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CONTEXTUALIZACION DE LA PEQUEA SUITE DE ADOLFO MEJA

FERNANDO MAURICIO PARRA LOZANO

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Conservatorio de Msica
Bogot, Colombia
2015

CONTEXTUALIZACION DE LA PEQUEA SUITE DE ADOLFO MEJA

FERNANDO MAURICIO PARRA LOZANO

Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al ttulo de Magster en

Direccin Sinfnica

Director:
William Macclure
Lnea de Investigacin:
Investigacin en Artes

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Conservatorio de Msica
Bogot, Colombia
2015

A mi padre el Maestro Carlos Julio Parra Vivas,

Quien ha sido mi gran tutor en esta bella carrera.

I
AGRADECIMIENTOS

Al maestro Eduardo Carrizosa Navarro ,Director Sinfnico , pedagogo y compositor ,

por su gran inters en que se conozca e investigue la msica sinfnica de
compositores Colombianos.
A Manuel Meja, msico,hijo del Maestro Adolfo Meja Navarro, que me brind todo
el material que tiene sobre su padre y asesora para esta tesis.
Al Maestro Enrique Luis Muoz Velez, escritor e investigador que me comparti gran
parte de su conocimiento sobre el Maestro Adolfo Mejia con documentos escritos y
sonoros.
A Fernando el Chino Len, msico, docente e interprete de la Bandola, que me
comparti todo su conocimiento sobre el tema.

II
RESUMEN

Este trabajo de tesis sobre la composicin sinfnica de La Pequea Suite de

Adolfo Meja, aborda el anlisis de la obra y su contexto, para dar a conocer
aspectos relevantes de la misma. La investigacin gira al rededor de las vivencias
musicales del compositor en el campo de lo popular y lo acadmico, llegando a
comprender la importancia de su vivencia popular plasmada al interior de la obra ,a
travs de los conocimientos adquiridos en la academia como el manejo del lenguaje
impresionista que utiliz. As se puede constatar que para el manejo de un lenguaje
nacionalista concreto, se deben abordar las msicas regionales, ya que tienen
cdigos y patrones especficos.

Palabras Clave: Adolfo Meja, Pequea Suite, Anlisis musical, Texturas, Poliritmia,
Armona funcional, Gesto musical

Abstract: This thesis on the symphonic composition "Little Suite" by Adolfo Mejia,
deals with the analysis of the work and its context, presenting relevant aspects of
it. The research revolves around the composers experience in the field of popular
and academic music coming to understand the importance of their experience
embodied within the work, through the knowledge acquired in the academy such
as the management impressionist language he used. So we can see that for
handling a particular nationalistic language, one should address the regional
music, since they have specific codes and standards.

Keywords: Adolfo Mejia, Little Suite, musical analysis, Textures, polyrhythm,

functional Harmony, gesture musical.

III
TABLA DE CONTENIDO

Introduccin

1. Captulo I.

2.

( Niez- Juventud en Catagena)..

Capitulo II ..

18

( Pequea Suite)

3.

Capitulo III - conclusiones

( Herencia )..

68

4. Recomendaciones 69

ANEXO:
Portada Video.

71

Bibliografia . 72

CAPITULO I
Niez
Su padre Adolfo Meja Valverde, quien vena de Mompox llega a Sinc
departamento de Sucre en 1985 con su doble oficio de orfebre (trabajaba con gran
finura la filigrana de tradicin en Mompox) y Msico. En Sinc conoce a Francisca
Navarro de cuya relacin nace el compositor Adolfo Meja Navarro el 5 de Febrero de
1905 en Galeras corregimiento de Sinc. (Escrito sobre Meja por Margarita
Insignares Pernett). Meja Valverde de quien se dice interpretaba muy bien la
guitarra, encontr en Sinc buena actividad musical porque no solo tocaba en dos,
tros y conjuntos grandes con instrumentos tpicos de la regin, sino que tambin
acompaaba al cura prroco de Sinc el espaol Mariano Rodrguez el cual se
destacaba por su gran voz de bartono con jotas y ciertas arias de zarzuela entre
otras.
El compositor comienza as sus primeras experiencias musicales con su padre quien
a pesar de ser autodidacta, conoca la notacin musical e introduce a su hijo a la
edad de 9 aos a tocar el Tiple y la guitarra instrumento que el Maestro interpreto
toda su vida con gran finesa y calidad.(Gustavo Tatis Guerra gigante desconocido)
siendo el tiple, instrumento por excelencia de la msica regional Andina Colombiana
donde nos da nocin de las msicas que fueron sus primeras experiencias, pasillos
,bambucos, etc adems de msica tradicional costea como el porro y el fandango
tpica msica de su regin Caribe. Por las mismas pocas comienza estudios de
Flauta con el profesor Manuel Francisco Romero que vena de estudiar del Instituto
musical de Cartagena, lo que denota que esta experiencia del compositor tuvo que
ser enriquecedora. En Sinc acompaa a su padre a serenatas y fiestas familiares
con un grupo de 2 guitarras, flauta y cornetn y percusin tradicional que lo introduce
al mundo profesional de la msica ya que de stas actividades debi de ser
remunerado.
El cura Prroco Mariano Rodrguez lo compar con Pablo de Zarate quien para la
poca era un gran violinista famoso en Europa, y conociendo el virtuosismo de Meja
con la guitarra lo llegaron a llamar cariosamente al nio Adolfo con el seudnimo de
Zarate 1

__________________________
1

Resea sobre episodios de la infancia de Adolfo Meja Fernando Iriarte Navarro

Gracias al Prroco Mariano el joven Meja conoce de la existencia de Enrico Caruso

y Andrs Segovia que a la poca era un joven distinguido como guitarrista de msica
Clsica y todas stas historias tuvieron que prender la llama en Meja de la Msica a
niveles ms altos. Haca los 11 aos compone su primera pieza musical primicias
que segn el mismo Meja la interpret por primera vez en una reunin familiar y
dej a todos boquiabiertos, volvindola a interpretar una y otra vez tras las
felicitaciones de los asistentes y en las distintas reuniones que realizaban en otras
casas. (Escrito sobre Meja de Margarita Insignares Pernett).
Podemos decir que la niez de Meja tiene varios episodios y experiencias musicales
introducindolo al mundo de la msica popular Colombiana, destacando su regin
costea, pero tambin inclinndose por la msica universal todo gracias a su
profesor de flauta Manuel Francisco Romero y al cura prroco Mariano Rodrguez,
quienes sirvieron de incentivo en Meja para soar y tener la visin de hacer grandes
cosas en la msica. Sus primeras experiencias tocando tiple y guitarra, se destacan
dentro de la creacin de la obra La pequea Suite donde tambin refleja su
nacionalismo y el sentir de la msica tradicional Colombiana, el poder transpasar el
acompaamiento de esta msica a la cuerda frotada en la Orquesta Sinfnica, a esta
gran obra y de una forma tan magistral, nos refleja el manejo del compositor en las
mismas. Destacamos tambin que Meja realiza sus estudios en el Colegio La
Merced, (Sinc,) enfatiza en Filosofa y Letras, disciplinas que luego desarrollara en
la Universidad de Cartagena como Docente.
JUVENTUD EN CARTAGENA
Ya estando en Cartagena desde 1916, viviendo su juventud en la ciudad amurallada en el
barrio San Diego, ingresa al coro de la Iglesia de San Pedro Claver, dirigido por el Maestro
Italiano Jess de Santics, quien le brinda mucho conocimiento musical. El Maestro Santics
llega a Cartagena gracias a la realizacin del concurso realizado por la prestigiosa
Academia de Santa Cecilia, para seleccionar al futuro Director de la Banda de Cartagena
(1891) siendo el escogido, tambin forma parte del cuerpo docente trado a Cartagena pocos
aos antes de 1889 para conformar el Instituto Musical de los cuales la mayora de
Maestros eran Italianos, instituto que aos despus se convertira en Bellas Artes. Santics,
es el encargado de la formacin de los vientos, importancia en la formacin de la tradicin de
las Bandas Pelayeras, durante el final del siglo XIX y comienzos del XX en la regin de la
Costa (con bombos y platillos- Fortich)2,
2

William Fortich Daz nacido en San Pelayo, Crdoba, Colombia, historiador, fundador del Festival
Nacional del Porro, autor del libro "Con Bombos y Platillos", "Historia Documental de Crdoba"
(indito)

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Todo este gran conocimiento adquirido por el Maestro Santics durante su formacin
en la Academia de Santa Cecilia en Roma, le aporta tanto musicalmente a Meja
quien despus de conformar el coro de San Pedro Claver ingresa al Instituto Musical
de Cartagena, tomando clases de piano con el profesor Eusebio Celio Gonzlez.
Este primer acercamiento de Meja a la academia comienza a fortalecer y desarrollar
su carrera ya definida como msico, con las bases suficientes como para abordar
trabajos profesionales en el campo de la msica popular de Cartagena de Indias,
tema que trataremos ms adelante. El Instituto musical que fue creado en 1889, bajo
la direccin del Italiano Lorenzo Margottinni, trae a Cartagena una tradicin musical
italiana, que para el siglo XIX es de gran importancia, especialmente aportes de la
Academia de Santa Cecilia que fundada en 1585 acogi a msicos de gran
importancia como Palestrina, Corelli, Scarlatti, Cherubini, Mercadante, Donizetti,
Rosinni, Paganinni entre otros y siendo una de las ms prestigiosas academias
musicales del mundo. Podemos as imaginar que el ambiente musical acadmico de
Cartagena a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX fue importante, ya que
segn su historia la Institucin universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolvar; el
cuerpo profesoral de sus inicios estaba conformado por profesores de msica de
origen Italiano, quienes impartieron clases de canto, piano, rgano, violn, viola,
violonchelo, contrabajo e instrumento de metal y adicionando a esto las clases
tericas. Y debemos tener en cuenta que ya para 1892 se contaba con 60 alumnos.
En la Cartagena de finales de los aos 20, la cultura musical era bastante
interesante, lo cual le aporto mucho a la vida musical de Meja.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
En 1933 llega el Maestro Meja a Bogot a trabajar como Bibliotecario de la Orquesta
Sinfnica Nacional y como pianista de la emisora Ecos del Tequendama e ingresa
al conservatorio de msica de la Universidad Nacional para tomar clases de
Armona, contrapunto e historia de la msica. En el conservatorio estudia piano con
Gustavo Escobar Larrazbal, armona y contrapunto con el Maestro Jess Bermdez
Silva quien recientemente llegaba de estudiar en el Real conservatorio Superior de
Msica de Madrid e historia de la msica con Andrs Pardo Tovar.
.
La estada de Meja en Bogot es determinante en su formacin acadmica, que lo
llevan a creacin de obras orquestales importantes como Preludio a la tercera salida
de Don Quijote y La pequea Suite que en 1938 le permiti compartir el primer
lugar del prestigioso premio Ezequiel Bernal con las Tres Danzas Tpicas del
compositor Jos Bermdez Silva, quien representaba el nacionalismo musical
Colombiano de la primera mitad del siglo XX y cuyo estilo caracterstico neoclsico,

