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Repositorio de Investigacin y Educacin Artsticas

del Instituto Nacional de Bellas Artes

www.inbadigital.bellasartes.gob.mx
Formato digital para uso educativo sin fines de lucro.
Cmo citar este documento:
Tres Obras del Archivo de la Catedral de Oaxaca. Transcripcin y revisin Aurelio Tello, Mxico:
SEP, INBA, Cenidim, 1983, 99 p. (Tesoro de la msica polifnica en Mxico, III)

Lic. Jess Reyes Heroles


Secretario de Educacin Pblica
Lic. Juan Jos Bremer
Subsecretario de Cultura
Lic. Javier Barros Va/ero
Director General del INBA
Mtra. Gloria Carmona
Director de Msica
Mtro. Manuel Enrlquez
Director del CENIDIM
Cenidim - INBA - SEP

julio de 1983.

1nst1tuto nacional de beBas artes

centro nacional de investigacin, documentacin e


informacin musical
CENIDIM
DfFUSION

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' celebren, publiquen '

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MANUEL DE SUMAYA
' magnificat a 7 '

JUAN DE LOS REYES


'misa de sacris solemnis'

TOMO 111

J OSE MARIANO MORA

TRES BRAS DEL ARCHIVO DE LA


CATEDRAL DE AXACA
TRANSCRIPCION Y REVISION:
pub licaciones

CENJDIM
' FIJ510N

liiNBA

AURELIO TELLO.

PALABRAS PREliMINARES
L presente volumen viene a ser, sin ninguna pretensin,
E
una contribucin
que el CENIDIM realiza en pro de
la divulgacin de la msica del periodo colonial mexicano y
ms

que en esta oportunidad comprende tres obras del Archivo Catedralicio de Oaxaca.
Sobre el significado que para nosotros tiene el conocimiento
de La msica colonial mexicana se han ocupado ya varios y destacados investigadores nacionales y extranjeros y no redundaremos nosotros en eUo. Si sealaremos nuestra satisfaccin por
tener en nuestras manos las obras que forman parte del mencionado archivo y por la posibilidad de darlas a conocer tal
cual se cantaban en aquella poca, mediante las correspondientes transcripciones.
Debemos sealar, en principio, que estas tres obras fueron
obtenidas por intermedio del director de la OSN de Mxico, el
Mtro. Sergio CVdenas, quien puso especial empeo en interpretarlas, logrando el reestreno (si cabe el tnnino) del "Magnificar" de Juan de Jos Reyes e~ la Temporada de Primavera de
la OSN en Oaxaca, el27 de marzo de 1983. La investigacin en
los archivos catedralicios nos fue facilitada por la Dra. Maria
de la Luz Topete, directora del Centro Regional Oaxaca del
INAH y por el R.P. Presbitero Juan Manuel Ortiz, prroco de
la Catedral. Esta suma de esfuerzos conjuntos estimula
nuestro entusiasmo y seala mejores perspectivas para la in vestigacin musicolgica en Mxico.

En lo personal, si se me permite hablar en primera persona,


al cumplir poco ms de un ao al freme de la Coordinacin de
Investigaciones Musicolgicas del CENIDIM, mi beneplcito
es grande por cuanto este volumen, primer fruto evidente de
mi preocupacin por la msica de tan importante periodo de
nuestra historia musical, aparece dando continuidad a la serie
de TESORO DE LA MUSlCA POLlFONICA EN MEXICO
que inaugurara el eminente musiclogo Jess Bal y Gay y pr~
siguiera el Mtro. Felipe Ramlrez Ramlrez y que ahora nuestro
Centro contina editando en la seguridad que las obras que se
dan a luz,son verdaderos tesoros de la polifonia universal.
Slo cabe resaltar mi agradecimiento al Mtro. Sergio CArdenas, por poner las obras a nuestra disposicin y a la Dra. Ma.
de la Luz Topete y al R.P. Juan Manuel Ortiz, por las facilidades para reaJizar las investigaciones en el Archivo de la Catedral de Oaxaca. Mi gratitud particular al maestro Felipe
Ramrez Ramirez. por sus consejos siempre oportunos, al personal de la BibUoteca del CENIDIM por facilitarme el material
bibliogrfico, aMa. Isabel Corts, quien mecanografi los originales y al Mtro. Manuel Eoriquez, Director del CENIDIM,
por la confianza y el apoyo otorgados para esta labor y cuyo
decidido inters y est;imulo hace hoy posible esta edicin. Por
ltimo, mi gratitud especial a mi esposa A ni por su paciencia y
comprensin y por todas las razones que ella y yo sabemos.
Mxico, julio de 1983

MTRO. AURELIO TEllO


COORDINADOR DE INVESTIGACIONES
MUSICOLOGICAS DEl CENIDIM .

l. LA TRANSCRIPCION.
OBSERVAClONES
GENERALES

11. LA MUSICA EN LA
CATEDRAL DE OAXACA
EN EL SIGLO XVIII.

obras que aqul se transcriben forman parte del ArchiLpanesAS


vo de la Catedral de Oaxaca. Todas estn copiadas en
sueltas: las panes de los cantantes llevan indicacin del

Coro al cual pertenecen; lo mismo ocurre con los instrumentos


de acuerdo a la responsabilidad que el compositor les asigna.
Por las carncterisucas de escritura, es bien fAcil suponer que
todas las obras (baste ver las fechas en la biografia de Sumaya)
fueron escritru. en el siglo XVlll, pero esta acotacin no es gratuita 1 se uencn en cuenta las dudas surgidas con el autor del
"Magnifi,or", a quien se confundi en ocasin del reestreno
de e-.ta obra, con el famoso maestro de capilla de origen zapoteco Juan Mathias, quien mAs bien vivi en el siglo XVII y es anterior al Bachiller Don Manuel de Sumaya. Respecto a la "Mtsa de Socris Solemms", sobre cuyo autor no abundan datos,
no~ rcauma situar su obra en el siglo XVII[ el hecho de llevar
un acompai'\amiento de violin solo y bajo continuo, hecho ste
que detallaremos en momeoto ms oportuno.
Las partes, tanto vocales como instrumentales, presentan las
caractersticas de haber sido hechas por copistas que ya
conocian de antemano las obras, probablemente uno de los
mismos msico~ de la capilla musical, por lo que la omisin de
alteraciones en lugares donde la armorua lo precisa es un hecho
frecuente. En las transcripciones han sido agregadas encima
del pentagrama. Igualmente, las notas equivocadas en las partes originales aparecen corregidas entre corchetes.
Como era usual en la poca, las partes de las voces se
escriban, a excepcin del bajo, todas en clave de Do. Para la
facilidad de lectura en la actualidad, se han cambiado a clave de
Sol, dejando para el Tiple y el Alto la clave de Sol simple y para el Tenor la clave de Sol con un 8 debajo.
Al comienzo de cada seccin de las obras se reproducen los
'incipJt' tal cual figuran en los manuscritos, lo cual adems,
pone de manifiesto que nuestra transcripcin respeta las tonalidades originales y que en este caso, curiosamente, las tres
obras llevan en su armadura los dos sostenidos correspondientes a Re mayor.
Las indicaciones de los 'tempi', asi como los de dinmica,
slo se han anotado de acuerdo a como aparecen en los originales, sealando que en stos, las indicaciones de los matices
aparecen con palabras completas (forte, piano).
Por 6ltimo, los textos latinos los hemos transcrito de acuerdo a la ortografla utilizada en el LIBER USUALLIS, que es la
que se usa en las ediciones de obras en esta lengua. Asimismo,
es preciso sealar que la presente edicin estA hecha sobre los
facsimiles de las transcripciones.

