formal de la propuesta artstica, seleccionando y articulando las relaciones de sentido que le parecen pertinentes en funcin de sus intenciones; no
obstante, dicha articulacin es solo realizable a partir de los lmites y posibilidades que se ofrecen al interior del sistema de cdigos culturales que se comparten
en una comunidad. La posibilidad y los lmites para que algo sea reconocido
como arte y para que dicho objeto pueda ser interpretado y comprendido significativamente por parte del intrprete, requieren que ste ltimo pueda reconocer
los cdigos y categoras histricamente pertinentes que fueron utilizados en el
artefacto. En ese sentido, los autores no inventan cdigos no ejecutan un proceso solipsista de generacin de categoras sino que, en algunos casos, promueven
la utilizacin de modos no estandarizados de los cdigos y categoras ya presentes en su tradicin. Son las comunidades de uso las que aceptan y, en dado caso,
estandarizan las transformaciones promovidas por los autores. Tanto la produccin como la interpretacin del arte se rigen por reglas estandarizadas; pero
cuando un autor promueve actualizaciones de sentido en la utilizacin no estn-
4. Transgresin y comunicacin
Si bien, la comunicacin como fenmeno puede darse entre una fuente no
humana el artefacto y un receptor o intrprete, es necesario que entre ambos se
compartan ciertos cdigos que puedan ayudar a comprender no solo el qu, sino
tambin el para qu del mensaje; preguntas que acercan la interpretacin, en este
caso del arte, a un cierto nivel de investigacin pragmtica, en la cual no solo es
necesario un anlisis formal y semntico de la estructura discursiva implicada en
una propuesta artstica, sino que tambin se vuelve pertinente reconocer las posibles intenciones que han quedado inscritas en dicho artefacto para comparar si
existe discrepancia entre lo expresado, el modo de hacerlo y las intenciones que
dirigieron dicha accin.
Como se ha indicado, la categora de transgresin se ha constituido
sobre todo a partir de las vanguardias en el paradigma principal de la produccin actual. Dicha circunstancia paradigmtica ha alcanzado tal grado que, la
cultura contempornea identifica, sin ningn nivel de crtica, a la produccin
artstica transgresiva como uno de los mecanismos sociales prioritarios en los que
se produce la emancipacin del hombre; idea que deriva del romanticismo, en la
cual el arte, en tanto acto creativo cuasi divino (genio), gesta la posibilidad de la
libertad: la posibilidad de la resistencia a los sistemas ideolgicos y a las relaciones de poder, en tanto relaciones de dominacin. En este sentido, la idea de
transgresin se ha constituido en un requisito indispensable para poder reconocer
a un artefacto como artefactual; es decir, como arte.
Asimismo, la idea de que el valor esttico del artefacto deriva de su esencia polismica, de su multiplicidad semntica, produce como corolario que se
presuponga una concepcin del arte, en la cual toda interpretacin sin distincin
es posible y debe ser validada en tanto es el resultado de la propia condicin ontolgica del arte.
Estos dos mbitos la transgresin y la polisemia presentan una problemtica conjunta en el proceso de comprensin del arte como medio comunicativo, ya que, por un lado, la transgresin suele realizarse sobre los cdigos hist-
ricamente validados para el mundo del arte prejuicios de lo artstico y que son
utilizados por un intrprete para reconocer la produccin y a sus posibles significados como pertinentes a la concepcin de lo artstico en un cierto contexto y
momento histrico. Es comn que, cuando la transgresin se suscita sobre dichos
cdigos que son necesarios para comprender algo como artstico y como significativo en un cierto horizonte de inteligibilidad (Gadamer, 2001), el intrprete
experimente una especie de desprecio, de desasosiego o desconcierto sobre aquello a interpretar, circunstancia recurrente, por ejemplo, en los enfrentamientos
con el arte contemporneo de tipo conceptual.
Por el otro, la presuposicin de que el arte vale por s mismo y que dependiendo del intrprete el artefacto puede alcanzar mltiples sentidos nunca
invlidos mientras sean coherentes con los aspectos denotativos de dicho artefacto y con el contexto de recepcin, aun cuando dichos sentidos sean contradictorios con la intencin comunicativa de su autor y con los significados propuestos
por otros intrprete, deriva en una irrelevancia significativa y en una irrelevancia
comunicativa. Si una propuesta artstica puede significar cualquier cosa, entonces, no tiene sentido terico preguntarse por sus posibilidades comunicativas y
expresivas: por su significado.
Por el contrario, para poder pensar la produccin artstica contempornea, de tipo visual y conceptual, como medio comunicativo es necesario, por un
lado, repensar la figura del autor en el proceso interpretativo, en tanto que, en los
signos no naturales (Grice, 1997) se exigen el reconocimiento de la intencionalidad la finalidad para poderlos interpretar; y, por el otro, no caer en el extremo absurdo de suponer una identidad entre la intencin y la significacin
(Hirsch, 1967). Es un hecho innegable que la interpretacin la realiza el intrprete y, en ese sentido, se puede suponer metafricamente que ste concluye al artefacto; pero asimismo, no se puede obviar que dicho artefacto ha sido conformado
por un agente racional el autor que ha buscado comunicar por medio de sus
recurso, habilidades y lmites una postura, un modo de ver y entender al mundo a
travs de un gesto transgresivo particular un uso no estandarizado de los cdigos y categoras del mundo del arte.
Un intrprete interesado en comprender el significado de esos usos no estandarizados y transgresivos de los cdigos o categoras del arte, no puede limitar
su interpretacin al mbito meramente semntico, sino que tiene que tomar en
cuenta, por medio de un anlisis pragmtico, aquellos aspectos que le permitan
reconocer las intenciones comunicativas, significativas y expresivas implicadas
en todo artefacto.
Si bien, una propuesta artstica no tiene un nico significado, s puede
plantearse la existencia de significados pertinentes y verosmiles que vinculen la
intencin autoral con la intencin de la recepcin desde la mediacin que se suscita en el artefacto. Si entendemos la propuesta artstica como el punto de llegada
de una potica que al ser un acto es siempre intencional y el punto de partida
de una interpretacin que siempre es una apropiacin del objeto, entonces interpretar arte implica una relacin comunicativa en la cual, tanto autor como intrprete se correlacionan en el proceso de comprensin del mismo que se ejecuta
en la recepcin (Eco, 1992).
El problema al que intento apuntar es que la interpretacin es el proceso
por el cual se realiza el acto comunicativo. El intrprete, en su ejercicio interpretativo, establece sus intereses e intenciones sobre su propio acto; es decir, decide
cul ser el alcance y el mtodo que utilizar para comprender al artefacto. Cualquiera de las posturas tericas antes planteadas ofrecen posibilidades y resultados
interpretativos, pero si el inters y la preocupacin es por la recuperacin de la
intencin comunicativa de un autor en particular y por la utilizacin de dicha
intencin como gua interpretativa que permita develar el porqu y el para qu
del uso no estandarizado y transgresivo de alguno de los cdigos y categoras del
mundo del arte que posibilitan la comprensin; entonces, ser importante otro
tipo de acercamiento terico metodolgico que contemple la posibilidad de recuperar la voz del autor de manera hipottica como en el caso de la lingstica
pragmtica.
que transforma todo proceso interpretativo en uno hipottico inferencial o abductivo. La formulacin de hiptesis explicativas, comprende tambin los casos
en los cuales no existe divergencia entre el significado del hablante y el de la
oracin, ya que incluso en dichos casos que se observan como no problemticos
tenemos que presuponer que la intencin del hablante se ha vuelto transparente
en sus palabras para poder asumirlas como una proferencia. En este sentido, la
comunicacin directa o transparente es un caso especial en el proceso comunicativo, en el que se acepta la primera hiptesis interpretativa que se deriva del significado de la oracin al no haber razones para rechazarla.
Cuando encontramos razones para rechazar la identidad entre el significado de la oracin y el significado del hablante, se hace necesario buscar hiptesis alternas para comprender lo que indirectamente se est comunicando. En ambos casos comunicacin directa o indirecta el intrprete tiene que cerciorarse de que no existan razones, a la luz de informacin colateral y contextual disponible, para negar o aceptar la hiptesis seleccionada como intencin comunicativa del hablante. La diferencia entre la comunicacin directa y la indirecta es
que en la comunicacin directa la hiptesis de la intencin se deriva
automticamente del componente semntico, mientras que en la indirecta el
intrprete elabora una o varias hiptesis alternativas para alcanzar una que ofrezca la intencin comunicativa ms pertinente al caso y circunstancias dadas.
bilidades de sentido que pongan en perspectiva la intencionalidad autoral, el contexto pertinente y que ofrezcan una comprensin razonable sobre dicho significado; no obstante, aun cuando es posible que se propongan varias hiptesis sobre
el contenido de lo expresado en un artefacto, ya no es posible que la propuesta
artstica signifique cualquier cosa. Por el contrario, al limitar los posibles significados al mbito intencional y contextual pertinente se obliga al intrprete a establecer criterios de investigacin, indagacin, anlisis, correccin y valoracin
sobre las evidencias concretas, a partir de las cuales proponga y escoja una u otra
hiptesis referente a la intencin autoral de un artefacto en particular.
Una propuesta como sta no pretende eliminar los desacuerdos interpretativos, ya que puede darse el caso de varias interpretaciones plausibles que, haciendo uso de una hiptesis intencional, lleguen a resultados divergentes en los
modos de acercamiento interpretativo; sin embargo, ante estos casos habr que
intentar construir una hiptesis alterna que busque reunir y subsumir los distintos
aspectos pertinentes de las variadas interpretaciones ofrecidas, con el objetivo de
realizar un acercamiento ms amplio y ms complejo del objeto artstico.
Asimismo, hay que aceptar y reconocer que ninguna propuesta de anlisis puede subsumir por completo las posibilidades significativas a un solo reducto significativo. Es decir, todo artefacto se encuentra en un constante proceso de
interpretacin, en el que siempre interviene la propia intencionalidad del intrprete y ciertas fuerzas estabilizadoras propias de la comunidad interpretativa y circunscrita a una tradicin. Sin embargo, del hecho de que toda propuesta artstica
se encuentra, en algn sentido, siempre abierta a la reinterpretacin, no se implica que haya que hacer caso omiso de su historicidad significativa que se retrotrae
invariablemente hasta ese mbito significativo intencional y pragmtico; mbito
que en el arte conceptual contemporneo queda comnmente marcado, como las
huellas en la arena, en los gestos transgresivos.
7. Reflexiones finales
La idea principal que se ha planteado en este artculo es la de recuperar el
mbito intencional, propio de la creacin artstica, para hacer inteligibles aquellos aspectos que no alcanzan a ser visibles o comprendidos en su complejidad,
desde un anlisis que solamente toma en cuenta al artefacto como un objeto que
debe ser concluido por el intrprete con independencia de la intencin autoral y
del contexto de produccin.
En ese sentido, ha sido necesaria una reflexin sobre los procesos de interpretacin inferencial y su capacidad de producir diversas hiptesis para resolver, de un modo pragmtico, los conflictos de inteligibilidad derivados de la produccin artstica contempornea que se sustentan en la categora de la transgresin, ya que se considera que todo proceso interpretativo es solo posible al interior de una estructura sgnica, en la cual el intrprete establece las correlaciones
contextuales entre los diferentes signos para obtener inteligibilidad sobre aquello
que pretende interpretar.
Por lo tanto, es importante reconocer que en un artefacto se implica, por
un lado, la conformacin intencional de una potica que realiza un autor y, por el
otro, el resultado de un acto de apropiacin interpretativo por parte de un intrprete. En virtud de este encuentro entre autor e intrprete, siempre mediado por el
objeto artstico, resulta apropiado tratar a dicho objeto como un medio comunicativo.
Asimismo, he intentado argumentar que en los procesos interpretativos
relacionados con la produccin contempornea del arte visual, y sobre todo de
tipo conceptual, es factible y pertinente preguntarnos por la posible intencin o
intenciones que tuvieron lugar en la conformacin del objeto artstico a analizar.
Si bien, dicha intencin no puede ser recuperada plenamente con claridad y certeza, ya que, como correctamente indica la teora del anti-intencionalismo, no
existe la posibilidad de acceder a la mente del autor en el momento en que dispuso su plan de trabajo su intencin originaria; entonces, la intencin a la que
hago referencia tendr que ser pensada simplemente como una estrategia meto-
dolgica que proporcione vas alternas para la interpretacin ofreciendo inteligibilidad a los usos no estndares de las categoras y preceptos del arte propuestos
por un artista.
Ahora bien, la posibilidad de reconocer la intencin como un mbito
significativo para la comprensin de la propuesta artstica se encuentra limitada a
la obtencin de informacin colateral que ofrezca inteligibilidad a dicha obra, en
tanto que, el intrprete pretende ser parte del pblico pertinente al que fue dirigida la proferencia (Tholhurst, 1979).
Para proponer una hiptesis intencional, por medio de un proceso inferencial, es necesario reconocer la posibilidad de que el artista haya utilizado los
cdigos y preceptos del mundo del arte de un modo no transparente o no estandarizado, con el objeto de intentar comunicar ideas que no se comprenden de modo
literal en la estructura semntica y sintctica de la propuesta artstica. Si se da el
caso de intuir una pretensin de sentido diferente al que la lectura literal ofrece,
entonces ser necesario que se propongan hiptesis alternas que permitan acceder
a ese uso no transparente y transgresor de los cdigos, comn en el arte contemporneo de tipo conceptual.
La produccin de arte implica, no solo la capacidad de dar forma artstica
a la materia capacidad que, como bien afirma Kant (2003), debe ser formada e
instruida, sino tambin la constante toma de decisiones que abren nuevas disyuntivas y nuevas decisiones en un proceso intencional que inicia la mayora de
las veces con premisas muy bsicas como la intencin de pintar un cuadro al leo
y no a la acuarela, pero que rpidamente exige la conformacin de un plan de
investigacin, experimentacin y produccin que va siendo modificado durante
el mismo proceso de produccin y que ofrece los lmites necesarios para discernir sobre la posibilidad de pintar un paisaje rural o uno urbano; hacerlo bajo las
premisas de alguna corriente pictrica como el cubismo o el abstraccionismo u
otra; asumir la produccin desde alguna discusin terica contempornea como,
por ejemplo, desde la perspectiva del arte conceptual; etc.
En este sentido, reconocer el papel activo e intencional que juega el artista en sus procesos de produccin implica preguntar por el plan y los micro planes
que se llevaron a cabo para desarrollar el proyecto artstico. Un proceso interpretativo sustentado en este modelo requiere trascender la concepcin de que la
comprensin del significado del artefacto se puede o debe limitar a la interpretacin del artefacto mismo sin tomar en cuenta ningn otro factor que implique la
intencionalidad autoral; como si de la suposicin de que el artista no tiene un
acceso privilegiado al significado de su propio trabajo, se derivara lgicamente
que el intrprete s lo tiene.
Las condiciones necesarias para postular una hiptesis intencional
anlisis de la evidencia interna, anlisis de la evidencia externa, as como informacin colateral son ya condiciones de inteligibilidad que proporcionan lmites pertinentes sobre los cuales dicha hiptesis cobra significatividad y posibilidad explicativa. Por lo tanto, en este modelo, preguntar por el significado de la
propuesta artstica es preguntar tambin por las intenciones que han conformado,
de ese modo y no de otro, al objeto de representacin que intentamos interpretar.
El acercamiento a la complejidad de un objeto artstico requiere del reconocimiento de todos y cada uno de los elementos y aspectos que en ella intervienen; por lo tanto, la desarticulacin o desvalorizacin del autor y de su posible
intencionalidad reduce el proceso interpretativo a un mbito bastante ms pequeo: la relacin binaria obra-intrprete. Por el contrario, cuando incluimos al autor, aunque sea solo de manera hipottica, los procesos interpretativos se dinamizan para dar lugar a por lo menos tres relaciones tridicas de mediacin que se
pueden complementar para complejizar la interpretacin:
a) La relacin de autor-artefacto mediada por el intrprete: el intrprete o pblico como paradigma en la produccin;
b) la relacin artefacto-intrprete mediada por el autor: hiptesis intencional;
c) y la relacin autor-intrprete mediada por el artefacto: relacin comunicativa.
En ese sentido propongo que ante una propuesta artstica, de tipo plstica
o visual, que presente aspectos que no puedan ser plenamente comprendidos e
interpretados a la luz de las categoras y cdigos histricamente estandarizados
gestos transgresores, pero que se pueda intuir cierta intencin comunicativa, se
tome en cuenta lo siguiente:
a) Un anlisis interno sobre los elementos y aspectos que conforman el artefacto
a nivel formal, sin limitar dicho anlisis a un aspecto meramente formalista.
Dicho anlisis no tendra que limitarse a los aspectos tcnicos-formales, sino
que buscara tambin reconocer los posibles significados de lo representado a
la luz de las categoras y cdigos histricamente aceptados, sin perder de vista
la necesidad de relacionar ese primer acercamiento interpretativo al contexto
de produccin.
b) Una investigacin histrica e historiogrfica sobre todos los aspectos relevantes que permitan una reconstruccin poltica, social y cultural del contexto de
produccin; as como una investigacin y anlisis sobre toda la evidencia externa colateral disponible que permita proponer una o varias hiptesis de la
intencionalidad autoral.
c) (a) y (b) permitirn reconocer los aspectos divergentes trazas no estandarizadas en el artefacto y en su reconocimiento habr que cuidar que toda hiptesis de significado intencional sobre las relaciones de sentido propuestas por
un autor sean pertinentes respecto a la estructura formal y al contexto de produccin de la obra en cuestin.
d) Toda propuesta hipottica intencional tiene que ser evaluada en funcin de la
relacin estrecha de (a) y (b) para poder alcanzar un significado coherente de
lo proferido visualmente.
e) Toda propuesta de hiptesis intencional que permita vincular el contexto de
produccin con el objeto artstico en cuestin y que ofrezca explicacin coherente, no solo sobre los usos no estandarizados de las categoras y cdigos por
parte del autor, sino sobre la totalidad del artefacto, ser una aproximacin
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Para lograr el anlisis se elabor un modelo operativo que permite visualizar cada uno de los elementos que constituye el discurso/texto visual; dichas
categoras han sido construidas a lo largo del estudio tanto del discurso como de
la semitica, y han sido retomadas fundamentalmente de la teora lotmaniana que
iremos desarrollando y explicando a lo largo de este artculo. Dado el espacio
requerido no ser posible el anlisis de todos y cada uno de los elementos propuestos en el modelo, el cual forma parte de una amplia investigacin que ser
publicada posteriormente en el libro titulado Historia, Semitica y Discurso:
Saberes y Configuracin de identidades Anlisis transdisciplinario de la historia
oficial Pedaggica mexicana.
Se observa el discurso/texto de la historia oficial pedaggica, como un
sistema complejo cultural que se pluricodifica mediante el proceso de traduccin
intersemitica, esto es el dilogo que existe entre el discurso verbal en la lengua
natural el espaol, sistema modelizante primario, y los textos visuales
cdices, pinturas, fotografas, caricaturas, mapas y lneas del tiempo que conforman un sistema de modelizacin secundaria, a travs de los cuales se constituyen los campos semiticos.
Se aborda la nocin de iconosfera3, categora construida en analoga con
la de semiosfera4, para analizar cmo el poder hegemnico construye un modelo
de cultura mexicana y cmo se van tejiendo, con hilos de filigrana, los diversos
tipos de identidades y sus respectivas materialidades y funcionamientos, en el
discurso verbo-visual de la historia oficial pedaggica.
El modelo operativo articula las categoras analticas de la semiosfera en
relacin con la historiografa y la tipologa de culturas ilustradas en el texto pedaggico. En el siguiente modelo se pormenorizan todas las categoras que hemos abordado y que explicamos a lo largo de este texto fundamentalmente para
exponer por qu el discurso pedaggico de la historia se mira como una semiosfera constituida por varias semiosferas, lo cual explica la categora de frontera
3
que permite abrir y cerrar las fronteras culturales para dar paso a otros elementos
culturales que no son propios de una u otra cultura, por tal razn solo se seleccion el corpus de anlisis que se refiere al encuentro entre dos culturas la espaola y la tnica (posteriormente aglutinada y denominada por el discurso hegemnico como mesoamericana).
Lotman, en su texto Sobre el mecanismo semitico de la cultura en
Semiosfera III (2000 [1979]:168-193), recoge y replantea algunas categoras de
su teora de una manera ms clara y precisa, y establece el juego dialctico de
oposiciones. As, frente a una cultura existe una no-cultura [para Morin la cultura
existe a travs y en las otras culturas], entendida sta como aqulla que no participa de las mismas reglas y cdigos de la cultura. Las diversas culturas tnicas
mesoamericanas pueden ser agrupadas como un conjunto respecto de la cultura
europea: sta, para las primeras, representa la no-cultura, y viceversa, pues ninguna de las dos comparte las mismas reglas, cdigos y modelos de cultura; por
ejemplo los ritos y rituales sagrados de las culturas tnicas son diametralmente
opuestas a los ritos y rituales sagrados europeos, por un lado tenemos creencias
sobre dioses naturales: el dios del agua, del sol, de la luna, etctera, y por el otro
lado, las creencias europeas sobre un solo dios. Para ambas culturas sus sistemas
de creencias tienen sentido, pero no tienen sentido para la otra cultura.
A partir del siguiente modelo operativo vamos a trabajar pormenorizadamente el anlisis de algunas imgenes en las que se demuestra la conformacin
de las semiosferas espaola y mesoamericana, y cmo se observa la tipologa de
la cultura en donde se representa pictricamente el sujeto semitico-visual en la
cultura natura y la cultura hierro, propuestas de la autora, y anclar estas imgenes
que forman parte del libro de texto gratuito donde se registra el discurso pedaggico de la historia y que sirve como memoria de la cultura, que a su vez funge
como un dispositivo estandarizante cultural.
estandarizante cultural y por ende contribuya a la memoria cultural. A continuacin vamos a explicar cmo funcionan estas caractersticas.
a) El carcter delimitado. La cultura es cerrada, homognea y esttica [para Morin: es identidad humana que mantiene su especificidad], es concebida sobre el
fondo de las no-culturas y respecto del espacio extrasemitico o alosemitico.
sta puede presentarse como aquella cultura que no participa de creencias, saberes,
religin, de cierto tipo de vida y de conducta de la otra cultura. Por ejemplo, los
europeos no participaron ni de reglas, ni
de cdigos, como las costumbres, la lengua y las creencias de los pueblos mesoamericanos; incluso, las rechazaron, por
creerlas prcticas de la barbarie. (Vase
figura 2)
b) Irregularidad semitica. La posicin
del observador depende de por dnde pasa
la frontera de una cultura dada. En este sentido, el espacio semitico se caracteriza por la presencia de estructuras nucleares con una organizacin manifiesta y de
un mundo ms amorfo, que tiende hacia la periferia. En el centro5 del sistema
de la cultura estn el lenguaje o lenguajes que, dentro del dominio cerrado, funcionan como fuente poderosa de estructuralidad. En el sistema de oposiciones,
centro implica periferia, siendo sta un mundo amorfo, donde se sitan formaciones cuya estructuralidad no es evidente o no est demostrada, pero que al
ser incluidas en situaciones sgnico-comunicativas generales, funcionan como
estructuras. La cultura de los mexicas fungi, hasta antes de la llegada de los
espaoles, como cultura centro o hegemnica con estructuralidad, cerrada y
homognea. A las dems culturas mesoamericanas que tenan contacto con sta,
se las identifica como perifricas; en cuyo contacto e intercambio de bienes y
alimentos, se activaron los filtros bilinges-traductores para incorporar otros
Figura 2. Los frailes crean que la religin
de los indios era diablica
cdigos y reglas. La cultura vive a travs de las culturas. Despus de la Conquista espaola en Mesoamrica, y una vez establecido el Virreinato, la Corona represent la cultura centro o hegemnica, y la colonia espaola constituida por
espaoles y criollos, y las culturas mesoamericanas, desplazada e invisibilizada
en su mismo territorio, se concibe como cultura perifrica, que, adems, se expresa con mucha intensidad, en tanto la afirmacin de su identidad humana individual y su identidad social colectiva, ya que coexisten la cultura virreinal y las
culturas mesoamericanas.
c) La cultura siempre tiene un dispositivo estandarizante cultural, cuya funcin
es desempeada por el lenguaje natural, que denota un sentido intuitivo de estructuralidad y de sistematicidad, transformando el mundo abierto en uno cerrado, en donde se activan las fronteras mediante los filtros y traductores bilinges. Luego, con la llegada de los espaoles posicin del observador por donde
pasa la frontera externa a tierras mesoamericanas posicin del observador por
donde pasa la frontera interna, la estandarizacin comienza con la imposicin
de dos cdigos fundamentales: la
castellanizacin lengua natural y la
evangelizacin religin; hechos
que se ensean mediante los cdices
que ilustran los libros escolares. El
libro escolar, como texto complejo
generador de sentido, estandariza el
modelo cultural mediante el reforzamiento de las diversas identidades,
con base en la lengua, las costum- Figura 3. Los frailes comenzaron bautizando a
los indios nobles (Lienzo de Tlaxcala)
bres, los acontecimientos histricos,
el territorio y los smbolos patrios. (Vase figura 3)
d) La cultura como memoria colectiva implica, por un lado, un sistema de reglas semiticas con arreglo a las cuales la experiencia de vida de la humanidad se
transforma en cultura; y por el otro lado, implica una ligadura inevitable con la
experiencia histrica pasada. Solo de esta forma se toma conciencia de la cultura
post factum. Para que los acontecimientos histricos sean identificados como
tales, deben serlo en virtud de un determinado elemento en el lenguaje del dispositivo que guarda en la memoria y que actualiza mediante los rasgos de la traduccin de un lenguaje a otro, o sea, al lenguaje de la cultura. Desde esta perspectiva, el libro de texto gratuito funge como generador de sentido y como una memoria colectiva del discurso pedaggico de la historia; cabe recordar y reiterar que
en 50 aos de vigencia de estos libros han sido tirados ms de 6 mil millones, por
tanto el aprendizaje de los acontecimientos ha permanecido por varias generaciones de nios y nias que han estudiado en las escuelas pblicas.
Adems de cumplir con la funcin legitimadora de los hechos pasados,
adopta el carcter de verdadero en oposicin a aquellos textos que pudieran
significar falsedad, por ejemplo, pudieran ser aquellos libros de texto elaborados
para escuelas privadas que no se rigen por los planes y programas de estudio de
la Secretara de Educacin Pblica, y que son elaborados desde otras perspectivas y no desde los aparatos hegemnicos. La cultura como dispositivo de memoria crea su propio modelo de la duracin de su existencia. La memoria implica a
su vez el olvido. Estas dos categoras, cultura y memoria6, estn imbricadas con
la escritura de la historia, en cuyo proceso se recuerdan, se olvidan, se silencian,
voluntaria e involuntariamente, tanto los hechos, como a los sujetos histricos
(Foucault, 1980). El libro escolar oficial se convierte en un texto incuestionable,
y deviene correcto en oposicin al incorrecto. Ah radica la palabra histrica incuestionable emanada de los aparatos hegemnicos.
Figura 4. Portadas de los libros de texto gratuito: Ciencias Sociales y Mi libro de historia de Mxico
El texto verbal (discurso) se complementa con textos visuales (semitica) . El funcionamiento histrico-cultural del libro escolar como memoria colectiva, se dinamiza cuando el nio extrapola el conocimiento en su contexto, reproduciendo as el modelo de vida a seguir. No obstante, esto no impide que su esfera semitica se abra a otras posibilidades, las acepte y las cierre, constituyendo
as su esfera en una unidad, con esto se reconoce que el sujeto puede tener libre
albedro.
