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Elementos de udio
Manual Bsico
Joaquim Firmino
7/01/07)
ndice
O som ...........................................................................................................2
Breves noes de acstica ..........................................................................2
Propriedades do som ...................................................................................4
udio analgico..........................................................................................13
Microfones..................................................................................................17
Escolha e colocao de microfones ..........................................................22
Tratamento e registo ..................................................................................28
Meios de registo .........................................................................................32
Colunas de som .........................................................................................35
Condutores e conectores...........................................................................38
Captar e registar; editar e exportar............................................................40
Aspectos operacionais...............................................................................49
Anlise de um programa gravador/editor ..................................................52
Alguns procedimentos de utilizao ..........................................................54
Formatos de compresso e bit-rates.........................................................56
Componentes da banda sonora ................................................................58
Montagem e mistura da banda sonora......................................................67
Bibliografia..................................................................................................78
O som
O que o som?
Definir o som no tarefa fcil uma vez que a sua definio depende da perspectiva
adoptada. Assim, para a acstica, o som o resultado da vibrao de um corpo; para a
psicologia, o som um estmulo produtor de sensaes auditivas; para a semitica, um
significante sonoro; etc., etc., etc.
Em funo da natureza deste curso, para alm dos princpios tcnicos, todos estes
pontos de vista nos interessam, dado que da sua compreenso depende, em larga medida,
a justeza dos meios e dos processos de produo a empregar.
um facto constatvel que, por exemplo, mais facilmente descrevemos a um amigo uma
fotografia ou uma pintura do que somos capazes de descrever um som. Isto, por duas
ordens de razes: porque, conforme afirmado por diversos autores, vivemos uma
civilizao que privilegia o sentido da viso e porque, decorrente disso mesmo, no
possumos as ferramentas lexicais que nos permitam, no dia a dia e em linguagem
coloquial, a categorizao dos sons do nosso universo acstico.
Nesta perspectiva, procuraremos enquadrar as diversas noes que se relacionam com os
fenmenos udio medida que for surgindo a sua pertinncia no texto.
Breves noes de acstica
Em acstica, designa-se por fonte sonora o corpo vibrante (as cordas vocais, o motor de
um automvel, o cone de um altifalante).
Qualquer corpo em vibrao provoca variaes de presso atmosfrica que se propagam
no ar (ou outro meio elstico). A propagao acontece pelo efeito do choque entre as
partculas constituintes do meio que vo, sucessivamente, chocando entre si e
dissipando a energia desde a fonte at aos nossos ouvidos, provocando sries de
compresses e rarefaces do ar (onda sonora).
A membrana do tmpano, por sua vez, vibra em funo da variao de presso acstica
recebida, comunicando essas vibraes atravs dos ossculos do ouvido interno (martelo,
bigorna, estribo) cclea, no ouvido interno. As vibraes recebidas, e dentro de certos
limites (limiares de percepo), so transformadas em sinais elctricos a enviar ao crtex
pelo nervo auditivo.
Isto porque o nosso ouvido pensante selectivo: aprendemos que a voz ocupa um
determinado espectro de frequncias e, no processo de perceber o que os personagens
dizem, no s diminuimos a intensidade dos outros sons como seleccionamos os sons
que nos interessam (as frequncias da voz).
Ora, a consciencializao da existncia destes fenmenos determinante nos processos
de produo da banda sonora, do cinema ao multimdia, sobretudo ao nvel da
equalizao e da mistura de som.
Propriedades do som
O decibel uma medida comum utilizada quando nos referimos ao som dado que o
ouvido humano percebe o som igualmente de forma logaritmica.
O decibel tem numerosas aplicaes, quer para expressar grandezas acsticas quer para
expressar grandezas elctricas. Exemplos:
dBa
= absoluto (acstico)
dBr
dBm
dBSPL
dBv
dBp
= 1pW (acstico)
dBu
dBC
dBV
= 1 volt RMS
dBA
Acontece que as ondas de som geradas pela vibrao de uma fonte sonora demoram um
determinado tempo a propagarem-se no ar at atingir os nossos ouvidos
(340m/segundo). Resultam deste facto um sem nmero de outros fenmenos do
domnio acstico que tm a ver com as condies de propagao das ondas sonoras.
Ao escutarmos algum a falar num ambiente fechado, por exemplo, numa sala de aula, o
sujeito falante gera ondas sonoras atravs do seu
aparelho fonador (sendo o elemento vibratrio
as suas cordas vocais). Essas ondas propagam-se
em todas as direces e sofrem reflexes nas
paredes, cho, teto, etc. da referida sala.
o conjunto do som directo e dessas reflexes
que nos chega aos ouvidos e nos permite, por
exemplo, determinar de olhos fechados a que
distncia estamos da fonte sonora e determinar tambm as caractersticas da prpria sala
- tamanho da sala e tipo de superfcies reflectoras (se as paredes so de pedra ou de
madeira, por exemplo).
Directamente relacionados com as condies de propagao do som esto dois
fenmenos comuns mas que so muitas vezes confundidos: a reverberao e o eco.
Se atentarmos no exemplo anterior, verificamos que, caso no existam obstculos entre a
fonte sonora (emissor) e o ouvinte (receptor), o som directo chega mais rapidamente aos
ouvidos do receptor do que o som reflectido. Isto , o som reflectido sofre ligeiros
atrasos em relao ao som directo. A estes atrasos denominamos de primeiras reflexes
ou early delays.
Supondo agora que nos encontraramos com o sujeito falante numa catedral, por
exemplo, verificaramos que as ondas sonoras reflectidas demorariam mais tempo a
chegar aos nossos ouvidos do que numa sala de aula. A razo deste fenmeno encontrase na diferena de dimenses entre os dois espaos. No caso da catedral, as ondas
sonoras reflectidas teriam de percorrer uma distncia maior, originando deste modo o
fenmeno conhecido por reverberao.
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Quando a distncia a percorrer pelas ondas reflectidas aumenta de tal forma que origina
rplicas da onda sonora directa, estamos perante o fenmeno chamado eco.