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descriptivo y por el aprovechamiento de elementos asociados con la rtmica de las

danzas tpicas de la regin Andina Colombiana lo destacan. Este gran msico
estudio composicin bajo la tutela del madrileo, msico y nacionalista Conrado del
Campo, eminente compositor, violinista y director de la primera orquesta de la Radio
Nacional de Espaa, admirador de la escuela germana especficamente de Richard
Strauss y quien en gran parte contribuyo a la difusin de las primeras obras
sinfnicas de Bermdez Silva y quien siendo contemporneo de Manuel de Falla no
sali del pas excepto estadas de estudio en Alemania y sin renunciar al
nacionalismo llevo tcnicas alemanas al mundo musical espaol, de ah que
encontramos en su obra algunos momentos Wagnerianos y todo esto surge a travs
de sus interpretaciones diarias de los dramas lricos Wagnerianos que haca 1910
causaban furor. Revisando la obra de los Maestros Conrado del Campo y Bermdez
Silva, la gran mayora son de carcter nacionalista, lo que sirvi para fortalecer an
ms a Meja ya que l era un nacionalista nato desde el punto de vista que su
produccin compositiva a la poca, era representativa, y se enfocaba en las
tradiciones culturales de la regin. Compona canciones de carcter popular, as
como obras de dimensiones sinfnicas, tuvo una amplia visin del mundo y del
quehacer musical.
De toda sta transmisin de conocimientos y de pensamientos compositivos
nacionalistas y neoclsicos se impregna Meja para componer su Pequea Suite,
obra ejemplo de la sabidura de la cultura popular, fusin de aires tradicionales y
tendencias impresionistas.
INFLUENCIA DE LA MUSICA POPULAR EN ADOLFO MEJA
Las experiencias del Maestro Adolfo Meja con la msica popular se dan desde su
concepcin, ya que como lo comenta Margarita Insignares en su Recordando al
maestro Adolfo Meja, no solo su Padre Adolfo Meja Valverde, como se ha
comentado en la niez del compositor, fue un verstil msico de cuerda que
interpretaba la guitarra y el tiple sino que su Mam segn ciertos escritos, tena
inclinaciones artsticas, segn Margarita Insignares, doa Francisca Navarro, Mujer
Amante de las Msicas y las Artes , otro comentario Francisca Navarro que tena
sensibilidad por el Arte de ( Adolfo Meja el gigante desconocido de Gustavo Tatis
Guerra), y este aspecto es de suma importancia ya que la Cumbia su tercer
movimiento de la Pequea Suite es probablemente la nica pieza de lenguaje
sinfnico en su gnero (Afrocolombiano).

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De ah la importancia de sta herencia del compositor y que luego fue desarrollado

a travs de su experiencia musical en la heroica . Muy probablemente su Madre fue
una cantaora, en aquella poca en que las mujeres tenan vetado compartir esas
experiencias artsticas con los hombres, se desarroll una experiencia artstica
netamente de carcter femenino 3 , en donde la mujer no solo lleva la voz lder con
todo el peso de la cancin, sino adems la danza. Esta tradicin de las cantaoras de
la costa Caribe y de la costa Pacfica conlleva una tradicin importante dentro de la
formacin de las msicas regionales, en ellas y sobre todo en la regin de las
sabanas de Crdoba y Sucre de donde era oriunda Francisca Navarro la tradicin del
Bullerengue an se mantiene y cada vez se le da la importancia cultural que se
merece.
Y su Padre que en esa poca hizo de la msica una forma de vida, como lo comenta
Beatriz Iriarte Don Adolfo era joyero y un excelente msico( Margarita Insignares)
comienza a motivar el aprendizaje y enseanza de la guitarra y el tiple a su hijo ,
aportndole una gran riqueza artstica en su corta edad ( 7 8 aos). Con la guitarra
destaca la msica costea Colombiana y con el tiple como instrumento caracterstico
de la msica del interior del pas, lo que le da un conocimiento musical Colombiano
robusto a Meja en las msicas tradicionales Colombianas.
De ah el Bambuco compuesto en la Pequea Suite refleja el sentir costeo de ste
ritmo, ya que utilizan patrones de acompaamiento en compases de 6/8 algo que
para muchos msicos del interior estos patrones son de , el manejo que le hace
Meja es de mucho conocimiento a nivel rtmico, se siente en las cuerdas frotadas de
la Orquesta Sinfnica el acompaamiento tpico del Tiple.
Adems no debemos olvidar la tradicin de las bandas pelayeras que se consolidan
en sa regin del Caribe a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, de las
cuales Meja debi disfrutar en su niez
Desde aquellas tempranas pocas Adolfo Meja compartiendo tanto con su Padre
como con los amigos suyos, es cuando comienza demostrar y a ejercer su gusto por
la msica.

______________________________
3

Como lo comenta el Maestro Enrique Muoz Vlez el bullerengue y sus cantaorasespectador.com. 22 Nov. 2008

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CARTAGENA
Cuando sale Adolfo Meja de Sinc y llega a Cartagena su experiencia se ampla
gracias al ambiente de la ciudad en la poca ,encuentra una ciudad cosmopolita en
donde la Msica juega un papel importante , los clubes sociales de la ciudad nos dan
idea del ambiente social que se vive en la poca, a manera de ejemplo en el Diario
de la Costa el 4 de Marzo de 1917 anuncia la inauguracin del club social Moulin
Rouge un lugar ubicado en la casa 104 de la calle del Arsenal en el barrio
Getsemani , promocionando el saln con un aviso en Francs , Ingls, Alemn ,
Italiano ( Cultura Bandstica en el Caribe Colombiano-Muoz Vlez, 2007, p. 38 ), y
era un club ms dentro de los que ya existan , y vemos que desde 1891 comenz la
creacin del primer Club Social Cartagena ,Club la Popa 1910 ,Club Miramar 1912
con Bandas al interior de estos; en donde la actividad musical fue privilegiada para
la poca, as que Meja llega a una ciudad que por su historia y tradicin permite un
movimiento importante de actividades sociales y para los cuales los msicos tenan
cabida. El formato de estas orquestas inclua instrumentos de viento y percusin, la
gran mayora de los msicos eran venidos de las Bandas de Bolvar. (Cultura
Bandstica en el Caribe Colombiano-Muoz Vlez, pg. 40)
Estas agrupaciones van evolucionando y comienzan a llamarse Jazz Band gracias
a que a lo largo del siglo XX el jazz durante distintas oportunidades, llega a
Colombia; con distintas facetas debido al constante cambio del gnero, el momento
histrico en que ms toma fuerza es en el que influy en la consolidacin
(fortalecimiento) de la msica de bandas en la dcada de 1950- 1960, tomando gran
importancia para la msica nacional.

El hecho de que el jazz se interpretara en clubes y salones de baile responda al

hecho de que las clases altas de las ciudades costeas preferan las modas
extranjeras y la msica extranjera a las expresiones locales.
Pero Tambin es importante pensar si realmente tocaban repertorio de Jazz que
estticamente sera de gran aporte a nuestra investigacin debido a la importancia
del gnero en el desarrollo de las msicas Latinoamericanas en el siglo XX. A ste
respecto existe un vaco en la investigacin sobre ste tema ya que ni partituras ni
grabaciones se tienen en los cuales se pueda afirmar que estas Jazz Band tocaban
el lenguaje del Jazz. Toma importancia algunos escritos del Maestro Meja en donde
al referirse al msico Gustavo Emilio Garca Olivo (nacido en Calamar, Bolvar, en

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1954) trompetista, trombonista, arreglista; que tuvo experiencia con agrupaciones de

ste gnero en Panam, de donde llegaron varios msicos A Cartagena y

Barranquilla a conformar agrupaciones similares que por su proximidad a la msica

de la poca de los Estados Unidos, msicos con gran experiencia en stos
formatos. (Cultura Bandstica en el Caribe Colombiano, Muoz Vlez, pg. 41)
Adolfo Meja se expresa as del Trompetista Garca Olivo:
Msico completo, dotado de una gran destreza , sonoridad y precisin, con gracia en su estilo
instrumental; en l se siente la experiencia de las Bandas Americanas asentadas en el canal de
Panam, sealando adems que es un buen escritor del repertorio americano ( Archivo del poeta
Gustavo Ibarra Merlano) .

