Sei sulla pagina 1di 141

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Artes
Departamento de Msica
Curso de Ps-Graduao em Msica Mestrado e
Doutorado

Tese de Doutorado

Relao Cronointervalar:
Uma Teoria para a Estruturao do
Andamento Musical
por

Dimitri Cervo

Tese submetida como requisito


parcial para obteno do grau de
Doutor em Msica

Orientador: Dr. Celso Loureiro Chaves

Porto Alegre, 1999

ii

Copyright 1999 by Dimitri Cervo.

iii

Agradecimentos
Ao meu orientador, professor Dr. Celso Loureiro Chaves, pelo timo trabalho
em conjunto, apoio constante, crtica e orientao.
A todos os professores do Mestrado e Doutorado em Msica da UFRGS pelas
aulas recebidas, troca de idias e o convvio compartilhado.
CAPES pela bolsa de Doutorado Sanduche, e a sua respectiva extenso,
que me permitiram desenvolver estudos e pesquisa por dois anos na Universidade de
Washington, em Seattle. Agradeo tambm pela bolsa que me permitiu desenvolver
parte do curso no Brasil.
Ao professor Dr. Antnio Carlos Cunha pela a sua ajuda e empenho nos
contatos que me levaram Universidade de Washington, em Seattle.
Ao Dr. Joel Durand, professor de composio da Universidade de
Washington, pela orientao e o apoio durante meu perodo como estudante visitante
naquela instituio.
FAPERGS pela bolsa que me permitiu o desenvolvimento de estudos
durante o primeiro ano do curso de Doutorado.
Ao Rei do Infinito que anima e sustenta a existncia de todas as coisas.

iv

Sumrio
Agradecimentos .........................................................................................................iii
Sumrio ......................................................................................................................iv
Lista de Exemplos......................................................................................................vi
Lista de Tabelas ........................................................................................................viii
Resumo ......................................................................................................................ix

Introduo ...............................................................................................................1
I.

Reviso de Bibliografia

I. a Breve Histrico do Ritmo, do Pulso e do Andamento e sua Estruturao ........6


I. b Henry Cowell (1897-1965) .................................................................................21
I. b1 Karlheinz Stockhausen (1928)...........................................................................29
I. b2 Bernd Alois Zimmermann (1918 1970) ...........................................................41
I. b3 Eliott Carter (1908 -) ........................................................................................46
I. c Teorias de Estruturao do Andamento com Aplicabilidade Retrospectiva......52
I. c1 Allen Forte (1927 -) ...........................................................................................52
I. c2 David Epstein (1932 -).......................................................................................55
I. c3 Jonathan Kramer (1942 -) ................................................................................65

II.
II. a
II. b
II. c
II. d
II. e
II. f

III.

Teoria da Relao Cronointervalar


Discusso Terica .............................................................................................69
Definio de Relao Cronointervalar .............................................................73
Leques de Propores .......................................................................................75
Leque de Proporo da Teoria da Relao Cronointervalar ...........................79
Percepo ..........................................................................................................86
Tipos de Relao Cronointervalar.....................................................................89

Aplicabilidade e Situaes Composicionais

III. a Estruturao do Andamento Relacionada Aspectos Meldicos


e Harmnicos ...................................................................................................94
III. b Relao Cronointervalar e Contexto Funcional de Eventos Meldicos
e Harmnicos ................................................................................................ ..99
III. c Relao Cronointervalar e Modulao Mtrica .......................................... 101
III. d Relao Cronointervalar e Compassos Irregulares ..................................... 103
III. e Obras ou Situaes Composicionais com mais de Dois Andamentos109
III. f Anlise / Aplicao de um Grupo com
mais de Dois Andamentos ............................................................................. 114

Concluso ............................................................................................................. 121

Bibliografia .......................................................................................................... 125


Abstract
Apndice (Partitura da Obra BRASIL 2000 )

vi

Lista de Exemplos
Exemplo

Pgina

1. Escalas de Andamentos (Scales of Tempo) de Henry Cowell ...............................23


2. Superposio de andamentos por Henry Cowell ...................................................25
3. Processo de transformao de harmonia em ritmo tal como exemplificado
por Cowell (Quartet Romantic) ................................................................................26
4. Cowell Quartet Romantic, I mov. , comp. 1-3....................................................27
5. Relao entre intervalo e andamento no Klavierstck V de Stockhausen .............33
6. Klavierstck VI de Stockhausen Os 12 andamentos so notados atravs
de uma pauta de 13 linhas ..........................................................................................34
7. Plano geral para Gruppen (Sees 1- 54) de Stockhausen, conforme esquema
de Jonathan Harvey...................................................................................................37
8. Stockhausen Gruppen, sees 3 e 4 ....................................................................39
9. Zimmermann Antiphonen (Letra de ensaio E, comp. 4-6)
Superposio de trs fluxos temporais distintos .......................................................42
10. Zimmermann: 6 Trtonos geradores das propores organizacionais de Tratto..43
11. Zimmermann: Total cromtico de 12 sons empregados em Tratto .....................43
12. Zimmermann: Propores microtonais empregadas em Tratto...........................44
13. Zimmermann: Grupo de 24 Andamentos utilizados em tempus loquendi .......44
14. Zimmermann: Dgitos decimais para a indicao de andamentos em
tempus loquendi .....................................................................................................45
15. Carter Sonata para Cello e Piano (1948), III mov., comp. 6-11 Trocas
de andamento atravs de novo agrupamento de unidades rtmicas com a
mesma durao...........................................................................................................49
16. Carter Quarteto de Cordas no. 1, comp. 22-29 Velocidades diferentes
sob um mesmo andamento.........................................................................................50
17. Forte Plano temporal para as Variaes Haydn - Brahms
Plano geral (a) e propores entre o andamento do tema e o de cada variao (b) ...54
18. Diferena entre uma troca proporcional de andamento
e uma Relao Cronointervalar ...............................................................................74
19. Algumas possibilidades de representao da classe de intervalo 4 .....................82
20. Relao Cronointervalar Ordenada .....................................................................90
21. Relao Cronointervalar Inversa .........................................................................90
22. Relao Cronointervalar No Ordenada ..............................................................91

vii

23. Relao Cronointervalar Mista ...........................................................................92


24. Pseudo Relao Cronointervalar..........................................................................93
25. Relao Cronointervalar com respeito melodia ................................................95
26. Relao Cronointervalar com respeito harmonia ..............................................95
27. Relao Cronointervalar (de Trtono) atravs da interao da melodia
com a harmonia.........................................................................................................96
28. Relao Cronointervalar com respeito a diversos parmetros ............................96
29. Orquestrao de uma Relao Cronointervalar de 6a. menor No Ordenada ......98
30. Orquestrao de uma Relao Cronointervalar de 2a. menor Ordenada ........... ..98
31. Antecipao de uma Relao Cronointervalar de 4a. Justa ............................... ..99
32. Relao Cronointervalar de 5a. Justa com retardo harmnico .......................... 100
33. Relao Cronointervalar de 3a. menor Inversa.................................................. 100
34. Modulao Mtrica configurando uma Relao Cronointervalar
de 3a. Maior.............................................................................................................. 102
35. Modulao Mtrica configurando uma Relao Cronointervalar de 5a. J Mista 102
36. Relao Cronointervalar e compassos irregulares ............................................ 104
37. Estruturao de uma seqncia meldica pelo princpio da Relao
Cronointervalar 105
38. Micro-variaes de andamento em uma seqncia meldica ....................... 105
39. Relao Cronointervalar estruturalmente antecipada ....................................... 107
40. Derivao de Relaes Cronointervalares a partir de um centro temporal....... 110
41. Andamentos associados a alturas...................................................................... 111
42. Trecho musical onde os andamentos e os centros harmnicos
so independentes ................................................................................................... 112
43. Sincronia entre o plano temporal e o plano harmnico .................................... 114
44. Plano temporal da obra BRASIL 2000 .............................................................. 115
45. Reduo de uma Relao Cronointervalar proeminente
em BRASIL 2000..................................................................................................... 117
46. Cervo BRASIL 2000, comp. 86-7 .................................................................. 118
47. Cervo BRASIL 2000, comp. 262-264 ............................................................ 119

viii

Lista de Tabelas
Tabela

Pgina

1. Leque de propores Sete classes de intervalo e suas doze porpores


formativas ..................................................................................................................79
2. Forma final do leque de propores: classes de intervalo, propores
e representao decimal .............................................................................................84

ix

Resumo
Esta tese de doutorado apresenta a teoria da Relao Cronointervalar, a qual
prope critrios para a estruturao do andamento em composio musical,
demonstrando como trocas de andamento regidas por propores matemticas
presentes na srie harmnica, podem relacionar-se com centros harmnicos,
movimentos meldicos, compassos irregulares, entre outros elementos, de uma
composio.
A teoria da Relao Cronointervalar pretende oferecer uma ferramenta
composicional que venha a acrescentar-se ao desenvolvimento das tcnicas de
organizao do andamento, explorando aspectos no presentes em modelos
anteriores. nossa inteno que a teoria oferea princpios e aplicabilidade
relativamente simples, de forma que esta venha a ter o potencial de ser utilizada por
uma gama ampla de interessados, estudantes de composio, professores de
composio e compositores, nas suas atividades especficas e tambm no ensino da
composio.
A teoria da Relao Cronointervalar, tal como formulada, poder contribuir
para a rea de composio/teoria, uma vez que o modelo desenvolvido venha a
tornar-se tcnica composicional sistematizada e com aplicabilidade definida,
oferecendo assim uma nova ferramenta com o seu respectivo referencial terico para
a organizao do andamento em composio.

The pulse and the concept of clear


tonal center will re-emerge as basic sources of
new music.

The use of hidden structural devices in music


never appealed to me. Even when all the cards
are on the table and everyone hears what is
gradually happening in a musical process,
there are still enough mysteries to satisfy all.
Steve Reich

Introduo
Esta tese de doutorado formular a teoria da Relao Cronointervalar, a qual
propor critrios para a estruturao do andamento em composio musical,
demonstrando como trocas de andamento regidas por propores matemticas
especficas,

presentes

na

srie

harmnica,

podem

relacionar-se

local

sincronicamente com movimentos meldicos, centros harmnicos, compassos


irregulares, entre outros elementos, de uma composio.
Uma teoria ou tcnica composicional que se utilize de uma analogia
proporcional entre intervalos e andamentos estar utilizando o que definimos neste
trabalho por princpio cronointervalar: um princpio que integra e relaciona
proporcionalmente andamentos e intervalos. A Relao Cronointervalar uma
tcnica e um procedimento composicional que se utiliza do princpio cronointervalar
de maneira particular, integrando intervalos e andamentos de maneira local e
sincrnica dentro de obras musicais.
Este trabalho se divide em trs sees principais. A primeira delas uma
reviso de bibliografia, a segunda trata da formulao e apresentao da teoria da
Relao Cronointervalar e a terceira ilustra algumas possibilidades de sua
aplicabilidade composicional.
A reviso de bibliografia se divide tambm em trs partes. Na primeira parte
ser feita uma breve reviso histrica onde procuraremos situar as origens do
andamento musical, tal como o definimos hoje em dia, e apontar os primeiros
desenvolvimentos para a estruturao do ritmo e do pulso musical (e por conseguinte
do andamento) que comearam a surgir na msica ocidental a partir de
aproximadamente 1200. Aps um exame dos desenvolvimentos da estruturao do

andamento no contexto da msica mensural, seguiremos com um relato e discusso


dos desenvolvimentos ocorridos em relao estruturao do andamento nos
perodos

Barroco,

Clssico

Romntico,

destacando

fatos

como

os

desenvolvimentos realizados por Quantz (1697-1773) e a inveno do metrnomo.


Na segunda parte da reviso de bibliografia faremos uma anlise detalhada
das principais teorias para a estruturao do andamento, desenvolvidas por
compositores no sculo XX, entre eles Henry Cowell (1897-1965), Karlheinz
Stockhausen (1928-), Bernd A. Zimmermann (1918-1970) e Elliott Carter (1908-).
Na terceira parte da reviso de bibliografia faremos uma explanao e
discusso dos principais estudos sobre a estruturao retrospectiva do andamento (ou
seja, em obras preexistentes) no contexto da teoria musical contempornea,
focalizando estudos de referncia sobre o tpico, tais como os realizados por autores
como Allen Forte e David Epstein. Esta seo conclui com uma abordagem dos
aspectos de percepo temporal tratados por Jonathan Kramer.
A segunda seo do trabalho tratar da apresentao e formulao da teoria da
Relao Cronointervalar. Nesta seo sero apresentados os fundamentos tericos da
teoria, ser discutida a escolha de um leque de propores atravs do qual a teoria
operar, alm de aspectos de percepo. Tambm ali precisaremos o conceito de
Relao Cronointervalar e definiremos quatro tipos de Relaes Cronointervalares.
A terceira seo do trabalho dedicada aplicabilidade composicional da
teoria da Relao Cronointervalar, atravs de exemplos musicais que ilustram
situaes composicionais especficas. Nesta seo trataremos de como a estruturao
do andamento pode se dar com respeito a movimentos intervalares, harmnicos e
meldicos. Trataremos da interao da Relao Cronointervalar com a Modulao

Mtrica e da utilizao do princpio da Relao Cronointervalar no contexto dos


compassos irregulares. Seguiremos com a exposio de critrios para a aplicabilidade
da teoria a um grupo com mais de dois andamentos em uma mesma obra musical.
Uma anlise de uma obra completa do autor deste trabalho, que exemplifica este
caso, ser realizada.
Ao desenvolvermos a pesquisa para este trabalho constatamos que embora a
msica seja uma arte temporal, somente nas ltimas dcadas o estudo do tempo e do
andamento musical tem sido considerado um campo independente no contexto da
teoria musical contempornea. De forma anloga, na rea da composio, teorias e
tcnicas composicionais especficas para a estruturao do andamento comearam a
se desenvolver e propagar somente nos anos 30. Estas so reas cujas conquistas so
relativamente recentes e onde contribuies e desenvolvimentos esto por ser
realizados.
Atravs da formulao e exemplificao da aplicabilidade da teoria da
Relao Cronointervalar pretendemos oferecer um modelo que venha a acrescentarse ao desenvolvimento das tcnicas de estruturao do andamento. nossa inteno
que a teoria da Relao Cronointervalar oferea princpios e aplicabilidade
relativamente simples, de forma a ter o potencial de ser utilizada por uma gama
ampla de interessados, desde o iniciante em composio at compositores e
professores de composio.
Mais importante do que uma idia a forma prtica que a sua expresso
toma. atravs de uma nova expresso prtica, terica e aplicativa, de um princpio
que relaciona proporcionalmente intervalos e andamentos que pensamos que a teoria

da Relao Cronointervalar pode tornar-se uma ferramenta composicional til para a


organizao do andamento em composio.
Salientamos que a gerao de teorias ou tcnicas composicionais nunca se d
sem relao direta com a realidade histrica e esttica que a cerca. O pulso regular e
a utilizao de polarizaes harmnicas ou meldicas, elementos que a teoria da
Relao Cronointervalar leva bastante em conta para sua efetuao conceitual e
aplicativa, foram rejeitados em considervel parte da produo musical do sculo
XX. No entanto estes elementos foram retomados na composio musical
contempornea, de forma radical e surpreendentemente inovadora, inicialmente
atravs da msica repetitiva dos compositores experimentalistas americanos La
Monte Young (1935-), Terry Riley (1935-), Steve Reich (1936-) e Philip Glass
(1937-).
Nas dcadas de 70 a 90, apesar da grande diversidade de estilos e estticas,
compositores de grande visibilidade, de diversos pases e com tendncias estticas
consideravelmente diversas, tais como Arvo Prt (1936-), Louis Andriessen (1939-),
Michael Nyman (1944-), John Adams (1947-), James MacMillan (1959-) e Michael
Torke (1961-), tm produzido obras que indicam que a utilizao do pulso claro e
regular e a adoo de centros harmnicos definidos vm sendo resgatadas como
elementos importantes da msica de concerto produzida atualmente. Neste sentido
consideramos que a gnese da teoria da Relao Cronointervalar est relacionada
com algumas das feies estilsticas presentes na msica do autor deste trabalho e na
msica dos compositores supracitados.
Uma vez que os fatos histricos que contextualizam e circundam a gnese da
teoria da Relao Cronointervalar foram citados, faz-se necessrio examinar os fatos

histricos que a antecederam, examinando as origens da estruturao do andamento


na msica ocidental, apresentando algumas teorias para a estruturao do andamento
formuladas por compositores do sculo XX e situando os contextos histricos e
estticos nos quais suas teorias emergiram.

I.

Reviso de Bibliografia

I. a - Breve Histrico do Ritmo, do Pulso e


do Andamento e sua Estruturao
A importncia do ritmo, e por conseqncia do pulso e do andamento, para a
articulao do discurso musical tem sido enfatizada desde o sculo XIII quando os
princpios da notao mensural comearam a ser adotados na prtica musical e
sistematizados em escritos tericos. At o advento do sistema mensural o conceito de
um andamento com um pulso regular e definido, tal como o concebemos hoje em
dia, no havia ainda sido estabelecido.
At o sculo XII o cantocho e as forma primitivas de organum eram as
prticas musicais mais difundidas e nelas estava ausente o senso de uma organizao
rtmica medida e com pulso regular. No cantocho, bem como nas primeiras formas
de organa que se desenvolveram entre ca. 900 e 1150, as temporalidades eram
fluidas e no mensuradas. Nesta msica o ritmo era livre e irregular seguindo a
acentuao natural das palavras em latim, e a notao realizada atravs dos neumas,
interpretados como sinais desprovidos de propriedades rtmicas (SACHS, 1953, p.
152).
No tratado Ars Cantus Mensurabilis (ca. 1260), que contm uma das
primeiras exposies dos princpios bsicos da notao mensural, Franco de Colnia
diz que
I say mensurable because in plainsong this kind of measure
is not present. () Music wholly mensurable is discant,
because discant is measured in all its parts. Music partly
mensurable is organum, because organum is not measured in
all its parts. (FRANCO OF COLOGNE, 1950, p. 140)
(Eu digo mensurvel porque no cantocho este tipo de
medida no se faz presente. () Msica totalmente mensurada

o discante, porque o discante medido pelo tempo em todas


as suas partes. Msica parcialmente mensurada o organum,
porque o organum no mensurado em todas as suas partes.)
A citao de Franco indica que a dicotomia mensurado/no mensurado era um
paradigma relevante na msica do sculo XIII.
Os primeiros exemplos de composies mensuradas deram-se no organum de
Notre Dame, por volta de 1180. nestes repertrios que encontramos as primeiras
clausul, sees do organum em estilo discante, que exibem uma articulao rtmica
mensurada e que utilizavam os modos rtmicos. Pelo fato de as clausul serem
compostas separadamente dos organa, ouve uma tendncia de estas crescerem de
tamanho e tornarem-se composies independentes, e, como tal, totalmente
mensuradas (FLOTZINGER, 1980, pp. 456-7).
O advento e a consolidao do sistema mensural e dos modos rtmicos, em
conjuno com o desenvolvimento da polifonia no sculo XIII, representaram uma
mudana de paradigma e uma das maiores revolues em relao medio e
estruturao do tempo e das duraes musicais. O conceito de tactus foi o novo
paradigma temporal pelo qual a msica a mensural, entre cerca de 1200 a 1600, veio
a se referenciar. Segundo Bank
Tactus in mensural music is usually defined as the twofold
down-up motion of the hand or a baton made by the directing
cantor. () If the tactus has two time-units, the duration of the
down-beat is the same as the duration of the up-beat. If three
time-units are beaten per tactus, the down-beat has two timeunits and the up-beat one. () This tactus is characteristic of
the music in the period from c. 1200 to c. 1600, which does not
mean that the tactus would not have been in use before or after
that time. (BANK, 1972, p.7).
(Em msica mensural, tactus usualmente definido como o
movimento duplo para baixo - para cima feito pela mo ou
batuta do cantor regente. () Se o tactus possui duas
unidades de tempo, a durao do down-beat a mesma

durao do up-beat. Se trs unidades de tempo so marcadas


para cada tactus, o down-beat tem duas unidades de tempo e
o up-beat uma. () Este tactus caracterstico da msica do
perodo entre ca. 1200 e ca. 1600, o que no significa que o
tactus no teria sido utilizado antes ou depois deste perodo.)
Portanto a idia de andamento, ou a velocidade regular do pulso musical tal
como o definimos hoje em dia, surgiu como decorrncia do conceito de tactus no
contexto da msica mensural, aproximadamente a partir do sculo XIII. Com o
advento da msica mensural, desenvolveu-se gradualmente a teoria da prolao, a
qual adotava os signos de proporo para a mudana da diviso rtmica (binria para
ternria, por exemplo), e tambm para a trocas proporcionais de tactus, e por
conseguinte trocas proporcionais de andamento1, entre sees de obras musicais
(BERGER, 1988, p. 406).
A primeira sistematizao terica ampla dos signos de proporo deu-se em
ca. 1408 por Prosdocimus de Beldemandis, em seu Tractactus practice de musica
mensurabili. Neste tratado Prosdocimus explica detalhadamente propores tais
como a proportio dupla, tertia, sesquialtera, sesquitertia e dupla sesquialtera,
indicando os signos que correspondem a cada uma delas. Atravs deste signos de
proporo era possvel estabelecer relaes proporcionais entre unidades rtmicas, as
quais freqentemente resultavam em trocas de andamentos. Embora os signos de
proporo tivessem sido plenamente sistematizados teoricamente no sculo XV,
Apel cita que os primeiros traos da utilizao deste mtodo j so encontrados em
algumas clausul do perodo de Perotinus (ca. 1200) (APEL, 1961, p.145). As
propores mais citadas nos tratados escritos entre 1400 e 1450 so 2:1, 3:1, 3:2, 4:3,

O termo troca proporcional de andamento restrito, no contexto deste trabalho, s trocas de


andamento que se do pelas propores existentes entre dois nmeros inteiros, tais como 1:2, 2:3, 3:4,
1:3, etc. Este esclarecimento se faz necessrio, pois qualquer troca de andamento expressa alguma
proporo sendo por isto proporcional em um sentido mais amplo.

9:4 e 9:8 (BERGER, 1988, p. 406). Algumas propores mais complexas, tais como
11:7, 13:9, entre outras, citadas por Prosdocimus de Beldemandis e outros tericos,
eram possibilidades tericas que dificilmente encontravam aplicao prtica
(SACHS, 1953, p. 207).
Os estudiosos do sistema mensural admitem que, em determinados casos,
existem dvidas de como estas trocas proporcionais de tactus e andamento se
articulavam. Por exemplo
If a proportion occurs in only one or a few voices of a
polyphonic work, the context will normally make clear the
precise relationships of tempos that is intended. If the
proportion occurs in all voices simultaneously or at the
beginning of a work, however, there may be ambiguity (as
theorists of the 15th and 16th centuries and modern scholars
agree. (RANDEL, 1986, pp. 660-1)
(Se uma proporo ocorre em somente uma ou poucas vozes de
uma obra polifnica, geralmente o contexto torna clara a
relao precisa entre andamentos que est sendo pretendida.
Entretanto, se a proporo ocorre em todas as vozes
simultaneamente ou no incio de uma obra, poder haver
ambigidade (como concordam os tericos dos sc. XV e XVI
e os pesquisadores modernos).
Discutindo este aspecto Berger coloca que
The fact that the mensural system allows for ternary and
binary divisions is perhaps the most fundamental difference
between our modern notational system and the mensural
system. If you see, say, a semibreve, you cannot immediately
tell if it is binary or ternary: you have to look at the
surroundings notes and at the mensuration sign in order to
determine mensuration. () One of the most perplexing
problems for a performer is to establish tempo-relations
between sections in contrasting mensurations. (BERGER,
1993, pp. 1-3).
(O fato de que o sistema mensural admite divises ternrias e
binrias, talvez a diferena mais fundamental entre o nosso
sistema moderno de notao e o mensural. Se vemos, digamos,
uma semibreve, no podemos imediatamente dizer se ela
binria ou ternria: temos que olhar as notas ao seu redor e para

10

o sinal de mensurao para que possamos determinar a


mensurao. () Um dos problemas mais difceis para o
executante estabelecer as relaes de andamento entre sees
com mensuraes contrastantes.)
Bank cita inclusive que no existe nenhuma evidncia de que as prticas de
execuo fossem as mesmas em todos os pases e regies durante o perodo de
utilizao do sistema mensural (BANK, 1972, pp. 247-8), e Berger admite que
The origin and interpretation of time signatures, the signs
controlling the temporal relationships in the music of the
Middle Ages and Renaissance, is one of the least understood
and most controversial topics in music history. (BERGER,
1993, p. 1).
(A origem e interpretao das indicaes de compasso, os
sinais controladores das relaes temporais na msica da Idade
Mdia e da Renascena, um dos assuntos menos
compreendidos e mais controversos em histria da msica.)
No o nosso objetivo no escopo deste breve histrico discutir em
profundidade como estas relaes proporcionais entre diferentes tactus (e por
conseginte andamentos) se articulavam nos diversos contextos da utilizao do
sistema mensural, mas registrar que as trocas proporcionais de andamento,
principalmente nas propores mais simples, 1:2, 2:3, 3:4, etc., eram uma feio
comum da prtica musical da poca e que est bem documentada em vrios escritos
tericos. As trocas proporcionais de andamentos surgiam como uma decorrncia
natural da organizao proporcional e altamente matemtica do tactus no contexto do
sistema mensural.2
Devido corrente prtica de fixar o andamento e trocas de andamentos
somente atravs da notao e dos signos de proporo,

Para uma discusso aprofundada, com diversos exemplos musicais e possibilidades de como as trocas
proporcionais de andamento se davam (ou poderiam se dar), ver: Apel, Willi. Proportions. In The
Notation of Polyphonic Music, from 900-1600. 5a. ed. (New York: Harvard, 1961), pp. 145-95.

