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IL SIMBOLISMO DELLA CHIESA A SEI ABSIDI


Parte I: LA SIMBOLOGIA DELLA CHIESA1
Paolo Galiano
Fin dai primi esempi di chiesa che si conoscono, si pu osservare come la pianta di essa possa
assumere le forme pi diverse, di cui la croce latina, la croce greca e la pianta a base centrale
quadrata o rotonda rappresentano le categorie principali: tra queste ultime un aspetto del tutto
particolare per la sua rarit nel mondo cristiano la pianta circolare a sei absidi, di cui in Italia
esistono solo due esemplari, il Mausoleo dei Cercenii alle catacombe di Pretestato del IV-V sec.
FIG. 1 e la Canonica di San Niccol a Montieri in provincia di Grosseto dellXI sec. FIG. 2, oltre
ad alcuni battisteri di Roma, quali quelli di San Marcello al Corso, San Clemente e Santa Cecilia,
tutti e tre di V-VI sec.
Per comprendere il significato di una forma cos rara ed insolita dobbiamo confrontare i principi del
simbolismo cristiano2 con lesame del disegno architettonico che ne alla base, ma una breve
precisazione circa il significato del simbolismo delle forme architettoniche religiose si rende
necessaria prima di proseguire: per gli studiosi dellarte cristiana il problema del rapporto tra
architettura sacra e significato simbolico controverso, se cio la forma architettonica sia
espressione di un simbolismo ad essa precedente o se linterpretazione simbolica nasca in un
momento successivo come conseguenza degli scopi liturgici per cui ledificio viene costruito.
Brandt3, uno dei principali esegeti contemporanei dellarte cristiana, a favore della seconda ipotesi
e ritiene che la soluzione del problema si debba trovare nello spazio vuoto attorno al quale
vengono erette le strutture murarie: la forma delledificio, da lui definito contenitore, non in un
certo senso causa dellazione liturgica che vi si compie ma latto liturgico a determinare la forma
del contenitore; ad esempio la navata allungata o la pianta ad U delle chiese pi antiche
rivelerebbe la necessit di avere lo spazio necessario per eseguire una processione solenne, ad
imitazione delle maestose cerimonie imperiali. Quindi ogni interpretazione simbolica sarebbe una
sovrastruttura, in quanto si tratta di uninterpretazione a posteriori della forma materiale generata
dalla necessit della liturgia.
1

Il presente articolo tratto da GALIANO Le chiese del Fiore Origine e simbolismo delle chiese a sei absidi, ed.
Adytum, 2015.
2
Per un esame pi approfondito del simbolismo cristiano e pitagorico nellarchitettura consigliamo in particolare i testi
di LANZI: Ritmi e riti, I ritmi della Scienza Sacra, Misteri e simboli della Croce, Sedes Sapientiae, luniverso
simbolico delle cattedrali ed Ermetismo e mistica Il Cristianesimo e la via iniziatica (edizioni Simmetria, Roma).
3
BRANDT The Archaeology of Roman Ecclesial Architecture and the Study of Early Christian Liturgy, in Studia
Patristica vol. LXXI, 2014.

Questo non spiega per, ad esempio, la forma esagonale o ottagonale cos specifica del battistero e
attestata fin dal paleo-cristianesimo: se la necessit liturgica richiedeva che molte persone
potessero assistere al rito e che le parti attive, sacerdoti e battezzandi, avessero la possibilit di
muoversi senza essere disturbati dai fedeli presenti, allora non sarebbe stata pi adatta la pianta
quadrata o circolare anzich poligonale, pi complicata da realizzare, quale si riscontra invece nella
grande maggioranza dei battisteri fin dallantichit?
Che il simbolismo sia precedente o quanto meno contemporaneo alla struttura da edificare un
concetto che vale per tutti gli edifici religiosi sia dei Gentili che dei cristiani, e per questi ultimi vi
sono testimonianze che laspetto simbolico delle architetture era esplicitamente conosciuto da parte
degli scrittori contemporanei alle pi antiche costruzioni liturgiche di cui abbiamo notizia. Il
simbolo contenuto in esse era avvertito in modo diretto dai costruttori e da chi aveva la capacit di
comprenderlo con la vista e la meditazione: Siamo noi moderni che nel Roman de la Rose o nelle
avventure dei Cavalieri della Tavola Rotonda abbiamo iniettato un coacervo di simboli mediatori
ed interpretativi. Siamo noi ad averne bisogno, perch non abbiamo pi la mente adatta ad una
comprensione diretta4, cio capace di quella intuizione (in-tuere) che intuitio intellectualis.
Il valore dello spazio per gli antichi ben diverso da quello percepito da Brandt: Lo spazio un
testo con molteplici livelli di significato, che non sono facilmente leggibili e decifrabili da
chiunque5.
In definitiva lo studio di Brandt, per altri versi molto interessante, sembra subire linfluenza di una
mentalit progressista che applica canoni moderni ad un periodo nel quale i fondamenti religiosi ed
intellettuali (capacit di intus legere il significato simbolico che si fa materia nella forma
architettonica) erano ben differenti.
Un primo approccio allinterpretazione mistica della chiesa come casa di Dio la si pu trovare gi nel IV
sec. nel panegirico per ledificazione della chiesa di Tiro scritto da Eusebio di Cesarea 6, in cui il costruttore
della chiesa elogiato come colui a cui Dio stesso, che racchiude il mondo intero, ha concesso il dono di
costruire e rinnovare la sua casa in terra e le singole parti della chiesa sono viste come simbolo
dellassemblea dei fedeli, ognuno dei quali identificato con un elemento delledificio secondo la sua
partecipazione alle verit divine.