JAZZ BAND LORDUY

Para comprender el porqu de la denominacin en la dcada de los aos 20 de Jazz
band, nos remontamos al ao 1921 que es cuando llega a Barranquilla, Cartagena
y Ceret la primera Orquesta con ste formato y es la Panam Jazz Band, que
segn el locutor de radio Felix Chauto sta orquesta traa un repertorio de aires
musicales de Estados Unidos como el foxtrot (que nace en 1912 con las primeras
orquestas de jazz), One step (apareci hacia 1910) charleston y Jazz. (Cultura
Bandstica en el Caribe Colombiano, Muoz Vlez, pg. 45)
Desde ste momento se comienza a poner de moda ste trmino y en poco tiempo
se forman agrupaciones con ste formato, como por ejemplo en Barranquilla Jazz
Band Barranquilla, en Cartagena Jazz Band Lorduy, en Medelln la Jazz Band
Pasos y en Bogot la Jazz Band de Anastasio Bolvar. Se comienzan a vender
rollos de msica para pianolas en el almacn J.V. Mogolln de Cartagena con
temas en foxtrot e incluso msicos en el interior como Luis A. Calvo quien compone
el Ragtime Blanca, y Jernimo Velazco el Ragtime Mi Chinita. La influencia de los
msicos panameos por la cercana con la costa Caribe Colombiana hace entrar de
moda ste trmino y lo que es ms importante el formato.
Adentrndonos con la Jazz Band Lorduy de Cartagena, es importante conocer
otro foco de msicos en la ciudad y es la tradicin que viene de msicos artesanos
del siglo XIX de familias prestantes con sus talleres bien posicionados como es el
caso de la familia Lorduy ,afamados por su taller de ebanistera ubicado en la calle
de la moneda y que nacieron como un tro de cuerdas en 1911 para el centenario
de la independencia de Cartagena, pero que desde 1917 se transformara primero en
Orquesta Lorduy y despus en una Jazz Band Lorduy en 1923 , reconocida por

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su talento y solicitada por la sociedad Cartagenera en sus eventos, realizando su

primera presentacin en el Club de la Popa y que segn (Muoz Vlez, pg. 47) es la
primera orquesta de ste tipo en Colombia. Esta tradicin de artesanos msicos
fue importante para la consolidacin de los grupos musicales de la ciudad, en donde
sta clase trabajadora representaba un roll importante en la sociedad, destacndose
por ser constructores de toda clase de muebles y de servicios funerarios, con una
estabilidad econmica que les permite incursionar en la msica gracias a que ellos
mismos fabricaban sus instrumentos (cuerda), y a la vez se convierten en
componedores o Luthiers , como es el caso Ciprian Julio, Saturnino Fortich, Bernardo
Lpez, etc.4
En ste comienzo la Big Band en 1923 estaba conformada de veteranos msicos
que tras 2 aos de conformacin deciden dejarla ya que el auge de ste gnero en la
ciudad va en crecimiento e imagino que se integran a nuevas agrupaciones como
Erureka Jazz Band o la Jazz Band Puello afamado msico que trabajo en Panam
y luego regresa a Cartagena y crea su Big Band.
Tras la desintegracin de la primera etapa de la Big Band Lorduy su dueo Francisco
Lorduy incorpora a su Big band a jvenes msicos entre ellos a Adolfo Meja, uno de
los ms importantes msicos de la tradicin nacional y quien trabajara como msico
pianista, arreglista y director; la experiencia de Meja en sta poca es de suma
importancia ya que debi de tener el reto de arreglar toda clase msica tanto
Americana como el comienzo de la msica Caribea para el formato de Big Band y
del cual conocemos su auge tiempo despus con las Orquestas como la de Lucho
Bermdez , Pacho Galn, etc. As Meja comienza a desempearse como msico
profesional y a experimentar sonoridades de gran importancia en su desarrollo
musical.
Es tambin importante anotar que en la poca que llega Meja a Cartagena comienza
la transformacin de las Bandas a Orquestas gracias a la actividad social de la
ciudad. Estas bandas que desde la colonia fueron protagonistas en la ciudad con
formatos muy Espaoles conservando el estilo de murgas , fanfarrias , dianas,
marchas e himnos alusivos a la guerra, himnos y elegas que dedicaban a los hroes
(Muoz Vlez, 2007, p. 38) toques militares acordes al siglo XIX por la cantidad de
enfrentamientos que se sostuvieron, comienzan as una transformacin pasando a
consolidarse primero en la Armada como agrupaciones de corte militar interpretando
estas marchas y fanfarrias (Rastros del Jazz en Colombia-Muoz Vlez), para luego ser
partcipes de sociedades ms populares en la ciudad a travs de los carnavales que se
exaltan en el siglo XVI en localidades como Cartagena , Mompox y Santa Marta (Historia del
carnaval de Barranquilla , origen ).

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NEW YORK 1930

Cuando comienza la dcada de los aos 30, Meja tena ya una gran experiencia
musical como Director, arreglista y Pianista gracias a la adquirida en stos ltimos
aos en Cartagena, con un ambiente musical como lo hemos anotado anteriormente.
New York ya en la poca era considerada la capital del mundo, en donde varios
msicos y grupos colombianos haban pasado e inclusive se instalaron par grabar y
trabajar all.
Entre los grupos y msicos Colombianos que desde comienzos del siglo XX pasan
por New York estn la Lira Colombiana dirigida por el Maestro Pedro Morales Pino
y que gracias a los viajes realizados entre 1900 a 1910 despierta el inters de casas
disqueras en grabar Msica Latinoamericana que para la poca estaba de moda.
Fueron varios grupos que pasaron por New York y grabaron para casas de discos
como la Lira Antioquea , Arpa Colombiana , Jorge Aez y Alcides Briceo
conformando Los trovadores de Sur Amrica y luego el dueto Aez- Briceo, ( La
msica Instrumental Andina Colombiana Luis Fernando Len Rengifo ) . As la
msica Latinoamericana se pone de moda en stos aos pero de Colombia solo
realizaron stos viajes y grabaciones msicos del interior y es probablemente Adolfo
Meja y Ladislao Orozco los primeros Costeos en grabar en New York despus de
Camacho y Can
En Marzo de 1930 viaja a New York a grabar algunos discos y se convirti en uno de
los primeros costeos que grabaron en Estados Unidos, viaje que hace en compaa
de Ladislao Francisco Orozco Figueroa , msico Cartagenero violinista
y pianista contemporneo de Meja ( naci en 1905) y que segn Mauricio Restrepo
fueron amigos y casi hermanos desde la infancia (Diario El Mundo 30 abril de
2015) , y debi haber sido as ya que Meja se caso en 1930 pocos meses antes de
partir de Cartagena dejando a su joven esposa Rosa Franco embarazada de su
primognita Livia; llevaban poco tiempo cuando la msica empez a abrirle senderos
especialmente este viaje a New York que se convierte en pieza clave del compositor
ya que en unin con Ladislao Orozco conform el Grupo Tpico Meja Orozco con
el cual graban para sello Brunswick temas como el fandango Pepa Simanca ,
Cuentos del Maestro Leal , Livia , Rita , y la cumbia Que Bella tierra es
Cartagena .

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En New York conoce a Terig Tucci ( buenos Aires 1897- New York 1973) , excelente
msico Argentino , compositor, director de orquesta, arreglista , violinista ,pianista y
mandolinista , con una slida formacin acadmica que le permite componer la
zarzuela Carios de madre (1917) y su poema sinfnico Almafuerte (1919).Tucci
en New York
comienza a desarrollar su carrera profesional con arreglos,
composiciones y orquestaciones de msica Latinoamericana, de estas relaciones
musicales con Meja, Tucci tiene un acercamiento a la msica Colombiana tan
profunda que lo lleva a componer varias piezas como Edelma , Anita la Bogotana
y Pasillo Colombiano y conformar la Estudiantina Tucci que se escucho en
nuestro pas gracias a los acetatos llegados de Estados Unidos y reproducidos en la
Radio Local, ya que, el Maestro Tucci no conoci nuestro pas ; es tanto el ambiente
musical Colombiano de Tucci en aquella poca que en una ocasin se le llamo para
escribir la partitura de una banda sonora de Carlos Gardel y un celoso argentino
objet esa decisin aduciendo que se hubiese llamado para ese trabajo a un
Colombiano y no a un Argentino.5 La relacin de Tucci con Adolfo Meja tiene un
ingrediente ms ya que conforman el TRIO ALBENIZ , Meja como intrprete de la
guitarra y con el Cataln Antonio Francs, ejecutante de bandurria bandola ,
grabando para el sello Columbia Gramophone Company y RCA Victor durante tres
aos.
Cuando Meja abandona New York y regresa a Colombia el TRIO ALBENIZ se acaba
ratificando la gran calidad del Colombia. Tucci msico Argentino que le produjo
varios trabajos a Carlos Gardel y trabaj con msicos de la talla de Hugo Mariani
(director de la Orquesta de la NBC), Frank Black, Pedro Vargas, los Panchos, entre
otros, debi aportar mucho conocimiento musical a Meja.
Sin datos exactos del porque en 1933 Adolfo Meja regresa a Colombia y despus de
un breve paso por Cartagena, acepta el trabajo de bibliotecario de la Orquesta
Sinfnica Nacional en Bogot en donde tambin conforma un Cuarteto de guitarras
y trabaja como pianista en la emisora Ecos del Tequendama.
El trabajo como bibliotecario imagino que le da gran conocimiento de Orquestacin
ya que a la vez que ingresa al Conservatorio de la Universidad Nacional, para
adelantar estudios de piano, contrapunto, armona, e historia de la msica, tiene la
oportunidad de estar revisando la literatura sinfnica ms importante de la
humanidad como es la msica de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Brahms, etc.
____________________________
5

Prlogo de Jos Ivn Hurtado Hidalgo- La msica instrumental andina colombiana- F Len

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II CAPTULO
LA PEQUEA SUITE
Introduccin
El Maestro Adolfo Meja compone su obra "La Pequea Suite " en Bogot. A la epoca, su
experiencia como compositor era por algunas canciones del floclore colombiano como Pepe
Simanca, Rita, el chino trompeta , que bella es Cartagena, entre otras, algunas de ellas
grabadas en Nueva York con el Grupo tpico Mejia Orozco (Vctor y Richard k. Spottswood
-1893 a 1942- memoria musical de Estados Unidos).
Despus de su paso importante en Nueva York compartiendo con grandes msicos
Colombianos y latinos como Jorge Aez y Terig Tucci entre otros, esto anteriormente
comentado, regresa a Cartagena compartiendo un ao al lado de su familia y amigos; luego
viaja a Bogot hacia el ao de 1934 ingresando a trabajar como bibliotecario y copista de la
Orquesta Sinfnica Nacional, invitado y recomendado por el Maestro Espinosa Grau Director
de la Orquesta Sinfnica y adems Cartagenero cercano a Meja . Como se sabe Meja
toco muy bien la guitarra , compartiendo con grandes msicos y guitarristas de renombre
como Andrs Segovia (Muoz Vlez , Fernando Len ) pero tambin fue un pianista
profesional ya que adems del trabajo con la Orquesta sinfnica en Bogot, trabaja como
pianista en la emisora "Ecos del Tequendama " de propiedad de Jorge Aez (su obra para
piano es muy importante y cada vez se la conoce ms) . En una noche de Bohemia con el
poeta y locutor Leonidas Otalora de la misma emisora, nace la cancin "Cartagena" , letra de
Otalora y msica de Meja ,composicin por lo cual se le conoce al Maestro Adolfo Meja
tambin como Bolerista .
El ambiente musical de Bogot en la dcada de los aos 30 fue muy importante; en el medio
sinfnico Guillermo Espinosa Grau, Maestro y fundador de la Orquesta Sinfnica Nacional,
quien recien llegaba del extranjero, organiza en 1934 el primer festival Iberoamericano de
Msica en Bogot, evento significativo dadas las experiencias adquiridas por l en Caracas,
con el homenaje a Teresa Carreo en 1933 y en Puerto Rico en el mismo ao .
Con la colaboracin del Maestro Alberto Castilla del conservatorio del Tolima , Antonio Maria
Valencia y Jos Rozo Contreras, el Maestro Espinosa Grau, realiza el II festival
iberoamericano de msica en 1938 (Wikipedia) siendo en el concierto de clausura del 31 de
Agosto, en el Teatro Colon, que se estrena la Pequea Suite con la Orquesta Sinfnica
Nacional bajo la direccin del Maestro Grau, en la conmemoracion de los 400 aos de
Bogot (Muoz Velez)
En estos aos el ambiente de la msica acadmica comienza a tener relevancia y Meja lo
aprovecha ingresando al Conservatorio de Msica que recientemente se anexaba a la
Universidad Nacional y que ligado a su oficio de copista le permite una proximidad con la
msica sinfnica muy importante.

