EL ARTISTA COMO ETNGRAFO?

:
EL CASO GAUGUIN, TAN LEJOS, TAN CERCA.

Introduccin.
Quisiera reflexionar en este artculo sobre un tema que se sita
en los lmites de varias disciplinas tal y como hoy se configuran a
partir de su devenir. Pues el asunto que voy a tratar tiene que ver
con la historia del arte moderno y contemporneo, pero tambin
con el discurso antropolgico en su dimensin etnogrfica e
incluso con ciertos aspectos de las prcticas artsticas que hoy se
desarrollan autoconcibindose--n la gran mayora de los casoscomo alternativas de los gneros artsticos cannicos (pintura, escultura, etc.). Sin embargo, hablar especialmente de un hombre
singular, Paul Gauguin. Artista que constituye, como espero
mostrar, un gran reservorio de los "significados flotantes" que se
han reactivado de diversas maneras a lo largo del siglo, a la par
que extremadamente sintomtico de lo que despus ha acontecido.
Ahora bien, como introduccin, quisiera partir de un breve
artculo de Hal Foster llamado The artistas etnographer? 1 publicado
escasamente hace tres aos, que muy recientemente su autor reelabor titulndolo L'artiste ethnographe, ou la 'fin de l'Histoire"
signifie-t-elle le retour a l'anthropologie?2. Afirma Foster, creo que
acertadamente si tenemos en cuenta la forma que reviste el trabajo
de ciertos artistas -por ejemplo, los site-specific works-, que hoy
existe un paradigma relacionado con aquel que propuso Walter
Benjamin, en "El artista en cuanto productor", ante el Instituto para
el Estudio del Fascismo de Pars en 1934. All, Benjamin llamaba al
artista a situarse junto al proletariado, pero no ocupando el lugar
imposible de un benefactor o de un patrono ideolgico, sino para
transformar los medios de la produccin artstica, para transformar el aparato productor y distribuidor de la cultura burguesa.
Pues bien, el paradigma actual, que Foster analoga con el de
Benjamin, mantiene aquello a lo que aqul se enfrentaba, a saber:
la institucin burguesa de la autonoma del arte y los conceptos

2 Nicols Snchez Dur

relacionados de la definicin, exclusivista y exclusiva, del arte y

de su audiencia. Sin embargo, algo habra cambiado: el sujeto al
cual se asocia, o se propone debe asociarse, el artista. Si antes era
el proletariado, ahora es el otro tnico y/ o cultural con el cual el
artista se compromete y por el cual lucha. Con todo, en este nuevo paradigma, que Foster llama "cuasi-antropolgico", perviven
algunas asunciones del, digamos, "proletario" benjaminiano. En
primer lugar, se asume que el mbito de la trasformacin artstica
es efmoit9de)a transformacin poltica y, an ms, que este
mbito se localiza siempre allende, en el campo del otro (ahora el
otro tnico, el oprimido postcolonial, o subordinado cultural). En
segundo lugar, se asume que el otro se localiza siempre fuera y que
esta alteridad es crucial en la subversin de la cultura dominante
de las sociedades de referencia de los artistas. Por ltimo, se
presupone que si al artista no se le percibe como social y culturalmente otro, como un extrao, por su propia comunidad, no
tiene ms que un acceso limitado a esa alteridad transformadora;
mientras que si se le percibe como un otro, extrao y extraado,
tiene un acceso automtico, directo, a la misma.
Para resumir, podra decirse que este paradigma cuasi-antropolgico del arte tiene como presupuestos una asuncin realista
consistente en conservar la nocin de un sujeto de la historia,
definir su posicin en trminos de verdad y entender esta verdad
en trminos de la alteridad tnica o cultural. Pero Foster seala algo ms que me parece especialmente importante: que esta presuposicin realista se mezcla a menudo, todava hoy, con una
fantasa primitivista consistente en considerar al otro como
teniendo un acceso prstino y privilegiado a procesos psquicos y
formas sociales para los cuales el blanco burgus estara
especialmente incapacitado. Ciertamente, la fantasa primitivista
no tiene hoy la pujanza que tuvo en tiempos del fauvismo, de
Dada, del cubismo, del expresionismo, del surrealismo y de otros
movimientos de las vanguardias histricas. No obstante, en este
punto hay un aspecto crucial que todos, hoy y ayer, compartiran:
que el otro est en la verdad.
No voy a seguir ms a Foster. l contina, entre otras cosas,
considerando las razones de por qu la antropologa, como gnero
de discurso, tiene hoy tanto xito en el mundo del arte; las

El artista como etngrafo? 3

razones de por qu, para decirlo con su estupenda expresin,

"una especie de envidia antropolgica consume a muchos artistas
contemporneos" 3 . Como no puedo extenderme excesivamente,
dir tan slo que al contestar tales preguntas Foster se refiere a
las caractersticas que en nuestros das reviste la antropologa:
ciencia de la alteridad, que tiene a la cultura como objeto temtico,
cuyos estudios son contextuales, rbitra de la interdisciplinariedad, a
la par que disciplina autocrtica que permite tanto una reflexin
sobre el centro como, a la vez, un cierto romanticismo de los mrgenes. El caso es que estas caractersticas del discurso antropolgico se piensan como rasgos convenientes para el arte tal como
hoy gran parte de sus agentes lo conciben.
Sin embargo, yo creo que las razones de esa "envidia antropolgica" vienen de muy lejos. Desde luego de su genealoga forman
parte los movimientos de la vanguardia histrica a los que me
acabo de referir hace un momento. Tambin forma parte de esa
genealoga, aunque en otro sentido, esa va que abri Duchamp
criticando lo que l llamaba pintura retiniana, dando lugar a mediados de los aos 60 a lo que se conviene en llamar el arte
conceptual; concepcin de lo artstico que tuvo una reactivacin
notable a mediados de los aos 80 y que ha impregnado hasta
hoy ciertas prcticas artsticas como las site-specific works a las que
me refer al principio. Recordemos que Joseph Kosuth, caracterizado exponente del arte conceptual, a la par que terico del
mismo, escribi en 1975 un largo texto llamado The Artist as

Antropologist.
El caso Gauguin.
No obstante, como he dicho, creo que esa envidia o ansiedad
etnogrfica de gran parte del arte de nuestro presente estn inscritas en l desde su arranque. Y es en este punto donde me interesa especialmente Gauguin 4 por su tremenda influencia, tanto
en el terreno formal cuanto en el ideolgico, entre una constelacin
muy diversa de artistas. Podemos recordar aqu no slo su amistad
tortuosa con Van Gogh y las afirmaciones de ste sobre lo que le
deba a aqul, sino tambin su influencia a travs de Srusier entre los Nabis de la generacin siguiente como Bonnard y Vuillard,

4 Nicols Snchez Dur

o su conexin con el simbolismo que le llev a relacionarse con el

pintor Odilon Redon o con el poeta Mallarm. De hecho, en 1891
Albert Aurier publica Le Symbolisme en peinture, en el Mercure de
France, como una apologa de Gauguin y su arte al cual considera
el estandarte principal del movimiento simbolista5 . Por no nombrar el notable impacto que produjo en Picasso la retrospectiva
que se le dedic al pintor en el Saln de Otoo de 1906, slo tres
aos despus de su muerte, o el giro que experiment la obra de
Matisse cuando conoce, por las mismas fechas, su obra. Ms all
de Francia, es sorprendente el muy temprano influjo, en unos
casos meramente plstico, en otros ideolgico, las ms de las
veces ambos aspectos a la vez, de Gauguin: su concepcin delcolor, sus figuras formadas por superficies planas de color recortadas
por lmites precisos, su anti-realismo y su supuesta rebelda
salvaje desde donde critica nuestra sociedad, se sitan en los
comienzos de los expresionistas alemanes (Pechstein, Macke,
Nolde, Mueller ... ) y tambin en la de pintores nrdicos como
Munch y Strindberg6 . En fin, como afirm Goldwater7, Gauguin
no slo se convirti en un smbolo y en un tipo de artista, sino que
se le consider como el arranque de un movimiento que a su vez
resume. Pues el caso es que Gauguin es un cruce de caminos y un
artista que ha gozado y goza de una leyenda inagotable. Leyenda
cuya urdimbre est compuesta, como espero mostrar, por muchas
de las hebras que caracterizan el paradigma cuasi antropolgico
del que hablaba Foster. A la vez, veremos cmo el conceptualismo
y la crtica del retinianismo, que suele remitirse tan slo a
Duchamp, tambin estn en l in nuce.
De tal leyenda es responsable, desde luego, el mismo Gauguin.
No slo por los temas que pint en su etapa polinesia, sino por
cmo vivi en sus dos estancias en Tahit y posteriormente en las
Islas Marquesas donde muri, as como por lo que dej escrito y
dicho. No obstante, veremos, y mostrar tal cosa es lo que me
parece ms interesante, que entre la teora con la que aderez su
prctica y su vida, hay una fractura o un desajuste insalvable; tal
fractura se debe principalmente a que la nocin de identidad
primitiva o salvaje que elabora el artista no es ms que una
invencin, una fabulacin proyectiva fuertemente eurocntrica

