Los orígenes de la cerámica

Es aun difícil poder explicar a ciencia cierta las causas y mecanismos

de la adopción de la cerámica en los Andes Centrales hacia el 2000
AC. El fenómeno a nivel andino tiene características muy distintas,
pues ésta aparece hacia el 3000 AC en la zona del Norte, en Colombia
y Ecuador (Barlovento y Puerto Hormiga; San Pedro, Santa Elena y
Valdivia).

El uso de la arcilla es una invención, que siendo puramente fortuita,

implica una larga experimentación de los métodos de elaboración.

La adopción de la cerámica es un paso tecnológico que implica ciertos

cambios en otros dominios de la cultura. En casos como el Medio
Oriente, está ligado al fenómeno de la agricultura como medio de
subsistencia. En los casos andinos de cerámica temprana, la
subsistencia está sustentada en un régimen horticultor, preparando
los cambios a los cultivos intensivos, que caracterizan la agricultura.
La agricultura implica toda una organización política y social, que se
alcanza en el periodo Formativo con los primeros grupos territoriales
y las primeras divisiones laborales de la sociedad (casta gobernante,
campesinos, artesanos).

En términos generales, se acepta el origen norteño de la cerámica

(acompañada quizás de otros conocimientos como el cultivo de yuca
dulce), pues existen claros vínculos estilísticos de cerámica temprana
en los Andes Centrales con la tradición de Valdivia (Ecuador). Esta
sociedad temprana poseía hacia el año 3000 AC, cerámica,
horticultura avanzada (maíz y algodón) y telar (ver capítulo textiles);
poseía tecnologías que se desarrollarían solo 1000 años más tarde en
los Andes Centrales. Tanto ésta cultura como las que le suceden,
Machalilla y Chorrera, debieron tener algún tipo de contacto con las
poblaciones de la costa de los Andes Centrales que hacía el 1700 AC
recién conocían la cerámica (cerámica que llega ya desarrollada pues
no se han encontrado en los sitios tempranos evidencias de evolución
cerámica); hacia el 1100 AC la sociedad se hizo más compleja en
todos sus aspectos.

Estos contactos son perfectamente posibles y tuvieron antecedentes

claros: los mates grabados del sitio precerámico de Huaca Prieta
muestran diseños de la sociedad Valdivia. R. Fung sugiere que son
piezas de intercambio al ser únicas en el sitio.

Cuáles fueron entonces los caminos de la introducción de la

cerámica? Hay dos posibilidades: a través de la costa, que es la más
simple (sólo unos 1000 km separan a Valdivia del sitio de Guanape en
el valle de Viru) y a través de la selva, desde zonas como las cuencas
del Orinoco, por los ríos de la cuenca Amazónica. En ambas regiones
encontramos cerámica Inicial cuyo fechado gira alrededor del 1600
AC. En la vertiente occidental de los Andes se ha documentado ésta
cerámica en Gúanape, Las Haldas (Valle de Casma), Hacha y Erizo
(Ica) y en Huaricoto (Fase Toril, Huaraz); en la vertiente occidental se
ha documentado en Kotosh (Fase Waira-jirca, Huánuco) y Tutishcainyo
(Yarinacochas) (cuadro 1A).

No se podría descartar la posibilidad de ambos focos de adopción de

la cerámica. Lo cierto es que no es una invención en ambas regiones
pues las primeras evidencias de cerámica muestran pasta y formas
resultado de un desarrollo anterior, y éste no ocurre en los sitios
mencionados.

Aspectos culturales de la cerámica

Como todo objeto manufacturado por el hombre, la cerámica debía

cumplir ciertos requisitos y usos (funciones) en la sociedad que los
elaboró. La cerámica debía ser uno de los materiales donde se
representaban ideas y creencias religiosas; ella y otros materiales
presentan a lo largo de la prehistoria, en casi todos sus períodos,
elementos y detalles de su "panteón". La decoración que se plasmaba
en la cerámica obedecía, sin duda, a una tendencia socialmente
aceptada de representar a los elementos sobrenaturales, en la
mayoría de los casos animales antropomorfizados (humanizados).