11

For centuries the composer of mensural music had even


thought it superfluous to give special indications for the tempo
that was in his mind while writing his music. () Only at the
end of the 16th century was it felt necessary to note slow or
quick in written or printed songs () (BANK, 1972, p. 9)
(Por sculos o compositor de msica mensural at pensou ser
suprfluo dar indicaes especiais para o andamento que estava
em sua mente enquanto escrevia a sua msica. () Somente no
fim do sculo XVI foi sentida a necessidade de notar lento ou
rpido em canes manuscritas ou impressas ()
A partir do sculo XVI o declnio do sistema mensural comeou a dar-se
gradualmente. Bank cita que
About 1600 the perfections had lost their proportional
character according to most authors. () The conductor
decides how to tact according the character of the composition.
() In a sense this irrational choice of tempo marks the end of
a development which was already present in the early thirties
of the 16th century. At that time tempo-fluctuations in the
performance of music were mentioned () As early as 1512 J.
Cochlaeus mentions ritardandos in final cadences, but it may
have been practiced even earlier. () Even before the
appearance of the Prattici, L. Dentice was speaking about a
certain freedom of tempo in the performance of music with
texts, written under the influence of the doctrine of the affects.
Modern musicians such as Vicentino, Zarlino, and Zacconni,
demand that the movement of the tactus should be now
slower, then again faster in accordance with the texts and their
contents () the mensural system has gradually been
dislocated to such a degree as hardly to deserve the name. ()
The modern types of measure, conditioned by accent, announce
themselves and within a short time take over their parts
definitely. (ibid., pp. 247-9)
(Por volta de 1600 as perfeies tinham perdido o seu carter
proporcional, de acordo com a maioria dos autores. () O
regente decide marcar o tactus de acordo com o carter da
composio. () Em um certo sentido esta escolha irracional
de andamento marca o fim de um desenvolvimento j presente
no incio da dcada de 30 do sc. XVI. Naquela poca
flutuaes do andamento na execuo musical foram
mencionadas () J em 1512 J. Cochlaeus menciona
ritardandos em cadncias finais, mas esta prtica pode ter-se
dado at antes. () Mesmo antes da apario dos Prattici, L.
Dentice falava de uma certa liberdade de andamento na

12

execuo da msica com textos, escrita sobre a influncia da


doutrina dos afetos. Msicos modernos tais como Vicentino,
Zarlino, e Zacconni, exigem que o movimento do tactus
deveria em determinado momento ser mais lento e em seguida
mais rpido, de acordo com os textos e seus contedos () o
sistema mensural foi gradualmente desarticulado a tal ponto
que dificilmente poderia ainda merecer este nome. () Os
tipos modernos de compasso, condicionados pelo acento,
anunciam-se e assumem, dentro de um curto tempo, as suas
funes de forma definitiva.)
Como conseqncia do declnio do sistema mensural a partir do incio do
sculo XVII, as expresses tardo (lento), presto (rpido), lento, adagio, etc.,
comearam a aparecer com regularidade crescente na msica italiana e em outros
pases da Europa. Estas foram palavras utilizadas no s para a indicao do
andamento, mas tambm para a indicao do carter e a expressividade dos novos
estilos musicais surgidos a partir de 1600.
Segundo Sachs
While the rest of Europe was still wrestling with the
remainders of standard tempo and proportions, progressive
Italy began to concentrate on free, unmathematical changes of
tempo. () Most of the leading instrumental forms were
composed of episodes in different, contrasting tempi: sonatas,
concertos, Venetian orchestral canzoni and the so-called Italian
overture, fast-slow-fast. () With the general recognition of
free-chosen tempi, the Italians began to introduce the modern
speed indications that we have kept in their original Italian
forms () (SACHS, 1953, pp. 271-2)
(Enquanto o resto da Europa estava ainda lutando com os
remanescentes do andamento padro e propores, a
progressiva Itlia comeou a concentrar-se em trocas de
andamento livres, no matemticas. () A maioria das
principais formas instrumentais eram compostas de episdios
em andamentos diferentes e contrastantes: sonatas, concertos,
canes orquestrais venezianas, e a assim chamada Abertura
Italiana, lento-rpido-lento. () Com o reconhecimento geral
dos andamentos livremente escolhidos, os italianos comearam
a introduzir as modernas indicaes de velocidade que
conservamos em suas formas Italianas originais ()

13

Podemos concluir que os meios para a indicao do andamento na msica do


perodo Medieval e na do perodo Barroco so contrastantes. No primeiro, devido ao
carter altamente matemtico e proporcional do sistema mensural, o controle
proporcional das trocas andamento era um aspecto saliente, embora os compositores
no se preocupassem em fornecer indicaes que sugerissem o carter ou a
velocidade das obras. A partir do Barroco os compositores iniciaram a prtica de dar
indicaes do carter e da velocidade das obras (de modo aproximado, atravs de
palavras), mas a idia da proporcionalidade estrutural entre andamentos caiu em
desuso.
A prtica Barroca de indicar o carter e o andamento aproximado das obras
atravs de palavras estendeu-se e desenvolveu-se nos perodos Clssico e Romntico.
Durante o perodo Clssico o nmero de palavras para indicao do andamento, e
suas respectivas gradaes, aumentou consideravelmente. No perodo Clssico, J.
Quantz (1697-1773) abordou com profundidade a questo de como o andamento
afeta o carter da msica e pesquisou modos mais precisos de indic-lo. Quantz
desenvolveu uma tabela com as vrias expresses de andamento (Allegro, Allegretto,
Adagio, etc.) e suas respectivas gradaes (Allegro Assai, Allegro Moderato, etc.)
onde ele procurou definir critrios precisos para o emprego de cada uma destas
indicaes de andamento (QUANTZ, 1966, pp. 285-7).
Em seu mtodo de flauta, publicado pela primeira vez em 1752, Quantz diz
que
There have long been attempts to discover a usable means for
definitely establishing tempo. Louli communicated the plan
for a machine which he called the chronomtre in his Elements
ou principes de musique (1698) () I have not been able to see
this plan and therefore cannot say how I feel about it. The
machine would certainly be difficult to carry about on ones

14

person, however; and since, as far as I know, no one has ever


made use of it, the almost universal oblivion into which it has
fallen arouses a suspicion as to its adequacy and soundness.
The means that I consider most useful as a guide for tempo
() is the pulse beat of the hand of a healthy person. ()
Indeed I can not boast of being the first to come upon this
device, but it is certain that no one has yet taken the trouble to
describe its application clearly and in detail, or to
accommodate it to the practice of contemporary music.
(QUANTZ, 1966, pp. 283-4).
(Desde muito tm havido tentativas de descobrir meios prticos
para estabelecer definitivamente o andamento () Louli
divulgou o projeto de uma mquina, em seu Elements ou
principes de musique (1698), a qual ele denominou
chronomtre () Eu no pude ver este projeto e portanto no
posso dizer minhas impresses sobre ele. Entretanto certamente
seria difcil que se pudesse levar esta mquina consigo, e j
que, at onde eu sei, ningum nunca se utilizou dela, o quase
total esquecimento em que ela caiu levanta a suspeita sobre a
sua adequao e correo.
O meio que considero mais til como um guia para o
andamento () o pulso de uma pessoa saudvel. Eu
realmente no posso me vangloriar de ser o primeiro a sugerir
este dispositivo, mas certamente ningum ainda se empenhou
em descrever a sua aplicao de forma clara e detalhada, ou de
adapt-lo prtica da msica do nosso tempo.)
De acordo com Harding
No wonder that composers were anxious to find some
standard measurement by means of which they could be sure
their works would rightly be interpreted. This need began to be
felt about the beginning if the 17th century. () When about
1600 the indications Allegro, Adagio, Andante, etc. came into
being, these indicated not so much the speed as the character of
the music. It was not until the lifetime of Beethoven that the
need for a standard measurement became acute. From about
1600, however, a number of interesting directions,
experiments, and hints relating to the speed of music occurs.
(HARDING, 1938, p. 1)
(No surpreende que os compositores estivessem ansiosos para
encontrar alguma medida padro atravs da qual eles pudessem
estar certos de que suas obras seriam corretamente
interpretadas. Esta necessidade comeou a ser sentida em torno
do incio do sculo XVII. () Quando por volta de 1600 as
indicaes Allegro, Adagio, Andante, etc. surgiram, elas

15

indicavam no tanto a velocidade, mas o carter da msica. Foi


apenas no perodo de vida de Beethoven que a necessidade de
uma medida padro tornou-se premente. Desde 1600,
entretanto, ocorreram muitas indicaes, experimentos, e
sugestes interessantes, relacionadas velocidade da msica. )
Os desenvolvimentos no sentido de encontrar uma medida precisa para o
andamento musical foram se aperfeioando cada vez mais e
About 1795 Thomas Wright, an organist and composer,
published a Concerto for the Harpsichord or Piano Forte with
Accompaniments, etc. In the Advertisement at the beginning of
this work he describes the use of a Pendulum and prints figures
indicating the speed of the beginning of every movement. This
is probably the earliest instance of the use of the metronome
marks in England. (ibid., p. 19)
(Em torno de 1795 Thomas Wright, um organista e compositor,
publicou um Concerto for the Harpsichord or Piano Forte with
Accompaniments, etc. No Anncio no incio desta obra, ele
descreve o uso de um pndulo e apresenta figuras que indicam
a velocidade do comeo de cada movimento. Esta
provavelmente o primeiro exemplo do uso de indicaes
metronmicas na Inglaterra.)
A busca dos compositores pela obteno de meios mais precisos para a
indicao do andamento parecia ter chegado a um final feliz no ano de 1817. Em
1817, aps vrios desenvolvimentos anteriores, o prottipo final do metrnomo de
Maelzel estava a disposio dos compositores, e pela primeira vez os compositores
tinham a possibilidade de indicar, atravs de uma medida padro universal, a
velocidade exata sob a qual a sua msica se desenvolveria.
Sobre a inveno do metrnomo Harding cita que Maelzel construiu um
Cronmetro que foi descrito na Allgemeine musikalishe Zeitung de 1813 e que este
instrumento obteve a aprovao de Beethoven e Salieri. Maelzel levou o Cronmetro
para muitas das principais cidades da Europa, incluindo Amsterd onde encontrou
Dietrich Nikolaus Winkel, um clebre mecnico que havia inventado um pndulo no

16

qual o ponteiro havia sido fixado no centro e com contrapesos iguais nas duas
extremidades. Maelzel ofereceu-se para comprar esta inveno com vistas de adaptla ao seu Cronmetro, mas Winkel recusou-se a abrir mos dos seus direitos. Maelzel
ento patenteou a inveno com sua, em Londres e Paris. Winkel reclamou para a
Academia e a Academia deu ganho de causa a Winkel, tarde demais, pois o
metrnomo j havia tornado-se muito associado ao nome de Maelzel (ibid., pp.
23-4).
To polmica quanto a autoria de sua inveno foi a aceitao do metrnomo
no seio musical Europeu no incio do sc. XIX. Harding relata que
Maelzel was anxious to obtain Beethovens sanction on the
Metronome. () The Metronome was in fact largely used in
England, France and United States, but not in Austria and
Germany. It was essential therefore for Maelzel to obtain
Beethovens approval if he wished the Metronome to be
accepted in Austria and Germany. () Beethoven who at first
though yet Metronome unnecessary, was induced to see its
value. He prepared a table of tempi in accordance with
Maelzels Metronome for his (then) eight symphonies and
published this in the Allgemeine musikalishe Zeitung for 1817.
(ibid., p. 27).
(Maelzel estava ansioso por obter a aprovao de Beethoven
para o Metrnomo. () O Metrnomo era na verdade
amplamente usado na Inglaterra, Frana e Estados Unidos, mas
no na ustria e nem na Alemanha. Era portanto essencial para
Maelzel obter a aprovao de Beethoven se ele quisesse que o
Metrnomo fosse aceito na ustria e na Alemanha. ()
Beethoven, que primeiramente considerou o metrnomo
desnecessrio, foi induzido a reconhecer o seu valor. Ele
preparou uma tabela de andamentos de acordo com o
Metrnomo de Maelzel para as suas (at ento) oito sinfonias e
a publicou no Allgemeine musikalishe Zeitung em 1817.)
Compositores como Beethoven, Schumann e Berlioz foram os pioneiros na
metrominizao de suas prprias obras e o metrnomo foi reconhecido como uma
grande inveno. Apesar de bastante utilizado e divulgado a partir de 1817, o

17

metrnomo foi pouco a pouco sendo considerado um mal necessrio por muitos
compositores do sc. XIX, incluindo aqueles que o adotaram com entusiasmo
inicialmente. Fallows cita que
In 1826 Beethoven wrote to Schott: We can hardly have any
tempi ordinari any more, now that we must follow our free
inspiration: the Romantic search for individuality had made
the obvious tempo something to be despised. In 1817 he had
written to Hofrat von Mosel saying that he wished to discard
the four principal tempos (allegro, andante, adagio and
presto) and to use a metronome for tempo, but added: the
words that indicate the character of a piece are another thing
() these terms refer actually to its spirit, which is what I am
interested in. (FALLOWS, 1980, p. 678)
(Em 1826 Beethoven escreveu a Schott: Ns dificilmente
poderemos ainda ter quaisquer tempi ordinari, agora que
devemos seguir a nossa livre inspirao: a busca do
Romantismo pela individualidade tinha feito do andamento
bvio algo a ser menosprezado. Em 1817 ele escreveu para
Hofrat von Mosel dizendo que gostaria de descartar os quatro
principais andamentos (allegro, andante, adagio e presto) e
usar um metrnomo para o andamento, mas adicionou: as
palavras que indicam o carter de uma obra so uma outra
coisa () estes termos referem-se na verdade ao esprito da
msica, e nisto que eu estou interessado.)
Esta mesma atitude crtica em relao ao metrnomo encontrada em
Brahms que escreveu
() the metronome is of no value. As far at least as my
experience goes, everybody has, sooner or later, withdrawn his
metronome marks. Those which can be found in my works
good friends have talked me into putting them there, for I
myself have never believed that my blood and a mechanical
instrument go well together. The so-called elastic tempo is
moreover not a new invention. Con discrezione should be
added to that as to many other things. (BRAHMS apud
DONINGTON, 1980, p. 675).
() o metrnomo no tem valor. At onde pelo menos a minha
experincia vai, todos, cedo ou tarde, retiraram as suas
indicaes de metrnomo. Quanto quelas que podem ser
encontradas em minhas obras, bons amigos me convenceram a
coloc-las l, porque eu mesmo nunca acreditei que o meu

18

sangue e um instrumento mecnico se dessem bem juntos.


Alm disso, o assim chamado andamento elstico no uma
nova inveno. Con discrezione deveria ser adicionado a esta
como a muitas outras coisas.)
Vrios so os compositores, tais como Quantz, Couperin, Beethoven, Brahms
e Schumann, que deixaram depoimentos sobre as limitaes das representaes
mecnicas do pulso musical, j que este possui uma natureza levemente oscilante,
muito diferente da simulao mecnica de um relgio ou de um pndulo
(DONINGTON, 1980, p. 675). Isto especialmente verdade considerando-se o
carter temporal oscilante da msica Romntica, especialmente no tocante a
execuo. Norrington cita que realizar ligeiras modificaes do andamento durante o
decorrer da msica uma feio bem documentada na tradio de execuo musical
do sculo XIX (NORRINGTON, 1993, p. 3).
Embora a partir de 1817 qualquer compositor tivesse a possibilidade de
definir precisamente o andamento de uma obra, esta tarefa foi sempre considerada
uma atividade composicional menor e que at poderia comprometer a obra. Portanto
o metrnomo, apesar de ser um filho tecnolgico da era Romntica, pode ser
considerado uma anttese do carter temporal oscilante desta msica.
Mesmo com a inveno do metrnomo oportuno observar que as
metrominizaes de Beethoven, Schumann, Berlioz e Brahms, entre outros
compositores da poca, revelam uma quase total desconsiderao do aspecto
proporcionalidade

entre

as

trocas

de

andamentos.3

Examinando

as

3 David Epstein prope planos temporais proporcionais para vrias obras metronomizadas por
compositores do perodo Romntico, mas cabe notar em que todos os exemplos citados em seu livro
ele se permitiu arredondar ou mesmo adulterar significativamente as indicaes originais dos
compositores. Embora Epstein proponha interpretaes proporcionais das metrominizaes de muitos
compositores, estas interpretaes, mesmo que consideradas vlidas do ponto de vista de um
executante, no significam que por princpio os compositores estivessem preocupados com a
organizao proporcional do andamento. Ver discusso sobre David Epstein nas pginas 56-66.

19

metrominizaes das primeiras oito sinfonias de Beethoven, vemos que os casos de


relao proporcional entre dois andamentos so raros e acidentais, no sentido em
que as pouqussimas relaes proporcionais encontradas s se do quando os valores
escolhidos esto presentes no metrnomo (por exemplo MM. 60 e MM. 80 na
Sinfnia no. 3). Desta forma quando Beethoven indica MM. 100 para o III movimento
e MM. 152 para o IV movimento de sua segunda sinfonia, estas indicaes reportam
mais a dois valores metronmicos, MM. 100 e MM. 152, do que a uma relao
proporcional de 2:3 (100:150) regida por um princpio proporcional subjacente
escolha. 4
As metrominizaes dos compositores romnticos mostram um evidente
condicionamento aos nmeros disponveis no metrnomo de Maelzel (MM. 40, 42,
44, 46, 48, 50, 52, 54, 56, 58, 60, 63, 66, 69, 72, 76, 80, 84, 88, 92, 96, 100, 104 e
suas respectivas duplicaes at MM. 208).5 Este condicionamento aos nmeros
disponveis no metrnomo uma das razes que impede a identificao clara da
existncia de um princpio para a organizao proporcional do andamento em obras
do sc. XIX, pois a grande maioria das razes existentes entre dois valores
metronmicos, adjacentes ou no adjacentes, no se reporta a uma proporo entre
nmeros inteiros (e principalmente nmeros inteiros baixos).6

Para uma viso completa de todas as indicaes metronmicas deixadas por Beethoven ver: Staldlen,
Peter. Beethoven and the Metronome. Soundings, 9 (1982): 38-73.
5 Este mesmo condicionamento est ainda presente em muitos compositores do sculo XX. Cabe notar
que s a partir da dcada de 80 surgiram os metrnomos digitais que podem ser gradados em qualquer
valor de nmero inteiro, geralmente na extenso de MM. 30 a MM. 250.
6 Por exemplo, dentre as razes metronmicas 63:66, 63:69, 63:72, 63:76, 63:80, 63:84, 63:88, 63:92,
63:96 e 63:100, apenas 63:72 (7:8) e 63:84 (3:4) reportam a uma proporo exata entre nmeros
inteiros. Dentre as razes metronmicas 66:69, 66:72, 66:76, 66:80, 66:84, 66:88, 66:92, 66:96 e
66:100, apenas 66:72 (10:11) e 66:88 (3:4) reportam a uma proporo exata entre nmeros inteiros,
etc.

20

A inveno do metrnomo no incio do sc. XIX foi o desenvolvimento


tecnolgico que permitiu aos compositores terem um domnio exato sobre a
velocidade do andamento. Mesmo assim a idia de estabelecer trocas proporcionais
de andamento no foi recolocada em uso. A idia de utilizar trocas proporcionais de
andamentos, ou outros tipos de estruturao proporcional do andamento, como um
princpio composicional explcito, s viria a ser retomada na obra e em teorias
composicionais de compositores j ativos ou nascidos na primeira metade do sculo
XX.
O sculo XX parece ter sido o primeiro perodo musical, onde compositores
exploraram a possibilidade da definio exata da velocidade do andamento e
conjugaram a isto a possibilidade de estruturao proporcional do andamento. No
tocante estruturao do andamento, o sculo XX pode ser considerado um perodo
histrico de sntese, pois nele o princpio medieval de proporcionalidade entre
andamentos foi aliado prtica adotada entre o Barroco e o Romantismo (ca. 1600 e
1900) de definir a velocidade do andamento (inicialmente atravs de palavras e mais
tarde atravs do metrnomo).
Como Epstein coloca
Proportional relations of pulse (thus of tempo) were explicit
throughout the late Medieval and Renaissance periods. The
subject is discussed less in the writings of musicians following
the Renaissance () The twentieth century, perhaps the most
articulate and self-aware period in musical history, has made
this issue clear and evident, not only in the tempo markings of
major composers, but in theoretical works as well. (EPSTEIN,
1995, p. 109)
(Relaes proporcionais entre pulsos (por conseguinte de
andamento) eram explcitas durante os perodos Medieval
tardio e Renascentista. O assunto menos discutido nos
escritos dos msicos ps-Renascena () O sculo XX, talvez
o perodo da histria da msica mais articulado e auto

21

consciente, tornou este assunto claro e evidente, no somente


atravs das indicaes de andamento dos maiores
compositores, mas tambm em obras tericas.)
Portanto o tratamento do andamento como um fator objetivo e estruturvel do
discurso musical, tanto no nvel de velocidade absoluta como ao nvel de
proporcionalidade, um fenmeno exclusivamente do sculo XX. sob esta tica
que as teorias modernas para a estruturao do andamento como as de Henry Cowell,
Stockhausen, Zimmermann e Elliott Carter7, que sero comentadas a seguir, devem
ser compreendidas.

I. b - Henry Cowell
O compositor americano Henry Cowell (1897-1965) foi um pioneiro na
proposta da estruturao do andamento, e de outros parmetros do discurso musical
tais como harmonia, ritmo, metro e forma, por propores entre nmeros inteiros
presentes na srie harmnica. Em seu livro New Musical Resources, desenvolvido a
partir de 1916 e publicado pela primeira vez em 1930, Cowell pretendeu
() to point out the influence the overtone series has exerted
on music throughout its history, how many musical materials
of all ages are related to it, and how, by various means of
applying its principles in many different manners, a large
palette of musical materials can be assembled. (COWELL,
1996, pp. X-XI)
() salientar a influncia que a srie harmnica tem exercido
na msica atravs da histria, como vrios materiais musicais
de todas as pocas esto relacionados a ela, e como, pelos
vrios meios de aplicar seus princpios de maneiras diversas,
uma ampla gama de materiais musicais podem ser reunidos.)

Cabe notar que a Modulao Mtrica desenvolvida por Elliot Carter na verdade uma tcnica
composicional para a estruturao do ritmo, mas que tem conseqncias diretas na estruturao do
andamento.

