CAPTULO 1 INTERFACES ENTRE TEATRO, CULTURA E CIDADE.

1.1 Uma reflexo transversal e interdisciplinar.

(...) seria, na verdade, surpreendente que o som no pudesse sugerir a cor,
que as cores no pudessem dar a idia de uma melodia, e que o som e a cor fossem
imprprios para traduzir idias... Vasta como a noite e como a claridade. Os
perfumes, as cores e os sons se correspondem.
Charles Baudelaire1.

Nos ltimos anos, a noo de interface2 adquiriu certa importncia, expandindo-se para
outras reas do conhecimento, sobretudo quando foi amplamente utilizada durante o processo
de desenvolvimento de altas tecnologias de informao e comunicao. Este conceito est
associado idia de sistemas que ampliam a comunicao entre os indivduos e as
comunidades no mundo globalizado, exigindo o conhecimento de novas linguagens, que
envolvem sistemas compartilhados, alm de novos valores e novos comportamentos coletivos
e individuais. Nesta pesquisa, utilizou-se o conceito especfico de fronteira compartilhada, na
tentativa de compreender a contigidade e a transdisciplinaridade entre os trs campos
abordados.
No campo especfico do teatro, procurou-se aprofundar o conceito de lugar teatral, com
nfase nos espaos no-tradicionais, buscando investigar tambm os conceitos e categorias,
igualmente importantes, tais como a delimitao do termo espetculo; a procedncia da
palavra cena (skn); a conceituao de espao cnico, bem como definir fato teatral.
Outro conceito de natureza mais complexa e abrangente, aqui investigado, diz respeito
noo mesma de cultura que se caracteriza como o resultado de uma herana multidisciplinar,
e que vem contemplando a sua constante resignificao. O mais importante, para o efeito
1

Baudelaire, C. As flores do mal. 1857 (edio de 1985).

Originrio da fsica e da geofsica, interface (1882) o elemento que proporciona uma ligao fsica ou lgica
entre dois sistemas que no poderiam ser conectados diretamente. rea em que coisas diversas interagem. Na
informtica, esse termo entendido como fronteira compartilhada por dois dispositivos, sistemas ou programas
que trocam dados e sinais (Houaiss, A. op. cit. 2001).

21

desta tese, foi tentar observar com acuidade as diferentes interpretaes conferidas ao
conceito de cultura, buscando enfocar o sentido mais adequado do termo em relao ao
contexto histrico analisado na pesquisa.
Quanto problemtica da cidade e de sua configurao, ou seja, no que concerne
dinmica sociocultural do espao urbano, examinou-se com profundidade o prprio conceito
de cidade na contemporaneidade. Por conseguinte, faz-se necessrio tambm trazer para esse
dilogo algumas terminologias do campo do urbanismo, como as expresses espao livre
pblico, espao semipblico, espao coletivo, alm de conceitos de uso mais recente como
sociabilidade e urbanidade.
A Sociologia Reflexiva desenvolvida por Pierre Bourdieu3, permite observar o conceito
de campo, termo fundamental para a elaborao terica deste trabalho. Ao discordar das
tradicionais abordagens sociolgicas4, o autor procura super-las, propondo uma anlise que
esteja mais relacionada questo dos espaos e dos campos sociais. Deve-se mencionar que o
discurso de Bourdieu fortemente marcado pela influncia de trs pensadores praticamente
contemporneos: Karl Marx (1818-1883), mile Durkheim (1858-1917) e Max Weber (18641920). Como Marx, ele concorda que a sociedade constituda de classes sociais em luta pela
apropriao de diferentes capitais, e que essas relaes de fora e de sentido contribuem para
a perpetuao da ordem social ou para o seu questionamento. De Durkheim, ele herda a idia
de uma busca do conhecimento cientfico do mundo social, sobretudo pela especificidade de
seu procedimento. E sob as influncias de Weber, ele destaca a necessidade das
representaes individuais para dar sentido realidade social. Desses trs pensadores,
considerados por alguns especialistas como pioneiros da sociologia, Bourdieu apreende os
procedimentos e conceitos necessrios, mas com a inteno de redefini-los e super-los.
3

Bourdieu, P. O Poder Simblico, 2002.

Segundo Patrice Bonnewitz, a tradio sociolgica fornece duas concepes para explicar as desigualdades
entre os grupos sociais: uma de tonalidade marxista, que divide a sociedade em classes antagnicas pelo critrio
econmico; e uma segunda inspirada nas obras de Weber, que analisa a sociedade em estratos constitudos pelos
princpios de poder, prestgio e riqueza. In: Primeiras lies sobre a sociologia de P. Bourdieu, 2003, p.51.
4

22

Em seu vigoroso questionamento, o autor parece no s ignorar, mas tambm combater

a existncia de qualquer tipo de fronteira. Primeiramente, ele extingue as fronteiras entre as
disciplinas sociolgicas; em seguida, ele nega a existncia de limitaes entre as diversas
cincias humanas; e, por fim, ele apaga as fronteiras fsicas e geogrficas. Desse modo,
Bourdieu5 demonstra que, por um lado, o homem um ser social e que seu comportamento
cotidiano nada mais do que um produto de mltiplas aquisies sociais. Mas, por outro lado,
ele esclarece que a lgica dessas prticas individuais e coletivas est no que ele chama de
jogo social, um jogo que permite a ao do homem em diferentes campos, pois:
a sociedade um conjunto de campos sociais relativamente autnomos e
entrecortados pelas lutas de classe: o mundo social o lugar de um processo de
diferenciao progressiva, pelo qual se distinguem as funes umas das outras, sejam
elas religiosas, econmicas, jurdicas, polticas, artsticas, etc..
Com esta viso de sociedade, Bourdieu6 prope uma abordagem em termos de espao
social e de campos sociais, como instrumentos que permitem analisar a posio dos
grupos, suas relaes, bem como de compreender certa tendncia reproduo da ordem
social. Para estruturar o conceito de espao social, apresentado aqui de forma sucinta, o autor
distingue quatro tipos de capital: o capital econmico, que se constitui por diferentes fatores
de produo e pelo conjunto dos bens econmicos; o capital cultural, que corresponde ao
conjunto das qualificaes intelectuais produzidas pelo sistema escolar ou pela herana
familiar; o capital social, que definido como o conjunto das relaes sociais de que dispe
um indivduo ou um determinado grupo. E, por fim, o capital simblico, que abrange o
conjunto de rituais ligados honra e ao reconhecimento.
De acordo com Bourdieu7, sendo a sociedade um conjunto de campos sociais, por vezes
autnomos e constantemente atravessados pelas lutas de classe, visto que a razo dessas
5

Bourdieu, P. Question de sociologie, 1980, p. 24.

Id. op. cit. p.53.
7
Id. op. cit. 1980, p.27.
6

23

lutas a acumulao da forma de capital que garante a dominao do campo, observa-se

que, o campo aparece para esse autor, ao mesmo tempo, como meio e fim. A estrutura do
campo, num determinado momento histrico, pode revelar a relao de foras entre os agentes
como num jogo.
A autonomia do campo artstico, vista como espao de relaes objetivas, o que
confere histria da arte a sua autonomia relativa e, segundo Bourdieu8, tambm a sua lgica
original. Se existe uma histria propriamente artstica porque os artistas e os seus produtos,
suas obras, se encontram objetivamente situados, pelo seu pertencimento ao campo artstico,
em relao aos outros artistas e aos seus produtos, obras, etc. Esse autor afirma ainda que as
rupturas estticas com uma tradio artstica tm sempre algo a ver com a posio relativa,
naquele campo, dos que a defendem ou dos que se esforam para quebrar tal tradio.
Utilizou-se, portanto, a noo de campo e de poder simblico, para se estabelecer o
cruzamento dos fenmenos socioculturais ocorridos no ambiente urbano contemporneo.
Nesta tese, buscou-se comprovar a hiptese de que a cidade tornou-se o prprio palco dos
espetculos teatrais, em especial a regio central da cidade do Rio de Janeiro, onde o poder
poltico utilizou o poder simblico do teatro para ratificar a apropriao da cidade pelos seus
cidados aps um longo perodo de represso. O campo da cultura serviu, pois, como um
meio e um fim para restabelecer a lgica das prticas individuais e coletivas.
possvel se observar hoje, na historiografia, o desenvolvimento de interpretaes
especficas sobre as aes humanas, sejam elas individuais ou coletivas, no sentido de
construir uma nova escrita da histria. A histria das interpretaes socioculturais,
investigada nesta pesquisa, incorpora a dimenso da temporalidade, da espacialidade e da
memria. Mesmo com toda a complexidade de interpretao que carregam, as diferentes
formas de manifestaes do tempo so intrnsecas aos processos histricos, sejam processos

Id. op. cit. 2003, p.71.

24

longos ou curtos, simultneos ou sucessivos, passados ou futuros, os tempos so fundamentos

da dinmica histrica. A periodizao traz consigo a histria como realizao concreta das
aes humanas, e como busca do conhecimento.
Ao refletir sobre esse aspecto fundamental do processo civilizador, Norbert Elias9
afirma que o tempo no existe em si, no um dado objetivo, nem uma estrutura a priori do
esprito. Tempo e espao so smbolos conceituais de tipos especficos de atividades sociais e
institucionais. O tempo antes um smbolo social, ou seja, ele o resultado de um longo
processo de aprendizagem. Estabelecer uma relao entre espao e tempo, portanto, envolve a
noo de tempo, a relao entre natureza e sociedade e a relao entre tempo e espao,
propriamente dita.
Conceitos partilhados pelo teatro e pela cidade, Michel de Certeau10 estabelece alguns
dados iniciais na distino entre espao e lugar, afirmando que um lugar uma
configurao instantnea de posies que implica uma indicao de estabilidade. E quanto
ao espao, Certeau o compreende como um cruzamento de mveis que, ao contrrio de
lugar, no tem nem a univocidade nem a estabilidade de um prprio. Para esse autor, o
espao um lugar praticado e assim, a rua geometricamente definida por um urbanismo
transformada em espao pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura o espao produzido
pela prtica do lugar constitudo por um sistema de signos um escrito. Certeau11 considera
que
a cidade, maneira de um nome prprio, oferece a capacidade de conceber e
construir o espao a partir de um nmero finito de propriedades estveis, isolveis e
articuladas uma sobre a outra.

Elias, Norbert. Sobre o Tempo. 1998, p.77.

