Narrativa

e incerteza
Ensaio de

mia couto
Artistas

Francis Als
Helen Sebidi
Lais Myrrha

Escrever e saber

Escrever e saber
Mia Couto

As perguntas que me dirigem nas entrevistas e nos debates pblicos

fazem-me crer no seguinte: h quem pense que o escritor escreve
porque sabe. Acredita-se que o escritor entende e comanda os
processos de criao de que ele sujeito. Alguns escritores sero
donos desse saber. Eu no. Eu escrevo porque no sei. A preparao
para a viagem da escrita implica, no meu caso, o despojar de toda a
bagagem. A construo de uma narrativa implica estar disponvel.
E para se estar completamente disponvel h que deixar de saber, h
que deixar de estar ocupado por certezas.
Eis o que sucede no meu processo criativo: h uma sugesto que
funciona como um gro de poeira que, suspenso no ar, ir convocar
uma gota de chuva. Antes da obra, o que existe no seno um
nevoeiro. crucial que no seja possvel ver o caminho. preciso,
sim, adivinhar o destino. Porque a maior parte das vezes, na nossa
vida cotidiana, vemos o que j foi visto, vemos o que sabemos
ver e prever.
Esse tempo primordial de indefinio, essa travessia pelo
desconhecido um dos mais saborosos momentos do labor da
escrita. Esse o momento divino em que tudo pode ainda ser. Uma
das condies para ser escritor no exatamente uma capacidade
tcnica. Na verdade, quase o oposto. a habilidade de deixar
de saber. S esta consentida ignorncia nos torna disponveis
para sermos ocupados por outros que, em silncio, nos iro
ditar a histria.
A abdicao de antigas certezas implica um confronto com
os nossos medos mais antigos e profundos. A nossa conscincia
sedimentada pela acumulao de convices. No podia ser de
outro modo: temos que estar certos de que o que aprendemos
uma ferramenta segura para um mundo inseguro. Mas faz falta
reconhecer o quanto nos tem valido a aceitao tranquila da
incerteza. O mundo parece ser feito de regras. Tudo indica que
essas regras foram testadas e comprovadas como imutveis e

universais. Mas o mundo feito tambm de uma parcela de caos,

de contingncia e de acaso. Ensinaram-nos a ter medo desse caos.
Disseram-nos que esse caos era uma morada dos demnios.
O mesmo temor nos separa do ato de sonhar. Os nossos sonhos,
esse territrio que no comandamos, so sujeitos a uma releitura
controlada quando deles nos lembramos. Os sonhos so uma
janela aberta para esse universo de ausncia de ordem e de sentido.
Devamos estar mais disponveis a entender nos sonhos no o que
eles dizem, mas a impossibilidade de se dizer, no nosso idioma,
aquilo que pertence a uma outra racionalidade.
O que eu gostaria de responder aos que me perguntam sobre
a escrita era o seguinte: escrever no uma atividade. um no
fazer. A escrita no comea com uma palavra, com uma ideia. Ela
no comea. Ela j estava l, esperando apenas ter ocasio. Talvez
o escritor use a escrita para saber o que quer dizer. Talvez ele
escreva para inventar um outro que o escute. Era isto o que queria
responder aos que me perguntam sobre as atribulaes da escrita.
Na verdade, estas questes no se colocam apenas para os
escritores. Todos ns inventamos histrias, todos partilhamos um
universo de fantasias que escapa ao que certo e explicvel. Todos
dialogamos com vozes que no sabamos que existiam dentro de
ns. A abertura para lgicas que no dominamos seria um modo de
sermos mais felizes num mundo que diverso, complexo e plural.
Em vez dessa relao tranquila com a incerteza, ns aprendemos
que o nico territrio seguro o que dominamos do ponto de vista
racional. A curiosidade de conhecer foi substituda pela necessidade
de reconhecer. A gratificao da surpresa foi substituda pelo
conforto da confirmao.
ainda dominante a crena de que todos os escritores agem
segundo um plano e que os livros foram completamente pensados
antes de serem escritos. A escrita seria, assim, apenas a consumao
de um projeto previamente arquitetado. A mo seria a escrava desse
nico patro que o crebro. E o crebro seria a mais sofisticada
das mquinas. A ideia de certeza tem, afinal, a ver com uma viso
mecanicista que se tornou dominante em quase todas as culturas.
Felizmente, as coisas no acontecem assim. No acontecem
nem com os escritores, nem com ningum. Ningum funciona

Escrever e saber

neste esquema, nesta engrenagem. O modo como imaginamos

uma histria e o modo como nos imaginamos na histria no
se compadecem com uma explicao simplista. Precisamos,
contudo, acreditar que tudo tem um propsito claro e uma misso
perceptvel. Precisamos do conforto das certezas. Carecemos de um
cho para existir e de uma estrada para sonhar. Vivemos sufocados
pelo receio da dubiedade e da contingncia. As novas ideias que
temos no so, na maior parte dos casos, nem novas nem nossas.
So conceitos criados e testados por outros, em outros tempos.
Eis o que nos disseram: desconfia do que no pode ser traduzido
em razo. Perante esse desconhecido h que erguer uma fortaleza.
E h que convocar vigilantes que mantenham distantes esses focos
de incerteza.
O que se passa na narrativa literria acontece na narrativa
cientfica. Espera-se da cincia a confirmao de um cosmos
ordenado e possvel de ser controlado. Sabemos que, no fundo,
essa ideia corresponde a uma fico. Mas preferimos essa
mentira, porque ela reitera a ideia de que somos o centro do
Universo. Foi por isso que os resultados do mapeamento gentico
provocaram uma espcie de desiluso perante expectativas
geradas por uma imprensa que precisa anunciar milagres (desde
que cientificamente caucionados). Criou-se a ideia de que os
geneticistas encontrariam no mapeamento gentico a soluo
para a doena. Estvamos na vspera da frmula da eternidade.
Essa esperana servia bem s foras do mercado. Mas no podia
seno ser uma aposta efmera e ilusria. Afinal, depois de tantos
anos e tanto investimento h ainda algo de contingente que nos
escapa. Essas vicissitudes so as conexes aleatrias, os dilogos
entre os componentes vitais, os genes, as protenas, as clulas e
o meio ambiente. Na narrativa cientfica como na escrita literria
h, de fato, algo em comum: ambos tocam algo que ainda no
tem nome, algo que se oculta, fugaz e fugidio, num territrio de
enigma e mistrio.
A famlia, a tradio e a escola ensinaram-nos a olhar com
desconfiana a incerteza. A incerteza tida como um falha no
conhecimento. uma carncia geradora de medo. Esse medo o
que move a construo das fbulas que, em todas as infncias de

todas as culturas, apresentam a floresta como um lugar assombrado.