7
La semitica de la cultura concibe la esfera cultural como un sistema general de organizacin en el que se construye una cultura determinada, siempre y
7
cuando cumpla con las condiciones necesarias -la oposicin dialctica- para el
mismo funcionamiento de la cultura. En este sentido, se presenta la necesidad de
la unidad (para Morin [1999] es la unidualidad, lo uno y colectivo a la vez), cuya
funcin social debe intervenir en calidad de una estructura sometida a principios
constructivos nicos. Con ello, la unidad crea su propio modelo.
De la misma manera que Lotman, Eco (1978b) seala que la cultura es
parte de la comunicacin, y que la semitica estudia los metalenguajes a travs
de los cuales se constituye la misma cultura. La investigacin semitica debe
darse cuando todas las formas de comunicacin funcionan como emisin de
mensajes basados en cdigos subyacentes, en otras palabras Todo acto de performance comunicativo se apoya en una competencia preexistente, [...] el interlocutor cuenta ya con un conocimiento previo del mundo y, por lo tanto, la comunicacin a travs del discurso como de las imgenes [texto visual] puede darse
con mayor facilidad (Eco, 1978a: 227). En este caso, el autor coincide con la
idea lotmaniana acerca de la construccin del auditorio. La semitica es sobre
todo un punto de vista peculiar, una perspectiva que consiste en preguntarse de
qu manera las cosas se convierten en portadoras de significado, propone Sonesson (1999). Toda cultura determinada histricamente, genera su modelo cultural
propio, en virtud del cual sus miembros se reconocen mutuamente por un complejo funcionamiento de sistemas semiticos conformado por mltiples cdigos
(Haidar, 1994: 119).
El libro escolar es un texto complejo, en otras palabras, comparte varios
cdigos, el verbal y el visual, adems implica una serie de formaciones como: la
socio-cultural-histrica-econmica-ambiental-poltica-ideolgica, y las formaciones imaginarias del discurso hegemnico, por ello es un generador de sentidos, que forma parte sustancial de la cultura mexicana. A travs de ste, el sujeto
colectivo-emisor (SEP) construye un auditorio (nios y nias escolares) a fin de
reproducir un modelo general de vida a seguir. El libro escolar est constituido
por varios textos en el sentido lotmaniano, es decir por la urdimbre que entreteje
varios cdigos, as podemos encontrar otros textos, por ejemplo las fotografas de
lienzos, cdices, cuadros, murales, espacios abiertos y cerrados que, entrelaza-
dos, a su vez generan otros sentidos, pero que, al final del libro, se unifican constituyendo un sentido homogneo y a la vez heterogneo. Lo anterior da cuenta de
lo diverso y lo nico, o sea, la necesidad del poliglotismo cultural.
En otras palabras, para que exista el espacio semitico, como tal, es necesario el dilogo entre los diversos lenguajes y no-lenguajes, entre la cultura y la
no-cultura, entre lo heterogneo y lo homogneo. En esta dialctica, lo amorfo se
vuelve formado, el no-signo se convierte en signo, el no-texto en texto, lo diverso
en la unidad. As, Lotman destaca los diversos aspectos, que son los rasgos bsicos del complejo sistema semitico que define como cultura; su principal funcin
es la memoria y su rasgo fundamental es la auto-acumulacin.
cultura existe en, y a travs, de las culturas (Morin, 1999). Esto significa que para
que una cultura exista, es necesario que co-exista una no-cultura [otras culturas],
y que en cada una de las dos (por separado), los sujetos compartan las mismas
leyes, reglas, cdigos, costumbres y creencias que constituyen un modelo a seguir por los integrantes de cada una de las esferas culturales, siempre y cuando
est presente la oposicin dialctica.
En la narracin histrica visual, podemos observar, por los iconemas, las
caractersticas de cada una de las semiosferas; y en el espacio invadido por la
cultura que llega, se produce el choque de ambas culturas, una de ellas siempre
ser la no cultura y la otra la cultura, desde el punto de vista de la semiosfera, de
manera que la cultura puede estar representada por la establecida, los mexicas, y
la no-cultura por la que llega, los espaoles; o viceversa, desde la perspectiva de
cada una de ellas. No obstante, la cultura que domina siempre ser La Cultura, la
hegemnica, la que dicta las leyes, los cdigos y los modelos culturales a seguir,
aunque est establecida en el espacio territorial del otro; y la dominada, la nocultura, pese a estar en su espacio territorial, es la que se encuentra en la periferia.
El anlisis semitico del vestido, como propone Roland Barthes (1993),
es importante porque, de esta forma, podemos identificar la manera de concebir
el mundo de las diversas culturas. Los objetos, entre ellos el vestido, las
herramientas, el tipo de armas, etctera, son iconemas que permiten identificar no
solo el tipo de cultura, sino su pensamiento ideolgico, religioso, poltico,
econmico e incluso, artstico. Por lo tanto, el estudio de la vestimenta, en el caso
de los mexicas y de los espaoles, nos indica el tipo de cultura a la que le hemos
denominado cultura natura, para los indgenas, y cultura hierro, para los
espaoles.
En el diagrama anterior observamos la interaccin dialctica, heterognea, polismica (polivalente y polifnica) de todos los espacios semiticos que
interactan a partir de la iconosfera fundante constituida por la representacin
semitico-discursivos de los acontecimientos histricos, con base en la cual, los
historiadores, en una relacin directa unilateral, seleccionan aquellos hechos que
pueden y deben ser dichos y vistos. Seleccionar implica necesariamente la
exclusin de objetos semitico-discursivos que, en un momento determinado,
podran resultar peligrosos en la generacin informacional del texto, como los
acontecimientos que corresponden a las acciones de los diversos emperadores de
la cultura azteca o el establecimiento de la Santa Inquisicin.
Esta seleccin configura el espacio semitico-discursivo del libro que
representa la primera iconosfera fundada, que est en relacin directa unilateral
con el espacio semitico de los nios, segunda iconosfera fundada. La relacin
de los editores, los diseadores, ilustradores, profesores y pedagogos con el espacio del libro, es directa unilateral, pero entre ellos se establece una mutua rela-
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1. Introduccin
La inclusin de Tecnologas de Informacin y Conocimiento (TIC)2 en
las escuelas secundarias pblicas es un acontecimiento que pone de manifiesto
las contradicciones institucionales existentes en la concepcin del conocimiento
y el aprendizaje. Esta problemtica se cruza con las reflexiones tericas desarrolladas en el proyecto La Universidad de la Calle (Cf. Magarios, 2010), del
cual nos nutrimos para enfocar la crtica hacia las formas y contenidos de la educacin formal, ampliar conocimientos sobre la educacin no formal e informal,
aportando elementos que complejicen y enriquezcan los saberes vinculados a la
Pedagoga de los sectores populares (Cf. Gutirrez Perez y Prieto Castillo,
1994).
Esto implica pensar, no solamente las restricciones de acceso a la educacin institucional que histricamente afecta a amplios sectores de la sociedad
argentina y latinoamericana, sino tambin, todos aquellos aprendizajes o meca1
marco del Plan Nacional Conectar Igualdad desde fines de 2010 y las primeras
repercusiones en el sector docente.
Las diversas pantallas con las que interactuamos en la vida diaria, en especial las jvenes generaciones, son generadoras de aprendizajes, que pueden ser
independientes de toda formalizacin o sistematizacin. Pueden utilizarse en
cualquier momento o lugar, implican aprender comportamientos, modos de vincularse con el entorno, con otras personas, que siendo rechazados como enseanzas, se constituyen sin embargo, en mediadores de aquellos sentidos vinculados a
lo gregario, lo prohibido, lo innecesario, ocioso, pero que resultan altamente significativos en la sociedad actual.
La relacin de los jvenes con las TIC, las posibilidades de interaccin,
los vnculos subjetivos que se generan con la mediacin de las mismas, llevan a
pensar, siguiendo a Michel Maffesoli (2009), en una mutacin cultural. Segn
este autor, en la actualidad coexiste una sociedad oficial marcada por el racionalismo y una sociedad oficiosa, constituida como una sociedad en negro que aporta otras formas de ser. Este autor sostiene que es fundamental estudiar cmo, a
travs de internet, blogs, foros o chats, se est gestando un nuevo modo de estar
juntos, una nueva subjetividad impulsada por las jvenes generaciones.
Se ha escrito mucho y es posible encontrar muchos signos que construyen el deber ser y el saber de los sujetos en la escuela actual, enraizados histricamente en el paradigma de la modernidad, tendiente a la homogeneizacin cultural, desde la cual las diferencias son interpretadas como disrupciones que es
preciso normalizar o corregir.
Si pensamos en la historia del magisterio (Cf. Tedesco y Tenti Fanfani,
2002) encontraremos que siempre existi una tensin entre nociones preracionales, materializadas en expresiones que relacionan el oficio de ensear a un
sacerdocio, o la escuela como templo del saber, y la exigencia de conocimientos
sistemticos, racionales, provenientes de disciplinas como la pedagoga y la didctica que el maestro deba aprender para aplicar en su trabajo.
Estas tensiones o equilibrios inestables se multiplican en la actualidad,
2. Revisin de antecedentes
2.1. Contexto: Aspectos generales de la Sociedad
de la Informacin y el Conocimiento
Para contextualizar la temtica se discutirn, en primer lugar, algunos
conceptos que ayudan a comprender los aspectos generales de nuestros tiempos,
en particular las caractersticas que han cobrado las sociedades latinoamericanas,
especialmente desde la dcada de los 80 y 90, como momentos clave en la instauracin de polticas neoliberales. Se destacan las reformas estructurales del
Estado tendientes a la minimizacin del mismo, el papel primario que han desarrollado los organismos internacionales como el FMI y el Banco Mundial, para la
toma de decisiones frente a la crisis latinoamericana. Delia Crovi remarca la
emergencia de integracin de mercados regionales a partir del Consenso de Washington, dando lugar a un proceso que conocemos como globalizacin, el cual
ha facilitado el control de esos mercados por parte de empresas y corporaciones
(1987, 1998), entre otros. En los ltimos aos fueron influyentes los trabajos de
Jess Martn Barbero (1987), quien propuso, sin desconocer el poder de los medios, realizar un corrimiento del medio centrismo hacia el eje de las mediaciones.
Dicha perspectiva indaga sobre lo que los sujetos hacen con los medios y las
tecnologas en las diversas prcticas y usos, desde donde se resemantiza, al tiempo que se reconstruyen las prcticas culturales y las identidades. Esta lnea ha
sido interpretada crticamente por algunos de los pensadores latinoamericanos
antes nombrados, por su particular lectura sobre la hegemona, considerando que
hace mayor hincapi en el consenso que en la cohesin, desdibujando lo
poltico.
Consideramos, sin embargo, que la perspectiva planteada por Barbero,
implica una actitud crtica frente a la SIC y una reflexin profunda sobre el papel
de la comunicacin en relacin con la poltica y la cultura, en la constitucin de
los nuevos modos de interpelacin de los sujetos, poniendo en primer plano los
componentes simblicos en la conformacin del poder. Como lo expresa Canclini, cambian los mecanismos de subjetivacin en una trama ms dispersa y compleja de poderes sociales, comunicacin y consumo.
En una lnea crtica sobre la SIC, Rosala Winocur advierte que la forma como se plantea el tema por parte de los Estados en Amrica Latina se encuentra
ligada a la responsabilidad de generar polticas de inclusin digital y especular
sobre su impacto social, poltico, cultural y econmico como estrategia de desarrollo. Segn la autora, prevalecen interpretaciones plagadas de supuestos errneos sobre el acceso y apropiacin de las TIC que operan tanto en los programas
de alfabetizacin digital como en parte de la produccin acadmica sobre el tema. Dichos abordajes se relacionan ms con el pronstico que con el diagnstico,
panorama que restringe las posibilidades de investigacin y estudio de las apropiaciones cotidianas de las TIC en diversas realidades socio-culturales y en interaccin con las polticas vigentes. Sostenemos en este trabajo que el acceso a las
TIC se ve mediado por las representaciones sociales de cada grupo o segmento
social que resignifica la experiencia por otras formas de socializacin tecnolgica
en el trabajo, la escuela, la familia y el uso de otras tecnologas mediticas, propias del hbitus de cada grupo.
Miembros del equipo: Dir. M. Lujn Barrionuevo. Docentes Investigadores: Martn Barrionuevo y Marcos Rodrguez. Estudiante colaboradora: Anahy Palomeque.
sealando que Lo negativo es que muchas veces los profesores ensean temas a
los cuales no los relacionan con la realidad. (Estudiante de 2 ao Prof. de
Educacin primaria. 21 aos). La falta de relacin entre los temas enseados y la
realidad, representan un valor negativo para los estudiantes. Al ensear los temas, los docentes construyen explicaciones descontextualizadas, dificultando la
interpretacin de los alumnos, que no logran vincular esos textos con conocimientos previos que les sean significativos. Identificando lo significativo con lo
til para la vida, como hemos visto. Esta representacin puede ir en contra de
saberes tericos que no siempre encuentran una aplicacin prctica inmediata.
En los discursos de los jvenes se destaca como actores fundamentales a los
educadores y a la escuela, pero no aparecen referencias sobre estudiantes participes en la construccin de conocimiento y en la conexin con la realidad.
ao solo una materia donde nos hacan trabajar con computadoras (Estudiante
de 2 ao, Prof. Ed. Especial Neuromotores, 21 aos).
Observamos, entonces, que el uso educativo de los medios y las tecnologas es caracterizado como: limitado, escaso, bsico, pero al mismo tiempo: estuvo bueno, es decir, que se le otorga una valoracin positiva. As lo expresa
una de las estudiantes consultadas, En la escuela secundaria no realic muchos
trabajos con TIC, ms que cuadros, grficos, aunque sea lo bsico estuvo
bueno (Estudiante de 2 ao, Prof. Ed. Especial Neuromotores, 18 aos).
Algunos discursos aluden al docente como responsable del no aprovechamiento de las TIC en la escuela, sealando especficamente a los profesores
de computacin. Para m las TIC son usadas solamente en la materia tecnologa que te ensean cosas bsicas y que casi todos conocen, dice un estudiante
de 1 ao del Profesorado de Educacin Primaria de 18 aos. Estas ideas remiten
a representaciones generales desde las cuales se limita el uso de TIC al espacio
curricular correspondiente a materias como Tecnologas o actualmente NTICx
(Nuevas tecnologas de la informacin y la conectividad), del diseo curricular
de Nivel Secundario de la Provincia de Buenos Aires.
Si bien prevalecen sentidos que destacan el poco uso de las TIC dentro de
la escuela, afirmando a veces directamente que no se usan, tambin se seala la
falta de promocin o estmulo del uso fuera de la escuela para realizar tareas
educativas como buscar informacin o producir diversos tipos de textos.
Parece haber, en la mirada de algunos entrevistados una disociacin entre
los usos pedaggicos y otros tipos de usos cotidianos, entendidos como externos
a lo educativo, entre ellos: las redes sociales, el juego o la exploracin ociosa.
Citaremos algunos ejemplos:
En la secundaria no tuve una buena experiencia con las tecnologas
debido a que los profesores del rea no nos ensearon nada, solo jugbamos con las computadoras (Estudiante de 2 ao Prof. de Educacin primaria, 20 aos)
Al momento de identificar y enumerar usos que recuerdan como experiencias concretas, aparecen luego de la preposicin para distintas acciones y
utilidades como: aprender programas bsicos, hacer grficos, hacer cuadros, ver
documentales, hacer videos. Se puede observar la diversidad en las respuestas
dadas las diferentes experiencias y recorridos acorde a las escuelas por las que
han transitado y por la propia subjetividad, en los modos de expresar las vivencias particulares. Algunos enunciados reconocen usos relacionados al mundo
laboral, como lo muestran los siguientes segmentos:
En particular, en la secundaria en la que egres, Industrial, tenamos
talleres de organizacin y administracin de empresas y en esas clases
bamos a la sala de computacin y utilizbamos las mquinas para hacer contratos, presupuestos, etc (Estudiante de 2 ao, Prof. Ed. Especial Neuromotores, 20 aos).
En la escuela secundaria las tecnologas de la informacin y comunicacin, se usan para aprender a realizar un curriculum vitae (Estudiante de 2 ao, Prof. Ed. Especial Neuromotores, 23 aos).
entrega de trabajos, estamos por hacer videos, ver trabajos hechos en Power
Point, buscar informacin en internet. Prevalecen las respuestas que relacionan el uso para comunicarse con el profesor o para hacer entregas de trabajos
prcticos.
Creo que en el nivel superior se da el uso de la misma manera que en
la escuela secundaria, como experiencia el ao pasado trabaj en esa
forma. (Estudiante de 2 ao, Prof. Ed. Especial Neuromotores, 22
aos).
En el nivel superior creo que se usa un poco ms las TIC que en el secundario, ya que por ah hay que hacer algn trabajo a travs de ellas.
(Estudiante de 1 ao, Prof. de Educacin primaria, 21 aos).
En el nivel terciario todava no tuve ningn contacto con respecto al
tema de las TIC. (Estudiante de 2 ao, Prof. Ed. Especial Neuromotores, 20 aos).
4. Interpretacin de resultados
La actuacin docente se torna central para los estudiantes al momento de
hablar sobre sus experiencias en la escuela; tanto en lo que respecta a aspectos
positivos en trminos de experiencias de aprendizaje o vnculos como a aspectos negativos de similar orden. Dicha centralidad no se refiere a un lugar divinizado del profesor, como monopolizador del saber o como nico protagonista
activo en los procesos escolares de enseanza-aprendizaje, sino como agente
directo y decisivo en el xito o fracaso de lo que sucede da a da en las aulas.
El rol docente ha sido problematizado bastamente. Entre las categoras
que retomamos est la visin de los profesores como tcnicos, cuya funcin es
aplicar un conocimiento acabado, producido fuera de las escuelas, objetivo y
neutral, perspectiva que se hace carne en las prcticas, desestimando la creatividad, la produccin de nuevos conocimientos y despolitizando la educacin. Este
docente tcnico puede, tambin, quedar desfasado en sus mtodos al no contemplar los interrogantes y los intereses de los alumnos en sus contextos sociales.
las funciones de la mente que se ven afectadas por la tecnologa. El autor plantea
que al ser las TIC Artefactos culturales, inciden en la mente individual de dos
maneras: una a travs de las representaciones culturales sobre las mismas, y otra
por la experiencia directa en el uso de los artefactos. Al interactuar con las tecnologas se desarrollan varios mecanismos y por lo menos cinco clases de efectos:
a) creacin de metforas, b) estimulacin de nuevas diferenciaciones creacin
de nuevas categoras cognitivas, c) potenciacin de la actividad intelectual, d)
potenciacin de habilidades especficas y parcial extensin de otras, e) internalizacin de modos y herramientas simblicas tecnolgicas que sirven como herramientas cognitivas.
Siguiendo al autor, las habilidades, no pueden ser adquiridas si no es por
la experiencia directa, lo que implica el encuentro activo del sujeto con las tecnologas y su participacin mental. Esto lleva a pensar que, independientemente del
docente, el solo hecho de interactuar con el artefacto genera aprendizajes, a veces
inconscientes o incidentales. Quizs, esta particularidad de las TIC, hace que los
estudiantes reconozcan en sus experiencias escolares un valor positivo aunque
advierten en muchos casos, el poco aprovechamiento de las mismas en las formas
escolarizadas de uso.
Ahora bien, si lo que se busca es hacer consciente, significativos los
aprendizajes y generar instancias de reflexin sobre los mismos, entonces s, es
necesario retomar el terreno metodolgico y revisar crticamente las prcticas
docentes teniendo en cuenta las particularidades de las TIC, y las formas de
aprendizaje que implican.
En los discursos se liga el uso de las TIC especficamente al rea curricular de Tecnologas, Informtica o actualmente NTICx (Nuevas tecnologas
de la informacin y la conectividad), afirmamos que se trata de una representacin generalizada, en trminos gramcianos, hegemnica. La mayora de los jvenes entrevistados, al igual que los docentes (como hemos visto en la investigacin anterior), acuerdan en este punto. En lo dicho por los actores institucionales
aparece la representacin del conocimiento como algo depositado dentro de disciplinas que se traducen en materias escolares, delimitando y recortando conteni-
dos y prcticas particulares para cada espacio curricular. Esto impide el pensar y
el hacer inter o trans-disciplinario, de modo que se dificulta, tambin, la apropiacin y uso transversal de las TIC en la escuela.
5. Conclusiones
Las formas propias de la modernidad de concebir el conocimiento, se
imprimen fuertemente en las prcticas escolares, prescribiendo modos de interaccin y uso de las TIC subordinados a las lgicas en las que tradicionalmente se
utiliz el libro impreso (Martn Barbero, 2002), es decir como un dispositivo
ordenador de los saberes legtimos, de modo que las nuevas formas hipertextuales y los lenguajes multimediales pueden percibirse como desordenamientos disruptivos o amenazantes. Ese temor que experimentan muchos docentes al desorden en sus mltiples formas: lingstica, institucional, de los escenarios y tiempos educativos (Orozco, 2002), lleva en muchos casos a optar directamente por el
no uso de las TIC en la enseanza, tal como referencian gran parte de los estudiantes entrevistados.
Consideramos que esto se debe, en parte, a un hbitus docente, al predominio de una pedagoga que prioriza y anhela el disciplinamiento de los estudiantes y el control del saber ejercido en otras pocas y que otorgaba sentido a su
rol. Observamos en las prcticas escolares, formas ritualizadas de accin que
funcionan como espacios de certeza y sirven para actuar frente a diversas y nuevas situaciones cotidianas, pero que impiden en gran medida el reconocimiento
de los cambios sociales y la necesidad de que la escuela se piense a s misma en
sus nuevos roles y prcticas.
En cuanto a las configuraciones de la prctica pedaggica en relacin con
las TIC, vemos la convivencia de algunas prcticas decadentes que tienden a
rechazar de plano la incorporacin de las TIC, en muchos casos adjudicndole
disvalores sociales. La forma como se incorporan las TIC a prcticas dominantes es en tanto instrumentos que refuerzan la transmisin y los sentidos hegemnicos de la escuela, resaltando en algunos casos el carcter novedoso como si en
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[] aquella disciplina que, tiene que poder explicar, siempre en el sistema de la racionalidad vigente en determinado momento de determinada sociedad, cmo se producen, se interpretan y se transforman, en
ese momento y lugar, los significados, para, as, poder llegar a explicar
adecuadamente (o sea: segn la racionalidad del momento histrico y
de la comunidad en el que formula sus enunciados y dando cuenta eficaz del fenmeno que est en condiciones cognitivas de percibir) por
qu a determinados fenmenos se los percibe como portadores de determinados significados posibles (p. 406).
Incluso es el propio Magarios (2008), quien seala que de estas condiciones de la semitica, es decir, explicar la produccin, interpretacin y transformacin de los significados construidos socialmente, lo fundamental de este
proceso es el estadio de la transformacin, puesto que,
[] el significado que, en determinado momento de determinada sociedad, permite percibir la existencia de un determinado fenmeno, es
un estado de trnsito, que se hizo posible por haber existido un antes,
desde el cual el significado que en l tena ese fenmeno, contena
tambin, en sus bordes, la posibilidad de que se formulara el que tiene
ahora (p. 406).
En este sentido se debe expresar que todo texto (desde un sentido laxo y
no desde el especfico sentido que se le propone a partir de la semitica cognitiva, que gua la confeccin de este trabajo), que versa sobre el proceso de la planificacin, implica, al momento de describirlo, la utilizacin de los trminos intervencin, racionalidad y transformacin. En efecto, ya desde la naturaleza creacional (si se me permite la expresin) de la mencionada tarea se deja en claro que
la misma se trata sobre un tipo de intervencin, que regida por la implementacin
de determinada racionalidad de accin, al partir de una serie de actividades, medios y recursos, se dirige a la transformacin de determinada realidad, de una
determinada Institucin (Ander-Egg, 1995: 24-25).
Por lo tanto, puede decirse que, hablar de planificacin, nos refiere necesariamente a un marco terico, conceptual y metodolgicamente operativo, que
manifiesta la(s) asignacin(es) de significado(s) a determinado(s) fenmeno(s), a
partir de determinada(s) enunciacin(es), que surge(n) de un determinado grupo
social, de acuerdo a determinado tiempo histrico (Ander-Egg, 1995: 27-29).
Entonces, segn lo explcito, se es capaz mediante el escrutinio de estos
procesos, de hallar un modo de explicacin, especfico y preferencial, de cmo se
da la transformacin, justamente, al asentarse en un por qu, que se halla en la
produccin e interpretacin de cierta realidad que deviene en enunciado (entendiendo que sta solo existe en tanto sea percibida y dicha por alguien, asignndole ciertos significados, desde cierta perspectiva, sostenido por cierta pertenencia
social, en cierto momento histrico) (Magarios, 2008: 407-409).
De acuerdo a lo sostenido, la mecnica semitica est expuesta de manera ideal en los procesos de planificacin, con especial nfasis en los estadios de
transformacin de una realidad en enunciado, de acuerdo al modo en que es
puesta en expresin, en tanto exposicin de ciertos modos de percepcin (Magarios, 2008: 415-416). Debido a esto se comprende que a travs de una pesquisa pormenorizada de los procesos nombrados se alcanza un conocimiento
particularizado de los modos en que se presenta y manifiesta dicho estadio
transformador.
En sntesis, esta interpretacin que propongo de los procesos de planificacin como espacio preferencial para el estudio de la produccin, interpretacin,
y, especialmente, transformacin semitica, implica, incluye, entender que stos
permiten acceder, de un modo ms ordenado, a aquello que ocurre socialmente
de modo intuitivo, diseminado y mltiple en la sociedad, a la vez que, al internarnos en este estudio, nos acercamos a una reflexin sobre la semitica como
disciplina, sus alcances, sus potencialidades y sus finalidades. He aqu, entonces,
la hiptesis que gua el presente trabajo, relacionada preferentemente con el estudio de la facultad semitica humana y su desarrollo (Magarios, 2008: 313-319).
A su vez, de esto tambin se desprende que si bien aqu se plantea el trmino organizaciones ms cerca de lo institucional, propio de sectores gubernamentales, privados y organizaciones no gubernamentales (ONGs), no obstante, a
pesar de versar ms sobre esta perspectiva, lo que permite la empata entre los
procesos de intervencin y lo que sucede en la sociedad, en los modos ya explicitados, indica que comprendo una organizacin, como lo hacen Maturana y Varela, esto es, como un conjunto de relaciones que tienen que existir o tiene que
darse para que algo sea, esto es, ciertos modos de estructuracin de ese algo que
lo constituye, integra, cohesiona, establece, gobierna y define, en cuanto tal, frente a un entorno, al cual, otorgndole significados, lo convierten en el mundo que
les es propio, diferencial e identificatorio (Cf. Maturana y Varela, 2003).
A partir de lo mencionado surge un par que cobra referencia y relevancia
con el de entorno-mundo: La realidad-enunciado. En este sentido, Varela (2003)
retoma la precisin, para iluminar la concepcin que permite pensar la realidad
como ese entorno entrpico en el cual las cosas no son diferenciales ni identificables, y solo a travs de asignarle significados, de particularizar ese entorno
catico, extrao, regular, en segmentos independientes, al enunciar en definitiva
esa realidad-entorno, se concreta ese enunciado-mundo, que es, a la vez, la propuesta que llega ante todo proceso de intervencin.
