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Paolo Ganz LA CHITARRA COUNTRY-BLUES (finger-picking & bottle-neck) metodo progressivo in intavolatura e musica con due cassette INDICE 1) LA CHITARRA NEL “COUNTRY-BLUES” — A) | GRANDI MAESTRI DEL “COUNTRY-BLUES” . pag. 7 —B) IL “CHICAGO STYLE” pag. 9 =) LA CHITARRA "COUNTRY-BLUES” CONTEMPORANEA pag. 10 Il) SUONARE IL “BLUES” —LO STUDIO DELLO STRUMENTO pag. 11 —L'ASCOLTO ... te » pag. 13 — 'APPROPRIAZIONE CULTURALE ESTORICA .........000.... pag. 14 Ill) LO STRUMENTO —LA CHITARRA ACUSTICA ... pag. 16 —LA CHITARRA ELETTRICA ... pag. 18 — LA “12 CORDE” E LE CHITARRE pag. 19 — “PICKS” / “BOTTLE-NECKS” / CAPOTASTI . pag. 20 —L'IMPOSTAZIONE .... pag. 24 IV) LE TRASCRIZIONI —ISIMBOLI DELLE INTAVOLATURE . pag. 28 — LE GABBIE DEGLI ACCORDI ... . pag. 34 V) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esercizi e brani) —L'ACCORDATURA pag. — STRUTTURA “BLUES pag. — LO “SHUFFLE” pag. — IL “TURN-AROUN pag. ‘Sweet home Chicago" di R.Johnson. — ACCOMPAGNAMENTO A BASSI COSTANTI.......2..000. 00065 pag. 50 “Me and the devil blues” di R.Johnson. — “BLUES PATTERNS” . . ee eee 54 Travelling” ~ “St.Helena blues’ ‘North wind blues’ ‘Relaxin’ at home’ — STRUTTURA “BLUES” IN 8 BATTUTE. . pag. 61 — 1 “WALKING BAS: pag. 62 “Shake it, baby, shake : — [BASSI ALTERNATI a pag. 76 VI) LA CHITARRA “BOTTLE-NECK” (esereizi e brani) —LE ACCORDATURE . pag. 88 — GLI ACCORDI . pag. 89 — ACCORDATURA DI “E” APERTO pag. 89 —L'USO DELLO “SLIDE” pag. 90 —LO “SHUFFLE” . vee tesesees Pag. 91 —IL“TURN-AROUND” 0002.00 2 soc seeieeeee teseeee pag. 93 —IL VIBRATO . 95 —ILGLISSATO . 95 “I believe I'll dust my broom” di R.Johnson - B.Grant). —ACCORDATURA DI “D” APERTO ..... 0.00000 0000ecee eee eees pag. 105 “You got to move” (trad.) - “Catfish blues” (trad.). — ACCORDATURA DI “G" APERTO pag. 108 —GLI ACCORDI ... pag. 109 —IL “TURN-AROUND’ : pag. 109 “Pattern” lento in sol - “It I had possession over judgement day “Talk to me baby” di W.Dixon / E.James. Vil) DISCOGRAFIA — PRINCIPALI CASE DISCOGRAFICHE ..........02-002000e0 00 pag. 120 Vill) VIDEOGRAFIA . IX) BIBLIOGRAFIA —LIBRI IN ITALIANO. pag. 127 —LIBRI STRANIERI . pag. 128 — VOLUMI TECNICI . pag. 128 X)RIVISTE «00.0.0 eee eee eee eee ee ee eee eens . pag. 129 XI) IL MANDOLINO “BLUES” —L'ACCORDATURA, pag. 132 —IL “SETUP” .. pag. 133 —GLI ACCORDI . pag. 134 Accordature per il mandolino nel “blues: —ALTRIESPEDIENTI ......... . pag. 136 — DISCOGRAFIA MINIMA DI BASE pag. 136 Xl) TRE RACCONTI pag. 137 : oreens + pag. 139 -ANCETTA, CIPOLLE E DELTA BLUES" . te » pag. 141 1 wa LA CHITARRA NEL “COUNTRY-BLUES” Veen tracciare le coordinate di sviluppo, diffusione e storia della chitarra nel “blues”, dobbiamo operare subito una necessaria distinzione tra: A) Lo stile dei maestri det “country-blues" che, dagli anni '30, gettarono le basi di questo genere musicale. B) Lo sviluppo “elettrico” che la loro esperienza ebbe nel “Chicago blues" a partire, pitt 0 meno, dalla met degli anni '40. ©) Lattuale stile “acustico", derivato dalle due precedenti correnti. Analizziamo ora brevemente le origini di questi tre filoni storici. A) 1 GRANDI MAESTRI DEL “COUNTRY-BLUES"” J[ ss che Hanno lasclto una toro ime pronta in questo genere, svilupparono loro stile a ridosso delle piantagioni, durante le feste del sabato sera nei juke joint ed al seguito delle masse di lavoratori che gremiva- no le barrel-house improvvisate presso i cam- pi di lavoro. Essi cercavano di riprodurre, con la loro chitarra, i suoni delle prime jug bands, delle brass bands, dei primi suonatori di rudimentali “banjos” e, andando ancora in- dietro, a quanto altro era nella loro memoria di ner In momenti diversi, personaggi come Blind Lemon Jefferson, ‘Charlie Patton, Robert Johnson, Eddie “Son” House, Willie Brown, Big Joe Williams, “Sleepy” John Estes, Robert “Pete” Williams, Blind Blake, Tommy John- son, Skip James ed altri — pur provenendo da regioni diverse — suonavano un blues note- volmente personalizzato dal punto di vista dell'esecuzione sulla chitarra, ma sostanzial- mente affine nel canovaccio armonico di base. II loro canto, infatti, risentiva ancora delle influenze dei field hollers e le armonie pit o meno scarne — in linea con i rispettivi retaggi culturali — si adeguavano all'intensita del sound desiderato di volta in volta, E naturale che (come accade sempre per tutti i tentativi di valutazione a posteriori) una analisi critica possa oggi avvalersi solo delle registrazioni tramandatecie delle testimo- nianze di persone che ebbero la fortuna di conoscere personalmente questi grandi musi- Cisti. D’altra parte, anche correndo il rischio di apparire superiiciali, possiamo affermare che solo l'avvento delle registrazioni fonogra- fiche portd, appunto, ad una regolarizzazione delle esecuzioni, con una migliore determina- zione della durata dei brani e del numero delle strofe proposte. Big Joe Williams iE certo comunque che lo stile di questi “1 maestri era assai diverso da quello che potrebbero essi stessi, ipoteticamente, adotta- re oggigiorno: per posizioni sulla tastiera, tipo di suddivisione del lavoro delle dita nel pizzi- care le corde, e strutture che, nel blues, appaiono ora maggiormente definite. Sussi- ste, inoltre, una palese difficolta di compren- sione circa lo stile di aleuni artisti (come, ad ‘esempio, Charlie Patton e Blind Lemon Jeffer- son) anche a causa della scadente qualita dei dischi a 78 giri dai quali sono stati tratti gli LP attualmente in circolazione, dedicati a questi artisti. Lo stesso avvento del compact disc, in molti casi non ha potuto migliorare 'ascolto di registrazioni del periodo 1920/30. Un concreto limite che subivano questi artisti (anche se gran parte di loro non dava assolu- tamente segno di avvedersene) era la scarsa affidabilita degli strumenti da loro usati. Si trattava quasi sempre di chitarre da. pochi dollari, che montavano mute di corde in acciaio, assai lontane dalla precisione nello spessore e nella tensione che ogni chitarrista pretende oggi per il proprio strumento (ne riparleremo nei prossimi capitoli). Nonostante perd queste limitazioni (0 forse... propri grazie ad esse !), questi artisti crearono una musica sorprendente — trasudante drammati- Cita e feeling — affermatasi poi definitivamen- te, al di lA dei gusti personali, come “buona musica” | oro stile, comunque, sia nellimpostazio- ne sullo strumento quanto nel sound pro- dotto, andd lentamente modificandosi, grazie anche (come abbiamo detto) alla diffusione del fonografo, dei dischi e, soprattutto, degli apparecchi radiofonici che, sempre pitt a buon mercato, funzionava continuamente da fantastico tam-tam tra gli appassionati di blues (sia musicisti che semplici ascoltatori. | programmi dedicati a questo tipo di pubblico spesso venivano trasmessi nelle primissime ore del mattino, per dar modo ai lavoratori di ascoltarli prima di recarsi al lavoro. Altre trasmissioni, invece, andavano in onda di sera, e si tramutavano in veri e propri appun- tamenti per intere famiglie di colore. E assai probabile, quindi (e diverse testimo- nianze lo confermano), che molti chitarristi neri della “seconda generazione” abbiano ‘mosso i loro primi passi sulla chitarra proprio. davanti alle vecchie radio, imitando ed evol- vendo lo stile dei noti maestri gia citati, in un'inconscia opera tanto di ripresa, quanto di personalizzazione. Sa “Sleepy” John Estes 2 rARRA NEL. “COUNTRY-BLUES™ B) IL “CHICAGO STYLE” (Coon finurbamento del nero rurale, po anche la sua musica divenne “cittadina” (visto che il blues ha sempre viaggiato di pari asso con il suo esecutore e fruitore). Ben presto subentrd Velettrificazione (indispensa- bile per esibirsi nei locali pubblici e sovrasta- re il rumore dei chiassosi avventori), ma la vera “rivoluzione” per la chitarra fu prodotta dal fatto che, alla figura del bluesman solita- rio che accompagnava il suo canto con la “sei corde” (magari oleograficamente seduto al- Yombra di una veranda), si andava sostituen- do quella del musicista’ come parte di una band di tre, quattro o cinque elementi. Verosimilmente, i primi combos comprende- vano, oltre alla chitarra, un’armonica ed una batteria o un pianoforte. In seguito si aggiun- se il contrabbasso, fino ad arrivare alla classi- ca band di Chicago blues, con sezione ritmica composta da basso e batteria, a spalleggiare a chitarra (anch’essa spesso impegnata in parti d'accompagnamento), il pianoforte, l'ar- monica, e, ovviamente, la voce umana (da sempre il fulero del blues sound). John Lee Hooker Muddy Waters s 7} ovvio che, a questo punto, certe linee di Gy bassi alternati, a sostegno della parte melodica eseguita dai veechi e solitari chitar- risti sulle corde alte (magari con Fa bottleneck), non avevano ormai pit ragione di essere, dato che l'accompagnamento era efficacemente garantito dagli altri strumenti Visto poi che nulla nel country-blues era casuale, anche il continuo intreccio tra arpeg- gio di accompagnamento e parte solista (mol to spesso causa di grosse diffcolta di esecu- zione per gli studenti di questo genere) pote- va essere validamente sostituito con una solida parte di accompagnamento al cantato (eseguita magari su due 0 tre corde), mentre Tassolo (che sottolineava il cantato stesso od occupava autonomamente pitt chorus), pote- vva essere eseguito senza la preoceupazione di accompagnarsi con il suono delle corde pitt basse. Naturalmente, va ribadito che questa evolu- zione non avvenne nell'arco di un breve periodo, ma fu il frutto di_un costante (¢ spesso inconscio) lavoro di ricerca e di inno- vazione operato da vari musicisti che, vero- similmente, nemmeno si conoscevano. E il risultato fu il suono del vero Chicago blues, il meraviglioso drive chitarristico di. musicisti come T-Bone Walker, Elmore James, B.B King, Muddy Waters, Albert King, Hubert Sumlin, Freddie King, Jimmy Rogers, John Lee Hooker, Jimmy Reed, e molti altri (maga- i meno noti ma altrettanto validi) Cosi, a differenza del pid intimistico country- blues, questo genere “elettrico” e pitt “moder- no” attird molti discepoli bianchi, alcuni dei quali possono, con tutto rispetto, ‘dichiararsi continuatori di una tradizione che, un tempo, era solo nera. Sa ©) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” CONTEMPORANEA A\ ses punto, chiara che un discorso 4X musicale approfondito — sull'apprendi mento dello stile country-blues “contempora- neo” non pud non risentire anche dell’espe- rienza del Chicago style, in una parabola a boomerang in cui il genere seminale (country- blues primordiale) “crea” un nuovo suono: il Chicago blues (ho intenzionalmente evitato di dire “si evolve” per non dare T'idea di un qualche perfezionamento di cid che, a mio Elmore James avviso, era gid assolutamente completo), ed a sua volta viene influenzato di ritorno — com- plice la scomparsa fisica e stilistica dei primi grandi maestri — dal nuovo approccio alla chitarra prodotto dalla sua stessa elettrifica- zione. Ua luce di questa breve analisi storica, @ ovvio che il nostro lavoro non prenderd in esame unicamente lo stile dei grandi maestri dell’inizio del secolo con uno studio che tocchi solo la trascrizione e la riproposta dei loro “blues”, bensi, pitt ampiamente, tutta la chitarra “blues”, naturalmente non in un contesto di gruppo, percid non basato essenzialmente su assoli, scale, ecc. Vogliamo, in definitiva, venire incontro a tutti quelli che, non del tutto digiuni di tecnica chitarristica e desiderosi di iniziare a suonare il proprio “blues”, cercano qualcosa di completo a cui affidarsi per essere aiutati nel loro apprendimento. X SUONARE IL “BLUES” IL "ite2 a serie questo metodo anche dei “blues” originali — spesso composti per Voccasione — si basa principalmente su due scopi: fornire innanzitutto in un solo brano vari esempi di tecniche git proposte nell’ambito del volume, e, soprattutto, rendere evidente la possibilita per ognuno di suonare il “proprio blues”. Quando ho avuto la fortuna di conoscere e di suonare con dei grandi maestri (e alcuni erano delle piccole leggende del “blues”), mi sono reso conto, parlando con loro, che i pregiudizi circa il colore delle mani che impugnano la chitarra (0 che stringono U'armonica) sono un retaggio del tutto bianco ed europeo. Le difficolta linguistiche, infatti, possono essere superate e anche se, ovviamente, non tutti possono diventare, ad esempio, un Robert Johnson o un Charlie Patton, coloro che hanno gia un buon “feeling” innato possono avvicinarsi con soddisfa- zione alla chitarra “blues”, purché siano disposti a seguire seriamente alcune regole fondamentali, che ora vedremo. LO STUDIO DELLO STRUMENTO degli accordi e la posizione della mano destra, in un'appropriazione di cid che, fino a quel momento, non mi era mai appartenuto. Oggi, talvolta, alcuni allievi mi chiedono inge- nuamente il “modo” di imparare la chitarra sapevo gia suonare la chitarra, avevo blues, come se ci fosse una “formula magica” suonato del rock con svariati gruppi, realiz- zando anche un disco. Avevo quindi gia una certa esperienza quando “mi la musica nera, ma mi ressubito conto — con grande stupore — che solo una minima parte delle mie conoscenze poteva essere trasposta nel blues. Certo, ascoltavo tutti i dischi che riuscivo a procurarmi, ma non ero capace di entrare in un lessico appropriato, e questo mi procurd non poche frustrazioni. La vicenda prosegui con alti e bassi fino a quando mi resi finalmente conto che era il mio approccio alla chitarra che doveva cambiare: abbandonare il plettro, ad esempio, e riconsiderare uso per penetrare i segreti delle dodici battute... Alla mia inevitabile domanda circa il tempo che dedicano allo studio, rispondono