Em A Inveno do Cotidiano 1 e Inveno do Cotidiano II, o antroplogo e historiador Michel de Certeau
(1925-1986) formula importante pensamento fundamentado na existncia de um rico e criativo universo,
formulado pelas pessoas comuns, na qual cada um inventa para si uma maneira prpria de circular, caminhar e
existir na sociedade do consumo.
11
Certeau, M. A inveno do cotidiano. V. 1. 1994, 173-174.
10

25

Difundida pelo historiador Pierre Nora12, a expresso lugares de memria procura

estabelecer as distines necessrias entre memria e histria13, pelo fato de serem conceitos
que expressam duas dimenses diferenciadas sobre o tratamento do passado, apesar de terem
aparentemente o mesmo sentido. Para esse autor, preciso estar atento em relao memria,
quando compreendida como construo imaginria e percebida como elaborao simblica. E
para no se deixar envolver nessa construo mtica do passado, ou pelo seu idealismo, Nora14
afirma ainda que a pesquisa historiogrfica deve tentar resgatar do passado os seus
fragmentos para a construo de fontes, ou melhor, pelo que h de significao nesses
fragmentos.
A memria uma construo mtica do passado, porque no existe memria
que no passe pela afetividade. Em qualquer nvel, ou em qualquer situao a memria
instala o passado no simblico.
A emergncia da memria, no ocidente, como um dos principais fenmenos culturais e
polticos contemporneos, ganhou status e vigor a partir dos anos de 1980. No incio do
sculo XX, a cultura modernista foi energizada pelo que Andreas Huyssen15 nomeou de
futuros presentes. Ao passo que, na dcada de 1980, a cultura dita ps-modernista iria
provocar um deslocamento na experincia e na sensibilidade do tempo, passando a enfocar o
que ele chama de passados presentes.
Na verdade, os discursos a favor de um novo tipo de memria comearam a surgir no
ocidente a partir da dcada de 1960 que, como se sabe, veio no rastro dos efeitos devastadores
deixados pela II Guerra Mundial, pelos primeiros diagnsticos pessimistas em relao aos
grandes centros urbanos, pelos inmeros movimentos socioculturais, etc. Mas s a partir dos
anos de 1980 que essa tendncia ao discurso memorialista acelerou e ganhou mais fora nos
12

Pierre Nora organizou uma extensa obra coletiva, em sete volumes, intitulada Les Lieux de Mmoire, 1984.
Nora, P. Entre Mmoire et Histoire: la problmatique des lieux, op. cit. p.39.
14
Ibidem p. 40.
15
Huyssen, A. Passados presentes: mdia, poltica, amnsia In: Seduzidos pela Memria. Arquitetura,
Monumentos, Mdia. 2000, p. 9.
13

26

EUA e em grande parte da Europa, alm de inaugurar um novo perodo no contexto poltico e
cultural no Brasil e, em especial, na cidade do Rio de Janeiro.
Atualmente, o espao da cidade continua desvinculado dos conjuntos vivos, das
relaes nascidas das prticas sociais, das aes configuradas e estabelecido pela dinmica de
cada gerao. Afinal, como bem menciona Duvignaud16, o espao (tanto no teatro quanto na
cidade) se compe de experincia, de vida, de marcas e de utopias. Na prtica socioespacial
da cidade, as contradies se evidenciam no processo de reproduo das relaes sociais.
Portanto, no meio urbano, na dinmica da cidade que as possibilidades concretas de
realizao da sociedade podem ser identificadas.
Um olhar mais atento sobre a cidade do Rio de Janeiro, no recorte proposto pelo
trabalho, detecta no apenas um novo processo de reproduo das relaes sociais, mas,
principalmente, a emergncia de transformaes histricas no processo de constituio de seu
prprio espao. A noo de cidade passa a ter um sentido mais amplo, na medida em que
revela a materializao de um novo processo de produo do espao urbano. O foco de
discusso do trabalho tem relao direta com as consecutivas mutaes do tecido urbano e de
seus rebatimentos na trama social, sobretudo no cotidiano da regio mais antiga da cidade, de
seu verdadeiro nascedouro17.
Boaventura de Souza Santos18, por sua vez, procura estabelecer alguns vetores sobre os
problemas fundamentais da ps-modernidade, dividindo o espao-tempo em quatro categorias
estruturais: o espao-tempo mundial; o domstico; o da produo; e o da cidadania. Dessas

16

Duvignaud, J. Lieux et non lieux. 1977.

A bibliografia disponvel aponta que o Rio de Janeiro foi fundado basicamente para combater os franceses.
Em 1565 os jesutas fundaram uma casa-igreja no Po do Acar, o que para alguns historiadores significou que
a Ordem Jesutica teria sido a fundadora da cidade, tanto do ponto de vista formal quanto material. Em 1567, o
poder vigente foi transferido para o morro do Castelo onde foi cercada por muros e baluartes, tornando-se uma
verdadeira cidadela, uma praa forte. Intramuros estavam localizados a sede do Governo (a casa da Cmara), a
cadeia, os armazns reais, a Igreja e o Colgio dos padres jesutas, o forte e a moradia dos ricos. Abaixo do
morro encontravam-se o pelourinho e a forca. No final do sculo XVI a cidade desceu para a vrzea onde foi
implantado um traado regular. A cidade propriamente dita estava contida no espao entre os quatro morros So
Bento, Conceio, Castelo e Santo Antnio.
18
Santos, B. S. Pela mo de Alice. O social e o poltico na ps-modernidade. 1997, p. 284.
17

27

quatro constelaes de relaes sociais, o espao-tempo da cidadania pde auxiliar na

compreenso de alguns fatos urbanos investigados na presente pesquisa, por meio de uma
conceituao que Santos19 delimita como relaes sociais entre o Estado e os cidados, onde
gerada a dominao, que estabelece a desigualdade entre cidados e Estado e entre grupos e
interesses politicamente organizados.
O espao-tempo da cidadania compreende tambm a comunidade como uma dimenso
autnoma, um conceito que Santos20 acredita ser o conjunto das relaes sociais onde so
criadas identidades coletivas de vizinhana, regio, raa, etnia, etc. Essas identidades
vinculam, por sua vez, os indivduos a territrios fsicos ou simblicos e a temporalidades
partilhadas no passado, no presente ou no futuro.
Privilegiar o estudo do teatro no palco perfeito que constitui a regio central da cidade
do Rio de Janeiro no significa desconsiderar as suas outras espacialidades, mas, sim, tentar
apreender as peculiaridades e especificidades de uma regio. Uma regio que abriga no
apenas a histria e a memria da cidade, mas que, durante a dcada de 1980, tambm
presenciou o incio de um lento processo urbano de preservao e de revitalizao de seu
ambiente edificado.

1.1.1 Buscando delimitaes apropriadas para o conceito de cultura.

Por volta dos anos de 1980, o conceito de cultura foi muito polemizado, fazendo da
cultura, como prtica, um forte instrumento para o desenvolvimento de um novo modelo
econmico. Nesse perodo em que as questes econmicas se tornaram prioritrias, muitos
especialistas defendiam a idia de que os problemas sociais seriam resolvidos na medida em
que a economia ganhasse fora e obtivesse estabilidade. Essas intervenes transnacionais,

19
20

Ibidem p.314.
Ibidem p.315.

28

ocorridas nas estruturas sociais e econmicas de muitos pases, acabaram interferindo tambm
no prprio conceito de cultura. O conceito de cultura obteve assim diferentes definies,
tendo em vista os diversos campos disciplinares interessados nas possibilidades de jogo e de
aposta proporcionada pela abrangncia do termo.
Na etimologia da palavra cultura, Arendt21 lembra que ela de origem romana,
proveniente do termo colere cultivar, habitar, tomar conta, criar e preservar. Trata-se,
portanto, de um termo bastante complexo desde sua origem, na medida em que relaciona o
trato do homem com a natureza, no sentido de cultivo, e da preservao da natureza at que
ela se torne adequada habitao humana. Mas preciso observar que, hoje, o significado da
palavra cultura dificilmente se esgota, nesses elementos estritamente romanos, que lhe deram
origem.
Diante da frentica produo cultural contempornea, a rapidez o que conta em seu
processo de industrializao, processo esse que confere ao conceito de cultura um carter
extremamente voltil. Uma cultura que requer do grande pblico uma participao passiva, na
medida em que no corresponde s suas necessidades reais. O que est em jogo, hoje, so os
interesses privados dos que mantm ou detm a chamada indstria cultural. O pblico em
geral no decide o que quer consumir, ele simplesmente escolhe, entre os espetculos, o que
est disponvel. Como fora previsto por Arendt22, a cultura deixou de elucidar para apenas
entreter, transformando-se em mais uma nova forma de lazer para uma sociedade vida de
consumo.
A contribuio desta autora est no fato de ela iluminar a reflexo contempornea sobre
o fenmeno da cultura na sociedade de massas, questionando o relacionamento
problemtico entre sociedade e cultura, no passado e no presente. A diferena bsica apontada

21

Arendt, H. A Crise na Cultura: sua importncia social e poltica. In: Entre o Passado e o Futuro, 2000, p.
265.
22
Ibidem p. 245.

29

por Arendt23 entre sociedade e sociedade de massas a de que antes a sociedade sentia a
necessidade de cultura sem, no entanto, consumir os objetos culturais, ou seja, de
literalmente devor-los; ao passo que, hoje, a sociedade de massas no precisa de cultura e
sim de diverso, de entretenimento, de produtos para passar o tempo. Os produtos dessa
indstria do divertimento, conhecida tambm como indstria cultural, so os bens de
consumo, destinados a serem utilizados como qualquer outro bem de consumo. Para Arendt24,
a cultura no vem sendo difundida para as massas, e sim destruda para produzir apenas
entretenimento. O que essa autora prope que se revogue da palavra cultura esse rtulo de
cultura do entretenimento, para se tentar estabelecer uma oposio direta e clara entre cultura
e lazer, tendo em vista que a sociedade de massa se inclina cada vez mais para o segundo
plo, o do lazer ou o do entretenimento. De todo modo, hoje, o entretenimento constitui um
campo delimitado sendo capaz de gerar representaes definidas do mundo.
Abordando igualmente esse aspecto do termo, Certeau25 aponta para a diferena entre
cultura e cultural, chamando a ateno para o fato de que na linguagem a cultura passou a
ser um neutro: o cultural. A idia de cultura adquire, desse modo, uma autonomia
indiferenciada e flexvel. Certeau26 afirma ainda que
a cultura passou a se caracterizar por um no-lugar, onde todas as
reutilizaes so possveis, onde qualquer coisa pode circular. No momento em que
tudo cultural, no h mais singularidade, e o prprio conceito de cultura est
ameaado.
Geertz27, por sua vez, entende o conceito de cultura como essencialmente semitico.
Influenciado pelas idias de Weber, este autor v o homem como um animal amarrado a teias
de significados que ele mesmo teceu, e assume a cultura como sendo essas teias e a sua

23

Ibidem p. 248.
Ibidem p.260.
25
Certeau, M. A Cultura no Plural, 1974, p.171.
26
Ibidem p.172.
27
Geertz, C. op. cit. p. 15.
24

30

anlise. Portanto, esse autor compreende a cultura no como uma cincia experimental em
busca de leis, mas como uma cincia interpretativa, procura de significados. Essa
conceituao de cultura permite pensar o ambiente urbano e a expresso teatral, ambos plenos
de smbolos, como parte deste emaranhado de significados. Na busca dos sentidos da cidade
em sua intrnseca relao com o teatro, o trabalho privilegia a idia de cultura como produto
ou fruto do convvio humano no ambiente urbano contemporneo.
De acordo com Franoise Choay28, a palavra cultura se difunde a partir dos anos 1960
e ganha espao com a criao de um ministrio para assuntos culturais, que logo se torna
Ministrio da Cultura. Smbolo de fortuna, a cultura se transforma em um modelo que seria
adotado pela maioria dos pases europeus espalhado por todos os cantos do mundo.
Paralelamente a Maisons de la Culture (Casas da Cultura) de Andr Malraux, a noo de
cultura se diversifica: culturas minoritrias, cultura popular, culturas centrais, culturas psmodernas, cultura do cotidiano, etc.
Explorando ainda um pouco mais esse campo que relaciona o urbanismo e cultura,
Jacques e Vaz29 lanam um olhar crtico sobre o papel da cultura frente aos processos de
revitalizao urbana, mais precisamente sobre o uso que se faz hoje do termo como estratgia
de projetos urbanos, ou seja, da importncia da cultura no processo atual de globalizao e
massificao cultural. Neste artigo, as autoras colocam como questo principal as
possibilidades de uma contribuio real para um desenvolvimento cultural da populao local.
Entre as diversas compreenses adquiridas pelo termo, ao longo da histria, Jacques e
Vaz30 destacam a categoria mais recente de cultura-econmica, cuja conceituao no se
preocupa com as noes anteriores, desprezando o carter esttico31 e o tnico32 de sua

28

Choay, F. A alegoria do patrimnio, 2001, p. 210.

