DISCUTINDO A IMAGEM FOTOGRFICA

Discutindo a imagem fotogrfica*

Annateresa Fabris
Doutora em Artes pela Universidade de So Paulo (USP). Livre-docente pela Universidade de So
Paulo (USP). Professora do Programa de Ps-graduao em Artes pela Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo (USP). Autora de, entre outros livros, Imagem e conhecimento.
So Paulo: Edusp, 2006. neapolis@ig.com.br

RESUMO
O artigo analisa o lugar da imagem fotogrfica no universo da cultura visual. Apresenta um
debate acerca da centralidade adquirida pela visualidade e da alterao que seu predomnio
provocou na cultura ocidental que estava acostumada a atribuir esse lugar ao verbal. Questiona
qual o estatuto da fotografia e a relao da imagem tcnica com seus referentes a partir de
trs modelos tericos. Indaga a respeito de como foi construda a histria da fotografia e de
sua relao com a histria da arte.
PALAVRAS-CHAVE: cultura; visualidade; palavra.

ABSTRACT

This article analyzes the place of photographic image in the universe of the visual culture.
Presenting a debate about the centrality obtained by the visuality and the alteration that its
predominance caused in the occidental culture that was used to impute this place to verbal
language. It discusses the statute of photography and the relation between the technical
image and its references from three theoretical models. It questions about how the history of
photography was built and its relationship with art history.
KEY WORDS: culture; visuality; word.

Investigao realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq.

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 31-41, NOV. 2007

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ANNATERESA FABRIS

Discutindo a imagem fotogrfica

O mundo hoje est condicionado,

irresistivelmente, a visualizar. A imagem quase
Nosso
mundo est substituiu a palavra como meio de
condicionado
a visualizar comunicao. Tablides, filmes educativos e
documentais, pelculas de massa, revistas e
televiso rodeiam-nos. Parece at que a
existncia da palavra est ameaada. A
imagem um dos principais meios de
interpretao, e sua importncia est se
tornando cada vez maior.1
O que diria a autora desse texto, publicado
em 1951 no Universal Photo Almanac, diante
do atual panorama da imagem? Berenice
Abbott estaria, sem dvida, espantada com o
domnio crescente da cultura visual e com sua
presena em todos os aspectos do cotidiano
sob forma de fotografias, de imagens digitais,
interativas, flmicas, videogrficas, televisivas,
mdicas, transmitidas por satlite etc. Sua
percepo de que a palavra estava perdendo
terreno como meio de comunicao
corroborada nos dias de hoje por autores
como Nicholas Mirzoeff, para quem neste
turbilho da imagem, ver bem mais do que
crer. No apenas parte da vida cotidiana,
a vida cotidiana.2
A idia de que o visual constitui a vida
O visual
cotidiana central na argumentao de
constitui a
vida cotidiana Mirzoeff. O autor norte-americano acredita
que o surgimento da cultura visual como

2
3
4

campo de estudo foi determinado pela

necessrio criar
necessidade de interpretar a globalizao ps- meios de analisar
experincia
moderna da visualidade como vida cotidiana, aperceptiva
da
preenchendo a lacuna existente entre a visualidade
riqueza da experincia perceptiva e a
capacidade de analis-la. Antes uma ttica
do que uma disciplina acadmica, a cultura
visual apresentada como uma estrutura Cultura visual
interpretativa fluida, centrada na
compreenso da resposta s mdias visuais
tanto de indivduos, como de grupos.3
A centralidade adquirida pela visualidade
est provocando uma alterao significativa
no predomnio que a cultura ocidental estava
acostumada a atribuir ao verbal. A crena na
palavra como a forma mais elevada da prtica
intelectual, cuja conseqncia principal foi a
de relegar a representao visual ao mbito
de um conhecimento de segundo grau, est
sendo colocada em xeque a todo o momento.
O mundo como texto, defendido at pouco
tempo atrs por vertentes como o
estruturalismo e o ps-estruturalismo, est Da palavra para a
imagem, tendncia
cedendo lugar ao mundo como imagem, isto a visualizar a vida.
, tendncia a visualizar a existncia,
mesmo no caso de fenmenos que no so
visuais em si.4
Nesse universo constantemente povoado
de imagens, no qual estamos aprendendo a
pensar em termos visuais, qual o estatuto

Abbott, Berenice. Photography at the crossroads. In: Trachtenberg, Alan, org. Classic essays on photography. New Haven:
Leetes Island Books, 1980, p. 179.
Mirzoeff, Nicholas. An introduction to visual culture. London-New York: Routledge, 2000, p. 1.
Ibid., p. 3-4.
Ibid., p. 5-7.