La significazione del simbolismo della chiesa si ritrova ancora pi chiaramente nellinno per la
dedicazione della Cattedrale di Haghia Sophia a Edessa, il pi antico testo in mbito cristiano in cui
si associano gli elementi della struttura architettonica di una chiesa ad uninterpretazione teologica e
4

LANZI Sedes Sapientiae cit. p. 128.


HALEBLIAN Art, Theology and contextualization: the armenian orthodox experience, in Missiology: An
International Review, vol. XXXII, n3, Luglio 2004.
6
EUSEBIO DI CESAREA Hist eccl X: le citazioni sono tratte rispettivamente da X, IV, 2 e X, IV, 63-68.
5

cosmologica. Il testo7, scritto nella prima met del VI secolo in occasione della dedicazione della
Cattedrale di Edessa (quindi nellanno 534 o 535), identifica le singole parti delledificio come
immagini del cosmo e al tempo stesso delle realt divine, in un complesso intrecciarsi di
corrispondenze; ne riportiamo alcuni versi che mettono in evidenza lesistenza di una concezione
simbolica della struttura delledificio liturgico nel cristianesimo gi nei primi secoli dellImpero
dOriente.
meraviglioso che la piccolezza [della cattedrale] comprenda lintero mondo, non nella sua
grandezza ma nel suo tipo. Il soffitto si estende come il cielo ed decorato con un mosaico di oro
come il firmamento ornato di stelle e la sua alta cupola guarda, essa assomiglia al pi alto
cielo come un elmo8 poggiata fermamente nella sua [parte] inferiore. Lo splendore dei suoi
larghi archi essi ritraggono i quattro termini della terra li rende simili per i loro colori
allarcobaleno di gloria. I suoi marmi, luminosi, politi e candidi, sono rilucenti come il sole. [La
cattedrale] circondata da corti magnifiche e da colonne che sono figura delle trib di Israele
riunite intorno al Tabernacolo Su ogni lato ha la stessa facciata e la forma di tre di esse eguale
cos come la forma della Trinit una sola. Una sola luce entra nel santuario dalle tre finestre che
si aprono [nei tre absidi] e ci annuncia il mistero della Trinit, del Padre, del Figlio e dello Spirito
Santo. E la luce che dai tre lati viene dalle molte finestre figura degli Apostoli, di Nostro Signore,
dei martiri, dei profeti e dei confessori. Il bema9 costruito nel centro della chiesa a modello della
Camera Superiore di Sion e sotto di esso 10 vi sono undici colonne nelle quali sono nascosti 11 gli
undici Apostoli. La colonna che dietro il bema rappresenta con la sua forma il Golgota 12 e sopra
di essa vi la croce di luce, come Nostro Signore tra i ladri. Cinque porte si aprono nella chiesa
come le cinque vergini13, e il fedele entra attraverso di esse come gloriosamente le vergini [si
accostano] al letto nuziale della Luce. Siano magnificati i misteri di questo tempio in cui il cielo e
la terra sono il simbolo dellesaltazione della Trinit e del perdono del nostro Salvatore.
7

Testo siriaco, traduzione ed esegesi in Mc VEY The domed Church as microcosm: literary roots of an architectural
symbol, in Dumbarton Oak Papers vol. 37, 1983 pp. 91-121.
8
Lanalogia tra la concavit del cielo e lelmo ha origine dal simbolismo degli elmi dei Dioscuri, in quanto, nati
dalluovo deposto da Leda, le due met del guscio, simbolo della volta celeste per il significato cosmico delluovo,
divennero i loro elmi. Il loro rapporto con il cielo rafforzato dalla rappresentazione usuale in cui sono associati con
una stella, in quanto i Dioscuri vennero assunti in cielo divenendo la costellazione dei Gemelli.
9
Nelle chiese orientali il bema (lett. gradino) la zona rialzata posta di fronte allaltare e corrispondente al coro delle
chiese occidentali.
10
Cos la traduzione dal siriaco fatta da McVey.
11
Gli Apostoli nascosti in numero di undici, quindi dopo il suicidio di Giuda Iscariota, fanno riferimento allepisodio
evangelico in cui il Cristo si rivela ad essi nel Cenacolo in cui si erano nascosti dopo la crocifissione (la grande sala al
piano superiore di Luca XXII, 12). Il bema quindi da identificare con il Cenacolo, dove avviene il perfezionamento
degli Apostoli attraverso il conferimento dello Spirito Santo.
12
Lidentificazione della croce come centro del mondo risale a CIRILLO DI GERUSALEMME: Sulla croce allarg
le sue mani per abbracciare con il Golgota, posto proprio al centro della terra, tutto il mondo fino ai suoi estremi
confini (Catechesi battesimali XIII, 28).
13
Le cinque vergini sagge di Matteo XXV.