Id. op. cit. p. 129-140.
30
Ibidem
31
Esse sentido mais clssico e mais restrito do conceito de cultura remete s obras artsticas e culturais,
sobretudo as eruditas. O entendimento do conceito se restringe idia de cultura erudita, que est diretamente
relacionado ao sistema Beaux Arts, e que prioriza seu carter esttico.
29

31

origem. A partir do desenvolvimento, cada vez mais acelerado, inicialmente dos meios de
comunicao de massa, e posteriormente dos prprios produtos ditos culturais, o conceito de
cultura vai se alargar ainda mais, passando a abarcar tambm a idia de cultura de massa. O
conceito passa ento a priorizar, mais explicitamente, o seu carter econmico.
A proposio de trs momentos distintos para o entendimento conceitual de cultura: (i)
cultura-esttica, (ii) cultura-tnica, e (iii) cultura-econmica fundamental para aliar esse
conceito ao processo urbano. Evidentemente que isso no significa que o recorte temporal
adotado, neste caso entre os anos 1980 e 1992, tenha sido marcado apenas por um tipo
especfico de cultura. Na prtica, o sentido de cultura tende a sobrepor outros significados no
tempo e no espao.
Quanto aos aspectos polticos relacionados cultura, Teixeira Coelho33 apresenta
algumas categorias, na tentativa de delimitar um domnio e constituir uma nova cincia a da
organizao das estruturas culturais. Para esse autor, o conceito de poltica cultural
comumente entendido como programa de intervenes realizadas pelo Estado, instituies
civis, entidades privadas ou grupos comunitrios, com o objetivo de satisfazer as
necessidades culturais da populao e promover assim o desenvolvimento de suas
representaes simblicas. Mas como cincia, esse autor adverte que a poltica cultural tem
por objetivo o estudo dos modos de proposio e de agenciamento dessas iniciativas, e a
compreenso de suas significaes nos diferentes contextos em que se apresentam.
Na dcada de 1980, o Brasil ficou marcado historicamente no s pelo retorno
democracia, mas tambm pelo processo de democratizao da prpria cultura, sobretudo nos
grandes centros urbanos. No caso especfico do Rio de Janeiro, preciso reconhecer que esse
processo de democratizao da cultura tinha como objetivo alcanar maior abrangncia em
32

O conceito de cultura aqui passa a ser tudo aquilo que caracteriza um modo de vida de uma sociedade, seja
esta civilizada ou primitiva, urbana ou rural. A abrangncia do conceito se amplia at s noes de cultura
primitiva, verncula, sobretudo, atravs da idia de cultura popular, passando assim a incluir o seu carter
identitrio, ou seja, tnico.
33
Coelho, T. Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. 1999, p. 293.

32

relao ao pblico local. Havia, naquele momento, a idia de se popularizar as artes eruditas e
de se estimular, ao mesmo tempo, as manifestaes consideradas populares34. Embora
compreendidos como modos de produo cultural, como servios prestados populao em
geral, hoje, estas aes poderiam ser interpretadas como polticas relativamente impositivas.
No campo da cultura e, em particular, da produo cultural, so constantes os debates
em relao questo do dirigismo versus espontanesmo, quanto ao nvel de interveno de
determinada poltica ou ao culturais. Segundo Coelho35, as polticas culturais dirigistas
partem de diagnsticos elaborados pelos agentes culturais com base num quadro de
referncias previamente determinadas36. Hoje, a oferta cultural da indstria vem conduzindo
as aes muito mais do que a procura, o que demonstra ser inevitvel algum tipo de filtragem
ou coordenao. As polticas voltadas para a cultura no deveriam ser tratadas, a priori,
apenas como modo de transmisso dos desejos de uma determinada comunidade ou do
pblico em geral. As evidncias demonstram que toda poltica cultural vai estar quase sempre
atrelada a algum grau de interveno, conflito e negociao.
Ainda do ponto de vista poltico, Coelho37 afirma que a idia de democratizao da
cultura, uma forma de ao muito comum nos anos 1980, nos ltimos anos, passou a ser
questionada pelos defensores das chamadas polticas de democracia cultural.
Os tericos dessa nova concepo de poltica cultural entendem que a questo
principal no est na ampliao da populao consumidora, mas, sim, no controle dos
mecanismos e no acesso aos meios de produo cultural. As crticas hoje esto mais
voltadas para os servios culturais prestados populao, pelo fato de que essas

34

Andreas Huyssen refere-se a uma horizontalizaco das high e low culture, no sentido de se voltar a usar
estes conceitos, buscando equilibrar as duas modalidades presentes nas diferentes sociedades: dando valor de
arte cultura popular e dando acessibilidade maior cultura erudita. (Palestra proferida no Pao Imperial, Rio de
Janeiro, dezembro de 2000).
35
Id. op. cit. p. 152.
36
Ao final dos anos de 1950, quando as casas de cultura comearam a ser implantadas na Frana, trs objetivos
foram determinantes: democratizar o acesso criao; armar as pessoas contra a exposio mercantil da criao;
combater o nivelamento cultural e a dominao engendrada pela civilizao do consumo. (Ver Francis, Janson.
Laction culturelle dans la cit. Paris:Seuil, 1973).
37
Ibidem p. 145.

33

medidas no correspondem necessariamente a um projeto de ampliao do capital

cultural38 de uma coletividade, no sentido mais amplo desta expresso.
Um outro conceito que pode auxiliar no exame de alguns exemplos analisados neste
estudo o da descentralizao cultural que, de acordo com Coelho39, seria o processo pelo
qual, comunidades locais, atravs da sociedade organizada, passam a se auto-administrar em
termos de poltica cultural. Portanto, em um contexto onde essas comunidades poderiam
definir de forma independente as diretrizes das polticas culturais. Esta noo est vinculada
idia de que , sobretudo, no espao da cidade que essa liberdade ou autonomia pode ser
exercida, e no no mbito do Estado ou do pas. luz desse conceito, uma comunidade local
pode escolher tudo em termos de cultura, de gneros e de artistas que deseja antes valorizar.
Para que uma determinada poltica cultural coloque em prtica os seus objetivos, ela
precisa de uma ao cultural40, que , por sua vez, o conjunto de procedimentos que envolvem
recursos humanos e materiais. Para ser efetivada, a ao cultural recorre a agentes culturais
previamente preparados, levando-se em conta pblicos determinados, e interligando esse
pblico a uma obra de cultura ou arte. A ao cultural se prope a criar as condies
necessrias para que determinadas obras de cultura ou de arte entrem num sistema de
circulao que lhes possibilite o acesso a pontos pblicos de exibio. No Brasil, essa prtica
comea a ganhar fora justamente no incio dos anos 1980, e em particular no Rio de Janeiro,
onde as aes e polticas pblicas municipais se empenharam na produo de atividades
culturais realizadas em vrias regies da cidade.
No incio dos anos 1960, com a ideologizao crescente das polticas culturais a
chamada animao cultural passou a ser vista freqentemente como uma modalidade de
38

Capital cultural corresponde ao conjunto das qualificaes intelectuais produzidas pelo sistema escolar ou
transmitidas pela famlia. Para Bourdieu (op. cit 2002, p. 54), este capital pode existir sob trs formas: em estado
incorporado, como disposio duradoura do corpo (como, por exemplo, a facilidade de expresso em pblico);
em estado objetivo, como bem cultural (atravs da posse de obras de arte); em estado institucionalizado, isto ,
socialmente sancionado por instituies (como os ttulos acadmicos).
39
Ibidem p. 147.
40
Ao final dos anos de1950, o ento ministro da cultura da Frana e tambm escritor Andr Malraux lanou as
bases do que hoje se entende por ao cultural. (Choay, F. op. cit. p. 201).

34

integrao passiva de indivduos e coletividades ao status quo cultural e, por conseguinte,

poltico. Nesse sentido, a ao cultural passou a designar um processo que poderia abrir
espao para uma participao mais ativa e no dirigida, com programas que permitissem a
abertura de novos horizontes e no apenas com uma simples diverso imediata. Mas quando
colocada em prtica, a animao cultural no produziu um objeto de cultura, nem to pouco
alcanou a transmisso de conhecimentos ou de tcnicas especficas. Para alguns
especialistas, a animao cultural41 se esgota no ato, no gerando necessariamente pontos de
partida para novos processos semelhantes ou diferenciados.
Hoje, comum se observar o desenvolvimento da animao cultural, no sentido de
promover a revalorizao de antigas edificaes com objetivos notadamente econmicos. Para
Choay42, a animao cultural tem seu prprio mtodo de ao que facilitar o acesso s
obras por intermedirios, sejam humanos ou tecnolgicos. Uma gama de recursos que
conduz a uma mediao complexa, envolvendo desde efeitos especiais, comentrios
audiovisuais, reconstituio de cenas histricas imaginrias, utilizao de atores, manequins,
marionetes, alm de imagens digitais. A animao cultural uma categoria cada vez mais
difundida nas cidades globalizadas.
Por tudo isso, evidencia-se que a noo de cultura se manteve, at certo momento,
preocupada com a produo de benefcios para a sociedade. Mas o conceito de cultura foi
substitudo, recentemente, por uma concepo mais ampliada de lazer e entretenimento. As
atitudes e comportamentos passaram a ser regidos muito mais por valores simblicos postos a
girar pelo mercado do que por um capital simblico acumulado autonomamente pelo
indivduo. Este indivduo no est inclinado a construir capitais simblicos prprios, j que
41

Foi a partir desse conceito, que surgiu uma srie de programas voltados para o lazer, tais como: passeios
tursticos, grandes bailes ao ar livre, reunies danantes, atividades esportivas (atividades que se poder
verificar, mais adiante, tambm no processo de revitalizao do centro do Rio). Alm de seu sentido de uso do
tempo livre, a animao cultural vem sendo compreendida como uma forma de se estimular as relaes de
convivialidade imediata entre os membros de um mesmo grupo ou categoria, pertencentes a uma coletividade
especfica, seja ela religiosa, artstica, tnica, etc.
42
Ibidem p. 216.

35

permanece imerso no mundo do entretenimento.

Contra esta cultura do vazio interior constante, tenta afirmar-se uma cultura da
identidade, resultante do desejo e da dificuldade de definir os limites precisos da
individualidade. No se trata mais da cultura da identidade procurada ao longo dos anos 1960,
isto , uma cultura da identidade como trao nacionalmente unificador, porm de uma
identidade vista ora numa tica maior ou anterior a de uma etnia, ora numa tica menor, a de
uma preferncia sexual ou a do gnero, seja em ambas simultaneamente.
Na atual sociedade do espetculo, o capital cultural perdeu espao para o capital de
imagem. Nos grandes centros, a aparncia se sobrepe ao contedo e com isso, o homem vem
deixando de lado a sua capacidade de avaliao do que socialmente til e fundamental para
a coletividade. O individualismo e a competitividade so as palavras de ordem da cultura
contempornea, uma cultura que privilegia cada vez mais o narcisismo, em oposio a um
relacionamento mais vigoroso entre cada indivduo e entre os diferentes grupos sociais,
minando assim o aparecimento de formas mais amistosas de convivncia, socialidade43,
sociabilidade44 e/ou urbanidade45.

1.2 A cidade, o teatro e o surgimento de novas formas de sociabilidade.

As grandes cidades e centros urbanos vm se constituindo cada vez mais como locus da
vida contempornea. Depositria de mltiplas atividades humanas, a cidade mistura e
intercala papis, entre atores e espectadores. Como num palco, ela rene, entrelaa, produz
sentido, potencializa, provoca conflitos e aprofunda angstias. As grandes cidades incluem

43

Socialidade designa a solidariedade de base em sua expresso cotidiana e tangvel ou societal em ato,
entendido como o estar-junto em sua dimenso mais ampla e para alm da esfera da associao poltica e
racional coberta pelo termo social (Mafesoli, op. cit. 2002, p. 83).
44
Caracterstica do que socivel; socialidade; prazer de levar vida em comum; domnio e exerccio das regras
da boa convivncia; civilidade, afabilidade, urbanidade (Houaiss, op. cit. 2001).
45
Qualidade ou condio de ser urbano; conjunto de formalidades e procedimentos que demonstram boas
maneiras e respeito entre os cidados; afabilidade, civilidade, cortesia (Houaiss, op. cit. 2001).