evasiva- mente, 0 cambiano discorso chiedendo, ma- gari, dove si possono trovare spartiti con le musiche di Muddy Waters... Ecco, il primo punto & proprio questo: dedicare del tempo allo studio, con serieta e impegno! Nulla si ottiene facilmente in questo campo, e sarebbe disonesto da parte mia illudervi: se volete imparare, dovete suonare... il pit: possibile Un conto & apprendere le posizioni di pochi accordi per divertirsi con gli amici; ben diver- s0 é diventare invece “suonatori di blues”. rev. Gary Davis [UMiantics lensenda racconta che, per ventare un bluesman, basta recarsi a mezzanotte ad un incrocio (0 in un cimitero) e, novello “Faust”, fare un patto con il diavolo che, in cambio deil’anima dell'aspirante musi- cista, regalera allo stesso tutta la conoscenza musicale di cui ha bisogno... Visto perd che & altamente improbabile che esistano posti do- ve possano concretizzarsi incontri di questo genere (che, appunto, pullulano solo nelle Ieggende !), é meglio contare solo su noi stessi sulla dedizione che possiamo garantire alla nostra chitarra. J[tmamtiate scovatevi, per, eserciary in santa pace, un posto tranquillo, e scegliete le ore in cui anche voi lo siete: ad esempio nelle prime ore del mattino (come afferm® in un‘intervista il mitico rev. Gary Davis), quan- do il resto del mondo non sié ancora svegli to intorno a noi (provare per credere !). Poi, @ meglio dividere in due parti distinte il tempo di studio giornaliero, in modo da lasciar sed mentare ed assimilare pitt agevolmente cid che avete appreso. Iniziate comunque con qualcosa di semplice: anche dei brani elemei tari possono darvi modo di verificare il vostro feeling e il vostro suono. Provate e riprovate con attenzione i passaggi pid complessi, e curate sempre la fluidita ed il tempo della vostra esecuzione. Aiutatevi bat- tendo il piede per segnare il tempo e, soprat- tutto, cercate di “divertirvi” con quello che state facendo, traendo cosi la gratificazione indispensabile per trovare nuove energie nel- lo studio. Provate anche a registrare le vostre esecuzioni ed a risentire se cid che suonate & valido. Un buon fest, ad esempio, potrebbe essere quello di far ascoltare la registrazione aun vostro amico e verificare, pit che la sua approvazione, la vostra necessita di giustifica- re qualche passaggio non del tutto ortodosso. Ricordate soprattutto di organizzare sempre i vostri brani in forma — diciamo — di “canzo- ne”, con tanto di introduzione, strofe, assolo tra le strofe (se previsto) e il finale, senza lasciare nulla al caso (almeno a livello di studio iniziale). In fondo, & meglio assemblare tun blues di tre minuti con una forma definita e logica, piuttosto che ripetere chorus dopo chorus senza una precisa direzione musicale. E infine, cercate di non perdervi facilmente d'animo, ma soprattutto non lasciatevi sco- raggiare dagli altri: anche Robert Johnson, ai suoi primi tentativi, fu sonoramente sbeffeg- giato da Eddie “Son” House e Willie Brown, Robert Johnson 1M) SUONARE Il. “BLUES L’ASCOLTO JN wis sa tanto importante per voi (dopo VI o studio, ovviamente) quanto T'ascolto dei grandi maestri. Per chi suona, ad esempio, il rock, non c’® nulla di pid facile: basta accendere la radio e sintonizzarsi su una delle innumerevoli stazioni che dedicano ore e ore a tale musica. Per il blues, invece, le cose non sono, purtroppo, cosi facili! Iniziate quindi a procurarvi dei dischi, seguendo magari le indicazioni di qualche amico pitt esperto o di qualche rivista, oppure rivolgetevi a un nego- Zio specializzato che, almeno in teoria, do- vrebbe essere in grado di indirizzare il neofita lontano dai soliti “bidoni (C* omungue, a pagina 121 di questo volume ‘G troverete una discografia abbastanza am- pia e, almeno all'inizio, potete far capo a questo elenco per i vostri acquisti. Vi consi- glio perd, piuttosto che collezionare tutto il materiale reperibile di un solo artista, di farvi un‘idea di pitt chitarristi, cosi da esplorare il maggior numero di sili. Inizierete in tal modo a riconoscere, poco a poco, gli esecutori e gli stili delle diverse regioni, a sentire varie (€ spesso diversissime) versioni dello stesso bra- no e, con il tempo, a “pizzicare” i dischi buoni nella massa del materiale prodotto (che nel blues non @ nemmeno tanto vasta). da sinistza! Hammie Nixon, John "Sleepy" Estes, Mike Bloomfield e Yank Rachell L’APPROPRIAZIONE CULTURALE E STORICA i 8 sempre molto parlato (e si continua a S) farlo) del senso che possa avere un blues “suonato” e (ancor di pid) “cantato” dai bian- chi. Dopo tanti dubbi, spesso alimentati dag! stessi bianchi, sembra che il fatto oggi sia ormai stato, in genere, accettato. D'altra par- te, non si capisce come mai, ad esempio, in quasi tutte le parti del mondo ci si cimenti con la musica lirica (perfino in estremo oriente) e...in Italia non si possa “cantare” il blues ! Comunque, messe da parte anche le posizio- ni dei soliti “integralisti", per una persona che voglia *suonare” il blues & indispensabi- Te anche una certa conoscenza (e coscienza) storica del blues stesso, della sua storia, delle sue derivazioni, e delle vicissitudini della sua gente JB sstone anche in aia aleune pubblicazio: ni che possono dare un‘idea abbastanza chiara di questa musica, mentre coloro che — lodevolmente — vogliono esplorare a fondo Targomento (magari aiutati dalla conoscenza della lingua inglese), possono contare su altri interessanti volumi pubblicati all'estero. An- che in questo caso, vi potra essere utile la bibliografia a pagina 127, che potrebbe essere un ottimo punto di partenza per la vostra biblioteca blues. In definitiva, non intendo affermare che un mediocre chitarrista migliorera sensibilmente a suon di libri sul blues ma, sicuramente, una pil ampia conoscenza della “strada del blues” potra dargli una maggior motivazione € un ulteriore “sprint” nello studio. "Minstrels" fine ‘800 LO STRUMENTO I nnanzitutto una premessa: secondo me, oggi si da troppa importanza allo “strumento” ! Incontro continuamente musicisti preoccupati soprattutto per lo spessore delle corde, la marca (0 il modello 0... Vanno di produzione) di una certa chitarra, la scelta degli effetti da usare per una determinata esecuzione, mentre altri colleghi professionisti affermano che i tempi cambiano e che la musica deve andare avanti Beh, io andrei molto cauto con tutte queste convinzioni, soprattutto quando si parla di “blues”! Non credo di poter essere definito un retrogrado in materia di strumenti o di registrazioni musicali ma non c’é dubbio che, se da un lato non mi sento quasi mai di attribuire ad uno strumento il successo o il fallimento di un’esecuzione, tanto meno credo che un'ispirazione ormai moribonda possa essere tenuta in vita dall'uso di qualche novita 0 accorgimento tecnico. Quindi, potrei tranquillamente dirvi che, per suonare il “blues”, pud andar bene qualsiasi strumento: convinzione basata, piti che sulla mia esperienza personale, sulle “performances” di ottimi chitarvisti “blues”, ottenute suonando cose sorpren- denti su strumenti assolutamente “nella media”. Dato, perd, che questo é un metodo e che chi acquista un metodo lo fa per “essere guidato”, vediamo di esaminare un po’ piit a fondo Uargomento. CERT scoltando le registrazioni di bluesmen contemporanei (senza accompagnamen- to di gruppo), avrete senza dubbio notato che alcuni usano preferibilmente la chitarra acu- stica, altri Felettrica. Il motivo di questa scelta pud risiedere sia nel diverso feeling che noto- riamente i due strumenti offrono, sia nella necessita di avere un suono piit o meno inci sivo e graffiante, sia in altre imponderabili ragioni di estro e gusto personale. Alcuni al- ternano i due strumenti per variare il lo- ro suono in sala di registrazione; altri non prenderebbero nemmeno in considerazione la possibilita di salire su un palco imbraccian- do una chitarra acustica, ben sapendo come la sorella “elettrica” sia pit! semplice da amp! ficare. Ognuno, insomma, sceglie la propria “compagna”, e mi sembra giusto che anche voi facciate altrettanto, Passeremo quindi ora in rassegna le due possibilita LA CHITARRA ACUSTLI > JE lo strumento sul quale il country-blues ha JE; avuto origine: ne esistono di tre tipi fondamentali per quanto riguarda la forma della cassa armonica che, ricordiamo, @ Tele- ‘mento principale nella formazione del suono. Le cosiddette jumbo (che sarebbero quella specie di "“maggiorate” tutte curve, con la cassa_ sovradimensionata); le diffusissime dreadnought o, pid. semplicemente, w (per intenderci: quelle con meno accentua ne delle curve); infine le pit: contenute spa- nish (dette anche folk), che ricordano, come dimension, le chitarre classiche. Personalmente, credo che i modelli spanish siano i pill adatti per suonare del country- blues in quanto la forma e la dimensione della loro casa acustica favoriscono il bilancia- ‘mento sonoro tra le varie corde, cosa che non sempre avviene con chitarre con cassa pit grande, dove (anche per la diversa disposizi ne della catenatura interna) i bassi hanno pitt volume degli acuti. Gli strumenti del tipo spanish, poi, si imbracciano con comodita e, proprio per il loro volume sonoro leggermen- te inferiore rispetto agli altri modelli, si av- vicinano come timbro alle sei corde che i vecchi bluesmen erano soliti usare (visto che gli altri tipi di chitarre non erano ancora stati progettati e diffusi). Per quanto riguarda le corde, al di la dei s gusti personali, mi sento di consigliare una semplice muta bronzata (bronze wound) con, ovviamente, il SOL avvolto (e non laminato come nelle ‘mute “elettriche”). Esistono na- turalmente anche corde del tutto liscie (un FIGURA n, 1 - "Truss rod” alla paletta | we tempo molto diffuse, e che, attualmente, qual- che casa sta tentando di rilanciare), ma la loro *silenziosita al tocco” non mi sembra molto adatta a riprodurre quegli effetti di glissato, strisciato e “slappato”, da sempre presenti nel blues acustico. Anche le pitt leggere silk & steel possono essere usate con soddisfazione in alternativa alle corde bronzate, purché la chitarra abbia perd gia un suo volume sonoro sufficiente a sopperire alimplicita poverta di risonanza di queste corde. Gli spessori (gauge) delle corde che possono andare bene sono il classico “010” (010-014- (023-030-039-047) 0 il pit pesante “O12” (012- (016-025-032-042-052), quest ultimo da prende- re in considerazione soprattutto se viene fatto spesso uso del bottle-neck, che necessita (co- me vedremo nell’apposito capitolo) di accor~ dature aperte, che tendono ad abbassare la tensione delle corde. Notoriamente, pit) una corda é spessa, pid! suona (e meglio rimane accordata); percid la scelta sulla muta da preferire rimane una questione personaliss ma, pur se va considerata la compatibilita con la resistenza del manico a sopportare senza piegarsi la tensione di corde pid pesanti, anche dopo le opportune regolazioni del truss rod (FIGURE n. 1 e n. 2), owvero anima metallica che fa da tendimanico interno. Liazione (action), ovvero Valtezza delle corde sulla tastiera, dovra essere regolata in modo ottimale: non troppo bassa (nel qual caso ad tuna relativa facilita del tocco si unisce uno spiacevole ronzio provocato dalle corde, spe- cie quelle pill basse, che, toccando i tasti, FIGURA n. 2 - “Truss rod” in buca. a LO STRUMENTO vibrano}, ma nemmeno troppo alta (visto che, generalmente, un action del genere accomu- na una ovvia pulizia sonora ad una altrettanto ‘ovvia difficolta di suonare lo strumento, e una scadente intonazione dalla tastiera), L’altezza ideale al XII tasto potrebbe essere definita in circa quattro millimetri (FIGURE n. 3 e n. 4), ma questa valutazione dipende, ovviamente, anche da quanto il manico @ pid o meno leggermente concavo, cosa (in parte anche auspicabile) che spesso avviene nelle chitarre acustiche. FIGURA n. 3 - *Action’ della chitarra elettrica. a Per abbassare l'action potete intervenire ab- bassando l'ossicino del ponte o, con pit accor- tezza, quello del capotasto. Ma se non ve la sentite di agire da soli (in certi casi 2 consigliabile una certa prudenza), meglio che vi rivolgiate direttamente ad un liutaio. Una chitarra, infatti, anche se di eccellente fattura, appena uscita dalla fabbrica ha sem- pre bisogno di una messa a punto per dare il meglio di sé. FIGURA n. 4 CGS =—) LA CHITARRA ELETTRICA JJ nsuboiamente, c& chi s stupisce nel pen sare ad un chitarrista che si esibisce da solo imbracciando una chitarra elettrica: di- verse volte mi @ capitato, presentandomi in un locale armato di questo strumento, di sentirmi chiedere quando sarebbero arrivati il bassista ed il batterista! Cid nonostante, sono convinto che spesso la chitarra elettrica possa, soprattutto in situazioni live, risolvere alcuni problemi legati al volume e al timbro. Ultimamente sono stati fatti alcuni decisivi passi in avanti per quanto riguarda 'amplifi- cazione delle chitarre acustiche ma, in ogni caso, soprattutto quando non si ha a disposi- ne un buon impianto di amplificazione, nulla pud superare in semplicita l'inserimento di un jack di una chitarra elettrica nella presa input di un normale amplificatore. A parte, comunque, le esibizioni dal vivo, suonare del country-blues con una chitarra elettrica pud essere una scelta tutt'altro che disprezzabile; anzi, a volte & assai stimolante. Anche in questo caso, la scelta é una questio- ne di gusti personali, pur se, ovviamente, una chitarra con una tastiera di dimensioni simi a quella di un’acustica pud essere pid indicata per I'uso senza plettro. Per quanto riguarda poi lo spessore delle corde, vale il discorso fatto per l'acustica, avendo naturalmente I’ac- cortezza di montare corde per chitarra elettri- ca, che hanno una maggior risposta magneti- ca sui pick-up. Personalmente, non credo che sia indispensa- bile possedere uno strumento di grande valo- re, dato che, se cid che desideriamo @ av- vicinarsi alle sonorita del country-blues (e visto che i grandi di questo genere hanno sempre usato strumenti piuttosto modesti), una chitarra troppo “perfetta” non potra mai darci lo stesso suono — a volte un po" grac- chiante, a volte un po’ nasale — degli eroici strumenti degli anni ‘50. Ovviamente, non @ il caso di cercare quanto di... peggio il mercato offre, bensi di decidere l'acquisto di uno stru- mento “elettrico” in base alle seguenti fonda- mentali considerazioni: 1) Il genere musicale che intendete eseguire. 