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Meja realiza otras actividades musicales en Bogot primero con el tro de guitarras,
luego como profesor ( entre sus alumnos se destac lvaro Dalmar), en 1936
presenta una orquesta de 50 msicos en el teatro Coln ( Muoz Vlez ).
En compaa de Alex Tovar el Maestro Meja tocaba msica popular con Orquestas
de Baile muy de moda en la poca, gracias al auge de la rumba criolla y de los
ritmos costeos como el Porro y la Cumbia.(Egberto Bermdez ) En 1938 se realiza
el premio de composicin Ezequiel Bernal lo cual alienta a varios compositores a
presentar sus obras; en dicho concurso el jurado integrado por Nicols Slonimsky,
Francisco Curt Lange, Armando Carvajal y Oscar Lorenzo Fernndez otorga el
primer premio compartido entre Meja con su obra "La Pequea Suite" y su profesor
el Maestro Jesus Bermdez Silva con la obra "Tres Danzas Tpicas"( Muoz Vlez )
1 MOVIMIENTO : BAMBUCO
Para el primer movimiento de la Pequea Suite, el Maestro Meja escoge el ritmo de
Bambuco que conoca muy bien desde nio ya que la primera experiencia musical
en su vida fue con el tiple, instrumento desarrollado especialmente para los ritmos
andinos entre ellos el bambuco. El bambuco es posiblemente el ritmo ms
transversal en Colombia, es la tonada base de la regin Andina y muy arraigado en
la costa Pacfica probablemente por su cercana con el currulao, de ah que en
zonas de la regin existe el trmino de "Bambuco viejo" como tambin en la costa
Atlntico; que desde comienzos del siglo XX era interpretado por agrupaciones en la
Regin (Alfredo Meja).
Segn el investigador y compositor Alfredo Meja el primer bambuco escrito es
"Cuatro preguntas" del compositor Pedro Morales Pino hacia finales del siglo XIX. El
Maestro Morales Pino escribi esta obra en ritmo de 3/4 y hasta el da de hoy no
existe una conciliacin entre los msicos si se debe escribir a 3/4 a 6/8 como lo
hizo Meja. Anterior al bambuco escrito por Meja en la Pequea Suite en 6/8, slo se
conoce la parte del Bambuco de la " Fantasa sobre temas Colombianos" de - Pedro
Morales Pino-, ganadora del primer concurso de composicin "Ezequiel Bernal" en
1924.
Bella pieza de la msica Colombiana escrita en formato sinfnico pero aunque no se
sabe con exactitud quien realiz la Orquestacinn Sinfnica si se sabe que no fue
Morales Pino el orquestador (Fernando Len).
Al escribir Meja su bambuco en una mtrica de 6/8 le da un grado de
"universalidad", ya que como conocemos los msicos instrumentistas, es ms
sencillo la interpretacin del ritmo escrito en mtrica de 6/8 que en 3/4. De todos
modos la controversia entre los msicos contina en el sentido que algunos deben

20

ser escritos a 3/4 y que la escritura en 6/8 es probablemente por la cercana que en
ciertas regiones como las costas se le asemeja a otros ritmos con races africanas.
(Alfredo Meja)
Existe una caracterstica sobresaliente del Bambuco y es el Ictus que normalmente
en escritura de 6/8 se encuentra en la ltima corchea del comps despus de un
grupo de mnimo de 3 corcheas con silencio en la primera corchea del siguiente
compas y curiosamente el bambuco de Meja no contiene en su meloda ningn sitio
con el Ictus, caracterstica esta que nos lleva a pensar en la universalidad de su
pensamiento como compositor.
INSTRUMENTACIN DEL BAMBUCO:
- Cuerda completa
- Vientos de madera, por 2 cada uno, mas flauta picolo y Corno Ingles
- Metales, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones y Tuba
- Percusin, solamente 2 Timbales sinfnicos
- Piano
FORMA

La forma del Bambuco es de las novedades de las formas en el siglo XX, como lo
enuncia Joel Lester en su libro "Enfoques analticos de la msica del siglo XX", en
donde termina con el primer tema y el segundo tema se encuentra en el centro
rodeando a la seccin ms distante que ser el desarrollo. Este tipo de forma la
llama Lester de "Arco" y fue utilizada por compositores como Bela Bartok.

INTRODUCCIN (1-10)

PUENTE (11-12)

PRIMER TEMA (13-29)

PUENTE (30-31)

SEGUNDO TEMA Y TRANSICIN (32-46)

DESARROLLO

II TEMA Y RESPUESTA (57-70)

21

III TEMA (71 -87)

CIERRE III TEMA

I TEMA

CODA

INTRODUCCIN (compas 1-10)

La armadura con un solo sostenido nos indica que la pieza est en mi menor ya que
comienza con su homnimo mi mayor .Se presenta una meloda ondulatoria en anacrusa
que a travs de grados conjuntos da la sensacin de suspiro y novedad, con intervalos de
segunda a cargo de las violas y violonchelos (1 al 3)
Es acompaado con los vientos de madera en el registro grave (3-4) con una textura

homofnica y un timbre homogneo. El metro no se siente aun, hasta el comps 6 en donde

la respuesta de los violines hace sentirlo a 2 ,el cual se mantiene durante la pieza
compartido con el metro a 3 en gran parte (polimetra). La meloda - armona se presenta
sobre la dominante mostrando 2 pequeos acordes de Tnica ( 3 y 4) en segunda inversin.
La direccin de esta frase es hacia el climax en el comps 9 y 10. Este climax se presenta
en una "dominante sustituta" DO 7 con una meloda de tonos enteros en el picolo y flautas
(que resolver luego a la tnica MI), utilizando una textura homofnica y espaciada,
logrando as un timbre muy colorido que nos muestra las tendencias impresionistas del
compositor desde el comienzo

22

PUENTE (11-12)

En este pequeo puente de 2 compases en la Tnica Mi mayor, nos muestra el

obstinado que perdurara en el primer tema y que insina un metro de 3 ya que la
figura es 2 corcheas, negra, 2 corcheas; tpico 3/4.

23

PRIMER TEMA (13-29)

La seccin est bajo el obstinado que se present en el puente anterior ahora a

cargo de las violas y un pedal de los bajos y Chelos mostrando el metro a 2; en este
momento se conjuga la esencia del Bambuco y es el sentir el metro a 2 a 3 segn
la acentuacin los dos al mismo tiempo que es lo que realiza Meja y se denomina
Polimetria (2 pulsos al mismo tiempo). Con este acompaamiento se muestra una
meloda descendiendo de los primeros violines, dando la sensacin de distensin y
elegancia con lirismo que produce los grados conjuntos.
A este primer tema Meja lo refuerza con una segunda voz en los violines segundos
dndole a la meloda de esta seccin la Jerarqua del primer tema. Este tema de 8
compases divididos en 4-2-2 con pregunta- respuesta y confirmacin se presenta de
nuevo ( 21) pero con una textura de doblajes con las flautas y en el comps 25-27 el
re natural le da un ambiente modal ( mixolidio) para en el comps 28 reafirmar lo
Tonal. En esta segunda frase el compositor aade un comps de ms al final de la
frase muy seguramente para realizar la transicin al modo menor de la siguiente
seccin con ms tranquilidad. La armona funcional de esta primera parte es de
estabilidad y se da por las caractersticas de quietud del obstinado y el pedal .Es
importante tener en cuenta la gran armona sonora de esta seccin y sus
caractersticas porque cuando la reexpide al final de la pieza es lo opuesto. En
general la textura del primer tema es polifnica, se le presta una importancia a la

24

meloda a dos voces, pero el acompaamiento de las violas es muy movido y juega
papel importante dentro del gesto musical.
-

PUENTE( 30-31 )

Este pequeo puente como el anterior ya en tono menor ( mi menor) da paso al

segundo tema en mi menor.
-

SEGUNDO TEMA Y TRANSICIN (32- 46)

Esta seccin est dividida en dos partes, la primera de 4 compases (32-35), que
aunque es ms corta es ms relevante dentro de la pieza ya que tiene reexposicin.
Presenta una meloda que as como en el ascenso se tensiona levemente se
equilibra con el descenso y encuentra el reposo a travs de la cadencia perfecta
hacia la tnica (35). La textura polifnica- rtmica , en donde las violas apoyan la
meloda en pizzicato , los segundos acompaan tambin en pizzicato , los bajos
estn en metro de 3 adems de la meloda que en notas largas como en el primer
tema con caractersticas vocales y no instrumentales , todos estos factores se
entremezclan rtmicamente gracias a la capacidad de Meja al escoger las lneas y
su conocimiento del ritmo ya que para poder traspasar un ritmo de un instrumento
como el Tiple a las cuerdas frotadas de la orquesta tiene que conocer muy bien el
lenguaje popular para realizar esta transposicin.

La segunda parte de esta seccin (36-46) es una transicin para abordar al

Desarrollo.

25

La meloda la toman las violas y chelos que son acompaados por los violines en
una textura polifnica con caractersticas de registro ya que el acompaamiento est
en un registro superior a la meloda. La armona funcional comienza con mi drico
(36 ) para llegar al tercer grado Sol mayor (39)

y comenzar a travs de conduccin de voces con notas comunes Dominantes con

quintas aumentadas pasar por SI , DO , Am , y as llegar a un gran climax en un
acorde de FA 7 en el bajo (44) que es un II b de Mi.

26

La textura por capas en Fortsimo produce sorpresa sonora que es controlada un

poco con la lnea de los vientos en el arpegio descendiendo.

