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Dominique Villain

El encuadre cinematogrfico

\ilp

En esta fascinante y poderosa obra, Dominique Villain intenta


comprender lo que ocurre durante la operacin del encuadre cinema-

togrfico, una de las partes ms decisivas de la puesta en escena de


un filme, que, sin embargo, siempre resulta un tanto misterisa para
cualquier persona que asista por primera vez a un rodaje, donde las
decisiones a este respecto pasan por mltiples mediaciones. El libro
est basado en un minucioso trabajo de investigacin previa consistente en entrevistas con cmaras, operadores y tcnicos, a los que se
les plantearon cuestiones fundamentales sobre su papel en la elabo.
racin de las imgenes de un filme y sobre su concepcin del
encuadre: qu miembros del equipo tcnico participan en la
operacin?, cmo colaboran con el realizador en la composicin
visual de una pelcula?, cul es la funcin real de la tcnica?, cul
ha sido la evolucin del encuadre?... Preguntas a partir de las cuales
no slo se elabora un valioso documento sobre el tema, sino tambin,
y principalmente, un ensayo imprescindible que demuestra un profundo
y documentado conocimiento del cine, tanto de su historia como de
sus teoras.
Dominique Villain, tras su paso por el IDHEC, fue montadora de cine y
televisin. Es profesora de Montaje y Esttica Cinematogrfica en la
Universidad de Pars Vlll.

Dominique Vllain
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El encuadre

cinematogrfico

El encuadre cinematogrfico

rJ

r$i%4
Paids Comunicacin Cine
17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Esttica del cine
64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematbgrtifico
65. D. Bordwell - EI significado del filme

. F. Jameson

- La esttica geopoltica
68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine
12. D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
15. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin
16. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - El ojo interminable
80. R. Arnheim - El cine como arte
81. S. Kracauer - Teora del cine
86. V. Snchez-Biosca - El montaje cinematogrfico
94. D. Villain - El encuadre cinematogrfico
61

'^rf;"minique Villain
EI encuadre

cinematogrfico

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ut'livltll,* ffi Lq5 '{pJ[l

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prrDs

'frulo original: Loeil

i.,i.J.'."

i la cdraeta.

L.e cadrage au cin.emd

Sumario

f.ancs por Cuhi.rr du cina. ditior,rr de l'toile, Pars

Traduccin de Nria Pujol i Valls


Francs de Cultura
Esta obra se ha publicado con la ayuda del Ministerio

Cubierta de Mario tskenazi

1. Encuadre

filmacin

2. Encuadre y tcnica
1' edicin, 1997
Quedanrigurosamenteprohbidas,sinlraulorizacionscritddelostitularesdel"Copyright"
bJiur rr.ion", estabecidas.n las Icle' ta rcproduc'ion totel o parc-ial de etta obralnlormallco'
oor.uulqrie, medio o procedimiento comprenJido' la rel'rogralia ) el IrJtamlenlo

i" ltt.lb".i"

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o

e eiemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos

1992by ditiorrs de 1'toiIe, Pars


de todas las edciones en castellano,
Ediciones Pads Ibrica, S. A..,
Marano Ctbi,gZ - 08021 Barcelona
v Editorial Paids, SAICF
l)elensa. )99 - Buenos Aires

TSBN: 84-493-0145-1
Depsito legal: B -5.) 06-2005

Impreso en LiberduPlex, S' L.,


Constituci, 19 - 08011 Barcelona

El encuadre. los formatos


Los principios de filmacin
Los objetivos
La cmara, el visor
Fijaciones y movimientos de la cmara: la maquinaria......................

l1
I7
24
26
28
38

trabajo de encuadre
La divisin del trabajo
La funcin del cmara

49
50
52

La prctica del encuadre


La preparacin de los encuadres
E,l encurdre, un arte marcial

58

3. El

l0
74

ljl cirnara y el realizador


4. l'll cncradrc dcl

t\..t .,,...t-,,.r

sonido

.,........

8l

F,I- ENCUADRE CIN EM A'I'O(-i ItA IIIL](]

Sonido ln y sonido oJJ................


El dispositivo de toma de sonidos
Los planos sonoros
Micros y escucha....
La toma de sonido: una interpretacin .......... " ". "...............

84

...............
El actor y la cmara.
La cuestin del realismo
Cmo ve la cmara?..................
Hitchcock, Renoir, Cocteau
Lo no encuadrable
El decorado. una reconstitucin

91
98

5. Lo real, lo encuadrado

6. Composicin, descomposicin

8.

100

I02
103
105

106

l1l
t12

El cuadro como ocultador ..............

113

Descomposicin?..........
La accin directa en el arte.....

115

El punto de vista.......
Superficie y profundidad..................

119

El dcoupage ..................

t26

IIl
121

131

La pasin de Juana de Arco'. el primer plano "........

131

La soga'. filmacin.....

139

La venfana indiscreta'. el encuadre..

144

Slo es cine.........

Crditos fotogrficos

Encuadre o filmacron

90
92

El arte de la composicin..........

7. Tres pelculas

l.

86
89

151

155

El proceso de fabricacin de las pelculas consta de tres grandes fases, imbricadas y a veces difciles de separar. Simplificando, podramos decir que la
primera fase es la de la preparacin; la ms tradicional consiste en establecer un
guin y una sinopsis y despus tn dcoupage, es decir, una construccin en planos y secuencias. La segunda, el rodaje, es la fase mtica: obviamente a causa de
la presencia de los actores, de las estrellas, aunque tambin debido al equipo
de especialistas y a un despliegue tcnico que, en ocasiones, resulta impresionante. Es un momento que contiene (y se vive con) cierta magia, en principio todo
puede ocurir y, por lo tanto, quedar fijado en la pelcula. La tercera fase, la del
rnontaje, es la ms prestigiosa en opinin de los tericos y de ciertos cineastas
para quienes esta operacin da el ritmo de la pelcula, su pulsacin interna y, algunas veces, incluso su sentido. En 1930, Bela Balasz escriba al respecto: <El
nrejor encuadre no basta... para dotar a la imagen de todo su significado. En ltitno trmino ste depende de la posicin de una imagen en el interior de las
otrrs>>. As, los tericos y cineastas del montaje
Godard- tamlrin son los que analizan y cuestionan la funcin -Eisenstein,
del encuadre en el cine y atrilrrrycn la misma gran importancia a la composicin de las imgenes de sus pelt'rrlls cuc al ritlno de su sucesin, puesto que lo cierto es que, de todos modos,
\l' t)lttlllit l) rllc s,. lr:l rrrrl:lrlr Si hi,.n l:rrrhirr rc i'rfrr rrrr. lrc rrrr'lr'" ,'i^,.,'",

EL ENCUADIIE' clNLMAl(xiRAl'l('o

de la perfeccin del resultado en la


tas comparten el sentido de la perfeccin'
indel encuadre' de 1a luz' del decorado' de la

pantalla, y por Io tanto del guin,


y despliegan su energa' su intransigencia tanto
tcrpretacin de los actorer,
"t"'
por ejemplo' montaba sus pelculas
cn el rodaje como en el montaje
-Chaplin'
lo es que se les puede distinguir, y
prcticamente imagen a i-agn-, tambin
Se podra construt la nocin de
avafizaras en el anlisis de ciertas nociones.
dos concepciones prcticas' y
y
encuadre en torno a dos grandes polos habra
sino que acentuaran
hmbin tericai que no se limitaran a oponerse
po,
dos nociones' Al'un "rra"
existen
poto u otro; dejando cla que, a todos los efectos'

llN( llAl)Rl () |ll,Mr\( l()N

.orcrackrr al visol clc ulla chrnara>, est tomada del natural. El hecho es lo
bastante extrao como para que lo destaquemos y se explica por la personalidad del fotgrafo, que es un reportero: Marc Riboud. Qu vemos en la foto?

gunor"*urasinsistiranenlacomposicindelosplanos'otrosenloqueocua Chaplin' se referiran menos al encuarodaje. Por ejemplo,


l"
'"'p"tto
"n "l
en los programas de Kevin
dre y ms a la filmacin' Chaplin' lo vimos

BrownlowyDavidGill,lnoslofilmabaplanosdemuchastomas-enlocual
lo que es
del encuadre donde los haya' se le parece- sino'
Bresson, cineasta

msexcepcional,filmabatodaslasrepeticionesdelaescenaamedidaqueselas

ibainventando.Dabaporsupuestoquetafilmacinleproporcionabaideasde
o era
porque Ia cmara rodaba'
puesta en escena. lensaba hallar la inspiracin

elresultadodeloquehabarodado,y|veadurantelaproyeccin'loquele
permitaaYanzarensupelcula?Simplementefilmabayfilmabahastaquedaba
con algo.
que denominamos filmacin o
Lo que ocurre en el momento del rodaje' y

encuadre,constituyeelobjetodeestudiodeestelibro,paraelcualentrevist
vienen a ser lo mismo-, operadoa especialistas, operadores, cmaras -que
de plat' realizadores' etc'
res-jefe y directores de fotografa,2 fotgrafos
Modestos'aVecesmeremitanalaspelculasenlossiguientestrminos:<<El

en manos del cmara' es la esencuadre es demasiado importante para dejarlo

critura del filme>.


lo que no se dice y que' por otra parte'
Cmo averiguarlo? Adivinando
que podramos denominar trabajo
debera ser invisible para"el espectador: 1o
plat podran ayudarnos a descubrir lo
de encuadre? Acasoias fotografas de
a s mismos: la colaboque los fotgiafos de plat rio "onsigoen explicarse

racindeuncineas,uy"'cmara'suslugaresrespectivos'uninstantedesu

trabajo?
a Satyajit Ray detrs de
Para muestra la fotografa anexa, que representa

suoperadorenaccin.E"steltimonoslovisionasinoquerealmentefilma,

puesta en escena a partir de la idea


no es una fotografa de composicin' una
El Chaplin desconocido (The Unknown Chaplin' 1982)'
2.Sepuededistinguirentre<directordefotografa>,especialista<leialuzensurelacincon
elsoportedepelcula,.f'*opt'oao'-"fe''responsabledelequipodeimagen'tcnicosyoperarios'

I.

Sinembargo,amenudoseut:ilizaindistintamenteunouotrotrmino,dadoqueesf.recuentequela
misma persona asuma ambas funciones'

Satyajit Ray en 1956 (foto: Marc Riboud)

t0

l,l, liN( tlAl)Rlr ( lNllt\4i\I()tll \l lr tI

l N( tl\l)l{l () I ll l\1,\t lilN

il

un realizador y un operadof sin libertad de movimiento, apretados hastil tll

por
punto que Satyajit Ray no tiene espacio donde meter Ia mano' que destaca
de
muro
de
sirve
duda'
sin
del cargador de pelcula, pero cuyo brazo,

"n"i*u
proteccindelacmara.Hayquetenerencuentaquelafilmacinsedesarro-

lla en la India, donde la gente sigue los rodajes con una terrible curiosidad,
satyajit
hecho que constituye orro d" los obstculos de trabajat all. segn
definitiEn
mata.
de
dalto
a
filmar
que
saber
Ray, paia rodar en la India hay
al menos
vu, yiotui"ndo a la fotografa, en el encuadre de la misma vemos

en la direccin
trece o catorce cabezas que miran en la direccin de Satyajit Ray,
o hacia la escede la cmara, en nuestra direccin (es decir, la del fotgrafo)
de ciertas
na que se filma fuera de campo, y que adivinamos por la atencin

tan absomiradas, como la de Ray. Nos preguntamos as cmo una carencia


puede
estar
cmarapostufa
del
la retorcida
luta de espacio vital
-sealamos
de
filmes
los
todos
en el origen de una pelcula aireada y serena, area, como
Satyajit Ray.
que
Hay otra foto que tambin parece verdadera, aunque es menos seguro
aspectos del ro1o sea. Verdadera o trucada, la fotografa nos muestra muchos
y a Gregg ToWelles
a
daje de Ciwdaclano Kane (Citizen Kane, 1940). Vemos
land, su operador, detrs de la cmara.

],],,,l,tl:llll]]]].l:,i,, l]lllllll]].'I]
';:.:::;,t,:',a

r1r.,,,.....,,r.,.,.

YtambinesascomoimaginamosaEisensteinyaSuoperadorEdouard

primer enTiss3 en su .<comunin creadora>:a ,.Los monoslabos de nuestro


puede disse
cuentro se convirtieron en una tradicin entre nosotros. Acaso
explicutir, perorar con la retina de uno? Miramos' Y vemos' Acaso podemos
El cotazn
carle a nuestro coraztt" "Latirs a tantas pulsaciones por segundo"?
con los
polemizar
puede
se
late y hace caso omiso de tus consejos' Acaso
un
hace
nos
la
emocin
del ritmo de su respiracin cuando

pulmones acefca
comnudo en la garganta? Dudo de que haya habido jams "sincronizacin"
parable a la que me une a Tiss en lo relativo a ver, percibir o experimentar.
instante el encuai...) rtu es l comunin que nos proporciona en un mismo
LahueLga(Stacka, 1924),EIaco(Oktiabr,
1927), La lnea general (Staraz.arlc potentkLn (Bronenosez Potemkin, 1925), Octubre
193l'1932),BezhinLud(1935),Aleroieinovoie, 1929), QuevivaMxico!(QuevivaMxico!,
en esta ltima en
xander Nevski (Alexandr Nevski, 1938) e lvtin el Terrible (Ivan Grozni' 1944)'

3. TissfueoperadordeEisensteinentodassuspelculas:

colaboracin con Andrel Moskvine.


4. Evocado por Eisenstein en Reflexiones de un cineasta'

r.,s-,

rrf r,,

rrrr,

rr.. .:,r:r

Orson Welles y Gregg Toland, rodaje de Ciwdadano Kane

Desupostura-estnamboscuerpoatierratraslacmata-deducimos,

plano en contrapielemento importante del encuadre wellesiano, que filman un


es la colabofotografa
esta
partir
de
a
cado. No obstante, 1o que sospechamos
aislaabsortos,
Estn
hombres.
racin, la complicidad, la intimidad de esos dos
que
transcurre
dos ambos en compaa de la cmara, tendidos hacia la escena
estirado, la cafuera de campo aqu tambin, en una actitud parecida: el cuerpo
beza erguida, la mirada al acecho.

'l*llf

.:aa:,aaaal:,::::a:li,F,,.:::::tl:r:ll:.::::,,:::,:,
r

dre en el que se materializarpor igual la idea del realizador y la del operador>.

Misteriosa colaboracin la de un cineasta y un tcnico, misteriosas relaciones de una tcnica y un arte, exclusivas del cine. A pesar de que consideremos que la pintura y el teatro ofrecen representaciones del mundo a sus espcctadores, encuadradas5 por el pintor o por el autor de unapiezay el realizaclor.;
a pesar de que lo que afirma Paul claudel de la pintura holandesa
pintor.
holands es un ojo que escoge, que capta, y no una voluntad que -el
ejecuta urr
plan determinado- est muy cerca de lo que Eisenstein afirma del cine, dcl
mecanismo de su encuadre. Por lo dems, claudel emplea trminos del vocabulario fotogrfico

a la realidad con un objetivo inteligente>--

-<apuntar
rnientras que Eisenstein
se apoya en mtodos de la enseanza del dibujo parl
cxplicarse.
Eisenstein, rebelndose contra el mtodo ruso de organizacin espacial rlcrl
l'cnmeno ante el objetivo, que consiste en <forrar una fastidiosa carihtidc> con
runa hoja de papel rectangular, sin ni siquiera tener en cuenta los mrgencs,
r|e
coniza el mtodo japons; <Los japoneses actan del modo inverso. Tonrcnros
una rama de cerezo o un paisaje con veleros. A partir de este conjunto, cl rlLilrrlltl c(lrta en cuadrado o en reondo, o en rectngulo, su unidad de cornlosiciorr.

5. l,a rlrlabla <oncuittltc> cs tlc origcn reciente


al pareccr, tlc I 923 , ,corrlcrrrroliirreo tlt.
lrtllt tltityor tttovlitlitl tlc L clittrr:r'l ('i('rliuncr)lc .lostcrior
a lir firloglirlir (y lr lir rirrltl.lr),

l2

L,1..

ITNCUAI)l{lt (llNlrN4A I()(il{Al l( {)

liN( tlAl)lll,. (, l,ll lll\t t(tN

es la del agonizante mtodo de la orEscoge su encuadre! (...) Nuestra escuela

ganizacinespacial del fenmeno ante el objetivo (...) Y los japoneses repreel de la orsentan el otro mtodo, el de la "aprehensin" por parte de la cmari4
del
medios
los
con
ganizacilnque sta fomenta. Cortan un pedazo de realidad
objetivo>>.6

En la vida diaria tambin encuadramos, aunque sin objetivo y sin reparar


mviles, entrecerrados, esen ello. Encuadramos con los ojos
-inquisitivOs,
que se mueve' el particucuerpo
un
trbicos, etc.-, una cabeza que se vuelve,

la misma
lar ritmo de una atencin por las cosas, por la gente. No todos vemos de
inconscienmanefa, ni a la vez; siempre se efecta una eleccin, consciente e
no estamos
te. Y cuando estamos encerrados, en la crcel, por ejemplo, acaso
ms,
Es
encuadrar?
la
de
de
acaso no estaprivados, entre otras libertades,
a los dededicado
televisin
mos obligados a encuadrar? En un programa de
de
necesidad
la
de
permiso penitenciario, es decir, a la cuestin

tenidos ctn

la media
los permisos, una detenida explicaba su angustia, su desazn durante
hora inicial de su primera salida. Ciertamente, en la crcel su universo estaba
limitado: un retazo de cielo, las copas de los rboles. Cuando sali, el aspecto
ilimitado del mundo exterior la impresion y la aturdi. Sus referencias vicoment
suales y sonoras zozobraron;demasiados coches, demasiadas lneas,

la presa.
Libertad/confinamiento, dentro/fuera, continente/contenido, vaco/lleno, finito/infinito. A 1o largo de los siglos, filsofos y artistas de Occidente y, de distinto modo de Oriente, han meditado acerca de la idea de lmite y han operado
a partir de Ia de encuadre y fuera de encuadre'
que los
La cuestin del encuadre en el cine recupera el debate sobre los lmites
filsofos ya haban planteado, oscilando entre dos concepciones, a saber, esquelas comticamente, la concepcin platnica segn la cual los seres, los cuerpos,
delmites
los
la
cual
segn
estoica
sas se definen por sus lmites, y la concepcin
puede.T
personaje
el
penden del ser, los lmites van hasta donde el cuelpo, el ser,
Imaginamos bien lo que relaciona el cuadro y el encierro: acaso en el cine
no se encierra a los personajes, los espacios, es decir' elementos, tierras, cielos,
preciso, las ms
aguas? Por qu las pelculas de Bresson tienen un encuadre tan
es casi consla
crcel
de
qu
tema
el
de las veces en <<apretados> cuadros? Por
en una
responda
cineasta
tante en sus pelculas? Sobre esta ltima cuestin, el
porque
todos
rcalizada en 1963: <<No me haba dado cuenta. Tal vez

entrevista

somos presos>>.

De todos modos, habra que evitar la confusin entre el encierro y el estapor


tismo que caracterizabalos inicios del cine, cuando la cmata era fija. Hoy
6. <<Horscadre>>, Cahiers
7. A este respecto, Gilles

du cinma, n' 215, septiembre de 1969'


Deleuze establece la distincin entre el encuadre geomtrico y el en-

cuadre fsico, dinmico. Yase

lll

imagen-movimiento,Barcelona, Paids, 1991.

El ngel exterminador, de Luis Buuel

hoy ya hace tiempo que existen los movimientos de cmara,8 y los perfeccionamientos de la tcnica han facilitado el trabajo de los cmaras. principalmente, el
cine moderno ha conquistado una libertad de movimiento que ha motivado que
uno de ellos haya afirmado que el encuadre recuerda a un arte marcial: adivinar
1o que va a hacer el actor; pensar, desplazarse alavezque 1.
Arte es, marcial o no, lo que voy a describir, tal como se practica aqu, hoy
en da, segn las normas de la produccin de las pelculas de ficcin, segn las
reglas de la divisin del trabajo.
Aqu porque, en otras partes, civilizaciones distintas a la nuestra producen
un encuadre consecuentemente diferente. Se ha sealado, por ejemplo, que en
las pelculas de ozu la cmaru est situada muy baja y explican esta particularidad por el hecho de que filmaba a la altura del tatami; los tatamis son esteras
acolchonadas de paja que constituyen el piso de las casasjaponesas y sobre las
que se sientan. ozu filma a su altura a los personajes que estn sentados ha8. El primero, Eugne Promio, eperador de los hermanos Lumire, advirti en Venecia.

crr

1t396, apenas un ao despus de la invencin del cinematgrafb, que no estaba limitaclo a los
rlunos fijos, que la <escrituradeimovimiento, haca honor a su nombre y no s<ilo prco putlicr.a 16-

tttrtr fbtografas animadas: <Me diriga en gndola a mi hotel, vea crmo las orillas lrun rrl
r:rs
tlcl csquilc y rcttsrtbrt ttrc si cl citto perrnita reproducir objetos inrn<'rvilcs lil vcz so ptrtlicr.ir ive r.
lir llr roxrsitirirt y lt'rtrxlttr'ir los objt'los irrrrlr'lvilcs con llr lrvLtlr tlcl cirrr: lrivilr.

l.t

trt, tiN(.U^t)tilt ( tNt

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lrN( t,At)Rt1 () I,il lvt/\(

t()N
1.5

blando, comiendo, etc. ciertamente, la arquitectura y el modo de vida del Jap(rn


comportan puntos de vista distintos a los nuestros. Me atrevera a decir que
abrir
una puerta corredera sobre un jardn zen y asomarse a una ventana no tienen
nada que ver.

En las pelculas de ficcin porque, en su caso, el encuadre es un eremento


importante que en las pelculas documentales, en las que prima el aconte'rs
cimiento, el documento. La ficcin exacerba el encuadre.
segn cieras formas de divisin del trabajct, porque son raros los cineastas
que hacen las veces de cmarase de sus pelculas y Johan van der
Keuken o Jean
Rouch son excepciones de esa regla. sin embargo, cuesta trabajo creer que el
encuadre sea una pura operacin tcnica de filmacin
los lmites
-fijar comn, quedeatri-la
imagen y apretar el botn- que se pueda delegar. y el sentido

buye virtudes de belleza, armona y equilibrio, tampoco lo cree.


El modo en que se encuadra un plano, una escena,
,no estar relacionado
con estructuras personales, con maneras de ver tanto como con lo que se ve?
un
pintor elige concentrar su atencin en un paisaje:
ser
que
efpaisaje
tamno
bin decide elegirle, ser habitado por r? La pintura de carpaccio est embrujada por venecia, la ciudad y el mar, omnipresentes, y no slo cuando l las
re-

presenta.

Tampoco en el ci'e encuadrar es sinnimo


de reproducir, pese a que rr
cLros_
se complica con ra introduccin
de un aparato, de un instrumento ...-ra
cr_
nrara y sus objetvos_ entre el artista,
su visin y lo real.
Cul es el lugar de ra tcnica y el del tcnico
rodaje,
cmara_ en
la fabricacin, en la creacin de ra pelcula?
-del BurLr, der
A-Robert
por ejemplo, el
operador-jefe'. de una docena de las
ltimas pelcuras de Alfred Hitchcock,
le
Ilamaban el rey-camarenra
c'tes cualida ms apreciut.
un tcnico de
cine: saber ser un gran operadorjunto
"n
a un gran cineasta?
o puede manifestar
autonoma artstica?
Hay otra cuestin que me interesa destacar:
qu se aprende de la tcnica?
Se parece er encuadre cinematogrfico al arte dei gr"r.".o,
requiere la preci_
sin de tiro que se muestra en Kagemusha
(Kagemusha, 19g0), percula
de Kurosawa? As, el guerrero que consigue
herir a Shingen erptica su hazaa1
pj_
mero demarca
instalacin destinada segn i a coba.
a shingen_; se
-una
ejercita durante todo er da, ajusta er tiro, <<Es
una cuestin de ngulo y distan_
cia>
el can sobre la saetera, pone un_contrapeso_;
y por la noche,
-apoya
por fin,
tira, ni siquiera hay necesidad d^e que el
blanc este iiuminado. y,
en
la escena para unos camaradas que se lo
soticin, el tiro par-

tin

i::i:ljlilde
Y Mtr
e*-#

Pero encuadrar ,se limita slo a determinar


el lugar de
nar? No se ata ms bien de inventar
una ubicuidad

ffif:iffii";

r""

ra cmara,!visioojo est en er visor

-un
disponibilidad hacia lo que ocurue
a su alrededor, lo que

<Todos estamos presos en una concepcin


tra-ae ro que es importante y
10
que no lo es' nos cenrramos en
la imporiancia de ras miiadas ans'iosas,
rnien_
tras que, a hurtadillas, a nuestra esparda,
ro insignificante libra ,u gu"r.itta
qr"
acabar por cambiar subrepticiamente
er muno y sartar po, ,oifr"ru ,obr"

nosotros.>>11

Todo esto explicara que un cmara_realizador


como Johan Van Der Keu_
ken' vido por captar lo importante y lo
no importante, loco por el encuacrre,

a
la manera, sin duda, de Hokusar, al que
lramab an roco por et dibujo,pudiera
de_
re sud'. <<Au".",
gustara mirar normalmente>>.

cir en su pelcura vers

-"

.l.han Van der Keuken, rodaje de Vers Ie sutl (foto: Jan Willem Geuzebroeck)

(). Mittct'iallnente, realmente, <estar


a la cmara>, ser el operador de sus pelculas. No tenemos
t'ttrivrtlcrtlc para la palabra inglesa.filmmaker, personificada por Richard
Leacock o pennebaker en
Ir'. ;ltrr. r'illr'uclllit y )esenla.

l0'

;1,;r
I

Eloperador-jefbeselresponsablederoquedamosenilamarraimagendeunapercul,s5
sus encuatlrcs y de sus ,uces' por
ro ems,
no

Mil;rlr l(rrr'.r,;r. l,.l Iilrt

tlt

ltt

ri.stt _,t,l

",

to luz un eremento importante del

tlyitlt,llur.ccl'nr. Scix Ilarral. 1993.

s-

l(r

I:1,

llN('l l,^l)ltll ('NI Nti\

I t ){

ill;\I l( {,

2. I,}rcuatlrc y t.cnicr

I
!f

Los hombres y los animales poseen los ojos para ver. Qu hacen cuando
miran algo? Instintivamente, sin saberlo, hacen un encuadre, es decir, limitan un
campo a partir de un ngulo de filmacin, pero no se dan cuenta porque los ojos
la cabeza- son mviles, mientras que sus encuadres cambian. Se denomi-y
na focal angular al ngulo de filmacin.

El encuadre, los formatos


En el cine, el encuadre est limitado por el cuadro que constituye la ventana del aparato de filmacin, al que le corresponden, en principio, el encuadre de
la imagen flmica y el de la pantalla de proyeccin. Distinguimos varias formas
de encuadre
rectangulares, al principio casi cuadrangulares, ms tarde

-siempre
y ocasionalmente
muy alargadas; a lo largo de estos ltimos aos, en Francia,
asistimos al regreso de un encuadre ms cuadrado, el mismo que el del cine
l{Olrcrt lJr.csson y Philippe Agostini durante el rodaje de Dames du bois de Brtulogne

mudo- y varios formatos de pelcula.


Las opciones estticas relacionadas con la forma, las proporciones y las dimensiones del encuadre de la imagen cinematogrfica no pueden apreciarse sin
ciertas puntualizaciones. r'
12. En este captulo, me permitir tomar prestadas las referencias sobre las caractersticas tc-

I L llN( tlAl)Rlr ( lNlrllli\l()(,1(.\ll{ lr

IS

Iil lrtrmco

cte la pelculz se caracteriza por

la longitud total de la pelcula

cxpresada en milmetros: 8 rnrrr,9'5 mm, 16 mm, 35 mm, 70 mm'


Lcts dimensiones cle La imagen en la filmacin se caracteizan por la huella
es
irrrpresa hasta los lmites de la ventana de la cmata. Dado que esta ventana
rectngulo
del
y
la
longitud
por
la
altura
las dimensiones se definen
'"ciemgular,
que
irnpreso, expresadas en milmetros. As, las dimensiones de la imagen sonora
mm'
22
L=
se considera estndar en una pelcula de 35 mm son A= 16'mm,
Esta definicin dimensional se ha considerado suficiente durante muchos
imagen
aos y, dado que las proporciones del rectngulo en el que se inscribe la
la imade
lados
los
de
relacin
la
prefijadas,
se basan en caractersticas estticas
imgenes
por
las
cincuenta,
aos
gen pareca inmutable. A partir del gusto, en los
ms-anchas, que pareca ms conveniente para los <grandes> temas espectaculares (aventura s, westerns, peplums, etc.), y como consecuencia de procedimientos
de
especiales para la obtencin de esas imgenes llamadas panormicas, as como
pelcude
fotmatos
nuevos
promocionar
de
hallaron
la necesidad ante la que se
lonlas, se consider ms prctico definir la proporcionalidad de la altura y de la
y,
las
imgenes
de
gitud de las imgenes en relacin independiente a la superficie

por lo tanto, del formato de pelcula utilizado. F=L/A. Ejemplo: 1,33 (imagen
tnuda en una pelcula de 35 mm) = 24 mm/18 mm'
Todos los formatos de imgenes que no estn comprendidos entre i,30 y

ms o me,37 se consideran panormico,s, aunque naturalmente pueden serlo


superioproporciones
nos, es decir, que su longitud puede superar su altura en
res a la proporcin clsica de 4 a3. Es el caso de las proporciones realizadas en
Cinemascope, cuyo formato es de 2,55 y, en menor proporcin' en Vistavisin'
pelcn el cual el formato alcanza los 1,85, mientras que el formato clsico en
f

cula de 35 mm es21112,65=1,66.
Efectivamente, el filme de 35 mm de largo, que durante mucho tiempo ha
sido considerado como la pelcula profesional, permite por s mismo distintos
lirrmatos, segn se considere el rectngulo-imagen en sentido vertical u horizontal. El formato clsico sonoro comporta una imagen de 16x22 mm en vertical'
con cuatro perforaciones por imagen y lado (8 en total). El arrastre de la pelcula cs bilateral y se basa en2,4 o a veces 8 perforaciones simultneamente. El

fil-

nlc cle 35 mm de longitud tambin se puede utilizar con un arrastre horizontal


(lirrr-nrto Vistavisin, por ejemplo). En dicho caso, hay 8 perforaciones por imagcn y laclo, es decir, un total de 16. El arrastre de la pelcula es bilateral y se basa
crr 2 perforaciones.

Ilrr cuanto al formato llamado de 65 mm

-65

mm es la longitud de

peli

de
tlc ('laUcle Bailbl (lntrodttction it la technique cinma, publicacin del Deparlamento
TechEditions
(Technobgie
camras,
des
Brard
Pierre
de
VIII),
Pars
cle
lrr IJnivcrsiclad
tu 7" art'dirritrrcs litrrrrrcnncs, 1976), del volumen lI de Cinma (Grtmde Histrire lllustre

rrit,rrs

('iIr.rlr'

rirrrsAllrrs, lgll2),ascomodeCinmct,aparecidoenditionsBordas,enl9S3'

l.N( ljAl)l{tr ! il( Ntr,\

cula utilizatla plrla la l'ilnlrcitin-, la pelcula utilizada para la proyeccin es


ms larga, dado que incluye las pistas sonoras estereofnicas, y tiene una longitud de 70 mm. Dentro de este formato 65 (10 en la proyeccin), las imgenes desfilan verticalmente (como en el 35 mm clsico). Este formato conlleva 5 perforaciones por imagen y lado. El arrastre de la pelcula es bilateral y se
basa en 2 perforaciones.
As pues, el formato de pelcula no condiciona obligatoriamente elformato
de la imagen, dado que se pueden colocar imgenes en una pelcula de una lon-

gitud determinada, ya sea a lo alto o a lo largo, y repartir la superficie til sobre


un nmero ms o menos grande de perforaciones.
Tambin se puede, por medios pticos, comprimir la imagen en el sentido de
la longitud de la filmacin, lo que permite que una imagen anamrfica quepa en
un rectngulo de superficie normal, que basta con (descomprimir> durante la
proyeccin para obtener una imagen panormica contenida en la pantalla dentro
de un rectngulo muy alargado. Es lo que denominamos procedimientos por anamorfosis o procedimientos en scope.
La filmacin y la proyeccin siempre han estado intrnsecamente vinculadas: el cinematgrafo inventado por Lumire era un aparato de filmacin y de
proyeccin, ms exactamente era un aparato (que sirve para la obtencin y la
visin de pruebas cinematogrficas>.
En cuanto a la pantalla cinematogrfica, consiste, desde la primera proyeccin pblica realizada el22 de marzo de 1895 en la parisina calle de Rennes, en una superficie de tela blanca concebida para materializar la imagen
cinematogrfica proyectada sobre ella, con lo que experimenta una considerable ampliacin. Entre la imagen minscula (en un metro de pelcula de 35 mm
de formato estndar caben 52 imgenes), impresionada en la cmara y la imagen ampliada que se recibe en la pantalla de proyeccin de una sala de unas
dimensiones medias, la relacin de ampliacin es de 150.000 veces su super-

ficie.
Los hermanos Auguste y Louis Lumidre no slo fueron los primeros en
concretar este principio cinematogrfico de la ampliacin sino que, a partir de
1900, experimentaron tambin con un formato ancho. En la Exposicin Universal instalaron un <cinematgrafo gigante>>: gracias a una pelcula especial de
75 mm, proyectaron imgenes visibles para 25.000 espectadores sobre una pantalla de 25 m de largo por 15 m de alto.
Durante los aos veinte tuvieron lugar otras tentativas de proyeccin sobre
pantalla gigante, aquellos fueron aos de experimentacin de procedimientos
que se recuperaran veinticinco aos despus. La recesin econmica, y el hecho de que los propietarios de las salas an no hubieran amortizado los gastos
de la instalacin del equipo sonoro, frenaron la explotacin de estos distintos
sistemas que en Estados Unidos se multiplicaron durante los aos 1929-1930.
En Francia, Abcl Gance inaugur en 1921 , con su pelcula Nctpolen (Napo-

l:1. llN( tlAl)RL (

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lNllNl/\l(x;lli\l l(

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lcon, 1927), una triple pantalla, gracias a un sistema de pelculas mltiples ultirrrado por Andr Debrie. A lo largo de esta pelcula haba momentos en que se
rroyectaban tres imgenes sobre tres pantallas. cuyo conjunto compona una
sola imagen panormica, en la que la armonizacin de tres imgenes distintas se
rcf'era a un mismo acontecimiento. Ese principio fue la base del Cinerama de

los aos cincuenta.


Tambin en192'7, el fsico Henri Chrtien imagin elhipergonar, un objetivo
totalmente nuevo, que ms tarde adoptaa el Cinemascope, inaugurado en 1953
por la 20th Century Fox con la pelcula Lo tnica sagroda (The Robe, 1953), de
Henry Koster.13
televisores se comercializaron en Estados UniAl parecer la televisin
-los
dos en 1945-,la <pequea pantallu, desempe en su poca una funcin estimulante para la bsqueda de innovaciones espectaculares en el cine, y su consecuencia fue el gusto por los grandes fomatos rectangulares. El 70 mmy el scope
se generalizaron, principalmente en los Estados Unidos, pese a que no llegaron a
ser del aprecio de los realizadores. Sabemos de la preferencia de Nicholas Ray
por el scope, pero tambin nos consta el desprecio de Hawks por este fotmato:
<Ya no tienes que preocuparte por nada, todo est dentro del campo>.
Eisenstein. durante su estancia en los Estados Unidos, se rebel contra el
rnonopolio de la pantalla de longitud horizontal, en una conf-erencia que empezaba con un delirante himno a la <masculina, fuerte, viril, activa composicin
vertical>> y conclua con un alegato en favor de la pantalla cuadrada, la nica capaz de rendir homenaje a las dos fuerzas que operan en la naturaleza, a las dos
climensiones simbolizadas por el vecindaje del cocodrilo y la jirafa.lo
En Francia, un productor impuso el scope a Max Ophuls porque estaba de
moda en el momento en que rod Lola Monfes (Lola Monts, 1955). En tanto
que un pintor puede escoger las dimensiones de su cuadro y puede utilizar la la que, en principio, Ias dimensionea vertical o la horizontal a su antojo
-pese
rrcs estn en funcin del tema (figuras, escenas marinas. paisajes1-, a Ophuls
lc prohibieron el encuadre vertical: <Vaya! Acaso est prohibido el encuadre
tlcl campo visual en vertical, a lo alto? Est proscrito? Por qu ley? Por el
rrndcimo mandamiento? Yo he ledo los diez primeros y no haba ninguna alusirin rrl Cinemascope 1,.
(lorrro el zoom. al:n no exista, Ophuls se vio en la obligacin de recurrir a un
sistcnra cle ocultadores sobre el objetivo de la cmara que, cerrndose y abrin-

l. l)ichr pclcula, fbtografiada por Lon Shamroy


de los mejores operadores de los
-uno
t'intrrcntir rrr-a cinc cn color, vase Las nieves del Kil.im.anjaro (The Snows of Kilimanjarir. l()51), xrr c.jcrnrlo --. l'ue, asirnismo, la primera gran produccin con sonido a curtro pistas,
I

rurrs

rrrrrrott'tlirrricnl()(lucnoseturd(ienabandonaracausadesuscostesydelasdiflcultadestcnir':rs trrt t ornrollltblt.

l.

lrlrclrrlo

l,lstt'lt'xto. tilrukr xrr l)orniniclue Fernndez en su libroElsnstr:in (Grasset, 1975) fite pul lt, l,ontlrcs. tturrzo y.jtltio tle 1931.

t'r ('ltt:t'

Rodaje de Lrlo Montes, de Max Ophuls

dose, cual si de una cortina negra se tratara, variaban las proporciones del campo visual sobre la pantalla en funcin de las escenas. Cuando Lola Montes se
marcha del teatro, seguida de su enamorado oficial ingls, la pantalla, para sealar su aislamiento, se encoge hasta tal punto que finalmente se les ve en encuadre vertical. Por el contrario, durante la escena de la huida de Lola de Baviera, segn testimonio de Georges Annenkov, Ophuls grit: <Cinemascope!,
Cinemascopel Que no me cuenten historias! No es lo bastante largo! Necesitara una pantalla el doble de larga! Un Cinemascope cuadrado>. El formato
variable en el cine an est por inventar.
La proyeccin de estos grandes formatos comportaba numerosas dificultades que la Comisin Tcnica Superior del Cine (en Francia) resolva aconsejando que se rodaran pelculas cuyo,s encuadres de filmacin previeran una futura
amputacin de 1/3 de altura, 1/6 arriba y l/6 abajo. Justo cuando se supona que
cl procedimiento poda ofiecer imgenes mayores, haba que empezar a encogcr! sa fuc, sin rlucla, una cle las razones por las que Francia adopt un formaIo illtcl'ttlt:tlio: e l I,(r(r. lrrr gcncral, los <lpcrarlorcs y cineustus upreeiiLn este fornulo, nrt'nos r'rr:trlr;rrlo rrrt't'l tk' l.l l y ruc cs <nluy bucll<l l'xu'l los gl'urosr. tr

))

lrl,lrN( llAl)Rlr ( lNl Nl,\lo(,li \ll{ ()

lrr vcz cluc les cla <un toque ms moderno a los primeros planos>, segn trrni-

ltos de Nstor Almendros,15 por ejemplo. No obstante, pasados dos o tres aos'
sc asisti a un regreso del 1,33, el preferido de cineastas como Rohmer, Godard
o Syberberg.
Independientemente de la preferencia por unas proporciones que se asemepersonal, que, poda tener uno u otto
.jan a las de la pintura antigua, o del gusto

tN(lr/\)t{t

\ il(Nt(

ll

orige lr, srr pucrlc lccordur uur vez rrs que la televisin tuvo algo que ver etr este

cambio. Aurnent(r el nmero de Ias coproducciones con la televisin, y el forse acerca ms a las dimensiones del
mato de la pantalla televisiva
-1j11,33. Sin embargo, hoy en da las proyecciones de una pelcula en 1,33 en una
sala de cine son relativamente escasas. En realidad, las nuevas multisalas carecen de profundidad y altura. Por lo tanto, los cmaras se deciden por encuadrar
en funcin de la mutilacin probable de las pelculas: mutilacin de los bordes
laterales de la imagen en el caso de una pelcula de 1,66 emitida por televisin;
mutilacin de los bordes superior e inferior en el caso de una pelcula en 1,33
proyectada en una sala en 1'66. Por ejemplo, evitan poner a los actores al borde
del encuadre. Por el contrario, cuando se tiene la suerte de asistir a una buena
proyeccin, que respete el fbrmato, puede suceder que descubramos micrfbnos
en lo alto de la imagen.
Ciertos cmaras resuelven el problema haciendo un encuadre doble. Almendros cuenta que Rohmer quera filmar Pauline en lo ployo (Pauline laplage, 1982) en 1,33 mientras que 1, personalmente, pref'era el 1,66. De modo que
se dedic ahacer un doble encuadre que pudiera <<pasar>> en 1,33 y en i,66.
<Pongo los dos cuadros punteados sobre mi visor e intento encuadrar cada imagen en funcin de los dos cuadros, para que quede bien en los dos formatos. Es
ms difcil pero no imposible. A veces queda mejor en 1,33, a veces es difcil,
pero yo intento que sea posible. En el interior de una buena pintura se pueden
recortar una cantidad considerable de buenos cuadros. Hacer dos a Ia vez tampoco es ninguna bestialidad.>r6
Syberberg, por su parte, adopt una actitud completamente limpia, advirtiendo al espectador, desde el principio de cada copia, acerca de las dimensiones exactas de cuadro que debera exigir para la proyeccin de Parsi'

.fat (t982).
En cuanto al pase de pelculas de fbrmato alargado por la televisin, existen
dos posibilidades de conformaci?, ya sea alinear los bordes laterales de la pelcula con los bordes de la pantalla televisivr, ya sea llenar toda la pantalla televisiva, sacrificando la imagen original a derecha e izquierda. Entre estas dos so-

luciones, todos los compromisos son igualntente posibles. Para el scope, los
americanos utilizan la tcnica del scanning, que consiste en llenar la totalidad
de la pantalla televisiva con una parte de la imagen scope y en barrer la imagen de

I'ttttIittctnIotltLya.,deEricRohmer: lamismaimagenproyectadaen1,33yen1,66
15. Nt'str.Alrnendros fe operador-jef'e cle una cLrarentena de pelculas. Trabaj especialr('t(. l)i ir Irr ic lthnrc y Franqois Truffaut y film la fbtografa de pelculas americanas entre las
(.:rl(,s l)o(l('ros cital- i)1s tlel cielo (Days of Heaven, 1978) y Kramer cntrt Kranter (Krarner
lt.rsus l(lut.r'. l()7()). Iiuc uutorclel llbro Da,s de urut r:tnara. Barcelona, Scix flarral, 1993.

derecha a izquierda con el sconner pata obtener el resto, es decir, el 507o de la


imagen. Un dilogo en un plano fijo entre dos personajes se transforma as en
r7
una sucesin de panormicas derecha-izquierda.