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DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 1, P. 31-41, NOV. 2007

DISCUTINDO A IMAGEM FOTOGRFICA

A mquina se
diferencia da
viso habitual

A imagem do
computador
faz parte do real e
dele se distingue

da fotografia? Trata-se de um estatuto, sem

dvida, paradoxal, uma vez que, desde a
dcada de 1980, seu carter homolgico
est sendo questionado pela emergncia da
imagem virtual. Considerando que a imagem
eletro-ptica nada mais do que uma srie
de impulsos codificados, dos quais no
possvel imaginar a configurao, Paul Virilio
afirma que a palavra imagem demonstra
ser insuficiente, posto que a interpretao da
mquina se diferencia da viso habitual.5
A simulao numrica, de fato, engendra
uma nova dimenso do real, que Edmond
Couchot denomina um analogon purificado
e transformado pelo clculo, por ser diferente
da cpia, da representao e da duplicao.
Esse analogon tem um modo de existncia
paradoxal: apresenta uma aparncia
perceptvel, faz parte do real, mas
totalmente constitudo por clculos,
distinguindo-se por isso do real. O universo
da imagem numrica comporta duas
maneiras distintas de configurao visual. O
objeto pode ser descrito matematicamente
ao computador que o visualiza na tela.
tambm possvel partir do real, ou seja, de
um desenho, de uma pintura, de uma
fotografia, decompostos em pixels graas a
cmaras especiais. A imagem transforma-se,
desse modo, em imagem-matriz, o que lhe
confere uma qualidade particular. Seu
controle morfogentico no se baseia nem
no plano como na pintura e na fotografia ,
nem na linha como na televiso , e sim no
ponto. A estrutura matricial da imagem
permite ter acesso direto a cada um de seus
elementos e agir sobre eles. Mesmo nesse
caso, a imagem que aparece na tela no
possui tecnicamente nenhuma relao com

5
6

qualquer realidade preexistente. Trata-se de

nmeros expressos de maneira binria na
memria e nos circuitos do computador, que
preexistem imagem e a engendram. A
imagem numrica no o mais o registro de
um vestgio deixado por um objeto
pertencente ao mundo real. resultado de
um processo, em que o clculo se substitui
luz, e o tratamento da informao toma o
lugar da matria e da energia. A lgica
figurativa da representao ptica
substituda pela lgica da simulao,
caracterizada por um espao sem lugar
determinado, sem substrato material,
totalmente liberto do real.6
O fato de a fotografia poder ser alterada
digitalmente aponta para uma morte
iminente, ou haver outras possibilidades para
a imagem analgica na atual sociedade?
Uma resposta parece surgir de imediato. A
possibilidade de alterao digital da imagem
indicial da qual um dos exemplos
emblemtico a capa de Time com um O. J.
Simpson ainda mais negro que no retrato
original para poder ser apresentado de
maneira ameaadora aos leitores brancos da
revista parece ter servido de mote a anlises
que discutem o valor de autenticidade da
fotografia a partir de diferentes perspectivas.
Um estudo fundamental nesse sentido ,
sem dvida, O ato fotogrfico, publicado por
Philippe Dubois em 1983, cuja diretriz a
discusso da problemtica do realismo na
fotografia. A relao da imagem tcnica com
seu referente analisada a partir de trs
modelos tericos: espelho do real (discurso
da mimese); transformao do real (discurso
do cdigo e da desconstruo); vestgio de
um real (discurso do ndice e da referncia).

Virilio, Paul. La machine de vision. Paris: ditions Galile, 1988, p. 152-153.

Couchot, Edmond. La technologie dans lart: de la photographie la ralit virtuelle. Nmes: ditions Jacqueline Chambon, 1998,
p. 134-137, 145.

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ANNATERESA FABRIS

Cpia exata do real no primeiro discurso, no

qual se sobrepem os conceitos de similaridade
e realidade, verdade e autenticidade, a fotografia
converte-se
numa
interpretaotransformao, culturalmente codificada, desse
mesmo real no segundo modelo analtico. O
terceiro discurso volta a colocar em pauta a
questo do referente, tendo como base a
constatao de que existe na fotografia um
sentimento de realidade incontornvel, apesar
da conscincia de todos os cdigos nela
implicados. A realidade primordial da imagem
tcnica uma afirmao de existncia. Por isso,
a fotografia , antes de tudo, um ndice. S
depois pode tornar-se parecida (cone) e
adquirir sentido (smbolo).7
A anlise de Dubois pode ser contrastada
pela leitura de Andr Rouill, para quem o
confronto entre cone e ndice faz parte de
um conjunto de oposies binrias: artista
versus operador; artes liberais versus artes
mecnicas; originalidade e unicidade versus
similaridade e multiplicidade. A principal
crtica do autor ao modelo do ndice reside no
fato de que ele reduz a fotografia ao
funcionamento elementar de seu dispositivo,
freqentemente associado a um simples
automatismo. Mesmo quando documental, a
fotografia no representa automaticamente o
real; ao contrrio, totalmente construda, ela
fabrica e faz advir mundos. A partir dessa
idia, Rouill considera necessrio investigar
como a imagem produz um real. O que
implica a anlise da autonomia relativa das
imagens e de suas formas em relao ao
referente, bem como a reavaliao do elo
entre escrita e registro.8