El artista como etngrafo? 5

que nada tiene que ver con una mirada etnogrfica tal y como
hoy se concibe.
No obstante, que la leyenda haya pervivido tanto tiempo,
siendo todava hoy de libre curso 8, se debe a la difusin de una
determinada imagen del pintor de la que fueron responsables
crticos como Mirbeau, Charles Morice, Albert Aurier y, sobre
todo, tanto su amigo Daniel de Monfreid como Victor Segalen.
En cualquier caso, que la leyenda ya circulaba en los ltimos aos
de la vida del pintor se muestra en el hecho de que, al comunicarle
Gauguin a Daniel de Monfreid, el ltimo ao de su vida, su
anhelo por abandonar Oceana planeando volver, si no a Pars,
por lo menos a Espaa, ste le contesta en una carta, seis meses
antes de su muerte: "Es de temer que su retorno suponga el trastorno de un trabajo, de una incubacin que tiene lugar en la
opinin pblica respecto de vd.: es vd. actualmente ese artista
inaudito, legendario, que desde el fondo de Oceana enva sus
obras desconcertantes, inimitables, obras definitivas de un gran
hombre, por as decir, desaparecido del mundo[ ... ] No debe vd.
regresar! Para decirlo con brevedad: goza vd. de la inmunidad de
los muertos importantes, ha pasado vd. a la historia del arte" 9 .
Con todo, el caso de Segalen es especial. Tanto por el enorme
prestigio de este singular literato y arquelogo, cuanto por el hecho de que Segalen, como oficial mdico de la marina francesa,
fue el primer viajero ilustrado de la metrpoli que lleg, en el
Durance, a la cabaa de Hivaoa de Las Marquesas pocos meses
despus de la muerte del artista. Y as los dos relatos que Segalen
dej de los ltimos tiempos de Gauguin, Gauguin dans son dernier
dcor y Hommage aGauguin, circularon como testimonio de primera
mano con la autoridad que confera el "haber estado all" 10. Es
Segalen, mejor, sus escritos primerizos de esta poca, los que
contribuyen, difundindola, a formar la imagen de ese salvaje
amigo y defensor de los salvajes que hoy habita nuestros museos.
Desde luego no desde el vaco, pues vamos a ver inmediatamente
que no hace sino seguir lo que Gauguin dice de s mismo. Pero sealemos que en su Diario de Viaje, nada ms llegar a Las Marquesas,
Segalen anota "Era [Gauguin] amado por los indgenas que
defenda contra los gendarmes, los misioneros, y todo$ esos materiales de la mortfera <<civilizacin>> [... ] Inform a los ltimos

6 Nicols Snchez Dur

marquesianos que no se les poda obligar a ir a la escuela. Fue, en

alguna medida el ltimo sosten de los antiguos cultos" 11 . En definitiva,
para Segalen "Gauguin fue un monstruo. Es decir que no se le
puede clasificar en ninguna de las categoras morales, intelectuales
o sociales que bastan para definir a la mayora de las
individualidades" 12 Pero vayamos ya con Gauguin.

El salvaje tahitidno como ficcin.

Para ello voy a centrarme en uno de los escritos ms extensos
de Gauguin, Noa, Noa 13, que l consideraba necesario para que
se entendiera la obra que haba realizado en su primera estancia
en Tahit (1891-93), y que expuso en Pars en Durand-Ruel poco
despus de su llegada y antes de su segundo viaje al Pacfico
(1895), del que ya no volver. El caso es que, por lo menos en lo
que se refiere a este texto, no es cierta esa imposibilidad de clasificacin moral e intelectual que afirmaba Segalen respecto de
Gauguin. Antes al contrario, todo el relato puede encuadrarse
en el exotismo de corte paradisaco, de "palmera y camello;
casco de colono; pieles negras y sol amarillo" a lo Pierre Loti que, paradjicamente, Segalen criticar en su Ensayo sobre el
Exotismo, una esttica de lo diverso 14 . En efecto, gran parte de lo
que se relata en Noa, Noa, especialmente en lo referente a cultos
y costumbres antiguas ya desaparecidos en la vida de Tahit,
aunque Gauguin lo presenta como relatos de su amante
Teha'amana, lo toma del libro de Jacques-Antoine Moerenhout
-hombre de negocios y Cnsul de Francia que le gan la mano
a Inglaterra a la hora de anexionarse la isla- Viaje a las Islas del
Gran Ocano (circa 1837). Moerenhout, admirador de Chateaubriand a quien Todorov considera el inventor de las narraciones
modernas de viajes 15, haba realizado reconstrucciones y
descripciones que Gauguin admiti sin ms. Tambin haba
ledo La boda de Loti, uno de los ms conspicuos ejemplos de novela extica que se desarrolla en Tahit donde su autor, Pierre
Loti, haba estado veinte aos antes 16 .
Lo primero que salta a la vista en las primeras pginas de
Noa, Noa es la decepcin que sufre el pintor al no encontrar el
paraso perdido que andaba buscando: "La vie a Papeete me

El artista como etngrafo? 7

devint bien vite a charge. C' tait l'Europe-l'Europe dont j' a vais
cru m' affranchir- sous les especes aggravantes encore du snobisme colonial, d'une imitation purile et grotesque jusqu'a la
caricature. Ce n'tait pas ce que venait de chercher de si loin." 17 .
Pero el relato sufre un desplazamiento cuando decide trasladarse
a la zonas alejadas de la capital en busca de la pureza perdida y
para ello se traslada al distrito de Mataiea 18, donde habitar hasta
su regreso a Francia. El lector sabe perfectamente el tono de lo
que encontrar a continuacin, porque estando todava en
Papeete, Gauguin relata la visita que le hace la princesa Vaitua,
sobrina del rey Pomar recientemente fallecido . Cabe destacar
que Gauguin procede a describir a la princesa desde un punto
de vista fsico, segn una descripcin que podramos llamar
libidinosa: "Sa lgere robe transparente se tendit sur les reins,
des reins a supporter un monde" 19, potentes hombros, etc. Significativamente, en esa descripcin aparece de sbito algo inesperado: "Je ne vis un instant que sa mchoire d' anthropophage, ses
dents pretes a dchirer, son regard fuyant de rus animal.. ." 2
(ms tarde volveremos sobre este aspecto) . El caso es que la
princesa aora los antiguos tiempos, estableciendo un contraste
entre una edad de oro perdida y la fbula de la cigarra y la hormiga de La Fontaine: "Chanter toujours. Donner toujours [ ... ]
toujours [ ... ] Quel beau royaume tait le ntre, celui ou l'homme
comme la terre prodiguait ses bienfaits, nous chantions toute
l'anne" 21 . As que, segn Gauguin, la princesa detesta a las
hormigas y ama a las cigarras.
Y, en efecto, sa va a ser la pauta de la descripcin que
Gauguin seguir a lo largo de su relato: tierra prdiga; hombres
generosos en la oferta constante de comida y cobijo; no necesidad
del dinero donde la .subsistencia est asegurada con tal de ser lo
suficientemente hbil para pescar, arrancar los moluscos de las
rocas o .subir a los rboles para recoger sus frutos; sentimiento
de inferioridad del "hombre civilizado que yo era" frente a los
hbiles nativos que pueden realizar fcilmente todo ello. Pero
esa inferioridad del civilizado no es slo instrumental, sino
so.b re todo moral. Lo cual se muestra de forma recurrente en el
texto, casi de forma obsesiva, cuando de costumbres sexuales se
trata. As pues, las descripciones de Gauguin proceden sealando