IEMPRE que nos enfrentamos a obras como las que motivan este volumen, surge la pregunta inevitable: Quienes
fueron y cmo desarrollaron su actividad musical los autores
de estas partituras? Sabemos que dos de los tres autores que
aqui se incluyen estuvieron ntimamente vincularlos a la capilla
musical de la catedral de Oaxaca. Entonces, cmo era el ambiente en esa poca? Era Oaxaca un centro de importancia
como para que la iglesia se decidiera a sostener un conjunto de
msicos para el servicio religioso?
No es el caso hacer una historia detallada de la ciudad, pero
entre 1521, que fue cuando los espaoles conquistadores pisaron este valle y 1532, cuando por Real Cdula del Emperador
Carlos V es ascendida a la categoria de ciudad, la Villa de Antequera del Valle de Oaxaca, como se le Uam, alcanz un rApido desarroUo que motiv este reconocimiento del Rey. En
1535 empez la edificacin de la catedral en el sitio que actualmente ocupa y, como no poda ser menos, la influencia de la
iglesia se hizo sentir en todos los aspectos de la sociedad de ese
tiempo, entre eUos propiciando el desarrollo de las artes, las
que se ponan al servicio de la Iglesia. La msica ya no slo era
entonces un vehculo de evangelizaci n, sino una expresin organizada al servicio de la catedral. Esto es a Jo que Gerard
Behague llama "m6sica catedralicia". En su libro "La msica
en Amrica Latina. Una introduccin", dice al respecto: " El
trmino ' msica catedralicia' designa aqul la msica usada en
los diferentes servicios religiosos catlicos a travs del ao litrgico, incluida no slo la msica latina (officium divinum)
sino tambin canciones de alabanza en lengua verncula
(villancicos). Como la mayoria de los aspectos de la vida colonial en Amrica Espaola, la organizacin catedralicia adapt
tradiciones hispanas a condiciones nuevas". Y ms adelante
prosigue: "l..a iglesia controlaba la educacin entodos los niveles y fomentaba la mayor parte de las actividades intelectuales y artisticas. Igual que muchos arquitectos, escultores y
pintores, tambin compositores y msicos trabajaron directamente para la Iglesia durante todo el periodo" (1).
Cuando se inicia el siglo XVlll, Antequera Valle de Oaxaca
contaba ya con una reconocida tradicin musical en la Iglesia.
En 1700 era Maestro de Capilla Don Matheo Vallados y la catedral contaba con once msicos entre cantores y mnistriles.
Menciona el Dr. Robert Stevenson que la maana del25 de noviembre de 1691 este maestro, Don Malheo Vallados, present
varios villancicos con textos de Sor Juana Ins de la Cruz, los
mismos que tuvieron gran suceso (2). Don Matheo Vallados
fue Maestro de Capilla hasta 1707, a.i'lo en que muri, sucedindole en forma interina el sochantre Don Joseph Montes de
Oca, probablemente ante la dificultad de nombrar un sustituto
en forma inmediata.
En 1709 se eligi como Maestro de Capilla de Oaxaca a Don
Francisco De la Mota y Herrera, quien ya peneneca a la capilla musical como bajonero. Debemos mencionar que ell2 de
febrero de 1709 el Cabildo decidi contratar a Don Joseph Antonio de Salazar como organista, con la suma de 100 pesos
anuales (3). Ello. de octubre de 1711 el mismo Cabildo acor-

daba "se le diesen y seftalasen a Joseph de Salazar, 11aestro de


organista dosientos pesos de renta en cada un ao", a pesar de
lo cual para fines de ese mismo ao ya ste haba dejado tal
cargo. Nos asalta una duda: Era este Joseph Antonio de Salazar el mismo que fue organista y Maestro de Capilla en las catedrales de Mxico y Puebla? Era tan solo un homnimo? Sin
duda, el Cabildo debi estar muy al tanto de la vala como msico de este maestro para acceder a doblarle el sueldo sin mayor discusin. En los aos que Don Francisco de la Mota y
Herrera estuvo de Maestro de Capilla, aument el nmero de
msicos y la capilla musical mantu-vo una estabilidad que dur
hasta 1719, ao en que l muri.
El 22 de mayo de 1719 fue nombrado por el Cabildo, como
sucesor de De la Mota, Don Joseph Gabriel Gavino Daz y Leal,
con 300 pesos anuales de renta (4). Es posible que este msico haya sido originario de Morelia, donde ocup tambin el
cargo de Maestro de Capilla. Probablemente no dej ninguna
de sus obras en Oaxaca, dado el corto tiempo que alli permaneci. Miguel Berna) Jimnez consigna obras suyas en e.l inventario del " Archivo Musical del Colegio de Santa Rosa de
Santa Maria de Valladolid" (5). Gavino y Leal apenas dur
cuatro meses en Oaxaca, ya que el 26 de septiembre de ese ao
el Cabildo le otorg licencia para ir a Mxico a arreglar negocios (6). Gavino ya no regres y en la iglesia debi quedar un
sabor muy amargo por su partida, a la que calificaron de
huida. En un libro de cuentas de los aos 1750 a 1155 que dice:
"Quenta y Extracto General de todas las resultas o debitos a
fa\'or de la fabrica deesta Santa Iglesia Cathedral. y desde el
ao de 1733, hasta a del 1743 exclusive, sacadas en virtud
del Superior mandato del lllmo. y M. Venerable Seftor
Dean, y Cavildo, segun consta en el libro del ao de 1741 a
fs 123. Y son de la forma y manera siguiente:"
se lee en el folio 3 lo siguiente:
"Nu-16
Mro de Capilla =
vmo d sochantre
lopez. y otro=

Salen de re:iulla un mil quarenla y Ue:i


pesos que quedaron deviendo a dho Mro de
Capilla Gavino, A Sochantre Lope:z, quese
halla en Mxico, Y ouo sochantre quesel
casso y muno lo quales se huyeron de esta
Sanlll Yglesla Calhedral, y aunque no.
deellos hasido m:on~eniclo. tan presto
confiessa, como ruea De los ouos parese
nose puede naca esperar. Cons1a en d
lib. dd allo 1733 a rs 141 budta... (7).

Tras la sentida ausencia de Gavino, el Cabildo design en su


reemplazo a Luis Gutirrez, quien ocup la Maestria de Capilla hasta 1726 con el mismo sueldo de trescientos pesos
anuales, como consta en los Libros de Claveria de los aos
1719 hasta 1726. Este maestro Luis Gutirrez perteneca a la
capilla musical desde principios de siglo. Le toc sucederle en
el cargo a Don Thoms Salgado quien, como su predecesor,
perteneca a la capilla musical desde comienzos del siglo
XVIII. No hay datos ciertos sobre la competencia, especialmt>nte como compositor, de Thoms Salgado,pero de l, por
lo menos hoy en da, no se halla ninguna obra en el Archivo de
la Catedral. Entre 1726 y 1745 ocup la Maestria de CapiiJa
hasta que el Cabildo decidi reemplazarlo por el Bachiller Don
Manuel de Sumaya, relegando a Salgado al cargo de 2o.
Maestro de CapiUa y rebajndole cien pesos de su renta anual.