A natureza dos materiais onde as ondas sonoras embatem tambm um factor influente
no seu comportamento. Temos assim, grosso modo, dois tipos de materiais: materiais
reflectores (superfcies de pedra, espelho, vidro, etc.) e materiais absorventes (cortia,
pano, etc.). As primeiras tendem a acentuar as freqncias agudas; as segundas, como o
nome indica, tendem a absorver a energia das ondas sonoras por isso que nas salas de
espectculos se recorre muitas vezes ao uso de pesadas cortinas e panos de palco.
Neste ponto, impe-se um esclarecimento quanto ao contedo das ondas sonoras.
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Como j foi dito anteriormente, s ondas directas correspondem uma srie de ondas
reflectidas que, conjuntamente com a onda directa, formam o contedo sonoro.
Contudo, a questo complica-se um pouco mais, uma vez que as ondas directas so elas
prprias tambm complexas dado que contm vrias frequncias s no caso de ondas
geradas laboratorialmente, ou sintticas, se conseguem ondas sonoras simples; na
natureza todas as outras so complexas.
Se, por exemplo, tocarmos uma tecla num piano, o martelo correspondente percute uma
corda fazendo-a vibrar. Acontece que, por um fenmeno de simpatia, todas as outras
cordas do piano vo tambm vibrar com maior ou menor intensidade fenmeno de
simpatia.
D-se o nome de fundamental ao som de maior intensidade, ou melhor, frequncia de
maior intensidade e de harmnicos s frequncias de menor intensidade que
acompanham a vibrao da fundamental.
Ao conjunto da fundamental e dos harmnicos denomina-se contedo harmnico.
O contedo harmnico , assim, composto de diversas frequncias simultneas.
O conjunto de frequncias que integram o contedo harmnico pode ser observvel
recorrendo ao espectro harmnico ou espectro de frequncias.
Na figura est representado o audiograma resultante da percusso de um bombo de uma
bateria.
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Nele podemos observar um grfico que se relaciona com dois eixos: um eixo horizontal
que representa as frequncias (20Hz a 22 000Hz) e um eixo vertical que representa
intensidades (em dcibeis db).
Da leitura do grfico podemos concluir que as frequncias graves do bombo so de
maior intensidade que as frequncias agudas.
De uma forma simplista, podem-se classificar as frequncias como agudas, mdias e
graves o canto dos pssaros predominantemente agudo, a voz humana situa-se, regra
geral, nas frequncias mdias e o som de um contrabaixo nas frequncias graves.
Sem me querer alongar, refiro ainda que at agora temos vindo a analisar o som, tanto do
ponto de vista da fsica como do domnio musical, de uma forma exterior ao sujeito.
Contudo, uma outra rea do conhecimento ligada ao som surgiu em meados do sculo: a
psico-acstica.
A psico-acstica a cincia que, centrada no homem, trata de explicar a forma como o
aparelho auditivo e o crebro humanos se apercebem dos fenmenos acsticos. Dos seus
estudos derivam, por exemplo, as tecnologias de audio 3D.
udio analgico
Por equipamento audio entende-se um vasto leque de aparelhos e acessrios tendo por
fim a captao, registo, tratamento e difuso do som.
Os equipamentos compreendem desde o microfone ao transductor ou altifalante.
Os acessrios compreendem os diversos tipos de conectores (fichas), cablagem (os
cabos, os fios), os trips e, de um modo geral, todos os componentes que permitem ou
potenciam o funcionamento dos equipamentos.
Para que o equipamento funcione no seu todo tambm necessrio que ele esteja
montado em circuito. Isto , que o sinal audio siga um determinado caminho desde o
microfone at aos altifalantes.
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em
sinal
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Microfones
Constituio
O primeiro elemento a considerar na cadeia de um circuito audio de gravao o
microfone.
O microfone, como j foi dito anteriormente, transforma a energia acstica (as ondas
acsticas so energia) em intensidades elctricas (sinal audio).
Um microfone, sob o aspecto exterior, constitudo de duas partes: cabea (A) e corpo
(B).
na cabea que encontramos a cpsula. Normalmente protegida por uma
grelha de metal, a cpsula que contm os elementos transductores de
ondas sonoras em ondas elctricas.
Duas diferenas fundamentais nos princpios de funcionamento determinam a
constituio das cpsulas e do nome a dois tipos principais de microfones: microfones
dinmicos e microfones condensadores.
Comum aos dois tipos a existncia de um diafragma, situado na cpsula, e que uma
espcie de menbrana que oscila com a presso das ondas acsticas transmitindo desse
modo variaes de impulsos elctricos.
Num microfone dinmico, o diafragma (A) encontra-se ligado a
uma bobine (C) que oscila num campo magntico gerado por um
man (B).
Essas oscilaes geram sinais elctricos correspondentes s
presses exercidas sobre o diafragma pelas ondas acsticas. Os
sinais elctricos da resultantes so ento enviados atravs do
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output (D) para uma mesa de mistura - ou outro aparelho com possibilidades de receber
inputs de sinal micro.
Num microfone condensador, representado na figura seguinte, o diafragma (A)
encontra-se suspenso sobre uma placa metlica paralela a ele (B), constituindo um
capacitor ou condensador. O capacitor, para funcionar, necessita ser alimentado por uma
voltagem entre 9 e 48 volts que lhe chega atravs do cabo do microfone (volt - unidade
de tenso elctrica).
medida que o diafragma oscila, produzem-se
pequenas variaes de corrente elctrica. Essas
variaes de corrente elctrica so ento amplificadas
por um pr-amplificador interno (C) antes de serem
enviadas atravs do output (D).
Os microfones de condensador so normalmente
utilizados em estdio na captao de voz e na captao de instrumentos da famlia das
madeiras; os microfones dinmicos em situaes ao vivo.
Uma variao ao microfone de condensador o chamado microfone electret. Neste tipo
de microfone normalmente necessria a colocao de uma pilha no corpo do
microfone para alimentar um pr-amplificador.
