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A pintura como paradigma da percepo

Ericson Falabretti
efalabretti@gmail.com
PUC-PR, Curitiba, Paran, Brasil

resumo As reflexes sobre a pintura atravessam todo o itinerrio da obra de Merleau-Ponty e

parecem indicar os motivos do movimento e da unidade do seu pensamento, especialmente
quando buscamos compreender o alcance significativo da percepo enquanto um acontecimento pr-reflexivo. A experincia da percepo radicalizada na pintura que expressa um
nvel primordial leva sua ltima potncia um delrio que a viso mesma com todos
os caracteres que a prpria fenomenologia buscou atingir ao descrever as diferentes formas
de experincia perceptiva, seja atravs da descrio da experincia pr-reflexiva do corpo
prprio ou, finalmente, da concepo de f perceptiva enquanto doao em carne. A pintura realiza a inteno mais genuna de uma filosofia dedicada descrio do pr-reflexivo:
testemunha e interroga o ser. O pintor, como indicam as anlises sobre Czanne, ao
permanecer no solo originrio, sem a necessidade de justificativas ou de fundamentos, livre
da obrigao de anunciar uma tese ou uma conveno sobre o mundo, expressa a significao
mais bruta da percepo: aquilo que faz do visvel ser visvel.
palavras-chave Percepo; Pintura; Corpo; Expresso.

I
Uma filosofia do recuo. Primeiro em direo ao irrefletido, depois ao
campo do silncio e, finalmente, ao tecido invisvel. Essa parece ser a lgica da filosofia merleau-pontyana; uma chave de interpretao da sua obra
repetida por boa parte da crtica especializada. Em cada recuo o que se v
o esforo para alcanar e expressar o sentido original do ser no mundo;
Recebido em 20 de dezembro de 2011.Aceito em 21 de fevereiro de 2012.
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o ncleo capaz de explicar a ambiguidade do perceber e do dizer e, finalmente, de dissolver a distino entre o em si e o para si. Enquanto a volta
ao irrefletido procurou desvelar o logos primitivo do nosso contanto
com o mundo e com o outro, o recuo ao campo do silncio investigou a
modulao estrutural da linguagem que precede o uso emprico da fala
para, ento, abrir caminho ao invisvel. Esse ltimo recuo ato derradeiro
de um pensamento inacabado realizou a passagem do corpo prprio
uma presena no mundo para a carne do mundo, existncia como
inerncia quiasmtica com as coisas, com o outro e com o mundo.
Em A Estrutura do Comportamento e na Fenomenologia da percepo esse
recuo pode ser descrito como o ato inaugural de uma onto-fenomenologia, uma reduo existncia carnal do sujeito e ao fundo primitivo
da percepo. Desde A Estrutura do Comportamento, uma ideia que foi
sendo sistematicamente aprofundada na Fenomenologia da percepo e radicalizada em O Visvel e o invisvel, Merleau-Ponty j havia superado o
objetivismo herdado das teorias mecanicistas sobre o corpo e estabelecido o poder criativo e no constituinte da percepo a partir da sua forma
dialtica. A percepo uma experincia pr-reflexiva apreende um
sentido estrutural que no existe a priori no sujeito ou no mundo. Ela
opera num sistema de trocas em que os caracteres do mundo os seus
vetores sensveis so vividos como modulaes no corpo, assim como
as intenes do corpo so acolhidas pelas prprias coisas, pois elas silenciosamente se abrem e se comunicam com o corpo em movimento. Essa
perspectiva sobre a percepo como um acontecimento nascido, ao
mesmo tempo, do corpo e do mundo pode ser lida na bela passagem da
Estrutura do Comportamento sobre a experincia perceptiva vivida no
campo de futebol:
O campo de futebol no , para o jogador em ao, um objeto, ou
seja, a palavra ideal que pode dar lugar a multiplicidade indefinida de
vistas perspectivas e permanecer equivalente sob essas transformaes
aparentes. percorrido por linhas de fora (as linhas laterais, as que
limitam a meia lua), articulado em setores (por exemplo, os buracos
entre os adversrios) que impe certo modo de ao, a desencadeiam e
exigem como revelia do jogador. O campo no lhe dado, mas est
presente para ele como termo imanente das suas intenes prticas, ele
e o jogador so um s corpo e o jogador sente, por exemplo, a direo do
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gol to imediatamente quanto a vertical e a horizontal de seu prprio

corpo. ( MERLEAU-PONTY 1972, p. 263)

Esse sistema de trocas essa constituio dialtica da percepo o

que permitiu a Merleau-Ponty superar as alternativas antitticas excludentes e afirmar que a percepo no se reduz ao vis notico (funo
do sujeito) ou, ainda, ao vis noemtico (do objeto). As linhas e os
espaos do campo, juntamente com as intenes prticas do corpo
formam um s corpo. As direes do campo de futebol no operam
sobre o jogador como, inversamente, no so definidas a partir do
jogador. Entre o corpo e o campo de futebol o que se estabelece
uma comunicao annima, estrutural e anterior a toda atividade
cognoscente. Na Fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty aprofundou a experincia pr-reflexiva e a tese da percepo. No lugar do eu
puro e da sua anttese empirista o corpo objetivo o filsofo
descreveu a potncia criativa do corpo prprio e a sua meditao
nascida do contato com o mundo.A viso, o movimento, a sexualidade
e a fala, por exemplo, so vivncias do corpo prprio que esto na
origem da percepo e de todas as formas de comunio. O corpo
prprio no reage de maneira reflexa a um estmulo, ele o acolhe e
reelabora as solicitaes do mundo conforme estava preparado para
receb-las e modific-las. Da viso, do movimento e da sexualidade do
corpo prprio brota uma intencionalidade originria e operante, uma
meditao naturada (encarnada) e naturante (livre):
A teoria do esquema corporal implicitamente uma teoria da
percepo. Ns reaprendemos a sentir nosso corpo, reencontramos, sob
o saber objetivo e distante do corpo, este outro saber que temos dele
porque ele est sempre conosco e porque ns somos corpo. Da mesma
maneira, ser preciso despertar a experincia do mundo tal como ele
nos aparece enquanto estamos no mundo por nosso corpo, enquanto
percebemos o mundo com nosso corpo. Mas, retomando assim o
contato com o corpo e com o mundo, tambm a ns mesmos que
iremos reencontrar, j que, se percebemos com nosso corpo, o corpo
um eu natural e como que o sujeito da percepo. (MERLEAUPONTY 1999, p. 278)