36

ainda o consenso, a conscincia de um destino partilhado com os outros, e a constatao de

que nela que o cidado pode encontrar uma condio de realizao. nesta babel de
artifcios, culturas e naturezas que a sociedade urbana pode compartilhar concordncias e bens
comuns: paisagens, patrimnios pblicos, culturas, atividades de troca, solidariedades,
sociabilidades, urbanidades.
Walter Benjamin46 esclarece que as cidades so o plural da humanidade, uma
acumulao e uma multiplicao de existncias, e que constituem assim um passado
formidvel produzido em conjunto. Mas ele afirma tambm que uma cidade nos chega
pelos olhos e pelos ps, por isso sua compreenso exige atravessar os mistrios da sua
superfcie. Para captar o genius loci, o esprito e as circunstncias de uma cidade ou de um
ambiente urbano, deve-se olhar atentamente para os seus traos, nuances e percorrer todos os
seus espaos de tenso. Essa percepo singular e plural da cidade tambm analisada por
Certeau47, quando ele afirma que a cidade contempornea deveria implicar esta percepo
coletiva, ou seja, provocar um gozo de todos e de si mesmo. Afinal, na cidade que os
corpos, os espritos e as coisas se misturam... na seduo que ela mesma provoca uma
seduo ao mesmo tempo de base utilitria e esttica.
A cidade hoje pode ser entendida como uma entidade multifacetada, mas que no
deveria ser assimilada por vises fragmentadas, tendo em vista a sua complexidade e
dinmica. Para adquirir essa complexidade inerente obra aberta, a cidade deveria ser tratada
sem molduras, sem muitas proposies e at mesmo com certos graus de incertezas,
permitindo que sua espacialidade e configurao fossem tomadas apenas como elementos
aleatrios para uma compreenso igualmente arejada do meio urbano. Um aspecto muito
importante, hoje, para se tentar entender a complexidade urbana, diz respeito viabilidade de

46
47

Apud, Susan Buck-Morss, Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. 2002, p. 65.
Certeau, M. Andando na Cidade. In: Revista do Patrimnio Histrico, no 23, 1994. p.24.

37

uma comunicao entre disciplinas que tem como objeto a prpria cidade. E essa
comunicao interdisciplinar requer certos nveis de abrangncia.
Para a escritora Raquel Jardim48, a cidade um universo potico: Cada um de nossos
sonhos, cada uma de nossas inquietaes, angstias e ambies, so pensadas nesse
universo. Nenhum escritor pode viscejar sem esse universo potico, o cho, a cidade. E
ningum melhor do que o escritor pode revelar esse universo potico. Essa viso textual da
cidade foi determinante para o processo de preservao do centro do Rio de Janeiro, nos anos
1980. Havia naquele momento uma interpretao de que as aes e intervenes deviam de
certa forma escapar ao controle exercido sobre a prpria cidade.
A noo da cidade como signo e texto, estava presente no discurso da arquitetura e do
urbanismo dos anos de 1970 e 1980. Foi o momento de maior ligao da arquitetura e do
urbanismo com a semiologia, a retrica e os cdigos que margeavam o debate sobre a cidade
ps-moderna. Mas esse interesse pela noo da cidade como signo, como texto, foi se
apagando dos discursos e das prticas, sendo substitudo pela idia da cidade como imagem.
Como bem menciona Huyssen49 a noo da cidade como signo, contudo, permanece to
pertinente quanto antes, mesmo agora talvez num sentido mais pictrico e mais relacionado
imagem do que num sentido textual.
No plano da historiografia urbana, Argan ensina que a cidade deve ser compreendida
como uma entidade social e poltica, e isso um dado importante, justamente porque o seu
carter orgnico dado pela histria, independentemente de sua temporalidade. Para Argan50
a cidade uma entidade poltica que deve transmitir o sentido de seu carter poltico, e para
tanto preciso justificar o seu carter poltico com o seu carter histrico.
Pensando no Rio antigo, tem-se a impresso de que Argan est falando daquelas ruas e
praas, daqueles antigos sobrados e casarios. claro que seu discurso se refere a Roma,
48

Jardim, R. Revista Mdulo. no 77, 1983, p. 24.

Id. op. cit. p. 91.
50
Id. op. cit. p. 250.
49

38

Bolonha, Veneza, enfim s antigas cidades italianas, mas esse desejo de valorizar o que ainda
resta do passado deixou de ser um problema apenas do velho mundo. A dcada de 1980, no
Rio de Janeiro, representa um momento importante de preservao daquilo que sobreviveu as
constantes transformaes da cidade. No se tratava ali apenas de uma nova fase poltica do
pas, mas de uma mudana na vida pblica e na dinmica da cidade. Esse momento inicial do
processo de revitalizao do centro histrico carioca instaurou uma fase humanista na poltica
urbana, que foi reforada ainda mais pelo incentivo as manifestaes artsticas realizadas no
espao aberto da cidade.
Alis, quanto a esse processo de humanizao das cidades, Jane Jacobs51 sempre
defendeu a tese de se trabalhar a cidade no como um planejamento, mas como um processo.
Hoje, como notrio, nem tudo o que deu certo na arquitetura moderna teve xito no
urbanismo moderno. preciso, portanto, estar mais atento aos conselhos desta autora em sua
proposta de se trabalhar com a cidade por induo, do particular para o geral e no o inverso,
numa busca incessante pelos princpios vitais da cidade.
Partindo do princpio de que a cidade capaz de conceber e construir seu espao, sua
geografia, a partir de propriedades estveis, isoladas, mas articuladas entre si, Certeau52
discorda da cidade moderna, pois
a organizao funcionalista, ao privilegiar o progresso (o tempo), faz esquecer a
sua condio de possibilidade, o prprio espao, que passa a ser o no-pensado, de
uma tecnologia cientfica e poltica. Lugar de transformaes, apropriaes, objeto de
intervenes e sujeito de novos atributos, a cidadeconceito ao mesmo tempo a
maquinaria e o heri da modernidade.
O urbanismo moderno acabou provocando uma ordenao espacial que se transformou
em ordem social. Uma questo que aponta tambm para a individualizao da estrutura social
e que tem levado os indivduos a se sentirem apenas como usurios da cidade, sem estarem
51
52

Jacobs, J. Morte e vida de grandes cidades, 1997.

Id. op. cit. p.173.

39

comprometidos com os problemas urbanos em geral. Sob esse aspecto, Walter Prigge53
acrescenta que a urbanizao interior deixa de existir nos modernos habitantes da cidade,
o padro de comportamento urbano j no assimilado por eles, e com isso falta a condio
bsica da urbanidade como cultura de uma sociedade civil urbana.
Cabe lembrar tambm que realidade do ambiente social foi, por muitas vezes, revelada
no prprio modo teatral que a olhou, mas a intensa produo de imagens na cidade acabou
reduzindo sua forma e compreenso, transformando-a no que Christine Boyer54 chama de
Cidade do Espetculo: composies cenogrficas organizadas para um espectador
silencioso e no questionador. Hoje, h razes para se acreditar que os artifcios e
ornamentos da arquitetura convencional e das formas cotidianas negam a arte em sua
capacidade de instruir pelo prazer e agradar pela instruo. Destituda de uma estrutura social
ou crtica, a cidade contempornea vem sendo cada vez mais produzida (ou controlada) por
fatores econmicos, sociais, estticos e legais que influenciam notadamente a sua morfologia.
Do ponto de vista fsico e urbano, o espao pblico conceituado por Choay e Merlin55
como a parte de domnio pblico no edificado e destinado aos usos pblicos, logo, esse
espao formado por uma propriedade e por uma designao de uso coletivo. J os espaos
livres pblicos56 podem comportar: desde as reas abertas de circulao e lazer (ruas,
avenidas, praas, bulevares, galerias cobertas, entre outras); as reas verdes (parques,
jardins pblicos, praas fechadas, cemitrios, entre outros); e os espaos denominados de
plantes (caminhos, ptios, entre outros).

53

Prige, W. Metropolizao In: Cidade e Cultura: esfera pblica e transformao urbana, 2002, p.53.
Boyer, C. City Images and Representational Forms. In: The city of collective memory: Its historical imagery
and architectural entertainment. 1998, p.31.
55
Choay, F e Merlin, P. Dicionrio de Urbanismo, 1988, p. 273.
56
preciso mencionar, todavia, que para alguns urbanistas as edificaes pblicas tambm devem ser
consideradas lugares pblicos (estaes frreas, terminais rodovirios, centros comunitrios, centros comerciais,
bibliotecas pblicas, museus, etc.). Essas definies podem nos auxiliar na analise de alguns locais utilizados
neste trabalho, que no so efetivamente configuraes de espaos livres pblicos.
54

40

No campo da sociologia urbana, as crticas de Richard Sennett57 apontam para o

declnio da vida pblica em contraponto ao alargamento da vida privada, estabelecendo a
compreenso do espao pblico como lugar da representao. De forma provocadora, esse
autor avalia os desdobramentos dessa tenso entre o pblico e o privado no plano das
patologias urbanas, tocando tambm na questo do esvaziamento do espao pblico como um
fenmeno recente da metrpole contempornea.
A existncia de alguma forma de vida pblica uma condio prvia, um fator sine qua
non para o desenvolvimento dos espaos pblicos. Embora toda sociedade tenha a mistura do
pblico e do privado, a nfase dada a cada um de seus valores expressa o auxlio necessrio
para esclarecer as diferenas, entrecruzando cenrios, culturas e tempos. Os espaos pblicos
criados pelas sociedades, ao longo dos tempos, servem como um espelho para os seus valores
pblicos e privados, como fora na antiga gora grega, no frum romano, na praa da
renascena, e nas praas pblicas contemporneas.
Ao longo da histria, as cidades com seus grupos sociais tm desenvolvido espaos
pblicos com o objetivo de suprir as suas necessidades (mercados, celebraes, rituais, etc.)
Os espaos pblicos simbolizam uma comunidade, uma sociedade, ou uma cultura na qual
esto inseridos. Lugares pblicos especficos adquirem significados atravs de suas funes,
aprofundando ainda mais os seus papis na vida social e coletiva. Os lugares pblicos so
fundamentais para as relaes sociais, porque abarcam dramas individuais e coletivos. Eles
tambm provem as bases para se exigir direitos pessoais e polticos. A vida pblica foi uma
parte integrante da formao e continuao de grupos sociais.
Partindo do princpio de que h sempre um contedo simblico que determina a
formao e as transformaes do espao urbano, Henri Lefebvre58 formula valiosos conceitos
relativos ao espao da representao, das prticas sociais, e da representao do espao,
57
58

Id. op. cit. p.318.

Lefebvre, H. La production de lespace 1986, p. 49-54.

41

propriamente dito. Seu estudo esclarece a questo do simblico e de sua relao intrnseca
com o espao urbano: do direito criao cultural, do direito a reconhecer-se como sujeito
cultural (no sentido mais amplo do termo) e do direito participao nas decises pblicas
sobre cultura. Para esse autor, os espaos de representao so:
Os espaos vividos atravs das imagens e dos smbolos que o acompanham,
portanto, so os espaos dos habitantes, dos usurios, mas tambm de certos artistas e
talvez daqueles que descrevem e acreditam que somente descrevem: os escritores e os
filsofos. o espao dominado, portanto experimentado, que tenta modificar e
apropriar-se da imaginao. Ele recobre o espao fsico utilizando simbolicamente
seus objetos.
Spiro Kostof59 menciona ainda o conceito de processo urbano para explicitar uma
caracterstica particular de qualquer rua, como o locus do conflito intrigante de foras sociais,
polticas, tcnicas, e artsticas que, em ltima instncia, geram a forma de uma cidade.
Embora os momentos histricos na vida de uma cidade possam ser isolados, o processo
urbano nunca pra. E isso observado na mutabilidade das ruas. Ao contrrio dos trabalhos
de arte ou de certas edificaes pblicas, cuja existncia mais determinante, as ruas esto
mais sujeitas s constantes alteraes de seu desenho, bem como de suas diferentes formas de
uso.
Ao analisar algumas manifestaes artsticas realizadas no espao pblico urbano da
cidade de So Paulo, Vera Pallamin60 reconhece o conceito de arte urbana como uma prtica
crtica, afirmando que desta prtica que deriva um dos aspectos de notado interesse na
reflexo sobre o vnculo da arte urbana com o espao pblico, qual seja, sua possibilidade de
ser, ao mesmo tempo, inflexo e espelhamento.
Parece interessante transpor aqui essa expresso para a prtica teatral, sobretudo em um
contexto urbano em que a sociedade buscava uma mudana de hbitos, uma mudana que
59

Kostof, S. The City Shaped, 1999, p. 280.