Padres de captao
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Os eixos verticais (0, 10, 20, 30, na figura acima) representam a atenuao sofrida pelas
frequncias em decibis (dB) para cada um dos microfones representados (125Hz,
500Hz, 1Khz, 4Khz).
O tipo mais comum de microfone direccional o chamado cardiide (a). Este nome
advm do facto da representao grfica do seu padro de captao se assemelhar a um
corao. Se observarmos a figura, verificamos que este microfone responde melhor s
ondas sonoras que se dirigem ao eixo enquanto as ondas fora de eixo so atenuadas e as
ondas a 180 so totalmente rejeitadas. Isto faz destes microfones instrumentos
adequados para, por exemplo, fazer uma entrevista no meio de um ambiente ruidoso, j
que, desde que as fontes de rudo se encontrem fora de eixo, no sero captados.
Um microfone supercardiide (b) rejeita ainda mais o som lateral do que o cardiide.
Contudo, ele aceita algum som proveniente a 180, conforme se pode verificar na figura.
O grfico da direita (c) representa um microfone chamado bi-direccional ou figura oito.
Capta de igual forma os sons vindos da frente e de trs. Pode ser utilizado, por exemplo,
na capatao de vozes de um coro ou de uma orquestra de cmara, neste caso quando se
pretenda registar tambm a acstica da sala.
Chama-se tambm a ateno para a influncia das dimenses de um diafragma no
resultado sonoro.
Em princpio, quanto maior a superfcie do diafragma, menores as possibilidades de que
as ondas acsticas cheguem ao microfone fora de eixo evitando deste modo o
fenmeno de colorao anteriormente referido.
Uma maior superfcie do diafragma , portanto, um factor influente para que um
microfone se aproxime da tambm j falada resposta plana.
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microfone
em
encontram
de
permitem,
de
posies
alturas.
Para alm dos suportes de microfone, h a considerar ainda
outros tipos de acessrios como os protectores anti-pop, os
protectores anti-vento e os protectores anti-shock.
O efeito de pop o efeito resultante da articulao das
consoantes labiais p e b quando o microfone se encontra
demasiado perto da boca do emissor. Para evitar este efeito
colocada uma armao de nylon entre a boca do emissor e o
microfone de modo a evitar que este se aproxime demasiado do microfone.
Um outro efeito relacionado com a distncia entre emissor e microfone o chamado
efeito de proximidade.
O efeito de proximidade consiste no efeito sonoro de aumento da sensitividade s
frequncias graves que muitos microfones experimentam quando so colocados
demasiado perto da boca do emissor.
Os protectores anti-pop reduzem estes dois tipos de problema descritos e so
frequentemente utilizados nas gravaes de voz em estdio.
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ondas sonoras na superfcie do vidro 3. O acesso entre as duas cabines faz-se atravs de
uma porta de caractersticas isolantes 4.
A comunicao sonora entre as cabines feita atravs de auscultadores do lado da cabine
de locuo e de monitores do lado da cabine de controlo.
atravs dos monitores que o tcnico controla a qualidade do registo. Do lado da cabine
de locuo, em vez de monitores, utilizam-se auscultadores, a fim de eliminar a
ocorrncia de feed-back.
O feed-back consiste na realimentao de um som isto , um som captado pelo
microfone ao sar pelas colunas volta a ser captado de novo por esse
mesmo microfone, produzindo o fenmeno.
Numa situao de registo de locuo o microfone escolhido
usualmente um microfone omidireccional de condensador e de diafragma largo o
mesmo sendo verdade no caso de um cantor.
Para alm do tipo de microfone, necessrio tambm levar em conta a sua colocao,
uma vez que da sua colocao dependem tambm os resultados sonoros (intensidade do
sinal audio captado, maior ou menor riqueza de harmnicos, colorao, etc.).
No caso de o locutor se encontrar sentado, o que usualmente acontece, o microfone
deve ser colocado num suporte de modo a que fique distante da boca do locutor cerca de
20 a 25 centmetros (dependendo de vrios factores: tipo de microfone, intensidade da
voz, etc.). Deve ser tomada especial ateno
para que o suporte no fique em contacto com
a mesa de leitura de modo a evitar rudos
(verificar igualmente o restante mobilirio, em
especial a cadeira onde o locutor se encontra
sentado).
No segundo caso prtico proposto, em que se
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Tratamento e registo
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O primeiro ajuste a efectuar aos sinais audio, conhecido por trim, consiste em
uniformizar os nveis de entrada de todos os sinais que entram na mesa microfones,
leitor de CD, gravadores, etc. de modo a que todos passem pelos
circuitos seguintes com o mesmo nvel de sinal ( a mesma potncia).
A etapa seguinte auxiliar, destina-se a enviar o sinal, por exemplo, para
equipamento exterior mesa (cmaras de reverberao, eco, etc.)
A seco de equalizao (EQ) tem como funo, como foi dito
anteriormente, filtrar frequncias.
No esquema representado, figura uma equalizao com filtragem s
frequncias agudas, mdias e graves.
A panormica (PAN) o comando que, numa mesa com sadas estreo,
determina a quantidade de sinal que enviado para os canais de sada
esquerdo e direito.
Finalmente, para ajustar os volumes, as mesas misturadoras servem-se
de restatos alinhados lado a lado
denominados faders.
Os faders permitem o ajuste dos
volumes relativos e o seu envio para
a seco de sada ou master.
Ao circuito compreendido entre os
conectores de entrada e o fader,
chama-se de canal.
A seco master, representada
direita, recebe o somatrio de sinais de todos os
canais da mesa e envia-os para o exterior
(amplificador).
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Para alm dos faders finais, podem figurar ainda os controles de retorno de auxiliares e
de nvel de monitores.
Os controles de retorno de auxiliares determinam o nvel de entrada, por exemplo, do
sinal de uma cmara de reverberao que, por sua vez, recebeu sinal de cada um dos
auxiliares dos diversos canais.