H que ter medo de um lugar que no se abre luz que nele
projetamos. Esse medo antigo dos habitantes sombrios da floresta
apenas uma metfora do temor que mantemos dos territrios de que
no somos proprietrios, das sombras em que no podemos mandar.
Precisamos de uma reviravolta na narrativa da nossa prpria
espcie. O que nos relatam do nosso passado glorifica apenas os
grandes feitos e as histricas conquistas. Na verdade, a humanidade
sobreviveu porque sabia do valor da certeza mas, ao mesmo tempo,
foi capaz de questionar as suas prprias convices. Os tempos mais
obscuros foram, afinal, aqueles em que reinaram as mais firmes
crenas. Essas crenas eram to mais dominadoras quanto maior era
o medo da mudana. Na maior parte do tempo, estivemos perdidos,
em viagens entre convices e crenas.
Hoje quer-se celebrar a certeza como expresso de um mundo
homogeneizado pelo mercado. Sentimo-nos no fim do mundo
onde no h rede de internet. Mesmo que, para mais de sessenta
por cento da humanidade, esse acesso seja apenas uma miragem.
Pertencemos a uma rede, o que quer dizer que partilhamos de um
mesmo solo, de uma mesma identidade.
Se h razo para temer as incertezas, haver outras tantas
razes para temer a certeza. Porque, afinal, a certeza pode excluir,
pode afastar-nos da complexidade e diversidade do mundo, pode
criar uma falsa ideia de segurana e de superioridade racional e
moral. Se os radicais religiosos (e outros fundamentalistas) tivessem
menos certezas viveramos, com certeza, num mundo mais seguro
e mais feliz.
De regresso ao incio, a criao da narrativa literria algo que
s se faz no sabendo fazer. Esse gosto por uma certa ignorncia
faz parte da minha condio de escritor. Sabemos da Lua pelo luar.
Mas o que mais me seduz no astro vizinho o seu inexpugnvel
lado oculto, esse que no somos capazes de vislumbrar seno pelo
artifcio do sonho.
Amo a incerteza como amo a certeza. Mas talvez seja hoje
necessrio fazer um elogio faccioso a favor do que incerto. Ao fim
e ao cabo, a incerteza um abrao que damos ao futuro. A incerteza
uma ponte entre o que somos e os outros que seremos.

Francis
Als

1959, Anturpia, Blgica. Vive na Cidade do Mxico,

Mxico
Estudou engenharia no Institut dArchitecture de
Tournai, Blgica, e histria da arquitetura no Istituto
Universitario di Architettura di Venezia (IAUV), Itlia. Em
1986, viajou para a Cidade do Mxico, para trabalhar
em projetos de reconstruo aps o terremoto que
atingira a cidade no ano anterior. Em 1989, fixou
residncia na capital mexicana, onde vive e trabalha a
partir de ento. A obra de Francis Als compe-se de
registros, em vdeos e fotografias, de aes propostas
ou praticadas pelo artista, assim como de desenhos e
pinturas criados durante o processo de concepo dos
projetos. Frequentemente provocando uma sensao
de absurdo ou insensatez, seus trabalhos investigam
criticamente, com ironia e humor, situaes polticas,
sociais e econmicas na vida contempornea e no
sistema da arte. Desde a dcada de 1990, tem realizado
exposies individuais e coletivas em diversos pases
entre elas destacam-se as 24, 26 e 29 Bienais de
So Paulo e a retrospectiva Francis Als: A Story of
Deception [Francis Als: uma histria do engano],
organizada em 2010 pela Tate Modern, Londres, em
associao com o WIELS Contemporary Art Centre,
Bruxelas, e o Museum of Modern Art (MOMA), Nova York.

Minha prpria reao ao lugar [onde eu chego para

realizar um projeto] em si subjetiva: meio que uma
dana entre preocupaes ou obsesses que carrego
comigo at l e o encontro delas com aquele lugar, esse
choque que por fim levar a uma reao concreta, um
trabalho, ou nada. E nunca se trata do lugar... mais
porque as minhas preocupaes, naquela altura, por
acaso coincidem com as preocupaes do lugar num certo
momento de sua histria.
[] Essa coincidncia entre a narrativa habitual e a nova
situao desencadeia uma srie de conexes mentais que
finalmente se materializam na proposta concreta de um
projeto fsico. Esse encontro fortuito entre uma pessoa,
um lugar e um momento normalmente detona uma
acelerao intelectual que ao mesmo tempo faz com que
voc revise seu prprio discurso.
Francis Als, in Mark Godfrey, Klaus Biesenbach e
Kerryn Greenberg (eds.), Francis Als: A Story of
Deception. Londres: Tate Publishing, 2010, p.35.

Francis Als

Deslocamentos como prtica artstica

Ao se mudar para a Cidade do Mxico, Francis Als entrou em
contato com a realidade de uma megalpole em reconstruo,
no contexto econmico e social especfico da Amrica Latina.
O olhar e a conscincia de ser estrangeiro o situavam em uma

In a Given Situation, 2010. leo, lpis e texto sobre papel vegetal

posio distanciada e crtica, ao mesmo tempo tomada de empatia

por aquele novo mundo. As contradies entre a urgncia e
os limites da modernizao latino-americana, visveis na vida
cotidiana da cidade dos edifcios em runas aos moradores de
rua , foram desde cedo objeto de reflexo para o artista. Suas
primeiras aes artsticas se caracterizavam por gestos simples, de
escala individual, carregados de significados ligados histria dos
lugares onde eram praticados.
A partir de meados dos anos 1990, Als comeou a participar
do circuito artstico global, integrando bienais e exposies em
diferentes regies do mundo. Essa experincia colocou o artista
diante de novos problemas, como a contradio entre a ideia de
um mundo globalizado e o forte controle exercido por governos
no deslocamento dos indivduos. Questes relacionadas com as
fronteiras internacionais, as tenses locais entre pases vizinhos e a
prpria condio contempornea de artista-viajante surgiram em
seus projetos mediante estratgias que sugerem o desafio a padres
de mapeamento e de controle da experincia dos indivduos.