Pallamin, V. Arte Urbana como Prtica Crtica. In: Cidade e Cultura: esfera pblica e transformao
urbana. 2002, p.109.

60

42

pudesse permitir uma convivncia mais democrtica na cidade. Entendido assim como uma
prtica crtica, o teatro tambm vem servindo como pea-chave na busca dos sentidos da
prpria cidade, pois expressa na cena (seja ela qual for e onde for) a maneira como a cidade
vem sendo modificada, representada ou simplesmente vivenciada.
Ao sufocar a vida de muitos agrupamentos, no permitindo sua plena expresso, a
modernidade estabeleceu um telos, um padro de comportamento, mas que por vezes
consegue ser rompido por grupos sociais mais atuantes, ou re-elaborado em movimentos
artsticos e culturais mais ousados em suas tticas. Hoje, possvel observar nas grandes
cidades, sobretudo, o aparecimento de novas formas de sociabilidade, que no se manifestam
apenas em grupos organizados de forma tradicional, mas em movimentos urbanos que se
distanciam dos padres pr-estabelecidos e reinventam novas urbanidades, tais como recentes
grupos de teatro.

1.2.1 As inter-relaes entre espao cnico e espao urbano contemporneos

Na histria e historiografia do teatro, constata-se que o espao cnico esteve marcado

pelo surgimento, pelo desaparecimento e pelo renascimento de diferentes tipos de
configuraes. Para Gaelle Breton61, o sculo XX acelerou o ritmo dessas transformaes,
na medida em que a arquitetura cnica e teatral no props mais um modelo absoluto
extraindo dessas heranas os modelos mais expressivos, na inteno de se proverem novas
reinterpretaes. Ao ser compreendido como um monumento urbano ou como o lugar de um
cerimonial social, o teatro deu oportunidade para o desenvolvimento de inmeras e brilhantes
idias arquitetnicas, mas que no ficaram reduzidas a uma reflexo restritamente cnica. Se
por um lado, constata-se que a forma arquitetnica passou a exercer total domnio sobre a

61

Breton, G. Architecture Thematique: Theatres, 1990, p. 5.

43

encenao, por outro lado, percebe-se que a complexidade introduzida com o modelo fechado
italiano provocou profundas discordncias entre os arquitetos e os profissionais de teatro.
De acordo com Bablet62, cada poca, cada etapa da histria social, corresponde a
certo tipo de lugar teatral, definido por uma organizao precisa do espao. A princpio,
essa organizao se instituiu a partir de uma relao determinada entre o palco e a platia,
uma repartio que no passou de um reflexo das estruturas e dos ideais sociais.
Teoricamente, essa relao palco-platia corresponde, por outro lado, s necessidades de uma
dramaturgia e da maneira pela qual uma sociedade representa o mundo. Partindo do principio
de que a ao teatral pode se manifestar em qualquer lugar, Bablet63 argumenta ainda que a
prpria representao que d ao lugar o seu carter teatral. Tido, portanto, como uma
criao do meio urbano, o teatro sempre manteve relaes estreitas com a cidade. Relaes
no apenas de ordem sociolgica ou econmica, mas, sobretudo morfolgica. Sobre esse
aspecto, Konigson64 aprofunda a sua anlise afirmando que:
O lugar teatralizado aconteceu primeiramente no tecido contrastado das ruas e
das praas, transformando, por vezes, toda a cidade em lugar de espetculo. Mas na
medida em que o urbanismo se organizou em torno dos lugares especiais do ideal do
Iluminismo, o lugar teatral participou da prpria reestruturao do espao urbano,
como piv ou gerador de novos bairros e ao mesmo tempo modelo de uma arquitetura
de aparato, estendida ao conjunto dos monumentos da cidade. O lugar teatral , em
ltima anlise, o cruzamento onde se encontram exacerbados os desejos, as utopias, as
imagens mentais, as manipulaes dos espaos pblicos e privados, que investem sobre
cidade. No obstante ele participe da apoteose ou da negao da cidade, o lugar
teatral permanece no centro de toda interrogao sobre o passado, o presente e o
futuro do espao urbano.
Na experincia teatral moderna, o ator se tornou o centro das discusses. Atuar ou
representar passou a ser uma funo compreendida como um objeto altamente complexo
apresentado para o pblico, desviando para si a ateno geral em relao ao resto da estrutura
de um determinado evento. Contudo, algumas anlises mais recentes apontam para o fato de
62

Id. op. cit. p. 13.

Ibidem p. 13.
64
Id. op. cit. p. 37.
63

44

que os espaos cnicos fechados nunca atuaram como filtros ou molduras, totalmente neutros,
pois sempre apresentaram cdigos que interferem direta ou indiretamente na compreenso do
prprio espetculo. Ainda no incio do sculo XX, Adolphe Appia65 foi o primeiro diretor a
notar o realinhamento cnico que j tomava forma, bem como de compreender a nova
interao estabelecida entre atores e espectadores. Quando esse contato foi definitivamente
restabelecido, surgiram inmeras propostas de reutilizao do espao teatral. Neste mesmo
ano, Edward Gordon Craig66 escrevia nas margens de um catlogo:
Uma necessidade me surgiu: o teatro deve ser um espao vazio com apenas um
telhado, com um piso e paredes; no interior desse espao preciso erguer para cada
novo tipo de pea, um novo tipo de palco e de auditrio temporrio. Descobriremos
assim novos teatros, porque cada tipo de drama exige um tipo especial de lugar cnico.
Tentar colocar o vinho velho em um novo cantil e o vinho novo no outro velho, esse foi
o nosso erro no passado.
Influenciado pelo drama clssico e pelos espetculos medievais, Craig67 entendeu que
essas antigas formas bsicas, to diferentes daquelas do palco ilusionista, eram principalmente
arquitetnicas, na medida em que conseguiam evocar foras espirituais de maneira muito
mais profunda do que a ambientao realista. Esses espetculos visuais tiravam muito mais
proveito de sua arquitetura teatral, fosse num anfiteatro ou numa igreja, pois o palco era toda
a montagem, ou seja, tratava-se de um lugar genuno e reproduzido com qualidades
arquitetnicas simplificadas. Mas para alguns especialistas, Craig acabou se fechando demais
para o questionamento e para o dilogo e, por vezes, suas idias foram comparadas s
intenes da arquitetura moderna, com suas necessidades de vazios cnicos e de lugares
silenciosos na densa exibio visual da metrpole.
65

Em 1922, Apia escrevia Monumentalit: Propos dun architecte tranger sur la construction dun thtre
populaire. Texto em que ele previa para um futuro teatro, as possibilidades mais variadas de crescimento e de
transformaes. Apud, Bablet, op. cit. p.22.
66
Estas anotaes foram feitas na margem de um catlogo da Exposio Internacional do Teatro de Amsterd,
da qual ele havia sido chamado para participar.
67
Vale lembrar aqui que Craig iniciou sua carreira como ator, mas, depois, dedicou-se criao de cenrios e ao
desenvolvimento de uma nova esttica teatral baseada nas idias simbolistas, na Inglaterra de 1900. Apud,
Carlson, op. cit. p. 245.

45

Perodo marcado pela busca de uma eficcia maior do espao cnico, Max Reinhardt68
defendia uma forma mais malevel para o teatro, realizando experimentaes inovadoras nas
dcadas de 1920-30, ao utilizar praas pblicas, ruas circunvizinhas de famosas praas e
igrejas, alm de bosques reais, como ambientes adequados para as suas montagens teatrais. E
ao final dos anos 1950, Roger Planchon69 afirmava em depoimento:
"Os arquitetos de hoje, ao projetar e construir um teatro, procuram criar uma
ferramenta fixa. Ora, ns precisamos talvez de uma ferramenta mais sumria, mais
suscetvel de transformao. Somos partidrios, no momento, de uma arquitetura que
permita a pesquisa de em teatro futuro no plano arquitetnico. Que o arquiteto leve o
seu trabalho ao ponto em que ele nos deixe entre as mos um instrumento de trabalho
sem forma preconcebida, onde os cengrafos, os diretores, os atores, os decoradores,
trabalhem durante certo tempo; depois do que, atravs de experincias se poder talvez
extrair regras e constncias para a arquitetura definitiva. O Estado dever conter uma
tolerncia para a regulamentao da segurana, permitindo justamente esse teatro de
pesquisa. A criao pelo Estado de um instrumento de pesquisa uma necessidade,
visto que o teatro privado no possui os meios de se consagrar pesquisa.
Como se verifica na ltima parte desta pesquisa, o Teatro Glucio Gill representa
perfeitamente um exemplo despretensioso dessas novas configuraes cnicas que, com certo
atraso, foi recuperado pelo grupo teatral aqui investigado, ao final dos anos 1980, na cidade
do Rio de Janeiro.
Na verdade, foi a partir da segunda metade do sculo XX, que muitos diretores
experimentais exploraram inmeras possibilidades de espaos no tradicionais. O teatro pde
ser visto nas ruas e avenidas; em parques e bosques; em fbricas e armazns; e nas diversas
configuraes de edifcios pblicos, semipblicos e privados. Para Carlson70, todas essas
possibilidades de espaos cnicos despertaram a conscincia de vrios profissionais, sobre o
68

Max Reinhardt viveu no momento em que o teatro moderno estava desenvolvendo idias novas e se
preparando para tentar novos estilos. As teorias de Zola, de Wagner, de Strinberg, e de Appia influenciaram esse
artista. O elemento-chave do trabalho de Reinhardt veio do expressionismo, e a qualidade comum a todo o drama
do expressionista o anti-realismo. Assim como o alemo Erwin Piscator e o francs Aurlien Lugn-Poe, Max
Reinhardt recorreu ao palco giratrio ou desmembrado em vrios nveis, projeo de slides e ttulos
explicativos, utilizao de rampas laterais para ampliar a cena ou de plataformas colocadas no meio da platia.
Apud, Carlson, op. cit. p. 247.
69
Apud, Bablet, op. cit., p.23.
70
Ibidem p. 79.

