~ Charles

Rosen

El estilo clsico

Haydn, Mozart, Beethoven

Charles Rosen

El estilo clsico
Haydn , Mozarr, Bcerhoven

Versin espaola de
Elena Gimncz Moreno
Revisin de
Jos Mara Martn Triana

Ali.u11.1 Editorial

Ttulo original:
The ClassiCCII Sryle - Haydn, Mozart, Beethoven
La traduccin al castellano de esta obra se publica de acuerdo con "The Viking Press"
de Nueva York

Indice

Primera edicin en "Alianza Msica": 1986

Cuarta reimpresin en "Alianza Msica": 2003

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido por la Ley, que establece
penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemni.zaciones por dai'ios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comuni-caren pblicamente, en todo o
en panc, una obra literaria, anstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
anstica fijada en cualquier tipo de sopone o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

Prefacio y agradecimientos . . . . ..

11

Prefacio a la edicin de la Norton Library ...

15

Nota bibliogrfica . . . . ..

17

Nota sobre los ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . ..

19

l. Introduccin .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. .
l. El lenguaje musical de finales del siglo XVIII
2. Las teoras sobre la forma ...
3. Los orgenes del estilo

21
...

II . El estilo clsico ........ .

51

65

l . La coherencia del lenguaje musical

2. Estructura y ornamentacin .............. .

III. Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

Copyright te 1972, 1971 Charles Rosen

<O Ed. cast.: Alianza Editoria l, S. A., Madrid, 1986, 199 1, 1994, 1999,2003
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 91 393 88 88;
w\vw.alianzaeditorial.es
ISBN: 84-206-8529-1
Depsito legal: M. 41.667-2003
Compuesto en Fernndez Ciudad, S. L.
Impreso en Lavel, S. A. Poi. lnd. Los Llanos
Cl Gran Canaria. 12. Humanes (Madrid)
Printed in Spain

23
37

l. El cuarteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. .
2. La sinfona . .. .. . .. . .. . . ..
.. .. .. .. . .. . .. . .. .

67
115
127
129
165

IV. La pera seria ...

189

V. Mozart ........ .

215

1 El concierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

217

2. El quinteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. .
3. Lo 6pcrn cmko . .. ...
.. ............ .

333

305

lndice

VI. Haydn despus de la muerte de Mozart .. . .. . .. . .. . .. .

l. El estilo popular .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. .
2. El tro para piano .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . ..
3. La msica sacra . .. .. . .. . .. . . . . .. . .. . .. . . ..

375
377
403
421

VII. Beethoven ... .. . .. . .. . .. . ... ... .. . .. . ... ...

433

Eplogo . .. . .. .. . . . . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . . .. ...

515

lndice de nombres y obras .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . ..

527
Para Helen y Elliott Carter

Prefacio y agradecimientos

Was hat Er denn immer mit dem dummen Wort

klassisch?
MELCHIOR: Ah, das Wort is nit dumm, es wird nur oft
dumm angewend't.
Nestroy, Einen fux will er sich machen
ZANGLER:

Por qu repites una y otra vez esa idiota palabra

clsico?
MELCHIOR: Oh, la palabra no es idiota, su uso es el que
a menudo es idiota.
ZANGLER:

No ha sido mi intencin hacer un anlisis de la mustca del perodo

clsico, sino describir su lenguaje. En msica, como en pintura y arquitectura, los principios del arte clsico se codificaron (o, si se prefiere,
se hicieron clsicos) cuando ya se haba agotado el impulso que les diera
vida: lo que yo he intentado es reconstruir su sentido de libertad y vitalidad. Me he limitado a estudiar a los tres grandes maestros de la poca, pues mantengo la postura tradicional de que como mejor puede definirse
la lengua musical es de acuerdo con sus logros. Es posible diferenciar
entre el ingls que se hablaba en 1770 y el estilo literario de, digamos,
el doctor Johnson, pero resulta ms difcil trazar una lnea divisoria entre el lenguaje musical de finales del siglo xvm y el estilo de Haydn, e incluso parece dudoso que merezca la pena tomarse el trabajo de hacerlo.
Yo no comparto la creencia de que los grandes artistas se reconocen
al oponerlos al entorno de mediocridad que los rodeaba: en otras palabras, que las calidades dramticas de Haydn, Mozart y Beethoven son
la consecuencia de haber violado las pautas que sus coetneos imponan
al pblico de entonces. De ser as, las sorpresas dramticas de Haydn, por
poner un ejemplo, perderan parte de su eficacia a medida que nos furamos familiarizando con ellas, cuando lo cierto es que todos los amantes de la msica han sustentado siempre la opinin diametralmente opuesta: es decir, las bromas de Haydn parecen ms ingeniosas cada vez que
se interpretan. Cierto es que a veces una obra puede hacrsenos insoportable de tan conocida; a pesar de todo, pensemos nicamente en unos
ejemplos muy triviales: el movimiento inicial de la Heroica y los dos toques de trompeta de la Leonora nm. III asombrarn siempre, por su inmensidad, a todo aquel que escuche una y otra vez estas obras . Ello se
debe a que nuestras expectativas no son externas a la pieza, .sino que
cst61, implfcitos en ella , es decir, es la obra musical la que determina sus
trminos. El csmblccim iento de estos trminos y la forma en que cada
vlwo conn~urn el contexto yue envuelve al drama Que se representa cons11

12

El estilo clsico

tituyen el tema principal del presente libro. Por consiguiente, me ocupo

no slo del sentido o significacin de la msica (tan difcil siempre de
expresar con palabras), sino tambin de aquello que hizo posible que alcanzara tal significado y le permiti su transmisin.
A fin de dar una idea del alcance y la variedad del perodo he seguido el desarrollo de los distintos gneros en cada compositor. El concierto, el quinteto de cuerda, la pera cmica fueron sin duda alguna formas
preferidas por Mozart, al igual que para Haydn lo fueron la sinfona y el
cuarteto. El estudio de los tros para piano de Haydn nos ayuda a expresar la naturaleza especfica de la msica de cmara para piano de aquella
poca. La Opera seria exiga un estudio aparte, y los oratorios y misas de
Haydn dieron pie a una explicacin...general de la msica sacra ... La relacin de Beethoven con Mozart y Haydn precisaba ser definida mediante
un ensayo ms amplio, aunque la mayora de los ejemplos podan extraerse fcilmente de las sonatas para piano. Confo en que, en la presente
obra estn representados todos Jos aspectos ms importantes del estilo
clsico.
En las pginas que siguen una incoherencia salta a la vista de inmediato, a saber: clsico se transcribe siempre con C minscula, mientras que Barroco y Romntico se enuncian siempre con mayscula.
La razn de ello es en parte esttica. Me he visto obligado a utilizar el
trmino clsico con tanta frecuencia que de haberlo representado con mayscula --dndole as el carcter de nombre propio denotativo de una
existencia real- hubiera resultado excesivo el encontrarlo varias veces en
cada pgina. Aunque entiendo que el concepto de estilo es necesario para
comprender la historia de la msica, no deseara dignificarlo al conferirle
el rango de un hecho inconmovible. De cualquier forma, acepto la responsabilidad de las consecuencias imprevisibles de esta tipografa caprichosa. El trmino clsico, con C minscula, implica un estilo que es paradigmtico y normativo. Al igual que la pintura del alto Renacimiento,
la msica del perodo clsico proporciona tambin una norma con la que
poder juzgar el resto de nuestra experiencia artstica.

. .. .

Sera imposible agradecer el cmulo de aportaciones que para m han

supuesto las conversaciones habidas con mis amigos, pues todos y cada
uno de ellos me han ofrecido nuevos ejemplos que venan a ilustrar las
observaciones hechas por otro amigo. Muchas de las ideas que el libro contiene pertenecen al acervo comn del pensamiento musical, y se derivan
de las experiencias de todos los que han interpretado y escuchado la msica que nos ocupa. En la mayora de los casos, aunque lo quisiera me
sera imposible distinguir qu ideas me pertenecen y cules he ledo o
aprendido de mis profesores, o simplemente he escuchado en alguna charla.
Ms fcil me resulta agradecer la valiossima ayuda que he recibido
al redactar esta obra. Me siento deudor en gran medida de la paciencia

13

Prefacio y Agradecimientos

y amabilidad -que todava me maravillan- de Sir William Glock, quien

ley el manuscrito de cabo a rabo y me hizo cientos de sugerencias que
contribuyeron a reforzar el estilo y las ideas. Henry Zerner, de la Brown
University, me ayud en todas las fases del libro e introdujo numerosas
correcciones y mejor muchos pasajes; sin sus cortes, la obra hubiera sido
mucho ms extensa y mucho ms ambigua. Mi agradecimiento tanto a
Kenneth Levy, de la Universidad de Princeton, que ley la primera mitad de la obra y tambin introdujo algunas mejoras. (Nadie ms que yo,
claro est, es responsable de los errores que todava queden.) Asimismo,
me gustara dar las gracias a Charles Mackerras, a David Hamilton, a Marwin Tartak, a Sidney Charles, de la Universidad de California, en Davis,
y a Lewis Lockwood, de la Universidad de Princeton, que me prol?Orcionaron material que yo no tena o desconoca, y a Mischa Donat, quien
confeccion el ndice.
Mi gratitud para Donald Mitchell, de Faber Music, por haberme alentado en el empeo cuando slo tena redactados dos captulos de la obra,
as como por su valiossima ayuda en todo momento; para Piers Hembry,
que se ocup de simplificar los ejemplos musicales, y para Paul Courtenay, quien los transcribi con gran exactitud.
No tengo palabras para expresar cunto debo al apoyo constante de
Aaron Asher, el editor, tanto cuando estaba en Viking como cuando
dej esta empresa, as como a la inteligencia y tacto de Elisabeth Sifton,
quien me ayud en las revisiones finales, y gracias a la cual las ltimas
fases de creacin de la obra fueron mucho ms gratas de lo que un autor
tiene derecho a esperar.
eH ARLES

Nueva York, 1970.

RosEN

Prefacio a la edicin de la Norton Library

Quiero expresar mi reconoctmtento a Mr. David Hamilton y a Mistress Claire Brook, de W. W. Norton & Company, pues gracias a ellos
he podido corregir algunos de los errores aparecidos en la primera edicin de esta obra. Al subsanar estas faltas me he sentido tan satisfecho
como mis amigos al indicrmelas. Estoy en deuda con otras muchas personas por la ayuda que me han prestado, pero en especial quiero mencionar una carta muy generosa y detallada de Paul Badura-Skoda, en la
que analiza con benevolencia algunas de mis opiniones, ya que gracias
a ella he podido rectificar ciertas inexactitudes. En este mismo sentido
me han escrito el profesor John Rothgeb, de la Universidad de Texas, en
Austin; el doctor Alan Tyson, de All Souls, Oxford, y una estudiante
de la Universidad de Toronto cuyo nombre no menciono aqu por la sencilla razn de que lo desconozco. El uso que yo he hecho de todas estas
observaciones es, claro est, asunto de mi propia responsabilidad.
En cuanto a la puntualizacin que hace el doctor Tyson, ha llegado
a m demasiado tarde y no he podido incluirla en el texto del libro. Reza
as:
Comentario a la pgina 134:
Cuando un ejecutante de la poca adquira un ejemplar. de la edicin Artaria, de
abril de 1782, la primera pieza con que se encontraba era el Cuarteto en Sol mayor
y no el Cuarteto en Si menor. Parece que la ordenacin 'tradicional' de los Cuartetos de Haydn y su exacta disposicin en las series, se remonta a la edicin recogida por Pleyel. En el caso de los cuartetos op. 33, Pleyel adopt el orden de una
edicin francesa anterior, probablemente la de Sieber (1783). En Artaria el orden
de los cuartetos es: Sol, Mi bemol, Si menor, Do, Re, Si bemol.

Aunque esto no afecta a lo que yo digo sobre la msica de la primera

pgina de lo opus 33, nm. 1, s implica que la originalidad de su concepcin e~ menos uno salva inicial que parte de una forma de hacer continuado. En lo edicin Artaria, el Cuarteto en Sol mayor es el primero,
11

El estilo clsico

16

y su primer comps [citado en la pgina 91] nos muestra un ejemplo

de la manera de aislar y explotar la tcnica temtica de modo tan llamativo y sorprendente como el que se encuentra en el Cuarteto en Si menor.
Al leer recientemente el ensayo de Arnold Schoenberg sobre Brahms,
constat que el anlisis que l hace de dos temas tomados de la Quinta
sinfona de Beethoven coincide casi exactamente con el mo. No recuerdo haber ledo antes este ensayo de Schoenberg, pero cabe la posibilidad
de que lo hiciera algunos aos atrs. Cito este ejemplo, entre otros muchos de plagio inconsciente, pues me sirve para puntualizar que una buena parte del contenido de mi obra pertenece al acervo comn. En una
cuestin tan fundamental para nuestra experiencia musical, el valor, poco
o mucho, que una obra pueda tener debe residir sobre todo en la forma
de exponer esos conceptos de la msica -a pesar de que su enfoque sea
muy nuevo- que ya se han percibido y, al menos parcialmente, comprendido.
Los principales cambios que contiene esta edicin se refieren a la ampliacin de las ltimas pginas de los captulos sobre la Opera seria y sobre Beethoven, y a un ndice mucho ms detallado. En las pginas 30,
31, 77, 225, 226, entre otras, se han introducido algunas modificaciones
de menor importancia.
MassMs, ;unio 1972.

Nota bibliogrfica

Una bibliografa adecuada sobre el estilo clsico viens ocupara una

extensin mayor que la de la presente obra. Segn mis conocimientos,
y a pesar de todos mis empeos, seguramente no he ledo un buen nmero de artculos y libros verdaderamente importantes. Parece prudente correr un velo de silencio sobre estas cuestiones y envolver con una amable
penumbra las fuentes secundarias a las que no he accedido, las que s he
ledo pero que no me han enseado nada y, por fin, aquellas de las que
s he aprendido mucho pero que, de modo desagradecido, no recojo. Sin
embargo, no soy del todo inconsciente, y algunas de las aportaciones ms
valiosas las reconozco de inmediato a pie de pgina, y otras a lo largo
del libro. De ser la relacin de obras ms extensa, la injusticia cometida
con las fuentes que quedaran fuera de ella todava sera ms flagrante .
No hay ningn libro enteramente satisfactorio sobre los aos finales
del siglo XVIII y los primeros del XIX. Sin embargo, a pesar de todas sus
limitaciones, La msica de la poca barroca, de Manfred Bukofter, es una
obra magnfica y al releerla, recientemente, me di cuenta de cunto debo
a sus conceptos generales en mi comprensin del primer perodo que precedi al clasicismo.
W . A. Mozart ( 1923 ), de Hermano Abert, es obra todava no igualada en su anlisis del estilo de Mozart. Mozart ( 1945) de Alfred Einstein,
en ingls, no es tan completa, pero tiene el mrito inestimable de haber
sido escrita por un hombre que amaba a Mozart, quien conoca su obra
en profundidad; en sus pginas analiza casi todo lo que Mozart compuso.
El ms extenso de los numerosos artculos sobre Mozart debidos a Tovey
es su ensayo sobre el Concierto en Do mayor, K. 503, y para m el mejor de los recientes artculos sobre el estilo de Mozart es el que ha escrito Edward Lowinsky, Sobre el ritmo de Mozart, reimpreso en El
mundo creativo de Mozart ( 1963 ). El anlisis que Heinrich Schenker hace
In Sin(onfo en Sol menor es quizs el mejor de sus estudios sobre el

uc

e: tu ilo ddsko.
17

18

El estilo clsico

En cuanto a Haydn, todos debemos estar agradecidos a la obra de

Jens Peters Larsen y de H. C. Robbins Landon, sobre todo a la edicin
completa de todas las sinfonas editada recientemente por este ltimo.
Ningn tratado general sobre Haydn llega a la altura del Mozart de Abert;
sin embargo, el breve estudio de Rosemary Hughes, titulado Haydn, es
la mejor aproximacin a este compositor que conozco. La traduccin de
las correspondencias de Mozart y Beethoven, debida a Emily Andersson,
as como la edicin de las cartas y diarios de Haydn, por Robbins Landon, y las biografas documentadas de Mozart y Schubert, realizadas por
O. E. Deutsch, componen buena parte del material disponible en lengua
inglesa.
La vida de Beethoven, de Thayer, sigue siendo fundamental para acceder a cualquier estudio sobre este compositor; la mejor edicin es la
de Elliot Forbes ( 1964 ), que de aqu en adelante citaremos simplemente
como Thayer. Al libro inacabado Beethoven, de Tovey, no se le concede
hoy todo el crdito merecido. Tras los estudios de Nottebohm sobre los
bocetos de Beethoven, los ms interesantes son, desde luego, los de Erich
Herzmann y, ms recientemente, los de Lewis Lockwood.

Nota sobre los ejemplos musicales

Agradezco la generosidad de los editores por estar de acuerdo conmtgo en ilustrar con ejemplos, a veces de gran extensin, casi todo aquello
que revistiera cierta importancia, con lo cual esperamos que se pueda
leer este libro sin tener que lamentar la falta de las partituras. No he
tratado, intencionadamente, de citar mis pasajes favoritos, aunque debo
reconocer que s se han deslizado algunos. Con todo, he intentado establecer un equilibrio entre lo ms conocido y lo ms desconocido.
Con la simplificacin de las partituras para orquesta y msica de cmara mediante la agrupacin de varios instrumentos en un pentagrama
se ha perseguido el objetivo de combinar la facilidad de lectura con la posibilidad de apreciar los detalles de la partitura completa. En casi todos
los casos se podra reconstruir la partitura original. Se han sealado con
un asterisco los ejemplos donde no todo aparece indicado *. Los ejemplos de partituras de orquesta o cuarteto que contienen dos pentagramas
no son, desde luego, meras transcripciones para piano, sino transposiciones de los originales, si bien aplaudo la idea de leer tales ejemplos al
piano, que es lo que yo he solido hacer, imaginndome todo lo que soy
incapaz de plasmar con mis manos.
He utilizado los mejores textos que he podido encontrar sin normalizarlos, aunque a veces me pareci razonable no repetir los signos de dinmica cuando varios instrumentos sucesivos entran en un mismo plano
dinmico. Hay una abreviatura, la del signo ( + ), que precisa de una pequefia aclaracin: se utiliza para indicar el doblamiento (el unsono, a menos que se indique lo contrario), es decir Fl significa que la flauta
toma la lnea en el punto indicado, mientras que + Fl quiere decir que
c.:l instrumento indicado previamente contina sonando, aunque ahora se
ve doblndo por In flnu tn. Hemos preferido la facilidad de lectura a la uniformidnd confro en que las incoherencias no confundan ni molesten a
Jlltdlo,
19

Introduccin

El lenguaje musical de finales del siglo XVIII

Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con l un

lbum en el cual su mecenas, el conde Walstein, haba escrito: Marchas
a Viena para ver realizados tus deseos desde hace tanto tiempo frustrados... All, y de la mano de Haydn, recibi.rs el espritu de Mozart. Lo
cierto es que a Beethoven le hubiera gustado estudiar con Mozart. Al parecer algunos aos atrs haba estado en Viena y su forma de tocar haba
impresionado vivamente a ste, pero Mozart acababa de morir, as que el
joven Beethoven, que a la sazn tena veintids aos, acudi junto a Haydn,
quien, con ocasin de una visita suya a Bonn, le haba animado a seguir
adelante.
Cabra pensar que la historia hubiera planeado de antemano la idea que
hoy tenemos de estos tres grandes genios, idea que, por otra parte, ya erl!
compartida por los coetneos de Beethoven. Aos despus de morir Haydn,
pero mucho antes de que Beethoven desapareciera, los amantes de la msica se quejaban de la frivolidad del ambiente musical viens y comparaban
las espordicas audiciones de la msica de Haydn, Mozart y Beethoven con
la popularidad que alcanzaba la nueva pera italiana. Incluso aquellos que
sostenan que la msica se haba detenido con Mozart, vean en Beethoven
no a un revolucionario, sino a un excntrico que haba traicionado la gran
tradicin, y los ms perspicaces se limitaban a situarle a la misma altura
que Haydn y Mozart. As, y ya en 1812, E. T. A. Hoffmann, el crtico musical ms agudo de aquella poca (y que adoraba a Mozart hasta el punto
de cambiar uno de sus nombres, Friedrich, por el de Amadeus) consideraba a los tres maestros como figuras seeras con las que nadie ms poda
equipararse, con la sola excepcin de Gluck, quien destacaba por la seriedad e integridad de su concepcin de la pera. Haydn, Mozart y Beethovcn, escriba Hoffmann en 1814, idearon un arte nuevo cuyos primeros
btllbuccos se remontan a mediados del siglo xvm. La falta de sensibilidad
y In cS<'Mez de juicio casaban torpemente con este tesoro recin adquirido
y, H In pOIIII', los molos imitadores trataron de hacer pasar por buen oro
2)

24

El estilo clsico

sus falsos oropeles, pecado en el que no incurrieron dichos maestros, cuyo

temple y carcter se puso de manifiesto con tanta nobleza.
Se ha convenido en denominar a esta nueva modalidad artstica estilo
clsico, aunque no es as como Hoffmann lo calific: para l, H~ydn y
M<?zart fueron los primeros compositores 'romnticos'. Sea cual sea su apelauvo, muy pronto se hicieron sentir la originalidad e integridad de este
nuevo estilo.
Ahora bien, el concepto de estilo no se adscribe a un hecho histrico
sino que responde a una necesidad: crea una forma de entendimiento. E
hecho de que esta necesidad se sintiera casi al unsono no pertenece a la
historia de la msica, sino a la historia del gusto y de la percepcin muscale~. El concepto de estilo puede ser slo una definicin meramente pragmtica y a veces suele ser tan imprecisa y proteica que resulta sencillamente intil. Comparar, por ejemplo, la postrer pintura renacentista, representada en la obra de un pequeo grupo de artistas romanos y florentinos
y un grupito an ms reducido de venecianos, con la pintura barroca concebida como un fenmeno internacional que se dilata en el tiempo durante
~s de siglo y medio, slo puede conducir al caos metodolgico, por muy
ugosas ~ acertadas que sean las observaciones y sugerencias que se hagan.
La magmtu~ del contexto no es un factor arbitrario, y preciso es distinguir
entre el. es!tlo de un pequeo grupo (el impresionismo francs, Ockeghem
y sus dtscipulos, los poetas laguistas) y el estilo, un tanto ms 'annimo', de toda una poca (la pintura francesa del siglo XIX, la msica flamenca de finales del.xv, la poesa romntica inglesa).
Sin embargo, resulta ms difcil establecer esta distincin en la prctica que en la teora: el estilo musical de lo que a veces suele denominarse
Alto Barroco (de 1700 a 1750) tiene carcter internacional y en l no hay
ningn grupo comparable en cohesin e importancia al que formaron los
tres compositores vieneses clsicos (aunque ninguno de ellos naciera en
Viena). Con todo, el alto barroco produjo un lenguaje musical sistemtico
y coherente que los tres clsicos pudieron utilizar como tal y contrastarlo
a su propio lenguaje. Cuando era necesario, Mozart poda conseguir una
reproduccin buena, si no perfecta, del postrer barroco, y la combinacin
de su propio modo de hacer con el de un compositor de dicha poca (como
ocurre en su reinstrumentacin del Mesas), constituye un ejemplo de conflicto, no ya tanto entre dos personalidades, como entre dos sistemas de
expresin diferenciables y definibles. Preciso es sealar, no obstante, que
para Mozart y Beethoven, el estilo del alto barroco equivale, ante todo, a
Handel y Bach 1, y que tanto Handel como Bach supieron hacer una sntesis distinta y personal, en ambos casos, de los dispares estilos nacionales
-alemn, francs e italiano- de su poca. El carcter opuesto de los esti' A pesar de que Mozart conoca la labor de Jos compositores posteriores que
trataron de prolongar la tradicin contrapuotfstica, su obra experiment un desarrollo
notable a partir del momento en que trab conocimiento con la msica de Juan Sebastin Bach.

Introduccin

25

los propios de Handel y Bach les confiere una relacin complementaria que,
paradjicamente, permite considerarlos como una unidad.
La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una poca puedan
a veces confundirse con toda razn, se debe a que el estilo del grupo asume
las aspiraciones, todava en embrin, de su poca. Figurativamente el trmino estilo podra describirse como una forma de explotacin y centralizacin de un lenguaje que se convierte as en dialecto o lenguaje por derecho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda
hablarse del estilo personal o de la forma de hacer de un artista, y as
Mozart compuso su obra teniendo como fondo el estilo general de su
poca, si bien mantuvo una relacin ms especfica con Haydn y Johann
Christian Bach. Pero las analogas con el lenguaje se desvanecen porque,
a la postre, se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga
igual que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cnones:
coherencia, fuerza y riqueza expresiva. En los cambios de moda al uso y
en el renacimiento del inters por uno u otro estilo del pasado (pintura
pre-rafaelista, msica barroca) cada uno de estos estilos viene a ser casi
un objeto corpreo, un mueble de poca que se posee y se disfruta. Ahora
bien, esta forma de tratar el estilo de una poca como si fuera un obet
d'art sugiere una posible explicacin del estilo de un grupo, ya que, como
si fuera una obra de arte, representa una sntesis y supone la reconciliacin
armnica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo, de
manera ms convincente que el estilo 'annimo' de toda la poca; es casi
tanto expresin propiamente dicha, como sistema de expresiones.
'Expresin' es un trmino que tiende a viciar el pensamiento. Aplicado
al arte constituye tan slo una metfora necesaria. Aceptado como moneda
de curso legal suele prestar ayuda y consuelo a los que se interesan ms
por la personalidad del artista que por su obra. Con todo, el concepto de
expresin, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para
comprender d arte de finales del siglo xvm. Claro est que, cualquiera
que sea la poca, las cualidades formales del ms mnimo detalle de una
obra musical no pueden desgajarse de su significacin afectiva y sentimental, a la vez que intelectual, dentro de la obra y consiguientemente, dentro
del mbito ms amplio del lenguaje estilstico, por lo que me ocupar extensamente de lo que significan los elementos que configuran la sntesis clsica. Por otra parte es un error muy comn, y vulgar, definir el estilo
recurriendo a sus caractersticas expresivas ms especficas, as se aisla la
'elegante' pintura del siglo XVI calificndola de manierista, se llama apolfneo al estilo clsico, o entusiasta y melanclico al estilo romntico. En
la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical,
pictrico o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que
uno obra de Mozart puede ser tan melanclica y elegante o tan atormenrodn, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin
o dt WnHncr. Cierr o es que el medio de expresin influye en lo expresado
y que los fucrorctl con mnyor peNo nrtfstico son la flexibilidad o la rigidez
mn IJII<' l. urili~ 11 d lcnf.ullje, cll decir, su grocin expresiva. Ahora bien, en

26

El es tilo clsico

el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja

de ser un sistema de expresin o de comunicacin.
Por consiguiente, la historia del lenguaje 'artstico' no puede comprenderse del mismo modo que la historia del lenguaje que se utiliza en la
comunicacin diaria. Por ejemplo, en la historia del ingls el discurso de
cada individuo vale tanto como el de los dems; lo que importa es el cuadro
de conjunto y no el inters, la gracia o la profundidad del ejemplo concreto.
Por otra parte, en la historia del estilo literario o musical su valoracin
resulta ser un prolegmeno necesario: aun en el caso improbable de que
Haydn y Mozart difirieran de sus coetneos en todos los factores esenciales, su obra y su concepto de la expresin seguiran situndose en el centro de la historia. Esto invierte la historia del lenguaje: en este caso se
juzga al conjunto de los sujetos parlantes por su relacin con el sujeto
individual, y lo que ste afirma constituye la norma que precede al uso
generalizado.
Lo que hace particularmente difcil la descripcin histrica de la msica o de cualquier otro gnero artstico es que lo excepcional despierta
nuestro inters con mucha ms fuerza que los hechos comunes. Y aun en
la propia obra del artista lo que se identifica como ' estilo' personal no es
su forma de hacer habitual, sino su logro ms grande y singular. Ello, sin
embargo, parece negar incluso la posibilidad de una historia del arte: slo
existen obras individualizadas, cada una de ellas autosuficiente en s misma,
que fijan sus propias normas. Para una obra de arte constituye una contradiccin intrnseca su resistencia a la parfrasis y a la traduccin dado que
su razn de ser es el propio lenguaje y ello implica, necesariamente, la parfrasis y la traduccin.
El concepto estilo de un grupo supone un compromiso que evita esta
imposible fragmentacin sin caer en las dificultades del estilo ' annimo'
de toda una poca, incapaz de diferenciar entre la pintura y los papeles
pintados o entre la msica y los ruidos publicitarios que se oyen como
fondo a la hora de comer. Concebido as, el estilo de un grupo no tiene
por qu ser, necesariamente, lo que suele denominarse escuela -esa
secta, trabada por estrechos lazos, que forman los artistas y sus discpulos-,
aunque, a veces, s lo es de hecho. Se trata de una ficcin, de un intento
de dar orden, de una interpretacin que nos faculta para entender el cambio dentro del lenguaje musical sin que nos desconcierte la masa de compositores menores; menores muchos muy buenos, que slo de manera imperfecta se apercibieron del camino que seguan, anclados como estaban en
los hbitos del pasado, unos hbitos vaciados de sentido dentro del nuevo
contexto, mientras ellos continuaban experimentando con ideas a las que
ya eran incapaces de infundirles coherencia.
La relacin del estilo clsico con el estilo 'annimo', es decir, con la
msica popular de finales del siglo xvm, estriba en que no slo representa una sntesis de las posibilidades artsticas de la poca, sino tambin
la decantacin de los posos residuales menos importantes de las tradiciones
del pasado. Unicamente en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven todos

Introduccin

27

los elementos contemporneos del estilo musical -rtmicos, armnicos y

meldicos- actan conjuntamente y de forma coherente; slo con ellos
cuaian todos los elementos de la poca con cierto grado de complejidad.
Por ejemplo, la msica de Stamitz, el viejo, combina el fraseo clsico primitivo con la secuencia armnica del barroco ms rancio, de forma que
rara vez un elemento refuerza a otro y s, en cambio, difumina su efecto.
Hacia finales del siglo, las obras de Dittersdorf, sobre todo sus peras, posean un encanto meldico y cierto humor jocoso, pero es intil buscar en
ellas algo ms que la relacin entre tnica-dominante ms sencilla. En lo
referente a su importancia e influencia histricas, pero sobre todo por lo
que toca a la evolucin musical del siglo XVIII, no puede entenderse la
obra de H aydn y de Mozart contrastndola con la de sus coetneos. Ms
bien, es al hombre ms comn a quien debe verse dentro del marco de los
principios inherentes a la msica de Haydn y Mozart; y, a veces, al margen de dichos principios, pero de una forma original y coherente. Ciernenti, por ejemplo, se sita en cierto sentido aparte, tanto por la fusin que
hace de las tradiciones italiana y francesa, como por el desarrollo de los
pasajes virtuosistas tan decisivos en el estilo post-clsico de Hummel y
Weber. Es muy significativo que, en la mayor parte de su obra pianstica,
Beethoven rechazara con nfasis esos pasajes virtuosistas a los que tan
aficionados fueron Liszt y Chopin; en sus recomendaciones sobre la posicin de los dedos y de las manos se opone resueltamente al estilo de tocar
ms idneo para lograr tales efectos. Si bien recomendaba a sus alumnos
los estudios de Clementi, le disgustaba la forma de tocar, nacarada>>, e
incluso criticaba la forma de interpretar de Mozart por considerarla excesivamente ' picada'.
Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influencia e interaccin mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma
de entender el lenguaje musical, comn a todos ellos, y su decidida contribucin a definirlo y modificarlo. Siendo de caracteres tan distintos y
manteniendo, a veces enfrentados sus ideales expresivos, los tres llegaron
a soluciones anlogas' en buena parte de su obra. As pues, la unidad de
estilo no es ms que una ficcin que los propios compositores contribuyen
a configurar. Hacia 1775 se aprecia en H aydn y Mozart un cambio evidente y de gran magnitud; es la fecha del Concierto para piano en Mi bemol, K. 271 , quizs la primera obra de grandes proporciones donde la
madurez del estilo mozartiano se manifiesta plenamente a lo largo de toda
la pieza; por esta poca, tambin, H aydn se familiariza de lleno con la
trnd icin de la pera cmica italiana, a la que tanto debera el estilo clsico. La fecho nada tiene de arbitraria: por razones distintas, podramos
hnhcr elegido otra, cinco o diez aos anterior, pero a mi entender en sta
los discon1 inuidndcs superan en importancia a las continuidades. Slo a
l' llrlir de csl momento adquiere plena coherencia el nuevo sentido del
tlt mo que viene n dcllplo;-;or ol ut ilizndo por el postrer barroco. Asimismo,
"'' hn~r rvldr nl t qm nw 1onw muy en :crio la afirmacin que hizo Haydn

28

El estilo clsico

en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 33, de 1781, los
compuso con arreglo a principios totalmente nuevos.
Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilit el advenimiento del estilo clsico y, sealemos, que no se trataba de un sistema
inmvil y compacto, sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y
cambiante que haba llegado a un punto crtico justamente cuando iban a
configurarse los estilos de Haydn y Mozart.
Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos
va a ser muy til exponer una vez ms sus premisas, de forma ms bien
axiomtica que histrica, siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad
es la ordenacin jerrquica de los acordes de tres sonidos que se basan
en los armnicos naturales o de una nota dada. De estos armnicos, los
fundamentales son la octava, la duodcima, la decimoquinta y la decimosptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata de
la repeticin de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier
discusin sobre las razones psicolgicas o convencionales de esto). En cuanto a la duodcima y decimosptima, al transportarlas a un punto ms prximo a la nota fundamental, o tnica, equivalen a la quinta y tercera, es
decir, a las notas dominante y mediante.
En el acorde tnica, mediante y dominante, sta es la de mayor fuerza
armnica y la segunda en importancia. Sin embargo, la tnica es, a su
vez, dominante de la quinta de grado inferior que se denomina subdominante. Al formar los sucesivos acordes, ascendentes y descendentes, conseguimos una estructura simtrica y desequilibrada al mismo tiempo:
Acordes en
Do (1)
Dominante o sostenido
(IV) Fa Sol (V)
Sib
Re (II)
Mib
La (VI)
Lab
Mi (III)
Si (VII)
Reb
Solb
Fa#
Dob
Do#
Fab
Sol#
Sibb
Re#
Labb
La#
Rebb
Mi#
Si#

Subdominante o bemol

La estructura est desequilibrada porque todos los armomcos ascienden

a partir de una nota, y la direccin dominante o de sostenidos, basada en
los armnicos segundos sucesivos de la nota anterior, tiene mayor peso que
la direccin subdominante o descendente. La subdominante debilita a la
tnica hacindola dominante (es decir, utilizndola no como nota funda-

29

Introduccin

mental del acorde central, sino como armnico). Este desequilibrio es esencial para comprender casi toda la msica tonal y de l se deriva la posibilidad de la tensin y su resolucin en las que se ha basado la msica durante siglos. Dicho desequilibrio se percibe inmediatamente en la formacin de la escala mayor diatnica {las notas sealadas son nmeros romanos) que utiliza la nota fundamental de un solo acorde en la direccin
subdominante, mientras que en la direccin dominante o de sostenidos,
utiliza la de los cinco primeros acordes.
En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto
de partida: siguiendo los armnicos naturales de las notas se aprecia que
Rebb no es lo mismo que Si#, ni tampoco coincide con Do natural. Consecuentemente, ninguno de los acordes de la direccin dominante es idntico a los de la direccin subdominante, pero algunos de ellos se acercan
mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio
mismo de la teora musical en Grecia, los msicos y los tericos han intentado identificar los acordes ms prximos entre s, y han creado un sistema
que es a la vez simtrico y circular denominado crculo de quintas:
Do (1)
(IV) Fa = Mi#
Sol (V) = Labb
Sib = La#
Re (II) = Mibb
La (VI) = Sibb
Mib = Re#
Lab = Sol#
Mi (III ) = Fab
Si (VII )= Dob
Reb =Do#
(Solb = Fd)
Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas
dispuestas en escala de progresin sucesiva (con lo que se consigue la
escala cromtica), y distorsiona su relacin con los armnicos naturales.
Este sistema se denomina de temperamento igual. Con la modulacin en
torno al crculo de quintas, cualquiera que sea la direccin seguida regresamos siempre al punto de partida. En el siglo XVI se sucedieron varias
tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual, que
era esencial para buena parte de la msica cromtica que entonces se compona, pero hasta el siglo xvm no se convirti en la base de la teora musical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado
recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonacin
natural).
E l temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la
cuestin de' si la tonalidad es un lenguaje natural o convencional . Evidentemente, est basada en las propiedades fsicas de un sonido y evidentemente, tambin, deforma e incluso desnaturaliza dichas propiedades
con vistos n crear un lenguaje natural de caractersticas ms complejas y de
mnyor riq11czo expresivo. AcsLico y mentalmente hemos aprendido ya a
11<.:mi Id nti(i('nr lo:~ ncordes moyor y menor, si bien cuando en un acorde
In 1ti r rn nu{ll Hruvc es mnyor y In tercero ms aguda es menor, no signi-

JO

El estilo clsico

fica una mayor aproximacin de los armnicos naturales; consecuentemente,

un acorde mayor es ms estable que uno menor, lo cual --como la relativa
debilidad de la direccin subdominante- es tambin un dato esencial para
entender la significacin expresiva de la msica tonal.
La definicin del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII
mediante el crculo de quintas podr parecer ms engorrosa que la que se
basa en las escalas mayor y menor, pero ofrece la ventaja de poner de manifiesto la relacin asimtrica entre la dominante y la subdominante y,
sobre todo, hace hincapi en que el centro de una obra tonal no es una
nota nica, sino un acorde. El crculo de quintas era tambin el mtodo
que se utilizaba para configurar la escala cromtica, como podemos apreciar en las primeras improvisaciones para rgano de Beethoven y, en una
fecha ms tarda, en los Preludios de Chopin. Las escalas propiamente dichas implican un sistema que no es tonal sino modal: es decir, un sistema cuyo centro es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas
que componen su modo, y las cadencias finales se conciben como frmulas meldicas en vez de armnicas. Con todo, las escalas conservan su
importancia dado que, en aquella poca, para resolver la disonancia se
acuda siempre a la progresin por grados, de la que se deriva una tensin,
siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movimiento por grados y el armnico. Las escalas contribuyen, asimismo, a
establecer la diferenciacin esencial entre los modos mayor y menor.
El modo menor es bsicamente inestable, razn por la cual las obras
compuestas en modo menor suelen terminar en modo mayor. Tambin es
una forma de la direccin subdominante (y una ojeada al diagrama de la
pgina 28 demuestra que las notas de la escala de Do menor que difieren
de las de la escala de Do mayor, proceden todas de la direccin bemol o
subdominante}. Por ello, el modo menor suele utilizarse como recurso
cromtico, como una manera de aadir color al modo mayor: no define
con nitidez el paso a otra tonalidad, sino que es una forma inestable y
ms expresiva de la misma tonalidad. De hecho, en un pasaje cargado de
cromatismo muchas veces es imposible decir si est en modo mayor o en
moJu menor l ver pg. 294 ).
La base de toda la msica occidental desde el canto gregoriano, la constituye la cadencia que, a su vez, implica que las formas estn 'cerradas'
dispuestas dentro de un marco, y aisladas. (La cadencia final no se cuestiona hasta llegar el siglo XIX, si bien debe sealarse que ya en el siglo xvi
se intenta liberar el final mediante la introduccin de la improvisacin.)
El mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el siglo xvnr,
parcialmente influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva
polaridad enftica entre la tnica y la dominante, polaridad que hasta entonces no estaba tan acusada. Durante el siglo XVII, las cadencias seguan
formndose con acordes de tres notas dominantes o subdominantes, pero
como quiera que empezaban a comprenderse las ventajas de resaltar el
desequilibrio interno del sistema (el dominio de la direccin de los soste-

Introduccin

31

nidos sobre la de los bemoles) se abandon la cadencia plagal o subdominante. Triunf la cadencia dominante, que pas a ser la nica, reforzada
por la importancia creciente del acorde de sptima de dominante: cuando
para formar los acordes de tres sonidos slo se utilizan las notas de la
escala diatnica no puede conseguirse una quinta verdadera, o acorde estable en VII, que slo tiene una quinta disminuida o trtono. La VII es el
sonido siguiente, o sensible que se dirige hacia la tnica, y al poner la V
debajo de su acorde se produce la sptima dominante (V'), que es a la
vez el acorde de dominante y la disonancia ms inestable que exige su inmediata resolucin en el acorde tnico. La preponderancia de la sptima de
dominante se fue reforzando a medida que desapareca de la msica la
repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberaliz el uso
de todas las disonancias que ahora se integraban y resolvan de acuerdo
con una disposicin ms compleja.
La polaridad tnica-dominante se reforz mediante la modulacin, que
constituye la transformacin temporal de la dominante (u otro acorde de
tres notas) en una segunda tnica 2 Durante el siglo XVIII, la modulacin
debe entenderse bsicamente como una disonancia elevada a un plano ms
alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no
corresponde a la tnica, es disonante en relacin con la obra total, y si se
quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia,
exige una resolucin. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando se afianza definitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabalmente las posibilidades de la modulacin, cuyas consecuencias slo se comprenderan en la segunda mitad del siglo.
As, por ejemplo, en las modulaciones cromticas del siglo XVI no se
diferencian con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte
que el cromatismo es mucho ms de lo que su nombre indica; es decir,
colorismo. Aun a principios del siglo XVIII, la modulacin es ms un movimiento de desviacin que la implantacin autntica, si bien temporal, de
una nueva tnica: el siguiente pasaje tomado de El arte de la fuga comprende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un arraigo
firme en ninguna de ellas:
' En el modo menor, esta polaridad cambi radicalmente entre 1700 a 1830. Por
ejemplo, a principios de siglo, la tonalidad secundaria de Do menor poda ser o bi~n
lo dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (M bemol mayor). Sm
cmborgo, Jo triada de dominante menor nunca puede tener la fuerza de un acorde
mayor esto tenue relacin casi lleg a desaparecer por completo hacia finales del
siglo ~VI II , de modo que para entonces la relativa mayor fue la sustitucin nica de
In dominnntc en modo menor. A su vez, esta situacin no poda permanecer invariable durnntc: mucho tiempo. En ~poca de Schumann y Chopin el modo menor y su
rdrivn mAyOr 110llnn identificarse entre sf y se les consideraba como una misma tonalhlu~l : lA flOindtlnd dc:j de: existir (asl ocurre en el Scherzo en Si bemol menor/Re
hrruul mAym Cl en lu J1ru1111lo en Fn menor/Lo bemol mayor, de Chopin). -La inestahllltl41 ele In funcin de lA trlnda menor constituye un factor evidente del cambio
hl,r6dw

El estilo clsico

32
Do mayor

La menor Mi menor

I ntroduccin

direccin de una nota mediante una modulacin; en los compases que

abren el mismo movimiento:
,;
-

(Fuga triple a 4)

Pero en Haydn y en Mozart se esbozan ya todas las implicaciones de la

disposicin jerrquica de los acordes de tres sonidos: es posible contrastar
las distintas tonalidades con el centro tonal, de forma articulada e incluso
dramtica, y ampliar as considerablemente su abanico significativo.
La jerarqua es ahora ms compleja que lo que se deduce del lugar que
cada acorde ocupa en el crculo de quintas, y depende de muchos factores
que el compositor no tiene por qu traer a colacin conjuntamente. As,
por ejemplo, la tonalidad II, aunque aparentemente est muy cerca de
la I es en realidad una de las ms alejadas o contradictorias en relacin con
la tnica, por la sencilla razn de que al aadir a la tnica I su nota fundamental, o bsica, origina un acorde de sptima de dominante a partir del
acorde mayor en II (supertnica). Resumiendo brevemente la estructura
clsica : los tonos de I II y VI (mediante y submediante) son notas sostenidas cercanas a la dominante y suponen un incremento de la tensin (o
disonancia, si se habla de la estructura), y en cierto modo pueden reemplazar una dominante; la mediante y submediante, en bemol, son notas en
gran parte subdomi11antes y se utilizan, al igual que la subdominante, para
debilitar la tnica y relajar la tensin; las restantes tonalidades habrn de
definirse con ms precisin dentro del contexto de la msica, si bien las
tonalidades a la distancia de un trtono (quinta disminuida) y la sptima
menor estn ms alejadas o, en otras palabras, son ms disonantes en sus
efectos generales 3
Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven est compuesta teniendo
en mente el sistema de temperamento igual, incluso la msica de los cuartetos para cuerda. Cuando Beethoven en el siguiente pasaje del cuarteto
op. 130:

*
indica Reb para el primer violn y Doif para el segundo, no quiere decir
necesariamente que sean notas distintas. Cierto es que Beethoven indica la
l El importante papel emotivo de la supert6nica (o napolitana) bemol se analiza
ms adelante en la pg. 102.

33

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la ambigedad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Si bb-La~. En cierta ocasin escuch a un cuarteto que tocaba este pasaje con la entonacin
justa y el efecto era horrible. Ello no significa que los ejecutantes deban
tocar siguiendo el temperamento igual ms estricto: la entonacin se altera
siempre de forma muy sutil, pero por razones expresivas que poco tienen
que ver con la entonacin justa. En la prctica, casi todos los violinistas
encuentran ms natural ajustar la entonacin segn el modo menos natural. En este caso, y en trminos fsicos, Sibb es ms alto que La~ . pero
como quiera que La~ forma parte de una cadencia incompleta en Sib menor, suena ms expresiva y ms lgica cuando est ligeramente sostenida,
y La sensible suele ser sostenido y no bemol. La teora de que los ejecutantes de los instrumentos de cuerda deben tocar segn la entonacin justa
parece corresponder a finales del XIX y se debe principalmente a Joach.im,
el amigo de Brahms. Recordemos que Bernard Shaw repeta con furia que
Joachim no tocaba de acuerdo con la entonacin justa, sino que sencillamente desentonaba. Tales son los peligros de aplicar la teora a la ejecucin.
Beethoven aseguraba que poda diferenciar una pieza en Reb de otra
en Doif, pero su observacin se aplica incluso a la msica interpretada al
piano y nada tiene que ver con la entonacin o el temperamento. Se refer.fo Beethoven al 'carcter' de las distintas tonalidades, un tema que importa ms a la psicologa del compositor que al lenguaje musical en s.
bonuld Francis Tovey sustentaba la idea de que las notas tienen caracter(:Hicos definidas en relacin con Do mayor, que inconscientemente suele
considerArse como bsica por el hecho de ser la primera tonalidad que
tClelUR los msicos aprenden de nios. Consecuentemente, Fa mayor es por
nnturolc:.!o uno escoJo subdominante, o un relajamiento de la tensin con
tclucl(,n n Oo mnyor, y es cierto que la mayora de las composiciones paslolllltll e!il11n en In tonnlldnd de Jlo. El empleo tradicional de ciertos inslllllllt'llloll p111 fl dtlclll)lnodns tonnlidndes, por ejemplo, las trompas para

34

El estilo clsico

la de Mib, influyeron tambin en las connotaciones de las tonalidades. El

carcter dominante de Do# y el subdominante de Reb han afectado necesariamente a la sensibilidad de los compositores. Dentro de una pieza clsica, el carcter de una tonalidad subordinada (es decir, que no es la nota
principal de la obra), depende de la forma en que se llega a ella -bien
sea desde la direccin subdominante o desde la dominante-, pero ello
no interfiere con la absoluta supremaca de la teora del temperamento igual;
en la prctica, las modificaciones del temperamento igual, mediante el vibeato o la distorsin, son de carcter expresivo pero no estructural.
La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro
del largo proceso secular de la destruccin del aspecto lineal de la msica.
Esta linearidad musical no es slo horizontal, como suele pensarse, en la
que nicamente se consideran como lneas las voces independientes y
continuas de una textura contrapuntstica; hay tambin un aspecto vertical.
El bajo cifrado del barroco, desde 1600 a 1750, por el que la msica se
estructura siguiendo una serie de acordes, es una concepcin de la progresin musical expresada mediante una sucesin de lneas verticales; de
hecho, la notacin facilita a la vista el efecto de linearidad vertical. (Incluso en los solos en que no hay ningn instrumento de continuo, existen
pocas dudas, a pesar del movimiento independiente de las voces, sobre
dnde concluye un acorde y comienza el siguiente). Durante el perodo
barroco dichas 'lneas' verticales se apoyaban en una lnea de bajo horizontal muy marcada; el nuevo estilo de finales del XVIII acometi contra
ambos aspectos con toda su fuerza.
La significacin de dicho cambio se aprecia en la influencia omnipresente de muchas de las figuras de acompaamiento que se desarrollaron a
principios de siglo. La ms conocida de todas estas figuras es la del bajo
de Alberti:

Dicho acompaamiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces

contrapuntsticas que tericamente contiene, como la de la armona de los
acordes y homofnica, que se supone ilustra. Destruye el aislamiento de
las voces al integrarlas en una lnea, y el de los acordes, que pasan a formar
un movimiento continuo. La forma lineal es en esencia el aislamiento de
los elementos musicales; la historia de la msica, hasta llegat a nuestros
das, puede considerarse como una gradual descomposicin de los distintos
elementos artsticos que actan aisladamente: independencia contrapuntstica de las voces, progresin homofnica, formas cerradas y organizadas estructuralmente, y claridad diatnica.
Paradgicamente, la agresin contra la tendencia aislacionista procede
de dentro y se produce a partir de las propias fuerzas independientes, lo
mismo que, en pintura, el impresionismo super a Delacroix en su intento
de evitar el aislamiento de las grandes formas; sin embargo, el mtodo im-

Introduccin

35

presionista supona el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una

de las pinceladas. En msica, el estilo clsico combati la independencia
horizontal de las voces y la independencia vertical de la armona aislando
la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del xvm es marcadamente peridico y se presenta en grupos claramente definidos de tres,
cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general. Pero el hecho de
imponer este nuevo sistema peridico al movimiento musical y desdibujar
la progresin interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del
acompaamiento significaba que el sentido lineal del estilo clsico se transfera a un nivel superior y tena que percibirse como continuidad de toda
la obra y no como la sucesin lineal de sus elementos.
El vehculo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.

2
Las teoras sobre la forma

La forma de sonata no se definira hasta despus de que se hubo agotado. Hacia 1840, Czerny reivindicaba su prioridad en describirla, pero
para esa fecha la forma de sonata perteneca ya a la historia. En su significacin original, la sonata quera decir 'interpretada', en oposicin a
'cantada', y slo con el paso del tiempo fue adquiriendo una connotacin
ms especfica, pero siempre flexible. Las definiciones que suelen ofrecerse son demasiado limitadas incluso para las ltimas dcadas del siglo XVIII y se aplican casi exclusivamente a la sonata romntica. En cualquier caso, la sonata no es una forma definitiva, como s lo son el
minu, el aria da capo o la obertura francesa; al igu'al que en el caso
de la fuga , ms que de un modelo se trata de un modo de componer, de
una percepcin de las proporciones, la finalidad y la textura.
Resulta difcil diferenciar las caractersticas definitorias de una forma de las caractersticas por ella adquiridas, lo que en parte se debe a
que con el transcurso del tiempo estas ltimas suelen pasar a ser las
primeras. Es decir, hemos de distinguir entre lo que un compositor del
siglo XVIII llamara sonata (hasta qu punto dilatara el trmino y en qu
momento dira: Esto no es una sonata, sino una fantasa)>) y la forma que solan tomar las sonatas (los modelos que gradualmente fueron
adoptando y que, infelizmente, sirvieron despus como normas). La lnea
divisoria entre ambos conceptos suele ser muy imprecisa y es muy dudoso que ni siquiera los compositores de la poca pudieran establecerla
con exactitud. No era slo que el trmino cambiaba de significado, sino
que coo l se pretenda abarcar un abanico muy amplio, e incluso prever
lo posibilidad del cambio.
A partir de Czerny se suele definir la sonata como una estructura meldico. L.n cxplk~t ci6n (errnea en muchos sentidos) viene a ser algo as:
l11 exposicin HC inicio con un tema o grupo de temas en la tnica, seAulclo de In mudulod6n hoc.:in In dominante y un segundo grupo de temu" l'l'fllt rcp<'tlrtl In cxposidt, , slAue el desnnollo, donde los temas se
17

38

El estilo clsico

fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta

a la tnica y la recapitulacin de la exposicin, esta vez con el segundo
grupo de temas en la tnica; puede tener una coda opcional. Al ofrecerles la explicacin tradicional, he evitado referirme al anlisis puramente
terico, que comprende: la exposicin como primer tema, el pasaje puente, el segundo tema y el tema final, por considerarla an ms insatisfactoria que nuestra primera explicacin. Tampoco he mencionado la regla de que en el desarrollo se 'permite' introducir un tema nuevo. Lo
cierto es que si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el nmero de temas, su situacin y su naturaleza adquieren una importancia
que no deberamos subestimar, no son en modo alguno los factores determinantes de la forma.
La destruccin de la explicacin ochocentista de la 'forma sonata' es
un juego demasiado fcil y demasiado repetido. Lo insuficiente de su descripcin se pone de manifiesto cuando consideramos que Haydn sola utilizar en sus sonatas un solo tema, y, de forma caracterstica, sealaba la
modulacin hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta
nueva posicin, aun en el caso en que hubiera utilizado varios temas;
que Mozart prefera marcar el cambio a la dominante mediante un tema
enteramente nuevo (aunque ocasionalmente segua la prctica de Haydn),
y que Beethoven sola adoptar un compromiso por el cual el nuevo tema
que seala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la
obra. La presencia de un nuevo tema en este punto, lejos de ser indispensable, como suele pensarse, no es ni remotamente un elemento decisivo de la forma.
Tampoco los contemporneos de Haydn consideraron deseable ese segundo tema. Cuando se interpretaron por vez primera en Pars, a cuya
ciudad iban a dedicarse, las grandes Sinfonas 92-94, el crtico del Mercure de France se maravillaba de que mientras los compositores menos
dotados que Haydn precisaban de varios temas para sacar adelante y con
dignidad un movimiento, a Haydn le bastaba slo con uno. Siempre se
reciba con agrado una nueva meloda, que sola utilizarse para reforzar
y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de
sta no se construa como una sucesin de temas.
Si bien la descripcin que en el siglo XIX se hace de la forma sonata
es muy poco fiable, es importante indagar y comprender las razones que
la hicieron posible. I nevitablemente, la primera generacin d~ romnticos que conceban la estructura en trminos meldicos esencialmente intentaron llegar a un planteamiento temtico de la sonata. Lo que ahora
nos interesa es el xito aparente que obtuvieron. La 'forma sonata', tal
como se concibe despus de 1840, quizs no sea aplicable a muchas sonatas clsicas, pero s a un gran nmero de ellas, a pesar de que el aspecto mel6clico de la msica se eleve a un nivel que nunca alcanz durante
el siglo xvm; adems, slo es satisfactoria en la medida en que no exista
tensin entre este aspecto y otros determinantes de la forma. Cuando la
frmula se ajusta es tan inexacta, quizs, o an ms, que cuando no en-

lntroducci6n

39

caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin ms ni ms. En la seccin de desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pasajes-puente' suelen estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces,
incluso su sonido tiene carcter de conexin en vez de ser expositivos;
no es raro que el desarrollo se inicie, siguiendo la regla, con el tema principal en la dominante.
Lo malo de esta descripcin de la forma sonata -que desdichadamente todava se ensea en muchos conservatorios y cursos de apreciacin
musical- no est en su inexactitud, sino en el hecho de expresarla como
si se tratara de una receta (y para un plato que ya no se podra preparar). Esta admite que hay un gran nmero de sonatas de forma heterodoxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de
lo que se infiere que las sonatas deberan componerse siguiendo el modelo 'ortodoxo'. De hecho, a excepcin de las sonatas de Chopin, la mayora de las sonatas del siglo XIX se escribieron segn la prescripcin ortodoxa, y en la mayora de los casos en el peor sentido. No slo la receta
es inflexible, sino que para nada tiene en cuenta el hecho de que hacia
1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ochocentista se haba hecho demasiado fluida para servir a un sistema de modulaciones rgidamente definidas, pasajes-puente y dems normas establecidas por los tericos (de hecho, ya en el siglo XVIII la armona era muy
compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto que
posteriormente se dise para ella). La descripcin de la sonata, pensada
fundamentalmente en trminos meldicos, se adecuaba tan mal a las estructuras mucho ms dramticas del siglo xvm como mal se adaptaban
las melodas de gran aliento del siglo XIX a las formas postreras del XVIII.
En 1840, la sonata era tan arcaica como lo era la fuga barroca en poca
de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de Beethoven y, hasta cierto punto, el de Mozart era tan grande que impidi la libre adaptacin de la
forma a objetivos distintos comparables a la adaptacin que los compositores clsicos hicieron de la fuga. Ningn compositor barroco influy
en Haydn tanto como Beethoven influy en Schumann.
El aspecto ms peligroso de la teora tradicional de la 'forma sonata'
es el normativo. Bsicamente, su descripcin se aviene mejor a las obras
que compuso Beethoven en su poca ms dependiente del liderazgo de
Mozart. La idea de que las versiones que se apartan del modelo constituyen irregularidades es tan comn como la creencia de que las formas
de principios del xvnr representan el estadio inferior de un tipo que luego fue evolucionando.
Y todas estas presunciones estn implcitas, si bien de un modo ms
especioso, en bueno porte del pensamiento musical del siglo xx. En la
ocLUnlidnd, lo actitud es m~s estadstica que imperativa: no se idealiza el
modelo de In 'formn sonata', pero s se basa en la prctica comn a los
tomposiLorc:s del siAIO XV III. Ln 'forma sonata' viene a significar la que
ullli:~u on In mnyorln de lo:s compositores en un tiempo determinado, protttllullcnl() qur tlrnc 11u" vt'ntRjns, pues se fija ms en el desarrollo his-

40

El estilo clsico

trico de la 'sonata' y su descripcin y clasificacin resulta ms cientfica; acepta, adems, la supremaca de la estructura tonal sobre la temtica, junto con la importancia del fraseo peridico de la forma dieciochesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrtico. La posteridad no considera iguales a todos los compositores, y tampoco sus coetneos les miden con el mismo rasero. (Llegamos as al delicado problema de la relacin entre el estilo clsico, popular y annimo y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una poca,
sea la que sea, viene determinado no slo por sus realizaciones, sino por
el prestigio y la influencia de stas; pero el prestigio de que goza el compositor entre sus compaeros y el pblico en general puede diferir mucho
de unos casos a otros. La importancia de una pieza musical, al menos en
parte, depende de su xito: de la atraccin inmediata que ejerce sobre
el pblico coetneo a dicha obra y, en ltimo trmino, de su coherencia
y hondura. Pero para comprender el xito de una obra, sea a corto o a
largo plazo, no nos sirve de mucho una teora estilstica elaborada sobre
los procedimientos ms convencionales y establecidos. Queremos llegar a
conocer algo que nunca podramos conseguir tratando a la msica como
un lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que se hizo, sino
averiguar el objetivo artstico que se quera cubrir, generalmente en vano,
con estos procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para teclado de Carl Philipp Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha ms
bien tarda, coexisten todo tipo de modelos de 'sonata', con secciones de
desarrollo completas y sin ellas, con recapitulaciones totales y parciales,
etctera. El punto fundamental es la relacin que guardan todas ellas con
la estructura armnica y temtica; es decir, si todas las formas coexistan,
por qu el compositor elega una sobre las dems?
Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se falsifica la manera de avanzar de la sonata clsica, pero s se empaa la significacin de la forma, la cual, en ltima instancia, no es inseparable de
la propia forma. No se trata de cuestionar el que la exposicin de la sonata siempre debe transcurrir de la tnica a la dominante (o a una sustituta de la dominante que no puede ser otra ms que la relativa mayor,
o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que el auditorio de aquella poca acechara el cambio a la dominante y, al producirse, experimentara un agradable sentimiento de satisfaccin. El movimiento hacia la dominante formaba parte de la gramtica mu~ical, pero
no era un elemento formal. Casi toda la msica del siglo xvm se orient
hacia la dominante: con anterioridad a 1750 nada haba que realzar; a
partir de esta fecha, el compositor poda recalcar algo y se aprovech de
ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo XVIII esperaban el
cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extraado su
falta; era una condicin necesaria para que la sonata fuera inteligible.
Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura armnica, si bien
supone un avance sobre la definicin esencialmente temtica de la 'forma sonata', resulta insatisfactorio en trminos generales: se da de Indo

Introduccin

41

al ritmo y, lo que es ms absurdo, se consideran los temas. como algo

secundario: meras decoraciones que se aaden para destacar e mcluso para
esconder una estructura bsica. Pero sobre todo no se hace ninguna indicacin sobre la relacin entre la estructura y sus elementos. La descripcin se hace o bien de una forma tan rgida que puede decirse que los
temas slo e'stn para rellenar un molde preexistente, ~ tan l~bre que se
deja a la forma depender totalmente, p~ro de .m?do t~preCtSo, de los
elementos de la obra como si el compositor escnbtera sm tener en cuenta el ejemplo de otra's obras anteriores, suyas o ajenas, que inciden ~o.bre
su inspiracin; como si el auditorio esperara que cada nueva obra v1~1ese
a poner orden en el caos; como si, en fin, a_l escuchar una n~ev_a smfona las expectativas no fueran, en alguna medtda, de carcter ntmtco, meldico y hasta emocional.
. .
Debemos referirnos ahora, siquiera sea brevemente, a dos descnpctones de la forma bastante elaboradas y rivales entre s: a saber, las descripciones que podemos denominar lineal y motvica. El anlisis lineal de
las obras se debe sobre todo a Heinrich Schenker. La complejidad de su
teora hace que en parte slo la conozcan 0:n reducido nmero de m~si
cos profesionales e historiadores de la. mst_ca: parte de la cll:lpa restde
en haber sido enunciada en un estilo hterano a menudo agres1vo y aun
arrogante, que a veces se confunde con la fatuidad. Sche~e~ desechaba
la msica que no se ajustaba a su teora y Brahms fue el ulumo compositor al que dedic una palabra amable. Sus teoras, tal como las formul, slo sirven para la msica tonal, y se adecan ms,~ Bach, Haendel,
Chopin y Brahms que a los tres grandes maestros _clas1cos. Per? no se
cuestiona aqu la pertinencia e importancia de sus tdeas (despoadas de
la mstica que las ha envuelto) para el perodo que nos ocupa.
Indudablemente, para los compositores la linearidad supone u~a ~on
cepcin ms amplia que la polifona con su detallada pormenonzact~.
Nada es ms tpico de una buena obra que el hecho de hacernos senur
que la msica se dirige hacia esa nota que representa. y esclarece un aspecto de la defi~icin, y c~yo desarrollo se ha ~~:mceb1do (y .~e esc~c~a)
con mayor amphtud de muas que su preparacton y resol~cton . mas mmediatas y localizadas. (Cuanto ms . grande es un ~ompos1tor mayor su
dominio sobre el significado que qutere dar a sus 1deas, aun cuando su
abanico conceptual sea deliberadamente reducido~ razn por la cual hay
que situar a Chopin junto a _los mejores comp?stt~res, a p~sar de las hmitaciones del gnero y del mstrumento que el mtsm~ s_e Impuso.) Con
nntcrioridad a 1900 tanto la preparacin como el mov1m1ento consecuente fueron lineales, puesto que la resolucin lineal es la ~i~a forma ace~
tnblc en In msica tonal; la bsqueda de_ resoluc_iones _di~ unta~ en el . stAIO xx hu tenido, hasta el momento, un xtto tangtbl~, .s! bten solo p~rctal.
Dicho de otra forma las notas de una compostcton tonal encterran
un !liMniflcudo que va m~~ all de su contexto inmediato, significado qu:
"lo putdr compendl.'rst: dcnLro del esquema total de la obra; m_s . alla
de l11 !llRnlrlcnciu de ' 1111pc.-fkic' hny otra de 'fondo' basada prtnclpal-

42

El estilo clsico

Introduccin

43

men,te en el ~corde tnico que es el centro armnico de toda obra tonal

S_e~ lh t~ona de Schenker, la estructura de la obra tonal es lineal y des~

cten e acta la nota tnica, y la pieza toda, en su conjunto es la carne

fue rec;;.b~e dste esqueleto. Todo lo cual podramos expre;arlo de otra
orma tcten o que el elemento que subyace en toda obra y se refle"a
en tofos l~s _aspectos de su factura es una simple frmula cadencia!. Co~
~emS hd~umcameflte desde el punto de vista histrico (aunque las ideas
.e
e ed son undamentalmente anti-histricas) su concepcin puede
ustt tcarse ; .este ~odo: la cadencia es el elem~nto estructural bsico
de todadla mu~tca occidental desde el siglo xu hasta el siglo xx es el elemento etermmante de todo s 1os estilos; a parur
de la cadencia
'
nacen
1os conceptos de modo tonalid d f
"di"

. . ,,
a , rase pen ca y secuencia (que es en
gran pa~e. la repeucwn de las pautas cadenciales ). Sin duda todo ello
pa;ece 0 v~o cuando pensamos que la msica occidental se ha beneficiado
mas que nmguna otra con el paso del tiempo y que pocas veces ha intentado, co~o lo ha. hecho la m_s~ca de otras culturas, pasar por alto
0
meosprectar esta ~dea de m_ovtmtento hacia la cadencia final, al igual
que, urante e~~ penodo, la pmtura occidental est dominada por la idea
de 1a enmarcacwn.
. ;l "bli~rto psicolgico de_ muchas ~e las observaciones de Schenker es
ure au. e, a gunas ~e sus tdeas explican mejor que otras la nocin de
umdad que trasciende la f~rma exterior, aparentemente secciona!, que
a amos en tantas. o_b!as. Es Igualmente cierto que, en nuestra calidad
de oyentes, la senstbd1dad para muchos de estos efectos de gran alcance
1e ser mayor de lo que e
sue

bTd
d
onsc1entemente
creemos y que dicha sensi1
1
a aumenta con las sucesivas audiciones de una obra. Un ejemplo men1 o~, perd~ sorpdrc;ndente, de este sentido lineal de gran alcance que domina
a tnme .1atez
una sensl"b"ilidad

'
dif
1 ed"la .voz cond_uc tora Y exige
exquisita
para
. erencar od ~suStos regtstros, es este pasaje, que pertenece al movim!en)tod enBto he a onata nm. 29 en Sib mayor. Op. 106 (Hammerklavzer , e eet oven:

hll

- .............................. - .....
l<t11

donde se quiebra la progresin de la escala ascendente o, mejor sera decir, se transporta descendiendo al centro, dejando una nota (Sol) colgada
en el aire, sin resolverla ni relacionarla con otro sonido; despus, dos compases ms tarde, la meloda gira y se eleva con un movimiento de exquisita gracia resolviendo dicha nota en un Fa # y, al hacerlo, relaciona y resuelve de forma audible, incluso en una primera audicin, una parte de
su propio pasado. Dicha tcnica o, mejor seria decir, este sentido de la
lnea y del registro, que slo muy levemente se magnifica y transporta al
nivel de la estructura global, nos ofrece el esqueleto lineal que lleva a la
cadencia y que est presente en tantas obras.
Nos es imposible emprender aqu y ahora una explicacin cabal de lo
que podra denominarse el anlisis lineal. La mayora de las opiniones que
suscita son totalmente partidistas. Dos preguntas hay que nunca han recibido respuesta y que ni siquiera se han planteado debidamente. La primera es si el esqueleto que Schenker compendia y dibuja con grandes notas en sus diagramas es siempre el principio fundamental de la unidad;
en otras palabras, nunca se ha definido convincentemente la relacin entre 'fondo ' y primer trmino. Adems del principio horizontal de gran
alcance, existen otros principios estructurales de la unidad, y en ciertas
obras no slo son ms sorprendentes, sino tambin ms fundamentales
si cabe. Dnde estn mis pasajes favoritos?, se cuenta que exclam
Schoenberg a la vista del diagrama de Schenker sobre la Heroica. Ah!,
estn aqu en estas tenues notas. Los partidarios del anlisis lineal nunca defenderan que la lnea bsica se oye directamente en el primer trmino de nuestra conciencia, pero es alarmante que un anlisis, por muy
slido que sea, minimice los rasgos fundamentales de una obra y constituye un fracaso del decoro crtico.
E l resultado ms destacado del habitual menosprecio de Schenker por
los hechos audibles es su arrogante tratamiento de ciertos aspectos del
ritmo. En sus anlisis no establece diferencia entre obra rpida y obra
lenta, ni tampoco sus diagramas distinguen de manera conveniente entre
IoN fonnos del primero y el ltimo movimiento, cuyo contraste dentro
de: lo orgnnizocin rflmica es manifiesto. Omisin que no es fcil de subelllnnr u menos que muntcngnmos que las estructuras armnica y lineal no
lit' v<'ll ufccludn~ por el desnrrollo rtmico, cuando conviene insistir en

44

El estilo clsico

que la armona y el ritm~ son interdependientes en todas las obras de

finales. d~l. XVIII. La ~er~mologa rtmica de que disponemos, unas veces. prtmlttva y ot~a~ um:mte, no favorece el anlisis, y con el vocabulano actual .es. ,casJ tmp~stble diferenciar la pulsacin del tempo, ni la
clase de varJacton armontca de la duracin real de las notas; pero el rechazo a enfren~arse a estas premisas nos lleva a una visin tan parcial
que resulta bstcamente falsa, aun cuando sea til o estimulante .
. El segundo problema que plantea el anlisis lineal es el de si puede
ap!tcarse a to.da la gama de la msica tonal. Menester es sealar que los
dtodos ~nahstas de Schenker no se diferencian significativamente cuan.o se ap!Jca a Bach, Mozart, Chopin o Reger. Son mtodos que no funCIOnan con .la. msica no-tonal, a menos que sufran una revisin muy
profunda, m Ciertamente con compositores como el Stravinsky pre-serial
aun dentro del ca~po tonal, 1~ similitud de enfoques es prima facie sos~
p~chosa: Po~ espac1~ de dos . stglos la tonalidad no fue una institucin rgtda e mvanabl~, m es postble creer que la distancia que separa a Bee~hoven de Chopm resp~nda slo a la sensibilidad y no al mtodo. A Schene~, no hace falta dectrlo, no le preocupa la evolucin histrica de los
esul?s:. todas las formas - fuga, lied, sonata, rond- desde 1650 a 1900
se hmttan a se~ meras versiones, adaptadas de muy diversas formas, de
una estructura lmeal de gran alcance, y la eleccin que hace el composif?r ~e la .forma 'aparente'. adquiere una matizacin arbitraria. El anlisis
,m~a es srn duda. ~uy val10so para la msica de finales del xvm, pero el
tndlce ~e progreston de un punto a otro de la lnea bsica, as como las
P.ropor~t~nes .de la for~a, y de manera especial la extensin de la secctn. tomca fmal, nada tmport~n a la teora. Sin embargo, para el estilo
d.e tmales del xvru las proporCiones y el movimiento dramtico son esencta es Y no pueden dese~harse sin que tengamos la sensacin de haber
escamoteado ?n .a;pecto tmportante de la intencin general.
, Es un~ t}ust?n 1~ .unida~ que apreciamos en una obra de arte? Es
so.lo .~a hipotests cnttca? St es verdad que tiene una entidad la descnpcton de s.u forma no puede. limitarse a enumerar los element~s que la
componen, smo que ha de dectrnos por qu constituye un todo. La idea
de. ~emostra~ que una obra musical se deriva de un motivo bsico breve
ut.tltza. ?n metodo fundamental que Schenker denomin tcnica de la dismmu~on, Y q~e dentro de su teora no tiene un peso tan abrumador como
despues le, confu:r~n much.os de sus discpulos. En gran medida, se basa
en la teona anahttca del s1glo xrx, sobre todo la que formul H. ugo Riemann.
. Ahor,a. bien, en vida de Beethoven ya se apreci la unidad del matena! :emattco d~ su ,obra, y as E. T. A. Hoffmann public en 1810 una
resena de la Smfoma en Do menor, en la que deca:
La ~sposicin inte.rna de los movimientos, su desarrollo e instrumentacin su
ordenamte.n~o, t~o ello. marcha en una sola direccin; pero sobre todas las c~sas,
lo que ortgma dtcha untdad es la ntima relacin entre Jos temas, que por s sola es

45

Introduccin

capaz de mantener al oyente prendido de un sentmuento (Stimmung). A veces, el

oyente percibe con claridad esta relacin cuando la escucha en la combinacin de
dos frases, o descubre un bajo fundamental comn en dos frases distintas, pero hay
una relacin ms profunda que no se patentiza de este modo y que suele hablar
de espritu a espritu, y es la que impera en los dos allegros y en el minu y prodama majestuosamente el genio contenido del maestro.

En otro momento Hoffmann aade que esta unidad de motivo est

ya presente en la msica de Haydn y Mozart. Todo el que haya interpretado las obras de los clsicos vieneses ha experimentado una y otra
vez el peso de estas relaciones temticas. Lo que diferencia a los crticos
modernos de los antiguos es su insistencia en el desarrollo motvico como
principio fundamental de la estructura, muy por delante de la armona,
la meloda y dems fuerzas externas.
Este desarrollo motvico se presenta a veces como si fuera un proceso misterioso, como algo que slo dominan los grandes compositores.
Nada puede haber ms falso. Un compositor muy incompetente puede reunir el material temtico ms dispar sin importarle si unos temas encajan
con otros; sin embargo, la misma unidad temtica que hallamos en Mozart
la encontramos en un compositor menor, como Johann Christian Bach,
Es ms, las manifestaciones evidentes de unidad temtica no ya slo abundan, sino que son toda una tradicin. La suite Barroca en la que cada
danza sucesiva se inicia con las mismas notas no es una forma inslita;
en Haendel se encuentran mltiples ejemplos. Los primeros romnticos resucitaron esta tcnica infundindole mayores bros, juntamente con su inters por la forma cclica, y existen muchas obras en las que cada una
de las secciones se deriva del mismo motivo: el Carnaval' , de Schumann,
y la Symphonie Fantastique, de Berlioz, son slo los ejemplos ms conocidos.
Cuando el empleo del motivo central parece menos manifiesto, como
si no participara abiertamente del plan de la obra, entre 1750 y 1825 sobre todo, no quiere decir que sea menos poderoso, ni mucho menos que
haya desaparecido. Lo nico que ocurre es que est soterrado. Muy a
menudo, especialmente en Beethoven y desde el inicio de su carrera, se
hace explcito; si no somos capaces de percibir el 'segundo' tema de la
Sonata Appassionata como una variante del tema inicial nos perderemos
una parte muy importante del discurso. Ahora bien, los ejemplos menos
explcitos de unidad temtica son los que levantan mayor controversia,
buena parte de ella sorprendentemente cida y debida sobre todo al desconocimiento. Los musiclogos se indignan ante la idea de que en la
obrA de Beerhoven, por ejemplo, hay-a relaciones temticas que ellos son
incapaces de ofr. Tovey, debido a una falta de comprensin rara en l,
11Cijohn In importancia de Jas relaciones temticas cuando su mecanismo
1

m( /lr/11111111 81: dtsnrrolln

111111 trl\1)'

lmiiPIe y

M' udli ~on

11

pnrir de dos bccvcs motivos, aunque armnicamente

de 1nl modo que este uso les acerca ms entre si.

46

El estilo clsico

no se escuchaba directamente como un efecto: es decir, si en el transcurso de la obra no se poda percibir, paso por paso, cmo se iba derivando un tema de otro. Pero no siempre un compositor desea que sus
desarrollos. tomen la forma de una demostracin lgica, por mucho que
h.aya trabaado en ellos; las que quiere que sean audibles son sus intenciOnes, no sus clculos. Es posible que al introducir un tema nuevo no
pr:tenda que par7zca derivarse de los que le preceden, sino que lo que
qutera es que se stenta como si brotara espontneamente de la msica acoplndose de forma caracterstica y original al resto de la obra. La ~elo
da final del movimiento lento de la Sonata la Tempestad, op. 31, nmero 2, de Beethoven, es sencillamente un nuevo tema:

?e

as como los acordes disminuidos, que son un rasgo recurrente

todo
el movimiento. Tovey acierta al llamar la atencin sobre e~ .~racter de
esta meloda como algo nuevo, pero deja tan falta de anahsts nuestra
percepcin que se adecua perfectamen~; bien c~>n todo lo que antece~e.
No obstante, nuestra idea de su relac10n orgmca con el resto no es m:
explicable. Cuando un compositor quiere que dos .temas sue!1en co~o. SI
fueran uno, es natural que base a ambos en relac10nes m~stcales Sl~tla
res: sostener que el efecto de dichas relado~es .ca~ece. de tm~~rtancta, a
menos que seamos capaces de establecer su dtscnmmactn audmva o darles un nombre, es como asegurar que ningn orador podr~ .convencerno.s
ni persuadirnos si no sabemos identificar los recursos ~e.tortcos de la SIncdoque, el quiasmo, la sicigia y el apstrofe que utthza para conmow~.

~o':'ey asegura que resulta intil intentar derivarlo de ningn otro del
mov1m1ento. No obstante, su armona est claramente unida a los compases .81-89, de igual modo que la parte ms conmovedora de su curva
meldica:

47

l nttoducci6n

el

No ya slo los temas, sino muchos de los detalles d a~mpanatnlento

y en gran medida, tambin, la estructura extensa suelen de!t~arse de una
idea central. Despus de todo, la coherencia de la obra arttsttc.a no es un
moderno ideal que resultaba anacrnico a finales d7l. xvm, srno e~ ms
rancio de los lugares comunes de la esttica, trans~tttdos desd~ ~rtst6te
les a travs de Toms de Aquino. La relacin motv1ca ha consutmdo un.o
de los principales medios integradores de 1~ ~s.ica occidental ,a .paru.r
del siglo xv; su expresin ms comn es la tmlt~ctn contr.apu_nus~tca directa; sin embargo, el desarrollo motvico o _ccmca ~e la dismmuc16n adquiere todava mayor importancia en el pe~todo clstco! aunque para ~n
tonces tiene ya tras de s una larga histor~a. l:Jn motivo .breve no solo
puede generar hasta cierto punto la melodta.' smo determ~ar su crom~
tismo y su desarrollo. Un ejempl.o de est~ tlp? de expres10n, de una dimensin lo suficientemente reductda para mclUlrlo en esta obra, es el pasaje que da paso al final de la Sinfona en Si b mayor, Op. 22, de Beethoven:

48

El estilo clsico

Aqu, el motivo de cuatro notas

2i' 110 de los dos primeros compases.se repite dos veces en el bajo desde los compases 3 al 6, con el ritmo
camb1ado y desplazado el acento. Un motivo breve repetido, concretamente de carcter cromtico ascendente, gana siempre en intensidad, lo que
da origen a las repeticiones aceleradas de la graciosa ampulosidad de la
y seguidameloda: ~ se transporta a la dominante con mente a la dominante de la dominante: en el sptimo comps; y
todas estas transposiciones estn indicadas y se han preparado en los compase~ 2 y 4. Auditivamente no lo percibimos como una repeticin temtica, smo como una correspondencia armnica: un efecto intelectual de carcter menor pero que incide ms directamente en nuestra sensibilidad.
De esta forma el motivo empuja el movimiento armnico a Do (o dominante de la dominante), sonido hacia el que asciende la primera parte
de la frase, as como las repeticiones cromticas. Al introducir La b en el
duodcimo comps para armonizar con Si ~ las doce notas de la escala
cromtica entran como respuesta especfica ~1 motivo: razn por la cual
la escala cromtica final de los compases 16 y 17 no es ya slo decorativa, sino convincentemente lgica, casi temtica. El motivo breve se ha
ut!liz~do para aumentar la velocidad y realzar el color; de hecho, es el
pnnc1pal agente de tensin y transformacin al cambiar su significado cada
vez que aparece.
Es fcil no tomar en cuenta este significado cambiante, pero sealar
la recurrencia de un motivo breve, e incluso resaltar su funcin en el desarrollo de la obra, mientras se ignoran sus cualidades dinmicas -su util~acin en la accin musical- es olvidar que la msica tiene lugar en el
tiempo . En buena parte de los tratados musicales, las obras se estudian

49

Introduccin

como un sistema de interrelaciones donde se da un tratamiento de segundo orden e incluso se desestima, a la ordenacin, la intensidad y, sobre
todo a 1~ direccin de las relaciones. Muy a menudo la msica se puede
inter~retar de atrs hacia adelante sin afectar su anlisis de f?rma signif!cativa. Se trata as a la msica como un arte espacial. Ahora b1en, el movimiento de atrs hacia adelante es ms importante en msica que el movimiento de izquierda a derecha en la pintura 2 Por ello, es difcil relacionar muchos anlisis de la estructura motvica no ya slo con lo que se
oye, sino con el acto de or: hay una dif:rencia entre lo que se puede
or y la forma de escucharlo. En este sentl~o, Schenker supe~a c~n mucho a los dems porque su teora se apoya fumemente en la duece1n del
tiempo: el movimiento hacia la tnica, la tendencia descendente de la .resolucin. Es preciso que exista una interaccin coherente entr~ el motivo
aislado y la direccin de la obra: la intensidad y las proporciones de su
gradual evolucin.
Debemos evitar ante todo la ridcula sugerencia de que se trata de un
arte secreto, la idea de que los compositores (slo los grandes compositores, por supuesto) escribieron sus obras de acuerdo con un proceso esotrico como el del desarrollo motvico, aunque las otdenaron segn formas fcilmente comprensibles, como sonatas y ronds, de modo que los
legos en la materia pudieran acceder a ellas sin demasiada dificultad. La
idea, propuesta por Schenker y crticos menores, como Rti, de .una forma externa y esencialmente tdvial necesaria por mor de la clartdad, superpuesta a un proceso mucho ms funda~enta1 no re~ist~ ni el an~sis
ms somero; no se corresponde con la pstcologta de nmgun compos.ttor:
ni con la de Haydn, por ejemplo, quien era por naturaleza la ~nt1tes1s de
un conjurado y cuya tcnica de componer nunca es sub rosa, ru con la de
Beethoven, cuyo desdn por la molicie acstica de su pblico _es ms que
evidente en muchas de sus obras y, sobre todo, no guarda n1nguna relacin con las experiencias musicales de los compositores ms perceptivos.
No es cierto que los temas, las modulaciones y los cambio de e.structura
sean fenmenos superficiales de menor importancia que la tcruca de la
disminucin, absurdo que slo puede evitarse en caso de qu~ se. demuestre una relacin ntima -y no slo un matrimonio de converuenc1as- entre el desarrollo motvico y los elementos ms amplios de la forma.
Han de respetarse las prioridades auditiv~s. Cuando existan r;lacion~s
temticas (y stas son verdaderamente esenciales durante el penodo. da:
sico), precisaremos conocer si se clarifican mediante enl~ces -es dectr, si
forman parte de la lgica discursiva de la msica- o st slo son elementos de la textura, en cuyo caso no son necesarian;tente menos in;tP.o;tantcs, aunque tengan el efecto de una invocacin indirecta a la sens1btl1dad,

1 No queremos deci r que en pintura el movimiento de izquierda a derecha . carece

tic lmpusumcln, como yo lo hn demostrado Wolfflin en su famoso ensayo. Sm em
hur,(o, In uth:ntsu;l6n de unn pin turn puede invertirsc (com,o ~ur~~ e~ los grabados)
1l11 ll llt' JK'I rilo plcrdn uwchos de sus vnlorcs formoles mas stgniflcauvos.

. 1

50

El estilo clsico

a travs de la sonoridad total de la obra, a la vez que constituyan un recurso unificador. Y lo que es ms importante, si existe una relacin entre
los detalles de la obra y su estructura global, cmo se hace audible dicha relacin? Cuando el detalle y la estructura se corresponden no basta
con que quede claro en la instrumentacin; hemos de procurar que se
oiga en todo momento, tal vez sin decirlo con palabras, pero s de modo
que afecte a nuestro conocimiento de la obra musical.
La causa de nuestro desasosiego se debe ante todo al rgido dogmatismo lineal de buena parte de la teora actual: la insistencia en que la idea
central o generadora de una composicin se explique slo desde su aspecto lineal, principalmente como una simple ordenacin tonal, sin tomar
en cuenta ni el ritmo, ni la intensidad, ni la estructura. Buena parte del
rechazo a relacionar esta idea de la forma con la msica que se ejecuta se
debe a que nuestro sistema auditivo no es lineal, ni sera deseable que
lo fuera. El concepto de la forma generada por "una serie lineal es sin
duda congnito a una poca que ha visto nacer la msica dodecafnica,
pero es menos natural aplicado al siglo XVIII, sobre todo a su segunda
mitad. (Y aunque una buena parte de la msica barroca se ha compuesto
mediante la elaboracin de un motivo breve, este concepto lineal no es
satisfactorio ni siquiera para principios del siglo XVIII.) No importa que
una idea central, una idea musical, relacione y unifique las obras de finales del XVIII, como era el caso corriente, pero esto no puede reducirse
sin ms ni ms a la forma lineal, ya sea como el desarrollo de una serie
lineal breve o como la extensa lnea bsica de Schenker; ambos conceptos
son demasiado parciales para ser satisfactorios. Ni tampoco se puede describir la 'forma sonata', simple pero deslavazadamente, como el marco superficial de procesos ms densos; tanto la lgica como el desarrollo histrico del siglo XVIII nos insta a buscar un concepto que explique el profundo deseo que hoy sentimos de que el estilo satisfaga las proporciones
y el movimiento dramtico.

Los orgenes del estilo

La creacin del estilo clsico no fue tanto el logro de un ideal como

la reconciliacin de ciertos ideales conflictivos, el hallazgo de un equilibrio ptimo entre ellos. La expresin dramtica, limitada a la interpreta
cin de un sentimiento o de un momento de crisis teatral importante --en
otras palabras, a un movimiento de danza con caractersticas propias-,
ya haba encontrado su forma musical a finales del Barroco. Pero la ltima parte del siglo XVIII exiga algo ms, no bastaba con la simple repte
sentacin del sentimiento, no era suficientemente dramtico; hay que mostrar a Orestes enloqueciendo pero sin que sea consciente de ello; Fiordiligi debe desear rendirse mientras intenta resistir; Cberubino debe enamorarse sin saber qu es lo que siente, y, aos despus, la desolacin de Florestn deber ceder y fundirse con su delirio y su visin aparentemente
sin esperanza de Leonora. El sentimiento dramtico se vio reemplazado por
la accin dramtica. En su famoso cuarteto de Jephtha, Haendel logr representar cuatro emociones distintas: el valor de la hija, la severidad trgica del padre, la desesperacin de la madre y el desafo del amante; sin
embargo, los amantes, en el final del segundo acto de Die Entfhrung aus
dem Serail, van de la alegra a la reconciliacin final, pasando por la sospecha y el ultraje; nada como estas cuatro emociones sucesivas para poner
de manifiesto la relacin del estilo sonata con la accin operstica durante
el perodo clsico, y hasta uno se siente tentado a hacer corresponder esta
sucesin de emociones con el primer grupo, el segundo grupo, el desarrollo y la recapitulacin.
La necesidad de accin se aplica tambin a la msica no operstica: el
minueto 'per se' ya no basta. No hay dos minuetos de J. S. Bach que tenson el mismo carcter, mientras que un buen nmero de los de H aydn
se parecen l'llnto entre s que llegan a confundirse, y ello a pesar de que
wdo!l los minuclos de Bach fluyen de forma casi uniforme, mientras que
n IoM de rrnydn su curso se transforma en una serie de episodios articulado8. y u vccc11 lle~on n ser episodios sorprendente y chocantemente dra11

. 1

52

El estilo clsico

mticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dramtico no se encuentran en las obras italianas teatrales, sino en las sonatas
para clavicordio de Domenico Scarlatti, compuestas en Espaa durante el
segundo cuarto del siglo xvm. Si bien en dichas obras escasean los ejemplos de la tcnica clsica de transicin de un tipo de ritmo a otro, s hay
un intento de lograr una especie de conflicto dramtico en los cambios de
tonalidad y tambin un sentido del fraseo peridico, aunque todava a pequea escala. Pero, sobre todo, los cambios de textura de sus sonatas constituyen los episodios dramticos, expuestos y resaltados con toda claridad,
que llegaron a ser cruciales para el estilo de las generaciones que le sucedieron. De hecho, el peso de esta articulacin dramtica fue lo que acab por destruir la esttica del Alto Barroco.
Lo que vino a ocupar su lugar fue bastante incoherente al principio,
razn por la cual, aunque todo perodo es de transicin, los aos 17551775 ostentan este ttulo con toda justicia. Dicho brevemente, y desde luego de forma muy simplificada, en esta poca el compositor tena que elegir entre la sorpresa dramtica y la perfeccin formal, entre la expresividad
y la elegancia: rara vez poda combinar ambas. El estilo clsico no naci
hasta que Haydn y Mozart, juntos y por separado, crearon un estilo en el
que el efecto dramtico apareca motivado de manera sorprendente y lgica a la vez y en donde expresin y elegancia se daban la mano.
Antes de llegar a esta sntesis los hijos de Bach se haban dividido
entre ellos las principales posibilidades estilsticas de Europa : Rococ (o
estilo galante ), Empfindsamkeit, y ltimo Barroco. La msica de Johann
Christian era formal , sensitiva, encantadora, exenta de dramatismo y un
tanto vaca; la de Carl Philipp Emanuel era violenta, expresiva, brillante,
llena de sorpresas y, con frecuencia, incoherente; Wilhelm Friedemann continuaba la tradicin barroca de un modo muy personal y realmente excntrico. Buena parte de sus coetneos estuvieron, de una u otra forma, en
deuda con ellos. Sin embargo, otras muchas influencias complejas incidieron en la msica de esta poca: casi toda la msica sacra estaba todava
dominada por una forma atenuada del Alto Barroco; las tradiciones de la
pera seria francesa e italiana an conservaban su vitalidad, y los estilos
sinfnicos napolitano y viens estaban en pleno apogeo experimental, como
tambin lo estaba la forma , relativamente nueva, de la opera bu/fa.
Suele atribuirse a la invencin del crescendo, por parte de la orquesta
de Mannheim, una importancia capital; pero si hubo alguna vez una evolucin inevitable fue precisamente sta. La transicin dinmica es un corolario lgico y hasta necesario de un estilo que se inicia con el fraseo articulado y da pie a mtodos de transicin rtmica de un tipo de textura a
otro. La paulatina adaptacin al clavicordio de los reguladores de sonoridad venecianos, no es ms que otro aspecto, de tono menor, del mismo
movimiento estilstico. El crescendo se hubiera inventado aunque Mannheim
nunca hubiera existido; la msica de los sinfonistas de Mannheim interesa
e influye menos que la obertura bufla italiana.

Introducci6n

53

La mayor aportacin de los primeros sinfonistas vieneses fue el darse

cuenta de la necesidad de una continuidad, para deci.rlo literalmente, de
una superposicin de las frases, al objeto de mantener la atencin de los
auditorios. La msica de cmara de mediados de siglo est llena de espacios vacos, de momentos en que la tensin cesa y la msica se detiene
para volver a aparecer sin que exista una causalidad interna; incluso en
las primeras obras de Haydn y Mozart encontramos tales espacios con triste
frecuencia. Los sinfonistas vieneses no vieron otra manera de superar este
defecto como no fuese mediante una inyeccin ocasional del estilo de la
fuga barroca, con la impresin consiguiente de movimiento continuo (por
ejemplo, los efectos imitativos solan disimular los enlaces de las frases);
pero al menos tuvieron conciencia de que exista el problema (o crearon
el problema, lo que tiene su propio mrito histrico), que habra de resolverse de muy distinta manera.
Los primeros sinfonistas vieneses representan la manifestacin ms temprana de un modelo que iba a constituir una expresin normal del proceso
evolutivo de Haydn y Mozart: la vuelta a la complejidad barroca, para
volver a retomar parte de la riqueza perdida con la simplificacin y la destruccin iniciales que entraa toda revolucin. La forma articulada italiana
era bsicamente ms endeble que la tcnica barroca aprendida, y cada paso
adelante entraaba una prdida que posteriormente habra que subsanar.
La diferencia entre msica instrumental y msica de cmara, o msica
para el gran pblico y msica para melmanos, o msica para interpretarla en privado, nunca se ha establecido con nitidez, pero todava reviste
importancia si queremos comprender la msica de las dcadas de 1750
y 1760. Con excepcin del recurso al contraste dinmico, dicha diferenciacin era menos difana a principios de siglo: al menos dos de los conciertos de Brandenburgo se compusieron para un instrumento - por ejemplo el sexto es casi, casi, un sextet~, mientras que otros exigen slo una
pequea orquesta de cmara que recurre al contraste entre el solo y los
instrumentos auxiliares, aunque el estilo de ambos tipos sea muy similar.
Ahora bien, hacia mediados de siglo, las sinfonas y oberturas compuestas
para interpretarlas en pblico y las sonatas, dos y tros, pensadas para
los aficionados, respondan a un estilo sensiblemente distinto. La msica
de cmara es ms relajada, difusa y sencilla, tanto en sus lneas generales
como en sus detalles; el movimiento final suele ser un minu y el inicial
110 conjunto de variaciones, mientras que las obras para el gran pblico
comienzan a ser ms formales . Para los entendidos, el cuarteto de cuerda
snlva el vaco entre los dos estilos: ms formal que la msica compuesta
preferentemente para teclado, con o sin acompaamiento de la cuerda, y
(hosta Haydn) menos elaborado que la sinfona. Esta diferencia sigue viva
en lo poco de Hnydn, incluso en sus ltimas composiciones: mucho des)u~ do que el cuortcto, la sonata y el tro para piano empezaran a recoger
IIR frutos del estilo sinfnico, las sinfonas se hicieron ms trabadas, menos
t~ pont d ncns, con finol es m~s impresionantes y movimientos iniciales que
111uy po<wt vccr11 rcqpondfnn o lo11 tempos moderados usuales en las obras

54

El estilo clsico

para msica de cmara. No obstante, es bien cierto que Haydn aport todo

el peso de su experiencia en la msica sinfnica a su msica de cmara, al

igual que Mozart asimil, en sus sonatas y cuartetos, todo el estilo operstico y del concierto. En ambos, la fusin de gneros musicales, de 1780 en
adelante, es profunda: el final de la Sonata en Do mayor, de Haydn, (H. 48),
es un rond sinfnico, y el final de la Sonata en Si bemol mayor, de Mozart,
(K. 333 ), es un movimiento completo de concierto con cadencia. La influencia tiene una doble vertiente: el ltimo movimiento del Concierto en
Fa mayor, de Mozart, (K. 459), es un final sinfnico en el estilo fugado
que Haydn tanto contribuy a desarrollar, y los movimientos lentos de
muchas de las ltimas sinfonas de Haydn poseen la intimidad improvisada
de buena parte de su msica de cmara. (Cualquiera que sea la primitiva
versin, sinfona o tro para piano, el movimiento lento de la Sinfona 102
est ms prximo al estilo tradicional de teclado que al estilo orquestal,
lo que no quiere decir que suene mejor en su versin pianstica).
Esta evolucin se relaciona, sin gnero de dudas, con la historia de
los conciertos pblicos durante el siglo xvm, as como con la aparicin de
los msicos aficionados. Dado que la mayora de las audiciones musicales
de principios de siglo eran de carcter sacro u operstico, habra resultado
improbable establecer un contraste entre los estilos orquestal y de cmara.
Los autnticos contrastes del Alto Barroco se dan entre la msica sacra
y la secular, si bien una buena parte de la msica flucta entre ambas (aun
en el caso de clasificar como msica sacra las cantatas en alabanza de las
casas reales y ducales); entre los estilos vocal e instrumental, aunque tambin en este caso la diferencia slo es manifiesta en los extremos y .resulta
imposible trazar una lnea divisoria; entre las formas estrictamente contrapuntsticas y los estilos de carcter ms popular basados en la danza y el
concierto, si bien la jiga en forma de fuga no es rara y Haendel compuso
fugas sobre melodas de chirimas segn el estilo ingls; y, finalmente,
entre los estilos francs e italiano, decorativo el primero y basado principalmente en las formas antiguas de danza, el segundo ms progresista, ms
dramtico y dependiente de las nuevas texturas concertadas. En los grandes maestros alemanes Bach y Haendel, los contrastes no son muy importantes: los estilos se funden. Sus autores picotean. aqu y all y eligen lo
que les gusta; tal vez sta sea una de sus ventajas sobre Rameau y Domenico Scarlatti.
A medida que menudeaban las audiciones orquestales, a la vez que la
msica se iba convirtiendo en una elegancia social, la dfe(encia entre
msica pblica y msica privada se fue haciendo cada vez ms ntida. Cabe
la posibilidad de que el carcter amateur de la mayor parte de la msica
para teclado de la segunda mitad del siglo xvm se deba al hecho de que el
pianoforte e~taba reservado casi exclusivamente a las mujeres? La mayora
de las sonatas y tros para piano de Haydn, as como muchos de los conciertos de Mozart y de las sonatas de Beethoven se compusieron especialmente para las damas. Uno de los edores de Mozart objet la dificultad
tcnica de sus cuartetos para piano, y preciso es resaltar que las sonatas

Introduccin

55

para violn y piano, y los tros, cuartetos e incluso quintetos para piano
fueron considerados bsicamente msica pianstica hasta bien entrado el
siglo XIX y, como tal, se pensaba que haban. de tener u? .estilo y una tcnica lo bastante sencillos como para atraer al eJeCutante aJctonado. El hecho
de que Beethoven con la rebelda que le es caracterstica no e~tableciera
divisin alguna entre profesionales y aficionados, y Haydn al. fma~ de su
vida descubriera a una viuda inglesa capaz de colmar las extgenctas tcnicas de su imaginacin creativa para instrumentos de teclado, no deben
hacernos olvidar que stas eran las excepciones. Incluso la tarda Sonata
en Si bemol K. 570, de Mozart, supone un intento consciente de dotar al
pianista de unos conocimientos tcnicos (y tambin ~~sicales) limit~do.s:
nos equivocaramos al interpretar las sonatas en embnon; eran los ptantstas los que an no haban evolucionado, como lo demuestran las sinfonas,
mucho ms ricas y complejas, que Haydn compuso durante el mismo perodo.
Cuando cuaja un nuevo estilo tambin se forja un arma formidable
para la conquista de nuevos territorios. La tentacin de convertir la msica para teclado y la msica de cmara en msica sinfnica (e ~cluso operstica) tiene que ser forzosamente atractiva: muy pocos composttores pueden resistirse a aplicar a un gnero las ideas elaboradas en otro gnero distinto. Sin duda, la mayor frecuencia de audiciones pblicas, o semipblicas,
de las obras de cmara contribuy a ello, a la vez que los cambios mecnicos sucesivos (mejoras?) experimentados por el piano suponan un reto
y tambin una respuesta a los cambios de estilo. Pero no cabe duda alguna
de que la propia fuerza del estilo fue un factor transcendental para desarrollar la gravedad de las composiciones de cmara. La ltima parcela musical
que asumi el estilo clsico fue la msica sacra en la que el Barroco segua
siendo dominante incluso en Mozart y Haydn. Tambin en este caso, las
ltimas defensas se abatieron con las dos Misas de Beethoven, irnicamente en el ltimo minuto, precisamente cuando un renovado inters por
el Barroco empezaba a ganar tanto al pblico como a los msicos profesionales. Pero con anterioridad a la obra de Haydn y Mozart, a finales de
la dcada de 1770 nunca se haba dado un estilo con tanto poder de integracin. Antes de 'esta fecha, el escenario era ms catico y en l ejerdan
su influencia fuerzas rivales y equilibradamente poderosas, razn por la
cual es muy difcil definir el perodo que va desde la muerte de Haendel a
los Cuartetos Scherzi (o Rusos), op. 33, de Haydn. Todo esto es, por
supuesto, una mera apreciacin perso~al:. el m~ico de la d~~d.a de. 1_770
tcn(a tantos rivales como antes y segUla stendo tgualmente dtftctl enJUlCtar
tiUS pretensiones. Ello no obstante, para valorar la msica de la dcada
de l 760 precisamos de toda nuestra capacidad de comprensin histrica,
nunca hemos de perder de vista las dificultades, tanto internas como ext~
rlorc:s con que los msicos habfan de enfrentarse. Por otra parte, a parur
dr 1iRO en ndelnntc basto con arrellanarnos en nuestro asiento y contemllnr c~mo dllll nmiH~S y su disdpu lo atraen dentro de su rbita a todos
otc H~tW t ON mwtlcnlen, dc~de la bngatcln o la misa; dominando las formas

.56

El estilo clsico

de la sonata, ~~-concierto, la pera, la. sinfona, el cuarteto, la serenata, los

~rreglos de m~stca popular, ~o~ un esttlo tan pujante que casi impregna por
tgual .a, tod? t}~o de compostc10nes. No tenemos que invocar ninguna comprenston hts~o.nca para valorar la obra de Mozart y Beethoven, ni las ltimas composiciones de Haydn: su espritu todava corre por las venas de
la mayora de los msicos actuales.
, . Es la ausencia, entre 1755 y 1775, de un estilo integrado, igualmente
vahdo para todos los gneros, lo que nos inclina a calificar de 'manierista'
a este perodo. Se ha abusado tanto del trmino que lo menciono no sin
reservas. A fin de remontar el problema estilstico al que se enfrentaban
los compositores de dicha poca se limitaron a cultivar una forma de hace;
muy personal. El neoclasicismo de Gluck, con su decidido rechazo de buena parte de la tcnica tradicional, las modulaciones arbitrariamente extremad~s Y d_ramticas y los ritmos sincopados de Carl Philipp Emanuel Bach,
la v10lenc1a de buena. parte de las sinfonas que Haydn compuso en la
dcada de 1760, constituyen en gran medida la 'manera' que trata de llenar
el vaco que dej la ausencia de un estilo integrado. Pero tambin cuenta
el estilo sofist!c~damente pulido e inspidamente irrelevante y cortesano
de Johann Chnsuan, el Bach 'londinense'; el efecto suele ser ms refinado
que expresi~o, y la elegancia es ante todo superficial; en todo momento
somos consctentes de todo aquello a lo que se renuncia por mor de este
ornato, pues lo que se omite conturba al oyente de una forma que nunca
ocurr~ con Mozart, ni siquiera en su faux-na"if ms marcado. El rechazo
con~ct~nte del estilo de su padre parece obsesionar a la msica de Johann
ChriSt~a~ Bach, y resulta paradgico que un perodo que tanto deba
~ Chns~tan y a Emanuel Bach, que dependa tanto de su maestra y sus
tnnovac10nes, 11:0 pueda producir un estilo propio e importante hasta no
h~ber reabsorbtdo (parctalmente transformada y parcialmente incomprendida) la obra de Haendel y de Sebastin Bach. Con todo, esta especie de
entorno desorganizado puede ser estimulante para los compositores menores: l~s sonatas para violn que Boccherini compuso en la dcada de 1760
expenment~n . en gran medida con el. e_stilo propio del Haydn de aquel
entonces, s~ bten la fuerz~ de Bocchermt es menos tosca y su elegancia es
algo que solo puede constderarse como una desventaja cuando se la contr~sta con la evolucin, post:rior de la msica. En cualquier caso, estas
p~tmeras sonatas son mas esuml!.lantes que la msica blanda y hasta anodina que, de tan buena gana, creara en el ambiente clsico . mucho ms
ordenado, de la ltima parte del siglo.
'
He llamado 'manierista' al perodo que media entre la muerte de Handel y las primeras obras granadas de Mozart con la esperanza de evitar
tanto un tono de indignacin moral como la connotacin al uso de dicho
t~rm~o. El hecho ~e t~anspolar una actitud moral fuerte a todo un perodo
htstnco conduce rnevttablemente a una incomprensin absurda, tal vez
perdon,able ~lo cua~do nos ~upamos de fenmenos temporales: cuando,
por ast dectrlo, sentimos un rnters por la siguiente eleccin que hacer,

.57

Introducci6n

cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocomplacencia enmascarada como principio.
Pero si bien todas las pocas merecen igual consideracin, no todas
alcanzan la misma altura. Desde la muerte de Haendel hasta 1775 rungn
compositor domin todos los elementos musicales con un estilo personal
y propio en un gran nmero de composiciones, es decir, una oeuvre genuina. Hoy da no compartirnos la idea del progreso en las artes, sin embargo, la deficiencia tcnica de los compositores de esta poca, incluso de
los ms brillantes, constituye un gran escollo. Debido a ello, los experimentos que se emprenden en dicho perodo, aunque sean valiosos e interesantes, adolecen de falta de meta: todos los xitos no pasan de ser parciales. Incluso en las ms refinadas obras de Haydn de la dcada de 1760,
es imposible pasar por alto su inseguridad rtmica. Las relaciones entre
frases de longitud regular e irregular an no son convincentes, mientras
que la forma, tpica de Haydn, de utilizar los silencios dramticos es efectiva, aunque ilgica dentro de un contexto amplio. Lo mismo puede decirse de los ms llamativos pasajes de Carl Philipp Emanuel Bach: existen
en y por s mismos, y su relacin con una concepcin global de la obra
es mnima. As, pues, el estilo personal, o 'manera', de los compositores
se define casi por el vaco o, mejor sera decir, contrastndolo con el fondo
catico del arte y la tradicin barrocos y con las aspiraciones galantes, entendidas a medias como clsicas. Todava quedaban fuera del alcance la
destreza inconmovible de los compositores romnticos y barrocos, y la
transformacin dinmica y contenida de los tres compositores clsicos. A
no ser por accidente, para acertar en los experimentos hay que saber prever
el resultado y su significacin, siquiera sea de forma semiconsciente.
Quizs haya que destacar como el aspecto ms endeble de este perodo
la falta de coordinacin entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo
armnico. Esto en parte se debe a la contradiccin entre el impulso clsico
y el Barroco. La fuerza motriz del nuevo estilo es la frase peridica, la
del Barroco es la secuencia armnica. Cuando la frase peridica, muy firmemente articulada, se combina con una secuencia, sobre todo descendente como lo eran la mayora por aquel entonces 1, el resultado no es
un aumento de la energa, sino una prdida de la misma. La articulacin
de la frase y la nueva acentuacin, de carcter fuerte, exigan el movimiento armnico correspondiente o anlogo: un cambio de acento que se
nproxima a la modulacin. Tanto el acento como el perfil, que obtienen
energa de su propia claridad, resultan debilitados por la continuidad inherent e a la secuencia, sobre todo por el tan querido crculo de quintas que
c11 medio de una obra clsica puede dar la impresin de hundimiento. Phillpp Emanucl .Bach lo utiliza con poca fortuna en muchos pasajes de la
('XJ>Oilicin pnrn producir una ilusin de movimiento. Sin embargo, en las
~tnHlc:ll obro clsicos se emplea sobre todo por su calidad de movimiento
111 1111 pt'11.W : en oiHunos pasajes de desarrollo de Beethoven (como en el
1 '1'11\11')1

hu

1rt nl1111lo

In Cll iAinnlldnd del hnjo nsccndcnte en Beethoven.

. /

58

El estilo clsico

primer movimien.to de la Sonata W aldstein ), cuando se alcanza un punto

de extrema tenstn, que suele ser una secuencia de cierta longitud la
msica se mantiene en un equilibrio inmvil, a pesar de la violencia' del
acento d_inmico. Mozart utiliza las secuencias ms vertiginosas al final de
los pasaJes de desarrollo: tenemos la sensacin de que la tnica est a
punt~ de reapa~ecer y, con la conviccin que entraa el sentido de la proporclOn mozaruana, a veces ~abemos con precisin en qu compases, no
obstante, nos vemos conductdos a ella por una secuencia ricamente elaborada con tal abundancia de detalles que casi nos hace olvidar lo inevitable de una accin ms amplia, o la sentimos en nuestros adentros mientras nos sorprende lo que se presenta como un adorno cuando realmente
es una intensificacin de la forma dramtica.
'
. ~n este perod~ intermedio y confuso entre el Alto Barroco y el advemm~ento ~e un estilo clsico maduro se van perfilando cada vez con mayor
clandad ctertos conceptos generales de la estructura y la proporcin. La
pauta tonal de la mayora de las sonatas pre-clsicas va poco ms all de
Ia ~orma de da?Za del Alto Barroco: la primera parte transcurre de Ia
tntca a la domtnante; la segunda parte, de la dominante a la tnica. Sin
embargo, en Jos estilos preclsicos la vuelta a la tnica rara vez viene marcada por una cadencia importante: la cadencia ms fuerte sobre la tnica
se reserva para el final. La segunda parte contiene una ~rcin de lo qu~
hen;os de llamar des~rrollo y una gran parte de la recapitulacin en la
tmca, pero la ausencta de un acorde tnico claramente diferenciado hace
~~rosa la distincin, entr~ las secciones de desarrollo y recapitulacin, preCISIn que se lograrta a fmales del siglo XVUI. Durante el Alto Barroco.
una cadencia en la tnica demasiado fuerte y muy alejada del final encerraba ciertos peligros; dado el ritmo fluido, continuo, que se genera a
s ~smo, de la msica Barroca, ]a nica forma de concluir una pieza era
medJante una cadencia enrgica en la tnica: se trataba de un efecto que
slo se. poda utili.zar, con cierta cautela, antes de la pgina final. Para
c?nsegmr una seccin prolongada tras una cadencia tnica, el perodo clSICO hubo de d7sarrollar un sistema rtmico y de fraseo original y vigoroso.
Al compositor de sonatas (o de cualquier otro gnero) le interesaba
conciliar las exigencias expresivas con las de la proporcin. Contener la
simetra para, a] final, concederla es una de las satisfacciones fundamentales ?~1 arte del siglo XVIII. Durante el primer tercio de siglo, !a expresin
dramattca empez a mostrarse no ya slo en el detalle (lnea meldica y
sus adornos, efectos armnicos individuales) y en Ia estructura (tanto armnica como rtmica ), sino tambin en la globalidad de la obra. As fue
posible un arte sintctico del movimiento dramtico que dejaba atrs el
arte m~s esttico de Ia situacin y el sentimiento dramticos 2 Hubo que
renunciar a algunas de las antiguas simetras barrocas: la forma ABA del
2

Qu lejos nos hollamos deJ significado que tienen los trminos 'clsico' y 'Ba
rroco' en las artes visuales!

Introduccin

59

aria da capo, sobre todo, resultaba demasiado esttica para el estilo que
naca, aunque nunca se olvid totalmente e influy en lo que habra de
venir. Para resolver la tensin dramtica hubieron de utilizarse las simetras del perodo clsico, y las posibilidades fueron muchas. No se prescribi ni prohibi ninguna de ellas, si bien la eleccin no era una cuestin
arbitraria. En un principio la simetra ms evidente fue tambin la ms
comn: la segunda parte repite los elementos de la primera parte, pero en
vez de ir de la tnica a la dominante marcha de la dominante a la tnica.
Tenemos as una nueva simetra de A-+ B: A-+ B, de forma meldica,
y A-+ B: B-+ A, de forma tonal. Lo cual no quiere decir que no haya
seccin de desarrollo; abunda en Domenico Scarlatti y hasta en J. S. Bach
y Rameau, pero se entrelaza de forma inconstil con la recapitulacin.
En los estilos preclsico y clsico, el desarrollo no pasa de ser otra
cosa que una intensificacin. El mtodo clsico ms primitivo de desarrollar un tema, mtodo que nunca se abandon, por otra parte, consista en
tocarlo con armonas ms dramticas o en una tonalidad ms alejada. A
veces se utilizaban como desarrollo solamente las armonas ms dramticas,
aun sin ayuda de las melodas y, as, en muchas sonatas encontramos secciones de desarrollo que no aluden directamente a los temas de la exposicin. La forma barroca, ms comn de intensificacin, la ampliacin de
un tema mientras se evita la cadencia, nunca desapareci del todo; la expectativa clsica de la cadencia peridica no hizo ms que resaltar su
efecto. De hecho, el medio clsico fundamental del desarrollo rtmico consiste en evitar la periodicidad (descomposicin de la organizacin simtrica); la fragmentacin temtica de los elementos meldicos, juntamente
con el empleo de la imitacin contrapuntstica, constituye slo el aspecto
temtico del desarrollo que se corresponde con los aspectos rtmico y armnico y con ellos se ana. El paso de la tnica a Ia dominante, en la
exposicin, significa ya un aumento de Ia intensidad, y el desarrollo
en la segunda parte de Ia forma sonata sirve nicamente para incrementar
su efecto a largo plazo, para conseguir una obra dramtica, tanto en Jos
detalles como en la estructura tonal, antes de su resolucin final.
Los historiadores tienden a considerar la sinfona o la sonata preclsicas como progresistas cuando cuentan con una seccin de desarrollo
separada y extensa, lo cual equivale a ignorar hasta qu punto la llamada
recapitulacin suele pertenecer al desarrollo, a la intensificacin del sentimiento y la direccin, mediante el empleo de todas las tcnicas posibles:
frngmcntacin, imitacin contrapuntstica, utilizacin de armonas y tonalldodes distontcs, ampliacin de las melodas y evitacin de la cadencia.
'l'nmbin contribuye a desfigurar el hecho de que la exposicin, el desarrollo y In recnpitulacin no son compartimentos estancos. La introduccin de
tillO o md11 temas nuevos en la segunda mitad de una sonata significa que
lu t~lit cln de dcsnrrollo ha asumido el papel de la exposicin. Cuando
1" "<'Htndn mhnd cmpie:tn, como suele suceder, con una nueva interpretat 11~11 t1 1111plttn dd pl'l111cr temo en In 'dominante' es cuando el desarrollo

-~

60

El estilo clsico

asume la funcin de la recapitulacin temtica, al igual que la recapitulacin (e incluso la exposicin) frecuentemente se desarrolla.
Hi~~ricamente, a finales del xvm, la aparicin frecuente, al inicio de
1~ secc1on de desarroll,o~ de la melod_fa que sirve de apertura, es una herenCia de_ la form_a preclas1ca de los pnmeros aos del siglo. Al evolucionar
e~ e~u~o, se_ h1zo cada vez menos deseable una segunda mitad meramente
s1metnca; Siempre ha existido la tendencia a hacer resaltar el sentimiento
Y la _armona t~a~ ~parecer la primera meloda, la cual se interpreta en la
dommante, al IniCIO de la segunda mitad. Esta tendencia iba a intensificars~,, y acabara por i~plantar ,u? cambio radical del sentido de la proporcton. La mayor tens10n dramauca, que pronto se convirti en moneda
de uso ~orriente, al principio de la segunda parte del allegro de la sonata, vmo a quebrar la simetra meldica simple AB/ AB de la forma de
danza _Barroca, e hizo necesaria una resolucin ms decisiva. La vuelta a
la tmca de una manera enftica y perfectamente marcada en un momento
que no sobrepase las tres cuartas partes de un movimiento .es esencial
p~r~ el estilo de finales del XVIII. Su ubicacin es casi siemp;e un aconteCimiento qu~ nunca se glos como solia hacerse a principios de siglo. Es
este dr~attsmo de la vuelta a la tnica lo que suscita la polmica en
torn? a st la s_onata es binaria o terciaria, polmica que entiende las proporciOnes mus1cales como si fueran espaciales y no temporales.
Con sobrada razn, Tovey ha sealado que los conciertos para piano
de Mozart, no estn compuestos siguiendo la forma sonata sino un~
variant~ de_ !a forma aria; con todo, el hecho de que necesitar~ hacer tal
p_untual1zac10n ~esulta bastante instructivo. En la poca de Mozart, el conCierto es un ana que se ha visto afectada (o contaminada) por la forma
sona~a hasta ~1 punto de parecerse a ella como dos gotas de agua. Durante
un tlempo, cas1 todas las formas importantes empezaron a parecer sonatas:
el rond? se .c~nvirti en. r<?nd-sonata con un desarrollo en toda la regla
Y recapttulaciOn. El movuruento lento absorbi todas las formas sonata
al prindpi~ con desarrollos rudimenta~ios que despus se hicieron comple~
t<?s. Los mmus y scherzos, tras la primera barra doble, adquirieron tam~tn desarrollos prolongados e, incluso despus, marcaron sus mitades iniCiales, que a la sazn se haban convertido en exposiciones con una clara
secci~ en la dominante que, al final , se repeta en la tni~a. Por ltimo,
los tnos de los scherzos, que siempre haban sido ms sencillos y menos
~esarrollados, fu~ron asumiendo paulatinamente algunas de l~s caractersticas ms compleJas de la sonata, de modo que a partir de entonces hubo
una sona~a. enm~rcada por otr~ sonata. Se ha 11egado a decir, incluso, que
los magmftcos fmales de las operas de Mozart tienen la estructura tonal
simtrica de una sonata.
Necesitam_os c<;>ntar c?n una apre:iacin del estilo musical del siglo xvm
que n_os. permtta d1ferenc1ar lo ~ue solo es anormal desde el punto de vista
estadtstlco de lo que era autnticamente sorprendente. Por ejemplo, la seccin de desarrollo de la Sonata en Do mayor, K. 333 de Mozart no contiene de forma ntida ninguna alusin temtica a la 'exposicin, 'cosn que

Introduccin

61

sucede rara vez en las obras compuestas en el ltimo cuarto del siglo, si
bien es ms frecuente encontrarlo tiempos atrs. Pero esto no quiere decir
que fuera un proceder inslito, ni tampoco radical o reaccionario; como
ocurre con muchas obras de Mozart de la misma poca, produce una impresin normal y normativamente bella, no es pretenciosa y est exquisitamente ordenada. Sera un error querer hallar algo extraordinario en dicho
movimiento, a no ser su equilibrio y sus detalles maravillosamente expresivos; su estructura amplia no busca la sorpresa. El inicio de la Sonata
Claro de Luna, de Beethoven, sin embargo, satisface la definicin de la
forma sonata en muchos aspectos, pero no suena como una sonata y
hasta el propio Beethoven la llam quasi una fantasa. Obviamente, el primer movimiento fue concebido para sonar de un modo extraordinario. Para
Haydn Mozart y Beethoven los principios que configuraban la forma sonata ~o incluan necesariamente una seccin de desarrollo temtico, ni
precisaban de motivos contrastantes, ni de una recapitulacin total de la
exposicin, ni siquiera de una recapitulacin que se inicie en la tnica.
Son estos los modelos que se utilizan ms comnmente, los medios ms
fciles y eficaces de dar respuesta a lo que el pblico le peda al compositor o mejor sera decir, a lo que ste se exiga a s mismo. Pero estos
model~s no eran la forma, y slo empezaron a serlo cuando casi haba
desaparecido el impulso creativo y el estilo que haban dado origen a la
forma.
No me gustara sentar la idea de una entidad metafsica, misteriosa,
no verificable una Forma independiente de las obras musicales que el compositor no in~enta y slo se limita a revelar. Pero un concepto del estilo
que se fundamente ante todo en la frecuencia estadstica de ciertos modelos
no contribuira a hacernos comprender las irregularidades de la forma, ni
a valorar el hecho de que muchas de estas irregularidades no se concibieron como tales. Tampoco explicara el cambio histrico: se limitara a
dar constancia de l. Debemos aprehender la importancia imaginativa de
tales modelos para entender el por qu se fue haciendo cada vez ms inaceptable una recapitulacin que empezara en la tnica, como ocurre en
Domenico Scarlatti y en Johann Christian Bach, mientras que se _senta
como una posibilidad razonable la recapitulacin iniciada en la dommante
(y en un punto ms tardo de la pieza), como ocurre con Mozart y Schubert.
Tres ejemplos nos sirven para esclarecer la naturaleza del problema: la
recapitulacin del primer movimiento de la Sonata en !_{e mayor, K. 311,
de Mozart, empieza con los segundos temas, slo al fmal vuelve .al tema
inicial, y cuanJo ste reaparece al final resulta ingenioso, sorprend~nte Y
M
Rtisfnctorio; la recapitulacin de la Sonata en Fa mayor, op. ~0, n':m. 2,
de Bccthovcn, que se inicia en la subdomin~te, nos parece mge~osa Y
lOtO tl.Hisfoctario : Becthoven se apresura a dec1rnos que todo ha sido una
fmuuu y rcHrtsn n In tnica; la recapitulacin de la Sonata en ~o mayor,
K.
de M o~ur1, que se inicio en lu subdominante, no suena m sor_prendtllllr ni IIIHt'nlo!in rlln(, 11111 j(nctOrin vista desde un ngulo convenc10nal,

,4,,

.,

62

El estilo clsico

si bien era una forma tan inslita como cualquiera de las que compuso
por entonces.
La idea de una Forma que lucha por encontrar su propia definicin,
por ser la sustancia de todas las distintas formas, es atractiva, pero aun
como m~tfora t!ene algo de trampa: le lleva a uno a asumir que, a finales ,de stglo, habta algo como la forma sonata y que los compositores
sabtan lo que era, aunque nada de lo que conocemos sobre las situaciones
que entonces prevalecan nos induzca a suponer tal cosa, cuando lo cierto
es que lo que inspiraba una forma cualquiera, incluso un minu era una
percepcin mucho ms espontnea. Ahora bien, la nocin de 'libe~tad completa' no describe esta situacin mejor que lo hara la de 'permiso ocasional'.
En un sentido lato, es sin duda cierto o al menos tan vlido como pueda
serlo una hiptesis, que el arte puede conseguir lo que quiera: las sociedades y los artistas encuentran los estilos que precisan para expresar sus
deseos o, mejor dicho, para llenar las necesidades estticas que ellos mismos
han creado. _Tambin es bien cierto, sobre todo a partir del Renacimiento,
que los arttstas no estn tan limitados por su poca como suele imaginarse, no ya slo porque algunos estilos ofrecen un amplio margen de libertad, sino por~~e tan:bi~n ~abe la posibilidad de la imitacin: Miguel Angel
y _Houdon. htcteron 1mttac10nes de la antigedad, y Mozart compuso una
sutte al _esttlo d~ Haendel. ?n muchos aspectos el artista es libre para escoger sus. mflue~ctas: Masacc10 retrocedi cien aos para encontrar a Giotto,
y lo mtsmo htzo Manet con Velzquez, y la forma en que Beethoven utiliz
el canto _gregoriano en su Misa en Re mayor y en el Cuarteto op. 132 nos
da una tdea de todo lo que el estilo clsico era capaz de absorber. Con
todo,_ para un compositor, msica es ante todo lo que se compuso el ao
antertor, o el mes pasado (por regla general lo que l compuso, una vez
que ha desarrollado su manera propia). En un sentido estricto su obra no
v_iene determin~da por ella, pero s constituye la berramient; con la que
ttene que trabaar, o contra la que ha de trabajar. El estilo annimo de
una ~poca, los edificios que levantan arquitectos sin diferencias apreciables,
los libros que slo despiertan un inters pasajero, la pintura que es nicamente decorativa: todo ello se produce por acrecencia y se precisa una
generacin para introducir un cambio apreciable. El estilo annimo es
poco tenaz pero comporta, en cambio, una inercia colosal. Si el trmino
estilo se utiliza para significar una forma de expresin integrada -que
sl?, los artistas ms finos son capaces de conciliar-, persiste at~ una limitac~on con respecto al desarrollo: en este sentido, la pervivencia de un
estdo es un acto tan heroico como su invencin, y rara vez un artista crea
sus posibilidades: se limita a percibirlas en la obra que acaba de hacer.
El comprender lo que es el sentido de la continuidad y las proporciones del estilo clsico nos dispensa en gran medida de dedicar un anlisis
ulterior a la forma sonata. Por lo que hace a las postrimeras del sig~o XVIII, sonata. era toda ~~rie organizada de movimientos, y las proporctones de la mstca se modtflcaban segn se tratara del movimiento inicial
el movimiento central, o el final. Todava se empleaban las antiguas for~

I ntroduccin

63

mas, como la fuga y el tema con variaCIOnes, aunque muy transformadas;

otras, como el concierto, la obertura, el aria y el rond contienen, enterrados en su seno, vestigios de las antiguas formas; estn tambin las
danzas, sobre todo minus, landler y polonesas. Todo lo dems es sonata,
es decir, msicn normal y corriente. En tal caso, no puede satisfacernos
la descripcin de una forma: precisamos conocer antes de qu manera el
sentido de la msica en general difera del de la poca anterior; sobre
todo, hemos de aprehenderlo en trminos especficamente musicales. Las
posibilidades del arte son infinitas pero no ilimitadas. Incluso una revolucin estilstica est regulada por la naturaleza del lenguaje donde acaece
y al que acabar transformando.

11
El estilo clsico

. /

La coherencia del lenguaje musical

Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Musik ist gleichfalls Sprache, allegmeine; die erste des Memchen. Die vorhandenen Sprachen sind Individualisirungen
des Musik; nicht individualisirte Musik, sondern, die :r.ur
Musik sich verhalten, wie die ein:r.elnen Organe :r.um organisch Gan:r.en.
Johann Wilhelm Rtter, Fragmente aus dem Nachlasse eines ;ungen Physikers, 1810.

La esencia y la actividad humana es el sonido, es el lenguaje. La msica tambin es lenguaje, lenguaje general, el
lenguaje original del hombre. Los lenguajes existentes son
individualizaciones de la msica, no msica individualizada,
sino relacionados con la msica como los rganos independientes se relacionan con el todo orgnico.

El estilo clsico se nos aparece como un hecho inevitable slo una vez
que ya ha acontecido. Desde la perspectiva actual vemos su gestacin como
algo natural, no como un desbordamiento del estilo precedente (con respecto al cual supone ms bien un salto o una ruptura revolucionaria), sino
como un paso hacia adelante en la sucesiva progresin del lenguaje musical, tal como se vena produciendo y desarrollando desde el siglo xv. Pero
en su tiempo nada poda parecer ms ilgico; el perodo que va de 1750
a 1775 estuvo impregnado de excentricidad, imbuido de experimentos acertados o errneos, todo lo cual dio por resultado unas obras que todava
hoy nos cuesta trabajo aceptar debido a las extravagancias que contienen.
Pero cada intento que triunfaba, cada logro estilstico que pas a convertirse en parte integral de la msica de la primera mitad del siglo siguiente
y aun de fechas ms tardas, se caracteriz por ser apto para un estilo dramtico que se fundamentaba en la tonalidad.
Una hiptesis de trabajo bastante til es pensar que uno de los elementos de un estilo nuevo constituye el ncleo germinal que, iniciado en
un momento de crisis del estilo anterior, al paso de los aos va transformando paulatinamente el resto de los elementos de dicho estilo, convirtindolos en una armona esttica, hasta que el nuevo estilo llega a ser un
todo integral; as se dice que la bveda de nervadura fue el elemento generador y acelerador del estilo gtico. Segn esta hiptesis, la evolucin histrica de un estilo parece seguir un modelo perfectamente lgico. En la
prctica, las cosas no suelen ser tan sencillas. La mayora de los rasgos
distintivos del estilo clsico no se suceden de forma ordenada, sino espordica, agrupados unas veces, aislados otras, siguiendo una progresin desesperadamente irregular para aquellos que prefieren resultados de contornos
ms precisos. Y sin embargo, el producto final tiene coherencia lgica, de
In misma mnnern que lns rrcgulnridadcs del lenguaje, una vez que se analiznn, pnrcccn consecuentes. Por ello, el procedimiento de aislar los elefl7

'./

68

El estilo clsico

mentos estudiando la forma en que cada uno de ellos conduce a otro, implicando a todos los dems factores y complementndolos, tal vez no sea
histrico pero s resulta til.
De estos elementos el que ms claramente incide en la formacin del
estilo clsico (o protoclsico, si reservamos el trmino clsico para Haydn,
Mozart y Beethoven ) es la frase breve, peridica y articulada. Cuando aparece por vez primera constituye un elemento perturbador dentro del estilo
Barroco, que generalmente descansa en una continuidad envolvente e indiferenciada. El paradigma es, sin duda, la frase de cuatro compases, pero
desde un enfoque histrico no es ste el modelo, sino slo, a la postre, el
elemento ms comn. Las frases de dos compases son casi la nota distintiva de Domenico Scarlatti, frases que se hacan de cuatro compases al
agruparlas de dos en dos. El Cuarteto op. 20, nm. 4, de Haydn, se inicia
con siete frases de seis compases, completamente independientes, y ste
es slo un ejemplo entre mil. Desde fecha muy temprana son frecuentes
las frases de tres y cinco compases <<autnticas (el trmino autntico se
utiliza aqu contraponindolo a las frases de ocho compases en las que
el ltimo de ellos desaparece al imbricarse en el inicio de la nueva frase).
Pero no es hasta 1820, ms o menos, cuando la frase de cuatro compases
impone su predominio sobre la estructura rtmica. Con anterioridad a dicha
fecha, su supremaca era meramente prctica, ya que no era ni excesivamente breve ni larga en exceso y poda dividir fcilmente en mitades equilibradas y simtricas, cosa que no ocurra con las frases de tres y cinco
compases. Pero el nmero cuatro nada tiene de mgico: lo que importa
es la ruptura peridica de la continuidad.
Sin duda que la periodicidad, al proporcionar una continuidad propia,
hace que esto sea posible. La frase peridica se relaciona con la danza, que
precisa una pauta de frase en justa correspondencia con los pasos y sus
combinaciones. En la msica instrumental italiana de principios del siglo xvm, el agrupamiento de las frases se refuerza con la secuencia armnica y resulta divertido comprobar cmo el recurso ms fundamental del
ritmo del Alto Barroco contribuy a hacer eficaz un elemento que, eventualmente, conducira a la cada del sistema Barroco. Y no es que se abandonara nunca la secuencia, que hasta nuestros das ha seguido siendo un
componente importante de la msica. Ahora bien, en el estilo clsico pierde
su primaca como fuerza propulsora del movimiento (una parte de la cual
la vuelve a recuperar durante el siglo xrx). La fuga Barroca basa en fa
secuencia su progresin musical; la sonata clsica se apoya adems en otros
impulsos. De hecho, en una composicin clsica la secuencia suele ser un
medio para aminorar la tensin: tras una serie de modulaciones sorprendentes constituye una manera de hacer un alto, y a veces se utiliza con tal
fin situndola sobre una nota mantenida o punto de pedal, sobre todo
hacia el final de la seccin de desarrollo. Cesa todo el movimiento general
y la secuencia es solamente una especie de pulsacin. De esta forma el ele-

69

El estilo clsico

mento impulsor esencial del Barroco se emplea tambin en el sistema clsico, pero rebajando su importancia.
El fraseo articulado, peridico, trajo como consecuencia dos alteraciones fundamentales en la naturaleza de la msica del siglo XVIII: una de
ellas fue la exaltacin de la sensibilidad por la simetra llevada a lmites
casi sofocantes; y la segunda, una estructura rtmica muy variada donde
los distintos ritmos no se contrastan ni superponen, sino que fluyen y se
intercambian con suma facilidad y lgica. El dominio de la simetra se
derivaba de la naturaleza peridica de la frase clsica: el perodo impone
al ritmo un tipo de pulsacin ms largo y lento, y al igual que para comprender el ritmo musical e identificar el movimiento 'de dar' casi siempre
precisamos de dos compases similares, as mismo se hace necesario comparar simtricamente la estructura de la frase para apreciar y sentir la pulsacin de mayor valor.
La preferencia de la articulacin aument tambin la necesidad esttica de la simetra. Cuando lo que ms contaba era la fluidez rtmica, como
ocurre en el Alto Barroco, el principal cuidado no estribaba en equilibrar
las dos mitades de una frase: lo importante era que el final de cada frase
condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase siguiente. Al
asumir cada una de las frases una existencia independiente, el equilibrio
se afirmaba con mayor nitidez. Un ejemplo se encuentra en los compases
con que se inicia la que tal vez sea la primera obra inequvocamente maestra del estilo clsico depurado de todos los vestigios manieristas: el Concierto para piano y orquesta, K. 271, de Mozart, muestra cmo se logra
este equilibrio, e ilustra tambin la variedad e integracin de las texturas
rtmicas.

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El estilo clsico

El estilo clsico

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Los compases 1-3 y 4-6 representan la forma ms extrema del equilibrio,

la identidad absoluta. Pero sera un error creer que las dos mitades idnticas significan lo mismo. La repeticin se hace ms perentoria (una tercera resultara irritante) y confiere a la frase una definicin ms precisa,
una existencia ms difana como elemento de la obra que estamos a punto
de escuchar. Se trata de un comienzo sorprendente y delicioso que asombra
no slo por utilizar al solista desde el inicio mismo, sino tambin por el
acierto de su entrada al replicar a la fanfarria orquestal. Para conseguir
este efecto es esencial el exquisito equilibrio de la frase: la orquesta desciende una octava y se eleva una quinta, a continuacin, el piano asciende
una octava y baja una quinta en una misma duracin temporal. En modo
alguno tratamos de interpretarlo como una inversin, como ocurrira en el
caso del tema invertido de una fuga, ya que esto es lo ltimo que el estilo
exige y su efecto sera desastroso. La simetra aparece oculta, delicada y
llena de encanto.
El ocultamiento y, sobre todo, el encanto son dependientes de la variedad rtmica: en efecto, la orquesta toca alla breve, en dos largos tiempos,
mientras que el piano interpreta en comps de cuatro tiempos (tf, ,C). Lo
solemne se contrapone al apremio y se consigue as un perfecto equilibrio.
El Alto Barroco es capaz de tales contrastes, pero rara vez persigue este
tipo de equilibrio. Ahora bien, el hallazgo clsico no se aprecia en toda
su magnitud en los primeros seis compases, sino en los siguientes, en
donde puede escucharse una convincente fusin de los dos tipos de divisin del tiempo. El fraseo del comps 8.0 constituye una sntesis: en l se
combinan los tipos alla breve (binario) y de compasillo, mientras que la

71

meloda de los primeros violines, en los compases 7-11, combina los motivos iniciales del piano y de la orquesta. Y esto es lo que hace que la
transicin del comps 6 al 7 sea magistral: la urgencia de la frase repetida
justifica el aumento del movimiento a corcheas del acompaamiento en
el comps 7, mientras los primeros violines, que repiten en negras el Si b
del primer comps, evitan imponerse y renen las dos frases. A partir de
este sptimo comps la animacin aumenta, pero la transicin es imperceptible, como desarrollo natural de lo que antecede. Este tipo de transicin rtmica es la piedra de toque del estilo clsico; nunca antes en la historia de la msica se haba pasado de un tipo de pulsacin a otro con
tanta gracia y naturalidad.