2) La confortevolezza della tastiera per quan- to riguarda la possibilita di suonare “a mani nude”. 3) Il feeling che lo strumento vi pud offrire, indipendentemente dalla marca 0 dal logo inciso sulla paletta. 4) Le vostre disponibilita economiche. Molti prediligono Ie chitarre semi-acustiche, per il suono pitt caldo e la maggior somiglian- za, nellimbracciarle, con quelle acustiche: & una buona alternativa, visto che uno strumen- to del genere suona anche senza amplificazio- ne (cosa molto utile per lo studio), ¢ la cassa conserva quell'effetto di rimbombo che si ottiene colpendo il ponte con il palmo della mano, come si usa fare spesso sulla chitarra acustica. L'action, anche in questo caso, do- vrai essere messa a punto perfettamente per consentire I'uso di corde un po' pitt spesse di quelle che di solito vengono montate sulle chitarre elettriche. a > If Lo STRUMENTO 19 LA “12 CORDE" E LE CHITARRE RESOFONICHE DL ttarra a dodici corde conobbe il suo JL: momento di, maggior diffusione (nel blues) tra gli anni ‘40 e’50, ma solo in alcune aree geografiche. Musicisti come Leadbelly (Huddie Ledbetter), Willie McTell, Barbecue Bob (Robert Hicks), Big Joe Williams (che la alternava alle nove corde) e, in alcune occa- sioni, lo stesso rev. Gary Davis, legarono il loro nome a questo tipo di strumento che, se da una parte esprime una notevole potenza sonora, dall'altra tende a rendere piuttosto difficoltosi gli arpeggi e tutto il lavoro della mano sinistra, Per i musicisti sopra citati (tutti in possesso di una tecnica formidabile e originalissima) non sussistevano, evidentemente, grosse difficolt& nell'uso della “12 corde”, ma forse, per un neofita, sara pit. indicato dedicarsi, almeno inizialmente, alla “sorella” a sei corde. In ogni caso, sara bene ricordare che la “12 corde” da blues ha la caratteristica di avere le coppie di corde montate alla rovescia, ov- vero, anziché avere la seconda corda aggiun- ta sopra quella principale (come in tutte le “12 corde” che escono normalmente dalla fabri a), ha la corda principale sopra a quella di risonanza, in modo da rispondere pitt pronta- mente (ed in modo pid incisivo) alle sollecita- ioni del pollice che, notoriamente, agisce dall'alto in basso. E una semplice modifica che pud essere ap- portata facilmente invertendo Yordine delle corde stesse (limitatamente alle quattro cop- pie pid basse), dopo aver adattato (o sostitui- to) il capotasto. A mio avviso, comunque, i migliori risultati su questo strumento si posso- no ottenere con la tecnica bottleneck, che pud sfruttare appieno le “armoniche” di que- sto tipo di chitarre. e chitarre “resofoniche” (che iniziarono a diffondersi a cavallo tra gli anni '20 e '30) sono strumenti che sfruttano la risonanza di uno o pili coni di alluminio posti allinterno della cassa metallica. “Leadbelly” (Huddie Ledbetter) con la sua chitarra a 12 corde Questi strumenti, in passato, ebbero una note- vole diffusione tra i bluesmen, grazie al loro volume sonoro, e anche per la loro resistenza alle sollecitazioni della vita on the road. Prodotte inizialmente dalla National e — suc- cessivamente — dalla Dobro (nome con il quale sono genericamente chiamati tutti que- sti strumenti) e da poche altre fabbriche minori, queste chitarre rimangono oggi — nonostante gli sforzi di qualche coraggioso importatore — difficilmente rintracciabili, pur rappresentando un vero e proprio punto di arrivo per molti chitarristi blues (vedere la mia... avventura a pag. 137 !) I funzionamento di questi strumenti sostan- zialmente identico a quello delle normali chitarre, ma il loro suono (adatto sia al bottle- neck che al finger-picking) ci riporta ai grandi del blues, che hanno spesso usato strumenti di questo genere, 20 “PICKS” “BOTTLE-NECKS” CAPOTASTI proposito di plettri e picks, ovvero quella specie di unghie artficiali metalliche (FI- GURA n. 5), nel blues se ne sono viste di tutti i colori: c’@ chi suona a mano “nuda”, chi usa un solo thumb-pick (ovvero “plettro da polli- ce”), chi utilizza quest'ultimo insieme a due (0, raramente, tre) picks, chi usa il plettro, € chi, per ottenere un effetto combinato, utiliz- za il plettro (stretto tra il pollice e lindice) e le altre dita *nude” Da parte mia, unica cosa che... vi sconsiglio & proprio I'uso del plettro (quello che normal- mente si usa nel rock e nel jazz). Mi rendo perfettamente conto che chi ha mosso i primi assi sullo strumento in ambiti diversi dal blues (0, al limite, dalla chitarra classica), spesso non riesce ad immaginare altro modo per sollecitare le corde, ma lo sforzo di getta- re definitivamente alle ortiche il piccolo trian- golo di plastica, se all'inizio vi sembrera quasi insosteni ripaghera poi_ampiamente. Tenete presente che, se nel Chicago blues, con i suoi assoli, usare il plettro @ cosa anco- le, nel country-blues & importante sfruttare tutte le dita per arpeggiare le corde (Galvo che ci si voglia limitare ad un sempli- ce accompagnamento ritmico). Naturalmente ognuno é libero di portare a termine i suoi bravi tentativi, ma va da sé che, per ottenere effetti del tipo “basso continuo” mentre si lavora sugli acuti (magari con il bottle-neck), sara indispensabile una tecnica che non pre~ veda I'uso del plettro. Il thumb-pick ne & un buon surrogato: pud infatti essere usato proprio come un plettro, stretto tra il pollice e I'indice, ma poi, se apriamo la mano per usare le altre dita, rimane saldamente ancorato al pollice stesso e, soprattutto usando il bottle-neck, pud far risaltare discretamente il lavoro sui bassi sen- za troppo sforzo. Qualora, invece, abbiate ‘impressione che, usando il thumb-pick, il suono delle corde pizzicate dallo stesso sia notevolmente pitt sonoro di quello delle cor- de sollecitate dai polpastrelli nudi, provate ad armare indice ed il medio con dei picks, adattandoli alle dimensioni delle vostre dita. I ‘modelli piti comuni (sono da evitare accurata- mente quelli in plastica) sono in “argentone” € portano inciso un numero che sta ad indica~ re la durezza degli stessi: ovviamente, pit rigido sara il pick, pid potente sara il suono prodotto, FIGURA n. 5 - "Picks" e *thumb-picks*. I) LO STRUMENTO. 21 9 uso regolare dei picks comporta perd un certo periodo di adattamento; quin di, se ritenete che vi siano utili, “indossateli’ sempre (FIGURE n. 6 e n. 7), anche per lo studio, e... anche quando non state suonando (per quaiche breve periodo), semplicemente per abituare le vostre dita alla loro presenza icordate anche che un buon pick non dovra far indolenzire le dita, pur rima- nendo per ben saldo e stabile, Molti artisti di colore li usano anche sullelettrica con ottimi risultati, soprattutto per difendere le dita du- rante lunghe esecuzioni ed avere, contempo- raneamente, un suono pid forte. Vr FIGURA n. 6. FIGURA n. 7. GS) Prersonaimente, preferisco usare semplicemente la mano “nuda", e invito di solito tutti i miei allievi a suonare in questo modo. Con un po’ di pratica e di pazienza, le unghie che tendono a spezzarsi si faranno pitt resistenti (specie se tenute abbastanza corte), e cosi, a mio avviso, la sensibilita nel tocco sara maggiore e priva di elementi “estranei” che si interpongano tra noi ed il nostro strumento. Se poi le unghie sono ben curate e non pitt lunghe di due millimetri, la corda sara pizzicata si dall’'unghia, ma anche dal polpastrello, ed il suono che otterremo risultera particolarmente corposo. Quando uso invece la chitarra elettrica (con o senza il “bottle-neck"), aggiungo un semplice “thumb-pick” in plastica, con la paletta (ovvero la parte che colpisce la corda) piuttosto larga. In tal modo posso ottenere, per qualche breve passaggio, Veffetto “plettro” e rinforzare anche il suono dei bassi. Ricorro invece ai due “picks” (per Vindice ed il medio) soltanto quando devo sostenere (tanto con Vacustica quanto con Uelettrica) “sessions” particolarmente lunghe, che mettereb- bero a dura prova U'integrita dei miei polpastrelli 22 [[2,orising 2 botleneck era proprio... un collo di bottiglia! Successivamente, visto che il vetro risultava piuttosto fragile, si 2 optato per I'uso di semplici tubetti di acciaio, che durano per anni. Attualmente esistono bottle-neck di vari dia- metri e dimensioni (FIGURE n. 8 e n. 9: lunghi (per farli scivolare su tutte e sei le corde), e fino alla meta pit corti (per lavorare solo sulle corde alte e non intralciare cosi il lavoro sui bassi). Si trovano in commercio anche bottle-neck in cristallo, ma, a mio av- viso, risultano troppo leggeri per un valido utilizzo sulle corde bronzate (le pid’ adatte al country blues). Provate per un po’ vari model- li, cosi da poter decidere quale si adatta meglio alle vostre esigenze; ma, in un secon do momento, cercate un ‘artigiano che vi possa tagliare un vero collo di bottiglia (dopo averla... vuotata in allegria !) e potrete ren- dervi conto quanto calore e corpo acquistera il suono. Non tentate di ricavarlo voi sbatten- do contro un tavolo la bottiglia tenuta per il collo (come facevano i vecchi bluesmen), per carita! L'effetto potrebbe essere senza dub- bio “rustico” e pittoresco, ma anche assai pericoloso per le vostre dita e per gli eventua- Ti presenti! FIGURA n. 8 - Vari tipi di “bottle-necks". i capotasti, infine, esistono vari modelli (FIGURA n. 10), anche se tutti dovrebbe- ro assolvere lo stesso compito: alzare I'intona- zione della chitarra senza variare la posizione degli accordi. Cid & molto importante e utile nel blues, dove alcune chiavi (come quelle di M1e LA) sono tra le pid usate, e le uniche che consentono alcuni fraseggi che poco senso hanno in altre tonalita Provate vari tipi di capotasto, prima di acqui- starli, recandovi magari presso il negozio con il vostro strumento, e scegliete il modello che, pur agendo efficacemente sulle corde, non crei una extra-tensione, che spingerebbe troppo le corde verso la tastiera (soprattutto in quelle chitarre con tasti particolarmente pronunciati), col pericolo di “scordare” l'inte- ro strumento. Una chitarra con un'azione regolare, accoppiata ad un buon capotasto, FIGURA n. 9- “Bottle-necks” in velzo, metalloe cristallo. non dovrebbe aver bisogno di aggiustamen- ti alle accordature dopo lapplicazione dello stesso. FIGURA n. 10 - Alcuni modelli di capotasto, imp Lo SrRUMENTO 23 Ua fine di questa tunga ma dovero- sa carrellata tecnica, comunque, vi ricordo che la chitarra (e con lei le corde, i “picks”, ecc.) & solo... uno strumento, un qualcosa, appunto, di “strumentale", in altre parole, un mez- zo per raggiungere un fine: quello di esprimere voi stessi ! Non mi stancherd mai di ripeterlo (a voi, come ai miei allievi di armonica e chitarra): pensate a concentrarvi sulla vostra musica, su cid che volete dire e sul come farlo ! Certo, potete scegliere la chitarra che pitt vi piace, anche a costo di lunghe e costose ricerche (per- ché no?), ma non date a tutto cid tropa importanza: siete voi che create il suono (e le emozioni), mentre lo strumento, senza di voi, rimane solo un oggetto, pitt 0 meno piacevole da ammirare... poi importante, nello studio, porsi delle mete: la prima potrebbe essere quella di analizzare e capire le progressioni armoniche dei grandi maestri del “blues”, ed imitare alcuni dei loro passaggi pitt famosi: mentre in seguito potreste crearvi un vostro repertorio sufficientemente vasto (almeno una ventina di pezzi) formato da “blues” che, nella vostra esecuzione, abbiano un capo ed una coda, una struttura precisa da seguire, confinando V'improvvisazione (almeno all'inizio) in spazi ben definiti. Potreste poi proseguire cercando di essere sempre pitt creativi, sia componendo qualche pezzo (magari molto semplice e lineare), sia trovando un vostro approccio molto “personale” allo strumento ed a tutto cid che intendete eseguire (anche se cid in genere viene con una maggiore esperienza). Ricercate infine delle possibilita di esibirvi in pubblico, in situazioni adatte alla musica che intendete proporre, ed organizzando il vostro repertorio in base al modo in cui volete condurre la serata... Ma mi fermo qui, dato che per sviluppare questo argomento bisognerebbe dedicargli un altro intero volume ! C= 24 L'IMPOSTAZIONE el blues, cosi come in altri generi “mo- derni”, non esiste una impostazione rigi- damente codificata come, ad esempio (anche troppo !), nella disciplina “classica”. Possiamo quindi affermare senz’altro che, ancora una volta, la comodita della vostra struttura fisica nell'approccio personale allo strumento vi guidera alla ricerca della posizione favorita, Ritengo comunque utile porvi una base di partenza. Nella posizione seduta, lo strumen- to, generalmente, viene appoggiato sulla co- scia della gamba destra (FIGURE n. 11 e n. 12). FIGURA n. 11 - Impostazione con gamba destra aceavallata. FIGURA n. 12 Impostazione con gamba destra abbassata IL, setter & seconda dete abituni, ver- JL ra pit 0 meno inclinata rispetto al busto, mentre per le elettriche solid-body sara indi