Para cuando Don Manuel de Sumaya fue designado Maestro de Capilla ya hacia varios aos que habia llegado a Oaxaca, renunciando a su puesto de Maestro de Capilla de la Catedral de Mxico, en la cual haba tenido un brillante desempeo. No hay un dato cierto sobre el afio en que lleg a Oaxaca.
En '' Music in Mexico", el Dr. Robert Stevenson menciona que
Sumaya fue Maestro de Capilla en la ciudad de Mxico hasta
1732 y que en ese ai"'o se fue a Oaxaca (8). Esta informacin ya
haba sido dada por el Dr. Gabriel Saldivar, afumando ser 1732
el ao en que Sumaya pas a Oaxaca (9). Sin embargo, el propio Dr. Stevenson, en un artfculo publicado en 1979, ya con
ms elementos de juicio a mano, menciona como 1738 el ailo
en que Sumaya se march de Mxico tras la designacin de
Dn. Thoms Montailo como Obispo de Oaxaca. Y categricamente afirma: "de acuerdo con el primer bigrafo de Zumaya,
fue Montao -ex-decano de la catedral y su amigo de toda la
vida- quien lo indujo a tan drstica medida" (10). En un
articulo publicado en el Boletin del Cenidim, Karl
BeUinghausen afirma haber visto el nombre de Sumaya en el
Libro de Claveria de 1728 (''documentos que considero autnticos" dice) figurando como Maestro de Capilla, lo cual le ha
ce suponer que Sumaya lleg a Oaxaca en 1727, deduccin sta
que puede desprenderse de una confusin originada en la
calgrafia del 1748, en el cual el nmero 4 semeja un 2. Ad~
ms, el sueldo anual de Sumaya fue de cuatrocientos pesos
anuales y no de doscientos, como se afirma en el mismo
artculo. Si Sumaya lleg a Oaxaca en el mismo ai\o que su
amigo Montao, debi se.r en 1738, aunque la decisin de ir
all tal vez se tom mucho antes si tenemos en cuenta que
Montao demor su partida a Oaxaca. Segn el erudito bistoriador, presbtero Jos Antonio Gay, autor de una enjundiosa
historia de Oaxaca, Don Thoms Montao fue electo Obispo
de Antequera el23 de julio de 1737 y su consagracin ocurri
el 21 de diciembre de 1738 (11). Su llegada fue motivo de especiales celebraciones.
Por su parte, el Mtro. J ess Estrada, en su libro sobre la
msica colonial, da cuenta del viaje de Sumaya a Oaxaca citando el acta de Cabildo del 2A de agosto de 1739 y menciona
adems los diferentes escritos que se intercambiaron entre los
Cabildos de Mxico y Oaxaca, inclusive hasta 1740, requirindose la presencia de Sumaya en Mxico (12). Por lo visto, el
Cabildo no se resignaba a perder a tan importante msico.
Prosigue el Mtro. Estrada: " ... Qu fue lo que di motivo a la
actitud asumida por Sumaya al abandonar un puesto conse-guido con esfuerzos y entrega absoluta hacia sus protectores
durante sus aos de seise, de estudiante, de organista y Maestro de Capilla?... Slo podemos conjeturar que Sumaya se
encontraba exhausto por el trabajo realizado durante 3() aos,
o quiz ms, y por los muchos quehaceres nuevos que da a dia
impona la capilla musical. Por eso busc refugio en la paz y
sosiego de la provincia" (13).
Sin embargo, Sumaya no ces su actividad en Oaxaca y ms
bien, como lo haba hecho en Mxico, Uev la capilla musical
oaxaquei\a a un alto grado de desarrollo. Si bien en los prim~
ros aos de su estancia en Oaxaca no estuvo ligado a la actividad musical propiamente dicha, los ltimos diez aos de su vida se dedic por completo a ello. Cuando lleg a Oaxaca, el
Maestro de Capilla era don Thomas Salgado y Sumaya se dedic ms bien a labores religiosas, como capelln o como cura
interino del Sagrario. Empero, no poda obviarse su capacidad
y sabiduria musical y en 1741 se le peda examinara a Don M a
nucl Baltazar de Azevedo, cacique indio aspirante a una plaza
en la capiUa catedralicia.
El Obispo Montao muri el 28 de octubre de 1742 (14).

Que sucedi con Sumaya, entonces? Tal vez su suuacin se


modifico en algo y el Cabildo prefui que Su maya se dedicara
a tareas ms bien musicales que eclesisticas. Tambi~n pudo
ocurrir que la labor de Thomas Salgado no era lo suficientemente buena y el Cabildo decidi no tener ms consideraciones
con l. Segn acta del 6 de diciembre de 1726, el Cabildo habla
decretado que "dho Thomtls Salgado exerza en propiedad el
Magisterio de Capilla en virtud de la aprovacibn que se le den
1~ trescientos pesos asignados por la dha Sta. Yga... " (15).
Sn embargo, "por decreto del IUmo Cabildo se le dej con slo doscientos pesos de salario para desde el lo. de enero de
1745". como consta en una anotacin al margen del Libro Mayor de Cla,ena de ese ao (16). Segn el Dr. Stevenson, esos
cien pesos que se le restaban a Salgado fueron a incrementar el
sueldo de Sumaya. El mismo Dr. Stevenson dice que "Salgado
no podh ser despedido asi como asi" (17). Nosotros creemos
que, por lo menos, le quitaron la Maeslrla de Capilla as1 como
asi al nombrarse al Br. Don Manuel de Sumaya, primer M ro.
de Cap1lla", con cuatrocientos pesos de renta anual "desde el
lo. de enero del preseme" ( 18). Thoms Salgado qued como
2o. Maestro de Capilla, segn aparece en el Acta de Repanimiento, lc... hada el S de julio de 1745, cuando se hizo la tiquid,. , ...,, de pagos de salarios correspondiente al medio ao.
Salt~ado Jeb10 aceptar esta decisin, no slo por provenir del
Cabildo, smo por serie evidente la superioridad musical de Sumaya >' no se han hallado evidencias de que hiciera reclamo alguno. Todavla suvi algunos aos ms como Maestro 2o. de
Cap1lla.
non Manuel de Sumaya, ya como Maestro de Capilla, realiz una gran labor ensef\ando a los ninos, dirigiendo la capilla
musical y probablemente componiendo, aunque la mayoria de
las obras suyas halladas en el Archivo de Oaxaca no estn
fechadas y las que llevan fecha son de la poca que vivi en
M~co. Un estudio comparativo del tipo de notacin usado
por Sumaya podra llevarnos a conclus1ones ms certeras respecto a si compuso o no obras en Oaxaca. La estima del Cabildo por su persona y su msica es patente en la siguiente nota
que encontramos en el Libro Mayor de Claveria del ao de
1755, fol. 43v, correspondiente a gastos de la Fbrica:
"Papeles de musica En 29 de dho (de mayo de 1756] por
136 p. 6x que de oxn. deVcabildo
pagamos a dho s Miranda del valor
de/los papeles de Msica del Mro.
Sumaya que selcomp,raron para el
servioo de la Iglesia '.
Este dinero fue tomado de los gastos de la FAbrica que se detaUan a partir de 1755 y concluyen en junio de 1756 (19).
Sumaya desempeft la Maestra de Capilla hasta diciembre
de 1755, ailo en que muri. Respecto a su muerte, se ha especulado lo suficiente a partir de datos parciales. El Mtro. Jess
Estrada suponia que muri en la segunda quincena de abril de
17~6. a partir de un escrito enviado al Cabildo el 6 de mayo de
ese ai'lo por el Dr _ Echeverria, mdico que atendi a Sumaya,
"sobre el pedimento de lo servido y suplido al Bachiller Manuel de Sumaya, Maestro de Capilla que fue de esta Santa Iglesia" (20).
El Dr. Robert Stevenson dice que "el 5 de octubre de 1754
Zumaya mun repenunamente'' y cita en el nmero 18 de sus
notas al arculo "Manuel de Zumaya en Oaxaca" la correspondiente acra de defuncin. Eo realidad, esa acta corresponde a un Bachiller Manuel Amaya y tanto en la anotacin al
margen como en el acta misma el nombre es muy claro y legible. Tampoco este dato se encuentra en el Vol. JI, sino en el
Vol. 11, y en el mismo Libro, en el folio 169, nosotros eo-

contramos la verdadera acta de defuncin de Don Manuel de


Sumaya, que a continuacin trBriScribimos:
"Br. Dn Ma
nuel de Sumaia

En la ciudad de Ant~ Valle de Oax'!


en veinte y uno de Oiciem~ de mili
setecientos sinqra y sinco a. fallecio en
obediencia de N.S.M. Yga. el Br. Dn.
Man. Sumaia Clrigo Presbtero, Mro.
de Capilla de esta Sa. Yga. Cathedral,
otorg testamtO . por ante don Joachin
Amador( ...), su fha de veinte de
Oiciem~ de mili setecientos sinqta. y
sinco a. dejando por Albacea A el Sr.
Licd.o. On J phe Alejandro Miranda, Doc =
toral de dha S. Yga. y a el Br
Dn Joachin de Montufar, clerigo
Presbtero Cappl! de Choro de dha
sa lga. declarando algunas mandas,
q'. en orro testamlq constan, para q'
dhos SSres. los executen, y cumplidas estas
deja por heredara en el tes=
tamlQ de sus bienes a N.S. de la Defensa
de esta ciudad. Reci =
vio los Stos. Sacramt~ de Penitenl:
Eucharistia, y Sagl: Uncin q' administro
el Thent~ y se sepulto en la CapiUa de Sr.
Sa. AouQ de dha. S!: lga. Cathedral y porq'
conste lo fltTDe yo el Theniente

(fttrnado) Leandro AnttQ Amador" (21)