De igual modo, el proceso de transformacin descripto que se concretiza
en la frmula forma-significada en funcin significante agotada, resulta, en una
forma-significada en funcin significante eficaz, que no se aleja de la formulacin percepcin-texto-discurso (Magarios, 2008: 410), sino que, ms bien, representa una forma ms fiel de expresar lo metablico de los modos en los que se
produce la transformacin, segn lo que aqu se propone.
As, mediante un proceso inherentemente creacional, una formasignificada, que lo es desde el momento en que se enuncia, que trabaja en funcin significante, desde el instante en que es percibida, y a travs de la constriccin de ciertos significados y sentidos para que sea comprendida (y en lo posible
aceptada) segn fue enunciada, propone las instancias en la que las semiosis disponibles, durante el transcurso de su vigencia, son impelidas constantemente por
en que se diferencia a ese algo de otra casa. Recin en esa instancia, puede decirse que las cosas existen (Magarios, 2008: 413-419).
Y aunque se crea que las cosas, en este caso la realidad, existe independientemente de quien la construya, ella resulta imperceptible para la raza humana, y solo es inteligible en el momento en el cual un humano se la comunica a
otro, por lo tanto, la nombra, construye y deferencia. En s, no existe ms realidad que aquella que los hombres constituyan, signifiquen y validen colectivamente, de acuerdo a cierto momento histrico (teniendo en cuenta en esta construccin, claro est, los acuerdos, las desavenencias, las imposiciones, las pujas,
los choques, las luchas de poder, etc.) (Foucault, 1992: 7-31).
Siguiendo adelante con el presente anlisis, podemos decir que el modo
de intervencin Normativa propone una construccin unidimensional y unidireccional acerca de la enunciacin y la construccin de la realidad que concreta en
mundo que, como se dijo, desde esta perspectiva Normativa se entienden como
una misma cosa. Desde esta concepcin no se tiene en cuenta las diversas elaboraciones de aquel que hacen todos los sujetos que integran la organizacin, y
mucho menos, la de aquellos que la construyen desde afuera de la misma, por lo
tanto, se empobrece la intervencin, al coercionar la direccin de la intervencin
de acuerdo a una mirada, y encerrar sta, conforme a una construccin de mundo
posible (Magarios, 2008: 161-169), es decir, aquella de quien la ejerce y/o aplica a travs de los lineamientos jerrquicos.
Asimismo se privilegia una clase de lenguaje simblico, el del universo
numrico mensurable, que marca la preeminencia de resultados y quita la observacin de las construcciones de significado y significacin que los pueden hacer
posible. En otras palabras se desconoce que una especfica semiosis no alcanza
para abordar un fenmeno ni para explicar todo lo referente a l, ni siquiera en
gran parte, y que solo de la conjuncin de dos o ms se puede pensar en un anlisis y un proceso intervencional que consiga la transformacin que persigue. A su
vez, toda pretensin cientificista de la Intervencin es un sntoma del mismo
problema (Magarios, 2008: 54-61).
cin del mundo institucional y sus formas agotadas, con respecto a la intervencin, su pretensin de ser una semiosis explicativa preponderante al momento de
diagnosticar y proyectar sobre el/los mundo(s) vigente(s) y/o agotado(s) en la
organizacin (que ancla perfectamente con la interdisciplinariedad que propone),
termina reduciendo, aunque con mucha menos severidad que en el plano Normativo, su observacin y modo de intervencin; no obstante, por la preocupacin de
esta propuesta por el impacto de lo proyectado, terminan corrigiendo las elaboraciones que no se corresponde con el/los mundo(s) que conviven y/o pugnan dentro de la organizacin.
De este modo, la transformacin que se encarna desde este tipo de intervencin, se hace ms viable y exitosa, principalmente porque su preocupacin
por el impacto vuelve recursivo el desarrollo evaluativo y proyectado, como accin tendiente a la transformacin. As, atiende, o cuando menos toma en cuenta,
a uno de los problemas centrales de toda intervencin, que es el aspecto transformador, a raz de la correcta identificacin de los modos en que se producen,
interpretan los fenmenos que ocurren en una organizacin, que surgen de los
distintos grupos sociales que integran la misma.
De cualquier manera, trabajar sobre el impacto implica un desarrollo sobre una accin ya realizada, y lo que se reorganiza es ms una reaccin de acuerdo al plan que se ha practicado, que la operacin sobre las construcciones posibles de los sujetos que integran una organizacin (incluso de aquellos que desde
el exterior la configuran). Pero esto lo dejaremos latente por ahora y lo retomaremos ms adelante, al momento de llevar a cabo la propuesta tericometodolgica, de un tipo de Intervencin semitica en las organizaciones.
En cuanto a la intervencin Diagnstica cabe mencionar que ella expresa
una renovacin de la anterior, pero sin horizonte de presentarse como una superacin, como s sucede con varios aspectos de la propuesta Estratgica respecto
de la Normativa. En lo general, la intervencin Diagnstica comparte el aspecto
terico metodolgico de la Estratgica, con los reajustes necesarios para considerarla, semiticamente, otro tipo de identidad de proyecto de intervencin (Magarios, 2008: 35-43). Sus re-acomodamientos se sostienen por una decisin polti-
El signo argumento Constituye el sistema de normas o valores convencionales efectivamente vigentes en una determinada comunidad, del cual el productor extrae las convenciones a las que identificar como el o los Legisignos con los que producir el Smbolo, y a
cuyo conocimiento el intrprete acudir (memoria asociativa) para comprender y valorar
el Smbolo propuesto por el producto (Magarios, 2008: 96)
Al momento de realizar este trabajo, no se haba producido la expropiacin por parte del
Estado Argentino de la empresa Repsol-YPF, ocurrida en el mes Abril de 2012, y, por tal
motivo, no se tiene en cuenta en este anlisis. No obstante, la mayoritaria aprobacin
nacional que hubo de dicho proceso de apropiacin puede explicarse por lo sostenido en
cio del sector energtico argentino, lo hizo sobre una base social que valoraba
como eficiente y eficaz en su actividad a esta empresa nacional. Eso caus que la
Marca-Argumento nunca pudiera ser totalmente aceptada y sustituir a su antecesora, a tal punto que, la empresa, en su Marca-Argumento, comenz a comunicarse simplemente como YPF omitiendo Repsol. Si bien la misma fue privatizada con argumentos econmicos, y sin oposicin poltica de las grandes masas, lo
que denuncia su valor social es que la Marca-Argumento YPF estaba vigente en
el acervo-memoria cultural nacional con una estimacin positiva, esto es, su forma no estaba deteriorada.
valores discursivos, con la Marca-Argumento que se pretende construir e instituir), pero no desde la mera empata con la que stos buscan (cuestin heterclita
si las hay), sino desde las formas agotadas que ya no son aceptadas, esto es, sencillamente, que ya no son pensables como vlidas, probables, crebles, con respecto a esa Marca-Argumento.
Es decir, solo desde aquello que est en los bordes y an subsiste como
pensable vlido, creble, es que puede producirse significacin transformadora.
All las herramientas terico-metodolgicas, de la semitica como disciplina,
deben actuar para localizar y explicar, mediante mapas contextuales que detallen,
de las significaciones vigentes (Magarios, 2008: 174-186), cules son las formas efectivamente agotadas (o que estn agotndose) y qu persiste de ellas,
desde los bordes de las mismas, desde aquellos elementos que han sobrevivido y
han sido la causa, como germen del cataforismo degenerativo, de las formas significativas ya no vlidas, ya no crebles. Solo desde dicha localizacin (de cules
formas estn agotadas) y explicacin (por qu lo estn), se pueden construir nuevas semiosis diferenciales e identificatorias, que generen sustitucin y superacin
(Magarios, 2008: 27-28) en trminos de Marca-Argumento, en trminos de
su(s) novedad(es), en trminos de nuevas propuestas de conocer e identificar una
Marca Argumento.
De lo contrario, como se dijo, solo tendremos un refuerzo de lo ya existente, no nuevas formas significantes, sino las agotadas, menos o poco crebles,
vueltas a pronunciar, constituyendo as, la imposicin de una seudo-novedad sin
arraigo, sin construccin desde los bordes, desde aquello que an sigue vigente.
Esto ltimo sera como pensar que se pueden imponer significados sobre la base
de una generacin espontnea, sin tener en cuenta lo que construye, sostiene,
valora y cree una sociedad, en un tiempo dado de su historia, sin tener en cuenta
aquello que subsiste a la degeneracin de ciertas formas, y que es la base de
aquello que puede surgir y la explicacin de las direcciones posibles que se pueden seguir.
En definitiva, este es el inconveniente que encuentran los planes de intervencin que creen que tratan sobre una realidad traslcida, positiva, o que se
insisto nuevamente, una imposicin sin superacin, formas que se sostienen sordas, reproducciones estriles que no hacen historia, no inscriben nuevos significados, no formulan nuevas semiosis; solo se pronuncian una y otra vez como
ecos huecos o se caen por el peso de su propio volumen, al carecer de sustento en
el (los) mundo(s)-enunciado(s) vigente(s), y, consecuentemente, en sus posibles
desarrollos (Magarios, 2008: 420-425).
En lo especfico del supuesto planteado, la intervencin en una organizacin en conflicto (recurdese que ms all del particularismo institucional, el
planteo organizacional es general) presenta una problematizacin que complejiza
un poco ms el trabajo en estos mbitos, con respecto al supuesto anterior. Aqu
no se trata de un grupo que plantea su diferenciacin, identificacin y aceptacin
de ellos frente a la sociedad, cuya pugna de poder se centra en la tarea de integrar
sus valorizaciones del entorno-realidad, en el (los) mundo(s)-enunciado(s) disponible(s) que lo/la definen, sino que, adems, se agrega dentro de una organizacin en conflicto, la tensin y la lucha en torno a hacer prevalecer, a travs de
una determinacin jerrquica o una negociacin, las semiosis del enunciadomundo del grupo o de los grupos en discordia.
En s, no solo se trata de conseguir un posicionamiento diferenciadoridentificador, construyendo un espacio propio que pretende formular formas significantes a ser incluidas y en lo posible aceptadas con xito, sino, adems, la
cooptacin de una(s) semiosis del entorno-realidad, para hacerlo enunciadomundo, que conlleve imponer las valorizaciones de uno (aunque podran ser dos
o ms) de los sectores en pugna.
Esta nocin del conflicto es importante pues, al conceptualizarla segn
los trminos en los que plante las relaciones de poder Michel Foucault (1999:
112-125), permite leer adecuadamente la base del mismo. Dentro de este encuadre, reside entonces la posibilidad de arribar a buen puerto en toda intervencin
de esta clase. Entonces, en estas situaciones, los procesos catofricos, que tienen
lugar por el devenir propio del desarrollo histrico social, se intensifican por las
luchas por la preeminencia hegemnica que se busca lograr. Las tensiones de los
grupos son desgastantes de las formas significantes cuanto ms fuerza o contundencia adquiere el enfrentamiento.
El proceso aqu radica, entonces, en analizar los discursos de estos sectores en contraposicin, construir sus mapas contextuales y observar cules son las
formas vigentes y cules las agotadas que llevaron al conflicto. En trminos generales, es decir, otra indicacin metasemitica de los procesos intuitivos sociales, se establece entonces que los conflictos propios de una crisis como de la que
hacemos referencia, vienen dados por toda falta de credibilidad al momento de
significar los fenmenos, esto es, los modos en los cuales se constituye enenunciado-mundo el entorno-realidad.
Lo que est en disputa en estos procesos de transformacin, es la lucha
por nombrar a un estado de cosas que ha devenido catico, en el que las formas
significantes otrora vigentes han alcanzado un deterioro tal, que ya no permiten
ser pensadas como aceptables, crebles, en la asignacin de diferenciacionesidentificaciones, que los enunciados-mundos disponibles les permiten a los sectores sociales en pugna. La necesidad de la transformacin, en estos casos, se vuelve imperiosa, pues, en el fondo, lo que est en disputa es la misma ontologa
existencial de los sectores enfrentados, el cmo se especificarn dentro del contexto de redefiniciones del propio entorno-realidad, en su paso hacia su conversin aprehensible como enunciado-mundo.
Continuando con la accin de la intervencin es preciso mencionar que,
una vez construidos los mapas contextuales discursivos, mediante los cuales los
grupos en pugna se configuran, o, al menos, recuperadas las semiosis mediante
las cuales se configuraban, se tendra que, al igual que en el caso anteriormente
analizado, como ya se dijo, determinar cules son las formas que continan vigentes y cules son aquellas agotadas, que por consideracin general sera la
mayora, en trminos de crisis, y no todas desde ya, porque esto sera lo mismo
que precisar que se ha disuelto toda comprensin de l (los) enunciado(s) mundos(s) disponible(s).
La actividad intervencional en estos casos implica, igual que en lo anterior, establecer, desde lo deteriorado, qu elementos anafricos persisten y qu
posibilidades de nuevas construcciones significantes se pueden desarrollar. Dicho
de otro modo, lo que se pretende en estos casos es establecer cmo los grupos en
pugna producen e interpretan, o, producan e interpretaban, el enunciado-mundo,
del entorno-realidad que habitaban, para dilucidar las semiosis vigentes y agotadas y trabajar desde stas ltimas, a fin de contribuir a la construccin de las
producciones interpretantes transformadoras de los nuevos enunciados-mundos,
que darn lugar, con las consecuentes rediferenciaciones y reidentificaciones de
los sectores en pugna.
Desde luego no se tratara de negociaciones integradoras, ni mucho menos, de una reproduccin maniquea impuesta desde las jerarquas, sino una tarea
que pone en relieve, es decir, que expone como necesariamente dicho, la problematizacin del agotamiento de las formas significantes, que constituyen las semiosis disponibles hasta el momento de la transformacin.
Lo diferencial con el caso anterior, a raz de la(s) crisis implicada(s), se
presenta ante la necesidad de nuevas producciones-interpretaciones que hagan
definible, pensable y creble, enunciativamente, el catico entornorealidad en el
que conviven los sujetos implicados en la organizacin. En s se trata de dejar
explcito frente a stos ltimos, que, lo inconducente de la situacin actual ocurre
por la falta de formas significantes que hagan posible que estos grupos se reconfiguren existencialmente, dado el desgaste de las mismas, constituyendo as el
estadio de incomprensin que dio lugar a la crisis.
Corresponde entonces enfrentar estos sectores en pugna a la incapacidad
momentnea de representarse, diferencialmente en trminos identitarios y en
cuanto a los valores que construyen y sostienen, enfatizando la necesidad de
transformar lo ya conocido para hacer asible, ontolgicamente, ese entorno
realidad que se ha vuelto reacio, difuso a su captacin cognoscible.
Por lo tanto, es preciso favorecer una actividad fervientemente creativa,
que desarrolle nuevas disposiciones de los enunciados-mundos posibles (Magari-
que expresiones como que se vayan todos, que no quede ni uno solo (Muoz,
2009: 65), es la manifestacin precisa de la incapacidad de las formas significantes agotadas, de otorgar significado a lo que se denomina generalmente como los
modos de hacer poltica, a la identidad de quienes la llevaban adelante y a las
maneras en que institucionalmente se plasmaba.
Esta incapacidad es asimismo, la sntesis de que el (los) enunciado(s)mundo(s) disponible(s), en su generalidad, resultan ya no pensables como aceptables, crebles, para continuar otorgando ontologa al entorno-realidad. Esta
misma incapacidad o desarraigo a causa de las formas desgastadas encontr en lo
poltico la expresin indicial (Magarios, 2008: 332-402) de las cuatro renuncias
consecutivas al cargo de la primera magistratura nacional (Cf. BBC, 2001). Esto
demuestra claramente el agotamiento extremo de las semiosis hasta entonces
conocidas y desarrolladas (en su gran mayora, mas no en su totalidad), en torno
a la actividad poltico institucional.
A partir de lo mencionado, desde los bordes anafricos se produjeron
entonces las transformaciones. En la sociedad civil, tambin indicialmente, por el
desgaste en la credibilidad de las formas simblicas, devenido de la desconfianza
bsicamente hacia los sectores polticos, emergencias comportamentales surgieron del direccionamiento hallado para las interpretaciones transformadoras que
construyeron los nuevos enunciados-mundos posibles, aceptables, crebles de la
vida institucional/social Argentina. Aquellas formas que se haban desgastado
eran las que reverenciaban el modo de relacin entre la poltica institucional democrtica y la sociedad civil. En este desgate, que mostraba una disociacin entre ambos sectores, la sociedad civil se comprendi desoda por la poltica institucional democrtica; de ah el que se vayan todos, del 19 y 20 de diciembre
de 2001. En este estallido radicaba la transformacin (Muoz, 2009: 67-71).
Si la democracia representativa haba fracasado y resultaba insatisfactoria
como forma significante, pensable y aceptable; si la sociedad civil se comprenda
excluida del planteo poltico democrtico institucional; si el voto y sus expresiones partidarias, en trminos de representacin resultaban catafricamente inviables; si los modos de expresin simblicos de la opinin pblica ya no alcanza-
ban por desgastados; entonces la sociedad civil transform su modo de manifestacin y participacin poltica, de las maneras ms indirectas, por el voto y los
sondeos de opinin pblica, a mtodos ms directos, como las asambleas barriales, los piquetes o cortes de ruta, toma de fbricas, movilizaciones sectoriales,
ocupacin de calles, cacerolazos, etc. (Muoz, 2009: 72-77).
Resumiendo: lo agotado, y por tanto, situado en estado crtico, fue el
modo en que se haba desarrollado la representatividad institucional democrtica,
formulada en la sentencia constitucional de El pueblo no delibera ni gobierna,
sino por medio de sus representantes y autoridades creadas por esta Constitucin (Constitucin Nacional Argentina, artculo 22). Lo que quedaba librado
a la anaforesis transformadora era la construccin del bien comn que teoriza un
sistema democrtico. La pugna se centraba en el modo de reconstruir el concepto
de bien comn y de la gida de la voluntad popular democrtica, junto a los establecimientos para articular los modos en que estas valorizaciones encontraban
enunciacin en la reconstruccin del (de los) mundo(s) posible(s), pensable(s) y
vlido(s), que formularan las nuevas formas significantes, que redefinieran la
vida poltica nacional y sus instituciones.
Concretamente, el sistema democrtico, como forma significante de la
organizacin poltica aceptada como vlida, permaneca, subsista a la cataforesis
de la representacin indirecta. De hecho, en el ya pico que se vayan todos,
se denota claramente como un cuestionamiento a aquellos que encarnan dicha
representatividad y a los modos que frente a la voluntad popular democrtica esta
representatividad se impona; en s, el cuestionamiento era, a la manera de gobernar. Sin embargo, no haba un reproche al sistema, es decir, la frase, por tomar
una emergencia de lo efectivamente dicho en aquel momento, no recitaba, al
menos mayoritariamente, que se derrumbe el sistema. Incluso se oan voces de
renovacin poltica, de los sectores que ocupaban los espacios electivos
dirigenciales (Cf. La Nacin, 2002).
De all parti la transformacin social enunciada en los nuevos modos de
expresin ciudadana, que condujo a que los mismos sectores polticos tambin
transformasen ciertas experiencias gubernamentales, como el trato de los dere-
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Licenciado en Comunicacin Social (Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Jujuy). Doctorando en Comunicacin por la Facultad de Periodismo y
Comunicacin Social (Universidad Nacional de La Plata). Becario CONICET-UNJu para formacin doctoral. Participa del proyecto de investigacin Cementerios Urbanos. Comunidad, Ideologa y Modos Funerarios (FCNyM. UNLP), y La produccin social del conocimiento. La Universidad de la calle 2 (FHyCS. UNJu). Sus principales trabajos tienen como
objeto a la comunicacin organizacional abordada desde la semitica peirceana, y la semitica como metodologa.
que partiendo de la semitica general de Peirce, desarroll operaciones especficas de abordaje y anlisis de las tres semiticas particulares y sus combinaciones:
icnica, indicial y simblica). Como consideraba que todo es signo, tambin sostena que la semitica no poda tener un objeto de estudio particular (por este
especial carcter del signo), lo que le permitira darle sustento de ciencia, por
lo que la propuso como una metodologa de base para las ciencias sociales
(Magarios de Morentn, 2008: 23-23 y 154-169), postura que ha generado polmica entre diferentes semiotistas, dado que cuestiona el estatuto de ciencia de
la semitica2. Todos estos aspectos sern profundizados en este trabajo.
Algunas preguntas bsicas orientan las reflexiones que aqu vertimos. Por
ejemplo, es posible interpretar un signo producido por una cultura de la que solo
existe evidencia material? Es posible acceder, a partir de esa materializacin, a
los mundos interpretativos posibles que lo han producido?, ese ejercicio interpretativo, el cual el ser humano por naturaleza no puede dejar de generar espontneamente, es diferente al de interpretar un signo producido en contemporaneidad con quien intenta interpretarlo?, cul es la diferencia entre una y otra instancia?, cules son las posibilidades de responder estas preguntas desde la semitica?
Nuestra preocupacin en relacin a la interpretacin deviene de un inters particular: la comunicacin en las organizaciones. Por lo tanto, intentaremos,
tambin, identificar, caracterizar y explicar las particularidades de la interpretacin en estos contextos acotados. Es decir que abordaremos la interpretacin
vinculada a la produccin de signos (mensajes puestos en circulacin en situaciones de comunicacin) que abarquen la trada peirceana: smbolos, ndices e
conos. Los lmites de este trabajo nos obligan a focalizar uno de esos aspectos,
por lo que aqu trabajaremos principalmente con ejemplos de la semitica icnica. Pero como nuestras preguntas hacen referencia a la problemtica de la interpretacin en momentos histricos diferentes (cuando ha transcurrido tiempo entre
2
la produccin del signo y su interpretacin, o para ponerlo en trminos peirceanos entre el interpretante productor y el interpretante intrprete) y con la intencin de generar un contraste, tambin exploraremos esta operacin en la arqueologa. De manera que intentaremos mostrar dos posibles formas diferentes de
reflexionar en torno a la interpretacin, principalmente desde la propuesta de
Magarios de Morentn.
Este trabajo se encuentra enmarcado en una preocupacin mayor, planteada como proyecto para el desarrollo de una beca de formacin de posgrado
otorgada por el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
(CONICET) y la Universidad Nacional de Jujuy (UNJu), y una Tesis Doctoral,
en el marco del Doctorado en Comunicacin, de la Facultad de Periodismo y
Comunicacin Social (Universidad Nacional de La Plata). Todas estas instituciones son argentinas. El problema principal identificado en este proyecto tiene que
ver con la comunicacin organizacional (dada como procesos internos de organizacin), donde proponemos explorar la semitica peirceana en el intento de definir aplicaciones para el estudio de la comunicacin. Creemos necesario aclarar
que aqu solo se har referencia a un aspecto de esa investigacin, vinculado a la
reflexin de la interpretacin en las organizaciones, y no a esa problemtica ms
amplia ya enunciada.
En este sentido, para poder explicar mejor la importancia del signo (y,
por supuesto, su relacin con el proceso de interpretacin) consideramos apropiado revisar sus principales categoras en torno a su produccin, y considerarlo
luego en relacin a esas dos instancias: la de la arqueologa por un lado, y la de la
comunicacin organizacional por el otro.
primero. Por otro lado, siguiendo este planteamiento, todo signo es el sustituto
de algo, a lo que denomina su objeto (Magarios de Morentn, 2008: 103), pero
no se trata de una sustitucin completa, sino que se realiza a partir de algn aspecto o disposicin. Por ello Magarios define al objeto como el fundamento 3
del signo, y al referirse de esa manera considera que el objeto del signo es un
rasgo, un aspecto incompleto de esa realidad que se sustituye.
El objeto que forma parte de la semiosis que se produce, es referido por
Peirce como objeto inmediato: Una comprensin tal, que se aproxima aunque
sea de forma distante a la del Objeto estrictamente as llamado, debera ser denominada, y normalmente lo es, objeto inmediato del signo en la intencin del
usuario (Peirce, 2008:82). El objeto entonces, mantendr una relacin con su
representamen, el que transmitir a su interpretante un aspecto del primero. Peirce dir que ese aspecto, el que es parte de la semiosis, ser su objeto inmediato
(si est en relacin a un concepto o idea) o su objeto real (si est en relacin a un
objeto real) (Peirce, 2008: 79). El hecho de que un signo pueda vehiculizar,
transportar o ser mediador de solo un aspecto (o unos pocos) de eso de lo que
est sustituyendo, o sea del objeto, inserta una gran cantidad de problemticas
que tienen implicancia en los momentos de intentar explicar esos signos, y cmo
generan interpretantes. Del desarrollo de las relaciones lgicas planteadas entre
estas entidades, resulta que un signo tendr como objeto a otro signo, llegando a
un esquema tridico. Estas entidades se ponen en relacin pudiendo representarse
de la siguiente manera:
Eco utiliza las referencias estandarizadas entre los estudiosos de Peirce, para referir a los
Collected Papers (CP). Los nmeros que se incluyen corresponden al volumen (5 en el caso
citado) y el nmero de pargrafo correspondiente (484).
5
Si bien sostener que el Objeto Inmediato es interno es un concepto vlido, y propuesto
por Peirce, la cita de Eco es equvoca, pues no existe el pargrafo 8.534, dado que la obra
Peirce considera que es el objeto el que tiene buena parte de responsabilidad en la determinacin de la significacin del signo:
Si hay algo real (esto es, algo cuyas caractersticas sean verdaderas de
ello independientemente de si t o yo, o cualquier hombre o nmero de
hombres las pensamos como siendo caractersticas suyas o no) que se
corresponda suficientemente con el objeto inmediato (el cual, puesto
que es una comprensin, no es real), entonces, ya sea identificable con
el Objeto estrictamente as llamado o no, debera denominarse y normalmente se denomina, objeto real del signo. Por alguna clase de
causacin o influencia debe haber determinado el carcter significante
del signo (Peirce, 2008:82).
En este trabajo intentaremos demostrar la importancia de la consideracin del objeto inmediato para reflexionar en relacin a la interpretacin, puesto
que al ser ste un aspecto o disposicin de la realidad, su interpretacin (en tanto
est orientada a intentar explicar cmo y por qu se produjo) deber atender al
momento histrico de su produccin, la que, siguiendo esta ltima cita de Peirce,
debe haber influido en la forma en la que el objeto inmediato ha determinado las
posibilidades significativas del signo que se estudie.
Esto tambin reviste una cercana relacin con la definicin de semitica
propuesta por Juan Magarios de Morentn. Siempre interesado por lo diferencial, consider a la semitica como una metodologa de base, capaz de brindar
bases rigurosas y pertinentes para el desarrollo de las disciplinas sociales y humanas. En un primer sentido diferencia la semitica como facultad humana (como capacidad cognitiva que caracteriza al ser humano) de la semitica como
disciplina, la que plantea como:
() un conjunto de conceptos y operaciones destinado a explicar cmo y por qu un determinado fenmeno adquiere, en una determinada
sociedad y en un determinado momento histrico de tal sociedad, una
Collected Papers ha sido editada en 8 volmenes, y finaliza en 8.388. Hemos revisado
varias veces el texto de Eco que citamos, y constatamos que no lo estamos recuperando
mal.
determinada significacin y cul sea sta, cmo se la comunica y cules sean sus posibilidades de transformacin (Magarios de Morentn,
2008:22).