16. Iir)trcvisl:r con N. Alnlcnclros.Cuhicr.t du tintn.u. n.316. abril de 1983.


17. Vtirrsr't'l :ultulorlt'Alrrill.lrslurguc, (itlicr"ttltcitttjtnu, n.322.thril do I9tJl.

24

lil.llN(

jAl)Rlr ( lNlrM\l()(il{.\ll{

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l.N(uAt)Rt Yil(Nlr\

.t\

Los principios de filmacin

La filmacin apela a conocimientos muy variados: qumica, mecnica,


electricidad, electrnica, perspectiva geomtrica, etc. Pese a todo, lo bsico es
la ptica (parte de la fsica que trata de las propiedades de laluz y la visin),
en la que se basa la posibilidad misma del cine y la mayora de sus tcnicas.
La ptica fsica estudialaluz y su propagacin. La ptica fisiolgica se relaciona con los fenmenos de la visin humana, con la percepcin de los colores, la evaluacin de las intensidades lumnicas por parte del ojo y con la percepcin de los movimientos reconstituidos mediante la persistencia retiniana.
Pese a que los fsicos no la estudiaron hasta los siglos XVII y XVIII, y hubo
que esperar al siglo XIX para asistir a la aplicacin que prefiguraba el cine (el
taumatropo), existe constancia de la persistencia retiniana desde la ms remota antigedad. cuando se hace girar rpidamente un tizn en ascuas atado a la
punta de una cadena, en plena noche, el ojo percibe rpidamente un crculo de
fuego continuo, cuando en realidad en cada punto del crculo descrito slo hay
un punto luminoso. Sin embargo, la sucesin rpida en el espacio del mismo
punto luminoso reproducido en el fondo del ojo por Ia retina da una sensacin
de continuidad.
La experiencia demuestra que la sensacin de continuidad es completa a condicin de que las imgenes que se forman unas tras otras no se separen ms de l/10
de segundo. La grabacin de 24 imgenes'8 por segundo en una cmara se consigui combinando esta duracin mxima de ln percepcin inmvil de una sola imagen con los imperativos de la reproduccin sonora. La grabacin cinematogrfica
es una sucesin de fenmenos intermitentes, lo mismo que la proyeccin, en la
que, gracias a la persistencia retiniana, el cerebro <funde> la secuencia de imgenes que se presentan sucesivamente en una sensacin de movimiento continuo.
En cuanto a la ptica geomtrica, se puede reproducir el movimiento de los
rayos luminosos y por lo tanto anal'tzar la fbrmacin de una imagen, ya sea a la
vista de su recepcin sobre una superficie fotosensible
decir, susceptible
de conservar una huella material y permanente, incluso -es
tras la desaparicin de
la sensacin- , ya sea en vista de su recepcin instantnea, borrndola tambin
instantneamente, como es el caso de la formacin de una imagen sobre una
pantalla de proyeccin o sobre una pantalla de televisin.
18. 25 imgenes en el caso de las cmaras de televisin a fin de que estn en consouancia con
las frecuencias del sector elctrico: -50 perodos por segundo en Europa, 60 en los Estados Unidos.
En tiempos del cine muclo, la velocidad de arrastre de la pelcula en la cmara y el proyector era,
en principio, de | 6 imgenes por segundo, es deci r, 1 20 vueltas de manivela por minuto. Los operadores franceses, por ejemplo, adquilieron la costunlbre de canturrear interiormente Ia marcha
mllifar Sambre et Meuse, que les daba el rilmo de la cadencia. Los operadores, que sin duda confiaban ms en su f'luido que en el elctrico, siguieron girando la manivela a mano hasta 1920, fecha en la que el motor, que haca ya algn tiempo que exista, se generaliz.

Rodaje de Flesh

oJ

Eve, con Nancy Carroll

El ancestro de la cmara, de la mquina de fbtografiar, es la camera oscura.


se halla en el interior de una sala completamente a oscuras, en

un observador

una de cuyas paredes hay un pequeo agujero. Al cabo de un momento, cuando


sus ojos se acostumbran a la oscuridad, ste constata, en Ia pared opuesta a la
del agujero, una imagen que representa lo que hay en el exterior (un objeto luminoso o fuertemente iluminado, el e.jemplo ms frecuente suele ser una vela), una
imagen increblemente ntida pero dbil y al revs. Esta imagen est formada
por rayos luminosos que se propagan en lnea recta a partir del objeto. La nica
entrada posible de los rayos es el orificio llamado estenopio y, por lo tanto, los
nicos rayos que pueden penetrar en la habitacin negra se cruzan obligatoriamente en el nivel del agujero, lo que explica la inversin de la imagen. Si se
agranda el agujero (algunos milmetros de dimetro) para que entre un haz luminoso ms amplio, y as nos d una imagen ms luminosa, se pierde nitidez.
Para obtener una imagen perfectarnente neta conviene que los rayos proceclentes del objeto converjan en un nico y mismo plano. sa es precisamente la f'uncin atribuida aI objetivo.t')
El primer estudio construido en febrero de 1894 en la propiedrd cle Eclisorr,
en West Orange, para la filmacin de pelculas destinadas al kinetoscopio lurrr19. Se ha hablado mucho acerca de la falsedad de los objetivos. I-loy pol lroy. urr orclrrtlor
como Renato Berta considere que con ur -.(nttn cinerrutogrfico (Cook) cs irrr-rosiblc oblt.rrt'l illIr
vcrtical y una horizontal, obtener lneas rcctas, y clc cso es ll'lric(). Ilcnrt() lJcrtlr lt:r tlrrbrrj:rtlr t orr
Soullcr, 'f'lrrrt'r', Stltub, Schtid. Corlarrl, ('lrrcltLr y llrrclros oll.os.

26

I N( ll,\l)lil

lll. LN( tlAl)l{11 ( lNllN,l,\I()(;li/\ll( ()

bin fue concebido como una inmensa cmara oscura. Los actores, vestidos y
maquillados de blanco, evolucionaban ante la cmara sobre el fondo negro que
pona sus lbrmas en relieve. Lo apodaron el Black Maria con motivo de su color negro
exterior estaba revestido de papel alquitranado- y tambin ir-el
nicamente, ya que en argot norteamericano significa coche celular, sin duda por
el horror que provocaba encerrarse en su inlerior.

l'cil. Scgtirr l'ir'r'tc llt'rtuttbcrgcr,r0 FranEois Reichcnbachrrsera cl intltlrltc1rlr.rle


esta revolr-rcitin cn los rodajes, el primero de la Nouvelle Vague. Nstor Alrncn.
explica que, por su parte, se le ocurri filmar una noche de fin clc ar cr
Nueva York con 4X, con la nica iluminacin de los neones de ras salas clc cs
pectculos.
Ms recientemente se han comercializado emulsiones ultrasensibles. Brurro
Nuytten2s piensa que, junto a los objetivos de gran obertura (Zeiss y usF purrr
dros22

visin) y la aparicin de.t'lashes llamados HMI, se trata de una de las innovrr,


ciones fundamentales de estos ltimos diez aos. Los negativos se caracterizrrr
por su sensibilidad, es decir, por la cantidad de luz que necesita la emulsin para
presentar una imagen, sensibilidad que se indica con el nmero de ASA. Hoy cn
da Kodak y Fuji proponen dos emulsiones de distinta sensibilidad: 100 ASA y
2-50 ASA. Estis sensibilidades de base se pueden doblar, es decir, cuadriplicar,
mediante un revelado especial. En Estados Unidos los directores ile fotograf'lr
utilizan Eastmancolor 93 o 94 de 1600 ASA.
Sealemos que, en Francia, william Lubtschansky ut1liz principalmente la
nueva Fuji 250 ASA, que facilit los rodajes nocturnos con pelculas ligeras,
como en l/ieve (Neige, 198 I ), de Juliet Berto y Jean-Henri Roger.
Apuntemos algunos detalles sobre el z.oom, objetivo particular que transforma las caractersticas del encuadre.
El z.oom es un objetivo de distancia focal variable que permite cambiar las dimensiones de la imagen sin desplazar Ia cmara, sin reemplazar un objetivo fijo
por otro, y sin utilizar tampoco la torreta de objetivos. Tambin permite, durante
la fllmacin, pasar progresivamente de un campo amplio (con distancia focal
corta, por ejemplo 25 mm) a un campo restringido (distancia focal larga, por
ejemplo 2-50 mm) y obtener una ampliacin del objeto, o a la inversa. Este efecto se denomina travelling ptico y da al espectador la sensacin de que el objeto
se acerca o se aleja de la cmara, siendo distinto as del travelling,para el cual se
acerca la cmara al objeto. En el primer caso, la obertura angular vara constantemente y comporta la variacin del campo y una variacin simultnea de la perspectiva. En el segundo, la obertura angular del objetivo fi.io permanece constante, y el objeto slo se agranda dentro del encuadre por el acercamiento de la
cmara, que produce simultneamente una variacin de la perspectiva.
En otros trminos, ms que avatTzar hacia 1, el z,oom aspira a su objeto. O,
como escribe Vincent Pinel,2a <<ett el zoom el movimiento no se efecta en relacin a su sujeto sino en relacin a su imagen>.

Los objetivos
Un objetivo se caracteriza por su distancia focal, la distancia entre el centro
ptico de la lente y su foco. Esta distancia informa inmediatamente acerca de su
convergencia y, por lo tanto, sobre el ngulo de campo del objetivo, su obertura angular. Esta obertura angular indica el campo visual que corta sobre el formato escogido. Cuanto ms corta es la distancia focal (gran angular), mayor es
la obertura angular, y menor cuando la distancia focal es larga (teleobjetivo).
Una de las normas de la ptica fotogrfica dicta que a un objeto de dimensiones
dadas le corresponde una imagen grande si la fbcal es larga y una imagen pequea si la focal es corta.
Para regular la cantidad de luz que penetra en la cmara, se situ el diafiagma en el centro del objetivo.
Si consideramos que el ojo tambin es una cmara, podemos establecer las
siguientes equivalencias: iris/diafragma, prpados/obturador, cristalino/objetivo y retina./emulsin.
La profundidad de campo vara:
segn la distancia focal: es mayor cuando la focal es corta y menor
cuando la focal es larga;
segn el diafragma: aumenta cuando se cierra el diafragma, disminuye
cuando se abre, en estudio, y vara segn la cantidad de luz que recibe;
segn la distancia de enfoque: aumenta cuando sta se ale.ja y disminuye cuando se enfbca sobre objetos cercanos;
indirectamente, segn la sensibilidad de la pelcula: a igual cantidad de
luz se puede diafragrnar ms con una pelcula ms sensible y por lo tanto obtener una profundidad de campo mayor.

La eleccin de una pelcula para un filme est relacionada con las exigencias de la luz deseada para ese filme. La eleccin de una pelcula ms sensible
transforma las condiciones de rodaje y, consecuentemente, el trabajado del cmara, permitindole rodar con un material de ilurninacin ligero, e incluso sin
iluminacin, aunque el enfoque exige mayor precisin y se hace rnucho nrrs di-

\ il ( rt( \

20. EnunprogramamonogrficodelacadenafrancesaFR3dedicacloalosproductorcs,grrri
ticlo el 9 de octubre de 1983.

21. De quien se hadicho que <naci con una cmara en el ojo>.

22. En La legon de cinma, propuesta para la televisin el 23 de mayo de 1983.


23. VaselapublicidaddeKodakapareciclaenCtthiersrlut'ittt;tntt.n.3.1.5.nritr'otlc
24. ('rtrrtkrporMichcl Chion.(irlri,r',r'tlttt.itttitntt.n.J50. lrlostorlc l()li l

l()li I.

lir. riNCLrAr)l{lt (llN

2ft

IilvlA lr

xilt,^I l(

en 1962- se ha hecho un uso excesivo y titubeante,


Del Zoom
-aparecido
particularmente en la televisin y en los reportajes, que ha provocado que los cineastas, para quienes slo puede existir un encuadre para cada plano y que consideran que el zoompone en peligro la coherencia del espacio flmico, lo desacrediten.
Si bien en La coleccionista (La Collectionneuse, 1966)--tna pelcula cuyo
presupuesto no permiti disponer de material para los trqvellings- haba dos o
tres Zooms discretos, en sus siguientes pelculas, ya fueran ricas o pobres, Rohmer proscribi el uso de este tipo de objetivo.

Con todo, la innovacin que supuso el zoom fue importante, y Rossellini,


por citar slo uno, lo demostr en sus pelculas. El zoom poda revolucionar el
clcoupage clsico, por una parte introduciendo un mtodo de rodaje nuevo, rpido, econmico, y por la otra transformando la representacin del espacio y del
movimiento. <<El Zoom, con sus focos largos que se pegan a las cosas dilatndolas como panes demasiado hinchados>>, efa uno de los medios, segn Pasolini,25 del cine de poesa moderno practicado por Antonioni, Bertolucci y Godard
en los inicios de los aos sesenta. El zoom, aplanando las imgenes, convirtiendo la pantalla en un espacio abstracto, rompiendo la ilusin de la profundidad
acentuada por el desplazamiento fsico de la cmara en este espacio, y la de la
supuesta existencia de un espacio escenogrfico estable anterior a la filmacin,
marc el inicio de la modernidad en el cine.26 Modernidad que caracterizalaesttica flmica de los aos sesenta y setenta. Hoy por hoy, los cineastas
-Oshirna, Antonioni, etc.- admiten el zoom como un medio ms entre los otros.

La cmara, el visor
cmara es el instrumento del que encuadra. Adems, a ste se le llama
Larnbin cameraman (el hombre-cmara), el hombre de la cmara. Hombre y c-

La

ntara son inseparables, a veces literalmente. En los inicios del sonoro, con el fin
rlc que el ruido del motor de la cmara no llegara al micro, el operador se ence-

llaba con ella en una enorme caja. Las dificultades para respirar convertan el
rrrclaje en un autntico suplicio y, cuando haba terminado la toma, a veces tres
Ironrbres tenan que ayudarle a salir.
Cttmeraman o camerawoma?: efectivamente, hace algunos aos que las mula
.jcl'cs cjercen tambin el oficio. El material se ha aligerado considerablemente,
parte,
mentalipor
las
otra
grande
y,
adems,
ya
tan
no es
lilcrza l'sica necesaria

tllrlcs cliscrirninatorias han evolucionado.


Srr-l<lnemos que la cmara es el instrumento de una operacin, ya que al crruu'r

iru se le denomina de otro modo: el operador de la pelcula. Joseph Von

)5. Ittitttttttudcxt.sie(1965),textorecogidoenL'expriencehrtique,Payot, 1976.

l(r.

Vtilrsc Allrirr llcrgala, artculo en preparacin.

lrN('llAl)ltl \ ll I Nl(

/\

29

sternberg, cincasta y operador, se consideraba adems como un autntico cirujano y para l slo contaba el xito de la operacin, no su resultado (la vida o la
muerte del paciente).

La cmara no es ms que una cmara oscura a la que se le une el mecanismo


que permite la filmacin sucesiva de una alta cadencia de fotogramas de pequeas dimensiones, que posteriormente se agrandan. consta de una cmaru oscura
y dos oberturas pticas. una, de la que acabamos de hablar, est provista de un
objetivo, que transmite los rayos luminosos que provienen del objeto a filmar hacia la superficie sensible de la pelcula. La otra, situada en el costado opuesto al
objetivo, es indispensable para el cmara: el visor, que sirve para encuadrar la
imagen, para preencuadrarla antes de rodar, y para preparar el punto de distancia
focal. Durante el rodaje, corta el campo y el fuera de campo, el in y el off.
Offesla abreviatura de off-screen, fuera de pantalla. El cine es lo que vemos
en la pantalla y lo que, durante el rodaje, vemos en el visor de la cmara.2i Sin
embargo, lo que est en la pantalla (dentro) se trabaja en relacin a lo que no
est o an no est. Las pelculas de Dreyer, Bresson o Duras son particulares
muestras de ello. Se podra decir que entre el campo y el fuera de campo existe
un vnculo como el de dos manos que aplauden.
La historia del visor2s es muy interesante y, junto con la del aligeramiento
de la cmara, la ms importante para comprender las transformaciones del trabajo del cmara.
Hay que retener una fecha, la de la comercializacin del sistema de visor reflex realizada a principios de los aos cuarenta. En este sistema, se separa una
parte del haz luminoso proveniente del objeto, principalmente durante el tiempo de obturacin (1/50), cuando no acta sobre la superficie sensible. un espejo montado sobre el pala del obturador remite el haz luminoso al ojo del cmara. Durante la exposicin de la pelcula lo que se obtura es el visor pero, dada la
persistencia retiniana, no supone ninguna dificultad. Las ventajas del visor re-

flex son inmensas: da una imagen rigurosamente parecida a la que recibe ra pelcula y est exento de los defectos de paralaje. Dado que el visor reflex es independiente de las distancias focales de los objetivos empleados, no hay que
27 . <<La primera vez que puse el ojo en el visor de una cmara me sent fascinado. De pronto
el mundo entero se inscribi en el cuadro corespondiente a la pantalla. Hoy en da an sigo experimentando la misma sensacin de maravillamiento>, Frank Capra, Le cinma amrica.in pur ses
auteurs, Authier, 1977.
28. Se denomina indistintamente visor o buscador de cuadro al objetivo de focal variable,
sustituto de la cmara, del que a veces se sirven los realizadores en el plat para encontrar el cuadro de sus planos. A Resnais, por ejemplo, o a Buuel, se les haba visto a menu<io con visor en sus
rodajes. Eran cineastas interesados pr la precisin extrema de sus encuadres. Habr que explicar
el tnnino pLat: plataforma sobre la que se levantan los decorados. Estudio, propiamente dicho,
y, por extensin, lugar del rodaje. En los grandes cornplejos de estudios (Hollywood, otrora Bolonia) los plats estn numerados. Se pueden reservar varios plats para una sola pelcula: el famo
so (ttntrt tlc lxtila (Carnetde Bal, 1937), de .lulien Duvivier-, por e jcrnplo.

tjt. LN( lr\t)Rt. ( tNt.\4At{r{,ti \t t( r)

30

realizff ninguna modificacin en la lupa del foco cuando

lrN( t,Al)Rl, ! l lr( Nl( r\

se cambia un objetivo

por otro.
Antes del visor reflex haba dos soluciones:

el visor exterior, es decir, independiente del objetivo, con un visor c/a-

ro, por ejemplo, que tiene el inconveniente de dar uo encuadre del objeto ligeramente distinto al de la imagen de la pelcula, sobre todo cuando se halla cerca
del objetivo. Este desfase es lo que llamamos paralaje;
el visor a travs de la pelcula: la capa sensible hace las veces del cristal
esmerilado. As es como lo describe Alain Douarinou,2e cmara que ha vivido
estas transfbrmaciones.

En los inicios del sonoro (principios de los aos treinta), enceffaron las chaban sido pequeos aparatos de las marcas Debrie o clair (en
-que
Francia), notables por su ligereza y su perfeccin mecnica, pero particularmente ruidosoc- en enormes ((arcones') insonorizados, cuyos volumen y peso
estaban en proporcin directa con la insonoridad. As pues, la principal cualidad
maras

de los cmaras de esta poca pas a ser la robustez. necesaria para manejar esos
armarios elevados sobre plataformas"u panormicas, sin friccin ni resortes
compensadores.

La visin se realizaba a travs de la pelcula. Haba visores claros en los lael volumen del
dos de los cajones pero el paralaje era tan importante
-dado
aparato- que eran inutilizables. Adems, la pelcula era muy transparente y
tras una corta acomodacin bajo el velo negro del que se servan los cmaras,
como los fotgrafbs de la belle poque, vean una imagen casi ntida.
Ms adelante las cmaras se aligeraron. Por aquel entonces eran cmarasl
destacables desde el punto de vista mecnico y ptico, equipadas con plataformas panormicas bastante mejor equilibradas, con resortes compensadores para
las panormicas verticales y fricciones regulables para las horizontales. Sostener una cmara se haba convertido en algo casi fcil aunque, con todo, se necesitaba una cierta solidez fsica para amortiguar la inercia del peso de estos
aparatos con un sistema de palanca. Las plataformas de manivelas, muy extendidas con las pequeas cmaras del cine mudo, haban quedado completamente
obsoletas.
Lamentablemente, si bien las cmaras se hicieron ms mane.jables, tambin
fue el momento en que los fabricantes de pelcula pensaron en dotarla de una
29. Alain Douarinou fue cmara de varias pelculas entre las cuales podemos citat algunas de
Max Ophuls: La ronde (1950), Le pLaisir (1952'), Maclame de... (Madame de..., 1953), Lolct Montes.
30. Las plataformas son el intermediario mvil entre la cmara y el pie. Permiten la orientacin de la cmara.
31. La Super Parvo, de la marca Debrie, comercializada en I932, y lt Cum.erecl.tLir .100 Lle h
nlrrca clair.

Alain Douarinou bajo el velo negro del fbtgrafo

capa de gelatina antihalo llamada grey-back, que tornaba ms opaca la transparencia de la pelcula. Y los cmaras ya no vean casi nada a travs de la pelcu-

la. Haban de permanecer durante largo rato en la oscuridad antes del inicio del
rodaje para aumentar la agudeza visual del ojo. Algunos permanecan casi todo
el da bajo el velo negro mientras que otros, como Henri Tiquet, mantenan cerrado el ojo destinado al visor. Douarinou adopt el uso de gafas de soldador
cuyo cristal derecho (porque visionaba con el ojo derecho) era completamente
opaco. Dicho procedimiento les permita discernir la imagen, despus, naturalmente, de haber ensayado y haberse asegurado todas las garantas siguiendo la
escena con el crisfal esmerilado.
Entonces fue cuando los fabricantes (principalmente Andr Coutant, de la
casa clair) equiparon las cmaras con un sistema reflex: ya era hora, pues(o
que la comercializacin de las emulsiones de color haba imposibilitado la visin a travs de la pelcula.
Precisemos que, al detenerse, con la cmara fija sobre un pie, se pocla toner un cristal esmerilado en el transportador en lugar de la pelcula (ciltclrrlrtri

grafb Lurnire), o reemplazar

el, transportador

por un cristal csrncl'ilurkr (cn

Francia la Super Parvo, en los Estrdos Unidos, la Mitchcll NC o llN(').


Llt rt'itttt'l'lt clitttaradottdaconcl sistclnrrc:f'lcxcrrctcrrrrilirvcli l'icll eI elr

32

Ll,IIN(

l jAl)Rlr ( lNllN,1/\I{l(,li

\ll(

{)

llN( trAI)l{l \ ll( Nlt \

cuadre y el enfoque durante la toma fue la cmara Vinten, que apareci cll 19.17.
En 1938 se fabric la Arriflex en Alemania, lo bastante ligera como para que la
sostuvieran y utilizaran con la mano, y provista de un visor-obturador incorporado que funcionaba segn el principio del espejo giratorio inaugurado por Vinten. El modelo, que los operadores de los reportajes de actualidades alemanes

utilizaron durante la segunda gueffa mundial, fue gl que, tras algunos perfeccionamientos, recuperaron todos los fabricantes durante los cuarenta aos siguientes. La Camflex de la firma clair,ligera y manejable, se concibi ms
para transportarla en el hombro que en la mano.
La cuestin de la fijacin de la cmara, o de su transporte (en el hombro, en
la mano) se la empezaron a plantear los cineastas a partir de la poca del cine
mudo. Sabemos, por ejemplo, que para El ltimo (Der Letze Mann, 1924), el escengrafo Carl Meyer, deseoso de saber qu movimientos se poda realizar con

il
fl

una cmara, fue al encuentro del operador Karl Freund, y le proporcionaron una
cmara porttil a Murnau para que pudiera responder a las necesidades del
guin de esta pelcula.
aos de experiEn Francia, a finales de los aos veinte

-decididamente
mentacin-, Abel Gance (Napolen) y Marcel L'Herbier (El dinero, L'Argent, 1928) experimentaron todo tipo de movimientos, liberando a la cmara de
su inmovilidad con mtodos audaces.
Bell y Howell fabricaron la Eyemo a partir de 1926 y su uso se extendi mucho en la filmacin de reporta.les y otros rodaies cmara en mano. sta fue Ia pequea cmara con la que Orson Welles,I asombrando a sus colaboradores, rod
en 1939 planos experimentales de cmara subjetiva que quera incorporar a la
primera pelcula que deba realizar para Hollywood, basada en la novela de Joseph Conrad El coraz.n de las tnieblas. Lamentablemente, dicha experimentacin en el interior del sistema fue infructuosa y nos constan las dificultades que
Welles tuvo ms adelante para producir sus pelculas.
A finales de los aos cincuenta aparecieron las primeras cmaras de 16 mm ligeras (alrededor de seis kilos) y con sonido sincronizado (fue la Coutant, antecesora de la clair 16). Las ufilizara Ia televisin y el gnero documental que, a
raz de su incorporacin, cambiaron radicalmente su estilo. En realidad, estbamos ante la herramienta que el cnma-vrit, el.free-cinemct o el condd eye haban soado. Posteriormente, los cineastas suizos adoptaron el material de 16 mm
para filmar ficcin. Por el contrario, Godard utiliza el 35 mm como material <ligero>, y fue el primero que hizo que su operador llevara una cmara de 35 mm
(no sonora) sobre el hombro. Veamos lo que l dijo acerca de esta experiencia

en 1983:
<Lo cierto es que es bastante inverosmil que durante sesenta aos la cma32. Vase el artculo de Bernard Eisenschitz en el nmero especial monogrfico de Caher,s du
cinm.a dedicado a Welles. 1982.

Demostracin de la cmara ligera Camflex; Andr Coutant sentado


y Alain Douarinou y Christian Matras de pie

t.l

I I l.N( I /\l)lil ( lNl l\l \t(,(,ti \rr(

(r

l N( lri\t)til \ il ( Nt(

.\

so haya rrilntenido de pie y que Ia nica idea que hayan tenido sca llr tlr.: sos
tcnerla sobre el hombro. Era una idea vlida para una pelcula, pero luego Ia han
copiado tantas veces... Yo, que fui el primero en ponerse la cmara sobre el
hombro, me horrorizo hoy viendo cmo todos esos cretinos de la televisin se
ronen tambin Ia cmara al hombro. La consecuencia es que ya nadie sabe hacor un encuadre, porque no se encuadra a partir del hombro. Se encuadra a partir de la mano, del estmago, del ojo, pero a partir del hombro3s no se puede hacer ningn encuadre. Tres cuartas partes de los operadores profesionales miran
t'on la espalda y con el pie. Lo que habra que conseguir. y por eso necesito una
tliacin, es que la cmara se posara como un pjaro>.34
Hoy, pese a la evolucin tecnolgica de todos los elementos que hemos citado, y pese a la comercializacin de cmaras sonoras menos pesadas (en 35 mm,
las cmaras americanas Panavisin
destronaron a las Mitchell a fina-que
les de los aos sesenta-, y las alemanas Arriflex
Arriflex 35 BL pesa
-una
alrededor de los diez kilos-; en 16 mm tambin tenemos las Arriflex o las fiancesas clair o Aton), an no se ha resuelto nada para un cineasta como Godard.
Sus exigencias fundamentales en cuanto a la cmara
buen visor y una fi-un
iacin- no se satisfacen. Prximamente debera salir una cmara Aton 35 de
la fbrica de Grenoble cuyo prototipo haba imaginado Godard en I916 en colaboracin con Jean-Pierre Beauviala. Las respuestas a sus demandas an no
han sido halladas. Ser porque sus demandas van contracorriente de la divisin
del trabajo? Efectivamente, Godard quiere que se pueda hacer las pequeas pelculas al margen de las grandes productoras y con mquinas pequeas; la proch-rccin, los instrumentos tcnicos y la manera de concebir y de realizar una pel r

lcula seran estrictamente interdependientes. A l le gustara, en tanto que


filmar en los momentos en que l as lo

cinersta, poder encuadrar sus pelculas,

cscogiera, disponer de un aparato operacional en pocos rninutos y sin la participtcin obligada de los tcnicos profesionales.
Paradjicamente, ciertos operadores que eonstatan, como Godard, la crisis
rlcl encuadre (<Ya no se sabe encuadrar>), acusan de ello alaligercza del equil)o y r las excesivamente numerosas posibilidades que ofrecen las tcnicas acIuules. Les gustara volver, si no a los excesos de peso, al menos a las dificultatlcs. a las contrariedades estimulantes.
Una historia del cine a partir de la evolucin del encuadre evidenciara Ias
rt'luciones entre Ia tcnica y el encuadre mostrando momentos privilegiados de
I I. l)urante el f'estival de cine de Cannes de 1983 pudimos ver, en TFl, una interesante semlrl;urzr rlc llrryruond Depardon realizada por Jean Rouch. Rouch le pregunt a Depardon cmo filrrr:u ur til unir cstrtua. Depardon, cmara al hombro, se deslizaba a lo largo de la estatu y terrnrnrlrr t rr su rrrstlo. l)or su pilrtc Rouch, con la cmara en la mano, filmaba lr estatua y las nubes ii
t orrtrrluz. tlcsyrrrs rlc haber girado en tomo a ella. Dos personas, dos visiones, dos estticas y ckrs
nrirl('r'rs rlt' t olrccbil lt cilnara.
I I ,,( it'ni'sc tl'urrc crrnrLrr, Cuhiers dtt cinma, n. 350, agosto de 1983.

Rodaje de La mujer casada, de Jearr-Luc Godard

r I I N( IiAl)Rl ( lNl l\,1,\lrl,lt \ll{ {r

I N( ll,\l)l{l

t/

\ ll ( Nl( i\

tatttailtl tlcr
su r:volucin, como por ejemplo aquellos en los que la tcnica
-cl
lrr cinrara en las primeras pelculas sonoras, o en los filmes en Technicolorirrr.tonc el encuadre. Otra historia del encuadre podra partir de las pelculas de
un cineasta, las de Visconti por ejemplo, y observar la funcin de dos factores:
la tcnica (negro y blanco o color, material pesado o ligero, uso o no del
;oom.) y el del operador. Segn Renato Berta, los Visconti ms bellos son los
que realiz en colaboracin con Giuseppe Rotunno y, si los'encuadres de El Gatopartlo (I1 Gattopardo, 1963), tomados de uno en uno, a veces son horribles, el
con junto es extraordinariamente bello.
Hoy en da, entre otras facilidades ofrecidas a los cmaras, se cuenta el visor electrnico, que puede dejar atrs a1 visor ptico. Se trata de una minicmara de televisin que, montada en la misma cmara cinematogrfica, retransmite
lu imagen a un monitor (un pequeo televisor), gracias al cual todo el equipo de
nrclaje ve la imagen durante la filmacin.3s Combinado con un magnetoscopio.
cste sistema permite que los actofes vean inmediatamente el plano que acaban
clc rodar. Sin embargo, la imagen obtenida en el monitor no permite controlar
cstrictamente los bordes del encuadre y, por lo tanto, el cmara no puede fiarse
erl cle

rcalmente de ella.
Jerry Lewis, actor-realizador, se haba aplicado ese control a s mismo destlc finales de los aos cincuenta. Algunos operadores lo consideran muy til
rara resolver la divisin luz-cuadro, dado que as los directores de fotografa
rueden ver sus luces en el cuadro a medida que el cmara filma. El mismo Nstrrr Almendros lo adopt durante el rodaje de Kramer contra Kramer.
En fin, una ltima pregunta sobre los visores: por qu guiar el ojo cuando
sc encuadra?

El visor reflex da una gran precisin de encuadre, pero no da el encuadre en


s. Si el operador se concentra en este ltimo corre el riesgo de tener sorpresas,
cuando el aparato Se mueve, por ejemplo, por no hablar de las sorpresas dtrrantc los reportajes. Qu puede, qu va a entrar dentro del cuadro? Existe un visor
lcl'lex (ligeramente) alargado que da el encuadre exacto y un ligero fuera de encuadre.

Lo ideal, para visionar, es ver el encuadre y el fuera de encuadre que est allcdedor. A menudo, el cmara mantiene un ojo abierto a la realidad para ver lo
(lue ocurre, para desplazarse. Sin embargo ese ojo abierto dificulta la visibilirlld, ya que los iris de los ojos trabajan en sinergia. Cuando un ojo recibe bastrrrrte luz, el otro, el que mira por el visor, recibe un poco de luz, a su vez,y la
rrrrirgcn del visor se ensombrece mucho. Por 1o tanto, los cmaras guian el ojo
I

I r

l('r'r

litenlemente.

.t5. Sbitamente, no hay ducla

cle que

r.l r.tllurra y ntire por el ojo de la cmara


rlt'l crrriro, sc csl/r perdiendo.

la tra<1icin segn la curl cuulquier persona que no sea


rcscrvado debe invitar a una copa al resto

-dorninio

Entruzictmi, de Dziga Vertov

Jean Rouch es un buen conocedor de este estado, extremadamente singular,


de desequilibrio completo entre un ojo derecho <sentado en una butaca como
de las
consecuencia de la buena calidad de los visores de hoy en da>
-acerca
<reay
ojo
izquierdo
un
divergencuestiones ms importantes, las opiniones
lizado>, que ve lo que ocuffe fuera del encuadre, lo que va a entrar, o aquello
hacia lo cual se va a dirigir. Esta divisin en el interior de un mismo personaje'
ms grave an cuando se es realizador y operador a la vez, se acenta cuando,
como en el caso de Raymond Depardon, se trabaja con el sonido. En ese caso se
y ojo- especlador, mientras que, del otro lado,
tiene un lado de la cara
-odo
el odo atiende los sonidos que vienen de afuera y el ojo realizct. Este ejercicio
de encuadre crea una nueva especie de gentes, de ojos mecnicos y odos electrnicos, que se parecen a lo que Dziga Vertov llama kinoks. Estos operadores,
en Ia realidad, slo ven la imagen cinematogrfica, lo que Vertov llamaba, haciendo un juego de palabras, cine-verdad. Verdad del cine, en la que se ponen
en movimiento la fbtogenia, las paradas, los movimientos amortiguados, etc.
<Yo soy el cine-ojo. Soy el ojo mecnico. Yo, mquina, os muestro el mundo como slo yo puedo verlo. Me libero a partir de ahora y para siempre de la
inmovilidad humana, estoy dentro del movimiento ininterrumpido, me acerco y
me alejo de los objetos, me deslizo por debajo de ellos, salto por encima, avanzo junto al moffo de un caballo al galope, cruzo veloz por entre la muchedumbre, corro delante de los sold4dos que cargan, me tumbo de espaldas, me elevo
ala vez que un aeroplano, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Heme aqu que yo, mecanismo, me lanzo a 1o largo de la resultante revolvindome en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del
rnovirrrit'rtlo ll'rrlo dc las cotnbinaciones ms cttmple.iaso (Dziga Vertov, lc)23.)

It

Ll.lrN( llAl)Rli( lNl Nl,\l()(;li \l(

()

l,'i.iacioncs y movimientos de la cmara: la maquinaria

As, sin salir del encuadre, hemos pasado del visor al movimiento y volvenros a Godard para quien, segn Pasolini,36 <todoloqueunacmaracaptaen
rnovimiento es bello>.
Pasolini constataba que, a partir de los aos sesenta, los realizadores del
cine que l denominaba de poesa invertan la mxima vigente en el cine clsico: que la cmara no se note.
Concretamente, el accesorio que permite que la cmara no se note y que elimina las sacudidas y vibraciones poco discernibles en la visin binocular directa, pero considerablemente ampliadas sobre la pantalla, y ms insoportables
para el espectador, que en la sala oscura se ve privado del entorno y del volu-

rnen-

es el pie.
Los trpodes de <campo> utilizados en los rodajes de exteriores o aquellos,
rns pesados, de <estudio>>, van equipados con cabezas de cojinetes y con plattfbrmas que permiten todos los movimientos de la cmara, laterales, verticales,
oblicuos. Las manivelas desmultiplican con precisin los movimientos y disminuyen en unJ5Vo el esfuerzo fsico del cmara. Cuando ste trabaja con un sistcma de palancas, es su propia fuerza muscular la que pone la cmara en movirniento. Alain Douarinou considera que la reaparicin de las manivelas es un
progreso bastante apreciable y recuerda una de las primeras plataformas panorrmicas a manivela (Mitchell o Warol) introducidas en Francia. Fue durante el
rodaje de la pelcula de Christian-Jaque Lucrce Bctrgia (1952), en la que l era
cl operador de una de esas monstruosas cmaras para Technicolor (desfilaban
ror ella tres pelculas distintas). Otros operadores preferan el sistema de palancus y no les gustaba verse obligados a utilizar las manivelas. ste es un aspecto
rLre podra parecer <puramente> tcnico pero que, por una parte, pone enjuego
lr rclacin del cuerpo del operador y el encuadre, y, por la otra, una vez finalizudo el trabajo, no produce la misma sensacin de movimiento, el mismo efec-

Io r':t'tico.
Para estabilizar las cmaras porttiles, existe todo un equipo que los operatlorcs de reportajes de actualidad conocen bien: el pie de pecho (en el que el
('uL)rpo del operador sirve de pie), la empuadura de hombro, etc. La steadicam
(rrlrlcviacin de <steady camera>>: cmara estabilizada) o panaglide (para Panavisiritr). es un sistema moderno de cmara porttil ultimada por un operador,
( iru'r'clt Brown, que comporta un cambio importante en la relacin entre el oper;rtlor y la cmara, entre el realizador y el operador (correr tras de l), y entre el

llN( UAt)Rt \ ilt( Nt(

amortiguadores, concebidos para mantener la estabilidad de la imagen cuando l


se desplaza. La cmara se convierte en unr prolongacin articulada, pero ligera,
del cuerpo del operador, del cual est ms o menos desvinculada. El centro de
gravedad, bastante bajo, del conjunto, el estado de casi ingravidez provocado por
la suspensin, y el peso de la cmara que acta como fuerza de inercia, permiten
coffer, subir, bajar las escaleras y pararse sin provocar tropiezos. cuando corre,
el operador no mantiene el ojo en el borde del visor pero puede controlar el encuadre en una pequea pantalla de vdeo situada debajo del aparato. Este equipo,
si bien no exige un gran esfuerzo fsico para el desplazamiento de la cmara, que
en cierlo modo flota en su suspensin, necesita de un entrenamiento especfico
para evitar el balanceo del encuadre. No obstante, es esta prdida del equilibrio
habitual
la cmara est sobre los rai'les, nosotros, los espectadores, lo
-cuando
estamos tambin- la que, al servicio de la maestra de un cineasta como stanley
Kubrick, provoca efectos nuevos e interesantes. La imagen se hace extraa, podramos decir fluida? La travesa del espacio
de Kubrick desde 2001,
-favorita
una odisea del espacio (2001, A space odissey,
1968)- es tambin la gran canera del nio a travs de los pasillos del hotel de El resplandofl qrhe Shining,
1980), la prdida en el laberinto.
Hasta hoy 7a steadicctm ha sido utilizada sobre todo en las escenas espectaculares de las pelculas americanas,t8 los combates de boxeo de Rocky (Rocky,

1976), por ejemplo. En Francia, Bertrand Tavernier inaugur su uso con La


muerte en directo (La mortendirect, 1979) filmando a Romy Schneider que
atraviesa un mercado corriendo. En coup de forchon (1981) generaliza er empleo de la steadicatn, que se considera ms mvil que una cmara de pie y ms
hbil que una cmara de mano. Pensaba <<acosar a los persona.jes y obtener mayor libertad de movimiento>>. En realidad parece haber perdido en intensidad lo
que ganaba en movilidad. Michel chion3e explica as los riesgos que comporta
el empleo dela steadicam: <<...E\ ojo se hace insistente, articulado, protuberante, indiscreto, un poco ubicuo (que recuerda a un ojo montado sobre una especie de tentculo ligero) y alavez un poco suelto, blando, sin esa "intencin" de
la mirada que marcara f'uertemente la tensin del encuadre o la tensin clel
transporte de la cmara>. Michel Chion atribuye la blandura del encuadre de
coup de torchctn a la resistencia de un dispositivo (nuevo), que en este caso se
L:.tiliza para otros ef-ectos especiales puntuales.

otro dispositivo nuevo, otro ojo tentacular: la Louma. La Loumaes una tubera que conduce toda cmara prcticamente a cualquier lugar, hasta una altura de
7 metros, a condicin de que no pese ms de 17 kilos. Todos los tcnicos se quedan

('\lx'('tl(lol'y la imagen (dnde estoy?).


t lrr sistcma de arneses y de compensacin permite que el operador se despla-

('(' ('()n

l(r

lr

l:n

cunara <montada> sobre su cuelpo pero mantenida a distancia por los


/,, t

ittnut dc posie, op. cit.

37. Cuyo operador fu" Gorr"u S.orn.


3U. Anielle Weinberger me seala clue la steadictun permitir a John Boormrn filmar el punto
tlc vislrr rlc trrlr rrbcja ct't EI c.rorci.stu Il: el here.je (The Exorcist II: The Heretic. 1977).
\t). ( ttItit t.t,Itt, ittt;ttttr. lt..1J0, tliciclltlrctlc I9lil.

-l(

lrl.lrN( lr^l)Rl. ( lNl Nl\l{x;l{/\ll(

()

liN( tiAt)R| \ ilt( Nt(

a ras de tierra; la imagen, transmitida por una pequea cmara de vdeo fijada en
el visor en el lugar del ojo del cmara, se controla en una pantalla de televisin. El

cmaa acciona las manivelas con un mando a distancia, mientras que el asistente enfoca a distancia. Este enfoque es muy incmodo ya que no hay ningn punto de referencia en el espacio y, con un objetivo de 200 o de 250 mm, es realmente
problemtico. Por lo dems, el control a distancia de los efectos le impone una
construccin abstracta de su puesta en escena al realizador. Wim Wenders

-El

amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1911)- y Roman Polanski


tluimrico inquilino (Le Locataire , 1916)- fueron de los primeros en expe-El
rimentar la embriaguez del movimiento que crea la Louma. Sealemos que la
aparicin de la Louma coincidi con la aparicin del 7oom.Brrarr de Palma la utiliz con viftuosismo y la frmula de Jacques Siclierao acerca de este cineasta de la
cmara primadonna sera particularmente conveniente para la cmata Louma.
Habra que utilizar la Louma slo cuando fuera estrictamente necesario. Y
en cambio, en ciertas condiciones de produccin, se utiliza como signo externo
de riqueza o como gadget. Filmar a ras de suelo (30 cm), evitar las huellas de
los pasos en la nieve o en la arena, Seguir a un actor por la calle, entrar acto seguido por una ventana del cuarto piso de un edificio y salir por otra, etc.
El virtuosismo no est necesariamente vinculado con la sofisticacin tcnica. Los recuerdos de Rochus Gliese,ar decorador de Amanecer (Sunrise, 1927)
entonces los travellings s6lo
e inventor del clebre travelling en zigzag
-hasta
se realizaban en lnea recta- lo demuestran. <En aquella poca la imagen la hacan el pintor, el arquitecto, en colaboracin con el operador. El operador
-el
primer operador- miraba, el pintor verificaba exactamente el encuadre, el realizador controlaba y an peda esto o aquello (...). Para el trayecto de tranva del
campo al centro del pueblo tenamos una pequea parte de la colina que eran terrenos de exteriores de la Fox. No podamos ir ms all porque, justo detrs,
Tom Mix filmaba un western. De modo que dibuj un trayecto en zigzag que
cubra todo el espacio til para utilizarlo al mximo. Nos parbamos a cada posicin sucesiva de la cmara, yo miraba por el visor y peinaba el decorado con
el cristal. Luego lo construimos. Todo vena determinado por los ngulos de la
cmara, no podamos desmarcarnos. De otro modo no hubiramos podido hacerlo, no se poda situar la cmarams que como yo lo haba construido, porque
estaba construido precisamente para la cmafa. Naturalmente, nos divertimos
mucho.) As fue como Rochus Gliese empez a trabajar con la cmara mvil en
Amanecer. Un poco despus, para una pelcula producida por DeMille, ultim
un sistema de rales con un sistema de cambio de agujas que le permita tomar
varias direcciones y, gracias a unas placas giratorias en elplafn, instal una cmara dentro del ascensor. La pelcula empezaba en

40. Citada por Jean Tulard, Dictionnuire du cin.ma, Laffont,


41. Le Cinmatographe, n. 75, f'ebrero de 1982.

music-hall. <<Dutatte los


1982.

aplausos y los bises, la cmara giraba sobre s misma (esto era lo clivcrlitftr. trr
pudiera dar una vuelta completa), y sala de la sala, acompaaba a la baili.irrir rr
su camerino, lateralmente o precedindola, sin cortes. Yo tambin pocla li.ln
quear las puertas con el carroa2 dela cmara, era un invento mo.>
Por mi parte me entrevist con Piere Durin, operador de efectos espcciirlcs
que, en Francia, concibi una carrelilla de travelling con carriles de gur,qrrtrrtr
montados sobre bujas orientables que permitan cambios de direccin, sobrc 1r.
les equipados con placas giratorias y con curvas. Piene Durin tambin equipti krs
primeros coches con platafbrmas en las que podan instalarse el equipo de la crlnra y el estado mayor de la puesta en escena. una suspensin muy estudiada, y r.cgulable, pennita filmar sobre la marcha sin la menor vibracin y dejaba el canrr<r
de visin completamente despejado. A partir de estas dos producciones de pien-c
Durin las posibilidades de movilidad de la cmara mejoraron mucho y apoftaron
los medios para que los cmaras fueran precisos en los movimientos del aparrk).

Gra Universal

12. Los travelling's se realizan gracias al carro, plataforma monta<ia sobre ruedas neumlicirs
o sobre rales, sobre la que se fija la cmara. En los inicios se denominabaparloranTa. y en el cirtri
logo de Lumire aparece con ese nombre. Hemos visto que lapalabra punormir:u ttnnbir-t tlcsig
na los procedimientos que permilen la obtencin de proyecciones <ie grandes dimensioncs. [.ln /r.r
uellizg consiste en ir de un punto a otro, siguiendo a un actor (o a otro que <ilcte>) cc sc tlcsrl;rzrr
o, si no se desplaza, desplazar la cmara sin que haya cortes. Los travelling.s ( litcrllrrrcntc . v i;rjr.r,, )
ptteden ser hacirt adcltnte, atrs, laterales, oblicuos, asccnclen(cs, rlcsccntlcnlcs. L;\
tirtri! tt (.s
l)unt,t

tll ltlovitllietllo tlc Ilt t lillutlt sobl'o su propio eje. Sc puc<lc cot)l)ltriu colr los nrovirrit'ltkrs rlt' krs
ojos o llt t;rlrczlr

l.)

