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2014
http://www.producao.usp.br/handle/BDPI/48375
Downloaded from: Biblioteca Digital da Produo Intelectual - BDPI, Universidade de So Paulo
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vez, o fim da arte como representao de algo fora dela mesma. Isto , almejavam
a abstrao pura, sem equivalncias na realidade.
Mas seria possvel para a percepo humana olhar uma superfcie como essa
sem fazer nenhuma associao com as bagagens da histria pessoal, da memria,
da associao que todos ns produzimos com as questes da vida?
O coregrafo norte-americano Merce Cunningham, por exemplo, artista que
trabalhou muitos anos com o msico John Cage, props-se a criar coreografias
completamente abstratas explorando um modo singular de operao. Por meio
de um acaso absoluto, Cunningham procurou desvencilhar-se de qualquer
inteno narrativa a priori.
Em primeiro lugar, muitas de suas coreografias eram compostas mediante
sorteios de gestos, que eram colados como num livro de consultas de I Ching.
Outro elemento importante de suas obras era a ocupao no linear do espao
teatral do palco pelos bailarinos, que preenchem a frente, os fundos, as laterais
e as costas, desrespeitando o palco italiano, em que os bailarinos costumam se
virar para a frente.
A maneira como Cunningham propunha as colaboraes tambm se
concretizava de forma mpar: o coregrafo, o msico, o artista responsvel pelos
figurinos e cenrios, cada um trabalhava a seu modo, no seu tempo, sem nenhum
conhecimento do trabalho do colega at o dia da apresentao inaugural. Assim,
os elementos compostos, sem a obrigatoriedade de uma hierarquia,
proporcionavam liberdade, independncia aos diversos elementos. Eliminavase dessa forma a possibilidade de criar uma narrativa como resultado de uma
juno linear.
Em 2007, na Califrnia, a Merce Cunningham Dance Company realizou
um experimento explorando percepo e acaso: durante a apresentao, os
espectadores receberam um aparelho iPod. Assim, cada membro da plateia podia
escolher as msicas para a gestualidade dos bailarinos.
Em uma entrevista que realizei com Merce Cunningham, em 1989, em seu
estdio nova-iorquino, ele explicou que, mesmo com todas as estratgias criadas
para atingir uma abstrao capaz de subverter a narrativa, o pblico muitas vezes
tende a atribuir sentidos prprios para o modo como o som, os gestos e a luz se
combinam. Isto , de formas singulares, os espectadores acabam retirando dos
espetculos uma narrativa. Enquanto Cunningham e Cage desenvolviam esse
mtodo de trabalho, nas artes visuais dos anos 1950, despontavam nomes como
Jasper Johns, que realizava experimentos paralelos a fim de testar os limites da
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possibilidade de criar uma arte cujo valor simplesmente ela mesma. Desviandose do caminho transcendente proposto pelos expressionistas abstratos, em cujos
campos de cor o espectador era convidado a mergulhar livremente, Johns, ento
um jovem artista, concluiu, em 1955, uma obra que gerou polmica. Intitulada
Flag [Bandeira], ela apresentava as listras e estrelas da bandeira norte-americana,
em grande dimenso, utilizando pintura e encustica. A simples apresentao da
bandeira, sem nenhum comentrio extra, assim como o incmodo e a atrao gerados pela obra nos espectadores, deixou claro o fato de que inevitvel que uma
imagem contenha ndices culturais e esteja necessariamente mergulhada em implicaes sociopolticas e ideolgicas. Flag abre o caminho para a arte pop e atesta
inexoravelmente o poder das imagens miditicas de gerar narrativas prprias.
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em casas de espetculos.
Em oposio s experincias das vanguardas norte-americanas, o uso
consistente da narrativa tornou-se progressivamente uma ncora para a
representao contempornea. A dcada de 1980 chamada nos Estados Unidos
de era republicana de Reagan e Bush (pai), ou de era dos yuppies (jovens urbanos
que enriqueceram com o mercado financeiro) substitui as experincias da
vanguarda e o senso de comunidade artstica pelo recrudescimento do
consumismo e o fascnio pela opulncia, ilustrado em seriados norte-americanos
de televiso, como Dallas (1978-91) e Dinastia (1981-89). Nesses anos, o refro
minimalista Menos mais trocado pela mxima de que Mais mais.
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alicerado em preocupaes formais que so intrnsecas arte e que se sofisticaram no desenvolvimento dos projetos modernistas do sculo XX , mas que
finca seus valores na compreenso (e na apreenso) da realidade, infiltrada dos
meandros da poltica, da economia, da ecologia, da educao, da cultura, da fantasia, da afetividade.
Em vez de uma arte per se, potente em si mesma, capaz de transcender os
limites da realidade, a arte contempornea penetra as questes cotidianas, espelhando e refletindo exatamente aquilo que diz respeito vida.
O tempo e a memria, o corpo, a identidade e o erotismo, o espao e o lugar,
as micropolticas tudo isso tema de inquietao para a gerao atual. Esses
temas se estruturam a partir de arranjos formais e de construes conceituais que
formam narrativas no lineares, enviesadas, e que muitas vezes emprestam a sofisticao estrutural e a variedade no uso de materiais justamente dos projetos desenvolvidos pela vanguarda modernista, que marcou uma parte significativa do
sculo XX.
A produo contempornea no uma produo de negao, como foi a
produo moderna de vanguarda. As experimentaes realizadas no percurso do
sculo XX foram apreendidas e incorporadas, injetadas, atravs dessa busca de
sentido, que se liga s especificidades de um novo contexto scio-histrico.
