Cmo se cre la figura del genio artstico

El origen del artista

La creencia de que la creatividad tiene una procedencia divina o mstica tiene su origen en la
Antigedad. Rudolf y Margot Wittkower en su completo estudio sobre el temperamento del
artista escriben: Dos veces en la historia del mundo occidental advertimos el hecho de que los
que se dedican a las artes visuales fueron elevados desde el rango de meros artesanos a nivel
artistas inspirados: por vez primera en la Grecia del siglo IV, y de nuevo en Italia, en el siglo
XV .
En un inicio los griegos, consideraban a los artistas meros artesanos a los cules se les
valoraba que la tcnica empleada fuera correcta y estuvieran acorde con las normas del oficio.
De la misma manera, los pensadores, defendan este punto de vista tradicional: Scrates no
senta gran admiracin por los artistas, pese que su padre fuera escultor, de la misma manera
que Platn y Aristteles ponan a otro nivel las artes visuales respecto a la msica y la
poesa. Platn, en su conocido Entusiasmo divino, haca referencia a stos y no a los artistas
que en realidad no eran ms que meros imitadores del mundo fsico, no del real, el Mundo de
las Ideas. Sin embargo un cambio lleg en la poca helnica, en tiempos de Aristteles,
dejando que ste acabara por aceptar la enseanza del arte en las escuelas, crendose un
mercado prspero de obras de arte. Aristteles ya plante entonces el Problema XXX, al que
recientemente se le ha atribuido el subttulo de El hombre genial y la melancola en el que se
pregunta por qu con frecuencia los hombres excepcionales son melanclicos.
El artista, de la misma manera que el msico y el poeta, poda presumir de estar capacitado
para la inspiracin y el xtasis, aunque siguiera estando vigente el estigma de las artes
visuales, es ms. Se veneraba la imagen creada, sin embargo se desprestigiaba al autor, por
ello ningn joven de renombre hubiera jams pensado en ser un Fidias o Policleto. Es
evidente pues que segua habiendo una limitacin importante respecto a la personalidad del
artista. Adems, citas antiguas profieren a los artistas caractersticas tales como el orgullo, la
pasin y la ambicin.
Sin embargo la figura del artista en este punto se ver sumergida de nuevo en las sombra.
Roma nunca lleg a aceptar que las artes visuales fueran aceptadas en las Artes Liberales, y
con su destruccin, desaparecera tambin el esnobismo artstico. En la Edad media exista la
siguiente divisin: las Artes Liberales, llevadas a cabo por hombres libres ya que enaltecan el
espritu y se estudiaban en las universidades agrupadas en el trvium (gramtica, lgica y
retrica) y el quadrvium (gramtica, geometra, astronoma y msica), y las Artes Manuales,
propias de los artesanos, de carcter innoble y, por tanto, inferior. En este grupo se incluyeron
las artes visuales. Adems, la creencia de que Dios es el centro del Universo apaga la voluntad
humana.
Tras muchos aos de silencio, un nuevo movimiento cultural centra el hombre en el centro del
universo. Surge la figura del humanista, figura clave para entender este nuevo movimiento.
Ellos tuvieron en sus manos el progreso del pensamiento y la cultura, con todo esto, el arte.
Fue as como la posicin del artista se vio drsticamente alterada y dignificada durante
el Renacimiento.