Ha sido bastante simple para los arqueólogos concluir que la

simbología representada en la cerámica, y otros materiales, responde
a concepciones culturales; lo más difícil es haber podido interpretar
esas imágenes en los contextos (lugares) donde estas piezas
cumplieran el uso (función) para la que fueron elaborados. Existen
tres situaciones donde se ha podido encontrar éstas piezas "finas" en
los lugares donde fueron originalmente colocados por los hombres de
aquellas sociedades: en los entierros, donde las piezas ricas en
iconografía (simbología), inaccesibles al mundo profano (mundo en
que vivimos) pasan a ser acompañantes de los difuntos en mundos
ultraterrenales; como ofrendas votivas en galerías cerradas en
centros ceremoniales, difícilmente accesibles a personas de clases no
dirigentes (el caso de las piezas de cerámica en la Galería de las
Ofrendas a uno de los lados del Poza Circular de Chavín de Huantar);
y, un tercer caso, como ofrendas votivas a construcciones de carácter
monumental: una ampliación de un monumento ó su enterramiento
ritual (para clausurarlo) supone ofrendas de cerámica "fina", como se
ha registrado en varios casos. La cerámica doméstica ha sido hallada
sobretodo en lugares de cocción de alimentos ó de viviendas.

La confección de las piezas complejas supone un grupo restringido de

artesanos especializados, cuya labor es reproducir acciones de los
dioses en varias situaciones y combinaciones de elementos; esto
requiere que los artesanos estuvieran en contacto con modelos
plásticos con los rasgos en boga (hay gran variación en las
representaciones, que cambian en el tiempo: forma de ojos, de fauces
y otros detalles en un mismo grupo cultural) y en contacto directo con
aquellos personajes que dirigen y organizan la vida religiosa.

Otro género de cerámica lo constituye la cerámica utilitaria cuya

confección estaría organizada en niveles domésticos y familiares. En
éste caso, los arqueólogos también buscan encontrar cuales son las
constantes formales en la confección de ollas, cantaros y platos. Se
interpretan como cerámica de uso cotidiano para las diversas labores
de un hogar, para uso de almacenamiento de alimentos a nivel
familiar, comunal ó estatal (éste último caso se ha documentado en
los depósitos de chicha que se encontraron en el sitio administrativo
Inca de Huanuco Pampa). Su identificación es resultado de la
excavación en sectores domésticos de un asentamiento: en el mismo
recinto donde se encuentra un fogón con restos de ceniza, se
documenta ollas con huellas de carbón y, si no se han desintegrado
aún, restos de plantas y de animales consumidos.

Asimismo, en un marco espacial amplio, como toda una aldea ó un

asentamiento urbano, las diferencias de uso (función) de los recintos
arquitectónicos puede estar estrechamente relacionado con el tipo de
piezas cerámicas; ello es claro con las piezas utilitarias, pero es aún
más interesante en el caso de la identificación de talleres de
ceramistas, con todo un conjunto de instrumentos, como se ve en el
asentamiento Wari de Conchopata. El tipo de cerámica encontrada en
un sitio, segregándola entre decorada y no decorada, en conjunción
con el tipo de arquitectura ha sido esencial par identificar diferencias
de sectores arquitectónicos entre clases sociales.

Los entierros son el contexto que mejor demuestra lo restringido del

uso cotidiano de la cerámica "fina". Los ceramios adquieren, al ser
enterrados, una primera función, si son confeccionadas
especialmente para el rito funerario, ó una segunda, si han tenido un
uso ritual público ó privado anterior; pero finalmente el rito implica la
última función donde las piezas serán "selladas" y puestas fuera de
uso. Son piezas "ofrendadas" que tienen una carga ideológica muy
importante y restringida únicamente al mundo de los difuntos y
sector de la élite religiosa.

Lo interesante es cuando los entierros no son demasiado grandes, y

de personajes de bajo rango: hay mayor tendencia a integrar en el
ajuar funerario piezas utilitarias, muchas de las cuales tienen huellas
de haber sido usadas. En estos casos, la cerámica utilitaria se
convierte en cerámica funeraria. La duración de vida de una pieza de
cerámica puede variar según la función para la que haya sido
elaborada.

Las piezas que integran la C X provienen, seguramente, en casi su

totalidad, de entierros que han sido profanados. La representatividad
de las piezas de cada cultura, es lógicamente menor, pues además
poco es lo que se conoce de la cerámica doméstica, que más bien
resulta de las excavaciones arqueológicas.