8 Nicols Snchez Dur

aquello de lo que carecen los primitivos salvajes respecto de los

civilizados. Y esas descripciones en negativo -que no negativas,
en cuanto a la valoracin de los as descritos- siguen la pauta
de oponer la simplicidad a la complejidad, la naturaleza a la tcnica, el origen al progreso, el salvajismo al carcter social y la
a la ilustracin; segn lo que Todorov ha llamado
el principio igualitarista, el principio minimalista y el principio
naturalista22 . De manera que, segn el principio igualitarista,
desde el punto de vista econmico, estos primitivos no tienen
"ni tuyo ni mo" (propiedad). En el mismo sentido, segn el
principio minimalista, su economa es de subsistencia porque
no ambicionan lo superfluo. Por fin, segn el principio naturalista, el vivir en conformidad con la naturaleza se identifica con un
comportamiento espontneo no sometido a reglas; es decir: el
vivir de acuerdo con las caractersticas fsicas de la especie,
"bajo las leyes del instinto".
Esa superioridad moral -debida a la posibilidad de satisfacer
el deseo sin inhibicin o hipesa frente a la perversidad y la
degeneracin de las pautas amatorias de los civilizados- se da
tanto, segn Gauguin, en el caso de las mujeres cuanto en el de
los hombres. Con todp, es sin duda un varn el que describe
esas mujeres que se ofrt?en para: satisfacer el deseo y la fantasa
ertica constantes del \Jlarrador. Esa concomitancia entre
naturaleza feraz, generosa y esplendor de los cuerpos es vista
casi en trminos de un determinismo climtico, establecindose
una ecuacin del tipo: clima benigno-naturaleza frtil-cuerpos
sanos llenos de energa-generosidad-ausencia de maldad y viciosalud moral. Lo cual se pone de manifiesto a travs de todo el
relato, pero explcitamente cuando compara a su joven amante
de trece aos, recin conocida pocas horas antes, con la mujer de
un gendarme al que visita de vuelta a casa:
Y sus ojos odiosos desnudaban a la joven que opona una indiferencia
nativa a ese examen injurioso. Mir un instante el espectculo simblico
que me ofrecan estas dos mujeres: era la decrepitud y la floracin nueva, la ley y la fe, el artificio y la naturaleza, y sobre sta aqulla soplaba
el soplo de la mentira y de la maldad 23 .

Como tambin se pone de manifiesto en el relato de la tala

El artista como etngrafo? 9

del rbol, donde el narrador parece ponerse en cuestin no slo

en cuanto civilizado, sino como varn heterosexual civilizado.
Lo citar en extenso por su inters:
Y en este bosque maravilloso, en esta soledad, en el silencio, ramos
dos -l, un hombre muy joven, y yo casi un viejo, el alma marchita ya
desprovista de tantas ilusiones, el cuerpo cansado de tantos esfuerzos y
de esta larga y fatal herencia de vicios de una sociedad moral y
fsicamente enferma. Caminaba delante de m, con la plasticidad animal de sus formas graciosas, andrginas, y me pareca ver en l encarnarse, respirar todo ese esplendor vegetal del cual estbamos investidos.
Y de ese esplendor en l, por l, se desprenda, emanaba un perfume de
belleza que embriagaba mi alma, y donde se mezclaba como una fuerte
esencia el sentimiento de la amistad producida entre nosotros por la
atraccin mutua de lo simple y lo compuesto. Era un hombre el que
andaba delante de m? Entre estas poblaciones desnudas, como entre
los animales, la diferencia entre los sexos es bastante menos evidente
que en nuestros climas. Acentuamos la debilidad de las mujeres ahorrndoles las fatigas, es decir, las ocasiones de desarrollo, y las modelamos
a partir de un mentiroso ideal de gracilidad. En Tahit, el aire del bosque o del mar fortifica todos los pulmones, ensancha todas los hombros,
todas las caderas[ .. .) Ellas hacen los mismos trabajos que ellos, y ellos
tienen la indolencia de ellas: en ellas ha y algo viril, y en ellos algo femenino. Esta semejanza de los dos sexos facilita sus relaciones, que la desnudez perpetua deja perfectamente puras, eliminando de las costumbres
toda idea de lo desconocido [ .. .) toda esa carga sdica, todos esos
colores vergonzosos y furtivos del amor entre los civilizados 24 .

Gauguin sigue preguntndose por qu esa atenuacin de las

diferencias sexuales, que entre "los salvajes" hace de los hombres
y mujeres amigos a la vez que amantes y "aleja de ellos la nocin
misma de vicio", sin embargo la evoca "en un viejo civilizado".
Con todo, el texto es en extremo ambivalente, porque todo el relato es la exposicin oblicua de su deseo del muchacho. Pero, esto
es importante, no en cuanto muchacho, sino porque visto de espaldas, en su caminar por los senderos, lo ve en tanto mujer: "El
sendero se acaba [.. . ] mi compaero se gira hacia m y me presenta
su pecho. El andrgino haba desaparecido". De manera que,
cuando cortado el rbol despeja su fantasa y el deseo que califica
de vicioso y criminal, vive todo ello como una experiencia de
conversin y exclama:

l O Nicols Snchez Dur

Destruido por completo, bien muerto, de ahora en adelante el viejo
civilizado! Renaca o ms bien cobraba vida en m un hombre puro y
fuerte. Este asalto cruel [el del deseo por el muchacho] constitua el
supremo adis de la civilizacin, del mal. Exaltndose hasta igualar por
su horror la pureza esplndida de la luz que respiraba, los instintos depravados, que dormitan en el fondo de todas las almas decadentes,
daban, por contraste, un encanto inaudito a la sana simplicidad de la
vida de la cual ya haba hecho el aprendizaje. Este reto interior era el del
dominio de s (la matrise). Ahora yo era otro hombre, un salvaje, un
maor 25 .

As pues, para Gauguin, recuperar la pureza primitiva es una

suerte de conversin en algo completamente otro, algo diferente
de lo que soy, porque lo que soy es un haz de instintos depravados
propio de las personas decadentes, de los civilizados; instintos
que debo dominar (maftriser) precisamente porque son depravados, al contrario de las, digamos, tendencias o instintos naturales
del salvaje. Si recordamos ahora el diagnstico que haca Foster
del paradigma cuasi antropolgico, vemos cmo en Gauguin se
cumple punto por punto: el primitivo o salvaje tahitiano es el exterior a nuestra cultura que sirve para avistarla crticamente,
pues la verdad, una suerte de verdad de la naturaleza, reside en
esa alteridad (en este caso tahitiana) a la cual el artista accede por
una suerte de conversin que lo extraa respecto de la cultura a
la que pertenece. Este aspecto de que el otro est en la verdad, y
tambin en la bondad moral, se pone de manifiesto en la insistente
apologa de la vida sexual promiscua, y absolutamente libre de
inhibiciones o reglas coactivas, que se atribuye a los otros. En el
caso de Gauguin, todo el relato de Noa, Noa, pero tambin Avant
et Apres escrito en los escasos dos ltimos aos de su vida en las
Islas Marquesas (Agosto 1901-Mayo 1903), est cuajado de una
insaciable obsesin ertica. Sin embargo, hay un aspecto, relacionado con ste, que me interesa especialmente y que puede pasar
inadvertido: se trata del canibalismo. Recordemos ahora, para
tratarlo, la descripcin que hace Gauguin de la princesa Vaitua al
principio de Noa, Noa, "Je ne vis un instant que sa machoire
d'anthropophage, ses dents pretes a dchirer, son regard fuyant
de rus animal[ .. .]" 26 . Vamos a ver que en este punto, tambin,
el otro est en la verdad y la bondad.

El artista como etngrafo? 11

Sin que sea necesario aqu tomar partido en la polmica sobre

la existencia o no del canibalismo27, despus del famoso libro de
W. Arens, The man-eating myth, anthropologtj & anthropophagi; 28, es
difcil leer fragmentos parecidos sin sospecha. Despus del estudio
de Arens uno est tentado de llegar a la conclusin de que el
canibalismo, como prctica o costumbre general y socialmente
aceptada, nurtca ha existido. Es decir: que nunca ha existido una
sociedad canbal (otra cuestin es que algn individuo o individuos hayan practicado el canibalismo en alguna situacin de
emergencia o patolgica). Sin embargo, la tesis de Arens es ms
modesta por razones metodolgicas. Porque Arens lo que afirma,
y creo que demuestra concluyentemente, es que hay una tremenda
desproporcin entre la amplia y fcil aceptacin de la existencia
de sociedades canbales, y la evidencia tremendamente pobre
que podra sostener tal aceptacin. Claro est que la pobreza de
la evidencia no se debe a la falta de supuestos informes sobre el
canibalismo, sino a que una vez analizados -en su origen, en
sus formas literarias, en sus fuentes, etc.- no resisten el ser considerados como buenas razones o evidencias. Es como si, en este
caso, la voluntad de creer en un hecho primara sobre los requisitos
metodolgicos que deben respetarse, y de hecho se respetan
cuando de otros asuntos se trata, en la aduccin de pruebas.
En el caso de Gauguin, llama la atencin que la mencin al canibalismo se d en el mismo comienzo del relato y en el contexto
de la descripcin, que he calificado de libidinosa, de una mujer.
Uno se pregunta cmo en "un instante" puede ver "sa machoire
d'anthropophage, ses dents pretes a dchirer, son regard fuyant
de rus animal". Y es que Gauguin no hace aqu sino sintetizar
dos esquemas que recibe y toma acrticamente. Uno, es dar por
descontado que los maores, al igual que tantos otros polinesios,
han sido canbales. El otro, es ligar canibalismo y desenfreno
sexual, desenfreno del cual las mujeres son ejemplo. As, contemplando a la princesa Vaitua, el pintor afirma: "Je m'imaginai
entendre le ronron d'un flin mditant une horrible sensualit".
Empecemos por este ltimo aspecto.
Son numerossimos los casos en que los cronistas, a partir del
siglo XV y el descubrimiento de Amrica, conectan el supuesto
canibalismo de un pueblo y su libertinaje sexual desmedido. El