I I l N( lli\l)l{1.

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l{ccoldcrrros Llue eu l]rancia, aun en los os cuarenta, un rodale consista

('n pouol la cmara en un rincn, filmar, cambiar de ngulo y filmar en otro


scrrticlo. El maquinista transportaba la cmara. En rigor, instalaba u7 trove-

llittg kt <montaba>

ms o menos bien, pona el carro encima y apretaba Ia <ca-

n'ctilla>.
En realidad, los rales de un travelllng se montan como los de un tren de jugtrete. Si el travelling est mal montado, el encuadre se desplaza, un milmetro de
rlcsplazamiento son veinte centmetros en la proyecccin, y se notan. Antes de la
l.ouma existi la gra, cuya invencin Allan Dwan, ayudante de direccin en 1ztolerancia (Intolerance, 1916), atribuye al propio Grif1ith. Anteriormente Grifl'ith ya haba probado con un globo sonda que se poda subir y bajar, pero como
cl viento soplaba en direccin contraria a los desplazamientos, ultim un montacargas controlado por un torno de rnano que se deslizaba por rales.

Durante mucho tiempo, en Hollywood la gra fue un signo externo de riqueza. Esta o aquella majorfenan la gra ms grande, etc. Hoy en da en Francia
rr'rcticamente han desaparecido de los estudios. Esos aparatos, excesivamente
rcsados, exigan Ia ayuda de 10 o 12 maquinistas para sus desplazamientos. A
vcces incluso se utilizaban gras para farolas, gras de Obras Pblicas; los movirnicntos de esas gras tan grandes eran bastante torpes. En la actualidad se utilizan gras elctricas, especialmente en televisin y en espectculos completarue nte coordinados de antemano. El maquinista sabe dnde tiene que ir y conduce
lu gra como si fuera un coche.
La dolly, ms compleja y a la vez ms prctica que el carro, se ha generalizado. Al parecer, \a doLly o crab-dolly fue obra de un maquinista, Maurice Roscn, y se utlliz por primera yez eL la pelcula I)esde que te fuiste (Since You
WcntAway, 1944), de John Cromwell, segn opinin de uno de los operadores
tlcl l'ilme, Stanley Cortez. La dolly es una especie de carro-gra que permite elevll la cmara, el operador y el asistente, hasta una altura de aproximadamente
I ructr-os. Tiene sus inconvenientes: peso y dimensiones, que no le permiten filnriu'cn ciertos decorados. Los americanos la utilizan como pie de gra para hat'cr' planos a distintas alturas. En Francia la usan como gra pequea. Por ejemrlo. tlaclo que entre un actor sentado en una butaca y el mismo actor de pie hay
urrr tlil'crencia de altura de alrededor de 80 cm, la dolly, en el caso de que el acIol sr' lr:vunte, eleva la cmara alavez. y, de este modo, evita <techar>, es decir,
tlrrt' cl lcclro cntre dentro del campo (a menudo, el techo significa proyectores que
r'l t'inc l'cl'iclc fuerl de campo). Antes de la invencin dela dolly,las vistas parolirricls sc louurban verticalmente, de abajo arriba (o de arriba abajo), siemrrt' rlt'stlt' rrrt punlo l'i.jo.
Silr,lrrrros nucstras iclas y venidas en el tiempo y veamos cul es
era
-cul
t'rr los luros cirrctcnta y scscnta- el trabajo de los maquinistas en el cine.
l'.1 rrrrrtuirrisllr-jcl'c cs cl rcsponsable, junto a su equipo de maquinistas, de
t'rlos los rleslllrzlrrrricrr(os tlc lu crrnlla y dcl nrlfcrill tlc l'ilmlrcirn. Trarrsporta

lN( lr,\l)l{l

\ ll(

Nl(,\

.lt

lltltlct'ial a los lugarcs clc locluje y sita la c/unara segn las indictciones dcl
crnara y segn peticin del realizador. Puede tratarse de un lugar y una altura
cster

deternlinadas, fijas, o puede ser sobre una gra mvilar de2,4,6, 8 o l2 metros
establecidos bajo su responsabilidad.
Puede ser sobre una gra, un coche o un barco, o bien sobre una roca en
medio del mar o en la montaa. En cualquier parte, es preciso que se garantice
la estabilidad y la seguridad del cmara y sus asistentes. Todo eso forma parte
del trabajo corriente del maquinista-jef'e y su equipo aunque, para el cmara, lo
ms importante es la colocacin y el calado de los rales del travelling y la manipulacin del carro. EI menor fallo en el calado de los rales puede provocar un
choque durante el trc:elling o una variacin de nivel de la cmara, lo que obliga a un paro en el rodaje para rectificar el calado. En cuanto a Ia manipulacin
del caro, es decir, el modo en que el maquinista hace rodar el travelling para seguir los desplazamientos de los actores o para efectuar determinadas trayectorias de la cmara, ah es donde el cmara halla un auxiliar particularmente importante.aa Consiste en arrancar suavemente cuando es necesario, en pararse
su(Demente cuando es preciso y en acompaar con exactitud los desplazamientos del o de los actores; a veces casi imperceptiblemente, otras con gran rapidez.
Y las paradas. igual que las sulidas. deben ser siempre suaves y precisas. puesto que algunos centmetros de error en el lugar de parada pueden obligar a repetir wa toma.
Ahora bien, ese carro, que ya es de por s bastante pesado, transporta una cmara y su pie, que pesan unos 100 o 150 kilos, al cmara y al primer asistente,
a veces al realizador agachado debajo de la cmara y, en ocasiones, y adems,
un proyector de varios kilovatios (1, 3 o 5) con el electricista que lo regula. El
conjunto puede rondar la media tonelada.
A menudo, los maquinistas de filmacin han sido antes maquinistas de
montaje,as es decir, encargados del montaje de los decorados en estudios. Gracias a esta experiencia, cuando sobre el terreno (en localizaciones exteriores) se
requiere algn trabajo de carpintera, realizan en un da lo que los carpinteros
normales tardaran quince das en hacer. En estudio el trabajo es distinto, ya que
all los suelos son lisos. Se alcanzan las escalerillas, los peldaos, gracias a cubos de la altura de un peldao o de dos (adems del tren de juguete, ahora tambin los cubos): los practicables. Practicables, madera, contrachapado, rales de
43. Las gras rnviles son grandes estructuras de cubos plegables que salvan las diferencias
alturlr en los decorados.
,X.X. Jeanne Moreau, en r-ln prograla televisivo consagrado al rodaje de Lct Truite de Joseph
l-trsey ( fc)82), hablr de la exaltacin que proporciona la consecucin de un buen travelling.Plra
cllr, ese trabnjo de equipo (actores-tcnicos) repl'esenta uno de los intereses especficos del traba*
jo cincnratognil'ico.
-1.5. NingLrrur rclucitin. cvidcntcnrcntc, con el rnontlL jc cntendido corno olrl etrpr de la fabricacirjrt rit' urrr x'lr'rrIr.
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truvt,llitt!, y

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conllx)non cl nrrtclial clcl rnaqLrinista y con l cargan un

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cr-

rni(rn clc cinco toneladas.

El equipo de maquinista vara en funcin del presupuesto y est condicionado por el gnero de la pelcula. Antes el mnimo eran cuatro personas, lo que

Rodaje de Lolu, dc Jacqucs Demy

hoy vendra a ser el mximo. Con <antes> queremos decir antes del cierre de los
estudios.
Indudablemente, si no se hubieran mantenido durante los aos de rodajes
tradicionales
como su material, aunque en honor a la verdad habra
-pesados
que decir que un poco menos que anles-" y si hoy por hoy no asistiramos a un
retorno del trabajo de equipo, hubiera puesto este prratb sobre los maquinistas
de la e,scapada
en imperfecto. Las novedades de la Nouvelle Vague
-Al final
(A bout de souffle, 1959)-: poco personal, pocos medios,
material porttil y
decorados naturales, as como la cmara en mano de Claude Lelouch, an hacen
temblar a los defensores de la qualit. Pese a todo, y afbrtunadamente, los cineastas rodaban, al margen de la gran industria, con pocos medios y escasos equipos;
es el caso de Rivette y Rohmer, entre otros. Y a los operadores les gustaba pasar
de uno a otro: Nstor Almendros, Pierre-William Glenn, etc. Godard, la <<mala
yerba del cine>, como le llamaba el clebre productor Piene Braunberger, suea
con formar un equipo de cuatro o cinco personas que en cierto modo funcionara como una escuela de pintura, y hallara su estilo a partir de una investigacin
que durara cinco aos, y no slo en ese instante nico que constituye el rodaje.
Por otro lado, las nuevas tecnologas, los medios electrnicos, transforman
las metodologas de trabajo, y algunos futuristas como Jean Rouch imaginan Ia
condena a muerte del operador y del tcnico de sonido. Segn 1, pronto se podr hacer una oscenografa a posteriori a partir de imgenes y sonidos pregrabados. La imagen digital no slo permitir modiflcar el encuadre geomtrico de
que hace la trucct- sino tambin modificar el enfoque, la prola imagen
-lo
fundidad de campo, hacer un zoom o pose riori, es decir, entrar en el interior de
la imagen, estando el cineasta encerrado en su estudio, a solas con las mquinas.
En opinin de Jean-Pierre Beauviala,a6 se avecina el momento en que incluso
podr modificar la perspectiva con su <mquina de tratar las imgenes>.
Segn Syberberg, es evidente que el cine es un <(arte agotado>, que el cine
al que hemos asistido desde sus orgenes tiene que cambiar. Su pelcula Parsifal (1982) -una de las pelculas recientes que muestra ejemplarmente que el
encuadre es concepcin y ejecucin,47 que los movimientos de 1a cmara son inseparables del fuera de cuadro- se sita, en cuanto a los medios se refiere, entre lo antiguo (rodaje en estudio, playback') y lo nuevo (extensin y dramaturgia
de la pelcula, utilizacin del dilpositivo vdeo).
El rodaje tuvo lugar en diciembre de 1981 en los estudios Bavaria, en Mu46. lnrcntor') con\lnrclordeerrnlrrir dernlleriul eincntirloglifi(oTAATON).
.17. I lorrrcnl jc al cirnrara: [gor Lutlrer.

Ll. LN( ll,\l)l{l ( lNt Nt.\ilx,ti \tt(

()

rlicll, cll un docorado Lluc crr la rntscara mortuoria de Wagner (efbctivantcrrtc,


I'ursifhl, su ltima pera, surgi del cerebro de Wagner) construido como un
numerado. Syberberg haba situado un extrao dispositivo en el que los
actores, la voz de los autnticos cantantes (la pera pregrabada se canta enplayback) y el cineasta que estaban dispersados en el estudio, se unan electrnicamente. Syberberg, despus de haberlo ensayado repetidamente con los actores,
controlaba sus interpretaciones, sus movimientos. la luz y el encuadre, sentado
ante un monitor de vdeo, lejos de \a accin.
<No tiene nada de sorprendente ver a Syberberg dirigiendo as su Parsfal,

tr.tz.z.l.e

escondido detrs de las imgenes grises del vdeo. Por un lado, as es como se
dirigen las peras. Por otro, s que l se interesa por el vdeo, por su infinita capacidad de archivo y observacin. De este modo se convierte, a la vez, en director de orquesta y en investigador pegado a su microscopio. El vdeo le da un
aire distinto al rodaje, relaja la histeria del equipo y, sobre todo, la de los actores que se saben observados, pero que ya no ven quin les observa. El vdeo lo
enfra todo.>48
ste constituye un ejemplo del rodaje extrao, hbrido, tpico de los aos
ochenta. Dnde situar
ejemplo- la experiencia de Jim McBride, cineas-otro
ta independiente de los aos sesenta, que halla por fin la posibilidad de realizar
uno de sus proyectos: el remake de Al.final de la escapada? Durante este tiempo,
los institutos de tecnologa han creado imgenes de sntesis con sus ordenadores.
En Francia coexisten las producciones ms diversas: grandes producciones,
crme-backs de los aventureros de la Nouvelle Vague, primeras pelculas integradas en el sistema, minisistemas aislados, etc. El conjunto constituye lo que
podramos denominar <el cine que conocemos desde que existe>, segn la frmula de Syberberg.
Es difcil
siendo futurlogo- prever el futuro del medio cinemato-no
grlrfico. Los especialistas no han zanjado siquiera la cuestin de su soporte. Ser
cl soporte
electrnica o imagen qumica- el que marca, marcar la

lN(l],\t)tit

\ il(Nt(,\

41

Max ophuls'" vea as un ltimo da de rodaje: <Est el ltimo da, las ltimas horas, que no son siquiera un da. No hay conclusin, no hay apoteosis, no
hay ltimo acorde, ni se posa la batuta sobre el atrir: la pelcula se disloca,

se

pierde en la arena. Hace ya algunos das que ha empezado el desmenuzamiento.


La gente se va yendo de uno en uno... De pronto advertimos, tras el decorado,
la negra pared del estudio. De pronto vemos que una peluca no parece tan bien
peinada como el jueves anterior... La camarera de la cantina te presenta la cuenta que debes saldar y el peluquero te pide un autgrafo... eu voy a hacer con
mi tarde? Tendr que agotarse en la tristeza, en este ltimo da de rodaje, sin
este consuelo: tiene que haber un ltimo da de rodaje. De lo contrario, no habra un prximo primer da de rodaje>.

-imagen

tlilerencia?
Orson Welles, uno de los cineastas ms experimentales, sonrea cuando le
hablaban de las imgenes electrnicas y de la pantalla de vdeo. S1o encenda
cl lelevisor cuando no estaba en su casa: para asustar a los rateros!
Ilobert Bresson le responda a cualquiera que le dijera que en el cine estaba
Iotkr hecho: <El cine es inmenso, no hay nada hecho>.
Los espectadores contradijeron a los inventores del cine que lo consideralrrur conl<r un invento sin pontenir. se es precisamente el cine que me interes:r. crinro nrci, cmo continu, cmo existe, pelcula tras pelcula. Algunas
vt'ccs los cambios imperceptibles han sido ms importantes que las grandes
r

lrl)lut its.
.

l"l.

Scr

rc

Dltney .

Libl rotion, 2 de diciembre de I 98 I

srr

49. Citlrtlo ror Ceorges Annenkov, creaclor del vestuario


Iiblr;rr:li'r'irhr t'n lirliliolrs I-c Tcr.l.lrin VirgLrc, l9(r2.

c1e

las pelcul1s tie Max Ophuls. e

3. El trabajo de encuadre

Cmo transcurre el acto de filmacin, las ms de las veces concentrado en


ocho o diez semanas de rodaje?
En ingls se denomina shooting al rodaje y tambin se utiliza el mismo trmino para designar un tiro o un fusilamiento. Sin duda alguna, ese doble sentido corresponde a alguna realidad. Por lo dems, en castellano se conoce la
expresin <<mirada asesina>> y si la cmata es ese <<ojo enone>> que fascina y
atenoiza a Isabelle Huppert,50 por ejemplo, comprendemos que la cuestin
pueda tener que ver con el asesinato. Tambin podemos hallar metforas de la
filmacin relacionadas conlacazay la depredacin. En definitiva, del encuadre
se puede esperar lo peor.

Con todo, convendra matizat estas consideraciones y escuchar a Godard


cuando afirma: <<Para m la cmna no es un fusil, no es algo que emite' Es un
instrumento que recibe, gracias a la luzrr.51

50" En una entrevisfa de Cahiers du cinma, n. 323-324, mayo de I 98


51, Doior de pronsa de Nombre: Carmen (Prnom Carmen, 1983).

1.

\o

IL|N( lt)lut( tN|fVt\t(xit{Ar,r(,()

lrl.'l ltAlt/\.1() l)l IN( lr,\l){l

-5t

l,a clivisirn dcl traba.io


En los rodajes de los Estados unidos
se grita: <Lights, camera, Action!>,
literalmente: <Luces, cmara, accinl>.
Lo que corresponde ar trabajo del director de fotografa (y de sus asistentes),
der cmara tv " ,",
y de
los actores' sin embargo' como deca
''red. Hitchcock para "ristentes)
precisar ro que
consideraba ms importante de su trabajo:
<Lights, Action... but mostLy came_
ra!> (Luces, accin... pero principalmente
cmara!).
A excepcin del cine llamado experimental, ciertos
documentares y ros
diez primeros das de rodaje de ciudidano
Kane (por aquer

welles ignoraba las tradiciones der cine y

luces incluidas

entonces orson

se crey obrigado a hacrsero todo


1,

Gregg Torand arregro-un po.oius cosas


a sus

espaldas-), la -discretamente,
fabricacin de las p"ticutas es una

i"u- .ii""iva. Incruso en


Francia' cuna de la nocin de autor, ste
se rodea de tcnicos quera su vez,y
por
ordenjerrquico, son responsabres de un
sector determinado. El encuadre no es_

capa a esa regla.

,Quin es er autor del filme, esa obra colectiva? Esta


cuestin, de actuari_
permanente, suscit numerosas pormicas
a ro largo de los aos cincuenta.
ser el autor del argumento, el guionista, que a la sazn
tambin suele ser el ar_
tfice de los dilogos? Impensabre negar
la importancia de prvert, por ejemplo,
para el cine francs'
,Ser er productoi, que permite que se haga la
fetcura y propone, o quizs impone, a los tcnicos
y a los actores, hace qu" r""r..iuoJ;
dad

52

y que prosigan con er montaje?


Debemos citar rpidamente a
Hollywood

Robert Bresson al visor

son, Epstein, L'Herbier, Duvivier, etc.) puntualiza:sa <<Para m, la fotografaen


s no existe, va asociada a un tema o a muchas otras cosas, no es algo que se
pueda enganchar en una pelcula. Las imgenes pasan a ser parte de un decorado, de un escenario. Alguna vez me han dicho: "Qu fotografatanbuena pero
qu pelcula tan mala!" y slo puedo decir que era falso, lo que era malo era mi

ilh

10s

mogurs

cre
(los Tharberg, Meyer, warner, etc.,
que antao dieron su nombre a
las grandes compaas, ras majors,e
impusi".on un estilo, un rooka todo un
s/_
dio), los que se permiten distribuir unu nu"uu
versin de la pelcula de Michael
Cimino' I'a puerla del cielo (Heaven's
Gate, 1980), montada enteramente sin
1,
o, en Pars, Daniel roscan du plantier,53que,
por lo dems, reivindica la herencia
de un autor donde los haya, Roberto
Rosseitini, que inicia una entrevist a en
Le
Mrnde citando a Nietzsche, y al que
algunos consideran <<la ltima estrella
del

fotografa porque lo normal era que fuera tan mala como la pelcula. Cuando

se

advierte es que hay un error>>.


Tambin es cierto que la belleza de las fotografas de John Alton (profundidad de campo, sombras, colores) en las pelculas de Richard Brooks, por ejemplo, no enmascara la debilidad del guin y de la escenografa.
No hay oficio ms extrao que el del colaborador tcnico y artstico: cmo
contribuir con lo mejor de uno mismo a la creacin de cada pelcula,s5 cuando se est obligado a encadenar pelculas de serie, grandes pelculas y obras
maestras durante quince, treinta, cuarenta aos? Las filmografas de los tcnicos resultan muy instructivas y, a veces, Jean Cocteau o Jean Renoir pueden
haber contado menos en sus respectivas vidas profesionales que Henri Ver-

cine francs>?
Dado que vamos a ver un Louis de Funs
y no un Frangois Girod, y que
cacla vez es ms difcir montar una
pelcula en Francia si no es con Depardieu
o
c.n Delon' ,no ser sta la vedette?
No ser el director . rotog.uriu? Stanley
(l.r'tez, por ejemplo, se
considera un artista de la misma
vc' y dice que podra reconocer el estilo de un colega nu,u.ut"7u que Beetho_
con visionar la proyec_
t irir rlc una sola secuencia.

l)hilippe Agostini (operador-jefe de pelculas


de Grm'lon, Carn, Bres-

54. En Le Cinmatographe, n. 68, iunio de 1981.

55. Cmo consigui Roger Corbeau la hazaa de una obra personal

.51. Vasc Cahiers du cinmcr, n. 353,


noviembe de 19g3.
.5-l l)irector generar de Gaumont, la compaa
de produccin, distribucin y exhibicin
miis
rrxk'ros:r de Europa.

tografas de

plat-

conjunto de sus fo-el de otros? Por departir de eiementos dispares, del material de las pelculas

finicin, las fotografas de pelculas distintas no deberian parecerse, dado que en cada ocasin deberurr lcf'lcjirr cl csrl itu rlc la rclcula.

5l

l,l

l,l lrN( llAl)lil ( lNl Nli\l(x;RAll( ()

ncuil. Los cincastas s pucden seguir las direcciones en que se desarrolla su trabajo.
Afbrtunadamente, de una pelcula a otra, segn el gnero de la pelcula, y
tambin segn las personas implicadas en ella, los roles
distintos roles
-losfijados y las vaatribuidos al cmara, por ejemplo- no estn completamente
riaciones son infinitas en torno a estos parmetros que, a mi parecer. resumen la
situacin: tcnica./escenografa; ejecucin'/concepcin; orden/libertad; prepara-

i
t
{r

ii

cin/improvisacin.

La funcin del cmara


il

Hay distintas maneras de ser cmara.


De entrada, entre los cmaras titulares tenemos al tcnico enamorado de la
mqina. Asimismo, est el cmaru de paso, aquel para el que el encuadre es el

paso obligado hacia el oficio de operador-jefe y que considera que la de las luces
es una labor ms prestigiosa. Pero tambin est el cmara para quien el encuadre
(como el contrabajo en la orquesta
metforas musicales son un lugar comn
-las
del lenguaje de los cmaras-) puede tener una importancia primordial y, como

buen <enamorado del encuadre> (expresin de uno de ellos: Robef Foucard),56

tf

,l

,i

Orane Demazis en AngLe, de Marcel Pagnol (foto: Roger Corbeau)

5(r
I

('r'f

nrtrt tle las pelculas de Gance, Carn, Franju, Deville, etc. y de la clebre
llc cl' Avr-ay, I 962', de Serge Bourguignon.

)i n uurclrcs tlc Vi

ll{r\ll\l()

l)l

lN( I \ltt{l

1l

clccirlc srrgrril sicrrtkr r:i'ulrirnr rala sientpre jams. Por ejemplo Alain Douarinou,
a quicn ya hal-ra citrclo anteriormente. O Philippe Brun, poseedor de una <habilidad diablica>, segn Sacha Vierny, operador-jefe con quien trabaj a menudo
en las pelculas de Resnais. Brun, de quien Foucard habla en los siguientes trminos: <Tengo mucha estima para uno de mis camaradas que ejecuta sus movimientos con una perfeccin tal que, aunque no se advierte que la cmara se mueva, se nota lo que hay que notar. 1 ejemplifica una personalidad de cameraman
que apofia algo a la pelculu.
Por otra pae, tenemos tambin a operadores-jefe, responsables por tanto de
la luz (trmino ms noble que el de la iluminacin) de las pelculas, a quienes
tambin les gusta el trabajo en el encuadre, y juzgan que encuadre y luces son
inseparables. Intentan conjugar ambas actividades. Pierre-William Glenn, por
ejemplo, ide, ayudado por sus asistentes, el encuadre y laluz de Una chica tan
decente como yo (Une belle fille comme mo| 1972) dado que FranEois Truffaut
prefiri emplear a una sola persona. Luciano Tovoli, clebre operador-jefe italiano de pelculas de Antonioni, de Ferreri, etc., cambia los papeles con su asistente, uno encuadra mientras el otro ilumina y viceversa. Otros, como Nurith Aviv,
alternan las pelculas en las que ellos (ellas) son responsables del encuadre y en
las que son responsables de la luz.
Para ciertos operadores-jefe el encuadre es una necesidad, equilibran sus luces en relacin al encuadre. A Nstor Almendros le gustaba instalarse, como 1
deca, en la cmara, y se comparaba a un pintor trabajando la luz, las perspectivas y los volmenes.
Tambin estnlosJbtgrafos de plat, otros cmaras que estn entre la fotografa y el cine, cuyo trabajo consiste no en hacer una foto de cada uno de los
planos de la pelcula, es decir, en el caso de que el aparato se mueva, de cada
y por 1o tanto, sacar fotogramas
uno de los movimientos del plano
-asimismo,
a partir de la pelcula- sino en sintetizar el espritu de una secuencia en una
sola fotografa. Sntesis que se puede realizar desde un ngulo distinto, con un
encuadre diferente, y desde un punto de vista distinto al de la cmara, salvo si el
realizador desea hallar el encuadre exacto de la cmara en las fbtografas, en
cuyo caso el trabajo de creacin del fotgrafo est limitado, basta con ponerse
en el lugar de la cmara cuando se ha rodado la escena.
Roger Corbeau nuraba, en un programa de FR3 s7 dedicado a su persona,
que Marcel Pagnol le haba propuesto ser su operador y que haba hecho tres
pruebas (cuyo resultado fue muy satisfactorio) para El pan y el perdn (Lafemmeduboulanger, 1938). Sin embargo, en realidad prefera expresarse mediante
imgenes fijas: <No soy, en absoluto, un hombre hecho para el movimiento,
slo soy f'eliz cuando mis fbtos no se mueven. Soy un hombre exclusivamente
hecho para las fotos muy, muy preparadas, con luces extremadamente precisas.

Sibih (Les

5J. ('ittt lir,gtrnls.

jrrrtio

tlc I9li0-

.5'l

r.t lN(.trlt)tit,(,rNrN,llr(x;nt.t(()

A partir de una imagen fija se puede estilizar el movimiento hasta el menor detalle>. Expresaba as su concepcin, la de una estrella de la fbtografa de plat
qlle, a su vez, se considera un colaborador muy estrecho de los actores.
En fln, los operadores de efectos especiales son responsables de trucajes en
la filmacin (por oposicin a los trucajes realizados en laboratorio). pierre Durin, por ejemplo, ha hecho mucho
le he citado anteriormente- por la filmacin. cuando le preguntaba por -ya
sus inventos me rspondi que no se trataba
ms que de <<el arte y la manera de desplazar la cmara en funcin de lo que se
muestra>>. Bella frmula para referirse a los rales de los travellings y a las fijaciones especiales que permiten que la cmara se sostenga, por ejemplo, sobre el
ala de un avin.
Pierre Durin se vio obligado a resolver problemas de encuadre (ngulos de
filmacin, nmero de cmaras, situacin de la cmara y velocidades de la cmara) y, a partir de stos, de la escenografa (segn 1, un asunto de sentido comn) con el fin de que estos efectos especiales se filmaran correctamente. un
efecto especial en el cine, el ms genial e ingenioso, slo existe cuando ha sido
filmado. si est mal encuadrado, no lo vemos, y entonces hay que suprimirlo en
el montaje. Pierre Durin slo interviene, evidentemente, en el encuadre de los
planos en los que figuran sus efectos especiales, que sigue de principio a fin: de
su concepcin, a partir de la lectura del guin, a la construccin del mecanismo
(consistente en trucajes mecnicos, no pticos), en funcin del ngulo de filmacin deseado
en colaboracin con los decoradores de la pelculu- y, en fin,-normalmente
a la supervisin de la filmacin.
Sealemos que maquinistas y asistentes, el primer asistente encargado del
enfoque de la imagen y el segundo asistente que se ocupa de la pelcula, es decir,
de poner y quitar las cargas, completan el equipo de filmacin. El cmara es, claro est, el responsable de la cmaray eljefe (el operador-jefe), de las luces.
contrariamente al operador-jefe (o director de fotografa) que suele <<hacer>>
lr luz en una gran soledad, el operador (al principio le llamaban <<segundooperador>, aunque no exactamente al principio, ya que en el cine primitivo una sola
persona haca la luzy el encuadre) trabaja con muchos miembros del equipo. por
c.jemplo, con el decorador. Y cuando le pregunt a Philippe Brun por la cuestin
cle la parte personal, subjetiva, del cmara en el encuadre de un plano: <Siendo esrcctador no le ocurre que algunas veces nota que ese plano se poda haber encuadrado de otra manera, que usted lo hubiera encuadrado de otro modo?>. me
rcspondi que <no se puede imaginar encuadrado de otro modo porque no podernos imaginarnos una parte del decorado que no vemos. Las pelculas de calidad
tllur una gran sensacin de unidad y entonces las cosas son difciles de distinguiu.
[-a sensacin de unidad se da de distinta manera segn la organizacin del
lrubajo. Recordemos que esta organizacin del trabajo es el fruto de las ideas recibirlas, de la normativa sindical, de las leyes establecidas a partir de las exiscrrcirs tcnicas y, f inallncnte, cle Ias costumbres.

l.l, lRAll^.lo l)t, t.N( r,\t)til

55

En los Estados Unidos, en tiempos de los pioneros, reinaba la irnprovisacin, eran los viejos buenos tempos evocados por Raoul Walsh. No haba
guin, dcoupage todava menos, un dbil hilo conduca la jornada de trabajo.
Con el cine hablado el trabajo se especializ,lacargade dirigir a los actores re-

cay sobre el <directo>, la mquina hollywoodiense era el vnculo entre los


responsables de cada sector. A los cineastas de origen europeo, numerosos
como ya sabemos, siempre les desconcert esta estructura. Un da, por ejemplo,
Anatole Litvak pidi un visor y Arthur Miller, su operador, le respondi: <Para
qu? Dgame qu es lo que quiere y yo se lo har, ganaremos tiempo>>. Y, al parecer, Anatole Litvak se mostr encantado al poder consagrarse a los actores.
Asimismo, Luis Buuel cuenta que durante una de sus estancias en Hollywood almorz con Joseph Von Sternberg que, alasazn, estaba rodando EI expreso de Shangai (Shanghai Express, 1932). Este ltimo haba querido entrevistarse con l con motivo de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1927), que
haba visto, y de Cocteau, a quien haba conocido. De regreso al plat, Buuel
constat que todas las cmaras (una docena) estaban situadas y que los distintos
ngulos no haban sido eleccin del realizador ni del cmara sino del decorador,
segn costumbre de la poca (1932). Todo estaba dispuesto, Sternberg poda
trabajar con los actores.
Esta ancdota, testimonio del odio de Buuel por Hollywood, se contradicc
con lo que se sabe de Sternberg, cineasta europeo, maldito por Hollywood, que
tena reputacin de megalmano y que controlaba sus pelculas hasta el ms mnimo detalle y que cont, respecto del rodaje de su ltima pelcula, The Sugu tl
Anatahan (1953), que l mismo encuadraba y que no soportaba que hubiera nadie tras l en el plat. Tambin podramos citar el nombre de Alfred Hitchcock
que, no contento con controlar todo el proceso de fabricacin de sus pelculas,
se jactaba, adems, de tener en sus manos la <direccin de espectadores>.
Ello no obsta para que en Hollywood la mquina funcionara, con artesalros,
y que, en la mayora de los casos, el trabajo del director no se pareciera en narlr
al del realizador francs. Por supuesto, las tradiciones
concepciones y los
-lasmutuamente y nunlcmtodos- siempre se han interpenetrado, se han influido
rosos cineastas extranjeros fueron a trabajar a Francia (Dreyer, Lang, roclulrrr
en Pars) del mismo modo que los cineastas franceses emigraron a los Iistatkrs
Unidos (Clair, Renoir, etc.).
Wim Wenders, cineasta alemn aunque heredero por su cinel'ilil clc los
americanos, se plante la cuestin de su doble nacionalidad incluso arrlcs tlt' 1r'ir
bajar en los Estados Unidos. Cuenta que se ha encontrrdo con un crnl'liclo t'rr
cada uno de los encuadres de sus pelculas y de un modo espcciulrrrcrrlc irr-',utlo
en el rodaje de Die Angst der Tormanns Beim Elfmatar (l9l I ). lll'cctivrnt'nlt'.
es heredero de la tradicin del cine americano pero no licnc nlcrrtllirlutl lnrcli
cAnr, con lo crrl cs incapaz de nrostrar las costs conlo los lutrcriclrrros. Y, lirlrl
nrcnle, lr:rlltit'l rtotlr'locrrlrrsrclcrrlus.jlrrorrcrsustlc()ztr.()zulctlcnroslrrilr Wt'll

l1l, l1N( l jAl)Rli

.56

('lNlil\,lA'lIX;R,\l'l(lo

ders que se poda aceptar y transformar el lenguaje americano, que para Wenders
era el nico lenguaje del cine. Americano en tanto en cuanto se haba elaborado
en Amrica.

Veamos lo que ocurre en la Francia actual, donde he recogido algunas impresiones sobre el trabajo de encuadre; formulacin qlre me recuerda 1o que, durante los aos setenta, llamaban <el trabajo del filme>, heredero directo del trabajo del sueo freudiano, y que conocen ciertos cineastas atentos a los signos,
como por ejemplo Jacques Rivette.
58
Jean Badal cuenta una historia relativa a una pelcula de la que era operadorjefe. Haba rodado durante tres das pero en los laboratorios rayaron la pelcula que
haban filmado durante esas sesiones y estaba inutilizable, haba que volver a rodarlo. Rehacer lo que se haba hecho no pareca imposible, dado que era un rodaje de estudio. Se situ la cmara en los mismos lugares, as como los proyectores,
dijeron <<Motor!>y se rehilos actores recuperaron sus respectivas

"posiciones>,
cieron los planos. Sin embargo, la pura repeticin, la voluntad de recuperar sus posiciones y el automatismo de los encuadres, le haban quitado toda la vida a la pelcula. La proyeccin de los nuevos rushes provoc ms consternacin: en esta
ocasin no se trataba de un error tcnico pero no <<oculTa>> nada, las escenas no tenan alma. El equipo tuvo que intemrmpir el trabajo durante varios das para poder reemprenderlo con un espritu nuevo. La creacin arlstica no es mecnica, la

filmacin no puede ser una fotocopia.5e


El mismo Badal dio cursos en el IDHEC. Siempre llevaba consigo una pelcula que proyectaba bobina a bobina y que acto seguido analizaba plano por plano en la mesa de montaje; luego los estudiantes escogan una secuencia y pasaban al plat a hacer el remake. Disponan de todos los elementos necesafios,
actores, maquillajes, proyectores, etc., as como de ampliaciones fotogrficas de
los planos de la secuencia, por si deseaban poder examinar los cuadros inmovilizados con precisin: continente (dimensiones del plano, ngulo de la cmara) y
contenido (disposicin de los decorados, situacin de los accesorios, etc.). Diez
alumnos-realizadores obtenan diez imgenes distintas y ninguna de ellas se pareca a la original. Todo cuanto vendra a confirmar la existencia de un misterio
el que ser mejor que no intentemos ahonde la creacin cinematogrfica
-en
dar-, un elemento de la filmacin que es imposible dominar totalmente.

58. Operador-jefe,entreotraspelculas,deLapersecucidn(Unroisansdivertissement,1963),
tlc lrranEois Leterrier, segn Giono; de Coeurs verts (.1966), de Edouard Lunfz; de I't novia del pit(tt(r (l,l\ fiance du pirate, 1969), de Nelly Kaplan; y de Playtime (Playtime, 1967), de Jacques
'l'lt i
5g..leanCocteauanotaensudiarioderodajedeLabellaylabestia(Labelleetlabte, 1946),
.

litlirions .1.-B. Janin, 1946: <Tiemblo ante la posibilidad de una catstrofe que me obligara a rehaccl lo tuc no se puede rehacer>.

lll.'l ltAltA.lo i)1, i N( I r/\l'lll

51

La histrllil ntls cnscllt clue, en los inicios, el operador Sola ser un antrguo
fotgrafb reconvertido a las imgenes animadas. Tras algunas prcticas en el laboratorio, acceda al rodaje y asuma solo todas las tareas: filmacin, mantenimiento de los aparatos, revelado de los negativos por la noche y positivado,
montaie, sin olvidar las numerosas invenciones de <<trucos> y de procedimientos, gracias al bricolaje o al azar. Billy Bitzer fue operador de David Wark Griffith de 1908 a 1929. Veamos, por ejemplo, cmo invent el iris, ese cuadro dentro del cuadro que tanto se utiliz en tiempos del arte mudo.uu Un da en que
quera fabricar un parasol para su objetivo, tuvo la sorpresa de que despus de
revelar la pelcula descubri un crculo negro en torno a cada imagen. Griffith se
mostr entusiasmado y le pregunt cmo haba obtenido ese efecto. Billy Bitzer
le respondi que llevaba meses trabajando en ello! Juntos perfeccionaron el
procedimiento y consiguieron que el iris se pudiera alargar o acortar a voluntad.
Los movimientos del aparato eran poco numerosos y la imagen clsica representa al operador sentado en una silla y el aparato fijado permanentemente a
una altura lo ms cmoda posible. Muy pronto el tratamiento de la pelcula se
puso en manos de servicios especializados. Como consecuencia de estos cambios, al operador se le adjunt un ayudante de cmara, quien se ocupaba de la
pelcula durante el rodaje, mantena los aparatos y algunas veces inc.luso enfocaba. Como la tcnica de la filmacin se perfeccion y se complic, fue necesario incorporar a especialistas en funciones claramente definidas. El cmara,
aquel al que Pierre Brard denomina en su Manuel de I'Assislant-Oprateur <<el
colaborador encargado de asegurar el equilibrio de las masas y las lneas de la
imagen, sean cuales fueren los movimientos relativos del aparato y de los actodurante mucho tiempo no fue ms que un <<segundo operador>> que acalreaba el aparato y que le daba a la manivela cuando haba que hacer panormicas.
Geogrficamente, los distintos papeles vatan sensiblemente. Indudablemente, por ejemplo en los Estados Unidos, an hoy se respeta mucho la divisin
res>>,

del trabajo.
En este trabajo colectivo en el que cada uno es responsable de su sector
procmo se reparte hoy el trabajo en un sector, el del encuadre, en un rodaje
fesional medio? En otras palabras, quin es el autor de los encuadres? Veamos
la definicin oficial de las funciones del cmara, tal como nos la ofrece Pierre
Brard: <<Cuadro tcnico de la produccin cinematogrfica, bajo las rdenes directas del operador-jefe, aunque trabaje en colaboracin con el realizador, especialmente en cuanto al ajuste de los movimientos del aparato que se necesitan
para la puesta en escena, es el responsable de la composicin equilibrada de la
imagen, ya sea fija o en movimiento, del mantenimiento de este equilibrio, sean
60. Y que luego desapareci. El iris reapareci en las primeras pelculas de la NouvelleVague;
FranEois Tmffa-rt pareci aficionarse al procedimiento, que hoy en da se realiza en laboratorio y
no clulantc llr l'ilntacirn.

t
lll l:N( tlAl)Rl ( lNl Nl'\l()(il(r\l l( ()

Ll. ll{\llr\,1() l,l IN( lri\l)ltl

cuales fueren los movimientos del sujeto de inters principal, y cle su restablecimiento en caso de necesidad, creando movimientos aparentes del tema mediante el desplazamiento razonado de la cmara; desplazamiento cuyo control
debe asegurarse con excelentes movimientos musculares determinados por
apreciacin visual, en condiciones operativas generalmente difciles.
ol es el responsable, junto al primer asistente, del funcionamiento mecnico de la cmata, as como de los otros medios mecnicos ocupados en su desplazamiento controlado durante Ia filmacin. La memoria visual, la flexibilidad
y la resistencia fsica del cmara deben ser infalibles>.

.59

sagrado con clLtc a veces se connota la.f'iLmctcin. Por ejemplo, cuando Jean-Marie Straub y Danielle Huillet distribuyen la entrada
el campo fijo de su c-en en Egipto y las mantiemara- de oleadas de obreros que salen de una fbrica
nen en un encuadre idntico al de los Lumire (La Sortie des Usines d Lyon,
1895) en su pelcula Trop tt, trop tard (1981).
Tambin se explica por relaciones de fuerza ms bien prosaicas, a menudo
por una estatura fsica imponente. Sin embargo, sobre todo, el cmara es el primero en ver la pelcula, es el primer espectador de la pelcula. Cuando se est
tras la cmara hay que saber ampliar los detalles ms pequeos a la dimensin
de una pantalla y eso exige concentracin, atencin. El operador responsable
del encuadre es el que primero ve la pelcula tal como ser en la pantalla. <Primer espectado>, lejos de ser un rol pasivo, implica saber tomff decisiones, decidir que tal toma es buena y que hay que repetir tal otra. Esas decisiones son
siempre decisiones de puesta en escena. Y es el motivo por el que Robert Foucard, por ejemplo, <sigui en el encuadre>. Le gustaba el actor, le gustaba el
texto y le <gustaba ser el contenido>. Le gustaba hallar en la pantalla lo que l
haba credo que quera el escengrafo y las ms de las veces consigui, durante la proyeccin, resultados que les satisfacan a ambos, al cmara y al escengrafo, a uno por razones de escenografa y al otro, tambin, por razones de escenografa, ya que <cuando se est detrs de lacmarano se llevan orejeras, no
slo se ve la cmara. Naturalmente, nos pagan por eso, es lo primero que hacemos, pero eso no es lo nico. Hay todo un entorno: se es sensible al decorado,

La prctica del encuadre


El encuadre es el ejercicio del cmra. En la medida en que el cmara y el realizador son dos personas distintas, la obra escapa a su autor.6r Por lo dems podemos considerar que es uno de los aspectos apasionantes del arte moderno: en
el cine, la obra escapa al que no maneja la cmara. Sabemos, por ejemplo, que
Godard lleva tiempo impaciente por manejar sus cmaras. No obstante acaso no
es positiva esta confrontacin del realizador con algo que se le escapa?62
El realizador conoce su encuadre gracias a una relacin humana, a una relacin psicolgica con alguien que le inspira o no le inspira confianza. Por lo tanto el encuadre es, ante todo, una cuestin de afinidades.
En un plat existe una mitificacin tal en torno al objeto cmara, que Jean
Renoir pudo compararla con un dios al que se sacrificara todo, un buda a quien
presentarle actores, accesorios, etc. Su primer servidor, el cmara, est ampliamente valorado. Por 1o dems, sa es tambinlaraz6n de que haya ocasiones en
que los realizadores se creen obligados a fingir que conocen la tcnica cuando
en realidad no les interesa o la temen. El cmara se impone a todo el equipo.
Hay una leyenda que reza que, otrora, oficiaban con guantes blancos!
Cuando Robert Foucard era asistente de cmara del gran cmara Henri Ticuet,63 ste llegaba por la maana, se paseaba por el decorado con un visor, su
asistente, Foucard, le segua con una tiza y un decmetro y, segn sus palabras,
las ms de las veces el realizador se limitaba a decir ,<amn>> a las indicaciones.
El aspecto mtico de la figura del cmara se explica por el cariz realmente
61. M.rs o menos, segn la maestra tcnica del realizador. Rainer-Werner Fassbinder, por
r'jcrrrrlo. independientemente de sus cualidades como cineasta, tena sentido de la tcnica. En su
rt'lcrrlrr l)ie Dritte Generatiott (1979), l mismo se hizo cargo de la cmara.
(r2. lIr cste sentido, la realizacin difiere de la direccin de orquesta, con la que se la suele
( ()nl)lrilr. yir cuc sta nunca se escapa de las manos de su director.
(r.1.

('rinrirla-entreotraspelculas-deLabelLaylabestia. <...Laligerezaylaprecisirnde

l irucl, ttrc sc nlucvc como si el aparato tuviea alas, suba, bajaba, se aceleraba, fienaba, se posrrlrr tIrrrtk' l trrcr-a!" (.lean Cocteau).

{
$

i!