CERAMICA
Los grupos estilísticos cerámicos, que confluyen durante el período
Inka en el valle de Lima, se encuentran limitados a cuatro grupos
principales: el estilo Inka cuzqueño, el estilo Ichma, el estilo Inka
regional y el estilo Chimú-Inka. Cada uno de ellos con características
propias, pero en muchos casos, salvo el estilo Inka cuzqueño,
compartiendo elementos debido al fuerte contacto e interacción que
se produce entre ellos durante este período.

Definitivamente, el grupo más numeroso y de mayor presencia lo

constituye el estilo Ichma en su fase Tardía, seguido por el estilo Inka
regional. Este hecho es una clara evidencia de que los talleres
cerámicos Ichma y las prácticas productivas locales se mantuvieron
en gran medida adaptándose a la nueva situación social; aunque
también se destacan varios elementos novedosos, en especial la
incorporación de nuevas y mejores técnicas artesanales.

El estilo Ichma, en proceso de definición presentaría varias fases, en

cuyas fases intermedias se conformarían sus características más
relevantes. Estas piezas mantuvieron cierta uniformidad técnica,
como cuerpos globulares, decoración pintada restringida a dos o
máximo tres colores, siempre con un acabado mate. Los acabados en
ambiente reductor suelen ser escasos, mientras que el ambiente de
cocción oxidante completo fue más común. Incluso, en cuanto a la
morfología, los platos y los cuencos son prácticamente ausentes en el
conjunto cerámico Ichma. Las formas decorativas o decoraciones
modeladas más típicas están limitadas a vasijas con representación
de cucurbitáceas, aves y un tipo muy particular de representación
antropomorfa conocido como "caragollete". Los motivos se muestran
igualmente repetitivos utilizando líneas zigzagueantes y estilizaciones
de peces. Existen, por supuesto, varios otros elementos que escapan
a este patrón, pero su presencia es muy escasa.
 Vasija cara-gollete del estilo
Ichma. Armatambo

El estilo Inka regional, en cambio, demuestra un mejor y más variado

tratamiento en los tipos cerámicos. Muchos de ellos provienen del
estilo Ichma, pero adecuados a las nuevas técnicas productivas y
decorativas disponibles, conformando un estilo anexo. De esta forma,
el Inka regional está compuesto de atributos estilísticos y
morfológicos compartidos del estilo Ichma y varios de los estilos que
los inkas absorben o toman de la región central del Perú y en algunos
casos de la región Chimú. Sin embargo, se hace evidente una
centralización productiva existiendo varios tipos cerámicos muy
estandarizados, tanto en forma, dimensión como acabados. Es
evidente que para la producción de los tipos cerámicos
pertenecientes a este estilo debieron existir talleres cerámicos
especializados afincados en la propia región Ichma, desde donde se
distribuían los especímenes. Un elemento que destaca en la posible
función de estos especímenes cerámicos, es la presencia de estas
piezas en contextos culturales donde se evidencia una mayor
jerarquía social.

CERAMICA LIMA
La cerámica Lima fue dividida en nueve fases por el arqueólogo T.
Patterson en 1964. Es una cerámica decorada principalmente con
negro, blanco y rojo; en las últimas fases de la cerámica Lima
predominaron el rojo, el naranja y el gris. Las figuras eran
geométricas, ocupando todo el ceramio, con figuras zoomorfas,
como peces. Predominan los cántaros mamiformes y las ollas con
borde plano.
 CULTURA CHANCAY

Se desarrolló en los valles de Chancay y Chillón, pero extendió su

influencia hasta Huaura (por el norte) y la margen derecha del río
Rímac por el sur, durante el período Intermedio Tardío (900 - 1400
d.n.e.).

La cerámica de estilo Chancay proviene de extensos cementerios

ubicados en Ancón y el propio valle de Chancay. Es ésta de contextura
áspera y decorada en color negro sobre un fondo blanco (por ello se
le conoce como el estilo negro sobre blanco -N/B-). Las formas más
frecuentes son cántaros con gollete ancho, en el que hay modelado
un rostro, llamado comúnmente "chinas" y figurinas representando a
hombres y mujeres con los brazos en alto, llamados "cuchimilcos". La
producción de cerámica fue de carácter masivo, pues el uso de
moldes para la producción en serie fue de uso común.
La cultura Chancay alcanzó un alto grado de desarrollo en la
producción textil con efectos técnicos y estéticos inigualados.
Destacan los encajes bordados con aguja, el tapiz, "kelim" (tapiz
ranurado) y gasa.