DESARROLLO (47-56)

El desarrollo de este primer movimiento tiene caractersticas novedosas ya que si

bien no son las del clasicismo y romanticismo en donde existen conflictos, aqu es
toda una calma y tambin relativamente corto, solo 10 compases, pero como lo
recalca Joel Lester , en la msica del siglo XX las formas si bien algunas continan,
tambin se transforman encontrando desarrollos con caractersticas muy diferentes a
las del siglo XIX . Esta seccin tiene caractersticas diferentes a las dems secciones
de la pieza como el tratar de alejarse del acompaamiento del Bambuco que est en
todos los motivos en forma de corcheas, es la nica seccin en donde Meja utiliza
semicorcheas , (excepto el comps de la coda pero que tiene otra connotacin), la
textura es homofnica , entrando en una seccin en donde reina la modalidad no
como acordes sustitutos anteriormente que crean tension sorpresa , sino en
cambio aqu se siente como que se llega a algn sitio para estabilizarse. El metro se
apaga sbitamente, y rompe ese silencio la primera intervencin del timbal en

27

pianisimo (49) dandole un recuerdo del Bambuco que se ha perdido. En los primeros
cuatro compases para las armonas de F7 y B7 utilizando el compositor una melodia
de tonos enteros y disminuidos que cambian el ambiente que contrasta con el gran
climax anterior. El timbre transparente alternado entre la flauta y luego el oboe, en
una idntica meloda transportada le da ese toque modal carcterstico del estilo
impresionista.

Termina la seccin llegando a la tnica menor (56)

- II TEMA Y RESPUESTA ( 57-70)
Se reexpone el segundo tema con una textura de doblajes y arpegiada, la
orquestacin es completa lo que reafirma la importancia del tema que lo retoma con
ms fuerza. Los bajos, Chellos y Violas comienzan un arpegio ascendente que lo
finalizan los trombones y las trompetas. (Curiosa unin de timbres)

28

La respuesta al segundo tema, se da con una contrastante y dulce meloda que en

descenso da la sensacin de reposo y a travs de una secuencia de cuartas (MI, LA
menor, RE, SOL) . Llega a la Tnica (66)
La textura usada por Meja es polifnica y contiene 3 lneas de gran delicadeza la
meloda de los primeros y segundos violines, el acompaamiento de las violas y el
bajo de Chelos y bajos en metro de 2 que conforma una relajante poliritmia.

La articulacin en el (67) tiene un cambio y por primera vez la meloda pierde su

lnea de ligado, dirigindose a la decisiva conclusin con acentos en la dominante en
primera inversin (semicadencia) (70).

29

El final es un fortsimo de una corchea, que excepto cornos y timbal colorean y dan
movimiento para la siguiente seccin.
-

TERCER TEMA ( 71 -80)

Aunque el material para el motivo no es nuevo y lo toma del primer tema, esta
seccin tiene sus propias caractersticas en donde la meloda que conformada (72)
con una cuarta justa ascendiendo presentada por el corno le da el carcter de
"Heroico".

30

La segunda parte de la frase (75-78) es de total reafirmacin tonal con la meloda en

la flauta en registro grave que le es exigente al instrumentista para ser protagonista.
El metro de esta seccin de ocho compases es binario y su armona funcional que es
concluyente en la tnica, llega a travs de una cadencia en cromatismo en el bajo de:
I 6, VI b 4/3, II, V y Tnica ( 76-78).

31

32

La segunda parte de esta seccin(79-86) es la repeticin de la frase anterior pero

una cuarta justa arriba dejando la meloda al corno ingls , buscando otro timbre y la
conclusin de la meloda (83-86) esta vez si reforzada con los oboes , flautas y picolo
y doblaje de violines.
Tambin la textura la enriquece con la poliritmia de los bajos. La seccin termina con
el motivo en el corno y los violines que lo repite exactamente igual pero medio tono
superior as:

Motivo en MI y repeticin del motivo en FA.

33

CIERRE DEL TERCER TEMA( 91- 105)

Aprovecha el compositor el acorde de FA para comenzar esta frase con la : 9 b de

MI que es el FA y es la misma "respuesta del segundo tema" que en esta ocasin de
ocho compases finalizando en la tnica menor(98) y al repetir la misma frase la

concluye en la tnica mayor para dar paso al primer tema.

I TEMA ( REEXPOSICIN )(107-124)

Tras un breve comps de obstinato de la cuerda en forte(106) llega la reexposicin

del primer tema que como lo comentamos en los comentarios de la seccin inicial en
esta ocasin tiene un carcter completamente opuesto ya que antes fue estable ,
sereno con mucha claridad armnica , en un matiz suave , ahora Meja toma este y

34

hace de l, el gran climax del Bambuco. La textura estratificada en cinco lneas

muestra la meloda con violines y violas doblada por los oboes, corno ingles y
clarinetes en fortsimo, acompaados por un obstinato de flautas, picolo y piano en
fortsimo , con un bajo de Chellos y bajos doblado por los trombones , tuba y timbales
en fortsimo (lo cual hace de este bajo una lnea importante ), los cornos llevan su
lnea independiente al igual que las trompetas. El compositor re armoniza la meloda
llevndola( 107-114) a momentos de caos como la relacin de : VII b a I 7. (110),

para la repeticin de la frase (115- 121) el compositor re- armoniza de nuevo la

meloda con una textura de doblajes en donde las diferentes lneas llegando al caos
mximo con la bitonalidad que presentan los Chelos, violas, trombones , fagot y
corno ingls ( 119-120) en SI b dentro de la tnica MI 7, para llegar a travs del II b a la tnica mayor (122 ) y reafirmarla (123-124) .
Dentro de la forma de la pieza cabe recalcar esta reexposicin del primer tema con
esta gran climax lo cual reafirma la importancia de este tema dentro de la pieza.
-

CODA (125-139)

Tras la estabilizacin tonal del final de la seccin anterior llega la coda con un con las
notas de la meloda del primer tema pero presentadas de forma rtmica en un
ambiente de poliritmia ratificando as el ritmo del bambuco, comienza as a
desvanecerse a travs de una textura que ayudada por el ambiente armnico de I ,

35

IV b, VII b , V , I ( 128-131) y la lnea meldica, que utiliza corcheas , corcheas de

cuatro y semicorcheas, llega al reposo total (134) en tremolo de la cuerda en piano
para recordar lejanamente el ritmo del Bambuco con el piano, respondiendo la
cuerda y al finalizar el movimiento con una cadencia plagal(138-139).

RESUMEN

En el primer movimiento "Bambuco" de la Pequea Suite, el compositor utiliza las

tcnicas de composicin de un acompaamiento a las lneas meldicas y climticas
con un elemento rtmico muy activo de Poliritmia muy bien manejado que mantiene
el movimiento, digno de un especialista en el conocimiento de esta msica regional.
En el campo de la textura se encuentran, texturas polifonicas, de capas o
estratificada, obstinatos , pedales , doblajes tpicos de la msica impresionista
produciendo inestabilidad. De igual forma la armona con acordes extendidos,
acordes sustitutos, momentos modales, rearmonizaciones nos lleva a la conclusin
de un gusto por el estilo impresionista. Los timbres transparentes que logra tambin
lo acerca al impresionismo como la estructura meldica .Obviamente que Adolfo
Meja es un compositor" nacionalista " pero su lenguaje a diferencia de Uribe Holguin

36

o Bermdez Silva que tambin lo son, es concreto, gracias al conocimiento y vivencia

que tena en las msicas populares.
II MOVIMIENTO: CANCIN, TORBELLINO Y MARCHA
El segundo movimiento de la pequea suite si no es por el torbellino se pensara
que no es una pieza nacionalista ya que el nombre de cancin y marcha nos suena
ms universal. Para poder entender el porqu Meja escogi estas dos formas hay
que ver que el compositor no era solamente un msico sino adems fue un poeta, de
lo cual tiene mucha relacin la forma " cancin", y vale recordar que desde sus
estudios secundarios en Sinc en el colegio de la Merced se enfatiz en el estudio
de la filosofa y letras que aos despus los profundiza en la Universidad de
Cartagena. Adems el maestro fue pintor y troglodita hablando varios idiomas, entre
ellos rabe y Griego. As es que podemos entender la relacin al escoger una
"cancin instrumental" al estilo de Mendelson Chaikoski y cuando la reexpone al
final la convierte en una marcha dndole a este tema el mayor valor dentro de toda la
obra, ya que lo que hace el compositor es mostrar un ideal (cancin) que lo masifica
(marcha) con una gran dosis de Humanismo. Si bien el maestro a la poca ya tena
varias composiciones que en su mayora son canciones folklricas con ritmos de
fandango, porro, cumbia, etc; la "cancin " del segundo movimiento de la pequea
suite tiene una connotacin que traspasa lo local.
INSTRUMENTACIN
- Cuerda completa
- Vientos de madera de a dos ms flauta picolo
- Cobres : 4 cornos , 3 trompetas ,3 trombones y Tuba
- Timbales
- Piano
- Celesta
FORMA
La forma de este movimiento es tripartita, su primer tema la cancin, el segundo
tema es la seccin central en ritmo de torbellino que puede ser entendida como
desarrollo, sobre todo por su segunda seccin y finaliza con la reexposicion del tema
que lo desarrolla a un gran momento climtico de muchsima expresin para dar
paso a la coda.

37

PRIMER TEMA (1-18)

TORBELLINO Y PUENTE (19-53)

REEXPOSICION DEL PRIMER TEMA- MARCHA (54-82)

CODA (83-93)

PRIMER TEMA (1-18) ADAGIO

El comienzo del movimiento con los violines en un registro bajo, sordina, tremolo y
en piansimo sirven de prembulo al tema principal encargado a la Flauta (3) en su
registro grave y el acompaamiento de las violas y Chelos en los segundos tiempos
para no distraer la atencin de la Flauta. El anlisis meldico es de suma importancia
ya que la meloda concentra toda la atencin. Al escoger Meja la flauta en el registro
grave llagando casi al lmite (Do #), y siendo esta el tema principal muestra que
dicho tema va a tener que ser desarrollado ya que se siente su importancia pero aun
lejana. La conformacin de la meloda completa es ondulatoria pero como el tempo
es adagio nos permite escudriar sus motivos y semifrases. Las primeras notas
descendiendo nos dan el sentido de tranquilidad , adems de los intervalos de
terceras menores , en el cual el primero entre SI-SOL # , por si lentitud nos enva un
mensaje dulce y melanclico en cambio el segundo intervalo de tercera menor entre
MI-DO# nos da un mensaje lrico, afirmativo y contestatario dada la figura rtmica y la
articulacin , adems que reposa en el DO # generando inestabilidad (ntese que se
rompe el ligado anterior para impregnarle aun ms importancia) . Los primeros cuatro
compases de la meloda (frase) son una pregunta (3-6), que por sus intervalos da la
sensacin de inestabilidad (terceras mayores y menores) , y bien concluye el
compositor en la segunda semifrase (7-10) como respuesta y conclusin que con
sus grados conjuntos estabiliza y equilibra toda la meloda . La funcin armnica de
la primera semifrase gira alrededor de MI mayor y la segunda tiene una cadencia
plagal y al final autntica.