Processos de criao de imagens

Desenhos e pinturas que o artista jamais deixou de produzir ao
longo de sua trajetria so ferramentas estruturantes de todos
os seus projetos, seja como forma de organizao de ideias e
materiais, seja como projeo das aes que sero realizadas.
No se trata, porm, de documentao. Os desenhos e as pinturas
so parte do processo e, em muitos casos, alcanam autonomia
como obras individuais. Alm disso, possibilitam ao artista manter
uma conexo de outra natureza com seus projetos, por meio de
um trabalho manual que reconfigura, reimagina e reinventa em
outra linguagem as aes realizadas.1
o que se observa no trabalho In a Given Situation [Numa
dada situao]. Entre os anos de 2000 e 2010, Als registrou em

Com a renda obtida na venda de seus desenhos e

pinturas, Als financia seus projetos de aes e vdeos,

garantindo maior autonomia para realiz-los ou abandon-los
de acordo com seus interesses

10

Francis Als

filmes sua perseguio a tornados que se formavam nos planaltos

A inspirao para a ao surgiu da lenda de que os

Tehuelches, povo indgena da regio da Patagnia, caavam

perseguindo suas presas at a exausto.

ao sul da Cidade do Mxico.2 Durante as filmagens, o artista

anotava palavras que lhe ocorriam. Ao final do processo, ele tinha
reunido mais de quinze horas de material gravado, sem ter uma
narrativa linear que pudesse orient-lo na montagem do filme.
Ao deparar com as necessidades do projeto, ele ento recorreu
s palavras anotadas nos cadernos, afixando-as nas paredes de
seu estdio e depois agrupando-as. As palavras deram origem a
linhas, as linhas criaram formas e espaos que aos poucos foram
coloridos pelo artista, gerando novas formas, figuras autnomas
que passaram a compor o trabalho In a Given Situation e o
auxiliaram no processo de edio do filme Tornado, 2000-2010.

When Faith Moves Mountains, 2002. Vdeo e documentao fotogrfica de ao em

Lima, Peru

Testemunha de micronarrativas inventadas

Essas imagens e seu modo de construo tambm remetem
ao processo de criao do artista no momento da execuo
das aes que concebe. Als procura se colocar como uma
espcie de testemunha da situao que criou. Embora haja um
planejamento anterior, seus movimentos ocorrem como reao
aos acontecimentos, muitos deles inesperados, na medida em que
se desdobram espontaneamente. Desse modo, tenta tirar o maior
proveito de cada acaso ou acidente, incorporando-os ao resultado
final do projeto.
As aes que Als realiza frequentemente chamam a refletir
sobre o lugar que ocupamos no mundo, confrontando-nos com
situaes polticas, sociais e econmicas prementes na vida

Alegoria tanto uma figura de linguagem quanto um mtodo de

contempornea, por meio de estratgias poticas alegricas. Ele

interpretao que remete a um significado para alm do sentido

utiliza a sensao de absurdo ou insensatez que muitas dessas

literal de uma expresso ou imagem.

situaes provocam ao serem observadas distantes de seu contexto

original, convidando a olhar para questes especficas de um
modo diferente.
Em um de seus projetos mais complexos, When Faith Moves
Mountains [Quando a f move montanhas], 2002, realizado
em Lima, Peru, o artista mobilizou um grupo de quinhentos
voluntrios para uma ao coordenada com o objetivo de deslocar
uma duna de areia a dez centmetros de sua posio original.
Formando uma grande linha ao p da duna, os voluntrios,

Francis Als

11

munidos de ps, cavavam um pequeno punhado de areia e o

jogavam para a frente, repetindo esse movimento at chegarem
ao topo da duna, em uma ao que durou pouco mais de trinta
minutos. A referncia do projeto land art reelaborada com a

Surgida no final dos anos 1960, a land art caracteriza-se por

introduo da reflexo social. A ideia de mximo esforo, mnimo

intervenes de grande escala feitas na natureza, nas quais

resultado, inverso retrica do princpio moderno de eficincia,

os prprios elementos da paisagem do local so a matria de

trabalho do artista.

comentava a instabilidade poltica e econmica do Peru nos anos

que se seguiram queda de Alberto Fujimori.3 Essa uma reflexo

sobre a f na ao, que, em uma mobilizao coletiva, leva a

entre 1990 e 2000. Dois anos depois de sua eleio como

pensar se os resultados alcanados so de fato o mais importante.

Nesse projeto, possvel notar ainda como a relao entre esttica
4

e poltica se encontra nas escolhas do artista, desde os materiais

que utiliza ao tipo de ao que concebe e a narrativa que se
constri com base nela.

Com sua dimenso pica de esforo coletivo e fazendo apelo

ao provrbio a f move montanhas, Als acreditava que a obra
poderia ter o potencial de se tornar uma espcie de fbula ou mito
urbano, recriado a cada vez que a histria do deslocamento da
duna fosse contada e transformada pelas pessoas.

Alberto Fujimori (1938-) ocupou a presidncia do Peru

presidente, dissolveu o Congresso e outras instituies

democrticas com apoio das Foras Armadas, instaurando
um regime autoritrio no pas. Acusado de enriquecimento
ilcito, genocdio e violao dos direitos humanos em aes
que ordenou, Fujimori renunciou presidncia em 2000. Aps
sua renncia, Valentn Paniagua Corazao (1936-2006), ento
presidente do Congresso, assumiu a presidncia do governo
transitrio at 2001 e nomeou um novo governo integrado por
opositores a Fujimori.

Nos arredores de Lima, as ps so um instrumento

utilizado na construo de assentamentos de comunidades

de migrantes que viajam para a capital peruana em busca de
melhores condies de vida.