22

Em sua tentativa de explicar a influncia que a srie harmnica pode


desempenhar na estruturao dos vrios parmetros do discurso musical, Cowell
dedica um dos captulos do seu livro para o estudo da relao entre as propores da
srie harmnica e aspectos do ritmo. Cowell divide os aspectos do ritmo em trs
categorias: tempo (durao), metro e andamento (ibid., pp. 45-108).
Aps a discusso do primeiro e do segundo destes aspectos, Cowell passa
discusso do andamento, colocando que
If the tempo is changed within a piece, there is no system
determining the ratio between the consecutive tempi. Usually
the relative speed of two portions is not evenly accurately
designated, but merely indicated by the general captions, fast,
slow; or allegro, adagio. () Applying now the principles of
relating time to musical tone, we see at once that if a given
tempo, say M.M. 24, is taken as a base, a tempo of M.M. 48
represents the octave, and M.M. 96 the octave next higher. The
interval of a fifth is represented in tempo by the ratio M.M. 72,
against the octave 48; the interval of a third by 120 against 96,
etc. (ibid., p. 91)
(Se o andamento alterado dentro de uma pea, no h um
sistema que determine a proporo entre os andamentos
consecutivos. Geralmente a velocidade relativa de duas partes no
sequer precisamente designada, mas meramente indicada por
cabealhos gerais, rpido, lento; ou allegro, adagio. () Uma vez
aplicados os princpios de relacionar tempo com as alturas,
notamos imediatamente que se um andamento, como por exemplo
M.M. 24, tomado como base, o andamento M.M. 48 representa a
sua oitava, e o andamento M.M. 96 duas oitavas acima. O
intervalo de quinta representado em andamento pelo razo M.M.
72, contra a oitava M.M 48; o intervalo de tera pela razo 120
contra 96, etc.)
Para ilustrar o princpio de relao proporcional entre andamento e intervalo,
o autor elaborou uma tabela denominada Scales of Tempo (Escalas de Andamento).
Nesta tabela a razo dos intervalos tem a sua analogia em andamentos, sendo os
ltimos expressos em unidades metronmicas (ibid., p. 107):

23

Exemplo 1 Escalas de Andamento (Scales of Tempo) de Henry Cowell


(COWELL, 1996, p. 107).
Cowell sugere algumas aplicabilidades para o princpio que relaciona
andamento com intervalos:
If we wish to use tempo as melody, we have but to establish
the tempo value of various tones, and change them as the piece
progresses. () This use of consecutive changes of tempo is of
course no new thing; it is the mathematical ratio between tempi
that has not been systematized. (ibid., p. 92)
(Se quisermos utilizar andamento como melodia, temos apenas
que estabelecer o valor em andamento das vrias alturas, e
mud-los durante o percurso da pea. () Naturalmente, a
utilizao das trocas consecutivas de andamento no algo
novo; o que ainda no foi sistematizado a razo matemtica
da proporo entre os andamentos.)
No entanto o uso do andamento como melodia embora sugerido em New
Musical Resources, no encontra expresso prtica na msica de Cowell. Como cita
Nicholls
Not all the techniques discussed in New Musical Resources
found practical expression in Cowells music. He only
occasionally uses polyharmony and sliding tones, for instance,
while a number of ideas - including the ordering of tempi and
dynamics - are seemingly never taken up. (NICHOLLS, 1996,
p. 170)

24

(Nem todas as tcnicas discutidas em New Musical Resources


encontraram expresso prtica na msica de Cowell. Por
exemplo, ele empregou somente de maneira ocasional a poliharmonia e os sliding tones, enquanto um nmero de outras
idias - incluindo a ordenao de andamentos e dinmicas parecem nunca terem sido aplicadas.)
Cowell detm-se mais detalhadamente, fornecendo exemplos musicais, na
aplicabilidade das Escalas de Andamento para a superposio de andamentos
distintos.
The further application of this system to the purpose of
harmonic effect is now self evident. We have but to use
different tempi simultaneously in different parts, choosing and
relating them properly according to the tempo scale. () One
reason that different tempi running together would be an
advantage is the undoubted difference in feeling between fast
notes in a slow tempo, and the notes in a fast tempo, or the
reverse. (COWELL, 1996, pp. 92-3)
(A aplicao seguinte deste sistema no tocante ao efeito
harmnico torna-se autoevidente. Temos apenas que usar
diferentes andamentos simultaneamente em diferentes partes,
escolhendo e relacionando-os apropriadamente de acordo com
as escalas de andamento. () Uma das razes que diferentes
andamentos soando simultaneamente podero trazer vantagens
a diferena de sensao entre notas rpidas em um andamento
lento, e das notas em um andamento rpido, ou o inverso.)
O Exemplo 2 apresenta um dos exemplos musicais apresentado em New
Musical Resources para a superposio de andamentos:

25

Exemplo 2 Superposio de Andamentos por Henry Cowell


(COWELL, 1996, p. 97).
Embora a proposta de Cowell de estruturao do andamento a partir das
propores da srie harmnica no tenha tido expressiva utilizao prtica no
contexto de sua obra, a aplicao deste princpio foi empregada na organizao do
ritmo em suas obras harmnico-rtmicas, como Quartet Romantic (1915-1917) e
Quartet Euphometric (1916-1919).

26

Cowell aplica este princpio para a organizao do ritmo no primeiro


movimento do Quartet Romantic. Neste movimento o compositor se utiliza de quatro
velocidades rtmicas distintas (uma para cada voz) que so superpostas. A
superposio de velocidades harmnico-rtmicas do Quartet Romantic (nos
compassos 1 a 56 do primeiro movimento), teve a sua origem em um tema simples a
quatro vozes composto por Cowell (Ex. 3 a). Ao D 1 foi atribuda a durao de uma
semibreve e o tema harmnico foi ento transformado em ritmo de acordo com as
propores da srie harmnica (Ex. 3b) (COWELL, 1974):

Exemplo 3a Processo de Transformao de Harmonia em Ritmo tal como


exemplificado por Cowell (COWELL, 1974).

Exemplo 3b Processo de Transformao de Harmonia em Ritmo tal como


exemplificado por Cowell (COWELL, 1974).

27

A proporo entre os intervalos deste tema tonal, que serviu como material
pr-composicional para o primeiro movimento da obra, transforma-se na estrutura
rtmica do I movimento do Quartet Romantic. Cabe notar que a trade de D maior
que originou o esquema harmnico-rtmico dos compassos iniciais do quarteto, no
tem relao estrutural direta com as alturas nem com o contedo atonal livre dos
mesmos (Exemplo 4).

Exemplo 4 Cowell- Quartet Romantic, I mov., comp. 1-3.


Os exemplos 3 e 4 mostram que o princpio de ordenao do ritmo atravs
das propores da srie harmnica aplicado por Cowell em abstrato, sem conexes
estruturais intrnsecas obra em questo. A estrutura harmnico-rtmica original
mantida mas considerando-se a dimenso das alturas, no existe relao estrutural
entre o material pr-composicional que originou a obra e a obra em si mesma.
Quanto estruturao do andamento, o mesmo fato ocorre. No I movimento
do Quartet Romantic temos entre os compassos 1-56 a indicao q = 100, entre os
compassos 57-129 a indicao q = 75, e do compasso 130 ao fim a indicao q =
100. Este esquema temporal articula este movimento em uma forma ABA. Cowell

28

realiza uma troca de andamento na proporo de 4:3 (100:75) e 3:4 (75:100), o que
corresponde a proporo do intervalo de 4a. J na srie harmnica. Entretanto Cowell
no justifica a escolha desta proporo para a troca de andamento. A troca de
andamento na proporo de 4a. J (3:4) parece arbitrria e no se relaciona
estruturalmente com elementos harmnicos ou rtmicos intrnsecos composio.
Assim como a organizao rtmica foi obtida atravs da transformao harmnicortmica de um tema tonal, a relao proporcional de andamentos 3:4:3 importada
em abstrato da srie harmnica8, sem conexes locais com outros eventos da
composio.
Embora Cowell possa ser considerado o primeiro compositor a conceber um
princpio de organizao para o andamento baseado na relao proporcional entre
andamento e intervalo, ele no chegou a gerar exemplos musicais ou obras que
permitisse avaliar as suas estratgias e as conseqncias aplicativas de sua teoria no
tocante a estruturao do andamento.
No entanto, as idias de Cowell para a estruturao do ritmo e do andamento
pelas propores da srie harmnica foram influentes e mais tarde desenvolvidas por
outros compositores. Os estudos para pianola de Conlon Nancarrow (1912-1997),
desenvolvidos a partir de 1948, utilizam como tcnica composicional bsica a
superposio de andamentos9 (polytempo) e a pianola como meio instrumental para a
realizao destas complexidades rtmico-temporais. Nestes estudos encontramos
superposies de andamentos em vrias propores. No estudo no. 5 dois andamentos
na proporo de 5 contra 7 so superpostos, no estudo no. 40, Transcendental,
8

Ver discusso sobre o conceito de relao importada em abstrato nas pginas 70-3.
Muitos compositores como Ives, Nancarrow, Cowell, Carter, Stockhausen, utilizam-se de
superposies de andamentos em suas obras. Embora a superposio de andamentos seja um tpico
relacionado com o assunto desta tese no trataremos em pormenor deste aspecto pois no contexto da
teoria da Relao Cronointervalar as superposies de andamentos no so exploradas.
9

29

Nancarrow explora pela primeira vez relaes irracionais entre andamentos. O estudo
no. 46 utiliza uma colagem de melodias que se articulam atravs da relao de trs
andamentos nas propores de 3:4:5 (GANN, 1997).
Muitas das idias colocadas em prtica por Nancarrow em seus estudos para
pianola foram diretamente oriundas de Cowell, uma vez a idia de superpor
andamentos utilizando-se de uma pianola explicitamente citada por Cowell em New
Musical Resources (COWELL, 1996, p. 64-5). Sobre outras influncias Nicholls cita
que
Cowells thoughts on tempo anticipated a number of
innovations in post-war music, including Elliott Carters metric
modulation, and the temporal complexities of both Cage in
the Music of Changes (1951) and elsewhere and his European
contemporaries. (NICHOLLS, 1996, p. 173)
(Os pensamentos de Cowell sobre andamento anteciparam
vrias inovaes na msica do ps-guerra, incluindo a
modulao mtrica de Elliott Carter, e as complexidades
temporais tanto de Cage em Music of Changes (1951) e em
outras quanto de seus contemporneos Europeus.)
Portanto, os desenvolvimentos e idias de Cowell em relao ao andamento,
so de extrema importncia, pois elas prenunciam e aludem a possibilidade de uma
manipulao estruturada do andamento. A manipulao mais consciente deste
parmetro do discurso musical, veio a tornar-se uma importante caracterstica em
muito da produo musical do sc. XX, e os esforos de Cowell nesta rea podem ser
considerados pioneiros.

I. b1 - Karlheinz Stockhausen
Stockhausen (1928) desenvolveu no final dos anos 50 um sistema de relao
proporcional entre andamentos e intervalos, aparentemente sem prvio conhecimento

30

dos desenvolvimentos de Cowell (KOENIGSBERG, 1991, p. 6). Weisgall tambm


cita que
In 1959 Karlheinz Stockhausen told Cowell that after he and
his colleagues had been working with this idea for some time,
he was astonished to have Cowells book called to his attention
by a young composer from Argentina. (WEISGALL, 1959, p.
487).
(Em 1959 Karlheinz Stockhausen disse a Cowell que, depois
de ele e de seus colegas terem trabalhado com esta idia por
algum tempo, ele tinha ficado atnito de ter-lhe sido chamada a
ateno para o livro de Cowell por um jovem compositor
argentino.)
Devido aos seus experimentos com o serialismo integral, Stockhausen esteve
interessado em desenvolver um sistema de analogia proporcional entre intervalo e
andamento baseado nas propores da escala temperada, que divide os 12 sons da
escala igualmente. Em seu artigo de 1956 ...How time passes..., Stockhausen
explica os critrios tericos de sua teoria para a integrao do andamento dentro dos
princpios seriais. Aps justificar a necessidade desta integrao, Stockhausen coloca
que
So durations have now been included in the serial system For
this purpose a tempered chromatic scale of durations would be
necessary. How could this be represented? We can only
approximate to a chromatic time-scale () we take a pocket
metronome () we fix eleven duration-intervals per 2, in such a
way they felt to be equal. () If we choose a logarithmic scale of
12
V 2, () we get M.M. = 60, 63.6, 67.4, 71.4, 75.6, 80.1, 84.9,
89.9, 95.2,100.9, 106.9, 113.3, 120. (STOCKHAUSEN, 1956, p.
21)
(Agora, portanto, as duraes foram includas no sistema serial
() Para este propsito uma escala cromtica de duraes
temperadas seria necessrio. Como isto poder ser representado?
Ns podemos ter uma escala cromtica de andamentos apenas
aproximativamente () pega-se um metrnomo () fixa-se onze
intervalos de durao-intervalo por 2, de um modo que eles sejam
sentidos como iguais. () Se escolhemos uma escala logartmica

31

de 12V 2, () ns obtemos M.M. = 60, 63.6, 67.4, 71.4, 75.6,


80.1, 84.9, 89.9, 95.2,100.9, 106.9, 113.3, 120.)
Temos aqui a criao de um sistema de relao proporcional entre intervalos e
andamento cuja gnese est diretamente relacionada a procedimentos seriais, mais
particularmente ao serialismo integral. Uma vez que seu sistema fundamentado
dentro dos princpios seriais, Stockhausen passa a discutir a sua aplicabilidade:
And now it is time to discuss the question of applying the serial
system to fundamental durations. () These would be
fundamental durations, just as in pitch we must think of
fundamental tones. () We were not concerned with particular
interval-proportions. () It seems sensible to retain the
metronome values of the chromatic series 12V 2 because further
derivations from the series of harmonic intervals will produce
further deviations from the tempered scale, and thus more and
more new tempi, instead of which we could always operate with
the same twelve tempi, even when a series is transposed. (ibid.,
pp. 22-3)
( chegada a hora de discutimos a questo da aplicabilidade do
sistema serial duraes fundamentais. () Estas seriam
duraes fundamentais, da mesma forma que no domnio das
alturas, ns devemos pensar em termos de alturas fundamentais.
() Ns no estamos preocupados com propores intervalares
especficas. () Parece razovel manter os valores metronmicos
da srie cromtica 12V 2 porque desvios dos valores desta srie de
intervalos harmnicos produziria mais desvios da escala
temperada, e assim mais e mais andamentos, ao invs dos quais
poderamos operar sempre com os mesmos doze andamentos,
mesmo no caso da srie ser transposta.)
Para Stockhausen, portanto, imprescindvel definir 12 andamentos fixos,
afinados cromaticamente, para que estes possam ser tratados como uma srie de
andamentos, da mesma forma como seria tratada uma srie de alturas. Este sistema
foi adotado em vrias de suas obras como Klavierstck V-VIII (1954-5) e
especialmente em Gruppen (1955-7), para trs orquestras. No entanto o processo de
organizao do andamento na msica de Stockhausen desenvolveu-se em vrios
estgios preliminares. Nas primeiras tentativas de aplicabilidade deste princpio,

32

Stockhausen no esteve interessado em utilizar uma srie cromtica de 12


andamentos, mas sim de um grupo menor de andamentos.
Em sua obra Kontra-Punkte, composta em 1952 e apresentada no ano
seguinte em Colnia, Stockhausen utilizou uma srie de sete andamentos com os
seguintes valores: M.M.120, 126, 136, 152, 168, 184 e 200. A obra dividida em 46
sees, cada qual com um andamento diverso (HARVEY, 1975, p. 21). Observamos
que os valores metronmicos escolhidos ainda refletem um condicionamento aos
valores disponveis nos antigos metrnomos mecnicos. Este grupo de andamentos
no est organizado por propores de nmeros inteiros, nem pelas propores da
escala temperada, nem por outro sistema proporcional ou sistemtico de organizao.
O primeiro andamento empregado com muito mais freqncia do que os outros, o
que vai contra o princpio de organizao serial das suas obras posteriores. No
entanto Kontra-Punkte pode ser considerada uma obra que alude ao futuro
desenvolvimento de uma escala cromtica de andamentos.
O Klavierstck V (1954) tambm uma obra antecipatria aos
desenvolvimentos que culminaram no sistema temperado de andamentos. Esta obra
articula-se em seis sees, cada qual com um andamento individual, apresentados na
seguinte sucesso: M.M. 80, MM.90, MM. 71, MM. 113,5, MM. 101, MM. 63,5.
Com o Klavierstck V Stockhausen avana em relao a Kontra-Punkte, pois nesta
obra cada andamento aparece apenas uma vez, cada qual tendo a mesma importncia
estrutural. Fato ainda mais significativo que o grupo de andamentos, M.M. 80-9071-113,5-101-63,5, anlogo a uma diviso igual da oitava em seis tons inteiros.
Como observa Harvey, a analogia em alturas para este grupo de andamentos, seria o
arranjo de uma escala de tons inteiros, sendo que a primeira nota escolhida ao

33

acaso. Entre todos os conjuntos de seis notas, a escala de tons inteiros e uma escala
cromtica com seis notas so as colees mais atonais possveis. (ibid., p. 35). O
exemplo 5 demonstra de que forma esta analogia se estabelece:

Exemplo 5 Relao entre intervalo e andamento no Klavierstck V de


Stockhausen (HARVEY, 1975, p. 35).
interessante constatar que antes de chegar a seu sistema cromtico de
andamentos, Stockhausen fez experimentos de analogia proporcional entre alturas e
andamentos baseados na escala de tons inteiros. Esta uma escala no hierrquica e
com uma diviso igualitria da oitava, assim como a escala cromtica. Este mesmo
procedimento foi empregado nos Klavierstck VII e VIII (1954) (ibid., p. 35).
O Klavierstck VI (1955-56) a primeira obra em que Stockhausen utiliza
uma srie de doze andamentos. Apesar de Stockhausen definir para o intrprete uma
srie de 12 andamentos com valores muito precisos, a notao empregada pressupe
fluidez na troca de um andamento para o outro. Os 12 andamentos so notados
atravs de uma pauta de 13 linhas colocadas em cima de cada sistema. A direo e o
ngulo da linha conduzem transio de um andamento para outro, atravs de
ritardandos e accelerandos.

34

Exemplo 6 Klavierstck VI de Stockhausen.


Os 12 andamentos so notados atravs de uma pauta de 13 linhas.

35

No obstante os esforos de Stockhausen em controlar e organizar o


parmetro andamento nos Klavierstck V-VIII, uma caracterstica geral destas obras
a fluidez temporal e a falta de pulso definido, o que faz com que as relaes buscadas
por Stockhausen tornem-se imateriais do ponto de vista de realizao e percepo. A
estrutura temporal dos Klavierstck uma mistura de andamento metronmico,
durao cronomtrica, ritardandos e accelerandos e indicaes como o mais rpido
possvel, entre outras.10
Como coloca Maconie
The underlying complexities and theoretical inconsistencies of
Pieces V-VIII reflect the experimental freedom with which
Stockhausen approached them, and the rapidity with which his
ideas changed and developed. () At every level of
organization there are serial consistencies which unify the
structure; at the same time, there are considerable freedoms to
distribute material within preordained limits. (MACONIE,
1990, pp. 70 e 77).
(As complexidades e inconsistncias tericas subjacentes s
Peas V-VIII refletem a liberdade experimental com a qual
Stockhausen abordou-as, e a rapidez com a qual suas idias
mudaram e desenvolveram-se. () Em cada nvel de
organizao existem consistncias seriais que unificam a
estrutura; ao mesmo tempo, existem considerveis liberdades
para distribuir o material dentro de limites pr-definidos.)
Assim

como

Cowell,

Stockhausen

esteve

interessado

em

derivar

aplicabilidades de sua teoria para a superposio de andamentos, sendo que


Zeitmasze (1955-6) pode ser considerada uma obra de transio entre os Klavierstck
e Gruppen. A exemplo dos Klavierstck, Zeitmasze mistura a srie cromtica de 12
andamentos com vrias indicaes subjetivas de andamento, em combinao com
uma escrita de partes que nem sempre sincronizada. Em Zeitmasze Stockhausen
10

O mesmo verdade na obra Zeitmasze (1955-6) que mistura a srie cromtica de 12 andamentos
com vrias indicaes subjetivas de andamento.

36

superpe andamentos pela primeira vez. Suas trocas de andamentos ocorrem em uma
sucesso quase serial no incio e no fim da obra, sendo que a seo final de Zeitmasze
uma introduo direta aos processos desenvolvidos em Gruppen (HARVEY, 1975,
p. 50).
Futuros desenvolvimentos levaram Stockhausen a uma eventual soluo da
ambigidade composicional em relao ao andamento manifestada nos Klavierstck
V-VIII e Zeitmasze. Esta tarefa foi realizada particularmente em Gruppen, para trs
orquestras, obra na qual a aplicao do sistema cromtico de andamentos atingiu a
sua maior complexidade e um grande xito aplicativo.
Gruppen foi composto em dois estgios. O conjunto de alturas (que utiliza a
mesma srie do Klavierstck VII), andamentos e o plano rtmico para a superposio
das trs orquestras foram desenvolvidos em 1955. Durante 1957 a pea foi escrita
detalhadamente, sendo que nada foi deixado ou ao acaso ou a liberdades estruturais e
interpretativas como ocorrera nos Klavierstck e Zeitmasze. Um plano preciso era
necessrio para a coordenao das trs orquestras e dos trs regentes, j que durante a
maior parte da obra pelo menos dois andamentos distintos esto superpostos.
Os valores da escala de andamentos cromticos e temperadamente afinados,
que esto em analogia proporcional srie de alturas empregada na obra, situam-se
entre MM. 60 e MM. 120, isto , dentro de uma oitava, embora velocidades dobradas
sejam tambm utilizadas (ibid., p. 56). O exemplo 7 apresenta o plano de andamentos
e alturas para as primeiras 54 sees da pea. Cada seo est relacionada com um
andamento especfico que por sua vez est relacionado com a srie de alturas
adotadas para a obra.

37

Exemplo 7 Plano geral para Gruppen (Sees 1- 54), conforme esquema de


Jonathan Harvey (HARVEY, 1975, p. 59). 11

11

Cabe notar que Harvey apresenta neste esquema, para fins de simplificao, propores exatas
entre nmeros inteiros. No entanto, os andamentos escolhidos por Stockhausen seguem o sistema
logaritmo de diviso igualitria da oitava. Desta forma, MM. 120 : 95 = 1, 26315 enquanto 10 : 8 =
1, 25, etc. O sistema temperado de andamentos com quais Stockhausen opera, portanto, produz
propores diferentes daquelas apresentadas no exemplo.

38

Em Gruppen existe uma complexa integrao da micro-estrutura da pea com


a sua macro-estrutura, mas no tocante s relaes de andamentos com intervalos (ou
alturas), esta integrao se d mais a nvel geral, atravs da inter-relao das sries de
andamento com as sries de alturas, do que a nvel local. Por exemplo, no plano geral
para a obra, apresentado no exemplo 7, vemos que o andamento MM. 127 est
relacionado com a nota Sol #, e o andamento MM. 107 com a nota F. No entanto,
quando o andamento MM. 127 ocorre pela primeira vez, na seo 3 (Exemplo 8), a
nota Sol # no polarizada e nem se faz imediatamente presente, e quando o
andamento MM. 107 ocorre pela primeira vez, na seo 4 (Exemplo 8), a nota F
tambm no polarizada e nem se faz imediatamente presente. Esta afirmativa se
aplica a todos os pontos onde uma mudana de andamento ocorre.

39

Exemplo 8 Stockhausen - Gruppen, sees 3 e 4.

40

Exemplo 8 (cont.) Stockhausen - Gruppen, sees 3 e 4.


Certamente Stockhausen no est interessado em utilizar determinadas alturas
em sincronia com determinados andamentos de modo sistemtico, pois isto criaria
hierarquias de relaes e polarizaes a nvel local, no desejveis dentro do sistema
serial no qual a obra se articula.
Gruppen pode ser considerado um pice do pensamento e realizao do
serialismo integral, e as idias de Stockhausen para a incluso do parmetro
andamento dentro da organizao do sistema serial se fazem presentes em vrias de
suas obras posteriores, eletroacsticas e instrumentais. Por exemplo, no seu ciclo
operstico Licht (obra em progresso) a escala de 12 andamentos cromaticamente
temperados um dos elementos estruturais que constituem a superfrmula desta
obra (KOHL, 1993).

41

I. b2 - Bernd Alois Zimmermann


O compositor alemo Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) desenvolveu
nos anos 60 um sistema de organizao do andamento baseado nas propores
encontradas na srie harmnica. Embora os desenvolvimentos de Zimmermann
tenham se dado nos anos 60, dentro do pensamento serial e partilhando os mesmos
princpios fundamentais de Stockhausen, a aplicao prtica destes desenvolvimentos
se distingue consideravelmente dos desenvolvimentos de Stockhausen.
Em seu livro Intervalo e Tempo Zimmermann coloca que
Die Frage der zeitlichen Organisation des musikalischen
Kunstwerks hat ja vor allem in der seriellen Phase der neuen
Musik eine an der Vielschichtigkeit der zeitlichen Ablufe
gemessene >>monistische<< Interpretation gefunden. Dieser
nach meiner berzeugung lediglich partiallen Entsprechung
mit dem Zeiganzen habe ich seit mehreren Jahren meine
pluralistische Zeitauffassung entgegengestellt, und in meinen
Kompositionen zur Anwendung gebracht. Eines der
eigentmlichsten
Phnomene,
welches
diese
Kompositionstechnik gazeitigt hat, ist die Dehnung des
Zeitablaufs wie auch des Zeitbegriffs; diese Dehnung stellt ein
neues Moment in der Musik unserer Zeit dar: die Genenwart
als >>Prsens der Zeit<< erhlt dadurch eine besondere
Artikulation. (ZIMMERMANN, 1974, p. 115)
(A questo da organizao temporal da obra de arte musical
encontrou, especialmente na fase serial da msica moderna,
uma interpretao "monstica", medida pela multiestratificao de seqncias temporais. Por acreditar em uma
correspondncia do total temporal eu desenvolvi desde h
muitos anos a minha concepo temporal pluralstica e a
apliquei em minhas composies. Um dos fenmenos
particulares que esta tcnica composicional cristalizou, a
flexibilizao do fluxo temporal assim como do conceito de
tempo; Esta flexibilizao aponta para um novo momento da
msica de nossa poca: o Presente, como presena do tempo,
articula-se por isso de forma especial.) 12

12

Traduo por Lucas Robatto.