<Siernpre dos para una imagenr: Jean-Luc Godard y Raoul Coutard a la

cmrrr

l.l lrN( llAl)l(ll( lNl M,\l{xil{/\ll(

()

lruclrsinro tns a la luz, al vestuario, a la interpretacin. EI cmara es el prinler


$il)cctador. E,s quien ve de ms cerca, el ms concentrado. El primero en ver los
r'tratro bordes negros de la cmara es el cmara>.
<<toma> y debe desconfiar de
que se halla a un centmede
la
lmpara
que
el
encuadre,
amenaza
Iorkl aquello
que
<<tozar>>;
sas son las preocupaciones
tro al borde del encuadre y que no hay
dcl cmara. En otro nivel, ve el impacto del actor, el ojo del actor, la interpretacirn del actor, dentro del encuadre; tambin ve sus errores. Algunas veces incluso le hace precisiones sobre la interpretacin al realizador, precisiones que pueden confirmar una sensacin o tranquilizar cuando el otro cree haber visto una
pero no pasa nada, olvidemos la sacudisacudida: <<Pero, te has movido?
-S,
cla, no intemrmpe la escena>>. Ser exigente, pero no parar una escena por una imperfeccin tcnica del orden de una sacudida enun travelling.Por el contrario,
no pasar por alto cosas que parecen pasables. porque en ese inslante una imperf'eccin tcnica puede distraer la atencin del espectador. Ah es donde el cmara debe tener el reflejo de saber si puede continuar o no, as como 1a inteligencia
de no molestar al actor parando una escena, aunque sea mala. Cortar discretarnente, hacer el signo de que se coa porque la escena no funciona, pero dejar
que el actor siga, salvo si es una escena en la que se entrega a fondo, ya que tampoco se trata de permitir que se agote <por nada>. En ese caso, no se corta auncue haya una imperfeccin tcnica, se lleva la toma hasta el final, el realizador
siempre tendr la oportunidad de utilizar una pafte del plano en el montaje final.
Es una cuestin dejuicio personal, el cmara es aprobado o desaprobado al final
tle la toma, pero ser la proyeccin la que zanje el tema. O, tal como lo formula
f )ouarinou: <La conducta del cmara con su escengrafo debe ser absolutamentc formal y categrica. En general, los realizadores sienten horror por el cmara
rue, despus del rodaje, se mantiene evasivo respecto de la calidad del plano. Un
llano es "bueno" o hay que "repetirlo" y, salvo previo acuerdo con el realizador,
cs preferible cortar en caso de imperfeccin. Ello provoca que, en algunas ocasiones, haya reacciones ms o menos violentas por parte del escengrafo o de alsunos actores, aunque siempre es preferible que le griten a uno en el plat a escuchar una simple reaccin desagradable en la proyeccin de los rushes>>.
La proyeccin de los rushes es la proyeccin cotidiana de los planos rodathrs cl da anterior y que, segn nos asegura el laboratorio, se han revelado6a la
r,spcra <a toda prisa>. Esa sesin es particularmente angustiosa para todos.65 Es

El cmara no puede distraerse del plano que

(r.1.

Notodaslastomasrodadasserevelan,solamentelasqueeligenelrealizadoryelequipo

se toman dos decisiones: la primera, si la toma es buena o hay que


rr'rctirlu; la segunda, si se manda al laboratorio a que la revelen o no.
(r5. ('icrtos cineastas de nuestros das la rechazan: dicen que Rivette no asista a las proyecr rolt's rk'los rr,ll,,1 y Coclard los vca a solas.
rt t

rito. As, durante el rodaje,

lrl llt\ll,\l()

lll

(rl

I N( ll,\l)Rl

el n'lourcnto or) que todos se enfrentan a su trabajo y en que

se ponen en evidencia todos los errores, que a menudo se subrayan desagradablemente.


Para el cmara es una enorme responsabilidad, ya que repetir una toma por
un effor en la imagen puede costar millones de produccin, y fue el cmara el
que, terminada la toma, decidi que era <buena>>. Detalles que pueden tener graves consecuencias, un simple micrfono dentro del cuadro, la sombra de una
ptiga sobre una pared o en los rostros de los actores, el reflejo de un miembro
del equipo en un cristal, pueden no haber sido advertidos por elcmara y exigir
que se repita la escena. Y si ello sucede ms veces, puede ser catastrfico para

la carrera del responsable.

El vdeo transforma ese esquema posibilitando la visualizacin inmediata


de lo que se ha filmado y, en su caso, el borrado, pero no transforma demasiado
las relaciones jerrquicas de un equipo de rodaje, as como tampoco la soledad
del cineasta frente al resultado de la filmacin. Soledad que existe incluso si el
cmata, hoy como ayer, comparte la responsabilidad de la elaboracin de los
planos.
El cmara transforma ideas, ideas de puesta en escena, ideas de guiones,
ideas de trucaje en materia flmica y, en primer lugar, las visualiza con la mirada
de otro, ladelrealizador. Y existe en la civilizacin occidental algo ms sagrado, ms personal (en el sentido de que remite a la persona, a sus orgenes, a sus
estructuras profundas) que la mirada? Mirada, vista, visin, determinan los encuadres. Todas las opciones de encuadre estn relacionadas con la manera de ver.
A Billy Bitzer, el cmara de Griffith, le apodaban <ojo de halcn>, ya que su
cmara (para sus contemporneos un tercer ojo?) poda ver de mucho ms lejos
que el ojo humano. Otro ejemplo significativo, aunque no pertenezca a la esfera cinematogrfica, son las relaciones entre la vista y el encuadre: sabemos, por su hijo
Jean Renoir, que Pierre-Auguste Renoir tena una vista extremadamente incisiva.
Cuando sealaba, en la lnea del horizonte, a un ave de presa sobrevolando el valle de la Cagne, o a una mariquita sobre una b/'zta de hierba, los dems, aunque
fueran ms jvenes, tenan que buscar, concentrarse, interrogarle, para verlo: ,.1
daba con todo lo que le interesaba, cercano o 1ejanon.66Qu mejor definicin del
encuadre que saber dar con 1o cercano o lo lejano que interesa aTrealizador?
Entre los realizadores, hay algunos que lo ven todo muy lejano y otros que lo ven
muy cercano. Algunos necesitan estar muy cerca de las cosas y utilizan distancias focales cortas. Podemos considerar que la distancia focal de base de una pelcula es la
que ms se utiliza en la pelcula, dado que es la que se corresponde con la idea general que el realizador se hace del espacio de su pelcula. En relacin a esta distancia
focal de base, el uso de otras focales se percibir como distintas variaciones.
Joseph Losey realizaba sus pelculas con focales que se sitan entre los 20
y los 60 mm. Otros tienen una versin parcelada de las cosas, lo ven todo en
(r(r. .lcrlr l{onoir, Pirr-Au.guste Rentir, nton p2re, Gallirnard,

l98l.

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I ( lN I l\l ,\ l( )( ;l(,.\ l l(

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lrl. lR,\lt,\.|() l)l lN( lr.\l,lll

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el ms conociclo lrlso corte en los tobillos (tradicionalmente, no gusta cortar a la


gente a la altura de los tobillos, prefieren ver los pies o cortar de enffada mucho
ms arriba). Sin embargo, el <<efecto sardina>, es otra cosa, un corte en las rodillas
o en las pantorrillas mediante el cual, dada la forma de los cuelpos o el color de los
abrigos, los cuerpos se alargan y parecen sardinasl Y, adems, haba una obse-

sin: no cortar las manos, obsesin <muy extraa> que seal Philippe Brun: <<A
m, que no me gusta coftar las manos, haba momentos en que, ante un instante determinado de un plano, consideraba que cofiar una mano tampoco era tan grave.
Haba una inversin de los papeles habituales, sola decirle a Buuel: "No, no es
tan grave", mientras que con otros realizadofes soy yo el que hubiera dicho: "No,
esto no est bien, no hay que coftar las manos">>.
En realidad, al realizador le es extremadamente difcil transmitir el sentido,
la intuicin de sus encuadres, as como al cmaru le es difcil comprenderlos.6t

Efecto del enmascaamiento ophulsiano: Le plaisir

fragmentos que acto seguido se recomponen, en este caso pueden rodar un campo en un lugar y un contracampo quince das despus, en otro, y eljuego con_
siste en recomponer otro espacio y en <trampear> a partir del espacio real.
por
qu, por el contrario, Bernardo Bertolucci no film un contracampo hasta la
Tragedia de un hombre ridculo (La tragedia di un uomo ridocolo, 1980)? pasolini se lo haba comentado y consideraba que era uno de los rasgos del <cine
de poesa>>. Max ophuls, por su parte, prefera que las cosas estuvieran escondidas, detrs de enramajes, detrs de cortinas, no le gustaba mostrarlas brutalrnente. El primer da que Alain Douarinou trabaj con l se dijo que este realizador tena un modo un tanto extrao de filmar a los actores:
no se les vea!
lndudablemente, la visin de Ophuls pasaba por el voyeurismo.
A chantal Akerman le gusta la simetra, a menudo el personaje se halla en
llredio del cuadro y, si no est en el centro, hay algo en el cuadro que <equilibra>, de modo que se consiga crear sensacin de simetra. Tiene que ser <recto,
rrruy recto>> y estructurado. Tambin tiene que haber suelo por delante y su cilIrr.a, Babet Mangolte, lo sabe. Espontnea, personalmente, ella hara tal ene uutlrc de tal modo, pero sabe que a Chantal Akerman le gustar ms
de tal otro.
)ara Buuel, segn Brun
cmara de Belle de Jour (BerIe de Jour, 1966)-el
lurba clos o tres obsesiones con respecto al rodaje, lo que l llamaba el <efecto sarf

rlirrr>: cuando el encuadre, el <cofie>, hace que los cuerpos de los actores parezcan

rrrtry rrlrrrgaclt)s; corte paicr-rlarnente desugrutluble cluc no hay cuc corrlirrlil.c<lrr

Ejemplo del <efecto sardino> tan temido por Luis Buuel.


Foto del rodaje de BelLe de -/oar: Catherine Deneuve y Jean Sorel

67. Pasemos a una ancdota, que he tomado prestada al mbito del reportaje, caracterstica de
las dificultades de divisin del trabajo en 1o que al encuadre se refiere. Un realizador de televisin,
especialista en programas deportivos y'particularmente de ftbol, Piene Badel, explic un da en
Librationque haba tenido <iificultades para constituir un equipo de fllmacin: ....Norma1mente
iba a clar con tipos que no saban nada de ftbol. Un da, antes del lanzamiento de una falta, le dije
a un cmara: rhpido, filma la "barrera", y el tipo se dio la vuelta con la cmara y film la barrera
rlcl csllttlio".

(r,l

Ll. LN( tJAt)tlt ( tNt

\t1x,rr/\t t( ()

lil.

lRABA.t() t)t, IN( uAt)Rt

65

sonido; normalmente dirige sus indicaciones al operador-jefe o al ingeniero


de sonido, indicaciones que pueden ser vagas o muy precisas, sobre el ambiente general que desea para su pelcula. En el mejor de los casos, ha podido escoger y ha escogido a sus tcnicos segn tal cualidad, tal especialidad
(refinamiento en los colores, realismo de los ruidos, rapidez de ejecucin,
etc.). Hoy por hoy se evita una cierta uniformizacin de las imgenes
-siempre ha habido modas- aunque, alavez, se asiste a la revalorizacin del
operador-jefe, un reconocimiento de su traba.jo, relacionados tal vez con el retorno de ciertas experiencias, del blanco y negro, por ejemplo. As pues, el
operador-jefe recibe indicaciones de conjunto y, en el plat, vive su vida de
mago, es el nico que conoce el resultado exacto de sus kilovatios, proyectores, temperaturas de colores, difusores, filtros y otros reflectores en la pantalla. Como un mago solitario, ayudado por sus asistentes. Es raro que un realizador, por ms importancia que le conceda a la fotografa de su pelcula,
domine esta alquimia.
El <monstruo de tres cabezas>: Sacha Vierny, Alain Resnais y philippe
Brun
Se puede decir que la accin cinematogrfica se asemeja
a un monstruo de cuatro cabezas, el operador-jefe, el cmara, elrealizador y el actor.
Si, por ejemplo, el actor hace un gesto imprevisto que er realizador quiere
conservar' habr que cambiar el encuadre y la luz. En una entrevista,.s
ilain
Resnais imaginaba la angustia der operador-jefe en er momento
en que escucha
la palabra <Motor> y en el que debe preguntarse si las cosas
ocurririn como estn previstas' y prever, para otra toma, las eventuales modificaciones
de lo que
se ha situado. Henri Alekan podra replicarle: <Nuestro
oficio consiste en un in_
tc'to constante de prever, de preverlo todo. Aunque tambin me encanta que

haya algn accidente. Hay que romper la banalidad. Hay


rutinas de cada da que
se repiten. cuando se est muy atento a los incidentes
se rompe la banalidad.

Ahora bien, los incidentes aparecen a diario! Slo que no hay que
quedarse
sc.tado en una butaca, lejos del tema, hay que acercarse a ra
cmara, estarjunI. a lo que se fabrica, junto a lo que se concibe, y decir de pronto:
esto es lo que

lrlba que hacerl>.6e

'f.dos los tcnicos del cine

se enfrentan a las dificultades de la mltiple co_


lirlr.raci<in, as como a las de ra comprensi n y laejecucin
del <encargo> que
sc lcs hace para cada pelcula. El cmara se enfrenta mucho
ms especficanlcn(Lr

ollas, por distintas razones.

lrrr cl rodaje, el realizador no suele controrar raraz,la <fbtografa>


o
(rli. lin
(tt).

l;,1

/., ('in(tnutogrcLthr:,
I

n. 69, julio de 1981.


('irtttttrtrtogrupha, n. 6g, junio de l9gl.

er

Por el contrario, si bien es cierto que de todos modos la filmacin se le escapa porque no est detrs de la cmara, el encuadre suele ser fruto de su colaboracin con el cmara. En Francia, a partir de la Nouvelle Vague, el cmara

trabaja directamente con el realizador (anteriormente estaba bajo las rdenes


del director de fotografa), y eso es lo que le interesa: dejar de mover el aparato
de izquierda a derecha y tener una relacin ms directa con la construccin de
los planos.
Cul es la colaboracin deseable? Cul es la colaboracin real entre el cmara y el realizador? Evidentemente, las opiniones son mltiples y difieren se-

gn nos dirijamos al primero o al segundo. Un cmara, por ejemplo, se ve a s


mismo como el <caballo que tira de la carreta>>, curiosa metfora completada
por otro cmara al que le gusta trabajar (en yunta>, es decir, hacer varias pelculas en equipo, con el mismo realizador, cuando basta un gesto, una palabra, el
recuerdo de un plano rodado en la pelcula precedente, para entenderse a la per-

feccin.
La funcin, el trabajo del cmara han evolucionado con las condiciones tcnicas. En los inicios del sonoro, la cmara era el actor de la pelcula, su primer
actor; muy pesada, se precisaban tres o cuatro personas para moverla y el menor desplazamiento haba que realizarlo en una gran gra. Esta pesadez tcnica,
que imposibilitaba que se hicieran ciertas cosas, daba importancia al que estuviera detrs de la cmara. En realidad, la <simple> ejecucin exiga tono muscular y sentido del equilibrio. Douarinou, que conoci esta poca, considera que
la tarea de encuadrar constitua todo un deporte y piensa que el trmino alemn
shwenker (el que maneja la cmara, el que la <equilibra>), es de lo ms apropiarkr.
llirhr un freno para parar, cuando se paraba, y aparte de eso la ma"Sr'rkr

cttittitt'irt tttt'tlrtlr:r sut'llrr. ('rrurrlo tlcciur "Molor'" hahl irrc lritllnic

unl

csccnr

6(r

Ll.l,,N(,1j^l)lil ( INt

Nr

\r()(;t(,\tt( ()

tlc un rrrinuto y medio o clos minutos, tal vez ms. En cuanto aI tr'velling, clue
no era en absoluto el travelling de hoy en da, era importantsimo que
no se za_
randeara y que se parara en seco.)>
Haba cmaras cuya labor res haca muy notables como ejecutores. Elro no
exclua que pudieran intervenir en lo relativo a la composicin del encuadre.

pero eso ocurra raras veces. Despus de la guerra, durante la guerra para los
que trabajaron en esa poca, el cmara adquiri cierta importancia en
el plat.
cuando naci el oficio de cmara. ste encuadraba segn las indicaciones que
le daban y realizaba los movimientos del aparato 1o ms imperceptiblemente
que pudiera. Posteriormente, algunos de ellos empezaron a interesarse
no slo
por el plat y la cmara, sino tambin por la narracin, por la pelcula; tenan
afinidades con el realizador, con el decorador, y solan intervenir. Algunos realizadores les <liberaron> y, hacia 1940, los cmaras empezaron a trabajar
en la
situacin de los planos. Por otra parte, saban improvisar soluciones a los problemas que poda plantear un decorado. por ejemplo, cuando una escena
se haba previsto de un modo distinto, cuando no se haban construido plafones,
a
ltima hora haba que colocar la cmara en un lugar idneo para no captar la
lnea de fuga, o sacarse de ra manga algn elemento de decoracin para
aprovechar la perspectiva requerida, eliminando la parte que no se deba ver. Los
<<trucos>> del oficio, as como una colaboracin estrecha
entre el cmara, el de_
corador y el director de fotografa, permitan sacar el mximo partido del de_
corado, por ejemplo. En ese caso, el trabajo del cmara satisfac el sentido
artstico. el deseo de servir a un relato, de expresar su imaginacin y de dar
prueba de una cierta inventiva en la sugerencia de una determinada puesta
en
escena tcnica.

Todo cuanto, con el paso de los aos, ha aligerado ra tcnica, ha autorizado


nuevas posibilidades de puesta en escena y ha permitido que ya no
se funcione
segn las imposibilidades.
Algunos realizadores, mientras tcnto, nunca se aredraron ante las imposililidodes tcnicas. Georges Annenkov cuenta, por ejemplo, que un da,
en el rotlaie de una de sus pelculas, orson werles le explicaba con todo detalle
el efec_
t. fbtogrfico que deseaba obtener a uno de sus operadores. Transcurui un
rrrin-lto de silencio, el operador le respondi que, tcnicamente,
la idea, qu ls-

ti,'r!,

no era realizable. <Entonces


orson welles- empezar de nuevo
-duo
t'on la fllmacin cuando se encuentren
los medios tcnicos nece.sarios., se mar_
clrri del estudio y 48 horas despus el problema estaba resuelto.
l<ly en da la tcnica es ms ligera, el cine y los actores son ms ribres.
ms
rrrrivilcs' ,curl es la funcin del cmara?
Es ms fcil que antao'J
llrr la poca de las autnticas dificultades tcnicas, no todo el mr-rnclo porll
I

r'nr'rirrll.irr'pero hoy, como afirma un cmara, <no todo el mundo puctlc


rlc.jar tlc
('ll('tlll(ll'lll'>. Lils cxigencias se han desplazado, actualntcnlc
lr sclslrci<i tlc r.it

lll. Il{Ali\.1() l)l IN( ll/\l)l{l

67

mo es lo ms importante en el encuadre; por ejemplo, el sentido del ritmo interno de la imagen, una manera de estar con los actores. Algunos no sabrn encuadrar nunca, y tratndose de acompaar el desplazamiento de un actor, cuando el actor se pare, seguirn an un poco ms, inoportunamente.
En nuestros das la invencin es ms difcil que la e.jecucin, como afirma
Philippe Brun: <Lo que me gusta es tener las manos en ros bolsillos, sobre todo
nada de visor, andar con los actores, imaginar las relaciones entre ellos y el fondo. verlo detenidamente. Despus ponemos un ral ac y otro all.Laejecucin
no es difcil, lo difcil es tener una buena ideo.
Qu grado de colaboracin suscitan las buenas ideas, si es ciefto que no
caen del cielo? Muchos tcnicos se lamentan de que se ruedan demasiadas pelculas en malas condiciones (el tema es irrelevante, falta preparacin, los mecanismos de produccin son discutibles). Lejos de permitir un trabajo ideal, una
creatividad a cada uno de ellos, son el fruto de mltiples compromisos y, con
ese tipo de pelculas, los tcnicos no superan la sensacin de estar practicando
salvqmenfos.
Paradjicamente, cuando el encargo del realizador es firme y preciso es
cuando el cmara se siente libre, <a menos encargo, ms indefinicin>>. Asimismo, cuanto mayor es la preparacin, ms interesante es la ejecucin, ms fructuosos son los azarcs y ms significativos los accidentes.
Las condiciones de produccin, fabricacin, difieren segn las pelculas; lo
ms frecuente, normalmente, es que haya que comprimir en el tiempo, en seis u
ocho semanas, todo aquello en 1o que un aficionado podra demorar meses o
aos. <<vamos a terminar a tiempo ?>, sta es la pregunta que tortura a los equipos, aunque tambin ha obligado a ms de una pelcula a salir araluz (terminarla para explotarla). No perder el tiempo, comprimir el tiempo, la presin que
ejercen todas las partes sobre los miembros del rodaje es fuerte y los realizadores marginales que entran en el sistema lamentan la libertad de sus inicios.
As, David Lynch pas de una pelcula muy personal en la que invirti cinco
aos y lo hizo prcticamente todo con la ayuda de unos amigos
bo-cabeza
rradora (Eraserhead, 1917)- a El hombre elefante (The ElephantMan,
lgg0),
filmada de acuerdo con las normas de produccin inglesas, con equipo sindical,
horarios, actores clebres y mucho dinero, y se sinti arrastrado por una marea,
la de filmar. Pero no se puede volver atrs. chantal Akerman tambin lo sabe:
<Estar fuera del sistema se ha convertido en algo muy difcil, ya no hay un "fuera". El fuera es el agujero, el cementerio>.
Permanezcamos, pues, "ntro del sistema, con normas e imperfecciones. Lo
ms interesante que la divisin del trabajo puede aportar al cmaraes, en primer

lugar, un realizador de talento (pongamos a Resnais para Brun, ophuls para


Douarinou. Tuti para Badal, Rivette para Glenn) con el que entenclerse sobre la
lcl t'rr l;r.

(rl

l,t.l N(,(lAtlRt ( tNt l\t..\t()(;t{,\il(.()

'l'arnbirl hay ocitsitlttcs on quc


algunos operadores hacen ^l',r,1 trotiu.t pelculrs
Hoah Binh (Hoah Binh, 1969)-; cuando me reun con ellos,
Iladal-couard:
y TovoliT' estaban intentando respectivamente montar las suyas. otros
hubieran preferido pasar a larealizacin y, no obstante, no tuvieron paciencia
o

un deseo lo bastante luerte.


sin embargo, estar en el encuadre, realmente, salir de s mismo, crear algo
para otro, con los ojos de otro, es lo contrario de una marca de autor. En
cada pelcula, la relacin del realizador con la tcnica, el equipo, el cmara,es distinta.
Dicha relacin es importante y queda reflejada en la pelcula. En el caso de un
rodaje de Maurice Pialat, segn Glenn: <todo tiene que ir muy muy mal, que
todo el mundo est muy nervioso, que t haya insultado a todos, para que empiece la puesta en escena, es la regla deljuego,. Jacques Loiseleux,
director de
fotografa de A nuestros amores (A nos amours, 19g3), piensaTr que no se puede negar que Maurice Pialat es difcil en los rodajes, pero basta
hu.", un
"on
"rfuerzo para seguirle y vale la pena. Este operador explica la violencia
de los realizadores en el rodaje por su gran miedo a delegar su proyecto en manos
de un
equipo.
Algunas veces, ese miedo se traduce en conflicto; un conflicto que puede llegar a ser estimulante y productivo. Aunque sea un conflicto entre dos miradas
o
de entendimiento, los cmaras aprecian a los que les hacen trabajar, es decir,
a
aquellos que no slo les dan trabajo sino que les dan un trabajo difcil. Jacques
Loiseleux se complaca en rodar con pialat. quien pone en escena
su cine_
-en de la inmatografa existe una primaca dela escena sobre el plano, una primaca
terpretacin de los actores- a la cmara y al cmara: <Escucho el ritmo
en que
hablan los actores, el tono que adquieren, y filmo en el mismo tono.
Me pongo en
escena como un actor, en su misma situacin. Eso es lo que determi
nar el encua_

dre y el hecho de que pueda llegar a filmar algo distinto a lo que estaba previsto>,.

Max ophuls oblig

a Douarinou a cansarse, a poner la cmara en situaciones acrobticas, aunque tambin consigui que se demostrara a s mismo
que
era un buen cmara, un virtuoso. ,.l era un director de orquesta y yo
su primer
violn.> Era la poca en que haba que llevar g0 o 100 kilos en biuio, y ophuls
filmaba como si tuviera una cmara volante. Le explicaba la escena a christian
Matras, Alain Douarinou y Henri chenu,72 le preguntaba a Matras cunto

tiempo necesitabapara iluminar y se iba. Durante ese tiempo, Douarinou y


chenu
disponan los rales y las curvas, los dobles de los actores tambin se colocaban
cn sus posiciones. El plano se ensayaba una primera vez en ausencia
de ophuls,

que tena mucha confianza en sus tcnicos.

70 La pelcula de Luciano Tovoli, 1/ Generale dell'armata morta (1982),fue bien realizada.


nrontada y disn'ibuida.
7l

Hnt'evistr en [,c Cinmato,gruphe, n. 94, noviembre c]e I9g3.

72. llcspccrivurrr:'lc triroct.r rro firr.grara, cii'r,ra y

rrracrirrisra.

lrl ll{r\llAl{r lrl I N( lr\trt{t

lil

r'irrrcr plrrnoclc

(r()

Ittntntle (1950)diolugaratodaunajornadadeensayos

en tres plat(rs, en Saint-Maurice. Douarinou lo recuerda muy bien: <Seguamos


al actor, Anton Walbrook, en travelling, yo estaba de rodillas y la cmara ala
altura del suelo. l se paseaba canturreando, se paraba delante de un tiovivo, y
estaban Simone Signoret y Reggiani pistola en cinto, y todo eso en un solo plano! An podra rodarlo! En el momento de la preparacin grit mucho, no que-

ra ceder ante la tcnica. Le hubiera gustado rodar su pelcula como La soga


(Rope, 1948) de Hitchcock, en tres planos-secuencia, slo que nosotros estbamos limitados por los medios y cuando me hallaba en un rincn del decorado,
al final de un ral de travelling, con la espalda pegada a la pared, le deca: "Pero,
qu hago ahora? Tenemos que cortar ala fuerza". Y l me responda: "Alain,
me partes mi puesta en escena por la mitad!">.
Los ensayos eran la ltima etapa antes del rodaje, se haban situado el o los
desplazamientos de la cmara en funcin de los movimientos, de la interpretacin y del texto de los actores. En tal plano, haba que pararse en ese sitio, en
tal otro retroceder, subir la cmara y por lo tanto prever la necesidad de una
gra, etc. Todo ello se dispona al milmetro, durante dos horas Ophuls construa su plano y no pensaba en nada ms. Despus vena la ejecucin y, hasta
en la pelcula ms ficcional, el reencuentro de una cierta realidad, el de las personas que se interpretaban, actores y tcnicos, maquinistas, indispensables
para este cine de movimientos.
El maquinista no es una mquina. Henri Chenu da fe de ello: <Empujar
500 kilos da qu pensar! Algunas veces me deca: Ah, nol No tengo ganas de
empujar! Creo que lo que me ha permitido llegar a ser un maquinista no de,
masiado malo ha sido, precisamente, haber tenido que pasar muchas penalidades al hacer mi trabajo. He estado sufiiendo durante cuarenta aos! Gracias a
ello, he hecho movimientos ms suaves que los de un tipo muy fuerte fsicamente pero que no juzga correctamente Ia situacin. Hay que saber no ser demasiado rgido con los principios. Cuando se les pregunta a algunos por qu
no se detuvieron a tiempo y responden que porque no haban llegado hasta sus
marcas,73 es porque! precisamente entonces, no era preciso llegar a ellas, sea
porque el actor se haba parado antes, sea porque el travelling se haba retrasado. Se debe hacer este tipo de cosas sobre el papel pero no brutalmente, no
hay que forzarlo!>>.
Pese a que es un trabajo muy preciso, ello no significa que sea mecnico.
Hay que seguir ms al cmara que a sus indicaciones, hacerse uno con 1. Henri Chenu comenta: <Cuntas veces nos habremos detenido los unos a los otros
porque hemos credo que haba que pararse, en lugar de ir hasta la cruz que habamos trazado porque era el punto en que... Ya 1o sabamos. Por qu? No Io s.
73. Marcas con tiza en el suelo que delimitan los puntos de llegada y de panida, los trayectos
tlc la cnrrrr y a veces cle los mismos actorcs. Hoy en da se utilizan menos.

l l l N( lr/\l)tit { lf\]l l\t \t{x;t(,\ll(

()

Nos ltil'ttllos, tttt gLtit)o, tto s, roca cosa. Para hacer las coslrs llicrr ticnc cuc Irabcr unr entente>.
Maurice Delille (primer ayudante de cmara): <y si el actor se para antes de
Ius marcas. lo sientes>.

Henri chenu: <S, y a veces ni siquiera sientes que est seguro de las marcas, lo ves en su interpretacin. Hay que pensar en la interpretacin del actor>.
Maurice Delille: <ciertos actores nos facilitan la tara, se paran en seco en
sus marcas, otros son incapaces de hacer un movimiento. El cine es muy distinto del teatro, cuando un actor coge un vaso, tenemos la manera de agarrarlo, de
depositarlo, de no tapar lo que estjunto a 1. En cuanto al encuadre, hay realizadores que saben exactamente lo que quieren, mientras que otros no. y respecto del tcnico, es un poco complicado, le toca empezar de cero con cada nueva

pelculu.

Renato Berta afirma que no hay ningn realizador que <sepa exactamente lo
que quiere>>. De 1o contrario, por qu rodara Bresson setenta tomas de un plano antes de poder decir: <<Bueno, hemos terminado>>?
La cuestin sigue siendo la preparacin de los encuadres. cmo filmar en
funcin del montaje, en lugar de remitirse al montaje, de creer que los errores
de filmacin se (recuperarn>> en el montaje?

La preparacin de los encuadres


cules son las distintas maneras de pensar con antelacin los encuadres,
que tambin tienen algo que ver con lo que se siente en ese instante? Existe
todo un abanico de posibilidades, desde la forma ms acadmica de preparacin, el dcoupage plano a plano sobre el papel, hasta la creacin de un haptcning.
Segn el historiador Georges sadoul, el inventor der dcoupage fue Thonras Ince. Durante los aos 1910-1914, sus contemporneos, Griffith en los Estados unidos, o Feuillade en Francia, seguan la norma habitual de la improvisircitin durante la filmacin, mientras que el escenario se ajustaba a un breve

esquema. Ince fue el primero que atribuy una importancia extrema a\ dcoul)(t.q( eL la filmacin de sus pelculas, que l mismo estableca en primera instrrrrcia y que siempre supervisaba muy cuidadosamente. Los realizadores con
lrs tLre trabajaba tenan que seguir sus indicaciones sobre el dcoupage al pie
tlt' l:r letra. Asimismo, era un gran especialista del montaje; al contrario que
( iril'l ith, que slo rectificaba el montaje en
las proyecciones, un montaje verosnrilrnonte asegurado por su operador Bitzer, segn las costumbres de la poca.
A lncc se le conoce como el ms importante montador de pelculas que jams
sc hlrya visto en la industria del cine, o el <doctor de pelculas enfermas>. Segn
( ieorgcs Sadoul, <el monta.je Ie arpasionaba de
tal lnanera que dicen que pasaba

ll

ll(r\lli\,()

l)l

1t

lN( ll'\l)il

nriis ticrnpo cn su srla de proyeccin personal, donde controlaba las pelculas


que ya haba rodado, que en los estudios donde sus directores dirigan las escenas que lhaba concebido>>.
En ingls se denomina continuity al dcoupage. Efectivamente, se trata de
dar entidad, continuidad, a la fragmentacin del guin en secuencias que, entonces s, sern realmente flmicas. La preparacin del rodaje puede ser ms o
menos estricta. Algunos realizadores consideran que la nica funcin del dcoupage consiste en tranquilizar a los productores; para stos es un punto de referencia. Otros se Io toman muy en serio.
El aprendizaje del mtodo de dcoupage tcnico de manos del decorador
Max Douy, en las pelculas de Claude Autant-Lara, fue decisivo para Douarinou, para su labor como cmara. Las pelculas se hacan exactamente como se
haba decidido a lo largo de los tres o cuatro meses de preparacin
-ubicacin
de la cmara, objetivos, ngulos, duracin de los travellings-,lo cual apareca
consignado en 1o que ellos llamaban <la Bibliu. El decorador haba dibujado
partir de un guin dialogado- y haba puesto, por ejemplo,
los decorados
-a
una puerta en tal parte. Si, en el curso de las sesiones de dcoupage, elrcalizador, el cmara o el decorador notaban que se no era el lugar conveniente, se
cambiaba. De este modo, y en principio, se evitaban las sorpresas desagradables
del rodaje. A su vez, Douarinou transmiti esta prctica a los realizadores que

oficio.
Alain Resnais siempre tiene <dcoupages magnficosrr. La expresin es de

se iniciaban en el

su cmara habitual, Philippe Brun, quien explica:

"Que

cmo se hace? Es dif-

cil de explicar. El camino de Resnais es un calvario de trabajo, jams he visto a


nadie que trabaje tanto. La idea de Mi to de Amrica (MonOncle d'Amrique,
1979) exista ya durante el rodaje de Providence (Providence,1976). La cantise escribe indad de localizaciones, el cuidado con el vestuario, el texto
-que
cluso para las escenas mudas-, el subtexto dramtico, tambin escrito aunque
no siempre se entregue a los actores, la biografa de los personajes, etc. Siempre
tiene unos magnficos clcoupages. se es un aspecto en el que la diferencia entre Amrica y Francia es abismal. En Amrica se desglosa muy poco, se trata
ms bien de una continuidad dialogada, con secuencias. texto y vagas indicaciones de los encuadres, mientras que Resnais desglosa, ordena los planos.
Cuando empiezo a trabajar en una de sus pelculas, el dcoupage ya est hecho
y l sabe muy bien qu es lo que desea. Entre sus deseos y la realidad, que a veces es algo distinta, puede ocurrir que, excepcionalmente, hagamos las cosas de
otro modo>.
Roberto Rossellini consideraba absurdo este margen en el que se inscriben
las dimensiones de los planos y los movimientos de cmara, como si los novelistas cortaran as sus libros: en la pgina 212 un imperfecto de subjuntivo, luego un complemento indirecto, etc.
No obstante, los realizadores ms opuestos a los mtodos ms tradicionales

l)

lll llN( llAl)Rl I lNl t\'t..\t(,(;lti\t.t( ()

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RAll/\ l( ) ltl I Nl ll,\l,l{l

durantc cl nrtliric, rrtrnca dccr: <Voy a plocurarme varias miradas>. Nuncarodaba una misrna escena desde ngulos distintos diciendo: <Veremos cmo queda en el montaje>. Y el montaje subsiguiente consista en jugar con los elementos previstos.

Fritz Lang saba exactamente lo que quera hacer antes de empezar el rodaje de la pelcula, haca ya un tiempo que viva con sus personajes y no poda modificarlos al llegar al plat. El filme ya estaba completamente puesto en escena,
es decir, encuadrado, sobre el papel.
Ren Clair, parafraseando a Racine (<Mi tragediaya esf hecha, slo tengo
que escribirlo>), deca: <Mi pelcula est hecha, slo tengo que rodarla>. Esta
concepcin estaba lejos de ser unnime: Marcel L'Herbier, en aquella poca, la
encontraba de lo ms <<insensata>, dado <lo admirable de la improvisacin en el

Rodaje de The Blue Grtrdenia: Ann Baxter, Fritz Lang, Nicolas Musuraca

del dcoupage clsico tienen siemprc la continuidatl de sus pelculas presente


en su espritu y, al parecer, medan con los bolsillos llenos de notas.

segn Agnds Guillemot,Ta Jean-Luc Godard, conocido por su capacidad de


improvisacin y por su aversin alos dcoupages tcnicos, preparaba sus planos con mucha precisin, teniendo en cuenta lo que ya haba rodado y lo que
le
rropona el decorado del momento. Estaba muy atento a las novedades del prescnte (cambios de luz, por ejemplo) en lugar de fiarse del pasado (gn y d(oupage escritos de una vez por todas) o del futuro del montaje.
su ojo escoga
74. En una emisin radiofnica de la serie <Le Cinma des cinastes>>, consagrada a la reposit:i(ttt tlc lll desprccio (Le mpris, 1963). G-rillemot mont casi todas las pelculas e Godard
desde
l"l .vlthtditt (l,c pctit s.klat, 1960) htstrDeuxtu tni.s cho.scs que.ie sais l.,ette
0966).

plat>. Trminos que podran ser los de Bresson: <<Intencionadamente, la vspera


ignoro lo que har el da siguiente a fin de tener una impresin espontnea muy
fuerte. Si el trabajo es equiparable a los hallazgos, preparndolo todo de antemano no hay hallazgo alguno. Creo en esta instantaneidad. Cuando daba mis primeros pasos en este oficio tenible hubo algo que me sorprendi profundamente y es
esta costumbre en el cine de prepararlo todo, al igual que, en el teatro, los actores
estudian sus papeles>>.t' Por eso l trabajaba con actores no profesionales.
Hitchcock era uno de esos cineastas que hacen el dcoupage de su pelcula
de antemano, dibujaba los storlboards de sus pelculas plano a plano, y los filmaba exactamente.
Hoy en da, los jvenes cineastas americanos, especialmente Spielberg,
tambin practican el storyboard. Curioso empeo en que todo quepa en cuadrados de papel: no temen correr el riesgo de enfriar el cine, de congelarlo? Francis Ford Coppola est convencido de que los cineastas deberan dedicar ms
energa a la fase de preparaci n, a la preproduccin de la pelcula. Incluso utiliz todas las novedades electrnicas para los bocetos de los planos de su pelcula Corazonada (Onefromthe Heart, 1982). Pas el storyboard, que en su primera versin estaba en fotografas polaroid, al vdeo y despus Io tradujo a
videodisco
sucesivamente- y lo grab en la memoria de un or-modificado
denador. El rodaje se realiz en formato de 35 mm y en vdeo.
Otros cineastas prueban sus encuadres en fotografas (Alain Resnais, Marcel Hanoun, etc.), sobre todo en las localizaciones, a veces filmadas. En frica,
Pasolini film paisajes, cuelpos y rostros, experiment duraciones y escogi

voces que podemos ver y escuchar en Appunti per un'Orestiade africana


(1969). Acto seguido estas localizaciones permiten que en el rodaje se efecte
un trabajo inconsciente o, en trminos de Godard, permite una composicin entre preparacin e improvisacinl Efectivamente, segn Renato Berta, quien fuera operador de la pelcula Slvese quien pueda (la vida) [Sauve quipeut (lavie),
75. Entrevista aparecida en Cahiers du cinma, n. 348-349, iunio-julio de

1983.

t,l

I I I N{ lli\l,lll

r lNl N \lili,ll

\ll{

()

l98ll para Godard, el encuadre <pasa por el hccho clc cuc sc vil unlrs crrLuu. ntl
veces al lugar en cuestin, la cincuenta y una incluso se lleva una c/tnrara, pelo
no se meda, la cincuenta y tres puede que se ruede, y la cincuenta y cuatro, ante
la obligacin de rodar, se rueda. Para Godard rodar es sinnimo de grabar: poner la pelcula dentro de una cmara y filmar. Las decisiones de encuadre se toman por la fuerza de las cosas. Por ejemplo, si se rueda en un lugar pblico (al
final de la pelcula, el accidente de Dutronc), hay que ser lo ms discreto pos.ible, es decir, ubicar la cmara en lugares donde la vida pueda seguirjunto a ella.
La cman se somete a los dictados de elementos como stos>.
Depardon expresa con mucha sensibilidad la misma idea cuando hablaT6 del
encuadre en su pelcula Faits Dive rs: <<Lo que diriga y guiaba mi instinto erala cmara. El lugar donde ubicarla se impona instintivamente, jams he tenido que escoger entre situarla en dos lugares distintos. Tal vez sea eso lo que le da el aspecto
ficcional a lapelcula, hay una ptica fija, tres ingulos y una escalera, hay una puerta, una persona ante la puea, \a cmara no puede ponerse en cualquier pae>.
El margen de improvisacin en rodaje, en los encuadres
se puede ha-si
blar de mrgenes acerca del encuadre- depende de los realizadores,
depende
de las pelculas. Pierre-William Glenn, tras una pelcula muy improvisada con
Jacques Rivette, que se rod en condiciones de reportaje
los actores
-cuando
esfn listos hay que filmar urgentemente, aunque a veces se vuelvan de espaldas
a la cmara- deba asegurar una pelcula muy estudiada, como la de Alain
Corneau Serie negra (Srie Noire, 1,918), geomtrica, con incentivos simples,
con contracampos de las mismas dimensiones que los campos, etc. El rodaje, el
encuadre, corresponden a una necesidad de la pelcula, no existen reglas generales. De cualquier modo creo que es posible ayanzar la siguiente generalizacin: el cine centrado en el actor, es decir, en sus desplazamientos, suele dar lugar a movimientos de la cmara, ms o menos improvisados, pero apreciados
por los cmaras. En este tipo de cine, los actores y los movimientos de cmara
no estimulan a los cmaras, sino a los directores de fotografa.77

El encuadre, un arte marcial


El arte del encuadre, segn Glenn, tendra mucho que ver con las artes marciales, que l mismo practica desde hace veinte aos. Efectivamente, encuadrar
requiere una relacin privilegiada con el actor: <Dos personas piensan lo mis76. En una entrevista en Libration,9 de mayo de 1983.

JJ.

Acerca de las relaciones entre los directores de fotografa y los actores, Jean Cocteau, en
bellay la bestia, se refiere a <la inhumanidad de los operadores, de los gemetras,

I I ilt.\lr,\t{) l)t I N( l] \r,rir

nlo lll unsono. cs ur)lr itk:lr trrc nlc ntcrcsa. ljs(c cs c:l rtrotivo rlc tlLrc nrc t'rrlu
siasule el encuadre, aunclue slo es posible llegar a ello cn alguurs rclculirs".
No cortar jams una toma porque el actor est a veinte centmetfos clc srrs
marcas, puesto que en realidad el trabajo del cmara consiste en saber cluc vir ir
excederse veinte centmetros (un actor puede esfar fantslico a un metro (lc sus
marcas). Sentir el ritmo de la escena es tarea del cmara, as como del nratui
nista, cuando se trata de untravelling.Lo que a Glenn le interesa del cinc tlt'
nuestros das es 1a posibilidad de improvisar construyendo, de intentar conll)o
ner a partir de una sensacin que evoluciona. Por ejemplo, trabajar en Out ( )ttt'
(1971), de Jacques Rivette, exiga estar disponible respecto de los actores, ll
igual que en El otro seor Klein (Mr. Klein, 1976). Esta pelcula de Joseph L.osey parece extremadamente pensada: en realidad, el rodaje de planos de sietc u
ocho minutos con veinticinco posiciones de la cmara se efectuaba sin ensayos
de cmara. Seguir a los actores creaba relaciones tensas e interesantes. Para adivinar lo que esta gente (los actores) van a hacer, hay que estar en una sintona
completa, en relacin en el espacio con ellos: <Dos personas que estn lejos la
una de la otra deben pensar lo mismo exactamente en el mismo instante, y moverse previndolo. Se trata menos de tcnica que de relaciones absolutamente
particulares, que hacen que este tipo de cosas sean tan excitantes para un cmara como para un actor. Eso es lo que ms me interesa, no la habilidad tcnica
sino la habilidad tcnica al servicio de la improvisacin, para hacer algo muy
construido>.
Cine construido, muy preciso, pero basado en el instante, en la vida. Instantes
de la vida del cmara, instantes de la vida del actor, a uno y otro lado de la cimara.
Maurice Pialat, cineasta y actor en A nuestros amores. opina que. en su caso,
se podra hablar no slo de improvisacin sino tambin de sorpresals Estima que
la parte no escrita de sus pelculas representa siempre el 20 o 30Vo de slas.
La precisin del encuadre no slojuega con el factor espacial, como cabra
creer dada la utilizacin de un decmetro en el plat, sino tambin con el temporal. Por ejemplo, durante el rodaje de su pelcula Una mujer es una mujer
(Une femme est une femme, 1964), Jean-Luc Godard le pidi a su cmara Robert
Foucard que le hiciera una panormica que siguiera a Anna Karina desde la
puerta de entrada hasta una mesa del comedor y le previno de que, tres das despus, debera ejecutar la misma panormica, a la misma velocidad pero en sentido inverso (seguir a Anna Karina de la mesa hasta la puerta). El operador hubiera podido contar mecnicamente las vueltas de la manivela, pero prefiriri
canturrear interiormente una cancin, escoger un ritmo que le permitiera sabcr'
que en tal momento empezaba la panormica, que en tal otro se paraba la aclriz

el Diario de La

de los astrnomos>.Henri Alekan se tomaba su tiempo para disponer y corregir las luces de la pe
lcula sin preocuparse, por ejemplo, de que una de las actrices, enferma, apenas se tuviera en pie.

78. As, por ejemplo, entrr en Llnr escena sin que los otros actores sepan por tltintlc v:r
gar- Vase Cthier.s du cinmu, n. 354, diciembre cle 1983.