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Depois de estabelecer a experincia do corpo prprio como fundamento da unidade do ser no mundo, a inflexo ao fundo bruto, agora
na fase intermediria da obra merleau-pontyana, est orientada para
uma verdade que antecede e sustenta todos os modos de expresso do
cogito tcito: a forma pura da linguagem. No texto A linguagem indireta
e as vozes do silncio, Merleau-Ponty faz uma distino entre o uso
emprico e o uso criador da linguagem. O uso emprico uma modulao da linguagem em segunda potncia nasceu dessa primeira face
muda e articulada da linguagem.
A expressividade primitiva est em uma linguagem que remonta a
uma estruturao original dos signos, em um sistema de articulao
fontica de sentido que antecede o uso dos signos e a prpria fala. A
lngua como tambm a arquitetura, a pintura, a literatura est inscrita e antecipada nesse tecido original de expresso, nessa estrutura muda
que parece nutrir todas as formas de comunicao de um sentido inicial.
A estruturao dos signos o fundo que alimenta a fala emprica e
permite a criana, por exemplo, falar muito antes de compreender como
se aplica diversamente o princpio da palavra:Mesmo quando possvel
datar a emergncia de um princpio para si, este estava antes presente na
cultura a ttulo de obsesso ou de antecipao, e a tomada de conscincia
que o coloca como significao explcita apenas lhe completa a longa
incubao num sentido operante. (MERLEAU-PONTY 2004b, p. 70)
Esse sentido estrutural, essa ordem original, numa perspectiva inversa de
uma interpretao atomista, explica o modo como os signos se diferenciam e, tambm, formam a linguagem criadora. Os signos isolados
conforme a interpretao merleau-pontyana de Saussure nada significam e deles, nessa condio, no se pode inferir a existncia de nenhuma
forma de linguagem:Se o signo s quer dizer algo na medida em que se
destaca dos outros signos, seu sentido est totalmente envolvido na
linguagem, a palavra intervm sempre sobre um fundo de palavra, nunca
seno uma dobra no imenso tecido da fala. (MERLEAU-PONTY
2004b, p. 71).
No encontramos o sentido da linguagem constituindo pontos de
referncia no mundo, supondo um sistema de equivalncias entre o
mundo, o pensamento e a articulao dos signos. Encontramos o sentido
da linguagem na prpria linguagem, na sua articulao interna, na sua
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estrutura figurativa que antecede a prpria fala:... a linguagem no pressupe a sua tabela de correspondncia, ela mesma desvela os seus segredos, ensina-os a todas as crianas que vem ao mundo, inteiramente
mostrao. (MERLEAU-PONTY 2004b, p.72).
O uso emprico da linguagem, uma potncia expressiva derivada dessa
existncia interior , nos diz Merleau-Ponty citando Mallarm,a moeda
gasta que colocam em silncio na minha mo. (MERLEAU-PONTY
2004b, p.73) Desconsiderando a ideia da linguagem como traduo de
um pensamento um texto original toda linguagem indireta, alusiva e
conserva um fundo silencioso, no h expresso emprica completa.
Primeiro, o sentido da palavra no corresponde, ponto por ponto, s
partes do sinal1 e, depois, a linguagem significa diz um sentido quando, em vez de traduzir o pensamento ou, ainda, figurar a percepo e o
prprio mundo, deixa-se fazer e refazer por essa experincia. Nessa
direo, a origem da unidade expressiva da linguagem est na linguagem
primitiva e silenciosa no seu uso criador e podemos dizer sobre a
linguagem, inspirando na fala de Merleau-Ponty sobre a filosofia, que
pensar sobre a linguagem abrir-se a um horizonte de sentidos muito
mais rico do que aquele que a nossa fala pode atingir e significar.
No final dos anos 50, nos cursos sobre o conceito de Natureza, no
escrito Por toda parte e em nenhuma parte, no O ensaio sobre o filsofo e sua
sombra e, mais explicitamente, no Visvel e Invisvel, Merleau-Ponty realiza
o recuo mais radical, quer voltar ao grau ltimo da realidade e ultrapassar
todas as clivagens ontolgicas que separam o percepiente e o percebido,
o falante e a fala, o sentiente e o sentido. Na primeira nota de trabalho do
Visvel e o invisvel Janeiro de 1959 o filsofo aponta pelo menos uma
das razes desse ltimo recuo:a crise na filosofia nunca foi to radical e,
por isso mesmo, necessrio um retorno ontologia. A interrogao
ontolgica e suas manifestaes: a questo sujeito-objeto, a questo da
intersubjetividade; a questo da natureza. (MERLEAU-PONTY 2000,
p.163). No Visvel e o invisvel a marca desse recuo est na abertura de um
campo que no se manifesta como sucesso temporal ou fronteira espacial. Recuo a um tecido atpico e acrnico, que no um ali ou um
antes, mas envolve e est diludo entre o percebido, o falado e o visvel:
A abertura para o mundo supe que o mundo seja e permanea horizonte, no porque minha viso o faa recuar alm dela mesma, mas
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porque de alguma maneira, aquele que v pertence-lhe e est nele instalado. (MERLEAU-PONTY 2000, p. 101)
Como encontramos na leitura de Barbaras artigo Les trois sens de la
chair: sur une impasse de lontologie de Merleau-Ponty foi na filosofia
husserliana que Merleau-Ponty encontrou as noes de corpo objetivo e
de corpo vivo e, posteriormente, conferiu um carter ontognico e
filosfico ao segundo sentido. Husserl, em Ideias II, designa Leib em
oposio a Krper como corpo vivo e sensvel, aquele que eu habito e,
por isso mesmo, um corpo que no se reduz ao atomismo material das
coisas. O corpo vivo e sensvel Leib corpo sentiente-sentido, da
experincia da reversibilidade, da mo que toca e tocada.
Ao retomar essa distino husserliana entre Leib e Krper MerleauPonty realizou passagem do corpo prprio para a noo de carne do
mundo. Mais do que um sistema de trocas e equivalncias, o que encontramos a tessitura comum estabelecida pelo sentir entre o corpo
prprio e a carne do mundo. A relao entre o jogador e o campo de
futebol deixa, nesse momento, de ser um fenmeno entre o corpo e o
mundo e passa ser concebida como experincia de uma nica carne, pois
ambos esto envolvidos em nico tecido. No Visvel e o invisvel a carne
chair torna-se o conceito principal de uma nova ontologia fundada na
experincia do sentiente-sentido:
O que chamamos de carne, essa massa interiormente trabalhada, no
tem, portanto, nome em filosofia alguma. Meio formador do objeto e
do sujeito, no o tomo de ser, o em si duro que reside num lugar e
num momento nicos.... preciso pensar a carne, no a partir das
substncias, corpo, esprito, pois seria ento unio dos contraditrios,
mas, dizamos, como elemento, emblema concreto de uma maneira de
ser geral. (MERLEAU-PONTY 2000. p. 142).

Portanto entre o primeiro recuo a descoberta do corpo prprio e o

ltimo a carne do mundo Merleau-Ponty descobriu uma ligao
que nos deu acesso ao sentido bruto do ser, ao dado primeiro que
escapa s antinomias: conscincia-natureza; corpo-alma; transcendentalemprico.

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II
Todavia, esse movimento final o ltimo recuo comporta dois problemas: um de fundamentao ontolgica e outro de expressividade. O
primeiro, identificado por Barbaras no texto j citado, est na passagem de
um conceito ntico (corpo prprio) para um conceito ontolgico (carne
do mundo), da reversibilidade experimentada no corpo para a reversibilidade na carne do mundo. A ligao estabelecida entre o sistema de
equivalncias do corpo prprio para a carne do mundo reproduz,
primeira vista, o mesmo expediente que Merleau-Ponty acusou nas
filosofias de Descartes e Kant. O corpo prprio semelhante ao sujeito
das Meditaes Metafsicas operaria como um cogito constituinte encontrando no mundo e nas coisas significaes nascidas no prprio eu. Entre
o percebido e o sentido, entre o corpo e a carne do mundo h um ponto
de ruptura, uma espcie de fissura ontolgica que sugere uma passagem
como atividade constituinte, nas palavras de Barbaras,curvatura do cogito no mundo.
Como o prprio Barbaras indica, Merleau-Ponty respondeu no Visvel e o invisvel a essa passagem da subjetividade para a ontologia.Antes de
tudo, preciso esquecer a noo passagem do ntico para o ontolgico e recuperar a ideia de entrelaamento. Esse conceito, como apresentado por Carbone, mais do que um sistema de equivalncias
presentes no corpo prprio e no mundo, a reabilitao ontolgica do
sensvel. O entrelaamento supe que a carne do sujeito, a sua condio
sentiente-sentido, como testemunha ontolgica de uma dimenso original que a excede e da qual ela apenas uma modalidade privilegiada: a
carne do mundo.
Na Fenomenologia da percepo, conforme interpreta Carbone, a experincia da mo que toca e da mo tocada, mostrou como o corpo
prprio integralmente comunicao, relao carnal com o mundo, realizando-se como pensamento imediato do sensvel. Com a inteno de
garantir ao corpo prprio um estatuto diferente da objetificao operada
pela Psicologia clssica, Merleau-Ponty trabalhou com a ideia de que o
corpo prprio no nem tangvel e nem visvel na mesma medida em
que ele o que v e o que ele toca:O corpo surpreende-se a si mesmo
do exterior prestes a exercer uma funo de conhecimento, ele tenta
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tocar-se tocando, ele esboa um tipo de reflexo, e bastaria dizer que