42

Um exemplo da aplicao prtica desta idia de flexibilizao do fluxo


temporal na obra de Zimmermann, apresentado atravs de um trecho de Antiphonen
(1961) para viola e orquestra (Exemplo 9). Neste trecho, trs andamentos distintos
articulam-se simultaneamente e cada grupo de instrumentos apresenta um fluxo
temporal independente.

Exemplo 9 Zimmermann - Antiphonen Letra de ensaio E, comp. 4-6


Superposio de trs fluxos temporais distintos.
Alm de Antiphonen Zimmermann aplicou a sua concepo temporal
pluralstica em vrias obras, tais como Tempus Loquendi (1963) para flauta solo,
flauta em Sol, e Flauta Baixo, Tratto (1966/69) para fita magntica,
Intercomunicazione (1967) para violoncelo e piano, Photoptosis (1968) para
orquestra, entre outras.
Para a organizao terica e prtica destas pluralidades temporais,
Zimmermann utilizou as propores intervalares encontradas na srie harmnica.
Para a estruturao do andamento em suas obras, ele esteve interessado em utilizar

43

quaisquer das propores presentes da srie harmnica, incluindo as razes que no


produzem intervalos comumente utilizados na msica ocidental.
Por exemplo, em sua obra eletrnica Tratto, Zimmermann desenvolveu um
sistema de propores, ao qual a composio subordinada, no qual o trtono o
nico intervalo gerador. Para isto ele utilizou-se das propores de seis aparies do
trtono na srie harmnica (7:5 / 8:11 / 9:13 / 10:7 / 14:10 /

11:16)

(ZIMMERMANN, 1974, pp. 113-4):

Exemplo 10 Zimmermann:
6 Trtonos geradores das propores organizacionais de Tratto
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 22)
Desta forma Zimmermann chegou a um total cromtico de 12 sons, que
remetem s seguintes propores:

Exemplo 11 Zimmermann:
Total cromtico de 12 sons utilizados em Tratto
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 22)

As propores adotadas por Zimmermann no se tratam, na maior parte dos


casos, de intervalos temperados. justamente neste ponto que a concepo e
aplicabilidade desta teoria mais contrasta com a teoria de Stockhausen. No caso

44

especfico de Tratto as propores escolhidas so anlogas ao grupo de alturas


microtonais apresentadas abaixo, onde os nmeros em cima das notas representam,
em cents, as respectivas diferenas do sistema temperado.

Exemplo 12 Zimmermann:
Propores microtonais empregadas em Tratto
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 23)
J na obra tempus loquendi (1963) encontramos um procedimento similar
ao de Stockhausen, mas que ainda utiliza-se de um modo singular de subdiviso da
escala. Em tempus loquendi o grupo de andamentos derivado de uma proporo
logartmica que gera intervalos com o tamanho de 50 cents (1,02931). Com este
critrio de diviso da oitava, um grupo de andamentos, com 24 unidades microtonais,
(1/4 de tom) obtido (Exemplo 13).

Exemplo 13 Zimmermann:
Grupo de 24 andamentos utilizados em tempus loquendi
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 76)
Em tempus loquendi, Zimmermann utiliza dgitos decimais para a indicao
do andamento visto que, em uma gradao de andamentos com este nvel de

45

detalhamento, pequenas diferenas numricas assumem maior importncia (Exemplo


14).

Exemplo 14 Zimmermann:
Dgitos decimais para a indicao de andamentos em tempus loquendi
(BEYER e MAUSER, 1986, p. 102 e 105)
Nesta obra o sistema de organizao do andamento de Zimmermann atinge
grande complexidade colocando em questo at que ponto indicaes metronmicas
de tal preciso so factveis fora dos domnios da msica eletrnica. Em tempus
loquendi esta tenso entre o elemento humano (o executante) e a preciso do
sistema temporal fica evidente. Indicaes tais como [h = 61, 7 con licenza e
passionato molto] revelam que, ao mesmo tempo em que Zimmermann se preocupa
em indicar o valor dos andamentos muito precisamente, ele tambm se utiliza de
indicaes verbais, que parecem conceder ao executante uma certa liberdade em

46

relao ao andamento. tempus loquendi apresenta algumas das mesmas


ambigidades composicionais em relao ao andamento presentes nos Klavierstck
de Stockhausen.
Notvel nos desenvolvimentos de Zimmermann a utilizao de diversos
leques de propores, cada qual com lgica e critrios internos especficos. A
utilizao de propores microtonais em combinao com diversos leques de
propores para a estruturao do andamento, so feies que distinguem
consideravelmente os desenvolvimentos de Zimmermann dos de Cowell e
Stockhausen, j que estes ltimos se utilizaram de um nico leque proporcional e
propores nunca menores do que um semitom.

I. b3 - Elliott Carter
O compositor americano Elliott Carter (1908) comeou a desenvolver um
sistema de estruturao rtmica conhecido como Metric Modulation (Modulao
Mtrica) no final da dcada de 40. A Modulao Mtrica foi adotada pela primeira
vez por Carter em sua Sonata para Cello e Piano (1948). Os desenvolvimentos de
Carter podem ser considerados uma resposta sua exposio, durante os anos 30 e
40, obra de trs compositores que se distinguiram em desenvolvimentos inovativos
no ritmo: Ives, Cowell e Nancarrow. Carter cita como suas principais influncias o
livro New Musical Resources de Cowell, o Study n. 1 de Nancarrow, que combina
quatro planos distintos de ritmo, e vrias obras de Ives que adotam superposio de
velocidades notadas em unidades comuns (BERNARD, 1988, p. 165).

47

Inicialmente, Carter no reconheceu a nomenclatura Modulao Mtrica


como a mais adequada para seu sistema, mas devido fama e propagao da
nomenclatura o prprio compositor passou a adot-la. O termo Metric Modulation
foi sugerido por Richard Goldman e apareceu publicado pela primeira vez no artigo
The Music of Elliott Carter (GOLDMAN, 1957).
Como esclarece Bernard
The term metric modulation is actually a misnomer, since
the meters, or written time signatures, are only the agents of
change, not the objective. The real objective of a metric
modulation is a speed modulation and speed is a characteristic
which is independent of notated meter. (BERNARD, 1988,
pp. 199-200).
(O termo modulao mtrica na verdade uma nomenclatura
imprpria, uma vez que os metros, ou as indicaes escritas de
compasso, so apenas os agentes de mudana e no o seu
objetivo. O objetivo real de uma modulao mtrica uma
modulao de velocidade sendo que velocidade um fator que
no depende da indicao de compasso escrita.)
O sistema de Carter tem como objetivo principal efetuar modulaes de
velocidades, as quais podem resultar em trocas de andamentos. Atravs da tcnica da
Modulao Mtrica, trocas de andamento (pulso) podem ocorrer como decorrncia
de dois fatores:
1) Quando uma mesma velocidade, por exemplo x, repetida e se agrupa
em grupos com um nmero diferente de unidades. Nesta situao o aumento ou
diminuio de unidades dentro do grupo, pode mudar a estruturao do pulso e
estabelecer um novo andamento (caso o novo padro se repita suficientemente).
Como ilustrao desta situao poderamos ter:

48

2) Quando unidades rtmicas tm a sua equivalncia proporcional alterada,


como por exemplo:

Portanto, atravs destas duas tcnicas bsicas que qualquer Modulao


Mtrica, independente de quo complexa ela possa ser, se articula. No primeiro caso,
uma mesma velocidade, agrupada diferentemente, gera uma mudana de pulso ou
andamento e no segundo caso a mudana da equivalncia proporcional entre
unidades rtmicas que gera um novo pulso ou andamento.
No contexto da Modulao Mtrica a diferenciao entre velocidade e
andamento de extrema importncia. Por exemplo, uma colcheia sob o andamento
q . = 120 move-se a uma velocidade de MM. 360. O exemplo a seguir, extrado
da Sonata para Cello e Piano, ilustra como Carter obtm trocas de andamento
atravs da manipulao de velocidades e eventos rtmicos de superfcie:

49

Exemplo 15 Carter, Sonata para Cello e Piano, III mov., comp. 6-11.
Trocas de andamento atravs de novo agrupamento
de unidades rtmicas com a mesma durao.
(BERNARD, 1988, p. 169)

50

A velocidade da

fusa nos compassos 9 e 10 a mesma, apesar de cada

compasso apresentar um andamento diferente. A troca de andamento na proporo


= 70 no comp. 7, para e.

de 7:6 (e.

= 60 no comp. 10) um reflexo

da troca de agrupamento de seis fusas nos compassos 7-9 para sete fusas no
compasso 10.
O prximo exemplo apresenta um trecho onde o andamento o mesmo para
todas as vozes, mas cada uma delas move-se a uma velocidade diferente:

Exemplo 16 Carter: Quarteto de Cordas no. 1, comp. 22-29.

51

Velocidades diferentes sob um mesmo andamento.


(BERNARD, 1988, p. 175)
A tcnica de modulao de velocidades (e eventualmente de andamentos)
desenvolvida por Carter distingue-se dos desenvolvimentos de Cowell, Stockhausen
e Zimmermann. O sistema de Carter depende de eventos rtmicos de superfcie para a
sua concretizao, enquanto nos outros modelos as trocas de andamento so
realizadas diretamente, de acordo com um leque de propores fundamentais,
baseadas em um sistema terico estabelecido a priori. As tcnicas de Cowell,
Stockhausen e Zimmermann, permitem ao compositor realizar trocas de andamento
diretamente, sem a interveno de um evento rtmico de superfcie. Em Carter, a
mudana de equivalncia proporcional de unidades rtmicas de superfcie, ou o
reagrupamento de uma mesma velocidade, podem resultar em troca de pulso, em
mudana de velocidades e em trocas de andamento.
Atravs

da

combinao

destes

dois

princpios,

Carter

chegou

complexidades rtmico-temporais, superposies de vrias faixas de velocidades,


maleabilidade

rtmica,

as

quais

resultaram

em

resultados

artsticos

desenvolvimentos musicais nunca antes pensados. A Modulao Mtrica , portanto,


uma importante contribuio ao desenvolvimento das tcnicas de estruturao do
ritmo, com conseqncias diretas para a estruturao do andamento.

52

I. c - Teorias de Estruturao do Andamento


com Aplicabilidade Retrospectiva
A rea de estudos sobre o Tempo Musical, que estuda as duraes, o metro, o
ritmo e o andamento, comeou a desenvolver-se nas ltimas dcadas, a partir da
conscincia

de

que

teoria

musical

contempornea

vinha

priorizando

demasiadamente os aspectos visuais e estruturais da partitura (objeto fsico) em


detrimento dos aspectos temporais inerentes a veiculao da msica. Estudos mais
abrangentes e promissores nesta rea da teoria musical deram-se nas dcadas de 80 e
90 atravs da publicao de um maior nmero de artigos13 e da publicao de livros
de grande importncia para a rea por autores como Jonathan Kramer, Barbara
Barry14 e David Epstein.
Entre as dcadas de 1920 e 1960 um importante corpus de teorias
prospectivas para a estruturao do andamento foi desenvolvido por diversos
compositores. No contexto da teoria musical contempornea o incio do estudo da
estruturao do andamento deu-se, um tanto isoladamente, no fim dos anos 50,
atravs de um artigo de Allen Forte.

I. c1 - Allen Forte
Allen Forte (1927) pode ser considerado um pioneiro nos desenvolvimentos
que culminaram na rea da teoria musical conhecida atualmente como Musical Time.
No tocante abordagem terica sobre o andamento, seu artigo de 1957 sobre as
13

Para uma lista detalhada da bibliografia desenvolvida nesta rea ver: Kramer, Jonathan. Studies of
Time and Music: A Bibliography. Music Theory Spectrum, 7 (1985): 72-106.
14 O livro de Barbara Barry, Musical Time: The Sense of Order. (Stuyvesant, NY: Pendragon Press,
1990), embora de significativa importncia para a rea, no ser discutido nesta reviso de bibliografia
pois ele trata de tpicos que no so diretamente relacionados aos pontos principais desta tese.

53

Variaes de Brahms sobre um tema de Haydn (op. 56 a/b) (FORTE, 1957), pode ser
considerado um marco divisrio de importncia. Aqui temos a primeira tentativa, no
contexto da teoria analtica contempornea, de uma abordagem teoricamente
estruturada do andamento musical. Neste artigo, Forte desenvolveu critrios para a
estruturao retrospectiva (em obras do repertrio preexistente) do andamento,
pretendendo
() to demonstrate the interrelatedness of tempo, rhythm, and
melody in a single composition, () by Johannes Brahms. The
thesis to be elaborated in particular is that the various tempi are
derived from rhythmic configurations which are in turn,
conditioned if not totally determined by basic melodicrhythmic patterns unique to this work. () It is inconceivable
that the tempo sequence is a random affair in a composition as
highly integrated as this. (FORTE, 1957, p. 138)
() demonstrar a inter-relao entre andamento, ritmo, e
melodia em uma nica composio, () de Johannes Brahms.
A tese especfica a ser desenvolvida, a de que os vrios
andamentos so derivados de figuraes rtmicas as quais so,
por sua vez, condicionadas se no totalmente determinadas,
por padres meldico-rtmicos bsicos nicos esta obra. ()
inconcebvel que a seqncia de andamentos seja algo
aleatrio em uma obra to altamente integrada quanto esta.)
Aps uma anlise, com terminologia schenkeriana, dos diversos nveis de
estrutura rtmica da obra, Forte identifica as tcnicas de transformao rtmica
empregadas por Brahms. A partir da anlise da estrutura tonal e rtmica do tema,
Forte demonstra como a estrutura meldica e rtmica do tema e das variaes
derivada de combinaes de padres duplos ou triplos, que expressam propores
2:3 ou 3:2 (FORTE, 1957, pp. 140-2). De acordo com Forte, atravs de um
relacionamento proporcional com o tema, figuraes rtmicas chaves de cada
variao definem a ocorrncia de andamento especficos que so estruturalmente
determinados. Forte demostra como as propores temporais so condicionadas por

54

aspectos rtmico-motvicos da obra e como a persistncia de um pulso contnuo se


faz presente. Atravs da relao proporcional destas figuraes rtmicas bsicas, ele
expe o seu plano temporal para a obra:

Exemplo 17 Forte: Plano Temporal para as Variaes Haydn Brahms:


Plano geral (a) e propores entre o andamento
do tema e de cada variao(b) (FORTE, 1957, pp. 146-7).
Embora todas as razes de Forte sejam relaes de nmeros inteiros baixos,
ele no menciona a idia de relacionar as propores de andamento com intervalos
ou propores presentes na srie harmnica. A proposta temporal de Forte baseada
e deduzida atravs da anlise do relacionamento proporcional de elementos rtmicos
de superfcie que so proeminentes de cada variao.

55

Como coloca Forte na concluso de seu artigo, considerando-se a obra em sua


estrutura em grande escala,
() tempo is the agency through which rhythmic
relationships are correctly articulated () Tempo, then, is not
something to be imposed on the work; it is an integral part of
the rhythmic structure as any of the detailed configuration in
the smallest dimension of the composition. () the tempo
progression is one of the larger rhythmic patterns in the
composition. () Rhythmic relationships inherent in the
Themes top line are amplified in a larger span of the total
work. In order to articulate these relationships correctly () it
is essential that the tempi of the Variations be correctly
proportional to the tempo of the Theme. (ibid., pp. 146-9)
() andamento o agente pelo qual as relaes rtmicas so
corretamente articuladas () Andamento, portanto, no algo
a ser imposto sobre a obra; uma parte integral da estrutura
rtmica da obra como qualquer das detalhadas configuraes
encontradas na menor dimenso da composio. () a
progresso de andamentos um dos mais amplos padres
rtmicos da composio () Relaes rtmicas inerentes
linha superior do Tema so amplificadas na macro-escala da
obra. Para que estas relaes sejam articuladas corretamente
() essencial que os andamentos das Variaes sejam
corretamente proporcionais ao andamento do Tema.)
Este pensamento de extrema importncia para o estudo da estruturao
retrospectiva do andamento musical. Aqui temos o substrato terico que permitiria
que o andamento passasse a ser considerado um elemento do discurso musical
passvel de estruturao objetiva e sistemtica, assim como a harmonia, as alturas e o
ritmo.

I. c2 - David Epstein
Ao regente, compositor e terico americano David Epstein (1932), deve-se o
estudo mais importante e abrangente sobre o Tempo Musical, e principalmente sobre
o andamento musical, publicado na dcada de 90 (EPSTEIN, 1995). Este estudo
apresenta uma discusso profunda sobre diversos aspectos do tempo musical, tais

56

como estruturas rtmicas e mtricas, organizao proporcional de trocas de


andamento pelo princpio do pulso contnuo, tempo no linear (rubatos,
accellerando/ritardando), alm do exame de casos de proporcionalidade entre
andamentos em msica de culturas no europias.
Epstein prope uma teoria para a estruturao retrospectiva do andamento
fundamentada em bases histricas e biolgicas. As bases histricas so
desenvolvidas atravs do exame de tratados sobre o andamento, marcas
metronmicas de compositores, testemunho de regentes e executantes, alm de
gravaes. As bases biolgicas so desenvolvidas a partir do estudo e exame de
modelos de comportamento do sistema nervoso e de modelos de cognio que tm
tido reconhecimento recente.
Na esfera puramente musical os desenvolvimentos de Epstein compartilham
uma forte conexo com as idias de Forte. Assim como Forte, Epstein prope que as
relaes proporcionais entre andamentos so implicitamente sugeridas por conexes
rtmico-motvicas das obras abordadas. Epstein deriva os seus planos temporais para
as obras e excertos analisados em seu livro, a partir da interpretao e anlise de
conexes rtmico-motvicas existentes entre sees ou movimentos adjacentes (s
vezes tambm no adjacentes) destas obras. A aplicabilidade de sua teoria efetuada
em exemplos musicais pertencentes ao repertrio cnone dos sculos XVIII e XIX.
Epstein explica que no contexto de seu estudo
() relationships of tempo can be concisely expressed by
whole-number (integral) ratios. Significantly, the ratios are of
low order (basically 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, or the inverse). One may
occasionally find 1:3 relationship. Ratios of 3:5, 5:6, and their
inverse seems to occur but rarely. (EPSTEIN, 1995, p. 101)
() relaes de andamento podem ser concisamente expressas
por razes de nmeros inteiros (integrais). Significativamente,

57

as razes so de mbito baixo (basicamente 1:1, 1:2, 2:3, 3:4,


ou o inverso). Ocasionalmente a razo 1:3 pode ser encontrada.
As razes 3:5, 5:6, e os seus inversos, parecem ocorrer
raramente.)
Enquanto em Forte nenhuma especulao feita sobre a relevncia cognitiva
das propores escolhidas, em Epstein este ponto de principal importncia. O
componente biolgico um alicerce fundamental de sua teoria. Para Epstein a
estruturao do andamento pelo princpio do pulso contnuo d-se dentro de limites
cognitivos bem definidos:
() a mathematical argument suggests that tempo proportions
may rarely exceed the order of 5:6. This is because
proportionately related tempos involve phase synchrony. ()
The higher the numbers go, regardless the direction of the
proportion, (i.e. 6:5 or 5:6), the longer the time span required
for phase synchrony. () With continually higher-number
ratios, time span will exceed the fundamental time frame
within which the nervous system cognitively processes basic
temporal units. (ibid., p. 101)
() um argumento matemtico sugere que as propores entre
andamentos raramente podem exceder a razo 5:6. Isto ocorre
pelo fato de que andamentos proporcionalmente relacionados
envolvem sincronia de fase. () Quanto maiores os nmeros,
no obstante a direo da proporo, (i.e. 6:5 ou 5:6), maior o
perodo de tempo requerido para a ocorrncia da sincronia de
fase. () Com razes continuamente maiores, o perodo de
tempo exceder a moldura temporal bsica em que o sistema
nervoso processa cognitivamente unidades temporais bsicas.)
Para Epstein a sincronia de fase d-se quando dois andamentos esto
proporcionalmente relacionados atravs de nmeros inteiros baixos. Nesta situao o
pulso antigo e o novo iro coincidir regularmente, dando uma sensao biolgica de
continuidade e unidade na troca de andamento. O conceito de periodicidade e a
sincronia de fase, obtida atravs de relacionamento proporcional de andamentos, so
as premissas bsicas nas quais toda a teoria de Epstein fundamentada.

58

Outro fator perceptivo de importncia dentro do contexto da teoria de Epstein


est relacionado com a Lei de Weber, desenvolvida inicialmente por E.H. Weber no
incio do sculo XIX. A Lei de Weber expressa a percentagem de mudana
necessria para a variao de um estmulo ser percebida. Em 1865 o fsico Ernest
Mach foi um dos primeiros a test-la com respeito percepo auditiva do tempo
(ibid., pp. 166-7).
Epstein se utiliza a Lei de Weber para estabelecer um critrio terico e
cientfico na abordagem das diferenas entre relaes proporcionais exatas e
aproximadas. Considerando o valor da frao de Weber para a percepo de perodos
de tempo entre 0,4 at 2 segundos (MM. = 150 e MM. = 30 respectivamente), que
vrios estudos15 situam em torno de 5 %, Epstein coloca que
The practical import of this information with respect to
performance is that within this range a tempo would have to
change by more than 5 percent for the change to be noticed;
furthermore, that that change would have to take place within a
2-sec. period. (ibid., p. 167)
(A implicncia prtica desta informao em relao execuo
musical que dentro deste perodo [0.4 at 2 segundos] um
andamento teria de variar mais de 5 % para a troca ser
percebida; e ainda, que esta troca teria de ocorrer dentro de um
perodo de at 2 segundos.)
interessante observar que o metrnomo mecnico, desenvolvido em 1817 e
ainda adotado atualmente, possui propores entre seus dgitos num mbito de
variao que se situa entre 3,4 % e 5,5 %.16 O fato que a gradao dos dgitos dos
valores metronmicos variam entre 3,4% e 5,5% um fato emprico e do senso

15

Para uma discusso destes estudos ver: Allan, Lorraine G. "The Perception of Time." Perception
and Psychophysics, 26/5 (1979): 340-54.
16 A menor proporo existente entre dois nmeros metronmicos, MM. 58 para MM. 60 (ou ainda
MM. 116 para MM. 120), representa uma variao de andamento de 3,4 %. J a maior a proporo
existente entre dois nmeros metronmicos, MM. 76 para MM. 72 (ou ainda MM. 152 para MM.
144), representa uma variao de andamento na ordem de 5,5 %.

59

comum que corrobora o valor da frao de Weber, sugerindo que degraus


temporais com variao em torno de 5% esto dentro de limites perceptivos.
No contexto de sua teoria Epstein utiliza-se do valor da Frao de Weber para
postular que uma troca proporcional de andamento com desvio de at 5 % ainda
autntica, e poder ser percebida como uma relao proporcional integral e
legtima pelo ouvinte. O autor postula que cada uma destas mudanas
proporcionais admitidamente aceitas em seu estudo (1:1, 1:2, 2;3, 3;4, ou o inverso)17
tem uma caraterstica proporcional nica que impede que elas sejam confundidas
entre si. Ele postula que as trocas proporcionais de andamento que no ultrapassam a
razo 3:4 podem ser ouvidas e sentidas (EPSTEIN, 1995, pp. 171 e 253). Est uma
das razes pela qual Epstein admite um nmero limitado de propores para a
estruturao proporcional do andamento (ibid., p. 101).
Segundo Epstein, se propores menores fossem admitidas, no haveria como
diferenciar propores muito prximas umas das outras. No haveria, por exemplo,
diferena entre uma relao de 4:5 com discrepncia descendente de 3%, e uma
relao de 5:6 com uma discrepncia ascendente de 3% (ibid., pp. 521-3).
Como mostra o diagrama abaixo:

Propores
Proporo exata de 4:5

Valores Metronmicos
Correspondentes
MM. 80 100

Proporo de 4:5 com discrepncia descendente de 3 %

MM. 80 97 (ao invs de 100)

17

Epstein ambguo em relao utilizao das propores 3:5, 4:5 e 5:6, ora includo-as em planos
temporais ora rejeitando-as pelo fato de estarem alm de limites perceptivos.

