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nmero

COLABORAN: Edward Albee, Fernando Alegra,


Carlos Barrai, Mario Benedetti, Manuel A. Claps,
Csar di Canda, Csar Fernndez Moreno, Jos San
tos Gonzlez Vera, Carlos Maggi, Carlos Martnez
Moreno, Benito Milla, Juan Antonio Oddone, Alber
t o Paganini, Emir Rodrguez Monegal, Celina Rolleri Lpez, Clara Silva e Idea Vilario.

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3-4

Montevideo, mayo 1964

SUMARIO
Pg.
JOS S. GONZLEZ VERA:

Conversacin

paralela

CARLOS BARRAL: Prueba de estado


IDEA VILARIO: Los tres lenguajes
tango
EDWARD ALBEE: El cajn de arena
FERNANDO ALEGRA: Ponerle
nerle
|

20
del
23
43

y no po52

CARLOS MARTNEZ MORENO: Las dos


L
mitades de Delmira

54

CARLOS MAGGI: Un motivo

67

CLARA SILVA: Slo el revlver

81

CESAR FERNANDEZ MORENO: Ambages

88

I EMIR RODRGUEZ MONEGAL: Sexo


poesa en el Novecientos

y
90

ALBERTO PAGANINI: Tumbleweed


MANUEL ARTURO CLAPS: Situacin
tual de la filosofa uruguaya

109
ac128

CELINA ROLLERI LPEZ: El diseo en


nuestro tiempo

138

CESAR DI CANDA: La salita

148
1

NOTAS
JUAN ANTONIO ODDONE: Ensaystica
espritu cientfico

y
152

CARLOS MARTNEZ MORENO: Un viajero falsamente distrado

159

CARLOS MARTNEZ MORENO:


antes de tiempo

172

Silencio

TESTIMONIOS
EMIR RODRGUEZ MONEGAL:
en el Museo

Dilogo

BENITO MILLA: Un premio para


Paz

Octavio

181
183

RESEAS
MARIO BENEDETTI: El tambor
lata, de Gnter Grass

de hoja-

INVENTARIO

186
191

Publicacin trimestral. Consejo de redaccin: MARIO


BENEDETTI, MANUEL ARTURO CLAPS, CARLOS
MARTNEZ MORENO, EMIR RODRGUEZ MONE
GAL (Redactor responsable, Avda. Brasil 2377,
Montevideo).
Editor: BENITO MILLA. Distribucin exclusiva:
LIBRERA Y EDITORIAL ALFA, Ciudadela 1389
(tel. 981244), Montevideo.

Impreso en los Talleres Grficos EMECE,


Gonzalo Ramrez 1806
Suscripcin a 4 nmeros: S 50.00 m/urug. Para el
Exterior: USS 6.00. Giros y cheques a nombre del
editor.
\

JOS

SANTOS

GONZLEZ

VERA

CONVERSACIN
PARALELA
J U A N CARREO era todava joven, de ojos expre
sivos y de porte comn. Sus comisuras, ms dis
tendidas que en otros mortales, hacan pensar en
que permanentemente sonrea. No era as.
Una idea moral o poltica apoderbase de l,
igual que tifus invisible, y lo sumerga en preocu
paciones. Entonces dialogaba con quien estuviera,
insatisfecho, trmulo, con creciente angustia por
no vislumbrar la salida. Hasta perda el apetito.
Al llegar a la ms alta tensin, la idea obsesora
se enfriaba. De no suceder habra muerto porque
toda visin .trgica, que se fijase en su mente,
envenenbale. La desesperacin lo induca a pre
guntarse tras mucho buscar: "soy culpable del
nacismo? Podr aniquilarlo con mi solo es
fuerzo?".
Gon lentitud, dolorosamente, comprenda que su
deber era combatirlo, mas, si aqul demoraba en
desaparecer, no era benfico arrancarse los cabe
llos. Una parte de su alma era del mundo; la otra,
esclava suya, deba mostrarle lo placentero.
A ratos se crea muy inteligente, pero las ms
de las horas tenase por desacertado. Emparedaba
sus emociones temeroso de caer en actos ridculos.
Si una mujer, hambrienta de certeza, le pregun
taba: "me quieres, me amas?" sentase anona
dado. Tena horror a esas palabras tan grandes.
Hubiera querido decirlas para siempre, pero qu
sentira maana? Cuando era irremediable acu
da a versos conocidos. Su respuesta cobraba sa
bor annimo y ella no saba si creer o no.
Carreo empez narrando escenas populares y
amores sin destino. Vislumbr que deba expresar

su propio matiz. No era fcil. El trato con pinto


res llevle a la crtica de arte y le fue fiel.
En ese instante fumaba fuera de la sala de ex
posiciones.
Juan, una seora desea conocerlo djole
Abelardo, peninsular reflexivo, risueo, seguro de
s, su oyente favorito, con quien caminaba cada
tarde.
Juan fue al encuentro de la desconocida, no
sin ordenar el nudo de su corbata y cerciorarse
de si sus ojales cumplan su oficio.
Declar ella cunto le gustaba la pintura y que
lo invitara a conversar.
Tena ojos color violeta, iguales a uva mojada.
Mirando su rostro, su cuello y sus manos, no se
perda tiempo. Era natural y contenida. Con una
de estas cualidades otra sentirase oronda hasta el
ltimo minuto.
Junto a la seora un caballero formal, vestido
con buena ropa, alto, rojo, quizs si poderoso co
merciante, que apenas habl, aguardaba.
Cuando Juan Carreo estuvo a solas con Abe
lardo, en vez de echarle los brazos al cuello por
la presentacin de la dama, se distrajo pensando
que bienes semejantes correspondan a su mane
ra de ser.
Gozaba, a los pocos das, al hallarse solitario,
en esculpirla; seguidamente la pintaba y, como si
l fuera un pequeo dios privado, le infunda
aliento. Dando un toque aqu y otro ms leve do
tbala de nuevas hermosuras.
Otrora ms de una le produjo parecido encanto.
Inevitablemente aqulla se converta en humo,
en algo vago. El sentimiento que lo moviera a
ponerla por encima de todas qu se haba he
cho?
Debi madurar a travs de lentos aos para
que ante una fmina atractiva, se preguntase:
"qu maa tendr?" y resistir o evitar la atrac
cin. No lo consegua siempre. A pesar de sus
dudas, sola aligerarse su nimo; su organismo lle
nbase de ese podero con que se lucha, se salta
un abismo y se enfrenta todo. Y l deca a su con
ciencia, a modo de excusa: "sentirse as vale ms
que ser razonable".
Cuando le lleg el convite de la dama empeza
ba el otoo. Encontrse ante su puerta un tanto
trmulo, porque su impaciente imaginacin le an-1

ticip raptos dichosos. Veala echarse en sus bra


c o s en el momento de verlo. "Esto es absurdo'
pens, aunque comprenda que ciertas mujeres
suscitan tamaos anhelos.
La criada, que seguramente no lo fue de corte
alguna, limitse a indicarle por dnde se llegaba
al jardn. Caminando por un ancho pasillo en pe
numbra lo detuvo una onda de perfume denso.
Luego lo rebusc con avidez, queriendo renovar
su placer. Supuso que ella haba atravesado hasta
su pieza de vestir tal vez en ese minuto. La fra
gancia habase desvanecido.
A veces, cuando al anochecer iba por una callecita despus del riego de los jardines, llegbale
el perfume de \ m a planta. Era intil que oliera
nuevamente. El resorte sutil de su olfato funcio
naba poco y a capricho. Qu hubiera sido de l,
si percibiese hasta los aromas ms suaves, cuan
do sus dems sentidos eran no slo sensuales, si
no golosos?
En un rincn del jardn haba una mesa redon
da, de metal, con dos sillas. Un nogal proyectaba
generosa sombra. Ms all de la verja una calle
juela de puertas cerradas, con hileras de rboles,
serva de muro silenciador.
Se desentendi del paisaje. Gustbale la charla
y, aunque con algn sacrificio, oa religiosamente
un buen relato personal, sobre todo si escapaba
a lo dicho en libros o a lo que saba.
La comparacin de los seres por su apariencia,
actitud o temperamento excitaba su fantasa. Los
gestos nobles, unos ojos hermosos, el dejo, eran
para l manantiales de sugerencia. Acaso lo he
chizara ms el oculto imn de cada rostro feme
nino.
Surgi 4a seora. El habl, de qu no hablo?
Apenas se daba tiempo para respirar. Tomaron el
t. Juan Carreo coga del aire los asuntos y los
desarrollaba brevemente, con exclamaciones, ges
tos y sonrisas. La seora, segn l, estaba con
movida. Dijo ella, con sabor a verdad, que vivi
en una pequea ciudad europea. Su padre era je
fe de algo; antes del matrimonio su madre figur
entre las buenas actrices. Posean una gran casa
con huerto. Ella terminaba sus estudios cuando
conoci al que es su marido. A los pocos aos
emigraron a este pas donde su hijo ha crecido.
Opin sensatamente acerca de libros, cuadros y
1

constantes de la existencia. Hubo tanta delicade


za en sus palabras que Juan Carreo lament
que fuera desacostumbrado, a guisa de homenaje,
tomar a una seora, en instantes parecidos, y be
sarla hasta los pies.
El habl con arrebato del impresionismo, con el
amor que no poda verter en ella. En seguida lo
hizo ella con el donaire que era su atributo. Trans
currieron dos horas largas. Todo fue sencillo, afec
tuoso, y por parte de l lleno de intenciones apa
sionadas. Cuando se despidi sentase como nunca
feliz.
Al cabo de unos das su piel, sus ojos y su co
razn, seguan impregnados de ese algo tan grato
que flua de ella, pero su mente, ms templada,
dise a regustar sus propias palabras y-cuantas
pudo recordar de las dichas por la seora, por esa
criatura tan bien dotada, de cuyo cuerpo, con la
sal y el calor, salan tiernos destellos.
Lo angusti que entre su casa y el hogar de
ella mediaran kilmetros. Cunto mejor sera que
ambos formaran parte de un paisaje de Corot, con
rboles frondosos; que yacieran en la grama olo
rosa y se oyese distante el agua. Qu no se di
ran! Acaso no hubiera necesidad de hablar, sino
de mirarse, y tal vez valiera ms permanecer con
los prpados cerrados, pero unidos de la cintura
a los dientes.
Lo enrabi que algo tan vital fuera slo enso
acin, y ms an la entrada de un pintor joven,
de mirar inquisitivo y recia voz. Con seguridad
que a ste se le haban ocurrido dos o tres ideas
geniales y quera confirselas en el curso de la
tarde.
Paladeaba la entrevista con la dama sin saber
por qu. Falt algo? El dijo esto; ella lo otro.
Habl l; en seguida ella. Eso fue todo. Sin em
bargo, ahora comenz a entreverlo: la seora no
contradijo, ni agreg, ni vari, ni alab, ni comen
t, ni pregunt, ni opuso palabra a sus asevera
ciones. Pudo pesar en la dama el temor a inte
rrumpirlo o la timidez?
Ella lo impuso de sus predilecciones y recuerdos
con voz que tocaba su piel, lo que debi enga
arlo porque si no, dado lo preguntn que era,
le habra pedido aclaraciones y pormenores. Aun
que rebuscara en su memoria no recordaba haG

berle hecho pregunta ninguna. EntoncesJa con


versacin fue paralela?
Al expresarse, l estuvo envuelto en ese nir
vana que ella produca. Cuando sta habl, l
tampoco adujo una frase por hallarse fuera de lo
temporal, consumiendo avaramente esa partcula
de fascinacin que trascenda de la seora. Por
eso tambin las horas parecieron minutos.
Causbale extraeza, a pesar de la afinidad
que se produjo entre ambos, que la dama no tu
viera una exclamacin mientras l monologaba.
Ordinariamente no ocurre en una charla. Tal vez
no se pidan detalles, pero el oyente agrega una ex
cepcin o narra un episodio relacionado con lo que
se dice. No poda reputarla de indiferente, pues
no se distrajo un segundo ni ces de mirarlo con
simpata.
Fue doloroso cuando, despus de tanto inquirir,
descubri en su recuerdo que la seora mirbale
con la vista fija, pero ms particularmente a sus
labios. Dado que su boca es bien proporcionada,
le halag que reparase en ese pequeo mrito
de su naturaleza. Mas no deba ser as. En el hom
bre se busca su temple o su pensamiento, y la se
ora sobrestimaba el movimiento labial.
Abelardo pudo enterarlo. Es verdad que l ocul
t la impresin que la dama le causara. Deseaba
conservarla tal como la senta, aunque fuese ella
la mujer de su prjimo, el comerciante rico y
alto, pero la imagen que l se haba formado, re
vestida de tanta gracia y recato, es seguro que no
la tena el marido; era solamente suya. Hasta po
da ir donde el esposo y probrselo y si ste no
comenzaba por agredirlo, y era comprensivo, ten
dra que reconocerlo.
"No puedo negar que su imagen es hermosa
le dira aqul pero yo la tengo a ella y, para
serle sincero, no bien la conoc dese su cuerpo
;no se escandalice! Era muy joven entonces. A
fuerza de desearla fue penetrando en m algo que
siento y se escapa de mis palabras. Ustedes los
poetas lo definen mejor. Cuando se convirti en
mi esposa goc con sus virtudes- y he padecido
con sus caprichos, pues los tiene. Ya nos entende
mos con un gesto. Usted me aventaja en que pue
de conversar con ella largamente (y sonri). A
veces parecemos extraos, pero sufro un sinsabor
y me conforto sintiendo su cuerpo junto al mo.
7

Sin embargo, la mujer no es todo. En los buenos


momentos cultivo ciertas aficiones. Usted no es
coleccionista? Yo reno pipas. Tengo una que
fue de un rey de Holanda. Si pudiera contarle la
historia de cada pipa! Diviso desgraciadamente a
un mayorista. Son muy quisquillosos! Tendr que
atenderlo. No se pierda de la casa, mire que a mi
mujer los cuadros la enloquecen".
Juan Carreo se dijo: "qu tendr?". Le ar
da la frente.
A Abelarlo es seguro que la seora lo entenda.
Por ser profesor hablaba fuerte, mas la voz suya
era baja, hasta caa en el susurro. Los que lo co
nocan apenas cuntas veces no lo hicieron repe
tir!
Su memoria le trajo un detalle que no pudo
apreciar en la presentacin: la fugitiva sonrisa
del marido cuando ella dijo que lo invitara a con
versar.
Ella, de seguro, le oy unas palabras y otras
no, tambin pudo escucharle tal o cual frase. No
era suficiente. El pudor acaso le impidiera aven
turar comentarios. Quin, si no media una razn
poderosa, propala, por ejemplo, que ve slo con
un ojo, que le transpira el vientre? Nadie; Ten
gan la seguridad!
No obstante, ella quiso conocerlo. Tal vez ley
sus artculos y le gustaron. Una vez presentado
es evidente que le hizo buena impresin, puesto
que lo invit a tomar el t. Ella, aunque no cap
tara ms que unas de las tantas frases dichas por
l, le demostr preferencia al pedirle la llevase
a la exposicin anual.
Fue aceptado sin prembulos, empero descon
solbale que no lo oyera. Si hay que alzar la voz,
el lenguaje pierde su intimidad, se empobrece
mortalmente, pues se reduce a frmulas: "Bue
nos das! Estoy contento. Qu hermosa es usted!
Me voy".
A dnde van a dar entonces las expresiones
tiernas, las sugerencias y las medias palabras que
suscita una mujer? No hay conversacin. Queda
ran slo los ademanes, que sin la palabra resul
tan absurdos, la mirada y lo que trasmite una
mano que acaricia a otra. Coger una mano, por
ms que responda a un impulso profundo, sin ma
res de palabras previas, sabe a demasa.
8

Toda relacin se construye con frases y confe


siones prolijas que llenan horas, meses y aos
tambin.
Apenas conoca a la dama. Era contenida y sen
sible. Su alma en ebullicin quera comunicarse
con l. Lo querra slo de oyente? Dolale figu
rarse hablando con la seora, sin que sta pudiera
hacerse cargo de lo que l dijese. La escuchara
fijamente, pero su aporte o discrepancia qu iban
a significarle a ella? Fuera de frases sueltas que
percibiera en su sentido directo, la dama recibira
supuestos, retazos de verdad.
Desilusionado, sin decirse "probemos", decisin
que lo habra llevado a casa de la seora a corro
borar si el coloquio era realmente estril, se dej
invadir por la cortedad, no se atrevi tomar el
telfono. Y la fecha de la exposicin encontrbase
encima. Cunto.le pesaba la promesa de acom
paarla! Al asomar ese da, entorpecido por sus
dudas y su egosmo, lo dej irse.
A los pocos meses la dama, sin menoscabo de
su encanto, fue a guarecerse a una celdilla oscura
de su memoria. Quin va a decir que eso estu
viera bien! La seora mereca ser evocada y vista.
Otro no se le habra separado. No obstante, la da
ma, injustamente, por error del corazn, por ofus
camiento, quizs si hasta por falta de humildad
de Juan Carreo, qued en esa tiniebla.
En los diez aos siguientes, a las perdidas, tal
vez sea exageracin, no tan a las perdidas, una
mujer lo emocionaba. Su voz, su mirada, sus do
nosos movimientos elevbanle su aliento vital.
Empero, el molejn del tiempo, ineludiblemente
privaba a la joven de figura, de voz, de hechizo.
Volva a caminar solo, a comer solo, a distraer
se solo.
Al ver una pareja de personas maduras, em
bebida una en otra, conversando, ajena a lo que
la rodea, que se mira con ternura, que sugiere
haber sido as desde el primer da y que lo ser
hasta el postrero, le dola no darse, no poder dar
se a. su compaera eventual, pues, a pesar suyo,
era desconfiado. En el instante de las palabras
cariosas sentase vacilante, igual que si entrara
de noche en lugar desconocido y resbalase a lo
ridculo.
En su conciencia hallbase el horror al compro
miso y el respeto al compromiso. Pretenda que
#

cada acto suyo fuera eslabn de una cadena en


perpetuo aumento, aunque supiese que vara el
sentir, no menos que la veleta, y que el individuo
apenas puede responder de la hora en que se
encuentra.
Naca su amor por qu no decir embeleso? y
su fantasa lo desarrollaba en un crculo de delec
tacin casi celestial. Lo inspiraba, inconciente
mente, el desdn religioso por lo sensual? El otro
amor exiga la hembra, acusada en un rasgo, en
la actitud anhelante de espera, en un fluido gneo
que ms que definir adivinaba. Tambin era amor
sin porvenir, porque tras la fusin ambos se con
vertan en ceniza, aunque lenta y dolorosamente
l volviera a reintegrarse.
Y como no se concertaban estos dos polos de
su personalidad, jams consegua la conexin del
manantial interior de su amada con el suyo. Qu
viaje tan largo para tropezar en la puerta ce
rrada!
Es verdad que solitario lea con mtodo, fre
cuentaba talleres, escriba ms y repasaba su con
cepto del mundo, con lo cual se enriqueca en
tolerancia pero no en adivinacin sentimental.
Das hubo en que a l ni a sus contertulios se
le revelaba una idea o parecer novedoso, aunque
tuvieran la nocin de que el orbe, de la noche
a la maana, haba mudado. Ni siquiera surga
un chiste, risuea alteracin de lo real. Entonces,
cansado de s, de ver las mismas calles y lo requeteconocido, base al campo o la playa.
El azar hzole congraciarse con Blanca, cuya
voz de adolescente se emparejaba con su risa
fresca. Buena lectora, amistosa, con surgiente hu
mor, vea las flaquezas del mito peregrino que la
atrajo religiones asiticas y sonriendo, sin
desdearlo, situbase ms lejos hasta que otra no
vedad la exaltaba.
Quizs le suceda igual con los varones. Nece
sitaba acompaamiento, pues slo en la conver
sacin daba de s cuanto posea, que no era poco.
Habitaba con su padre que, en las tardes, tosa
desde su cuarto; una hermana viuda con su hijo,
empleada en un ministerio, y la sirvienta morena
enamorada de su escobilln. Acaso manejarlo fue
se para ella un rudimento de danza.
A Blanca apasionbale descubrir el sentido de
les hechos.
10

No encuentra que los muchachos son muy


raros? Quieren ser hombres a los quince. No los
halla insolentes y prosaicos? Tutean a sus padres
y parecera que se levantan enojados.
El muchacho es absoluto, puro y badulaque.
No me mire con esos ojos! Los adultos son a
menudo solamente badulaques. Aqul, sin matices
en su conducta ni en su criterio, por no ver el
matiz acribilla con crticas a sus mayores. Estos
cristalizaron a los treinta, a los cuarenta y a tra
vs de esa mira ven el mundo.
La guerra, la aparicin de un gran apstol o
un invento asombroso, alteran los valores. Este
cambio que el joven percibe sin atraso, nosotros
tardamos en descubrirlo o se nos escapa. Para el
joven somos carcamales, seres equivocados, a la
deriva. Cuando por fin el joven acta, hace de ma
nera algo distinta lo que se haca, agregando, na
turalmente, una cosilla de lo nuevo, pero ya los
de ms atrs, sus hijos, sus sobrinos, estn maldicindolos y a nosotros deben tenernos, no ya
por carcamales, sino por figuras escapadas de al
gn museo. No, envejecer es casi un delito!
La viuda, menudita de estatura, empecinada te
jedora de chaquetas de lana, intervena con lo
suyo:
Blanca recuerdas a Ismael Araos? Ese flaco
que me rondaba tanto. . . Ahora es riqusimo. Y
yo, buena tonta, termin casndome con un mili
tar. Cul ha sido mi vida? Embromarme en ciu
dades sin gracia, economizar porque el sueldo de
mi marido si permita comprar zapatos, nos de
jaba sin abrigo. Ha sido eso vivir? No! Con Is
mael conocera ms de veinte pases, me habra
rozado con personajes lo oyes? Tendra una ca
sa aqu, otra en la playa y automvil. Si hasta
de llorar me dan ganas! Cmo hallas esta man
ga, no estar corta?
El chicuelo de la viuda, de unos ochos aos,
afanbase en armar aviones, ya de papel, ya de
cartulina, pero repentinamente reclamaba:
Ta, quiero postre!
No acabas de tomar agua? responda Blan
ca, desde la cabecera de la mesa, con falsa se
riedad.
Ernestito quedbase pensativo y al fin se le
aclaraba el sofisma:
11

Y eso qu tiene que ver? preguntaba eno


jadsimo.
Si Juan Carreo desapareca una semana, Blan
ca por telfono musitaba: "No lo veo desde el
domingo. Acaso lo han embrujado? Vngase, lo
espero, s remedios contra la brujera!"
Esa voz infantil y afectuosa le quitaba inters
a todo lo dems.
Aguardaba en el saln. Varias jvenes, en un
cuadro, iban en ameno paseo por el campo. Dis
trado vio en el espejo una imagen quizs cono
cida. Al comprobar que ese semblante era el su
yo, mir a la calle con disgusto. Era dable con
templar el verdor naciente de los rboles. Entra
ban los olores de la primavera y l, por segundos,
los senta. En el piso superior alguien daba pasos
contradictorios. Mermaba la luz. En seguida baj
Blanca con un traje azul y el saln se inund de
perfume. Juan Carreo lo absorba hasta con su
piel y como sbitamente se le esfumara, le rog:
Por favor, djeme olera! y con osada
hundi su rostro en la cabellera olorosa. Se ha
bra quedado as, pero ella se alej riendo.
Antes del llamado de Blanca, Juan Carreo
supo que para alguien sus crticas eran literarias
y superficiales. Quera probarse que valan, sin
conseguirlo. Pens que no cabe fijar valores en
abstracto, y s en obras materiales destinadas al
uso. La opinin acaso fuera errada, pero no deja
ba de hacerle mella.
Al cir la voz distante de Blanca, abstracta tam
bin, crey en ella y asimismo en el perfume,
que l tena por milagroso, debido a su olfato
nulo. Experiment un deseo vivo, doloroso, de
apoderarse de Blanca. Su impulso creci tanto que
hubo de echarse los brazos a la espalda. Entr el
padre, de tan agudo mirar, y Juan Carreo, en su
corazn, no pudo expresarle ardiente simpata.
Y el anciano se asom para irse al punto!
Derrotado, adivinaba que en la risa de Blanca
haba una pizca de perversidad, y que con sus
frases lo estaba acercando y alejando. No poda
sino admirar su serenidad, de seguro superpues
ta, porque el origen de tal juego deba tener su
raz en lo pasional. Tal vez lograra ella ese equi
librio por la chispa que circulaba en sus palabras,
ninguna directa, sino intencionada. En la unin de
sus oraciones un vocablo cmico adverta al oyen12

te que su promesa o negacin poda ser retirada


o transformada en no se sabe qu. No caba agra
viarla porque de su rostro no se iba la nia.
Sofocada entr la pequea viuda conduciendo
a Ernestito.
Lo creers? Por un nmero no me gano mi
llones, es decir, tuve la llave de una casita en la
playa. No es cierto que al pap le hara bien?
Algo me habra sobrado para ir a Europa; rrie de
tengo en Italia y voy por los museos, Seor, y lo
que se gana en salud en un viaje por mar.
Llegaron, un abogado que asenta sin fe y ob
sequiaba cigarrillos, y un seor maduro, imagen
de la resignacin, que fuera corredor de la Bolsa
antes de dar con sus huesos en la crcel, por
breves das, y de la que sali con su honor inma
culado y sin qu comprar un pan. Ahora era sim
ple comisionista.
Qu se puede adquirir, don Raimundo?
pregunt Blanca.
Hay acciones en alza hasta cundo? Slo el
diablo lo sabe. Si le sobra dinero, si le sobra, elija
de productos nobles, de gran consumo, y djelas
como algo muerto en un cajn.
-Fuera de la tierra agreg el abogado en to- no pesimista que sube porque la poblacin au
menta, ningn otro valor es estable. Lo que se
diga es mera suposicin, cabalas, que inevitable
mente llevan a la ruina.
Durante la comida cont don Raimundo que un
agiotista sola echar al mercado paquetes de ac
ciones. Los corredores cavilaban: "si ste, con lo
astuto que es, las vende, es que se vendrn al
suelo" y, presurosos, deshacanse de las suyas.
A la semana, depreciadas, el agiotista las recoga.
A esto llambalo "probar la fuerza de las accio
nes".
De lo que me libr suspir la viuda.
Con qu alborozo cantaban los pjaros cuando
se retiraron.
Al mes de ser acogido por Blanca, Juan Carreo vio surgir a esa agradable dama, a quin l
debi acompaar a la exposicin de pintura. Con
servaba el pudor y la expresin subyugadora que
l apreci en las dos nicas veces que la viera.
Era extrao, despus de tan largo olvido, que apa
reciese.
13

Qued en deuda con ella. Pudo llamarla, excu


sarse o enviarle un embeleco. Con qu cara pre
sentarse pasado un decenio? Lo reconocera? Hay
personas que olvidan fcilmente a los sujetos des
agradables o ingratos.
No sigui vindola por vanidad. Quera ser es
cuchado. Ella viva aislada y por eso era grande
su deseo de comunicacin, no con cualquiera, sino
con quien pudiese comprenderla. Si lo prefiri de
ba sentirse honrado. Cundo la amistad de una
mujer no es un regalo? Es presumible que su ma
rido, por no alzar la voz, la hablara slo lo in
dispensable, y que varias de sus amigas le esca
timaran los encuentros. El se port como un men
tecato.

Se haba perdido de casa de Blanca y cuando


asom, al oscurecer, lea. Ella con misterio, le
dijo:
Acerqese.
El sonriendo le puso la oreja.
Usted es un ingrato redomado.
Juan Carreo aspir profundamente su aliento
tibio. Con ste asom la seora, no en son de
reproche, sino recogida, tranquila, dulce.
"Tendr que verla. Reclamar as mi prome
sa?"
Mientras regresaba a su cuarto descubri que
no recordaba el nombre de la seora, ni el ape
llido del esposo. Despus de estar con ella, slo
una vez la vio en una esquina cntrica. Segura
mente, cerca de all estara el negocio del marido.
El se propuso entrar a las tiendas inmediatas.
Reconocera al esposo, pues no se le haba des
pintado su figura. Fue en balde. No descubri ni
rastro del caballero.
Durante das y das espi las figuras femeninas:
sta la igualaba en porte, sa tena un rasgo,
otra su mirada plcida.
Qu memoria la suya! Tampoco dio con el nom
bre de la calle. Saba, s, que antes y despus ha
ba varias arboladas con especies semejantes, con
Busc a su amigo Abelardo. La conoci antes
y tuvo a su hijo como discpulo. Abelardo levant
iguales casas silenciosas. Cmo descubrirlas?
14

la cabeza, persigui por el aire alguna remem


branza. Nada baj del cielo. Tambin se le haban
borrado. Mas, le prometi ver el registro de alum
nos. Cuando se vieron le anunci que la mayo
ra de los nombres eran franceses; seguan los ale
manes, los eslavos, luego los rabes y los sefardi
tas. De los franceses unos se repetan quince ve
ces. Haba revisado doce aos.
Juan Carreo tena la certeza de que no era
francs. Ella se lo dijo. La familia proceda de
otro pas, pero cul?
No. Tendra que dar con ella y, si en verdad
era tarda de cdo, habiarale con nfasis. Asusta
ms la figuracin que el acto mismo. Y si la se
ora oyese y ansiara decir lo suyo, apasionada
mente, durante horas? Solitaria, pensando en sus
momentos de quietud, y volviendo a pensar, sin
amigos gratos para el dilogo, debera estar col
mada de observaciones agudas. No pudo confir
selas esa primera vez porque la conversacin fue
torrencial. Adems, l aprendi bastante con las
mujeres, por ejemplo, cmo ven a los hombres,
un estilo de conversacin lleno de sutileza y el
arte de los rodeos para provocar la revelacin
de una verdad que anhelan.
Un conocido pregunt a Juan Carreo por al
guien que pudiera venderle parcelas de bosque.
' Una sbita iluminacin lo indujo a ofrecerse. Era
el medio de ir de casa en casa y descubrir a la
seora.
Primero fue a conocer el bosque. En un mes
se hizo terico en crecimiento, beneficio y trans
porte de cada rbol.
Apenas regres fue a visitar a Blanca.
Le parece bien irse, dejndole a una la con
viccin de que se aleja un amigo y que ste no
escriba dos lneas? Usted merece castigo! Dje
me prepararle un trago. Adems, se quedar a co
mer, pues vendrn amigos que le gustar conocer.
Mientras, medito mi venganza.
Pero si anduve por bosques, bordeando un
ro, a veces atravesndolo. Dorm en una garita.
He vivido como salvaje, pues as les ocurre a
madereros y plantadores. Estos no tienen otro ha
lago, a los tres meses, que bajar al casero cer
cano. En la vspera, con ojos encandilados, ex
claman: "Dormir con pierna suave!" y perma-

necen junto a la pierna suave y al vino hasta que


nuevamente suben a la montaa.
Ah tiene su trago! Sepa, seor maderero,
que es mi cumpleaos. De haberse portado bien le
dara un abrazo, pero no lo recibir hasta que lo
merezca. Ve cmo me vengo? Pap: volvi el
prfugo!
Llega muy tostado. En mis buenos aos an
duve por serranas pavorosas en busca de minas.
Hace bien cuando es slo por un tiempo. Con qu
felicidad se vuelve. No hay nada comparable a la
cama de uno, la comida que nos gusta, los amigos
y los traguitos y la mujer. De soltero no demor
en enterarme que Dios estuvo en su da al in
ventar a la mujer.
Pero no slo de soltero goz usted de ese in
vento argy la viuda, que vena llegando.
Habladuras, hija.
Y usted, seor maderero disfruta del inven
to? pregunt, con sorna, Blanca.
Querra, pero mis merecimientos n o . . .
Qu modestito el seor! Acaba de hacer la
primera comunin?
Ay, Blanca, sintate. Si no te caers. Fig
rate: la casa que mi marido vendi en una frio
lera sabes en cunto se ha traspasado? En die
ciocho millones. Estuve amargada la tarde ente
ra. Slo a m me pasan estas cosas.
Seor, con su permiso me retiro. Ya se ha
br enterado de que, no bien anochece, mi oficio
es toser. No se lo recomiendo! expres melanc
lico el anciano.
Blanca, voy a echarle una mano a la cocine
ra avis la pequea viuda, incansable hacedora
de esto y aquello.
Comienza mi venganza: ponga la mano.
Juan Carreo obedeci y reciba palmada tras
palmada, cada vez ms benignas. Iba a besarla
cuando, por el aire, vino la seora, jovial, gra
ciosa, con tal evidencia que l sintise igual que
si hubieran cado las paredes y quedase ante tes
tigos. El impulso necesario que lo inclinara hacia
Blanca muri sin transicin.
Ella, ms lcida, con sus emociones encajona
das, percibi en ste algn raro gesto porque, al
momento, un si es no es sarcstica, sin alterar
su acento infantil, subray:
Seor maderero qu visin est viendo?
16

En seguida llegaron invitados y, por ms que


cambiaran otras frases, y la velada concluyese de
amanecida, una sospecha de trizadura qued la
tente.
'
Apenas abandon su lecho, Juan Carreo fue
se a la callecita que tal vez albergara a la seora.
Las mucamas, desapacibles, armadas con sus tra
peros, farfullaban: "La seora est en cama",
"no recibe a desconocidos". "Por qu no ve al ca
ballero en su oficina", "la seora est enferma",
"la seora est en su negocio". Otras, mmicas de
nacimiento, entreabran la puerta, escuchaban re
celosas y. rpidamente, respondan con un por
tazo.
Ganas tuvo de finalizar ah su bsqueda, pero
resolvi probar en las tardes.
Sus andanzas por bosques y montaas, sin otro
contacto humano que unos cuantos trabajadores,
obligbanle a regustar lo nuevo. Desde el amane
cer gozaba de una constante sensacin de fres
cura, del crujimiento leve y misterioso del suelo,
de colores, de aromas sin nombre. No dejaba de
sorprenderlo el avivamiento de su olfato.
La selva se extenda por laderas y montculos.
Los rumores confusos, con instantes de silencio,
y el canto de pjaros que jams oyera, ms la
fuga o el deslizamiento de animalejos, a travs
de las hojas, lo mantenan volcado hacia afuera.
Slo en la noche pensaba vagamente en lo in
mediato.
Por instantes anhelaba quedarse, pero pronto
la naturaleza dejaba de apasionarlo, y el hbito
hacalo aorar ese pequeo mundo de la ciudad,
del que era nmero. Lo curioso fue que mientras
estuvo en medio de la fronda no record a la
seora.
Al regreso, el ruido de la ciudad se le hizo in
sufrible.
Una tarde prosigui su investigacin por las callecitas. Unos lo desalentaron. Cierto seor le com
pr dos hectreas para su hijo, pero de la seora,
ni sombra.
'
Dej la maana para sus artculos y despus
del medioda continuaba el visiteo. De cada diez,
uno le compraba; la conversacin tambin haba
que anotarla al haber. Relatbanle entre los he
chos algunos asombrosos, nicos. Le fue tomando
17

inters a esta aventura que lo pona en relacin


con una humanidad ni siquiera supuesta.
Con Blanca sola hablar por telfono. Hubo un
florecimiento de exposiciones que le oblig a du
plicarse, pues los exponentes queran juicios. No
estaban seguros de haber pintado obras maestras,
pero se lo teman.
Juan Carreo debi reemplazar a su patrn
junto al aserradero y despachar la madera.
Recorra en tren largas distancias, suba a vie
jos automviles y, finalmente, a caballo llegaba
a la faena. Todo esto fue enfriando sus compro
misos con la ciudad. De un pueblo vea slo a la
muchacha rubia que, varilla en mano, guiaba una
comunidad de ganzos; de otro, una calle de ma
dera. Ms all, al detenerse el tren, oa el parloteo
simultneo de veinte o ms mapuches y, por arri
ba, sol, nubes, lluvia persistente, y en el horizonte
cerros, bosques y pequeos llanos verdes, y nue
vamente sol o viento.
Ausente por meses, Juan Carreo retornaba al
hogar de Blanca.. Se le acoga, pero nuevos visi
tantes polarizaban el primor de la amistad. Con
versando con Blanca adverta, aunque sta se mos
trara obsequiosa, que buscaba algo ms all de l.
Pretextando ignorar su paradero ya ella no lo
llamaba por telfono.
La viuda al terminar un suter comenzaba otro
y sola lanzarle una larga mirada.
Cambia el mundo, cambian las personas qu
no cambia? Me olvidaba: mi tos deca el ca
ballero.
Juan Carreo comprendi que se diriga a l,
a juzgar por la picaresca expresin de sus ojos,
por el endurecimiento de las facciones de Blanca
y por otra mirada de la viuda, tal vez de excusa
por lo que al parecer ocurra.
Sus idas al sur, la captacin de nuevos ambien
tes, el trato fortuito con tantos desconocidos, su
holgura econmica, esa especie de embriaguez que
todo esto le deparaba, contribuan a libertarlo de
su rincn en la ciudad, y hacan ms tenues sus
relaciones con Blanca y los dems, aunque ella
lo retuviera hacindolo narrar su ltimo viaje.
El impulso imponderable que los uni haba desa
parecido, y como l, seguramente por timidez re
cndita y orgullo, al menos as lo crea, no for
zara ninguna voluntad en lo emotivo, slo aguar18

daba que el rescoldo se enfriase para no irse tan


de repente.
Su desdn por cualquier artificio sentimental,
no impeda sus celos ni que cayera en la ruindad
de disminuir las virtudes de ella y del ignorado
aqul.
Trjole otra sorpresa su nueva vida. La seora
se -haba esfumado. Su aparicin y su ausencia
eran incomprensibles. Rememor el perfume que
la seora dejara a su paso, mientras l se encami
naba al jardin, tan intenso como para desasose
garlo. Y salt veloz a otro instante, ms prximo,
aqul en que Blanca entr al saloncito perfumada
hasta lo indecible. Tal vez la percepcin de su
fragancia removi ciegamente, entre las sensacio
nes .escondidas, el aroma singular de la seora,
para no abandonarla durante meses.
Ahora ella no acuda espontneamente. Tuvo
que ser evocada, al igual que un dolor fsico, pos
puesto por imperiosa preocupacin, se recuerda
para comprobar que dej de sentirse.
Comprenda que la ausencia de la seora era
temporal. Con gracia, con gentileza, como en un
juego iba a surgir apenas l fuera embargado
por otra mujer de perfume igual o. perfumada,
haciendo ilusorio cuanto hubiera ms all de ste
y condenndole a una soltera de hecho, a una
fidelidad forzosa.

19

CARLOS

BARRAL

PRUEBA DE ESTADO

"Comme dans ces films


OIL

les

personages

italiens
marchent

interminablement".

COMO si la luna del caf dejase


de ser muro,
lquida lente pblica, y vertiera
un chorro espeso de luz indignada
sobre el cuerpo embebido,
y esa lumbre
fra como un insecto del farol
se pusiera al acecho,
y hasta el rampante juego luminoso
en la pared del cine
y las linternas de los autobuses
confluyesen ahora
como ojos o antorchas de una gente enemiga.

Como si se quebrase alrededor el ruido


y empezara ms alto, y esas voces,
neutras hace un instante, preguntasen
en una lengua extraa,
gritasen preguntando
desde las caras vueltas, casuales,
de los encuentros o las despedidas
en la boca del metro,
y un hiriente
silbido por la piedra le apuntara
a la cabeza desde todas partes.
20

Porque le han escogido y le designan


todas las circunstancias
y ahora debe empezar, hacer un gesto
mimndose a s mismo lo que pasa.

Levantar la cabeza, por ejemplo,


para que caigan hacia atrs las lgrimas
o arrancar la otra mano con soltura
de su cuna de mrmol. Dar un paso
firme en cualquier sentido, pedir fuego
sin voz, que no se enteren,
o rendirse
y dejarse caer en esa espuma
del pecho jadeante. Y arrancar la cara
del retrato consciente.
Larga calle
de implacables espejos, sinuosa
y apresurada y torpe. Larga acera
de dramtica danza, en que los ojos
escupen
(tal vez una pareja, por sorpresa,
mirando sin querer desde lo oscuro)
y el marfil oxidado de los anticuarios
gira sobre la mesa como una empuadura. . .

Hay sin duda un error de perspectiva:


hombre tan en relieve sobre una luz tan plana.
(Ni caballos ni lanzas cumplen sus proporciones
ni la calle se fuga lo bastante
ni lo bastante aprisa)
Si l pudiera
andar despacio ahora, si subiese
por el montn de escombros al pretil,
en vilo
sobre el ro domstico, se hara
justicia a su tamao
(por supuesto
ms pequeo que un rbol
con corazn que cabe en una mano)
Y as ser de nuevo como antes
paralelo a la piel de las fachadas
21

y justo en su lugar, correcto bulto


a los ojos del orden que deciden
su posicin imaginaria.
Y gris
cada vez ms, segn la noche
se reblandece y l piensa con ms calma
y fro en los cabellos.
Y amanezca
con soolientas nubes inflamadas
y en los ojos del amor ingresen
los primeros gusanos.

22

IDEA

VILARIO

Los Tres Lenguajes


del Tango

Todas las afirmaciones que se han hecho y se


hacen sobre el lenguaje del tango son falsas en
la medida en que lo supongan uno solo, ignorando
sus formas varias y distintas. Tal pluralidad re
sulta, quiz en primer trmino, de las diferencias
a veces enormes que separan a los leristas por
sus distintos grados de cultura, de dominio- del
idioma, de felicidad verbal, de capacidad creado
ra. Hay entre ellos atendiendo slo a los me
jores desde los que no conocen su gramtica y
tienen un vocabulario mnimo hasta poetas pres
tigiosos que conquistaron en el tango el privilegio
de la difusin universal v casi annima de sus
versos.
Pero aun aquellos desprovistos poetas muestran
disparidad en cuanto a la actitud que adoptan
frente al lenguaje, actitud que no se limita a ste
sino que comprende toda la composicin. La musa
ingenua y primaria de ngel Villoldo se expresa
de otro modo que la tambin primaria e ingenua
de Pascual Contursi. Dicen aqul y ste:
Yo soy la morocha,
la ms agraciada,
la ms renombrada
de esta poblacin.
Esas minas veteranas
que siempre se conformaban,
que nunca la protestaban
aunque faltara el buyn.
Tambin hay distancia entre los lenguajes de
escritores ms evolucionados; entre el de E. S.
23

Discpolo, que busca incorporar el vocabulario y


la diccin de la calle:
Cuando la suerte qu'es
fayando y fayando,
te largue parao

grela,

y el de Jos Ma. Contursi, que busca siempre


eludirlos:
Como un fantasma gris
lleg el hasto
hasta tu corazn
que an era mo >
A esta distincin entre los individuos, los au
tores y sus actitudes se suman otras: por ejem
plo, las que hay que hacer entre las diferentes
etapas del siglo y del tango. Conviene, adems,
tener presente que, aunque aunemos tango con
milonga, vals y algn otro ritmo por elementos y
circunstancias comunes, el uso especial que se
hace del vals criollo, siguiendo su propia tradicin,
para asuntos ms delicados tiende a que su len
guaje, salvo excepciones, tambin lo sea y eluda,
las ms de las veces, las formas vulgares o "in
correctas".
Pero aparte de las diferencias entre autores,
pocas y ritmos, hay otras ms calificadas y que
obedecen a una clara intencin artstica. Creo que
no se ha destacado bastante el hecho de que estos
autores abordaran sus asuntos en el lenguaje que
la accin, el escenario o los personajes exigan.
Es cierto que cualesquiera sean la accin y el
ambiente pueden ser cantados en plausible cas
tellano. As se dicen en Zorro gris la angustia y
el dolor que encubre la vida brillante de una
bailarina de cabaret. As, pese a traducirse en
elementos camperos, se plantea la ancdota, no
necesariamente campera, de Clavel del aire, Pero
son excepciones; lo corriente es que haya corres
pondencia entre el asunto y su expresin verbal.

TRES GRANDES

GRUPOS

Por su lenguaje el tango se separa en tres gran


des grupos que no son homogneos sino que estn
24

integrados por materiales que abarcan diversos


matices y grados de aproximacin a las formas
habladas: el lunfardo, trmino que empleamos
aqu en el sentido amplio que le da el Breve diccionario lunfardo (1); el gaucho, tambin tomado
en su acepcin ms amplia; un lenguaje depurado
de toda deformacin vulgar tanto o ms alejado
del habla real, en casos, que los anteriores. Si
bien en muy diferente medida, cualquiera de los
tres haba sido usado por el cancionero popular
antes del tango.
Cuando ste surge, ya se haba planteado para
aqul, en ms de una oportunidad el conflicto
entre el habla corriente y el habla literaria. Pri
mero se trat de la del gaucho. Este busc, por
lo menos en sus composiciones serias, el mejor
nivel, la mayor correccin y elevacin de su len
guaje. Recurdense las ambiciosas payadas, los
estilos delicados y a veces muy elaborados, las
composiciones "a lo divino" o "con misterio", co
mo sta que citan con variantes Ayestarn (2) y
Aretz-Thiele (3) :
Al mismo Dios conoc
antes de que hubiera Dios.
No lloro culpas atroz
ni doy informes de m.
A los cielos escrib
antes de que cielo hubiera
y soy Eclicial Tibera
el Fundador de la Fe.
Con los ngeles habl
y no supieron quin era.
Las deformaciones que aquellos cantores hayan
hecho provendran, en muchos casos, ms bien
de sus ignorancias que de la voluntad de trasladar
al verso su hablar cotidiano. Aun formas ms rs
ticas de expresin, como las cuartetas que atribu
ye Concolorcorvo (4) a los gauderios de fines del
XVIII, son totalmente correctas en su espaol.
Pero finalmente aquel traslado se hace; aparece
el gauchesco, el intento de usar literariamente el
habla del gaucho, y ese traslado, a pesar de sus
exageraciones e infidelidades, signific un acto
creador que iba a tener amplias consecuencias.
Tambin se llev al canto, y tambin de modo
artificioso y convencional, la media lengua de los
25

negros; as como los gauchos no.crearon el gau


chesco, tampoco parece haber correspondido esta
iniciativa a los negros que ni siquiera tuvieron
la exclusividad de su prctica posterior. Soler
Caas (5) recoge unos Dilogos de negros de ca
rcter poltico que se publicaron por 1830; de ellos
tomamos esta cuarteta:
Y as no venga moliendo,
dejati de disputa
y vamon Candombe
eta toma fetej.
En el ltimo tercio del siglo parece haber una
produccin abundante sobre todo carnavales
ca de canciones concebidas en esta habla. Sin
embargo ella no trasciende ni perdura como su
cedi con el gauchesco que tuvo en Uruguay y
Argentina un mbito nacional, que se hizo un sitio
en la literatura y que, aunque su auge se da a
lo largo de todo el siglo pasado, se sostuvo, modi
ficndose pero vivo y fecundo, en la literatura
del actual.
Pero si atendemos a lo que pasa a comienzos
del siglo con nuestros cantos populares vemos lo
siguiente: todo el mundo lea u oa versos cam
peros; los payadores no andaban slo por la cam
paa y las lejanas pulperas sino que se acercaban
a las ciudades; los payadores urbanos improvi
sadores llegado el caso, cantores de sus propias
letras tienen en sus repertorios canciones gau
chescas.
Sin embargo, no todo lo que se oa en los locales
de diversin de Montevideo, Buenos Aires y otras
ciudades, ms precisamente en sus orillas, eran
cantos camperos. Resulta sorprendente enterarse
de lo que oan cantar aquellos hombres de agallas,
y de avera, en las noches bravas de los arrabales:
canciones, tonadas, zambas, estilos de Arturo de
Navas, Gabino Ezeiza, Alcides de Mara, Elias
Regules:
Entre
como
entre
como
26

los pastos tirada


una prenda perdida,
el silencio escondida
caricia robada. . .