Este movimiento se vive con mayor fuerza en Florencia, donde los Medicis ayudaron en el
despliegue de este movimiento, convirtindose en grandes mecenas y protegiendo a
los humanistas neoplatnicos, que convierten a los artistas en seres dotados de poderes
divinos.
Fue as como el artista empez a reclamar una nueva posicin que dignificara su trabajo,
defendan que el arte era una ciencia y para demostrarlo, lo fundamentaron con la perspectiva
y la correcta representacin anatmica entre otros, alcanzando la base para reclamar una
nueva posicin social del artista. Consecuencia de esta lucha, en el ao 1378 consiguieron
entrar en el Gremio de Mdicos y Farmacuticos, creando un ramo propio. Se erige de esta
forma la figura de artista erudito.
Marsilio Ficino, artfice del neoplatonismo, fue protegido por Cosme de Medicis, crear tambin
la Academia de Careggi, en memoria de la Academia de Platn. Ficino defender la idea de
que los pintores y escultores que son capaces de transformar los entes materiales del mundo
como si estuvieran a su servicio, son semejante a Dios .
Como veremos no slo se dignifica la figura del artista, sino que adems se le da atributos
correspondientes al mismo Dios. El artista a partir de aqu se le considera genial, adjetivo que
sigue mitificando al artista en nuestros das. Ficino lo dira as El hombre ha visto el orden de
los cielos, el origen de sus movimientos, su progresin, sus distancias y su accin: quin
podra, pues, negar que posee el genio del Creador y que sera capaz de construir los cielos si
encontrara los instrumentos y la materia celeste? No los construye acaso a su manera, con
otra materia, pero segn los mismos principios? .
Alberti, uno de los portavoces ms importantes del momento, nos dice que cundo el pintor
crea una obra, debe hacerlo con dedicacin y estudio, sin impaciencia y minuciosidad. En esta
descripcin que nos presenta, no existe lugar para la inspiracin, el xtasis o el deseo
imperativo. El pintor debe ser, ante todo racional, al fin y al cabo debe aceptar las normas de la
clase a la que quiere pertenecer, no?
Sin embargo, algo sucede en el 1500, poco despus de que el artista consiguiera en cierta
medida este nuevo estatus social que tanto reclamaba. En algn momento, la figura del artista
correcto y docto empieza a tambalearse, la imagen del artista cambia gradualmente. Y es
aqu, en este punto, donde se sujeta al concepto de artista esas caractersticas que siguen
teniendo tanto peso en la actualidad: el artista se convierte en un ser excntrico, en un
ser triste, extremadamente sensible y melanclico.
As, la individualidad del artista empieza a chocar con los procedimientos tcnicos de los
talleres: hay que nacer ilustre para ser artista.
La obra, por tanto, es considerada como un reflejo del pensamiento individual, no como la
idea de un ente superior, el arte, por tanto, se erige prcticamente como una religin. La
importancia que se le da al artista hace que el tema ya nos sea importancia, lo que
verdaderamente importa es poder adquirir un Miguel ngelo un Leonardo Da Vinci y esto
genera que el arte caiga a manos de la ley de la oferta y la demanda y su especulacin. No
obstante, si lo que se est vendiendo es la personalidad de un artista, cmo evaluarla?

Este cambio brusco en el concepto de artista coge de improvisto a muchos de ellos. Mientras
que algunos, como Tiziano y Rafael, se adaptan rpido a esta nueva situacin que les
asciende de categora social, muchos otros son los que, sin saber cmo acogerse a ella,
parecen perdidos. De hecho, los artistas en esta poca, suelen describirse
como extraos, singulares, caprichosos, propensos a la depresin y la melancola.

Giorgio Vasari, conocido por sus biografas sobre artistas, nos cuenta con el pretexto de
vivir como filsofos, viviendo como puercos. No se lavaban jams las manos, ni el rostro, ni la
cabeza, ni la barba; no soportaban que se barriera su casa, ni se acomodara su cama ms de
una vez cada dos meses; cundo coman se servan de sus bosquejos a manera de mesas y
solo beban de la botella. Esta vida despreocupada les pareca lo ms bello del mundo.
Es una realidad: muchos artistas se vuelven inestables e inadaptados a la sociedad que les ha
tocado vivir.
En contraposicin a esto, Vasari conseguir fundar en 1563 la primera academia de arte. En
ella se eleva al artista a la dignidad de trabajador ya no manual sino intelectual con la
ambicin de arrancar a los artistas de la vida bohemia y del no conformismo. Esta academia
ofreca al artista un prestigio social y seguridad.
El ascenso del arte de las Artes Manuales convirtindolos de simples artesanos a semidioses,
les hizo darse cuenta de que la sociedad no haba previsto la aparicin de este nuevo tipo de
ser, es por ello que intentaron vivir ajenos de esa sociedad, siendo seres solitarios,
inestables, excntricos y sujetos de la crisis de melancola. Estos rasgos que hoy en da
podemos encontrar en el artista contemporneo, desaparecen casi dos siglos por la influencia
de la Contrarreforma.
La Contrarreforma, intentar encaminar de nuevo al artista. La reforma protestante de Martn
Lutero dar lugar un nuevo paradigma en el arte, un arte que defender el decoro y la moral.
Durante esta poca, se intentar, de nuevo, que los artistas y los pintores hagan las
paces con la sociedad y se reintegren en sta.