12 Nicols Snchez Dur

caso es que desde las descripciones que hizo el marinero holands

Staden de los Tupinamb, pueblo del Brasil que no sobrevivi el
siglo XVI, el canibalismo se ha asociado con una insaciable avidez
de las mujeres, pues si los hombres son los que supuestamente
capturan los futuros festines y los que matarn al que ha de ser
cocinado, no es menos cierto que son las mujeres tanto las que
vejan al malogrado y se ren de l pasendolo, cuanto las que,
despus de muerto, corren como posesas exhibiendo los miembros descuartizados para al fin retirarse a devorarlos. En los grabados que acompaan al texto se representa a las mujeres reunidas
comiendo al sacrificado, y tanto en las imgenes como en el texto
"las mujeres son representadas como las ms salvajes de los
salvajes" 29 .
En el caso de Gauguin, ste da por supuesto el canibalismo de
los mao; cuando incluso un creyente en el canibalismo generalizado del Pacfico, como Robert Louis Stevenson 30 , que haba viajado a Tahit tres aos antes de la llegada de Gauguin, nos dice que
"las razas polinesias superiores, como los tahitianos, los hawaianos
y los samoanos, haban superado esta costumbre, y algunas de
ellas hasta la haban olvidado ya en parte, antes que los navos de
Cook o de Bougainville se hubiesen mostrado en sus aguas" 31 . Y
es cierto: el capitn James Cook no da ningn informe sobre canibalismo en sus crnicas. En su segundo viaje es cuando descubre,
no el canibalismo, sino los sacrificios humanos que, segn nos
cuenta a partir del interrogatorio al que somete a sus informantes,
tienen algo de prctica penal, pues se sacrificaba a aqullos que
haban cometido crmenes horribles y no tenan suficientes bienes
para pagar la ofensa segn un sistema de reparacin material 32 .
Gauguin no tiene, pues, ninguna evidencia para su imputacin.
Imputacin que, subraymoslo, no comporta un juicio moral negativo, pues al igual que tantos otros-Harris y Hamer en nuestros
das respecto del supuesto canibalismo azteca- esgrime una explicacin a mitad camino entre el funcionalismo y el materialismo
cultural: "La antropofagia quiz nunca tuviera otras causas que
las hambrunas que comportaban los excesos de poblacin, y me
atrevera a decir que, bajo formas diversas, nunca se ha dado al
problema de Malthus otra solucin que la antropofagia. Literal o
simblicamente, siempre que los hombres se han sentido

El artista como etngrafo? 13

demasiado comprimidos en cualquier punto de la tierra se han

devorado entre ellos" 33 . Es destacable que esta ltima afirmacin
est en consonancia con la posicin simpattica de Montaigne
cuando afirma, con el teln de fondo de las guerras de religin y
como crtica a su sociedad, que "es ms brbaro comerse a un
hombre vivo que comrselo muerto" 34 . Tambin con la de
Stevenson, que, quiz citando a Montaigne, afirma: "hablando
con propiedad, resulta menos cruel cortar la carne de un hombre
despus de muerto que oprimirle mientras vive" 35 . Pues en ambos
casos se afirma que numerosas prcticas entre los civilizados no
son ms que formas encubiertas y vergonzantes de crueldad que
ni siquiera tienen la justificacin de satisfacer necesidades bsicas.
sa es la razn de que Gauguin ponga en parangn la "emigracin" de las clases depauperadas europeas, como "una de las
innumerables mscaras de la muerte", con el malthusianismo
canbal. Sin embargo, para Gauguin, como tambin para
Montaigne, una vez establecida la comparacin entre primitivos
y civilizados, incluso son ms deseables las formas explcitas de
los primitivos que las de los civilizados, pues aqullas estn ms
cercanas a una suerte de verdad de la naturaleza cuyo alejamiento
no puede redundar sino en formas decadentes y depauperadas
de vida. En palabras de Gauguin:
El espectculo constante, la frecuentacin asidua de la muerte no
careca de enseanzas y tambin de utilidad. Los guerreros aprendan
con ello a no temer a la muerte y la nacin entera encontraba el beneficio
de una intensa emocin que la defenda del sopor tropical, que la
aguijoneaba de su siesta perpetua. El hecho histrico es que la raza Maor perdi su fecundidad al renunciar a sus costumbre trgicas: si esto no
fue la causa de aquello, al menos la coincidencia es inquietante36

En definitiva, Gauguin se inscribe en una larga tradicin que,

si en Montaigne adquiere su legitimacin filosfica, se fragua al
hilo de los relatos de los viajes del siglo XVI al continente americano. En Francia fue Andr Thevet y su Singularit de la France
antarctique (1557) quien ofrece por primera vez a la curiosidad de
los lectores el supuesto canibalismo de los indios brasileos. Jean
de Lry, en su Histoire d'un voyage faict en la terre de Bresil, es otra
de las fuentes de Montaigne y un paso ms en la forja del buen,

14 Nicols Snchez Dur

aunque canbal, salvaje 37. En cualquier caso, a estas alturas creo

que puede ser verosmil que haya retrotrado la envidia etnogrfica de cierto arte actuat de la que hablaba Foster, a Gauguin. Pues
incluso en esta cuestin del supuesto, y ms bien fantaseado, canibalismo, el otro es globalmente absuelto.

Lo simple como marca, tambin, de la verdad y la bondad del arte del

otro.
Ahora bien, mencion al principio que de la genealoga de tal
paradigma cuasi antropolgico formaba parte la defensa del conceptualismo al que haba dado lugar la obra, escritos y actitudes
de Marcel Duchamp. No obstante, afirm entonces que un conceptualismo sui generis y una crtica al retinianismo tambin estaban
in nuce en la concepcin artstica defendida por Gauguin. Aspecto
especialmente relevante, como veremos, es que ambas cuestiones
se incardinan con la toma de partido por el primitivismo y el arte
primitivo. Lugar privilegiado para verlo es el texto del joven
crtico y poeta Albert Aurier, Le Symbolisme en Peinture, publicado
en el Mercure de France el ao que Gauguin march por primera
vez a Tahit (1891) . Ciertamente, es un texto no del pintor sino de
un crtico, pero la intencin de Aurier es hacer la apologa de
Gauguin (silenciando, casi, a los simbolistas "oficiales" Odilon
Redon y Puvis de Chavannes). Debe tenerse en cuenta, adems,
que Gauguin, que sostuvo relaciones ambivalentes con el simbolismo -aunque no dej de admirar a Redon y Chavannes-,
siempre estim a Aurier y nunca lo desminti, al contrario de lo
que hizo con otros, sintiendo profundamente, cuando regresa de
su primer viaje a Oceana (septiembre de 1893), el pronto fallecimiento del joven crtico. En cualquier caso, pronto veremos cmo
las opiniones de Gauguin en Avant et Apres coinciden con las de
Aurier.
El manifiesto de Aurier se abre con una fuerte descarga contra
la pintura impresionista. La base de esta crtica vehemente es que
el impresionismo no sera ms que "una variedad del realismo",
todo lo" afinado" y" espiritualizado" que se quiera, pero realismo,
ya que el impresionismo sigue prendido del principio de la
mmesis. Lo que ocurre es que ahora la realidad se imita "con su