60

Proporo exata de 5:6

MM. 80 96

Proporo de 5:6 com discrepncia ascendente de 3 %

MM. 80 98,8 (ao invs de 96)

Portanto, dentro do contexto da teoria de Epstein e de acordo com os seus


postulados cognitivos, uma troca de andamento de MM. 80 para MM. 97 poderia ser
interpretada ou percebida como uma troca na proporo de 4:5 (com desvio
descendente de 3%) ou uma troca na proporo de 5:6 (com desvio ascendente de
3%). Ou seja, a troca de andamento seria percebida, mas no seria ouvida e sentida
como uma unidade proporcional especfica, tal como ocorre, segundo Epstein,
quando as trocas de andamento esto dentro do espectro proporcional 1:1, 1:2, 2:3 e
3:4 (ibid., pp. 521-3).
Ocasionalmente, entretanto, Epstein adota outras propores para explicar
trocas de andamento mais complexas, e cita que as razes 3:5 e 5:6 podem tambm
ser utilizadas eventualmente. Em certos exemplos o autor tolera desvios de 11%,
12% e mesmo 13-17% (ibid., pp. 246; 532; 535; respectivamente), para que as
estruturas temporais se enquadrem dentro da sua teoria. Por vezes o autor tambm
ajusta ou altera significativamente a indicao de metrnomo original dos
compositores para chegar aos resultados desejados.
Por exemplo, Epstein cita que
Many of the great works from Classic-Romantic period
directly embody this tradition of proportional tempo. Thus
Beethoven signifies that the first movement of the Eroica
Symphony should move at h.
= 60, while the third
movement should be at h.
= 116, virtually an exact 2:1
relationship. (ibid., p. 131).
(Muitos das grandes obras do perodo Clssico-Romntico
corporificam diretamente esta tradio do andamento
proporcional. Assim Beethoven expressa que o primeiro

61

movimento da Sinfonia Herica deve mover-se a h. = 60,


enquanto o terceiro movimento deve ser a h.
= 116,
virtualmente uma relao exata de 2:1. )

No entanto parece claro que se Beethoven tivesse em mente um sistema


proporcional de andamento como um princpio organizacional operativo, o terceiro
movimento teria sido marcado h.

= 120, j que MM. 120 um nmero

disponvel no metrnomo, muito prximo a MM. 116, e est em exata relao de 2:1
em respeito a MM. 60.
Do ponto de vista da execuo musical, no consideramos invlida a tentativa
de Epstein em propor planos temporais proporcionais para obras do repertrio
Clssico-Romntico. No entanto afirmar que a estruturao do andamento na
tradio do repertrio Clssico-Romntico incorpora a tradio do andamento
proporcional parece-nos uma afirmativa bastante questionvel e, muitas vezes,
considerando os prprios exemplos apresentados por Epstein, insustentvel.
Adlington observa que Epstein por vezes ambguo em seus critrios
() some will feel that Epsteins assumptions about a
listeners structural grasp are motivated more by the desire to
confirm his theory at all costs than by a real interest in the
various mediations that condition the experience of different
people () This suspicion is fed by an important uncertainty
that underlies much of the analysis: namely, the question of
whether, from a listener perspective, motivic relations give
reason for proportional tempi, or, conversely, are an outcome
of related speeds. Epsteins position seems to shift from
example to example () It would be surprising indeed if
motivic connections did not relate proportionally given the
initial postulate of related speed. (ADLINGTON, 1997, pp.
159-60)
() alguns podero achar que as suposies de Epstein sobre a
apreenso estrutural do ouvinte so motivadas mais pelo desejo
de confirmar a sua teoria a todo o custo do que por um real
interesse nas vrias mediaes que condicionam a experincia

62

de pessoas diversas () Esta suspeita alimentada por uma


importante incerteza subjacente a uma grande parte da anlise:
ou seja, a pergunta se, da perspectiva do ouvinte, as relaes
motvicas originam os andamentos proporcionais, ou,
inversamente, so uma conseqncia de velocidades
relacionadas. A posio de Epstein parece trocar de exemplo
para exemplo () Seria realmente surpreendente que as
conexes
motvicas
no
estivessem
relacionadas
proporcionalmente, tendo em vista o postulado inicial de
velocidades relacionadas.)
Outro aspecto a ser considerado na teoria de Epstein que ela se baseia no
que teoricamente pode ser percebido por ouvintes. Como Epstein oportunamente
esclarece
The Weber Fraction applies as criterion to passive perception,
to actions external to the observer and perceived by him or her.
It does not count for internal timing activities, such as
musicians continually make in performance as they regulate the
durations or successive pulses. (EPSTEIN, 1995, p. 168)
(A Frao de Weber se aplica como critrio percepo
passiva, aes externas ao observador e percebidas por ele ou
ela. Isto no conta para as atividades internas da marcao do
tempo, como as que os msicos continuamente fazem em
execuo, a medida que regulam as duraes dos sucessivos
pulsos.)
Com relao ao controle temporal ativo, Epstein cita um estudo de Pppel o
qual sugere que indivduos podem gerar pulsos regulares com uma margem de erro
muito inferiores a 5 % quando devidamente treinados. Neste experimento
() four subjects were trained to produce 10-second
intervals. Information learned during the training process was
used to enable the subjects to achieve greater accuracy. Pppel
describes the first 10 of a total of 30 learning trials. After the
firs 4 trials, the subjects could closely reproduce this goal of 10
seconds. In the remaining trials their best performances showed
a deviation of 1 to 2 percent. (ibid., p. 169)
() quatro indivduos foram treinados para produzir intervalos
de 10 segundos A informao apreendida durante o processo
de treinamento foi utilizada para capacitar os indivduos a
atingirem maior preciso. Pppel descreve as 10 primeiras

63

tentativas de aprendizagem de um total de 30. Depois das


primeiras 4 tentativas os indivduos puderam reproduzir o
objetivo de 10 segundos de modo muito aproximado. Nas
tentativas restantes as suas melhores execues mostraram um
desvio entre 1 e 2 %.)
Da mesma forma Clynes cita um estudo (CLYNES e WARKER, 1986)
realizado com Quarteto de Cordas de Sydney. Foram gravadas repetidas execues
pblicas deste grupo, durante um perodo de vrios anos, em diversas cidades e salas
de concerto, com obras que incluam o Quarteto op. 130 de Beethoven, o Quarteto
op. 76 no. 5 de Haydn, o Quarteto de Ravel, e o Quarteto no. 2 de Janaceck. A anlise
das execues revelou uma estabilidade temporal nas execues na ordem de 0,2 a
0,6 %.
Como coloca Clynes
The findings are significant in relation to the properties of the
psychobiologic clocks involved; they show how musical
concepts can precisely govern their long term temporal
realization, involving time spans of the order of 30 min., even
when shared by four individuals; and further, that such shared
concepts can remain stable over period of several years.
(CLYNES e WARKER, 1986, p. 85)
(Os achados so significantes em relao s propriedades dos
relgios psicobiolgicos envolvidos; eles mostram como
conceitos musicais podem governar precisamente suas
realizaes temporais de larga escala, envolvendo perodos de
tempo da ordem de 30 minutos, mesmo quando compartilhados
por quatro indivduos; e mais, que estes conceitos
compartilhados podem manter-se estveis por um perodo de
vrios anos.)
Clynes faz meno a uma capacidade psicobiolgica, sugerindo que os
elementos que governam os processos de controle temporal no so apenas
biolgicos, mas tambm envolvem um elemento psquico, um poder mental de
controle emanado de um indivduo ou de um grupo de indivduos (conceitos
compartilhados). Neste sentido podemos considerar que o controle de estruturas

64

temporais pelo ser humano no est totalmente limitado a restries cognitivas


inerentes estrutura fsica do crebro ou do sistema nervoso18, mas pode ser aguada
e desenvolvida, at certo ponto e em diversos graus, de acordo com a vontade,
habilidade e poder mental de cada indivduo.
Os estudos citados sugerem que indivduos, quando devidamente treinados,
podem desempenhar tarefas com estabilidade temporal em um mbito inferior a 5%.
Se indivduos revelam, em contextos ou situaes especficos, acuidade temporal em
limites inferiores a 5 %, isto aponta para a possibilidade de que eles possam tambm
ser capazes de perceb-los nestes limites, pois podemos considerar que um indivduo
que produz um resultado tambm o percebe.
Consideramos que o conceito de um ouvinte passivo, com um patamar de
percepo especfico, questionvel e problemtico. O problema de basear uma
teoria em percepo, que a percepo pode variar de indivduo para indivduo.
Como os estudos supracitados sugerem, treino e educao so fatores que podem
alterar significativamente as habilidades temporais ativas, e conseqentemente
perceptivas, de indivduos ou grupos humanos. Portanto, no de se esperar que
msicos ou ouvintes experientes tenham o mesmo limite cognitivo de ouvintes no
educados e no treinados na percepo da variao do andamento.
O fato de Epstein querer formatar a estruturao do andamento de um
grande nmero de obras musicais a um pequeno nmero de propores, contrariando
em muitos casos as indicaes de andamento dos prprios compositores, no nos
parece uma abordagem orgnica do ponto de vista composicional e nem totalmente
convincente do ponto de vista da execuo musical, pois executantes podem estudar

18

Esta uma noo mecanicista aparente em Epstein no tocante a percepo.

65

e aprender andamentos especficos e realiz-los com preciso, sem a necessidade de


deriv-los sensorialmente atravs da sincronia de fase. Portanto, do ponto de vista
composicional no se justificaria uma limitao aos pressupostos perceptivos e
tericos de Epstein.
Ao nosso ver, a riqueza e a profundidade da abordagem fazem de Shaping
Time um dos estudos mais ambiciosos e de maiores propores j efetuado sobre a
estruturao retrospectiva do andamento. Mas por outro lado, como coloca
Adlington,
Epsteins willingness to apply his theory to the detail of many
pieces of music remains this books strongest asset; the dilution
that the theory suffers in the process is its biggest
disappointment. (ADLINGTON, 1997, p. 171)
(A disposio de Epstein em aplicar a sua teoria ao detalhe de
muitas obras musicais permanece como o ponto mais forte
deste livro; a diluio que a teoria sofre neste processo o que
mais desaponta.)

I. c3 - Jonathan Kramer
O compositor e terico americano Jonathan Kramer (1942) discute, em The
Time of Music, a percepo do tempo musical (KRAMER, 1988). Kramer dedica
ateno especial s propores entre sees de obras musicais, mas a questo de
proporcionalidade entre andamentos no discutida. No entanto Kramer discute o
quanto as propores so importantes para a estruturao das duraes musicais:
The relevance of proportions to musical time depends on the
degree to which time is perceived and on the ways in which
time is perceived. The proportional analyses reported and
offered (in this chapter) hinge on a basic assumption about
perception; namely, that with reasonable accuracy we can hear,
process, store, and recall durations. Is it really true? And if it is,
what are the mechanisms of our cognition? () Neither music
theory nor music psychology has offered many answers to
these intriguing questions, but the questions must be

66

considered if we are going to claim any perceptual relevance


for systematic musical proportions. (KRAMER, 1988, p. 321)
(A relevncia de propores para o tempo musical depende do
grau pelo qual o tempo percebido e dos modos pelos quais
tempo percebido. As anlises proporcionais relatadas e
oferecidas (neste captulo) baseiam-se em uma suposio
bsica sobre percepo; a saber, que com razovel preciso
podemos escutar, processar, armazenar e relembrar duraes.
Isto realmente verdade? E se for, quais so os mecanismos de
nossa cognio? () Nem a teoria musical nem a psicologia da
msica tem oferecido muitas respostas estas intrigantes
questes, mas estas questes devem ser consideradas se
pretendemos reivindicar alguma relevncia perceptiva para
propores musicais sistemticas.)
As idias de Kramer em relao percepo de propores e equilbrio
musical so extremamente instigantes. Segundo Kramer, as propores de eventos
temporais so percebidas cumulativamente e de maneira no linear:
Perception of balance depends on what might be called
cumulative listening: an all encompassing, retrospective,
atemporal understanding which lies beyond the pieces time
frame. Cumulative listening is a right brain phenomenon. It is
the mechanism by which we come to understand, in retrospect,
the nonlinear principles of a composition or passage. These
principles are unchanging within their contexts, and thus they
are comprehended by the holistic right hemisphere of the
brain. (ibid., p. 43)
(A percepo de equilbrio depende daquilo que pode se
chamar de audio cumulativa: uma compreenso
completamente abrangente, retrospectiva, atemporal, que reside
para alm da moldura temporal da obra. Audio cumulativa
um fenmeno do hemisfrio direito do crebro. o mecanismo
pelo qual ns chegamos a entender, em retrospecto, os
princpios no lineares de uma composio ou uma passagem.
Estes princpios so inalterados em seus contextos, e assim eles
so compreendidos pelo hemisfrio direito holstico do
crebro.)
Kramer sugere que embora a percepo de eventos ou propores em larga
escala se d atravs da audio cumulativa, esta mediada pela percepo linear (no
cumulativa). Para que a audio cumulativa possa ocorrer, um fluxo de eventos que

67

atingem o sentido da audio gradualmente, evento por evento (ou linearmente),


tambm necessrio.
As we listen to a composition, we hear sections only in their
order of performance. We experience their durations one at the
time. In fact, we know the total length of a passage only once it
ends. () Two cognitive processes must therefore be
differentiated: (1) the experience of duration in passing, which
is concerned with the apparent length of time from a past
timepoint to a present one; and (2) the experience of duration
in retrospect (memory, in other words), which refers to the
remembered interval between two past timepoints. These two
processes take place on several hierarchic levels. (ibid., p.
325)
(Enquanto ouvimos uma composio, ouvimos as sees
somente na sua ordem de execuo. Ns experienciamos suas
duraes uma de cada vez. Na verdade, ns descobrimos o
tamanho total de uma passagem somente quando ela termina.
() Dois processos cognitivos devem, portanto, ser
diferenciados: (1) a experincia da durao sua passagem,
que diz respeito extenso de tempo aparente que vem de um
ponto temporal no passado para um ponto temporal no
presente; e (2) a experincia da durao em retrospecto
(memria, em outras palavras), a qual refere-se ao intervalo
lembrado entre dois pontos temporais passados. Estes dois
processos ocorrem em vrios nveis hierrquicos.)
Kramer, portanto, associa a percepo linear (experincia da durao
enquanto ela passa) com eventos imediatos e contguos de uma estrutura musical. A
percepo no linear opera em relao fenmenos da macro-escala (nvel no local)
de uma estrutura musical.
Esta idia traz duas possibilidades a serem consideradas na percepo de
planos temporais e da estruturao de andamento em larga escala. As trocas de
andamento imediatas que ocorrem entre sees ou movimentos adjacentes podem ser
consideradas fenmenos locais, mas quando consideramos um grupo de andamentos
utilizado em uma obra como um todo (que incluem relacionamento proporcional de
andamentos em sees no adjacentes), estas relaes podem ser consideradas

68

fenmenos de larga escala os quais seriam percebidos cumulativamente e no


linearmente.
Portanto o segundo modelo de cognio temporal citado por Kramer, que
refere-se ao hemisfrio direito do crebro, pode operar na percepo temporal total
de uma obra, podendo explicar como compositores, regentes, msicos e ouvintes,
podem relacionar estruturas de andamentos de sees ou movimentos no adjacentes,
e desenvolver uma apreenso gestltica das propores temporais existentes no
contexto total de uma obra.
O estudo de Kramer de importncia nica para a rea do Tempo Musical,
principalmente se considerarmos as dificuldades de sistematizao e categorizao
inerentes ao tpico. As suas propostas e tentativas de definio de diversas
temporalidades musicais e diversas modalidades de percepo temporal so muito
bem sucedidas e tm fornecido substrato terico para o desenvolvimento de uma
terminologia mais precisa e unificada na rea.

69

II. Teoria da Relao Cronointervalar


As teorias e tcnicas composicionais desenvolvidas por Cowell, Stockhausen
e Zimmermann e anteriormente discutidas, utilizam uma analogia proporcional entre
intervalos e andamentos a qual denominamos princpio cronointervalar, ou seja, um
princpio que integra e relaciona proporcionalmente andamentos e intervalos.
A Relao Cronointervalar19 uma tcnica e um procedimento
composicional que se utiliza do princpio cronointervalar de maneira particular,
integrando intervalos e andamentos de maneira local e sincrnica dentro de obras
musicais. A teoria apresentada a seguir propor critrios para a estruturao do
andamento em composio musical, demonstrando como trocas de andamento
regidas por propores matemticas especficas, presentes na srie harmnica,
podem relacionar-se local e sincronicamente com movimentos intervalares em
diversos domnios de uma obra.

II. a - Discusso Terica


A srie harmnica, ou tambm os intervalos e as suas propores formativas,
tem levado compositores, que muitas vezes trabalharam de forma totalmente
independente, a conceberem princpios para a transferncia destas propores para a
organizao de outros domnios da estrutura musical. O fato de que diversos

19

O termo Relao Cronointervalar origina-se do termo Cronomotvico, este ltimo cunhado em


nossa dissertao de mestrado para denominar as relaes entre o grupo de andamentos e os motivos
meldicos presentes nos temas e nas idias musicais da Passacaglia Fantasia para Piano e Orquestra
(CERVO, 1994). Embora nesta obra as relaes entre as propores do grupo de andamentos e os
motivos meldicos ocorram mais a nvel geral, em uma situao, precisamente entre os compassos 3536, uma Relao Cronointervalar, ou uma sincronicidade local entre uma troca de andamento e
eventos intervalares, se d (CERVO, 1994, p. 27). Portanto o desenvolvimento da teoria da Relao
Cronointervalar no contexto desta tese de doutorado, deve ser tomado como um desdobramento e um
aprofundamento de algumas das idias j presentes, mesmo que de forma embrionria, em nossa
dissertao de mestrado Passacaglia Fantasia para Piano e Orquestra.

70

compositores, em diferentes contextos, tenham concebido princpios de analogia


entre intervalo e andamento sugere a existncia de uma conexo, tanto intuitiva
quanto cognitiva, entre a dimenso das alturas e a dimenso das duraes em
msica.20
Cone, ao criticar e discutir a serializao de alturas em conexo com a
serializao de duraes, ressalta que
() we perceive time and pitch in markedly different ways.
We hear time-segments as durations, and we measure one
against other, more or less proportionally. Pitches we hear as
discrete points, ordered but not quantified. Numerical values
assigned them by frequency are useful in physics but not in
music; we simply do not hear tones in this way. Even if we
accept some kind of proportional measure as perceptible in the
domain of pitch, we cannot compare it with durational measure
without first transforming each into arithmetical terms. The
connection between the two remains indirect and intellectual,
not perceptual, it is based, not on mutual analogy, but on
relation of each dimension to an abstract third one. (CONE,
1961, p. 452)
() ns percebemos tempo e alturas de modos acentuadamente
diferentes. Ns escutamos segmentos de tempo como duraes,
e os medimos uns em relao aos outros, mais ou menos
proporcionalmente. Alturas ns ouvimos como pontos
separados, ordenados, mas no quantificados. Valores
numricos associados a elas por freqncias so teis em fsica,
mas no em msica; ns simplesmente no escutamos sons
desta forma. Mesmo se aceitamos que algum tipo de medida
proporcional seja perceptvel no domnio das alturas, ns no
podemos compar-la com medidas duracionais, sem primeiro
transformar cada uma delas em termos aritmticos. A conexo
20

Para o autor deste trabalho a idia da Relao Cronointervalar foi uma espcie de descoberta
espontnea que antecedeu estudos tericos ou leituras sobre o tpico. Por volta de 1991 eu estava
desenvolvendo uma composio no piano e no exato momento em que efetuei uma troca de
andamento, tive a intuio de que esta troca estava relacionada com o intervalo de modulao
harmnica ocorrida. Esta idia veio como uma fasca em minha mente e depois de verificar a
velocidade metronmica dos trechos em questo, verifiquei que o intervalo de modulao harmnica
estava tambm expresso na proporo entre os andamentos. Aps analisar algumas de minhas
composies anteriores, observei significativas conexes entre as duas dimenses. Estes fatos me
reportaram a possibilidade da existncia de uma dimenso intuitiva que apreende os parmetros
alturas e duraes de maneira integrada. Comuns so os casos onde uma mudana harmnica
significativa, entre sees ou movimentos de uma obra, acompanhada por uma mudana de
andamento.

71

entre as duas permanece indireta e intelectual, no perceptiva;


ela baseada no em uma analogia mtua, mas na relao de
cada uma das dimenses com uma terceira dimenso abstrata.)
O fato de que a experincia emprica aponta para diferentes modalidades de
percepo na apreenso de duraes e alturas no invalida a integrao
composicional destas duas dimenses. Cognitivamente sabemos que as dimenses
das alturas e duraes possuem como elementos formativos as mesmas estruturas
proporcionais bsicas. Os dois tipos de experincias, emprica e cognitiva (ou
intelectual), so de natureza diversa e complementar, mas nenhuma mais ou menos
vlida do que a outra.
Por exemplo, podemos ter uma experincia sensorial e emprica de H2 O,
como gelo, vapor ou gua, no entanto apenas uma estrutura molecular bsica
formativa dos trs estados. Cada um dos estados fsicos desta estrutura molecular
bsica afeta diferentemente os sentidos da viso, olfato, tato e gustao. Sabemos
cognitivamente ou intelectualmente que gua, gelo e vapor so uma mesma coisa,
embora, em termos empricos, cada estado fsico desta substncia afetam os nossos
sentidos de maneira diversa.
Analogamente, podemos pensar em estruturas bsicas formativas da msica,
que afetam o sentido da audio de modos diferentes. Se as ondas formativas de um
intervalo musical so congeladas ou tm sua velocidade de vibrao reduzida em
uma grande extenso, este intervalo se transformar em e ser percebido como ritmo
ou duraes. Se um ritmo for esquentado ou muito acelerado, ele se transformar
em e passar a ser percebido como um intervalo. Como Cowell relata
Our experiments with two simultaneous sirens showed that if
they are tuned in the relationship 3:2, they will sound the
interval of a perfect fifth; if they are slowed down, keeping the

72

same 3:2 relationship, they arrive at a rhythm of 3 against 2.


(COWELL, 1974).
(Nossos experimentos com duas sirenes simultneas mostraram
que se elas so afinadas na relao 3:2, elas soaro como um
intervalo de quinta perfeita; se elas so desaceleradas,
mantendo a mesma proporo de 3:2 elas chegaro ao ritmo de
3 contra 2.)
Portanto um intervalo pode ser transformado em dois pulsos distintos e
regulares que coincidem periodicamente. Inversamente, uma grande acelerao do
ritmo de 3 contra 4 se transformaria em um intervalo de 4a. Justa. As transformaes
e converses fsicas que um mesmo elemento qumico pode sofrer so anlogas s
transformaes e converses que intervalos (ou uma nica altura)

21

e duraes

podem sofrer em msica. Os diversos estados das estruturas bsicas formativas da


msica afetam o sentido da audio de modos diferentes, como som ou durao, mas
ao mesmo tempo so unificados por princpios proporcionais bsicos. Devido
natureza oposta e complementar dos dois tipos de experincias bsica atravs das
quais os seres humanos apreendem a realidade, emprica e cognitiva, pensamos que a
integrao composicional de intervalos e duraes em composio seja plenamente
justificvel.
Portanto, postulamos que as propores das ondas formativas dos intervalos
(micropulsos), podem estruturar as propores pelas quais o andamento musical
(macropulso) se organizar. Consideramos as ondas que formam os intervalos como
micropulsos, no sentido de que seus pulsos no podem ser percebidos

21

Uma nica altura, por exemplo, com uma freqncia de 400 Hertz, se transforma em uma nica
durao rtmica se ela for desacelerada, por exemplo, para 4 Hertz (um pulso a cada 0,25 segundos).

73

individualmente, e o andamento musical como um macropulso, no sentido de que


cada pulso pode ser percebido individualmente.

II. b - Definio de Relao Cronointervalar


Ao desenvolver-se um sistema de analogias entre intervalo e andamento, a
principal questo : esta analogia ser efetiva como um sistema de propores
temporais que operar em abstrato, relacionando-se apenas com propores
numricas (a terceira dimenso a qual Cone se refere)22, ou esta analogia ser efetiva
no mbito de uma integrao de propores temporais com intervalos especficos a
nvel local, de modo sincrnico, dentro de uma composio? A resposta a esta
questo de principal importncia na diferenciao entre a teoria da Relao
Cronointervalar e as teorias e procedimentos anteriores.
Qualquer teoria ou tcnica composicional que se utilize de uma analogia
proporcional entre intervalos e andamentos se utiliza do que definimos por princpio
cronointervalar, ou seja, um princpio que integra e relaciona proporcionalmente
andamentos e intervalos. A Relao Cronointervalar uma tcnica e um
procedimento composicional que se utilizam do princpio cronointervalar, mas que o
utilizam de maneira particular, integrando intervalos e andamentos de maneira local
e sincrnica dentro de obras musicais. A condio necessria para a ocorrncia de
uma Relao Cronointervalar a existncia de eventos no domnio das alturas que
sejam, de um modo ou de outro, proporcionalmente anlogos a uma troca de
andamento simultnea.

22

Ver pgina 70.

