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  • Busoni-Liszt - Reminiscenze Sul 'Don Giovanni' Di Mozart PDF

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    rc FRANZ LISZT Réminiscences de Don Juan Konzert-Fantasie Gber Motive aus Mozarts ,,Don Giovanni“ fir das Pianoforte GroBe kritisch-instruktive Ausgabe yon FERRUCCIO BUSONI ESS) ey ieee ie Vereger tr alle Linder BREITKOPF& HARTEL ( \s7" WIESBADEN - LEIPZIG - PARIS WSs eae An ERNST LOCHBRUNNER in ZURICH, den trefflichen Kollegen und erprobten Freunde MOZARTS DON GIOVANNI UND LISZTS ,DON JUAN-PANTASIE“ In dem wertvollen und entzickenden Sammelwerke ,,Das Kloster" von Scheible (Stuttgart, 1846) berichtet die ,ilfte Zale" aber Don Juan Tenorio von Sevilla in Sage und Dichtung. Der Verfasser, ein fleiGiger Kompilator, kann nicht umbin, diesen Abschnitt also einzuleiten: WVoraussetzen mud ich wobl, daB meine Leser Mozarts Meisterwerk ,Don Juan‘ kennen.* s+ eine Sage (so fahrt er spiter fort), welche nach der ‘von Faust eine der bedeutendsten ist, und die in Dentsch- land durch Mozart so wichtig wurde, wie jene von Faust darch Goethe.“ — — ieser Don Juan war aus dem alten Sevillaner Ge- schlechte Tenorio, ein Wastling und Madchenjiger ersten Ranges; soll auch den Gouverneur von Sevilla, der ihm bei einem vertiebten Abenteuer in den Weg kam, ermordet haben. Die Baste oder Steinstatue des Gouverneurs wurde in einer Kapelle des Klosters San Francisco in Sevilla auf- gestelit und Juan Tenorio auf Anstiften der rachestichtigen Familie des Gouverneur von den Monchen ins Kloster sgelockt und ermordet. Die Monche sprengten nun aus, Don Juan habe vor der Statue in der Kapelle blasphemiert und, fn darum der Teufel geholt. Der spanische Theaterdichter Tirso de Molina hat diesen Stoff zum erstenma! zu einem seiner Theatersticke benatzt, betitelt: El burlador de Sevilla y con- vidado de piedra" Meyers Konversationslexikon (4. Auflage 1890) widmet dem ,Don Juan’ einen besonderen und ausfihriichen Artikel. Entgegen der Behauptung Scheibles entnehmen wir aus jenem, da die Don Juan-Sage schon fribzeitig von einem unbekannten Dichter dramatisch bearbeitet und unter dem Titel ,E1 ateista fulminado' (der vom Blitz getroffene Gotteslasterer) lange Zeit hindurch in den Kistern aufgefthrt worden sei; der erste, der sie notorisch im Drama darstellte, war der Ménch Gabriel Tellez, der unter dem Namen Tirso de Molina als beliobter Komo- diendichter in der ersten Halite des 17. Jahrhunderts lebte und der den ergiebigen Stoff unter dem Titel EI burla~ dor de Sevilla y convidado de piedra‘ (deutsch ‘von Braunfels in Rapps .Spanischem Theater‘, Hildburg- ‘hausen, 1870) auf die Buhne brachte."* ‘Von diesem bis zu Molidres ..Le festin de pierre" er- scheinen dazwischen fiinf bekannt gewordene Bearbeitungen des Urdramas, Corneilte bringt es (1877) in Verse, ein Eng- linder Shadwell und der Ttaliener Goldoni ergreifen dea Stoff, dessen sich nun auch die Musik (Ballett von Gluck, Oper von Righini) bemachtigt; als endlich Mozart 1787, im Vereine mit dem Dichter Da Ponte, der Welt wl dissoluto punito ossia il Don Giovanni beschert. Das auferordentliche Vorkommnis in der Theater- geschichte, daB diese Oper fast allein sich nun durch 130 Jahre lebendig auf der Bahne erhalten, enthebt den Heraus- geber