"tocam" meu corpo, mas apenas quando ele est inerte, e portanto sem
que eles o surpreendam em sua funo exploradora (MERLEAUPONTY, 1998, p.137). O corpo prprio, diferente de uma coisa,
permanece sempre presente sem nunca estar completamente diante de
ns; continua misteriosamente inexplorado e, ao mesmo tempo, perspectivamente invariante; apresenta-se ambiguamente como sentiente e, na
mesma situao, como sentido.
Em O Visvel e o invisvel, a experincia das sensaes duplas manifesta
uma nova possibilidade. Se o corpo na Fenomenologia da percepo deixou
de ser um objeto entre os objetos, em O Visvel e o invisvel ele no mais
pensando no horizonte de uma filosofia da subjetividade. possvel
encontrar nos corpos, no mundo, no outro uma espcie de deiscncia
abertura das coisas ao sentiente-sentido como se as coisas que toco e
sinto, simultaneamente, realizassem em mim o tocar e o sentir. O corpo
abre-se em dois, deixa de ser aquele que percebe e sente para, tambm,
ser percebido e sentido. Como est na ltima parte de O Visvel e o invisvel O entrelaamento, o quiasma entre a mo que toca e aquela que
tocada, entre o corpo e o mundo no existe passagem, mas abertura e
invaso, as coisas se entranham no corpo e, tambm, o corpo nas coisas:
O que significa que cada viso monocular, cada palpao de uma nica
mo, embora tenha seu visvel e seu tangvel, esta ligada outra viso,
outra palpao, de modo a realizar com elas a experincia de um nico
corpo diante de um nico mundo, graas a uma possibilidade de
reverso, de reconverso de sua linguagem na delas, possibilidade de
reportar e de revirar segundo a qual o pequeno mundo privado de
cada um no se justape quele de todos os outros mas por ele
envolvido, colhido dele, constituindo, todos juntos, um sentiente em
geral, diante de um Sensvel em geral. Ora, essa generalidade que faz a
unidade de meu corpo, por que no se abriria ela a outros corpos? O
aperto de mos tambm reversvel, posso sentir-me tocado ao mesmo
tempo que toco e, por certo, no existe um grande animal de que
nossos corpos sejam os rgos, como as mos, os olhos o so cada um
deles. Por que no existiria a sinergia entre diferentes organismos, j
que possvel no interior de cada um? Suas paisagens se cruzam, suas
aes e suas paixes se ajustam exatamente: isto possvel desde que se
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pare de definir primordialmente o sentir pela pertena mesma

"conscincia", compreendendo-o, ao contrrio, como retorno sobre si
no visvel, aderncia carnal do sentiente ao sentido e do sentido ao
sentiente. Porquanto recobrimento e fisso, identidade e diferena, essa
aderncia faz brotar um raio de luz natural que ilumina toda a carne,
no apenas a minha. (MERLEAU-PONTY 2000, p.138)

Em virtude dessa deiscncia fisso e identificao os corpos, as coisas

e outro se revelam sentiente-sentido. Em O Visvel e Invisvel o entrecruzamento sentiente-sentido entre a mo tocante e a coisa tocada
simultneo, espacialmente e temporalmente. No fenmeno da reversibilidade, como interpreta Carbone, est em evidncia a funo exploradora do objeto que corresponde carne do sensvel. Sujeito e objeto esto
fundidos e, do mesmo modo, atividade e passividade esto acoplados:os
corpos escapam da distino entre sujeito e objeto, as coisas igualmente,
na medida em que esto inserida no mesmo tecido intencional que os
corpos (CARBONE 2001, p. 93).
A reflexo sobre a intersubjetividade segue o mesmo caminho. O
outro deixou de ser aquela pessoa que figura na paisagem dos meus
projetos e est integrado ao tecido da minha carne.Ambos, eu e o outro,
compomos uma intercorporalidade, pois no a introspeco mas, sobretudo, uma experincia estesiolgica, prefigurada na experincia da mo
que toca e tocada que faz com que a presena do outro seja indissociavelmente como de um ser sensvel, de coexistncia, de coimplicao e
de copercepo, presente como intersubjetividade e como intercorporeidade. (CARBONE 2001, p. 93). Entre o eu e o outro, entre sujeito e
objeto, entre passividade e atividade, na dimenso do sensvel, no h
qualquer distino de natureza reflexiva, eles participam um do outro.
Alm disso, mais do que um ndice de familiaridade entre o corpo, as
coisas e o outro o que encontramos a continuidade e o entrecruzamento tecido pelo sentir: a carne do mundo.
Em O Visvel e o invisvel o problema da expresso permanece, de certo
modo, aberto; sobretudo enquanto a filosofia procura uma linguagem que
espelhe esse mundo primitivo de puro sentir. Em uma nota de trabalho
fevereiro de 1959 Merleau-Ponty reavalia o alcance do captulo sobre
o Cogito na Fenomenologia da percepo. Indica que o cogito desvinculado
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da fala deixou em aberto o problema da passagem do sentido perceptivo ao sentido referente linguagem, do comportamento tematizao
(MERLEAU-PONTY 2000, p.171). Alm disso, conforme j havia sido
comentado em A Linguagem indireta e as vozes do silncio, falar sobre o
irrefletido contamin-lo com a palavra em segunda potncia. Portanto,
a questo que se coloca, considerando o estatuto que Merleau-Ponty
conferiu ao uso emprico da linguagem, se refere possibilidade de uma
expresso, de um discurso sobre a carne do mundo. O filsofo fala
nos diz Merleau-Ponty na sua ltima obra isto porm nele uma
fraqueza e uma fraqueza inexplicvel: devia calar-se, coincidir em silncio
e encontrar no Ser uma filosofia j feita (MERLEAU-PONTY 2000,
p 123). Alm do mais, a fala silenciosa, o sentido bruto articulado pelos
signos como foi estabelecido em A linguagem indireta o nico a coincidir com o Ser no o avesso da linguagem enfraquecida, do uso
emprico e, porque no, filosfico da linguagem? O que nos propomos a
discutir como esse sentido bruto do ser no mundo, a face amorfa e
indistinta da carne do mundo, consagrada ao silncio do filsofo, pode
encontrar na realizao pictural a sua melhor expresso.