En otro lugar (Cf. Gonzlez Prez, 2012) hemos trabajado con mayor
profundidad las maneras en las que Magarios ha presentado a la semitica como
ciencia o como metodologa a lo largo de su obra escrita. Sin embargo consideramos apropiado hacer alguna breve mencin aqu al respecto. l sostiene explcitamente que la semitica no puede ser una ciencia, al menos, desde la perspectiva peirceana, porque si todo es signo (como se interpreta a partir de la obra de
Peirce) entonces todo sera objeto de esta ciencia, y con este razonamiento
nada podra constituirse en objeto de estudio, diferencial y especfico, que le
permita lograr una autonoma particular y el estatuto de ciencia. Por ello, y de
manera ms cautelosa, la propone como una metodologa. Recurre a dos argumentos para justificar que todo es signo desde la propuesta peirceana: la definicin de recurrencia de las partes integrantes del signo (que a su vez son consideradas como signos), y la capacidad de que un signo cree otro nuevo, y de que en
su comunicacin genere tantos interpretantes como aquellos que puedan llegar a
incorporarlo, creciendo. Estos dos aspectos estn implcitos en el concepto de
semiosis ilimitada6 de Peirce. Siguiendo a Magarios, como la semitica proporciona un enfoque y un conjunto de instrumentos especficos y pertinentes, se
sita como un mtodo adecuado para explicar los procesos de significacin en las
ciencias sociales y cmo esos significados se producen, se comunican y se transforman. Este es otro motivo que lo impuls a proponerla como una metodologa.
En una primera instancia, Magarios sostiene que la semitica se erige
como aquello que permite completar los trabajos de la matemtica y la lgica,
vinculados a las disciplinas sociales. La condicin es que la semitica no se quede en la especulacin metafsica, y que formalice sus operaciones cognitivas.
Formalizar implica hacer explcitos los conceptos, dndoles permanencia en una
misma investigacin y permitiendo que stos puedan ser transferidos a otros/as
investigadores/as. Es importante destacar que trabaja bajo una doble influencia
6
disciplinar: por un lado, la de las ciencias cognitivas, y por otro, la influencia del
constructivismo. Herencia de Peirce, Magarios considera que la propuesta de
este lgico tiene total vigencia con las exigencias de las ciencias cognitivas en la
actualidad ya que, por un lado, incorpora el proceso de conocimiento al concepto
de signo, porque el interpretante es parte de su estructura. Por otro lado, el desarrollo del signo (por recurrencia en sus diferentes posibilidades, 9, 27, 81, y la
cantidad que se precise en una investigacin; por las relaciones que permiten los
10 signos y la base para una semitica generativa de semiticas particulares; y,
finalmente con las 66 posibilidades semiticas) implica una posibilidad muy
amplia de explorar la produccin de signos desde una perspectiva relacional y
lgica (y no como taxonomas cerradas) capaces de poder dar cuenta de los procesos de interpretacin requeridos por las diferentes disciplinas:
Todo ello es coherente con un tratamiento cognitivo como perspectiva
epistemolgica de la metodologa semitica ya que tiene que dar cuenta de cmo est operando la mente de cada intrprete (con los instrumentos que le proporciona su cultura, a partir de la estructura neurolgica filogentica) en la configuracin de los correspondientes signos,
cuya enunciacin atribuir existencia ontolgica a los aspectos del entorno que por su intermedio podrn ser percibidos e interpretados (Magarios de Morentn, 2008:164).
para su estudio. Y nos referimos a una de las tres semiticas particulares que
Magarios de Morentn desarroll a partir de la propuesta de la semitica general
de Charles S. Peirce7.
Pero lo que aqu nos interesa decir, antes an del desarrollo de una semitica
especfica o particular que permitiera analizar esas imgenes de manera especfica, es que el signo cumple una funcin de anclaje entre diferentes aspectos (temporales, espaciales, materiales, sociales, etc.) que precisan ser explicados por la
arqueologa a partir de una interpretacin, que intentar aproximarse a aquella
que pudieran haberle asignado sus productores en el momento de su creacin.
Sostenemos que esta interpretacin no puede ser otra cosa ms que una hiptesis.
Fundamentamos:
en el momento de la creacin de una pintura rupestre, en cuanto signo, el
representamen cumple la funcin de transmitir a su interpretante un aspecto o
disposicin (fundamento para Magarios) de su objeto. El objeto dinmico
ha actuado de una manera particular al momento de la creacin de ese signo,
en el que se han impregnado algunos de esos aspectos en su objeto inmediato, generando as una serie de posibilidades interpretativas.
en el momento de la interpretacin de esta misma pintura rupestre por parte
de un investigador o una investigadora, en cuanto signo, actualizar interpretantes de acuerdo a los aspectos y disposiciones que estn disponibles en la
memoria asociativa del intrprete, y que el signo evoque. La distancia entre
el momento de la produccin del signo y de la interpretacin desde la arqueologa es importante en trminos temporales y culturales. Retomando el ejemplo de Renfrew y Bahn: es una canoa o un trineo? Imaginando otro ejemplo
posible: un animal representado puede ser ese que el arquelogo o la arque7
La semitica de la imagen visual apunta a lograr una explicacin de la significacin producida por imgenes materiales visuales plsticas, figurativas, conceptuales, o aquellas
que resulten de la combinatoria de alguna o de todas las enumeradas (Magarios de Morentn, 2008:219-329). Las otras dos semiticas particulares a considerar, pero no en este
trabajo, son: la semitica simblica, o de enunciados (Magarios de Morentn, a partir de
1996, y luego 2008) y la semitica indicial (Magarios de Morentn, 2003, 2008).
loga crean que es, o algn otro, quiz extinto al momento de la nueva interpretacin. Por lo tanto, esta interpretacin no puede ser otra cosa que una hiptesis.
Estamos lejos de argumentar que una imagen (una pintura o un grabado)
no pueda ser interpretada. Pero sostenemos que esa interpretacin no puede realizarse desde las formas occidentales de entender el mundo, coincidiendo con Velandia, quin recupera de Silva Celis la idea de que El estudio de las culturas
indgenas del pasado y del presente no puede hacerse guindonos por las pautas o
patrones de la civilizacin occidental (Silva Celis, 1968:4, citado en Velandia, 2003:1) y plantea la necesidad de un abordaje multidisciplinar en esta empresa. Qu mejor propuesta que la de la semitica para esta aproximacin? El
aporte que la semitica puede realizar est dado, principalmente, en considerar
que frente a esta clase de signos, y dada la particular relacin que sus componentes producen (fundamento, representamen e interpretante), la interpretacin ser
la formulacin de una hiptesis, planteada de manera abductiva y que servir de
gua para la continuidad de la investigacin8. Esta hiptesis se intentar falsar (de
modo poppereano) con la informacin que aporten otros materiales (otros signos,
que tambin debern ser considerados de la misma manera, por lo tanto se formularn otras hiptesis), intentando recuperar algunas caractersticas del sistema
vigente que los ha producido. Si se enfoca la cuestin de esta manera, y se lograran identificar algunas posibles convenciones sociales determinadas por aquel
momento histrico y aquella sociedad que ha producido esas pinturas rupestres
el estudio iconogrfico de las mismas podra abrir una va a posibles anlisis de
la ideologa que las contiene (Ruiz y Chorolque, 2007: 37), siempre atendiendo
a que tales afirmaciones debern producirse a manera de hiptesis, y as estos
8
Nos referimos a las etapas consideradas en la Gua elemental para disear un proyecto
de investigacin: descripcin del tema y planteamiento del problema; elaboracin del
marco terico pertinente; formulacin de hiptesis tericas; metodologa (con su correspondiente marco terico metodolgico, planteo de un corpus necesario y pertinente y de
las operaciones que permitirn su abordaje); la bibliografa que se utiliza; y las conclusiones. Esta gua ha sido planteada por Magarios de Morentn (2008:62-89), y el esquema
subyace a casi toda su propuesta semitica.
idea de un objeto (CP 2.2559). Por lo tanto, las plantearemos como imgenes
materiales visuales figurativas, y proponemos que generan una seleccin perceptual en sistemas posibles de existentes. Sin embargo, algunos aspectos plsticos
nos permiten identificar cualisgnos icnicos: Un Cualisigno es una cualidad en
tanto sea un signo () una cualidad puede solamente denotar un objeto en virtud
de algn ingrediente comn o similitud; de manera que un Cualisigno es necesariamente un cono (CP 2.25410). Por lo que tambin se tratara de una imagen
material visual plstica, generando una seleccin perceptual en sistemas posibles
de cualidades. Estos aspectos estn dados en las formas utilizadas (lneas, curvas, trazos uniformes) y los colores: ocre, rojo, pero principalmente en la relacin
positivo-negativo. Algunos componentes tambin revisten un carcter conceptual, por lo que tambin se trataran de legisignos icnicos, de imgenes materiales visuales conceptuales y de una seleccin perceptual en sistemas posibles de
normas. Un legisigno icnico () es cualquier ley o tipo general, en tanto que
requiere cada instancia de stos para representar (embody) una cualidad definida
que los haga aptos para actualizar (to call up) en la mente la idea de un objeto
similar. () Siendo un Legisigno, su modo de ser es aquel que gobierna Rplicas
individuales () (CP 2.25811). Entonces se tratara de una imagen material visual por combinatoria de las tres anteriores, con el aspecto figurativo como predominante. Al considerar la interpretacin, tambin encontramos con preponderancia el carcter conceptual.
Reconocimiento
Cada clase de estas imgenes (plstica, figurativa o conceptual) actualiza,
en la memoria del interpretante intrprete, unos atractores y no otros, que obligan
a poner en ejercicio diferentes procesos cognitivos en cada caso. Por este motivo,
Magarios de Morentn (2008) habla de las semiticas de la imagen visual (en
plural, no en singular), dando continuidad a la propuesta del Groupe (1993) y
sus intereses en lograr dicha especificidad. El concepto de atractor est vinculado
a la memoria visual, en el sentido de que est conformado por determinadas representaciones mentales archivadas en esa memoria, las que se actualizan con la
percepcin de la imagen material visual propuesta. Para Magarios es un conjunto de formas que est organizado con cierta constancia, por lo que se puede hablar de la vigencia (contextual, es decir, para una sociedad en un momento determinado), pudiendo dejar de estar vigentes en algn otro momento.
Para el caso de las propuestas perceptuales existenciales o figurativas, se
propone un reconocimiento de estas imgenes a partir de la configuracin de
atractores existenciales. Aqu se considerar que la representacin de las imgenes figurativas est basada en procesos de reconocimiento analgico. Estos
atractores se actualizan en base a componentes analticos tales como: marcas,
ejes y contornos de oclusin. Se consideran componentes perceptuales que configuran una forma agrupndose entre ellos hacia el interior y/o hacia el exterior.
Aunque no agoten las posibilidades de estudio de estos atractores, son los que
tomaremos en cuenta.
Magarios considera a las marcas como la mayor porcin de imagen cuya percepcin todava no actualiza un atractor existencial (Magarios de Morentn, 2008: 228). Los ejes establecen informacin para el reconocimiento de la
forma de objetos, a partir de su disposicin espacial (distribucin de los ejes, con
sus ngulos de inclinacin respecto del eje principal, Marr, 1982), su orientacin
y el tamao relativo. David Marr (1982) define a los contornos de oclusin como un contorno que se corresponde (en su representacin) con una lnea que
permite identificar, por ejemplo, una silueta, permitiendo incorporar, adems,
una discontinuidad con el fondo. Para el autor: () es simplemente un contorno
que marca una discontinuidad en la profundidad () (Marr, 1982: 21812). Estos
conceptos son presentados en la semitica icnica de Magarios como operaciones especficas que permiten la intervencin concreta en las imgenes. En nuestro ejemplo tendremos:
12
Interpretacin
En un tercer punto, Magarios de Morentn (2008) propone tratar el efecto de sentido que permite actualizar una imagen material visual que con relacin
a otras semiosis vigentes (determinadas por un tiempo y una comunidad) permitirn la aparicin de los discursos interpretativos. Esas otras semiosis tambin importan, dado que ninguna por s misma puede ser suficiente para la interpretacin. Por este motivo se puede sostener que las imgenes materiales visuales no
significan por ellas mismas, sino que producen un efecto de mostracin. En cada
caso (imgenes plsticas, figurativas o conceptuales) el efecto de mostracin est
relacionado con la actualizacin del atractor correspondiente, y de cmo queda
ste (o estos atractores) configurados para la percepcin, que puede darse en un
nivel de interpretacin o tambin de eficacia creativa.
En el nico caso que retomamos como ejemplo, pero que es representativo
del grupo de imgenes que conforman el corpus de la investigacin que se ha
referido (Baldini; Gonzlez Prez, 2012) se trata de diseos que remiten a existentes concretos (el sacrificador en el caso analizado) y por ello se corresponde
con la semitica figurativa. Pero tambin es posible sostener que est ocupando
un lugar en el sistema grfico/religioso de la cultura que se analiza. Por esa razn
tambin puede considerarse desde la semitica conceptual.
En el caso de las imgenes que venimos tomando como ejemplo, consideramos que se puede demostrar una eficacia interpretativa dado que pueden identificarse felinos y sacrificadores (con sus respectivos elementos: cetros, hachas,
etc.) en los casos que se estudiaron. Pero tambin se puede hablar de una eficacia
creativa, ya que la sintaxis de esos atractores se modifica, y se presenta con particularidades y con caractersticas que permanecen en los diseos. En otras palabras, estos atractores no se utilizan actualmente para la representacin de felinos:
no tienen vigencia en nuestra sociedad, y para identificarlos en las imgenes referidas es necesario primero aprender a verlos, para luego poder reconocer la imagen global. Es decir, existe una relacin de semejanza-diferencia entre los atractores felinos y los atractores sacrificadores. Pero tambin existe una relacin de
semejanza-diferencia con la forma representativa de otros sacrificadores dibuja-
garios de Morentn considera que al intentar explicar la produccin, interpretacin y transformacin de la significacin de los fenmenos sociales habra que
explicar el proceso de su produccin para poder llegar a comprender el valor
semntico diferencial del resultado; lo que implica admitir al significado como
un resultado histricamente situado y no como una sustancia esencial y universal (Magarios de Morentn, 2008:406). La interpretacin es siempre contextual, situada, y las maneras de percibir el mundo se transforman; las interpretaciones cambian. Al decir de Peirce (CP: 2.302): Un smbolo, una vez que existe,
se propaga entre los pueblos. En uso y en experiencia, su significado crece. Palabras como fuerza, ley, riqueza, matrimonio, tienen para nosotros significados
muy diferentes de los que tenan para nuestros antepasados brbaros 13.
Cambian los objetos (se transforma el mundo) pero el representamen, que
permanece junto al objeto e interpretante inmediatos en el signo, se convierte en
una especie de elstico temporal/cultural que funciona a modo de aglutinante
entre los tiempos, intentando acercarlos (aunque nunca de manera definitiva ni
completa). Explicar su significado es una aventura interpretativa. Por ello proponemos que la interpretacin en arqueologa no puede ser otra cosa que la generacin de hiptesis.
A symbol, once in being, spreads among the peoples. In use and in experience, its
meaning grows. Such words as force, law, wealth, marriage, bear for us very different
meanings from those they bore to our barbarous ancestors (CP 2.302).
Y en tanto tales, con la posibilidad de estar atravesadas por diferentes rasgos institucionales (siguiendo a Schvarstein, 2004).
De manera que, en esta corta historia semitica (en unas semanas que
pudiera llevar un diagnstico organizacional, o en el brevsimo lapso que nos
llev escribir este prrafo), ya ha transcurrido tiempo, y, por lo tanto, se ha incorporado la posibilidad de transformacin de las significaciones vigentes. Inmediatamente enunciado, el fenmeno referido (el diagnstico organizacional o lo
referido en la cita de Magarios de Morentn) ya no es el mismo. La operacin de
interpretacin en relacin a los fenmenos comunicacionales en una organizacin
consistir en describir los comportamientos que sta involucra y en explicar (la
intervencin y el resultado de) esos comportamientos. En el ejemplo que venimos desarrollando, el de la comunicacin en una organizacin determinada, esta
interpretacin se realizar a partir de lo que est propuesto para un destinatario, a
partir de imgenes, comportamientos y objetos, y palabras (escritas y en manifestacin oral), o la combinacin generada entre ellas. Quien investigue la comunicacin de una empresa, de un mbito gubernamental, de un museo, o de la organizacin que fuere, deber aproximarse a la descripcin y entendimiento de los
objetos (nos referimos a una concepcin ms prxima a la idea de objeto dinmico peirceano) que permiten (o motivan en palabras de Peirce) la creacin de
los signos vigentes en esa determinada organizacin, en un momento determinado. Por lo tanto, al igual que en arqueologa, la interpretacin en las organizaciones estar vinculada a la aproximacin de los mundos semiticos posibles a partir
de un fenmeno organizacional (su comunicacin, por ejemplo).
De manera similar a como intentamos explicar las imgenes en relacin a
los intereses en arqueologa, incluimos en este apartado un anlisis de imgenes
producidas por una organizacin particular: un museo. Siguiendo el mismo anlisis que planteamos en el apartado anterior, desde los postulados de Magarios de
Morentn (2005, 2007 y 2008), las imgenes materiales visuales pueden estar
constituidas para mostrar: cualidades, existentes, normas o la combinacin de dos
o tres de estos aspectos (que es lo ms habitual), dando lugar a la identificacin
de tres clases de imgenes materiales visuales: plsticas, figurativas y conceptuales, o a aquella que resulta por la combinatoria de stas. En el caso de las imgenes que se trabajaron en esta organizacin referida, se trata de imgenes que
constituyen su sealizacin visual interna, o sealtica, y estn producidas para
actualizar en la mente del intrprete diferentes clases de atractores, por lo que se
tratara de imgenes por combinatoria, pero con predominio de lo figurativo y lo
simblico.
Identificacin
El conjunto de imgenes que constituyen la sealtica de este museo, es
un grupo de imgenes materiales visuales conceptuales, dado que en ellas predomina la mostracin de una sugerencia, una indicacin, una prohibicin, etc. Si
bien muchas de ellas incorporan fotografas que se pueden considerar especficamente como identificadoras de existentes (es decir, como imgenes figurativas), encontramos conos que incorporan una norma (tales como palabras, flechas, el crculo atravesado con una lnea transversal que en nuestra cultura actualiza rpidamente la indicacin de que eso que la lnea y el crculo ocluyen, est
prohibido). Tambin encontramos gamas cromticas especficas, y la utilizacin
del color para la identificacin de espacios dentro de un plano. En conjunto, estas
imgenes y los otros elementos estrictamente simblicos15 (palabras, flechas,
etc.), sugieren un recorrido, aconsejan poner la atencin en determinados objetos,
y tambin prohben. Por ello sostenemos que lo que predomina es el carcter
15
Reconocimiento
Como sostuvimos en relacin al anlisis de las imgenes arqueolgicas,
cada clase de imgenes (plstica, figurativa o conceptual) actualiza, en la memoria del interpretante intrprete, unos atractores y no otros. La complejidad de las
Interpretacin
En consideracin de la interpretacin en las imgenes conceptuales, si el
investigador o la investigadora demuestran la preexistencia de un atractor simblico en la memoria del intrprete a partir de cuya relacin extraer el significado
actual, podr demostrar su eficacia interpretativa. Por otro lado la eficacia creativa de la imagen podr ser considerada si el investigador o la investigadora puede
mostrar el lugar en el sistema correspondiente de percepciones visuales socialmente normadas donde este atractor simblico se actualiza. Para ello este atractor
debe haber sido previamente aprendido y haber estado disponible en la sociedad
correspondiente para su uso. Las imgenes que analizamos, que conforman la
sealtica del museo que estudiamos, no cumplen solo la funcin de identificar a
un existente en particular por lo que las podramos considerar especficamente
figurativas, sino que adems, y principalmente, estn cumpliendo otra funcin: la
de identificar un lugar, la de explicar cmo hacer algo, las de prohibir, etc. Por
ello el efecto de mostracin tiene que ver con el lugar que ocupan los signos en el
sistema, predominando el aspecto conceptual.
Para esta clase de signos, la vigencia del sistema a partir del cual se actualizan, deber ser constatado en los diferentes casos de interpretacin, pues es
posible que si el museo es visitado por personas que procedan de otros lugares o
regiones, no actualicen estos atractores de la manera que el museo espera. Su
vigencia deber demostrarse, por lo que ser necesario entonces considerar los
mundos semiticos posibles.
Con todo, podemos sostener que la investigacin sobre los fenmenos
comunicacionales, por ms que se realice en el marco de una misma sociedad y
un mismo momento, deber intentar explicarlos, a partir del establecimiento de
hiptesis, pues al transcurrir el tiempo, los fenmenos se transforman. Una investigacin con estas caractersticas podra explicar la variacin de las semiosis, las
hegemonas discursivas al momento del estudio, la aparicin de nuevos bordes en
las formas enunciativas, y las posibilidades de que una manifestacin pierda su
vigencia (Magarios de Morentn, 2008: 420-425).
La interpretacin en los estudios de comunicacin organizacional no
puede ser otra cosa que el desarrollo de hiptesis, y, como anticipamos en este
punto, deber aproximarse a la descripcin y entendimiento de los objetos (al
objeto dinmico peirceano) que permiten o motivan la creacin de los signos
vigentes en esa determinada organizacin, en un momento determinado.
5. Conclusiones
En el planteo de cmo pensar la interpretacin, en cuanto una operacin
especfica, hemos presentado esas posibilidades en relacin, primero, a la arqueologa, y luego a la comunicacin en las organizaciones, de manera de reflexionar
sobre dos alternativas diferentes. Sin embargo, en cada instancia hemos convenido en la necesidad de generar hiptesis para su explicacin, considerando a la
interpretacin como operacin, y a la importancia del objeto. Pensamos en la
abduccin, concretamente, cuando nos referimos a generar hiptesis.
Esas hiptesis seran afirmaciones a priori, que permitiran generar alguna explicacin sobre lo que vemos, que luego intentaramos falsar. La formulacin de la hiptesis, ese intento de explicacin de lo que un signo (o un conjunto
de signos, dependiendo de la propuesta de comunicacin seleccionada) representa (o de aquello en lo que est sustituyendo) es un intento de aproximacin al
objeto dinmico que lo ha generado.
Retomamos de nuevo a Peirce, quien en los prolegmenos a la definicin
de signo se refiere a los objetos e interpretantes que ste implica:
A saber, tenemos que distinguir el Objeto Inmediato, que es el Objeto
como el Signo mismo lo representa, y cuya existencia es por lo tanto
dependiente de la Representacin de l en el signo, del Objeto Dinmico, que es la Realidad que de algn modo se las ingenia para determinar el Signo a su Representacin. (CP 4.53616) (El resaltado es nuestro).
6. Referencias
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Estos planteos son superados a fines de los sesenta y setenta por un abordaje del fenmeno folklrico en sus formas de acceder a la significacin social y
como expresiones complejas en trminos de una intertextualidad genrica, con
dimensiones procesuales, comunicacionales, sociopolticas e histricas, donde la
categora cultura se actualiza en los procesos de comunicacin. De este modo se
fundamentan los postulados para un enfoque comunicativo del folklore. Su primer antecedente lo constituye la Etnografa del Habla, a partir del enfoque transdisciplinar, Dell Hymes rene los mtodos de la investigacin folklrica y sociolingstica e introduce el estudio de la dinmica y variacin de los fenmenos
socio-culturales.
La Etnografa del Habla constituye una transdisciplina que rene a la
Lingstica en su anlisis cualitativo, a la Antropologa en la comprensin de
procesos culturales, a la Sociologa en las variables cuantitativas y normas sociales, y a la Psicologa en la estructura cognitiva del sujeto. A partir de ella, Dell
Hymes (1975) fija criterios de procedimiento para explorar las dimensiones
performativas de los actos de habla en contextos culturales particulares. Toma
como eje de su perspectiva la competencia/actuacin y considera la redefinicin
del folklore que realiza Ben Amos para delimitar la disciplina en la dinmica del
agente social y su audiencia, la evaluacin de un texto en relacin a la situacin
contextual. Bajo esta propuesta Richard Bauman (1974) desde la Antropologa
plantea la teora de la performance, con nfasis en la actuacin comunicativa, es
decir, en la instancia de validacin del auditorio en la puesta en prctica de una
obra, la performance puede transformar la estructura social. El fenmeno de la
comunicacin folklrica constituye discursivamente la manifestacin espontnea
que identifica diferencialmente a un grupo. Los estudios de performance, propios
de la academia inglesa y norteamericana, se difunden en Latinoamrica en 1980.
Las nuevas perspectivas folklricas advierten que la diversidad del entorno histrico, cultural y tnico ha permitido la aparicin de espacios borrosos,
fluctuantes de la textualidad contempornea en visiones interdisciplinarias como
la antropologa literaria, los gneros mixtos, los palimpsestos, los sistemas enunciativos polifnicos, los hbridos entre otros. Estos sitios de indefinicin e in-
Juan Magarios de Morentn entiende mundo como: los fenmenos o entidades del
entorno segn el modo como se han hecho semiticamente perceptibles. Y al entorno
como todo lo que rodea a un organismo, tanto lo percibido como lo no percibido (Magarios, 2009).
relaciones que dan lugar a una creciente transformacin del entorno en el mundo. De igual modo, el estudioso se ubica en el mundo ntico y advierte, que las
transformaciones cognitivas se encuentran en la historia de las enunciaciones que
el ser humano puede expresar de acuerdo al estado histrico de sus sistemas semiticos.
Una historia semitica precisa registrar el modo en que signos especficos
concluyen con su aptitud identitaria de entidades del entorno, y el modo en que
otros signos manifiestan una demanda de eficacia para elaborar otras identidades
que a pesar de ser las mismas en esencia se transforman en elementos de otro
mundo. Para Magarios, la historia semitica necesita de relaciones entre: una
semiosis socialmente disponible y reconocida en su eficacia; una situacin de
enunciacin; un conjunto de intrpretes que captan el nuevo concepto; la textualizacin de ese nuevo concepto en una nueva situacin de enunciacin; resistencia o desacuerdos de los nuevos intrpretes que generan los lmites o bordes de la
semiosis considerando la textualizacin histrica; la disconformidad hace emerger la necesidad de construir semiosis que satisfagan las demandas identitarias;
entonces se forman semiosis experimentales que van configurando la identidad
emergente mediante lazos entre las semiosis que anteceden y las que se van formando. De lo expuesto se observa que, los cambios en los discursos, semiosis y
enunciados se dan de modo gradual ajustndose a percepciones que preceden y a
otras que intentan surgir. El proceso de legitimacin se encarga de sedimentar las
identidades.
La invencin de la escritura permite la conformacin de un nuevo tipo de
comunicacin cultural que hace posible la conservacin y transmisin de los
textos configurando redes de cambios. Las transformaciones que sufren pueden
ser vistas como un deterioro o no del texto primero. Volviendo a nuestro ejemplo
del tiempo de conocimiento cientfico, se pasa de un predominio del mundo antropolgico a un nfasis del mundo semitico, en la concepcin del folklore,
donde no se excluye lo anterior (borde 2) 4 sino que se lo completa y profundiza
4
El borde semitico se constituye a partir del campo propio construido con la explicacin
del significado de los fenmenos sociales (estado vigente de representacin/interpreta-
3. El sujeto y su identidad
Desde la Semitica de los Bordes (2008), en el sujeto productor e intrprete converge pensamiento, semiosis y mundo, elementos que en su dinmica
proyectan el pasado, presente y futuro esperado. El folklorista afirma que su produccin deviene de sus experiencias y emociones fundamentalmente por eso
parafraseando a Magarios- el significado resulta de situaciones en el tiempo y
espacio, lo que permite reconocer al sujeto en instancia de trnsito. Por lo tanto, ayuda para el anlisis del sujeto productor comentar algunos datos biogrficos
que, de alguna manera, enmarcan trayectorias discursivas que se objetivan en la
mn), y por otros pases como, Uruguay, cantando en el festival del durazno, en
Bolivia, en Paraguay, en Estados Unidos (en Nueva York, cantando para una
colonia argentina, y tambin en Orlando y Nueva Jersey), Espaa, Francia, Alemania, Japn. Cuti se relacion con grandes escritores como Ariel Petrocelli,
Oscar Valles, Julio Fontana, Trullenque, Roberto Ternan, quienes detectaron sus
condiciones de msico.