O nvel de monitores destina-se a controlar o nvel de som de escuta. O som de escuta
compreende os amplificadore, colunas (monitores) e auscultadores onde se faz a escuta
dos ajustes efectuados na mesa misturadora.
Todas as seces master dispem de dispositivos que permitem verificar o nvel final dos
sinais audio.
Esses dispositivos surgem-nos sob a forma de vumetros uma agulha indica o nvel
instantneo do sinal em decibels (dB) ou sob a forma de indicadores luminosos (leds).
muito importante a sua constante leitura de modo a que o nvel do sinal no exceda o
limiar a partir do qual se d o fenmeno de distoro (nvel de sinal mais alto do que
aquele que o equipamento pode tolerar - no equipamento analgico profissional o limiar
so +3 dB)
A seco master anteriormente representada corresponde de uma mesa com sadas
estreo, podendo as mesas de mistura apresentar vrias configuraes.
Se se diz de uma mesa que ela uma mesa 12:2 isso significa que ela possui 12 canais e
que tem 2 (duas) sadas o que equivale a dizer que pode trabalhar em estreo; se fr
uma mesa 24:8 isso significa que possui 24 canais de entrada e 8 sadas configurao
usual em trabalhos de registo sonoro em gravadores multipista (multipista = mltiplas
pistas; mais de duas pistas).
A figura da pgina 26 representa um canal de uma mesa de mistura 16:8.
De notar que, aps o trim, possui 4 auxiliares, o que permite enviar o sinal audio para 4
unidades exteriores de tratamento compressores, unidades de reverberao, etc.
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definido pelo utilisador (0dB; -3dB; etc.). E sobretudo empregue para prevenir que o
nvel do sinal audio entre em distoro.
Existem outros tipos de unidades de tratamento de sinal como os equalizadores grficos,
os delays, os harmonizers, etc., contudo, por se tornar exaustivo, termino apenas dizendo
que, bsicamente, a sua ligao a uma mesa misturadora sensivelmente semelhante ao
esquema acima descrito.
Meios de registo
A maioria dos bons gravadores (mesmo de muitos domsticos) possuem trs cabeas:
uma cabea de apagamento, uma cabea de gravao
e uma cabea de reproduo (A, B; C).
Todas elas usam o mesmo princpio bsico: um man
com um fio metlico enrolado sua volta cria um
campo magntico flutuante. `A medida que a fita
desfila, as flutuaes magnticas vo alinhando as
partculas sensveis ao magnetismo existentes na
superfcie da fita.
A forma como elas se alinham correspondem aos impulsos magnticos gerados pelo
campo magntico.
Nas duas figuras representando uma fita magntica vemos, na primeira, as partculas
desordenadas de uma fita no gravada e na segunda as partculas de uma fita
magnetizada.
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registado
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Outra das vantagens a chamada dobragem. Esta tcnica consiste na possibilidade de, por
exemplo, o guitarrista, depois de haver gravado na pista 1 poder gravar tambm na
pista 2, como se, no final, se tratasse de dois guitarristas.
A ateno que demos aos gravadores multipista, embora o seu custo seja em geral
elevado e por isso pouco empregues nas produes multimedia para PC, justificada
pelo facto de hoje em dia existir a baixo custo o seu equivalente digital em software ,
pondo desse modo ao alcance do tcnico multimedia a flexibilidade de trabalho atrs
referida.
Colunas de som
As colunas de som fazem parte dos meios de difuso (so a fonte sonora que corporiza o
sinal audio...)
As colunas de som so constitudas por uma caixa (tradicionalmente, madeira) contendo
cross-overs, transductores e, por vezes, amplificao integrada (cross-overs so
filtros electrnicos que fazem a distribuio das frequncias para os transductores, ou
altifalantes, contidos na caixa: as frequncias agudas para os tweeters, as graves para os
boomers).
Basicamente, uma coluna composta pelos seguintes elementos: (A) conector de
entrada,(B) cross-over, (C) magneto, (D) cone de
graves, (E) tweeter transductor de frequncias
agudas.
Um altifalante compe-se dos elementos essenciais
C e D. De uma forma rudimentar podemos dizer
que os altifalantes so como os microfones, mas
funcionando ao contrrio.
Um fio de cobre (ou uma liga metlica) enrolado ao magneto constitui o que se designa
por uma bobine. Essa bobine (C) cria um campo magntico que faz vibrar o cone (D).
As vibraes transmitidas ao cone pela bobine geram ondas acsticas que se propagam
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Condutores e conectores
Para que o sinal audio percorra um circuito necessrio um sistema de ligao. Os meios
de ligao so a cablagem (os cabos de ligao) e os conectores (as fichas que se
encontram nas extremidades da cablagem e na fuselagem dos aparelhos).
Uma vez que o sinal audio um sinal de caractersticas elctricas, semelhana dos
vulgares condutores elctricos, os cabos audio mais comuns so constitudos por uma
linha de polaridade positiva e uma linha de polaridade negativa (ou: linha de sinal e linha
neutra; sinal e massa, etc.) (fig. A). Envolvendo ambas as linhas encontramos muitas
vezes cabos que
utilizam uma rede metlica flexvel chamada malha destinada a proteger os condutores e
a evitar interferncias magnticas no sinal. O revestimento exterior pode ser em plstico
ou num composto de borracha.
Uma outra configurao da cablagem audio a representada na figura B a qual
sobretudo utilizada em equipamento profissional. Nesta configurao o sinal enviado
atravs de dois condutores sendo o terceiro condutor o neutro (o neutro corresponde
massa ou terra).
A este tipo de cabo denomina-se de balanceado. A sua vantagem consiste em permitir
uma maior metragem (comprimento) do cabo e um nvel mais forte do sinal sobre o
nvel de rudo que todo o equipamento elctrico gera (inclusiv os prprios cabos,
propcios a interferncias).
relao entre o snal e o rudo chama-se relao sinal /rudo. Como todos os
equipamentos elctricos geram rudo, quanto mais alto fr o nvel de sinal acima do
nvel de rudo mais puro o som. Esta relao medida em dB.