La textura es homofnica ya que aunque existen tres lneas, el peso de la meloda es

muy alto, la escogencia del tremolo da un ambiente de no mucha claridad. El timbre
por sus registros graves oscurece la seccin. En el anlisis rtmico su caracterstica
es la casi ausencia de metro excepto el motivo de violas y Chelos que es muy tenue
(3-6), y el tremolo que al comienzo funciona como pedal en la segunda semifrase apoya la
meloda.

38

En la segunda seccin de este primer tema (11-18) se presenta una inestabilidad

generada por SI# (10) que bien se percibe al comienzo como una quinta aumentada
de MI, pero en la entrada del oboe (13) que es DO # menor nos seala que el SI #
funcionaba tambin como sensible y este DO # menor funciona como segundo
menor de la dominante que a travs de una dominante secundaria llega en
semicadencia a SI (15). El final de la seccin es la segunda frase de la meloda con
una textura de doblajes en la cuerda y las maderas.

39

TORBELLINO Y PUENTE (19-53)

Para la parte central de esta pieza Meja escogi el ritmo de "torbellino"
probablemente porque es un ritmo central dentro de la geografa colombiana y
rodearlo musicalmente de una cancin y de una marcha. El tempo es " allegretto " lo
que contrasta con el primer tema que es adagio. Meja lo escribi en 3/4, 6/8
notando claramente el comps de 3 y el de 6/8.
El torbellino comienza con la cuerda sin sordina lo que muestra un cambio de timbre
en la cuerda y un entramado sencillo rtmicamente pero muy bien logrado .En los
compases segundos escritos a 6/8 vuelve y aparece la poliritmia entre el bajo y el
resto de la cuerda, la lnea de la viola en el 6/8 resalta la rtmica propia del torbellino.
Este tramado rtmico est escrito armnicamente con I, IV, V, armona simple, tpica
de este ritmo con lo que el compositor logra una traslacin del rasgado del tiple con
las cuerdas frotadas de la orquesta, esta textura de la cuerda se prolonga por 12
complaces presentando una especie de obstinato. La entrada de las flautas a dos
voces en terceras (22) y con una meloda que no nos es ajena le da aun ms el
carcter popular.

40

Los oboes y clarinetes con un bello motivo de la Celesta responden la propuesta

meldica de las flautas (26-30), la seccin termina con el mismo motivo anterior de la
Celesta ahora presentado por los violines y la Celesta arpegiando. Cabe anotar el
ltimo compas de esta parte la lnea de las violas y Chelos interpretan una figura
rtmica diferente para que el movimiento de la lnea musical no se pierda. La armona
de esta seccin como lo notamos es bsica I-IV-V, muy utilizada en msicas
populares Latinoamericanas. La textura a varias capas se ve claramente, la seccin
se repite.

41

La segunda seccin o puente (37) comienza con un pedal rtmico de las violas y
Chelos que nos muestra que el torbellino continua por los siguientes 4 compases
pero modificado tanto en el diseo rtmico como meldico- armnico
En la parte armnica se sale de lo tonal ya que utiliza sobre el pedal escalas con notas
alteradas como en el comps 38 entre el SI y el FA natural formando un tritono. En la
seccin siguiente (41-45) la textura en la cuerda con tremolo relaja el metro solamente
insinuado por los trombones. La armona es ms clara y realiza un ciclo de ( I-IIb 4/2- v4/3 -vi
) que lo repite para llegar a una dominante sustituta de B(45) de la prxima seccin.

En el comps 46 comienza una seccin contrastante que utiliza una articulacin

diferente de las flautas y el picolo realizando por primera vez en la pieza una meloda
de carcter instrumental que contrasta con las precedentes. La seccin que
comienza con la dominante SI pasa luego a RE, SOL y a travs de cromatismo en
las trompetas llega a la cadencia de V-I. El metro se pierde ya que se encuentran
acentos orquestales en tiempos dbiles muy pronunciados y comienza a preparar la
transicin a la reexposicion con una articulacin legato y ritardando (51-53) y as
llegar al adagio de nuevo.

42

REEXPOSICION Y MARCHA (54-82)

La presentacin del tema es similar al comienzo de la pieza con pequeos cambios
como los violines sin sordina y doblaje de maderas al final del mismo (54-60). En el
comps 62 la anacrusa de los violines anuncia al tema variado a una octava ms alta
con una dinmica de forte. La frase no la culmina (variacin) sino que la desarrolla
en la bsqueda de su repeticin. La textura de estos 6 compases es homofnica y el
acompaamiento de violas, Chelos y Bajos comienzan la "Marcha".

43

La repeticin de la frase llega pero una quinta superior en SI mayor con una textura
homofnica ms densa con doblajes del tema en violines y maderas altas y un
acompaamiento del resto de la orquesta con este " marchar" que ya se posesiona
de la pieza. En el comps (72) comienza una transicin meldica buscando la calma
y la tonalidad original de MI mayor (76) con el tema, proyectando una connotacin
de grandeza, la cual hace partcipe no solo a los instrumentistas sino al escucha.
Esta conversin de una meloda suave, lrica, tranquila en una explosin tal y
sumndole la forma de "marcha" indudablemente es la seccin ms climtica de toda
la obra.

44

45

CODA (83-93)
Despus de la tormenta llega la calma y Meja la inicia con un Sforzato en tremolo de
la cuerda y diminuendo para dar paso a una "meloda en acordes" en los cornos (8487) con una secuencia armnica de:( I 4/2 - II 4/3- VI b - I 6/4) el bajo desciende en
cromtica,

todo este tema en matiz de piano y quedan los violines en diminuendo como bajo de
la Celesta que tras una progresin de : ( I- vi- vi*- VI b-I 6/4) se siente que se ha
entrado al paraso y finaliza con un acorde de MI mayor perfecto.

46

RESUMEN

Este movimiento central de la suite plantea una transformacin de una meloda

suave y dulce a una marcha con mucha energa, similar al segundo movimiento de
la quinta sinfona de Beethoven, que tiene gran significado. Al incluir un ritmo como el
torbellino, Meja envuelve toda su filosofa de la cancin y la marcha, a una msica
del centro de la geografa Colombiana queriendo llevar el movimiento casi a la
categora de himno pero sin letra. Indudablemente el mensaje es muy profundo y su
significado ser un tema ms amplio dentro de la obra del Maestro.
3 MOVIMIENTO- CUMBIA
La importancia que tiene esta pieza desde el punto de vista de la investigacin es
muy valiosa, ya que anterior a esta obra no existe un ritmo afrocolombiano como
creacin en el lenguaje sinfnico y lo curioso es que tampoco despus (Eduardo
Carrizosa). Existen "arreglos" y "orquestaciones" de canciones afrocolombianas
en el formato sinfnico pero no creaciones en estos ritmos, al menos que conozca
el Maestro Carrizosa, que es sin duda el Director sinfnico que ms ha
interpretado la msica de compositores Colombianos.
Inclusive dentro de la obra de Meja es escasa este tipo de composiciones, por
ejemplo la msica para piano que dej el Maestro, aborda pasillos, bambucos,
danzas, etc , pero muy pocos ritmos afrocolombianos .
Mi explicacin es que el traslado de estos ritmos al formato sinfnico es muy
difcil,sobre todo por el elemento africano que tiene una connotacin rtmica
difcilmente trasladada y ejecutada a instrumentos y lenguaje sinfnicos dentro
de la tradicin de enseanza Europea. Al escoger Meja el ritmo de "Cumbia" en
1938 en su obra, profetiza que ser el ritmo Colombiano que ms se va a
internacionalizar, sobre todo en Latinoamrica a partir de la dcada de los 40.
Hoy en da ha sido tan fuerte la internacionalizacin de este gnero musical, que
en pases como Mxico o Per sus habitantes creen que es el ritmo autctono
de sus regiones, y tienen razn ya que han desarrollado sus propios estilos de
interpretarla. El arraigo de este ritmo en estos pases, se debe a su baile que
fcilmente es asimilado a sus culturas al igual que sus melodas modales y
pentatnicas.
El origen de este ritmo es debatido entre frica y los indgenas de la regin
costera Colombiana. Para el Maestro Guillermo Abada Morales en su
"Compendio general del Folclore Colombiano" de 1977, el trmino viene de
"Cumbancha ", raz Kumba de origen Mandinga. Para Jorge Daz Granados en

47

su artculo " La cumbia, el jolgorio y sobre todo el placer " de 1977 , plantea que
la Cumbia viene de " Cumbague" , cacique indgena " Pocabuyano "de la
depresin Monposina. Como nos lo comento el Maestro Guillermo Luis Muoz
Vlez, el trmino viene de frica, del vocablo "Cmbila" que con la deformacin
del idioma en la costa Atlntica se transform en Cumbia. Explica Muoz Vlez
que, el baile femenino es indgena ya que la mujer no separa los pies del suelo,
los arrastra, tpico de sus danzas, en cambio el baile del hombre es africano
dada sus caractersticas ms extrovertidas. Tambin es notorio el vestuario de
origen Espaol, en donde las mujeres visten largas polleras,
Al escoger Meja el ritmo de "Cumbia" en 1938 en su obra, profetiza que ser el
ritmo Colombiano
que ms se va a internacionalizar, sobre todo en
Latinoamrica a partir de la dcada de los 40. Hoy en da ha sido tan fuerte la
internacionalizacin de este gnero musical, que en pases como Mxico o Per
sus habitantes creen que es el ritmo autctono de sus regiones, y tienen razn
ya que han desarrollado sus propios estilos de interpretarla. El arraigo de este
ritmo en estos pases, se debe a su baile que fcilmente es asimilado a sus
culturas al igual que sus melodas modales y pentatnicas.
El origen de este ritmo es debatido entre frica y los indgenas de la regin costera
Colombiana. Para el Maestro Guillermo Abada Morales en su "Compendio general
del Folclore Colombiano" de 1977, el trmino viene de "Cumbancha ", raz Kumba de
origen Mandinga. Para Jorge Daz Granados en su artculo " La cumbia, el jolgorio y
sobre todo el placer " de 1977, plantea que la Cumbia viene de " Cumbague",
cacique indgena " Pocabuyano "de la depresin Monposina. Como nos lo comento
el Maestro Guillermo Luis Muoz Vlez, el trmino viene de frica, del vocablo
"Cmbila" que con la deformacin del idioma en la costa Atlntica se transform en
Cumbia. Explica Muoz Vlez que, el baile femenino es indgena ya que la mujer no
separa los pies del suelo, los arrastra, tpico de sus danzas, en cambio el baile del
hombre es africano dada sus caractersticas ms extrovertidas. Tambin es notorio
el vestuario de origen Espaol, en donde las mujeres visten largas polleras, encajes
de lentejuelas y candongas. El hombre viste camisa y pantaln blanco.