46

significado e o potencial de alguns espaos, fazendo dessas estruturas cnicas uma parte
calculada da prpria experincia. Foi assim que o teatro contemporneo, em todos os seus
aspectos fsicos e espaciais, inaugurou uma nova etapa das experincias cnica e teatral.
Embora nos perodos mais antigos j houvesse certa conscincia em relao ao significado e o
potencial dos espaos no especializados, as possibilidades exploradas em cada poca
limitavam-se tanto na especulao, quanto na experimentao desse potencial.
Ainda nos anos de 1960, a cidade seria marcada igualmente pela crescente reutilizao
de seu espao pblico, quando as grandes procisses, paradas e manifestaes polticas
reapareceram no ambiente urbano, servindo de referncia para os antigos caminhos e marcos
simblicos. No Brasil, entretanto, muitas dessas manifestaes pblicas foram interrompidas
pela instaurao de um sistema poltico fechado e autoritrio. A maioria das cidades
brasileiras s pde assistir a retomada de seu espao urbano pelas atividades artsticas, depois
de um longo processo no sentido da redemocratizao do pas.
No obstante o desaparecimento de determinadas atividades nas ruas e praas do Rio de
Janeiro observou-se que houve posteriormente uma procura para tal equivalncia na cidade
moderna, verificadas principalmente nas ruas ou nas reas comerciais construdas apenas para
os pedestres, como no caso das intervenes urbanas realizadas pelo projeto Corredor
Cultural, na preservao e revitalizao do centro carioca. Ao mesmo tempo em que houve
um expressivo desenvolvimento tcnico no edifcio teatral, observa-se que houve tambm
certo interesse pela realizao de espetculos cnicos em espaos no especializados.
Portanto, a prpria noo de espao cnico, do espao onde as aes do espetculo se
desenrolam, no depende necessariamente de uma estrutura arquitetnica.
A intensa organizao de festivais de teatro em vrias cidades europias, nos anos de
1960-70, pode ser considerada como uma dessas mudanas de direo. O fato de o espao
cnico tradicional se apresentar freqentemente de forma muito limitada, somado ao desejo de
47

se experimentar espaos no convencionais, estimulou o uso de novas espacialidades para a

realizao de grandes festivais de msica, dana, circo, entre outros tipos de espetculos
cnicos. A descoberta de novos espaos urbanos para a encenao transformou cidades
inteiras em grandes teatros, mesmo fora do perodo desses festivais. Em alguns casos,
Carlson71 lembra que os organizadores utilizavam os espaos livres pblicos urbanos para
encorajar o orgulho cvico, estimular a renovao urbana e, muitas vezes, reforar tambm
um tipo de viso utpica da cidade.
De fato, essa idia do teatro sem uma estrutura arquitetonicamente projetada e
especializada foi amplamente aceita pelos artistas do chamado teatro poltico, sobretudo nos
anos de 1960-70. Neste contexto histrico, pode-se notar que diretores teatrais, especialmente
nos Estados Unidos e na Frana, viram a rua como um smbolo de liberdade poltica e o
edifcio teatral como um smbolo da indstria cultural, um aspecto do capitalismo que, na
viso desses artistas, deveria ser completamente destrudo, criando representaes nas ruas
das cidades, com o intuito de extrair conotaes mais engajadas e populares. De um modo
geral, os diretores que utilizavam ruas, praas, ou outras localizaes urbanas no
convencionais, tentavam descobrir novos espaos na cidade para cada representao, espaos
cujo significado existente provia um elemento importante para a encenao. Comprova-se
assim o uso da cidade como palco, atravs de experincias realizadas pelo Centro de
Demolio e Construo do Espetculo, no Rio de Janeiro, analisadas no terceiro captulo.
No campo artstico internacional, os anos de 1960-70 foram marcados pela presena de
grupos teatrais inovadores e com intensa notoriedade, sobretudo por suas encenaes em
espaos e stios urbanos at ento desprezados pela tradio teatral. Entre os grupos que
adotaram, em seu repertrio, programas mais voltado para as questes estticas e polticas,
podem ser mencionadas como exemplo, nos EUA o Bread & Puppet, o Squat Theatre, o

71

Ibidem p. 82.

48

Living Theatre, o La Mama; na Polnia, o Teatro-Laboratrio de Grotowski; na Frana o

Thatre du Soleil, entre outros.
Tingidos pelas fortes cores da contracultura, cujas tonalidades marcaram grande parte
da produo teatral daqueles anos, as metas de muitos desses grupos no se resumiam apenas
com o propsito de provocar o espectador em sua inrcia e passividade, mas tambm de levlo a um conhecimento diversificado da arte que questionasse suas funes e possibilidades.
Mas esse carter didtico observado em muitas experincias teatrais daquele momento,
tambm exigia do pblico uma reposta criativa. Tratava-se de um chamamento do pblico
para que ele participasse ativamente da ao: provocando-o por diferentes meios, suscitando
as suas reaes, ou convidando-o a improvisar.
Todas estas aes buscavam estabelecer, e s vezes de forma radical, a funo e o
estatuto do artista e do pblico. Mas para alguns especialistas, tais espetculos abriam espao
para uma participao ingnua e no intencional do pblico. O que antes, de um modo ou de
outro, tinha sido um gesto de aproximao em direo ao pblico, um gesto de compaixo
pelo pblico, podia ser visto tambm como um gesto de agresso. O contedo desta noo
dependia no apenas da definio que os encenadores estabeleciam com o pblico, mas
tambm da concepo e da utilizao do lugar onde se passava a ao, quer seja em um
edifcio teatral, quer seja numa via ou praa pblica.
Se no perodo medieval, a prpria cidade era utilizada como um verdadeiro palco a cu
aberto, em tempos mais recentes, os interesses polticos e sociais sobre tais aspectos
tornaram-se mais consistentes. Observa-se, portanto, que do mesmo modo como os
organizadores dos Mistrios medievais ou das Entradas Reais da renascena utilizaram
elementos urbanos especficos de sua poca; do mesmo modo, os diretores de teatro de rua,
das dcadas de 1960-70, (no Brasil, sobretudo em 1980), utilizaram elementos ou paisagens

49

urbanas simbolicamente relacionadas com as suas performances72.

Na medida em que o teatro assume um carter mais poltico, a historiografia distingue
alguns momentos definidores dessa modalidade teatral. De acordo com Navas73, o teatro
ganha um carter catequizador antes de 1964, seguido por um carter ritualstico, que
procurava responder a sua atrao pela histria. No perodo de resistncia, ps-AI-5, a
realidade do teatro vai ser de violncia, priso e exlio. Dali em diante, o risco e a
insegurana no iria estar presente apenas no plano da fico, ou durante as encenaes
teatrais. Alm disso, vale destacar que foi nesse perodo que se deu o desaparecimento de dois
grupos teatrais simblicos: o Teatro de Arena74 e o Oficina75. Esses acontecimentos
evidenciam assim o surgimento de um novo ciclo na histria do teatro brasileiro.
Quando a represso e a censura poltica, se instalaram no Brasil, o Living Theatre
protagonizou um episdio constrangedor ao ter todos os seus integrantes presos, enquanto
promoviam um laboratrio teatral em Belo Horizonte. O Living Theatre veio ao pas a convite
do grupo Oficina que pretendia realizar um trabalho comum, mas que no deu certo devido s
suas divergncias artsticas e existenciais. Depois desse desencontro, o Living passa a
desenvolver alguns trabalhos em outras cidades brasileiras at que em 1971, o grupo foi
preso, e finalmente expulso do Brasil.

72

Em maio de 1975, o Living Theatre encenou os espetculos chamados de "Six Public Acts" em Ann Arbor,
Michigan, executados em seis localizaes da cidade, cujas conotaes foram consideradas especialmente
apropriadas para cada encenao - uma adorao a um bezerro dourado na frente de um banco, um ritual de
sangue em um memorial militar, e assim por diante. Apud, Carlson, op. cit. p.97.
73
Id. op. cit. p.342.
74
Depois de voltar de uma temporada de sucesso no exterior, com Arena conta Zumbi, o grupo monta o seu
ltimo trabalho, A resistvel ascenso de Arturo Ui, de Brecht, com direo de Augusto Boal. Com a fraca
repercusso do espetculo, os problemas com a censura e o agravamento da crise interna, o grupo entra em
colapso e se dissolve em 1971. (Michalski, Y. O Teatro Sobre Presso, 1985, p.46).
75
O ltimo espetculo do Oficina, As trs irms de Tchecov, foi encenado no teatro Glucio Gil no Rio, mas
sem os atores que deram origem ao grupo. Os principais atores foram substitudos por voluntrios recrutados no
ltimo momento, como o ento ator e depois prestigiado diretor Aderbal Freire Filho. A suspenso das
atividades do Oficina em 1973 significou uma das perdas mais significativas para o teatro brasileiro, durante a
ditadura militar. (Michalski, Y. op. cit. p.56).

50

Ao final dos anos de 1970, Dario Fo76 afirmava que o espao de desenvolvimento das
artes cnicas sempre esteve ligado s questes sociais, polticas, econmicas, religiosas e
urbanas. Ao analisar historicamente as atividades teatrais desenvolvidas no perodo medieval,
esse autor argumenta que: quando as encenaes haviam sido proibidas nas praas
pblicas, a hierarquia social tambm marcou comercialmente o espao teatral, com o
aparecimento dos contratos de aluguel dos palcos.
Marcados por intensos questionamentos havia nesses anos a crena de que os limites do
espao para as artes cnicas apresentavam-se menos rigorosos do que no passado, algumas
correntes do pensamento e da prtica teatral defendiam a idia de que os arquitetos deveriam
compreender o teatro como um espao em constante mutao. Para o cengrafo Christian
Dupavillon77, os urbanistas deveriam fazer de cada espao da cidade, um local de prazer e de
espetculo, defendendo a liberdade de esprito e de idias para o desenvolvimento desses
eventos, e preconizava: arquitetos, imaginem as mais loucas encenaes provisrias,
deveramos duvidar da hierarquia que distingue um teatro oficial de um teatro marginal,
porque numa sociedade ideal as encenaes marginais que deveriam ser oficiais.
Esse fenmeno pde ser visto no contexto urbano do Rio de Janeiro, durante os anos de
1980, quando o diretor teatral Amir Haddad78 tambm reivindicou o espao livre pblico da
cidade como o mais importante local para as suas encenaes e manifestaes artsticas. Ao
participar dos projetos de difuso cultural, implementados pelos rgos de cultura municipais
da poca, Haddad e o seu grupo "T na Rua" realizaram nesse perodo uma extensa incurso
76

Fo, D. LArchitecture daujourdhui, 1978, p.36.

Arquiteto e cengrafo, Dupavillon viajou pelo mundo inteiro atravs do Festival Mundial de Teatro de Nancy
e ensina cenografia em Paris III. Foi membro do Thtre du Soleil (1789), assistente de Jack Lang na direo do
Thtre National de Chaillot e trabalhou seguidamente nos Estados Unidos com o Bread and Puppet Theatre.
Em 1981, foi responsvel pela misso no gabinete do Ministro da Cultura, nomeado inspetor geral da
administrao de negcios culturais, e como diretor do Patrimnio, em 1990.
78
Depois de encenar em palcos cariocas e de outras cidades espetculos premiados e polmicos, Amir Haddad
abandonou o circuito institucional e se isolou com um ncleo de jovens artistas, em Niteri, pesquisando uma
possvel alternativa ao esquema tradicional de fazer teatro, que no o motivava mais, alm do momento poltico
que certamente colaborou com esta deciso. Como resultado destas pesquisas, surgiu em 1979, o grupo T na
Rua, que integrava alguns sobreviventes do ncleo inicial e outros atores encontrados e convocados pelo meio do
caminho (Ver Carneiro, A. op. cit. 1996).
77

51

teatral em vrios locais da cidade, na busca de um espao livre, aberto, que no poderia ser
encontrado entre as paredes institucionalizadas das salas de espetculos. Em entrevista
concedida ao arquiteto talo Campofiorito79, Haddad tece algumas consideraes sobre os
vnculos de seu trabalho com as diferentes espacialidades da cidade contempornea:
(...) Comecei a entrar por todas as ladeiras e ruelas da cidade, para me
apresentar. Conheci uma populao que vai passando, e interrompida para ver um
acontecimento provocador: o espetculo de teatro. Quando o povo reage diante desse
acontecimento, ele se revela e, de repente, mostra-se ativo. O que mais me autoriza a
falar do urbanismo que temos chegado a extremos. Do alto do morro do Vidigal, na
favela l em cima, a Braslia. So modos de vida totalmente diferentes. Na favela, entre
os caminhos, as praas apertadas e as casas, uma em cima da outra, com a populao
vivendo fora das portas, numa vida conjunta, ou nos espaos enormes e geomtricos de
Braslia, onde as pessoas mal se vem e tm pouqussimo contato. Foi to forte esse
contraste que, para o desenvolvimento da nossa linguagem, durante muito tempo
privilegiamos as favelas e os bairros pobres, como lugar ideal para desenvolver uma
linguagem capaz de ser absorvida por todos os cidados, sem distino de classe.
Nesse mesmo perodo, o encenador Aderbal Freire-Filho comeava a realizar as suas
primeiras experincias no espao aberto da cidade, afirmando que a sua verdadeira vocao
era a do teatro na rua. Esse entusiasmo pelo teatro ao ar livre parecia contagiar tanto Haddad
quanto Freire-Filho, cabendo, inclusive, antecipar que ambos estiveram ligados aos projetos
de democratizao da cultura, desenvolvidos pela Fundao Rio (depois RioArte), como se
ver no decorrer do trabalho. Mas Aderbal fazia questo de esclarecer, na poca, as diferenas
entre o seu trabalho na rua e o trabalho desenvolvido pelo grupo T na Rua:
O T na Rua retoma o teatro na sua essncia, antes de se confinar no prdio
teatral. J o meu teatro est contaminado pelas passagens nos palcos, aproveita
recursos e convenes criadas ao longo dos tempos pelo teatro burgus: texto,
figurinos e, sobretudo tecnologia.
Ao contrrio das propostas empreendidas pelo grupo T na Rua, que procurava
estimular no s a participao, mas tambm a interferncia direta do espectador na ao,

79

Campofiorito, I. Enquete Tendenciosa. In: Revista do IPHAN, no 23, 1994, p. 234.