III- A soluo esttica

As anlises sobre a pintura2, e mais especificamente o trabalho do pintor,
acompanham o deslocamento da obra merleau-pontyana. Referncias
sobre a pintura so encontradas em quase a totalidade dos seus textos,
geralmente para dizer o que na filosofia no tem palavras. Na discusso
sobre a pintura, particularmente da obra de Czanne, Merleau-Ponty
parece ter encontrado a realizao do objetivo fundamental da sua
prpria filosofia. Em A Dvida de Czanne, por exemplo, Merleau-Ponty
investiga o nascimento de um logos primordial fundido e, ao mesmo
tempo, revelador da experincia sensvel: ...o gnio de Czanne fazer
as deformaes perspectivas... para dar a impresso de uma ordem
nascente, de um objeto em via de aparecer, em via de aglomerar-se sob o
nosso olhar. (MERLEAU-PONTY 2004c, p.129) Em A linguagem indireta e as vozes do silncio3 so apresentados os elementos picturais da
linguagem com o objetivo de descobrir a face surda, visvel e ttil da
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linguagem e, num sentido contrrio, tambm so desvendados os traos

de musicalidade presentes na pintura. As modulaes sonoras das cores,
dos desenhos, das linhas e da paisagem, enfim, todos os elementos da
linguagem oral possveis de serem encontrados nos quadros: Comecemos por compreender que a h uma linguagem tcita e que a pintura fala
a seu modo (MERLEAU-PONTY 2004, p.76). Finalmente, em O Olho
e o esprito a ligao entre filosofia e esttica como observa Carbone
se organiza em torno de uma questo que ocupa um lugar central em
todo o pensamento de Merleau-Ponty: a problemtica relao entre o
mundo perceptivo amorfo e a sua expresso (CARBONE 2001, p.87).
Nessa perspectiva, no exame do itinerrio das obras estticas de MerleauPonty possvel encontrar a discusso do sentido latente da nossa experincia direta primeira e da fora expressiva da camada mais original
do ser no mundo.
Porm, como a pintura capaz de figurar a relao entre a
percepo e o mundo e, ainda, expressar o sentido primeiro do ser no
mundo? A pintura realiza, desde o incio, um nico movimento, um
nico recuo em direo carne do mundo. Na pintura as experincias
do perceber e do mostrar do sentiente-sentido esto reunidas, ao
mesmo tempo, nas diferentes formas de reflexo carnal: ver, tocar. A
percepo, conforme j foi estabelecida anteriormente, no uma atividade cognitiva que rene dados dispersos para formar uma ideia, no
uma funo segunda do intelecto constituda pela associao de
sensaes que precisa ser corrigida pelo pensamento. Desdobrada no
corpo prprio a percepo pr-existe reflexo e alcana o sentido das
coisas e do mundo como uma estrutura dotada de uma significao
unvoca e, ao mesmo tempo, aberta: O mundo no aquilo que eu
penso, mas aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo, comunicome indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele inesgotvel.
(MERLEAU-PONTY 1999, p.14) Portanto, a percepo uma vivncia sobre a verdade do mundo, porm uma verdade que no pode ser
tomada como acabada, pois ao mesmo tempo em que nos d acesso ao
sentido das coisas tambm deixa fendido um horizonte de significaes. A certeza que experimentamos na percepo vem sempre
acompanhada de um sentimento perturbador: um xtase de que h
mais coisas para ver e para descobrir.
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A situao do sujeito no mundo est na base dessa condio ambgua

da percepo. Essa situao, caracterizada por Merleau-Ponty como uma
presena capaz de uma reflexo corprea , pode-se dizer, uma experincia esttica. Nesse caso, apesar de muito prximo das teses kantianas da
Terceira Crtica, a experincia esttica em Merleau-Ponty, assentada no
corpo prprio, no se coloca entre as alternativas de um juzo esttico
puro ou de um juzo de gosto, apreenso de um sentido estrutural no
qual o belo apenas uma das suas faces. Na Fenomenologia da percepo a
conscincia da presena do corpo prprio, do seu enraizamento no
mundo, do seu movimento e das suas vivncias que torna possvel formar
com o mundo um sistema no qual toda percepo seja sempre uma
percepo de um sentido determinado e, ao mesmo tempo, aberto. O
significado de uma cor antes de ser elaborado e fixado pelo pensamento
vivido e preparado no corpo. O azul, conforme o exemplo de MerleauPonty, antes de significar paz j se instala e se comunica com o corpo do
sujeito, j encontra nele um correlato da paz.Toda reflexo sobre o azul
antecipada no corpo prprio, sentida integralmente na carne: Meus
msculos relaxam, o olho se acomoda e sou concomitantemente invadido pela paz. A sensao literalmente uma comunho. (MERLEAUPONTY 1999, p. 286)
A concepo da experincia perceptiva como esttica est assentada
na fixao da vida percepto-corporal, no modo como essa vida integralmente apreenso de sentido. Merleau-Ponty, primeiramente na
Fenomenologia da Percepo, desvela o mbito estrutural da existncia
encarnada. Mostra que o enraizamento do sujeito no mundo revela uma
subjetividade mais ampla do que aquela estabelecida pela filosofia intelectualista, pois se refere a uma organizao impessoal, h um esquema
corporal que apreende o sentido das coisas a partir de um campo perceptivo sobre o fundo do mundo. As coisas se apresentam para a percepo
no como um mosaico de qualidades, mas como uma configurao total,
resultado de uma experincia no ttica, pr-objetiva e sensvel. O corpo
prprio realiza uma sntese perceptiva totalmente diferente da sntese
intelectual. No processo de percepo do corpo prprio no h autopercepo no sentido de voltar a si mesmo como est dado na filosofia
intelectualista. A sntese realizada no corpo antepredicativa e da
ordem do sentir: Aquele que percebe no est desdobrado diante de si
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mesmo como uma conscincia deve estar (...) Na percepo nos no

pensamos o objeto e no nos pensamos pensando-o... (MERLEAUPONTY 2004c, p.320). Entretanto, a radicalizao dessa vivncia esttica
pr-consciente, fundamentalmente corporal, bem como a sua face mais
expressiva, pode ser localizada na pintura, agora no apenas como experincia esttica, mas, fundamentalmente, como expresso esttica:
A expresso esttica confere a existncia em si quilo que exprime,
instala-o na natureza como uma coisa percebida acessvel a todos ou,
inversamente, arranca os prprios signos a pessoa do ator, as cores e a
tela do pintor de sua existncia emprica e os arrebata para um outro
mundo. (MERLEAU-PONTY 1999, p.248)

A relao entre o enraizamento do sujeito no mundo e a expressividade

esttica encontra o seu melhor exemplo na situao do pintor e na sua
obra. A frmula da experincia esttica pensar a partir do corpo e
exprimir-se com os signos do corpo permite pintura reconduzir a
expressividade ao ncleo original das coisas. Como j est dado na
Fenomenologia da percepo, na pintura transparece a potncia criadora do
corpo prprio. O emprego indissocivel da viso e do tato, fundamento
da expressividade pictrica, recria e reconstitui o mundo perceptivo, pois
passvel de encontrar em cada coisa, em cada paisagem o sentido latente
da totalidade:
Czanne dizia de um retrato: "Se pinto todos os pequenos azuis e
todos os pequenos marrons, eu o fao olhar como ele olha... Ao diabo
se eles desconfiam como, casando um verde matizado com um
vermelho, se entristece uma boca ou se faz uma face sorrir." Essa
revelao de um sentido imanente ou nascente no corpo vivo se
estende, como o veremos, a todo o mundo sensvel, e nosso olhar,
advertido pela experincia do corpo prprio, reencontrar em todos os
outros "objetos" o milagre da expresso. Em Peau de Chagrin, Balzac
descreve "uma toalha de mesa branca como uma camada de neve
recentemente cada e na qual se dispunham simetricamente os talheres,
coroados por pequenos pes dourados". "Durante toda a minha
juventude", dizia Czanne, "eu quis pintar isso, essa toalha de neve
fresca... Agora eu sei que s se deve querer pintar: se se dispunham
simetricamente os talheres e os pequenos pes dourados e eu os pinto
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coroados, estou perdido, voc compreende? E, se verdadeiramente eu

harmonizo e matizo meus talheres e meus pes como no modelo
natural, esteja certo de que as coroas, a neve e todo o tremor estaro
ali." O problema do mundo, e, para comear, o do corpo prprio,
consiste no fato de que tudo reside ali. (MERLEAU-PONTY 1999,
p.268).