der Aufzahling ihrer Vorzige. Trotzdem hat derselbe beobachten kOnnen, da Mozarts Werk — mit Verehrung genannt, mit Andacht und Freude angehdrt — bei manchen der heutigen Musiker einer unverhofiten Gleichgaltigkeit Ddegegnet, die er nur damit zu erkldren wiBte, daB die voll- komamene Schatzung von Mozarts Partituren ein solches Ma von Kenntnissen und Kultur voraussetzt, wie sie eben nicht oft bei Musiken anzutreffen sind. — Zumal der ., Wagner- schen Generation" wollten Text und Musik des Don Gio- vanni ,,simpel"' und verblagt erscheinen: das Barock hatte die gebildete Welt far die reinen Linien der Antike stump! gemacht. Es ist den jdngeren deutschen Dirigenten 2u verdanken, a6 Mozart sich durch diese Krise weiter bebauptete; von der Kostbarkeit der Partituren angezogen, in die sie er- schdpfend genug drangen, um sie anstaunen zu konnen und Jieben zu mussen — welches Publikum wird das je ver- ‘mégen?! —, holten sie immer wieder die Meisterstacke her- vor, die ihnen bei gréGerer Mie tiefere Befriedigung sehufen. — Gegen das trefflich gebaute Textbuch des abenteuerlichen Abbé Lorenzo da Ponte habe ich persénlich einzuwenden, daf der Held nicht sieghaft genug dargestellt ist, da8 seine galanten Erfolge in dem Stiicke nicht eben brillant sind, da er dberdies mehr geschmeidig als dimonisch geraten ist. Er sebleppt an den Folgen einer alten ,,Liaison', an der listigen ‘Figur der seine Wege durchkreuzenden Donna Elvira. (Don Giovannis PersOnlichkeit sollte 90 berragend und ein- schiichternd sein (wo sie nicht werbend auftritt), da eine Frau mit einer Anklage niemals an solchen Mann sich heran- ‘wagte.) — Wenn Donna Anna nicht ligt, dann —— hat Don Giovanni vergeblich um sie geworben. Das Kleine Liebesspiel mit cinem Bauernmadchen entfesselt die bedenkdichste, drohendste Situation. SchlieBlich ist es an dem Morde, nicht ‘an seiner Listemheit, da Don Giovanni (bei da Ponte) 2u- grunde geht. — Aus seinem treffenden Instinkte heraus hat Liszt, in der Paraphrasierung dreier Hauptmomente der Oper, das ,,Da- ‘monische' (das der Epoche 1830 niherlag, als der Pericken- zeit) zu unterstreichen untemommen. Die Wahl dieser drei Momente ist bezeichnend fir das sichere Erfassen des Wich- tigen aus der Falle des Gesamtwerkes. Darin hat Lisst nie geirrt: ex wuBte das ,,Schlagwort“ fir den beabsichtigten Eindruck zu wablen und dem Publikum zuzurufen. Er kennt die Kraft des schlagenden Zitates, und nicht zufallig St er seine Dante-Symphonie mit dem Verse beginnen: ,,Per me si va nella citté dolente. Auf dem Boden der Salonmusik, des Opern-Potpourtis, entstanden, von den verblitfenden pianistischen Errungenschaiten desjungen Liszt aberwachsen: wir wollen es den strengen Puristen geme einrdumen, dab die Don Juan-Fantasie allzuweltlich aber geheiligte Argu- ‘mente sich auslaBt. Andererseits hat dieses Stick unter Pia- nisten die fast symbolische Bedeutung eines klavieristischen Gipfelpunktes erlangt, die erfordert, daB man sich cinmal ‘auch Asthetisch mit ihm befasse. Diesem Ziele unserer Auf gabe sollen die Anmerkungen am Fue des Textes dienen; fhnen schicken wir noch dieses Wenige, Vorbereitende voraus. ‘Vorn plebejischen Potpourri unterscheidet sich die welt- ‘mfnnische Lisztsche Opernfantasie durch iiberlegte Wabl, PlanmAigkeit in der Anordnung der