Pedro Navarrete
Naci en Villa Silpica, provincia de Santiago del Estero, en 1956. Curs
la escuela tcnica y se recibi de Maestro Mayor de Obras. Vive en Santiago del
Estero en la casa paterna. Va constantemente a Buenos Aires. Su abuelo y su
padre sentan una gran atraccin por la msica folklrica. Comenz a cantar a los
15 aos, con dos amigos del barrio. Siendo adolescente, grab con el Cuarteto
Shunko, luego transformado en tro y do. A los 19 aos perteneci al grupo
Sombras Azules. En el 78, a los 22 aos, escribi su primera cancin con Carlitos Navarro. Luego cant en La Banda del Ro Dulce. Sin embargo, recin en la
dcada del 80 empieza a componer letras, como: Chacarera del barrio, Si,
Soy Santiagueo (chacarera, letra y msica), Santiago, estoy volviendo (retumbo, letra y msica), Hermano Quenero (letra y msica), Chango me dicen (chacarera, letra), Romance para Juan Saavedra (msica), Ro Dulce de
Santiago (zamba, letra y msica), El patio de Froiln (chacarera, letra y msica), Pauelo para los ojos de Shunko (zamba, msica), No te olvidar (msica), Gato del bailarn (gato, letra y msica), etc. En el 86 grab su CD. Acompa en Cosqun a Alfredo balos, toc entre amigos con Hugo Daz, compuso
con Pablo Trullenque. Actualmente elabora con Miguel Simon un CD.
Enrique Marquetti
Naci en Santiago del Estero, en 1966. Tiene estudios secundarios. Casado con dos hijos. Sus tos maternos han tocado la guitarra, aunque no de un modo
profesional. Su madre es profesora de piano. Se inici en la escritura de canciones a principios de los 90. Comenz a cantar en el grupo La Brasa, en el 83,
tra Tierra. Actualmente, a los cuarenta aos de edad (2008) trabaja en la edicin
de su segundo disco.
Dito Barraza
Edgardo Barraza, apodado Dito, naci en 1970 en Santiago del Estero.
Curs estudios secundarios y terciarios completos. En la actualidad es profesor
de msica, tambin digitopuntor, reflexlogo y paramdico radilogo. Aparte de
su desempeo como empleado pblico, por la maana y por la tarde ensea guitarra. Como escritor lleva 20 aos. Vive con su esposa y sus dos hijas. Comenz
a los 8 aos con una guitarra, regalo de sus padres, con la que interpretaba espontneamente. Tuvo antecedentes musicales en su familia: su abuelo, Pastor Barraza, y su to, el armonicista Hugo Daz. Tom clases con Nono Corvaln, Chuni
Cardoso y Franklin Ponce. Influenciaron en su msica Los Cantores del Alba,
especficamente Tut Campos, Jos Herrera de Los Sin Nombre, Chino Rodrguez, Alfredo balos, Guillermo Guido, Juan Antonio Ferreyra, Luis Miguel.
Sus primeras composiciones surgieron en su poca de adolescente. El estallido
social de 1993 contextualiz su vinculacin con el folklore, momento en que
compuso la msica para un radioteatro titulado Con la piel maldita. Tambin
escribi una cancin a pedido de la vice-gobernadora en ese perodo, Nina Aragons de Jurez. Luego de una pre-seleccin a nivel nacional, sali elegido como
solista. Represent al Colegio Nacional. En Saldn (Crdoba) gan el primer
premio en esa categora. Comparti letras y msica con otros autores. Su material
no es solamente folklore, sino que comprende tambin baladas, como Sueo de
Amor. Su msica cuenta con ttulos como Runa Uturungo (indio tigre) y Perfume a jazmn.
Tacko Jurez
Carlos (Tacko) Jurez naci en la provincia de Buenos Aires, en 1983.
Durante sus primeros meses de vida, sus padres vuelven a vivir a Santiago del
Estero, en el barrio Ejrcito Argentino. Tiene estudios secundarios completos.
Casado con un hijo. Actualmente, reside en la ciudad de La Banda. Cuando chi-
vo, su madre le cantaba chacareras, gatos, etc. En la familia tiene tos maternos
folkloristas del pueblo de Fras, cantores de serenatas y cumpleaos. Su hermano,
quien le ense los primeros acordes, tambin es msico. Luego, Roberto Ledesma, profesor de msica, contino ensendole. Desde 1993 est formndose y
creciendo en el mbito de la msica. Comienza a escribir a los 18 aos (en 2002),
junto a Omar Cardozo. Ha escrito Herida del tiempo, Huacke (hermano),
aupa (pueblo), No dejes de soar, Por siempre luz, Luz Mineral. Integra el grupo Semblanzas, hoy llamado El Salitral, integrado por Fernando
Maldonado (primera guitarra y primera voz), Jos Paz (primera guitarra y tercera
voz), Federico Collado (bajo), Facundo Montenegro (percusin) y Tacko Jurez
(primera voz y guitarra). En su primera grabacin contaron con el apoyo del Pulpo Heredia y gente joven como Franco Ramrez, Pablo Lpez, Pablo Caro, Mariano Paz, Omar Cardozo, Cristian Pez. Reconoce haber trabajado como ayudante en la construccin, chapista, vendedor ambulante, limpiacoches. Tambin
ha trabajado en un telecentro, en un ciber. Actualmente aprende la docencia en la
msica de la iglesia, ensea guitarra, orienta en el canto. En lo artstico, el grupo
grab dos demos: el primero, en la iglesia Espritu Santo, denominado Semblanza y generacin salitre; el otro fue el premio de la pea del rancho como
grupo revelacin (2001), denominado Por siempre luz. Grabaron su primer
disco Luz Mineral. Admira a Horacio Banegas, Peteco Carabajal, Juan Carlos
Carabajal y Jacinto Piedra.
Horacio Banegas
Naci en Santiago del Estero, en 1954, en el barrio 8 de abril. Se cri en
Tala Pozo, hoy barrio Almirante Brown. Curs hasta 4 ao de la escuela secundaria. Vive con su mujer y tiene tres hijos. Reside entre Santiago y Buenos Aires.
Proviene de una familia de vidaleros humildes. Inicio su carrera junto a su hermano Coco, formando el Do Los Banegas, a los 11 aos de edad, cantando en
asados y entre amigos. En los 60 admiraba al grupo Los cantores de Salavina,
integrado, entre otros, por Agustn Carabajal y Antonio Ramrez. Luego se incorpora a Los Tobas, grupo tradicional con quienes graba 4 long plays. En los
70, a los 15 aos de edad, escribe sus primeras letras: El arenero y Juan laSemitica. Problemas y recorridos - pg. 259
brador. Sin embargo, posterg su carrera 20 aos cuando naci su primer hijo
porque necesitaba un sueldo. Haca trabajos extras para pagarse el pasaje e ir a
cantar. Es un lector permanente. Ha dado charlas en el programa cultural Caf
Cultura de Crdoba. Particip como msico en el grupo Los santiagueos,
con Alfredo balos, Eduardo vila y Sixto Palavecino. Luego se convierte en
solista. Es autor, compositor e intrprete de La misa santiaguea. En 1990 realiza
un ciclo musical, Mensaje de chacarera, junto a Jacinto Piedra y Juan Saavedra.
En 1992 lanza su primer disco como solista, Mi origen y mi lugar. A ste se
agregan, como trabajos discogrficos, Pertenezco a este mundo, Proyecto Sintaxis, Ciudad desierta, El color de la chacarera e Inmediaciones. Es compositor de
temas como Hilando sueos, Santiago es pueblo que canta, Para cantar he
nacido, Huayno de mi infancia, Mensaje de chacarera, La ciudad desierta,
Chacarera del sol, All vamos, Donde se junten los tiempos, etc. En el ao
2001 realiz el ciclo cultural El arte de las inmediaciones (arte y pensamiento),
que se desarroll en la Universidad Nacional de Santiago del Estero. No pens
que su vida sera ser cantor, compositor y escritor del folklore santiagueo y lo
resume as en los versos de Sntaxis: Sntaxis de vida / quimrica voz que me
eleva (noviembre, 1992).
Too Rearte
Juan Antonio Rearte comienza definindose como obrero de la cultura.
Naci el 14 de octubre de 1952, en la provincia de Buenos Aires, habiendo cumplido a la fecha ms de treinta aos en el oficio de cantor intrprete. Vive con su
esposa e hija, en Buenos Aires. Sus padres lo llevaron a Santiago a los tres aos.
Se radicaron en La Banda. En el ao 55, se vio afectado por parlisis infantil, lo
que le ocasion la renguera de la pierna derecha. Cuando empez a cantar, lustraba en el centro de La Banda. Vivi en Villa Juana, cerca de la casa de Los
Carabajal. En referencia a antecedentes familiares en el mbito folklrico, recuerda que su padre tocaba la guitarra y cantaba. Despus, con el tiempo, su
hermano Daniel bail en la academia de La Banda con Laurencio Acua y Ramona Barraza. Tocaba la guitarra y cantaba, pero no profesionalmente. A los 16
aos ingres al cuerpo polifnico de esa ciudad, dirigido por el profesor Franklin
no haber recibido una educacin formal destacada, no fue obstculo para experimentar y hacer aflorar al autor, al compositor, al intrprete.
El punto de partida es la herencia familiar unida a la condicin de autodidactas de algunos de ellos. A esto se suma el respeto y admiracin por modelos
inspiradores que marcaron un hito en la tradicin santiaguea como Agustn y
Carlos Carabajal, Alfredo balos, Manuel Jugo, Cristforo Jurez, Chango Faras Gmez y conjuntos musicales como Los Cantores de Salavina, Los Sin
Nombre, Los Cantores del Alba, entre otros.
La bsqueda de un horizonte marca el camino recorrido y an por recorrer en dos sentidos: el geogrfico, que acerca y aleja de la familia, del lugar
donde se ha nacido, con todo lo que ello implica y que, a travs de la cancin,
hace volver ms de una vez a la propia tierra; y el laboral en el que, as como se
encuentra la falta de apoyo, la competencia desleal o eventuales complicaciones
de salud, tambin se encuentra la mano amiga que algunos entrevistados reconocen en el gesto de Pablo Ral Trullenque, de los Carabajal, Ariel Petrocelli, Manolo Gmez Carrillo y de tantos otros que ayudaron a superar los obstculos propios de los inicios.
Hacerse conocido, aparecer en el escenario, perder la invisibilidad en la
calle, llevarse bien con el ambiente, realizar funciones que llevan de gira por el
extenso territorio argentino, Amrica Latina o el mundo, es la meta. Cmo se la
alcanza deja marcas en cada uno de estos artistas y tiene su correlato en un repertorio signado por temticas cuya fuente de informacin es la propia experiencia.
El artista popular atraviesa un camino de idas y vueltas, xitos y fracasos, que lo
hacen optar por el mundo de la msica o desistir del mismo cuando los pesos no
alcanzan. Se ve obligado a realizar actividades diversas para mantener su hogar.
Actividades que se pueden agrupar en dos categoras: a) como medio de vida:
empleo pblico, oficios diversos; b) como complemento o proyeccin de su calidad de folklorista ya sea en charlas de formacin artstica y tica, revistas, ciclos
de arte, teatro, espectculos, promocin y sponsorizacin de artistas, formacin
constante a travs de la lectura en los que rondan y pasan los 50 aos de edad.
Subyace a todas ellas una fuerza que proviene de la vocacin, as se haya desper-
tado temprano o tarde o necesitado un estmulo para descubrirse, sea espontneamente o a partir de un momento de crisis.
Tiene mucho que ver en ello el ambiente familiar en donde, quizs sin
intencin alguna, se orient un don natural, manifiesto desde la infancia durante
las veladas en el campo, espacio de socializacin y, a veces, nico, de entretenimiento, o en las tardes y noches de guitarreadas en patios recin regados. Pero,
principalmente, es el sentido musical el determinante para que, an siendo nios,
desplieguen su capacidad cantando y hasta construyendo sus propios instrumentos como la escala de botellas y el primer violn de don Sixto o la guitarra sachera de Elpidio Herrera6.
Esa misma fuerza impulsora es la que har vencer los diferentes tipos de
dificultades como las relacionadas con el trabajo, la familia, lo econmico que
puede ocasionar la interrupcin de la carrera artstica o demorarla por falta de
apoyo o incidir en la calidad de las obras y segn sea el contexto, polticamente
democrtico o autoritario.
Por eso son importantes las interrelaciones que puedan establecerse en el
mbito artstico, comercial, empresarial. Lo que conduce a otro plano de reflexin en donde entran en juego y/o conflicto los valores como la lealtad, la defensa de la identidad, la solidaridad, con la competencia y la mercantilizacin, efecto
de haber cado la produccin cultural bajo la lgica de la industria.
El afn de superacin, la bsqueda de excelencia, las innovaciones intensifican la relacin con el pblico que se identifica con ellos y del cual perciben
aceptacin, contencin afectiva, pasin compartida, incentivos para continuar.
En lo familiar las expectativas son, por lo general, vivir en forma integrada, que razones de trabajo suelen complicar, dificultar o impedir. Sin embargo,
en todos los casos la finalidad ltima es la trascendencia porque el hombre pasa,
las obras quedan sea en algn soporte o en la memoria colectiva.
6
En 1971, Elpidio Herrera crea la sachaguitarra que rene los sonidos del charango, violn
y guitarra.
percepcin del viejo texto y el nuevo texto en el marco del tiempo de enunciacin.
Los entrevistados se ubican en el tiempo de la creencia y del conocimiento filosfico-historiogrfico para definir al folklore. Al igual que Magarios, nos
preguntamos: qu cambio/s en el entorno y el mundo de la chacarera santiaguea posibilitaron transitar del mito a la razn prctica?
Las expresiones en cursiva y entre comillas son conceptos extrados de los propios agentes, en el momento de la entrevista. Las frases entre corchetes y en cursiva son agregados
de la redactora del artculo.
El folklore es una tradicin y un costumbrismo que se canta. Es la creatividad artstica musical y todas las ramas del arte estn involucradas.
Folklore no es nicamente el que se canta con letra y msica. Es arte,
poesa, tradicin, comidas, actitudes, una forma de vida. El folklore es
santidad, es un lenguaje que asume tu personalidad. Comprende lenguaje, paisajismo, personajes reales y mticos, costumbres. En Santiago
la tragedia se baila y la tristeza se canta, eso lo vemos en los rezabailes,
en cuanto manifestacin costumbrista de nuestro campo. En el canto
estn esas coplas de olvido y aoranza que tanto siente el santiagueo
(Rojas, Felipe).
El folklore es uno mismo, es la vivencia de la gente, es el cantar a un
lugar determinado. Nosotros siempre le cantamos a la familia, a los
personajes, al barrio y siempre usamos msicas que se llaman folklricas, dgase chacareras, zambas, gatos, escondidos (Carabajal, Cuti).
El folklore habla del pueblo. Y la gente se siente identificada con las
canciones. (Navarrete, Pedro).
Al leer con atencin los conceptos que anidan en el mundo del pensamiento de nuestros mediadores de cultura santiaguea se puede diferenciar en el
estadio de la palabra, el tiempo de la razn en filosofa de vida (arte popular, ser
uno mismo) integrado con el tiempo de la creencia (tradicin, religin, idiosincrasia); tiempos mediados por la experiencia y un sentido sacro de lo propio,
percepcin unida a sociedades pre-modernas. El efecto emocional traducido en
ontopata8 se hace presente en el tiempo de la memoria del santiagueo. Ante la
distancia temporal se reconstruye una imagen utpica de lo vivido que rememora
la infancia, el barrio, la familia, etc. En ese pasado parece encontrar su identidad.
Magarios entiende por ontopata: la constatacin emocional de la presencia del mundo que existe para nosotros, como sentimiento; slo podremos compartirlo, en una pequea parte, configurando nuevos lenguajes no-convencionales (op. cit. 2009: 7).
emocional, la conexin se establece en reconocer al folklore como un sentimiento que forma parte de las vivencias como la nostalgia, la alegra, el amor. Y en lo
personal, se alude a una fusin del sujeto con su propia cultura. Es expresin
espiritual del pueblo por un motivo y con un fin real y concreto. Es un modo de
vivir, es el texto en el que se lee al santiagueo, el pre-texto para hablar de l y a
la vez el contexto que lo define.
el salitral, el ro, la flora (chaar, algarroba) y fauna; a la tierra en forma metafrica en el sentido tnico, lugar donde se ha nacido, hacia el cual se tiene un sentimiento profundo que la filosofa popular resume en el refrn: Santiago no
tiene riendas, pero sujeta. Es la madre tierra que espera el regreso del hijo y al
recibirlo en su seno le dar el abrazo final.
Algunos folkloristas presentan mayor resistencia a los cambios postmodernos generados por el consumo, la prdida de capacitacin y perfeccionamiento en materia literaria y cultura general, la indiferencia y fragmentacin, aunque a
veces sin querer se entra en ellas. Las menciones a la cotidianeidad, tiempo presente, dejan traslucir algunas variaciones relacionadas con las nuevas modalidades en la configuracin de familias o juegos de nios que han cambiado. No obstante, al igual que los autores mencionados se identifica el pasado unido a leyendas y mitos. Por lo tanto, se perciben formas de relaciones diferentes en el sujeto
discursivo en relacin al sujeto emprico, el entorno y el mundo que caracteriza
al pensamiento moderno, construido en fragmentos a veces discontinuos.
El tiempo del mundo transcurre en trayectorias indeterminadas, no coherentes con el espacio actual. Las referencias al tiempo presente con ausencia del
pasado, generan la separacin del tiempo con el espacio. Por otra parte, aunque
se vislumbra una vuelta sobre s mismo (reflexividad), no se produce un desanclaje en relacin a lo vivido. Por lo tanto los diacrticos del santiagueo en este
caso siguen residiendo en la msica, la tradicin, la sensibilidad por el canto.
Desde el contenido, lo que permanece es la tradicin, que conserva su significado
en personas mayores, mientras en los ms jvenes, a veces por desconocimiento
de alguna leyenda por ejemplo, el significado cambia. Lo que cae en desuso
(borde 1) es la relacin del pasado como unidad del ser y valor con el presente
fragmentado, incierto, desanclado que seduce con el cuerpo, la tecnologa. Y lo
que cambia (borde 2) es la memoria colectiva de largo plazo, en la nueva concepcin de folklore. El sujeto se vuelve entonces un ser fragmentado, discontinuo
en prcticas, discursos y pensamiento.
Para ir cerrando se percibe que la primeridad de la semiosis o concepcin
del folklore santiagueo adquiere significacin ontolgica en la fragmentacin
Se la concibe como una parte fundamental del folklore que expresa una
filosofa de vida prctica, que habla de cosas profundas, asociadas al mito y la
religin. Histrica y musicalmente se la liga a ritmos africanos por lo que se dice
que tiene una cadencia tnica, esa medida del sonido que regula el movimiento
de la persona que danza, cuyo ritmo nos representa y la constituye en la preferida
de los bailarines. Si bien su origen es incierto, puede decirse que proviene del
cancionero popular annimo. En su evolucin toma elementos quichuas para su
letra, africanos para su ritmo y espaol para sus movimientos dancsticos. Su
expansin y difusin se produjo desde zonas rurales de la provincia por eso los
santiagueos se consideran responsables de la misma. El solo orla despierta
emociones entraables que activan los sentidos y la memoria del cuerpo renovando el sentimiento de pertenencia al lugar donde uno ha nacido, a un hogar, a
los valores aprendidos en su seno, que se conjugan en la dualidad tristeza/alegra.
Se puede decir que la chacarera es una composicin nica que define un rasgo
esencial de un pueblo que a travs de ella quiere hacerse comprender, sintetizando drama y alegra.
En esta concepcin, el tiempo de la palabra queda situado en la constatacin emocional de la presencia del santiagueo en el mundo u ontopata, condicin necesaria del intrprete para comprenderlo, y en el enunciado lgico de la
que describe, por lo que dice y lo que ha muchos de nosotros nos hubiera gustado escribir (Rearte, Too).
[Reconoce que representa para otros] En la nostalgia del pago, un estandarte, un himno. S, es una chacarera que siempre se la ha tenido
como un estandarte. Yo no comparto mucho eso porque es como hablar
del santiagueo que est fuera, que est llorando siempre y parece que
eso noms es el santiagueo y no (Marquetti, Enrique).
Aoranza identifica a los santiagueos. Adems hay muchas como
Abandono de mi alma, Entre a mi pago sin golpear (Mitre, Marcelo).
Para m es muy importante por todo lo que dice. Me identifico con ella
por el mensaje que tiene aoranza: dolor, inquietud. Es un padre nuestro (Barraza, Dito).
Se reconoce a Aoranzas como la chacarera que identifica a los santiagueos, aunque se advierte la existencia de otras como: Abandono de mi alma,
Entre a mi pago sin golpear. Su ttulo es ya un indicio de su contenido, tiene
que ver principalmente con la movilidad geogrfica y social que implica la migracin, forma de vida del cantor. Alude tcitamente a la bsqueda de otras condiciones de vida, de nuevas oportunidades que en la propia provincia no se encuentran o son escasas. Sera como la despedida, el recuerdo del da ms triste de
su vida por tener que alejarse de su tierra natal para radicarse en otra, lo cual
produce un enorme desasosiego que se llora a travs del canto y se convierte en
estigma. Es la cara dolorosa del desarraigo que, por un lado, refiere a lo que qued en el pago la infancia, la familia, los momentos vividos; lo que se dej la
tierra, el monte, el rancho; y por otro lado, adquiere una dimensin histrica que
se fundamenta en la conciencia de races an vivas, quedando como un testamento que asume carcter mstico al ser cantada y recitada como una oracin.
Hay quienes no la consideran de esta manera porque solo se refiere al
santiagueo que migr y porque en el sentir vernculo no todo es llanto, nostalgia, dolor. Precisamente la chacarera es uno de los ritmos ms animados del fol-
klore. Algunos la incluyen en su repertorio como una ms. Sin embargo, su permanencia y la forma en que se ha instalado en el pblico la constituy en himno
cultural. As la reconoci el gobierno de la provincia en el ao 2000, con motivo
de cumplirse cien aos del natalicio de su autor.
Cuti Carabajal sintetiza lo analizado diciendo:
Yo tengo una cancin con Julio Fontana que habla de esa necesidad, de
ese deseo, de pegar la vuelta. Y bueno, porque uno ha andado tanto, ha
caminado tanto, es que est buscando de vuelta ese recuerdo, esos lugares, la familia, el pueblo azul que ha dejado la infancia como dice
uno de los versos en Las ciudades invisibles de talo Calvino.
De una u otra manera Aoranzas se constituye en una emocin, un estmulo sensorial, una ontopata para el santiagueo que establece el sentimiento
compartido, pero deja de ser la nica pieza musical que identifica al santiagueo,
ya que se crean nuevas chacareras acordes al conocimiento del mundo. Estas
nuevas creaciones como conocimiento acerca del mundo que requiere de la
aceptacin social en la transformacin de la gramtica semitica, condicin necesaria para generar un efecto ontoptico, reciben la denominacin de ontopoiesis,
en Magarios (op. cit., 2009: 6), y remiten en metforas a otros sujetos discursivos (la esposa, la amistad) en el entorno de la vida y muerte. El significado que
cambia se reviste de un sentimiento de libertad en busca de un mejor porvenir
fuera de Santiago del Estero, es decir salir del pago ya no implica recuerdos tristes y una situacin de vida sin eleccin, por necesidad sino una eleccin de vida
que despierta un sentimiento de agradecimiento por las capacidades y sensibilidades recibidas que permitirn mejorar el paso por la existencia terrenal. Lo que
permanece simblicamente, no obstante a tratarse de escritos que corresponden a
diferentes aos es lo que implica el pago, Santiago del Estero una inspiracin
para el canto y la vida del santiagueo11.
11
En la tesis doctoral se analiza un corpus de chacareras, que muestra este resultado parcial.
6. A modo de reflexin
Si el folklore es un proceso que construye el presente en el pasado, propio de un lugar sustentado en una racionalidad cotidiana unida a la memoria vivida y renovada, es posible afirmar que, las condiciones objetivas de vida condicionan la recreacin simblica del tiempo pensado en relacin al tiempo vivido
en el mundo. Lo folklrico, lo diferente, lo propio exige resistencia cognitiva al
cambio, a lo nuevo para poder existir, pues esta se distingue en el pasado, en sus
tradiciones. Al tiempo que, la tendencia contempornea de integracin da lugar a
los aportes de la Semitica de los Bordes (Magarios, 2008). Es decir, la dialctica entre pensamiento, semiosis y mundo define el sistema de interpretaciones
emergentes de enunciados ubicados en un tiempo y espacio reconstruyendo las
identidades situadas entre lmites, posibilidades, lugares comunes, transiciones,
alcances, hibridaciones continuas y/o discontinuas que configuran mediante la
dinmica de las semiosis la diversidad genrica, la emergencia de enunciados que
transitan en las nuevas concepciones, procesos y apropiacin del sujeto.
La chacarera reviste lo propio del santiagueo a travs de sus metforas,
metonimias, baile y canto. Permanece su esencia en la tradicin, la memoria, el
recuerdo, la pasin, el sentimiento, la niez, el rancho, la danza, los valores que
dibujan y mantienen el imaginario social del santiagueo. Cae en desuso el anonimato por las interacciones con el entorno, aunque en el mundo de los folkloristas se vivencia en determinadas situaciones la aparicin de versos que pertenecen
a autoras compartidas (Bauman, 2000); se mantiene la chacarera doble, trunca
y surge el aire de chacarera. Se amalgaman en lo tradicional y lo moderno, en el
baluarte y la igualdad, en el migrante santiagueo que siempre regresa y emerge,
de modo que la nanohistoria o memoria del acontecimiento precede en la identidad ontolgica del santiagueo. Cambia el sentido de la migracin, aunque sigue
siendo la forma de vida del cantor, en un tiempo que precede se migra por necesidad y en un tiempo posterior se buscan nuevos horizontes de realizacin personal y familiar.