7
8
9

O conceito de vestgio tambm criticado

por Mario Costa, que v na fotografia um
dispositivo produtor de imagens totalmente
novas, cuja principal caracterstica ser a
primeira memria de mquina. A novidade
representada pela fotografia analisada por
Costa a partir de uma inverso das leituras
corriqueiras sobre o funcionamento do
aparato fotogrfico. No o objeto que deixa
a marca de sua presena na superfcie
fotogrfica; a tecnologia que o assimila
como contedo indiferente de sua
memria, evocando sua presena no interior
do prprio funcionamento. Na passagem da
presena como vestgio presena mediada
tecnologicamente, o fotgrafo desempenha
uma tarefa especfica: revela tcnica sua
prpria essncia, captando-a num de seus
aspectos, exibindo-a e usando como pretexto
as prprias intuies visuais.9
O modelo do ndice , ao contrrio, central
nas consideraes de uma srie de autores
contemporneos, interessados na anlise da
relao entre fotografia e prticas artsticas.
o caso de David Green e Joanna Lowry, os
quais atribuem dois nveis indiciais imagem
tcnica. Lembrando que, para Charles S.
Peirce, o signo indicial tem menos relao com
suas origens casuais do que com o modo de
aludir ao fato de sua prpria inscrio, os dois
autores afirmam que a fotografia um ndice
pelo fato de ter sido feita e no simplesmente
porque a luz foi registrada num trecho de
pelcula fotossensvel. Tambm da ordem do
ndice o ato fotogrfico, uma espcie de
gesto performativo que aponta para um fato
que acontece no mundo, como uma forma

Dubois, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1998.

Rouill, Andr. La photographie: entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005, p. 14-16.
Costa, Mario. Della fotografia senza soggetto: per una teoria delloggetto tecnologico. Genova-Milano: Costa & Nolan, 1997, p.
35-36, 40. Cf. tambm do mesmo autor, A superfcie fotogrfica. In: Fabris, Annateresa; Kern, Maria Lcia Bastos, org. Imagem
e conhecimento. So Paulo: EDUSP, 2006, p. 179-192.

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DOMNIOS DAIMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 31-41, NOV. 2007

DISCUTINDO A IMAGEM FOTOGRFICA

de designao que arrasta a realidade para o

terreno da imagem. Exemplos dessa
concepo podem ser encontrados no uso
testemunhal da fotografia por parte de nomes
como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day,
Jurgen Teller e Wolfgang Tillmans, que
propem uma iconografia da misria e do
desassossego social e psquico, prprios de
modos de vida alternativos. Inscrevem-se
tambm nessa categoria as fotografias
instantneas tecnicamente descuidadas, cujo
objetivo testemunhar a presena do
fotgrafo no campo sensorial e fixar uma
viso pessoal da imagem. Thomas Struth,
Candida Hffer e Thomas Ruff, ao contrrio,
colocam o aparato fotogrfico no centro de
suas operaes, e no a figura do fotgrafo.
a cmara que aponta para o mundo, operando
como um agente designador. ela que atua de
maneira performativa para proclamar o
acontecimento. Essas prticas, aparentemente
diferentes, tm como trao de unio a prioridade
dada ao ato de designao da fotografia, que
comea a minar as noes tradicionais de
significado e referncia.10
Se a questo da presena do referente na
fotografia fonte de disputas tericas, a
percepo da problemtica pelo imaginrio
social desperta outro tipo de indagao.
Apesar da existncia de um sem nmero de
estudos que analisam todas as manipulaes
a que uma fotografia pode ser submetida, ela
continua sendo vista como uma prova
irrefutvel de verdade, da veracidade de um
acontecimento, pela maioria das pessoas. A