74

O exemplo a seguir ilustra a diferena entre uma troca proporcional de


andamentos e uma Relao Cronointervalar.

Exemplo 18 Diferena entre uma troca proporcional de andamentos e uma


Relao Cronointervalar.
No trecho 1 no existem ocorrncias intervalares na dimenso das alturas que
sejam sincrnicas proporo 3:4 (MM. 100:133), anloga ao intervalo de 4a. Justa,
expressa na troca de andamento. O intervalo de 4a. Justa no aparece em nenhuma
instncia, harmnica ou meldica, do primeiro trecho. J o trecho 2 caracteriza uma
Relao Cronointervalar de 4a. J (3:4) pois, quando a troca de andamento se d pela
proporo de 3:4 (MM. 100:133), movimentos intervalares anlogos de 4a. J,
meldicos e harmnicos, ocorrem na dimenso das alturas. Portanto a troca
proporcional de andamentos e as ocorrncias intervalares anlogas na dimenso das
alturas se do de modo local e sincrnico, definindo a ocorrncia de uma Relao
Cronointervalar.

75

A teoria da Relao Cronointervalar tem a sua gnese neste princpio simples,


o de estabelecer relaes proporcionais locais e sincrnicas entre andamentos e
movimentos intervalares. Portanto, a Relao Cronointervalar um procedimento
composicional para uma estruturao polarizada do andamento musical. Polarizada
no sentido em que as trocas de andamento estaro associadas a movimentos
intervalares meldicos e/ou harmnicos, e que estes devero caracterizar reas ou
centros de atrao. Esta estruturao ser oriunda de um sistema de relaes
intervalo-andamento com carter local, interno obra, e no partir somente de um
leque de propores que se impe obra a partir de seu exterior.

II. c - Leques de Propores


Para que um sistema de organizao objetiva e sistemtica do andamento
exista, necessria a escolha de um leque de propores que geraro um grupo de
possibilidades com as quais o compositor se propor a trabalhar. Sabemos que
existem compositores que preferem trabalhar fora de qualquer tipo de sistema,
preferindo estar abertos todas as possibilidades. Para estes a teoria da Relao
Cronointervalar poder ser pouco atrativa, pois o prprio conceito de Relao
Cronointervalar pressupe um leque limitado de propores com as quais o
compositor se propor a trabalhar.
Embora a escolha de um leque de propores possa ser justificada de diversas
maneiras, ela necessariamente possui um componente de carter pessoal, baseado em
critrios individuais, que pode ser considerado mais ou menos23 arbitrrio, sendo que
geralmente as justificativas so a prpria arbitrao. Cowell optou por utilizar
23

A expresso mais ou menos significa, no contexto deste trabalho, em maior ou menor grau no
portando os sentidos de mdia, valor aproximado, etc., que lhe emprestamos usualmente.

76

algumas das propores da srie harmnica, Stockhausen optou por utilizar


propores de doze valores igualmente temperados (curva logartmica), e
Zimmermann optou por utilizar quaisquer das propores da srie harmnica ou
ainda, como na obra tempo loquendis, uma srie logartmica microtonal (vinte e
quatro quartos de tom). Cada uma destas decises envolve atitudes e preferncias
composicionais que propiciam um resultado aplicativo especfico que interessa e
serve melhor aos propsitos do compositor.
Cowell explica que, no contexto da sua teoria,
A discussion of different sorts of temperament, or tuning, has
not been attempted, as it has been assumed that the tones of the
overtone series, being unconsciously if not consciously heard
whenever a single tone is sounded, are a natural criterion.
Therefore all temperaments from this point of view may be
considered as an attempt to solve the problem of making some
of the overtone relationships practical for musical use.
(COWELL, 1996, p. xiii)
(Uma discusso dos diferentes tipos de temperamento, ou
afinao, no foi tentada, uma vez que foi presumido que as
alturas da srie harmnica, sendo ouvidas inconscientemente
seno conscientemente sempre que um nico som soa, um
critrio natural. Portanto, deste ponto de vista todos os
temperamentos podem ser considerados como uma tentativa de
solucionar o problema de tornar algumas das relaes da srie
harmnica praticveis no uso musical.)
Compartilhamos com Cowell a noo de que a srie harmnica um critrio
natural. Ainda assim, o modelo esttico com o qual usualmente definimos a srie
harmnica uma abstrao se comparado aos fenmenos complexos que ocorrem na
realidade fsica do som. Os estudos de sntese e evoluo temporal dos harmnicos
mostram que cada srie harmnica tem qualidades especficas e particulares, que
existem rudos, que cada tipo de ataque gera uma srie harmnica ligeiramente
diferente, que os harmnicos durante a sua evoluo temporal variam de intensidade

77

e freqncia, e que, devido a estas micro-variaes em freqncia, no somente


propores entre nmeros inteiros, mas tambm outras, podem estar presentes em
uma srie harmnica, embora estas sejam a minoria ou ocasionais (DODGE e
JERSE, 1997, pp. 54-48).
Portanto, se por um lado podemos considerar as propores entre nmeros
inteiros presentes na srie harmnica como um critrio natural, por outro podemos
consider-las como uma abstrao intelectual manipulada, como bem o coloca
Cowell, atravs dos diversos sistemas de afinao, para tornar-se til e praticvel na
execuo musical e na realizao de objetivos composicionais especficos. Todas
estas manipulaes so mediadas por critrios individuais24 que podem ser
considerados mais ou menos arbitrrios.
Para um sistema de propores ser eficiente, seja para a manipulao da
afinao, alturas, duraes, ou outros parmetros musicais, ele deve existir em
conexo com os outros elementos relevantes do processo musical. Howat, ao discutir
o quo relevantes so as propores para a organizao formal de estruturas
musicais, coloca que
Proportional structure is only one of many ways of ensuring
good formal balance, and even then only if it is well matched
to the musical content; it could do little to help music that is
deficient in its basic material or other formal processes.
(HOWAT, 1983, p. 25)
(Estrutura proporcional apenas um entre muitos meios de
assegurar bom equilbrio formal, e mesmo assim se ela estiver
bem ajustada ao contedo musical; ela seria de pouca ajuda
para uma msica que deficiente em seu material bsico ou em
outros processos formais.)

24

Dentro desta perspectiva oportuno salientar que a teoria da Relao Cronointervalar se constri a
partir de uma abstrao do conceito de som (como uma nota) e no a partir de uma definio da
estrutura do som.

78

Portanto o fato de adotarmos as propores entre nmeros inteiros presentes


na srie harmnica, ou ainda qualquer outro sistema proporcional sistematicamente
organizado, necessariamente no legitima nem justifica uma teoria, nem lhe garante
eficincia aplicativa. Pelo contrrio, nenhuma teoria musical ou sistema de
propores, seja ele qual for, poder garantir eficincia estrutural a uma obra, se
outros parmetros no forem concomitantemente eficientes.
Dentro desta perspectiva pensamos que a teoria da Relao Cronointervalar,
ao propor uma sincronia proporcional entre eventos intervalares com trocas de
andamento, poder ser um procedimento efetivo e uma ferramenta composicional
til para a integrao destes dois parmetros do discurso musical. Para os nossos
interesses e objetivos composicionais, um sistema de organizao cronointervalar
somente ser justificvel e convincente do ponto de vista terico e aplicativo se
ambas as dimenses forem integradas localmente dentro do discurso musical.
Por exemplo, o desenvolvimento de uma lngua cria uma rede de significados
dentro de um sistema fechado, a partir de relaes mais ou menos arbitrrias. Cada
lngua denomina um mesmo objeto atravs de distintas palavras, sendo que a maior
parte destas escolhas se d de modo contingente e sem uma justificativa aparente. No
entanto, estas relaes ganham legitimao e lgica significativa dentro do prprio
sistema, a partir do uso sistemtico das relaes escolhidas.
Da mesma forma a relao proporcional entre andamento e intervalo proposta
pela teoria da Relao Cronointervalar um procedimento composicional que pode
ser considerado mais ou menos arbitrrio. No entanto, a integrao cronointervalar
de intervalos e andamentos dentro de obras musicais tem o potencial de gerar um
sistema fechado, a obra, no qual estas relaes podero ganhar lgica significativa

79

tanto do ponto de vista estrutural como cognitivo. Portanto critrios externos obra
(um leque de propores definido mais ou menos arbitrariamente) sero combinados
com critrios internos da obra (o leque de propores utilizado em sincronia com
elementos estruturais locais e intrnsecos obra).

II. d - Leque de Propores da Teoria da Relao Cronointervalar


Pelo fato de estarmos interessados em sincronizar trocas proporcionais de
andamento com intervalos especficos, o leque de propores com as quais operar a
teoria da Relao Cronointervalar ser constitudo por doze propores, que
representam os doze intervalos ou as sete25 classes de intervalo com as quais grande
parte da msica ocidental tem operado:
Classes de Intervalo
8a. J 26
Trtono
4a. J
5 a. J
3 a. M
6 a. m
3 a. m
6 a. M
2 a. M
7 a. m
2 a. m
7 a. M

Propores
1:2
5:7
3:4
6 : 4 (3:2)
4:5
8:5
5:6
10 : 6 (5:3)
8:9
16 : 9
15 : 16
30 : 16 (15:8)

Tabela 1- Leque de Propores:


Sete Classes de intervalo e suas doze propores formativas.
25

A Teoria dos Conjuntos admite conceitualmente a existncia de sete classes de intervalo, mas opera,
por questes prticas de propsito analtico e de simplificao, com 6 classes de intervalo,
desconsiderando a ocorrncia da classe intervalar 0 (unssono, oitava, etc.). A classe de intervalo 0
desconsiderada j que o nmero de ocorrncias desta classe de intervalo dentro de qualquer conjunto de
notas, ser sempre igual ao nmero de unidades deste conjunto. Ver: Straus, Joseph. Introduction to
Post-Tonal Theory. (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1990), pp. 5-11.
26 Cabe notar que omitimos o intervalo de unssono j que a proporo 1:1 no corresponderia a
nenhuma variao de andamento.

80

A escolha deste leque de propores para a organizao do andamento dentro


do contexto da teoria da Relao Cronointervalar explica-se por trs razes:
1) assim como respeitamos determinadas propores para a organizao da
dimenso das alturas podemos respeitar estas mesmas propores para a organizao
do andamento em msica; j que os sistemas de modos e escalas usualmente
adotados no ocidente utilizam principalmente estes doze intervalos para a
organizao das alturas, optamos por utilizar as propores formativas destes
intervalos para a estruturao do andamento;
2) este leque de propores baseia-se em propores presentes na srie
harmnica, as quais consideramos um fato natural e um fato matemtico que pode
dar suporte organizao do andamento na msica (repertrio prospectivo) dentro da
qual a teoria poder encontrar aplicabilidade;
3) consideramos que para termos um princpio para a medida do tempo em
msica faz-se necessrio um conceito de periodicidade; propores entre nmeros
inteiros foram escolhidas pois a combinao de duas freqncias entre nmeros
inteiros geram ondas, ou pulsos, peridicos e regulares.
Cabe notar que este leque de propores assemelha-se ao de Cowell,
exceo feita aos intervalos de 2a. menor e 7a. menor. Em Cowell estes intervalos so
expressos pelas propores 14:15, 4:7 respectivamente (ver Exemplo 1 Escalas de
Andamento de Cowell) enquanto no leque de propores da teoria da Relao
Cronointervalar estes intervalos so representados pelas razes 15:16 e 9:16,
respectivamente.
Preferimos utilizar o parcial 16 para a representao destes intervalos, j que
o parcial 16 duplica a fundamental quatro oitavas acima. A escolha do parcial 16 se

81

justifica por uma questo de simetria, pois as razes 1:2:4:8:16 consumam um ciclo
completo de quatro oitavas. O princpio de simetria inversamente proporcional dos
intervalos pertencentes a uma mesma classe de intervalo, um fator determinante na
escolha do leque de propores da Relao Cronointervalar, como demonstrado na
tabela 2 (pgina 84).
Cowell prefere desconsiderar o parcial 16 para a representao da 2a. menor
utilizando-se ao invs a proporo 14:15. Cowell classifica a proporo 14:15 como
unssono aumentado (D para D #) enquanto a proporo 15:16 classificada como
uma 2a. menor (D para Re b ) (COWELL, 1996, p. 142). Quanto representao
de 4:7 para a 7a. menor, isto significa que Cowell escolheu a relao existente entre os
harmnicos 4 e 7. Embora estas escolhas de Cowell sejam aceitveis dentro de seus
princpios de utilizao das propores da srie harmnica, nenhum argumento foi
desenvolvido no sentido de justificar as prprias propores escolhidas, nem Cowell
parece ter estado interessado em propriedades que se aplicassem totalidade do seu
leque, tal como ocorre no leque de propores da teoria da Relao Cronointervalar.
Utilizamos o conceito de classe de intervalo para a apresentao do leque
de propores atravs do qual a teoria da Relao Cronointervalar operar, j que,
por razes tericas e conceituais, nos apropriamos de alguns conceitos da Teoria dos
Conjuntos,27 os quais so utilizados em combinao com a nomenclatura tradicional
dos intervalos.

27 O termo Teoria Ps-Tonal ou Post-Tonal Theory tem sido proposto por autores que pensam ser
necessrio uma terminologia especifica para a aplicao dos princpios da Set Theory (Teoria dos
Conjuntos da rea da matemtica) msica. Como o termo Ps-Tonal pode denotar ambigidade
histrica ou pretenso (j que msica tonal, mesmo que no funcional, continua a ser composta hoje
em dia por compositores tais como Prt, Reich, Adams, Torke, entre outros), e como a maioria da
literatura analtica musical em lngua inglesa emprega apenas a expresso Set Theory, seguiremos
adotando a terminologia Teoria dos Conjuntos.

82

Embora a Relao Cronointervalar necessite de polarizaes intervaloandamento para ocorrer, nomenclaturas para enarmonias (tais como 3 a. aumentada /
4 a. Justa), distines funcionais prprias da msica tonal, so irrelevantes dentro do
contexto da teoria, pois elas no podem traduzir-se em andamento. Desta forma
optamos por adotar uma nomenclatura convencional nica para cada intervalo com o
mesmo tamanho absoluto, a exemplo do que faz a Teoria dos Conjuntos atravs da
representao numrica. Optamos pela nomenclatura tradicional dos intervalos, pois
a nomenclatura numrica e algumas das conseqncias tericas da Teoria dos
Conjuntos no se justificariam dentro do contexto da teoria da Relao
Cronointervalar.
As propriedades de uma classe de intervalo, tal como definida pela Teoria
dos Conjuntos, engloba contedos e direes diversas alm da alterao de oitava (ou
registro). A teoria da Relao Cronointervalar leva em conta apenas a equivalncia
de oitava e a ordem ascendente ou descendente do intervalo. Tomemos, por exemplo,
a classe de intervalo 4. No contexto da Teoria dos Conjuntos ela poderia ser
representada, entre outras, das seguintes maneiras:

Exemplo 19 Algumas possibilidades de representao da


classe de intervalo 4.

83

No contexto da teoria da Relao Cronointervalar somente as possibilidades


das situaes 1 e 2 poderiam caracterizar uma Relao Cronointervalar de 3 a. Maior.
As possibilidades apresentadas nas situaes 3 e 4 j caraterizariam uma Relao
Cronointervalar de 6 a. menor.
Assim uma Relao Cronointervalar de 3 a. Maior poder se estabelecer por
uma troca de andamento na proporo de 4:5 ou 5:4 que anloga a um movimento
intervalar de 3 a. Maior ascendente, descendente, ou ainda a um movimento intervalar
de 3

a.

Maior composta (com salto de uma ou mais oitavas) ascendente ou

descendente.
Uma vez que o leque de propores a ser utilizado foi determinado, cabe
agora um comentrio sobre a sua forma definitiva de apresentao e suas
propriedades aplicativas. A tabela a seguir apresenta o leque de propores na sua
forma definitiva, com a adio da representao numrica das propores na coluna
da direita.

84

Classes de Intervalo
8 a. J
Trtono
4 a. J e
5 a. J
3 a. M e
6 a. m
3 a. m e
6 a. M
2 a. M e
7 a. m
2 a. m e
7 a. M

Propores
1:2
5:7
3:4
6 : 4 (3:2)
4:5
8:5
5:6
10 : 6 (5:3)
8:9
16 : 9
15 : 16
30 : 16 (15:8)

Representao Numrica28
0,5 ou 2
0,7 ou 1,4
0,75 ou 1,333
1,5 ou 0,666
0,8 ou 1,25
1,6 ou 0,625
0,833 ou 1,2
1,666 ou 0,6
0,888 ou 1,125
1,777 ou 0,562
0,937 ou 1,066
1,875 ou 0,533

Tabela 2- Forma final do leque de propores:


classes de intervalo, propores e representao numrica.
Na tabela 2 a coluna da esquerda apresenta as classes de intervalo e a coluna
do meio apresenta as propores formativas de cada intervalo. Na coluna da direita
temos a representao numrica das razes intervalares. Esta representao numrica
na coluna da direita um elemento de grande importncia para a aplicao da teoria
alm de preencher uma funo didtica. A representao numrica facilita a obteno
ou identificao de uma Relao Cronointervalar, evitando a necessidade de clculos
para chegar-se a ela. Esta representao numrica o agente, ou a terceira dimenso
abstrata citada por Cone, que permitir a transformao de intervalo em andamento
ou vice-versa. Atravs das doze propores apresentadas na tabela, temos uma guia
de como transformar andamento em intervalo ou vice-versa, num total de vinte e
quatro possibilidades (doze intervalos ascendentes e doze descendentes).

28 A representao dos nmeros fracionais limita-se em at trs casas depois da vrgula com exceo
da representao da proporo 5:7. De acordo com o critrio adotado a representao da proporo 5:7
deveria ser 0,714. Decidimos represent-la apenas por 0,7 j que no contexto da teoria da Relao
Cronointervalar, o Trtono concebido como um intervalo com inverso proporcional exata (0,7 e
1,4). A nomenclatura Trtono (trs tons) foi adotada, pois as opes de denominar este intervalo de
quinta diminuta ou quarta aumentada no seriam satisfatrias, uma vez que a Relao
Cronointervalar desconsidera propriedades enarmnicas.

85

Se multiplicarmos um valor de andamento pela representao numrica


escolhida, obteremos imediatamente a Relao Cronointervalar desejada. Por
exemplo, se desejamos uma Relao Cronointervalar de 3a. Maior a partir do
andamento q

~ 100, basta multiplicarmos MM. 100 por 0,8 ou 1,25 (ver

tabela 2, linha 5). Assim obteremos os andamentos q ~ 80 (0,8 x 100) ou q ~ 125


(1,25 x 100), e ambos estaro em Relao Cronointervalar de 3a. Maior em respeito
ao andamento

q ~ 100. Inversamente se dividimos os valores de dois andamentos,

por exemplo, MM. 70 e MM. 50 (70:50 = 1,4 ou Trtono) podemos identificar,


atravs da representao numrica, a qual Relao Cronointervalar, exata ou
aproximada, eles correspondem.29
S existem doze tipos de Relaes Cronointervalares: 2a. menor, 2a. Maior, 3a.
menor, 3a. Maior, 4a. Justa, Trtono, 5a. Justa, 6a. menor, 6a. Maior, 7a. menor, 7a. Maior
e 8a. Justa. Se intervalos compostos so expressos em andamento eles se enquadraro
em um dos doze tipos mencionados. Desta forma uma relao proporcional de 3:4
(MM. 60 MM. 80) ou ainda 3:8 (MM. 60 MM. 160) sero ambas classificadas
como uma Relao Cronointervalar de 4a. Justa. No domnio das alturas a oitava em
que os intervalos se encontram no altera a sua qualidade bsica, da mesma forma as
trocas proporcionais de andamentos com salto de oitava mantm as suas qualidades
proporcionais bsicas.
Assim a expresso de Relaes Cronointervalares em andamentos no
estaro limitadas a uma oitava (MM. 60 a MM. 120, por exemplo) mas podero ser
escolhidas em um amplo leque de indicaes metronmicas abrangendo uma

29

Este mtodo inverso pode ser utilizado se o compositor prefere trabalhar intuitivamente e analisar
ou verificar as propores existentes entre as trocas de andamento a posteriori.

86

extenso em torno de 7 oitavas (MM. 30 a MM. 210) ou ainda maior se o compositor


o desejar.
Por uma questo de praticabilidade e para evitar a pretenso de um grau de
preciso irreal, os nmeros decimais que porventura resultem de uma operao,
como, por exemplo, MM. 95 x 1,125 = MM. 95,625, devero ser arredondados para
o nmero inteiro mais prximo, de acordo com o critrio abaixo:
1) Os valores compreendidos entre MM. 95,001 e MM. 95,500 devero ser
arredondados para MM. 95
2) Os valores compreendidos entre MM. 95,501 e MM. 95,999 devero ser
arredondados para MM. 96
Quanto representao das unidades metronmicas, esta se dar sempre
atravs do smbolo MM. q
q

~ 100, ou simplesmente

~ 100, onde ~ significa aproximadamente. Esta forma de

representao j evidencia em si a considerao dos pequenos desvios resultantes de


arredondamentos e a limitao da representao decimal em at trs casas depois da
vrgula. Esta forma de representao tambm pressupe que, na realizao prtica de
uma obra, a proporcionalidade obtida entre os andamentos ser sempre mais
relevante do que os valores absolutos destes andamentos.

II. e - Percepo
Do ponto de vista composicional temos interesse que as propores presentes
no leque utilizado pela teoria da Relao Cronointervalar sejam executveis por
instrumentistas e que as trocas de andamento possam ser percebidas por ouvintes,

87

embora no ouvidas e sentidas no sentido postulado por Epstein.30 A menor


proporo com a qual a teoria da Relao Cronointervalar operar 15:16, anloga
ao intervalo de 2a. menor. Esta proporo, quando expressa em andamento, representa
uma mudana de velocidade na ordem de 6,6 % (MM. 160 : MM. 150 = 1,066). Se
considerarmos o valor da Frao de Weber (quantidade de mudana para uma
variao ser percebida) de 5 % para a percepo da variao de um estmulo
temporal, vemos que o leque de propores com o qual a teoria da Relao
Cronointervalar se prope a operar est dentro de limites perceptivos (1,6% a mais
do que o limite perceptivo sugerido pela Lei de Weber). Quanto aos intrpretes, por
serem treinados musicalmente, esperado que possam manter e efetuar as trocas de
andamento com nveis de desvios ainda bem inferiores a 5 % , maximizando a
eficincia e o potencial aplicativo da teoria.
No entanto, com respeito a questes qualitativas de percepo, ou de como
Relaes Cronointervalares sero percebidas dentro de obras musicais, no podemos
afirmar se estas relaes sincrnicas entre intervalos e andamentos sero percebidas
de maneira especial ou se sero percebidas como qualquer outra troca de andamento.
Como e de quais maneiras dar-se-o as percepes de diversos tipos de
Relaes Cronointervalares, efetuadas por diversos compositores, em diversas obras,
atravs de diversos meios instrumentais, e percebidas por diferentes indivduos, so
produtos do processo composicional que podero apresentar infinitas variveis. Estas
so questes perceptivas e psicoacsticas as quais no nos seria possvel abordar ou
responder, pois uma investigao desta natureza requereria testes e experimentos
para muito alm do escopo do presente trabalho. Pelo fato de que Relaes

30

Ver pginas 59-60.

88

Cronointervalares podem ser estabelecidas de inmeras maneiras, somente aps a


existncia de um nmero significativo de obras musicais que empreguem Relaes
Cronointervalares de maneira freqente ou sistemtica estas questes qualitativas de
percepo poderiam ser estudadas e poderiam tornar-se passveis de abordagem.
Com relao a esta questo perceptiva, podemos apenas manifestar as nossas
idias e intuies que sugerem que a integrao de trocas proporcionais de
andamento com eventos sincrnicos no nvel das alturas poder induzir ouvintes a
uma modalidade de percepo que processar a percepo de intervalos e propores
entre andamentos de forma integrada.
Se poucas Relaes Cronointervalares so utilizadas dentro de uma obra de
longa durao, e se estas relaes forem repetidas com freqncia, possvel que a
repetio possa criar uma experincia perceptiva que passe a sintetizar ou associar as
duas dimenses. Estes parmetros usados em sincronia podem criar um sistema de
relaes interno obra, que poder assim legitimar-se no s estruturalmente, mas
tambm perceptivamente.
Em sua obra The Well-Tuned Piano, cuja execuo pode durar entre 4 e 6
horas, La Monte Young (1930-) desenvolveu um sistema nico de afinao, baseado
nos princpios de justa intonao.31 Nossa audio desta obra revelou-nos um
fenmeno curioso; embora no incio os intervalos parecessem estranhos e
desafinados pouco a pouco eles se tornaram muito agradveis e passaram a ser
percebidos como naturais e afinados, pois o eficiente sistema de relaes criado
por Young dentro desta obra, tem o poder de maximizar e legitimar o sistema de
afinao empregado. Relatando uma experincia similar, Gann cita que
31

Para uma descrio detalhada ver: Gann, Kyle. La Monte Youngs Well-Tuned Piano.
Perspectives of New Music, 31/1 (1993): 134-162.