Jogos infantis
Outro aspecto importante na obra de Francis Als seu interesse
pelo universo infantil. Muitas de suas pinturas e desenhos
remetem a um imaginrio de ilustraes de fbulas e de livros
infantis, assim como alguns ttulos e textos que se encontram em
seus projetos utilizam lgica semelhante de jogos e brincadeiras.
Em alguns casos, o artista convida crianas a participar de
projetos, como em Childrens Games [Jogos infantis], trabalho que
vem sendo realizado desde 1999.
A srie de filmes que constitui essa obra um registro, em
diferentes contextos e em diferentes regies do mundo, de crianas

participando de jogos e brincadeiras: bola de gude, elstico,

pernas de duas crianas (ou duas cadeiras), uma em cada

castelo de areia, perseguies de bangue-bangue. A inteligncia do

Brincadeira na qual se estica um elstico ao redor das

ponta, formando um retngulo de dois ou trs metros. Outra

criana, posicionada do lado de fora, deve pular para o interior

artista, ao criar narrativas que cruzam a lgica das brincadeiras

do retngulo formado pelo elstico. Os pulos so alternados de

e o contexto no qual elas acontecem, imprime uma dimenso

acordo com uma sequncia em que o elstico sobe, desce e se

poltica inesperada obra. No filme nmero 4, duas meninas

brincam de elstico,5 usando tambm uma cadeira. Elas fazem e

cruza. Geralmente, uma cano ou as slabas de uma palavra

marcam os movimentos de quem pula. A cada sequncia
completada, aumenta-se a altura do elstico.

12

Francis Als

desfazem os ns com os ps, pulam para dentro e para fora das

linhas-fronteiras elsticas. Esse gesto corriqueiro de atravessar
fronteiras assume outra dimenso quando se descobre que a
brincadeira acontece em Paris, onde as tenses (ou ns simblicos)
entre a Europa e a frica envolvendo imigraes ilegais tm sido
uma questo poltica importante na ltima dcada.
O filme nmero 2 mostra crianas jogando pedras em direo
ao mar, na regio de Tnger, Marrocos. As pedras ricocheteiam
na gua e parecem querer avanar at chegar ao outro lado, mas
perdem fora e afundam. Sem atentar legenda no incio do filme,
no se sabe de imediato se as crianas esto na Espanha ou no
Marrocos, nem qual seu pas de origem. Apenas possvel ver
que so crianas brincando, que emprestam realidade a fantasia
e os limites elsticos de seu mundo, mundo ao qual Francis Als
tambm procura se conectar. tg

Referncias bibliogrficas
Childrens Games, 1999 (srie em curso). Imagem de estudo para a srie

als, Francis. In a Given Situation=numa dada situao. So

Paulo: Cosac Naify, 2010.
ferguson, Bruce W. Restless Production. In: als, Francis.
Walks / Paseos. Cidade do Mxico: Museo de Arte Moderno,
1997. (catlogo de exposio)
godfrey, Mark, biesenbach, Klaus e greenberg, Kerryn (eds.).
Francis Als: A Story of Deception. Londres: Tate Publishing,
2010. (catlogo de exposio)
site do artista. Disponvel em francisalys.com. Acesso em

Childrens Game #10 Papalote (Balkh, Afghanistan), 2011. Frame de vdeo

jan. 2016.

13

1943, Marapyane, frica do Sul. Vive em Joanesburgo,

frica do Sul.

Helen
Sebidi

Helen Sebidi (Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi)

iniciou sua formao artstica por meio do contato
familiar com prticas tradicionais de artesanato e fez
parte de atelis e cursos de formao durante 25 anos,
frequentando espaos de encontro e fomento das
artes em Joanesburgo entre as dcadas de 1970 e 80.
A obra de Sebidi reafirma constantemente seu forte
compromisso espiritual e social com o fazer artstico.
A artista autora de inmeras pinturas e colagens que
apresentam as complexas relaes encontradas nas
grandes cidades sul-africanas, que durante dcadas
estiveram sob o regime do apartheid. Sua vida e
obra tm sido foco de investigao para artistas e
pesquisadores, com destaque para sua participao na
srie 21 Icons [21 cones], que registra e homenageia
o trabalho de profissionais sul-africanos de destaque
em diversas reas. Nas ltimas dcadas, Sebidi vem
recebendo incentivos, prmios e bolsas de pesquisa
por sua dedicao manuteno de uma obra em que a
tradio e a contemporaneidade so indissociveis.

Pessoas que vivem em grandes cidades no tm uma

vida melhor do que aquelas que vivem nas pequenas.
Elas esto perdidas; no conhecem a si mesmas em
cidades pequenas as pessoas no so gananciosas.
Ajudam umas s outras a viver.
[] Em nossa cultura, no dizemos as coisas
diretamente se voc tem uma vida difcil, no falamos
que ela ruim falamos que voc est lutando com um
animal, e se agarrar a lngua dele dar tudo certo.
[] As pessoas em minha pintura no podem aproveitar
o que tm enquanto outras pessoas esto sofrendo.
Helen Sebidi, in John Peffer (org.), Art and the End
of Apartheid. Minepolis/Londres: University of
Minnesotta Press, 2009, pp.67-68.

Don't Let It Go, 1991. Serigrafia sobre papel

Helen Sebidi

15

Fazer arte como necessidade cotidiana

Educao formal: processos que acontecem em escolas

A formao artstica de Helen Sebidi aconteceu por meio de

e universidades orientadas por um currculo nacional.

processos pedaggicos informais, formais e no formais diversos.

Educao no formal: processos pedaggicos que ocorrem em

Nascida na zona rural, ela aprendeu com a av as tcnicas

tradicionais e artesanais de pintura em parede e cermica.1
Trabalhando como auxiliar domstica durante todo o dia, Sebidi
cultivava o hbito de acordar diariamente s trs horas da
madrugada para se dedicar ao exerccio da arte at o amanhecer.
Naquela poca, ainda no existia para Sebidi um entendimento

atividades realizadas em instituies culturais e organizaes

no governamentais cujos compromissos pedaggicos so
orientados pelo plano de ao institucional. Educao informal:
aprendizados que acontecem em ambientes no institucionais,
como a casa, comunidades locais, religiosas e outras.

Helen Sebidi abandonou a educao formal ainda

na infncia por causa de seus problemas de viso e da

de que seus trabalhos artsticos poderiam vir a ser uma forma

necessidade de trabalhar para colaborar com sua famlia. Ela

remunerada de ocupao. A prtica era um exerccio de

mudou-se para Joanesburgo aos dezesseis anos de idade,

fortalecimento espiritual diante das tenses vivenciadas na cidade

grande, uma forma de recuperar as paisagens de sua terra natal

com o desejo de estudar para tornar-se enfermeira e continuar

servindo com seu trabalho a quem estivesse por perto,
inteno compartilhada pela artista e sua me.

por meio da criao de imagens.