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Os aparelhos podem ter uma ou mais entradas de sinal e uma ou vrias sadas. entrada
do sinal no aparelho denomina-se input, sua sada do aparelho output. Para que se
faa a ligao entre os cabos e os aparelhos necessrio que ambos utilizem o mesmo
tipo de conectores. Os conectores mais comuns so as fichas e os jacks. Ao
elemento conector que envia o sinal chama-se ficha ou jack macho. Ao elemento que o
recebe, ficha ou jack fmea.
Muitos dos equipamentos que utilizam o tipo de cablagem descrito em A, do tipo no
balanceado, servem-se principalmente de conectores RCA macho e fmea. este o tipo
de conector mais usual nas aparelhagens domsticas. o nvel de sinal se situa nos
-10dB (menos 10dB)
Outros dos conectores utilizados pelo sistema no-balanceado, so, p. ex., as fichas
jack de de polegada, as fichas mini-jack e as fichas do tipo micro".
Ao contrrio das fichas RCA anteriormente referidas, estes trs tipos de ficha (e o seu
fmea complementar) podem existir tambm na configurao estreo.
vulgar tambm a utilizao da ficha jack estreo de de polegada em sistemas
balanceados uma vez que, sendo estreo, dispe de trs condutores (mais precisamente
de dois condutores + linha).
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O que o midi?
Fao notar que certos programas midi fornecem a possibilidade de aceder a teclados
virtuais ou permitem transformar o teclado alfa-numrico do computador em teclado
midi, dispensando deste modo a utilizao de um teclado perifrico (embora sem as
mesmas capacidades de performance).
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De notar que, como dissemos, hoje em dia, e desde que foi lanado o standard Sound
Blaster pela Creative Labs, uma mesma placa contm uma parte midi e uma parte udio.
Uma placa de udio contm as seguintes entradas e sadas, variando o seu nmero e tipo
de acordo com as especificaes do fabricante e com o modelo:
micro in: aqui que se insere a ficha do microfone, usualmente uma mini-ficha mono
(mini-jack);
line in: esta a entrada do chamado sinal linha, usualmente uma ficha mini-jack
streo, mas que, em algumas placas, substituda por duas fichas RCA (como as que
encontramos nos painis traseiros das aparelhagens hi-fi domsticas); atravs desta
entrada podemos enviar sinal de um gravador, de um leitor de CD, de uma mesa de
mistura, etc.;
line out: sada linha, mini-jack ou RCA, onde podemos ligar equipamento como o acima
exemplificado para registar o sinal udio proveniente de ficheiros de som armazenados
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gerado pelo mecanismo da cmara no seja captado) passando depois o registo para o
computador atravs da entrada linha da placa de som (ou de uma entrada firewire, no
caso de sinal digital).
Aspectos operacionais
ela
seguindo
caminho:
iniciar,
programas,
acessrios,
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Esta janela apresenta os dispositivos de sada de som e, como dissemos, o seu aspecto e
funcionalidades variam entre verses windows e entre fabricantes de placas de som.
A janela do gravador do windows tem a seguinte aparncia, nela sendo visveis comandos
de operao semelhantes aos que encontramos num gravador analgico:Ao clicar no
boto correspondente a incio de gravao (a vermelho), surge uma nova janela onde
poder configurar a qualidade do ficheiro udio nveis de frequncia de amostragem e
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resoluo (ver definies acima). Logo que salvar as definies da qualidade de registo
inicia-se o processo gravao.
Esta ferramenta (gravador de som virtual), embora muito prtica por fcil de operar,
revela limitaes que no so aceitveis para a produo de ficheiros udio a integrar em
aplicativos multimdia:
o tempo mximo de captura encontra-se limitado a um minuto;
no disponibiliza formas de edio dos registos efectuados;
somente aceita formatos mono.
Para tornear estas limitaes, aconselho a aquisio de um editor udio como o Sound
Forge, da Sonic Foundry, ou outro equivalente.
Podemos igualmente socorrer-nos de software udio freeware que se encontra disponvel
na net.
Como gravador/editor, por exemplo, o programa Audacity, disponibilizado em:
http://audacity.sourceforge.net/
O editor udio, qualquer que ele seja, uma ferramenta indispensvel ao processo de
construo de elementos e/ou discursos udio, quer a sua finalidade seja o tratamento da
banda sonora de um vdeo quer seja a animao sonora de elementos grficos (p.e. Flash,
Fireworks, Java, etc.) ou como elemento multimdia em programas em cd-rom (p.e.
utilizando o Director como compilador) e em apresentaes PowerPoint.
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Nesta, o material gravado representado pelo espectro das amplitudes da onda sonora.
O software de edio tem como finalidade o tratamento do som gravado atravs de dois
tipos genricos de funes:
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Funes bsicas:
Cut, copy e paste corta e cola
Funes dedicadas:
Mix mistura vrias gravaes ou vrias pistas
Normalizao maximiza o volume do material gravado evitando a distoro.
Fade- in e fade-out aumenta ou diminui progressivamente o volume de som
Equalizao altera as caractersticas das frequncias gravadas
Time-stretching/compand alarga ou comprime no tempo o material gravado
Reverberao simula um espao (ex. uma catedral) onde se situa a fonte sonora ou
onde o som percebido.
Delay e eco gera repeties do som primrio.
Cross-fade efectua automaticamente o processo fade in fade out entre dois
ficheiros de som.
As possibilidades de editar o som variam muito com o software utilizado. Listmos aqui
as mais comuns.
Alguns tipos de formatos de ficheiros udio igualmente comuns so:
Wav Windows
MPEG3 formato de compresso
SMP Ad Lib
V8 Covox
Pat Gravis
AIFF Macintosh
WMA windows media audio
RA real audio (formato streaming proprietrio)
Para alm destes tipos de ficheiro, existem dezenas de outros que seria exaustivo
enumerar.