cato Puso di una cinghia che ajuti a tenere lo strumento in posizione. Ovviamente (come altra parte avviene in tutti gli sili chitarristi- ci), la mano sinistra non dovra avere alcun compito di sostegno, pena la mancanza di autonomia e liberta negli spostamenti lungo Ja tastiera. Il pollice, infine, potra tranquilla- mente essere usato per formare note sul MI basso, o brevi scale di bassi in alcuni accordi per i quali non sia previsto 'uso del barré. Abituatevi sin dalfinizio a non stare con la testa in avanti, in goffi tentativi di controllo dei movimenti sulla tastiera: durante lo studio € le esecuzioni, mantenete il corpo eretto, cercando tuttavia di rilassare i vostri muscoli © Per mine deste, Pol dscorso complica. In genere, i chitarristi di finger- picking tendono a tenere il mignolo (alcuni anche l'anulare) saldamente poggiato al piano armonico, in un punto mediano tra il ponte e il battipenna (FIGURA n. 13). FIGURA n. 13 - Posizione con mignolo poggiato al piano armonico. @ itratta di un espediente assai efficace per 1) dare stabilita alla mano, che potra cost pizzicare con pitt precisione le corde. Tenia- mo quindi ben presente questo tipo di approc- cio, che integreremo con la posizione che prevede l'appoggio di una parte del palmo sul ponte, in un'azione quasi di *sordina” sulle tre corde pitt basse (FIGURA n. 14). mf LO STRUMENTO ls PARTE DEL PALMO DELLA MANO USATA NEL “DAMPING” FIGURA n. 14 - Posizione effetto “damping’. uesto caratteristico effetto “stoppato” XZ inglese: damping), particolarmente utile a lat risaltare il lavoro sugli acuti, dovra perd essere dosato con efficacia, per evitare di inibire completamente la vibrazione delle corde (in caso di troppa pressione). Per orien- tarvi, tenete presente che la parte del palmo interessata dovra trovarsi alincirca a cavallo dell'ossicino del ponte (FIGURE n. 15 e n. 16). In definitiva, sara molto importante abituare la mano destra ad_ essere particolarmente mobile e rapida nell'assumere le varie impo- stazioni: quella classica finger-picking, quella “stoppata”, quella del tutto alzata dallo stru- mento, quella con il pollice sopra la tastiera per un effetto da slap (FIGURA n. 17), tutte utili a variare il vostro suono ed a renderlo pid bluesy. FIGURA n. 18. FIGURA n. 17 - Posizione “slap’. FIGURA n. 16. OR) LE TRASCRIZION! & Came sappiamo, da secoli ormai la musica viene serita in modo convenzionale ‘otto forma di simboli universalmente identificabili per mezzo di un “penta- gramma”. Per quanto riguarda la musica per chitarra, tuttavia, negli ultimi anni si 2 andato diffondendo un sistema di notazione detto “intavolatura”, che, non a caso, ha degli illustri precedenti in gran parte della scrittura medioevale e rinascimentale per liuto e vihuela (sin verso la fine del '700), basata sulla rappresentazione delle corde dello strumento (6 nel nostro caso) € dei tasti che vengono premuti per ottenere una certa sequenza di note. E ovvio che questo ingegnoso tipo di notazione, ampiamente ripreso nello studio del “finger-picking”, non é del tutto completo in quanto manca delle indicazioni circa il tempo e la durata delle note. Affiancarla ad una trascrizione in notazione convenzionale pud perd essere d'aiuto per color che non hanno studiato teoria musicale, ma che, proprio per questo motivo, potrebbero anche... fare a meno dellintavolatura. Ed allora, chiederete voi, perché usare ancora oggi questo sistema di scrittura musicale ? Bene, facciamo un salto indietro e partiamo, ad esempio, dal “blues” (oggetto peraltro della nostra ricerca e del presente metodo): come possono aver imparato a suonare i grandi maestri di questo genere? Certamente per imitazione ed attraverso Vascolto diretto dei primi dischi, dato che & impensabile Uesistenza, allepoca, di scuole di musica “non classica” o di altre possibilita “didattiche” del genere. Se ne deduce quindi che il “blues” (cost come buona parte della musica “popolare") andrebbe imparato ascoltando i dischi dei brani che intendiamo apprendere, riproducendoli poi “a orecchio” e per tentativi sul nostro strumento, dopo averne individuato la tonalita e le posizioni (accordi) di partenza... Questo é perd un percorso piuttosto lungo, che inevitabilmente spazientirebbe ben presto gli allievi pitt incostanti o carenti di quella grande ed insostituibile dote che & Uorecchio musicale’, indispensabile per chi deve “tirare giti” (come si usa dire) un brano. Ecco allora che, a questo punto, ci vengono in aiuto le “intavolature” che, quasi come una mappa, ci indicano dove e come mettere le dita sulla tastiera della chitarra per ottenere i suoni che ascoltiamo da una registrazione (anche se mancano le indicazioni sull'interpretazione che, com’é ovvio, dovra essere il risultato di una ricerca personale, sostenuta dal sentimento e, ancora una volta, dalla costanza). [iret usati nelle intavolature, che ora vedremo, servono insomma ad abbre- viare il nostro percorso, a far si che il chitarrista alle prime armi sappia gia dove “mettere le mani” se viene indicato 0 meno un dito, 0 quante e quali corde dovra comprendere un “barré". E quindi solo un sistema per scrivere sulla carta numeri e linee che rappresentano melodie e suoni: una mappa, appunto, per guidarci sulle strade del “blues”! ISIMBOLI DELLE INTAVOLATURE [seat comes ta le sate linee oriz~ zontali che formano l'ntavolatura, rappre~ sentano le sei corde della chitarra, dall’alto (prima corda) al basso (sesta corda), proprio come se tenessimo lo strumento piatto, ap- poggiato sulle ginocchia. Ne! seguente sche- ma (cosi come in tutti quelli che seguiranno), useremo la simbologia anglosassone, che & ormai la pit diffusa in questo genere di pubblicazioni, e cioe: LA ST DO RE MI FA SOL oumoamD cco ora un primo esempio: tasto 1 sulla sesta corda suonata con il pollice; tasto 3 sulla prima corda suonata con indice, medio ‘od anulare; seconda corda suonata @ vuoto; tasto 3 sulla seconda corda ¢ tasto 2 sulla quinta corda, suonate, rispettivamente, dal- Vindice e dal pollice contemporaneamente; tasto 2 sulla quinta corda e sesta corda libera, suonate contemporaneamente dal pollice: Per reste. sara Tandamento stesso de! brano a suggerirvi I'uso delle dita della mano destra, con la s ne e scelta personale, ‘autodeterminazio- ipica del blues. J[mameri oe, toveremo ullinavoatura rappresentano, appunto, i tasti che dovre- mo premere con la mano sinistra. Se tali numeri sono seguiti da una barretta diretta verso il basso, significa che la corda dovra essere sonata con il pollice; se la barretta @ diretta verso lalto, la nota dovra essere inve- ce ottenuta pizzicando la corda con lindice, il medio o Tanulare. Il numero zero (0) indica che la corda va suonata a vuoto, senza tocca- re quindi alcun tasto con la sinistra. Due note da eseguire contemporaneamente sono rap- presentate unite da un trattino Nese in cui il pollice venga usato alla maniera di un plettro (per colpire pitt corde contemporaneamente), la rappresenta- zione sull'intavolatura sara data da una linea che continuera verso il basso: 1) LE TRASCRIZIONI 29 @ € indice, medio o anulare solleciteranno 9 indicazione di un barré sara evidenziata Ie corde con il dorso dell'unghia 0 con il da una B maiuscola e da un numero polpastrello, la simbologia invece sara la se- romano (relativo al tasto su cui il barré & guente (nell'esempio, il colpo viene dato dalla_tenuto}: corda pitt bassa a quella pitt acuta e vicever- sa): | O wera ta successione con la quale ven- Jf comparsa della letera T prima di una | Y gono fatte suonare le corde, pur essendo _/Lanota significa che, per ottenerla, il pollice rapida, debba essere tale da far sentire distin- della mano sinistra (thumb) fara ‘capolino, tamente tutte le note ben scandite una dopo _in modo inconsueto, sulla tastiera (FIGURA Taltra, useremo questo segno: n. 18): FIGURA n. 18. 30 “Hammering-on” & “pull-off” G ono, est, due effet legate, Lham- mering-on (o “legatura ascendente”) ind ca che una nota @ ottenuta, appunto, “martel- lando” con forza il tasto in questione con un dito della sinistra, senza che la corda sia pizzicata dalla mano destra, sfruttando quindi la vibrazione della nota suonata precedente- mente sulla stessa corda. In sintesi, possiamo dire che tale importante effetto si ottiene facendo cadere decisamente i dito della ma- no sinistra sul tasto desiderato, mentre la prima nota @ ancora in vibrazione: el pultoff (0 “legatura discendente”) la seconda nota @ ottenuta “strappando via” con forza (cio? spostando leggermente anche la corda verso il basso 0 verso alto, per rendere piti sonora l'azione) il dito della sinistra dalla tastiera, e facendo suonare, in questo modo, altro tasto (preventivamente pigiato) La seconda nota spesso pud essere data da una corda libera; in questi casi, bastera solle- vare con decisione il dito dalla tastiera: Il glissato s By, suet, un altro effetto molto comune, che si ottiene facendo scivolare il dito della mano 9 sinistra da un tasto ad un altro, ovviamente sulla stessa corda, dopo averla fatta suonare. Distinguiamo i seguenti due casi: 1) Cissateaseendente o discendente in cui Ia “scivolata” inizia o finisce in un punto imprecisato della tastiera, provocando un de- terminato effetto sonoro: QP) Gissato ascendente 0 discendente che, a differenza del n. 1, viene effettuato tra due note ben definite: 1) LE-TRASCRIZION 31 “Bending” (note tirate) altro effetto tipicamente blues (dall'inglese to bend = “piegare”). La nota “tirata” si ig ottiene, appunto, spingendo la corda (pigiata su un determinato tasto) verso I'alto, mentre viene pizzicata dalla mano destra (FIGURE n. 19 e n. 20). FIGURA n. 19. FIGURA n. 20. bilita di rilasciare la corda, riportandola alla posizione di par- OT teat la corda pud essere spnta anche J site inotre la pos LU verso il basso, ma in ogni caso la rappre- eC, sentazione grafica (dove la lettera W deriva _tenza, e ottenendo cosi due note glissate tra dall'inglese wham, che onomatopeicamente __loro (come indicato nell'introduzione al pat- indica un suono simile) é la seguente: tern “St, Helena blues” a pagina 55). + or Cy 32 Note accentate e “agganciate” G ¢,una nota (o un accordo) determinante ) per l'andamento del pezzo, deve essere sonata con una particolare enfasi nell’econo- mia del brano, viene indicata da una piccola freccia: Il vibrato G i atta un rapido movimento in su ein ©) giil del dito della mano sinistra (premuto su un dato tasto), teso appunto a variare leggermente Fintonazione della nota di par- tenza: ‘oinialole| 5 a lettera H indica invece la nota prodotta da una corda “agganciata” (FIGURA n. 21). Questa tecnica (particolarmente usata nel blues) si ottiene agganciando, letteralmente, una corda con un dito della destra, per poi rilasciarla facendola sbattere violentemente contro la tastiera, in un preciso intento per- cussivo: Ui trillo J[.segne a posto netlintavolatura indica ta rapida ripetizione in hammering-on/pull- off delle due note indicate, per un numero imprecisato di volte: FIGURA 21 - Corda “agganciata’. 1) LE-TRASCRIZION, Altri simboli P er evitare di trascrivere parti gid proposte in ri di ripetizione: (ripetere la battuta precedente) 33. righi precedenti, vengono usati i seguenti segni (ripetere la battuta precedente per il numero di volte indicato) G3) oe (ripetere le due battute precedent per il nume- 0 di volte indicato) (ripetere soltanto Ultimo movimento) — 4 2 7 ra i Lindicazione:} }=] ) (posta all izio di una trascrizione) sta ad indicare l'andamento “swingante” del pezzo, ossia una divisione ternaria (anziché binaria) del movimento. LE GABBIE DEGLI A CORDI OP atvota utile indicare ta struttura detTac- LU cordo fuori deli'intavolatura, nelle appo- site “gabbie" (che rappresentano la tastiera della chitarra) poste all'inizio dei brani. In tali casi la lettura e lesecuzione saranno semplifi- cati dall’immediata visione delle posizioni da adottare. A differenza delle intavolature, ogni linea (anziché ogni spazio) rappresenta una corda della chitarra, con il MI cantino posto su quella pit alta. I numeri indicano il dito che premera il tasto (1 indice, 2 medio, 3 anulare, 4 mignolo, eT, invece, per il pollice); lo zero (0) indica che la rispettiva corda va suonata a vuoto. La corda contrassegnata da una X non va sonata. O uiande vedete una “gabbia", quind, di XZ sponete tranquillamente le dita sulla ta- stiefa e formate l'accordo indicato: sara inta- volatura e la registrazione del brano ad ini carvi se qualche nota (pur compresa nell'accordo) non dovra essere suonata. Qua- lora il basso non sia quello previsto normal- mente per l'accordo, esso sari indicato di seguito (ad esempio: A/G = accordo in A e basso in G). | barré, invece, appare come una linea che, ad imitazione del dito (generalmente l'indi- ce) che lo forma sulla tastiera, toca tante corde quante sono quelle da suonare, con un numero romano che indica il tasto da cui Vaccordo si sviluppa. Ovviamente, lo stesso numero romano verra utilizzato allo stesso modo per indicare il Punto di partenza di qualsiasi altra posizione. LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (ESERCIZI £ BRANII CASSETTA n. 1 LACCORDATURA JL? secordatura di riferimento che poteteascoltare sulla casseta ha lo scopo — importantissimo ‘4 — di consentirvi di accordare il vostro strumento all'unisono, superando lo sfasamento prodotto (quasi inevitabilmente) dalfuso di un registratore a cassette, In questo modo potrete seguire gli esercizi edi brani “in contemporanea STRUTTURA “BLUES” IN 12 BATTUTE senza dubbio, la struttura blues pit nella tipica progressione di fominante - tonica - dominante - sottodominante - tonica. Nella registrazione sulla cassetta, la voce vi indichera chiaramente le varie parti, da con- TONICR le sorrovonwaNTe la DomINANTE frontare con lo schema che segue. Cercate di imparare accuratamente a memoria questa struttura, che si ripresentera spessissimo in seguito, e accertatevi che i cambi di accordi vi vengano assolutamente istintivi e senza alcu- na incertezza: LO “SHUF [[niziae con quello che & raccompagna- mento base nel blues, il ritmo che, pit! 0 meno, tutti i chitarristi conoscono. Definirlo con un termine esatto non @ facile: shuffle rhythm, blues basic arpeggio, blues strum, double shuffle, sono solo alcuni dei nomi con cui i bluesmen neri usano indicare questa scansione ritmica di primaria importanza. Per quanto mi riguarda, preferisco indicarlo sem- plicemente con il termine inglese shuffle (Cstrisciato”, “trascinato"). Partiamo da quello pit semplice (FIGURA n. 22): SHUFFLE DI BASE (3) EEE @) IR a : PET — = a 9} 010,99 08 = : it te a \ ~ — ee ee ng aa aa a ae 12 2ar 2121 af at-o/ of af of Orel — Cees ei! 8 a (Come potete ascoltare, questo Cam, di base, costruito sulla struttura in 12 battute precedente- mente proposta, é@ stato registrato (cosi come tutti gli altri esercizi) una prima volta con un tempo piuttosto lento (per favorire la sua assimilazio- ne) e, di seguito, a velocita pid soste- nut. ¥) LA CHITARRA “COUNTRY.BLUES” (exercise brani) . 