Cundo el artista se hizo genio

Durante la Ilustracin, pasar algo que ayudar a crear una nueva concepcin de artista.
Durante esta poca habr un gran inters en elevar el nivel cultural del pueblo. Ser la
apertura del Saln parisino el que democratizar la recepcin artstica, crendose museos y
bibliotecas. Esto crear necesariamente un inters creciente por la figura del artista,
generndose todo un abanico de novelas con biografas de artistas que ayudarn a dar forma y
construir el imaginario de la figura del artista, tal como Bordieu sealara: los novelistas
aportan una contribucin importante al reconocimiento pblico de la nueva entidad social,
especialmente al inventar y difundir la nocin misma de bohemia, y a la construccin de su
identidad, sus valores, sus normas y sus mitos.

El artista que encontrar amparo en el aparato institucional del Estado, comenzar a sentirse
un intelectual y a confiar en sus capacidades como creador, ser este el camino que se
inicie conducindole en el Romanticismo a la afirmacin de su independencia.
El Romanticismo traer con l una gran cantidad de obras artsticas que se distanciaran de la
estilstica de las instituciones acadmicas ya que el romanticismo se convierte tal como
dira Victor Hugo en su drama Hernani Libertad en el arte, libertad en la sociedad; este es el
doble objetivo. El romanticismo es, ante todo, un grito de libertad.
Sin embargo, esta libertad, se impuso en el mundo artstico con una gran resistencia por parte
del arte oficial, que entendan el arte como la produccin de harmonas formales. Nos hallamos
ante una nueva concepcin de artista que deja de ser un servidor del poder y que busca
de autonoma frente las directrices acadmicas.
Con esta nueva concepcin de artista, la idea de genio, triunfar. Kant junto a los mximos
representantes del Strum und Drang, consolidarn, el concepto de genio ligado a la
espontaneidad creativa. Kant explicar la creacin artstica por la existencia de sujetos dotados
de una singular facultad mediante la cual la naturaleza hace posible la existencia del arte,
El Strum und Drang, enfatizar en el carcter rupturista de genio respecto a la tradicin, a las
reglas y a todo lo que suponga un obstculo a la fuerza de su instinto. En pleno s.
XIX, Hegel dira El genio es la capacidad general de producir verdaderas obras de arte, lo
mismo que la energa necesaria para su realizacin y ejecucin. Esta facultad y esta energa
emanan de la personalidad del artista; son esencialmente subjetivas; pues slo un sujeto,
teniendo consciencia de s mismo y capaz de proponerse como fin semejante creacin, puede
producir espiritualmente .
La idea de artista independiente har que muchos de ellos decidan rechazar su mecenazgo.
Orgullosos de su capacidad de decisin, preferirn pasar privaciones que estar sometidos, algo
que desencadenar en la idea de artista rebelde y bohemio. A lo largo de esta poca los
artistas optan por modos de vida poco convencionales, Proudhon dira sobre ellos:Tienen
altas pretensiones de genio, de gloria. Distinguidos, elegantes, sensuales, codiciosos,
vanidosos, vidos de elogios y recompensas, pertenecen a quien los halaga y les paga y son
ms los auxiliares de la corrupcin que de la regeneracin a pesar de la riqueza de su
imaginacin u el lujo de su facundia, a pesar de su colosal vanidad, no estn en condiciones de
responder por s mismos y justificar sus obras El artista est aislado, su pensamiento es
solitario no tiene fe ni principios: est librado del atesmo de sus sentimientos y a la anarqua
de sus ideas.
Es as como el artista aislado y considerndose incomprendido, aunque a veces esta misma
incomprensin se la fabrique el mismo, el artista se refugia en la figura de genio, as el artista
literato profesional acaba derivando al genio melanclico y prometeico. La idea de que el artista
es abocado a la incomprensin es una idea que sigue persistiendo en la actualidad.
A partir de esta concepcin, la nocin de artista se ira se ira perfilando, y transformando,
aunque sin perder nunca su esencia. Aunque la idea de gusto se modifique, los cuadros y las
esculturas seguirn presentando a genios u hombres que viven inmersos en su subjetividad.