El artista como etngrafo? 15

forma percibida y con su color percibido; es la traduccin de la

sensacin acompaada de todos los imprevistos de una percepcin
instantnea, con todas las deformaciones de una rpida sntesis
subjetiva". Aurier concluye que tanto para Pissarro y Monet, como para Courbet, "el substrato y el objetivo ltimo de su arte es
la realidad material" 38 . Sin embargo, piensa el crtico que el objetivo ltimo de todas las artes, y de la pintura, no reside en "la
representacin de objetos", sino que "su finalidad consiste en expresar las Ideas, traducindolas a un lenguaje especial". Para el
artista, pues, los objetos "slo pueden aparecrsele como signos",
como "las letras de un inmenso abecedario que nicamente el
genio sabe descifrar", no olvidando que "todo signo, por indispensable que parezca, no es nada en s mismo y que la idea sola lo es
todo" 39 . Todo ello redunda en "una necesaria simplificacin en la
escritura del signo" y en el carcter "decorativo" de la pintura.
Este ltimo aspecto, la decoratividad, nos suscita hoy la perplejidad. Para decirlo brevemente: que algo sea en nuestros das tildado de "decorativo" es sinnimo de juicio valorativo negativo. Sin
embargo, cuando Aurier defiende el carcter decorativo de la
pintura lo est haciendo por las mismas razones que sustentan el
juicio de los que hoy valoran negativamente lo decorativo; a saber, por una concepcin de la pintura que se separa del realismo
y del principio de la mmesis.
En efecto, la pintura debe ser -empleo los trminos de
Aurier-idesta (debe expresar una idea), simbolista (expresar esa
idea mediante unas formas), sinttica (utilizar esas formas o signos
segn un modelo de comprensin general) y subjetiva (pues los
objetos del mundo no sern considerados ms que en cuanto
signo de la idea percibida por el sujeto). De todo ello concluye
Aurier el deseable carcter decorativo de la pintura, porque "la
pintura decorativa propiamente dicha, tal como la entendieron
los egipcios, y muy probablemente los griegos y los primitivos"
rene, al parecer de Aurier, las cuatro caractersticas que recin
he enumerado. Lo cual quiere decir que la pintura naturalista y
su formato, el cuadro de caballete pintado au plein air o sur le
motif, "no es ms que un refinamiento absurdo utilizado para satisfacer la fantasa o el espritu comercial de las civilizaciones decadentes. En las sociedades primitivas, los ensayos pictricos no

16 Nicols Snchez Dur

pudieron ser sino decorativos" 4. Vemos, as, lo que enunci: la

crtica al retinianismo y al realismo acaba ligndose a la defensa
del primitivismo y a la crtica de la civilizacin que se considera
decadente.
En todo caso, es importante sealar que la marca o el criterio
del primitivismo es la nocin de simplicidad con la que hemos tropezado en varios momentos. Recordemos que Aurier haba dicho
que, en el caso de la pintura simbolista, el artista debe considerar
los objetos como signos y ello redundaba en "una necesaria simplificacin en la escritura del signo". Incluso llega a afirmar que la
pintura simbolista caracterizada por los cinco preceptos de ser
idesta, simbolista, sinttica, subjetiva y decorativa puede ser reducida
"en ltimo trmino, a la formula del arte simple, espontneo y
primordial". Es un arte ste, segn Aurier, "verdadero y absoluto
[ ... ] idntico al arte primitivo, al arte tal y como lo inventaron los
genios instintivos de los primeros tiempos de la humanidad".
Cabe recordar ahora que Gauguin, en el pasaje de la tala del rbol, hablaba del "sentimiento de la amistad producida entre
nosotros por la atraccin mutua de lo simple [el muchacho] y lo
complejo [l, Gauguin]", o del "encanto inaudito de la sana simplicidad de la vida de la cual ya haba hecho el aprendizaje". Este
principio de lo simple es subrayado de nuevo, pero ahora en
referencia directa a su prctica artstica, en las declaraciones que
Gauguin hizo a Jules Huret para L'cho de Pars justo antes de su
partida a Tahit: "Parto para estar tranquilo, para librarme de la
influencia de la civilizacin. Slo quiero hacer un arte simple, muy
simple; para esto, necesito adentrarme en la naturaleza virgen, no
ver ms que salvajes, vivir su vida, sin otra preocupacin que la
de reproducir, como lo hara un nio, las creaciones de mi cerebro
valindome slo de instrumentos primitivos, los nicos buenos,
los nicos verdaderos" 41 . As pues, vemos cmo la verdad y la
bondad asociadas a la identidad del otro, en el arte como en todos los aspectos, vienen marcadas por el rasgo de la simplicidad.
Sin embargo, hay algo que debe llamarnos la atencin. Aunque
Gauguin habla de librarse de la influencia de la civilizacin, de
un arte muy simple y de valerse de instrumentos primitivos, su
prctica efectiva dista mucho, siquiera a primera vista, de ajustarse
a tales prescripciones o deseos. Pocas indicaciones al respecto

El artista como etngrafo? 17

bastarn. En primer lugar, la correspondencia y los textos de

Gauguin estn plagados de referencias a nuestra historia del arte .
Es a esa tradicin a la que l se adscribe y con la que constantemente se mide, concibiendo su obra como una renovacin de esa
tradicin. De hecho, Gauguin es uno de los que ms poderosamente contribuir a fraguar el que ha resultado ser el postulado
meta-terico por excelencia de nuestra tradicin; a saber, que sta se caracteriza, y debe caracterizarse, por su constante impugnacin en cuanto tradicin. As, Los Girasoles (Tahit 1901) se inscribe
en el gnero del bodegn y hace eco con la obra de su amigo Van
Gogh 42; Te arii vahine (La mujer regia) est pintado a partir de Diana
descansando de Cranach (cuadro del que tiene una fotografa) y de
la Olympia de Manet (que haba copiado); la Olympia vuelve a
estar, ms explcitamente si cabe, presente en Manao tupapau (El
espritu de los muertos vela), etc. En fin, uno de los primeros cuadros
que pinta en Tahit, que podra parecer una mera descripcin de
una escena cotidiana en Papeete, me refiero a: Ta Matete (El Mercado), est pintado a partir de una fotografa de una pintura egipcia
que el pintor tena consigo43, etc. En segundo lugar, estos ejemplos,
por cierto, sirven tambin para subrayar otro aspecto de inters
en este punto: el uso constante de la fotografa en la pintura de
Gauguin. Hoy son conocidas parte de las fotografas, muchas de
ellas de los fotgrafos oficiales de la colonia, que Gauguin utiliz
para pintar sus cuadros, algunos de ellos retratos, como el de su
primera amante Teha'amana y el de la ltima en las Marquesas,
Tohotaua (La joven con el abanico, 1902). As pues, uno se pregunta
cul es el sentido de las afirmaciones del artista acerca de la simplicidad buscada en lo primitivo y sus supuestos instrumentos.
No obstante, el que su uso de la fotografa pueda parecer llanamente incoherente debe verse a la luz de un supuesto que subyace al nimo del artista, supuesto conectado con otro aspecto de
la identidad del salvaje primitivo, aspecto no ya moral sino intelectual: cmo fabula, cmo inventa de nuevo una supuesta mentalidad primitiva. En efecto, Gauguin pensaba que era desaconsejable
pintar del natural porque hacerlo pareca abocar al pintor a caer
en el principio de la mmesis que rige en todo realismo (incluido
el impresionismo). Pensaba que era mejor pintar de memoria 44
porque "el arte es abstraccin"; o si preferimos las palabras de

18 Nicols Snchez Dur

Aurier, porque el arte deba ser idesta y subjetivo (en el sentido

preciso de que los objetos del mundo deben ser considerados slo en cuanto signo de la idea). En Avant et Apres, Gauguin afirma
que, dado que una "vida ms sutil del pensamiento ha penetrado
las diversas manifestaciones creadoras", la ancdota "cede el lugar a lo significativo y a lo general", que "la pintura es el arte[ ... ]
que resolver la antinomia del mundo sensible e intelectual",
estableciendo "el juego desinteresado de una vida cerebralmente
sensitiva" 45 . Pues bien, justamente estos aspectos son los que se
atribuyen a la mentalidad primitiva, pues el salvaje, segn esta
opinin, procede del espritu a la naturaleza, y las representaciones
que tiene de las cosas del mundo no son puramente visuales sino
espirituales, de forma que organiza ste y aqullas segn un
conocimiento simblico del mismo. De ah que pintar a partir de
fotografas sea bueno: todo lo que aparte al pintor del naturalismo
-podra decirse, como ms tarde dir Duchamp, todo lo que le
aparte del retinianismo-, lo acerca al esquematismo simblico de
esta supuesta mentalidad primitiva. Por eso le hablaba a Jules
Huret de no tener otra preocupacin que la de reproducir las
creaciones de su cerebro valindose para ello de instrumentos
primitivos. En cualquier caso, tal preocupacin no tiene otro fin,
como dije, que impugnar, renovndola y reinstaurndola, algo
tan poco "primitivo" como es la tradicin artstica en la que se
inscribe.

Suei1os ambivalentes en archipilagos soi1ados.