37 J sistono naturalmente infinite variazioni di shuffle, ognuna adatta al contesto del brano in cui @ inserita. Passiamone brevemente in rassegna alcuni esempi. SHUFFLE STACCATO € due corde (note), che formano il tipico bicordo, vengono suonate separatamen- te, ma in rapida successione: 38. SHUFFLE AGGANCIATO = {BP prodotto agganciando, appunto, le corde Jt (esta e quinta) con il police e Vindice della mano destra, tirandole verso l'esterno perpendicolarmente rispetto al piano armoni co dello strumento e rilasciandole, poi, secca- mente, cosi da farle sbattere contro la tastie~ ra, Si trata di una tecnica di grande effetto (Robert Johnson ne era un vero maestro) (3) Pit a Pre ff FF ial @ - — = i attatcat diel alae CS —sicatrdicg pahraale = a0ya Gu eG OH Gi iP HOGG OH OH OHO i E SHUFFLE AD ACCORDI Vane esetuito sfruttando Tuso d accord completi, intervallando prima e quarta, nello stile di alcuni chitarristi di Chicago (tra cui Eddie Taylor e Louis Myers). In questo tipo di accompagnamento — visto che gli a accordi dovranno essere, in un certo senso, “spezzati”, per rendere esplicito il movimento ritmico —'sara necessario “assordarli, dimi- nuendo, dopo aver sollecitato le corde, la pressione delle dita della sinistra (che forma Faecordo), proprio come potete ascoltare dal- la registrazione (FIGURE n. 23 n. 24). FIGURA n. 23 dif). "Shuffle ad accordi (accordo FIGURA n. 24 - “Shuffle” ad accordi (accordo di A). x zr Ea Ee 39 ¥) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (eserczi e brani) ” ad accordi “Shuffle + ENA aa Struttura “blues” in 12 battute con falsa sottodominante Itre a quella presentata a pagina 35 \S) come “struttura blues in 12 battute”, esiste poi una diffusa variazione (sempre nello Y Meco? 1? 1 A Les stesso numero di battute) che @ facile incon- trare, soprattutto nell'ascolto del blues “elet- trico” (Chicago blues). La sua peculiarita risie- de nel fatto che I'accordo di sottodominante (A per un blues in E) viene proposto (per soli 4/4) nella seconda battuta, lasciando il resto della struttura identica alla precedente; ecco- ne lo schema: a TONIC FALSA SoTToDOM, TONICA + eg ' ee ~ SOTTODOMINANTE TONICA. co 1 oe DOMINANTE. SeTTODOMINANTE TONIC, DOMINANTE eo i \ i—i—_ G Eneralmente, con i miet alievi, uso chiamare questo accordo posto sulla seconda battuta \3} “falsa sottodominante”, per distinguerlo dal passaggio di sottodominante vero e proprio, posto sulla quinta e sesta battuta. IL “TURN-AROUND” Vere chiamato col termine inglese turn. around (“girare intorno”) quella sequen- za di note (assolutamente unica e tipica del blues) che, posta a cavallo tra l'undicesima e la dodicesima battuta, crea quel tipico feeling TORIC | lI-— ‘soTropominanre 1 1 1. a | DOMINANTE soTropOMINANTE BF ~ le ‘ di ripresa e “traboccamento” nel giro succes- sivo. Riproponendb il solito schema, osservia- ‘mo (ed ascoltiamo) quando viene eseguito il turn-around e qual & la sua funzione armo- nica: TuRwakounD a \V)_LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES" (esercizi e brani) “turn-around” ad accordi TDS Giro “blues” in 12 battute con lel! ‘ol! lols 3 42 bene chiarire subito che questo tipo di turn-around ad accordi, che ci & stato utile per indicarne e comprenderne esata progressione, & difficilmente usato nell'esect- Zione finger-picking blues, dove vengono pre- TURN-AROUND n. 1 rBo Dl} 5 bz ferite forme pid articolate e complesse. Fermo restando che tutti i tipi di turn-around assolvono alla stessa funzione “di ripresa", passiamone in rassegna alcuni esempi: ea ee a \ \ | op LOTT t z $ 3 Al ai oa, a ea | = V) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES" (esercii brani) 43, ~ TURN-AROUND n. 3 e tm ah Ele aw SA By Asay “a “has e@ TURN-AROUND n. 4 3a Mo TURN-AROUND n. 5. aN Ty Te 7 be vty T i a 8? 44 TURN-AROUND n. 6 a tees TURN-AROUND n. 7 ran Mel) Y)_LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (ese 43, SWEET HOME CHICAGO di R.Johnson questo punto, possiamo finalmente passare al primo brano che raccoglie un po’ tutte le nozioni tecniche apprese fino ad ora. Gi leggendo il titolo vi sarete resi conto che si tratta di un blues assai famoso che, pur se_uscito dalla fervida fantasia creativa di Robert Johnson, deve la sua divulgazione al fortuito inserimento nella colonna sonora di The blues brothers, un film che — piaccla o no — ha riportato qualche anno fa il blues sulla bocca di tutti, compresi gli strenui seguaci del rock. La presente versione rimane abbastanza fedele all'originale per quanto riguarda Vaccompagnamento, pur prendendo le di- stanze dalla meravigliosa (quanto, a mio avviso, inimitabile) esecuzione del suo grande compositore. A questo proposito, vi ricordo che i brani contenuti in questo metodo sono destinati ad uno scopo pretta- mente didattico, e quindi, se non pretendo: no di esaurire in sé tutto cié che un musici- sta deve sapere per essere un buon chitarri- sta blues, tanto meno vogliono ricalcare pedissequamente lo stile dei rispettivi com- positori. Chi, alla fine dello studio di questo volume, sara in grado di eseguire con sicu- rezza e decisione tutti gli studi ed i brani, potra ritenersi soddisfatto del suo lavoro ¢ certo di essere ben impostato sulla strada da percorrere verso il mondo del blues. E evidente peré che, comunque, avra davanti a sé molte altre importanti tappe che dovra raggiungere ¢ superare da solo, con co- stanza e, soprattutto, amore per questa mu sica. Come gia sa chi mi conosce personal- mente, o attraverso i miei precedent lavori didattici, non ho mai pensato di creare una “abbrica” di bluesmen bianchi, bensi di aiutare con la mia esperienza chi si sta incamminando sulla strada del blues. Vi ricordo che le esecuzioni dei brani sono state registrate in diretta (chitarra e canto contemporaneamente) e, a differenza degli esercizi e degli esempi, senza una base di metronomo, nemmeno in ascolto al momen: to dell'incisione. Cid, se da un lato pud comportare una variazione del tempo di esecuzione (come avviene normalmente nel blues soprattutto all'uscita degli assoli), dal- Yaltro garantisce il feeling necessario per- ché questi blues servano realmente ad ap- prendere alcune “norme di comportamen- to". Senza falsa modestia, perd, vi invito comunque e sempre ad ascoltare i grandi di questo genere; questa, infatti, non é che una cassetta didattica suonata da un bianco europeo... mentre il blues @ nato e vive sulle sponde del Mississippi o sulle strade della ventosa Chicago | R ttormando a Sweet home Chicago, vi ricordo che, qualora non riusciate ad eseguire correttamente il tipico shuffle "ag ganciato” proposto nelle strofe, potrete sempre sostituirlo con quello di “base”. La scelta di eseguire eventualmente il brano in modo leggermente semplificato — piuttosto che non riuscire a procedere — pud essere una buona regola, purché non se ne abusi ogni qualvolta si presenti una difficolta. Come noterete, il passaggio di B7-A7 che forma il bridge ("ponte"), ovvero gli accor di della nona e decima battuta che formano Ta parte conclusiva del giro blues, sono sostituiti da un accordo di B7 (in prima posizione), e da un bicordo (combinazione di due sole note) di E- accompagnato da un basso di E (suonato a vuoto sulla sesta corda) (figura n. 25). FIGURA n. 28 - Bicordo di sotlodominante nel "bridge" di "Sweet home Chicago’. - (= V i consiglio infine di imparare ogni brano battuta per battuta, soffermandovi particolar mente a lungo sui punti che vi creano delle difficolta (regola d’altra parte valida per qualsiasi studio). Abituatevi poi sin dall'inizio a considerare ogni brano non come una struttura rigida e chiusa, bensi come una fonte di spunti tecnici validi — una volta assimilali — per l'esecuzione di altri blues. Cid che avrete imparato in un'occasione, insomma, potra tornarvi utile in molte altre. Le tre posizioni del “turn-around” introduttivo _Posizione di partenza per il “solo” di “Sweet di "Sweet home Chicago": home Chicago”: FIGURA n. 29. a aa eo VLA CHITARRA “COUNTRY-BLUES" (esereta bran} a7 SWEET HOME CHICAGO | ot n =] ) \ ma DOO OAA Ase if pet | os | ¥ Lt to evr =z zeae aa abel at all ae ooh | 9 EF EdimAye © BR) pe 48 Eee ee 5 a= rare re ars i PPE REET (2) aS ge = ae ae PR — a aoaly Dlg 2 wo et 7 Ze ——— EEE | ran mat LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esercil e bran) 49 oa. acne ao ME Ob baby, don't you want to go. Oh baby, don't you want to go. Back to the land of California to my sweet home Chicago. Now one and one is two two and two is four. I'm heavy loaded baby Tim booked, I gotta go. Cryin’, baby... Now six and two is eight eight and two is ten. Friend-boy, she trick you one time she sure gon’ do it again. But I'm cryin’, hey, hey... Now two and two is four | four and two is six. You gon’ keep on monkeyin’ ‘round here friend-boy, ‘you gon’ get your ‘business all in a trick. But I'm cryin’, baby honey, don’t you want to go. Back to the land of California to my sweet home Chicago. ACCOMPAGNAM. fees TO A BASSI COSTANTI Coge.avrete ormat capito, a tonalita di @ di gran lunga la pit usata dai chitarristi blues, date le grandi possibilita armoniche ed esecutive che offre, come, ad esempio, quella di avere, rispettivamente sulla sesta (E) e quinta (A) corda, le note di tonica e sottodo- minante, Sfruttando questa situazione (peraltro riscon- Az Pelion f TB, cota reaiva variant in arpegso Tielp ean es trabile anche nel giro blues in A, ove si ottiene Ia tonica sulla quinta (AJ la sottodo- minante sulla quarta /Dj, anche se non con la stessa profondita timbrica e liberta esecutiva), si sono sviluppati dei blues che usano come sostegno, appunto, il bordone ottenuto pizzi- cando, alternativamente, queste due corde, come nellesempio seguente: az g L 9) ae Adim GFA A @ ula struttura di questo esercizio, aggiungendo solamente un bridge che completi ¢ risolva il ©) giro, mi é sembrato quanto mai opportuno linserimento del prossimo brano Me and the devil blues (a'pagina seguente), 52. [si ME AND THE DEVIL BLUES di R.Johnson cco un’altra splendida composizione di Robert Johnson, che vi propongo in un arrangiamento simile a quello che ho avuto modo di ascoltare dal chitarrista inglese Dave Kelly. Rispetto all’esercizio preceden- te, la tonalita & cambiata (dalla F alla A), per _darci modo di iniziare ad esplorare anche altri giri di accordi. Il testo del brano si ispira (come spesso accadeva per i blues di questo autore) al diavolo, evocato, in questo caso, come cat- tivo consigliere e compagno di viaggio. Sempre rimanendo alla parte letteraria, particolarmente “azzeccata” mi sembra la richiesta di essere sepolto accanto all’auto- strada, cosi ché, anche dopo morto, sotto forma di spirito, potra saltare su un autobus della Greyhound e continuare a viagaiare ! T ornando alla parte musicale, noterete che tutta la prima parte del giro (battu- te 1/4) viene sostenuta dal basso costante marcato chiaramente in A, mentre nelle restanti otto battute il bordone é pid libero e stemperato, a favore di una certa dinamicita e variet& armonica. Introduzione, strofe ed assolo sono basati sempre sul medesimo giro, con alcune varianti dovute pid all’e- stro dell'esecuzione che ad un preciso in- tento a livello di arrangiamento. aaa aa ME AND THE DEVIL BLUES a Y) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esercii e brani) 53 Early this mornin’ when you knocked upon my door, early this mornin’ when you knocked upon my door, | an’ I said, “Hello, Satan, I believe it’s time to go”. Me an’ the devil, both walkin’ side by side, ‘me an’ the devil was walkin’ side by side, Tim goin’ to beat my woman until I get satistied. "I don't see why” — that I will dog her ‘round, "Ican't see why” — that I would dog her ‘round. It musta be that old evil spirit so deep down in the ground. You may bury my body down by the highway side, (you may) bury my body down by the highway side. ‘So my old evil spirit can get a Greyhound bus an’ ride. ES PATTERNS” JM[ cients sprite quanto abbiame fino ra_appreso, affronteremo adesso_ una ” blues, utili sia allesercizio che all'ampliamento del vostro “archivio di schemi” che, poco a poco, dovra diventare sempre pid vasto e completo. ‘A questo proposito, cercate sempre di essere il pid possibile vari nei vostri accompagna- menti: é un grave errore ritenere che il blues sia semplicemente un canovaccio armonico