Incluso en las primeras vanguardias histricas, en las que existe una ruptura real a lo que
se refiere en las preocupaciones formales, los artistas habrn heredado caractersticas
evidentes de sus antepasados, de una personalidad artstica que ira tomando forma a lo largo
del s. XIX.

Lo bello y lo feo en el arte

[Giotto - El beso de Judas. Obra completa y detalle]

El beso de Judas de Giotto, un fresco del siglo XIII, debe ser una de pocas pinturas donde lo
bello se entrelaza y se enfrenta con lo feo: Cristo lleno de bondad, hermoso, es vendido por
Judas, cuyas facciones se acercan ms a lo que llamaramos lo feo, lo repugnante y lo no
aceptado; la traicin. Ambos enfrentados en un instante antes a la accin del beso en s, lo cual
carga con ms tensin la escena, lo que en arte llamamos el momento frtil.
Pero que es lo bello y lo feo en al arte? Para muchos parecer paradjico considerar que el
Arte trata sobre cosas feas, ya que se tiene la idea errada de que el arte es belleza, y por si
fuera poco, sinnimo de prestigio y estatus.
Nada ms falso.
El arte si bien cuenta sobre lo bello y lo maravilloso, tambin habla sobre los lmites dbiles del
ser humano, de lo que padece, de lo terrible, de lo que no puede decir con palabras. Habla
sobre las cosas feas, las situaciones feas.
Pero lo feo y lo bello natural, que podran ubicarse en un mundo a priori, no son lo mismo a lo
bello y lo feo artstico. Ambos conceptos elaborados a travs del tiempo, tuvieron dinmicas
diferentes.
El concepto de belleza, cambiante segn el paradigma, podra decirse que siempre estuvo
vinculado a lo armnico y lo proporcional, es decir a lo matemtico, medible y modulable.
La arquitectura griega, la funcionalista, el Barroco, el Renacimiento, momentos en el arte que

en el imaginario colectivo gozan de adjetivos vinculados a la belleza, y que evidentemente

apelan a lo medible: la seccin de oro griega, el modulor de Le Corbusier, los ejes claros y
cartesianos en la pintura renacentista, la naturaleza embellecida en los matemticos jardines
de Versalles.

[Partenn, de la arquitectura clsica Helnica] [Modulor de Le Corbusier] [Jardn de Versalles]

Pero lo feo conlleva un proceso diferente.

En la antigedad, Aristteles en su Potica, reflexiona sobre que es lo feo. Si esta relacionado
con la risa, este fenmeno es objeto de la comedia; lo risible es una torpeza que no provoca
dolor, pues no es fatal. Idea que podramos convenir hasta el da de hoy tiene vigencia. Lo
risible pasa por lo absurdo, que curiosamente trastoca la cuestin del mounstro; el primer feo
del arte, construido por cambio de escala, o por composicin absurda, evidenciada en la
escultura de la antigedad: la esfinge.

[El mounstro: el primer feo del arte mostrado en la esfinge egipcia] [Composicin absurda en una pintura de
Magritte]

Lo feo relacionado a lo atroz, a lo miserable, como un crimen, es objeto de tragedia. Aristteles

afirmaba en cuanto a lo feo en la produccin artstica, que las cosas desagradables de la
naturaleza, cuando son imitadas en el campo artstico, causan placer; un feo natural, resulta
ser un bello esttico. La balsa de la medusa de Gricault, es un claro de ejemplo de tragedia
embellecida por la mano del pintor. Naufragaron en una balsa, soportado las tormentas, el
hambre, la muerte y por ltimo, el hecho de que tuvieron que comerse unos a otros para
sobrevivir.