Los contextos funerarios (tumbas) Chancay, presentan características

comunes. Cámara rectangular excavada en el suelo a más de 3
metros de profundidad conteniendo un "fardo" o "bulto" funerario
acompañado de un promedio de 45 vasijas como ofrenda, además de
otros utensilios como herramientas de labranza y tejido.

La cerámica Chancay se basa principalmente en la utilización del

color blanco para el fondo y el negro para los diseños sobre peculiares
representaciones modeladas de peces, monos, gatos, aves, escaques
y grecas. Estas formas se consiguieron con técnicas de modelado y
moldes, siendo comunes también los grandes cántaros con asas
verticales, los platos con pedestal como diversas representaciones
escultóricas. Pero quizá la representación más famosa de los Chancay
son unos cántaros en cuyo cuello se representa una cabeza humana
modelada y pintada con tocado, orejeras y pintura facial. A estos
cántaros se les ha dado el nombre de "chinas" por la forma de los
ojos. Los textiles Chancay son especialmente peculiares por las
imágenes presentes en los lienzos. Los personajes, animales y
símbolos son hechos con trazos simples y sin mayor elaboración, y
dan la impresión de pertenecer más a una escuela de arte moderno
que a la cosmovisión de una cultura prehispánica. Temas como las
olas del mar y una serpiente bicéfala son recurrentes y presentan
temas como la dualidad y el cosmos. Los colores son terrosos y los
contornos de colores más oscuros, marrones o negros.
En cuanto a la plumería de los Chancay, ésta parece haber
reemplazado a los ceramios en cuanto de desarrollo de color. Son
impresionantes las combinaciones y efectos causados con los colores
de los mantos de plumas que eran elaborados insertando las plumas
en un hilo principal que luego se cosía a una tela. La iconografía
presente, como en los Chimú, es principalmente la del Dios de los
Báculos de la Portada del Sol en Tiahuanaco. También son frecuentes
las imágenes de pájaros, peces, felinos, perros y monos, muchas
veces a través de imágenes en serie, pues a diferencia de los telares,
los mantos de plumas Chancay son mucho más rígidos y tradicionales
en las costumbres iconográficas andinas.

Vasija de un solo pico con asa puente

Durante el período de Playa Grande, los Lima elaboraron ceramios de

color negro, rojo y blanco. Mientras que, durante el período Maranga
la cerámica se caracterizó por un engobe o fondo anaranjado típico
en el que aparece un nuevo color: el gris, que se sumó a los colores
negro, rojo y blanco existentes en el período anterior.

Ichmay Temprano A
Formas y decoración provenientes de las últimas fases del Horizonte
Medio

Tipos Cerámicos

1. Tricolor (blanco, negro/rojo)

1-a cuencos semi-esféricos
1-b cantimploras cara-gollete
1-c punteado en zona tricolor (?)
2. Ollas compuestas con pedestal
3.Cántaros con gollete alto expandido. Decoración rojo-crema
4.Ollas simples de cuello expandido. Asas laterales verticales
5.Cántaros simples. Cuello compuesto.

Ichmay Temprano B

Decaimiento de la decoración pictórica y uso de colores, aumento de

formas compuestas. Decoración notoria de bruñidos y alisados.

Tipos Cerámicos

1. Ollas de cuerpo compuesto con par de apéndices laterales. Cocción

reductora.
2. Ollas con pedestal. Decoración crema / natural.
3. Cántaros de cuello alto (buena oxidación).
4. Cántaros cuello en copa. Asas que unen el cuello con el cuerpo.
5. Jarras grandes con apéndices y bases cónicas.
6. Cántaros de cuello compuesto. Asas entre el cuello y cuerpo.
Cocción reductora.
7. Botellas medianas de cuerpo compuesto.
8. Formas derivadas del Chancay Tricolor.
8-a Cántaros medianos de cuello cóncavo
Ichmay Medio A

Formas globulares principalmente de contorno simple. Fuertes

influencias decorativas y de formas de la región Chancay-Huaura.

Tipos Cerámicos1. Ollas con pedestal1-a. Decoración, del tercio

superior del cuerpo, con círculos estampados.
1-b. Decoración crema sobre natural.