Sempre prximo natureza, como caso de Czanne, a pintura, comenta Merleau-Ponty no ensaio dos anos 40, quer restaurar a nossa percepo
originria, fazer as coisas falarem a partir da sua lngua natural, quer
reunir o que a cincia separou: o desenho e a cor, a sensao e o julgamento, a viso e a estrutura do mundo.
A anlise da pintura, antes de tudo, exige que se recupere o trabalho e
a situao do pintor livre de todo pr-conceito psicologista. MerleauPonty retomou a vida de Czanne para dizer que ela no explica a sua
obra. O medo da morte, a desconfiana do outro, a necessidade de
solido, as hesitaes diante do pai no se sobrepem aos motivos da
natureza e ao sentido que nasce da contemplao dos seus quadros. Em A
Dvida de Czanne, como tambm nos ensaios posteriores, se o entendimento da obra de arte no pode ser determinado pela sua vida, tambm
no est na influncia da histria da arte, no pode ser compreendido a
partir de um exame da tcnica ou, finalmente, em funo dos testemunhos do prprio Czanne acerca da sua obra. Esse sentido, se possvel determinar um sentido universal, s encontra testemunho na prpria
obra que, por sua vez, explica a condio de enraizamento do sujeito no
mundo. Os primeiros quadros de Czanne a sua primeira fase at 1870
observa Merleau-Ponty, so sonhos pintados (ex: O rapto)4; ele quer
pintar o interior,a fisionomia moral dos gestos. (MERLEAU-PONTY
2004c, p. 125) Na segunda fase da sua pintura, na companhia do pintor
Pissaro, Czanne encontra a esttica impressionista e se volta para o exterior, nesse momento todos os motivos da pintura so dados pela contemplao da natureza. A terceira fase, marcada pela separao do impressionismo, supe uma volta no ao objeto, no paisagem, mas um retorno
s coisas mesmas que figuram no campo da viso. Nessa ltima fase, o
objetivo de Czanne pintar as coisas na sua mais pura integridade,
pintar a sua solidez, as suas cores, a sua carne e todos os ndices que as
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tornam presenas visveis. Agora, interior e exterior esto envolvidos em

uma nica camada: a textura do visvel. Assim, conforme a interpretao
de Merleau-Ponty, Czanne pintava pessoas como coisas, pois para poder
pintar as prprias coisas o mundo natural foi preciso ver as coisas e as
pessoas atravs dos signos universais da visibilidade. No se trata de destituir o modelo de sua humanidade como est dado no retrato da Senhora Czanne5 mas de integrar humanidade ao tecido original das coisas:
Sua extrema ateno natureza, cor, o carter inumano de sua pintura (ele dizia que se deve pintar um rosto como um objeto), sua devoo
ao mundo visvel no seriam seno uma fuga ao mundo humano, a alienao de sua humanidade. (MERLEAU-PONTY 2004c, p.125)
Essa filiao ao primeiro dado, ao sentido primitivo, permite a
Merleau-Ponty aproximar a vida engajada do pintor com a experincia
do filsofo fenomenolgico voltada para a descrio da percepo. Em A
Dvida de Czanne essa aproximao quase identificao total, como se
os signos expressivos da filosofia e da pintura fizessem parte de uma
mesma lngua e o enraizamento do pintor e do filsofo compartilhassem
a mesma situao, a mesma liberdade. Se a liberdade uma retomada
criadora daquilo que ns somos. (MERLEAU-PONTY 2004c, p.141),
a pintura semelhante as nossas escolhas a realizao em absoluto da
liberdade, na medida em que a histria pessoal, a histria da pintura, a
tcnica, os motivos do mundo e a situao do pintor so sempre retomados em direo a um projeto maior e inacabado que se apresenta na
forma da obra de arte.
Em A Linguagem indireta e as vozes do silncio, Merleau-Ponty tambm
aproxima a condio do pintor do filsofo. Operao do escritor no
diferente do pintor: situao e liberdade. Na pintura o processo de
criao supe o pintor situado, num tempo e numa viso de homem.
Agora o exemplo no apenas Czanne, pois possvel encontrar esses
mesmos dados tambm em Matisse:
(...) olhar o conjunto aberto de sua tela comeada e levou o pincel
para o traado que o chamava....Tudo se passou no mundo humano do
gesto e da percepo.... entretanto, verdade que a mo de Matisse
hesitou, verdade que houve escolha formuladas somente por Matisse
que no estavam definidas e formuladas seno de fazer aquele quadro
que ainda no existia. (MERLEAU-PONTY 2004b, p.79)
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Para Merleau-Ponty o pintor coloca no quadro um sentir que seu, mas

em ltima instncia, como j est dito acima, um sentir que no pode
ser reduzido a nenhum ndice psicolgico, que deve ser explicado,
sobretudo, pela sua condio no mundo: uma existncia transgressora
sempre capaz de retomar o contedo latente e a situao presente e
transform-los e pintura. Portanto, a pintura reveladora da condio
criadora e expressiva de uma existncia plena da liberdade. Mesmo
considerando que todo pintor tenha diante si uma tradio e uma tcnica estabelecidas, ele sempre deve conquistar a sua tcnica em suas
prprias tentativas. Depois, admitindo que o pintor encontre a significao da sua pintura em obras de outros pintores, ele ainda permanece
no domnio da sua liberdade, pois ele dotado de um esquema interior que o orienta a ir mais longe. (MERLEAU-PONTY 2004b,
p.83). Esse esquema interior explica, tambm, o estilo do pintor como
algo que nasce da obra e no como o conhecimento prvio que se
impe obra como uma razo constituinte. O quadro e o estilo brotam
da potncia criadora do pintor, porm, o quadro se antecipa ao estilo.
Merleau-Ponty fala em um sentido operante e latente liberado pela
pintura e acessvel aos outros: o estilo, antes de ser oficializado pelo
Museu como aquilo que resulta do quadro, diz Merleau-Ponty, vivia em
cada pintor como a pulsao do seu corao. (MERLEAU-PONTY
2004b, p.94). Contra ideia de Malraux de que o estilo o meio pessoal
de recriao do mundo, o trao que resulta de uma viso vinculada a
uma determinada perspectiva humana, Merleau-Ponty ope a noo de
estilo como viso que nasce como que a sua revelia, como uma
exigncia da prpria pintura, pois a obra que explica vida e, tambm,
faz nascer o estilo. O pintor no reproduz um dado, um sentimento, um
costume, objetos, ou a prpria natureza armado de um olhar de
sobrevoo. No quadro est esboado um entrecruzamento entre os dados
do mundo e a potncia inventiva do pintor. O quadro, revelador de
todos os elementos da percepo, nasce do mundo, da natureza, da
tradio, do enraizamento e da liberdade do pintor no mundo: o
emblema de uma maneira de habitar o mundo. (MERLEAU-PONTY
2004b, p.84) O estilo, muito alm de uma tcnica que pr-existe obra,
o ndice da deformao, da retomada de uma viso criadora. A viso
secreta do pintor, como interpreta Merleau-Ponty a partir de Malraux,
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encontra na paisagem, em cada pedao do visvel, uma maneira geral de