relativamente povero, sul quale si raccontano delle emozioni ! Certo, tonica, sottodominante e dominante si inseguono tra loro brano dopo brano, ma sul loro tappeto possono essere collocate varia- zioni che conoscono, come unico limite, quel- lo della vostra fantasia. Sara certamente capitato anche a voi di ascol- tare, ed imprimervi nella memoria, una ver- sione ben definita di un blues nell'esecuzione di un certo artista, e poi scoprire, con somma sorpresa, un altro esecutore riproporre il bra- no in modo totalmente diverso. Ecco, questo & proprio cid che voglio farvi capire: nel blues non ci sono dei canoni rigidi. Un brano lento pud essere proposto in modo pitt sincopato e viceversa; un certo lavoro sui bassi che ha caratterizzato da sempre un determinato bra- no pud essere adoperato per cantarci un altro testo, e cosi via. Daltra parte, a dimostrazione di queste tesi, basta ascoltare le registrazioni degli artisti di colore che tanto apprezziamo: sono loro primi che, senza crearsi troppi limiti, inventa- ‘no, modificano, si riappropriano, ripropongo- no e, soprattutto, rivitalizzano quanto, a tutt gli effetti, appartiene al loro mondo. Nel loro piccolo, i seguenti patterns non vorrebbe- ro essere altro che spunti per vostre “esplora- 1 “Travelling” ie tempo di shuffle, ma scandito da un’unica corda (E), tanto da farlo assomi- gliare al gia noto accompagnamento a bassi Costant. La sua struttura & assai consueta nel Chicago blues e presente (anche se con note ed accenti diversi) in brani come Hoochie coochie man, I'm a man o Manish boy. Cercate di far vibrare a dovere le note alte sulla prima e seconda corda, dando l'esatto senso di “botta e risposta” tra i bicordi e gli aecordi pieni che li seguono. Come potete ascoltare dalla cassetta, le note sui bassi sono quasi tutte stoppate, per enfatizzare il senso ritmico. “St. Helena blues” assiamo ad un tempo pit rilassato, nel quale entra in gioco anche una nota “tirata” (bending), ottenuta spingendo verso Yalto la seconda corda, pigiata al X tasto, alterandone cosi lintonazione di un semitono (da A ad Af), e riportandola poi alla nota iniziale (A) diminuendo la pressione del dito indice della sinistra (che ha effettuato il ben- ding), come dallo schema seguente: Kher ws conto, A tasto) A (tasto) Naturalmente, la corda verra pizzicata una sola volta, in corrispondenza della prima nota (I), che verra alterata come abbiamo visto. V) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esercizie brani) (C grunae, 'esempio che poteteascotare sulla cassetta & molto pid semplice.... di questa spiegazione ! La sottodominante in A7 2 particolarmente soffusa per dare spazio ad un eventuale (¢ possibile) cantato. Perché non provate, ad esempio, a prendere uno di questi patterns e, dopo averlo imparato, non cercate di elabo- rarlo a modo vostro, magari con Taggiunta di qualche strofa? Vi’ assicuro che, personal- mente, ne sarei assai compiaciuto, anche se lo slang non fosse proprio quello di Chicago 0 del profondo Mississippi ! Mi farebbe piacere, 35, insomma, sapere che state suonando il “vo stro” blues, Nel bridge, infine, anziché il solito passaggio quinta/quarta (ovvero dominante/sottodomi- nante), incontriamo una progressione di B7 - C7 B7, ottenuta alzando di un semitono tutto Yaccordo di dominante (B7), sino ad ottenere il C7, riabbassandolo poi ancora a B7. La scala conclusiva @ tipica dei licks usati da James “Son” Thomas, uno dei vecchi blue- smen del Delta (la regione dello stato del Mississippi che si estende tra i fiumi Mississip- pie Yazoo), artista tuttora in ativitd. ar a “St. Helena blues” ne N=1h 56 EPR te Tor tt a 2 z zy 5, aI ao a V) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (eserezie brani) “North wind blues” G i trata det primo esempio di iro blues in otto misure, visto che sino ad ora abbia- mo incontrato solamente strutture a dodici battute (parleremo fra poco di questo diverso tipo di progressione blues). Vi faccio subito notare che il turn-around iniziale @ identico all'esempio n. 4 di pagina 43, e viene ripre- sentato alla fine di ogni giro. Inoltre, incon- triamo un altro bending sulla sesta corda (E) al 57 terzo tasto (nota G) che, a differenza delle- sempio proposto nel precedente St. Helena blues, non raggiunge lestensione di un semi- tono (dal G al Gf), rimanendo quindi al di sotto di questo intervallo (jl pid piccolo per la nostra scala temperata). In altre parole, la “ti rata” da effettuarsi in questo caso (owvero alla fine della sedicesima battuta), dovra aumenta- re l'intonazione della nota non di un semito- no, ma di una “frazione” di nota che sta, appunto, tra il Ged il G2. 330 ea in “North wind blues” Faria cat BD oe 38 “Relaxin’ at home” JR cco un pattern in A in cui & ancora ben 14 presente l'antifonalita del blues ! Una par- te del tema & proposta sui bicordi (combina- zioni di due note) formati con la prima e la seconda corda (Ee B) mentre il lavoro sui bassi risponde, completando la frase. Anche in questo caso, nella parte iniziale si fa uso del bending, limitato perd alla quinta corda, ¢ me si vede dall'intavolatura. In sostanza mentre I'indice al XII tasto rimane fermo, il medio (che preme il XIll) viene innalzato Fiabbassato, al fine di ottenere il progressivo aumento di un semitono, tipico di questa tec- nica, Risulta infine variato il bridge, che pre- vede l'uso di accordi di 7/6, 94 ¢ 9 in E (dominante) e D (sottodominante) (FIGURE n. 30, n. 31, n. 32 en. 33). LE QUATTRO POSIZIONI DEL “TURN-AROUND" IN A FIGURA n. 30. FIGURA n. 31 FIGURA n. 32. FIGURA n. 33. 76] Ese Gl co ¥) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (eserclal bran!) 59 “Relaxin’ at home” tonalita A veld pon] 796) Vey FRE ea “S.S.47" uesto € un “giro” che possiamo det ciclico, decisamente ispirato allo monotonico di artisti quali John Lee Hooker © Robert Lee Burnside, Non @ infatti raro tr: vare blues che, come questo, sono costrui ti su di un unico accordo ripetuto, con 'ag- giunta di un solido lavoro sulle corde basse. Come avrete notato, mancano sia i passaggi in sottodominante che il bridge ed il turn- around, mentre compaiono, invece, delle va- “S.S.47” ao Niet) { o] riazioni sotto forma di scale, nonché il tipico intermezzo glissato di “hookeriana” memo- ria, aa tonalith AT ¥) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (erercial brani) 61 fe PEI AE = STRUTTURA “BLUES” IN 8 BATTUTE [D279 quella in dod, ta struttura blues in otto battute rappresenta, senza dubbio, una delle alternative pit frequenti. L’abbiamo gia incontrata nel precedente North wind blues e, con aiuto della registrazione accom- pagnata dal metronomo, vi sara facile com- prenderne la progressione. Provate, ad esem- pio, a confrontarne lo schema con la struttura in dodici battute: un attento esame sara piit utile di ogni ulteriore spiegazione! Come back baby, How long, It hurts me too, Key to the highway (anche se qui la progressione di accordi & diversa), sono tutti blues ben noti, appunto, in otto battute. TONIC t* SOTTODOMINANTE dim Jere | Il e et ft Edim sroniea amare once pominaure E a le le | 62 AVOR( sae cb yO ehek Ace ke) IL “WALKING BASS” i sedevo dalla parte dei bassi con la GAT cniterrn Beco dove no preso quei bassi! A *Fannin street”! Quei bassi del piano erano quelli che volevo suonare alla chitarra. Mi 2 sempre piaciuto suonare motivi per piano: U'ho preso nei bordelli di “Fannin street” !». Bastano queste poche frasi di Lead- belly per chiarire come i walking bass (bas “ambulanti” ) entrarono nell'uso di molti yl & a ane WALKING BAS§ SEMRLICE 13 hE1 rrit (TT chitarristi blues. In sostanza, bisognava tra- sporre sullo strumento a corde il tipico giro di basso che i pianisti di barrel-house solevano produrre con la mano sinistra, e che forniva un formidabile ed eccitante supporto ritmico alle loro esecuzioni. La forma pid) semplice di watking é il tipico giro di boogie che tutti conoscono: \ sees pe a Y)_LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esercii e brani) 63 IB sso viene eseguito anche in forma raddoppiata: WALKING BASS DOPPIO. | | nlp 64 E cco qualche altra variazione 334 Net) SY iene a sé che, per eseguire quest gir sui bassi, sara bene abituarsi ad usare, daltinizio, solamente il pollice della mano destra (munito 0 meno di un thumb-pick), in modo da lasciare le altre dita della stessa mano libere di lavorare sulle corde pitt acute. Per quanto riguarda la mano sinistra, invece, la cosa migliore sarebbe quella di sfruttare, per creare questi giri, solo due dita (ad esem- pio indice e medio), in modo che anulare € mignolo rimangano liberi per formare qual- che piccolo accordo (0 bicordo) di sostegno ed accompagnamento. Su questo argomento, co- munque, torneremo in seguito. ‘VLA CHITARRA “COUNTRY-BLUES" (esercii brani) 6s, PP iutos, 2 interessante invece notare che, su questi giri di boogie eseguiti in velocita con I'aiuto del plettro o del thumb- pick, c'é chi ha creato uno stile: @ il caso del grande Lightnin’ Hopkins, al quale la prossi- ma variazione si ispira (sia pur in modo semplificato). Le pennate si susseguono rego- larmente, una dall'alto in basso ed una dal basso in alto, creando, soprattutto usando la chitarra acustica, quel tipico effetto “sferra- sliante”. Vi faccio a proposito notare che a questo giro si potrebbe adattare benissimo la struttura con falsa sottodominante di cui ab- biamo parlato a pagina 40. Provate, infatti, ad accompagnare lesecuzione registrata piaz- zando 0 meno la falsa sottodominante sulla seconda battuta: potrete notare che entrambe le soluzioni appaiono valide. VARIAZIONE n. 1 Ea Lightnin’ Hopkins CAaOE:Y itornando all'uso appropriato delle dita della mano sinistra (indice e medio) del quale ho gia accennato, nella prossima varia- zione troviamo proprio un chiaro esempio di utilizzo. Mentre indice ¢ il medio si muovono suonando il giro di boogie, 'anulare ed il mignolo rimangono, rispettivamente, sul se- condo tasto della quinta corda e sul terzo della quarta, formando cosi un bicordo vicino allE7, ovvero la tonica (per quel giro di bassi in £). Passando in sottodominante, poi, medio € mignolo vanno a formare un‘identica posi zione, rispettivamente sullottavo e nono ta- sto, ottenendo un bicordo di A7, con le rima- nenti dita che, come nella tonica, suonano la arte del basso. Vy) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (eserczi e brani ez VARIAZIONE n. 2 Lj m m7 itt 7 To Tr t - zB agian , —t a = iE —— rr? (Meer 4 — & plein E od 7B s fos proprio su questo giro di boogie che ho composto il prossimo brano (Shake it, baby, shake !) 6 SHAKE IT, BABY, SHAKE ! on posso nascondervi che questo pezzo @ stato concepito dopo aver avuto la fortuna di conoscere David “Honeyboy” Ed wards, il grande chitarrista e cantante nato a Shaw (nel Mississippi) nel 1915. Questo boogie — ispirato al suo stile —é un piccolo omaggio alla sua arte e alla sua umanita. Come potete ascoltare, il primo giro di “solo”, ovvero quello che manca nella parte cantata, é quasi uguale al “solo” proposto nella strofa ma, in pid, ha il supporto dei bicordi sulle corde alte (quinta e sesta), che lo rendono pitt completo; non ho perd rite- nuto necessario trascriverlo, essendo del tutto identico alla variazione n. 2 (proposta a pagina precedente). Non @ raro, comunque, imbattersi in ac- compagnamenti basati unicamente su una chiara linea scandita sui bassi della chitar- ra. Leadbelly, ad esempio, era un vero gigante in questa tecnica che, se ad un Primo esame potra apparirvi piuttosto scar- na, non manchera tuttavia di affascinarvi in sequito, quando, grazie anche ad un ascol- to attento di registrazioni DOC, il linguag: gio del blues vi diventera familiare. a David *Honeyboy" Edwards R itornando, infine, alla storica disputa tra uso della chitarra acustica e di quella elettrica, mi sembra che questo bra- no si possa adattare benissimo ad un'esecu- zione “sferragliante", appunto da strumento “elettrico”. VLA CHITARRA “COUNTRY.BLUES” (esercit ¢ bran 69 SHAKE IT, BABY, SHAKE ! Fy OTT rriut Clie 70 cre 8-2 --------5 E@ EF Edimd? & ® ¥)_LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” esercizle bran!) nm 2% oo SoLo Shake it, pretty baby, you got to shake all everything you'll do, gonna be alright ! You gonna shake it, you gonna shake it, Yyou gonna shake it, protty baby, how the time is right ! You got to shake it in the morning, along the riverside, shake against the wall, in the deep of the night ! You got to shake it, you got to shake it. I've messed with a lot of boogoloo, Iswear, I never met a shaker like you ! You got to shake it, you got to shake it. The man at your side seems so hard and blind: spend the night with him is just a suicide ! You got to shake it, you got to shake it Early in the morning, when the rooster crow, don't fumble around for me, lil' shaker, I'll be gone ! You got to shake it, ‘you got to shake it, ‘you got to shake it, pretty baby, now the time is right ! VLA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esereiai ¢ brani) LEAKY TAP BLUES di P.Ganz questo punto, il Blues del rubinetto che gocciola pud rappresentare un buon riepilogo di quanto visto ed appreso finora. Linizio 6, ancora una volta, a “botta e risposta” tra il lavoro sulle corde alte ed i bassi, mentre il cantato inizia sulla sottodo- minante in A. A questo proposito, analizzia- mo un altro effetto che potete ascoltare e apprendere dalla registrazione. Si tratta del colpo sulla cassa della chitarra, che si ottie- ne usando i] palmo della mano destra, che colpisce lo strumento all'altezza del ponte, ottenendo cosi, oltre al colpo profondo dato, dalla risonanza della cassa, anche la vibra- zione indotta dalle corde stesse. La parte