afirmao de Lewis Hine de que a fotografia

possui um realismo adicional prprio,
impossvel de ser encontrado em outras
formas de ilustrao, testemunha de uma
crena arraigada na objetividade do aparelho,
que no consegue ser colocada em xeque
nem mesmo pela advertncia contra prticas
fotogrficas particulares. Ao mesmo tempo
em que reconhece que a f na integridade
da imagem pode ser posta prova por
mentirosos que fotografam, Hine enfatiza que
a fotografia no pode mentir, conferindo-lhe
um estatuto de evidncia inegvel. 11
A fotografia parece estar imune a todo
tipo de desconfiana quando transita pelo
imaginrio social, tanto que h imagens que
se tornaram smbolos de um determinado
momento, enfeixando em si um conjunto de
valores no apenas visuais, mas tambm
ticos e estticos. o caso da fotografia feita
por Joe Rosenthal em 23 de fevereiro de
1945, que mostra o hasteamento da
bandeira norte-americana no alto do Monte
Suribachi, na ilha de Iwo-Jima. Embora a
imagem mostrasse no o episdio original da
tomada do monte, mas a troca de uma
bandeira menor por outra maior, ela foi
divulgada como um registro verdico do
primeiro momento, tornando- se o epicentro
da campanha de levantamento de fundos e
fonte de inmeras reprodues, entre as quais
no podem deixar de ser mencionadas as
esculturas comestveis, mostradas no recente
filme de Clint Eastwood, A conquista da honra
(Flags of our fathers, 2005).

Green, David; Lowry, Joanna. De lo presencial a lo performativo: nueva revisin de la indicialidad fotogrfica. In: Green, David,
org. Qu ha sido de la fotografa? Barcelona: Gustavo Gili, 2007, p. 50, 61-62. Um testemunho do fotgrafo Tuca Vieira ajuda a
ilustrar a afirmao dos autores sobre a imagem tecnicamente imperfeita. Mesmo acreditando que as imagens mais importantes
no se registram na cmera, mas na memria, no consegue deixar de fotografar o corpo do homem cujo suicdio no conseguira
evitar. Para dissipar a sensao de pesadelo, pega a cmara e comea a fotografar, mesmo se havia pouca luz. Para ter estabilidade,
apia os cotovelos no beiral do viaduto, no mesmo lugar de onde o homem havia pulado. Ardendo de culpa, chorando em
desespero, faz ao todo treze fotografias, usando sempre o mesmo enquadramento, com a frieza de variar a velocidade, com
medo de tremer a imagem. Cf. Vieira, Tuca. Do viaduto. piau, Rio de Janeiro, 1(7), abr. 2007, p. 36.
11
Hine, Lewis. Social photography. In: Trachtenberg, Alan, org. Op. cit., p. 111-112.
10

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ANNATERESA FABRIS

O filme de Eastwood permite acompanhar

a instrumentalizao de uma fotografia por
parte do governo dos Estados Unidos e todas
as suas conseqncias no imaginrio social e
na vida dos que realizaram a ao
documentada por Rosenthal, mostrando
como ela contribuiu para o xito do esforo
blico, mas h outra imagem emblemtica,
oriunda de uma outra guerra, que aponta na
direo oposta. Trata-se da fotografia da
pequena Kim Phuc, correndo em direo
cmara, gritando de dor pelas queimaduras
provocadas pelas bombas de napalm usadas
durante a guerra do Vietn. A imagem da
menina nua e assustada, cujos braos abertos
evocavam a iconografia da crucificao, foi
um choque para a sociedade americana,
tanto que Jean Galard lembra que seu poder
de desestabilizao e mobilizao venceu a
fora das armas. A fotografia de Nick Ut,
reprter da Associated Press, tomada em 8
de junho de 1972, acabou por confrontar a
Amrica com um papel profundamente
desagradvel: o de carrasco de uma criana
de olhar perdido.12
Se fotografias ajudam a vencer uma
guerra ou a despertar a conscincia crtica
em relao a ela porque a sociedade lhes
confere o status de registro da verdade, por
acreditar que a prpria realidade que se
imprime na superfcie da imagem. Esse poder
da fotografia no se perdeu nem mesmo com
a transformao da representao visual a
partir da dcada de 1980, como atestam dois
casos emblemticos: o da princesa de Gales
e o do papa Joo Paulo II. Nicholas Mirzoeff
prope uma leitura instigante da relao de