El Alto Barroco senta preferencia por la msica con una estructura

rtmica homognea y slo bajo determinadas condiciones utilizaba diversas clases de movimiento rtmico. El contraste de ritmos poda adoptar
dos modalidades: la superposicin de un ritmo a otro, en cuyo caso el
ritmo rpido es, inevitablemente, el ritmo dominante; o bien, la colocacin
de grandes bloques de un tipo de ritmo junto a otro tipo (como en la
plaga de moscas de Israel en Egipto), en cuyo caso los dos, e incluso los
tres, tipos de ritmo se superponan antes del final, generalmente en el
climax, quedando reducidos al primer caso. En ambos, los ritmos se mantienen esencialmente diferenciados: la transicin ni se considera, ni se intenta. Buscando cierto dramatismo, Bach y algn otro compositor intentan,
a veces, un cambio repentino y violento de la estructura rtmica, como
ocurre en el preludio-coral para rgano O Lamm Gottes y en el ltimo
movimiento del Cuarto Concierto de Brandenburgo. El efecto que se logra
es el de una premeditada excentricidad rtmica que siempre produce en el
oyente una impresin de choque, de profunda emocin en la primera, dramtico pero afable en la otra. Con todo, incluso estas piezas son la excepcin 1 : la forma Barroca ms comn es la estructura rtmica simple y unificada. De modo inexorable, una vez se ha determinado el ritmo, suele continuarse con l hasta el final o, cuando menos, hasta la pausa que precede
a la cadencia final (en cuyo momento puede intentarse un cambio de ritmo
sin dar la impresin de que suceda algo fuera de lo comn). Por ejemplo,
un tema de fuga puede iniciarse con notas prolongadas y acabar con otras
de menor valor (rara vez ocurre al contrario); son las notas ms rpidas
las que asumen la estructura bsica del conjunto. En las dems voces, las
notas que en el tema tienen mayor duracin van acompaadas, invariablemente, del ritmo ms rpido. Cuando la obra se interpreta es normal
que d la impresin de perpetuum mobile.
Ocasionalmente el perpetuum mobile se encuentra en la obras clsicas
y resulta interesante comparar las diferencias de su tratamiento. El inters
1
En el Alto Barroco la nica excepcin de verdad que yo conozco, con la que
se: intento uno modalidad de transicin rtmica opuesta al contraste es el 'Confiteor'

de lo Misn

Cll SI mtmnr. Sin embargo, en esta obra de carcter profundo, los medios
ac utlli7on coai 1011 nn ticldsicos, odcrnds se pretende un cambio gradual del temJlO y no l lllll htln de In~ diStinto mtricM.

~ruc

72

El estilo clsico

~tmico principal ~el perpet_uum mobile clsico se centra en los aspectos

Irregulares: es dec1r, la vanedad rtmica es aqu tan abundante como en
cualquier otra obra clsica. En el pasaje final del Cuarteto La alondra,
op. 64, nm. 5, de Haydn, las frases estn debidamente articuladas y nunca
se superponen a pesar del movimiento continuo; incluso los aciertos arrtmico~ de la seccin central, en menor, aseguran una mayor variedad. Todava
mas sorprendentes son los acentos sincopados del final de la Sonata en
Fa mayor, op. 54, de Beethoven: aparecen alternativamente sobre la segunda y la tercera semicorcheas de los grupos de cuatro notas, de la siguiente manera:

E~o origina dos fuerzas contradictorias que desafan la fuerza del movi-

mle~to de dar. El

sforzando sobre la tnica, en el bajo, refuerza la segunda

semicorchea, que es la ms dbil del comps, haciendo que el acento destruya la se.nsacin de flujo constante. Para d compositor clsico el perpetuum 1fZO~zle es tan slo un desa~o aadido a su deseo de quebrar la estructura ntm1ca, con el que la tensin aumenta la fuerza dramtica. No obstante, y de forma tpica, se trata de un artilugio utilizado en los finales,
e? donde la may~r estabilidad rtmica del movimiento continuo puede servir como alternativa a una meloda rotundamente articulada. El perpetuum
mobile del ltimo movimiento de la Apassionata, pasaje ms estable que
e! primer movimi~nto, tiene su parte dinmica de violencia rtmica que,
fmalmente, se qu1ebra, justamente antes de la vuelta a la tnica con un
acceso de pasin seguido de un momento de aniquilamiento tola( De hecho, la violencia rtmica de dicho movimiento consigue que olvidemos por
completo su continuo fluir. Por el contrario, el perpetuum mobile Barroco
no es ~o~ forma dramtica ni tampoco origina una tensin especial: Es un
proced1m1ento normal y hay tantos ejemplos que se hace innecesario citarlos: puede servir cualquier pieza en la que los elementos temticos se sucedan de ~o~o _uniforme (casi todas las Allemande, por ejemplo).
La dmam1ca barroca proporciona una perfecta analoga del ritmo Barroco, quizs porque la inflexin dinmica pertenece tanto al ritmo como

El es tilo clsico

73

a la expresin meldica. Al igual que el movimiento rtmico puede ser

constante a lo largo de toda la obra, o que los distintos ritmos pueden
superponerse horizontalmente o yuxtaponerse en forma vertical sin mediacin alguna, tambin la obra barroca puede tocarse a un nivel sonoro
constante o se pueden superponer o yuxtaponer dos niveles sin utilizar
el crescendo ni el diminuendo 2 (al menos, estructuralmente). Mucho se
ha escrito sobre la dinmica escalonada, pero probablemente la forma
tpica de tocar era a un nivel constante, a menos que hubiera que contrastar
uno o varios solistas con un grupo mayor; la dinmica escalonada no
era una necesidad sino un lujo de la msica Barroca. Muchos clavicordios
slo tenan un teclado, de modo que era imposible conseguir dos niveles
- de sonoridad al mismo tiempo y, a veces, hasta la rpida yuxtaposicin de
dos niveles se dificultaba al estar situados los registros, de forma inconveniente, a los costados del instrumento. Los cambios de registro del rgano,
en medio de una pieza, exigan la presencia de un ayudante con idea de
las operaciones: slo una pieza importante para virtuoso poda interpretarse de esta forma y slo cuando fuera factible. Tambin habra que recordar que la existencia de dos teclados no implica dos niveles dinmicos, sino
solamente dos clases distintas de sonoridad. )En realidad, este contraste
de sonoridades es ms fundamental para la msica del postrer Barroco que
el contraste de niveles dinmicos, que es solamente una forma especial de
aquL\ La divisin que hace el concerto grosso entre tutti y solo no es
tanto una polaridad entre fuerte y suave, como entre dos calidades sonoras
diferentes que clarifican la estructura, lo mismo que los dos teclados clarifican la voz-cantante en aquellos pasajes de las Variaciones Goldberg en
que las voces se entrecruzan. Sin embargo, los niveles de una misma entonacin son normales en el Barroco, aunque a veces tenemos cierta prevencin a admitirlo debido a que el pensamiento del siglo XIX nos ha llevado
a exigir a la msica mayor variedad dinmica. Con frecuencia distorsionamos torpemente la msica aun en el caso de que no le exijamos nada que
sobrepase las posibilidades de un instrumento de principios del siglo XVIII.
Por ejemplo, buena parte de la msica de Domenico Scarlatti est compuesta de pasajes breves que se tocan dos y hasta tres veces seguidas: ejecutar tales repeticiones como un simple fuerte-suave es traicionar a la
msica, ya que buena parte de su efecto procede de su insistencia. La
creencia de que debera diferenciarse todo lo que se repite dos veces es
un principio inconsciente y a veces nocivo para la mentalidad de los ejecutantes actuales. El Alto Barroco buscaba la variedad a travs del adorno
sobre todo, y no del contraste dinmico, ya sea escalonado o no.
Tambin en este punto conviene ser prudente. Cierta msica (una buena
parte de la de Haendel) necesita una ornamentacin muy rica, incluso cuan1
P.l rraSCtl!ldO y el diminucndo como matices ornamentales y expresivos fueron
mu y ''"I:IOrhlntc, sin dud11 nlgunn, en el periodo Barroco, sobre todo en la msica
VOCAL

74

El estilo clsico

do se toca por v~z primera; otra msica (la mayor parte de Scarlatti y casi
todo Bach) prec1sa muy poca o ninguna. Scarlatti elabor una variedad
temprana del estilo clsico ms articulado, pero la aplcacin indiscrimi~ada del adorno puede dar lugar a que sus frases se superpongan. Ya en
epoca. ~e Bach eran. frecuentes las quejas en el sentido de que todo lo
especificaba y no deJaba lugar para que el ejecutante aadiera sus propios
adornos; l.as _respuestas que ya se dieron entonces decan que precisamente
ello constltUia uno de los grandes mritos de su msica. A veces se ha
sostenido que las repeticiones de las Variaciones Goldberg deberan adornarse. Tal es, al menos, lo que se deduce al leer a los tericos del xvm (o
al l~e~ sobre el!os), sin pr~star atencin a la msica. Cierto que unas pocas
var1ac1ones senan susceptibles de adorno, pero la mayora como mucho
slo soportan la adicin de uno o dos mordientes, y tal vez esto slo consegui~a que la ejec.ucin fuera ms abigarrada. El problema es que a partir
del .s1glo xvi.n, la Interpretacin es un asunto pblico, y junto con el form~hsmo naci la necesidad de variedad de efectos y de dramatizacin. El
obeto del adorno (excepto en el caso de la pera) no era el de atraer y
rete~~r la atencin de un auditorio numeroso: se adornaba por propia satisfacclOn y para agradar al protector y a los amigos. El Clave bien temperado
Y el Arte de la ~uga, por ejemplo, estaban concebidos para interpretar, aunque slo en pnvado, tantas fugas como uno quisiera en un instrumento
de teclado que fuera cmodo. Observando las suites y partitas, se desprende q~e la poc~ de principios del siglo era capaz de soportar pasajes
en una .~1sma tonalidad ms extensos que en ninguna otra poca posterior,
Y tambten obras ms amplias con un mismo ritmo e igual nivel dinmico 3
C.ierto q~e _la. msica de cmara del Alto Barroco se interpretaba con inflextones dinam1cas muy sutiles y exiga algo que es ms difcil de revivir:
~n ru~ato ajustado. al estilo y un sistema decorativo que resaltara dichas
inflext?n~ y les dtera expresin. Pero no exista un arte que dependiera
mayontan~~ente de los grandes contrastes dinmicos o, en modo alguno,
d~ ~a ~rans1c1n entre los niveles din.micos. El significado de los contrastes
~am1cos puede encont~arse sobre todo en los gneros para el gran pblico: ~~ pera, e~ ora tono. y el concierto. Esta distincin entre los gneros
adqumo mucha tmportancta a mediados de siglo y slo al final se desdibuj?. Por ,ejemplo, la sinfona exiga que las frases se superpusieran; es
decu, deb1a tener menos articulacin y ms movimiento direccional que
la ,s~nata pa.ra un solo instrumento, sin embargo, en la poca en que los
teoncos de _fmales del xvm hacan esta indicacin, Haydn y Mozart estaban
ya compomendo obras para un solo instrumento en un estilo ms sinfnico.
. La f~ase a~ticulada exiga que los elementos que la componan estuvteran d1ferenc1ados y acentuados de modo que su forma y simetra fueran
J A pesar de que estas suites se interpretaban hasta cierto punto como antolog{as,
una , obra como la Chacona de Haendel, que se tocaba completa, impacienta un tanto
al 01do moderno.

El es tilo clsico

75

perfectamente audibles, lo que a su vez trajo como consecuencia una gran

variedad de estructuras rtmicas y una gama an ms amplia de acentos
dinmicos. En la frase inicial del Concierto K. 271 , de Mozart, antes citado
(pg. 69) se concentra en una sola frase el contraste Barroco entre una
seccin de msica para orquesta y una nueva seccin de msica para el
instrumento solista. Cuando se obliga a los extremos ms realzados a
unirse en un detalle es preciso encontrar un estilo capaz de mediar entre
ellos; la obra elaborada a base de contrastes yuxtapuestos de forma tan
dramtica e inmediata, sin ninguna posibilidad de dilatar la transicin entre
los mismos, es seguro que, o ser muy breve o resultar intolerable. Pues
bien, este fue el estilo de transicin o mediacin que se origin a finales
del siglo XVIII. El desarrollo del crescendo en la msica orquestal, sobre
todo en Mannheim es de sobra conocido, pero tambin aparece entonces
por vez primera la posibilidad de mediar entre distintos tipos de ritmo.
Una de las prcticas ms comunes del perodo clsico consista en introducir un ritmo ms rpido en el acompaamiento, y slo unos cuantos compases despus en las voces principales, amortiguando as la unin hasta que
no se perciba ninguna diferencia. El Cuarto Concierto para piano, de Beethoven, se inicia con dos pulsaciones lentas por comps:

al final de la exposicin escuchamos ocho pulsaciones rpidas en cada

comps:

donde el sforzandi sobre las corcheas dbiles duplica la pulsacin de las

cuatro anteriores. La transicin de dos a ocho se va haciendo imperceptible a medida que el movimiento transcurre.
A finales del xvm, la transicin rtmica se consigue gracias a elementos separados, perfectamente definidos, relacionados entre s por regla general mediante el hecho de que cada uno de ellos sea el doble de rpido, o
lo mitnd de rpido, que el anterior, de forma que el aumento de velocidad
siRO In serie 2, 4, 8, 16, etctera. Sin embargo, el paso de un ritmo a otro
~e pcrcilw como unn t rnnsid6n y no como un contraste. Esta sensacin de

76

El estilo clsico

continuidad ininterrumpida se logra no ya slo comenzando el ritmo ms

rpido en una voz secundaria, o de acompaamiento, de forma que su
entrada_ sea menos perceptible, o con matices del fraseo muy sutiles, como
en el eJemplo anterior de Mozart, sino tambin mediante la colocacin de
los acentos, adems de los medios armnicos. Mozart y Haydn fueron los
primeros compositores que se dieron cuenta de que la frase peridica planteaba nuevas exigencias en cuanto al movimiento armnico y en sus obras
se escucha por vez primera una relacin convincente. Buena parte de su
logro se debe a su comprensin de la disonancia y de la tensin armnica:
con frecuencia un acorde excepcionalmente disonante introduce un ritmo
nuevo y ms rpido , y ambos compositores utilizaron profusamente el
aum~nto de la anima~in que resulta muy natural al final de un prrafo
musical, con su empuJe hacia la cadencia y la resolucin. Tambin acertaron ambos, despus de 1775, al tratar de modo convincente la introduccin d~ tresillos en. un tiempo binario, cosa que siempre resulta dificil en
un estilo tan obsesionado por la simetra y la independencia bien diferenciada de los elementos.
En el estilo clsico hasta un medio de transicin puede llegar a ser
un elemento temtico. En el Cuarteto en Do mayor, op. 33, nm. 3, de
1781, de Haydn, el crescendo es tal vez el elemento ms importante del
tema principal:
2.Vln. 1

'

77

El estilo clsico

He aqu el estilo clsico en sus primeros aos de perfeccin; no slo encontramos la simetra entre las frases, sino incluso dentro de la propia frase.
El crescendo de los tres primeros compases (al que contribuyen las notas
de adorno y el grupeto del violn) se equilibra con el descenso del primer
violn en los compases 4 al 6, que a su vez se contrarresta mediante la
figura ascendente del cello, de modo que el efecto general sigue siendo
ascendente. Y lo que es ms importante, los compases iniciales no son
slo un crescendo, sino tambin una aceleracin gradual y paulatina que
va desde la pulsacin sin inflexiones del comps inicial al ritmo de semicorcheas de los compases 4 al 6. Las primeras cuatro barras representan
un aumento de las pulsaciones (0, 1, 2 y 4 en cada comps sucesivo) dentro del mismo tempo. El sforzando de la segunda pulsacin que acompaa
a la entrada del violoncello refuerza la idea de cuatro pulsaciones en dicho
comps y prefigura asimismo la detencin enftica del primer violn en la
segunda pulsacin del comps siguiente. Tambin se resuelve bellamente
la transicin a la situacin de no marcar ninguna parte del comps (cero
pulsaciones). En el comps 4 hay un sforzando en la segunda pulsacin.
El 5 slo tiene el acento procedente de las notas que se mantienen, y
el 6 elimina todo el acento de la segunda pulsacin, que sigue un silencio
sorprendente, todo lo cual prepara la vuelta al tipo de comps sin inflexiones del principio. El silencio forma parte del tema tanto como el crescendo incluso ms adelante se desarrolla llenndolo primero con las notas
de adorno del violn del comps 3, interpretadas el doble de rpidas:

y despus duplicando su duracin:

Cello

' Vase el nuevo ritmo de tresillos que se introduce al final del ejemplo del quinteto en Re mayor, K. 593, de Mozart, en la pg1 327.

n lltOft cj mploll int roduccn 01ro tipo de transicin, la temtica, que a veces

11 111lllzn J)llrll el dcrlnlrollo.

En este movimiento, un tema que cierra la

78

El estilo clsico

e:c~sicin, reproducido a continuacin, se deriva del mismo motivo del

VIOln ?~ ~os compases 2 y 3, interpretado a tempo doble, y su relacin
con el1ruc1o se hace a lo largo de los compases 31-32 que arriba se citan
Y de .la secci~n ;ircundan~e. ~e es~a forma, cada te~a parece nacer dd
antenor, const~endo su tde?ndad mdependiente y conservando, sin embargo, su relac10n con el conJunto. Es.t~ delicioso tema de cinco compases
(o de c~atro co~pases con una repeticin en el centro) muestra un tipo
de rela~tn ,te:ffiatlca donde los pasos lgicos se van desgranando dentro de
la propia mustca:

Menester es precisar que la frase de seis compases con que se inicia el

cuarteto (transcrita en la pg. 76) puede considerarse o bien una frase de
cuatro compases con introduccin de otro comps y una repeticin al final
o {puesto que, en el clmax, se incorpora una nueva figura al principio
del comps 4 ), como dos frases de tres compases. Ambas interpretaciones
son desde luego vlidas; o, mejor dicho, omos la tensin rtmica entre
estos dos modelos como formando parte de la frase. La armona de esta
f~a~e inicial es mucho ms sutil de lo que al principio parece: slo la
t?mca, con una pequea dominante, se aade al final para definir la tonaltdad; suena con grandiosa sencillez, pero socava la tensin manteniendo
la posicin radical de la tnica, tan necesaria al estilo hasta el final del
crescendo y hacindola entrar despus con una pulsaci~ arrtmica. La falta
de espacio est compensada con ingenio: nunca antes ninguna msica de
cmara haba conseguido una combinacin tal.
. La capacidad del estilo clsico para pasar imperceptiblemente de un
mvel a otro, de un tipo de ritmo a otro distinto, tena un solo lmite: la
lentitud con que poda hacerse; la rapidez no era importante dado que
cuando el cambio es muy rpido la transicin desaparece y se convierte en
c~ntr~ste. Pero una transicin lenta era siemp,re ms difcil, y los cambtos ~ncreblemente prolongados y graduales que Wagner perfeccionara
eran tmpensables para el esquema clsico; la estabilidad del sentido tonal
y la necesidad de equilibrio actuaban como una barrera; de modo que hasta
que 1~ tonalidad del siglo XIX no perdi parte de su estabilidad no se pudo
reductr la marcha (oponindolo a tempo) de la sucesin de los hechos. El
acto tercero de Parsifal es, en un sentido formal, una colosal modulacin
que retrocede del Si mayor al La b menor del Preludio del primer acto, y
Wagner puede hacer que dure tanto porque sabe tomarse mucho tiempo

El estilo clsico

79

para definir su primera tonalidad: el preludio del tercer acto se halla en

una vaga regin que flota entre Si b menor y Si mayor; esta ausencia de
definicin tonal permite que el ritmo wagneriano transcurra en una serie
de ondas y la tensin aumente a un paso muy lento. El nivel dinmico
puede entonces ascender a un ritmo igualmente lento y el abanico de posibilidades ampliarse muchsimo.
Haydn, Mozart y Beethoven no contaban con esta tcnica, ni siquiera
podan concebirla; sin embargo, Beethoven ampli la fuerza del estilo y
atenu la rapidez del cambio, casi milagrosamente, en pasajes como el crescendo y accelerando lentos {'poi a poi de nuovo vivente') al final de la
Sonata en La b, op. 110, desde la inversin de la fuga hasta que acaba.
Aqu todas las unidades temticas independientes del estilo clsico se utilizan de modo que parecen combinarse entre s, y para conseguir este
continuo, Beethoven recurre a un movimiento armnico anormal, modulando desde la nota sensible a la tnica (Sol menor-mayor a La b ). La distancia de la relacin, si bien es lcida desde el enfoque clsico, empaa la
fuerza de la tnica y permite un gran lapso de tiempo, de modo que su
vuelta y restablecimiento eventuales pueden arrastrar todo el peso que
exige el triunfo de las ltimas pginas. El mtodo de Beethoven, con sus
relaciones ntidamente definidas, nada tiene que ver con el procedimiento
Romntico de retener la tnica. En general, para encontrar una novedad
en lo que se refiere a un movimiento lento hemos de esperar a mediados
del XIX; el estilo clsico logra tempi muy lentos, pero la msica est siempre llena de incidentes, y un solo movimiento continuo que sobrepase los
veinte minutos queda fuera de su alcance.
No obstante, hay una direccin por la cual el estilo clsico transcurre
ms despacio de lo que suele pensarse. La modulacin a la dominante no
siempre es cuestin de unos pocos compases; a veces empieza con la frase
inicial y es posible que toda la primera pgina de un movimiento sea una
serie de acercamientos y de retrocesos cada vez ms acertados. En el cuarteto en Mi b mayor, op. 20, nm . 1, de Haydn, los compases 7-10 ya
estn en la dominante, y se produce una vuelta a ella en los 14 y 15; la
tnica reaparece en cada una de estas ocasiones; el movimiento final a la
dominante no se realiza hasta los compases 21-24. Cierto que todo ello
se modifica en la recapitulacin que constituye una relaboracin completa.
Podramos hablar de una larga preparacin de la dominante, pero es ms
acertado describirlo como un empuje general hacia la dominante que se
articula en un momento dado. La magnitud del empuje es a menudo confusa debido a la terminologa de la 'forma sonata' que se centra en el momento de la articulacin: los que se denominan 'pasajes-puente' entre la
tnica y la dominante son bastante comunes en las exposiciones clsicas
(y cmo podra ser de otra forma?), pero son innumerables los casos en
que el movimiento hacia la dominante comienza justamente al principio,
ol determinorsc Jo tnica. Lo encontramos con frecuencia en Haydn y todavfn m~s en flccthovcn. E n la Sinfona Heroica, el alejamiento de la tnica
em!)lczn en el inicio mismo, y en la Sonata W aldstein se determina la t-

El estilo clsico

80

nica despus de comenzar el movimiento de alejamiento. La Sonata en La

mayor, op. 101, marca el lmite de esta tcnica, pues aqu Beethoven empieza directamente con el movimiento hacia la dominante. La tnica se
determina por inferencia con un efecto extraordinariamente potico de
inicio en el medio de la pieza; slo una firmeza que es indiscutible sin
necesidad de enfatizada puede hacer posible la emocin que entraa.
A veces el cambio de tonalidad es sorprendente y brusco, y la nueva
tonalidad se introduce sin modulacin. Cuando esto ocurre, hay algo en
la seccin de inicio que lo justifica. El primero de los Cuartetos, op . .3.3, de
Haydn, en Si menor, replantea el tema principal en Re, la relativa mayor
{la tonalidad secundaria ' normal' de un movimiento en menor, a partir
de 1770 ), tras una fermata y sin ninguna modulacin 5 : ello es posible porque el tema principal ya se haba anunciado al inicio mismo de la pieza, en
lo que parece ser su relativa mayor; Si menor slo se presenta abiertamente
en el tercer comps. Por consiguiente, el paso a la nueva tonalidad se consigue slo con volver a armonizar las melodas en la forma que ya se infera en los dos primeros compases. La preparacin de la nueva tonalidad
no est explcita sino que viene implcita en los propios elementos de la
obra.
De este ejemplo se deduce la amplitud de la libertad de las formas
clsicas y la firmeza de sus vnculos con las relaciones tonales. En este
punto Haydn extrae la conclusin lgica de su comienzo. Se siente menos
ligado por las prcticas de sus coetneos que por la sensibilidad de la inferencia armnica; la sugerencia de Re mayor situada en un punto tan crtico como son los compases iniciales hace que Haydn comprenda que puede prescindir de la modulacin. Esta misma sensibilidad llevar a Mozart,
despus de La Finta Giardiniera, a componer todas sus peras en una tonalidad bien definida, empezndolas y terminndolas con ellas, y organizando
la secuencia de sus nmeros en torno a la misma.
Todo lo que la exposicin de la sonata precisa armnicamente es un
movimiento articulado hacia la dominante (o su sustituta ): la forma de
hacerlo es totalmente libre o, sera mejor decir, est limitada nicamente
por la naturaleza y por los elementos de cada obra. En la mayor parte de la
msica Barroca hay un movimiento hacia la dominante; incluso, en el
Barroco primitivo, pero rara vez se hace articulado, es decir, decisivo o
dramtico. Lo que se hace al final del siglo XVIII es intensificar este movimiento hacia la dominante y conferirle un sentido de la direccin mucho
ms fuerte.
.
El estilo clsico precisaba de una jerarqua que definiera con precisin
la intensidad tonal. Tovey y otros se han referido a las diferencias entre
estar en una tonalidad y estar dentro de ella. En realidad los compositores
clsicos establecieron una serie muy sutil de grados: ms fuerte que estar
dentro de una tonalidad es su determinacin como tonalidad secundaria,
polo ms dbil de fuerza que reacciona contra la tnica. Esta jerarqua
5

Citado en la pg. 13.5.

El estilo clsico

81

(de carcter continuo, en la que cada estadio se imbrica en el siguiente)

explica por qu la Sinfona en Sol menor, K. 550, de Mozart, por ejemplo,
puede tener una seccin de desarrollo que pasa por una sucesin caleidoscpica de notas sin hallar nunca la estabilidad que adquiere, al final de
la exposicin, por medio de la relativa mayor. Como ejemplo de una inventiva ms rica todava, el primer tutti del Cuarto Concierto para piano, de
Beethoven, tambin pasa por una serie de tonalidades pero sin abandonar
nunca realmente a la tnica. Es un error hablar de la modulacin clsica
sin especificar una ordenacin de las magnitudes; desdichadamente carecemos de un lenguaje tcnico conciso. Una composicin Barroca pasa de
una tonalidad a otra casi del mismo modo que una frase de finales del XVIII
pasa normalmente de la tnica a la dominante, y regresa a la primera. En
el estilo clsico, la modulacin recibe una fuerza acompasada a su funcin.
En resumen, la gran estructura armnica se transform para ajustarse
a las proporciones y a la naturaleza de la frase clsica. En el siglo xvm ya
se deca que la exposicin de la sonata era una frase de danza ampliada.
Esta ampliacin no se obtena simplemente segn la forma de hacer barroca
de alargar y repetir los sucesivos movimientos de cada uno de los motivos,
sino tambin dramatizndolos.
Los estilos clsico y barroco se contrastan a veces al calificarlos, respectivamente, de dramtico y decorativo, lo que induce a error slo cuando
se aplica al carcter expresivo y no a los procedimientos tcnicos de los
estilos. La obra barroca no es dramtica en tanto en cuanto su tensin permanece regularmente constante hasta el final de la cadencia y muy pocas
veces se eleva por encima del nivel que se marca al principio. Nada puede
haber ms dramtico que el coro en Mi menor con que se inicia la Pasin
segn San Mateo, de Bach, y sin embargo, este efecto dramtico se consigue
al transcender la variacin (preludio coral), una forma decorativa, y la
forma del concerto grosso (que, al igual que el rond barroco se desarrolla
mediante alternativas y, por regla general, no produce una seccin de clmax especfica). Dicho coro pasa, como la sonata, de la relativa menor a
La mayor aunque la cadencia en Sol mayor aminora la energa dramtica
que slo vuelve a recobrarse con la entrada del tercer coro que canta el
coral. A travs de su ritmo vibrante, las armonas angustiadas, y el efecto
acumulativo de los tres coros, la msica adquiere el valor de una imagen
dramtica y no el de un montaje teatral. Por el contrario, Haydn, Mozart
y Beethoven siempre compensaron la evidente relajacin de la relativa mayor de una sonata clsica compuesta en una tonalidad menor y consiguieron aumentar la tensin en este punto, en vez de disminuirla. El
segundo tema de la Appassionata, de Beethoven, es ms lrico y ms nervioso que el inicio: transcurre ms deprisa y el bajo aumenta ininterrumpidamente. A finales del siglo xvm no haba, claro est, normas con respecto n los segundos temas, que ni siquiera eran necesarios, pero cuando
1!nydn, Mo7nrl y Bcethoven los utilizan suelen ser ms intensos que el
prltncr temn. El cnrdctcr dramtico de la sonata precisa del contraste, y
u tnnJo el primer tcmn 1lene fuerzo olgunos de los temas siguientes adop-

82

El estilo clsico

tan por lo general un carcter menos vigoroso, pero entonces su movimiento armnico tiene tendencia a ser ms rpido (como en la op. 53,57 de
Beethoven), ms agitado (Mozart, K. 310, Beethoven, op. 31 nm. 2) o
ms cromtico y apasionado (Beethoven, op. 109). Haydn prefiere temas
de intensidad similar y se apoya en el movimiento armnico para conseguir el efecto dramtico necesario. Es cierto que en Schumann y Chopin
los segundos temas suelen ser ms relajados que los primeros, pero para
aquel tiempo la sonata ya era una forma arcaica, fundamentalmente inadecuada al estilo de entonces y con una seccin tnica inicial tan emocionalmente inestable que era inevitable que la tensin descendiera.
Para la sonata clsica era esencial que sus pginas iniciales y finales
fueran estables y difanas y permitieran aumentar la tensin de las secciones centrales. La diferencia entre el movimiento Barroco hacia la dominante y la modulacin clsica no se refiere nicamente al grado: el estilo clsico dramatiza este movimiento; en otras palabras, adems de una
fuerza direccional se convierte en un efecto. De hecho, la manera ms
sencilla de sealar dicho efecto, de articulado, es hacer una pausa en la
dominante de la dominante antes de continuar, y aun en las ltimas composiciones de Beethoven pueden encontrarse versiones muy elaboradas de
este recurso.
Dicho efecto puede articularse de dos maneras: se puede recalcar introduciendo un nuevo tema (prctica que siguen Mozart y la mayora de
sus coetneos) o repitiendo el tema inicial preferentemente de modo que
quede bien clara su nueva significacin en la dominante (recurso preferido por Haydn). Beethoven y Haydn suelen combinar ambos mtodos, primero repitiendo el tema principal, pero cambindolo y aadiendo detalles
nuevos que muestran cmo se reinterpreta al transportarlo desde la tnica e introduciendo seguidamente un nuevo tema. La presencia o ausencia
de una nueva meloda reviste menor importancia que el grado de dramatismo de la nueva tonalidad y la forma de conseguir la continuidad para
compensar la estructura articulada.
Este dramatismo y el momento en que se produce supone un contraste
esencial con respecto al estilo Barroco. La modulacin ya estaba en todas
las formas de danza de principios del XVIII, pero en el estilo del Alto Barroco la pausa para sealar la llegada a la dominante casi nunca se situaba
en el centro de la primera mitad, sino al final de la misma; la msica
flua gradualmente hasta la dominante y acababa en una resolucin al final de la seccin. Ahora bien, al principio de una sonata tiene que haber
un momento, ms o menos dramtico, en que se perciba la nueva tonalidad: puede ser una pausa, una cadencia fuerte, un estallido, un nuevo
tema o cualquier otro detalle que el compositor desee. Este momento de
dramatismo es ms fundamental que ningn otro recurso utilizado en la
tcnica de la composicin.

Por ello, el estilo clsico precisaba de medios ms enrgicos que los

del Barroco para enfatizar las nuevas tonalidades. As recurri al empleo
del relleno en unas proporciones que hasta entonces no tenan paralelo

El estilo clsico

83

en la historia de la msica, excepto en las improvisaciones. Por relleno

quiero dar a entender los elementos puramente convencionales cuya relacin con el contexto de la obra es meramente superficial y en apariencia
(y a veces realmente) transferibles en conjunto de una obra a otra. Cierto
es que todo estilo musical se apoya en elementos convencionales, principalmente en las cadencias, que casi siempre siguen frmulas tradicionales; sin
embargo, el estilo clsico magnific y prolong la cadencia para reforzar
las modulaciones. El compositor Barroco trabajaba sobre todo con relleno
vertical (bajo figurado), y el clsico, con material horizontal: las frases largas de los pasajes convencionales. Aparte de las figuras del acompaamiento
y los adornos cadenciales, las dos formas bsicas de elementos convencionales son las escalas y los arpegios que rellenan las obras clsicas hasta un
punto que el compositor barroco slo utilizaba en la tocata o en otra forma que pretendiera parecer improvisada, no compuesta. Los medios que
utilizaba un compositor de principios del siglo xvm para dar la impresin
de libertad, Mozart los precisaba para organizar la forma; as, emple frases enteras de escalas y arpegios del mismo modo que Haendel utilizaba
las secuencias: para enlazar todas las secciones de la obra. Pero en la composicin barroca ms fina se suele revestir y cubrir la secuencia con elementos temticos, mientras que incluso en las obras ms importantes de
Haydn y Mozart se despliega desnudamente y parece haberse prefabricado en grandes bloques.
Otra razn para utilizar las grandes frases convencionales y desplegarlas en forma de bloques fue el incremento del virtuosismo instrumental, aunque es discutible si era el instrumentista quien inspiraba al compositor o a la inve.rsa; probablemente ambas cosas sean ciertas. En cualquier caso, el siguiente pasaje de una de las obras ms admirables de Mozart, la Sonata para piano, K. 333, es absolutamente convencional:

Podra transferirse a cualquier obra escrita en el mismo tipo de comps que precise una cadencia en Fa mayor. El pasaje tiene una cierta dosis de brillantez que evidentemente se deriva del estilo del concierto. Ofrece tambin un clmax cuando se escucha por vez primera en la obra el
Fa agudo, la nota ms alta del piano de Mozart. Pero no es sta su nica
raison d'~tre: est situada donde est porque Mozart necesita cuatro compAses de codencia enftica. De hecho, no serviran otros elementos menos
convencionnlcs, ms temticos; el inters temtico distraera de lo esenclnl, que e exnctnmcntt lo que hay nllr: cuatro compases de cadencia. He-

84

El estilo clsico

mos llegado a un estilo en que la proporcin alcanza un inters primordial.

Empezando por los pasajes convencionales, como ste de la K. .3 .3 .3, llegaremos a la cadencia final increblemente prolongada de la Quinta Sinfona de Beethoven, donde se necesitan cincuenta y cuatro compases del
ms puro Do mayor para fijar la extrema tensin de esta obra inmensa.
Pero ya en Mozart es a veces sorprendente la longitud de los elementos
convencionales.
Preciso es sealar que en Mozart este pasaje no es arbitrario, sino una
consecuencia lgica de la frase anterior. Ahora bien, el estilo clsico va
a veces mucho ms lejos en el empleo de estos bloques de elementos convencionales. El movimiento con que Mozart inicia su Sinfona en Do mayor, K. 338, carece en absoluto de meloda durante los primeros cuarenta
compases: no encontramos otra cosa que floreos a modo de marcha, completamente convencionales, y una pauta armnica que, eventualmente, pasa
a la dominante y slo llegados a este punto es cuando se nos ofrece, al fin,
una meloda. Sin embargo, resulta uno de los pasajes mozartianos ms brillantes, dispuesto de tal forma que no slo define la tonalidad como lo
hara el inicio de una composicin barroca, sino que tambin determina
una seccin de exquisita sensibilidad: una gran parte de la firmeza de este
inicio proviene precisamente de haber evitado toda expresividad temtica.
(Razn por la cual buena parte de esta pgina se reserva para el final
de la recapitulacin en vez de usarse en su principio: el estilo clsico
exige una resolucin en el centro de la segunda mitad de un movimiento,
pero una resolucin de tal magnitud en este momento hara que el resto
de la recapitulacin constituyese un anticlfmax. )
La significacin que el estilo clsico da a estas grandes secciones perfectamente estables, que hasta entonces haban sido de uso imposible, y
despus se perdieron, determina lo que debe considerarse una regla fija de
la recapitulacin de la sonata; los elementos temticos que en un principio
se han representado en la dominante deben volver a aparecer en la tnica, en su totalidad, aun cuando haya que recomponerlos y reordenados de
nuevo, y slo pueden omitirse los elementos que se hayan ofrecido en la
tnica. No se trata en modo alguno de una norma rgida, sino de una
sensibilidad especial de las relaciones tonales. (Es regocijante recordar que
los crticos y tericos contemporneos de Chopin le censuraron --e incluso algunos crticos del siglo xx le han tildado de heterodoxo- por omitir en sus sonatas la recapitulacin de buena parte del primer tema, prctica que ya era bien conocida en el siglo xvm). Durante el siglo xvm, lo~
elementos temticos que se presentaban fuera de la tnica deban originar un sentimiento de inestabilidad que exiga su resolucin. En el caso de
que la tnica se reafirmara en la segunda mitad de una obra, los temas
que ya se haban presentado en la tnica podan eliminarse de forma drstica, y de hecho as soa hacerse, pero el resto de la exposicin exiga una
resolucin en la tnica. En la actualidad, nuestra sensibilidad armnica
se ve constreida por la msica posterior al barroco y tal vez resulte difcil de recuperar la intensidad de dicho sentimiento.

El estilo clsico

85

Vale la pena analizar con detalle este punto, siquiera sea brevemente.
Empecemos con la excepcin que confirma la regla. Hay un cuarteto de
Haydn, el op. 64, nm. 3, en Si bemol, en el que uno de los temas secundarios no se presenta en la recapitulacin. Se trata de un cuarteto extrao que tiene un comienzo cmico y excntrico. La primera meloda, en
la dominante Fa mayor, es tambin la primera meloda que suena de forma regular en el cuarteto (compases 3.3-42). Una frase de cuatro compases se interpreta primero en mayor y se repite inmediatamente en menor; su misin evidente dentro de la exposicin es la de afianzar la dominante. (No es el nico tema que se emplea con tal fin: el inicial se
vuelve a interpretar en la nueva tonalidad; sin embargo, se introduce entonces otro tema, tambin en Fa mayor.) Como digo, la frase de cuatro
compases que se repite no aparece en la recapitulacin, pero s lo hace,
cabalmente, en la seccin de desarrollo y en la tnica. Esta vez la frase
se interpreta dos veces en menor, y as el tema se recapitula de forma satisfactoria, pues, de entrada, una de sus mitades est en menor; adems,
la tnica en mayor se omite en la seccin de desarrollo. Se concilian as
las distintas pautas que el estilo clsico exige en cuanto a equilibrio y resolucin tonal.
El empleo de la tnica en menor despus de llegar a la recapitulacin
equivale invariablemente a restarle estabilidad, y ello explica la renuencia de Haydn a utilizarla 6 En otro cuarteto, el op. 50, nm. 6 en Re mayor, se presentan en la dominante menor cuatro compases de la exposicin (26-29), que tampoco se hallan en la recapitulacin; sin embargo,
tambin aqu aparecen en la seccin de desarrollo en la tnica en menor.
De esta forma, Haydn se las arregla para soslayar una situacin difcil: la
tnica en menor slo puede utilizarse al final de una recapitulacin en mayor cuando su efecto se contrarresta con xito. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sonata W aldstein, Beethoven usa en la exposicin
una frase que se interpreta dos veces en menor; en la recapitulacin se
toca tambin dos veces, pero la segunda de ellas en mayor (comps. 235243).
El peligro de utilizar la tnica mayor en la seccin de desarrollo es
evidente, ya que debilita el efecto dramtico de su regreso. A menos que
ello se produzca de una forma breve, como de pasada, tambin es preciso compensarla, haciendo que la siga, por regla general, la tnica en menor. La utilizacin ms importante de este recurso dentro de una seccin
de desarrollo es, claro est, la repeticin falsa o falsa recapitulacin. Pero
no se puede recurrir impunemente al efecto dramtico de la incongruencia cuando sta se prolonga ms de unos pocos compases; cuando ello
ocurre, Haydn hace de la principal repeticin una parte importante de la
obra. En el Cuarteto op. 77, nm. 1 en Sol mayor, el grupo temtico inicial se repite en la exposicin en la dominante con el tema en el cello; as
Hn la Slnfonf11 nm. 85 (/.a Rt!int!), en In recnpirulocin tambin se evita una
tlr la rJ)()!ikln en he dominante menor; existen adems otros ejemplos.

aN"d~n

86

El estilo clsico

es como se presenta en la tnica en la falsa repeticin y, consecuentemente, no precisa recapitularse despus. En este mismo movimiento hay un
ejemplo ms de omisin de un tema en el grupo segundo de la recapitulacin: otra vez se interpreta en la seccin de desarrollo, en la tnica
(en mayor), pero nicamente al final de la misma, ya que se utiliza para
volver a establecer la tnica y reintroducir el tema principal.
Son stos los casos ms raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de
elementos temticos que se exponen en la dominante y faltan en la .recapitulacin, y en cada caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna
variante de recapitulacin de la tnica. No se trata de una regla formal,
sino de una norma de la esttica clsica, una expresin de la sensibilidad
de la poca o de la de Haydn. La cantidad de elementos temticos que se
exponen en la tnica y se omiten en la recapitulacin puede ser tanta
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata,
claro est, ms o menos hacia 1750, la recapitulacin empezaba normalmente en el segundo tema (utilizara Chopin esta modalidad porque Varsovia, ms provinciana que Viena o Pars, conservaba esta antigua versin?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la
recapitulacin los elementos temticos u omitieron parte de ellos intensificando los restantes.
Es de sealar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en
las pginas precedentes son casi los nicos en los que las recapitulaciones 7
son sensiblemente ms breves que las secciones de desarrollo. En la mayora de los dems (y son ms de ochenta en total), las dos secciones tienen una duracin aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son
ms largas, algunas incluso mucho ms. En los ejemplos ofrecidos hemos
visto que la seccin de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal,
una parte del papel que cabe a la recapitulacin. Es decir, no slo tratamos aqu las raras excepciones de los elementos temticos que quedan
sin resolver despus de la vuelta a la tnica, sino los casos poco frecuentes
en que la seccin de estabilidad final es algo ms breve que los pasajes
de tensin dramtica, denominados desarrollos, con los que se inician las
segundas partes de las sonatas. Esta seccin de estabilidad final constituy~
una parte esencial del estilo clsico, tan crucial como la tensin dramtica que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetra
capitales para la expresin.
.
La fuerza emotiva del estilo clsico se ve claramente envuelta por el
contraste entre tensin dramtica y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de
la msica barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensin relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la
' Aqui utilizo 'recapitulacin' para significar todo lo que sigue a la reintroduccin
final de lo tnica, incluido lo que se suele Llamar la coda, cuando la h~y.

El es tilo clsico

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msica acta de forma acumulativa; es raro que haya un momento que

sea sensiblemente ms dramtico que otro. Ahora bien, la seccin central
de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata,
suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es ms expresiva, que las
secciones extremas: tambin es frecuente que est en una tonalidad menos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y est instrumentada para una
orquesta reducida, a veces slo para continuo. La reduccin de la tensin
y del peso, en la parte central, es caracterstica de la obra barroca: por
ejemplo, la Chacona para vion solo de Bach, o su gran fuga en La menor
para rgano, en la que la seccin central prescinde del pedal; cuando ste
vuelve a aparecer en la tnica para acompaar la vuelta al tema principal, el efecto de la recapitulacin no es el normal de una resolucin, sino
el de una inyeccin de energa renovada. El clmax de la obra barroca se
halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
manifestaciones tpicas es el stretto.
El clmax de la obra clsica est ms prximo al centro y sta es la
causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la seccin
final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las espaciales: en el transcurso de una audicin no podemos volver de ac para
all y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente hemos de fiarnos de la memoria. En msica, el sentido de equilibrio no es
aritmtico, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho ms
importantes y ms complejos que el mero recuento del nmero de compases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es
el mismo que el de la repeticin de un motivo arquitectnico en la fachada de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada
vez que se interpreta. Adems, la resolucin de la tensin armnica y la
simetra de los elementos temticos (y de la frase) no eran los nicos
aspectos que incidan en las proporciones clsicas: la variedad de elementos rtmicos a gran escala dentro de la pauta dramtica exiga la resolucin de la tensin rtmica, resolucin que era preciso combinar con la
necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al interactuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varan en cada
caso, luchando entre el drama y la simetra. Un requisito se mantiene invariable: una seccin en la tnica, al final, resuelta de forma prolongada,
firme e inequvoca, dramticamente si fuera preciso, pero que reduce de
manera ntida todas las tensiones armnicas de la obra.
A menudo, los trminos tcnicos al uso son exasperantes por su inadecuacin a los casos particulares, y ninguno lo es ms que el de la recapitulacin. Si lo empleamos para significar simplemente que se repite
la exposicin con el material secundario situado en la tnica, hemos de
desechar de plano la idea como anticlsica: en las obras ms maduras de
Haydn, Mozart y Beethoven, este tipo de recapitulacin es la excepcin
ms que In norma . Despus de volver a la tnica hay siempre una reinterpretocln de lo exposicin. Hasta Mozort, que utiliza exposiciones politcm~tlc9S con m<:locHn11 prolongudns y, por consiguiente, puede permitirse

86

El estilo clsico

es como se presenta en la tnica en la falsa repeticin y, consecuentemente, no precisa recapitularse despus. En este mismo movimiento hay un
ejemplo ms de omisin de un tema en el grupo segundo de la recapitulacin: otra vez se interp.reta en la seccin de desarrollo, en la tnica
(en mayor), pero nicamente al final de la misma, ya que se utiliza para
volver a establecer la tnica y reintroducir el tema principal.
Son stos los casos ms raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de
elementos temticos que se exponen en la dominante y faltan en la J:ecapitulacin, y en cada caso hemos podido ver que se ba ofrecido alguna
variante de recapitulacin de la tnica. No se trata de una regla formal,
sino de una norma de la esttica clsica, una expresin de la sensibilidad
de la poca o de la de Haydn. La cantidad de elementos temticos que se
exponen en la tnica y se omiten en la recapitulacin puede ser tanta
o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata,
claro est, ms o menos hacia 1750, la .recapitulacin empezaba normalmente en el segundo tema (utilizara Chopin esta modalidad porque Varsovia, ms provinciana que Viena o Pars, conservaba esta antigua versin?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la
recapitulacin los elementos temticos u omitieJ"Qn parte de ellos intensificando los restantes.
Es de sealar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en
las pginas precedentes son casi los nicos en los que las recapitulaciones 7
son sensiblemente ms breves que las secciones de desarrollo. En la mayora de los dems (y son ms de ochenta en total), las dos secciones tienen una duracin aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son
ms largas, algunas incluso mucho ms. En los ejemplos ofrecidos hemos
visto que la seccin de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal,
una parte del papel que cabe a la recapitulacin. Es decir, no slo tratamos aqu las raras excepciones de los elementos temticos que quedan
sin resolver despus de la vuelta a la tnica, sino los casos poco frecuentes
en que la seccin de estabilidad final es algo ms breve que los pasajes
de tensin dramtica, denominados desarrollos, con los que se inician las
segundas partes de las sonatas. Esta seccin de estabilidad final constituye
una parte esencial del estilo clsico, tan CJ"ucial como la tensin dramtica que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide
la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetra
capitales para la expresin.
.
La fuerza emotiva del estilo clsico se ve claramente envuelta por el
contraste entre tensin dramtica y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de
la msica barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensin relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la
7 Aqu utilizo 'recapitulacin' para significar todo to que sigue a la rcintroduccin
final de la tnica, incluido lo que se suele llamar la coda, cuando la h11y.

El estilo clsico

87

msica acta de forma acumulativa; es raro que haya un momento que

sea sensiblemente ms dramtico que otro. Ahora bien, la seccin central
de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata,
suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es ms expresiva, que las
secciones extremas: tambin es frecuente que est en una tonalidad menos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y est instrumentada para una
orquesta reducida, a veces slo para continuo. La reduccin de la tensin
y del peso, en la parte central, es caracterstica de la obra barroca: por
ejemplo, la Chacona para violn solo de Bach, o su gran fuga en La menor
para rgano, en la que la seccin central prescinde del pedal; cuando .st~
vuelve a aparecer en la tnica para acompaar la vuelta al tema prrnclpal, el efecto de la recapitulacin no es el normal de una resolucin, sino
el de una inyeccin de energa renovada. El clmax de la obra barroca se
halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus
manifestaciones tpicas es el stretto.
El clmax de la obra clsica est ms prximo al centro y sta es la
causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la seccin
final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las espaciales: en el transcurso de una audicin no podemos volver de ac para
all y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente hemos de fiarnos de la memoria. En msica, el sentido de equilibrio no es
aritmtico, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho ms
importantes y ms complejos que el mero recuento del nmero de compases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es
el mismo que el de la repeticin de un motivo arquitectnico en la fachada de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada
vez que se interpreta. Adems, la resolucin de la tensin armnica y la
simetra de los elementos temticos (y de la frase) no eran los nicos
aspectos que incidan en las proporciones clsicas: la variedad de elementos rtmicos a gran escala dentro de la pauta dramtica exiga la resolucin de la tensin rtmica, resolucin que era preciso combinar con la
necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al interactuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varan en cada
caso, luchando entre el drama y la simetra. Un requisito se mantiene invariable: una seccin en la tnica, al final, resuelta de forma prolongada,
firme e inequvoca, dramticamente si fuera preciso, pero que reduce de
manera ntida todas las tensiones armnicas de la obra.
A menudo, los trminos tcnicos al uso son exasperantes por su inadecuacin a los casos particulares, y ninguno lo es ms que el de la re7a
pitulacin. Si lo empleamos para significar simplemente que se rep1te
la exposicin con el material secundario situado en la tnica, hemos de
desechar de plano la idea como anticlsica: en las obras ms maduras de
Haydn, Mozart y Beethoven, este tipo de recapitulacin es la excepci?n
ms que la norma. Despus de volver a la tnica hay siempre una remterpretacin de Jo exposicin. Hasta Mozart, qu~ u~iliza exposiciones .P_Olitemdticos <:on melodas prolongados y, por constgutente, puede permtttrse

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El estilo clsico

una repeticin ms literal, en gran medida suele darles una nueva interpretacin. Un rasgo comn de sus obras es la adicin de una seccin de
desarrollo breve que sigue a la recapitulacin del primer tema y que de
ninguna manera utiliza para reemplazar la modulacin de la exposicin hacia la dominante. Haydn, que tiene tendencia a lo monotemtico y cuyos
motivos son ms breves, precisa de una nueva interpretacin an ms elaborada: por lo general, toda la exposicin est concebida como un movimiento dramtico hacia la dominante, por lo que una repeticin literal
en gran medida suele darles una nueva intepretacin. Un rasgo comn
de sus obras es la adicin de una seccin de desarrollo breve que sigue
a la recapitulacin del primer tema y que de ninguna manera utiliza para
reemplazar la modulacin de la exposicin hacia la dominante. Haydn,
que tiene tendencia a lo monotemtico y cuyos motivos son ms breves, precisa de una nueva interpretacin an ms elaborada: por lo general, toda
la exposicin est concebida como un movimiento dramtico hacia la dominante, por lo que una repeticin literal en la tnica no tendra sentido
alguno. Es comprensible que Tovey, molesto con la utilizacin terica de
'recapitulacin', dijera que la idea se viene definitivamente abajo en las
ltimas composiciones de Haydn, en las que en vez de recapitulaciones
utilizaba codas muy desarrolladas. Ello es slo la sustitucin de un trmino improcedente por otro, con la esperanza de corregir una incorreccin: si la coda significa algo en la experiencia auditiva, no es posible
utilizar la palabra para todo -sea lo que sea- lo que Haydn ponga tras
la vuelta a la tnica. Si bien toda la msica de Haydn responde a una
concepcin excesivamente dramtica para repetirla, sin variacin alguna,
transportada a la tnica, l nunca desde 1a funcin de la 'recapitulacin' como 'resolucin'. Con esto no slo quiero dar a entender el restablecimiento terminante de la tnica y su reafirmacin concluyente -una
'coda' puede conseguirlo, ciertamente, como ocurre en la Balada en Sol
menor, de Chopin-, sino una 'resolucin' de los elementos temticos, es
decir, tanto de los de la 'exposicin' como de los del 'desarrollo'. Hay
un momento en la exposicin en que la dominante aparece determinada
como un polo secundario, y todo lo que sucede tras este momento tiene
invariablemente su contrapartida en una 'recapitulacin' de H aydn, quizs
vuelta a escribir, interpretada de nueva forma y ordenada de otra manera. Haydn comprendi que haba ms formas de simetra que la simple repeticin. 'Recapitulacin' puede ser un trmino pobre, pero an nos
es necesario para definir la resolucin de la exposicin, de la que la repeticin literal en la tnica slo es una forma !imitadora.
La insistencia en la estabilidad al principio y, sobre todo, al final de
cada obra permiti al estilo clsico crear e integrar formas con una fuerza
dramtica que el estilo Barroco precedente nunca intent y que el Romanticismo que le sigui prefiri dejar sin resolver, sin reconciliar sus tensiones musicales. Debido a esta razn, el compositor clsico no siempre
precisaba para su obra dramtica temas de una energa meldica o arm-

El estilo clsico

89

nica especiales: el drama formaba parte de su estructura. Mediante la naturaleza y la forma de su meloda, la composicin barroca revela su carcter dramtico en el primer comps, pero nada, salvo el pianissimo de
los dos compases que inician la Appassionata, nos permitira sospechar la
tormenta que est a punto de desencadenarse. Y hasta la disonancia del
tercer comps viene slo a aiiadir otra sugerencia. En especial, la meloda barroca, ms tranquila, se va haciendo ms apremiante a medida que
transcurre, aun en el caso de que ascienda y descienda como en la primera fuga de El Clave bien temperado:

el efecto de su cada es anulado por el efecto de la segunda voz que parece nacer de la primera y continuar su ascenso. La mayora de las melodas clsicas terminan resueltas, y el hecho de que as concluyan las diferencia claramente de muchos temas del barroco. La meloda barroca (al
igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente: ninguno de los tres compositores clsicos podra haber compuesto nunca una
meloda tan prolongada como el movimiento lento del Concierto italiano,
de Bach. Una meloda de este tipo slo parece tener fin cuando se ve
obligada a ello, cuando es imposible evitar una cadencia tnica, mientras
que el clmax se deja sin definir y la tensin se diluye en vez de concentrarse: precisamente es esta difusin la que hace posible mantener la meloda tanto tiempo. Por el contrario, la energa y la tensin del tema clsico (que une a menudo una gran variedad de elementos rtmicos) se concentran con mayor precisin y este clmax exige, lgicamente, una resolucin simtrica de la meloda 8 . Histricamente, la simetra precedi al
drama. Fue la organizacin simtrica del estilo Rococ 9 , de principios del
siglo xvm en adelante, la que convirti en realidad la concentracin dramtica del posterior estilo clsico. El equilibrio y la estabilidad s1rv1eron
de marco para el drama.
La recapitulacin clsica no difiere de la exposicin por motivos de
variedad; excepto en los movimientos lentos y en algunos ronds! l.os
cambios habidos rara vez son de carcter ornamental. I ncluso las vanaclones se conciben de forma dramtica. No queremos decir que la ornamentacin desaparezca o que los intrpretes no la incorporen eventualmente
Concentrar la resolucin sin resolverla plenamente es algo que slo puede con
seguirse ol precio de debilitar los firmes fundamentos tonales del estilo. Esto tard
muchos of'ios en ocurrir (con Schumann y Liszt), y para ello la msica tuvo que sufrir
murhos cnmhlos sobre todo sus grandes concepciones rtmicas.
' Hn el rcJ~O de lAs nrtc:s (pintura y decoracin arquitectnicas), el Rococ tiende
n In Alnwll fn : no J1fCtt'ndo rltnhlecer ninguna comparacin con ellas.

90

El estilo clsico

(cuestin sta que es ms pertinente relacionarla con los conciertos y las

peras en los que todava ejerca su influencia una larga tradicin virtuosista). Pero la propia msica indica que en ninguna poca de su historia
los msicos fueron menos remisos a escuchar un mismo tema dos veces
repetido de la misma manera. Beethoven, por ejemplo, insista en la repeticin de la exposicin en la Sinfona Heroica (que en las interpretaciones actuales a veces se omite), a pesar de la longitud exagerada del movimiento. Cierto que ya daba sus ltimas boqueadas la tradicin barroca
de la ornamentacin, si es que no estaba muerta del todo, con excepcin
de la pera; aun en este caso es difcil dilucidar si los compositores gustaban de los adornos que sin duda aadan los cantantes, o si se limitaban
a tolerarlos porque no les quedaba otro remedio. (En cuanto a las apoyatoras de los recitativos no cabe duda alguna: los compositores contaban
con ellas, pero los recitativos son un caso especial y poco tienen en comn con otras formas de finales del siglo XVIII.)
Las sinfonas de Haydn anteriores a 1790 tienen, por regla general,
recapitulaciones que siguen a las exposiciones y de manera mucho ms
parecidas a las originales que las recapitulaciones de los cuartetos, si bien
buena parte de la seccin tnica del primer grupo probablemente se suprime, aadindose despus una buena porcin de desarrollo. Las melodas
reaparecen, introduciendo menos cambios que en los cuartetos, pe.ro ello
no es porque, en sus composiciones para el gran pblico, a Haydn le importaran menos la variedad y el inters, lo cual sera sorprendente, sino
porque las sinfonas compuestas para auditorios ms numerosos tienen trazos ms amplios, mientras que las exposiciones de los cuartetos implican
un grado de tensin armnica ms complejo que no puede transferirse
sin ms ni ms a la tnica, al final del movimiento. Los temas de las sinfonas, menos fluidos que los de los cuartetos, ni necesitan ni resisten tanta alteracin; por ello, las estructuras de las recapitulaciones sinfnicas empiezan a diferir de las exposiciones de una forma que suele ser dramtica y rara vez ornamental. I ncluso estos cambios dramticos se infieren,
por regla general, del desarrollo precedente. Ante la naturaleza de estos
cambios, Tovey llega a asegurar que, si viramos una pgina desconocida
de Haydn, Mozart o Beethoven, podramos decir si pertenece al principio, a la parte central o al final de un movimiento, algo que sera impensable frente a una pgina de Bach o de Haendel.
El estilo clsico es un estilo de interpretacin cada vez renovada. Uno
de sus mritos es su capacidad para conferir a la frase un significado totalmente nuevo al situarla en otro contexto distinto, lo que consigue sin darle
una nueva transcripcin, ni volverla a armonizar, ni siquiera transportarla ; el ejemplo ms sencillo, ingenioso y ligero se encuentra en una frase
inicial que se convierte en frase final, como ocurre (entre otros muchos
casos) en el Cuarteto op. 3.3, nm. 5, de Haydn:

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El estilo clsico
Vlvace awi
r-"11 .

..

111

1?"

1P

w
1

Otro ejemplo de interpretacin nueva, ms elaborada, es esta frase

de la Sonata para piano, K. 283, de Mozart:

que en la exposicin es una modulacin hacia la dominante .Y en la recapitulacin una vuelta a la tnica. En la exposicin va precedida de

donde la cadencia tnica fuerte hace que lo que le sigue suene como un
movimiento que se aleja de la tnica. La segunda vez, en la recapitulacin,
vo pr ccdidn de

92

El estilo clsico

donde la cadencia femenina, indecisa, y el colorismo de la subdominante

fuerte implican esta vez una vuelta a la tnica. Con esta nocin de colorismo tonal hemos llegado a una de las distinciones ms importantes entre
el estilo de los tres maestros clsicos y el de la generaciones que les precedieron.
Mozart es el primer compositor en utilizar coherentemente la subdominante en su plena funcin de relajar la tensin armnica general; comnmente suele introducirla como un rasgo normal de la recapitulacin,
inmediatamente despus de la vuelta a la tnica. Haydn actuaba ms o menos igual, pero de forma menos coherente; la sensibilidad de Mozart por
las grandes secciones tonales no admiti parangn hasta llegar a Beethoven 10 Johann Christian Bach y los dems compositores a los que Mozart
sigui nunca dieron muestras del inters de ste por unas relaciones equilibradas entre las tonalidades subordinada y principal de una obra y su
preocupacin no iba ms all del efecto tnica-dominante. El horizonte
de C. P. E. Bach es ms amplio desde el punto de vista armnico, pero su
puesta en prctica es incoherente: le interesan ms los efectos localizados,
le encanta producir un estallido armnico, como haca Haydn, pero ste
saba cmo unificar sus efectos, y sus armonas ms disparatadas no slo
se concilian, sino que quedan explicadas por lo que les sigue, a la vez
que se infieren de lo que les antecede. (Probablemente fue Scarlatti el pdmer compositor que tuvo un odo fino para las relaciones ms complejas: pasaba de una seccin tonal a otra con una lgica impecable, pero su
estilo no lleg a ser clsico porque sus secciones se sucedan sin imbricarse entre s.)
La sensibilidad clsica por las tonalidades secundarias y su relacin
con la tnica puede brindar momentos sorprendentemente poticos. El tema
que abre la Sinfona Heroica es fundamentalmente una llamada de las trompas, pero hasta que la recapitulacin no acaece no se permite a sta interpretar el solo: llegado este punto, la orquesta modula desde la tnica
(Mi bemol) a la supertnica (Fa), y la trompa entra dolce con el tema,
seguida de la flauta que se oye en Re bemol mayor. Buena parte de su
dulzura y delicadeza, y tambin de su aire de quietud, se debe tanto a
las nuevas tonalidades como a su orquestacin: Re bemol mayor, la sensible en bemol, se escucha como una subdominante extica y alejada. Bee10 Beethoven suele utilizar la subdominante al inicio de la seccin de desarrollo
(sonata Waldstein, cuarteto op. 18, nm. 1); dichas secciones son de una longitud
considerablemente superior a las de Mozart y Haydn; Beethoven antes de em1>ezar
a construir el cHmax necesita hacer una retirada momentnea.

El estilo clsico

93

thoven, ampliando la prctica de Mozart, la utiliza exactamente en el mismo lugar que Mozart sita siempre la subdominante. Lo ms destacable
es que Fa mayor tambin suena como subdominante: no slo conduce a Re
bemol mayor, sino que se introduce mediante un Re b, la disonancia que
no se explica en el tema principal, que ya se ha interpretado al principio
del movimiento. En este caso, la prctica de Beethoven es de distinto grado que la de Mozart, pero no de tipo distinto. Mozart poda conseguir
efectos igualmente complejos. La fuerza emocional depende de que escuchemos dichas frases pocos momentos despus de haber quedado restablecida la tnica a continuacin de la larga seccin de desarrollo que no tiene precedentes; la supertnica y la sensible en bemol, como sustitutos de
la dominante, dan sensacin de tranquilidad, mientras que como tonalidades remotas que llegan a este punto crucial, producen tensin en la zona
de calma.
Esta emocin compleja, casi contradictoria, constituye otro logro del
estilo; no se trata del tipo de emocin que ha evolucionado desde principios del siglo XVIII -los sentimientos de Bach seran sin duda tan complejos como los de Beethoven-, sino del lenguaje expresivo. El carcter
afectivo de una composicin barroca es mucho menos complejo; la emocin, a veces, es profundamente pattica y llega a alcanzar un grado de amplitud que el estilo clsico slo logra con mucha ms dificultad, aunque
suele ser ms directa y siempre ms uniforme. La complejidad emocional
del lenguaje clsico es lo que hace posible la existencia de las peras de
Mozart, y hasta hubo, en este momento, lugar para la irona, como seala E. T. A. Hoffmann refirindose a Cosl fan tutfe. Dicha complejidad
se apoya, en gran medida, en las relaciones armnicas clsicas. Los compositores proto-clsicos -Rococs, manieristas o los clsicos primitivosaumentaron la tensin entre tnica-dominante, pero para muchos de ellos
aqu empezaron y acabaron los grandes efectos. Fueron Haydn y Mozart
quienes aprehendieron esta tensin, comprendieron sus implicaciones a lo
largo de toda la seccin armnica, el crculo de quintas, y crearon un
nuevo lenguaje emocional.
La nueva complejidad emocional entraaba el empleo de temas contrastantes y de temas que en s mismos encerraban el contraste. Ahora
bien, a veces se ha hecho excesivo hincapi en el uso de los temas contrastantes: en un estilo esencialmente dramtico y donde las secciones de
una obra se diferencian con suficiente claridad como para que sus proporciones sean audibles, lo natural es que se produzcan melodas de distinto
carcter. Pero el contraste temtico no es un fin en s mismo, como tampoco lo es el contraste entre las distintas secciones de un movimiento.
La fusin del efecto dramtico con un sentido profundo de la simetra y la
proporcin exige un conocimiento evidente del grado de tensin y estabilidad <.le cada seccin de la obra, as como una articulacin ntida entre
dichas secciones, lo que puede lograrse, y a veces se logra, sin contrastar
el cnrctcr, >''' sen entre los distinLos temas o entre las distintas secciones

94

El estilo clsico

de un movimiento. El primer movimiento de la Sinfona Militar, de Haydn,

consta de dos temas de carcter muy similar, ambos alegres, ambos con
un ritmo rotundo (nicamente el segundo es de un estilo algo ms popular y redondea la forma). Tampoco las secciones tnica y dominante
de la exposicin de dicho movimiento difieren mucho en cuanto a su carcter, pues la seccin dominante se inicia con el primer terna interpretado exactamente igual que al comienzo (faculta as a Haydn a omitir en
la recapitulacin toda la seccin tnica). Las secciones se articulan mediante la orquestacin y no por el contraste de los temas, puesto que cada
una de ellas empieza slo con la madera y se contina slo con las cuerdas (o, en el caso de la seccin dominante, las cuerdas y el viento); finalmente, se escucha toda la orquesta, incluso los timbales: modelo de una
claridad notable. (En la recapitulacin, el modelo vuelve a ordenarse, buscando tanto la sorpresa dramtica como un aumento de la estabilidad,
pues la seccin de maderas inicial se ve inmediatamente seguida por el
tema en toda orquesta, y slo entonces entran la cuerda y el viento.) Los
temas contrastantes son, a no dudarlo, de gran ayuda para articular la
estructura, pero lo esencial es la nitidez de los perfiles y no el contraste.
Por lo que hace al efecto dramtico de los temas contrastantes, la fuerza
del mismo tema interpretado de formas distintas es por lo menos tan
grande, si no mayor; el compositor clsico nos conmueve, ante todo, transformando los temas y no cont.rastndolos.
Por ello, podemos descartar, como simplemente pintoresca, la observacin de que el primer tema de las sonatas suele ser masculino y el
segundo tiende a ser femenino. Bastante penosa es ya la terminologa del
primero y segundo temas, aunque est tan arraigada que es difcil suprimirla sin ms; denominarlos primero y segundo grupos tampoco contribuye mucho a identificar los ternas, puesto que la misma meloda puede aparecer en ambos grupos. (Yo prefiero referirme a las secciones tnica y dominante de una exposicin, teniendo siempre en cuenta que el
compositor suele crear entre ambas una tierra de nadie.) En cualquier caso
la distincin masculino.-femenino no significa otra cosa que el hecho de
que el principio de una sonata suele ser ms directo y brioso que el resto
de los elementos, lo que es natural y razonable, ya que el comienzo debe
definir la tonalidad y el tempo, y dar origen a la energa que lleve a la dominante. Pero lo mismo puede lograrse con un tema que no suene masculino: los ejemplos son numerosos en los tres compositores clsicos, sobre
todo en Mozart. Se ha llegado incluso a decir que la Sonata para piano
en Fa mayor, K. 322, de Mozart, se inicia con lo que en otro compositor
sera un segundo tema: me gustara ver una sonata con un segundo tema
que defina la tonalidad de modo tan firme y rotundo, aunque tambin. lleno
de gracia. En la op . .31, nm. 1, de Beethoven, ambos temas me parecen
masculinos; la op. 31, nm. 2, tiene temas hermafroditas, y en cuanto
a la op . .31, nm . .3, el primer tema es decididamente el ms femenino.
Y basta ya por lo que se refiere al sexo de los temas.

El estilo clsico

95

Ahora bien, los temas contrastantes son una parte inevitable, que no
invariable, del estilo clsico. Tal vez ms significativos todava sean los
temas que entraan contraste interno, tanto rtmico como dinmico. Con
anterioridad a 1750, dicho contraste es casi siempre externo --entre voces,
entre frases distintas, entre los distintos coros orquestales- , y rara vez
interno, rara vez dentro de una lnea meldica. Pero en las melodas clsicas, el contraste interno no slo es frecuente, sino esencial para el estilo,
que se apoya mayormente en la inflexin dinmica.
La necesidad de conciliar el contraste dinmico es tan importante y tan
tpica como el propio contraste. Dicha conciliacin, o mediacin, adopta
muchas variantes. Una de las vas ms sencillas para resolver el contraste
entre alto y suave consiste en hacerlo seguir de una frase que vaya gradualmente de uno a otro. En las ftases iniciales del minu de la Sonata
K. .3 31, de Mozart:

el crescendo en los compases 7 y 8 salva el vaco entre el forte y el piano

de los cuatro primeros compases. Prepara tambin la forma ms desplegada y disonantemente expresiva del motivo de la escala descendente; el
crescendo es tanto un elemento de continuidad como de mediacin. Esta
conciliacin de los contrarios dinmicos constituye la esencia del estilo clsico y es anloga a la mediacin entre los dos tipos de ritmo citados en
la K. 271 , de Mozart, en la pgina 70. Una manera totalmente distinta
de resolver un contraste dinmico se ofrece en la Sinfona Jpiter: la frase
inicial

96

El estilo clsico

se interpreta veinte compases despus con un contrapunto

El estilo clsico

97

(Omitidos vioHn y cello)

C:IIE t~:t::i~;;~;l
que relaciona las dos mitades; aun cuando ahora ambas se tocan piano, su
forma de presentarse tan cerca del comienzo sirve para trocar en unidad
el contraste.
En resumen, dicha sntesis constituye la forma clsica bsica. No quiero convertir a Haydn, Mozart y Beethoven en heguelianos, pero la manera ms sencilla de sintetizar la forma clsica es la resolucin simtrica
de las formas contrarias. Si esto parece tan amplio como pata ser una definicin de la forma artstica en general, ello es debido sobre todo a que
el estilo clsico es la norma por la que juzgamos el resto de la msica,
de ah su nombre. Es, desde luego, un estilo normativo tanto en sus aspiraciones como en sus logros. Por otra parte, en el alto barroco hay sin
duda resolucin, pero rara vez es simtrica y las fuerzas contrarias -rtmicas, dinmicas o tonales- no se definen con tanta nitidez. En la msica de la generacin de 18.30, la simetra aparece menos marcada, e incluso se evita (con excepcin de las formas puramente tericas, como la
sonata romntica), y el rechazo de una resolucin completa suele ser una
parte de su efecto potico. En el estilo clsico, sin embargo, este gnero
de cosas se adecua a la perfeccin a la gran forma clsica y tambin a la
frase, como ya hemos visto: en ningn otro estilo musical se reflejan con
tanta nitidez las partes y el todo.
Resulta interesante poder documentar el grado de conciencia de los compositores ante la relacin de la forma a gran escala con la frase. Hacia 1793,
Haydn compuso un tro para piano en Sol menor dedicado al Prncipe Anton
Esterhzy, que comienza con un conjunto de variaciones dobles. El segundo
tema, en Sol mayor, se deriva de la ltima frase del primer tema, procedimiento que Haydn suele utilizar en los movimientos seccionales (minus con
tros, sobre todo) para unirlos entre s, y que Brahms copi al pie de la letra.
La segunda variacin de este segundo tema es un movimiento de sonata completo y divierte observar cmo Haydn dilata un tema de veinte compases
hasta hacer de l una pieza extensa 11
" En los pasajes que se limitan a doblar al piano omito las partes del violfn y dcl
violonchelo.

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El estilo clsico

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El estilo clsico

100

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Los ocho lrimos compases se repiten con la

ornamentacin del violn en el piano;
Juego sigue una coda de cuatro compases.

El estilo clsico

101

De este ingenioso despliegue puede deducirse que la forma sonata es una

inmensa meloda, una frase clsica expandida, articulada, con su clmax armnico situado en la tercera de las cuatro partes de la obra y que posee una
resolucin simtrica que la completa formando un exquisito equilibrio con el
comienzo 12 Haydn no slo prolonga y repite elementos de la frase, sino que
de manera divertida convierte cuatro pequeas fusas del comps 6, en ocho
compases completos de carcter virtuosista que terminan por ser el nuevo
tema concluyente. El sforzando del comps 18 de la meloda, el acorde ms
fuerte de 1 forma no ampliada; se convierte en la sonata en una nota de
pedal sobre la dominante, reemplazando el movimiento alternativo del
bajo en la exposicin; la acentuada La # del comps 6 del tema se transforma en una pequea secuencia de dos compases.
Los aspectos temticos que Haydn ampla de manera ms significativa
son la modulacin central y el final, lo cual se corresponde con la evolucin histrica de la sonata y explica el gradual aumento de la importancia
de la seccin de desarrollo y de la coda durante todo el siglo. La extensin del final de una frase es la forma articulada de una tcnica ms
antigua y el fundamento de la cadencia; bsicamente es el mtodo de extensin del alto barroco que acta ampliando y desarrollando las ltimas
notas de la frase. Pero la expansin del centro de la frase es caracterstica
del estilo clsico y la clave de su sentido de la proporcin.
El rango ms significativo de esta expansin central es la elaboracin
de la armona subdominante inicial, al principio del comps 11 del tema,
en una modulacin completa hacia la subdominante de la sonata. Haydn
lo consigue manteniendo simplemente la nota fundamental del acorde durante dos compases. No puede ofrecerse una prueba ms deliciosamente
audible y visible de que la modulacin es solamente la expansin del acorde, su transferencia, a un nivel estructural ms alto.
E n este nuevo nivel, la modulacin requiere, naturalmente, una resolucin ms elaborada que el simple acorde, de modo que los compases
siguientes de la pequea forma sonata, mediante una serie de secuencias,
regresan a la seccin tnica con una semicadencia en la dominante. En
cualquier obra clsica, el rango de una tonalidad subordinada viene dado
exactamente por la relacin de su acorde con el acorde tnico de tres
notas.
Ningn compositor domin la expansin del centro de la frase como
lo hizo Mozart y en ello reside parte del secreto de su aliento en la composicin dramtica. Tal vez los ejemplos ms impresionantes de esta expansin central se hallen en los quintetos para cuerda:
u Casi por el mismo ao en que Haydn compuso este tro, el ms impenetrable,
aun que wmbin uno de los ms acertados tericos de entonces, H. C. Koch, public
un mtodo pnrn desorrolla r una frase de bourre de ocho compases, y darle las dimen&iones de unn exposicin de Sonata. (Ver L. Ratner: 'Teoras sobre la estructura del
J)Ctlodo musknl duronte el siglo xvm', Musical Quarterly, octubre 1956.) Sus mtodos
li(UI ~~~~~ I03COH que loa de IJnydn y mucho ms arcaicos. No hay razn para suponer
(JI II' Knch I.'OII<lCil:rn el I r(o do Trnydu o t1 ~1 c Hnydn hubicro leido el libro de Koch.

102

El estilo

d~ico

El estilo

cl~ico

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El primer comps ofrece una cadencia sencilla que repiten los cinco compases siguientes, pero dilatando el centro y transformndolo en una de
las ideas ms apasionantes y profundas de Mozart. La intensidad se apoya
parcialmente en la presencia de la cadencia original: no slo est implcita una resolucin, sino tambin una simetra que primero se retiene y
despus se concede.
Este pasaje del movimiento lento del Quinteto en Sol menor demuestra que la armona napolitana (una segunda menor sobre la tnica) debe
su patetismo a haber sido pensada como una apoyatura expresiva, de nuevo
en la categora ms poderosa de la estructura general. El Si q del cello,
en el comps 62, se presenta en lugar del esperado Si b y exige su resolucin (al igual que el Fa b del primer violn): la angustia y la intensidad
se derivan no slo de retener la resolucin de la segunda menor, sino de
elevar el cello de forma sorprendente pasando por Si#, Do#, y Re q hasta
Mi b, antes de dejar que se hunda en la cadencia. Las relaciones entre nota,
acorde, y modulacin se conservan a niveles separados y articulados durante todo el estilo clsico; slo en el siglo XIX es cuando dichos niveles
se confunden alcanzando con W agner la posibilidad de que las frases sean
tonalmente disonantes no slo dentro de las formas a gran escala, sino
tambin dentro del acorde.
Esta relacin entre modulacin, acorde y nota se presenta de la manera
ms sencilla posible en la primera pgina de la Sonata Appassionata, de
Beethoven (una vez ms las tonalidades estn a la distancia de una segunda
menor, y a lo largo de toda la obra se utiliza del modo ms sorprendente
la armona napolitana):

La alternancia de las tonalidades de Re bemol mayor y Do mayor va seguida de un tema recurrente, lacnico, en las notas Re bemol - Do de
la mano izquierda, en el comps 10, en donde la apoyatura que constituye la base del efecto armnico se presenta de forma temtica, con su
importancia aislada y desligada. La relacin de cada nota con la modulacin
se ejemplifica adems mediante su duracin. La alternancia entre Re bemol
mayor y Do mayor ocupa casi cuatro compases, y el tema rtmico recurrente,
basado en la alternancia de las notas, slo dos pulsaciones. El peso de la
significacin armnica se refleja en la duracin de las unidades rtmicas y
no sera ningn capricho considerar todo el pasaje como expresin del
tema que se expone al final.
Todos los estilos en su poca de madurez mantienen una correspondencia entre sus elementos: la forma barroca, extensible, est estrechamente relacionada con la meloda barroca que parece generarse a s misma
y prolongarse hasta el agotamiento. El modelo rgido de la frase de ocho
compases de buena parte de la msica Romntica se corresponde con el
empleo, a menudo obsesivo, de un ritmo dentro de la frase. Lo que caracteriza al estilo clsico es la nitidez de modelo audible y simtrico que se
confiere a la frase y se refleja en la estructura como un todo. La capacidad
auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que componen la frase clsica se aislen y desliguen. El breve tema de cuatro notas
al final del ejemplo de la Sonata Appassionata es sin duda tpico, mientras
que el tratamiento temtico de los cuatro golpes de tambor con que se
inicia el Concierto para violn de Beethoven, tal vez sea el ejemplo ms
espectacular del gran desligamiento. Tambin este aspecto es fundamental
en la tcnica de la composicin haydniana y mozartiana. La claridad definitoria de sus obras exige precisamente que las distintas partes de la frase
sean de naturaleza suelta y desligable. Lo que hoy denominamos desarrollo temtico es, por regla general, el desligamiento de estas partes separables y su ordenacin en nuevas agrupaciones. Ciertamente que esta capacidad de separacin permite que dentro de la propia frase, el carcter y
el contraste alcancen graves muy altos.
La claridad de la frase se refleja no slo en la estructura total, sino
tambin en el aspecto ms inferior del detalle. La consecuencia rtmica
ms sorprendente es la caracterizacin e inflexin de cada parte o fraccin
del comps. En la primera mitad del siglo xvm, estas pulsaciones tienen
co3i id~ntico peso; lo primera o movimiento 'de dar' es ligeramente ms
pcuda, y lA tltima, o movimiento de 'alzar', recibe cierta importancia

El estilo clsico

104

105

El estilo clsico

mediante una tenue elevacin, pero las desigualdades nunca se subrayan.

En la obra clsica, cada parte del comps tiene un peso propio y diferenciado: en el comps de 4/4 el movimiento de alzar tiene ahora un peso
muy superior al de la segunda fraccin. Se comprende que esta nueva diferenciacin no se utiliza implacablemente a lo largo de las obras de Haydn
y Mozart, pero est presente como una fuerza latente para echar mano
de ella cuando sea necesario. Veamos lo que ha sucedido en medio siglo
comparando un minu de Bach con otro de Havdn:

+ Doblamiento
:--

b)