89

My experience of hearing the Well Tempered Piano live has


been that you spend the first four hours becoming familiar with
the cozy septimal minor thirds, the expansive septimal major
third, and by the fifth hour you can hardly remember that
intervals had ever been any other sizes. (GANN, 1993, p. 140)
(A minha experincia de ouvir o Piano Bem Temperado ao
vivo tem sido a de que gastamos as primeiras quatro horas
familiarizando-nos com as agradveis teras menores septmais
[afinadas em limite de 7], e com a expansiva tera maior
septimal, e pela quinta hora dificilmente poderamos lembrarnos que os intervalos j tivessem tido algum outro tamanho.)
Da mesma forma, possvel que se um grupo pequeno de Relaes
Cronointervalares for utilizado com grande quantidade de repetio, ele passe a ser
percebido de uma forma especial, tal como acontece com o sistema de afinao que
La Monte Young criou para o seu Well Tempered Piano.
Se Relaes Cronointervalares forem empregadas dentro de um contexto de
grande nmero de repeties, uma legitimao perceptiva poder tornar-se um fato
decorrente. Mas como j foi colocado, uma tal legitimao perceptiva no um
objetivo necessariamente almejado pela teoria, mas apenas uma possibilidade a
considerar.

II. f - Tipos de Relao Cronointervalar


Relaes Cronointervalares podem ser classificadas em uma tipologia que
inclui quatro categorias:
1) Relao Cronointervalar Ordenada.
2) Relao Cronointervalar Inversa.
3) Relao Cronointervalar No Ordenada.
4) Relao Cronointervalar Mista.

90

A Relao Cronointervalar Ordenada ocorre quando uma ordenao,


ascendente ou descendente, expressa tanto na troca de andamento como no
movimento intervalar associado a ela.

Exemplo 20 Relao Cronointervalar Ordenada


Neste exemplo a mudana harmnica da F para R b (3a. Maior descendente)
e a troca de andamento na proporo 5:4 (MM. ~ 100 : 80, ordem decrescente de
valor) caracterizam um relao Cronointervalar Ordenada descendentemente.
Na Relao Cronointervalar Inversa os eventos intervalares e a trocas de
andamento so ordenadas, mas de forma inversa (inversamente proporcional).

Exemplo 21 Relao Cronointervalar Inversa

91

Neste caso a Relao Cronointervalar inversa, pois enquanto a harmonia


progride em bloco atravs de um salto descendente de 3a. menor a troca de
andamento ocorre na proporo de 3a. menor ascendente (5:6 ou MM. 100 para 120).
A Relao Cronointervalar No Ordenada d-se quando no possvel
estabelecer uma ordem no evento intervalar sincronizado com uma troca de
andamento.

Exemplo 22 Relao Cronointervalar No Ordenada


Neste exemplo, a Relao Cronointervalar d-se pela sincronia entre o
intervalo harmnico de 3a. Maior que se estabelece no compasso 2, e a mudana de
andamento na proporo de 4:5 (MM. 80 para MM. 100) na situao 1, ou 5:4 (MM.
100 para MM. 80) na situao 2. O intervalo harmnico de 3a. Maior no compasso 2
no possui ordem ascendente ou descendente. Portanto, neste caso tanto a situao 1
como a situao 2 caracterizam uma Relao Cronointervalar No Ordenada.
Na Relao Cronointervalar Mista os eventos intervalares podem ser
ordenados, no ordenados ou inversos (inversamente proporcionais), de modo
simultneo, troca de andamento.

92

Exemplo 23 Relao Cronointervalar Mista


Neste exemplo a Relao Cronointervalar ser considerada mista, pois
enquanto as alturas, harmnica e melodicamente, apresentam intervalos de 4as. Justas
ascendentes, descendentes, e no ordenados (intervalos harmnicos L-R e Sol-R),
a troca de andamento ocorre em uma proporo de 4a. Justa descendente (situao 1)
ou ascendente (situao 2).
Portanto embora existam somente doze tipos de Relaes Cronointervalares a
ordem de um evento intervalar um elemento relevante para uma classificao
tipolgica (ordenada, no ordenada, inversa ou mista) de uma Relao
Cronointervalar, perfazendo um total de quarenta e oito possibilidades.
Cabe salientar que, para uma Relao Cronointervalar ser estruturalmente
convincente, existe a necessidade de uma polarizao mais ou menos prolongada de
notas, acordes, centros harmnicos, etc. O exemplo a seguir dificilmente poderia ser
considerado uma Relao Cronointervalar, pois aqui no existe a inteno nem
tempo suficiente para uma polarizao intervalar anloga troca de andamento.

93

Exemplo 24 Pseudo Relao Cronointervalar.


Apesar da relao entre andamentos MM.150:160 ser proporcionalmente
equivalente 2a. menor F F # , na passagem do compasso 2 para 3, o trecho no
apresenta os necessrios elementos de polarizao que confirmem ou propiciem a
ocorrncia de uma Relao Cronointervalar de fato. Portanto sempre o contexto,
mais do que as situaes absolutas, que caracterizar a ocorrncia de uma Relao
Cronointervalar.

94

III. Aplicabilidade e Situaes Composicionais


Uma vez que as bases tericas e os alicerces conceituais da teoria da Relao
Cronointervalar foram lanados, cabe-nos agora objetivar a sua aplicao atravs de
exemplos musicais e situaes composicionais especficas, estabelecendo assim
critrios definidos para a aplicao da teoria, alm de uma tipologia de algumas,
dentre muitas possveis, situaes composicionais.
Lembramos que a teoria cristalizar-se- atravs de uma aplicabilidade que se
dar principalmente em situaes composicionais ou obras onde o pulso seja claro,
onde ocorram mudanas de andamento estruturais32, onde a polarizao de alturas
seja relevante, e onde algum princpio de centricidade (modal, tonal, ou outro) se
faa presente e significativo para a compreenso do processo composicional em
questo.

III. a - Estruturao do Andamento Relacionada com Aspectos


Meldicos ou Harmnicos
Quando a estruturao do andamento est relacionada com aspectos
meldicos de uma composio, presume-se que o movimento meldico ser o
principal elemento de mudana associada a uma troca de andamento. Um tpico
exemplo desta situao composicional ocorre quando uma melodia se desenvolve
sobre uma harmonia esttica que se sustenta ou prolonga:

32

Estas no incluem, portanto, as pequenas oscilaes de andamento oriundas da aggica, rubatos,


ritardandos, etc.

95

Exemplo 25 Relao Cronointervalar com respeito melodia.


Neste caso, uma Relao Cronointervalar de 3a. menor Inversa d-se em
relao a melodia (intervalo Mi-Sol entre os compassos 2 e 3), uma vez que o trecho
no apresenta variao harmnica.
Quando a estruturao do andamento est relacionada com aspectos
harmnicos de uma composio, o intervalo de mudana harmnica o parmetro
que estar associado a uma troca de andamento.

Exemplo 26 Relao Cronointervalar com respeito harmonia.


No exemplo a melodia consideravelmente esttica, com bordaduras
superiores e inferiores nota Mi. A harmonia progride de D para Mi e este
movimento harmnico est sincronizado com a troca de andamento MM. 80 100,
caracterizando uma Relao Cronointervalar de 3a. Maior Ordenada.

96

A estruturao do andamento pode tambm estar relacionada com intervalos


resultantes de uma interao entre melodia e harmonia. No exemplo a seguir, aps a
melodia atingir a sua concluso ela d lugar a um novo centro harmnico (Sol #). A
Relao Cronointervalar de Trtono ocorre em respeito ao intervalo resultante entre a
ltima nota da melodia (R) e o novo centro harmnico que se estabelece (Sol #) .

Exemplo 27 Relao Cronointervalar (de Trtono)


atravs da interao da melodia com a harmonia.
Em uma situao onde ambas, harmonia e melodia, ou mesmo vozes
intermedirias

realizam

movimentos

intervalares

significativos,

Relao

Cronointervalar poder ocorrer em relao quele parmetro de mudana que o


compositor considerar mais relevante. Em tais casos, mais de uma possibilidade de
Relao Cronointervalar pode se dar em um mesmo trecho:

Exemplo 28 Relao Cronointervalar em respeito a diversos parmetros.

97

No exemplo, a situao 1 exemplifica uma troca de andamento na proporo


15:16 anloga ao movimento de 2a. menor no pentagrama superior. A situao 2
exemplifica uma troca de andamento na proporo 6:5 anloga ao movimento
harmnico de 3a. menor no pentagrama inferior. A situao 3 exemplifica uma troca
de andamento na proporo 5:8 anloga ao intervalo harmnico de 6a. menor, R
Si b , que se estabelece entre a voz superior e inferior.
Portanto, em muitos casos mais de uma possibilidade de Relaes
Cronointervalares sero justificveis do ponto de vista estrutural. Em tais situaes o
compositor poder enfatizar a Relao Cronointervalar escolhida e empregada
atravs dos recursos de dinmica, instrumentao, orquestrao, entre outros. Alm
de movimentos intervalares per si, estes recursos podem desempenhar um
importante papel na enfatize de Relaes Cronointervalares especficas, servindo
como um critrio de diferenciao em situaes onde a ocorrncia de duas ou mais
Relaes Cronointervalares so estruturalmente viveis ou justificveis.
Por exemplo, se a estrutura musical do exemplo 25 fosse orquestrada da
forma abaixo, a Relao Cronointervalar de 6a. menor, R Si b , seria enfatizada,
j que as flautas reiteram o acorde R Si b

, duas oitavas acima, em dinmica

forte seguido de um decrescendo. O emprego de um novo timbre e dinmica ressalta


e confirma a ocorrncia da Relao Cronointervalar de 6a. menor.

98

Exemplo 29 Orquestrao de uma Relao Cronointervalar de 6a. menor


No Ordenada
Se o mesmo trecho fosse orquestrado da forma abaixo, a Relao
Cronointervalar de 2a. menor seria enfatizada, j que este movimento intervalar
torna-se proeminente atravs do timbre e sforzandos no trompete.

Exemplo 30 Orquestrao de uma Relao Cronointervalar de 2a. menor


Ordenada

99

Portanto orquestrao, timbre, textura e dinmica podem ser utilizados como


elementos complementares que podem catalisar a ocorrncia de uma Relao
Cronointervalar. Estes elementos diferenciadores podem instigar o compositor a
utilizar-se de vrios recursos para a consumao de uma Relao Cronointervalar
eficiente.

III. b - Relao Cronointervalar e Contexto Funcional de Eventos


Meldicos e Harmnicos

Os recursos de antecipao e retardo, harmnico ou meldico, podem tambm


ser combinados com Relaes Cronointervalares. No trecho abaixo temos no
compasso 2 uma antecipao meldica [x], que funciona como um pr-eco, da
Relao Cronointervalar de 4a. Justa que se consuma no compasso 3.

Exemplo 31 Antecipao de uma Relao Cronointervalar de 4a. Justa


No prximo exemplo, uma Relao Cronointervalar de 5a. Justa obtida
atravs de um retardo harmnico, e o movimento harmnico confirma no
compasso 4 a troca de andamento ocorrida no compasso 3.

100

Exemplo 32 Relao Cronointervalar de 5a. Justa com retardo harmnico


Do ponto de vista meldico o contexto estrutural de uma nota (passagem,
bordadura, antecipao, etc.), pode ser tambm ser levado em considerao na
composio de uma Relao Cronointervalar. Na melodia abaixo, conforme as
intenes do compositor, a Relao Cronointervalar poderia se dar em relao ao
movimento meldico Mi Sol (comp. 1-3), que tem mais peso e significncia
estrutural, ao invs de F Sol (comp. 2-3), j que a nota meldica F,
imediatamente anterior a troca de andamento, uma nota de passagem com pouco
peso estrutural.

Exemplo 33 Relao Cronointervalar de 3a. menor Inversa


Como alguns exemplos sugerem, a idia de sincronicidade local entre trocas
de andamentos e eventos intervalares tem uma certa elasticidade. Local no
significa necessariamente pontual e o compositor, de acordo com cada situao e

101

contexto, poder ampliar ou restringir o conceito de local operativo em cada


situao especfica.
J que a existncia de uma Relao Cronointervalar se define pelo contexto,
natural que ambigidades e diferentes interpretaes possam ocorrer em relao a
passagens nas quais mais de uma possibilidade de Relao Cronointervalar possam se
justificar estruturalmente. Isto amplia e enriquece as possibilidades aplicativas da
teoria e instiga o compositor a utilizar-se de vrios recursos para a consumao de
uma Relao Cronointervalar eficiente.

III. c - Relao Cronointervalar e Modulao Mtrica


Relaes Cronointervalares podem ocorrer como decorrncia de uma
mudana de equivalncia proporcional entre unidades rtmicas ou reagrupamento de
uma mesma velocidade, tal como se d na Modulao Mtrica.33 Se a troca
proporcional de andamentos resultante de uma Modulao Mtrica remete a alguma
das propores presentes no leque com o qual opera a teoria da Relao
Cronointervalar, e esta troca de andamento estiver associada a um movimento
intervalar anlogo, a Modulao Mtrica configurar uma Relao Cronointervalar.34

33

Ver pgina 48.


Cabe lembrar que se a proporo de uma Modulao Mtrica na ordem de 6:7, 10:11, ou outra
proporo no presente no leque, a configurao de uma Relao Cronointervalar ser impossvel.
34

102

Exemplo 34 Modulao Mtrica configurando uma


Relao Cronointervalar de 3a. Maior.
Nos casos 1 e 2 acima, o reagrupamento de uma mesma velocidade remete a
uma troca de pulso na proporo de 4:5. Na situao 1 o reagrupamento de uma
mesma velocidade na proporo 4:5 anlogo ao intervalo meldico de 3a. Maior
descendente (FR b), caraterizando uma Relao Cronointervalar de 3a. Maior
Ordenada. Na situao 2 o movimento meldico de 3a. Maior ascendente (FL)
carateriza uma Relao Cronointervalar de 3a. Maior Inversa. Portanto nestes casos o
reagrupamento de uma mesma velocidade que estabelece um novo andamento,
tcnica caracterstica da Modulao Mtrica, configura uma Relao Cronointervalar.
O prximo exemplo ilustra a configurao de uma Relao Cronointervalar de
5a. Justa Mista atravs de uma Modulao Mtrica obtida pela mudana de
equivalncia proporcional entre unidades rtmicas.

Exemplo 35 Modulao Mtrica configurando


Relao Cronointervalar de 5a. J Mista

103

Neste caso os intervalos de 5a. Justa que se estabelecem harmnica e


melodicamente nos compassos 3 e 4, so anlogos a troca proporcional de andamento
na ordem de 2:3, obtida por um novo relacionamento proporcional entre unidades
rtmicas (tercina = colcheia).
Portanto, Relaes Cronointervalares podem ocorrer tanto atravs de uma
troca direta entre andamentos, regida por alguma proporo presente no leque, ou
pode ser oriunda de novas equivalncias proporcionais e reagrupamento de unidades
rtmicas de superfcie (velocidades), tcnicas estas que so caractersticas da
Modulao Mtrica.

III. d - Relao Cronointervalar e Compassos Irregulares


Os compassos irregulares apresentam caractersticas especiais onde a
aplicabilidade do princpio da Relao Cronointervalar35 pode se dar atravs de
modos derivativos. Tomemos o seguinte exemplo:

35

No confundir o termo princpio da Relao Cronointervalar com princpio cronointervalar


(ver pgina 73).

104

Exemplo 36 Relao Cronointervalar e compassos irregulares.


Neste caso no existem trocas de andamento, mas o princpio da Relao
Cronointervalar est operando dentro de cada compasso. Devido s caractersticas
deste trecho, o pulso articula-se no padro h

q.

, ou seja,

cada compasso contm dois pulsos irregulares que se articulam na proporo de 4:3
(4a. Justa). Portanto os intervalos de 4as. Justas existentes no soprano entre a oitava e
nona semicolcheia de cada compasso, so movimentos intervalares sincrnicos ao
pulso irregular do compasso 7/8. Neste exemplo cada compasso funciona como uma
unidade independente e o princpio da Relao Cronointervalar operativo dentro de
cada um deles, embora no existam trocas de andamento aparentes.
O princpio da Relao Cronointervalar pode tambm servir como um critrio
para a estruturao intervalar de seqncias meldicas que se desenvolvem em
compassos irregulares.

105

Exemplo 37 Estruturao de uma seqncia meldica pelo princpio da


Relao Cronointervalar.36
O exemplo mostra que o compasso 15/8 articulado em cinco grupo de pulsos
nas propores 3 : 4 : 3 : 3 : 2. No exemplo o contedo intervalar da melodia, entre o
ltimo e o primeiro pulso de cada grupo, estruturado cronointervalarmente, sendo
portanto fixo.37 Nos demais pulsos o movimento meldico livre e o exemplo
apresenta uma dentre muitas possveis estruturaes meldicas para o trecho e a
indicao de compasso em questo.
Notando este trecho em sua micro estrutura teramos:

Exemplo 38 Micro-variaes de andamento em uma seqncia meldica.

36

Cabe notar que neste exemplo o intervalo de unssono se faz presente e adquire relevncia prtica,
embora ele no se encontre no leque de propores pelas razes j expostas.
37 Mesmo nos pontos fixos o intervalo pode ser ascendente ou descendente, o que aumenta
consideravelmente as possibilidades de estruturao meldica.

106

Nos casos de compassos irregulares portanto, o princpio da Relao


Cronointervalar pode ser operativo, pois pode-se considerar que existem micro
trocas de andamento entre cada grupo de pulsos embora a velocidade do trecho
como um todo ( e ~ 378) se mantenha a mesma.
Em tratando-se de compassos irregulares, os grupos de pulsos irregulares do
compasso podem servir de uma antecipao estrutural para a ocorrncia de uma
futura Relao Cronointervalar. No exemplo abaixo, em compasso 11/8, devido ao
modo como os ataques e mudanas de timbre so articulados, no primeiro e sexto
pulso de cada compasso, o compasso 11/8 articula-se pelo padro 5 x
x

+6

, caracterizando uma proporo entre pulsos na ordem de 5:6. Quando nos

compassos 15, 16, 17 Relaes Cronointervalares de 3as. menores ocorrem (MM. ~


160 MM. ~ 192), fica claro que estas so estruturalmente conectadas e j vinham
sendo prenunciadas pelo pulso irregular na proporo de 5:6.

107

Exemplo 39 Relao Cronointervalar estruturalmente antecipada.

108

Exemplo 39 (cont.) Relao Cronointervalar estruturalmente antecipada.

109

O trecho emprega um grupo de 11 notas (que so introduzidas gradualmente),


e uma reiterao, ou polarizao, da altura D se mantm sempre. No compasso 15
quando a Relao Cronointervalar de 3a. menor ocorre (MM ~ 160 para MM. ~ 192),
o grupo completo de 11 notas se mantm mas adornado com 3as. menores no piano.
No compasso 16 as teras so suprimidas o que acarreta a volta do grupo de 11 notas
ao unssono, e sincronicamente ao andamento MM. ~ 160. Quando as 3as. menores
aparecem novamente no compasso 17 (agora 3as. menores descendentes em relao ao
grupo de 11 notas), o andamento MM. ~ 192 retorna.
Este exemplo demonstra que embora Relaes Cronointervalares se definam
por um relacionamento proporcional entre andamento e intervalo de carter local,
estas relaes podem tambm estar conectadas com eventos e estruturas em larga
escala. A teoria da Relao Cronointervalar no subestima a integrao de
parmetros em larga escala, porm estas conexes devem estar relacionadas (ou em
conexo) com eventos de carter local, tal como este exemplo ilustra.

III. e - Obras ou Situaes Composicionais com mais de Dois Andamentos


At o momento tratamos de situaes composicionais e exemplos onde apenas
dois andamentos so considerados. Para a aplicao da teoria da Relao
Cronointervalar em uma obra que se utiliza de mais de dois andamentos, o seguinte
princpio para a derivao proporcional dos andamentos dever ser adotado: um valor
de andamento que funcionar como centro temporal escolhido, sendo que os
outros andamentos devero ser derivados proporcionalmente deste, de maneira
ordenada e de acordo com as propores do leque (ver tabela 2).

110

O exemplo abaixo mostra como MM. 125 e MM. 150 foram derivados
ordenadamente a partir do centro temporal MM. 100 (MM. 100 x 1,25 = MM. 125 e
MM. 100 x 1,5 = MM. 150 respectivamente), de acordo com o leque de propores.

Exemplo 40 Derivao de Relaes Cronointervalares


a partir de um centro temporal.
Desta forma o compositor poder trabalhar com um grupo de andamentos
derivados de um nico valor e, portanto, a ele relacionados estruturalmente. Este
mtodo de derivao de andamentos prioriza as propores existentes entre o centro
temporal e os demais andamentos mais do que entre cada andamento entre si. Este
procedimento pode ser considerado oposto ao que Stockhausen sugere, uma vez que
em Stockhausen a derivao de valores se d de uma nota para a prxima, desta para
a seguinte e assim por diante, uma vez que qualquer tipo de dependncia hierrquica
entre alturas ou andamentos iria contra as leis do sistema serial.
Como o prximo exemplo mostra, podemos ainda associar estes valores de
andamentos s alturas especficas. Esta associao poder ser estruturalmente
relevante, caso o compositor explore estas relaes no contexto da obra, e as alturas
associadas aos andamentos venham a ter importncia estrutural na obra.

111

Exemplo 41 Andamentos associados a alturas.


Na aplicabilidade de mais de dois andamentos a uma obra, a ordem e
freqncia de apario de cada andamento pode ser livre. O compositor pode
explorar relaes fixas entre determinados andamentos e determinadas alturas (que
podem traduzir-se, por exemplo, em sincronia entre andamentos e centros
harmnicos), mas pode tambm criar estruturas musicais onde um determinado
andamento nem sempre coincide sempre com um nico centro harmnico. O
exemplo a seguir ilustra esta situao:

112

Exemplo 42 Trecho musical onde os andamentos e os centros harmnicos


so independentes.

113

O exemplo mostra que inicialmente o centro harmnico em D est associado


com o andamento q ~ 100 (comp. 1-4). Atravs de uma Relao Cronointervalar de
3a. Maior Inversa, L b se estabelece como centro harmnico, agora sob o andamento
q ~ 125 (comp. 5-8). Atravs de uma Relao Cronointervalar de 3a. Maior Ordenada
o centro harmnico de D retomado, mas agora sob o andamento q ~ 160 (comp. 913). Atravs de uma Relao Cronointervalar de 3a. Maior Inversa chega-se ao centro
harmnico de Mi em conjuno com o andamento q ~ 125 (comp. 13-16). O exemplo
conclui com a volta de centro de D sob o andamento q ~ 100 (comp. 17-29).
Portanto, cada valor de andamento escolhido para uma obra no necessita
necessariamente coincidir com um nico centro harmnico. No exemplo os trechos
em D desenvolvem-se sob os andamentos q ~ 100 e q ~ 160 enquanto um mesmo
andamento q ~ 125 aplicado aos trechos em L b e Mi respectivamente. Esta
independncia entre centros harmnicos e andamentos um recurso composicional a
ser explorado na aplicao da teoria em obras de larga escala. Portanto, o
relacionamento de um grupo de notas com andamentos especficos opcional e,
mesmo que um plano seja feito neste sentido, devemos ter em mente a independncia
potencial existente entre os andamentos e os centros harmnicos.
Se desejado, o compositor pode explorar conexes fixas entre centros
harmnicos e andamentos especficos. Por exemplo, se tivssemos um grupo de
andamentos MM. 100, 125, 133 e 150, aplicados a uma obra em quatro sees, tal
como o esquema abaixo sugere, teramos uma total sincronia entre o plano temporal e
o plano harmnico.

114

Exemplo 43 Sincronia entre o plano temporal e o plano harmnico.


No entanto esta correspondncia bvia e mecnica entre centros harmnicos e
andamentos no parece ser um dos elementos aplicativos mais interessantes da teoria
no tocante a aspectos de larga escala.

III. f - Aplicao de um Grupo com mais de dois Andamentos a uma


Obra / Anlise
Para tratar-se da aplicao de um grupo com mais de dois andamentos, faz-se
necessrio lidarmos com uma obra j existente e composta dentro dos princpios aqui
expostos, uma vez que pequenas ilustraes musicais esquemticas seriam
insuficientes. Devemos no entanto estar cientes de que na aplicao de um princpio
uma nica obra, podemos apenas exemplificar alguns aspectos dentro de uma mirade
de possibilidades.
Dentro desta perspectiva faremos uma anlise da obra BRASIL 2000 para 2
Pianos38, onde pretendemos examinar alguns aspectos da aplicabilidade em larga
escala da teoria da Relao Cronointervalar. Salientamos que a obra escolhida no
utiliza Relaes Cronointervalares de maneira sistemtica. Isto , a obra organizada

38

Obra composta no ano de 1998 pelo autor deste trabalho (a partitura encontra-se no apndice desta
tese).