Desde la historia de los sistemas semiticos, las concepciones que los
canta-autores populares tienen del folklore, la chacarera y Aoranzas, podra
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1. Nota introductoria
Inicio estas lneas haciendo referencia a aquellas sensaciones que me
atraviesan y movilizan para su escritura. De esta manera estar intentando poner
en palabras algunos sentimientos y pasiones, los que en conjunto remiten a esa
semiosis privada que el propio Magarios (2008) formul, a partir del concepto
de lenguaje privado de Wittgenstein (1953), y que relacion con los qualia de
Peirce (por ejemplo en CP 6.222; 6.230; 6.237; entre otros), que tienen de comn
aquella cualidad de ser intransferibles. En este primer prrafo estoy convirtiendo
en ontolgico aspectos de lo ontoptico (Magarios, 2009), racionalizndolos,
pero no explicndolos sino generando una metfora. Necesito realizar esta aclaracin porque el trabajo de Magarios se concentr en el desarrollo de semiticas
particulares (semitica icnica, indicial y simblica) y operaciones especficas
para poder analizar, con la pertinencia correspondiente, aquellas producciones
semiticas que se presentan a los sentidos y para su interpretacin con esas particularidades: la imagen, las palabras, las emociones, los sonidos, los comportamientos, etc. As, para analizar la interpretacin que se genera a partir de una
imagen puedo recurrir a operaciones de la semitica icnica (Magarios, 2008:
220-246): a su identificacin (plstica, figurativa o conceptual), y a su reconocimiento (a partir de ejes, marcas y atractores) que permitan caracterizar la interpretacin (en relacin al efecto de mostracin de cada imagen). O si me intereso
por enunciados, podr recurrir a las operaciones analticas de la semitica simblica (Magarios, op. cit.: 172-218), tales como la normalizacin, la segmentacin, la elaboracin de definiciones contextuales y la elaboracin de ejes y redes
conceptuales y contrastantes. De igual manera, Magarios desarroll operaciones
por concurso en 1986, cuando esta Facultad an era Escuela Superior de Periodismo) impartida por l hasta su fallecimiento. Dict seminarios de grado y posgrado en diferentes mbitos acadmicos de Argentina y del exterior. Entre 1988 y
1994 ejerci como director interino del Instituto de Investigacin de la Comunicacin Social (IICS) de la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la
Universidad Nacional de La Plata, momento en el que desarroll aportes fundamentales para su perspectiva de anlisis del discurso y semitica simblica, entre
otros.
Dirigi diferentes y fructferos proyectos de investigacin semitica, y
fue reconocido por la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Nacin como Investigador Categora I. Sus proyectos ms recientes fueron: El museo como acto comunicativo. Su produccin e interpretacin (Facultad de Ciencias Naturales y
Museo, UNLP), La Universidad de la Calle (actualmente se desarrolla una segunda etapa) y Visualizar el futuro Jujeo (estos dos ltimos radicados en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, UNJu). Las ltimas inquietudes del
Profesor Magarios estuvieron vinculadas a la reflexin en relacin a otro proyecto, que haba pensado desde una perspectiva de participacin y apertura internacional: La construccin semitica de la historia. Relacin entre la historia de
la humanidad y la historia de los sistemas semiticos, presentado durante su
conferencia en el X Congreso Mundial de Semitica, en 2009 en La Corua.
Como ya coment, fue un gran formador de recursos humanos, y realiz
importantes trabajos de transferencia y extensin. En 1999 fund Semioticians, una lista de discusin de la Semitica Cognitiva que l mismo moderaba.
Actualmente la lista contina habilitada, con el espritu del intercambio y la construccin colectiva del conocimiento, gracias a su esposa, la Dra. Giovanna Winchkler (en el detalle de la produccin que aqu incluimos pueden encontrarse las
referencias de este foro).
Particip en ms de cien Jornadas y Congresos, y fue conferencista invitado en importantes eventos nacionales e internacionales.
Siempre disponible y atento a las demandas de sus colegas y de los estudiantes, Magarios trabaj hasta sus ltimos das. Los proyectos ms recientes
apuntaban, como ya dije antes, a la conformacin de un escenario de investigaciones mundiales en relacin a la Construccin Semitica de la Historia, pero por
otro lado continuaba la revisin de su trabajo, explorando los lmites de la semitica y proponiendo reflexiones agudas y crticas en la prctica misma del
semitico, metindose con preguntas como En qu tiene que cambiar la semitica, que da ttulo a la seccin final de su ltima obra (Magarios, 2008).
Toda esa produccin, la continuidad de sus exploraciones y las nuevas aperturas
seran integrantes de un nuevo proyecto editorial, que dara existencia en algn
momento a la segunda parte de La semitica de los bordes (Ibd.). La comunidad acadmica y cientfica del mundo fue sorprendida por su fallecimiento, el 12
de abril de 2010 en San Salvador de Jujuy, a los 74 aos.
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argentinas y del exterior (como fue mi caso y el de otros mexicanos) a la par que
el equipo presencial que trabajaba en San Salvador de Jujuy.
Entrecomillo la palabra participacin porque fue muy poca mi colaboracin, aunque desde el inicio yo le propuse un escenario de investigacin al
que llam La ciudad como texto y contexto, el que aparece como parte de las
aulas temticas que conformaban uno de los apartados del proyecto, en donde
presentaba algunos ejemplos literarios a propsito de la experiencia de vivir y
convivir en la ciudad; no obstante ello, Juan me invit a seguir en el proyecto.
Creo que la invitacin a continuar se debi a que una de las primeras discusiones, en 2004, se centr en el ttulo Universidad de la calle, nombre que
estaba constituido por dos metforas y un oxmoron, y yo le envi algunos mensajes a Semioticians para intervenir y opinar sobre el tema del oxmoron, al
que anteriormente me haba referido en otras participaciones en relacin con el
discurso zapatista (con respecto a ello, me atrev a mandarle posteriormente un
trabajo mo sobre ese tema: Somos el silencio que habla: del oxmoron a la
retrica del silencio en el discurso zapatista, que no s si tuvo oportunidad de
leer).
Sin embargo, siento que qued en deuda con la generosidad de Juan, a
quien por cierto conoc personalmente en Mxico, en la ciudad de Puebla (durante el coloquio Metfora en accin al que asisti en el 2005), por lo que en este
trabajo abordo un fenmeno social, cultural y religioso que puede ajustarse al
tema de La Universidad de la Calle, desde la perspectiva de la semitica cognitiva y comunicativa que a l le interesaba. Si bien es, apenas, una primera aproximacin, creo que presento elementos que pueden ser desarrollados con ms
profundidad y dar pie a nuevas hiptesis de trabajo.
La expresin Universidad de la Calle se refiere, como lo explica Magarios en la introduccin a la primera versin de su proyecto presentada ante la
Secretara de Ciencia y Tcnica y Estudios Regionales en la Universidad Nacional de Jujuy, a la suma de conocimientos que no se imparte en ninguna institucin determinada sino que se adquiere en el esfuerzo cotidiano por ganarse la
vida y/o tener xito en el logro de los objetivos sociales: en definitiva, todo lo
que unos hacen para sobrevivir y otros para vivir mejor (consltese para sta y
las siguientes citas del proyecto: http://www.universidad-de-la-calle.com/
Proyecto.html). Este proyecto se apoyaba en el enfoque terico de la cognicin
social, definida en el Diccionario de Ciencias Cognitivas como:
el campo de los saberes y competencias relativos a las personas (uno
mismo y los otros); a las relaciones interpersonales que intervienen entre individuos identificados por parmetros personales y funcionales,
en relacin inmediata o retransmitida (comunicaciones, procesos de
posicionamiento mutuo y de influencia); a las relaciones en el seno de
un grupo humano entre grupos; a las situaciones sociales. Estos saberes
y competencias se refieren a las emociones y los afectos, los mviles e
intenciones que animan a los agentes sociales, de manera habitual o en
una circunstancia particular, a los procesos de ajuste, de influencia, de
evitacin y de disimulacin (Cf. Houder, Kayser et al, 2003: 66).
En este sentido, la propuesta de investigacin apuntaba hacia dos objetivos principales: 1) la enunciacin descriptiva de un conjunto de comportamientos generadores de experiencia y 2) la enunciacin generalizadora de
conocimiento experiencial adquirido; ambos objetivos eran propuestos para
ser alcanzados por el investigador a partir de su percepcin, participacin y/o
testimonio de otra persona.
Por comportamiento generador de experiencia, Magarios (2006 y
2008) entiende a aquella conducta humana cuyos componentes constitutivos
(gestos, palabras, actitudes, interaccin con otros sujetos, etc.) y la estructura
relacional que los vincula pueden reproducirse en otro momento y circunstancias
relativamente semejantes, para la obtencin de un resultado deseado. Mientras
que por conocimiento experiencial adquirido, Magarios entiende a la disponibilidad de determinado comportamiento como posibilidad actualizable a partir
de su previa percepcin y/o participacin y/o informacin.
Esta interrelacin dialctica entre dicho comportamiento y su conocimiento abductivo emergente, constituan la estructura semitica-cognitiva
del proyecto. Ello estaba contemplado como la aplicacin de una semitica indicial, consistente en el estudio del significado de los objetos y/o comportamiento, ya que tratar de la educacin y del aprendizaje, en determinado mbito
social, a travs del espectculo del aprendizaje de los otros.
Considerada, as, un mbito de conocimiento informal, la Universidad
de la calle fue definida desde una perspectiva semitica por Magarios como
una instancia generadora de sentido, esto es, como un proceso productor de significacin. La base de esta perspectiva la encontr tanto en la teora semitica de
Ch. S. Peirce como en el anlisis discursivo-semitico de M. Foucault.
La expresin Universidad de la calle era examinada de modo potico y
retrico, pues estaba construida por dos metforas vinculadas por un oxmoron,
como antes seal: la universidad (donde se conserva la nocin de jerarqua en
el mbito del aprendizaje y el conocimiento) y la calle (espacio pblico en que
se exhibe y muestra un determinado tipo de comportamiento vulgar y arriesgado); con lo que se genera una autocontradiccin que el oxmoron resuelve
(alianza de trminos contarios o contradictorios, como lo define R. Jakobson).
Esta idea potica fue el punto de partida de la investigacin para llegar a plantear despus la problemtica del descubrimiento y la explicacin de la existencia
de dicho fenmeno social.
Con todo, en el trabajo que a continuacin se presenta no segu al pie de
la letra la metodologa y los pasos propuestos por Magarios para el proyecto.
Me limito a una descripcin (casi etnogrfica) del escenario y del comportamiento de los actores participantes en l, y a una caracterizacin muy general de algunos de los objetos y procesos semiticos ah observados (conos, ndices y smbolos). No pretendo ms que mostrar un posible camino para adentrarse posteriormente, si fuera el caso, en el anlisis semitico-discursivo de manera ms exhaustiva: por ejemplo, en l no hay el empleo de ningn cuestionario o entrevista
para conocer el punto de vista y el propio discurso de los sujetos involucrados en
este proceso, que era una de los requisitos de la investigacin.
Se trata, ante todo, de una forma de observacin-participante, la que sin embargo ha implicado asistir con regularidad mes con mes (cada da 28) al lugar
donde ocurre esta experiencia, desde hace poco ms de un par de aos, para poder comprender e interpretar el conocimiento ah obtenido. Por ltimo, una aclaracin para los lectores no mexicanos: la frase hazme un paro empleada en el
ttulo del trabajo es una expresin popular que se puede entender como una peticin de ayuda a alguien para poder salir de algn problema o de un apuro econmico (tal vez, hacer el paro pueda tambin entenderse metafricamente como una ayuda para parar o detener una situacin difcil o agobiante).
chos lo consideran como uno de los santos ms milagrosos, lo cual en una situacin de crisis econmica como la que padecemos puede resultar normal, pero
ms all de esto es indudable que la fidelidad a este santo desborda los parmetros de lo que es aceptado normalmente como religioso, sobre todo, si se trata
de la Iglesia catlica.
Muchos de los que ah van cargan una escultura del santo (en yeso o plstico) de distintos tamaos (hay quienes llegan a cargar piezas de ms de un metro) a la que llevan para ser bendecida (Vanse Fotos 1 y 2), y a la que le cuelgan escapularios y collares, en agradecimiento por los favores concedidos, con
lo que se parece competir por el nmero de adornos que tanto el santo como las
personas ostentan. Incluso, algunos (nios, jvenes y adultos) visten con un hbito semejante al de San Judas para cumplir con ello alguna manda o promesa
hecha.
Como ya se mencion, una mayora de los fieles son muy jvenes (algunos casi nios o adolescentes) por lo que su look es muy atractivo: en los hombres pueden verse cortes de pelo extremadamente cuidadosos, teidos o a la
brosh (Vanse Fotos 2 y 3), incrustaciones o piercing en los labios y la nariz,
argollas y pequeos artes en las orejas, cejas depiladas o delineadas, y hasta algn tipo de intervencin con trozos de cintas adhesivas en el tabique de la nariz
con el fin de afilarla. No hay contradiccin entre ser un devoto y la apariencia
moderna y desfachatada: algunas jvenes lucen amplios escotes, visten tops
que dejan al desnudo los hombros, ajustados pantaloncillos o minifaldas, utilizan
peinados extravagantes o grandes flecos en la frente y se maquillan el rostro con
colores llamativos, mientras que varios jvenes (hombres y mujeres) tienen grabado en alguna parte del cuerpo un tatuaje de San Judas (Vase Foto 3). Existe
una exuberancia y sensualidad a flor de piel, a tal grado que hay quienes aprovechan la situacin para ligar y establecer nuevas relaciones.
De igual modo, es comn observar entre estos jvenes (considerados parte de una tribu urbana conocida como chacas; nombre derivado, segn algunos, de la palabra chacal o chacaln y del verbo chacalear: analoga con el
comportamiento violento de ese animal salvaje) el consumo de bebidas embriagantes y de sustancias txicas: inhalan una mona (una estopa humedecida con
algn solvente qumico o algn tipo de pegamento) o fuman mariguana. Esto le
ha dado a San Judas la mala fama de ser el santo de los rateros y malvivientes,
y ha llevado a la creacin de consejas populares acerca de que en ese da las
calles de la ciudad se encuentran ms seguras pues los delincuentes estn en el
templo o porque han hecho una especie de pacto secreto con los policas y agentes, quienes tambin acuden a ese lugar; aunque otros tantos prefieren evitar el
andar por esos rumbos en esa fecha. Tambin, es visible la asistencia de gente
que se dedica a la prostitucin (por ejemplo, algunos travestis o transexuales).
Por cierto, este culto se ha relacionado con el de la Santa Muerte (hay
quienes llevan tambin imgenes de sta), pero a diferencia de ese otro culto, que
es practicado fuera del mbito de la Iglesia catlica, el de San Judas es aceptado
y fomentado por las autoridades de dicha Iglesia. Es ms, el lenguaje utilizado
por la propaganda religiosa ha tenido que adaptarse a las formas de expresin
popular y juvenil, como lo muestra este fragmento de una hoja volante, impresa
en hojas amarillas y con tinta verde, repartida por los misioneros encargados del
templo de San Hiplito, a propsito de la Semana Santa, al que titulan CARTA
A LA BANDA:
HOY QUIERO DAR LAS GRACIAS A DIOS MI
VALEDOR SAN JUDITAS POR ESTAR CON TODOS
USTEDES CELEBRANDO ESTA FE QUE NOS UNE Y
QUE NOS TIENE CONTENTOS EL DIA DE HOY.
BANDA TE INVITO A TENER
ORDEN Y CONSERVAR LA
CALMA EN LA ENTRADA
DEL TEMPLO PARA QUE
TODA LA DEMS BANDITA
PUEDA ENTRAR SIN TENER
QUE TROPEZAR Y CAER.
comprenderlo del todo, una identidad que, sin embargo, los vuelve diferentes:
son distintos y a la vez los mismos. Ellas y ellos, de varias edades, se mueven al
ritmo de sus pasos cortos pero rpidos, o tal vez compactados simulen la caprichosa precisin del vaivn de una ola. Ondulaciones y vibraciones de una masa
que se sabe, se siente, viva y activa. No hay tiempo para la quietud, todo es, aunque no lo parezca, un pasar pronto a otra circunstancia: se est aqu y al momento
se es desplazado a otro sitio, inclusive quien elige mantenerse un tanto al margen,
alejado del bullicio y los empujones de la gente, como mero observador, pronto
se mover de su lugar, ya sea porque alguien le pide permiso para colocar su
mercanca o, de plano, porque le estorba su presencia para vender.
En ocasiones, para agradecer al santo algn favor concedido, se obsequian estampitas ilustradas con imgenes religiosas que contienen en el reverso
oraciones a San Judas, a alguna Virgen y a otros santos; en ellas se pide prosperidad, trabajo y salud o estn dedicada a los choferes o a algn otro tipo de actividad u oficio; tambin, se regalan flores, paletas y caramelos, o alimentos para
los ms necesitados (se forman largas filas para obtener algn plato con comida).
Y aunque no faltan quienes pidan limosna, con el pretexto de brindarla a la iglesia, a cambio de un caramelo o figura (una prctica frecuente en las calles aledaas, o en das anteriores a la celebracin en otras partes de la ciudad), la propia
iglesia hace pasar entre los feligreses reunidos en la calle varias alcancas de madera donde depositar los donativos.
El intercambio monetario y/o simblico es continuo: es un flujo de signos
e conos, de textos y discursos que forman la trama de una red de relaciones de
solidaridad en que se sustentan y son posibles las acciones significativas que
dotan de sentido a una creencia comn. El dar y el recibir, el convidar y el compartir, los guios y las complicidades secretas (desde fumar entre varios un mismo cigarrillo de mariguana a permitir el paso a los otros), son gestos y actitudes
que los unen en una especie de fraternidad implcita que los hace reconocerse
como iguales aun en, y con, sus diferencias.
trarse en contacto directo con los oficiantes del rito y formar as parte de un grupo especial; llama la atencin, no obstante, que ah solo haya una imagen de San
Judas, colocada en el centro del altar mayor, pues el templo est consagrado a
otros santos (Hiplito y Casiano).
La construccin del templo fue ordenada por Hernn Corts el 13 de
agosto de 1521, da de San Hiplito, cuando conquista Tenochtitln y deposita
ah los restos de los soldados muertos en la batalla conocida como de la Noche
triste. En el interior, igualmente, hay diversos altares y capillas en que se venera
a diversas figuras religiosas (una, en particular, est dedicada a los santos mexicanos). Por ello, este templo es una de las primeras construcciones espaolas de
la Ciudad de Mxico y San Hiplito su santo patrono.
La imagen de San Judas del altar mayor es muy diferente a la que todos
conocen, el pelo del tambin apstol es ms corto y los colores de sus ropas no
aparecen del mismo modo: la tnica es verde con motivos dorados pero el manto
es prpura, aun as los creyentes lo reconocen y le manifiestan fervor y le rezan.
La fuerza de su simbolismo es tal que ha dado origen a relatos que por ms que
puedan parecer inverosmiles atrapan a quien los oye o lee por su feliz conclusin.
Son muchos y curiosos los testimonios dados acerca de los milagros realizados por el santo, de los que aqu narrar uno que supe por tratarse de un caso
familiar: en una ocasin le fue robado el automvil a una ta, que al llegar desesperada a casa le cont el hecho a mis abuelos y a mi ta abuela, con quienes
viva. sta, al ver a mi ta tan agobiada, le rez a San Judas y le pidi ayuda para
recuperar el auto; cul no sera la sorpresa de mi ta cuando al ir a denunciar el
robo a la Delegacin de polica encontr en el trayecto el auto abandonado por
los ladrones. Como ste, abundan los testimonios que cuentan experiencias que
van desde haberle salvado la vida a alguien, recuperar la salud o haber ayudado a
otro ms a conseguir trabajo.
A un costado del altar mayor existe un libro donde la gente puede escribir
sus peticiones, favores o agradecimientos a San Judas y tambin hay un espacio
para colocarle veladoras, cartas o exvotos.
El transitar de la gente durante cada hora, al comenzar y al terminar cada
misa, formar las afluentes de un ro que se bifurca al salir del templo. Despus,
la celebracin sigue afuera, se bebe alguna cerveza o se hacen planes para prolongar la fiesta, no hay ruptura sino continuidad, aunque quiz se invierta el orden: de lo sagrado a lo profano, del mbito religioso al de la calle. Reconfortados
por su fe, los parroquianos vuelven a su realidad, la misma pero vista con otros
ojos: las parejas se abrazan, las familias se conjuntan, los amigos bromean, pero
ahora con un nuevo dinamismo y energa, pese a que algunos se vean cansados.
Segn sea la hora, la gente retoma y retorna a sus actividades o a aprovechar
su tiempo de descanso. Como ocurre cada mes, se ha participado de una situacin
nica, pues aunque sta sea ya una costumbre la viven cada vez de manera diferente. En ese da renuevan su creencia y se sienten fortalecidos espiritual y moralmente, se sienten protegidos y seguros para enfrentar los problemas cotidianos: las afectaciones a la salud, la falta de trabajo y de dinero, las injusticias cometidas contra ellos. No en balde San Judas Tadeo (cuyas iniciales, SJT, aparecen en muchos objetos en que se presenta su imagen como una especie de logo
o marca) es nombrado como el santo de los desesperanzados; sin embargo,
paradjicamente, quiz sean ellos quienes tengan, ms que nadie, una esperanza
(y, en verdad, la conozcan), o para decirlo con Walter Benjamin: La esperanza
nos ha sido dada por los desesperanzados.
lonia, donde tambin se practica este culto), promovida por los misioneros claretianos, quienes son los encargados del templo y, adems, dan plticas con temas
como la bsqueda de trabajo o realizan misas especiales para enfermos o para
quienes pertenecen a la Liga.
Por cierto, en uno de los links de esa pgina se expresa la preocupacin
de estos misioneros por el fenmeno de lo que ah llaman banda, o chavos
banda (jvenes que viven en situacin de calle o que forman parte de alguna
pandilla callejera), para referirse a los jvenes marginados que asisten al templo los das 28, en un documento titulado Red social por los jvenes de San
Judas Tadeo:
Existe un evento que empez su aparicin de forma notoria hace ya
ms de 7 aos y es el fenmeno de la devocin de jvenes marginados
que veneran a San Judas Tadeo. Este fenmeno social y religioso sigue
sorprendiendo a propios y extraos. Cabe mencionar que no menos de
30 estudios universitarios, incluso algunos de postgrado han abordado
este fenmeno. Queremos hacer de su conocimiento y despertar su inters respecto a lo que algunas instancias hemos empezado a reflexionar y a hacer queriendo asumir la parte que nos corresponde en torno a
este acontecimiento devocional y social que los jvenes llamadas (sic.)
banda protagonizan.
rios, como uno apodado El tierno, uno de los dirigentes de una organizacin
denominada Bandas Unidas en Cristo.
Este uso de la red ha generado una profusa iconografa de San Judas tanto en videos de msica rap, de reggeatn o corridos dedicados al santo, como de
imgenes que han sido creadas o intervenidas a modo de una parodia o de crtica
a los jvenes chacas que profesan este culto (en muchas ocasiones, estos ataques son llevados a cabo de forma racista y clasista).
El personaje de San Judas tambin ha sido objeto de un libro escrito por
Antonio Velasco Pia, autor de libros como Regina, Tlacaelel y otros sobre el
movimiento espiritual (new age) de la nueva mexicanidad que l dirige, con
lo que intenta ligar ambas formas de ritualidad. Con todo, la dinmica de esta
manifestacin popular de fe parece desbordar y trascender los lmites impuestos
por cualquier autoridad eclesial o lder carismtico, lo que no supone que no pudiera ser aprovechada en algn momento para intereses distintos, partidarios,
sectarios, o de otro tipo.
Pero, ms que juzgarla como una mera reaccin irracional propia del fanatismo o de la gente inculta, actitud que no deja de connotar un cierto desprecio y discriminacin hacia los grupos vulnerables y desprotegidos de la sociedad,
hay que adentrarse a las causas profundas de esta peculiar circunstancia que hace
que miles de personas se renan para compartir sus creencias y a la vez se sientan, en lo individual, plenos al manifestar su espiritualidad de modo voluntario.
El joven que delinque porque no tiene otras opciones de vida, o porque no tuvo
las mismas oportunidades para contar con los estudios suficientes para conseguir
un empleo seguro (como el tipo de joven que ahora es llamado nini, porque
ni estudia ni trabaja) vive al da, o mejor: sobre-vive, como muchos otros
que, desgraciadamente, aunque contaran con estudios y preparacin, se han visto
obligados al subempleo o, de plano, al desempleo como modo de vida. En ello
influye, por igual, el ambiente de violencia que se ha originado a partir de la llamada guerra contra el narcotrfico llevada a cabo por las autoridades federales.
Esta situacin de una crisis crnica con la que crecen los individuos en
una sociedad como la nuestra, pese a los discursos oficiales acerca de una recuperacin econmica y la creacin continua de empleos, es el motor que genera la
existencia de familias desintegradas, de adicciones en las personas sin recursos y
que viven en la calle, y de otros tantos problemas sociales que si no se les da una
solucin radical de poco sirven las acciones para remediar con simples paliativos.
La miseria a que se ven empujados amplios componentes de las clases bajas, y
hasta de las medias, es el triste horizonte sobre el que se proyecta la fe puesta en
los milagros. El derecho a la felicidad que todos los seres humanos deben tener
es la nica premisa para creer en ellos: es posible alcanzar la felicidad y la justicia en este mundo pero para lograrlo hay que creer en algo o alguien que de modo trascendente lo motive.
La imaginacin juega aqu un papel fundamental, pues, ms que ser una
representacin deformada o falsa de la realidad, ella constituye un complejo entramado de significaciones que permite representar la propia existencia y la
de los otros: un universo de relaciones sensoriales y afectivas que tiene una lgica compleja, si bien sta parece poco racional. El sujeto (los sujetos) que
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ANEXO
Fotografas e imgenes
Liga Nacional de San Judas Tadeo
http://www.ligasanjudas.org
Foto 1: Una creyente a las afueras del templo de San Hiplito carga una reproduccin en yeso de
la figura de San Judas Tadeo que se encuentra adornada con collares y escapularios.
Foto 2: Joven ataviado con un collar y pulseras con los colores verde, amarillo y blanco
(colores con que se identifican las vestimentas de San Judas Tadeo), y con una camiseta
estampada con su imagen. En una de sus
manos carga una reproduccin en yeso de la
figura del santo y en la otra lleva una veladora de color verde. Ntese el cuidadoso recorte del cabello. (Al fondo se observa a otra mujer cargando tambin una reproduccin del santo).
1. Introduccin
Son muchas las circunstancias que llevan a una persona a dejar su pas, o
su territorio original; unos salen voluntariamente, otros se ven forzados a hacerlo
por amenazas o razones polticas; otros van en busca de mejores oportunidades
laborales, econmicas o de estudios. Para algunos todo comienza como una aventura, conocer personas nuevas, nuevos lugares, otra cultura, idioma y entorno
social y para ellos puede ser excitante, pero despus de un tiempo la ilusin de lo
nuevo pasa; algunas personas pueden experimentar sntomas depresivos, de ansiedad y sicosomticos ante la adaptacin al nuevo entorno social y cultural.
Para los migrantes, la construccin de la identidad socio-territorial presenta adems ciertas condiciones particulares, ya que el desarrollo del sentido de
1
Licenciada en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Intercontinental, Especialidad en Mercadotecnia Estratgica por el Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicacin y Maestra en Filosofa de la Cultura por la Universidad Intercontinental, cursando
doctorado en Pensamiento y Cultura de Amrica Latina - IPECAL. Actualmente profesorainvestigadora de la Academia de Comunicacin y Cultura de la Universidad Autnoma de
la ciudad de Mxico. Lneas de investigacin: Identidad cultural y migracin, filosofa intercultural, Semitica de la cultura, publicidad, comunicacin organizacional, marketing poltico.
migrante; no podemos determinar de manera precisa cules son los cambios que
adopta el migrante y cules son los elementos que permanecen de su cultura de
origen, pero s podemos afirmar que existe un proceso de transformacin. Si bien
este proceso de cambio conlleva muchas complicaciones, tanto para el pas al que
llega como para el propio migrante, no podemos dejar de reconocer que en ese
proceso se conforma y se ha estructurado en gran medida la evolucin cultural de
la humanidad, lo que nos permite hoy en da disfrutar de la pluralidad cultural,
comprendida en aspectos como pluralidad tnica, religiosa, gastronmica, lingstica, y coincidir con Lotman en que la historia es dinmica e imprevisible.