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Resta dizer que na web podemos encontrar uma enorme variedade de ferramentas que
nos permitem fazer converses entre os diferentes formatos de ficheiro, algumas das
quais freeware.
Alguns procedimentos de utilizao
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44,1Khz
16 bit
stereo
10
44,1Khz
16 bit
mono
44,1Khz
8 bit
stereo
22,05 Khz -
16 bit
stereo
16 bit
mono
udio
udio
udio
22,05 Khz etc.
O termo bit-rate refere-se ao nmero de bits (0s e 1s) que so usados por segundo
para representar um qualquer sinal digital, relacionando-se o bit-rate directamente com
o tamanho e qualidade do som de um ficheiro mp3, por exemplo.
Os ficheiros mp3 podem ser codificados entre 8kb/s e 320kb/s.
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Bit-rates baixos resultam em ficheiros pequenos com qualidade sonora reduzida; bit-rates
altos, em ficheiros mais pesados e de melhor qualidade sonora.
A frmula para calcular o tamanho de um ficheiro, por exemplo a 128 Kb/s, classificado
como near cd quality, a seguinte, no caso de um minuto:
Tamanho de ficheiro = (Bit-rate vezes n segundos) sobre (8 vezes 1024)
representando 8 a resoluo em nmero de bits e 1024 um Kb porque, na verdade,
o tamanho de um Kb de 1024k) ou seja:
128 x 60s / 8 x 1024 = 0,9375, cerca de 0,94 MB (940k).
Porque a qualidade sonora varia conforme o programa codificador (wav/mp3), o bitrate necessrio para atingir uma determinada qualidade varia tambm. Usando taxas altas
de bit-rate, as diferenas entre o ficheiro original (wav) e o ficheiro comprimido so
quase imperceptveis.
comum encontrar em programas conversores tbuas de converso semelhantes
seguinte:
Bit-rate
Modo
Qualidade
8 Kbps
Mono
Telephone
16 Kbps
Mono
Short-wave Radio
32 Kbps
Mono
AM Radio
64 Kbps
Stereo
FM Radio
128 Kbps
Stereo
Near CD
256 Kbps
Stereo
Equal to CD
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A expresso banda sonora surge com o cinema sonoro, no incio do sculo XX, de que o
filme The Jazz Singer (1927), com Al Johnson, se pode considerar primeiro exemplo de
sucesso depois de tentativas com anteriores tecnologias.
Vrios processos foram sendo adoptados, ao longo do tempo, no sentido de sincronizar
o som com a imagem, desde os processos de inscrio ptica (inscrevendo o som na
margem da pelcula cinematogrfica) colagem de fita magntica udio nos fotogramas.
o processo de sincronizao, portanto, que determina a expresso e que est na base
da possibilidade de edio de imagem e som sem variaes de tempo. Isto , o
aparecimento dos processos de sincronizao imagem/som passou a garantir que
edio de um plano ou sequncia flmica com determinada durao correspondesse um
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tempo igual de projeco flmica (ao contrrio do que antes sucedia, dada a instabilidade
dos equipamentos).
Nos nossos dias, a expresso empregue indistintamente do media veicular, significando
o conjunto de sons empregue na sonorizao sncrona de qualquer produto audiovisual.
Com outro sentido, em portugus, e julgamos que em vrias lnguas novilatinas, a
expresso pode significar tambm a partitura musical de um filme.
So componentes da banda sonora: voz, efeitos sonoros, msica, rudo e silncio.
Comecemos pela voz.
Quer seja num filme quer seja num produto multimdia informtico, podemos
estabelecer diversos papis para a voz, do comentrio ao dilogo.
Na banda sonora a voz pode desempenhar vrios tipos de papis: dramtico, lrico,
locuo.
Dramtico: quando representa um personagem, no caso de um filme de fico (pode ser
a voz do prprio actor ou pode ser dobrada) No caso de desenho animado, o actor d
voz a um (ou mais) personagem(s).
Lrico: no caso de um cantor ou de um declamador ao lr um poema.
Pelo facto de o papel de locuo ser aquele que mais comum encontrar em produtos
multimdia, iremos deter-nos na locuo de modo um pouco mais detalhado.
Na locuo, o locutor encontra-se em off, isto : no visvel ao espectador. O locutor
somente empresta a voz a um texto (explicativo, demonstrativo, narrativo) escrito por
um autor. Raramente o autor o prprio locutor. Podemos no entanto considerar, dado
o mbito especfico deste curso, que autor e locutor so um s, face s necessidades de
produo e aos objectivos educacionais em questo. Porm, existem regras que devem
ser tidas em conta, quer na elaborao de textos quer nos actos de locuo, e que
aparentam ser comuns a todos os media.
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veio a dar lugar a uma nova concepo do efeito sonoro, no como redundante daquilo
que nos mostrado pela imagem mas como seu contraponto.
exemplo quase limite desta concepo o som ambiental que, no filme O Silncio dos
Inocentes (Jonatham Demm, 1991) sublinha os passos de Clarice Starling (Jodie Foster)
quando esta desce ao calabouo para visitar Hannibal Lecter (Anthony Hopkins): o que
se ouve no so os passos nas lajes de pedra e sim um som ambiente que causa
estranheza e inquietao.
Com os sucessivos avanos tecnolgicos, da fita magntica aos sintetizadores, um novo
conjunto de sons no naturais foi adicionado categoria de efeitos sonoros. Esto
neste caso os sons sintetizados empregues, por exemplo, para caracterizar o espao
sideral (as armas de raios, o rudo das naves espaciais, etc. audite: A Guerra das
Estrelas) e os sons gerados por computador, atravs de manipulaes sonoras de sons
pr-existentes (samples) ou gerados a partir da combinao ou subtraco de formas de
onda (empregues uns e outros, por exemplo, na fabricao de efeitos sonoros em cinema
e em publicidade).