della mano che viene usata per questo espediente 8, pit o meno, la stessa che interviene quando intendiamo “sordinare” le tre corde basse (vedere a pagina 25). Il solo, partendo stavolta dalla sottodomi- nante (quindi in A), riprende il giro di walking bass, per tornare, nella tonica, al riffiniziale in Edella risposta tra alti e bassi. Da notare infine che, nei breaks della pe- nultima strofa, viene ripreso il modulo pro- posto a pagina 54 per il pattern “Travel- ling”, mentre tutte le sfumature e i piccoli passaggi (intrascrivibili correttamente) po- trete coglierli direttamente dalla cassetta, che, come gia sapete, rimane sempre la base fondamentale di apprendimento. | > a0 r = 83 eB) LEAKY TAP BLUES vl oS RITORNELLO seve ba dour ee BREAKS peb" wis 75 ;ARRA “COUNTRY-BLUES” (sercizie br ‘She has called up a plumber ‘cause her tap leaks every night. Every housewile needs a good man that makes her tap water-tight. She is looking for a mannish plumber with a stainless monkey wrench who slips through her back door at night and pops into her bed. When a woman lives alone can't mend a gasket by herself, you know by that the reason why ‘she calls up a plumber when her tap leaks. Imet a curly hair's woman: ‘everything was ready for the wedding day; but her tap leaked when he was out 0 she asked me to stay. Housework can be rather hard for a callow, lazy wife, but when her man has a night off get a plumber to come for awkile, 76 fe I BASSI ALTERNATI 2s, JB uns teenica, questa, tipiea del finger picking, con il pollice della mano destra che si muove in su e in gid per pizzicare, alternativamente, due corde basse, legate so- litamente da un rapporto di terza, quinta od ottava, e rendendo cosi possibile una figura- Zione sui bassi variata e country. Nel country-blues, a differenza di altri stili chitarristici, la “quadratura” del. finger-pic- Ring 0 dei bassi alternati non @ cost rigida: tutto, ancora una volta, & legato (fortunata- mente) pid all'emozione che alla matematica ! Alcuni bluesmen come Blind Blake, Mississip- pi John Hurt e Big Bill Broonzy, hanno subli- mato I'uso di questa tecnica, ma sempre senza imporsi il rigore stilistico di molti chi- tarristi acustici contemporanei. bene che @ la tecnica che (ed asservirsi), sempre e co- mungue, alla musica ¢ al grande risultato della comunicativita, e non viceversa! Ad esempio, alcuni giri di finger-picking presenti in diverse composizioni pop, sono diventati famosi (e poi assai imitati), a dispetto della loro semplicita ed “irregolarita”, Da cid po- tremmo ricavare una semplice constatazione (in apparenza assai banale): la gente ama ci che ascolta con piacere e che “suona bene”; nessuno, ad esempio, vi dir che apprezza Frank Sinatra perché i suoi passaggi vocali sono complessi e difficili da eseguire.... ma affermeranno piuttosto che la sua voce & calda e profonda e che le sue canzoni provo- cano delle emozioni ! Percid vi consiglio, sin dall'inizio, di indi duare chiaramente cid che volete ottenere dal vostro studio, nel finger-picking o in gene rale, Se perd cid a cui tendete & “strabiliare” ©, peggio, ripetere nota per nota i brani di famosi artisti, confondendo la vostra persona- lit& con la loro, allora questo libro (come gia avrete capito) non fa per voi... Bene, torniamo al nostro studio con un primo semplice esercizio, col quale possiamo esegtui- re Tormai familiare giro blues in dodici battu- te, in una configurazione, appunto a “ba alternati”, rimuovendo (in stile country) il ritorno alla sottodominante (A) della decima battuta, In questo caso, la dominante (B7) ‘occupera lo spazio di due battute consecutive (an.9en, 10). ae ESEMPIO n. 1 ¥) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esereizie brant) 7 vedu T ea A lavoro sui bassi, poi, sara possil come nel seguente piccolo tema ESEMPIO n. 2 den " on) ( i js i ‘a Q uesto tema in G ha invece un sapore decisamente pitt country: | = ESEMPIO n. 3 "Mississippi" John Hurt (Gurante le registrazioni por la "Library of congress") a ¥) LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES" (esercizte brani) 79 JB, $c infine un tema (in ©) legato a sonorita rag-time alla rev. Gary Davis, con uno sviluppo in He otto battute (comprensive di un turn-around} | ee og ro DN ittralmente, in questa sede non c'8 spa- zio per approfondire adeguatamente un discorso specitico sul finger-picking. Consiglio ero chi fosse interessato in particolare allo studio di tale tecnica, di consultare il noto Metodo per chitarra blues di Franco Morone edito dalla Berben, nel quale T'autore, pur staccandosi decisamente dall'uso pitt propria- mente blues dello strumento, propone un utile saggio della pit nobile tecnica del finger- picking. A Wetanto importanti sono git ormai fa ‘mosi volumi di Giovanni Unterberger sul finger-picking per chitarra acustica ed elettri- ca, tutti corredati (cosi come il testo di Moro- he) da cassetta con la registrazione degli esercizi e dei brani Per quanto mi riguarda, sentendomi pitt blue- sman che picker, vi propongo ora una mia composizione 7 taro USE YOUR WOMAN WELL n. 2 di P.Ganz atl v USE YOUR WOMAN WELL n. 2 YLLA CHITARRA “COUNTRY.BLUES" (eserette brani) 81 82 ¥)LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (sercizie brani) 83. FINALE Oh, friend, you're telling me you're followin’ a new dream, who walks down the street heavy hipped. Hey, man, I know what you mean: you're under a great temptation, but there's something you ought to know |. ‘She wanna hit you, and knock you down, tum you like a wagon wheel then she'll sack you, or leave you, and send you back hom: better use your woman well ! Never lose your good ol’ way for a new thing ‘You could get somebody with a bad name. Well, man, I know what you mean ! Have some fun, have some fun, but don’t change your life nohow, man ‘She wanna hit you, she wanna hit you, she wanna hit you, kel 84 SEE SEE RIDER (trad.) SEE SEE RIDER Vy LA CHITARRA “COUNTRY-BLUES” (esercizie brani) RITE es ithe Pt |S jea| i) iNT, _e ft) [KS | Li St Ad icy ce ee UF ie | he & PRRI-ef- L | | I he Hae MRR) ON T||t— ae Nae) Ne slik) eb Y Fa K- | Ni Slim oo S.j4— lal “a fi G3 Ny i =n i re || 3 me) LN CX howe Z ne i tae |) es hi FE | fle SH) ro LHe ‘ KOEN BR HATS 57H) See, soe, rider, see what you done done, 800, see, rider, see what you done done. You done made me love you, now your man done come. Tm goin’ to Louisiana, you know that’s across the line, goin’ to Louisiana, you know that's across the line, Ii be seldom seen, baby, and hard to find. Soon one mornin’, blues knocked on my door, ‘s00n one mornin’, the blues knocked on my door, "Come here to stay with you, won't be leavin’ no more”, LA CHITARRA “BOTTLE-NECK” (ESERCIZI £ BRANI) *K D 2ta.che mi hat concesso la tua fiducia ti dico questo: ora si tagliano un paio «V) di centimetri da questo tubo e si fa una “slide”. Se vuoi fare del “Delta blues” tici vuole una “slide”...». Con questo tono perentorio, Willie Brown (interpretato da Joe Seneca nel film “Crossroad”) ci introduce a questa sezione del volume: quella dedicata alla chitarra “slide” 0, pit propriamente nel “blues”, “bottle-neck”. Il “bottleneck”, appunto, @ quel collo di bottiglia che i vecchi “bluesmen” facevano scivolare sulle corde dei loro strumenti secondo un’usanza che viene da molto lontano. W.C.Handy, il grande autore del famoso “St. Louis blues”, cosi raccontava quanto gli accadde, addirittura nel lontano 1903: «Una notte, a Tutwiler, mentre sonnec- chiavo alla stazione in attesa di un treno che aveva un ritardo di nove ore, la vita mi prese per le spalle improvvisamente e mi sveglid di soprassalto. Un nero smunto, stracciato e dinoccolato, con gli alluci che spuntavano dalle scarpe, aveva cominciato a suonare la chitarra, proprio in quella stazioncina del Mississippi. Il chitarrista, dalla facia triste, suonava premendo una lama di coltello sulle corde. Lreffetto era indimenticabile, ed anche la canzone mi colpi subito: “Goin’ where the Southern cross the dog, goin’ where the Southern cross the dog, goin’ where the Southern cross the dog”» Seppiamo, quindi che, iniziatmente, come “slide” veniva usato addirittura un coltello (“knife-style"), oppure un osso di animale (quasi sempre quello caratte- ristico di una bistecca); ma sostanzialmente l'intento e Ueffetto erano gli stessi di oggi. Certo, infilare un dito della mano sinistra in un “bottle-neck” lasciava le altre dita libere di formare accordi e posizioni sulla tastiera, mentre nel “knife-style” la chitarra doveva essere per lo pitt tenuta appoggiata sulle ginocchia dell’esecutore (alla maniera hawaiana). Cid a cui si tendeva, comunque, era sempre V'imitazione del tono della voce umana: il centro dell’universo musicale nero. 88 Posizione “hawaiana” con Fuso del "bottle-neck” Posizione "hawaiana” con I'uso del coltello LE ACCORDATURE [7,22 tecnica 2 ondamentale che to strumento sia intonato su una “accordatura aperta’. Vediamo di cosa si tratta. Normal- mente la chitarra & accordata, a partire dalla sesta corda (quella pili spessa), come segue: EADGBE Con Tandare del tempo, perd, e rifacendosi ovviamente ad esperienze musicali maturate Liaccordatura di G (SOL) aperto: DGDGBD e quella di A (LA), che implica, rispetto a quella di G (pid bassa di un tono), una maggior tensione delle corde: EAEA CHE ie che a el tempt i maniel deat strumenti mal sopportavano (in quanto privi di truss rod) elevate tensioni prodotte dalle corde, le accordature pit! usate furono, appunto, quelle in D e G, con qualche varian- te, come la seguente in D minore: DADFAD Tuttavia, visto che nel blues, come sempre, Tinventiva rimane la cifra predominante, c@ chi, come ad esempio David “Honeyboy” Edwards, usa lo slide anche sullo strumento spesso in altri campi, i bluesmen si resero conto che se lo strumento avesse prodotto, sonato a corde libere (ovvero senza formare alcuna posizione sulla tastiera), un accordo ben definito, il lavoro dello slide (con questo termine indicheremo, da ora in poi, qualsiasi oggetto che si presti allo scopo) sarebbe stato pitt semplice ed efficace. I tentativi di staccar- si dall'accordatura di base portarono alla defi- nizione delle seguenti, principali, vari L'accordatura di D (RE) aperto: DADFHAD e quella di E (Md, di un tono pid alta, ma con il medesimo rapporto tra le corde: EBEG# BE accordato convenzionalmente (non in accor- datura aperta, quindi), e con ottimi risuttati. 9 adozione delle accordature aperte, infi- ne, oltre ad avere degli indiscutibili vantaggi nell'uso del bottle-neck, ci pone da- vanti ad un suono inconsueto, dove i rapporti di altezza tra le corde vengono a variare, cosi come gli intervalli, aprendo in tal modo la strada all'uso di bordoni particolari e posizio- ni dai curiosi rivolti. E ovvio perd che le diteggiature di accordi e scale non saranno pid le stesse. Vi) LA CHITARRA "BOTTLENECK" (esereia e brani) 89, GLI ACCORDI G em accordatura aperta la chitarra da (a ©) corde libere) gia un accordo ben definito, ® facile comprendere che bastera formare un barré (di un solo dito) su un qualsiasi tasto, per ottenere un altro accordo pid alto. Soffer- mandoci sul rapporto di. tonica/sottodomi- nante/dominante (consueto nel blues), otter- remo tali accordi, rispettivamente: a corde libere (FIGURA n. 34), al quinto tasto (FIGU- RA n. 35) e al settimo tasto (FIGURA n. 36). I tutto rimane costante per qualsiasi accordatu- ra aperta da noi utilizzata. FIGURA n. 35 - Accordo di sottedominante. FIGURA n. 36 - Accordo di dominante. ACCORDATURA IN “E" APERTO A\ ccordate ora. vostro strumento in 4X aperto, allunisono con la registrazione. Partendo dalla corda pitt bassa, le note saran- no le seguenti: EBEG# BE Con questa accordatura, che implica una ten- sione delle corde generalmente ben sopporta- ta dagli strumenti moderni, otterremo un E (M1) a corde libere 0 con un barré in ottava al dodicesimo tasto (FIGURA n. 37), un A (LA) sul quinto tasto, ed un B (SP sul settimo tasto. CASSETTAn,2 TaTOA] ies FIGURA n. 37 - Accordo di E in ottava al dodicesimo tasto. AP at accord primar unitamente ad altri, possono essere ottenuti anche nelle prime posizioni della tastiera, con rivolti e tensioni ben pit interessanti. Vediamoli ACCORDO DIE ACCORDO DIA ACCORDO DIB" +s ecco © xo oo * Tale accordo, come potete ascoltare, & in realta di B6, comunque, questa posizione viene usata semplicemente sugli accordi in questa particolare ac L'USO DELLO “SLIDE” DD) 222 uns, meitabite prova “rusticana” J) con un vecchio coltello da cacciatore, penso che tutti — saggiamente — si acconten- teranno di un semplice slide! Per la sua scelta, vi rimando a quanto detto a pagina 22, € passo direttamente a parlarvi di come si usa. Innanzitutto lo slide non va premuto sulle corde fino a farle toccare la tastiera, ma deve, appunto, solo “scivolare” sulle corde, cosi da creare il suo caratteristico sound. Inoltre, per una corretta intonazione, lo slide dovra esse- re posto esattamente sopra le barrette dei tasti, e non in posizione intermedia (come si usa con le dita). Lavorando soprattutto dopo il quarto tasto, sara bene tenere leggermente appoggiate alle corde le dita che non indossa- no lo slide (FIGURA n, 38), per evitare che la dato che in esto & compreso il SOLE. Nello slle bottleneck, ‘come accord di tonica. Jens; Proseauiamo ora la nostra esposizione, senza rtenere ovviamente concluso il discorso 3 -ordatura, porzione di corde che va dal retro dello slide stesso al capotasto possa risuonare, creando fastidiosi “extra-suoni”, avvertibili soprattutto con uso dello strumento “clettrico”. FIGURA n. 38 - "Sordinamento” delle corde tra il "retro-slide" e il capotasto. Vip LA CHITARRA “BOTTLENECK” (eserciz\ e brani) = JB