Form und der Kon- traste, und durch das Bestreben, die Gbernommenen Motive ‘mi erweiter und auszugestalten. ‘Lissts Opernfantasien sind im allgemeinen dreitelig aus- gebaut. Eine gravititische oder stimmungserzeugende aus- fahrliche Tntroduktion exbffnet das Stick, dem eine lyrische mittlere Episode vorzugsweise folgt; den Schlu8 bildet ein lebhafter Satz, zu dem gowdhnlich eine durchfibrende, 2u- cilende Episode (die die frieren und die kommenden Motive anklingen 148) die Britcke schligt®). — Der ornamentale Schmuck, dem Lisats majestitische Beherrschung aller Klaviermoglichkeiten eine tippige Entfaltung verleiht, wird in seltensten Fallen zum Selbsteweck; meistens ist er charak~ teriserend angewandt. Wo diese Behauptung — etwa mittleren Spiclern und nichtspielenden Musikistheten — nicht zutreffend klingen sollte, da mBgen sie erwagen, daB, was ihnen beim Lesen oder am Klavier als Uberwucherung erscheint, einem Liszt noch tin Ieichtes Spiel war, das er unaufdringlich fberwand und darbot. ‘Darum empfehle ich jedem Pianisten auf das dringlichste, im Verlaufe des Vortrages (und yon Anbeginn des Ein- studierens an) die Durchsichtigkeit und Schlankheit des Mozartschen Don Juan stets vor Augen zu behalten und in der Wiedergebe letzten Endes 2u erstreben. (Einige Verei fachungen des Klaviersataes in der Einrichtung des Heraus- gebers rilcken die Lésung des Problems niher, die an ein- zelnen Stellen anders beinahe nicht gefunden werden diirfte.) Diese Mahnung ist um so beherzigenswerter, als die Pia- nisten nicht nar aus der Fantasie ein Prunkstick machen ‘wollen, sondern meistens nicht anders kénnea. Also gilt ¢s nicht allein die Schwierigkeiten zu meister, sondern sie mit Grazie mu aberwinden; und gar nicht, sie zur Schau 2u stellen, + Incio kookroteres Bild gebracht: wenn die Puraphrase etwa der Cavan’ gaite, 0 warde dot Herausgeber, nach Listts Muster, mit der verspreshocden Marktarone aus dem vierten Akte beginnen und ‘Senor als Gegensatz, in det Eiolcitung dae pathetische, aut die Zi- feta gebauto Carmen-Thema antigen. Den Mittelsats bildete HotHapancre™ (mit anschileSendes Variationen), dae Finale die ‘Cickusrusii. ‘We Liset den motivischen oder den dramatischen Tabalt der Oper in deer einsslnen Paraphrase aicht ersebopten konnte, zigerte er Sicht Ober daseclbo Werk awei und mebzere Fantasien 2u spenden: Jo belapiclsweise Uber ,.Lucresia Borgia" (2), ,.Lueia™ (3), Mayerbeers ‘sPropheten (4) ‘Wahrend von allen alteren Klavierwerken Listts frthere und spitere Versionen vorhanden sind, hat Liszt bel dieser Fantasie niemals eine Revision vorgenommen; so daB wir annehmen missen, da8 er die erste Fassungals unabinderlich ansah#), Hingegen hat Liset eine Ausgabe fir zwei Klaviere desselben Werkes verfaBt, die aber Liszts spaitere Denkungs- ‘art dem Herausgeber aufschluBreich erscheint. Durchsichtig-~ keit, Unangestrengtheit und die Vernachlassigung des Pa- thetischen nihern sich hier wieder dem Mozartschen Original in dem Sinne, der dem Herausgeber als erziclenswert vor- schwebt, Auch musikalisch sind einige Varianten interessant {genug, daB einige von ihnen in den Anmerkungen angefahrt werden. Imlebenslangen Verlaufe seiner pianistischen Studion war es immer des Herausgebers Bestreben, den Mechanismus des Klavierspieles zu vereinfachen