Lidentificazione della chiesa come immagine della sfera del Divino, della Gerusalemme Celeste e
allo stesso tempo del cosmo creato sar ripresa, sviluppata e ampliata dagli esegeti della liturgia
cristiana nei secoli successivi, come nella composizione bizantina del XII secolo di Michele Diacono
La descrizione della Santissima Chiesa di Dio 14, pi lunga e meno incisiva dellInno di Edessa, nella

quale detto che la chiesa (in questo caso Haghia Sophia di Costantinopoli) ha la testa posta in
cielo e pianta le sue radici nella terra, e loro prova che il suo soffitto lavorato a mano non deve
essere considerato quello terreno, perch il cielo cosmico stato definito il tutto-di-rame ma
questo soffitto ci si presenta come il tutto-d-oro.
Come vi uninterpretazione simbolica del soffitto doro della chiesa cos ne troviamo unaltra
per il suo tetto, derivante dal simbolismo dei tetti dei palazzi dellImperatore a Costantinopoli,
concezione che a sua volta ha la prima origine ancora pi indietro nei secoli nel tempio di Juppiter
Optimus Maximus sul Capitolium di Roma.
Sappiamo che, almeno in et tardorepubblicana, il tempio di Juppiter O M, in cui risiedeva la
sacralit di Roma fin dal tempo della Monarchia, aveva una copertura del tetto con tegole di bronzo,
tetto che venne ricostruito insieme a tutto il tempio dopo il disastroso incendio dell83 a.C. 15 e che
fu in seguito restaurato pi volte fino a Domiziano. Gi negli anni del primo Impero gli scrittori
celebravano il fulgore delle lastre di rame dorato che lo ricoprivano; questa copertura lucente venne
estesa da Traiano allinizio del II secolo alla sua Basilica Ulpia, la basilica che apriva laccesso ai
Fori, e pochi anni dopo da Adriano, che ricopr in bronzo dorato i tetti dei templi del Pantheon e di
Venere e Roma: si trattava dei massimi simboli della religione e della civilt di Roma e al tempo
stesso della grandezza e potenza dellImperatore. Come scrive la Carile 16, questi costituivano una
serie di pochi edifici che esprimevano lidentit stessa della romanitas e che, altrettanto
significativamente, avevano tutti i tetti rivestiti di metallo prezioso.
Questa copertura di tegole dorate e risplendenti al sole, significanti la maest di Roma, venne
ripresa dagli Imperatori dOriente ed estesa alle chiese da loro costruite con un duplice significato:
da una parte dimostrare che Costantinopoli era la sede del pi potente Impero allora esistente ma
anche che la citt era la proiezione in terra della Gerusalemme Celeste, sfavillante doro e dargento
come doveva essere la citt in cui si celebrava lunico Dio e lunica vera religione. Forse per questo
motivo vennero tenute distinte le coperture dei palazzi imperiali da quelle delle chiese: mentre le
chiese avevano i tetti coperti da tegole di piombo lucidato, che emanava ai raggi del Sole una
14

MICHELE DIACONO Descrizione della Santissima Chiesa di Dio in MANGO e PARKER A twelfth-century
description of St Sophia, in Dumbarton Oak Papers vol. 14, 1960 pp. 233-245.
15
SURY The Temple of Jupiter Optimus Maximus in the archaic age, Universit di Masaryk (CZ) 2012 p. 13.
16
CARILE Il sacrum e il palatium risplendente di luce. Immagine e realt del palazzo imperiale di Costantinopoli, in
Polidoro. Studi offerti ad Antonio Carile, ed. CISAM, Spoleto 2013 pp. 305-327.

colorazione argentea, le dimore dellImperatore avevano tetti di bronzo dorato che risplendevano di
una luce aurea, segnando cos materialmente la distinzione tra la sede del sacerdozio e quella
dellimperium.
Mentre i tetti plumbei di Santa Sofia riflettevano luce bianca, il colore della purezza e della
manifestazione divina, che meglio si addice alla Grande Chiesa patriarcale di Costantinopoli,
quelli degli edifici imperiali riflettevano la luce brillante della regalit, il color oro che
contrassegnava la residenza sacra dellImperatore17, e in questo duplice colore si celebrava agli
occhi di tutti la metafora cosmica [in cui] si celano il potere imperiale (il Sole) e il sacerdotium (la
Luna), teoria che Eusebio di Cesarea aveva affermato nei suoi scritti sulla natura sacra della
regalit di Costantino quale alter Christus e che secoli pi tardi sar negata da papa Gregorio VII e
dai suoi successori, arrivando allo scontro tra Alessandro III e Innocenzo IV con gli Imperatori
Hohenstaufen e i Ghibellini loro seguaci.

17

CARILE Il sacrum e il palatium risplendente di luce cit.