Estilos y valses de Betinotti, el autor de Pobre


mi madre querida, Como quiere la madre a sus hijos, Tu diagnstico:
Tu diagnstico es sencillo,
s que no tengo remedio
y s que estoy desahuciado
por tu esperanza y mi anhelo.
Hay un abismo entre los oyentes no cuando
se cantaba en medios familiares y las cancio
nes, y entre los lenguajes respectivos.
Es muy ilustrativo de esa separacin entre el
canto y su medio en cuanto a asuntos, senti
mientos, expresin el caso de Sal Salinas, apo
dado El vbora, sujeto de avera, dicen, que mu
ri peleando a cuchillo, dicen, y que escribi los
ms delicados valses, canciones, tonadas: Mi estrellita, La pastora, Mrala cmo se va:
Mirala cmo se va,
ay de m,
y dijo que me quera. . .
La

madrugada:
No te duermas, mi querida,
no te duermas, mi adorada,
que viene aclarando el da
la madrugada.

Casi todos estos cantores, dijimos, tenan en


sus repertorios versos "gauchescos", aunque tal
vez se inclinasen ms que por el gauchesco con
vencional, por lo provinciano ms autntico, con
aires, modismos y pronunciacin locales. Pero lo
ms serio y ambicioso de sus obras respectivas
trasluce el deseo de escribir o expresarse correcta
y "literariamente". De tal modo que podemos se
alarlos, junto con una parte del cancionero crio
llo, como el punto de partida de esa lnea de decir
depurado que perdura, vigente siempre, en el
tango.
Algunos de estos autores hacen el entronque
con la milonga arrabalera y con el tango. Por
ejemplo, Martino, autor de la cifra Para quererte
he nacido, del estilo El sueo:
27

Anoche, mientras dorma


de cansancio fatigado,
no s que sueo adorado
pas por la mente ma.
So de que te vea
y t me estabas mirando
y yo te estaba contando
mi vida triste, muy triste,
y que desapareciste
al despertarme
llorando.
es el autor de Soy una fiera. Las dcimas dejan
paso a las cuartetas, el sueo delicado a la vulgar
realidad, el lenguaje cuidado, al lenguaje ciuda
dano comn con inclusin de algunas voces lun
fardas. Del estilo se ha pasado a la milonga:
Los domingos me levanto
de apoliyar mal dormido
y a veces hasta me olvido
de morfar, por las carreras;
me cacho los embrocantes,
mi correspondiente
habano
y me piyo un automvil
para llegar bien temprano.
Martino no hace sino engranar en un proceso
comenzado el siglo anterior y que por entonces
culminaba. Unos aos antes Villoldo no se haba
animado a decirlo en su lengua de todos los das;
ni en serio Cantar eterno ni en broma Cuidado con los cincuenta, a pesar de la que pa
reca fcil rampa de sus letras humorsticas.
Se estima que tal proceso comienza a tomar
fuerza alrededor del ochenta. De nuevo se plantea
el conflicto entre la lengua hablada y la cantada
o escrita, pero ahora se trata del habla de la ciu
dad o, ms bien, para empezar, de sus arrabales
donde se mezclan el espaol, sus arcasmos, di
versos dialectos y lenguas europeos y americanos,
incluidos cal, germana, argot y lunfardo.
Los cielitos haban incorporado deformaciones,
neologismos, etc., del campo pero tambin de la
ciudad. Hay una extensa zona en que estos dos
coinciden, pero tal vez sea la ciudad la que se
afirma en estos versos que, segn Gesualdo ( 6 ) ,
se cantaban alrededor del 62:
28

- - Toma mate, che, .


toma mate.
que en la tierra del pampero
no se estila el chocolate.
stos, del 80:
ndate a la Recoleta,
decile al recoletero
que prepare una bveda
para est pobre cochero.
Y, en cambio, hacia el fin del siglo Pepino el
88 matizaba su papel siempre segn Gesualdo
con "canciones sobre temas de actualidad" que
eran orilleras por su asunto pero castizas por su
enunciacin:
Somos los criollos mentados
de los pagos de las orillas
que nos ponemos golillas
de pauelitos
floreados.
Somos los bravos muchachos
de melenita pareja
que escondemos una oreja
bajo el ala de los gachos.
Somos los quiebra cantores
que hemos sacado patente
de peleadores
valientes
y bailarines
pintores.
Gobello y Caas (7) consideran que el lunfardo
en las dos ltimos dcadas del siglo va ganando
no slo la calle sino la literatura popular, el pe
riodismo, el teatro. Estos ltimos, dicen, lo lan
zan a la circulacin. Pero el habla que ahora se
tiende a llamar lunfardo y que entonces lo con
taba apenas como uno de sus ingredientes slo
asomaba en algunas de las efmeras letras que se
cantaban sobre tangos conocidos, y en canciones
y ccplitas aisladas. No est incorporado todava
oficialmente, digamos, a las letras del cancionero
popular roplatense. Tanto es as que el estreno
pblico de Mi noche triste en 1917 es un aconte
cimiento y es considerado como, una audacia y
como un punto de partida. Haca entonces unos
diez aos que La morocha andaba de boca en
:boca, pero a pesar-dev su xito no caus tal con
mocin, pues propia u ocasional no era ya raro
29

que un tango llevase letra y, por sobre todo, Villoldo no haba llegado a lo que hace Contursi,
a cantar tales asuntos en su propia lengua.
No hay que pensar que el tango iniciaba esta
etapa con un vocabulario cerrado, grosero, que
buscara halagar lo peor de su pblico. Eso vendra
despus.
Dice Talln (8) que Mi noche triste inauguiaba
"el tema repelente del canfinflero que llora aban
donado por su querida prostituta". Nada ms in
justo. Puede que la realidad haya sido repetida
mente sa,'pero lo que inaugura Contursi para el
tango es el tema del amor desdichado, y lo dice
con ternura, delicadeza, emocin. No se trata de
defender una obra sino de aclarar que estos hom
bres tenan un propsito artstico y que, si bien
no la ocultaban, trasmutaban la pobre realidad.
Algo de lo que Talln indica aparece ms tarde
en alguna pieza pero, de nuevo, con delicadeza y
con respetable emocin:
Yo s que anda
la pobrecita
por esas calles
fingiendo amor;
igual que muchas
tendr en su almita
intenso fro
y hondo dolor.
Te am de veras,
flor de pecado,
como a ninguna
mujer
am...
Cuando se dio la versin srdida, los versos no
perduraron, lo que es un sntoma, como pas con
stos que recuerda Fernn Silva Valds:
Llega el lunes y a la mina
no le alcanza pal lavao,
entonce el taita encabreao
bronca con la percantina.
que es puro
mistongelaje
el sport que da una mina.
Volviendo a Mi noche triste, es evidente que
aquella misma actitud se adopta frente al len30

guaje, que no es el que se hablaba. El cambio se


realiza sin nfasis, con naturalidad, pero con una
intencin "literaria":
Percanta que me amurastes
en lo mejor de mi vida,
dejndome el alma herida
y espina en el corazn,
sabiendo que te quera,
que vos eras mi alegra
y mi sueo abrasador,
para m ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa olvidarme de tu amor.
En su largo texto, aparte del voseo y de algn
pa. hay una media docena de palabras que pode
mos llamar lunfardas y que estn usadas de un
modo que las exime de toda connotacin burda;
especialmente ese "campaneando tu retrato" que
se desliga de su pasado delincuente para servir
a la poesa del texto. Es el mejor uso, la mejor
forma en que un dialecto o un vocabulario de
grupo despreciado, en este caso puede incor
porarse al idioma mayor: mesuradamente y sin
oscurecer su contexto; por el contrario, ste hace
aqu comprensibles los vocablos que pudieran ser
oscuros. Indica, pues, una voluntad de hablar, de
hacer valer su lenguaje, no de lucirlo atosigando
su texto a riesgo de volverlo hermtico.
Comparando el uso del lunfardo que se hace
en esta pieza y a partir de ella en el mejor
tango con el que se vena haciendo en el sa
nete, se comprueba a favor de ella otro hecho
importante que sealan los ya citados Gobello y
Caas: "salv al lunfardo del destino caricatu
resco a que pareca haberlo condenado el sa
nete". Salv al tango, tambin. Y hay ms, por
que no slo evitar ste lo caricaturesco posible
sino que sortear, como norma, ciertos errores y
deformaciones ms gruesos, torpezas, idiotismos
que el sainete no siempre inventa sino que los
recoge de la calle: si se colramo, vmose; o vo
ces o giros que parecieron no siempre se sabe
por qu burdos, que sonaban mal. Gobello ano
ta (9) que el hombre del tango est borracho,
escabio o en curda, hasta ebrio; rara vez, mamado.
No se macha ni se agarra un peludo o una tranca:
31

jams est en pedo, dice, voz que a pesar de su


origen castizo (embebdarse), suena mal.'
Pueden compararse tambin los del tango con
textos de quienes han buscado recoger en su pro
sa el habla real de la calle, lo que se oye y tal
cual se oye. Fray Mocho repite: cha digo, juna
gran siete; escribe dejemeln, que le dijiese; o
El hombre juga de la vida asign est de comida
o, aun, Vez pasada dentr a trabajar en el rejuardo y conoc en la fonda ande almorzaba a un
muchacho lavaplatos que era la roa andando.
Hubo una doble preocupacin que vel por es
tas letras y que se refleja en su lenguaje: prime
ro, la que pedemos llamar artstica, que trata de
poner sus productos a cierto nivel; segundo, el
cuidado de no ofender al pblico comn. Es un
cuidado que conocen ya las primeras orquestas
que no llevaban al pblico general, familiar, lo
que tocaban en prostbulos, cabarets, etc., y que
ni soaban en incorporar las letras no siempre
santas que andaban por ah. Se dice que Gardel
vacil en llevar Mi noche triste al pblico, por su
lenguaje, un lenguaje que l hablaba. Y prctica
mente todo el buen tango posterior es una mues
tra de esa especial forma de respeto que no ahorra
crmenes, violencias y miserias diversos pero que
en cambio es recatada en cuanto a lo sexual, al
fsico femenino, a todo lo que sea escabroso o gro
sero, y delicado en lo que se refiere a los senti
mientos familiares, religiosos, etc. Todo eso se
refleja en el lenguaje.
Es cierto que ha habido groseras y torpezas,
pero ha sido casi invariablemente en productos
espreos o. comerciales, no entre los letristas me
jores a cuyo nivel hay que hacer el juicio. Ha ha
bido tambin excesos de lunfardismos hasta el
punto de oscurecer el texto; los casos extremos
fueron obra, muy posiblemente, de quienes no
estaban usando un lenguaje en el que estaban in
mersos sino uno que vean con novelera, con el
que estaban jugando.
Hay que volver a los autores representativos
para encontrar el uso ms mesurado y loable. El
asunto puede ser arrabalero, carcelario, criminal,
pero los trminos lunfardos estn dosificados co
mo las mejores reglas lo aconsejan. La gayola es
un buen ejemplo: el que por ella mat, fue a la
crcel, pas despus miseria, viene a despedirse:
32

No te aflijas ni me huyas,
no he venido pa vengarme,
si maana,
justamente,
ya me voy pa no volver;
he venido a despedirme
y el gustazo quiero darme
de mirarte frente a frente
y en tus ojos campanearme
silenciosa,
largamente,
como me miraba ayer. , .
Slo el corriente apcope pa y el campanearme
bellamente usado; en otras estrofas, laburarla y
atorrando en un umbral: eso es todo. Podra men
cionarse el ttulo, arcasmo de nuestra lengua que,
como taita, como guita, es tomado como voz lun
farda.

ALGUNOS

EJEMPLOS

Dijimos antes que los letristas casi siempre usan


el lenguaje que conviene a sus personajes y asun
tos, inscribindose sus obras, salvo excepciones
habla de italianos y negros, por ejemplo,- en
alguno de aquellos tres grandes grupos que sepa
ramos: campero, lunfardo y un castellano lo ms
correcto posible. Veamos algunos ejemplos.
En muchos autores se dan las tres formas. En
Alberto Vacarezza:
Araca, corazn,
calate un poco
y escucha, por favor,
este chamuyo
(Araca,

corazn)

Tengo pilchas pa empear


y desde el lazo a las riendas
hasta mis ltimas priendas
por la caa le he de dar.
(Eche otra caa,

pulpero)

Padre nuestro,
que ests en los cielos,
que todo lo sabes,
que todo lo ves,
por qu me abandonas
33

en esta agona,
por qu no te acuerdas
de hacerlo volver.
(Padre

nuestro)

En Enrique Cadcamo:
Si habr crisis, bronca y hambre,
que el que compra diez de fiambre
hoy se morfa hasta el pioln.
(Al mundo le falta un tornillo)
Y
en
se
la

es por eso
las noche'e tormenta
escucha patente
voz del finao
(Olvidao)

A veces repaso
mis horas aquellas
cuando era estudiante
y t eras la amada
(La novia

ausente)

Es difcil que no aparezcan en un autor por lo


menos dos de dichas formas. En las obras de
Eduardo Escaris Mndez aparece aun una distin
cin dentro de lo que llamamos lunfardo. En Barajando el lenguaje es propio de jugadores:
Con las cartas de la vida
por mitad bien maquilladas
como grillan los malandras
carpeteros de cartel,
mi experiencia
timbalera
y las treinta bien fajadas,
me largu por esos barrios
a encarnar el espinel.
En En su ley, de ladrones:
Toma este zarzo,
toma este lengue
y el bobo de oro
que ella me dio
cuando en el centro
caz un otario
y de cadete
se lo afan.
34

En As canto yo, que canta un amor imborrable,


la figura parece tomada de la vida del arrabal
pero el vocabulario, no:
Como una herida sangrienta
de una feroz pualada
y que en mi ser se alimenta
para que siempre la sienta
y nunca quede cerrada,
as el recuerdo querido
de nuestro amor me qued,
y si me echaste al olvido
no s si te habrn querido
como te he querido yo.
En Manuel Romero:
Maldito seas, Palermo,
me tenes seco y enfermo,
mal vestido y sin morfar
(Palermo)
Siempre esperas al viajero
que pas
un.lejano,
inolvidable
atardecer
(Muchachita

del

campo)

Es posible que en lo que se refiere a la diver


sidad de lenguaje hayan tenido una importancia
decisiva los discos de la primera poca de Gardel,
por el lugar que ste ocup casi desde el comienzo
y por la enorme y permanente difusin que tuvie
ron. Los primeros discos registraron los xitos del
do Gardel - Razzano: valses, estilos, huellas, to
nadas, cifras, etc., cuyo lenguaje oscilaba entre
dos de aquellas formas. En seguida comienza Gar
del a grabar los tangos de Pascual Contursi incor
porando as la tercera: el lunfardo. Pero a lo largo
de muchos discos no graba solamente tangos; s
tos ocupan una cara, y la otra, en dos o solos, se
dedica a aquel repertorio anterior. Tal vez de lo
dos modos se hubieran dado las cosas como se
dieron, pero parece muy probable que haya sido
la figura tan admirada y querida de Gardel lo
que las condicion. En l llegan a la fama al mis
mo tiempo el cantor de tangos y el otro, el mulo
de Betinotti, Salinas, Navas, con la diferencia
esencial de que no cantaba sus propias letras, pero
35

con una personalidad y una riqueza vocal y ex


presiva por las cuales aqullos no son hoy meros
nombres de un nebuloso pasado sino que siguen,
an, vivos. De ah, pues, por un lado, la supervi
vencia de aquellos cantos criollos junto al tango,
y por otro, quiz, a causa de tan estrecho vnculo,
la incorporacin inmediata de las otras dos hablas
al tango.

LA

ESCRITURA

El hecho de que los autores de estas letras en


su mayora no escribieran como hablaban es la
causa, o una de las causas, de cierta vacilacin
que en algn grado se da tambin en el habla co
tidiana de quienes aprenden su castellano en la
escuela y en la mayor parte de la literatura a que
acceden, y otra cosa en la calle.
En Mi noche triste Contursi usa cotorro, buln
y cuarto. Muchas veces la medida o la rima pro
pician el uso de una de las formas. En Mueca de
carne se dice:
vero no, no vuelvas
que l ya no perdona;
mejor no volvs.
porque debe hacer asonancia en a y vuelvas no le
servira. A veces se trata slo de evitar la repe
ticin :
y pa decir araca
bate mon diu.
Tal vez lo ms grave que deba reprocharse a
estos textos, al tango, sea que, habindose anima
do a tanto, no se haya animado a escribir segn
su fontica, como lo hizo el gauchesco. Es posible
que ste haya llegado a esa mayor fidelidad, a la
expresin verbal por obra de los hombres de le
tras que tan numerosamente lo trabajaron. Los
ltristas de tango, pese a ese ejemplo, pese a usar
lo cuando el asunto lo requera, escribieron su
espaol lo ms correctamente que supieron. El re
sultado, cuando se mezcla con expresiones lunfar
das," es bastante incoherente. No se trata de los
casos en que en un texto escrito con toda correc36

cin se intercalen palabras de alguien que habla


sin ella, como las del peoncito de Bajo Belgrano,
sino de aqullas en que hay una evidente falta de
consecuencia entre la incorporacin de formas vul
gares escritas como se pronuncian y el manteni
miento de la escritura correcta del contexto que,
si se pronunciara como est escrito, resultara
casi siempre afectado o ridculo.
Recurro a dos ejemplos de obras cuyas piezas
impresas tengo a la vista porque, sin ser seguras,
dan la mayor aproximacin al texto que haya es
crito el autor: Flor de fango y El taita del arrabal.
Se escribe en el primero:
Mina
que te manyo de hace rato,
perdname si te bato
de que yo te vi nacer.
y enseguida:
tu cuna fue un conventillo
En el segundo:
atorraba en una esquina
campaniao por el botn
pero
us corbatita

y cuello

Como es natural, los cantores dicen conbentiyo


y cueyo. Es casi unnime el respeto por las dis
tinciones en el papel entre b y v y entre s, c y z,
que en nuestro hablar se reducen a b y s, cuando
cuando no falta esta ltima.
Hasta sucede que se escriba correctamente cuan
do es incmodo o imposible decirlo as. En Che,
Bartolo:
es la sociedad

indicada

debe cantarse es la socied indicada, para cumplir


con la msica y con el octoslabo. En Machete el
cantor dice la gente ere que ella pero se escribe
cree. En Con toda la voz que tengo hay un Sud
en el mismo caso; imposible decirlo sin estorbar
la medida:
37

al tango, pero con corte,


que se va quebrando un poco
y que lo hace volver loco
al mozo del Sud y del Norte.
Fiorentino canta del Su y del Norte, y es la nica
manera posible de cantarlo. Pero nunca se sabe
si la correccin se debe al autor o a los correctos
imprenteros. Un viejo tango del mismo autor
Dizeo, titulado Copen la banca, trae la misma
palabra escrita as:
por el Norte y por el Su,
porque vales un Per.
Algunos autores consiguen una aproximacin
mejor al habla comn. Por ejemplo, en materia
de acentos. En Mandria se usan crame, dgale.
Tambin el usted sin esa d que slo la gente muy
culta, a veces, hace sonar:
cteme en la cancha
que ust elija
Con lo que no se hace sino aprovechar la ex
periencia del gauchesco que el autor, Brancatti,
cultiva en casi todas sus piezas.
En algunos tangos de Enrique Santos Discpolo
se da tal vez una de las formas mejor integradas
de la escritura y el uso del lenguaje popular. Co
mo su hermano en el teatro, l incorpora modis
mos, peculiaridades de la pronunciacin, modi
ficaciones de las formas verbales, vesrre, apco
pes, etc., llegando hasta a indicar las normales si
nalefas: qu'es grela, de mald insolente, nos vamo a encontrar, qu sapa, Seor, qu vachach,
cuando rajes los tamangos; y yorar, fayar, gayo.
En cambio, tambin distingue sus sibilantes. Con
sigue, de todos modos, una escritura que no se
contradice casi con lo cantado y que rescata muy
fielmente lo hablado.
Les letristas modernos buscan renovar, a la vez
que la temtica y su tratamiento, la expresin
literaria del tango. Aunque excepcional y sobria
mente les emplean, depuran su lenguaje de tr
minos lunfardos y camperos adscribindose a esa
otra lnea que viene de los payadores y del vals,
de Villoldo y Betinotti, de Cepeda y Coria Pealcza. Las ventajas e inconvenientes estn en la
38

mejor cultura, por lo menos literaria, en el con


tacto con la poesa moderna. Porque el vocabula
rio se hace ms rico y complejo y las figuras, ms
atrevidas, pero como no siempre son los que po
sibilita el habla popular, yerran a menudo su des
tino natural, su nico destino. No tienen otra al
ternativa que la excelencia o el fracaso; no hay
trminos medios.
OTROS

CARACTERES

Merece un prrafo aparte el uso de diminutivos.


Estos iluminan una zona de ternura por cosas, se
res, lugares, que aflora en el tango desde los co
mienzos y que insiste siempre, y aun se detalla,
sin resultar nunca ridicula. En Amurado:
Una tarde ms tristona
que la pena que me aqueja
arregl su bagayito
y amurado me dej.
No le dije una palabra
ni un reproche ni una queja;
la mir que se alejaba
y pens: todo acab.
En realidad alcanza con citar ttulos donde los
diminutivos aparecen con harta frecuencia: La
cartita, Caminito, El pauelito, La cieguita, Galleguita, Milonguita, El carrerito. Caminito del taller, Noviecita ma, El matecito, etc.
El vesrre (esa es ya su designacin entre nos
otros; para qu llamarlo mettesis) es considera
do una prctica lunfarda aunque no se aplique
necesariamente a lunfardismos y como tal in
gresa en el tango. Dice Gobello que es una tra
vesura; es una travesura vieja como el mundo, o
como el lenguaje. Pero en el tango rara vez tiene
ese carcter.
Se le usa con parquedad, sin enfatizarlo ni lu
cirlo. Casi siempre se echa mano a formas de uso
corriente:
El gotn se te entr al corazn
Tenes un camba
que te hace gustos
un gomia flaco y alto
que trabajaba en La Boca
39

a aquellas voces que permanecen en uso por ser


las ms convincentes y que son casi como otro
nombre de la cosa; tan familiares que pueden pa
sar inadvertidas. Por eso mismo caben en versos
doloridos o graves en que no hay lugar para jue
gos:
Los recuerdos ms fuleros
me destrozan la zabeca:
una infancia sin juguetes.
un pasado sin honor,
el dolor de unas cadenas
que an me queman las muecas
y una mina que arrodilla
mis arrestos de varn.
En ste como en otros casos la inversin puede
ser provocada por las necesidades de la rima;
esa posicin a fin de versos y esa servidumbre le
dan un poco ms de relieve y pueden exigir com
binaciones nuevas o menos transitadas:
Paica fayuta
que me amurastes.
vos me jurastes
quererme bien;
mas me batieron
que estando en cana
eras bacana
por el sotrn.
Este sotrn por centro es adems ejemplo
de cmo no siempre se trata slo de invertir el
orden de las slabas; no hay una regla y se busca
en general, intuitivamente, que la palabra resul
te fcil y viable.

Uno de los mritos innegables del lenguaje l i n


gstico es su naturalidad, su manera de llenar
el verso, de seguir la msica con la apariencia de
lo coloquial. A ocasiones se dan cierta retrica,
cierto lenguaje que suena a falso, que es falso:
regresaba a mi morada
con deseos de descansar.
Al llegar vi luz prendida
en el cuarto de mi amada. . .
40

Pero al nivel del buen tango lo corriente es


lo otro:
Me da su permiso,
seor Comisario,
Por favor, largeme, agente,
no me haga pasar vergenza,
Recib tu ltima carta
en la cual t me decas
Hoy, despus de tanto tiempo
de no verte, de no hablarte,
Esa tesitura coloquial, esa naturalidad, esa ma
nera de instalarse en el verso y en la msica son
propias de toda poesa popular. Es su carcter
casi siempre dramtico, a veces narrativo, y en
general su condicin de poesa de argumento lo
que hace en este caso ms difciles y ms nota
bles aquellas virtudes (10 ).
(1)

Jos Gobello y Luciano Payet, Breve diccionario lunfardo, Buenos Aires, A-P-L,
Coleccin La siringa, 1959.
( 2 ) Lauro Ayestarn, La msica en el Uruguay
Tomo I, Montevideo, 1953.
( 3 ) Isabel Aretz, Msica tradicional
argentina
Buenos Aires, 1946.
(4) Concolcrcorvo, Lazarillo de ciegos caminantes, Lima 1773.
(5) Luis Soler Caas, Negros, gauchos y compadres en el Cancionero de la Federacin,
Buenos Aires, Ed. Theora, 1958.
(6) Vicente Gesualdo, Historia de la msica argentina. Buenos Aires, 1944.
(7) Jos Gobello y Luis Soler Caas, Primera
antologa lunfarda, Buenos Aires, Ed. Las
orillas, 1961.
(8) Jos Sebastin Talln, El tango en su poca de msica prohibida, Buenos Aires, 1959
IADLA.
(9) Jos Gobello, Lunfarda. Bs. Aires Argos.
1953.
(10 ) Conviene aclarar que nos hemos limitado a
algunas zonas del problema del lenguaje,

considerando qu las tareas bsicas ya es


tn hechas. Damos por sentados los traba
jos precedentes sobre el punto, en especial
los de Gobello, Clemente y Carella. Estas
pginas pertenecen a un libro que publica
r prximamente la Editorial Universitaria
de Buenos Aires.

EDWARD

ALBEE

EL CAJN DE ARENA

Personajes:
EL JOVEN. (25 aos) Un muchacho
mozo, en traje de bao.
MAMA.

(55 aos) Una mujer

bien

buen
vestida,

PAPA. (60 aos) Un hombre pequeo,


do e incoloro.

delga-

ABUELA. (86 aos) Una vieja arrugada


diminuta, de mirada
penetrante.
MSICO.
jor)

(Cualquier

edad; si es joven,

y
me-

Nota:
Cuando en el transcurso de
Mam se llaman mutuamente
no por nombre propio, slo
muestra de gastado afecto,
la naturaleza vaca y rayana
de su carcter.

la obra Pap y
de tal modo y
lo hacen como
lo cual subraya
en la senilidad

El escenario est vacio, salvo la siguiente utilera: cerca de las candilejas, a la derecha, dos
sillas sencillas, una junto a otra, de frente al pblico. Tambin cerca de las candilejas, a la izquierda, otra silla, de perfil hacia la derecha y
un atril delante de ella. Ms atrs, en el centro,
ligeramente ms alto y fuera de nivel, un cajn
grande, lleno de arena (como los que usan los nios para jugar), con un balde y una pula de juguete. El teln de fondo es el cielo, que pasa de
pleno da a plena noche.
43

Al iniciarse la accin es pleno da. El JOVEN


est solo en escena, a la izquierda del cajn. Hace
calistenia, cosa que contina hasta el fin de la
obra. Esta gimnasia, en la que slo emplea los
brazos, debe sugerir un golpeteo de alas: El JOVEN resulta ser, despus de todo, el ngel de la
Muerte.
Entran MAMA y PAPA por la izquierda,
MA primero.
MAMA: (Gesticulando)
Esta es la playa.
PAPA:

Bueno, aqu

MA-

estamos.

(Gime) Tengo fro.

MAMA: (Sin hacerle caso, se re) No seas ton


to, est de lo ms agradable. Mira ese mucha
cho simptico, l no tiene fro. (Saluda al JOVEN con la mano) Hola!
JOVEN:

(Con una sonrisa radiante)

Hola!

MAMA: (Mira en derredor) Este sitio nos ven


dra bien. . . No te parece, Pap? Aqu tene
mos arena. . . y estamos cerca del agua. Qu
opinas, Pap?
PAPA:

(Sin conviccin)

Lo que t digas, Mam.

MAMA: (Con la misma risita) Claro, por su


p u e s t o . . . lo que yo diga. Est decidido, en
tonces?
PAPA: (Se encoge de hombros)
do, es tu madre, no la ma.

Despus de to

MAMA: Ya s que es mi madre, por qu me


has tomado? (Pausa) Muy bien. Empecemos.
(Grita hacia las bambalinas, a la
izquierda)
. . Eh! Vd.! Ahora ya puede entrar!
(Entra el MSICO, se sienta en la silla de la
izquierda, coloca la partitura en el atril, se
apronta para tocar. MAMA hace gestos de aprobacin)
MAMA: Muy bien, muy bien. Ests listo, Pa
p? Vamos a buscar a la Abuela.
PAPA:

Como t digas, Mam.

MAMA: (Va hacia la izquierda) Claro, como yo


diga. (Al MSICO) Empiece a tocar.
44

(El MSICO comienza a tocar. MAMA y PAPA


salen. El MSICO, mientras toca, saluda al JOVEN con la cabeza.)
JOVEN: (Con la misma sonrisa.) Hola!
(Luego de unos instantes vuelven a entrar MAMA y PAPA; traen a la ABUELA. La traen en
vilo, sostenindola por las axilas; ella est rgida y tiene las piernas encogidas de modo que
sus pies no tocan el suelo. Su viejo rostro expresa miedo y confusin)
PAPA:

Dnde la ponemos?

MAMA: (Con la misma risita) Donde


por supuesto. Vamos a ver. . . All. . .
jn de arena. (Pausa) Bueno, qu
perando? En el cajn de arena!
(Juntos llevan a la ABUELA hasta el
arena y prcticamente la tiran all)

yo diga,
en el ca
ests es
cajn de

ABUELA: [Se endereza hasta quedar


sentada.
Su voz es una mezcla de la risa y el llanto de
un beb) Ahhhhh! Graaaaa!
PAPA: (Sacudindose
cemos?

el polvo) Y ahora qu ha

MAMA: (Al MSICO) Deje de tocar.


(El MSICO deja de tocar)
(A PAPA) Cmo, ahora qu hacemos? Vamos
y nos sentamos, naturalmente. (Al JOVEN)
Hola, qu tal?
JOVEN: (Sonriente) Hola!
(MAMA y PAPA van hasta las sillas de la derecha y se sientan. Pausa)
ABUELA:

Ahhhhh! A h . . . haaaaa! Graaaaa!

PAPA: Te parece que. . . crees que. . . est c


moda?
MAMA:
pa?
PAPA:

(Impaciente)

Cmo quieres que lo se

Y ahora qu hacemos?

MAMA: (Como si estuviera recordando) Aho


r a . . . esperamos. . . nos quedamos aqu senta
dos. . . y esperamos. . . so es lo que hacemos.
PAPA:

Charlamos un poco?
45

MAMA: (Se re, quitndose una basurita del vestido) Bueno, t puedes charlar, si q u i e r e s . . .
si se te ocurre algo que d e c i r . . . si se te ocurre
algo novedoso.
PAPA:

(Piensa) No, creo que no.

MAMA: (Con
que no!

una carcajada

triunfal)

ABUELA: (Golpea la pala de juguete


balde) Haaa! Ah! Haaaaa!

Claro
contra el

MAMA: (Mirando hacia el infinito, por encima


de las cabezas del pblico) Silencio, Abuela.
No h a b l e s . . . y espera.
(La ABUELA le arroja una palada de arena a
MAMA)
MAMA: (Al pblico) Me est tirando arena!
Basta Abuela! No le tires arena a Mam!
(A PAPA) Me est tirando arena.
(PAPA se vuelve hacia la ABUELA para mirarla: ella le contesta con un gran chillido)
ABUELA:

GRAAAAAA!

MAMA: No la mires. Estte q u i e t o . . . no te


m u e v a s . . . y espera. (Al MSICO) Vd.! Siga
tocando. . . so que estaba tocando.
(El MSICO toca)
(MAMA y PAPA quedan inmviles, mirando al
infinito. La ABUELA los mira, mira al MSICO, luego al cajn de arena, tira la pala al
suelo)
ABUELA: Ah haaaa! Graaa! (Espera una reaccin; no se produce ninguna. S dirige entonces al pblico)
Qu les parece! Qu manera de tratar a una
vieja! La sacan de la casa a la rastra. . . la me
ten en el auto. . . la traen aqu. . . y la tiran
en una pila de arena. Ya tengo ochenta y seis
aos! Me cas a los diecisiete. Con un agricul
tor. Mi marido muri cuando yo tena treinta
aos. (Al MSICO) Me hace el favor de parar
ese ruido?
(El MSICO SE DETIENE)
Soy una mujer vieja y dbil. . . Cmo quiere
que la gente me oiga con ese pip! pip! pip!
(Para s) Aqu no respetan a nadie.
46

(Al JOVEN)
die!
JOVEN:

Digo que aqu no respetan a na

(Con la misma sonrisa)

Hola!

ABUELA: (Luego de una pausa, contina dirigindose al pblico) S. Enviud a los treinta
aos, (seala a MAMA) y tuve que arreglr
melas sola para criar a esa grandsima vaca que
Vds. ven ah. Imagnense. Mi Dios!
(Al JOVEN) Y a Vd. de dnde lo sacaron?
JOVEN: Y o ? . . . Yo. . . hace un tiempo que an
do por aqu.
ABUELA: As parece, no? Je, je, je. Mrenlo
al jovencito!
JOVEN: (Flexiona los brazos, exhibiendo
ceps) No estoy del todo mal, verdad?
(Continila con la gimnasia)

b-

ABUELA: Caramba, caramba! Yo dira que es


t muy bien.
JOVEN:
ABUELA:
JOVEN:

(Irradia simpata)

Gracias.

De dnde es Vd.?
Del sur de California.

ABUELA: (Asiente con la cabeza) Aja! Ya veo.


Y cmo se llama, m'hijito?
JOVEN:
ABUELA:

No s. . .
(Al pblico)

Qu despierto que es!

JOVEN: Es q u e . . . en el estudio cinematogr


fico . . . todava no decidieron cmo me voy a
llamar. . .
ABUELA: (Lo mira de arriba a abajo) No me
d i g a . . . no me diga. Bueno. . . tengo que ha
blar un poco m s . . . no se vaya.
JOVEN:

Oh, no.

ABUELA: (Vuelve a dirigirse al pblico) Muy


bien. (Al JOVEN) As que el joven es. . . ac
tor, no?
JOVEN:
ABUELA:

(Radiante)

S. . .

(Al pblico. Se encoge de

hombros).
47

Adivin. Bueno, como les deca, tuve que arre


glrmelas sola para criar a esa. . . cosa, ese
objeto. Y el otro objeto que est al lado de ella
es el marido. Si son ricos? La gente slo pien
sa en el dinero. Me sacaron de la granja don
de yo viva. . . muy generoso de su parte, por
cierto. . . y me llevaron a la gran residencia
de ellos en la ciudad. . . Me dieron un rincn
en el a l t i l l o . . . una frazada m o r a . . . y un plato
para m sola. . . Para m sola, figrense! No me
quejo, (Mira hacia el cielo y le grita a alguien
entre bastidores) Eh! No es hora ya de que
oscurezca, querido?
(Las luces se atenan; oscurece. El MSICO
comienza a tocar; cae la noche. Los personajes
quedan iluminados por sendos reflectores,
sin
olvidar al JOVEN, que contina con su gimnasia)
PAPA:
MAMA:
PAPA:
MAMA:

(Se mueve)

Es de noche.

S h h h . . . No te muevas. . . espera.
(Se queja) Hace tanto calor.
Shhhh. . . Espera.

ABUELA: (Para s) Ahora est mejor. Es de


noche. (Al MSICO) Querido, aqu tambin
va msica de fondo?
(El MSICO asiente con la cabeza)
Bueno, toque despacito entonces, eh? Gracias.
(El MSICO asiente otra vez, toca suavemente)
Qu lindo.
(Se oye ruido de truenos entre
bastidores)
PAPA:

(Sobresalto)

MAMA:

(Comienza

Qu fue eso?
a llorar) No fue nada.

PAPA: Fue. . . corno un t r u e n o . . . o una ola


en la playa. . . o algo as.
MAMA: (Susurra entre lgrimas) Fue ruido de
truenos entre bastidores... y ya sabes lo que
eso significa.
PAPA:

No me acuerdo. . .

MAMA: (Apenas puede hablar) Significa que


ha llegado la hora en que la pobre Abuela. . .
48

y yo no lo puedo soportar!
PAPA: (Con aire ausente) Creo que debes afron
tarlo con valor, Mam.
MAMA: (Remedndolo)
Afrontarlo con valor,
eso es. Ya pasar.. . todo pasa en este mun
do. . .
(Nuevo ruido de truenos entre bastidores, esta
vez ms fuerte)
MAMA: Aaaaay...
Abuela. . .

pobre

Abuela...

pobre

ABUELA: (A MAMA) Yo estoy perfectamente!


Todava no me ocurri nada!
(Trueno violento entre bastidores. Se apagan
todas las luces, excepto el reflector que ilumina
al JOVEN. El MSICO cesa de tocar)
MAMA: Aaaaay Aaaaay!...
(Silencio)
ABUELA: No prendan las luces todava. . . No
estoy p r o n t a . . . (Silencio) Muy bien, querido,
ahora s ya casi termin.
(Las luces se encienden nuevamente a pleno
da; el MSICO empieza a tocar. Se ve a la
ABUELA an en el cajn de arena: yace de
costado, apoyada en un codo, semicubierta de
arena, tratando afanosamente de enterrarse por
completo con la palita de juguete)
ABUELA: (Masculla) No s cmo diablos quie
ren que haga esto con esta maldita pala de ju
guete . . .
PAPA:

Mam! Es de da!

MAMA: (Despejada) As es! Nuestra larga vigi


lia ha terminado. Hay que secarse las lgrimas,
quitarse los crespones de l u t o . . . y dar la cara
al futuro. Es nuestro deber.
ABUELA: (Echndose arena con la
meda) Quitarnos los crespones. . .
ra al futuro!. . . Mi Dios!
(MAMA y PAPA se ponen de pie,
zan. MAMA saluda al JOVEN con

pala; la reDar la ca
se desperela mano)

JOVEN: (Sonriente) Hola!


(La ABUELA se hace la muerta. MAMA y PA49

PA van hasta el cajn a mirarla; est semienterrada en la arena, sostiene la pala de juguete
entre las manos, cruzadas sobre el pecho)
MAMA: (Ante el cajn de arena, sacudiendo la
cabeza) Parece que estuviera durmiendo! Re
sulta . . . resulta difcil entristecerse al verla
as. . . tan tranquila. . . tan feliz (Con orgullo
y conviccin) Siempre dije que las cosas hay
que hacerlas bien. (Al MSICO) Bueno, ahora
deje de tocar, si quiere. Qudese un rato ms,
si le parece y vaya a dar una vuelta o a baarse
en la playa; a nosotros nos es igual. (Suspira
profundamente)
Bueno Pap. . . nos vamos.
PAPA:

Eres muy valiente, Mam.

MAMA: T tambin eres valiente, Pap.


(Salen por la izquierda)
ABUELA: (Despus que han salido, pero sin moverse) Siempre dije que las cosas hay que ha
cerlas bien! Que te crees t eso. . . (Trata de
incorporarse) Bueno, queridos mos, a h o r a . . .
(pero no puede hacerlo) N o . . . no puedo le
vantarme . . . no puedo moverme. . .
(El JOVEN interrumpe su gimnasia, hace una
sea con la cabeza al MSICO, va hasta la
ABUELA y se arrodilla junto al cajn)
ABUELA:
JOVEN:
ABUELA:

No puedo. . . moverme. . .
S h h h . . . Qudese quietita.. .
No puedo. . . moverme. . .

JOVEN: Este. . . seora. . . ahora me toca un


parlamento a m . . .
ABUELA:
JOVEN:

Perdone, m'hijito. Dgalo no ms.


Yo. . . este. . .

ABUELA: No se apure, querido. No se ponga


nervioso.
JOVEN: (Se prepara; por fin dice su parlamento como un aficionado muy malo)
Yo soy el ngel de la Muerte. He. . . he venido
a llevarla.
ABUELA: Qu? Cmo? (Con
Ohhhhh. . . Ahhhhh. . . Ya veo.
50

resignacin)

(El JOVEN se inclina y besa a la ABUELA


la frente)

en

ABUELA: (Los ojos cerrados, una sonrisa dulce y las manos nuevamente cruzadas sobre el
pecho con la pala de juguete)
Bueno. . . estuvo muy bien, querido.. .
JOVEN:

(An de rodillas) S h h h h . . . S i l e n c i o . . .

ABUELA: Lo que quiero decirle es q u e . . . lo


hizo todo perfecto.
JOVEN:
ABUELA:

(Se ruboriza)

Oh...

No, de veras. Vd. t i e n e . . . calidad.

JOVEN: (Con su sonrisa radiante)


cias . . . muchas gracias. . . seora.

Oh, gra

ABUELA: (Lenta y suavemente,


mientras el
JOVEN apoya sus manos sobre las de ella)
De n a d a . . . de nada. . . querido.
(Quedan inmviles. El MSICO contina tocando, mientras el teln cae lentamente)
(Traduccin por Ral Boero)

TA

FERNANDO

ALEGRA

Ponerle y no Ponerle
ENTRE ponerle y no ponerle, ms vale ponerle,
digo yo.
Ponerle vino? Ponerle el hombro? Ponerle,
pues, ponerle.
As fue el chileno siempre y as ha de ser ahora.
Pero, y si o hay ya qu ponerle?
Ha de ponerle el alma al fro, la vergenza a
su miseria?
Qu va a ponerle?
La familia al terremoto?
Vaya,' vaya! Vaya mi tren por los campos de
Loncoche, vaya quebrando el hielo sobre el anca
de las yeguas.
Que corra al pie de los volcanes entre la cor
dillera y el mar.
De la noche, entre alambres de pa, saldrn
los huasos de luto arreando la vaca colorada que
ha de parir la maana.
Que cumpla el sol su rodeo de gala y salga el
rancho de sus quinchas como un tejo de piedra
a morder la helada.
All estarn los nios que pein el invierno, tie
sos como estacas para marcar la muerte.
Entre ponerle y no ponerle, dirn, ponerle ni
os al invierno.
Que el viejo se carbonice en el brasero y la
madre destete a la loba del fro.
Pongamos nios a la ruta, dirn.
Llegar la primavera al Valle Central.
Valdivia sacar las patas del barro.
Caern un escombro y una estrella en Concep
cin, tantas estrellas como temblores, o tantos
temblores como veranos.
Corrern potentes los ros y con ellos corrern
los puentes.
Correr el lodo lustroso sobre un potro negro.
Toser un nio, morir un anciano, parir una
mujer.
n

52

Echarn su humo las chimeneas de Santiago.