Na categoria de efeitos sonoros incluem-se igualmente diversos tratamentos de sinal
udio, como a reverberao e o eco de facto, e ao contrrio do que hoje sucede, nos
primeiros tempos do cinema e da rdio o labor e engenho necessrios para fabricar
reverberao conferem-lhe o verdadeiro valor de efeito sonoro.
Nos discursos audiovisuais, diferentes funes podem ser atribudas aos efeitos sonoros:
funo ambiental ou descritiva o efeito sonoro imita os dados da imagem: surge uma
imagem do mar, ouve-se o som das ondas e de eventuais gaivotas;
funo narrativa quando o efeito sonoro tem um papel na narrativa (p.ex., ouve-se o
som de uma porta que se abre e v-se o personagem virar a cara no sentido da suposta
fonte sonora (a porta) som diegtico) ou quando o som, por si s, portador de
narrativa (ex: motor de automvel a alta rotao, chiar de pneus, estrondo, estilhaar de
vidros descrevendo deste modo uma sucesso de acontecimentos enquanto a imagem
nos apresenta um outro plano; ex: O Padrinho, Francis Ford Coppola, 1972, quando,
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Pensada para reforar o clima de uma cena ou sequncia, a carga expressiva musical diz
ao espectador como deve sentir momento a momento: o som suave dos instrumentos
de corda significam uma coisa, um rufo de tambor outra coisa distinta (a presena de um
som de baixas frequncias, como o do baixo, por exemplo, cria uma sensao de ameaa,
de perigo iminente).
O discurso musical pode reflectir maioritariamente uma destas concepes sem que isso
implique a excluso da outra. Isto : podem existir cenas e sequncias em que seja
adoptada uma concepo da msica como parfrase num discurso que, no seu todo,
contrapontual (e vice-versa).
Ao nvel das cenas e sequncias a msica pode ter diversos papis...
Um papel rtmico:
Quer substituindo sons naturais (a cadncia de um tambor em vez do som das botas dos
soldados que marcham; o conjunto instrumental imitando a cadncia rtmica de um
comboio em andamento) quer instituindo-se como efeito rtmico expressivo (a queda de
um objecto ou personagem atravs de glissando, reflectindo o trajecto descendente e o
momento de impacto, atravs de golpe musical).
Um papel dramtico:
Neste caso, a msica intervm como contraponto psicolgico da aco ou dos
personagens que nos so mostrados pela imagem.
O perigo iminente , lugar comum, indicado pelos sons graves das cordas (violoncelos ou
baixos) ou pelos metais, muitas vezes antes do seu indcio na imagem.
Ao criar um ambiente sonoro ou ao sublinhar acontecimentos, a msica pode sustentar a
aco por exemplo, a vertigem de uma perseguio automvel, atravs do ritmo
musical e tambm da articulao do seu fraseado e da sucesso harmnica (sucesso de
tons musicais).
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ambiente sonoro musical, por exemplo, faz-se tomando como referncia a coincidncia
entre o final do plano e a cadncia final do excerto musical, determinando a sua durao
a partir do final do excerto musical e at ao momento em que ter incio a sua insero.
Deste modo, acentua-se a pontuao do discurso visual fazendo coincidir a cadncia
musical final com a cadncia final de imagem (sobretudo quando esta desvanece em
negro).
A montagem permite igualmente a construo de conjuntos sonoros de elementos. Esses
conjuntos sonoros podem ser constitudos pela justaposio de voz, efeitos sonoros e
excertos musicais ou por diferentes elementos de cada uma das categorias. sendo efeito
sonoro sobre efeito sonoro o modo mais comum.
A montagem, para alm de um processo tcnico, tambm um processo criativo que
obedece a princpios e concepes estticas.
Sendo um processo da ps-produo, para alm de consideraes tcnicas, as
preocupaes estticas manifestam-se desde logo na anlise do som ambiental sncrono
que acompanha o registo de imagem na eleio dos excertos sonoros ambientais a
relevar, na listagem dos elementos sonoros a inserir (msica ou efeito sonoro) e na
supresso daqueles que se afigurem como ruidosos (do ponto de vista tcnico ou
esttico), atravs da edio udio.
Estes cuidados tero que ser tanto maiores quanto menor houver sido a planificao do
ambiente sonoro em que se processou o registo, obrigando, por vezes, a novas tomadas
de som ambiente (som adicional) quando no hajam sido previstas no momento do
registo sncrono de imagem e som h situaes que, por melhor planificadas, se
revestem de dificuldades tcnicas especficas: caso de ambientes exteriores ruidosos,
como fbricas, junto a rodovias, em cafs ou restaurantes, etc. Essas dificuldades tornamse acrescidas quando, em ambientes dessa natureza, necessrio proceder recolha de
voz (depoimentos, entrevistas, dilogos...).
Embora a montagem udio possa tomar como medida segmentos do discurso (por
vezes, ao frame) essencial que durante esse processo haja uma viso de conjunto, de
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modo a ter em conta o fluir do discurso - aspectos de raccord (que definiremos mais
frente) - e a sua coeso estilstica.
Para que o discurso seja fluente e coerente, torna-se necessrio respeitar certos
princpios.
Na sua construo, quer se trate de excertos musicais quer se trate de efeitos sonoros
ambientais ou outros, um princpio possvel pode ser a adopo de um critrio de
musicalidade dos elementos.
Essa musicalidade procura-se atravs da adequao tonal e rtmica entre excertos
musicais, entre efeitos sonoros, ou entre ambos, sendo possvel, at, em relao voz.
Ou seja:
No so somente a msica e a voz que so dotadas de cor sonora, os efeitos sonoros
tambm possuem cor (um timbre, uma tonalidade dominante). Sendo assim, quer ao
nvel diacrnico quer ao nvel da sua sequenciao, criam-se harmonias entre elementos
(voz, efeitos, msica), somatrio das suas cores.
Dito isto, a escolha da voz de locuo, dos efeitos sonoros e dos excertos musicais a
empregar deve ter como critrio o clima sonoro que se deseja impregnar no produto
audiovisual (o que releva do audio-design).