expressar o ser: Assim Renoir podia olhar para mar, como observa
Malraux, pintar o regato das Lavadeiras. (MERLEAU-PONTY
2004b, p.85) A liberdade, nesse sentido, est em ver na paisagem, na
natureza e nos museus todos os signos da visibilidade.
Em A linguagem indireta e as vozes do silncio, Merleau-Ponty aprofunda o papel do corpo no processo de criao do pintor em relao as suas
afirmaes estabelecidas em A Dvida de Czanne. O pintor conta com o
esquema corporal - olhar e as mos fenomnicas - que se dirige ao
mundo e a tela. O corpo v e transforma o mundo em pintura, coloca
em tudo uma unidade que pode ser reconhecida como um estilo
humano. Desse modo, a unidade da pintura de Czanne no est na
reunio de uma razo suprassensvel ou na anlise da sua vida individual,
mas no poder que o corpo tem de impor o seu estilo em tudo o que faz.
Merleau-Ponty reconhece o estilo e a unidade da pintura como
expresses que nascem da reelaborao do corpo prprio dos dados da
natureza, da histria e da cultura: ... a operao expressiva do corpo,
iniciada pela menor percepo, que se amplifica em pintura e em arte. O
campo das significaes picturais est aberto desde que surgiu um
homem no mundo. E o primeiro desenho nas paredes das cavernas
somente fundava uma tradio porque retinha outra: a da percepo.
(MERLEAU-PONTY 2004b, p.102)
O pintor, pela prpria necessidade da sua arte, por jamais recusar a
sua viso das coisas, ocupa uma posio no mundo e, por isso mesmo,
nunca ser trado por um olhar de sobrevoo. Ele est no tecido do
espetculo, no fala fora do mundo, pois ele no fala, mas surge do
mundo com um duplo aparelho carnal: os olhos e as mos. Nesse sentido, o pintor como um fenomenlogo gentico, mas com a vantagem
de expressar ao corpo falar aos olhos o mundo que dado na sua
experincia direta e sensvel.A filosofia que anima o trabalho do pintor,
conforme a interpretao merleau-pontyana, no comparvel ao realismo emprico ou ao idealismo transcendental, uma filosofia assentada na reflexo corporal do ser no mundo.Alm do mais, a pintura no
imitao, expresso do sentir. Quando Czanne afirmava que o Museu
do Louvre era o livro aberto que todos os pintores deviam consultar, ele
tambm dizia, insistentemente, que s podemos pintar colocando no
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quadro a nossa fora expressiva, o nosso prprio gnio. Isso fica claro nas
releituras de Czanne das obras de Manet como, por exemplo, em Uma
Olmpia Moderna6.
Todavia, em O Olho e o esprito Merleau-Ponty marca uma distino
entre a potncia expressiva da pintura e o discurso filosfico. Diferente
dos textos anteriores, existe uma especificidade da pintura em relao
Filosofia e Literatura, explicada, sobretudo, pela situao do pintor
diante do mundo, pela conscincia do esquema carnal e pela fora
expressiva da linguagem figurativa da pintura. Essa presena carnal no
mundo, essa comunicao vivida no prprio corpo o que permite ao
pintor recuar ao sentido primrio das coisas, realizar o movimento
prospectivo mais radical do projeto do filsofo fenomenolgico. Pois na
pintura, a partir da apresentao descrio dos ndices brutos do visvel, todas as fronteiras entre o eu, o outro e as coisas esto suprimidas.
Primeiro, estabelece Merleau-Ponty, o filsofo e o escritor no podem
colocar o mundo em suspenso, no podem se ausentar da vida prtica:
eles no podem designar da responsabilidade do homem que fala.
(MERLEAU-PONTY 2004a, p.15) A literatura e a filosofia so artes
polticas, e os filsofos, principalmente em funo de uma tradio que
remonta a Scrates, devem buscar respostas para o seu tempo, para as
crises da sociedade poltica.Vale para o filsofo, nesse caso, a mxima de
Husserl:O filsofo um funcionrio da humanidade. Em funo dessa
necessidade, dessa impossibilidade de ausncia nasce o risco do pensamento operatrio, da produo de ensaios mediados pela urgncia de um
pensamento que se coloca na superfcie da historicidade. J o pintor
livre para meditar sobre as formas do visvel e recusar uma vida politicamente engajada. O seu nico compromisso com a sua obra de arte, com
o mundo que figura no seu campo visual.
Contudo, no a possibilidade de uma ausncia poltica que explica a
cincia secreta do pintor. A liberdade est, antes de tudo, na abertura do
olhar, na no obrigao de ver as coisas julgando-as. Pensamento operatrio, pensamento de sobrevoo, pensamento de objeto em geral, viso
tcnica so opes para o pintor; e ele sempre livre para recus-las em
direo a um pensamento enraizado no trabalho do mundo sensvel e na
vida do corpo. Livre de determinaes, soberano a partir da sua viso, o
pintor pode olhar todas as coisas sem nenhum dever de apreciao:
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Ele est ali, forte ou fraco na vida, mas incontestavelmente soberano

em sua ruminao do mundo, sem outra tcnica seno a que seus olhos
e suas mos oferecem fora de ver, fora de pintar, obstinado em
tirar desse mundo, onde soam os escndalos e as glrias da histria, telas
que pouco assentaro s cleras e s esperanas dos homens, e ningum
murmura. (MERLEAU-PONTY 2004a, p.15)

O pintor emprega o corpo prprio sem intermediaes. Entre o mundo

e corpo existe imbricao carnal, ambos so visveis, tteis e esto em
movimento. A natureza dessa imbricao, anunciada na Fenomenologia da
percepo por meio de uma anlise da mo que toca e da mo tocada
retomada em O Olho e o esprito e ampliada em direo ao mundo sensvel.
Na Fenomenologia da percepo, como j est estabelecido, essa experincia
foi usada para mostrar como o corpo prprio capaz de uma espcie de
reflexo e, por isso mesmo, diferente de uma filosofia mecanicista, no
pode ser tomado como um objeto. Em O Olho e o esprito, na anlise da
experincia do pintor, a reversibilidade manifesta uma nova possibilidade;
alargada para o todo corpo; da mo para o olho, do tocar para o ver. A
reversibilidade o quiasma o entrecruzamento entre o corpo e a carne
do visvel. O corpo do pintor um vidente-visvel, ele olha e participa do
mundo.Toda a filosofia do pintor a expresso pictural que est na sua
obra nasce da viso e explica a experincia da reversibilidade, pois o
artista no se distingue entre ver as coisas e ser visto por elas. A potncia
motora do corpo e a sua ligao carnal com o mundo, encontram na
pintura a sua frmula mais profunda.A pintura um gesto corporal, nasce
do prprio corpo, da viso e das mos do pintor.A experincia da pintura nos releva que entre o corpo e o mundo, nas palavras de MerleauPonty,existe transubstanciao. (MERLEAU-PONTY 2004, p. 17)
O entrelaamento do corpo com mundo uma operao da viso
que nasce e explica a nossa condio sentiente-sentido.Todos os problemas da pintura, diz Merleau-Ponty, esto dados nessa relao, uma
verdadeira comunho entre o corpo e o mundo.Todavia, essa operao
no material, no da ordem da coisa-objeto, mas das modulaes
sensveis que conferem visibilidade ao visvel: qualidade, luz, cor, profundidade etc.Todos esses ndices da visibilidade, no esto no sujeito, no
nascem da conscincia, no so uma iluso de tica, no esto presos s
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coisas ou limitados ao corpo prprio. Esses emblemas da visibilidade se