Observando los Libros de Clavera de los aos 1745 a 1755,
vemos que el nico pago que la iglesia hizo a Sumaya fue por
sus funciones de Maestro de Capilla. Fn el follo 80 del Libro de
craverla de 1755 se describen todos los pagos que se hicieron a
Sumaya en ese ai'lo y con letra muy menuda aparece al margen
la siguiente nota: "muri el 21 de die'' . No cabe ninguna duda: Don Manuel de Sumaya muri en Oaxaca el 21 de diciembre de 1755.
El Cabildo no encontr un reemplazante inmediato y
todavia en mayo de 1756 design sucesor a Juan Mathias de los
Reyes, a quien en el acta de Cabildo se designa como J uan Mapamundi y cuyo apellido trascribe el Dr. Stevenson como
Guapamundi. Quisiramos hacer algunas precisiones sobre este msico.
Cuando en marzo de este ailo la OSN iba a reestrenar el
"Magnificot" a 7, de Juan de los Reyes y Mapamundi, surgi
la impresin de que este compositor era el mismo Juan
Mathlas al que describen Francisco de Bu rgoa en su "Geogrfica Descripcin" y Jos Antonio Gay en su "Historia de
Oaxaca" y que es conocido tambin como el indio Mathas o
indio Juan Mathias. Tal vez a l se refiere el maestro Jess
Estrada cuando menciona a un "Juan Mathias de los Reyes (el
viejo)". Las caracteriscas que encierra este '''Magnijicat"
empero (tipo de notacin, dotacin iu.trumental, aspecto armnico), nos hacan pensar en la probabilidad de que fuera un
msico ms bien del siglo XV!ll. La confusin se nos hacia
ms grande porque el Dr. Stevenson en su articulo "Manuel de
Zumaya en Oaxaca" menciona a Juan Guapamundi y Juan
Mathas de los Reyes como dos personas distintas, siendo el
primero sucesor interino de Sumaya en 1756 y el segundo Maestro de Capilla en 1760. Nuestras invesgaciones en el Archivo Catedralicio de Oaxaca nos llevan a una conclusin: Juan
Mathas de los Reyes y Mapamundi (no Guapamundi) es una
sola persona y perteneci a la capilla musical de Oaxaca, de la
que lleg a ser Maestro de Capilla, cargo que ejerca cuando
muri.

La primera referencia sobre Juan Mathias de los Reyes aparece en un Acta de Clavera de fin de diciembre de 1726 y en el
Acta de Clavera fechada "a fin de junio deste pressente ao
de 1727". En el folio 78 del Libro de Clavera de 1726 dice:
Juan Mathias. En 25 de Sepbre de 1726 llevo por qta de
( ...) Vajn. Gana setenta pesos" (22).

'

Pero hacia 1929 ya no aparece en la nmina de msicos. Haciendo una confrontacin caligrfica de las firmas, podramos
afirmar que era el mismo que luego ingres como arpista y
cantor en 1750, pero desconocemos por qu razn dej de pertenecer a la capilla musical. El maestro Jess Estrada menciona en su obra citada que fue examinado por Sumaya cuando pretendia un cargo en la capilla musical, dato que no hemos
podido confmnar, debido a la prdida o extravio de los Libros
V y VI de A.C.
En el Libro Mayor de Clavera de 1750 se nombra, sin embargo, a un J uan de los Reyes, segundo cantor, como ayudante de sochantre y a J uan Mathias de los Reyes como arpista y
cantor y en el Libro de Caja de Clavera, en una relacin de
gastos de la Fbrica, se lee en el folio 5:
"Antequera, enero 7 de 1750
Ha. de aver
Caja de Clavera

se dieron de ayuda de costa a Don Juan de los


Reyes que entr de msico en la Iglesia.
0.12p.4r'!
y en seguida:

Mathias

''por Don Juan de los Reyes por 12pAr. que lleb en 28 de


abril" (23).
Seguramente la anotacin 'Malhas', al margen, era para precisar que se referan a Juan Malhas de los Reyes, y asi evitar la
confusin con su homnimo, quien por el puesto que detentaba
como ayudante de sochantre, ya tendra varios aos ms en la
capilla musical. El nombre de este cantor ya no aparece para
1755, tal vez porque ces o falleci, mientras que el de Juan
Mathias de los Reyes aparece como arpista y cantor, por lo que
reciba ciento veinte pesos anuales. Sus cualidades musicales debieron ser notables, porque si bien fue nombrado arpista y cantor el 27 de abril de 1750 (24), slo haban pasado seis a\os de
este nombramiento cuando se le design Maestro de Capilla interino en reemplazo de Sumaya, situacin de suyo honrosa considerando la valia y prestigio del maestro fallecido y la estima
que el Cabildo debi profesarle. El Dr. Stevenson dice a l respecto: "el Cabildo necesit mucho tiempo para reemplazar a Sumaya. ( ...) Por el momento, preftrieron nombrar como maestro interino a un msico del que podian echar mano: Juan Guapamundi. Sin elevar su salario de 120 pesos, el Cabildo le permiti
doblar su ingreso por medio de propinas. Como si no fuese suficiente el titulo de interino, el C'lbildo co~m!n a Gua~mundi a
sustituir al enfermo organista titular" {25). Se nos hace dificil
pensar que el Cabildo designara a Juan Mathias de los Reyes y
Mapamundi en tal cargo slo porque podan echar mano de l.
Tal vez tuvieron en cuenta el hecho de 'tuc c:te1 d ..,.:.:.;co ms

nuevo de la capilla musical y por eso no lo nombraron titular,


pero si es notable el que pusieran su atencin precisamente en l,
por sobre los dems msicos quienes le aventajaban en antigedad. Es posible suponer que para esa poca Juan Malhas de
los Reyes ya haba dado muestras de su habilidad para componer msica, hecho que el Cabildo tomarla en cuenta a fm de no
repetir experiencias como las de Thomas Salgado quien, parece
ser, no dej obra ninguna, y asegwar asi la continuidad de la labor emprendida por Sumaya.
La designacin de J uan Mathlas de los Reyes como Maestro
de Capilla ocurri el 7 de mayo de 1756. En el Libro de
Claveria de 1756, folio 84v., dice:
"Dn J uan Matlas Reyes, Harpista y Cantor
tiene 120 p. anos".
y en una nota al margen se lee:
"en 7 de mayo se le aumentaron 30 p. y le nombraron
Mro. de Cap~ intO. (26).
En el Acta de Repartimiento de ese mismo semest re ya figura
como Maestro de Capilla interino y cantor.
Ya asentado en el interinato de la Maestra de Capilla, el 13
de septiembre de 1760 se le dieron 50 pesos ms de ren ta por
ensear el arpa y el rgano a los infantes y el 16 de noviembre
de 1763 se le nombr 2o. organista con 50 pesos ms. En el
Libro de Clavera de 1764, fol. 82v., aparece Juan Mathlas de
los Reyes bajo la siguiente descripcin:
"Dn Juan Malhas de los Reyes, tiene 250 p. anos, los
200 de Mro. de Capll~ Harpista y Cantor. y Jos 50 de
Mro de Ynfantes. Y mas 50p. de 2o. organista" (27).
Desconocemos las causas por las que el Cabildo design a
mediados de 1765 al espaol Francisco Martinez de la Costa
como Maestro de Capilla. En junio de 1768 ste solicit permiso para regresar a Espa\a y el Cabildo accedi, suspendiendo
su salario de 600 pesos anuales. En ese lapso (1765-68) Juan
Mathas de los Reyes siguio como arpista y cantor, maestro de
los irtfantes y 2o. organista. En la nmina de 1768 (enero 5,
primer Repartimiento) se le menciona adems como..Maestro
2o. de Capilla y en mayo de ese ao se le aumentaron 25 pesos
ms pOr afinar los rganos. De al en adelante, salvo el cono
lapso en que Manuel Vern ocup la Maestra de Capilla (mayo
de 1770), Juan Mathas de los Reyes se mantuvo al frente de la
actividad musical catedralicia y segwameote se preocup por seguir dndole impulso y vitalidad a su capilla. As, en enero de
1770, el 29 para ser exactos, la catedral compr dos trompas de
caza por 57 pesos, que fueron llevadas de Puebla. El 3 de abril
de ese mismo ao "se pagaron 17 pesos al librero D. Francisco
por la compostwa que hizo de los libros de coro" {28). Para
1777 frrmaba simplemente como Mtro. Juan de los Reyes y tal
vez gan, ipso facto, la propiedad del cargo que por muchos
aos venia ejerciendo. Su muerte acaeci el 17 de agosto de
1779, como consta en el libro de difuntos de ese ao en el acta
que a continuacin transcribimos:
Juan de los
Reyes Mapamundi.