Incentivada por uma artista alem expatriada que vivia
em Joanesburgo, Sebidi comeou a pintar em telas, utilizando
cavalete. A vontade de estudar arte cresceu quando, ao procurar
galerias e instituies culturais para mostrar seu trabalho, se
deparou mais uma vez com as barreiras impostas sua condio
social: negra, mulher, sem acesso educao bsica desde que
abandonara os estudos para trabalhar. Mesmo assim, continuou
buscando espaos onde pudesse conversar sobre sua produo,

at que encontrou a Dorkay House,2 local acessvel e democrtico

que reunia diversos artistas que desejavam interlocuo e

recrudesciam o regime do apartheid na frica do Sul atingiu todas

conhecimento. S ento ela passou a ter aulas de composio

Na dcada de 1950, a implementao de leis que

as dimenses da vida da populao negra, incluindo a cultura.

Msicos sofreram restries para as gravaes feitas pela

e tcnica sob a orientao de artistas contemporneos em seus

companhia pblica de radiodifuso (South African Broadcasting

atelis. Um desses artistas foi John Keonakeefe Mohl (1903-1985),

Corporation) e procuraram espaos alternativos para se reunir,

que Sebidi conheceu em 1971 e com quem comeou a frequentar

criar e divulgar seu trabalho. Assim surgiu, em 1952, a Union of

South African Artists, posteriormente denominada Union Artists,

aulas aos domingos durante cinco anos, no White Studio (criado

cujo objetivo era proteger os artistas negros da explorao. A Union

por ele em Sophiatown, bairro de Joanesburgo). Mohl tambm

of South African Artists tinha como sede o edifcio de uma antiga

lhe apresentou as exposies da Artists Under the Sun (ong criada

fbrica de roupas, a Dorkay House, na periferia de Joanesburgo,

e organizava espetculos teatrais e musicais, alm de oferecer

em 1960) que aconteciam no parque Zoo Lake, em Joanesburgo,

cursos e salas para ensaios, tornando esse espao um importante

nica rea onde as leis de segregao no se aplicavam ali,

centro de criao cultural.

negros e brancos podiam usar o espao conjuntamente, em uma

poca na qual isso era impossvel.

16

Helen Sebidi

A emancipao pela arte

A artista realizou sua primeira exposio individual na frica do
Sul em 1975, quando decidiu abandonar os empregos anteriores e
viver da venda de suas obras. Em 1977, ela retornou sua cidade
natal, onde permaneceu at 1984. Nesse perodo, continuou
fazendo seu trabalho de pintura e de peas com cenas rurais, que
vendia uma vez por ms no mercado Artists Under the Sun.
Seu retorno a Joanesburgo foi motivado pela necessidade de
ter acesso e comunicao com artistas contemporneos atuantes
na cidade grande. Aos 43 anos de idade, Sebidi participou pela
primeira vez de um curso de arte de longa durao: o artista,
educador e ativista Bill Ainslie (1934-1989) a convidou a ingressar

Instituio fundada e dirigida por artistas em

Joanesburgo em 1985 e cuja sede foi transferida para a

Cidade do Cabo no fim dos anos 1980 , a Thupelo organiza

na Thupelo Arts,3 onde durante um ano ela tomou contato com a

colagem e as tcnicas de pintura abstrata, mas tambm com uma

regularmente workshops em diversas cidades da frica do Sul,

srie de discusses polticas e sociais que causaram mudanas

com participantes locais e internacionais, que buscam no

profundas em sua forma de vivenciar o mundo.

apenas oferecer aos artistas espaos de criao, mas tambm

promover a troca de ideias, experincias, tcnicas e disciplinas.
Site da instituio: www.thupelo.com. Acesso em fev. 2016.

A possibilidade de aprender sobre novas linguagens (com base

no exerccio constante da pesquisa de tcnicas e materiais, aliado
ao convvio com artistas de diferentes repertrios e interesses),
levaram Sebidi a criar pinturas cujas cenas refletem a tenso
cotidiana das relaes entre as pessoas que viviam na cidade e os

Durante grande parte do sculo 20 (de 1948 a 1994), vigorou

dramas do apartheid. As imagens tornavam visveis os sentimentos

na frica do Sul o apartheid, regime de segregao racial

profundos de indignao e tristeza da artista, mulher negra que

instaurado pelos sucessivos governos do Partido Nacional.

Nesse regime, instituram-se polticas que estabeleciam leis

foi encarcerada diversas vezes durante sua juventude, por razes

e direitos de proteo aos brancos e que oprimiam de forma

injustificadas.

violenta a maioria negra da populao.

Aos poucos, Sebidi tornou-se docente, orientando jovens e

outros artistas em formao em organizaes no governamentais,
centros culturais e universidades. Sua obra passou a unir um forte
sentido espiritual, calcado na tradio de suas razes africanas,
com o interesse em abordar a questo da mulher negra na
sociedade sul-africana, como forma de resistncia e de denncia
de dramas silenciados e ignorados, muitas vezes, devido falta de
narrativas dos prprios envolvidos.

Deveramos todos estar na

estrada procurando No vou
me acomodar at morrer.

Helen Sebidi, in Juliette Leeb-Du Toit, TAXI-014: Mmakgabo Mmapula

Mmankgato Helen Sebidi. Joanesburgo: David Krut Publishing, 2009.

Comeou [] com os
espritos me perguntando
sobre minha tradio e como
ns, negros, rapidamente a
desconsideramos. Isso me fez
questionar minha identidade e
minha contribuio para nossas
tradies.