und dasselbe auf die aller- notwendigste Bewegung und Kraftausgabe 24 reduzieren. Er ist zur Ansicht gereift, da® die Erlangung einer Technik nichtsanderesist als die Anpassung einer gegebenen Schwierig- keit an die eigenen Fahigkeiten, Da dieses zum minderen Teile durch physisches Uben, cum groderen durch das geistige Insaugefassen der Aufgabe gefOrdert wird, ist eine Wahrheit, die vielleicht nicht jedom Klavierpidagogen, wohl aber jedem. Spieler offenbar geworden, der durch Selbsterziehung und ‘Nachdenken sein Ziel erreichte. Nicht durch den wiederholten Angriff der Schwierigkeit, sondern durch die Prafung des ‘Problems ist es méglich, daB man dazu gelangt, es zu Isen**). ‘Das Prinzip verbleibt zwar ein allgemeines, die Ausfhrung aber heischt jeweilig eine neue Anpassung, eine individuelle ‘Nuance. So hat der Herausgeber die ihm zusagende Fassung der Fantasie unter Lists unverinderten Originaltext gesetet; nicht als endgiltige Form, sondem lediglich als Ergebnis seiner eigenen, fir ihn maBgebenden Erfahrungen. Damit wollte er die Anregung dazu geben, wie man eine Aufgabe sich zurechtlegen kann und soll, ohne deren Sinn, Inhalt und Wirkung zu entstellen. Zarich, Juni 1917. Ferruccio Busoni +) Dag aul dem TiteDblatte der zweiten Auflage atebt: Nouvelle Haition revue par 'Aute “verglelcl ‘von den wier Opemfantasien, dle — zucrst eiazeln fchienen — in xweiter Auflage zu einem Werke versinigt wurden, fabr ave joue Uber wie Hugenotten” sine durchgreifonde Umarbel- shéren {auGer ,Dom Juan) noch .Die JOdin™ (Die Don Juan-Fantasio — ursprongitch boi Sebicsinger gedruckt — trug dle Widmung: ..A Sa Majesté/Chrétien ‘VEN Rrecérie/ Rot de Danemark /respectueux et reconnaissant ‘bommage / F- Liset.* ) Hin’ eatocheidendes MaS von disriplinterter Begabung wird cobne weiteros vorausgevetat. Franz Liszt »Réminiscences de Don Juan‘ KKONZERT-FANTASIE itber Motive aus MOZARTS ,DON GIOVANNI fiir das Pianoforte. Grofe kritisch-instruktive Ausgabe von, FERRUCCIO BUSONI. Grave. 2 ,Di rider finirai pria det? aurora.“ (Dein Lachen enden soll che der Tag anbricht.) mit dem Nachsat2: baldo, audace, lascia ai morti la pace." ‘Verwegner, Ruchloser, gonne Ruhe den Toten.) Diese Drohung, von der Bildsdule des ermordeten Komturs gegen Don Giovanni geschleudert, mu8 mit eindringlichstem Ausdruck erklingen, Ihr folgt, im zehnten Takte, das leibhaftige Auftreten der Bildsiule selbst, die Don Giovanni, zu sei- nem Gelage sich einzufinden, abermatig aufgefordert hatte. Das Bezeichnende dieses zweiten Motives ist der schwere und breite Synkopenthythmus zweier schauerlicher Akkorde. Liszt bringt dieselben, im Verlaufe der Einfeitung, drei mal und derart, daB sie jemalig die Spitze des Satzes bilden, dem sie angegliedert sind, Edition Breitkopf 4960 Breithopf 8 Hanel (pesant) Ra,| tenuti 2) Bin Creecendo-Zeichen, das auf ein Jf folgt, kann nicht anders ausgefiihrt werden, als durch ein leiseres Ansetzen vo dem Crescendo, das wieder zum ff fuhrt. Zu Gunsten des erst im 10, Takte auebrechenden Hohepunktes, wirde der Her ausgeber empfehlen, das erste {f doch mit dynamischer Zurtickhaltung 2u spielen. 8) Die Figur der rechten Hand nicht etwa ,bravourds-praludierend® zu echmeifen: sondern geradeau klirrend (getrennt) 2 Gehér 2u bringen; darum das ZeitmaS auszubreiten. Buition Breftkopf aa109 TH sempre stace. 