Volvamos ahora por un momento al artculo de Foster con
cuyo comentario he comenzado. Despus de su diagnstico, Foster
se pregunta por los resultados de esa dimensin pretendidamente
etnogrfica de gran parte del arte de nuestros das. Su conclusin
es escptica, dado lo que, de hecho, ha producido el arte de este
tipo. Lo que teme es que, ms que prctica de comprensin etnogrfica, dicho arte no haya supuesto sino una reconstruccin proyectiva o fabulada de la alteridad sobre la que supuestamente se
trabaja y reflexiona; fabulacin que elude, y evita, tanto el pretendido descentramiento del artista, cuanto la captacin de la especificidad del otro, a la vez que su efectiva inclusin en una ampliacin

El artista como etngrafo? 19

del discurso humano. Despus de lo dicho creo que caben las

mismas cautelas escpticas respecto del primitivismo salvaje de
Gauguin. El primitivismo salvaje que Gauguin emplaza en Tahit
y las Marquesas ya lo haba fabulado en casa. De hecho su estancia en Pont-Aven y Le Pouldu (Bretaa), poco antes de partir a
Oceana, le haba llevado a hablar de los campesinos bretones46, en
cuanto "primitivos", de forma parecida a como describi despus
a los tahitianos. Gauguin, no descubri en Oceana ms que sus
propios fantasmas, situndose as en un punto de vista imposible
y paradjico. Por un lado, a la vista de su relato Noa, Noa -escrito
para explicar "aqu" (exposicin en Durand-Ruel) su experiencia
"all"- hay una identificacin excesiva con el otro respecto de la
cual no hay ninguna distancia crtica. Por otro lado, su obra, ms
que la defensa, como pretenda Segalen, de una cultura que mora de alcohol, de toda clase de epidemias, desarraigada y abandonada a su suerte por el choque cultural y colonial, result ser la
produccin de un simulacro abstracto. Simulacro que, en definitiva, reforzaba la ambicin de un autor que buscaba su espacio en
la historia del arte (lugar que ya le asignaba Monfreid en su ltima carta). Ese lugar imposible y esa paradoja son los que se
expresan en la propia vida de Paul Gauguin en aquellos
archipilagos soados.
As, en primer lugar, cabe sealar, para deshacer parte de la
leyenda del salvaje del Pacfico, que la visita a los pabellones
coloniales de la Exposicin Universal de Paris en 1889 nada tiene
que ver con la partida de Gauguin hacia Tahit. Que Gauguin
acabara marchando a Tahit fue fruto de un cmulo de circunstancias que tienen que ver, sobre todo, con la necesidad apremiante
de un lugar barato para subsistir, con su talante exotista, y con el
azar. De hecho el proyecto inicial de Gauguin era encontrar el lugar ms barato posible para fundar un taller comunal de artistas.
Van Gogh, quiz, le sugiri que marchar a Tahit, pues los paisajes que Gauguin haba pintado en la Martinica en 1887 -como
Vegetacin Tropical- le sugirieron al pintor holands la isla del
Pacfico que conoca a travs de los escritos de Pierre Loti. Por sugerencia suya Gauguin ley a Loti. Pero desde su estancia en
Arles con los Van Gogh (finales de 1888) hasta su partida hacia el
Pacfico (marzo de 1891), baraj irse de nuevo a la Martinica, a la

20 Nicols Snchez Dur

India, a Java, a Tonkin, a Madagascar y, despus de la sugerencia

de rnile Bernard, que haba a su vez ledo La boda de Loti por
indicacin del propio Gauguin, a Tahit47.
En cualquier caso, la imagen que se desprende de los primeros
testimonios de Segalen, citados ms arriba, donde se describe a
Gauguin como un defensor de los nativos frente a los misioneros
y gendarmes y como ltimo sostn de los antiguos cultos, dicha
imagen, digo, no da cuenta de lo que fue la vida del pintor en el
Pacfico Sur. Ciertamente, se enfrent al obispo al informar a los
marquesanos de una ley republicana que los dispensaba de llevar
a sus hijos a la escuela si vivan a ms de cuatro kilmetros de la
escuela ms prxima. Pero el asunto poco tiene que ver con la defensa de los nativos frente a la civilizacin, y mucho con el ansia
de Gauguin de procurarse mujeres jvenes. De hecho, uno de los
motivos poderosos de que Gauguin dejara Tahit y marchara a
Las Marquesas fue se. En su segunda estancia en Tahit, Gauguin,
gravemente enfermo de sfilis, recubierto de pstulas, con las
piernas llagadas, dificultades para andar y frecuentes ingresos en
el hospital, haba sido abandonado por su amante Teha'amana,
corrindose el rumor de que estaba leproso. Su nueva amante,
Pau'ura, que haba conocido con 14 aos, ya tena veinte, cargaba
con un hijo del pintor que ste no dudo en abandonar, y, como
todos, tema mucho ms a la lepra que a la sfilis. En esa situacin,
Gauguin no tuvo inconveniente en proclamar a los cuatro vientos
que, siendo los marquesanos ms pobres, no tendra dificultades
en poder conseguir all mujeres ms jvenes. En cuanto lleg a
Atuona, en Hivaoa, desde los primersimos das se dedic a invitar a los nativos a veladas donde se beba alcohol -lo cual tenan
prohibido por la administracin colonial-, se contemplaba su
coleccin de 45 fotografas pornogrficas que haba comprado en
su breve escala en Port-Sa'id en el segundo viaje de ida (1895), y se
cantaba. Cada noche retena a una mujer. Pero todas eran mayores,
dado que las jvenes estaban internas en el colegio de la misin
catlica de Atuona. Esgrimiendo la antedicha ley, Gauguin consigui, ofreciendo regalos a sus padres, a Marie-Rose Vaeoho de 14
aos de edad. En Avant et Apres, Gauguin es explcito en cuanto a
su actitud: "Como se ve, no conozco el amor y para decir: te amo,
tendra que romperme todos los dientes. Esto les har comprender

El artista como etngrafo? 21

que no soy poeta en absoluto[ .. .] las mujeres que son astutas lo

adivinan: por eso no les gusto. No me lamento y digo como Jess:
"La carne es la carne y el espritu es el Espritu". Gracias a esto, por
unas cuantas monedas de cobre mi carne est satisfecha y mi espritu permanece tranquilo" 48 . El enfrentamiento se agrav cuando, habiendo partido su amante Marie-Rose al lejano valle de sus
padres para dar a luz a una nia, Gauguin, deseando sustituirla,
hizo de nuevo propaganda de la famosa ley, incluso entre los habitantes de las islas vecinas, resultando que en el nuevo curso escolar el nmero de alumnos se redujo a la mitad. El asunto acab
en un informe del gendarme al administrador de las Marquesas
acusando al pintor de los delitos de incitacin al absentismo escolar y de no pagar impuestos. En cuanto a lo de no pagar impuestos,
ciertamente Gauguin no slo se neg, sino que explic en varios
escritos sus motivos.
No puedo detenerme en los vaivenes de las polmicas con la
administracin, perfectamente reconstruidas y documentadas por
Danielsson. An as, puede afirmarse que, en los escritos a la
gendarmera y al gobernador de Papeete, que enva al mismo
tiempo a revistas y peridicos, su revuelta se basa en la opinin
de que la administracin coloniza mal, de que los impuestos que
se pagan a la administracin central de Tahit no revierten en la
mejora de las condiciones de vida de los colonos y las infraestructuras de las alejadas islas menores. Ahora bien, esta crtica de que
la administracin administra mal, hecha desde los criterios y fines mismos de la colonizacin, es la que mantuvo Gauguin cuando colabor activamente en Les Guepes, peridico del partido
catlico de Tahit del que lleg a ser director en 1900, durante su
segunda estancia en dicha isla antes de partir a las Marquesas.
Significativamente, su primer contacto con Les Guepes es la publicacin de tres artculos, el ltimo de los cuales acaba con la rotunda
afirmacin "La Administracin es la enemiga de la colonizacin"49. As que Gauguin participa de la opinin en la que concordaban, ya fueran del partido catlico o del protestante, todos los
colonos: que ellos estaban mejor cualificados que cualquiera de
los funcionarios enviados por el ministerio de la Repblica para
gobernar las colonias.
En cualquier caso, las diversas polmicas que mantiene desde