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t N( trAt,Rl ( tNt Nl..\tlxit(Al t( ()

y (ltl(r crll olrtl lllis cl rlttt'tlt'lrlr l)rr.iu'so cra 1. Lin cl scgundo nlovn)icnlo luvo lr
irrrr'csitin clc haber realizado lil repeticin inversa con toda exrctitud. Algunas
scnlanrs despus Godard le confirm tras el montaje que, ef'ectivamente, slo
lrrrba habido dos imgenes de diferencia entre las dos panormicas.
Scguir a los actores no consiste slo en mantenerles dentro del cuadro, a la
rnisrna dimensin, mecnicamente, sino en centrarles o descentrarles, en escogcr entre Io que les rodea, habida cuenta dela composicin1e de cada fotograma
clcl plano. A decir de Foucard, algunas veces el encuadre es una operacin imrcrceptible: <<Cuando un actor se desplaza, a veces se busca un elemento de luz
cue f'avorezca la imagen, el cuadro, algo que no debe notarse pero que queda
irnpreso>.

lrl. ll{\ll,\l(l l)l I N( l1/\l)l{l

t't

omaras cr.rc lrc conocido, tenan una vertiente emocional, de artista. Sobre todo,
no hay que ser brusco, se puede tener un carcfer algo brusco pero no hay que
serlo cuando se conduce el aparato. He conocido a cmaras bruscos cuyos movimientos jams se pudieron igualar en dulzura, es evidente>.
Maurice Delille (asistente de cmara): <Considero que es un don>>.
Como todos los oficios tcnicos, el encuadre necesita aptitudes y aprendizaje, es una habilidad.

Rodaje de Made in USA.Lazlo Szabo y Jean-Luc Godard

Determinacin del encuadre por parte del reaiizador.


Rodaje de Made in USA. Lazlo Szabo y Jean-Luc Godard

Las cualidades requeridas en un cmara empiezan a esbozarse con mayor


claridad pero, son definibles, pensables, dichas cualidades? Segn Glenn, un
bucn cmara, ciertamente, es <<un tipo que puede encuadrar sin pensar en ello>>,
igual que se conduce un automvil. Se tienen o no se tienen buenos reflejos.
l)r'cguntemos a sus colaboradores ms prximos, los que, como 1, deben ser
t'o'rto tlumls alrededor de la cmara, desplazarse en un mismo movimiento, reaI i zr rt lr rr, p e rc hman, maquinista-jefe y asistente.
I lonri Chenu (maquinista-jefe): <Por de pronto, hay que tener una cierta
vt'rlicnte artstica, eso est claro; todos los que he conocido, todos los buenos
7(). Vase captulo 4.

En el caso de los tcnicos de cine. la modestia va de la mano de una ambicin ciega: no tener subjetividad, especialidad, estilo, y ser capaz de hacerlo
todo bien, de responder a las peticiones ms diversas, adaptarse, estar disponible para todas las aventuras. El cmara, por su parte, debe ser realmente receptivo puesto que es el <continente> de la pelcula, debe poseer npidez de comprensin y destreza de ejecucin.

El cmara y el realizador
Las relaciones entre el cmara y los realizadores son tan <particulares> (casos particulares) e ntimas comp las relaciones cmaras-actores. Ciertos rcaliza-

dores, tras haberlo organizado todo, prefieren desaparecer del rodaje y slo reaparecen poderosamente durante la fase del montaje. Veamos, por ejemplo, la
opinin que los operadores William Lubtchansky y Robert Alazraki tienen del
procedcr de .lean-Marie Straub y Danielle Huillet durante el rodaje de su pel-

7li

lll.l.N(

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culaTrop tt, trop lard.Primer punto de informacin: un rodaje, que en las normas de produccin corrientes hubiera podido durar tres das, con ellos dur tres
semanas, tan grande es su perfeccionismo. Tras haber efectuado, solos, localizaciones de lugares extremadamente precisos, el da del rodaje Straub y Huillet

tardaron horas en decidir la situacin exacta de la cmara dentro de un margen


de un metro cuadrado. Si haba que hacer algun movimiento de cmara, le pedan al operador que hiciera una panormica de aqu"a all, con cada uno de los
dos puntos de partida y de llegada muy bien precisados. Pero, a qu velocidad
haba que efectuar esa panormica?, pregunt el operador. Y tuvo la sorpresa de
que le respondieran: <T eres el que ve, t eres el que sabe>. Efectivamente,
Straub y Huillet creen en el saber del cmara, en su don para captar.
Aunque, naturalmente, ellos no se desprenden de su poder, el del montaje,
la eleccin entre dos tomas rodadas a velocidades distintas.
No obstante, cuando alguien
no estaba previsto- pasaba por el campo de la cmara, permitan80 que -que
fuera el cmara el que optara por seguirle, pararse sobre l o empezar de nuevo. Sin embargo, cuando este alguien ya haba
pasado, rehacan la toma por motivos de seguridad.
Esa cuadcula mxima del campo, ese dominio del dispositivo, permiten que
estos cineastas capten los murmullos ms imperceptibles, el estremecimiento de
las hojas de los rboles antes de la tempestad, el aleteo del vuelo de un pjaro.
<Aventura dominada>, calificaba Jean Rouch el cine. A su parecer, el dominio
del cuadro durante el rodaje es esencial, ser su propio cmara permite ascender a
la filmacin. Su idea consiste en hacer un cine de ficcin improvisada, en parlicipar plenamente en tanto que cineasta-cmara en la accin cinematogrfica que se
est desarrollando, con una cimara <de contacto>, es decir, filmando de muy cerca con un gran angular (y no <<sobrevolando> los planos con un teleobjetivo).
Para Jean Rouch resulta inconcebible que se pueda hacer este trabajo entre
dos y cree que los nicos que consiguieron superar esa prueba fueron Boris Kaufman y Jean Vigo.8l
Aunque tambin lo han hecho otros. Los cineastas suelen considerar que su
cmara es una especie de segunda piel, alguien que les conoce bien y est siem-

80. Indudablemente, el hecho de que haya sonido sincronizado, muy importante en sus pelculas, les impide intervenir. En este sentido, en los primeros cortometrajes (mudos) de David Wark
Griffith adveftimos ciertas m.iradas a Ia cmctra por parte de los actores, reacciones a las instrucciones que imaginamos procedentes del realizador, con toda seguridad situadojunto a la cmara.

. A Boris Kaufman

fllrnar cmara en mano la pelcula que tena que llamarse


AprnpotcleNice,opointdevuerlr.cuntent>.AsBorisKauf'manyJeanVigo,
en1929,fueronlos
primeros que, reaccionando contra la rigidez del trabajo de fllmacin, quisieron conservar la libetad y el movimiento, despojando a la cmara del trpode y de otros accesorios. <Fuimos dos, Vigo
y yo, s'iempre dos. No haba ninguna rivalidad entre nosotros. Yo ya estaba muy ocupado con mi
funcin de operador y, con Jean, era la visin de dos personas, la ms completa que se puecla desean (entrevista, CcLhie rs du cinma, n. 3 3 I , enero de I 982).
B

se le ocurri

Rodaje de Fahrenheit 45

l,

de Franqois Truffaut

uo

lrl. l.N( IlAl)l{1, { lNl lvl/\I()(;lt,\l l('(}

l)ro il su espalda. Sc crcan rclaciones cle doble, hasta tal punto que Rcsnais y Brun
sc parccan fsicamente, o que Roman Polanski, que es de estatura baja, prefiere

t
4. El encuadrc dcl sonido

krs cmaras bajos porque es importante

filmar a la altura de su visin. La entente


siempre inmediata. Douarinou, que mantena relaciones muy amistosas con
cicrtos realizadores con los que trabajaba, sobre todo con ophuls, se acuerda, por
n<l es

c;cmplo, de su primer encuenfro con Jean-Pierre Melville. Era el primer plano del
rrimer da de rodaje de la pelcula El guardaespaldas (L'Ain des Ferchaux,
1963). Ya era un cimara de renombre. <Era un seor bastante importante, no muy
hablador, cubierto con un sombrero "stetson" muy tejano y, adems, con gafas
oscuras que ocultaban sus ojos, un seor como yo no haba visto ninguno antes.
El primer plano: un plano fijo de charles vanel sentado en un taburete ante la barra de un bar, un plano de lo ms tonto. En cuanto se situ.la cmaray se encuadr a vanel segn mi idea llam a Melville para pedirle que echara un vistazo en
su cmara y me dijera qu le pareca. Me respondi sin moverse de su silla: "ya
lo juzgar durante la proyeccin". Despus de aquello las cosas funcionaron bien,
y no slo termin la pelcula sino que adems entre Melville y yo naci una buena amistad. En cuanto al primer contacto, no fue muy tranquilizador.>>

Del mudo al sonoro

Al principio, el cine fue la reproduccin del movimiento. Sus inventores


y numerosos precursores animaron a la fotografa y no tardaron en hacerla
galopar (enlos Estados Unidos las primeras pelculas corlas recibieron el nombre
de galloping tintypes, fotografas galopantes). Ni ellos mismos crean en el fututrataba de una carrena
ro de esa nueva atraccin. Sin duda, su urgencia
-se
por la patente- era proporcional a su falta de confianza. Sin embargo, en calidad de espectculo de feria, de music-hall o de teatro, el cine cuai y lla'
mamos era del cine mudo a aquella etapa comprendida entre 1895 y 1929.
Naci un arte cuyas obras maestras admiramos y cineastas como Chaplin crearon un nuevo lenguaje universal. Para ste, el silencio era la esencia misma
del cine. Ren Clair, en Francia, a su vez autor de El silencio es oro (Le silenceestd'or, 1941), evocaba c.on gran nostalgia aquellos aos en los que inventaban literalmente el cine, plano a plano, y descubran da a da las posibilidades de esa nueva herramienta. Gracias a un reciente inters por la
historia de los orgenes del cine, sabemos hoy que el cine nunca fue verdade-

l.i.l

I I I N{ lr\lrlll

ltl I :;(,Nll)()

lll lrN( ll\lrl{l lll |

"llrllllrl

l'alncntc tlludo,tt puesto que sus proyecciones siernrrc llcvrbirl ircorrrlul)1miento musical de orquesta o de piano.
Antes de que se generalizara el cine sonoro, en 1929, y despus del aplastante xito alcanzado por Al Jolson con El cantor de jazz (The Jazz Singer,
1927), se haban desarrollado mltiples experiencias de sonorizacin. Sin duda,
las palabras que Al Jolson intercambiaba con la actriz que daba vida a su madre, las nicas de la pelcula
padre, por ejemplo, siempre era mudo (o sor-el
do)- maravillaron a los espectadores
y con ello no slo convencieron a los
financieros, sino tambin a los cineastas, tcnicos y actores que, por varios motivos, se oponan a la proyeccin sonora. Murrau, por ejemplo, rechaz el sonoro
hasta su muerte, la versin sonora de city girt e929-1930) la firm otro cineasta,y Tab (Tabu, 1931) se concibi como pelcula muda, aunque muy tarda.
Stanley Donen, por ejemplo, describi con mucho ingenio e irona las dificultades con las que se encontr el advenimiento del sonido en cantando bajo
la lluvict (singin' on the rain, 1952).Elperodo de transicin del mudo al sonoro es uno de los preferidos por los historiadores. podramos decir. con cierta
nostalgia, que supuso

elfin

de una pocct.

Los inicios del sonoro sorprendieron a los realizadores en su medio de


trabajo

y entonces no slo se trataba de limitrse a sonorizar la versin

-mudo-,
muda de una pelcula.

Para algunos fue una catstrofe, una pelcula concebi( 193 I ), de Abel Gance, tena unas imgenes demasiado significativas para que se les pudiera aadir sonido.
Ren clair concibi su primera pelcula sonora, Bajo los techos tle pars
(Sous les toits de Paris, 1930), como una pelcula muda con msica. En esa pelcula, las palabras se limitaban a sustituir a los rtulos. Recuerdo una secuencia admirable: dos personas estn conversando en un caf, nosotros les vemos
desde fuera, a travs de los cristales, y no podemos or lo que dicen, lo cual resalta su importancia.
No obstante, en un intervalo de dos aos el cine mudo desapareci rpidamente de todos los pases con industria cinematogrfica, menos de la unin Sovitica.
Ms adelante analizar la funcin de los encuadres en el dcoupage de una
pelcula mtda, La pasin de Juana de Arco (LapassiondeJeanned'Arc, l92g) o,
lo que es lo mismo, cmo Carl Dreyer consigui crear un espacio con dimensiones de planos y ngulos de cmara y, en este espacio, una accin, en la que, paracljicamente, la palabra es particularmente importante, puesto que se trata de un
l)roceso judicial, basado en preguntas (por parte de los jueces) y respuestas (por
da muda como La

fin

du ruonde

rarte de Juana de Arco).

Acto seguido abordar el cine sonoro y parlante que conocemos bajo las
rc|spcctivas siguientes y con el objetivo de ayanzar en mis preguntas sobre el en-

Rodaje de una pelcula de Harry Beaumont, realizador


de 1as primeras comedias musicales de la MGM

cuadre cinematogrfico: qu papel puede tener el sonido en el encuadre de imagen? Cmo se capfa el sonido en cine?
Se puede comparar el trabajo que realiza el equipo formado por el tcnic<t

(o grabador) de sonido y elperchman (el que sostiene laprtiga) con el del equipo de imagen, es decir, el director de fotografa y el cmara?
Qu es un plano sonoro? Es el sonido de un plano de imagen? Se puctlc
decir que el sonido se encuadra como la imagen? La idea misma de circunscribir un sonido, de atribuirle lmites en el espacio parece, como mnimo, paracltijica. No ser que la labor de asentamiento, de armonizacin de los sonidos crly volumen- y tambin de los sonidos en relacitilt
tre ellos mismos
-duracin
a las imgenes se realiza despus de la toma, a la hora del montaje?
excepciones constituidas precisamente por llls
Afirmar que, en el cine
-salvo
pelculas que nos interesan, las de Orson Welles, quien aseguraba hallar la ilttagctr
a partir del sonido, las de Bresson, de Tati o de Straub- el sonido quecla I'clcgltdo a un segundo plano es un tpico. Algunos detalles significativos de la tlivisirirl
del trabajo: los salarios de los tcnicos de sonido son menores que los dc los orc'
radores de imagen y, para dar pruebas del principio y el final de la cadena, lrr rnr'
duccin normal concede menos tiempo al montaje del sonido que al lnotrtlie rlc
la imagen; en cuanto a la crtica, pocas veces profundiza en el anlisis clcl soltirkr
de una pelcula. Un tcnico como Pierre Brard, en su introducci(tl'l Mtutttcl

l{1. Irrr str libr< I'ct voir au cintna, Cahiers du Cinma/ditions de l'toile. 1982. Michel
('lrion r'clicr-c clrllica-el cine mudo como cine ,,sorclorr_

tlt

I'Assistant Opraleur, enuncia de forma inequvoca su conccpcirn tlcl ciltt': ..trtlt'


grhfico y dinirmico que no existe ms que en funci(rrl cle la itttitgctt>.

ri. I

ll lN( llr\lllll.(

lNt Nt..\t(|(,ti.\tt{

()

lrl, llN( ll/\l)l(l

ri.5

l)l I S()Nll)()

Induclablcltlct)tc. (lcbolllos Acusu'de ello a la hegernona del o.jo cll la civilizacin occidental, civilizacin de lo visible y de lo invisible, civilizacin de la
inragen. Siempre vamos a ver una pelcula, incluso cuando sabemos que se trata de imgenes y sonidos. El aficionado vive sus recuerdos a partir de fotografas,
raramente los vive a partir de cintas de cassette. Algunas veces escucha msicas, msicas de pelculas entraables pero y los ruidos?,
los ambientes?, las
palabras, los dilogos? Algunos locos del cine, antes de disponer de un magnetoscopio, grabaron las cintas/bandas sonoras de las pelculas emitidas por televisin, las de Marcel Pagnol, por ejemplo, en las que tanta importancia tiene el

lenguaje. Recordemos que, precisamente pagnol, durante los rodajes se encerraba en el camin de sonido, a dif'erencia del resto de los realizadores, que prefieren quedarse en el plat para controlr el trabajo de los actores o vigilar la cmara. Para 1, <si era bueno en el sonido, era bueno para la imagen>. pagnol fue
uno de los primeros cineastas franceses que se alegraron de la llegada del sonoro y se enzaru por ello en una polmica contra los partidarios de la imagen,
Ren clair, Abel Gance y Marcel L'Herbier. A su vez, sus pelculas fueron calificadas de parlanchinas. Por otra parte, hay pocos programas radiofnicos que
den muestra de imaginacin. En Cinmathque en libert (12 horas consagradas
a la historia de la cinematografa francesa en junio de 1980)
,qu se pudo or
aparte de interesantes conversaciones? Canciones y las voces de algunos actores famosos, aquellos, precisamente, de quienes se dice que tienen uno voz.

Sonido in y sonido

off

Cul es la parte del cine que transmite el sonido?


Cul es o cul podra ser el papel del sonido en el cine?
Siempre tiene que situarse en relacin a la imagen?
Qu es un sonido lz?
Responder a esta ltima cuestin tal vez nos permita elucidar las primeras.
Se denomina comnmente83

in al. sonido cuya sincronizacrn se puede verificar con la imagen. El sonido que tiene un doble visual, en la mayora de los casos, unos labios que articulan, aunque tambin un portazo, manos que aplauden, etc.;
off, al sonido cuya fuente no
presente en la imagen. No obstante, el
- llamado ctff se oye siempre y est
sonido
la simetra con la imagen no puede soste83. Scrge Daney, en un artculo publicado en cuhier,s du cinna, n.216-2i9, agosto-sep-

tlc 1977, recopilado en 1- vtix tlu tinma, propLrso una redistribucin de las proposiciorrt:s inrlcsts (itt. ttr.rt, ttf l. thntu,gh) y sugiri refrirse a las voces y a su efcto dentro o sobre la panlicrrtbrc
lr

lI

r.

Otros tiempos: un camin de sonido

nerse, ya que el fuera de campo es, por definicin, lo que no se ve. Aunque, sin
embargo, se debe distinguir entre un fuera de campo definitivo (un personaje al
que no veremos nunca) y un fuera de campo momentneo (un personaje ausen-

te del campo aunque no sabemos durante cunto tiempo).

Paradjicamente, se puede grabar un sonido of sincrnicamente, es decir,


al mismo tiempo que la imagen, con el magnetfono y la cmara acoplados a
la misma velocidad. En Fortini cani (I976), una pelcula de Straub y Huillet, la
voz off del escritor Franco Fortini fue grabada al mismo tiempo y en los
mismos lugares donde se rodaron los planos que comenta.8'Eso es el directo.
Esa voz, tomada a escasos centmetros de la cmara, implica una relacin imagen/sonido distinta de una voz de comentarista, grabada en un auditorio varias
semanas despus de finalizar el rodaje, con las imgenes montadas desfilando
en la pantalla. En este ejemplo, si bien el emisor Franco Fortini est off,la voz,
est in. Todo el volumen sonoro del lugar, ambientes, ruidos y voces, se grab a la vez. No se puede obtener, en un auditorio, una voz modificada por el
viento o por cualquier otro accidente del directo sin que el espectador, o mtis
bien el oyente, sienta que est doblada, borrada o que, por el contrario, "t()llllt
ventaja>>. Se puede, claro est, montar esa voz en la mesa de mezclas y filcz,84. La palabra <comentario> no es la ms adecuada para esa pelcula. Efectivanletrlc, lto sc
trata de una voz que comenta imgenas, ni de imgenes cLlyo estltuto ser ilustrar, conlc0(U Itl l('x
to. Cuando Straub y Huillet decidieron fllmar el libro de Fortini en lL)l6,le pidieron al csct itor tttc
leyera su texto ante la cmara (en el ejemplo citado, cerca de la cmara) tal corlto kr csclibit'r t'lr
1961 . El hecho de que el texto sea anterior a la pelcula excluye, por lo tanto. la firtcirirr tlt' t o
mentario. Por otra parte, la lectura clel texto en la pelcula, en el prcsentc tlc l:r rclcrrllt, irrrrirlc
iluslnrcir'n. Ill le xto clel libro est clentro rlc la intagcn.

Lr

li(

I L llN( ll/\l)l{lr ( lNlrN4AI()(;l{Al l( ()

clrr un arnbionto clc viento con una voz

<<rotl)>

e inventar todo tipo de ef'ec-

la sensacin no ser la misma para el espectador. Para muchos espectadores y cineastas el sonido es una apuesta importante. Sacha Guitry 1o co-

tos,8s pero

humorsticamente: <<Cuando voy en coche por una carretera y


formal clavada en un poste "Prohibido adelantar", siempre tengo ganas de llevrmela y colgarla en un estudio: "Prohibido doblar">.
No obstante, no se puede elevar el directo a la categora de una ley y algutodos los italianos- prefieren el doblaje.s6 Syberberg
nos realizadsss
-gci
para
Parsifal y lo us de forma totalmente creativa.
eligi el play-back
mentaba

-yaveo esa indicacin

l.l lN( ll/\l)til

lrl I r,{,f'llli}

H/

tlculttl al
ttrcnlrlcs ctt llts tttr.' rit: ,<tolol't>> sU prcsetlcia, cl miCrtl debC perrnitnccOr
campo
el
en
que
entre
evitar
conviene
el
rodaje
espectackrr.. l)Ol' lo tanto, durante
de
la cmara. Por ello, la mayora de las veces est montado sobre el extremo
debe
elperchman
una prtiga que elperchmau sostiene con la mano' Asimismo'
los
orientar el micro hacia la fuente del sonido que se debe grabar, normalmente
prtiga pero siactores, orientndolo hacia su(s) boca(s), sin mover demasiado la
ms lgiforma
La
desplazamientos.
sus
guiendo sus movimientos de cabezay
del
superior
tmite
del
encima
ca de captar una voz consiste en colocar el micro
sube'
voz
la
campo de la cmara a medida que, en la mayora de los casos,
ptecrLa obligacin de quedarse fuera del campo implica que e\ perchman

de.

Se,paracadaplano,unaapreciacininstantneadelmarcodelaimagensegn

El dispositivo de toma de sonidos


En el sonido, igual que en la imagen, las elecciones estticas estn vinculadas a las tcnicas. Veamos cmo se desarrolla la toma de sonido.
Menos antigua que la representacin visual, la reproduccin sonora data de
apenas un siglo. El inventor del fongrafo fue Edison y, a partir de 1, los principios tecnolgicos no han evolucionado mucho. Sin embargo, los progresos
tcnicos han aportado dos grandes cambios:

el paso de la grabacin sobre pelcula ptica a la grabacin sobre cinta

magntica;
-

la invencin del magnetfono porttil.

El dispositivo de toma de sonido consta

de:

-;

un micrograbador, orientado preferiblemente hacia la fuente del sonido


que se debe grabar;
un magnetfono que conserva la modulacin elctrica; la intensidad de
esta modulacin est controlada por el juego potenciomtrico, visualizado en un
potencimetro.
un casco de escucha que une el dispositivo electroacstico a la persona
clue lo manipula. Este casco tiene un papel comparable al del visor de la cmara en lo que se refiere a la imagen.
,Cmo se reparte el trabajo de la toma de sonido? EIperchman es el que

rnaterialmente- capta los sonidos del rodaje. Salvo en las pelculas docu1J.5, <E,f'ectos>

tinllr

sonorr a

es el trmino utilizado para designar algunos ruidos especiales aadidos a la

fin de enriquecer sus matices. En general,1os sonidos de una pelcula estn com-

l)u('slos l)or palabras, ambientes, etctos, msicas y a veces comentarios.


r

lr r

86. I)tllttrsignificapostsincronizarlapelculaenunauditorio.Enesecaso,elsonidograbat'l rrrtlir jo sc lltttt'rtt,so rt i t l o- l c.s l i,qo.

r'rr

el cmara
la focal, y .onll"uu, igualmente, una colaboracin con el cmara. Si
marco/endel
por
encima
le dice al perchman que dispone de diez centmetros
que, si lo
foque, durante la filmacin del plano, no podr subir la cmafa, dado
hiciera, provocara que elperchman, qoe se halla a la distancia correcta, entra-u*po.
Los ensayos posibilitan que elperchmanpfecise los movimienra en el
por la prtiga'
tos de cmara y los de los actores y evite las sombras proyectadas
empieza pifotografa
de
director
A menudo, en la preparacin de un plano, el
cabo con la
a
llevar
que
debe
dindole al perchman que le muestre el recorido
prtiga; slo despus ilumina, de forma que no se proyecte sombra alguna en
ningfn lado. Al perchman se le exige que se mueva silenciosa y prestamente'
la
manteniendo siempre el micro dirigido hacia los que hablan y conservando
posible'
distancia micro-actores lo ms constante
diEn ocasiones puede ocurrir que el clcoupage se vea modificado por las
detoma
ficultades halladas en la toma de sonido; que haya que fraccionar una
micrlmasiado complicada de rodar de una sola vez. En otros casos se utilizan
fijados
an,
mejor
o,
propios
actores
los
o
en
fonos escondidos en el decorado
que equili'
en varias prtigas. Para obtener un campo sonoro homogneo hay

brar los distintos micros.


Desde hace dos o tres aos, los llamados micrfonos HF han revolucionaSgrr
do la toma de sonidos sin que, por ello, hayan resuelto sus dificultades.
que
los
actorcs
permiten
por
que,
ejemplo,
una especie de micros inalmbricos
Ilolrlejanos den impresin de proximidad sin crear problemas de pertiguisruo.
sodel
transmisin
esa
mer y Rivette fueron los primeros que experimentaron
/'t'
y
1981)
nido de sus pelculas Lamujer del aviador (Lafemmedel'aviateur,

pon du nord (1982) Por va HF.

t|lr
En las pelculas de bajo presupuesto, el ingeniero de sonido tealiza soltl cl
las
En
mano'
en
y
prtiga
ltl
bajo, aparato en bandolera, casco sobre los odos
clc stlttitkr
culas de presupuesto medio, el trabajo se repafte entre dos y el equipo
pcrcltttrtrtt.
est integrado por dos personas. Ya hemos visto cul es el papel del
Jean-Pierre Ruh tuvo la amabiliclatl clc hablrrr
cul es del ingeni"ro de sonido?
"l
que colabor. El l<:niut tla 'ttttidt cotlli't'
las
me de algunas de las pelculas en

tt{

rrr. liNct.rnr)Rlj (,rNrrr\4n r(x jr{Ar r(,()

ciona un <clima> sonoro, un <<ambiente> sonoro para la pelcula, siempre a partir


de las directrices del realizador. Trabaja, tambin 1, en funcin del encuadre,
del
objetivo y del movimiento de la cmara y, generalmente, en funcin de la direccin. En la mayora de las pelculas tiene que respetar la presencia de los actores,
es' diramos, su punto de partida ms evidente. concretamente, en el rodaje
regula los niveles de grabacin, controla la inteligibilidad del sonido, las <<mscaras>
(relacin sonido escuchado/sonido odo), as como la reverberacin (relacin
sonido directo/sonido reflejado), en funcin de las dimensiones del lugar donde se
desarrolla la grabacin, pues la energa sonora se dispersa propagndose.
Reconstituir el color de un lugar le puede llevar, por ejemplo, en una misma
pelcula, atratr las diferentes habitaciones de un piso, una casa o un castillo
de
distintas maneras. En La marquese de o (La marquise d'o, r976), de Eric Rohmer, Jean Pierre Ruh dej bastante reverberacin en el saln, pero la suprimi
en
la biblioteca, de forma artificial, tendiendo toldos en el techo.
IJtlliz esa misma tcnica de los toldos en otras pelculas, por
ejemplo en el
parvulario de cuiedo Asilo (1979), de Marco Fereri, donde haba mucha
rever_
beracin. En la pelcula de Eric Rohmer haba que obtener un color diferente
en
cada habitacin, en Cuiedo Asilo haba que mejorar la calidad mnima de
la
toma de sonido, su inteligibilidad.
Algunos decorados presentan dificurtades parliculares para el ingeniero de sonido. uno de los principales decorados de la pelcula Dive(19g0) deJean-Jacques
Beineix era una habitacin de 70 metros de largo por 30 metros de ancho y de
7 metros de altura. Por ejemplo, haba un dilogo entre tres actores, uno de
ellos era

lit. tiN('llAr)rilr r)rit. s()Nilx)

8()

una joven vietnamita que no tetavoz alguna pero que llevaba un impcnncablc clc
plstico que cruja, y otro era un chico con una voz muy baja y quebrada por cl tir-

baco. El ingeniero de sonido deba conseguir que los tres personajes fueran auclibles y, alavez, eliminar los problemas de reverberacin de la habitacin. Para cllo

utlliz, por un lado, los micros inalmbricos para la presencia de las voces y, ror
el otro, micros de ambiente elevados para la profundidad, el campo y el volurnen.

Los planos sonoros


El ingeniero de sonido obedece a algunas normas habituales del cine, corno
por ejemplo ajustar el plano sonoro al plano de la imagen. Coloca el micro mrs
o menos lejos de la fuente sonora segn el tamao del plano (a un plano gencralr debera corresponderle un sonido dbil con fuerte reverberacin y ausencia
de voces, si las hubiera). Por lo dems, el potencimetro del volumen del magnetfono es comparable al diafragma del objetivo de la cmara. Aunque se
constata que, en la prctica, en el cine
en las pelculas de Bresson, en
-nunca
que,
por
(-'Argent,
las
ejemplo en El dinerr
1982), el micro espera en lugar dc
seguir y por lo tanto omos las voces de los personajes a medida que se acer,
can- solemos tener constancia del plano sonoro, que da sensacin de continuidad, al contrario de las imgenes, en las que, a parlir de Porter y Griffith, se practicaron cambios de plano y rupturas del punto de vista. Atribuible en la mayora
de los casos a un inters por la toma de sonido, esta ausencia de cambios de planos sonoros puede, por el contrario, corresponderse con una voluntad que nada

tiene que ver con la lgica y la racionalidad. Eso es lo que ocurre, por ejemplo,
cuando omos a actores hablando en el segundo plano de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer plano.
Esta irrealidad del plano sonoro es frecuente en el cine americano contemporneo y, recientemente, la aparicin de las tcnicas HF ha contribuido a ello. Sin
embargo, tambin se encuentra
que el sonido existe- en algunas pcl-desde
culas admirables y abstractas: detengmonos a escuchar la presencia pura dc las
voces iz y oJfen Ivn el Terrible, la de las distintas fuerzas presentes en la esccna inaugural de la consagracin en la catedral.
Kudelski conleccion un magnetfono de cuatro pistas que permitc.juglrr'
con cuatro planos sonoros, derecha, izquierda, adelante y atrs, ts conlo trn lri
cro inteligente capaz de grabar en tres dimensiones. Recordemos cue cl sistcrllur
dolby estreo81 act(ta sobre la,derecha y la izquierda y no sobre el prirnclo y cl
87. Eldolby, sistemareductordelruidodefbndo,introcluciclocn
S

M llisc'stci'y

cl birj. Muxir'c Mikhrir.v, r.cl.jc

cro rt,tt cr

Ti,rrir!t

l97t3ycxrcrinrcrrlrulolrrti

cLflarmente en El grito (The ShoLrt, 1978), de Skolimovski, tll rrnas blntlus tlc sorrirlo rlc nris
"rrltrr
litlclitlatl", col trt:s cletalles y, a menudo, difirndiclas a nlayor volunrcn cn lirs salirs. lil cslr'r,o tit.r
tltt l ltltllslirllt;tt ('l r'slirllrlo tlc su lircr- rlc crrrrro. localizilrlolo: ltl llrrkr, cll rrirrprrrlr ollt l)lrl(,. Vt
st', lf

('hl('tr'\l)r'rlrt.r'l ltrlttttlrttle Miclrcl ('ltiollclt ('ttltitt,tltttitttitntt, n.

J2(),

llovicrllrlr.rlc l()lll,

I:1.

IlN('tlAt)Rt ( tNt.N,1AI()(;RAt,t( o

segundo plano. Gracias a las cuatro pistas, se buscara una correspondencia con
cada uno de los elementos de la pantalla y el universo sonoro se reconstruira en
las tres dimensiones. Los cineastas se hallaran as en la obligacin de pensar en un

lrl.l,N( ll\l)ltl

l)t I l()Ntl)()

misna ulatcria del sonido: <La cmara slo nos da una apariencia superficial y
engaosa de los seres. El magnetfono, en cambio, nos restituye exactamente la
materia misma de los ruidos, de la voz humana y de los animalesr.se
Como el micro lo capta todo, para l no hay fuera de campo. Puede existir

dcoupage del sonido, en ese sentido.


Si bien para un primer plano de actor no es necesario trabajar con cuatro
pistas, tambin en ese caso hay que respetar un plano.sonoro, es decir, un emplazamiento de micro ideal que corresponda al encuadre de la imagen. Por ideal
se entiende en relacin a la pelcula. Welles o Eisenstein, por ejemplo, jams tuvieron la concepcin del plano sonoro de Losey en Don Govanni (Don Gio-

Cmo percibimos los diferentes sonidos en nuestra vida real? Volvamos sobre la pregunta que Leonardo da Vinci formul en sus Cuadernos'. <<Me pregunto si un ligero ruido cercano puede parecer tan alto como un gran ruido lejano>.

vanni, 1979).

Y respondamos con la ayuda de un especialista, Claude Bailbl:

una profundidad de campo

Kudelski-,

-antes

de la comercializacin del nuevo invento de

se pueden crear distintas dimensiones de campos sonoros?

<<Con

la distan-

cia no slo disminuye la intensidad sino que, sobre todo, varan el timbre,eo el color y la sonoridad>.
Un sonido dbil (lejano) no tiene el mismo timbre que un sonido alto (cercano),
ya que los graves y los agudos no se reflejan con la misma intensidad en el cerebro.

Micros y escucha
Sin embargo, los micros permiten slo muy malos encuadres, al contrario
que el objetivo delimitado por la ventana de la cmara. Un micro llamado <direccional> lo es para los extremos agudos y los agudos, pero tiende a convertirse en omnidireccional con los bajos, lo cual aumenta los efectos <<enmascarados> de los sonidos graves y obliga al perchman a apuntar siempre el micro
hacia la boca de los actores o hacia los instrumentos, para salvaguardar la claridad del sentido o de la msica. El micro can hiperdireccional debe apuntar
perfectamente hacia la fuente, pero tampoco elimina la prdida de direccin de
los graves: simplemente, sigue siendo directivo, pero a una octava o dos ms
bajas que el micro direccional clsico.
Si en la vida se puede comparar 7a escucha con la mirada, aislando un elemento en el espacio sonoro-visual,88 en el cine, mientras que es posible el encuadre en el campo visual gracias al intermediario del objetivo de la cmara, en
el campo sonoro, con los micros, es totalmente imposible. La cmara es tecnolgicamente ms regulable que el dispositivo micro-magnetfono. Como el micro nunca es direccional, nos vemos en la obligacin de exigir silencio en el plat (el de lacmara, de ah elblimp, el de los tcnicos, de los actores y de los
rnirones: <<silencio, se rueda!>>) y de acabar con los ruidos molestos en los rocla.les de exteriores (aviones, obras, etc.), mientras que, en la imagen, lo que pasa
f'uera del campo tomado por la cmara es menos importante. Como lo capta
todo, el micro disimula menos que el objetivo, por 1o menos en sonido directo,
tlcbido a su debilidad discriminatoria.
Y no slo el micro lo capta todo sino que el dispositivo de la toma de sonirlo (rricro y magnetfono) restituye de forma exacta
dice Bresson- la

-como

Ittl. Welles considera que <el cerebro est ms relacionado con el odo que con la vista, para
cst Lrcllar hay que pensar. Mirar es una experrencia sensorial, ms bonita quizs, ms potica, pero
t'rr lrr rrre lit :tlcn( icin ticllc llcllo: irnporllrncil...

El timbre percibido no es el mismo puesto que, al perder su fuerza, el sonido tambin pierde receptibilidad. La alteracin del timbre es debida no a la distancia sino al hecho de que el odo no tiene una curva de respuesta plana a las
diferentes frecuencias audibles. Y esa alteracin es precisamente la que permite evaluar la distancia.
Movido por la pulsin de escucha, el aparato auditivo tiene la posibilidad de
discriminar una voz entre otras. Prestamos atencin, hacemos un esfuerzo de sintotizacin, de acomodamiento, y tratamos de eliminar el ruido de fondo.
Hoy por hoy no existe ningn micro que haga el trabajo de atencin propio
del odo. Sealemos que en vdeo
en el que la calidad del sonido an
-campo
no es muy grande pero en el que los progresos tcnicos son rpidos- ha aparecido el micro que se fija a la cmara y que tiene la particularidad de ser de
direccin variable,

y el micro omnidireccional y

superdireccional. Omnidireccional, es decir, que cualquier sonido de una intensidad dada, emitido a una
distancia determinada, sea cual fuere su direccin en relacin al micro, se graba
en el mismo nivel sonoro. Superdireccional porque la grabacin es ms elevada en el eje delantero del micro que detrs o en los lados. E,sa direccin variable
est regulada por e7 zoom elctrico de la cmara: el gran angular pone el omnidireccional en movimiento; la focal media, el direccional y la focal larga, el superdireccional. As, el cineasta aficionado puede realizar, solo, las funciones divididas por el trabajo profesional, entre ellas ).a de perchman.
En el cine profesional, a pesar de todo, se le puede sacar partido al micro:
<Un micro puede llegar a ser inteligente, como un pincel sobre la paleta, sensato y sensible> (Jean-Pierre Ruh), Es una cuestin de nterpretacin. Por ejemplo, hay que saber coordinar los momentos sonoros de una escena.
89. Entrevista en Ccthiers du cinma, n. 34t3-349,.iunio julio cle l9lJ3.

90. ['rlbn':

llr lcsullanle de las nrczclrs tlc

lrs

tlislinlirs:rrrrron:rs t]r:tvos o irgrrrlirs rlc rur sorrirkr

lfl.llN(

9)

llAl)l,ll

l,l | :;()Nll)()

9.1

trt. trN(,UAl)Rt, (,N|Nlnt(xiR^t,t( ()

un actor entra

una cocina, va a buscar una cacerola, la llena de agua; se


Inueve hablando con alguien que se supone que se halla en una habitacin contigua. Sin duda habr que hallar \n punto medio que nos permitir grabar el ruido
del agua (no muy alto), el de la cacerola colocada encima de la cocina (tampoco
muy alto), la voz, los pasos sobre las baldosas, etc. Es :una composicin que hay
que realizar con el micro. La eleccin y el emplazamiento del micro es una cuestin de gusto, Jean-Pierre Ruh opta por la simplicidad y en este tipo de escena utilizaa un solo micro; lo que supone una gran desffeza por parte del perchman.
<Me he dado cuenta de que cuanto ms sencilla sea, ms interesante resultar la
toma de sonido. La utilizacin de tres, cuatro o cinco micros a veces empeora las
er1

cosas.>>

La toma de sonido: una interpretacin


una <buena>> toma de sonido est en consonancia con el espritu de la pelcula, el clima que el realizador quiera crear, su gusto personal. Es un interpretacin entre el micro, el acontecimiento y lo <<expresado> en la cinta.
La eleccin del decorado es extremadamente impoftante. concretamente, sera preciso que el operador de sonido pudiera participarjunto alrealizador en la(s)
localizacin(es), para de este modo poder opinar si un decorado es <<posible> o
no. Sera difcil recrear el ambiente de una casa vieja aislada en las montaas suizas en la colina de Saint-cloud, en una subida por donde pasan autobuses cada
cinco minutos y camiones que cambian de marcha. En ese caso, habra que buscar soluciones que pasaran por la filtracin del sonido o cortar la calle, aunque lo
mejor, claro est, sea cambiar de decorado. cmo crear la sensacin de decorado <intimista> con una reverberacin ocasionada por un techo de siete metros
de altura y un mirador? Qu decir de los suelos de un <<verdadero>> estudio que
chinan a cada desplazamiento de la dotty o crujen al paso de los actores?
Marco Ferreri suele trabajar en cinecitt, en unos estudios perfectamente
cuidados y en decorados casi narurales,el es decir, techados para suprimir la reverberacin.
Sin embargo, por minuciosa que sea la eleccin de los decorados, las sorpresas no quedan excluidas. Rohmer eligi el castillo de La marquesa de o por
su aislamiento, su silencio. Empieza el rodaje. A cinco kilmetros del castillo
haba una base americana y, el primer da de rodaje coincidi con las maniobrasl carros de combate, helicpteros, tanques, caonazos. Afortunadamente,
tuvieron la amabilidad de intenumpir las maniobras.
9 I . Los decorados creados tradicionalmente para el rodaje de pelculas no tienen techo, ya que
de este modo queda sitio para los proyectores. Los decorados <naturales> tienen los techos propios

tlo los trlartarncntos o

ctsts

normales.

Por el contlalio, al f inal del rodaje, Rohmer y su tcnico de sonido se dieron


cuenta de que haba demasiado silencio en lo grabado; era fro, angustioso, sin
vida, inerte. Tuvieron que crear de nuevo un clima sonoro, grabar en lugares
peatonales (para evitar el rumor de los coches), en mercados, ambientes, fragmentos de conversaciones en alemn, y aadieron tambin ruido de carros, yunques, una presencia del exterior.
Segn Joseph Von Sternberg, el primer sonido del cine fue el canto de un
pjaro en off: no haba ningn pjarc en la imagen pero en el sonido haba una
vida que alimentaba la pelcula. Von Sternberg siempre abord el sonido de sus
pelculas de una forma no realista. En su ltima pelcula, The Saga of Anatahan,
las palabras de los personajes se consideran sonidos, frasesjaponesas que la voz
o/de Sternberg no traduce jams.

Indudablemente, las nociones de off e in parecen inevitables. Para Jean-Pierre Ruh sas son las dos dimensiones del trabajo sonoro: in, los sonidos se corresponden con la imagen; off,1os ambientes, ruidos, efectos, enriquecen la cinta sonora e incluso le suman realismo.

Terminar este captulo con dos ejemplos de voz in. Jean Rouch, cineastacameraman, primer espectador de la mayor parte de sus filmes, nunca se priva,
a la hora de encuadrar, de intervenir en el sonido respecto al dispositivo que sita en la imagen alrededor de algunos personajes.
En cuanto a Raymond Depardon, realizadorcmara-tcnico de sonido, explica as su inters por esa no-divisin del trabajo: <<Teniendo en cuenta que
controlo el sonido, no soy un cmara sordo, no hay riesgo de que haga esteticismo,e2 bonitos planos abstractos y gratuitos. El sonido no es mi oficio, lo pongo en posicin de automtico pero me llega al casco, y en cualquier momento
puedo mezclar la relacin entre la imagen y el sonido>>.
De modo que, paradjicamente, fue un fotgrafo, un especialista de la imagen, el que un da pens en el sonido como antdoto de la imagen,
Dada su forma de filmar, Depardon disocia, descompone, en una grabacin
que, no obstante, es sincrnica e incluso automtic(t,la unidad del sonido y de
la imagen, el famoso audiovisual. Citemos, en su pelcula Reparters,la escena
en la que Jacques Chirac, en un encuadre fijo y un plano durativo, contempla
(hacia la derecha) algo que el espectador no verjams (que est fuera de cuadro) y de lo que alguien (tambin fuera de cuadro pero al otro lado, a la izquierda de Chirac) le est hablando. Se trata, creo, de la rehabilitacin de un barrio de
Pars. Jams veremos los contracampos esperados, ni planos generales del
92. Depardon parece aprovecho, 1u. o*rion", en que se puede conjurar el esteticismo del trabajo de cmara. En su pelcula Les annes-dclic (1983), eita a Richard Leacock, para quien los fotgrafirs sttn los mejores operadores de cine porque no se interesan por la belleza de sus movirrricnlos, rirrlrlrrricas, trottelling.s: afirmacitin que me prrece bastante discutible.

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lll.llN( !At)Rt { tNt

Nt

\ll)(;ti,\H(

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lil.llN( tlAl)l{l lrl I 5{}Nll)()

banio en cuestin, ni un detalle de la rehabilitacin, ni ningn plarro dcl interlocutor.


Los giros (sobre su eje) de la cabeza de Jacques Chirac son de lo ms cmico para el espectador y del mayor inters para el anlisis. Con ellos est sealando dos fuera de campo, uno sonoro y otro visual: alguien que no vemos habla de algo que no se ve. Evidentemente, a este alguien no le vemos pero se le
oye. Y creo que podemos afirmar que esa voz de fuera de campo es ln.

Sharaku: el actor Bando Mitsuguro

II

5. Lo real,lo encuadrado

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Ul+lvitiir A| -i'i i,ri irT[ I

Cuando el gran pblico deca que haba visto la ltima pelcula de Gabin o
de Arlelty, no era una simple consecuencia del estrellato. Tendemos a olvidar
demasiado a menudo que el star system se impuso a pesar de los productores
(que no estaban dispuestos apagaf sueldos astronmicos a los actores de cine).
En los inicios del cine, es decir, durante los diez primeros aos del siglo XX, los
actores eran populares pero annimos. El pblico quiso nombres, estrellas, y el
estrellato modific consecuentemente el cine.
El primer plano permiti acercar a los actores y el aumento de la duracin
de la pelcula motiv que pasaran ms tiempo con ellos. A1 principio, en 1908,
las pelculas eran escenas o encuadres de pocos minutos y raramente duraban
ms de un cuafio de hora, mientras que en 1914 podan ser de horas de proyeccin. El pblico no se equivgc respecto de la importancia que podan tener los
actores del cine; el teatro y la pera ya tenan sus monstruos sagrados.
Evidentemente, lo que vemos en la pantalla son los actores, profesionales tl
no. Lo que la cmaracaptaes su ser y su savorfaire, en lugares, decorados, naturales o no. Pero cmo encuadrar cuerpos y decorados?