comunicam com o corpo que os acolhe e, tambm, se faz visvel por
meio deles. Esse equivalente interno, essa meditao carnal de uma dupla
presena, tambm desperta um rastro de visibilidade que une um corpo
ao outro; realiza a comunho entre duas vises e tem o poder de fazer
com que um outro olhar reencontre os mesmo motivos que sustentam
uma inspeo pessoal do mundo. A viso, portanto, movimento de
encontro entre o vidente e o visvel. No emprego do olho e da mo, o
pintor nunca se apropria da natureza, no mximo, realiza uma reintegrao entre aquele que v e aquele que visto.
Visvel e mvel, meu corpo conta-se entre as coisas, uma delas, est
preso no tecido do mundo, e sua coeso de uma coisa. Mas, dado que
se v e se move, ele mantm as coisas em crculo ao seu redor, ela so
um anexo ou um prolongamento dele mesmo, e o mundo feito do
mesmo estofo do corpo. (MERLEAU-PONTY 2004a, p.17)

Em O Olho e o Esprito vrias pginas so dedicadas para explicar a diferena entre dois modelos de viso: o cartesiano e o fenomenolgico,
retratado, sobretudo, na experincia do pintor: h a viso sobre o qual
reflito, (...) E h a viso que se efetua, pensamento honorrio ou institudo (...), a ordem autnoma do composto de alma e corpo.
(MERLEAU-PONTY 2004a, p.31)
Partindo de hipteses semelhantes aos princpios que originaram a
teoria dos reflexos condicionados, o cartesianismo sustenta duas ideias
bsicas acerca da viso: constituda partes por partes e destituda de
sentido prprio. Na primeira situao, o modelo cartesiano da viso
retratado a partir de uma concepo linear do tato. A viso o resultado
de conexes causais nervosas e ticas. Esse pensamento honorrio est
fundado em um vis atomista; em uma geometria unidimensional de
raios e luzes. Contudo, alm disso, sustenta Merleau-Ponty, para o cartesianismo a viso em si mesma no oferece nenhum significado, pois a
verdade da viso sempre posterior ao ato de ver e deve ser procurada no
pensamento. Para Descartes, como encontramos em diferentes passagens
da Dioptrica e das Meditaes Metafsicas, dirigir os olhos para a paisagem
to somente responder aos estmulos ticos que atingem o rgo sensitivo. A viso no se realiza no olho e, tambm, no est no ato olhar. Para
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Descartes, o olho, em si mesmo, estril.A viso das coisas mesmas resulta do intelecto, de uma ao do pensamento que supre a aridez criadora
e perceptual do olho, como podemos ler no texto da segunda Meditao:
(...) se por acaso no olhasse pela janela homens que passam pela rua,
vista dos quais no deixo de dizer que vejo homens da mesma maneira
que digo que vejo a cera; e, entretanto, que vejo desta janela, seno
chapus e casacos que podem cobrir espectros ou homens fictcios que
se movem apenas por molas? Mas julgo que so homens verdadeiros e
assim compreendo, somente pelo poder de julgar que reside em meu
esprito, aquilo que acreditava ver com meus olhos. (DESCARTES
1991, p.179)

Para Merleau-Ponty, a viso sobretudo,a viso em ato ignorada pelo

cartesianismo, realiza a prospeco do mundo sensvel. A viso a
reflexo carnal em situao, o contato do corpo prprio com o espao
bruto, com a luz natural, com as coisas em seu estado nascente. A viso
tem o poder fundamental de manifestar, de alcanar a textura da visibilidade:A viso o encontro, como uma encruzilhada, de todos os aspectos do ser. (MERLEAU-PONTY 2004a, p. 44) Nesse sentido, todas as
questes da pintura e da prpria fenomenologia figuram no fenmeno da
viso: o que a profundidade, o que a luz, o que espao, o que so as
coisas, o que outro etc. Alm do mais, esse poder da viso de se alojar
no pr-reflexivo, na camada anterior a todas as abstraes faz com que o
nosso corpo seja ao mesmo tempo vidente e visvel. Na viso em ato, o
corpo prprio invade as coisas, domina os segredos do visvel, como,
tambm, invadido, visto pelas coisas. O corpo, atravs da viso, tem
esse poder de ver e ser visto, de ser carne e participar da carne do mundo:
Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre
tocante e tocado, entre um olho e outro, entre a mo e a mo se
produz uma espcie de recruzamento, quando se ascende a fasca do
sentiente-sensvel, quando se inflama o que no cessar de queimar, at
que um acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria
bastado para fazer... (MERLEAU-PONTY 2004a, p.18)

No Visvel e o invisvel, Merleau-Ponty aponta para os limites da fenomenologia ao sustentar a ideia de que descrever a nossa experincia percepdoispontos, Curitiba, So Carlos, vol. 9, n. 1, p.201-226, abril, 2012

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tiva no a mesma coisa que experiment-la. Enquanto toda a reflexo

sobre o irrefletido um abandono do irrefletido, a pintura, num sentido
diverso, criao e manifestao da experincia do irrefletido.
Merleau-Ponty encontra na arte mais especificamente na pintura
uma descrio do mundo sem o abandono da nossa experincia originria.A pintura, essa meditao profunda sobre a potncia da viso, realiza uma descrio do sentido bruto das coisas que parece impossvel para
a filosofia, mesmo para uma onto-fenomenologia. A experincia da
pintura, livre de convenes e de teses, unicamente ancorada na potncia
perceptiva e criadora da viso, permite o encontro do sentido do ser da
estrutura do real que escapa a toda reflexo filosfica. O quadro, como
deveria ser um texto filosfico, o testemunho de uma linguagem muda
capaz de expressar a nossa iniciao ao mundo.
A potncia reveladora nascida da pintura, privilegiada na anlise da
obra de Czanne, explica o sentido do ser no mundo.A pintura resulta da
experincia perceptvel vivida na relao que o corpo prprio mantm
com o mundo natural e com os outros no interior do horizonte global
do ser no mundo. Na experincia esttica, como o caso de Czanne, o
pintor quer voltar ao objeto primordial, ao elemento primeiro da
natureza e pintar as coisas mesmas. A linguagem da pintura, o conjunto
representativo da cor, da linha, da textura e do desenho compe uma
fora expressiva capaz de comunicar como as coisas so podem ser
expressas.A pintura sinestsica, entrecruzamento de todos os sentidos
e tcnicas e como interpreta Merleau-Ponty em uma nota de trabalho
de outubro de 1959 realiza o projeto alcanar e expressar a vida
irrefletida sem tra-la, sem se ausentar dela:
(...)Ento o ato de desenhar e de pintar, o ato de pintar como em si
mesmo e de pintar como outro isolam-se um do outro e no se v
mais relao entre eles.V-la-amos, pelo contrrio, se
compreendssemos que pintar, desenhar no produzir algo a partir de
coisa nenhuma, que o trao, a pincelada e a obra visvel no so seno
o vestgio de um movimento total da Fala, que conduz ao Ser na sua
totalidade e que esse movimento abarca tanto a expresso pelos traos
quanto a expresso pelas cores, tanto a minha expresso como a dos
outros pintores.(MERLEAU-PONTY 2000, p.197).