48

En s, en este ritmo de cumbia se ven expresados claramente los tres elementos de la

mezcla de culturas existentes en Colombia como son: el indgena, el africano y el
espaol. En la fiesta del carnaval de Barranquilla (patrimonio inmaterial de la humanidad),
la cumbia es el baile por excelencia que se ve bellamente representado en los desfiles de
" la batalla de flores " y " la gran parada".

49

INSTRUMENTACIN

- Cuerda completa

- Vientos de madera de a dos mas picolo y corno ingles.

- 4 cornos, tres trompetas, tres trombones y tuba.

- Timbales sinfnicos.

- Teclado: Piano.
FORMA
La forma de la Cumbia es" tripartita", en donde tras una introduccin, viene el
primer tema que se desarrolla y se repite. En el segundo tema realiza un
cambio de ritmo a allegro ", llegando luego a una pequea re exposicin del
primer tema y coda.

- INTRODUCCION (1-22)
- PRIMER TEMA (23-87)
- SEGUNDO TEMA (88-130)
- REEXPOSICIN DEL PRIMER TEMA (130-134)
- CODA (135-146)
INTRODUCCIN (1-22)
Escrito sobre un comps de 2/4 y en tempo de "Allegreto", Meja aplica una de
las tcnicas extendidas instrumentales en el siglo XX con las violas, y es "con
legno", que consiste en frotar las cuerdas no con las cerdas del arco sino con la
madera del mismo, asemejando un instrumento de percusin.

50

El motivo rtmico que plantean las violas tiene caractersticas indgenas,

apoyado con el Timbal en " pianisimo ", violines y chelos pizzicato en arpegio y
contrabajos en pizzicato.

Esta textura es homofnica, donde la lnea de las violas lleva el protagonismo

por su rtmica y en el comps 17 ya con el " arco ", presenta una bella
meloda modal sobre MI drico, finalizndola con un interesante motivo rtmico
que ser utilizado en la pieza.

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PRIMER TEMA (23-87)

Si esta seccin no tuviera puntos de repeticin al finalizar la misma,

comenzara un comps despus, o sea en el 24. El porqu de esta
controversia de este comps, que en algunas versiones conocidas que se
encuentran en buscador de videos como YouTube (Sinfnica de Crdoba Argentina), al igual que para algunos directores que no le encuentran
sentido y repiten la seccin en el comps 24. Meja tiene muy en cuenta
los compases " pares " para una meloda de este tipo, en un ritmo que si
bien es indgena, es innegable el aporte Africano, donde la "clave" es la
base de toda la msica. (La "clave" es un motivo rtmico que ocupa dos
compases, y sobre el cual todas las melodas se construyen logrando gran
lgica y ensamble).
El primer tema comienza con la flauta en un registro grave y se asemeja a la "gaita
hembra" (24), (instrumento de origen indgena que hace parte del grupo tpico para
tocar la cumbia y otros ritmos de la regin Caribe) .La meloda que comienza sobre
un sonido largo y dibuja una lnea ondulante sobre" MI elico", reafirma las races
indgenas en este caso con sus melodas modales. La textura de lneas rtmicas
que acompaan la meloda a cargo de la cuerda y timbales sigue de igual forma
que en la introduccin, pero ahora la enriquece con una armona de DO 7 (en
primera inversin), en los compases que la meloda se mueve(26 y 28) .
En la segunda semifrase de esta meloda modal ( 29-39) , Meja la desarrolla a
travs de una secuencia armnica de : i 6/4 -III 6 con la quinta aumentada - III - ii- ii
b- v6/4 ,5/3 y i .

52

Es de anotar el cromatismo descendiente en el acompaamiento (29-34), con

apoyaturas que Meja resalta con sforzatos en una textura de " cambios de
timbre"(1 violines- 2 violines-violas- chelos y bajos), la frase termina con una
textura de unsono de toda la cuerda(35-36).

53

Seguidamente la frase es retomada por el oboe que se asemeja a la "flauta de

millo" (39-52) (instrumento indgena que forma parte del grupo autctono), pero con
una textura estratificada de obstinatos en el acompaamiento rtmico, donde los
violines tanto primeros como segundos en forma intercalada, dibujan un motivo
rtmico semejante al que realiza el "tambor alegre " en la cumbia, sumado al
contratiempo de las violas en pizzicato y arpegiadas, que asemeja al "tambor
llamador" .Chelos con otra lnea y Contrabajos con el motivo tpico del bajo en la
cumbia.

54

La segunda seccin de la primera parte es un "desarrollo " de la misma, en

donde Meja aprovecha ciertos motivos rtmicos anteriormente expuestos y a
travs de ellos crea una "inestabilidad", nutrida por una armona que se dirige a
puntos de "dominantes" que no permiten descansar el gesto musical como (57)
que es : I 9b. Tambin a llegadas que rpidamente las vuelve dominantes (59-60).
De igual forma las quintas aumentadas (66 y 68 y 71) llevan el gesto musical a
puntos de inestabilidad como II b 6/4 (69) .Luego a travs del motivo de la cuerda,
en creciendo armnico y de matiz (68 al 76) dirigindose a la meloda inicial de
este primer tema. Este motivo de tres corcheas en forma sucesiva ascendente
forma
"Hemiola",
apoyada
por
los
acordes
de
las
trompetas.

55

La textura que utiliza Meja en esta seccin es polifnica, ya que se encuentran

varias lneas con igual importancia (69-76) y con " espaciamiento " o sea con
grandes distancias entre las maderas, los chelos y bajos. (57 al 61) El primer tema
finaliza retomando la meloda en doblajes de violines, luego flautas en la octava
superior (77al 87), con una textura estratificada a varias lneas en forte que
muestran un gran" climax . Es importante el motivo del ltimo comps a manera de
cierre antes de repetir, tpico de la msica Afrolatinoamericana.

56

SEGUNDO TEMA (ALEGRO )(88 al 130)

Para el segundo tema Meja escoge la cancin "Sapo ese hijo es tuyo", tradicional
de la regin Caribe Colombiana, que normalmente se interpreta en un ritmo ms
alegre como bullerengue o cumbion. De ah que realiza un cambio de tempo de
"allegreto" a "allegre " para darle el verdadero sentido a la cancin. Esta meloda
es presentada en un comienzo por las Flautas y Piccolo, con respuesta de
clarinetes en una textura polifonica (88 al 91). Las cuerdas acompaan con los
cornos, trombones y tuba, utilizando el motivo rtmico del ltimo compas del primer
tema y contratiempos. La armona es sencilla, Plagal (I-IV- I), guardando la
originalidad del tema y presentada en SOL Mayor. Luego transpone el tema a SI
Mayor, alternndolo entre trompetas y maderas (92 al 95), para seguir as a un
"puente" que termina en caldern de los violines.

57

58

Se retoma el tema en MI mayor con una textura de tres lneas, el resto de la cuerda
realiza un acompaamiento con el motivo rtmico antes mencionado, y las flautas y
Piccolo en escala ascendente impregnan un timbre contrastante.

59

En el comps 107 Meja retoma un motivo del primer tema, con una textura a tres
lneas, los chelos y contrabajos acompaan y las maderas dibujan un "bajo",
dando como resultado un timbre "contrastante".

60

Luego Meja aprovecha una seccin del motivo y con las seis semicorcheas en
escala ascendente forma una "Hemiola" con la lnea de los violines, apoyada por
las maderas( 110 al 114).

Se llega as a un puente ( 115 al 129) , donde las Trompetas " preguntan" con un
motivo rtmico y una "meloda en acordes"

61

El Piano "responde" en forma arpegiada ( de a cuatro compases). La

armona utiliza extensiones del acorde de dominante con (7-9-11-13)
llevando la lnea hasta un
ritardando que desembocar en
la
reexposicion del primer tema.

62

REEXPOSICION DEL PRIMER TEMA (130 al 134)

A travs del ritardando que ha dejado el piano, se llega a la reexposicion del primer
tema en "allegreto", demasiadamente breve (solamente cinco compases),
caracterstica de las formas del siglo XX (Joel Lester). En la parte armnica el
compositor realiza una "rearmonizacion " en un tono arriba y en mayor (SI
MAYOR 7), anterior fue en Mi menor.
La textura es de "doblajes" en los violines, "arpegiada" del piano, "rtmica" de violas,
chelos y contrabajos, logrando as una textura general polifnica, para ir
conduciendo el gesto musical hacia la bella coda.

CODA (135 al 146)

El compositor utiliza una "meloda en acordes" a cargo de los cornos, en una
progresin armnica de: I- IV 7 bajo 5 #-I bajo 5# - V con extensiones de 7 y 9.

63

El acompaamiento es de las cuerdas en pizzicato lo que nos da un

contrastante "(135 al 138).

"timbre

64

65

Responde la cuerda con la "meloda en acordes" a cargo de los violines en

divisi", acompaados por las violas, chelos con arco y contrabajo en pizzicato, para
dar paso a un "solo del timbal" de dos compases en creciendo y tremolo con la
nota SI (de la dominante) y llegar a un alegro en los ltimos dos compases
recordndonos el segundo tema con un fortsimo de los metales y
respuesta de la cuerda descendente en triple forte, arpegiada yconclusiva en
pizzicato.