Lady Diana com a fotografia, graas qual

ela podia demonstrar sua qualidade de pessoa
e no de representao abstrata da
monarquia como a rainha Elizabeth II. Ser uma
pessoa implicava ser imperfeita, ter dias livres,
ser publicamente infeliz. O registro de todas
essas situaes nas fotografias atestava a
existncia da realidade num mundo virtual.13
A simbiose entre fotografia e realidade
num mundo cada vez mais dominado pelas
tecnologias da informao permite
estabelecer um paralelo entre a construo
da figura pblica da princesa de Gales e o
boom dos museus na dcada de 1980, regido
por um paradoxo segundo a anlise de
Andreas Huyssen. O olhar lanado pela
sociedade contempornea sobre os objetos
museolgicos um olhar que deseja resistir
imaterialidade progressiva do mundo, regido
pela televiso e pela realidade virtual. Se a
materialidade dos objetos parece funcionar
como uma garantia contra a simulao, a
relao do fruidor com ela, contudo, no
escapa de todo da lgica da simulao. a
simulao da mise-en-scne espetacular das
exposies que leva o pblico a buscar uma
experincia autntica, carregada de uma
dimenso anamnsica.14
Embora Mirzoeff no trabalhe com a
categoria da simulao, sua anlise da
relao da princesa de Gales com a fotografia
acaba por remeter a ela, como demonstram
vrios momentos do captulo A morte de
Lady Diana: gnero, fotografia e a
inaugurao da cultura visual global. O autor
mostra, por exemplo, a busca de uma
adequao por parte de Lady Diana

Cf. Orvell, Miles. American photography. Oxford-New York: Oxford University Press, 2003, p. 213; Galard, Jean. La beaut outrance:
rflexions sur labus esthtique. Arles: Actes Sud, 2004, p. 35-36.
13
Mirzoeff, Nicholas. Op. cit., p. 235. O filme A rainha (The queen, 2006), de Stephen Frears, justamente regido pela contraposio
entre o culto imagem de uma pessoa construda pelos meios de comunicao de massa e a defesa da viso institucional por parte
da rainha Elizabeth, quando da morte da princesa de Gales.
14
Huyssen, Andreas. Escapando da amnsia O museu como cultura de massa. In: Memrias do modernismo. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1997, p. 243-250.
12

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DOMNIOS DAIMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 31-41, NOV. 2007

DISCUTINDO A IMAGEM FOTOGRFICA

demanda da mdia por corpos firmes e

esbeltos, o que a leva a recorrer bulimia e
prtica diria e intensiva de exerccios fsicos.
O fato de ela reinventar continuamente a
prpria aparncia visto como uma vitria
do pblico, tanto que possvel afirmar que
este criou a princesa que desejava ver. Um
outro dado presente nessa leitura refora a
idia de que a simulao a mola mestra da
relao de Lady Diana com a fotografia.
Lanando mo da idia lacaniana de que o
olhar um processo de duas mos, pois
implica o olhar-se olhando para si mesmo,
Mirzoeff chega concluso de que, para ela,
era praticamente impossvel ver a si mesma
sem a mediao da fotografia.15
Um fato chama particularmente a
ateno nessa histria de vida totalmente
construda pela fotografia: a fama da princesa
foi forjada por imagens banais extradas do
cotidiano e nem um pouco cuidadas em
termos de composio, que estabeleciam um
contraponto dramtico com os retratos oficiais
da Famlia Real, aproximando-a da vida
comum e das projees dos leitores de
tablides e de jornais sensacionalistas. A
chave da interpretao de Mirzoeff reside na
equao que ele estabelece entre a
seqncia repetitiva ao infinito das
fotografias de Lady Diana e a prpria
fotografia, empenhada em testar sua
(questionada) capacidade de contar a
verdade. A imagem jornalstica diria de
baixa qualidade, combinada com as
fotografias posadas das revistas, as aparies
televisivas e os comentrios escritos, nada
mais faz do que afirmar o poder da

representao para documentar a vida

cotidiana num momento em que esse tipo de
visualidade est sendo minado pela ascenso
da realidade virtual.16
Se a princesa de Gales a prova cabal do
poder conformador dos meios de
comunicao de massa, as imagens do final
da vida do papa Joo Paulo II apontam em
outra direo. Numa sociedade que oculta a
doena e a morte, que confia cada vez mais
na cirurgia plstica e no condicionamento
fsico, as imagens reiteradas de um corpo
velho e devastado pelo mal de Parkinson
representam uma negao absoluta do
hedonismo contemporneo. A exposio
pblica de um corpo doente e frgil diante
das cmaras fotogrficas e televisivas no
deixou de suscitar interrogaes no prprio
Vaticano. A imagem do pontfice pertencia
ainda esfera do mistrio? Expressava uma
mensagem de converso? Era uma arma de
evangelizao? Ou no passava de um
espetculo intolervel, de uma espcie de
hardcore da religio? Ao detectar no
espetculo oferecido pelo papa um reality
show permanente, Edmondo Berselli usa
duas imagens antitticas que deveriam dar
conta dos objetivos perseguidos pelo
Vaticano: ostentar um ato de f e produzir um
evento miditico.17
A exposio do sofrimento do papa suscita
uma indagao: legtimo fotografar tudo?
Uma resposta a essa pergunta pode ser
encontrada nas reflexes de Jean Galard sobre
as boas imagens, termo com o qual designa
fotografias dramticas, mas muito bem
realizadas e, por isso mesmo, capazes de reter

Mirzoeff, Nicholas. Op. cit., p. 236, 244.