52

configurando na experincia um alto grau de improvisao; Freire-Filho, por sua vez, levava
para a rua espetculos acabados, com texto fixo, onde o espectador no era convidado a
tornar-se ator. Contudo, deve-se observar que o comportamento desse espectador era bem
diferente daquele da sala fechada, conferindo desse modo certa vitalidade a essa modalidade
teatral. A energia e a espontaneidade, que se manifestavam no comportamento desse
espectador-transeunte, tambm podem ser consideradas como uma espcie de participao, ou
seja, mesmo sem margem para a improvisao o espetculo de rua ou ao ar livre, resulta
sempre novo na sua relao com o pblico. Na viso de Freire-Filho 80, o espectador na rua
tambm teria um papel a desempenhar, que seria o papel de espectador, e que o
desempenhava de forma eficiente. Alm disso, ele preconizava que:
A vocao teatral do povo s tem condio de se manifestar, o povo s pode
perceber o seu compromisso com o teatro se ele for para a rua, assim que os tecidos
necrosados do teatro vo ganhar sangue, e mesmo o teatro das salas s tem a ganhar
com isso. O meu teatro de rua, que passou pela sala e roubou dela muita coisa til
antes de ir para a rua s completar o seu ciclo quando ele voltar sala e levar para l
muita coisa til extrada da vivncia da rua.
Portanto, observa-se nesse perodo que o valor e o significado dos espetculos cnicos,
em sua relao visceral com a cidade, no se limitavam apenas como atividades de lazer e de
entretenimento, mas tambm como manifestaes que procuravam meios para facilitar os
intercmbios artsticos e culturais do homem, no ambiente urbano. No obstante o aspecto
mercadolgico observado hoje em quase todos os modos de produo e representao da
sociedade, ainda se pode constatar a existncia de atividades ligadas cultura que podem
assumir um papel mais relevante na melhoria da qualidade de vida das cidades, permitindo ou
estimulando o encontro entre prticas artsticas e prticas coletivas.
As inter-relaes entre o teatro e a cidade entre espao cnico e espao urbano
podem desencadear aes e movimentos no campo da cultura, fundamentais para a inveno
80

Freire-Filho, A. (Apud, Michalschi, Y. Em busca de nova seiva, o teatro vai rua Jornal do Brasil,
17/12/1982).

53

de novas formas de sociabilidade, ao estabelecer uma via direta de comunicao e de

interao entre os diversos segmentos da sociedade. O carter simblico que emerge de certas
regies, stios ou monumentos urbanos tambm tem condies de contribuir para o
revigoramento de uma cidade, regio, bairro, comunidade, ou seja, de lugares que emanam a
identidade de um povo. A manifestao artstica formadora, realizada no espao livre pblico
da cidade, pode ser um instrumento eficaz para o redimensionamento e a resignificao da
paisagem urbana e, em ltima instncia, da prpria cidade.

1.2.2 O lugar teatral e a teatralidade no cotidiano da cidade.

Explorando os primeiros conceitos que interligam o universo fictcio do teatro ao

mundo real da cidade, observou-se que o termo espetculo adquiriu, nos ltimos anos,
inmeras acepes. Em tese, espetculo pode ser considerado aqui como tudo o que se
oferece ao olhar. Para Roland Barthes81, espetculo a categoria universal sob as espcies
pela qual o mundo existe. Um termo genrico que pode ser aplicado, de acordo com Pavis82,
parte visvel da pea teatral (representao) e a todas as formas de artes da representao
(dana, pera, cinema, mmica, circo, etc.). Alm disso, o autor observa que o termo
espetculo serve para designar outras atividades que implicam uma participao do pblico
(esportes, rituais, cultos, interaes sociais, etc.).
Na verdade, parece arriscado estabelecer hoje uma conceituao exata da idia de
espetculo, tendo em vista a tnue fronteira entre o espetacular e o real. No tempo presente,
tudo espetacularizado, o que dificulta de certo modo uma delimitao precisa sobre as
prticas que dizem respeito ao espetculo teatral em si83. Nesse sentido, Pavis84 chama a
81

Barthes, R. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Le Seuil, 1975.

Id. op. cit. p.141.
83
Pavis (Ibidem p. 27) estabelece duas divises: uma primeira que distingue artes cnicas de artes da
representao. Enquanto as artes cnicas so expresses artsticas ligadas apresentao direta, que no so
diferenciadas ou captadas por uma mdia, as artes da representao, por sua vez, so fundamentadas na re82

54

ateno para a dificuldade de se classificar que atividades poderiam ser consideradas

espetaculares, pois se inserem nesta categoria: o teatro, o cinema, a televiso, mas tambm o
strip-tease, os espetculos de rua, e por que no dizer ainda as cenas cotidianas, desde que
elas tenham um observador voluntrio ou acidental.
Das categorias espaciais tratadas por Pavis85, espao cnico seria o da rea cnica, ou
seja, aquele onde evoluem os atores, seja no espao prprio do palco, seja no meio do
pblico. E espao cenogrfico seria aquele da relao entre os dois, ou seja, aquele onde se
situa o pblico e os atores durante a representao.
Em suas inmeras experincias fora do edifcio teatral tradicional, Brook86 define com
preciso essa questo do espao no teatro, defendendo o despojamento e a simplicidade como
caracterstica principal para configurao da cena teatral. Para que algo novo e original
ocorra, e se manifeste, Brook87 acredita que preciso escolher um espao vazio, puro e
virgem, preparado, portanto, para receber uma nova experincia.
No incio dos anos de 1970, comeamos a fazer experincias fora dos edifcios
considerados como teatros. Nos primeiros trs anos fizemos centenas de
apresentaes nas ruas, em cafs, em hospitais, nas antigas runas de Perspolis, em
aldeias africanas, em garagens norte-americanas, etc... Aprendemos muito, mas a
experincia mais importante para os atores foi a de representar para um pblico que
eles podiam ver ao contrrio da platia invisvel a que estavam acostumados.
Esse aprendizado adquirido no face-to-face com o pblico, pode ser observado nas
experincias teatrais realizadas no Rio de Janeiro, durante os anos de 1980, quando se verifica
uma intensa produo teatral no espao pblico da cidade, alavancada especialmente pelos
projetos culturais promovidos pela municipalidade. O que torna interessante pensar em uma
apresentao (apresentao renovada) de seus materiais (palco, ator, imagem, voz, etc.). Em seguida, ele
apresenta mais dois tipos de subdivises: as artes da fico, que abrangem o teatro, o cinema (no
documentrio), a mmica, etc.; e as artes no-fictcias, que abrangem o circo, as touradas, os esportes, etc. Em
geral, as artes no-fictcias no procuram criar uma realidade diferente da realidade de referncias do homem,
mas, sim, realizar uma performance fundada no talento, na fora ou na habilidade.
84
Ibidem p.142
85
Ibidem p.132.
86
Brook, P. A porta aberta. 2000.
87
Ibidem p. 4.

55

associao entre a acepo de teatro88 como panorama e a prpria noo de paisagem. Sem
querer desprezar as translaes metonmicas adquiridas pelo termo, ao longo dos tempos, o
mais importante neste caso tentar delimitar o sentido espacial do teatro e de suas
correspondncias com uma noo mais atualizada de paisagem.
Vale lembrar que a palavra cena tambm possui certas correspondncias com o lugar
da ao. O sentido de skn (do grego) est relacionado no s ao corpo do artista cnico, mas
tambm ao espao em que ele atua e se movimenta. Se para alguns historiadores a skn era a
barraca ou a tenda construda por trs da orquestra do antigo teatro clssico89, deve-se
registrar ainda que, alm disso, houve uma constante expanso de sentidos desse termo: desde
a idia de cenrio, rea de atuao, local da ao, de segmento temporal do ato, at o seu
sentido metafsico mais recente de acontecimento espetacular. Faz-se necessrio estabelecer a
delimitao desse conceito, como um dado importante para o esclarecimento da prtica teatral
realizada fora de seu espao tradicional.
No que concerne expresso lugar teatral, este conceito de tem sido aplicado
ultimamente para substituir a prpria noo de teatro. Esse conceito surgiu devido s
constantes transformaes ocorridas nas arquiteturas teatrais (em particular sobre o recuo do
palco italiano ou frontal) e com o aparecimento tambm de novos espaos cnicos. O conceito
de lugar deu mais flexibilidade prtica teatral, ou seja, proporcionou ao teatro maior
liberdade de instalao, maior aproximao com um grupo social mais heterogneo e, de
acordo com Pavis90, uma configurao que provocou tambm certa evaso nos circuitos
tradicionais da atividade teatral. Para exemplificar o sentido exato de lugar teatral, Pavis91

88

Segundo Pavis (Ibidem p.372), theatron (cujo radical thea tem o sentido de panorama) o lugar aonde se vai
para ver, local de onde o pblico olha uma ao que lhe apresentada num outro lugar.
89
Skn, orchestra e theatron formam os trs elementos cenogrficos bsicos do espetculo grego, sendo a
orquestra o lugar de atuao que liga o palco do jogo ao pblico. Portanto, esses elementos podem ser entendidos
como reas que compe a prpria estrutura do teatro antigo (Pavis, Ibidem p. 42).
90
Ibidem p. 138.
91
Ibidem p. 138.

56

cita dois casos inovadores ocorridos na Frana, durante os anos de 1960 e 1970, (e que podem
servir depois de referncias para os casos estudados no trabalho):
O espao cerca-se por vezes de um mistrio e de uma poesia que impregnam
totalmente o espetculo que a se d. Assim o deteriorado Bouffes du Nord,
religiosamente conservado em seu estado de origem, quando foi encontrado, presta-se
maravilhosamente ao estilo bruto e imediato das encenaes de Peter Brook. As
antigas oficinas da Cartoucherie que abrigavam o Thatre du Soleil e o Aquarium
conservam de seu passado, um ar meio industrial, meio artesanal, e favorecem, para
cada encenao, a ecloso de uma cenografia adaptada sua atmosfera especfica.
Pensando na possibilidade de uma fenomenologia do teatro, h trs dcadas atrs,
Brook92 criticava o edifcio teatral, o palco italiano e as prprias condies de produo desse
tipo de fazer-pensar cnico. O vazio metafrico defendido por ele adquire profundidade na
qualidade da comunicao, na especificidade do pblico, fazendo desse vazio o elemento
mais importante para a construo do espetculo, ao afirmar que posso escolher qualquer
espao vazio e consider-lo um palco. Um homem atravessa este espao vazio enquanto
outro o observa, e isso suficiente para criar uma ao cnica.
Levando-se em conta a exploso cenogrfica que, segundo Roubine93, se deu a partir de
um questionamento sobre a estrutura estratificada do modelo teatral italiano, o conceito de
lugar teatral aparece justamente para democratizar no apenas a arquitetura teatral em si, mas
tambm para interferir na reciprocidade dos espectadores, e na interao com o espetculo.
Em uma primeira anlise sobre o momento em que o palco italiano posto em causa,
possvel afirmar que houve uma tendncia no sentido de buscar para o teatro um pblico mais
popular. Na bibliografia disponvel, observou-se que isso se deu atravs da criao de espaos
suscetveis que forneceram ao espetculo a sua melhor caixa de ressonncia. Da o
aparecimento de uma multiplicidade de proposies, de resolues e de solues mais ou
menos revolucionrias de estruturas ou equipamentos: da arquitetura fixa evaso para fora
92
93

Id. op. cit. p. 4.