2. Punteado en zona.
2-a. Ollas de contorno simple. Decoración de labio interior.
2-b. Figurinas antropomorfas.
3. Cántaros de cuello corto. Cuatro asas equidistantes entre el cuello
y el cuerpo.
4. Botellas de cuello expandido. Asas entre el cuello y el cuerpo.
Decoración crema sobre natural.
5. Cantimploras.
5-a. Pasta oxidada. Decoración crema sobre natural.
5-b. Pasta Negra. Cuello expandido. Bruñidos visibles.
6. Cántaros pequeños y medianos. Decoración escultórica cara-
gollete, colores negro y blanco.
7. Cántaros carenados. Decoración geométrica negro/blanco.
Semicírculos en el cuello.
8. Botellas marrón-pulido. Boca Tulipa.
Ichmay Medio B

Formas clásicas del estilo, gran variedad en la dimensión de las

formas y diversos acabados productos de experimentación artesanal.

Ichmay Tardío A

Nuevas formas, aparentemente por influencias externas,

principalmente Chimú e Inca, desarrollo de las formas y decoración de
la fase.

Ichmay Tardío B

Formas y decoración repetitiva, completa influencia Inca, aunque

respetando patrones decorativos y técnicas locales.

Aparición de vasijas de elaboración extra-zonal y extra-regional.

Tipos Cerámicos

1. Ollas con aplicación escultórica de sapos moldeados en las asas.

2. Ollas con aplicaciones de serpientes (varios sub-tipos).
3. Platos cuencos con asas de aves estilizadas.
4. Platos cuencos de cuerpo carenado.
5. Ollas con asas cintadas entre el labio y el cuerpo.
6. Figurinas moldeadas (femeninas y zoomorfas)
7. Miniaturas. Formas diversas.
8. Platos abiertos sin decoración.
9. Ollas con decoración crema/rojo-guinda y asas cintadas decoradas
en el cuerpo.
10. Cántaros cara-gollete.
11. Tinajas tipo pepino.
12. Tinajas tipo borde cintado.

El término se aplica de una forma tan amplia que ha perdido buena

parte de su significado. No sólo se aplica a las industrias de silicatos,
sino también a artículos y recubrimientos aglutinados por medio del
calor, con suficiente temperatura como para dar lugar al sintetizado.
Este campo se está ampliando nuevamente incluyendo en él a
cementos y esmaltes sobre metal.
 TALLADO
El arte de la talla ha representado un modo básico de expresión,
tomando diferentes formas según el afilado de las herramientas
empleadas y de la dureza del material

La madera como materia prima para este arte, es ligera, flexible y

moldeable, y presenta una gran resistencia a la tensión. Las vetas y la
variedad de su textura le proporcionan una gran belleza natural, a
pesar de carecer del peso, durabilidad y cualidad monumental de la
piedra.

El primer paso para realizar una talla es trabajar el bloque de madera

con hachas, serruchos y cuchillos. A continuación se moldea la figura
con gubias, cinceles, brocas y cuchillas. Posteriormente se utilizan
escofinas, limas y papel de lija para dar un acabado a la pieza. Las
tallas pueden ser pintadas o doradas directamente sobre la superficie
o sobre una capa de yeso o tela. Como alternativa se puede dejar la
madera en su estado natural, encerarla y pulirla.

Las porciones de lo que alguna vez fueron árboles nativos como el

Timbó, o exóticos como la grabilea, cobran novedosos aspectos.

Pueden convertirse en flores, jarrones, fuentes, portarrollos o

animales, que son los que el Maestro prefiere cuando concibe figuras
para realizar.

Un lustre general en todas las tallas de madera le asegura que

conserven el aspecto original, sin otorgar la posibilidad de agregar un
pintado extraño a su obra.

Tallados en Junín y Selva

MASCARAS
En muchas de las danzas andinas se emplean las
máscaras formando parte de la indumentaria. Los
motivos más recurrentes son la representación de
demonios, ángeles, negritos, españoles y toda clase
de animales.

La exposición más importante de máscaras se da

en la región sur andina del Perú como en la fiesta
de la Virgen de la Candelaria; otro centro importante es Junín y
últimamente se está descubriendo una rica variedad en la amazonía,
vinculadas con mitos y costumbres de los pueblos amazónicos, como
es el caso de la comunidad Bora en Loreto.
Los materiales para la elaboración de las máscaras son tan diversos
como su lugar de origen: yeso, cuero, madera, mallas de alambre y
hojalata. Dentro de los tipos de máscaras más representativos se
encuentran las máscaras de la cultura Piro, la Parlampán (personajes
típicos de la zona de Huaral), los auquis de Ancash, los jija huanca de
Junín (basadas en las cabezas clavas) los huacones de la sierra
central; así como los famosos diablos de los siete pecados de Puno.