()N

I l l N( l i\l,ltl

t lNl Nl\l0r,li\ll{

r,

lrll rctor y la cmara


Un da

-sta
clo Rey-, un da,

es una ancdota narrada por el gran actor buueliano Fernan-

decamos, un actor que se hallaba en pleno rodaje tuvo que


dar un salto muy peligroso e insisti en permitir que lo hiciera su doble. ste
salt y se rompi una pierna. En el hospital le pregunt al realizador si por Io
rrenos 1a toma haba quedado bien y si merecera la pena. Le respondieron que
no, que la toma era inutilizable. La toma acababa en un primer plano y, en ese
plano, no se le haba ocurrido otra cosa ms que rerse. En realidad su rostro estaba haciendo gestos de dolor.
Cmo se transform el gesto de dolor en risa? La ampliacin que provoca
la proyeccin
la pantalla, el actor aparece ampliado de diez a doce veces-en
aporta un elemento para la respuesta a esa pregunta. En la pantalla las dimensiones son verdaderamente inhumanas; el cine, que es. por principio. teratolgico, no es real.
En realidad, los cortos publicitarios se aprovechan de esta desnaturalizacin de las proporciones, de las diferencias de escala de tamao entre personajes y obietos. En ese caso se trata de efectos directamente relacionados con
el encuadre: si se modifica el ngulo de la cmara, las proporciones vuelven a
ser normales.
En Ia vida real. el mecanismo que nos permite restablecer las dimensiones es
adquirido. En realidad, el nio que, por ejemplo, ve vacas a lo lejos, desde la autopista, no las identifica, desde esa distancia las toma por anmaltos. El nio se representa las cosas en sus proporciones reales, al margen de la relatividad. Eisenstein, en uno de sus artculos,e3 pone el ejemplo de un dibujo infantil que ilustra la
leyenda <<Encender la estufa>>. Todo est representado a partir de relaciones aceptables, y el dibujo es muy detallista, los leos, la estufa, la chimenea... Sin embargo, en el centro de la habitacin hay un enorne rectngulo abigarrado de zigzags.
Qu es? Son las cerillas. Efectivamente, habida cuenta de la importancia crucial
de las cerillas para la representacin del proceso, el nio les da una dimensin
igual de importante.
japons del siglo XVI[, particuCon todo, las estampas de Sharaku
-autor
larmente famoso por sus retratos de actores- son lo que permiten que Eisenstein
cmita su teora acerca de la escriturajaponesa y el principio del cine (pasando por
cl problema del encuadre). El rasgo caracterstico de Sharaku es, precisamente,
su sentido de las desproporciones. Enormidad de la distancia entre los ojos, desrr'<rporcin de la nariz en relacin a los ojos, de la barbilla en relacin a la boca.
('uando cada detalle tomado al margen est en estricta conformidad con la realit)3- Cuyottulotraducidocompletoes<Elprincipiodelcineylaculturajaponesa(conunadilrcsirin sobre el montaje y el plano)>. Publicado en Le.film: safonne/son,r'ens, Bourgois, 197, y
e t (itltiar,r du cinmn, o1't. cit.

l() lllrAl. l() | N( I /\l)l(/\l)()


dad, la relacilt de unos con otros es absolutamente improbable. Ahora bien, la
eventualidad segn la cual ese gran artista no vea la falsedad de estas relaciones
cle dimensin es totalmente descartable. De modo que rechazaba la naturalidad de
un modo consciente y generalmente tomaba la expresividad como norma para su
composicin.
As como el cine asocia, monta entre s los planos de distintas dimensiones,
fragmenta un acontecimiento o una historia. Por ejemplo, podemos seguir un
primer plano de unas manos que cogen al adversario, planos medios de la pelea
y un primersimo plano de unos ojos desorbitados y su confrontacin puede dar
a luz <monstruososabsurdos>. Ojos el doble de grandes que un hombre de pie!
Segn Eisenstein estas colisiones, estos confliclos son los que caracterizantanto el montaje como el encuadre cinematogrficos (en uno es el conflicto de los
encuadres entre ellos y, en el otro, el de dentro del mismo encuadre). Las proporciones no son los nicos elementos de conflicto, citemos las lneas, las masas, los volmenes, los espacios, las velocidades, etc'
Ampliacin en la pantalla, desnaturalizacin de las proporciones, expresividad de los actores. En una frase de su curso (indito) sobre la direccin de actores, Nicholas Ray une los dos trminos de la cuestin del desfase entre lo real y
1o encuadrado, a saber, la cmara y el actor: ,<La cmata es un microscopio y el
actor es ms grande que en la vida real>>.
Entre los actores hay quien trabaja <ms objetivamente>> que otros. Han
aprendido a conocef la cmara, saben, si miran el emplazamiento de la cmata
y el objetivo, si se les ve en plano medio o en plano americano, y, consecuentemente, actan en funcin del encuadre en que aparecen. Otros no lo tienen en
comenta- estn Charles Laughton o Maria
cuenta para nada, entre ellos
-se
Schneider. Quiz sean aquellos a los que llamamos temperamentales?
Es sabido que Robert Bresson no emplea actores sino <modelos>>oa que toma
de la vida real.
Entre los grandes cineastas cada uno tiene su sistema. Que quieran (Renoir,
Truffaut, Rivette, etc.) u odien (Hitchcock, Sternberg) a los actores es lo de menos. Sternberg, por ejemplo, reconoca que, en ltima instancia, se interesaba
por las pelculas de marionetas y deca que los actores es la cosa ms carente de
inters del mundo, que se conforman con hacer ante la cmara 1o que uno hace
cada da sin que se hable de ello, que imitan la vida.
En definitiva,la cmara es la que salda la cuestin; modelos, actores, c()mediantes,es profesionales, aficionados,

la cmara decide quienes de ellos lc

94. Lev Koulechov, realizador y fundador del Laboratorio Experimental (vase la clcblc ex
periencia de montaje con el actor ---el modelo- Mosjoukine) y posteri()rmente cle l;r cscttclrt tlt'
cine de Mosc, al parecer empleaba la palabra <modelo> en ruso.
95. Jean Renoir.pensaba que existe Llna gran dif'erencia entre un actor y tln colltctliitlllt'. l\rrtrlt
al pcrro-lobo Ilintintn corno ejemplo de rctor y a Chaplin cotlto tltttcsllil tle coltlctli:tlllt'.

l(x)

l l llN( lr,\lrl{l ( lNl l\1.\l{}lil{r\ll( ()

l.() l(l\1.. l() I N( ll,\l)l(/\l)()

llusta que estn y oules son los que van a <<pasar> en la pzrrrtallir: ltobert Mitclrurn, Marlne Dietrich (a pesar o gracias a Sternberg?), etc. Sin duda, se es
r.ilr urror compartido. Cuenta el operador James Wong Howe, responsable de las
l)ruebas para el come-back de la Garbo en una pelcula de Max Ophuls, La dut'hesse de Langeais, que la actriz lleg envejecida, sin maquillaje, annima, oy
cl ruidc de una cmara en marcha y su rostro cambi.
S, la cmara es esa mgicacmara oscura que asustaba a los primeros aclores de teatro contratados para el cine, hasta el punto de que uno de ellos, clcbre estrella de Broadway, pidi que la quitaran para que l pudiera actuar.
Otros comprendieron mejor la relacin que la cmara haba instaurado.
Como Yvonne Arnold, esa joven actriz que, en 1908, actu ante un aparato cinernatogrfico: <Aunque el trmino justo no es actuar. Se acta en el teatro, en el
cine siempre te piden ms y mejor. Hay que vivir, hay que moverse, hay que actuar como en la realidad. Incluso hay que aportar una espontaneidad, una impetuosidad -*que deben ss singgs- a esta atraccin. Ahora, estamos listos. Vamos a poder "rodar".e6 Rodar, en el lenguaje cinematogrfico significa, en suma,
actuar delante del aparato que, por otra parte, es el que rueda mediante una manivela que mueven a mano, mecnicamente>.

La cuestin del realismo


Curiosa cuestin, la del realismo, que surge en cuanto se analiza el cine bajo
cualquiera de las perspectivas desde las que se le puede abordar; en este caso la
de los actores. Bresson toma sus modelos de la vida, Sternberg considera que
los actores imitan la vida y esta actriz piensa que habra que actuar como en la
vida, aportando al cine una sincera espontaneidad.
Paradoja no slo del actor sino de todo el cine desde su inicio, que hace

que sintamos como real un mundo recreado que va del documental ms en


bruto (<cine de lo real>) hasta la ficcin ms elaborada. Aunque, en todos los
casos, incluso en ausencia de cualquier montaje o efecto especial, el objetivo
de la cmara asla, destaca, transforma, encuadra lo real. A veces incluso <demasiado>: el operador de La bctalle du rail (1946), Henri Alekan, se reprocha hoy haber fabricado excesivamente la imagen de Ia pelcula que, segn 1,
exiga mayor soltura: <<Aunque por otra parte no era fcil: cuando se fabrica
una imagen artificialmente, existe la tendencia a recomponerla durante el encuadre>.

Fabricar, recomponer, encuadrar con la cmara. Eso, efectivamente, no es


Concurren a ese proceso lo que ve el ojo durante el rodaje, lo que registra

licil.

tXr. .lclll l{t'loil lt'n;r

ullr n}iulcrir plrrticullr de clen<lminrr los rodajes:

Ies llamaba tourn.ui-

Greta Garbo y Robert Montgomery, rodaje de Inspiracin, de Clarence Brown

l{)l

l0.l

l l I N( lr,'\lrlil ( llJl l\l \ l( )(;ll/\l l(

llt t:littltra y ltl ttlc cl csrcctitcklr vc on la pantalla. Brr


llirrcirio, yl c lr srla, cl
csrcctador no debe aclvertir ni la cmara ni el proyector.')7
La cilnara es un intermediario entre el realizador (el operador) y lo real (la
rcirlitlad), entre el realizador y el espectador. El realizador ve con sus ojos y fillilr con <los> de la cmara. Es importante saber cmo ve la cmara.

,Cmo ve la cmara?

cuentan que Fritz Lang decidi que una secuencia de Liliom (su pelcula rorlada en Francia en 1933), se desarrollara en un suburbio y que la perspectiva
tlcsde la que que se vera sera el ojo de un abejorro posado en lo alto de la hoja
tlc un rbol. Su dialoguista le replic que ver por el ojo de un abejorro era una
idea quimrica, que nadie saba cmo ve el mundo un abejorro y que, en definitiva, sera el espectador el que vera lo que ve el abejorro. Lang se empe en su
iclea, un miembro del equipo recori el boulevard Saint-Michel en busca de un
abejorro. La escena se rod aunque, al parecer, posteriormente la cortaron. De
n-rodo que nunca sabremos cmo se imaginaba Lang que vea un abejorro. Hubiese sido un buen ejemplo de cmara subjetiva, efecto consistente en poner al
cspectador en el lugar del personaje
este caso del animal- y en darle la
impresin de que ve como este ltimo.-en
Este procedimiento, muy en boga en los
aos veinte en Francia, fue recuperado posteriormente de forma menos sistemtica y a veces original, por ejemplo en las pruebas que hizo welles en 1939
para su pelcula basada en El corazn de las tinieblas,pruebas que incluan una
explicacin humorstica del procedimiento (lo que los americanos llaman camera eye), y alcanz su mxima expresin en La dama del lago (Lady in the
Lake, 1947). En esta pelcula de Robert Montgomery la cmara es subjetiva
desde el principio hasta el fin, el actor del drama es ella (nunca vemos al actor,
salvo cuando est frente a un espejo; se supone que somos el actor
mismo
-el Ante
Robert Montgomery- y que la imagen ya no se ve sino que es mirada).
esta tentacin de absoluta subjetividad, los actores prefieren una cmara ms
objetiva, descriptiva. Habr que llegar a un consenso acerca de las palabras, ya
que Jean cocteau consideraba que el objetivo de la cmara era <<como un ser
vivo, capaz de ver como nosotros no podemos ver)>.
Et 1923, cocteau aconsej que, para alejar al cine francs del teatro filmado, haba que concentrar las investigaciones en el aparato de filmacin en lugar
de dejarse deslumbrar por el hecho de que las imgenes se movieran.

l() l{llr\1. l() llN( lrAl)l,tAl)()

llitchcock, Rcnoir, Cocteau

A su vez, otros cineastas insistieron al respecto. Hitchcock, en particurar,


conoca la cmara y creaba imgenes para la cmara. Segn 1, el cine nunca
consiste en fotografiar una escena tal como se ve en el plat. Existe la obligacin de deformar la realidad, de hacer trampas para que los espectadores lo vean
mejor. La verosimilitud de lo que se ve en el decorado no cuenta, pero s la porcin del espacio que se ver en el encuadre y por lo tanto en la pantalla. En su
entrevista a Hitchcock, Truffaut incluso avanza la idea de que el gran cine empieza cuando la ubicacin del plano que se debe rodar parece absurda a los que
estn ah, al equipo de la pelcula.
Efectivamente, se conocen innumerables ejemplos del desfase entre lo visto
y lo resultanfe, desfase que en el momento de rodar ni se sospechaba y que a veces se manifiesta durante la proyeccin delos rushes o cuando se tiene el ojo en
el borde de un visor (un cmara puede sealar que un encuadre que en perspectiva parece <<amueblado>, visto desde lo alto, desde la gra, parece vaco). Con
todo, curiosa facultad la de Hitchcock, que poda visualizar el encuadre. cuentan, entre miles de otras ancdotas, que durante un rodaje Hitchcock estaba sentado mirando el plat, lejos de la cmara, cuando interrumpi un gran movimiento de gra sealndole al cmara qu'e estaba cogiendo un proyector encima
de la ventana. Era cierto y el cmara an debe estar preguntndose cmo, desde
el lugar en el que se hallaba, el realizador lo haba podido ver.
Esta facultad permita que Hitchcock visualizara sus planos desde su dcoup(tge sobre el papel, antes del rodaje. Al contrario de Jean Renoir, que necesitaba sentir su decorado, sus paisajes, sus actores y extras disfrazados para decidir definitivamente dnde colocar la cmara.
En cine es difcil establecer reglas, categoras o clasificaciones; sin embargo, Renoir y Hitchcock son representativos de dos cines que reflejan dos
concepciones de lo real y de la filmacin que se pueden definir rpidamente
por su dcoupage, por la escena y el plano. Resulta complicado dividir el cine
en dos tendencias y, en una misma pelcula y sin que se trate de un defecto
Le testoment d'orphe (1960), por ejemplo- podemos hallar planos
-en
filmados como una secuencia de Hitchcock y escenas rodadas al estilo de
Renoir.
Truffaut resaltaba estas dos atribuciones en un artculoe8 en el que analizaba los
distintos momentos del placer de la puesta en escena que cocteau debi de experimenta.r. Segn las escenas: durante la concepcin, el rodaje o el montaje. En esta
ocasin daba tres ejemplos de lq transfbrmacin de una idea en cine. primero, la
escena del encuentro de un poeta con su doble. Secuencia

97. Pese a que Nol Burch revel


-se es el trmino adecuado a nuestro asombro colno occidentales- que antao, en Japn, los espectadores no miraban hacia la pantalla sino hacia el proycctor. Vase Pour un observateur lointain, cahiers du cinma/Gallimard. 19g2.

10.1

difcil

de filmar, en la que

no se puede dejar nada al azar'. velocidad de los pasos, paradas de los personajes,
98. Cahiers du cinma. n. 152. febrero de 1964.

!
l0,l

trt, trN( ti,\t)Rtr ( INt..l\4\r()(;r(Ar r( ()

raraclas dcl<s truvellirgr', clireccin de Ias miradas, sustitucin de los actores por

Durante el rodaje, se ejecuta visualmente una idea visual.


Tambin est la escena delos enamorados intelectuales, que funciona bsicrmente gracias a la inmediatez del rodaje. Tras un primer plano del poeta y de
Cgeste, vemos 1o que ven: unajoven pareja abrazada, anotando cada uno sus
impresiones en una libreta apoyada en la espalda del otro. Laidea inicial depende en buena medida del rodaje, de la interpretacin de los actores, de sus opciones inmediatas, de la colocacin, de los pequeos gestos, de la improvisacin, que materializarn el humor. No habr sorpresas durante la proyeccin de
l<ts rushes, todo se ha decidido durante el rodaje.
srs dobles, etc.

l.() l{lrAl.. l() lN( lJi\l)l{/\l)()

IO.s

Lo no encuadrable
Pierre Durin fue el inventor del venablo de Le testament d'orphe, su fabricante e impulsor: <Ningn efecto especial ptico o de maquillaje del gusto de
cocteau poda mostrar el lanzamiento de un venablo que acaba atravesando un
cuerpo; se necesitaban complicadsimos efectos especiales, haba que hacerlo
real y eso es lo que hice. El realizador me haba hecho una peticin que, sobre
el papel, estaba muy clara, pero an haba que ver lo que saldra de la composicin de la imagen y acto seguido pasar alarealizacin mecnica; despus, bastara con rodar>>.

Lajabalina de Le tesfttment d'Orphe, de Jean Cocteau

Decorado de Portes de la nuit. de Marcel Carn

Y, por fin, la escena de la muefte del poeta. Minerva rechaza la flor que le
ofi'eca el poeta, l retrocede, ella blande su lanza y la tira. Lalanza se hunde en
lir cspalda del poeta que se aleja caminando. Plano frontal, lalanza le ha atravesuckr el cuerpo y le sale por el pecho y l cae susurrando: <Quhorror!>. Tambin
clt cstc ctso el rodaje estuvo sembrado de dificultades materiales, los arreos de
Mincrva, cl lanzamiento del venablo, etc., y del suspense inherente a los efectos
r:srcrcillcs: ,l'uncionar en la pantalla? Sin embargo, la idea de esta escena es la
lxrrllcitin rlcl sonirlo: el lanzamiento del venablo se acompaa con el rugido de
ttll ttvirtt itl tlcsrcgar, avitin cluc en Lrnr escenl anterior ha anunciado una azafata.
I)e csltr ttltltlcl'1, terlclllos tres translbrrnaciones de ideas, una plsticamente
t'rt rlittttrs y t'ttt't onl,t,llt otll oncullracla gracias a la interpretacin de los rctores
y l;r lr'r.r't'r'rr (lu('l)lsit lorcl lrrolrtlrjc tlc trnlt irtlrgcrr cor-l s<lnitl<1.

Tcnico de efectos especiales de pelculas buenas y malas


debemos,
-leo cmo tirar
entre otras cosas, el suicidio de Le plaisr (1952), de Max Ophuls,
una cmara al vaco, y el 2 CV que se hunde como se deshoja una rosa en .El
hombre del Cadllac (Le corniaud, 1964), que consigui colocando cuatro cmaras en el mismo ngulo con objetivos distintos, de forma que hubiera planos
ms o menos amplios-, Pierre Durin se vio enfrentado a la resolucin de numerosos problemas de encuad.re. El propio oficio de operador de efectos especiales se enfrenta cotidianamente al paso de 1o real (trucado) a lo encuadrado.
Cada punto de partida constituye un resultado visual deseado, la peticin de
tal efecto en la pantalla. A menudo, la dificultad es fruto de la vaguedad con que
se lirrmula la peticin. <cuando lo hablan, cada uno de los dos interlocutores ve

l.l,IN( lIAI)t,il1( tNt Nt/\I()(,tir\t t( ()

la irnagen l'inal de tbrma distinta. Se puede explicar uno por ctibLrjos pcro no
son Ia imagen definitiva, mxime cuando est animada. cuando uno explica lo
que deseara, tiene una idea de la imagen, pero no la concreta, y su interlocutor
ssfe caso,

yo-

debe tratar de acertar, de realizar la imagen, que sigue en


pensando que yo pienso que es lo que l piensa!>
puede
No se
mostrar lo que saldr en la pantalla antes de rodarlo, y despus
ya es demasiado tarde, han derribado el decorado, loi actores se han ido, etc.
Unavez que se haya superado esta primera dificultad, hay que asegurar la filmacin del efecto especial, ya que ste slo existe filmado. An queda saber y
poder encuadrarlo, que sea encuadrable. Obviamente, la cuestin de la no encuadrabilidad no se plantea slo con los efectos especiales. El objetivo por una
parte y el decorado por otra imponen mltiples tensiones. Lo advertimos cuando tomamos fotografas. Ya sea de un paisaje o de un acontecimiento, una fotografa puede restituir el recuerdo aunque, a menudo, no puede reproducir la sensacin de conjunto, la verdad de un momento o un lugar, de un modo distinto a
una postal que hemos visto mil veces. un estudio sobre las postales permitira
preguntarse sobre la repetitividad de algunos encuadres y, sobre todo, por su
origen. Evoquemos sencillamente los primeros planos de ramas encuadrando la
lejana. Es porque estamos acostumbrados a ver los paisajes desde el mismo ngulo, pero la bsqueda del ngulo original conduce a un resultado idntico, si se
juzga por la cantidad de agujeros, orificios, acantilados escarbados o grutas entreabiertas que autorizan e/ punto de vista. O es porque los objetivos, no muy
objetivos o, por el contrario, demasiado objetivos, traicionan nuestra visin?

-s
mi cabeza,

EI decorado, una reconstitucin


En el cine, la cuestin de los lmites del encuadre se plantea an ms ntidamente que en fotografa, aunque slo sea por las dimensiones d.e la cmara,
cue imponen una distancia mnima de un metro veinte entre el objetivo y la espalda del cmara.
Poco importa la belleza o el inters del lugar si no aparece nada en la pantalla. La arquitectura de la ciudad o la del campo no est concebida para las imgencs clue se puedan sacar de ellas. De vez eL cuando, por supuesto, algunas imsones se elaboran a partir de ellas pero, no es ms fcil reconstituirlas para
xrnerlas en imgenes, incluso si se trata de un decorado realista? citemos un
c.icrrrplo fhmoso de esta reconstitucin-reconstruccin para el cine, el de portes
tlc lu nui (1946). Marcel Carn le encarg unos decorados a Alexandre Trauner
ttrc krs cspectadores no vean. stos, as como los productores de la pelcula, purlicnln tcncr la irnpresin de que ese trabajo y ese dinero, empleados en reconstr.rrir rrr lrrgur cuc hubicra bastado con fllmar, puesto que ya exista, haban sido
tttl l)ttt1) tlcl't'tlchc. No obslunte, f otografiacla en su rcrlidad, la estacin de metr<r

l.() l(llr\1.. l.() lN( 11,\l)llr\l)()

l0I

de Barbds jarns hubiera podido estar tan presente. Para obtencr csa plescncia visual hubo que deformar el plano del decorado, no bast con limitarse a lcprotlucirlo. Por lo dems, un decorado jams es una pura reproduccin. Muy a menudo,
por ejemplo, en la realidad las cosas son demasiado grandes, deberamos alc.jar'nos mucho para verlas, mientras que en la pantalla se reduce la escala, en la ima-

gen se concentran multitud de elementos pequeos. Por otro lado, la reconstruccin ofrece la posibilidad de escoger los elementos de lo real dispersos en cals,
calles, interiores, y unirlos en reconstrucciones concebidas para ser filmadas. El
Pars cinematogrfico de Alexandre Trauner es absolutamente admirable. Estc
hngaro mostr Pars mejor de lo que aparece en muchas pelculas rodadas por
parisinos en esa misma ciudad.
Se construyen decorados para el cine, en estudiosee o en exteriores
-conctruir un decorado que coffesponda a una frase del guin en un plat desnudo-,
porque el cine es realidad reconstruida para la pantalla. un elemento puede llamar.la atencin del realizador mientras hace sus localizaciones; la torre Eiffel,
por ejemplo, que supondra Pars en segundo plano. Pero, en la pantalla, la torre
Eiffel se ver mejor si la escena ha sido.rodada en estudio, y eso es lo que importa: lo qwe queda.
Un decorador sabe 1o que queda de un objetivo; en 35 mm, por ejemplo, los
de 25,28 o 30 deforman poco las proporciones de los rostros y los movimientos. Para saberlo, a veces utlliza el mtodo de las <<operaciones> que, tal como
me explic Jacques saulnier,r00 consiste en remitir las lneas horizontales y las
verticales de los dibujos trazados a un cuadro. o tambin, dibujar maquetas sin
preocuparse por la realidad de las perspectivas y entonces, a partir de esas maquetas, deducir el plano, las alturas, mediante una operacin de geometra descriptiva bastante sencilla. Eso es lo que sola hacer Alexandre Trauner y con
ello consegua un plano absolutamente irreal, ya que daba la perspectiva que
quera al dibujo, a la imagen y a las lneas. Las falsas perspectivas de los techos,
por ejemplo, dan la sensacin de lugar mucho mejor que las alturas reales, que
no tienen en cuenta el formato flmico.
Hay que saber que todo lo que no mide entre I y 2 metros 50 no saldr en la
pantalla. Para dar la sensacin de altura hace falta distancia y sta se consigue
reconstruyendo los lugares. No hace falta ser matemtico, el fotgrafo aficionado sabe, por ejemplo, lo complicado que es encontrar el lugar desde el que se
ver, en el mismo encuadre, la sala de la boda decorada por la abuela, el rostro
emocionado de la novia, el testigo, porque resulta interesante, y el fondo del co99 . Estudio: en Hollywood, la p4labra significaba tanto taller de rodaje como gran procluctola
cinematogrfica.

100. DecoradordelaspelculasdeResnais: ElaopasadoenMarienbad(L'annetlcrnir'cit


Marienbad, 1961), Muriel (Muriel ou le temps d'un retour, 1963), La guerru ln ternituulp (1,
guerre est finie, 1966), Stavisl{y (Stavisky, 19'14), Mi tt d.e Amri.ct (Mon onclc tl'Arrrritru.,
l()'/()), La r)i? cst un ntnutn (1983\. entre otrrs.

l0r{

I I I N( llr\l)ltl

( lNt t\t/\ to(;tr?\t.t(

T
)

l.() l{llAl . l(l I N( lr,\t,ti \t,()

rredor, con Ia vidriera y el .larctn, en una sola firl.o; f inalnrcntc habr.ii cncuaclrado el rostro de la novia y los dems elementos saldrn ms o menos borrosos.

t r.l;

Para inscribir la realidad en el encuadre de un objetivo, lo ms fcil es


recons_
truirla. ciertamente, en fotografa se pueden aislar los elementos, las <instantneas)> una tras otra. En el cine, como los personajes suelen moverse,
se tienen
que desplazar con eficiencia en la imagen. concretamente, el guin dicta
el recorrido de los actores, trayectoria que impone el plano de un apaftamento y de
su mobiliario ms importante. Si un actor tiene que ir de una puerta hasta
una
cama, el emplazamiento de la puerta y el de la cama son ms importantes para
la escenografa que el estilo de los muebles.

La evasin, de Jacques Becker

de la pelcula de Jacques Feyder [Ine femme disparatt (1942), cuenta que ste tcna una forma muy personal de darle las indicaciones de decorado a Meerson:
<Feyder slo dibujaba lo que necesitaba para la escena, un lavabo, una puerta, unir
ventana, nunca el cuadro de la habitacin, el cuadrado que todo el mundo suelc tlibujar para esquematizar una habitacin, y eso permita que el operador dispusir:ra

Decorado de percevar re Gattos, de Eric Rohmer (foto: Alain Bergara)

si la accin de una pelcula como Muriel, de Resnais, se desarrolla en un


piso moderno, lo ms sencillo para reconstruir un volumen ser reconstruir
el
lugar. se deformar el plano real, para que ra sala de estar aparezca en la ima.ram_
gen y se intuya la accin que se desarrolla al fondo, en el cuarto de
bao.
bin habr que construir puertas ms anchas que las reales, para facilitar el paso
cle la cmara.

claro est que no se trata, y cada vez menos, de preverlo todo sobre el papel.
decorador Max Douy, cuando reahzabaros dcoupages tcnicos de las pelculas de Autant-Lara, pensaba en todo. construa slo el lado de la pared
que

lil

iba a
ir en el campo, mtodo que sin duda hered de su maestro,LaiareMeerson, y
irlasionante en relacin a la problemtica del realismo. Michel Kelber,
operador
sirf

del plat tal como lo entenda, teniendo en cuenta slo lo ms imprescindiblc>.,,r


Hay otras concepciones del decorado cinematogrfico. Godard, en gencral,
adapta sus decorados, normalmente a partir del natural, a sus encuadres, y eligc
dentro de la realidad lo que es cinematogrfico: rostros, paredes, terrazrs, crches. En El desprecio, por ejemplo, film la torre de Malaparte y el mar en Cirpri como si fueran lienzos; la verdad es que el mar estaba realmente plano.
La Nouvelle vague lleg a tiempo para otorgar rapidez y ligereza ar cillc:.
Una de sus rupturas impofiantes consisti, en aquellos tiempos (principios rlc
los sesenta), en rodar lejos de los estudios. Ya sabemos la influencia cuc trrvit.
ron los decoradores en las pelculas y su dcoupage en Hollywoocl. Elia Krzlur.
por ejemplo, consideraba que uno de los motivos por los que fracasti ullr tkr ss
primeras pelculas fue que permiti que los decoradores lo organizalun totfur. Lr
pelcula setitulabaMar de hierba (Sea of Grass, 1947) y Kazan no vio ni lrr rrls
pequea brizna de hierba durante todo el rodaje.
Hoy en da
quince aos de cine moderno- asisf inros ul rc:glcso rlcl

-tras

lO1

La Cinnuto,qruph, n. 6ll, junio

tlc Igtl l.

Il0

ll l\( llAl)lll I t\lM,\t(,(t(.\t

t( ()

cine <de la falsedad de las aparienciaso,"'t que reconstruye una crcel turca en
Francia (Gney), Rusia en Italia (Tarkovski), Java en Nueva Zelanda (Oshima),
Vietnam en la Porte de la Villette (Lm-L), una estacin dentro de varias (Chreau); sin duda, el campen de este ilusionismo es Ral Ruiz.
De cualquier modo, si la realidad no es lo que se ve en la imagen, la realidad
de los rodajes existe en tanto que momento de la confrontacin del realizador con
el dinero, los lugares, la gente, los tcnicos y los actcires. Y, as como hay decorados naturales, tambinhay personajes naturales. La expresin es de Jos Giovanni referida a la pelcula de Jacques Becker La evasin (Letrou, 1960). Becker
recort una informacin de un peridico sobre una fuga frustrada en el ltimo
momento. Jos Giovanni, uno de los protagonistas de este suceso, escribi un libro sobre los hechos diez aos despus de que ocurrieran. Posteriormente, Becker y Giovanni trabajaron juntos en la adaptacin cinematogrfica de esta historia. Giovanni present a otro de los protagonistas reales de la historia a Becker y
ste decidi que <<actuaran>>.
Al principio de la pelcula, una escena muy corta nos lo muestra reparando
un 2 CV; sin abandonar ese mismo plano, avanzahaciala cmara limpindose
las manos y dice: <<La que voy a contaros es mi historiu. En el segundo plano
ya estamos en la crcel, de la que prcticamente no saldremos nunca, con sus
cuatro amigos. Entra el quinto, el que ser el traidor. Se han hecho todas las presentaciones. A partir de entonces Becker decidi rodear a este hombre de <personajes naturales>>, en realidad actores que empezaban, como por ejemplo Michel Constantin.
La pelcula es, entre otras cosas, un documental magnfico
-completamente reconstruido- sobre las hazalas de una fuga, el trabajo que eso supone
y los sistemas que hay que utilizar, as como el ambiente de una crcel: el agujero en el que uno est preso, el agujero que cavan para poder fugarse. Por qu
ser que el detalle es siempre tan justo en las pelculas de Jacques Becker o en
las de Jean Renoir?

6. Composicin, descomposicin

La libertad concedida al actor, a la vida dentro del plano, as como el alige ramiento de la tcnica, comportaron a veces exigencias mnimas en lo rclrtivtr
al encuadre. Algunos cineastas estn empezando a pensar que hoy en da ya rto
se sabe encuadrar, que Douarinou tena el sentido del encuadre de Ophuls y crrt:
esta clase de colaboracin se perdi con ellos. Otros, los ms, piensan recupcrlr
el rigor de la filmacin imponindose un cierto estatismo de 7a cmara. Lit rt c
gunta que se plante Martin Scorseseto3 para, por ejemplo, El rey de la cttttttlitt
(Kingof Comedy, 1983) es <Dnde colocar la cmara?>>'uo y yu no <,C'(inro
moverla?>, pregunta que era la de su anterior pelcula, Toro salvaie (Raginglltrll,
1980), si nos atenemos a los movimientos giratorios en torno al cuadriliitclrt.
Dnde poner la cmafa, a quin colocar en el campo, dnde debe estat'cl rct'
sonaje, a la derecha, a la izquierda, etc.?
Y el operador Rotunno cuental05 que, para Popeye (Popeye, l98l ), l{ohcrt
el zlttut y I illrrri
Altman prefiri olvidar la complicadatcnica de tomas
-utilizl
los
actorcs: ,<lliz,tr
de
los
movimientos
en
para
concentrarse
cmarascon dos
pero
no
la
cttlal'l cll sl"
la
cmara,
que
de
estaba delante
que Se moviera todo lo

102. Alain Bergala, <Le vrai, le faux, le factice>, en Cahiers du cinma, n. 351, septiembre de
I

983.

Cn*o--cnmas emitidaen Antenne 2 el 5 rlo urityo tlc lgll-1.


103. Entrevista
"n
104. El cine, en ingls americano, es <the movie> (lo ctrc sc ttttlcvc:).
105. Entrevista en Po.sitif, n.266, abril dc 1983.

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El arte de la composicin
Eterno retorno del pndulo: movimiento dentro del plano, movimiento
de la cmara, movimiento del zoom, movimiento del montaje. Habr llegado la hora de releer a Eisenstein y aprender de nuevo el sentido de la composi-

cin?
<<El afte de la composicin plstica consiste en llat'nar la atencin del espectador hacia la misma direccin y el mismo orden deseados por el creador de esa
composicin. Esto se aplica tanto al movimiento de la mirada a lo largo de la superficie de un lienzo, en pintura, como sobre la superficie de la pantalla en el
caso de la imagen cinematogrfica. (...) con un reparto sistemtico de las manchas, de lneas o de movimientos se puede ejercitar el ojo para una lectura vertical o en cualquier otra direccin deseada.>
Eisenstein compona antes, durante y despus del rodaje. El montaje desempeaba un papel preeminente en su cine, el encuadre era una clula tan valiosa que estaba dispuesto a superar todas las dificultades que pudieran aparecer
con su operador Tiss, e incluso soportar el martiroto que suele suponer la bsqueda del emplazamiento de la cmara, de la distancia, del ngulo, de la altura,
del objetivo. Quera encontrar la mxima expresividad, la universalidad de la
imagen detrs de la representacin del fenmeno filmado, y lograba esta universalidad calculando el encuadre, eligiendo el ngulo de filmacin y componiendo el lienzo dentro de lafutura pantalla.
A veces, todas estas operaciones le obligaban a alargar los largueros del trpode de la cmara, despus a acortarlos, verificar repetidamente en el visor y
probar toda la gama de objetivos, filtros, etc.
De modo que no resulta sorprendente que envidiara la libertad del dibujo
animado, en el que se crean todos los contornos que se necesitan para las historias que se quieren contar, y que lamentara que el cine natural fuera tributario
de la realidad, por ejemplo de una nube que formaba parte de ra composicin de
un plano de Bezhn Lud y qlue el equipo de rodaje, un da, tuvo que espera.r mucho rato. cuando por fin apareca la nube, tuvieron que montar de nuevo, y a
toda prisa, todo el material que ya estaba guardado. Rodaron cuarenta tomas
malas, malas por culpa de la ausencia de la nube.
Esta historia de la nube puede evocar la pelcula de Danielle Huillet y JeanMarie Straub'. Trop tt, trop tard.En Bretaa, donde la luz cambia particularmente deprisa, el rodaje consisti
vez que hubieron encontrado el emplazamiento de la cmara al milmetro- en esperar una nube, un soplo de viento,
un aguacero, los nicos attores de sus paisaj es. Trop rr (demasiado pronto), el
rayo de sol se ha escondido, trop tard (demasiado tarde), ya se ha ido. Si JeanMarie Straub se parece a vincent van Gogh, no todos los cineastas son, como

106. La expresin es de Eisenstein.

Nubes de Bezhin Lud, de S.M. Eisenstein

como Godard-, unos locos de la meteorologa ala bsqueda de unit


-y
nube perdida o de una determinada luz.
En qu se asemeja el cine a la pintura, aparte de en el sentido de la contposicin?
La pintura y el cine tambin tienen en comn con la fotografa el hecho tlc
que hacen figurar cuerpos dentro de espacios delimitados por un marco."'t Y.
precisamente, Andr Bazin defini el marco del cine a partir del marco de un cttt
dro y los opuso en trminos ya clebres.

El cuadro como ocultador


<La pantalla no es un marco como el de un cuadro, sino un ocultacl<ll rttc
slo deja percibir una parte del acontecimiento.>
Andr Bazin se bas de un modo privilegiado en las pelculas c1c.lcur ltc
noir para demostrar esta teora del encuadre como ocultador. Segn 1. cl cn
cuadre cinematogrfico slo desvela una parte de la realidad replescntailit, t't'lt
101 . La nocin de marco remite, en primer lugar, a la arquitectura. ,No rlcl'incrr lrlgrrrros lrr
quitectos su disciplina como el arte de imponer marcos a Lln tcrrilorio' Hn cslc: scnli(l() rnir llirlr'{l
es un marco separador, una ventana un marco seleccionador, dentro tlcl coniunlo lrrtuilt't lorrir'rr

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Gogh
sc proguntr cmo situar su caballete para pocler pilttal'tlrt stll Trrr

Pollock,

nente.to$

Descomposicin?

Louis Hochet (Trop t6t, trop

tar

reescuchando una toma (foto: caroline champetier)

lidad que existe fuera del encuadre que se ha realizad.o a partir de ella. Al contrario que el marco del lienzo, que polariza el espacio hacia dentro y lo corta de
la realidad que representa, la pantalla es centrfuga: <<A menudo se ha asimilado
plsticamente la pantalla al marco de un lienzo y, dramticamente, al escenario
de un teatro; se ordena la materia de la imagen en funcin de estas dos referencias y en relacin a los lados del rectngulo. Renoir, por el contrario, entendi
perfectamente que la pantalla era slo el espacio homottico del borde ocular,
es decir, todo lo contrario de un marco: un ocultador cuya funcin no es otra que
la de sustraer la realidad a la mirada en lugar de revelrsela; lo que ensea saca
provecho de 1o que esconde, el testigo invisible de la pelcula lleva anteojeras,
su ubicuidad ideal est temperada por el encuadre, igual que la tirana puede estarlo por el asesinato>.
Esta teora de Bazin, muy til para comprender el funcionamiento del encuadre cinematogrfico, la diferencia de su naturalezay de su papel en relacin
a los marcos de las dems aftes, no se puede aplicar a todo el cine. En las pelculas de ozu, por ejemplo, no hay nada de la escena que se prolongue ms all
del encuadre.
Por otra parte, la pintura se ha transformado y una de las grandes rupturas
de la pintura moderna con la antigua es, precisamente, una liberacin en relacin a la forma de marco que implicaba el caballete. Los pintores han intentado, de distintas formas, romper con las limitaciones del marco tradicional, la
enmarcacin y los bordes del cuadro y con la ordenacin interna que regulaba la composicin, simtricamente y en profundidad, en relacin a un centro.
["] or:tion pctinting,la pintura sobre el mismsimo suelo, all over, de Jackson

La historia de la pintura occidental nos muestra, asimismo, que es irttposi


ble reunir bajo un mismo trmino, que sera el de composicin,la multiplicidad de elementos que los pintores han descompuesto y vuelto a componer. Scgn Deleuze,r0e estos elementos descompuestos y recompuestos (por ejemrlrr
la descomposicin y la recomposicin de la profundidad en la pintura del [tcnacimiento, la descomposicin y recomposicin del movimiento en el cubismo) son deformads bajo la accin de una fiierza, y el arte (la pintura y tanlbin la msica) consiste en saber captar fuerzas. Esta captacin de fuerzas
parece poder definir igualmente lo que sucede en el cine con las tomas.
Los elementos que el encuadre cinematogrfico compone, descompone y
recompone son como, por ejemplo, en pintura: la luz, el color, los distintos lu-

Iv.n el

Terrible. de S.M. Eisenstein

108. MencionadoporGillesDeleuzeenuncursoenel

quehabldel hunclitrticlllogcrtetrtlizrt

do del eje vertical, caracterstico de la era moderna, y del que se cncLrentrur rttitnilcslltciotles t'rt r'l
arte (danza moderna, Beckett, Michael Snow) y tambin en los deportos y clt lrts ltLtcvits cltli'trtrr'
dades.

109. Francis Bacon: Logittr< d lrt.t(tt.\'(rf itut. Erlitions tlc

lr

I)illr'crlcc, I()lll.

lrl. IrN( llr\lltl ( INI i\'tr\I()(;RAl l(

I l(r

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( ()Ml'()sl(

II

l(,N l)l :,( l)l\ll'()',1( l()N

lir. lis
En su rclcul l NLttttnt Deux (l 97-5), coclafd cscogc cl c.icrrrpkl tlcl
tlc
llr virr
hablr
sc
tn los bordes clel ro, sus alrededores, las orillts. Sienrprc
tlc lils
lencia del ro que se desborda: por qu olvidamos siempre la violcrrcia
orillas que constrien el ro?
ambos sentidos, opresor-oprirtlitl.'/
Sei que el encuadre es opresin en
<Todos los encuadres nacen iguales y libres, las pelculas no son rns clue la ltis
toria de su opresin>, escribe en otra patte'rrr
Duras tambin se pregunt acerca de los lmites, de los borclcs
Marguerite

y de la asa del ro, en su pelcula Aurlia Steiner Melbourne ( 1978- I 979 ):


<Los tpicos son inevitables. Le dije a Pierre Lhomme que el Sena en s trtr
perdimos
significaba nada, que tenamos que filmar sus bordes. As es como

El

de AurLia Steiner Melbourze, de Marguerite Duras

gares de las distintas figuras (en el campo), su proximidad, presencia, nitidez o


su alejamiento, sl flou, el juego de los primeros planos y los segundos planos
(en el plano), de los fondos (el decorado) y de la superficie (la pantalla), de los
puntos de fuga y de los puntos de vista, de las direcciones de la mirada, de la re-

lacin con el espectador, etc.


Hoy por hoy, Ral Ruiz, y particularmente en e,r trois couronnes du matelot (1983), sigue de forma sistemtica una labor consistente en establecer los
elementos problemticos de la visin y en tomar estos problemas como punto
de partida de sus ficciones.
Imagina nuevas relaciones entre el color y el blanco y negro, entre los primeros planos y los planos generales en encuadres absolutamente no-convencionales
(primeros planos de una mano sujetando un cigarrillo, de pies de marineros balancendose entre dos literas, de piernas abiertas por entre las cuales se puede ver
el fondo de una escena, etc.), entre los movimientos de cmara y los raccords
(movimientos que basculan, que se invierten, en absoluto horizontales, etc.)
Se pregunta y halla la respuesta a cmo poner un objeto ante la cmara,
cmo introducir un personaje en un lugar, perderle y encontrarle de nuevo con
un nico movimiento de cmara, cmo filmar paisajes, el mar, por ejemplo, que
exigen que se cuente una historia a partir de ellos para que se les muestre. Y
pienso que, efectivamente, en el cine los paisajes plantean autnticas preguntas
de encuadre. Cmo pueden un paisaje, el ambiente de un paisaje, el ambiente
del que lo fi1ma,r10 imponer un encuadre? Cmo encuadrar en el cine los elementos y sus lmites?
110. Admirables paisajes de Jean Rouch en.laguar.

caron iu entero del rodaje. Estuvimos todo un da de tomas. Las imgenes


pero'
taban demasiado lo que haba en los bordes' Apareca un poco el Sena
cony
sobre todo, las riberas. Mientras que lo que necesitbamos, finalmente
Y
desvolumen.
su
de
la
totalidad
en
masa,
seguimos, era el Sena lleno, en su
papelcula'
la
en
entrara
presentara
pu?r, pururu lo que pasara, todo lo que se
los
gritos'
guitarras,
iuclos, la torre Eiffel, el Louvre, Notre-Dame, estrellas,
pelcr"rla
senderos de la orilla, la noche, las luces. El eje del agua era el eje de
Las
orillas
ejes.
dos
estos
entre
coincidencia
la
en
la. Y la pelcula consista
y ntr
ro
el
sobre
pelcula
una
distinta,
constituan una pelcula completamente
muy
es
no
slo
Lhomme
Pierre
sobre la muerte. Debo aadir que el trabajo de

hermoso, tambin es de una profunda inteligenciatt'112


de la
De este modo, podemos hablar de la presencia del agua en tal cineasta,
secuenoia
relacin del agua con el cielo, del agua con la tiera en tal plano o tal
de Turlienzo
un
de
como
(1946),
Rossellinide
la ltima parte de Pcisd
-en
ner, por ejemplo.