5 quasi sensa Pa. : & _ 4)Eindrucksvolle Stille, Dae Pedal ist aufzuheben, das brausende Gewoge wird jah abgeschnitten. Anders bei Mozart, wo die Basse das H noch einen halben Takt aushalten. 5)Das Namliche, wie bei Anm. 4). 4) Yon hier an sollte das MaB der Bewegung meno grave'* ja selbst Andante con moto“ lauten; die dynamische Vor- schrift yeotto voce!" Der Herausgeber spielt diese ganze Variation (bis zum nachsten 47) als wie den Schatten ihres Vorbildes. Der Zuhdrer soll von der schreckhaften Wucht des ersten Antaufes sich-erholen, kurz: der Abschnitt, derhier bdeginnt, ist auf Gegensitze zu stimmen, ohne irgendwie ins Weichliche zu verfallen. Eine vollig gemessene (beinahe marschmagige) Rhythmik, eine Einschrankung im Gebrauche des Pedals, werden den geforderten Charakter dieser Epi- sode witksam tragen helfen. Baition Breiskonf zs108 t2 ai 7 as 8 eee poco forte hon arpegg. 1) Man stitze den dritten Finger durch die Spitze des Daumens (eine Lisrtsche Anweisung an seine Schiiler) 8) Die Verwandlung des a in g (bei Liszt +) erecheint als eine tberfluBige Firsorge, Quintenparalielen mit dem Ba zu vermeiden: wichtiger das Einhalten einer einheitlichen ornamentalen Linie. pesante —_—_= ——__=_ ®)Die beiden Noten + + sind nach der Parallelstelle berichtigt worden. O)Das 4 fast ohne Ubergang, unerwartet. ‘ition Breitkopf 28106 aaa = aah ahaa Try; <== rinfors. assaé 5 ta, Hs “igisisett & ty, > ——————__ = 4] aS a El ” HB |e be HPAL ot 11) , Tempestuoso* (etiirmisch, gewitterhaft), ein Ausdruck, den Liszt wiederholt durch sein gesamtes Klavierwerk anwendet, it eine hell= dunkle Nuance von verhaltener Stimmung, die cher zum Piano hinneigt. Der Sinn ist wohl der cines drohenden, eines nahenden, cines noch fernen Gewitters:— eine pittoreske Idee, die haufig millverstanden und gar in das Entgegengesetzte gedeutet wird. Den Beweis fiir unsere Auffassung erbringt der drittfolgende Takt, bei dem p deut- lich vorgeschrieben steht. 12) Dieser erprobte Fingersatz~ der fiir alle vier Takte beibchalten wird erweist sich am Ende als der natirlichete und geschmeidigete. Trotzdem fordert diese (gu ihrer Zeit noch unerhdrte) Technik eine griindliche Vorbereitung. Das mu- ikalische Gewicht ist auf die gehaltencn Akkorde der 1. H. zu legen. 18) Die Luftpause dirfte ein Achte! lang wihren. Sic dbersetzt echr ausdrucksvoll das ,,Atembeklemmende" der musika~ fischen (und dramatischen) Situation. 14) Ein rasches ,Atemhoten" (kiirzer als die vorige Fermate) diirfte auch hier am Platze sein; wora ohne weiteren Aufenthalt~ die Sequenzen dem .f-Klimax, dem sie zubtreben, entgegeneilen. T Gas anfanglicheLogato der auf und absteigenden Figur allmahlich ungebundener werden, um figsten ,Martellato 2u gelangen. Pattion Reaithant 25108 mu einem kréf- — et The tt ‘tompre pitt erase, + DME 7 be a ———= 2 == —cihalelne ft Y Y 7 Sh 15) Bis hicrher sollte der Vortrag der gesamten Einleitung eine geschlossene Linie zeigen; an diesem Punkte ein Einschnitt an tibay, werden, wodurch der darauffolgende Nachsatz sich abhebt, ohne getrennt au erscheinen: ition Breitkont 25108 ‘Fermamente 6 tenuto 4 : Passer on signe $ page 12 Andantino. ‘ar Kareung, event sum Zeichen § Seite 12 Andantino, a A 16) Die aun folgenden 16 Takis fndet man bei