22 Nicols Snchez Our

el peridico contra el gobernador y la administracin no estn

dictadas tanto por la defensa de una poblacin nativa cuanto por
las disputas e intereses polticos del partido al que sirve. Muestra
de ello fue la virulenta campaa en la que particip en protesta
por la penetracin de los chinos en la colonia, pues stos se haban convertido en una seria competencia para los comerciantes
franceses. El discurso que pronunci, posteriormente publicado
en Les Guepes, nada tiene que envidiar, perrrtaseme el anacronismo, a uno que hoy pronunciara Le Pen. Despus de comenzar
dirigindose a "los que sienten, antes que nada, la gloria de ser
franceses", Gauguin impresiona a la audiencia y a los lectores
afirmando que las estadsticas muestran a doce millones de chinos
desplazndose por el Pacfico, apoderndose progresivamente
de su comercio para, a continuacin, declarar: "Junto a los chinos
que invaden nuestra bella colonia, otra se prepara naturalmente:
me refiero a esa nueva generacin medio china, medio tahitiana.
A mitad! no lo crean, pues lo chino, tanto en lo fsico como en lo
moral, imprime su sello imborrable. Los hijos son inscritos desde
su nacimiento como ciudadanos franceses, convirtindose ms
tarde en electores como nosotros. Esta mancha amarilla que mancilla nuestro pabelln nacional me pone la cara roja de vergenza" 5.
En fin, toda la alocucin est plagada de expresiones como "salvar
la colonia", "la justa causa del colono trabajador", etc.
Con todo, muestra sintomtica de la actitud del pintor, no precisamente anticolonial y s ambivalente, son los dos episodios
directamente militares contra las poblaciones autctonas que tuvieron lugar durante su segunda residencia en Tahit. Los dos
tuvieron como centro la isla de Raiatea, cuyos habitantes se resistan al dominio de Francia. En el primero de ellos (1895), Gauguin
no tuvo inconveniente en embarcarse con el gobernador de Tahit
en la misin que, tras anexionar definitivamente y sin resistencia
Huahine y Bora Bora, se dirigi a Raiatea donde los nativos
ofrecieron resistencia armndose y fortificando sus poblaciones.
En la segunda ocasin (1897), tres barcos de guerra con tropas
volvieron a enfrentarse, y a someter por las armas definitivamente,
a la poblacin de Raiatea que no slo segua hostigando a los
franceses, sino que tuvo la audacia de izar la bandera inglesa como forma de mostrar su antipata. Gauguin no vio inconveniente

El artista como etngrafo? 23

en intimar con los oficiales de la expedicin de vuelta en Tahit

hasta el punto de encargar a uno de ellos que trasportara sus cuadros a Francia a bordo del buque de guerra.
Bien es cierto que en su ltimo ao de vida, despus de continuas escaramuzas con la administracin colonial, representada
por toscos gendarmes en las lejanas Marquesas, Gauguin fue -cada
vez ms- percibiendo la lamentable vida de unos nativos que
no comprendan ni la lengua colonial. Hay una notable diferencia
entre las paradisacas descripciones y relatos de Noa, Noa, y los
testimonios y reflexiones, entre el cinismo y el escepticismo, de
Avant et Apres. Sin embargo, creo que, en general, su actitud
queda perfectamente sugerida en la anotacin que hizo la vspera
de las hostilidades, cuando la primera expedicin a Raiatea: "Ser preciso disparar el can, quemar, matar. Obra de la civilizacin, al parecer. No s si, atrado por la curiosidad, asistir al
combate, y confieso que eso me tienta. Pero, por otro lado, me
descorazona". En todo caso, nadie podra sospechar tales escritos
a la vista de sus ednicos cuadros.
Nicols Snchez Dur

Universitat de Valencia

NOTAS
1 En

Fisher, Jean (edit.) Global visio11s. Towards a new internationalism in the visual
arts. Kala press. London. 1994, pgs. 12 y ss.
2 Publicado en el catlogo de la exposicin Face a/'Histoire. Paris. 1997, pgs. 498505.
3 Art. cit, op. cit., pg. 15.
4
He analizado la construccin de la identidad primitiva en el seno de las
vanguardias artsticas, comparando los marcos del Pacfico sur y africano,
en Snchez Dur, N. Gauguin, Conrad y Leiris, un episodio en la invencin de la
identidad del primitivo, en Sanflix, V. (edit.) Las identidades del sujeto. Pretextos.
Valencia. 1997. Utilizo aqu alguna parte de ese estudio.
5 El texto de Aurier est reproducido en Cachin, F. Gauguin "ese salvaje a mi pesar".
Aguilar. Madrid. 1991, pgs. 158-61.
6 El caso de Strindberg es revelador por lo que tiene de influencia, digamos, a
contrario. Como es sabido, Gauguin le pidi que le escribiera un texto para el

24 Nicols Snchez Dur

catlogo de la venta que organiz en el Hotel Drouot en 1895 antes de su
segunda y ltima partida a Oceana. Strindberg le escribi explicando que
no poda hacerlo porque "no puedo entender su arte y amarlo (no tengo
ningn asidero para su arte, esta vez exclusivamente tahitiano)", y Gauguin,
por su cuenta, incluy dicha carta como texto del catlogo. No era para
menos, pues el dramaturgo -y pintor- acaba escribiendo: "Qu es entonces
Gauguin? Es simplemente Gauguin, el salvaje que odia una civilizacin
molesta; una especie de Titn que, envidioso del creador, hace en sus ratos
perdidos su propia pequea creacin[ ... ] Buen viaje, maestro; slo le pido
que vuelva, y que nos encontremos. Quiz para entonces haya yo aprendido
a entender mejor su pintura[ .. .] porque yo empiezo a sentir una necesidad
inmensa de convertirme en salvaje y crear un mundo nuevo". Reproducido
en Gauguin, Avant et Apres, La Table Ronde. Pars. 1994, pgs. 37 y 41.
7 Cf. Goldwater, R. Le primitivisme dans l'art moderne. P.U.F. Paris. 1988, pg. 74.
8 Para botn de muestra, vase la introduccin de Jean-Marie Dallet a la reciente
edicin de Gauguin, P. Avant et Apres. op. cit.
9 En Segalen, V: Gauguin dans son dernier dcor et aiitres textes de Tahiti par Vitor
Sega/en. Fata Morgana. 1986, pg. 110.
lO El primer texto apareci en el Mercure de France apenas un ao despus de la
muerte del pintor (Junio de 1904); el segundo fue el prlogo que Segalen
escribi para la publicacin en 1914 de Lettres de Paul Gauguin ii Georges Daniel
de Monfreid (Georges Cres, 1914). Sobre la avidez de los testimonios de
Segalen, que en definitiva lleg a Hivaoa en Agosto de 1903 cuando Gauguin
haba muerto tres meses antes (8 de Mayo de 1903), dan noticia tanto las
cartas de Morice, como la primera de Monfreid. El primero le escribe"[ .. .]
le incumbe un gran deber, el de recoger toda la verdad sobre los ltimos
aos y los ltimos das de Paul Gauguin. Interrogue a todos los que le
conocieron. Fotografe su cabaa y su tumba". Monfreid, el amigo ms
constante del pintor, le dice que Morice " .. no ha podido contar ms que la
biografa del artista hasta su partida a Oceana. Ignoramos casi todo de los
ltimos tiempos de su vida. Y yo mismo que, cada mes, cruzaba con l cartas
muy regulares, no he podido ms que muy vagamente reconstituir (?) su
existencia en las Islas Marquesas y las circunstancias de su muerte" . En
Segalen, op. cit., pg. 17 y pg. 20.
11
Ibdem, pg. 15. El subrayado es de Segalen.
12 Gauguin dans son dernier dcor, op. cit. pg. 24.
13 Publicado por primera vez en los nmeros de octubre y noviembre de La Revue Blanche y como libro en 1901.
14
Segalen, V., Essai sur l'Exotisme, une Esthtique du divers. Fata Morgana. 1978,
pg. 22. Es cierto que el exotismo sofisticado que defiende Segalen no se
compadece bien, en principio, con la posicin de Gauguin. Paradjicamente,
la apologa segaleniana del pintor es clara. Sin embargo, en el fondo, ciertos
aspectos explcitos de su esttica de lo diverso, as como algunas de sus consecuencias, los acercan, a la vez que explican la simpata que inmediatamente
tuvo Segalen por un Gauguin que, cuando el escritor lleg a Oceana, prcticamente desconoca.