As ser: envuelto en la bruma, con mi abrigo
y mi bufanda, mi sombrero negro y mi aguardien
te, estar tambin en la elipse del parque.
Pelada como cabeza de reo.
A pequeos martillazos crecern las fondas en
la niebla nocturna.
Se encender un brasero: y una cantora y una
guirnalda tricolor y una gallina blanca y un chuico de chicha y un arpa de plata.
Clavarn el cielo con tachuelas, pegarn las
nubes rojas con engrudo, taparn el hambre con
ramas de sauce y la soledad y la vergenza con
albahaca.
Se acostar el nio junto a la guitarra y la
abuela junto a su rosario.
Dejar el minero su sarcfago de piedra y ven
dr marchando para matar el hambre.
Vendr el caballo ciego y la mujer preada.
Vendr el nio con su tarro y en su tarro flo
tar una estrella.
Se acercar en la noche el ferroviario de gorra
oscura.
Al Parque! Al Parque!
Con la fogata de cijo y el costillar ardiendo.
Se traer en el bigote la niebla de los puentes
y la cansada lluvia de Arauco.
Ponerle jolgorio al finado? Ponerle tiempo a
la muerte.
Eso digo yo.
Cortemos ancla y sacudamos la Cruz del Sur:
Ponerle? Ponerle el pecho al agiotista, el hom
bro al terremoto, el puo a la traicin.
Llegar el da de setiembre para el hombre de
todo el ao.
La vid para sus sienes, el trigo para su manos,
la esmeralda y el carbn para sus hijos.
Cantar en el Parque y brotar del sauce el
verano.
Saldrn jinetes de su guitarra y la cordillera
seguir dando sus soles como uvas.
Ponerle? No ponerle?
Pongmosle chicha al cacho, alegra a la se
mentera, luz al carbn, justicia al cobre.
Pongmosle libertad a la patria, sonrisa al ni
o, dignidad al atardecer, y amor, amor a la vida.
Porque entre ponerle y no ponerle, ms vale
ponerle, digo yo.
53

CARLOS MARTNEZ M O R E N O

LAS DOS MITADES


DE DELMIRA
ACABO de escribir Delmira, as a secas. Detes
to esta familiaridad. confianzuda de profesores,
crticos, esnobs y lectores, que consiste en llamar
a los escritores tan slo por su nombre de pila,
como una forma oblicua de tuteo con la creacin
o con la fama. Es un hbito que se ha cebado
especialmente con los poetas Juan Ramn, Fe
derico y ms aun con las poetisas: Delmira,
Mara Eugenia, Gabriela, Alfonsina, Juana. Pero
he dicho Delmira porque de algn modo ha sido
su aventura humana, ilustrada no tan indirecta
mente por su poesa y mucho ms a las claras
por sus cartas ntimas, lo que ha estado propo
nindoseme estas noches: el caso de la joven
montevideana de la primera dcada del siglo, a
un tiempo misteriosa y domstica, genial y trucu
lenta, hermosa y gorda, virgen y rabiosa, que
tiene sueos flicos y escribe versos abotagada o
luminosamente erticos, que slo se sustrae por
unas horas a la guardia materna para ir en verano
a sus clases de pintura porque recibe en casa
las de Francs y Piano, esas otras dos disciplinas
del trivium burgus de una joven acomodada en
el Montevideo de 1900 y slo puede conocer poe
tas melanclicos, innocuos o andrginos, que vi
ven persuadindola con el gesto y la palabra de
que lo espiritual es anglico y asexuado y lo viril
grosero y ordinario; y ella intercambia con esos
seres frgidos y exquisitos, poemas y versos suel
tos, en las veladas hogareas o en el palco fami
liar, durante los entreactos de la pera o el dra
ma. Desde el escenario puede haber estado voci
ferando un hombre como Verdi o como Ibsen,

54

como Hugo o Rostand; en el antepalco, los j


venes dandies de traje de trencilla le habrn de
recitar versos plidos o falsamente arrebolados, le
habrn de sugerir camafeos para su belleza de
crter, la habrn de convencer de que el ms alto
afecto entre una mujer y un hombre se llama fra
ternidad. Y ella, rodeada de sus padres pequeos
y solcitos, pomposos y solemnes, cuidadosos de
aquella criatura a quien no entienden, acabar
por rendirse y escribir que aquel muchacho ho
mosexual es un "magnfico hermano en nuestra
dulce madre Poesa", dir que "produce, todo l,
la inefable impresin de una lgrima engarzada
en una sonrisa" o le fechar y dedicar un re
trato "en la isla azul de la ternura fraternal".
Con ese mismo Andr Giot hablan de arte, de
poesa y del alma en el ferrocarril suburbano que
los trae a Montevideo, al joven desde Coln, sus
parques y sus arboledas, a ella desde el ms cer
cano Sayago en que veranea, con sus quintas y
sus granjas y sus gallineros que asoman a las vas,
con sus reveses de guardapatios en las casas que
dan la espalda al tren, con las palmeras y las
glicinas, con los bebederos en que se inmovilizan
las aves que ya saben de locomotoras y de viajes
lo bastante para no mirarlos, con el sol sobre los
verdes declives jugosos, con las camisas blancas
infladas de viento en los tendederos, con los c
micos camisones que lloran leja y hacen gestos
patticos al pasajero de cada maana, con los pa
lomares abullonados de amor, con las escaleras
de palo que duermen arrimadas al musgo de las
techumbres. Ella ha trepado al vagn una esta
cin despus que l, dando el angosto paso que la
falda apenas le permite, para subir aquel estribo
empinado y lustroso. Veo ahora uno de sus retra
tos, tomados en Coln, seguramente en los mis
mos domingos de Andr Giot, en 1913: una som
brilla restallante, cuyos contornos deslumhrados
se incendian sobre un tramo oscuro de corredor y
contagian de estras solares a un cerco vivo. Y
luego, sobre el fondo de una veranda de madera,
centra el labrado circular e historiado de una
balconada, la cepelina floral de la poetisa, su blusa
blanca de galones en calado y un cuello, presu
miblemente azul, que llega hasta los hombros; la
pollera oscura baja hacia los tobillos, orlada de
pasadores, de moas y de intermitentes trenza55

dos de cinta clara, vanamente destinados a apa


ciguar ese otro fulgor sin orillas, el de los res
plandecientes y angostos zapatos pintados de albayalde. Su cara carnosa, su cabellera leonada y
sus ojos azules casi no existen, porque lo que pre
domina es la actitud de la figura: el brazo dere
cho flexionado teniendo la sombrilla y el brazo
izquierdo cado del que cuelgan unos guantes de
mano y antebrazo. O en otra foto, la pierna cru
zada y las moas de la pollera enfiladas como
mariposas sobre la tibia de la pierna derecha que
monta a la izquierda, mientras ella lee un libro
(acaso uno de sus libros de poemas), sentada en
el banco de varillas blancas, bajo una prgola,
tambin en Coln y en 1913. Es ya en mayo, es
un otoo opulento y tranquilo, tres meses antes
de que Giot se vaya a Francia y ella se case con
Enrique Job Reyes; catorce meses antes de que el
marido la mate y se mate.
No debe haber vestido tan suntuosamente pa
ra sus viajes ferroviarios a Montevideo, hacia las
clases de pintura del maestro Laporte, donde ella
y Giot harn acuarelas, donde ella compondr
aquel fondo de borra de vino esmaltado con lilas,
amapolas, cartuchos y margaritas, con un lazo recapitulatorio ms abajo, ese cuadro al que Reyes
agregar la quemadura circular del balazo que la
atraviese; o el perro terranova con paisaje marino
o la garza sobre una sola pata, sumergida en un
estanque cubierto de lotos; o la orqudea en cu
yo centro Reyes pegar el pequeo retrato que
atesora. No debe haber vestido tan suntuosa ni
impeditivamente al venir de Sayago a Montevi
deo, para las clases de pintura.
Debe haber subido, eso s, al viejo vagn for
zando lo angosto de la pollera y debe haberse
dirigido hacia l, que ya habr ocupado el sitio
de la ventanilla, calculando que de ese modo ella
podr adorar mejor el perfil que discurre sobre
el fondo de cristal por donde corren los setos, las
chimeneas, las empalizadas, las campnulas, los
belfos del ganado, los corrales, las jardineras de
los pasos a nivel y los veloces cuadros de horta
lizas. El ya habr ocupado el sitio de la ventanilla
donde su cuo de efebo pueda incrustarse ms
adorablemente sobre el paisaje, para el enamora
miento culpable e inservible que quiere solivian
tar en ella, para la pasin confusa en que se re56

godea cuando aquella joven genial y provinciana


escribe tu mirada me viste j de terciopelo y fuego,
y para la mentira crepuscular que dir despus,
a cuarenta y tantos aos de aquella muerte.
Se habr sentado all aun cuando tenga que re
servar a Delmira el otro asiento de cuero con los
muelles vencidos y el pasadizo a un extremo, los
resortes rotos porque los trenes locales son los que
piden menos comodidad y el pasillo ms activo,
ya que all la gente discurre, sube y baja por de
trs del aura restricta de conversacin, sentencias,
donaires, poemas, frases en francs con que l la
envuelve y embriaga. As, cuando ella haya muer
to y l coquetee emolientemente con un crimen
que su impotencia suea (de algn modo horrible
y femenino ) con haber provocado, le bastar evo
car aquella cara de embeleso candido y podr
exaltar de ella le teint chaud d'abricot mr, Vme
frmissante, le sang imptueux qu'ont les filles
au flanc du Vsuve; le front pur, la droiture du
coeur, la clart de pense qui caractrisent
celles
de chez nous; les yeux bleus o se reflte la nostalgie sentimentale des allemandes; le charme des
argentines, la noblesse des uruguayennes.
Sobre el traqueteo de la vieja caja, l seguir
hablndole de Chopin, de Edmond Rostand, de
Maeterlinck, sentir resbalar sus propias palabras
sobre aquellos cheveux d'un or roux trs fonc.
O le har recitar los poemas que ella escribe en
Sayago por las noches, borroneando y tachando
interminablemente sus cuartillas apasionadas. En
tonces dir que ella escribe versos como quien
respira, que no ha tenido verdaderamente infan
cia y que todo, en su persona, parece consagrado
a un destino inflexiblemente trgico.
La animar a que hable en francs, la ayudar
alguna vez a que componga en ese idioma.
Y ahora, mientras el tren rueda hacia Monte
video, slo se ocupar de desplegar su don vacan
te y ocioso para embaucar a un talento solo y sin
amigos, para catequizar a una hambrienta. De
mon wagon, vous ayant cherch des yeux sur le
quai de la gare, je vous faisais signe et vous veniez me rejoindre dans le compartiment que j'occupais. Devenus fraternellement
camarades nous
ralisions de la sotte le voyage d'alle et de retour,
parlant thtre et posie, nous faisant
mutuelle57

ment connatre nos auteurs prfrs,


changeant
leurs livres.
S, ya la nia va transformndose en mujer.
Es todava la cara de labios finos, la frente con
su diadema de perlas en 1907, en los das de "El
libro blanco". Pero a los veinticinco, fotografiada
por su padre sobre el semicrculo listado de un
abanico japons, sus hombros tendrn morbide
ces de hembra bajo la flor de raso de uno de los
breteles, la garganta se alzar desnuda, el labio
inferior caer desdeoso y cansado hacia una bar
billa ms voluptuosa y redonda, los ojos azules
se entornarn con una suerte de malhumor dor
mido,-espeso, sensual, o se abrirn saltones, como
si quisieran rasgar el estrecho vestido en que ya
est convirtindosele la piel, a un tiempo con algo
de la elevacin blanquecina y desasida de una
mirada de virgen en un vitral y con ese otro algo
acechante y dispuesto, con el deseo de lanzarse
posesivamente sobre el mundo, el mundo que late
sin salida en su cncavo sexo.
Y a pesar de que ya es una mujer, se supondr
que pasan los das sin que conozca el lance amo
roso, sin que nadie recoja cabalmente ese reto
entero que es su persona, la provocacin inocen
te y lujuriosa que brota de su cuerpo.
Es que estn confabulndose, es que quieren
condenarla a que siga siendo siempre la niita de
su mam, a que slo salga de paseo a cuenta de
dar limosna, a los pobres? Elle vit ses hivers
Montevideo et dans cette ville qui a conserv
toutes les vieilles coutumes ibriennes ne sort
que rarement et toujours accompagne de la mre qui Vidoltre. Ces promenades n'ont qu'un but,
toujours le mme; faire l'aumne aux malheureux,
donner des bonbons aux enfants qu'elle rencontrera, jeter du pain aux petits moineaux
effronts
criant famine dans le mois oit le pampero disperse les grains.
Pero, hubo jams un ser menos naturalmente
dotado para la caridad, si ella consiste en dar bom
bones a los nios y migajas a los gorriones?
Esa (la de las fotos, la de los paseos con Ma
m) es la nia que habra desembocado en la ma
trona, la de la sala familiar, aqulla de quien al
guien se extraa "que invente desengaos para
llorarlos, porque ellos slo vienen despus que se
ha empezado a vivir", sin entender que los des58

engaos apcrifos, que las falsas decepciones no


son ms que la trasposicin potica y pdica de las
calenturas, de los agostamientos y de las frustra
ciones fsicas en que bulle su cuerpo, del yermo
que para ella significa esa soledad custodiada de
padres en que la hacen vivir. "Es la vieja y eter
na historia de la mujer: empieza soando y aca
b a . . . tejiendo medias para sus hijos", escribir
Daniel Muoz en el lbum que la nia prodigio
agencia a los mayores, en busca de un comedi
miento, de un deslumbramiento, de una profeca
que ya entonces empieza a parecer muy fcil. Es
la joven que podra haber seguido viviendo ha
cia la obesidad y la descendencia o hacia la
obesidad y la soltera escribindose con Rubn
Daro y con Manuel Ugarte, "ingresando al Par
naso".
Pero estaba al lado, acezaba al lado la otra, la
que muri asesinada a los veintisiete aos, yo la
estatua de mrmol con cabeza de fuego, la que
estaba ms all del mal gusto, del rococ y de la
cachivachera, la que no se dedicaba a firmar Joujou al pie de los medallones de seoras distin
guidas, en las pginas de La Alborada, pero escri
ba y sobreescriba y tachaba en su pieza y por
la noche, la cabellera suelta y los ojos brillantes,
versos y poemas enteros que Vaz Fererira decla
r prodigioso no ya que compusiera sino tan slo
que pudiese entender. Y es que seguramente no
los entenda, pero los segregaba y los expela co
mo una planta, con una oscura dehiscencia de su
ser abierto en canal. Porque toda ella se renda a
ese sentido himeneal como a un mandato del mun
do, como a la sensacin de algo que se rasga, re
ferido a la tierra, a la noche, a la flora, a su pro
pio sexo.
Esa ascendi mi deseo como fulmnea hiedra.
Fiera de amor, yo sufro hambre de corazones
era la emplazada a morir del propio exceso que
suscitaba en s y quera provocar a otros. Las no
ches afiebradas y en blanco en que escriba y ta
chaba eran sus poluciones, eran sus orgasmos; y
cuando su padre le serva luego de copista me
nudo, prolijo, caligrfico, o cuando su madre le
guardaba la puerta para preservarle los sueos
matinales tras esas orgas, no entendan lo que
copiaban ni lo que guardaban, la eyaculacin pc-

tica anterior al sueo, el cubil que volva a ser


ahora dormitorio de virgen.
Y al lado de esa muchacha que prefera tachar
"gloria" para poner "embriaguez", porque le pa
reca ms verdadero, estaba la seorita monte videana que suba a la azotea de su casa, a prima
tarde, la hermosa cabellera rubia recin lavada ex
tendida hacia atrs y derramada por los hombros
contra una toalla puesta a modo de golilla, y ca
yendo en guedejas luminosas sobre el busto, a la
manera de la Magdalena del Tiziano. Caminaba al
sol para secarse y su madre, servilmente, la se
gua a pocos pasos. La otra, esa suerte de walkyria perdida en el Montevideo de 1910, podra ha
ber subido de noche a la azotea y bailado desnu
da a la luz de la luna, la cabellera suelta y vol
tejeante; pero de todos modos la madre, pequea
y semidormida, habra estado unos metros ms
atrs, los brazos abiertos en el ademn de inter
ceptar el paso a travs de una puerta, velndole
el sueo, la creacin y la muerte.
Hubo quienes vieron en ella lo que iba a morir,
lo insostenible, el precario y aleteante aplazamien
to de la muerte sobre su persona. "Y espero que
siga usted viviendo", le dice Unamuno desde Es
paa, al despedirse tras una larga carta. Y el des
aforado Roberto de las Carreras lo sentir, lo ol
fatear con su mal gusto y sus nervios de enfer
mo: "Llamis al cuerpo tenebroso ya Buitre, ya
Serpiente cada de vuestra estrella sombra. . . Di
cha composicin es toda ella de tal modo un ripio,
que hace pensar en un ripio de esquina, en un no
vio. Recuerdo precisamente que al ir yo a vuestra
casa a rendiros mi homenaje verbal, tropec con
un ripio de esta ltima naturaleza, el cual ha sido
a todas luces el inspirador de vuestro Buitre; de
bis casaros con l en recompensa. . , Con todo,
el Buitre que me fue presentado por vos en esa
misma noche era un superior y dramtico Seor
Buitre: trgicamente manchado de sangre y de
lodo, compareca ante una alba virgen".
El tajo estaba tan bien dado, dado por eso que
no habra ms remedio que llamar la astucia del
deseo, que el homosexual Giot de Badet no supo
hasta que todo hubo pasado que tal ripio exis
ta, que a los ojos de un loco (como a los de Lady
Macbeth) eran ciertas las manchas de sangre.
60

Pourquoi se marie-t-elle, si elle n'est pas sre


d'aimer?
Pero ella escribe a Reyes billetitos comatosa
mente pueriles en medialengua, espasmos en for
ma de esquelas, que le remite en tubos de vidrio
("Tengo hambre de verte"), mimoseras y zale
mas erticas as hablen del encuentro furtivo de
esa noche o del resfro que la obliga a diferirlo,
parrafitos que firma Nena, N, Tu nena, Yo y en
los que l aparece siendo Quique, Potonguito, To
rito, Papito, todo lo que el candor devorado y fu
rioso de esa ardenta sexual se anima a balbucear.
Esa es la que va a hacerse matar sobre el fondo
de sus propias acuarelas, en el instante mismo en
que tras la cpula ha ganado el borde de la
cama y ha empezado a calzarse los zapatos. Esa
es la que dice al fraternal marica "Siento que mi
vida acabar en una tragedia", la que le asegura
su silencio en el asesinato, como si el asesinato
fuera otra forma de la cpula, como si el ripio
vuelto Buitre y Marido, que entrevio el obsedido
Roberto de las Carreras, hubiera estado desde el
principio para eso: "Sera incapaz de dar un gri
to; me dejara matar sin decir nada".
Car vous touffiez, Delmira, dans la contrainte
de "ce qui ne devait pas se faire", dans le Montvideo de cette poque lointaine. Ainsi me disiez
vous: "Si j'tais en Europe, j'aurais le droit, sans
que la moiti de la ville crie l'scandale, d'aller
m'installer seule la terrasse d'un caf". Vos ambitions n'taient donc pas bien grandes.
Dar limosnas a los pobres, bombones a los nios,
migas a los gorriones; instalarse en la terraza de
un caf. Qu otra cosa decirle al joven pederasta
de quien se haba enamorado intilmente, al her
moso perfil cuajado sobre la ventanilla desde Sayago a Central, al propulsor de aquel anglico
concierto de almas?
Pero ella, apenas el delicado poeta haya tpmado el barco, se casar, con ese mismo aire de leona
campal, la melena insurgindose bajo la corona
de novia, el pobre corredor de comercio como in
ventado para la ceremonia, la madre crasa, me
lanclica y vacuna, el padre pequeo y tieso opri
miendo su par de guantes inservibles, la niita
que llevar la cola, los solemnes y cmicos cir
cunstantes damas con cintas y tiaras en el pe
lo, caballeros de plastrones, se casar porque
61

su cuerpo en Montevideo y en 1910 no encuentra


otra manera y lo precisa; se casar y acaso sea
cierto (como cuenta Giot) que est a punto de
retroceder en mitad de la boda.
Hizo seas, s. Tengo la sensacin abismal de
que nadie ha querido empearse en descubrir los
misterios de ese sexo, ni antes de que estallase ni
luego de que expirara. No el sexo de la poetisa
genial que quizs haya sido, sino el sexo de una
muchacha montevideana de los aos diez, como
ahora se dice; sus urgencias reprimidas y, en todo
caso, experimentadas al nivel de lo prohibido y
de la vergenza o, partir de esas mismas con
diciones, sublimadas hacia un pantesmo tosco, ha
cia una suerte de cosmogona sexual que la di
solviera y absolviera en el mundo, que la releva
ra de ser responsable de ese sexo como de algo
suyo, desde que lo transfiriese al orden universal,
a una nueva condicin de La Mujer, a cualquier
fondo de deseo sin nombre. Su caso era el de una
joven que no saba bastante, que no tena dnde
leerlo, que no poda preguntarlo, que no encon
traba con quin hablarlo, que se senta llena de
confusin y estremecimiento al inclinarse sobre s
y que por egotismo o por redencin, quera con
vencerse de que era algo as como la portadora del
tero del mundo, en la medida en que para s
ese tero de nada serva. Nadie ha querido inda
gar esa vivencia insatisfecha del sexo un sexo
fraccionario, si pudiera decirse semidevanado
en poesa y semidesfogado en el nico hombre a
quien por ltimo fataliz su sola verosimilitud vi
ril, contra todo espesor, contra toda mediocridad.
Va-t-elle aimer?. . . Aime-t-elle? Mes souvenirs
rpondent: non! Ainsi, elle n'aime personne et
pourtant, au lendemain du dpart d'un de mes
voyages annuels vers la France, elle se fiance
brusquement et pouse en quelques jours un homme dont elle n'a jamais parl ses parents, pas
plus qu' moi mme, qu'elle traite pourtant comm'
un frre.
Pourquoi se marie-t-elle si elle n'est pas sre
d'aimer? Elle hsite certainement et le jour de son
mariage, quand elle est dj pare de sa toilette
d'pouse, que tous les invits et tmoins sont l,
elle refuse de signer l'acte qui va la lier pour la
vie.
62

Esa esquizofrenia explica que a Reyes le haya


escrito totalmente desinteresada de su juicio li
terario, totalmente vulgar e impdica, como una
forma de ir entregndosele a cuenta del todo en
que ya haba decidido pertenecerle esos billetitos atroces en medialengua, que slo queran
contagiar una gana corporal, propagar una calen
tura. Esa esquizofrenia explica tambin que no
haya podido sufrir la domesticidad mediocre del
hombre porque la vida eran asimismo los poe
mas, los palcos, las voces laudatorias, les ritos li
terarios y que, decretado sin embargo el divor
cio, roto un vnculo que en el pas ya no era in
disoluble, haya tenido que seguir buscndolo, desafindolc, injurindolo como forma de excitarlo,
citndose a escondidas con l, dndole la espalda
para la muerte.
Cet homme, qu'elle vient d'carter
lgalement
de sa vie, elle ne l'cartera pas de sa route. Il
sonne la porte, frappe ses fentres,
sanglote
qu'il l'aime et passe chaque jour des supplications
aux menaces envers la mre de Delmira que
dans son garement il rend en partie responsable de Vloignement de celle qui est tout pour
lui.
L'existence n'est plus supportable dans ces conditions! Le 5 juillet il revient encore, mais pour
faire ses adieux: puisqu'il ne saurait vivre si prs
de celle qu'il continue adorer, il
s'expatriera.
Il partira le lendemain pour l'Argentine, il le promet: ses affaires sont rgles, ses billets de voyage sont pris, mais qu'une dernire fois il puisse
revoir pendant quelques heures seul seule
celle qu'il considre toujours comme sa femme,
sinon il ne peut rpondre d'avoir le courage de
disparatre.
Los psiclogos de hoy sabran llamarle "fijacin
sexual" o algo por el estilo. Ella estaba fijada en
su ex marido, fijada en el nfimo caballero y pe
queo comerciante Enrique Job Reyes (Para mi
vida hambrienta \ Eres la presa nica). No po
da sustituirlo, no poda apartarlo de s, no quera
dejarlo en paz, no se resignaba a soportarlo. La
nica forma inocente y suicida que discurri pa
ra que esa necesidad ertica no la redujera a la
servidumbre, fue la de mezclar a todo aquello un
poco de diabolismo, un diabolismo que era a un
tiempo literario e intuitivo, porque sas eran l~s
63

dos escalas de valores en las que saba algo, en las


que no se engaaba.
Sel seule. Pero el pobre Enrique Job Reyes
era tan vulgar como para proyectar las culpas cl
sicas sobre la suegra y el triste Giot de Badet tan
castrado como para suponer con muchos otros,
a partir de l que Reyes la am sin compren
derla y la mat de despecho, cuando la historia
autntica seguramente es muy otra y el verdade
ro motor fue en esa historia el demonismo semianglico y semicarnal de la nia montevideana. Ella
fue el centro de su drama, no el amor ni los ce
los ni el despecho ni el honor de un pobre apren
diz de corretajes, que le escriba prometindole la
var en sangre las manchas de su honra, manchas
que ante la historia no cuentan, porque no cuen
tan all lo bueno y lo slito, porque no puede
contar el pundonor pequeoburgus delante del
genio y de la gloria, porque no cuentan las des
venturas del zngano aunque la abeja real, en es
ta extraa historia, tambin muera. Ella provoc
el encuentro, ella provoc su muerte, ella fue la
empresaria.
Le lendemain a peine Delmira Veut-elle rejoint qu'il Vabbattait d une baile dans la tempe et se faisait inmdiatement
justice.
Me gusta Sayago, me gusta Coln: el silbato
de las locomotoras irrumpiendo como una barreta
entre los cantos de los gallos, el humo del ferro
carril dejando su cendal entre los ciruelos en flor,
la fuerza con que all se declara la primavera so
bre los campos aun quemados por la escarcha.
Pero no ser se, jams, el paisaje sobre el que
pueda verla. Me es forzoso pensar en una jungla
adormecida y espesa, candida y abotagada, hecha
de una ferocidad decorativa de abalorios tran
quilos y de ingenuos, equvocos smbolos flicos,
como si hubiera sido pintada por el primitivismo
de otro Aduanero Rousseau. Y a ella misma ]a
veo as, con cierta grosera fresca y a medio con
cluir en los rasgos, con una ampulosidad de deseo
sin otro posible recibo que el del crimen.
"Una tarde de julio de 1914 dice Zum Fe]de cundi por la ciudad la noticia de que Delmi
ra Agustini haba sido hallada en una ajena al
coba, muerta de un balazo en el corazn, junto al
cadver de su marido, que aun apretaba en su
mano rgida el arma con que la haba ultimado.
:

64

Los diarios llenaron sus pginas con las crnicas


de aquel suceso, sin respeto ni piedad para la poe
tisa, en una puja de sensacionalismo realista, en
el que cupo a la fotografa la parte ms odiosa. La
torpe vulgaridad de un desborde informativo fue
el ltimo regalo que hizo la vida a esta criatura
extraordinaria, creadora de uno de los mitos po
ticos ms originales que existen".
Pero desde entonces el pudor volvi a rodearla,
cerrando sus aguas sobre aquel cuerpo hermoso,
hasta hoy mismo. Palabras que los deudos fuer
zan a que Ofelia Machado suprima en la publica
cin de las cartitas bobaliconas y erticas, quejas
de Zum Felde, acadmicas circunspecciones de
Montero Bustamante. "Delmira Agustini muri en
Montevideo es todo lo que se atreve a decir
cuando cierra el prlogo de la edicin oficial de
los poemas el 6 de julio de 1914".
Muri. . . A peine Delmira Veut-elle rejoint. . .
Pero ella no habra querido seguramente que se
mintiera sobre su muerte ni sobre sus impulsos
si sobre la misma escena srdida del altillo en
que fue ultimada a medio vestir.
Encontrndose sentada sobre el lecho se ani
ma al menos a escribir Ofelia Machado calzndose y de espaldas a Enrique Reyes, qxie yaca
acostado, ste descerrajle dos balazos, uno en el
pabelln de la oreja izquierda y otro en la regin
tmporo-parietal
izquierda. Ella cay boca abajo
en el suelo, falleciendo inmediatamente. En seguida Reyes dirigi el arma contra s mismo, dejando
de existir dos horas ms tarde en el Hospital Maciel.
Y este aborrecible estilo de crnica policial qui
z no descubre que all, en aquel cuartucho de
Andes y Canelones, mora tambin con ella el ni
co probable acento montevideano de la belle poque.
. . .calzndose y de espaldas a Enrique Reyes.
Pero Giot de Badet querr todava, aos des
pus, contarnos una suerte de historieta del Baron
de Charlus, un episodio en el estilo de Proust.
"Longtemps aprs la tragdie, le Comte de Manvel, que ma mre avait pous en secondes noces,
me confia avoir eu une entrevue avec lui et sa
demande entrevue au cours de laquelle il se serait
exprim en termes menaants mon sujet, m'accusant d'tre la cause, mme involontaire, de vc-

tre attitude son gard. Mais le Comte de Manvel


ne m'en fit part que postrieurement, m'ayant
simplement conseill, lorsque cela avait eu lieu,
de vous voir moins frquemment tant que votre
divcrce ne serait pas prononc".
. . . que yaca acostado, ste descerrajle dos balazos . , .
Y al mismo tiempo que el pudor consiente en
que un vejete homosexual pueda decir a Clara
Silva, cuando lo visite, cuarenta y tantos aos ms
tarde, en el crepsculo de su departamentito ati
borrado de potiches, de recuerdos, de libros en la
Ru de Rivoli: "A pesar de que mis sentimientos
para con ella eran puramente fraternales y nun
ca habamos hablado de amor, si yo hubiera sa
bido eso me hubiese casado con ella"; al mismo
tiempo que la hermana de Reyes guarda los obje
tos que compusieron la decoracin de aquella
muerte, el mundo sigue saltendosela, sigue igno
rando quin era, qu quera, a qu puertas gol
peaba y quines desoyeron a Delmira. Es se el
ltimo regalo de la vida que peda para ella Zum
Felde?
Esa cuada "conserva aun los muebles de esta
habitacin Ofelia Machado los ha visto y los
cuadros, uno de los cuales presenta la quemadura
producida por el balazo que mat a Delmira, cua
dro hecho por ella misma, con un fondo de color
berra de vino y con-flores, lilas, amapolas, cartu
chos, margaritas, con un lazo debajo".
Ella cay boca abajo en el suelo,
falleciendo
inmediatamente.
..
"Conserva otro que presenta un perro terranova con un fondo marino; otro que trae una orqu
dea, tambin pintado por ella y en el centro de
la orqudea aparece pegado un minsculo retra
to de Delmira; hay otro cuadro con g a r z a s . . . "
Y estn tambin, revueltos sobre mi mesa, con
las esquinas de sus hojas dobladas, sus libros de
poemas, con tapas y medallones cursis, con ver
sos que suelen ser cursis. Porque, quin habra
sido Delmira Agustini a los setenta y tantos aos
que hoy tendra, cul habra sido su camino, cul
de las dos mitades de su naturaleza habra pre
valecido?
(Fragmento de La otra mitad, novela
indita que publicar Seix - Barral.)
66

CARLOS

MAGGI

U N MOTIVO

(Fondn a medianoche: Hay slo dos mesas ocupadas, por cuatro o cinco parroquianos. Y estn
adems: el dueo y un viejo
bandoneonista.)
Suena un jraseo de bandonen que se interrumpe. (El Motivo de Troilo y Grela). Cae una moneda en el platito del msico; se oye otro fragmento del mismo tango:
PARROQUIANO 1: Mendoza: traiga ms vino
(ante la impasibilidad del dueo) El ltimo
vaso y nos vamos; est tranquilo, Don Pe
dro.
(Ahora suenan dos o tres frases del bandonen
La Cachua por Troilo y Grela y sobre esa
msica, que se contina en segundo plano, habla el Viejo, sin dirigirse a nadie)
:

VIEJO
Cuando no presto atencin
Y acaricio el instrumento
Algo se hace sentimiento
Adentro del bandonen
Y si lo dejo sonar
Obedeciendo al teclado
Repite un tango olvidado
que no consigo olvidar
(Se interrumpe

la msica)

VIEJO
Pero dejo de tocar
Cada vez. que me sucede
Porque tocarlo no debe
Quien no lo supo guapear
67

(Pausa

breve)

PARROQUIANO 2: Muy bien viejo. Siga con


otro. Nos vamos yendo, Linares?
VIEJO
Aos de aos escuch
una sola meloda
y la call da a da
sin confesarme por qu
De sobra s, eso s,
Que cuando este tango suena
Hay algo que se hace pena
Y se pierde para m.
Pero esta noche despus
De tantos aos vividos
Como nunca he decidido
Tocar mi tango otra vez,
Tocarlo sabiendo bien
Que esta noche ha de pasar
Lo que una vida esper
Y porque pasa y lo s
Es que me pongo a tocar
PARROQUIANO 2: Muy bien (aplaude dos o
tres vecesJ
Srvale un vino, Mendoza.
(Suenan varios compases de La Cachua
pero se interrumpe.)
VIEJO
Pero no, a qu seguir
Si todo est en mi memoria
Y no sabiendo la historia
Nadie la puede sentir
Mejor contarles primero
Para que entiendan despus.
PARROQUIANO 1:

Hasta maana. (Se

PARROQUIANO 2:

Chau.

VIEJO
Fue en el ao veintitrs
En Pars, un mes de enero
Lo siento tan verdadero
Que lo estoy viendo otra vez.
68

va).

(Empieza a verse lo que el Viejo describe


una estampa
inmvil)

como

Caf concert de la Place


Hoy, el cuarteto Furtado
Tocaba yo, Maldonado
Y los hermanos Moras
(empieza

a orse el

cuarteto)

Recuerdo el comps cortado


De este tango ligerito
Se marcaba compadrito
Casi casi milongueado
Lo tocamos aquel da
Que nunca podr olvidar
Cuando me supe negar
A tener lo que quera
i Qu lujo me di ese da!
Si lo volviera a vivir
Igualito lo querra
Porque hoy aqu repeta
Lo que le dije en Pars.
(Empieza a bajar la luz del fondn y se anima
el caf concert. Despus de unos instantes el
cuarteto termina su interpretacin y los hermanos Moras y Maldonado bajan del palco de la
orquesta y se dirigen hacia el fondo, a una mesa
poco visible en la penumbra. All saludan a los
dos hombres que la ocupan. Diego Furtado sigue en el palco. El dilogo siguiente est grabado aunque se ve a los actores.)
JUAN MORAS
Este es Maldonado, un oriental muy per
sona.
HOMBRE 1
Mucho gusto (se

saludan)

HOMBRE 2
Se oye bien ese cuarteto
MARTIN MORAS
Cosa de un mes que venimos, as que
todava. . .
G9

FRANCS
(Hablando
garon!

en primer

plano)

Garon eh

MOZO
Monsieur?. . .
FRANCS
Dites moi: la bas, celui du chapeau gris,
c'est le chanteur du tango, n'est pas?
FRANCESA
Tout le monde le connais. . . Comment
s'appelle?
MOZO
Pardon, monsieur. Ce sont des argentins,
mais je ne sais pas, l'orchestre, fait du
bruit seulement. Pas de paroles.
MARTIN MORAS
(Segundo plano, grabado) Claro que s. No
nos puede negar ese favor. Trae la guita
rra, Juan.
(Juan Moras va hasta el palco, donde Diego
Furtado se ha quedado revisando
partituras,
haciendo
tiempo)
JUAN
(Hablando en primer
que va a cantar.

plano)

No vens?

Creo

DIEGO
De aqu se oye.
(Juan vuelve al grupo y el hombre 2 comienza
a templar. Tanto este sonido como el dilogo
que sigue, estn grabados)
MALDONADO
Maana se sabe esto y se llena el caf.
HOMBRE 1
Ojal.
70

HOMBRE 2
Les hago un tango nuevo que ac no ca
mina, pero que a m me gusta.
JUAN MORAS
Siendo Ud. cualquier. . .
MARTIN MORAS
Calate Juan
HOMBRE 2
Escuchen. . . (Grabacin de Gardel: Como
abrazao a un rencor, suprimiendo la intro
duccin de guitarra)
( Aplausos

generales )

FRANCESA
Bravo (sentndose)
bien sur.

Tu vois, c'est lui. J'tais

FRANCS
Et alors. . . quoi?
FRANCESA
C'est une merveille. Pendant qu'il chante,
on a l'envie d'tre malheureuse.
FRANCS
Tu sais, avec m o i , . . . il russit.
(Maldonado se acerca al palco donde sigue Diego Furtado)
MALDONADO
(Hablando en primer
que oye tu tango.

piano)

DIEGO
No vale la pena
MALDONADO
Dice que si le gusta lo canta
DIEGO
No vale la pena; es sin letra

Diego: dijo

MALDONADO
Pero qu tiene que ver. La letra se hace.
Si le g u s t a . . .
DIEGO
Adems. . . no puede cantarse
MALDONADO
Pero hermano! No comprendes que si l
lo hace ests puesto? Es la fama y tener
billetes. Es todo. Si ste lo canta quedas
colocado, ests hecho para siempre.
DIEGO
No quiero y adems es intil
MALDONADO
Pero viejo. . .
DIEGO
No insistas, Maldonado. No es mo ese tan
go, tu lo sabes mejor que nadie. No es
mo y no puedo darlo. Djame tranquilo.
MALDONADO
Saca patente de loco, Diego Furtado
DIEGO
Djame en paz, te dije. (La estampa se inmoviliza un instante y cuando su luz comienza a borrarse se oye la voz del Viejo
en el primer plano)
VIEJO
Si lo volviera a vivir,
as quisiera ese da
porque hoy mismo repeta
lo que le dije en Pars.
Mi tango sali de adentro
Y no se puede cantar
Lo va haciendo el instrumento
Cuando siento que algo nuestro
Se tuvo y ya no est ms
(Bandonen.
72

Canta.)

Yo tuve si, yo tena


Tena y hoy lo perd
El tiempo no vuelve en s
Ni puede volverse atrs
Cuando canto lo perdido
S que igual se perder
Yo tuve s, yo tena
Tena y hoy lo perd
Mis amigos mi alegra
Mi tiempo de chiquiln
La muchacha a quien quera
Mi amor que tuve y tena
Tena y hoy lo perd
Tena y hoy lo perd
(recitando)
Tena y hoy lo perd
Repite el tango sin fin
Porque ya no siento amor
Por el amor que viv
Porque ya no vuelvo yo
A ser el mismo que fui
(pausita )
Si sabr cmo he cambiado
Desde mi tiempo feliz!
Antes de andar por Pars
Tocamos con Maldonado
En un recreo llamado
La enramada de Don Luis
Quedaba por Agraciada
Para aqu de Yaguarn
Y era punto de atraccin
Para flor de muchachada
Que vena de la Aguada
Del Reducto y del Cordn
All s que di mi tango
Lo di por ltima vez
Nunca permit despus
Que lo anduvieran 'bailando
Porque ella lo fue pisando
Cuando lo puse a sus pies
(Ahora bruscamente desaparece el Viejo y se ve
un recreo en 1910. Frente a la pista una espc73

ci de prgola para la orquesta, donde Diego


Furtado, con su bandonen, y Maldonado y Quiroga, con guitarra componen el tro que anima
el baile. Estn descansando. Maldonado
bebe
un chop. Entra un hombre con dos mujeres y
ocupan una mesa; hay adems varias
parejas).
DIEGO
Mirla, Es sa.
MALDONADO
Cul?
DIEGO
La de azul. ;Es ella!
MALDONADO
No est mal

(bebe).

DIEGO
Es un ngel. Quiroga: trata de seguirme en
esto. No lo conoces, pero acompaa.
MALDONADO
Vas a tocar. . . tu tango. (Se sonre
dolo)

sobrn-

DIEGO
Djame en paz, Maldonado. Vale ms que
me dejes tranquilo. ndate.
MALDONADO
Pero muchacho qu genio! {Se
de)

desentien-

DIEGO
(Para s). Si hasta ahora lo estuve escon
diendo habr sido, sin darme cuenta, para
tener algo que ofrecerle a ella. (Se pone de
pie) Seores: un tango nuevo dedicado a
la seorita Estela.
(Aplausos. Diego se aplica el bandonen y se
oye el tango entero "La Cachua" tocado en bandonen y guitarra por Troilo y Grela) Despus
de los primeros compases Maldonado mira a
74

Diego Furtado y se sonre. Cruza la pequea


pista y saca a bailar a Estela. Se abren las otras
parejas y los miran bailar. (Antes de que termine la pieza, Mald.onado y Estela ren estruendosamente y desaparecen juntos por el fondo.
El recreo se borra bruscamente y se ve el fondo, donde ahora hay un nico parroquiano dormido en su mesa)
VIEJO
As fue que di mi tango
All por el ao diez
Nunca permit despus
Que lo anduvieran bailando
Porque ella lo fue pisando
Cuando lo puse a sus pies
Me qued como ya estaba:
maldiciendo, sin hablar;
Con la rabia de aguantar
Una nueva felona
Porque una ya me deba
El que me quiso humillar
Con ella no quise ms
Ni la vi ms en mi vida
Sent que estaba perdida
Cuando l la sac a bailar
Y otra vez volv a callar
Embuchndome la herida
Mi tango fue el responsable
De esta segunda trastada
Al tocarlo en la enramada
Supongo que l record
Como recordaba yo,
La muerte de Juan Almada
Fue cinco o seis aos antes
Pas por un encontrn
Pero yo estuve en la accin
De esa noche y Maldonado
Aunque sali bien parado
Sabe que vi su traicin
Entonces yo era un muchacho
Y el miedo me hizo callar
As fue que vine a atar
Mi destino a Maldonado
Con el rencor embuchado
Que mi tango hace brotar

(Se ilumina otra escena: una esquina de la


Aguada, hacia el 900 y poco. Diego Furtado, joven; Juan Almada y despus Maldonado harn
y dirn segn describe el viejo, que sigue durante todo este episodio en penumbra)
VIEJO
Iba de paso esa noche
Cuando Almada me llam
Y con gestos me pidi
Que lo siguiera un momento
Puso en la esquina su asiento
Y sin mirarme, me habl
ALMADA
Tenes que hacerme un favor
Ya que somos tan amigos
DIEGO
Almada, cuente conmigo
siempre que guste mandar
ALMADA
Ven. Pnete a tocar....
Sentte y toca, te digo!
DIEGO
Tendra que practicar
Se lo juro don Almada
No me ense casi nada
No s ni como empezar
VIEJO
Pero por no contrariar
me largu casi en seguida
Con una escala corrida
Porque l me volvi a gritar
ALMADA
Tenes que poder tocar
En eso me va la vida
(Almada acomoda a Diego para que quede de
media espalda a la esquina, le pone su sombrero y se embosca contra una puerta, en la sombra)
76

VIEJO
Yo estaba tan asombrado
Que no saba que hacer
Y en mi afn de complacer
A quien me estaba enseando
Trat de ir improvisando
ccn acordes, al barrer.
(Mientras suenan algunos acordes
torpemente
ensayados hay una breve pausa de expectacin.
De pronto Maldonado salta dando vuelta la esquina, mientras echa mano a la cintura, como
para herir a Diego desde atrs. Pero en ese instante Almada se le abalanza con el arma en la
mano)
VIEJO
De pronto vi como Almada
Saltaba por detrs mo
Y me corri como un fro
Porque el pual le brill
Y temblndole la voz
Imprecaba un desafo
ALMADA
Defendte Maldonado
No busques de ventajear
Si me quers encontrar
Encontrme frente a frente
Como se encuentra la gente
Cuando se quiere matar
(Los dos hombres quedan inmviles y luego,
como sin apuro comienzan a medirse,
vigilando sus movimientos,
amagndose de pronto.
Cuando los puales trazan los primeros cortes
en el aire, el bandonen del muchacho comienza a hilvanar, a tirones, las frases del tango y
hacia el fin, los hombres parecen ir bailando
a su comps el duelo que termina con la muerte de Almada)
VIEJO
Cuando Almada vio la suerte
que le tocaba en el duelo
Busc su sitio en el suelo
Para acostarse en la muerte

Tambin a m su instrumento
se me aquiet de repente
Y en el silencio siguiente
Maldonado me mir
Mir su pual, sonri
Y se fue tranquilamente.
Me qued el fuelle de herencia.
Y el tango como una herida.
A cada cosa perdida
Hace que piense y recuerde
Que todo al final se pierde
Cuando se pierde la vida
Por eso en mi distraccin
Suena solo el instrumento
Y algo se hace sentimiento
Adentro del bandonen
Porque a dejarlo sonar
Obedeciendo al teclado
Repito el tango olvidado
Que no consigo olvidar.
(Suena el bandonen
guientes
estrofas:)

y se hace fondo a las si-

Yo tuve s, yo tena
Tena y hoy lo perd
La tenaz melancola
Del tango me dice as
Mientras va rastreando en mi
Las pisadas de los das
Yo tuve s, yo tena
Tena y hoy lo perd
Perd lo que ms quera
Lo que era yo para m
Yo tuve si ya no tengo
Tena y hoy lo perd
El tango repite as
su verso meditabundo
Y grita en su son profundo
La entraa del corazn
Porque de un solo tirn
La muerte se lleva el mundo
(Sobreviene una corta pausa, el patrn se acerca al Viejo, trayndole un vaso de vino)
78

PATRN
Ya no hay nadie don Furtado
(El Viejo lo mira, bebe un poco de vino y deja
el vaso en el suelo)
VIEJO
Demor toda mi vida
La noche de hoy en llegar
Pero hoy si puedo tocar
El tango que me he guardado
Hoy se muere Maldonado
Y al morir lo va a escuchar
PATRN
Viejo: toc demasiado
VIEJO
Hoy se muere ya no hay duda
Y al morir lo va a escuchar
Porque hoy le toca bailar
Mi tango con la huesuda
(Se oye nuevamente la Cachua, ahora por orquesta, cuando bruscamente se apaga el fondn
y aparece el patio de un conventillo bajo la
luna)
Una vieja sale abriendo una de las puertas
y en la temblorosa luz amarilla que se proyecta
hacia fuera de la pieza, se la ve hacerse la seal de la cruz. Por unos instantes la escena
queda vaca, pero de pronto aparece una Mujer
en la puerta de entrada y sobreviene un silencio; cruza el patio y entra en la piecita. Comienza a oirse ahora por ltima vez la Cachila, en piano solo. La Mujer reaparece
trayendo
a Maldonado. Baila en torno a l que est
casi inmvil, y que es xin anciano. Ahora la
mujer le arranca su mscara de viejo, su peluca, el saco harapiento que lo cubre. Reaparece
su figura de siempre. Ahora bailan los dos, pero separados y recuerdan los movimientos
del
duelo con Almada. . . Por fin l es vencido y
posedo y al dar la primera vuelta despus de
haber bailado juntos ella muestra su cara triunfal, donde est pintada la sonrisa inmvil de las
calaveras.
79

Ahora completan su danza bailando en pareja y tras la fea risa de ella, salen, por el fondo,
como en la otra ocasin l saliera con Estela).
TELN

CLARA

SILVA

SOLO EL REVOLVER

Se interna en un basural, perdido el rumbo.