Ibid., p. 240-241, 251. Na verdade, tudo se transforma numa outra realidade, se pensarmos que o comportamento da princesa
Diana, das celebridades de uma revista como Caras ou dos participantes de programas tipo Big brother a afirmao da vida
como representao.
17
Berselli, Edmondo. Calvario Wojtyla. LEspresso, Roma, L (34), 26 ago. 2004, p. 48-51. Na mo dupla assinalada por Berselli,
poderiam ser lembradas algumas das fotografias de Oliviero Toscani para campanhas publicitrias da Benetton, em que a denncia
do sofrimento no deixa de ser tambm o modo de propagar uma marca.
15
16

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ANNATERESA FABRIS

a ateno do observador. O conceito de boa

imagem permite que o autor efetue uma
distino entre as fotografias-testemunho,
que, a seu ver, no provocam nenhuma
perplexidade em termos de legitimidade, e
as fotografias belas, freqentemente
acusadas de utilizarem as pessoas para servir
a causa da beleza. Nesse rol, inscrevem-se as
imagens de Sebastio Salgado, acusado por
alguns jornalistas parisienses de tirar proveito
do sofrimento18, quando da apresentao da
srie xodos na Maison Europenne de la
Photographie, no ano de 2000.
Galard, que se sentiu tocado pelas
imagens do fotgrafo brasileiro, acaba por
redigir alguns anos depois La beaut
outrance (A beleza em excesso, 2004), a fim
de compreender de maneira mais adequada
o efeito contrrio suscitado por elas.
Interessado em mostrar o que viu e o que
compreendeu, em dar visibilidade s foras
econmicas e polticas que determinam a
sorte de milhes de pessoas, Salgado no
pode ser acusado de trfico esttico. As
fotografias de xodos , contudo, no se
confundem com os milhares de imagens
dramticas que se impem a nossos olhos por
uma caracterstica: elas detm o olhar.
Obrigam, ao mesmo tempo, a olhar para o
drama do qual gostaramos de nos desviar e
a tomar conscincia do estranho fascnio que
nos prende (esteticamente?) imagem da
qual amos fugir. Se bem que
esteticamente traga um ponto de

18
19
20

interrogao, o que Galard pretende

investigar se a disposio esttica (a
percepo da beleza em mbitos nos quais
no era esperada) mobilizadora ou estril,
se permite um acesso ativo compreenso
da realidade ou se desnaturaliza tudo at a
anestesia.19
Salgado integra um grupo de fotgrafos,
entre os quais se destacam ainda James
Nachtwey e Stanley Greene, que adotam um
mtodo lento para fazer o prprio trabalho:
vivem por certo perodo com os sujeitos que
vo fotografar, compartilham suas emoes,
mostram a misria dos seres humanos, sua
vulnerabilidade, sua solido, seu sofrimento,
sua dignidade, sua grandeza. Sem ser
pressionado pela instantaneidade da
reportagem televisiva, esse tipo de fotgrafo
persegue um objetivo preciso: divulgar seu
testemunho para mudar o mundo, para evitar
que coisas semelhantes aconteam no futuro.
Para atingir esse objetivo, o fotgrafo
interessado confere certa beleza ao horror
para que ele se torne inesquecvel, para que
a imagem possa sobreviver. Afirma seu olhar
sobre o mundo. Ao invs de veicular uma
informao bruta tarefa feita rapidamente
pela televiso , assume um ponto de vista
subjetivo, fazendo do ato fotogrfico um ato
de interpretao.20
Para explicar a tomada de posio
suscitada por muitas fotografias dramticas
divulgadas pela imprensa, acusadas de
fundirem dor e beleza, Galard recorre, num

Galard, Jean. Op. cit., p. 9, 19, 21.

Ibid., p. 20, 34.
Ibid., p. 133-134, 141-144. Em artigo recente, o jornalista Igor Gielow prope uma reflexo sobre a fotografia de imprensa, na qual
afloram os aspectos antitticos da boa imagem. A reflexo provocada pelo segundo luto, em pouco mais de um ms, vivido
por Edna Ezequiel. A dor pela morte do irmo Hlio da Silva, que se seguiu da filha Alana, ambas ocorridas num dos morros do
Rio de Janeiro, rendeu imagens divulgadas pela imprensa. A respeito do ltimo registro, escreve Gielow: A foto estava nos jornais
de sbado passado. Ser em breve apenas isso. Uma foto. Sem qualidade suficiente, incerto que v ser lembrada em algum
daqueles prmios que os conscientes de pases mais civilizados outorgam de tempos em tempos para parecerem sensveis.
Responsabilidade social bom negcio, sabemos bem. (...) tentador ao observador externo querer comparar as duas fotos em
que seu drama foi congelado. Na primeira, de maro, fica clara a maior dor concebvel, a da morte de um filho. J na segunda, uma
espcie de anestesia incrdula parece tomar Edna. Cf. Gielow, Igor. A dor de Edna. Folha de S. Paulo, 16 abr. 2007.