En la Ciud. de Anteq"' valle de oaxaca


en dies y siete de Agosto de
miVsetecient~ setenta, y nuebe a.
fallecio en obediencia de N.S.M./ Y.
Juan de los Reyes Mapamundis. Mro
de Capilla de esta Sta. lga. cathl.,

viudo de Maria Francisca Cavada.


recivio los Stas. sacramto~ de
Penitencia, Eucharistia, y
Exuemauncion, fue sepultado en la
lga . de N.S. de La Soledad, y pl\ qc;
conste lo frrme
(firmado) Rafael Miguel Espinosa y Moran" (29).
No son muchas las obras que quedan de este msico en el
Archivo de Partituras de la catedral de Oaxaca. Aparte del
"Mognlflcai" a 7, que aqu se publica, figuran un "Bonitatem
facisti", salmo de tercia a 8 con violines, sin fecha, y un "Te
Deum Laudamus" a 4 con violines y trompetas, de 1772. El Dr.
Stevensoo menciona adems una "Cantada con nautas trauerseras, Al Principe de los Apostoles Llego monstrondo", que
nosotros no hemos hallado a la fecha.
. Somos de La opinin que a la muerte de Juan Mathas de los
Reyes se inicia la decadencia de La capilla musical de Oaxaca
(y no antes como lo afltl1la el Dr. Stevenson), en parte por la carencia de msicos competentes, en parte por los ahorros que el
Cabildo comenz a hacer. A pesar de que se orden poner
edictos para proveer la Maesuia de Capilla (30) el 6 de octubre
de 1779, un ao ms tarde, el24 de octubre de 1780, el Cabildo
decidi "que al P. (Jos) Filio se le libre titulo de Mro de Capilla interino, con solo la renta que tiene de sochanue" (31).
En Abril de 1781 el Cabildo no acept pagar los 1500 pesos por
La compostura de los rganos, cuyo estado era Lamentable. El
padre Filio muri en 1785. Para esa poca la situacin econmica era muy angustiosa y el Cabildo Ueg a contratar msicos
con 75 pesos anuales de renta. Ya sin ms opciones, se design
Maestro de Capilla al cantor Jos Gris, con su mismo sueldo
de 100 pesos anuales (32). El siglo XVJU moria y con l la capilla musical de la catedral de Oaxaca dejaba atrs los brillantes momentos que conociera cuando Sumaya y Mathlas de los
Reyes gobernaron las actividades musicales de La dicha capilla.
En los casi treinta y cinco aos que comprende la actividad de
ambos msicos, Oaxaca podia preciarse de tener una capilla
musical lo suficientemente organizada y eficiente. Quedan an
por precisar muchos ms datos y situaciones relativas a la vida
musical en Oaxaca, pero creemos que estas lneas aclaran algunos aspectos y contribuyen al rescate de nuestro acervo colonial.

111. LAS OBRAS.


Caracteres de los manuscritos.

OMO anotamos en la parte I, las obras que integran este


volumen forman parte del Archivo catedralicio de Oaxaca. Los manuscritos en su conjunto se presentan en panes sueltas, ya sea vocales o instrumentales.
Los folios correspondientes al villancico "Celebren, publiquen", de Manuel de Sumaya y a la "Misa de Sacris Solemnis"
de Jos Mariano Mora son de formato apaisado de 315 x 2 15
mm., en tanto que los folios del "Mognificot" a 7 de Juan de
los Reyes, a excepcibn de la parte de rgano, son de disposicin vertical de 310 x 210 mm. En general los folios se hallan en
buen estado de conservacin.

Ninguna de las obras presenta fecha de composicin, pero


por el tipo de notacin, los manuscritos parecen datar de la s~
gunda mitad del siglo XVIII en adelante.
Las tres obras estn estructuradas para doble coro y acompaamiento instrumental. En cuanto a los coros, el2o. de eUos
tiene la conformacin clsica a cuatro voces (Soprano, Alto,
Tenor, Bajo). El primer coro no incluye Tiple y en algn caso
("Miso de Socrls Solemnis") prescinde del Bajo.
En cuanto a la notacin, presenta una grafla muy cercana a
la que se usa actualmente y no presenta problemas de transcripcin, aunque los silencios estn sei\alados con signos remanentes de la llamada notacin mensura] blanca.
"Celebren. publiquen", villancico. Estribillo a 7 con violin y
dari.n y Coplas a Do, en tonalidad de Re mayor, de Manuel de
Snmaya.

El primer coro est conformado por las voces de Alto, Tenor y Bajo; el2o. coro por Tiple, Alto, Tenor y Bajo y la parte
instrumental por un clarn, tres violines y Bajo (acompai\arniento).
Las partes de Bajo de 1o. y 2o. coro parecen a su vez ser partes instrumentales y probablemente fueron ejecutadas por
ceUos (violones) o bajones, quienes tocaban "coUa parte". Esto es evidente por la tesitura que Uega al Do 1 (o DO] segn el
lndice acstico que se use). Aqu se han adaptado a la tesitura
de las voces, considerando adems el discurso meldico.
La obra consta de un Estribillo seguido de cuatro Coplas que
se cantan alternadamente, fmalizando con el Estribillo, lo que
nos indica una clara estructura ternaria:

Estribillo
Copla
Estribillo
La obra presenta una muy clara textura polifnica en la que
priva el sentido del discurso meldico sobre el armnico; sin
embargo, las funciones tonales son muy claras y los encadenamientos de acordes de 7a nos presentan a un compositor con
un manejo muy hbil de la arrnonia. Las sucesiones de TnicaDominante a travs de los diferentes grados de la escala se presentan mediante los dilogos entre los coros, muy a la manera
de las obras corales de corte veneciano. Se nota en este villancico un claro estilo barroco, especialmente por la presencia del
Bajo continuo que ya varios autores han sealado respecto a
otros villancicos de Sumaya.
Creemos conveniente aplicar aqui lo que el Dr. Gerard Behague escribe en tomo al vllancico de Sumaya: "En particular sus
villancicos muestran una clara influencia barroca itaana en su
uso del estilo concertante, coros iniciales, arias numerosas y
coros fmales. Como habia sucedido antes en Espaa, el villancico tenda hacia la cantata, no solamente en su estructura diferente (vastas proporciones, largos y elaborados trozos corales y arias de solo), sino tambin en sus peculiaridades de ejecucin, como el acompaamiento musical con continuo. Sumaya atribuia una importancia inusual a las melodas de sus
villancicos, pero continu escribiendo en una textura predominantemente polifnica" (33). Todo lo dicho se aplica sin excepcin al villancico que aqui presentamos. El Estribillo, cantado a 7 voces, sei\ala un contraste con las Coplas a Do, que
determina la estructura formal y delimita la extensin de la
obra. En el Estribillo los coros dialogan en forma constante,
apenas interrumpidos entre algunos versos por breves secciones instrumentales y hacia el final un brillante "suetto", de
exhuberante juego polifnico, resalta, a manera de alabanza,
el verso "por Pura, por Reina, por Virgen, por Madre". Las
Coplas, cantadas a Do entre Alto y Tenor, estn estructuradas de tal manera que se entonan los dos primeros versos de la

cuarteta, se intercaJa un pasaje instrumemal con cadencia a la


Dominante, luego se cantan los dos versos finales de la cuarteta
y prosigue otro pasaje instrumental, esta vez con cadencia a la

Tnica para el " ritomeUo". Entre Alto y Tenor tejen un


contrapunto imitativo a la 5a inferior primero y a la 5a superior despus, present ndose los sujetos en forma alternada:

j
IJ

11,

"

.
~

\,
~

1,

1U
''ll

l 11.