Sus pies se entierran en una masa spera, blanda,
espesa. Camina con dificultad, removindola, le
vantando un tufo hediondo y quieto que se le
mete en la nariz, en la garganta, hacindolo es
tornudar. Pasan entre sus piernas huesos, latas,
maderas, montones tumefactos que se deshacen
bajo sus pies. Siente un roer, un chupetear sordo,
un jadear, un pulular de cosas misteriosas, lu
chando, deslizndose sobre las inmundicias. Ma
reado por este vrtigo turbio, que sube de esa
masa de polvo hmedo, hinchado como una vejiga
pronta a reventar, se detiene un momento. Levan
ta la cabeza buscando un poco de aire para respi
rar, sujetndose el estmago entre violentas arca
das. Retrocede levantando un pie, despus otro,
pesados, llenos de adherencias, tropezando, a pun
to de caer, agarrndose a cosas fofas que se le
escurren por los dedos. Deshecho, enloquecido,
sale de ese infierno. Sus ojos se hunden en la
oscuridad. No ven ms all de un metro de dis
tancia. Sin embargo, miran y miran en un es
fuerzo punzante para ver. La misma oscuridad.
Apretada. Densa. Un crculo de sombras, en el
que puede entrar y salir, en una vaga e incom
prensible ilusin de libertad. Sigue andando. El
viento le trae el gruido de los perros. El rumor
de la noche golpea sus odos. Lo sigue hasta en
sus ms finos acordes. Se agranda. Se bifurca en
dos ramales. De acechanza. De miedo. Tiene la
noche en sus odos. Sus odos son los ojos que
perforan la noche. La auscultan. La interpretan.
La noche avanza implacable. La Cruz del Sur des81

ciende lentamente, los brazos extendidos, abiertos,


en el lmite del mar 3/ de la tierra, palpitantes.
Mientras el pual de Orion brilla intermitente,
en la negrura del cielo.
Apresura el paso, casi rtmico, sobre un suelo
ms firme, el pecho adelante, la cabeza alta entre
los hcmbros, las manos metidas en los bolsillos
del pantaln, una* empuando el revlver. La
campera a cuadros cerrada hasta el cuello. Sin
furor, sin odio, oteando la noche, hurgndola en
sus posibilidades de ocultarse, alerta, para tirar
en caso necesario, contra nadie, contra todos. Se
levanta un viento fro. Le traspasa las mejillas,
el pecho, las piernas. Le acosan el hambre, el sue
o, la sed. El esfuerzo de estar despierto, la ten
sin de sus nervios, dispuestos a jugarle una mala
pasada, al menor aflojamiento de la voluntad,
que cedera, voltendolo, lo llevan en un impulso
ciego, obstinado, hacia adelante. N debe cerrar
les ojos. Tiene que tenerlos abiertos, agrandados
de atencin, ensombrecidos de fatiga. Los sostie
ne abiertos, entre los prpados hinchados, amora
tados, como dos agujas perforando-las sombras,
entre una confusin de imgenes, de caras que
aparecen y desaparecen, de luces que se encienden
y se apagan entre las mismas sombras. Ahora
atraviesa un camino vecinal, una cinta de tierra
zigzagueante, gris, seca, aplastada entre altos y
tupidos yuyos y tamarindos. Cada vez ms ur
gente la-necesidad de orinar. Saca una mano del
bolsillo, mientras la otra aprieta con fuerza el
revlver; -se detiene, y sobre los yuyos, con un
suspiro de satisfaccin, se alivia, mientras le sube
el vaho caliente de sus propias aguas. No sabe
dnde est. No conoce la direccin del viento. Mi
ra el cielo. Pasea sus ojos por la inmensidad del
cielo. No conoce la posicin de los astros. Con
funde Oriente con Occidente. En la "barra", el
"Mulato", ese s que saba: contaba que el gau
cho, para orientarse en la noche, coloca su re
benque en el suelo eh la direccin que lleva. De
qu le servira esto? Aunque tuviera un reben
que. A menos que el r e v l v e r . . . Y, de qu le
servira, si l slo gira en su centro de gravedad?
Oriente? Occidente? Lo mismo para l. Nada
de eso le importa. Slo quiere encontrar un refu
gio, una guarida; Una hondonada, para desapa
recer, como el zorro en la madriguera, antes que
82

venga el da. Y dormir. Dormir sin sueos. Echar


su propio cuerpo como un fardo sobre la tierra,
sobre la piedra, sobre cualquier cosa. Pero dor
mir. Caer en un olvido total, sin tiempo, sin dis
tancias. Dormir sin da, sin noche. Dormir.
De pronto, sus odos atentos, obstinados, reco
gen a la distancia, todava finsima, tenue, imper
ceptible, del grosor de un cabello, la bocina de
un auto. No sabe de dnde viene. A sus espal
das? Atrs? Adelante? A los costados? La os
curidad es una red, es un crculo de presagios con
estrellas, con sapos, luces malas. Y l est en el
centro de ese crculo, esgrimiendo un revlver.
Dueo y prisionero del revlver. El rumor va cre
ciendo (o crece su ansiedad) en proporciones an
gustiosas, alarmantes, por instantes, por grados,
por segundos, por milsimas fracciones de distan
cias, a travs del crculo de sombras. Es casi un
alarido reventando en sus odos. Empieza a correr
hacia adelante, abrindose paso entre las sombras.
Ciego. Sin rumbo. Jadeante en medio de la sole
dad. A correr hacia adelante, sin pararse, en el
crculo de las sombras. La ansiedad le corta la
respiracin. Tropieza con las piedras, removiendo
las hojas secas que crujen bajo sus pies. La boca
entreabierta deja pasar agitadamente el aire a sus
pulmones, con un resoplido animal, saltndole el
corazn. Su palpitacin es tan fuerte que pierde
la nocin de los rumores. No sabe bien de dnde
vienen, a dnde van esos rumores que la noche
agranda y alimenta. Si de su corazn o de las
hojas, o de las piedras, o de las bocinas distantes.
Lanzado as, con la fuerza incontrolable de su
cuerpo, atraviesa el campo, hundindose a cada
zambullida en el mar negro de las sombras. Tro
pieza. Y va rodando en un revolcn, enloquecido,
puteando, por un talud entre tunas, espinos y la
gartijas. Las ortigas le pinchan la boca, las me
jillas, una mano. Porque la otra mano, en la ca
da, no abandona el revlver sujeto en el bolsillo.
Los dedos acalambrados apenas lo sostienen. No
siente casi su fro metlico. Est consustanciado
con l. Es su vida. Un apndice de su cuerpo.
Una fiebre de su alma. Con l se abre paso a tra
vs de las sombras. De las paredes. De los hom
bres. Es su estatura de hombre. Su tajante liber
tad. Su fuerza. Su derecho. Su derrota. Su libertad
y su prisin. Con el revlver ordena su mundo. La

injusticia brutal de ese mundo. Preguntas y res


puestas. La rabia. La venganza. Los golpes. Las
patadas. Los vejmenes. La razn y la sin razn
de su existencia se formulan solas, en el abrazo de
muerte, en el fulgor, en el estampido seco, el hu
mo, la plvora quemndole los dedos.
Se expresa con el revlver. Es un proceso r
pido, magntico, de voluptuosa, morbosa pasin
viril. Es un instante de orgasmo brutal. El des
ahogo, la eyaculacin violenta en el acoplamiento
sbito, impaciente, de su cuerpo y el revlver. El
ojo entrecerrado, el brazo se extiende y la mano
apunta; a qu?, a todo; porque todo, hasta el
aire que respira, que le roza la cara, es su ene
migo; y aprieta el gatillo. Y en el estampido seco,
la plvora dilatndole la nariz, la cabeza atrave
sada de relmpagos, se siente vivir en la furia
que desencadena, afirmarse sobre la tierra. Do
minarla. Todos retroceden. Tiemblan ante este
poder que estalla en sus manos. Todos hablan de
l. Un hroe? Un resentido? Un monstruo?
Un paria social? Su cara sale en las grandes
planas de los diarios. De frente. De perfil. Los
noticiosos trasmiten su nombre. Su familia. Sus
vicios. Su ambiente. Sus taras. Se hacen mesas
redondas sobre la delincuencia infantil. Se dis
cuten los cdigos penales. Interpelan a los minis
tros. Las madres tiemblan. Los nios lo admiran.
Lo imitan en sus juegos. Su revlver es la huida,
el desahogo. La oscura regresin hacia la sangre,
hacia el desquite. Hacia el encuentro con su hom
bra. Mezcla de celo y rabia. Desmayo y crueldad
en el riesgo de su mano apuntando, los dedos
ennegrecidos de plvora. Idntico desmayo. Idn
tica crueldad, mezcla de celo y rabia. Su cuerpo
apuntando la carne de la mujer, de una mujer.
Derribndola, sus dedos temblando de deseo.
Apretando. Entre sangre, orgasmo y extravo. Su
cada. Su desmoronamiento, arrastrndolo entre
su furor aplacado y su desdn creciente.
De pronto se encuentra en un camino. Siente
bajo sus pies el duro pavimento de hormign. Es
t bordeado de rboles frondosos, que forman so
bre su cabeza una bveda densa y sombra. No
pasa a travs de ella ni el fulgor de una estrella.
Se recobra. Apoya la espalda en el tronco fro y
spero, reposando inmvil; apenas consciente de
s mismo. La cabeza levantada hacia el cielo de
84

hojas. No sabe dnde est. El tiempo se ha redu


cido a un silencio que tapia sus odos, destru
yendo toda realidad, toda contingencia. Una sen
sacin de descanso lo invade. La tensin baja. Un
relajamiento total de sus nervios, una docilidad
mansa, casi una entrega de nio o de mujer, des
amparado. Todo parece en un instante, en la m
nima fraccin de un instante, fundirse en una l
grima, en un suspiro. Una ternura que sube, tal
vez del agotamiento, tal vez del desamparo, tal
vez de la fatiga, tal vez de la sed, de la soledad,
del abandono. Una supervivencia de la niez, bus
cando en la oscuridad algo clido, impreciso, sin
forma, pero extraordinariamente vivo, extraa
mente eterno. Despus se da vuelta y junto al
tronco negro, spero, rugoso, orina otra vez lar
gamente, con desahogo animal, con voluptuosidad
ciega.
La maana est casi en el cielo. Bajo el ramaje
tupido de los rboles, la noche sigue apretada, in
terminable. A veces un soplo, una brisa helada,
agita la area cortina y por el entrecruzamiento
de sus hojas deja ver un plido, ceniciento res
plandor. Con la mano libre la otra la lleva dentro
del bolsillo apretando el revlver se sube el
cuello de cuero de la campera hasta las orejas.
Se golpea la cara, las piernas, para entrar en ca
lor. Tiene unos deseos rabiosos de fumar. Por los
labios secos, agrietados por el fro, se pasa la len
gua ansiosa, humedecindolos. La tortura de un
cigarro es cada vez mayor, ms apremiante, casi
insoportable. Pero al mismo tiempo le es tambin
casi insoportable abandonar la mano adherida al
revlver. Un supersticioso temor, una fatalidad
instintiva, una conviccin desesperada, le impi
den, le paralizan todo movimiento que no sea el
de seguir en la ciega bsqueda, husmeando la tie
rra, escarbando el espacio, igual que un topo, en
la encrucijada de la noche. Sigue caminando. Ca
minando por el centro de la calle marginada de
rboles. Nervioso. Frentico. Cauto. Alerta. Sin
pensamientos. Una red de nervios punzndolo,
hormiguendole la piel. Slo caminar. Caminar.
Poner distancias inmensas. Kilmetros de noche.
Kilmetros de fatiga, de sudor, de asco, de miedo,
a travs de los cuales se lanza con furor plido,
impotente, mientras la jaura va enredada entre
sus talones, olindolo, husmendole el rastro.
85

El camino blanco, desierto, se extiende delante,


largo, interminable. Se va desenvolviendo delante
de sus ojos, en una sucesin de sombras, vaivenes,
rboles, reflejos, cercos. No tiene fin. Est siempre
en el mismo punto del rbol, de la sombra, del
vaivn. A pesar de que sus mocasines no hacen
ningn ruido, apenas rozan el pavimento de hor
mign, un perro lo siente pasar y ladra furiosa
mente.
Ya la maana penetra por la densidad de las
hojas entrecruzadas. Pequeas agujas de luz blan
ca, lechosa, perforan el aire. Van dibujando el
rbol, los troncos gruesos y speros, las redondas
copas que forman sus ramas. La piedra. Y su
sombra, creciendo, aparece a su lado, en el pro
fundo cambio de la noche indecisa, fluctuante. De
pronto se ilumina una ventana. De pronto se apa
ga. Y l sigue corriendo, lanzado en el silencio,
en vertiginosa espera de una suerte del juego, en
el que no le queda nada ms que arriesgarlo todo,
la nada. Suda a mares. A pesar del fro que le
traspasa la piel, tiene la camisa empapada pegada
a la carne. Y la calle sigue y sigue, una trampa
ms que una meta, cerrada por los rboles, apa
reciendo, desapareciendo bajo sus pies, borrndose
en la brumosa franja del sueo. La meta se acerca.
Cul meta? Parece muy prxima. Un esfuerzo
ms, una brazada ms sobre la ondulante lnea de
las hojas. Pero se pierde en el balanceo de sus
piernas. Confunde el ser, el estar, el hambre con
la sed, la muerte con el sueo. Est siempre en
la misma distancia. En el fondo de la vida. La
necesidad de fumar se le hace cada vez ms in
tolerable. Se detiene. Se sienta en el borde de la
acera, pone el revlver sobre sus piernas levan
tadas y enciende un cigarrillo. Ante el placer de
este contacto entre sus labios agrietados por el
fro y la sed, cierra los ojos. De esta bocanada de
humo, lentamente aspirada, que su garganta de
vuelve con fruicin. La exhala lentamente, pau
sadamente, con un alivio extraordinario de todo
su ser, un abandono doloroso, desamparado. Su
ben los anillos de humo. Suben por las hojas. Se
trepan a los rboles, en una liviandad perezosa.
Una niebla lejana, flota en el aire sin viento. El
revlver se le va de entre las manos, cae de sus
rodillas y rueda. Rueda zanja abajo, dando pe
queos tumbos. Quiere estirar la mano para aga86

rrarlo, pero sigue rodando entre los troncos, sobre


las hojas verdes; blandas, sin ruido. Y un quejido
dbil, frgil, apenas audible. Un quejido que va
naciendo del vientre negro de la noche, se abre
paso entre el humo, entre las hojas, entre los r
boles. Parecido al llanto de un nio o al maullido
lastimero de un gato. Algo extrao, confuso, am
biguo. Su odo quiere separarlo de entre la niebla,
darle una direccin, localizarlo en su recuerdo.
Pero el quejido, parecido al llanto de un nio o
al maullido lastimero de un gato, va creciendo.
Creciendo sin edad. Sin sexo. Ahora ya abarca
toda la noche, todos los rboles, toda la niebla.
Hasta convertirse en un llanto prolongado, espasmdico, sacudido por hipos y el ruido de la
nariz sorbiendo los mocos y las lgrimas. Y una
voz ronca, ardiente de vino, vociferando. Y el cru
jido de la cama, agarrada por dos manos que la
sacuden con violencia. Y los "ah" y los "oh" de
la boca convulsa. Y una silla que cae con estr
pito. Y otra vez el llanto prolongado, sumiso, im
plorante. Y el pie brutal que cae, que cae sobre
la carne indefensa.
De la novela indita
"Aviso a la Poblacin"

87

CESAR F E R N A N D E Z M O R E N O

AMBAGES
Al que ayuda, dios lo madruga.
Anoche tuve un insomnio reparador.
Basta mirar el parque para que salga el sol.
Ciego con pipa no precisa lazarillo.
Como virginidad, siempre queda la muerte.
Creera en dios si su profeta fuera un rbol.
Cuando el canillita me da el vuelto, yo ya termin
de leer el diario.
Cuanto mejor me pasan en limpio lo que escribo,
ms me gusta mi borrador.
Dado un campanario, desde qu punto cardinal
prefiere usted escucharlo?
De los bienes materiales, slo me interesa el di
nero.
Dganle a la muerte que por ahora no voy a
poder recibirla.
Dios hablaba en snscrito, no?
El despertador te despierta, pero luego sigue dur
miendo.
El grillo da todo el tiempo ocupado.
El hombre debe madurar antes de casarse, o, por
lo menos, antes de divorciarse.
El matrimonio es la ms grave de las enfermeda
des venreas.
El serrallo, abrillo.
Era una Lady Godiva de la caspa.
Es duro ser el nico pasajero parado del colectivo.
88

Eso que parece roa, es roa.


Estoy dispuesto a quedarme sin dios, a condicin
de que me dejen alguna otra cosa para ig
norar.
Hombre que mira barco no debe ser interrumpido.
Je t'aime jusqu'au 700, et le 701 c'est TOI.
L'horloge emploie la tactiqe tic tac.
La angustia es, meramente, sensibilidad al cos
mos.
La cada es un medio de transporte.
La distancia menor entre dos puntos es por el
pasto.
La espalda de las mujeres nada anticipa de los
senos.
La normalidad es una crisis ms larga.
Lo particular son granos que le salen a lo general.
Los aeropuertos me hacen bien.
Los brahamanes son unos bacanes.
No hay peor sordo que el que no quiere ir.
Qu hembra, si Hemingway hubiera sido mujer!
Si yo fuera psiquiatra, seguira siendo Napolen.
Soy un cuerdo suelto.
Tanto jode el gallo que al final sale el sol.
Todo hombre siente alguna vez el impulso de ac
tuar como dios. A Jesucristo le sali.
Un gallo es un insomne resentido.
Un momentito, por favor; en cuanto termine de
rascarme seguir acaricindote.
Un romance es una brochette de versos.
Una vez en la cama, qu otra cosa pueden hacer
las pobres adlteras?
Viejo que silba no est desinflado.
Zen o no zen, that is the question.
89

EMIR

RODRIGUEZ

MONEGAL

Sexo y Poesa en el
Novecientos
1.

DOBLE

CINCUENTENARIO.

Este ao se cumplieron los cincuenta aos de


la primera publicacin de Los clices vacos, li
bro que recoge lo mejor de Delmira Agustini y
que certifica la madurez de su poesa y de su
juicio autocrtico. Tambin se cumpli el cincuen
tenario de la locura de Roberto de las Carreras,
amigo y coetneo suyo que ya en el mismo 1913
comenz a dar sntomas indisimulables de una
perturbacin que lo recluira en diversos sanato
rios y casas particulares durante un lapso de
medio siglo. Por eso, mientras se festejaba con
los acostumbrados homenajes el cincuentenario
del libro, el Uruguay literario fue conmovido por
la noticia de que Roberto de las Carreras, a los
noventa aos, haba cesado su lucha con el mundo.
Su muerte, en la misma hora en que se haca
balance de la obra de Delmira, tiene un carcter
casi tan espectacular como su vida.
Algo ms que la coincidencia de fechas une a
estos dos poetas. Ambos representaron para el
Novecientos uruguayos (nuestra remotsima Belle
Epcque) un doble escndalo. El de Roberto de
las Carreras empez muy pronto, hacia 1894, con
eses poemas en que se declaraba hijo ilegtimo,
amenazaba con corromper a todas las mujeres
casadas de la alta burguesa y se burlaba san
grientamente de la sacrosanta institucin matri
monial. Como adems de escribir poemas, Roberto
persegua a doncellas y seoras por las calles,
asediaba sus balcones y luca un desparpajo de
Den Juan d'annunziano, pronto coagul en torno
90

de su nombre una leyenda ertica que habra de


perseguirlo hasta su locura para resucitar en las
chismosas necrolgicas de estos das.
A su manera, tambin Delmira escandaliz a
la aldea (como les gusta decir a los iconoclastas
de entonces) y pase sus arrebatos de pitonisa
en celo, de hembra ardida, por las pginas de
libros que se iban poniendo ms y ms incandes
centes a medida que la autora (joven pero no
nia) libraba poticamente sus combates. Con la
publicacin de Los clices vacos en 1913, las da
mas de la mejor sociedad empezaron a evitar a
Delmira. Sus vislumbres metafricos llegaban de
masiado cerca del hueso. De ah que la poesa de
Delmira y el escndalo de su matrimonio (que
dur veintin das) y de su divorcio (que termin
en asesinato por mano del marido, en una casa
de reuniones clandestinas), hayan contribuido a
fijar para siempre la imagen de esta obsesa sexual
en el aire provinciano del Montevideo de pre guerra.
Roberto y Delmira (as se les' sigue llamando)
han quedado amonedados en esa doble imagen:
el Don Juan satnico, la ninfomanaca del verso.
Se ha querido explicar la leyenda (desmitificarla)
por un anlisis de la sociedad que produjo estas
dos flores exticas. Desde los trabajos liminares
de Alberto Zum Felde, que fue amigo de ambos,
hasta los socilogos de peridico de estos ltimos
tiempos, se ha intentado explicar por la presin
del medio las estampas de estos poetas malditos.
Pero la explicacin que slo busque por este lado
estar fatalmente condenada a la superficialidad.
Haba en los casos de Roberto y Delmira mucho
ms que una rebelda contra las valoraciones se
xuales y poticas del medio. Aunque el medio
influy decisivamente en la forma de sus destinos.

II.

UN DANDY

DEL 900

Roberto de las Carreras haba nacido en 1873.


Su madre, Doa Clara Garca de Ziga, era una
de las mujeres ms ricas y extravagantes del Ro
de la Plata. Heredera de un seor feudal de Entre
Ros, Clara se dio todos los lujos que la inmora
lidad puede anhelar. Casa a los 15 aos con Jos
91

Mara Zuvira, pero ese acontecimiento resulta


apenas el origen de una larga carrera de adul
terios que la llevar (entre otros) a los brazos
de Ernesto de las Carreras, secretario de Leandro
Gmez en Paysand. Cuando nace Roberto, la
madre no interrumpe su profesin. Por el contra
rio, contina acumulando amantes (en un expe
diente judicial se jacta de no haber nunca negado
su cuerpo a quien le gustara), ostentndose con
ellos en las veladas del Sols, el principal teatro
montevideano, y dando escndalos pblicos a toda
hora. Su apoteosis llega el da en que desde un
balcn del Hotel Oriental (residencia de diplo
mticos ) comienza a arrojar a la calle unas libras
esterlinas que llevaba en una bandeja. Se dice
que estaba completamente desnuda. Era en 1874,
cuando Roberto tena apenas un ao.
Es comprensible que Ernesto de las Carreras
no haya credo necesario asumir ninguna respon
sabilidad. Abandon al nio a su destino de bas
tardo y slo se preocup (cuando era ms gran
de ) de darle alguna leccin de moral, que Roberto
transcribe en una de sus obras ms famosas, Amor
libre (1902). All cuenta: "Un hombre enrgico,
decame, refiriendo el caso de un marido que, al
encontrar a su mujer 'in fraganti', la haba arrojado por el balcn: 'Es el nico medio de contener
a la mujer . El hombre que as hablaba era mi
padre. Yo sent protestar en m, desde entonces,
el alma de mi madre que me inspira, de la mujer
de pasin y de aventura, de la desvanecida soadora que la educacin burguesa me enseaba
a odiar. Al defender al sexo siento que la defiendo.
Mi esfuerzo libertario es un tributo altivo y vengador a sus dolores de Amorosa!". La leccin del
padre se hundi bien hondo en Roberto y provoc
los extraes frutes que anuncian estas palabras.
Convertido en bastardo por la voluntad o des
aprensin de sus padres, Roberto decidi asumir
pblicamente el ttulo. En vez de ocultarlo y ocul
tarse, con una audacia que habra de costarle al
cabo la sanidad, Roberto de las Carreras se pro
clama (y en verso) hijo natural.
Despus de un libro de Poesa (1892) que pu
blica con seudnimo y que nadie lee, su carrera
de escndalo se inaugura con un largo poema en
alejandrinos que titula Al lector (1894). Est pu
blicado bajo su propio nombre y, como el primero,
1

92

tiene una dedicatoria a Carlos Vaz Ferreira, su


gran amigo. El joven que publica este poema ya
ha elegido la estampa d'annunziana que ser su
marca de fbrica: rubio, alto, hermoso, pasea su
insolente figura decorada por un bigote en punta,
un sombrero requintado, la flor en el ojal, por
las calles de esa Montevideo que terminaba (para
la gente bien) en Ejido. Ms all, era la selva;
es decir: la ciudad que iban construyendo poco
a poco los inmigrantes, los gallegos y napolitanos
a los que ignoraba tan minuciosamente la clase
patricia. Su base de operaciones era la Ciudad
Vieja, con la Plaza Matriz como centro, el Caf
Moka cerno punto de referencia obligada, el Hotel
Oriental y el Club Uruguay como ncleos sociales.
Era un Montevideo pequeo, compacto, asfixiante.
En ese charco, arroja Roberto la primera piedra:
Al lector, al que empieza por calificar de "bestia".
All se declara discpulo de Byron y de Musset;
ostenta su narcisismo ("Una poesa que hago en
frente del espejo...");
anuncia su pnico a en
vejecer y a la inevitable muerte; comenta el fra
caso de su amigo Carlos Vaz Ferreira al reco
mendarle un licor para "curar mis gastados nervios debilitados"; se jacta de gastar la mitad de
su vigor en mujeres; instaura su capricho como
nica ley; revela casi involuntariamente un te
mor morboso a la impotencia potica (". . .y me
tiento el brazo; pero al ver / Que apenas tengo
en l un proyecto de msculo, / No me siento capaz ni de hacer un opsculo".); pavonea su sata
nismo ( Y yo soy un malvado, un eterno burln, /
Que todo satirizo, hasta la religin / A m nada
me impone y nada me gobierna"); anuncia su pro
yecto de escribir "un poema del diablo, / Inmenso,
colosal"; resume una pieza que nunca ha escrito
y en que tiene papel central l mismo; juega con
la idea del suicidio; afirma que Dios es sordo
mudo; se burla del patriotismo, pero al cabo ad
mite que tal vez est hablando solo; para terminar
reconociendo que "no s vivir", que la Naturaleza
se ha equivocado pues "yo soy una parte / Bien
enferma de su obra, un caso patolgico". El poe
ma se cierra con una larga tirada en que se ad
vierte (tras la burla literaria) el horrible encono
de haber sido engendrado: "Esta vida fatal, fruto
del egosmo y de un olvido atroces. / Pues nuestros padres nunca han de haber ignorado / Que
ic

93

nuestro sufrimiento estaba destinado / A ser, por


nuestro mal, el precio de sus goces". Y aunque
transfiere ia culpa, resulta evidente que la Na
turaleza (esa madrastra indiferente de Vigny) es
para l una metfora de la madre.
Si bien el arsenal revolucionario que utiliza
aqu Roberto es de segunda mano y tiene casi
un siglo de antigedad, para la lrica uruguaya
de su poca anunciaba el decadentismo. Ya circu
laban los poetas malditos en algunas manos (co
mo la de Samuel Blixen, crtico curioso ms que
profundo); Daro habra de dar. dos aos ms
tarde, en Los raros, un buen manual para la lite
ratura de ese capitoso fin de siglo europeo; pronto
Rod fundara con algunos amigos la Revista Nacional (1895 1897) que permite difundir algunos
nombres claves; a fines de siglo, en 1899, Horacio
Quircga fundara en Salto la primera publicacin
totalmente decadente del pas, la Revista del Salto.
Pero la novedad de Roberto de las Carreras, es
ms vital que literaria. Su genealoga en 1894
no est en Poe ni en Baudelaire a los que todava
no conoce (como apunta correctamente Blixen en
un artculo coetneo) sino en la intuicin dolorosa de ciertas esencias romnticas que ya estn
en Byron y en Musset. Por eso, este muchacho
bastardo, hijo del amor, de un salto se coloca a
la vanguardia de la lrica uruguaya de su tiempo.
Aunque a l le interesaba la poesa slo como
medie. Sus otros poemas tienen ms que ver con
la biografa que con la potica. El ms sonado es
Mi herencia, que publica en el diario El Da (di
ciembre 4, 1894). All denuncia ante sus ocho
cientos mil compatriotas su condicin de hijo na
tural que haba sido insinuada en el poema Al
lector:
Es mi crimen, lector, no haber nacido
En toda regla. . . Y quedo sin herencia!. . .
En el poema habla con equvoco respeto de su
padre :
Tenamos, es cierto,
divergencias
De opiniones. Severo,
reservado,
El siempre respet las conveniencias,
Y era, adems, poltico
exaltado.
Firme y recto, me hubiera dedicado
Por su gusto, al comercio o a las ciencias.
94

Pero ese respeto de 1894, que se convertir en


desafo en 1902 cuando escribe Amor libre, ya es
t teido de la irona del poeta por las ocupa
ciones burguesas:
Mas, yo lleno de sueos y lirismo,
Soy un gran holgazn.. . Siempre lo fui.
Y si comprendo, con un gran cinismo,
Que los dems trabajen para m,
Aseguro que nunca conceb
Que ellos pudieran tambin pensar lo mismo.
Ms adelante se declara:
Sin ideal, de condicin suicida,
Suelo escribir, esto es,
desperezarme.
Hay mucho de pose en estos desplantes pero
tambin hay mucho de verdad a contrapelo. Si
bien el poema contina subrayando su lamentable
condicin de bastardo, su redaccin y hasta pu
blicacin en un diario obedecen a la necesidad
de presionar a su familia para que le reconozca
su parte en la herencia paterna. La actitud es do
blemente bufonesca ya que se presenta como des
tituido pero lo hace con terrible insolencia; pide
alimentos y vestido, y al mismo tiempo se burla
de las convenciones burguesas y proclama:
Pero no creo ni por un momento,
Que ser bastardo sea denigrante.
Al contrario, me encuentro muy contento
Por ello. Me parece
interesante,
Original, feliz, hasta elegante!
Te lo digo, lector, como lo siento.
Mi nacimiento es muy
decadentista,
Y viene bien a un hombre que no anhela
Nada ms que ser nuevo y ser artista,
A un poeta sin reglas, sin escuela. . .
A ms, puedo ser hroe de novela
Romntica. . . y tambin
naturalista.
Para nacer, segn es muy sabido,
Es de necesidad,
generalmente,
Que dos personas hayan consentido
En casarse, a lo menos civilmente.
Mas yo, siempre discorde con la gente,
Para nacer de todo he prescindido.
La ley, la religin y la moral
95

No han
Con mi
Pero se
Con mi
Es muy

tenido; lector, nada que ver


cuna. Eso ha sido algo informal;
relaciona, a mi entender,
estilo. Ese modo de nacer
mo. Lo encuentro
personal.

Antes que Jean Genet, antes que Sartre, Ro


berto de las Carreras descubre que su nica sa
lida es asumir la imagen que los otros le han
impuesto: lo han hecho bastardo, y empezar por
proclamarlo, convirtindose de vctima en victi
mario. De aqu nace su poesa, de aqu su desafo,
de aqu sus desplantes y escndalo. Todo lo que
sigue es la natural consecuencia de esta eleecin:
les encendidos poemas a mujeres casadas a las
que quiere rescatar de la brutalidad, de "las ferocidades lubricas" de sus maridos (Poema sentimental); el horrible poema Desolacin (publi
cado tambin en El Da, junio 18, 1895) en que
desnuda su condicin de nio desamparado, sin
amor, despreciado por una Naturaleza a la que
invoca como madre, envidioso de la fiesta ajena;
esa oda a Mi italiana que inaugura una serie de
descripciones ms o menos ideales y en la que
se encuentra ya la experiencia de llegar siempre
demasiado tarde a la fiesta del amor. De aqu
nace tambin ese viaje a Pars, que realiza en
1895 y del que queda una copiosa leyenda ertica,
sin duda ms falsa que verdadera.
Cuando vuelve en 1898, Roberto de las Carreras
es un bastardo de 25 aos, un poeta maldito que
ha ledo (por fin) a Pee y a Baudelaire, que ha
ostentado la ms ardiente necrofilia en un poema
en forma de cuestionario (En un lbum de confesiones, setiembre 15, 1896) y que viene dispuesto
a convertir en realidad su sueo ertico. El poeta
que ha aprendido a manejar el alejandrino, que
llegar a dominar el endecaslabo, que trabajar
oralmente cada lnea, se revela sin embargo como
torrencial prosista. Sus mejores composiciones de
esta poca estn en prosa y son motivadas por
sus ensoadas aventuras. Es la hora de un anar
quismo intelectual que arrastra a muchos nios
bien, como lo har dcadas ms tarde el Frente
Popular de 1936 o ms recientemente la literatura
comprometida de saln. Roberto se proclamar
anarquista, predicar el amor libre (que entenda
como libertad de corromper a seoras casadas)
96

y sostendr en los hechos y en el verso un des


arreglo sistemtico de los sentidos, aunque tal vez
le fuera desconocida esta expresin de Rimbaud.
Ocurren aqu esos incidentes pintorescos que ha
registrado la chismografa literaria de esta aldea
montevideana: su persecucin de una mujer ca
sada que l llama Lisette d'Armanville y a la que
dedica un folleto, Sueo de Oriente (1900); su
precipitado casamiento con una menor que seduce
(o lo seduce, tal vez) y que suscita una absurda
carta abierta a Julio Herrera y Reissig (El Trabajo, octubre 8, 1901) en que Roberto explica que
condesciende al matrimonio para evitar que la
muchacha sea recluida en un reformatorio; el fo
lleto que dedica en 1902 a contar su Waterloo
de marido y amante: Amor libre, interviews voluptuosas con Roberto de las Carreras, donde re
conoce que de regreso de un viaje encuentra a
su esposa en brazos de otro hombre (tambin
llamado Roberto) y en vez de arrojarla por el
balcn (como proclam su padre ilegtimo) la
exalta como verdadera discpula en la causa del
amor libre.
Este folleto es el punto culminante de su ca
rrera de cronista. Es uno de los libros pornogr
ficos ms deliciosos de la literatura uruguaya.
Como haba sucedido con su condicin de bas
tardo, ahora Roberto exalta sus cuernos. Dando
un doble salto mortal en el aire, asume la imagen
que otros le han impuesto, la hace suya, la elige.
En vez del papel de marido engaado prefiere el
de iniciador; afirma que al entregarse a otro hom
bre, su mujer no hace ms que poner en prctica
sus enseanzas. Y para salvar su hombra detalla
con cmicos eptetos los copiosos sacrificios a que
somete a su mujer para que sta advierta y re
conozca la diferencia entre el maestro y su rival.
El erotismo literario de Roberto de las Carreras
llega en este opsculo a su punto mximo. Hasta
entonces se haba limitado a anunciar sus proyec
tos de conquistador; ahora historia sus triunfos
y lo hace con un bro que levanta su prosa, por
lo general demasiado catica y delirante, a una
precisin admirable.
Al convertir una derrota (la mxima para el
machismo latino) en victoria, Roberto de las Ca
rreras pone otra vez en marcha el mecanismo de
conversiones que le permiti superar desde la
97

adolescencia el estigma de bastardo. Pronto una


nueva produccin habra de devolverlo a la no
toriedad del escndalo aldeano. Roberto perte
neca a una poca en que se odiaba lo directo y
despojado, se acumulaban cosas sobre cosas por
un horror culpable al vaco, se converta todo
objeto en metfora de otro. El Art Nouveau, se
al con acierto una vez Octavio Paz, es la apo
teosis de la metfora material: sillas en forma de
conchas marinas o de nenfares, mesas que pare
cen lirios de madera, camas que proliferan como
selvas. Basta mirar el libro que en 1905 publica
Roberto de las Carreras: Psalmo a Venas Cavallieri.
Es un lbum en formato mayor y est dedicado
a una famosa belleza de la poca que el poeta
no conoca personalmente y no vendra al Plata
hasta 1920, Impreso en 1905, nada menos que
por Barreiro y Ramos, casa respetable si las hay,
sus hojas son prpura, el texto est en negro,
las iniciales en dorado. En las pginas impares
habla la encendida verba de Roberto, desafiando
a la pgil del sensualismo (as la llama) al com
bate venreo; en las pginas pares, en tarjetas
postales de la poca, se luce en distintos avatares
la belleza (an hoy impresionante) de Lina Cavalieri. En una de las tarjetas, Lina, el rostro de
Lina, de perfil, emerge de un tulipn y est co
ronado por otro. El libro es un disparate potico
tan metafrico como los vestidos que luce la be
lleza y que la hacen aparecer sucesivamente como
diosa griega, como jarrn de maylica, como viva
enredadera. Es un libro pero es tambin un sueo
de erotismo sangriento y cerebral, un torrente de
cursilera, una explosin de oropeles. La Venus
no contest al reto. Probablemente ni se enter
de l pero para Roberto era suficiente el desafo.
Este poema en prosa es su fabricacin ms per
fecta.
Hay otros dos folletos del mismo perodo en que
se revela idntica ambicin de escndalo: Yo no
soy culpable...
(1905), impreso en rojo sobre
blanco, delirante confesin de amor satnico; y
Don Juan (Balmaceda). algo posterior, sobre un
amante inmolado por el hermano de su amada.
Pero ninguno de estos dos poemas en prosa al
canza la temperatura del Psalmo. Sin embargo,
su hora cumbre estaba por llegar.
98

Es el episodio tantas veces contado de su ase


dio a una mujer soltera que sola pasar, envuelta
en un traje azul d corte griego, frente a la ven
tana del Caf Moka que Roberto ocupaba con sus
adlteres boquiabiertos. La vanidad del poeta le
hace creer que cruza por all para verlo, pronto
la est cubriendo literalmente de piropos, escribe
y publica un largo poema en prosa (En onda azul
. . . 1905) para celebrar su belleza, asciende peli
grosamente hasta su balcn y all lo deposita con
canastas de rosas y se dice que tambin deja una
carta de minuciosa pornografa.
El gesto tiene una rplica previsible. Un her
mano de la asediada lo increpa en la calle, Rober
to se le insolenta, el hermano saca un revlver,
Roberto lo golpea irnicamente con una fusta que
siempre llevaba en la mano mientras el herma
no (que no entenda de dandysmos) le descerraja
dos tiros en el pecho. Roberto cae con una son
risa en los labios y una frase: Esta noche cenar
con los dioses. Pero no muere, se sobrevive para
poder ostentar en el chaleco sus
condecoraciones": los dos agujeros por donde penetraron las
balas. Tambin escribe (es claro) otro folleto:
Diadema fnebre, que luce una previsible mancha
de sangre en la cartula. Todo era metfora.
(e

Tantas victorias a lo Pirro acabaran por con


vertir a Roberto de las Carreras en objeto de irri
sin. Adems se le acaba el dinero, y un dandy
pobre es un ripio. Recurre a las amistades polti
cas (contaba con el apoyo de Arturo Santa Anna)
y se le enva a un oscuro consulado en el Sur del
Brasil, en Paranagu. Desde all contina escri
biendo febrilmente poemas cada vez ms incohe
rentes y confusos, en que algunos crticos han
credo descifrar pensamientos abismales. Se titu
lan La visin del Arcngel (1908), La Venus celeste (1909), Suspiro a una palmera (1912). Pro
yecta varios libros imposibles, las crisis de des
varo son cada vez ms frecuentes, en sus cartas
se queja del infierno tropical en que vive, hasta
que un da de 1913 se le reempatria definitiva
mente. A partir de esa fecha sale de circulacin:
recorre todava solitario los barrios suburbanos
que antes soslayara, no quiere hablar con nadie,
unas tas viejas lo recogen hasta que se hace car
go de l su hijo. Se hunde cada vez ms empeci99

nadamente en una locura que llega a cubrir me


dio siglo.
En realidad, los cuarenta aos de la vida pbli
ca de Roberto de las Carreras ( 1 7 7 3 - 1913) no
abarcan sino su vida imaginaria, la vida que l
asume y elige como respuesta a un nacimiento que
su orgullo no poda aceptar. Son los aos de la
gran comedia de su vida. Este exhibicionismo de
lirante, esta necesidad de proclamar a los cuatro
vientos su condicin de hijo ilegtimo, de porme
norizar los copiosos adulterios de su madre ( Ha
sido la nica gran seora de este pueblo. Paseaba
insolentemente sus conquistas por la faz de la miserable aldea"), de registrar fanticamente el n
mero y circunstancias de sus hazaas amorosas,
tienen una clave fcil. En el Montevideo-del No
vecientos la moralidad impona la frustracin vi
sible, el soterramiento de los instintos, el silencio
de toda irregularidad. Todo se barra debajo de
la alfombra, una alfombra grande y generosa, por
cierto. El pecado de escndalo atemorizaba a
quienes con entusiasmo cedan en privado a otros
pecados. En ese medio y en esa hora crepuscular
de la sociedad burguesa, eligi la exhibicin. Era
una forma de aliviar las horribles tensiones inte
riores, la lucha del hombre contra sus demonios,
su negativa ms honda (slo por l conocida) de
aceptarse corno era: hijo sin padre, con una madre
prostituida; amante que siempre llegaba tarde o
no llegaba del todo; marido burlado al fin. Con
taba sus copiosos sacrificios en el altar de Venus
tal vez porque era slo ocasionalmente potente.
De Rousseau se ha llegado a decir que en las
Confesiones se pavonea de los hijos que haba
puesto en el asilo Dar no tener que confesar que
era incapaz de engendrarlos.
Por eso, y sta es la ltima paradoja de la exis
tencia brillante y absurda de Roberto de las Ca
rreras, los aos ms trgicos, los aos verdadera
mente horribles, no son esos cincuenta ltimos en
que vive recluido dentro de un mundo volunta
riamente petrificado, sino esos otros cuarenta en
que circula al aire libre, expuesto a las miradas
de todos, desgarrado por las miradas de todos,
gritando ms fuerte que todos para acallar el in
fierno interior, exhibiendo sin pudor sus lacras
(ms imaginarias que reales), alborotando el am
biente, hacindose balear, insultar, crucificar hasC

100

ta su destierro definitivo en el purgatorio tropi


cal. Esos aos de escndalo y gloria son los aos
realmente negros, los aos de la gran humillacin
cotidiana, del castigo infligido por el ms impla
cable verdugo: su propia conciencia insomne. La
primera liberacin llega en 1913, cuando al fin
Roberto se inventa una salida, abre la puerta que
da a otro mundo mgico, y se refugia en la locura
como en el definitivo, acogedor, seno materno.
Tambin su madre haba acabado por encontrar
ese camino. Ese da de 1913, Roberto abre al fin
la puerta, hace girar el picaporte, empuja, pe
netra en un mundo perfectamente entero y cohe
rente, un mundo propio e inefable como el Paraso
dantesco. All descansa y calla cincuenta aos
casi hasta la hora de otra liberacin. En el uni
verso de objetos metafricos de la Belle Epoque
haba encontrado por fin su metfora ltima.

III. EL PLEITO DE LOS

DECADENTES.

Una mirada crtica salvara tal vez muy poco


de la copiosa y catica produccin en prosa y ver
so que lleva la firma de Roberto de las Carreras.
Es la suya una curiosidad de la literatura urugua
ya. Aunque tiene algunos mritos. Como versifi
cador era generalmente insufrible y disimulaba
con un prosasmo a lo Byron la infelicidad gene
ral de sus ritmos. Pero como prosista (sobre todo
en Amor libre y en Psahno a Venus Cavalieri) re
gistra aciertos. Salvada la voluntad de escndalo,
y el desafo deliberado de algunos pormenores, la
prosa de Amor libre tiene vida, tiene ritmo, tiene
calor. Es algo ms que un documento aunque sea
sobre todo documental. En el Psalmo hay tiradas
que se levantan sobre la utilera Art Nouveau pa
ra alcanzar una vibracin singular. El Reto en que
culmina el poema est lleno de pasin verbal.
Pero la mayor gloria literaria d Roberto de las
Carreras no radica en lo que ha creado sino en lo
que supo despertar en otro. De la plyade de al
mas dciles que lo seguan, que copiaban sus fra
ses, sus corbatas floridas, sus bigotes engomados,
su sombrero requintado, su sobada estampa d'annunziana, hay uno que es un gran poeta y que
recibir de manos de Roberto la antorcha del de101

cadentismo. Es Julio Herrera y Reissig, dos aos


menor.
El xito postumo de Herrera y Reissig (que
muere en 1910, a los 35 aos), la diligencia de sus
aclitos, los anacronismos de la historia literaria,
han invertido los trminos de un proceso que sin
embargo est bien documentado. Aunque Rober
to de las Carreras fue el primero que practic en
verso y prosa el decadentismo en el Uruguay,
otros poetas se han atrevido a postularse para ese
principiado: Alvaro Armando Vasseur que ha de
jado en Los maestros cantores (Madrid 1936) una
crnica sumamente parcial del conflicto; Herrera
y Reissig que en medio de una polmica se em
pina como iniciador y maestro. La verdad es otra
y ha sido restituida por los documentos. Cuando
regresa Roberto de las Carreras de Pars (hacia
1898), trae consigo no slo la leyenda de sus aven
turas con famosas cocottes de la Belle Epoque
sino un bal con las ltimas novedades literarias
del decadentismo francs. Entre los libros que trae
hay un tomo de poesas de Albert Samain que
pronto ser confiscado por Herrera y Reissig. El
contacto personal entre los dos poetas se produce
recin en 1900. Herrera todava no acaba de salir
del cascarn romntico, cuando funda La Revista,
muy pobretona y eclctica. Pero en su primer n
mero (octubre 20, 1899) ya aparece una colabo
racin de Roberto de las Carreras, la descripcin
ertica de una mujer que tiene todos los presti
gios de su rara prosa: "Haca y deshaca sobre su
frente peinados raros; se la rodeaba como las Circasianas con una diadema de medallitas..
. Tena cojines de terciopelo en que se acostaba desnuda sobre el pecho como una gata rampante.. .
Espejos a ras de suelo le devolvan cien veces la
imagen de sus caprichosas actitudes, con las que
superaba en secreto a las Odaliscas, a las misteriosas esclavas que adormecan a los Sultanes en
sus mgicos brazos de favoritas. . . En el risueo
desvaro de su imaginacin, mecida por las fbulas, oscilaba bajo sus pies el puente de los navios, y se senta conducida en las literas de las
reinas de Egipto. . ."
El fragmento la identifica como la misma Lisette a la que dedicar un ao ms tarde Sueo de
Oriente; de hecho, el fragmento es un anticipo de
esta obra. Cuando se publique el folleto, Herrera
102

y Reissig lo leer en xtasis.e ir a conocer a Ro


berto a su hotel, acompaado de su primo, Carlos
Mndez Reissig. Desnudo dentro de su baera, co
mo un prncipe, los recibe Roberto. Este gesto
corcna la admiracin. Pronto Herrera estar es
cribiendo para La Revista (abril 25, 1900) una
entusistica resea bibliogrfica sobre Sueo de
Oriente en que lo exalta en trminos que revelan
su influencia: "Es un sibarita, que sienta mal en
el rebao burgus de nuestros literatos"'; "Sueo
de Oriente' constituye la nota artstica ms anticonvencional posible dada en el pequeo teatro
de nuestra literatura"; "El autor, ya que por
su idiosincrasia, es lo que daremos en llamar un
tipo; que no se acoquina ante los tragaleones de
la crtica de monasterio; que se re compasivamente de nuestra castidad social; que es filoso y
aud,az como un estilete; que tiene como Byron
'doble lengua' para hablar; y que, estamos seguros, entregara su alma al diablo a condicin de
conseguir su presa se ha mostrado el dandy' y
no el hombre, y cualquiera que mire la fachada
del libro ya profese la esttica de Taine o de
Brunetire y examine luego su lujoso interior
de alcoba turca, convendr con nosotros que se
trata de un producto hbrido, deplorando, en buena lgica, que la pompadour, ornada de chryssanthmes' haga, hipcritamente,
la presentacin de
Afrodita que esconde bajo un peplo de tul areo
sus 'crepitantes' carnosidades, como florecidas tuberosas del trpico, y que, para el artista enamorado, son voluptuosos modelos de concupiscente
geometra que abarca todo el problema del placer inexhausto y del infernal emporio de los faunos". La resea concluye con un brindis: "Amigos
de hipocresa, acompaadme en el acto de celebrar el sacrificio de un libro el ms inmundo y
el ms hermoso que se puede ofrecer a Satans!".
Tal ditirambo explica que al da siguiente de
aparecida La Revista, segn cuenta Teodoro He
rrera y Reissig en una conferencia de 1933, el
vate tan copiosamente incensado haya aparecido
en casa de Julio y haya concedido el tuteo a su
panegirista. Queda as sellada una amistad deca
dente.. El resultado inmediato de esta vinculacin,
en que Roberto asuma las funciones de scubo
y Julio las de ncubo, fue un interminable dispa
radero ertico - literario que adopt la forma de
(

103

un manuscrito en que ambos se burlaban de la


"toldera de Tontovideo". Cuando se lleg a anun
ciar por la prensa (El Siglo, junio 7, 1901) que
terminaban un libro de crtica literaria, Carlos
Reyles que se haba enterado que en l lo criti
caban, anunci lapidariamente: "Si esos dos me
llegan a maltratar en lo ms mnimo, los matar
como a perros, sin vacilacin". Tal vez la ame
naza de Reyles (hombre de armas llevar y dispa
rar) los haya disuadido; tal vez para estos art
fices del exhibicionismo bastaba con anunciar por
la prensa la aparicin de la obra. Escribirla, ya
daba pereza.
El erotismo de Roberto se trasmite slo par
cialmente a Julio. En este aspecto el maestro no
encontraba el mismo eco en su discpulo. De se
xualidad normal, algo moroso, Julio prefiere se
guir de lejos a Roberto. Es cierto que al casarse
tan precipitadamente, es a Julio a quien se dirige
Roberto, bautizndolo de "Pontfice del Libertinaje". Pero toda la carta que publica El Trabajo
en 1901 es un tejido tal de disparates que no pa
rece correcto tomar al pie de la letra ese ttulo.
All Roberto clama: "En nombre de Afrodita, te
debo una explicacin. Qu anonadamiento el de tu
espritu, qu sncope fulminante de sorpresa, qu
bramidos de indignacin los tuyos vindome con
el dogal al cuello, en la picota ignominiosa de los
edictos matrimoniales, como cualquier pobre uruguayo que va a cumplir ceremoniosamente su misin prolfica en las cabanas de la sociedad". Este
exordio, con sus alusiones a la reproduccin ga
nadera ("cabana" no es aqu un toque buclico
sino una precisin agropecuaria), contina con la
explicacin del dilema en que se halla: casar con
la menor deshonrada o permitir que la enven a
un reformatorio. "He optado, como anarquista, por
redimir a mi amante de las garras zahareas de
la tirana burguesa". La carta se cierra con una
tirada ms delirante, si cabe: "Yo, amante de nacimiento, hidrofobia de los maridos, duende de los
hogares, enclaustrador de las cnyuges, sonmbulo de Lisette, me sujeto a tu dictamen, oh Lucifer de Lujuria, hermano mo por Byron, Parca fiera del pas, obsesin de pecado, autopsista de una
raza de charras disfrazados de europeos. Yo imploro tu absolucin suprema, oh Pontfice del Libertinaje".
104

Tanto ttulo satnico se corresponda mal con


la naturaleza ms potica que ertica de Julio, que
se limit a tener slo una hija ilegtima despus
de todo y a casar burguesamente con una novia
de muchos aos. El mismp Roberto, cinco aos ms
tarde, calificar a su discpulo de "marido nato" y
hasta llegar a pavonearse de ser amante de la
querida de Julio. Pero en 1901, Roberto prefera
divulgar la ficcin de un Herrera y Reissig, Lu
cifer de la Lujuria, de un Pontfice del Libertina
je, para aumentar aun ms su propia aureola de
escndalo. Al convertir a su compaero en sacer
dote de insinuadas Misas Negras, su estatura de
corruptor se alzaba ms satnica an. La verdad
es que la nica corrupcin a que someti Roberto
a Julio fue la corrupcin potica. Todos sus des
plantes de dandy maldito valan menos que los
libros que trajo en su bal y que prest al ncubo.
All estaba el verdadero germen fatal. Por eso
resulta ms importante el aspecto literario de la
relacin que el puramente chismogrfico.
Abortado el proyecto de un libro de crtica, Ro
berto y Julio llevan a cabo una polmica contra
Alvaro Armando Vasseur que se haba atrevido
a atacar al primero en una silueta periodstica
bastante reconocible. Bajo el seudnimo de Esfumino, Vasseur haba publicado en El Tiempo (ju
nio 10, 1901) una pgina en que llamaba a Ro
berto de rat, calificaba su sensibilidad de "exagerada como la de un andrgino de decadencia",
lo comparaba con Gmez Carrillo con el que com
parte "la vanidad csmica y la maledicencia femenil", haca alusin a su "neurosis mental" y lo
abrumada con otros insultos. La respuesta de Ro
berto (en la que parece haber colaborado Julio)
es de inusitada violencia; se junta en ella el in
sulto ms ntimo ("producto miserable de la inercia matrimonial, en cuya fisonoma "hbt" est
inscripto el bostezo trital con que fue engendrado") con una verdadera felicidad para el epteto
que convierte la pieza en el ms desagradable y
brillante crescendo de injurias. Si Herrera contri
buy a ella, el mrito de su genial encono perte
nece sin duda a Roberto. A pesar de la publicidad
y del desafo con que Roberto acompa sus in
sultos, no hubo duelo. Pero desde entonces se
agrav aun ms la guerrilla literaria, el pleito por
la hegemona del decadentismo.
105

La amistad de Roberto con Julio conocera al


tibajos. Todava en 1903, al publicarse en el n
mero de junio de Vida Moderna una serie de poe
mas de Herrera, aparece uno dedicado a Roberto
(es Luna de miel, de Los maitines de la noche).
Pero ya en 1906, la pareja aparece escindida por
una polmica absurda en que Roberto acusa a
Julio del robo de una metfora. Su folleto En onda azul. . . (1905) contiene una imagen ("Un no
se qu de vivido en sus ojos fundindose en el
relmpago nevado de su sonrisa") que Roberto
cree ver plagiada en estos versos de La Vida pu
blicados en La Democracia (abril 15, 1906) por
Herrera:
Cuando al azar en que giro
Me insinu la profetisa
El relmpago luz perla
Que decora su sonrisa.
Aunque Herrera se defiende fechando su poe
ma en 1903 y asegurando que Roberto ya lo ha
ba escuchado entonces, toda la polmica resulta
absurda porque la imagen haba sido utilizada an
tes por Toribio Vidal Belo en un poema aparecido
precisamente en La Revista (agosto 20, 1899):
suenan suaves

las risas gris

perla.