[Gricault - La balsa de la Medusa]

En la Edad Media, la idea por lo feo como objeto del arte, cobra importancia desde un punto
pedaggico, el que transgrede es castigado, ser condenado al infierno tal como muestra la
pintura de Fra Anglico, el juicio final; a la derecha los buenos sern premiados en un mundo
de armona, felicidad y gloria, lo terrible se dispone hacia la izquierda, con escenas grotescas
protagonizadas por demonios y pecadores.

[Fra Anglico - El juicio final. Obra completa y detalle]

Toms de Aquino le da derecho a lo bello con su concepto: integridad, proporcin y

consonancia. Se entiende como integridad a una totalidad, donde lo feo es en si una derivacin
de lo bello, lo que no es integro corresponde a lo feo, por lo tanto a lo inacabado y lo mutilado.
El concepto de lo feo, no es explcito, sino procede de la reflexin sobre el concepto de belleza
expuesto claramente.
A pesar de que la condicin del feo ha sido tratada durante la historia, es Kant quien le da un
derecho en el espacio del arte, y quien afirma manteniendo las ideas de Aristteles; el arte bello
describe bellamente cosas que en la naturaleza podran resultar feas; las tempestades, las
guerras, pueden ser representadas bellamente.
Por otra parte, hoy en da resulta difcil separar los trminos bello feo. Lo feo puede poseer
una cuota tan fuerte de atraccin como lo bello, considerando que lo bello y lo siniestro
combinados ofrecen una fuerte carga de sugestin.
Hay autores que consideran que el lmite de la belleza sublime es lo siniestro, considerando lo
siniestro como condicin para dar efecto esttico, pero para este bello esttico, lo siniestro
debe estar oculto pues su revelacin producira ipso facto, la rotura de dicho efecto.

Un paso antes a lo terrible, es esta belleza sublime, que envuelve, que cautiva al extremo, que
dado un paso ms, habr causado calamidad: escenas de amores tan perfectos y seductores,
que provocan muerte y tragedia, o bien escenas de composiciones perfectas que rozan lo
irresistible, como en nacimiento de Venus de Botticelli, cuya composicin en movimiento ligero,
muestra a esta Venus perfecta y hermosa, naciendo dentro de una concha pero al borde del
desequilibrio, pues no est parada al centro de ella, est a punto de desplomarse.
Ninguna pintura como la de Botticelli, para dar un claro ejemplo de la belleza cannica en la
historia del arte. No es azar que la historia de la pintura gira alrededor de una situacin terrible
de adulterio y dolor: la modelo, esposa de Botticelli, posa desnuda para ser pintada por encargo
de su amante; el propio Medici. Tanto ella como su esposo se prestan a este juego morboso
por parte del mecenas. Aos ms tarde, ella morir de pulmona, agobiada, deformada, y no
como su propio marido la represent bellamente en seduccin por encargo de Medici.

[Botticelli - Nacimiento de Venus. Obra completa y detalle]

Podramos decir que lo bello y lo feo no son categoras en si, sino verdades en su movimiento,
y su existencia depende del tiempo. Lo bello y lo feo son fuerzas ontolgicas, realidades
ontolgicas. Lo bello integra lo feo, pero lo feo renueva lo bello.
fuentes:
- OLIVERAS, Elena, Esttica la cuestin del arte, Emec Editores, Buenos Aires, 2007
- ZTONYI, Marta, Una esttica del arte y el diseo de imagen y sonido, Kliczkowsky, Buenos Aires 2002, 5
edicin
- ZTONYI, Marta, Arte y creacin. Los caminos de la esttica, Capital Intelectual, Buenos Aires 2007, 1 edicin

http://www.youtube.com/watch?v=yvsb4vNburM

http://www.youtube.com/watch?v=MOq6w_tHWeE