A partir de lo anterior se puede establecer a la cultura como una elaboracin colectiva, en perpetua transformacin. Tratando de considerar la cultura
como un conjunto de elementos objetivos y subjetivos del hombre, no podemos
dejar a un lado los elementos que nos determinan la progresin y construccin de
la misma, en las diferentes sociedades.
Dentro de los elementos que conforman la cultura tenemos, en primer lugar, a la tradicin: es la parte heredada que no elegimos y que determina muchos
aspectos de nuestra vida cotidiana. Es lo permanente en las sociedades, que a
pesar de los aos, de los distintos paradigmas generacionales (sabemos perfectamente que cambia la tradicin), las diferentes condiciones econmicas, polticas
o sociales de los pases, permanece. La tradicin da orientacin y sentido de historicidad e identidad a cada uno de sus miembros, al mismo tiempo que les otorga un sentido de pertenencia. Esto implica que tienen elementos propios y no
podemos negar que todos y cada uno de nosotros pertenecemos y estamos insertos en una tradicin, como lo seala Gadamer (1977: 46): "es ella nuestro sello
de finitud y el condicionamiento histrico.
En segundo lugar, el lenguaje. Este es un elemento de la tradicin con un
referente simblico que se afirma en la interaccin con los dems, de manera tal
que el lenguaje promueve visiones paradigmticas acerca de la realidad, creando
con esto cosmovisiones comunes compartidas socialmente, las cuales nos llevan
a erigir patrones o modelos culturales al margen de las diferencias de clase, raza,
gnero, identidad o geogrficas. No obstante, estos mismos factores que aseguran
la permanencia inamovible de patrones tradicionales se ven afectados por apropiaciones particulares de cada individuo. Tales apropiaciones son solamente observables a partir de la interaccin pblica de las mismas, lo cual significa que no
existe la cultura al interior de los individuos sino solo en un proceso de interaccin social.
Esto nos da idea de la importancia de la tradicin dentro de la cultura en
la persona, es decir, forma parte de su formacin en la parte moral, tica social y
poltica. Con esto, no queremos decir que la tradicin sea aplastante en la formacin y la comprensin de la realidad cultural, sin embargo juega un papel fundamental en todos y cada uno de los miembros de una sociedad, lo cual significa
que brinda pautas de comportamientos de todo tipo.
A pesar de que la tradicin es una herencia no podemos dejar de reconocer que est en constante cambio. El hombre alimenta, transforma, o reduce aspectos o rasgos de sus tradiciones, es una constante en la vida del ser humano,
pero no lo es de manera inamovible, sino con permanentes cambios que enriquecen cada da ms la tradicin y van dando un sentimiento de participacin activa
en ese proceso de evolucin. Creemos que esta participacin se da a partir de un
proceso de autoformacin definido por Kant como Bildung2.
En este sentido podemos afirmar que el individuo hereda o se crea a s
mismo algunos sentidos de pertenencia a una cultura dada. Otra forma de participacin se manifiesta a travs del accionar cotidiano de los individuos, pero en la
mayora de los casos este accionar no concientiza la accin como proceso de
construccin cultural.
De aqu se desprende otra caracterstica fundamental de la cultura, a saber: el aspecto social. Una cultura es algo compartido por todos los miembros de
2
Este proceso consiste en el hecho de que el individuo en la medida en que vive tiene una
serie de experiencias que lo ayudan a conformar una parte de su identidad y tambin para
este mismo fin se apropia de experiencias tradicionales en las que en muchas ocasiones
no tiene eleccin, como sera el caso del lenguaje, la familia, la condicin gentica, etc.
Esta construccin de la identidad individual incide en la conducta social de los individuos y
es as como se da su participacin dentro del proceso de la cultura.
una sociedad, de tal modo que podemos declarar que no puede existir una cultura
de un solo hombre. La cultura siempre es social, siempre corresponde a un grupo
de personas, que participan tanto en la prctica como en la creacin de la cultura.
Por eso, la cultura es un modo de vida, se constituye por cosmovisiones construidas mutuamente por todos sus partcipes en un proceso dinmico permanente de
interaccin social.
Debemos aclarar que este proceso no es compartido por todos los individuos en la misma medida y existen personas que lo asumen con extrema pasividad, por lo que es conveniente establecer que la construccin como individuo
genera afectaciones dentro del mbito cultural en diferentes niveles, que pueden
ir del reforzamiento de ideas al cambio de las mismas.
En cualquier caso, al hablar de los integrantes de la cultura, podemos decir que stos participan en forma activa o pasiva, y que la cultura se suscita en un
espacio pblico, ya que ah es donde encuentra su expresin. La cultura se manifiesta abiertamente porque se da, en ltima instancia, trascendiendo la esfera
privada de sus integrantes y esta trascendencia del mbito privado abre a otros la
posibilidad de compartir modos de pensamiento y de accin que a final de cuentas son modos culturales.
La nica forma de crear pertenencia a una cultura dada (nos referimos al
accidente histrico de nacer en determinada cultura) consiste en hacer de los
factores culturales una especie de elementos compartidos, es decir, el grado de
representacin de los contenidos culturales que tiene forzosamente que poseer
elementos de identificacin y asimilacin por parte de los miembros de la cultura. A este respecto Kymlicka dice que una comunidad que tiene una tradicin
cultivada a lo largo de varias generaciones y que comparte una lengua, una historia, valores, creencias, instituciones prcticas, (educativas, religiosas, tecnolgicas, etc.) mantiene expectativas comunes y se propone desarrollar un proyecto
comn (Kymlicka, l996: 18). Esta afirmacin es la que nos denota la complejidad del proceso que vive el migrante al enfrentarse a una cultura distinta, con
valores que no comparte, con visiones de mundo distintas a l y que incluso en
algunas ocasiones se muestra hostil hacia su forma de pensar, de expresarse, de
vivir, y que, como veremos ms adelante, lo envuelve en un proceso de transformacin de s mismo prcticamente irreversible.
Esta consideracin de Kymlicka requerira, para ser efectiva, que los
miembros de una comunidad tengan claridad o conciencia social del rumbo a
seguir. La cultura influye en nuestro proyecto de vida, puesto que propone patrones o modelos claros para sus miembros. Esto es lo que les da la posibilidad de
cohesin social y al mismo tiempo de entendimiento, comprensin y, por qu no
decirlo, de pertenencia, que hacen que un grupo social mantenga un grado de
acercamiento basado principalmente en compartir una serie de valores a la par de
su historia o lengua. Una cultura nos brinda una visin del mundo y nos permite
que los miembros aprecien su relacin con el resto de la sociedad, as como sus
aspiraciones sobre la base de una cosmovisin del mundo. La cultura es aprendida, las personas no vienen al mundo con la cultura integrada a su propio ser, sta
es aprendida a lo largo de la vida de los individuos. Para esto es importante sealar lo que Villoro (1985: 177) seala:
La cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los
rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos
que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, adems de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las
creencias.
tualidad el acceso al mundo globalizado nos permite convivir con otras culturas
casi de forma permanente.
fuera del sistema. Aplicada esta nocin para el caso del migrante, notamos cmo
su cultura de origen marca su visin; es en ella donde originalmente se modela su estructura de valores, creencias y smbolos, que le dan sentido y que l
lleva ms all de su pas. Al enfrentar el cambio de cultura, vive un proceso de
adaptacin a su nueva casa que, en el mejor de los casos, se convertir en un
proceso de integracin.
La semitica de la cultura resulta til para explicar los procesos migratorios como procesos de intercambio entre distintos sistemas semiticos. Durante el
fenmeno de la migracin, el intercambio de culturas produce de manera permanente un proceso de traduccin entra las culturas, que provoca la transformacin
de ambas culturas de forma continua.
La adaptacin exige, desde el punto de vista semitico, comprender y
aprender los signos de la cultura a la que llega el migrante. Esto implica poder
traducir las costumbres, el lenguaje, etc., un proceso que no es igual para todos,
pues hay personas a las que les resultan ms fciles los procesos de traduccin de
los cdigos de la cultura de recepcin, por sus habilidades personales; pero tambin es importante aclarar que las cercanas culturas con la cultura de origen hace
el proceso menos complejo; por ejemplo, no es lo mismo migrar entre pases del
mismo idioma o con elementos culturales que comparten, a pases que son radicalmente distintos en idioma y/o cultura.
El segundo paso corresponde a la seleccin de conservar y/o reproducir
de los cdigos de su cultura de origen. En ello tambin intervienen varios factores, puesto que la posibilidad de poder mantener sus costumbres y tradiciones
depende, en gran medida, de las posibilidades de poderlas continuar en el lugar al
que llegan: poder seguir comiendo su comida original, continuar con su religin,
festejar sus fiestas tpicas, etc. Es decir, la cultura de origen se mantiene ms all
donde se pueden conseguir, por ejemplo, los ingredientes de las comida; o all
donde se aprueban o se respetan las expresiones culturales del migrante. Esto
generar condiciones que favorezcan o inhiban su memoria cultural.
Lotman asigna al sentido como el elemento dinmico en la cohesin/coherencia de un texto, la nocin de la cultura como una naturaleza semntica propia del ser humano que tiende a expandirse, dirigirse o ramificarse, luego
de interacciones mltiples en espacio y tiempo y por lo tanto es susceptible de ser
extrada por analoga y sopesada a la luz de los estudios antropolgicos y filosficos.
la suma de todos los traductores filtros bilinges pasando a travs de los cuales
un texto que se traduce a otro lenguaje (o lenguaje) que se halla fuera de la semiosfera (Lotman, 1998: 24).
Para tener contacto entre una cultura y otra, el migrante tiene pasar a travs de los filtros, para poder ser traducido al lenguaje de su cultura de origen; la
frontera une dos esferas de la semiosis, desde la posicin de la autoconciencia
semitica. Lotman hace la divisin del espacio cultural entre centro y periferia y
plantea que la zona de la periferia es la zona ms sensible a los cambios, debido a
su inestabilidad fronteriza y a la carencia de normas rgidas que la guen; por el
contrario, en el centro existe una constante hiper-estructuralidad. Como resultado
de esta situacin, el cambio proviene casi siempre de esta zona perifrica por su
mayor impredictivilidad. La dialctica del campo cultural y de la semiosfera se
da en el continuo movimiento entre centro y periferia.
Solo en la semiosfera es posible la semiosis o asimetra bipolar, es decir,
la presencia de dos entes con lenguajes diferentes que se relacionan dialcticamente demandando ser traducidos, y en el proceso de traduccin producen nuevos significados. Existen espacios semiticos internos (dentro de un determinado
sistema) o externos; lo importante para Lotman no es el estudio de cada uno de
estos espacios, sino el hecho de que existe una frontera que pertenece a su vez a
ambos espacios. En el espacio semitico la frontera, siempre movible y flexible,
limita la penetracin de significaciones ajenas, filtra los textos externos y los
traduce al propio lenguaje. Aqu las culturas establecen relaciones y crean nuevos
significados.
La frontera, para Lotman, es un mecanismo bilinge que traduce los
mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y, a la inversa, elabora la
nueva informacin y la adapta a las nuevas condiciones. El dilogo permite que
entre las dos semiosferas (lugar de origen/lugar de llegada) haya ese intercambio
de informacin con la consecuente generacin de semiosis o sentidos; al respecto
seala Lotman que "tanto la historia de la autodefinicin cultural, la nominacin
y el trazado de las fronteras del sujeto de la comunicacin, como el proceso de
construccin de su contraparte del otro, son uno de los problemas fundamentales de la semitica de la cultura" (Lotman, 1995: 74).
El proceso de significacin se da dentro de una convencin social; proceso que se da de una manera no natural, en la que los significados se dan de
acuerdo a los conceptos y al contexto de la sociedad en la que se estn presentando; es as como el significado de los discursos no est directamente relacionado
con la verdad, sino que los discursos son construcciones de significados creados
por una sociedad en particular en un contexto cultural determinado. El migrante
hace consciente este proceso cuando se enfrenta a un sistema de construccin de
significados diferentes, al migrar de su lugar de origen, y comprende en muchos
casos la relatividad de uso de los signos. Tomar conciencia de s mismo, en el
sentido semitico-cultural, significa tomar conciencia de la propia especificidad,
de la propia contraposicin a otras culturas.
La frontera acta tambin como un elemento de organizacin y estructuracin semitica, no solo organiza el espacio dentro y fuera de ella, sino que establece los elementos de la semiosis que se relacionan en un contexto determinado. La valoracin de los espacios interior y exterior no es significativa; significativo es el hecho mismo de la presencia de la frontera (Lotman, 1996: 29). La
frontera filtra la penetracin de lo externo hacia lo interno y al filtrarlo, lo elabora
y adapta a su interior. La frontera es un lugar donde se negocian procesos de
integracin, un lugar bilinge que promueve adaptaciones, reelaboraciones y
traducciones que territorializan un complejo colectivo, receptores filtros que
reciben y descodifican lo semitico. La frontera presupone una zona de interseccin y resistencia de fuerzas que los espacios oponen uno a otro. A Lotman le
interesa la dificultad de la traduccin de una parte no interceptada de una lengua
a otra porque es all donde se producen los mayores problemas de construccin
del sentido.
La interseccin de la periferia produce rpidos cambios semiticos, porque captura espacios culturales particulares (extrasemiticos) y las entidades que
funcionan como traductores se distribuyen por la frontera funcionando como
traductores en los lmites del sistema, porque poseen el don especial de pertenecer a dos mundos.
Este proceso es el que vive el migrante: al tener una cultura de origen y
empezar a insertarse en otra cultura, habla dos lenguajes, tiene dos culturas, lo
que le permite estar en la periferia actuando como traductor de una y otra cultura;
son muchos los factores que determinan qu elementos de su cultura nueva va a
conservar y cules va a desechar, desde su psicologa personal hasta elementos
contextuales o de traducibilidad; pueden ir desde el uso de determinados trminos, hasta la adopcin de costumbres, tradiciones, creencias, etc. Sin embargo, la
cultura no es totalmente rgida, razn por la cual existe un ncleo y una periferia.
En el ncleo se disponen aquellas cosas que expresan los elementos ms caractersticos de la cultura y por lo tanto menos bilinges y estticos. El ncleo corresponde a los sistemas semiticos dominantes y la periferia a los fragmentos de
sistemas o textos aislados; al respecto menciona Lotman:
Las estructuras nucleares segregan un sistema de metalenguajes con los
cuales no solo se describe a s misma, sin que tambin al espacio perifrico de la semiosfera dada entonces encima de la irregularidad del
mapa semitico real, se construye el nivel de unidad ideal de ste
(1996: 26-30).
Corriente antropolgica que considera que toda cultura dada modela una personalidad
individual tpica, una estructura psicolgica, un comportamiento, unas ideas y una mentalidad particular La corriente culturalista es esencialmente norteamericana, y la representan sobre todo los trabajos de la escuela llamada Cultura y Personalidad, en la que se
agruparon durante el perodo de entreguerras Abram Kardiner, Ruth Benedict (18871948), Margaret Mead, Ralph Linton (1893-1953) y Cora Dubois, en torno a un trabajo
colectivo de antropologa cultural centrado en dos grandes nociones: el pattern y la personalidad bsica. Por pattern, concepto que introdujo Ruth Benedict en 1934, se entiende
la forma especfica que toma una cultura para singularizarse con relacin a otra; la personalidad bsica, idea postulada en 1939 por Linton y Kardiner, remite a los elementos constitutivos de una sociedad dada.
mantienen sus modelos tradicionales, o tambin en la acomodacin con asimilacin, en la que los emigrantes desarrollan estrategias a partir de su percepcin
del funcionamiento de la sociedad, asimilando y adaptndose a la misma. A este
respecto cabe aclarar que esto sera una asimilacin que es una fase de la aculturacin.
Por lo que puede verse, las comunidades inmigrantes operan en los diferentes niveles y campos sociales que componen la reproduccin social de las
comunidades. De esa forma, en cada campo social, se establecen y reconstruyen
redes basadas en costumbres ya conocidas, a travs de las cuales los miembros de
las comunidades interactan y desarrollan sus actividades sociales, culturales,
econmicas y polticas. Asimismo, la prctica de estas acciones e intercambios
en contextos transnacionales fortalece las propias redes, y permite la expansin
territorial de los mbitos de reproduccin de la propia comunidad.
Cada grupo cultural genera valores propios que se expresan a travs de
sus tradiciones que sirven de referencia al comportamiento individual y del grupo. Estos valores al entrar en colisin con los valores de otros grupos, por lo general entran en conflicto. Se debe considerar que los valores no son pura abstraccin, sino un elemento importante en las tradiciones. As cuando un individuo de
un grupo emigrante participa con un grupo de individuos que corresponden a la
sociedad que pretende asimilar al emigrante, la accin recproca que caracteriza
el proceso queda totalmente desequilibrada (nos referimos al hecho del enfrentamiento del migrante de manera individual a un grupo). As el emigrante no
rompe, ni real ni simblicamente, sus relaciones con la cultura de origen, sino
que acta como un agente de su propio grupo; se presenta una situacin de resistencia y un proceso de contacto de aculturacin con tintes segregacionistas, y
representa muy bien el concepto de ncleo de Lotman.
En el marco de la emigracin, los pueblos han luchado durante siglos por
conseguir unas seas de identidad que les hiciera distinguirse como pertenecientes a una determinada nacionalidad, dando lugar a una ideologa y una tradicin
segn la cual hay una determinada forma de comportamiento para cada grupo.
Esa identidad se ha ido elaborando sobre todo en funcin de rasgos y caracteres
5. Conclusiones
Para Lotman, el proceso de integracin del emigrante implicara las siguientes funciones del texto en el proceso de integracin del emigrante a la cultura receptora.
a) El trato entre el destinador y el destinatario. El texto cumple la funcin de un
mensaje dirigido al auditorio. Es fundamental la relacin entre las distintas
culturas si son cercanas, si tienen similitudes, si comparten empatas o si, por
el contrario, muestran profundas diferencias, son diametralmente diferentes
desde aspectos como idioma, tradiciones, religin, etc.
b) El trato entre el auditorio y la tradicin cultural. El texto cumple la funcin
de memoria cultural colectiva. Esta memoria es dinmica, se enriquece cada
da con los nuevos aconteceres. El migrante trae su memoria colectiva de su
cultura de origen, pero es dinmica, no inamovible.
c) El trato del lector consigo mismo. El texto es un espejo del destinatario y refleja parte de su propia configuracin. El migrante tiene su propia cosmovisin, los significados que el migrante trae consigo sobre la realidad son construidos y que lo que dice o interpreta, ya sea en pensamiento o accin, forma
Referencias
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1. Introduccin
En la construccin de estrategias en las campaas polticas, los consultores polticos toman en cuenta todos los elementos significativos como puede ser
parte del sistema de creencias sobre un asunto social y/o la percepcin que tienen
sobre un poltico. Estos elementos significativos en la construccin del mensaje
no son gratuitos, el propsito es representar contextos, actos, as como interaccin de los personajes proyectados a travs del uso de la imagen, texto y audio
con el propsito de obtener mayor eficacia persuasiva. Estos cdigos semiticos
buscan generar intencionalidad en el destinatario, en ellos se pueden hallar huellas ideolgicas de cmo pensar y actuar sobre determinado asunto.
Las representaciones sociales que se exhiben en los spots polticos nos
conducen a repensar el proceso de significacin cultural, el cual es representado a
travs de actores polticos y sociales por medio de diversos dispositivos informativos, en este caso es el spot televisivo. Al igual que otros soportes, el promocional pretende generar la articulacin de sentido a travs de la red interdiscursiva
de imaginario social y asimismo producir intencionalidad en el destinatario. Los
1
signos son parte del acto comunicativo, estos los empleamos para incidir o influir
sobre el receptor para que ste responda de un modo en particular. Charles Morris, precursor de la psicologa social, nos dice que los signos no pueden entenderse como unidades ajenas a la conducta del ser humano:
El signo, () es una entidad constituida por dos elementos de la naturaleza psquica que son el concepto y la imagen acstica. El significado
y el significante. En el signo no se encuentran unidos un nombre y una
cosa, sino las dos entidades psquicas (2003: 73).
En la comunicacin poltica en especial, los consultores disean una estrategia semitica para tener mayor eficacia persuasiva y de convencimiento. De
esta manera observamos cmo las experiencias individuales en los anuncios tienen como propsito recrear e intervenir en parte del imaginario colectivo. La
construccin de sentido y significado en campaas polticas tiene que ver con las
problemticas que son expuestas, de qu manera son abordadas y quines son
representados, con ello se excluye la diferencia para generar identidad (Cf. Derrida, 1978) para producir dinmicas sociodiscursivas que influyan en el comportamiento ciudadano.
En la construccin de imaginarios se crean antagonismos sociales y polticos, Laclau (1996) lo define como la lgica de la diferencia, los psiclogos
sociales los denominan etiquetas, que es una forma de posicionar en la mente de
los ciudadanos al nosotros y el ellos, que puede darse a travs de un proceso de
semejanza o mediante una estrategia de divide y vencers. Entendiendo que la
identidad est en un constante proceso de constitucin, que es dinmica, ya que
se refuerzan hbitos, creencias, actitudes, comportamientos de grupos sociales
que siempre estn expuestos a factores externos que implican autoreconocimiento y diferencia. Asimismo, en las campaas polticas, por medio de
los promocionales, se exponen tpicos de la vinculacin de la semiosis social
ideolgica, establishment. En este sentido, la construccin y representacin de
los signos que dan indicios sobre los discursos ideolgicos de la cultura hegemnica que pretende representar a sectores sociales populares, no solo para que se
sientan identificados con las problemticas que muestran, sino tambin para
cooptar su imaginario de en qu pensar y cmo pensar un problema, con el propsito de incentivar o disuadir la participacin poltica.
En este artculo pretendo develar la estructura de significacin en los
spots televisivos polticos que hacen posible ciertas formas de conducta. Con ello
pretendo comprender cmo se generan signos que estructuran las actividades de
los agentes sociales, cmo funcionan y cmo se combinan. En este sentido nos
acercamos al concepto socio-semitico que toma en cuenta las condiciones de
produccin y transformacin de procesos sociales y polticos para comprender el
objeto de estudio (Cf. Foucault, 2010 [1972]).
El concepto de estrategia es introducido en el ao 1944 en el campo econmico y acadmico por Von Newman y Morgerstern con la teora de los juegos, en ambos casos la
idea bsica es la competencia, con el propsito de obtener el mximo de efectividad y
eficiencia en la administracin de todos los recursos.
EMOCIN
1
2
3
4
5
6
7
Ira
Amor
Temor
Vergenza
Favor
Compasin
Envidia
EMOCIN CONTRARIA
Serenidad
Enemistad y Odio
Valor
Respeto
Ingratitud
Indignacin
Tanto en la publicidad como en la propaganda una de sus funciones esenciales es convencer y persuadir a un pblico objetivo. En el caso de los spots
polticos televisivos se dirigen a la vista, al odo, a la mente de los ciudadanos
con diversos mensajes persuasivos, una de las estrategias argumentativas son los
relatos que invitan a los destinatarios a poner atencin sobre lo que se est comentando; Tony Schwartz (1973)3 dice que a la gente le gusta participar del relato.
Combs y Nimmo argumentan que los anuncios cumplen con una funcin
estratgica al ser emitidos:
Proporcionan a la audiencia la oportunidad de expresar y proyectar sus
propios deseos y preocupaciones internos a travs de, y en y sobre, los
personajes ms importantes del drama. Los dramas proporcionan goce
y sufrimiento vicario que implican a la audiencia en el espectculo por
va del entretenimiento (Combs y Nimmo, 1998: 192).
Tony Schwartz (1923-2008), conocido como el padre del anuncio de la bomba atmica:
Daisy Spot, el spot de La margarita producido en 1964 para la campaa presidencial de
Lyndon B. Johnson, es reconocido como el primer anuncio televisivo de tipo negativo.
Autor del libro Theresponsivechord.
Larry David Smith y Anne Johnston Wadsworth ofrecen una tipologa (1989)5 de
la publicidad poltica que destaca los caractersticos rasgos dramticos y sealan
que las narraciones son uno de los recursos ms predominantes, ya que se narran
historias como formas entretenidas de apelar a los posibles votantes. Estos autores dividen a los gneros dramticos en dos tipos de lneas: positivas y negativas.
Combs y Nimmo rescatan elementos esenciales de la propuesta de Smith y
Wadsworth:
La pica, la tragedia y la comedia son lneas de narracin positivas.
La pica retrata a los candidatos en posturas heroicas, tiene un campo
panormico y hace que el carcter domine en cualquier ambiente. []
Las tragedias ponen el acento en los lmites humanos, pero enfatizan el
valor y la dignidad de un carcter o de un personaje al enfrentarse a situaciones crticas a pesar de sus faltas trgicas. Las comedias sealan
las debilidades y flaquezas humanas pero los tontos son amables, su
conducta es admirable. [] Las lneas narrativas negativas estn
compuestas por la elega, la stira y el burlesque. Las elegas lamentan
las condiciones actuales pero no sugieren mejorarlas por medio de esfuerzo heroico alguno, trgico o cmico. No hay promesa de una resolucin positiva a los problemas. [] Las stiras atacan y critican las
debilidades. [] El burlesque ataca tambin, pero por medio de la exageracin, en lugar de morder sutilmente como las stiras (citado en
Combs y Nimmo, 1998: 191).
Sin embargo, esta tipologa variar dependiendo de la estrategia de campaa que se disee tomando en cuenta al adversario poltico, tipo de ciudadanos
que se desea persuadir y el contexto social. De acuerdo a esta pretensin se realizar la jerarquizacin y ordenamiento (dispositio) con los que se construirn los
mensajes. El propsito es influir en el destinatario hacia alguna direccin, poniendo nfasis en los recursos pathmicos, por encima del logos, pero no del
ethos, porque la intencin es representar a sujetos, en este caso candidatos invo5
Los analistas explotan un esquema que toman prestado del crtico Kennet Burke para
clasificarlos.
La utilizacin de este tipo de representaciones sociales, en las que se reflejan determinadas caractersticas del grupo social, es aprovechada por la propaganda y la publicidad con el propsito de convencer y persuadir al ciudadano o
consumidor. En el mbito de la propaganda, la construccin de una imagen no es
fcil y menos en periodos de campaas polticas. Estas representaciones del candidato o del candidato opositor o de grupos sociales que se exhiben en los polispots, son creados por medio de instrumentos de investigacin de tipo cualicuantitativo en los que se indaga en los ciudadanos al menos tres directrices; la
primera consiste en conocer cules son sus deseos, esperanzas, inquietudes, problemticas, necesidades; la segunda, qu opinan del trabajo de su gobernante; y
la ltima, si reconocen a los candidatos, qu opinan de ellos, qu les agrada de
estos, qu caractersticas debe tener el candidato ideal y con qu debe cumplir
(Cf. Rodrguez, 2005). La informacin que se obtiene de este tipo de estudios se
utiliza para el diseo de una imagen de un poltico, de una problemtica y/o pblico destinatario, en los que se incluyen preconstruidos culturales para reafirmar
cierto tipo de creencias.