Por otra parte es una imagen que arranca de


Quevedo (Retrato de Lisi):
Relmpago

de risa

carmeses,

pasa por Bcquer y llega hasta Pablo Neruda


como lo ha demostrado Amado Alonso en su libro
sobre este ltimo, aunque sin conocer el pleito
de los decadentes uruguayos.
Si la reclamacin era absurda, el tono de la
polmica basta para mostrar que Herrera haba
abandonado del todo en 1906 su actitud de ncu
bo y que ahora se atreva a tratar a su iniciador
como un poeta algo caprichoso y hasta cargante.
La reaccin de Roberto es terrible: "Es como si
mi espejo me acusara de imitarlo", escribe. Pero
es tambin estril. Aunque Herrera no tuviera
razn, aunque hubiera sido su espejo hacia 1900,
106

la verdad es que ahora Herrera era ya un poeta


hecho y derecho, estaba en plena madurez lrica,
haba superado todo terrorismo y se encaminaba
a la plenitud de sus ltimos aos. El maestro
haba quedado atrs. El pleito de los decadentes
ya no tena sentido. Aunque histricamente tuvie
ra razn Roberto, y no Herrera y menos aun Vasseur, la razn esttica la tena el futuro creador
de La torre de las esfinges.
Rota la amistad, confinado Roberto en Paranagu, Herrera sigue creando hasta su temprana
muerte en 1910. Entonces, Roberto, cuando se en
tera de-esta muerte, enva a.Vasseur (el antiguo
contrincante de 1901) un libro con una dedica
toria en que dice sencillamente: "Julio ha muerto". A l mismo slo le quedaban tres aos de
peleada lucidez. Tal vez no supo entonces ni haya
llegado a saber nunca que su ttulo para la -glo
ria literaria no fue la publicacin de sus. nume
rosos folletos, en prosa y verso, en que ventil
su horrible resentimiento de bastardo, sino esa
breve y tempestuosa amistad con Herrera y Reissig. Boscn involuntario de este nuevo Garcilaso, Roberto de las Carreras se fue al otro mundo
de la insania sin saber la naturaleza exacta de su
mayor hazaa potica. Su obra es tambin me
tfora.
NOTA.
Una de las principales fuentes
vivas para el conocimiento de Roberto de las Ca
rreras es Alberto Zum Felde, que fue su secreta
rio, su discpulo (vesta como l, escriba versos
decadentes, adopt entonces el seudnimo de Au
relio del Hebrn) y, ms tarde, se convirti en su
memorialista. En Crtica de la literatura uruguaya
(1921), en Proceso intelectual del Uruguay (1930,
1941) y en una reciente entrevista (El Pas, Mon
tevideo, setiembre 1^ 1963) se ha referido sabro
samente Zum Felde a Roberto de las Carreras.
En sus recuerdos est parcialmente basada la cr
nica chismogrfica y brillante de ngel Rama, Un
fogonazo sobre la aldea, que se public en Marcha
(Montevideo, agosto 16 1963), aunque Rama olvi
de mencionar sta y otras fuentes. Un delicado
tirn de orejas le administra Zum Felde en la
entrevista citada, al declarar: "Lo ms significativo de su anecdotario que recordaba, ya lo cont
verbalmente
a amigos, y ya ha pasado a la pu/

107

blicidad de las crnicas periodsticas". Sobre las


relaciones de Roberto con Herrera y Reissig ha
escrito larga y en general acertadamente Rober
to Bula Priz en su estudio Herrera y Reissig: Vida y Obra, de la Revista Hispnica Moderna (ene
ro-diciembre 1951). Las ediciones originales de
Roberto de las Carreras son inaccesibles. Hay una
antologa, Epstolas, Psalmos y Poemas (Montevi
deo, Claudio Garca y Ca., 1944, con un perfil de
Ovidio Fernndez Ros y un estudio de Samuel
Blixen) que todava circula por las libreras montevideanas. Se recogen all algunos poemas suel
tos, adems de Yo no soy culpable.. .; Don Juan
(Balmaceda) y el inefable Psalmo a Venus Cavalieri, con reproduccin de sus ilustraciones origi
nales. Vale la pena consultarlo.
(La segunda parte de este ensayo, sobre Delmira Agustini, se publicar en el prximo nmero).

108

ALBERTO

PAGANINI

TUMBLEWEED

J'allais de village en village.


J'allais de saison en saison.
Et le vent qui m'emportait
m'a laiss tomber.
Tumbleweed.
Ton rire tincelle
aussi ton me lgre
sous ton grand chapeau de
Tumbleweed,
Tumbleweed.

paille.

1
TAL VEZ el ltimo sol de la tarde, al derra
marse sobre el extremo de la Pennsula, aletee
un segundo cerca de la frente o las sienes de Pa,
como un pjaro que no sabe donde posarse porque
aqu y all lo ahuyentan. Mas luego, certero, fro,
nocturno, apaga su luz en la dorada garganta de
esa muchacha.
Todos ellos estn en un vasto, silencioso jar
dn disimulado entre muros cubiertos de hiedra.
El techo del chalet cuatro enormes y oscuras
aguas semi-cncavas desciende en pendiente de
pizarras horadada por ventanillos minsculos se
mejantes a ojivas. En las esquinas, grgolas man
tienen la armona del estilo. En lo alto, el chirriar
intermitente de una veleta por cuyo eje trepa
un dragn.
Insensiblemente ya entra el crepsculo en el
jardn, de modo que alguien se ha preocupado
de encender los tubos fluorescentes de la galera
posterior, que da sobre el mar. Ms tarde el nen
resultar escaso para iluminar la escena, cuando
las estrellas brillen en el cielo de afilada luna.
109

Mientras tanto, estos atardeceres son lentos, y hay


tiempo para charlar, reir, beber, amarse o jugar
a las cartas segn se est de humor, o bien
contemplar el horizonte atemorizado por la no
che; o, mejor an, mirar en el puerto, tras un
escorzo de la Pennsula, las luces de los yates
encenderse entre balanceos, una tras otra.
Pero quines son ellos? Pa obviamente en
primer trmino y luego primas, primos, amigos,
respectivos novios y novias, y, entre las perso
nas mayores, prescindiendo de algn husped de
Buenos Aires, Nubia mi joven esposa, Frie
drich el alemn, polons (o lo que fuere), de
Pa, y, en ltimo trmino, y no menos obvia
mente, yo. (Aunque, en verdad, ahora no s si
calificarlos sin ms como "mayores": Nubia, vein
titrs aos, Friedrich tal vez veintiocho). Habrn
advertido que digo "polons": no puedo sustra
erme al galicado encanto de Pa, que habla la
lengua francesa con desenfadada soltura, incom
parablemente mejor que su castellano, poblado de
feas expresiones: "polons" en lugar de polaco;
"repeticin": ensayo; "sujeto": tema; en vez de
"expediente", dice "dossier", sin el menor escr
pulo; y, por ltimo, "vivir en el lmite", incom
parable cursilera que debe haber odo, sin duda,
de labios de algn intelectual, y con lo cual quie
re traducir un delicioso "tre bout": "Je suis
bout de mes forces", o bien; "Il ne fallait pas
me pousser jusqu'au bout".
Qu estaramos haciendo? Por supuesto, nada
importante: conversbamos. Pa, entretanto, de
pie en el centro de la escena porque estamos
a su alrededor, circunstantes como recin llega
da de Montevideo, y en la "Mercedes" de algn
pariente u otro grave personaje, y en un viaje algo
inesperado, decidido nadie sabe por qu a l
timo momento (maletas hechas vertiginosamente,
prendas amontonadas pel-mle); Pa, digo, se en
tretiene en algo de veras muy importante: plan
char su ropa, un poco ajada en el interior de la
asendereada valija. Se entretiene: porque aun las
tareas ms serias como sta las hace con un
espritu de displicencia que no excluye, sin em
bargo, prolijidad y habilidad sumas. Espritu de
displicencia o de jocundia. Pues hay restallantes
palabras dichas a diestro y siniestro, burlas, chis
tes, incisivas respuestas, retrucanos, sncopas, y
110

h?.sta algn coloquialismo de suave guaranguera,


extrado del sus'rato porteo-peninsular.
Tan pronto estoy all como aqu traduce
ccn voz enronquecida. Me gustan las cosas im
previstas. Qu quers, che? Eso de ir pensando
lo que una debe hacer. . . El deber oh, el deber!
dice, esbozando cierto gesto.
La tabla de planchar descansa sobre un caba
llete levantado en medio de la escena. Algunos
estamos de pie yo: contra una columna de la
galera, algo retirado; otros, sentados en sillo
nes de mimbre; otros, simplemente en el csped.
La plancha se desliza con facilidad sobre la tabla,
y las manitos de Pa diestramente extienden las
prendas, acondicionan el cuello de una blusa (en
el cual se obstinaba una mancha pertinaz que Pa
acaba de limpiar, encerrndose en el lavabo), es
quivan ccn un rpido sesgo de la punta de la plan
cha los botones de una camisa de nio talle que
le sienta a maravilla, y, sobre todo, como dice
ella, le resta aos (a sus escasos diecinueve)
pliegan el ruedo de una falda. Escena idlica!
Imagino el ltimo rayo de sol, ya declinante, ex
tinguirse sobre su frente, o, an encenderse un
segunde en su lacia cabellera oscura, y brillar,
purpuree. Cabellera que le resbala sobre sienes
y pmulos y entreviste en deshilacliadas guede
jas esa fragilsima y plida garganta y casi roza
/la apenas insinuada redondez de sus pechos. Es
cena idlica, sin duda!
Pa increpa un joven de anchas espaldas
y gestes simiescos . . .y tu bikini no lo plan
chas?
(Advirtase: cz una pregunta concreta, bur
lesca ).
El no ha venido re Pa. Esto es para los
amigos, solamente.
(Se equivoca siempre al traducir ios pronom
bres, y el joven simio se prevale del desj.moar:
idiemtico de Pa).
Esto para los amigos? Para los amigos deja
el bikini, che farfulla.
Cerno la veo algo desconcertada, y, adems me
irrita la obscenidad del simio, salgo de mi mutis
mo e intento una defensa del bikini (inquietan
te) de Pa:
Las jvenes de hoy tienden a la sntesis, a la
concrecin, a la franqueza. . .
111

Pero s, pero s, es eso, la franqueza mo


dula Pa, encantada con esta palabra, que le sue
na tan familiar, o tal vez, tan enigmtica.
. . .y en eso se parecen al arte de hoy. Aqu
tienen una pareja inescindible: arte y juventud
concluyo, titubeando sobre lo que digo. Pa me
mira, un poco intrigada ahora.
Qu pareja es sa? inquiere el simio al
desgaire, con gesto belmondiano.
El Dr. Recioy, que acaba de llegar, se asoma
al jardn y asiente jovial:
Dr. Alzaga me dice, Ud. siempre elo
cuente.
Nubia, mi esposa, sentada en el csped, justo en
el lmite donde las sombras avanzan, no puede
menos que sonrer, y ella, tambin, no titubea en
defender el bikini de Pa.
Pa no tiene nada que ocultar. Tengo la se
guridad de que es ms linda desnuda que vestida
dice bebiendo de la copa que sostiene siempre
cerca de sus labios.
Las manilos de Pa quien parece no oir lo
que de ella se habla siguen trabajando. Mira
fugazmente a los labios de Nubia, teidos de aquel
vino que no s de dnde mi mujer obtiene. Pa
ya concluye su labor, iluminada apenas por el
resplandor del nen vencido por el crepsculo.
Acaricia ahora un blue-jean un tanto spero que,
segn confiesa, adquiri directamente en una f
brica de pantalones, a mitad de precio, con lo cual
afirma que a la belleza y a la inocencia muy fre
cuentemente se une la tacaera: la primera y la
ltima, virtudes francesas, como es sabido.
2
Cuando termin de planchar se acerc a mi co
lumna, en la galera.
Me llevas a la playa, maana de maana?
No esperaba tanta recompensa por mi modesto
alegato.
S gentil, Dr. Alzaga. . . insisti tomndo
me del brazo.
Haba algo de splica. Era eso lo que me sor
prenda.
Sbitamente cambi de tema sin aguardar mi
respuesta:
112

Y los pequeos cmo estn?


Quit sus manos de mi brazo, instintivamente.
Bien respond suavizndome, pero hace
tanto que no los ves. Por qu no vas nunca por
casa, en Montevideo?
Si voy a menudo. . . dijo riendo con laxi
tud. Luego, ms seriamente, detall sus ocupa
ciones invernales, su trabajo oficinesco en cierta
compaa b agencia de turismo.
Tu redaccin castellana progresa?
Se encogi de hombros.
Estoy leyendo a Valle - lncln. Lo encuentro
. . . sobrecargado. Feo sujeto de disertacin.
Bueno. . . no te preocupes. Hace tiempo que
terminaste con tus disertaciones y sus sujetos. No
es as? De todas maneras, agregu Valle - ln
cln era muy amigo de los franceses.
No s. . . Te parece a ti?
Hizo una breve pausa y mir hacia otro lado,
como si meditara.
Yo quera ir a la Brava. Pero primero me
bronceo bien en las rocas. El sol! Cunto lo amo!
Las rocas de "Las Mesitas"?
S. . . por qu me gusta tanto ese lugar?
Se qued mirando hacia el vaco, con los labios
entreabiertos por una errtica sonrisa que no se
animaba a cuajar.
Pero no pude concertar el encuentro que ella
me propona.
El joven simio, otros simios, Friedrich, varias
muchachas, no s quines ms, entraron de im
proviso en la galera, como un turbin, y se arre
molinaron en torno a Pa y me la arrebataron.
En medio del bullicio extend mi mano hacia Pa.
y Pa su brazo y su mano hacia m, y con tanto
esfuerzo que ri roncamente, mirndome a los
ojos. Pero fue intil, nuestras manos no se toca
ron, apenas la suya alete un segundo en redondo,
en torno de la ma, buscndola. La vocinglera ban
dada la sorbi, y ella, sin oponer resistencia, se
llev las palmas a la cara, a los odos, finalmente
al cuello como embriagada, en el pice del gozo.
3
Miro el reloj con impaciencia. El sol est en
el cnit.
113

Hoy por la maana debimos permanecer en ca


sa esperando a nuestros huspedes de este fin
de semana. Se demoraron ms de la cuenta, lo
cual era de suponer, pues vivimos a dos kilme
tros de "La Draga", hacia la Barra, en pleno de
sierto de pinos. Suspir con alivio cuando vi a los
Walinsky dirigirse camino a la playa, enfundados
en sus salidas de bao. Volv a consultar el reloj
e hice este clculo: a "Las Mesitas" no se va an
tes de las doce; ms de hora y media no se est
en ellas, entre bao de sol, conversaciones, cha
puzn en las aguas y nuevo bao de sol; desde
"La Draga" hasta "Las Mesitas" habr veinte mi
nutos, a toda velocidad, si ello es posible; de mo
do que podra llegar a tiempo: pero deba previa
mente hacer compaa a Nubia en la Brava y per
manecer un rato all, conversando y leyendo el
diario; adems era sbado, tendra dificultades de
estacionamiento frente a la playa. En conclusin:
antes de la una y media podra quedarme, a lo
sumo, media hora til.
Ech otra ojeada al reloj.
Finalmente, tendra que buscar una excusa fren
te a Nubia. Nubia es encantadora, exquisitamente
corts, formal: puedo (puede) justificarlo o com
prenderlo "todo", si ese "todo" va envuelto en
las redes de una dialctica sutil. ("Qu crees
t que sea "todo"? me deca riendo un raro
atardecer de prpura, en medio del mar de pi
nos, tomados de la cintura, entre caricias y besos.
"Siempre hay algo ms, querido". "Algo que
no puede nombrarse?" insinu sonriendo cidamente. Se puso seria, irgui su dulce y orgullosa
cabeza y dijo: "No puede nombrarse porque no
hay palabras para casi nada'*.). Encontr la ex
cusa mientras volbamos por la maltrecha carre
tera: algn gestin en la Inmobiliaria, por nues
tros apartamentos del "Vanguardia" y del "Pe
nnsula", an desalquilados. "Querida: ahora
que estn los Walinsky qu hacemos con ellos?"
le pregunt. Era otro problema. Lanz una
carcajada: "Si son tan discretos, mi amor. . ."
El empinado sombrero pajizo con cinta azul bri
llante le queda maravillosamente bien a Nubia.
Dos gruesos, opulentos rodetes pelirrojos alegran
sus mejillas.
Dej a Nubia. Ya la Brava estaba atestada de
baistas.
114

Habla con Toureilles: es el nico que vale


algo en esa Inmobiliaria. Dile que vas de parte
ma. Cundo administrars t mismo tus bienes?
Ya me iba.
Te ruego no te demores ms de veinte mi
nutos me dijo. Ale y Valeria no se baan
si no es contigo.
Sbitamente, el dardo de mi mujer me paraliz.
Cavil un instante y mir a Ale, que rea y me
extenda sus bracitos. Lo alc, lo descargu sobre
mis hombros y empec a caminar con l a cues
tas. Pensaba que cuando Ale tuviese diecinueve
aos yo volvera a estudiar derecho romano, es
ta vez con l. Lo tom de las axilas y lo mir
en la cara, sonriendo. Cunto faltaba para esa
lejana primavera en que Ale abrira las venera
bles pginas de Huvelin? Dieciocho aos. Poco,
al fin de cuentas. Me imaginaba a m mismo como
un compaero circunspecto, pausado, lleno de dc
til experiencia, los cabellos totalmente encaneci
dos . . . De pronto alguien dentro de m sum, casi
inconscientemente: dieciocho ms diecinueve,
treinta y siete aos. Pa tendra, en ese lejano se
tiembre, treinta y siete aos. "No", deb recapi
tular, casi extenuado: dieciocho aos deben ser
algn smbolo de la eternidad, i Dieciocho aos,
da por da, hora por hora, latido por latido!
Dame al nio.
La voz de Nubia son metlica, fra. Sent un
vahido. "Dieciocho". Nubia tom a Ale en brazos.
Para no caerme me recost en el mstil de la
banderilla demarcadora de la zona de peligro. El
vahido me desdibujaba la lnea de la costa. Cun
to nos habamos alejado de la carpa? El agua me
lami los tobillos. Me recompuse. Me qued mi
rando el perfil cortante de la banderilla metlica,
horadando el cielo, como si fuera un enigma. "Dieciocho aos pens latiendo la sangre, pulso a
pulso". Otra breve ola se deshilach a mis pies.
En seguida vuelvo balbuc.

Llegu al coche, maniobr en la plaza de esta


cionamiento, vol por una calle lateral a Gorlero,
arrib al fin al chalet "Las Brisas", all donde es
taba la galera, la luz de nen ahora muerta,
115

el jardn en declive hacia el mar. All se hospe


daba Pa.
Una de las primas apareci en el porche. Re
son su voz para decirme que ya haban salido.
Me la qued mirando. Pecosa, desaseada. Haban
salido, pero no hacia "Las Mesitas" porque all
el mar estaba muy revuelto. "Adonde fueron,
entonces?" pregunt. "No s. A la Brava a
tomar sol, o, a lo mejor, a la Parada 5". "Fue
ron todos?" "S, es claro". Hubo un instante de
silencio. "Precisas que te lleven a alguna par
te?" ofrec, disgustado. Me dijo que no, y luego,
con cierta extraeza la muchacha me pregunt
dnde estbamos nosotros.
Contest brevemente e hice el cambio para em
prender la retirada. Mir las celosas del venta
nillo ms alto; sbitamente se abrieron golpean
do sus hojas contra el marco y una mucama co
menz a sacudir mantas y sbanas. Un suave ra
malazo de brisa abollon las sbanas. Sent en el
pecho, de a poco, el desgarrn de la angustia.
Apret el acelerador a fondo y el coche sali co
mo disparado. Consult el reloj: diez de los veinte
minutos. Me acord de Ale y Valeria. Pero an
podra llegar a la Parada 5. Cuando pas por "El
Mejilln" un alegre grupo de muchachas me hizo
seas con el pulgar. Segu de largo. Friedrich te
na una Cisitalia extraamente pintada de negro.
No poda recordar el nmero de la chapa. Busqu
rpida y afanosamente desde la Parada 3 en ade
lante, mirando a derecha e izquierda, alternati
vamente. Un mnibus se me adelant y su con
ductor hizo rugir el claxon. No estaba la Cisitalia
en la Parada 3, ni en la 4, ni en la 5, ni ningn
coche que pudiera identificar como de algn asi
duo del chalet "Las Brisas". Pero casi en la Pa
rada 6 haba algo parecido a una Cisitalia, de co
lor oscuro. Dobl a la izquierda y estacion so
bre la banquina. Mir a mi alrededor, al bajar. El
sol arda en lo alto del cielo. El sudor comenza
ba a brotarme debajo de las cejas, empandome
los lentes. En un Cadillac, sentado al volante, el
torso desnudo, un viejo me observaba. Le sostuve
la mirada. Apret el paso. Tom impulso y trep
por el mdano hundiendo ruidosamente los pies en
la arena. Al llegar a lo alto, casi sin aliento, ten
d la vista a todo lo largo de la playa: si estaban,
no podra ser muy lejos.
116

Como si descifrase las lneas de un cdigo, le


tra por letra, recorr las filas de sombrillas, som
brilla a sombrilla. Luego, esforzndome por no
pestaear, empec el ejercicio de repaso. Escru
puloso, torturante.
No, no estaban. Como si me hubiese equivoca
do de captulo, siguiendo una pista falsa de la
memoria. No estaban: ninguno de ellos. Ni en la
playa ni en el agua. Acaso ms all, hacia la iz
quierda, hacia el Club de Pesca? Nunca o decir
que nadie se baase all. Hacia la derecha, ha
cia Marangat? Marangat! Qued abismado
viendo aquella floresta humana bullir entre som
brillas, hormiguear frente a carpas de multicolo
res franjas, desgranarse en el lmite del agua,
hender domesticadas hondas con muslos decididos.
Encontrarla all, abandonada, solitaria en medio
de la muchedumbre! Y los automviles, con brus
cos bocinazos, entraban y salan de la plaza de
estacionamiento, junto al parador, uno tras otro,
incansablemente, llevando y trayendo gentes y
ms gentes: Al azar fij la vista en un punto. Me
quit los lentes, me enjugu la frente, limpi los
cristales empaados. Escudri ese punto hacin
dome sombra con la palma. Tena que estar all.
Las sienes me batan. Sbitamente alguien en la
multitud gir una mano, y el cristal de un reloj
pulsera destell un instante en el aire inmenso.
Tras el relmpago fug un torso de mujer. No, no
era ella. Aquella espalda, demasiado esplndida,
se sumi en la espesura. Dnde, entonces? Tal
vez a pocos pasos de all, a la derecha, acaso, o a
la izquierda, o ms adelante, en el ruedo de es
puma que el mar expande sobre la playa, o ms
atrs, casi entre los mdanos, o ms lejos, siguien
do la franja de pinos -que avanza esfumada en la
vibracin del calor. Vaho de los pinos. Las som
bras empiezan a alargarse y la chicharra canta
roncamente en la penumbra. Pens en bajar a la
playa y echarme a andar en aquel ddalo. En
tonces .alguien se acercara a mis espaldas, dara
un brinco y pondra sobre mis ojos sus manos,
como una venda-, casi transparentes. Las nicas
manos que no ocultan el sol. Se quedara as, pe
sando casi encaramada a mis hombros, pero no
mucho ms grvida que las madejas de sus oscu
ros cabellos en cascada, desbordndonos.

117

Pero no. Slo un hombre, una sombra, en lo


alto de una duna, haciendo visera con la mano.

Volv al coche, sal de la banquina y me lanc


hacia Playa Brava pisando con fuerza el acelera
dor. Haca largo rato que haban pasado los vein
te minutos. Con bruscos enviones del motor dej
atrs la Parada 6, la Parada 5, pero sin cesar de
mirar a derecha e izquierda, alternativamente, los
coches que aun quedaban en la 4, en la 3, en la 2.

4
Noche cerrada. Apenas, a lo lejos tres o cua
tro cuadras, la luz vacilante de un chalet per
dido entre los pinos.
Basta dar un paso y la luz desaparece. Quince
pasos ms all vuelve a verse, como un fuego
fatuo en la confusin de ramas y troncos.
Qu te parece Pa? me pregunta, acercn
doseme.
Slo oigo su voz, no sus pasos, despegados del
suelo.
Si alcanzo a verla en la oscuridad es porque
viste de rojo. Pantalones y holgada blusa. Gusta
de ese color, a la noche.
Cuando los Walinsky se fueron al Casino, Nubia apag las luces y nos quedamos los dos, solos
en casa, silenciosos, oyendo cmo el bosque se
puebla de susurros, chistidos, murmullos.
Est muy demacrada contest.
Aqu donde vivimos no hay luces de yates, co
mo en el puerto, balancendose familiares. En el
fondo del sendero apenas un tajo entre dos p
treos y negros muros de pinos ojea el faro de
Lobos. Es casi un parpadeo glacial, y slo consi
gue aumentar la soledad.
Es verdad. De un tiempo a esta parte no hace
ms que adelgazar. Pero le sienta bien no te
parece?
Pisbamos un sendero de pedregullo, salvado
de aquella espesura cuyas ramas altas crujen y
dejan caer de tanto en tanto algunas pinas.
Me levant el cuello del saco.
En el fondo del jardn, distante sesenta metros
118

de la casa y frente a un bungalow, hay un aljibe


con el brocal veteado de musgo.
Vuelvo a ver la luz del chalet lejano, rescatada
un segundo, ntida ahora, como si se aproximase,
Hay gente en lo de Romelli digo.
No, son los faros de un automvil en la vuel
ta del camino contesta Nubia, con un dejo de
languidez.
Cruza los brazos sobre .el pecho como si co
menzara a sentir fro.
Tiene razn. Se oye el siseo de un motor, la luz
avanza, de pronto acelera y luego desaparece.
Esa palidez constante... insisto, con aire
desentendido.
Los ojos de Nubia sonren en la oscuridad, si
lenciosamente.
Nos recostamos contra el brocal. Pienso que el
musgo va a estropear las ropas de mi mujer. No
parece importarle, pues vuelve su cuerpo y aban
dona cabeza y torso sobre la boca del aljibe. "Me
oyes? musita. Pongo mi mano sobre su hom
bro, sostenindola. Extiende la mano hacia aba
jo, acaricia los azulejos del borde interior y lue
go dgita imperceptiblemente como si quisiera al
canzar el agua. Absorta, aspira aquella humedad.
Entonces se yergue y hace girar la roldana. El
musgo le ha humedecido el pecho y tirita de fro.
El balde, con un chirrido de herrumbre, ^ebosante, estremecido, sube.
Ojal sean slo trastornos de la edad digo,
con la impresin de que a mi interlocutor no le
interesa lo que hablo. Agrego: En Buenos Aires
Pedro Walinsky goza de slida reputacin como
clnico. . .
Parece oirme, lejanamente. Vacilo, y al final
digo:
. . .Si le pidiramos que la examine?
Solt la polea, el balde se precipit, estall en
el agua del fondo. Nubia se me abalanza y asin
dome, agarrotndome los brazos, profiere:
No quiero que ese viejo toque a Pa.
55

5
Hoy es domingo. Me siento bajo nuestra som
brilla, en la Brava. Haba ido a comprar algn
diario.
119

Barreiro Carreo estuvo hace un momento.


La feria termina el cuatro y quiere hablarte an
tes dice Nubia.
Me re extendindome en la arena. La slita
amargura.
Pero si recin estamos a trece protesto.
No pretender interrumpirme las vacaciones.
Quieres el diario?
Cierro los ojos.
Desde cundo no veo a Pa?
Fue el viernes ltimo, cuando me pidi que la
llevase a "Las Mesitas".
La amargura se me vuelve una tristeza aguda,
hecha de soledad. Aun as, el mundo es hermoso,
porque ella est viva. Pero con otros, para otros.
Siento la voluptuosidad de saber que nunca ser
ma. Sin embargo, repentinamente recuerdo las
palabras de la muchacha de "Las Brisas": "En la
Parada 5, o tal vez en la Brava".
Sonro, entonces, y la esperanza me estremece.
Nubia tambin sonre, sonre desde hace un rato,
arroja el diario, que rueda dando volteretas so
bre la arena, y al final me lanza una mirada di
vertida.
Paseamos un rato? invito.
No estars cansado, querido? dice.
Es cordial, compaera, alegre cuando no es si
niestra.
Cansado, yo? jEn absoluto!
Nubia se pone de pie, briosa e indolente a la
vez, quitndose la arena de muslos y caderas. Al
ta, bella, duea de s. Los seores de la sombri
lla vecina la observan discretamente y ella desva
la mirada con sonrisa desdeosa. Me tiende la
mano y hago un esfuerzo para levantarme.
Vamos. . . Dr. Alzaga.
Yo llevo a Ale digo.

Uno nunca se cansa de los hijos sentencio


al rato.
Es verdad murmura ella como si estuviese
pensando en algo que no recuerda bien.
Caminbamos junto al agua.
Desfloro la abigarrada perspectiva de baistas
120

en la playa, a mi izquierda. Otra vez sombrilla a


a sombrilla.
Cuerpos semidesnudos que parecen rboles de
un bosque. Inmviles o zigzagueantes forman ca
llejuelas o bruscos claros o apretados macizos.
Tal vez, en la repentina salida de un laberinto,
a unos pocos pasos, est ella. "Pero si estoy
aqu", dir riendo.
Hay menos gente en el agua, a mi derecha, de
modo que me alcanza con una espaciosa y furti
va mirada, de tanto en tanto. Pero tampoco est
en el mar.

Qu sueldo tendr? pregunt uno, hablan


do de no s quin.
Diez contest otro, impvido, y se dio vuel
ta para contemplar a Nubia.
El mundo te admira, querida digo a mi
mujer.
Ya lo s, Alzaga. Pero ms me preocupa que
el "Vanguardia" siga desalquilado. Este invierno
quera viajar. . . no s a dnde.
Mala temporada, ya te lo dije. En cuanto
a esa renta supongo que te alcanzar para com
prarte zapatos.
Adoro andar descalza. . .
. . .como no sea con tacos de siete centmetros.
Lo que me disgusta es tu Inmobiliaria, ex
cepto Toureilles, se comprende. Supongo que se
precisar un poco ms de. . . eficiencia en los ne
gocios no es as?
Ya lo creo. Pero ni siquiera t puedes hacer
que esta temporada mejore un poco. En cuanto a
Toureilles. . . Toureilles... Su nombre me suena
desde octubre del ao pasado. Si no me equivoco
es un muchachito de tercero de facultad a quien
tuve el honor de bochar precisamente en octubre
. . . prximo pasado. Ahora lo recuerdo mejor: no
saba nada de Sociedades de Capital e- Industria.
Yo s s bastante. Barreiro Carreo estuvo
muy gentil conmigo. Ahora noms se nos aparece.
Habamos llegado al quiosco de la coca-cola.
Muchachas en malla tomaban el sol sobre la are
na, arracimadas en grupos multicolores. Galanes
121

de torso desnudo iban y venan. Pareca un punto


de cita.
Tomamos un refresco? invit.
Gracias, no tengo deseos de beber ahora -di
jo, y dilat las pupilas. Salud a una muchacha
agitando la mano.
;.Te pesa Ale? me pregunt.
No, no es eso. Es este sol infernal. Olvid el
sombrero al salir de casa.
Estabas tan apurado. . .
Un beso volado desde la punta de sus dedos
fue otro saludo, acompaado de un mohn de sus
labios.
Ambiente decididamente snob. Se corta el ai
re con cuchillo coment en voz alta.
Si, y adems nosotros ya somos viejos re
Nubia, mirando en torno con vivacidad, como si
no hubiese encontrado an lo que buscaba.
Sent a Ale sobre el mostrador.
Una coca, mi amigo? dije acomodndole
el sombrerito.
Me puse a conversar con el barman. Al ingerir
la bebida sent un agudo dolor en la boca del es
tmago. Se acerc una joven incomparablemente
hermosa en una malla audaz. Apart la vista.
Entonces, por entre una cortina de mallas de
bao, surgi Barreiro Carreo, rollizo, sudoroso,
sofocado.
Dr. Alzaga Uriarte exclam.
Seora, otra vez mis respetos agreg be
sando la mano de Nubia, que sta le tenda coa
alegre displicencia.

Nos invita a su sombrilla. Estn su cnyuge, el


hijo unignito (ms obeso y sofocado que su pa
dre), no s quines ms, hasta un Consejero de
Gobierno, al cual ofrendo en sacrificio a Nubia,
pero sin el menor riesgo para nadie, incluido el
propio Consejero. Conversacin: larga, torturan
te. Se divide en tres partes: 1) Exordio (dema
siado, circunstancial): viaje a Europa en excursin colectiva. (Recuerdo, con melancola, la bre
ve gira individual (dual) que me haba propues
to Pa: ella con un 80% de descuento en calidad
de funcionara de la Agencia). Los comentarios
122

de Carreo, absolutamente originales: 'Taris es


fa-bu-Io-so"; 2) Tema Central: (". . .yendo al gra
no, amigo Alzaga. . .") Me saca de quicio que me
diga "amigo"; le recuerdo que soy doctor en De
recho y Ciencias Sociales. ("Dr. Alzaga: una
eminencia como Ud. Soy imperdonable"). Caigo
en la trampa: no se trata de otra cosa sino de
Rocamenda S.A. con Banco de Seguros del Esta
do. "Pienso que Ud. debiera entrevistarse con
el consejero X, de la mayora. Casualmente ayer
lo vi en la piscina de Arcobaleno. El Sr. Conseje
ro de Gobierno Sr. Z, aqu presente, tambin de
la mayora, tal vez pueda facilitarle una audien
cia. . . aunque Ud. Dr. Uriarte. no precisa presen
tacin. Quin puede decir que no lo conoce?".
Ambos observamos a Nubia quien, atenta a los
intereses de Rocamenda S.A. (que son los nues
tros propios, despus de todo), asedia rigurosa
mente al Consejero Sr. Z. Este, encantado, se li
mita a asentir, asentir, invariablemente. Mi mu
jer me mira y nos entendemos con un impercep
tible visaje. Nubia redobla el ataque. Aprovecha
Carreo, baja la voz y me adoctrina como si yo
fuera un escolar: "Recuerde nuestro lema, ami
go Uriarte: Primero per las Buenas y Luego por
las Malas. Adems hay que mantener en alto la
tradicin". (La tradicin de Rocamenda S . A .
es no pagar nunca un centesimo al Estado). To
me la palabra y opino subrepticiamente, no sin
antes intercambiar una corts inclinacin de ca
beza con el Consejero de Gobierno, Sr. Z: "Ha
blar con X. Primero por las buenas. En cuanto
a las malas. . . me trasladara en el curso de la
semana entrante a Montevideo para preparar una
e x c e p c i n . . . de compensacin. Nosotros no le de
bemos nada al Banco por la sencilla razn de que
el Banco nos debe ms a nosotros". "As que
me encuentra parecida a Jeanne M o r e a u . . . ? "
oigo a Nubia. "Eso es lo que yo pensaba, Dr.
Alzaga Uriarte. Pero qu pruebas tiene?" No
s digo. No se preocupe. Djeme actuar a m.
Ya las tendremos". "A Anouk Aime? Pero
mi querido Sr. Z quin lo entiende a Ud.?". Ac
to seguido elogios incidentales de Carreo hacia
mi persona. Me atosiga. Miro a la despreocupada
juventud que desfila por la orilla. Mi cliente (es
decir, mi patrn) cree interpretar mis pensamien
tos y entonces, y 3) profiere un Eplogo a toda
123

voz, cuyo asunto versa sobre las mallas de bao


con franjas diagonales. (Una damisela as atavia
da se menea al borde del mar). Entusiasmo de
Carreo. Tercera excluyente por la esposa de Carreo, quien replica escandalizada, en representa
cin de la Accin Catlica, aunque en lo ntimo
confortada por los Apreciados Servicios (Tcni
cos) que brindo a Rocamenda S . A . Debajo del
ala del sombrero, Nubia, llena de regocijo, me gui
a un ojo.

^-No me siento bien le dije cuando regres


bamos. Tena una fuerte punzada en el estmago
y todo pareca dar vueltas y desordenarse dentro
de mi cabeza.
Es el estmago otra vez? me pregunt Nu
bia al rato, maquinalmente.
Se sent en el muro que separa la vereda del
vasto arenal y se calz con lentitud. Pareca fa
tigada. Quera guarecerse del sol y no encontra
ba dnde. Sac una petaca y se compuso con es
mero el rostro y los cabellos. Luego, no sabiendo
qu hacer, encendi un cigarro.
S, el estmago. Y t que sientes?
Ahora? Un poco de sed, nada ms. Mira qu
hora de andar por aqu. . .
Vamos dije, tomando a Ale de la mano. La
plaza de estacionamiento estaba ya casi despobla
da, y a no mucha distancia reverberaba nuestro
automvil, solo.
Debieras tratarte. No me digas que no tienes
tiempo. No vas a esperar a que eso se te empeore.
Ya hace tiempo que sientes ese dolor.
Su voz era suave pero enrgica.
Me apoy en la portezuela del coche y me pas
la mano por la boca del estmago, como en un
masaje. Aspir profundamente. Nubia me miraba
a hurtadillas.
Tir el cigarro a medio consumir.
Porque en ese preciso instante, bajo su frente
guarnecida por una o dos gotas de fino sudor,
una asociacin de ideas se haba desencadenado
certera, inesperada, milagrosa al fin:
Pobrecita Pa balbuci desviando la mira
da y empequeecindose sobre el rojo tapiz del
asiento. Antenoche me confes lo mal que est.
124

Podrs creerlo? Siente como un ardor que le


abraza la garganta y le sube hasta la boca. Y to
do desde hace mucho tiempo. . . Por eso no creo
en mdicos.
Frunc el ceo. Nubia sigui como en una leta
na:
En "Las Brisas" la maltratarn, me imagino.
Supongo que precisa un rgimen, no tantos ner
vios. Ese chalet est atestado de gente. Tal vez
quiera venir a casa. Hoy se van los Walinsky, por
suerte. Siquiera dos o tres das. Podramos ins
talarla en el bugalow del jardn. Pa adora los
azulejes del aljibe. Adems, hace tanto que no es
t conmigo.
Reflexion pausadamente.
Luego coment:
En principio no me opongo. Pero es preciso
que esa muchacha no desordene ni interfiera. Es
tamos en un lugar tranquilo, haciendo vida tran
quila, no esta locura de la Pennsula. Por otra
parte, no debe molestar a los nios. Sabes cmo
excita a la pobre de Valeria.
Querido, por favor. . .
Dbamos la vuelta a la rotonda. Era el momen
to de enfilar hacia la Barra o hacia la Pennsula.
La mano de Nubia asi fuertemente mi brazo.
Se acurruc contra m y su mirada se hizo anhe
lante.
Entonces, con gesto ecunime, acced.
Bueno, si t lo quieres. . .
Si no tienes inconveniente. . . vamos a bus
carla ahora insisti.
Ahora? Y los Walinsky?
Los Walinsky se van esta noche. Adems qu
tiene que ver una cosa con la otra?
Pero mi referencia a les Walinsky era puramen
te retrica pues ya haba enderezado hacia la Pe
nnsula, camino de "Las Brisas".
Manejaba por una calle Gorlero desierta a esa
hora.
Al pasar por "La Fragata" me detuve a salu
dar a un colega, el Dr. Arteaga, que beba su ca
f en la terraza.
Como el mero saludo pmenazaba transformarse
en conversacin, Nubia oreci su mano al Dr. Ar
teaga, gentilmente, para que se la besase, al tiem
po que deca: "Querido doctor, esperamos su vi
sita. Ud. no sabe cunto lo aprecia mi esposo".
125

Sonre al cabo de un rato: "Arteaga qu ti


po!". La voz me tembl apenas entre los labios
contrados por la sonrisa.

Al fin llegamos.
Mi mujer se baj del coche..
No te demores dije. Es muy tarde.
Pa chist Nubia frente a la ojiva extrema
del segundo piso. Estaba cerrada. Se me ocurri
extraa idea que en aquel chistido haba al
go de nocturno.
Pa.
Nadie contest, excepto el chirrido de la veleta
girando hacia la izquierda, intermitente,
La siesta.
El mar reposaba a no ms de media cuadra,
en la ltima esquina, luego del declive de la calle
solitaria. La galera, el jardn. No la luz de nen
sino la del sol de mediatarde, ya penumbral al res
balar en el gris de les techos, o al filtrarse entre
las crestas de hiedra que sobrepasan los sillares
del jardn.
Maniobr el coche sigilosamente para empren
der el regreso, de tal modo que qued de espaldas
al chalet. Hubiera podido, si as lo hubiese desea
do, ver la escena por el espejillo del parabrisas,
como en una minscula pantalla.
Pa! grit de pronto Nubia, imperiosamen
te.
Atnito mir a mi mujer. Por qu gritaba as?
Pa! volvi a herir su grito.
Entonces vi a Nubia tal cual era, como si yo
despertase de un largo sueo de aos.
Alta, delgada aunque opulenta y flexible a un
tiempo, en acecho sus ojos grises. Y, sobre todo,
fra, segura, igual que el filo de una daga. Una
daga.
Pa!
Silencio. Cunto tiempo estuve as, azorado?
Apenas si oira la trepidacin silente del motor.
Al cabo se abrieron las ojivas, acaso con mie
do. S, era Nubia quien la llamaba.
Vi, reflejada en el espejillo de retrovisin, casi
colmndolo, una mano area, toda palidez. Estremecidamente inmvil, la mano sobrevol sobre el
126

alfizar y al acariciar la tibieza del aire de la tar


de igual que un pjaro que aletea y luego se aquie
ta y se abandona como si el dulzor de la sangre
le rebosase el corazn, esa palma, para m inasi
ble, sentenci sobre mi espejo, con lentos giros
de hoja que cae, un saludo de buenas tardes.
Cerr los ojos.
Murmur:
Pa.