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DOMNIOS DAIMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 31-41, NOV. 2007

DISCUTINDO A IMAGEM FOTOGRFICA

primeiro momento, prpria natureza da

imagem tcnica. A fotografia refere-se
realidade, um vestgio mecnico do que
aconteceu, no podendo ser fonte de um olhar
esttico. A anlise de uma srie de obras de
arte que representam cenas dramticas e
violentas leva-o a um segundo movimento:
explicar a legitimidade do olhar esttico. Este
seria legtimo se a realidade figurada, dada
como ausente por um meio que impe
ostensivamente sua mediao como a
pintura. Esse mesmo olhar, ao contrrio, seria
aberrante se a realidade dada como
presente pelo uso de um meio imperceptvel
como a fotografia. Essa concluso parece ser
insuficiente para o autor21, mas ela ajuda a
compreender o mal-estar provocado por
certas imagens; o que foi registrado em sua
superfcie obriga o observador a confrontarse com o horror, a tomar conscincia de que
determinados acontecimentos no so
produtos da fantasia, mas de aes humanas.
A busca do efeito de proximidade, de
autenticidade por parte do pblico que se
depara com fotografias de atualidade acaba
sendo reconhecida pelo autor francs quando
se debrua sobre um fenmeno oposto ao que
foi descrito at agora: a transformao
ocorrida, em certo momento, nas imagens
jornalsticas, que deixam de lado a
preocupao com qualidades artsticas para
investir na imperfeio tcnica e esttica
como garantia de uma tomada feita no calor
da hora. Por que essas imagens feitas s
pressas, sem qualquer preparo anterior, mal
reproduzidas so capazes de emocionar mais
do que fotografias bem enquadradas, bem
iluminadas, pensadas de antemo? Que

21
22

emoo essa, cujo valor acrescido se a

misria do outro captada do modo mais
fortuito, mais canhestro e, logo, mais
autntico?22
Construda ou tomada no calor da hora, a
fotografia vista pela sociedade como a
evidncia do que aconteceu no momento em
que o operador voltou sua cmara para um
determinado referente. O carter
testemunhal da fotografia, ainda to prezado
nesse momento em que as tecnologias da
informao
apontam
para
uma
desnaturalizao crescente do real, parece
fornecer uma ncora a uma sociedade que no
consegue romper de vez com a materialidade
do mundo. Cabe aos estudiosos analisar os
paradoxos e as contradies embutidos numa
imagem quase imaterial, mas dotada de uma
materialidade inequvoca aos olhos da maior
parte das pessoas.
Isso implica uma srie de tarefas, a
primeira das quais diz respeito anlise do
espao ocupado pela fotografia no interior
da cultura. Embora a natureza conflituosa da
arte contempornea e sua vontade de romper
com os pressupostos da viso moderna
tenham encontrado na fotografia um terreno
frtil para a experimentao de prticas cada
vez mais voltadas para a ampliao do campo
de abrangncia do visual, difcil no
concordar com Bernardo Riego quando ele
lembra que a transformao da imagem
tcnica num fenmeno cultural muito mais
tributria dos meios de comunicao de
massa do que qualquer atividade acadmica
ou museolgica. Os meios de comunicao
de massa criaram uma iconografia fotogrfica
internacional, facilmente reconhecvel por um

Ibid., p. 26, 32.

Ibid., p. 124-126. o caso das fotos feitas pelos celulares, principalmente em eventos traumticos, como o 11 de setembro de 2001
ou os posteriores atentados de Madri e Londres, que vm substituir canhestras imagens videogrficas, como as que registraram
a violncia da polcia na Favela Naval, em Diadema (SP).