115

pelo princpio cronointervalar, mas nem sempre as trocas de andamento so regidas


por Relaes Cronointervalares. A teoria da Relao Cronointervalar uma dentre
vrias ferramentas que podem ser utilizadas para a estruturao do andamento, e nada
impede que ela seja utilizada em combinao com outros critrios de estruturao
temporal, conforme as necessidades e livre arbtrio do compositor, tal como ocorre
em BRASIL 2000.
A obra em questo um bom exemplo de uma aplicabilidade em larga escala
justamente pelo fato de ela utilizar-se destes princpios de modo flexvel e em funo
de objetivos artsticos mais do que em funo de objetivos tericos ou esquemas
artificiais. Esta portanto uma obra real onde Relaes Cronointervalares e um
grupo com mais de dois andamentos se fazem presentes, embora a teoria no seja
aplicada de modo sistemtico.
BRASIL

2000

possui

um

grupo

de

cinco

andamentos

derivados

proporcionalmente de um centro temporal (neste caso tambm um eixo) anlogo a


nota Si b

, tal como exemplificado abaixo.

Exemplo 44 Plano temporal da obra BRASIL 2000.

116

O exemplo mostra que a estrutura temporal inversamente proporcional,


sendo que Si b ou MM. ~ 105 funciona como um eixo de simetria temporal. A partir
deste centro temporal MM. 105, os andamentos MM. 79, MM. 84 e MM. 131 e MM.
140, so obtidos conforme explicitado no exemplo 44. Embora o exemplo indique
uma analogia entre cada andamento e notas especficas para facilitar a identificao
da estrutura inversamente simtrica, somente a relao do andamento MM. 105 com
o centro harmnico de Si b
harmnico de Mi b

e a relao do andamento MM. 140 com o centro

so exploradas no contexto da obra. Quando os andamentos

MM. 105 (Si b) e MM. 140 (Mi b) ocorrem, eles geralmente esto em
correspondncia com estes centros harmnicos. Uma sincronia entre andamentos e
centros harmnicos no ocorre quando os outros andamentos so utilizados.
Salientamos ainda que na obra a apario dos andamentos MM. ~ 105, MM. ~
131 e MM. ~ 140, geralmente regida por Relaes Cronointervalares, ou seja,
quando estes andamentos so utilizados, Relaes Cronointervalalares, locais e
sincrnicas, geralmente se do. J a apario dos andamentos MM. 84 e MM. 79 no
so acompanhadas de Relaes Cronointervalares. Estes andamentos tm funo
contrastante e complementar aos dos andamentos MM. ~ 105, MM. ~ 131 e MM. ~
140.
Em BRASIL 2000 as Relaes Cronointervalares se do principalmente em
relao aos centros harmnicos Si b e Mi b (MM. 105 e MM. 140) que se alternam

117

durante a maior parte da obra. A obra inicia com o centro harmnico de Si b e sob o
andamento q ~ 105 (comp. 1- 13). Quando o andamento e. ~ 140 ocorre entre os
compassos 14-21 a nota e o centro harmnico de Mi b comeam a se estabelecer
gradualmente, no compasso 14 com certa proeminncia meldica e no compasso 19
Mi b plenamente estabelecido harmnica e melodicamente. Portanto, a Relao
Cronointervalar Ordenada Si b Mi b (anloga aos andamentos q ~ 105 e e. ~
140 ) consumada aos poucos, inicialmente atravs da nota meldica Mi b e aps
confirmada pelo movimento harmnico. Quando o andamento q ~ 105 retorna no
compasso 22 o centro harmnico de Si b se faz imediatamente presente,
caracterizando um movimento Cronointervalar direto. O diagrama abaixo resume de
forma simplificada (sem reduo detalhada) desta Relao Cronointervalar que
ocorre em vrios trechos da obra.39

Exemplo 45 Reduo de uma Relao Cronointervalar proeminente em


BRASIL 2000.
A prxima troca de andamento da obra se d no compasso 87 onde uma
Relao Cronointervalar de 3a. M Inversa ocorre (MM. ~ 105 - MM ~ 131) . Aqui a
39

Cabe notar que esta Relao Cronointervalar ocorre devido ao diferente agrupamento de uma
mesma unidade rtmica, podendo caracterizar-se, tambm, como uma Modulao Mtrica.

118

Relao Cronointervalar se d em relao melodia j que a harmonia se mantm a


mesma nos compassos 86 e 87. Na transio entre os compassos 86-87 temos na
melodia o intervalo L F o qual se repete na voz superior, tal como um eco da
Relao Cronointervalar ocorrida, durante toda a durao do compasso 87 (Ex. 46).

Exemplo 46 Cervo - BRASIL 2000, comp. 86-7.


No compasso 90 h a primeira apario do andamento q

~ 84. Como

observado, uma Relao Cronointervalar no opera na apario deste andamento. Sua


apario regida pelo princpio Cronointervalar, que nesta obra esta organizado pela
simetria inversional do grupo de andamentos aplicados a toda a obra (ver Ex. 44). O
mesmo ocorre com o andamento q ~ 79, sob o qual se desenvolve a seo B

40

da

obra.
Ao chegarmos na seo A, no compasso 132, a mesma Relao
Cronointervalar j analisada anteriormente (Exemplo 45) volta a ocorrer entre os

40

Formalmente a obra pode ser divida em seo A (comp. 1-95), seo B (comp. 96-131), seo A
(comp. 132-261) e Coda (comp. 261-267).

119

compassos 132-140. Entre os compassos 192 e 193 temos uma Relao


Cronointervalar de 3a. Maior semelhante quela dos compassos 86-87. Na troca de
andamento entre o compasso 252 e 253 a Relao Cronointervalar no ocorre, j que
o intervalo meldico agora F-R (3 a. menor) ao invs de L-F (3a. Maior) como
nas duas prvias aparies desta passagem.
A obra conclui com uma Relao Cronointervalar Ordenada, at ento indita,
resultante da interao entre a melodia e a harmonia, nos compassos 262-263. Nestes
compassos a harmonia a mesma, mas a nota R da melodia reiterada durante o
compasso 262 e fica suspensa no final deste. Quando o baixo apresenta o Si b no
compasso 263 o intervalo R Si b enfatizado, o que caracteriza uma Relao
Cronointervalar de 3a. Maior Ordenada (Ex. 47).

Exemplo 47 Cervo- BRASIL 2000, comp. 262-3.

120

Portanto, em BRASIL 2000 Relaes Cronointervalares se fazem presentes em


alguns pontos estruturais de importncia. Outras trocas de andamento de importncia
como, por exemplo, MM ~ 79 que inicia a seo B, so regidas pelo princpio
cronointervalar, que opera atravs do plano de simetria inversional da estrutura
temporal da obra. BRASIL 2000 um exemplo de aplicao no sistemtica da teoria
da Relao Cronointervalar, mas que ilustra muitas das situaes composicionais
aqui citadas, incluindo a relao entre andamentos e centros harmnicos.

121

Concluso
A gnese da teoria da Relao Cronointervalar foi oriunda de uma
necessidade prtica imediata: a de desenvolver critrios para a estruturao do
andamento no contexto da obra de um compositor. Em um segundo momento tornouse premente desenvolver e organizar estes critrios e princpios no contexto de uma
teoria explcita e formulada, para que os conceitos fossem cristalizados e adquirissem
uma forma clara, potencializando a sua generalizao e aplicao por outros
interessados. Uma teoria , portanto, a cristalizao de um processo de pensamento o
qual necessariamente afetado pelo conjunto das experincias e concepo de
mundo de um indivduo ou grupo de indivduos.
Atravs da formulao da teoria da Relao Cronointervalar e da
exemplificao da sua aplicabilidade, pretendemos criar um conjunto de critrios
composicionais que venha a acrescentar-se ao desenvolvimento das tcnicas de
estruturao do andamento. O relacionamento proporcional de andamentos e
intervalos de modo local e sincrnico dentro de obras musicais um procedimento
composicional que pode ampliar as possibilidades de estruturao do andamento,
uma vez que lana diretrizes para a estruturao do andamento que no foram
exploradas ou desenvolvidas em modelos anteriores.
A teoria da Relao Cronointervalar, como modelo terico-composicional
para a estruturao de parmetros musicais, pode tambm ser utilizada em
combinao com outros critrios de estruturao. Como vimos, as trocas de
andamento no contexto de Relaes Cronointervalares podem dar-se tanto
diretamente pelas propores do leque escolhido quanto podem ser mediadas por
eventos rtmicos de superfcie. No segundo caso a organizao do andamento pela

122

teoria da Relao Cronointervalar estar ocorrendo em combinao com as tcnicas


da Modulao Mtrica. A teoria da Relao Cronointervalar pode ainda ser aplicada
a obras musicais de modo no sistemtico, ou em combinao com outras tcnicas
composicionais para a estruturao de outros parmetros do discurso musical.
A utilizao da teoria da Relao Cronointervalar para a estruturao do
andamento nos exemplos musicais aqui apresentados deve ser tomada mais como
uma ilustrao de princpios que podem ser adotados criativamente por indivduos do
que a elaborao de uma tcnica composicional que pretenda padronizar
comportamentos.

As

formas

possibilidades

de

utilizao

de

Relaes

Cronointervalares dentro dos critrios aqui expostos so amplas; obviamente as


possibilidades de aplicabilidade da teoria no se limitam e nem poderiam se limitar
pontualidade dos exemplos apresentados.
Uma vez concludo este trabalho vemos que a sua funo mais a de lanar
diretrizes do que a de explorar em profundidade as possibilidades aplicativas
(composicionais) destas diretrizes. Assim, as conseqncias aplicativas da teoria no
foram exploradas exaustivamente, embora permaneam como o principal universo a
ser explorado a partir deste trabalho.
Do ponto de vista didtico, pensamos que a teoria, devido sua relativa
simplicidade de formulao, poder ser facilmente compreendida e aplicada por
estudantes de composio, principalmente em obras ou situaes composicionais
onde somente dois andamentos sejam utilizados. A utilizao de grupos de
andamentos envolver necessariamente estratgias composicionais de larga escala, as
quais podem ser mais bem realizadas por estudantes com significativo domnio da
composio ou compositores. Consideramos ainda que as conseqncias aplicativas

123

da teoria podem ser mediadas por professores de composio que, uma vez
familiarizados com ela, podero graduar a dificuldade de sua utilizao de acordo
com a capacidade de realizao de cada estudante.
A utilizao do modelo por outros indivduos poder tambm trazer questes
e consideraes crticas sobre diretrizes no de todo exploradas nesta tese ou apontar
diretrizes ainda no abordadas. Por exemplo, propores formais so tambm
passveis de integrao com Relaes Cronointervalares considerando-se os aspectos
de larga escala de uma composio. Mudanas de indicao de compasso, a exemplo
dos compassos irregulares, tambm podem estar associadas ao princpio da Relao
Cronointervalar. Da mesma forma, discursos musicais com feies estilsticas
diferentes daquelas sugeridas pela teoria da Relao Cronointervalar podem vir a
utilizar ou adaptar aspectos da teoria em funo de seus preceitos tcnicos e
estilsticos. Estas so algumas possibilidades que podem se abrir e que podem vir a
ser exploradas alm dos limites do presente trabalho.
Embora a teoria da Relao Cronointervalar tenha preocupaes
eminentemente composicionais, contemplamos no corpo do trabalho algumas
questes relativas percepo, j que aspectos perceptivos so relevantes e
obrigatrios nas atuais discusses da rea do Musical Time. Estas consideraes
sobre percepo deram-se de um modo objetivo quanto aos limites perceptivos
dentro dos quais a teoria se prope a operar, e de um modo especulativo, quanto s
possveis conseqncias perceptivas de sua aplicabilidade. As consideraes sobre os
aspectos objetivos, de limites perceptivos, dizem respeito a fundamentao terica e
o aspecto da realizao prtica da teoria como tal. J as consideraes especulativas
sobre aspectos da percepo, de natureza mais incerta, podem revelar-se instigantes o

124

suficiente para levar, no futuro, compositores a experimentos composicionais


naquela direo, sendo esta a principal razo de termos dedicado uma discusso a
esta questo.
Admitimos que neste momento difcil avaliarmos as conseqncias e
repercusses da teoria da Relao Cronointervalar: em que grau ela poder ser
transmitida estudantes de composio e ser-lhes til, em que grau compositores
consideraro a adoo deste modelo na estruturao do andamento em suas prprias
obras, em que grau ela despertar o interesse de professores de composio, em que
grau ela poder ser ponto de partida para desenvolvimentos realizados em outros
contextos, em que grau o modelo poder revelar problemas e limitaes na sua
utilizao prtica em funo da realidade do indivduo que dele se utiliza. Estas so
questes que s podero ser abordadas ou mais bem respondidas aps este trabalho
ter sido lanado ao mundo e aps um nmero significativo de indivduos possam
estar familiarizados com o seu contedo e tenham efetuado uma reflexo crtica
sobre ele.
No obstante nossos questionamentos, esperamos que a aplicao das
propostas aqui formuladas venham a inspirar e beneficiar um nmero amplo de
indivduos. Espera-se que a teoria aqui desenvolvida possa contribuir para a rea de
composio/teoria, na medida em que o modelo desenvolvido venha a tornar-se
tcnica composicional sistematizada e com aplicabilidade definida, oferecendo assim
uma nova ferramenta com o seu respectivo referencial terico para a estruturao do
andamento em composio.

125

Referncias Bibliogrficas
Adlington, Robert. David Epstein, Shaping Time: Music, the Brain, and
Performance. Music Analysis, 16/1 (1997): 155-71.
Allan, Lorraine G. "The Perception of Time." Perception and Psychophysics, 26/5
(1979): 340-54.
Apel, Willi. Proportions. In The Notation of Polyphonic Music, from 900-1600. 5th
ed. New York: Harvard, 1961. pp. 145-195.
Bank, J. A. Tactus, Tempo and Notation in Mensural Music from the 13th to the 17th
Century. Amsterdan: Annie Bank, 1972.
Barry, Barbara. Musical Time: The Sense of Order. Stuyvesant, NY: Pendragon Press,
1990.
Berger, Ana Maria. Mensuration and Proportion Sings: Origins and Evolution. New
York: Oxford University Press, 1993.
__________________. The Origin and Early History of Proportions Signs. Journal
of the American Musicology Society, 35/3 (1988): 403-43.
Bernard, Jonathan. The Evolution of Elliott Carters Rhythmic Practice. Perspectives
of New Music, 26/2 (1988): 164-203.
Beyer,

Hermann e Mauser, Siegfried. Zeitphilosophie und Klanggestalt:


Untersuchungen zum Werk Bernd Alois Zimmermanns. Mainz: Schott, 1986.

Cervo, Dimitri. Passacaglia Fantasia para Piano e Orquestra. Dissertao de


Mestrado. Universidade Federal da Bahia, 1994 (no publicada).
Clynes, Manfred e Warker, Janice. Music as Times Measure. Music Perception,
4/1 (1986): 85-120
Cone, Edward T. A View From the Delft. The Musical Quarterly, 47/4 (1961):
439-53.
Cowell, Henry. New Musical Resources. 3th ed.. Cambridge: Cambridge University
Press, 1996.
_____________. Composers Working Notes on the Quartet Romantic. In 1. Quartet
Romantic 2. Quartet Euphometric (Partitura). New York: Peters, 1974.

126

Dodge, Charles e Jerse, Thomas. The Acoustics and Psychoacoustics of Music. In


Computer Music: synthesis, composition, and performance. New York:
Schirmer, 1997. pp. 25-61.
Donington, Robert. Tempo. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Vol.18, Stanley Sadie ed. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. pp.
675-7.
Epstein, David. Shaping Time: Music, the Brain, and Performance. New York:
Schirmer Books, 1995.
Fallows, David. Tempo and Expression Marks. In The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. Vol.18, Stanley Sadie ed. London: Macmillan Publishers
Limited, 1980. pp. 677-84.
Flotzinger, Rudolf. Clausula. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Vol.4, Stanley Sadie ed. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. pp.
456-7.
Forte, Allen. "The Structural Origin of Exact Tempi in the Brahms - Haydn
Variations." Music Review, 18 (1957): 138-49.
Franco of Cologne. Ars Cantus Mensurabilis. In Source Readings in Music History.
Oliver Strunk ed. New York: Norton, 1950. pp. 139-157.
Gann, Kyle. Conlon Nancarrow.
1997.

http://home.earthlink.net/~kgann/index2.html,

__________. La Monte Youngs Well-Tuned Piano. Perspectives of New Music,


31/1 (1993): 134-162.
Goldman, Richard. The Music of Elliott Carter. The Musical Quarterly, 43/2
(1957): 151-70.
Harding, R. The Metronome and its Precursors. In Origins of Musical Time and
Expression. London: Oxford University Press, 1938. pp.1-35.
Harvey, Jonathan. The Music of Stockhausen. Berkeley / Los Angeles: University of
California Press, 1975.
Howat, Roy. Debussy in Proportion: A Musical Analysis. Cambridge: Cambridge
University Press, 1983.
Koenigsberg, Christopher. Karlheinz Stockhausens New Morphology of Musical Time.
http:// www.music.princewton.edu/~ckk/smmt/, 1991.

127

Kohl, Jerome. Time and Light. Contemporary Music Review, Vol. 7 (1993): 203219.
Kramer, Jonathan. The Time of Music. New York: Schirmer Books, 1988.
________________. Studies of Time and Music: A Bibliography. Music Theory
Spectrum, 7 (1985): 72-106.
Maconie, Robin. The Works of Karlheinz Stockhausen. Oxford: Claredon Press,
1990.
Nicholls, David. Henry Cowells New Musical Resources. In New Musical
Resources. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. pp. 153-174.
Norrington, Roger. Performing Brahms Symphonies with Period Instruments. The
American Brahms Society Newsletter, XI/1 (1993): 1-3.
Quantz, Johann J. On Playing the Flute. Edward Reilly trad. London: Faber and Faber,
1966.
Reich, Steve. Writings about Music. New York: New York University Press, 1974.
Randel, Don. ed. The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge: Harvard
University Press, 1986.
Sachs, Curt. Rhythm and Tempo: A Study in Music History. New York: Norton: 1953.
Staldlen, Peter. Beethoven and the Metronome. Soundings, 9 (1982): 38-73.
Stockhausen, Karlheinz. ...How time passes... Cornelius Cardew trad.. Die Reihe, 3
(1959): 10-40.
Straus, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. Englewood Cliffs, New Jersey:
Prentice Hall, 1990.
Zimermmann, Bernd Alois. Intervall und Zeit. Mainz: Schott, 1974.
Weisgall, Hugo. "The Music of Henry Cowell." The Musical Quarterly, 45/4 (1959):
484-75.

128

Bibliografia Secundria (Consultada e estudada, mas no citada no trabalho)

Agmon, Eytan. "Musical Durations as Mathematical Intervals: Some Implications for


the Theory and Analysis of Rhythm." Music Analysis, 16/1 (1997): 45-75.
Brown, Scott. "Time, Change, and Motion: The Effects of Stimulus Movement on
Temporal Perception." Perception and Psychophysics, 57/1 (1995): 105-16.
Carter, Elliott. Music and the Time Screen. In The Writings of Elliott Carter. Kurt
e Else Stone eds.. Bloomington: Indiana University Press, 1977. pp. 346-65.
___________. The Rhythmic Basis of American Music. In The Writings of Elliott
Carter. Kurt e Else Stone, eds.. Bloomington: Indiana University Press, 1977.
pp. 160-6.
___________. The Time Dimension in Music. In The Writings of Elliott Carter.
Kurt e Else Stone eds.. Bloomington: Indiana University Press, 1977. pp.
243-7.
Chowning, J. "The Synthesis of Complex Spectra by Means of F.M." In Foundations
of Computer Music. Curtis Roads e John Straw, eds.. Cambridge: The MIT
Press, 1985. pp. 6-29.
Clarke, Eric. "Perceiving Musical Time." Music Perception, 7/3 (1990): 213-252.
__________. Levels of Structure in the Organization of Musical Time.
Contemporary Music Review, 2/1 (1987): 211-38.
Clynes, Manfred e Warker, Janice. Neurobiologic Functions of Rhythm, Time and
Pulse in Music. In Music, Mind and Brain: The Neuropsychology of Music.
Manfred Clynes ed. New York: Plenum Press, 1982. pp. 171-216.
Crocker, Richard. Musica Rhythmica and Musica Metrica in Antique and
Medieval Theory. Journal of Music Theory, 2 (1958): 2-23.
Hyde, Marta. "Twentieth - Century Analysis During the Past Decade: Achievements
and New Directions." Music Theory Spectrum, 11 (1989): 35-47.
___________. The Evolution of Macro- and Micro-Time Relations in
Stockhausens Recent Music. Perspectives of New Music, 22 (1983): 147186.
Kramer, Jonathan. Postmodern Concepts of Musical Time. Indiana Theory Review,
17/2 (1996): 21-62.

129

________________. Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical


Postmodernism. In Concert Music Rock, and Jazz since 1945: Essays and
Analytical Studies. Elizabeth W. Marvin and Richard Hermann ed..
Rochester, N.Y.: University of Rochester Press, 1995. pp. 11-33.
Kuhn, Terry. Discrimination of Modulated Beat Tempo by Professionals Musicians.
Journal of Research in Music Education, 22/1 (1974): 270-7.
Lewin, David. Generalized Musical Intervals and Transformations. New Heaven: Yale
University Press, 1987.
____________. Music and Modes of Perception. Music Perception, 3 (1986): 32792.
Lochhead, Judy. Temporal Structure in Recent Music. Journal of Musicological
Research, 6 (1986): 49-93.
Nicolas, Franois. Comment passer le temps... selon Stockhausen. Analyse Musicale,
6 (1987): 45-63.
Norden, Hugo. "Proportions and the Composer. Fibonacci Quarterly, 10 (1972):
319-323.
Nyman, Michael. Experimental Music: Cage and Beyond. New York: Schirmer
Books, 1974.
Povel, Dirk-Jan e Essens, Peter. Perception of Temporal Patterns. Music
Perception, 2/4 (1985): 411-40.
Repp, Bruno H. "Composerss Pulses: Science or Art?" Music Perception, 7/4
(1990): 423-424.
Rochberg, George. On Musical Time and Space. In The Aesthetics of Survival.
William Bolcon ed.. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1984. pp. 71147.
Randel, Don. ed. The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge: Harvard
University Press, 1986.
Rowell, Lewis. The Study of Time in Music: A Quarter-Century Perspective.
Indiana Theory Review, 17/2 (1996): 63-92.
Schlotel. B. Schumann and the Metronome. In Robert Schumann, the man and his
music. A. Wasker ed.. London: Barrie and Jenkins. pp. 109-119.
Schwarz, Robert. Minimalists. London: Phaidon, 1996.

130

Seay, A. The Setting of Tempos by Proportions in the Sixteenth Century. The


Consort, 37 (1981): 394-398.
Staldlen, Peter. Beethoven and the Metronome. Music and Letters, 48/4 (1967): 330349.
Taylor, Charles. "Sound." In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.
4, Stanley Sadie ed. London: Macmillan Publisher Limited, 1980. pp. 545-563.
Tenney, J. and Polanksy, L. Temporal Gestalt Perception in Music. Journal of Music
Theory, 24 (1980): 205-41.
Terhardt, Ernest. The Concept of Musical Consonance: A Link Between Music and
Psychoacustics. Music Perception, 1/3 (1984): 276-295.
Wapnick, J. The Perception of Musical and Metronomic Tempo Change in
Musicians. Psychology of Music, 8/1 (1980): 3-11.
Wittlich, Gary. Review of David Epstein, Shaping Time: Music, the Brain, and
Performance. Indiana Theory Review, 17/2 (1996): 103-44.

131

Abstract
This doctoral dissertation presents a theory of Chronointervallic Relation that
proposes criteria for the structuring of tempo in musical works. It proposes and
demonstrates how the specific mathematical proportions present in the harmonic
series, may be locally and synchronically related to intervallic motion in different
domains of a composition.
The theory intends to offer a compositional tool to the development of
techniques for the structuring of musical tempo, exploring aspects absent in previous
models; it offers fairly simple principles of applicability, making it useful to a wide
variety of individuals, from beginners in composition to teachers of composition, and
composers.
The theory of Chronointervallic Relation may become important to the areas of
music composition and theory, once its proposed models become a systematized
compositional technique with a definite applicability. It may become also a new tool
and theoretical reference to the structuring of the musical tempo in music composition.