M A N U E L A R T U R O CLAPS

Situacin Actual
de la Filosofa Uruguaya
Usamos la expresin filosofa uruguaya en el
sentido amplio que incluye tanto la obra propia
mente dicha como la actividad filosfica, lo que
podemos llamar la praxis filosfica nacional. Y
esto por varias razones. En primer trmino por
la desproporcin que existe en toda Hispanoam
rica y ms an en nuestro pas entre la acti
vidad desarrollada en las ctedras y el pensa
miento escrito, entre la accin personal de los
estudiosos y la obra publicada. Quien juzgara la
situacin del pensamiento nacional teniendo en
cuenta solamente los libros publicados tendra
seguramente una idea parcial y algo abstracta de
los diversos intereses y corrientes que conforman
la conciencia filosfica nacional.
El siglo X X se inicia en el Uruguay bajo el
signo de una renovacin filosfica tranquila. Aca
llados los ecos de las apasionadas controversias
del siglo anterior, la superacin del positivismo
se realiza gradualmente y, a la vez, sin polmicas.
Las figuras de Jos Enrique Rod y de Carlos
Vaz Ferreira dominan ampliamente el primer
cuarto de siglo, por la importancia de sus obras,
la variedad de temas abordados y la riqueza de
los desarrollos. Ambos pertenecen a lo que se ha
llamado con acierto la filosofa de la experiencia.
La obra de Rod sintetiza al nivel del ensayo y
de una manera admirable un momento de la
conciencia filosfica, esttica e histrica de His
panoamrica y por ello mismo su obra log'ra una
significativa y extensa repercusin continental.
El caso de Vaz Ferreira es distinto. Situado
dentro del campo especfico de la filosofa, su
128

obra no trasciende casi el mbito nacional, pero


s funda la posibilidad de una filosofa. Dada la
ndole de este trabajo merece una consideracin
diferente, no por la obligada referencia histrica,
sino por la profundidad de la huella dejada en
nuestra formacin. Hemos sostenido en otras opor
tunidades que su influencia ha tenido un aspecto
positivo y otro negativo. El primero consisti en
ensear a pensar mejor, en encarecer los cuida
dos lgicos, con una posicin analtica frente a los
problemas y crticas frente a las doctrinas. El se
gundo en una inhibicin de la actividad propia
mente creadora por el temor de caer en los so
fismas tan insistentemente denunciados por l,
por el rigor lgico que exiga del pensamiento
y por su ahistoricidad que como herencia del
Positivismo foment el desinters por la his
toria del pensamiento.
Las actitudes frente a su personalidad han
variado con l paso del tiempo, pasando de la ad
miracin incondicionada a la indiferencia y el des
conocimiento, hasta llegar en algunos casos a la
diatriba.
Hemos dicho tambin que todas ellas son for
mas de soslayarlo. Parece iniciarse ahora una nue
va etapa en la consideracin de su figura: la eta
pa de la crtica filosfica. Las actitudes arriba
apuntadas estn entre las principales causas de
un cierto estancamiento en el desarrollo de la
filosofa en el pas, del que felizmente se est
saliendo en los ltimos aos.
En la dcada del veinte se inicia un movimiento
de transformacin del horizonte filosfico nacio
nal que culminar en los aos siguientes.
Este cambio de horizonte filosfico que se am
pla y se enriquece a la vez importa una reno
vacin temtica, metodolgica y doctrinaria.
Con respecto a la renovacin temtica: el pro
blema del conocimiento, que fuera preocupacin
central de las generaciones anteriores, se ve des
plazado por la problemtica metafsica de la exis
tencia y de los valores. Intimamente unida a ella
est la renovacin metodolgica, con la incorpo
racin de.la Fenomenologa, no tanto por la in
fluencia directa de la obra de Husserl sino a tra
vs del ejemplo y las correcciones de Max Scheler
y de Nicolai Hartmann, sobre todo. La renovacin
doctrinaria est vinculada a la posicin de estos
129

mismos filsofos y de las nuevas direcciones de


los pensamientos francs e ingls. Se incorpora
al mbito filosfico nacional la presencia del pen
samiento alemn, hasta ahora ajeno a las influen
cias europeas registradas en el pas. En esta in
corporacin debe destacarse Ortega y Gasset como
introductor de textos germnicos a travs de las
traducciones publicadas por la Revista de Occi
dente.
Arturo Ardao haba distinguido cinco corrien
tes filosficas en su libro La Filosofa en el Uruguay en el Siglo XX: La filosofa de la experien
cia, de la materia, de la Idea, de la Iglesia (cat
lica, se sobreentiende) y de la cultura. Variando
un poco el esquema ordenador de Ardao, quiz
simplificndolo, teniendo en cuenta las manifes
taciones ms significativas que condicionan la si
tuacin actual y dejando de lado las corrientes
que se han manifestado menos, podemos reducir a
tres grandes lneas las actualmente vigentes en
el pas.
I) La llamada filosofa de la experiencia, bajo
la influencia decisiva de Vaz Ferreira, dentro
de la cual se ubican Luis Gil Salguero, Carlos
Benvenuto, Jos y Julio Paladino, quienes con
tinuaron con sus respectivas acentuaciones per
sonales aquella actitud e incorporan los aportes
de las nuevas filosofas francesa y anglosajona.
Tambin debe incluirse en esta corriente a Mario
Silva Garca.
II) Una lnea radicalmente distinta de la an
terior, y que comienza de nuevo bajo la influen
cia de la ms reciente filosofa germnica.
En ella debe mencionarse en primer trmino a
Juan Llambas de Azevedo cuyo libro Eidtica y
aportica del Derecho, aparecido en 1940, concre
ta la presencia en el pas de una nueva modalidad
filosfica. Tambin pertenece a esta corriente
Anbal del Campo cuyos ensayos ms recientes
acusan la influencia de Heidegger y de Jaspers.
Mario Sambarino, a pesar de pertenecer por sus
fuentes a la filosofa de la experiencia, logra una
interesante integracin de sta con el mtodo fenomenolgico, sobre todo a travs del pensamien
to de Heidegger.
Dentro de esta orientacin, Ezra Heyman, for
mado en Alemania debe ser mencionado por el
130

inters que han concitado sus cursos en la Fa


cultad de Humanidades.
III) Una tercera lnea estara constituida por
la presencia de la actitud historicista; no tanto
en la afirmacin doctrinaria cuanto en la atencin
hacia el orbe histrico y cultural. En ella debemos
mencionar a dos figuras dismiles: Alberto Zum
Felde y Arturo Ardao. El primero desde su tem
prana Evolucin histrica del Uruguay (1919),
que ya ha alcanzado su cuarta edicin, hasta El
problema de la cultural americana (1943), que
son las obras que ms ataen a nuestro tema,
adelanta una interpretacin de la historia na
cional y una discutible metafsica de la cultura
americana. Ardao, se orienta en cambio hacia la
Historia de las Ideas, habiendo relevado paciente
y escrupulosamente nuestro breve pasado ideol
gico como toma de conciencia necesaria para su
asuncin. (Aunque difcil de ubicar en estas tres
categoras, sera injusto no sealar el innegable
aporte de Emilio Oribe.)
En este sumario estado de situacin de nuestra
filosofa debemos tener en cuenta ahora las ins
tituciones y los rganos a travs de los cuales
se expresa y comunica. Desde la precaria activi
dad individual de comienzos de siglo hasta la fe
cha, la situacin ha cambiado radicalmente. En
primer trmino debemos mencionar las ctedras.
Durante largos aos se realiza exclusivamente al
nivel de la enseanza Secundaria, sobre todo en
las clases de Preparatorios, con la excepcin im
portante de la Ctedra de Conferencias que des
empeara con interrupciones Vaz Ferreira desde
1914 hasta el final de su vida, y la Ctedra de
Esttica, que dictara Emilio Oribe.
La Facultad de Humanidades y Ciencias, crea
da tardamente, en 1946, nace ambiciosa en sus
fines, y abre, aunque no en la medida de lo es
perado, nuevas posibilidades. Las razones por las
cuales no colma totalmente las esperanzas conci
tadas a raz de su fundacin, son de ndole varia:
desde econmicas, sociales y hasta personales.
Pero debe dejarse establecido que ha estimulado
la investigacin brindando audiencia y apoyo al
trabajo. Dentro de la Facultad de Humanidades,
el Instituto de Filosofa, instalado en 1958, est
131

llamado a desempear una funcin normal e im


portante en el proceso de la institucionalizacin
de la actividad filosfica. Luego de algunos aos
de actividad preparatoria, capitalizacin biblio
grfica de textos fundamentales y publicacin de
algunos trabajos, ha entrado en una segunda eta
pa de desarrollo y est pronto para cumplir
dentro de las limitaciones econmicas genera
les los fines de su creacin.
En el mismo nivel de conocimientos, aunque
con otras modalidades, el Instituto de Profesores
"Artigas", creado en 1949, viene a ampliar las
oportunidades de una docencia superior.
En lo referente a publicaciones, los espordicos
trabajos filosficos aparecen en las revistas lite
rarias: en este sentido cabe mencionar Nmero
(Ira. poca 1949 -1957 y 2da. poca 1963 hasta
la fecha), Asir (1948- 1959) ya desaparecida, la
Revista Nacional y el semanario Marcha. En el
ao 1961 aparecen los Cuadernos Uruguayos de
Filosofa, editados por el Instituto, con lo que se
incorpora un rgano especfico de comunicacin
filosfica. Asimismo, la Revista de la Facultad de
Humanidades y Ciencias, incorpora sistemtica
mente en sus nmeros trabajos de la disciplina.
De este balance provisorio se desprenden los
siguientes caracteres:
1) Un ensanchamiento del horizonte filos
fico, algo cerrado hasta el primer cuarto de siglo,
en un ngulo de inters que abarcaba algunos
sectores del pensamiento francs, ingls y norte
americano, con la incorporacin de una temtica
nueva y una renovacin metodolgica y doctrina
ria ms amplia. Este ensanchamiento no slo se
efecta en el campo de las filosofas coetneas
sino que se dirige tambin hacia la historia de
la filosofa, lo que ha trado consigo un buen ni
vel de informacin y, como resultado, una acep
table solvencia en la exposicin de las doctrinas.
Intimamente vinculado con ello, un conocimiento
de las fuentes, de las obras de los filsofos clsi
cos no slo de los contemporneos y no el
mero conocimiento a travs de Historias o de ma
nuales. Este saber histrico se ha vuelto condicin
indispensable del filosofar y ha completado la
conciencia filosfica nacional en una dimensin
que le era desconocida.
132

2) Una actitud seria en la mayora de los es


tudios que se manifiesta en primer trmino en
el respeto por la experiencia filosfica y en la
cautela ante conclusiones apresuradas. Esta pru
dencia determina que predomine el espritu cr
tico sobre el propiamente creador, lo que hace
que nuestros pensadores no tengan en general una
posicin filosfica clara, expresa, sino ms bien
tcita, con la aceptacin de supuestos filosficos
implcitos, la que se manifiesta principalmente
como reaccin crtica frente a las doctrinas y slo
en menor medida en la afirmacin de puntos de
vista propios. Esta modestia que caracteriza el
pensamiento nacional, que rehuye generalmente
la pedantera y la suficiencia, y que est deter
minada entre otras cosas por el modo de ser na
cional, por la influencia admonitora de Vaz Fe
rreira y por la conciencia de los riesgos de la
especulacin, revela tambin la falta de madurez
de la vida filosfica, el exceso de espritu subje
tivo que caracteriza desde sus orgenes a nuestro
pensamiento.
Otra de las caractersticas de la evolucin del
pensamiento nacional constituye la atencin con
cedida a nuestro pasado; el verdadero rescate del
mismo. A ello ha de seguir el enfrentamiento cr
tico y con ste, la asimilacin dialctica. Es decir,
no el nudo desprecio ni la admiracin incondicionada. Esta asimilacin permitir intensificar la
tenue conciencia filosfica nacional y darle la ne
cesaria continuidad.
Resumiendo los desarrollos anteriores podemos
caracterizar del siguiente modo la situacin de la
filosofa en el pas:
1) Se advierte una predominancia de la filo
sofa de la experiencia que desde comienzos del
siglo da, en gran medida, la tnica del pensamien
to nacional.
2) La presencia con diversa intensidad de las
mltiples direcciones del pensamiento contempo
rneo, siendo a nuestro juicio las ms significa
tivas :
a) La fenomenologa, sobre todo por interme
dio de Nicolai Hartmann y Max Scheler. La pri
mera por su mtodo crtico y la segunda por su
posicin con respecto a los valores.
b) La filosofa de la existencia en sus varias
direcciones: Heidegger en primer trmino, Jaspers

en segundo, y en menor medida, Gabriel Marcel.


Conviene recordar, de todos modos, que diver
sas variantes de la filosofa de la existencia pa
recieron por un momento all por el filo del
50 encontrar campo propicio para su difusin
y reclutar rpidamente adeptos, concitando la
atencin de los estudiosos. Pero esta corriente que
ha puesto el nfasis sobre un aspecto muy im
portante del hombre, parece haberse agotado y
necesita ser complementada. Hay un cierto existencialismo para usar la expresin tan genera
lizada e incorrecta difuso, casi diramos vergon
zante, que tie sectores del pensamiento nacional,
pero que no ha dado salvo excepciones, sus fru
tos en el plano de la especulacin propiamente
dicha.
Los dominios filosficos donde ms se ha tra
bajado son los que corresponden a la metafsica,
entendida en un sentido algo sui generis, y a la
tica; tambin en algunas disciplinas particulares:
filosofa del derecho, esttica (en ambas ms en
su aspecto histrico que sistemtico) pedagoga,
historia del pensamiento nacional.
Como advertir el lector, se observan varias
carencias. Estas se dan fundamentalmente en el
pensamiento lgico, epistemolgico (tanto general
como particular), en la filosofa de la religin
y otras zonas intermedias. En lo que corresponde
a las ciencias del hombre, especialmente sociolo
ga del conocimiento, teora de la ideologa y teo
ra de la historia, nuestra pobreza es extrema.
En cuanto a incorporacin de nuevas corrientes
importa sealar en los ltimos aos la presencia
del neo - positivismo y la preocupacin conexa
por la lgica simblica que se ha concretado en
la formacin del Grupo uruguayo de Lgica y
Epistemologa, (sobre todo Mario H. Otero).
En lo que se refiere al marxismo, pese a su
presencia difusa en nuestro ambiente y a la edi
cin de numerosas obras por la editorial Pueblos
Unidos dentro de la lnea del marxismo - leninis
mo, en la ms ortodoxa versin del materialismo
dialctico sovitico, su asimilacin ha quedado li
mitada, debido a su escasa repercusin en lo filo
sfico, y a los grupos poltico - sociales. Pero en
general, su desarrollo filosfico es pobre, esque
mtico, basto y limitado a lo poltico y social, de
tal modo que se puede hablar de la ausencia del
134

marxismo en su aspecto propiamente filosfico.


Sabemos lo tarda, lenta y difcil que ha sido su
incorporacin en los medios filosficos europeos,
pero creemos que es tiempo de afrontar creadora
y crticamente al marxismo, analizar los fecundos
filosofemas que constituyen su esencia y desarro
llar sus posibilidades filosficas.
Ahora bien, dadas estas caractersticas, cules
son las perspectivas?
Tenemos la impresin de que se ha abierto un
ciclo histrico y de que las grandes lneas del
pensamiento de Occidente estn tendidas. En
efecto: el pensamiento del primer medio siglo ha
aportado elementos conceptuales de una fecundi
dad innegable, de una amplitud y una profundi
dad extraordinarias, tanto en el trabajo de las
disciplinas particulares, que preparan una nueva
visin de lo real desde lo fsico hasta lo huma
no, desde lo inconsciente hasta lo trascendente
como tambin brindando un material hermenutico de una fineza y una complejidad hasta ahora
inigualadas.
Dada esta situacin se impone como tarea ur
gente y primordial, en primer trmino una vuelta
a los problemas a los antiguos y a los nuevos
realizar lo que Vaz Ferreira propuso all por el
ao 1910 y slo lleg a realizar parcialmente:
Pensar directamente,
de nuevo, y siempre de la
realidad. (* ) Para ello es necesario, es claro, aban
donar con decisin y para siempre el estril y c
modo esteticismo que frustr a muchas figuras
de generaciones anteriores', y comprometerse ver
daderamente en la bsqueda filosfica con obstinado rigor, en un afn por d a r e n la medida
de nuestras posibilidades una visin coherente
aunque inevitablemente parcial, de algunos pro
blemas o del mundo.
Para ello se requiere tambin integrar creadoramnte a nuestra formacin los aportes de las
distintas corrientes tanto metodolgicas como doc
trinarias.
La audiencia filosfica es limitada. La comuni
cacin se resiente de dificultades y destiempos. El
quehacer filosfico est signado por la precarie
dad, por la discontinuidad del esfuerzo, tanto in
dividual como colectivo. Esta precariedad est
condicionada por causas que van desde lo hist
rico hasta lo econmico. Las posibilidades de de-

dicacin total a la actividad de investigacin son


limitadas ya que los profesores con autntica vo
cacin de investigadores deben mutilar sus apti
tudes creadoras en la absorbente docencia.
Esta situacin explica el espritu excesivamen
te individualista de sus cultores. Pese a los in
tentos de nuclear ms socialmente la actividad
de este tipo no es mucho lo que se ha logrado.
La misma Sociedad Uruguaya de Filosofa (fun
dada en 1956) no ha cambiado mucho el estado
de cosas. Falta la cohesin social necesaria para
crear el clima de un trabajo ms fecundo, donde
las condiciones hagan posible el dilogo real y
la actividad filosfica tenga consistencia y vigen
cia social.
La mediocridad nacional usada la expresin
no en sentido peyorativo, sino meramente des
criptivo agregada a nuestro subdesarrollo cr
nico y al debilitamiento general de nuestra ten
sin ideolgica, desconfa de la filosofa, no com
prende su importancia para la vida de la colecti
vidad ni del individuo. Tambin es justo decir,
que aquella ha padecido algunos cultores que con
tribuyeron a consolidar esta actitud, quiz ms
que por otro motivo, por una incapacidad de ex
presin o de comunicacin.
En resumen, desde este punto de vista puede
decirse, variando una expresin de Francisco Ro
mero, que la situacin es semi - normal.
El desarrollo del pensamiento hispanoamerica
no est condicionado por la importacin perma
nente de filosofa principalmente de Europa,
en menor medida de Estados Unidos y de Rusia,
lo que da a los procesos nacionales una aparente
falta de continuidad o espontaneidad y una me
nor originalidad. Las ideas forneas se repiten y
se varan aqu con un destiempo o asincrona que
se va acortando a medida que nos acercamos a la
poca actual.
Pero hay al mismo tiempo otro aspecto del pro
ceso, lo que llamaramos un doble desarrollo del
proceso ideolgico que manifiesta por otro lado
una continuidad profunda. En un plano superfi
cial aparecera una discontinuidad que coincide
adems con el surgimiento de las diversas gene
raciones, y adoptara las corrientes europeas en
136

un paralelismo algo asimtrico, pero por otro lado


hay una verdadera continuidad que se va produ
ciendo por la decantacin del propio proceso que
va constituyendo una tradicin, muy tenue, por
cierto, difcil de advertir para el que observe este
desarrollo desde afuera, pero, que, para los que
conocen la cultura hispanoamericana representa
una autofidelidad a su desarrollo y constituye
su diferencia especfica.

(*) En ese sentido, es muy significativo el libro de


Mario Sambarino, Estructura dialctico - aportica
de la eticidad, aparecido en 1960.

CELINA

ROLLER!

LOPEZ

El Diseo
En Nuestro Tiempo
Al parecer, se ha llegado por fin a afrontar el
problema. Sin embargo, la falta de diseo indus
trial no era un problema ignorado en nuestro
medio. Hace ya tiempo que an en los institutos
de enseanza plstica ms estacionarios, se ad
mite abiertamente la necesidad de organizar co
mo curso fundamental el estudio de las formas
y tcnicas del diseo. Y alguna vez incluso, se
intent seriamente la contratacin de un tcnico
extranjero. Pero esos intentos resultaron frustr
neos y el problema sigui en pie, siempre a la
vista pero, a la vez, siempre pospuesto.
Entre tanto, como solucin transitoria, surgie
ron aqu algunos realizadores aislados que, con
mayor o menor originalidad, imitando o no los
modelos europeos, impusieron comercialmente
objetos que por su forma y por su tratamiento
seguan las exigencias de la nueva decoracin. La
cermica, las artes grficas, despus los muebles
y los tejidos fueron introduciendo poco a poco
entre tanta mala imitacin de estilos del pasado,
entre tanta produccin amanerada, un criterio vi
gente del diseo y un gusto ms sincero y ms
legtimo. Pero como la tcnica de estos creadores
es artesanal o prxima a la artesana y por ende
no abastece las necesidades de una produccin
masiva, ellos no han podido influir en nuestro
medio con fuerza suficiente. Es indispensable la
aplicacin a la industria para que la tarea del di
seador alcance su eficacia.
Por eso ha sido tan decisivo el empecinado reaccionarismo que la industria ha manifestado en la
mayora de los casos. Sabindose segura con sus
138

moldes "a la antigua" de insuperable mal gusto,


no tiene inters en arriesgarse con formas y ma
teriales nuevos. Y cuando el gusto pblico ha re
clamado "lo moderno", generalmente el cambio
en el diseo industrial ha sido para peor, porque
entonces se han tomado de cualquier modo ciertas
conformaciones actuales, aplicndole el pintores
quismo ms grosero o mezclndole demaggica
mente algunos efectos de las formas que antes
practicaban. En fin de cuentas, a quien la indus
tria ha evitado siempre, porque desconfa de su
utilidad en las cifras de la venta, es al diseador.
Ha sido intil que se comprobara una y otra vez
el xito que logra un objeto extranjero exclusiva
mente en base a su diseo; parece descontarse que
aqu slo el mal gusto asegura ganancia.
Este rechazo de la industria ha perjudicado
nuestra produccin no slo insistiendo en defor
mar el gusto del consumidor, sino tambin impi
diendo la formacin de diseadores. Porque desde
luego no puede resultar bien aunque aqu se
haya hecho muchas veces que el diseador se
lance a la creacin de objetos de los cuales des
conoce el proceso de fabricacin, las posibilidades
de la tcnica y las normas que rigen su funcin.
De un diseador de gabinete se dan general
mente objetos que pueden ser decorativos, pero
que son en la mayora de los casos ineficaces como
objetos funcionales. La colocacin del pico y el
asa de una cafetera, las proporciones y resistencia
de una silla, la nitidez de una estampa o la agi
lidad de un diagramado, no pueden ser sacrifi
cados a una originalidad meramente formal. En
la tarea decorativa se crea directamente para ser
vir al consumidor y es indigno estafarlo trancn
dole incomodidades caprichosas en nombre del
"modernismo". En verdad pocas veces como en
nuestra poca se ha hablado tanto de funciona
lidad y pocas veces tambin se la ha desvirtuado
ms abiertamente. Llevados del afn de acercar
las "artes mayores" a las "artes menores" se ha
credo proceder generosamente con stas, adjudi
cndoles una libertad formal que no les corres
ponde y que las perjudica. En el fondo, parece
mantenerlas as el criterio ochocentista de que
la funcin desmerece los valores estticos, por lo
que se hace necesario violentarla para rescatar
la nobleza del objeto. De este modo, al igual que
139

los divos acadmicos, se sigue pensando en los


objetos como en la pieza nica, selectamente in
til y para un destinatario nico.
Esta actitud, as se disimule tras estticas van
guardistas, no es vlida en un diseador actual,
que ante todo debe sentirse comprometido con la
sociedad que integra, y saber aprovechar las con
diciones productivas de su medio. Porque si bien
la nueva visin se ha levantado sobre bases uni
versales, ella vara adaptndose a las posibilida
des econmicas y culturales de un ambiente. Des
de luego, esto no implica aceptar la pobreza del
gusto o la invalidez econmica de un lugar, ya
que el diseador puede y debe enriquecerlo con
nuevas virtualidades; quiere decir, en cambio, que
no puede pretender imponerle una innovacin des
proporcionadamente suntuaria o extica.
Pero no slo la industria es responsable de esta
carencia de diseadores; tampoco las instituciones
oficiales encargadas de crear artesanos estn con
cebidas para formarlos, ni mucho menos para fa
cilitar a sus alumnos una experiencia autntica,
que levante su creacin de un justo conocimiento
de la realidad. Ha sido necesaria la afirmacin del
nuevo plan de estudios de la Escuela Nacional de
Bellas Artes y la creacin de un instituto privado
especializado, para que esta decisiva carencia de
nuestra enseanza plstica fuera afrontada en to
da su amplitud.
El tiempo dir si, con las dificultades que plan
tea una sociedad tan fcilmente manejada por la
propaganda y por los devaneos mercantiles, tan
desprolija y tan laxa en el reclamo de valores
estticos como la nuestra, esos esfuerzos arribarn
a un resultado satisfactorio.

EL MUNDO DEL DISEO INDUSTRIAL

El oficio del diseo es aun ms exigente que


el de la artesana. El artesano creaba formas, ya
fuera siguiendo la tradicin cuando era un arte
sano popular, ya fuera respaldndose en el gusto,
las necesidades y los objetivos de una clase social,
cuando serva a una lite o, en fin, atenindose
140

a preceptos fijos y unnimes de una clase religio


sa. En cualquiera de esos casos, el artesano tena
detrs de s un apoyo seguro y coherente.
El diseador, inseguro de la colaboracin de los
otros diseadores y sobre todo de la aceptacin
del consumidor, debe manejarse entre la nayor
heterogeneidad de gustos, intereses y circunstan
cias ambientales, y debe adems concebir su estilo
partiendo de estructuras universales. Porque hoy
un objeto tiene posibilidades mercantiles interna
cionales; y aun cuando el internacionalismo del
capital a veces disimulado tras industrias apa
rentemente locales no existiera, esa exigencia
de universalidad subsistira, porque est en la
propia ndole de la civilizacin contempornea.
Entonces el arte del diseo, para asegurarse una
coherencia y una estabilidad de estilo, necesita
apoyarse en leyes visuales de fundamentacin
cientfica.
Esto no implica, desde luego, que su tarea quede
cumplida con la aplicacin profesional de esos as
pectos formales, pero implica, s, que el proceso
por el cual se llega a dominar el arte del diseo
es un aprendizaje tcnico riguroso. Dicho ms cla
ramente, deja amplio lugar a la fantasa pero no
deja ninguno a la improvisacin. As, su tcnica
es una larga serie de "porqus" fundamentados
y explicables y tambin una larga serie de "no es
posible" igualmente justificados. Pretender enton
ces que esa tcnica adopte la libertad de tempera
mento vlida para las artes independientes, es
condenar el diseo al fracaso. La imaginacin se
aplica aqu a una visualidad imperativa, que debe
exponerse con criterios de decoracin, es decir, de
una manera clara e inmediata, prescindiendo de
efusiones sentimentales, misterios psicolgicos o
conceptos elusivos o ambiguos de la forma y la
composicin. Que estas condiciones puedan pare
cer restrictivas depende, pues, de si se tiene el
criterio romntico del creador con su intransi
gente actitud sentimental; de lo contrario esa de
sestimacin no cabe, ya que normas muy semejan
tes rigieron la gran decoracin mural de la anti
gedad y son las mismas que aparecen inevitable
mente cada vez que se plantea la exigencia deco
rativa en el arte. En este sentido, parece impres
cindible abandonar el falso criterio finisecular de
que lo decorativo es superficial e intrascendente,
141

slo porque est en su ndole evitar toda acentua


cin sentimental. Y esto es todava ms importan
te tenerlo en cuenta cuando la cultura actual ha
llevado a que la sociedad se abastezca por la ima
gen. La visin tiende a sustituir, cada vez ms,
otras formas de conocimiento, a tal punto que
una de las tendencias educativas actuales insiste
en llegar a la compresin del nio por medios
casi exclusivamente visuales.
Asimismo la arquitectura, tan preocupada hoy
por el efecto plstico de los espacios internos, ya
sea por medio de la articulacin de esos espacios,
sus proporciones, su forma y su color, o por la
condicin expresiva de los diferentes materiales,
reclama que su actitud se contine en el diseo
de todos los objetos que han de poblarlos, para
que su estilo no pierda sentido y carcter.
Esta nueva visin no es, pues, el resultado ca
prichoso de un idealismo artstico, sino que se ha
ido deduciendo paulatinamente de la propia n
dole de la civilizacin contempornea. Ya el hecho
de que ese inters visual impere, es sntoma de
una necesidad de sobrepasar por medio de la ima
gen mucho ms viable y directa en la comuni
cacin las diferencias que separan una sociedad
de otra; adems, como el ritmo de la vida actual
impide una actitud de demora contemplativa, ese
lenguaje decorativo producir un impacto visual
ms rpido y menos riqueza en el abundamiento
de detalles ornamentales; y por fin, como el di
seo se piensa ahora para una sociedad entera
aunque continen disfrutndolo slo los privi
legiados el levantamiento de un gusto tipo y
el clculo de una produccin econmica, llevan a
la supresin de barroquismos suntuarios o hala
gos exclusivistas; naturalmente que esto elimina
del arte del diseo a quienes sirven la propaganda
del consumo superflup, que asegura a una econo
ma poderosa los fetiches con que puede mos
trarse.

EN BUSCiV DE UN ESTILO
As pues, esa nueva visin ya se ha definido;
en cambio, todava no se ha dado, en la mayora
142

de los casos, una unidad de estilo verdaderamen


te eficaz. Son muchos los factores que entorpecen
este logro. Desde luego que los primeros enemigos
del arte del diseo son la exigencia comercial y
la vanidad de los consumidores. Por ello, se mal
barata el diseo con suntuosidades y accesorios
inoportunos o con resabios tradicionales.
Pero seguramente el obstculo ms grave est
implcito en el origen de este lenguaje y en la
dura lucha que ha sobrellevado para imponerse.
En ciertos rubros se siente todava la frialdad
de las estructuras polmicas iniciales, aqullas
que se lanzaron como alegato contra la decadencia
del gusto y las vulgaridades que trataban de am
pararse en la tradicin. De los tres rdenes en que
puede deslindarse la tarea del diseo el de los
objetos de la decoracin interior, el de la maqui
naria y el que sirve a las artes grficas y de pro
paganda el que ms ha sufrido por la rema
nencia de esos factores originarios es desde luego
el diseo aplicado a los objetos de uso doms
tico; sin duda porque al estar sirviendo a la vida
cotidiana, se hace ms evidente la carencia de la
intimidad y la calidez que son imprescindibles en
la decoracin interior. Parece no advertirse que
el criterio que resulta apto para el diseo de una
mquina o para la propaganda, es decir para la
imagen publicitada o de ambiente exterior, re
sulta contraproducente cuando se aplica a objetos
de ambientes interiores. Sin embargo, sta es una
exigencia expresiva que tiene an en cuenta el
arte no funcional; con mayor razn, pues, debera
recordrsele cuando es ineludible servir una
funcin.
An dejando de lado toda la broma fcil de la
funcionalidad que no es tal, del asiento al que
dificultosamente se llega y del que an ms difi
cultosamente se sale, de la jarra que no vierte
su contenido, del cuchillo que es menester usar
con requiebros apaches, de los candelabros que
no se usan y de todas las torpezas de quienes se
permiten improvisar en esto, queda todava en
pie (y an entre los mejores diseadores) el de
fecto de una rigidez formal inapropiada y que a
la larga resulta tambin desagradable. Sin duda,
esta falla proviene de que quienes afrontaron pri
mero el problema del diseo en nuestro siglo fue
ron arquitectos, escultores y pintores que adju143

dicaron a las artes decorativas o bien la mecnica


constructiva de su profesin o bien el absoluto de
pureza formal que aplicaban en su arte. El resul
tado fue que esas estructuras llevadas al arte
funcional se simplificaron y radicalizaron su con
cepcin. Y esas formas puras o escuetamente cons
tructivas no convienen a la decoracin de inte
riores. Dicho as, esto parece seguramente del ms
recalcitrante pasatismo. Pero, en verdad, esa afir
macin no significa ninguna nostalgia por las ga
lanuras de la decoracin tradicional, sino que im
porta simplemente reconocer que ese dibujo de
contorno tan entero y terso, tan desprovisto de
accidentes o cadencias menores, es demasiado ab
soluto, demasiado inanimado para un objeto fun
cional en el que no caben los significados que
puede permitirse la obra no funcional. Es evidente
que no puede poblarse un ambiente en el que se
habita o se trabaja con cuerpos o superficies geo
mtricos implacablemente definidos y situados; y
no porque la geometra rigurosa sea enemiga de
la decoracin ya que por el contrario le es casi
imprescindible sino porque no puede utilizarse
a la manera de maquetas particularizadas que enfaticen con un dibujo inflexible cada elemento de
la decoracin, por accesorio que sea, que aisle cada
elemento en su contorno como ente nico y dis
tante, que inmovilice cada cosa en un enfoque y
en un lugar. Una habitacin as, parece algo se
mejante a una pesadilla infantil en que los ob
jetos se hubiesen puesto a jugar a las estatuas.
Porque estatuaria y de estatua monumental
es la tersura de sus perfiles, porque estatuaria es
tambin la arbitrariedad con que se aplica la he
chura a una funcin ("Esto qu es?", se ha pre
guntado ms de una vez alguien frente a un asien
to que parece una papelera o una taza que parece
un cenicero o confundindose entre el perchero
que no parece tal y la planta decorativa que pa
rece un perchero) y, sobre todo, es estatuaria su
fijeza. A tal punto que al sobrellevarla diaria
mente, la inmovilidad de esas formas resulta casi
insoportable; si hasta parece irreverente mudar
los objetos de sitio o exponerlos de otro modo.
Porque es natural que alterar la relacin entre la
pantalla cnica de una lmpara de pie cilindrico,
sobre una mesa prismtica, al lado de un divn
cuadrangular, ubicados todos ellos en el ngulo
144

recto de un rincn de la habitacin, resulta un


compromiso engorroso. Es casi como cambiar las
proporciones del Partenn. As, todo asume una
inadecuada solemnidad y cada cosa, por menuda
que sea, aparece igualmente a la vista, igualmente
expuesta y destacada. Por eso estas decoraciones,
por correcto que sea su gusto, parecen a menudo
la parodia de un stand para el arreglo de la vi
vienda. Entonces, la casa se vuelve un ambiente espectculo, una vidriera. La sensacin de lo cam
biable, el dejar libre la espontaneidad de decidir la
variacin del adorno, la eleccin del sitio de cada
objeto, esa condicin ntima y marcada por el
movimiento de los seres que los usan, esa clida
naturaleza de las cosas que permite que la vida
penetre en ellas, las seale, las anime, todo eso
en fin que define el carcter y la reserva de la
intimidad y se exige en todo lo que constituye el
alrededor de la vida cotidiana, est generalmente
ausente de este criterio de la ambientacin.
Este fracaso no se registra solamente en el cam
po indemostrable de la sensibilidad, de la plenitud
expresiva; se comprueba asimismo y de manera
flagrante en los problemas tcnicos que ha apa
rejado. Por eso. es ms inexplicable que los di
seadores no lo reconozcan y no lo corrijan. As,
el conflicto con las patas y brazos en los muebles,
con las asas y picos en la vajilla, con los armados,
soportes y broches en la orfebrera, no tiene otra
causa que este prejuicio esteticista. Porque, claro
est, cmo colocarle dignamente cuatro patas a
una semiesfera para que sea un silln, o cmo
colocarle una agarradera a un cilindro para que
sea una taza, sin sentir que se est degradando un
volumen puro? Y es que antes de pensar en el
objeto y su funcin se hacen deleitosos malabarismos con las formas puras y sus autores no se
resignan luego a bajar a la realidad esas imgenes
volantes, adaptndoles apndices meramente utili
tarios. El equvoco ha dado lugar a muchos expe
rimentos lindantes con el ridculo; y el consumi
dor, a la larga, ha reclamado soluciones. Los dise
adores comprendieron y ofrecieron algunas: la
inclusin de efectos, tenuemente "irracionales" o
"informales", generalmente tomados de la ima
ginera teatral, o el empleo de mayor variedad
de materiales, utilizando expresivamente sus dis
tintas texturas. Se dio entonces una virada hacia
145

los elementos llamados "rsticos"; se incorporaron


utensilios de madera, manteles y cortinas de este
rilla, la cermica sustituy a.la porcelana, los co
bres, bronces y estaos a metales ms preciosos;
se us en gran escala el mimbre, el sisal, la arpi
llera, los rincones se atiborraron con frutos y ho
jas secas, y las estanteras de cacharrera popular.
Los consumidores, por su parte, acudieron a com
pensaciones ms drsticas: empezaron a comprar
afanosamente antigedades... y devolvieron al
saln la cmoda de la abuela. Para explicar este
refugio del gusto en el pasado, se habla de esno
bismo o de veleidades de la moda, sin admitir que
ese efecto contraproducente est determinado por
esa esttica forzada, por esas armonas profesinalmente construidas.
Los nuevos materiales y el uso indiscriminado
de los materiales ya conocidos, han empeorado
an ms las cosas. Porque, evidentemente, la ca
lidad de cualquiera de las variantes del material
plstico es una prueba casi insuperable para el
diseador; por muy grandes que sean su talento
y su conocimiento tcnico, es sumamente difcil
que logre superar la falta de nobleza de su pasta,
la frialdad de su superficie, la monotona e inexoresividad de su textura. Hasta ahora, la nica
ventaja admitida de estos materiales parece ser
su bajo costo; aunque ste no alcance a justificar
esa despiadada invasin del gusto popular, que
se ha organizado con ellos. Puede aplicarse acep
tablemente en la mecnica, en los tejidos y en la
propaganda visual; pero, en el resto, su utiliza
cin resulta generalmente lamentable. Esos cafs
y esas cocinas plastificadas, que exhiben tales ma
teriales en los pisos, las mesas, los armarios, la
vajilla y los artefactos elctricos de los que emana
precisamente una luz agrisada y difusa, a los que
se agregan, por cuenta del adorno, vidrios, espejos
y fotografas ampliadas, parecen un desafo a todo
atisbo de calidez. La gente que all entra cuando
no existe ya la saludable luz del da, parece ha
berse convertido de golpe en estatuas de sal. Esto,
es necesario decirlo, ya no es consecuencia de la
economa, ni de la empecinada fidelidad a una
norma esteticista; es simplemente mal gusto. Es
cierto que aqu no aparecen ni asomos de cursi
lera ojal aparecieran!, pero no slo es mal
gusto el del anacronismo sentimental se al que
140

ya hoy cualquiera puede sealar con el dedo y


reconocer sino que hay tambin otra forma de
lo cursi y lo chabacano ms insidiosa y muy ac
tual: la cursilera de la presentacin a la vez
asptica y exhibicionista.
El uso y abuso de ciertos materiales del "pro
greso", y la combinacin de los materiales tradi
cionales sirviendo un pintoresquismo ostentoso,
el empleo existista de los contrastes triviales de
color o textura, han daado a menudo la dignidad
del diseo contemporneo. De la misma manera
que el riguroso esquematismo de las formas geo
mtricas escamote la presencia del objeto, redu
cindolo a un contorno, ahora el juego fastuoso de
los materiales elude la importancia del objeto,
limitndolo a ser una combinacin de texturas. Y
es que si son obcecados los prejuicios de los ar
tistas, son tambin muchos los intereses que se
mueven alrededor del problema del diseo indus
trial. Muchos y muy poderosos. El diseo in
dustrial es un arte; pero por ser un arte que se
incluye en la vida cotidiana, acusa todas las va
nidades, las injusticias, los desvarios de la socie
dad que lo aprovecha. Por eso mismo, hay que
defenderlo a cada paso.

147

CESAR

LA

DI

CANDA

SALITA

Nunca ms he vuelto a sentir aquel olor im


preciso a humedad, a sacrista, a vainilla, a flo
res medio marchitas, que cincuenta aos de sol
tera una soltera rotunda, acuada frreamen
te y sin pausas como quien va modelando una
personalidad, como quien escoge y lleva a cabo
una profesin liberal haban ido acumulando
en la casa de las tas.
Yo llegaba casi siempre los sbados de maana,
con el trajecito azul de la comunin que se achi
caba por minutos, y el invariable ramito de bocas
de sapo o de margaritas con que mi madre, de
masiado ocupada por entonces en los problemas
de su viudez, en la homeopata, en los trmites
de su pensin, en un caballero importador vaga
mente chileno que sola frecuentarla, quera do
cumentar que sus aspiraciones al perdn frater
nal de las tas y al pedazo de campo remotsimo
que algn da podra tocarme, proseguan sin des
fallecimientos. Me paraba en puntas de pie, de
jaba caer el aldabn de bronce que penda de las
fauces abiertas de un len (o un perro monstruoso, o un hombre melenudo y deforme, tal vez)
tallando en la madera de la puerta, que me im
presionaba vivamente, empujaba la tapita del bu
zn y miraba para adentro tratando de adivinar
por sus zapatones, por sus medias torcidas, por
sus vrices, cul de las tas vendra a abrirme.
Tras aquellos primeros aledaos que alcanzaba a
otear por la mirilla, se encontraba un mundo des
lumbrante cuya exploracin me llev buena parte
de mi niez.
148

Las tas salan a recibirme, atropelladas y fe


lices, secndose las manos en el delantal. Me cu
bran la cara con sus bocas fras, me hacan las
preguntas capaces de girar en su pequeo uni
verso, tratando de enterarse soslayadamente acer
ca de todo lo que afliga o diverta a mi ma
dre, me elogiaban el largo de las pestaas y co
rran a la cocina a prepararme un plato con bastoncitos de queso y un vaso de grosella con soda
que tena gusto a jabn. Yo aceptaba sufrida
mente la ternura de las tas, abrumado por aquel
afecto que se me desplomaba encima, y al que
solamente poda corresponder con monoslabos y
sonrisas inventadas. Mi larga experiencia en tas
me haba enseado que con mis cadas de ojo de
niito amaestrado, poda comprarlo casi todo, in
cluida mi libertad.
Mi libertad se compona de cuartos enormes
para m solo, de sillones blandos e hinchados, co
mo enfermos, del acceso a la salita de recibos,
cuyo prohibido silencio sola compartir con Athos,
Porthos, Aramis y D'Artagnn en su lucha contra
los esbirros del Cardenal Richelieu, por debajo
de cuyos muebles acompaaba al conde de Montecristo en su desesperada fuga de la prisin. Se
nutra de bales misteriosos desbordados de ropas
amarillas y de revistas, de rincones siempre nue
vos donde se depositaba, como un sedimento de
aos, el olor inconfundible de las tas, de varias
generaciones de tas. Porque yo tena la idea os
cursima, recogida de recuerdos casi sepultados,
de conversaciones dichas a media voz, de fotos
descoloridas que acechaban en todos los rincones
asomando a cada paso sus rostros grises y tristes,
de que las tas haban sido muchas ms en otras
pocas y haban ido mermando con el tiempo. In
cluso haba tenido oportunidad de ver, tratando
de vencer el sueo desde las faldas de mi madre
para quien los duelos constituan la nica opor
tunidad de gestionar, en ese ambiente solemniza
do por la muerte, santificado por la presencia pun
tual de los dos curitas de la capilla del barrio, el
olvido de sus viejos errores prenupciales el ve
lorio de una de ellas. Y la imagen de aquella cara
huesuda y espantable, pegada al vidrio redondo
del fretro como una bruja seca, haba enrique
cido mi infancia de pesadillas, hasta transformar
se en mi recuerdo ms completo y fundamental.
149

Era seguramente esa visin, que se me repro


duca tercamente vivida cada vez que penetrando
en la penumbra cmplice de la salita volva a
ubicar el cajn de aquella ta desconocida, ama
rilla y fascinante en el lugar que ocupaba aquella
noche, la que me impulsaba irresistiblemente ha
cia aquel cuarto afeminado, cada vez que un sueo
fingido me liberaba de los cuentos de alguna de
las tas (unos cuentos atroces en los que se mezcla
ban, se atropellaban, se mortificaban mutuamen
te dragones y beatos, gigantes y vrgenes) y me
lanzaba al sopor de la siesta que se tenda por
toda la casa.
La salita se me entregaba, dcil y agradecida
como una amante postergada. Sensualmente me
iba permitiendo intimar con ella, habituarme a
sus pozos de sombra, a su olor, a su ternura, a
sus formas que slo lograba distinguir cuando
me habituaba a la breve luz que empujaba contra
las persianas cerradas, se escurra por sus hendijas, se tamizaba a travs de los visillos, se quedaba
a veces apretada entre sus pliegues y conclua por
estrellarse sin fuerzas en salpicaduras amarillas
contra la pared. Las sillas doradas, vestidas como
seoritas viejas, en las que se sentaban las primas
que venan de Santa Luca para los cumpleaos,
y el arrendatario del campo cuando llegaba, cada
mes, a pagar la renta y a dejar un regalo, una
gallina recin muerta adentro de una caja de za
patos, al que atenda puntualmente mi ta teida
por ser la nica que entenda de negocios. El pia
no, cuya tapa nunca tuve fuerzas para levantar,
pero cuyos tres pedales, que emergan como tres
dientes solitarios y enchapados, acostumbraba pi
sotear ferozmente, en un vano intento por ex
traerle algn sonido. La banqueta hueca, llena
de libros de msica. La vitrina inviolable donde
cientos de miniaturas de porcelana envejecan en
su enclaustramiento monacal, como pequeas tas
resignadas y fsiles. El cuadro de don Cayetano,
desde el cual el padre de las tas, uniformado y
desafiante, con una mano sobre la espada dispues
to a desenvainarla a la menor desviacin de su
autoridad, miraba a su esposa que en un marquito
ovalado y asfixiante de siemprevivas, no cesaba
de contemplar aterrorizada, la figura malhumo
rada y pundonorosa de aqul, como un castigo que
se prolongara ms all de la muerte. Y las flores,

los montones de flores que abrumaban los jarro


nes, pudran el agua de todos los recipientes cn
cavos, se moran irremisiblemente intiles, con
una vejez prematura y solidaria, y terminaban
por impregnar todos los rincones con. un olor dul
ce a mustio, a cadver, a tas, en fin.
Ese olor era el aroma de la selva tropical en
cuya espesura yo me deslizaba junto a Tarzn,
en busca de les exploradores que pretendan pro
fanar el cementerio de los elefantes. Aquellas al
fombras, tejidas en tiempos remotos por multitu
des de tas, era la pradera donde yo pona en fuga
a los apaches que haban incendiado mi carreta.
A la salita le debo el haber facilitado, protegido,
mi convivencia con aquellos primeros e inolvida
bles amigos, el haber sabido guardar noblemente
nuestros secretos, el haberme amparado con su
propia fortaleza cuando los perd definitivamente,
cuando tuve que renunciar a ella. Porque una
siesta de enero, cuando luego de caer doblegado
por un confuso cuento de monstruos y santitos, lle
gu hasta la salita silenciosamente y pude ver por
los visillos cmo el arrendatario del campo, sofoca
do y torpe, meta su mano gorda por debajo de la
blusa de mi ta la teida, que entornaba los ojos,
abandonada, mientras la caja con la gallina caa
al suelo y un Jesucristo melanclico enseaba des
de un cuadro su Sagrado Corazn, supe que mis
compaeros de aventuras me haban dejado solo
y para siempre.