Morart in der XVILSzene des 2, Aktes, Der Komtur+ als steinerner Gast— hat das Wort: 7 a0 ds bo & leq ste Lie wird himm i. sche” La. bung: Non a ba we di. bo mor~ de. ech al BER Bg dy ed. din Spo c, dem tw alte cu. se pia gra. vi. dl que-ste, al tra bra ma quag ab. and se Sor gen, "ge- arch. ger” als die. se) and. re Ford. run. gon fir . ton mich her. 47) Von dieser Kurzung, die Liszt selbst zur Wabl stellt, macht der Herausgeber keinen Gebrauch. Paition Rraitkant 2109 2 sotto voce aa. itt scorrevole Frotto voce Fr Balition Breitkopf aat09 pitt orese. fa. fe 3 EE nnignpttcletticr tenes oe = reafeieteiai aie 19)f- " Bei aufsteigenden chromatischen Terzenlaufen ist die Energie der Aufgabe auf die Qberstimme 78 Konzentrieren sone 2at09 20) Der Herausgeber iiberspringt diese beiden Verbindungstakte Baltion Breltkopt 2108 Andantino. = eg = a), dolce teneramente 5 Andantino. delicatamente bag pt Rg ae i) In der Ausgabe fiir 2 Klaviere hat der Uberleitungssatz folgende Fassung: —, aw tide cs Piste uo —~ ay sun pooo rall.e emors A Der Zuhirer, als wie um eine schroffe Biegung des Weges gefithrt, blickt vom steilen Felsen unvermutet in ein liebli. ches Tal, Hier wendet sich die Dichtung vom Ubersinnlichen ab,und zum Sinnlichen; ohne das Alltigliche mu betreten. 22) Der Auftakts ¢ (bei Mozart nicht vorhanden) darf nicht als zur folgenden Melodie gehdrig vorgetragen werden, ‘Béition Breitkopt asi09 Duetto. 43 Andantino. 28) pe dotee Andantino. messa voce LK : Duettino, andante, Duetto. (Don Giovanni - Zerlina) Don Giovanni beginnt: La ci darem la mano (ort, Hand in Hand verschlungen, Te mi dirai di si; gibst du das Jawort mir, Vieni, non @ lontano, folg’ mir nun ‘ungezwungen, Andiam, mio ben, di qui. es ist nicht weit von hier.) Ist mit ,edlem Anstande’ einfach und gleichmasig, zu ,singen’ 94) ,Parlando" (prechend): wo dieser Ausdruck als Vortragsbezeichnung steht, da ist (wie auch bei ,,declamato und wtecitando") die Vorstellung eines Wort-Textes der gewollten Ausfuhrung ferderlich. Liszt wandie dieses Prinzip auch als Komponist an, so z.B. in seiner Dante-Symphonie, in der die fithrenden Themas in Musik gesetzte Zitate aus der Gottlichen Komédie sind. Bei Ubertragungen von Gesangstiicken ist der Text-wie hier an gegeben. Dieses ,parlando" bezieht sich auf die Erwiderung Zerlin Vorrei—e non vorrei, von Ursprung (ch will und wieder zag’ ich- mi trema un poco il cor; Unschilssig schligt mein Hera; felice, @ ver, sarei, Was fiircht ich—und was wag'ich?: ma pud burlarmi ancor. Am End! ist’s nur ein Scherz.) Die letzte Zeile wird wiederholt Réition Breitkopt 25109 25) (poeo ring. eepressivo pit con calore oF p 25)Von hier ab— und bis 2um Eintritt der 5g-Bewegung~ ist der Satz auf den Kontrast zu stellen, fiir den die biindigste Formel lauten diirfte: Dringen = Widerstreben. (Oder auch: Ungestiim = Noblesse, Zogern = Koketterie.) Edition Breitkopf 28109 16 a piacere indectso, rubato un poco piit mare. Pe Be cantando — et quasi f SN, | 4 tempo Fadition Breitkopt 28109 16 a capriceio grasioramente ‘quasi glissando leggteriss. Ra, * Eaition Breitkopt 28109 a. it appassionato pile appaysie poro accel, 3s, eT Sf reece pite appass. ime 2 ae Baition Breitkopt 26109 18 te ———“erencendo SCSCSC~— SC

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