de maderas y metales

.,
~~~~~~~~~~~
# #

En Bach, las fracciones o pulsaciones son casi exactamente del mismo peso:
tal vez se ccnceda al movimiento 'de dar' una ligersima importancia mayor
debido al modelo meldico, pero en Haydn, la secuencia se hace bien patente en todos los compases: fuerte, dbil y moderadamente fuerte. Cierto
es que los ejemplos se han elegido a propsito para apoyar este argumento,
pero no son en modo alguno atpicos. En ningn minu de Bach se marcan las partes del comps con esa nitidez que es caracterstica de Haydn,
mientras que en ningn minu de Haydn se reducen los movimientos del
comps a algo muy prximo a una pulsacin indiferenciada.
La viveza y la energja del ritmo clsico dependen de su carcter distintivo -del posible aislamiento, de hecho-, de cada parte del comps.
La diferencia de peso que resulta de este individualismo adqu_iere forma
dramtica en los compases, ingeniosos y dramticos, del movimiento lento
del Cuarteto en Mi bemol, op. 33, nm. 2, de Haydn:
21

"

..

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y

.......
1

J . .

if.

.;. ...... :b

22

..

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23 ,

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- - -

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..

.
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... .

1'

...

La secuencia f, pp, p, en los compases 22 y 24, constituye la gradacin

clsica, y la brillantez de la concepcin dinmica de Havdn se deriva del
hecho de que cada estadio sucesivo es el eco de una pulsacin del comps,
y no slo de la pulsacin, de modo que su peso se siente en el silencio y
se refleja en el sonido.
El movimiento articulado entre el detalle y la estructura total hizo
posible la relacin ntima entre los elementos de la obra y las proporciones
generales del estilo de la 'sonata', razn por la cual, junto a la forma ideal
de la sonata, hemos de abandonar la idea de los segundos temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes y dems, como determinantes de la
forma. No quiere decir que no existan: existen ciertamente y en gran nmero. Sin embargo, nada tiene de anormal ni de excntrico que Haydn
prescinda de un pasaje-puente entre la tnica y la dominante en el op. 33,
nm. 1; sera excntrico slo en el caso de que los elementos temticos
as lo exigieran 13. La simetra de la forma sonata que el siglo XIX intent
codificar, en el siglo xvm era una respuesta libre a los elementos musicales ordenados simtricamente, y la simetra poda adoptar muchas variantes, algunas sorprendentemente complejas. No cabe la menor duda de que
se consideraba esencial a la sonata (y a casi todo lo dems) alguna modalidad de resolucin simtrica: en los raros casos en que los elementos de
la obra implican o bien una resolucin notablemente asimtrica, o bien una
forma relativamente inarticulada (como en la Sonata Claro de Luna) el
resultado es una Fantasa. Pero la estructura de la Fantasa no era menos
rgida que la de la sonata, e igualmente estaba sujeta a la sensibilidad ms
que a las formalidades.
En la Fantasa en Do menor, K. 475, de Mozart, se puede observar
el tipo de elementos musicales que hacen imposible la ordenada resolucin
de la sonata:

J
.;.;.

--

f'P-. 1'

11

Vrr In <'XJ)Ikncln de e~ t c r~mn en Jn p~g. 1.35.

l06

El estilo clsico

Es un error pensar que el tema inicial constituye toda la temtica de una

obra y, aunque esta Fantasa obedece a una concepcin mucho ms amplia, aun en estos pocos compases podemos ver la direccin que toma la
msica. Las frases son tan simtr{cas como sean de desear, pero los cambios bruscos, conmovedores, de la armona destruyen toda la estabilidad
de la tnica originando, por el contrario, un clima misteriosamente expresivo. Con la estabilidad de la tnica desaparece toda posibilidad de tensin
armnica clara y, por tanto, cualquier oportunidad de resolverla de una
forma ntida. Cierto es que despus de una docena de compases llegamos
a la dominante (Sol mayor):

El estilo clsico

La forma inusitada de esta pieza se explica por su intencionalidad: no

se trata de una obra independiente, sino de la introduccin a una sonata,
y aunque est construida con brillantez y cohesin, ha sido pensada para
que recuerde una improvisacin 14 Para obtener este efecto de improvisacin en la K. 475, deliberadamente se ha debilitado la fuerza tonal inicial,
tan caracterstica del perodo, que slo vuelve a aparecer gradualmente, a
medida que la obra transcurre, y acaba con el establecimiento rotundo de
la tnica, justamente antes de la seccin final. La forma tiene un equilibrio muy sutil:
L

J5

II.
III.
IV.

11

107

V.
VI.

Tnica: Do menor con la tnica debilitada por la modulacin

inmediata, pasando finalmente a Si menor.
Dominante de la dominante: Re mayor (puesto que Sol mayor
se ha debilitado, se utiliza en su lugar su dominante).
Modulacin continua.
Subdominante de la subdominante: Si bemol mayor (utilizada
como subdominante en lugar de Fa mayor, por analoga con la
seccin II ).
Modulacin continua, afirmacin en Do menor.
Tnica: Do menor todo el tiempo.

La simetra es clara, como tambin lo es la relacin de la forma con la

manera en que la tnica, la dominante y la subdominante se emplean en
la sonata. La msica suena como una improvisacin y tiene todas las ventajas de la forma organizada: slo as puede dar la impresin de unidad
y tener a la vez un sonido tan espontneo y arrebatado.
pero se ha convertido en una tonalidad extraa y alejada. Dentro del estilo
clsico, esta msica no ofrece otra va de continuidad que introducir nuevos
elementos temticos, nuevas tonalidades, nuevos tempos. Incluso en esta
obra las pginas finales tienen una simetra firme, tras volver a establecer
la tnica de forma dramtica, repetir todos los elementos del inicio, pero
no es posible hablar de una resolucin simtrka de la primera seccin.
Al debilitarse tanto la tensin entre tnica-dominante sin ofrecer ningn
sustituto, la resolucin pierde su significado. La 'recapitulacin' no resuelve las tensiones armnicas iniciales, sino las tensiones originadas a lo largo
de la obra (que tiene seis secciones claramente diferenciadas) a causa de
las distintas tonalidades. La resolucin se parece menos a la de una sonata
(slo que emplea los mismos elementos) que a la de la ltima seccin de
un final de pera, aunque nunca Mozart, en ninguna pera, debilita la tnica como lo hace al principio de esta obra. No queremos decir que la
Fantasa sea en modo alguno un desastre, es una pieza magnfica, pero
por una vez tenemos una obra que es realmente anormal de acuerdo con
las normas clsicas.

La relacin entre el detalle concreto y la forma general incluso en obras

aparentemente improvisadas, y la manera de configurar libremente la forma
como respuesta a sus partes ms pequeas, da por resultado el primer estilo
de la historia musical donde la forma nunca se impone desde fuera. En el
perodo barroco, la forma del preludio-coral viene decididamente impuesta
desde el exterior; no se trata precisamente de que el contrapunto que acompaa al cantus firmus se inspire, por lo general, en la primera frase del
coral, sino de que aun en las obras de mayores proporciones nos encontramos no con una concepcin total, sino con una modificacin sucesiva que
responde a las frases cambiantes del coral. Es una manera de componer que
se conforma a la naturaleza acumulativa del estilo barroco: un edificio que
se ha planificado poco a poco, que se modifica sobre la marcha, puede dar
al final una impresin unitaria, pero su unidad es de una clase distinta a
La otra fantasa en Do menor, K. 396, de Mozart, es bastante distinta. No se
en ab~oluto de: uno fan tasfa, sino de un movimiento lento de sonata, inconcluso,
par phtno con obligado de vlolfn, si bien la Idea del uso del obligado tal vez slo
1uri~rA e11 el lrllll8Curso de lA composicin.
14

tr lltll

108

El estilo clsico

la obra que se ha diseado como un todo, como una forma nica, aunque
la primera no tenga por qu ser menos bella. El orden de los cnones en
las Variaciones Goldberg, de Bach, no es audible; es decir, la idea de disponerlos COf!lO cnones unsonos en la segunda, la tercera, la cuarta, y as
sucesivamente, es ms matemtica que musical; tambin este orden tiene
su propia belleza y produce gozo al escucharlo, pero no se trata de un gozo
especficamente musical. Mucho se ha escrito sobre el simbolismo musical
de Bach, quizs demasiado, pero no hay duda de que de un buen nmero
de detalles de su obra --el cambio sorprendentemente rtmico y armnico
del preludio-coral de O Lamm Gottes, por ejemplo- hay que conocer su
simbolismo y no se pueden comprender desde un enfoque estrictamente
musical. Esto no ocurre nunca con Mozart, a excepcin de las peras, y
aun en stas predominan las consideraciones musicales. El lamento cromtico de Fgaro por su tobillo torcido es tanto la cadencia final en Do
de una seccin, como la modulacin a Fa de un nuevo comienzo: el cromatismo tiene una funcin musical totalmente independiente de las palabras.
Pero la diferencia entre legato y staccato en Et in unum Deum de la
Misa en Si menor, de Bach, sirve para ilustrar las diferentes identidades
del Padre y del Hijo: como tal suena encantadora, pero no tiene otra consecuencia musical dentro de la obra. I ncluso la fuga barroca, la ms libre
y orgnica de todas las formas de dicho perodo, tiene a veces una estructura que no est determinada de una manera totalmente audible; la forma
de una fuga ricercar, por ejemplo, no depende de cmo suene su tema
sino de su capacidad para crear stretti. Claro est que cada uno de los
stretti puede orse, pero slo est latente cuando el tema se interpreta por
vez primera; la posibilidad del stretto es un hecho, pero no es un hecho
audible. Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto
en Fa menor, op. 95, de Beethoven, puede combinarse con el fugaso que
configura la seccin central del movimiento, pero Beethoven no se aprovecha de ello. Seguramente, cualquie.r compositor barroco que escribiera
fugas hubiera sido incapaz de resistir la tentacin.
La estructura de una composicin clsica se relaciona con el modo de
sonar sus temas, no con lo que se haga con ellos. Este principio auditivo
se extiende incluso a los cnones cancrizantes, o versiones invertidas de
uno meloda; al final de la Sinfona Jpiter es posible que no se hagan
inmediatamente audibles de forma ntida, pero en una primera audicin
suenan como evidentemente derivados del tema principal; y el. tema de
la Cuga del final de la Sonata Hammerklavier tiene una configuracin tan
panicular que uno est siempre alerta, cuando se llega al canon cancrizante para averiguar qu parte de la meloda se interpreta invertida: tal
~e~, junto con el minu de la Sinfona nm. 47, de Haydn 15, sean los
untcos cnones cancrizantes en que esto sucede. A finales del siglo XVIII,
u

Citado en la pg. 175.

El estilo clsico

109

todas las consideraciones extramusicales, matemticas o simblicas, se subordinaron por completo; entonces, el efecto global, sensual, intelectual y
apasionado, naci nicamente de la msica.
Ello no quiere decir que las consideraciones extramusicales no ejerzan
ninguna funcin en el estilo clsico, pero no desempean un papel importante. Hasta la potica cabe en la msica. Cuando Don Giovanni recibe a
sus invitados enmascarados con un 'Viva la liberta', del contexto no se
infiere concretamente la libertad poltica (pues la obra hubiera sido prohibida de inmediato). Al aparecer despus de 'E aperto a tutti cuanti' ('todos
sean bienvenidos'), las palabras tienen un significado mucho ms cercano
a 'libertad de convencionalismo', que a 'libertad potica'. Pero esto equivale a hacer caso omiso de la msica. Al empezar con un sorprendente Do
mayor (el ltimo acorde haba sido Mi bemol mayor), Mozart hace irrumpir a toda la orquesta con trompetas y tambores tocando maestoso, en un
pasaje hilarante lleno de ritmo marcial. En 17 87, en plena poca del fermento que permiti nacer a la Revolucin Norteamericana y precedi a la
Revolucin Francesa, es difcil que ningn auditorio dejara de hallar un
significado subversivo en un pasaje que en el libreto puede parecer perfectamente inocente, sobre todo despus de or 'Viva la libert~' repetido
una docena de veces y entonado con fuerza por parte de los solistas acompaados por las fanfarrias de la orquesta. Pues, bien, aun en este caso el
pasaje se apoya en una razn puramente musical. Estarnos en el momento
central del final del primer acto y Mozart concibe sus finales como movimientos completos -a pesar de los nmeros aislados- , que empiezan y
acaban en la misma tonalidad. Do mayor en este caso. Justamente unos
pocos minutos antes de entrar los invitados enmascarados, se produce un
cambio de escena, y para mantener el final unido, Do mayor necesita una
reafirmacin impresionante 16 La seccin puede explicarse en trminos puramente musicales (aunque, una vez ms, no intentamos negar la importancia del significado extramusical).
Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la comedia clsica. Hasta es posible el humor en la msica, y sin ayuda exterior:
la msica del estilo clsico poda ser autnticamente divertida, no simplemente alegre o amena. Se podan componer verdaderos acertijos musicales.
Y a los haba habido antes, pero se basaban en alusiones extramusicales:
el Quodlibet de las Variaciones Goldberg slo resulta divertido cuando se
conocen las letras de las canciones populares que se combinan; una parte
del clima popular transciende, pero sin las letras el efecto no pasa de ser
el de un marcado buen humor. En cambio, los contrastes entre la dinmica
y el registro en la decimotercera de las Variaciones Diabelli, de Beethoven,
As!, pues, segn la costumbre normal de Mozart, el movimiento final avanza
hoStil una intensificacin (con motivo del intento de rapto de Zerlina) mediante la
domlnnrm: Sol mnyor, y unn serie de modulaciones que se resuelven gracias al empleo
dt lat ubdornlnnnlc: y de unn seccin tnico final; este modelo se halla armnicamente
lllliY t>rxlmo ni de In formA sona1.

110

El estilo clsico

son grotescamente divertidos por s mismos, sin ninguna referencia externa:

111

El estilo clsico

danza, y sus grandes estructuras son precisamente estas frases dramatizadas.

Carl Philipp Emanuel Bach observ esta relacin entre los estilos clsico
y cmico y, deplorando al final de sus das la desaparicin del estilo ~on
trapuntstico barroco, exclam: Yo creo, y conmigo muchos hombres mteligentes, que la aficin actual por lo cmico la explica mejor que ninguna
otra cosa.
Si en la segunda mitad del siglo XVIII aument el gusto por lo cmico,
ello se deba en parte a que el estilo se haba desarrollado hasta el punto
de hacer posible que el ingenio musical fuera algo autnticamente independiente. Considerar correcta la incongruencia, descubrir lo que est fuera
de lugar se halla justamente donde debe estar, constituye una parte esencial
del ingenio. El estilo clsico, al realzar la importancia de las piezas renovadas cada vez que se volvan a tocar consigui que todas las composiciones
se enriquecieran con el doble significado. Finalmente apareci el equvoco
musical que es la expresin ms alta del ingenio. En el movimiento Final
del Tro en Re Mayor, H. 7, de Haydn, la nota Mi bemol, como dominante de La bemol mayor, se convierte por arte de broma en un Be~. que
es la tercera de Si mayor 17 :

Igual sucede en el siguiente pasaje del final del Cuarteto op. .3.3, nm . .3,
de Haydn; el tempo es Presto:
147

vt~.

(Cello omitido}

JJ

Fue precisamente este tipo de pasajes la causa de que Haydn fuera tachado de 'bufn' por sus contemporneos.
La bufonera de Haydn, Mozart y Beethoven es slo la exageracin de
una cualidad esencial al estilo clsico, que en sus orgenes fue un estilo
fundamentalmente cmico. No quiero decir que fuera incapaz de expresar
los sentimientos ms profundos y ms emotivamente trgicos, pero el tempo del ritmo clsico era el de la pera cmica, su fraseo el de la msica de

Este pasaje debe su ingenio a la diferenciacin rgida entre las tonali~a?~s

caractersticas del estilo clsico, juntamente con la pausa y la repettcton
insistente. Para este tipo de contraste es fundamental una articulacin bien
marcada. En el estilo clsico el contraste entre la parte meldica y el acompaamiento (que reemplaza ~ la autonoma barroca. de las secciones i?~ivi
dualizadas y al empleo del bajo figurado) nos perm1te escuchar el _?eh~1oso
momento de la Sinfona del Relo, de Haydn, en que el acompanam1ento
se transporta al registro superior:
11

No quisicrn suRcrir que los compositores de finales del siglo XVIII establecieran

11nn dlfcrencln entre Re # y Mi b. La bromn subsistida aun en el caso de que la nota

-I!Jtllc:rll lr ntk1 MI b y Jn ionnlldnd cnmhlnrn n Do bemol.

112

El estilo clsico

63

Obs. 1, 2

Fgs.

en donde el doble significado se evidencia an ms mediante la figura del

solo de flauta y fagot.
Lo cmico llega a ser no slo la atmsfera caracterstica de una obra,
sino que a menudo, como ocurre en H aydn, constituye una tcnica fundamental. En el delicioso Cuarteto en Si bemol mayor, op. 33, nm. 4, la
modulacin a la dominante resulta un juego divertido:

C.Uo

El estilo clsico

113

Si el ingenio puede tomar la forma de un cambio sorprendente de lo insensato a lo sensato, la modulacin clsica proporciona una frmula esplndida: como ocurre en este caso, todo lo que necesitamos es un momento
en que no sepamos a ciencia cierta el significado de una nota. Haydn traza
su broma haciendo tocar al unsono las tres notas pequeas del final de
la frase en los compases 8-9 y 10-11, sin ninguna armona, y piano. A continuacin, la cadencia repetida simtricamente parece terminar una seccin
en el centro del comps 12, pero las tres notas se escuchan inexplicablemente una vez ms, piano, sin armonas e interpretadas por el cello, solo,
en su registro ms bajo. Al llegar al acorde siguiente, es cuando comprendemos por qu se ha dejado al pequeo motivo sin armonizar : porque el
Re bajo iba a ser la dominante de Sol menor, empezando as la modulacin
hacia la dominante. El tocar las tres notas suavemente en toda ocasin hace
que stas aparezcan destacadas, oculta su verdadera significacin, y contribuye a la broma; cierto es que resulta indispensable la irregularidad rtmica de la frase, sobre todo la ltima repeticin del pequeo motivo en el
cello, as como el tono de conversacin ingeniosa que caracteriza a los
elementos temticos. Tambin es indispensable una modulacin dramtica
y enrgica para lograr un cambio rpido del contexto, o la reinterpretacin
ingeniosa de una nota. El estilo barroco, con su preferencia por la continuidad sobre la articulacin, y la ausencia de una modulacin ntida, dejaba
poco espacio para el ingenio, como no fuera en el tono o clima generales
de muy contadas obras; por otra parte, la modulacin romntica, que a
veces es tan excesivamente cromtica que las dos tonalidades se imbrican
una en otra, y siempre mucho ms lenta y ms gradual, anula completamente el efecto ingenioso, y as regresamos con Schumann a algo que se
parece al buen humor y al aire de jovialidad barrocos. En el Allegretto de
la Sptima Sinfona de Beethoven y en algunos movimientos de sus ltimos cuartetos, la alegra civilizada del perodo clsico, quizs ya algo encorsetada, hace sus ltimas apariciones. Despus, el sentimiento se engull
por completo al ingenio.

Estructura y ornamentacin

El gusto por una estructura cerrada, simtrica, el emplazamiento de la

tensin mxima en el centro de la pieza, y la insistencia en una resolucin
completa y prolongada, juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada, produjo una gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho
a llamarse 'sonatas'. Diferenciar estas diversas formas no supone que fueran normas, ni tan siquiera modelos, pues fueron slo el resultado de los
imperativos musicales y no deben identificarse con ellos. Por ello, no sera
correcto describirlas, ni mucho menos definirlas, de modo excesivamente
abstracto, pues correramos el riesgo de no darnos cuenta de cmo podan
llegar a fundirse entre s, y de no apreciar hasta qu grado, a lo largo de
la segunda mitad del siglo XVIII, la libertad permaneci latente en dichas
formas .
l. La Forma sonata del primer movimiento 1 comprende dos secciones,
cada una de las cuales puede repetirse 2 : es preciso que entre ambas se d
cierta simetra, pero sta no se define de forma muy rgida. El movimiento
empieza por determinar un tempo y una tnica estrictos, a modo de marcos de referencia. La primera seccin, o expansin, consta de dos episodios: una marcha o modulacin hacia la dominante y una cadencia final
en la dominante; cada uno de estos episodios se caracteriza por un incremento de la animacin rtmica. Debido a la tensin armnica, la msica
que se ejecuta en la dominante (o segundo grupo) suele moverse armnicamente con mayor rapidez que la msica en la tnica. Estos episodios se
articulan mediante tantas melodas como el compositor considere conve1
Por supuesto que esta forma puede utilizarse en los movimientos segundos y
fin ales, pero suele estar m's relacionada con el primer movimiento, mucho ms com-

l>lejo que

aq u~JJos.

Ram vez se rcpctfn In segunda mitad sola; en este sentido el final de la Appastlonntu ca unn exctpdn; ae pueden encontrar formas similares en las 6peras de
Mc)'lart
t

116

El estilo clsico

niente utilizar. La segunda secc10n consta tambin de dos episodios: una

vuelta a la tnica y una cadencia finaL Es necesaria alguna forma de resolucin simtrica (denominada recapitulacin) de la tensin armnica: cualquier idea musical importante que se ejecute fuera de la tnica queda sin
resolver en tanto en cuanto no se interprete de este modo. Generalmente
(pero no siempre) la vuelta a la tnica suele facilitarse interpretando nuevamente los compases iniciales, dado que se identifican ms estrechamente
con la tnica. Cuando, con el fin de intensificar el efecto dramtico, se
dilata mucho la vuelta a la tnica (modulando hacia otras tonalidades o
mediante progresiones secuenciales en la dominante), la obra posee una
seccin de desarrollo extensa. La ruptura del ritmo peridico y la fragmentacin de la meloda actan como refuerzo del movimiento armnico
de este desarrollo. Las proporciones armnicas se mantienen colocando la
vuelta a la tnica o el principio de la recapitulacin en un lugar que no
supere las tres cuartas partes de la duracin del movimiento : el momento
ms dramtico se encuentra justamente antes (o, ms raramente, justamente
despus) de dicha vuelta.
2. Cuando la vuelta a la tnica no se demora, con lo cual se da una
resolucin simtrica, pero no un 'desarrollo', la forma puede denominarse
Forma sonata del movimiento lento.
.3. Forma sonata-minu: consta de dos partes, pero siempre en tres
frases, de las cuales la dos y la tres estn juntas. Las dos partes siempre se
repiten. La configuracin en tres frases se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno bsicos son siempre patentes. La primera frase puede
concluir en la tnica o en la dominante. (Tovey ve en estas dos posibilidades una diferencia profunda, pero Haydn, Mozart e incluso Beethoven
utilizan ambas y las dos suelen producir minus de configuracin, dimensiones y efectos dramticos sensiblemente idnticos. La segunda modalidad
es, naturalmente, ms fcil de ampliar y suele ser ms frecuente; se funde
con la forma del primer movimiento). La segunda frase suele desempear
la doble funcin de seccin de desarrollo y de segundo grupo de la exposicin; la tercera frase resuelve o recapitula. El minu suele formar parte
de una forma ternaria ms amplia, ABA, con un tro que suele ser de
carcter ms relajado.
4. La Forma sonata del movimiento final tiene una organizacin ms
libre y su funcin consiste en resolver todas las tensiones de la obra. Su
flexibilidad da origen a una variedad de pautas mayor que en ningn otro
movimiento. Cuando la forma del primer movimiento vuelve al tema inicial, en la tnica, antes de la seccin de desarrollo, se denomina rondsonata. Suele haber entonces un nuevo tema en la subdominante, que marcha hada el centro del movimiento, y a veces se sita en la seccin de
desarrollo, y otras la sustituye. El nuevo tema en la subdominante tambin puede encontrarse en movimientos finales que no sean ronds, como
el ltimo movimiento del Cuarteto de cuerda en La mayor, de Mozart.
Tanto la vuelta a la tnica antes de la seccin de desarrollo, como el tema
en la subdominante reducen la tensin y suponen una relajacin de la

El estilo clsico

117

estructura formal. Lo esencial de este mov1m1ento es su relativa rotundidad y la claridad del ritmo y del fraseo.
Hemos enumerado estas formas en un orden de progresiva relajacin,
orden que a su vez marcha paralelo al modelo interno de tensin y resolucin de cada una de las formas. De lo que se deduce que stas no deben
verse como formas pre-existentes que obedecer, sino como soluciones habituales de los principios unificadores. El principio ms importante es el
de la recapitulacin por va de la resolucin de las tensiones previas, rtmicas y armnicas; la vuelta a los elementos temticos se hace siempre de un
modo significativamente distinto a su primera aparicin en la exposicin.
Hay una diferencia radical entre todas estas formas y la forma ternaria
del barroco en cualquiera de sus manifestaciones: aria da capo, forma de
danza con tro, o sus extensiones : el primitivo rond o la forma concerto
grosso. En todas estas variantes de ABA, la A inicial vuelve, sin alteracin,
al final, sin alteracin en el pentagrama, pues en la prctica los ejecutantes
solan decorar profusamente dicha vuelta.
La idea de la recapitulacin como reinterpretacin dramtica de la exposicin ataca en su misma raz a la prctica de la decoracin: la propia estructura asume as la funcin de los adornos improvisados. Adornar la repeticin de la exposicin se convierte de este modo en un verdadero engorro;
supone, o bien que los temas escuchados de una forma dramtica distinta
en la recapitulacin tendrn menos adornos e, inevitablemente, estarn menos elaborados que la repeticin de la exposicin, o que tambin habr que
ornamentar la recapitulacin, lo cual slo puede empaar y minimizar la
naturaleza de los cambios estructurales y su importancia expresiva radicalmente distinta. Por ello, los tres compositores clsicos casi no aadieron
nada al arte de la ornamentacin, cualquiera que fuera el inters que en
ellos despertara. Slo con Rossini, Chopin, Paganini, Liszt y Bellini reapareci por fin una maestra y originalidad decorativas comparables a la
que floreci con Bach y Couperin. Ahora bien, la prctica de la ornamentacin improvisada nunca muri, aunque en el estilo clsico resultaba definitivamente superflua. En el proceso de adaptarse a las novedades, la
ejecucin siempre va a la zaga de la composicin. En el ltimo uarto de
siglo, la ms famosa de las guas para la interpretacin, el manual de Turk
para teclado, advierte en contra de todo adorno en una pieza donde el
carcter dominante sea triste, serio, noblemente sencillo, solemne y exaltadamente grandioso, soberbio y dems; todo lo cual parece relegar los
adornos a lo que es sencillamente bonito. Casi todos los movimientos lentos de Mozart se hallan dentro de las categoras en las que se debe rehuir
la ornamentacin . Habremos de esperar a la pera italiana de principios
del xrx, para que el adorno adquiera una vitalidad renovada y sea algo
m ~s que una rmora de un estilo anterior.
Con todo, al~ u nos problemas subsisten. No son problemas que se deriven de In rropin msica, sino de la compleja relacin entre la forma de
ejecu tnr cot r~nl'n u In ~pocu y el estilo que estaba cambiando. Por ejemplo,

118

El estilo clsico

no cabe duda de que en algunos pasajesde los conciertos y arias de Mozart pueden, y aun deben, aadirse ciertos adornos. Pero, cuntos?, y
dnde? Las orientacionescon que contamos no son nada fiables. Las versiones adornadas que algunos aos despus de su muerte editaron los
admiradores bien intencionados de Mozart, pueden calificarse de infames.
Cierto es que las versiones de Hummel son mejores que la mayoria -
ms de un msico sensible, fue alumno de Mozart-, pero pecan de excesiva riqueza: utilizarlas equivaldrla a olvidar hasta qu punto habla cambiado en veinticinco aos el gusto musical. La visin musical de Hummel
pertenece a la poca de Rossini, no a la de Haydn y Mozart. La evolucin
que Beethoven supuso en la tradicin clsica frente a la que era corriente
en su tiempo, tiene que haberle resultado incomprensible. De hecho, la
tendencia general del estilo clsico es contraria a la ornamentacin sofocante del bamoco y de los estilos manieristas, y aligera de modo sensible
los ya leves adornos del rococ. A partir de l775,la msica de Haydn no
admite adornos, y en cuanto a Beethoven, sabemoslo que pensaba de los
intrpretes que aadan algo a su msica por su reaccin explosiva cuando
Czetny lo hizo, momento en que le dijo como franca disculpa: <<Pormuy
bellamente que usted toque, tiene que perdonar..., a un compositor que
hubiera preferido escuchar su obra tal como l la escribi.>
El principal documento que aboga por una ornamentacin profusa en
los conciertos de Mozart no es tan claro como suele pensarse. Contestando
a vna carta de su hermana que se queja de la desnudez de determinado
pasaje del movimiento lento del Concierto en Re mayor, K. 451, Mozart
le envi una variante con adornos, la cual suele tomarse como prueba concluyente de que la costumbre.era adornar tales pasajes siempie que ocurran. No obstante, el intercambio de cartas es un argumento de doble
filo; tambin podra interpretarse en el sentido de que o deban aadirse
adornos sin preguntar primero al compositor, aun en el caso de que ste
fuera pariente muy allegado, y el otro intrprete consumado. Desdichadamente, la evidencia ms convincente con que contamos en cuanto a la
actitud de Mozart ante los adornos improvisados, se refiere nicamente
a la postura que adopt sobre el tema cuando slo contaba siete aos. Tenla
veinticinco, en 1780, cuando su padre le escribi refirindose a cierto <<Hem
Esser con quien nos encontramo, en Mainz dieciocho aos atrs, y del que
criticaste su forma de interpretar cuando le dijiste que tocaba bien pero
aadla demasiadasnotas y deberla atenerse a lo que estaba escrito>>.No
hay razn para creer que Mozart cambiara de forma de pensar-en los ltimos aos.
En todo caso, Mozart se distancia en este aspecto de Haydn v de
Beethoven, debido a su familiaridad con el estilo^operstico, y" qn .n
la pera la nadicin ornamental era muy fuerte. Se sabe que en ,rida de
Mozart, las arias de sus peras se cantabancon adornos. En qu medida
planificaba l los adornos? En qu cuantla los toleraba y hasta qu punto
los deploraba? No lo sabemos.La existencia de dos versiones d algunas
arias de concierto, una con adornos y la otra sin ellos, ambas de Mozart,

El estilo clsico

11'9

prueba la importancia de la ornamentacindentro de su estilo vocal. Pero

tambin podrla indicar que si haba que decorar las arias, el propio Mozaft ptefearescribir los adornos; tampoco ptueba, por otra parte, que sera
inaceptableuna versin sin adornos.
Que Mozart no era conftario a la ornamentacin lo sabemostambin
por la existencia de divetsas variantes autnticas. El movimiento lento de
la Sonatapara piano en Fa, K. 332, y la undcima vatiacin del movimiento final de la Sonataen Re, K.284, fueron publicadosen 1784 (por distintos editores), con adornos exmasaadidospor el propio Mozatt. Es significativo que ambas obras tengan la indicacin de Adagio. Los Allegros
de Mozart no admiten ms adornos que los Allegros de Haydn; el estilo
los haba transformado hasta tal punto que la tcnica del adorno improvisado no era pertinente. Todava era posible su uso, sin embargo, en un
movimiento lento (si bien en modo alguno tan fundamental como en una
obra de la dcadade 174O),mientras que era indispensableen determinados
momentos de una forma decorativa, como puede ser un conjunto de variaciones,Cuando,comoocurre en la Sonatapara piano en La mayor,K.33L,
Mozart no escribe las repeticiones de la penltima variacin (tradicionalmente un Adagio en una serie de variaciones,como ya se ha sealado),se
pueden aadir adornos al interpretarlas, tomando como modelo anlogo la
K.284, pero aun en este caso hay que ser prudentes pues la meloda de
la variacin K. 33I es ms compleja que la de la K. 284 y no se adapta
tan bien a aadirle adornos con largueza.
Deberamos hacer notar aqu que el manuscrito original de la K. 284
ya contiene una ornamentacin rica y que las principales adiciones a la
versin publicada son indicacionesrelativas a la dinmica y el fraseo' Los
siguientes compasesnos dan una idea de estas adiciones:

ide todo lo cual podemos deducir sin temor a equivocarnosqgg el contraste

dinmico empeiaba a rcemplazair a la decoracin y que Mozatt aada
adornos u uq,t.llut composicinessuyasque ya tenan un estilo ornamental.
Ahora bien, el carctei operstico del concierto exiga del solista un estilo
ms decorativo que el de |a orquesta. En los coniuntos de variaciones de
los conciertos,el iompositor yaha escrito la decoracinms tica en el piano,
y ello es cierto incluJo en los casosde los movimientos finales con variaiitrner c.rmrt el del Concierto en Do menor, K. 49I, en donde la manoizquiertln ol)enilssc cs[clza l)ara ser rellenada despus,mientras que la forma
,iec9lu.la',le l,r tnel,xlfn o curoclcl solista queda sealadadetalladamente
,l e.l eel r r inci r io,

120

El estilo clsico
El estilo clsico

Los movimientos lentos plantean un problema ms delicado que las

vanactones; en ~~te caso la tradicin no nos sirve de mucha gua, porque
Mozart la cambto de una manera ms radical. Resulta incluso difcil utilizar los adornos aadidos al movimiento lento de la K. 332, como modelo
para obras posteriores; la forma original de esta meloda ya est llena de
a,dornos, adet?s, en los ltimos aos de su vida, Mozart desarroll y refin
lmeas meldtcas de una sencillez deliberada. Es posible aadir adornos a
Dove sono de Las Bodas de Fgaro (aunque resulta discutible que musicalmente salga ganando), pero la msica de los tres muchachos de Die
Zauberflote no puede adornarse sin que resulte un disparate. Ni tampoco
p~ede decorarse .el do entre Pamina y Papageno, Bei Mnnern: el propto. Mozart aadr la decoracin ms parca imaginable a la segunda estrofa,
hactendo que la lnea meldica fuese ms expresiva de la manera ms econmic,a yosible ; cualquier adicin ulterior ira en detrimento de la pieza.
~a mustca de Haydn y de Mozart acab con la decoracin rococ, y la mstca de Hummel es prueba de su desaparicin de la msica vienesa pues
en ell~ aparece como ahogada, sin el apoyo de la estructura, falta de c~erpo,
cual st fuera un fantasma . En cuanto a la msica de Beethoven la decoracin es impensable 3 : en medio de tantas extravagancias corr:o se han
dado en la produccin operstica, ha intentado alguien decorar el canon
de Fidelio?
Lo que sabemos sobre la forma de ejecutar a partir de las descripciones, "?emorias y t.ratados, puede. ayudarnos algo, pero tenemos que ser
precavrdos Y no dearnos gutar a ctegas. Nunca he ledo una obra didctica
so?re la ejecuci~n de esta poca ~ue fuera muy de fiar : buena parte de los
metodos para ptano parecen erroneos o irrelevantes a muchos pianistas.
Sabemos has.ta qu punto estn equivocadas casi todas las descripciones de
la forma de mterpretar: las pocas que son relativamente acertadas, al cabo
de veinte aos casi no se diferenciarn de las dems. No hay ninguna razn
para t:ensar que los tratados musicales fueran mejores en el siglo xvm que
hoy dta. Apenas hay una norma para la prctica de la ejecucin en dicho
siglo que no se vea contradicha en alguna otra parte. Pero, sobre todo,
dada la rapidez con que cambian los gustos musicales, debemos ser muy
cautos antes de aplicar las ideas de 1750 a 1775 o a 1800.
Las mejores y, a la vez, las peores evidencias en cuanto a la ornamentacin improvisada, son las versiones escritas coetneas al compositor, o muy
poco despus de su muerte. La evidencia mejor, porque as se ejecutaron;
y la peor, porque en ,muchos casos son terriblemente toscas, y .aun cuando
no lo sean no hay razon para pensar que el compositor las aprobara. Muchas
de las ejecuciones ya son de por s bastante malas sin contar con las limitaciones d<7bidas a la mediocridad de los msicos o a la esttica del peor
gusto de! stglo ~m. A veces me pregunto qu se dir, dentro de un siglo,
de los discos y cmtas actuales, en los que los tempos se interpretan tan
3

A excepcin, claro est, de las necesarias apoyaturas vocales de los recitativos y

de unas cuantas cadencias como la del final de 'Abscheulicher, wo eilst du hin?'.

121

desacertadamente, el conjunto es descuidado, y los ritmos se falsean. Los

tomarn por el autntico estilo de hoy da? Y qu pensar del hecho posible de que un famoso director de orquesta omitiera siempre una seccin
en comps de 5/8 por no saberla medir correctamente, de una de las ms
famosas obras de un compositor no menos famoso y que, dentro de cien
aos, pudiera tomarse como evidencia de que el autor haba dado su aprobacin (aunque la protesta de ste hubiese sido privada e infructuosa )?
Hay alguna razn para pensar que la interpretacin ha empeorado desde
el siglo xvm? Slo hay que recordar hasta qu punto Mozart se vio obligado a deformar su Don Giovanni para presentarla en Viena, o evocar el
estreno del Concierto para violn de Beethoven, cuando el solista intercal
entre el primero y el segundo movimientos una sonata de su propia cosecha, para violn de una cuerda tocado en posicin invertida.
Todo lo cual nos devuelve, bsicamente, a lo que dice el texto musical,
lo que a su vez no significa que sea deseable un tratamiento literaL Nada
desconcierta ms al compositor que una interpretacin fiel, pero sin vida.
A la postre, es penoso pensar que la erudicin a secas slo nos proporciona
muy poco bien. Por ejemplo, de la propia descripcin que hace Mozart
sobre lo que es el rubato, parece cierto que l a veces tocaba con ambas
manos en ritmos distintos, como Paderewsky y Harold Bauer, pero tambin
es cierto que en el dnde, en la frecuencia y en la distancia rtmica reside
la diferencia entre la msica y el disparate. Podemos ver hasta qu punto
puede tratarse de un problema espinoso si recordamos que se dice de Chopin ( ser cierto? ) que tocaba con gran libertad, enseaba a sus alumnos
con metrnomo y organiz una escena cuando oy a Liszt interpretar muy
libremente una de sus mazurcas.
En conjunto, para aadir algo a una obra de Mozart habremos de considerar en cada caso si el manuscrito est completamente acabado en todos
sus detalles o no, y para quin lo hizo. El Concierto en Mi bemol, K. 271 ,
por ejemplo, compuesto para Mlle. Jeunehomme, est perfectamente terminado e incluye hasta las notas finales de las cadencias; el Concierto en Do
menor, K. 491 , escrito para l mismo, est compuesto de forma apresu
rada, casi siempre hay que aadir cadencias a las fermatas y, en caso de
tener que aadirle otros adornos, deberan incluirse en los movimientos
lentos.
Una norma que hoy se sigue, como ya se haca en el siglo XVIII, es
mantener la configuracin original de la meloda. Ahora bien, esta norma
admirable, sita en el mismo centro al problema siempre presente de aadir adornos . A pesar de la teora de la poca, no era un axioma que todos
los compositores de entonces la suscribieran en la prctica a rajatabla. Ni
siquiera Mozart. Durante todo el siglo xvm, el hecho de mantener la lnea
meld ico original era asunto de menor consideracin cuando mediaban los
ndornos. Mucha mayor importancia tenan el inters, la gracia y la calidad
cxr,..esivo de lus ndicioncs: si la idea original quedaba enterrada o trans(c)l'modn , 111n1o peot potn clln . llocndcl , Bach e incluso Mozart, modificaron
tl1 tte hn" \l(.'lc/1, y muy llt n r~l hl cm c nl e, In formo original con sus adornos.

122

El estilo clsico

Bastarn unos pocos ejemplos: he aqu una frase de Handel, primera en

su forma simple, original, y despus, ornamentada por el compositor:

r r

'r

123

El estilo clsico

ron ms revolucionarias y personales, e incluso las hace inaudibles, y resulta

intolerable cuando, como es frecuente, se nos ofrecen como modlicas las
peores tradiciones del pasado.
El adorno debe relacionarse con el estilo, y slo hay que decorar cuando
as lo exige el sentido musical, por lo que cada compositor y cada una de
sus obras han de analizarse una por una. En fermatas como la que sigue,
que pertenece al movimiento lento del Concierto en Do menor, K. 491,
hay que insertar una breve cadenza:
14

y aqu el primer comps de la variacin adagio de la Sonata K. 284, seguida de la propia transcripcin de Mozart en la repeticin:
Acla~o.cantahile

aD3ffr 'P
~.. rft!irr ~? ctf1iiflmc

, rTQ

11r

y, finalmente, he aqu el primero y el ltimo tratamientos de la meloda

del movimiento lento de la Sonata en Do menor, K. 457:
Acla~o

,.. ~

pues el perfil meldico dentro del contexto del estilo de Mozart, carece
de sentido si no tiene un pasaje-puente. En los recitativos de las peras
hay que aadir apoyaturas porque una cadencia como la que sigue:

er.J n t!f'Jb&&Rr~
41

...

rl~

lt.pmy fl!f!A

...

1)!w-Eflr~ q '

H andel oculta su meloda; Mozart la reestructura para darle un efecto expresivo.

Cuando omos a Mozart, nos interesa su msica o una inrerpretacin
genuina del siglo xvm? Ambos intereses coinciden slo hasta cierto punto.
Los Caravaggios de San Luigi dei Francesi no se pueden apreciar bien en
el lugar donde penden y para el que se pintaron ; cuando recientemente se
descolgaron para su exhibicin, se hicieron perfectamente visibles por primera vez en varios siglos. No siempre el ambiente original es el ms idneo
para contemplar una obra de arte. De forma anloga, la prctica del siglo XVIII, por mucha que sea su autenticidad, no nos sirve de gran cosa
cuando nos aparta de aquellas cualidades de la msica de Mozart que fue

YA p p pLp p p P
1p
r.

r\ buo-na

fi : au-n in qu....o

lo

(0

resulta (o parece resultar) fea si consideramos la naturaleza de la meloda

y armona mozartianas (o las de cualquier otro compositor del siglo xvm),
separadas del recitativo, y tambin porque sabemos que los recitativos se
transcriban en una especie de escritura abreviada que luego el cantante
rellenaba de forma convencional: la originalidad meldica no caba en un
recitativo secco. Las melodas para solo de Haendel deben adornarse porque
as adquieren ms importancia y suenan mejor - se trata de estructuras
concebidas para la decoracin, a diferencia de los coros- , pero si vemos
que los Jrneas meldicas originales son bellas, debemos dejar que sean audibles n travs del adorno. Las primeras sonatas de Haydn piden a gritos la
dccoroci6n, sobre todo cuando se interpretan al clavicmbalo, pero sera
nnn IOClll'fl nfl ndir """ Noln notn o lns ltimas sonatas, ni siquiera en el
cnHo dr ln11 1 r pcd iontll. Unn intcrprctnci6n no es uno excavacin arqueo-

El estilo clsico

124

lgica. De forma paradjica, en la medida que la ejecucin de un concierto

de Mozart sea reconstruccin de la prctica del siglo XVIII y no placer o
efecto dramtico, en igual medida diferir de lo que es su interpretacin
genuina.
Adems, no hay una buena razn para creer que podamos conseguir
lo que imaginamos que sera una decoracin 'autntica' cuando los instrumentos actuales son radicalmente 'inautnticas'. El sonido del piano de
hoy, los arcos modernos de los instrumentos de cuerda, el mayor volumen
sonoro d~ la madera, modifican el significado de la ornamentacin que, en
gran medtda, ofreca la posibilidad de lograr el nfasis expresivo y dinmico, pero que en el contexto actual slo produce un efecto abigarrado: toda
la seccin de cuerdas de una orquesta de nuestros das, al atacar un trino
de un oratorio de Haendel, con un vigor explosivo que no poda ni imaginarse con la utilizacin de los instrumentos del siglo XVIII, nada aade a
una comprensin musical ms acertada. La ornamentacin de una pera
? de ~n concierto, mediante el sonido ms denso y, sobre todo, la mayor
~ntenstdad sonora de la orquesta moderna, no tiene ni mucho menos la
tm~rtancia que tena a finales del siglo xvm. La reproduccin de los
somdos de entonces con los instrumentos de hoy constituye una solucin
desastrosa. La msica es tanto idea y accin como sonoridad. Si el fortissimo
de un instrumento del siglo xvm es hoy para nuestras normas un mezzo
pia~o, lo que importan son la fuerza y el drama, y no el volumen del
sontdo.
El gusto por la ornamentacin cambi radicalmente en todas las artes
e~ el ltimo cuarto de siglo. Pongamos un solo ejemplo : los diseos repettdos ,hasta el infinito de los tejidos utilizados en la tapicera de sillones
y sofas se fueron reemplazando gradualmente por composiciones centraliza?as. En ~uanto a 1~ decoracin mural, se preferan los cortinajes que
ca1an en pliegues senctllos de forma natural, a otros sistemas ms elaborados. Estas tendencias se reflejan claramente dentro del estilo musical de
la poca, que sita el momento de tensin en el centro y clarifica la
forma.
~ lo que es ms importante: la funcin de la decoracin dio un giro
de ctento ochenta grados. En los interiores rococ, la decoracin serva
pa~a ocultar la estructura, para recubrir las junturas, para realzar la continutdad m~xima. Por el contrario, la decoracin neoclsica, que siempre fue
mucho mas parca, se emple para resaltar la estructura, para articularla,
y para agudtzar la idea que el espectador tena de ella. Anlogamente el
ca!Dbio de funcin de los adornos musicales no precisaba, para su ente~di
mtento, de una correspondencia mstica entre las artes. Durante la segunda
mitad del siglo, la doctrina esttica dominante conden la ornamentacin
por considerarla inmoral y fueron pocos los focos de resistencia. Medir
por el mismo rasero la prctica de Mozart (y de Haydn despus de 1780)
con la de
S. Bach e incluso con la de G.P. E. Bach, es ignorar una de
las revoluciOnes ms profundas de la historia del gusto.

El estilo clsico

125

La ornamentacin musical de la primera mitad del siglo XVIII era un

elemento fundamental para lograr la continuidad: la decoracin no slo
recubra la estructura musical subyacente sino que la mantena en un fluir
continuo. La msica del alto barroco tena horror al vaco y los agrments
rellenaban cualquier hueco donde quiera que estuviese.
Por otra parte, la decoracin del estilo clsico articula la estructura.
El principal adorno que se conserva del Barroco es, y no deja de ser significativo, el trino de la cadencia final. Los dems adornos se utilizan menos
y casi siempre aparecen perfectamente compuestos, cosa lgica puesto que
se hicieron temticos 4 Tal es el cometido que Beethoven emprendi hasta
las ltimas consecuencias: al final de su carrera musical, el trino pierde su
condicin ornamental; deja de ser un adorno y se convierte en un motivo
esencial -<:omo en el Tro del Archiduque o en la fuga final de la Hammerklavier- , o en una suspensin del ritmo, una forma de transformar
una nota muy prolongada en una vibracin confusa que produce un sosiego
intenso e ntimo. En las ltimas obras de Beethoven, el adorno casi desaparece por completo, sumergido en la esencia de la composicin.

4 V~IIMfl rl r mplro mr rntllrnte lt' tndlico de unn tlcdacotura en el cuarteto op. 33.
111\ rn, 1, ('11
"'"yor d llitYtf n, ' hntln r11 lu" pdg8. 76 71!.

no

111
Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

El cuarteto de cuerda

\17er den Witt. er/unden haben mag? jede z.ur Besinnung gebrachte Eigen schaft-Handkungsweise unser Geistes ist im
eigentlichsten Sinne eine neuentdeckte W elt.
NovALIS, Blutenstaub, 1791
Quin puede haber inventado el ingenio? Todo tributoprocedimiento de nuestro intelecto que aflore a la conciencia es, en el sentido ms estricto, un mundo recin
descubierto.

La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo XVIII, con
sus tradiciones nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresin de
abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni siquiera de forma
rudimentaria poda denominarse nacional, aunque s florecan unos cuantos
estilos locales, cada uno de ellos con sus propias reivindicaciones. La mayor unidad de finales de siglo no es una ilusin ni un esquema histrico
que nosotros hayamos impuesto. A despecho de que algunos estilos nacionales - la gran pera francesa, por ejemplo- siguieron existiendo y evolucionando en una direccin sobre la que el clasicismo viens no tuvo
demasiada influencia, la supremaca de este estilo o, mejor dicho, de Haydn
y Mozart, no es una apreciacin moderna sino un hecho histrico reconocido internacionalmente hacia 1790. En cuanto a Beethoven, a pesar de
las dificultades para que sus obras ms extensas fueran aceptadas, hacia
1815, incluso la mayora de los msicos que no eran adeptos suyos admitan que era el ms grande de los compositores vivos; buena parte de la
admiracin que despertaba puede que fuera a regaadientes, pero su genio
era ya indiscutible (con excepcin, claro est, de ese puado de. lunticos
que constituye el lastre normal del gusto y la crtica de cualquier poca).
Sera muy romntico pensar que Haydn, como Malherbe, vino a poner
orden y lgica en el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar,
Haydn estaba tan interesado como el que ms en los efectos perturbadores
y chocantes de la msica de la dcada de 1760 y hasta sus ltimos das
conserv la aficin por tales efectos, de modo que siempre fue un maestro
de la modulacin sorprendente, el silencio dramtico, la frase asimtrica,
y n ello aadi una aptitud para lo jocoso que ningn otro compositor tuvo.
Cierto que los proporciones de sus obras se hicieron 'clsicas', y la visin
nrm6nica mds lRico , pero l nunca abandon su 'manera' primera; de hecho, sus lt imns obras son a veces ms chocantes que las primeras, su
txccnlrlcidnd O() dccny """en sino que se integr dentro de una conceprlll dt In fm1nu m~ ~ '""plln y mds coherente de la que ningn otro com-

1"'"11111 th li1 Mlncln dt 17<0 lmnj.llll.

1:.0'1

L30

El estilo clsico

Puede que parezca extrao, pero las cualidades de la msica de Haydn

que hoy solemos considerar ms sorprendentes: el atreverse a superponer
tonalidades remotas, el empleo brusco del silencio, el fraseo irregular, los
hered de los msicos de las dcadas de 1750 y 1760. Cada uno de estos
rasgos encuentra su paralelismo, a menudo de forma ms llamativa aunque
menos consistente, en la obra de otros compositores anteriores, es especial la de Carl Philipp Emanuel Bach. En la ltima Sonata para piano, en
Mi bemol mayor, de Haydn, el movimiento lento est en Mi mayor y
suele despertar gran admiracin la sorpresa de esa tonalidad tan alejada;
sin embargo, Tovey ha sealado que C. P. E. Bach en su sinfona en Re
mayor ya haba compuesto un movimiento en la supertnica en bemol
pero, por una vez, ms tmido que Haydn, de manera conciliadora situ
una coda moduladora despus del primer movimiento, a modo de explicacin. Sin embargo, una Sonata en Si menor, de C. P. E. Bach, publicada
en 1779, tiene un movimiento lento en Sol menor, es decir, una relacin
an ms sorprendente que la de tnica-supertnica napolitana; esta vez no
us ninguna transicin que mitigue el efecto, si bien el final del movimiento modula para volver a Si menor. (El extrao sonido del segundo
movimiento en Sol menor, Bach lo resalta mediante el empleo de Fa sostenido menor y no Re mayor, como tonalidad secundaria o 'dominante' del
primer movimiento.)
Al lado de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn parece un compositor
cauto y sobrio; comparadas con las de su antecesor, sus irregularidades
de fraseo y modulacin parecen inspidas. Ahora bien, lo que no tiene precedente es la sntesis que Haydn va desarrollando gradualmente desde finales de la dcada de 1760 y principios de la siguiente a partir de la irregularidad dramtica y de la simetra a gran escala de la obra. Hasta entonces
la simetra de sus formas haba sido ms bien externa y, a veces, incluso
somera; los efectos dramticos o bien rompan las estructuras, o dependan
de una organizacin muy relajada a la que deban su existencia. Haydn
desarroll un estilo en el que los efectos ms dramticos eran esenciales
para la forma, es decir, justificaban la forma y sta, a su vez, los justificaba (preparaba y resolva). El clasicismo de Haydn atemper su furia,
pero en modo alguno dobleg o domestic sus irregularidades. La tradicin excntrica le protega contra la insipidez del rococ o moda 'galante'.
Mozart, que perteneca a la siguiente generacin, se form en este ltimo
estilo en una poca en que la manera de hacer del ltimo barroco, propia
de C. P. E . Bach, ya estaba algo pasada de moda, de suerte que tuvo que
crear su propio gusto por la discontinuidad y la asimetra, partiendo principalmente de su propia inspiracin, pero basndose tambin, parcialmente,
en su conocimiento de Johann Sebastian Bach.
Quiz pudiera valorarse la grandeza de la sntesis de Haydn comparando
el distinto tratamiento que l y C. P. E. Bach dieron a un efecto deliberadamente lacerante para un odo del siglo XVIII: me refiero a comenzar
una obra en una tonalidad falsa. Lo ms justo sera comparar obras muy

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

131

prximas en el tiempo. De las sonatas publicadas en 1779 por C. P. E. Bach,

la nm. 5 en Fa mayor empieza as:
A1kgro

1'

-.....--.---,

............

en donde el extrao Do menor del comienzo y la secuencia que con l se

inicia trastorna la estabilidad tonal hasta su repeticin en los compases
sexto y sptimo. El ltimo movimiento de la Sinfona nm. 62 en Re
mayor, de Haydn, compuesta por la misma poca, comienza de un modo
que es a la vez ms desconcertante y ms estable:

'

1 f 0bt. l &2

El estilo clsico

1.32

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

133

ms desconcertante, porque misteriosamente los dos primeros compases

no definen ninguna tonalidad concreta: la tonalidad 'errnea' slo se infiere
con claridad en el comps 3, mientras que C. P. E. Bach define su tonalidad falsa de inmediato; es ms estable, porque la secuencia de Haydn
marcha simple y lgicamente hacia la tnica de Re mayor, de modo que
la verdadera tonalidad es consecuencia del inicio falso y se establece, lisa
y llanamente, mediante la continuacin de la secuencia de manera temtica. El comienzo de Haydn es, adems, adicionalmente estable en tanto
en cuanto da inicio a un movimiento final, cuando todava suena en nuestros odos el Re mayor de los movimientos anteriores (todos ellos, inslitamente, en la tnica); esto significa que al aparecer la verdadera tonalidad,
la sorpresa es mayor en C. P . E. Bach, pero el misterio del inicio de Haydn
es mucho ms intenso. Cierto es que C. P. E. Bach se da cuenta del alcance
de las consecuencias armnicas de sus ideas (como ya hemos visto su inicio
'falso' contina tiendo de color el movimiento aun despus de haberse
establecido la tnica), pero, para empezar, el esquema de Haydn es de mayor envergadura; admite, asimismo, ms elaboracin, como se ve en la
recapitulacin:

+ Bajo 8va.

donde las voces contrapuntstcas que se aaden enriquecen el etecto.

La siguiente comparacin entre comienzos en tonalidad 'falsa' demostrar de forma an ms concluyente la lgica de Haydn; ambos ejemplos

El final del primer comps, con su Sol#, indica que algo est mal y pronto
llega Si menor. La siguiente modulacin a Fa sostenido menor encierra
tambin algunas sorpresas, siendo la ms notable la vuelta brusca a Sol
mayor, recalcada por el forte y el acorde exageradamente pesado. As, el
'falso' comienzo tiene una vez ms sus consecuencias y tal vez incluso consiga que el movimiento lento, en Sol menor, sea ms plausible, del mismo
modo que Haydn prepara el movimiento en Mi mayor de su Sonata en
Mi bemol mayor realzando en el primer movimiento la tonalidad remota
futura. En este caso, el rasgo ms sutil de C. P. E. Bach consiste en que el
inicio, que aparentemente es en Re mayor, oculta en sus tres primeras
notos la triada en Si menor de la tnica verdadera. Segn las normas de
JTnydn , o incluso las de J. S. Bach, esta obra no es plenamente coherente,
pero es una Islimo no nccptar las normas que se afirman por s mismas.
Aun hncindolo, In rcsislcncia es casi inevitable, porque el estilo que se
n(i<c d dkhn11 nortnnN c R niRo pobre incluso en su aspecto ms dramrko, y dt nwmllt"M v11do11 , llllll wnndo consiAa un cfcclo brillante. La gran-

El estilo clsico

134

deza de C. P. E. Bach adolece de escasa envergadura, lo mismo que a su

pasin le falta ingenio.
Dos aos despus de publicarse esta sonata, Haydn compuso los Cuartetos op. 33, de los cuales el primero tambin finge empezar en Re mayor,
aunque rpidamente pasa a Si menor 1 Pero su lgica es ms rigurosa y
su fuerza dramtica ms convincente:

.1

135

armnica fundamental coinciden: en los compases 3, 4, 7 y 8 toca juntas

y repetidamente La# y La ~. a la vez que empieza un crescendo y la lnea
meldica ascendente en el primer violn. Aun cuando ya estamos de lleno
en Si menor, la resolucin se retiene hasta el comps undcimo, con la aparicin de un nuevo tema, si bien relacionado con el anterior. El efecto es
al mismo tiempo ms amplio y ms conciso que en C . P. E. Bach, ms
lgico y no por ello menos extrao: la nica forma por la que el nuevo
'clasicismo' de Haydn poda atemperar la rareza y refrenar la excentricidad
era evitando en los dos primeros compases la posicin fundamental del
acorde en Re mayor. Por consiguiente, el cambio a Si menor no parece una
modulacin, como en el caso de Bach, sino una interpretacin nueva, una
aclaracin. En cambio, Haydn puede prescindir de una modulacin cuando
marcha haca la relativa mayor como dominante; se limita a volver a armonizar el inicio con un acorde en Re mayor, en estado fundamental por vez
pr-imera:

1-J>'

La ~. la nota en Re mayor que choca con Si menor, aparece en la meloda,

de manera inocente, en el segundo comps, pero el acompaamiento, que
ya haba introducido el La ~, se opone ahora con un La # dos tiempos de
comps despus. A continuacin, Haydn toma sta y la utiliza como eje
para establecer Si menor, de forma que el detalle expresivo y la estructura
1

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

Tovev crea que Haydn tom de la sonata de Bach la idea del cuarteto, lo cual
parece improbable: las dos obras siguen procedimientos muy distintos, adems, el
uso de un comienzo falso no era del todo desconocido.

y elimina todas las transiCiones innecesarias.

Esta pgina inicial que acabamos de citar constituye un manifiesto. A
veces se ha descalificado la reivindicacin que hace Haydn en el sentido
de que los Cuartetos op. 33 fueron compuestos en un estilo especial y
enteramente nuevo tachndolo de mero reclamo comercial, pero su anterior serie de Cuartetos, la op. 20, compuesta casi diez aos antes, ya haba
circulado ampliamente y era muy conocida: Haydn tiene que haber pensado que su apelacin tena ciertas posibilidades de pa.recer creble. En
realidad, esta pgina -el principio del primer cuarteto de la serie, la primera cosa con que se topara el ejecutante de entonces al adqui.rir un ejemplar- representa una revolucin del estilo. La relacin entre la voz principal y las voces del acompaamiento se transforma ante nuestros ojos.
En el comps 3, el cello lleva la meloda mientras que los dems instrumentos asumen la breve figura que la acompaa. En el comps 4, esta figura
acompaante se convierte en la voz principal que lleva ahora la meloda.
Nadie puede decir con exactitud en qu punto de los compases 3 y 4 el
violfn pasa a ser la voz meldka principal y dnde el cello asume la posicin subo rdinnda, po rque el pasaje no es divisible. Todo lo que uno sabe
es que. el violfn empieza el comps .3 acompaando y termina el comps 4
llcvnndo
mdodfn.
E Htu cc In 1111t ~ nr kn Invencin de l conrrnpunto clsico. En modo alguno,
l t" l" l' rrlln 1111 ll'lllld llllcnw de In tt<cnicn bnrrocn, donde el ideal (en ningn

,,

136

El estilo clsico

caso la realidad, por supuesto) era la igualdad e independencia de las voces.

(Los admiradores de J. S. Bach se jactaban de que pudiera publicar obras
para teclado como el ricercar, a seis voces, de La Ofrenda Musical, instrumentada para orquesta). El contrapunto clsico abandona, por regla general, hasta la afectacin igualitaria: la primera pgina de este cuarteto, por
ejemplo, fija la distincin entre meloda y acompaamiento, pero a continuacin transforma una en otro.
Sin duda que toda revolucin tiene sus precedentes y nada hay de
sorprendente en que uno trate de encontrarlos. Pero yo todava no s que
exista un ejemplo anterior en donde la figura del acompaamiento se convierta, de modo imperceptible y sin la menor ruptura, en la voz meldica
principal 2 En tanto no se halle ninguno, los Cuartetos op. 33 continuarn
siendo la primera aplicacin de dicho principio -es decir, el acompaamiento que se concibe a la vez como temtico y como subordinado-- a
cualquier escala y con cualquier tipo de coherencia. De esta manera, la
estructura del Cuarteto de Cuerda se enriquece ms all de toda comparacin sin trastocar el esquema jerrquico de meloda y acompaamiento
propio de finales del siglo xvm. Ello explica, naturalmente, por qu en
Haydn los elementos temticos eran a veces muy breves, pues tenan que
servir como figuras de acompaamiento. Como compensacin, la nueva
fuerza, recin descubierta, era considerable, como puede apreciarse por lo
que les sucede a los compases 5 y 6 cuando reaparecen en le recapitulacin
del Cuarteto en Si menor:

,
.,

2
En el cuarteto op. 20, nm. 2 en Do mayor de Haydn, la figura del cello que
acompaa a los compases 16 y 17 se hace meldica en el comps 19, pero slo al
pasar al violn. Cierto es que hay muchos ejemplos anteriores de fisuras de acom
paamiento que se utilizan meldicamente, y son ingeniosas por regla general, pero
en tales casos no pretenden ser acompaamientos; aunque muchos acompaamientos
Barrocos se derivan de los temas, no tienen por otra parte la subordinacin clsicfl .

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

137

69

,
,

, , .ti,

en donde el breve acompaamiento de dos notas adquiere ahora la fuerza

de una explosin. Este es un ejemplo de cmo Haydn sita el verdadero
clmax de la obra ' justamente despus de empezar la recapitulacin y no
justamente antes.
En el estilo del opus 33 se aprecian otros cambios de importancia
similar: casi se han eliminado por completo las figuras y las frases de transicin. Antes, en el op. 20, para pasar de una frase a otra, H aydn haba
tenido que escribir:
Allearo moderato

en donde la figura del cello, en el comps 4, asume una funcin meramente

transitoria y slo es necesaria en este lugar. Diez aos ms tarde, Haydn economiza mejor sus medios: del final de cada frase se infiere lo que va a
venir, puede decirse que lo origina. Los temas nuevos (o las nuevas versiones de los antiguos) aparecen sin transicin, no precisan ser introducidos,
ya estn implcitos. En parte, ello se debe a que el fraseo se ha hecho ms
sistemtico. Para los que aman la apasionada irregularidad del fraseo del
Haydn anterior, esto representa un retroceso, aunque en realidad supone
una ventaja: la relacin ms ntima entre la estructura general y el detalle,
que se inicia con el op. 33, hace que la ms mnima irregularidad resulte
ms expresiva, sus consecuencias son ms considerables y estn menos
localil'fldnll. Los elementos ms insignificantes adquieren de improviso una
wnn fucrt.n, como ocurre con el significado lleno de expresividad que se
dn 11 In dlfltc:ndndn entre Rlnt'CfllO y legaro en el comps duodcimo del

138

El estilo clsico

inicio del opus 33, nm. 1, que ya hemos citado. Parte de esta nueva fuerza proced~ de las relaciones temticas, pero lo ms importante y original
es el senttdo de marcha que se deriva de la mayor concisin y regularidad
de la frase.
De d.nde provena esta nueva percepcin de la marcha y qu haba
estado hactendo Haydn durante una dcada a partir de su ltimo conjunto de cuartetos? Al denominar a sus conciertos op. 33 Gli Scherzi se
acierta en cuanto al origen de la nueva revitalizacin de Haydn. Entre
1772, ao en que se publicaron los Cuartetos del Sol, op. 20, y 1781, la
mayora de la produccin de Haydn consisti en las peras cmicas escritas
para la corte de Esterbzy. Incluso numerossimas obras sinfnicas eran
arreglos de sus peras cmicas 3 Los Cuartetos op. 33 se denominaron
Gli Scherzi porque reemplazan el minu tradicional por un scherzo se
trata ms que nada de un cambio de nombre, ya que en el pasado' los
minus de Haydn solan tener un carcter bastante jocoso, pero la nueva
d~n~mi~acin no deja de ser significativa. El tipo de marcha de la pera
comtca tmpregna todos estos cuartetos, que tambin estn inspirados por
el espl.ritu de la misma, lo que no es nada nuevo en Haydn. Los Cuartetos opus 20 tienen momentos tan divertidos que igualan a cualquier creacin posterior de Haydn. Cierto es que, por regla general, los Cuartetos
Gli Scherzi estn compuestos en un estilo cmico, pero yo creo que se
ha exagerado mucho sobre ello. En este caso falta el movimiento final
en forma de fuga, pero, de momento, Haydn no siente la necesidad de
reforzar la originalidad de su pensamiento con las complejidades de un
estilo ya pasado. Muchos de los movimientos son tan serios como cual~uier~ de los del_ anterior conjunto de cuartetos. (Tovey slo encuentra
tngemo en la tmca falsa con que se inicia el op. 33, nm. 1, y piensa
que es un recurso que Brahms elev hasta el patetismo en su Quinteto
para clarinete; a m me parece, por el contrario, que si en Haydn el procedimiento es ingenioso, el propsito es terriblemente serio y el efecto
t~n . conm~vedor como en Brahms, y ms enrgico, aunque menos nostalgtco.) Sm embargo, los Cuartetos Gli Scherzi poseen la tcnica rtmica
que procede de la experiencia de componer pera cmica: una accin rpida, para ser inteligible, exiga la regularidad del fraseo, y para ir al
pa~o de lo que suceda en el escenario, la msica precisaba de una continutdad bien trabada y articulada lgicamente. Lo que Haydn ha aprendido en estos diez aos, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es
ante todo, claridad dramtica. Previamente, la intensidad expresiva hab~
sido la causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases
ricas, intrincadas, se vieran seguidas las ms de las veces por una cadencia poco firme. Con los Cuartetos Gli Scherzi, Haydn cre estructura en
donde la intensidad y la significacin de los elementos de la obra pudie1

A partir de 1776 el nmero de representaciones opersticas en la corre de Esterhzy aument considerablemente.

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

139

ran expanderse y contraerse libremente, mientras seguan apoyndose en

el movimiento bsico. Por encima de cualquier otra consideracin son ante

todo, lcidos.
'
Haydn no acert a componer buenas peras, ni comtcas ni serias; su
pensamiento musical era de cortos vuelos o, si se prefiere un trmino ms
benvolo, demasiado concentrado. Pero de la pera cmica aprendi no
la libertad formal -nunca necesit que nadie le enseara tal cosa-, pero
s la libertad al servicio de la significacin dramtica. Cuando el texto de
un libreto desmenta el desarrollo y el equilibrio implcitos en sus ideas
musicales, inventaba nuevas formas para restablecerlos. En sus peras podemos ver, adems, cmo se fortaleci la percepcin que tena de la fuerza dinmica de los temas.
Esta percepcin de que el desarrollo y la trayectoria dramtica de una
obra podan estar latentes en sus elementos, de que stos se podan configurar la suerte que liberaran su carga de fuerza para que la msica ya
no se desplegara indefinidamente, como en el barroco, sino que literalmente se viera impulsada desde dentro, esta idea, decimos, fue la gran
aportacin de Haydn a la historia de la msica. Podemos amarle por muchas cosas ms, pero este nuevo concepto del arte musical modific todo
lo que sigui despus. Tal fue la razn de que Haydn no domeara su
excentricidad ni su regocijante humor, antes bien los utilizara no ya de
forma autocomplaciente, sino respetando la integridad de cada una de sus
piezas. Haydn comprendi las posibilidades de conflicto existente en los
elementos musicales que caben dentro del sistema tonal y la manera de
utilizarlas para liberar la energa y crear el drama. Ello explica la extraordinaria variedad de formas que emple: sus mtodos cambian a la par
con el material que utiliza.
Por material quiero dar a entender sobre todo las relaciones que se
infieren al principio de cada obra; Haydn todava no haba llegado a la
concepcin musical que tuvo Beethoven de una idea que se va desplegando gradualmente, ni siquiera a la grandiosa visin mozartiana de la
masa tonal, que en algunos aspectos super incluso a la de Beethoven. Las
ideas fundamentales de Haydn son tersas, se establecen casi de golpe y
dan la impresin inmediata de una energa latente que Mozart rara vez
busc. Expresan un conflicto inmediato, y el desarrollo y la resolucin de
ste constituyen la obra: es su concepcin de la 'forma sonata'. La libertad de esta forma no es ya el ejercicio de una imaginacin caprichosa dentro de un esquema organizado sin rigideces, como en algunas de las grandes obras de la dcada de 1760, sino el libre juego de una lgica imaginativa.
Los dos fuentes principales de energa musical son la disonancia y la
secuencia : In primero porque exige resolucin, la segunda porque implico continuidad . E l estilo clsico increment hasta el limite la fuerza de
In dison11nc:in , c:lcvnndoln desde un intervalo sin resolucin a un acorde sin
rellt~ lucl~ n . y d e11pu ~ u uno tonnlidod sin resolucin . Por ejemplo, el ini-

El estilo clsico

140

co de la tonalidad 'falso' del Cuarteto en Si menor, op. 33, nm. 1, de

Haydn, es una tonalidad disonante, y el movimiento la resuelve de dos
maneras: primero, tratndola como tonalidad dominante o secundaria
(transformndola, slo temporalmente, en una tnica, lo que supone una
semi-resolucin), y luego, extendindola en el 'desarrollo', y resolvindolo
todo en la recapitulacin que -excepto en los dos primeros compasesinsiste de modo dramtico en la tnica. Un aspecto importante del genio
de Haydn lo hallamos en su sentido de la energa latente en el material (o,
dicho de otro modo, en su invencin de un material que le brinda la energa imprescindible): as, en el Cuarteto en Si menor, insiste de inmediato,
una y otra vez (seis veces en los compases 3 al 8), en la complicada disonancia La ~ -La# que se cita en la pgina 134.
No se puede rendir plena justicia a la invencin de Haydn sin adentrarse en la mayora de sus composiciones, pero s podemos tener una idea
de la variedad y la lgica con que trat el estilo de la sonata. El primer
movimiento del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 50, nm. 1, se basa en
casi nada: una nota repetida en el cello y una figura de seis notas en el
violn. Toda la exposicin queda constreida a estos dos pequeos elementos:

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141

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

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142

El estilo clsico

Hay dos compases de una nota que el cello repite suavemente (motivo a), es decir, una nota de pedal en la tnica. Se trata de una broma encantadora: el opus 50, nm. 1, es el primero de los cuartetos ~ompuestos
para el rey de Prusia, quien tocaba el violoncello. As, pues, el conjunto
se inicia con el cello solo, que interpreta un motivo que a duras penas
poda poner a prueba el virtuosismo real: un solo de una nota. La figura
de seis notas que llamo (b) se utiliza en secuencia en los compases 3-8,
deliciosamente transformados su ritmo y acento a la mitad del camino.
La secuencia, que asciende por terceras, se equilibra entonces mediante
un brioso descenso que empieza con (b) en el comps 9 y contina con
una escala que se detiene para resaltar M b - Re, que constituyen la for-

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

143

ma externa de ( b) en su primera aparicin armonizada, en el clmax sforzando del comps 10, en Sol menor, armona que prepara el posterior
movimiento para distanciarse de la tnica. (Fa ' en el comps 9 es la primera alteracin cromtica del movimiento que posteriormente se acentuar y utilizar en el comps 28 para iniciar la modudacin a la dominante).
En los compases 17-27, (b) se utiliza con armonas alteradas de modo
expresivo para formar una cadencia, luego se repite cuatro veces la figura cadencia} final en los compases 20, 24, 25, 26, mientras que la nota
de pedal (a) se transfiere ascendiendo gradualmente con un efecto divertido: es un retrucano, como un bajo ostinato que se elevase a la voz
contralto y seguidamente a la soprano.
Puede apreciarse el aumento gradual de la intensidad armnica comparando los compases 3-4, 9-10, 14-16 y 28. En el comps 28 , Fa , , que
ha aparecido de modo tan destacado, se hace ms impresionante al presentarla como el bajo de una trada, aumentada. En esta nueva presentacin,
inicia una secuencia descendente que termina en una trada de Do mayor
(la supertnica, o dominante de la dominante). El motivo (b) todava
conserva la misma configuracin en el comps 35, aunque da pie a un
ritmo de tresillo unificado como en el comps 7: ahora todas las secuencias son descendentes y el ritmo se hace, naturalmente, ms animado. En
los compases 33-40 (y 45-46 y 51-53) (a) ya no es la tnica, sino una
nota de pedal dominante (en la dominante), lo que, por supuesto, le confiere una mayor energa. La primera cadencia, en los compases 47-50, recuerda de nuevo los compases 9-10: es el motivo (b) aumentado. Encontramos nuevas formas de (b) (compases 50-54); su configuracin se
retuerce, pero "todava es reconocible como derivada de su enunciacin original, hasta llegar a una segunda cadencia en los compases 55-56. En el 56,
(a) vuelve a ser una nota de pedal tnica (en la dominante), y todava encontramos una nueva variante de (b); la cadencia final en Fa mayor, en
los compases 59-60, es una versin ms decisiva de la cadencia en Si bemol
de los compases 11 y 12.
Cabra decir que en esta exposicin Haydn trata la figura de seis notas (b) como una serie, si bien su procedimiento nada tiene que ver en
absoluto con la tcnica serial. La manera de retorcer su forma, aunque
nunca deja de ser reconocible, nos demuestra que se puede decir que
Haydn trabaja topolgicamente, que su idea central permanece intacta, aun
cuando su aspecto se deforme, mientras que el compositor serial trabaja
geomtricamente. Sin embargo, lo que ms importa es que (b) por s solo
no es la fuente de la obra, sino que sta es la tensin entre (b) y el ostinato
sosegado de uno sola nota (a). El sonido fijo, inmvil, de esta nota repctidn nos permite prcscnrar (b) como una serie de secuencias, de la que
se derlvn todn In nnimoci6n rftmica de la obra. De hecho, el ostinato (a)
<xplkn por if :;olo hucnn parte de lo configuracin de la pieza, sobre
1odo JWHJllt' l luytlu .no ubnndunn In 16nicn en cuanto puede, como es su

144

El estilo clsico

costumbre, sino que se mantiene en ella durante un buen tiempo, cerrando incluso en la tnica de forma marcada, en el comps 27. Con todo,
ni (a) ni (b) son suficientes por s solos: de la oposicin entre ambos y de
su configuracin deriva Haydn la estructura global de su obra. No hay tonadas, escasean las sorpresas rtmicas, y aun son menos las armonas dramticas, y, sin embargo, se trata de una msica ingeniosa y fascinante con
la que Haydn, resuelto a deslumbrarnos con su tcnica, obtiene efectos esplndidos sin apenas usar relleno.
Haydn reserva todas sus sorpresas armnicas para el desarrollo al que
da inicio, volviendo a interpretar la forma externa de (b) (Mi b- Re):

Qllo

"'r---:..___:_..-
rr r r rrr r r r
~

r rr r r

esta segunda descendente unifica el movtmtento, sealando (como lo hizo

en la exposicin) los puntos de mayor importancia estructural 4 La recapitulacin se presenta sin previo aviso en medio de una frase:

de suerte que el momento preciso de la vuelta a la tnica pasa casi inadvertido. La recapitulacin frasea de nuevo la exposicin y marcha hacia la
dominante y estabilizadora, pero con una animacin rtmica ms intensa
y una brillantez realmente estimulante. Para el final mismo del movimiento se reserva una pincelada de ingenio: junto con la postrera aparicin de
' De manera insistente parece configurar todos los clmax de la recapitulacin (compases 114-115, 121, 133-138, 145), tanto al principio como al final de esta seccin.
La seccin de desarrollo, desde los compases 87 a 102, es un movimiento de grandes
proporciones que va de Mi b a Re.

Haydn desde 1770 basta la muerte de Mozart

145

la segunda descendente (Mi b- Re), el ritmo de (a) se hace sosegado y de

tresillos.

Si nos preguntamos por qu las dos notas M b- Re desempean una

funcin tan importante, hemos de retrotraernos a su primera aparicin al
principio de la obra, cuando Mi b entra dulce y mgicamente tras el misterioso ostinato de una nota en el cello: se trata de la nota meldica del
primer acorde, armona suavemente disonante que crea un inicio inolvidable. Mi b est tambin presente en todos los acordes disonantes de los
primeros quince compases. La entrada, indicada dolce, y la repeticin del
modelo hacen que no sea sta una relacin oculta -un elemento recndito de la composicin- , sino una experiencia audible de inmediato, ms
fcil de escuchar que de leer. En Haydn, las relaciones musicales ms importantes nunca son tericas, sino que llaman la atencin directamente
al odo libre de prejuicios que las escucha como significativas, como ocurre con el extraordinario acorde sosegado del principio del Cuarteto. do
libre de prejuicios tal vez sea una expresin engaosa; no slo necesitamos revivir la ingenuidad de los desarrollos de los siglos XIX y xx, tambin precisamos contar con los prejuicios del siglo xvm. El ostinato del
inicio, el acorde extrao, dulce, y la breve figura de seis notas, todo lo
que esto significa en el lenguaje tonal del siglo xvm , proporciona a Haydn
cuanto necesita: su capacidad para comprender imaginativamente el impulso dinmico que contienen configura las formas que los propios elementos musicales parecen originar.
Este movimiento, con su empleo obsesivo de una figura de seis notas, pudiera parecer atpico (si bien Haydn tiene muchas piezas de este
tipo, cuyo material puede ser incluso ms lacnico). Sin embargo, el procedimiento de Haydn contina invariable cuando el material musical se va
haciendo ms complejo; el resultado es una configuracin totalmente distinta, puesto que su mtodo se basa fundamentalmente en la relacin con
el motcrnl. Las tensiones que se infieren en el inicio determinan el curso
de In obro. Ln exposicin del Cuarteto en Re mayor, op. 50, nm. 6, pat<'C'c nicnmcntc unn formn muy distinta de componer una sonata de la
del Op. ,O, nm. 1, debido n que el mntcrinl musical es bsicamente dis-

lluto :

El estilo clsico

146

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

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El estilo clsico

148

-----------------

47

mf

En este caso el ingenio lo invade todo. La frase inicial es una cadencia final. El primer comps no define ninguna tnica; empieza con un Mi,
inexplicado, sin armonizar y, por tanto, ambiguo. Si la disonancia es una
nota que exige resolucin, entonces Mi es, por derecho propio, disonante,
aunque no nos percatemos de ello basta que la disonancia haya desaparecido; ahora bien, la sorpresa seguir martilleando nuestros odos el tiempo suficiente para darnos cuenta de que hemos sido embaucados. La meloda desciende entonces a Mi, una octava ms baja, y se resuelve con una
cadencia II-V-1. El diminuendo es el toque ms ingenioso de todos y cuando llega el acorde en la tnica lo hace mansamente. El buen humor de este
comienzo no tiene lmites.
De la manera ms directa posible se nos ha ofrecido un Mi ~n vez de
Re (o cuando menos en vez de un La o un Fa~: casi todas las obras compuestas por aquella poca comienzan con una nota del acorde tnico, y las
raras excepciones por lo menos no nos desconciertan durante todo un comps con una nota misteriosa e inexplicada). Con la lgica imaginativa que
l haba inventado y tambin atemperado mediante la experiencia, Haydn
procede a explotar la contradiccin entre el Re que deba haber habido
y el Mi que, en cambio, nos ofrece. De los compases 5 al 15, continuamente hace sonar la disonancia Mi-Re, cada vez con mayor intensidad.

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

149

Mientras tanto, el ritmo del comps inicial J. ~ , que podemos llamar (a), aparece por doquier, en distintas versiones. En el comps 16, la
cadencia tnica cierra el primer perodo.
Este Mi disonante es, por supuesto, la dominante de la dominante;
su naturaleza implica, casi por definicin, la primera modulacin tradicional. Por consiguiente, en el comps 18, Mi se establece como el clmax
de un stretto utilizando (a ); seguidamente, en el comps 23, tras algunas
formas decoradas de (a ), se establece como el bajo. Es interesante sealar
los transportes de la octava y comprobar todas las veces en qu se destaca Mi. La nota tiene ahora tal fuerza que ya no exige resolucin, sino
que es a ella misma a la que cabe utilizar para la resolucin. Con el fin
de subrayar esta fuerza, se presenta un Fa ~ con un sforzando repetido
cuatro veces bajo (a) en los compases 26-29; Fa q, que tambin sirve para
preparar la esplndida cadencia sorprendente sobre un acorde en Fa mayor, subito piano> en el comps 38. Este Fa se prolonga ahora durante seis
compases (comp. 39-44) con toda la fuerza orquestal que el cuarteto de
cuerda de Haydn es capaz de tener, utilizando la frase inicial (a): los compases 38 al 47 son bsicamente una expresin interna, una retencin de
la cadencia en el comps 37. Finalmente, en el comps 48 se introduce
un nuevo tema, rotundo y decisivo, que redondea la forma. Para apreciar
toda la maestra de esta exposicin, debemos interpretarla con la repeticin. Cuando vuelve la frase inicial, tiene un sentido totalmente distinto:
ahora es una modulacin de la dominante a la tnica.
La diferencia entre las exposiciones de estos dos cuartetos no implica
cierta libertad o variedad en el sentido que suele entenderse, sino que procede de una nueva concepcin de las exigencias de los elementos musicales, de la idea central. En el Cuarteto en Si bemol, ya citado, a partir de
la nota de pedal tnica inicial, se deriva una seccin tnica extensa y totalmente aparte, mientras que el curso ininterrumpido de la exposicin
del ' _,uarteto en Re mayor es la respuesta a la tensin del comienzo que
inmediatamente empuja la msica dominante de la dominante. Preciso es
sealar que, debido a este impulso, no hay cadencia en la dominante hasta
casi el final de la exposicin : una vez ms no se trata de una evasiva caprichosa de la prctica normal, sino de la sensibilidad que tiene Haydn
de las fuerzas musicales, razn por la cual la seccin en Fa mayor (compases 38-45) es tan asombrosa como lgica. (Claro que no est realmente
en Fa mayor; sus diez compases actan sobre Mi como una apoyatura
cargada de mayores facultades.) En ambas obras, como en casi todo lo que
Haydn compone desde 1780, las ideas musicales ms excntricas (y las dos
obras son sorprendentes) estn despojadas de todo manierismo gracias a la
comprensin y el despliegue de toda su importancia musical. No hay aqu
flotiturns o paslljes espectaculares como los que se encuentran en las grandes obrn11 de lo dcodo de 1760.
No tletw nitw'ln Ncnl ido hoblnr de lns estructuras de Haydn sin hacer
te;(r t<'nd n n lillll mnt<:dulcti Clip dficoN. Cttnlquicr anlisis de los segundos

150

El estilo clsico

temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes, el alcance de la modulacin, las relaciones entre los temas, no tiene ningn valor mientras no se
haga referencia a la obra concreta, a su carcter, a su sonido caracterstico,
a sus motivos. Haydn es el ms travieso de todos los compositores, pero
su frivolidad y fantasa no se nutran de variantes estructurales huecas de
contenido. A partir de 1770, ms o menos, sus recapitulaciones son 'irregulares' nicamente cuando las exposiciones exigen una resolucin irregular, y sus modulaciones sorprendentes cuando la lgica de su sorpresa est
ya implcita en todo lo que las precede.
En resumen, a Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elementos de su obra o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dramticas, y supo
encontrar los medios para hacernos escuchar la fuerza dinmica que una
idea musical lleva implcita. El elemento direccional ms importante es,
sin duda, la disonancia, la cual, intensificada y debidamente reforzada,
conduce a la modulacin. Antes de Haydn, la modulacin de todas las
exposiciones de las sonatas vena impuesta desde fuera: la estructura y
los elementos de la obra no eran extraos entre s, e incluso stos podan
necesitar un determinado tipo de estructura (un movimiento alejado de la
tnica), pero sin llegar a contener en s mismos todo el impulso necesario para su forma. En todas las obras de Haydn de la dcada de 1780, al
igual que en algunas anteriores, se hace cada vez ms difcil desenmaraar las ideas musicales esenciales de las estructuras donde se desenvuelven. Constituan las fuerzas direccionales secundarias implcitas en los elementos musicales de la obra, aquellas capaces de formar secuencias (manera de fijar el inters y reforzar la continuidad que formaba parte de la
tcnica barroca, la cual creaba sus elementos musicales con vistas a esta
posibilidad) y podan ser reinterpretadas: en el desarrollo, por la .f~agmen
tacin y, sobre todo, en el transporte, cuando eran capaces de ongma~ u?
nuevo significado. Esta aptitud ya se reconoca y valoraba con antenondad a Haydn, pero sin nada que se pareciera a su agudeza ni a la amplitud de sus puntos de vista.
En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarroll una
notable sensibilidad ante todas sus derivaciones, incluso las ms refinadas, una imaginacin auditiva que captaba cada uno de los acentos expresivos. En el Cuarteto en Si bemol mayor, op. 55, nm . 3, los efectos ms
dramticos proceden de una disonancia entre Mi b y Mi en los compases
iniciales: Haydn acenta esta oposicin de modo veloz y controlado:

151

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

24

23

..
rw

~ 1

T'\

2S .-..

;; .;
~

.J J.

27

26

.-..

..._

[1

"

.J. ~ '

1-:z

28

''if--.1

.........

ld

Desde su primera aparicin, en el segundo comps, Mi b se destaca

de modo indirecto mediante el atisbo de un trtono con el La precedente,
lo que pone de manifiesto la sorpresa de un Mi~ (comps 4), que de inmediato se contradice, forte (comp. 5), y a continuacin el bajo (comp. 6)
interpreta tanto Mi b como Mi ~. resolvindolos entre s. (Las dems alteraciones cromticas - Si ~ y a continuacin La b- se convocan armnicamente por medio de Mi ~ y contribuyen a apoyar su significacin.) La
fuerza impulsora de esta relacin se comprende por vez primera en el comps 20, donde las dos notas que se tocan juntas (en la viola) inician la
modulacin hacia la dominante, pasaje que se repite inmediatamente
(comp. 22 ). El detalle ms delicado es la ejecucin del tema principal en
su es todo original pero rearmonizndolo con un Mi ~ en el bajo (comp. 27 ),
de modo que: In meloda inicial constituye ahora el pasaje-puente de su
J)(Opin npnricin en el ccllo, en la dominante (comp. 31).
l.1111 1111rll("IO" IIC'I III icns del llnydn de nquclla poca son infinitas; el
c'KIIIIdn \ (' 11111 ~~t htucn en ('!i l ll niiimO t)JX)Sici6n entre Mi b y M ~:

El estilo clsico

152

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

153

4S

e:UI!!I!I::?I:r::.J;:r
-Ccllo

1'P lolto

5I

lolto 1

rt .._/

..,
_,

'
~

L1

1 !{

...--...

.....__

...

J..1 ...1 .J. JL J

- -

..

II ~TTl

"-.:....--.

,,

el ingenioso Do # del comps 5 surte su efecto de inmediato. Cuando

la mis~a nota se superpone al primer comps para
tmctar la modulacion a la dommante, todo parece lgico y encantador a
la vez:

l Vla. :----

1 .. -,-

,,.,.
ye~te compases d~spus

pero ahora Mi b es la nota disonante, inversin de la funcin armnica

que complementa la inversin rtmica acentuada mediante los sforzandi
que sustituye
por J . En la recapitulacin, donde el segundo tema
se transporta a la tnica, Haydn lo invierte:

JJ

VIII. t

"
ol

J--._1

:il ....J... .-1 l

vr.~?)l~..

Vla.

Cebo

if
l

1 1 '

-.,

..:-;;;--~

Ccllo p

... ...:..

a fin de no renunciar a la relacin Mi b - Mi q (que de otra forma se hub!era convertido .aqu ~n La b La q). La delicadeza del procedimiento haydtano y la ~m~lta vaned~d de los .efectos que as lograba no tienen precedentes; mngun compositor anterior se apoy tan exquisitamente en la
audicin para darle forma a sus grandes estructuras.
. El profundo. inters de Haydn por el efecto auditivo inmediato se apre~I~ .meJor conociendo de q_u manera l entenda lo que se infera de los
mtct~s. de sus obras. La pnmera disonancia que nos llama la atencin suele uultzarla ms tarde para presentar el primer movimiento armnico importante. El Cuarteto en Fa mayor, op. 50, nm. 5, comienza:
Allt;ro modtrato

~;::t m}~::: e1~

No se trata de una modulacin preparada segn la norma terica, sino

de la comprensin del efecto dramtico que puede desplegarse con la to
calidad.
No se trata slo de que las ' irregularidades' formales de Haydn haya
que contemplarlas a la luz del inters que tena por sacar partido de las
posibilidades de los elementos musicales de sus obras; hay, adems, que
mterpretar las infracciones que comete contra las leyes de la armona ortodoxa como un deseo de acentuar el dramatismo. Al comienzo del bello
Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 64, nm. 6, encontramos, en los compases 9 y 10, unsonos paralelos entre voces independientes expuestos de
manera sorprendente:

r: 1' : :t;;~ ; 1
r

~JVr
Qllo

Allepctto

154

El estilo clsico

155

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

141

1~ . - : - - : - .

El breve motivo de dos notas, la segunda ascendente en el segundo vio-

ln, que atrae as nuestra atencin, aparece a lo largo de los compases iniciales (comp. 1: primer violn; comp. 2, viola; comp. 4, cello, etc.), pero
no es el primer elemento de la meloda que hace su aparicin slo de un
modo pasivo: en el comps 13 asume un papel activo y se convierte en
un agente del movimiento. Los unsonos paralelos son una sugerencia, un
medio aparentemente decorativo de atraer la atencin del oyente. Este
cambio dinmico, que tal vez sea la creacin fundamental del estilo clsico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de tratamiento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es
el resultado de una significacin nueva: en el ltimo caso, la forma marcha hacia una nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la tnica. Esta concepcin del fraseo es muy original y transforma el elemento
decorativo expresivo en elemento dramtico.
Ms atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la
recapitulacin del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do
mayor, op. 64, nm. 1:
121

7'

129

- -===

1)0

7'

1)1

1)2

slo que aqu el nfasis ms brutal en los compases 147 y 149 no es la

advertencia de un cambio de significacin, sino el punto culminante de
un acopio de fuerza, ya que esta frase, en sus diversas formas, ha sido el
agente de buena parte del movimiento armnico 5 . Ahora bien, lo ms
importante es que se trata de un medio para resolver el cambio sorpren
dente de la armona en el comps 133, acorde de sptima de dominante
en La b que ha quedado suspenso durante tanto tiempo que su resolucin exige esta laboriosa intensidad. Todo el pasaje, desde los compases
13 3 al 147, es una expansin de este acorde, uno de los ms notables de
Haydn y ejemplo de la conmocin fsica que puede originar este tipo de
expansin. La intensidad dramtica es, curiosamente, oportuna, ya que en
este momento Haydn crea un clmax que rivaliza en energa con el final
de la seccin de desarrollo. Rara vez Haydn o Mozart utilizan un clmax
secundario de tanta importancia en la recapitulacin. Sin embargo, a partir de la Sonata W aldstein esta tcnica formar casi parte de la naturaleza de Beethoven.
Lo que he denominado fuerzas direccionales secundarias -la secuencin y lo rcinrcrprctacin mediante la transposicin- adquieren importancin s6Jo cunndo los elementos de la obra no aportan una disonancia sufA Cunntlo "o hu l)rt'-!1ntudo unte~ cnMI Micm'rc se hn utilizado forma dramtica,
i tlhl!' wdo n In loii'O dt' In "c:<.:d611 ele dc""''ru lo; In expnnsin de este pasaje se ve

lll l'tiHndu

IHI I

lo

q1111

Ullll'!l'ch

Se

1111111

d1l dlmnx del movimiento.

156

El estilo clsico

cientemente dinmica a los objetivos de Haydn. El inicio del movimiento

final del cuarteto que acabamos de citar, op. 64, nm. 1, implica obviamente la formacin de secuencias basadas en su ritmo que est definido
de manera muy viva:
Pralo

Vla.

pero ningn detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el
espectacular crescendo de secuencias que conforma su desarrollo:
43

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

157

Este tour de force transforma la tcnica secuencial barroca ms all

de todo lo conocido, aun cuando difcilmente pueda concebirse tal transformacin sin el redescubrimiento que a principios de la dcada de 1780
se hace de las obras de Haendel y Sebastin Bach. Era necesaria la reconquista gradual del dominio contrapuntstico, pero la energa de este pasaje es de carcter clsico y nace de la brillante articulacin que imprime
tanta fuerza a las fracciones no acentuadas del comienzo de las frases secuenciales y de las frases tan sorprendentes del violn, de un comps y
medio de duracin, de los compases 49-52.
Tambin en el barroco se practicaba la reinterpretacin por medio de
la transposicin como fuerza direccional, pero a finales del siglo xvm el
realce tan marcado de la fuerza y la claridad de la modulacin le confirieron a dicha tcnica una energa nueva. Su manifestacin ms comn (tanto
en Haydn como en los compositores anteriores) es la repeticin del tema
principal en la dominante, donde la nueva posicin y el nuevo significado
dan a la forma armnica configuracin temtica. Sin embargo, hay modos ms sutiles de utilizarla, y de ellos tal vez el ms interesante sea la
reinterpretacin de los elementos musicales de la obra mediante el transporte de su armona sin modificar la posicin de la meloda. Al principio
del Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, nm. 4, la lnea meldica
de los compases 5 al 8 se toca tres veces, cambiando nicamente de instrumento y de registro; sin embargo, al final se llega a un La mayor:
Allcgro spirl"'VIu

VIo. l

fi

11

. .

. 14..;J

1 1

ll

1 '

...

...

158

El estilo clsico

La misma configuracin meldica tiene ahora un nuevo significado armnico: slo la ltima nota tiene que ser alterada al final. Haydn era especialmente aficionado a este tipo de agudezas en los mo~imientos en una
tonalidad menor, donde trataba el modo menor, en conJunto, como una
disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el transporte implica, en trminos generales, una disonancia en un plano ms alto o, mejor dicho, una
tensin con la forma tnica, original o potencial de la frase transportada.
La mayora de los ejemplos que he puesto proceden de los movimientos iniciales, ya que de los cuatro movimientos, casi siempre son los que
tienen una concepcin ms dinmica; precisamente este dinamismo es el
logro ms original de Haydn. Es evidente que para Haydn los movimientos que le resultaban ms difciles fueron el inicial y el final: en los ltimos aos de su vida slo tuvo fuerzas para acabar los movimientos intermedios de su ltimo cuarteto. Sin embargo, su nueva concepcin de
la energa musical se hace sentir en todos los movimientos y llega hasta
a transformar las secciones centrales, ms relajadas, de los movimientos
lentos que estn en comps ternario, en una especie de desarrollo; lo mismo ocurre con muchos de los tros de sus minus. Los movimientos finales
son tan audaces como los iniciales, pero ms concisos, ya que utiliza ideas
que, fundamentalmente, son menos concentradas.
A principios de la dcada de 1770, con la docena de cuartetos de los
op. 17 y 20, Haydn confirm la seriedad y la riqueza del cuarteto de
cuerda. Al aplicar en los cuartetos Scherzi, op. 33, la transformacin temtica a toda la estructura de la obra, incluido el acompaamiento, de
forma que la vitalidad lineal que apareci entonces presente en la partitura de cada instrumento no entraara una vuelta al ideal barroco, una
continuidad lineal sin rupturas y sin articulacin, Haydn logr que el cuarteto de cuerda fuese la forma suprema de la msica de cmara.
La mayora de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sinnimo
de la msica de cmara, si bien su prestigio se deriva casi exclusivamente de la importancia que alcanz durante el perodo clsico, desde 1770 a la
muerte de Schubert. Fuera de estos lmites, no es su forma de expresin
normal, ni siquiera una forma de expresin natural. En la primera mitad
del siglo xvm, la utilizacin del continuo para toda la msica concertada
hace que por lo menos uno de los instrumentos sea redundante: la sonata
tro (tres instrumentos ms un clavicmbalo) era entonces una combinacin
ms eficaz. Despus de Schubert, la msica, por regla general, trata de
evitar el tipo de definicin lineal que el cuarteto de cuerda implica, y ste
se convierte en una forma arcaica y acadmica, una prueba de maestra
y una evocacin nostlgica de los grandes clsicos. Cierto es que todava
se componen obras muy notables en esta forma, pero todas ellas llevan la
marca o bien del esfuerzo o bien de la especial adaptacin, cada vez ms
intensa por parte del compositor, de su estilo al medio (o del medio a su
estilo, como la imaginacin de que hace gala Bartk al utilizar efectos percusivos con la cuerda).

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

159

Ahora bien, el papel dominante del cuarteto de cuerda no es el resultado accidental de un puado de obras maestras: est directamente relacionado con la naturaleza de la tonalidad, sobre todo con su evolucin a lo
largo de todo el siglo xvm. Cien aos antes, la msica todava no se haba sacudido los ltimos vestigios de su dependencia del intervalo: a pesar
de la importancia definitiva del acorde -sobre todo del acorde de tres
notas- , an se conceba la disonancia tomando como base los intervalos.
Por consiguiente, la resolucin de la disonancia, incluso a finales del xvm,
sola responder a la esttica del contrapunto a dos partes e ignorar las
implicaciones tonales. En el siglo xvm, la disonancia siempre se produce
con un acorde de tres notas, implcita o explcitamente, si bien, como
suele suceder, la teora musical va muy a la zaga de la prctica. La heroica y desmaada tentativa de Rameau de volver a formular la teora armnica debe contemplarse tomando como entorno la prctica cambiante
y la nueva y absoluta supremaca del acorde de tres notas. En la msica
de finales del siglo xvm es raro que no se interprete de modo explcito
la forma completa del acorde de tres notas, con la excepcin de los de
mero trmite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de
una voz (de la misma manera que cuando, en la primera mitad del siglo,
faltaba una nota del acorde, sta se supla con el continuo). Las pocas excepciones siempre son usadas para lograr un efecto especial, como en el
Tro en Si bemol mayor, H. 20, de Haydn, donde en el piano slo la
mano izquierda toca una meloda (y las disonancias de resuelven sin excepcin de acuerdo con lo que previamente se infiere del acorde de tres
notas), o donde se utiliza una sola nota de tal modo que podra implicar
uno o varios acordes de tres notas, ambigedad que siempre tiene una
carga dramtica, cuando no es simplemente incompetente.
El cuarteto de cuerda -polifona a cuatro voces en su manifestacin
antivocal ms clara- es la consecuencia natural de un lenguaje musical en
el que la expresin se basa enteramente en la disonancia con respecto a
un acorde de tres notas. Cuando hay menos de cuatro voces, una de las
voces no disonantes ha de interpretar simplemente dos notas del acorde,
bien mediante una cuerda doble, bien pasando rpidamente de una nota
a otra: la riqueza sonora del divertimento de Mozart para tro de cuerda,
donde hace uso principalmente del segundo mtodo y cuenta con pocas
cuerdas dobles, es un tour de force casi milagroso por su desenvoltura y variedad. (Cierto es que la resolucin de determinadas disonancias acaba originando un acorde de tres notas y, por consiguiente, no exige ms que una
escritura en tres partes, pero algunas de las disonancias bsicas de la arrnonfo de finales del siglo xvnr, como la sptima de dominante, exigen
ClllllrO voces.) Ms de cuatro voces planteaba ciertas interrogantes en cuanlO ni doblomienLO y el espaciamiento; adems, el cuarteto para instrumento!! dt viento cre problemas de fusin timbrica (y, en el siglo xvm, tamlMn de~ cnl onn<:i6n ). Por consiAuicnte, slo el cuarteto de cuerda y los inslllllllt'IH O~ dt tt'dntlo JWI'Il'lil fnn tl compositor expresarse en el lenguaje de
lu Htnlllclltd d~"'''" f~dlmcnlc y con llhcr1nd, nunque eJ teclado ofreca la

160

El estilo clsico

desventaja (y la ventaja!) de que la claridad lineal no era tan manifiesta

como en el cuarteto de cuerda.
Despus de los Cuartetos op. 33, de 1781, Haydn tard casi cinco
aos en volver a dicha forma, con la excepcin del Cuarteto op. 42, nico,
magistral y sencillo hasta rozar la austeridad. Desde 1786 hasta su primer viaje a Inglaterra, en 1791, compuso no menos de dieciocho cuartetos; todos ellos siguen de cerca los seis que Mozart le dedic, y muchos
estudiosos acusan su influencia en las obras de esta poca. Creer que esta
influencia existi es perfectamente plausible, pero tratar de aislarla entraa algunos riesgos: en un momento dado se fech la bella Sonata para
piano en La bemol, H. 46, unos veinte aos ms tarde de su aparicin
real, debido a una supuesta influencia de Mozart en su movimiento lento.
Tal vez sea ms prctico admitir que hacia 1785 Mozart y Haydn trabajan siguiendo trayectorias paralelas que a veces eran convergentes. En
general, suelen atribuirse al ascendiente de Mozart sobre todo los 'segundos temas', tiernos y graciosos, pero lo cierto es que se encuentran abundantes ejemplos en las primeras obras de Haydn, y el ligero aumento en
su frecuencia de aparicin a partir de 1782 bien pudiera atribuirse a una
creciente complejidad en la tcnica del compositor, que le permita abarcar
atmsferas distintas dentro de un mismo movimiento sin sacrificar para
nada el nervio vigoroso de su estilo. Con todo, es cierto que los registros
armnicos de Mozart y su facilidad para el fraseo influyeron definitivamente en Haydn.
Los seis Cuartetos op. 50, que en 1786 compuso para el Rey de Prusia son de mayores proporciones que los del Opus 3 3. Los pasajes de
sol~ de cello situados oportunamente como homenaje al ejecutante real,
virtuoso de este instrumento, exigen el uso de solos complementarios de
los dems instrumentos; el prolongado solo del segundo violin al principio del movimiento lento de la Op. 50, nm. 2, es tal vez el ms destacable. El Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, nm. 4, contiene el
movimiento final en forma fusada ms excepcional de Haydn, en el que el
elemento de exhibicin acadmica presente en casi todas las fugas clsicas,
se confunde finalmente con el patetismo. Adems, en esta obra se muestra
el desarrollo enorme que ha sufrido el sentido haydiano de la unidad global del cuarteto; el minu, en Fa sostenido mayor, parece ser nicamente
un intermedio en mayor; su tonalidad es inestable y una y otra ve.z regresa a la menor del primer movimiento. El tercer cuarteto ae la serie,
en Mi bemol mayor, empieza con una versin ms sutil y lgicamente ms
refinada de la famosa broma del ltimo movimiento de la op. 33, nm. 2,
el cual finge acabar antes del final; en el op. 50, nm. 3, la recapitulacin empieza en el medio del tema inicial y se prolonga durante largo
trecho hasta la cadencia en la tnica, que carece, por cierto, de ese grado
de firmeza que la hubiera hecho absolutamente concluyente. A continuacin, y tras un silencio de dos compases, aparece por fin el comienzo del
tema inicial, que da pie a una coda breve y brillante. En todos estos cuor-

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

161

tetas, el solo, concebido independientemente, entraa una exhibicin contrapuntstica enrgica y compleja que, en consecuencia, alcanza un aliento
lrico y una tranquila serenidad hasta este momento raras en Haydn. El
opus, en su conjunto, supone la consolidacin y la expansin de los procedimientos revolucionarios de carcter chispeante del op. 33.
Es posible que la mayor riqueza contrapuntstica del op. 50 tenga
tambin una intencin ms importante. Con el cambio del estilo en el
op. 33, se produjo una simplificacin digna de tenerse en cuenta; la msica se hizo menos densa que la de los cuartetos de la dcada anterior.
No se trata ya tanto del hecho de que todo progreso supone una prdida,
sino 4e que Haydn se vio obligado a simplificar sus estructuras para poder
abordar un sistema de fraseo moderno y complejo (la coordinacin de la
asimetra dentro de un movimiento peridico de mayores proporciones) y
una nueva concepcin de las relaciones temticas. La vuelta parcial a la
rica tcnica, ms 'versada', del alto barroco, constituye un intento de compensacin de la consiguiente levedad alcanzada. Tanto H aydn como Mozart,
en diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia comn de recurrir
a la simplificacin para probar una nueva tcnica, y regresan despus a un
contrapunto ms elaborado y a veces, incluso, pasado de moda. (De hecho,
el procedimiento ya haba aparecido en Haydn antes de la dcada de 1780.
Los Cuartetos op. 17 son de medios ms concisos y, en muchos aspectos,
menos extravagantes que los del opus 9: tal es el precio que pagar por su
tcnica ms avanzada. Para revivir la antigua riqueza, Haydn volvi al
contrapunto ms estricto de los Cuartetos op. 20, de 1772 ). Tanto Haydn
como Mozart, y tambin Beethoven, intentaron reconquistar el pasado tras
consolidar el presente.
Los seis Cuartetos op. 54 y 55, publicados dos aos ms tarde, en 1789,
son ms experimentales: los movimientos lentos, sobre todo, adquieren un
carcter an ms dramtico del creado por H aydn hasta entonces. La marcha ms viva del movimiento lento Allegretto del op. 54, nm. 1, puede
derivarse tanto del movimiento lento del Concierto en Fa mayor, K. 459,
de Mozart, de 1784 (tambin un Allegretto), como de los previos ensayos
de Haydn en el comps fluido de 6/8 (op. 33, nm. 1, por ejemplo). No
slo son ms frecuentes en Mozart que en Haydn la naturalidad, la continuidad y la sencillez melanclica, sino tambin el movimiento armnico,
cromticamente sensible. El segundo movimiento del op. 54, nm. 2, es
mucho ms extrao, con un solo para violn de carcter rapsdica comJ>IICSto con un rubato que retarda las notas meldicas hasta producir un
cnt rccrllzndo de los efectos armnicos realmente laborioso. El rubato del
periodo cldsico (como podemos apreciarlo en los pasajes donde Mozart,
llllydo y necthoven lo usaron) se utiliz para crear las disonancias ms
Mcnrldud : n diferencio del rubal'o romntico (el que hoy ms se emplea),
nn <'1 u ~~~ lo un rcr~~rdo de lo melod!o, sino tombin una imbricacin obliKildu el~ lu llllllnnfn. Creo qm ni ser unn especie de detencin se relacion
t' 'l 1111 nrlru lplo n1n In upoyn11aru, el n1~ 11 expresivo de los adornos, casi

162

El estilo clsico

siempre una nota disonante. (La seccin central, dramtica, del movimiento
lento del op. 54, nm. 3, muestra asimismo una breve utilizacin del mismo
rubato en un pasaje extraamente violento; dicho movimiento tiene esa
fuerza rtmica nerviosa tan caracterstica de Haydn, aunque en este caso
es inslita y hasta sorprendentemente efectiva). Todava ms curiosa resulta la presencia en el op. 54, nm. 2, de un segundo movimiento lento,
movimiento final que es un Adagio prolongado, con una seccin central
Presto que es en realidad una variacin oculta, y constituye un raro ejemplo
de una forma enigmtica para esta poca. Cuando se ejecuta resulta singularmente grata al odo, pero la mente slo puede captar su relacin con
mucha dificultad. Las armonas en el tro del minu que le precede suenan
igualmente enigmticas e igualmente directas, puesto que proceden de los
extraos efectos armnicos que se originan en el rubato del solo de violn
del primer movimiento lento.
El segundo movimiento del op. 55, nm. 1, es monotemtico y tiene
la 'forma sonata del movimiento lento' (es decir, no cuenta con una seccin central de desarrollo), pero el habitual desarrollo secundario que sigue
a la recapitulacin es tan impresionante que Tovey sostiene que la obra
es un singular ejemplo de la forma rond aplicada con tempo lento. El
ltimo movimiento es casi un esbozo del gran movimiento final de la Sinfona del Reto;: comienza segn el estilo del rond, definitivamente animado, pero con la primera vuelta al tema principal se convierte en una
fuga triple y dilatada. Al final, el tema regresa gratamente con toda su
sencillez original, mientras que la triple fuga ha hecho las veces de la
seccin de desarrollo. El opus 55, nm. 2, en Fa menor empieza con su
movimiento lento, especie de variacin doble de gran hondura; el Allegro
tormentoso en la forma sonata del primer movimiento ocupa el segundo
lugar en importancia.
Haydn nunca super la madurez y variedad de los seis cuartetos op. 64,
escritos un ao despus. El Cuarteto en Si menor, nm. 2, se retrotrae
al op. 33, nm. 1 no slo por su inicio ambiguo en Re mayor, sino tambin por la configuracin del material temtico de su primer movimiento.
El exquisito Adagio usa a una figura en escala de cuatro notas, lenta,
transportndola a la dominante, invirtindola y adornndola: a pesar de
su presencia en todo momento en la meloda, la figura no se utiliza como
una serie, sino como un cantus firmus revestido con una decoracin florida y expresiva. El op. 64, nm. 3, en Si bemol mayor, es' una de las
grandes obras maestras de carcter cmico: el oyente capaz de escuchar
el ltimo movimiento sin rerse a carcajadas no sabe nada de Haydn . Tanto
el op. 64, nm. 4, en Sol mayor, como el nm. 5, en Re (La alondra),
contienen una recapitulacin doble del tema principal, pero por razones
totalmente distintas: en La alondra porque su meloda principal es un
solo agudo de violn en la cuerda de Mi que no se permite ningn desarrollo, sino nicamente la interpretacin en toda su plenitud: en el desarrollo
aparece intacto en la subdominante, y a continuacin se pierde hnstu llegar

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

163

a la recapitulacin; en el Cuarteto en Sol mayor, debido en parte a que

el tema principal reaparece en la exposicin, pero sobre todo porque la
primera recapitulacin va de inmediato a la tnica menor y parece ser una
falsa repeticin, cosa que no es, sin embargo, pues permanece en la tnica
para recapitular los elementos esenciales del segundo grupo (buena parte
de los cuales estn en la dominante menor). Una falsa repeticin doblemente falsa es una irona excepcionalmente elaborada incluso para Haydn,
por consiguiente, el equilibrio se restaura mediante un segundo comienzo
del tema principal en la tnica, tras una pausa bien marcada. Lo ms
original de La alondra es la gran distancia existente entre los registros, lo
que le proporciona una nueva sonoridad variada y difana.
He dudado en mencionar lo que tal vez sea la innovacin ms sorprendente de los cuartetos de cuerda de Haydn: su aire de conversacin
ntima. Analizar las impresiones subjetivas es ciertamente embarazoso, pero
se trata de una caracterstica demasiado importante, de modo que voy a
intentar destacarla. La combinacin de la independencia de la voz principal con el mantenimiento de la jerarqua existente entre meloda Y. acompaamiento, usada desde la primera fase del estilo clsico, y la concepcin
de la frase como miembro articulado con una cadencia o semicadencia
bien marcada al final de la misma, lo que le confiere un aire de razonamiento lgico, slo parecen explicarla en parte. El comienzo del Cuarteto
en Mi mayor, op. 54, nm. 3, nos ayudar a comprenderlo un poco ms:

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164

El estilo clsico

El segundo violn y la viola IniCian la meloda y, de pronto, se ven literalmente interrumpidos por el violn que toma la iniciava. En los compases cuarto y quinto las dos voces centrales intentan entrar una vez ms,
pero de nuevo se ven interrumpidas. La comedia nma y conversacional
que es el arte de Haydn, se hace evidente al final del octavo comps: el
segundo violn y la viola, resignados, abandonan su frase y aceptan la
meloda del primer violin; la empiezan, pero otra vez se ven interrumpidos
de forma cmica. Quizs lo ms ingenioso es que ahora (comp. 9-10) el
primer violn replica con el final enrgico de su frase inicial (comp. 3-4 ),
transportada una novena ms alta, y condensa el movimiento peridico original. Todas las asimetras dramticas se funden en el fraseo normal, y lo
que en un momento parece ser un modelo puramente musical, se presenta,
de repente, como un rasgo de ingenio dramtico.
El pasaje constituye un modo de dilogo de comedia, dramtico y coloquial a la vez, en el que el contenido de las palabras poco tiene que ver
con la gracia formal (si bien no me gustara que se pensara que el significado armnico de este comienzo no contribuye a su viveza). El carcter
aislado de la frase clsica y la imitacin de los ritmos del lenguaje hablado
que se aprecian en toda la msica de cmara de Haydn, no hace ms que
resaltar su tono de conversacin. Comparada con la de pocas anteriores,
las prosas inglesa, francesa y alemana del siglo xvm se haban vuelto mucho ms sintcticas y dependan ms y de modo ms exclusivo del equilibrio, la proporcin, la forma y el orden de las palabras, que la densa tcnica acumulativa propia del Renacimiento. El siglo XVIII cultiv de modo
muy consciente el arte de la conversacin; entre sus grandes triunfos estn
los cuartetos de Haydn.

2
La sinfona

Nuestro tiempo ha desdibujado la lnea divisoria entre las manifestaciones artsticas privadas y pblicas, pero las sinfonas de Haydn hablan principalmente al oyente, no a los intrpretes, como ocurre con los cuartetos.
Cabra decir que en vida de Haydn se acentu la distincin entre msica
sinfnica y msica de cmara. En las primeras sinfonas, muchos de los
pasajes para solistas parecan tener su razn de ser en el hecho de que
pudiesen disfrutar de ellas tanto los oyentes como los intrpretes. En el
pequeo mundo musical de Esterhzy, donde Haydn trabaj tantos aos,
tal vez fuera una buena medida poltica mantener felices a los influyentes
msicos, ofrecindoles frecuentes oportunidades de dar rienda suelta a su
virtuosismo. Durante la dcada de 1760, la msica orquestal en Esterhzy,
y por doquier, an responda a una relativa intimidad, a pesar de que ya
existan varias orquestas famosas. Sin embargo, en el lmo cuarto de
siglo, los compositores empezaron a darse cuenta de las posibilidades de
los grandes conjuntos y su msica reflej este nuevo hecho, en la vida
concertstica. Todava en 17 68 escriba Haydn: Prefiero una banda con
tres instrumentos bajos --cello, fagot y contrabajo--, a otra con seis contrabajos y tres violoncellos, porque determinados pasajes se expresan mejor con aqulla 1 Pero hacia 1780, la orquestacin de Haydn haba superado grandemente este estadio, que representaba una situacin a medio
Cllnlno entre los estilos de cmara y orquestal. Diez aos ms tarde, la
orquesta que Viotti dirigi en Londres en sus ltimos conciertos era numeroso. Por aquella poca, en vez de contrastar y oponer los distintos sonidO!! de: lo orquesta , lo que se haca era fundirlos para conseguir un nuevo
tlt'lO <.le mnsn sonora . Mozart prefera una orquesta sorprendentemente numcrosn y subn rnuy bien cmo deba estar compuesta: 40 violines, 10 viohu, 6 '-dlo11, 1O controbnjos ( 1) y todos los instrumentos de viento do1

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tli l.mulon Nott~bookl oj }oseph Haydn, ed. H. C. Ro~~~~ . 1J

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166

El estilo clsico

blados 2 Aun sabiendo que en aquella poca todos los instrumentos sonaban ms apagados que los de hoy, se trata de un volumen doble de fuerte
del que ningn director de orquesta actual se atreve a utilizar para interpretar una sinfona de Mozart. Cierto que no siempre ste consegua una
orquesta de tal envergadura, pero no hay razn alguna para continuar perpetuando hoy las condiciones -en cuanto a la composicin de las orquestas- del siglo xvm, que slo prevalecan cuando no haba suficiente dinero para hacer las cosas debidamente.
Lo ms interesante era la importancia excepcional que, hacia finales
de siglo, se conceda a los instrumentos bajos. Es evidente que al desplazar
al estilo del contrapunto barroco y al desaparecer el bajo cifrado, el lograr
un sonido impresionante del bajo adquiri tanta importancia como la claridad de la lnea meldica. De la carta antes citada, tambin se deduce que
dicha evolucin transcurri demasiado deprisa para el gusto del Haydn de
la dcada de 1760, y hubieron de pasar otros diez aos para que su concepcin de la msica asumiera la nueva sonoridad. Pero las actuales interpretaciones de las ltimas sinfonas de Haydn y Mozart adolecen de un
sonido: insuficiente de la lnea baja as como de suponer adems que
aquellas reducidas orquestas que eran corrientes a finales del xvnr, representaban el ideal sonoro para H aydn y Mozart, cuando la realidad era que
se vean obligados a aceptarlas a falta de otra cosa mejor. A partir de 1780,
al componer sus sinfonas los autores pensaban en grandes conjuntos, densa~ente sonoros; los grupos reducidos eran slo un recurso provisional,
de tgual manera que aquellas interpretaciones de los conciertos para piano,
de Mozart, en que un quinteto de cuerda sustitua la orquesta.
La distincin entre msica pblica y msica privada supona, asimismo,
una diferenciacin en el estilo de la interpretacin. Hasta que, en vida de
Beethoven, se invent la figura del director virtuosista de orquesta, ste
no exista como tal, y cuando Beethoven explicaba a los profesores de la
orquesta cmo tenan que tocar determinados pasajes y les peda que consiguieran variaciones en el tempo, ligeras y expresivas, ello constituy una
innovacin orquestal que en su tiempo se consider como excentricidad.
Cierto es que los pasajes solistas de la msica de finales del xvm, permitan
interpretar las obras con una buena dosis de libertad y flexibilidad, pero
si comparamos una de las sinfonas de H aydn con una sonata, veremos que
la sinfona evita todos los efectos que exigen los matices individualizados
y los refinamientos del rubato, aun los ms leves, matices que son abundantes a lo largo de toda una sonata. La msica sinfnica se organiza
siempre de forma ms tosca y tambin ms trabada: la relativa soltura de
las sonatas para un instrumento, de la dcada de 1770, con sus cadencias
ntidamente marcadas -a las que el ejecutante puede otorgar toda su personalidad-, con sus detalles perfectamente elaborados y concebidos para
ser interpretados de forma expresiva, dio paso en las sinfonas a la superposicin de las frases, lo que impone una continuidad, y a unos matices
' Mozart, Letters, ed. Emily Anderson, Londres, 1966. Vol. 2. pg. 724

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

167

ms amplios inferidos de una sonoridad ms densa. Tocar una sinfona de

Haydn o de Mozart como si de una sonata se tratara, interpretada y moldeada por el director segn su gusto, es traicionar su naturaleza, ocultarla
en vez de revelarla. No se trata ya de dejar que la msica se exprese por
s misma -principio imposible y doblemente equivocado en lo referente
a toda obra compuesta pensando en un solo intrprete-, sino ms bien
que debera interpretarse sin distorsionar su carcter. La libertad del director virtuosista no aade a Mozart ningn rasgo de elegancia, antes bien
ensombrece los que ya tiene. Por encima de todo y para que llegue a
nosotros con toda claridad, la organizacin rtmica, compleja pero firme,
de una sinfona de Mozart, exige un tempo uniforme.
Por otra parte, la msica del siglo xrx precisa de los servicios del director de orquesta virtuosista, y sin l son impensables autores como Brahms,
Tchaikovsky y Strauss. Con Beethoven, no obstante, hay que ser ms cautos. Incluso sus ltimas obras orquestales, como la Novena Sinfona, presuponen sin lugar a dudas una ejecucin que tenga pocas exquisiteces personales sonoras, de acento y tempo usadas con las sonatas y cuartetos: la
msica se presenta sola, sin embellecimiento de ningn tipo, embellecimientos que en las obras ms intimistas no son otra cosa que necesidades
del estilo. En este caso, lo esencial es cierta variacin del tempo, adems
de determinados matices: el propio Beethoven, al indicar a su editor la
medida de metrnomo para una cancin suya, deca que la indicacin era
slo vlida para los primeros compases porque al sentimiento no se le poda
imponer ninguna restriccin de ese tipo. Sobre todo en la ltima poca
de Beethoven, espressivo quiere en realidad decir ritenuto, como puede
verse en las indicaciones de las Sonatas, op. 109 (un poco espressivo segu ido de a tempo) y 111 (donde todos los espressivo van acompaados de
un ritenente). Los cambios de tempo siempre deben entenderse como si
formasen parte de una concepcin general reguladora del ritmo. No quisiera
impugnar el testimonio de Schinder, amigo de Beethoven -quien escribi
muchos aos despus de la muerte de ste, influido por una esttica muy
posterior, y al que se ha atacado con rigor por sus interpretaciones cargadns de romanticismo-, al asegurar de forma terminante que cuando Beethovcn deca que el carcter del Largo de la Sonata en Re mayor, op. 10,
nm. J, deba cambiarse diez veces, el propio compositor aada: Pero
de suerte que slo sea apreciable por el odo ms sensible. De esto se
deduce que Bccthoven quera que, independientemente de las variaciones
dt cnr~ ctc r motivadas por la expresin, el movimiento sonara como si
fllll/tJitra en un solo tempo, con lo cual reafirmaba su permanencia dentro
de l o~ lfrpilcs de In tradicin de Mozart y Haydn. Ahora bien, la msica
Jllltn lmurumcntos solistas del perodo justamente anterior a Mozart, es
tlrtlr dt 1"O n 1770, no exige en modo alguno esta clase de unidad
dtrulu1 , ., wul lllltlbi~n es inapropiado para buena parte de la obra de
{:lmk y de Phllipp Emnnucl Unch, nunquc cabrfa aadir que en la de
tHr till h11n t~unpoHitur ('K i mpo~ihlc 1rnnilferir n los piezas orquestales la
llht'llllcl ntpR(tdh u d( In 111111irn pnrn i n~t 11un c ntos solistns.

168

El estilo clsico

Al leer una carta de Haydn fechada el 17 de octubre de 1789, a propsito de las difciles Sinfonas 90-92, nos damos cuenta de manera ms
clara de la necesidad que la msica sinfnica de finales del siglo XVIII tena
no slo de una exactitud rtmica, sino de una interpretacin ms sencilla
y hasta ms literal:
Ahora me permito rogarle humildemente que diga al Kapellmeister que estas
tres sinfonas (90-92), debido a sus numerosos efectos especiales, deben ensayarse
antes de su estreno por lo menos una vez con sumo cuidado y una decidida concentraci6n '-

Ello representa, una vez ms, las peores tradiciones del siglo XVIII, y
sera ridculo tomarlo como gua o norma para el presente, pero explica
la existencia de un estilo sinfnico especial en el que incluso la mxima
complejidad de la idea musical se conceba para ser interpretada de manera precisa, lo cual slo poda desfigurarse al imponerle las normas posteriores del virtuosismo orquestal. Una interpretacin precisa ya no es ms
asunto sencillo, adems cualquier msico, pertenezca o no a una orquesta,
al interpretar la msica del perodo clsico, tiene hbitos de ejecucin
inoportunos y derivados de estilos posteriores.
La evolucin de Haydn como compositor sinfnico plantea uno de los
mayores pseudoproblemas de la historia: la cuestin del progreso de las
artes. Los logros que consigui de 1768 a 1772 fueron muy importantes
para un estilo que Haydn abandon casi de improviso. En dichos aos y
en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfonas impresionantes, dramticas; muy personales y manieristas. En orden
cronolgico las ms importantes son: la Sinfona en Sol menor, nm. 39,
la nm. 49, Passione; la nm. 44, Trauer Symphonie; la Sinfona en Do
menor, nm. 52, y la nm. 45, Despedida. A estas sinfonas y con la excepcin de algunas escritas en modo mayor, debe aadirse otra obra todava
ms importante y compuesta por los mismos aos: la gran Sonata para
piano en Do menor, de 1770, H. 20 4 Todos los Cuartetos op. 17 y 20,
de 1771 y 1772, estn en modo mayor o menor y alcanzaron una altura que
ningn otro compositor de aquella poca pudo igualar ni aun siquiera aproximarse; como prueba de la calidad lograda tambin hay que aadir el
bello movimiento lento de la Sonata para piano en La bemol, H. 46. Ninguna de estas composiciones nos aclara debidamente la direccin que Haydn
iba a tomar, y cabe pensar que la historia de la msica habra sido muy
' Haydn, Correspondence, pg. 89.
La Sonata en Sol menor H. 44, tambin podra pertenecer a este grupo, pero
creo que as como antes se la fechaba muy tarde, ahora se le atribuye una fecha demasiado temprana. Por su coordinaci6n arm6nica, su acento y su cadencia regular cabra
siruarla despus de 1770 y quiz hasta de 1774. El hecho de publicarla junto con las
obras de finales de la dcada de 1760 no supone una raz6n suficientemente convincente para fecharla junto a stas, mxime si se recuerda que una de las sonatas de
dicho grupo no pertenece de ningn modo a Haydn como aseguraba el editor. Es muy
fcil que un grupo tan hbrido como ste sea tambin heterogneo en otros nspc:ctOs.

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

169

distinta si Haydn se hubiera adentrado por los caminos que algunas de

ellas sugeran. En cierto sentido, parecen presagiar no el ingenio de carcter
social y lrico de su obra posterior (y de la de Mozart), sino un estilo
speramente dramtico intensamente emotivo sin ningn vestigio de sentimentalismo. Consideradas aisladamente las obras de finales de la dcada
de 1760 y principios de la de 1770, producen admiracin; slo se aprecian
sus eficiencias cuando se miden con arreglo a las normas de las ltimas
obras de Haydn. Por qu, pues, hemos de aplicar tales normas? Por qu
negamos a la obra primera de un artista la tolerancia que otorgamos -de
hecho insistimos en otorgarla- al estilo de una poca anterior? Nadie,
por ejemplo, reprochara a Chaucer su incapacidad para conformar sus
versos de acuerdo con los ritmos dramticos del lenguaje de los Isabelinos, o a Masaccio el no tener la integracin atmosfrica de la pintura del
Alto Renacimiento, ni a Bach por haberse negado a buscar la variedad
rtmica del estilo clsico.
Sin embargo, las analogas son menos oportunas de lo que a nosotros,
que tanto amamos las primeras obras de Haydn, nos gustara que fuesen.
Un estilo es un medio de explotar y regular los recursos de un lenguaje.
El dominio de J. S. Bach sobre el lenguaje de la tonalidad de su poca
fue tan completo como cabe imaginar, pero en los veinte aos que mediaron entre su muerte y las sinfonas Sturm und Dranc que Haydn compuso
a principios de la dcada de 1770, dicho lenguaje cambi de modo significativo: la sintaxis se hizo menos fluida y la relacin tnica-dominante
se polariz cada vez ms. El estilo del Haydn de 1770, aunque haba asumido esta evolucin, no era an capaz de abarcar todas sus implicaciones.
El mayor grado de articulacin de la frase y de la polaridad armnica planteaban problemas de continuidad difciles de resolver: las formas y los
ritmos pasaban, sin transicin, de la simetra ms regular a la ms asistem6tica, apoyndose casi enteramente, en este ltimo caso, en la repeticin
r en las secuencias barrocas para justificar el sentido del movimiento.
Esta dicotoma se aprecia de forma muy patente en pginas como el comienzo de la Sinfona de la Despedida, donde todas las frases no slo tienen
idntica longitud sino la misma configuracin, y donde una posterior desvlncin de dicha regularidad (comps. 33 y siguientes) es de naturaleza casi
CIHCI'nmente secuencial. Slo de manera muy dbil se prefigura el ideal
clrlsk:o de. la variacin asimtrica equilibrada y perteneciente a un perodo
nmplio.
De hecho debera quedar bien claro que si hoy juzgamos las esplndldns ~ infonfas de 1772 de acuerdo con las normas de coherencia que ellas
di) por sf no imponen (y a las que Haydn accedera slo aos ms tarde),
vcmo~ que no slo cumple con dicha norma la obra posterior de Haydn,
t~lno tnmhin lo de 13ach y Haendel, aunque dentro de un estado primitivo
dt!l lenAunjc tono!. Por consigu iente, no es paradjico que rechacemos los
plnrllrnmlellt tlil de oxcclcncin implfcitos en las composiciones Sturm und
l>l'fll% mlellt rn11 qt1 domos r~or supuestos )t)s de principios del siglo xvm.
glll!'l'l 1\n ~h y el fln ydn mndlll'() no se pi'Oducc ningn progreso, sino

170

El estilo clsico

ni~~ente

un cambio en la msica verncula. S hay, sin embargo, un

autentico progreso entre los estilos del primer y del postrer Haydn: el
~aydn joven es el gran maestro de un estilo que slo comprende de forma
tr_nperfecta lo que el lenguaje de su poca tena que ofrecer; el Haydn anctano es el creador de un estilo que constituye un instrumento casi perfecto para explotar los recursos de ese lenguaje. (Con todo lo dicho, espero
haber planteado la cuestin de hasta qu punto los cambios de estilo precipitan los cambios en el lenguaje comn.)
Dilucidar si Haydn, de haber continuado en la direccin que con tanta
finura y de forma tan prometedora haba iniciado en 1770, habra alcanzado un estilo tan complejo y controlado, es un tema delicado e intil a
la vez. El anlisis retrospectivo de las posibilidades que no se han cumplido
:s. un ejerci~io crue~; sin embargo, merece la pena sealarse que el gran
exlto del pnmer esulo de Haydn, de su intensa fuerza dramtica, era inseparable de una spera simplicidad, del rechazo a un control complejo, y
a veces de la voluntad de romper casi cualquier tipo de pauta rtmica por
el solo gusto de buscar un efecto aislado. Es difcil imaginar de qu modo
podra haber nacido un arte ms rico del contraste entre una frecuentemente torpe pero perentoria regularidad y una excentricidad deslumbrante,
como no hubiera sido abandonando las virtudes que hicieron tan convincente al estilo de la dcada de 1770, que en realidad fue lo que hizo Haydn.
Tal ~ez sea una pena que para conseguir un estilo ms disciplinado, su arte
perdtera parte de su intensa y admirable energa. El estilo de su ltima
poca pudo mantener tal intensidad (como Beethoven demostrara casi de
inmediato), pero la disciplina de la comedia que transform y enriqueci
el estilo de Haydn, dej en su personalidad musical una impresin indeleble.
No deseo dar la impresin de que hacia 1770 su arte era todo emocin,
drama y efecto: tena tambin una fuerza intelectual formidable. Un buen
ejemplo de su lgica musical es la Sinfona nm. 46 en Si mayor, de 1772,
con el sorprendente regreso del minu en medio del movimiento final, hecho que anuncia la vuelta del scherzo en el ltimo movimiento de la Quinta
Sinfona de Beethoven. Pero, como sucede con Beethoven, Haydn no vuelve
al comienzo del minu, sino que lo hace regresar en el momento exacto en
que el minu recuerda al tema principal del movimiento final. Los compases que abren el ltimo movimiento son:
Prato t. ldlenaa4o

::::---...

fl'~~ lrsl ~ ~ l~t?J j r ~~~t s~~ r 1

Vlft2 JI'

(part itura completo)

incluso aqu el fraseo resaltado por la omisin de la voz del acompaamiento en la tercera fraccin del comps, se relaciona con el regreso del
minu:

171

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

'{!

"

.,

(+Ob Ha )

L'lslaso ttmpo di meoud

VIo. 1
Vlo.2 ,.-

- -- - -

r-r i

l J-.J

-----~~ ~

--~ 1-i:l

p
Ccllos

Vlas . Sva. ms aha

baja

+ Bajos Sa. ms

Pero estos compases son en s, no tanto en la partitura como en la

audicin, una versin al revs del inicio original del minu:

r
Ccllo Fgs.
Vlas~ Sva.

Bajos 8va.

(A H aydn le interesaban los efectos cancrizantes, es decir de atrs hacia

adelante en aquella poca, y resulta interesante ver cmo en esta ocasin
toman una forma libremente audible ms que estrictamente terica.) Todas
estas configuraciones proceden directamente de los compases tercero y cuarto del primer movimiento:

..
.. ...
-

Vlvace

.lO.

vw.

'

VI&.

Ccllo

~J

. 1

2 lbs.

"
?)-

VI

.. .
i
...

...

--

~ --~"!

t Vl&..J
1

Ccllo
Fgs .

.J

1'"

Bajos

lo que viene A demostrar la lgica de la imaginacin de H aydn. Debe quedar

l'lnro, no obstante, que se trata de efectos notables que no sobrepasan su
t'OIIICXIO inmcdioLO,

Lns tclncioncs temticas de este tipo, si bien son muy fciles de glosar
y tn c:ic110 modo tmnbin las ms fciles de percibir, son en realidad muy
J10\0 1'orwincc:ntcs e imponentes. No apelan directamente al nimo y comull lntll 111111 menor emocin (!sien que los movimientos armnicos y las reladlmt dtmlu'" y m~t ticrHI, (Cit-rto ~11 que In separacin a machamartillo

172

El estilo clsico

de estos elementos musicales es a todas luces insensata, e incluso la divisin

terica puede ser engaosa.) El tipo de relaciones temticas que Haydn
e'_Ilplea para lograr este efecto en la Sinfonia 46 es algo comn a principios del siglo xvm; lo que aqu nos interesa es ver cmo con ellas se
logra un dramatismo nunca antes alcanzado; en pocas palabras, han pasado
a ser episodios. Pero tales episodios se producen sin el apoyo de los conceptos rtmicos y armnicos, que permiten su existencia, aunque en modo
alguno los refuerzan. La lgica temtica se mantiene aislada.
De hecho, la debilidad del primer estilo de Haydn contemplado desde
las Cimas de su obra posterior, no reside tanto en sus relaciones lgicas ni
en sus momentos dramticos y poticos, sino en los pasajes de prosa necesaria. Haydn poda dominar la tragedia o la frase e incluso brindarnos
esplndidas pinceladas de alta comedia. El estilo de su poca media fue
desmaado. A veces le result difcil dar empuje y energa a los elementos
expresivos. ms, sobrios. ~nclu~o en el comienzo de una obra tan lograda
como la Smfoma Mercurzo, num. 43 en Mi bemol mayor, las tensiones se
hacen patentes:

173

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

La serie de finales endebles en la tnica slo es viable cuando de la

frase no se espera nada que suponga una configuracin articulada o una
continuacin necesaria. La belleza sosegada de este comienzo es evidente,
pero el estilo que la acepta a cambio de una coordinacin tan deslabazada
entre las armonias cadenciales y el .ritmo general de la obra nicamente
puede dar pie a un efecto dramtico mediante lo extraordinario. En su ltima poca, Haydn consigue ser dramtico sin el menor esfuerzo, del modo
ms natural y con los elementos ms comunes. En este pasaje podemos ver
cmo Haydn comienza su lucha: no slo los acordes de cada frase del inicio, sino tambin la sucesiva prolongacin de la longitud de la &ase intentan reforzar una sensacin de energa en aumento. No le pidamos mayores
logros a la pieza, pero el ritmo ms rpido del comps 27 no nos parece
convincente porque en realidad no lo es; no es en modo alguno ms
rpido, se trata tan slo de una animacin extra de los violines.
Hacia 1770, esta forma de componer no es rara para Haydn; el inicio
del Cuarteto en Re mayor, op. 20, nm. 4, es casi una rplica de lo dicho:
Allegro di mono

.~.

Ceno, Fss., Vla.

+ Bajo Sva.

~:~:: ~~~! 1! ~~~~ 1! '~ :J

rrr
--

10

-r

rrr
.._;__.;

rr r

--

El principio de la Sonata para piano en La bemol, H. 46, ofrece las

mismas cadencias tnicas y flccidas que no transcienden ms all de ellas
mismas:

174

El estilo clsico

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

17.5

Bajo
Cello , Bajo
Fg.

y la misma animacin improvisada que slo convence cuando uno no pone

un precio demasiado alto a sus propias convicciones.

!'lo

es fcil trazar el desarrollo sinfnico de Haydn a partir de 1772

debtdo en parte a su continuidad. La discontinuidad que se produce en
la composicin de cuartetos hace que la diferencia entre la nueva conquista que supone el op. 33, de 1781, y el anterior opus 20 de 1772 sea
de comprensin mucho ms sencilla: en el estilo sinfnico el cambi~ al
ser ms gradual, parece tambin ms experimental. Adems, muchas de' las
sinfonas de la dcada de 1770 son arreglos de msica que inicialmente fue
pensada para el escenario. La composicin operstica, principalmente de
peras cmicas, ocup evidentemente a Haydn demasiado tiempo como
para concentrarse en la msica de cmara o en las obras puramente sinfnicas. Sin embargo, hay veinte sinfonas que fueron compuestas entre 1773
~ 1781, las que suponen una produccin intensa, variada y desigual. Las
~u~e~s generales de la evolucin de Haydn son suficientemente claras y se
Jmctan con la contencin que impone a sus inspiraciones de caractersticas
ms, v~olentas_ y una nueva tersura externa. Pero lo ms significativo de
l?s lt~l]los anos de la dcada de 1770 es la sntesis de continuidad y arucula~IOn, modo muy bello de comprender las vas por las que se pueden
com~m~ar el a:ento y la cadencia para conformar un sentido impulsor del
movtrotento sm tener que recurrir a las estructuras rtmicas e invariables
del barroco.
En algn momento de la dcada de 1780, Mozart apunt los temas iniciales de tres sinfonas de Haydn, las nm. 47, 62 y 75, sin duda con la
intencin de dirigirlas en sus conciertos. La Sinfona nm. 47, en Sol
~ayor, es una obra tpica de 1772, una de las ms brillantes y satisfactortas de Haydn. Las segundas partes del minu y tro, son las partes primeras tocadas hacia atrs, nota tras nota, y slo constituyen las sorpresas
menos sutiles de la obra. No obstante, lo ms agradable de estas formas
cancrizantes (o retrgadas) es el artilugio al que Haydn recurre para asegurarse de que se percibe lo que l ha hecho:

Al reaparecer en la tercera fraccin del comps los acentos forte de la primera, lo que podra ser un ejercicio acadmico se convier_te en u? efecto
ingenioso e intelectual. Es evidente que a Mozart le pareci es~ctalmente
logrado el movimiento lento, pues lo evoc en la serenata para mstrumentos de viento en Si bemol mayor, K. .361, pero haciendo ms denso su
contrapunto a dos partes. La meloda de Haydn es realmente de una gracia
casi mozartiana:
UD poco acbelo, an!Uile
VIM. l.tl ........4.

In inversin final de estas dos voces muestran tal destreza con la tcnica de
c'()l)trRpunto doble que rivaliza con el al rovescio del min~. _Como ocu.rre
~oon todos los compositores, excepto con Schubert, la autentica ed_ucactn
dt ll uydn tuvo lugar en pblico no obstante, el empleo de _la tcmca c~n
lrnpunt!fi tcn no ero un experimento sino el refuerzo necesarto de un esulo
clrtulltllnclo endeble pora equipararse de momento a los ideales de Haydn.
ltu htiiO en c:l movimiento lento, tales recursos siguen siendo algo extrao
" l~t trtlltluncll lnternns de In msicn y a su sentido esencial del conflicto
lllllll, nlw . m l l!lll ll IWU ele In rccupiLlllncin del primer movimiento consti-

El estilo clsico

176

tuye una intromisin todava ms extraa en un esquema configurado suavemente, ya que recurre a un efecto procedente de los sinfonistas napolitanos, como es el de empezar en menor sin ninguna advertencia o preparacin previas 5. Una medida del arte del Haydn de esta poca es el hecho
de que cualquier intento de integrar sus ideas ms dramticas en un esquema coherente slo consigue arruinarlas. No obstante, la consideracin de
que, diez aos ms tarde, Haydn llegara a ser un gran compositor no es
razn para no admirar esta esplndida sinfona, al igual que Mozart lo

hizo.
La influencia del estilo operstico es evidente en la segunda de las sinfonas que interesaron a Mozart, la nm. 62 en Re mayor, que recientemente se ha fechado hacia 1780, pero que quizs fuera compuesta aos
atrs, en cualquier caso el manuscrito del primer movimiento que, como
obertura, tena una existencia independiente, est fechado en 1777. Dicho
movimiento, que constituye una pieza animada y brillante, fue utilizado
tambin como movimiento final alternativo de la Sinfona Imperial,
nm. 53, funcin a la que se ajustaba su estilo claramente operstico: para
ser un primer movimiento su peso es muy ligero. En otras sinfonas de la
misma poca confeccionadas con msica que originalmente haba concebido
para el teatro, el inters de Haydn por la unidad es mnimo, tanto como
en este caso: Il Distratto, nm. 60, esta vieja torta, como Haydn la denominara ms tarde, es especialmente heterognea. En la nm. 62 el aire de
potpourri se ve resaltado por el hecho de que todos los movimientos estn
en la misma tonalidad, como si fuera una suite barroca; por aquella poca
se daba por sentado que la sinfona deba tener contrastes de tonalidades.
El movimiento lento, Allegretto, es una pieza muy curiosa: los compases
iniciales:

.,
.,
p

Vl j - 1

J\1

J'J'j

~!;; 1:;1:;:1wr 'IW.r1

6

~ En una recapitulacin, la tnica menor puede utilizarse como sustituta de la

subdominante, pero su sorprendente aparicin en este momento, en el lugar de la tnica mayor, excluye este tipo de interpretacin: la tonalidad no resuelve las tensiones,
sino que aiiade otra nueva.

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

177

y, de hecho, casi toda la obra, no slo se derivan del material ms mnimo

posible: dos notas y un acompaamiento trivial con sordini, sino que adems lo muestran sin rubor de una forma que es inslita en Haydn. El sonido del acompaamiento, llamativamente ingenuo, a pesar de la poesa
que de l se deriva, parece inferir cierta motivacin externa, como si se
tratara de msica compuesta para el teatro. En las pginas 131 y 132 ya hemos citado el ltimo movimiento debido a su comienzo ambiguo y a la
lgica uniformemente eficaz de la tcnica cada vez ms conseguida de
Haydn.
Su experiencia operstica, como director de orquesta y como compositor, le ense mucho sobre la relacin existente entre la forma musical
y la accin teatral. El eterno problema de la pera no consiste en expresar
o reforzar la accin y el sentimiento, lo cual nos remitira a la msica de
fondo escrita para recitales poticos o pelculas, sino en encontrar un equivalente musical de la accin que tenga entidad propia como msica. Se
trata de un problema insoluble: de todos los compositores, Mozart y Wagner fueron los que ms cerca estuvieron de resolverlo, no obstante, ninguna
de sus peras se mantienen como obras absolutamente musicales sin el
apoyo de la letra o la accin. Adems, se sabe que el problema es insoluble: cuando la msica logra ser decididamente inteligible sin ayuda del drama, se separa de ste, vive con carcter independiente como ocurre con
la obertura Leonora, nm. 3, y deja de existir como pera. Casi por principio se puede decir que alcanzar el ideal supone la muerte del gnero,
pero aqul sigue siendo la meta, el punto del infinito hacia el que tiende
toda obra: un estado en el que cada palabra, cada sentimiento, cada gesto
que en el escenario se produce, encuentre en la msica su paralelo y su
justificacin, para lo cual se precisa de un estilo en el que puedan integrarse las rupturas violentas de la textura -armnica, rtmica o meramente sonora- , dndoles una coherencia puramente musical.
Haydn dio con este estilo ms o menos al mismo tiempo que Mozart,
y si bien nunca alcanz su sentido general del movimiento, o su dominio
de las parcelas armnicas en su aspecto global, supo aplicar magnficamente esta nueva coherencia al campo musical de carcter puramente instrumental . La relacin entre msica y accin que se da en la pera, encuentra su paralelo anlogo en la msica absoluta. En un estilo tan articulado
como era el de finales del siglo xvm, donde la msica constitua una serie
de episodios bien definidos y no slo un flujo musical acumulativo, la
fuerza emocional o la intensidad dramtica no podan seguir dependiendo
de lo continuidad propia del alto barroco y tuvieron que terminar -como
ud sucedi en muchas piezas-, haciendo pedazos el marco de la obra y
diluyendo su fuw-:o. Haydn aprendi de la pera un estilo que poda conn niJ'IIr csn fuer~n, cosa que l no habla conseguido en la dcada de 1760,
y Hlll cll<l lugr In slnu:sis del melodioso Gemtlichkeit rococ de Austria
v d\1 munkrla~mo expresivo dc:l norte de Alemania, gneros ambos que ya
illlllll1111hn, litro \ lliC poens veces hnbln snbido combinar.

178

El estilo clsico

Mozart, educado en un estilo ms fluido y ya compositor de una msica cuya sola elegancia alcanzaba las cimas del genio, lleg a la misma meta
partiendo de una direccin diametralmente opuesta. Su escuela fue tambin
la Opera bu/fa, la cual estimul y desarroll su talento para la expresin
dramtica. Haydn no necesitaba ningn estmulo, tan slo la oportunidad
de saber organizarse y de conseguir el equilibrio. La experiencia operstica,
adems de servir de inspiracin, contribuye a doblegar y dominar la percepcin dramtica. Con la pera el compositor tiene un grado de libertad
que no posee con la msica puramente instrumental. Por mor del drama,
el pblico no dudar en perdonar una concepcin un tanto tosca ni los
lapsus en la correccin musical. En general, la lgica de la msica y del
libreto pueden considerarse en trminos muy imprecisos, como hebras que
se entretejen y slo en muy raros momentos plasman una unidad total.
Pero el compositor pagar esta libertad con la limitacin de tener que someter su imaginacin a una forma que no es originalmente musical. Los libretistas ms inteligentes del siglo, como Metastasio, se vanagloriaban de crear
libretos que le daban al compositor todo lo que necesitaba y le dejaban
obrar con entera libertad, pero aqullos se las arreglaban, cada uno como
mejor saba, para escribir letras que se ajustaban a las formas opersticas
del pasado - la cavatina, el aria da capo- y construir escenas en las que
los cantantes slo daban rienda suelta al esttico despliegue de sentimientos que tan arraigado estaba en el estilo del alto barroco. Hasta que Mozart forz la pluma de sus libretistas 6 , la pera cmica, aferrada a los hbitos, las tradiciones, los convencionalismos, y a un nmero limitado de
formas era como una camisa de fuerza, tan agobiante como un canon cancrizante, que slo poda satisfacer a un compositor como Piccini, quien a
pesar de su melodioso humorismo se contentaba con slo una accin dramtica mnima. La Opera buffa poda ser un gnero tan riguroso como
las formas ms acadmicas y tena una tremenda importancia en dos aspectos vitales del estilo clsico, muy relacionados entre s: la integracin de
los episodios dramticos en formas cerradas resueltas simtricamente, que
hacan ms amplias dichas formas sin cambiar su naturaleza bsica, y el
desarrollo de un gran sistema rtmico, de movimiento rpido y ntida articulacin que unificaba las articulaciones menores de la frase, y confera
una fuerza acumulativa a los impulsos animadores suficiente para dominar
las cadencias internas. Con el sentido del episodio o de la accin individualizada, y con la nueva tcnica de una intensidad casi sistematizada, el
estilo clsico pudo al fin plasmar lo dramtico aun en contextos no teatrales.
Es posible que Da Ponte comprendiera las necesidades dramticas del estilo de
Mozart sin tener que consultarle. Sin embargo, antes de asociarse con Da Ponte,
Mozart ya haba conminado a varios libretistas a que le escribieran los conjuntos cargados de dramatismo que tanto le gustaban.

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

179

La aplicacin de la tcnica y la estructura dramtkas a la msica 'absoluta' fue algo ms que un experimento intelectual: supuso el resultado
natural de una poca que contemplaba el desarrollo del concierto sinfnico
como un acontecimiento pblico. La sinfona se vio obligada a convertirse
en una representacin dramtica y, consecuentemente, desarroll no slo
algo parecido a un argumento con su clmax y su desenlace, sino tambin
una unidad de tono, carcter y accin, que slo parcialmente haba alcanzado antes. La unidad de accin era, naturalmente, uno de los requisitos
clsicos de la tragedia, y la sinfona, en cuanto drama, fue abandonando
gradualmente cualquier vestigio de la imprecisin de la suite. Hacia 1770,
Haydn conoca a la perfeccin el carcter y la exposicin dramticos; lo
que en la dcada de 1780 aadi a sus dotes de compositor fue la economa
escnica. Su msica no se hace ms concisa, sino menos: la verdadera economa escnica no consiste en la concisin, sino en la claridad de la accin.
Sus inspiraciones ms sorprendentes se despliegan ahora con un menor
uso de la antigua severidad lacnica, a la vez que definen cada vez ms el
lugar que ocupan dentro de la concepcin global.
Esta nueva eficacia es ya palpable en la tercera de las sinfonas que
Mozart anot, la nm. 75 en Re mayor, fechada hacia 1780 o algo despus. Desde el principio, su grandeza se pone de manifiesto en la introduccin lenta y grave, sin la brillantez llena de nervio y vigor que hasta entonces haba servido a Haydn como sustituta de la densidad: la lnea musical
es en todo momento profundamente expresiva y natural. Al cambiar la
Introduccin a una tonalidad ms sombra, en menor, durante ms de la
mitad de su duracin, e ir seguida de un Presto que se inicia quedamente:

rs imposible no pensar en la obertura de Don Giovanni. escrita slo unos

11nos ms tarde.
(Jn aspecto i.nstructivo de la composicin operstica es su logro del equilihdo drnmtico cuando las palabras o la accin no admiten una repeticin
llt cl'fl l de lo msica: uno de los pocos puntos fuertes de Haydn como compuiii i OI' de perns, fu e su ingeniosidad para hallar esplndidos subterfugios
(orn\nlcH y ocultar las soluciones de este tipo de problemas. As supo transfclt n ln11 sinfon{os de la dcada de 1780 parte de esta nueva tcnica,
tl!'lllplo d lo cunl. lo encont ramos algo ms tarde en el mismo movimiento
d11 ltl tdn(uu(u 11\IYI. 75. Un(l pOI'tC del 'segundo grupo' de la exposicin
110 H' UJlll l'l'l't' t"l1 In rccnpilu l11cl6n:

180

El estilo clsico

reemplazndola con un pasaje cannico basado en el tema inicial:

Es significativo que los dos pasajes, tan diferentes por otra parte, contengan los mismos elementos armnicos, y que sus formas hagan resaltar
idnticas disonancias. En su diseo general tienen tambin la misma funcin armnica, aunque el ltimo pasaje, de carcter cannico, contiene
adems, el efecto ms tpicamente cadencia! del stretto de una fuga, y su
referencia ms explcita al tema inicial redondea la forma de la manera
ms sorprendente. Asimismo, a Mozart debi haberle parecido extraordinariamente interesante el movimiento lento, ya que el suave tema a la
manera de himno, tipo meldico que al parecer fue Haydn el primero en
componer, constituy el modelo de gran parte de la msica que Mozart
escribira ms tarde para La Flauta Mgica.
El juego ingenioso de Haydn con los elementos formales aparece regulado dentro de la estructura de la obra global, sus efectos son de mayor
alcance a la vez que sorprenden de modo inmediato. Asimismo, su orquestacin recurre al color para realzar y subrayar la forma, y tambin
para seducirnos. Los instrumentos solistas ya no dan la sensacin de ser
un concertino independiente (a excepcin, claro est, de la Sinfona Concertante del perodo londinense), sino que se integran dentro de una concepcin genuinamente orquestal: forman parte de un sistema sonoro ms
amplio y rara vez contrastan o se oponen a l. En consecuencia, actan menos en solitario y cuentan con muchas oportunidades de doblamientos entre s, como ocurre al principio del bello movimiento lento de la Sinfona
nm. 88, en donde el solo de boe y violoncello interpretan la meloda
a la distancia de una octava. En las primeras sinfonas sola ocurrir que
los pasajes solistas se destacaban como los elementos ms excepcionales y

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

181

sorprendentes, aunque se relacionaban de un modo muy impreciso con el

resto de la pieza.
La claridad definitoria de las obras de Haydn de la dcada de 1780, juntamente con su nuevo sentido de la proporcin, hacen posible que la imaginacin alcance las mayores cotas sin alterar el equilibrio del conjunto de
la obra. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfona nm. 89, en
Fa mayor, de 1787, el desarrollo y la recapitulacin intercambian sus papeles de manera deliciosa. La seccin de desarrollo, con todas sus modulaciones amplias y continuadas, contiene una recapitulacin casi completa y ordenada del perfil meldico de la exposicin, mientras que la recapitulacin
fragmenta los temas y los reagrupa, resolvindolo todo armnicamente al
mismo tiempo, en la tnica de Fa mayor. El desplazamiento de las funciones no perturba la simetra global de este movimiento, sino que slo la
realza, ya que Haydn est ahora en condiciones de poder crear mediante el
reagrupamiento una simetra especular; as sita la aparicin del tema del
inicio despus del segundo tema y se vale de una orquestacin nueva y
encantadora para las violas y el fagot acompaados de las trompas, la flauta
y las cuerdas. Ninguna obra pone de manifiesto mejor que sta el vaco
existente entre las normas acadmicas post facto de la forma sonata, y las
reglas vigentes de la proporcin, el equilibrio y el inters dramtico que
de verdad gobernaban el arte de Haydn.
La recin adquirida sobriedad clsica de Haydn se aviene fcilmente
con su fantasa y su ingenio. Ahora es muy raro que lo singular y lo excntrico (an tan frecuentes en su obra como siempre) no se vean transfigurados gracias a la poesa. En la Sinfona nm. 81 , de 1783, a la que no se
concede demasiado aprecio, los compases iniciales estn pensados de tal
modo que pueden admitir, en la recapitulacin, una vuelta a la tnica,
sutil y difusa. Tras el primer acorde, de carcter directo, la apertura es
misteriosa:

l82

El estilo clsico

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

183

sin embargo, la recapitulacin es mucho ms evasiva:

95

96

91

Cdlo

+ Bajo

8a.

100

102

101

103

105

Ob. t

- IFg.r r:__./r

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104

J~i l

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--1

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lVla.J

Bao

dnde se sita el punto exacto del retorno? En algn lugar. entre los
compases 105 y 110, aunque se presenta ante nosotros sin hacer el menor
ruido, como de puntillas. El eje en torno al cual gira esta ambigedad,
honda y refinada, es el misterioso Fa natural al inicio del movimiento que
arriba transcribimos (en el comps 3 ), e inspira las dos notas prolongadas,
dulcemente conmovedoras, del retorno (Si b en el comps 96, Mi b en el
comps 103). Los medios de que se vale la seccin de desarrollo son las
tres retenciones del comienzo (compases 4-6 ), convertidas ahora en una se
cuencia mucho ms prolongada de retenciones (compases 104-109), tanto

VJoo.

Vln. t

141

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1 1J J J 1
1

184

El estilo clsico

y puesto que los instrumentos de viento y las cuerdas parecen tener distintos movimientos de dar, la orquestacin participa del juego. Algo despus, y cuando ya el oyente se siente atrapado, Haydn desva el acento e
introduce pausas lo suficientemente prolongadas como para desconcertarlo
de nuevo. Dicho minu constituye la mayor broma musical de todos los
tiempos. Merece la pena citarse el movimiento lento, hondamente sentido,
por la economa que representa aadir un toque de color al pequeo motivo
y crear un clmax:
fl.

~u

14

- - - -1-.J ~--

.,
+ Bajo 's.
IJ

11

19

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

185

Haydn. Los elementos de la obra se despojan de todo adorno hasta alcanzar una desnudez escueta, de modo que facilita al mximo la creacin, y
cualquier episodio posible de la recapitulacin -la vuelta a la tnica, la
marcha hacia la subdominante (en este caso la tnica menor se emplea
como sustituta normal), la interpretacin de todos y cada uno de los
temas-, da pie a un nuevo desarrollo. En cierto sentido, la tcnica expansiva de Haydn en la recapitulacin es menos elaborada que la de Mozart,
puesto que consiste en la vuelta peridica al primer tema, que se mantiene
inalterado, a modo de trampoln para desarrollos casi-secuenciales, mientras que Mozart es capaz de ampliar la frase o el elemento aislado de una
forma a gran escala, al mismo tiempo que amplia el conjunto. Pero esta
diferenciacin no debe entraar un reproche para Haydn, ya que deliberadamente contrae las frases de la exposicin y prepara la gran expansin de
la segunda mitad del movimiento: la recapitulacin parece estar hecha de
pequeas partculas de la exposicin, a modo de un mosaico, pero el sentido del humor que ha reunido todas estas piezas, tiene una concepcin
dinmica y trabada del control total del ritmo que slo Mozart lleg a
alcanzar en raras ocasiones fuera de la pera. El siguiente pasaje, tomado
de la recapitulacin, se basa enteramente en un tenue motivo, salto ascendente de dos notas:

,...
_A

. f1

1 2<>M.;,b., ..i> .,

'+

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_A

Vln. l

ello

j.,j,.,
_), 1

.), l

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2 .. -

rr:

~4: 1

j., j.,
.) ., 1

_r

2 Fgs .

crr,
r:~

~~

El motivo cromtico del comps 15 reaparece en los compases 17, 19

y 21 , cada vez menos desligado, ms expresivo y armnicamente m~ clido hasta llegar al legato rico y definitivo del final. El mtodo stgue
siendo ingenioso, pero alcanza tal altura que es imposible diferenciarlo de
la fantasa.
El primer movimiento de la Sinfona Oxford constituye el desarrollo
ms impresionante de la forma sonata hasta entonces emprendido por

1 {Obs.}ll '1 _j .,

1 1

...b.,

186

El estilo clsico

pero dicho salto, si bien es el nico elemento temtico que aqu cuenta,
no es el centro del inters, que ahora se centra por entero en el movimiento
de mayores proporciones, progresin cromtica descendente del bajo a la
que contesta el movimiento diatnico ascendente, ms rpido y enrgico.
El sentido del detalle sigue siendo agudo, aunque todo se ve gobernado
por un sentido musical que oye muchas ms cosas que el motivo individual.
Con esta obra, y con la Sinfona Praga, de Mozart, la sinfona clsica consigue finalmente la misma seriedad y grandeza que los grandes gneros
pblicos del barroco: el oratorio y la pera, aunque sin aspirar a tener ni
mucho menos sus enormes dimensiones. Haydn lleg a igualar la Sinfona
Oxford, pero nunca la super.
E. T. A. Hoffmann escribi en una ocasin que escuchar a Haydn era
como dar un paseo por el campo, opinin destinada a hacer rer a ms de
uno hoy da, si bien sabe captar un aspecto que es fundamental en Haydn ;
sus sinfonas son pastorales, heroicas y constituyen los mejores exponentes de su especie. Me refiero no ya slo a la secciones deliberadamente 'rsticas': los efectos de gaita, los ritmos de los Landler en los tros de los
minus, la imitacin de las tonadas y danzas campestres basadas en el
canto tirols. Todava ms caracterstico es el tono pastoril, esa combinacin de irona muy elaborada y de inocencia superficial que es parte tan
fundamental del gnero pastoril. En este tipo de lenguaje, los lugareos
pronuncian palabras cuya profundidad escapa evidentemente a su comprensin; los pastores ignoran que su penas y alegras son comunes a todos
los hombres. Es fcil calificar de artificial la simplicidad de lo pastoril,
pero es precisamente esta simplicidad lo que ms conmueve, la "simplicidad
campesina que habla al lector urbano con su punzante nostalgia. Las sinfonas de Haydn contienen esta simplicidad y, como en las obras pastoriles,
su referencia directa a la naturaleza rstica se ve compaada de un arte
aprendido casi hasta el punto de la pedantera. En los movimientos finales
ms 'rsticos' suelen concentrarse los despliegues contrapuntsticos ms
deslumbrantes. Con todo, la ingenuidad aparente constituye el ncleo de
la manera de hacer de Haydn. Sus melodas, al igual que los pastores del
gnero pastoril clsico, parecen desgajados de todo lo que prcdicnn, igno-

Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart

187

ran lo mucho que quieren decir. Su primera apanc10n est cas1 s1empre
desprovista de ese aire de misterio y tensin inexplicadas con que Beethoven presenta sus temas. No puede exagerarse la importancia que para Haydn
tiene esta superficie bruida: sin ese aire amable su seriedad no significara
nada. Su tono jovial es el triunfo de su nuevo sentido de la frase y de la
danza, el latido enrgico que unifica muchas de sus obras ms extensas.
La simplicidad refinada de la superficie es tpica de los gneros pastoriles de los siglos XVII y xvm, as como su pretensin de opacidad, de
que la superficie lo es todo; bien entendido queda que si se acepta esta
afirmacin, se desploma toda la estructura tradicional. Tal es la irona que
subyace en la poesa de Marvell, e incluso el patetismo que traslucen los
paisajes de Claudio Lorena y de Poussin. La pretensin de creer que la
naturaleza es como la hemos imaginado, y que Filis y Estrefn pastorean
sus ovejas, nos ofrece una forma de arte ms directo que la novela realista, en el sentido de que su descarada artificialidad exige abiertamente
ceerla a pies juntillas. El gnero pastoril fue quiz el ms importante
gnero literario del siglo xvm: impregn todas las dems formas: las comedias de Marivaux y Goldoni, las novelas filosficas de Goldsmith y Joboson, las novelas erticas de Prvost, Restif de la Bretonne y del Marqus de
Sade, y las novelas satricas y narraciones de Wieland. Incluso Cndido,
de Voltaire, es esencialmente el pastor que habla con inocencia de verdades ms universales de lo que l piensa: slo su mundo es el que ha
vuelto del revs a la Naturaleza. En la mayora de estas obras, el modelo
estilstico dominante es la simplicidad o la ingenuidad que exigen de manera
absoluta y sin apelacin posible que nos dejemos engaar por las apariencias, aun cuando todo lo dems de la obra las desmientan.
La pretensin de las sinfonas de Haydn de contener una simplicidad que
porece proceder de la propia Naturaleza no es fingida, sino la autntica
ofirmacin de un estilo con dominio tan total de la tcnica que puede
incluso permitirse desdear la apariencia externa del gran arte. Lo pastoril
auele ser irnico, con la irona del que aspira a menos de lo que merece,
confiando en que le concedan ms. Sin embargo, el estilo pastoril de Haydn,
11. pesar de toda su irona, es ms generoso: es la verdadera obra pastoril
y heroica que jovialmente reivindica lo sublime, sin dar a cambio ninguna
porc:clu de la inocencia o la simplicidad conquistadas por el arte.

IV
La pera seria

Vous avez crit votre piece d'pres les prncipes de la tragdie.

Vous ne savez done pas que le drame en music est un
ouvrage imperfait, soumis a des regles et a des usages qui
n'ont pas le sens commun, il est vrai, mas qu'il faut suivre a la lettre.
Cario Goldoni, Mmoires, 1787, captulo XXVIII.
Habis escrito vuestra obra siguiendo los principios de la
tragedia. Evidentemente desconocis que el drama musical es una obra imperfecta, sometida a reglas y a tradiciones que no tienen sentido comn, pero que es preciso seguir al pie de la letra.

Slo teniendo en cuenta las limitaciones del lenguaje artstico podemos

considerar el problema de la tragedia en el siglo xvm, o mejor sera dec~r,
el problema del fracaso (o, si se prefiere, la no existencia) de la tragedia
en el siglo XVIII. Tanto en literatura como en msica, la tragedia profana
fue el ideal inalcanzable. La opera seria es hoy una curiosidad escnica;
los ejemplos ms logrados tienen una especie de existencia crepuscular,
no como obras de arte completas, sino slo en virtud de la calidad de
Hus partes. Si, tal vez imprudentemente, constreimos el significado de la
4
fo rma' para indicar con ella una manera de integrar los detalles dentro
de una concepcin ms amplia, la opera seria no es en modo alguno una
forma , es tan slo un mtodo de estructuracin; nunca se la concibi para
que perviviera globalmente, mientras que las subformas gozan a veces de
11nn gran vitalidad: las arias de las peras de Cavalli, Alessandro Scarlati
y ll nendel; los conjuntos de Rameau; casi todas las pginas de Idomeneo,
do Mm:art. Gluck fue el compositor que ms cerca estuvo de lograr la forma
dur&
mte el p~rodo de experimentacin, cuando el estilo clsico todava
no habfa cuajado plenamente y el alto barroco pareca haber agotado ya
lodR 8u inspiracin. Por lo menos tres de las peras de Gluck alcanzan
l imos desconocidas por la msica profana durante el siglo y medio pasado
dr!idc Monteverdi (el drama religioso musical plante problemas compleI11111Cl11le diferentes). Pero aun en el caso de Gluck, hay pginas de tal incohr~c:ncio tonal, armnica y sobre todo rtmica, que hacen que su supremadi~ IIIUKicol no pueda admitirse sin cierto recelo.
El frocnso de Mozart es an ms chocante, pues evidentemente domina
wn muyor fnd lidnd que ningn otro compositor la coherencia rtmica y
IUIIl ~llkn que G luk alcanza slo tras un esfuerzo, cuyas seales por conseMIIh l11 ~011 ll l1u pc:rccptlblcs. No obstante, en Idomeneo, Mozart parece perllrr 1~ vrre", intnc pllcnblcmc:nto, el dominio del movimiento rtmico general
dttlllllll' 1111 lnq.o cr~pnc:lo de t lempo. l;n occi6n musical no convence aunque
llf' IIHliiiiHIHII 11111 )' ullu In in11plrud6u; pt't't) todnvfn mds desconcertante, si
1411

192

El estilo clsico

bien desde otro ngulo, es el caso de La clemencia de Tito, la ltima pera

de Mozart. Escrita (de forma apresurada, es cierto) en una poca en que
compuso buena parte de su mejor msica, es una obra de gracia exquisita
y a la vez de una torpeza raramente disculpable. Yo he escuchado su interpretacin en concierto, pero nunca la he visto representada y no creo que
pueda salvarla ni la mejor de las puestas en escena. La clemencia de Tito
tiene el acabado de las obras ms logradas de Mozart -y la msica de
este compositor nunca deja de ser cuando menos bella- , pero es difcil
expresar hasta qu punto no es memorable. De hecho, Mozart lleg a domin~r 7l sentido de la tragedia en sus obras dramticas, pero slo en la pera
comtca: la opera huifa y el Singspiel.
. Se ?a achacado a los convencionalismos y restricciones del gnero la
1~capa~1dad de los com~osit~res, incluso de los ms excelsos, para infundirle vtda a la opera serza. Cterto es que ese convencionalismo que obliga
al hroe ~ volver a saludar contiene un aspecto cmico, como tambin
mue~e a nsa que abandone la escena tras hacer una proposicin de matrimomo encarnada en la forma de un aria sin esperar a que le contesten.
~o obs~ante, el propio Mozart en sus peras cmicas supo resolver situaciOnes tgualmente falsas. Cuando el Pach informa a Constanza de las
torturas que le esperan si no se pliega a sus exigencias, en El rapto del
serrallo, la muchacha antes de responderle debe permanecer de pie escuchando una introduccin, que por lo menos dura dos minutos en el ms
puro estilo concertan~e. En las interpretaciones actuales de la' pera, los
problemas que este arta le plantea al director de escena son cuando menos
igual de grayes que los de la cantante, y tan difciles como puedan ser
los ?el despliegue de coloratura de la cadencia acompaada por un solo de
los mstrumentos de viento. Invariablemente el director con un realismo
concienzudo distrae nuestra atencin del rit~rnelo: cmo explicar, si no,
la larga espera antes de contestar?, deber meditar Constanza?, o parecer desconcertada por la rabia? , o temblar de miedo antes de hacer acopio de valor para decirle que la tortura ser intil?, habr de pasearse?,
o sentarse?, adoptar una actitud y mantenerla invariable durante los dos
minutos? ~a?a .de esto, claro est, constitua un problema en la poca de
Mozart, m stqutera se planteaban tales cuestiones psicolgicas. Mozart se
d~~a cuenta de que el aria era desmedidamente extensa, y se disculpaba
dtctendo que no poda cortarla, pero en el Singspiel el problema de mantener el inters del auditorio slo coincida parcialmente con la cuestin
de. conseguir una ilusin ~e naturalidad. La soprano esperaba porque un
ana concertante de tales dtmensiones y de tanta importancia precisaba de
un ritornelo prolongado.
Cabra objetar que el aria concertante es uno de los convencionalismos
de la opera seria y no del Singspiel, y que lo ridculo de la situacin es slo
reflejo de un gnero ya de por s desafortunado. Pero si el director de
escena la acepta sin escrpulos, la situacin no tiene nada de ridcula :
desde el punto de vista dramtico el aria es necesaria y constituye n lo
vez una pieza musical muy lograda. El conflicto nnre C'O porte del hecho

La pera seria

193

de. que los directores siguen apegados a la tradicin de la psicologa naturahsta, que es completamente ajena a la pera del siglo xvni; y, en parte,
porque no pueden concebir que la msica suene sola estando Levantado
el teln, sin inventarse una accin que llene Jo que 'ellos consideran un
largo espacio de tiempo vaco. Hoy da, si Constanza no hace nada mientras se interpreta el ritornelo, ste tambin se percibe como un efecto inoportuno. Ahora bien, lo que queda claro aun cuando la direccin sea defectuosa, es la correcci?n y la fuerza dramticas del aria, y del lugar que
ocupa dentro del conunto de la obra, ya que le da al primer acco su debido
pe~o y recupera la b_rillantez (y la tonalidad) de la obertura (y por consigut7nte, de _toda la opera). Parece que los convencionalismos de la opera
serta nada uenen de reprochables siempre y cuando se contengan dentro
del marco de la pera cmica.
T.a~bin las conv:nciones caractersticas de la opera buffa pueden parecer rtdtculas a ~u.al_qmera que no acepte entrar en el juego y no se crea el
orgumento. AlmtCtarse Las bodas de Fgaro, ste ha de recorrer dos veces
el esce?ario slo p~ra q~e su msica pueda fundirse con la Susana. W agner
rechazo el convenc10naltsmo de repetir cada cosa cuatro o cinco veces princlpal~:nte po~que en su poca las formas musicales que precisaban de la
repettctn habtan quedado obsoletas, aunque fundamentara su decisin en
r1!zones ms filosficas; pero, en otro sentido, los convencionalismos propiOS de Wagner no eran menos formales y faltos de realismo: en un aria
de Mozart,. los pasajes se repiten cuatro veces, casi siempre al ritmo normal
del lenguae hablado; en ~agner los pasajes se cantan una sola vez, pero
;cncralmenre a una veloctdad cuatro veces ms lenta. En todo caso, la
opera bu/fa est sujeta a convencionalismos tan artificiales como los de
'unlqujer otra forma: hay que aceptar la idea de que la calle est lo baslnntc oscura para que un criado se disfrace de forma que, cambiando simplemente de capa, se le confunda con su seor; que una muchacha no reconcnco. a su p~ometido slo porque ste aparece con un bigote postizo; y
que SI a alguten le va.n a pegar una bofetada, casi siempre hay otro muy
tcrcn .de l que .la rectbe por error. En cuanto al Singspiel, su absurdo es
l(tnn,cfloso a~n st se .le compara con la opera seria. El fracaso de la pera
lrii~ I COhcrotca del stglo xvm a la hora de dar pie a obras duraderas que
tucluvro hoy ~a ~os parezcan artsticamente vlidas no puede achacarse
14 "llll corwenctonaflsmos. Haydn y Mozart, cuando menos, obtuvieron xito
111 todas . los dems empresas y estuvieron muy cerca de acertar con la
11/ll'f'll urra.

Por lo que respecta a la endeblez de la opera seria, una explicacin po-

ptdllt' t~ el ftHcnso de la tragedia a lo largo del siglo xvm. El ideal de la

ltll..!'dlu policn ero tan importante para la Ji teratura como para la msica
Y ~~~ ft'IICIINC> en d primer caso fue todava ms desastroso. Cuando se inter111111111 niNindn:~ lns (tt'ils de lns peras de Haendel no han perdido ninguna
111111111!'1., In ~ rqmr~IC'ionc:~ nislndos de ldomeneo ponen de manifiesto magullh '"' rcclnnr!l dt wnn hcll<:zn , y Gluck estuvo muy cerca de crear un
'lile~ j,, ltll~<din llliiNkn l vaHido; wro ln11 1rnncdins de Voltaire y Crbillon

194

El estilo clsico

slo conservan un inters histrico, y Metastasio es intolerable en cuanto

se va ms all de la lectura de algunos breves fragmentos. Incluso los ms
fervientes admiradores de Addison y Johnson son incapaces de leer ms
de un acto de Cato o Irene, de una vez. No cabe la menor duda que el
respeto por el gran arte de la tragedia y la incapacidad de crear otra cosa
que no fuesen ejemplos mediocres de la misma, son dos hechos caractersticos de este perodo. La evidencia en cuanto a la incapacidad del arte
trgico en este siglo parece ser abrumadora: por qu hemos de esperar
de los msicos mejores resultados que de los poetas?
Las artes suelen evolucionar de forma ms o menos paralela (a veces
debido a una mala interpretacin entre ellas de sus metas), pero no podemos
asumir que el xito de una sola impregne toda la cultura de una poca. La
msica isabelina no tiene ninguna de las cualidades dramticas que encon
tramos en el teatro de su tiempo; la pintura francesa del siglo XVI no pro
dujo ninguna obra equiparable a la literatura de Rabelais; las peras de
Verdi no tienen ningn equivalente en el teatro italiano coetneo. Incluso
dentro de los lmites de un arte dado se producen sorprendentes desigualdades entre sus gneros: en comparacin con la magnfica prosa de su
tiempo, la poesa francesa del siglo xvm es un gnero lastimoso. Decir,
sin embargo, que el siglo de la razn y de las luces fue una poca prosaica
no pasa de ser una calificacin muy primitiva. Asimismo, nos han enseado
que en el siglo xvm ingls la prosa fue dominante, pero ah estn Pope,
Johnson y Smart; en Francia tenemos que conformarnos con Parny y
Jean-Baptiste Rousseau, y no nos sirve de excesivo consuelo citar el espritu del racionalismo. Es un error mantener que el Zeitgeist es responsable
de un crimen cuando no se tiene seguridad sobre el modus operandi. Es
posible que el siglo xvm haya sido incapaz de recrear la tragedia, pero no
fue por falta de inspiracin, de apreciacin o de inters popular. Ni el
talento ni el ingenio lograron producir una forma trgica imperecedera,
sin embargo, el gnero pastoril, que era por lo menos tan antiguo y estaba
tan anquilosado, tuvo un renacimiento.
Cabra pensar que vemos los ideales de una poca pasada con estrechez
de miras, casi a ciegas. Las peras heroicas de Rameau y Haendel, las tragedias de Voltaire y Addison tuvieron sus admiradores, incluso muy fervientes, en su poca. Ahora bien, lo que se pone en entredicho no es el
xito de la tragedia del siglo XVIII, como tal tragedia, sino sus mritos
para transcender sus propios lfmites e irrumpir ms all de su localizacin
histrica. El gusto responde a veces a un acto de voluntad -categrico.
Rimsky-Korsakov aconsej a Stravinsky que no escuchara a Debussy pues
poda llegar a gustarle ese tipo de msica. Se ha hecho el esfuerzo de
aprender a disfrutar de la opera seria. Se han sacado del olvido las peras
de Haendel y nadie negara que sus partituras estn llenas de bellsimas
pginas: su inventiva e imaginacin fueron grandes en Giulio Cesare y en
Israel en Egipto, pero el logro de la primera es menos satisfactorio que el
de la segunda. Nada puede salvar la endeblez que aparece en todas y cada
una de las ms logradas partituras de Gluck y es triste reconocer que sus

La pera seria

195

puestas en escena no son ms que actos de piedad arqueolgica. Se ha

intentado resucitar las peras de Rameau, incluso en representaciones con
emanaciones de perfume y usando una orquesta wagneriana. En cuanto a
Idomeneo, si se la hubiera podido conservar en el repertorio operstico,
hoy se seguira representando. En el presente siglo, los directores de pera
han quedado encantados al comprobar que Cos fan tutte y Die Entfhrung
podan representarse con un xito igual al de las ya populares Don Giovanni, Fgaro y Die Zauberflote, y se habran sentido muy felices si hubiesen
podido aadir a estas cinco obras una gran pera trgica. Las representaciones de Idomeneo ya no son raras, pero todas ellas, plagadas de cortes
y sin respetar el orden primitivo de sus nmeros, productos de un obrar
desesperado, tienen el carcter de una mera reposicin.
Ni el estilo de Bach, Haendel y Rameau, propio del alto barroco, ni
el estilo clsico de Haydn y Mozart servan para interpretar la tragedia
profana, ni tampoco las obras de su poca, como por ejemplo las tragedias
de Voltaire. El ritmo del alto barroco, con sus escasas posibilidades para
las transiciones, era poco menos que ingobernable a los efectos dramticos,
y la continua dependencia de las secuencias descendentes para conseguir el
movimiento armnico no haca sino aadirle otro elemento de pesantez.
movimiento dramtico se haca imposible: slo poda representar, de
manera esttica, dos fases de la misma accin, estableciendo una clara
divisin entre ambas. Incluso un cambio de sentimiento no poda producirse gradualmente: tena que haber un momento concreto en que haba
que detener un sentimiento para que surgiera otro de repente, lo que
reduca la pera heroica del barroco a una sucesin de escenas estticas
con toda la nobleza estricta de Racine y muy poco de su extraordinario
y dctil movimiento interno. Se ha imputado al empleo indiscriminado
del aria da capo el ser la causa de la monotona de la pera barroca; sin
embargo, el aria da capo es la forma que mejor se adapta a su concepdn r!tmica y, de hecho, su seccin media contrastante ofrece la mejor
oportunidad para la variedad y el alivio de la tensin. Sin duda alguna,
ll 1u:ndel y Rameau trascendieron este estilo y consiguieron momentos mil~tt~rosos, pero dicho estilo no se prestaba con facilidad a plasmar la acdcSn c.lramtica.
Me he referido antes a la tragedia profana con el fin de evitar cual~~ukr tipo de sutilezas con respecto a las Pasiones de Bach y los oratorios
1 1 l'lncndcl, pero vale la pena analizar este punto. La intensidad dramllc" de e11tos obros est fuera de toda duda, y sera interesante ver cmo
r ('Oil~i~uc . Los secciones dramticas de las Pasiones se concentran enI Cll llll l~llt n los recitativos y en algunos coros que estn dispuestos den''" dr 1111 mnrco de meditociones individuales en forma de arias, y de med hlltlollt~ Jnhl lcn~~ en formo de himnos. Toda la Pasin segn San Mateo
cttd ruruur<odn por do~ Rrnmlcs cundros: el primero de ellos, soberbialtlllt'IIIC' v l ~ 1111l, Cli el t'nllllno del G61Roto; el coro final es el enterramien111 dt lrlllli 1hilo, 1\- clilll fcumn, 11(' uccptn y se vence grandiosamente la

L96

El estilo clsico

naturaleza esttica del estilo del alto barroco. Al igual que Mozart slo
consegua los efectos ms heroicos y trgicos en el escenario de la opera
bufla, Bach plasma nicamente sus efectos dramticos en lo que podra
llamarse una situacin elegaca. Ms an, los recitativos no son estrictamente dramticos, sino pica narrativa, y esta forma por s sola no constituye una pauta musical capaz de mantener el inters por mucho tiempo.
La fuerza dramtica de las obras de Bach descansa en la yuxtaposicin de
las partes recitativas con las arias elegacas, con los corales y con los coros descriptivos. La alta tragedia slo se consigue empleando medios que
son principalmente narrativos o pictricos.
Al ser imposible un desarrollo dramtico dentro del estilo barroco, la
yuxtaposicin dramtica ha de actuar como sustituto; sta es tambin la
solucin que Haendel adopta en sus oratorios. En Haendel, como en Bach,
lo que hace posible el desarrollo de la lgica dramtica es el contraste
entre el coro y las voces solistas. Ningn oratorio de Haendel est organizado con la intensidad de las dos grandes Pasiones de Bach, con su
ntima relacin entre cada parte y las colindantes, con la importancia del
movimiento que va del recitativo al comentario de los corales y las arias.
Sin embargo, en los coros Haendel suele poner de manifiesto una fuerza
dramtica, por no decir emocional, que Bach pocas veces intenta: mientras que Bach construye por regla general sus coros a partir de una estructura homognea, Haendel emplea dos o ms bloques rtmicos y sin intentar siquiera un amago de transicin entre ellos, los sita uno al lado
del otro, estableciendo el contraste ms enrgico, superponindolos a continuacin, y todo ello con una fuerza motriz que nunca ha sido superada
en cuanto a emotividad 1 Todo ello lo consigue con una estructura muchsimo menos densa que la de Bach, y compensa la subsiguiente prdida
de intensidad con una mayor claridad. A diferencia de las Pasiones de
Bach, los oratorios de Haendel tienen un carcter verdaderamente pblico, estn pensados para interpretarlos en un concierto, o con una simple
puesta en escena, y casi siempre estn fuera de lugar en la iglesia. Haendel
sufri dos veces la bancarrota como empresario de pera y gan, en cambio, mucho dinero con sus oratorios. Es posible que sus contemporneos
reaccionaran con un entusiasmo muy parecido al que hoy se siente por las
pelculas de temas bblicos, pero su juicio ha resistido el paso del tiempo.
Por consiguiente, lo que faltaba en la primera mitad del siglo xvnr
no era el instinto dramtico o trgico, ni tampoco la capacidad o el talento para conseguirlo. Lo que se echaba en falta era un estilo susceptible de
lograr que la accin teatral se mantuviera recurriendo tan slo a los recitativos, las arias y los conjuntos de voces solistas; incluso estos ltimos son
raros en las peras de Haendel, aunque tienen un gran inters en los oratorios: los conjuntos de voces solistas de Jephta y Suzanna no tienn , en
1
Durante todo el siglo xvm se reconoci la supremaca de los coros de Hacndcl:
cuando Wieland los prefera (y tambin los de Lully) a las nrins, nsc:gu rnbn que se Ji
mitaba a expresar el parecer general.

La pera seria

197

las peras, un paralelismo de fuerza y caracterizacin dramticas equivalentes. Dado un estilo en el que el desarrollo dramtico rayaba en lo imposible, el hecho de concentrarse en el aria hizo de la pera barroca una
sucesin de nmeros para lucimiento de los cantantes. Nada haba para
avivar o animar la naturaleza esttica de cada nmero que fuera tan convincente como la utilizacin de la forma narrativa en las Pasiones y en
los oratorios, ni como el empleo de los coros para las descripciones y de
las arias para la meditacin y el comentario religiosos.
Cuando Rameau evita las formas narrativa y elegaca -aqulla tan natural para el recitativo, sta tan bien adaptada a las estructuras musicales
del alto barroco-, tal vez piense en sus limitaciones para crear una obra
musical de grandes proporciones, enteramente satisfactoria. Sabe emplear
magnficamente los coros y muchos de sus conjuntos estn perfectamente
desarrollados, pero debido al ritmo inflexible de la poca y a su atraccin
magntica hacia la tnica, ms tpica de la msica francesa contempornea
que de la escuela alemana, sus escenas tienen tendencia a presentarse de
modo separado, como relieves en mrmol, nobles, grciles y opresoramente inmviles. Si en Francia se iba a plasmar la tragedia heroica, era necesario que el coro ofreciera un comentario filosfico y de fondo, y tena
que darse pie a la posibilidad de interpretar en una gran forma musical un
conflicto que se desarrollara progresivamente, ms que una oposicin ntidamente diferenciada. En otras palabras, si no quera empezar desde una
base enteramente distinta, la pera barroca francesa tena que parecerse
ms al drama griego. Esto es exactamente lo que Gluck trat de conseMUir con su dogmatismo neoclsico y una atrevida originalidad tpica de
aquel perodo. Y si el xito no fue general, el empeo s fue heroico.
Suele describirse a Gluck como un compositor genial con una tcnica
osombrosamente deficiente. En cuanto a su talento no hay duda alguna
y tampoco hay muchas, si bien una gran dosis de incomprensin, sobre
lu 'imperfecciones' que pueden encontrarse en cualquiera de sus obras.
Scrfo interesante preguntarnos si estos 'defectos' no nacen de ciertas lajtunns en las dotes de Gluck, sino de lo que l intentaba hacer en el momento histrico que le toc vivir.
l .n historia de la msica est sobrecargada de teoras, explotadas a medlull, sobre las limitaciones de los grandes compositores: a Beethoven le
f11llnbo soltura para componer en estilo contrapuntstico; Chopin tena diflnlltlld con las formas de gran envergadura; las orquestaciones de Brahms
Nllll dcsmaudns. Estos caballos muertos se alzan como fantasmas y todavlll, o~'llilionolmente, necesitan ser fustigados. Pero en el caso de las pel'tlll ele Gluck, los deficiencias son, a veces, excesivamente llamativas para
llf.. Ut In" () para que uno reconsideracin histrica vea virtudes en los delr~ t olt . No obstontc, y en gron medida, las carencias son consecuencia de
l11 lllllltrnlc:r.a del estilo de In pocn aplicado a la tarea que Gluck se traz.
1)c.dt qllr c:l ~lit llo de los ofios 1760 y 1770 no estaba a la altura para
tr~tol vrt loli prohkn1a11 dt ri vndu8 de crenr unn obro trgica para la escena
ptudr piiii'H"I' 116lo 1111 tiiCldo m<no:c rnnC'rt'to de asegurar que fue Gluck

198

El estilo clsico

quien fracas en someter su arte a las exigencias de la tragedia. ~;antea~o

de la primera forma tiene la ventaja de que atrae nuestra atenc10n hacta
la naturaleza del estilo, las exigencias que la opera seria requiere y el renovado inters por la tragedia griega. Podemos, pues, hacernos una idea
de los problemas con que se enfrent Gluck, de los objetivos de much.as
de sus innovaciones y de las razones de una parte de su fracaso. Refenrse a la defectuosa tcnica de Gluck explica muy pocas cosas y es slo
una excusa para descalificar la parte de la msica que no nos gusta. No
se trata de que la crtica sea inoportuna, o incluso falsa, pues a mayor
abundamiento ha sido sancionada por la tradicin: Fue Haydn quien dijo
que Gluck sabe menos de contrapunto que mi cocinero, y si bien Tovey
ha sealado que el cocinero de Gluck, que adems cantaba en la compaa de pera de Haendel, probablemente saba mucho de contrapunto, sin
duda fue una obstinacin de Gluck no haber puesto remedio a una carencia que seguramente no le hubiera supuesto ms de un ao de estudio.
Ms razonable sera aceptar que Gluck nunca necesit el contrapunto de
Haendel. Al sealar su desconocimiento contrapuntstico debemos recordar que Gluck ya haba roto con el estilo de Haendel y con este tipo de
tcnica y haba creado algo que todava no alcanzaba la soltura de Mozart o la altura de Beethoven, pero que marchaba hacia ellos. Este tipo
de especulaciones histricas es trillado, pues Gluck, ni consciente ni inconscientemente, se encaminaba, de ningn modo, hacia las mismas metas qu.e
Mozart y Beethoven, pero una pequea dosis de teleologa puede ser ul
para acercarse a una figura histrica tan irritante y admirable como Gluck.
Por regla general, los motivos se mezclan y los ms intrincados de
todos son los inconscientes y los inconfesables, sobre los que no tenemos
ms remedio que establecer conjeturas para interpretar el pasado y poder
explicar el cambio histrico. La innovacin operstica ms ostensible que
Gluck introduce es la simplificacin: una simplificacin radical: de la accn, de la forma y de la estructura. Cules fueron las razones de esta reforma? La respuesta oficial, y la del propio Gluck, es la de buscar u~
mayor grado de naturalidad dramtica. Casi todas las reformas dramticas se justifican en un regreso a la Naturaleza y suele ser cierto en todos
los casos, pero no siempre es fcil determinar qu es lo natural .por o~
sicin a lo artificial sobre todo en lo que respecta a la tragedia del Sl
glo xvm: en ciertd sentido significa liberarse de los convencionali~mos
asfixiantes de generaciones anteriores. El rompecabezas que m~s n?s. mteresa, el por qu tales convencionalismos parecan repe'?tina~ente ~s~1x1antes
precisamente en este tiempo, se complica con una cons1derac1? .ad1c10nal: el
creciente inters por el arte griego y el desarrollo del neoclastctsmo. El Renacimiento del inters en la antigedad, que en los siglos xv y XVI fue preferentemente romano (excepto en Francia), hacia el siglo XVIII se h~o predominantemente griego. El creciente entusiasmo por la cultura gnega se
colore con un curioso matiz de primitivismo. El credo del siglo xvnr,
el progreso, se compensaba con la nostalgia por un pasado utpico que
ofreca una va de salida a la antigua creencia de que el mundo cle:ccnc-

La 6pera seria

199

raba continuamente en vez de progresar. Si los griegos alcanzaron una

civilizacin ideal fue por ser menos complicados y complejos que los modernos. El siglo xvm no trat tanto de imitar a los griegos como de mejorarlos e intent llegar a una simplicidad muy escueta que poco tena que
ver con ellos. Autores y arquitectos volvieron la vista no tanto al arte
griego como a lo que consideraban la fuente teortica del arte griego, a la
Naturaleza, en suma. La arquitectura griega no es tan ostensiblemente 'natural' como llegara a ser el estilo neoclsico del siglo XVIII al tratar de
rememorar o reconstruir el origen primitivo de los elementos arquitectnicos. El hecho de que las columnas evoquen los troncos de los rboles
implicaba que utilizar bases para dichas columnas era algo tremendamente
elaborado, antinatural: en muchos edificios neoclsicos las columnas emergen directamente del pavimento. La pintura neoclsica se distingue n?
tonto por el empleo de los temas clsicos, que eran ya bastante conoctdos desde el Renacimiento e incluso antes, como por la moralidad y seriedad con que se los trat; adems, la mitologa clsica fue perdiendo importancia frente a los hechos histricos que ilustraban las virtudes cvicas.
Por encima de todo, la pintura neoclsica, al tratar los temas clsicos, no
intent plasmar la complejidad emocional de Poussin o de Rafael; apel
directamente a las emociones sencillas y fundamentales o, cuando menos,
tul era lo que proclamaba.
El neoclasicismo es agresivamente doctrinario: es el arte dotado de
unu tesis lo cual hace especialmente sensible la relacin existente entre
In prctic~ y la teora. Normalmente, en la mayora de los estilos esta relllcin es muy fluida y un tanto desordenada; las teoras artsticas --es
decir, las que los propios artistas aceptan- pueden no ser otra cosa que
Mrruimientos piadosos que se justifican en la tradicin y suenan apru:enlcmcnte bien; o pueden ser racionalizaciones, tentativas post facto de JUS
tlflcur obras ya acabadas segn unos principios que poco tienen que ver
ron su creacin (que prefiguran, tal vez, la direccin que el artista confa
t~n seguir); finalmente, pueden refleja~ de manera di~ec~a . e incluso sesijiiUll In autntica prctica del artista. St todos est?s pnnctptos suelen confundirse las ms de las veces (de modo que o bten se reprocha a los ar11-tllll o bien se les elogia por no practicar lo que predican), la excus~ de
l111 historiadores -una excusa poco convincente- es que son demas1ado
tllfkiles de desentraar. En el caso de un estilo como el neoclsico, el
ttuhlc:mn se complica ms por el hecho de que el artista intenta conscientrrurntc que su prctica siga a la teora, aunqu: ~a tal t:o~a, que se proluHn y 11c cxplicn, choque frontalmente con l?s .habttos ar.ttstlcos y con un~s
ulnt l,loa rncnos conscientes que slo la practica, paulatinamente, puede 1r
1111 11ndo n In lu~ . En In mayora de las obras neoclsicas este conflicto
111la~ln11 un u ~ nn tensin, un deseo de lograr la coher~ncia teri~a, lo que,
111Uild~knmrn t c, conduce en algunos momentos a la mcoherenc1a del lenIJihtl ,urfrlcn, que forY.QSIHncntc cntrn en contradiccin consigo mismo a
fin dr ll"l l l lll llt 11 11IHO que: <:11 1 ~ fucru de l. P.l cu lto deliberado a lo na-

200

El estilo clsico

tural conduce en el estilo neoclsico a un empeo en negarse a s mismo

y a una represin que no llega a diferenciarse de lo 'perverso': confier~
a las obras neoclsicas ms importantes - las peras de Gluck, la arqUItectura de Ledoux, la pintura de David- una fuerza explosiva que va
mucho ms all de lo que las obras pretenden 2
De hecho esto supone que la grandeza de buena parte del neoclasicismo se deriva de la represin incompleta del instinto por medio de la doctrina (el instinto se toma aqu como algo tan poco mstico como una doctrina
sin formular). Se da as el curioso resultado de que la teora neoclasicista
se elabora, con cierto sentido muy especial, en el seno de las propias obras.
En las peras de Gluck, los ejemplos de virtud clsca en que se basan
-Alcestes, Ifigenia, Orfeo- no slo estn expresados, sino que literalmente vienen ilustrados por la propia castidad de la msica: la negativa
a permitir el despliegue vocal, la ausencia de ornamentacin, los finales
de las arias que no dejan la menor posibilidad para el aplauso, la sencillez
de la estructura musical en la que el adorno del contrapunto se reduce
a los mnimos ms escuetos. La austeridad no consiste nicamente en una
forma de estoicismo, un refrenar el placer, sino que es fuente de placer en
s misma. Queda claro que el no abandonarse a lo que no nos tienta no
puede ser una virtud; la reduccin que hace Gluck del nmero de trinos
para 'lucimiento' de los cantantes y su intento de huir de la forma da capo,
que permite a aqullos la oportunidad de improvisar, ya no impresionan
artsticamente. Lo que resulta mucho ms significativo son los momentos
de sencillez afectada en los que Gluck se niega ostensiblemente a s mismo aquello que ama. El rigor de muchas de sus pginas ms logradas es
anlogo al espacio cuadriculado y a los colores metlicos de David, a las
formas puramente geomtricas de Ledoux, todo lo cual tiene un significado que es tico y esttico al mismo tiempo.
La teora del arte como imitacin de la naturaleza es de antigua raigambre: el neoclasicismo le imprimi un nuevo empuje al proponer una
visin de la naturaleza simplista e incluso primitiva. La doctrina de la
imitacin de la Naturaleza origin una dificultad musical de tal envergadura (en pintura su aplicacin fue tan palpable que retras la esttica durante siglos ) que tuvo que ser reenunciada de nuevo : la msica imitara
-o, mejor, representaba y expresaba- los sentimientos ms puros y naturales y sera juzgada por el xito o el fracaso conseguidos en la empresa. Junto a la doctrina neoclsica, la tica psicolgic~ de~ -~iglo XVIII
supona reducir considerablemente la complejidad de los senttm1entos; no
' He utilizado el trmino "neoclsico'' en el sentido ms estricto del regreso a la
pretendida sencillez de: la Naturaleza mediante la ~itacin d~ los ant~guos. purantc
el siglo xvm la doctrma era de una gran. coherencia y cohes1n y te~a. caracter supranacional. Gluck aseguraba que el nfaSIS de la naturaleza en la mus1ca har!a. pedazos el absurdo que suponan los estilos nacionales. La esttica del ne<:>clascsmo
puede compendiarse en la opinin de Winkelmann de que In lineo ms fmo crn In
ms apta para plasmar una forma bella.

La pera seria

201

cabe duda que el virtuosismo de la coloratura expresaba sentimientos, pero

eran sentimientos de un tipo ' antinatural' e inaceptable. En las artes tan
estrechamente imbricadas en su propia teora, se hace inevitable la influencia del pensamiento poltico y educativo: la msica de Gluck est tan imbuida de las ideas que Rousseau proclamaba tan ardientemente como del
renovado inters por la virtud clsica. Este reforzamiento de la relacin
entre msica y sentimiento estrech la afinidad entre la msica operstica
y las letras casi en el mismo momento en que Mozart estaba a punto de
completar su emancipacin al hacer que la msica no fuera tanto la expresin del texto (aunque todava s lo fuera en parte) como una equivalencia de la accin dramtica. El logro de Mozart fue revolucionario: por
vez primera en el escenario operstico la msica segua el movimiento dramtico, al mismo tiempo que se plasmaba en una forma que poda justificarse, cuando menos esencialmente, en trminos puramente internos.
Con anterioridad a Mozart (o antes de desarrollarse la pera cmica
italiana, a la que Mozart dotara de una forma definitiva), el drama musical se haba estructurado de tal manera que la msica ms formal desde
el punto de vista de la organizacin se reservaba para expresar el sentimiento -por regla general, slo un sentimiento cada vez-, mediante un
aria o un do, mientras que la accin se dejaba a cargo del recitativo. Ello
significaba que excepto en la medida en que la msica tuviera mritos propios no relacionados con el drama, su funcin esencial era la de ilustrar
y dar expresin a las letras; slo poda combinarse con la accin de forma muy primitiva y carente del ms mnimo inters. La primaca del texto se fija desde el comienzo, incluso en Monteverdi, donde no siempre
se establece ntidamente la diferencia entre aria y recitativo, o entre estructuras organizadas ms o menos formalmente, de lo cual no debe infcrirse, ni mucho menos, que la msica asumiera una posicin servil, pero
sf supone una jerarqua en la transmisin del pensamiento: la msica incerpreta el texto y ste interpreta la accin, mientras que las letras se ha
!Ion casi siempre entre la msica y el drama. La esttica ideal de la pera barroca es la msica como expresin del sentimiento; se ajustaba como
1111 Kuante al aria da capo con su estructura rtmica homognea, su fundamento en la extensin acumulativa del motivo central y su distribucin
relativamente equilibrada de la tensin en todo momento, incluso el con1fll8te que ofreca en la seccin central era tan esttico que no entraaba
<.'tlntmdicci6n. La dificultad -dejando aparte por ahora la ruptura entre
In ll'll~ s icn y el movimiento escnico bsico- se plantea en tanto en cuanlO In msica es un arte expresivo, es preverbal, no postverba!: incide en el
lllt~ cc-m nervioso, no en los sentimientos, razn por la cual en la msica
dd tipo del uriu du capo barroca, dedicada a la descripcin de un sentilllltnhl u 111/rrkt, lns letras son como un comentario, generalizado y desIHIIIII'IIIItudo, dr In n'u'lsicn. Lo lfnca musical le habla directamente al oyen1 y cl l'nllllllliC1 nnndo , como suplement o, los lctrns que s6lo pueden ac111111 tllllli l 111111 I'H pr< l1 dt u u 11111 rxplicntorl.u nmort iguodas. La pera no