clare che. qualora siate impegnati in un’esecuzione che preveda I'uso — alter~ nativamente — del bottleneck ¢ delle dita “nude”, sarete avvantaggiati nel tenere il tubo sul mignolo, in modo da lasciare ben altre quattro dita libere per la tecnica conven LO “SHUFFLE” 1 zionale (accordi). A questo proposito, ricorda- te che coloro che usano lo slide sull'anulare, rinunciano anche all'uso del_mignolo: ben difficilmente, infatti, quest'ultimo — diviso dalle altre dita — potra agire efficacemente sulla tastiera, | ritmo, ovviamente, é lo stesso di quello preso in esame nella precedente sezione del metodo, ma, dato che l'accordatura & cambiata, anche le posizioni saranno diverse. Possiamo eseguirlo a mani “nude”: SHUFFLE SEMPLICE Ms sly w wifes 92 ke SHUFFLE CON BOTTLE-NECK rao ld ou Vi) LA CHITARRA “BOTTLE-NECK" (esercizie brani) 93. IL “TURN-AROUND” A Rete aul vale dscorso gi fatto per lo shuffle; inoltre, sara bene tener presente che le stese note potranno essere ottenute con o senza I'uso dello slide. ‘TURN-AROUND n. 1 TURN-AROUND n. 2 TURN-AROUND n. 3 min A al 94 IN cliraround 24 troviamo impiogata un‘altra tecnica, che consiste nel suonare una delle corde (in questo caso: la quinta) con lo slide, lasciando libere le altre, che vengono pizzicate a vuoto. Come potete vedere dalla FIGURA n. 39, si tratta di tenere lo slide inclinato con Taiuto dell'anulare, controllando attentamente il punto di incidenza con la tastiera. Nel turn-around n. 5 viene proposto lo stesso espediente, ma sulla quinta corda. FIGURA n. 39 - “Slide” inclinato sulla tastiexa. TURN-AROUND n. 4 TURN-AROUND n. 5 i” . fies 7 t —— ttt [pt feet at = a T i _ 9 Vi LA CHITARRA “BOTTLENECK” (eserciz e bran!) 95, LL VIBRATO s forse leffetto principale della tecnica bor tle-neck, e consiste nel far muovere lo slide avanti e indietro rispetto al tasto che si sta suonando, in modo rapido e preciso (FI- GURA n. 40). Il movimento dovra essere contenuto, mantenendo la nota che si vuole vibrare nella giusta intonazione. In questo controllo ci sara di grande aiuto il nostro “orecchio”... lo strumento pitt semplice per capire se i nostri movimenti sono troppo ampi. Il “vibrato” pud agire su una o pi FIGURA n, 40 - Movimento del vibrato, corde: soe VIBRATO SU UNA CORDA VIBRATO SU PIU CORDE (terza/sesta) git IL GLISSATO i ottiene “arrivando" alla nota che si intende suonare per mezzo di una strisciata ascendente (©, pit raramente, discendente), partita da un punto pit! o meno preciso della tastiera: GLISSATO ASCENDENTE, GLISSATO DISCENDENTE Pitt 96 bez questa tecnica possiamo accomunare an- AN che Vhammering-on e il pult-off. L'ham- ‘mering-on si ottiene suonando con forza una corda su un certo tasto (nell'esempio: il terzo HAMMERING-ON sulla quarta corda) con lo slide, spostandolo poi su un altro tasto (nell’esempio: il quinto della stessa corda), prima che la vibrazione si interrompa: | pull-off, viceversa, si ottiene pasando da un tasto pid alto (nell'esempi basso (nell’esempio: il terzo): PULL-OFF il quinto) ad uno pitt GOs Vip LA CHITARRA “BOTTLENECK” (eserciz\ e brani) A wat poste, partiame con 31 toma di un celebre brano, da sempre un classi- co della chitarra slide, rielaborato alla ma- niera di Elmore James, uno dei pit grandi interpreti di questo stile. Vi propongo due differenti versioni di que- sto pezzo. Nella prima, il lavoro della slide (registrata sul canale destro) @ accompa- gnato da una chitarra ritmica (registrata sul canale sinistro), che la svincola dall’accom pagnamento, lasciandola cosi libera di usa- ® I BELIEVE I'LL DUST MY BROOM 3f OS ATT I BELIEVE I'LL DUST MY BROOM di R.Johnson 97 re il vibrato ed il glissato per dare al suono il dovuto sustain. Nella seconda, la chitarra, suonata da sola, deve dividersi tra la proposta del tema con T'uso dello slide e Y'accompagnamento. Vi ricordo, a questo proposito, che nel coun- iry-blues, quando si usa questa particolare tecnica, é implicito un alleggerimento della linea armonica di accompagnamento che, venendo spesso a mancare in simili fran- genti, regala una maggior drammaticita all'esecuzione. lle Ly V)_LA CHITARRA “BOTTLE-NECK" (esercizi e brani) 99 @ I BELIEVE I'LL DUST MY BROOM ke 101 Vi) LA CHITARRA “BOTTLENECK” (esercizie brani \isier LUT} Sti Hf | Hh hab bene be aaa oa LL ee | es 102 BLUES AROUND MY BED (trad. / B.Grant) uesto é un mio vecchio arrangiamento di un brano che ho appreso da Bud Grant, che lo aveva inciso nel corso di una ricerca effettuata da George Mitchell nel 1969 in Georgia. Il chitarrista e cantante Bud Grant, originario di Thomaston (scom- parso nel 1970 a soli 46 anni), @ un chiaro esempio di artista rurale pressoché scono- sciuto (note soltanto @ pochi appassionati ricercatori), con un'esistenza lipica da “gente del blues" Grant inizid a suonare su una chitarra che si costrui da solo, con le assi scartate da una segheria, fino a che suo zio (che gli faceva anche da tutore) gli acquisté una gloriosa Sears & Roebuck da 4,95 dollari. Cosi, appena dodicenne, inizié a girare, suonan- do in vari parties della zona, strappando allo zio il permesso con la scusa che ci BLUES saa AROUND accordatura MY BED oS sarebbe stato con lui qualcuno pronto a proteggerlo in caso di necessita. Quando pass6, in eta pitt matura, a suonare blues nelle segherie, le sue performances erano talmente lunghe e slibranti che, come la leggenda racconta, le sue dita si riempiva no di piaghe e, per poter continuare a suonare, Bud Grant era costretto a cauteriz zarle col fuoco di un fiammifero | T cmendo comunque a questo Blues around my bed, vi faccio notare come ci si offra qui la possibilita di affrontare un brano in Faperto, in un'esecuzione “mista”, owvero con o senza I'uso dello slide. Cerca te infine di porre una particolare attenzione al basso “alternato”, ritornando eventual- mente a leggere quanto detto in proposito a pagina 76. a =| | > Vip LA CHITARRA “BOTTLE-NECK” (esercia e brani) 103 104 Iwoke up this morning, blues all round my bed, Iwoke up this morning, blues all round my bed, ‘woke up this morning, blues all round my bed, ‘went to eat my breakfast and the blues all in my bread. Lord Lord Lord Lord Lord Lord Lord Lord Lord Lord, she gone, Hey Lord Lordy, Lordy Lordy Lord. Iwoke up this morning, worried (...) time, Iwoke up this morning, mama, worried (...) time, way my baby treat me is she’ gon’ make me lose my mind. Will you tell me, baby, whose muddy shoes these be, oh-ho mama, whose muddy shoes these be, oh-ho baby, whose muddy shoes these be, you got me, baby, on my bended knee’. (Oh mama told me, papa told me too, my mama told me, papa told me too, my mama told me, papa told me too, (all ?) grin in your face, Lord, she ain't no friend of you. ‘VP)LA CHITARRA “BOTTLE-NECK" (esercizie brani) ACCORDATURA IN“D” APERTO [Pex Mesecuzione del prossimo brano, ac- cordate il vostro strumento in D aperto, er sfruttare la profondita di suono di questa Particolare accordatura. Partendo dalla corda pit bassa, le note saranno le seguenti: DAD FHapD Naturalmente, la diteggiatura ¢ gli accordi che avete appreso per l'accordatura in E rimarranno validi anche in questa, visto che (come ho gia accennato) quella di Dé solo pit bassa di un tono. Senza cambiare posizioni, quindi, al posto degli accordi di E/A/B, otter- remo quelli di D/G/A, legati dallo ‘stesso rapporto di tonica, sottodominante e domi- ante. Unica avvertenza: passando dall'accor- datura di E a quella di D aperto, sara bene premere un po’ meno lo slide sulle corde, visto che la minor tensione delle stesse po- trebbe farlo strisciare sui tasti (producendo un suono che spesso si avverte nelle vecchie registrazioni blues). Qualora, infine, voleste passare rapidamente dallaccordatura di E a quella di D senza riaccordare lo strumento, un utile suggeri- mento potrebbe essere quello di tenere la chitarra in D aperto, ed ottenere V'accordatu- ra in E semplicemente con Yuso di un capota- sto, posizionato al secondo tasto, YOU GOT TO MOVE (trad.) uesto é un vecchio spiritual, reso fa- moso da una interpretazione che i Folling stones inclusero in un loro LP — versione senza dubbio ispirata da quella (spesso citata come originale) di Fred McDowell (1905-1972), artista del Tennes- see, che, nelle alterne vicende della sua vita, sviluppé alla slide uno stile unico ed inimitabile. Fred McDowell puntava su un drive sferra- Gliante ed inarrestabile come un treno in corsa, reso ancor pit efficace dall’uso dello strumento “elettrico”. I] suo segreto — oltre a quell’incredibile pulsazione ritmica — tisiedeva nella capacité di poter ripetere con lo slide le sue stesse frasi vocali, ora completandole, ora sostenendole all’uniso no (come in questa You got to move), ora anticipandole, in uno stile tutto suo nel quale faceva capolino quell’Africa in cui affondano le radici di tutti i bluesmen. [riguesta mia versione, piuttostoattinente all‘originale, ho cercato di riproporre il suo spirito. I chorus si ripetono quasi sem- pre uguali, sia che portino il tema, sia che accompagnino il canto. we 106 a YOU GOT TO MOVE | = > | } = : = = a, You got to move, you got to move. You may bo high, you may be low. You sea that woman, that walk the stool You got to move child, you got to move. You may be rich child, you may be poor. You see that policeman, cuton his bea. [But when the Lord get ready, But when the Lord gat ready, But when the Lord get ready, [you got fo mov. you got fo move. you gol to move. Vi) LA CHITARRA “BOTTLENECK” (eserciat e brani) 107 CATFISH BLUES (trad.) CASSETTAn.2 ve (8) uesto 2 un brano diffuso in tutta I'area del Mississippi, fiume che pullula di pesCigatto (a cui questo blues & appunto intitolato). Data la sua struttura in otto battute, rimane valido quanto detto per il pattern "S.S.47" (@ pagina 60), in quanto anche Catfish blues si sviluppa completamente sull’accor- CATFISH BLUES AssoL0 | cH do di tonica. II suo arpeggio costante @ interrotto soltanto dallinciso dopo la secon- da strofa, eseguito completamente dal bot- tle-neck sostenuto dal basso che scandisce gli ottavi. Visto che la continua ripetizione del medesimo modulo dura per tutto il brano, la nostra trascrizione comprende un’unica battuta, oltre, naturalmente, al- Yassolo completo. 1. Well I wish I was a catfish swimming in the deep blue sea Thave all you women fishing after me. 2. Well I went to my baby's house and I sot down on her step. She said come on in Mr. Big Jack my husband just now eft my husband just now left. 3. [put bell on a buzzer and you know L-I-I crown a crow I got the key to the highway and I got to let her go. Cea ESD ACCORDATURA IN “G" APERTO oneludiamo T'argomento analizzando quella che @, forse, la pitt diffusa accorda- tura aperta (derivata dalle opening tunings per “banjo”). Dalla corda pi bassa, I'intona- Zione sara la seguente: DGDGBD Come vedete, la tonica si trova sulla quinta corda, anziché sulla sesta, come nelle accor- dature precedenti o in quelle convenzionali (suonando in £). Bisogna pertanto porre una particolare cura nell'arpeggio, onde evitare di colpire la sesta corda (D), che ci verra utile (suonata libera) soltanto per alcuni passaggi o per ottenere la tonica. A questo proposito, osservate attentamente le gabbie degli accor: i, verificando le rispettive posizioni sul vo- stro strumento. C’é qualcuno (e Keith Richard dei Rolling stones potrebbe esserne l'esempio pitt famoso) che, per ovviare a questo “incon- veniente”, ha predisposto, per luso in accor- datura di G aperto, una’ chitarra con sole cinque corde (ovvero, mancante del MI bas- so), venendosi cosi a trovare, quindi, con la tonica (G) sulla prima corda che il pollice (0 il plettro) incontra suonando dallalto verso il basso. Vip LA CHITARRA “BOTTLENECK” (eserciz e brani) 109 GLIACCORDI A che in questa accordatura rimane valido il rapporto di tonica/sottodominante/dominante, rispettivamente a corde libere (oppure al dodicesimo tasto), al quinto e al settimo tasto Inoltre, anche in questo caso, esistono delle posizioni base nella parte bassa della tastiera. Vediamole: ACCORDO DIG ACCORDO DIC ACCORDO DID = 3 See Xe000 IL“TURN-AROUND” JB, ccovi ora alcuni turn-around che, come di consueto (parlando di tecnica blues), potranno Ey essere arricchiti con varianti e rivolti di vostro gusto. Come per gli accordi, il loro sviluppo avviene (essendo la tonica sulla quinta corda anziché sulla sesta) tutto scalato di una corda verso il cantino: TURN-AROUND n. 1 TURN-AROUND n. 2 TURN-AROUND n. 3 35 i 4 {J Hobs ta = | * 7a a | , aa 3 LL - LE PRIME TRE POSIZIONI DEL *TURN-AROUND" n. 4 (il quarto accordo si ottiene a corde libere) FIGURA n. 41 FIGURA n. 42. ‘VP LA CHITARRA “BOTTLE-NECK" (esereisie brani) TURN-AROUND n. 4 a uest'ultimo turn-around (come i precedenti, ovviamente) potra essere eseguito anche senza uso dello slide, come nell'esempio che segue: TURN-AROUND n. 5 cas “Pattern” lento in sol cco infine un giro di accompagnamento ad una linea vocale (o al solo di un altro strumento) seguito, nel secondo chorus, da un semplice solo di slide. In questo caso I'uso della chitarra elettrica & assai suggestivo, e vi fara ben comprendere il motivo del successo di questa tecnica in un certo tipo di rock. La musica di artisti quali Johnny Winter, George Thorogood e gruppi come Z Z top € Allman brothers, & stata spesso influenzata allo stile seminale di Elmore James, a cui si rifanno un po’ tutti coloro che si dedicano alla slide. aturalmente, il maggior sustain fornito dall'uso di una massiccia amplificazione, rende pitt facile un certo tipo di fraseggio, particolarmente “rozzo” ed aggressivo. par “Pattern” lento in sol a5) oo ae ‘VLA CHITARRA "BOTTLENECK" (eserciel¢ bran!) ns, mo ss Baar 7 nm fet Gyhe a Att A