Helen Sebidi, referncia disponvel em: materialeducativo.32bienal.org.br

Helen Sebidi

Lgrimas da frica
Em 1988, Sebidi recebeu uma bolsa de pesquisa da Fundao
Fulbright, que lhe possibilitou conviver com artistas de todo o
mundo durante o perodo em que viveu nos Estados Unidos. Ao
retornar, envolveu-se em uma srie de workshops em cidades
prximas a Joanesburgo.
A dor diante de questes em torno do sentido da vida e da
funo de sua arte deu origem a uma de suas pinturas mais
conhecidas, Tears of Africa [Lgrimas da frica], 1987-1988.
Essa uma colagem de grandes propores, feita com carvo
e tinta, em que se podem observar centenas de pessoas com o
corpo retorcido, que parecem lamentar em meio a expresses de
tristeza e de dor. Os lamentos, diz a artista, apontam uma srie de
razes: a dureza das relaes na vida da cidade grande e suas
decepes, a degradao das estruturas familiares e as identidades
despedaadas pelo apartheid.
Para a artista, seus ancestrais a acompanharam durante todo
o seu processo de criao, enquanto todos os seus fantasmas
interiores e dores profundas deixaram de habitar seu corpo e
entraram na pintura, causando alvio, resignao e conforto a seus
sofrimentos num longo processo de cura que s pode acontecer
atravs de seu convvio com a obra.

Identidades rompidas
Na tradio africana, h um ditado que diz que a me segura
o lado afiado da faca, com o sentido de que a me deve criar e
proteger os filhos, enquanto o pai deve se empenhar em cuidar dos
animais e da riqueza, sem se preocupar com os momentos difceis
que possam acometer sua famlia, que responsabilidade exclusiva
da mulher.
Na obra Mangwano Olshara Thipa Kabhaleng [A me da
criana segura o lado afiado da faca], 1988-1989 [p.20], o
episdio central mostrado na figura da mulher que possui
espinhos na cabea e segura uma corrente, que, de acordo com a
artista, simboliza toda a cultura. A mulher parece plida mas no
branca, e sim uma negra africana, o que dramatiza a experincia
da situao ps-colonial da nao, que privilegia o homem branco.

Tears of Africa, 1987-1988. Tcnica mista, carvo e pastel sobre papel (detalhes)

19

20

Helen Sebidi

Um homem puxa uma ovelha pelo nariz, enquanto ao lado dele a

mulher segura, junto ao peito, uma criana.

Aglomerao, rupturas e a presena de animais

Em diversas obras de Sebidi podemos visualizar faces
fragmentadas de pessoas, com cores contrastantes. Esse tambm
o caso de Dont Let It Go [No deixe que isso se v], 1991, em
que os corpos vivem uma situao de aglomerao, amontoados
Mangwano Olshara Thipa Kabhaleng, 1988-1989. Acrlica sobre tela

no espao da imagem, tornando-se por vezes indecifrveis

e indefinveis, retratando a decadncia e a seduo da vida
urbana, bem como a superlotao causada pelos processos de
desenraizamento e migrao dos negros sul-africanos, que se
mudam do campo para a cidade em busca de trabalho e melhores
oportunidades. Assim, Sebidi diz enfatizar em suas obras as
consequncias da m distribuio de terras, enquanto a vida idlica
da zona rural substituda por violncia, caos e ruptura, por
meio do controle exercido pelas leis de ocupao e uso da terra
determinadas pelo apartheid.
A ciso e a fuso dos corpos, aliadas presena de animais
em meio s pessoas, evocam, de acordo com a artista, o trnsito
entre o rural e o urbano, o tradicional e o moderno, o feminino e
o masculino, a natureza e a cultura. Dualidades que se encontram
nas escolhas que constituem a vida. vp

Referncias bibliogrficas
peffer, John. Art and the End of Apartheid. Minepolis /
Londres: University of Minnesota Press, 2009.
toit, Juliette Leeb-Du. taxi-014 Mmakgabo Mmapula
Mmankgato Helen Sebidi. Joanesburgo: David Krut
Publishing, 2009.

21

1974, Belo Horizonte, Brasil. Vive em So Paulo e em

Belo Horizonte.

Lais
Myrrha

Lais Myrrha graduada em artes plsticas pela Escola

Guignard, da Universidade Estadual de Minas Gerais.
Em 2007, defendeu a dissertao de mestrado Sobre
as possibilidades da impermanncia, em que discute
as relaes entre a fotografia e os monumentos,
abordando a memria associada a imagens e a objetos.
Explorando diferentes possibilidades crticas presentes
em operaes de deslocamento e desestabilizao de
significados e narrativas convencionais, Lais Myrrha
investiga em seus trabalhos instrumentos, saberes e
histrias que constroem nossa experincia do mundo
e do lugar que nele ocupamos. Desde o incio dos anos
2000, tem participado regularmente de exposies
e programas de incentivo produo artstica
contempornea. Atualmente, desenvolve pesquisa de
doutorado na Universidade Federal de Minas Gerais.

Me interesso por muitas disciplinas histria,

geopoltica, cartografia, geologia, antropologia,
astronomia, comunicao social etc. e isso muito
claro nos meus trabalhos. Mas penso que, mais do
que me valer de mtodos de pesquisa provenientes
dessas disciplinas, uso alguns de seus elementos para
construir situaes e formas poticas dedicadas ao
pensamento. Estas formas/situaes acabam por colocar
em questo as convenes e os parmetros que essas
mesmas disciplinas ajudaram a criar e estabelecer, abrem
a possibilidade de fazermos perguntas, duvidarmos
e, sobretudo, ajuda-nos a lembrar que convenes e
parmetros no so inocentes, tampouco permanentes.
Lais Myrrha, in Tumelo Mosaka e Irene Small,
Blind Field. Campaign: Krannert Art Museum,
2013, p.120.

Primeiro plano: Em memria ao silncio do arquiteto, 2014. Nomes dos 117 trabalhadores mortos ou desaparecidos em 4 de fevereiro, 1971.
Fundo: Estado transitivo #2, 2014. Psteres, texto e matriz de impresso do pster. Vista da exposio Projeto Gameleira 1971, no espao Piv,
So Paulo (2014)

Lais Myrrha

23

Zonas de impermanncia
Em seus trabalhos, Lais Myrrha investiga instrumentos e
saberes que constroem a experincia do mundo e do lugar
que nele ocupamos. Dicionrios, mapas, bandeiras, hinos,
jornais e telejornais so alguns dos objetos de interferncias e
deslocamentos realizados pela artista, que procura abrir brechas
para que se possam identificar alguns pontos cegos nos discursos
presentes nessas formas de representao e de comunicao.1
Para a artista, um dos aspectos mais interessantes da arte
a possibilidade de se lanar em zonas de incerteza ou de
instabilidade, em situaes nas quais aquilo que familiar
tornase de repente estranho, nas quais a lgica convencional de
se perceberem as coisas falha, apesar de ainda parecer aplicvel.
Valendo-se dessa potncia, Myrrha pesquisa mltiplas formas
de falncia e impermanncia no apenas de imagens, objetos ou

Em alguns trabalhos, esses deslocamentos

envolvem procedimentos simples, como
sobreposies ou apagamentos, que acabam por
evidenciar aspectos naturalizados os pontos
cegos de nossa relao com imagens, smbolos
e objetos. o caso de Bestirio, 2005, que se
apropria de trechos de edies do telejornal
Jornal Nacional, da Rede Globo. O endereo deste
e de outros vdeos da artista esto disponveis em
materialeducativo.32bienal.org.br.

edifcios, mas fundamentalmente das representaes, convenes e

culturas que os engendram e os circunscrevem.