El artista como etngrafo? 25

15 Todorov,

T. en Nosotros y los otros. Siglo XXI. Madrid. 1991, pg. 324.

ms adelante, el papel que jug esta novela en su decisin de partir
hacia Tahit.
17 Gauguin, P. Noa Noa. ditions maritimes et d'outre-mer. Pars. 1980, pg. 69.
Citar en adelante esta edicin.
18 El distrito de Mataiea no era precisamente ese lugar salvaje incontaminado.
De hecho era un distrito bien organizado de la colonia, con sus misiones,
escuelas y gendarmes. Cf. Danielsson, B. Ga11g11in ii Talziti et aux iles Marquises.
Les ditions du Pacifique. Papeete-Tahit. 1975, pgs. 78 y ss.
19 Ibdem, pg. 78
20 Loe. cit.
21 Ibdem, pg. 80.
22 Todorov, T. op. cit., pgs. 307 y 314.
23
Noa, Noa. op . cit., pg. 119.
24 Ibdem, pgs. 100-101.
25 Ibdem, pg. 104.
26 Loe. cit.
27 Quiz el mayor defensor de la tesis del canibalismo sea Marvin Harris. Despus de algunos cambios su posicin queda establecida en Bueno para comer.
Alianza. Madrid. 1989, pgs. 223-259.
28 Oxford Univ. Press. Oxford. 1979. Hay edicin espaola, El mito del canibalismo,
antropologa y antropofagia. Siglo XXI. Mxico. 1981. En adelante cito la edicin
espaola. En nuestro pas un estudio que sigue de cerca el punto de vista de
Arens es Cardin, A. Dialctica y Canibalismo. Anagrama . Barcelona. 1994.
29 Arens, W. op. cit., pg. 32.
30 "Se encuentran huellas de canibalismo de un extremo al otro del Pacfico, de
las Marquesas hasta nueva Guinea, de Nueva Zelanda hasta Hawai, en unos
lugares en todo su desarrollo y ejercicio, en otros con supervivencias ms
dbiles y significativas". Stevenson, R. L. En los mares del sur. Ediciones Cota!.
Barcelona. 1981, pg. 95. Los captulos "El ' cerdo largo' -un lugar canbal" y
"En un valle canbal" son decepcionantes para un amante, entre los que me
encuentro, de Stevenson: estn construidos segn las pautas ms antiguas y
constantes usadas por todos los que han hablado de canibalismo a partir de
informes recibidos. Obviamente Stevenson nunca vio tal prctica y oscila,
sin darse cuenta, entre considerar el canibalismo como una prctica alimenticia y una prctica ritual. Para que no falte nada hay incluso una alusin
directa a Montaigne, aunque sin nombrarlo, como forma de exculpacin. Cf.
ms adelante en el texto principal.
31 Ibdem, pg. 96.
32
Cf. Cook, J. Relations de voyages auto11r d11 monde. 2 vol. Frarn;ois Maspero. Pars.
1980. Vol. I, pgs. 202-204. El relato de Cook, por cierto, pone de manifiesto
una sociedad fuertemente estratificada y con un sistema de jerarquas polticas
y religiosas que desmiente las descripciones arcdicas de Gauguin.
33
Gauguin, Noa, Noa. Op. cit., pgs. 164-65.
34 "No dejo de reconocer la barbarie y el horror que supone comerse al enemigo
[ ... ] [sin embargo] Creo que es ms brbaro comerse a un hombre vivo que
16 Vase,

26 Nicols Snchez Dur

comrselo muerto; desgarrar por medio de suplicios y tormentos un cuerpo
todava lleno de vida, asarlo lentamente, y echarlo luego a los perros o a los
cerdos; esto, no slo lo hemos ledo, sino que lo hemos visto recientemente,
y no es que se tratara de antiguos enemigos, sino de vecinos y conciudadanos,
con la agravante circunstancia de que para la comisin de tal horror sirvieron
de pretexto la piedad y la religin. Esto es ms brbaro que asar el cuerpo de
un hombre y comrselo despus de muerto" . Montaigne, "Des Cannibales",
Essais, I, 31. Op. cit.
35 Stevenson, R. L. op. cit., pg. 95.
36 Gauguin, Noa, Noa. op. cit., pgs. 165-166. Las cosas, sin embargo, permiten
otra explicacin. Bien es cierto que la poblacin de la isla baj, treinta aos
despus de su descubrimiento (1767), de 150.000 a 15.000 habitantes y que,
treinta aos ms tarde, se haba reducido todava a la mitad . De forma que,
desde 1830 a la llegada de Gauguin, la poblacin de Tahit se haba estabilizado en unos 8.000 indgenas. Pero hay que tener en cuenta dos factores: la
desproteccin inmunolgica, que comport epidemias de efectos devastadores, y el alcoholismo acelerado de una poblacin que no beba ms que agua
antes del contacto con los europeos. Cf. Danielsson, B. op . cit., pg. 83.
37
Cf. Todorov, T. Op. cit., pg. 355.
38 Aurier, A E/ simbolismo en pintura, art. cit., op. cit., pg. 158.
39 Art. cit., op. cit., pg. 160.
40 Loe. cit.
41
Reproducido en Cachin, F. op. cit., pg. 67.
42
Lleg incluso a importar semillas de girasol, puesto que esta planta no exista
en Tahit. Es significativo que en todas sus casas, tanto en Tahit como en las
Marquesas, siempre hubo colgadas reproducciones de los maestros; hasta
las "primitivsimas" Marquesas se llev una reproduccin de Manet, Puvis
de Chavannes, Degas, Rembrandt, Rafael, Miguel Angel y Holbein. Cf.
Avant et Apres. op . cit., pg. 53.
43
El famoso cuadro, que muestra un banco donde cinco muchachas se sientan
en un parque, con poses y tocados que evocan directamente la lateralidad
de las pinturas murales egipcias, no tiene nada que ver con un mercado,
sino con lo que se llamaba en Papeete "el mercado de la carne"; es decir, el
parque donde a la cada de la tarde se daban cita muchachas nativas para
algo muy parecido a la prostitucin.
44
"Es bueno para los jvenes tener un modelo, pero que corran la cortina mientras lo pintan. Es mejor pintar de memoria, as vuestra obra ser vuestra,
vuestra sensacin, vuestra inteligencia y vuestra alma sobrevivirn entonces
al ojo del amateur." Avant et Apres. op. cit. pg.64
45 Ibdem, pgs. 45, 49 y 48.
46
Como un reducto resistente a la modernizacin, fuertemente religioso, donde
todava lata un mundo primitivo, precristiano y arcaico por cltico y pagano.
47
Cf. Danielsson, B. op. cit., pgs. 23-31.

48
Gauguin, P. Avant et Apres. op . cit., pg. 11 .
49
Cf. Danielsson, B., op. cit., pg. 225. En el primero de ellos arranca afirmando

El artista como etngrafo? 27

"no s si nuestros gobernantes han creado, organizado nuestras colonias
para ser colonizados; s, sin embargo[ ...] que algunos hombres son lo suficientemente valientes para convertirse en colonos", sigue quejndose de la
impunidad con la que los nativos roban a stos, y acaba con la pregunta
"cul ser en adelante la seguridad de los colonos en los distritos abandonados al juicio sin duda parcial de los jefes indgenas?". Loe. cit., pg. 223.
so Ibdem, pg. 235.

Vol. 146.- Andrej Warminski: Alegoras de la referencia.

Vol. 147.-Antonia del Rey: El cine mudo mexicano. Tribulaciones de una industria emergente.
Vol. 148.- Juan Carlos Fernndez Serrato: La escritura transparente.
Vol. 149.- Ren Jara: Los pliegues del silencio. Narrativa latinoamericana en el fin del milenio.
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Vol. 167.-Terry Cochran: El ajedrez automtico de Lacan.
Vol. 168.- Frarn;ois Jost: La epifana flmica.
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Vol. 170.- Jos Luis Castro de Paz: La forma televisiva de Alfred Hitchcock.
Vol. 171.- Katia Stockman: La poesa en la era de la difusin electrnica.
Vol. 172.- Luis Martn Arias: La postmodernidad a travs de sus textos. The silence of Lambs (Jonathan Dem
Vol. 173.- Cosimo Caputo: Materia signa ta. Tras las huellas de Hjelmslev.
Vol. 174.-Anacleto Ferrer: Holder/in en la lrica espaola del siglo XX.
Vol. 175.- Jos Domnguez Caparrs: La rima: entre el ritmo y la eufona.
Vol. 176.- Seyla Benhabib: Nous et les Autres. El dilogo cultural complejo en una civilizacin global.
Vol. 177 /178.- R. Romanelli, A. Pons y J. Serna: A qu llamamos burguesa. Historia social e historia conceptu
Vol. 179.- Wlad Godzich: Literaturas emergentes y literatura comparada.
Vol. 180/181.-Thomas E. Lewis: La transformacin de la teora.
Vol. 182.-ngela Vallvey: Cmo contar el tercer milenio.
Vol. 183.- Vicente Snchez Biosca: Funcionarios de la violencia. La violencia y su imagen en los campos de exte
Vol. 184/185.- Claudia Rausell Kbster: El gnero comedia y el discurso de la postmodernidad.
Vol. 186.- Ha! Foster: Contra el pluralismo.
Vol. 187 /188.- Christian Metz/Viacheslav V. Ivnov: Filme(s) en el film. El in texto flmico .
Vol. 189.-Nicols Snchez Dur: El artista como etngrafo? El caso Gauguin: tan lejos, tan cerca.
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Vol. 200.- Kazimierz Bartoszynsk.i: Teora del fragmento.
Vol. 201.- Josep Lluis Segu/Ignacio Cort: La estrnctura del gag. Dos cortometrajes de Charles Chap/in.
Vol. 202.- Bradley Nelson: Alegora y tiempo irnico en dos cuentos de Borges.
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