.t

'S

T
Respecto al texto, de autor annimo, tiene la estructura clfl
sica de Estribillo y Coplas, como era propio en los viUancicos
de aquella poca. El Estribillo presenta una curiosa asimetrla,
tanto en la ubicacin de los versos monorrimos, como en el
empleo de un verso que no tiene la misma mtrica que los versos largos. En un conjunto de doce versos, el Estribillo es un
cntico que ensalza a la Virgen Maria al ser recibida en la corte
celestial:
Celebren, publiquen, entonen y canten
celestes Amph.iones, con mtricos ayres
las dichas, las glorias, los gozos, las paces
con que hoy a su reyna, la corte flamante
recibe gloriosa, admite gozosa
y aplaude triunfante.
Y al elevarle la Anglica milicia
a d1chas, a glorias, a gozos, a paces
cada cual reverente la espera
deseoso en su classe
por Pura, por Reyna, por Virgen, por Madre
por Pura, por Reyna, por Virgen,por Madre

A
A
A
A
B
A
C
A
D
A
A
A

Los versos son esencialmente dodecasilabos, a excepcin del


verso 9, que es decaslabo y los versos 6 y 10, que son
hexasllabos. la rima, de tipo asonante, se da de la siguiente
manera:
En los primeros seis versos AAAABA, siendo 8 verso monorrimo.
En los siguientes seis versos CABAAA, siendo C y O versos
monorrimos.
las Coplas estfln dispuestas en cuartetas de versos
octoslabos en rima asonante:
)IJ

l as tres altas gerarquias


en fiel controversia amable
amorosos solicitan
a la que sube triunfante

A Cada querubn porfia


8 su plenitud admirable
B
A que esta A ve de gracia llena
B

11
los Seraph.ines alegan
IV
que en su coro ha de quedar- 8 los Mercurios soberanos
.e
del Cielo nuncios brillantes B
exclaman que Aquesta Aurora
pues si a ellos toca amar
en amar es mar de mares
B anunci al mundo las paces. B
A excepcin de la la. estrofa, en la cual se da la estructura
clsica de la cuarteta, en este caso de r;ma asonante ABAS, en
las siguientes estrofas la rima se da slo en los versos pares. La
tercera estrofa aparece, en el manuscrito original, incompleta
del 4o. verso.

10

'

"MognijiC4t" o 7, con violines, bajones, clarin y clarines del


r&ano, de Juan de los Reyes y Mapamundi
La obra es para doble coro y conjunto instrumental. Eller.
coro lo integran las voces de Alto, Tenor y Bajo y el 2o. coro
Tiple, Alto, Tenor y Bajo. No se hallan las partes vocaJes de
Bajo, aunque los "panicelli" estfln completos, pues en la portada existe una indicacin agregada que dice: "Son 12
papeles'', aludiendo a lo siguiente: Alto de ler. coro, Tenor de
l er. coro, Tiple de 2o. coro, A lto de 2o. coro, Tenor de 2o. c.oro, Clarn, Bajn lo., Bajn 2o., Violn lo., VioUn 2o., Bajo
de 1er. coro, Bajo con clarines del rgano. La parte que dice Bajo de ler. coro es una parte instrumental en la que no aparece
texto, a excepcin del 'incipit', y sl ms bien algunos compases
llevando cifra, lo que indica que era parte del continuo. Es
probable que este Bajo se ejecutara "coUa parte" y en atencin a ello las voces de coro han sido adaptadas de acuerdo a
esta particella, colocando al texto de acuerdo a como se dan en
las voces superiores. En cuanto a la parte de Bajo con clarines
de rgano, es propiamente una parte de teclado (de rgano)
con indicaci n de registracin; lo correspondiente a la mano
izquierda es un Bajo cifrado, en mucho similar a la parte de
Bajo instrumental, aunque hay diferencias en la indicacin del
estado de algunos acordes que a veces son acordes fundamentales, en tanto que en la parte de Bajo se toca la la. inversin
del acorde. Lo pertinente a la mano derecha aparece generalmente en silencio y slo en algunos compases el compositor indica la resolucin del cifrado. Estas partes han sido transcritas
literalmente y el cifrado ha sido resuelto de acuerdo a las
caractersticas que plantea el compositor, a fin de ser lo ms
fiel posible a su pensamiento.
El "Mognificat" o 7 tiene las caractersticas de una cantata
en la que alternan partes corales, solos, partes a manera de
puentes o comentarios instrumentales y "tutti" que dan a la
c.bra un carcter grandioso. La parte instrumental descansa
esencialmente en las cuerdas y el continuo, pero la presencia
del clarin con su brillo y registro agudo le da a la obra una luminosidad y claridad que por momentos nos remiten a sonoridades vivaldianas.
En el aspecto armnico, la obra presenta los tip1cos encadenamientos de Dominante-Tnica a travs de los diversos grados de la escala y pasajes de modulacin a tonalidades vecinas
(como en los solos de Tenor y Alto) que hallamos en las obras
del periodo barroco. Uno de los aspectos ms originales de la
obra, sin embargo, es la presencia de un DoQen acordes donde
lo normal es el Do#propio de la tonalidad en la cual cumple la
funcin de Sensible Tonal. El compositor emplea este Doba
veces en forma simultflnea aJ Dof:t., en lugares donde lo evidente es la cadencia V-I o I s V-1. vg: e 10-C23-C71-C 185-Cl90.
La presencia del Doq co~gura adems un esquema meldico
completamente original para la poca:

significando una cadencia de


tipo modal mi:xolidio. Sin embargo, en los Cl41 y Cl58 no
aparece la indicacin del becuadro, siendo que la construccin
melbdica, similar a los compases indicados ms arriba, podria
sugerirlo. Olvido del compositor? Descuido del copista?
Obvio para los msicos de la capilia?
Esta misma figuracin meldica ya se halla en el villancico
"Celebren, publiquen" de Manuel de Sumaya (C54). Es pr<>bable que Mathias de tos Reyes la asimilara de Sumaya. Es ste uno de los rasgos distintivos y peculiares de la polifona
virreinal mexicana? Ciertamente, la respuesta slo podr darse
mediante un estudio comparativo con otras obras del mismo
periodo y de los mismos autores y que por exhaustivo y abundante eche luces al asunto. Afirmar algo contundente ahora
seria prematuro; a lo sumo slo podriamos sugerir una hiptesis y ms bien en forma de pregunta: Existi un manejo de los
elementos composicionales que te otorgara una personalidad
propia a la musica colonial latinoamericana?
El "Magnijicat" est dividido en dos secciones: la primera
comprende todos los versos hasta el "Sicut Locutus" y la 2a.
es todo el "Gloria Patri". El autor dispone los diferentes versos del Magnficat de la siguiente manera:

Estructuralmente hablando, el motivo que caracteriza al


"Et exultavit" reaparece modificado ritmicamente en el "Si-

Mt

J <j f r 1 r ~f
~

Et

e - aul- t - v l t

Spl

DE

SACR IS

1$~~0 ~!>~

coro lo.
coros 1o. y 2o.
coros 1o. y 2o.
coro 2o.
Tenor solo
coro 2o.
coros lo. y 2o.
coro l o.
coro 2o.

Alto solo
coro 2o.
coro lo.
coro 2o.
coros lo. y 2o.
coros lo. y lo.
coro lo.
coros lo. y 2o.

11
Gloria Patri, et Filio,
et Spiritui Sancto
Sicut erat in principio, et nunc, et semper
et in saecula, saeculorum. Amen .

coros 1o. y lo.


coro lo.
coros 1o. y 2o.

cut erat... " del Gloria Patri, pero manteniendo la misma


estructura armnica:

~ []j

ri

y en ambas secciones se elabora un contrapunto imitativo,


entrando las voces primero a una distancia de 5as. y luego de
las. Este "Sicut era t ... " sigue la tradicin polifnica de presentar esta pane en forma cannica o como un " fugato".
En el " Deposuit. .. ", como en el "Suscepit Israel...", tos
coros mantienen un dilogo interesante por cuanto cada uno
de ellos tiene su propio movimiento armnico, produciendo
una cadena de cadencias de Dominante-Tnica. Por emplear
una terminologia ms moderna, dinamos que altemadarnente
los coros recorren todas Las " regiones" de la tonalidad, aflfmando una tnica en cada grado de la escala, que es a su vez la
dominante de otro grado.
"Mrsa de Sacris Solemnis" para doble coro a 6 con VioUn
solo y bajo (acompaamiento), de J os Mariano Mora.
Esta misa, para doble coro a seis voces, slo lleva un acom-

HIMNO

Magnficat anima mea Dominum


anima mea Dominum.
Et exultavit Spiritus meus in Deo
satutari meo.
Quia respexit humilitatem ancitlae suae
ecce enim ex hoc beata me dicent
omnes generationes.
Quia fecit mihi magna
qui potens est et Sanctum nomen ejus.
Et misericordia ejus a progenie in progenies
timen tibus eum.
Fecit potentiam in braquio suo
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede
et exaltavit hurniles.
Esurientes implevit bonis
et d ivites dimisit inanes.
Suscepit Israel recordatus misericordiae suae.
Sicut tocutus ad patres nostros
Abrabam, et semini ejus in saecula.