66

RESUMEN

En el tercer movimiento de la Pequea Suite, Meja termina su viaje musical por

Colombia en su regin Caribe, con el ritmo ms representativo que es la Cumbia.
Desde el comienzo de la pieza, muestra la importancia que tendr la rtmica y las
melodas modales muy caractersticas de la cultura costea (Alfredo Meja). La
alternancia del primer tema entre la flauta y el oboe le da an ms ese
ambiente del grupo autctono de "tambora", que interpreta la cumbia en la regin.
De igual forma que en los movimientos precedentes el compositor incluye una
seccin en la parte central de inestabilidad, con armonas, texturas y timbres de su
preferencia impresionista, como le hemos analizado en los otros movimientos.
En esta pieza "afrocolombiana", Meja despliega todos sus conocimientos en este
campo, despus de
trasegar en la msica de baile desde muy joven en
Cartagena, Nueva York y Bogot, adems de su herencia costea, y ms an por
parte de su madre, que fue una valiosa representante del folclor, como lo son las
"cantaoras" de Bullerengue que transmiten una herencia que debe ser patrimonio
Colombiano.
El
segundo tema "Sapo ese hijo es tuyo ", ha causado curiosidad , ya que
teniendo el compositor un amplio abanico de canciones costeas que son tanto o
ms reconocidas que la citada , porque Meja escogi "esa cancin?.
Para tratar de descifrar ese misterio , en entrevista con el Maestro Enrique Luis
Muoz Vlez, el principal investigador de la obra de Meja , nos comento:
El padre del compositor, Adolfo Meja Valverde, era de familia del interior, ms
exactamente de Antioquia en donde es muy comn el apellido, y su tez era blanca,
en contraste a la de su madre Francisca Navarro que fue afrocolombiana. Segn
Muoz Vlez desde la colonia, las negras e indias tenan un agrado por los hombres
blancos, resultando de ese cruce de razas el mulato y el mestizo
respectivamente. Una de las consecuencias sociales que se presentaban, era el
desprestigio para los hombres blancos, en su mayora Espaoles, que ante esta
situacin normalmente tomaban la posicin de "negar" a sus hijos nacidos de estas
relaciones.
Y es por ello que en la costa coloquialmente fue utilizado el refrn " sapo ese hijo es
tuyo, en la cara se parece a ti, para de una forma soterrada indicar que es hijo de
ese blanco y a la vez recriminarlo por su actitud .

67

Respecto a esa reflexin, encontramos unas palabras del compositor acerca de su

niez, que le dan un alto grado de veracidad a este comentario del Maestro Muoz
Vlez:

Luch entre tinieblas. Vaco.

Preso en un caos de hilos luminosos, los
apartaba para abrirme paso, pero cada vez eran
ms.
Luchaba solo, sin esperanza, ya que - para myo era el nico ser que haba en el mundo. Nada
me sostena, ni siquiera aquellos hilos que me
envolvan y que, afanoso, apartaba con el deseo
de salir

a alguna parte, si era que esa parte

exista.
Fue pesadilla? Delirio producido por fiebre
en la niez? No lo s.
Este es mi ms lejano recuerdo.

Tomado del artculo de Margarita Insignares

"si quieres llevar tu arte a un plano Universal, tienes que mirar el patio de tu
casa", palabras del Maestro Muoz Vlez que son ciertas. Los grandes artistas que
han dejado huella en la humanidad, lo han logrado, exteriorizando su arte, a travs
de su entorno social. As pues, esta reflexin nos da una idea ms profunda
de este gran humanista que a travs de su arte, universaliz su pensamiento. El
movimiento termina despus de una bella reexposicion y coda.

68

III CAPTULO
CONCLUSIONES -HERENCIA

La vida del maestro Adolfo Meja en su infancia y juventud si bien fue de pobreza
como l lo manifiesta y de soledad, tambin tuvo la gran oportunidad de tener la
proximidad de la msica desde muy joven, precisamente con su Padre para quien la
msica fue algo ms que un pasatiempo . El joven Adolfo tuvo experiencias
musicales a varios niveles que para esta investigacin son importantes. Tocar el tiple
y la guitarra de nio le dio la capacidad de conocer la msica Andina y Costea.
Del lado de su madre, aunque es poco lo que se pudo indagar ,si es fundamental ya
que como se coment anteriormente , ella fue una "cantaora de bullerengue" , lo cual
tiene un significado muy importante, dada la herencia africana que dicha actividad
conlleva , sumada a la configuracin de la creacin del folclor musical costeo. Esta
cultura es muy rica, ms an cuando se es criado con estos valores culturales
invaluables, de ah que, dentro de esta investigacin, este aspecto es de suma
importancia al tratar de descifrar los cdigos del manejo que le da el compositor a la
Cumbia en la obra.
Su paso por Cartagena le abre las puertas al mundo de la msica, dadas las
experiencias que tuvo tanto acadmicas como de msica popular. .
Su partida a Nueva York en 1930 es el resultado de esa bsqueda de llegar a niveles
ms altos dentro de la profesin y bien que result ya que con msicos de la talla de
Aez y Tucci su enriquecimiento musical sigui en aumento.
Ya en Bogot (1933) Meja consolida su formacin musical con su aproximacin al
mundo sinfnico, dado el gran ambiente de la ciudad. Esto conlleva a que este gran
msico, dada toda su trayectoria, aborde la creacin de la obra con gran madurez.
PEQUEA SUITE
Despus de realizar el anlisis de la obra y contextualizarla quedan algunas
reflexiones al respecto. En general el lenguaje de la obra es totalmente nacionalista,
notando que el compositor eligi colorearla a travs del lenguaje impresionista, con
armonas, timbres, texturas, etc.
Se observa una gran coherencia en la composicin por:

- Las formas estructurales estn bien definidas en los tres movimientos.

69

- Su lenguaje es predeterminado ya que sus motivos guardan relacin

- Sus desarrollos climticos estn bien logrados gracias a la utilizacin de todas las
herramientas armnicas, meldicas, de textura, timbre y de ritmo, para dirigir el
gesto musical con claridad.

- Se observa gran coherencia en los comienzos, zonas climticas y grandes climax

de los tres movimientos.

- El manejo que realiza Meja en la translacin de las msicas regionales al lenguaje

sinfnico, sobre todo a nivel rtmico es de una gran maestra, mostrndonos su
gran conocimiento y vivencia de los mismos.
- Su instrumentacin es de gran nivel dado el equilibrio que le impregna al timbre
orquestal.

Desafortunadamente el Maestro Adolfo Meja al ganar el premio con su Pequea

Suite no lo puede hacer realidad a totalidad, debido al comienzo de la Segunda
Guerra Mundial, lo cual lo obliga a regresar y perder la gran oportunidad de seguir
sus estudios por ms tiempo con Nadia Boulanger, gran profesora de composicin
de grandes msicos Latinoamericanos como Piazzola
Probablemente hubiese tenido ms ingerencia su estilo musical en nuestro pas y las
nuevas generaciones hubiesen tenido una herencia del "nacionalismo concreto" ms
slido

RECOMENDACIONES

Esta investigacin motiva a que se trabaje en esta lnea en las academias de msica,
y se pueda mostrar un lenguaje nacionalista ms concreto y mas entendible para los
pblicos de hoy en da que son cada vez ms reacios a las propuestas abstractas de
la msica contempornea y as poder llevar nuestras msicas a pblicos ms
amplios generando un movimiento de investigacin con altura, gran elegancia y
profundidad.
En algunos pasajes de la flauta en registro grave de los tres movimientos como
instrumento "solo", aparentemente el peso orquestal le desfavorece, pero la
explicacin es que el Maestro Meja tena en su interior el timbre de las flautas de
madera para los primeros movimientos y de gaita hembra para la Cumbia. Si se toca

70

estos pasajes con la "flauta en sol", no solo se equilibra el peso orquestal sino que
adems se le dar el timbre caracterstico que Meja quera.

71

PORTADA DE LA GRABACIN DE LA OBRA A CARGO DE LA "EXTINTA" ORQUESTA SINFNICA DE

COLOMBIA , EN LA CONMEMORACIN DE LOS 500 AOS DEL DESCUBRIMIENTO DE AMRICA

72

BIBLIOGRAFA

LESTER, Joel, Enfoques analticos de la msica del siglo XX. Ediciones Akal
------------------- (2011). Adolfo Meja, viajero de s mismo. Cartagena: Ediciones
Pluma de Mompox S.A.
La Adaptacin del texto aparecido en el Diccionario de la Msica Espaola e
Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores de Espaa, 2002, vol. 6,
realizada por Carlos Barreiro Ortiz, Benjamn Yepes y Luis Carlos Rodriguez.

ENTREVISTAS
. Enrique Luis Muoz Velez, va telefnica (Investigador y escritor)
. Alfredo Meja, va telefnica (Compositor y docente. Universidad de Antioquia)
. Fernando El Chino Len, Entrevista Va telefncia.
PERIODICOS
. Peridico la voz Liberal - Mircoles 8 de Mayo de 1940 ( pg 6 y 7 ) Artculo DEL
MAESTRO MARGOTINI A LAESCUELA DEPARTAMENTAL DE MUSICA
Cualidades artisticas de la Mujer Bolivarense. Por Pedro Portela Ramn
. ADOLFO MEJA Recordando al maestro Adolfo Meja
MARGARITA INSIGNARES PERNETT Especial para El Universal

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Pginas Web
http://funmusica.org/paginas_general/artistas_consulta/compositores/adolfo_mejia.ht
ml
http://www.hjck.com/musicos/compositorescolombianos/20100325/nota/976913.aspx
http://www.propiedadpublica.com.co/siete-compositores-colombianos-elementosmetodologicos-y-esteticos-de-la-investigacion-audiovisual/
Colex la cancin del viernes (pagina Internet A.M. emisora Google.)
http://www.comunidadandina.org/turismo/ciudades/mompox.htm
Monografa de San Luis de Sinc por el Dr. Lorenzo Ulloa Gonzalez - Segunda
edicin.
Emisora
. Compositores colombianos - 20100325 - HJCK.htm
Compositores de la Semana
La audicin de El Msico de la Semana del domingo 28 de marzo a las 12:00 del
da est destinada a los compositores colombianos Guillermo Uribe-Holgun, Alex
Tobar, Lus Carlos Figueroa, Claudia Caldern, Manuel Benavides y Jess Pinzn
Urrea
Documental:
Viajero de mi Mismo. Grupo INTERNEDIS- Universidad Nacional de ColombiaSede Medelln
.Revista
Credencial No 120

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