Concreto e abstrato
Um fator importante dos processos de criao da artista a
escolha e o uso preciso dos materiais, o que revela sua ateno
capacidade de significar, de funcionar de modo simblico e
condensar narrativas. Obras como Dicionrio do impossvel,
2005, e Pdio para ningum, 2010, so exemplos desse cuidado.
Em Dicionrio do impossvel, a artista extraiu de um
dicionrio comum da lngua portuguesa verbetes ou expresses
iniciados pelo prefixo in/im, cujo significado apontava a negao
de uma palavra, remetendo existncia de algo impossvel. Eram
termos como indefectvel, imvel, imparcial, incessante, inclume,
independente, infindvel, infinito, intacto, que representam
conceitos e ideias cuja existncia ocorre em um plano abstrato.
So, por isso, noes incapazes de assumir uma forma concreta,
para as quais qualquer tipo de representao ser provavelmente
falha e incompleta. No entanto, em seu uso cotidiano, essas
palavras assumem significados que muitas vezes no contemplam
a instabilidade que sugerem. As peas/pginas do dicionrio so
feitas de pedras de mrmore, nas quais os verbetes so inscritos

Bestirio, 2005. Frame de vdeo composto com sete edies do

Jornal Nacional sobrepostas

24

Lais Myrrha

como se fossem epitfios de lpides de cemitrio. O procedimento

de Myrrha parece chamar a ateno para a necessidade humana

Do ponto de vista da resistncia fsica, o mrmore uma

pedra frgil, o que sugere uma vez mais a instabilidade dos

significados inscritos em Dicionrio do impossvel.

de estabelecer e transformar noes abstratas (com base em

convenes sociais e, portanto, mutveis e incertas) em verdades
slidas como a pedra.2
A obra Pdio para ningum composta de 1500 quilos de

Dicionrio do impossvel, 2005. Jato de areia sobre placas de mrmore e tinta ltex

p de cimento prensado no formato tradicional de um pdio

de competies esportivas. Ao ser retirado o molde utilizado
no processo de compactao, parte da estrutura se desmancha
at alcanar um ponto de estabilidade, que tende a se manter
com a absoro da umidade ambiente, em um lento processo
de solidificao. Sua materialidade, ao mesmo tempo pesada
e frgil, composta de uma substncia utilizada na construo
civil para a produo de concreto, parece conter a reflexo
sobre os valores implcitos em qualquer situao de competio,
que remete s ideias de treino, desempenho, mrito e na qual
h um vencedor. A obra tambm faz referncia a um aspecto
da histria contempornea do Brasil. Trata-se da importncia
do cimento para a arquitetura moderna brasileira e o projeto
desenvolvimentista ao qual ela esteve ligada. A ideia de uma
estrutura ao mesmo tempo slida e frgil evocada pelo trabalho
pode levar ao questionamento sobre a sustentabilidade dos ciclos
de desenvolvimento econmico do pas ao longo dos sculos 20 e
21 e se algum saiu ou sair vencedor desse processo.

Narrativas margem
A incerteza sobre quem so os vencedores na histria recai sobre

A relao entre vencedores e vencidos na histria

trabalhada pelo filsofo alemo Walter Benjamin (18921940) em Teses sobre o conceito de histria, escrito em 1940.

uma investigao em torno dos vencidos3 e das histrias que

ficam margem das narrativas oficiais, tema proposto pela artista

Referncia importante para Lais Myrrha, Benjamin prope

em Projeto Gameleira 1971. A mostra individual de Myrrha que

pensar a histria sob a perspectiva dos vencidos, como

levava esse ttulo ocorreu em 2014, em So Paulo, no Piv, espao

forma de escapar lgica historiogrfica tradicional da

dedicado a exposies de arte contempornea localizado na

sucesso de grandes acontecimentos polticos, econmicos

e militares, protagonizados por grandes personalidades e

antiga sobreloja do edifcio Copan, projetado por Oscar Niemeyer

que sustentam ideologicamente as posies das classes

(1907-2012) principal arquiteto ligado ao projeto moderno

dominantes.

brasileiro. Atenta s implicaes simblicas do espao onde

expunha, a artista props trabalhar a histria de um dos
maiores acidentes da construo civil brasileira, ocorrido em

As referncias mais diretas

arquitetura moderna brasileira
foram aparecendo muito
lentamente no meu trabalho,
nunca constituram um ponto
de partida. Claro que podemos
associar, metaforicamente,
alguns trabalhos meus a essa
questo, mas em sua grande
maioria vieram de pesquisas
sobre as mltiplas formas de
falncia e sobre a ideia de
impermanncia. No apenas
das coisas, de sua fisicalidade,
mas das representaes, das
convenes e culturas que
engendram ou circunscrevem
tais coisas.
Lais Myrrha, entrevista aos participantes do workshop do material
educativo da 32 Bienal, realizado em 2015.

A histria com h maisculo

foi escrita sobretudo pelos
vencedores, pelas culturas e
civilizaes hegemnicas e isso
tem um peso enorme. Quando
digo que sou pela histria dos
vencidos uma questo de dar
voz a quem usualmente no tem,
abrir espao num discurso
que, em geral, fala sobre o outro
pensando falar pelo ou, o que
pior, como o outro.

Lais Myrrha, entrevista aos participantes do workshop do material

educativo da 32 Bienal, realizado em 2015.