La accin directa en el arte


Sialgunoscmaraspiensanquesutrabajonotienenadaqueverconlalirr_

por cl
tura y qu hay que abstenerse de asimilaciones abusivas, otros considerirn,
Douarirtotr
contiaiio, que el conocimiento de las artes plsticas es imprescindible'
ctrc irrt
insista mucho al respecto e incitaba a los estudiantes del IDHEC, a l<ls
guil
tlcl
scr
podra
que
Afirmaba
museos'
los
parta clases de encuadre, a visitar
pli
ltls
cn
encuadrcs
para
Sus
Louvre, de tanto como lo frecuentaba. Se inspiraba
ctl llts sittte
meros planos de Delacroix o de Ingres, en los paisajes de czanne,
collsitlt'
suclc
tras de Magritte y en 1o qug poda leer en las historias del rrte. Se
cott cl citt"
rar que la nocin de composicin implica un estatismo incottlratiblc

Ill.
112.

lntrocluction it une vritable hi'stoire tltt cinntu' Albrr(ros' l9ll0'


(irli,r,i dtt t ittittttt, n. .l l2-.1 I .j, itrllio
L,s rcLt.r vers, nmero especial tlc

tlt' l()lio'

ll{

lrl. lrN( ll,\l)Rll ( lNlll\44 l{Xil(Al l( ()

que es movimiento. No es as en absoluto, por el contrario, la pintura sugiere un


movimiento, un ritmo, un equilibrio o un desequilibrio. Y si a menudo la luz desempea una funcin directiva, la disposicin de los elementos en el encuadre es
de una gran importancia. Citemos brevemente un ejemplo sencillo apuntado por
Ren Huyghe, la diferencia entre el boceto y el cuadro de Delacroix tit:ulado La
bataille de Nancy. En su versin definitiva, una iglepia (vertical) del fondo a la
izquierda desaparece y slo permanece la lnea del horizonte (<bajo y pesado>).

En el encuadre cinematogrfico tambin hay que saber suprimir, escoger los


elementos esenciales. Hemos visto que el cine impone un gran principio: que la
imagen est organizada en funcin de la restitucin que se dar en la pantalla.
Con todo, las reglas de la perspectiva tradicional determinan tambin la escenografa cinematogrfica y se sabe, por ejemplo, que Eisenstein se inspiraba en la
famosa seccin curea, cuya presencia es notable en el arte de numerosas pocas,
empezando por la antigedad clsica. Veamos su definicin enunTratado de la
divina proporcin, p'tblicado en Italia por Fra Luca Pacioli di Borgo a principios
del siglo XVI: <Esta proporcin es tal que, aplicada a un rectngulo, pondr al
lado pequeo, con respecto al grande, en una relacin tal que se revelar idntica
entre ese lado grande y el conjunto de los dos. As pues, la seccin urea ofrece
esta particularidad, distinguindola de las proporciones simples establecidas
entre dos tamaos dados, e integrndola en una serie continua>.
En realidad, los cineastas no calculan sus planos con regla y comps. El
mismo Eisenstein respondi a un estudiante que le haba preguntado si la regularidad de las estructuras de composicin de una de sus pelculas era premeditada, que eso sera equivocarse respecto del proceso creador. En primer lugar, la
preparacin, el dcoupage tcnico, por muy riguroso que sea, est lejos de representar 1a consecucin del trabajo. Adems, durante la preparacin son pocas
las veces en las que se plantean los porqus olos cmos. Las elecciones preliminares estn <sublimadas, aunque no en una apreciacin lgica, como en el
anlisis efectuadojusto despus, sino en accin directa>.
<El artista piensa directamente en trminos de manipulacin inmediata de
sus recursos y de su material. Su pensamiento se sublima en la accin directa,
que formula no con una frmula sino con una forma.>
Tomemos prestada la expresin accin directa para aplicarla al trabajo de cmara. Antes de imaginar o de realizar imgenes, de adornar con imgeneJ, como
deca Hitchcock, un cmaa no slo va a los museos o al cine a ver las composiciones de los dems. Observa, aprende a ver la ciudad, lanafwaleza, los hombres,
etc. Y todos esos elementos, observacin de la vida, cultura artstica y cinfila,
gustos personales, noffnas profesionales, sentidos instintivos (etc.), se concretan
en el instante en que el cmara, por ejemplo, centra o descentra a un actor o a un
objeto que se desplaza (coche, avin, etc.) dentro del encuadre. El anlisis surge
ms tarde. A la pregunta <Encuadra usted en funcin de una idea de Belleza?>>,
Alain Douarinou respondi: <No de la belleza sino del equilibrio>.

('(

)Nt

I,()tiI(

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)N. I IItst,t Itt l\ tsIt,Irit,t

I l()

He aqu algunos ejemplos de traduccin de la idea de equilibrio cle Dourrinou a la prctica. En el encuadre de dos primeros planos sucesivos
de X y de y,
la necesidad de desencuadrar al mximo a X hacia el interlocutor y,
de dejar
aire en direccin a la mirada de X, le parece evidente. como X va
a dirigir sus
palabras a Y, conviene encuadrar a X a fin de que y tenga
espacio para entrar
en la imagen. En un prano siguiente. menos apretado. y enirar
efectivamenre en
la imagen, el cmara ya tiene previsto su lugar en el encuadre.
Asimismo, a su entender, en un desplazamiento del personaje, el que
tiene
que conducir al mismo es el encuadre: <<Si un personaje va
de la erecha alaiz_
quierda, yo estara dispuesto a dejar el mximo de espacio a
la izquierda, es decir' delante del personaje, para que se vea hacia dnde va. cuandotenga que paruse, tratar de llegar antes que l para que se site de nuevo en el encuadre,
que d su ltimo paso solo y se ponga en el lugar adecuado
del encuadre>.
un ejemplo de composicin: cuando er cmarapoda, le gustaba dejar are
encima de los personajes. un rearizador como Marcel Carn? prefera, por
er
contrario, que los primeros planos fueran a res de encuadre. una
experiencia
peligrosa porque si, durante la proyeccin, la pantalla de la
sala es un poco ms
estrecha, se corre el riesgo de cortar las frentes.
Raoul coutard, el operador de Atfinar de la escapada, cuenta que la noche
del estreno de la pelcula le felicitaron por la osada de sus encuadres,
de
sus

cortes. cortes es el trmino ms adecuado. En realidad, la pelcula


se haba ro_
dado en formato estndar r,33, y se proyect por equivocacin
en una ventana
de 1,66. En los primeros planos se cortaron barbillas y frentes. El cmara
hubiera podido ganarse la ira de los espectadores pero, contrariamente,
se benefici de un suplemento involuntario de entusiasmo por la Nouvelle vague.

El punto de vista

El trmino composcin parece no ser siempre el ms adecuado para explicar el trabajo de los cmaras. philippe Brun opina que normalmente
sufie,

ms que componer, un espacio, que su nica libertad consiste en


encerrarro de
una forma o de otra. A su parecer, lo que importa es el punto de
vista, ra dis-

tancia que separa lacmara de los actores. En lo que a l respecta,


la experiencia le ense cierta ley de discrecin: considera preferibie transmitir
el
mismo sentimiento de interpretacin de un actor situando la cmaraun poco

ms lejos.
En cine se constata, a diferencia de los ltimos veinte aos, una tendencia
a
acercarse' una moda del plano cercano, del primer plano, del detalle.
La eleccin de la disluncir corrccla entre cmara y actor, la eleccin de una
relacin
cuerpo-clecol'itcltl cs tltlit tle llts rniryores clif icultades con las que
se enf.rentan los
cineastas. Mtlltlcl tlc ( )livt'irlr, ror r'icrrrrlo. cuclra l'ilnlal cl corr.jrrtq
t:l cs11-

Ilo

lrl.llN( lli\l)l{l

( lNl N/l/\l()(;lt,\l,l( ()
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l,ost('loN" I )tls( ( )N4 t,()stCtoN

t2t

Superficie y profundidad
As pues, cmo crear una tercera dimensin, una multidimensin, una profundidad, una apariencia espacial, una impresin de realidad a partir de una superficie? sa es la pregunta, con sus posibles variantes de terminologa, que se
hacen los cineastas y los tcnicos de cine. Dependiendo de su experiencia y de
sus gustos personales, stos contestan: con un fondo negro, con una masa de luz,
una mancha oscura o clara, un color, un movimiento, un sonido, el fuera de
campo, etc.

Jean Badal siempre se esmer, en su trabajo de operador-jefe y de cmara, por crear una multidimensin en la imagen. Por ejemplo, en la pelcula de
Jacques Tati Playtime (Playtime, 1967), tt1liz los reflejos en las ventanas de los
rascacielos, sus apariciones-desapariciones, con este fin. otro elemento inte-

Robert Foucard frlma los fogonazos de la batalla en Austerlitz de Abel Gance

cio y a lavez que los actores estuviesen cerca, en la intimidad de la cmara: <<Es
difcil. Estn lejos, los quiero cerca. Estn cerca, los quiero lejos>.
Encuadrar es escoger. Seleccionar, resaltar los elementos significativos con
los que debe quedarse el espectador.
Robert Foucard cuenta que un dahabapreparado un plano cercano, un primer plano de una actriz para la pelcula de Abel Gance Austerlitz (Austerlitz,
1960), de la que era cmara. Haba inscrito ala acftiz en un fondo de decorado
Imperio, con dorados que daban cierto relieve al plano. De acuerdo con su gusto, era un encuadre acertado, en consonancia con el resto de la pelcula. ste fue
el comentario que le hizo Gance: <Est muy bien pero lo que importa aqu es la
expresin de mi actriz y, si la pusiera usted sobre un fondo negro, estara mucho
mejor; dada la intensidad dramtica de la escena, el pblico no ver lo que usted ha puesto como fondo, detrs, a la izquierda, ala derecha o abajo, slo se
quedar con la mirada, con la emocin delaactriz. y si se pone sobre un fondo
negro
no llamar la atencin- el pblico ni se dar cuenta de que no est
-que
sobre el mismo fondo que el anterior plano general. Este fondo, que en cierta escritura podra confirmar el impacto de la actriz, preferira olvidarlo ahora>.
El encuadre enciena a los personajes dentro de un decorado, rige las relaciones entre los personajes y e[ decorado, as como las relaciones de los personajes
entre ellos. El anterior ejemplo ilustra cmo la expresin de un personaje puede
resaltar gracias a un fondo negro, pero tambin se puede crear un encuadre con
una luz. Tomemos el ejemplo de una tela roja que slo se ilumina parcialmente;
la parte no iluminada resultar la mitad menos brillante. De este modo. mediante ler desigualdad del brillo se crea un encuadre sobre lr misma superficic.

resante de la dimensin de esta pelcula es su formato, 70 mm, que permite


que el espectador elija entre lo que se le propone en un encuadre amplio. La
actitud ms o menos directiva de un cineasta respecto de los espectadores

dictamina en buena medida la concepcin de los encuadres de la pelcula.


Tati no pretenda dirigir la mirada, la atencin. Como, por otra parte, en esta
pelcula haba pocos movimientos de cmara, la labor de escenografa consisti en organizar la accin dentro del encuadre. Y no slo la accin sino las
acciones, dos o tres acciones en la misma imagen. <<Cuando hago un encuadre suelo encuadrar dos acciones, una la enseo al espectador y la historia sigue su curso gracias a la otra, accin que, probablemente, el espectador no

.lcan Rcnoir nrctla Nr ( I926)

ll

lN( lr,\l)lil

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l( ()

lrlylr rrrlcibickl. C'ollxr cxrrcsi(ln cs nlrs l'uertc clr.re si hago un prinrcr pluno.>"'
I'lu.vtitne crr realmente la pelcula que se cclrresponda con las ideas del
o re

rador-j ef'e

adal.

Hemos visto cmo, en cierto modo, el precursor de un cine que prima la libertad de los actores fue Jean Renoir. Constatamos que, en todas sus pelculas,
csta concepcin del cine le llevaba a encontrar los medios para violar el lmite
clel encuadre en todos los sentidos: en profundidad, poi la profundidad de campo; en anchura, por los movimientos de la cmara. En todas sus pelculas, y gracias a medios distintos a los formatos panormicos, tenemos la sensacin de que
se ha dilatado la pantalla.lla

.)

tlutl rlt'(iuul)() y l('nlt() lir irrtrresirn cle cuc esta niticlez es muy agradablc cr-ranckl rurvit'nc tlc urr ob.jctivo que la posee de nacimiento, mxime si es debida a
un objctivo poco profundo que haya sido diafragmado>.
El encuadre es el fragmento de espacio delimitado por el objetivo, el que se
ver en la pantalla, su profundidad es una cuestin de nitidez. La profundidad de
campo es la zona que va de lo ms cercano a lo ms lejano de los objetos ntidos
representados. En los inicios del cine, los objetivos daban una gran profundidad
de campo, notable, por ejemplo, en todas las pelculas de Louis Lumidre (L'arrive d'un train en gare, 1895, entre otras), de Ferdinand Zeccao de Louis Feuillade. Por aquel entonces la nitidez era el abec de los operadores y la profundidad
resultante de la tcnica formaba parte de los cdigos de la representacin clsica
occidental, pictricos o teatrales. Por otra parte, se conesponda con lo que los espectadores esperaban del cine: lareproduccin delarealidad. La profundidad era
uno de los escasos factores de credibilidad de la imagen cinematogrfica que los
perfeccionamientos ulteriores de la cmara vendan areforzar.Lts Movimientos
de cmara, sonidos y colores daran ms relieve a Ia superficie de la pantalla que
la profundidad de campo. Por otra parte, la fecha(1927) del paso de la pelcula ortocromtica a la pelcula pancromtica (que ofrece una ventaja de fidelidad a los
colores naturales) y del mudo al sonoro (<La sensacin de realidad producida por
el sonido hace que los medios icnicos sean ms desdeables. La profundidad insondable de la presencia parlante sustituye a la del camporr)r16 coincide con el inicio de un perodo muy largo de desaparicin de la profundidad de campo.
Exceptuando las pelculas de Renoir
sauv des eaux (1932), por
-Boudu
ejemplo, y Una partida de campo (Partie de
campagne , 1936)-,r '7 la profundidad de campo desaparece totalmente en las pantallas I r8 hasta 1 94 I , fecha del estreno de Cudadano Kane.
Efectivamente, Orson Welles (unto a los operadores Gregg Toland para

Jean Renoir rueda E/ ro (1951')

Vcamos lo que escribi Renoir, ya en diciembre de 1938: <Cuanto ms


irvirnzo cn mi oficio ms me inclino a hacer una escenografa en profundidad en
le lrci<in a la pantalla. Y cada vez renuncio ms a las confrontaciones entre dos
ir( t()r'cs sitr-raclns rgidamente ante la cmara como si estuvieran ante un fotgralir. Silrrur rnrs libremente a lnis personajes a distancias distintas de la cmara,
Iurt'cl ttrc sc nluevan, me resulta cmodo. Para ello necesito una gran profundiI l. .lt':lt ll:rtllrl.
I,l VLi:tst'.l,rt lrlrt'r'lutl lulcntl> clc lu quc habla Anclr Brzin. Jean Renoir, porA. Blzin, Edt
Irorr:, ('llurrr l.ibl'c. lr)7 l.
I

Ciudadano Kane y Stanley Cortez para El cuarto mandamiento [The MagnificentAmbersons, 19421) fue el que recuper la profundidad de campo. Frofundidad que afirmaba que. en sus primeros tiempos y en primera instancia. corresponda a su visin exacta, a la forma en que los ojos ven las cosas y que, por
I 15. Perfeccionamientos que, segn algunos cineastas (Orson Welles), haran retoceder el
cine otro tanto.
I 16. Vase Jean-Louis Comolli, <Technique et idologie>, Cahiers du cinmu, n. 233, noviembre de 1971, y Andr Bazin, <L'volution du langage cinmatographique,, Qu'est-ce que le
cinma? I, ditions du Cerf, 1912 (trad. cast-.: Qu es el tine?, Madrid, Rialp, 1990), cuyas tesis discuti J.-L.Comolli.

ll7.

J.-B.Brunius,asistentedeRenoiryactordedichapelcula,cuentaquelefueextremada-

mente difcil conseguir objetivos que le permitieran dar con la profundidad de campo pretendida
por Renoir; esos objetivos ya no se fabricaban.

ll8.

Enlascualesreinaporcompletoeldcottpageclsicohollywoodiense,basadoenelor-

tlcn tlcl tlililogo (carnpo, contrac1mpo, ratcortls) y en dar un papel decorativo a los paisajes de
Irrtliir. lln tlrit rttrut,qt, cuyus rcglas brsicas invcntti David Wark Criflth, vl.se infru.

es

l.+

t.l. |N( IlAl)R| ('tNt,MAt(X;R,\rt( o

consiglricnte, rcinvont(i cn cierto modo por casualidad. Por otra parte, Welles
cornentaba que a los cineastas les basta con ver la vida y que la pantalla muestra la dif-erencia entre los que ven y los que no ven nada.
Sin embargo, esta nueva profundidad (por oposicin a la antigua, la primitiva) estaba igualmente vinculada a los principios de una escenografa presidida
por los actores, actores (en plural) en sus entornos. Para Orson Welles y para
.lean Renoir lo importante era lo que est antetle la cmara.
Los tericos del cine saludaron a Orson Welles como el inventor del planosecuencia, del dcoupage en profundidad.r20 Andr Bazin consideraba esta forma
de dcoupag como ms realista que la forma clsica, pues permite que la cmara capte <<bloques de realidad>: <realismo en cierto modo ontolgico, que restituye su densidad de ser, su presencia especfica al objeto y al decorado, realismo

('()Ml{)st( t()N^ trt s( ()t\il{)st( loN

dre est en el tiempo. Y en la pintura hay mucho de esto, pero no lo sabemos>.


Godard tambin se refiri a la importancia de cambiar de velocidades para
cambiar de encuadre y evoc a Marey, que film la descomposicin de la carrera de caballos y que no haba comprendido el inters del invento de Louis Lumire, el inters de filmar a velocidad normal, la de los ojos.

dramtico que se niega a separar al actor del decorado, los primeros planos de los
fbndos, realismo que pone de nuevo al espectador en las autnticas condiciones
de percepcin, que nunca est completamente determinada a priori>.
Etuna Note sur la profondeur du champ,ttt Jean-Louis Comolli, por el contrario, ve una acumulacin de efectos de lo visible en la gran y excesiva profundidad
de campo wellesiana o renoiriana y en el trabajo de encuadre operado por la luz en
las pelculas de Orson Welles: <El juego combinado de la profundidad de campo y
de los efectos de luz produce una imagen compuesta, descontinua, coftada por ocultadores y velos, manchas y mscaras internas, que, en la ptica bazinrana, deberan
dar la sensacin de inscribir no "mayor realismo" sino precisamente "menos">>.
La cuestin de la dimensin, de las dimensiones que el cine puede otorgar
a la pantalla, ha <funcionado> en todos los grandes cineastas. Eisenstein pensaba que el tiempo era una cuarta dimensin que, en el cine, se sumaba a las
tres primeras (longitud, anchura, altura o profundidad). Godard coincide con
esta idea y tambin l realiz una incursin conceptual en la pintura. Aqu tenemos algunas de sus afirmaciones respecto del encuadre, grabadas en tiempos
en que se acaba de estrenar su pelcula Slvese quien pueda: <Cuando contemplamos a Van Gogh... o a los pintores [y reflexionamos acerca del momentol en que colocaban su caballete ah y no all, vemos que es lo mismo que en
el cine, aunque de una forma totalmente distinta. El encuadre en las pinturas es
algo que pertenece completamente a la pintura, y todos los grandes pintores
son unos extraordinarios cmaras, del estilo de Eisenstein, pero eso no es algo
que se vea as. Creo que hoy en da ya no se sabe encuadrar y que las tres cuartas partes de las pelculas confunden el encuadre con la ventana de la cmara,
sicndo cl cncuadre cundo se empieza el plano y cundo se corta. El encua-

ll9. Olson Wcllcs. tlurarrlc su cstLncia cn Pars. en lebrero de 1982. insisti acerca de este
rrrrrlo: lrr cxllL'rn:r irrrportirrrciir tle kls lrctorcs para cl cinc.
1.10. lirr trxrsicititt r lrr llunrttcrtlrcirirt cn rlirnos tlc rnltiplcs tlimcttsitttc,s <lel dcouta.ge clsico.
l)l .

(ltltit'tstltttittt:uttt.rttintcrocsrccirrl.S'tt:tto,grtrtltit'.l()8O.

125

El cuurto mandamieto. de Orson Welles

l(r

lll llN( lrAl)Rt ( tNt t\t/\ t()(;tr^t

t( ()

El dcoupage

El cine no siempre ha existido como lo conocemos hoy. para entender la


radical transformacin que supuso er dcoupage en planos (y el montaje), que
marc profundamente al cine como medio de expresin y ya no de reproduccin, en tanto que arte,t2z hay que retroceder. En realidad, no es difcil hacerse a la idea de cmo poda ser el cine en sus orgenes, antes de David wark
Griffith.123
Qu era lo que 1o caractenzaba? La no-continuidad, la frontalidad y la fijeza'Las reglas de la representacin teatral clsica, de la escenografa teatral al estilo italiano, que durante ese fin del siglo XIX se hallaban en su apogeo, valan

paralas piezas cinematogrficas, documentales que, rodadas en exteriores, se liberaron con mayor rapidez del cubo de la escena teaftal, real o imagin ana. La cmara, inmvil e incluso inmovilizada, frontalmente, en el eje medio perpendicular a la escena, encuadraba la totalidad del decorado y registraba los movimientos
de los personajes, siempre desde el mismo punto de vista (horizontal, por supues-

to): el del seor de la platea. Si la historia implicaba cambios de tiempo o de lugares, se cambiaban los cuadros exactamente como en el teatro de Chtelet! Los
cuadros iban pegados uno a otro y no mediante raccords, de forma que no se
creaba la continuidad en la accin. Cuando se queran mostrar distintos aspectos
de una misma accin, el conracampo recuperaba parte de la accin, mostrada ya

al final del campo. Estas repeticiones, que Jean Mitryr24 denomina <<recuperaciones)> o <<encabalgamientos>>, fueron, hasta 1907, el nico mtodo narrativo para
las pelculas de ficcin. La ausencia de montaje y de dcoupage llevaron a algunos escengrafos a inventar procedimientos relativos al encuadre. Para traducir,
por ejemplo, la simultaneidad de dos o tres acciones que transcurran paralela122. VaseeltextodeAndrMakaux,Esquissed'unePsychologieduCinma,Ga1limard, l939.
123. David W. Griffith es el hroe epnimo de la revolucin del dcoupage,lo cual no significa que haya que atribuirle todos los inventos del tenguaje cinematogrfico. Cuando dej la compaa Biograph, se benefici de una amplia campaa de prensa; un anuncio afirmaba, por
ejemplo,

que haba introducido las siguientes innovaciones en el drama cinematogrfico: el primer plano,
el
plano general (se ignora que, en la mayora de los casos, antes de 1, un primer plano de media
docena de soldados bastaba para que los espectadores creyeran en la presencia de todo un ejrcito
en
el campo de batalla), elflash-back, el suspense, el fundido en negro, la contencin en la interpre-

tacin de los actores, etc. La visin de sus pelculas, de sus primeros cortos, siguiendo su orden
cronolgico, muestra que progresivamente fue dominando la tcnica de narrar en relatos ms lar-

gos y ms elaborados. Para sus contemporneos, los que trabajaron con 1, particularmente
el ciAllan Dwan, era indiscutiblemente el <maestro de la profesin>. Para algunos historiadores,
por ejemplo Jean Mitry, si no 1o invent todo, s fue el primero que estableci relaciones signiJicantes entre los planos, pelcula a pelcula, y El nacimiento de una nacin (Birth of a Nation, l9l5)
neasta

marca ei inicio de investigaciones y hallazgos que fraguaron, ocho aos despus de su primer corto, en el lenguaje cinematogrfico.
124. Enlrn artculo titulado <Les Msaventures d'un pompier>>, Le cinmatographe,n.'J4,enero de 1982, del que tomo prestadas estas informaciones histricas.

( ()\41rlsl(

l{)N. l)t \{ t)\il'o\t( t{)\

tll

nlente, en decolaclos contirtuos (el despacho de la recepcin cle urr hotcl, un rlormitorio, la escalera), dividan la pantalla y mostraban los tres decorados en el nlismo encuadre. Tambin utilizaban ocultadores con forma de catalejo o de cerradura para que apareciera otro punto de vista de una accin, aunque sin abandonrr
la visin del teatro, o usaban la profundidad de campo para mostrar la relacin en-

tre un personaje situado en el primer plano y un acontecimiento en seguntlo


plano.

Los cmaras que los hermanos Lumire mandaron alrededor del munckr
para filmar escenas de la vida real, conocan y empleaban procedimientos (panormicas, travellings, planos generales, primeros planos y planos medios) que
los escengrafos de las pelculas de ficcin no lograron que el pblico aceptara
hasta mucho ms tarde. La multiplicidad de puntos de vista o, lo que es lo mismo, la multiplicidad de los encuadres de 7as vistas filmadas por el operador, se
admita perfectamente cuando se trataba de hechos reales registrados a partir de
la realidad, en la que se supona que el operador poda desplazarse, y cuya continuidd espaciotemporal reproduca para los espectadores. No as cuando se
trataba de una historia representada como en el teatro, es decir, representada en
un lugar nico: el escenario.
Estas dos tendencias del cine han podido coexistir, incluso en el interior
de un mismo programa, durante varios aos, pero la oposicin entre Lumire

y Mlis nunca fue tan manifiesta como en aquella poca de los inicios del
c

ine.

Las escenas delavida real, as como los cortos de actualidades reconstruidas en exteriores, han acostumbrado al espectador a una representacin ms
<<realista> y a la continuidad narrativa; ellas son las que han hecho posible la
elaboracin del dcoupage cinematogrfico de las pelculas de ficcin, cuya importancia seala Andr Malraux en estos trminos: <<El nacimiento del cine
como modo de expresin data de la poca en que el tcnico de7 dcoupag imrgin la divisin de su relato en planos y se plante, en lugar de fotografiar una
obra de teatro, grabar una sucesin de instantes, acercar su aparato (y por lo tanto ampliar a los personajes cuando fuera preciso), alejarlo; sobre todo sustitr-rit'
el plat de un teatro por el "campo", el espacio que estar limitado por la pantalla, el campo en el que el actor entra, del que sale, y que el escengrafo elige,
en lugar de ser l su prisionero,'.

As, el dcoupage en planos sustituy a la filmacin frontal y el cinc

srr

constituy como medio de expresin especfico. Posteriormente


Iristo-losbklcucs
riadores son unnimes al respecto- el cine se dividi en dos grar.rdes
con distintas direcciones, auque ambos tienen su origen en GrilTith: pot' un
lado el cine de montaje, practicado por las vanguardias y en printer lugar' lol'
el cine sovitico de la segunda mitad de los aos veinte (se sabc la ilrrroltrrlr
cia que el visionado de las pelculas de Griffith tuvo para Eiscnslcin y Vt:r'tov );

I-)li

fr

rN(,r^r)ril (rNrr\r..\r()(;R^rr(,()

por cl otro cl cilro tlal tlac'outug, cuyas basesr25 elabor(r Gl'il'l ith. cl cine clhsic'hollywoodiense, del que Hitchcock es uno de los exponentes.
Es imposible azat \na historia del cine como no sea mediante el anlisis
de pelculas, pelculas-cortes, pelculas-meteoritos, pelculas de serie

(A,B,z,

etc.),

pelculas de autores, pelculas de escuelas o de <olas>, su verdadera historia no


es lineal. Lo importante en cada ocasin, con cada pelcula, es la adecuacin de
los medios del medio cinematogrfico a una historia,126 un sujeto o un objeto, la
organizacin que un cineasta hace de una materia (imgenes y sonidos).
No obstante, se puede observar que cada una de las rupturas que han marcado el arte del relato cinematogrfico se ha producido en torno a la nocin de

plano y,

a pafiir de esta consideracin, se puede intentar definirla.


Efectivamente, el plano es la unidad flmica base. cualquiera que sea su estructura, una pelcula se compone de planos. Unidad de tomas, el plano est
constituido por lo que la cmara ha registrado entre el momento del <Accin!>
y el momento del <corten!>. una vez que la pelcula ha sido montada, llamamos plano a lo que se ha conservado, es decir, a la extensin de pelcula com-

prendida entre dos cortes.


No obstante, la definicin del plano se enfrenta a dificultades (insuperables)
y estar encantada de seguir el consejo de pascal Bonitzer, quien, en un artculo titulado <voici>>,r27 evoca, a propsito de este tema, el peligro de establecer
definiciones demasiado normativas. Se pueden tener en cuenta varios parmetros y, por ejemplo, la palabra plano no tiene el mismo sentido cuando se habla
de plano fijo, de primer plano o de plano-secuencia.
Es el plano un fragmento
del desarrollo de la pelcula (del mismo modo que la secuencia, compuesta por
varios planos registrados en un mismo lugar y que se refieren a una misma accin), o un fragmento del campo (determinado por el objetivo de la cmaray la
proximidad entre el personaje principal y esa misma cmara)?
Dnde establecer la frontera entre el plano y el encuadre? uno y otro sirl2-5. Se suele utilizar la expresin gramttica
lltll! como a un lenguaje? Algunos cineastas

cle base. ,Se puede

tratar al cine como a una ien-

Vefiov o Pasolini- constrlyeron sis-

lcmas r partir de su prctica (las pelculas) y -Eisenstein,


de su teora (sus escritos). Sin embargo, no hay que
conl'undir estos sistemas con mtodos. Las asimilaciones que se acostumbra a hacer entre
cine y
lcrrgtra.ie, dcoupage y sintaxis (o gramtica), plano y palabra, no captan en absoluto
la realidad del
cinc, especizllmente Ia fuerza de las tomas y el vnculo entre el cine y la realiclad.
| 26. A veces Ia historia en s tiene poca importancia, segrn
suele repetirse. Godard pudo resttltlil los gtliones de numerosts pelculas americanas en slo cinco palabras: <A girl andagun>
(rrrrr chica y una pistola). vase, por otra parte, respecto a este punto,
el elogio del plagio de Jean
l{crtoil. o' lalnbin' cl hecho de que Luis Buuel hubiera establecido con un amigo una clasificat itjll <cxltcllt, tlc ltls pcrsonaics y de sus situaciones en Ias primeras pelculas hollywoodienses,
,.).r",',,r utlivinur.tlcsclc la primera escena curl iba a ser el desarollo y el final de las mis-

:ll:::.'"r

l-lT "Vrrici'
dtl\)ll

l,lt Iroliontlctlanctlesujctducit'tn't',>>, Cuh.ier.sducinmtt, n.273, enerof-ebrero

('ol\ll,()sl( l()N. t)t

:.1 ()Nt

t'()sl( l()N

I _)()

ven pala la tlacluccirin de la palabra rusa que utilizabr Eisenstcin. ,Y cntrc /r)/,rrl
y plano, si las tomas son las versiones repetidas del mismo ('?) plano'? ,(lulil es
la palabra ms importante de la expresin toma de vlsras (filmacin), y cLr tli
ferencia establecer entre filmacin y encuadre, entre corte y dcoupage'l Al pa
recer, se puede ar-ticular el dcoupage con el encuadre, as como el d<'or.rttt,r:,t'
con el montaje, origen de las dificultades del anlisis.
En los inicios del cine, las cosas eran ms sencillas. Se filmaba una csce
na a cierta distancia, las tomas eran fijas y slo existan dos objetivos (el l'..1.5
y el f.50). Para captar la escena de ms lejos o ms cerca se desplazaba la crimara.
Ms tarde se invent el dcoupage en planos.
A continuacin, el plano-secuencia lo complic todo, introduciendo crnlbios de dimensin en un mismo plano, jugando con la profundidad de campo y
los reencuadres efectuados por los movimientos de cmara. La unidad flmica
qued{ destruida a partir de entonces.
Lejos de significar un regreso alpre-dcoupage,ttt el plano-secuencia ef'ecf'ael dcoupage-moraje de las tomas y tiende a hacer desaparecer Ia nocin cle
plano.
Por ltimo, el cine moderno rompe la estructura del plano con todos los mcdios: utilizacin del sonido, del fuera de campo, de la duracin, de la mirada a la
cmara
Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1952), dcr

-desde

y del vdeo, incrustaciones, dcscomposicin de movimientos (Slvese quien pueda), multiplicacin de las parr-

Ingmar Bergman-, de los desencuadres,l2e

tallas dentro de la pantalla, pantalla del vdeo en la pantalla negra del cine, hLrcllas del vdeo que dejan al encuadre y la superficie del encuadre <estupefactos>,
por ejemplo en las pelculas de Godard, desde Numro Deux (1975).
Cualesquiera que sean los medios utilizados, uno de los rasgos del cine noderno es el hecho de que rompe con el espacio verosmil creado por el campocontracampo y asume la abstraccinl30 del plano, parte de la no-profundidad clc
la pantalla, de su superficie, o juega con la profundidad de campo. Estas tlos
concepciones pueden coexistir en una misma pelcula, por ejemplo en las tlc

Antonioni.
128. Otra cuestin de vocabulario: una pelcula que ha pasado por un proceso tlc dticottxr,gr'
dividida en trozos, fiagmentada en gran cantidad de planos.
129. Segn Bonitzer (CahiersduCinma,n.284, enero de 1978), los desencuadr-cs tlc lrr le

es una pelcula

presentacin moderna introducen un nuevo suspense, de orden no narrativo, en el cinc.


130. Realmente, qu puede haber ms abstracto? Pasolini advirti cue el pr-irrrcr'rlirrto tle rrrir
mujer mirando una llanura y un plano general de esta llanura, ocupan la rnisrna sLrrcllicic crr Ir
pantalla. Eisenstein, por su parte, sealaba que una cucaracha filniLda en prirlcr-rlurro r:rrtt t't it'rr
veces ms temible que un centenarcle elefantes tomaclos en pl:rut, gcnclal. llslrr cs l:r rrztirr tlc tut'
recornendara siempre la visirin cn primcr plano, que no hay cuc collfirttlir con cl llt't lto rlt' lilrtt;u
lir)i( :illrL rll(' rtitltetrrs rl;rltos.

l.t0

t
l,l. liN(',trAt)Rli ( tNt

t\4/\ I{

xit{At,t(,()

carl Drcycr f uc el primer cineasta de la superficie, admirable <pantallistu,


por decirlo con una palabra en desuso de Riciotto canudo, que supongo que
quie-

7. 'l'res pelculas

re decir especialista de la pantalla. Dreyer pensaba que, cuanfo ms utilizaran


sus pelculas las dos dimensiones, antes alcanzartan la cuarta y la quinta y
pasaran por encima de la tercera. Esta voluntad de aplanar la imagen iba de
la
mano, no poda ser de otro modo, de una nueva funcin atribuida a su encuadre.

La pasin de Juana de Arco: el primer plano


La pasin de Juana de Arco sorprende an en nuestros das por la audacia
de sus encuadres. Compuesta casi completamente a base de primeros planos,
principalmente de primersimos planos de rostros, la pelcula plante de prontrr
la cuestin de la funcin del encuadre dentro del relato cinematogrfico.
qu
A

necesidad responda esta eleccin


inusual en la poca y nunca
-absolutamente
imitada despus-r3l de una ampliacin
generalizada?

Por qu hacer una pelcula de <<grandes cabezas>>, segn la expresin que


designaba los primeros planos de rostros cuando, a principios de siglo, surgln
de las pelculas de Mlis, por ejemplo, entre planos uniformemente generalcs,l
131. Godard incluy un fragmento de La pasin de Juana Je Arco
por lu tus sc
-pelcula
ta una inmensa devocin- en Vivir su vida (Yivresavie, 1962). La trayectoria
clc su pcrrsarrric.
to respecto de esta cita flmica merece una mencin. En primera instancia pens<1 cn cil' ltcr.l
Bresson y su pelcula Plckpocket (1959), de la que se senta muy cercrno en el nrorncnro cn ([rc
cs
taba trabajando en su filme; ms tarde baraj la posibilidail de Le testLrnt(nt t!'Ortlrtta.l)csprrtis
volvi a Bresson, que por aquel entonces estaba roclando [,e
tntt'?,r de .leunne d'Art.(l96ll y olt
tuvo el permiso del realizlrdor para citar un pasrjc cle su pclcula. I''inalrnonlc, la
rclt:rrlrr tlc l)re
yer es lu que ocupit ltr lirrrlallir: Iiirlconclli Iicnlc u Annir Kul.inl.

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lil.llN( tlAl)Rll( lNl Mr\l()(il{r\l l( ()

tRt,s t,t l l(

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.\lr

Al parecer, las dimensiones del plano estan ntimamente relacionadas con el prpel que Dreyer le atribua a la pantalla, tratndose de esta pelcula: el del ojo de
una cerradura o, como afirmaba en una entrevista contempornea a los das del
rodaje: <Debemos poder darle al pblico la impresin de que ve la vida a travs
del ojo de la cerradura de la pantallo>.
La experiencia nos muestra que cuando pegamos el ojo al agujero de una cerradura las cosas se ven de un modo distinto a cuando se contemplan desde el quicio de una puerta abierta de par en par. Sin las referencias habituales de conjunto,
sorprendemos detalles, fragmentos, pedazos, nos arriesgamos, entre otras cosas, a
que nos horroricen. A los espectadores, as como a los periodistas que tuvieron que dar cuenta de ella, la pelcula les horroriz. Uno de ellos incluso lleg a
afirmar que era <la pelcula ms honorosa que haba pasado jams por la pantallo.
Los siguientes fragmentos de un artculo firmado por Albert Flament, aparecido en It Revue de Paris y titulado <La tragdie de grosses ttes> (La tragedia
de las cabezas grandes), nos ayudarn a comprender la conmocin que caus en
la poca: <Ante los rostros humanos escogidos por el seor Dreyer, que posee el
sentido de lo pintoresco, advertimos con autntico terror la poca diferencia que
existe entre el hombre y el paquidermo (...) Cmo emocionarse con personajes
cuya piel est horadada de crteres, veteada de manchas violceas que parecen
huellas de bofetadas? Junto a los prpados, las pestaas evocan los bambs de Indochina a lo largo de los rpidos. Y el ms bello labio de mujer parece agrietado
y resquebrajado como el hielo de los arroyos cuando se acerca la primavera (...)
>La seorita Falconetti es ciertamente la Juana de Arco ms emocionante
que nos hayan ofrecido jams. Ninguna mujer, en el cine, haba consentido jams mostrarse de este modo, bajo los aspectos menos halagadores, los ms
ofensivos, con un coraje y una abnegacin que merecen todos los elogios (...)
>No obstante, el abuso de cabezas en primeros planos nos abruma. Al final
de la representacin, el pblico sale del local envuelto en el silencio que acompaa a las grandes catstrofes. Y es como el recuerdo de haber asistido a debates entre personajes antediluvianos cuyas proporciones demasiado distintas a
las nuestras hacen que no nos lleguen al corazn>.
Entre tanto, el primer plano ya tena una larga historia.

La poca (1901) en que el inventor ingls del dcoupage flmico, G.A.


Smith, se vio obligado a introducir en la ficcin un artificio legitimador del recurso a un plano cercano para que fuera ms aceptable para el pblico, ya formaba parte del pasado. Tambin se haba completado

1920-

Falconetti, <cabeza de primesimo

plano>> en I'a

pasin de Juana de Arc:c, de Carl T. Dreyer

En Francia, Jean Epstein, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier estaban enlLl


siasmados con la movilidad de 7a cmara e intentaban hacer un <cine puro>. cs
decir, pelculas dictadas para el placer del encuadre, que a veces pretendan sct'
acuticas; esos cineastas vieron cmo, gracias al primer plano del rostro, sc l(rs
abra una nueva dimensin del cine, ya no espacial sino de expresin. Hasta tttl
telfono tomado en primer plano poda convertirse para Jean Epstein en un nlolls
truo, una torre, un personaje, un pilar, un palomar. Efectivamente, el primel plir
no destruye la escala de los planos.
Dreyer era contemporneo de toda esta vanguardia pero, segn 1, el artc: tlc
fotografiarr3'bien no era sino el arte de fabricar bien, tena una idea mts clcvit
buenas- sabr la iltt.rollrttt
da del cine: <Quien haya visto mis pelculas
-1as
cia que le atribuyo al rostro humano. Es una tierra que nunca te ctnsas ilc cx

plorar. No hay experiencia ms noble, en un estudio, que la de l'illlritr


expresin de un rostro sensible bajo la misteriosa fuerza de la inspiracitirr. Ve
la animada desde su interior, ver cmo se transforma en poesat.rr'

lr
r

la poca

-desde
del iris, crculo que aislaba el rostro del actor; ocultador
que lo rodeaba de negro al cerrarse y que al abrirse al paiserje revelaba lo contrario.
Ya lraca tiempo cue el rostro se poda captar a todo cuadro y \a star poda
lriprrolizirr al cspcclador yr cptc, lrs l"ns cle lrs veces, en el cine mudo, sta era
ll firlc'irin rlcl lrirncr' rluno.