A lo largo de la historia de la propaganda abundan ejemplos de la construccin del ethos de los candidatos, por ejemplo est el caso de Jimmy Carter
que en 1976 despus de haber sido gobernador de Georgia quiso ser candidato a
la presidencia de Estados Unidos por parte del partido demcrata (E.U.) y en las
elecciones internas de su partido era un desconocido. Los medios de comunicacin se referan sobre este personaje:
[] Por consejo de su encuestador, Carter se situ en una dimensin
completamente diferente, en la de confianzadesconfianza. Con una
publicidad respecto a que l nunca mentira al pueblo estadounidense, que sera un presidente en el que puedes confiar y que quera
que su pas tuviera un gobierno tan bueno como su pueblo. Carter
apel a lo que estaba en la mente de los votantes, preocupaciones que
expresaron a travs de la eleccin de su candidatura en primarias victoriosas, que lo condujeron a la nominacin, y ms tarde a la Casa Blanca
(Combs y Nimmo, 1998: 190).
para el ser humano del siglo XX y mucho menos para el del XXI, aunque s hay
que reconocer su sofisticacin.
Larga es la historia de los gobernantes que han utilizado la imagen y el
imaginario de sus pueblos para persuadirlos sobre sus victorias. Recordemos
brevemente a Napolen I. Bonaparte (1769-1821), antes de ser emperador de los
franceses de 1804 a 1815, y despus de haber sido derrotado en 1798 por los
turcos en Egipto, y haber abandonado a sus soldados en el norte de frica, regres a Francia y mand a acuar monedas con su imagen que simbolizaban el
triunfo en el pas de las pirmides. Es as como la propaganda, ya sea blanca gris
o negra, hace uso de las tres V: 1. Verdad; 2. Verosimilitud; 3. Visibilidad y,
ha manifestado siete caractersticas casi invariables a lo largo de la historia:
1. muestra pruebas que se apegan a las creencias;
2. muestra pruebas que se apegan a lo creble basndose en una experiencia
previa, apelando al recuerdo;
3. retoma elementos que corresponden a una pequea parte de la realidad, es
decir, muestra parte de las evidencias;
4. utiliza a las artes y ciencias como instrumentos de comprobacin;
5. se basa en el principio de la emocin para desarrollar un argumento visual,
auditivo o escrito, todos ellos presentados de forma maniquea;
6. mecanismos de visibilidad: se obtienen a travs de los medios de comunicacin y difusin.
La propaganda va a generar una falsa lgica que har pasar un hecho
como verdadero, plausible, probable, creble, en la medida en que este ltimo
escapa a la certeza del clculo (Perelman, 1989: 30). Es as como el spot audiovisual electoral retoma nuevamente estas caractersticas heredadas y explotadas por
el cine nazi en la segunda Guerra Mundial, y trata de representar un espacio dedicado al candidato, la mayora de las veces, para emitir ciertas imgenes discursivas que retoman el caudal simblico y en donde el medio de comunicacin
ocupa el lugar del espejo al transmitir imgenes de una realidad social fragmentada y descontextualizada.
Los candidatos para legitimar su eleccin tienen la necesidad de ejercer
el poder de persuasin desde los medios y de reducir su discurso poltico a imgenes, sonidos prefabricados, con el objetivo de persuadir a una audiencia que no
est interesada ni informada de asuntos polticos (Inglehart, 1977; Neumann,
1995; Price, 1992 y Zaller, 1992). Por lo regular, en los spots televisivos los candidatos exhiben en 30 segundos frases simples, ambivalentes que contienen los
aspectos ms negativos de los antagonistas y/o exponen sus propuestas de gobierno y/o posicionan su imagen.
Los spots televisivos transmiten, como lo denominaba Walter Lippmann
una pseudo-realidad y son acompaados por el adjetivo social o colectivo.
El inters principal es impactar en las mentalidades y en los comportamientos de
los individuos (1956: 65-76). Como dice Castells: Los medios audiovisuales son
los principales alimentadores de las mentes de la gente en lo que respecta a los
asuntos pblicos (1999: 346). Siguiendo estas premisas los spots audiovisuales
de las campaas presidenciales del Partido Accin Nacional nos muestran una
pseudo-realidad que nutre el imaginario colectivo a travs de la apelacin al
recuerdo, la esperanza, el deseo y el temor. El diseo de la imagen de los candidatos y de los opositores es parte de la estrategia de campaa de los equipos propagandsticos de los candidatos polticos, y responde al complejo fenmeno del
imaginario social, el cual es retomado por los equipos publicitarios para recrear
representaciones en los spots audiovisuales del adversario.
En este pseudo-realismo de los spots de los candidatos panistas est presente un lenguaje de signos, que lejos de ser invenciones, caprichosas o geniales
de un individuo, pertenecen al acervo de representaciones de la colectividad.
En nuestro trabajo retomamos nicamente los spots que tenan el eje rector de apelar y reconfigurar la memoria histrica para despertar esperanza sobre
el cambio, la motivacin de satisfacer necesidades y deseos de los ciudadanos en
el caso de la campaa de Vicente Fox en el ao 2000. En contraposicin, la me-
moria histrica en la campaa de Felipe Caldern fue apelar al miedo de los ciudadanos. A continuacin hablar de seis audiovisuales que apelan a la memoria
histrica tres pertenecientes a la campaa de Fox y los restantes a la campaa de
Caldern.
En principio, hay que decir que en los lemas se pretende que sean frases
breves y fciles de recordar, adems de manifestar un pensamiento que sirve de
gua para la accin. En este caso son utilizados para denunciar las promesas que
no cumplieron los adversarios priistas de Fox. Los slogans no cumplidos por los
ex mandatarios estn ubicados debajo de cada una de sus fotografas en blanco y
negro con grano reventado y fuera de foco. Al cambiar la imagen, cae hacia adelante y se escucha el sonido de una guillotina. A esto se superpone el discurso
auditivo que versa: Acaso creen que no tenemos memoria, que vamos a tragarnos un sexenio ms la sopa que tanto dao nos ha hecho, porque los mexicanos
que estamos dispuestos a despertar somos mayora. Por el nuevo Mxico el de la
gente de verdad. Al principio de la oracin se da una suposicin del narrador, en
forma irnica, al sugerir que existe la creencia, por parte de un grupo poltico, de
pensar que la sociedad mexicana todava no est preparada para cambios y que es
incapaz de recordar el pasado. Pues bien, en la mayora de los casos los seres
humanos recordamos cosas que tienen que ver con nuestra experiencia inmediata,
y ponemos menos atencin a cuestiones de la poltica. Por ello la importancia de
hablar directamente en el spot sobre la memoria, presentarle al espectador fotografas distorsionadas y poner en cuestionamiento las promesas de los ex presidentes priistas.
En la segunda parte del discurso auditivo se emplea el recurso literario de
la metfora en forma de refrn, que es una manera popular de sentenciar a alguien o a una accin. Esta frase tiene una postura desafiante para avisar al
enemigo que la sociedad no volver a votar por l porque lo ha reconocido.
Hay que subrayar que la utilizacin del color en los spots tiene la funcin
de exagerar las situaciones y a los personajes, adems de poseer una dimensin
sensorial y simblica que modifica el valor de una imagen. Ana Melndez, teri-
DISCURSO
SPOT: ADIS
PERSONAJES DISCURSO
VERBAL
Narra-dor
1:
30
Adis a las
Narrador 1:
masacres como
la de Acteal y
Aguas Blancas.
Adis a la
corrupcin y a
la narcopoltica.
VERBAL
PERSONAJES
DISCURSO
VERBAL
Adis a las
Narrador 1: Adis al
masacres como
rezago educala de Acteal y
tivo.
Aguas Blancas.
Adis a la
corrupcin y a
la narcopoltica.
Adis al rezago
educativo.
Adis a la
marginacin de
los indgenas.
Adis a la
violencia en las
calles.
Adis a los
fraudes electorales.
Adis al PRI.
Narrador 2: Vota Alianza
Narrador 2:
por el Cambio,
el cambio que a
ti te conviene.
Adis a la
marginacin
de los indgenas.
Adis a la
violencia en
las calles.
Adis a los
fraudes electorales.
Adis al PRI.
Vota Alianza
Narrador 2:
por el Cambio,
el cambio que a
ti te conviene.
Adis al PRI.
Vota Alianza
por el Cambio. El cambio que a ti te
conviene.
En este cuadro obsrvese como en los tres distintos spots se eliminan tanto parte del discurso
oral como del visual con el propsito de acentuar determinados temas.
palabra el resultado es A Dios, al todo poderoso djale estos problemas que l los
solucionar. Al final de las imgenes aparece el rostro de Fox y el logotipo.
Los hacedores de mercadotecnia de Alianza por el Cambio ponen a Fox
al nivel de divinidad o como un representante de Dios que crea en los espectadores una esperanza por la despedida del gobierno priista. En este spot la esperanza
no acta ni como causa ni como consecuencia; sino como una espera.
Por otro lado, y ya para finalizar, identificar al candidato con los ciudadanos, va a darle identidad histrica, en este caso a Fox, y el uso del color en el
recuerdo va ser modificado cuando se habla de algn personaje panista o se
hace referencia al blanquiazul. Esto se demuestra sencillamente con el spot de
CLOUTHIER. Los creativos de la imagen buscaron identificar a Fox con un pasado
inmediato y anclarlo a un personaje como Manuel Clouthier (Maquo) 6 que en las
elecciones de 1988 fue uno de los candidatos presidenciales por el PAN, algunos
consideran que fue uno de los lderes ms fuertes de ese partido, adems de ser
un luchador social que muri creyendo en sus ideales (Vase Cuadro 3).
Cuadro 3
Fox:
SPOT: CLOUTHIER
DISCURSO VERBAL
Recuerdo bien al Manuel Clouthier lleno de verdad adentro, nos ense a
todos los mexicanos a hablar derecho y a luchar por nuestro pas.
-Oye Fox, me dijo todos en este pas vivimos quejndonos del gobierno
corrupto, de la falta de oportunidades, sin embargo, no hacemos nada...
l me lanza el reto y yo le lanzara a todos los mexicanos a la gente y a los
ciudadanos tenemos que construir un pas exitoso y triunfador a la entrada
del siglo XXI.
Manuel Clouthier del Rincn, nacido en Sinaloa, fue uno de los principales lderes del
Partido Accin Nacional, contendi en las elecciones presidenciales de 1988 junto con
Cuauhtmoc Crdenas Solorzano quien representaba a los partidos de izquierda en Mxico y tambin particip el priista Carlos Salinas de Gortari, quien gan la eleccin presidencial. El Partido Revolucionario Institucional (PRI) gobern por ms de 70 aos a la Repblica Mexicana, perdi por primera vez en el ao 2000 y por segunda ocasin en el 2006, sin
embargo para las elecciones del ao 2012 volvi a recuperar la silla presidencial.
Sr.:
CAMPAA NEGATIVA
PADRE DE FAMILIA
Por fin nos hicimos de nuestra propia casa, un coche, una lavadora, un refrigerador.
Lpez Obrador va a endeudar a Mxico. Los intereses que pago van a subir y
no los voy a poder pagar. Voy a perder mi patrimonio como lo perdieron mis
paps.
El discurso verbal de este promocional est constituido por una sola secuencia, en sta se ve la representacin de un hombre joven perteneciente al nivel
social D (clase media baja), que es padre de familia y manifiesta sus preocupaciones y miedos. Se observa en el discurso escrito la firma de quien patrocina ese
audiovisual. El recurso de la presentacin del tema es la reflexin que hace el
hombre por los logros obtenidos por su trabajo como son los objetos domsticos
y el temor de perder su patrimonio si llegase a la presidencia AMLO, con estas
aseveraciones el protagonista del audiovisual busc desacreditar la imagen del
candidato haciendo uso de la falacia ad hominem7. Estos anuncios producidos por
el PAN durante la campaa presidencial de Felipe Caldern, toca de manera recurrente el tema de la crisi econmica en Mxico, la cual es expresada a travs de
su protagonista quien siente inquietud frente a la posible victoria de Andrs Manuel Lpez Obrador (principal candidato opositor del PAN) como presidente en
los comicios del 2006, pues considera que el abanderado de la CPBT conducir
al pas a una crisis inminente, perdiendo as su patrimonio. La accin de este spot
tiene lugar en el interior de un domicilio de clase media baja. La comunicacin
no verbal es manifiesta cuando el sujeto se lleva la mano a su rostro en seal de
preocupacin, tiene un momento de introspeccin y se escucha la enunciacin en
off: Lpez Obrador va a endeudar a Mxico, los intereses que pago van a subir y
no los voy a poder pagar. Al unsono se mira en la sala de la casa cmo van
desapareciendo lentamente la tv, las bocinas, la computadora y la laptop; con lo
que se observa un claro juego de figuras retricas visuales para aadir significacin al discurso como es la prdida del patrimonio. Con esta figura retrica visual se contribuye a aadir dramatismo a la accin reflexiva.
En relacin con el sonido, la musicalizacin es extradiegtica en su totalidad, tiene una vinculacin directa con la utilizacin de las imgenes, por medio
de instrumentos como la guitarra, sintetizadores y percusiones se enmarca un
sonido de peligrosidad al ser notas cortadas (en la guitarra), fondeos lentos (en
sintetizadores) y golpes graves en las percusiones; esto podra indicar un alerta
de un peligro prximo y va totalmente vinculado con la enunciacin del sujeto,
en el sentido de su propia reflexin en torno a lo que ha conseguido, en este caso,
su casa. Posteriormente, se da un cambio en la musicalizacin, ahora se ambienta
con violines, flautas y tubas; la caracterstica de estos instrumentos es la gravedad en sus tonalidades, esto va relacionado con la posibilidad de perder, en definitiva, lo que el sujeto ha construido para su familia. Anuncia a su vez, nuevamente, la proximidad del peligro y la posibilidad de caer en una desgracia, por lo
general este tipo de ambientaciones se utiliza en momentos catastrficos, ya que
los tonos son muy bajos o tristes. Al final del spot televisivo cambia radicalmente la musicalizacin y se recurre al piano en sus tonalidades ms agudas (o
alegres) y al acompaamiento con platillos y percusiones en el fondeo, esto
eleva la intensidad de la msica y hace un ambiente ms vivo, en este caso lo
podemos traducir como esperanza y como resolutivo del peligro prximo. Esta
sonorizacin se da en los ltimos segundos del spot, y cuando el sujeto habla de
frente a la cmara y dirigindose al auditorio con la firme conviccin de votar
por Felipe Caldern, en este caso podemos pensar que el peligro se alejar en
tanto se vote por el candidato.
Por otro lado, este anuncio guarda relacin con otro spot: Padre de Familia: Vivienda, ya que el tpico es el patrimonio familiar, el tipo de dramatizacin que se emplea es similar al anuncio arriba analizado, sin embargo, en este
spot se resalta la parte positiva: nosotros hemos hecho realidad ese sueo. Ahora
s que mis hijos podrn cumplir sus propios sueos. 8
Este promocional forma parte de una serie de audiovisuales que muestran la propuesta
de gobierno y son reconocibles por el tipo de intervencin que realiza Caldern: Estoy
contigo y por la narradora que culminan el promocional diciendo: Con Felipe Caldern
presidente, vamos por ms vivienda.
En este audiovisual, que pertenece a la categora de propuesta de gobierno (vase infra.), el tpico es la continuacin de programas de vivienda, y el
tipo de dramatizacin que se emplea es similar al anuncio arriba analizado, sin
embargo, en este spot se resalta la parte positiva: nosotros hemos hecho realidad
ese sueo. Ahora s que mis hijos podrn cumplir sus propios sueos. Adems,
este anuncio forma parte de una serie de audiovisuales que presentan la propuesta
de gobierno y son reconocibles por el tipo de intervencin que realiza Caldern:
Estoy contigo.
Finalmente, el miedo que busca establecer este spot hace que se piense
que con determinado gobierno, en este caso el de Lpez Obrador se perder el
patrimonio construido con trabajo y esfuerzo. Esto lleva a su vez a mostrar angustia por lo que pueda venir, lo que denota es que la oposicin en ese momento
pensaba en que AMLO tena una posicin de ventaja respecto de Felipe Caldern
y el medio para hacer cambiar al votante era a travs de la desesperanza. El manejo de las emociones en este spot es evidente, en tanto que genera, al menos,
incertidumbre sobre lo que podra ocurrir. El miedo, la angustia y la desesperanza son las emociones que prevalecen e intentan, por estas tcticas, guiar al votante.
Firma:
Estos spots pertenecen a la campaa negativa, llamada por el equipo propagandstico de Felipe Caldern como contraste, est presente el tema de la
deuda y la crisis relacionado con el modelo econmico que propuso AMLO.
En los spots Un nuevo modelo econmico? y Quieres otra crisis?
se manifiesta el problema de perder el patrimonio. Estos promocionales buscan
recrear la memoria histrica del destinatario con la intencin de que los ciudadanos dirijan su atencin y su voto al candidato mejor posicionado. El propsito es
generar ese sentimiento de aislamiento en la ciudadana para que estos sigan a la
mayora de la comunidad que votar por el candidato panista. Estos promocionales polticos intentan apelar a la memoria histrica ms cercana sobre la crisis
financiera de 1995 y alude a la devaluacin del peso mexicano frente al dlar en
diciembre de 1994, pocos das despus de la toma de posesin de Ernesto Zedillo
Ponce de Len. No mencionan las crisis econmicas anteriores, ya que su pblico objetivo son padres jvenes, de clase media que hayan vivido con su familia
ese momento aciago. Tambin hacen referencia a las consecuencias de las crisis
econmicas, especficamente del impacto que se tiene en la esfera privada: la
familia. No aborda el impacto social, como la prdida de empleos en el sector
formal, lo que significa que millones de personas pierden sus prestaciones como
el de la seguridad social (Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (ISSSTE) o el Instituto Mexicano del Seguro Social
(IMSS).
12. Conclusiones
Podemos concluir que varias son las tcticas desarrolladas en los spots
audiovisuales polticos, por ejemplo, la utilizacin del logos, ethos y pathos dentro de la estructura argumentativa, as como la convivencia de diferentes soportes
comunicativos como la msica y efectos sonoros, la imagen y la palabra, los cuales son factores determinantes dentro de una estrategia persuasiva.
En el breve anlisis de estos spots televisivos se observ que a travs de
las teoras del comportamiento, los diversos niveles del discurso hicieron uso del
imaginario social, utilizando fundamentalmente la memoria histrica, aunque
Semitica. Problemas y recorridos - pg. 375
Existen dos tipos de estmulos: verbales y no verbales. Los estmulos verbales son: la voz,
la msica o el texto. En los no verbales resalta la imagen, la cual tiene cinco categoras as
definidas por Brembeck y Howell. Kinesstica: incluye todos los movimientos del cuerpo
que aaden significado al lenguaje oral, como son la expresin facial o los gestos con las
manos. Proxmica: el uso de espacio y las relaciones fsicas en la comunicacin interpersonal: la distancia que separa al emisor del receptor, el contacto visual, actitudes corporales como inclinarse hacia el auditorio. Hptica: que es la parte de la comunicacin no verbal que se logra a travs del tacto y el contacto fsico; pero no debemos olvidar que ver a
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XXI.
los candidatos estrechando manos e incluso abrazando y besando a la gente puede tener
un efecto persuasivo cuando lo vemos en pantalla. Paralenguaje: uso de la voz que afecta
las respuestas de la audiencia al mensaje (un comunicador puede dar a las mismas palabras un significado completamente opuesto con tan slo variar el tono de su voz). Nervntica: son los tics nerviosos, movimientos impacientes y repetitivos, gestos involuntarios.
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Doctor en Ciencias de la Informacin por la Universidad Complutense. Profesorinvestigador de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico Es co-autor del libro 100
libros hacia una comunicologa posible (2005, UACM), compilador del libro Mirada a la
ciudad desde la comunicacin y la cultura (2006, UACM), Comunicologa en construccin
(2008, UACM) El campo acadmico de la comunicacin, una mirada reflexiva y prctica
(Universidad de Colima, 2008). Es fundador de la Red de Estudios en Teoras de Comunicacin (REDECOM), coordina al grupo de semitica, discurso y lenguaje en la Asociacin
Mexicana de Semitica Visual y del Espacio (AMESVE) y en la Asociacin Latinoamericana
para Estudios del Discurso (ALED).
tarea en este momento supuso recuperar y reconstruir la historia de la semitica en su vida acadmica, independiente de la comunicacin y su campo
acadmico. Un siguiente momento consisti en vincular lo sucedido con la
semitica en el pensamiento en comunicacin; aqu el nfasis fue en la historia de la semitica dentro del campo acadmico de la comunicacin, apoyada
en los textos y los autores bsicos, as como el mapa conceptual correspondiente de la semitica en el espacio acadmico de la comunicacin.
(b) el segundo momento, con dos tareas centrales: el reconocimiento de la forma
en que la semitica conceptualiza y utiliza a la comunicacin en sus sistemas
conceptuales y, segundo, en la forma en que los estudios de la comunicacin
han utilizado a la semitica. Hay datos interesantes a corroborar en este nivel,
por un lado, la comunicacin apareci en el programa semitico como un
elemento de configuracin y estructuracin de lo biolgico y lo social, y
fuertemente ligada a la teora matemtica de la informacin. Por el contrario,
la semitica emergi en los estudios de la comunicacin tan solo como una
tcnica de anlisis y no como un principio constructivo. En consecuencia, el
objeto comunicacin y sus dimensiones ontolgicas y epistemolgicas son
diferentes en ambos espacios reflexivos.
(c) El tercer momento tiene el claro reto de conciliarlas dentro un modelo epistemolgico, es decir, es la propuesta por una semitica de la comunicacin
y que toma como punto de partida no a la semitica de la cultura sino a la
biosemitica, la cual ha hecho emerger en el centro de su programa la necesidad de reflexionar sobre la comunicacin.
Vidales ve, con fundamento, la tergiversacin instrumental que la comunicacin ha hecho de la semitica, y avanza con la idea no solamente de hacer un
muro de los lamentos, sino para ofrecer nueva perspectivas. Hay que diferenciar para ello cmo la comunicacin se ha visto de manera dominante en modelos
lineales, difusionistas o en el mejor de los casos, en aquellos basados en la interaccin o el intercambio; por su parte la semitica describe a los procesos de comunicacin no en trminos de intercambios de mensajes, sino en trminos de
produccin de sentido, de accin de los signos, de semiosis, de procesos de produccin de significado, de sistemas de significacin, de procesos culturales o de
intercambios simblicos. Desde el punto de vista semitico, la comunicacin no
solo aparece como la emisin-recepcin o intercambio de mensajes; tampoco
aparece necesariamente vinculada a los medios o a la comunicacin interpersonal, sino que aparece como un elemento constructivo y generador de estructuralidad tanto a nivel biolgico como a nivel social.
Un mrito ms de Semitica y Teora de la Comunicacin es su afn
formal, su intento de reflexionar no ya sobre objetos o procedimientos especficos, que es donde suele descansar la semitica dirigida al lector que le preocupa
la comunicacin, los mensajes y los cdigos, sino en una mirada de segundo
grado que nos ofrece una visin ms amplia que no ceda a esa pretensin muy
difundida sobre todo entre los lectores de comunicacin que buscan procedimientos y mecanismos, formas necesariamente efectivistas donde estudiantes
(y profesores de semitica o reas afines) buscan didcticamente pasos para
aplicar esa red de conceptos en los que muchas veces se reduce a la semitica
(al menos claramente en Mxico) y que ello pueda explicar quiz aquella perorata teoricista denunciada por Daniel Prieto en los ochenta. Y es que el teoricismo no dicho naturalmente por Prieto as, implica que la semitica nunca
fue pensada en el campo acadmico de manera formal y que mostrara lo distintivo de este punto de vista con relacin a otros, por ello aun cuando el libro de
Vidales es eminentemente terico, a su manera supera la denuncia teoricista de
ese uso instrumental que suele dar ms dolores de cabeza que soluciones, sobre
todo en cursos de pre-grado a profesores y estudiantes. Vidales nos ofrece una
mirada fresca, y no por ello menos rigurosa, que nos permite comprender de forma distintiva a la semitica, a sus mtodos y a sus objetos.
Lo que ha llevado a algunos a pensar en la posibilidad de una ciencia de la comunicacin donde algunos como Abraham Moles o su discpulo Martn Serrano han respondido
afirmativamente. Hemos debatido este tema de manera amplia en Karam, Tanius (2007)
Epistemologa y Comunicacin. Notas para un debate en Andamios 7, Mxico, CHYCSUACM, tambin en lnea, disponible en http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.
jsp?iCve=62840705.
Dicho sea de paso, llama la atencin, por ejemplo en algunas universidades espaoles
esa til diferencia entre las clases de teora de la informacin (centralmente abocadas al
estudio de la informacin y los medios masivos), de las de teora de comunicacin, abocadas a una reflexin ms amplia de los intercambios expresivos en el mundo social, pero
tambin natural (vase por ejemplo Martn Serrano et al, Teora de la Comunicacin. I
Epistemologa y anlisis de referencia, 2 ed. Madrid, UCM, 1982)
4
Vidales refiere (p. 12, t. I) cmo en los cincuenta se dio una famosa discusin entre Bernard Berelson (1959), para quien el campo de la comunicacin mora y Wilbur Schramm y
sus colegas (1959), para quienes el campo de la comunicacin recin estaba naciendo.
Vidales cita a John Durham Peters quien a finales de los ochenta resuma la discusin sealando que el problema es que la comunicacin ha sido definida administrativamente
pero no conceptualmente, por lo que la teora fracasa como principio de definicin, como
fracasa el intento por determinar a la comunicacin como un objeto distinto.
Mientras que la primera es una construccin autnoma que posee modalidades de existencia totalmente abstracta, independiente de cualquier posible acto de comunicacin
que las actualice; por el contrario, la semitica de la comunicacin presupone un sistema de significacin como condicin propia necesaria. Es posible hablar de una semitica
de la significacin independiente de una semitica de la comunicacin, lo que sera imposible de forma inversa. Esta distincin fundamental produce dos enfoques diferentes con
lneas metodolgicas diferentes que requieren adems aparatos categoriales diferentes.
Referencias
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fuentes_vidales.pdf
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Vidales Gonzles, Carlos (2010). Semitica y teora de la comunicacin, Tomo I. Monterrey: Colegio de Estudios Cientficos y Tecnolgicos del Estado de Monterrey (Coleccin Altos Estudios 23).
Vidales Gonzles, Carlos (2011). Semitica y teora de la comunicacin, Tomo II.
Monterrey: Colegio de Estudios Cientficos y Tecnolgicos del Estado de
Monterrey (Coleccin Altos Estudios 24).
Vidales Gonzles, Carlos (2011b) El relativismo terico en los estudios de la comunicacin: la semiosis histrica y los sistemas conceptuales en Metacomunicacin, Ao 0, N 1, Julio 2011-Enero 2012, Puebla (Mxico): Benemerita Universidad Autnoma de Puebla. Tambin disponible en http://revista
metacomunicacion.files.wordpress.com/2011/10/el-relativismo-tec3b3rico-enlos-estudios-de-la-comunicacic3b3n3.pdf
NDICE GENERAL
Pg.
5
Introduccin
Entrada: Definiendo los problemas de la semitica
Algunos problemas y preguntas en la semitica contempornea desde la
mirada de la Biosemitica y la Cibersemitica
Carlos Vidales Gonzlez
19
53
94
130
150
175
210
246
281
297
322
349
381
Semitica. Problemas y Recorridos, se termin de imprimir en el mes de julio de 2013 en los talleres grficos
de la Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, sitos
en Av. Bolivia 1685, San Salvador de Jujuy JUJUY ARGENTINA.
1a edicin: 100 ejemplares