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ANNATERESA FABRIS

espectador razoavelmente informado23, com

cuja fora de penetrao no possvel
comparar qualquer esforo historiogrfico de
sistematizao e de divulgao de imagens
dotadas de caractersticas prprias.
A afirmao de Riego leva a pensar em
outra tarefa necessria: indagar de que
maneira foi construda at agora a histria da
fotografia. No h dvidas entre os estudiosos
da matria de que o modelo cannico
estabelecido por Beaumont Newhall em The
history of photography from 1839 to the
present (Histria da fotografia desde 1839
at hoje, 1949) merece uma srie de reparos,
no s por propor um tipo de anlise oriundo
da histria da arte, mas tambm por construir
uma viso eurocntrica, alheia s prticas
sociais e recepo cultural, focada em
fotgrafos mticos, embora deixando de lado
aspectos essenciais de sua atuao.24
A crtica ao modelo de uma histria (nem
to) universal da fotografia traz uma
conseqncia imediata: pensar de que
maneira possvel abordar a imagem tcnica,
a fim de dar conta de sua complexidade. Uma
questo crucial deve ser encarada de
imediato: a fotografia deve ser analisada
como um ramo da histria da arte, como uma
disciplina autnoma, ou deve ser reportada
quela rede de interaes denominada
cultura visual? A histria da arte moderna no
tem fornecido, at o momento, uma resposta
satisfatria a essa indagao. A fotografia ,
via de regra, ignorada nos manuais de histria
da arte e nas monografias dedicadas aos
movimentos de vanguarda, mesmo quando
ela parte integrante da potica de artistas

como Aleksandr Rodtchenko, El Lissitzky, Max

Ernst, Man Ray e Lszl Moholy-Nagy, por
exemplo. 25 Uma histria autnoma da
fotografia, pensada em termos de
especificidade da imagem, de tcnica e de
usos sociais, deve, porm, demonstrar-se
capaz de no obscurecer e no deixar de
problematizar a relao conflituosa que ela
manteve com o campo institucional da arte.
A cultura visual, por sua vez, parece fornecer
uma resposta parcial, se for lembrada a nfase
dada recepo no mbito de uma cultura
de massa. Mesmo que a recepo, agora
chamada de consumo por uma terica como
Meaghan Morris, permita analisar sonhos e
consolo, comunicao e confronto, imagem
e identidade, ou seja, modos de prazer e
resistncia despertados pelo universo visual26,
isso responde apenas a um dos aspectos da
fotografia, seu trnsito social.
Para alm da configurao de uma
histria autnoma da fotografia, uma resposta
indagao sobre uma abordagem possvel
da imagem tcnica pode provir da
problemtica que as mdias atuais propem
visualidade. Uma vez que elas colocam
diretamente a questo do simulacro, uma das
tarefas desejveis seria indagar de que
maneira a imagem tcnica, apesar de seu
estatuto mimtico, contribuiu para a
configurao desse conceito. Outra
possibilidade, mais abarcadora, aponta tanto
para uma histria da arte quanto para uma
cultura visual concebidas de maneira
diferente das abordagens habituais. Carmelo
Vega acredita que a fotografia possa ser
incorporada a uma histria da arte entendida

Riego, Bernardo. From the Newhall school to the histories of photography: experiences and proposals for the future. In:
Fontcuberta, Joan, org. Photography: crisis of history. Barcelona: Actar, s.d., p. 52-53.
24
Cf. Ibid., p. 47, 49; Navarrete, Jos Antonio. Good-bye, Mr. Newhall. In: Fontcuberta, Joan, org. Op. cit., p. 62.
25
Vide a esse respeito: Fabris, Annateresa. Uma outra histria da arte?. Locus, Juiz de Fora, 8 (2): 27-41, 2002; Surrealismo e
fotografia: uma proposta de leitura. Porto Arte, Porto Alegre, (22): 7-16, maio 2005.
26
Apud: Krauss, Rosalind. Welcome to the cultural revolution. October, Cambridge, (77), summer 1996, p. 90.
23

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DISCUTINDO A IMAGEM FOTOGRFICA

como histria das imagens. Keith Moxey, por

sua vez, embora no se referindo
especificamente fotografia, prope pensar
a cultura visual como uma disciplina
interessada em todas as imagens
identificadas com valores culturais, capaz de
transformar a esttica no lugar da diferena
e de repensar as hierarquias estabelecidas a
partir dos meios tcnicos de produo.27
Outros caminhos podem e devem ser
propostos para a anlise de um produto

27

cultural, ao qual Walter Benjamin conferiu um

poder de choque. Um poder ainda pouco
analisado em todas as suas implicaes por
uma historiografia preocupada sobretudo em
desconsiderar, se no em ocultar, as profundas
transformaes que a imagem tcnica trouxe
para os conceitos de arte, de artista e de obra
e para a configurao de uma nova viso da
realidade, moldada por um artifcio que a
sociedade oitocentista considerou natural por
motivos ideolgicos.

Vega, Carmelo. Reflections for a new history of photography. In: Fontcuberta, Joan, org. Op. cit., p. 78; Moxey, Keith. Animating
aesthetics. October, Cambridge, (77), summer 1996, p. 57-58.

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