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223

Em O Olho e o esprito, a pintura livre da necessidade de descrever, expressa no o visvel, mas a camada que faz o visvel visvel. Czanne no pinta
a montanha de Santa Vitria procurando realizar uma cpia ou, ainda,
representar uma experincia individual, o modo particular como a
montanha foi vista. O que ele busca expressar aquilo que permite a
montanha ser vista como tal: a luz, as cores, as formas, a composio, o
espao, a sua carne. A pintura, no apenas a moderna ou a obra de
Czanne, nasceu dessa vibrao, dessa irradiao que o ato ver produz.
Todos os problemas, todos os segredos da pintura consistem em decifrar
o enigma da viso.Tudo o que aparece ao olhar do pintor, tudo o que ele
interroga por meio da sua viso ele converte em quadro.A cincia secreta do pintor animada pela potncia criativa do olho e das mos, signo
da liberdade como poder recriao o paradigma de uma onto-fenomenologia que encontramos nas ltimas tentativas da filosofia merleaupontyana: a linguagem bruta que permite expressar a textura do ser.
A pintura, como est dada em O Olho e o esprito, enquanto interroga
o logos da visibilidade uma apresentao no conceitual do Ser universal. Pois como uma cincia secreta e silenciosa e, ao mesmo tempo, ttil e
visvel, a pintura, sobretudo a moderna, abdica dos signos do pensamento objetivo das palavras e dos nmeros para permitir a fala figurativa
do vidente e a manifestao dos ndices signos do visvel: as linhas, as
cores, o movimento, a profundidade etc. A linha oculta das pinturas
impressionista e moderna, interpreta Merleau-Ponty, ultrapassa a
concepo ordinria de linha atributo positivo e propriedade do objeto em si (MERLEAU-PONTY M-P, 2004a, p.38) e, ao mesmo
tempo, reveladora da experincia enigmtica da viso, como foi anunciado em o Visvel e o invisvel:Qual a razo por que envolvendo-os meu
olhar no os esconde e, enfim, velando-os no os desvela? (MERLEAUPONTY, 2000, p.128)
Para pintores como Klee7 e Matisse8, por exemplo, a linha est na
pintura no como contorno ou fronteira do visvel, mas tem o sentido de
uma tessitura acoplada ao ser das coisas, ao tecido que une o visvel e o
vidente. Do mesmo modo a viso, como as linhas das obras de Klee,
envolve e veste as coisas, cobre e, na mesma situao, descobre as coisas:
Figurativa ou no, a linha em todo caso no mais imitao das coisas
nem coisa. um certo desequilbrio disposto na indiferena do papel em
doispontos, Curitiba, So Carlos, vol. 9, n. 1, p.201-226, abril, 2012

224

branco, uma certa perfurao praticada no em-si, um certo vazio

constituinte...( MERLEAU-PONTY, 2004a, p.38). Voltamos aqui ao
texto inicial desse trabalho, a anlise do campo de futebol da Estrutura do
Comportamento. Entre o corpo do jogador e o campo de futebol opera
uma relao de entrecruzamento de linhas e espaos vazios. O jogador e
as linhas do campo formam uma estrutura sentiente-sentido, onde os signos
da espacialidade direo, distncia, altura, profundidade permanecem,
ambiguamente, definidos e abertos, so vividos no corpo e, ao mesmo
tempo, encontrados no campo. O corpo est no campo assim como o
corao est organismo. Como a linha no simplesmente contorno,
mas um sistema vivido no corpo e formado no campo, ela alonga e
limita o espetculo (desloca o espao e move o corpo), est e no est na
fronteira que rene o visvel ao vidente. J a viso, de modo paradigmtico, no fundada no visvel e nem o visvel penetra no olho. A viso
essa linha nauseante meio entre o sentiente e o sensvel que ultrapassa
todas as clivagens que separam o corpo do mundo, o sujeito do objeto, a
essncia da existncia. A expresso pictural, fundada nessa familiaridade
entre o corpo e o mundo, realiza e expressa o encontro de todos os
ndices da visibilidade e, desse modo, nos desperta para o poder da viso
de espelhar e recriar a partir de um nico olhar todas as faces do ser.
Poder que podemos ver, conforme nos indicam as sensveis palavras de
Rilke, no autorretrato de Czanne9: E como grande e inabalvel esta
objetividade do seu contemplar! o que se confirma de uma maneira
quase comovente pela situao, por ele ter reproduzido a si mesmo sem
mesmo a mais remota tentativa de interpretar sua expresso, sem v-la
presunosamente, e com to humilde objetividade, com a f e a participao interessada e objetiva de um cachorro, que se v no espelho e
pensa: a est outro cachorro . (RILKE, Cartas sobre Czanne, p. 88).

1 Ex: the man I Love; Lhomme que jaime.

2 Merleau-Ponty escreveu trs ensaios que abordam diretamente o tema da pintura.A Dvi-

da de Czanne escrito do primeiro perodo da sua obra, portanto ainda nos anos 40 ; A
linguagem indireta e vozes do silncio da fase intermediria nos anos 50 ; e O Olho e o
esprito, ltimo texto publicado em vida pelo autor, em 1960.

doispontos, Curitiba, So Carlos, vol. 9, n. 1, p.201-226, abril, 2012

225
3 Moutinho, na sua obra Razo e experincia. Ensaio sobre Merleau-Ponty, discute a relao entre

os textos estticos de Merleau-Ponty sobretudo a Dvida de Czanne e A Linguagem Indireta e o desenvolvimento da filosofia merleau-pontyana; fundamentalmente o momento da
passagem da experincia perceptiva para uma considerao gentica. Conforme Moutinho, na
Linguagem Indireta a pintura tratada como filosofia, expediente que permitiu a MerleauPonty ultrapassar a teoria da expresso formulada conjuntamente na Fenomenologia da Percepo
e na Dvida de Czanne:Gostaria de mostrar aqui, tomando o caso especfico da pintura, que
a abordagem desse tema j consagra o esforo de Merleau-Ponty em realizar o ultrapassamento da vida da percepo. (Moutinho, 2006, p. 341)
4 Conf. Czanne. Abduction. (1867) Technique Huile sur toile 90x117cm. Expos
Cambridge (Angleterre) au Universit de Cambridge
5 Conf. Czanne. Madame Czanne dans la Serre (1892) Technique Huile sur toile 92x73cm..

Expos New York (USA) au Metropolitan Museum of Art.

6 Conf. Czanne. Une Olympia moderne (1873).Technique Huile sur toile 46x55cm Expos

Paris (France) au Muse d'Orsay.

7 Conf. Paul Klee. Heroic Roses. 1938. Oil on stained canvas. 68 x 52 cm. Kunstsammlung

Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf, Germany

8 Conf. Henri Matisse. Large Red Interior. 1848. Oil on canvas. Muse National d'Art

Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, France.

9 Conf. Czzane. Autoportrait. (1875).Technique Huile sur toile de tilleul 64x53cm . Expos
Paris (France) au Muse d'Orsay.

Referncias bibliogrficas
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