132. Fotografaparecedesigharlafilmacin,el encuadreyno,con)oltoy, llluztlcutrt x'll


cula.Enconjunto, aLapasindeJuanaleArco selereconocitiurtt(rciottciatlclltiltrrttittluiotty
de la fbtografa perfecta>, es decir, una gran maestra cle los clistintos c()nrl)oncnlcs tlt' l;t itnrttr'rt
133. Esta citr, as como las sigurcntcs, son cxlrlct()s tlol librO tlo l)r'cycI lit;.f lt'.tirttt.s .\ut iltt'tt
ir;/l,r'. Clhicrs tlu (linnll/tlitions tlc I'Iitoilc. |913.1.

l:1.lrN( llAl)Rlr ( lNl M^ll)(;l(All('o

t,.l

A su parecer, las experiencias del cine francs de los aos veinte se limitaban al arte de fbtografiar, deformaciones de la imagen y juegos malabares. Dreyer tambin rechazabalos otros efectos, encadenados, fundidos, montajes rpi-

dos o efectos de cmara. Pensaba que haba que liberarse de la cmara, no


dejarse fascinar por ella, servirse de la cmara para suprimirla.
No obstante, a Dreyer hay que reprocharle una intil <tortcolis> de la cmara: <En La pasin de Juqna de Arco, de Dreyer, es'a mana de fotografiarlo
todo de travs sin que haya nada en el ngulo de visin de los personajes que
justifique las inclinaciones del apafato de filmacin , acaba consiguiendo que la
topografa de la escena y la posicin de los actores sean completamente indescifrables. Se trata de una afectacin de estilo, de un barroquismo fotogrfico
que no guarda relacin alguna con la significacin de las imgenes, que no da
fe ms que de la absurda pretensin del autor. Me complazco en repetir aqu,
una vez ms, que La pasin de Juana de Arco es una de las pelculas ms hediondas que he visto jams (...). Sin embargo, antes de Dreyer, Gance ya haba
frecuentado esa costumbre y le haba contagiado la tortcolis a sus operadores.
Ya en 1932 vi que uno de ellos pona el trpode de travs de buenas a primeras,
incluso antes de conocer el contenido de la escena que iba a rodar>>.r34
Sin llevar el odio tan lejos, otros crticos se sintieron desconcertados por los
encuadres de la pelcula, ya que no saban a qu corriente atribuirla. En primera instancia las crticas tomaban distancia de la pelcula identificndola con lo
conocido: teatro o artes plsticas, bajorrelieve, lbum de magnficas fotografas, vistas de una lintema mgica, etc. Acto seguido proferan un <<y, pese a todo,
es cine>. <<Obra extraa, realizada casi nicamente a base de rostros en primer
plano, en la que todo queda abandonado a la interpretacin del actor... y no obstante es una obra maestra del cine, una creacin total.>
<Tema teatral y, sin embargo, realizacin, expresin y ritmo realmente cinematogrficos>.
En una entrevista que se remonta a 1963, Robert Bresson consideraba que
la pelcula era <teatral>> en el sentido peyorativo del trmino pero, a la vez, no
poda evitar encontrarla bella. No se explicaba esa belleza, pero constataba que
la pelcula de Dreyer <an emocionaba a una parte del pblico, pero con medios
no cinematogrficos>>.
Los encuadres de La pasin de Juona de Arco, principalmente los primeros
planos, relacionados con los movimientos de cmara, corresponden a dos obsesicrnes de Dreyer, el primer plano y el movimienlo. Independientemente de su
insistencia en el primer plano,'35 Dreyer pensaba realmente que el ojo se siente
I

34. Jacques B. Blunius, periodista y crtico de cine, realizador de cine y actor, En Marge du

t ittt;rrrtt .fron.quis
I

(libro escrito en septiembre de 1941 y aparecido en Le Terrain Vague en 1954).

ll5. Ya en I 920 Dreyer

subrayaba la aportacin del cine americano al cine en general: mos-

Illrr crilno utilizar lits primeros planos; en las pelculas americanas, los primeros planos producen
nrovirrricnto sin, cn cuntraparlrda, introducir elementos distorsionadores en el relato.

t.15

ltllli I'lrl.l( lil,AS

atrado por los objetos en movimiento y pasivo ante los objetos en reposo y clLlc.
consecuentemente, el ojo sigue placenteramente los travellings y los desplazlmientos horizontales. En la pelcula, los movimientos de cmata son nulrtelosos
y diversos. Juana suele representar el elemento fijo del dcoupage, o sea, litcralmente, el pivote en torno al cual gira la cmafa en muchas de las secuencias'
Por ejemplo, los movimientos rotatorios en contrapicado sobre los que, despus
de las escenas de tortura, Se presentan mediante un cartel como <<los enviados

del diablo para hacermer36 sufrir> y los movimientos rotatorios de la secuencia


final de la hoguera. Por otra parte, se suele captar a los personajes en movimiento, salvo a Juana. Al principio, el plano no est vaco, cuando un persona-

je entra en

1,

en realidad ya estaba presente ah desde el inicio, en potencia. El

hizo que un crtico escribiera: <Los records (!),


virtuosismo del montaje
-que
muy hbiles, crean la impresin alucinante del dilogo>- contribuye ampliaesta sensacin de movimiento.l3T Los planos, que suelen ser cortos (salvo los de Juana que son ms largos) se encadenan dentro del movimiento' Al
principio, por ejemplo, el gesto de la cabeza de un personaje guarda una rela-

mente

cin de raccord con el inicio de tn travelling que acompaa a otro personaje saliendo de la habitacin. Ya sea un movimiento de cmara introducido por otro
movimiento de cmara, ya sea un movimiento de un personaje introducido por
un movimiento de un personaje, los tipos de figuras son variados'
Independientemente de esos movimientos flmicos, lo que crea el espacio y
determina los encuadres es la direccin de la mirada de 1os personajes, en ausencia de planos de conjunto y de sonido.
Veamos la puesta en marcha del dispositivo del proceso. El principio de la
pelcula nos presenta''8 lugares y personajes. Posteriormente, las primeras pre-

Ms tarde, en su peicula Dies lrae (Vredens Dag, 1943), los travellings corresponden para
Dreyer a <primeros planos encadenados,. Y a propsito de I'tt palabra (Ordet), su pelcula de
1954, Lotte H. Eisner se refiere a la <sabiamezcladeplanosmedios y alejadosque a Dreyerlegusresponda as a la
ta denominar "primeros planos deslizantes">. Por fin, en 1966, en un texto corto,
pregunta <Qu podemos esperar del cine en un futuro prximo?>: <No podemos esperar ms que
lo que nosotros mismos hagamos. Habr que cultivar nuevos terrenos, es decir, enconhar temas
para
nuevos, aquello con lo que elaborar lOs nuevos y extraordinarios guiones que utilizaremos
producir mejores pelculas, intentando, con cada pelcula, dar un paso adelante, hacia un nivel mlts
qtrc lieleuado. Tambin es preciso que nos esforcemos por realizar mejores primeros planos. No hay
tuc
y
los
sentimientos
pensamientos
los
y
todo,
sobre
tambin,
sino
rostros
mitarse a fotogfafiar
estn detrs de los rostros>>.
136. Juana de Arco.

137. Este virtuosismo del montaje slo es posible a partir de un material preparado y rtxlittlo
meticulosamente: por ejemplo, el ritmo de la entrada de un personaje dentro clel cuaclro o cl tlc ttlt
travelling no se improvisan durante el montaje.
l3B. Travellng a lo largo de la sala del tribunal; trovelling hacia el.luez principal' cl obisro
l'l:tttrt
Cauchon, que est leyendo; llegada de.luana, encaclenada, y de Massictt (Antonln Ar(ittttl)
clc.
llanlo.luitnil",
<1e los jueccs y prirncr-os rrilLl0s: ..ltrr()rlccil lir vcl'rlatlr,
"Me

I 1(r

t.t. LN(,lrAt)l{| ( tNt l\t.\t{x;t(r\il(,()

lrtllllas tlcl <lbisto ('ttlchon valr seguidas de las primeras respuestas de Juana en
un tlcoutugc simple: Juana,/cauchon/rtulo. cuando el juez principal le pregunta su edad y Juana responde: <<Diecinueve aos, creo>, los encuadres vacilan al unsono con las certidumbres , un travelling tomado desde detrs del obis-

po Cauchon alarga el campo, el obispo Cauchon mira a su vecino, por el


contrario, el contracampo sobre Juana se hace ms cerrado, el dispositivo se
hace ms preciso, es el inicio de la autntica <<pregunta>.'un monje delgado se inclina hacia adelante, amenazador. Los interrogadores se suceden, los que no hablan miran a la acusada con insistencia, ella tiene miedo, el encuadre que la contiene cada vez es ms cerrado, ms cortado.
El dispositivo no puede fijarse de una vez por todas puesto que, dada su resistencia, Juana siembra el malestar entre sus acusadores, as como entre la potencia invasora, los ingleses.
La lgica del dcoupage de La pasin de Juana de Arco est dirigida por el
deseo de Dreyer de hacer un reportaje (en una poca en la que el reportaje an
no exista, como anot acertadamente cocteau).'3e De este modo a Dreyer se le
ocurri partir de las actasrao reales del proceso y no del guin del escritor Joseph
Delteil, que los productores le propusieron adaptar. Dreyer quera recrear la
vida de Juana de Arco a travs de una forma cinematogrfica, mostrar en el cine
el carcter de las personas y el espritu del tiempo, <conseguir que el pblico
fuera absorbido por el pasado gracias a medios multiformes y nuevos (...) Lo
que primaba, ante todo, era la tcnica del proceso verbal, cada pregunta, cada
respuesta exiga el primer plano de un modo natural. Era la nica posibilidad.
Todo ello se desprenda de la tcnica del proceso verbal. Adems, el resultado
de los primeros planos era que el espectador se conmocionaba igual que Juana
al plantersele las preguntas y experimentar las respuestas. y, en realidad, mi
intencin no era sino la de obtener ese resultado>.
Dreyer conoca esfa tcnca de los procesos judiciales, ya que durante mucho tiempo haba sido periodista especializado en juicios. Desgraciadamente, la
tcnica cinematogrfica no estuvo a la altura de sus esperanzas: quera hacer
una pelcula hablada y eso an no era posible. Por consiguiente, tuvo que conccbir el equivalente puramente visual de la tcnica del proceso: los primeros
rlunos. Efectivamente, la eleccin de esta limitacin del campo visual estaba relrcionada con el lmite que el <mudo> representaba para la pelcula. Se puede
1'rcnsar't' que dos limitaciones, una visual y la otra sonora, deberan producir

l.l(). /)r ('itrrnutogruph, Belfbnd, I973.


l lo. Lo ctrc Brcsson har:r en 1962. Habiendo reledo por casualidad, dice, las actas del pro,
t t'str t trrttlcllrtlorio, dccitliti construir su pelcula (Le procis de Jeanne d'Arc) apaftir de las palalrr:rs rt'lrlt's tlt' .lLliltit lt sus.jtrcccs.
| 'l I . I is li l'rl,l tlc I:l:rtlrtllrrry Arucngttrl en un aftculo titulado <Fonctions
du gros plan et du ca
rlrtl,t'11,',. lrtnrs,situttlt.luttnctl'An.',.ilrrccirlocnlarevistntlc,rcin.mtrto,qrathiquctenl976.

tRt s t,l t l( trt .\lr

t,t/

utta agudczit colttlletttctttaria: lilttitar la visirin l)rra vor rrrc.jor', cscrrcllu lrrcjol.
sin sonido.
Por otra parte, esta limitacin del campo visual correspondo al tlabirjo tlc
concentracin que Dreyer haba realizado con el guin: las semanas dcl
rnrce
so de Juana de Arco reducidas en la pelcula a una sola jornada, la cle la nlrcr.lc,
veintinueve interogatorios condensados en uno solo. Concentraci(rn cluc s()

ejerci igualmente en cuanto al espacio en el que transcurre lr acci(r: stil1


tres grandes escenarios principales, la sala grande del Tribunal (del Palcie rlc
Justicia de Run), una celda y una sala de tortura. Algunas escenas exteriorcs,
en una plaza (escenas de masas, escena de la abjuracin de Juana, escena I'inlrl
de la pira).

Tradicionalmente, los planos de conjunto muestran el lugar en el que transcurre la accin y los primeros planos muestran los detalles necesarios para estir
accin, ascomo las expresiones de los rostros de los personajes, sus reacciones.
Y, no obstante, en La pasin de Juana de Arco nunca vemos los decorados, crercin de Hermann warmra2 y de Jean Hugo (y, por cierto, realmente suntuosos),
en su conjunto. La disposicin de la sala del rribunal y la de laplazade Ia pir.a
no se nos indican mediante planos frontales y generales. Los interiores y exteriores de la pelcula tambin son abstractos y limitados por cortes. Gracias a un
travelling rpido o en lo alto de un encuadre fijo, vemos elementos estilizaclos,
fondos blancos (en realidad, pintados de rosa por mor de la fotogenia).
Hasta los primeros planos son, por su composicin, <extraos>, como deca Dreyer, o <falsos> primeros planos, segn expresin de B. Amengual. A veces corta los rostros, que no ocupan la totalidad del encuadre, o, por ejemplo,
son varios y se agrupan en la parte inferior del cuadro. Asimismo, los ngulos
de filmacin varan (picados y contrapicados).

una concepcin particular de las proporciones relativas a los personajes y u


los decorados contribuye, por otra parte, a la sensacin de extrafeza.
Jean Hugo le haba mostrado Le Livre des Merveilles a Dreyer, un libro en
el que los decorados se representan a menor escala que los personajes. Dreyer
pens en trasladar ese efecto al cine, los personajes en primer plano aparecen as
en toda su grandeza y, detrs de los personajes, el decorado, mucho ms pequeo. Dicha reduccin del decorado permita jugar con fondos distintos en los primeros planos.
Dreyer siempre quiso intentar la <construccin de una imagen enteramente
nueva>>, suprimir las nociones de primer plano, segundo plano y plano medio,
crear una cuarta o una quinta dimensiones, ms que una tercera. Rechaz la profundidad, la perspectiva en favor de la superficie, la de la pantalla, la de las pa142. Hermann warm fue .t ".-uo. cle pelculas de Fritz Lang, F.w. Murnau, G.w. pabst,
etc., as como de la clebre E/ g abnete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, I 920), de
Robert Wiene.

llr

ll.lN(

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( lNl M,\l()(,|i,\ll{

()

r.c(lcs l)lulcas. Y, si bicn nrulcu llcgri a realizar ninguna pelcula cn color, la posihilidad cle <forrnar una sola gran superficie abigarrada> por la disposicin de
krs colores le interes siempre sobremanera.
Estilizacin y abstraccin eran, para Dreyer, las ms elevadas cualidades de
la imagen cinematogrfica. Opona laimaginacin alraturalismo <blando y aburrido>. As, la pelcula, contrariamente al teatro (que ofrece a los espectadores
una imagen vista desde lejos, en el que los detalles deben ampliarse, en el que

todo es falso y en el que se trata de poner en relacin los falsos detalles entre ellos
para que produzcan sensacin de realidad) da la posibilidad de presentar <la realidad en s misma dentro de una estilizacin puramente en blanco y negro>.

Los falsos primeros planos de La pasin de Juana de Arco intentaban captar la verdad, la realidad de los rostros de Juana y sus jueces. En el cine, y particularmente en esta pelcula, abstraccin y realismo son indisociables. Qu menos cuando se <imita un documental>.
Labelleza de las pelculas de Dreyer es tal que no deja duda alguna respecto de su sentido del encuadre. Sin embargo, el trabajo reahzado por el cmara,
particularmente en La pasin de Juana de Arco y en Vampyr (Vampyr, 1931),
es igualmente admirable. Veamos lo que Dreyer comenta de sus relaciones con
los cmaras:
<Siempre he tenido la suerte de dar con operadores hbiles que comprendan
mis intenciones, las hacan suyas y las realizaban. Yo mismo no entiendo nada

t{t.s t,t.t.t( t rI,\:i

de fbtografa. No s nada de la relacin entre la luz y el diali'agnrlr o crrtr.c r:l rositivo y el negativo. Pero me interesa bastante el encuadre y la cclnrp<lsici<in clc
la imagen y creo que la condicin de una buena fotografa, en general, resiclc
en la buena colaboracin entre el director y el operado>.

Y acto seguido las opiniones de Dreyer sobre el trabajo de su operador en


La pasin de Juana de Arco: <Rudolf Mat, que diriga la cmara, comprenda
las exigencias de la psicologa dramtica de los primersimos planos y me dio
exactamente lo que representaba mi volunlad. mi sentimienlo. mi pensamiento:
mstica hecha realidad".
Rudolf Mat naci en Cracovia en 1898. Tuvo una brillante carrera como
operador en los Estados Unidos. Citemos algunos ttulos clebres de entre las
pelculas en las que dirigi la fotografa Enviado especial (Foreign Correspondant, 1940), de Hitchcock; Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor; Ser o no ser
(To Be or not to Be, 1942'), de Lubitsch. A partir de 1946 se convirti en productor y realiz unas treinta pelculas. Muri en Hollywood en 1964.
As pues, en La pasn de Juana de Arco \a direccn de la cmara estuvo a
su cargo. Jean Mitry, enla Histoire du Cinma muet,le asocia los operadores
Toporkov y Kotula. En Vampyr, Rudolf Mat se responsabiliz por igual de las
luces y de la filmacin; algunos gnericos le asocian con Louis Ne, al que vol-

vemos a encontrar en el equipo de Liliom (pelcula de Fritz Lang rodada en


Francia, en 1933, en la que Mat fue operador-jefe) y que posteriormente fue
uno de los grandes cmaras del cine francs.

La sogaz filmacin
Ya he mencionado varias veces el nombre de Hitchcock: lo contrario habra
sido sorprendente. Efectivamente. su trayectoria como cineasta es exclusivamente cinematogrfica; es decir, ni literaria, ni pictrica, ni teatral. Las ocasiones en
que, por ejemplo, adapt alguna piezateatral,lo hizo realmenfe para la pantalla.
<Usted no parte del contenido sino del continente>, le sealaba Truffaut
como conclusin a la clebre entrevistara3 de cincuenta horas realizada en I 966.
De esa suma de reflexiones a partir de la obra de Hitchcock, Truffaut conclua
que Hitchcock se deba sentir particularmente atrado por el vaco, el vaco de
la sala de cine (de ah su obsesiva preocupacin y la extraordinaria adecuacin
entre su obra y su carrera) y el vaco del rectngulo de la pantalla.raa
143. El cine segn Hitc:hcoc:( de Truffaut, que citaremos repetidamente en este apartado.
l14. Jean Douchet seala que estas tres pelculas marcan las etapas que delimitan, en Hitchcock, la funcin del espectador en el espectculo, etapas de la <travesa de la pantalla" y que son:
Laventctna indiscreta (Rear

Window, 1954), Cctn la muerte en los tctlones (North by Northwest,

1959) y La trann (Famlly Plot, 1976). .Cuanto ms avanzamos en la travesa de la pantalla, mayor poder cobra la pantalla, un poder mgico, ilusorio, pero un poder mgico que en realidad es un

Ilclaliviclrrtl tlc

lrrs rnrxrrcione:s de los personujes y clel decoraclo en

kr pasin de.luana de Ann

rotlcr lirnerario, un pocler

noctLlrno.>>

l.l0

I I tN( trAtrRt, ( tNt tvtAlo(it{At t('()

I.I

lRlrS I'l1l.l( III As

!,

Alfred Hitchcock rueda Pero, quin mat a Harry?

Alfred Hitchcock rrieda Pero, .quin m.at o Hurrv'l

l.l.)

l l llN( llr\l)l{l ( lNl l\t,\1rl(;tti\tt(

()

Si Hitchcook tiene renombre munclial conro cl nracstro clcl susrcnsc, hrslu


el punto, como l mismo deca, de que si hubiera filmado la historia cle lr cenicienta los espectadores hubieran buscado un cadver en la calabaza, tambin
<<es uno de los grandes inventores de formas de toda la historia
del cine. Talvez,
los nicos que puedan compararse con l respecto al particular son Murnau y
Eisenstein. En su caso, la forma no adorna el contenido, lo crea>, como sealaron los primeros Eric Rohmer y Claude Chabrol.ra5
Hitchcock, lejos de contentarse con filmar (e incluso muy bien) un guin
es lo que muchos han credo a causa de su especi alizacjn en historias
-que
policacas-, se interesaba por el efecto final, visual, del guin y de la pelcula sobre la pantalla, hasta el extremo de tomarlo como punto de partida.
A menudo se ha sealado que, en los rodajes, l no miraba jams por el visor de la ctmara, tan grande era su conocimiento de los encuadres, con su sexto sentido infalible por <<las crueles leyes del rectngulo de la pantallo>.1a6
Parece que esta actitud de Hitchcock tena otro motivo, el de que crea
Murnau- en la autntica magia de la filmacin. El visor de la cma-como
ra hubiera podido funcionar como un ocultador y lo que importaba era su presencia en los lugares, en el plat, sentado durante la filmacin en un silla de
director, como una esfinge. Mientras su ojo
lince- vigilaba.
-de
Ms que ninguna otra, su pelcula La soga
es bsicamente tn juego de filmacin.
La pelcula es una adaptacin de una obra de teatro que tena la misma duracin que la accin y que se interpretaba en un tiempo continuo, desde el levantamiento del teln hasta su bajada. sa es la particularidad que haba interesado a
Hitchcock, que se pregunt cmo podra traducir esa continuidad al cine, cmo

filmar sin cortes una historia que empieza a las 19.30 y termina

a las 21.15. consider que la nica manera consista en rodar en continuidad, en un solo plano,
un gigantesco plano-secuencia. El filme consta de ocho planos de djezminutos
(la duracin mxima de una carga de pelcula), pero los siete raccords son lo ms
invisibles posible: un personaje pasa delante del objetivo, la cmarale abandona
con un primer plano de su chaqueta, primer plano que volvemos a encontrar al
inicio de la siguiente bobina. se trata de un ejemplo nico en la historia del cine,
una pelcula rodada (casi) sin intemrpciones en la filmacin.ra7
145. E. Rohmer y C. Chabrol, Hitchcock, ditions d,Aujourd'hui, 1976.
146. Expresin de P. Bonitzer.
147. Iean Rouch repiti laproeza, en 1965, con Gare du Nord, sketch de paris vu par.Esfa

pelcula, que retomaba las experiencias precedentes de Rouch (experiencias bsicamente


de cinma-vrit, en particular con La puntion tl963l), tambin se rod en tiempo real
a 20
-limitado
minutos- y en un solo plano (en realidad dos planos, por la misma razn de la duracin
del cargador de la pelcula). La duracin real, los segundos que se suman a los segundos, eran necesarios
para producir, segn su autor, <<algunos minutos de verdad en los que un hombre
se halla frente a
su destino>, e imponer al espectador la fatalidad de la conclusin del drama (el suicidio).
Aunque

il{t s t't n(

l rt

/\\

('tln cl lltso rlt'l lit'tttro, vcirrlc

lrrros rlclspus, l"litchc<lck

cltritiri rrrr.jrrieio

mtly iovcll) soltrc lo ruc llirtttaba un <<truco>>, consistentc, cn lugll tlc llr l).ir
mentacin de los planos, en utilizar los reencuadres sucesivos de ur.r irrccsirrtt.
movimiento de la cmara para obtener los campos y los contracarnpos, los
lri
meros planos y los planos generales que la accin reclamaba.
La continuidad de la filmacin recaa sobre el tema: la tensin, la escalarlrr
de la angustia de dos jvenes que han matado a un amigo y que invitan a sus
l)ir.
rientes y conocidos a un cocktail despus de haber encerrado el cadver en s
bal sobre el que han dispuesto las bandejas de canaps.

Imaginamos la dificultad de la ubicacin de las luces, dado que la accitin


empezaba con luz diurna y terminaba con noche cerrada. El rodaje con sonickr
directo de cada uno de los planos de diez minutos fue una autntica proeza y, a
decir de Hitchcock, un espectculo en s mismo, perfectamente sincronizado.
Trabajaban con una dolly y cifras escritas en el suelo servan de orientacin al
cmara, que tena que llegar a tal nmero al final de tal o tal frase. Las paredes
que separaban las distintas piezas del decorado, as como los muebles que no
deban aparecer en el encuadre, se desplazabanpaulatinamente sobre rales silenciosos. Hasta las luces que se vean a travs de la ventana en los planos generales eran mviles! El rodaje precis de diez das de ensayos con la cmarr.
los actores y la iluminacin, y dur dieciocho das.
Adivinamos el placer que experiment Hitchcock al resolver esas dificultades tcnicas. En su entrevista con Truffaut califica finalmente la pelcula como
expe ri encia pe rdona bl e.

Franqois Truffaut: <creo que Lasoga representa algo importante en una carrera; es la reahzacin de un sueo que todo cineasta debe acariciar en algrr
momento de su vida, es el sueo de querer poner todas las cosas en relacin con
el fin de obtener un solo movimiento. Y sin embargo, soy de la opinin, y ello
se verifica cuando analizamos la carrera de todos los grandes directores, cuc
cuanto ms se reflexiona acerca del cine, ms se tiende a volver al viejo montujc
clsico con el que no se ha dejado de experimentar despus de Griffith.rascorrrparte usted mi punto de vista?>>.
las intenciones de los dos cineastas no eran exactamente las mismas, se puede relacionar.su cnltr
siasmo por las posibilidades de un trabajo de cmara que implicara ala vez un gran r.iesgrr y rr;r
maestra perfecta.

148. Vase,aesterespecto, laopinindeBuuel: <Latcnicanomesuponeunproblcrrr. l.t.


tengo horror a las pelculas de "encuadre", odio los ngulos inslitos. A veces, con rrri orcr-iulor.,
disponemos un plano soberbio y muy estudiado; lo cuidamos todo, n<ls esmerlm()s y crr cl rrr
mento de ponernos a rodar nos partimos de risa y lo desbaratamos toclo para rorlar, sirrrrlt,nrcrrlc.
sin efectos de cmara (...) Aunque'tambin detesto la puesta en escena "lratlicional": cnrlx) (.o
tracampo, etc. No hay que "cubrirse" filmando las escenas de distinta rr)ancnt y "csrrbiliirrrIrst."
luego durante el montaje. Me gustan los planos largos, las lilnlaciones en contillLitlltl. llr r. jt.r
plo, me gust mucho el trabajo de Hitchcock en Lusol1u. Si yo ruodo 2.50
rlirrros lrirlrr.ii J.50 rlrrrro:;
en mi pelcula, nada de desperdicios, nacia cle lu jos>, A rt t. 2'/ rlc jLllio tlc l ()5.5.

II tiN( lr\trlil r tNt t\t.\tlr(Ri\il(

t.t,l

()

tRtsl't if('illA\

Alf'rccl Hitchcock: <S, hay que nlontilr las pe lculas. Itr ,ttt,gtt cs unir cxl)criencia perdonable. El error imperdonable estuvo en obstinanlrc cu conscrvar
parcialmente esta tcnica en Alo rmentctde r.t4'
Lct soga demostr que Hitchcock era <<el hombre ms hbil del cine mundial>, aunque de esta experimentacin no habra que deducir que le gustara el
virtuosismo en s mismo. Segn l, lafcnica tena que servir siempre a la accin y nunca se trataba de complacerse, o de complacer al operador, con un ngulo de filmacin, pese a que el sueo de un cmara como Alain Douarinou habra sido <<hacer>> Lasoga.
<Lo nico que me pregunto es si la instalacin de la cmara en un lugar u
otro dar la mxima fterza a la escena. Labelleza de las imgenes, la belleza de
los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse en
bien de la accin.'rso

La ventqnu indiscreta: el encuadre


Algunos aos despus, el tema de La ventqna indiscrela iba a ser el lugar de

la cmara, el principio bsico del encuadre.

kt

ventctna indiscreta, de

Alfied Hitchcock: Grace Kelly y James Stewart

Cul es la historia?

Un fotgrafo reportero, Jeff (James Stewart), permanece inmovilizado en


su casa, un apartamento de Nueva York, con la pierna escayolada a consecuencia de un accidente. Es verano, las ventanas estn abiertas, la suya y las de los
apartamentos de enfrente, al otro lado del patio interior. Observar el espectculo que ofrecen se convierte en una ocupacin apasionante (a falta de un gran reportaje en Pakistn), hasta el punto de que uno de ellos, el seor Lars Thorwald,
tiene un comportamiento que le permite sospechar que ha matado a su mujer.
Confa sus sospechas a su enfermeray a su amiga que, rpidamente, se prestan

al juego de descrifrar indicios. Por el contrario, un amigo detective llamado


la que efectivamente no vemos ms,
Doyle, recoge pruebas de que la mujer
-a
cue ha desaparecido- se ha ido de viaje. Jeff y Doyle, cada uno a partir de sus
respectivas certidumbres, llegan a conclusiones opuestas pero ni uno ni otro
pr-reden explicarle la suya al otro. Entonces se ofrece una presuncin de la culpahilidad del seor Thorwald a los espectadores (de la pelcula y de la sala):
lllr,rcrt: un perrito que pertenece a una pareja de vecinos del inmueble y, ante su
grito de desesperacin, l es el nico que no se asoma a laventana. Sin duda algrrna l es quien ha matado al perrito que amenazaba con desenterrar, debajo de
lrrs f'lrrrcs clcl patio, la cabeza de su mujer. Jeff intenta asustarle en dos ocasio
l,l(). lin Atonttctttutlu (UndcrCapricorn, 1949),susiguientepelcula,AlfredHitchcockexperirrrr'nlri l()nrirs un roco rnrs cortas, de un mrximo de siete minutos.
I 5{ ) I litcllt ot li. crr ol lihro cle l'rr-rflant.

nes para que se traicione; la primera con una nota escrita:


hahecho corr
"iQu
ella?>, y la segunda con una llamada telefnica. A partir de entonces, el hombrc

observado y se vuelve contra su observador: <Ququiereusteddem?>,


le pregunta en la oscuridad. Jeff, incapaz de responder, se defiende a golpes dc
flashes y, cayendo por la ventana, obtiene otra pierna escayolada.
Al mismo tiempo que la accin policial, La ventana indiscreta cuenta la historia de amor de Grace Kelly y James Stewart (ella quiere casarse, l no) y la clc
las mltiples gentes de enfrente.t5l
La vida de un edificio en la gran ciudad, la de una bailarina, un pianista, urrir
joven pareja, una mujer abandonada, etc., se desarrollan sobre la fachada dcl pltio, en pantallas delimitadas por los marcos de las ventanas. Cada una de clllrs
est contenida en un encuadre que es, alavez, encuadre de su vida y encuarllc
de su ventana, as como en el encuadre de la cmaa y el del teleobjetivo clc .lc:l'l
La pelcula se desarrolla desde el punto de vista de James Stewalt, nunctr
abandonamos la visin, desde su ventana, del edificio o de las breves cxculsio
nes a la calle que a veces realizan algunos personajes. Hitchcock sisfcuraliztj rrsi
se sabe

l5l. Jean Narboni seal en las novelas opolicacaso de Cieorgcs Sinlcnon, cnllc lrrs turrlt.s
hallamos una titulada Le.s gens d'en.face (Los de delante), la inrportancia rlc las vcnlrnlls y l() (lrc
stas dejan ver. Apuntemos, por otra parte, la interesante utiliztcirjn tlc llr lirlogrlrllr (rol c jt.ltrrlo.
prueba nica del crimen) en la adaptacin que Julien Drvivicr ltit.t tlc liittttrtillt: tlt, lllttt.it'ttt
Fllre (novela de Georges Simenon) en Puni.quc (1916).

.lrr

lll llN( l]Al)til,( tNt MAt()(ltr^il( ()

la utilizacin del poder del cine, que consiste en adoptar el punto dc vista do Lrn
personaje, en lugar de filmar objetivamenle, en planos de conjunto ms aproximados a la misma escena. Pese a todo, la cmara no se utiliza tan subjetivamente como en La dama del lago, no somos James Stewart, estamos junto a 1.
Una sola excepcin en la pelcula a esta regla del punto de vista: en el momento en que muere el perrito, la cmara est en el patio y no en el apartamento de
James Stewart.
<Es una pelcula puramente cinematogrfica- deca Hitchcock-, como la
clebre "experiencia Koulechov", Ihizo funcionar los planos en relacin los
unos con los otros.'
James Stewart presta su rostro (mosjoukiniano?) a la experiencia. Recordemos que Hitchcock deseaba obtener la neutralidad de sus actores: <En mi opinin, el actor de una pelcula debe ser liviano y, en realidad, no debe hacer absolutamente nada. Debe tener una actitud tranquilars2 y natural
que, por otra
pafie, tampoco es tan sencilla- y debe aceptar que la cmara y el director lo utilicen y lo integren soberanamente en la pelcula. Debe dejar que sea la cmarala
que se encargue de hallar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes>>.
ste es el contexto en el que hay que entender la palabra ganado que Hitchcock utilizaba a propsito de los actores y que, durante mucho tiempo, se consider un desprecio. En absoluto, explic James Stewart con motivo del reestreno de una de las pelculas de Hitchcock en las que interviene; se trata, como
en los rebaos delwestern, de dejarse guiar, de no descarriarse.
Hitchcock, adems, en una entrevista grabada para Cinastes de notre
temps, reconoci que el oficio de actor de cine presenta ms dificultades que el
de actor de teatro, ya que hay que interpretar igual de bien y, adems, tener un
rostro expresivo (dadas las dimensiones que ste adquiere en la gran pantalla).
En este sentido, en La ventana indiscreta
segunda pelcula de Hitchcock en
la que intervena, posteriormente sera la-la
herona de Atrapa a un ladrn (To
Catch a Thief, 1955)-, Grace Kelly tiene una expresin absolutamente admirable, casi podramos afirmar que tiene un rostro (y no slo una mirada) multifactico, cuando la filman contemplando el espectculo del patio, y particularmente en los momentos en que el dilogo aborda cuestiones de psicologa y de
intuicin femenina.
Y Cary Grant sera el rostro hitchcockiano por excelencia.
Al igual que los actores, el decorado
desempea una funcin muy
-que
importante en la pelcula (es a la yez el lugar
del crimen, un espacio cerrado y
un teatro de la vida) y da sensacin de realismo (la veracidad de los decorados
y el mobiliario preocup siempre a Hitchcock y, cuando no poda rodar en un
152. Otro cineasta, Douglas Sirk, dijo en un programa de Cinma, Cinmas hasta qu punto
cra importante que los actores de cine tuvieran un rostro frunquikt.

lills I'ft

f(

llr

,\..

t.t I

cscenaritl I'cal, sc plocuraba una documentaci(rn liltogrrl'ica rnuy cornplcta) .


est rigurosamente concebido en funcin de la cmara, es decir, de las neccsidades de montaje y no a la inversa.
En las pelculas de Hitchcock el tamao de las imgenes est en funcin rle
los fines dramticos y de la emocin, y no slo del deseo de mostrar el decorrdo. Al principio de La ventana indiscreta no aparece la totalidad del decoraclo.
lo que constituira una presentacin banal, sino que debemos esperar hasta un
momento particularmente dramtico, la muerte del perrito.
Todos los elementos deben favorecer la accin, por ejemplo, no se puedc
permitir derrochar un plano general que en otro momento de la pelcula puede ser til. <El montaje y las dimensiones del plano constituyen una labor de orquestacin. No hay que meter un primer plano a menos que te sea necesario porque ms tarde lo puedes necesitar>, aconsejaba Hitchcock.
Otro gran principio de la filmacin hitchcockiana consista en no tener jams en cuenta las contingencias del rodaje, en estar siempre en condiciones de
obtener el efecto que buscaba en la pantalla. Si bien l no miraba por el visor,
sus cmaras tenan que reproducir exactamente sus dibujos y, por otra parte, saber <que nunca debe haber aire o espacio en torno a 1os personajes. No hay
que dejarse impresionar jams por el espacio que se halla ante la cmara, dado que
debemos considerar que, para obtener la imagen final, podemos coger un par de
tijeras y cortar el desecho, el espacio intil>.
Hitchcock pensaba que la tcnica cinematogrfica permita obtener todas
las imgenes previstas y deseadas: <No existe razn alguna por la que haya

que renunciar o instalarse en el compromiso entre la imagen prevista y la


imagen obtenida. Si no hay ninguna pelcula rigurosa en este sentido es porque en nuestra industria hay demasiada gente que no entiende nada de imaginera>>.

Y qu esla imaginera? En todo caso no es una copia de la realidad. Un


ejemplo tomado de Laventana indiscreta nos permite comprenderlo. Se trata de
la escena en la que el seor Lars Thorwald, el presunto asesino, tira a James Stewart por la ventana. En primera instancia Hitchcock la haba filmado en tono realista, es decir, <entera>. <<Era dbil, no transmita nada, de modo que film el
primer plano de una mano que se agitaba, un primer plano del rostro de James
Stewart, un primer plano de sus piernas, un primer plano del asesino y luego le
di ritmo; la sensacin final fue correcta.>
En La ventana indiscreto las dimensiones de los planos son lgicas, corresponden al punto de vista de James Stewart. Como ver a los protagonistas a la
distancia real entre los dos edificios hubiera sido insoportable, Hitchcock mostr a James Stewart mirando'a travs de unos gemelos y con uR enorme telcobjetivo justificado por su trabajo de fotgrafo. As nosotros tambin podenros vcr'
lo que pasa enfrente.
Hitchcock utlliza muchas veces el hecho de que James Stewart sca lirt<igllr-

ll lN{ lr/\l)l{t ( tNtl\t.\t()(;tt,\il(

()
llil',l,lIltII\"

I'l()

lir. .lr.:ltrr-Anrlr' liicscllirt'Il cscrito cluc ol obsol'vador (soa stc.liuncs Stcwalt o


el osl.rcclaclor) pocla roconstruir <en instantneas> todo un modo de vida y sus
rcslrs. las tle un editicio cle apartamentos.
Irero, ,cmo nos enteramos de que James Stewart es fotgrafo? Visualmengracias
tc,
a un largo movimiento de la cmara. Vemos el patio adormilado, el

lostro de James Stewart, su pierna escayolada, un aparato de fotografa roto y,


err la pared, fotografas de coches de carreras volcadosl esttodo dicho.

Ms tarde ser una diapositiva, tomada quince das antes, la que nos da la
prueba de los cambios de orden ocurridos en el patio. Quince das antes las flores estaban ms altas. La pelcula muestra el presente estado del patio (el asesirro ha enterrado ah la cabeza de su mujer), la diapositiva permite verlo de nuevo en el estado en que se hallaba quince das atrs, antes del crimen.
Y por fin, el arma que utiliza James Stewart, siempre inmovilizado y por lo
tanto indefenso, contra el seor Thorwald cuando ste acude en busca de explicaciones: los fogonazos del.flash. En la novela, el hroe blanda un busto de Beethoven que tena al alcance de la mano y reciba, a cambio, golpes de revlver.
Otros cineastas hubieran utilizado el dilogo para exponer el tema. Hitchcock consideraba que los dilogos eran recursos demasiado fciles de la expresin cinematogrfica: <El dilogo debe ser un ruido entre otros, un ruido que
sale de la boca de los personajes cuyas acciones y miradas cuentan una historia
visual>.
En La ventana indiscreta, por mor de la distancia que separaba el apartamento de James Stewart de los de enfrente, las palabras se escuchaban como
ruidos, las entonaciones se perciban y venan a mezclarse con <todo un zumbiclo sonoro de un realismo extremadamente meticuloso que suma su espacio auditivo a ese decorado tan preciso>.rsa
Hitchcock insiste en todas sus pelculas en ese realismo del ambiente sonoro que, al igual que la luz, nos hace sentir, por ejemplo, la noche (los coches, las
bocinas, las voces se espacian y la lluvia, por el contrario, se escucha ms). En
Lu ,soga el ambiente de un exterior que no vemos jams, pero que escuchamos,
lirnciona un poco de la misma manera, en relacin al interior y a la accin que
cn l transcurre, que en La ventana indscreta. Cuentan que el ingeniero de sorriclo de La soga propuso utllizar una sirena de sonoteca como sirena de la policu cue empezara suavemente y luego fuera <subiendo> progresivamente a fin
tlc tlar scnsacin de distancia. Hitchcock se neg categricamente a usar ese
sublcllirgio, rnand alquilar una ambulancia con sirena, situar el micro en la
rrrcrtu rlol decorado y hacer el trayecto real de Ia ambulancia.
('icltuucnte, si lejuzgamos a partir de sus teoras sobre el arte cinematogrilico y cl hccho dc c1r-rc apodara ir<inicamente los <verosmiles> alos otros ci-

lrl.
|

Iir urrrlltlkrrrrblitutkrlxtr('trtrtnr/St ,-/o,rroviclnbrcdc


5.1. Alrtllri ll:rll.

198

La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock: Thelma Ritte, Crace Kelly y James Stewrrl

neastas, no era una pretensin de verosimilitud 1o que le animaba, sino ms bicrr

una preocupacin por la perfeccin del resultado.


Sin discusin, La ventona indiscrea es una de sus pelculas ms perfectas y
ms analizadas
de Con lo muerte en los lalones-. Y es que el terrlil
-despus
de la pelcula es su misma esencia: la visin, el espectculo, y la teora del cspectculo (filmar, mirar, un hombre que mira) va acompaada de una teora clcrl
espacio cinematogrfico.
James Stewart, inmovilizado ante su ventana, recuerda a los espectadorcs
ante la pantalla de la sala de cine, est <<pegado a labutaca> como seal Truf firtrl.
Y adems, l es el hombre que, en su casa, prefiere la televisin a srt tntr.ie r'.

duda entre uno u otro programa (un melodrama, una pelcula ertict, ctc.) y
cambia de cadena varias veces. Finalmente su atencin se centra en un lhrilltr
ms hitchcockiano que Hitchcock! El espectculo es tanto ms aplsionlrnlt'
cuanto es verdadero, dado que no se trata ni de una pelcula ni de una tlovclll
sino de la vida (o de la muerte?) de los vecinos de enfrente.
Claro que, eso, <slo es cinerr.r55

l.
l5-5. Alfred Flitchcock cn (itttt,;lt'.t (l( It()lt'( l(tttl),\

l\o

l l.l.N( Ir/\l)RI ( tNI Mr\t{)(;Ri\tt(.()

8. Slo

es cine

<Slo> es cine, y La ventana indiscreta <<slo> es una pelcula. Nada demasiado importante, no vale la pena hablar mucho de ello, hay cosas ms importantes en la vida, pareca decir Hitchcock, con su peculiar humor.
Pero y si era l el que se burlaba del mundo, y tomramos su frase en serio? No sera difcil adivinar que, ciertamente, para Hitchcock el cine no era la
vida, era su vjda. Por lo tanto no era <<slo>, lo era todo. y, en ese <slo> se per-

ciba tambin que su vida haba sido una vida de cine y que su cine estaba relacionado con su vida. Por qu, por ejemplo, en una de sus pelcuras
-curiosamente una de las ms abstractas- hizo que pjaros autnticos atacaran
a Tippie

Itts t rnten.s tlel tloctor Mabu'e, deFritz Lang: peter van Eyck y Dawn
Addams

Hedren, despus de haberle dejado creer que iba a rodar la escena con muecos?
Acto seguido, podramos deducir una observacin de orden general: er cine,
incluso cuando no es autobiogrfico, est vinculado a una vida, a una persona,
el cine no <slo> es cine.
Siguiendo con ese razonamiento, cmo concebiramos el encuadre, que, segn Hitchcock, era una fase decisiva delarealizacin de las pelculas?
Recordemos lo que deca dril rodaje: <Es sobre todo cmara>, principalmente el trabajo de cmara. Sabemos que sus encuadres estaban extremadamente preparados, que sus cmaras y actores tambin lo estaban. Por 1o tanto podemos preguntlrnos cul era el papel del <director> durante el rodaje, un papel que nadie

l.sl

lll, llN( llAl)llli ( lNl M/\l(x;R/\l.l( ()

t5l

s()t.() LS ( tNI

tc cn la lirrrrra ruodo hacernos correr el riesgo de finnar ut.l cuaclro vlco. tlc lct'
der el <fbndo>.

Me gustara concluir con un homenaje al cineasta ms magntico: lirilz


Lang, quien, no slo er Los crmenes del doclor Mabuse (Die Tausencl Arrgcrr
des Dr. Mabuse, 1960), cuyo tema es la hipnosis, sino en todas sus pclcrrlirs.
supo transmitir su sentido del encuadre
duda 1o ms indiscutible clc totkr
-sin
el cine- a cada uno de sus planos.
Cuando se observan las fotografas de plat de sus pelculas, ya sean al(:manas o americanas, entre las primeras y las ltimas de su obra, interpretadls
por tales actores y fotografiadas por X o por Y, ya sea su tema romntico, policaco o directamente poltico, su semejanza nos sorprende. En cada ocasi(ln
existe una fierzaparticular y casi salvaje que imponen el encuadre (que, sin ernbargo, no es el de la pelcula, ni siquiera son fotogramas) y el interior del cuadro: personajes en pie, manos que empuan, sostienen, estrechan, marcos dc
puerta o bordes de ventanas, violencia. Es <slo> cine?

Deseos humanos, de Fritz Lang: Broderick Crawford, Gloria Grahame y Glenn Ford

poda hacer por 1. Cuentan que un da que se hallaba enfermo le confi a Peggy
Robertson la tarea de sustituirle. Ella slo tuvo que limitarse a <dirigio la escena,
dado que todo estaba <hecho>> sobre el papel. Pues bien, el rodaje no funcion con
ella y, cuando estuvo restablecido, Hitchcock tuvo que repetir la secuencia.
Qu hacan esos grandes autoresl56 sino mirar (a veces con un solo ojo), o
escuchar
por ejemplo, lejos de la cmara, dentro del camin de soni-Pagnol,
do-, estar
all, y trasmitir su pensamiento, su fuerza, su fluido, a un equipo y a
una pelcula, toma a toma?
A mi parecer, podramos ayanzat la idea de wa presencia de los realizadores, igual que nos referimos a la presencia de ciertos actores, ambas presencias
de naturaleza magntica. Ya estn en Hollywood sentados en <<su>> butaca o en
Japn, sentados en el suelo, de pie, ansiosos o en cuclillas al pie delacmara,
viven la toma que necesariamente ya han pensado. Para ellos el encuadre es la
realizacin de ese trabajo mental. Antes de la toma, el arte del realizador consiste en magnetizar a los actores, en pedirles mucho y en preparar los encuadres
que den forma a lo que se <tomar>. El encuadre es eso, <<slo>. Si no se sabe
encuadrar, <<se pierde todo en el vientorr.r5T Sin embargo, insistir excesivamen156. Louis Skorecki tambin se lo pregunt, a propsito de Hawks, quien, durante sus roda.jes, pareca que (slo) pona en escena mquinas perfectamente engrasadas, y de Walsh, quien
t orrtcrrttluhtt el roclaje cle Unu lrompeta le.jana (DistantTrumpet, 1964), I.ibrtti<tn,3l de enero

rlc l9ll4.
157. WiltlWclltlt'ls,sir:tttrrt'rtt:ocrrlrtlorolol enculr<lre,l,ibrrttitn,-3

lrlcencrodclg34.

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Crditos fotogrficos

C ol

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n J anine

azin: pginas 44, 62, 7 2,

I2l,

122,125, r40,149,

Coleccin Cahiers du cinma: pginas ll,13,14, 16, 2r, 22, 25, 35, 37, 41,
51, 52, 59, 63, 64,J6,79, 83, 88, 95, 101, 104, 105, 108, 109,113, 114,
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Coleccin Robert Foucard: pgina I20.
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llt,

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