S1- c ut

era t

1n

i 1

r J ~

p r1 n - e l -

P I-

paamiento instrumental reducido, en relacin a las obras anteriores. El ler. coro lo integran las voces de Alto y Tenor y el
2o. coro la clsica conformacin a cuatro voces: Tiple, Alto,
de que todava mantiene el Bajo contiTenor y Bajo. A
nuo, se nos presenta, sin embargo, como una obra de rasgos distintos a las obras precedentes. Combina partes enteramente h<>mofnicas con otras totalmente contrapuntsticas; en stas la
presencia de un "cantos f1rmus" de factura del compositor sirve de hilo conductor y sostn a la obra en su conjunto. La misa
responde al nombre de "Sacris Solernnis" porque algunos m<>tivos o temas se basan en determinadas notas del H imno de
Sacris Solemnis de las Fiestas de Corpus Christe. As, el motivo inicial del "Christe eleison" est constru ido sobre las tres
primeras notas del 2o. periodo del himno, traspuestas una Sa.
inferior en el Alto y en el tono real en el Tenor:

pesar

SOLEMNIS

Chri- ate

e . -

Chrl- ate

e - -

11

Estas mismas notas dan origen al motivo del " Gloria" :

Et

1n

ter

re

Pea

pero, en cambio, el Tenor canta una lnea con las notas ini-

1~

;:1 1J

~ 1

ciales del Himno, a excepcin del Re del comienzo:

f]
1

iniciales del himno:

En el "Credo" aparece un C.F. construido sobre las notas

,~

,,

'

1 cJ

tJ

1~ J. t CJ

1;

Ebi

diferentes partes de dicha misa:

Observamos tambin que un C. F. esttl presente en toda la


misa, emplendolo el autor con ligeras modificaciones en las

TENOR

J
son

le

In

1J

Chri- ate

pea

ho

mi

n1

bus

bo- na e

vo

lun -

1j S

,.

ALTO

J J

glo -

"

f 1

J J
ca

J]

' -..

1J

1 e, Gra- 11'

mus

q 1 -mus

<%

'

b 1

11

y su trasposicin a la 4a. inferior:


TE N O R

oui

l o l - pec. ca

,.

mun-dl

m-

re

re

bll

no

o a la Sa. superior:

Ir r r fJ r r
1

Oul

12

des

ed

dea.te-ram

r
Pa

Ir
Ir

De muera ;IJnilar no 2o. C. F . ..e plantea con us correspondientes variantes:

r 1t

t r 1f
Ctul

lftUI

1 t1

le,

ul r vri J

r 1r

be .ne . d i

ad

el - mu a

La Unea mclbdica del Violln solo est construida fusionando


fragmentos de las diferentes voces, de lo cual resulta una voz
de refuerz.o, pero que a pesar de eUo se desenvuelve con absoluta independencia. La obra es eminentemente coral y slo en
ei"Et In Spiritum Sanctum" del Credo y en el primer verso deJ
Benedictus interviene un Tenor solista.
Su data debe ser de fmales del siglo XVIII y, por los procedimientos de composicin un tanto convencionales y acadmicos, representa ese espiritu decadentista que afect a la sociedad de esos anos. No es una obra de sonoridades briUantes.
Los contrastes esenciales estn dados por los cambios de "tempi" y por la elaboracin de las texturas, en unos casos marcadamente homofnicas y en otros declaradamente contrapuntisticas, aunque en ambos casos predomina un concepto eminentemente venicaJ, armnico.
No existen muchos datos sobre este autor. pero debi ser un
msico cuya actividad principal se desarroll en los ltimos

le

ra

ao n

treinta o treinta y cinco aOos deJ siglo XVIII , si tenemos en


cuenta que supuestamente fue maestro del organista Don Jos
Maria Carrasco (1781-1845), a q uien el historiador Francisco
Sosa incluye en su libro de mexicanos ilustres. Si Carrasco tom lecciones con l y a los 14 aos ya era organista titular de
Morelia, J os Mariano Mora debi darle lecciones de msica
ms o menos entre 1786 y 1795. En Morelia? En Mxico?
En Puebla? No lo sabemos. Miguel Bernal Jimnez menciona
en el Catlogo del Archivo de Morelia cuatro obras de un maestro Mora. todas sin fecha (34). Thomas Stanford y Lincoln
Spiess citan a Mariano Mora en los Archivos de Puebla {35) y
remiten su localizacin aJ Diccionario de la Msica Labor de
Higinio Angls, que no es otra cosa que una referencia tomada
del libro de Sosa antes anotado (36). Tal vez la confrontacin
de esta misa con las obras de Puebla y Morelia echen luces
sobre este, hasta ahora, desconocido compositor.

IV. A LOS INTERPRETES.

OMO podr apreciarse a primera vista, las tres obras que


presentamos en este volumen estn escritas para doble coro y conjunto instrumental. Empero, ser preciso tener en
cuenta que su ejecucin fue hecha en el recinto de la catedral
por los msicos que conformaban la capilla musical. Estos en
ningn caso conformaban un coro o una orquesta como hoy lo
concebimos, sino que eran un conjunto de no m6s de quince
personas entre cantores e instrumentistas, a veces auxiliados
por los seises, que seguramente cantaban las voces agudas. Serll pues m6s fiel una interpretacin que evite la "versin de
concieno" con una gran orquesta o un coro numeroso. inclusive, las partes de 1er. coro bien podrian ser cantadas por solistas y las partes de Alto lo. en el villancico "Celebren, publiquen" de Manuel de Sumaya y en el "Magnficat" de Juan de
los Reyes, conftadas a un Tenor. Como puede verse de acuerdo a los ' incipit', en nuestra transcripcin hemos mantenido la
tonalidad original, en razn de preservar el "timbre
sicolgico" dado por la tonalidad. No creemos tampoco necesario un transpone a un tono ms alto, por las dificultades de
tesitura grave que aparentemente puedan brindar estas dos
obras, si adoptarnos la sugerencia anotada lineas arriba.

El empleo de una ortografa a veces diferente de la nuestra


era propio de la usanza de aquella poca, especialmente en las
obras en casteUano. Asi, podremos observar en el villancico de
Sumaya palabras como: Ayres, Reyna, ~es. gracia. qua.l.
gerarqtas, Seraphines, choro.
En cuanto a las voces latinas, se nos presentan ms bien formas de escritura que son propiamente anomalas, tal vez derivadas de la pronunciacin usada por los msicos de aqueUa
poca. Asi, aparecen voces como: exaltaujt, prinsipio, anciUe,
vonis, impleuit, vn.igenitum, vicivilium, etc.
Finalmente, cabe resaltar que estamos frente a tres obras
que, de hecho, guardan implcita una concepcin particular
frente a la creacin arstica y que posiblemente en ellas haiJaremos algunas de las races que hoy identifican nuestro arte
contemporflneo. Slo es de desear que obras como estas sean
rescatadas del olvido al que los avatares de nuestra historia las
han condenado, para a travs de eUas, encontrar la linea de
continuidad entre nuestro pasado y nuestro presente.

13

NOTAS
(1) Behague, Gerard: "La Msica en Amrica Lana. (Una
introducci n)". p. 26. Corresponde al capituJo denominado " Msica Sagrada en Amrica Hispana", en el cual
Behague hace un interesansimo resmen de la msica religiosa en el periodo colonial.
(2) Stevenson, Robert: "Music in Mxico". p. 137. Una referencia al mismo suceso aparece en el articulo " El ms notable de los maestros indigenas". HETEROFONlA, Vol.
Xl, No. 61, p. 7, en el que se precisa adems como antecesor de Matheo Vallados al indio Juan Mathias.

(18) Libro Mayor de Claverla. (1745), fol. 75.


{19) Libro Mayor de Claverla. (1775), vol. 43v.
(20) Estrada, Jess: Op. cit . p. 121.

(3) A.C. IV. fol. lv.

(21) Libro 11 de Difuntos del Sagrario de la Sta. Iglesia


CathedraJ de Antequera, Valle de Oaxaca: Comenzado
en veinte y nuebe de julio de mil setecientos cuarenta y
siete, fol. 169. En el articulo "Primeros compositores nativos de Mxico" ya anunciaba el Dr. Stevenson la fecha
equivocada de la muerte de Sumaya. V. HETEROFONIA, Vol. X, no. 54, p.4.

(4) A.C. IV fol. 145v.