As heranas recebidas pelo modernismo a abstrao, a valorizao dos
aspectos formais da obra de arte, a no linearidade das estruturas de pensamento,
a valorizao dos mecanismos que compem os processos de concepo de uma
obra so elementos que foram incorporados pela arte contempornea, que, por
sua vez, a eles acrescenta uma relao de sentido, significado ou mensagem, criando, nos processos aglutinadores da obra contempornea, uma narrativa fragmentada, indireta, que desconstri as possibilidades de uma leitura nica e linear.
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observador.
Para criar suas narrativas enviesadas, uma das estratgias dos artistas
contemporneos a utilizao de contos de fadas. Essas histrias paradigmticas
do mundo ocidental so conhecidas o suficiente para poderem ser fragmentadas,
repetidas, desconstrudas e viradas do avesso pelos artistas.
As origens dos contos de fadas na civilizao ocidental esto nos contos
populares de magia, um tipo de conto oral em que as histrias eram simbolicamente criadas e adaptadas, conforme a interao viva entre os narradores e os
espectadores/ouvintes. Em sua forma oral, o conto popular de magia antigo,
provavelmente coincidindo com os primeiros rituais de comunicao entre seres
humanos. A falta de documentao torna difcil localizar com preciso as origens
histricas do conto oral de magia; j a formao dos contos de fadas literrios
algo que pode ser estudado.
O conto popular de magia faz parte de uma tradio oral pr-capitalista que
expressa os desejos bsicos dos seres humanos de obterem melhores condies
de vida, enquanto o termo conto de fadas indica o advento de uma forma literria
que se apropria de elementos populares para apresentar valores.
Em pesquisa de mestrado e doutorado, no departamento de Performance
Studies, Tisch School of the Arts, e no Departament of Art and Art Professions,
ambos na New York University, estudei a obra de trs coregrafas/criadoras
performticos que se envolveram particularmente com o tema dos contos de fadas
e os reapresentaram de maneira instigante: Pina Bausch, na Alemanha, Maguy
Marin, na Frana, e o grupo de performance Kinematic, nos Estados Unidos.
J no final dos anos 1970, a coregrafa alem Pina Bausch, introdutora do
tanztheatre ou dana-teatro, ps em cena o espetculo Barba-Azul. Nesse conto
de fadas escrito por Charles Perrault, no sculo XVIII, narra-se a histria de um
homem muito rico que se casa repetidas vezes e d uma vida luxuosa para suas
mulheres. Mas ele as probe de entrar em um quarto encantado. Cada uma das
esposas falha: sem conseguir conter a curiosidade, elas usam a chave mgica,
entram no quarto e so tradas por uma mancha de sangue que nunca mais sai de
sua chave.
Pina Bausch explora a trilha sonora da pera O castelo de Barba-Azul, do
compositor hngaro Bla Brtok, que acionada em um gravador em plena cena.
O cho do espetculo recoberto por folhas secas e os protagonistas, Barba-Azul
e sua esposa, so envolvidos em jogos gestuais repetitivos, exaustivos, espelhados
em outros danarinos: assim, os papis de vtima e algoz constantemente se
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alternam e se confundem.
Na dcada de 1980, a francesa Maguy Marin cria, sob encomenda do Lyon
Opera Ballet, uma Cinderela esquemtica, desprovida de romantismo ou pieguice.
Nessa verso, no prevalece nem a verso de Perrault, a mais conhecida, nem a
dos irmos Grimm. Marin prope uma verso prpria, em que os personagens
so bonecos de pano. A fada-madrinha um boneco que se transforma em rob,
e sua carruagem um pequeno calhambeque conversvel, que a prpria Cinderela
convidada a dirigir. Ela e o prncipe so duas crianas que danam de maneira
espelhada, sem a hierarquia tpica do bal clssico, nem a passividade atribuda
s mulheres nos tempos de Perrault. E tudo termina com uma bem-humorada
procisso de brinquedos.
O espetculo A menina sem mos, do grupo norte-americano de dana-teatro
Kinematic, baseado na histria de mesmo nome escrita pelos irmos Grimm
no sculo XIX. O conto narra a trajetria de uma menina oferecida ao diabo por
seu pai, que se v obrigado a cortar fora as mos da filha. Depois de um longo
processo, doloroso e rico de maturao, a menina v suas mos crescerem novamente. As danarinas do grupo Kinematic encenaram a histria de forma austera
e enviesada. O texto da histria foi cortado ao meio e depois remendado, numa
desconstruo levada fisicalidade de uma tesoura cortando o papel. Esse texto,
recortado e recolado de modo aleatrio, foi lido por um narrador em off, enquanto
as trs danarinas criavam gestos que se colavam s palavras atravs de sua
sonoridade. Algumas pausas foram introduzidas no espetculo com a insero
de msicas folclricas e de deslocamentos no espao por parte das bailarinas.
O estranhamento do espetculo A menina sem mos se completa com o fato
de que, apesar de explorar um texto todo fragmentado, possvel perceber de
algum modo o fio condutor que assinala a narrativa da histria exatamente aquela escrita pelos irmos Grimm. Ao estudar essas obras, pensei na possibilidade
da criao de uma narrativa diferente, prpria de um tempo em que queremos
histrias, mas no confiamos em seus finais felizes, ou mesmo finais fixos. Assim,
surgiu o conceito de narrativas enviesadas.
Referncias bibliogrficas
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