La pera seria

203

El estilo clsico

202

puede existir sin una esttica expresiva, pero la subordinacin total a ella
destruye la posibili~ad del drama. Todos los problemas surgen de esta esttica, fundamentalmente esttica, todo el desasosiego que origina hoy el
montaje de las peras barrocas, y es muy significativo que las peras
cmicas de Mozart, que rompieron parcialmente con la esttica de la expresin, se hayan mantenido en escena continuadamente y con xito desde
su estreno. Fgaro, Don Giovanni y Die Fauberflote son las primeras peras que nunca ha habido que reponer.
Si bien Gluck acept, evidentemente, la esttica de la expresin y, de
hecho, le imprimi una nueva energa exquisita mediante una concentracin en los detalles de la declamacin, y que no tena antecedentes, en
su obra se observan seales de que estos resultados estticos le producan
cierto malestar. Hay una serie de experimentos que le hacen cambiar
continuamente el tempo de sus arias; de ellas la ms notable es 'Non, ce
n'est pas un sacrifice', cantada por Alces tes. En general, trata los tempi
como bloques separados; en toda la msica de Gluck slo hay unas pocas y leves insinuaciones que nos dan a entender un cambio de transicin
rtmica. El aria de Alcestes es una de las pginas ms logradas de Gluck
y, sin poner en duda su grandeza ni su belleza, cabe sealar que el planteamiento de tantos y tan distintos tempi es una medida de desesperacin. Gluck casi siempre parece experimentar grandes dificultades para
cambiar el movimiento rtmico dentro del marco de una obra. Los siguientes compases de la Obertura de 1phignie en T auride tienen el efecto
de herramientas que se entrechocan en el momento de llegar al cambio:

Vla.
Ce!lo

+ Bajo 8.

Ccllo

Bajo

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La segunda de ellas, en menor, ocupa medio comps menos y sin duda

gana en concentracin . No obstante, al comparar las dos .formas es difcil
calibrar si hay mucha diferencia entre la fuerza de la pnmera y la de la
tercera pulsacin del comps: la frase en menor empieza con un acento
ms dramtico, pero despus el impulso rtmico es extraamente ms fluido que el fraseo. En la msica de Haydn y de Mozart se prodigan estos
cambios en el comps de compasillo, pero (por lo menos despus de 1775)
no hay duda en cuanto a lo que sucede: o bien hay una frase de una longitud inslitamente irregular, de forma que el movimiento de dar se desvrn temporalmente a la tercera pulsacin (los compositores posteriores recurrirn a un solo comps de 2/4 y cambiarn todas las barras divisorias),
1l blcn el movimiento de dar conserva toda su energa y escuchamos la
lll'liculacin de la frase como si fuera un acento sincopado e.n contraste
C:M el ritmo. En Gluck, la eleccin no se presenta de una manera tan
dldfnna, y en sus peras se encuentran muchos pasajes de parecida am-

bii{Otdod.
pasajes como ste no son raros.
Contemplado desde el ngulo del estilo clsico, el sistema rtmico de
Gluck entraa una importante contradiccin . El fraseo est articulado a la
manera clsica, mientras que las fracciones del comps se diferencian muy
dbilmente a fin de adaptarse mejor a la continuidad barroca. En el aria
que canta Pars, ' Di te scordarmi', perteneciente a Paridi ed Elena, uno
de las frases se presenta bajo dos formas:

Oehldo o cstn imprecisin rtmica, los logros ms importante de Gluck

serie de cuadros, algunos de los cuales son de una
Hay un aspecto importante en el que el progreso
wn rr11pccto u In primitivo opera seria es sorprendente: a saber, en la idea
d1 1" e vr11 r,,dkc16n y In tensin psicolgicos dentro del marco de un solo
111ovlo1lcnltl, El 111~11 fnmoso de estos momentos es la conmovedora seNIIIIdud de OH'IIIt'ti d< hubcr ludlndo In pn~. mientras In msica muestra
~ convierten e" uno
roncc pck~n mntnffico.

204

El estilo clsico

de forma bien palpable su turbacin interna; tambin la angustiada duda

de Elena en Paride ed Elena es igualmente sorprendente:
Elena

IJI, DOII

Ab .,.ndo u r Jo? ...

las sncopas, los ritmos cruzados, la declamacin semi-parlando aparecen

combinadas con gran originalidad.
Todava ms original es el concepto que tiene Gluck del acento dinmico. Cierto es que la estructura' rtmica conserva casi toda la homogeneidad del alto barroco, pero la dinmica introduce un elemento enteramente nuevo. La mayora de los mejores pasajes de G luck dependen, de
un modo u otro, de un ostinato rtmico configurado mediante el acento
y la irregularidad de la articulacin superpuesta: el concepto de cuadro
esttico desaparece gracias a la presin que se origina en su interior. La
construccin ms notable y de mayor envergadura de este tipo es el aria
de Ifigenia, perteneciente a Iphignie en Tauride, acto II, escena I V, pero
para comprender toda su fuerza hay que presentar una transcripcin muy
extensa. En el tro del ltimo acto de Paride ed Elena hallamos un astnato casi tan conmovedor 3
ADelante
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1
3

A Gluck le gustaba tanto este tro que lo utiliz tambin en Orphtt.

La pera seria

205

La declamacin libre y fluida frente al ostinato sincopado, la tensin

que se impone a la textura mediante los sforzandi no tienen paralelo en el
estilo clsico. En la pera vuelve a aparecer en el estilo romntico italiano, sobre todo con los ostinati de Verdi (un ejemplo muy cercano al que
acabamos de dar es el monlogo de Otelo, agotado en el acto III ). Ahora
bien, el autntico heredero de Gluck -y que nadie se sorprenda- es
Berlioz, para quien es determinante el concepto de un ostinato sincopado
y reforzado con un acento: sin Gluck, el 'Lacrimosa' de su Rquiem nunca
hubiera existido.
Mozart tiene una importante deuda artstica con Gluck, sobre todo
en lo que atae a la fuerza dramtica de sus recitativos acompaados. H<~y
incluso claras referencias ocasionales al estilo personal de Gluck, como
ocurre en la Chacona de Idomeneo. No obstante, es sorprendente hasta
qu punto no influyen en Mozart las innovaciones ms logradas y llamativas de Gluck. Apenas no le debe nada a su declamacin en las arias
ni a su concepto sobre el acento: nunca intent la experimentacin a la
que Gluck se entreg con los mltiples y fluidos cambios de tempo en
una misma aria, y slo al final de su vida, en Zauberflote, utiliz un coro
operstico con la majestuosidad de Gluck (y aun en este caso no intent
conseguir la fuerza dramtica de ste, excepto en la frase en pianissimo,
cantada por el coro fuera del escenario, al acabar la escena de Tamino con
el sacerdote). Aun menos le debe Beethoven a Gluck, a pesar de suS ntcntos de componer una pera 'seria', si bien la alucinante visin que
Lconora tiene de Florestn, al principio del acto II de Fidelio, posee la
fluidez del ritmo y de la frase propia de Gluck, e incluso parte de su sonoridad orquestal en el solo de oboe que suena por encima de las cuerdas
vibrantes.
Con la pera, Mozart destruy el neoclasicismo. As lo entendieron,
In gnero de dudas, sus contemporneos, y ello explica, cuando menos en
>Rrte, la oposicin hacia su estilo. Ya en 1787, en su Viaje a Italia, Goethe
111bfa escrito: Todo nuestro empeo en encerrarnos en lo sencillo y limitnd() se fue al traste con la aparicin de Mozart. Die Entfhrung aus dem
S(lrail conquist a todos. En los crculos teatrales nunca se habl tanto de
flliCSI ra propia obra escrita con sumo cuidado, como de la pera de Mo:.-url. Las ideas de Goethe eran muy semejantes a las de Wieland: este
tlllmo (uno de los pocos autores a los que se sabe que Mozart admir)
CH<'ribfn en su ensayo sobre el Singspel alemn que es propio del Singspiel,
y wmhin esencial, una trama Jo ms sencilla posible: la accin no admite ~ll lliO)o) ). 'Precisamente ste es el aspecto que Mozart demostrara con rollllldo xito que Wicland estaba totalmente equivcado 5. Pero no fue en
l11 Oflt'rtt saia donde Mozart triunf al poner msica a la accin .

~ <"lll!tlo f)Cll

Alh<'rt y j)Or Dcutsch, Mozart, Block, Londres, 1965.

tlr Mo1.nr1 hny unn menor oposicin 11 las otras opiniones de Wie'""" 11h1 t'l ,\'1111/.l/lltl. Wll!lnod edticnbn IM ohcl' lllfllS que nodo tcnlan que ver con
IMI ,1tf11UM, y IUIIv, 111 ~l qulcln C:iurk, uult~ u~ obcrluru con lo que les segua tan
1

l'u In

Jll du k u

206

El estilo clsico

La pera seria

Mozart ya es consciente del problema del movimiento dramtico en

Idomeneo, escrita cuando tena veinticinco aos. En cierto sentido, Idomeneo tiene un valor singular entre las peras de Mozart por el inters
prestado a un aspecto muy especial de la continuidad dramtica: la integracin del principio o del final de un aria con el recitativo que le precede o que le sigue. El inicio de la primera aria muestra la sutileza con
que Mozart trata el problema:

... .

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207
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El primer comps del Andante con motto tiene una doble funcin :
concluye el recitativo con una cadencia e inicia formalmente el aria. No
obstante, ambas funciones se cumplen de forma ambigua: la cadencia no
es una verdadera conclusin, sino una cadencia de sorpresa en VI, en
vez de en la tnica; adems, los compases del comienzo no dan inicio al
ritmo de lo que sigue a continuacin, sino que se aceleran mediante una
serie de pasos graduales hasta que ste aparece. Durante dos compases, el
ritmo marcha en negras; al final del comps 3 aparece un movimiento de
corcheas, y slo se llega al ritmo sincopado de las semicorcheas con el verdadero inicio del aria : el comps 5.
Asimismo, el aria finaliza con una frase pensada para impedir los aplausos y dar paso inmediatamente al recitativo:
ntimamente como lo hizo Mozart. La queja de Wieland sobre los ritornelos excesiva
mente prolongados, a Mozart no le afect demasiado; el desagrado que aqul senta
por las arias superdecoradas, las da capo antinaturales y los recitativos anodinos,
cualquier compositor de mediano gusto de finales de la dcada de 1770 lo habra compartido.

Este recurso es raro en Mozart; el aria de Tamino, 'Wie stark ist nitch
dein Zauberton', de Die Zauberflote, es una de las pocas excepciones
y est concebida como parte del final del primer acto. Por regla general,
las arias de Mozart se inician siempre tras una conclusin firme del recitativo precedente, y son formas rotundamente cerradas. Pero el aria de
Electra Tutte nel cor vi sento (nm. 4), de Idomeneo, se inicia en una
tonalidad falsa que procede del recitativo, y se integra, sin pausa, en el
coro que le sigue, el cual tampoco concluye, sino que se transforma en un
recitativo acompaado, que a su vez, y sin previa advertencia, se vuelve
recitativo secco. El aria de Idomeneo, 'Vedrommi intorno' (nm. 6) se
inicia, como la primera aria, con un pasaje-puente orquestal y, sin el menor
titubeo, se precipita en el recitativo siguiente. El aria de Electra, 'Idol
mio', se ve interrumpida por una marcha; en toda la pera se aprecia este
mismo tratamiento 6
La relacin de la forma ms organizada (el aria) con la menos organizada (recitativo) fue el problema fundamental de la pera desde que se
iniciara el gnero en el siglo xvr; dicha relacin encarna de manera notable la tensin entre la msica y el habla. Monteverdi suscita la cuestin
ol introducir formas fijadas de antemano en el recitativo continuo. Cabra
incluso considerar la historia de la pera como una batalla entre la estructura musical formalmente organizada y el recitativo. Los compositores italianos de la primera mitad del siglo xvm agudizaron el problema al
nbondonar el arioso, forma a medio camino entre el aria y el -recitativo.
Consecuentemente, las estructuras musicales se polarizaron en unos modelos exageradamente formales, por un lado, y los ritmos ms fluidos del
hnbln{ por otro. (Unicamente el recitativo acompaado para introducir ocaNiono mente un aria o una scena continu siendo una especie de forma de
1rnnskln.) Esto se correspondi con una polarizacin del movimiento dram~t ico: se reserv la accin para los recitativos; y los modelos excesivame: u te formales de las arias se destinaron nicamente a la funcin ms esrAIIro, 11 In cxpres jn del sentimiento y al despliegue del virtuosismo, aslt'CW H es ts dos ltimos que a veces son imposibles de diferenciar. La po
l~ttl~ ucltt fu e menos una solucin individual a la dificultad de representar
1111 dt'IHIIII <:n msico que uno negativa a buscar la verdadera solucin. Al
V111

In tll1tnN, 111 17, 11!, 19, y ('1 IHinripi() dr

lo~ nms. 20,

21 , 22, 24 y 29.

208

El estilo clsico

evolucionar por esta va, la opera seria se vio obligada a renunciar a todas sus pretensiones de altos vuelos -incluso a la esperanza- de ser el
equivalente de la tragedia clsica. Es fcil comprender por qu los observadores crticos, desde entonces hasta ahora, la consideran nicamente como
una forma degenerada del arte dramtico. El Presidente de Brosses sealaba que disfrutaba con la pera porque poda jugar al ajedrez durante
los recitativos, mientras que las arias le distraan del tedio de una partida continuada.
La paradoja no estriba tanto en que se compusiera muy buena msica
para la opera seria del siglo XVIII, sino en que la msica exige que se la
comprenda y se la acepte no slo desde el ngulo meramente musical, sino
tambin desde el punto de vista dramtico. Ahora bien, nunca pudieron
definirse los aspectos dramticos con la coherencia suficiente para dar pie
a otra cosa que no fuera una serie de escenas brillantes y de formas fijadas de antemano, una sucesin de cuadros dramticos. Al fracasar en
sus aspiraciones de emular a la tragedia clsica, la opera seria perdi incluso la esperanza de encontrar un equivalente musical y dramtico de las
grandes obras de teatro barrocas. Detrs de muchas peras del siglo XVIII
se adivina la muda presencia de las tragedias de Racine no slo en Mitridate, de Mozart, pero esta presencia es ante todo un reproche. El obstculo era la ausencia de un estilo musical que pudiera proporcionar tanto el
sentido general de la continuidad que exigan las tragedias barrocas francesas y alemanas como la complejidad y riqueza de una estructura formal
que permitiese que su entidad puramente musical soportara el peso dramtico.
El intento de desarrollar esta continuidad, de unificar el recitativo con
las formas rotundamente organizadas que Mozart ensay en su Idomeneo,
era un callejn sin salida. Slo es una respuesta local y de cortos vuelos
al problema ms general de la concepcin rtmica de una obra extensa. De
hecho,. Mozart slo recurri a este mtodo cuando buscaba efectos muy
concretos y establecidos de antemano: el aria de Guglielmo en Cost fan
tutte, que no lleg a su final porque las muchachas, indignadas, le dejan
plantado, mientras los jvenes ren a ms no poder; el arioso que entona
don Alfonso en la misma pera cuando quie~e transmitir la sorprendente
noticia de que los dos jvenes han sido llamados al servicio militar; el tro
de Don Giovanni 7 --cuando el Commendatore cae herido de muerte-,
pieza que se desvanece con un descenso siniestro en un recitativo casi dicho en voz baja. Mozart no acept el intento llevado a cabo por Gluck
de revivir la tcnica del arioso, ni su bsqueda de una estructura intermedia entre el recitativo y el aria formal, antes bien se apoy en la riqueza de los modelos formales en la mayor parte de su obra. Dentro del
contexto de la reforma de Gluck, Idomeneo es una obra profundamente
reaccionaria. Tambin es una obra maestra que Mozart llegara a. igua7
Sin embargo, este tro forma parte de una simetra amplia y perfectnmcnte equilibrada (ver pgs. 347-349).

La pera se.ria

209

lar, pero que nunca superara. Sin embargo, ya en vida del propio Mozart
empez a representarse slo en conciertos, y ha tenido que transcurrir
siglo y medio para que el mundo llegase a apreciar debidamente su grandeza.
El estilo que Mozart haba heredado y desarrollado slo con muchas
dificultades poda aplicarse a la escena trgica. De ello siempre result una
sensacin de tensin. El estilo clsico gustaba de tratar los hechos con
claridad, y si bien sus formas eran todo menos estticas, su marcha resultaba demasiado rpido para la opera seria. Tovey ha sealado que no es
que a Beethoven le faltara dramatismo, sino que era demasiado dramatismo para poder representarlo: su msica condensa en diez minutos todas
las complejidades de una pera en tres actos. Aunque en el estilo de finales del siglo xvm la modulacin principal se concibe como un acontecimiento, no hay forma de eludirlo, cualquiera que sea su duracin, sin
recurrir a la accin retardadora del cromatismo a grandes dosis; sin embargo, el lenguaje de Mozart era esencialmente diatnico cuando menos
en sus aspectos ms generales. Mozart era capaz de componer un do de
amor imprimindole tanta pasin como Wagner (dentro de sus caractersticas propias), pero la perspectiva de prolongar su duracin ms de una
hora o, de hecho, ms de unos cuantos minutos le hubiera parecido absurda. El ritmo lento y digno de la pera trgica, en manos de Mozart se
rompi en mil pedazos, y lo mismo sucedi con cualquier otro compositor de aquella poca. Idomeneo sigue siendo un mosaico bellamente concebido, y si bien sus limitaciones son las propias del lenguaje de su tiempo, no es cierto que todos los lenguajes se adapten por igual a todas las
formas. Por otra parte, el ritmo del estilo clsico se adaptaba muy bien al
lcatro cmico, dado sus cambios rpidos de situacin y las numerosas poHlbilidades de una accin acelerada.
Curiosamente, los desenlaces de Idomeneo y de Fidelio son similares:
c:n Ambos, la herona se adelanta en el ltimo momento para salvar al hroe y ofrece dar su vida por l. Cierto es que el carcter de Leonora acusa
ltnOs rasgos ms masculinos que los de Ilia y el revlver que esgrime es
un orgumento de peso en su favor, pero tambin se da otra diferencia: en
In obrn de Mozart toda la escena dramtica se apoya en un recitativo acomJ)ut\ndo; en la de Beethoven se convierte en un cuarteto totalmente desiltl'olludo. La emotividad casi intolerable del cuarteto 'Er sterbe' supuso
ul~o enteramente nuevo y original en el escenario musical, y slo fue poMihh: en virtud de la expansin de la forma sonata conseguida por Beelhovc:n : el doble clmax creado por Leonora al cantar 'Primero matar a su
c,.po"n' y por el toque de trompeta fuera de la escena (centrados ambos
IIIIH~ trkRmcni c en un Si b electrizante dentro de una forma sonata en Re
11111yor) I'<Jillltituye un ejemplo de extrema tensin armnica justamente
IUih'~ y tlcllpllll del comienzo de la recapitulacin, tal como ya lo vimos
'11 llrydn y Mo~ur t , pero que Dccthovcn llevara mucho ms all de su
llllll'rjtlt1 11 ml~lnul. Ahortl bien, cuAndo Mo:tart compuso Idomeneo no
ulfn ti111m l l'lllllr ni tnnfl rnodtrlncioncll de tnnm f~ crzo y gravedad ni unos

210

El estilo clsico

cambios violentos de estructura rtmica dentro de la ' forma sonata' y se vio

obligado a no salirse del marco del recitativo para con l equilibrar el
movimiento dramtico del texto. Este es, pues, el aspecto ms endeble de
toda la partitura.
Lo que a la postre le permiti liberarse de la eleccin intolerable entre
accin y complejidad musical, fue sencillamente el ritmo de la opera bufla.
Ciertos puristas se quedan estupefactos al ver que Leporello est presente
en todas las escenas ms serias de Don Giovanni. Incluso en el terreno
puramente dramtico, la objecin me parece fuera de lugar, pues no cabe
duda alguna en cuanto a la utilidad musical de la presencia de Leporello
en tales momentos: es esencial para el ritmo de la accin. Cuando Doa
Ana trata de retener al hombre que ha intentado seducirla (y quizs lo
ha logrado), Leporello chapurrea una tonada de tal forma humorstica que
Sir Arthur Sullivan se hubiera sentido muy feliz de ser su autor:

y en la escena donde Don Giovanni desafa al Comendador y baja a los

infiernos canta algo muy similar:

Leporello proporciona una base rtmica sobre la cual se desarrollan

los hechos ms serios. Aun cuando se nos permitiese que una opinin de
lo que dramticamente era correcto -ya pasada de moda en los aos
1780-, influyese en nuestro parecer sobre la presencia de Leporello en
tales momentos, l seguira siendo el precio que habra que pagar para que
msica y drama se equipararan. Al encontrar una va de salida a muchos
de los convencionalismos de la opera seria, as como a toda su fuerza, dentro del marco de la opera bulfa, Mozart transform la primera. Consigui
adecuar la pera a las exigencias del drama rechazando los antiguos modelos dramticos clsicos que la opera seria haba conseguido. Con el Singspiel
no slo destroz el programa neoclsico, sino que al injertar con acierto
los logros ms brillantes de la opera seria en la tradicin siempre viva de
la opera huifa, destruy asimismo el ideal de un gnero dramtico-musical
exclusivamente serio.
La introduccin de personajes de la opera seria en la pera cmica era
un procedimiento normal que tuvo sus comienzos en las opere buffe napolitanas de principios del xvm, pero hasta Mozart nadie supo integrarlos
con xito dentro de la accin cmica. Cuando Mozart contaba diecinueve
aos escribi la Finta Giardiniera, la primera de sus obras teatrales con
fuerza dramtica, supo entonces llenar de peso y dignidnd 11u pera cmico

La pera seria

211

dotndola de un estilo musical ms elaborado y del brillo y la riqueza de

las e~tructu~as ms formales propias de la opera seria. Representa una
ventaa considerar ambos gneros, seria y bufla, con independencia uno de
otro, siquiera sea con el fin de comprobar que la opera bufla facilit una
organizacin a gran escala en la que se fueron incorporando los elementos
de la opera seria. Ello no obstante, el siglo XVIII, con todo el sentimiento
de intensidad emocional que le confera la pureza del gnero, no era rgidam~~te dogmtico --cuando menos, no los msicos, aunque lo fueran los
cr1t1cos-, y la madurez de todos los logros opersticos de Mozart supuso
en gran parte una fusin de las tradiciones buffa y seria. En las ltimas
peras, mantiene viva la diferencia entre ambas tradiciones, unas veces
P.ara conseguir el c~mtraste dramtico y otras para distinguir la aristocraCia de las clases baas, pero casi siempre hace que su msica surja en un
mundo donde la sntesis es completa.
La primera obra maestra fruto de esta fusin es Las bodas de Fgaro 8
Da Ponte se vanagloriaba de que con esta obra Mozart y l haban creado
un espectculo totalmente nuevo. De hecho, hay en ella una seriedad moral que no tena precedentes en la opera bufla. Tambin -y quizs a modo
de corolario-- es tremendamente larga para su poca, tan larga que cuando
se cant en Italia su primera representacin hubo de hacerse en dos veladas ~Y aun as, los dos ltimos actos los rehizo otro compositor pues se
consi?eraba a ~ozart excesivam;nte difcil). Para mantener esa longitud
y senedad que ams antes habta tenido la opera buffa, Mozart hubo de
crear, literalmente, un nuevo sentido de la continuidad dramtica.
Al hacerlo no resucit los artilugios para la integracin musical, de
carcter menor, que haba ensayado con anterioridad en Idomeneo, sino
que acept -e incluso recalc-- la integridad e independencia de cada nmero ~e la pieza. En Fgaro, el recitativo secco es menos expresivo que en
cualqUiera de sus peras anteriores; la simetra de las formas establecidas
de ant~ano ms elaborada y compleja. En su conjunto, el ritmo dramtico
se defme de una manera genuinamente clsica: mediante la interrelacin
de las .unidades articuladas e independientes, mediante sus proporciones,
y mcdaante su agrupacin simtrica siguiendo un planteamiento de crecient.e tensin que es el ncleo de la obra. El concepto del cambio rtmico
conunuado, como una serie de pasos minuciosamente graduados, es fundAmen~a l para el estilo clsico, y en Las bodas de Fgaro se aplica al ritmo
C'Onccbdo a la ms vasta escala. La continuidad dramtica se consigue resJ)('Inndo la independencia de las formas establecidas de antemano y cerrndns.
l..a capacidad de Mozart para definir los personajes por medios meramrntc musicnlcs y paro componer de una manera individual y caracterfs1kn lo11 nmero~ de cada una de las tres sopranos (la Condesa, Susana y
' lin /(111/IJ/imnfl, IM nrln~ de Constnnzo en el estilo de la pera seria estn peor
ltlll'l(l """- rUII rl 1 MIU d In llllBlcll , en c"peclol lns dos primeras, que van a conti
11111" 11111 1ll l11 IHIII ~~~~ (lllll In rpuro mrp ron que el didlogo hablado.

212

La pera seria

El estilo clsico

Cherubino ), proporciona la variedad necesaria a su estructura. La innovacin fundamental, que fue la piedra de toque de su xito, es el desarrollo
y la expansin extraordinarios de los conjuntos. En Idomeneo, el cuarteto
fue su nmero favorito, pero el resto de la obra no ofreca nada parecido
a la riqueza de los conjuntos que compuso para Las Bodas de Fgaro. Los
seis primeros nmeros de esta pera combinan con ingenio tres duos con
tres arias de muy distinto carcter: la cavatina de Fgaro 'Se vuol hallare',
el aria de la venganza de Bartolo, y la expresin del despertar de la sensualidad adolescente de Cherubino. El tro dramtico que sigue a continuacin, donde se descubre a Cherubino escondido en la silla debajo de un
vestido, es el centro del desarrollo que cada vez aumenta ms la complejidad de la msica y la accin. El coro de campesinos que sigue y el aria
marcial de Fgaro, 'Non piu andrai', ofrecen una conclusin brillante. El
tour de force de esta nueva concepcin de la continuidad musical dramtica como complejidad creciente de las unidades independientes, es el famoso final del acto segundo que pasa por un do, un tro, un cuarteto y
un quinteto, hasta llegar a un septeto, apoyado en un esquema tonal simtrico suntuoso.
Esta sntesis de la complejidad acelerada y de la resolucin simtrica
que constituye el alma del estilo de Mozart, le permiti encontrar el equivalente musical de las grandes obras escnicas que fueron sus modelos dramticos. La versin mozartiana de Las Bodas de Figaro tiene un dramatismo
igual a la obra de Beaumarchais y en muchos aspectos la supera. Por vez
primera en la historia de la pera, una versin musical poda aceptar ser
comparada con los mayores logros dramticos, e incluso ser congratulada
por ello. Tampoco Don Giovanni sufre menoscabo alguno cuando se la
compara con las versiones de Goldoni y Moliere; Cost fan tutte es una
de las comedias psicolgicas ms perfectas segn la tradicin que representa ptimamente Marivaux; y La flauta mgica fue la transformacin
del gnero del teatro mgico veneciano, as como del de la fbula mgica
creada por Cario Gozzi. Si bien esta evolucin nicamente fue posible en
el marco de la tradicin y la estructura de la opera buffa, no se habra
logrado, por otra parte, sin la maestra con que Mozart igualmente trat
todos los elementos de la opera seria. La solidez del logro de Mozart es
sorprendente dada la nobleza, hueca de contenido, de casi toda la opera
seria despus de Monteverdi, la evidente endeblez de la opera buffa del
siglo XVIII, y la impuesta ingenuidad del Singspiel neoclsico; sin embargo,
si todos estos gneros no hubiesen existido, tampoco habran nacido las
ltimas peras de Mozart.
Puesto que, como ya hemos visto, el ritmo clsico no serva para adaptarse con facilidad a un desarrollo dramtico no cmico y de grandes vuelos, Beethoven, al componer su Fidelio se inspir en las tradiciones de
la pera francesa de Cherubini y Mhul --cuya estructura formal era menos compacta, pensando sobre todo en aminorar el movimiento para darle
una marcha ms acorde con la dignidad moral de su argumento. Esto se
evidencia an ms en la versin original de la obra, donde hay una conti-

213

n~a e insis~e?~e repeticin de pequeas frases y de fragmentos de frases:

dicha repetlcton, buena parte de la cual desapareci en la versin definitiva, le daba a la pera francesa claridad y una especie de dignidad indeterminada, a la vez que dilua su empuje dramtico. La revisin que hace
Be;thoven de la obra, refleja su decisin de volver a la organizacin, mucho
mas trabada, de la opera huifa, lo que resulta especialmente evidente en
la sustituci~n .de la obertura Fidelio por sus primeras versiones: a pesar
de las romanucas llamadas de la trompa su movimiento ms ligero se
halla mu.c~o ms c~rcano al estilo cmicd. Con la excepcin por la i;spirada revtstn del atre de Florestn, esta vuelta a la concisin clsica es la
causa principal de la nueva versin (si bien el cambio desafortunado de
la lnea meldica del comienzo del ltimo do en Sol mayor, de la escena
del calabozo, pudo haber sido motivado por las dificultades que supona
para los cantantes la forma original, musicalmente ms espontnea) 9
La mez~la de ~r~d.iciones s~ ve con gran claridad en el primer acto, en
donde el du~ deltntcto es cast de opera buffa pura, mientras que los modelos ~o~ar.tta,nos se descubr~n con demasiada evidencia en el exquisito
canon Mtr ts.t s so wunderbar (el canon de Cost jan tutte) y en el aria de
Rocco (que tiene muchos momentos paralelos en numerosas arias de Mozart, sobre todo en 'Batti, batti, bel Masetto'). Las escenas melodramticos siguientes son de un carcter ms difuso, excepto el aria de Leonora
c_ue ~na vez .ms, est muy influida por Mozart, y el coro de los prisioneros:
El ana de Ptzarro, a pesar de su efectividad, es ms artificial musicalmente
hablando que profunda. La escena del calabozo, sin embargo, es puro Beethoven, y es el peso de su estilo sinfnico lo que hace tan conmovedor el
momento de cavar la fosa y dar un mendrugo de pan.
A pesar de toda su grandeza, Fidelio, comparada con la facilidad de
estilo de las pe.ras cmicas de Mozart, constituye un triunfo de la volunlnd personal. Es una obra que pone de manifiesto sus tensiones. Como
ocurre con el lenguaje, el estilo tiene capacidades expresivas ilimitadas, sin
embargo, la .faci~idad de expresin --que en el arte arrastra ms peso que
en In comu~tcactn y tanto para el artista como para el pblico puede llegar
u ser ms Importante que el contenido- est muy estrechamente ligada
n In estructura del estilo. Incluso la naturaleza innovadora de un estilo se
ve limitada por sus propias normas, y solamente son aceptables a largo
)ln~o los cambios estilsticos que mejor se acomodan a los sistemas ya estallccldos. Como In mayora de las obras de Beethoven, Fidelio no consrilllyc un comienzo sino el final de una tradicin. No es ms que un acto
r11d dc(inltivamcnte aislado dentro de esa tradicin.

l ,n~ tllflcultadee de Becthoven con respecto a

Fidelio se han exagerado: buena

1'~"" d11 IoM (nllod de lo primern versin de la obra pueden atribuirse a la mala suerte

q11r illllrllp~nll 11 IOdo eatrcno en tiempos de guerra. En todo caso, Beethoven no era
cl~do 11 II'WillllCIIltr lHHI piezn por el mero he<:ho de no haber obtenido el favor
ll IHihllw, Y ""' ve1Minne -ucc:sivas (en gran parte pora dar mayor cohesin a la
lllllllltll tf11nh A) drmur" 11111 que ero consciente de lo existencia de un problema.
111 t.h 11 IM vrul1~11 ll11nl 1111 IHtC'tlc conidrrnrle IOtnlmcnte satis(actoria sf puede co11111y

olt 141 1

loltllnlmlr wn ltll cCIto~

de

Mu11111

'

V
Mozart

El concierto

En musique, le plaisir de la sensation dpend d'une disposition particuliere non seulement de l'oreille, mais de tout
le systeme de nerfs ... Au reste, la muszque a plus besom
de trouver en nous ces favorables dispositions d'organes,
que ni la peinture, ni la posie. Son hieroglyphe est si lger
& si fugitif, il est si facile de le perdre ou de le n'interprter, que le plus beau morceau de symphonie ne feroit pas
un grand effet, si le plaisir infalible & subit de la sen:
sation pure & simple n'toit infiniment au-dessus de celuz
d'une expression souvent quivoque ... Comment se fait-il
done que des trois arts imitateurs de la Nature, celui dont
l'expression est la plus arbitraire & la moins prcise parle
plus fortement a l'me?
Denis Diderot, . Lettre a Mademoiselle .. .
Appendix a la Lettre sur les sourds & muets, 1751

En msica, el placer de la sensacin depende de una 'disposicin especial no slo del odo, sino de todo el sistema nervioso... Adems, la msica tiene mayor necesidad que b
pintura o la poesa de encontrar en nosotros una favorabl~
disposicin de los rganos. Su jeroglfico es tan leve y ~Ul
dizo resulta tan fcil de perder o de interpretarlo equtvocadmente, que el fragmento ms bello de una sinfona no
nos causara mucho efecto si el placer infalible y sbito
de la sensacin no se situara infinitamente por encima de
una expresin muchas veces errnea... Cmo, pues, ocurre
que de las tres artes que imitan a la Naturaleza, aquella
cuya expresin es la ms arbitraria y la menos precisa apele
al alma con ms fuerza?

Mozart alcanz sus mayores triunfos donde H aydn haba fallado: en

las formas dramticas de la pera y el concierto, que oponen la voz del
individuo a la sonoridad del conjunto. A primera vista, la disparidad de
los logros puede parecer inexplicable. La superficie de la msica de H aydn
es en todo caso ms dramtica que la de Mozart: de los dos, el viejo comp<,>sitor es el ms inclinado a un dar coup de thatre, a la modulacin sorprendente, al desinflamiento absurdo y repentino de la pomposidad, a los
acentos dinmicos exageradamente excesivos. Cabra argumentar que las
melodas de Mozart no slo son ms convencionales que las de Haydn, sino
que, adems, son menos 'caractersticas', en general menos dadas a describir con gran inmediatez un sentimiento o una accin concretos. Las referencias musicales de Mozart rara vez descienden a la pormenorizacin de
los dos grandes oratorios de Haydn, con sus descripciones tonales de paisnjes y sentimientos. Los momentos 'caractersticos' que encontramos a
lo lorgo de todas las sinfonas de Haydn, slo difieren de las descripciones
tonnlcs de las Estaciones en cuanto a la ausencia de una referencia expl<:lt111 pero por ello no son menos notables y originales. Los personajes de
ll" peras de Mozart viven con una presencia fsica que no hallamos nunl'A ct\ lo p;oduccin operstica de H aydn, pero su msica no es ni ms
ci i'IHnhico ni ms expresiva. Y si bien la hondura psicolgica de Mozart
llllt'U 11crvlr para dar una explicacin satisfactoria de sus xitos operstiWII, no e~ v~lida para explicar, en cambio, su xito, muy similar, en una
(mmu q~1c esr estrechamente relacionada con la pera : el concierto.
l.u lempl'onn carrera de Mozart como virtuoso del piano y su cono' lulfc;nth dt- pritnen mano de la pera en todas las capitales europeas son
ttllpttrlrllclllll que 1loydn no vivi. No obstante, no se deberan subestimar
h1 1\IIIOrl mkntti~ opcl'lt~llcos de Haydn ni su inters por el virtuosismo
lii IHI111(1111UI d t'lndcl .,. clipcctuculnr, q11C en cierto sentido super al de
Mo1.111'l, l luydn nl fu t Indiferente ni vla t u o~ls mo) ni tampoco incapaz de

JI!

218

El estilo clsico

tratarlo, y su relativa inseguridad -especto a la forma concierto ha de responder a races muy distintas. La magnitud de esta evidencia puede apreciarse comparando el insustancial despliegue de su ltimo concierto para
piano, buena obra, pero sin nada destacable, con el extraordinario virtuosismo de sus tros para piano y de sus ltimas sonatas, y con las exigencias,
sorprendentemente complejas, que soa hacer a los intrpretes solistas de
sus sinfonas, tanto al principio de su carrera como al final de la misma. Es
evidente que el inters que demostr Haydn por el virtuosismo se manifestaba con mayor pureza en la msica de cmara y en la sinfona. Las razones de la superioridad de Mozart sobre H aydn en la pera y el concierto,
responden ms a una concepcin especficamente musical que a una mayor
experiencia o a un gusto por el virtuosismo y la expresin dramtica: hay
que buscarlas en el tratamiento que Mozart da al movimiento de grandes
proporciones y en el impacto fsico y directo de su msica.
La estabilidad, nunca superada, de Mozart en su tratamiento de las
relaciones tonales, contribuye paradjicamente a su grandeza como compositor dramtico. Gracias a ella poda tratar la tonalidad como un conjunto,
como una gran zona de energa, capaz de comprender y resolver las fuerzas
opuestas ms contradictorias. Le permita, asimismo, reducir la velocidad
del esquema armnico, puramente formal, de su msica de modo que no
se adelantase a la accin escnica. La estabilidad tonal proporcionaba un
marco de referencia que permita el uso de una gama de posibilidades dramticas mucho ms amplia. La solidez de este marco de referencia puede
apreciarse aun en los ms atrevidos experimentos armnicos de Mozart. Si
tomamos el Cuarteto de Cuerda en Do mayor, K. 465, y detenemos la
famosa introduccin cromtica en un momento cualquiera, y tocamos el
acorde de Do mayor, nos daremos cuenta de que las progresiones complejas y misteriosamente inquietantes de Mozart, no slo le han servido para
establecer la tonalidad desde el principio mismo -sin que en realidad se
haya escuchado ni una sola vez el acorde en la tnica-, sino que en ningn
momento abandonan la tonalidad; el acorde en Do mayor aparecer en
todo momento como el punto de estabilidad en torno al cual giran todos
los dems acordes de estos compases. El comienzo de una obra de Mozart
cuenta siempre con un fundamento slido, por muy ambigue y perturbador
que sea su significado expresivo, mientras que los primeros compases de
un cuarteto de Haydn, aunque sean los ms modestos, resultan J?Ucho ms
inestables y contienen el empuje de un movimiento dinmico que los aleja
de la tnica.
El equilibrio de las relaciones armnicas que se precisa para conseguir
dicha estabilidad es muy delicado, sin embargo, Mozart supo tratar hasta
los elementos musicales ms disonantes con tal soltura que en s misma
es el signo externo del equilibrio armnico. El inicio del cuarteto en Mi
bemol, K. 428, muestra hasta qu punto Mozart poda alejarse sin perder
de vista el sentido armnico global:

Mozart
_A

, Vlns.

219

,..-...

[ Ol

~op/::!!

---liCJ w r

1
~

:-::;:--.....,

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,...--,..

J ~l

,....__.r

El comps inicial constituye un ejemplo de la sublime economa mozartiana. Establece la tonalidad mediante el salto de una octava (el intervalo
ms tonal ~e todos), enmarcando los tres compases cromticos siguientes.
Los dos Mt b son uno ms bajo y otro ms alto que cualquiera de las
dems nota.s, y al.determinar as los limites, presuponen la resolucin de
todas las d1sonanctas dentro del contexto de un Mi bemol. De esta forma
definen el espacio tonal:

Y las resoluciones siguen el acorde tnico fundamental de Mi bemol ma-

yor. La lfnea meldica no lleva acompaamiento, pero s est armonizada:

1~ OCtava del principio le confiere un significado resueltamente armnico.

hscuchamos todas estas alteraciones c-omticas resueltas con un signifi-

t'lulo lOiolmcnte diatnico debido a la resonancia del comps inicial: el

~tll<l de lo ?Cta~a es tan i~por,tante como todo lo que le sigue. La progre-

11h1n cromttca no armontzada no slo queda resuelta y armonizada por

r l primer comps, sino que de ella se infieren las armonas siguientes:
3

4*Jti!fl:r;;t,; '

1 ...

fll qul11111 ttllliJldiC , (111<' pN(iln el ncorde de rJ frente a la nota tnica,

V" l111 q~trdtclo drllnldtl mrdlnnh In Unen mcldicn. La lgica impecable

El estilo clsico

220

en nada empequeece el efecto dramtico de la armona plena tras un

pasaje en unsono 1
La extraordinaria fuerza de Mozart le permite utilizar en sus exposiciones un abanico de modulaciones secundarias, de tonalidades remotas,
que Haydn suele reservar para la seccin de desarrollo. El concepto, de
carcter ms vigoroso, que Haydn tiene de los elementos musicales supone
tambin una recapitulacin que difiere mucho de la exposicin. Cuando
utiliza la energa inquieta de la exposicin al final del movimiento para
afirmar la estabilidad, tiene que volver a concebirla desde cero. El tratamiento que hace Mozan de las reas tonales de la exposicin, de carcter
ms impresionante, suele dar como resultado recapitulaciones simtricamente equivalentes, ya que el discurso musical que resuelve es casi una
transposicin literal del modelo que determin la tensin inicial. La simetra a gran escala tiene su rplica exacta en la rica simetra de los detalles,
de modo que la msica parece tener un estado de equilibrio constante,
equilibrio que no se ha turbado por la violencia expresiva que con harta
frecuencia caracteriza la obra de Mozart. La simetra es una condicin de
la gracia.
Se ha contrastado a veces la complejidad del equilibrio de Mozart con
la simetra mecnica, afable, de la msica de sus contemporneos, sobre
todo de Johann Christian Bach y de Dittersdorf, cuyos detalles se repiten
con mansa monotona. El hecho de que Mozart no caiga en la repeticin
estricta no se debe en modo alguno a un gusto por la variedad: injustificada simetra no equivale exactamente a reproduccin literal, por lo menos
en msica, donde la fuerza acumulativa de la repeticin se opone a la bsqueda del equilibrio. Es la msica, por supuesto, asimtrica con respecto
al tiempo, que marcha en una sola direccin. Un estilo que se base en la
proporcin ha de tratar, de algn modo, de corregir la desigualdad. La
'sonata' es de por s una forma basada en la compensacin parcial del
movimiento del tiempo en una sola direccin, dado que el modelo de la
exposicin no se repite literalmente al final , sino que se recompone de
modo que sugiera que la msica llega a una conclusin. La simetra interna
de la frase mozartiana es anlogamente responsable de la direccin del
tiempo, y su variedad evidente es un ajuste sutil del equilibrio, una simetra ms perfecta.
Es difcil ilustrar la combinacin de fuerza y deleite que obtuvo Mozart
adaptando su sentido de la simetra a un movimiento inexorable hacia adelante, por la sencilla razn de que a uno le gustara citar todos los ejemplos. Debe bastar la siguiente frase de ocho compases tomada del movimiento final del Cuarteto La caza:
1

La simetra siempre es expresiva. En los compases 5 al 8, el segundo violn re-

suelve su propio motivo

l' :g

tocndolo de forma invertida

41 41~ .

Mo:zart

221

87~

Los cuatro ltimos compases son una repeticin disimulada de los cuatro primeros (como puede comprobarse de inmediato tocando a un mismo
tiempo las partes del primer violn de ambas mitades, y observando las octavas paralelas). Se da adems, una simetra especular, pues la segunda mitad
de la frase desciende de modo casi exacto a como asciende la primera mitad,
razn por la cual la segunda mitad se parece tanto a una resolucin de
In primera mitad, a pesar de que sus estructuras sean marcadamente paralelas. Sin embargo, junto a estas simetras acta otra fuerza, que se pone
de manifiesto de modo muy directo en las notas de la segunda mitad de
In frase, que tienen menos valor y por tanto son ms rpidas. El sentido
de movimiento hacia adelante se aprecia ya en la primera mitad, que no
M~lo duplica el tempo del motivo inicial, al transportarlo hacia arriba, sino
que hace que el bajo lo toque ms deprisa, de modo que el motivo genera
lnnto el movimiento armnico como la meloda. Contenidos dentro del
IIHII'CO de las simetras estn los elementos que reflejan el paso del tiempo:
l11 nnlmndn creciente y la repeticin acumulativa del motivo se refuerzan
tnlrl s{. Tanto el control simtrico, como el sentido apremiante de movimlctllo son r~tsgos esenciales del genio dramtico de Mozart.
Elite profundo conocimiento de la relacin de la simetra con el .movitttlcllh) Ct1 el 1icmpo es el distintivo del estilo mozartiano ya maduro, y apalrt
yu en La Pinta Giardinera, obra compuesta a los diecinueve anos. La
1111rv11 fu cttu urtllll~ti cn se deja senLir por doquier, aunque de manera ms
tllptvudtllt(' en el comienzo d~: In seccin Cinnl del Acto I, con el lamento
- 1111111ul y dct~ pctndo de Snncltlnn :

222
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El estilo clsico

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_r-r-,..., ..

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La simetra de esta frase de siete compases, aunque aparece disimulada,

es, en cualquier caso, absoluta. Los tres ltimos compases no slo equil_ibran a los tres primeros, mientras d cuarto comps acta a modo de ee
central, sino que bsicamente perfilan una misma configuracin meldica.
Ahora bien, al repetir y decorar esta forma le confieren un ritmo nuevo
y ms agitado, y un movimiento armnico de mayor tensin. El movimiento dramtico abarca al equilibrio simtrico, aunque ste le confiere
tal estabilidad que permite que la accin se despliegue como si se viera
impulsada desde dentro.
En aquella poca el sentido del drama adquiri una mayor importancia. Hay un detalle en la evolucin del estilo del teclado, durante la poca
que precedi a la madurez de Mozart, que nos permite apreciar este punto.
Desde 1750 a 1775, todava era necesario a veces, desde el aspecto armnico, el acompaamiento del bajo cifrado o continuo en todas ~as secciones
puramente orquestales, tambin llamadas ritornelos. Ahora b1en, para el
solista, el acompaamiento era ya algo que perjudicaba el efecto dramtico de sus entradas. Con el fin de reforzar el contraste entre la orquesta
y los pasajes solistas, sola suprimirse el continuo unos compases antes de
que entrara el solista . La siguiente entrada del solista tomada de un concierto de Johann Christian Bach representa la prctica comn de aquel
t iempo:

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1"'

.-

.. -'
. ----

uniso.ao

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Solo

..
.-

. __

.,

l""'li
r r r 1

,,,..
1 1 T

1
T

En este caso, el unisono supone la desaparicin del bajo cifrado para

~uo 110 pierda fuerza la entrada del solista, a punto de producirse. Se trata
1 ll un recurso, evidentemente derivado de una forma especial del aria y
col touclerto barrocos, en el que todo el ritornello es unisono, sin embargo,
luu lA lllt'dlndos de siglo suele utilizarse, por regla general , para cerrar el
111111 orqucsrnl del comienzo: tal es la norma y no la excepcin.
Si n r~uhnrAO~ R Mozorr no le preocupa lo ms mnimo resaltar de este
ruodn 1"~ t'l111111111!1 dd soli111n. Si crcyrnmos, como algunos quieren que lo
ltllHtlllilll, qut IICHufn utlliznndo el in~rnuncnto solista en los tutti, ello
""''''"'" r l jiiC' lw Cllllljlll"llHCII III C' IlUrr dr In ~PUCII Rnlc:rior estaban ms

224

El estilo clsico

interesados que Mozart en el efecto dramtico del solista. Tal conclusin

no resulta en modo alguno, fcil de aceptar. Mozart, de todas las formas
posibles, hizo que el solista de sus c~:mciertos _se pareciera ~s a un personaje de pera que cualquier composttor anteriOr, y acentuo las cuahd_ades
dramticas del concierto. Para Mozart, el hecho_ de ~ue la forma _concter~o
proceda del aria era algo ms que un dato htstnco: era una mfluencta
vivifican te.
A pesar de todo, la evidencia del papel del. piano como instrume~to
del continuo en los conciertos de Mozart pos tenores a 177 5 es atractiva.
En lneas generales consiste en lo siguiente: 1) los manu~c~i~os d~ l~s conciertos demuestran sin lugar a dudas que ~ozart escnb_10_ cast s~empre
col basso en la parte del piano (o que, en realidad, transcnbt el bao _a _la
parte del piano), siempre que el piano n~ tocaba el ~olo ; 2) t_odas las edtc!Ones de los conciertos publicados en el stglo XVIII, la mayona de ellos despus de muerto Mozart, daban al piano un bajo cifrado _en todas las. seccciones de tutti; 3) en el original de Mozart hay constancta de un contmuo
para el concierto en Do mayor, K. 246, de 1776, y e~ algunos de los manuscritos de los primeros conciertos, orquestados muy ligeramente, aparecen
figuras de continuo que corresponden en realidad a la m_ano ?e.Leopoldo ;
4) la edicin Artaria del K. 415, una de las pocas que s~ tmprunteron ante~
de morir Mozart tiene un bajo cifrado para los tuttt que no slo esta
indicado con tod~ lujo de detalles, sino que adems distin~ue con minuciosidad las secciones que son un simple doblamiento del bao d~ los. acompaamientos repletos de acordes: se ha aventura~o. 2 que el baJO cifrado,
aadido casi siempre por los encargados de las ediciOnes, fue en este caso
obra del propio Mozart, pues est transcrito c~n sut;no es'?ero.
. .
Esta ltima evidencia puede desecharse cast de mmedtato: el bao Cl
frado de la edicin del K. 415, de 1785, puede que ~parezca profusa_mente
indicado, pero es imposible que sea de Mozart: esta lleno de un t_tpo. de
errores que el maestro nunca pudo cometer y que no pue?en atn~utrse
tampoco a erratas de imprenta. El bajo cifrado es obra de la tgnorancta del
encargado de la edicin 3
' H. F. Redlich: Introduccin a la edicin Eulenburg. de la partit~ra, 1954.
l Por ejemplo: en el comps 51, el Fa del bajo es cifrado 6/5. Sm embargo, en
este punto toda la orquesta en forte (trompetas,. timbales, tr?mpas, ~boes, fagots Y
cuerdas) toca nicamente las notas Fa, La y Do; SI Mozart _h ubtera quertdo que sonase
el Re que exige el bajo cifrado, no hubiera hecho 9ue el p1an? 1? !ocara solo fr~nte a
tanta oposicin. Cierto es que desde el punto de vts~a. del ba)O umcamente, el ctfrado
plasma en este punto una cadenc~a perfectamente _logtca; evtd~ntemente es la forma
de armonizar preferida por un copista; cuando la mtsma cadeneta se pr<~d~ce con toda
la orquesta en el comps 156, como fi~al de una frase tota.lmente dtstln~a, Mozart
vuelve a armonizar una nota con 6, mtentras que los otros mstrumentos mterpretan
una trada en posicin fundametal. Anlogamente, en los compases 56, 57 Y 5~ pone
un 7 a un acorde que acompaa a una trada sencilla: en este lugar la sJ?ttmn de
dominante hubiera armonizado correctamente, pero Mozart no _la po~e, Y SI se llegase a tocar, aun en un gran piano de concier t? moderno, nad1e la otra, lo cunl no
deja de ser un pensamiento consolador. En el c1frado del K. 415, tal co~o .se rccoe
en la partitura de Eulenburg, hay muchos errores. En el segundo mov1m1cn to, loa

225

Mozart

Debemos recordar las condiciones que acompaaban a las interpretaciones pblicas de finales del siglo XVIII. Nadie tocaba de memoria, y utilizar la partitura completa en el atril de los instrumentos de teclado hubiera
sido excesivamente incmodo. En aquel tiempo ni siquiera el director contaba siempre con una partitura completa: lo normal era que tuviera nicamente una parte de los primeros violines. En cuanto al pianista, utilizaba la parte del violonchelo para saber sus entradas, tradicin que se
remonta a la poca en que s formaba parte del continuo. Incluso los
conciertos de Chopin se publicaron con una parte para continuo; esta persistencia de una notacin tan antigua origin ciertos problemas textuales:
en los conciertos de Beethoven y Chopin hay notas al principio y al final
de las frases que crean cierta incertidumbre sobre si pertenecen a la parte
solista, y por tanto deben tocarse, o si corresponden al continuo, en cuyo
caso se trata tan slo de entradas o de una ayuda para facilitar la interpretacin musical. En los conciertos de Mozart no hay ni el ms mnimo instante donde se necesite una nota extra para completar la armona, o donde
la textura musical precise del tipo de continuidad derivada del empleo invariable del bajo cifrado. La interpretacin con continuo desapareci de la
msica profana en la segunda mitad del siglo xvm, si bien slo gradualmente. Todos los detalles de la msica de Haydn y Mozart nos dicen que
hacia 1775 ya estaba musicalmente muerto, aunque persistiera en la prc1ica. La partitura del Concierto para clarinete de Mozart ofrece una analogra del carcter meramente notacional del continuo como auxiliar mnemotcnico de la interpretacin, pues de seguirse al pie de la letra aparecera en flagrante contradiccin con todo lo que sabemos sobre la delicadeza y el tacto de Mozart para doblar las partes de la cuerda con los ins1rumentos de viento, ya que si nos guiamos slo para la partitura habramos de pensar que siempre que el clarinete no toca splo debe doblar la
t>nrtc del primer violn; es evidente que tal doblamiento es slo un sistema
de indicar las entradas 4
En el siglo XVIII la interpretacin era, por regla general, una cuestin
h11stante menos formal de lo que es hoy da y la actitud que se adoptaba
linte el texto musical era bastante ms condescendiente. (La carta de Haydn
Jt<fercnte a las Sinfonas de Pars, donde sugiere que cuando menos se ensayrn uno vez antes de interpretarse en pblico, nos da una idea de lo que
ll~~NIIho . ) Tocaban los pianistas alguna parte del continuo, si no todo l?

1'16 no t icnen sentido, y en los compases 5 y 6 no est indicado el becuathn tn el tercer movimiento, el segundo 6, en el comps 21, debera ser un 6/4, el
n tl!'l C"(llllP~~ 46 deberfo ser 6/J ; tambin hay un error en los compases 138139 (en
.lollltlr llllarccc '6/) en vez de 7 '5/3). No es mi propsito averiguar cuntas son las
o tulvtN lltlutw
ac deben a errores de imprenta, ni cul es su procedencia (Artaria
lulrtlhtiiM ). S no fue Mcrtnrt quien Jos escribi, poco me importa quin lo hizo.
' 1'11 1 /11 /111 1111 1/t~mpo d11 gutrra, de Haydn, cuando el rgano no roca (y Haydn
11 tlllf' ''"'"'' Or11 '/ lu clfr11s dc:l continuo junto con la l!nea del bajo siguen figuran
1l11 ru lti l'~ ltltllln ! el tll!lllll ~tn. l)lchns cifrM no tienen otro significado que el meralllt Hit lttt l(lt~ lvo , IPII Itl IIRtn r l m tmlm' romn pnrn el director, en caso de que la
llllllltfl th ~u 1111 t'Nlllvlr.-t' U!lltplrtn y eltl wntuvic:-rn In pnrte del bajo.
IOIIIIlAfCI

'lur

226

El estilo clsico

Cuando el pianista diriga sentado desde el teclado, sola tocar acordes para
mantener unida a la orquesta, y quizs tambin para aumentar un poco
ms la sonoridad de las secciones ms fuertes. La tradicin que tienen los
solistas de tocar con la orquesta los acordes finales de un concierto se
remonta a mucho tiempo atrs, pero no s si se practicaba ya en poca de
Mozart. Una tradicin puede ser tan nociva como una innovacin, pero
sin duda parece ms aceptable que el pianista no pierda el comps delante
de los dems. El sonido del piano del siglo xvm era tan dbil que aun en
el caso de que el pianista interpretara parte del continuo, durante la mayor
parte del tiempo habra sido prcticamente inaudible, excepto para los
miembros de la orquesta, a menos que se esforzara en tocar muy fuerte,
y no hay razn alguna, sea musical o musicolgica, para pensar que nadie
en el siglo XVIII tratara de interpretar la parte del continuo de otra forma
que no fuera simplemente discreta. A medida que fue aumentando el tamao de la orquesta debido a los conciertos pblicos, el continuo no slo
se volvi innecesario, sino, adems, absurdo. Desde el punto de vista de
la interpretacin moderna, nada habra que objetar a que el pianista tocara
el bajo cifrado siempre y cuando nadie le oyese.
Haba, no obstante, un modo de interpretar aquellos conciertos que
tenan orquestaciones ligeras, y era en privado y con un quinteto de cuerda.
El propio Mozart se disculp por no enviar a su padre los manuscritos de
algunos conciertos nuevos, pero la msica no le sera de mucha utilidad . .. ,
todos ellos tienen acompaamiento de viento y slo en muy raras ocasiones
cuenta en casa con intrpretes de tales instrumentos 5. Quizs las notas
para continuo transcritas por Leopoldo Mozart se utilizasen nicamente
para interpretar en privado los conciertos que no precisaran de viento. En
tal caso, el teclado serva para redondear y apoyar la sonoridad de la cuerda.
Despus de todo, Mozart no necesitaba las notas cifradas, y posiblemente
Leopoldo slo las utilizase en las interpretaciones privadas.
La parte del continuo de puo y letra de Mozart del K. 246, aade
una prueba muy convincente de que tal era el caso. En los movimientos
extremos, el piano slo acompaa a la orquesta en los pasajes sealados
forte, aunque en el Andante (lo que es ms sorprendentemente caracterstico), en los compases 9-12, dobla la meloda en un solo momento: precisamente en el nico momento de todo el concierto en que la meloda es
interpretada nada ms que por vientos sin ninguna ayuda de las cuerdas.
As, pues, parece tratarse de una partitura para ser interpretada sin instrumentos de viento, seguramente por slo un quinteto de cuerda. Por consiguiente, la nica evidencia que tenemos de puo y letra del propio Mozart no tiene ningn peso en lo que respecta a las audiciones pblicas de
los conciertos.
La indicacin del continuo en los conciertos de Mozart debe considerarse en conjuncin con la evidencia de las partes para piano de las ltimas
sinfonas de Haydn, quien dirigi personalmente las primeras audiciones
s Mozar, Letters, ed. Emily Anderson, pg. 877, carta del 15 de m11yo de 1784,

227

Mozart

de las Sinfonas de Londres desde el teclado; incluso conocernos un pequeo solo de piano de once compases para final de la Sinfona 98. Sin
embargo, en la media docena de ediciones de esta sinfona que se publicaron en vida de Haydn se omiti esta parte solista. Slo se incluy en
una edicin publicada despus de su muerte, y en algunos arreglos para
quinteto y para tro de cuerdas con piano; en uno de estos arreglos, el
solo lo asign al violn. Frente a la gran cantidad de partes para todo
tipo de instrumentos solistas de las sinfonas de Haydn, los once compases
opcionales para piano son slo un ejemplo del ingenio del maestro. La responsabilidad de mantener unida a la orquesta en esta primera audicin
se dividi entre Saloman --el concertino- y el propio compositor al
teclado. Tiene que haber sido una pura delicia escuchar, al final de una
sinfona, a un instrumento tocar un solo cuando, hasta ese momento, nicamente haba cumplido la importancia musical del apuntador de una pera. El encanto de este pasaje no radica en la utilizacin del piano en obras
sinfnicas, sino en que, a excepcin de estos once compases, al piano slo
se le vea pero no se le oa. (En una audicin moderna sera imposible valorar la broma, aunque la sonoridad del pequeo solo de piano es tan encantadora que es lstima que se pierda .) Para aquella poca, el teclado ya
haba perdido desde hada tiempo su funcin de proporcionar las armonas 6 , y tambin estaba perdiendo la de mantener unido al conjunto.
Cabra aadir que la indicacin de Mozart, col basso, en los manuscritos de los conciertos, es absolutamente mecnica; los defensores de la teora de que el bajo cifrado se oa de igual modo que se vea, dan mucha
importancia al hecho de que Mozart, a veces, anota silencios en la parte
del piano durante los tutti. Sin embargo, estos silencios no tienen ninguna
significacin musical: la mayora de las veces aparecen nicamente cuando
el chelo no toca. Eran una ayuda para el copista, no una directriz para el
ejecutante. La parte del chelo (y nada ms) se imprima en la parte del
t'inno, cuando ste se quedaba callado, de manera tan automtica y tradicional, como aparece impresa en la parte para el rgano de la Missa SoIMrnis de Beethoven junto con la indicacin senza organo. Para qu, pues,
molestarse en imprimirla? Sencillamente porque haca casi ciento cincuenta
11f'los que el intrprete de los instrumentos de teclado tena frente a s la
llllrte del cello, y ello le ayudaba a no perderse 7
1n(')uso en los primeras sinfonas de Haydn, la falta de evidencia estilstica en

1 ltllcrrrctiiCin del continuo es ton slo una debilidad de la textura tpica de Haydn
llllll hMi tll

el flno l ele su vidn sigui deleitndole, como lo demuestra una simple ojeada

11111'1 ' htmo" o sus tlhimos cuartetos.

1

Rrulin divertido sefialnr hasta qu cxlremos los partidarios de la funcin del

111111 lnuo por J'nrl c de lo~ solistas se ven n veces impelidos a acudir en defensa de su

ll'l11f11 J' n lo1 ('Ornpuec:s 8889 de su Concierto en Re menor, K. 466, Mozart escribi

111-1111 lllllll~ huln en 111 IOAno Zlluierdn (que dobla n los timbales) junto con algunos
llltlll~' tlu CH.IIIVII" 1116N nlt11s, mlcn1 rns que In mano derecha toca rpidamente unos
1 IUillln 111111'11ln l),,),ldo u IJIIC, ohvlomcnu:, no hay ninguna mano que pueda abar1111 lrr '" 114VK, tlldlf!l wmpnu hun dudo nrlgt'n 11 unn cxplicocin fantstica . Se ha
1111 J), l11 hltll 1ll' 1111 ~t'IIIIIHiu plunn 1111c HKIII u t'l continuo en las notas graves, y

228

El estilo clsico

Ahora bien, en todo lo expuesto hay algo muy importante que se echa
en falta, un asiento vaco para el invitado de honor que jams lleg. Segn
mis conocimientos, es una cuestin que nunca se trata en la literatura sobre
el tema. Nos hemos preguntado si se utilizaba el continuo y si era necesario, pero no nos hemos plantendo cul es su significacin musical. Despus de todo, tena que haber cierta diferencia -una diferencia especficamente musical- entre interpreta): una obra con un instrumento de teclado que aadiera las armonas, y tocarla sin ningn instrumento de ese
tipo. Si el continuo era una ayuda prctica para la interpretacin, una ayuda
para el conjunto, por qu se abandon? La desaparicin de su funcin armnica, he ah una respuesta que incurre en una peticin de principio. PoJ:
qu los compositores dejaron de utilizar el instrumento de teclado para proporcionar las armonas, cuando era mucho ms fcil que distribuir notas por
doquier entre los dems instrumentos, y tambin ms ventajoso para mantener unida a la orquesta? Por qu parece hoy tan ridculo aadir, por
ejemplo, una parte de continuo a un cuarteto de Brahms o a una sinfona
de Tchaikovsky, aunque sea un continuo muy discreto?
El continuo (o cualquier otra forma de bajo cifrado) es una manera
de perfilar y aislar el ritmo armnico, razn por la cual, por regla general, se puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez
de tener que transcribir todas las notas. El nfasis en el cambio de armona es lo nico importante; el doblamiento y el espaciamiento de la
armona son cuestiones secundarias. Este aislamiento --este resaltar el
cambio de la armona- es esencial para el estilo barroco, sobre todo
para el llamado alto barroco de principios del siglo xvm. Es un estilo
cuya fuerza motriz y cuya energa proceden de la secuencia armnica y
de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente indiferenciada.
Pero la energa de la msica a finales del XVIII no se basa en la secuencia, sino en la articulacin del fraseo peridico y en la modulacin
(o en lo que podramos denominar disonancia a gran escala). As, el hecho de poner de relieve el ritmo armnico no slo es innecesario, sino
positivamente molesto. Cuando se escucha una sinfona de Haydn, el ~in
tineo del clavicmbalo o de un piano del siglo XVIII resulta un somdo
delicioso, pero su gracia no es musicalmente importante, y fuera del valor de un sonido agradable no tiene otra significacin. El hecho de que
Haydn y Mozart fueran incapaces de crear un modo ms eficaz de dirigir la orquesta les sita junto a los dems e;ecutantes de su 'poca, cuya
forma de interpretar todava no tena en cuenta el cambio radical que
se haba producido en el estilo a partir de 1770, y al que tanto contritambin la del uso de un piano con teclado de pedal (tipo que, segn parece, Moza~t
posey en cierta ocasin). Hoy se piensa que lo ms probable es que Moza~t escribiera originalmente las notas graves, y despus cambtara de parecer y aod1cra los
acordes sin tachar la versin primera. Si este pasaje demuestra nlo es el hecho de
que cuando Mozart quera que el solista aportase la armonln Ir 1'11\.llhl l111 notas
necesarias.

Mozart

229

huyeran los mismos Haydn y Mozart. Esto plantea una pregunta: sabe
el compositor cmo va a sonar su obra?
El problema es de carcter delicado e incide de lleno en el concepto
que tengamos de la msica. Si sta no es simplemente una mera notacin sobre el papel, ello quiere decir que su plasmacin en sonido es
un hecho fundamental. Por regla general, damos por sentado que la interpretacin es aquella que el compositor imagina al escribir su obra, y
que esta interpretacin imaginada es la verdadera obra, no las notas escritas sobre el papel, ni las falsas notas que se dan al tocarla. Pero esta
presuncin es insustancial y no resiste un anlisis profundo. Ninguna de
estas notaciones -ni la obra imaginada, ni la interpretacin, ni la representacin esquemtica sobre el papel- pueden equipararse sin ms con
la obra musical. Digmoslo de una forma ms sencilla: sabemos por los
testimonios de la poca que cuando un director se sentaba frente al piano a menudo dejaba de tocar para dirigir la msica con las manos. No
hay manera de saber cundo, slo sabemos que no tocaba todo el tiempo. Al imaginarse Haydn cmo sonaran sus sinfonas, tuvo que pensar
o la fuerza en que, en uno u otro momento, se escuchara el piano o el clavicmbalo. Sin embargo, la partitura no contiene ninguna indicacin de
que ello sea necesario ni siquiera deseable, con la excepcin de la pequea
broma de la Sinfona nm. 98.
Esto indica que la idea que un compositor se hace de su obra es a la
vez precisa y ligeramente borrosa. Y as debera ser. No hay nada que
est definido con ms exactitud que una sinfona de Haydn: sus contornos aparecen claramente perfilados, todos sus detalles son ntidos y
nudibles. Sin embargo, cuando Haydn escriba una nota para el clarinete,
dio no supona un sonido muy concreto - hay multitud de clarinetes y clarinetistas y todos suenan de modo muy distinto-, sino una variedad sonora muy amplia dentro de unos lmites bien definidos. Comr><>ner es el acto de fijar los lmites dentro de los cuales el intrprete puede moverse con libertad. Sin embargo, la libertad del ejecutante queda
limitada --o debera quedar limitada- de otro modo. Las limitaciones
que el compositor determina forman parte de un sistema que en murho nspectos es como un lenguaje: tiene un orden, una sintaxis y un
l~tnUicndo. E l intrprete desentraa el significado y hace que su transtrndcncia no slo sea clara, sino casi palpable. No hay razn alguna para
pretHHnlr que el compositor o sus comtemporneos supieran siempre con
tolu cenezo cmo conseguir que el oyente entendiera a la perfeccin dilul HlHnificndo.
1.oH nuevos modos de componer preceden a los nuevos modos de tollt y nlr1tAr, y n veces hon de transcurrir diez y hasta veinte aos antes
llr illlf lua ejecutontes cambien su estilo y se adapten a aqullos. El uso
.lrl wntlnuo en un concierto de piano era, en 1775, un vestigio del paudn, 1111t In n11~kn nbollrfn tOIRimcnte. Tenemos muchas y buenas razo""' 1111111 t H'rt que el huju d (rudo no rn yn m6s que una notacin conVtulntutl IJIIr, rn rl 11\HO d('l plnniHIII y drl director de lo orquesta, su-

230

El estilo clsico

pla a la partitura durante la interpretacin o, todo lo ms, slo una

manera de mantener unida a la orquesta, sin ninguna otra trascendencia
musical. La indignacin que ocasionalmente produce su omisin, bien sea
en la edicin o en la interpretacin, es injustificable histrica y musicalmente.
Rousseau se quejaba en 1767 de que el director de orquesta de la
Opera de Pars haca tanto ruido al llevar el comps golpeando con una
partitura enrollada el atril que destrozaba el placer de la msica. Sin duda
alguna es menos irritante emplear un instrumento de teclado audible durante una sinfona o durante la seccin orquestal de un concierto compuesto despus de 177 5, pero la autenticidad y el valor musical de su
uso son el mismo.
Lo ms importante de la forma concierto es que el pblico espera
el momento de entrar el solista, y cuando ste deja de tocar espera a que
empiece de nuevo; sta es la base que le sirve de sustento desde 1775,
siempre y cuando se admita que el concierto tenga una forma propia a
partir de esa fecha. Tambin es la razn de sue el concierto tenga una
relacin tan fuerte y tan estrecha con el aria operstica; de hecho, un aria
como 'Martern aller Arten', de Die Entfhrung, no es otra cosa que un
concierto para varios instrumentos, en el que la soprano es la solista principal del grupo concertante. A finales del siglo XVIII, esta relacin se hizo
ms estrecha que en ninguna otra poca: en esencia lo que hizo el perodo
clsico fue dramatizar el concierto, y ello del modo ms literalmente escnico: el solista adquiri una categora distinta a la de los otros instrumentistas.
En el concierto barroco, el solista o solistas forman parte de la orquesta y tocan con ella todo el tiempo; el contraste sonoro se consigue mediante el ripieno, o cuando los elementos no solistas de la orquesta dejan de tocar mientras los solistas continan. A principios del siglo xvm,
la entrada del solista apenas si produca un efecto dramtico, a excepcin
del que se derivaba de toda la orquesta; incluso cuando empieza la famosa cadencia del Q uinto Concierto de Brandenburgo, se tiene la sensacin de que el solista contina sin que se produzca una ruptura en la textura previa, ya que la orquesta se va apagando gradualmente mediante
una serie de gradaciones bellamente medidas, con las que Bach, por una
vez, sabe vencer la resistencia del estilo de su poca a la transicin dinmica. (La breve pausa con que muchos intrpretes del clavicmbalo marcan el inicio de la cadencia es un anacronismo, una intromisin de nuestra idea moderna y teatral del concierto). Con el concierto clsico las cosas suceden de distinto modo; en todos los conciertos de Mozart a partir
de 1776, la entrada del solista es un acontecimiento, algo as como la
presencia en el escenario de un nuevo personaje que se sabe destacar, realzar y animar mediante una desconcertante variedad de recursos. Habra
que sealar aqu el hecho de que separar al solista del ripieno no fue
una invencin de Mozart, sino una evolucin que ncocci6 de modo grn-

Mozart

231

dual durante todo el siglo, parte del desarrollo general de la forma articulada, y consecuencia del gusto por la claridad y la dramatizacin; sin
embargo, de todos los compositores anteriores a Beethoven, slo Mozart
comprendi las consecuencias de este contraste dinmico entre solista y
orquesta y sus posibilidades formales y coloristas. I ncluso Haydn se mantuvo muy apegado a la idea del solista como parte separable de la orquesta.
El concierto barroco es una alternancia flexible de las secciones del ripieno y del solista, que evita una contundente cadencia en la tnica salvo
en los finales de los pasajes primero y ltimo orquestales, y con sus secciones para el solista derivadas de los tutti, casi siempre originadas por
los motivos iniciales. Esta consideracin pasa por alto las fuentes de energa de que se nutre el estilo barroco, y que hacen que los conciertos de
Bach y Haendel sean algo ms que una sucesin deshilvanada de contrastes. Sin embargo, estas fuentes, en cualquier caso, se haban secado mucho tiempo antes de la poca de Mozart. Suele describirse la evolucin del
concierto despus de 1750 como la fusin de la nueva forma sonata con
la forma concierto ms antigua, pero esta consideracin, aunque tal vez
no sea abiertamente engaosa, entraa el inconveniente de plantear la interrogante de por qu alguien habra querido fundir unos conceptos tan
opuestos. Por qu no abandonar la antigua forma y componer una obra
enteramente nueva, una sonata para solista y orquesta? Quiz sea ms fcil considerarla desde un ngulo ms sencillo y menos mecnico al mismo tiempo. Si consideramos la sonata no como una forma, sino como un
estilo -el deseo de un nuevo tipo de expresin y de proporciones dramticas-, podemos ver cmo se adaptan al nuevo estilo las funciones del
<oncierto (el contraste de dos tipos de sonido, el despliegue del virtuosismo). El hecho de enumerar la variedad de recursos formales que adopta
Mozart en la forma concierto carece de inters a menos que entendamos
111 cometido expresivo y dramtico.
Regresemos a las pginas iniciales de la orquesta, o primer ritornelo:
una vez que se acepta que el papel del solista ha de ser dramtico, el
tltornelo plantea un problema muy sencillo (como ya dije): el pblico esprrll la entrada del solista. En otras palabras, el tutti del inicio hasta cierltl punto siempre conlleva un ambiente de introduccin, de algo que est
1/lunto de suceder. Si es muy breve, como ocurre en la mayora de las
r All, c:l problema desaparece, pero en una obra de grandes dimensiones
t'lr Cll r~cter introductorio hace que el inicio sea trivial y que el material
\lllt primero se oiga en l tenga una tendencia a perder importancia y
ur.cC'nrlA , Convertirlo en una verdadera introduccin: darle un carcter ar11111nko de dominante en vez del de un acorde de tnica, y hacer que el
oll~t 11 prtllt ntc c:l material principal solo o nicamente acompaado huhiN 11ltlo 110 insulto al sentido clsico de In correccin, dado el peso de
l11 I'CIIIIll ldtdcM de In orquesta en comparacin con el de las del solista
(llli(tl qur t111 k RIIWiliC' lir cons1Bui6 con cnnk tcr de broma ms de un siMili tlrii JII I~ rn unn ohtn l'Clmtl luN VllrillriOIIC\ rohrr el tema de una can-

232

El estilo clsico

cin de cuna, de Dohnanyi, aunque en las Variaciones Kadaku, de Beethoven, ya hay un anticipo de este efecto). Abandonar totalmente el ri~or
nelo del comienzo y conseguir que los elementos que presentan el solista
y la orquesta tengan un valor ms o menos igual (como en los conciertos de Schumann, Liszt, Grieg y Tchaikovsky) es renunciar al deleite clsico de los efectos a gran escala, convertir el contraste entre el solista
y la orquesta en breves alternancias y hacer que con ello se pierda el
aliento de las secciones prolongadas. Por otra parte, dramatizar en extremo el ritornelo inicial en un intento de aumentar su importancia para cautivar la atencin del pblico sera como recortar el efecto dramtico de
la funcin del solista y destruir uno de los principales encantos de la forma
concierto.
Cuando tena veinte aos, Mozart, en la que puede considerarse su
primera gran obra maestra en cualquier forma, resolvi este problema de
un modo tan directo y tan simple como puede ser el de abrir una botella
rompindole el cuello. En el inicio del Concierto en Mi bemol, K. 271
(citado en la pgina 69), el piano -<:omo solista- to.q.a rarte en los seis
primeros compases y despus se queda callado durante e resto de la exposisin orquestal. Fue una solucin tan espectacular que Mozart no la
volvi a utilizar (si bien Beethoven la desarroll en dos famosos ejemplos,
y Brahms ampli la concepcin de ste) mediante este chispazo genial.
La presentacin inicial se hace ms dramtica y la exposicin orquestal
adquiere el peso que si no le hubiera faltado. Con tal fin, la muy sorprendente entrada del solista -la primera- ocurre en el segundo comps, antes de que hayamos escuchado a la orquesta d tiempo suficiente
para apreciar debidamente el contraste. Esto, a su vez, plantea un problema a la siguiente entrada del instrumento solista, resuelto con el mismo atrevimiento y brillantez. El piano entra antes de que la exposicin
orquestal haya concluido, en medio de lo que evidentemente es una prolongada cadencia final 8, y lo hace con un trino que tiene la doble y ambigua funcin de ser muestra de virtuosismo solista y acompaamiento
de la frase orquestal. El piano, con una ingeniosa despreocupacin, como
si aparentemente continuase una frase propia, como si mantuviese una
conversacin, sigue tocando.
La exposicin orquestal del K. 271 se mantiene todo el tiempo en
la tnica, sin modular: exactamente, en realidad, como el inicio orquestal de un aria operstica. La modulacin dramtica corre a cargo del solista; dado que en un concierto hay dos verdaderas exposicioes, una es
necesariamente pasiva y la otra activa; en el siglo XIX, cuando no se entenda esto, a menudo se suprimi la exposicin orquestal por considerrsela tautolgica. Ahora bien, en el Concierto en Mi bemol, de Mozart,
no slo es distinta la direccin armnica de las dos exposiciones, sino
tambin el modelo temtico. El ritornelo establece la naturaleza de la
obra y le proporciona fundamento tonal y motvico: la exposicin del pa Ver los temas (9) y (10) citados en la pg. 236.

233

Mozart

no confiere al concierto su movimiento dramtico, abandonando, con tal

fin, algunos de los elementos temticos y aadiendo otros nuevos. A pesar de su variedad y riqueza, este material temtico se mantiene unido
gracias a una lgica inmediatamente convincente: en su mayor parte se deriva, de manera audible, de la frase inicial.
Ambas exposiciones, si bien son distintas, guardan entre s una relacin que en modo alguno es arbitraria. Dejando de momento a un lado
la mayor parte de las ideas de las formas concierto y sonata, resulta interesante ver de qu modo Mozart moldea su material musical y cmo lo
dramatiza. La frase recurrente de la obra son los compases iniciales, un
tema ( 1) cuyas dos partes opuestas dan pie en casi todo momento al resto
del movimiento. Estas partes son la fanfarria orquestal que llamo (a) y
la simetra oculta de la ingeniosa respuesta del piano ( b):

. - - - - 6- - -----,
(1)

l~L, e

ro.;- a---'

J tiiJ If

'7 PiaaJ

J J lfj=j J

!
.f

Tras su repeticin, sigue inmediatamente un tema (2) que combina

inteligentemente tanto los ritmos como las formas de {a) y (b), en un
movimiento de danza:

(2)

CUo + Bajo 8.

rl cual da al acompaamiento un ritmo ms rpido y origina una fanfarl'ln (.3) que se parece decididamente a (a), mientras los oboes continan

el (roseo de {2):

v.
l lllol
1 11~11

+ Tp .
".

234

El estilo clsico

A continuacin se escucha un pasaje de transicin, de cuatro compases, formado de dos elementos totalmente convencionales que denomino
(3A) y (3B), si bien resulta ocioso decidir si la frase pertenece ms a lo
que antecede que a lo que sigue. La cito no slo por el dominio que presenta de la transicin, sino tambin por la importancia que adquiere en las
ltimas secciones, ya que Mozart en ellas las emplea a modo de eje para
que el oyente asocie en su mente dos secciones formadas de material distinto que tienen una funcin anloga:

{3A-B) reducen la velocidad del movtmtento: toda la frase acta como

una nota de pedal en la dominante, y la msica adquiere serenidad antes
de continuar con un nuevo tipo de movimiento. Sigue una meloda de
una gracia cautivadora ( 4 ), aparentemente nueva, aunque en realidad se deriva de (b), ya que se ajusta perfectamente a todo lo que antecede: es una
a~~e?tacin del modelo temtico bsico y su efecto es de amplitud, como
st hictera crecer el espacio del conciso motivo original:

Inmediatamente despus sigue un nuevo tema independiente [que llamo

( 5 ) J, aunque nunca se presenta separado de ( 4) excepto en la cadencia:

(cualquier otro compositor sin la riqueza inventiva de Mozart lo hubiera

utilizado como meloda independiente); se deriva de ( 4) mediante un gracioso movimiento ascendente al principio de cada comps:

-~'4 ~
_J ~
.
:ift =~-~d?@ ~;rut:& ~:Qlillr

<>4(.

V\o, l . .

Mozart

2.35

Mozart quiere que esta derivacin se escuche como parte de la lgica

de la conversacin musical. Sin embargo, se trata de una intensificacin
rtmica y expresiva, con uno de cada dos saltos tocado al doble de la velocidad del otro y un sforzondo en la pulsacin dbil del comps: incluso
el acompaamiento se hace contrapuntsticamente ms rico y ms cromtico. Hay un realce de la expresin y de la marcha que hacia el final se
acelera e inmediatamente se convierte en (6):

derivacin directa de (a), que repite el trino escuchado unos segundos antes, al final de (5), y llega a un clmax expresivo y a una conclusin repentina. Hasta este momento de la obra se han tocado todas las notas de
la escala cromtica menos Re b. Ahora suena sincopada y en fortissimo.
No se trata slo del primer fortissimo del movimiento, sino que en cierto sentido es el nico, ya que todos los dems son repeticiones literales.
Re b es tambin la nota meldica de mayor duracin hasta este momento
y el silencio que sigue a su inmediata resolucin en el acorde de Fa menor es el silencio ms prolongado que hayamos escuchado hasta este instante. Al estudiar los modelos de la frase, se observa en este clmax un
aspecto todava ms interesante: hasta este momento, todas las frases, menos una, tienen un ritmo regular y simtrico. Los compases iniciales no
ton una excepcin; sin lugar a dudas, forman una frase de cuatro compaet que se toca dos veces, aunque la primera de ellas se interrumpe al
iniciarse el cuarto comps. La ligera asimetra se compensa con la repeticin literalmente simtrica. Las dems frases no son slo perfectamente
ttRulares, sino que se repiten simtricamente: los compases 8-9. repiten
)QII 1011; los 18-21 suenan exactamente igual que los 14-17, y los 43-44
rtplten los 41-42. La nica interrupcin de esta regularidad anterior al cln\MX que acabamos de alcanzar est en los compases 12 y 13, que se deste~ran como una excepcin en este desfile de grupos de cuatro compases
y tlrven para perfilar un acorde de sexta en Fa menor:

Ei estiio clsico

Mozart

es el mismo acorde que resuelve la sptima disminuida en fortissimo, bajo

el Re b, en los compases 45-46. Esta resolucin, a su vez, precisa ser resuelta. De esta forma se prepara el clmax en los compases 45-46, y ello
constituye tambin una interrupcin del modelo regular de cuatro compases, aunque en este caso es una interrupcin mucho ms dramtica y violenta.
Aunque el clmax se ha preparado muy bellamente, tambin es en s
mismo una preparacin y una anticipacin de lo que est por venir. De
hecho, la frase que sigue insiste en la importancia de lo que acaba de pasar. Hasta este momento, el modelo rtmico general se ha aparecido bajo
dos formas: el aumento de la intensidad que va de (1) a (3) y el aumento
an mayor de ( 4) a ( 6 ). En este instante se produce una ruptura total del
ritmo, y el clmax de ( 6 ), sus dos ltimas notas, se convierte en un recitativo {7), que una vez ms perfila un acorde en Fa menor:

58
11

2.36

(fr)

:.:.. .. .. ~ ~'!!"t.

........

1"

_..

~-

""

VIo."

vt. t~

:f

"!"

...

111

(JOB)

Vln.2

237

..

~-

Vln. l

(7)

Este recitativo acta como una fermata (o,-en trminos ms genera

les, como una cadencia), pausa expresiva antes de la frase de cierre, negativa a resolver la tensin. Se trata de un dominio del ritmo que Mozart
aprendi con la pera y que nunca otro compositor ha utilizado con tanta
soltura. Sigue una frase de cierre, fanfarria (B) basada en (a) :

,.,

'rt o t t f r rur !

~~
(8)

r--

J
1

y se produce un efecto esplndidamente ingenioso cuando se pone de manifiesto que no se trata en modo alguno de una frase de cierre; sigue una
segunda cadencia (9) que no es otra cosa que (a) invertida:
(lOA)

54

Piano

.:- ====-:a- - - - - -----===

= ::::::

interrumpida por el piano (10) en su segunda entrada dramtica 9 Contar

con dos frases de cierre no supone en modo alguno un lujo: Mozart las
necesitar ms adelante en la obra.
La funcin del piano consiste en dramatizar este modelo con tal energa que su resolucin sea apremiante y tan exigente como para apoyar el
peso de los modelos simtricos que tanto deleitaban a Mozart, incluso en
sus peras. Por lo que hace al estilo de Mozart, dramatizacin significa desRrrollo (fragmentacin y extensin temticas) y modulacin (oposicin armnica o disonancia a gran escala); hallamos ambas modalidades en la preIICntacin que hace el piano de la forma ya perfilada por la orquesta. Incluso la orquestacin del mismo material musical es ms dramtica y ms
colorista en la segunda exposicin que en la primera. Esta exposicin dohle casi no se parece en nada a la repeticin de la exposicin de una sona111 : lo exposicin del solista constituye una expansin y a la vez una trans(ormocin tan to rtmica como armnica. Pensar que en este concierto MoV.IIrt repite el modelo para aadir color, drama y variedad a los elementos
e~ IJi latdos es desconocer su talento de medio a medio; lo que Mozart drallhll izo es el modelo en su totalidad --el verdadero material musical no
lion los temas aislados, sino la sucesin de los mismos-, y la segunda expnHicin no es una repeticin, sino una tranformacin. Unicamente cuantlu el impulso creativo hubo desaparecido de la forma concierto, como lo
hldcn tambin de la sonata, pas la doble exposicin a ser la repeticin
dt 111 primera mltad del a!legro de la sonata (como en los conciertos de
C:hOJ)(n, n pesar de toda su poesa ). Pero a nadie que haya escuchado un
llllidctl o de Mozort sin prejuicios formales le cabe la menor duda de
' 1~~ drt"ll c~ lltm tcdJosos, de modo que los reservo para las notas: el piano
~ url y11 '' t'llll llr cm el ('omp4" 60 con el ncorde de sexta en Fa menor; su trino inicial
lntiM 111 ft u fl ~lu lru u: hven tillA vez ms para resolver el Do ms agudo de este

"' ''''", 1111 llfl

$1 b.

238

El estilo clsico

que la exposicin del solista no es una repeticin con variaciones, ni una

modulacin aadida, sino una presentacin radicalmente distinta de las
ideas que escuchamos antes en la orquesta, lo que supone un modelo alterado por completo por las nuevas ideas y por un enfoque distinto.
La transformacin empieza desde el principio. El tema del comienzo ( 1)
interrumpe la nueva entrada del piano (10) y se toca dos veces como en el
inicio. Pero no seguimos con (2) como antes; en vez de ello, el piano,
acompaado por dos oboes, empieza a desarrollar (a) junto con un trino
cadencia! [que se encuentra en muchos temas, sobre todo en (6) y (10 B)]:
69
Obon

1"'
(11)
-;-

Piano

j i"

..

p
-~ .;..;.

.
T

---

..,.,_

./1.

..

,..-....

llarse lgicamente del final de ( 12):

i.

- --"""""""--.
.

El acompaamiento acelera su velocidad e inmediatamente la msica

modula hacia la dominante, Si bemol mayor, reforzando la modulacin
con un pasaje de brillantez convencional y mecnica:

. ~a brillantez se utiliza para resaltar la modulacin, cosa que no conseguman unos elementos musicales menos convencionales: la ausencia de
expresivida~ de la msica, su trivialidad, sirve de contraste a la lgica
mas compleJa de un desarrollo que fragmenta el tema inicial y le obliga a
modular a otra tonalidad. El virtuosismo estabiliza esta nueva tonalidad 10
Para volver a establecer el modelo, se interpretan ahora los temas ( 4)
10

y (5). Antes los precede el pasaje de transicin (3A-B), que parece desarro-

239

Mozart

Como. parte del arte ms expansivo de la segunda exposicin, preciso es sealar

que, armmcamente, los compases 78-81 son una versin ampliada de los compases 12
y 13.

Sin embargo, ahora se divide, de manera dramtica, entre el piano y la

orquesta, y el ritmo de su tercer comps es enrgicamente distinto. El
empleo de esta frase de transicin (y una parte de la lgica que inconscientemente aceptamos al escucharla) nos dice que (11) y (12) tienen una
funcin anloga a (2) y (3): es decir, (2) y (11) son desarrollos de (a), y
(J) y ( 12) cierran una seccin aadiendo brillantez y aumentando la sensacin de movimiento. Sin embargo, la nueva versin de (3A-B) responde
a In mayor intensidad de la exposicin del piano mediante su orquestacin y ritmo ms dramticos.
El piano no slo se limita a repetir las graciosas melodas ( 4) y ( 5 ),
11ino que (5) las toca de dos formas diferentes: en la segunda vez el solisto apoya al oboe con un acompaamiento que va al doble de velocidad
que antes. Entonces el tema se prolonga mediante una &ase profundamente expresiva ( 13 ), que es como una fermata sobre el comps 115, un
techazo a aceptar el inevitable descenso:

240

El estilo clsico

Aqu detenemos la respiracin esperando que la frase acabe, y nos mantenemos en suspenso debido a la cadencia de sorpresa en el centro ( comps 114); armnicamente, sin embargo, el final de la frase (comps 117)
nos deja en un punto tan sin resolver como el principio. La tensin se
relaja de inmediato gracias a un estallido de virtuosismo final y prolongado, tocado dos veces (14):

Esto se cierra, y con el comps 135 se redondea totalmente la modulacin que comenz en el comps 70; una vez ms se precisa que el material musical sea convencional para conseguir la sensacin de una cadencia
estable. Este es tambin el instante perfecto para hacer el gran despliegue
de brillantez pianstica, que despus de todo constituye la esencia de la
forma concierto.
Es natural (y a la vez tradicional) restablecer la simetra haciendo que
la orquesta entre de nuevo en este momento y concluya la exposicin con
las frases que cierran su propio ritornelo. En consecuencia, escuchamos ( 6 ),
(7 ) y (8), en la dominante. Sin embargo, el solista toca el recitativo (7)
tras el clmax orquestal, rasgo operstico tan natural y a la vez tan eficaz
que es difcil decidir si se debe a la imaginacin o a la lgica. Los golpes
ms fantsticos de Mozart son siempre los ms razonables. El clmax al
comienzo de (7), transportado ahora a la dominante, resulta menos impresionante que cuando apareci por vez primera, ya que sigue a un prolongado despliegue de virtuosismo por parte del solista, que varias veces asciende hasta la nota ms alta del piano de Mozart. El virtuosismo forma
parte de la dramatizacin. Como acabamos de ver, la exposicin del piano
es una adaptacin libre del ritornelo orquestal, que a su vez es slo
una exposicin introductoria muy concisa; ahora bien, ambas exposiciones son un desarrollo y una expansin del tema con que se inicia la pieza
y ambas se configuran pensando en un clmax, clmax que es de naturaleza distinta en cada caso. El clmax orquestal que nos lleva de un Re b
agudo a un acorde en Fa menor mantenido 11 no est tanto transportado
por la exposicin del piano como que se ve reemplazado por la fuerza dramtica de la modulacin hacia la dominante y por la brillantez de la parte
solista. Pero, en ltimo caso, ser al clmax orquestal original a quien le
cabr desempear la funcin ms importante en la forma global del movimiento.
11

Apoyado por la frase que sigue, la cual se queda en las notas de la trada en
Fa menor aun cuando la armona cambia bajo ella.

241

Mozart

Solamente dos frases de la exposicin orquestal - las enumeradas (2)

y (3 )-- no aparecen en la exposicin del piano; ambas son interpretadas
por el solista en la seccin siguiente (que podramos llamar de 'desarrollo', aumento de la modulacin de la exposicin hacia la dominante y dramatizacin intensificada de sus elementos musicales); pero las dos frases
ya no se continan, pues estn ampliamente separadas a fin de enmarcar
el 'desarrollo'. El piano empieza a tocar (2), en esta ocasin en la dominante, de modo que interrumpe la frase cadencia! Je la orquesta antes
de que su sentido de finalidad tenga ocasin de p.roducir algn efecto, y
difumina la distincin entre la exposicin y el desarrollo. Dado que no
hemos escuchado (2) ni en el piano ni en la dominante, es muy difcil
afirmar si el pasaje tiene tanto derecho a que se le clasifique de 'exposicin ' como de 'desarrollo', y nuestra duda se acrecienta con el nuevo y
gracioso arco con que el piano concluye la frase y que conduce directamente a la fanfarria inicial de ( 1 ). Suena el tema recurrente ( 1 ), completo
con su repeticin, y ms que nunca parece ser un comienzo y sealar de
nuevo el inicio del modelo presentado dos veces.
Esta seccin sigue en realidad la secuencia que ya hemos descrito, pero
con mayor intensidad. Como en la exposicin del piano, ( 1) va seguido
de ( 11 ), que es un desarrollo de (la) , y como si se quisiera resaltar su
paralelismo con la exposicin, una vez ms est orquestado como antes,
con el piano acompaado nicamente por los dos oboes, pero el desarrollo
os ms extenso, e inmediatamente modula a Fa menor, nota que tan importante papel tuvo en la exposicin orquestal. Abandona esta nota para
rozar la tnica, de modo ligero y poco concluyente, y seguidamente regreMR con este dramtico pasaje en donde el clmax orquestal del .ritornelo
de (6) (con Re b resuelta, una vez ms, en una acorde de sexta en Fa
menor) se repite cuatro veces 12 :

'~-e
:~\'8~
! ~Obo~
~tJ'~~ue~rw~~g~~g
! ~~
11
1 IIKfO 11.

11 V" o l111
t lll11 1111l!'t11

lt'X'IIdo onro

cornpr1se" 11nres, de modo que la repeticin es an ms

242

El estilo clsico

..

17P

~~:l :S~

Este martilleo de Re b es el punto extremo de la tensin, el centro de

la obra.
Este momento es una sntesis y una culminacin, la fusin de las metas de las dos exposiciones. Mozart, utilizando los elementos de desarrollo
ya usados en la segunda exposicin, y partiendo de la modulaci~ a la dominante que tiene all lugar, llega al clmax disonante _de la pn mera exposicin, ahora ms expresivo y con una energa rtmica II_lucho mayor.
No se trata de la simetra mecnica que se encuentra en un hbro de texto,
sino que supone un nuevo nivel dramtico. Es esta manera de entender
la simetra como una fuerza dramtica lo que dio a Mozart la supremaca
en la pera y el concierto, comprensin que se extenda hasta 71 de~alle
ms mnimo. Incluso la resolucin del clmax que acabamos de Citar uene
su paralelo: se resuelve mediante (3) en la o~questa_ y el pia~o lo repi_te
a la postre. Cuando (3) se present por vez pnmera Iba preced1do, lo mtsmo que ahora, por un acorde de sexta en Fa menor, en un pasaje destacado por su longitud irregular de las fras;s. En ?tras palabras,_ la pequea frase convencional (3) -el recurso mas comun del composnor de la
poca-, es la resolucin tanto del momento inicial de tensin como del
clmax central del movimiento, unidos uno al otro.
Tras de interpretar la breve frase (3A) y un pasaje de transicin 13
que reemplaza a (3B ), el modelo original empieza nuevamente (' recapituu Para los amantes de la perfeccin, debo aadir que esta breve frase de transicin me parece torpemente concebida. Su lgica tem~tica ~ada tiene de in~xacta tanto
meldica como rltmicamente se deriva de la (3A) mmedJatamente antenor. Pero armnicamente es desmaada en tanto en cuanto su forma realza la tnica mientras
que su funcin consiste en apoyar una dominante; adems, en mi opinin, la alternancia de p y f no est suficientemente motivada. Sin embargo, esto lo expongo no
sin cierta timidez, ya que la frase no es ineficaz ni tampoco altera la fuerza dramtica de Jo que sigue.
Todas las transiciones a la recapitulacin en los conciertos para pian de Mozart
anteriores al K. 450, me parece que estn muy por debajo del nivel de soltur_a y
fuerza que una y otra vez alcanz ms tarde. El K. 414, en La mayor, es ms ef1caz
slo si se corta el nudo gordiano: tiene cierta brusqued~d. dramtica. y n_o posee_ ni
la ms mfnima transicin. El K. 413, en Fa mayor, se lim1ta a repeur, sm camb1os,
la entrada del solista tal como la primera vez con una dominante, y el K. 415, en
Do mayor, intenta a~imar este punto con una breve cadenza en adagio. E l K. 449,
en Mi bemol mayor, tiene un pasaje de secuencias tan endeble, que los pianistas se
sienten molestos al tocarla en vano intentan aadirle inters dramtico mediante un
crescendo, pero la frase n~ soporta tal peso. Por lo que respecta ol pnsnje anlogo del

Mozart

243

ladn'), tocando ( 1) dos veces, como siempre, o casi dos veces. Ahora
bien, esta vez la instrumentacin es totalmente simtrica: el piano empieza,
en lugar de la orquesta, y sta le contesta; seguidamente, el orden se invierte. Cuando ( 1) se interpreta por segunda vez, el piano contesta con
una diferencia: acompaa a la meloda con el ritmo de la seccin de desarrollo y, de hecho, empieza un nuevo desarrollo propio. Esta segunda
seccin de desarrollo es, por supuesto, uno de los rasgos ms caractersticos del estilo sonata clsico desde los Cuartetos Rusos, de Haydn, hasta
la Sonata Hammerklavier, de Beethoven, y armnicamente casi siempre se
refiere a un desarrollo ms amplio, como si la energa de este ltimo no
se hubiera disipado todava y se desbordara sobre lo que sigue. El primero de los conciertos de la poca de madurez de Mozart no es una excepcin, y el pasaje se inicia con una inconfundible vuelta al clmax del
desarrollo anterior:

~)t; ::frr~~~N;:;:;t;~P'~

que se resuelve despus de cuatro compases de modulacin con una vuelta

a la tnica citada aqu para demostrar que incluso la orquestacin, con
In entrada del oboe, recalca la resolucin del acorde en Fa menor que tanta importancia ha tenido:

,.
_11

..

2 0bs. ,.J...~

~i

IKl.

J.

Plooo
~

'

-e.

. 1!::.. 1!::

-~ .1___.-;------_
:urdi:J_...-- ~
....-

~
1 Unln 11.

.'i'-

.IJ ~ ~ #1-

~--..._

--

L...---=1

..... . . . ... ......

---~

~-

"_J

JJ.--'J

1\ f") (SI be mol mnyor) es encantador, lgico y definitivamente natural. Despus

.t r~ 1 11 ol>tll, lo vuc:lln n In tni cn suele ser uno de los momentos mejor plasmados

l illl jllltrlt y 111111hln uno de los m~s memorables de lns formas de Mozart. La frase
tMII ' Hirh r tlr l K. if49 llene un pnrnlelo muy parecido en el K. 456, por ejemplo;
1" " ' t'll 'NIO UIJO c"t4 lllt'/uundn ntmnicnmcntc, y oport'Ce tan fortalecida por la ortJtll ttetlt~t qur 1111 cxltr 11 101pc~n

El estilo clsico

244

Cabra decir que la resolucin final del concierto en el comps 176

se ha pospuesto hasta este momento. Aun cuando este pasaje sea un nueva punto de partida, se presenta como el contraste de un lugar exactamente anlogo en la exposicin del solista: en el primer caso ( 1) va seguido de (11), desarrollo de (la); en el segundo caso (1) va seguido de
un desarrollo de (1 b). Dicha relacin se acenta, pues tanto ( 11 ) como
( 15) conducen directamente a (12).
En la recapitulacin, junto a orquestacin encantadora, Mozart una
vez ms se las ingenia para hacer que sus ideas ms lgicas parezcan sorprendentes. La seccin de la exposicin que estaba en la dominante, a cargo del solista, se traspone casi exactamente, si bien el brillante pasaje
de arpegios ( 14) es en gran parte una reelaboracin que hace un mayor
hincapi en el acorde fundamental, pero esta vez el virtuosismo se interrumpe. Entra la deliciosa frase (2) para ser tocada ahora dos veces, una
por la orquesta y otra por el solista. Ahora bien, su sorprendente aparicin en la tnica es una consecuencia y una resolucin de su aparicin
igualmente sorprendente en la dominante, entre la exposicin del solista
y el principio del desarrollo.
La extraordinaria forma del final del movimiento tiene la misma exactitud. Una vez que el piano ha terminado de tocar con el trino de cierre de ( 14 ), y la orquesta con ( 6) y ( 7) regresa al clmax sobre Re b, es
el piano el que lo resuelve, como ya hizo antes, con una frase a modo
de recitativo. Entonces, y de una manera sorprendente, entra la orquesta
con la fanfarria de ( 1) -tocada como siempre dos veces y contestada
por el piano--, y tras otro nuevo clmax en el que una vez ms se destaca
el Re b agudo, aparece la pausa tradicional que antecede a la cadencia.
De esta manera, como en cualquier otra seccin de desarrollo del movimiento, la cadencia se ve precedida por la frase de inicio tocada dos veces.
La ltima sorpresa consiste en que el piano interrumpe y acompaa
a la conclusin orquestal tradicional con un pasaje virtuosista. Sin embargo, la interrupcin la lleva a cabo con tal sensatez que hace que el humor
sea todava ms delicioso. La cadena se ve seguida por las frases finales
de la exposicin orquestal (8) y (9); el piano empieza a tocar (10) en medio de (9), exactamente igual que antes: esta licencia final no es ni mucho menos una licencia, sino una recapitulacin en toda regla. Con respecto a la forma de este movimiento nada hay ms lgico ni ms excntrico si se piensa en la forma concierto tradicional 14
" El siguiente diagrama sobre un aspecto de la forma -la sucesin de los temas- tal vez ponga ms de manifiesto esta lgica fundamental (la numeracin es la
misma que la que antes di):
Exposici6n
or.t~:estal

1 (ab)

2
3
3 AB

4~

Exposici6n
del t o/is:a
1 (ab)
11
12 ab
3 AB
4~

13

Desarrollo
1 (ab)
11

3
3A

Recapitulaci6n

Coda

1 (ab)

1 (ab)

1~

12 b
3 A-B
4-~

13

Cadencia

[3] .

[ ~).

24.5

Mozart

Cmo denomina: esta manera de crear: libertad o sum1s1on a las reglas? Excentricidad o comedimiento clsico? Licencia o correccin? Mozart, con un sentido de la proporcin y de la idoneidad dramtica que
ningn otro compositor ha superado, slo se impuso las limitaciones de
las normas que l estableca y formulaba de manera nueva para cada
pieza. Sus conciertos no son combinaciones ingeniosas de la forma concierto tradicional con la ms moderna del allegro de sonata, sino creaciones librrimas basadas en las expectativas tradicionales del contraste entre
el solista y la orquesta, vueltas a configurar pensando en las posibilidades
dramticas del gnero, y regidas por las proporciones y las tensiones -que
no por los modelos- del estilo sonata. Si quisiramos imponer, desde fuera de la obra, la forma de un concierto de Mozart, sin considerar la intencin dramtica ni el empuje direccional de los elementos musicales, slo
llegaramos a una concepcin falsa , que sera ms o menos grave segn
lo obra. Ante todo, hemos de recordar que no son los temas de la pieza
-o los motivos- los que constituyen el material musical, sino su ordenamiento y la relacin que guardan entre s. Un 'desarrollo' no es simplemente el desarrollo de los temas, sino que toma en cuenta, intensifica --dicho
brevemente, 'desarrolla'- el orden y el sentido de lo que le antecedi.
Lo que se desarrolla es la exposicin de un todo, no los motivos considerados individualmente.
La importancia que esto tiene para el K. 271 puede verse no slo en
laa recurrencia de los momentos de clmax y de resolucin, sino tambin
t'O lo forma en que el desarrollo se inicia dentro de la exposicin en el
l'Ornps 69 [que llamamos ( 11)], pasaje que vuelve y se amplia dentro del
desarrollo propiamente dicho en el comps 162, y en el modo en que
ha tensin del desarrollo se desborda sobre la recapitulacin y da pie a
un nuevo desarrollo central. Este segundo desarrollo al principio de la retllpitulacin es ms la norma que la excepcin ~n las obras de Haydn,
Mozort y Beethoven-, pero slo puede ser entendido si se lo relaciona
1 Clll lo intencionalidad dramtica y no se lo toma como parte de un orden
tcmahico; procede de un fuerte sentido de la disonancia armnica general,

/lxporlr/6,
>rQIItJ I~ /

Tixposlclrt
d~l solista
14

D~sarrol/o

R~capitu/aci6n

Coda

14

fil6
7

ril

8
9
10

Conclusin

f Ord( ll IOnlodo de lA cadenci de Mozarl]

1 1 rt111lllht lo t 11n md11 cl~~ro ei recordAmos que: (2) es secuencia y que la comfllu"dt1u ti ( 1 11) y ( 1 h), ( 11 ) c8 un dcwrollo c:cuc:ncial de (1 b ), ( 15) un desarrollo
li!'otll hoiMI 1lt~ ( 1 11 ), y l11 CMtlrnd o un dciiU'tullo del ml\tc:riaJ que el solista elija.

246

El estilo clsico

concepcton no de la nota disonante del acorde, sino de la prolongada seccin disonante de una obra resuelta tonalmente.
Si escuchamos, libres tambin de prejuicios formales, los dems movimientos del K. 271, stos no son ms problemticos que el primero. El
movimiento lento se elabora de manera muy parecida a aqul, pero es mucho ms simple. Dicho movimiento, junto con los movimientos lentos de
la Sinfona Concertante y del K. 488, se destaca como expresin de dolor
y desesperacin y es un caso casi nico entre los movimientos de concierto
de Mozart; hay que llegar hasta el Andante con moto del Concierto en
Sol mayor de Beethoven para volver a encontrar tanta fuerza trgica. La
frase inicial de la orquesta es la exposicin introd.uctoria: tiene una longitud de 16 compases, pero aparece dividida irregularmente en siete y
nueve compases, bello ejemplo mozartiano de la variacin irregular de una
regularidad fundamental. El piano entra y expande esta frase decorando el
inicio de los siete compases y modulando a la relativa mayor con un material nuevo, aunque relacionado con el anterior. Luego expande los primeros compases de la parte de nueve, los convierte en 16 (comps. 32-48), y
cierra con los seis ltimos, oscilando todo el tiempo entre Mi bemol mayor
y menor, y conservando el efecto del modo menor original incluso en la
transposicin, pero resaltndolo mediante un conflicto disonante entre mayor y menor 15
Tanto en el primero como en el segundo movimientos la exposicin del
solista es en esencia una expansin de la exposicin introductoria, o primer ritornelo; sin embargo, en el primer movimiento el ritornelo es en s
mismo la expansin de un breve tono inicial. La frase de inicio del movimiento lento es a la vez ms compleja, ms completa y ms autosuficiente
-sobre todo, menos concisa- que el inicio del primer movimiento. Dado
que todo el material musical del movimiento lento se deriva de esta larga
frase, cito la parte del primer violn, con fragmentos del acompaamiento:

Mozart

247

La relacin de este tema con los dems es demasiado evidente en una

primera audicin como para que precise de anlisis o comentario:

Lo mismo sucede con la relacin que tiene con el primer movimiento

16

Lo ms sorprendente, sin embargo, de la frase inicial del Andantino

su magistral arquitectura: los acentos sobre el La b bajo (repetidos en
Cllnon por el segundo violn) preparan un clmax sobre un La b qna ocUtvn ms alta, en el comps 4, y un segundo clmax una octava an ms
11hn en. el comps 6; el nivel se mantiene hasta que el La b, una vez ms,
C'Stlllln desesperadamente en el comps 11 (armonizado mediante un acor<la en Re b, a fin de subrayar todo su poder, y reforzado por los instrumentos de viento que acompaan a las cuerdas en sordina), y concluye
(exuctnmcnte igual que la exposicin del primer movimiento) con un reci'"tlvo (<:o,mpases 11-15). Toda la frase es semejante a un gran arco 17, con
Mil l18{'tnso y descenso clsicos que controlan y dominan la extensin de la
11fll~ d61 tr~Aico desde el comienzo cannico hasta el clmax, y seguidaIIIC'Ill tl husrl el finnl indeciso y casi balbuceante.
C:tl

" La expansin de esta frase orquestal dentro de la exposicin del solista, que
sigue a continuacin, aparece en los siguientes compases paralelos:
1-7
2431

17-23

modulacin y
{ nueva forma
de l tema

~n

7-10
3134
Mi bemol
mayor

11 16

35-47
e)\ten1 i6n

48-53

11.1 I(IIIIM p ri ncipAl dd movlmic:nto (inol procede del mismo molde.

'' 1HN ornti M!it " 11 16 ~on unn versin clCIICIIl Aunque libre de 1-4; 7-11 reflejan
d11 IIIII!'Jtle

tJ 7,

248

El estilo clsico

El triple cUma.x de la frase inicial sobre un La b domina la recapitulacin dentro de un marco anlogo a los momentos de tensin armnica, reiterados y paralelos, del primer movimiento. Todo se dirige hacia este
momento y se prepara para ello, al igual que lo hace el propio inicio a
~na escala menor: tras la cadencia reaparece, una vez ms, en el mismo
fmal ; este es el nico instante de todo el movimiento en que las cuerdas
abandonan su sordina; sobre el mismo acorde del clmax, en el comps 11,
se oye, por fin, todo el sonido de la orquesta en forte.
La interaccin entre expresin dramtica y forma abstracta que determina el nexo entre pera y concierto, aparece de modo notable con el
regreso, antes de la candencia, del recitativo que cierra el primer ritornelo
(compases 12-15). Esta vez suena en forma de canon entre el piano y el
primer violn (compases 111-114). De esta forma Mozart establece entre
el solista y la orquesta un dilogo sumamente tri~te donde los ritmos del
habla evocan de manera inconfundible el sonido de las palabras y a la
vez nos ofrece el final del ritornelo, en forma de canon como derivacin
del inicio_ cannico. Constituye un caso muy singular ~1 comprobar que
tanto la stmetrfa como el drama sirvan de manera tan autntica a la naturaleza del concierto.
Segn el ms puro estilo clsico, el ltimo movimiento es el que tiene
la forma ms relajada. El tema principal, un rond inicial a todas luces
brillante pero estricto, es en realidad muy sutil en cuanto a la estructura de
la frase. La va ms comn para iniciar el movimiento final de un concierto
es que el solista toque primero el tema principal (acompaado o no) y luego
lo haga toda la orquesta en forte; todos los movimientos finales de los conciertos de Beethoven, excepto el del Cuarteto en Sol mayor empiezan de
este modo, as como la mayora de los de Mozart. No es :anto una tradicin co~<;> una necesidad del estilo (si bien en poca de Brahms el peso
de la tradtctn era probablemente mayor que el del fundamento estilstico).
Como quiera que el movimiento final es en s mismo una resolucin de
toda la obra y precisa de un material meldico que se resista al desarrollo
en voz de presuponerlo -en otras palabras, un tema que d la impresin
de rotundidad, regularidad y totalidad-, el tratamiento en forma de antfona subraya con mayor claridad este carcter, dndole color de la manera
ms eficaz. En los pocos movimientos finales de concierto en que Mozart
no hace uso d7 este efecto en sus comienzos, o bien los reserva para un
momento ultertor (como en los K. 451 y K. 503), o bien escribe una serie de variaciones (K. 453 y K. 491 ), en donde el piano aparece como el
ms adecuado para decorar la primera variacin. El movimiento final del
K. 467 es un caso especial: el tema principal, que entona la orquesta, termina con una repeticin de su primera frase; esta frase, que sirve para
rc;dondear la meloda, sorprendentemente no la toca la orquesta sino el
p_tano, de mo~o que c;l ~olista no slo finaliza lo que empez la orquesta ,
smo que comtenza astmtsmo exactamente igual que lo hizo sta. Se trata
de un retrucano basado en la naturaleza de la forma concierto: nada podra esclarecer mejor el carcter de doble vertiente de esta frase. Ahora

Mozart

249

bien, en todo este proceso no se ha viciado en absoluto el principio de alternancia de la orquesta y el solista que presentan un tema estrictamente
delimitado.
El movimiento final, Presto, del K. 271 est lleno de un bro y una
energa motriz inagotable. El nuevo tema en subdominante que Mozart
tanto gusta de situar en los desarrollos de sus ronds de sonata (o incluso
en cu~lquier movimiento final de una forma sonata), aqu se convierte en
un mmu extenso con una ornamentacin rica y florida, orquestada de
forma encantadora. Una coda cromtica y de carcter casi improvisado
conduce a una cadencia de transicin antes de llegar al regreso del Presto.
El Concierto posterior K. 482, en M bemol, tiene tambin un minu similar en la subdominante, situado en el centro de su movimiento final
aunque esta vez quizs sea menos exuberante; evidentemente se trata d~
un recurso que a Mozart le pareca muy logrado.
En resumen, Mozart slo consider indispensable una pequea parte
de lo que haba constituido la primitiva forma concierto. Conserv siempre algn tipo de exposicin introductoria orquestal, parte de la cual repeta para acentuar de forma clara y sistemtica las entradas del instrumento solista, y jams abandon su cadencia como refuerzo de la cadencia
final. Los pasajes virtuosistas brillantes, que sirven para concluir cada una
de las secciones del solista, no son tanto una tradicin como una necesidad del gnero, evidente por s misma; ningn compositor los abandon
hosta qu~ el despliegue virtuosista result de mal gusto para el preciosismo del stglo xx. Mozart tampoco invent el inicio de la segunda seccin
del solista (el 'desarrollo') concebida como un solo extenso y sin ningn
acompaamiento; sin embargo, no siempre emple este recurso. Los mtcxlos de la forma sonata desarrollados en la msica de cmara y en el
rttilo sinfnico nunca los aplic gratuitamente, sino solamente en cuanto
rr11n el soporte para el contraste dramtico entre el solista y la orquesta.
'J'nl es la razn de la riqueza de formas de los conciertos de Mozart y de
11118 resistencia a la clasificacin. Cada uno de ellos plantea sus propios
J"tlhlemas y los resuelve sin utilizar un modelo preestablecido, aunque siemJUtl con un sentido clsico de la proporcin y el drama.
Pnsarfan media docena de aos antes de que Mozart compusiera otro
lllnderto paro piano y orquesta. Con anterioridad al K. 271, sus concierlo" mo111raron con toda naturalidad su talento meldico y su gracia expreMIV!l, rcro todov.fa no haba roto, excepto en los pequeos detalles, con el
11t~lllu ufoblc comn o sus contemporneos. Los conciertos de violn, a pellllt dt' todo su encanto, no tienen la fuerza dramtica del K. 271 y de sus
t\h ltnlltl coucicrtON pnro piano. Poco despus del K. 271, escribi el Condrrto K, l6' pnrn dos pinnos, pieza brillante, amable y poco importante,
v rl Cculricrt(l pnru flnuta y nrpa K. 299, obra rutinaria: cierto es que
111\11 11lr~11 udnul'ln de Moznrt resulta una obro inspirada si su autor es un
'"'"l" hhw mrnor r lndu11o c:n 11ta 1111 destreza es considerable, pero no
_,,, .. uhnu Wtl luHiidn on Mmnrt rl unull~nrln equipm:~ndola a los gran-

250

El estilo clsico

des conciertos. Los conciertos para trompa merecen mayor atencin: ligeros y a veces superficiales, estn llenos de detalles esplndidos y slo les
falta seriedad, lo que no quiere decir que las obras serias carezcan de humor. Mozart, durante algunos aos, no parece haberse interesado mucho
por la forma concierto, con una sola excepcin, por cierto muy notable,
la Sinfona Concertante en Mi bemol mayor, K. 364, paro violn y viola.
En la misma tonalidad que el K. 271, y compuesta dos aos ms tarde,
esta obra maestra es en ciertos aspectos compaera suya; en especial, los
temas principales de los movimientos lentos tienen un perfil similar y la
misma calidad pesarosa, casi trgica. Sin embargo, la sonoridad de la Sinfona Concertante, inspirada por la parte del solo de viola que probablemente Mozart compuso para tocarla l mismo, es nica. Desde el primer
acorde -las violas, divididas, tocan dobles cuerdas tan altas como las del
primer y el segundo violn, los oboes y los violines suenan en sus registros
ms bajos, las trompas doblan a los violonchelos y a los oboes-, se oye
un sonido caracterstico que es como el de la sonoridad de la viola traducida al lenguaje de toda la orquesta. Este primer acorde por s solo es un
hito en la carrera de Mozart: por vez primera sabe crear una sonoridad
a la vez totalmente individual y lgicamente relacionada con la naturaleza
de la obra.
Los movimientos lento y final de la Sinfona Concertante tienen una
forma menos ambiciosa que los movimientos correspondientes del K. 271,
aunque son igualmente bellos. Como en este ltimo concierto, el movimiento lento da bastante importancia a la imitacin cannica, pero slo
en su tema de cierre. Hasta este momento, los dos solistas tocan en antfona y cada una de sus frases parece sobrepasar a la ante.r ior en profundidad
y expresin; luego, las frases sucesivas se van haciendo ms breves e intensas, aunque siempre componen una linea sin solucin de continuidad .
Su forma es la antigua sonata en la que la segunda parte repite con mucha
fidelidad los elementos de la primera, pero en este caso modula de la dominante (que aqu es la relativa mayor) a la tnica: como en las sonatas
de Scarlatti se consigue la sensacin de desarrollo mediante la detallada
intensidad de la modulacin. El movimiento final, Presto, tiene una forma
a la vez sencilla y sorprendente: podramos denominarle rond de sonata
sin desarrollo, lo cual puede parecer paradjico. La orquesta presenta el
tema principal, y los solistas continan la exposicin con una nueva serie
de temas relacionados que empiezan en la tnica y llegan a la dominante;
a continuacin, ambos solistas y la orquesta vuelven a la tnka y al tema
principal. El desarrollo, si es que lo hay, slo ocupa cuatro compases, pues
tras una modulacin inesperada empieza una fiel recapitulacin, nota a
nota, a modo de segunda sorpresa, en la que el tema de inicio de los solistas aparece en la subdominante (uno de los recursos preferidos de Schubert, aunque resulta raro en Mozart). Todo lo que se ha expuesto en la
dominante aparece transformado ahora, elegantemente, en la tnica ; el
nico cambio que se aprecia es la insercin de una bella meloda para lo
trompa tomada del ritornelo inicial. Este es un movimiento esrimulon te,

251

Mozart

lleno de inventiva, que da la impresin de ser casi absolutamente simtrico

a la vez que asombroso.
El movimiento inicial es quizs el ms significativo de los tres. E l
patetismo elocuente de los semirrecitativos que dan inicio al desarrollo es
slo el ms evidente de sus rasgos inslitos. Los elementos musicales estn
tan trabados como en el K. 271, tanto por la sonoridad, como por el perfil
meldico y el ritmo. La sucesin de temas que exponernos a continuacin,
todos ellos del tutti inicial, habla por s sola:

Qtlo

+ Bajo 8.

Ul t1ltimo pasaje citado, que quizs sea el que se deriva con menos

d11rldad del pasaje precedente, Mozart lo siente, sin embargo, tan prximo
illlt' lo utiliza como sustituto de ste en la recapitulacin.
En este movimiento la lgica del discurso representa un gran paso

lutdll ndelnnte, tonto po; su madurez, como por su sutileza. El sonido de

111

violo, 1nn qucridn por Moznrt, le da una oportunidad para permitirse

rl lulll dr <'OIIIJ)Oncr unos secciones internas de tal suntuosidad que slo

IIIIC'dC'II ( llllfknr8(' de exquisitAS. mdiscurso tiene una riqueza correspond lru l ~ dr rnuvlmlclllo; bmuc ntur como ejemplo un pasaje: la extensa prellltl4lh~n puru hr prlaurrn trilrnt 11 dtl r~ulo :

252

El estilo clsico

Mozart

253

$&

p----

+Bajo 8.
Solo
Vla.

~---~---

Con sus dos primeras notas, los solistas tocan todos los armnicos importantes de octava de los Mi bemol de las trompas y los violines orquestales: casi apagados, al principio, los instrumentos solistas -debido en
parte a que doblan los armnicos de las octavas del bajo- vibran intensamente despus del ataque inicial. La entrada de los solistas slo se define
gradualmente dado que mantienen sus primeras notas: la nota inicial de
adorno -un salto hacia arriba de una octava- hace imprecisa la mtrica, la que ya se ha visto distorsionada con las sncopas de los compases
precedentes. Las armonas de los dos compases en que los solistas mantie
nen los Mi b agudos, son disonantes con respecto al bajo que doblan los
solistas, pero siguen sonando, para afirmar su consonancia con el bajo,
hasta el momento en que las disonancias se desvanecen.
Igualmente extraordinaria es la urgencia que nace de la relacin temtica: el clmax orquestal, casi expresivo hasta el dolor, de los compases
62-63, con el repentino descenso a piano, lo recuperan nuevamente los instrumentos solistas. La relacin entre los compases 62-63 y el 74, para los
que no tengan memoria auditiva, queda aclarada gracias a la repeticin
por parte de los oboes y de los violines, cuatro veces, de los motivos de
escala (a) y (a2). El milagro estilstico de Mozart fue conseguir que un
episodio ntidamente marcado, una accin definida y aislada como la entrndo de un personaje de pera o del solista de un concierto, parezca surgir
CM orgnicamente de la msica, como parte integrante del todo sin perder
ni un pice de su individualidad, ni siquiera de su condicin independiente' , Este concepto de la continuidad articulada fue un punto de partida
hmdumental en la historia de la msica.
A principios de 1783, Mozart contaba con tres nuevos conciertos para

plnno en su repertorio, aunque todos ellos menos impresionantes que el

K, 27 1, yo que su composicin para una orquesta ms reducida, de la que
~111

))OSiblc prescindir de los instrumentos de viento, permita que fueran

hiiNprctndoN por un quinteto de cuerda con piano. As trat de aumentar
tt uttnctivo pnrn los aCicionados ya que incluso antes de su publicacin
vrndlronn copias de los mnnuscritos a los abonados a sus conciertos.
1'1 K, 11 1 ~n Fn mayor, y el K. 415 en Do mayor tienen un estilo ligellllllrutr mtiiOH modcrnn que el K. 27 1 (hasta el punto de que el ltimo
movltnlr nto dd K, ll t'll un minu~, C!l decir, un movimiento final que

254

El estilo clsico

se adecua mejor a la msica de cmara con piano, de entonces, que al estilo de concierto), si bien ambos logran una concisin que nunca antes
Mozart haba conseguido con tanta facilidad. El ltimo movimiento del
K. 415 tiene una forma que resulta extraa y complicada a pesar de su
lgica y esmero: un rond-sonata con una exposicin doble, la primera enteramente en la tnica (prctica que soa seguir Mozart en las exposiciones de sonata usadas en la forma concierto), y una recapitulacin que invierte el primero y segundo temas (cosa tampoco inslita en un rond
mozartiano ), de forma que la obra se ve interrumpida dos veces por un
Adagio lastimero, florido y semihumorista en la tnica menor. La primera
interrupcin se produce entre las dos exposiciones (y justifica la necesidad
de la doble exposicin en forma tan deshilvanada), y la segunda ocurre
con toda naturalidad como parte de la recapitulacin, antes de la aparicin
final del tema de inicio. Aun tratndose de una obra ligera y cuyo estilo es
el popular del divertimento, el sentido de Mozart en cuanto al equilibrio
simtrico general, contina s!endo inigualable.
Ahora bien, el Concierto K. 414 en La mayor no slo es ms lrico,
sino que est concebido con mayor empaque y amplitud que sus compaeros (a pesar de que el K. 415 tiene una orquestacin ms brillante y un
carcter militar). La envergadura del K. 414 se nutre de la riqueza de los
elementos meldicos del primer movimiento: sin tomar en cuenta Jos motivos breves ni el material de transicin, slo en el ritornelo encontramos
cuatro largas melodlas (una de las cuales no se vuelve a or), junto con
el tema de cierre y los dos nuevos temas aadidos por el piano. Toda la
seccin de desarrollo se basa asimismo en material enteramente nuevo y
no se refiere en ningn momento a la exposicin. No se trata de que Mozart sea prdigo, sino de que utiliza melodas que son tan complejas y
completas que no soportan el peso del desarrollo. Todas las tonadas (pues
esto es lo que son ) resultan ser completamente regulares: la frase de ocho
compases se conserva intacta en cada una de ellas y la segunda frase de
todas las melodas empieza exactamente igual que la primera. Sin embargo, no se tiene la sensacin de rigidez, n.i de monotona, ni de falta de continuidad: las transacciones son magistrales y el sentido del peso de cada
meloda y del lugar que ocupan en la serie es intachable. Lo que confiere dignidad a este movimiento y le libra de ser insustancial es la riqueza y la calidad siempre expresiva de las melodas: Mozart en ningn otro
primer movimiento de concierto renuncia de forma tan clara como en este
caso a las ventajas de la sorpresa dramtica o a las de las tensiones nacidas de resolver la irregularidad. A su modo, se trata de un tour de force,
aunque est ms cerca de los conciertos de vion que de los conciertos
para piano de concepcin ms dramtica.
Un ao despus de estas tres obras, Mozart regresa a la idea ms grandiosa del concierto con la que ya haba experimentado en el K. 271. E n
1784 empez a experimentar a fondo con esta modalidad, con la que compuso no menos de seis conciertos, tres de ellos concretamente para inter
pretarlos l mismo en las funciones de abono que daba en Viena . Sin cm

Mozart

255

bargo, esta serie de seis obras parece iniciarla de forma un tanto tmida
con el Concierto en Mi bemol mayor, K. 449, compuesto para su alumna
Babette Ployer. Como los tres conciertos que le precedieron, el K. 449 puede interpretarse como si fuera un quinteto con piano, sin instrumentos de
viento; sin embargo, es una obra mucho ms intensa que cualquiera de los
tres anteriores, aun en el caso de que, como el propio Mozart afirma, lo
escribiera para interpretarlo con una pequea orquesta. El movimiento lento, en Si bemol, ensaya el interesante experimento de repetir toda la exposicin del solo con su modulacin hacia la dominante en la tonalidad de
la nota bemol sensible, es decir, La bemol : debido a que se trata de una
tonalidad muy remota, surte el efecto de un desarrollo; sin embargo, la
modulacin paralela nos conduce con toda razn a la subdominante, mucho ms conveniente, a la que Mozart aade una modulacin breve pero
muy sorprendente a Si menor antes de resolver todo el movimiento con la
recapitulacin.
El ltimo movimiento del K. 449 recuerda a un intento anterior de
componer un movimiento final contrapuntstico para un concierto, el K.
175. Ahora bien, esta vez no se le puede negar el xito a una obra de gran
complejidad y sutileza que tiene la apariencia externa de una facilidad in~cniosa. El xito se debe a la combinacin del arte contrapuntstico con
el estilo de la opera buf/a, gracias a la cual se equilibran ambas formas tan
felizmente que la luminosidad y brillantez del movimiento final de un
concierto se ve realzada por el peso de una tcnica ms sabia. Mozart em, )en la forma rond-sonata con gran delicadeza y la posibilidad de que en
~1 haya influido Haydn (con la utilizacin de parte del segundo grupo en
lo t nica, para conseguir la vuelta al tema principal despus del desarrollo, de modo que la recapitulacin ya ha comenzado, en realidad, en el
'tlcsnrrollo') no hace ms que acentuar la originalidad de la obra. NingunA de las entradas del tema principal es igual a otra, pues el estilo y el
ritmo de la pera cmica permiten a Mozart no tanto decoradas como
trnnsformarlas e infundirles vida en cada ocasin. En especial, la recapitulacin es maravillosamente sutil: en elJa se resuelve el nuevo tema, en
J)cl menor, introducido en el desarrollo, y tras una prolongada y electrillllllc modulacin a Re bemol menor (desarrollo de una sugerencia cromd," de la exposicin) hay una fermata y reaparece el primer tema con un
lt<lli!XJ y un ritmo nuevos. No habra ningn peligro en calificar todo lo
lflll' sigue como coda, si no fuera porque es utilizada para recapitular un
INllll del ' segundo grupo' que hasta aqu haba aparecido nicamente en
l11 dominnntc. Todos y cada uno de los detalles de esta pieza aparecen elahonadoRcon mimo y temura; a pesar de su modesta apariencia, el K. 449
ll 1111 concierto audaz e incluso revolucionario.
l.oM dn~ concierLos siguientes, el K. 450 y el K. 451, los compuso
Mo.~:1111 pnru ~t. r.l K. 450, en Si bemol mayor, es, porque as lo quiso Mo'"" r l lll~ll diHd l, dcdc el aspecLo 1cnico, de los compuestos hasta en111111 r y rn rc:illldnd 1nmhin de los que le siguiero n. Es, adems, el pri1111' 111 ,. ,, q11t1 111lli ~<~6 luw ln~urum c: ni Oll de viento con pleno sentido de su

El estilo clsico

256

timbre y de sus posibilidades dramticas. Con dichos instrumentos da comienzo, en efecto, el concierto, como si Mozart quisiera proclamar desde
el principio esta nueva osada:
Allegro
Oboes

p .

,... . .

..

t,L,, Dwb~rbJl'HJo~ tkiQ glf rfF ff[J

1 ,__.. .
p

. . . . . . . .

-----.l'Jiii
Jliiffl,!f,cta E'lftV
.. .
1st Vi'!liol

",.L er r r r
........

......_....

4kJfrffrrfpu rrr '

Este tema inicial que se reduce a la forma
14

es el modelo de todos los temas principales de dicho movimiento:

26

,.L r?ifrJiffi

06~

jim

,,h r~ m ,f) P, fffffs&rt o,!J r, 'r d'EJi'

~~

it, rcrrrrtffrrrrrt ffrfrfcfrpfrr rr1 cf r ,

1

y tambin de buena parte de sus elementos episdicos. El empleo del viento para crear efectos solistas le sirve a Mozart para resolver el problema
de infundir inters a un prolongado ritornelo enteramente en la tnica,
y reservar la modulacin para el solista. En el K. 449, con el acompaamiento nico del viento, us un ritornelo que marchaba hacia hl dominante y debilitaba el inters de la segunda exposicin. Las dos exposiciones
del K. 450 estn mucho ms diferenciadas; no slo el ritornelo sigue en
la tnica, sino que adems uno de sus temas, quizs el ms llamativo, no
se toca hasta la recapitulacin. Los tres movimientos son igualmente magistrales, y la gran orquesta utilizada por Mozart se despliega al principio del movimiento final con un estilo autnticamente sinfnico. Las cadencias que el propio Mozart compuso para el concierto son muy elaboradas y sin duda las ms brillantes y poderosas que jomds escribiera .

Mozart

257

A muchos oyentes de hoy da les resulta difcil valorar el Concierto

en Re mayor, K. 451, compuesto por la misma poca. Los tres movimientos, y sobre todo el primero, se basan en un material musical exageradamente convencional e impersonal. Mozart, utilizando este material en forma de bloques, crea una arquitectura impresionante y hasta brillante. Lo
que importa aqu es el ordenamiento, la brillantez y sobre todo las proporciones, mientras que interesa mucho menos su significacin y la resonancia de cada frase. No es ste el Mozart que amamos, aunque l estaba orgulloso de su obra. En cualquier caso, deberamos estarle agradecidos por ella: con la experiencia que adquiri al manejar este material tan
armnicamente convencional aprendi el control rtmico que supo despus aplicar a obras ms expresivas. En el K. 451 , la relacin de las frases puramente diatnicas con otras muy cargadas de cromatismo (aun cuando sean todava convencionales) est perfectamente calibrada, como lo est
el perfilado de las grandes secciones, tanto desde el punto de vista del
sonido (que asciende dos octavas desde el comps 1 al 10) como del del
ritmo {la introduccin de la sncopa con la primera frase cromtica, en el
comps 43). El Concierto en Si bemol mayor, K. 456, compuesto un poco
ms tarde, en 1784, es de una calidad ms o menos semejante: aunque menos brillante y grandioso que el K. 451, su encanto y melancola parecen
igualmente impersonales; sin embargo, el tratamiento del cromatismo es
nn ms atrevido, y en l, el experimento de combinar el cromatismo con
lo sfncopa llega tan lejos como se lo permite su audacia al autor: en una
HCCcin en la tonalidad distante de Si menor se produce un conflicto entre el comps de 2/4 y el de 6/8.
Compuesto justamente antes que el K. 456, el Concierto en Sol mayor K. 453 (pensado, como el K. 449, para Babette Ployer) contiene innovociones mucho ms importantes. En el primer movimiento, quizs el
nuts sracioso y colorista de todos los allegros militares de Mozart, el rilllrnclo se mantiene en la tnica; sin embargo, hay un segundo tema tan
lth,uicto e inestable armnicamente que hace olvidar la monotona de un
hHHO fragmento en la tonalidad fundamental:
Jj

258

El estilo clsico

(Este recurso de un segundo tema modulante se lo apropi Beethoven

sin el menor pudor para su concierto de piano en la misma tonalidad.)
El plan armnico del K. 453 es tambin memorable: un descenso sorprendente a la submedante bemol seala el clmax del ritornelo inicial:

t rs:c::1::1t
+Bajo 8.

el principio del desarrollo (que ahora desciende desde la dominante):

IU

~J-.

~
Vlo. l

..

,...,...,

Piuo

r41.. .... ,.:~n. ~~~-

_l

1'

A t

Vl.l"l~ ~

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C<llo

Bajo 1
1'

.r

;:

Fl.l~~ -~ ~ -

.....
1

...

2 FJ~--y-;--1

y el final de la recapitulacin:
311

259

Mozart

que a Brahms le impresionaba tanto este efecto que, sin duda por una distraccin, lo us al final de la cadencia que escribi para este concierto,
lo que es un contrasentido armnico.) Quede claro que estas cadencias
sorprendentes no son un sistema complicado de referencias cruzadas, sino
un medio de resaltar y esclarecer las proporciones internas del movimiento.
El movimiento lento, en Do mayor, es todava ms audaz. En algunas de sus obras en forma sonata, Haydn no hace lo que se dice una verdadera modulacin a la dominante, sino nicamente una pausa y un salto
atrevido. Sin embargo, no se conoce ningn caso de que lo intentase cuando el material que precede al salto slo dura unos cuantos segundos. Pues
bien, esto es lo que Mozart hace aqu. La primera exposicin, o ritornelo,
en la tnica posibilita la concisin dramtica de la segunda exposicin
sin destruir la esttica tonal de la que depende Mozart. El efecto es impresionante y conmovedor, incluso en el ritornelo, sin necesidad de modulacin alguna: una frase inicial de cinco compases, sosegada y expresiva, a cargo de las cuerdas, a la que sigue un silencio; entonces en la orquesta empieza suavemente un solo de oboe acompaado y totalmente independiente, como si la primera frase nunca hubiera existido. El piano
comienza a tocar la misma frase inicial, como un ritenuto 18 que antecede a una pausa an ms prolongada, y luego se precipita directamente
en la dominante menor con una meloda apasionada. Mozart en ningn movimiento lento haba intentado antes un golpe dramtico de tanta
magnitud. Incluso la agitada seccin de desarrollo del segundo movimiento de la Sonata en La menor, K. 310, tiene una evolucin perfectamente
gradual. En la K. 453, sin embargo, utiliza este efecto tambin como si
fuera un marco, de manera que su importancia es formal y emocional a la
vez: empieza la seccin de desarrollo con la misma frase de cinco compases seguida por un silencio, pero esta vez en la dominante, y orquestada
t~nicamente para los instrumentos de viento. Tras el silencio, el piano, otra
ve:r. con un cambio brusco, inicia una serie de modulaciones cromticas
que, de secuencia en secuencia, llega a Do sostenido menor. La vuelta a la
tnica constituye el rasgo ms audaz y es el resultado de todo lo que antes ha pasado. Este regreso y los siete primeros compases de la .recapilulncin muestran cunto dramatismo puede condensarse en unos pocos

Vla
Ccllo

+Bajo 8.
11

El primero de estos pasajes prepara la funcin que el modo menor va

a desempear en el movimiento, y los otros la justifican. (Es evidente

l.l

f rrnlMIII lln~tdltln

,j 1111 ht tlltl

tMII (Vr.

puede lndlcnr no slo un ritenuto, sino tambin una ca-

y cxprcJIVfn wcnr unn cadencia en lA fermata sobre la pausa es impen-

(I!JIIIHItl-

l)ll)~. P~ll ]l(),)

260

El estilo clsico

Mozart

261

siguiente y se resuelve en una de las hases ms expresivas y, no obstante,

ms convencionales que Mozart haya compuesto:

~llo

+Bajo 8.

En estos once compases, los cuatro primeros pasan directa y enrgicamente desde Sol sostenido mayor y menor a Do mayor, y de pp a / ; vuelve la bella frase del inicio, esta vez con la ornamentacin ms escueta
posible 19 A continuacin, tras el silencio, un nuevo ataque brusco que
terminar resolviendo la dominante menor del primero (en un lugar de la
exposicin semejante a ste, en comps 35) en la tnica menor. La recapitulacin reserva el tema de cierre de la exposicin para la coda que se
escucha despus de la cadencia del solista. Pero antes de este tema de
cierre, la frase inicial vuelve a crear un efecto suntuoso. Los iRstrumentos
de viento la interpretan inmediatamente despus de la cadencia. Hasta
este momento cada vez que apareca quedaba sin resolver en la dominante, y no slo sin resolver, sino tambin casi aislada, con un silencio que
la separaba de todo lo que la segua. Esta ltima vez se funde con la fra se
19
Se plantea aquf la cuestin de los adornos en Mozart en su aspecto ms problemtico: si en la anterior presentacin de la frase hemos aadido alguno, an habremos de aadir ms ahora. No obstante, para conseguir todo su efecto, la msica cxic
una sencillez evidente.

lo cual pasa cromticamente desde la subdominante a la cadencia del piano. Este retraso de la resolucin hasta el final mismo del movimiento,
junto con el silencio que marca cada una de sus presencias excepto la ltima, son slo los momentos ms destacados de una obra que constituye
l!M paso importante en la transformacin del gnero iniciada por Mozart,
y permite soportar el mayor peso musical.
El ltimo movimiento del K. 453 representa tambin un nuevo pun10 de partida. En l Mozart ensaya por vez primera la forma de variacin
c-omo movimiento final 20 El carcter de imprecisin y relajamiento de esta
furma no constituye una decidida ventaja para un movimiento final. Si
hlt n facilita la .resolucin de las formas ms dramticas y menos decoratiVII H de los movimientos anteriores, casi no sirve para mantener su unidad
ni pora dotar al modelo repetitivo con una arquitectura bien definida. A
lu lnrgo de todo el siglo xvm, el esquema ms sencillo y comn de la for11111 de variacin era llegar a un clmax disminuyendo el valor de las no111~ (es decir, aumentando su rapidez) en cada variacin sucesiva. En la
111t1mu porte del siglo, la brillantez se consegua convirtiendo las dos lti'""" vol'inciones en un Adagio florido con efectos de coloratura, a las que
r~llfl un deslumbrante Allegro, esquema que poda ser a la vez impretl~n y rnec~nico hnsto la superficialidad. Otro modelo consista en forzar la
''"ldud mcdinntc un res reso al tempo inicial tras una aceleracin: a fin
tlet q111' tl rcwcso consig11iern tOdo su efecto, se necesitaba un tempo fun"' 1'11111 llnd11111 Skotln me hn hl'cho no1nr que Mozart substituy anteriormente a
111~ uh1 11 t'l muvlmlrnw flnn l del K 17'S flOr ' " ' rnovlmlcnto de variacin (K. 382).

El estilo clsico

262

damentalmente lento, y si bien era posible utilizarlo en los movimientos

finales de las obras de cmara, de carcter ms ntimo, como las Sonatas
op. 109 y 111 de Beethoven, era impensable en los finales del concierto
clsico, de carcter ms afable 21 Resulta mucho ms difcil componer un
movimiento en variaciones con un tempo rpido: en el ltimo movimiento
de la Heroica puede sentirse la tensin, y tambin en las variaciones corales, mucho ms impresionantes, de la Novena Sinfona. Esta ltima debe
el xito de su forma a que Beethoven supo ampliar el marco que las comprende.
La solucin que da Mozart es una coda, Presto, en el estilo de la pera cmica. El tema de las variaciones es una bourre de gran encanto popular. Mientras que el tempo no vara, el valor de las notas de las figuras
del acompaamiento y de la decoracin de las tres primeras variaciones disminuye, pasando de corcheas a tresillos y semicorcheas. La cuarta variacin est en menor y contiene tanto cromatismo que tiene el efecto modulatorio de una seccin de 'desarrollo' (en manos de Mozart todo el concepto de la forma variacin se rige por los ideales del estilo sonata); en
esta variacin vemos asimismo que Mozart utiliza el doblamiento de los
instrumentos de viento de una manera ms destacable que en ningn concierto anterior:

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Obo

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1.

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C.llo
Bajo

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L-

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.....___
~

11 En la sonata para violn en Sol mayor, K. 379, de Mozart, donde el tema origino!
regresa en un tempo ms rpido, hallamos un intento de combinar la vuelta ni inicio
con un movimiento final ms brillante.

Mozart

263

El primer violn aparece doblado dos octavas ms bajas y el segundo

violn una octava ms alta; ms adelante, en la variacin, el piano se ve
acompaado, dramticamente, por la interposicin de octavas triples en
el viento. La ltima variacin, a caballo entre el estilo militar y una cadencia de piano -idea digna de sealar-, conduce a una coda de opera
bu/fa, en la que el tema principal de las variaciones slo reaparece de forma impertinente despus de haber transcurrido casi la mitad del Presto.
En la actualidad estas variaciones suelen interpretarse demasiado deprisa
para que se pueda apreciar lo que era el plan de Mozart de una aceleracin gradual en las cuatro primeras variaciones y del contraste con el
Presto. La mayora de los Alegrettos de esta poca se pensaron para ser
interpretados ms lentamente que los que se compusieron despus de nacer el nuevo siglo.
El ms grande de todos los movtmJentos finales de concierto mozartiano es el del K. 459 en Fa mayor. Los dos primeros movimientos de
esta obra estn tan cargados de secuencias barrocas e imitaciones de contrapunto que parece como si quisieran prepararnos para el Allegro assai
final: sntesis compleja de fuga, movimiento final de Rond-sonata y estilo de opera buf/a. Las frases musicales ms densas y tambin las ms
ligeras se funden en una obra de brillantez y animacin inimaginables, que
sobrepasa el movimiento final del K. 449, con toda su ingeniosidad conrrnpuntstica. El ligero tema del rond lo establece el piano solo; cada una
dt sus dos frases es repetida nicamente por los instrumentos de viento.
Inmediatamente despus, toda la orquesta, en forte, da inicio a una fuga
Mlbre un tema enteramente nuevo que conduce a un extenso desarrollo
11infnico y a una cadencia al estilo de la obertura de pera. A continuacin, el solista comienza la exposicin que modula rpidamente con una
vnriante del tema principal, un segundo tema nuevo y el tema de fuga or'lliCStal , que da pie a una cadencia en dominante. Tras un regreso geneI'MI del tema principal, comienza un segundo tutti sin pausa alguna, en Re
mc:nor: se trata esta vez de una fuga doble, en la que el tema original de
lu (u8n se combina con el tema principal del rond. El piano no entra
llltll lll no haber transcurrido ms de treinta compases de desarrollo sinfnko en forma de fuga , y cuando lo hace, la msica contina siendo bsiclitnc:nte contrapuntstica. La recapitulacin tiene forma repetitiva y en
rll11 el primer rema aparece al final, es decir, es retenido hasta despus
ti In cndencia. E l movimiento concluye con un estallido ingenioso de los
r(r~ ws repetitivos dpicos de la opera buffa. Los prolongados tuttis conltlll'"nrlsticos confiet'en a este movimiento la mayor sonoridad sinfnica
llllr puedo tener un movimiento final: si se repusieran las partes de las
UCIIIIIX'IIHI y los tambores, hoy perdidas, no por ello el movimiento causati unR Impresin mucho mayor 22 La forma de este movimiento, a la
YC'II tcmdt~a y expon ivo, constituye la sntesis de los conocimientos mozar-

" 1\ IIII'IHI qur 11 Mt1zn11 le (niiAIA 111 mc:morio ni hnccr su cnt~logo, y dichas partes
1111111 M1 xl tlr1u11

264

El estilo clsico

tianos y de sus ideales sobre la forma. Aqu todo cumple una funcin: el
estilo operstico, el virtuosismo pianista, el conocimiento cada vez mayor
del contrapunto barroco y en especial de Bach por parte de Mozart, y el
equilibrio simtrico y la tensin dramtica del estilo de sonata. El primer
movimiento, de carcter militar pero sosegadamente controlado por sus
secuencias serenas, y el movimiento 'lento' Allegretto lrico, agitado y conmovedor, son igualmente impresionantes. Es uno de los conciertos ms
originales de Mozart.
Las lneas principales del concierto clsico para piano Mozart las traz
en 1776 con el K. 271, pero hasta llegar a los seis grandes conciertos de
1784 no explor tOdo el abanico tcnico que encerraba el gnero. A partir de aqu no hubo ms progresos tcnicos: todo lo que hizo despus fue,
en cierto sentido, una ampliacin de los descubrimientos realizados con estos seis conciertos. Ahora bien, lo que faltaba por explorar era el peso emotivo que poda conllevar el gnero. Mozart an no haba compuesto ningn concierto en el modo menor, ni tampoco haba ensayado la grandiosidad sinfnica plena: la brillantez del K. 451 (al igual que la del K. 415)
es la propia de la obertura operstica unida al virtuosismo. En el ao siguiente, 1785, los logros de Mozart fueron mayores y ms profundos gracias a dos obras escritas con un mes de diferencia: los Conciertos K. 466
y K. 467.
Con el Concierto en Re menor, K. 466 en particular, abandonamos la
historia del concierto como forma especfica. No se trata de un concierto
superior a los que le anteceden; la altura que stos alcanzaron hace que
dicha preferencia sea arbitraria, si bien histricamente esta obra ejerci
mayor influencia. Sin embargo, no podemos considerar solamente el Concierto en Re menor como un concierto, aunque sea un ejemplo excelso
de dicha forma. Con los K. 466 y K. 467, Mozart cre unas obras que
pertenecen tanto a la historia de la sinfona e incluso de la pera como
a la del concietto, al igual que con Figaro nos adentramos en un mundo
donde confluyen la pera y la msica de cmara.
El Concierto en Re menor es casi tanto un mito como una obra de
arte: cuando lo escuchamos, como ocurre con la Quinta Sinfona de Beethoven, resulta a veces difcil dilucidar si estamos oyendo la obra o la
reputacin que la acompaa, la imagen colectiva que de ella tenemos. Probablemente no sea el concierto de Mozart que ms se interprete, pero incluso en la poca en que la fama del compositor estaba en su punto ms
bajo --cuando su gracia eclipsaba su fuerza-, la estimacin de esta obra
sigui siendo grande. Cierto es que no se trata de una pieza que haya
sido motivo de muchas explicaciones (no da pie a ninguna controversia)
ni tampoco ha sido muy imitada; tampoco es el concierto favorito de muchos msicos, como tampoco la Mona Lisa es para nadie el cuadro preferido de Leonardo. Al igual que la Sinfona en Sol menor y Don Giovanni,
del Concierto en Re menor puede decirse que trasciende sus propias virtudes.

265

Mozart

La importancia histrica del K. 466 consiste en que pertenece a la serie

de obras que hicieron de Mozart el compositor ms excelso, para la mayora de los msicos, en los diez aos que siguieron a su desaparicin. Representa al Mozart que se consider el ms grande de todos los compositores 'romnticos', y fue precisamente el carcter de este concierto y de
otro puado de composiciones semejantes lo que llev a Haydn al ostracismo durante ms de un siglo. Era el concierto que Beethoven interpretaba y para el que compuso cadenzas. Adems, es una de las plasmaciones
ms cabales de ese rasgo de Mozart que el siglo XIX, con toda razn, dio
en llamar 'demonaco' y que durante tanto tiempo hizo muy difcil emitir
un juicio equilibrado sobre el resto de su obra.
No hay aqu espacio ms que para un breve anlisis, pero lo mejor
es no acceder a la obra de una manera directa a fin de aproximarnos ms
n su ncleo central. Como ya he dicho, por lo que se refiere al Concierto
en Re menor, no se puede hablar de ningn progreso en cuanto a la tcnica del concierto propiamente dicha, pero s pone de manifiesto un importante adelanto en la tcnica puramente musical: el arte de mantener
un incremento del movimiento rtmico, es decir, la creacin de emocin.
Dentro del estilo clsico esto slo se puede conseguir con pasos prudentes, pero hay muchos pasos posibles, y el arte de controlar sus relaciones
--es decir, de mantener e intensificar un clmax- es muy complejo. Consideremos el primer clmax importante en el que participan tanto el solisln como la orquesta:

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+ Bajo

8.

266

El estilo clsico

107

101
2

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10)

-.......

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267

Mozart
108

109

268

El estilo clsico

En este pasaje el incremento del sentido del movimiento se ve inducido por una gran diversidad de formas:
l. En el comps 93 empieza a cambiar la meloda que se ha venido
pulsando sobre una nota.
2. El piano, silencioso hasta el comps 95, aade un movimiento de
semicorcheas a las negras sincopadas de la orquesta. La pauta de la mano
derecha se inicia cada vez que suena una blanca.
3. Comps 97: la pauta de la mano derecha empieza ahora cada vez
que suena una negra.
4. Comps 98: la entrada de la trompa en el centro del comps duplica el acento fundamental de ste 23
5: La armona, que ha cambiado con cada comps, empieza ahora a
cambtar tres veces cada dos compases. Se produce un aumento del ritmo
meldico secundario a medida que las semicorcheas del piano empiezan
a adquirir importancia meldica, adems de armnica. El ritmo sincopado
d.e negras de los violines empieza a cambiarse a corcheas cada dos pulsaCIOnes.
6. Comps 100: la voz meldica superior de la meloda en el piano
se mueve con negras en vez de blancas.
7. Comps 102: la segunda entrada de los instrumentos de viento
(fagots, comps 101) se produjo dos compases y medio despus de la primera; la tercera entrada, ahora el oboe, tiene lugar slo un comps y medio despus.
8. Comps 104: la armona cambia cuatro veces en el comps en vez
de dos veces.
9. Comps 106: se duplica el movimiento de violines y violas.
10. Comps 107: la voz superior de la meloda en el piano multiplica por cuatro su velocidad y al final del comps llega claramente a ser
de semicorcheas.
1 ~. Comps 108: la lnea meldica del bajo empieza a duplicar su
veloctdad y a cuadruplicar su animacin rtmica.
12. Comps 110: El movimiento de las voces del acompaamiento
se incrementa con la entrada de los instrumentos de viento.
13. Comps 112: se duplica la velocidad del movimiento meldico
y la armona cambia dos veces por comps y en vez de una vez. (Incluso
la nota con puntillo de los instrumentos de viento se duplica por comps.)
Esta nueva gama de aceleracin mantenida responde en -parte a lo
que pudiera denominarse la emocin 'romntica' que suscita este concierto 24 El juego de los elementos armnicos -valor de las notas apropiado,
11
Estos compases son repeticin del comienzo del ritornelo; ahora, en el lugar
que le corresponde, la trompa entra en la primera fraccin del comps, mientras que
el acento cae sobre la fraccin ms dbil.
2
' Esta animacin se refleja incluso en el colorido orquestal. En el comps 98 hay
un pasaje sorprendente donde slo los timbales (sin los ceUos) doblnn su uvemcntc el
bajo dos octavas por debajo del resto de la orquesta y el piano.

Mozart

269

movuruento armoruco, pauta meldica- se consigue de forma tan cabal

que cuando uno de ellos desaparece o reduce su valor, otro duplica o cuadruplica su velocidad, y siempre es en esta parte acelerada donde recae
el peso del inters. Incluso la introduccin de un ritmo ms rpido, casi
siempre plasmado con mucho tacto, y que, de hecho, es bastante frecuente en el acompaamiento, se hace patente al constituir la entrada del solista. Todo se ana en este impulso hacia el clmax: la configuracin total
del pasaje es un ascenso gradual y apasionado (incluso el bajo asciende
con las voces superiores durante la primera mitad), seguido de un crescendo orquestal. Puede observarse aqu con especial nitidez un aspecto
de la esttica clsica: el tratamiento dramtico de las formas discretas y
perfectamente definidas con el fin de lograr una impresin de continuidad
mediante transiciones primorosamente graduadas.
Adems, con esta obra se llega hasta los lmites del estilo clsico : los
cuatro primeros compases del ejemplo citado (que son la repeticin por
punto del principio del concierto) van hasta donde lo permite el estilo en
lo referente a la inestabilidad rtmica 25 Hay una figura similar en el inicio de la Sinfona Praga, pero las sncopas cesan en el momento en que la
voz adquiere un carcter meldico: en el K. 466 las sncopas continan
y llevan el peso del tema inicial. Combinadas con el motivo amenazador
del bajo, dichas sncopas producen la sobrecogedora impresin de un presentimiento. Cuando estos compases suenan forte se transforman de modo
radical (comps. 16 y sigs.) en algo muy parecido al duelo de Don Giovanni con el Comendador; por lo que respecta al concierto, ste comienza (al igual que los K. 459, K. 467 y K. 491 y muchsimas sonatas de la
poca) con el tema completo interpretado en piano y seguidamente en
forte; sin embargo, quiebra los lmites de esta simetra. La fuerza de la
msica es tal que resulta difcil mantenerla en la tnica durante todo
el ritornelo inicial: este problema formal recurrente se resuelve en este
caso gracias a un compromiso brillante. Comienza la modulacin a la relativa mayor y contina mucho tiempo; tanto, de hecho, que regresa a la
tnica del mismo modo que lo har ms tarde en la recapitulacin. De
esta manera, la accin principal {la determinacin de una tonalidad secundaria) se reserva para el solo de piano, aunque le confiere al tutti del
inicio su parte de movimiento dramtico. En este momento se consigue,
ndems, que .la recapitulacin sea tanto un fiel reflejo de la primera expollicin como una resolucin de la segunda.
Con anterioridad al K. 466, ningn concierto explot6 tan bien la naturnlczn conmovedora y latente de la forma: el contraste y la lucha de
111111 solo voz con muchas otras. Las frases ms caractersticas del solista
y de In orquesto nunca son intercambiadas sin haber sido previamente . re('<lfi)J)\I CS ln S y rccon(lguradas: el piano jams interpreta el inicio de carcter nrncnnzndor en su forma sincopada, sino que lo transforma en algo
" S1tl vu, dnrn rt. rn un rccltntivo o en un estilo de cadencia improvisada, donde
y 110 -C' rl l<'l ll unn drflnl,ln

HIH 1\

270

El estilo clsico

271

Mozart

ms definido rtmicamente y tambin ms nervioso; la orquesta nunca interl?reta la frase a modo de recitativo con la que entra el piano y que ste
repite a lo largo de toda la seccin de desarrollo. No obstante los elementos musicales d~l concierto son notablemente homogneos; b~ena parte. de ellos. se relac10nan, con efecto sorprendente' con la frase inicial del
piano, y siempre se ven acompaados por las mismas terceras paralelas:
Comienzo del primer solo

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Comienzo del Segundo gr~po

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Comienzo del movimiento final

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Las relaciones son casi demasiado obvias; juntamente con la frase cromtica citada en la pgina 265 (cpms. 99- f02) y todas sus derivaciones 26
el motivo en que se basan y la presencia ininterrumpida de las terceras paralelas dominan la sonoridad del concierto. Por vez primera los movimientos inicial y final de un concierto se relacionan de una manera muy sorprendente y muy franca, si bien en la Snfona Concertante, K. 364, ya
aparece un primer intento en esta direccin. Esta nueva claridad de las
relaciones temticas, esta exhibicin de unidad tiene su origen en una
necesidad dramtica de carcter interno, el mantenimiento del tono unificado que exige el estilo trgico. La fuerza de esta naturaleza trgica es
tal que llega hasta contagiar al movimiento lento; si aislamos este movimiento, Romanza, de los dems, su seccin central dramtica sera inexplicable. En el movimiento lento de la gran Sonata en La menor, K. 310
- primer ensayo de Mozart con el estilo trgico--, hay un brote muy parecido de violencia. Si bien la exposicin de dicho movimiento tiene ya
un carcter dramtico muy marcado, la fuerza de su desarrollo resulta casi
inmotivada a menos que la relacionemos con el movimiento inicial. El contraste, mayor si cabe, del Concierto en Re menor es prueba de la facilidad
con que Mozart domina la forma. Sin embargo, el signo ms evidente de
este dominio es la dctil estructura de las frases del primer movimiento, as como las transformaciones de carcter expresivo de su recapitulacin.
A pesar de su estructura ms imprecisa y de la resolucin de la coda
en mayor, esta atmsfera trgica invade el movimiento final hasta el puntO de cambiar la relativa mayor en menor --el tema en Fa menor en el
comps 93 es sorprendente- y de transformar la recapitulacin en uno
de los temas secundarios en una oscilacin entre mayor y menor que consLituye un presagio del patetismo de Schubert. Casi todas las modulaciones son repentinas hasta el punto de la brusquedad, y el primer tutt
orqustnl tiene una violencia brillante nunca hasta entonces utilizada por
Mo:...art en una sinfona y mucho menos en un concierto. Las semejanzas
1 Lu fn1sc npnrece en primer lugar en los compases 9-12; a partir de entonces
hl temA ~() prc:entnn en los compases 44-47, 58-60; tambin es obvio la relacin
11111 Jll JO, y con I11N c.lcmds apariciones de dichos pasajes. Las relaciones entre los mo

vl ullt'llWH
t' - 11\IOIW,

l)rlllli'CI

y Cln11l son, asimismo, ms amplias y profundas de lo que yo he

272

El estilo clsico

entre este movimiento y el movimiento final de la Sinfona en Sol menor,

K. 550, son algo ms que temticas, aunque en esta ltima obra Mozart
lleg a mostrarse incluso ms irreductible. Sin embargo, no me gustara
que esta ltima observacin se tomara como manifestacin del rechazo comn, y que yo no comparto, de la brillantez y la jovialidad de la coda
del K. 466.
La otra derivada del Concierto en Re menor, el Concierto en Do mayor, K. 467, es una obra de majestuosidad sinfnica, y sigue a aqul del
mismo modo que la Sinfona Jpiter, K. 551, sigue a la Sinfona en Sol
menor. Ahora bien, la Sinfona Jpiter tiene un convencionalismo de superficie que resulta engaoso; por ello, no admite ningn elemento musical que sea excesivamente llamativo. El Concierto en Do mayor no se
niega a tal cosa, aunque su tema principal es muy semejante al que da inicio a la Sinfona Jpiter. Es este concierto el primer ensayo verdadero
de grandiosidad orquestal intentado por Mozart. Antes de l, en sus sinfonas, incluso en la Sinfona Linz, K. 425, se haba afanado por conseguir ms brillantez que majestuosidad: con la estructura rtmica del estilo clsico, esta meta se hizo ms alcanzable. Es el sereno aliento del K. 467,
lo que conduce a los logros de las Sinfonas Praga y Jpiter. En l, ms
que en ninguna otra obra anterior, se hace evidente la capacidad de Mozart para saber c.rear con grandes masas sonoras, para concebir superficies y bloques de sonido. En el tutti inicial se concentran los instrumentos
de viento en grupo enfrentado a las cuerdas, sin que se escuche ningn
efecto solista de los vientos, a no ser uno muy breve en el comps 28 . El
aliento rtmico es especialmente notable: mientras que la emocin del K.
466 da pie a un gran nmero de frases breves en el ritornelo inicial, adems de unas cuantas pausas dramticas, el comienzo del K. 467 se interrumpe y es impresionante, y emplea la nota fundamental como si fuera
una base ancha y firme. Todas las frases son de una longitud regular, cuatro compases (en el comps 12 hay una imbricacin), aunque hacia el final
del tutti, se arnpan a cinco compases (compases 48, 60 y 64; este ltimo,
imbricado, conserva el ritmo de cuatro compases y acta al final como
un ritenuto que retiene la ltima pulsacin del comps). Slo justamente
antes de entrar el solista el ritmo se fragmenta a modo de preparacin.
La parte del piano es particularmente rica y da pie a nuevas especies
de figuraciones en el teclado, algunas de las cuales son de una densidad
digna de destacar. Lo ms sorprendente de este movimiento es el gran
sentido que tiene Mozart de las zonas tonales y de su estabilidad . La modulacin a la dominante se refuerza notablemente al regresar con rapidez
a la dominante menor 27 , pasaje que cito aqu debido a las extraordinarias
repercusiones que tendr ms tarde en la obra:
21

A esta altura de la exposicin, una dominante menor es perturbadora y esta

bilizadora a un mismo tiempo: estabiliza la dominante mayor y, al hacerlo, aumentn
la tensin con la tnica.

273

Mozart
110

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121

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Este pasaje nunca vuelve a aparecer, excepto en los compases_ 121l23; en la recapitulacin reaparece el tema inicial en la subdonun~nte
-medio de resolucin que Mozart suele utilizar con mucha frecuenctay procede de la siguiente manera:

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274

El estilo clsico

Mozart

de la concepcin de la obra le permiten a Mozart prescindir de la variacin.

La misma sencillez preside el Andante, aria con las cuerdas en sordina
y pizzicato de bajo. Por encima de un acompaamiento siempre vibrante
y que nunca cesa, a no ser en un momento vertiginoso, el solista entona
una serie de prolongadas cantilenas profundamente emotivas: el nico conato de virtuosismo tiene un carcter exclusivamente vocal, imitacin de
los grandes saltos expresivos de un registro a otro, caractersticos de la
cavatina operstica. Si resulta complicado describir la forma, ello slo es
debido a que al ser tan singular carecemos de palabras para calificarla. Intentar su descripcin es algo tentador: en ninguna otra obra es tan patente la libertad de Mozart ni su sensibilidad a la fuerza emocional de una
estructura.
Los veintids compases iniciales de la orquesta parecen una meloda
ininterrumpida. Sin embargo, Mozart las divide en tres partes para el resto del movimiento. Por conveniencia las designamos de la siguiente manera: A (comps. 2-7), B (8-11) y (12-22) 29 Tras el ritornelo, el piano
interpreta A y B en la tnica; diez compases ms tarde la hace con B y e
en la dominante (comps. 45-55). Dado que en los compases 55-61 y 6572 se aprecia de manera muy clara un material sometido a desarrollo, y
desde el 75 al final hay una recapitulacin, podramos lgicamente describir la forma como una sonata, aunque no es as como suena. En el comps 38 se presenta una nueva meloda en la relativa menor, tras una modulacin, a la que precede una enrgica cadencia tnica y un prolongado
trino del piano. El cierre en la tnica seguido por una relacin armnica
relajada entre la relativa menor y el fraseo marcadamente secciona! son
propios del aria da capo o del rond, como la Romanza del Concierto en
Re menor. En medio del desarrollo --de nuevo tras un trino cadencia!
a cargo del piano-, se introduce una nueva meloda (comps 62), esta
vez en la subdominante, tonalidad an ms relajada e igualmente tpica
del rond. An ms caracterstica de la forma rond, (en especial de los
ronds de C. P. E. Bach) es la recapitulacin que se inicia en la mediante
bemol, La bemol mayor, tras una modulacin destacada a la fuerza, como
si se quisiera realzar su condicin extraordinaria. Este es el nico ins
Lllnte de todo el movimiento en que cesan los tresillos del acompaamiento y podemos escuchar, sola, la lenta meloda de los instrumentos de viento (compases 71-72). Esta modulacin, el nico momento de sosiego, tiene
la cualidad mgica de algunas de las melodas de Schubert, y es casi totalmente inesperada, ya que en el pasaje anterior se ha preparado un evidente
rcfreso a la tnica. En resumen , lo que esperamos escuchar una vez ms
Cll In mclodfa original siempre en la tnica. Mozart nunca deja sin compla''cr del todo un deseo que l mismo ha despertado: tras A en la mediante
hcmol, npurecc 13, profusamente decorada en la tnica menor como tranldn R en Sll posicin original ; uno vez ms, B se presenta en la tnica

No es el material meldico de los compases 110-120 lo que aparece en

la recapitulacin, sino su estructura armnica, que en ella se resuelve mediante la vuelta a la subdominante menor, como puede apreciarse en los
finales idnticos de ambos pasajes. La primaca de la armona sobre la
meloda en la recapitulacin considerada como resolucin es evidente: para
el estilo clsico, la resolucin armnica es ms importante que la sime
tra meldica.
La grandiosidad del estilo incide asimismo en la seccin de desarrollo,
basada enteramente en material secundario 28, ya que deliberadamente no
pretende recordar a la exposicin, donde se ha desarrollado en gran medida el tema principal. La introduccin sosegada de lo que parece ser material musical nuevo no hace otra cosa que ampliar el aliento; el clmax,
majestuosamente apasionado, se escucha en la tnica menor, de forma que
la vuelta al tema principal, en mayor, brilla y resplandece con el menor
sentido de movimiento posible. El tutti que sigue dura el doble que la
seccin orquestal con que se inicia la recapitulacin de cualquier otro concierto de Mozart; adems, durante diecinueve de sus veinticinco compases
slo es la ejecucin sin variacin alguna de los compases iniciales. Esta
ampliacin es de naturaleza especialmente sinfnica: un concierto suele
requerir ms ornamentos; sin embargo, la gran dimensin y la libertad
21

Sobre todo lo expuesto en los compases 170, 28, y 160.

276

El estilo clsico

mayor, en una especie de coda, y la obra acaba con un nuevo tema que
slo dura cuatro compases.
Si una descripcin debe corresponderse con lo que se escucha, este
movimiento no pertenece en ningn momento a la forma sonata, si siquiera en el caso en que podamos adscribirlo sin reparos a dicha categora.
Lo que escuchamos es casi una improvisacin, una serie de melodas que
se despliegan libremente y flotan con suavidad sobre un acompaamiento
vibrante. Al igual que una cancin que fluyese continuadamente, parece
tener la ms sencilla e ingenua de las formas: la sencillez se recalca, al introducirse cada nueva meloda con un cambio franco de la tonalidad, como
si no existiera un modelo tonal rgido, o como si la continuidad surgiese
nicamente del ritmo vibrante que pasa de las cuerdas al viento y al piano,
y que tranquila y firmemente sirve de apoyo al flujo meldico. Sin embargo, todo ello est regido con sutileza -influido ms que moldeadopor los ideales del estilo de la sonata: nada hay arbitrario, y nicamente
cuando ya ha concluido uno se da cuenta del delicado equilibrio con que
se ha concebido toda la obra. Asimismo, la estructura de la frase parece tan
irregular como si de una improvisacin se tratara. No obstante, la configuracin total es de una regularidad increble. La meloda principal, el ritornelo inicial, tiene la siguiente configuracin: 3 + 2, 2 + 2 ( 1 + 1 + 1
+ 1 + 1) 5, 3 + 3; el clmax est en el mismsimo centro, al inicio de
la frase de cinco compases, y se plasma la simetra de 3 + 3, al principio
y al final, sin que las ltimas frases sean en modo alguno repeticiones de
las primeras:

Los dos conciertos K. 466 y K. 467, compuestos en 1785, no pueden

calificarse, en ningn sentido, como mejores que muchos otros que Mozart ya haba escrito o escribira. No obstante, suponen una liberacin del
gnero, una demostracin de que el concierto poda codearse con cualquier
otra forma musical, de que era capaz de expresar la misma profundidad
de sentimiento y resolver la idea musical ms compleja. Cualquier concierto que siguiera a estas dos obras slo podra considerarse como un
mayor refinamiento. Sin embargo, todava surgiran grandes obras llenas
de sorpresas.
En el invierno de 1785-1786, mientras escriba Fgaro, Mozart compuso tres conciertos de piano para sus funciones de abono. Son las primeras
obras en las que intervienen en la orquesta los clarinetes, su instrumento
de viento favorito. (Al final de este perodo compuso tambin su gran Tro
para Clarinete, K. 498.) Los clarinetes dominan el primero de estos conciertos, el K. 482, en Mi bemol mayor. En conjunto, el viento tiene un
papel mayor que en ningn otro concierto; incluso el fagot tiene una participacin importante en los solos meldicos de la obra. Quiz por ello,
musicalmente este concierto depende, ms que ningn otro, del timbre,
que, en verdad, casi siempre es encantador. Casi al principio encontramos
un precioso ejemplo de su sonoridad:

1"'

,. JlJ

277

Mozart

2C1t..J.
1

vio. l

..,..

1'

.... .

(Panirura completa)

'11

,, r r1 a1JU r 1 i

La aceleracin de la pauta rtmica general se produce al cambiarse las

frases de tres compases en frases de dos compases; la frase de cinco compases se divide en unidades de un solo comps, con lo que la animacin
contina incrementndose. Sin embargo, su gran duracin contrarresta y
equilibra todo esto por medio de una retencin que en realidad es una
transicin a la simetra final que sirve para la resolucion. La aparente
irregularidad nos produce - al igual que todo el movimiento- esa impresin de profunda emocin tpica de la cancin improvisada y del diseo
formal.

..

_...

.. - .

\>Y

Unos cuantos compases antes, el mismo pasaje est instrumentado una

octava ms baja para las trompas y los fagots , sin embargo, en el ejemplo
chndo hallamos el sonido inslito de los violines que proporcionan el bajo
ni t~o lo de los clarinetes. La sencillez de la secuencia hace que todo nuestro
Inters se centre en el timbre, y lo que sigue a continuacin - una serie
ele solos de los instrumentos de viento- lo mantiene en l. De hecho, la
orquestncin tiene una mayor variedad de la que hasta ahora Mozart haba
degendo o necesitado usar antes, y se ajusta perfectamente a la brillantez,
r l cr1cnnto y In gracia un tanto superficial de los movimientos primero y
fl11nl. El movimiento lento, en Do menor, tiene un carcter mucho ms
profundo, sin embargo, su patetismo es elegante, incluso teatral, sobre todo
111 nt~ lhl e , y nuncu nhnndonn este nuevo inters por el timbre puro. Su for
11111 ~ll ld rrrcnnn 111 csqucmn eJe vnrincin doble preferido de Haydn. En
r t t nKo, Nt 1rntn d l unn Ntric de vnrinciones de rond: el empleo de las
nr 1d itM r 11 "11' d lun, ln11 p1olouundu11 11cccioncs de instrumentos de viento

278

El estilo clsico

nicamente, un do entre flauta y fagot, y los amenazantes trinos de las

cuerdas al unsono, contribuyen a la paleta orquestal. En su primera audicin, este movimiento tuvo un gran xito y hubo de repetirse. Como el
del K. 271, tambin en Mi bemol mayor, el movimiento rond final se
ve interrumpido por un minu en La bemol mayor, en cuya orquestacin
el 'uso del pizzcato si bien es sorprendente tambin es menos exhuberante
que en el K. 271. Si este minu no nos impresiona tanto como el otro,
se debe en parte a que el bro del ltimo movimiento slo produce una
gran brillantez exclusivamente mecnica; en conjunto, todo el movimiento
es una imitacin del ltimo del K. 450, pero sin su inventiva ni su lozana. La sencillez del minu tal vez sea un progreso con relacin al estilo
densamente decorado del K. 271, donde la expresin todava depende en
gran medida de la abundancia de detalles. Esta nueva economa no se debe
al hecho de que Mozart no sepa usar la ornamentacin, aun cuando el
concierto muestra unos cuantos pasajes slo compuestos de manera esquemtica (despus de todo, Mozart lo escribi para tocarlo l mismo). La
meloda se presenta tambin sin ningn adorno en las partes orquestales
que doblan el solo. Si bien la parte del solista puede precisar la adicin
de unos cuantos ornamentos, su sencillez casi siempre se debe a la evolucin estilstica de Mozart ms que a su aparente descuido.
El Concierto en La mayor, K. 488, ilustra felizmente una caracterstica
de la forma de concierto, su ductilidad -esa soltura que no comparte con
ninguna otra forma-, es decir, el lugar donde se dispone el final de la
exposicin, o -para decirlo de modo que no conlleve una carga tan fuerte
de categorizacin- el lugar donde se sita la ltima cadencia firme en la
dominante. Siempre hay, naturalmente, un tutti o ritornelo que sigue a la
exposicin del solista. La ltima cadencia en la dominante puede producirse
en cualquiera de estos tres lugares: junto a la ltima frase del solo que
precede al tutti, de suerte que la orquesta empieza a tocar la serie de modulaciones que se denomina desarrollo (como en los K. 459 y K. 467); al
acabar el tutti, de modo que la parte solista comienza en la dominante y
da pie a una nueva sensacin de movimiento (como en los K. 456, K. 466,
etctera); o en el centro del tutti (los K. 451 y K. 482, entre otros). En la
primera obra de su madurez en la forma concierto, el K. 271, Mozart ya
jug con esta libertad haciendo que el piano interrumpa al tutti y recalque
as esta ambiged~d. Se haga lo que se haga, el inicio del tutti siempre es
una afirmacin de la dominante: dicho brevemente, determina-dnde nos
encontramos, y refuerza la polaridad de la exposicin.
El Concierto K. 488 aprovecha esta situacin de una forma nueva:
despus del trino de cierre del piano en la dominante, el ritornelo inicia
su tema cadencia] y lo interrumpe brusca y sorpresivamente tras seis breves
compases. A continuacin, y mientras esperamos, naturalmente, que una
fuerte cadencia en la dominante lo resuelva, escuchamos algo distinto, un
tema enteramente nuevo (compases 143-148):

279

Mozart

137

Cenos, Fgs.

'il

Ccllo + Bajo 8.

+ Bajo

8.

280
141

;;----,.-

A. f

1 ..
Pian.o

?---t..r

=---

( AJI I

-"'- 11

..

El estilo clsico

281

Mozart

Adagio que sigue y, sobre todo, en la meloda inicial. El esqueleto del tema
es una sencilla escala descendente a la que acompaa un movimiento paralelo ms prolongado que se mueve por encima. Al igual que en muchas
de las melodas de Bach, la nica voz que Mozart usa traza dos lneas polifnicas. Su expresin en forma esquemtica es la siguiente:

. Jl

El nuevo tema tiene un regusto a cadencia, aunque es bastante dbil.

El desarrollo que le sigue se basa de lleno en este tema (y en otro mucho
ms breve, .que introduce el piano). No era un hecho nada inslit~ empezar la seccin de desarrollo con elementos musicales nuevos Mozart lo
hizo con mucha frecuencia en las sonatas, y un compositor ~enor como
Schroeter, cuyas obras gustaban a Mozart, tambin recurri bastante a ello
en sus conciertos. Lo que s resulta singular y sorprendente es que este
bello tema sea a la vez fin y principio: cedencia final para el tutti e inicio
del desarrollo. Es como una especie de ret.rucano dentro de la estructura.
Su doble naturaleza tal vez quede suficientemente indicada para el hecho
de ~ue Mozart adems lo considera, sin lugar a dudas, como parte de la
funcin expositoria del movimiento, y lo vuelve a emplear en la tnica
mediada la recapitulacin.
No se trata de un gesto formal que busca el efecto de lo novedoso o
el de una sorpresa slo porque s. En esta obra, Mozart vuelve al melanclico lirismo del anterior Concierto en La mayor, K. 414; al retener, hasta
el desarrollo, parte de la exposicin, y al hacer de este tema final tanto
una resolucin del ritornelo de transicin como el inicio de una nueva seccin, consigue plasmar el flujo meldico ininterrumpido de aquella primera obra sin que sta tenga su deshilvanada estructura. La poca clsica
casi siempre se cre con unidades separadas y articuladas: Haydn y Mozart, con autntica maestra, vencieron la tendencia del estilo a exagerar la
articulacin y seccionalizacin de la forma. Paradjicamente, 1a claridad
de la funcin de las unidades estilsticas posibilit la existencia de los
efectos ambiguos que acabamos de ver: si el pasaje citado no fuera tan
abiertamente una resolucin de la cadencia (y por consiguiente, el final
de una seccin) y un nuevo tema, al mismo tiempo, Mozart no hubiera
podido deslizarse con tanta facilidad lrica, por lo que normalmente hubiera sido una ruptura de la continuidad.
La capacidad de Mozart para conseguir el ms intenso patetismo expresivo con los medios ms simples, alcanza sus ms altas cimas en el

Adems, aparecen dispuestas de tal forma que todos sus detalles ocurren con el mayor patetismo posible:
1

La suspensin armnica al inicio del comps 2 hace brotar en la melodla todo el efecto tremendamente expresivo del abandono de la sptimo: la resolucin (fuera de lugar) de la suspensin en d Mi sostenido suave del bajo, slo sirve para convertir al segundo Si de la mano derecha
c:n una disonancia expresiva. Puede que la estructura de la meloda consista
C'tl dos paralelas regulares, pero su belleza y su apasionada melancola se
husun en la irregularidad rtmica y en la variedad del fraseo que ponen de
mnnificsto todas las facetas expresivas posibles de las dos sencillas lneas
dcllccndentes. La diferencia de pediil de la sexta de los tres primeros com\ll~!l es un ejemplo de fertilidad de invencin. Sin embargo, lo ms notalll q\tbr,ds sea el hecho de retener la resolucin de Re en el tercer comps
dn lo mclodla hnsta el sexto comps, y lo ms expresivo, la casi trgica
trmctnorucin de toda la lfnea en el comps sptimo. Debo contentarme
wn 116lo son lnr estos detalles, pero este maravilloso tema merecera un
n11111dlo m~ll dclcnido del que aquf le dedico, sobre todo en lo que se
141fll'tl' ul dl ~tn n ci nmicnto de los voces.
AntC'N d" dnt lu~nr o un mnlcntcndido, me apresuro a aadir que yo
1111 d11y por ""PIItiiW qu<' Mo~nrt cmpcznm por crcor un esqueleto, como

282

El estilo clsico

el del ejemplo que he puesto, y a continuacin lo fuera embelleciendo.

Leer el pensamiento de un compositor, rastrear los pasos de su trabajo, no
es un mtodo crtico viable ni siquiera en el caso de que el compositor
viva y podamos preguntarle cmo lo ha hecho: lo cierto es que generalmente no lo sabe. Los bocetos de un compositor no suelen ser una ayuda
tan grande como suele creerse: Beethoven, el bocetista ms prodigioso de
todos los tiempos, confes xpresamente que sus borradores eran slo una
especie de taquigrafa que le ayudaba a recordar las ideas ms completas
que llevaba en su mente. Nunca sabremos cmo escribi Mozart el inicio
del movimiento lento del K. 488: si bien empez por el principio, o por la
mitad, o si sali de su cabeza como una Gestalt totalmente configurada.
Aunque Mozart tambin realiz muchos bocetos (cada vez ms, a medida
que se haca mayor) poda sin duda retener en su cerebro tantas cosas o ms
que cualquier otro compositor.
El esqueleto de la meloda que he indicado no es, pues, en modo alguno, la 'idea musical'. Ni es tampoco (aunque esto no haga al caso) lo
que hace ser a este tema tan bello: cuando admiramos la estructura sea
de un hermoso rostro no estamos lo que se dice interesados en la osteologa. Sin embargo, la inclinacin a pensar en trminos de progresiones de
escalas diatnicas fue fundamental para los compositores de finales del
siglo XVIII, sobre todo en lo tocante al empleo de las disonancias expresivas y sus resoluciones descendentes. El genio de Mozart radica en que
supo comprender la manera en que poda utilizar las posibilidades expresivas de una progresin tan sencilla y hacer que le confiriese unidad a una
frase, y al movimiento entre las frases, mientras que le otorgaba a la lnea
meldica que configuraba y decoraba la progresin una variedad rtmica
y de fraseo tan amplia como lo peda el carcter de la msica.
Puede hallarse otro recurso de unidad -esta vez entre secciones mayores-, si comparamos la frase inicial del piano, la que inicia el primer
tutti, con el comienzo de la siguiente seccin del solo:
2

Piono

~ 1 ElJI/
iifm
l

283

Mozart

al segundo tema en La mayor, permite a Mozart dar a este segundo tema

el carcter de segun
. do tema propiame~te dicho y, adems, el de la seccin central de una forma A B A, mediante el uso de algunos elementos
del estilo de sonata que le sirven para dramatizar una estructura fundamentalmente imprecisa.
El ltimo de los tres conciertos es el ms importante; el Concierto en
Do menor, K. 491. Al igual que el K. 466, es de carcter trgico; a.l ser
ms ntimo, escapa a la teatralidad de ste, es tambin menos oper~u7o Y
est ms cercano a la msica de cmara. Lo que pierde en grand10s1dad
lo gana en refinamiento y logra plasmar un aliento equivalente por una va
muy distinta. Este concierto le dio a Mozart muchos quebraderos de cabeza, no slo por los detalles, sino tambin por las proporciones. El manuscrito contiene muchas correcciones, y -lo que es raro en Mozart, que
nunca introduca cambios de tanta entidad-, en l aparece insertada una
nueva seccin extensa en el ritornelo inicial. La razn de este cambio reside en la exposicin del solista. Transcurridos cien compases despus de
entrar el piano, escuchamos:

..----'P).

y, sin embargo, sesenta compases ms tarde~ encontr~os la misma cadencin en la relativa mayor, aunque ahora es mas expansiva:
261

---
.

--- ----

--

y~~

........ ...........
( VIcncos omitidos)

lO

Piono

j 1 )

,p
1c
'e
~~

En el tercer ejemplo, el piano inicia de nuevo su meloda, pero al combinarla con la forma de la frase orquestal, hace que las dos se fundan en
una. Esta sntesis de elementos musicales que, posteriormente, se extiende

4~

"~'

Cuerdos

J-;t

.....:

~:
trtiC.

i
::6'

"' 1111 y 11 n duro movimiento de exposicin que pasa del primero al segundo tema,
hl l'lllln1rrl, (nh~ lu rccnpilulncln de este sc(lundo tema.; no ~bstante, los te??as estn
r 11r' hutlii'IH11 tr!Pdnnudn~, y 1111n aec:aphulncl6n del pramer ruornelo se unhza como
luttltutll clt 111 a rucpltuhcd~n .

284

El estilo clsico

En otras palabras, la exposicin se cierra formalmente dos veces; de

hecho, el pasaje que precede a la primera cadencia presenta la mayora de
los signos que le identibican como el final de la exposicin, con todo su
virtuosismo y casi todo su sentido de finalidad. Si el ritornelo inicial fuera
tan breve como en un principio, antes de que Mozart lo ampliara, las proporciones relativas de la exposicin del solista y del ritornelo seran ya
perfectas en la primera de estas cadencias. En todos los conciertos, la exposicin del solista es la ms extensa de las dos secciones.
Ahora bien, lo que sigue a la primera cadencia no es un tutti cadencia],
sino un nuevo tema secundario y otro nuevo tema de cierre, presentados
ambos detenidamente. Entre ellos se escucha un pasaje que en una primera
consideracin parece ser todava ms extraordinario: suena de nuevo el
tema inicial con su comienzo en la relativa mayor -prctica normal de
Haydn durante la segunda mitad de una exposicin, bastante usada tambin por Mozart-, pero modula rpidamente en el espacio de un comps
a Mi bemol menor y desarrolla una serie de modulaciones antes de regresar a Mi bemol mayor. Armnicamente su carcter es el de una seccin
de desarrollo, y al aparecer en este lugar tiene una fuerza y una pasin
inolvidables.
Mozart experimenta una vez ms, y ahora con mayor atrevimiento, con
la colocacin de la cadencia de dominante final de la exposicin. En cierto
sentido, hay una doble exposicin tras la exposicin orquestal, que consecuentemente tiene que ser ampliado para que se ajuste a las proporciones
ms vastas. Nada de esto es experimentacin por experimentacin, ni tampoco por el gusto de la novedad y la sorpresa: nace del carcter de la
msica y del material musical.
El tema principal tiene un perfil terso, concentrado, que no solemos
encontrar en las obras de Mozart, aunque s es ms tpico de las de Haydn.
De hecho, el primer movimiento del Concierto en Do menor est muy estrechamente relacionado con la Sinfona nm. 78 de Haydn, en la misma
tonalidad, compuesta slo cuatro aos antes. El inicio de la obra de H aydn
es el siguiente:

y se puede identificar como el inicio del concierto, si bien el concepto que

Mozart tiene de la frase y del perodo es mucho ms amplio y menos constreido:

285

Mozart

~:: :r;:
Vio. Fg ..

Cello

Ol

+ Bajo

1:-:1:::1: 1::::;1:: 1
8.
10

. J . -9'.J.

Obs .

11

J.

~c;:-J

p
t

01

12

13 + .

$ps~

:;

(VIns.)

h.'
1

J--.1

cv,.ur

...

:;1.~

...

Tpe1

j!: --

1 .,

,l

(Cello, Fgs.

-:;.

+ Bajo

.:;!.

h ---:,.,._

t;-.p

8.)

La entrada de los oboes en el comps 8 es la de una voz de acompaamiento armnico, sin embargo, ya en el comps 11 aparece imperceptiblemente transformada en la parte meldica . Este cambio de ser acompaamiento a asumir el papel principal, se realiza con mayor suavidad si cabe
que en el procedimiento parecido utilizado por H aydn al principio del
op, .33, nm. 1 31 Mozart precisa de toda su sutileza para alcanzar la gran
11eriedad de la tragedia con un material que bsicamente es de . muy corto
vuelo, s se le compara con el del K. 466 y el del K. 467, y tlene un cardcter muy anguloso. La irregularidad de la estructura de la frase pone de
rdicve los detalles.
Dichos compases nos hacen concentrarnos en su aspecto lineal ~on
mnyo intensidad que ningn otro inicio de cualquier conciert~ antenor,
y no slo porque los primeros ~omp~s,es se toquen todos al umso~C: Por
t'nclmn de cualquier otra considerac10n, la naturaleza de la meloda, su
tmmotismo angular, el fraseo, las secuencias con sextas ascendentes que
l!lj4ucn n cada staccato, conceden una importanc~a poco co~riente a las relt~doncll entre intervalos. (Por ejemplo, en la prtmera pgma del K._466,
rNinmos mucho ms pendientes de la estructura: el amenazador re~umbar
tlrl bnjo; las pulsaciones sincopadas). El principio del K. 491 es cast extranlulltntc neutral durante unos pocos compases hasta que se plasman sus
ltllllli'Cilencins hay en esta obra una reserva, una contencin que falta en
11K, 166. E n 'stH, el aliento se logra con facilidad gracias al carcter regular
drl J1 ~rrofo iniciftl, todo l en grupos de cuatro y dos ~ompases; la ascen"' '~'1 1,1 pri111cr clfmnx se logra con suavidad. En el Concierto en Do menor

El estilo clsico

286

los elementos musicales parecen haber encogido: la frase inicial lo arriesga

todo a una serie de sextas ascendentes y segundas descendentes. La primera pgina del K. 466 no surge en realidad de muchos ms elementos,
pero en ella la regularidad tanto del fraseo como del ascenso inicial produce en el oyente la sensacin de que se trata de un prrafo y no de una
serie de oraciones separadas; la irregularidad del inicio del K. 491 realza
los detalles en vez del movimiento general e, inevitablemente, nos da una
mayor conciencia de las unidades aisladas.
La 'doble' exposicin del solista (en realidad, una exposicin triple
si contamos el primer ritornelo) es una consecuencia natural de esto: la
fragmentacin de la forma general corresponde a las divisiones internas
del enunciado del inicio. No se trata aqu de una doctrina mstica o sagrada sobre la correspondencia entre el todo y las partes. Cuando un compositor clsico quera utilizar material que estuviera fragmentado meldicamente (como, por ejemplo, hizo Beethoveo casi toda su vida), en el
que cada detalle parece adquirir una importancia de golpe que slo puede
comprenderse ms all de la frase, combinaba dicho material con una suma
regularidad del fraseo de la exposicin inicial a fin de superar el efecto
fragmentario: el inicio de una sonata puede ser un tema recurrente, pero
no un epigrama. Debemos recordar que la regularidad del fraseo supone
la imposicin de una pulsacin ms prolongada y lenta sobre el ritmo fundamental, y la necesidad de contar con una escala temporal de mayor duracin . Muchas obras de Mozart tienen frases de longitudes irregulares
que dan pie al aliento del enunciado y a un equilibrio simtrico de los
elementos irregulares, como ocurre en el movimiento del K. 467 (el movimiento equivalente del Quinteto en Sol menor es un ejemplo ms trascendental). Sin embargo, en el Concierto en Do menor, Mozart se enfrenta
a una lnea meldica fragmentaria que exige la irregularidad de la frase.
Por esta razn hay en este movimiento una gran variedad de temas ntidamente definidos, si bien relacionados entre s. Sin embargo, todos y cada
uno de ellos repiten insistentemente un fragmento propio, como si juntos
dieran pie a una especie de mosaico:

Fgs.

l.

(b)

141

Pi1n0

.=~tvrRrrrlt , lrfifrr't'' I[ffffliEtf'''tfP'piiU IJ

Mozart

287

Son estos los temas secundarios principales, aunque la insistente repeticin de las unidades menores no es frecuente en Mozart (sin embargo,
es tfpica de Haydn). No se trata de temas que puedan dar pie, a voluntad,
R prrafos largos, como sucede en la exposicin inicial y equilibrada del
K. 467; ahora bien, Mozart, con el fin de sacar partido de las trgicas consecuencias de los elementos musicales que con tanta nitidez se sienten al
final de la primera frase , precisa disponer de proporciones mucho mayores que las que le ofrece sin problemas el material musical. Por esta razn
Insert una nueva pgina en el tutti inicial, y le dio al solista una 'doble'
exposicin. Si ms o menos esperamos una seccin de desarrollo en lugar
de una segunda exposicin del solista, tambin nos la concede ms o
menos, dentro de sta, mediante las extensas modulaciones del tema prindpol en Mi bemol menor (a partir del comps 220, en adelante). En este
'oso, la fragmentacin del movimiento armnico de la exposicin se corresponde con la fragmentacin de la estructura (al igual que con la fragmentacin rtmica y meldica del material musical). La serie de acordes
disminuidos en la exposicin inicial del tema principal presagia y justifica,
~In lugar a dudas, esta inestabilidad cromtica generalizada y, la exposicin11 modo-de-desarrollo a su vez da pie a una pasin, cabra decir que hasta
111111 especie de terror, que es esencial a la obra. Si bien en esta pieza Mozart
111:11, desde el punto de vista tcnico, con las unidades ms t;>reves de
1lt~ydn , no por ello deja de exigir esa mayor variedad de emoctones que
luc 11ltmprc caracterstica suya.
l.n rccnpltulnci6n tiene que resumir las tres exposiciones. Los dos tem ~ llc:tundnrlos (b) y (e) de las exposiciones del piano, se interpretan ahora
111111 ttll" o tro, nunquc primero se escucha (e), luego (b) y, por ltimo, (a),
mlrn11 1111 tuc d flll!tnje 4uc se inserto en el t utti inicial se combina con una
vtu lttlllt' de (t/) y 1111\lfllc d pnrx:l tic terno de cierre:

288

El estilo clsico

...
(o)

El piano interrumpe la coda con una bella simetra: una reelaboracin

de los ltimos compases del desarrollo. Con el final del movimiento se unifican todas las disparidades.
La orquestacin tiene un refiinamiento y una fragmentacin comparables a las de la estructura: la escritura interna de las partes es tan detallada que, a veces, llega hasta dividir a las violas en dos secciones; adems
participan los oboes y los clarinetes. Ahora bien, el sonido de la orquest~
no es colorista, como el del K. 482, sino rico y sombro. El empleo de
los timbales y las trompetas en pasajes suaves es comparable por su rara
calidad misteriosa, al de dichos instrumentos en ciertas parte~ del K. 466
y de Don Giovanni. A pesar de toda su fuerza dramtica, este concierto se
aproxima mucho ms que ningn otro al estilo ltimo de msica de cmara de Moz:ut, con excepcin de su postrera obra en esta forma. El
estilo de 'cmara' de los tres conciertos anteriores: K. 413, K. 414 y K. 449,
no es otro que el de las Serenatas: con el K. 491 se plasman por primera
vez los detalles introspectivos de los cuartetos de cuerda. No ya slo la
desesperacin de la msica, sino tambin su energa, se hacen introvertidas, y dan de lado a todo lo que es teatral, incluso a la teatralidad del
propio Mozart.
Los dems movimientos responden a una concepcin menos original,
aunque igualmente exquisita. El Larghetto se parece a la Romanza del
K. 466, pero sin su violenta seccin central. El movimiento .final, Allegretto, es una serie de variaciones en tempo de marcha. Creyendo equivo
cadamente que un tempo rpido puede darle una fuerza equivalente a la
del movimiento inicial, suele interpretarse demasiado de prisa. Sin embargo, Mozart no es un compositor que precise que sus intrpretes corrijan
sus defectos: si hubiera querido este tipo de energa, lo hubiera dejndo
escrito. La escritura de las partes es tan rica como cabra esperar de Mozart, sin embargo, nunca empaa la claridad del tema : su meta es que se
la oiga siempre, e incluso las dos transformaciones n mnyor, que n In vistn

Mozart

289

parecen ser muy libres, al odo suenan muy estrictas. Un movimiento final
clsico, aun en el caso de clasificrselo como perteneciente a la sonata
.
.
'
s1empre tiene una estructura ms imprecisa que un movimiento inicial,
e inevitablemente es ms sencillo de entender. Sin embargo, este movimiento, a pesar de toda su sobriedad, todava tiene una gran proporcin
de la desesperanza apasionada del primer movimiento, tanta, que Beethoven evoc parte de su coda en el movimiento final de la Appassionata.
El Concierto en Do mayor, K. 50.3, nunca ha sido del agrado del pblico. Terminado a finales de 1786, ocho meses ms tarde que el ltimo
de los tres conciertos para piano con clarinete, es una obra majestuosa y
- para muchos odos- fra. Ello, no obstante, es la obra que muchos msicos (tanto historiadores como pianistas) tienen en especial estima. Su
falta de popularidad se debe a que el carcter de sus elementos musicales
es casi neutral: en el primer movimiento, sobre todo, este material musical
ni tan siquiera aparece lo suficientemente caracterizado como para decir
de l que sea trivial. La frase inicial surge como una serie de bloques de
rivados de un arpegio :

V ni lq11iero puede denominarse clich. Es convencional en grado sumo,

dr1dc luego, pero no en sentido peyorativo: es sencillamente el material

hdko do lo tonolidod de finales del xvm, los cimientos del estilo. I nt liiiiO un tcmn posterior y ms atractivo, de tono militar, es en este sentido l~wtlmcnlc convenciona l: como el pan, nunca harta.
El r"plrndor de lo obro y el deleite que pueda inspirar se deben entrllunrlltr ul trulnmlcnto que Mozort do n su material. Otros conciertos
"'"'"''11111011 wrlltlln tumhln ~:cm tlcmcntos casi exclusivamente conven' llltltlll'l! r l K. l, 1, pill tkmplo, dd que 1111 nut or se sentfn tan orguUoso,

El estilo clsico

290

Mozart

y el K. 415-, pero ninguno de ellos pone de manifiesto la fuerza del

K. 503. En el primer movimiento, Mozart trata las distintas ideas en
bloques: a pesar de sus transiciones magistrales, somos conscientes de
las yuxtaposiciones de los grandes elementos y, por encima de todo, percibimos su peso. De hecho, a lo largo de este concierto llegamos a sentir
la cantidad de presin que la forma puede soportar, incluso con la utilizacin de ideas totalmente inexpresivas. Para comprobar este dominio,
bastar con mostrar cualquier rotura de la forma. He aqu la primera entrada del piano, que no es otra cosa que una cadencia tnica de spllima
de dominante una y otra vez repetida:
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..

.:.r

.L

_,

Ccllo

+ Bajo 8.

Me he visto obligado a ofrecer una cita extensa porque en ella es

importante el sentido del volumen orquestal y, sobre todo, porque depende
mucho de la pura repeticin, de la repeticin del sonido armnico ms
convencional de la msica del siglo xvm. Mozart trata la aceleracin de
los compases 83-89 con la tcnica que llev a su cima ms asombrosa en
e l K. 466, aunque desde haca varios aos antes ya saba dominar sus aslCCtos esenciales. La armona del comps 88 cuadruplica la velocidad de
11 onterior, y las dos ltimas pulsaciones del comps 89 doblan esta ltimo de nuevo. Para Mozart todo esto es ya rutina (slo su facilidad de
rrurnmiento fue excepcional con la poca clsica). Lo sorprendente del comp~ll 90 es que tiene exactamente el carcter de una conclusin sin ser totnlrncnte final: est a la distancia de unos dos acordes de la cadencia definlt lvnmente final. Mozart, de hecho, al aadirle un comps ms a este pa"IIJc hncc que acte como la ltima frase del movimiento: es maravilloso
v1r cmo Mozart sabe aqu detenerse en el borde mismo. Paradjicamente,
l11 pll\llill es lo que sirve de transicin y expande la tensin, una tensin
urll{inndl rhmicamente por una cadencia tnica! Fue as como Beethoven
f'IIIIICii n comprender la estimulante fuerza rtmica derivada de la pura
''' ll<tld6n . No ohstnntc, todava no hemos acabado con la cadencia de
1111uh n 11(-ptimn dt dominnnt c; lo orquesto la inicia de nuevo, esta vez ms
drNJhulu, i.OIIIO ,. fu ese In re olucin de In ngitncin anterior, luego entra
rl 11oll11tu y wrn 11c11 V(CII lu tudcrwlu . Podernos identificar el momento

292

El estlo clsico

exacto en que finaliza la cadencia que hemos estado escuchando: la primera pulsacin del comps 96 que suena como una conclusin retenida
anteriormente. Sin embargo, en este punto el piano que ya ha comenzado
una serie de frases, las contina y repite la misma cadencia otras tres veces.
De esta manera, la primera pulsacin del comps 96 es el final de una
seccin y el centro de un enunciado del piano, el recurso de imbricacin
es la repeticin insistente de una cadencia sencilla. Nunca se ha logrado con
tanta eficacia la conciliacin entre continuidad y articulacin, entre movimiento y claridad de la forma.
Esta economa de medios es uno de los primeros signos de la evolucin final del estilo mozartiano. Sin embargo, no fue hasta el ao de su
muerte cuando la significacin completa de esta tendencia se extendi a
todos Jos elementos de su msica. En el Concierto en Do mayor, K. 503,
la renuncia al color armnico es ya una caracterstica notable : casi todos
los matices tienen su origen en la simple alternancia de mayor y menor.
Esto, desde luego, puede llevarnos muy lejos: el uso de Do menor en oposicin a Do mayor hace que aparezca Mi bemol mayor casi al principio de
la pieza (comps 148), y a] volver a presentarse en la recapitulacin convoca a Mi bemol menor; la dominante, Sol mayor, es introducida por Sol
menor. Sin embargo, todas ellas son relaciones de mayor con menor y de
mayor con relativa menor: es decir, son modulaciones que no se mueven,
y no cambian la tonalidad.
No se trata de que en el ltimo estilo de Mozart no encontremos ya
las modulaciones ms dinmicas: muy ai contrario, no hay modulaciones
ms bruscas que las del movimiento final de la Sinfona en Sol menor,
o las del primer movimiento del ltimo concierto para piano. Pero esta
misma brusquedad es un signo de la economa con que el compositor las
utiliza, y de su objetivo dramtico: no son armonas exticas como la de
Si menor en el ltimo movimiento del Concierto para piano en Si bemol
mayor, K. 456. Tampoco renuncia Mozart al empleo del color, orquestal
o armnico, pero cuando lo usa hace que cada uno de los efectos sea ms
eficaz y profundo. Die Zauberflote tiene la mayor variedad de color orquesta] que conocera el siglo xvm; ahora bien, esta misma profusin es
paradjicamente tambin una demostracin de economa, ya que todos los
efectos son concentrados, y cada uno de ellos --el silbido de Papageno,
las coloraturas de la Reina de la Noche, las campanillas, los trombones de
Sarastro, y hasta la despedida de la escena I, para clarinetes .y pizzicato
de cuerdas 32- , es un golpe dramtico nico.
La alternancia entre tnica mayor y menor es el color dominante del
K. 503, y tambin un elemento primordial de la estructura. La encontramos indicada por vez primera en el comps 6 (citado antes en la pgina 290, y desplegada ms abiertamente unos cuantos compases despus:
31

Citado en la pg. 367.

Mozart

293
19

Fl.

Esta alternancia es ms que constante: es casi obsesiva. El elemento

rtmico fundamental de la obra lo introducen por vez primera los violines
en los compases 18-19 (antes citados); en el comps 26 aparece en el bajo:
26
FL
Obs.'!!J

----Tps.
A

Vlns.

!..l.

Fgs .:-f

~-

o}
VIo

,.

---

.J.

,~

.,

.J

.
J

Ccllo

+ Bajo 8.

Un tema principal basado en este ritmo

"~ lr11crprcta inmediatamente en la tnica mayor unos pocos compases

df!M jlll~<~ dt> su aparicin en menor. Otro tema "segundo" se toca primero

rn mnyor y se repite n medias en menor 33, como si fuera su segunda frase

1'' npl11 1
'' Jl11'1l1141 r ~t"nl!u qm -r ItRIO ti 111111 I 11Ica mayormcnor, pues en
111~1111 Sol tttil)'m llll"lrll' rtnhlrddn (hmr mrnl!1 tomo In 10nnlidnd de esta

este moparte de

i94

El estilo clsico

Y, finalmente, lo ms mozartiano y tambin lo ms clsico: tras una

nueva alternancia, la cadencia que acaba la exposicin est a la vez en
mayor y menor:

~~=:::~'!'1===
~~~:m::::-;J.aJ~
la expostcton (el empleo ael contraste entre mayor y menor dentro de un acorde
subordinado tendra el efecto ms netamente colorista de una armona cromtica).
En el comps 175, todas las ediciones indican un La agudo en el piano, ya que es
evidente que Mozart utilizaba el La ms grave slo porque su teclado llegaba nicamente hasta Fa; el lugar paralelo dentro de la recapitulacin demuestra que Mozart
debera haber conservado la forma ms aguda de la meloda en ambas ocasiones, como
ocurre en el comps 170. Desdichadamente no podemos detenernos en ese punto; al
compararlo con el lugar paralelo (comps 345) se comprobar que si cambiamos el
comps 175, habremos de escribir de nuevo el comps de esta manera:

.N
4~ t t t t, 11 rfrr 5 Jrnrf[r1P

ya que de otra forma, el La agudo se hubiera quedado colgado en el aire. No es tan

fcil como los editores piensan modificar el ms mnimo detalle de Mozart, por esta
razn es preferible, como regla general, imprimir (y tocar) lo que l escribi.
Por ejemplo, el ritornelo inicial va sin dilacin hacia la dominante, Sol mayor
(compases 30-50), aunque regresa de inmediato a la tnica menor: la exposicin del
solista utiliza esta gravitacin hacia Do menor para hacer ms expresivo el mov
miento a la dominante, ya que la msica avanza a travs de Mi bemol mayor (que en
este punto est ya cmodamente establecida) y de Sol menor (compases 148-165). La
calidad profundamente expresiva que alcanza aqu la msica procede casi exclusivamente de la estructura y no del material musical. Su momento paralelo dentro de la
recapitulacin (compases 320-340), es todava ms sorprendente desde el aspecto armnico, si bien igualmente lgico dentro de su marco (Mi bemol mayor se vuelve
Mi bemol menor y cromticamente regresa a Do mayor-menor), e incluso ms profundamente expresivo.

Mozart

295

Es un compendio, un ejemplo de resolucin clsica interpretada como

sntesis.
La oposicin principal central e insistente y la sntesis de mayor y menor son notables por sus concepciones globalizantes. Ello quiere decir que,
por regla general, d bajo permanece generalmente estable en oposicin a
las continuas tensiones de la armona, y muchas veces su inmovilidad es
la de una nota de pedal. Dado que el contraste entre mayor y menor tiene
lugar nada ms empezar las frases iniciales del movimiento, su empleo a
gran escala en la estructura es una consecuencia natural 34 Esta ambigedad grandiosa entre estabilidad y tensin -un sonido caracterstico, im
presionante, y adems inquietante- es la clave de la potencia sosegada
de esta obra.
Todos los elementos de la pieza contribuyen a este efecto impresionante. Como ya hemos visto, el empleo de la repeticin en ostinato tiene
lugar por doquier: la obra no slo nos recuerda a Beethoven, sino que es
probable que el propio Beethoven la recordara al componer su Cuarto
Concierto para piano. El principio de la seccin de desarrollo contiene la
sorpresa de que el piano cambia de tonalidad al asumir delicadamente el
ritmo de la orquesta:
..11

............

Pluo

Tuui ! _t y
"; ~ _...lr ...lr

L...J....J
~

r
1

u...J

n-1

I....L...J

ni

1~

1
1

296

Mozart

297

El estilo clsico

Beethoven utiliza exactamente el mismo ritmo y obtiene un contraste

dinmico idntico en el mismo lugar del Concierto en Sol mayor; incluso
la funcin de la frase es similar: una modulacin sorprendente. (Ahora
bien, Beethoven recalca el efecto haciendo que la modulacin parezca ms
remota, y que el piano interrumpa a la orquesta. En ambos casos se
pone de relieve el ritmo, ya que es la repeticin de una nota, adems en
ambos conciertos la repeticin es temtica. La interpretacin de Beethoven
es ms dramtica y llamativa, sin embargo, tal vez sea Mozart quien consiga dar una mayor impresin de fuerza y soltura. El triunfo final de la
fuerza impresionante del K. 503 se halla en la segunda mitad de la seccin
de desarrollo que -adems de la figuracin del piano- tiene una polifona en seis partes completas, cuya escritura en imitacin casi estricta bien
puede calificarse de cannica; es un tour de force contrapuntstico clsico
comparable al del movimiento final de la Sinfona Jpiter o al de la escena del baile, de Don Giovanni.
Por regla general, el lirismo de las obras de Mozart reside en los
detalles, mientras que la estructura global es una fuerza organizadora;
en el K. 503, los detalles son mayormente convencionales y la fuerza,
muy sorprendentemente expresiva, procede de los elementos de carcter
general ms formal, hasta el punto de impregnar de melancola y ternura
a un estilo decididamente sinfnico. Adems, casi siempre, dicha melancola surge milagrosamente de los cambios ms sencillos de mayor a menor.
Y deja a menudo un acorde tnico en la posicin fundamental: la impresin resultante de lirismo y fuerza sosegada es nica en la msica anterior
a Beethoven 35 La emocin es menos conmovedora que en otros conciertos, sin embargo, es la combinacin de aliento y sutileza lo que ha hecho
que esta obra sea tan admirada.
El movimiento lento es una bella mezcla de sencillez y profusin ornamental (con una gran variedad y contraste de ritmos), que sera una
pena estropear mediante la decoracin de las frases ms pobres. Yo mismo, al tocar esta pieza, he aadido ornamentos a algunos compases, y
ahora me arrepiento. El movimiento final tiene tambin color, al igual que
el primer movimiento, debido a los frecuentes cambios del modo mayor
al menor, y cuenta con el recurso del rond favorito de Mozart: una recapitulacin en orden inverso (con el tema principal en ltima posicin).
Compuesto por la misma poca que la Sinfona Praga y los Quintetos para
cuerda en Do mayor y Sol menor, el K. 503 resiste bien la compaa de
lat obras ms ilustres.

Despus de esta obra el inters de Mozart por el concierto ces casi

por completo. De 1784 a 1786 compuso una docena de obras en esta
forma; durante los ltimos cinco aos de su vida escribira slo tres.
u En el primer movimiento del Concierto para violn de Beethov!!n se pone un
nfasis similar en la nota fundamental de la trada de tnica, y en una serie de cambios de mayor a menor, con el fin de conseguir un efecto expansivo de fuerzo y ternura.

Estas tres obras tienen un carcter en parte particular. Tal vez la ms

extraa de ellas sea el llamado Concierto de la Coronacin en Re mayor,
K. 537. Msicos e historiadores por igual lo han tratado con extrema
dureza. La msica del ms popular de todos los conciertos de Mozart durante
el siglo xrx y gran parte del xx, merece ms respeto: histricamente es la
ms progresista de todas las obras de Mozart, y la ms cercana al primitivo estilo romntico o protoromntico de Hummel y Weber. Incluso, por
su estilo virtuosista, es la ms parecida a los primeros conciertos de
Beethoven. Slo tenemos que comparar:

con el primer concierto para piano de Beethoven:

poro constatar un detalle parecido entre otros muchos. Cabria decir que
ate hubiera sido el concierto que Hummel habra compuesto si hubiese
tenido genio y no slo un talento notable.
En un aspecto importante este concierto es una obra revolucionaria,
yn que intercambia el equilibrio de los aspectos armnico y meldico, de
modo que la estructura depende en gran medida de la sucesin meldica.
E1110 ya es evidente en el ritornelo inicial, cuyos prolongados pasajes atemdticos de transicin hacen resaltar una seccin de otra:

298

El estilo clsico

o de un modo an ms destacable:

En este caso, el prmc1p10 de la meloda en el penltimo comps citado (comps 59) es como una pulsacin de alzar y, por consiguiente, tanto
una continuacin de la transicin, como un inicio. Estas frases de transicin que, por regla general, se reservan para la exposicin del solista
como expansiones, y en este caso aparecen ya incluidas en la exposicin
orquestal inicial, sirven para relajar la estructura. El aspecto meldico de
los temas se resalta por encima de su funcin armnica, y de su situacin
dentro del flujo direccional de la obra. Vale la pena sealar que ninguna
de estas frases de transicin es una resolucin; aparecen despus de una
cadencia de resolucin y, por consiguiente, son meras suspensiones del
movimiento, silencios de relleno. Su nico objeto es conseguir con perfeccin que esperemos a que empiece una meloda.
Esta relajacin de la estructura rtmica y armnica exige que el debilitamiento de la tensin resultante se compense con alguna otra cosa; su
consecuencia es una figuracin exuberante de virtuosismo. Utilizar este tipo
de figuraciones al final de una exposicin, sola suponer en los conciertos
anteriores de Mozart, nicamente una forma de resaltar la tensin ya existente. En el caso que nos ocupa, se utiliza en realidad para dar pie a un
estmulo. El aumento de la brillantez y la complejidad es lgicq:

Mozart

299

Ello no es ni importante ni majestuoso como en el K. 467, ni dramtico como en el K. 466 (los dos conciertos anteriores al K. 537 que cuentan con las figuraciones para piano ms brillantes), pero s tiene una riqueza
muy compleja que resulta ser un poco ms difcil de seguir con el odo:
posee un inters propio casi con independencia de su relacin con otros
elementos del movimiento.
La estructura meldica relajada y la dependencia de la figuracin para
plasmar la tensin son caractersticas del primer estilo romntico, como
puede verse en los conciertos de Hummel y de Chopin. Fue Mozart, y no
Beethoven, quien demostr cmo poda destruirse el estilo clsico. Para
valorar debidamente el K. 537 no debemos escucharlo con las mismas expectativas que sentimos ante otras obras. Este concierto exige que lo juzguemos con criterios de una poca posterior: bajo esta perspectiva puede
considerarse como el ms ilustre de los primeros conciertos romnticos
para piano. El brillante rond tiene el mismo carcter que el movimiento
Inicial, sin embargo, el Larghetto es un anticipo de la ltima evolucin de
Mozart. Su ndole es tan sencilla que si no fuera una obra maestra, sera
simplemente una pieza bonita. Es ya una muestra de esa gracia popular,
leve, casi faux ni/, que constituira la gloria de Die Zauberflote.
En el ltimo ao de su vida, Mozart compuso dos conciertos basados
en la delicada interaccin de los componentes de la msica de cmara ms
que en la relacin de los elementos dramticos del estilo de concierto. El
Concierto para clarinete en La mayor, K. 622, por su lirismo e incluso por
la configuracin de sus temas y por su contenido armnico, se halla muy
prximo a los conciertos para piano en La mayor K. 414 y K. 488. El
\1himo concierto para piano, K. 595, en Si bemol mayor, compuesto seis
meses antes posee tambin esa misma calidad librrimamente lrica, aunlf\lt en este ' caso gradualmente se empapa de un cromatismo expresivo y
md11 bien poco grato que lo domina todo desde el inicio de la seccin de
c lrt~Arrollo . Ambos conciertos dan la sensacin de tener una lnea meldica
lnRotable y continuada; ambos son en parte como inconstiles y, no obsllllll , rienen una articulacin ntida. A pesar de todo, su estructura no es
ni uno sucesin deshilvanada de melodas (como ocurre en el K. 537) ni
11n fl ujo sin variacin alguna.
En catall dos ltimas obras, Mozart utiliza un sistema de imbricacin
el~ ln1 ritmos de las frases, y lo pone discretamente al servicio de una invrnt In Hrlcn tuc lo impreRno todo sin ningn impedimento, pero sin que
J141r rilo ; lerdn pnrte de su tensin o emocin. Por ejemplo, en el concierto
1 liu lnctc :

300

El estilo clsico

Mozart

100
Solo a.

"

1S

301
'Solo Cl.

76

( +Vientos)

V1a.

Cello, Fg.
Bajo

101

103

104
..

una nueva frase empieza entre los compases 102 y 105 sin que -en el
momento de escucharla- quede bien patente el punto exacto de su nacimiento: el anlisis retrospectivo nos dice que (al escuchar el comps 106)
la nueva frase comenz en la primera pulsacin del comps 104, sin embargo, cuando lo ofmos por primera vez slo tenamos consciencia de la
continuidad del movimiento. De esta manera, Mozart resuelve a la vez una
articulacin clara y un flujo ininterrumpido. Este ejemplo podra denominarse la articulacin de la continuidad; unas cuantas pginas antes puede
verse el proceso complementario: la integracin de un movimiento interrumpido:

--12

los compases 76-77 son el final de la cadencia del comps 75 y el comienzo

de una nueva frase ; los 78-79 repiten las armonas de los 76-77 cambinJolas a menor, y el exacto paralelismo del acompaamiento orquestal los
convierte en respuesta a los 76-77 al final de una frase de cuatro compases;
uhora bien, al mismo tiempo, el comps 78 es el principio de una nueva
(rase del clarinete que se prolonga hasta el comps 80 e incluso lo sobrepasa.
Podrfamos citar hasta el infinito los ejemplos. Ni las articulaciones imbrindas unas en otras, ni la doble significacin de una frase enfrentada por
duli aspectos - una terminacin y un nuevo comienzo-- son nuevos en la
oorn de Mozart, pero yo creo que nunca antes los desarroll con la sutil<'zn y la lnvencin constante desplegadas en estos dos ltimos conciertos.
HMtc equilibrio entre la claridad de la forma y la continuidad hace que el
lrlmcr movimiento del concierto para clarinete parezca como una cancin
n(lnlln: no lo prolongacin de una idea, sino una serie de melodas que
fluyen unn en otrn sin interrupcin.
1 ~1 Allegro <.jue inicia el ltimo Concierto para piano, K. 595, es ms
tnmplcjo, Bln embnrgo, nos deja la misma impresin de meloda infinita.
l'n r lltll nhro los medios pnro plosmnr la continuidad lrica son incluso ms
1lrllnul o~ . No p11tdo rcshu lrme n lo tentacin de citar uno de los pasajes
111~11 rmuntndo1rll dr rst n ohru :

302

El estilo clsico
11

2J

Ce\lo

Bajo 8.

El. inicio d~ la frase que empieza con el comps 29 tiene el carcter de

un sutil apremio al hacernos esperar una fraccin de segundo la resolucin
de la lnea ~e 1~ viola y del segundo viol.n que surge del comps 28; la
armona se 1mbnca, a pesar de un silencio de corcheas, y aumenta el nexo
entre las dos frases ya unidas por la lnea del primer violn de los compas~s 28-29. La frase se repite en el comps 33, y la unidad con todo lo ante~~~r. se hace incluso ms realzada a medida que la bella lnea del bajo se
InlCia con los cellos y contrabajos en el comps 32 y sigue ininterrumpidamente hasta el comps 35.
En este mismo pasaje, la dulzura de la disonancia mozartiana alcanza
su cota .m~xima: el conflicto, en el comps 33, entre el Re ~ de los primeros v~olmes y el Re b, tres y cuatro octavas ms bajo, de los cellos y
contrabaos es uno de los ms desagradables de toda la msica tonal. La
brusquedad de este enfrentamiento se esquiva ntidamente en el menor
tiempo posible al sustituirlo por una disonancia ms aceptable, sin emb.argo, nuestro odo y nuestra memoria proporcionan toda la fuerza expresiva, sobre todo porque los primeros violines ascienden muy repentina-

Mozart

303

mente al Re ~ (que dobla el Re del bajo justamente antes de que cambie

a Re b }. De esta manera, en la tercera pulsacin del comps enconuamos
la aspereza, que aunque nunca tocada nos imaginamos auditivamente, de
una novena menor (Re-Re b) junto a la sptima mayor (Re b-Do), que
crea el efecto de la armona ms disonante y expresiva sin tener que soportar la dureza derivada de su interpretacin real. Durante toda la obra se
evocan las disonancias ms desagradables, pero siempre suavizadas. Este
pasaje constituye un momento muy importante del concierto, es la primera
aparicin del modo menor y del cromatismo que tan importante papel
desempea, el primer signo de la melancola sin lmites de la obra. La seccin de desarrollo, donde la tonalidad cambia casi cada dos compases, lleva
a la tonalidad clsica hasta sus lfmites posibles; el cromatismo se hace iridiscente, y la orquestacin y el espaciamiento transparentes: la emocin, a
pesar de toda su angustia, nunca perturba la gracia de la lnea meldica.
Tanto este concierto para piano como el Concierto para clarinete, son
afirmaciones privadas: la forma no se explota en ningn momento con el
fin de conseguir efectos externos, el tono es siempre ntimo. Los movimientos lentos aspiran a obtener, y lo logran, una condicin de sencillez absoluta: la ms ligera irregularidad en la estructura de las frases de sus temas
habra sido como un entremetimiento. Las melodas aceptan su reduccin
a una simetra casi perfecta y superan todos los peligros. Es lgico que
fuese Mozart, creador y perfeccionador de la forma del concierto clsico,
quien utilizara en sus ltimas obras dicha forma de un modo tan completamente personal.

El quinteto de cuerda

Es optnton generalizada que el mayor logro de Mozart, en la mustca

de cmara, lo constituye el grupo de quintetos de cuerda con dos violas.
La viola era su instrumento de cuerda favorito, el que l sola tocar cuando
interpretaba cuartetos; es probable que en la Sinfona Concertante, K. 364,
tocase el solo de viola y no el de violn. Esta predileccin tal vez no se
deba nicamente a la sonoridad del instrumento, sino a su inclinacin por
una escritura rica de las partes ms ntimas : su msica tiene una plenitud
sonora y una complejidad de las voces ms ntimas que, desde la muerte
de Bach, haban desaparecido de la msica. 'Demasiadas notas' fue el reproche que se le hizo a Mozart, como antes se le haba hecho a Bach. A
partir de 17 30 dej de gustar esta sonoridad, y a finales del siglo XVIII agradaba ms un sonido ms seco y ms sobrio. A pesar de esta preferencia,
el quinteto para cuerda ya era una forma popular cuando Mozart la tom
en sus manos, como lo atestiguan la enorme cantidad de obras inspidas
pero agradables al odo que compuso Boccherini. Ahora bien, con anterioridad a Mozart se evitaba un sonido muy denso dndole el tratamiento
b'sico a la forma de un do entre dos solistas: el primer violn y la primera
viola, con acompaamiento. Este elemento concertante no est del todo
tauscnte de Mozart, sobre todo en su primer ensayo, obra de casi su niez,
f l K. 17 4 en Si bemol mayor, sin embargo, este enfoque traduce la forma
una especie de divertimento y deja a un lado todas las posibilidades de
nlrdcter serio: no permite ni el contraste dramtico del concierto entre el
n118tn y el conjunto, de mayor fuerza que aqul, ni la compleja intimidad
tic l11 msica de cmara. Slo con el estilo excntrico y rapsdica de los
l\h lrnoa trfos de Haydn, este tipo de msica de cmara concertante lleg a
lun~nr verdadera profundidad, y en este caso se necesitaron tambin todos
rccur80ll del teclado. El quinteto concertante para cuerda es una ociosa
1lrtlv11d6n ~e lo costumbre de tratar superficialmente al cuarteto de cuerda
WII\Cl 111 (ucrA un solo para primer violn con acompaamiento; el hecho de

.)01

306

El estilo clsico

que este tipo de quinteto tenga una mayor variedad no lo hace bsicamente
ser ms interesante.
En tres ocasiones distintas Mozart volvi sus ojos hacia el quinteto
para cuerda, y siempre justamente despus de haber compuesto una serie
de cuartetos, como si la experiencia de escribir slo para cuatro instrumentos le urgiera a ensayar un modo ms rico. Su primer quinteto lo compuso a los diecisiete aos. En 1772, tras conocer los cuartetos de Haydn
op. 20, e inspirado por el nuevo concepto de la msica de cmara que en
ellos encontr, compuso seis cuartetos en los que su lucha por asimilar el
lenguaje de Haydn da como resultado una alternancia constante entre su
torpeza y su gracia natural. Un ao despus escribi el Quinteto K. 17 4,
una obra menos forzada y ms ambiciosa en su aspecto convencional. Cierto es que encontramos en ella muchos rasgos que merecen sealarse, la
mayora de ellos tpicamente haydnianos: el juego ingenioso de una figura
de dos notas en el minu, que casi es digno del viejo maestro, una repeticin autnticamente falsa en el movimiento final, y el empleo inslitamente dramtico del silencio en los movimientos extremos. Ms tpicamente mozartiana es la explotacin de las especiales sonordades del gnero,
como :son sus efectos de eco en el tro del minu, el continuo empleo del
doblamiento (a la octava o a la tercera), y los intercambios en forma de
antfona entre los instrumentos ms agudos y los ms bajos. El momento
ms original tal vez sea el comienzo del movimiento lento, debido a su
uso de una figura de acompaamiento, en sordina y al unsono, que como
meloda, tiene carcter expresivo:

En un pasaje de este tipo, la ambigedad ingeniosa --de hecho, un

retrucano gramatical- forma parte tan notable del estilo que no puede
perturbar la intensidad, aunque nicamente subsiste como un vestigio de
las buenas maneras en la expresin del sentimiento.
.
Lo que ms asombra de esta obra temprana es la amplitud de su concepcin que sobrepasa con mucho a cualquiera de los cuartetos de cuerda
compuestos previamente por Mozart. El sentido clsico del equilibrio exiga encontrar --dentro del contexto del estilo propio de Mozart de aquel
momento-- un marco ms amplio que el del cuarteto de cuerda, que fuera
idneo para la sonoridad del quinteto, de una calidad ms rica y plena.
Es posible que el elemento concertante haya sido un aspecto bsico en In
creacin de estas mayores dimensiones, pero lo cierto es que In nucvn

307

Mozart

grandiosidad resulta ms impresionante en el K. 174 cuando el estilo concertante est totalmente ausente. El movimiento final fue la pieza contrapuntstica ms compleja que Mozart escribira durante muchos aos y mucho ms intrincado que los movimientos en forma de fuga de los primeros
cuartetos de cuerda; el movimiento inicial, junto a sus pasajes para los solistas y los efectos de antfona, tiene momentos de un carcter tan esplndidamente dramtico como Mozart no haba intentado plasmar todava en
el cuarteto de cuerda. Los modelos inmediatos de esta obra no fueron en
absoluto las piezas de Michael Haydn, como se ha pensado, y menos todava las de Boccherini, sino los Cuartetos del Sol de Joseph Haydn. Ahora
bien, el experimento de adaptar la tcnica de Haydn al sonido mucho ms
rico y al ritmo ms relajado del quinteto para cuerdas slo se logra parcialmente; los cambios de textura son a veces ms llamativos que convincentes. Con todo, son dignas de destacarse la intuicin y el instinto de
Mozart para comprender )a diferencia entre el quinteto y el cuarteto,' a la
edad de diecisiete aos. Tambin Beethoven lleg a conclusin idntica
en la primera y nica obra que compuso con esta forma: escribi el Quinteto op. 29 en 1801, el mismo ao en que acab sus seis cuartetos op. 18;
aqul tiene un aliento y una expansividad sosegada que no posee ninguno
de stos; pero para entonces Beethoven ya poda contar con la magnfica
serie de quintetos de Mozart para indicarle el camino.
Transcurrieron catorce aos antes de que Mozart volviese a la forma
del quinteto para cuerdas. Tambin abandon desde 1773 el cuarteto durante casi una dcada; Haydn le inspir una vez ms su regreso a la msica de cmara, con la aparicin de sus revolucionarios Cuartetos Scher:d,
op. 33. Los seis cuartetos de Mozart de los aos 1782-85 fueron de nuevo
la emulacin de los del anciano compositor y un tributo a ste. Mozart ya
tena, sin embargo, un dominio total y una originalidad nueva. Un ao
despus de acabarlos, compuso el bello y personalsimo Cuarteto Hoffmeister. A continuacin, en 1787, volvi a escribir dos quintetos de una grandiosidad mucho ms imponente que todo lo que Haydn haba concebido
incluso para la orquesta. A pesar de todo, todava resonaba en los odos
de Mozart la msica del op. 33 de Haydn. El inicio del Quinteto en Do
mnyor, K. 515:
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El estilo clsico

Mozart

11

empieza la nueva frase ya que el violn y el cello se imbrican: mientras el

violn concluye el eco de las primeras frases, entra el cello (comp. 15) -sin
esperar a los dos compases previstos- con una nueva armona, disonancia
que infunde patetismo y hasta dulzura, a una distancia de cuatro octavas.
Al final, la articulacin simtrica se disuelve y el comps de silencio se ve
ms cargado de dramatismo. El segundo gran prrafo empieza con una
repeticin simtrica: al invertir los papeles del violn y el violonchello se
oye bruscamente la tnica menor, efecto mucho ms sorprendente ya que
a la vez es slido e inesperado.
Esta firmeza tonal es causa principal del aliento y la majestuosidad de
esta obra: durante ms tiempo que en ninguna otra pieza escrita hasta
entonces, Mozart evita distanciarse de la tnica; aunque la transforma a
menor y la altera cromticamente, siempre vuelve a ella una y otra vez,
decidido, antes de pasar a la dominante. Sus facultades de expansin --el
retraso de la cadencia, el ensanchamiento del centro de la frase- entran
en juego a una escala desconodda en Mozart hasta esta obra. Cuando se
produce la modulacin a .la dominante, sta, al igual que lo hizo la tnica,
se establece con sosegada firmeza: hay tres temas completos en el 'segundo
grupo' y cada uno se interpreta dos veces. Este 'segundo grupo' tiene una
simetra majestuosa propia: el primer tema empieza ~on una nota de pedal,
enrgica, sobre Sol; seguidamente se convierte en la tnica y por encima
de ella se escucha una frase expresivamente ondulante:

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12

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309

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recuerda inevitablemente los primeros compases del op. 33, nm. 3, de

Haydn, el Pjaro (citado en la pg. 76); la misma frase ascendente en el
cello, la misma marcha interna del acompaamiento, la misma colocacin
del primer violn. Sin embargo, Mozart evita el ritmo nervioso de Haydn;
en lugar de sus frases de seis compases independientes y del movimiento
que se quiebra abruptamente entre ellas, el genio de Salzburgo emplea
una serie de frases de cinco compases enlazados, sin que la continuidad se
interrumpa en ningn momento. En otras palabras, Mozart - impone un
perodo mucho ms extenso al sistema de fraseo haydniano: los veinte compases del primer prrafo se dividen en 5, 5, 5, 4 + 1 (el ltimo es un comps de pausa: Mozart aprovecha incluso la forma ciertamente notable en
que Haydn emplea el silencio en el op. 33, nm. 3, aunque con un sentido
ms grandioso dentro del contexto del perodo ms extenso). La longitud
irregular de la frase contribuye a afirmar la idea de continuidad; la dispo
sicin simtrica le confiere equilibrio. La transicin entre la tercera y lo
cuarta frase del prrafo es imperceptible; es casi imposible decir dnJe

Crl;;----

y se repite con un contra-tema. El segundo tema tiene un ritmo sincopado en el primer violn; su disminucin la entonan los otros instrumentos:

'f'tiiM In

cxr>rcHivn ine11tnbilidnd de esta cadencia vuelve la nota de pedal:

310

El estilo clsico

131
VIo. 1

Ccllo

con una frase por encima de ella que gradualmente alude cada vez ms a
la sinuosa frase cromtica citada arriba. Las expresivas sncopas quedan as
enmarcadas por dos notas de pedal similares; y la inmovilidad del bajo
durante las prolongadas secciones del 'segundo grupo' constituye el equilibrio de la concentracin en la tnica y la longitud del 'primer grupo'. He
puesto el acento en estas proporciones porque, si bien se considera al
Quinteto en Do mayor como una de las ms grandes obras de Mozart, rara
vez se la reconoce como quizs la ms osada de todas ellas.
El primer movimiento del Quinteto en Do mayor es probablemente el
'allegro de sonata' ms largo anterior a los de Beethoven; es ms extenso
que ninguno de los que compondra Mozart, o de los que Haydn haba
escrito o escribira. I ncluso el Allegro de la Sinfona Praga es ms breve,
y slo merced al Adagio de su introduccin el p:imer movimiento de esta
obra alcanza las dimensiones del Quinteto en Do mayor. En el quinteto,
la principal expansin de la forma mozartiana tiene lugar en la exposicin,
que asombrosamente es ms prolongada, segn creo, que ninguna exposicin de primer movimiento compuesta por Beethoven con excepcin de la
de la Novena Sinfona, que le iguala. Hasta la exposicin de la Heroica es
ms breve.
La dimensin no significa en s misma gran cosa; el movimiento y las
proporciones lo son todo. Lo que de extraordinario tiene esta exposicin
es que Mozart descubre el secreto de las dimensiones de Beethoven. En
primer lugar, se da una marcada jerarqua del movimiento peridico: frase,
prrafo y seccin. Por esta razn Mozart no inicia el movimiento con una
meloda perfectamente definida, sino con fragmentos motvicos segn la
prctica normal de Haydn; adems se anticipa a Beethoven en el uso de
este tipo de motivos con un movimiento una y otra vez interrumpido dentro del prrafo. No slo abandona Mozart la meloda, sino que renuncio
a buena parte del sugerente color armnico que aparece en los primeros

Mozart

311

compases de casi todas sus otras obras que poseen una intensidad expre.siva
similar a la de este Quinteto 1 Pospone, cosa que hace muy rara vez, el
empleo de la supertnica, la submediante y la subdominante: durante catorce compases slo define la tnica y la dominante. Tambin en esto se
anticipa a Beethoven, quien en los inicios de sus obras ms excelsas suele
perfilar con mayor frecuencia que no, solamente el acorde tnico. Por regla
general, las secciones tonales de las exposiciones mozartianas tienen una
solidez sosegada que no encontramos en las formas de Haydn, ms nerviosas y ms abiertamente dinmicas: cuando esta firmeza se combina, como
aqu ocurre, con la tcnica motvica haydiana de la exposicin y la expansin integradas dentro de un sentido muy sutil y ntidamente manifiesto,
de la gran estructura peridica, surgen las proporciones majestuosas de este
movimiento, las que no debilitan la intensidad lrica que se difunde por
toda la obra.
Al ampliar la estructura simtrica, breve pero fuerte que se deriva
de la danza, y ms tarde se denominara 'forma sonata', el problema segua
siendo cmo y dnde aadir peso sin desequilibrar las proporciones ni destruir la unidad. La solucin ms sencilla consisti en incorporar una introduccin lenta, prolongada, como las de la Sinfona Praga y las Sinfonas
en Mi bemol, o la de la esplndida Sonata para piano y violn en Sol mayor, K. 379; pero segua siendo un recurso externo, un concepto de
suma ms que de sntesis, hasta que llegamos al Quinteto en Re mayor
de Mozart y a las sinfonas de Haydn de la dcada de 1790, donde se pusieron de manifiesto nuevas relaciones entre las introducciones y los allegros que les siguen. Para ampliar la forma, Haydn sola aumentar la segunda mitad y no slo ampliaba el 'desarrollo', sino que muy a menudo lo
continuaba con toda la recapitulacin. Sin embargo, agrandar la longitud
de la primera mitad es difcil y peligroso a la vez: la exposicin de una
sonata se basa nicamente en una accin, el establecimiento de una polaridad; dilatar su ausencia demasiado tiempo equivale a difuminar toda la
energa, arriesgarse al caos; una vez que se presenta la polaridad, todo lo
que queda de la primera mitad tiende a tener una mera funcin cadencia!.
En un concierto, la retencin de esta cadencia es el procedimiento ms
sencillo y justificable, la ocasin para que se luzca el solista con sus pasajes de arpegios virtuosistas: despus de todo, el virtuosismo cadencia! es
el origen de la cadencia 'improvisada' al final del movimiento. Este tipo
de brillantez, que resultara hueco en una sonata para piano 2, es una neceeidad dramtica para el concierto: le da al instrumento solista un peso equivnlente al de la orquesta y permite plasmar un equilibrio satisfactorio. (Slo
c:l virtuosismo cobra tales proporciones que supera a las de la orquesta,
1
Al comienzo de las piezas se da una concentracin parecida en la tnica y en la
ilnmlnantc sencillas, como ocurre en el primer movimiento de la sinfona Jpiter, y
rn l tc:mpranu sinfonfu en Do mayor, K. 338, aunque no contiene tanta intensidad
V ~In J)(riguen conseguir grandiosidad o brillantez.
' Hn 1.'1 movimicnro final de la sonata en Si bemol, K. 333, se los consigue slo
llll'tllMIIIc un11 Imitacin descarada e ingeniosa del rond de un concierto.

312

El estilo clsico

como ocurre con algunas obras de los siglos XIX y XX, esta brillantez resulta
de mal gusto.) De todas maneras, este recurso no puede aplicarse a la
forma sonata como no sea en el caso especial del concierto.
En el Quinteto en Do mayor, Mozart eligi el modo ms difcil y tambin el ms satisfactorio de incrementar las posibilidades de la primera mitad de la sonata: la expansin de la seccin tnica inicial, o 'primer grupo'.
Ello significaba la dramatizacin, no de una accin, sino de la negacin a
actuar, la creacin de tensin mientras se permanece en el punto extremo
de la resolucin. Para conseguir dicha dramatizacin, Mozart recurre a una
gran variedad de medios muy bellos: retira del principio todo el cromatismo, y lo va introduciendo a medida que la seccin avanza; utiliza lo
que era un modo tradicional de ir hacia la dominante, el contra-enunciado
(es decir, la repeticin de las frases iniciales del movimiento, y el dar
comienzo a la modulacin antes de completar la repeticin), aunque altera
radicalmente su aspecto y su funcin: las frases del inicio se repiten, slo
que en la tnica menor, creando la ilusin de un movimiento armnico,
mientras que bsicamente se quedan en el mismo sitio; as desestabilizan
la tnica sin tener que negarla verdaderamente.
A esto sigue una de las expansiones ms extraordinarias de una progresin; una sencilla frase plaga! l V-I:

38

39

~ ~~

- 1

,..

Mozart

313

IV

VI romo cadencia
de sorpresa en Jugar de 1

Finalmente y de forma muy majestuosa, la frase se repite con el La b

del acorde en Fa menor convertido en la base de una expansin interna
extraordinaria, que sigue perfilando en esencia a la misma cadencia:

'

J.

- Vln.l
VI&. 1

Vll.l

Cello
IV

se decora:

A~f

Jos primitivos cinco compases se convierten en diez y la resonan-

lt~tllcu .

(nn la recapitulacin, la frase es induso mayor y llega hasta Do

. . . . _ _ _ _ ~

Ccllos
IV

11

Fa mayor empieza una vez ms y a continuacin modula a Fa menor,

y la cadencia se prolonga y se hace equvoca:

d11

ut~nica se ampla enormemente sin abandonar en ningn momento la

""'"c:nido menor 1 sin cambiar, por otra p:;rte, ni su carcter ni su objetivo

lnndnmcntnl.) /\ continuacin, y por vez primera, el movimiento cromjlor fin , unn direccin definida:

t h o ~;mn,

El estilo clsico

314

tv

fI

si bien regresa otra vez a la tnica con la misma cadencia I V-1, antes de
que el movimiento hacia la dominante empiece. La majestuosidad sin precedentes de esta pieza se deriva de la prolongada inmovilidad y de la slida
armona tnica y su patetismo lrico procede de las alteraciones cromticas
que hicieron posibles las proporciones.
Bueno es sealar, al respecto, que Beethoven, cuando elega ampliar
el 'primer grupo' -cosa rara-, lo haca por vas muy distintas. En determinadas obras {op. 10, nm. 3 y op. 2, nm. 3, por ejemplo) pasa a otra
nota secundaria con un nuevo tema, antes de establecer la dominante, lo
que ha dado lugar ocasionalmente a discusiones ociosas sobre cul es el
'verdadero' segundo tema: la musicologa se ocupa a veces de cuestiones
metafsicas un tanto extravagantes. En la Sonata op. 111, inspirndose en
el movimiento final de la Sinfona Jpiter, ampla la seccin tnica con
un desarrollo fugado antes de modular a la sub'::Ilediante, que l utiliza
como dominante. La Novena Sinfona cuenta con un recurso excepcionalmente sutil: Beethoven repite el tema principal en Si bemol mayor, la
submediante (que volver a utilizar otra vez como dominante), pero de
tal manera que sigue sonando como si la tonalidad no hubiera abandonado
la tnica Re menor: de este modo, prolonga el primer grupo, ampla de
modo dramtico la importancia de la tnica, y prepara su modulacin, todo
ello con un solo trazo. Es tpico de Beethoven que sus obras de mayores
proporciones sean tambin las de medios ms econmicos.
Si los oyentes midieran con reloj sus experiencias, la seccin de desarrollo del Quinteto en Do mayor parecera demasiado breve; pero la complejidad y la intensidad suplen con creces a la longitud. Este desarrollo es uno
de los ms ricos de Mozart: el clmax es un canon doble a cuatro voces
con un contrapunto libre en la quinta (segunda viola):
l iS

Mozart

315

casi toda la secCion est en menor, de suerte que la vuelta a Do mayor

resulta imponente y luminosa. (Este cromatismo en menor supone, asimismo, eliminar, en la vuelta del primer grupo, las contra-exposiciones en
la tnica menor, que aqu resultaran machaconas.) La coda, de acuerdo con
las dimensiones de lo que le antecede, es magistral: el tema de cierre, que
en la exposicin era un pedal tnico en Sol 3 , empieza una vez ms como
pedal en Sol, aunque se convierte a partir de aqu en un pedal dominante
en vez de seguir siendo tnico:
322
Vlo.l

C.!lo

A continuacin cito el principio de una cadencia gigantesca de 47 compases, bsicamente la cadencia de perfil ms sencillo de todas las cadencias,
aunque animada brillantemente en sus detalles:
Compases de la coda

'" *:

La sencillez de la estructura es una prueba de la vitalidad del estilo;

cuando la sonata se volvi acadmica tena que ampliarse mediante la continua inyeccin de nuevos elementos y de desarrollo secuencial, sin embargo, Mozart supo an cargar sobre la forma todo el peso que l quera
que soportase, tanto en trminos de expresin como de volumen.
En los dems movimientos del Quinteto encontramos este mismo sentido de amplitud. Los movimientos inicial y final son movimientos de
sonata sin secciones de desarrollo, cuyas exposiciones se despliegan suntuosamente: ambos comienzan sosegadamente con una sucesin de dos temas ntidamente separados en la tnica. El movimiento lento es un do
operfstico entre el primer violn y la primera viola: hacia el final hay
incluso una cadencia, bien definida y compuesta en todos sus detalles, para
los dos instrumentos. El ltimo movimiento, si bien est organizado al
igual que el movimiento lento, tiene, como es de rigor, ciertas caractersticas del rond: los temas articulados con precisin, las transiciones relajadas, la estructura seccional. El 'desarrollo secundario' de la sonata (entre
el primero y el segundo grupo de la recapitulacin) se ampla y realza la
subdominante como de costumbre; pero ste tambin es el lugar exacto
donde se produce el 'desarrollo' del rond de la sonata; en l tambin
1

Clutdo en la p4g. 449.

316

El estilo clsico

suele haber un nuevo tema en la subdominante. En este movimiento podemos ver por as decirlo, el rond de la sonata latente en el movimiento
finl de la obra, y comprender las razones -no histricas, sino estticasde su existencia. La necesaria imprecisin propia de un movimiento final
y su carcter menos dramtico justifican la gran abundancia meldica de
Mozart: en el 'segundo grupo' hay tres nuevas melodas completas, una
cuarta que se deriva abiertamente de una de stas, y una quinta desarrollada
a partir del tema inicial, esta ltima quiz sea la ms sorprendente, si no
la ms graciosa de todas:

1:14

Vla.l

,........

Vl&.l,....,....,

..

--

...__..
.,_.

-...::::

..;,-

El primer violn toca el tema inicial en su forma primitiva, aunque la

primera viola ya lo ha invertido en parte mediante una variacin del ritmo.
Con una exposicin tan rica y compleja como sta en un movimiento final ,
es fcil comprender por qu Mozart decidi prescindir de una seccin de
desarrollo principal, o de un nuevo tema despus del regreso al inicio:
as evit las formas plenas de la sonata y el rond. El movimiento final
del Quinteto en Sol menor, K. 516, obedece al mismo molde, y comprende
dos ricos temas en la tnica, situados al inicio, aunque da dos pasos ms
hacia el rond: un nuevo tema en la subdominante despus de la recapitulacin del primer tema, y una reaparicin fragmentaria de los dos temas
iniciales, al final, a modo de coda.
El movimiento final del Quinteto en Sol menor suscita el problema
del final clsico con toda su complejidad, real e imaginada. La verdad es
que se trata de un movimiento que a veces desilusiona y casi siempre se
ha tocado con menor entendimiento que los dems movimientos, lo cual
nos incita a explicar por qu inspira unas interpretaciones tan poco entusiastas. Hay que desligar el papel del movimiento final, en las postrimeras del siglo XVIII, de la concepcin que andando el tiempo se tendra de
un final efectivo. El Quinteto en Sol menor es una de las grandes obras
trgicas, pero no es culpa de Mozart el que por esa misma razn muchos
oyentes actuales, abierta o secretamente, prefieran el final cargado clc un

317

Mozart

patetismo sin reservas de la Symphonie Pathtique de Tch~<;>vsky. ~as

cosas cambiaron muy poco con Beethoven: la coda del movimiento fmal
del Cuarteto op. 95 suele parecer irrelevante, cuando no positivamente
frvola, y las objeciones que se hacen al mov~miento final de la Novena
Sinfona son demasiado conocidas para que nadte se sorprenda a estas alturas, aun cuando proceden de aqullos que deberan tener un conocimiento
ms profundo de la cuestin.
El problema del movimiento final es, sin duda alguna, una cuestin de
peso : debe tener la seriedad y la dignidad suficientes para equilibrar al
movimiento inicial; sin embargo, el problema no existira de no ser por la
concepcin clsica de que el ltimo movimiento tiene que ser la resolucin
de toda la obra. Despus de todo, nada, a no ser la propia sensibilidad de
Mozart, impeda a ste componer un movimiento final tan complejo y trabado como un primer movimiento, como ocurre con el movimiento final
de la Tercera Sinfona de Brahms, por ejemplo. Beethoven saba componer
una pieza coral de una organizacin tan estricta como la del Gloria de la
Misa en Re, pero se dio cuenta de que, en su lugar, era necesaria la forma
ms relajada de un movimiento final coral para la Novena Sinfona. El
ltimo movimiento exiga una forma ms sencilla y menos compleja que
la del movimiento inicial; por esta razn suele ser un rond o una serie
de variaciones (como en el Concierto en Sol mayor de Mozart, o en las
sinfonas Heroica y Novena de Beethoven). Cuando se trata de una 'sonata'
es bsico que sea una versin ms sencilla y estricta de dicha forma; a
veces la estructura se relaja, como ocurre en la Quinta Sinfona de Beethoven con el cambio del tempo en el desarrollo (la vuelta del Scherzo), o se
usa 'un nuevo tema, en el mismo lugar, en la subdominante, como sucede
en la Sonata en Fa mayor de Mozart, K. 332. Pero, en todo caso, los elementos temticos de un movimiento final son siempre de un ritmo ms regular
que los del primer movimiento\ sus cadencias tienen mucho ms nfasis,
sus frases se definen con mayor nitidez, y el primer tema concluye de
modo definitivo antes de que se produzca ningn movimiento armnico.
(En el movimiento final de la Octava Sinfona de Beethoven, por ejemplo,
las cadencias se subrayan bruscamente, y al concluir el tema hay incluso
una breve pausa (en la cadencia tnica del comps 28), mientras que, por
otra parte, el tema inicial del primer movimiento, por sencillo que parezca,
lleva directamente a lo que sigue.) Si el movimiento final iba a ser lento,
La nica excepcin a esta regularidad es el movimiento final contrapuntstico,
como son los muchos cuartetos de Haydn, el del cuarteto en Sol mayor K. 387 de
Moznrt, el de la sinfona Jpiter y los de los no menos famosos ensayos de Beethoven.
l ~ttos constituyen un caso especial, en primer lugar porque, en cierto sendo, todos
rlhw son revitalizaciones de un antiguo estilo: los propios compositores consideraban
dkho- obrns corno anacronismos o, mejor dicho, como modernizaciones del pasado; en
Mrundo lunr, porque, en cierta medida, todos son despliegues tcnicos: para el comlllllltor del siglo xvm equivalfan a lo que representa para el solista un movimiento
rlnl vlrtuosista. Por consiguiente, la complejidad emocional es siempre menor que la
di' otro~ movimientos: incluso la Gran Fuga de Beethoven, a pesar de su compleja
ttxcuru,
ctcrucwrnlmcntc m6s relajada y ms sencilla que el comienzo de su op. 130.

r-

El estilo clsico

318

el uso de una forma compleja (como en la Novena de Mahler) quedaba

por principio descartado: en este caso, la nica posibilidad formal era un
conjunto de variaciones o un minu lento 5
El lmite de la complejidad dramtica de un movimiento final clsico
se alcanza en la Sinfona en Sol menor de Mozart: pieza desesperada y
apasionada, rtmicamente es tambin una de las ms sencillas y ortodoxas
que Mozart escribiera nunca. El tema principal es absolutamente regular;
est dividido en dos mitades iguales, que se tocan dos veces; cada una de
ellas concluye con la misma cadencia tnica. Con la excepcin de una
segunda electrificante al inieio del desarrollo (hasta en este caso integrada
en dos frases de cuatro compases, a la que sigue una transicin regular
de dos compases), el ritmo se impulsa gloriosamente pero no sorprende.
Todo el atrevimiento armnico se concentra en la seccin de desarrollo,
mientras que la exposicin, si bien cuenta con unos pocos pasajes cromticos, nada tiene que pueda parangonarse con la ambigedad armnica del
pasaje de la exposicin del primer movimiento comprendido entre los compases 58-62. Tambin el fraseo es categricamente directo: todas las imbricaciones, todas las sncopas y suspensiones del primer movimiento han
desaparecido. Esto no quiere decir que se nieguen las tensiones dramticas
de este movimiento final, pero su funcin es la de resolver, sustentar y reafirmar. Tal vez se trate slo de una tautologa disfrazada, un modo de
decir que un movimiento final slo sirve para concluir y completar. El compositor clsico slo tena una idea literal de lo que era un movimiento final,
y para nada pensaba en efectos 'libres', ni intntaba hacer aicos el concepto de marco, todo lo cual habra de surgir con la primera generacin
del Romanticismo.
Un movimiento final en mayor para acabar una obra en modo menor
no era, naturalmente, ms que un tierce de Picardie, aunque en trminos
ms generales; en la tonalidad del siglo XVIII un acorde mayor segua conteniendo menos tensin que un acorde menor, y produca una resolucin
ms satisfactoria. Cuando Haydn abandona los finales en menor, en
sus obras postreras ello no es un estallido de buen humor en su edad
madura, sino que se debe a la evolucin que sinti el gusto clsico por
la resolucin. En sus ltimos tros, cuando quedaba justificada la utilizacin de la forma minu como movimiento final, compuso el movimiento
profundamente conmovedor, en menor, del Tro en Fa sostenido menor.
El regreso a mayor al final de sus obras no era otra cosa que una concesin al pblico: en la segunda versin de Don Giovanni, la t1ienesa, Mozart hizo ms concesiones a las presiones externas que en la versin original estrenada en Praga, fue en aquella versin donde suprimi una
gran parte del final origina en Re mayor. En las escasas ocasiones en que
Mozart elega terminar en menor --es decir, cuando parte de la tensin

' El ltimo movimiento Adagio del cuarteto op. 54, nm. 2, de Haydn, obra extraa se mire por donde se mire, aunque aparenta tener una forma ternaria relnjodo,
en realidad tiene la forma de una serie de variaciones libres.

Mozart

319

armoruca sigue resonando en la mente despus de que la msica ha concluido-, siempre lo compensaba aadiendo un fraseo y una articulacin
sencillos, como en la Sonata para piano y violn en Mi menor, K. 304,
y en las Sonatas para piano en La menor y Do menor, K. 310 y K. 457;
o recurriendo a la forma de variacin secciona!, como en el Cuarteto en
Re menor, K. 421, y en el Concierto para piano en Do menor, K. 491.
Ninguno de estos movimientos finales van a continuacin de una msica
tan compleja y angustiada como la de los tres primeros movimientos y
la introduccin al movimiento final del Quinteto en Sol menor.
No se trata de que el problema del peso del movimiento final no fuera
para Mozart un autntico problema, como puede deducirse a la vista del
manuscrito de la Sonata para piano y violn en La mayor, K. 526. Al
igual que los movimientos de los Quintetos eo Do mayor y en Sol menor,
el ltimo movimiento empieza con dos melodas diferenciadas y sucesivas en la tnica. En un principio, Mozart no poda decidir si deba acabar
el segundo tema en la tnica, antes de modular, como ocurre en el Quinteto en Sol menor, o si deba utilizarlo a modo de trampoln para la dominante antes de que pareciera completa, como sucede en el Quinteto en Do
mayor. En este caso, el problema consista esencialmente en decidir hasta
qu punto era deseable una relajacin de la forma y regularidad del ritmo
peridico. Finalmente se decidi por la forma menos secciona! y luego
us un "rond de sonata" en el que la seccin de desarrollo combina dos
fuerzas armnicas de resolucin: un nuevo tema en la relativa menor, y
una recapitulacin que empieza en la subdominante. La estructura ms
relajada del movimiento final admita tanta variedad ambiental y tcnica
como el movimiento inicial, concebido de una manera ms orgnica. (Preciso es admitir que estas formas relajadas pueden, a veces, dar pie a movimientos finales que no parecen los ms adecuados incluso cuando se los
juzga de acuerdo con las normas clsicas, como ocurre con las Sonatas
Kreuzer de Beethoven o con la Sonata para piano y violn en Sol mayor,
K. 379, de Mozart, donde las variaciones, de por s adqrables, prescinden
de la elegancia y brillantez ornamentales y favorecan la furiosa energa
que las haba precedido).
Del Quinteto en Sol menor se desprende que las grandes dimensiones,
~ in precedentes, de su compaero el Quinteto en Do mayor, no son un
experimento aislado y excntrico en la evolucin estilstica de Mozart.
Esto amplitud constituye una parte del concepto que l tena del gnero.
~ 1 incremento de espacio que exige la sonoridad entraa otro incremento
no rnnto de la duracin temporal como del volumen tonal. El primer movimiento del Quinteto en Sol menor, al igual que el del Quinteto en Do
mnyor, se centra en la seccin tnica ms all de los lmites que Mozart
e- haba marcado en ningn cuarteto anterior, lo cual da pie a una
l6Rino inicial de amargura y perseverancia cromtica capaz an de sobre' o~crnos por la fuerza desnuda de su angustia. Se trata de un inicio basIMrllc lnlco para el ltimo cuarto del siglo xvm, ya que presenta de modo
lllliY dii'CClo una emocin profundamente perturbadora, la cual alcanza

320

El estilo clsico

su punto de tensin hacia el comps 20, cuando lo normal en todas las

dems obras es reservarlo para mucho ms tarde.
A pesar de todo, la maestra y el control tienen la serenidad de siempre:
se introduce un nuevo tema en la tnica, luego se utiliza a modo de puente
hacia la relativa mayor, y, a continuacin, se vuelve a tocar profundamente
intensificado. Sus dos formas son:

As, y en virtud de la forma ms compleja y agitada de este nuevo

tema, se elimina toda sensacin de anticlmax y de apaciguamiento tras
la tormenta inicial; al mismo tiempo, el 'primer grupo' se agranda como
en el Quinteto en Do mayor, de modo que las dimensiones se corresponden con la intensidad. As, la tragedia puede extenderse libremente, razn
por la cual esta obra, como la Sinfona en Sol menor, posee una fuerza
conmovedora tan objetiva como personal. (Mucho ms tarde los compositores precisaron de procedimientos diametralmente opuestos: Chopin,
Liszt y Schumann comprimieron los elementos expresivos de modo que
se pudieran interrumpir en el momento de su mayor intensidad, tcnica
que Wagner trat de difuminar durante un lapso de tiempo ms prolongado, y que Brahms intent reconciliar con la forma clsica; esta compresin se pone de manifiesto de modo especial en los compositores neoromnticos, como Mahler y Berg). La esencia del 'clasicismo' de Mozart
radica en el equilibrio entre la intensidad de la expresin y la estabilidad
tonal que determina las dimensiones de cada obra. Por esU razn, las
repercusiones ms amplias de la sonoridad de cinco instrumentos le permiten plasmar, cosa que no suceda en el cuarteto, tanto la grandiosidad
sosegada, aunque impresionante, del Quinteto en Do mayor, como la angustia sin lmites del Quinteto en Sol menor. Tambin le da mayor
libertad que le permite resolver la disonancia en su sentido ms amplio,
no slo de los conflictos inmediatos, sino tambin de las tensiones ms
generales. La forma es siempre cerrada, y nos deja el recuerdo de uno luchn
resuelta, en vez de sus contradicciones.

Mozart

321

Los dems movimientos alcanzan los mismos lmites expresivos. Es difcil ir ms all del inicio del minu sin destruir el lenguaje musical de
aquella poca:

los contrastes sincopados entre la textura y el acento en los compases 4

y 6, son sin duda extremos para su tiempo. A medida que el quinteto se
desarrolla, avanza como un todo completo dentro del marco --en cuanto
a intensidad y fraseo-- de la esttica de la sonata, como si toda la obra
hubiese sido concebida como un movimiento de sonata. A pesar de su
violencia, el minu situado en segundo lugar, justamente despus del primer movimiento, tiene la sencillez decisiva y la concisin del tema de
~ierre de una exposicin.
El movimiento lento, como un desarrollo 6 que rtmicamente es el
punto ms complejo de todo el quinteto, divide sus elementos musicales
de manera mucho ms notable que ningn otro movimiento. Ya en el
comps 5, encontramos el tipo de fragmentacin caracterstica de una seccin de desarrollo:
T

Vlns.
V!n. 1

FT::::~

' Es interesante sealar que en las obras de Mozart escritas con tonalidades menores, cuando el movi~iento lento tiene .una complejidad expresiva muy marcada,
urlc estar en la submed1anre mayor (por ejemplo, la sonata para piano en La menor
1\ liO, In sinfonfa en Sol menor, el concierto en Re menor, K. 466), mientras qu~
lu muvlmlcntos ms sencillos estn en la relativa mayor menos remota (el concierto
'11 l)n menor, K. 491; el cuarteto en Re menor, K. 421; la sonata en Do menor
1\ lf7).
,

El estilo clsico

322

El motivo de cuatro notas que aqu se desarrolla, se utiliza unos pocos

compases ms tarde en una interrupcin notable del ritmo y de la frase:

Vla. 1

.p

14

El motivo, ampliado, aparece implcito en el primer violn en el comps 14, sin embargo, en los compases 16 y 17 se invierte con toda naturalidad gracias a un sorprendente cambio de acento. La frase se alarga, y
esta modificacin (su longitud es de un comps y medio) indica la continua alteracin del comps que va desde alZa breve en el primer ejemplo
citado, al comps de 414 en el segundo, y termina por ser de corcheas en
un momento posterior. La armona, en justa correspondencia, es intrincada.
El movimiento final acta a modo de recapitulacin; su introduccin
en Adagio le confiere el peso necesario para equipararse al resto del quinteto, y divide las funciones de recapitulacin y resolucin. La introduccin
llega incluso a sobrepasar al resto de los movimientos en el abierto empleo
que hace de un simbolismo expresivo directo: el ritmo vibrante de las
cuerdas, las suspirantes apoyaturas, las speras disonancias expresivas, el
aria mantenida que parece que no va a concluir nunca y que, sin embargo, se quiebra continuamente, la insistencia del parlando sobre una
nota, el movimiento cromtico incesante. Nunca se ha creado nada ms
parecido a la desesperacin ms extrema: aunque recuerda al primer movimiento en cuanto a tonalidad y atmsfera, esta introduccin le excede
en agitacin emotiva. Si un Allegro de cierta complejidad dramtico hubiera seguido a este movimiento ello habra sido una atrocidad: el All~gro
final es una reconciliacin necesaria y al mismo tiempo una resoluctn .
El recurso de separar las fracciones de los temas principales en su npuri
cin final en la coda, detalle que pronto seda muy corricnre en Bccthovcn

Mozart

323

y Schubert, y que ya haba utilizado Haydn con efectos cmicos, tiene aqu
un aire de tristeza y de resignacin . Al igual que el ltimo movimiento
del Concierto en Si bemol, K. 595, no se puede interpretar slo pensando en su brillantez, sin trivializarlo. Plasma su efecto mediante la espaciosidad y el aliento de su estructura, y mediante la alternancia de pasajes de gran sencillez con otros ms ricos en contrapuntos y ms abiertamente expresivos.
Si se sita el minu en segundo lugar en vez de colocarlo en el tercero,
el peso expresivo de un cuarteto o quinteto recae en su segunda mitad.
Haydn utiliz con frecuencia este orden en sus conciertos hasta 1785 y
a partir de entonces lo abandon casi por completo 7 (a excepcin del
op. 64, nms. 1 y 4, y el op. 77 , nm. 2). Mozart lo emple en la msica
de cmara casi con tanta frecuencia como el orden ms habitual. Cuando
el movimiento lento se sita en tercer lugar y se ve seguido, como ocurre
en el Quinteto en Sol menor, por un prolongado Adagio como introduccin al movimiento final, se hace an ms perceptible la desviacin del
centro de gravedad de la obra. No se trata de que la situacin del minu
estuviera fijada con gran nitidez: el divertimento sola tener dos minus:
uno antes y otro despus del movimiento lento, sin embargo, parece no
haber duda de que tanto Mozart como Haydn, con vistas a lograr un
concepto ms unificado de toda la obra, experimentaron con la posibilidad
de variar las proporciones y el orden de los movimientos. La razn principal que tuvo Mozart para situar el minu en segundo lugar puede que
haya sido el deseo de separar un m6vimiento lento excepcionalmente complejo, del movimiento inicial, tradicionalmente dramtico. (Obr as no
slo en los dos Quintetos, K. 515 y 516, sino tambin en t.res de los
Cuartetos dedicados a Haydn, y en el Hoffmeister, obras todas con movimientos lentos de un carcter inslitamente serio, o, como en las variaciones del Cuarteto en La mayor, K. 464, de gran duracin). Ello le confiere un equilibrio ms igualado a las dos mitades de la obra. Beethoven,
que por regla general sigui el orden ms tradicional, al final de su vida
volvi a redescubrir o reinventar las proporciones de Mozart y situ el
scherzo antes del movimiento lento en sus dos obras ms monumentales 8 :
la Sonata Hammerklavier y la Novena Sinfona. En ambas, la concepcin
parcial del scherzo es la de ser una parodia del primer movimiento, aun7

Sin embargo, a partir de aqu! se le concedi al scherzo una importancia mucho

mayor.
1
En lo relativo a sus cuartetos, Beethoven eligi tambin este orden para el
np . .59, nm. 1, que es su primer ensayo de creacin en un estilo amplio y nuevo.
Hl cuarteto en La mayor, op. 18, nm. 5, es una imitacin en todos sus movimientos,
clrl cuarteto en La mayor de Mozart, y prevalece asimismo dicho orden; el movimiento
tic: vuriacin lenta ocupa el tercer Jugar. Las variaciones lentas de las op. 135 se
lii'IMn, de modo similar, despus del scherzo. El orden de los movimientos de los
1lltlmow cuartetos no puede enunciarse de manera resumida. Sin embargo, a este res
111'110 hAy que dcx:r t\u e el orden del cuarteto en Si bemol, op. lJO, se corresponde
muy claramente: con e: de lo 1/ammcrklatJier y con el de la Novena sinfona.