(22) Libro de Claverla (1726), fol. 78.

(5) Bemal J imnez, Miguel: "Morelia Colonial. El Archivo


Musical de Santa Rosa de Santa Maria de Valladolid".
pp. 37, 39-43. Existe una mencin correspondiente a
1768 que dice: " Por el Dr. Do. Jph. Gavina Leal. Mtro.
de Capilla de esta Sta. Iglesia". Las obras estn fechadas
entre 1732 y 1776; es probable que de Oaxaca pasara a
Morelia.

(23) Libro de Caja de Clavea (1750), fol. S.

(6) A .C. IV fol. 151


(7) Libro de Cuentas y Extracto: (175(}.1755) fol. 3.

(8) Stevenson, Robert: Op. cit. p. 150. Este dato se completa


diciendo que el Dean Thomas Mont.alio fue designado
obispo de Oaxaca en 1732, hecho que tambin el propio
Dr. Stevenson ha rectificado.
(9) Saldivar, Gabriel: "Historia de la msica en Mxico" p.
114. El Dr. Saldivar deduce que Sumaya se fue a Oaxaca
en 1732 por ser sta la ltima fecha que encontr en unos
villancicos en el archivo de La catedral de Mxico.
(10) Stevenson, Robert: " Manuel de Zumaya en Oaxaca".
HETEROFONIA, Vol. XII, No. 64, p. 3
(11) Gay, Jos Antonio: "Historia de Oaxaca". p. 385:
'Electo obispo Do Thomas Mont.alio y Aarn el23 de julio de 1737 ... se consagr obispo el 21 de diciembre de
1738 ... , el17 de diciembre tom posesin del obispado en
su nombre el cannigo Noriega. .. ".

(12) Estrada, Jess: "Msica y msicos de La poca virreina!"


pp. 118-119. Estos datos corroboran que Sumaya no fue
a Oaxaca antes de 1738.
(13) Estrada, Jess: Op. cit. p. 119.
(14) Gay, Jose Antonio: Op. cit. p. 387: " Visit parte de su
dicesis y muri el 28 de octubre de 1742".
{IS) A .C. IV fol. 291v, 292.
(16) Libro Mayor de Claveria. (1745).

(17) Stevenson, Robert: "Manuel de Zumaya en Oaxa~".


HETEROFONlA, Vol. XII, No. 64, p. 4

14

(24) El Dr. Robert Steve:nson cita el acta del folio 235 del
Libro V de A.C. en su citado articulo sobre Sumaya. HETEROFONlA, Vol. XII, no. 64, p. 9.
(2S) Stevenson, Roberc Art. cit.p. 6. No nos explicamos por

qu se usa el apellido Guapamundi si en todos los documentos que hemos visto y en el acta que cita el Dr. Stovenson dice Mapamundi.
(26) Libro de Clavera (1756), fol. 84v.

(27) Libro de Claveria (1764), fol. 82v.

(28) Libro de Claverla. Gastos de Fbrica (1770).

(29) Libro 15 de Defuntos del Sagrafio de esta Santa Iglesia


CathedraJ de Antequera, Valle de Oaxaca, comenzado en
24 de octubre de 1778 aftos. fol. 36.
(30) A.C. VIl, fol. 225.
(31) A .C. VII , fol. 238 v.
(32) A .C . VII, fol. 275.
(33) Behague, Gerard: Op. cit. p. 40.
(34) Bernal Jimnez, Miguel: Op. cit. Las obras son: lo.) A
Ntra. Sra. de los Dolores "De un Monte en lo encumbrado". Do con acompallamiento. 2o.) Para la Loa "A ti
sacro pastor". Aria. 3o.) A Sta. Rosa de Sta. Maria
"Montes y Valles", Villancico a cuatro sin vioUn. 4o.)
"Dos pastores de Coloquios". Quauo vozes, dos flautas,
dos. violines y bajo.
(35) Diccionario de la MCasica Labor. Tomo 1, p. 458:
"Carrasco, Jos Maria. Organista. .. Empez los estudios
musicales con el maesuo Mariano Mora y luego con M.
Soto Carrillo... ".

Manuel de Sumaya

''Celebren, publiquen''
villancico a 7
con
Violines, Clarn y Bajo continuo

15

FACSIMIL DE LA PARTE DE TENOR 2o DEL VIl LANCICO "CELEBREN, PUBLIQUEN", DE MANUEL DE SUMA YA.

FACSIMI L DE LA PARTE DE VIOLIN lo. DEL VILLANCICO "CELEBREN, PUBLIQUEN", DE MANUEL DE SUMA YA

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Juan de los Reyes

''Magnificat''
a7

con Violines, Bajones, Clarn y


clarines del Organo

31

FACSIMIL DE LA PARTE DE nPLE DE 10. CORO DEL "MAGNIFICAT" A 7 DE


JUAN DE LOS REYES.

FACSlMIL DE LA CARATULA DEL "MAGNIFICAr A 7, DE JUAN DE LOS REYES.

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Clavera: (1700-1777).

RUBIO, Samuel: La Polifonfa Clsica. Madrid. Biblioteca


"La Ciudad de Dios". Real Monasterio de El Escorial. 1956.

URELIO TELLO M. Naci en Cerro de Paseo, Per en


A
1951. Estudi en la Escuela Nacional de Msica en Lima,
Per con Enrique l turriaga, Edgar Valcrcel y Celso GarridoLecca (composicin), y con Guillermo Crdenas (direccin coral). Ha asistido a los cUisiUos impartidos por los destacados
directores Manuel Cuadros Barr y Marco Dusi. Es graduado
como Profesor de Educacin Musical y como director de coros
en la Escuela Nacional de Msica en Lima, Per. Su experiencia docente es amplia y ha sido maestro en escuelas primarias, centros de educacin especial y diversas universidades
de Lim (San Marcos, UNIFE, Garcilaso de la Vega). En estas
ltimas fue profesor de las materias de educacin musical y
metodologa de la educacin musical para la educacin inicial,
el retardo mental y el lento aprendizaje. Ha sido director de diversos coros universitarios, de estudiantes y de trabajadores. Fue
director fundador de la TUNA UNIVERSIT ARLA NUEVA
AMISTAD, director del Coro de la Universidad Nacional
Agraria y de la Agrupacin Coral "CONTRAPUNTO", con la
cual asisti en 1980 al VI Festival Internacional de Coros en
Guayaquil, Ecuador. Tambin ha sido director del Coro de la
Escuela Nacional de Msica de Lima, y all mismo profesor
de la especialidad de direccin coral y de los cursos de his-

98

000

toria, contrapunto y teoria y anlisis. Como compositor su


obra es variada. Sus obras principales son: Toro Torollay, variaciones para piano; Movimiento ingenuo en forma de sonata, para clarinete y piano; Meditaciones 1, para dos pianos;
Meditaciones JI, para cuarteto de cuerdas; Poema y oracin de
amor, para mez:z.osoprano y percusin; /chuq Parwanta, para
flau ta y dos sopranos; la cantata Epitafio para un guerrillero,
para coro hablado y cuatro grupos de percusin; Nekros, para
coro hablado a capeUa; Acuarelas infantiles, para o rquesta y
Trifbula, para coro mixto a capella. Con sus obras ha participado en los conciertos del Taller de Composicin de la ENM
de Lima y en eventos internacionales como el Foro de Msica
Nueva en Mxico y el Concurso Internacional para obras polifnicas en lbagu, Colombia. Como director de coros ha sido
invitado a participar en las temporadas de la Orquesta Sinfnica Nacional del Per y de la Camerata de Lima. Desde 1982 es
Coordinador de Investigaciones Musicolgicas en el Centro
Nacional para la Investigacin, Documentacin e Informacin
Musical (CENIDIM) "Carlos Chvez" dellNBA-SEP de Mxico, abocado a la labor de transcripcin de obras del perodo
colonial mexicano.

INDICE
Palabras prehiDJnares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 La Transcripcin. Observaciones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11 La Msica en la Catedral de Oaxaca en el siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
III Las Obras. Caracteres de los Manuscritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV A los intrpretes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NOTAS . ................. . ...................... .... .... . ...... . . . .......... .. ..
"Celebren, publiquen, de Manuel de Sumaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Magnificat" a 7 de Juan Mathas de los Reyes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Misa de Sacris Solemnis" de Jos Mariano Mora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Indice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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