NOTAS

Ensaystica y
Espritu Cientfico
por Juan Antonio Oddone
Sin extremar definiciones, podra sentarse la afir
macin previa de que en Uruguay, ensaystica y es
pritu cientfico no pueden separarse categricamente
como vertientes autnomas de la creacin historiogrfica. As, el ensayo histrico, movido casi siempre por
un propsito alegatorio inmediato, se ha valido de re
cursos y elementos formales propios de la ciencia his
trica; por su parte, la produccin histrica con pre
tensin cientfica ha adolecido frecuentemente en
nuestro medio de una precaria elaboracin conceptual,
cuando no ha revelado ausencia de rigor metodol
gico o tendencia hacia la generalizacin interpreta
tiva.
Existe entonces, entre nosotros, un espritu cient
fico traducible en aportaciones concretas a la historio
grafa nacional? La respuesta supone, ante todo, cier
ta precisin en cuanto al alcance de los trminos. Si
damos por obvia la nocin de conocimiento sistem
tico y de aceptacin general como vlida para toda
ciencia; y si admitimos que la ciencia se caracteriza
por el empleo de un mtodo de observacin y deduc
cin a partir de hiptesis no contradictorias y de la
comprobacin experimental de sus consecuencias, en
tonces podremos ubicarnos en la perspectiva de un
"espritu cientfico" aplicable de cierto modo a la his
toria, a condicin de asimilar la comprobacin experi
mental a trminos de posibilidades deductivas y de
investigacin. Aun cuando tales procedimientos me
todolgicos slo se apliquen con un rigor relativo en
el dominio de las ciencias del hombre, dada, por lo
pronto, la incidencia social del quehacer cientfico;
dado adems el carcter de producto espiritual que
tiene la ciencia historiogrfica. sometida a una rela-

152

tividad generacional y a la vigencia de contingentes


valores de cultura.
De todos modos, y con la amplitud y las variantes
que se quiera, toda ''investigacin histrica" en prin
cipio supone como se sabe. una sucesin de eta
pas ineludibles: adecuada formulacin de los proble
mas a- resolver; localizacin de los testimonios; anli
sis crtico de esas fuentes; determinacin de las se
ries de hechos bsicos; elaboracin final de los re
sultados.
Hasta aqu la teora. Pero frente a tales exigencias
metodolgicas se tropieza, por lo pronto, con algunas
circunstancias que desde nuestra misma realidad social
condicionan negativamente el desarrollo cientfico ge
neral. Vivimos en un pas que ignora la urgencia de
los censos, que desconoce las estadsticas educativas,
que sin mengua de destacadas figuras individua
les no ha logrado aun formular un pensamiento
filosfico y cientfico original; un pas donde la in
vestigacin, en casi todos los rdenes, ha carecido
sistemticamente de adecuado equipo instrumental y
donde se echa de menos la existencia de instituciones
con suficiente tradicin en la formacin de investiga
dores. Dado este panorama, no es de extraar el mo
desto desarrollo de una ''ciencia histrica" sometida,
por si fuera poco, a la gravitacin colectiva de ciertas
interpretaciones arraigadas que han generado cierta
actitud social anticientfica con respecto al conoci
miento del pasado. Todas estas limitaciones se eviden
cian en las caractersticas de nuestra historiografa
tradicional, encerrada habitualmente en una estrecha
temtica poltica, poco atenta al juego de los factores
econmico - sociales que inciden en todo proceso his
trico, preocupada muchas veces por la minucia mo
nogrfica, casi invariablemente desentendida de los
problemas cercanos de un presente vivo.
La produccin ensaystica ha respondido en cambio
a inquietudes menos acadmicas. La formulacin li
gera y atrayente de sus planteos, la esclarecedora dis
cusin de ciertos mitos histricos tradicionales, una
saludable actitud revisionista frente al dogmatismo de
la erudicin, la incorporacin de temas actuales y po
lmicos, configuran otros tantos rasgos que aun en
su contexto positivo no logran soslayar los esenciales
reparos dirigidos a este gnero: ausencia de mtodo,
abusos deductivos, subordinacin pragmtica a hip
tesis o supuestos a menudo indemostrados, tendencia
a la improvisacin y a la integracin de conocimien-

153

tos ajenos. No se trata por cierto de reprochar a la


ensaystica su ausencia de "espritu cientfico". Pero
s conviene tener en cuenta el carcter aleatorio de
sus conclusiones y el efecto pernicioso que "la inter
pretacin" o la gil simplificacin de figuras y pro
cesos histricos puede aparejar en aquellos sectores
culturales que aun no han asimilado un conocimiento
de hechos bsicos indiscutibles.
:

CORRELACIONES

DE LA ENSAYSTICA

APORTES
Y LA

INVESTIGACIN

Veamos ahora, a travs de unos pocos ejemplos con


cretos, la correlacin de aportes y las respectivas mo
dalidades de estos dos gneros dentro de su contri
bucin historiogrfica. Para el mbito rioplatense, los
primeros antecedentes de la labor heurstica se suelen
remitir a los esfuerzos de Pedro de Angelis, con sus
tempranas colecciones documentales (1836), y ms
tarde a la empresa editorial llevada a cabo por Va
lentn Alsina y Andrs Lamas desde la biblioteca de
El Comercio del Plata (1845-1851). Si es cierto que
estos buceos se detienen en la publicacin de fuentes,
denotan en cambio el propsito de rescatar del pa
sado los restos de una tradicin donde asentar las
bases de una indecisa nacionalidad. El acopio de fuen
tes realizado por aquellos "cazadores de documentos"
sin duda allan el camino hacia una madura conceptuacin de la historia, que en Argentina surgi des
pus de Caseros como una respuesta a los interrogan
tes que planteaba la organizacin nacional. La obra
de Mitre se revela entonces, en la firmeza de su al
cance y ms all de sus supuestos discutibles, como
la primera interpretacin global de la nacin argen
tina, donde el requerimiento erudito es inseparable de
los reclamos de una realidad poltica inmediata.
Junto a esta vertiente, otra, no menos atendible,
impuls la definicin de una conciencia reflexiva que
igualmente se proyect en la creacin historiogrfica.
Para los hombres de la generacin de 1837, que mi
ran desde Montevideo al Buenos Aires rural de Rosas,
la interrogacin del presente parte de un anlisis historicista, proponiendo una exgesis del pasado y una
visin programtica del futuro. Para aquellos porta
voces de un precoz revisionismo progresista (Eche-

154

verra, Alberdi, Lamas, que en 1838 manifiestan des


de El Iniciador su rebelda contra la tradicin hisp
nica) el presente de la sociedad es punto de partida
para un enjuiciamiento histrico que se prodigar va
riadamente en la ensaystica. En nuestro pas, el ensa
yo histrico despunta hacia mediados de siglo ten
diendo a una explicacin causal del pasado o bien a
una interpretacin polmica del presente. Magarios
Cervantes con sus Estudios de 1854 puede ser punto
de partida de una corriente ensaystica que se desarro
ll acentuando diferentes supuestos: Francisco Berra,
en la hora inicial del positivismo, traz un enjuicia
miento del pasado con intencin moralizante; ngel
Floro Costa, replantea la historia de los pueblos del
Plata en trminos de fatalismo cientificista; Jos Pe
dro Vrela o Carlos Mara Ramrez parten del pre
sente en busca de les factores sociales determinantes
de la anarqua institucional.
A comienzos de la dcada del ochenta el revisio
nismo de la figura de Artigas ejemplifica la corres
pondencia de aportes entre ensaystica e investigacin
histrica. La prensa, el parlamento, las tribunas del
Ateneo recogern los ecos polmicos de un debate que
apunta, en su fondo, a la bsqueda de los elementos
primeros - de la nacionalidad, remitidos a un pasado
comn donde no caben las controversias partidarias.
Coronacin de todo un proceso afirmativo que impuls
la reconsideracin de la leyenda negra portea, el Artigas de Carlos Mara Ramrez (1884) aporta, desde su
confesado punto de vista cientfico, una nueva visin
del procer, asentada en la labor de exgesis documen
tal y crtica que ha cumplido Clemente L. Fregeiro
desde el punto de vista de la historia erudita.
Con Francisco Bauza, despunta cabalmente una
concepcin historiogrfica de la nacionalidad oriental
(1882), ms tarde complementada para algunos aspec
tos por el enfoque esclarecedor de Pablo Blanco Acevedo. La hiptesis de Mitre, que persegua los orge
nes del sentimiento nacional como conciencia de la co
munidad, es el supuesto que anima en Bauza la bs
queda sistemtica de los elementos fsicos, geogrficos,
polticos, etnogrficos y sociales que fundamentan "la
preexistencia de la nacin en la Colonia".
La temtica del artiguismo moviliz desde entonces
casi todos los esfuerzos del quehacer historiogrfico,
apuntando a la edificacin de un "pasado til" que
cobra forma rotunda con la labor de Setembrino Pe
reda, Eduardo Acevedo y Pablo Blanco para culminar,

155

al cabo de medio siglo, con la obra fundamental del


Archivo Artigas. Este proceso de valoracin gener
un culto nacional, social, institucional del artiguismo
que se manifest como expresin de un estado de ni
mo colectivo en los homenajes del centenario de 1950,
verdadera apoteosis cvica del procer.
La investigacin histrica, dentro de este perodo
ms reciente, indag con visible apego a las pre
ocupaciones de la nueva escuela de Buenos Aires
las races ideolgicas y los aspectos institucionales del
artiguismo. Eugenio. Petit Muoz, Ariosto Gonzlez,
(aun desde su punto de partida heterodoxo) y Alber
to Demicheli ejemplifican tres direcciones muy sig
nificativas de esa tendencia. La reaparicin de la Revista Histrica (1940), bajo la direccin de Juan E.
Pivel Devoto, anuncia una promisoria perspectiva pa
ra los estudios histricos. Trascendiendo la mera eru
dicin y la minucia monogrfica, Pivel Devoto ha em
prendido una reelaboracin conceptual de nuestro pa
sado, a partir de una actitud revisionista y moderada
mente nacionalista, no exenta de ciertos supuestos de
historia partidaria. Sobre la base de ciertas dicoto
mas interpretativas (campo - ciudad; caudillos - docto
res; extranjerismo - nacionalismo) ha llegado a una re
consideracin de procesos capitales de la formacin
poltica y econmica del pas. Para perodo ms cer
cano, y sobre todo para la etapa ms reciente de su
produccin, Carlos Real de Aza ejemplifica, quiz
como ningn otro estudioso actual, las posibilidades de
la ensaystica ceidas por la solvencia de un investi
gador inquieto que no ha renunciado a una despierta
precepcin del presente histrico.
Recin a partir de 1947 la Universidad cuenta con
un instituto destinado a la investigacin histrica. Este
centro nace y se define bajo la directa influencia de
la nueva escuela argentina, por inspiracin de su pri
mer director, Emilio Ravignani, que promover una
labor diversificada en el acopio y la edicin de fuen
tes a travs de un haz de series programadas. El Ins
tituto ha conservado, en general, esa modalidad, con
la direccin de Edmundo M. Narancio y luego duran
te el corto tiempo en que Petit Muoz viene ejercien
do la direccin interina.
Dentro de una orientacin que busca integrar otros
sectores culturales a la investigacin del pasado se de
finen la obra de Arturo Ardao, cabal iniciador de la
historia de las ideas en el Uruguay, y el aporte sus
tancial de Lauro Ayestarn en el dominio de la his-

156

loria de la msica popular y culta.


Paralelamente, la ltima dcada ha asistido a la ins urgencia de un grupo de ensayistas cuya inquietud
generacional se caracteriza por una aguzada concien
cia del presente y un creciente inters por el tema del
pas, a partir de una disidencia inconformista ante los
esquemas que ha venido proponiendo la historia tra
dicional. Esta cercana generacin, definida en Marcha,
Nuestro Tiempo, Asir, Nexo, Tribuna Universitaria y
ltimamente en algunos centros de difusin editorial,
ha aportado un nuevo acento crtico al examen de la
realidad nacional, avanzando al mismo tiempo nue
vas zonas temticas a la investigacin histrica, aun
cuando alguna de sus derivaciones ms recientes acu
se cierta tendencia hacia un nacionalismo de races
irracionales.

LIMITACIONES

DE LA HISTORIA

TRADICIONAL

Para cerrar estas notas, y resumiendo conceptos an


teriores, cabra sealar las limitaciones ms importan
tes que aquejan a la llamada historia tradicional.
1) Ante todo, por la magnitud de su ausencia, la
desatencin o el desinters por los problemas estruc
turales, ya de orden econmico como de ndole social,
casi ignorados hasta hace poco tiempo por una histo
ria poltica, administrativa, constitucionalista, perso
nalista. Esa falta de preocupacin sistemtica por
aquellas cuestiones bsicas se vincula a su vez, a dis
tintos factores: carencia de estmulos y de iniciativas,
insuficiente formacin tcnica y metodolgica, desco
nocimiento o dispersin de fuentes cuantitativas pri
mordiales; resistencia al trabajo en equipo.
2) Particularmente sensible resulta la ausencia de
enfoques interdisciplinarios, de lo que forzosamente
se han resentido los contados estudios que han en
carado aquellos aspectos estructurales de nuestra for
macin histrica. Los estudios de rea que se llevan a
cabo, por ejemplo, en Estados Unidos, a cargo de
social scientists; o las investigaciones que promueven
la receptiva colaboracin del economista, el socilogo,
el psiclogo, el lingista, el demgrafo y el gegrafo,
requieren un espritu de equipo y condiciones mate
riales de que carecemos. Por lo dems, las ciencias del
hcmbre, no suficientemente desarrolladas en nuestro

157

medio, estn por cierto bastante lejos de alcanzar aquel


"mercado comn" que encareca no hace mucho Braudel como desidertum de integracin interdisciplinaria.
3) Por ltimo: periodizaein artificial, que no ha
respondido ni al desarrollo real del pas (Colonia y
Revolucin hipertrofiadas en volumen de produccin y
en atencin historiogrfica, respecto de un siglo X X
casi inexplorado), ni a las inquietudes actuales de la
colectividad que, generalmente, han sido mejor satis
fechas por la produccin ensaystica; temtica predo
minantemente poltica y de alcances locales, instalada
en sus cmodos esquemas estticos, escrita muchas ve
ces respondiendo a los intereses de una clase dirigente
de la sociedad, que ha llevado a una conceptuacin de
estrecho regionalismo desconociendo la ineludible co
nexin que liga a nuestros procesos histricos con un
mbito econmico, geogrfico e histrico-cultural de
horizontes cada vez ms vastos ( 1 ) .

(1)

158

Estas notas resumen la intervencin del autor en


el foro de historia de los cursos de verano orga
nizados por la Universidad de la Repblica en
febrero de 1963. Las ponencias y el debate se
centraron en torno al tema: "Ensaystica y esp
ritu cientfico en la investigacin histrica rioplatense".

NOTAS

Un Viajero
Falsamente Distrado
por Carlos Martnez Moreno

Tal vez no exista, en las letras nacionales, un es


critor que en tan pocas pginas haya empleado tantas
veces el pronombre personal "yo"- como Felisberto
Hernndez (muerto en Montevideo, a los sesenta y
dos aos, en enero ltimo). Sin embargo, este perso
naje que dice siempre "yo" no es un eglatra; es, en
cambio, uno de los seres humanos ms elusivos y uno
de los creadores literarios ms ambiguos que hayan
alentado en el Uruguay contemporneo.
Su obra es parva y, en sus expresiones que ms
importan, relativamente espaciada. Para clasificarla,
Visca ha propuesto empezar por la prehistoria de Fe
lisberto Hernndez. Comprendera unos folletos edi
tados con increble chapucera, a veces en imprentas
departamentales : Fulano de tal aparece en Montevideo
y en 1925; Libro sin tapas se edita tambin en la capi
tal y en 1929; La cara de Ana surge en Mercedes, en
1930 y La envenenada, manojo de cuatro cuentos, en
Florida y en 1931. Slo he podido leer ste, entre los
cuatro fascculos de esta prehistoria; y no puedo la
mentar que los otros sean inencontrables.
La historia del escritor reempieza, aos despus
(1942) con dos libros de iteracin anual: Por los tiempos de Clemente Colling es de 1942 y El .caballo perdido es de 1943. La produccin de Hernndez tras
ciende pblicamente las fronteras del pas (su con
dicin trashumante de pianista de segunda lnea ya lo
haba hecho) cuando Sudamericana de Buenos Aires
edita Nadie encenda las lmparas, coleccin de diez
cuentes, en 1947. Nadie encenda las lmparas es un
"succs d'estime" (o, para otros, de desestima) pero
no termina de acercar la obra singular de Hernndez
al pblico rioplatense. Varios escritores argentinos me

159

han preguntado por ese libro, del que tienen un eva


nescente recuerdo, como si se tratara de una materia
extinta, lunar, no creada por nadie; desconocen lo que
Hernndez escribi a partir de esa fecha, conservan
del volumen una impresin extraa, amazacotada, des
entendida. Les "gust". Pero Hernndez, nunca prolfico, sigui sin embargo escribiendo. En el nmero'4,
correspondiente a abril - mayo de 1948, la revista Escritura public su cuento Mur, y en el nmero 8 (di
ciembre de 1949) su nouvelle Las hortensias, editada
en posterior apartado. La casa inundada (un volumen
que comprende el relato homnimo y el cuento El cocodrilo) es editado en Montevideo por Alfa, en 1960,
y es el primer xito de pblico, que muestra al lector
uruguayo en una disposicin vida hacia la obra de
Hernndez. Su varia fortuna publicitaria comprende
la previa inclusin en peridicos de los cuentos que
recogen sus dos libros principales, una edicin para
biblifilos de El cocodrilo, su insercin en antologas,
etctera.
A esta obra equvoca corresponde un destino lite
rario equvoco. Emir Rodrguez Monegal que en Narradores de esta Amrica proclam, de pasada, su in
ters por l pasa por haber escrito las notas ms
acidas a su respecto, desde una aparecida en la re
vista Clinamen en 1948. Sustancialmente, le reprocha
dos cosas: escribir muy mal (da ejemplos, podran
multiplicarse por centenas) y acercarse a los temas
centrales de su creacin con cierta pueril inmadurez
de los medios expresivos, que trasuntara una falta
de crecimiento o adultez en el narrador.
Otros crticos, con no menos rotundidad, han consi
derado que esa forma desmaada, objetivamente inco
rrecta, desaliada cte escribir es"por una habilidad
que opera su rescate uno de los recursos del autor,
su forma de instaurar, a travs de vacilaciones y tan
teos que preparan a ella, un estilo afin a la materia
vagarosa y casi inasible sobre (o alrededor de) la que
escribe. Hay incluso la posibilidad de que Felisberto
Hernndez sea considerado un humorista del estilo;
aun sin postularlo de modo expreso, hay exgetas que
prefieren hablar de su idioma, de las sorpresas que
l depara, a la tarea de censar o pesquisar durezas
de gramtica o penurias en la articulacin de los pe
rodos. "Hernndez no es lo que se llama un estilista
ha dicho Ricardo Latcham y a veces escribe con
descuido y desalio. Pero nadie entre sus compatriotas
posee un poder sugestivo
semejante".

160

Las aproximaciones literarias de que ha sido objeto


no son menos curiosas que este pleito sobre su len
guaje. Zum Felde ha propuesto cotejos (similitudes,
diferencias) con Proust, con Kafka, con Borges. Latcham, sin mencionar parentescos literarios pero apun
tando a otra suerte de filiaciones estticas, sugiere una
vinculacin con lo goyesco y lo- esperpntico, que re
pite Visca. Mario Benedetti recoge los nombres de
Kafka y de Borges y agrega, por su parte, el de Macedonio Fernndez, cuya concepcin del hecho lite
rario me parece mucho ms refinada y viciosamente
intelectual que la de Felisberto Hernndez.
Yo mismo propondra otra aproximacin, casi pi
diendo disculpas por participar en el juego, y atenin
dome a un mero aire de familia. Se me ocurre que
Felisberto Hernndez presenta puntos de contacto con
la obra de un distante compatriota suyo, que fue el
mayor pontfice literario de cuantos repararon en la
condicin impar de Por los tiempos de Clemente Coliing. Me refiero, claro est, a Jules Superviene. El
escribi que Hernndez lograba la belleza, y aun la
grandeza, a fuerza de "humildad ante el asunto", "la
originalidad sin buscarla en lo ms mnimo". Hay algo
que emparenta a Hernndez con Super.vielle: esa suer
te de asombro por inaugurar todos los das un mundo
que para los dems es largamente edito, esa refres
cante (aunque a veces dudosa) r r p r h i l i r i a r i H P qu^ e l
misterio suele alojarse bajo la piel de lo ms trivial.
Pienso no slo en el Superviene de algunos relatos
(La mujer del placard, la viuda que se paseaba con
dos carneros) sino en el ms importante, en el poeta.
Lase Chambre voisine, conociendo la obra de Her
nndez, y se advertir el lazo de no tan invisibles
aunque seguramente s casuales correspondencias
KV
(La misma obsesin d e l a s m a p n s que Senechal exa miaba en Supervielle est a lo largo de toda la
obra de Hernndez.)
Es claro que la lista del "me recuerda" no se ago
tar nunca, en parte porque el mecanismo asociativo
de los crticos funciona como el de los dems mortales
y se abastece de ms lecturas, y en parte porque toda
esa parcial proliferacin de parentescos y semejanzas
alude a la misma singularidad del mundo narrativo
de Hernndez, un mundo distinto en medio a ese
panorama que, desde su igual mitad argentina y para
referirlo a la sorpresa de Las ratas de Jos Biatico,
Borges defini como "el melanclico realismo de los
Payr y de los Glvez".

161

Latcham apunt con vehemencia esa condicin de


"fuera de serie" como dira despus ngel Rama
de la obra de Hernndez: "No se parece, desde luego,
a ningn otro autor de su pas", escribi.
En ese simplimismo por dicotoma, que escinde la rea
lidad literaria de la narrativa del Uruguay en litera
tura rural y literatura ciudadana o urbana dualidad
por la que empieza Latcham su comentario Felisberto Hernndez escapa a cualquiera de esas casillas.
ngel Rama recuerda que recorri el pas de cabo a
rabo; tambin conoci y frecuent la provincia ar
gentina, por cuyos pueblecitos pas, en cuyos bigrafos
o clubes sociales toc el piano, en cuyas fondas dur
mi, en cuyos pobres restaurantes comi y bebi.
Si pasamos ms all de estas generalidades exter
nas y situacionales, para atisbar el mundo que pro
ponen los libros de Felisberto Hernndez, nos encon
tramos otra vez con que los exgetas han sido
mucho ms profusos de lo que la engaosa modestia
del autor pareca solicitarlo. A propsito de ese mun
do, se ha hablado de su misterio; se ha hablado de
su fantasa; se ha hablado de siLextravaganqia, de la
cnmcon estrafalaria de los seres que lo-pueblan; se
ha hablado de su morbosidad, de su aire de pesadilla;
se ha hablado de su grotesco; se ha hablado de su
ubicacin de zona lmite, entre la sensatez y lo demencial; se ha hablado de su^ descomposicin, de su
aire de decadencia y disolucin; se ha hablado de su
condicin de materialidad, de crasa materialidad, de
espesa materialidad, de incontenible
materialidad"
(como apunta ERM).
Y se han prestado a ese mundo relaciones con una
filosofa (la de Vaz Ferreira. parentesco refrendado
por cinco lneas de juicio laudatorio sobre Fulano de
Tal) y hasta con una metafsica. Se ha postulado, bien
que sin palabras que expresamente lo digan, su inser
cin en un concepto fenomenolgico de la realidad.
Se ha evocado la estirpe bergsoniana de la memoria
a que responden los dos primeros libros serios de su
carrera Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y que prosigue, aunque distorsionada
o refractada, en Nadie encenda las lmparas.
Y como a pesar de que no se han escrito demasia
das pginas sobre Hernndez, casi todo parece dicho
a su respecto, se ha. indagado tambin en el terreno
de sus smbolos, una jungla de smbolos capaz de
hacer las delicias del psicoanlisis aplicado al hecho
literario. Mario Benedetti ha visto con agudeza que
<:

162

son demasiados smbolos muchos y muy serviciales


y que eso precisamente los torna sospechosos; no com
parto, en cambio, el sentido' del prrafo por el cual
l parece atribuir esa multiplicidad a un propsito,
consciente o no. de atarear o despistar a la crtica,
porque el histrionismo y el exhibicionismo de Hernn
dez, si acaso existan en otros campos, seguramente
no se ocupaban de ste.
Quiz esa multiplicidad seale, en cambio, las in
consecuencias o los errabundos tanteos de una creacin
que no tiene la condicin de orbe cerrado y slida
mente deliberado que los crticos le adjudican, aun.
que s frecuentes recurrencias que muestran las limi
taciones cabales del entendimiento que la concibi.
Ese mundo supuestamente misterioso est presidido
por una casi invariable primera persona. El personaje
central del relato puede no ser el que dice "yo" (rio
lo es en Mur, no lo es en El balcn, no lo es en La
casa inundada, etc.) pero con excepcin de Las hortensias (atroz fantasmagora ertica sobre muecas)
toda esa literatura est escrita en primera persona.
Esa primera persona tiene, adems, obvios rasgos
conocidos de Felisbcrto Hernndez. Es pianista y da
conciertos, peregrina y sufre estrecheces, lucha con
la avaricia de empresarios de poca monta, pasa por
vagos pueblos de provincia, vive en hoteludios ms o
menos srdidos, se la en forma casual, antojadiza o
desaprensiva con gente casi siempre dotada de algn
rasgo espiritual o fsicamente caricaturesco. Pero Her
nndez no cuenta estrictamente las vicisitudes de su
vida sino que redacta lo que Zum Felde llama "evocaciones de ndole psico - biogrfica". De ah las dis
torsiones, la caricatura, el esperpento. Todo pasa por
el filtro de una memoria caprichosa, que se afirma
como tal. y todo sale de all con el sello de una ine
vitable deformacin pardica.
La mecnica con que es descrito el comportamiento
de ese personaje y el de quienes lo rodean, tiene al
gunos rasgos repetidos, insistidos a lo largo de toda
la obra de Hernndez, tipificados en ella.
El personaje, para empezar, es un personaje a par
tes que imprime su desajuste ntimo sobre el desajuste
objetivado y plural de un mundo a partes. Visca ha
dicho, a ese propsito,, que la apariencia
fantasmal
de lo real proviene de que, as como da vida a lo inanimado,, otorga independencia a lo dependiente". Es un
rasgo que ya veremos.
S

168

Ese personaje y quienes se ligan con l traban con


versaciones azarosas, esquizoides, tranquilamente de
lirantes, cuasi demenciales.
El autor coloca a uno (el "yo" narrativo) y a oros
frente a misterios o ignorancias deliberados o pueriles,
por los que se mundo de primera apariencia cotidiana
se hace inaveriguable ("Yo senta que toda mi vida
era una cosa que los dems no
comprenderan").
Porque quienes hablan de la gula, de la sensuali
dad, de la crasa grosera que suelen dominar en la
superficie de ese mundo narrativo, parecen no haber
advertido cmo se opera en l la dilucin de lo ma
terial en lo inmaterial, como se da la flotacin de
lo real sobre un fondo de sustentacin inescrutable
(alegricamente insinuado por La casa
inundada).
En los relatos de Felisberto Hernndez se bebe y
se come en exceso ("yo me senta separado de ellos
y coma en forma canallesca, se lee en El balcn).
pero nunca se dice muy concretamente qu se come
ni qu se bebe. "El regusto de la vida material", de
que habla Rama, se encuentra siempre, a primera vis
ta. Pero apenas una vez, en todo ese largo y opparo
festn tenebroso que se da en El balcn, sabemos qu
se come, por un resto de acelga que queda colgando
de una de las comisuras de la boca del viejo. En
cuanto a la bebida, suele decirse que es "oscura" (El
balcn), "cara" (Mur), o a lo ms que es "un
buen vino" (La casa inundada) o un "vino de Francia ' (Las hortensias). Otras veces, el narrador se li
mita a consignar que se ha emborrachado con "una
bebida que tomaba por primera vez" (La casa inundada).
Puede aadirse que esa indeterminacin consciente
se corresponde a una condicin de xtasis simplote,
de arrobamiento candido o solapado frente a las cosas
ms elementales, actitud que trata acaso de conferirles
una tercera dimensin que a menudo no tienen.
Y al mismo tiempo que lo material queda emplazado
o puesto en entredicho o entre parntesis por esa suerte
de indefinicin provocada, de tirn hacia el misterio
o haca la nada, se opera la extraa corporizacin de
15 inmaterial^ Al si]enr}p, por ejemplo, le gusta es
cuchar la msica y quedarse pensando lo que ha es
cuchado; cuando es de confianza, pasa entre los so
nidos como un gato con su gran cola negra; el silencio enciende los sonidos como si fueran velas; el
silencio levanta una pata, como un animal pesado;
el silencio tiene tripas, vive entre olores de madera.
3

164

tiene profesores que lo dirigen, es comparable a un


elefante dormido, forra a las personas, etc.
Los dos procedimientos que contribuyen a reforzar
esa impresin de absurdo, son los enumerados por
Visca y razonados por Rama: la cosificacin de las
personas y la personificacin de las cosas (o animismo,
como le llama Visca).
Ambos recursos pueden ejemplificarse hasta la sa
ciedad.
La ccsificacin de las personas se da o mediante una
simple metfora que las envuelve y desencarna sbi
tamente ("al verla de atrs, con sus caderas cuadradas, las piernas torcidas y tan agachada, pareca una
mesa que se hubiera puesto a caminar", "yo estaba
inmvil en mi cuerpo como si tuviera puesto un ropero", "yo estaba tan tranquilo como un vaso de agua
encima de una mesa") o por el uso de verbos que cosifican la accin corporal, enajenndola del ser ("l
fue descargando su cuerpo en un divn y yo en el
otro") o por la descripcin de actitudes que suponen
una transferencia espacial de lo ntimo, de lo interior.
Por esta ltima va, Hernndez consigue un efecto
humorstico, a veces grueso, que nace de una sensa
cin de chueco, desembarazado extraamiento fsico
de s mismo ("yo ya me senta solo con mi cuerpo",
"Lo desnud completamente
y lo hice pasear descalzo
por la habitacin").
Finalmente, tal cosificacin se
opera por la desintegracin a partes, que "otorga independencia a lo dependiente"
(Visca) que hace de
las partes del cuerpo "elementos, objetos
autnomos"
(Rama). Toda la obra de Felisberto Hernndez est
surcada por este proceso de dislocacin fsica: "Mi
cuerpo no slo se haba vuelto pesado sino que todas
sus partes queran vivir una vida independiente", dice
el narrador, convertido en caballo, en La mujer parecida a m. Hay cientos de ejemplos: "su cara haba
hecho una sonrisa", puse los ojos en la ventanilla",
"con los ojos sobre las cosas", "las manos
llevaban
hasta cerca de la nariz el caf", "las manos queran
probarse los guantes", "se le ocurri llevar a pasear
un rato, las manos por el teclado", "la nariz le sobresala de la cara como un deseo apasionado", "mi cabeza estaba a punto de comprender algo
importante",
"la cabeza se me entretena en pensar cosas por su
cuenta", "pareca que aquel dedo fuera a cantar",
"permaneca con su cara flaca apretada entre las patillas", "mis ojos, como dos gusanos que se movieran
por su cuenta", etc. etc.
(:

165

Simtricamente, las cosas inanimadas adquieren mo


vimiento y vida propios: "el piano era una buena
persona ', "haba una familia de muebles rubios", "los
focos tenan scmbreritos blancos", las puertas "tenan
poca madera y parecan damas escotadas o de talle
muy bajo; las cortinas eran muy tenues y daban la
impresin de que uno sorprendiera a las puertas en
ropa interior"; "un rbol estaba parado en el cordn
de la vereda"; los muebles tienen vientres, las jarras
tienen caderas, las sillas enfundadas tienen polleras
que el narrador nio levanta, con inepta y obscena
ingenuidad, etc.
En un mundo cruzado por tales tramoyas, desqui
ciado por tales trucos, por tales perversiones del sig
nificado, la posibilidad consciente parece siempre una
empresa a tentar deliberadamente, o una empresa a
retrasar o postergar, o una empresa a detener al borde
del instante en que aflore ("m di cuenta de que a pesar
de mi excitacin llevaba conmigo un envoltorio
pesado de tristeza y que apenas me tranquilizara
tendra
la necesidad estpida de desenvolverlo y revisarlo cuidadosamente"). Es un proceso que se cumple a sacu
dones, casi siempre interrumpido por el absurdo do
minante. All, los ms simples e instantneos reflejos
de acomodacin fsica se dan en una suerte de ralenti,
que los hacen parecer asumidos con una premeditacin
siniestra ("Cre que me quera decir un secreto y puse
la cabeza de costado"; "yo fui a hablar y no encontraba
la voz; tard como si hubiera tenido que buscar el
sonido en algn bolsillo"; "yo dejaba escapar la respiracin como si fuera abriendo la puerta de un cuarto
donde alguien duerme' : "su cuerpo se empez a agitar /
por una risa que tard en llegarle a la cara").
Tal es podra detallarse mucho ms el reperto
rio, tal es la mecnica de ese mundo, en el que lo
fantstico sobrenatural aparece muy pocas veces (el
acomodador cuya frente segrega luz), pero en el que
la desarticulacin y el disparate, a menudo de cuo
surrealista, estn siempre presentes ("Yo mir la silla
y no s por qu pens que la enfermedad de mi amigo
estaba sentada en ella"; "sac la punta de la cadena,
donde tena un pequeo reloj; aquello era tan desproporcionado como si hubiera atado un perrito con
una cadena de aljibe"; "dejando quietos sus ojos extraviados, ella tambin miraba sus recuerdos").
En este terreno, estn algunos de los mejores ha
llazgos de la inventiva de Felisberto Hernndez; otros
estn en sus retratos esperpnticos. No tengo espacio
3

166

para reproducirlos, pero menciono simplemente sus


gordas, el cuerpo de Margarita excediendo el bote ''como un pie gordo de un zapato escotado"; el pelo y
los prpados del ciego Clemente Colling; el retrato
fsico de la seora Mueca' en El comedor oscuro.
Claude - Edmonde Magny habl una vez, a pro
psito de Kafka, de la "escritura objetiva de lo absurdo". En Felisberto Hernndez hay algo que podra
llamarse escritura subjetiva de lo absurdo. La subjetivizacin est, las ms de las veces, implcita. El na
rrador incluso la propone como si fuera un dato de
hecho. Pero las recurrencias de ese mundo acreditan
el predominio incontrastable de una conciencia sin
gular que lo describe y lo dispone, presente y dueo
del decreto de la existencia de las cosas.
En primer lugar, todos los hechos, todos los senti
mientos, todas las sensaciones, todas las emociones, to
das las pasiones existen a escala absolutamente sin
gular de ese protagonista fuera de serie. Es lo que
Zum Felde ha llamado "el clima de la refraccin subjetiva, de lo ultrarreal (o intrarreal. mejor dicho)".
Ese personaje, por lo dems, trafica en el mundo que
conviene a su particular incongruencia, hace por
crearlo a la medida de ella.
Eso de que se beba y se coma hasta el exceso sin
que se sepa al detalle (y con deleite epicuresta) qu
se come ni qu se bebe, tan slo significa que se quiere
dar el exceso y no el regusto material de las cosas,
el estado y no su causa. Porque es lo que mejor co
rresponde, lo que ms dcilmente se aviene a ese or
den de significaciones reales abolidas o degradadas,
en que invariablemente se mueve Felisberto Her
nndez.
La imprecisa geografa urbana o suburbana (una
ciudad, un ro, calles, casas, esquinas, cules?, no se
dice), la vaguedad deliberada o indocta que desencaja
a las cosas o las exime de un sentido de referencias
reales, de correlatos verosmiles, buscan crear un aura
de disolucin o decadencia, en que las cosas mismas
se evaporen. Rama ha dicho que "la particular operacin creadora de Hernndez consisti en descubrir
nuevos sistemas de relacin entre las cosas reales, seres u objetos, sin alterar la esencia de cada uno de
ellos, limitndose y sin duda ya es mucho a modificar el juego de relaciones que establece la trama
de lo real", lo cual es discutible, pero, sobre todo, de
masiado argido, desde que como sucede a menudo
el crtico endosa al creador un aparato de intenciones

167

(y no ya slo de resultados) que seguramente no tuvo.


Ricardo Latcham, por su parte, haba advertido en
Felisberto Hernndez "su extraa capacidad para descomponer la realidad y alterarla con procesos que
conducen al sueo, a la pesadilla y al vrtigo", lo que
supone una operacin ms elemental que aqulla que
como intencin (Rama) o como resultado (segn yo
creo) puede atribursele.
Las casas desconocidas ("por qu yo necesitaba entrar en casas desconocidas", "me atraan los dramas
en casas ajenas", "ni siquiera relaciones como para
entrar en casas desconocidas"), las casas descalabradas
inundadas o no, las piezas de hotel, los tneles,
los comedores oscuros, son fantasmas de escenarios para
que discurran por ellos fantamas de seres que se en
reden con fantasmas de cosas y con fantasmas de sig
nificaciones ("sal para comprar un libro a propsito
para ser ledo en una casa abandonada"). En ese mun
do delicuescente, disoluto, la perspicacia del conoci
miento es como un mun que se hunde sobre materias
blanduzcas.
Y ese mundo es el que idealmente convena a Fe
lisberto Hernndez ("deba dar la impresin de llevar
con descuido, algo propio, misterioso, elaborado en
una vida desconocida"); el que le convena por sus
dones y tambin por sus limitaciones.
En ese orbe, las percepciones del mundo exterior
se dan como torpes o balbuceadas revelaciones de algo
cuyo fondo conceptual el narrador no se atreve a in
dagar, y cuya existencia se postula por eso mismo
y de modo tcito como incognoscible.
Lo cual, claro est, es capcioso. No creo que yo
pudiera pensar en la obra de Felisberto Hernndez
si no existieran los adjetivos "capcioso", "taimado",
"ladino", "cazurro" y an "avieso". Sin embargo, son
los que menos se han usado para definirlo o caracte
rizarlo, tal vez porque no se rinde un honor profundo
y sentido a esa condicin enigmtica y perturbadora
de humorista, de que genricamente se le inviste.
Todo parece, en ltima esencia, estar ah: en una
inocencia ladina, taimada, en "esa inextricable mezcla
ae inocencia y perversin oscura", de que habla Rama,
en un aire torpe para irse aproximando insidiosamen
te a las cosas y al misterio de un oscuro sinsentido
que las torna estpidas y desoladas: "el misterio de la
estupidez", como el mismo Hernndez escribe, un mis
terio que, como el que ofrece alguno de sus perso168

najes, esconde "cierto


matiz
brutal,
persistente,
burln".
En ese mundo, muchos datos parecen nieras ("La
madre no quera dejarla ir porque tena hipo"), ino
centadas consentidas por el narrador sin mayor rigor
crtico de la vida, supersticiones nunca verificadas o
calibradas por la cordura (el hombre que daba ab
surdos banquetes porque su hija se haba salvado de
las aguas). En ese mundo, las apariciones sobrenatu
rales incurren en tonteras comatosamente pueriles,
como la de aquella mujer que se le aparece al acomo
dador y marcha con un pie sobre un colchn y otro
sobre el piso. En ese mundo, lo fantstico (la luz
que segregan los ojos del acomodador) puede darse
en prosaico maridaje con las cosas ms trivialmente
naturales (cacharros atados con hilitos, pndulos con
cintas que los ligan a la pata de una cama, budineras
con velas, etc.). En ese mundo, lo onrico puede ser
inepto y caricatural (en El caballo perdido, al narra
dor que suea las personas se le transforman en mue
bles que se mueven). En ese mundo, lo potico puede
ser pueril ("Me gustara que hubiera playas de harina"), lo sensorial puede ser catico (los objetos que
el narrador reconoce en el tnel de Menos Julia). En
ese mundo, lo ertico puede ser tonto ("pas por mi
cara toda la cola de su peinador perfumado") o gro
tescamente desajustado (las polleras de las sillas, las
mellizas que levantan el camisn a Hortensia) o sim
plemente glotn ("yo recorra su cuerpo con mi luz
como un bandido que le registrara con una linterna")
o desaforadamente impotente ("Es intil que tenga la
puerta entornada; yo veo por la rendija el espejo, y
el espejo lo refleja a usted desnudito detrs de la
puerta").
Todo propone all una sumersin en los sentidos, y
de ah que se hable de sensualidad; todo propone asi
mismo una suspensin de la cordura ("Horacio record
que haba besado a Mara, por primera vez, en la copa
de una higuera"); todo postula un estado crepuscular,
somnamblico, de lmite demencial: Zum Felde habla,
a ese respecto, de "los estados mrbidos de la vigilia".
En ese mundo acecha toda suerte de exasperaciones
sensoriales: la visual ("mi lujuria de ver" en El acomodador), la gustativa (en El balcn), la auditiva (en
el horrible cuento Muebles El Canario, cabal ejemplo
de las limitaciones de Hernndez para el gusto, para
la alegora, para una forma directamente propuesta

169

de trascendencia, de humor deliberado en el plan ma


yor de la stira, donde infamablemente fracasa).
Pero ese mundo afloja, depone sus tensiones a la
sorpresa de irlo poseyendo despaciosa y volublemente.
Y su morador se convierte as en su mejor momen
to, en su versin preferible en un viajero distrado
que emprende un parsimonioso vagabundeo (verstil,
a ratos irritante) entre las cosas. Es el ritmo de Por
los tiempos de Clemente Colling, de El caballo perdido, de La casa inundada. Yo estaba destinado a encontrarme solo con una parte de las personas dice
en este ltimo relato y adems por poco tiempo y
como si yo fuera un viajero distrado que tampoco
supiera dnde iba".
En ese discurrir ms lento es capaz del asombro
flamante, de la novelera, de la novatada, de esa mo
rosa inocencia n vrrr" (y tal exas
peracin es seguramente un efecto, y hasta un efecto
literario).
Y decamos que este mundo en disolucin, en sur sis,
en suspensin de la cordura conviene al autor, incluso
para camuflar sus limitaciones;. porque a cuenta de
las puerilidades intencionadas no pueden ponerse en
un examen riguroso sus puerilidades autnticas (por
ejemplo: en Mur el narrador cree que Darwin sostuvo
que el hombre desciende del mono).
En realidad, Felisberto Hernndez fue bastante sa
gaz para entreverar, disociar, disolver o disimular sus
ingenuidades reales en una trama de ingenuidades
deliberadas; l tambin como el personaje de El
balcn daba a los dems la impresin de buscar algo
que ya estaba a punto de encontrar", postulando la
apariencia de que todo candor era un efecto.
Ms que en ningn otro caso, tal vez sea la suya
una literatura determinada por limitaciones de for
macin (las mismas que lo llevaron a firmar, con inob
jetable veracidad ntima, un manifiesto de "Cuba libre
y democrtica"), slo trascendidas por un aparato de
fantasa que lo acerc al misterio y tambin lo sumi
a veces en el devaneo, y por un libertinaje muy a
menudo feliz en el manejo del idioma (porque tambin
en ese descojamtamiento sepultaba sus penurias para
un espaol ms rico, elaborado y complejo).
Flaubert dijo una vez que cuando los estados que
describe carecen de espina dorsal, es cuando ms s
lida tiene que ser la espina dorsal del escritor. Felis
berto Hernndez pudo vivir al margen de ambas exi
gencias, con oscilante fortuna. Suele no haber en sus
Ci

170

relatos nada muy apreciable, ms all de la trama


divertida o mecanizada hacia lo montono de sus
invenciones menores. Suele otras veces favorecerse con
la adivinacin o con el azar. Faltan en l una autoconciencia de la ambicin y un sentido de las propor
ciones de la empresa literaria que acomete. "No puede
organizar sus experiencias ni la comunicacin de las
mismas", le reprochaba Rodrguez Monegal. No siem
pre es cierto. De algn modo oblicuo, "al sesgo", como
l deca, su universo se nos comunica muy a menudo,
por debajo o al costado de los balbuceos que lo for
mulan.
Ese mundo puede parecer pequeo, enrarecido,
confinado, pero es un mundo original, que se asocia
a un hombre en virtudes y defectos, un mundo que
le pertenece, que le acompaar siempre.
Benedetti ha escrito que fue la de Felisberto Her
nndez "un alma ingenua y decidida". Acaso la cu
riosa pareja de adjetivos est dictada por la evidencia
extralcida de una delicada duplicidad de nimo, que
es la cifra personal e inconfundible de la obra de Fe
lisberto Hernndez, ese hombre enigmtico, taxativa
mente de pocas palabras, ese astuto candido y ese arri
bista de la perspicacia, ese inocente, ese perverso, ese
viajero distrado, falsamente distrado.
Textos consultados: Mario Benedetti, Literatura uruguaya siglo XX, Mvdeo., 1963; Gonzlez Vera, Por los
tiempos de Clemente Coltins (sic), Marcha, 961,
2 9 / V / 5 9 ; Ricardo Latcham, Los relatos de Felisberto
Hernndez, en Carnet Crtico, Mvdeo., 1962; ngel
Rama, Burln poeta de la materia. Marcha, 1190,
17/1/64; Emir Rodrguez Monegal, Nadie encenda las
lmparas, Clinamen, ao II, 5, mayo - junio 1948 y
Narradores de esta Amrica, Montevideo, 1962; Alberto
Zum Felde, ndice crtico de la literatura
hispanoamericana, La narrativa, tomo II. Mxico, 1959.