324

El estilo clsico

que el orden sirve una vez ms para distribuir ms equilibradamente el

peso expresivo. Las ltimas obras de Beethoven muestran una vuelta muy
marcada a los ideales de Mozart y Haydn dentro de un contexto emocional
muy distinto.
En 1788, un ao despus de acabar sus dos grandes quintetos, Mozart slo compuso para msica de cmara el Divertimento K. 563, para
tro de cuerdas. Esta obra, que es un ensayo de riqueza armnica y contrapuntstica, tiene una facilidad superficial del estilo que resalta su inventiva, y supone una decantacin de la tcnica y experiencia mozartianas.
La maestra de la tcnica normativa de componer para cuatro instrumentos adquirida en los siete cuartetos de los aos 1782 a 1786, y la inmensa expansin conceptual en los dos quintetos de 1787 se concentran
ahora dentro de los lmites del tro para cuerdas. Ningn otro compositor
de los siglos XVIII y XIX comprendi como Mozart las exigencias de escribir para tres voces, a excepcin de Bach en sus seis sonatas en tro para
instrumentos de teclado manual y de pedal. Este tro para cuerdas de
Mozart se destaca sob.re todas las dems composiciones de este gnero
y a mucha distancia de ellas. Constituye, asimismo, un precedente interesante de los ltimos cuartetos de Beethoven por la transferencia que hace
de la forma divertimento con dos movimientos de danza y dos movimientos lentos (uno de ellos, una serie de variaciones) al gnero de la
msica de cmara seria, ya que convierte en algo muy ntimo lo que antes
haba sido pblico, y, transfigura como hara Beethoven en muchos de los
movimientos internos Y breves, de sus ltimas obras de msica de cmara,
el elemento 'popular' sin perder de vista su procedencia. En el divertimento de Mozart, la sntesis del modelo conocido de la escritura para
tres partes y el gnero popular queda plasmado sin ambigedades ni limitaciones.
En 1789, Mozart empez una serie de tres cuartetos, los ltimos que
compondra; fueron un encargo del rey de Prusia, quien siguiendo la
tradicin familiar era un violonchelista aficionado. La gran duracin de
las secciones dedicadas al solista suele atribuirse al deseo de Mozart de agradar al Rey. El equilibrio de los pasajes del solista con los solos de otros
instrumentos salv la integridad del estilo. Se tiene la creencia de
que la brillantez de tipo gratuito era ofensiva para una mente clsica; no
obstante, todos los grandes compositores gustaron de la brillantez por la
brillantez, y Mozart tambin la tuvo en gran estima. Es un modo de acentuar el nfasis sin hacer ms denso el conjunto, o de agrandar el marco
cuando la concentracin estilstica es tan intensa (como ocurre en los Cuartetos dedicados a Haydn de Mozart, y en los dos grandes quintetos que
les siguieron), que un desarrollo ulterior hubiera puesto en peligro el equilibrio de la tensin y la resolucin. A lo largo de la carrera de Moznrt,
la oscilacin entre los elementos solistas y la tcnica de conjunto, (ol'mn
una espiral ascendente. El estilo del solista estimul una formn del con

Mozart

325

junto muy rica. La nueva sntesis de los estilos de cmara y sinfnico se

desarroll an ms gracias al virtuosismo.
Unos pocos meses despus de terminar los Cuartetos Prusianos, Mozart compuso otros dos quintetos para cuerda: en el primero de ellos, el
K. 593, son patentes sus recientes experimentos en la escritura para solista de los cuartetos de cuerdas. La brillantez de los instrumentos solistas es ms notable aqu que en los quintetos anteriores, y muy a menudo
cada uno de ellos aparece en oposicin a los otros cuatro instrumentos;
hay menor nmero de dos y de momentos antifonales (a no ser en la
alternancia entre el solo y el conjunto). Hay pasajes que exigen una sonoridad virtuosista excepcionalmente brillante: en el tro del minu el
primero y segundo violines (y el violonchelo), se convierten en solistas de
una forma muy sorprendente. La famosa correccin del tema principal
del movimiento final no se debe en modo alguno a Mozart; es probable
que se trate de la rectificacin hecha por un violinista para quien era
muy difcil de interpretar la forma original, ms caractersticamente cromtica. El reciente descubrimiento de que el cambio habido en el manuscrito no es obra de la mano de Mozart, es especialmente gratificante ya
que hay varios pasajes -sobre todo uno que empieza veinticinco co~pa
ses antes del final- que en la versin 'corregida' resultan demasiado chocantes, mientras que en la versin original se derivan directa e ntimamente
del tema principal.
En el movimiento inicial se ensaya una integracin muy notable de la
introduccin y el Allegro, de un modo que apunta a la Sinfona Redoble
de timbal de Haydn, y a la Sonata Pathtque y el Tro con piano en Mi
bemol, op. 70, nm. 2, de Beethoven. Los temas, tanto de la introduccin
al Larguetto, como del Allegro:

!.4\ 1 rCl
P

----

r ~

P/P/P

perfilan una forma tan similar que el oyente siente su parecido de inmedinto. El Larghetto reaparece en forma de coda, pero no como parte de
un marco esttico; el Allegro regresa una vez ms en el mismsimo final.
Do hecho, los ocho compases iniciales del Allegro estn concebidos con
1nnto ingenio que son a la vez un inicio y una cadencia final: su regreso
111 (innl no presenta ninguna alteracin. El regreso del Larguetto es, asimllimo, una resolucin de su primera aparicin mucho ms dinmica: es
111111 nutntica recapitulacin segn el estilo de sonata, no una variante de
lu (ormn da capo.

.326

El estilo clsico

La idea de una seccin de inicio lento, transformada en una resolucin

al final (es decir, con la cadencia original de cierre en la dominante. reemplazada por una tnica, de modo que todo lo que antecede adqu1ere
una forma nueva), no es una idea innovadora. Se puede encontrar en una
forma tan antigua como la obertura barroca, de la que la Obertura en
Si menor, de Bach, es slo un ejemplo. Sin embargo, ahora nos ocupamos
de dos ti~os de cadencia en la dominante: la seccin lenta inicial de la
Obertura Francesa tiene la cadencia de la forma danza normal y por consiguiente de la exposicin de la sonata: movimiento hacia la dominante
segn un modelo que supone la resolucin simtrica. La cadencia del Larguetto inicial del Quinteto en Re mayor est sobre la dominante pero no
abandona la tnica: es una introduccin autntica, que no realiza ninguna
accin, y slo presagia, vislumbra, sugiere lo que va a suceder. Esta es la
razn de que el Larguetto vuelva inmediatamente a la tnica menor, y
tia la tonalidad de un color ms sombro, pero sin debilitarla (una introduccin acta como un acorde de dominante ampliado dentro de la seccin tnica - a veces esto ltimo, como ocurre en el Cuarteto en Do mayor, K. 465, pero no en el Quinteto, slo se define muy gradualmente y
se clarifica poco a poco). Tratar este detalle como algo ms que un episodio local, como una tensin que resolver no slo en el Allegro que sigue,
sino mucho ms tarde, al final del movimiento --como si formara parte
de la exposicin- es original, incluso fundamental para su poca. As se
ampla el concepto de exposicin, y nos vemos obligados a escuchar las
tensiones con un sentido temporal ms dilatado que aquel al que estamos acostumbrados .
Todava ms radical es la relacin entre la coda y el Allegro: no se
trata de una similitud temtica, recurso bastante comn (medio de asegurar
la unidad de las piezas separadas, al menos tan antiguo como la tarda misa
de chanson medieval), sino de la interaccin entre la estructura y la armona. El final del Allegro asume cada vez ms el cromatismo en menor
de la introduccin, y la textura musical es tan transparente que hace que
el sonido sosegado del violonchelo solo, al igual que ocurre al principio de
la obra parece demasiado natural e inevitable para sorprendernos 9 De
este m~do, el Allegro se mezcla con el regreso de la introduccin, y el
contraste de los tempi no es slo rtmico, sino que participa tambin del
desarrollo armnico. La pincelada ms magistral de todas es el regreso de
la primera frase del Allegro en el mismo final. As no slo s.e logra una
simetra ingeniosa, sino que se mantiene en cada lenta su cualidad an
bsica de introduccin y adems sirve para entreteger los dos tempi en
una unidad an ms compleja.
Los ltimos compases de la recapitulacin son los mismos que los del final de
la exposicin, puesto que la segunda parte del Allegro tambin est pensada para ser
repetida y ambos tienen en comn la misma textura delicada, sin embargo, el colorido
en menor de la seccin que cierra la recapitulacin, el cual va aumentando poco n
poco, es decididamente nuevo.

Mozart

.327

El Quinteto en Re mayor explota con profusin el esquema de terceras descendentes. El modelo armnico del tema principal del primer
movimiento es el siguiente:
~------u ---------

~------------~

= ,,

(y)

---------..,r

~m

- ti--, r-Yt...,,.-- 1----.,

?~ \!J

11i

Las tareas descendentes, una de las progresiones ms sencillas, estn

siempre implcitas. Esta configuracin inspira tambin el perfil general del
prolongado tema principal, de treinta y seis compases, del movimiento fi.
nol. No obstante, el modelo no es esencialmente meldico, sino una formn de construir secuencias. En resumen, un impulso motriz. Su utilizadn puede apreciarse en la parte del primer violn que sigue al tema prind pnl del primer movimiento. La secuencia armnica del tema inicial se
ruplca 11qu para crear la modulacin a La mayor, lo que hace explcito el
moJelo:

El estilo clsico

328
46

Vln. l

329

Mozart

Aqu el minu solamente expone y simplifica lo que, en el resto de los

movimientos, estaba latente y era complejo.
El uso ms excepcional de la secuencia descendente se encuentra en el
movimiento lento desde el clmax del desarrollo hasta el regreso de la tnca:

49

Ccllo

En el minu, el descenso en terceras se apropia de todos los aspectos

de la obra; todo se deriva de esto:

Al final del minu se demuestra plenamente la capacidad de dicha progresin para dar pie a una escritura en forma de canon de modo tan fcil
como si fuera un sencillo juego de nios. Cuando una meloda desciende
en terceras regulares, el canon es casi automtico:

...

SJ
1\.

"=

'1
r~

r .,

::::::::::'

r~

IJLA

r r r r

--

[ _[

f
llnlcoto

- ..

1---1

330

El estilo clsico

Mozart

331
PJato

l.

violn ~~,

,-. ,-.

@1R fi iU tB t crr rt jtcr t

H~ydn

1'

'Ir f? ..
ADecro

~... violn

="'

(t ]U r if g. ..r Up
1 P11r

1'

i/
M ourt

En la secuencia del inicio de este pasaje, cada nueva frase asume las
terceras descendentes donde las dej la frase anterior, incluso cuando entre ellas hay una pausa semicadencia!. El clmax constituye la creacin repentina de un vaco: no se toca la cadencia -elaborada con fuerza, y con
la intensa energa que puede suscitar el descenso acumulativo-- del comps 52: no slo se pospone, sino que se retiene permanentemente. En lugar de la cadencia, cesa todo movimiento, y con un repentino piano slo
permanece el suave estremecimiento de las dos violas. Al entrar los dems instrumentos con una nueva secuencia que nos retrotrae directamente
al tema principal, nos encontramos ante cuatro tipos de ritmo totalmente
distintos y superpuestos dentro de una estructura contrapuntstica que a la
vez es compleja y profundamente conmovedora. En el comps 56, el intercambio de lneas entre el primero y el segundo violn es el postrer refinamiento que prepara la entrada del tema principal tras un crescendo.
La secuencia y la superposicin de las estructuras rtmicas plasman una
sensacin de calma tras el enrgico descenso de las terceras: todo se resuelve con sosiego y de modo inevitable, es decir, surge una inmovilidad
mantenida e intensa tras detenerse el impulso mediante la atrevida anticadencia.
El Quinteto en Mi bemol mayor, K. 614, es un tributo a Haydn: se trata
de la ltima obra de Mozart en el gnero de la msica de cmara. Juntamente con el anterior, en Re mayor, se dice que lo compuso para que lo
tocase Johann Tost: la imitacin de H aydn tal vez se deba, al menos parcialmente, a la amistad de Tost con el anciano compositor, quien acababa
de escribir doce cuartetos para l. Cabe la posibilidad de que Mozart recibiera el encargo a travs de Haydn? En todo caso, la deuda musical con
el viejo amigo es en esta obra tan importante como en el primer Quinteto para cuerda, el K. 174. El movimiento final del K. 614, compuesto
en 1791, se deriva del movimiento final de uno de los cuartetos que IIaydn
dedic a Tost en 1790, el op. 64, nm. 6:

El movimiento lento es muy similar al movimiento lento de la Sinfona nm. 85 de Haydn, La Reine, compuesta en 1786, mientras que el
rstico tro de bordn de bajo del minu sin duda est influido por el
tro, concebido en la misma lnea en 1787, de la Sinfona nm. 88, de
H aydn. La imitacin de la tcnica es ms acusada que la referencia meldica. El movimiento final es enteramente haydniano, hasta el punto de
que en la conclusin hay una inversin cmica del tema. Esta obra, que
-en sus movimientos extremos- combina un tratamiento detallado, al
modo de Haydn, de las cualidades dinmicas de unos motivos puramente
tenues, con una escritura de las partes internas, sonora y compleja, tpicamente mozartiana, disgusta a algunos msicos, tal vez porque le falta la
libertad expansiva de los dems quintetos porque su riqueza parece concentrada. En el primer movimiento, nicamente el inicio pausado del 'segundo grupo' tiene la generosidad tpica de Mozart. Asimismo, la complejidad contrapuntstica del movimiento final parece ser antagnica con su
declarado regocijo. Sin embargo, todo esto nicamente puede calificarse
como defecto en el caso de que esperemos algo distinto de lo que esta
obra, concebida con esplendidez, est en condiciones de brindarnos. Despus de todo, es natural que en su ltima obra de cmara, Mozart pareciera una vez ms someterse a las enseanzas de Haydn. Fue ste quien
cre el estilo de cmara, lo hizo posible y le dot con la facultad de soportar un peso dramtico y expresivo sin desmoronarse. En sus quintetos, Mozart expandi las posibilidades de la forma ms all de los logros de Haydn, y logr plasmar una solidez que el propio Beethoven nunca super. Sin embargo, la visin fundamental e imaginativa de la msica de cmara como accin dramtica fue creacin de Haydn. Su concepcin y sus innovaciones fueron una presencia viva en todas las obras
que Mozart compuso en este gnero.

J
La pera cmica

El 12 de noviembre de 1778, Mozart escriba a su padre desde Mannheim sobre un nuevo tipo de drama con msica que all se representaba,
y aluda a la invitaci6n que el empresario le haba hecho para que compusiera una obra: Siempre he querido escribir uno de estos dramas. No
recuerdo si le habl de ello la primera vez que estuve aqu. Entonces vi
representar dos veces una obra de esta clase y fue sencillamente deliciosa. La verdad es que nada me ha sorprendido tanto, pues siempre pens
que este tipo de obras no valan gran cosa. Ya sabe que no tienen canto,
s6lo recitados para los que la msica constituye una especie de acompaamiento obligado. De vez en cuando se recita el texto mientras se escucha la msica, y ello produce el ms agradable de los efectos ... Sabe lo
que pienso? Pues bien, creo que muchos recitativos podran tratarse de
este modo, y cantar slo ocasionalmente, cuando la letra pueda ser expresada perfectamente por la msica 1 Tal vez no deberamos tomar esta
carta al pie de la letra: el intento de Mozart de conquistar el mundo musical parisino haba fracasado lamentablemente, y entonces tuvo que enfrentarse a lo que ms temia y odiaba: la vuelta a Salzburgo y al servicio
del Arzobispo. Hasta qu punto su entusiasmo era autntico y hasta
dnde obedeca al empeo por convencer a su padre, quien le esperaba
impaciente en Salzburgo, de que por el momento era preferible retrasar
la vuelta y de que haba otras perspectivas a la vista? Con todo, la actitud de Mozart y su enfoque experimental son significativos. Se siente encantado ante las posibilidades del llamado 'melodrama' (dilogo hablado
y acompaado por la msica), aunque su concepto del efecto teatral no
se centra en absoluto en la msica vocal. Por el contrario, asume una dislinci6n neta entre la msica que es equivalente de la accin dramtica
1

LA pAIAbrot fueron ubrayadas por el propio Mozart; cita tomada de Letters of

cd. Hmily Anderson, Londres, 1966.

Mo"{art ami })lf /1111111'1 ,

33.3

334

El estilo clsico

y la msica que es expresin perfecta de la letra. El primer concepto prevalecer y, siempre que la accin resulte ms expresiva, Mozart estar dispuesto a abandonar las letras cantadas por las recitadas 2
Zdide tiene algunos efectos esplndidos de melodrama que presagian
el segundo acto de Fidelio, pero se ha perdido todo lo que Mozart compuso en esta forma que tanto le interes durante algn tiempo, a menos
que se tome como dilogo hablado las interrupciones de la serenata de
Pedrillo y la cancin de Osmin en Die Entfhrung, o el momento de Die
Zauberflote, en que Papageno cuenta hasta tres antes de prepararse para
el suicidio. Sin embargo, Mozart nunca perdi el deseo de experimentar
ni abandon la idea de que, en la pera, la msica como accin dramtica prevalece sobre la msica como expresin. Ello no significa negarle
a Mozart capacidad para componer canciones, ni su gusto por la coloratura vocal ms complicada, aunque no siempre se enterneciera ante la
vanidad de los cantantes que deseaban lucir sus voces. Sobre todo, en
los conjuntos, como en el gran cuarteto de Idomeneo, insista en que las
voces hablaran ms que cantaran 3. El breve inters de Mozart por el melodrama, mientras estuvo en Mannheim, es el entusiasmo de un joven
compositor que acaba de descubrir que la msica escnica puede hacer
algo ms que servir a las exigencias de los cantantes, o expresar sentimientos; puede tambin integrarse en el argumento y las peripecias de la obra.
Este concepto lo haba entendido slo a medias cuando compuso la bella
y poco conocida pera La Fifita Giardiniera.
El estilo de principios del siglo xvm se haba equiparado a todas las
exigencias que las letras solas podan plantear. La msica operstica de
Haendel y Rameau poda transfigurar el sentimiento y la situacin de cada
momento, pero dejaba intactos el movimiento y la accin; en resumen, todo
lo que no fuera esttico. Decir que el estilo sonata proporcion un marco
ideal para plasmar lo que en la escena haba de ms dinmico es nicamente una simplificacin que no toma en cuenta el importante papel que
la propia pera desempe en el desarrollo del estilo de sonata. La Opera
buffa, sobre todo, fue muy influyente, y el estilo clsico alcanza su mximo grado de espontaneidad cuando plasma el gesto y la intriga cmicos.
Los tres elementos que hicieron al nuevo estilo tan apto para la accin dramtica fueron: en primer lugar, la articulacin de la frase y de la
forma, la cual le dio a la obra el carcter de una serie de episodios diferenciados; en segundo lugar, la mayor polarizacin entre tnica y dominante, lo que permiti un mayor grado de tensin en el centro de las pie' En una carta de 8 de noviembre de 1780 recha2aba la idea de hacer un aparte
en un aria: En un dilogo estas cosas son naturales, ya que se pueden pronunciar
unas cuantas palabras apresuradas en el aparte, pero en un aria en la que hay que
repetir las palabras, esto tendra un efecto deplorable, y aunque no sea el caso, yo
preferira inte"umpir el aria [el subrayado es mfo, C. R.) , ibid., p,g, 6,9,
, Carta de 27 de diciembre, 1780, ibid., P'8 699.

335

Mozart

zas (as como una caracterizacin ms concreta del significado de las armonas relacionadas, la cual poda servir, asimismo, para expresar un valor
dramtico), y tercero, pero no menos importante, el empleo de la transicin rtmica, hecho que permita que la textura cambiara con la accin escnica sin menoscabo alguno para su unidad musical. Todos estos rasgos
estilsticos pertenecen al estilo 'annimo' de la poca, y hasta 1775 fueron
moneda de uso corriente en msica. Sin embargo, no hay duda de que
Mozart fue el primer compositor en aprehender, de una manera sistemtica, sus inferencias opersticas. En cierto sentido, Gluck fue un compositor ms original que Mozart; su estilo tena una hechura mucho ms
personal, aunque ello fue debido ms a un acto de frrea voluntad que a
la aceptacin de las tradiciones de su poca. Sin embargo, esta misma originalidad le obstaculiz el camino para alcanzar la facilidad y soltura con
que Mozart domin, tan magistralmente, la relacin entre msica y drama.
La capacidad de adaptacin del estilo de sonata a la pera se pone de
manifiesto, y del modo menos complejo y ms perfecto, en uno de los
nmeros favoritos de Mozart, perteneciente a Fgaro: el gran sexteto de la
identificacin, del acto 111, cuya forma es la de un movimiento lento de
la forma sonata (es decir, sin seccin de desarrollo, pero con una recapitulacin que empieza en la tnica, si bien el 'segundo grupo' de la recapitulacin aparece resaltado e intensificado en este caso hasta tal punto que
surte alguno de los efectos de la seccin de desarrollo). El sexteto comienza con la expresin del jbilo de Marcelina al descubrir que Fgaro es el
hijo que perdi hace mucho tiempo (a):

IU - co

no- ICi lll q,..

VIA. 1

llOIOIplos -

"1JJ .nTI.

' -------

10

~ .J

p
Ctllo

+ Bajo 8.

Lo seccin tnica tiene tres temas principales, de los que ste es el

primero. El segundo (b) se presenta despus de que el Doctor Bartola ha
Ullltodo uno variante de (a); Don Curzio y el Conde expresan su irrita' h~Jl !

336

El estilo clsico

Ei

I UO

337

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Mozart

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Soa smar-ri 10

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j j j

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1
C.Uo

Bajo 8.

El tercero (e), de carcter exttico y basado en una quinta disminuida, se lo reparten entre Marcelina, Fgaro y el Doctor Bartola:

Vla.

1 ..

p '.
1

d J .J .J

1 _t

r-

r
J

1
1' (Ccllo

Bajo

8. 1

Este es el comienzo de lo que suele llamarse respetuosamen te 'pasajepuente' en una exposicin de sonata, y el aumento de la tensin derivada
del cambio a la dominante est admirablemente calculado para equipararse
a la ignorancia de Susana en cuanto a lo que ha ocurrido y su inevitable
desconcierto. Como sucede al comienzo del segundo grupo de la mayora
de las sonatas de H aydn, y de muchas de las de Mozart, reaparece parte
del primer grupo:

,. . . - ---- - -e --------, - - -.,

33

Fl.~
11

con- te.

Fb.

M AOCflUNA

fi- lio a. ma- to l

Fi- lio a- ma- tol

Pa .. ren. tia ... mt..cil

BAaTOLO

Ccllo
Bajo (se omit.n las voces)
Fi - lio a -

ca-lo 1

La penosa disonancia que perfila esta meloda le confiere su apasio

nado encanto. La seccin termina con una cadencia semiconcluyente en
la dominante, cuando Susana entra con el dine.ro, que ya no necesita, para
liberar a Fgaro de su contrato de matrimonio con Marcelina:

+ Fgs.

Se repite (e) mientras Marcelina, Fgaro y Bartolo se sienten todava

confusos por su descubrimiento. Se escucha una sonoridad dison~te con
una vuelta a la dominante menor y cuando Susana se llena de rabta al ver
que Fgaro besa a Marcelina (d):

r--- --

C~

4 - - - ----.

d'aocotdo col-la

l po ll

Vlna. ~..

;.:_ .,., .. 71'

Vla.

lffllffl i

.-

,.

...
h

oJ

h.

r
aU

Del,

11e ia fa

- tld - la

j:

-=

.J

J.

't'

'f'

JI

Cd1o

+ Bajo 8. (se omhen

las voces)

+ Fgs.

Ccllo

l llalu 11,

El estilo clsico

338

Mientras Fgaro trata de apaciguarla, aparece en los violines un nuevo

motivo seductor :
fiOAlO

Stn -

li

ra

Mozart

.3.39

pitulacin, el compositor clsico tena que hallar los elementos de la simetra y resolucin necesarios dentro de la situacin y del texto del propio libreto. Apenas si hace falta recalcar que no se trata de una adaptacin juguetona o pedante de una forma fijada a un gnero dramtico; la
simetra y la resolucin de la sonata fueron necesidades permanentes para
el compositor clsico, no elementos superficiales de la forma.
La resolucin del sexteto comienza cuando a la enfurecida Susana se le
explica la situacin con todo detalle; de modo lgico, regresa la tnica
y la recapitulacin comienza una vez ms con (a):

Cdlo

+Bajo 8.

Sin embargo, procede de la parte de los violines de (a) y tiene el ~is

mo empuje sensual que (e). La exposicin contina con un nu7vo. mot~~o
(e) derivado de aquel con el que se combina, que expresa la tndtgnacton
de Susana:
Q

~ Pg.

r:___

SWH~ ~--------------,----------------~

(e,

(~

mo, SO>&JO do!

(a ro re, (te 1110, NO& JO daJ

(y ~ ro

C.llo

rt,

+Bajo 8.
1$

fe,

y concluye con una firme cadencia en la dominante, como era normal entonces con cualquier exposicin.
Cierto es que la letra ya no se adapta a la meloda inicial, de modo que
Unicamente la recapitulacin de la sonata ex~ge cierto i_ng~nio ~ara
adaptarla a la escena; la exposicin, como su propto nombre mdtca, Slr.vc
de modelo para una trama que se hace ms compleja y ms tensa al rntroducir nuevos elementos y nuevos episodios. Sin embargo, pnrn In rcco-

liC>n los instrumentos de viento los que aqu interpretan la meloda (a), y

Mucclina quien la ornamenta.

Susnno est turbada y su confusin se expresa mediante una variante

d~ (h), utilizodn en lo exposicin para plasmar la consternacin del Condr y d(' n on Curzio, y que yn citamos antes :

El estilo clsico

340
SWJ.HtA

IL COt<n

SUSAtOCA.

O.A.a.TOLO

Para terminar, hay una seccin concluyente en .la que todos expresan
su gozo excepto, claro est, el Conde y Don Curzto:
SuwO<A

104 (se omiten otras voces)

...

_..__.
clol

IJ.

- -

..

COQ

~110 JO > Vln. tj-------.-

2
Vla.

~
2 Tps.
Ctllo
Sajo

- .... 1

lO

J--y-

1-~

-=======--

la cual recuerda, ante todo, el carcter profundamente expresivo de (e~.

Hay incluso una marcha hacia Fa menor (compases 110-117) que. es. equiparable al Do menor de (d). Este es un claro ejemplo d~ las p~tondades
de la forma clsica: la estructura armnica y las proporciOnes uenen mayor importancia que el valor del modelo meldico, tal como sucede en tantas obras de carcter abstracto de Haydn y Mozart.
De hecho no se puede dar ninguna descripcin de la sonata que se
ajuste a los c~artetos de Haydn, pero s a la mayora de las formas de un,a
pera mozartiana. Esta coincidencia entre los modelos abstracto Y dr~a
tico es significativa desde muchos aspectos, sobre todo porque nos permite
penetrar en la naturaleza de la .fo~ma de fin~le.s del. siglo xvm. No hay
'reglas' fijas, aunque s modelos 1m1tados con extto e mcluso ~aleados, adems de los hbitos inconscientes. Ni las formas abstractas, m mucho menos las teatrales logran sus efectos quebrantando la 'regla', como suele
pensarse: en los' cuartetos de cuerda o en las peras ~1 el~me~to de sorpresa no depende de la desviacin de una norma mustcal tmagmada y no
comprendida en la obra pers<?nal. Es sta .<una vez q~e se ha compr?ndido el lenguaje) la que da pte a sus prop1as e~pectatJva.s, .ella es quten
las defrauda y, finalmente, las cumple: las tenstones se tnftcrcn m~s Jc

341

Mozart

la msica y mucho menos de la experiencia concreta y los prejuicios del

oyente, si bien ste ha de tener el odo educado para reconocer lo que escucha, es decir, educado en el lenguaje estilstico y no slo en sus formalidades superficiales. Es preciso aceptar la naturaleza esencialmente innovadora del estilo, similar a la de cualquier lenguaje, sus posibilidades
intrnsecas para crear combinaciones originales. En otras palabras, las reglas del estilo clsico autnticamente desarrollado -la necesidad de una
resolucin, el sentido de las proporciones y de un modelo cerrado y enmarcado-- no se quebrantan nunca. Son los medios de comunicacin de
que se sirve el estilo y con ellos puede decir cosas asombrosas sin violar
su propia gramtica. En cuanto a los modelos convencionales que tantos
compositores utilizaron impensadamente, no eran gramaticales propiamente dichos, sino tpicos : se convirtieron en reglas cuando cambi el lenguaje musical, y cuando las presiones y las fuerzas que hicieron nacer el estilo clsico (junto con sus frmulas y modismos) se hubieron agotado y estaban ya muertas.
Cuando la situacin dramtica no se presta fcilmente a la resolucin
simtrica y a la recapitulacin, la esttica de la sonata sigue siendo vlida
para las peras de Mozart. Su empleo es slo ms complejo superficialmente: la necesidad de resolucin es la misma e idntico el sentido de la proporcin. El sexteto del segundo acto de Don Giovanni tiene una forma
tan, clara, aunque mucho menos libre desde el punto de vista simtrico,
como el sexteto de Fgaro; sin embargo, sirve para satisfacer las mismas
exigencias estticas. La complejidad dramtica -la introduccin gradual
de nuevos personajes, los cambios sorprendentes de situacin- exige una
tremenda expansin de la 'seccin de desarrollo' y gran abundancia de nuevo material musical: la resolucin es igualmente grandiosa y enftica. El
inicio en Mi bemol mayor, una breve exposicin de sonata, es breve y sucinto: al igual que la exposicin de la Sinfona Oxford, de Haydn, no nos
ofrece ningn indicio de las colosales consecuencias que nos esperan. En
un principio, Doa Elvira y Leporello (al que ella toma por Don Juan)
estn perdidos en la oscuridad. Doa Elvira tiene miedo de verse abandonada; la orquesta traduce su congoja temerosa con un motivo (a) que
aparecer ms tarde:

('tilo

1 " "'" 11.

J42

El estilo clsico

Mozart

La msica marcha hacia la dominante mientras Leporello busca a tientas la puerta; cuando la encuentra, entona el tema y las cadencias concluyentes tpicamente normales de la exposicin de una sonata. A continuacin se produce un momento francamente extraordinario cuando Doa Ana
Y. don Octavio aparecen vestidos de luto riguroso. Los oboes mantienen
las notas fina les de la cadencia de dominante; luego, con un suave redoble de timbales, la msica camina brillantemente hacia la remota tonalidad de Re, y cuando Don Octavio empieza a cantar, la frase de transicin se repite de manera maravillosa a modo de contrapunto. La imbricacin obliga tanto a la continuidad como a la articulacin:
l.S

..:

C'C CO il

tcmpo, CCCO iJ tcm -po, CCCOJIICIII po

41

r., - it

--

(omitido d doblamiemo del Cl. )

A

Obs.J."":"J

J-J

- lt/VIns. l ~l

rf.t~ 8. _ms
alta)
~
---::---..
-

~ if

11

21

_,

~,

-~

Otilo

Cdlo
Bajo 8.

alt,

Bao 8.

y,

(FI. callada)

No se trata en modo alguno de una alusin temtica: se produce nicamente P.orque el concepto de Re como tonalidad fundamental constituye una u~u~ad tan resa.ltada a lo largo de toda la obra que suscita las misma~ asoctac!o.nes. Seg~1damente, cuando Doa Ana da la rplica a Don Oct~vlO, la mustca camb1a al Re menor del principio de la obertura y del ases~nato del Comendador. Una vez ms, el misterioso y suave redoble de
timbales seala el cambio:

.. - - - - - - - ..... -..

(D. Ouavio e D. Aana talnno ftStioi a luttol

1'

..

lDOUUO.

343

,._

..

Tl.p.

1imp.

Otilo

+ Bajo 8.

Bajo 8.

Las relaciones tonales implican en este caso una importante paradoja.

Para una obra compuesta en Mi bemol, Re es una tonalidad muy remota; sin embargo, aqulla es la nota fundamental de toda la ol:ira. La importancia del momento de esta modulacin es consecuentemente ambigua y no es motivo de asombro el que todos los oyentes sientan su condicin misteriosa. Las trompetas y los timbales, que aparecen por vez
primera en el sexteto, destacan el momento de manera muy realzada. La
relacin con el inicio de la pera y la conviccin de que hemos llegado
a la tonalidad fundamental quedan sorprendentemente de manifiesto de
dos maneras: primero, porque hasta Don Octavio evoca el tema principal
de la ober tura en Jos siguientes compases:

Hasta este m?mento, siempre que Doa Ana aparece en la obra lo

h~ce con la ton~hdad fund~mental, de Re, con excepcin de los grandes

numeres de conunto. El prtmer duo con Don Octavio tras la muerte de
padre, est en Re, y el comienzo evoca la frase qu~ ella entona en el
sexteto:
Ru

A1lccro

4rDr
64

jl j

r r rJ

, .. - - ... ...... - ...

,.,. al

El estilo clsico

344

Su gran aria ' Or sai chi l'onore' est asimismo e~ Re 4 ~s a~, cuando Doa Ana y sus amigos enmascarados, Don OctaviO y Dona Elv1ra, aparecen por vez primera en el final del acto 1, se presentan con la tonalidad de Re menor.
111

11 -

IIOp&

1U

co - " '

ato

Bajo

El motivo inicial (a cargo de Doa Elvira) es muy parecido al que entona en el sexteto. Estas no son referencias temticas, sino el resultado
de una concepcin total de la pera en la que todo est relacionado con
una tonalidad fundamental, la que, a su vez, no tiene nicamente una
referencia simb6lica sino una sonoridad personal, la cual parece evocar.
El solo hecho de q~e haya una cantante tan estrechamente asociada con
la tonalidad hace que sta tenga un sonido identificable de inmediato. Sea
cual sea la tonalidad de la seccin donde se produzca, la presencia de Re
menor recuerda inequvocamente la muerte del Comendador 5 .
Por consiguiente, no se necesita tener un odo excepcional para percibir
la referencia a la tnica de toda la pera en este momento del sexteto.
Ahora bien es muy posible que la sensibilidad del compositor del siglo xvm a~te este tipo de relaciones generales, incluso en las co~posicio
nes de carcter no operstico, fuera mayor de lo que algunos cntlco.s, en
especial Tovey, estn dispuestos a admitir. Cierto es que nunca mngn
compositor ha perseguido basar sus efectos ms radicales en esta clase de
percepcin; incluso en el caso en que espere que slo los conoc:dores
apreciarn sus puntos ms sutiles, no compondr toda la obra pensandola
para un nivel muy superior al del oyente medio. En todo cas~ hay u~a
persona que, aun sin tener ninguna referencia temtica, reconocer sm
Su ltima aria, 'Non mi dir', est en la relativa mayor de Do. meno~, ~a mayor,
y va precedida de un recitativo acompaado en el que predomma prmctpalmente
f
Re menor.
.
.
s I ncluso la voz fantasmal de la estatua en el cementerio empteza su pnmera ~ase
con un acorde de Re menor, mientras que la postrera vez que sta aparece, al ft_nal
del ltimo acto, es la seal no slo para volver a Re menor de la forma ms cnrgtca,
sino para hacer una recapirulacin explcita de buena parte de la obert ura.

Mozart

345

duda la reapartc1on de una tnica: el ejecutante. Por esta razn es ms

probable que este tipo de efectos exquisitos, basados en las relaciones tonales, ocurran en un cuarteto de cuerda o en una sonata, compuestos tanto
para los intrpretes como para los oyentes, y no en una pera o en una
sinfona, que son siempre menos refinadas aunque respondan a una concepcin ms elaborada. Por ejemplo, Haydn, en sus ltimas sonatas, juega con unas relaciones tonales muy distantes y de una manera que nunca
habra osado intentar en las Sinfonas Londres. Sin embargo, y como ya
hemos visto, Mozart cuenta con unas facultades dramticas que hacen que
estas relaciones se perciban en sus peras con toda claridad.
La entrada de Don Octavio y Doa Ana en el sexteto en Mi bemol
mayor, y la extraa modulacin que los anuncia, convierten a Re en una
segunda dominante que en ciertos aspectos es ms poderosa que Si bemol
mayor. (La bsqueda de una dominante sustituta fue ms tarde muy importante para Beethoven, pero esto slo ocurri en una ocasin, al final
de su vida, en la Sonata op. 110, cuando intent el uso de algo tan armnicamente atrevido como la tonalidad de la sensible. Ahora bien, el xito de
Mozart se basa tanto en consideraciones dramticas que tienen su justificacin armnica al margen del sexteto como en la lgica interna.) Consecuentemente, y a pesar de la amplitud con que se han establecido y trazado, tanto Re mayor como Re menor son inestables y llevan a una modulacin en Do menor, la cual, por su inmediata relacin con Mi bemol
mayor, alivia la situacin de por s muy densa, aunque todava se comporta como si lo hiciera dentro de una 'seccin de desarrollo'. Aparece un
tema nuevo e importante, a cargo de Doa Elvira, (b), basado en sollozos:
61

DoNt<A Ei.VIU

Ah dov'

lo spo - so

mi

o?

LeporeJio, que trata de irse, repite su tema concluyente, aunque se ve

Interrumpido por la entrada de Zerlina y Masetto:
Cuondo Lcporello es descubierto, suena de nuevo el breve motivo (a)
'!ltt unte represcntnro el rcrror de Doa Elvira :

346

El estilo clsico
12

co - .-... t&

qU.t

Ccllo

+Bajo 8.

y seguidamente comienza un prolongado desarrollo de la frase sollozante (b), mientras Doa Elvira implora merced por el hombre que ella cree
que es Don Juan; durante muchos compases la msica suena en Sol menor, nota que sirve para resolver parcialmente Re mayor, a la vez que nos
acerca ms a la tnica Mi bemol mayor. Leporello, llorando casi, comienza su splica, seguido y secundado por una escala cromtica quejumbrosa
a cargo de todos los instrumentos de viento: hay un pasaje maravillosamente ingenioso -en los compases 108-109-, donde la frase de Leporello
crece apasionada y desesperada, mient.ras los instrumentos de viento, sin
esperar a dejarle acabar, imponen su frase de modo contrapuntstico. El
desarrollo termina con un acorde en Sol mayor, doblemente inestable debido a las secuencias que le preceden. La seal para el inicio de estas secuencias es el descubrimiento de que el aterrorizado rehn es Leporello
y no Don Juan; comienzan con una cadencia de sorpresa y, si no fuera
porque no llevan directamente a Mi bemol, podran considerarse como un
'puente' para la recapitulacin, pero slo sirven para debilitar la firmeza
del Sol menor del lamento de Leporello y dejar bien patente que est
a punto de resolverse la tonalidad disonante.
Las necesidades dramticas hasta este momento han exigido que una
exposicin de veintisiete compases se contine con un 'desarrollo' de 11.3
compases: la resolucin que sigue a ste es consecuentemente grandiosa.
Todo lo que sucede en la seccin final (compases 131-277) no es ms que
una serie de cadencias tnicas (V-I ) en Mi bemol, dramatizadas, decoradas, expandidas y fantsticamente animadas. La armona fundamental no
cambia en realidad: sea cual sea la distancia entre los acordes, y por muy compleja que sea la armona, no hay una verdadera modulacin. El movimiento rtmico, precipitado y furioso, est todo l en la superficie. La totalidad de la seccin designada 'Molto allegro' est mucho ms prxima a la
tnica de lo que osara estar ninguna otra recapitulacin de una sonata
abstracta; hay una trada en Mi bemol mayor en casi la mitad de los compases. El Molto allegro se resuelve de igual forma que una recapitulacin, y sus proporciones relativas son las de una sonata, dada la largo

Mozart

347

duracin del 'desarrollo' que le precedi: los 140 y tantos compases del
Molto allegro tienen un tempo casi el doble de rpido que el resto del
sexteto, de modo que su duracin equivale a unos 70 de los compases
anteriores y su densa concentracin en la tnica crea un equilibrio y una
resolucin perfectamente clsicos de todas las tensiones armnicas del
texteto. Los momentos de clmax de ste estn, asimismo, en los mismos lugares y tienen idntico carcter que los de una sonata: el sorprendente cambio del inicio del desarrollo, cuando entran Doa Ana y Don
Octavio, y la prolongadsima tensin al final del mismo, cuando Leporello
revela su identidad. Puede decirse que la ltima seccin -Molto allegro-sigue la esttica de la sonata, casi a pesar de la letra pues 'Mille torbidi
pensieri' a duras penas supone una aproximacin exacta a la tnica.
No debera considerarse el sexteto como una forma musical abstracta
responde a otras presiones que no son las puramente musicales. No obs~
tante, las proporciones y conceptos que contribuyen a configurarlo son
las mismas que crearon la forma de sonata. Mozart explic repetidamente
y con toda claridad que la letra tena que servir a la msica, aunque tambin recalc la paridad de las ideas dramticas y las musicales. En sus peras, la trama argumental y las formas musicales son indisolubles. La capacidad del estilo de sonata para fundirse con una concepcin dramtica,
como no lo haba hecho en ningn otro estilo anterior, fue la gran oportunidad histrica de Mozart. Sin esta relacin complementaria entre estilo
musical y concepcin dramtica, ni la msica ms ilustre puede hacer viable una pera; con ella es difcil no conseguirlo, hasta con el libreto ms
absurdo.
El concepto del sexteto es fundamentalmente el de un 'finale' de opera
buffa, aunque para desarrollar esta forma Mozart debi muy poco a sus
predecesores: puede considerrsele tanto su creador como su maestro indiscutible. Definido formalmente, el 'finale' consiste en toda la msica que
media entre el ltimo recitativo secco y el final del acto, y puede tener entre uno y diez nmeros. Mozart parece ser que fue el primer compositor que
concibi el final ms complejo como unidad tonal. No puede haber sido
un principio terico propio de la poca: los finales de sus primeras peras (La Finta Giardiniera, por ejemplo) empiezan y terminan en tonalidades distintas. Sin embargo, a partir de Die Entfhrung, los finales de
todos los actos de todas sus peras terminan en la tonalidad con que
empezaron, y las relaciones tonales entre ellos (que a veces son muy complejas) estn concebidas para producir un equilibrio armnico de acuerdo
con las normas del estilo de sonata. Sus contemporneos o bien fueron tan
Incoherentes que tenemos que pensar que los finales que acasionalmente
o configuran en torno a la tnica son un mero accidente, o bien (como en
l o~ de Piccinni) se aventuraron tan poco a abandonar la tonalidad origi11111 que las relaciones tonales apa.recen unificadas nicamente porque permanecen invnriobles.

.348

El estilo clsico

Para los finales ms complejos, Mozart necesitaba un libreto que le

proporcionase una serie de episodios dispuestos de tal modo que la msica pudiera clarificar y dramatizar un orden. Saba cmo conseguir que
el principio de un acto pudiera transferirse al final del que le preceda,
si ello le procuraba la situacin y el orden que precisaba, aun cuando entraara una accin distributiva menos razonablemente y obligase al libretista a inventar complicaciones innecesarias que llenaran el vado. El ejemplo ms notable que suele ponerse del logro de un libretista para elaborar
un final es la reconstruccin que hace Da Ponte del texto de Beaumarchais
en el segundo acto de Fgaro, donde la agregacin sucesiva de nuevos personajes enriquece continuamente la sonoridad, y la creciente complicacin
del argumento es el motivo ideal para aumentar la brillantez y la animacin musicales: se trata de un final concebido teniendo en mente el estilo
musical.
A finales del siglo XVIII la unidad musical se impona principalmente
mediante recursos de enmarcacin, y mientras ms contundentemente se
defina la estructura exterior como parte de la obra, ms fuerte era tambin la tendencia a establecer secuencias individualizadas dentro de un
todo ms general mediante sistemas de organizacin anlogos. La escena
inicial de Don Giovanni comienza en Fa mayor con Leporello solo en el
escenario, y la msica termina en Fa menor, antes del primer recitativo
secco (cuando muere el Comendador). Ahora bien, esta larga escena queda
contenida dentro de un agrupamiento ms amplio, hecho que se resalta
con una tenue disolucin o desdibujamiento del marco interno de ambos
finales: tras la obertura, la orquesta modula directamente al Fa mayor de
Leporello, y no hay una conclusin definitiva al final de Fa menor, sino ms
bien un matiz eficazmente escalofriante que da paso al recitativo susurrado.
El agrupamiento de grandes proporciones est enmarcado por la obertura y
por la escena entre Doa Ana y Don Octavio, ambas en Re, tonalidad que se
resalta al hacerla volver, para el duelo, en la seccin central del agrupamiento. Este tratamiento, es decir, el hecho de situar un semimarco dentro
de un marco ms general sirve para establecer el Re como la tonalidad fundamental de la pera, funcin que se constata con todo rigor cuando la
escena siguiente concluye asimismo en Re mayor con el aria brillante y
cmica del catlogo, a cargo de Leporello, de suerte que el Re menor del
agrupamiento ms amplio (lo mismo que el del ms pequeo de la obertura) tiene una resolucin tradicional en Re mayor 6
Mozart construy su 'final' con nmeros separados, pero !Duchos de
ellos se imbrican directamente unos en otros y estn pensados para que se
escuchen como una unidad. Estas agrupaciones de gran carcter representan la mayor aproximacin de Mozart a la idea de una continuidad general. Las divisiones en grandes secciones se corresponden con la articulacin interna de la frase clsica. Beethoven, que intent (sobre todo en la
. Ya he hecho ref~rencia an~eriorme,nte (pg. 179) a un enmarcado similar de parte
. de un todo ms amplio en el numero fmal del acto I de Don Giovtmni.

Mozart

.349

Missa Solemnis) la continuidad a una escala an ms grande que cualquiera de las de Mozart, sigue dependiendo de este tipo de forma secciona!
como base de una estructura ms amplia (hasta en Wagner hay vestigios
muy claros de ello). La importanci de los finales de Mozart dentro de
las peras como totalidad nunca se ensalzar demasiado: agrupan en un
haz las hebras dispares del drama y de la forma musical y les confieren
una continuidad que las peras nunca antes haban conocido. Las arias,
por bellas que sean, slo sirven en parte a modo de preparacin para el
'finale' del acto, que es la pieza estrella del acontecimiento.
Nada tiene de sorprendente que el desarrollo del ' finale' concebido unitariamente lograra el efecto de reducir la importancia del recitativo secco.
No quiere esto decir que desde el punto de vista cuantitativo se produjera su disminucin en las ltimas peras, pero s se hizo menos atrevido
y expresivo. Despus de La Finta Giardiniera hay pocos recitativos secco
que puedan parangonarse al cromatismo de este pasaje de dicha obra temprana:

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350

El estilo clsico

Mozart

351

nale~, de mayores proporciones), sino el primero; ste, al igual que una

secct~n. de desarrollo! ~s el punto extremo de tensin dentro de la pera.

~rmomcam:nte ~e. stt~ tan alejado de la tonalidad general como sea po-

A partir de Idomeneo, los recitativos secco tienen una concepcin armnica ms rutinaria, si bien se aprecian algunas interrupciones dramticas muy interesantes, sobre todo en Figaro. De este modo, los recitativos
secco dan pie a un contraste sobrio frente a las grandes estructuras concebidas con una mayor expresividad.
El sentido de la forma en los finales es muy similar al de las sinfonas y la msica de cmara; las exigencias dramticas de la comedia y el
estilo musical del siglo xvm no tienen dificultad para marchar al paso.
En el penltimo nmero del final del segundo acto de Figaro, la Condesa
revela su presencia con la ms graciosa de las transiciones regresando a la
tnica mayor: una vuelta repentina a la tnica menor expresa la sorpresa
del avergonzante Conde como si fuera una seccin de desarrollo secund~ria , aunque este personaje vuelve de nuevo a la tnica mayor para pedtr perdn en un largo pasaje que sirve de resolucin. La recapitulacin
de un cuarteto de cmara tiene una configuracin dramtica que no es
muy distinta, y pasar por alto este punto sera malinterpretar el estilo de
la msica de cmara mozartiana. Dentro del contexto de mayores dimensiones del 'finale', este penltimo nmero, en su conjunto, tiene una importancia tan ordenada como directa: est en la subdominante (Sol mayor) de la tonalidad fundamental de Re mayor de toda la pera y, como
parte de una recapitulacin an mayor, sirve para reforzar la simetra y la
resolucin finales.
Un 'finale' de pera es como una pera en miniatura: la misma tonalidad que en l impera puede encontrarse -entendida con mayor soltura
dada su mayor longitud- dentro del conjunto de la pera. Una vez ms,
Mozart parece destacarse en solitario sobre sus coetneos por perseverar
en dicha integridad. Se trata tambin de un rasgo de madurez: despus de
cumplir los veinte aos, Mozart acaba sus obras, invariablemente, en la
misma tonalidad de la obertura. Cabe hablar de conocimiento terico o de
instinto evolutivo? No es sta una pregunta que pueda desentraarse y obtener respuestas atinadas, pero en todo caso sera absurdo considerar los
hbitos de trabajo de Mozart como una especie de sonambulismo.
El caso en el que s es posible que el instinto desempeara un papel es
en la constitucin de las proporciones clsicas dentro de la estructura armnica del conjunto de la pera. De todos los finales, el mejor organizado y el ms brillante no es nunca el ltimo (o el segundo de los dos fi -

stble. El prtmer fmale de Figaro (en realidad el del segundo acto de los
cuatro que tiene) est en Mi bemol mayor, en oposicin a la tnica fundam~ntal de la pera: Re; e~. el resto de las obras los finales siguen esta
Il!t~~a pau_ta: Re, en opostctn_ a Do mayor en Cos~ fan tutte, Do en opostcton a Mt bemol mayor. en Dz: Zauberflote, Do mayor en oposicin a Re
mayo~/menor en Don Gzovanm. Estos finales interiores son en realidad el
~~razon de las obras y aparecen plasmados con una elaboracin y compleJidad que Mozart no alcanz en ninguna otra creacin. Muchos piensan
que esto e_s lo que hace que algunos segundos finales de sus peras sobre
todo de Ftgaro y Cost, resulten desilusionantes.
'
El sentido clsico de un final es el aspecto que ms antiptico resulta
para el gusto moderno, pero es tan fundamental al estilo como las estructuras ms ~rganizadas de las secciones central e inicial de una obra. En
t?dos los fmales de pera, sin excepcin, el ltimo nmero no modula,
smo que permanece ftrmemente anclado en la tnica. Sirve a modo de
ca~encia del 'fin,al~' co~.o un, todo, una dominante-tnica expandida (V-I),
al ?U~l que, el ulttmo l~~le ~ace la~ veces de cadencia de toda la pera.
El ulttmo numero de un fmale constituye la resolucin armnica de todas
las disonancias anteriores, lo mismo que la recapitulacin de una sonata.
La flexibilidad e incluso la regularidad rtmica inseparables de la
forma de rond clsica, que suele utilizarse como el ltimo movimiento
de ~~a s~nata o sinfona, aparece plasmada de un modo harto extrao en
el fmale del segun~o acto de Don Giovanni, que empieza con una orquesta en el escenarto tocando un potpourri de melodas opersticas populares. ?e la p~~ Se trata de un deliberado intento de quebrar la concentracton dramattca de la pera, e incluso de debilitar su continuidad.
U~a relajacin parecida se hace patente en el cuarto y ltimo acto de
r:t~aro cuando. se representa sin cortes, es decir, incluidas las arias de Bastlto Y Marcelina. Aun en el caso de que estos nmeros encontraran su
razn de ser en el hecho de que los cantantes tenan derecho a un aria
cada uno, es evidente que tanto el compositor como el libretista sintieron
la ~~nve~iencia de romper la continuidad dramtica en el ltimo acto.
El fmale del segundo y ltimo acto de Cosz fan tutte tiene una estructurn modu_latoria que es desconcertantemente rpida y secciona! porque no
posee 01 la concentracin ni la intensidad del acto primero ' a pesar de
todo, la inspiracin y la maestra son tan cabales y cohere~tes como en
e: te caso.
~~~ solidez y claridad de un final clsico, sobre todo la resolucin armntca de la disonancia general, dieron una nueva forma al aria operstkn. Tomando como modelo los finales y el sexteto de Don Giovanni
podemos comprender la funcin de los breves Allegros finales de aria~

352

El estilo clsico

como 'Non mi dir' y 'Batti, batti, be! Masetto'. En las peras del ltimo
cuarto del siglo XVIII es frecuente encontrar un aria en tempo moderado
con una seccin concluyente ms rpida, aunque la seccin final no ~s una
coda ni un movimiento independiente, corno la segunda _Parte de s;asta
diva' de Bellini sino una resolucin armnica de las tens10nes antenores.
La primera par;e, ms lenta, de casi todas estas arias ti:ne aparente~ente
una forma ABA que nada tiene en comn con la ~el arta d~ capo, nt _con
la forma ternaria normal: B marcha siempre hacia la dommante y uene
el carcter del 'segundo grupo' de u~a s;>~ata (segll;ido a veces de un
desarrollo). La seccin concluyente, mas rap1da,_ que ~~gue a la v~elta del
tema inicial sustituye armnicamente a la recapl~aCion. de B o s~~undo
grupo': como en el _fi~al del sexte~? de Don G_zo_van'!t, es~a secc1on no
abandona nunca la tomca, a excepcton de una raptda mcurs1n a la ~ub
dominante, incluso en ejemplos tan largos corno el Allegro moderato fmal
de 'Per pieta, ben mio', de Cost fan tutte 7 'Dove sono', ~1 aria de_ }a
Condesa, de Figaro, emplea esta forma incompleta de la pnmera secc1on
lenta suspendiendo la vuelta a la meloda inicial en medio de una frase:
el Allegro que sigue resuelve esta frase y toda la pieza. Esta forma de
arias Andante (tnica-dominante-tnica), Allegro (tnica) est de acuerdo
con el ideal armnico de la sonata al marchar primero hacia la dominante
y dedicar por lo menos su ltima cuarta parte a una resol~cin tnica
firme: el clmax armnico aparece situado en el centro y, al 1gual que en
el concierto, la resolucin se mantiene gracias al virtuosismo 8
Ahora bien, a medida que Mozart fue adquiriendo experiencia como
compositor de peras, el concepto que tena del aria se fue. haciendo m~s
imaginativo. Los modelos de sonata de la mayora de las anas de sus pnmeras peras -La Finta Giardinera, Za"ide, Idomeneo- son relattvamente sencillos y directos, y sus simetras meldicas aparecen sealadas
de manera ntida y literal. Muchas de ellas podran servir como ejemplos
ideales en los libros de texto para ilustrar las definiciones ms estrictas
y ceidas del allegro de la sonata. Incluso las arias que cuentan con las
modulaciones ms sorprendentes son relativamente directas. Mozart intent varias veces en Idomeneo la fusin de las formas sonata y da capo
( nms. 19, 27 y 31 ). Las arias empiezan con una exposicin de sonata
' Al igual que su percepcin de la _unidad t?nal de u~a pera, esta percepcin de
la proporcin tonal supone una evoluctn ultert?r del est.tlo de Moza,rt que, _en este
ltimo caso, se inicia con Entfhm(lg. No se apltca,_l??r eemplo, al _trio en Mi mayor
'O sclige Wonne', de Zalde, que stgue a una expostcton de sonata sm resolver con su
forma sonata completa.
.
El do 'La, ci darem la mano', de Don Giovanni, empieza con el de ~n movt
miento lento, forma sonata, muy clara (sin seccin de desarroll~), la cual uene un_a
recapitulacin completa; la seccin m~ rpida <;n 6/~). que le stgue, es u_na cadeneta
expandida que nunca abandona la tmca. Cabrta dectr qu~ es ~na autntica ~oda, ya
que su nfasis en la tnica no t_iene la prem.ura de la seccto fmal. de las a~ms anlc
riormente citadas. Al no tener mnguna necestdad formal de resoluctn, el luo d~ tal
complacencia en la ms consonante de todas las ~onias, desarroll~d.a con el rumo
de danza rutilante de una siciliana, conslituye una tmagen de la dcltctosa entrega de
Zerlina.

Mozart

353

regular tnica-dominante, y todas tienen recapitulaciones que resuelven el

'segundo grupo' en la tnica (nm. 27, 'No, la morte' muestra incluso la
forma ms antigua de recapitulacin dominante-tnica). La seccin central
tiene un tempo distinto y contrastante que a veces se inicia con el aire
relajado del tro de un minu y a continuacin empieza a presentar el
carcter ms dramtico de una seccin de desarrollo que regresa directamente al comienzo. Dichos ejemplos son experimentos propios de la evolucin de Mozart, y lo ideal sera que ninguno de ellos se considerara separado de su funcin dramtica, la expresin de la letra, ni del lugar que
ocupa en la pera. Un ejemplo del uso de un recurso formal inslito debe
bastarnos para explicar todo esto: el 'Tutto nel cor' cantado por Electra
(Ido~_eneo, n~. _4 J. donde la exposicin en Re menor tiene una recapitulacwn que se IOICia con doce compases en Do menor la tonalidad de la
sensible bemol est tan alejada de la resolucin como quepa imaginar. Se
trata de un punto de partida que Mozart justifica dramtica y formalmente como el equivalente perfecto de la violencia y la furia de Electra
idntica inestabilidad armnica aparece en las dems arias de este persa~
naje. Sin embargo, tambin es digno de sealar que a este aria en Re
menor sigue sin ninguna interrupcin un coro tormentoso en Do menor
que describe el naufragio; el anormal comienzo en Do menor de la recapitulacin del aria sirve a modo de preparacin de este coro sin que disminuya su efecto dr_a~tico. Dicha recapitulacin, a su vez, aparece preparada por la expostc1n, que va desde Re menor a Fa menor, as como a
F~ mayor. Do menor parece natural cuando se presenta como si procedler~ de Fa menor; solamente la constatacin de que ste es el verdadero
comtenzo de una rec~pitulacin completa, y no un desarrollo, constituy
~na sorpresa. Paradtcamente, el regreso de la tnica produce un autnttco choque, efecto tpicamente conciso y enrgico.
Algunos lectores pueden encontrar estas consideraciones innecesariament~ af~ctadas;_ a otros incluso estas tonales a gran escala les pueden parecer sLmplistas. Sm embargo, no hay duda de que el propio Mozart pensaba
exactamente en estos trminos, como se ve en la carta tan citada dirigida
a su pa?re, en la que hace referencia a Die Entfrung, en donde explica
su elecctn de La menor para terminar un aria de Osmio que empieza en
mayor. ~s menester aadir que la carta tiene algo de autojustificacin:
Mozart expli~ab~ ~n ella uno de sus efectos armnicos ms sorprendentes,
de hecho, lo usuflca: puesto que la msica ni aun en las situaciones ms
terribles, debe nunca ofender al odo o, ;n otras palabras, nunca debe
dejnr de ser msica, no he querido elegir una tonalidad demasiado alejada
de f'a (que es la tonalidad del aria), sino una que se relacione con ella no
lA ms prxima, Re menor, sino La menor, que es ms remota. Sin duda
lill(uno, sta es la expresin de un gusto profundamente clsico, un gusto
que h~ repudiado el manierismo de la generacin anterior; pero tambin
t un tntento de calmar a un padre que siempre andaba temiendo que su
hilo pudiero componer msica inteligente, d'avant-garde, incomprensible
flllltl el ~ron rhlico, y no ganar ningn dinero, cosa que, por supuesto,

ra

354

El estilo clsico

Mozart

fue ms o menos lo que sucedi. Al cambiar la tonalidad del aria de Osmio

(nm. 3 de Entfhrung) 9 , Mozart no invalida de ningn modo su insistencia en la importancia de la unidad tonal, puesto que las diferentes secciones estn separadas por un dilogo hablado de manera clara aunque
breve; tal vez sea ste un recurso ingenuo, pero las pautas tonales de
Entfhrung no eran todava tan elaboradas como las de sus ltimas peras.
En todo caso, la carta a su padre deja bien claro que el cambio de tonalidad entraa un significado definitivamente simblico.
Las arias de sus ltimas peras son mucho ms sutiles e infinitamente
ms variadas. Las simetras ms comunes de la forma sonata, por muy
diversas que sean, no aparecen utilizadas de una manera tan sencilla y
directa, aunque siguen siendo los mismos principios rectores: las energas
armnica y rtmica del estilo de sonata se combinan con la situacin dramtica de una manera cada vez ms imaginativa . El aria de Susanna 'Deh
vieni, non tardar' al escucharla por vez primera parece una pura cancin,
libre de cualquier concepto estricto de la forma . No obstante, est en la
forma que yo he denominado sonata-minu, en la que tras la primera
doble barra divisoria empieza en la dominante una animada combinacin
del 'segundo grupo' y del 'desarrollo'. En 'Deh vieni' la recapitulacin es
una variacin semi-enmascarada de la apertura:

355

siente en el. cambio del ritmo y de la velocidad, mientras el perfil original

permanece malterable:
Allegr<llo

Wfr F r ltfUJL r E IF E IF E E bCJ E1r r:LJ

Se vuol bal - Ja

.. d --no,

64

si. anor coo _

il chl - lar - ri - no

le'

suo

oe - to,

Prato

?~1 E S P 1r J 1F F P1F t IF P PC F C PP[ E 1t 1 f

L*ar-te scher .. meo.do. l"artt a-do .. prao-do,

cli quipu gne.do,

di

l~schc.r-z.aodo,

tut ... te

J.t

73

!'J~ppr 1r ~PIF r IF F IF 11
m:acbinc

ro ..

vc-~eie

rO.

... rO, ro ve acie

El rasgo ms ingenioso es el de hacer que los elementos meldicos

fund~mentales tengan el doble de velocidad en una frase que resume toda

el ana a la velocidad lmite:

2'~

r , 1r

P~ 1

r p p1r p F1r
tut tG te ma - cbi.ne

9 Se trata de una relacin que reaparece simtricamente (una ve.~ rn~s piii"R il uA
trar la furia de Osmio) en el vaudeville al final de la pera, pero en cs1c cuso ~e
resuelve dentro de un marco ms amplio.

re.

154fI r F f 1ry r HEB

88

En la forma final se intercambian y expanden las dos mitades del comienzo, de esta manera, el primer comps de la meloda se convierte en
la expansin lrica de una cadencia. Hay muchos esbozos de este aria exquisita y sutil, pues no fue fcil alcanzar su perfeccin.
La cavatina de Fgaro 'Se vuol hallare' es un ejemplo an ms notable
de ~?a _libertad_ respaldada por un sentido estricto de la proporcin y el
equthbno. Emp1eza como una sonata monotemtica, la meloda del inicio
vuelve a presentarse en la dominante y, a continuacin, una modulacin
a Re menor hace las veces de una evidente seccin de desarrollo. El Presto
que sigue es una variacin del tema inicial; permanece enteramente en la
tnica y acta como resolucin y recapitulacin a la vez, aunque representa de manera admirable el sentimiento triunfal y amenazante de Fgaro
al comprobar cmo se desbaratan los planes del Conde. Deben compararse
la apertura y el Presto para ver hasta qu punto esta transformacin se

se l'Uol bal .. Ja _

si anor con ... ti - no.

rt,

ro - VC scic - rO,

P 21p P p p1r J 1r ,

tul te k

ma.chi nc ro ve scic rb,

, . El tempo original regresa al final antes de que se produzca el estallido

ultt~_o, _muy ,breve, ~e! Presto pa~a lograr una relacin ms expresiva y un
equthbn~ r;nas dramattco. A parttr de Entfhrung todas las recapitulaciones openstt~as de Mozart so?, cada ~e~ menos literales, aunque nunca varan su senttdo de la proporcwn armomca y de la simetra.
La econom~ _del aria ~ozartiana es la misma del cuarteto de Haydn.
La breve frase stgnor contmo':

,
2FFFIFFil
II,IIIOC(OtO

IIC

tl DO,

convierte en una afirmacin triunfante en 'le suonero si'

17

tJ:5

rr
le

'

r 1r , 1

SUO AC

ro

11

ron el transp~rte simple de la nota final, una octava ascendente; el motivo

tj11c hoc~ pOSlbl~ este cambio se encuentra en todas las transformaciones

t

t'l perfil

armn iCO

de In cavatna. Este tipo de desarrollo motvico conce-

356

El estilo clsico

Mozart

bido dinmicamente procede tcnicamente de Haydn, pero su calidad dramtica es indiscutible. Las formas cambiantes de un motivo no slo imparten coherencia lgica a la msica, sino que permiten expresar no un sentimiento fijo, pero s una emocin que, ante nuestros ojos, cambia de la
amenaza al triunfo. Aqu, como en todas partes, el estilo clsico logra
unidad y continuidad mediante el uso de elementos individualizados y aislables.

ria

coa.

vc.i

('O

N r. M,

ah.

ab, _

<be

=-nao

qocsta!

Esta coincidencia de los episodios dramticos y musicales constituye

el triunfo del estilo operstico de Mozart. En un ensayo donde defiende
la complejidad de la msica operstica de ste, E . T. A. H offman describe
un momento de Don Giovanni:
Cuando, en Don Giovanni, la estatua del Comendador dice su terrible SI, en
la tnica Mi, el compositor toma este Mi como la tercera de Do y modula a Do mayor, tonalidad que asume Leporello. En este momento ningn lego en materias musicales ser capaz de comprender la estructura tcnica de esta transicin, pero en lo
ms profundo de su ser temblar con Leporello; anlogamente, el msico que haya
alcanzado la cumbre de la cultura musical, llegado este momento de emocin tan
honda, dedicar muy poca atencin a tal estructura, dado que ya conoce dicha construccin de antiguo, y asf preferir retomar la posicin del lego.

357

El cual recuerda obviamente al primero. Los dos descensos de la tnica a Do ~ son ms complejos 10 ; el primero ocurre cuando Don Juan da
un paso hacia adelante conminando a la estatua a que hable:

73

Este descenso que Hoffmann tanto admira es slo uno en tre varios
ms de este do en Mi mayor, y forma parte de la simetra de una 'sonata'. Hay cuatro descensos parecidos: dos a partir de la dominante (Si
mayor) a Sol ~. y otros dos -a modo de recapitulacin- desde la tnica
a Do~. El primero se produce cuando Don Juan amenaza con matar a
Leporello si ste se niega a acercarse a la estatua:

Mo - rl,

1110-rl .. ,

NO, nO

Ce!lo

+ Bajo 8.

el segundo, cuando la estatua asiente con la cabeza, accin que mueve o

espanto:

El de~enso. de Do ~ en el .comps 49 tiene un sentido armoruco distinto, ya

ve .nmcdotomente preccd1do por el descenso So ~ que acabamos de citar,
V e hollo dentro del contex to de la tonalidad dominante de Si mayor.
0

'

\lllt' le

El estilo clsico

358
79
wr .. n -le a ce

aat

(una vez ms recuerda muy claramente a los primeros ejemplos), a continuacin se escuchan los acentos ms dramticos e inesperados cuando la
estatua entona su aceptacin:
14

LA.

STA1VA

Sil

trroow.o

Mo

wr mi posso

Vllo. 2

pe - ea . .

Fls.

Cdlo

Bajo 8.

No hay ningn otro ejemplo que refleje mejor la soltura con. que Mozart consigui plasmar algo que no se limita ~ ser una exp~es1~ de la
accin escnica, sino que su verdad es su eqwvalente: las s~etr~as ~,ue
necesitaba no constituan un obstculo, antes bien eran una mspuacton.
No fue slo el estilo clsico quien hizo posible esta equivalencia entre
drama y msica. Durante el siglo xvm se produjo una revolucin en. la
tcnica dramtica sobre todo en el desarrollo rtmico de la trama cm1ca.
La comedia de p~rsonajes fue destronada y su lugar lo ocup la c?media
de intriga. Cierto es que sta exista desde siempre: Lo que querts Y La
Comedia de los errores son nicamente los ejemplos ingleses m-s famosos
de este gnero que se remonta a Menandro. Sin embargo, la comed~ basada en los hechos de personajes era la ms popular, y muchos crt~cos ,
entre ellos Lessing, quien fue el dramaturgo germano de mayor autondad
de su poca, consideraban que era la forma dramtica ms excelsa. Al ac~
bar el siglo XVIII, sin embargo, Herder empez a afirmar que la comedta
de personajes estaba muerta y que los nicos dramas de Moliere q~e po
dan mantenerse en un escenario eran los de intriga, como Le Mdecm mal
gr lui. En su artculo, 'Das Lustspiel', H erder le dio In vuelto a lo crlticn

Mozart

359

y a sus lugares comunes, e insisti en que los personajes (como Tartufo y

Harpagn) envejecan y cambiaban de una poca a otra, mientras que las
situaciones -la intriga cmica, las conmociones dramticas, las inversiones
de las tramas cmicas- seguan siendo siempre vlidas y siempre lozanas.
Cierto es que un personaje es tan eterno -y tanto-- como las situaciones, pero las preferencias del siglo XVIII tenan unas races muy profundas. La preeminencia de la comedia de intriga no se debi a su novedad, ya que poco tena que fuera nuevo, con la excepcin de desarrollar
el ritmo dramtico. El siglo XVIII produjo un nuevo tipo de arte partiendo
del puro mecanismo de la direccin escnica; lo novedoso no era precisamente el descubrimiento rebuscado de la verdadera identidad de un personaje, ni la llegada inoportuna ni el disfraz que inconscientemente se desenmascaraba, sino la rapidez, controlada y acelerada, con que se producan
los episodios. Ya a finales del siglo xvn, los sucesores de Moliere (sobre
todo, Dancourt y Le Sage) empezaron a desarrollar este arte del ritmo y a
dar de lado la convincente tipologa psicolgica de Moliere. Los grandes
maestros de mediados del siglo xvm fueron Beaumarchais y Goldoni; a
pesar de que ste se dedic a cultivar la comedia de personajes pintorescos
y las costumbres locales, escribi algunas obras maestras del gnero de
la ms pura comedia de situaciones, como ll Ventaglio, donde el inters
se centra casi exclusivamente en el ritmo de la intriga.
Hacia finales del siglo XIX, el gnero encarn finalmente una forma
casi abstracta, la comedia de adulterio, donde no hay la ms mnima sensualidad y las relaciones sexuales ilcitas son slo resortes que mueven a
las marionetas y les hacen ir de un lado para otro. Las comedias de Feydean constituyen los ejemplos ms representativos. Los personajes han
desaparecido y slo queda una poesa matemtica que procede de la manipulacin de un nmero considerable de uniones y contra-uniones de carcter adltero que se mueven dentro y fuera de las distintas habitaciones
de un hotel. Sin embargo, sta es la fase ltima de la forma, mientras que
en el siglo XVIII asistimos nicamente al primer momento de su madurez.
El origen lo hallamos en el teatro improvisado -la commedia dell' arte, el
Thtre de la Foire- para el que muchos de los grandes autores del siglo xvm escribieron argumentos. Mozart lleg en el momento justo en
que la improvisacin se vea reemplazada por un arte literario ya fijado,
donde los argumentos abocetados, compuestos de una serie de situaciones
cmicas, ya eran obras y libretos plenamente desarrollados, en los que apatedo plasmado el nuevo ritmo de la intdga aprendido con las compaas
J e cmicos populares e improvisadores. Esta fue la oportunidad de Mozart,
y hemos de agradecer que coincidiera tan puntualmente con las nuevas polllbllidodes dramticas del estilo de sonata. No siempre las artes se hermanAr tan sin roces ni conflictos, sin embargo, hay que tener en cuenta que
rl teatro del siglo xvm desarroll la misma inclinacin que la msica a
rmf>lrlr uno serie de episodios articulados y de transiciones rtmicas conttcl ~tdilll . Esto conjuncin hizo posible que el genio de Mozart se desple~ltll con tnnt o solturn en sus 6pcrns: poscfa la percepcin, que a Haydn

Mozart

360

361

El estilo dstco

le faltaba, del movimiento dramtico de grandes proporciones, y dominaba

el estilo de sonata de tal modo que, de todos sus coetneos, slo Haydn
poda igualrsele. Desde el punto de vista del movimiento rtmico a gran
escala, Figaro es su obra maestra y justo es reconocer que tanto Beaumarchais como Da Ponte se reparten el mrito. Es el supremo ejemplo musical
de la comedia de intriga.
Contribuy al desarrollo del ritmo de la intriga cmica el cambio del
concepto sobre la personalidad que se experiment en el siglo XVIII, basado en el inters reciente, si bien bastante primitivo, que despertaba la
psicologa experimental. Los siglos anteriores tuvieron un c;oncepto de la
personalidad ms sigular e individualista. Harpagon, de Moliere, por poner
un solo ejemplo entre los muchos personajes de sus obras, no es un avaro
comn ni una personificacin alegrica de la avaricia, sino un hombre
posedo por la avaricia como poda haberlo estado por el demonio. Alcestes,
en Le Misanthrope, lucha contra la misantropa que le domina y termina
por sucumbir a ella con deleite. Este concepto de la personalidad se refleja
durante todo el siglo XVII en el inters por lo que de animal tiene el hombre -las Fbulas de La Fontaine, los estudios de Della Porta y Le Brun
sobre las semejanzas aparentes entre los animales y los hombres- , y est
estrechamente relacionado con la teora que dice que los humores dominan
la personalidad humana. Todos los hombres son distintos y cada uno de
ellos se puede diferenciar de los dems, ya que est marcado por las fuerzas
abstractas que gobiernan su naturaleza nica y personal. El siglo XVIII, por
el contrario, tuvo un carcteJ" ms igualitario: todos los hombres son iguales y a todos los dominan los mismos motivos, cost fan tutti: todos actan
de igual forma ; las diferencias entre Fordiligi y Dorabella son slo superficiales , una quiere que la otra caiga en los brazos de un nuevo pretendiente. Uno de los momentos ms reveladores de Le Nozze di Fgaro tiene
lugar cuando el criado, al que Susana confunde con su seor, enceguece
de celos como su amo. La comedia del siglo XVIII proceda de la tradicin
de los actores enmascarados, sin embargo, a medida que el siglo fue transcurriendo, los mismos se fueron arrancando las caretas, como si esas mscaras fijas les importaran muy poco a los verdaderos rostros, ms dctiles
y mviles que haba debajo de ellas.
No debe sobreestimarse la relacin de la comedia del siglo XVIII con
el teatro populaJ" e improvisado, pero tampoco entenderse equivocadamente. Todas las grandes comedias de la poca estn de algn m~do relacionadas con esta tradicin, si bien ninguna de ellas permiti la improvisacin:
de hecho, la destruyeron. La opera-comique naci de un argumento que
en principio y de manera fija slo contaba con las canciones escritas, sin
embargo, no pas mucho tiempo sin que se incorporase tambin a ella el
dilogo. Incluso Gozzi, que cultiv y promovi el teatro de mscaras improvisado por oposicin a Goldoni, tras el xito de su primer argumento,
El amor de las tres naranjas, escribi tambin todos sus dilogos. La estilizacin de las compaas de mscaras se adaptaba perfectamente a lo psico
loga del siglo XVIII: la personalidad externo es unn m~ scnrn , lo vcrdndcro

es la tabula rasa que est bajo ella y sobre la que la experiencia va dejando
su huella. Durante el siglo xvn, debajo de esa mscara haba rasgos todava
ms caracterizados y originales, ms personales; bajo la mscara del siglo XVIII slo estaba la naturaleza humana. Comparado con los personajes
individualizados que ocupaban la escena de los siglos XVI y xvu, los del
siglo XVIII eran casi como pginas en blanco; sus reacciones podan ser
controladas y manipuladas por el pcaro inteligente o el criado astuto, slo
que, cuando la complejidad de la situacin escapada a su control, tambin
stos podan ser vctimas de su propia intriga. La dependencia del teatro
popular con respecto a estos personajes estilizados y a la comedia de intriga
--el desarrollo de la trama- fue un motivo de inspiracin para el dramaturgo del siglo XVIII, aunque en sus manos el teatro no continu siendo
popular por mucho tiempo. Para estos grupos de comediantes italianos
enmascarados escribi Miravaux sus complejsimas obras y cre un gnero
que podra denominarse comedia de psicologa experimental, el cual muy
pronto asumieron italianos y alemanes. No son obras de tesis sino de
'demostracin', no plantean ninguna idea controvertida, demuestran - prueban mediante la accin- las ideas psicolgicas y las 'leyes' que todos
aceptaban. En tanto en cuanto demuestran con precisin cmo funcionan
dichas leyes en la prctica, puede decirse que son casi cientficas.
Cost fan tutte se encuentra en el centro de esta tradicin: si bien la
trama responde a una concepcin menos profunda que las de las obras ms
finas de Marivaux a pesar de ello y debido a su msica es el ejemplo ms
perfecto de su gnero. En una obJ"a dramtica de esta naturaleza el inters
se basa sobre todo en los pasos psicolgicos que los personajes dan para
llegar a un final ya conocido: tal como en la obra Le ]eu de l'Amour et du
Hasard, de Marivaux, donde una muchacha disfrazada de doncella y un
joven que se hace pasar por su criado superan sus sentimientos de clase.
Luego, se dan cuenta de que estn enamorados, y despus lo admiten con
todas sus consecuencias. Ha de haber un disfraz, o la obra no sera una
comedia psicolgica sino un drama social sobre el matrimonio entre personas de distinta clase, y el disfraz ha de ser doble para que los amantes
puedan hacer de conejillos de Indias. En las obras donde slo se disfraza
el hombre, el criado-cientfico debe engaarle de modo que l tambin
forme parte del experimento y llore de verdad. En Cosz fan tutte sabemos
de antemano que las muchachas sern infieles, pero esperamos ver la
demostracin de cmo sucumbirn: ha de ser paso a paso segn las normas
psicolgicas del siglo XVIII. Es preciso que los nuevos amantes sean los antiRliOS disfrazados, de otro modo nos hallaramos ante la comdie larmoyante
del soldado que regresa y encuentra a su amada en brazos de otro; pero
t11mbin es necesario que cada uno de los amantes disfrazados tome a la
muchacha que antes era del otro, si no las muchachas seran inconscientemente fieles y la obra demostrara un teorema psicolgico distinto.
En resumen, lo fundamental es contar con un sistema cerrado. No se
pueden admitir influencias externas: fuera queda todo el entorno vital
r~llllmte . Slo hay vctimas y cientficos, y los dos jvenes que empiezan

El estilo clsico

362

creyendo que estn entre los cientficos, terminan por aprender, para su
desesperacin, que forman parte de las vctimas. Por esta razn, Guglielmo,
en Cosl fan tutte, no puede unirse al bello canon en La bemol mayor de
la boda, aunque musita sus esperanzas de que beban veneno. A fin de aislar
el experimento, los cientficos desempean todos los papeles necesarios: Despina, disfrazada, hace de notario y de doctor, sucesivamente. Se ha tildado
al libreto de absurdo, cnico e inmoral, y hasta alguien de manera un tanto
extravagante lo ha defendido como realista (W. J. Turner); no es ninguna
de estas cosas. Crea un mundo artificial y enteramente tradicional en donde
puede tener lugar una demostracin psicolgica, y es un reflejo verdadero,
aunque no describe la vida, que nunca interviene, de la visin que el siglo XVIII tena de la naturaleza humana. El siglo xrx encontr obsoleto
este enfoque psicolgico, y hasta en la actualidad se ha despreciado, lo que
resulta todava an ms desagradable: de hecho, la pera es el final de
una tradicin, y desde el principio tuvo que enfrentarse a un entorno cambiante. Poco despus de su primera representacin se la tach de inmoral
e intrascendente, y durante los cien aos que siguieron slo crticos de
excepcin como E. T. A. Hoffmann comprendieron el encanto y la irona
que Mozart supo plasmar con su libreto.
La msica sigue con gran sensibilidad la evolucin psicolgica de los
personajes. Las dos famosas arias de Fiordiligi reflejan maravillosamente
el momento psicolgico personal: la primera, donde proclama su fidelidad
'como una roca', tiene grandeza cmica gracias a su despliegue de virtud
acompaado por dos trompetas, y a sus saltos vocales tan tremendos y
absurdos como su letra. En determinados instantes el orgullo se ve ridiculizado por la alegra de la msica que fuerza a la protagonista a cantar
en un registro poco grato al odo.

363

Mozart

normal hacia la dominante Mi mayor, cuando se interrumpe con la entrada

de Ferrando, y una sorprendente modulacin a Do mayor establece esta
tonalidad (la mediante bemol) como nueva 'dominante' o tonalidad secundaria. Una vez ms, Mozart se anticipa a Beethoven en el empleo de una
dominante sustituta, es decir, un acorde suficientemente afn con la dominante como para poderlo contrastar con la tnica y, al mismo tiempo, lo
suficientemente remoto como para conferir a toda la estructura una disonancia a gran escala y cromticamente expresiva: su objetivo aqu es simblico, aunque de manera dramtica y no slo expresiva. La msica que
corresponde a Fiordiligi expresa autntica angustia, sin embargo, su lamento
ms desesperado, 'Ah non son, non son piu forte':
66

' p p 1r

Ft OllDWOt bol \'ia - to

~-:r==r--t&iEfijJ J JI
t -

scm - pto

di

co -

son

pi~ -

11J

ror - te,

es la representacin operstica convencional de las lgrimas; a pesar de

todo, es muy profundamente conmovedora, la protagonista alcanza su punto
culminante de desesperacin mientras la msica avanza (desde Do mayor
a La menor) obviamente hacia una vuelta de la tnica. A medida que nos
acercamos a la mayor, nos damos cuenta que Fiordiligi est a punto de admitir que est enamorada. Cuando por fin suena esta nota, sabemos que Ferrando ha ganado, quien lleno de confianza, empieza su splica final con
un ~ tempo nuevo (Andante). La respuesta de Fiordiligi, su derrota, es la
ms exquisita de las cadencias:

11

que - sto

aFD

Ah .aon son. noD

F~t

Ya di mo qotl elle ti

por.

'7

FatlA!rOO

piia

IlOft tU-

dar-

sran.u,

Sin embargo, en la segunda aria 'Per pieta, ben mio', Fiordiligi se

siente profundamente turbada al comprobar que su fidelidad no era una
impostura, sino la ms frgil de las estructuras. Dos trompas reemplazan
a las dos trompetas, los grandes saltos ya no son ridculos sino muy expresivos, y el fraseo es mucho ms complejo.
Desde el punto de vista operstico, cuando Fiordiligi se rinde 9: Ferrando
(en el gran do en La mayor 'Per gli amplessi') es ms ella misma al mostrarse como una mujer corriente: tras la grandiosidad ficticia de su primera
aria, y la grandiosidad real de la segunda, la msic~ del d? se vuelve. de
forma lgica, ms humana. La relacin entre el estilo mustcal y la pstcologa operstica es con mucho ambigua y siempre indirecta, pero en este
do Mozart abandona la claridad formal, perceptible e inmediata, que tan
fcilmente domina, si bien la resolucin final y las proporciones son tan
satisfactorias como siempre. No ha hecho ms que empezar el movimiento

Cello

Bajo 8.

donde la lnea vocal ya no comporta el sentido dramtico, sino la prolon~lldfsima frase del oboe que finalmente se resuelve. Triunfa la idea clsica
de la cadencia como episodio dramtico articulado.
De todo esto no debera concluirse que a medida que los personajes
11e van despojando de sus fingimientos la msica se vuelve ms sincera.
Moz11rt es ton directo - y tan aparatoso-- en un caso como en otro. La
lronfA de lo obro se basa en el tacto de sta; se trata de una obra maestra
dt"l ' tono', lo mds civilizada de todas las CtJalidades estticas. No hay modo

364

El estilo clsico

de saber en qu proporcin se mezclan burla y comprensin en la msica

de Mozart. Ni hasta qu punto toma en serio a sus marionetas, de igual
modo que no podemos saber si Ariosto crea sinceramente en sus narraciones sobre la antigua caballera andante, o si La Fontaine en los preceptos
morales de las fbulas que escribi. Incluso el hecho mismo de hacernos
esta pregunta es errar el camino: el arte consiste en estos casos en contar
la historia que uno desea sin verse envuelto emocionalmente en ella, ni
dejar escapar tampoco un deje de desdn por su evidente simplicidad. Se
trata de un arte que slo puede llegar a ser muy profundo cuando la
actitud de superioridad no supone nunca falta de compromiso, o cuando
objetividad y aprobacin se confunden en una sola cosa. Los que piensan
que Mozart compuso una msica profunda para un libreto banal, interpretan tan desacertadamente su logro, como los que, incluido Wagner,
creen que al escribir Cost fan tutte slo le puso msica superficial a un
libreto estpido.
El quinteto del adis en el tercer acto ('Escrbeme todos los das'
'Dos veces al da') es una piedra de toque del xito de Mozart: desgarrador sin acercarse en ningn momento a la tragedia, y delicioso sin el menor
vestigio de fingimiento explfcito en la msica, sabe mantener la burla y la
comprensin en un bello equilibrio. Incluso la parodia del sollozo operstico est plasmada con gran delicadeza (como tambin aparece lograda en
la parodia y homenaje a este quinteto que hizo Stravinsky al escribir el
coro de prostitutas sentimentales de La carrera de un libertino).
Este virtuosismo del tono se aprecia por doquier en la partitura. Una
de sus manifestaciones ms notables se encuentra en el 'finale' del primer
acto: cuando los dos hombres, que se suponen han muerto envenenados,
yacen tendidos en el suelo y las mujeres les contemplan con mayor ternura
que antes ('Qu rostro tan interesante!'), la orquesta toca lo que podra
ser una doble fuga prolongada, slo que nicamente se escucha una voz
a la vez, y casi sin acompaamiento alguno. Tras de este largo pasaje, la
msica se vuelve autntica y ricamente polifnica, sin embargo, la sorprendente combinacin de un movimiento contrapuntstico barroco con la ms
tenue textura de la opera bulfa mantiene de nuevo el equilibrio ms exquisito .e ntre lo serio y lo cmico.
Las peras de Mozart responden a un estilo internacional y, bajo e1
signo del eclecticismo, toman prestado lo ms importante de todas las tradiciones dramticas europeas de aquel entonces. Para Mozart, n..i siquiera
el Singspiel tiene un carcter local ms especfico que las peras italianas.
En todo momento de Die Entfhrung, por ejemplo, se percibe el transfondo de la cultura francesa, y no en menor grado en su final vodevilesco.
De hecho, Favart desarroll con mucha ms gracia la comedia de 'serrallo'
en Francia, que ningn dramaturgo italiano. La nica forma dramtica de
la Europa del siglo XVIII que no afect en modo alguno a la obra de
Mozart es la comedia seria alemana, cuyos mejores exponentes fueron
Lessing y Lenz, la cual alcanz su cumbre algo ms tarde con Der zerbro

Mozart

365

chene Krug, la obra maestra de Kleist. Esta tradicin, la ms original de

todas las aportaciones alemanas a la comedia, parece no haber existido para
Mozart. Por otra parte, tom sus ideas donde las encontraba: de Beaumarchais, Wieland, Favart, Metastasio, Moliere, Goldoni. La transformacin
del payaso italiano en la figura de Hans Wurst, que es bsicamente vienesa, es a no dudarlo de gran importancia para Die Zauberflote, pero aun
en el caso de esta pera que se supone la ms vienesa de todas las peras
vienesas, el modelo y la inspiracin de su forma proceden fundamentalmente de Italia, del veneciano Cario Gozzi, y de la influencia que ejerci
en las comedias de magia vienesas.
Turandot y El amor de las tres naranjas mantienen todava hoy vivo
el nombre de Gozzi. Enormemente popular en Alemania durante el ltimo
cuarto del siglo xvm, Gozzi constitua un desafo y una alternativa a la
comedia racional y burguesa de su archienemigo Goldoni, que estaba muy
influido por la tradicin francesa. Gozzi calificaba sus obras de fbulas
dramticas, y lo que dice acerca de ellas (en sus Memorias de un hombre
intil) es como una descripcin perfecta de Die Zauberflote:
El gnero dramtico de la fbula... es el ms difcil de todos... deberla tener
una grandiosidad imponente; un misterio fascinante y majestuoso; apabullar con la
novedad de su espectculo; embriagar con su elocuencia; contar con sentimientos de
filosofa moral, con el ingenio complejo (sal urbani) de una crtica constructiva,
con un dilogo que mane del corazn y, sobre todas las cosas, con la magia de la
sedu-ccin que crea la encantadora ilusin de conseguir que lo imposible parezca verdad ante la mente y el espfritu de los espectadores ".

El increble y fabuloso argumento del cuento de hadas que ha de parecer real, el espectculo, el misterio, la enseanza moral, el enfoque crtico,
los sentimientos cordiales, todos estos ingredientes extraos entre s y mezclados unos con otros se encuentran en Die Zauberflote. Adems, la incongruente yuxtaposicin de las payasadas tradicionales, con toda su vulgaridad, y la alegora poltica y religiosa, tan caractersticas de Die Zauberflote, ya formaban parte del ncleo de la primera obra dramtica de Gozzi.
El teatro que Gozzi invent a medias y a medias revivi era a la vez
Aristocrtico y popular, posea una filosofa terriblemente reaccionaria, y
cru brillantemente innovador en su mezcolanza de gneros anteriores. Bsicamente se fundamenta en una combinacin de las aventuras de los cuenl<>s de hadas, de gran nobleza, con la tradicin grotesca de la comedia
dell'art, aunque en un principio fue un intento de revivir el estilo inspirado e improvisador de las compaas de la desacreditada commedia dell'arte,
pronto se convirti en algo nuevo, desarrollado hasta en sus menores deta
llcs y cargado de contenido ideolgico. Es muy posible que esta inspiracin
hlhtidn -este hijo monstruoso de la farsa, la filosofa, la comedia dialctica,
rl cuento de hadas y la tragedia espaola-, slo pudiera transformarse en
11

U11d, 1910. vol. 1, P48. 267.

366

El estilo clsico

teatro musical gracias al Singspiel viens. La opera huifa era una tradicin
tan bien definida que era incapaz de tolerar una metamorfosis de esta naturaleza, sin embargo, el Singspiel segua siendo algo sin desarrollar y perfectamente maleable.
La correspondencia de Mozart testifica su inters por la obra de Gozzi.
Schikaneder, el libretista de Die Zauberflote, sola montar obras de Gozzi
con su compaa en Salzburgo, en la poca en que Mozart viva todava all.
Lo que Gozzi cre fue una estructura -una concepcin sistemtica del
drama e incluso arte escnico- que le permiti a Mozart reunir y fundir
las formas de arte ms populares con las ms elaboradas y cultas. La accin
de Die Zauberflote (como en las fbulas dramticas de Gozzi) abarca desde
la farsa popular de Papageno (a lo que parece, improvisada en parte por
Schikaneder en las primeras representaciones), al ilusionismo de los cuentos de hadas, al espectculo e incluso al ritual religioso. Las personas sensibles se sienten a veces molestas por el lenguaje vulgar de Die Zauberflote,
pero su concepcin a pesar de las incoherencias que la afean, es una de
las ms nobles de la escena operstica. En concordancia con todo esto, la
msica va desde las melodas ms sencillas y los efectos burlones ms grotescos, a la fuga e incluso al preludio coral (revitalizacin de esta especial
forma barroca que sera la nica del estilo clsico hasta la del Cuarteto
op. 132, de Beethoven, con su glosa del Veni Creator, Spiritus). Adems,
con Die Zauberflote, Mozart cre el primer estilo religioso autnticamente
clsico que poda codearse, orgulloso, con sus propias imitaciones de las
formas y texturas del barroco.
Con el papel de Sarastro y el coro de sacerdotes hace su aparicin el
himno clsico; se trata de una textura musical ms que una forma concreta, la cual llegara a tener una importancia crucial en la carrera de Beethoven. Con el himno se plasm la seriedad, mientras deliberadamente se
evitaba el rico y complicado movimiento de las voces internas del barroco.
Sobre todas las cosas, eludi la disonancia armnica barroca y descart,
casi por completo, las intervenciones una y otra vez expresivas sustituyndolas por la ms pura sonoridad tridica. Por consiguiente, desde el
punto de vista armnico constituy, en parte, una vuelta al sonido del
siglo XVI, y sobre todo de Palestrina, cuya msica continuaba viva y sigui
interpretndose durante todo el siglo XVIII. La lnea meldica, sin embargo, es la clsica, configurada con expresividad, simtrica y con un clmax perfectamente sealado; tambin la articulacin est igualmente definida, y a las frases no slo no les falta la rica continuidad d<:l Barroco,
sino tambin la delicadeza de las divisiones del siglo xvr. La aparicin de
esta textura musical en el estilo clsico no carece de precedentes en Die
Zauberflote: contiene la misma sencillez armnica que encontramos en muchos pasajes de Gluck. El ideal neoclsico encuentra en ciertas secciones
de Die Zauberflote su materializacin ms destacable. Ahora bien, el origen
inmediato del 'himno' clsico hay que buscarlo en algunos de los movimientos lentos de las sinfonas de Haydn: la idea de incorpornrlo o un
contexto religioso es de Mozart. Mozart renunci a usar sus npoynturns

367

Mozart

favoritas, las cuales invariablemente realzan la disonancia, y en su lugar

emple con virtuosismo exquisito la configuracin sin ornamentos de la
sola lnea meldica.
Como corolario del himno, Die Zauberflote desarrolla un concepto de
la msica como vehculo de las verdades morales ms sencillas: en esta
obra el abanico expresivo de la msica se ensancha decisivamente con una
orientacin intelectual. No se trata, por supuesto, de la msica como sustituto de la expresin verbal, sino de la creacin de una msica viable
para exponer las ideas. 'Qu le diremos a Sarastro?', gimotea Papageno.
Cuando Pamina exclama: 'La verdad', la msica adquiere una luminosidad
heroica que nunca antes se haba escuchado en la pera. La moralidad de
Die Zauberflote es de tipo aforstico. Su msica asume a menudo una austeridad que es rara en Mozart, la cual, junto con una limitacin de su
variedad y el nfasis de unas pocas notas muy prximas entre s, ilustra
bellamente la filosofa burguesa del texto:

&
~

rrr

Nur dtr Freundschart

f4iirfrr

Sym- pa - lbo

)lar- mo - a lo

mU -dcrt die

Be -

c:hwtr -

drn:

oh .ae die-,.

'u u u u,, u . 1
ist

le~

Otlkk auf

Et - clu

La Gemtlichkeit de Mozart es en este caso intelectual y sensual a la

vez, y es muy significativo que respondiendo al mundo sentimental y burgus de Die Zauberflote con su sentido de comedia grotesca autosuficiente,
y su faciln misticismo masnico, las sonoridades de esta pieza sean ms
puras y menos cromticas en detalle que las de ninguna otra obra. A veces
esta pureza es ntidamente simblica, como en la marcha de la prueba del
fuego, donde la constante permanencia majestuosa de la tnica, que nicamente vara mediante un acorde de sptima de dominante, es el equivalente musical de la tenacidad del iniciado en la masonera:
MaCio

~f1.

'1

368

El estilo clsico

La extraa y escueta sonoridad, compuesta nicamente por la flauta,

el metal y los timbales, refleja y resalta en esta ocasin la ms absoluta
sencillez. Muy a menudo, sin embargo, la transparencia constituye su nica
justificacin:
Anobnt~

...
..

2Cio.

dclt<

2 Fgs.

l.

p- =

1"

la

...

,..,...,...,_

VJes. lill.
,,,.

lo-l-.l-l

11 -
___:..,

.. -.

nH

~ -~~

11

...

1 ..__-.1

.......--.

Esta es la ltima fase del estilo de Mozart desarrollada hasta el lmite

de sus propias posibilidades: tal es el grado de pureza y parquedad que
stas llegan a ser casi exticas, y su orquestacin exquisita se limita a resaltar su tenuidad casi deliberada. Todas las peras de la madurez de Mozart
tienen esta sonoridad caracterstica, pero en ninguna de ellas aparece tan
patente, ni acta de forma tan directa y fundamental como en Die Zauberflote.
La 'fbula' de Gozzi era un arma de doble filo: dependiendo como
dependa de la ms rancia farsa popular y de las historias de encantamiento mgico para la plasmacin de las ideas polticas y filosficas, Gozzi esperaba combatir la nefasta influencia del Siglo de las Luces francs,
y reforzar el prestigio crepuscular de la aristocracia. En manos de Mozart
y Schikaneder, se convirti en el estandarte del liberalismo de la clase
media, en un ataque soterrado contra el gobierno, y en una esplndida
obra de propaganda de la francmasonera. No obstante, el sesgo aristocrtico de Gozzi subsiste implcito en la forma, en el contraste entre el
principesco e idealista Tamino y el materialista Papageno, personaje que
debe su complejidad nicamente a la antigua tradicin de la farsa que
le da vida, y a la que implcitamente recuerda. En su sentido ms profundo, la obra de Gozzi era un ataque al .racionalismo contemporneo, y
sus formas mezcladas dejaban abierta la espita a la imaginacin. Su influencia sobre Mozart no se limita a Die Zauberflote: la corriente dramtica que puso en movimiento influy asimismo en Don Giovanni. En
ciertos aspectos el texto de Da Ponte no sigue a Moliere, sino a la versin
de Gozzi, enemigo acrrico de Goldoni. Aqul, sin embargo, con evidente
lgica elimin de la historia los artilugios infantiloides de la estatua que
habla y se mueve, as como el descenso a los infiernos. En su obra, Don
Juan, de modo mucho ms razonable, cae fulminado por un rayo. Este
tipo de tradiciones populares pueriles constituan, en cambio, la verdadera
esencia del concepto que Gozzi tena del teatro: le daban oportunidad pn~n

Mozart

369

montar un espectculo complicado y, sobre todo, representaban el antiguo orden, las cosas como deban ser, y preservaban las tradiciones que
permitan la supervivencia de la aristocracia. Gozzi no fue el primero ni
el ltimo exponente de esta alianza romntica entre la aristocracia y la
clase baja en contra de la burguesa. Ahora bien, a pesar de que Da
Ponte y Mozart tomaran como modelo a Goldoni, su concepto de la historia de Don Juan era fundamentalmente el de Gozzi, tanto en el tono
como en su delineacin. Por ello, volvieron a usar la estatua y el descenso a los infiernos. Son estos elementos de funcin de polichinelas, y
las payasadas de Leporello, los que representan principalmente la profundidad imaginativa y filosfica de la pera.
La vertiente cmica de Don Giovanni ha dado origen a un tipo de
discusin que, por su propia naturaleza, no admite una solucin definitiva .
Es Don Giovanni una obra trgica o cmica? Formulada as, la pregunta no tiene ninguna respuesta acertada, adems, el hacerla equivaldra
a trastocar la importancia del gnero en la prctica operstica del siglo xvm.
Es Don Giovanni opera seria u opera huffa? La discusin suscita tal
pasin que muchos hombres inteligentes han perdido la ecuanimidad ante
este aspecto tcnico, tan balad por otra parte. Dent aseguraba que ninguno
de los personajes de la pera tena nada en comn con los de la opera
seria, lo que no deja de ser una opinin a todas luces extravagante. La
estructura y el movimiento rtmico de Don Giovanni son los de la opera
bulfa, sin embargo, es evidente que cuando menos uno de sus personajes,
Doa Ana, procede directamente del mundo de la opera seria, mientras
que Doa Elvira, Don Octavio e incluso el propio Don Juan fluctan,
en distintos grados, entre ambos mundos. Esto no significa que Doa Ana,
en ciertos momentos, quede libre de verse contagiada por el ambiente
ms esencial de la opera huifa, sobre todo en los nmeros de conjunto.
El aria de Doa Elvira Ah fuggil traditor! es una parodia de la ms
rancia opera seria, mientras que el r ~ai chi l'onore de Doa Ana es
opera seria en su forma ms noble. El patetismo de Don Giovanni no es
mayor que el de Idomeneo, aunque en determinados momentos es tan
elevado como el de sta, y mucho ms profunda. La velocidad del ritmo
ACneral de la opera huffa y la importancia que le da a la accin, en cont~llste con la expresin digna de la opera sera, le permite a la obra saltar
de un aria a un nmero de conjunto con una rapidez deslumbrante: en
tnles condiciones, los momentos de terror y compasin son mucho ms
Intensos. Los primeros minutos de la pera determinan el tono y establecen el contraste, ya que de la queja cmica de Leporello se pasa sin tranHicin al duelo y al tro de los aterrorizados personajes en, pianssimo, mienlrns el Comendador expira. En ninguna opera sera alcanza tal velocidad
d ritmo escnico, que sin embargo, le es necesaria a la opera huifa para
t'(mScAuit sus efectos, aunque el resultado sea cualquier cosa menos cmko. Este tipo de tono no se limita slo a Don Giovanni: la nobleza
dr Flordil igi y de lo Condesa nicamente adquieren su plena significacin

370

El estilo clsico

dentro de la estructura de opera bulfa que las rodea. En Don Gi(wanni la

fusin es tan perfecta que la mezcla de gneros no se aprecia ya en la
actualidad, sin embargo, a finales del siglo XVIII era un rasgo que se
sealaba sin reserva alguna, y con frecuencia era motivo de condena.
En el siglo XVIII la mezcla de gneros era un sntoma de falta de decoro; en este sentido, y en ms de un aspecto, Don Giovanni es abiertamente indecorosa. Sabedores de ello, Da Ponte y Mozart no la calificaron
como opera buffa, sino como drama giocoso. Al igual que Cosl fan futte,
se la atac desde el principio: era inmoral, escandalosa, pasada de moda
y pueril. No se pona en duda la calidad artstica de su msica, aunque s
se protest, y muy cidamente, contra su complejidad (debido a la dificultad de la partitura, en Italia hubo de abandonarse su estreno, perdidas
las esperanzas despus de muchos ensayos). Por aquella poca abundaban
las quejas en el sentido de que el estilo de Mozart era demasiado acadmico para tocar directamente el corazn, pero nunca se puso en duda su
sublime talento. En cambio, su concepcin dramtica no siempre cont
con muchos partidarios. Cuando se estren en Berln, un crtico dijo que
encantaba el odo, aunque pisoteaba y arrastraba por los suelos a la
virtud.
El aspecto escandaloso de Don Giovanni tena acentos polticos y artsticos a la vez. Aunque no debera magnificar este punto, lo cierto es
que en la obra est siempre presente, de modo deliberado aunque no sistemtico, la aspiracin revoluciona.ria liberal. En el ao 1787 (fecha en que
la reunin de los Estados Generales tena resonancias por toda Europa)
nadie habr pasado por alto la importancia de la puesta en msica, triunfalista y exageradamente enftica, de aquel Viva la liberth 12, ni la explotacin inicua de los campesinos inocentes por la disoluta aristocracia,
vctima del vicio. Las novelas y panfletos polticos de la poca estaban
llenos de referencias a estas cuestiones. La tendencia ideolgica de Mozart queda clara en sus ltimas obras, con la excepcin de La Clemenxa
di Tito y Casi fan tutte, que existen en mundos abstractos propios. El
ataque caricaturesco al estamento catlico de Austria no es una parte
desdeable de Die Zauberflote. Se ha negado que la identidad de Mara
Teresa como la Reina de la Noche fuera intencionada, pero esta identificacin se hizo desde el principio, y tanto Mozart como Schikadener tienen
que haber sido terriblemente obcecados para no darse cuenta de que tal
cosa sucedera con una obra tan imbuda de la doctrina y el ritual masnicos. (En aquella poca la francmasonera era el principal ~anal para
encauzar los ideales de la revolucin burguesa austriaca.) Lo mismo ocurri con Figaro, donde la supresin de los pasajes con mayor carga poltica de la obra de Beaumarchais muy poco le importaba a un pblico que
en su mayora saba muy bien lo que se haba eliminado; adems en cualquier caso, la apelacin a la renuncia de los privilegios injustos de la aris-

Mozart

tocracia estaba ms que implcita en la pera. Ahora bien, Don Giovanni

va mucho ms lejos en su descripcin intencionada de un mundo corrompido por la inmoralidad aristocrtica. La gran escena del baile del primer
acto no es slo simple virtuosismo musical con sus orquestas distintas en
escena y los complicados ritmos cruzados de sus danzas. Las tres clases
sociales --campesinado, burguesa y aristocracia- tienen sus danzas propias y la independencia total de cada uno de sus ritmos es un reflejo de
la jerarqua social. Es este orden y esta armona los que se destruyen con
el intento de violacin de Zarlina entre bastidores 13
El ambiente poltico de Don Giovanni tiene un nfasis muy marcado
debido a la estrecha relacin que en el siglo xvm exista entre el erotismo y el pensamiento revolucionario. No es mi deseo extraer de esta
obra una doctrina coherente, sino nicamente destacar la importancia de
algunos de sus aspectos. En la dcada de 1780, los liberalismos poltico
y sexual estaban estrechamente relacionados. Incluso para los ciudadanos
ms respetables la idea cobr la forma de un temor dominante a que el
republicanismo implicase una total licencia sexual. En su opculo Un paso
ms, el Marqus de Sade reivindicaba, de hecho, la libertad sexual ms
extravagante como corolario lgico de la libertad poltica; en su forma
ms inocua, sus ideas eran conocidas por doquier y constituyeron la cumbre de una de las especulaciones ms considerables del siglo xvm. Al
hacerse francmasn, el primitivo horror devotamente catlico de Mozart,
ante el pensamiento liberal francs, debi haberse venido abajo, pero en
cualquier caso sus creencias personales fueron sin duda muy poco importantes en este contexto. Cuando se estren Don Giovanni, lo que de
verdad bulla en el ambiente eran las connotaciones polticas de la libertad
sexual, y sin duda no fue fcil da.rles de lado. Buena parte del escndalo
y la atraccin que despert esta obra durante los aos siguientes ha de
entenderse en este contexto. Despus de la dcada de 1790, el repudio a
la libertad sexual y el puritanismo exacerbado del gobierno revolucionario de Francia (y tambin del resto de los gobiernos contrarrevolucionarios) constituyen una reaccin al clima intelectual que hizo posible la creacin de Don Giovanni, y se reflejan en el repudio de Beethoven a los
libretos de Mozart, que para aqul eran indignos de ponerles msica.
La idea de asociar el agravio con la pera -implcita en la visin
lJUC: Kierkegaard tena de que Don Giovanni era la nica obra que encarnAba a Ja perfecci6n la naturaleza esencialmente ertica de la msica, y
lumbin en las palabras de E. T. A. Hoffmann al recalcar el romanticismo de la pie'La- , esta interpretacin de Don Giovanni como un ataque,
(rontol y sesgado al mismo tiempo, a los valores morales y estticos, relltdln mds til para comprender la pera, y en general la msica de Mo~trt , que el punto de vista lgico que, de modo impaciente, se niega a
11

" Para la funcin estructural de este pasaje perteneciente al fino! del primer
acto, vanse pgs. 161-163.

371

Oou Junn humill11 su condicin y eleva la de Zerlina al bailar con ella al son

el1 111 "'kA de In burjlucsfn, y reunirse con la criada a mitad del camino, por asf

1holthl

372

El estilo clsico

tomarla en cuenta. La msica es la ms abstracta de todas las artes, pero

slo en el sentido de que es la menos representativa; sin embargo, tambin es la menos abstracta, por el asalto fsico y directo que hace a la
sensibilidad del oyente, por la inmediatez que sus modelos obtienen
de la reduccin, aparentemente casi total, del simbolismo mediador, de
todas las ideas que parecer requerir descodificacin e interpretacin y que,
por tanto, se interponen entre la msica y el oyente. (Cuando, en realidad,
Ja reduccin dista mucho de ser total y el oyente ha de esforzarse para
descodificar las relaciones simblicas que tiene ante s, su actividad es
menos consciente, menos fcil de expresar con palabras, que en ningn
otro arte.) Al acentuar la inmediatez fsica de la msica, su aspecto ertico pasa a ocupar un lugar bastante destacado. Quizs no ha habido otro
compositor que utilizara el poder fsico, seductor, de la msica, con tanta
intensidad y variedad como Mozart. La carne es corrupta y corrompe.
Detrs del ensayo de Kierkegaard sobre Don Giovanni est la idea de que
la msica es pecado: parece fundamente lgico que eligiera a Mozart como
el ms pecador de todos los compositores. Lo ms extraordinario del estilo
de Mozart es la combinacin del deleite fsico -un juego sensual de sonoridades, un abandono a las secuencias armnicas ms exquisitas- con
una pureza y economa de la lnea y de la forma tales que hacen que la
seduccin sea mucho ms eficaz.
Otra opinin sobre Mozart, ms prosaica y ms respetable desde el
punto de vista convencional, procede no de la perspectiva sosegada del
siglo x:x, sino de la cumbre del entusiasmo romntico: en la Sinfona en
Sol menor, obra que naci de la pasin, la violencia y la afliccin de la.s
personas que ms amaron a Mozart, Schumann no vio otra cosa que ligereza, gracia y encanto. Debemos apresurarnos a aadir que reducir una
obra a la expresin de los sentimientos, por fuertes que stos sean, es en
cualquier caso trivializarla: la Sinfona en Sol menor no est concebida
con mayor profundidad porque sea un llanto trgico que emana del corazn que porque sea una obra de exquisito encanto. Sin embargo, la actitud
de Schumann con Mozart, al santificarle, acaba por destruir su vitalidad.
Slo admitiendo que la violencia y la sensualidad estn en el centro de la
obra de Mozart podemos empezar a comprender sus estructuras y adentrarnos en su magnificencia. Paradjicamente, la calificacin superficial de
Schumann con respecto a la Sinfona en Sol menor contribuye de algn
modo a hacernos ver el dominio que habita en Mozart. En todas las ms
sublimes expresiones de sufrimiento y terror mozartianas -la Sinfona
en Sol menor, Don Giovanni, el Quinteto en Sol menor, el aria de Pamina en Die Zauberflote- hay algo escandalosamente voluptuoso. No se
trata de quitarle mrito a su fuerza y eficacia: la afliccin y la sensualidad
se refuerzan la una a la otra y acaban por ser indivisibles e indiferenciabies. (La afliccin de Tchaikovsky, por ejemplo, es al mismo tiempo sensual, sin embargo, su tcnica de la composicin, difusa y recargada, le
hace ser mucho menos peligroso.) Por su corrupcin de los valores sen
timentales, Mozart resulta ser un artista subversivo.

Mozart

373

Casi todas las artes son subversivas: atacan a los valores establecidos
Y los reemplazan por otros de su propia creacin; sustituyen el orden de

la sociedad por el suyo propio. Los aspectos -morales y polticos- desconcertantemente sugestivos de las peras de Mozart son slo una apariencia superficial de esta agresin. En muchos sentidos sus obras son un
ataque al lenguaje musical que l haba contribuido a crear: hay momentos en que el denso cromatismo que era capaz de emplear con tanta facilidad est muy cerca de destruir la claridad tonal que era fundamental
para la importancia de sus propias formas , y fue este cromatismo el que
influy muy decisivamente en el estilo romntico, en especial en el de
Chopin y en el de Wagner. La personalidad artstica que Haydn se fabric (relacionada, aunque tambin diferenciada del rostro que usaba para
sus labores comunes y diarias), por el hecho de asumir una amabilidad
acomodaticia, le impidi desarrollar cabalmente el aspecto subversivo y
revolucionario de su arte: su msica, como escribi E. T. A. Hoffmann,
parece haber sido compuesta antes del pecado original. El ataque de Beethoven fue frontal, ningn arte fue menos acomodaticio que el suyo en
su rechazo a aceptar otras condiciones distintas de las propias. Mozart era
tan poco. acomodaticio como Beethoven, y la pura belleza fsica, Ja hermosura, mcluso, de gran parte de su obra enmascara el carcter no comprometido de su arte. Este no puede apreciarse debidamente sin recordar
el. d~sasosiego, incluso la consternacin, que en su tiempo sola despertar,
na sm recrear en nuestras mentes las condiciones en que an puede parecer
peligroso.

VI
Haydn despus de la muerte de Mozart

El estilo popular

H acia 1790, H aydn ya haba creado y dominaba un estilo deliberadamente popular. La magnitud de este xito se refleja en el gran volumen
de obras nacidas durante los diez aos que siguieron a la muerte de Mozart: catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tros
para piano, seis misas, la Sinfona Concertante, la Creacin, las Estaciones,
doce sinfonas, y un gran nmero de piezas menores. Hoy da, cuando
Haydn es casi un compositor de minoras, cuya msica no puede competir en taquilla con la de Mozart o Beethoven, no debemos perder de
vista este clima de enorme xito popular para poder comprender sus ltimas obras, sobre todo las sinfonas y los oratorios. Ha habido compositores que han despertado tanta admiracin como l, y otros cuyas melodfas se han tarareado y silbado en vida de ellos, con tanta frecuencia como
lns de Haydn, pero ninguno que mereciera de modo tan completo y al
mismo tiempo el respeto indiscutible, y sin regateos, de la comunidad
musical y la aclamacin incondicional del pblico como Haydn.
La relacin entre el ltimo estilo de Haydn y la msica popular es
evidente, sin embargo, la naturaleza de esta relacin resulta cuestionable
e Incluso resbaladiza. Se cuenta una historia, sin duda apcrifa, pero que
volc lo pena resear aqu, acerca de un profesor que fue a realizar una
Investigacin de campo sobre Haydn entre los labradores de esa franja
tle tlt rrn del Imperio Austro-Hngaro, de etnias muy mezcladas, donde
llnydn pos parte de su niez. El mtodo de investigacin del profesor
ronalstfn en cantarles a los campesinos algunas de las melodas ms conot ld~tN de llaydn y preguntarles si les eran familiares. Los labriegos, con
let 1111tncldnd que les es propia, ms antigua an y ms tradicional que la
lllli~lcu populnr, pronto descubrieron que cuando reconocan una meloda
llldhf1111 111111 propino mnyor que cuando la desconocan, as que su me111111111 lltl hlv.o, cm consccuencin, ms acomodaticia. Y hasta hoy da, as
1urnn In I.Js wrlu cc,ncl11yc, los cnmpcsinos de eso pequea regin del
"J'/?

El estilo clsico

.378

Danubio siguen cantando todava las canciones que el profesor les enseara.
Las canciones populares que Haydn utilizaba ocasionalmente son casi
indiferenciables de muchas de las melodas, sin duda alguna originales,
que compuso en sus ltimos aos. Analizar la influencia de la msica popular en el estilo de Haydn es plantear una cuestin en su aspecto capital. A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusin msica
popular o material para-popular de su propia invencin. Hubo siempre
alusiones a melodas populares, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos
de danza, en su msica, y en la msica de la mayora de los compositores,
desde Machaut a Schoenberg, pero con anterioridad a las Sinfonas Pars
y Londres siempre haban tenido, tambin, un carcter un tanto marginal
a su estilo. No se trata de hacer una semblanza sentimental del anciano
compositor que va recordando cada vez ms las canciones que tararease
de nio. Por la misma poca que Haydn, Mozart desarroll tambin un
estilo muy prximo a la msica popular, en Die Zauberflote. Sin embargo,
slo con dificultad puede decirse que treinta y cinco aos sea una edad
avanzada para que Mozart se sintiera invadido por una nostalgia parecida .
El movimiento en favor del estilo 'popular' debe relacionarse sin duda
alguna con el entusiasmo de carcter republicano de la ltima parte del
siglo xvm, as como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la
toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, preciso es admitir un desarrollo autnomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado
parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la poca en que la msica
popular adquiri gran importancia para Haydn y Mozart, el inters por
este tipo de msica ya tena una larga historia. Sin embargo, slo fue a
finales de la dcada de 1780, que el estilo clsico fue capaz de asimilar
a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la msica popular.
E l ncleo de la cuestin es precisamente esta asimilacin, algo enteramente nuevo para la msica del siglo xvm. Cuando Bach recurre a la
cancin popular, y lo hace en contadas oca-siones, o bien hace que sta
pierda sus caractersticas populares, o bien, las usa como citas de una
lengua extranjera: ambos procesos pueden apreciarse en el Quodlibet de
las Variaciones Goldberg y en la Cantata de los Campesinos. Por el contrario, Haydn hace que el inicio del movimiento final de la Sinfona nmero 104:

Haydn despus de la muerte de Mozart

379

Ms ilustrativa resulta la comparacin con el tratamiento barroco de

las melodas corales, que si bien no eran msica popular, s eran propiedad del pueblo mucho antes de que las usara Bach. Lo cierto es que el
estilo barroco asimil los corales a la perfeccin gracias a que, en su momento, sus ritmos originales fueron desdibujndose hasta dar pie a un movimiento totalmente uniforme. No slo se destruyeron en el coral los ritmos de danza originales de principios del siglo xvm, sino que incluso desaparecieron muchas de las inflexiones del habla. La frase inicial de Ein
feste Burg muestra este progresivo sometimiento de su forma original a la
del siglo XVIII 1

r .

Slo a este precio las estructuras rtmicas, homogneas, del alto barroco pudieron admitir estas tonadas. En dicho proceso perdieron casi
por completo su carcter popular.
S9lo en raras ocasiones Haydn aceptaba una meloda sin alterarla, aunque muy a menudo la alteracin slo le serva para reforzar el carcter
popular. El movimiento lento de la Sinfona nm. 103, Redoble de timbal, es un grupo de doble variacin en el que ambos temas se basan en melodas populares. Los dos temas se parecen mucho entre s:

27

...

?JU@)iJieffliJ J J'l.11J
.Ji
.
Sin embargo, el Fa # del segundo tema no aparece en la cancin po-

pulllr, cuyo desarrollo es el siguiente 2 :

4' U J 1V u 111
u JJ 1J u

JI

. ......

..

4J J-1V J lgJ u......,

D 1J u

sea a la vez una cancin popular (y como tal suena) y un tema de rond
perfectamente haydniano; incluso, su rusticidad es natural.

' e hit

lt

l()llltUIIt

'""'11

t'

dr ~ hwc:lt~er, S. lJacb, Londres, l94,, vol. I , pgs. 23-24.

r~ Ru.rmY luAh<:l, flayd,, Londres, l9JO, pdg. 13l.

380

El estilo clsico

Rosemary Hughes seala que este Fa i; aadido hace que la meloda

en mayor recuerde a la meloda en menor. La adicin del trino y su cierre
en descenso hace que adems el segundo tema entre en relacin ms estrecha con el primero, ya que ambos perfilan ahora una configuracin idntica. (Haydn nunca pretendi que sus series de variaciones dobles sonaran como si tuvieran dos temas distintos; la segunda meloda aparece como
una variacin libre de la primera y su forma es la de un rond monotemtico.) Sin embargo, el Fa i; refuerza asimismo el carcter propio del
tema, que, en su forma original, es evidente que para Haydn no era lo suficientemente popular. La disonancia modal, rstica, que Haydn inventa
pertenece, claro est al mundo del pseudo-folklore, a menudo un mundo
como el de los cuentos de Perrault: es el mundo del estilo pastoril del
siglo XVIII.
Por esta razn apenas tiene importancia que Haydn invente sus melodas populares o las recuerde. La meloda, en mayor, del movimiento
lento de la Sinfona Redoble de timbal, por ejemplo, es muy similar a una
media docena de canciones populares, entre las que se puede citar la serenata que Bach utiliz en las Variaciones Goldberg:

y resultaba tan fcil inventar variantes como encontrarlas. Sabemos que

a Haydn le interesaba coleccionar canciones populares y que, siendo joven,
pas por la experiencia de dar serenatas callejeras. Sin embargo, la tcnica
de la elaboracin temtica y de la simetra equilibrada y articulada de su
estilo las adquiri y perfeccion antes de utilizar temas populares en su
msica, con la excepcin de aquellos casos en que los emple como citas
casuales o con un sentido del humor externo. Cuando surga un conflicto
entre su estilo y la meloda popular, siempre era sta la que ceda el paso;
por esta razn, si no por otras, resulta ms bien difcil concederles a las
melodas populares el rango de influencia formativa. Las dos melodas citadas de la Sinfona Redoble de timbal aparecen alteradas radicalmente antes de terminar la primera frase, de modo que cada una de ellas configura
un modelo de sonata en miniatura con sus correspondientes desarrollos y
recapitulaciones en los lugares respectivos.
Hay compositores (y Bartok quiz sea el ms famoso de ellos) que han
utilizado la investigacin de la msica popular con el objetivo concreto
de 'configurar un estilo. Incluso en estos casos, la evolucin tiene algo
de misterioso y no puede hablarse en modo alguno de una influencia directa. Bartok trata de idntica manera la msica popular de culturas muy
distintas: sus arreglos de canciones populares rumanas, hngaras y che
coslovacas no difieren unos de otros en ningn aspecto que pueda rcln-

Haydn despus de la muerte de Mozart

381

donarse fcilmente con los rasgos caractersticos y originales de dichas

canciones. Le proporcionaron a Bartok unos modos no diatnicos que eran
los que en definitiva l andaba buscando antes que ninguna otra cosa.
Tambin es muy comn el compositor que utiliza canciones populares con
fines patriticos, aunque, tal como pueden testificarlo los espirituales negros en la msica de Dvorak, no parece ser demasiado importante el tipo
de material musical que elija. Pero estas disgresiones no tienen nada que
ver con el elemento popular que hallamos en Haydn y en Mozart, quienes
slo lo utilizaron cuando lo precisaron dentro de un estilo ya formado,
y saban muy bien cmo inventarlo cuando les pareca necesario.
Los procedimientos de Haydn y Mozart deben entenderse en un contexto ms amplio: el de la creacin de un estilo popular que no abandona
ninguna de las pretensiones del arte culto. Su xito tal vez sea nico dentro de la msica occidental: Beethoven intent esta misma sntesis en el
ltimo movimiento de la Novena Sinfona; sin embargo, su triunfo, que
a mi me parece indiscutible, ha sido puesto en duda. Este xito en solitario dentro de la historia del estilo musical debe hacernos cautelosos con
las crticas que le reprochan al compositor d'avant-garde su estilo hermtico e intransigente) o al compositor popular (como Offenbach y Gershwin) sus ideales de tono menor. Es lo mismo que culpar a un ser humano por no tener los ojos azules o por no haber nacido en Viena. El compositor ms esotrico de todos hubiera bendecido la popularidad de Mozart en Praga, donde la gente silbaba por las calles 'Non piu andrai', si le
hubiera sido dado el conseguirla, como lo hizo Mozart, sin sacrificar ni
un pice de su refinamiento, ni siquiera de su 'dificultad'. Slo durante
un perodo histrico muy breve, y gracias a las peras de Mozart, a las
ltimas sinfonas de Haydn y a algunas de las canciones de Schubert, coexistieron --o, mejor dicho, se fundieron- la suprema sofisticacin y la
complejidad de la tcnica musical y los mritos de la cancin callejera.
Por supuesto que dicha fusin no se consigue utilizando simplemente
los elementos populares del estilo. Las misas basadas en chansons del Renacimiento recurrieron tanto a las canciones populares como a las cultas;
si n embargo, las melodas se vean sujetas a un tratamiento que eliminaba
~li S cualidades ms caractersticas. En la obra de Mahler, los elementos
fo lklricos - ritmos de Liindler y giros de la frase, que en este caso son
mds urbanos que pastoriles- quedan deliberadamente sin asimilar, sin
fusionarse con el estilo orquestal, notablemente avanzado, en que estn
cncluvndos. En su banalidad sin paliativos -en su vulgaridad incluso~~~ bn ~o mucha de la trgica irona de Mahler. La fusin del arte popular
t"on e l nrtc culto se fundamenta en un equilibrio muy delicado: el estilo
IIIIPUinr de Vcrdi marcha codo con codo con una tcnica que hace gala
dr 1111 IIRonuidad, pues a pesar de todo su genio Verdi nicamente consi"""~ pl u ~ m11r t()do su complejidad al final de su v.ida, cuando progresivalllrll tc f ur nbnndo11nndo los efectos ms caractersticamente populares. El
Mlll11 dr M o~ nrt en Oit' ZaubcrflOtc, y de Haydn en las Sinfonas Londres

382

El estilo clsico

y Pars, sin embargo, se volvi ms culto, y no lo contrario, a medida que

se fue haciendo ms popular.
Para conseguir este triunfo, comparable a la breve gloria de los ltimos dramas isabelinos, hubieron de coincidir una situacin social nueva y
un desarrollo estilstico pujante. La situacin puede identificarse fcilmente: consiste en las crecientes aspiraciones de la clase comercial durante todo
el siglo XVIII y en su inters cada vez mayor por la msica como elemento
de cultura aristocrtica y prueba de distincin social; el aumento del nmero de intrpretes aficionados (y el incremento de la poblacin) dio pie
a un pblico nuevo y acaudalado. En resumen, el refinado arte profano
se hizo pblico. El descubrimiento insospechado de la existencia, en la
dcada de 1730, de un pblico de comerciantes interesado en la msica
sacra fue la causa del gran xito de Haendel; sin embargo, en este triunfo
slo intervino un nmero muy limitado de elementos estilsticos especficamente populares. Los conciertos sinfnicos pblicos y la pera cmica constituyeron las nuevas fuerzas que actuaron tras el desarrollo histrico del
estilo en la ltima parte del siglo.
La lozana de esta atraccin original multitudinaria del arte culto nunca ms ha vuelto a revivir. Socialmente, al menos, estaba abocada a decepcionar: nunca se ha regateado el valor esnobista de la msica, pero rara
vez ha pagado los dividendos que se esperaban de l. Surgi un inevitable conflicto de intereses entre la msica como ciencia, la msica como expresin y la msica como espectculo pblico: no caba esperar que se volviera a repetir la sntesis lograda por Mozart en sus conciertos para piano.
Los Conciertos Cuarto y Quinto de Beethoven son algo milagroso; no
deberamos menospreciar la dificultad que encierra el hecho de calcular
la relacin entre las fuerzas sociales y el genio individual.
Lo que hizo posible este logro, el proceso por el que se maridaron los
elementos populares y cultos debe buscarse dentro del propio lenguaje musical. Las melodas con un marcado acento popular resaltan de modo muy
notable en tres lugares de las sinfonas y cuartetos de Haydn (y en menor
medida en las de Mozart) : hacia la conclusin de las exposiciones de los
primeros movimientos; en los inicios de los movimientos finales, y en los
tros de los minus. El primer movimiento suele ser el ms complejo y
dramtico, y el problema de integrar en l una meloda 'popular' (que sea
propia o se tome prestada no hace aqu al caso) es uno de los ms delicados. El empleo de una meloda claramente popular al principio de una
obra entraaba ciertos riesgos, ya que un tema inicial que diera la impresin de tener existencia propia no hubiera acertado a producir el impulso
dinmico necesario para todo el movimiento. Mozart poda vencer el peligro de iniciar sus exposiciones con una meloda prolongada y perfecta
perturbando la superficie desde el principio mediante un movimiento continuo y un incremento gradual de la intensidad armnica (como hace en
la Sinfona en Sol menor) o trastornndola ms sutilmente mediante lo ambigedad del acento, como ocurre en la Sinfona en Mi bemol, K. 543 :

Haydn despus de la muerte de Mozart

383

Alltgro
1

Vln. 1 2

Ccllo

+ Bajo 8.

Ce!lo

Bajo

donde los finales femeninos y la imitacin de la trompa trasladan el acento a l?s compases t;rcero y quinto, mientras que, por otra parte, la pausa
Y la smcopa de la, !mea mel?<Iica lo devuelven al segundo y cuarto compases. Las 1deas mas compleJas de Haydn son en principio ms directas.
Slo en raras ocasiones intentan crear este tipo de interludio indefinido
entre resonancia y significado.
Los temas prximos al final de las exposiciones de las Sinfonas nmeros 99 y 100 son menos complejos que los temas iniciales y ambos sirven para fines parecidos:
'
No.99

71

Cl. 1

t~====l
Ccllo pl:r.

+ Bajo 8.

tll

384

El estilo clsico

Haydn despus de la muerre de Mozarr

385

En ~1 ~rillante Cuarteto en Re mayor, op. 71, nm. 2, de Haydn, el

tema prmc1pal es una elaboracin contrapuntstica y compleja del salto
de una octava:

es decir, fijan la tensin anteriormente generada. Todos los compases del

acompaamiento introductorio comn a ambos temas son reveladores: ninguna otra cosa podra crear con tanta propiedad el clima de una banda
popular mientras hace que la msica permanezca inalterable. El carcter
normal de la meloda que sigue, y que le da el aire de una relajacin espontnea y sin complejidades, hace el resto. Estas melodas populares se
utilizan a modo de fuerzas cadenciales para redondear la forma y articularla.
Por consiguiente, tienen idntica funcin que la del virtuosismo en
un concierto de Mozart, el cual, como ya hemos visto, se pone de manifiesto con gran claridad hacia el final de la exposicin. En sus sinfonas,
Mozart utiliza melodas del mismo carcter y en el mismo lugar, como
lo demuestra el final de la exposicin de la Jpiter:

j.

mientras que la meloda que concluye la exposicin tiene la regularidad

popular de los temas concluyentes de las sinfonas:

podramo_s seguir aadiendo, sin ningn problema, numerossimos ejemplos

de este tipo de contraste. Menester es sealar que cuando el tema inicial
tiene un carcter muy regular, el tema concluyente suele ser de un estilo
ms decididamente popular. El primer tema del Cuarteto en Sol mayor,
op. 76, nm. 1, es, superficialmente, tan alegre y normal como sera de

desear:

r'

el acompaamiento empieza tambin antes de la meloda y despus de unn

pausa, como en los ejemplos de Haydn. Este tipo de melodas rara vez
se emplea en los movimientos iniciales de los conciertos para pinno debido a que fa brillantez de la parte solista le resta categora. En resumen :
la meloda 'popular' se utiliza por su regularidad y simetra como sustllut n
de las frmulas de cadencias triviales, a modo del ' relleno' que de Cll l' ll
forma hubiera sido necesario en su lugar.

l"'tl tl fln1l l dr In rxw~id6n le nvcntnjn sin dificultndcs:

.386

El estilo clsico

aparecen una vez ms el bajo permanente y la figura del acompaamiento

introductorio: el tema principal de la Sinfona Redoble de timbal tiene
un carcter parecido al de una danza:

pero no es nada si lo comparamos al ritmo de los Li.indler y al acompaamiento de danza francamente popular del tema posterior:

En resumen, la meloda popular poda integrarse al arte culto como

un medio para clarificar la forma . (Apenas necesito aadir que ste fue
solamente el mtodo de integracin y no otras o razn de ser.)
Los temas iniciales de los movimientos finales tienen casi siempre la
misma regularidad simtrica del ritmo que el estilo popular indica. El razonamiento puede parecer tautolgico: la identificacin de la msica ' folklrica' con el ritmo regular y normal no es evidente ni, por supuesto,
cierta. Ahora bien, la mayora de las personas esperan que una meloda
tenga exactamente la regularidad de una longitud de la frase siempre divisible por cuatro y la simetra parcial del contorno que el compositor clsico tom de la danza y de la msica populares. Estas simetras recurrentes eran las que interesaban al compositor, quien condicion a muchos
oyentes a esperar su aparicin durante ms de un siglo. Cuando a Bcctho
ven y a Stravinsky se les niega el ttulo de grandes melodistas lo que se
quiere decir no es que no sean bellos los modelos li neales de su nsslcn,

Haydn despus de la muerte de Mozart

387

pretensin que slo sera a todas luces ridcula, sino que dichos modelos
no se ajustan perfectamente a las formas simtricas y a las longitudes de
cuatro compases de Schubert y Prokofiev , por ejemplo. Una gran parte
de la msica folklrica , en cierta medida conocida sin duda por Haydn,
es muy asimtrica y de ritmo irregular, pero esto a l le importaba poco,
ya que poda aportar toda la regularidad rtmica necesaria. (Aunque quizs
en los tratados sobre Haydn no se haya recalcado suficientemente hasta
qu punto estos efectos rtmicos, inesperados e irregulares, estn fuertemente controlados, a partir de 1780, por un sistema general de simetras
en el que domina un modelo de frase de ocho compases, y en el que las
frases de longitudes impares se equilibran mediante su presentacin en
parejas.) El estilo popular es importante en la msica de Haydn principalm~nte como un elemento del estilo folklrico general, elemento que,
ta ~~roo se aprecia en su msica, es utilizado ante todo por sus efectos establhzadores. Por esta razn suele aparecer bajo la forma de un bordn
de bajo, como ocurre en los movimientos finales de las Sinfonas nms. 82
(el Oso) y 104, y en el Cuarteto en Re mayor, op. 76, nm. 5.
La forma clara, pe.rfectamente definida, de carcter eminentemente independiente, del tema del movimiento final es el fundamento de uno de
los efectos ms dramticos y amados de Haydn : el regreso sorprendente.
Esta vuelta del tema entraa una gran cantidad de talento y su efecto
e~ casi siempre divertido: el truco consiste en mantener la ~ugerencia de
dtcha vuelta, aunque demorndola hasta que el oyente no sepa ya cundo
esperarla; sin embargo, si ste conserva el sentido de la simetra general
puede acertar sin mayores problemas. El tema ms til es el que est en
anacrusa, ya que sta puede tocarse una y otra vez, como ocurre en el movimiento final de la Sinfona Sorpresa:

\'la.

Col1o

l tla lo 8.

El estilo clsico

388

En consecuencia, la mayora de los movimientos finales de las ltimas

sinfonas empiezan con una anac.rusa. Los que tienen dos anacrusas son
an mejores; en la Sinfona nm. 88 el resultado es incomparablemente
divertido:

Haydn despus de la muerte de Mozart

389

con su fuerte contraste entre toda la orquesta con timbales, y un solo

violonchelo. Las vueltas ms sutiles son, sin embargo, aquellas en que tienen lugar los escasos finales donde el tema no empieza con una anacrusa,
ocasiones en que Haydn tiene que buscar otra inspiracin para plasmar
su humor. En el movimiento final de la Sinfona del Reloj, la vuelta es
un fugato en pianissimo, y el regreso del ltimo movimiento de la Sinfona 104 es un efecto de tal delicadeza que para poder apreciar su ingenio y deslumbrante poesa habra que transcribirlo en toda su amplitud.
Haydn necesit tres anacrusas para componer el ms atrevido de sus
efectos rtmicos; me refiero al del Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 76,
nmero 6, que sobrepasa incluso la duplicacin del minu de la Sinfona
Oxford en su capacidad para confundir al oyente en cuanto al lugar que
ocupa la fraccin. De hecho, el comienzo suena ntidamente no como tres
anacrusas, sino como si fueran cinco:
Alltgro spirituoso
1

Ccllo

Ccllo

Bajo 8.

la seccin de desarrollo perturba todo el equilibrio rtmico que el oyente

haya retenido mediante una distribucin de los acentos aparentemente casual:

mientras que en la Sinfona nm. 93 este mismo efecto ingenioso llega

a convertirse en una exaltacin cmica:

Ceno
111

El estilo clsico

390

si bien todo el desarrollo (desde el comps 66 al 118) aparece controlado

mediante un sistema enteramente racional de frases de cuatro compases
reforzados por un movimiento armnico regular. El principio de la recapitulacin est pensado para despistar incluso a los propios intrpretes del
curteto:

110Vln. !.eli

Haydn despus de la muerte de Mozart

391

ba elaborado tena tal pujanza hacia 1790 que poda incorporar dichos
ideales sin perder su propia integridad. La tcnica haydniima del desarrollo temtico era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de absorberlo: la frase ms sencilla de un canto campesino se ve transformada mediante la instrumentacin, y una sutil alteracin de su ritmo le permite soportar el peso de una modulacin, como ocurre en el minu de la
Sinfona Redoble de timbal:

114 .

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Fls.
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+ Bajo 8.

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~ Tps.
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1 --

:d:

--....
~

- r

;;..,......,..

r
bd:

El sforzando del comps 118 es una concesin de Haydn; de otro

modo nunca reconoceramos la primera nota del tema. El breve canon doble de los compases 111 al 114 no encierra mayor dificultad (cualquiera
puede crear un canon con una escala descendente); sin embargo, la cmica complejidad rtmica constituye un autntico despliegue de invencin
virtuosista.

y no es ms que un simple fragmento rtmico.

Las melodas de marcado carcter popular de los tros de los minus

(y a veces de los mismos minus, que se fueron haciendo ms agitado~ a
medida que Haydn envejeca) son los ejemplos ms llamativos del esulo
pastoril de Haydn. En estos momentos, sobre todo, es cuando la forma
tradicionalmente aristocrtica se vuelve democrtica, o cuando menos se
pone al alcance del pblico nuevo. Suponen una desenfadada atraccin
para e] gusto popular (si bien debemos recordar que en Londres era ms
frecuente que se repitieran los movimientos lentos de las sinfonas de
H aydn el da de su estreno). Con todo, los minus no fomentaron el estilo popular como lo hicieron Le Devin du Village, de Rousseau, o La
Opera del Vagabundo, de Gay, ni lo presentaron como algo extico, sino
que lo transfiguraron musicalmente y lo integraron en el conjunto de la
obra. Sin duda que la presencia ostensible de los ritmos y giros de frase de las formas de danza populares se escuchaban como una abierta re
ferencia extramusical: la irrupcin de los ideales de las clases no nrisro
crticas en el mundo del arte culto; sin embargo, el estilo que Tlnydn hn

El material popular conserva su carcter, sin alterarlo, debido a que la

tcnica de Haydn asla aquello que pretende desarrollar. Es pr.eciso esclarecer la identidad de cada elemento antes de que entre a formar parte
cle la continuidad de mayores proporciones de la obra. Ello le permiti
A Haydn explotar el aspecto ms caractersticamente popular de su mtlicn, a la vez que su utilizacin como fundamento de las estructuras ms
;omplejas, siempre y cuando dicho material tuviera una orientacin tonal
mMcnda . (El canto tirols es tan obsesivamente tridico que, de no haber
existido ya, el estilo clsico lo hubiera inventado fcilmente; resulta surnnmcnte difcil tomar en serio la influencia estilstica y formativa de algo
uc, desde el aspecto estructural, es tan inevitable y tan lgico.) Esta ten cncio aislante del estilo clsico conserv la integridad tanto del estilo
mmo do! material musical.
1.n orquestacin de los minus de Haydn suele estar llena de encanto:
pt><'R~ vece11 Moznrt fue tan ingenioso. Los pasajes ms memorables son
114j11~lluN en que In combinnci6n de los distintos matices orquestales sigue
~ lt'IHio dlllhcrndnmcntc hcLcrognco, rotalmente distinta de las estructuras

A veces el elemento que se transforma es incluso menos elaborado,

El estilo clsico

392

ms solidificadas de Beethoven y Mozart, incluso cuando stos contrastan

los instrumentos de viento con las cuerdas. En el siguiente pasaje del minu de la Sinfona nm. 97:
101

Haydn despus de la muerte de Mozart

393

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Ob

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: ~ . ~

Collo
llAjo

podemos apreciar por qu Rimsky-Korsakov aseguraba que Haydn era el

ms grande de los maestros de la orquestacin. El ritmo de tres por cuatro
de una banda alemana de baile aparece plasmado con el ms supremo refinamiento, y, de manera sorprendente, mediante los timbales y trompetas
en pianissimo, y el rstico glissando (una especie de detencin gltica de
las primeras fracciones del comps) tiene una refinada elegancia gracias
11 las notas de apoyatura de las trompas y a la duplicacin de la meloda,
uno octava ms alta-, en el solo de violn. No se trata de mezclar y fundir
hl8 detalles, sino de resaltarlos: uno por uno son exquisitos.
Este minu es decididamente extraordinario, con todas sus repeticionts l'crfectamente desarrolladas que permiten los cambios de instrumental 16n y de dinmica ; sin embargo, este preciosismo orquestal no constituYCl ni mucho menos, una excepcin en H aydn. Otro ejemplo similar lo
hullnmos en el extenso pasaje que los instrumentos de cuerda tocan sohrr 11 puente en el movimiento lento de la misma obra. En el siguiente
JIM"Jc ccr<'HlO ni inicio de In exposicin del primer movimiento de la Sin-

394

El estilo clsico

Haydn despus de la muerte de Mozart

395

Los tres compases del 40 al 42 se expanden mediante la repeticin,

mantenindose a modo de una fermata, no sobre la nota precedente, sino
sobre la totalidad del comps anterior: el cambio en los instrumentos de
viento, que se doblan, pasan de la flauta al fagot y al oboe, y no tiene
el cometido de mezclarse con los violines, sino de mantenerse bien destacado. (Dichos compases son un ejemplo modlico tanto del aislamiento
clsico de un motivo como del hecho de cargar la tensin sobre el acorde
tnico casi nicamente mediante el ritmo.) Por su concepto de la orquestacin, Haydn est ms prximo que Beethoven o Mozart de los ideales
coloristas de buena parte de la msica del siglo xx; el empleo que hace
de los instrumentos solistas aislndolos dentro del conjunto de la orquesta y la utilizacin de trompetas y timbales en muchos de los movimientos
lentos por su puro timbre recuerdan la orquestacin de Mahler ms que
la de ningn otro compositor de los siglos xvm y XIX.

sonalidad artstica de 'Papa Haydn' que el compositor se cre -respondiendo seguramente tanto a sus propias necesidades como a las de su pblico-- contena algo ms que su aspecto amable y jocoso. Los momentos de poesa sentimental son mucho ms frecuentes que los efectos humorsticos de carcter algo grosero, si bien ambos aparecen atemperados
por el ingenio y el esmero en conseguir una lnea dramtica constante. La
creciente autoridad del estilo de Haydn puede apreciarse en la transformacin de dos estructuras formales: la introduccin y la forma ternaria tradicional ABA. La metamorfosis de esta forma ternaria es parte del desarrollo lgico del estilo clsico: la seccin central no supone ya una relajacin de la tensin, sino un movimiento hacia el clmax; en consecuencia, la vuelta de la primera parte es una verdadera resolucin armnica.
El movimiento inicial del Cuarteto en Re mayor, op. 76, nm. 5, por ejemplo, comienza con una larga meloda simtrica que se resuelve firmemente en la tnica, y la segunda seccin empieza, como muchos tros, en el
modo menor; sin embargo, rpidamente emprende las modulaciones secuenciales y la fragmentacin meldica tpicas de una seccin de desarrollo.
Tras la vuelta de la primera seccin con una forma decorada parecida
a la del aria da capo, una coda prolongada da pie a un segundo desarrollo
sorprendente. La soltura de la forma da capo o ternaria no poda satisfacer ya a Haydn, de modo que empez a concebir con frecuencia la seccin central como un autntico desarrollo clsico siempre que le fue posible. El resultado ms significativo de este nuevo enfoque fueron los dramticos finales de danza (minus y contradanzas alemanas) de sus ltimos tros para piano.
Haydn convirti a la introduccin en un gesto dramtico. Con anterioridad a sus ltimas obras le haba servido, sobre todo, para establecer un
ambiente solemne mientras determinaba la tonalidad; en esencia no haca
otra cosa ms que aadir importancia 3 Una introduccin supone un talante expectativo: en un lenguaje ms tcnico, constituye la expansin rtmica de la fraccin de alzar, y cualquiera que sea su extensin debe concluir con un acorde dominante sin resolver ni modular. Entre los ejemplos de la primera parte del siglo se hallan los recitativos acompaados
que preceden a una meloda, como en las cantatas de Bach, y en cierto nmero de preludios, pero los medios empleados en ellos son siempre ms
difusos que los del perodo clsico, que concentraba el sentido armnico
y confera a la mtrica una definicin rtmica mucho ms grande. (La seccin lenta inicial de una obra barroca, como la obertura francesa, no es
c:n modo alguno introductoria, sino que modula hacia la dominante y constituye un comienzo por derecho propio.)
En el inicio del Cuarteto op. 71, nm. 3, de Haydn, puede apreciarse,
Nl Sil expresin ms lacnica, el nuevo papel dramtico que corresponde
" In it'Hroduccin:

Debemos tener una idea bien clara de lo que en alguna ocasin se hn

llamado la gran seriedad de este estilo delibcrndAf!lCnte popuiAI": In por

tllll dn 111111 ohn nnrrocn como In obcr1u1n francesa, vnnsc pgs. 323-326.

fona nm. 93, Haydn utiliza el colorido instrumental para reforzar la

tensin rtmica:

Ccllo

Bajo 8.

,.g,,

t'llllnto

o In dlfercncin existente entre ln introduccin clsica y la seccin ini-

El estilo clsico

396
Vlvace(J = 116)
Vln. 1

tUo

Aqu la introduccin se ha convertido en un nico acorde brusco.

Como antes, ello origina expectacin (el silencio prolongado, con calde
rn, del segundo comps lo demuestra): aade importancia al tema ligeramente cmico que sigue, y define el Mi bemol mayor con una rara economa. Sin embargo, tambin contiene un nuevo inters dramtico que le
es propio. Tras de la pausa del segundo comps, somos conscientes de
que el primer acorde no es el autntico comienzo del discurso, sino slo
un gesto, en el sentido literal del movimiento fsico que entraa un significado.
Beethoven quiz record este comienzo cuando compuso su Sinfona
Heroica, la cual empieza con un acorde a la misma distancia del intervalo,
en Mi bemol, que se toca dos veces; sin embargo, Haydn recurri una
vez y otra a este procedimiento, y no slo en un ejemplo aislado, de modo
que muy bien pudo haberle influido. Los seis Cuartetos op. 71 y op. 74
de Haydn juegan con esta idea, que pasa desde uno o dos acordes (hay
tres en el op. 76, nm. 1) a la fanfarria (el op. 74, nm. 2) y, finalmente,
en el op. 74, nm. 3, al primer tema, pensado para que suene como una
introduccin:

.J

Haydn despus de la muerte de Mozart

397

La pausa de dos compases confiere a la frase de inicio el aire de un

motivo recurrente introductorio; dicha frase no se vuelve a tocar en la
recapitulacin; no obstante, es una parte integral de la exposicin y se
repite con sta y domina la seccin de desarrollo; el segundo tema se
deriva directamente de ella. Haydn no fue un buen compositor de pera,
pero su sentido del gesto dramtico musical relacionado ntimamente con
la accin general fue extremadamente agudo.
Las introducciones lentas de las Sinfonas Londres (once sobre doce
empiezan as) 4 son ms elaboradas, pero ninguna de ellas sobrepasa las limitaciones de un escaln para llegar a un movimiento de carcter mucho
ms marcado. Estos Adagios sinfnicos iniciales tienen en la obra de Haydn
una historia ms larga que sus experimentos con las introducciones breves
de los Cuartetos de 179 3. Las introducciones lentas aparecen muy pronto
en sus obras orquestales; los ejemplos ms logrados, antes de 1787, estn todos en Re mayor: N. 57, de 1774; nm. 73 (La Chasse) y 75, de
1781, y nm. 86, de 1786. Buena parte del carcter dramtico de las ltimas obras est ya presente en una fecha tan temprana como es la de
1774.
En 1786, Mozart compuso la Sinfona Praga (tambin en Re mayor,
tonalidad que inspira brillantez quiz porque confiere una gran sonoridad
tanto al metal como a las cuerdas), obra que tal vez tenga la introduccin
ms rica y compleja anterior a la Sptima Sinfona de Beethoven. Ningn
otro movimiento de Haydo alcanza tal envergadura; por otra parte, cuenta
con una riqueza contrapuntstica y de detalles cromticos rara vez lograda por ei compositor. Sin embargo, en la Sinfona Praga, Mozart no
pretende emular el sistema haydiano de la transicin temtica entre la
introduccin y el Allegro 5 (cuando posteriormente lo utiliza en la Sinfona en Mi bemol, K. 543, de 1788, aunque sea de un modo sutil y encantador, su uso no resulta tan convincente como casi siempre sucede
cuando lo emplea Haydn).
Estas relaciones temticas, en el caso de Haydn, respetan siempre
el carcter de la introduccin y se fundamentan en un profundo conocimiento psicolgico de su naturaleza. Cuando escuchamos el tema relacionado en el Allegro, identificamos de inmediato (y generalmente con deleite, dada su presentacin ingeniosa) su parentesco con la introduccin.
Sin embargo, cuando apareci por vez primera en la introduccin, no sonnba como si fuera un tema. El carcter bsico de una introduccin (sea
de Mozart o de Haydn) es el de carecer de una definicin precisa; si no
conserva parte de su calidad indefinida, corre el riesgo de sonar como
1111 vcrdndero comienzo. Por esta razn, las relaciones temticas muy afi-

l-3 Siofonlo nm. 9.5 es la nica excepcin, y tambin es la nica en modo

nrn(lr, lo que avalo su ~c ricdod incluso sin rener d peso aadido de una introduccin.
' A t'II AJ doa Int roducciones de Mozarr, habrla que aadir los comienzos de la
lnfor11 l l11't, de In masnlfico aonota en Fa mayor para cuatro manos (y un solo
1111110), K 497, de tdlo IOinlmcnte sinfnico, y, sobre 1odo, del cuarteto en Do
IIIMYtll , ){

161

398

El estilo clsico

nes pueden ser peligrosas dentro del esquema de la introduccin clsica.

La forma en que Haydn resuelve este problema constituye uno de sus
mayores triunfos. El tema que luego reaparecer en el Allegro suele hacer
su primera entrada en la introduccin de una manera discreta, a veces
como parte del acompaamiento (en La Chasse) y a veces de modo casi
inadvertido como parte de la frmula convencional de una cadencia. Cuando por su configuracin no puede disimularse, se interpreta tan lentamente
que parece no una meloda, sino el perfil majestuoso de una armona, como
ocurre en la Sinfona nm. 98. La Sinfona Militar comienza con un tema:

a !i p p

Adalfo
1... violines

~ 4l

1J

f1

que es una premonicin semielaborada del tema principal del Allegro:

la Sinfona nm. 102 ofrece el efecto idntico de una meloda que se configura a partir del material no totalmente elaborado de la introduccin.
A este respecto, quiz las ms notables sean las Sinfonas nms. 97
y 103. En la primera, la introduccin comienza y concluye con una cadencia sencilla, aunque expresiva, la cual ms tarde aparece como la cadencia
de la exposicin del Allegro, aunque con notas de mayor valor, de modo
que el tempo es aproximadamente el mismo que el del Adagio inicial.
Este modo de evocar una introduccin tena la vitalidad suficiente como
para inspirar a Beethoven su uso en el Tro en Mi bemol para piano y
cuerdas, op. 70, nm. 2 . En la Sinfona nm. 103, Redoble de timbal, el
ritmo de la frase inicial es totalmente uniforme:
Acbgio

C~!~j
Cel)o

Bao
Fg.

J J:
J

J__.. J__...- --.. .:__

IOi ttnwto

(paniwra completa)

el tempo, muy lento, hace que parezca no tener ni la ms mnima definicin rtmica. El tema inicial del Vivace (citado antes en la pg. 386) se

399

Haydn despus de la muerte de Mozart

deriva abiertamente de l, aunque de un modv muy libre (como en la Sinfona Militar); sin embargo, tambin vuelve con su secuencia de tonos
intacta y con un ritmo nuevo y mucho ms caracterstico:
213
1... violines'

~L
i L H(. .CF e~[~(
f 1 CJ
1

.fi

ms tarde, casi al final del movimiento, hace una reaparicin deslumbrante

en su tempo original, muy lento.
Cuando este tema lento, casi arrtmico, suena en el bajo, tras el prolongado redoble de timbal del inicio (y si, como parece inevitable, en la
nueva edicin son tan insensatos como para aceptar el ataque en fortissimo indicado en el arreglo para quinteto de piano, de 1797, a buen seguro que el cimbalista dar un redoble prolongado y notable), tenemos la
impresin de que gradualmente la forma cobra vida a partir de una materia informe. La tcnica que subyace bajo esta manera de componer las introducciones lentas hizo posible que Haydn pudiera concebir su famosa descripcin del caos en La creacin.
Armnicamente, estas introducciones sinfnicas tienen muy poca fuerza directriz. El modelo ms frecuente es muy sencillo: la fijacin de tnica mayor y la marcha hacia la menor para que la mayor pueda sonar
nuevamente con el Allegro. Algunas obras, como el Cuarteto en Do ma
yor, K. 465, de Mozart, comienzan directamente en el modo menor. El
denso cromatismo que hay en todas ellas tiene la misma finalidad que el
modo menor: una perturbacin del sentido de la estabilidad armnica que,
no obstante, radica nicamente en la superficie de la estructura armnica
fundamental. Estas introducciones son, naturalmente, acciones dilatorias.
La importancia de cualquier obra musical de finales del siglo XVIII se
fundamenta en el establecimiento de la tnica: el demorar este proceso
equivale en esencia a ensanchar las proporciones y el abanico de acciones
posibles. La expansin no se reduce a la escala temporal, sino que se
refiere tambin a la importancia dramtica y expresiva, como lo demuestran las bruscas introducciones de los cuartetos de 1793.
La introduccin clsica ampla asimismo las posibilidades temticas
del estilo en dos direcciones complementarias. En primer lugar, le permite al compositor utilizar como tema principal del Allegro que va a continuacin una meloda demasiado tenue y que no servira como inicio de
todo la obra. La Sinfonfa Redoble de timbal, de Haydn, constituye uno
do sus mayores triunfos ; sin embargo, el inicio del Vivace es en s mismo
tlcrnnsindo anodino para iniciar una obra de tal magnitud: adquiere imK) II llncin ol oc1uor al mismo tiempo como contraste de la introduccin
rnln y corno derivacin, perfectamente identificable, de sus elementos muko.Jc:ti. En el mismo sentido, In impresionante introduccin de la Sptima
:ilnfonln dt Occchovcn le da rienda suelta al tema a modo de danza que

400

El estilo clsico

inicia el Vivace y le quita la responsabilidad de tener que establecer las

dimensiones de todo el movimiento. La introduccin despliega un nuevo
abanico de temas que de lo contrario slo se hubiera podido utilizar con
marcos mucho ms modestos.
La segunda expansin de las posibilidades temticas, tal vez la ms
interesante, es el cambio radical de la importancia del primer tema impuesto por la introduccin precedente. El tema inicial del Allegro constituye una respuesta a la tensin resuelta de la introduccin. En la Sinfona
en Mi bemol, K. 543, de Mozart, la meloda del Allegro extiende literalmente la cadencia inconclusa del Adagio:
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Bajo

al entonar el violn la linea que la flauta dej en suspenso. La frase inicial es, consecuentemente, tanto un final como un principio. Haydn utiliz con profusin este efecto y nunca desde su importancia; sin embargo, su empleo ms sutil tal vez se deba a Beethoven. Los dos acordes
bruscos con que se inicia la Sinfona Heroica modifican el sentido rtmico
del tema que les sigue. Si tocamos slo el tema, empieza con un comps
que lleva el acento fuerte del ritmo. Los dos compases iniciales de la concisa introduccin alejan el acento de la primera nota del tema y lo sitan
dos compases ms adelante, aadiendo as un impulso rtmico que se
mueve con una energa que el tema solo no hubiera conseguido.
Una vez ms sera Beethoven quien llevara estas posibilidades hasta
sus ltimos lmites, ms all de los cuales el propio lenguaje se veda obligado a cambiar. Hasta qu punto la duracin en el tiempo medido tena

Haydn despus de la muerte de Mozart

401

poco que ver con las posibilidades expresivas se demuestra en el bello comienzo de su Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78:
Adagio antablle

Un paso ms y estamos ante la introduccin romntica, donde una meloda muy rotunda y completa slo puede acoplarse con cierta dificultad
al movimiento que le sigue (como ocurre en la Sonata en Fa sostenido menor de Schumann o en la famosa seccin inicial del Concierto en Si bemol
menor de Tchaikovsky). Beethoven se detiene justo a tiempo: su meloda
sigue siendo nicamente un fragmento. El inamovible Fa if del bajo define
la tnica con la misma claridad que Haydn niega a la lnea meldica cualquier movimiento verdaderamente armnico; la fermata del cuarto comps aporta el mismo sentimiento de expectacin que las introducciones de
las Sinfonas Londres. En lugar del fraseo titubeante y del movimiento
prudentemente indefinido de las introducciones sinfnicas de Haydn o de
los acordes bruscos y dramticos con que inicia sus cuartetos, Beethoven
usa una frase sencilla que concluye en la tnica, aunque parece que no
termina. El carcter fragmentario es indispensable: la introduccin clsica
constituye un efecto 'abierto' dentro de un sistema que peda la forma
cerrada, y exiga el pago de toda nueva expansin del lenguaje.

El tro para piano

Los Tros para piano de Haydn constituyen la tercera serie de grandes

obras equiparables a las sinfonas y los cuartetos. Sin embargo, las menos
conocidas por razones que nada tienen que ver con sus mritos musicales.
No son msica de cmara en el sentido normal del trmino, sino piezas
para solo de piano, solo de violn y acompaamiento de violoncelo. Las
ms de las veces el cello sirve nicamente para doblar el bajo del piano,
y slo en unas cuantas ocasiones tiene una independencia pasajera. Bajo
la influencia de Haydn, el cuarteto de cuerda evolucion pasando de ser
una pieza para solo de violn acompaado de varios instrumentos a otra
en donde todos los instrumentos tienen independencia e importancia propias (si bien el primer violn continu dominando el grupo hasta el siglo xx, y todava mantiene gran parte de su primitivo prestigio). La incapacidad de Haydn para desarrollar una independencia similar para el
cello en los Tros para piano, y para saber equilibrar el piano y el violn,
suelen ser los mayores reparos que se le hacen a esta forma musical. Llegan a ser piezas esplndidas, pero son obras que no evolucionan, que estn ancladas en el pasado y que deberan haberse compuesto de muy distinta forma. Incluso Tovey, que admiraba estas obras, reescribi una de
ellas para darle una mayor importancia al violoncelo. Parte del prejuicio
que inspiran se debe a la preferencia petulante de muchos intrpretes (en
su mayora aficionados) por la msica de cmara en detrimento de otras
formas (as, por ejemplo, suelen considerar la pera a veces como un arte
especialmente degradado). Parte de esta reaccin pedante es una reaccin,
'ustificada y legtima, contra el gran pblico por su falta de inters en
a msica de cmara. (Esto es lgico, por qu haba de tener inters el
pblico por la msica de cmara cuando, por definicin, no es pblica?
Como Monteux ha dicho acerca del Pellas de Debussy, la msica de cmAra nunca busc eJ xito). Otro motivo de rechazo es puramente prctico: si los trfos de Iloydn son fundamentalmente obras para solo de piano,
cun posujcH alflndidoN porl\ solo de violn , su lugar ms adecuado son los

403

404

El estilo clsico

recitales de piano, sin embargo, el tener que contratar a otros intrpretes

no resulta econmicamente atractivo para este tipo de conciertos.
No hay duda de que Haydn iba contra la corriente histrica cuando
compuso dichos tros, pero no hay ningn motivo para juzgarlos de peor
modo por ello. Casi todos los compuso al final de su vida, cuando saba
muy bien lo que haca. Con anterioridad, Mozart ya haba escrito varios
tros para piano en los que daba al cello mayor independencia, y eran obras
que sin duda Haydn deba conocer; sin embargo, salvo los grandes tros
en Mi mayor y en Si bemol mayor, todos los tros de Mozart son menos
interesantes y de un estilo ms pobre que los doce o diecisis mejores de
Haydn. La brillantez de la parte del piano en estas obras de Haydn sorprende a aqul que slo conozca sus sonatas; hay incluso unos cuantos
pasajes de octavas capaces de romper las muecas (los del Tro en Do
mayor, H 27, los pens como glissandi). Juntamente con los conciertos de
Mozart, son las obras para piano ms brillantes anteriores a las de Beethoven. Tampoco se trata de que el virtuosismo suponga una menor profundidad: el virtuosismo no ha perjudicado a estas obras ms que a los
conciertos de Mozart o a las sonatas de Beethoven. Un cuarteto de cuerda
compuesto con un primer violn superdominante pierde, ciertamente, valor musical, pero ello es debido a la naturaleza del medio que, en este
caso, entraa una prdida de riqueza contrapuntstica y de importancia
temtica en el resto de las partes . Cuando domina el piano no se infiere
una prdida semejante, pues, despus de todo, el piano es el nico instrumento capaz de producir una polifona compleja y de una inflexin
dinmica.
El hecho de que estos tros sean bsicamente obras para instrumentos
solistas da pie a su cualidad insuperable, un sentimiento de improvisacin
casi nico en la obra de Haydn y que, de hecho, pocas veces se encuentra
en ninguno de los tres grandes compositores clsicos. Haydn necesitaba del
piano para componer: estos tros parecen mostrarnos a Haydn en medio
de la labor de creacin. Tienen una espontaneidad que el compositor pocas
veces busc en ninguna otra obra; comparados con los cuartetos y las sinfonas, parecen brotar de una inspiracin ms relajada y casi no forzada,
a veces incluso casi desorganizada. Tambin las formas son ms relajadas:
una gran cantidad de tros tienen movimientos finales de danza - minus
y contradanzas alemanes- , y en sus primeros movimientos se hallan algunas de las series de variaciones dobles ms logradas de Haydn.
En el siglo XVIII los tros para piano se componen pensando en los
ms destacados intrpretes aficionados, aunque la distancia entre un intrprete aficionado y otro profesional pareca ser mnima en esta poca.
No eran obras serias como los cuartetos, compuestos principalmente para
los conocedores, por ello un despliegue de virtuosismo hubiera estado fuera de lugar: en un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se poda usar la fuga,
aunque era impensable en un tro para piano. El virtuosismo del ejecutante, por el contrario, s era en cambio conveniente. Haramos mol en
despreciar la inspiracin que ejerci el virtuosismo en la msica de finn

Haydn despus de la muerte de Mozart

405

les del siglo XVIII: sin l, nunca hubiramos tenido las peras o los conciertos para piano de Mozart, ni tamposo el movimiento final del Cuarteto La alondra de Haydn. En la msica para piano de Beethoven, el virtuosismo lleg a ser un elemento tan integral de su estilo que es imposible
apartarlo para analizar a ste: se da por sentado en todas y cada una
de sus grandes sonatas. Ahora bien, el virtuosismo que exigan los tros
de Haydn es de una naturaleza muy especial : si no son msica de cmara
en el sentido de composiciones para varios instrumentos de una importancia similar, s son msica de cmara en el sentido ms literal, es decir,
no son msica pblica. En la medida en que son piezas de lucimiento, lo
son para el lucimiento privado. Tambin el violn participa de la exhibicin y, a diferencia del cello, no se limita a doblar al piano. Aun en el
caso de utilizar un piano moderno de concierto sigue siendo necesario el
cello para estas piezas,. aunque d muy pocas notas que el piano no pueda
dar tambin. Yo he comprobado que los violonchelistas cuando se los
convence de que interpreten uno de estos tros, se sorprenden al descubrir que su parte es fascinante, mucho ms interesante en realidad que
las que les corresponde en los tros de Mozart, donde pagan su relativa
independencia al precio de tener que quedarse callados durante muchos
pasajes.
Si hubiera que justificar los tros, habra que buscar la causa considerando las caractersticas del pianoforte de la poca de Haydn. Las notas
bajas eran opacas y dbiles, su potencia muy pobre. El tro para piano
era la solucin para todas las dificultades mecnicas, pues el cello reforzaba el bajo mientras que aquellas melodas que precisaban de una mayor
sonoridad se confiaban al violn. De esta manera, la fantasa de Haydn
quedaba libre, y el ejecutante, a su vez, tena la oportunidad de conseguir
efectos virtuosistas imposibles de lograr con un piano solo; en los conciertos de Mozart, la orquesta interpreta un papel anlogo al del violn y
al del cello en los tros de Haydn.
El piano de aquel entonces era por s solo incapaz de conseguir los
deslumbrantes efectos que Haydn y Mozart necesitaban para sus obras
m~s imaginativas . A principios del siglo XIX, se empezaron a construir pianos ms acordes con las demandas que planteaban los compositores. Por
esta razn los instrumentos ms idneos para muchas obras no son aqullos para los que se compusieron, sino los que se fabricaran veinte aos
rn~s tarde en respuesta a las exigencias de la msica. A finales del XVIII,
el piano estaba an en un estadio experimental, y su desarrollo se vea
c1tlmulado por la msica de la poca que exiga mayores posibilidades
J)llrA la inflexin dinmica. Tanto Haydn como Mozart necesitaron inst.rurnc:ntos de mayor potencia y que respondieran mejor a sus necesidades;
u lvn liiHI~ cuantos excepciones, sus obras para piano slo suelen ser ms
lornedldns y menos ricos que los composiciones para piano acompaado
rlr o1ro ins1rumcntos. El empleo de uno o ms instrumentos de cuerda
tlrluhn llhrc "" lrnnRinncin grncins n lo combinacin de un instrumento

406

El estilo clsico

que poda apoyar y cantar junto con los recursos contrapuntsticos del
piano.
Los cambios instrumentales habidos a partir del siglo xvm han creado
un problema de equilibrio de sonido con los tros para piano de Haydn y,
de hecho, con toda la msica de cmara con piano. Se alargaron los msties de los violines (incluidos, por supuesto, los de los Stradivarius y
Guarneris) y se le dio una mayor tensin a las cuerdas; los arcos en la
actualidad se usan con cuerdas mucho ms tirantes. El sonido es mucho
ms brillante, denso, penetrante y emotivo. Aumenta el contraste, el empleo menos selectivo del vibrato. El piano, a su vez, se volvi ms potente, ms suntuoso, e incluso su sonido se hizo ms emotivo y, sobre
todo, menos metlico. Este cambio vaca de sentido a todos los pasajes de
la msica del siglo XVIII en los que el violn y el piano interpretan la
misma meloda en terceras, con el violn por debajo del piano. Tanto el
piano como el violn tienen ahora una mayor potencia, aunque el piano
es menos penetrante que el violn. Los violinistas en la actualidad han de
hacer un esfuerzo de autosacrificio para permitir al piano que cante suavemente; conseguirlo es ms un ejercicio de humildad que de maestra
musical. El sonido ms tenue del violn de la poca de Haydn se mezclaba ms fcilmente con la sonoridad metlica del piano de entonces. Ello
haca posible que ambos msicos se acompaaran mutuamente sin grandes
esfuerzos.
Todo esto vale tanto para las sonatas de violn como para los tros.
A veces se ha aducido que ni Mozart ni Beethoven comprendieron cabalmente el problema de equilibrar el piano con el violn, y que debemos felicitarnos por el avance que ha experimentado la composicin desde entonces. Cierto es que no captaron la naturaleza del piano ni la del violn
futuros con tanta perspicacia como hubiera sido deseable, pero s entendieron, y muy bien, la calidad de los instrumentos de su tiempo. Los cambios de sonoridad, cabra aadir, exigen un fraseo distinto, y es imposible
que los instrumentos modernos consigan a cabalidad el tipo de inflexiones
y dinmica que precisan dichas obras (esto no quiere decir que, en cualquier caso, no sea preferible interpretarlas con los instrumentos actuales
en vez de convertir su ejecucin en una reconstruccin histrica).
El empleo del cello para doblar el bajo del piano se ha calificado como
reliquia de un tiempo anterior; en resumen, procede del basso continuo,
y en este sentido concreto los tros de Haydn pueden definirse como regresivos desde el punto de vista estilstico. Esto es histricamente correcto pero superficial: el doblamiento del bajo de los instrumentos de
teclado por un cello procede en realidad de un perodo anterior, per9 slo
siendo innecesario sera estilsticamente reaccionario. Nadie que haya escuchado el sonido del violonchelo doblando al piano en el movimiento
lento del gran tro en Mi bemol mayor, de Haydn, el ltimo que compu
siera, dudara de su necesidad: la magnfica lnea (citada en las p~gs . 4 17
y 418) que se dilata casi dos octavos en dos compases, alcanzn todn su

Haydn despus de la muerte de Mozart

407

emocin nicamente gracias al cello. El piano solo no lo conseguira -ni

tampoco el cello solo--, pues el piano es necesario para aunar la msica
y conferirle una estructura unificada. Al igual que los cuartetos de Haydn,
este tipo de msica rara vez recurre al contraste entre los instrumentos:
ms bien, prefiere utilizar las cualidades particulares de los distintos instrumentos sin dar la sensacin de explotarlas. El piano toca lo que mejor
se adapta a l, y el violn asume la parte que el piano no puede plasmar
con eficacia: las melodas muy prolongadas. La mayor parte del tiempo
ambos instrumentos se doblan uno a otro.
Es absurdo tener que salir en defensa de unas obras que pertenecen a
la msica ms grande que jams se haya compuesto. En cualquier caso, los
tros de Haydn estn condenados. Slo querrn interpretarlos los pianistas, pero en los modernos recitales pata piano no hay lugar para los mismos. Las pginas que siguen son una breve gua escrita para el placer
de los amantes de la msica que leern los tros en sus pianos, mientras
se imaginan las partes correspondientes del violn y el violonchelo.
La imaginacin de Haydn es especialmente exuberante en estos tros.
Libre de consideraciones sobre el efecto pblico, como le ocurre en las
sinfonas, o sobre los impresionantes refinamientos del estilo, como en los
cuartetos, Haydn los compuso para el puro placer de los solistas. Los tros
son veintisis; los treinta y uno que se suelen editar bajo este nombre
comprenden dos de otros compositores (uno de Michael H aydn, que evidentemente Joseph crey haber compuesto, ya que lo incluy en el catlogo de sus obras); y tres para flauta, piano y cello, obras agradables
sin demasiado inters. (Uno de ellos, probablemente, sea tambin de su
hermano Michael.) Dos de los tros son muy tempranos (anteriores a 1769 ),
uno es anterior a 1780, nueve fueron escritos entre 1784 y 1790, y catorce
obras maestras fueron compuestas entre 1793 y 1796; seis de ellas justamente despus de las primeras sinfonas Londres y ocho despus de la
segunda serie. Decir con Tovey que dichas piezas abarcan toda la carrera
de Haydn es trastocar el hecho de que la mayora es creacin del final de
su vida; de los veintisis Haydn veintitrs los compuso despus de cumplir
los cincuenta, catorce de stos cuando ya era sexagenario. Mejor sera referirse a ellos como productos de su estilo ltimo y ms maduro.
Sin embargo, el primer tro de Sol menor, H. 1, es ya una pieza adorable, con un primer movimiento compuesto casi enteramente segn el
estilo de la armona, la meloda, la ornamentacin y el ritmo del barroco
orticulado. De los nueve que compuso en la dcada de 1780, menester
r 11 destacar tres que se encuentran entre los logros ms grandes de Haydn.
El Trfo en Do menor, H. 13, tiene un primer movimiento con variacin
doble, donde el tema principal en menor se transforma en mayor y sirve
dt' HcHllndo tema con un efecto tan portentoso que Haydn apenas si varfn liU tercero nporicin en mayor. Se trata de uno de los ms finos ejemplnll \k In cnpncidnd de Tlnydn para crear una emocin que le pertenece
11111 ticct ho prnplo, y que ninRn 0 1ro compositor, ni siquiera Mozart

408

El estilo clsico

pudo 1mttar: un sentimiento de xtasis totalmente carente de sensualidad, casi afable. No existe receta alguna para crear tal efecto, aunque en
parte depende de preferir melodas que alcancen su clnax (no necesariamente su nota ms alta) en la tnica superior, como ocurre en el himno
nacional austriaco, y no en la sexta, novena o cuarta como suele hacer
Mozart; sobre todo, depende del empleo de armonas en su posicin fundamental que sirven de apoyo a melodas muy expresivas y de evitar la
composicin compleja en diversas partes. La manera de utilizar este efecto
armnico puede apreciarse en el principio del movimiento lento de otro
tro, el H. 14, de finales de la dcada de 1780:
Adario
Vln.

1'
Ccllo

Haydn despus de la muerte de Mozart

donde Haydn distorsiona el sentido de la tonalidad -slo como una broma, desde lueg~, en parte por el desplazamiento de la octava, y en parte
por la alteracin cromtica. Durante un momento el Si ~ nos parece absurdo y slo lo entendemos cuando empieza la meloda. El ltimo tro de
la dcada de 1780 que exige una mencin especial es el gran tro en Mi
menor, H. 12, donde el primer movimiento, uno de los ms dramticos
de Haydn, termina en menor en vez de volver a mayor como sola hacer
el compositor por entonces. El movimiento lento tiene el estilo de sonata
totalmente desarrollado, y el movimiento final es un rond sinfnico muy
brillante y lleno de sorpresas.
Los tros de la dcada de 1790 se dividen en cuatro grupos de tres
(cada uno de ellos dedicados a una mujer distinta), y otros dos tros ms,
sueltos, al final de estos aos. Los dos grupos de 1793 estn dedicados
a las princesas Esterhzy, y de ellos los tres ofrecidos a la esposa de Nicols Esterhzy (para quien Haydn haba compuesto ya tres sonatas), son
obras llenas de bro e imaginacin (H. 21-23 ), de las que el tro en Re
menor cuenta con el movimiento final ms brillante, pleno de talento rtmico (incluido un pasaje de la recapitulacin donde Haydn pasa al comps de 414 sin cambiar la medida de 314 ), y el Tro en Mi bemol tiene
con el primer movimiento ms impresionante. Los compases iniciales de
este ltimo se transforman inmediatamente de una manera que merece
la pena citar no slo por su propio mrito, sino porque demuestra que
Haydn usaba la forma tro para piano mejor que ninguna otra. Los cuatro primeros compases
ADqro moclcrato

Una meloda de belleza tan sencilla podra interpretarse en un funeral

con la seguridad de que arrancara lgrimas. Parte de la intensidad inequvoca de la progresin cromtica en los cuatro ltimos compases procede
del hecho de que todos los acordes estn en posicin fundamental , mientras que las secciones internas son lo ms sencillo que cabe.
.
Al final de este tro la recapitulacin se reintroduce por med1o de este
pasaje extraordinario:

409

El estilo clsico

410

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Haydn despus de la muerte de Mozart

411

Este sentido de la expansin, holgada, relajada, casi improvisada, apenas si se encuentra en alguna ocasin en las sinfonas, y rara vez en los
cuartetos. Por esta razn el tempo sealado para la mayora de los movimientos de sonata con que se inician los tros, es Allegro moderato; este
tempo aparece en una proporcin de dos a uno con respecto a Allegro.
No slo la organizacin es ms holgada que en los cuartetos, sino que
tambin sus efectos son ms amplios, con una brillantez y una intensidad
a las que nunca llegan las sonatas para piano solo, y a las que apenas se
aproxima la temprana pieza en Do menor, H. 20, de 1770, y otras dos,
muy tardas, en Mi bemol mayor.
Las tres obras para la esposa del anciano prncipe Anton Esterhzy son
todava ms interesantes que las dedicadas a su nuera. En el Tro en Si
bemol mayor, H . 20, sigue al primer movimiento, de brillante estilo virtuosista, una serie de variaciones cuyo tema principal lo interpreta el
piano como un solo para mano izquierda, buen ejemplo del escueto contrapunto a dos voces tan amado de Haydn. El inslito primer movimiento
del H. 19, en Sol menor, lo hemos analizado al principio de esta obra (pginas 148 y ss.). El movimiento final del tro en La mayor, H. 18, ofrece
la forma rond haydniana en su expresin ms original: se trata de un
movimiento de danza que se inicia con un tema en dos partes, las cuales
se repiten con el ligero aire que suele implicar la antigua forma ABA.
Sin embargo, lo que sigue est en la dominante, es decir, es un segundo
grupo de sonata en el que Haydn utiliza (como es su costumbre) elementos musicales basados en el tema inicial. A continuacin no aparece una
seccin de desarrollo, sino una repeticin del principio, en la tnica, lo
que, despus de todo, parece ser una forma ABA, salvo que sta tambin
se ve seguida por una recapitulacin del segundo grupo, en la tnica, con
extensas interpolaciones de desarrollo. Sera inapropiado denominar coda
esta ltima parte: no suena como tal, sino como una recapitulacin y
desarrollo combinadas que satisfacen todas las aspiraciones de atrevimiento
y de resolucin. Nada demuestra mejor la fluidez de las formas de esta
poca: tiene afinidades con el rond sonata, y de haber algunos ejemplos
ms tendra su propia denominacin. Es una pieza cmica con un sentido
del humor increble y llena de sncopas.
Casi tres aos despus, tras su segunda y ltima visita a Londres,
Haydn compuso dos series ms de tros; una la dedic a Theresa Jansen,
lo esposa del grabador Bartolozzi; ms o menos por la misma poca, escribi tambin pata ella sus tres ltimas sonatas para piano. Estos tros,
U. 27 y H . 29, son los ms difciles que Haydn haya compuesto, y con~
tiruyen un logro musical e intelectual formidable. La seora Bartolozzi
tlc:ne que haber sido una pianista extraordinaria: el tro en Do mayor, en
t.rlptcinl, es un cumplido a su tcnica. El primer movimiento, a la vez
hrlllnnte y pausado, contiene una profusin de motivos inslita en Haydn,
y unn l'iquezn de contrastes rtmicos que relegara al olvido cualquier obra
nMcdln n lo dcnda de 1770. Uno a uno se van introduciendo, gradualIIIN11c, loB rlt 11'109 cndn vez ms rpidos con la facilidad de una improvi-

412

El estilo clsico

sac1on aparente (la verdadera improvisacin es mucho ms desigual), sin

embargo, el movimiento jams pierde fluidez salvo por un dramtico silencio en el desarrollo contrapuntstico. Los movimientos lentos de estos
tros son todos sorprendentes: en este caso, tras una seccin inicial llena
de lirismo, a la vez ingeniosa y complicada, la seccin en menor empieza
como un latigazo con un forte en el centro del comps y se desarrolla con
una fuerza dramtica que resulta casi brutal. El movimiento final, Presto,
es un rond sinfnico, posiblemente la pieza ms llena de humor que
Haydn haya compuesto. En este movimiento todo es insospechado: el
tema inicial es una broma encantadora cuya armona cambia para acentuar la ltima parte de los compases; es una meloda angulosa que a veces
parece estar en un registro equivocado; su ritmo scherzando permite que
la meloda se inicie cuando menos se espera. A veces el estilo de la escritura para piano de este movimiento est muy cercano del de la op. 31,
nm. 1, de Beethoven.
El tro en Mi mayor es todava ms extraordinario y, en ciertos aspectos es la ms extraa de las ltimas obras de Haydn. En parte, muchas
de las excentricidades de las composiciones de esta poca pueden considerarse como una vuelta a un estilo anterior, de modo que es fcil hallar
afinidades sobre todo entre los rasgos manieristas de 1750 a 1775 y los de
sus ltimos tros. En tal sentido, cabra decir que son obras reaccionarias
si no fuera por la transformacin del manierismo que en ellas se produce.
El control del estilo clsico est patente por doquier: ni un solo instante
se quiebra el gran movimiento rtmico ni produce el efecto de esa indecisin nerviosa que, est presente, por lo menos una vez, en cualquier
obra de Haydn anterior a 1775. Cierto es que l no busca dar la impresin
de regularidad perfecta preferida de Mozart: la irregularidad de Haydn
es mucho ms franca ; el silencio dramtico y la fermata tienen en su
msica un papel ms importante que en la de Mozart, incluidas sus peras. Sin embargo, en las ltimas obras de Haydn el silencio es siempre
una preparacin para algo decisivo. El tro en Mi mayor, por ejemplo,
guarda una relacin muy estrecha con la Sonata para piano en Mi mayor, H. 31, obra temprana compuesta posiblemente en 1776. Los tres movimientos de cada obra son bastante semejantes, en especial los segundos.
El primer movimiento de la sonata llega a tener, en el desarrollo, un silencio de todo un comps: el efecto es de agotamiento, pero cuando vuelve
a empezar reanuda su marcha anterior. En la seccin de desarrollo del tro
hay un momento semejante en que la msica se desvanece: lo que sigue
es electrizante: el tema principal es tocado en forte por primera y nica
vez, en la tonalidad remota de La bemol mayor, con toda su rica armona,
y con el arco, en vez de en piz:r.icato, como suele ser comn. Estamos, de
hecho, en el clmax del movimiento: todo lo anterior nos lleva a l, todo
lo que sigue lo resuelve. Piansticamente es sta una de las obras ms
imaginativas de Haydn. La escritura para piano del tema inicial est con
cebida de modo que suene como si todo, salvo las notas que muntien\:n

Haydn despus de la muerte de Mozart

413

la meloda, se tocara en pi:aicato, y ello incluso sin el acompaamiento en

pi:aicato de los dos instrumentos de cuerda.
ADqro IIIOIIaato
VJo.,Wblo

La sonoridad del segundo movimiento, Allegretto en Mi menor, es

caracterstica de Haydn: est compuesta casi en su totalidad como un
contrapunto a dos voces, sobrio y escueto; a menudo sus voces estn separadas tres o cuatro octavas entre s. En esta pieza, una de las creaciones
ms sorprendente de Haydn, se plantea la relacin del estilo clsico con
el barroco que le precedi, y con el romntico que le seguira; se trata de
un passacaglia sin parangn posible. Por sus caractersticas formales es
barroco: por el ritmo implacable del bajo mantenido sin variaciones hasta
la cadencia final. Por su dinmica ' escalonada', por la superposicin de
un ritmo sobre otro, mientras todos ellos permanecen completamente diferenciados, y por el empleo de un modelo secuencial como fuerza generatriz dentro del propio tema principal y no slo en su desarrollo. Sin
embargo, su msica es clsica: por el movimiento firmemente establecido
hacia la relativa mayor, articulado mediante la introduccin de nuevos
elementos meldicos, y por su profusin de acentos dinmicos que sirven
para modificar el comps. Y, finalmente, es romntico por la tensin, elevada hasta alcanzar un tono mucho ms alto del que poda soportar la
mayora de las obras del siglo XVIII, por su dinmica que da la impresin,
no ya de que asciende paso a paso, sino de ser un crescendo continuo y,
sobre todo, por el .hecho de que la cadena final que sigue a una fermata
sirve, no para resolver la animacin como hace por lo general un final
hurroco, sino para aumentarla mediante una serie de floreos bruscos y
elaborados que slo con el violento acorde final llegan a una resolucin.
En lo medida en que el estilo romntico signific la reintroducin de los
procedimientos y estructuras barrocos modificados por un sentido del clmnx, se puede decir que el movimiento ya es romntico. Esta obra supone
111111 nuvertend n contra una visin del estilo demasiado unitaria y dogmthu. y nOH rccucrcln que nlgunos elementos pueden permanecer adorme-

El estilo clsico

414

ciclos, aunque listos para reaparecer en el momento en que un artista cualquiera se retrotraiga al ayer para encontrar algo ms nuevo y progresista.
En el tercero y ltimo tro dedicado a Mrs. Jansen, en Mi bemol roa-
yor, el movimiento inicial muestra el giro personal que Haydn dio al final
de su vida al usar la sencilla forma ABA. B es un desarrollo dramtico
en menor del material temtico de A. La segunda aparicin de A se convierte en una variacin, y se produce otra dramatizacin de dicho material
con una coda prolongada. Procediendo de este modo se le da a la forma
decorativa de la variacin un marco dramtico ms acorde con la tendencia total del estilo de Haydn. El movimiento lento (innocentamente)
es una modulacin pausada de Si mayor a Mi bemol mediante una sencilla
meloda en dos partes, otra manera de dramatizar una forma poco compleja: en esta ocasin, la sencillez de la meloda y la forma dramtica
se combinan para crear una dulzura que es rara en Haydn (y, en realidad,
en casi toda la msica). El ltimo movimiento, Allemande Presto assai, es
una danza alemana en estilo rstico que evoca de una manera cmica y un
tanto tosca una banda de pueblo; se trata de una pieza de difcil virtuosismo para el piano, y tambin de una forma de comedia sencilla para
la que el tro, ms ntimo que la sinfona y menos pomposo que el cuarteto, est especialmente dotado.
Los tres tros dedicados a Rebecca Schroeter son igualmente notables desde el punto de vista musical, aunque tcnicamente son menos exigentes. Ella era una joven viuda londinense que le copiaba a Haydn su
msica y cuyas cartas dirigidas al compositor expresan un afecto al que
ste, que a la sazn contaba ya sesenta aos, pareca corresponder. El tro
en Sol mayor, H . 25, concluye con el famoso Rondo all'Ong,arese, obra
digna del amor de los pianistas; brillante, animada, parece ms difcil de
interpretar de lo que en realidad es.
Los tros en Re mayor, H. 24, y en Fa sostenido menor, H . 26, son
ambos de carcter lrico. El ltimo es el ms excepcional, y no slo por el
tono sombro que mantiene hasta el final. La forma completa de uno de
los temas concluyentes de la exposicin no se escucha (o expone) hasta
la recapitulacin, donde adems se interpreta mucho ms prximo al material del inicio. El desarrollo es breve, aunque su paleta armnica es inslitamente amplia. Los dems movimientos intensifican la severidad del
primero. El movimiento lento se deriva del de la Sinfona nm. 102 (a
menos que el tro sea la primera de las dos obras). Desprovista de la sonoridad orquestal muy variada de Haydn, la meloda parece ms personal y se desenvuelve como si se tratara de una improvisacin:
Adalo ca11t&bUe

Haydn despus de la mue.r te de Mozart

415

El esqueleto es muy sencillo, y su meloda define un arabesco ornamental y expresivo y un descenso de las notas desde Re ~ a la tnica.
~ora bien, no slo se percibe como algo excntrico, sino que parece como
s1 fuera una aceleracin. La aceleracin existe: con la primera fraccin del
segundo comps, el arabesco se toca a una velocidad doble. La irregularidad forma parte de la aceleracin: la nota aguda de cada comps se halla
sucesivamente ms cerca de la primera fraccin, y el arabesco se repite
dos veces en el tercer comps, donde el movimiento se hace ms lento
gracias a transformar la ltima aparicin casi en un ritenuto. Incluso en
esta meloda tan llena de emocin personal se aprecian todas las seales
de una energa controlada. El minu final tiene la misma gravedad ntima
y posee, asimismo, la fuerza dramtica del minu de la Sinfona en Sol
menor de Mozart sin tener que apartarse demasiado de su carcter de
danza. Tal vez en este movimiento, ms que en ningn otro, se muestra
la superioridad de los tros de piano de Haydn sobre sus sonatas para
instrumento solista: de todos los movimiento de danza con que terminan
numerosas sonatas, ni uno solo llega a alcanzar la fuerza y la profundidad
del sentimiento de esta obra. Lo que Haydn ha hecho es dramatizar el
minu (es decir, hacerlo ms parecido a una sonata) sin que pierda nunca
la elegancia de su ritmo. El t.ro, al igual que la sonata para piano, era para
Haydn una forma lo bastante ligera como para hacer que el movimiento
final de danza fuera posible, lo cual no suceda con la sinfona y muy
pocas veces con el cuarteto: con el movimiento final del tro en Fa sostenido menor, el gnero se transforma gradas a una melancoa tan intensa
que no se diferencia de lo trgico.
Despus de estos cuatro grandes grupos, Haydn compuso slo dos tros
ms, independiente uno de otro. El tro en Mi bemol menor, H. 31, en dos
movimientos es, segn mis conocimientos, la nica obra que Haydn compuso en esta tonalidad. El primer movimiento es una serie de variaciones
de rond, lenta y expresiva; el segundo tema, en mayor, empieza con una
Inversin del primero, al que sorpresivamente, se aade un tercer tema:
unn melodfa de altos vuelos y excelsa para violin, uno de los solos ms
helios de Haydn. El movimiento final es Allegro ben moderato, danza
11lemonn de estilo muy elaborado y complejo, donde el acompaamiento
IIC"nt lnnto imporwncio que se convierte en contra-tema. Todo el movimlcnw . porece estor construido o partir de fragmentos, casi sin meloda
dr ntrwn llpo, ~ bien In continuidad y el ritmo de la danza estn siem-

El estilo clsico

416

Haydn despus de la muerte de Mozart

pre presentes. Se trata del tipo de obras que slo puede crearse al final
de una larga carrera. La vuelta a la seccin principal es fantsticamente
variada; la forma de los cinco compases siguientes:
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En este difcil movimiento, el violn colabora en un mismo plano con

el piano, aunque con menos brillantez, sin embargo, el cello contina siendo, sobre todo y principalmente, un instrumento de refuerzo.
El ltimo tro en Mi bemol mayor, H . 30, es obra de gran envergadura. Uno de los movimientos ms impresionantes de Haydn, su inicial
Allegro moderato, es expansivo, casi de manera pausada, y tiene una riqueza temtica dign~ de Mozart. La sucesin de melodas procede de modo
ininterrumpido con escaso desarrollo en la exposicin propiamente dicha,
In que, no obstante, cobra cohesin mediante alusiones de pasada a los
compases iniciales; las melodas proceden unas de otras; cada una de ellas
~on tl cne un aspecto de la anterior, y su interdependencia es tal que parecen manar de una misma fuente en una fusin de energa, lirismo y
~~~ icn . Bastnrfn el movimiento lento para probar que este tro es la obra
lllntlllrll_ ms injustnmcnte relegada de todas las de Haydn. La lnea inicial
drl hnjo do pie lnmcdinrnmence a un espacio cromtico amplio y profundnmcnr(' expr tl!lvo:

El estilo clsico

418
Andante con moto

contina en una lnea que anticipa algunos pasajes de Tristan:

Haydn despus de la muerte de Mozart

419

La vuelta a la meloda inicial se combina, de forma decorada, con

el modelo rtmico de una seccin central, tro que funciona tanto como
seccin central de una gran forma ternaria (o la seccin B de una forma
ABA), que como extensin de una seccin inicial. A continuacin Haydn
vuelve a una recapitulacin de sonata resolviendo en la tnica un tema
de la seccin central que haba aparecido en la dominante. A pesar de la
grandilocuencia y totalidad que parece tener la forma de este movimiento,
en realidad no termina, sino que, tras una cadencia de sorpresa, modula
misteriosamente y sirve de preparacin para el ltimo movimiento. Este
es otra danza alemana, Presto, que recuerda a Beethoven por su humor
fanfarrn y por su desarrollo dramtico que sirve de puente entre la seccin central, en menor, y la vuelta al inicio. La coda es brillante y difcil.
En esta ltima obra se condensa el logro de Haydn en el campo del tro
para piano: tras aceptar el virtuosismo de un gnero ligero e informal,
y sin alterar gravemente su carcter, se sirvi de l como vehculo para
expresar algunas de sus ideas ms imaginativas e inspiradas.

3
La msica sacra

El estilo clsico hall sus mayores problemas en la mus1ca sacra. Se

trataba de un gnero erizado de unas dificultades que no inquietaban al
mbito profano. Cada compositor se adentr en este estilo con suerte desigual. Las dos grandes obras religiosas de Mozart quedaron a medio concluir: la Misa en Do menor, K. 427, de 1783, y la Misa de Rquiem en la
que trabajaba cuando le lleg la muerte. Las misas de Josep Haydn
fueron blanco de crticas, ya en vida del compositor, debido a lo que se
consideraba su carcter poco adecuado. El mismo pensaba que la msica religiosa de su hermano Michael era muy superior a la suya. La primera Misa en Do mayor de Beethoven fue causa de su fracaso pblico
ms humillante, la acogida desdeosa que le dispens el Prncipe Esterhzy
para quien la compuso. Su Missa Solemnis, en Re mayor, todava hoy
puede parecer una obra difcil. En cuanto al oratorio El Monte de los
Olivos representa un caso nico en toda la produccin de Beetl:10ven por
su falta total de inters: casi nunca se eleva por encima de la mediana ms
ramplona, cuando no queda por debajo de ella.
La hostilidad de la Iglesia Catlica hacia la msica instrumental durante el siglo XVIII fue un factor a tener en cuenta en estas dificultades.
Incluso en la dcada de 1780, el gobierno austraco restringi el empleo
de instrumentos dentro de la iglesia, precisamente en una poca tan creadora tanto para Haydn como para Mozart. Pocos perodos ha habido en
que la iglesia haya estimulado la innovacin estilstica; le disgustaba la
msica, excesivamente cromtica, de muchos compositores del Renacimiento; de igual modo se neg a aceptar los templos de planta central, preferidos por los arquitectos de dicho perodo. Son muchas las obras, incluso
de Palestrina, que no pasaron la prueba de ortodoxia musical exigida por
las normas religiosas. Evidentemente, nada tiene de ilgico que una institucin que se fundamenta en la continuacin de las tradiciones, sea de
tlll8tos conservadores. A pesar de todo, lo cierto es que el desagrado hacia
In msica instrumental responde a motivos ms profundos. Siempre se ha
421

422

El estilo clsico

considerado la msica vocal como la ms apta para el servicio religioso Y

de ello es buena muestra el valor simblico de pureza que son la msica
a capella. Por lo menos con la msica netamente vocal se percibe la presencia de las palabras del servicio religioso. Sin embargo, el estilo clsico
en su ms pura esencia era de carcter instrumental.
Adems, la ideologa musical presenta un conflicto importante: La
msica estaba para glorificar a la misa o para ilustrar sus palabras? La
funcin de la msica es expresiva o de celebracin? Hay distintas maneras
de utilizar el arte, pero en el siglo xvm dichos usos slo se haban formulado de modo muy oscuro. A partir del Renacimiento domina el concepto de msica como arte expresivo, y sta es la causa principal de buena
parte del desasosiego. Dentro del contexto catlico los problemas eran,
naturalmente, mayores: el sentido protestante de la religin como expresin personal e incluso individualizada, encontr un campo ms adecuado
en la esttica del XVIII.
Esta incmoda relacin entre arte y religin no se limita al siglo xvm.
En msica, la contradiccin alcanza su punto ms crtico en las secciones
inicial y final de la misa: si la msica tiene un carcter fundamental de
celebracin dichas secciones deberan ser brillantes e imponentes; en caso
de que la :nsica sea expresiva, tendran que ser ~u~licantes y so,se~ada~.
La tradicin celebrativa es la ms antigua, pero st bten en la practica stgui teniendo una fuerza poderosa, dej de influir en la teora esttica
mucho antes de 1700; el siglo xvm est lleno de quejas referentes a las
versiones artificiosamente brillantes y decididamente inadecuadas del
Kyrie y el Agnus Dei. Si la msica ha de expresar el sentimiento que se
infiere de las palabras 'Kyrie eleison' (Seor, ten piedad de nosotros), la
mayora de las misas de este siglo no cumpliran las normas mnimas necesarias para plasmar dicha condicin. Los compositores se obstinaron demasiado en su negacin a rendirse a la esttica expresiva; entre ellos,
Bach destaca por haber creado un Kyrie grandioso y humilde a la vez.
Debido a un estilo firmemente enraizado en las tcnicas de la pera
cmica italiana las cosas no mejoraron mucho a partir de 1770. Este estilo dio pie a ~ersiones de las misas que parecen no tener relacin alguna
con el texto, no slo para nosotros, hoy da, sino tambin para sus contemporneos y, a lo que parece, hasta para los propios compositore~ . ~gu
nos de los pasajes de coloratura de una misa de Mozart son tan mtnnsecamente absurdos como las adaptaciones decimonnicas de ari~s de Donizetti a textos latinos si bien el absurdo slo asoma la cabeza cuando se le
pide a la msica cie~to rigor, exigencia que en s misma es impertinente
si es que la msica nicamente sirve para glorificar y decorar. No obstante,
dada la naturaleza de la estructura y el ritmo clsico, resultaba ms difcil
que a principios de siglo crear un movimiento inicial imponente, prolongado, y emocionalmente neutral, evitando las trampas dobles de la alegra o, lo que era ms raro, de la ferocidad dramtico del Allcgro cld sic~ .
Hasta la Creacin de Haydn no fue que el ritmo cMsico tuvo peso suI
ciente para mantener un movimiento inicinl muy lrnltl y C()fl unn C:IIICKC'I rln

Haydn despus de la muerte de Mozart

423

superior a la de simple introduccin. El estilo del alto barroco con su

textura musical densamente contrapuntstica y unas frases ampliables casi
indefinidamente, puede ofrecer parte de este peso. As, pues, el compositor
clsico de msica religiosa cuenta con una va abierta: el arcasmo. Una
imitacin del estilo del alto barroco, tradicin que hacia la dcada de
1780 estaba moribunda, aunque no enterrada, tena la ventaja de que
en la religin siempre est presente una referencia al pasado: utilizar el
estilo contrapuntstico era como continuar dirigindose a Dios llamndole
de 'Tu', y daba pie a una satisfaccin que nunca podra proporcionar un
estilo ms moderno.
Mozart fue el ms grande de los parodistas. Cierto es que sus obras
en estilo barroco no alcanzan la perfeccin del estilo original: Lowinsky
ha sealado que la regularidad y claridad del fraseo de las fugas son esencialmente antibarrocas. Tambin resulta difcil imaginar que Bach estuviera de acuerdo con el criterio de Mozart en el sentido de que las fugas
deban interpretarse lentamente para que se oyeran las entradas de los
temas: muchas de las entradas de las fugas de Bach aparecen ocultas deliberadamente, unidas a las notas anteriores, as el oyente slo percibe
el tema gradual y tardamente. A pesar de todo, el dominio con que Mozart
maneja el antiguo estilo es incuestionable. Se necesitara un odo muy
sensible y una gran percepcin para distinguir estilsticameote entre la gran
fuga doble del Requiem, y otra de Haendel; si bien parte de su cromatismo
no es haendeliano, tampoco es impropio de Bach. El conocimiento que
Mozart tena de ambos compositores y tambin de Hasse era profundo por
no decir extenso: conoca sin duda Israel en Egipto y El mesas, y haba
estudiado El arte de la fuga y El clave bien temperado. El 'Qui tollis' de
su misa inacabada en Do menor, procede casi directamente de Israel en
Egipto, aunque el uso del cromatismo y la sncopa es ms propio de Mozart. El Kyrie que abre esta misa, implacablemente barroco en sus secuencias armnicas y en su textura rtmica homognea, tiene una austeridad de sentimiento que contrasta sorprendentemente con la bella ornamentacin rococ del 'Christe' para solo de soprano, seccin central de
esta parte.

Estos xitos imitativos constituyen victorias personales, triunfos virtuosistas : no pertenecen a la historia del estilo, salvo por el hecho de que
el Requiem influy en el renacimiento de la tcnica barroca que tanta
importancia tuvo .tras la muerte de Beethoven. En cierta medida, Mozart
conserv lo que todava haba de vital en la herencia de Bach y Haendel,
.lo que lleg a ser muy fundamental para Chopin y para Schumann. Sin
embargo, la mayor parte de la msica sacra de Mozart no pasa de ser superficial; es menos profunda y est escrita con menor cuidado que sus
~ro ndes obras profanas. Las arias de las misas, algunas de ellas exquisitas,
upenas si se distinguen de sus equivalentes opersticos, salvo por su movimiento ligeramente ms tranquilo, aunque no siempre Mozart ni siquiera
1um6 en consigna el decoro. Slo en las obras de carcter masnico, trans((~uraclns en Dit Zouberflote, se hace patente un espritu original. Otra

Haydn despus de la muerte de Mozart

424

El estilo clsico

425

excepcin es el conjunto para voces solistas (y el ejemplo ms importante

es el 'Quoniam' de la misa en Do menor), donde Mozart combina un movimiento contrapuntstico ininterrumpidamente rico y expresivo con una
dulzura de la lnea y un movimiento general que se deriva directamente
de su experiencia operstica. Por otra parte, la manera con que Mozart
utiliza el coro difiere nicamente de la de Haendel en que es menos imaginativa. No obstante, el aspecto ms impresionante de los logros de Mozart en la composicin de msica sacra sigue siendo la prctica deliberada
de un estilo pasado de moda.
Haydn no comparta el talento de Mozart para el mimetismo, y su
msica, si bien influida por Haendel, apenas sufri el impacto de Juan
Sebastian Bach. Haydn era capaz de componer una fuga a la antigua
usanza, pero conservaba siempre buena parte del estilo instrumental ms
moderno de su poca. Haydn reconoci con tristeza la desazn que les
causaba a sus contemporneos su msica religiosa, cuando altiva aunque
insinceramente observ que siempre que pensaba en Dios se pona de
buen humor. Tal vez no fuera sincero, sin embargo, lo que dijo era cierto:
su fe religiosa era, segn toda evidencia, sencilla, directa o de carcter
popular. Slo sealo este hecho en relacin con la idea, un tanto ingenua,
de que el desarrollo estilstico est directamente relacionado con la fuerza
y la sinceridad de las creencias del artista. El fracaso relativo de Haydn
como compositor de msica litrgica no puede relacionarse con su propia
fe, y slo de modo muy indirecto y tenue con el tono general de la evolucin religiosa del siglo xvm. Tampoco se puede achacar a una falta de
inters, ya que al final de su vida Haydn centr sus pensamientos en la
msica sacra: despus de las Sinfonas Londres abandonar virtualmente la
msica instrumental pura salvo el cuarteto de cuerda: las obras principales
de su vejez fueron seis misas y dos oratorios.
Cierto es que las misas estn llenas de detalles admirables y contienen
muchsimos momentos de gran fuerza, sin embargo, representan compromisos incmodos. El Kyrie de la Misa de tiempo de guerra se inicia con
una introduccin, Largo, expresiva, sin embargo, el Allegro moderato que
le sigue tiene pasajes que seguramente los coetneos de Haydn encontraron tan intrascendentes como nosotros hoy en da:
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El estilo sinfnico de Haydn transfigura bagatelas como stas; en su

msica religiosa, sin embargo, no se siente capaz de transformarlas en algo
valioso.
Haydn trata ciertas secciones del texto de la misa con mucha facilidad
dentro del estilo clsico. Puede acomodar la seccin inicial del Gloria en
un Allegro sinfnico de carcter normal. Las secciones ms dramticas
tampoco presentan problemas, y hay pasajes en sus misas, sobre todo en
el magnfico Kyrie de la Misa para instrumentos de viento y en el 'Cricifixus' de la Misa Theresa que se cuentan entre los ms conmovedores que
Haydn haya compuesto. Sin embargo, incluso en estas ocasiones la incoherencia de la tradicin de la msica sacra de finales del siglo xvm y la
falta de un marco estable y aceptable para las versiones litrgicas pueden
dar pie a efectos especialmente superficiales: el prolongado y sentimental
solo de cello de la Misa de tiempo de guerra posee una gran dulzura, pero
aceptarlo como una versin apropiada de Qui tollis peccata mundi exige
una mayor tolerancia que la que se precisa para aceptar la religiosidad ms
emotiva de la pintura del xvm, que por lo menos tiene una organizacin
simblica y una armona visual coherentes con la arquitectura de la poca.
La endeblez ms inmediata del estilo religioso de Haydn se pone de
manifiesto en las versiones del Credo de Nicea. Una esttica expresiva un
tanto ingenua no casa demasiado bien con un texto de doctrina pura salvo
en los momentos exclusivamente narrativos: la Encarnacin, la Crucifixin
y la Resurreccin. Estas eran las oportunidades que todo compositor aprovechaba, pero, qu hacer para poner msica a todo lo dems? Se poda
dar de lado a la importancia expresiva, cosa que sola suceder, pero aun
en este caso el decoro impeda que un estilo que tanto dependa de la
irona y del ingenio sirviese para crear obras de gran carcter. Como resultado de ello, cuando Haydn y Mozart no tratan de alcanzar la grandiosidad
del estilo handeliano para cubrir el expediente, su msica religiosa, que si
bien nunca queda por debajo de lo meramente competente, no pasa de
ser graciosa (en el caso de Mozart casi siempre) o brillante, pero rara vez
conmovedora o ciertamente .interesante. La versin de la primera parte
del Credo de la Misa Theresa de Haydn, por ejemplo, tiene garra y cierta
fuc;rzo, pero hobrfa que rebuscar mucho en la msica de su compositor
pnrn cncmHrnr otro estructura rtmica tan pesada y falta de imaginacin.

426

EJ estilo clsico

Haydn encontr una va de escape en su amada pastoral. Ni en La

creacin ni en Las estaciones su msica alcanza la altura ni se mantiene
de modo tan ininterrumpido en ella como en sus grandes obras sinfnicas
o en sus cuartetos (si bien Las estaciones, que es la menos estimada, me
parece a m ms lograda en este aspecto), sin embargo, se cuentan entre
las obras ms importantes del siglo, y su msica de carcter especficamente sacro se acomoda con facilidad a un marco que le permite escapar
de las limitaciones litrgicas. La tradicin de la pastoral, sobre todo, ofreca soluciones inequvocas al problema de adaptar un texto, cosa que el
estilo religioso de finales del xvm, corrompido por sus lgicas contradicciones, ya no era capaz de ofrecer. En especial, la pastoral se acomodaba
perfectamente y sin problemas a la forma de 'sonata', la cual, despus de
todo, haba contribuido a configurar.
La famosa descripcin del caos al principio de La creacin tiene la
'forma movimiento lento de sonata': no hay mejor ejemplo para demostrar que, por lo que a Haydn se refiere, la 'sonata' no es en absoluto una
forma, sino una parte integrante del lenguaje musical, e incluso el mnimo
necesario para que una exposicin amplia pueda hacerse con tal lenguaje.
Aqu los temas se reducen a fragmentos muy breves, como son los prrafos musicales, aunque siempre estn presentes, como lo estn en todos
los movimientos lentos de Haydn, las proporciones de un movimiento de
sonata sin seccin de desarrollo aislada, aunque s con una exposicin
articulada y una recapitulacin simtrica (ambas con dos grupos regulares
de temas). El tema inicial:

(en realidad es la inversin de una frase anterior), tiene un perfil an ms

caracterstico. El principio de la recapitulacin no podra ser ms fcilmente identificable:

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por su carcter es tanto una indicacin dinmica como una serie de tonos;
posteriormente se enriquece mediante un arpegio en staccato a medida
que el movimiento se hace ms complejo. El segundo tema, en la relativa
mayor:

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Fgs.

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Fgs. 1

el recurso musical ms inslito de la pieza es la recapitulacin y resolucin

en la tnica del segundo tema con el primer tema en contrapunto:

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427

Haydn despus de la muerte de Mozart

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donde el motivo ascendente del clarinete es una forma decorada de las

notas iniciales de los primeros violines anteriormente citadas.
De qu manera, pues, se representa el caos, y cmo puede expresarlo
el lenguaje musical de Haydn sin dejar de ser lenguaje? Sencillamente mediante la ausencia de una articulacin clara en los grandes grupos de frases
que se funden y mezclan unos con otros, y mediante retencin de unas
cadencias claras y bien definidas. La progresin hacia la relativa mayor es
ni principio tan nhida como en cualquier otro movimiento de sonata en
unll tonolidnd menor, sin embargo, de pronto se produce una repentina
huidn hncin unn Vl r b sorprendentemente remota :

-128

El esrilo clsico
+ As.

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"i)
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a la vuelta al Mi bemol mayor, ms normal, nunca se le garantiza una conclusin en la posicin fundamental, si bien aqulla se efecta casi inmediatamente:
Obs.

Tpt.

Cts.

429

Haydn despus de la muerte de Mozart

tiene la msica descriptiva de los oratorios haydnianos. No le gustaban a

Haydn las secciones puramente programticas de los textos, a las ~ue l
denominaba 'pacotilla francesa', sin embargo, eran una parte esenctal de
la tradicin que, en realidad, se volvi mayormente francesa durante el
siglo XVIII.
La grandeza de ambos oratorios reside en su abanico expresivo y, por
una vez, el aliento de Haydn es equiparable al de Mozart, aunque no su
control. Las estaciones son una apelacin descarada a obtener el favor del
pblico; en el nmero cuatro de la obra, Haydn, astutamente, cita la meloda de la Sinfona Sorpresa que era ya muy popular. Pero no es sta la
nica alusin a sus obras anteriores 1 : Las estaciones contienen referencias
a su msica de aos atrs. Cuando concluy el oratorio estaba agotado. Los
ltimos aos de la vida de Haydn, a pesar de todos sus xitos, comodidades y celebridad, son los de msica ms triste. Mucho ms conmovedor
que el falso patetismo de la sepultura comn de Mozart (que fue enterrado en ella slo porque el barn Van Swieten as se lo aconsej a Constanza para que ahorrase algo), es la figura de Haydn repleto de ideas
musicales que pugnan por salir, como l mismo deca; era ya demasiado
viejo, y estaba demasiado dbil para sentarse al piano y someterse a la
disciplina de desarrollar estas ideas.
Qued en manos de Beethoven la tarea de reconciliar la tradicin litrgica con el estilo clsico, cosa que, paradjicamente, hizo dando de lado
tambin a este problema: sus dos misas son piezas de concierto sin mayores
disimulos, y son mucho ms efectivas fuera que dentro de una iglesia.
Ahora bien, esta evasin se ve compensada por una evocacin del ambiente
religioso que ni Haydn ni Mozart intentaron en ninguna de sus obras. El
esmero con que trata de lograr este objetivo se escucha de inmediato en
los primeros compases de la Misa en Do Mayor, op. 86, de 1807:

de modo que el segundo tema empieza sin la firmeza de una cadencia normal. El tempo extremadamente lento, los acordes sincopados de las cuerdas, y las longitudes irregulares de las frases hacen todo lo dems; a pesar
de la amplitud del sentimiento, la factura se centra en el movimiento miniaturista y todo depende del detalle.
Para los textos de los dos oratorios, la tradicin pastoral le permiti
a Haydn disponer de una estructura con la que, finalmente, pudo resumir
su tcnica y la obra de toda su vida: estos oratorios representan para l
lo que El arte de la fuga para Bach y las Variaciones Diabelli par,!! Beethoven. Las estaciones y La creacin son descripciones del universo completo
tal como Haydn lo conoca. La sencillez impuesta del estilo pastoril fue
la condicin que hizo posible la aprehensin de unos temas de tamaa envergadura: sin la pretensin de ingenuidad en el sentido ms profundo de
la respuesta espontnea y sin afectacin tpica de una visin infantil del
mundo, estas obras no habran existido. El tema de la pastoral no pertenece
a la propia naturaleza, sino a la relacin del hombre con la naturulczo y
con lo que es ' natural': esta es la razn de la extrema estilizocin que

Coro

~)'

- ,

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son,

' El parecido de 'Se nun gniidig' (nm. 6) con el movimiento lento de la Sinfonlll m1m, 91l e ct l rn cloro como la cita de la Sinfonla Sorpresa.

430

El estilo clsico

+ Orean

Bsn. 2

Las dos primeras notas de Jos cantantes bajos del coro solos sin

ac~mpaamiento orquestal, son alusiones breves y deliberada; al an;iguo

est~lo a cape/la, los que se acentan todava ms unas cuantas pginas despues:

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Sop
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El estilo religioso italiano del siglo XVI, tericamente a capella, aunque

en la prctica no siempre fuera as, no haba muerto: todava, de cuando
en cuando, se interpretaba a Palestrina, y Michael Haydn recurrj a dicho
estilo con fruicin. Para componer sus misas Beethoven realiz un estudio
deliberado de las antiguas formas de la msica sacra, y junto con muchos
de sus contemporneos crey que stas se adaptaban a los textos religiosos
mejor que el nuevo estilo. Beethoven nunca asimil el estilo antiguo como
un tpico, ni an menos como una rplica exacta; ni siquiera el famoso
'Et incatnatus est' de la Misa en Re mayor merece estos calificativos. En
la Misa en Do mayor hay, adems, unas cuantas referencias a Hnendel, sin
embargo, en trminos generales su estructura es tan sinfnica y persono!

Haydn despus de la muerte de Mozart

431

como siempre. En el Kyrie de la Misa en Do mayor, Beetboven integra

las referencias al antiguo estilo contrapuntstico a una forma sonata con
una breve seccin de desarrollo y, como en la Sonata Waldstein, emplea la
mediante Mi mayor como dominante.
Las notas iniciales resuelven el problema del movimiento de la obra, si
es que en realidad lo hay; sin embargo, Beethoven se preocup ms que
de costumbre por sealar el tempo; en el manuscrito no aparece ninguna
indicacin sobre el tempo, aunque en una transcripcin posterior se lee
Andante con moto. Sin embargo, cuando Beethoven tuvo que publicar la
obra la convirti en Andante con moto assai vivace quasi allegretto ma non
tropo, puntualizacin tan estricta que casi resulta cmica. No obstante,
gracias al magnfico aliento y a la lnea de los compases iniciales que se
van desplegando, amplios y firmes, y llegan a un forte en el noveno comps, la msica europea consigue por vez primera desde Bach, la conciliacin de las fuerzas estilsticas contradictorias existentes en las versiones
de la misa.
La Missa Solemnis en Re es quizs el logro ms destacado de Beethoven. Con ella desarroll un estilo de tan fuerte vigor intelectual que fue
idneo hasta para las secciones puramente doctrinales de la misa. La Misa
en Re proporciona un equivalente perfectamente adecuado de todas y cada
una de las palabras del Credo: la msica ya no es un marco, un escenario
que sirve de fondo para entender las palabras. Tampoco se escamotean
las dificultades ms graves. Las magnficas series, aparentemente infinitas,
de escalas cruzadas al final del Credo, que crean el efecto de ascender y
bajar ms cada vez, como la escala de Jacob, a medida que la complejidad
del sonido oculta los nuevos inicios, deben aceptarse como la imagen sonora
que BeethoveQ tena de la eternidad, y son el equivalente de las palabras:
Creemos en la resurreccin de los muertos y en la vida eterna. Amn.
Las dos misas de Beethoven presentan cada una de las cinco grandes
secciones de la Misa como movimientos casi totalmente unificados, en vez
de tener el tratamiento abiertamente seccional que le daban los compositores anteriores. En este sentido el Gloria de la Misa en Re mayor tal vez
sea ms notorio que ningn otro momento por su empleo de una textura
musical recurrente que sirve para organizar la forma, y por la reaparicin
al final presto, de las palabras iniciales.
Incluso aparecen entretejidas muy estrechamente las relaciones entre
las grandes secciones: el Credo se inicia con una modulacin rpida y brillante hacia la nueva tonalidad, modulacin que en s misma es un elemento
temtico. La unificacin de cada una de las secciones de la Misa procede
de la tendencia que Beethoven sigue al final de su vida, de combinar una
obra de cuatro movimientos dentro del marco de un primer movimiento
de sonata. Bsicamente, sin embargo, se basa en la tcnica de los finales
opcrfsticos de Mozart tanto por su unidad como por el sentido del movimiento. Los mayores logros de la msica religiosa en estilo clsico estn
ton cstrcchnmcntc relacionados con la opera bul/a, que contribuy a confiJturcir el cstlo, como los dems gneros.

VII
Beethoven

Es pflegt manchem seltsam und lacherlich aufzu/allen, wenn die

Musiker voit den Gedanken in ihren Kompositionen reden;
und oft meg es auch so geschehen, daB man wahrnimmt,
sie haben mehr Gedanken in ihrer Musik als ber dieselbe. W er aber Sinn fr die wunderbaren Affinitaten aller
Knste und Wissenschaften hat, wird ~.Sache weningstens nicht aus dem platten Gesichtspunk't :aer sogenannten
Natrlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die
Sprache der Empfindung sein soll, und eine gewisse Tendenz aller reinen Instrumental-musik zur Philosophie an
sich nicht unmoglich linden. MuB die reine Instrumentalmusik sich nicht selbst einen T ext erschaffen? und wird
das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestatigt, variiert und
kontrastiert w ie der Gegenstand der Meditation in einer
philosophischen Ideenreihe?
FRIEDRICH SCHLEGEL (Fragment 444)
Atheniium, 1798
La mayora de la gente se sorprende y encuentra extrao y
ridculo que los msicos hablen sobre los pensamientos
temas) que hay en sus composiciones; y muy bien puede incluso suceaer que nos parezca que piensan ms en su
msica que sobre ella. Aquel que, sin embargo, sea sensible a la maravillosa afinidad entre las artes y las ciencias
por lo menos no abordar este asunto desde el punto de
vista simple y, por as decirlo, 'natural', que considera a la
msica nicamente como el lenguaje del sentimiento, sino
que encontrar en toda la msica puramente instrumental
una inclinacin a la filosofa, cosa que no le es inherentemente imposible. No debe la msica instrumental crear sus
propios textos? Y, no est el tema desarrollado, confirmado, variado y contrastado dentro de ella, del mismo modo
que lo est el objeto de la meditacin en una serie filosfica de ideas?

(=

En 1822, cinco aos antes de su muerte, Beethoven se senta casi completamente aislado de la vida musical vienesa. Aqu no escuchar nada
mo, le deca a un visitante de Leipzig. Qu podra or? Fidelio? Ni
lo pueden interpretar, ni quieren escucharlo. Las sinfonas? No tienen
tiempo para ellas. Mis conciertos? Cada uno se limita a repetir las sandeces que l mismo ha compuesto. Las piezas para instrumentos solistas?
Pasaron de moda hace tiempo, y aqu lo que impera es lo que est de
moda. Todo lo ms, y ocasionalmente, Schuppanzigh desentierra algn cuarteto 1 El artista entrado en aos, poco apreciado y casi olvidado, es una
figura de sobra conocida y el desinters que sufre es tan imaginario como
real, pero el visitante de Beethoven, director de la revista musical de
Leipzig, aunque comprenda que aqul exageraba, no dej de creer en sus
palabras del todo. Al final de su vida, decididamente Beethoven haba
pasado de moda.
El hecho de que al mismo tiempo fuese aceptado universalmente como
el ms grande de los compositores vivos, no alteraba en absoluto su creciente aislamiento. No slo el estilo musical, sino la historia musical le
haban dado la espalda a Beethoven. Para sus contemporneos ms jvenes
(con la excepcin de Schubert) y para la generacin que sigui a su muerte,
su obra, aunque amada y admirada, no representa una fuerza vital. Slo
en la msica de Brahms y en las ltimas peras de W agner ejercan sus
obras una influencia significativa. El p,restigio de su msica no nos deja
ver este hecho, de igual forma que sucedi con los msicos de la primera
mitad del siglo XIX. Unicamente An die ferne Geliebte, un pasatiempo
entre sus obras, represent un papel importante en la evolucin musical
de las dcadas de 1830 y 1840. El resto de sus logros no fue motivo de
Inspiracin sino un peso muerto para el estilo de los que inmediatamente
le siguieron.
1

'l'h11ycr, vol. 1J, pllg. 80 l.

436

El estilo clsico

Su prestigio, no obstante, era inmenso. Quizs slo Chapn, que proceda de una cultura musical provinciana, consigui verse libre de su hechizo 2 A los dems compositores la hazaa de Beethoven les provocaba
una emulacin que slo les llevaba, o poda llevarles, al desastre. Tanto
Mendelssohn como Brahms imitaron la sonata Hamerklavier con resultados singularmente rebuscados. Las sonatas y las sinfonas de Schumann
se ven continuamente entorpecidas por el ejemplo de Beethoven: el esplendor que las anima pasa a travs de su influencia, aunque nunca procede
de su obra. Todo lo que de ms interesante hay en la generacin siguiente
a Beethoven es una reaccin en contra suya; todo lo que hay de ms
endeble se doblega a su poder y le rinde el ms vaco y sincero de los
homenajes.
El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una generacin y la siguiente son fenmenos bien conocidos en la historia de los
estilos. A todo esto suele imputrsele a veces un peso excesivo. Los cambios debidos nicamente a la reaccin slo en contadas ocasiones son profundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de anteriores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no
supone un desvo radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la
ruptura con el pasado que protagoniz la generacin de Schumann y Chopin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones
siguientes apenas si lleg a alcanzar un plano personal. Los cambios de
moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos
y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven
transform la tradicin musical que le haba visto nacer, pero jams puso
en duda su validez. Aun cuando se quej del patrocinio de Haydn e incluso
de su apoyo y ayuda, jams abandon sus formas ni su tcnica en gran
medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expres otra cosa que
adoracin hacia Mozart, incluso cuando conden el aspecto de moral frvola
de los libretos de sus peras.
De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez ms
cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart. En sus aos
mozos la imitacin que hace de sus dos grandes precursores es mayormente
superficial ; en cuanto a tcnica e incluso espritu, al principio de su carrera
suele estar ms cerca de Hummel, Weber y de las ltimas obras de Clementi, que de Haydn y Mozart 3. El primer movimiento de la Sonata para
piano op. 2, nm. 3, tiene una estructura secciona! muy rgida y, sobre todo,
' No es sorprendente hallar en boca de Chopin el ms filisteo de todos los comentarios sobre la msica de Beethoven. En el Diatio de Delacroix se recogen estas
palabras suyas: 'Beethoven dio la espalda a los principios eternos'.
' La primera obra suya (las sonatas se publicaron en 1783, cuando slo tenfo
trece aos) entronca claramente con las piezas de Haydn de finales de la d&:ado
de 1760: tendemos a olvidar que la primera educacin musical de Beethovcn es
anterior (en Bonn, por lo menos) a su conocimiento de las obras de MozRrl y de
Haydn pertenecientes al esplendor del estilo clsico y a las que deben su moyor fnmn .
Bonn estaba menos avanzado que Viena.

Beethoven

437

una abundancia de material musical de enlace que nunca encntramos en

ningn movimiento inicial de una obra, de Haydn o Mozart, salvo en el
Concierto de la Coronacin de este ltimo. El equilibrio entre desarrollo
armnico y temtico, tan caracterstico de Haydn y Mozart, con harta frecuencia desaparece en el primer Beethoven, mientras que el contraste y
la transformacin temticos parecen prevalecer sobre los dems intereses.
Lo cierto en que los comienzos de Beethoven fueron los de un joven de
su generacin que compona tanto en un estilo proto-romntico como en
una versin algo atenuada del estilo clsico, aferrndose a un tipo de
estructura meldica, amplia y rgida que habra de encontrar su autntica
justificacin algo ms tarde en el perodo romntico de la dcada de 1830.
Su temprana cancin Adela/de tiene tanto de pera romntica italiana como
d_e cualquier otra cosa: su prolongada meloda, sinuosa, simtrica y apaSionada, sus modulaciones coloristas y su acompaamiento agresivamente
sencillo muy bien pudieran proceder de una obra temprana de Bellini. Asimismo, muchos de los movimientos lentos de sus primeras sonatas presagian el sentido rtmico faciln y muy prolongado de la msica para piano
de Weber y de buena parte de la de Schubert. (Posteriormente, tanto Schubert como Weber llegaran a desaprobar lo que consideraban una obcecada
excentricidad de Beethoven y, durante un tiempo, Weber sera uno de sus
crticos ms perversos. Schubert hizo algunas objeciones con un respeto
que rayaba casi en la idolatra, mientras que continuadamente ut1ilizaba
como modelos las formas de Beethoven.) El Septimino, obra que lleg a
ser tao empalagosamente popular que Beethoven en sus ltimos aos frunca el ceo cuando se la mancionaban, y el Quinteto para piano e instrumento de viento bien pudieran denominarse obras 'clasicistas' ms que 'clsicas'.
al igual que las piezas de H ummel: son reproducciones de formas clsicas
-de Mozart, sobre todo-, basadas en los modelos externos, resultados
del impulso clsico, pero no son el impulso propiamente dicho. Las obtas
'clasicistas' poseen una belleza que no sabe apreciarse en muchos casos:
estas piezas tempranas de Beethoven tienen una lozana sin afectacin alguna
y una serenidad que equilibran su desmaada falta de unidad. Con harta
frecuencia se ha subestimado el dominio tcnico que tena Beethoven de
este estilo ' reproductor'; aun en su juventud fue el ms grande de sus
seguidores. En su cuarteto en La mayor, op. 18, nm. 5, que sigue fielmente al cuarteto de Mozart en la misma tonalidad, logra un ejemplo muy"
perfecto y hasta original de uno de los efectos ms refinados de Mozart,
difcil de obtener de un modo que no sea ni superficial ni de mal gusto:
lo frase puede marchar bien hacia la tnica, bien hacia la dominante, dependiendo de lo que la precede. Seguro que a Beethoven no le result fcil
obrmdonar esta facilidad y adoptar en cambio un enfoque ms experimento!. Slo muy poco a poco regres a conceptos ms decididamente clsicos;
1in embargo, con la Appassionata se opuso firmemente a las estructuras
orf(oni~ados con uno regularidad rgida y, sin embargo, aparentemente imptoviSJ:tdas y rclojodos, propios del ltimo clasicismo y del primer perodo
romdntlco, y volvi con decisin 11 usar las formas cerradas, concisas y dra-

438

El estilo clsico

mticas de Haydn y Mozart, expandindolas y resaltando su fuerza sin

traicionar sus proporciones.
La cuestin de la clasificacin de Beethoven como compositor 'clsico'
o 'romntico' suele estar mal planteada y se complica adems con el hecho
de que a principios del siglo XIX a Haydn y a Mozart se les denominaba
tanto como 'romnticos' que como cualquier otra cosa. Se trata de un
asunto que en vida de Beethoven no tena mayor importancia y al que
hoy da es muy difcil darle un significado preciso. Tampoco ayuda gran
cosa el repetido argumento tautolgico de que cada individuo pertenece a
su propia poca: en este sentido, el tiempo histrico no est delimitado por
fechas. Todos los perodos se ven entrecruzados por fuerzas reaccionarias
y progresistas: la msica de Beethoven est llena de recuerdos y de predicciones. En vez de endosarle una etiqueta, mejor sera considerarla dentro de su contexto, y contrastarla con el entorno que mejor nos permita
conocer a Beethoven.
Empezar por los que parecen ser los aspectos ms generales - la satisfaccin espiritual, el ambiente emocional de la msica- podra desvirtuar
el anlisis desde su comienzo y arriesgarnos a confundir la expresin personal con los cambios estilsticos generales e, inevitablemente, a embrollar
los distintos significados que, dentro de sistemas dispares, tienen unos recursos, por otra parte, similares. Que Haydn y Beethoven, o Schumann y
Beethoven, hicieran uso de los mismos detalles o creasen con formas muy
parecidas, no supone necesariamente ningn tipo de afinidad musical ya
que los detalles pueden tener muy diferentes significados o las formas
actuar de modo muy distinto y con fines diferentes. Por todas partes se
podran encontrar semejanzas carentes de significado entre los compositores, basta con buscarlas; hasta que no sepamos cmo funcionan los detalles y qu fines se persiguen, nuestro conocimiento ser no slo someramente provisional (en el mejor de los casos), sino ilusorio. Cierto es que
resulta difcil evitar el hecho de asumir por anticipado el conocimiento
de un contexto general, de acuerdo con el cual se encasillan despus los
detalles. Beethoven a menudo parece dirigirse a nosotros de un modo tan
directo que nos resulta difcil admitir la posibilidad de que podamos malinterpretarlo. Sin embargo, una falsa humildad en la crtica y poco rigor
metodolgico son muchas veces los grandes causantes de una ignorancia
total.
Por ejemplo, debido a que elude con frecuencia las rgidas relaciones
tnica-dominante dentro de un movimiento, puede parecer que Beethoven
est ms prximo a las formas ms logradas y menos ortodoxas de Schuman, Chopin y Liszt, que a las de Haydn y Mozart. Rara es la obra de
estos dos ltimos compositores donde no se mantienen con firmeza ambos
polos : el aumento de la tensin del inicio implica casi siempre e l estable
cimiento inmediato de la dominante como tonalidad secundaria; las armonas ms remotas se usan no slo en oposicin a la tnica, sino cnmbi61
a la polaridad tnica-dominante como marco de referencia obligado ; In
resolucin marcha siempre hacia la tnica pasando por In dominnntc. J)ichn

Beethoven

439

polaridad asume un papel muy inferior en la obra de la primera generacin

de compositores romnticos, y a veces desaparece por completo. La balada
en La bemol de Chopin nunca utiliza Mi bemol mayor, y su balada en Fa
menor poco tiene que ver con Do mayor (o menor) o con La mayor; slo
Schumann, alguna vez, qued atrapado en la relacin tnica-dominante
debido al uso de una forma de sonata ya periclitada y de principios muy
estrictos que evidentemente estaba en total desacuerdo con so forma de
ser, a juzgar por sus obras ms imaginativas: Davidsbndlertanze, el Carnaval, la Fantasa en Do mayor y los grandes ciclos de canciones.
Casi desde el inicio de su carrera de compositor, Beethoven trat de
encontrarle sustitutos a la dominante dentro de la relacin de polaridad
clsica tnica-dominante. Sus primeros balbuceos fueron prudentes, por
no decir tmidos: al final de la exposicin de sus primeras sonatas marcha
hacia la dominante, pero, muy a menudo antes de hacerlo, establece primero una tonalidad ms remota: en La op. 2, nm . .3, la dominante menor;
en La op. 10, nm . .3, la submediante menor. El establecimiento de una
sucesin de tonalidades es tpico del primer estilo de Beethoven e ilustra
su afinidad con las normas sueltas y acumulativas de sus contemporneos.
Ms adelante abandon esta aficin colorista por las tonalidades y volvi
a usar un esquema mucho ms coherente. Y a en La o p . .31, nm. 1, se
arriesga a prescindir de la dominante como tonalidad secundaria: pasa de
Sol mayor a la mediante Si, y flucta entre sus formas mayor y menor.
Poco antes de componer esta pieza, haba hecho experimentos parecidos
con el quinteto para cuerda y dos violas, op. 29, con una submediante
menor. En este caso, el continuo vaivn entre mayor y menor es an ms
fundamental dado que la submediante menor es la relativa menor de la
tnica y supone una relajacin de la tensin, de hecho, una relacin de
subdominante; la submediante mayor, sin embargo, contrarresta este hecho
mediante su orientacin hacia la dominante. Beethoven, a pesar de alternar
entre mayor y menor para preservar el carcter dramtico, nunca ms intentara establecer una relacin de este tipo en un movimiento de sonata.
Despus de la Sonata W aldstein, Beethoven utiliza tanto las tonalidades
ms remotas de la mediante y submediante, como la ms directa de la
dominante. Puede decirse que en sus obras se agotan las posibilidades lgicas de estas tonalidades dentro de una esttica concebida diatnicamente:
slo el cromatismo puede ampliar su campo de accin. Ms asombrosos
que su frecuencia son los recursos imaginativos que Beethoven emplea al
usar estas dominantes sustitutas, as como las diversas vas para llegar a
ellas. Sus efectos no pueden resumirse fcilmente en una frmula sencilla:
en los movimientos de sonata como los de la Waldstein, la Hammerklavier, la op. 111, la Novena sinfona y los Cuartetos op. 127 y 1.30, utiliza
una Lonalidad medjante o submediante con fines expresivos muy distintos.
Resulta tentador pensar que las dominantes sustitutas de Beethoven tienen oigo en comn con las estructuras armnicas del perodo romntico,
J)CI'<> su libcrtnd nrmnica es de orden y naturaleza muy distintos. Cuando
el com )():~ltor rom~ntico no :~ igue una teora acadmica de la forma --es

440

El estilo clsico
Beethoven

decir, cuando no compone lo que a l le parece que debiera llamarse 'sonata'- sus tonalidades secundarias no son nunca dominantes sino subdominantes: representan una tensin ms dbil y un estado sent~ental menos
complejo, y no la extrema tensin y la necesidad imperiosa de resolucin
que implican todas las tonalidades secundarias de Beethoven. Cada uno
de los tres movimientos de la Fantasa en Do mayor de Schumann marcha
decidido hacia la subdominante, y todos sus elementos musicales se encaminan a dicha modulacin. Durante buena parte de su Balada en Fa menor,
Chopin evita establecer una tonalidad secundaria ms o menos clara : cuando se presenta, para nuestra sorpresa resulta ser Si bemol mayor. Son
stas dos de las obras ms notables de la poca, y slo dos ejemplos entre
muchos.
En ninguna obra de Beethoven hallamos una relacin de subdominante
que sea comparable (salvo, claro est, en las que se basan en las formas
ABA ternaria, o tro y minu, las que no guardan relacin con las expresiones dramticas, unificadas, de Schumann y Chopin que aqu se citan).
La expansin que Beethoven hizo de la paleta armnica general tuvo lugar
dentro de los lmites del lenguaje clsico, y jams atent contra un aumento
de la tensin alejada de la tnica. Estas tonalidades secundaria de su obra
mediantes y submediantes, dentro de la estructura general funcionan com~
a~tnticas d~minantes. Crean una gran disonancia opuesta a la tnica, y dan
p1e a la tens1n necesatia para originar un movimiento hacia el clmax central. Adems, Beethoven siempre prepara su aparicin de modo que parezca
que estn tan estrechamente relacionadas con la tnica como lo est la
dominante; de este modo, la modulacin da lugar a una disonancia de
mayor fuerza y animacin que la consabida dominante sin perturbar la
unidad armnica ni destruir la estructura. Dentro de un sistema tonal,
e_sto impone n~turalme_nte una contradiccin interna, sin embargo, la tonalidad secundana ya eXlste como tal contradiccin por derecho propio. La
prctica armnica de Beethoven sirve nicamente para resaltar el efecto de
un estilo que basa su expresividad dramtica exactamente en esta contradiccin y en su resolucin armoniosa. Cierto es que Beethoven ampli los
lmites del .e~tilo clsico ms all de todas las concepciones previas \ pero
nunca modific su estructura esencial, ni la abandon, como hicieron los
compositores que le siguieron. En los dems aspectos fundamentales de
su lenguaj~ musical, as como en las relaciones tonales de cada movimiento,
puede declrSe que Beethoven permaneci dentro del marco clsico, si bien
lo utiliz con resultados muy originales y asombrosamente radicales.
De lo dicho no debe deducirse que durante el pedodo romntico desapareciera la relacin tnica-dominante; en cierta medida sigue viva en
la actualidad. Sin embargo, para Schumann y sus coetneos ya no fue ms
el principio central exclusivo del movimiento armnico general. Ahora bien,
Sin embargo, el empleo de la mediante o submediante como domjnantCfl es Htn
slo un incremento de la importancia que Haydn les dedic dentro de In cxpoicln
de la forma sonata en sus ltimas obras.

441

resulta significativo que, segn mis conoclffilentos, lo utilizaran en todos

sus movimientos en forma 'allegro-sonata'. Dicho de otro modo, a pesar
de toda su osadia y exploracin armnica con otras formas, cuando se
trataba de la 'sonata' fueron mucho ms conservadores que Beethoven. Sus
mejores concepciones armnicas no podian aplicarse a la sonata sin desvirtuarla, mientras que todas las innovaciones ms sorprendentes de Beethoven tuvieron lugar con toda facilidad y sin problemas en el estilo de
sonata.
Tampoco podemos asegurar que las licencias armnicas que Beethoven
te tom dentro del estilo clsico supusieran un paso adelan'te hacia las
mayores libertades de la generacin romntica, ni que su esplndida dilatacin de la polaridad tnica-dominante hiciera posible que los que le siguieron la reemplazaran o cuando menos la evitaran. Aun en el caso en que
la osada de Beethoven hubiera creado un ejemplo de tal consecuencia, los
romnticos no se habran atrevido a escribir formas 'sonata' tan uniformemente conservadoras. Las grandes innovaciones armnicas de los romnticos no proceden en absoluto de Beethoven, y no tienen nada que ver ni
con su tcnica ni con su espritu. Se derivan de Hummel, Weber, Field y
Schubert (sin tomar en consideracin el dominio del procedimiento clsico
que Schubert adquiri al final de su vida), y tambin de la pera italiana.
En otras palabras, fueron posibles no gracias a una esttica en la que la
polaridad tnica-dominante se ha expandido hasta los lmites de su poder
real, sino a otra en que sta polaridad se ha debilitado y relajado, y donde
la orientacin hacia una seccin tnica fuerte al principio y al fin de la
obra se ve amenazada por un cromatismo nuevo y omnipresente, y tambin
a una concepcin de la forma ms lrica y menos dramtica. As, por ejemplo, Schubert -en el ltimo movimiento del Quinteto La trucha- fue
el primero en componer una exposicin que modulaba a la subdominante.
En las primeras obras de Schubert, as como en la msica de Weber y
Hummel, se encuentra el primer gran desarrollo de una forma autnticamente meldica, una forma en la que la tensin armnica clsica se ve
reemplazada por una sucesin relajada y expansiva de melodas. Ms tarde,
Schumann, Mendelssohn y, sobre todo, Chopin, desarrollaron un nuevo
concepto de la tensin armnica, pero no pudieron tomar como punto de
partida el estilo clsico en el momento de su organizacin suprema, ni
Beethoven les sirvi de ayuda. El estilo romntico no procede de Beethoven,
a pesar de la gran admiracin que en este perodo se sinti por l, sino
de sus contemporneos de menor vala, y tambin de Bach.
A este respecto, vale la pena sealar que Bach tuvo una influencia limiLodfsima en las obras de Beethoven, y ello a pesar de que ste conoca
muy bien su msica. Fue educado en El Clave bien temperado, y su fama
de nio prodigio surgi de interpretar esta obra de cabo a rabo, la que
si:ui tocando durante toda su vida. Mientras pergeaba los bocetos para
c;l lt_imo movimiento de su Hamm erklavier y tambin para la fuga del
tuinle to de cuerda en Re moyo r copioba pasajes de Bach. En su poder tena
un ~1 rnphu ~lt' lus Jnvcncioncs y dos de El arte de la fuga, y sin duda

442

El estilo clsico

conoca las Variaciones Goldberg. Ahora bien, salvo por una referencia
obvia y conmovedora a stas en la concepcin de las ltimas variaciones
Diabelli, hizo un uso muy limitado de estos conocimientos, casi inapreciable si se compara con las continuas referencias a Bach que hay en la
msica de Mendelssohn, Chopin y Schumann. A principios de la dcada
de 1780, el estilo clsico ya haba absorbido todo lo que poda de Bach
a travs de los ojos de Mozart, y puesto que Beethoven continu dentro
de estos lmites, su amor por Bach siempre estuvo al margen de su actividad creadora.
El hecho de que el lenguaje musical de Beethoven se mantuviera esencialmente clsico o, mejor sera decir, que este msico empez a crear segn
~;~na versin tarda y diluida del clasicismo y poco a poco regres a la
torma ms estricta y concisa de Haydn y Mozart, no significa que estuviera
tuera de su tiempo, ni que su concepto de la forma clsica fuera la expresin de una idea idntica a la de finales del siglo XVIII. Citemos un solo
rasgo: su msica suele tener una seriedad moral sentenciosa que a muchas
personas les desagrada, la cual se expone con un entusiasmo mucho ms
tpico de la Europa posterior a la Revolucin Francesa que de la douceur
de vivre que la precedi. Adems, buena parte de su msica es autobiogrfica, a veces de forma muy franca, algo que era impensable antes de
1790, a menos que se presentara juguetonamente; resulta embarazoso que
los historiadores lean en la msica de Haydn y Mozart 5 esa especie de
significacin personal que es mucho ms propia de Beethoven y otros
compositores del siglo xrx. Ahora bien, es cierto que Beethoven asumi
una postura no slo contraria a la que privaba por su tiempo, sino tambin
opuesta en muchos aspectos a la orientacin que tomara la historia musical.
Tal vez sea el primer compositor de la historia que deliberadamente compuso msica difcil durante la mayor parte de su vida. No se trata de que
siempre le volviera la espalda al xito popular, ni de que perdiera la esperanza de conseguirlo, a pesar de la intransigencia y la dificultad de su
obra. La fama y el amor que inspiraba su msica fueron considerables,
incluso durante su vida; sin embargo, las ovaciones que recibi en los
estrenos de la Novena sinfona y la Missa Solemnis -obras que an hoy
son difciles de comprender en una primera audicin y que, a juzgar por
las reseas, debieron ser interpretadas de manera desastrosa en sus estrenos
son ms un testimonio de la estima en que se tena al anciano compositor
que de una verdadera aceptacin de su msica. Con anterioridad a Beethoven, ningn compositor se atrevi a desdear con gran dureza la competencia de sus ejecutantes ni de su auditorio. Las primeras obras verdaderamente 'difciles' de Beethoven, los escollos donde tropez toda la crtica,
las compuso poco despus de los primeros sntomas de sordera, mientras
que sus obras ms tempranas - aun cuando parecieran sorprendentemente
originales o excntricas- consiguieron una aceptacin casi inmediata. Hocio
5
Hasta a Chopin le molest este enfoque aplicado a su msico, sin cmbnrAO fue
provocado deliberadamente por ciertos aspectos de Jn de Schumcmn.
'

Beethoven

443

1803, antes de que compusiera la Heroica, Fidelio o la Sonata W aldstein,

en toda Europa se le reconoca ya como uno de los ms grandes compositores vivos . La posible relacin existente entre el destino solitario que
Beethoven eligi dentro de la msica y su creciente aislamiento fsico del
mundo, es una cuestin puramente especulativa.
Una vez que hubo regresado al lenguaje de Haydn y Mozart, Beethoven
dio muestras de una valoracin casi obstinadamente tibia de sus contemporneos: al parecer Haendel era quien ms le interesaba. Su desprecio
ms saudo lo reservaba para Rossini, y es fcil adivinar la causa. Para
componer incluso las piezas maestras ms importantes de Rossini anteriores a Le Comte Ory no se necesitaba otra cosa que talento: el intelecto o
el trabajo consciente poco tenan que ver con ellas. La fama de Rossini
de ser el ms perezoso de todos los compositores no era inmerecida. (No
debera haber ningn misterio en cuanto a las razones para su virtual retiro
de la msica a los treinta y cinco aos; esta es la edad en que incluso el
compositor ms prolfico empieza a perder la fcil inspiracin que antes
posea, edad en la que hasta Mozart tuvo que escribir bocetos y revisar sus
obras terminadas). Por lo que hace a Beethoven, cuyas composiciones eran
el resultado de la meditacin y de una dedicacin casi sin paralelo en ningn otro compositor, la esplndida irreflexin de la obra de Rossini .debi
de haber sido para l tan exasperante como el triunfo pblico de ste en
Viena, de resonancias autnticamente populares, xito que Beethoven nunca
pudo igualar. Slo necesita las mismas semanas que aos los alemanes
para componer una pera 6, dijo Beethoven. En esta observacin hay sin
duda alguna tanta envidia como desprecio.
De todos sus contemporneos, Beethoven parece haber preferido a uno
de los ms conservadores y clasicistas, Cherubini. Cuando le preguntaron
quin era el compositor vivo ms ilustre despus de l, cuentan que contest: Cherubini, pero sin duda no hay que tomar esta respuesta muy
al pie de la letra, ya que parece que tuvo cierta dificultad para pensar en
un nombre cualquiera. Sin embargo, se sabe que admiraba mucho los logros
de Cherubini (y los de Mhul) en el gnero de la pera sera: sus propias
luchas y sus revisiones de Fidelio le hicieron pagar un precio muy alto
por su hazaa. Tambin respetaba a Weber y a Schubert; al primero un
tanto a regaadientes: por lo menos se sabe que alguna vez habl desdeosamente de l, y sus comentarios ms admirativos proceden sobte todo
del hijo de Weber. El entusiasmo de Beethoven por Schubert no est tampoco suficientemente probado, ya que su evidencia la aporta principalmente
Schindler en un artculo polmico donde defiende su propia admiracin.
Adems, Schindler no slo tena fama de inexacto, sino que, llevado por
sus pasiones, era propenso a la invencin .
Nada de esto debe sorprendernos: pasada cierta edad, pocos compositores estn de verdad interesados en otra msica que no sea la suya propin, ~ no ser que encuentren una invencin, una idea, o incluso una textura

444

El estilo clsico

que puedan aprovechar, como Beethoven utiliz a Haendel y Mozart aprendi de Bach. Ahora bien, la observacin ms reveladora que hizo Beethoven
acerca de otro compositor -es decir, reveladora sobre s mismo- es su
aplastante veredicto sobre Spohr: Est demasiado lleno de disonancias;
el placer que su msica pueda proporcionar lo echa a perder el cromatismo
de su meloda 7 Si fue esto exactamente lo que dijo Beethoven -la cita
procede de unas memorias que se publicaron muchos aos despus-, ello
pone de manifiesto hasta qu punto le inspiraba poca simpata el nuevo
estilo romntico que estaba surgiendo. Nadie hoy da puede hallar a Spohr
ms disonante que Beethoven si por disonancia se entiende aspereza, o
incluso si por ella se entiende el aspecto ms tcnico de un intervalo o un
acorde sin resolver: Beethoven es tan rico en disonancias enfticas, de ambos tipos, como cualquier otro compositor. Lo que para Beethoven haba
de 'disonante' en la msica de Spohr era, sin duda, un cromatismo nuevo
que no quedaba suficientemente integrado dentro de un marco diatnico;
fue precisamente este tipo de cromatismo el que lleg a ser una parte tan
esencial de la msica de la dcada de 1830. Hay momentos en que Beethoven es tan cromtico como cualquier otro compositor anterior al Wagner
ltimo, incluido Chopin, sin embargo, su cromatismo se resuelve y se funde
siempre con un ento,rno en el que la triada tnica es la duea absoluta.
En realidad, con esta triada fundamental, Beethoven consigue sus efectos ms notables y caractersticos. En un momento de su Concierto para
piano en Sol mayor, alcanz lo que pareca imposible, al convertir a este
acorde el ms consonante de todos (en el que, por definicin, toda disonancia debe resolverse al final de la pieza), en una disonancia. En los siguientes compases, casi slo gracias a medios rtmicos y sin tener que modular
desde Sol mayor, el acorde tnico de Sol mayor, en' posicin fundamental,
exige sin lugar a dudas una resolucin en la dominante:

445

Beethoven

Majestuosidad y animacin se combinan en el comps 27 debido a que

es el acorde fundamental de la obra el que se mantiene durante todo un
comps despus de que el movimiento insistentemente repetido (y cada vez
ms animado) hacia un acorde de Re mayor lo ha hecho inestable.
Ahora bien, el hecho de retener el acorde de Re mayor en el comps 27
constituye el origen de su fuerza; no se trata ya slo de que el acorde tnico
en Sol mayor suene sin resolucin, sino que el retener su resolucin durante tanto tiempo fuerza incluso a la bella resolucin que se produce en
el siguiente comps al pasar del acorde de Re mayor a una triada en La
menor. La grandeza de su sonoridad procede de utilizar todos los acordes
de los compases 26 al 28 en su posicin fundamental, lo que da pie a la
consiguiente pureza y estabilidad sonora 8 de una frase de extrema inestabilidad.
La repentina y total detencin en el comps 27 es una imposicin de la
voluntad. Supone casi un esfuerzo muscular y justifica la relajacin que:: le
sigue. Para lograrlo, es esencial la animacin de los compases precedentes.
La aceleracin y el ritenuto estn totalmente articulados: el movimiento del
modelo

if!.: !
acaece una vez en el comps 23, dos veces en los compases 24 y 25, y
cuatro veces en el 26; sin embargo, en los 27 y 28 se expande durante dos
compases. El concepto clsico de la animacin incrementada en unidades
distintas de 1, 2, 4, 8, etc., recibe as su expresin ms paradigmtica. Es
difcil imaginar cmo el sistema podra avanzar ms all de lo conseguido
por Beethoven. El compositor romntico lo rechaz, no sin cierto desasosiego, y prefiri una concepcin ms fluida, sin embargo, Beethoven era
un maestro absoluto de la articulacin clsica de las fuerzas rtmicas. Son
muy raras las ocasiones en que l tambin trat de llegar ms lejos.
Merece la pena sealarse que si en este pasaje la integracin de las
fuerzas meldicas, rtmicas y armnicas es tal que parecen indisolubles,
el material musical no slo es sencillo sino que posiblemente no pueda
serlo ms. Los dos acordes alternativos, tnico y dominante, son los acordes bsicos de cualquier obra tonal. El pasaje citado es, claro est, un pasaje de transicin, y -sirve para introducir el nuevo tema que empieza en
el comps 29. Sin embargo, tambin es no slo el primer movimiento de
clfmax de la obra sino que adems tiene significacin temtica. Los dos
acordes son los que abren el m<:>vimiento:
' E.l cspocinmicn to del acorde y su instrumentacin (si analizamos el primero int'Vh llhlcmonro IOmnrcmoR en considerncin el segundo) sirve para reforzar lo que

Thayer, II, pg. 956.

M(I UI IC

lut dkhu,

446

El estilo clsico
ADeero moclcnto

y que antes se oyeron muy brevemente. En resumen, el clmax -la fermata

perfectamente sealada y medida del comps 27- es el acorde inicial de
la obra convertido en este momento en inestable, o, en otras palabras,
transformado en un elemento dinmico. Todo esto est muy prximo a la
prctica haydniana de cargar los comienzos de sus movimientos con el .Pe~o
de su fuerza direccional, sin embargo, nadie antes de Beethoven constgm
tal cosa con tanto dominio con el mero hecho de usar el sencillo acorde
tnico en su posicin ms fundamental. Nadie despus de l fue capaz de
repetir su efectividad dramtica sin debilitar la tnica. El hecho de que
la tnica conserva toda su fuerza -es decir, que permanece dentro del
lenguaje clsico- lo prueba el aliento majestuoso de toda esta seccin.
El empleo de los elementos ms sencillos del sistema tonal como temas
forma parte desde el principio del ncleo del estilo personal de Beethoven.
Sin embargo, slo gradualmente fue comprendiendo sus connotaciones. La
divisin tradicional de su msica en tres perodos no es insostenible, pero
puede ser tan engaosa como til. No se puede trazar una lnea divisoria
entre los perodos primero y segundo, y si bien se produce una ruptura
clara de la continuidad de su creacin hacia el principio de lo que se llama
el tercer perodo, las obras que contienen muchos de los experimentos nuevos y ms caractersticos pertenecen tanto a lo que est antes como a lo
que est despus de la ruptura. Si conservamos la divisin en tres perodos,
debe quedar bien claro que se trata de una ficcin con fines analticos, un
cdigo para entenderse, y no una realidad biogrfica. La evolucin continuada que se aprecia en la carrera de Beethoven es tan importante como
sus interrupciones, aun cuando stas sean ms fciles de describir. Las interrupciones slo adquieren un sentido demostrable y convincente cuando
se comparan obras de pocas distintas, separadas por varios aos entre s.
Podemos medir el regreso de Beethoven a los principios clsicos gracias
a estas interrupciones, si comparamos el Tercer concierto para piano en
Do menor, de 1800, con el Cuarto concierto en Sol mayor de 1808. Ambas
obras se fundamentan principalmente en Mozart, pero de modos muy distintos. El Concierto en Do menor est lleno de reminiscencias mozartianos,
sobre todo del concierto en la misma tonalidad, K. 491, que se sabe que
Beethoven admiraba. Muy sorprendente es la imitacin de la codo del
K. 491, con su excepcional uso del piano que toca arpegios ul finn l del

Beethoven

447

primer movtmtento. Beethoven omite el ltimo ritornelo despus de la

cadencia y salta directamente a la coda; los arpegios mozartianos se tornan
casi melodramticos al tocar los timbales parte del tema principal. En esta
coda soberbiamente efectiva, lo nico que no es temtico son los arpegios,
y ello hace resaltar al mximo su condicin de algo ajeno a Beethoven. La
seccin de desarrollo, pasaje no temtico curiosamente bello, tambin tiene
su inspiracin en Mozart, esta vez en el Concierto para piano en Si bemol,
K. 450. Sin embargo, es el Concierto en Do menor, K. 491, el que domina
de nuevo a muchos de los detalles temticos, por lo menos del primer movimiento.
Sin embargo, no hay en dicho movimiento nada que sea genuinamente
mozartiano, salvo los prstamos tomados por Beethoven y quizs algunos
recuerdos inconscientes. El tutti orquestal que abre el movimiento se ve
realzado por lo que le sigue: una detencin brusca y una fermata dramtica; es casi una obra completa en s mismo, algo que parece bastarse a
s mismo. La exagerada separacin, que aporta fluidez y relajacin a la
estructura, tiende a que la exposicin del solista sea una forma decorada
del tutti en vez de una nueva concepcin ms dramtica de los elementos
musicales, como ocurre en Mozart '. De hecho, su forma es tambin la
de los dos primeros conciertos para piano, as como la de los de Hummel
y otros compositores postclsicos (incluidos los dos conciertos de Chopin
compuestos antes de cumplir l los veinte aos). La exposicin orquestal
introductoria totalmente separada es una caracterstica de todas estas obras,
aunque se convirti en un estorbo cuando este modo de hacer, suelto y
desordenado, dej de ser aceptable para el gusto de los primeros compositores romnticos. Schumann y otros ms respondieron fundiendo estas
dos exposiciones en una sola.
Haca 1808 las formas difusas de principios del siglo xt;x tambin se
volvieron decididamente inaceptables para Beethoven, sin embargo la solucin que dio fue la de resucitar la prctica mozartiana. El Cuarto concierto
para piano en Sol mayor tiene muy pocas imitaciones directas de Mozart
segn el estilo clasicista y casi acadmico de las primeras obras, sin embargo, los principios de la construccin general son ahora los propios de
Mozart, aunque transformados y ms fluidos. Beethoven renuncia a la doble
exposicin de sonata de los tres primeros conciertos y prefiere el ideal
mozartano de la doble presentacin, esttica y dinmica, del material musical: la orquestal introductoria y estable, la del solista con una exposicin
de sonata ms dramtica. Como ocurre con muchos de los primeros movimientos de Mozart, las dos presentaciones se funden entre s cuando la
segunda interrumpe a la primera con una versin a modo de cadencia de
Moznr1 usn en aus conciertos muchos tull iniciales que concluyen con una cadenciA, aln clllhRrHo. dichos tulli slo Llenen el cardcter completo de la introduccin
11 un alfa, JWICI nuntM fl dr 10cl11 In c:KI)() lcin de un11 sonata.

El estilo clsico

448

los elementos temticos iniciales. La exposicin orquestal est todo el tiempo en la tnica; su nico tema secundario _tiene una serie de modula~iones
superficiales tan rpidas que cuesta trabao co~prender que no deemos
nunca de verdad la tonalidad de Sol mayor. Al tgual que hace Mozart en
su concierto en Sol mayor, K. 453, Beethoven desdibuja una unidad tonal
durante varias pginas, lo que podra ser excesivamente montono, y luego
deja que el solista haga su movimiento decisivo.
El hecho ms importante es la asuncin por parte de Beethoven del
concepto de la entrada dramtica del solista donde Mozart la haba dejado;
as consigue algunas de sus ideas ms imaginativas. Dos de los efectos ms
originales del Cuarto concierto para piano son, paradjicamente, aquellas
ocasiones donde se hacen las nicas referencias directas a la obra de Mozart.
La entrada del piano en el primer comps de la pieza nos trae inmed~ata
mente a la mente el comienzo del K. 271, donde Mozart hace que el ptano
entre en el segundo comps como re~puesta inmed.iata al ?'lotivo or_questal
inicial. El inicio de Beethoven, que tiene resonancias poticas y reticentes,
a la vez recuerda al de Mozart slo conceptualmente, sin embargo, ambos
se deri~an de un mismo pensamiento lgico. En el concie~t~ Emper:zJor
tambin entra el piano en el inicio, aunque con un efecto dtstmto, altgual
que ocurre en el boceto inacabado del Sext? concierto en Re. may~r; en
ambas obras el solista entra con una cadeneta, que en el concierto .m~on
cluso se pospone hasta despus de la primera exposici~n del tema prtnctpal
por la orquesta, presagio interesante de Brahms. Obvtamente el ~ecurso.le
interes a Beethoven, si bien nunca permiti que alterara la relacton clstca
entre las exposiciones orquestal y del solista.
.
La segunda referencia a Mozart casi es una cita: la ent~ada del ptano
al principio del desarrollo se inspira directamente en .el mtsmo , ~omento
del concierto en Do mayor, K. 503, de Mozart, que se ctta en la pagma 296,
con la excepcin de que Beethoven elimina el pequ:o vaco entre la orquesta y el solista, y aprovecha la entrada p~ra ~a~btar b~usca~ente ~a tonalidad, de forma tan repentina que no es mteligtble de mmedtato, smo slo
unos cuantos compases despus:
Solo

Beethoven

449

La diferencia entre Beethoven y un compositor clasicista como Hummel

radica en que Beethoven, sobre todo a partir de 1804, se inspir en las
concepciones ms imaginativas y radicales de Mozart, mientras que Humme! parti de las ms normativas.
En el movimiento final del concierto en Sol mayor se utiliza de modo
magistral el recurso de Haydn de aparentar que el movimiento empieza en
una tonacidad falsa; a pesar de todo su virtuosismo est ms prximo a
los finales sinfnicos de Haydn que a cualquiera de los movimientos finales de los conciertos de los primeros aos de la dcada de 1800. La forma
rond de episodios aparece ms trabada y unificada, en vez de ser ms
suelta, como sola ocurrir con los compositores de su poca. I ncluso el
movimiento lento, que tal vez sea el que tiene la concepcin ms dramtica jams escrita, hunde sus rafees en los ltimos aos del siglo XVIII:
slo algunos de los movimientos lentos de los cuarteto y tros de Haydn
y la lenta introduccin al ltimo movimiento del quinteto en Sol menor
de Mozart son tan decididamente teatrales. (El segundo movimiento del
primer concierto en Do mayor de Beethoven es un ejemplo mucho ms
tpico del estilo que prevaleca en el primer cuarto del siglo XIX. ) En otro
aspecto, el movimiento lento del concierto en Sol mayor es comparable
al Adagio que sirve de introduccin al movimiento final del quinteto en
Sol menor: permanece tan prximo a la tnica Mi menor que casi hay que
pensarlo como un acorde en Mi menor expandido; no se trata de una pieza
independiente, sino que por expresa voluntad de Beethoven, ha de interpretarse sin pausa arltes del ltimo movimiento. La modulacin, muy breve,
no va hacia su propia dominante, sino a VII, Re mayor, la dominante del
movimiento final. El comienzo del movimiento final, en pp, sobre un acorde de Do mayor, transciende la idea haydniana de una apertura 'falsa', y
le do mayor conviccin, pues ahora se trata de una modulacin que nace
directamente del Mi menor del movimiento anterior y regresa al Sol mayor
de todo el concierto. Buena parte de la poesa que emana de este movimiento rento pwccdc de su naturaleza incompleta: define y establece, no
l11 rcnllchad, 11lno 11IHU que c:std por venir.

El estilo clsico

450

La primera de las inmensas expansiones beethovenianas de la forma

clsica es la Sinfona Heroica, concluida en 1804, el mismo ao en que
compuso la Sonata W aldstein. La sinfona, de dimensiones mucho mayores
que cualquiera de las del perodo precedente, provoc cierto disgusto en su
primera audicin pblica. Los crticos se quejaron de su duracin anormal
y protestaron por la falta de unidad de una obra que es muy unificada. La
unidad es tan intensa que un do de cello y oboe que casi siempre es llamado un nuevo tema del desarrollo se deriva directamente del tema principal. Ms tarde se abandona la lnea del oboe, mientras que el motivo del
cello persiste y pasa a los instrumentos de viento. La relacin entre la
lnea del cello y el tema principal es muy ntima:

No se trata de una relacin meramente sobre el pentagrama, sino, que

es perfectamente audible siempre que el director interprete los sforzandi
como verdaderos acentos y no, cosa que suele ocurrir, como ampulosidades
expresivas. Este pequeo detalle es aqu muy significativo, pues si bien en
el primer movimiento hay una riqueza de motivos poco usual, casi todos
los que tienen un carcter especficamente meldico., estn relacionados con
los compases iniciales. El oyente percibe de inmediato la relacin entre el
primer tema y los motivos siguientes:

';, r r 1r r r 1rr r 1r r r 1
...L,

J J u 1 r J e 1u u 1f 1

cosa que tambin ocurre con otros muchos motivos similares demasiado
numerosos para poder citarlos todos; sin embargo, estas relaciones son
mucho menos notables que la extraordinaria continuidad en la que estdn
entretejidos. Debido en parte a la variedad y al nmero de episodios, In
exposicin no se convierte en una forma secciona! tan sencilla como sucede
en las dos sinfonas anteriores; ello contribuy a hacer que lo msica f ucsc,
en un principio, ms difcil de aprehender.
La verdad es que parece que el pblico que asisti ni estreno de In
sinfona era malintencionado: la obrn de inmediato d ividi n IIU!I oycnl rll

Beethoven

451

en dos secciones intransigentemente contrarias. No slo las crticas cidas

que cosech, sino la naturaleza misma de dichas crticas hacen que recordemos ataques ms recientes surgidos entre lo que se consideraba l'avant
garde: un crtico escribi que bien pudiera ocurrir que la msica de Beethoven llegara a un punto donde slo el conocedor de los cdigos y dificultades del arte disfrutara con ella, mientras que el pblico abandonara
la sala de conciertos ... aplastado por una multitud de ideas inconexas y
sobrecargadas, y por el tumulto continuado de todos los instrumentos.
Es comprensible que la sinfona pareciera muy difcil, ya que supone una
ampliacin considerable del tiempo de audicin: el Do # disonante del
sptimo comps slo encuentra toda su justificacin mucho despus al
principio de la recapitulacin, cuando se convierte en Re b y lleva a un solo
de trompa en Fa mayor; ahora bien, la envergadura sin precedentes de la
modulacin en la seccin de desarrollo se lleva a cabo sin que se difumine
lo ms mnimo el sentido de unidad tonal; por encima de todas las cosas,
las proporciones estn firmemente definidas.
Evidentemente es imposible emprender una ampliacin tan importante
de las dimensiones basndola en las largas melodas de Mozart, rotundas
y regulares, sin alterar las proporciones fundamentales clsicas (la ubicacin
del clmax, la razn entre tensin armnica y resolucin), antes bien tena
que fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniaturistas 10 Los motivos breves pueden dar pie muy fcilmente a un tejido
de perodos mucho ms dilatados bsicamente que los de Haydn con un
movimiento armnico correspondiente ms lento, mientras que las melodas completas -a fin de guardar las proporciones con el todo-- tendran
que ser mucho ms prolongadas. Esto presenta un problema para todo el
estilo sinfnico que haya de marchar a un paso ms rpido que el de Bruckner. Por esta razn a veces se dice que Beethoven era un melodista pobre,
aunque resulta difcil entender cmo se puede decir tal cosa del compositor
del segundo movimiento de la sonata para piano op. 90, o del minu de
la op. 31 , nm. 3, por mencionar nicamente dos de las muchas melodas
bellas, prolongadas y regulares de Beethoven. En sus expansiones dramticas de las formas de Mozart, Beethoven no sac mucho provecho de aquellas ideas musicales que en s mismas constituyen un todo -las melodas,
en una palabra-, a pesar de que las proporciones de Mozart fueran muy
importantes. En la relacin entre el desarrollo y la recapitulacin, Beethoven sola seguir ms a Mozart que a Haydn, y sus prolongadas codas son
menos una imitacin de Haydn, como crea Tovey, que una manera de
restablecer el equilibrio mozartiano.
Las codas de Haydn, por lo menos las de sus ltimos aos, se funden
de un modo inextricable, incluso se amalgaman con sus recapitulaciones:
10
Salvo por lo que respecta a las canciones, las prmeras obras de Schubert (lo
mismo que iodo lo msico para piano de Weber y Hummel) surgen de la prolongada
n1c:lod(A mo~nrtinn o, si bien expanden muchrsimo las dimensiones de las formas de
Mot~~rt , lo t tU' tl11 como result11do la inu:rrupcin de la tensin rtmica, cosa que no

h"ll"mn

l'u

lu (le lklllhovc:n.

452

El estilo clsico

las de Beethoven, al igual que las de Mozart, suelen ser entidades separadas, articuladas. Generalmente van precedidas de las cadencias tnicas;
las piezas anlogas a ellas y ms inmediatas son los ltimos nmeros de
los finales de las peras de Mozart: al igual que stos, saturan el odo con
el acorde tnico. La coda sorprendentemente prolongada del primer movimiento de la Heroica (sorprendente de acuerdo con la normas anteriores,
aunque decididamente lgica y justificada por las suyas) sirve para cimentar la tensin extrema del desarrollo, que no slo es extenso sino de gran
variedad armnica; de hecho, la coda equilibra el desarrollo. Empezando
con la tensin inicial de yuxtaponer acordes de Re bemol mayor y de Do
mayor firmemente espaciados y orquestados, y sin ninguna modulacin
explicativa, pronto Beethoven pasa muy brevemente a travs de una serie
de tonalidades de carcter bsicamente subdominante, sobre todo la relativa mayor. Despus llega a una de las cadencias tnicas ms prolongadas
que jams se haya compuesto, pginas y pginas que no contienen otra
cosa que V-1 repetido una y otra vez. Es cierto que las alteraciones lricas
del principio de la recapitulacin, junto con su tradicional movimiento
hacia la tnica no bastaban ya para contrarrestar el clmax del desarrollo, y
que esta enorme cadencia tnica en la coda es necesaria para conferir al
movimiento una forma cerrada y satisfactoria.
Dado lo inslito de la longitud de este movimiento, Beethoven pens
por un momento en omitir la repeticin de la exposicin: finalmente decidi que dicha repeticin era fundamental. Sin ella, como todava omos a
veces interpretar la sinfona, la exposicin se ve empequeecida por lo que
le sigue. La cuestin de las repeticiones suele abordarse tomando el rbano
por las hojas; es decir, desde el punto de vista de la prctica contempornea.
Desgraciadamente, por regla general no se establece ninguna distincin entre lo que era correcto y lo que uno poda hacer impunemente, en realidad,
la distincin entre moralidad y ley; es una lstima decidir tales cuestiones
desde un punto de vista legalista. Podra decirse que casi no hay ninguna
profanacin posible de una obra clsica que no se vea santificada por una
tradicin que no tenga su antecedente en vida del compositor. Se sabe
que unos amigos de Beethoven le contaron indignados una audicin de
la Quinta sinfona en la que desde el Tro en Do mayor, del scherzo se
pas directamente a la nota de pedal que marca la transicin al movimiento
final.
Quizs si tomsemos como base la significacin fundamen!aramos mejor nuestra decisin (y en el estilo clsico las proporciones son una parte
esencial del significado); aun en el caso de que una obra se prolongue ms
de lo acostumbrado sta slo ganar en inters si tiene un mayor sentido.
No hay regla fija: se puede prescindir de ciertas repeticiones, otras son
absolutamente necesarias; algunas consiguen clarificar lo que sin ellas se
entendera slo a medias. Las secciones de desarrollo de las sonatas op . .3 .1,
nms. 1 y 2 empiezan con los compases iniciales de la exposicin: cuando
la repeticin de la exposicin tiene lugar, y se oye fntegramcnte lo formn
circular, resulta ms efectiva la nueva vuelto dol dcsnrrollo lros uno~ Cllll ll

Beethoven

453

tos compases. Durante el perodo clsico Ia manera de utilizar las repeticiones sufre una transformacin, y Beethoven la lleva ms all del punto
donde Mozart y Haydn la haban dejado.
Durante el perodo barroco, la repeticin es una manera de acentuar la
regularidad de un estilo de danza; repetir toda la pieza como unidad no
tiene otro fin que continuar la danza, sin embargo, repetir cada una de
sus mitades por separado resalta su simetra. En las obras de Bach, sobre
todo en las Variaciones Goldberg, el final de cada seccin - ya regrese al
principio o vaya hacia la segunda (o concluyente) mitad- es un momento
de gran sutileza. En el tercer cuarto del siglo XVIII, la repeticin era ante
todo una oportunidad para usar la ornamentacin expresiva, para desplegar
el sentimiento o el virtuosismo (que estn mucho ms estrechamente relacionados de lo que suele pensarse, y solan plasmarse mediante figuras decorativas tradicionales). En la msica de Haydn y Mozart posteriores a 1775,
sobre todo, la estructura reemplaz a la ornamentacin como principal
vehculo expresivo. Las repeticiones (especialmente en los primeros movimientos, ya que los movimientos lentos siempre conservaron parte de su
carcter ornamental) se convierten as en un elemento esencial de las proporciones, del equilibrio entre las secciones tonales y de la interaccin de
las tensiones armnicas. En el ltimo movimiento de la sinfona en Sol
menor de Mozart se aprecia una gran diferencia cuando se repite su segunda
mitad ms dramtica (cosa que casi nunca se hace en las interpretaciones
actuales), y tambin la primera mitad de la exposicin. En cuanto a Haydn,
cuya direccin del movimiento tonal suele ser incluso ms importante que
su peso, una repeticin cambia totalmente el significado de la seccin; muchas de las frases iniciales de Haydn tienen un nuevo sonido, una fuerza
distinta cuando se les escucha de regreso de una cadencia de dominante.
Beethoven, quien a partir de 1804 prefiri prescindir sin regla fija de las
repeticiones tradicionales, las utilizaba en cambio cuando podan aadir
importancia y peso (lo mismo que Haydn y Mozart), aunque concentraba
y extenda su efecto de modo que su omisin, o bien desvirta el sonido
de lo que le sigue, como en las sonatas op. 31, nms. 1 y 3, o bien, como
en la Hammerklavier, hace que la transicin al desarrollo sea ilgica.
Beethoven recurre cada vez ms en su msica a una concentracin parecida, a la vez que a una expansin del modo de hacer haydniano que deja
crecer dinmicamente a la msica a partir de un ncleo pequeo o idea
central. Sobre todo en el caso de Beethoven resulta an ms tentador, y
tambin ms peligroso, pensar en esta idea central slo desde su aspecto
lineal: suele funcionar muy bien en el papel, pero se aparta mucho de lo
que en realidad se escucha. Por ejemplo, todos los temas, sin excepcin,
del primer movimiento de !.a Sonata W aldstein pueden relacionarse fcilmente por su dimensin lineal, ya que todos evolucionan de forma gradual,
y todos se bason en progresiones de escala. Algunas de estas relaciones
lhienlcs !a'ln en verdad oudiblcs porque as lo quiere Beethoven, y consti1\l yon unu put'tl' de In lf.icn discursivo superficial. No obstante, la msica

454

El estilo clsico

casi nunca marcha en una direccin puramente lineal, y escucharla con un

talante perfectamente candoroso no es peor que aceptar una teora que la
obscurezca en vez de aclararla.
El primer movimiento de la Sonata W aldstein tiene un sonido caracterstico, no ya slo distinto de la msica de otros compositores, sino de
cualquier otra obra de Beethoven, una severidad enrgica, disonante y al
mismo tiempo curiosamente sencilla, expresiva sin ser brillante. Son las
plasmaciones coherentemente armnicas de las progresiones graduales
las que le confieren a este movimiento su carcter especfico. En todas las
frases de los temas, el segundo acorde es de sptima de dominante:

Beethoven

455

e)

d)
(cuano tema)

o)

Allecro con brio

La disonancia de sptima de dominante es la ms normal, la ms neutral de todas las disonancias; su rigurosa alternancia en la progresin de
escala con las escuetas triadas confiere a dicho movimiento una sonoridad
particular que penetra todas las frases. Ella inmediatamente crea el primer
clmax a partir del comps 9, y hace que las manos se separen de tal modo
que resaltan con brusquedad su carcter. (Las obras de Mozart y de Haydn
tienen una sonoridad tan caracterstica como las de Beethoven, pero pocas
veces de manera tan concisa y tan concentradamente individualizada.) No
quiero decir con esto que la idea central de la Sonata W aldstein pueda reducirse sencillamente a esta alternancia sencilla aunque persistente de triadas y de sptimas de dominante, pero ello basta para demostrar que la
idea no puede describirse en trminos meramente lineales.
La Sonata W aldstein establece tambin sus temas mediante un orden
gentico; es decir, parecen nacer uno del otro de una manera an ms
clara que con la tcnica haydniana de la derivacin temtica, aunque el
mtodo no es muy distinto. La quinta descendente que se perfila en el
cuarto comps (una repeticin expandida del tercer comps) da lugar a la
parte de la mano derecha de lo que ser el tema cuarto o concluyente antes
citado 11 :
b)

11

lr ma.