Lais Myrrha

27

Belo Horizonte, em 1971. Naquele ano, o ento governador de

Minas Gerais, Israel Pinheiro (1896-1973), planejava inaugurar
em 31 de maro,4 no bairro da Gameleira, o Palcio da Indstria,

grande centro de exposies e convenes voltadas indstria,

militar dos sete anos do golpe de 1964, ento chamado de

inspirado no Parque Ibirapuera, com projeto de Oscar Niemeyer

A data de 31 de maro marcaria a celebrao pelo governo

Revoluo Militar.

e clculos estruturais de Joaquim Cardoso (1897-1978).

Entretanto, no dia 4 de fevereiro, parte da laje da construo
cedeu e imediatamente 117 operrios morreram ou desapareceram
sob os escombros. Aps o acidente, as autoridades responsveis
decidiram pelo abandono da construo, demolio total da
edificao e remoo dos entulhos.
A obra Projeto Gameleira 1971 reconta a histria desse
acidente por meio de trs trabalhos. O primeiro Geometria
do acidente recria, na forma de uma maquete de grande
escala, partes da configurao assumida pela construo aps o
desabamento. A artista utilizou como referncia uma das poucas
fotos remanescentes dos escombros, pois a documentao do
projeto desapareceu. Nesse sentido, como se Myrrha realizasse
um projeto s avessas. Se a ideia de um projeto conceber algo
que poder se concretizar no futuro, a artista d forma material
a um passado no concretizado e cujos rastros so mnimos.5 Ao

mesmo tempo, por se tratar de um projeto, a exposio tambm

esquecido depois, o acidente pde ser investigado pela artista

lana a suspeita de que situaes semelhantes, vinculadas a

Pouco divulgado na imprensa da poca e quase

principalmente por meio de relatos e de documentos de arquivo

relacionados com o atendimento dos feridos.

condies estruturais do funcionamento da economia e da poltica

brasileiras, talvez voltem a ocorrer.6 Em memria ao silncio do

arquiteto, 2014, rene os nomes dos 117 operrios mortos ou

em 5 de novembro de 2015, quando as barragens de Fundo e

desaparecidos no dia do acidente. Organizados em linhas, por

Um trgico exemplo dessa suspeita ocorreu recentemente,

de Santarm, pertencentes mineradora Samarco, romperam-se no distrito de Bento Rodrigues, entre as cidades de Mariana

ordem alfabtica, em uma parede construda entre duas colunas

e Ouro Preto, em Minas Gerais. O vazamento de um enorme

do edifcio Copan, a obra se apresenta como um memorial. Os

volume de lama com resduos txicos, resultante do processo

tons de cinza (recorrentes na obra da artista) e a ausncia de

de minerao, destruiu cidades, causando a morte de pessoas e

de animais, alm de enormes danos ambientais e ao patrimnio

imagens de pessoas conferem ao espao uma atmosfera antes de

cultural, como a morte do rio Doce e a poluio de uma grande

sobriedade que de dramaticidade. um convite a refletir sobre

faixa da costa litornea brasileira.

o processo de (re)construo dessa memria e no de explorar

ou denunciar vtimas e culpados. Em Estado transitivo #2, 2014,
essa reflexo se desdobra em um questionamento dos limites da
fotografia como representao e como narrativa. Nesse trabalho,
a artista disponibiliza ao espectador um conjunto de cartazes

28

Lais Myrrha

A demolio total da imensa construo, talvez, no fosse

a nica soluo, mas qual poderia ser mais adequada e eficiente

em 1971? Era mais fcil remover os escombros de uma obra

que reproduz uma das fotografias do acidente e um texto de sua

autoria.7 Na parede, ao lado da pilha de cartazes, exibe a placa de

que utilizou aproximadamente 48 mil sacos de cimento, 6 mil

ofsete utilizada para a reproduo. Com a ao do tempo sobre

metros cbicos de concreto e 1500 toneladas de ferro do rol

a placa, a imagem lentamente desaparecer, restando apenas o

dos fracassos do progresso e, por consequncia, da biografia

texto. Ao se desvincular do texto que a ela conferia um significado

do arquiteto, do que destitu-lo da sua importncia j histrica,

que atrairia os olhos do mundo sobre o caso. Haveria gente

para alm do registro dos escombros de um edifcio, a fotografia

alm-fronteiras buscando entender as causas do acidente. Isso

se tornar uma espcie de fantasma, uma presena ausente, apenas

poderia conduzir a suspeitas sobre a conduta da construtora

aludida no texto. Esse trabalho pode ser compreendido como

responsvel pela construo, sobre os rgos pblicos

designados para fiscalizar a obra at esbarrar no governador

metfora do projeto, um monumento efmero, que pe em xeque

que, a qualquer custo, desejava, ainda que no apagar das

a prpria ideia de monumento.

luzes de sua gesto, inaugurar mais um grandioso projeto de

Niemeyer, o Palcio das Indstrias. Era inconteste: precisavam

Projeto Gameleira 1971 convida a desfazer a amnsia social

de smbolos imaculados e suntuosos, no das cicatrizes que o

por meio de sugestes mais do que fazer a reconstituio objetiva

pavilho restaurado fatalmente estamparia. Foi ento que tudo

do acidente. Trata-se de escavar a arqueologia de uma histria

tornou a ser assim como era, expectativa e plano.

no para recont-la tal como ela foi, mas para recri-la em uma
nova narrativa espao-temporal que tambm se tornar objeto de
futuras arqueologias. tg

No processo de impresso ofsete (ou offset), as imagens

so gravadas em placas de alumnio ou outro material e
transferidas para um sistema de cilindros, de onde so

Referncias bibliogrficas

impressas no papel.

myrrha, Lais. Sobre as possibilidades da impermanncia.

Dissertao de mestrado. Belo Horizonte: Escola de Belas Artes,
Universidade Federal de Minas Gerais (ufmg), 2007.
. Breve cronografia dos desmanches. So Paulo: Farinha
Produes, 2013.
. Zona de instabilidade. Curadoria Jlia Rebouas. So
Paulo: Caixa Cultural/Farinha Produes, 2013. (catlogo de
exposio)
e pitta, Matheus Rocha. Interview. In: mosaka, Tumelo
e small, Irene. Blind Field. Champaign: Krannert Art Museum,
2013. (catlogo de exposio)

Lais Myrrha

31