No aspecto rtmico, a procura de adequao entre elementos sonoros deve ter em conta,
em primeiro lugar, o ritmo da voz, ou vozes, caso se encontrem presentes.
A adequao efectua-se procurando evitar conflitos rtmicos.
Se a voz de locuo, por exemplo, enuncia num andamento vivo, pode tornar-se
redundante a utilizao de um excerto musical de andamento rpido, ou mesmo em
factor que confunde a nossa percepo.
Um princpio bsico, neste aspecto, a no utilizao de excertos musicais
marcadamente cadenciados conjuntamente com a voz. A cadncia rtmica musical
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No que respeita articulao sequencial entre elementos sonoros existem duas formas
bsicas de articulao na montagem de som: por corte e por fade (crescendo ou
diminuendo de intensidade).
A articulao por corte determina o incio ou interrupo mais ou menos abrupta dos
segmentos sonoros.
Esta forma, se, por um lado, permite um maior contraste sonoro entre planos, cenas ou
sequncias, por outro lado obriga a uma ateno cuidada na adequao entre excertos
sonoros sucessivos no que respeita continuidade narrativa.
A continuidade ambiental em relao imagem consegue-se atravs da adopo de
pontos de corte diversos entre imagem e som. Isto : prolongando o som ambiente para
o plano, cena ou sequncia imediatos, como j foi anteriormente referido.
Aos excertos musicais, sobretudo nas formas documentais, cabe muitas vezes o papel de
unificar planos, cenas e sequncias distintas atravs de fundo musical ambiental:
na falta de elementos sonoros ambientais de carcter naturalista apropriados para
reconstituir os ambientes (se a imagem nos d a ver um colibri, no podemos utilizar, por
exemplo, o som de um canrio...);
quando os sons ambiente naturais, produto do registo sncrono de imagem e som, so
ruidosos ou de tal modo dissemelhantes nos vrios segmentos que tornam inadequada
a sua sequenciao;
quando o excerto musical se revela como a opo mais apropriada para conferir a
necessria unidade (por vezes, no faz sentido proceder-se construo de ambientes
sonoros atravs do recurso a efeitos sonoros ambientais, quer em situaes como a
montagem rpida de planos de imagem quer porque o recurso contnuo a efeitos sonoros
ambientais de carcter naturalista se pode tornar montono logo, perdendo significao
o que, ao invs, o excerto musical poder acrescentar).
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A constncia do nvel sonoro, no caso da msica, ao definir o plano sonoro em que esta
se desenvolve ao longo do discurso, permite que ao aumento da sua intensidade em
determinados momentos correspondam novas significaes (exemplo: a msica do
genrico de abertura) se for errtico o seu nvel, tal variao pode no ser percebida.
a adequao, diremos, normalizao, dos nveis sonoros entre excertos (musicais, de
efeitos sonoros ambientais ou outros) que permitem que a sua sequenciao seja fluida,
sem saltos de intensidade na colagem entre os diversos segmentos sonoros do
discurso.
Um aspecto que aqui tambm no pode deixar de ser referido a chamada
equalizao.
Historicamente, o termo provm da necessidade de tornar dois ou mais sons iguais no
que respeita s suas caractersticas de frequncia.
Ilustrando o conceito:
Imaginemos que, por exemplo, numa situao de entrevista a captao de som directo se
efectua atravs do microfone da cmara com esta captando a imagem do entrevistado.
Porm, podemos necessitar tambm de captar imagens de perfil (para variar o ponto de
vista; para fornecer tambm a imagem do entrevistador, em segundo plano, etc.).
Acontece que, neste processo, e sendo a voz do entrevistado captada pelo microfone da
cmara vdeo, o registo da voz ir sofrer coloraes devido s diferentes posies do
microfone em relao fonte sonora (o aparelho fonador do entrevistado). aqui que o
processo de equalizao ir jogar papel decisivo: no processo de edio e montagem
procurar-se- minimizar o referido efeito de colorao atravs da adio e subtraco de
frequncias, de modo a que as caractersticas vocais do entrevistado soem constantes
apesar das variaes de posio do microfone.
Sendo este um exemplo extremo d-nos contudo a medida da importncia do processo,
quer em relao voz quer em relao aos sons ambientais sim, o mesmo processo de
equalizao dever ter lugar quando se pretender montar dois planos diferentes de uma
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aco: sons ambiente com caractersticas dissemelhantes remetem o espectador para uma
mudana de lugar ou tempo.
A evoluo dos processos de equalizao, ao longo das ltimas dcadas, mas sobretudo
com o aparecimento das tecnologias digitais, veio a permitir novas funes equalizao
(para alm de igualizar sons). Equalizaes criativas transformam radicalmente as
caractersticas sonoras dos objectos sonoros tornando-os irreconhecveis e, deste modo,
instituindo-os como efeitos sonoros.
A construo da composio da banda sonora resultante de processos de edio e
montagem, para alm de critrios estticos, suscitadores da nossa adeso afectiva, deve
levar em linha de conta aspectos comunicacionais.
De entre esses aspectos, destacamos:
a necessidade de que a voz seja sempre perceptvel, acima dos demais elementos
sonoros;
igualmente o uso de msica etnogrfica deve ser objecto de cuidado quando nos
referimos a uma regio qualquer do mundo (por exemplo, no h uma msica do
Paquisto, h msicas diferentes de diferentes regies daquele pas assim como
no h msica oriental);
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Bibliografia
Balsebre, Armand, El lenguage radiofnico, Ctedra, Madrid, 1996
Cavalcanti, Alberto, Sound in Films, http://lavender.fortunecity.com/575/sound-in-films.htm
(28/11/03).
Martin, Marcel, Le Langage Cinmatographique, Les Editions du Cerf, Paris, 1985
Misner, Tom, Practical Studio Techniques, SAE Publishing, Amsterdam,1997
Rumsey, Francis, McCormick, Tim, Sound & recording, Focal Press, Oxford, 1997.
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