Id. op. cit. p. 81.

57

do edifcio teatral; do teatro de arena ao teatro transformvel; do edifcio teatral tradicional

para o recente centro cultural ou casa de cultura.
Mas preciso observar que todas essas alteraes espaciais feitas no teatro, e
desenvolvidas principalmente nos pases centrais, no ocorreram de imediato no resto mundo.
Mesmo porque estas mudanas estavam atreladas a um conjunto de transformaes sociais
mais profundas. E talvez esse seja justamente o ponto interessante a ser abordado, ou seja, o
de examinar as novas configuraes do lugar teatral nos chamados paises perifricos como o
Brasil e, mais especificamente, quando essas novas configuraes foram inseridas no contexto
urbano da cidade do Rio de Janeiro.
Com a utilizao de novos lugares (escolas, usinas, praas, mercados, entre tantos
outros) para a realizao de espetculos cnicos, Bablet94 fala do conceito de lugar teatral
como o lugar de uma ao, de um acontecimento representado por homens para outros
homens - atravs da fala, do canto, da dana, ou da mmica. Alm de servir de espao para a
representao cnica, propriamente dita, esse autor preconiza o lugar teatral antes de tudo
como um lugar de reunio e de intercmbio.
Richard Schechner95 acrescenta ainda que a participao do pblico amplia o campo
da representao, transformando o fato teatral em um verdadeiro acontecimento social.
Essas reflexes sobre a construo da cena, no que se refere s inter-relaes entre os atores, o
pblico e o espao cnico utilizado, podem contribui para a compreenso das atividades
cnicas realizadas no Rio atravs de diferentes projetos oficiais, e para se observar tambm
quais as influncias e que fatores conduziram a realizao desses percursos teatrais, no espao
pblico urbano da cidade do Rio de Janeiro.
As proposies colocadas por Jean Jacquot96 so fundamentais para a compreenso do

94

Id. op. cit. p.13.

Schechner, R. El Teatro Ambientalista. 1988, p. 30.
96
Id. op. cit. p.7.
95

58

conceito de fato teatral97, como um fenmeno mais amplo, em que a direo de um teatro,
a organizao de uma companhia, seus meios de existncia, os meios de realizao dos quais
dispe, depende estritamente do tipo de sociedade na qual se exerce essa atividade teatral. E
isso uma evidncia que se verifica por outras formas de criao artstica, das quais podem
ser estudadas tambm as condies de produo e de consumo.
O fato teatral s pode ser validamente estudado levando-se em conta uma srie de
relaes sociais. Esse conceito de fato teatral retomado na parte desta pesquisa onde se faz
uma abordagem sobre as condies de produo de algumas montagens. Investigar as
condies de produo de um fato teatral especfico significa pensar na organizao espacial
da cena, visando relacion-la a uma espacialidade que, neste caso, determinada pela prpria
dinmica urbana e social da cidade. Jacquot98 fala igualmente do carter coletivo da criao
teatral, e da particularidade do fato artstico coincidir com o fato social que se torna
imediatamente perceptvel, ao se encontrar reunido no espao e no tempo:
A organizao do espao teatral duplamente significante, at mesmo quando
se reduz a um gesto mais simples, traado no solo, delimitado por uma rea de
representao, ou que necessite apenas de um equipamento como um tablado onde se
exibem alguns malabaristas, cercados por curiosos transeuntes. Essa cena de rua,
praa ou de feira, por mais rudimentar que seja j possui uma organizao que permite
o arranjo de entradas e de sadas, de dissimulaes ou de descobertas.
Insatisfeito com a negligncia da academia em relao ao estudo dos lugares da
performance, Carlson99 tambm buscou demonstrar como a ambincia pode exercer suas
influencias nas relaes sociais e culturais de seus criadores e de seu pblico. Esse autor
questiona ainda o modo como a ambincia pode servir para estimular ou reforar o
significado do teatro na sociedade. Com efeito, seu estudo contribuiu para a descoberta de
97

Carreira (op. cit. p.15) se baseia no mtodo de Francisco Javier (Esbozo de un mtodo de investigacin para la
historia de la puesta en escena, 1984), para afirmar que a expresso fato teatral circunscreve tudo o que
corresponde ao fenmeno da representao teatral no sentido mais amplo do termo, como, por exemplo, o seu
aspecto empresarial e publicitrio.
98
Ibidem p.7.
99
Id. op. cit. 1987.

59

novos dispositivos que fazem com que a performance gere seus prprios significados
socioculturais, re-significando assim a experincia teatral por inteira.
As inter-relaes entre o teatro e a sociedade, que se observa na organizao do espao
cnico ou do lugar teatral, indicam o caminho de um cruzamento que pode ajudar na
compreenso dessa totalidade na atividade teatral. A complementaridade desses dois
universos o dos atores e o do pblico determina pontos de confronto, de contato e de
interpenetrao, que esto ligados prpria dinmica interna do teatro e de sua relao com a
cidade e com seus habitantes.
Passando para a reflexo do conceito que conecta especificamente a prtica teatral ao
cotidiano da cidade, Pavis100 define a teatralidade como um conceito fundado na mesma
oposio que existe entre literatura e literalidade: a teatralidade seria o que na
representao ou no texto dramtico especificamente teatral. Todavia, hoje, o conceito de
teatralidade deixou de ser apenas uma qualidade ou uma essncia inerente ao texto ou a uma
situao, para significar tambm o uso pragmtico da ferramenta cnica, dos modos de
valorizao dos componentes da representao e do prprio espetculo. Esse autor acredita
que a teatralidade se d atravs da espacializao do texto dramtico que, operado pelo
instrumental cnico, tenta elevar a sua expresso.
Desse modo, a teatralidade poderia ser compreendida como a revelao dos significados
visuais e auditivos do texto, fornecida no apenas pelos atores, mas por todos os mecanismos
de enunciao do espetculo.
Carlson101 lembra ainda que o diretor teatral russo Nicols Evreinov102 foi um dos
primeiros tericos a esboar algumas idias relacionando o teatro vida cotidiana, ainda em
1907: o teatro um todo complexo da vida social e intelectual de uma determinada poca,
onde o prprio espetculo ocupa uma parte da cena. Mas os desdobramentos de suas idias
100

Id. op. cit. p.372.

Carlson, M. Teorias do Teatro, 1997, p. 315.
102
El Teatro en la Vida,1956. Apud, Carlson, Ibidem.
101

60

ultrapassaram at mesmo o teatro, j que ele preconizava o reconhecimento da teatralidade na

prpria vida: a recuperao do instinto teatral, o reconhecimento da alegria e o poder de
ver a vida como expresso teatral poderia assumir novos papis que, assim, estenderiam os
limites de nossas experincias e de nossa interao com o outro.
Historicamente, a arte como entidade separada da realidade uma criao recente e o
teatro de incio o das ruas antes de se constituir numa construo especfica. Alm disso, as
regras que regem essa construo especfica se apresentam de certa maneira ocultas na
representao da vida cotidiana. Nesse sentido, tudo o que est relacionado teatralidade, a
priori, diz respeito tambm a uma realidade cotidiana. Ao definir o conceito de teatralidade
em termos da ao, amplificando assim o seu sentido para alm do estatuto artstico, Victor
Turner103 afirmar que:
a idia de teatralidade pode significar a matizao das tarefas do dia-o-dia,
atuar em um palco ou num templo. Pode se dar em um tempo cotidiano ou
extraordinrio; ser um meio de trabalhar ou mover-se; ou ser apenas a arte ou a
ocupao da representao em espetculos.
Cabe lembrar que, na antiguidade, o teatro era uma das formas essenciais da vida
coletiva, pois toda a cidade era ali teatralizada e o lugar da cena fazia parte do prprio espao
cotidiano. Uma sociedade que se organiza em funo da vida cotidiana e no em funo de
uma finalidade particular, utiliza a teatralidade para estabelecer novas formas de troca e de
sociabilidade. Na busca de uma relao entre a cidade e a teatralidade necessrio, antes de
tudo, observar as variaes conceituais do termo, que ora pode ser compreendido como
transcendncia artstica, ora ser visto como nfase festiva, ora pode ser constitudo no prprio
cotidiano. Para Kosovski104 a cidade ainda pode constituir em si mesma de certa teatralidade:
A determinao do que seja uma teatralidade do espao urbano, ou a adequao
de um lugar para alocao de uma cena de teatro, se apresenta desta forma, como um
103
104

Turner, V. From Ritual to Theatre. 1982, p. 81.

Id. op. cit. p. 97.

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processo de descoberta da vocao de lugares. De modo que, ao se relacionar com

seus usurios, potencializem e ampliem a sua condio existencial, a experincia
humana como descoberta das invisibilidades, como potencializao radical da
atividade simblica. O espao se examinado sob o prisma da surpresa e do encanto que
ainda possa suscitar, ao produzir de fato um grau intenso de curiosidade, talvez ainda
represente um fator positivo de teatralidade.
Quando determinadas intervenes artsticas ou montagens teatrais passam a utilizar,
portanto, diversas espacialidades da cidade, elas provocam uma espcie de sublimao do
cotidiano. Um fenmeno que pode ser verificado em alguns casos analisados neste estudo.
Essa suspenso do tempo no cotidiano pode proporcionar ao ser humano contemporneo uma
possibilidade de experimentar outra dimenso existencial em sua relao com o espao da
cidade. Enquanto o cinema e a televiso, em um grau ainda maior, procuram a todo custo
reproduzir a realidade, o teatro ao contrrio quer sempre mud-la. Em sua trajetria utpica, o
teatro quer sempre alterar o cotidiano, deseja transform-lo e, ao mesmo tempo, ser
transformado por ele. A experincia teatral que substitui o espao especializado pelo espao
aberto do cotidiano urbano estar sempre correndo algum tipo de risco, mas justamente esse
risco que pode conduzir o teatro investigao de temas mais profundos da sociedade.
Quanto maior uma cidade mais os habitantes se encontram isolados, e hoje esse
fenmeno vem assumindo na civilizao uma amplitude de conseqncias drsticas, tanto
pela importncia das concentraes, quanto pelos mtodos de comunicao entre os
indivduos. Nas cidades antigas, ao anncio de uma nova notcia todas as pessoas saiam rua
para ter conhecimento dessa mensagem. Havia ajuntamentos, reunies, movimentos de
multido, uma verdadeira febre coletiva. Hoje se assiste, na mesma circunstncia, a um
movimento quase inverso: assim que ocorre um evento importante ele anunciado
antecipadamente pelos mais avanados veculos de comunicao, tirando do espao pblico
da cidade o seu carter dinmico e informativo. Os novos meios de comunicao e
informao assumiram o papel do lugar pblico, ou no mnimo se apropriaram dele para
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superdimensionar a notcia, como um megaevento. Seguindo esse raciocnio, possvel

constatar que a televiso, com suas redes de satlites e grandes telas digitalizadas se apresenta
hoje como a mais nova configurao da praa pblica.
Portanto, seria necessrio primeiramente distinguir entre a teatralidade que orienta a
prtica do artista e a teatralidade que exerce o fascnio nas instituies de poder, para as
formas espetaculares utilizadas na escala urbana. Em seguida, seria igualmente importante
distinguir a busca do real e a iluso no seu ponto extremo, ou seja, entre uma suspeita em
relao teatralidade e o abuso dessa mesma teatralidade. No importa se o espetculo for
realizado em lugares secretos e subterrneos da cidade, ou sobre suas deslumbrantes
esplanadas expostas a cu aberto. A profundidade e a superfcie se renem entorno de uma
mesma pesquisa da exceo com tudo o que ela pode gerar de temporrio, de efmero.
Contudo, o que se apresenta atualmente como um grande desafio para o campo da atuao e
da representao artstica a percepo de que a teatralidade do lugar parece estar cada vez
mais inerente ao excesso.

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