RETABLOS
Diminutas figuras humanas, animales de la zona andina, imágenes de
santos cristianos y dioses tutelares precolombinos, estrellas, cerros y
lagunas, son algunos de los elementos que conforman el colorido
mundo representado en los Cajones Sanmarcos o Retablos.

Esta forma artística traída de España se

remonta a la cuna de la civilización
occidental y tiene su antecedente en los
dípticos romanos con imágenes portátiles,
hechos de tablillas que se cerraban una
sobre otra. En el resto de Europa se
desarrollaron con el nombre de frontales o
antipedios, y dieron lugar a los retablos
monumentales que componían los altares de
las iglesias en los siglos XIII al XV. Las
versiones más cercanas al retablo peruano
están en las Cajas de Santos, especie de altares portátiles utilizados
en España como parte de la parafernalia ritual católica.

Fueron los artesanos ayacuchanos quienes vieron en los altares

portátiles el elemento perfecto sobre el cual podían hacer converger
su tradición propia religiosa y aquella impuesta, sin despertar las
temibles sospechas de los extirpadores coloniales de idolatrías. Los
elementos de estos retablos estaban dispuestos en dos niveles: el
superior destinado al mundo celestial, con santos y animales
sagrados andinos, y el inferior referido al mundo terrestre. El área de
circulación de estos retablos se circunscribió inicialmente al ámbito
de los pastores y campesinos de Ayacucho. Y son justamente los
artistas ayacuchanos quienes más han cultivado esta tradición de
gran importancia en la configuración del imaginario peruano. Los
retablistas más conocidos son Joaquín López Antay, ya fallecido,
Florentino Jiménez y Jesús Urbano. Estos tres nombres, dan origen a
la vez a tres escuelas o tendencias del Retablo: una de vertiente
mágica religiosa, otra costumbrista y la última de contenidos
históricos y realistas. En la actualidad los estilos y temas han
proliferado, mano a mano con la emergencia del Cusco como otro de
los grandes centros de elaboración y comercialización.

TALLAS EN PIEDRA DE HUAMANGA

En el Perú existen varios tipos de piedra
sobre las cuales se realiza el tallado: el
granito, el basalto, la andesita, la piedra del
lago, que se encuentra en Puno y el
alabastro blanco conocido como la Piedra de
Huamanga. La talla en Piedra de Huamanga
en la Colonia se inició ante la escasez del
mármol y de la porcelana. Los primeros
motivos fueron figuras del Niño Dios y otras
de índole religiosa como santos, cruces,
vírgenes y relicarios. Posteriormente los
artesanos que encontraron en este soporte
una materia propicia para el tallado, fueron
desarrollando nuevos motivos religiosos así
como imágenes vinculadas a la cultura
criolla (por ejemplo la imagen de la Vicuña pisando al León de
Castilla). Actualmente en la Piedra de Huamanga se representan
nacimientos dentro de hornacinas ovoides, réplicas del monumento
de la Pampa de la Quinua, así como otras figuras de acabado tosco
ideadas principalmente como souvenirs.

TALLAS EN MADERA

La talla en madera tuvo en la colonia un fuerte desarrollo con la

influencia de la escultura policromada religiosa. Se hicieron retablos,
imágenes y mobiliario decorado en iglesias y conventos cuyo estilo
barroco tiene en el famoso púlpito de San Blas, de la iglesia del
mismo nombre en el Cusco, a una de las más elaboradas piezas de
este complejo estilo.

Uno de los centros actuales de producción de la talla en madera

queda en el pueblo de Molinos, cerca de Huancayo. Entre los que
sobresalen los llamativos "equilibristas", además de una larga serie
de animales como gallos, patos, caballos, asnos, leones y una especie
de bestiario de animales fantásticos. Piezas de fina elaboración son
también los bastones de Sarhua, del mismo lugar donde se hacen las
famosas tablas pintadas.
TORTUGA

LAGARTIJA

FRUTERO
 CHALUPA

DELFIN ROSADO