171

NOTAS

Silencio Antes de Tiempo


por Carlos Martnez Moreno

Recin venido de Europa, una de las ltimas ma


anas de este mes de enero, hablaba yo a un amigo,
con todo entusiasmo, acerca de uno de los descubri
mientos literarios ms notables que m e haban depa
rado el ocio, la navegacin y el viaje. Alguien que
apenas nos escuchaba con intermitencia, yendo y vi
niendo a travs del dilogo y "por los alrededores de
la cabeza de un hombre sentado", interrumpi con
una frase desconcertante: "Quiz ustedes no saben
que estn hablando de un muerto". Esa maana, en
efecto, haba llegado a Montevideo la noticia de la
trgica muerte de Luis Martn - Santos. El 21 de ese
mes se haba matado en Vitoria, a los treinta y seis
aos, conduciendo su automvil. Su padre, mdico c
mo l, haba sufrido herida gravsimas en el acci
dente. Un acerbo destino pareca concluir s obra con
la muerte de Martn - Santos: unos meses antes, en
la primavera de 1963, su mujer haba sucumbido del
mismo modo, dejndole tres hijos.
La novedad de esta muerte tan prematura y absurda
no alteraba mi elogio. Pero pona ante m mismo una
interrogante, porque la fe con que yo hablaba de Tiempo de silencio la nica novela conocida del autor
precisaba de la vida del novelista para seguirse cum
pliendo, para realizarse por entero en su dimensin
renovadora, que apuntaba con tal bro en las doscientas
veintids pginas de este libro inicial y estupendo.
Luis Martn - Santos naci en Larache (Marruecos)
en 1924. En 1946 se licenci en Medicina "cum laude"
y su irresistible vocacin por lo humano lo llev, na
turalmente, a ejercer la psiquiatra, tras doctorarse en
Madrid, en 1947. Realiz, antes de decidir la que sera
en definitiva su especialidad, investigaciones quirrgi-

172

cas.en.el Consejo Superior de Investigaciones Cient


ficas; y acaso los estudios sobre degeneraciones cance
rgenas en los ratones., que ocupan al protagonista de
Tiempo de silencio, tengan alguna reminiscencia de
esa etapa de su vida, como indudablemente apela a
su propia y reciente experiencia (reincidente, tal vez
simultnea a los das de su escritura) la descripcin
de la celda en "que el lamentable hroe es arrojado,
a consecuencia de su estpida desgracia por inocencia,
que el libro relata cruelmente. Porque Luis Martn Santos fue cuatro veces prisionero poltico del rgimen
franquista, y en puridad muri sin dejar de serlo. En
1957 es detenido por primera vez, y excarcelado sin
lugar a proceso. En noviembre de 1958 se le incluye
en la redada llamada de los intelectuales socialistas,
es procesado y confinado cuatro meses en la prisin
de Carabanchel. En mayo de 1959 vuelve a la misma
prisin siempre por causas polticas y se pasa
all cuatro meses y medio, sacndosele cotidianamente
bajo vigilancia policial, durante veinte das, para ren
dir oposiciones a la ctedra salmantina de Psiquiatra.
A fines de setiembre se trueca su situacin de prisio
nero por la de "residenciado", adjudicndosele para
moverse la zona de San Sebastin. En agosto de 1962
vuelve a estar preso, esta vez slo por algunos das.
Entre tanto, escribe, trabaja, acta: en 1955 haba
publicado un ensayo sobre Diithey, Jaspers y la comprensin del enfermo mental; anunciaba otro sobre
Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanlisis existencial; diriga un sanatorio psiquitrico, cuya
jefatura haba ganado por concurso; deja un copioso
material literario indito, entre el cual se menciona
una ambiciosa novela inconclusa.
Esta es la ficha del hombre, un sujeto fuera de serie;
slo la ficha. Tiempo de silencio acompaa la imagen
de esta presencia y este destino singulares. En un pas
en que cada escritor que se estime tiene a la espalda
algn premio resonante, esta novela la ms impor
tante de la actual promocin, y una de las mejores
que se hayan publicado de autor espaol a partir de
la cada de la Repblica no gan ningn premio.
Estaba obteniendo (seguir obteniendo) el de la plebiscitacin editorial. En Francia, las Editions du Seuil
ya han lanzado con xito Les demeures du silence.
que asimismo leen en su idioma los lectores holan
deses; estn en curso de elaboracin las versiones ale
mana, inglesa, norteamericana, sueca, danesa, italiana,
portuguesa, etc. Lo que en otros casos es la obra de
:

173

un lanzamiento publicitario prestablecido (el Formentor, por ejemplo) aqu se estaba y se seguir cum
pliendo al margen de los honores tipificados y por la
sola gracia del talento.
Los editores espaoles de la novela, tras resear
su asunto, escriben al presentarla: "Lo ms significa
tivo del libro, no obstante, es su decidido y revolu
cionario empeo por alcanzar una renovacin estils
tica a partir ya que no en contra del monocorde
realismo de la novela espaola actual".
Es ya algo que lo digan quienes editan habituaimente a los mejores exponentes de esa novela realista
(los Goytisolo, Garca Hortelano); pero ms halageo
es todava que sea como es una resplandeciente
verdad.
Las grandes derrotas, las que suponen una quiebra
nacional expolian, hostigan, exacerban el talento his
pnico: la prdida de Cuba trajo a la generacin del
98; la cada de la Repblica, los primeros y odiadores
aos de la pax romana de Francisco Franco han trado
a la generacin de narradores posiblemente ms inte
resante que, como plyade, haya tenido Espaa en lo
que va de este siglo. Luis Martn - Santos razonaba
incidentalmente el por qu en una nota acerca del
"Seminario internacional sobre realismo y realidad en
la literatura contempornea", celebrado en Madrid.
Deca, al comentarlo, que no era aqul un simposio
que enfrentara a los escritores de occidente como blo
que, en "su orga de nihilismo ideolgico y de refi
namiento formal", con los escritores socialistas, "afec
tados por un conformismo radical". All la confron
tacin se produca, en cambio, "entre los mismos es
critores occidentales, que han llevado a sus ltimas
consecuencias el efecto sin duda fecundante, pero
quiz a la larga desvitalizador de la libertad inte
lectual y el grupo de los escritores espaoles que, desde
hace treinta aos, carecen de esa misma libertad". "Ca
rencia que agregaba cuando no llega a ser total
mente asfixiante, produce un cierto vigor, casi fisio
lgico, en la agresividad y en la protesta". La con
frontacin no haba sido entre libres y dogmticos,
conclua, sino "entre libres y desesperados aspirantes
a la libertad".
Esa saludable tcnica del primum vivere est, sin
embargo, cautamente asordinada en la narrativa espa
ola contempornea; hasta en ese sentido, el libro
impar de Luis Martn - Santos es una demasa, una
transgresin, un reto, el conato viril de una insolencia.

174

Porque para el escritor que vive y publica en Es


paa, y extrae de esos dos extremos el sentido de una
resistencia civil estirada hasta el lmite de lo tolerado,
la censura es un clculo previo, una operacin pre
existente de estima literaria. Y as entendida, genera
inevitablemente la auto - censura. Lo peor de las torpes
tijeras de los censores son las sutiles tijeras que se
inflige a s mismo el creador. Claro est, es mejor el lo
gro transaccioiial, el esbozo inteligible de una crtica que
la protesta de antemano imposible, redondamente aca
llada y esterilizada por la prohibicin, condenada en
definitiva al silencio.
Pero hay una manera de atravesar ese aro de fuego,
aun chamuscndose, aun dejando all los jirones. Luis
Martn - Santos, a pesar de las ablaciones que su texto
sufri en manos de los censores, la haba descubierto.
Se cifra en la fantasa, en la inventiva, en el ingenio,
en el insuprimible poder evocador de la palabra y la
frase que no connotan directamente pero convocan el
sentido ms hondo de la materia a que aluden; se
cifra en el talento verbal, materia prima del escritor,
para decirlo en pocas palabras.
Y es eso lo que est en crisis a veces hay que
pensar que en crisis voluntaria, auto - impuesta por
escarmiento de la retrica, penitencial y antiespao
la en la presente narrativa de Espaa. Hay algo
de mutilacin consentida y buscada en esa literatura
de hombres personalmente jocundos, verbosos y vi
tales, cuya sustancia es el tedio y cuyo resultado, irre
primible a veces, es tambin el tedio. Desde un libro
fundacional especioso, ocioso, generoso tan slo del
papel en que est escrito que ha tenido gran predi
camento entre los escritores ms jvenes (me refiero
a El Jar ama de Rafael Snchez - Ferlosio) la narra
tiva espaola parece comprimida, ms que por el na
turalismo como esttica, por el prosasmo indocto, pero
indeclinable e inelegible, de la naturalidad como meta.
Sus cultores fan en que el sentido acusatorio de una
novela (porque piensan que ha de tenerlo, aunque no
sea de rigor) ha de surgir de sus entrelineas, del va
ciado de su asunto, de la torva vacancia espiritual,
de la estpida dilapidacin moral de sus personajes.
Creen o parecen creer demasiado en las virtudes
objetivas, meramente fotogrficas de un dilogo que
apenas si se mantiene un palmo por encima del sanete,
cuando no cae en l. Hemingway y Pavese pueden
ser citados como los equvocos maestros, pero el asp
tico tratamiento exterior en que se decanta esa ins

175

fluencia (autos que toman gasolina, individuos que


toman copas o se acuestan, con una indistinta falta
de conviccin, con una indiferente mecanicidad en el
uso del tiempo disponible) la convierte tan slo en
un tic de contemporaneidad, en un aire de poca ine
ludiblemente amanerado. Por astutos detalles, casi artesanales, en el manejo de esa materia y por el des
mayado ritmo de la historia, el conjunto ha de ser
inedificante, y ese resultado ha de hacer ms o
menos elpticamente las veces de la rebelda, de la
desafeccin, de la disidencia. Ese es el propsito.
No hagamos, con todo, cargos apresurados. Este es
el dividendo honesto de viabilidad atribuido a lo per
durable de una protesta, por creadores que no esquivan
con el cuerpo y la voz el compromiso propio, que no
escatiman la firma de manifiestos, los telegramas o
las cartas a los ministros, el interrogatorio judicial y
a menudo la crcel. A alguno de ellos, estoy conven
cido, ese estilo seco, conciso, despojado, que se prohibe
la escritura de un solo perodo como si la persiguiese
el estigma de la elocuencia, personalmente le convie
ne, condice con sus aptitudes o sirve para orillar las
ms ntimas carencias o flaquezas; me imagino que
se es el caso de Garca Hortelano. A otros, por el
contrario, abiertamente los perjudica: el Luis Goytisolo inicial de Las afueras era, hasta en la intencin
de sus genericidades clasistas, mucho ms rico y ju
goso que el novelista de mayor pretensin pero de
supresiones y concesiones a la moda de otros, que se
advierte en Las mismas palabras. No creo, en general,
que los espaoles puedan ser a expensas de sofocar
una abundancia que llevan en las entraas desde que
nacen; el sentido de la medida no es la virtud cardinal
de su raza.
Luis Martn - Santos, slito, se sita en la vereda
de enfrente de toda esa procesin de contenidos y
auto - semi - silenciados. Para dar en cara a quienes
crean que escribir es una mala palabra, escribe. Para
afrontar a quienes imponen que ste sea, en Espaa,
"un tiempo de silencio" en que "todo consiste en estar
callado habla. A su riesgo, y tambin para la so
ledad de su triunfo.
Con Tiempo de silencio vuelve a darse en Espaa
una prosa membruda, musculosa, circulada, atltica
que (en ese caso, para bien y para mal) no se lea
all desde los escritos de Gmez de la Serna. Porque
si en la apariencia Luis Martn - Santos se refiere des
deosamente el alma mater del Pombo (en el aura
,,

176

de otro caf, el Gijn, anota "los restos de todos los


fenecidos ultrasmos, las palabras vacas de Ramn y
su fantasma greguerizndose todava a chorros' en el
urinario de los actores maricas", pp. 64/5) en lo pro
fundo hay algo que los emparentar la falta de taxa
tiva cordura en los mejores momentos de imaginacin
de esa prosa; la atmsfera disoluta y esquizofrnica
en que trabajan sobre una realidad srdida para des
fondarla y as satirizarla; el frecuente recurso al caos
verbal (otros citan a este respecto a Joyce, que no
era espaol) para dar un infaltable, ltimo toque que
el perodo correcto y circunspecto parecera haber es
tado regatendoles; un humor conceptual y culterano,
etctera.
Y tambin los vincula una abusiva y efusiva faci
lidad, una constante "felicidad de narrar", aun en el
extravo, aun en el exceso. Por la pendiente resbala
diza de esa facilidad, Luis Martn - Santos da el mal
paso ms espaol y notorio de este libro, el que lo
lleva desde la divertida descripcin del caf de voci
ferantes y de esnobs hasta la escena, demasiado fcil,
de irona demasiado gruesa (con "sonrisas de merien
da", habra que decir citndolo) que transcurre en el
atlier del pintor informalista.
Esa prosa distendida, torrencial, a veces paladina
mente feroz, soporta bien el efecto pardico (predi
lecto de Luis Martn - Santos) que genera la aleacin
de los populismos ms descarados, ms desfachatados
con las palabras ms presuntuosas y esotricas del
argot mdico, trado imponderablemente a cuenta de
la tecnificacin de nuestros modos actuales de vida,
y aun en boca de los mediocres que hacen nmero
en el campo de la ciencia (el protagonista de Tiempo
de silencio no es, en resumidas cuentas, ms que un
mediocre a quien le ocurren cosas exorbitantes, luego
de las cuales en la ltima pgina del libro parte
a cero). Es imposible citar todos los pasajes en que
esa juncin produce el efecto desopilante explosivo,
cmico hasta la risa de un esperpento vital, de una
caricatura de la fatuidad y de la plebeyez, en rasgos
entremezclados. Recuerdo al pasar el fragmento (pg.
94) en que se cotejan las condiciones que los arqui
tectos sanitarios prefieren para los modernos quir
fanos y las que el mdico del libro afrontaba, en una
destartalada chabola (en el miserable tugurio de un
"cantegril" madrileo) para asistir a una mujer abor
tada, Que se le mora de hemorragia. No siempre la
materia de esa aproximacin es tan golpeante, pero

177

casi siempre se levanta hacia u efecto de arrebato


flanqueado por la burla, que es la mejor zona del
ingenio de Luis Martn - Santos:
Estoy diciendo as, casi literalmente, que Tiempo
de silencio entronca con esa lujosa tradicin de lo
rado, que es en Espaa la tradicin de la picaresca.
Por los mismos modos de la picaresca, puestos al da
en 1962, llega a evocar el autor "la esencia" de un
pas que no es Europa" (p. 58)." Dispone de algo que
los clsicos tambin tenan: el humor de la verba.
Sera interminable dar ejemplos felices espigndolos
de estas doscientas veintids pginas henchidas, ati
borradas de frases sorprendentes,' descerrajadas,' dis
paradas a propsito de cualquier cosa; la lectura di
recta proporciona un placer infinitamente mayor que
cualquier tentativa antolgic, que inevitablemente
aisla bocado de su salsa, el gusto de su condumio.
Hay, por lo dems, pginas enteras que son literaria
mente memorables: la reflexin sobre las ciudades ac
tuales, la descripcin de -la vida y la pensin de la
viuda militar del "hroe de buen ver", el coloquio
de las tres mujeres con el mdico, en el' comedor de
la pensin, el panorama onrico y rotoso de la chabola,
al acercarse a ella el mdico y su ayudante en ra
tones, los regocijantes monlogos en' cal del trucu
lento Cartucho, deus ex machina inefable de la nove
la, etc., etc.
Es posible darse aqu y all, episdicamente, a la
caza de filiaciones; mejor es demostrar que ellas re
vierten el grado posible de parentesco al viejo tronco
comn. As, hay giros deliberadamente artificiosos
("el charco de sangre sobre el que su todava - no cadver flotaba", "la no - madre - no - doncella") que
suscitan el recuerdo de Macedonio Fernndez. Pero
Martn - Santos no conoca, seguramente, a Macedonio.
La similitud slo abona lo que arribos han debido e
Gracin o a Quevedo.
El escrutinio d l o s procedimientos del humor puede
tornarse fastidioso en sus larguezas: Hay, en cambio,
algunos rasgos generales que no pueden ser omitidos.
El ms saliente de ellos es el qu convierte a toda
la peripecia truculenta, dramtica, nostlgica, san
guinosa, azarosa, lamentable en una' simple alusin.
Por ms atroz que sea el" relato ^ y Luis "Martn - San
tos suele ensaarse asistimos a sus alternativas con
un nimo semejante al del "distahcamihto" que pos
tulaba Bertolt Brecht; -La misma relacin deshechos,
con sus dos muertes cuya distinta estupidez e igual
7

178

gratuidad se compensan simtricamente en el destino


de un hombre, apenas se recata de decirnos que su
materia rigurosamente posible es un tropo, una
irrisin siniestra y artstica de la vida, como en los
disparates de Goya. El nico agonista y la nica his
toria real se refieren, como en el caso de Goya, a
toda Espaa, a Espaa en "los aos difciles de la des
moralizacin total" (p. 17). La censura pudo cortar
un fragmento (supongo, por mi cuenta, que ubicado
a pgina 135 del libro) pero no poda impedir la in
ferencia que se alza de toda esa fantasmagora satrica
que hace la novela, que la anima, que la distorsiona,
que la torna permanentemente tragicmica, permanen
temente acusatoria de lo que dice y apunta, infalible
en su hermosa condicin de libelo.
Hay libros en que lo envolvente de una previa es
cenificacin pardica somete por entero a la historia
que se narra, esclaviza o volatiliza la ancdota, y con
sigue as un efecto grueso y caricatural, en que est
su fuerza: pienso, por ejemplo, en El sueo de los
hroes, excelente pintura del compadre orillero de
Buenos Aires, con la que Bioy Casares no obtuvo el
xito que su acierto mereca, el fcil xito a primera
vista. Pero en Tiempo de silencio todo eso aparece
impostado de otro modo, comprimido por dificultades
ambientes ms espesas y tajantes, menos insidiosas,
ms brutales que la simple indiferencia. Al contar su
historia como la cont con tanta verba, con una per
suasin comunicativa y, a la vez, con un aire tan
deliberadamente arrollador y, por eso mismo, tan dis
tante Luis Martn - Santos ha dejado, en el reper
torio de la novela espaola de hoy, el proceso vertical
de una corrupcin, como ningn otro (por menos in
genioso, seguramente) hasta ahora lo haba conseguido.
Mario Benedetti ha dicho ("La Maana", 9/II/964)
que "seguramente no existe hoy otro novelista espaol
que pueda exhibir pginas tan bien escritas, tan po
derosas de lenguaje, tan ricas de imaginacin verbal,
tan estallantes de hallazgos y de humor, tan agudas
en la introspeccin de sus personajes, como las inclui
das en los pasajes ms brillantes de Tiempo de silencio".
E imposible no "suscribir enteramente este juicio, no
compartir el mismo rotundo entusiasmo que lo ha dic
tado. Luis Martn - Santos era, a los treinta y seis
aos, el primer novelista de Espaa. Esperemos co
nocer un da sus materiales an inditos. Pero, entre

179

tanto, por qu tenerle miedo al acto de escribir con


todas las potencias desplegadas? Esa es la pregunta
que su temprana muerte deja planteada a todos sus
coetneos, y no slo a sus compaeros de promocin
espaola.

180

TESTIMONIOS

DIALOGO EN EL MUSEO
por Emir Rodrguez Monegal

El verano en New York es implacable. A pesar del


aire acondicionado, a pesar de las bebidas refrescan
tes, a pesar de las telas ultrasintticas, hay un pulpo
que succiona cada gota de sangre en las venas, que
se ha tragado todo el aire, que empapa de humedad
cada centmetro de la piel. Sartre ha descrito ese pul
po en Les chemins de la libert y no hace falta in
sistir. Llegu por primera vez a Nueva York en agos
to de 1960 para reunirme con los otros miembros del
jurado que design Life en Espaol con motivo de su
Concurso Literario. Vena de Londres, de un verano
tibio y lluvioso, un verano de ligero sobretodo en las
noches fras, un verano que vala ms en la letra de
cambio del almanaque que en la moneda contante y
sonante de todos Jos das. Y Nueva York, ya en el
Aeropuerto, me golpe con su sol quemante. En el Ho
tel estaban Arturo Uslar Pietri, llegado de Venezuela
e instalado en Nueva York como el pez en el agua
(es visitante asiduo), y Octavio Paz que vena con el
bronceado profundo del Mediterrneo, de otro sol, otro
calor, otra temperatura vital. A las pocas horas, tanto
Paz como yo estbamos casi enfermos: no resistamos
el aire acondicionado, su tersa humedad sepulcral,
ese cuchillito que se desliza hasta los huesos. Pero
tampoco resistamos demasiado el calor sofocante. En
tre gestos de ahogo y lamentos por otros aires menos
fabricados empec a conocer a Octavio Paz. Lo vi
durante una semana larga. Creo que su personali
dad es imborrable.
De los muchos das que pasamos juntos reunidos
en serias conferencias con Uslar, con Federico de Ons,
con Hernn Daz Arrieta (Alone), o comiendo los
cinco juntos en algn restaurante tpico (casi siem
pre era espaol, casi siempre el plato eia paella por
que don Federico es un dictador suave pero firme)
o asistiendo, tambin juntos, a las reuniones sociales
organizadas tan abrumadoramente por Life, escoltados
por la gente ms amable y precisa del mundo; de
esa larga semana que yo estir un par de das para
ver algo ms de teatro, recuerdo sobre todo una con
versacin con Octavio Paz n el Museo de Arte Mo
derno. En medio de la empinadsima ciudad, el Mu-

181

seo resulta una casa pequea, baja, que se da el lujo


de un jardn propio sobre el que se asoman, con aire
algo censorio, las torres de los rascacielos vecinos. En
ese jardn hay estatuas, fuentes, algunos bancos, unas
sillas cmodas, el portal de una estacin del Metro de
Pars (delirio de floricultura forjada del perodo Art
Nouveau), y tambin una pequea sala de lunch.
De todas las imgenes de Octavio Paz que acumul
en esa semana la que ms recuerdo es sa del medio
da en el Museo. De cuarenta y seis aos muy bien
llevados, quemadsima la piel con un moreno de oro,
la sonrisa bien dispuesta y los ojos muy penetrantes
pero corteses, Octavio Paz prolongaba el color del ros
tro en el marrn del traje a la italiana. Todo l re
sultaba compacto y exacto. Creo que hablamos mu
cho de poesa pero estoy seguro de que no hablamos
slo de poesa. Porque si bien el quehacer potico
est en el centro de su personalidad, Octavio Paz es
un hombre para el que existe la realidad en sus ml
tiples dimensiones. S que hablamos de poesa, sin
embargo, porque para l la poesa es el punto final
de toda actividad.
Pero me consta que hablamos de poesa mientras
hablbamos de otras cosas: de la pintura moderna
que le interesa en forma muy personal (est casado
con una hija del pintor italiano Piscis); de la reali
dad de Pars donde se ha aclimatado viviendo muchos
aos; del Pars que han soado los hispanoamericanos
desde Echeverra hasta Daro, hasta Gmez Carrillo,
hasta Julio Cortzar, y que es un Pars de fbula,
ms y menos real que el verdadero: de las experien
cias de Huxley con la mescalina (el peyotl de los
mexicanos), experiencias que Octavio Paz ha enrique
cido por su cuenta y que le han permitido el acceso
mesurado a otras dimensiones; de la poesa de amor
y del amor mismo.
En el centro de Nueva York, en el caos del centro
de Nueva York, esas horas de charla en el Museo pa
recan robadas a otra zona de la realidad. Oa a Oc
tavio Paz, le responda, y al mismo tiempo mi vista
recorra el aire sereno de este jardn, una frescura
que pareca venir de las estatuas (el Balzac de Rodin,
tan arropado frente a las mujeres calenturientas de
Bourdelle), las lneas delicadas, armoniosas, del Mu
seo contrastando con el disparate de los rascacielos
cercanos, con su abundancia de arabescos, con su ba
rroquismo de ensima mano. Nada de lo que all ocu
rra (en esa hora que bordea el medioda) pareca re
ferirse al mundo vertiginoso que continuaba corriendo
del otro lado del muro.
Despus anduvimos despacio muchas salas y visita
mos una exposicin muy importante dedicada al Art
Nouveau. Todo es metfora aqu, me dijo Octavio Paz
mostrndome con la mano y la sonrisa esas sillas en
forma de concha marina, esos aparadores que tiem
blan como algas de mar o languidecen como calas,
esas mesitas que tienen patas que son flores (qu mez
cla d e , metforas verbales). All estaban ToulouseLautrec y Van Gogh junto a las enormes fotografas
de edificios construidos por Gaud en Barcelona o al

182

lado de las opalinas, los yesos, los rasos con que de


coradores del perodo trataron de captar la inconteni
ble florificacin de muebles, telas, jarrones.
A lo largo de esa semana.hablamos otras veces, dis
cutimos con los otros jurados la poesa espaola o el
folklore con riesgo de nuestras vidas (don Federico
de Ons conserva todava sus costumbres de cortante
catedrtico y desde lo alto de sus 75 aos no aceptaba
teoras o enfoques heterodoxos), nos zambullimos en
Brentano's y emergimos borrachos de libros. Al final
hasta intercambiamos (es de rigor) algn volumen
propio, llevndome yo la mejor parte del trueque.
Pero el momento preservado intacto hasta ahora es el
de ese medioda en el Museo. Ahora la evoco para
saludar a Octavio Paz y al premio de la Bienal Inter
nacional de Poesa, tan justamente otorgado.

UN

PREMIO

PARA

OCTAVIO PAZ
por Benito Milla

En 1951 se fundaron en Blgica las Bienales Inter


nacionales de Poesa bajo el patronato de la reina Elizabeth. Desde entonces, cada dos aos, la estacin bal
nearia de Knokke-le-Zoute es un lugar de reunin
para poetas y crticos del mundo entero. Los poetas
se renen en las grandes salas del Casino Kursaal
para hablar y discutir de poesa. Y algunos crticos
en el cmodo saln frente al mar, de un hotel silen
cioso, para adjudicar el Grand Prix International de
Posic instituido por el secretariado de las Bienales.
Como integrantes de los sucesivos Jurados han des
filado por all algunos nombres que importan: Marcel
Brion, A. Price-Jones, Guillermo de Torre, Roger Caillois. John Lehmann, Lionel Trilling, Rene Mnard,
F. G. Jnger, entre otros. El Gran Premio fue otor
gado por primera vez en 1956 al italiano Giusseppe
Ungaretti, en 1959 al francs Saint-John Perse que
ese mismo ao ganara el Premio Nobel y en 1961
al espaol Jorge Guillen. En septiembre de 1963, un
Jurado compuesto por quince miembros de diferentes
pases laure al mexicano Octavio Paz. Situando al la
do de tan altas figuras a un poeta de Amrica Latina
se ha destacado, por fin, la importancia que tiene este
Continente en el concierto de la poesa universal.
Una de las caractersticas ms simpticas que dis
tinguen a estas Bienales es su prescindencia en ma-

183

teria de ideologas, tendencias literarias y discrimina


ciones generacionales. En ellas fraternizan o cuando
menos se renen y discuten hombres de muy distin
tas concepciones estticas y de muy diferentes edades.
En ese clima de dilogo abierto alternaron, en algu
nas sesiones de la reciente Bienal, los testimonios ar
dientes de Concha Zardoya y de Pierre Emmanuel con
las exposiciones ms acadmicas de Marie-Jeanne
Durry y de Germn Arciniegas. Entre los miembros
del Jurado que iba a laurear esta vez a un poeta
latinoamericano poda apreciarse la misma vocacin
de dilogo. Junto a representantes de pases occiden
tales se sentaron otros de los pases socialistas. En
ningn momento, sin embargo, .predomin un senti
miento de politizacin. La tan mentada
coexistencia
pacfica pareca adquirir all su ms profundo signi
ficado. De ah que la larga lista de candidatos osci
lara desde Mao Tse Tung a Robert Lowell, pasando,
entre una veintena ms, por Vicente Aleixandre, Rene
Char, Robert Graves, W. H. Auden, Blas de Otero, L.
Sedar Sanghor, Ezra Pound, Francis Ppnge, Tudor Arghezi e Ingeborg Bachmann. Tmidarilhte apuntaban
algunos nombres hispanoamericanos: Carrera Andrade,
Manuel Bandeira, Octavio Paz.
Hechas las eliminaciones de rigor cada Jurado pro
cedi a la presentacin de uno d sus candidatos con
carcter definitivo. Al que esto escribe le correspon
di el honor de presentar y defender a Octavio Paz
hasta el fin. Con limpia precisin el holands Van
Vriesland, que presida el Jurado, dej los candidatos
posibles: Seferis, que obtendra el Nobel dos meses
ms tarde; Ana Akmathova, defendida con perseve
rancia y calor por el americano Peter Vierek; Aim
Csaire, sostenido hasta el final por el Decano de la
Facultad de Letras de Rabat, Aziz Lahabi; Henri Michaux, que el belga Marcel Lecomte respald con in
sistencia y criterio firme. Finalmente, en la ltima
votacin, Octavio Paz obtuvo una sustancial mayora,
adjudicndosele el Gran Premio Internacional dotado
con 100.000 francos. Pero ms importante que esa su
ma es la significacin del Premio mismo y la impor
tancia que cobra para las letras americanas. Invitado
por.el Jurado a resumir, en unos cuantos prrafos, la
situacin del poeta y , d e su obra, lo hice con estas
palabras que fueron ledas en la sesin de despedida
de la Bienal:
Octavio Paz naci en Mxico en 1914. Sus obras
principales se titulan Entre la Piedra y la Flor La
Estacin Violenta, Semillas para un Himno. guila o
Sol, Salamandra. Varias de ellas han sido traducidas
al francs, al italiano, al ingls, al sueco.
Naci en una poca dramtica, marcada por la'gue
rra de Espaa y la segunda guerra mundial, Octavio
Paz asume la oscuridad y la dimensin trgica del
mundo, pero slo en el hombre funda la palabra por
tica. Tal fue su posicin desde su primera juventud.
La manifest publicando, durante la guerra civil es
paola, ua pequea Antologa de poetas de la.zona
leal en la que figuraban Cernud, Altolaguirre, lbr3

184

ti y otros. Nunca ms abandonara esa actitud- de li


bertad.
Frente a la sombra de la Historia, una de las cons
tantes de la poesa de Octavio Paz es la claridad, que
cada poema re-crea provisionalmente. En esta dialc
tica de la luz y la sombra puede situarse toda la
potica de Octavio Paz. Para l el poema es impacto,
no inventario ni descripcin. La palabra es la clave
imprevista del mundo, y se profiere para investirlo,
penetrarlo, esclarecerlo. Aquello que el poeta nombra
vive, crece, ilumina. Esta actitud meridiana une la
tradicin mediterrnea con la profundidad de los mi
tos solares autctonos. Pero Octavio Paz les confiere
una contemporaneidad dramtica e inventa el lengua
je que traduce la dualidad de nuestro tiempo, lengua
je de un singular contenido lrico.
Los temas del amor, del odio, del recuerdo, del pai
saje, de la muerte, de las injusticias sociales se in
sertan profundamente en la obra de arte y, a travs
de ella, en la vida misma. El poema es, esencialmente,
comunicacin. Por eso Octavio Paz escribe que "ante
el nihilismo sin rostro de la tcnica, el poema debe
consagrar a los hroes que asumen la libertad de todos
frente al poder". Pero este hombre nuevo no es ni
ms ni menos que un hombre entre los hombres. Es
a este hombre otro al que el poeta habla para decirle:
"Y hundo la mano y cojo el grano
y lo planto

incandescente

en mi ser: ha de nacer un da."

185

RESEAS

GNTER GRASS: EL TAMBOR DE HOJALATA (Die


Blechtrommel). Traduccin de Carlos Gerhard.
Mxico, Ed. Joaqun Mortiz, 1963, 623 pgs.
Esta novela excepcional podra trastrocar toda una
teora del "libro de xito" que crticos y socilogos
han venido acuando sobre la base de los altos ndices
de venta que suelen alcanzar los llamados gneros po
pulares {thr'lers. novelas femeninas, literatura erti
ca). El tambor de hojalata no es una obra de factura
simple o de estilo directo; su protagonista no tiene ni
la actitud ni la prestancia del hroe tpico; la historia
narrada no halaga les hbitos del pblico sino que los
castiga. Sin embargo, desde su aparicin hasta la fe
cha, la editorial alemana ha vendido trescientos mil
ejemplares de la obra; en Francia, se han vendido se
senta mil; en Estados Unidos, noventa mil.
Osear Matzerath, el protagonista de El tambor de
hojalata, es un enano. A los tres aos, decide no cre
cer ms de noventa y cuatro centmetros, y cumple
su propsito. En la misma poca, encuentra su voca
cin en un tambor de hojalata, y a travs de su vida
percutir en l, fra o apasionadamente, sus goces y
dolores., sus miedos y rebelda, su rechazo del mundo
y -sus inslitas, perdurables conmociones. Adems de su
vocacin, Osear tiene un poder: su voz vitricida, que
desorienta a todos los sabuesos. Desde la cama de un
sanatorio para enfermos mentales, donde ha sido re
cluido por un crimen del que es inocente (se recono
ce, en cambio, culpable de varios otros), Osear narra,
a golpes de tambor, la historia de ese mundo absurdo
que lo rode y lo aterroriza, que lo contuvo y lo de
forma.
Gnter Grass naci el 16 de octubre de 1927, en
Danzig. de padre alemn y madre polaca. A los trece
aos dibujaba, pintaba, y hasta escribi una novelita.
Die Kaschuben, cuyo ttulo adelanta una de las preo
cupaciones de su literatura adulta. Al parecer, la in
fancia proporcion a Grass, no slo varios de sus te
mas sino, adems, cierta cadencia inocentona de su
poesa y hasta alguna introduccin narrativa que in
curre en una sintaxis derivada de las fbulas. Pero si
su infancia le brind presencias fabulosas, en la ado
lescencia en cambio lo esperaba Hitler. Grass tuvo,
como la mayor parte de los muchachos de su edad,
su poca de Hitlerjunge y de Luftwaffenhelfer. Jus
tamente el da del ltimo cumpleaos que Hitler es
tuvo en condiciones de celebrar. Grass, que tena slo
diecisiete aos, fue herido en Kottbus. Hospitalizado
nada menos que en Marienbad, fue llevado luego a
Baviera como prisionero de los norteamericanos. Libre
en 1946, trabaj primero como pen agrcola, luego

186

como minero en Hildensheim. En 1947 se traslad a


Dusseldorf y all, al igual que su protagonista, se gan
la vida esculpiendo lpidas. En 1949, se inscribi en
la Academia de Artes de Dusseldorf y estudi con el
escultor Mages y el pintor Pankok (ambos figuran,
con* otros nombres, en la novela). Hizo un poco de
jazz, y mientras tanto escriba poemas y piezas tea
trales bajo la confesada influencia de Rilke, Ringelnatz
(seudnimo de Hans Btticher) y Garca Lorca. En
1953 se traslad a Berln y fue alumno del escultor
Karl Hartung. All sus poemas llegaron a manos del
poeta y dramaturgo Gottfried Benn, quien reconoci
el talento de Grass pero le aconsej que se dedicara
a la prosa. (Es una lstima que Benn, fallecido en
1956, no haya podido asistir a la confirmacin de su
vaticinio). En 1954, Grass se cas con una bailarina
suiza; un ao despus, fue ella la que envi, a escon
didas, varios poemas del marido a un importante cer
tamen literario, organizado por una radioemisora del
Sur de Alemania. Los poemas obtuvieron el tercer pre
mio y le valieron a su autor una invitacin del c
lebre Grupo 47, requisito previo para que la editorial
Lichterhand le publicara el primero de sus libros:
Die Vorzge der Windhhner. poemas. Pero ni sus li
bros de poemas (en 1960 publicara Gleisdreieck)
ni
sus numerosas piezas de teatro que algunos crticos
han emparentado con los absurdistas franceses, le de
pararon mayor xito. Este estaba reservado para Die
Blechtrommel,
novela que Grass escribi en Paris
(exactamente, en un departamento interior de Avenue
d'Italie 111). El libro fue saludado como una obra
maestra y el poeta y crtico alemn Hans Magnus Enzensberger profetiz que la obra "sofocara a crticos
y fillogos durante una larga dcada". Desde enton
ces. Grass gana dinero en abundancia; a partir de
1960, reside en Berln Occidental (en una vieja casa
sin televisor ni telfono) con su mujer y sus tres hi
jos; aparentemente, ha hallado tiempo y tranquilidad
como para producir a un ritmo constante. En 1961 pu
blic Katz und Maus (El gato y el ratn), donde el
protagonista lleva consigo una deformidad menor: su
manzana de Adn tiene una excrecencia carnosa y
condiciona desventajosamente su vida. En 1963, acaba
de publicar Hundejahre (Aos de perro), novela mo
numental cuya historia ha sido construida a partir del
perro ovejero Prinz. favorito de Hitler, que sobrevivi
al Fhrer, cruz nadando el Elba y "huy hacia el Oes
te en busca de un nuevo amo". Hasta ahora, Grass
se ha resistido tenazmente a inscribir su obra dentro
de una militancia poltica. (La mayora de los datos
mencionados en esta resea, han sido extrados de la
extensa ccver-story
que la revista hamburguesa Der
Spiegel consagrara a Grass en setiembre de 1963).
Creo sinceramente que El tambor de hojalata es la
novela ms autntica y poderosamente creadora de va
rios lustros a esta parte. Aprovechando el hallazgo argumental de dar una visin del mundo a partir de
un testigo que asienta su estatura liliputiente en la
frontera que separa la locura de la lucidez, Grass cons
truye una historia en dos planos: el obvio y el sim-

187

blico. El formidable valor de esta novela reside tal


vez en que ambos planos son igualmente vlidos, vita
les y provocativos. A diferencia de los nuevos nove
listas y cineastas franceses, a diferencia de los drama
turgos del absurdo, que pretenden decir cosas trascen
dentes a partir de una trama abusivamente tediosa,
Grass interpola sus smbolos en una peripecia que em
plea sin embargo todas las provocaciones del inters;
o sea que alternativamente conmueve, asombra, cho
ca, atrae, repele, agita, deprime, entusiasma. Nunca
hasta ahora haba ledo una novela en que la fantasa
transcurriera tan a ras de tierra y en la que el deli
rio asumiera rostros y proporciones tan inquietante
mente verosmiles. Osear puede ser tomado como un
caso de disociacin esquizofrnica, ya que en l se
dan varias seales inequvocas: prdida del sentimien
to de seguridad, visin del mundo como parte de uno
mismo, prdida de la abstraccin y, simultneamente,
asuncin de las personas y objetos concretos como sm
bolos. Un paciente, ha escrito Werner Wolff, "puede
creerse flor y, por tanto, regarse . Osear decide ser
(y se convierte en) enano. Es decir, que a modo de
justificacin de s mismo y de defensa frente al mundo,
inventa su propia metfora: la retroactiva decisin de
no crecer. "Los esquizofrnicos viven la metfora , di
ce el psiclogo antes mencionado, pero el caso de Os
ear sera el opuesto, o sea: la metaforizacin de la
vida.
Lo ms probable es que Grass, al crear su Osear,
haya usado slo algunos sntomas de la esquizofrenia.
Por eso el personaje no funciona como una frmula,
sino que vive de imprevistos. Por otra parte, Grass
se burla cidamente del psicoanlisis en el excelente
captulo sobre el Bodegn de las Cebollas, donde los
parroquianos consumen el lacrimgeno producto para
poder llorar y perder sus inhibiciones. Con todo, la
posibilidad de la disociacin parece haber seducido a
Grass. No slo hay dos Oseares (el Yo y el El); tam
bin hay dos padres posibles (Matzerath y Bronski);
dos nacionalidades (como Danzig, y tambin como
Grass, el enano limita con Alemania y con Polonia);
dos explicaciones (el asco y la intoxicacin) para la
muerte de la madre; y, por ltimo, dos Alemanias,
servicialmente proporcionadas por la posguerra para
completar el sndrome de disociacin. Todo es doble
parece decir Grass todo tiene dos explicaciones;
por lo tanto, nada es categrico ni definitivo. En rea
lidad, Grass sacude al lector con una interrogante
implcita: dnde est lo absurdo, lo grotesco, lo de
forme? en Osear o en el mundo? Osear tambin pue
de ser un espejo del mundo {"un espejo
salvajemente distorsionado ,
ha escrito un crtico norteamerica
no, "que. al ser enfrentado a una realidad
salvajemente
deformada, devuelve sin embargo una imagen de un
reconocible parecido ).
Acaso Grass nos est diciendo
que el ser humano es un enano inerme, un ser que no
cuenta en el Universo, pero que sin embargo lleva en
s mismo tres poderes: el de su voz (la conciencia
vitricida que rompe escaparates?), el de decidir su
verdadera y proporcionada dimensin (cuando Osear
33

33

33

33

188

decide, crecer unos centmetros ms. lo consigue pero


se. deforma) .y, por ltimo, el de expresarse p o r el
arte (llama a su tambor: "sustituto de la felicidad").
Tambin la humanidad lleva en s misma una disocia
cin, y Osear bien podra representar ese pequeo
monstruo de sinceridad que yace (contenido en su de
sarrollo, gibado por la hipocresa, pletrico de pavores)
en el subsuelo de cada ser humano.
Para brindar y proponer este cuadro, Grass usa un
admirable arsenal de recursos tcnicos. Karl August
Horst ha dicho de Grass: "Con maligna
desvergenza,
que no retrocede ni siquiera frente a lo satnico, lo
interior es aqu destripado y mostrado como algo externo". En realidad. Grass tiene una excepcional ha
bilidad para tratar las ms inconfesables y escondidas
vergenzas interiores con el mismo desparpajo que si
se tratara de objetos concretos o de paisajes. Con una
franqueza tan inslita que a veces provoca estupe
faccin, con un sentido del humor asombrosamente
dosificado, Grass desarrolla el comprometido y com
plicado tema del sexo mediante la asuncin de una
actitud mental que incluye una obscenidad lcidamen
te controlada y una franca deliberacin en la adop
cin de los efectos y vocablos ms chocantes. (Grass
ha declarado que los efectos chocantes son simples de
talles de la realidad, que deben ser descriptos con
igual atencin, ya se trate de "una escena de amor o
de un almuerzo").
Todos los grandes momentos del libro, desde el no
table captulo de las anguilas que salen de la cabeza
del caballo y luego se arrastran en la sal hacia la
muerte, hasta el relato de la doble pose de desnudos
(el deforme Osear y la hermosa Ulla, como el fauno
y la ninfa) estn rodeados y condicionados por el se
xo, pero no siempre por el erotismo. En Grass, el sexo
trasciende lo meramente ertico para convertirse en
un culto, en una mstica, en una realidad esencial tan
poderosa, tan oscura y tan honda, que junto a ella
hasta los Trpicos de Henry Miller pueden parecer
frivolos. Es curioso que un libro aparentemente tan
obsceno, est sin embargo traspasado por una convic
cin sanguneamente religiosa. Osear se reconoce a
menudo catlico, y es evidente que Grass extrae su
asco tico, su abracadabrante agero sobre el mundo,
de una formacin preocupadamente religiosa. Por al
go, en la pg. 525, Osear detiene de pronto su histo
ria para decir: "sto podra ser el punto de partida
para un tratado acerca de la inocencia perdida". Quiz
la ms esclarecedora frase de la novela sea esta cons
tancia de Osear acerca de su madre: "Y es probable
que de ella me venga esto de no poder renunciar a
nada y de poder, por otra, renunciar a todo". Esa ac
titud, en otras palabras y en otro contexto, quiz po
dra ser llamada Pasin, claro que en el sentido de
"accin de padecer". Osear recorre su calvario, o sea
su Pasin sin Muerte. Osear padece la cuerda locura
del mundo, y, desde su loca cordura, desde su delirante
lucidez, hace sonar su orgulloso y frgil tambor de ho
jalata, su ritmo de ltima verdad; hace estallar en
fin, su tierna soledad descabellada. Pero quiz ese loco
189

y clarividente redoble sea apenas un acompaamiento


disponible para una meloda que tal vez nunca llegue,
para un canto (casi grito) que el mundo, por ahora,
se niega a proferir,
MARIO

190

BENEDETTI

INVENTARIO
EDWARD ALBEE naci en Washington, Estados
Unidos, en 1928, y ha sido saludado por la crtica
norteamericana como un nuevo O'Neill. Su primera
obra estrenada fue The Zoo Story (1959).
Piezas posteriores: The death of Bessie
Smith.
The Sandbox (o sea El cajn de arena que aqu re
producimos) brevsima escena en que aparecen los
mismos personajes que dos aos ms tarde retomara
el autor en The American Dream, la extensa y cruel
Who is afraid of Virginia Woolf y una adaptacin
del relato de Carson McCullers: The Bailad of the
Sad Safe, estrenada el ao pasado en Broadway.
FERNANDO ALEGRA naci en Santiago de
Chile, en 1918. Poeta, ensayista, cuentista, novelista,
obtuvo en 1943 el Premio Latinoamericano con su
obra Lautaro, joven libertador de Arauco, y dos veces
el Premio Municipal de Santiago: en 1954 con La
poesa chilena y en 1957 con Caballo de Copas, novela
de la que se han publicado varias ediciones. En Las
fronteras del realismo (1961) hizo un profundo an
lisis de varios autores chilenos contemporneos. Es
profesor de la Universidad de California (Berkeley)
y fue organizador y director del Taller de Escritores
de la Universidad de Concepcin, Chile.
CARLOS BARRAL naci en Barcelona, en 1928.
Adems de codirigir la conocida empresa editorial Seix
Barral, ha publicado traducciones de Rilke y tres li
bros de poesa: Las aguas reiteradas (1952), Metropolitano (1957) y 19 figuras de mi historia
civil:
(1961). Curs estudios en la Universidad de Barce
lona y es licenciado en Derecho.
CESAR DI CANDA es uruguayo y naci en 1929.
Desde 1954 ha hecho intensamente periodismo. Fue
secretario de redaccin del semanario Reprter y re
dactor responsable del semanario Hechos. El cuento
La salita que se incluye en este nmero, es su pri
mera publicacin literaria.
CESAR FERNANDEZ MORENO es argentino y
naci en 1919. Obras: Gallo ciego, Veinte aos despus,
;

191

Introduccin a Fernndez Moreno (estudio sobre la


obra de su padre, el conocido poeta Baldomero Fer
nndez Moreno), Sentimientos.
Argentino
hasta la
muerte. Los Ambages que se incluyen en este nmero,
forman parte de un libro a aparecer prximamente.
JOSE SANTOS GONZLEZ VERA naci en San
Francisco del Monte, Chile, en 1897. En 1950 obtuvo
el Premio Nacional de Literatura. Obras: Vidas mnimas, Alhu, Cuando era muchacho, Eutrapelia, La
copia y otros originales. Es uno de los nombres ms
importantes de la actual literatura chilena.
CARLOS MAGGI naci en Montevideo, en 1922.
Es probablemente el dramaturgo uruguayo actual de
ms sostenida y exitosa produccin. Obras: La trastienda (Primer Premio en las Jornadas de Teatro Na
cional de 1958), La biblioteca. La noche de los ngeles
inciertos, La gran viuda, Un cuervo en la madrugada.
El apuntador. Aparte de su obra teatral, public Polvo enamorado (1950) y El Uruguay y su gente (1963).
JUAN ANTONIO ODDONE es uruguayo y naci
en 1926. Forma parte del cuerpo docente de la Fa
cultad de Humanidades y Ciencias, en su seccin His
toria. Ha publicado: El principismo del setenta, Historia de la Universidad, tomo I (en colaboracin con
Blanca Paris) y diversos trabajos en revistas.
ALBERTO PAGANINI es uruguayo y naci en
1932. Tiene un solo libro publicado: Elega (1950)
poemas, pero varias revistas y semanarios montevi
deanos han publicado sus relatos, que tambin le han
valido premios en concursos. Es profesor de Litera
tura e Idioma Espaol y cursa estudios de Derecho.
CELINA ROLLERI LOPEZ naci en Montevideo,
en 1929. Ha desempeado la crtica de arte en diarios
y semanarios del Ro de la Plata. Es profesora de los
Institutos Normales y de la Escuela de Bellas Artes.
En dos oportunidades obtuvo el premio a la crtica
de arte, que otorga anualmente la Comisin Nacional
de Bellas Artes.
CLARA SILVA es uruguaya y ha publicado libros
de poesa (La cabellera oscura. Memoria de la Nada.
Los delirios. Preludio indiano y otros poemas, Las
bodas) y novelas (La sobreviviente,
El alma y los
perros). En varias oportunidades ha obtenido premios
en concursos oficiales. En 1962, El Alma y los perros
obtuvo el Primer Premio Municipal de Novela. Slo
el revlver, que se publica en este nmero, es un ca
ptulo de la novela indita Aviso a la poblacin.
?

192

numero
2da.
A fi O

E P O C A
N.o 3 - 4

M O N T E V I D E O
M A Y O
1 9 6 4

LIBRERIA
C

a l f a
A

1 3

8 9

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