Ln mnno izqu ie rdo de este cunrto tema procede directa y claramente del segundo

456

El estilo clsico

Sin embargo, slo en el pentagrama lo identificamos con la quinta descendente delineada con mayor lentitud por el inicio del 'segundo grupo'
(compases 35-36): estn relacionados slo remotamente, ya que el descenso
del segundo tema se presenta de modo ms directo como una inversin
del movimiento ascendente de los tres primeros compases del movimiento.
La transicin al segundo tema realza dicha relacin a que le prestemos atencin:

donde la tercera ascendente del tema inicial se utiliza como el principio de

una escala ascendente en el bajo, de la cual el nuevo tema, dolce e m?lto
ligato, es una inversin y un movimiento de equilibrio evidente. (La qumta
descendente del primer tema (comps 4) es tambin una respuesta y un
equilibrio de la evolucin ascendente de los tres primeros compases, de
modo que la relacin indirecta es, no obstante, la que contribuye a la unidad
de concepto de este movimiento.)
La energa mtrica de esta obra es quizs su innovacin ms notable.
De nada servir, no obstante, describirla en trminos puramente rtmicos.
Parte de la energa procede de recurrir inmediatamente a la modulacin
en el segundo comps. No hay aqu la ms mnima oscuridad en cuanto a
la tonalidad y el efecto nada tiene en comn con los comienzos 'falsos' de
Haydn. La ampliacin del abanico armnico al principio de la obra permite
a Beethoven ampliar tambin la escala temporal de su msica. El establecer
una tonalidad en casi toda la msica escrita entre 1700 y 1800 es presentar
la tnica y la dominante en la relacin correcta existente entre am~as, es
decir, por lo menos mediante una resolucin implcita o fugaz en la tnica.
A pesar de no haber ninguna ambigedad tonal, definir la tonalidad Do
mayor ocupa trece compases de la Sonata W aldstein. Salvo en los casos
donde se persigue una mistificacin deliberada (como lo es el tctrucnnu
de Haydn al principio de la Op. 33, nm. 1), o donde existe unn introduc

Beethoveo

457

cin (que suele retardar la resolucin decisiva en la tnica, mediante la

resolucin en la dominante como una anacrusa armnica), ninguna obra de
Haydn o de Mozart es capaz de aplazar durante tanto tiempo la estabilidad
tnica. La mayor envergadura del movimiento armnico beethoveniano y
la mayor escala de su creacin proporcionan la animacin y la energa constante del ritmo inicial dentro de un marco que las regula. Esto supone
combinar la tcnica haydniana del desarrollo dinmico partiendo de los
detalles ms pequeos, con la tendencia mozartiana a usar grandes conjuntos armnicos y secciones tonales. Por esta razn Beethoven suele parecer ms dramtico y ms estable a la vez que Haydn.
El desarrollo, por parte de Beethoven, de una unidad de concepcin
rtmica, armnica y temtica, muy prxima a los conceptos de Haydn y
Mozart, si bien a una escala muy superior, cobr forma durante los aos
1804-6. En 1803, la Sonata Kreutzer ya ofrece un primer movimiento que
por su claridad formal, su grandiosidad y su fuerza dramtica no tiene
parangn con nada de lo que Beethoven haba ya compuesto; ahora bien,
el bello movimiento lento, serie de variaciones en Fa mayor, pertenece a
un estilo totalmente distinto: elegante, brillante, ornamental y un tanto
preciosista, es el estilo de las Variaciones para piano en Fa mayor, op. 34 ,
aunque sin el esquema armnico original de stas, ni sus contrastes dramticos, pero con un esmero por el detalle mucho ms artstico; el movimiento final, tarantella ligera y brillante, fue compuesto para otra sonata
distinta. Nunca ms volvi a presentar Beethoven una obra tan hbrida.
Para el movimiento lento de la Sonata W aldstein en 1804 haba compuesto,
en un principio, un rond en un estilo muy similar al de las variaciones
de la Sonata Kreutzer, sin embargo, lo reemplaz por la semi-introduccin
movimiento semi-lento, al movimiento final que hoy subsiste y que resulta
mucho ms adecuado. Al ao siguiente, 1805, con la Appassionata, llega
-.por fin a una concepcin de la sonata donde los tres movimientos se formulan como uno solo. (La tradicin de interpretar una sonata de Beethoven
sin pausas entre sus movimientos es muy antigua; puede decirse que por
lo menos se remonta a Von Blow, y el que ello sea o no correcto u constituye la respuesta a un elemento importante dentro del estilo de Beethoven). Los aos 1804-6 representan un desarrollo de la conciencia artstica de
Beethoven. Fueron aos de consolidacin en todos los terrenos: fue entonces cuando compuso la primera versin de Fidelio y los cuartetos op. 59,
as como la Heroica, el Cuarto concierto para piano y las Sonatas W aldstein y Appassionata.
Preciso es sealar que la Appassionata, la ms concisa de todas ellas,
es una obra cautelosa en un aspecto muy importante: a pesar de su violencia, el movimiento inicial tiene una simetra bastante rgida, como si
todo ese fuego slo pudiera contenerse dentro del ms sencillo y ms inflexible de todos los marcos. Esta especie de prudencia es tpica de las obras
'

11

No me rdlcto, cloro cstd, n los cosos en que Beethoven manda expresamente

qua no r 1111811 nlnunn pnusn.

458

El estilo clsico

revolucionarias: la flexibilidad aparece slo cuando la experiencia ya ha

triunf:ldo. El primer movimiento de la Appassionata se divide en cuatro
secciones bien diferenciadas entre s: todas ellas (exposicin, desarrollo,
recapitulacin y coda) empiezan con el tema principal; la recapitulaci~n
sigue la pauta temtica de la exposicin con la mnima alteracin nec~sana
para volver al segundo grupo en la tnica;_ el des~r!ollo y la. coda stgu~n
tambin esta pauta o interpretan el matenal temauco seleccionado ~egun
el orden establecido en la exposicin ; adems, el desarrollo y la coda tienen
estructuras muy similares, salvo el ltimo Piu allegro del final.
La violencia se consigue con sencillez y eficacia. El momento ms
original y notable se basa en utilizar una vez ms el acorde tnico: ~1
principio de la recapitulacin la armona es, desde luego, un acorde tonico, aunque en la posicin seis-cuatro, es decir, ~on una nota de pe~al
dominante que suena continuamente, lo que convierte un momento Importante de la resolucin en una disonancia muy mantenida y amezanante.
Las patticas armonas del acorde napolitano se utilizan por doquier y con
gran intensidad invaden todo el material temtico y culminan con el spero pedal que 'oscurece la segunda menor, Re bemol-Do del clmax, justo
ante del Piu allegro. Como ya sealara Tovey, el bajo ascendente del
desarrollo da origen a una animacin desconocida en la msica hasta entonces. El control del efecto rtmico complejo es ms impresionante que
nunca. La exposicin avanza desde las frases disyuntivas iniciales, equilibrando el ritmo y la tensin armnica a medida que el movimiento transcurre y se hace ms animado hasta llegar al tema concluyente, spero Y
agitado, que no est en la relativa mayor, sino inequvocamente en la
menor de la relativa mayor. Casi todas las obras de Mozart y de Haydn
en menor colorean la relativa mayor del segundo grupo con este modo
menor, pero con ninguna de ellas se lleg tan lejos como para cerrar con
este recurso una exposicin: una vez ms, la obra de Beethoven expandi el lenguaje armnico clsico sin desvirtuar su espritu. Es evidente
que en 1805 el estilo clsico an no se haba agotado y que el m_arco en
el que se desenvolva era todava til. Unicamen~e ~n. este sentid~, }o_s
estilos parecen evolucionar de acuerdo con su propta logtca, pero es mu_til
preguntarnos si las conclusiones que esperaban ser desarrolladas lo hubteran sido de igual modo de no haber existido Beethoven. Tambin sera
errneo pasar por alto otras presiones que influyeron en el desarrollo de
Beethoven, aunque su importancia fuera mucho menor.
Mencionaremos tres ejemplos de las distintas presiones del es~ilo .Y
gusto musicales: las treinta y dos variaciones en Do menor, La vtctorta
de W ellington y An ide ferne Geliebte. Las variaciones en Do menor para
piano compuestas en 1806 se hicieron populares muy pronto. Por ser la
nica serie que retoma una vez ms el estilo barroco, se sita aparte de
las dems variaciones del autor. Estilsticameote tambin es una obra notablemente proftica, un presagio del renacimiento d~l desarrollo rtmic?
y del movimiento armnico barrocos que se produc1rfa con el romantl-

Beethoven

459

cismo, o con su forma musical. Mendelssohn tomara esta. pieza como

base para sus V ariations Srieuses. La serie de Be;t~oven stgue muy. de
cerca la forma Passacaglia de Haeodel, e impone umcamen!e un se~tt?o
del clmax articulado de manera clsica a la frase y a la sene de vanactones como hara la primera generacin de compositores romnticos. Su
popularidad inmediata es testimonio de la direccin que iban .a tomar la
msica y el gusto del pblico. Beethoven no qued muy sausfecho con
este ensayo de proto-romanticismo y ms tarde manifestara que se senta avergonzado por ello.
.
La victoria de Wellington, de 1813, es de un carcter tan abiertamente mediocre que avergonzarse de ella no resolvera nada, y Beethoven,
a quien le reprocharon su autora durante toda su vida, se limit a plantar
cara con indignacin y como mejor supo. En su mayor parte no es obra
de l sino de Malzel, que fue responsable de la estructura, de muchas de
las ideas e incluso parece ser que, de parte de su composicin. De hecho,
en un principio fue escrita para el rgano mecnico de Malzel y slo ~s
tarde orquestada y estrenada tambin por indicacin de ste. Este upo
de piezas descriptivas no constituan una novedad, su historia s~ remonta
a varios siglos anteriores, por lo menos a la poca de Jannequt.n. Ah?ra
bien la combinacin musical del realismo descriptivo con la esttmulactn
del ~ntusiasmo y la animacin (en este caso de la vena patritica) empieza
a adquirir importancia en la msica despus de la Revolucin Francesa.
La animacin persuasiva que representa el potpourri de Beethoven tal
vez sea ms progresiva que su realismo, y seala en la direccin del que
sera uno de los gneros romnticos ms importantes: la sinfona programtica. La aportacin de Beethoven no se .toma en serio tanta .apar~
tosidad, ni tampoco trata de incorporar una tdeologa como. la Sznfoma
de la Reforma de Mendelssohn, o la Symphonie Funebre et Trz?m_phale de
Berlioz, pero este pudor slo le hace ser menos interesante. I romcamente,
.
.
supuso para Beethoven su xito popular ms grande:
El tipo de realismo evocador y nervios~ d~ La vzctorta de ~ ellt~gton
no es el mismo que el de los efectos descriptivos de la Sexta smfoma, la
cual era, como el mismo Beethoven escribi, ms una cuestin de sentimiento que de pintura con sonido. La Pastoraf es, ante todo, u~a verdadera sinfona clsica muy influida por la doctrma que entonces tmperaba
de tomar el arte para describir las sensaciones o los sentimien~os , filosofa que se adaptaba mejor a la msica de los aos 17 60 (y anter10re~ ), que
al estilo dramtico que la sigui. Casi inconscientement~ una doctrma e~
ttica suele ser ms una codificacin o incluso una acctn de retaguardta
que una reflexin sobre la prctica al uso: las obras prece~en a la d~ctri
na. La Pastoral de Beethoven, sin embargo, no slo encterra una cierta
ambigedad, sino que contiene una indudable excisin de su postura expresiva: los momentos de franco realismo son ms. ingenuos que, evo~a
dores (los pjaros, el trueno y el relmpago, por eemplo, van mas leJOS
que todos los efectos descriptivos que Haydn compuso), y ms que fundirse con In descripcin de un ambiente se entrometen en sta. No puede

460

El estilo clsico

decirse que esta contradiccin afecte a la belleza de la obra: la descripcin

de un ambiente cabe fcilmente dentro de una estructura sinfnica clsica
organizada de forma ms dramtica que nunca; incluso los realistas cantos
de los pjaros se presentan como una cadencia de solista, casi un trino
final, de modo que su relacin heterognica con el resto del movimiento
se acepta con tanta facilidad como si fuera la cadena 'improvisada' de un
concierto. Sin embargo, se produce una prdida de unidad tonal: cuando
se compara la Sexta de Beethoven con las obras ms obviamente 'pastorales' de Haydn (la sinfona El Oso, por ejemplo, o Las estaciones), se
comprueba que el realismo menos estilizado, la rusticidad que sustituye a
la naturaleza, y la descripcin del ambiente ms patentes en la obra de
~ee~hoven, son de un gnero tosco y sentimental, y que la falta de equihbno slo se ve compensada por la energa esplendorosamente lrica de
Beethoven. Algunos han advertido que su estructura en cinco movimientos
se anticipa a los experimentos romnticos posteriores (como la Symphonie
Fantastique de Berlioz), pero esto es slo una figuracin; el cuarto movimiento de Beethoven no tiene existencia independiente, sino que est
tratado come;> una introduccin, expandida, al movimiento final, como ocurre en el qumteto en Sol menor de Mozart. Ni en el lenguaje ni en la estru~tura de la Pastoral hay nada que pueda relacionarse de modo significativo con las obras programticas posteriores relativas a la vida en el
Campo de Raf, Goldmark y Richard Strauss.
An die ferne Geliebte, por el contrario, es una obra que no solamente
traspa~ el umbral de la esttica clsica, sino que adems ejerci una influencia profunda y verdadera sobre la msica de la generacin inmediatamente posterior a la de Beethoven. En este ciclo de canciones sorprende
que Beethoven sobrepase' incluso a Schubert y llegue hasta la forma circu~ar y abierta de Schumann. La ltima frase del ciclo es el nico final hoy
incluso de Beethoven, hasta el punto de que de l se infiere una continuacin. Puesto que la ltima frase es tambin la frase inicial del ciclo,
el efecto de forma abierta e interminable es de lo ms conmovedor.

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pp
1

(Pd.)

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1 }
1

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Schubert tiene tambin muchas canciOnes extensas que son ms uno

cadena de Lieder individualizados que una sola obra, ya que los problemos
de continuidad y articulacin entre las distintas secciones tienen un tro

Beethoven

461

tamiento muy suelto; los grandes ciclos de Schubert son series de canciones independientes, cada una de las cuales tiene sentido por s misma y
puede sacarse de su lugar sin detrimento alguno an cuando su profundidad aumente dentro del contexto general. Por el contrario, cada una de las
canciones de An die ferne Geliebte, al igual que las de los ciclos de Schumann, no tienen existencia independiente; en distintas ocasiones, Beethoven trata incluso de fundi r los ritmos de una cancin con los de la cancin siguiente para que la transicin sea casi imperceptible. La idea de
Schumann es a la vez ms sencilla y ms sutil; aunque cada una de las
canciones de sus ciclos parece completa en el mismo, muchas son imposibles de concebir fuera de su contexto, y no pueden escucharse como piezas
con entidad propia. De este modo, Schumann cre una serie de formas
autnticamente abiertas, y aunque aparentaba que aceptaba las divisiones,
en realidad las anulaba, algo que Beethoven nunca consigui. A pesar de
todo, la serie de ste constituye el primer ejemplo de lo que fue la ms
original de las formas romnticas y quiz la ms importante.
Beethoven escribi An die ferne Geliebte en 1816, hacia el final de
una crisis en su evolucin musical; desde 1812 nada importante haba
compuesto salvo las sonatas para violonchelo op. 102, nms. 1 y 2, y para
piano op. 90 y op. 1Ol. Por este tiempo tambin llev a cabo la revisin
de Fidelio y compuso una delicada piece d'occasion, la Obertura Zur Namensfeier, pero todas las dems piezas no pasan de ser un puado de
cnones y otras obras breves. No es que sea una pobre cosecha, pero comparada con la de los aos anteriores y posteriores a dicho perodo s parece ms bien escasa. La esculida produccin de esta poca no puede
atribuirse a la decadencia que es normal debida a la edad, pues de otra
forma sera difcil explicar la abundancia de sus creaciones en los aos
que siguieron a 1818. Es posible que dicha crisis obedeciera a un momento
difcil de su vida personal (la famosa carta a la desconocida Amada inmortal puede fecharse en 1812), pero una explicacin biogrfica de esta naturaleza no arroja ninguna luz sobre los raros experimentos musicales que
rompieron el silencio de este perodo. No ya slo An die ferne Geliebte,
sino tambin las sonatas para cello y la sonata para piano op. 101, muestran una evolucin hacia formas francamente cclicas, tendencia que ms
tarde Beethoven abandon 13 Adems, la ._sonata para piano nm. 101
empieza como en el medio de un prrafo musical; en otras palabras, esto
es un ensayo de las formas abiertas del perodo romntico o, por lo menos, un movimiento hacia ellas, incluso en el caso de que el lenguaje
armnico consetve la naturaleza firmemente cerrada del lenguaje clsico.
" En el movimiento final de la Novena Sinfona los pasajes que proceden de los
movimientos anteriores no slo se presentan como citas, sino que aparecen totalmente
aislados dentro del nuevo contexto, mientras que la vuelta al comienzo en la op. 101
y en el ciclo de canciones est mucho mejor integrada en el discurso. (La referencia
al primer movimiento que aparece en el movimiento final del Cuarteto op. 131 no es
ni una vuelta segn la forma dclica ni una cita, sino el resultado de una nueva concc><:in de lo unidad del material musical de una obra compuesta en varios movirnlcntoi.J

462

El estilo clsico

La estructura armnica del movimiento final de la op. 101 tiene una soltura antidsica que la aproxima mucho a varias obras de Mendelssohn.
La exposicin es tan clsica como la de cualquier ob~a de Beethoven, sin
embargo, el desarrollo es enteramente una fuga, su inicio est totalmente
desgajado de lo que lo precede, y durante todo el tiempo permanece en
la tnica menor. Es sta una manera de soslayar la tensin clsica (en
este caso de modo armnico) y lograr la expansin relajada de las grandes
formas romnticas. Lo mismo es aplicable a la Sonata op. 90, donde tras
un desesperado y apasionado primer movimiento, lacnico casi hasta el
punto de la reticencia, sigue un rond cantabile moderadamente lento
simtrico, relajado, y con un tema marcadamente regular, exquisitament~
bello, que se repite muchas veces sin la ms mnima abreviacin el cual
slo al final se modifica al pasar la meloda a otro registro. Est~ estructura suelta y centrada meldicamente se convertira en forma normal para
14
~chubert
y, de hecho, es tpica del estilo posdsico a partir de 1800;
SI? embargo, ta_l grado de regularidad es muy raro en Beethoven y no hay
mnguna otra p1eza en la que, para soportar tanto peso expresivo recurra
'
a la repeticin sin alteraciones de una meloda extensa.
Du~ante este tiempo en que tan difcil le era concluir una obra, parece
como SI encontrara vado el sentido clsico de la forma y ello le espoleara
a buscar un nuevo sistema de expresin. En los aos precedentes, de 1807
a ,1812, co~puso cuatro sinfonas (de la 5 ... a la 8 ...), la misa en Do, los
tnos para ptano op. 70, nms. 1 y 2, y op. 97, la sonata para violonchelo
op. 69, los cuartetos op. 74 y 95, y el Concierto Emperador. Todos ellos
constituyen una serie formidable que muy bien pueden haberle parecido
que agotaban el estilo y la tradicin en que tratabajaba ms all de cualquier renovacin posible; tal vez fuese slo un accidente el hecho de que
su crisis musical coincidiera con su crisis personal, o hasta cabra conjeturar que fuera su agotamiento y desesperacin artsticos los que provocaron el trastorno de su vida personal. El arte siempre nos exige algo
nuevo, dijo una vez al admirador de una de sus primeras obras. Salvo
por lo que respecta a An die ferne Geliebte, los experimentos romnticos
son slo indecisos: con la excepcin de los pequeos detalles, nunca se
abandona realmente ni la tonalidad ni las proporciones clsicas. No obstante, en las raras obras de este perodo es donde Beethoven est ms
prximo a la generacin que le sigui.
La decisin de continuar con las formas clsicas ms puras fue a su
modo, heroica. Esta imposicin de la voluntad tiene un nombre : la Sonata
Hammerklavier, en cuya composicin Beethoven trabaj durante los afios
1817 y 1818. Segn sus propias palabras quera que fuese su obra ms
grande. Sin embargo, no se trata de una pieza que recopila la experienciR
14

No es ste el nico presagio de Schubert en Beethoven, ya que el minu del

tro op. 70, nm. 2, en ~~ bemol mayor, es todava ms notable, sin embargo, el
rond de la op. 90 es la uruca obra de Beethoven posterior a 1804, en In que udlizn
esta forma mayor relajada y fundamentalmente meldica.

Beethoven

463

de toda una vida, un compendio de su arte, como las ltimas obras de

Bach, sino una prueba de fuerza, un gesto. De acuerdo con las normas
de la poca era monstruosamente larga y escandalosamente difcil: Czerny
anot en el cuaderno de conversaciones de Beethoven que una dama de
Viena que practicaba con la obra desde haca meses se quejaba de que
todava no poda tocar el principio de la sonata. Con esta obra adquiri
carcter oficial la emancipacin de la msica para piano de las exigencias
de los intrpretes aficionados, con una prdida consiguiente de responsabilidad, aunque con una mayor libertad de la imaginacin. A pesar de
esto, Beethoven asegur ms tarde que se sinti cohibido por las limitaciones que le impona el piano, y no hay ninguna razn para aceptar la
afirmacin (felizmente ya abandonada) de que cuando compona para piano siempre lo haca saltndose los lmites del instrumento de la poca. El
comienzo de la Hammerklavier, que suena muy dbil e ineficaz en una
transcripcin orquestal, resulta casi gigantesco en el piano.
La nueva claridad casi obsesiva de esta obra le daba rienda suelta a
la fertilidad imaginativa que durante tanto tiempo se haba visto refrenada; el hecho de que no la siguiera inmediatamente otra obra importante se debe a que Beethoven haba empezado a trabajar en la Missa
Solemnis con la esperanza intil de acabarla a tiempo para la fecha de la
consagracin del Archiduque Rudolf como cardenal-arzobispo. Entre 1819
y 1824 concluy tres obras inmensas (la misa en Re mayor, las Variaciones Diabelli y la Novena sinfona), al mismo tiempo que las tres ltimas
sonatas para piano; en los dos ltimos aos que le quedaban de vida compuso cinco cuartetos de cuerda. La Sonata Hammerklavier seal el camino para esta renovada actividad, y con la severidad de su tratamiento
puso fin a los experimentos llevados a cabo con modelos abiertos, compuestos con una menor rigidez. Las formas expandidas, aparentemente libres, de
los ltimos cuartetos estn muy estrechamente ligadas a la severidad de la
Hammerklavier y a su claridad de definicin. Se entroncan ms en sus
principios, transformndolos y reelaborndolos, que en los de las obras
experimentales de 1813-16, aunque sera un error separar totalmente estas
ltimas mencionadas de las que les siguieron (la sonata para violonchelo
en Re mayor, por ejemplo, bosqueja muchas ideas que maduraran en la
op. 106). Las ltimas obras se relacionan de modo muy preciso con la
Hammerklavier, sobre todo por la extremada concentracin de su material musical.
Las series de bagatelas que Beethoven compuso a principios de los
aos 20 suelen considerarse como borradores desechados de obras mayores, ideas demasiado sencillas para desarrollarlas. Casi puede formularse
como regla general aplicable a Beethoven que cuanto ms extensa es una
obra ms sencillo es el material que la compone. Las Variaciones Diabelli
deben su extensi6n y magnitud a la existencia de un tema cargado de virtudes en su origen (lo que no quiere decir que no sean en realidad virtudes). Los formas del ltimo Beethoven se derivan directa y abiertamente
lo rcnkn hnydninna de dejar que In msica se desarrolle a partir de

de

464

El estilo clsico

un pequeo ncleo, el ms sencillo y condensado de los pensamientos musicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo de la obra. A lo
largo de lo que se llama su 'tercer perodo', Beethoven llev dicha tcnica
ms all de los limites imaginables en su origen.
Hasta qu punto puede un compositor describir sus hbitos de trabajo depende ms de la oportunidad, de que el entrevistador formule las
preguntas pertinentes, o de saber expresarse dominando las palabras, que
de cualquier distincin entre razn e instinto. Sin embargo, al menos en
una ocasin Beethoven explic la relacin existente entre la idea musical
central y la forma global de su obra. Cuando convers con Louis Schlosser, joven msico de Darmstadt, se supone que dijo el siguiente pensamiento: El desarrollo del aliento, de la duracin del vuelo y de la profundidad se inician en mi cabeza y, una vez que tengo conciencia de lo
que quiero, la idea bsica jams me abandona. Brota, crece, y oigo y veo
cmo el cuadro, en su conjunto, va tomando forma y se presenta ante m
como si se tratase de un pensamiento forjado de una sola pieza, de modo
que todo lo que me queda por hacer es el trabajo de escribir en el pentagrama 15 Estas palabras se publicaron ms de cincuenta aos despus de
que las pronunciara y tal vez no sea demasiado prudente creerlas a pies
juntillas. La indicacin de que la obra quedaba terminada en su cabeza
antes de que empezara a transcribirla no concuerda con el gran volumen
d~ b?cetos que conocemos relativos a todas las fases de su obra, pero bajo
nmgun concepto queremos desmentir que describiera de este modo sus
mtodos de trabajo a un joven compositor. En cualquier caso a frase
que se refiere a concebir la obra en varias dimensiones, desarro'llando su
aliento, duracin, vuelo y profundidad, resulta lo bastante notable como
para aceptarla como fl:ase de Beethoven inolvidable en el recuerdo.
Los procedimientos de trabajo de Beethoven son un reflejo de esta idea
de la obra como conjunto concebida de tal modo que los detalles y la
estructura general se agrupan de forma ms ntima que en la msica de
n.ingn otro compositor. No slo esbozada de manera amplia y agotadora,
s~no que (como Lewis Lockwood ha demostrado) 16 empezaba a confecctonar el boceto para toda la orquesta cuando de una pieza orquestal se
trataba -trazando todos los compases, sealando asimismo todos los detalles secundarios- , antes incluso de completar el material temtico. E sta
manera de. trabajar .la utiliz por lo menos hacia 1815, aunque no de
modo consistente. Literalmente cabe decir que en la msica de Beethoven
el material bsico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en
constante interdependencia.
Este desarrollo a partir de una idea central lo haba utilizado Beethoven con anterioridad a 1817 para determinar no slo ya toda la evolucin
temtica de un movimiento, sino tambin (en mayor medida que H aydn
a Thayer, vol. II, pg. 851. (La conversacin se produjo en la poca en que
Beethoven trabajaba en la Novena Sinfona.)
16

'Sobre .l?s, bocetos y ~ut6g~afos de Beethoven: algunos problemas de definicin

e mterpretac10n . Acta Muszcologzca, vol. XLII, 1970, Fase. 11-I , enero-jun io, Onsllen.

465

Beethoven

y Mozart) la textura musical de una obra, su ritmo, la distancia entre sus

intervalos, su densidad -por ello en la Sonata W aldstein predominan los
acordes de sptima de dominante, los ritmos marcados y la escala descendente con intervalos de quinta, y en la Appassionata los ritmos insistentes, las armonas napolitanas y los constantes clmax en la nota Re b.
El poder que tena Beethoven de la transformacin temtica, su capacidad para obtener mucho de poca cosa, eran ya sorprendentes. Por
ejemplo, las dos mitades del segundo tema de la Quinta Sinfona se construyen a partir de una misma pauta breve:
59

,,., , Eff IJ

de modo que la segunda mitad es una forma decorada de la primera, en

donde las apoyaturas establecen un contraste al margen de la unidad. El
modelo de cuatro notas que constituye la base de este tema es ya de por
s tan slo una aumentacin (en cuanto al mbito de los intervalos, no
en cuanto al tiempo) del modelo de cuatro notas del inicio.

..
de modo que lo que en un principio cubra un intervalo de cuarta se prolonga hasta cubrir una octava. (Con anterioridad al serialismo todos los
compositores jugaban con las formas de sus temas, abstrayndolos de las
alturas exactas de los sonidos; slo durante las tres primeras dcadas de la
msica dodecafnica la altura del sonido ejerci una tirana tan absoluta
que despoj a la forma de su importancia.)
Empezando con la Hammerklavier, Beethoven ampli la tcnica haydniana de la estructura armnica a gran escala. Ya no slo se trataba del
desarrollo de las tensiones implcitas en las ideas musicales, sino tambin
del curso real de su resolucin, cada vez ms determinado de modo cabal
por el propio material musical. Dicho de manera menos teleolgica, no
ya slo la forma meldica discursiva, sino tambin las grandes formas armnicas se volvieron temticas, y procedieron de una idea central y unificadora.
En la Sonata Hammerklavier, el empleo de las terceras descendentes
resulta casi obsesivo, y termina por afectar a cada uno de los detalles de
la obra. Cierto es que las cadenas de terceras descendentes (y de sus gemelos, lns sextAS descendentes) son comunes a toda la msica tonal; la Cuarto Sinfonln de Bmhms se baso en este tipo de cadenas, y antes he citado

466

El estilo clsico

varios ejemplos (pp. 327-329) de la importancia que tienen secuencias similares en el quinteto en Re mayor de Mozart. Cerca del final del primer
movimiento del cuarteto La caza, K. 458, de Mozart, hay una sucesin
implacable de terceras descendentes y de sextas descendentes:

Beethoven

467

cada nota del grupo da pie a una consonancia con las dos notas precedentes y las dos siguientes. En el clmax del movimiento final de su Sinfona nm. 88, Haydn utiliza una cadena muy larga de este tipo. El contrapunto es como un juego infantil, aunque su fuerza es magistral:

lJa

114

ll -

.;.

rr
lA

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-- -==-

1'

4-;::--:_

- ,;,;;,

119

la cadena contina durante algunos compases con una complejidad contrapuntstica cada vez mayor. Podran multiplicarse indefinidamente los
ejemplos. A este respecto es interesante sealar que el boceto original del
inicio de la Quinta Sinfona de Beethoven presenta una cadena de terceras
descendentes 17
El empleo de estas cadenas en el lenguaje tonal es mltiple. Son cruciales en cuanto que empiezan por definir una trada 18 Adems, y como
demuestra el ejemplo de Mozart, proporcionan el medio ms sencillo para
escribir un canon y para condensar la estructura contrapuntstica, ya que
" Citado por Thayer, vol. 1, pg. 431.
La trada est compuesta de una tercera mayor y una tercera menor estn
simetra de la armon(a clsica ampla considerablemente las posibilidades de una serie
de terceras descendentes. Nuestro odo capta, como parte de los convencionalismos
del lenguaje, la semi-identificacin en tales series de una tercera mayor y unn ter
cera menor, sin embargo, slo acepta un descenso de tercer~s menores, lo cuol pcr(iln
una disonancia y puede utilizarse para iniciar una modulactn.

..J.

-,

.1

_....,

11111111:11
IOiiiiliiiiiliii

~ ~~4/1.~

.......,__,

PI.

~-.J.

este ejemplo pone astmtsmo de manifiesto otra caracterstica til de las

terceras descendentes: la posibilidad de formar una diversidad de secuencias armnicas.
El tipo de secuencias que se consigue depende de la situacin de las
sextas descendentes dentro de una serie de terceras descendentes: en el
ejemplo citado, Haydn crea magnficas sorpresas rtmicas variando el agrupnmicnto, recu rso rftmico que carece de denominacin en la terminolo-

El estilo clsico

468

Beetboven

469

ga musical, y que bien pudiramos llamar ritmo de pauta meldica. Por

otra parte, en el comienzo del fragmento citado de Haydn los grupos de
terceras agrupadas en tro dan lugar a una secuencia ascendente, ya que
la nota ms baja de cada grupo contina ascendiendo. Agruparlas en series de cuatro como hace Mozart en el ejemplo citado es un modo de
crear una secuencia armnica descendente de un carcter barroco comn.
En el 'Libera me' de su Rquiem, Verdi introduce una fuga que comienza
con terceras descendentes:

el solo de soprano entra con una secuencia, derivada, de terceras descendentes, cuya forma es casi exacta a la de la progresin barroca de Mozart:

'tr

'J1
'

Tanto las secuencias ascendentes como las descendentes, basadas en terceras descendentes, son importantes en la Hammerklavier y, con ellas,
Beethoven plasma tipos de movimiento contrarios entre s casi con un
idntico material''.
La seccin de desarrollo ~ de la Hammerklavier utiliza secuencias de
terceras descendentes casi como nico mtodo de construccin, y se centra en ellas con una determinacin y un fuego nunca antes escuchados en
msica:
" En la mus1ca tonal las cadenas de terceras ascendentes son mucho menos frecuentes que las de terceras descendentes. Podran parecer tiles ya que tambin
definen las t.radas, pero al reunirlas en grupos de tres suenan como quintas paralelas, y al agruparlas en series de cuatro como sptimas paralelas: ello se debe a que
la primera nota de una serie ascendente mantiene su funcin de bajo de lo que sigue,
e influye en la armona fundamental incluso despus de acabar.
10
La estructura del primer movimiento puede resumirse como sigue: Establecimiento de Si bemol mayor mediante el simple ascenso y descenso de terceras del
tema inicial, y mediante la definicin de la octava Si b-Si b.
Sol mayor (segundo grupo): cadenas de terceras descendentes en for~a temtica,
y afirmacin de la oposicin entre Si b-Si ~. Mi bemol mayor (desarrollo): exposicin
completa de la secuencia de terceras descendentes y modulacin a Si mayor.
.
Resolucn mediante modulacin a travs de la subdominante (Sol bemol mayor
como submediante bemol) en direccin a Si menor, y conversin de las oposiciones
Si b-Si ~ y Fa # -Fa ~ en el murmullo de un trino.
El desarrollo ha asumido la principal tarea de la exposicin, razn por la cual he
empezado este anlisis por l. La revelacin progresiva del material constituye el
fundamento del drama musical. (El segundo movimiento sigue tambin esta forma .)
La estructura era una innovacin importante para Beerhoven: cuando termin lo
Hammerklavier coment: 'Ahora ya s componer msica'.

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470

El estilo clsico

471

Beethoven

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472

El estilo clsico

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Lo que establece la energa no es slo el ritmo meldico o los cambios

de ritmo armnico (con el tremendo ritenuto armnico al final del pasaje), sino tambin la velocidad a la que descienden las terceras, y la variacin de su movimiento en las cadencias. La secuencia de terceras comienza como si fuera una secuencia doble de accin recproca; por ello, la respuesta del fugato inicial est en la subdominante, de modo que una secuencia de terceras descendentes da pie a una secuencia descendente en
canon con la otra, a la vez que ambas conservan su integridad. La doble
cadena de terceras se convierte en una cadena cudruple ms compleja y
ms animada en el comps 156, y de manera an ms enftica en el comps 167. El movimiento de terceras se hace mucho ms lento en el comps 177, al igual que el ritmo armnico, y concluye en el comps 191 con
una nota de pedal en Re que dura diez compases.
El ltimo descenso de una tercera, de Re a Mi, en los compases 200201, es el ms importante de todos; tras la larga pausa en Re, dicho descenso cambia de tonalidad y modula -enarmnicamente, sin advertencia
previa y con una sonoridad mgica- a Si mayor. Tal vez sea sta la mayor innovacin de Beethoven en cuanto a la estructura. Las grandes modulaciones se erigen a partir del mismo material que los detalles ms mnimos, y se afirman de tal modo que su afinidad es audible de inmediato.
Tras las interminables secuencias de terceras, el movimiento ms lento y
la pausa, esta modulacin aparece finalmente como la fase final e inevitable del proceso; la pausa que la antecede no hace otra cosa que resaltarla e indica que se trata de una tercera descendente de distinta naturaleza, una tercera que modifica el marco tonal. Podemos apreciar por qu,
en las ltimas obras de Beethoven, uno tiene la sensacin de escuchar la
estructura de su msica como no se percibe en ningn otro compositor.
Dicha modulacin constituye nicamente un paso de la estructura general del primer movimiento; cada episodio estructural importante es una
tercera descendente. Los cambios en la armadura se corresponden exactamente con los episodios sucesivos:
Si bemol mayor
Sol mayor
Mi bemol mayor
Si mayor

Temas iniciales } E
. .
'Segundo grupo'
xposlct n
Comienzo del desarrollo
Final del desarrollo

Beethoven

473

la cual supone un triple descenso mediante terceras hasta alcanzar un punto alejado tonalmente de la tnica. El contraste al que se llega de esta
forma entre Si b y Si # origina una tensin inmensa que slo se resuelve
en la recapitulacin con ayuda de medios extraordinarios.
La vuelta a Si bemol mayor al principio de la recapitulacin es tan tremendamente brusca que no resuelve la tensin de ningn modo. Casi de
inmediato se produce otra tercera descendente hasta Sol bemol mayor, la
cual se relaciona con Si bemol mayor como tonalidad de carcter subdominante y equilibra y resuelve el Sol mayor de la exposicin. Sin embargo,
Sol bemol mayor (Fa sostenido) es tambin la dominante de Si mayor, ncleo de la tensin no resuelta. Tras una pgina en Sol bemol mayor, la
fuerza magntica de la tensin an sin resolver de Si ~ sobre Sol b (Fa #)
surge, finalmente, de una explosin:

esta vez es Si menor ( ! ), nota todava ms alejada de Si bemol mayor que

del Si mayor del desarrollo, la cual por lo menos conservaba la relacin
de trn pl\ttico cromatismo napolitano. T ras dicho clmax, hay un descen110 nHotndor (mediAnte tcrccrns) o f'o , dominante de Si bemol; el resto del

El estilo clsico

474

movtmtento contina firmemente en la tnica. Es ste el ejemplo ms

grande de un clmax situado despus, y no justamente antes, del principio de la recapitulacin; slo en una obra de ambicin dramtica considerable puede resultar tan eficaz.
Esta gran estructura procede del material temtico (o bien los temas
se derivan de la estructura; el mtodo de componer de Beethoven hace
igualmente vlidas ambas formulaciones). Las terceras descendentes y el
choque resultante entre Si b y Si ~ son los factores que actan como guas.
El comienzo del 'segundo grupo' se deriva de las terceras descendentes:

....

1:

IL

l l

ciQ

6l

...,

.Q.

!11:
,.

~-

- do

-rrrr
~

...

poco ritud.

.. .

ti

:;;:

Beethoven

475

Beethoven realza en este momento la continuidad de la serie de terceras descendentes: las sextas ascendentes se ven dobladas siempre a la
octava inferior por la tercera descendente, de modo que se acenta la equivalencia y el movimiento no se interrumpe. (Esta manera de doblar produce una secuencia armnica ascendente que sube mucho ms deprisa que
los grupos de tres antes citados.) Una vez ms el movimiento armnico
es obsesivo, salvo por la interrupcin de una cadencia tras la cual la meloda comienza de nuevo. Las terceras pasan de la meloda al bajo; cuando sucede este cambio, la direccin de la secuencia armnica vara pasando de un movimiento ascendente a otro descendente, momento en que
aparece la progresin barroca ya conocida. La secuencia ascendente, equilibrada mediante el movimiento armnico descendente que le sigue, confiere a esta meloda su simetra clsica conocida. Las dos indicaciones de
rubato (poco ritard.) sealan la articulacin de la estructura (la primera
en la interrupcin de la cadena de terceras, y la segunda con el cambio
desde la meloda a la lnea del bajo) y ponen de manifiesto la sensibilidad
expresiva de la secuencia. La repentina duplicacin de la velocidad de las
terceras al final lleva la lnea al episodio que le sigue.
El tema ms importante del final de la exposicin procede del choque
entre Si b y Si ~ 21 :

u Cuando, en la recapitulacin, aparece este tema, Si b-Si ~ se convierte en Re ,.

pero a Beethovcn le interesa menos el sonido mayormenor que el choque
Si b-Si ~ y, en consecuencia, cambia la voz interior para sacarlo a la luz:
Re ~ .

476
101

El estilo clsico
~

Beethoven

477

Por ello, los temas principales del movimiento tienen una relacin muy
estrecha con el plan general. De hecho, los compases 5 al 8 delinean con
exactitud la misma configuracin temtica que las dos fanfarrias heroicas
de los cuatro primeros compases, slo que esta configuracin aparece ahora atenuada y reconciliada y forma parte del bro gradual. La unidad rtmica del movimiento aparece en su versin ms suave, la cual anuncia ya el

en este caso el choque inspira otro enfrentamiento anlogo entre Mi b

y Mi ~ en las dos frases. El contraste se haba preparado ya unos cuantos
compases antes mediante un arabesco majestuoso al final del tema que
hemos citado:

ritmo ..[] 1J
J) del primer tema en Sol mayor citado antes en la pg. 474.
Un elemento significativo de estos compases es la introduccin gradual
de las alteraciones de Si mayor (Si q, Fa jf y Mi ~ ) para llegar a la tnica
Si bemol mayor. La gran oposicin entre Si b- Si ~ aparece preparada desde el comienzo.
A fin de reforzar el marco de dicha oposicin y mantenerla firme, la
frase siguiente define meldicamente una octava, desde Si b a Si b, que
recorre el teclado desde el Si b ms alto al ms bajo del piano de Beethoven:

los acentos beethovenianos se ocupan de que oigamos dicha colisin. En

estos dos pasajes la oposicin mayor-menor (o bemol-natural) da origen
a un momento realmente conmovedor que casi nunca se vuelve a producir en el movimiento.
El tema principal, con la oposicin dinmica entre forte y piano que
es tpica de un inicio clsico normal, formula el intervalo de tercera de manera ascendente primero y despus descendente, a lo largo de todo el teclado:
Alltro ( J

= 138)

mientras que la prolongada y sinuosa lnea del bajo todava insiste en el

Fa jf (o Sol b). El sonido enrgico e insistentemente diatnico del Si bemol
mayor opuesto a las speras alteraciones de Si mayor cromticas y nada
patticas es lo que confiere a este movimiento esa sonoridad nica y distinta a cualquier otra que domina cada una de sus pginas. La frase que
a continuacin transcribimos muestra hasta qu punto las progresiones ordinarias de un Si bemol mayor normalmente diatnico aparecen ya contaRlndns 1mr el SI mnyor que an no se ha odo:

El estilo clsico

478

Beethoven

479

momento en que la mano izquierda desarrolla rtmicamente la tercera lntcial del tema principal.
Sol mayor contiene ya el Si q, que choca con el Si b; el final de la exposicin explota cabalmente este efecto:

No se trata tanto de una preparacin como de un desbordamiento de

la tensin posterior sobre todos los detalles de la obra.
.
La modulacin que desciende una tercera hasta Sol mayor es tan mesperada y rpida como sea posible imaginar:
JS

Para percibir esta ambigedad es fundamental repetir la exposJcJon.

Cuando se escucha el Si b en el contexto del primer final de Sol mayor
(comps 121 ), ello constituye una <:onmocin. El Si q del segundo final
supone una conmocin igual o mayor, aunque esto slo sucede cuando el
primer final ha dejado su impronta. Este efecto no ya slo clarifica la estructura de manera incomparable, sino que tiene una fuerza dramtica
que a ningn pianista le gustara pasar por alto.
La oposicin spera domina la coda desde el trino interno disonante
de su comienzo:

y slo se ve suavizada por la graciosa cadena de terceras desce~dentes:

(donde Si q aparece escrito como Do b) hasta los trinos posteriores, Fa#/

Sol b -Fn q del bnjo, an ms speros, los cuales se combinan con fragmentos del tcmn inicio) :

El estilo clsico

480

m~.

y se contina hasta el final del movimiento. La sonoridad que se origi~a

es disonante pero sin patetismo, razn por la cual mucha~ personas, musicos inclusive, encuentran desagradable a la Hammerklavzer. A pesar de
todo su sonido caracterstico contiene una vitalidad inconmensurable.
La omnipresente sonoridad y la estructura que la origina ~i~nen la fue~
za suficiente para eliminar dos grandes obstculos del anhs1s del mov~
miento: la indicacin metronmica y el famoso La # / La ~ de la transicin a la recapitulacin:

l~?)

tiC.

Yo siempre haba credo que el La # del 7a~p~s 2_25 era ~or~ect<:> ~ pero
ahora pienso que Beethoven tal vez se olv1do anadirle la md1cac1~n de
natural. Tovey tambin opinaba que debera ser La~ . pero la eqUivocacin de la escritura era la pincelada del genio ! Seguramente estaba en lo
cierto; La# se ajusta mucho mejor al sonido del movimiento, y sospecho
que el subconsciente musical de Beethoven fue el causon tc del error. Loll

Beethoven

481

crticos no cejan en su insistencia sobre la importancia que el instinto

tiene en la composicin, y un desliz de la pluma sera la prueba ms convincente de su accin y dominio.
Ahora bien, la evidencia textual en favor de La ~ tal vez no sea tan
decisiva como nos han hecho creer algunos escritores; el boceto de Beethoven no prueba nada, ya que l introdujo cambios radicales entre ste
y la versin final. Yo he odo comentar a un gran pianista que La ~ es
necesario para el clmax, ya que su sonoridad proporciona la brillantez de
una quinta justa con la nota Mi, en lugar del trtono que produce La#.
Pero no es ni necesario ni hace falta organizar tanto alboroto: el verdadero clmax no tiene lugar en este punto, sino varias pginas ms adelante, en d momento de la vuelta sonora a Si menor, sealada por una fermata. Las pausas sin medida que hay en el movimiento estn situadas beUamente y sealan los pasos ms significativos de la estructura tonal las
modulaciones a Sol mayor, Mi bemol mayor y Si menor; deben mant~ner
se con pleno sentido de su aliento necesario, ya que son los puntos finales sucesivos de cada uno de los violentos y enrgicos ataques musicales.
La indicacin metronmica es d = 138, lo que equivale a un tempo
muy rpido. Una indicacin metronmica no tiene nada de sagrado y, despus de todo, Beethoven estaba sordo, de modo que no poda comprobar
si sus sugerencias eran acertadas. Lo que en la imaginacin escuchamos
con toda claridad, en la interpretacin real puede resultar a veces oscuro
y turbio. Ahora bien, las indicaciones en cuanto al tempo deben tomarse
muy en serio, ya que revelan el carcter de la obra, y Beethoven era muy
meticuloso en cuanto a ellas. El tempo del primer movimiento de la Hammerklavier, Allegro, el que para Beethoven era siempre un tempo rpido. Cuando quera decir 'Allegro maestoso' o 'Allegro ma non tropo', no
se limitaba a escribir simplemente 'AUegro'. Poco importa la indicacin metronmica que elija d pianista para este movimiento con tal de que suene
Allegro; no hay excusa alguna, ni textual ni musical, para que el AlJegro
suene majestuoso, como un AlJegro maestoso, y un efecto tal supone una
traicin a la msica. Suele hacerse porque mitiga la aspereza de la obra,
pero tal aspereza es un elemento muy esencial de la misma. Un tempo majestuoso socava asimismo la vitalidad rtmica en que se basa el movimien22
to Como ya hemos visto, el material musical de la obra no es ni rico
ni especialmente expresivo; nicamente justifica la reputacin de grandeza
que se le atribuye cuando se concentra su fuerza rtmica. Y ello quiere decir que su audicin resulta difcil.
11

Una indicacin de metrnomo de 126 a 132 pata la blanca, me parece la ms

razonable, pero hay que tener en cuenta el sonido de los distintos pianos y salas de
concierto. Tambi~n debe recalcarse que en las ltimas obras de Beethoven los pasajes seialados tspressivo deben de interpretarse como un leve ritenuto, como, por
ejemplC? el tema cl1ndo en la pg. 475, sealado cantabile do/ce ed espressivo. Como
dijera e propln Brtlhoven, no podemos ponerle ol sentimiento una indicacin de
rne1rn(lm().

482

El es tilo clsico

En la medida en que se pueda explicar con palabras una idea musical,

es obvio que aun en una descripcin puramente formal la idea central del
movimiento con que da comienzo la Hammerklavier no es meramente una
serie de terceras descendentes, sino la relacin entre la gran estructura tonal (con el choque prolongado y fuertemente disonante de Si bemol mayor con Si mayor) y la energa rtmica y armnica de las secuencias formadas por las terceras descendentes. De esta relacin entre la extensa disonancia y la fuerza impetuosa de los detalles procede no ya slo la sonoridad peculiar de la obra, sino tambin su mezcla de brillo austero y patetismo transitorio.
El cambio en los mtodos de componer de Beethoven puede apreciarse
comparando la Hammerklavier con la temprana Sonata para piano en Si
bemol mayor, op. 22. Hay coincidencias interesantes, ya que determinadas tonalidades no parecen dar pie a cualidades iguales, sino distintas e individualizadas, en manos de casi todos los compositores; el tratamiento que
Beethoven hace de Si bemol a lo largo de toda su vida es casi tan caracterstico como su nfasis de las armonas napolitanas siempre que compone
en Fa menor. La Sonata op. 22 comienza como si el primer tema de la
Hammerklavier tuviera una escala en miniatura:

Beethoven

483

pero ningn fragmento de la estructura general se deriva de este material,

que se utiliza de una manera concisa, aunque con una lgica menos apre
miante que la que Haydn y Mozart incorporan a la forma en sus ltimos
aos.
Los dems movimientos de la Hammerklavier siguen muy de cerca la
pauta del primero, pero, como ocurre siempre en una sonata clsica, con
una laxitud gradual de las tensiones formales. El scherzo es una parodia
del primer movimiento; incluso su tema principal es como una forma humorstica del tema principal del primer tiempo:
Assa1 vlvace

y la estructura de terceras descendentes es an ms manifiesta. El tema

principal del tro (en Si bemol menor) empieza como el tema en mayor,
y a lo largo del scherzo se produce la misma insistencia detallista sobre
Si ~ que hallamos en el primer movimiento:

y tiene un segundo tema que fundamentalmente est tambin formado por

terceras descendentes:

Al final, Si ~ explota una vez ms en un remedo paralelo al clmax

del primer movimiento, broma brusca que es tan siniestra y dramtica
como est llena de buen humor:
160

El estilo clsico

484

485

Beethoven

't-1.

r''''

No se cuenta con la estructura elaborada del primer movtmtento en

este caso, pero los reflejos de su configuracin dramtica y de su sonoridad se oyen cual si se tratara de una resonancia distorsionada.
El movimiento lento est en Fa sostenido menor, tonalidad que est
a una tercera inferior del Si bemol mayor de los dos primeros movimien
tos. Su tema inicial contiene una serie de terceras descendentes, y Beethoven aadi, como testimonio de stas, un comps de inicio que ofrece
la tercera ascendente con que empiezan los dos primeros movimientos y el
tema del ltimo tiempo, y que sirve a modo de transicin despus del
scherzo:

~~

...

1
1
1
1

..:

..

/~

rMJ

~4

,_

f: ~,===~!:J::j;;ME~
1

'k

'

Adagio aostenuto

1
1

1
Aqu la estructura de terceras descendentes no se destaca audiblemente
cuando pasa del agudo al bajo, pero sf se pone muy de relieve cuando se
repite el tema al comienzo del desarrollo (el cual, lo mismo que el des
arrollo del primer movimiento, prolonRn inexorablemente la secuencia de
terceras hasta el fin de lo seccin):

...

lo

.A.

""'

,tt~..

.. IJa

"1

,
.........

El estilo clsico

486

.&

487

Beethoven

hemente, as como en una textura musical cromtica que poco tiene en

comn con la sonoridad disonante y speramente diatnica de los dems
movimientos.
Lo que sigue es menos una introduccin al movimiento final en forma pausada que una transicin del movimiento lento, la cual, para comprenderla en toda su intencin, debe interpretarse sin pausa tras el Adagio 23 La transicin comienza con el abandono de una segunda menor procedente de los ltimos compases del movimiento lento: la larga serie de
ligeros acordes en Fa sostenido mayor se ve seguida por un arpegio suave, dolce) de todos los Fa ~ del teclado de Beethoven:

'

Uno se siente obli~ado a recordar una cita de la Cuarta Sinfona de

Brahms, ya que es una obra construida con un material musical muy parecido.
A lo largo de todo este movimiento encontrarnos repeticiones literales, sin transportar, de la ambigedad ya conocida de Si b- Si ~. y tambin de una similar oposicin entre Fa sostenido menor y Sol mayor. En
este caso, la oposicin mayor-menor, si bien es una vez ms la oposicin
entre la tnica y la supertnica bemol, tiene el cometido de conmover, Y
la profunda expresin de dolor plasmada es uno de los logros ms patticos de Beethoven. Buena parte de la msica (sealada con grand'espressione) indicacin muy rara en Beethoven) est formada por arabescos que
tienen la gracia y el intenso cromatismo de Chopin. La rica decoracin de
la vuelta del tema principal casi es nica dentro de la msica de Beethoven.
Aunque su forma es la de 'sonata del primer-movimiento', la exposicin de este Adagio no va hacia la relativa mayor, sino que desciende
una tercera hasta Re mayor; al igual que en los dos movimientos anteriores, el clmax principal est en la supertnica, pero la simetra de las relaciones no impide que surja un ambiente emotivo menos formal y de un
orden enteramente distinto. Est claro que la secuencia de terceras descendentes y todo lo que ella implica, que casi es identificable con el contenido musical del primer movimiento, se ve relegada aqu a la estructura formal; el inters expresivo del movimiento lento se centra ahora,
sobre todo, en la lnea de la meloda, decorativA y casi oper{sticamente ve-

Este misterioso Fa ~, sin armonizar y consecuentemente sin explicacin, es la dominante de Si bemol mayor; en el suave final en Fa sostenido mayor hay un indicio de lo que va a ocurrir, sin que haya una resolucin completa hacia la nueva tonalidad. Este recurso se repite casi exactamente en la Novena Sinfona, en este caso con una disonancia terrorfica, ya que Beethoven toma el ltimo acorde en Si bemol del movimiento
lento y sita bajo l la dominante La ~ del movimiento siguiente.
Sin embargo, en la Hammerklavier la msica primero regresa de inmediato al Fa sostenido mayor del Adagio. La transicin establece un movimiento improvisado, en parte sin lneas divisorias, del comps, lo que
constituye la ms interesante de todas las concentraciones de terceras descendentes. La lnea del bajo perfila estas terceras movindose por debajo
de ellas y apoyando una sucesin de acordes suaves, dubitativos: la serie
de terceras se ve interrumpida de vez en cuando por un intermedio que
cada vez tiene un carcter ms brillante. El primer intermedio se basa tambin en las terceras descendentes, de modo que hay una serie pequea dentro de la serie mayor general:
u En la carta que Beethoven le envi a Res relativa a la edicin inglesa, le sugiere que haga cortes y arreglos de los movimientos cuando a ste le parezca que
lo obra es muy difcil para el gusto ingls; sin embargo, no tiene ningn valor en
lo t"ocante n sus intenciones nrt!sticas. A Beethoven slo le preocupaba conseguir una
hurn11 Vrlli Q en lnjlntcrro; In edicin de In sonata vienesa es la correcta.

488

El estilo clsico

tib

,---

Series inrernas
desde Solb a Solb

489

Beethoven
y alcanzan un punto de rgano con La
inicial en Fa q:

.,

j:

q, a

la que se transporta el arpegio

Tempo 1

,.
\.;,/

Esta sucesin general de Fa y La es la primera sugerencia del tema

de la fuga. Las terceras del bajo empiezan a descender nuevamente cada
vez ms deprisa, hasta que en el Prestissimo vuelven otra vez al La, La que
Beethoven martillea con ahnco. Con la reduccin del tempo hay un descenso final de una tercera que baja, en pianissimo, a Fa q:
r - -- -- -- - -Series internas de La a L A - - - --

r."'

Taupo 1

----

AUecro

~~
Cuando el bajo descendente llega a Sol #, el tercer intermedio es una
imitacin del contrapunto barroco; los bocetos correspondientes a dicho
movimiento muestran que Beethoven copi pequeas frases de El clave
bien temperado, de Bach, junto a su elaboracin de los temas. Parece evidente que en este caso persegua la creacin gradual de un nuevo estilo
contrapuntstico a partir de una estructura improvisada de la transicin .
Tras el intermedio en estilo barroco, las terceras empie:tan de nuevo

no -

do

Pratisslmo

rl - tu _ cbn - do

El estilo clsico

490

hemos regresado as al Fa con que empezaron estas pginas, aunque con

un significado y una firmeza nuevas 24 . Esta transicin es una de las ms
sorprendentes de toda la historia de la msica. Hasta entonces, y segn
mis conocimientos, ninguna otra obra haba combinado el efecto de un
movimiento de improvisacin casi incontrolado, con una estructura tan
cabalmente sistemtica. Es revolucionaria hasta en la notacin, ya que la
distancia sincopada de los acordes sirve menos para imponer un ritmo dubitativo que una calidad tonal delicada y sin insistencia. Tenemos la sensacin de que cobra forma una textura contrapuntstica que se desarrolla
orgnicamente a partir de un material informe.
Cuando el bajo llega a Fa q, nos encontramos en la nota tnica de Si
bemol mayor; la mano izquierda insina otra vez el Fa-La inicial del tema
de la fuga:
All~o risoluto

(J -

1)

t;J;.!J
y en su salto de una dcima desde el bajo podemos escuchar su relacin
con el comienzo del primer movimiento.
En el lugar en que el primer movimiento apenas establece una ntida
distincin entre las terceras y las transposiciones de una tercera a una dcima, e incluso a una dcimo-sptima, donde las utiliza casi como intercambiables, el movimiento final insiste en conservar la integridad de la
dcima como fundamental y temtica. El tema de la fuga enuncia su salto
inicial de una dcima, al que sigue un trino, y a continuacin pasa de inmediato a travs de la serie de terceras descendentes que domina la obra:

16

- - .- - -.:
....
h,,,,,,J n1r, .amb1J, h1Jt.P4, JOJJJJ t J 1!JJSJJJI
;

..

l:j:J ~4

21

~7.ma-J IJD,zy
14

El ltimo descenso anterior a La, en el Prestissimo, no es de una tercera, sino

de una cuarta (de Re a La); segn los bocetos de Beethoven, la serie, originalmente,
iba a continuar con terceras (Re, Si, Sol, Mi, Do, La) y regresaba a La, pero ello en
traaba algunos problemas arm6nicos y rtmicos; Beethoven abandon6 la coherencia
sin perjudicar demasiado la obra, ya que el descenso en este pnsnjc es solamente de
una serie interior de La a La, y no forma parte del movimient o f4cncrol.

491

Beethoven

Los dos ltimos compases formulan la disonante Si q, que tan importante papel desempea en toda la pieza. Dispuestos con arreglo a un
nuevo modelo, y con un carcter totalmente distinto, los elementos del
tema de la fuga son exactamente los mismos que los del primer movimiento 25
El plan de la fuga es tambin el de un descenso en terceras similar al
del primer movimiento, pero con una tendencia mayor a la subdominante
y a las tonalidades en menor, de suerte que conserva as uno de los rasgos tradicionales del movimiento final clsico. Dicho movimiento resuelve
una clara articulacin no ya por su carcter armnico, sino tambin por
su organizacin ms fluida, en secciones a medio camino entre el rond
y la serie de variaciones continuas, formas ambas tpicas del movimiento
final segn se conceba en las dcadas finales del siglo xvm.
El tema de la fuga se ve transformado por su contexto a lo largo de
todo el movimiento. En cada nueva forma o tratamiento del terna se produce una modulacin, que es, como cabra esperar, siempre una tercera
descendente. (La vuelta al tema en una forma ya escuchada antes produce modulaciones secundarias.) La primera mitad de la forma se divide
en las siguientes secciones:
l.

2.
3.
4.
5.

Si bemol mayor: Exposicin; reexposicin con un cambio de acento (Re bemol mayor).
Sol bemol mayor: Episodio (variante del tema) 16
Mi bemol menor: Tema aumentado; vuelta del episodio (La bemol mayor).
Si menor: Tema en movimiento inverso con nuevo contra-tema;
vuelta a la forma original del tema (Re mayor).
Sol mayor: Tema en la inversin.

Llegados a este punto, el descenso en terceras hasta la tnica entraara cinco secciones ms, pero Beethoven prefiere utilizar el descenso de
la segunda menor que hallamos en tantos momentos decisivos de la obra:
Si mayor a Si bemol mayor, al principio de la recapitulacin del primer
movimiento, y de nuevo en el centro de la recapitulacin; Si mayor-menor
a Si bemol mayor, al final del scherzo; Sol a Fa sostenido menor, al final
del movimiento lento. La modulacin mediante una segunda menor no es
ni improvisada ni fcil. Todos estos descensos de una segunda menor
son la contrapartida al choque Si b - Si ~ del que se derivan los instantes
15
Incluso el trino procede de la figura de una segunda descendente al final del
primer comps del movimiento inicial.
M El episodio se basa nicamehte en una forma decorada del salto inicial de una
dcima del tema de la fuga: ~ d=J

el cuiil

!>e

"

presenta como ~tmi

1 1

492

El estilo clsico

ms lricos y patticos de la pieza. En ltima instancia, hay que relacionarlos con las situaciones armnicas complejas que entraan las modulaciones de terceras descendentes y que sustituyen las relaciones tnica-dominante por las de tnica-mediante. Tal es, en realidad, la razn principal
para el difcil sonido de la Hammerklavier, ya que el odo tradicionalmente est habituado a la resolucin dominante-tnica que se infiere del
lenguaje, pero Beethoven retiene estas resoluciones con bastante consistencia durante toda la obra. Casi todas las resoluciones son yuxtaposiciones inflexibles de segundas menores (que proceden directamente de los
descensos de terceras de Si b, Sol, Mi b, Si q y de la vuelta de Si q a
Si b) y que suenan e incluso se repiten mucho ms tarde como 'enarmnicas'. Sin embargo, constituyen la principal fuente de tensin expresiva
y dramtica de la obra.
Por consiguiente, la fuga contina ininterrumpidamente desde la inversin del tema en Sol. mayor mediante el descenso de una tercera hasta:
6.

Mi bemol mayor: Breve desarrollo y final en stretto con una brillante cascada creada a partir del salto inicial de una dcima, que
desciende armnicamente mediante terceras:

Beethoven

493

Este episodio nuevo y delicadamente lrico (que empieza con el omnipresente descenso mediante terceras) surge libremente a partir del tema
principal:

:JUI

Wllp,.

---do/t

<IIIIII>if<

-T.!_

.... ..

rrr- ~rr:

--

if l

~.~L'

1 1

r ifr r

r1

..

y, como lo prueba el final de la seccin, se erige con las secuencias armnicas que caracterizan el resto de la pieza:

~'
:210

.,. . '

'

.. -

:~

$:

tt;1~= :;~;u;s;~~~~l:;:t~;e
La modulacin del final de este pasaje (compases 277-8), una de las
ms conmovedoras de toda la msica, en la que el detalle cromtico tiene
una riqueza de sonido dentro del marco diatnico como no volveremos
a encontrar en todo el siglo XIX, constituye el ltimo cambio interno de tonalidad de la pieza; regresa (suprimiendo una tercera) a la tnica Si bemol mayor.
8.

Establecimiento de Si bemol mayor: Transicin: combinacin del

segundo episodio con fragmentos del tema principal.

En este caso el establecimiento de la tnica se hace, una vez ms, mediante una secuencia de terceras:

la cual modula hacia abajo mediante una segunda menor hasta:

7.

Re mayor: Segundo episodio (variante del tema).

El estilo clsico

494

la seccin final, al igual que el ltimo nmero de un final operstico de

Mozart, se mantiene muy prxima a la tnica durante toda su grandsima
extensin.
9.

Si bemol mayor: Tema invertido y en su forma original simultneamente, seguido del stretto y la coda.

En esta seccin final, Beethoven desencadena un fuego demonaco y

un torrente de disonancias que dificultan muchsimo la audicin de las progresiones armnicas, en s fundamentalmente sencillas.
Mencionemos de pasada que el descenso en terceras fue tan importante para Beethoven que en sus bocetos intent convertir el inicio de la
inversin de la fuga en un descenso mediante terceras, pero lo suprimi
al ver que daban pie a una forma meldica carente de inters. Tuvo, sin
embargo, una compensacin: el contra-tema del tema, en su forma original, desciende en terceras :

"J J

27

"

,~~

Claro est que en la inversin debera ascender. En su lugar, y mientras Beethoven invierte el tema principal (que asciende en terceras), el
contratema sigue descendiendo:
209

,:. , p r
..,

.h .J

'1 )\

, 1 ; pr

..,

ij ff r7H
.,

As se conserva el carcter fundamental del mov1m1ento armnico.

La fuga de la Hammerklavier es, bsicamente, una serie de variaciones
dramticas; cada nueva forma del tema constituye un episodio reolzndo

Beethoven

495

y puesto de relieve. Con este movimiento, la fuga se convierte, por fin,

en una forma clsica. Las analogas de su estructura con la de los movimientos precedentes son claras; al igual que el primer movimiento desciende mediante terceras desde Si bemol mayor a la remota Si menor, y el
detalle armnico es asimismo idntico en lneas generales. Lo que el movimiento tiene de nuevo (y, de hecho, la historia de la msica) es el tratamiento que se hace del trino sobre la segunda nota del tema, empleado
con tal violencia que le desposee de todo carcter decorativo: el trino de
Beethoven no es un adorno, sino que desempea una funcin tan de ndole temtica como los compases iniciales de la Quinta Sinfona.
La Sonata Hammerklavier no es tpica de Beethoven, ni suena como
tal; tampoco es tpica de su ltima poca. Se trata de un caso extremo
dentro de su estilo. Nunca ms volvi Beethoven a componer una obra
tan obsesivamente concentrada. En parte, ello puede deberse a un intento de acabar con el callejn sin salida donde l mismo se encontraba.
Mucho ms extensa que cualquier otra de las sonatas para piano que l
(o cualquier otro, segn creo) haba compuesto hasta entonces, supone
una tentativa de producir una obra nueva y original de grandeza inflexible, y el propio Beethoven se refera a ella en estos trminos. Este carcter extremo es lo que la hace ser una afirmacin de gran claridad;
adems nos permite apreciar, como ninguna otra obra, los principios de
trabajo de Beethoven, sobre todo al final de su vida; a travs de esta
obra podemos comprender por qu tanto la estructura global como los
detalles de una creacin de Beethoven tienen tanta energa audible.
Se trata asimismo de una obra que prolonga (e incluso, en cierto sentido, fuerza) la relacin entre forma y contenido musicales de un modo
muy especfico. El contenido - la materia- de la Hammerklaver es la
naturaleza del lenguaje musical de su poca. En la actualidad es casi excesivamente comn la obra de arte que trata, literalmente, de su propia
tcnica: el poema sobre la poesa en s misma (como sucede en la mayora de los versos de Mallarm), el filme cuyo tema principal es la tcnica cintica y las referencias a otras pelculas, la pintura que intenta describir el proceso de proyectar el espacio sobre una superficie plana, o
que hace referencia a su propio medio y no al mundo exterior. Este intercambio paradjico entre forma y contenido es un proceso normal para
cualquier arte, el cual tiende naturalmente a desplazar el peso de la importancia trasladndola de lo que se quiere decir al propio signo. Sin
embargo, la msica, donde la denotacin es precisa y totalmente incoocreta a la vez, presenta un problema muy especial. Si omitimos los efectos
imitativos ocasionales (desde los cantos de los pjaros hechos por Jannequin a los ruidos de los insectos olasmados por Bartk) y los convencionalismos claros de patetismo, no podemos negar ni que la msica tenga
un significado ni que a lo que ella se refiere de manera muy clara y con
mucha frecuencia es a s misma.
. Beethoven realza esta auto-referencia, como se pone de manifiesto de
modo bien explcito en la introduccin a la fuga de la Hammerklavier.

496

El es tilo clsico

Partiendo de un ritmo indefinido y de una armona que elude un contexto fijo, surge una serie de gestos que sugiere una forma polifnica.
El tercero de estos gestos es un ejercicio en estilo barroco que no slo
queda inconcluso como los dos primeros, sino que estalla abruptamente
en su ncleo como si se viera interrumpido y rechazado a propsito. La
bsqueda se reemprende, el arpegio en La repite el arpegio inicial en Fa,
y el tema de la fuga surge de la sucesin Fa-La, despus del turbulento
descenso de terceras que llega a ser prestissimo. Difcilmente podra hacerse, dentro de un lenguaje estrictamente musical, una enunciacin ms
franca y directa sobre el contrapunto clsico y sus relaciones histricas
con el estilo anterior. Ahora bien, el lenguaje de los dems movimientos no es menos inmediato por ser implcito. La materia de la Hammerklavier, en especial del primer movimiento, es la naturaleza de un aspecto de la tonalidad que no establece ninguna afirmacin a la que pueda
darse una forma puramente verbal; el arte de Beethoven se vuelve en
este caso tan sensual como el de una cancin de Schubert.
A lo largo de su vida, el material musical de Beethoven fue cada vez
ms dependiente de las relaciones tonales fundamentales. Sus continuos
intentos de despojar a su material musical, en algn punto de todas sus
grandes obras, de todos sus elementos decorativos e incluso expresivos
-de suerte que, por un momento, hace que aparezca como desnuda e
inmediata parte de la estructura tonal, y su presencia en el resto de la
obra adquiera como una fuerza dinmica y temporal que, de pronto, se
volviese radiante-, el empleo cada vez ms persistente de los bloques
y elementos ms sencillos del lenguaje tonal, confiere a su desarrollo,
visto en conjunto, una consistencia innegable. Es interesante sealar que
la aspereza de buena parte de la msica de Beethoven, su despiadada indiferencia hacia los deseos e incluso las necesidades tanto del pblico como
del intrprete, y la soledad de la postura que asumi fueron para la mayora de sus contemporneos una prueba de su terquedad y de su excentricidad. Para nosotros, como para E. T. A. Hoffmann, son un sntoma
de su desinters y de su 'sobriedad', de su lgica, en una palabra. Esta
lgica es hoy manifiesta en la transformacin que hace de las dos nicas
formas que, en las manos de Mozart y Haydn, siguieron teniendo parte
de su naturaleza barroca: la fuga y la variacin. Al final de su vida Beethoven logr convertir estas ltimas supervivencias de un estilo antiguo
en formas cabalmente clsicas, a las que supone dar una configuracin y
una articulacin dramticas y de mayores proporciones, y anlogas a las
de la sonata basadas, de hecho, en el estilo de sonata.
Haydn ya haba intentado un nuevo enfoque de la forma variacin
en sus series de variaciones dobles con temas contrastantes. Sin embargo,
slo consigui un contraste esttico; adems, su forma de abordar la composicin de variaciones fue siempre decorativa, a pesar de su escasa inclinacin, fundamentalmente personal, a permitir que los modelos decorativos se prolongasen y desarrollaran con cierta regularidad. Los modelos
de Beethoven son (como los de Mozart) ms reguloros, sin emborgo, In

Beethoven

497

estructura de sus series de variaciones sufre un cambio radical: se ve

sometida a una drstica simplificacin.
Hasta qu punto una meloda dada debe permanecer sin cambios en
una .variacin, qu parte de la forma es fundamental, depende en gran
med1da de la definicin estilstica. En cualquiera de las variaciones de
Mozart o de Haydn, el tema completo es casi siempre reconocible Beet,h~ven, sin embargo, hizo que esta exigencia casi no tuviera impor~~mcia,
umc,a~ente le e~ ?ecesario el esqueleto ms escueto de la configuracin
melo~1~a y armomca, tras del cual, naturalmente, puede utilizar, de modo
dramauc~ y decorativo, l?s el~mentos temticos superfluos. Lo que Beetho.ven htzo con Rule, Brrtannta constituye, al igual que cualquiera de sus
ser1es ms famosas e importantes, una buena ilustracin del lmite expresivo de sus mtodos. Los cuatro primeros compases del tema
Tftllpo modtrato

en la primera variacin de Beethoven se reducen a:

Lo nico que queda del tema es la parte ms escueta y mnima de su

forma:
~+a

forma que se quiebra al trasportarla a distintos registros.

No hay palabras para realzar con suficiencia la gran diferencia existente entre este tipo de simplificacin y el de las Variaciones Goldberg,
por -poner un ejemplo. El mtodo de Bach estriba en aislar un elemento
del tema original, el bajo, y crear a partir de l. El sistema de Beethoven

498

El estilo clsico

consiste en hacer una abstraccin de la forma global del tema; la forma

que se infiere de su primera variacin, forma que apoya dicha variacin
y la relacin con lo que le sigue, no es ya slo la configuracin meldica
(como se demuestra en el uso del primer comps como bajo), ni siquiera
el bajo slo, sino una representacin de todo el tema. El ataque que se
hizo en el clasicismo a la independencia de las voces dio como resultado
que el enfoque lineal de la forma variacin barroca no fuera ya satisfactorio, ni siquiera factible, salvo como imitacin. El concepto que Beethoven tena de la accin en una sonata, derivada de un material tan concentrado como el de Haydn, pero de naturaleza an ms sencilla, le facult
para efectuar una simplificacin parecida del material de la forma variacin, lo que, a su vez, liber una fantasa que de otra forma se habra visto
sujeta a la ornamentacin de una lnea ya de por s compleja.
Este concepto de un andamio musical, de apoyo, no lineal, informa
todas las series de grandes variaciones de Beethoven (incluso las singularmente barrocas Variaciones en Do menor, aunque esto sea otra cuestin).
Por esta razn, si bien no hay dos temas que aparentemente suenen
de manera tan dispar como el vals de las Variaciones Diabelli y la Arietta
de la Sonata op. 111, la ltima pgina de aqul parece citar textualmente
la ltima pgina de sta en un punto: una cuarta descendente sirve de
base a los comienzos, por otra parte muy distintos, de ambos temas, y la
coincidencia del desarrollo posterior es el resultado casi inevitable del concepto beethoveniano de la idea musical.
En muchas de las ltimas series de variaciones ( ops. 109, 111, 127, etc.)
a medida que las variaciones se suceden se produce una simplificacin
progresiva, no de la textura musical, sino de la concepcin del tema fundamental. La parte de su configuracin a la que aluden las variaciones
se va volviendo cada vez ms concisa. Se da tambin un aislamiento progresivo de los distintos aspectos del tema, como si se fueran iluminando
uno a uno. Cierto es que no precisamos que nos recuerden tanto lo que,
por repetido, se nos va haciendo gradualmente ms familiar, pero en cualquier caso, Beethoven tiende a hacerlo todo ms sencillo a la vez que
hace que la estructura se vuelva ms compleja. Por esta razn, sus ltimas variaciones dan la impresin de que no decoran tanto el tema como
descubren su esencia.
El desarrollo de la estructura general dio pie a cambios todava ms
profundos. Las variaciones, fundamentalmente estticas y decorativas, casi
siempre en una tonalidad tal que la interaccin entre la tensin armnica
y la estructura general slo puede funcionar a nivel de los pequeos detalles, suponan un problema para el estilo clsico concebido de modo dramtico. Incluso las proporciones de la forma, fijadas de modo rgido, eran
ajenas a ello. Bastante al principio de su carrera, Beethoven realiz un intento sorprendente de vencer la naturaleza, armnicamente esttica, de la
forma; en sus Variaciones sobre un tema original en Fa mayor, op. 34 ,
emple una secuencia de terceras descendentes, e hizo que cada voriod6n
comenzase con una tercera por debajo de la anterior. No obstante, resol-

Beethoven

499

vi la secuencia con una prudencia poco usual: hizo que la penltima variacin estuviese en Do, y que la vuelta inmediata al Fa de la variacin final
restableciera la relacin dominante-tnica. Por otra parte, en esta pieza
la sucesin de tonalidades no es estructural, sino fundamentalmente colorista. Nada hay en d tema ni en la mayor parte de las propias variaciones
que implique este tipo de tratamiento. La escritura florida, con su decoracin operstica, se corresponde en textura con la estructura armnica colorista; en ninguna otra obra est tan prximo Beethoven al estila ornamental de Hummel, un estilo que influy a Chopin en sus comienzos y al
que nunca renunci del todo. Por consiguiente, estas Variaciones en Fa
mayor, a pesar de su gran encanto y de su singular plenitud lrica, representan un intento meramente externo de romper con la frmula decorativa impuesta por la forma variacin. A pesar de todo, al final de su vida,
en el coral final de su Novena sinfona, Beethoven regres al concepto
de c~mbiar la tonalidad utilizando las terceras descendentes para las variaciones sucesivas que, en este caso, supo modificar y justificar formal
y dramticamente.
Las Variaciones sobre el tema de la Heroica, en sus versiones orquestal
y pianstica, son tambin una solucin externa, aunque de distinto tipo;
en ella la forma se dramatiza mediante la separacin de los elementos
bajos y agudos del tema, y mediante la introduccin demorada de estos
ltimos. El tema, por as decirlo, se ve diseccionado al comienzo y despus
reconstruido. El bajo slo perfila un tema tan desnudo que resulta toscamente humorstico, y nada hay ms tpico de la vena cmica de Beethoven que su insistencia en l. El nfasis y la violencia del bajo con sus
fuertes contrastes rtmicos y dinmicos impiden la aparicin de cualquier
sugerencia del Passacaglia barroco. Ahora bien, esta concepcin disociada
e independientt: del bajo y de la meloda se adecuan mucho peor a la obra
postrera de Beethoven que a la de la primera generacin de compositores
romnticos, quienes solan combinar una estructura centrada meldicamente
con un bajo secuencial barroco. Schumann imit abiertamente el comienzo
de las Variaciones Heroica en su obra temprana Impromptus sobre un
tema de Clara Wieck, pieza cuya elevada inspiracin es casi tan grande
como su torpeza, y la cual Schumann estrope sin consideraciones al revisarla para su segunda edicin.
Las Variaciones Heroica (especialmente su versin para piano) dan tambin el primer paso hacia la dramatizacin de la variacin final. La serie
tpica de variaciones de finales del siglo XVIII segua por regla general el
concepto francs, donde la penltima variacin, muy lenta y repleta de
coloraturas brillantemente floridas, segua un final de carcter virtuosista
y extenso, como si fuera una fantasa sobre el tema. En la serie Heroica,
el Largo, bastante decorado para cualquier gusto, se ve introducido m~
diante una variacin en menor, notablemente contenida y delicada en su
expresin cromtica; los dos forman un movimiento lento bien diferenciado que adquiere su mayor nfasis gracias al spero virtuosismo de la variacin anterior, la cual ofrece una conclusin perfectamente definida a

500

El estilo clsico

todo lo que la antecede. La variacin final es una fuga brillante que lleva
directamente a la repeticin del tema, transcrito en la forma da capo,
decorado y transformado por los trinos. Una vez ms encontramos a Beethoven tratando de ampliar las formas de finales del XVIII mediante referencias a modelos de principios de dicho siglo: el final fugado usado para
concluir una serie de variaciones (como el del Passacaglia y Fuga en Do
menor, de Bach}, y la vuelta da capo del tema. Una vez ms la forma plasmada por Beethoven se adapta mucho mejor a un perodo posterior, como
puede apreciarse en las Variaciones sobre un tema de Haendel, imitacin
posterior hecha por Brahms de muchos de estos rasgos.
Solemos considerar la evolucin estilstica de un compositor como si
se tratase de una serie de aproximaciones graduales a una forma satisfactoria, a un ideal totalmente inte.,grado; ahora bien, cuando esta forma
aparece realmente, suele hacerlo con una discontinuidad sorprendente, y
con una novedad y sencillez conceptuales que resultan muy difciles de
relacionar con lo que la ha precedido. Las variaciones del movimiento lento de la Appassionata constituyen una solucin clsica en el sentido ms
profundo: sin siquiera intentar la renovacin de la forma, logran tener
las proporciones del estilo de sonata, su dramtica configuracin, y el
establecimiento de la tensin y la resolucin. Adems, consiguen todo esto
sin recurrir apenas a la tensin armnica, y sin modular; casi nicamente
mediante el ritmo y la textura meldica. La total inmovilidad del himno
que constituye su tema, hace que el ms mnimo aumento del movimiento
resulte muy eficaz: su armona esttica -una nota de pedal en La bemol
casi inmvil- confiere a la menor alteracin cromtica el significado,
mucho ms importante, de modulacin. Quiz lo ms importante sea la
contencin del registro dentro de cada variacin. El progresivo ascenso,
paso a paso, desde el bajo ms grave al agudo, constituye la articulacin
ms visible de la forma. El aumento del valor de las notas y del nmero
de las sncopas son los principales vehculos expresivos y dan pie al ms
enrgico de los clmax, de modo que la vuelta del tema en el registro bajo
parece no una forma da capo, sino una autntica recapitulacin de sonata 27 (se ha hecho incluso una nueva transcripcin que incluye una reminiscencia de la lnea del basso obbligato de la segunda variacin). El
aspecto ms extraordinario de todo ello es la sensacin de libertad que
emana de la vuelta del tema en su forma original y de la fuerza resolutoria de esta 'recapitulacin'. Por todo esto, la forma de variacin pierde
su carcter agregativo y obedece a las leyes de las figuras del estilo de
sonata concebidas de manera dramtica y casi espacial.
Con este movimiento podemos asegurar, por fin, que la serie de variaciones es ya una forma clsica: las fuerzas que dieron origen a la son Haydn ya habla intentado con las series de variaciones este efecto de resolucin mediante la vuelta a la forma original del tema (la Sinfonfa Sorpresa es un
buen ejemplo de ello), pero con mucha menos lgica. Sin embargo, en esta ocasin,
Beethoven regresa a los principios de Haydn despus de sus experimentos ms ' lwnnzados' de unos aos anteriores.

Beethoven

501

nata, el mismo sentido del episodio y de las proporciones, actan aqu sin
restricciones dentro de una forma que ellas mismas han configurado. De
este modelo proceden los movimientos lentos de la forma variacin de las
ltimas obras de Beethoven. La ms sutil de todas ellas es la serie del
ltimo cuarteto, op. 135, donde el cambio a menor que comporta un movimiento muy acusado hacia la mediante mayor, produce el efecto de una
autntica modulacin sin que haya un verdadero movimiento, y la vuelta
a la tnica mayor, a modo de una recapitulacin decorada, resulta ciertamente mucho ms conmovedora. Dentro de este concepto de la forma
variacin, el carcter resolutorio de la ltima variacin es fundamental:
con medios tan delicados como enrgicos, Beethoven consigue dotar de
tensin armnica a una obra que no se separa de la tnica. Slo as se
satisface la esencial preferencia clsica por la recapitulacin en vez de la
forma da capo, y se concibe la simetra de esta vuelta no como un marco,
sino como una resolucin dramtica.
El concepto de la variacin final de las Variaciones Heroica reaparece
transfigurada en las Variaciones Diabelli. En este caso, la penltima variacin lenta, tradicionalmente florida , se convierte en una serie de tres en el
modo menor. Toda la decoracin rococ ha desaparecido por completo y
se ve reemplazada en la ltima y ms profundamente bella variacin del
tro, por un homenaje a Bach: una imitacin de la famosa variacin ornamentada, en menor, de las Variaciones Goldberg. La potente doble fuga
que le sigue es decididamente haendeliana; al final, y tambin como en las
Goldberg, vuelve la danza, no se trata ya del sencillo vals de Diabelli, sino
del ms delicado y complejo de los minus, que tiene un juego profuso
de sonoridades como rara vez Beethoven se permiti usar. Se trata de
un final concebido bajo un talante cmico (hasta el ltimo acorde es una
sorpresa}. En las Variaciones Diabelli, al igual que en el Cuarteto en Fa
mayor op. 135 y, sobre todo, en el magnfico movimiento Scherzando en
Re bemol mayor del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130, Beethoven
logr plasmar la ingeniosa combinacin de lirismo e irona que formaba
parte de la gracia natural mozartiana, y que Haydn, debido a su exceso de
buen humor, no supo imitar.
En la estructura de las Diabelli se aprecia un claro intento de concebir las variaciones en grandes grupos, como si se quisiera encontrar el equivalente unificador de los distintos movimientos de una sonata o una sinfona. Idntico agrupamiento se observa de manera todava ms ntida
en el coral fina) de la Novena sinfona, donde Beethoven utiliza la forma
variacin para combinar a la vez la simetra de la forma de allegro-sonata
con el concepto ms amplio de la sinfona en cuatro movimientos. Tambin en este caso el compositor vuelve a usar un experimento de su primera poca, la serie de terceras descendentes de las Variaciones en Fa
mayor, op. 34. En el coral final, las modulaciones sucesivas no son ya
episodios aislados, sino que quedan comprendidas en un esquema ms amplio,- y las modulaciones se justifican del mismo modo que las de una
sonata. Dicho con mayor precisin, no es la 'sonata', sino la forma con-

502

El estilo clsico

cierto clsico la que ofrece el entorno en que debe entenderse esta variacin final. De hecho, las variaciones del coral comienzan con la doble
exposicin de un concierto (hasta el recitativo del solista queda comprendido asombrosamente en la forma ms elaborada del tutti orquestal); como
en los conciertos de Mozart, la modulacin sorprendente se reserva para
la exposicin del solista. Concebida la sonata como un juego de proporciones que regula las tensiones (o disonancias generales) y sus resoluciones resulta fcil comprobar que la fuga puramente orquestal del ltimo
movimiento de la Novena sinfona, desempea el papel de una seccin
de desarrollo (situada igualmente en el emplazamiento del segundo tutti
tradicional de un concierto). Se pone asimismo de relieve la recapitulacin
(o resolucin) con su vuelta a la tnica.
Encima de esta colosal forma sonata concierto, se superpone, con igual
peso, una agrupacin en cuatro movimientos 28 El movimiento expositorio
inicial lleva a un scherzo en Si bemol mayor con estilo militar y sabor
turco; el movimiento lento, en Sol mayor, introduce un nuevo tema; y el
movimiento final empieza con la combinacin triunfante de ambos temas
en forma de contrapunto doble. No debe creerse que estas agrupaciones
estn concebidas como articulaciones realzadas, sino como el resultado
de las presiones que confiere a las variaciones una configuracin clsica
ms especfica. Esta configuracin no se cuestiona: las proporciones y el
sentido del clmax y de la expansin no son otras que las de la sinfona
clsica, e incluso el empleo de la forma variacin satisface el requisito
clsico de contar con un movimiento final ms suelto y relajado que el
primer movimiento. Los ideales del estilo de sonata permitieron a Beethoven crear una serie de variaciones con la grandeza de un final sinfnico; hasta las Heroica dicha forma se haba visto reservada para los gneros menores del concierto y la msica de cmara (menores slo bajo el
prisma de la majestuosidad). Este nuevo principio poda apreciarse ya en
el movimiento final de las Heroica, aunque slo con la Fantasa para piano,
coros y orquestas de 1808, se convirti en el principal elemento de la
forma 29 Con la Novena sinfona, la serie de variaciones se transforma
totalmente, convirtindose en el ms impresionante de los movimientos finales, un final que en s mismo es una obra de cuatro movimientos en miniatura.
La evolucin de Beethoven en cua'n to a la fuga se comprende mucho
mejor dentro del contexto de la transformacin de la variacin. Los dos
movimientos finales en forma de fuga -la Gran Fuga, op. 133 (el ltimo

'* La superposicin de allegro-sonata y la forma cuatro-movimientos es uno de los

experimentos ms raros de los ltimos aos de Beethoven y repercutira profunda
mente en la obra de los msicos pertenecientes a la primera generacin romntica.
La sonata de Liszt supone un intento de repetir dicha idea. A pesar de que su gusto
y su inspiracin solan ser bastante vulgares, Liszt fue, sin duda alguna, el composi, tor de su generacin que mejor comprendi a Beethoven.
29
Hans Keller, en un artculo en Score (enero, 1961) seala la relacin existente
entre la 'Fantasa Coral' y la forma 'allegro-sonata'.

Beethoven

503

movimiento del Cuarteto para cuerda, o p. 130 ), y la fuga de la Hammerklavier- estn concebidos c0mo una serie de variaciones que dan un carcter nuevo a cada nuevo tratamiento del tema. Al igual que el ltimo
movimiento de la Novena sinfona, ambos tienen la tensin armnica
caracterstica de la forma allegro-sonata, adems de su sentido de la vuelta
y su resolucin extensa. Asimismo, ambos soportan la idea estructural de
varios movimientos: ello se hace especialmente evidente en la Gran Fuga,
que cuenta con una introduccin, un Allegro, un movimiento lento (en
una nueva tonalidad), y un Scherzo final, partes concebidas como secciones casi totalmente separadas; sin embargo, la seccin en Re mayor de la
Fuga de la Hammerklavier ofrece adems la sensacin bien perceptible de
tener un movimiento lento antes del final-stretto.
Ahora bien, ningn modelo por s solo es capaz de agotar la variedad
de medios que utiliza Beethoven para integrar a la fuga dentro de la estructura clsica. El recurso ms sencillo y muy haydniano es el de emplear
una fuga para la seccin de desarrollo, como, por ejemplo, en el ltimo
movimiento de la Sonata para piano op. 101, y en el primer movimiento
de la Hammerklavier. La Sonata op. 110 recurre a la inversin de la fuga
y a un stretto de aumentacin y disminucin usadas como seccin de desarrollo y como preparacin de la vuelta del tema y de la tonalidad originales: la textura fugada desaparece una vez que se llega a la tnica. Quiz
las integraciones ms notables de la fuga dentro de un plan ms amplio
se encuentren en el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, y en la
Sonata para piano en Do menor, op. 111.
Tanto la Sonata en Mi bemol mayor, H. 52, de Haydn, como el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, tienen segundos movimientos en la armona napolitana mayor, es decir, medio grado por encima del primer movimiento. Ambos aparecen preparados, si bien a distintos niveles de energa y eficacia. El movimiento lento en Mi mayor, de
Haydn, se prepara mediante un nfasis sobre esa tonalidad en la seccin
de desarrollo del primer movimiento en Mi bemol mayor, y mediante alusiones a las armonas de Mi mayor en el hilo narrativo de la recapitulacin. Por otra parte, en el cuarteto de Beethoven, el movimiento en Re
mayor se prepara de inmediato mediante el tema de apertura de la fuga
inicial con su sforzando en La ~: esta dominante del movimiento siguiente
aparece dramatizada durante toda la fuga, y suena una y otra vez con el
tema transportado, de modo que el sforzando acaba en Re ~: es el punto
de apoyo que spporta todo el peso expresivo y el eje en torno al cual gira
todo lo dems. La textura adquiere una fuerza direccional segn el estilo
clsico, totalmente ajena a la del estilo fugado del barroco. Por consiguiente, el cambio a Re mayor al principio del segundo movimiento parece
inevitable y sorprendente a la vez; all donde la relacin haydniana slo
aparece preparada mediante la elaboracin del movimiento previo, la de
Beethoven se ve implicada por el tema principal de la fuga inicial, y, poten<:ialmente aparece metida de lleno en la materia de la que surge la
forma.

El estilo clsico

504

En la Sonata para piano en Do me~:10r, ~~ 111, la co~binacin. de

fuga y forma sonata adquiere una conftgura~:.10.n que. es cast contrana a
la brillante solucin que dio Mozart al movtmtento fmal ~e .su Cuarteto
en Sol mayor, el que Beethoven imit en el ltimo movlDllento de su
Cuarteto op. 59, nm. 3. En los movimientos finales de estos dos cuartetos la estructura fugada de los compases iniciales va cambiando gradualmente hasta llegar al obligato ms normal de finales del siglo xvm,
donde los acompaamientos tienen slo la independencia borrosa que les
confiere su importancia temtica. El Allegro con bro ed appassionata de
la Sonata op. 111 comienza con lo que a todas luces es un tema de fuga,
pero retiene la estructura fugada hasta que ya ha transcurrido buena parte
de la enunciacin. Cuando por fin se produce, la autntica sonoridad de
la fuga proporciona el incremento de la animacin que el estilo de sonata
exige.
El desarrollo es, en gran medida, una doble fuga cuyo segundo tema
es una aumentacin del primero. Las cuatro primeras notas del tema

~t : J p. J 1

constituye la base de

'v' J

Beethoven

505

---- ------- -- - - -- - --- .. - ---- -- - - - - -...

ijJ 1 1

------ --

momento en el que, como suele ocurrir, Beethoven est ms interesado

en la configuracin de su tema que en la relacin existente entre las alturas exactas del sonido de las notas.
El primer movimiento brota de la serie inicial de acordes de sptima
disminuida. La introduccin contiene este sencillo esqueleto de tres frases:

La sptima disminuida que ocupa el tercer lugar se prolonga mediante

una expansin cromtica durante varios compases antes de hallar su resolucin en un acorde en Fa menor (la longitud de esta expansin y la
consecuente demora de la resolucin hacen que la frase se desborde de
inmediato sobre la dominante de Do menor). El tema principal del Allegro
siguiente se deriva de estas sptima disminuidas y de sus resoluciones:
.1

21

"

~~~. g~;; ~ r~t~fl!Bt

.1

.................

-. -

..
, -. - - - - - - - - - - - - - - - -- - - -- - - - --- - - - \1

aunque la forma meldica no aparece aclarada en modo alguno en la introduccin, la cual presenta nicamente el aspecto armnico (como las Variaciones Heroica, empieza slo con el bajo). Ahora bien, para dejar bien
clara la derivacin, al final del movimiento Beethoven armoniza el tema
con los acordes:

506

El estilo clsico

donde las sptimas disminuidas aparecen en el mismo orden que en la

introduccin.
Este orden de los acordes determina asimismo la destruccin armnica
de la seccin de desarrollo casi en su totalidad:

Beethoven

507

Los tres acordes, y sus resoluciones, sumtntstran la base de este desarrollo; una vez ms, el orden de los acordes es el de la introduccin. La
importancia expresiva de dichos acordes no precisa comentario alguno:
tien de color casi toda la pieza, estn presentes con una violencia inusitada en todos los cl1max principales, y proporcionan el impulso dinmico
necesario a la mayora de las transformaciones armnicas.
Casi todas las obras de Beethoven en la tonalidad de Do menor, desde
la Sonate Pathtique en adelante, se fundamentan esencialmente en las
sptimas disminuidas usadas en los movimientos de clmax. Sin embargo,
con anterioridad a la Sonata op. 111, ninguna establece el orden de los
acordes con tanta firmeza a lo largo de todo el movimiento (los tres
acordes y sus inversiones agotan al mximo las posibilidades de las sptimas disminuidas), ni hace derivar el material meldico principal tan claramente de su sonoridad, ni intenta de modo tan coherente integrar todo
un movimiento mediante sus propios medios. Esta concentracin en las
relaciones tonales ms sencillas y ms fundamentales caracteriza muy profundamente el ltimo estilo de Beethoven. Su arte, a pesar de toda su
fuerza dramtica y de su concepcin en trminos de accin dramtica,
se va haciendo cada vez ms esencialmente meditativo.
El aspecto de muchas de estas ltimas obras no es agradable; para
muchos, la Gran Fuga es desagradablemente spera. Sin embargo, cuando
se interpreta, tal como debiera de interpretarse, como movimiento final
del Cuarteto en Si bemol, op. 130, esta aspereza nada tiene de excntrica,
ni tampoco los quebrados sollozos (indicados con la palabra 'estrangulados') de la Cavatina que la precede. Si estas obras parecen obstinadas ello
se debe a que no hacen ninguna concesin. As lo entendi E. T . A. Hoffmann mientras Beethoven an viva. En contra de aqullos que crean que
el compositor slo tena un genio incontrolado, una imaginacin desordenada, Hoffmann escribi:
Qu diramos si slo es vuestra dbil vista la que no percibe la profunda unidad de la relacin ntima [innere tiefe Zusammenhang] que tiene cada una de estas
composiciones? Si nicamente por vuestra culpa fuera incomprensible el lenguaje
del maestro, que los consagrados comprenden; si la puerta del santuario de los santuarios permaneciera slo cerrada para vosotros? La verdad es que el maestro que
se iguala a Haydn y Mozart en autodominio [Besonnenheit] , esculpe la esencia de
su ser [sein lch J con el material ms profundo del reino de los sonidos, al que
gobierna como su soberano absoluto.

A partir del Renacimiento, por lo menos, las artes se han concebido

como formas de exploracin del universo, como disciplinas complementarias de las ciencias. Hasta cierto punto crean sus campos de investigacin
propios; su universo es el lenguaje que han configurado, cuya naturaleza
y limites exploran y, al obrar as, los transforman. Beethoven tal vez sea el
primer compositor para quien esta funcin exploratoria de la msica pre. valeci6 sobre todas las dems cosas: placer, aprendizaje e, incluso, a veces,
expresin. Una obra como las Variaciones Diabelli es, sobre todo, un des-

508

El estilo clsico

cubrimiento de la naturaleza de los elementos musicales ms sencillos, una

investigacin del lenguaje de la tonalidad clsica con todas sus implicaciones de ritmo y textura, as como de meloda y armona. Hubo, sin duda,
alguna, un factor de buena suerte en el hecho de que Beethoven apareciera
en escena para descubrir un universo, un lenguaje tan rico en posibilidades
y resonancias como el que haba creado Haydn y Mozart. Ahora bien, su
perseverancia no tiene paralelo en toda la historia de la msica, y es esta
tremenda e implicable seriedad la que todava da origen a cierto resentimiento.
Beethoven fue el maestro supremo del tiempo musical. En ningn
otro compositor se observa con tanta claridad la relacin existente entre
intensidad y duracin; ningn otro, ni siquiera Haendel o Stravinsky, ha
comprendido tan bien el efecto de la reiteracin simple, el poder que
puede derivarse de la repeticin, la tensin que tiene su origen en la dilacin. Son muchas las obras (el movimiento final de la Octava sinfona
es slo el ms famoso) en las que un detalle, repetido con frecuencia, slo
puede comprenderse en su totalidad casi al final de la pieza; en este caso
podemos hablar, literalmente, de la existencia de una tensin lgica agregada a las conocidas tensiones rtmica y armnica de la forma sonata.
Stravnsky escribi una vez que en la llamada msica posterior a Webern
se echa de menos la tremenda fuerza que Beethoven sabe obtener del
tiempo . Este dominio del tiempo dependa de la comprensin que Beethoven tena de la naturaleza de la accin musical, o, mejor dicho, de las
acciones musicales. Un episodio musical acaece a distintos niveles: el perpetuum mobile puede parecer inmvil, y un silencio prolongado puede orse
prestissimo. Beethoven nunca se equivoc al calcular la intensidad de sus
acciones musicales. La tcnica de dotar a las proporciones con un peso
expresivo y estructural, al mismo tiempo tcnica que hasta entonces emplearon Haydn y Mozart, alcanza con Beethoven las cimas ms altas de
su desarrollo. La disolucin de la articulacin clsica hizo imposible su
renacimiento.
La importancia que dentro de una obra se concede a la duracin por
s sola (tanto del conjunto como de las secciones) no es slo de naturaleza
pura o principalmente rtmica. El cuerpo o volumen armnico, el peso y
alcance de una lnea o de una frase, la densidad de la textura musical,
todas estas caractersticas desempean funciones igualmente influyentes.
En las obras de Beethoven la fusin de todos estos ele.mentos en una
sntesis que ni siquiera Mozart consigui 30 , le permiti al autor de Fidelio
ejercer un dominio sobre las grandes formas hasta entonces ignorado. El
movimiento lento de la op. 111 logra, como casi ninguna otra obra, deJO Tovey ha puntualizado que Mozart es un orquestador ms delicioso que Beetho
ven, pues sus trazados ms excepcionales se destacan por su mismo carcter, mientras
que los de las obras de madurez de Beethoven no pueden concebi rse fuera de sus
pautas instrumentales especficas (y eUo a pesar del disparatAdo intento de otqucstar la Hammerklavier, y de la transcripcin Pnfll pinno del concierto pnrn violln,
real izada por el mismo Bccthovcn debido ~ 8118 dificultades cc:onmleas).

Beethoven

tener el paso de~ tiempo en su clmax. Tras un cuarto de hora, poco m

o men?s, del mas puro Do mayor, llegamos a lo que parece ser el trin
cadeneta!; hemos de recordar el peso y el volumen del anterior Do mayo
para comprender lo que sigue:

124.

El estilo clsico

510

El nico lugar de esta parte de la obra en que existe cierto movimiento

armnico es precisamente ste, en el cual el movimiento rtmico general
se suspende totalmente: no hay ni la ms mnima fuerza directriz ni en
estos trinos ni en la modulacin, stas son nicamente un medio de flotar
en el aire antes de regresar a Do mayor y resolver la cadencia. En el sentido en que una cadencia es una cadencia glorificada, sta es, en efecto,
una verdadera cadencia y tal es de hecho su valor estructural. La maestra
estriba en que Beethoven sabe que una secuencia no se mueve, que un
crculo diatnico de quintas descendentes dentro de la tonalidad clsica
no tiene existencia en el plano de la accin real; por ello, la larga serie de
minsculos movimientos armnicos que prolongan esta inmensa expansin
interna slo tiene el valor de ser una pulsacin armnica y bajo ningn
modo es un gesto.
El trino es el punto culminante del esquema rtmico del movimiento.
Un trino largo origina una tensin insistente mientras permanece totalmente esttico. Gracias a ello, Beethoven acept la forma esttica de la
variacin a la vez que la trascendi. La serie de variaciones que procede
mediante la aceleracin gradual --en la que cada variacin sucesiva es
ms rpida que la anterior- es bastante corriente a partir del siglo xvr. Sin
embargo, en ninguna obra anterior a la op. 111 aparecen las gradaciones
desarrolladas con tanto esmero. La secuencia puede representarse mediante
el ritmo bsico de cada unidad:
Tema

11

u WJ
1

111

rirJHrr

IV

EfJ UJ [JJ

Reforzada por el pianissimo continuo y por la omisin de la nota meldica que aparece al iniciarse cada fraccin del comps, la cuarta variacin llega a tener una mtrica casi indiferenciada. El trino representa la
disolucin total incluso de esta articulacin rtmica: el movimiento alcanza los puntos extremos de rapidez e inmovilidad. Su importancia en la
estructura rtmica del movimiento como un todo, justifica la duracin del
trino y su transformacin sonora en un trino triple. El trino regresa en
la ltima pgina, y el ritmo se convierte en una sfntesls de todo lo que
ha sucedido antes: tanto el acompoflom iento rtmico de In Vorlocln 1V

Beethoven

511

(el movimiento de medida ms rpida) como el tema en su forma original

(el de medida ms lenta), quedan suspendidos bajo la inmovilidad, sin medida, del trino. De este modo, el recurso ornamental ms comn se convierte en un elemento esencial de la estructura general.
Esta facultad de suspender el movimiento, que crea el efecto de que
el paso del tiempo, medido nicamente por la accin, se detiene, se relaciona muy de cerca con el exquisito gusto mozartiano de usar una pausa
dentro del movimiento armnico antes de las recapitulaciones. Sin embargo, lleg a ser uno de los rasgos ms personales de Beethoven. En la
seccin de desarrollo del primer movimiento del Cuarteto, op. 130, gracias a su continuada pulsacin suave, su breve tema ostinato, su frase
lrica prolongada que se repite una y otra vez, todo ello combinado en
una sola cosa, se suspende el movimiento del mismo modo que en el
sosegado comienzo del desarrollo de la Novena sinfona, gracias a sus
cambios armnicos sincopados y tonos que aplazan cualquier idea de accin. En ambos se crea una intensidad ms terrorfica y conmovedora que
la que se pudiera originar con cualquier otro movimiento menos interno.
A pesar de toda su tensin, dichos efectos son de carcter fundamentalmente meditativo, y hacen que uno sea consciente de que la exploracin
del universo tonal es en gran medida un acto introspectivo.

Eplogo

En trminos generales, parece como si la sonata hubiera con

duido su rrayectoria. As es como debe ser, pues no podemos repetir las mismas formas durante siglos.
ROBERT SCHUMANN

Ces grands novateurs sont les seuls vrais classiques et for

ment une suite presque continue. Les imitateurs des classi
ques, dans leurs plus beaux moments, ne nous procurent
qu'un plaisir d'rudition et de got qui n'a pas grande
valeur.
MARCEL PROUST, Classicisme et Romantisme
Estos grandes innovadores son los nicos clsicos autnticos
y se suceden de un modo casi continuo. Los imitadores de
los clsicos, en sus momentos ms bellos, no nos producen
ms que un placer erudito y de gusto que no tiene un
gran valor.

El homenaje que Schumann rinde a Beethoven, su Fantasa en Do mayor, op. 17, es el monumento que conmemora la muerte del estilo clsico.
El principio de la ltima cancin perteneciente al ciclo An die ferne Geliebte, de Beethoven (versin musical de la letra 'toma, pues, amor mo,
las canciones que he cantado'):

;t p Q' F p p JI J' J
1

Nimm sle bin denn, die se Lio-<let

aparece citado, sin lugar a dudas, al final del primer movimiento de la

obra de Schumann:

aunque tambin se insina a lo largo de todo el movimiento en frases

como 1:
' El motivo inspirador de la fantas{a -los cuatro versos de Schlegel que la encabeza- nos dice que todo el conjunto est impregnado de un significado oculto.
As1 mismo, el homenaje a Beethoven aparece indicado en los ttulos de los movimientos que despus se suprimieron: 'Rluinas-Arco de triunfo-Corona de estrellas'.

515

516

El estilo clsico

No obstante, en todos los aspectos importantes de la estructura y del

detalle, la Fantasa de Schumann es definitivamente anticlsica: incluso la
aparicin de la meloda de Beethoven es en s misma anticlsica debido a
tener una significacin personal y manifiestamente privada que es externa
a la obra -las palabras de la frase beethoveniana, Schumann las tiene sin
duda presentes como referencia autobiogrfica- ya que slo en el ltimo
momento sirve para exponer la forma definitiva y esencial del material temtico principal.
Mucho ms importante es el hecho de que dicho momento es el nico
instante estable; la franca referencia a Beethoven en la ltima pgina del
movimiento constituye la primera aparicin en toda la obra del acorde
tnico de Do mayor en posicin fundamental. Dicho de otra forma, a dife
renda de todas las obras clsicas, la Fantasa de Schumann no parte de
un punto de estabilidad ni llega a ningn punto estable hasta el ltimo
momento. (Probablemente este procedimiento fue instintivo en Schumann;
a decir verdad hay un acorde tnico en posicin fundamental unos pocos
compases antes de la ltima referencia completa al tema secreto, si bien
en este caso suena no como tnico sino como dominante de la subdominante, y slo crea una diferencia mnima entre las proporciones y el efecto.)
A pesar de la recapitulacin temtica de este movimiento, no hay, por
consiguiente, una resolucin armnica hasta el final del mismo. La mayor
parte de la extensa recapitulacin simtrica no est, ni siquiera remotamente, en Do mayor, sino en Mi bemol mayor; la prolongada y estable
seccin tnica de la sonata clsica no tiene, para Schumann, el menor
inters.
Asimismo, la inestabilidad inicial anula el canon clsico de un marco
cerrado. La animacin de los primeros compases de Schumann:

Eplogo

517

no tiene paralelo en una obra clsica, y su agitacin emocional se transmite

mediante la amorfa versin del tema en el acompaamiento. Al interpretarla, ni siquiera es tarea fcil definir con claridad el ritmo de este acompaamiento, y no hay razn para suponer que Schumann esperara una
definicin ntida. El marco rtmico definitorio del estilo clsico se abandona a cambio de una sonoridad con menos restricciones, a partir de la
cual el tema, gradualmente, va cobrando forma. Dicha forma supone una
orientacin que no marcha hacia la dominante clsica, sino hacia la subdominante Fa mayor; precisamente el movimiento se encamina hacia Fa. De
esta manera se destruye el modelo clsico que hace aumentar la tensin
en el centro de la obra; en realidad, resulta difcil imaginar una forma que
surja y proceda de la violencia que supone este comienzo. En las obras
ms romnticas de la dcada de 1830 la tensin se reduce tras el comienzo,
y las sucesivas fluctuaciones evitan el perfil ntido de la forma dramtica
clsica.
En cuanto a la armona y el ritmo, as como en lo referente a la delineacin formal, se produce un regreso a los principios del barroco. El primer
movimiento de la Fantasa tiene una seccin central muy extensa en la
tnica menor y un tempo ms lento, lo que le confiere una forma ms
prxima a la ternaria del barroco, el aria da capo, que a la de cualquier
otro movimiento inicial del perodo clsico. El segundo movimiento de la
Fantasa presenta una forma similar y utiliza, asimismo, de manera obsesiva e implncablc un ritmo con puntillo que casi era desconocido en la
11ltimn 1nilnd dd si((lo XVIII y que comienza a reaparecer en la msica

518

El estilo clsico

postclsica de Schubert y Rossini. Al igual que la textura rtmica homognea del barroco, las formas rtmicas de la primera generacin romntica
\_no tienen el efecto sintctico (es decir, no dependen del equilibrio y la
ordenacin), sino acumulativo. Cuando Schumann escribe que su msica
(y la de Chopin, Mendelssohn y Hiller) estaba ms cerca de la de Bach
que de la de Mozart, no dice otra cosa que la pura verdad. La energa
que impulsa a la obra romntica no es ya la de una disonancia polarizada
y la de un ritmo articulado, sino la conocida secuencia barroca, y las estructuras no son ya sintticas, sino agregativas. En especial la msica de Schumann (Chopin conserva parte de la claridad clsica) fluye como una serie
de ondas, y por regla general en ella el clmax se reserva para el momento
que precede al aniquilamiento.
A pesar de la significativa influencia de Bach, el estilo romntico no es
en modo alguno un movimiento reaccionario. La 'resurreccin' de los grandes maestros del barroco no fue una causa, sino un sntoma del <:ambio
estilstico; por ejemplo, las estructuras rtmicas homogneas de Schubert
puede que no tengan nada que ver con Bach. Sobre un tejido musical unificado, el compositor romntico impuso una periodicidad rgida que se
derivaba de la msica clsica tarda: esta mtrica decididamente lenta de
la frase fija de ocho compases confiere a la msica romntica un movimiento
bsico mucho menos rpido que el del estilo clsico, y sin embargo, hace
que conserve el ideal de la meloda simtrica. Cabra decir que la forma
tpica del estilo romntico es la del Ave Mara de Gounod: es decir, un
movimiento barroco rtmico y armnico (en este caso el Preludio en Do
mayor de El Clave bien temperado, Libro 1, de Bach) con una meloda
postclsica superpuesta.
El cambio de estilo vino acompaado de un cambio en el lenguaje tonal.
El cromatismo de Chopin, Liszt y Spohr es tan slo una manifestacin
superficial de dicho cambio. La msica de Schumann no es excepcionalmente
cromtica y, sin embargo, en su obra encontramos una ambigedad entre
las relaciones tonales que no tiene precedentes en el medio siglo comprendido entre 1775 y 1825. La pieza que inicia su Davidsbndlertanze cambia
tan rpidamente y con tanta frecuencia de Sol mayor a Mi menor que
destruye toda nocin de centro tonal. La serie Kreisleriana, al igual que
sus grandes ciclos de canciones, est compuesta en torno a un conjunto de
tonalidades relacionadas entre s, ninguna de las cuales es ms importante
que las dems. Esta falta de referencia central procede, lo mismo que el
cromatismo de Chopin, del debilitamiento de la polaridad tnica:dominante. Hay frases de Beethoven, sobre todo en las Variaciones Diabelli y en
los ltimos cuartetos, que hacen gala de un cromatismo tan radical como
el de cualquier otra obra, salvo las de Gesualdo, aunque siempre implican
una firme estructura diatnica que le sirve de entorno. En el caso de Cbopin es el entorno el que tambin vara cromticamente. De este modo,
incluso el retrucano armnico clsico -la fusin violenta de dos contextos armnicos distintos- resulta imposible, pues el contexto no cuento
ya con una claridad definitoria suficiente.

Eplogo

519

Es fcil identificar las fuentes del nuevo estilo, siempre y cuando las
fuentes no se entiendan como causas, sino como inspiraciones basadas en
el pasado, y libremente elegidas. Ante todo, Bach y Rossini, adems de
una hueste de figuras mayores y menores de finales del perodo clsico:
Hummel, Field, Cherubini, Weber, Paganini y otros. Clementi, compositor de una generacin anterior, sigui siendo una autoridad debido a su
aportacin al desarrollo de estructuras sueltas, bsicamente meldicas; tambin por la importancia que tuvo en la pedagoga de los instrumentos de
teclado, transmiti una buena parte de la herencia de Scarlatti. A Haydn
se 1~ ignoraba casi por completo; a Mozart se le admiraba, pero no se le
comprenda, y la reverencia que se tena por Beethoven nicamente puede
tomarse como una influencia perniciosa, por lo menos para la generacin
siguiente a su muerte, que, salvo contadas excepciones, slo dio pie a imitaciones acadmicas y faltas de vida de unas formas que ya no eran ni
comprensibles ni aceptables.
La desaparicin de un estilo antiguo es quiz un hecho ms miste
rioso que el nacimiento de un estilo nuevo. Se le abandona por haber
llegado a su agotamiento lgico? O bien porque las necesidades e ideales
de una nueva generacin relegan a la sombra al antiguo sistema? O se
trata sencillamente de un deseo de novedad, en cuyo caso hemos de resucitar la tan trada mecnica histrica de un cambio de moda cada veinte
aos? La personalidad de Schubert destaca ante nosotros como una advertencia contra las generalizaciones.
Salvo por un puado de obras de sus ltimos aos en las que inesperadamente retorna a unos ideales decididamente clsicos, Schubert es en parte
el creador ms destacado del nuevo estilo romntico y, en parte, el ejemplo ms grande del compositor post-clsico. Tras los primeros experimentos
de tanteo, los principios en que se inspira la mayora de sus canciones son
casi enteramente nuevos; slo por contraposicin se relacionan con los
Lieder del pasado: echan por tierra todo lo que les precede. Con ellas se
supera definitivamente la idea clsica de la oposicin dramtica y su resolucin: el movimiento dramtico es sencillo e indivisible. En las pocas
excepciones donde existe un fuerte contraste, la oposicin no es el origen
de la energa: por el contrario, en 'Die Post', perteneciente a Die Winterreise, por poner un ejemplo, la seccin de contraste slo ocasiona un debilitamiento de la energa que no equivale a resolver la tensin, sino a retenerla hasta poco antes del clmax final. La estructura anticlsica e invariada de la cancin de Schubert pone de manifiesto la singularidad de la
visin emocional que la inspira.
Al igual que las obras ms bellas y originales de los compositores romnticos, las canciones de Schubert tienen un efecto ms acumulativo que
sintctico. El ejemplo lmite es 'Der Leiermann', perteneciente a Die Winterreise, donde se produce un ligero incremento de la intensidad encarnado
en algunas de sus ltimas frases, sin embargo, su efecto pattico depende
principalmente de la ms pura repeticin y - lo que constituye tan slo
un refuerzo del mismo principio-- de hacer que la cancin ocupe el ltimo

El estilo clsico
.......

520

lugar del largo ciclo. Ahora bien, si ste es un ejemplo lmite, tambin es
el caso de una cancin tan temprana como 'Gretchen am Spinnrade', la
cual deriva su fuerza de una tcnica repetitiva muy similar. El ritmo de
Schubert no se pliega a las normas clsicas, pero es evidente que adems
de no ser pertinentes, tales normas no se aplican ya.
Por otra parte, en la mayora de sus obras de cmara y sinfnicas,
Schubert compone ajustndose al estilo post-clsico posterior, de organizacin ms relajada, cuyo flujo meldico bsicamente es ms importante que
la estructura dramtica. Juzgado nicamente como estilo, se trata de un
estilo degenerado: la misma relajacin de su organizacin impide la concisin dramtica, la estrecha correspondencia de la parte con el todo, y la
consecuente riqueza de alusiones propia del estilo clsico. En este caso,
las normas clsicas s pueden estimarse importantes, pero el hecho de aplicarlas con rigor entraa el riesgo de valorar equivocadamente muchas obras
que, sin pretender ni mucho menos ensalzar sus carencias, s tienen mritos
propios y en una medida que rara vez posee la msica organizada ms
eficazmente.
Por desgracia, y en ltima instancia, las normas clsicas no pueden
desecharse ya que Schubert es un compositor clasicista, lo mismo que
Hummel, Weber y el joven Beethoven: es decir, constantemente elige como
modelos obras clsicas, especficas, lo que significa que, al imitarlas, admite
sus normas. A veces la relacin temtica con el modelo es tan franca que
se tiene la impresin de que ha intentado hacer una alusin deliberada.
En el minu de su Sinfona nm. 5 en Si bemol mayor, de Schubert combina el tercero y cuarto movimientos de la sinfona en Sol menor de Mozart:
Alltgto molto

4' 1 Jviith
'
rA41TJ4 J
1..,

J 11 1 EJ IF

fp

/P

de modo que en su configuracin se oye un eco borroso del pasado. An

ms desconcertante es la relacin de la posterior Introduccin y Rond
en Si menor para violn y piano, con el primer movimiento de la Sonata
Kreutzer de Beethoven: aqu aparece trivializado lo que se ha tomado prestado; todos los detalles dramticos resultan insignificantes e incluso decorativos.
.
Schubert no fue el primero ni el ltimo de los compositores que escribi teniendo en mente modelos concretos; Beethoven obr de esta forma,
por ejemplo, hasta una edad ms tarda que Schubert, momento en que sus
referencias al pasado por fin se hicieron alusivas y dejaron de ser directas.
Brahms y Stravinsky, por dar slo dos nombres, continuaron imitando modelos hasta su ancianidad. Sin embargo, las imitaciones de Schubert suelen
ser ms tmidas y menos perturbadoras que los originales. Por esta razn
las estructuras de la mayora de sus composiciones mayores suelen ser me-

Eplogo

521

cnicas de una manera que es absolutamente ajena a sus modelos. Schubert

las utiliz como moldes, casi sin hacer referencia al material que iba a
verter en ellos. Sin duda alguna fue esta prctica post-clsica la que finalmente dio origen a la idea de 'sonata' como forma fija, tal como lo es el
soneto.
La naturaleza de esta dependencia de Schubert de los modelos clsicos
puede apreciarse con gran claridad en el ltimo movimiento de la tarda
sonata en La mayor, basada en el rond final de la sonata en Sol mayor,
op. 31, nm. 1, de Beethoven. Los dos movimientos contienen temas que
en nada se parecen salvo en su carcter de rond firmemente articulado:
Allegretto
A&

( ..

le-

1'
1

T
l j

----

.~

.l J

-..,._,

1 1

,J.

if

p
Beethoven

Schubert

Lo que Schubert ha tomado prestado no es la configuracin temtica

sino la estructura formal estricta. El proceso da comienzo en el momento
en que el tema ya se ha interpretado una vez: en ambas obras se vuelve
a interpretar inmediatamente con la meloda en la mano izquierda y un
nuevo ritmo de tresillos en la derecha:
17

El estilo clsico

522

Eplogo

523

"

Scbubert

211

Este nuevo ritmo de tresillos se contina en el segundo tema, y con

la vuelta del tema pasa a la mano izquierda:

Schubert

Beetboven

Schubert

la seccin de desarrollo da comienzo cargada de contrapunto; su carcter

es tormentoso, y casi siempre est en menor en ambos casos. Con la segunda
vuelta del tema, el acompaamiento se reduce a una mera pulsacin y la
armona a un punto de inmovilidad total:
12t

En este caso, el efecto ms mgico logrado por Schubert al situar su

vuelta no en la tnica, sino en la submediante, no tiene paralelo en el
Rond de Beethoven. Ahora bien, la coda de Schubert est, una vez ms,
subordinada al modelo, cuya presencia se siente aqu ms fuerte que nunca.
Beethoven hace ms lento su tema, lo descompone en fragmentos, regresa
al tempo original y lo vuelve a aminorar separando los fragmentos con
largas pausas; al final hace que a toda la seccin siga un Presto brillante
y extenso. Schubert le imita punto por punto, aadiendo matices de su
propia cosecha, sobre todo la extraordinaria idea de una frase final que
es una versin exacta de la frase con que inicia su primer movimiento.
Lo ms notable de esta imitacin tan fiel es que se hace sin reservas:
Schubert se mueve como pez en el agua dentro de la forma que Beethoven
creara. Sin embargo, relaja de manera considerable lo que se mantena
unido y dilata sin piedad sus ligamentos. El movimiento de Schubert es
mucho ms extenso que el de Beethoven, aunque los temas iniciales de
ambos tienen exactamente la misma longitud. Ello quiere decir que Schubert ha alterado significativamente la correspondencia de la parte con el
todo; esto explica por qu sus grandes movimientos parecen a veces tan
largos: sus formas originalmente estaban destinadas a piezas ms breves.
Parte de la animacin procede naturalmente de expander tanto dichas formas, pero esto mismo constituye incluso una condicin de la fluidez meldica propia de: la msica de Schubert. Preciso es aadir que con el movimiento final de esta sonata en La mayor, Schubert consigui una obra que
es in2uestionablemente superior a su modelo.
La relajacin de la forma tpica del estilo post-clsico inspir a Schubert la idea de la secuencia prolongada, sobre todo en las secciones de
desarrollo, concepto que slo en parte se basa en la prctica de Beethoven.
Este recurso de repetir fielmente todas las secciones de un desarrollo nicamente con transportarlas un intervalo ms alto o ms bajo (casi siempre
ms Alto para elevar la tensin) permite concebir desarrollos en una forma

524

El estilo clsico

Epilogo

525

'

tan simtrica como la de exposicin y recapitulacin 2 Es una de las ltimas fases de la sistematizacin completa de la sonata, y fue el recurso
predilecto de los sinfonistas del siglo XIX, quienes lo utilizaron hasta el
abuso y para los que lleg a ser casi un sustituto de la composicin. Ahora
bien, la forma relajada hizo posible que Schubert se permitiera un juego
de sonoridades que ni siquiera en Die Zauberflote pudo igualar Mozart.
Los efectos son muy deliciosos, casi hasta el exceso, y alcanzan un grado
an ms notable en la extensa produccin de Schubert para piano a cuatro
manos.
Al final de su vida, con el cuarteto en Sol mayor, la Sinfona en Do
mayor y el quinteto para cuerda en Do mayor, Schubert regres a los principios clsicos de una manera casi tan sorprendente aunque no tan total
como Beethoven. El cuarteto en Sol mayor se inicia con un sencillo contraste entre mayor y menor, y todo el primer movimiento brota de la
energa de su material musical:
ADtlll'O molto modcnto

Vlns.l. 2

Vln.l

No se trata del colorido entre mayor y menor que es normal en Schubert; casi no existe el sentido de patetismo. Lo que destaca es el renacimiento de la conviccin clsica de que las relaciones tonales ms sencillas
pueden ser, por s solas, el tema de la msica. La investigacin de dichas
relaciones es de naturaleza ms difusa que en el caso de Beethoven, pero
no esencialmente distinta. El quinteto en Do mayor, obra tal vez incluso
ms lograda, slo es ms complejo en apariencia. La sinfona en Sol mayor,
no obstante, se inicia con una introduccin realmente romntica, una meloda muy conseguida, sin embargo, el ritmo clsico del Allegro confiere
al movimiento una concisin mayor que la de cualquier otra obra sinfnica
de Schubert (mucho mayor que la de la Sinfona Inconclusa, que tiene una
riqueza de material musical que en la Sinfona en Do mayor . no se pretende emular). El cambio de acento pasa de
Clarinetes en Do

4 ~ i ,u 1' ~
>

2 Este empleo de una secuencia a gran escala revela hasta qu punto dichR
cuencia en general se ha convertido en el impulso estimulador.

$('

Es una recreacin perfecta del procedimiento rtmico de Beethoven. En

todas estas obras, la tcnica es ms pausada que la de Beethoven, e incluso
ms que la ms relajada de Mozart, sin embargo, las formas clsicas ya no
se imponen desde fuera , sino que ms bien estn implcitas en el material.
La sntesis de los medios expresivos que denominamos estilo clsico
no se haba agotado cuando ste se abandon, pero someterse a su disciplina no era tarea fcil. La discontinuidad de estilos entre Beethoven y
la generacin que le sigui es una hiptesis que no puede soslayarse si
queremos comprender el lenguaje musical del siglo xrx. Sin embargo, no
se puede clasificar fcilmente a Schubert en una sola categora -romntico, post-clsico, o clsico-; es ms bien un ejemplo de la resistencia del
material histrico a adaptarse a las generalizaciones ms perentorias y un
recordatorio de que los hechos irreductiblemente personales subyacen en
la historia del estilo.
Todo estilo, cuando ya no es un modo natural de expresin, adquiere
una nueva vida -una existencia indefinida entre la vida y la muerte-,
una especie de prolongacin del pasado. Nos imaginamos que podemos
revivir este pasado a travs de su arte, perpetuarlo al seguir trabajando
dentro de sus convencionalismos. Para conseguir esta ilusin de revitalizar
la historia, hay que impedir que el estilo renazca verdaderamente. Los convencionalismos, las formas pierden su significado original a fin de asumir
la nueva responsabilidad de evocar el pasado. Este proceso de osificacin
es una garanta de respetabilidad. En su estado original, el estilo clsico
no poda comportar tales seguridades: Don Giovanni y la Heroica fueron
motivos de escndalo, las Sinfonas Londres sublimemente impertinentes.
Sin embargo, lo mismo que a Mozart la fuga haendeliana le sirvi para
plasmar la excelsa seriedad del ritual sagrado, las formas sonata en las
sinfonas y en la msica de cmara de Mendelssohn y Schumann son ensayos de decoro y respeto. En tales obras, que por desgracia no gozan hoy
del favor del pblico, la evocacin del pasado es slo secundaria: se intenta
alcanzar el p restigio del estilo imitado. Sin embargo, con Brahms la sensacin de un pasado irrecuperable es omnipresente, .resignadamente eclctica, ambigua y carente de irona. La profundidad de este sentimiento de
prdida dio a la obra de Brahms una intensidad inalcanzada por ningn
otro imitador de la tradicin clsica; cabra decir que Brahms compuso
con la conviccin -que l expresaba con toda franqueza- de haber nacido
demasiado tarde. Por lo dems, la tradicin clsica se pudo utilizar de modo
original nicamente cuando se impregn de irona, la irona de Mahler,
po; ejemplo, quien utiliz las formas sonata con el mismo fingido respeto
que 1icncn sus fragmentos de trilladas melodas de danza. Los autnticos

El estilo clsico

'

lndice de nombres y obras

herederos del estilo clsico no fueron aqullos que perseveraron en sus

tradiciones, sino los que, desde Chopin a Debussy, supieron conservar la
libertad del estilo al mismo tiempo que, gradualmente, fueron alterando
-y al fin acabaron por destruirlo- el lenguaje musical que permiti la
creacin de dicho estilo.

Albert, Hermano, 205n.

Addson, Joseph, 194
Alberti, Domenco, 34
Anderson, Emily, 166n., 226n., 333n.
Aquino, Santo Toms, 47
Ariosto, Lodovco, 364
Aristteles, 47

Bacb, Carl Philipp Emanuel, 45, 52, 56,

57, 59, 92, 111, 124, 130, 131, 134,
135, 167, 275
Sinfonia en Re mayor, Wq 183/1, 130,
131
Sonata para clave en Si menor (1779 ),
131, 134-135, 134n.
Sonata para clave en Fa mayor (1779),
133
Bach, Johann Christian, 24, 45, 52, 54,
61, 92, 220
Concierto para piano en Mib mayor
(1770), 218
Bach, Johann Sebastian, 24, 24n., 44, 51 ,
56, 71, 74, 90, 108, 117, 121, 130,
133, 169, 195, 230, 264, 281, 305, 379,
395, 422-423, 444, 463, 518
Arte de la ftga, BWV 1080, 31, 74,
423, 441
Cantata BWV 212 ('Cantata de los cam
pesinos'), 378
Clave bien temperado (El), 74, 89, 488,
518
Conciertos de Brandenburgo, 53
N. 4, en Sol mayor, 71
N. 5, en Re mayor, 230
N. 6, en Sb mayor, 53
Concierto italiano, BWV 971, 89
527

Chacona -ver Partida para violn en

Re menor
Fuga para 6rgano en LA menor, BWV
543, 87
Invenciones para clave, 441
Misa en Si menor, BWV 232, 71n.,
108, 422
Obertura francesa en Si menor, 326
Partita para clave N." 1 en Sib mayor,
103-104
Partita para violin N." 2 en Re menor,
87
Passacaglia y Fuga para 6rgano en Do
menor, BWV 582, 499
Pasiones (Las), 196
Pasi6n segn San Mateo (LA), 81,
196
Preludio coral, '0 LAmm Gottes', BWV
618, 70.71, 107
Sonatas Trio para clave, 324
Variaciones 'Goldberg', 73, 74, 109,
378, 380, 442, 453, 497, 501
Bach, Wilhelm Friedemann, 52
Bartk, Bla, 380, 495
Bartolozzi, Theresa, 411
Bauer, Harold, 121
Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de,
212, 347, 359, 364, 370, 465
Beethoven
Adelaida, Op. 46, 437
An die ferne Gelibte, Op. 98, 435, 458,
460, 461, 462, 515
Bagatelas, Opp. 119 & 126, 463
Conciertos para piano y orquesta
N." 1 en Do mayor, Op. 15, 296,
449
N." 3 en Do menor, Op. 37, 446-447

528

N. 4 en Sol mayor, Op. 58, 75, 81,

232, 246, 248, 258, 382, 444-447,
457
N. 5 en Mib mayor, Op. 7) ('Emperador'), 232, 382, 448, 463
En Re mayor (boceto), 448
Concierto para violn y orquesta en Re
mayor, op. 61, 103, 121, 296n., 508n.
Cuartetos (de cuerda), 113, 167, 324
Op. 18,306
Op. 18 n. 1 en Fa mayor, 92n.
Op. 18 n. 5 en La mayor, 323n.,
436
Op. 59 (Cuartetos 'Rasumovsky'),
457
Op. 59 n. 1 en Fa mayor, 4lln., 92n.
Op. 59 n. 3 en Do mayor, 509
Op. 74 en Mib mayor ('Arpa'), 462
Op. 95 en Fa menor, 108, 317, 462
Op. 127 en Mib mayor, 439, 498
Op. lJO en Sib mayor, 32, 317n.,
323n., 439, 501, 507, 511
Op. 1)1 en Do# menor, 46ln., 503
Op. 1J2 en La menor, 62, 366
Op. 1J3 en Sib mayor ('Gran Fuga'),
317n., 502-503, 507 (ver tambin
Cuarteto op. 130)
Op. 1J5 en Fa mayor, 323n., 501
Gran Fuga, Op. 133 - ver Cuartetos
Fantasa Coral -ver Fantasa para piano, coro y orquesta
Fantasa para piano, coro y orquesta,
Op. 80, 502
Fidelio, 51, 120, 205, 209, 213n., 333,
435, 443, 457, 461
(Ver tambin Oberturas)
Fuga para Quinteto de cuerda, Op. 137
- ver Quintetos
Misas, 51, 429-430
Op. 86, en Do mayor, 423, 429-430
Op. 123 en Re mayor ('Missa Solemnis'), 62, 227, 317, 421, 431, 443,
463
Monte de los Olivos (El), Op. 85, 421
Oberruras
Leonora n. J, Op. 72a, 177
Zur Namensfeier, Op. 115, 461
Preludio para rgano, 30
Quinteto para piano e instrumentos de
viento, Op. 16, 437
Quinteto para cuerdas en Do mayor,
Op. 29, 438-439
Quinteto (Fuga) para cuerdas en Re
mayor, Op. 1J7, 441
Septimino en Mib mayor, Op. 20, 437
Sinfonas
N. J, en Mib mayor, Op. 60 ('He-

lndice de nombres y obras

- roica'), 43, 79, 90, 92, 262 310,

317, 396, 400, 443, 450-452, 457,
499-500, 502, 525
N. 5, en Do menor, Op. 67, 45, 84,
170, 265, 317, 452, 463, 495
N. 6, en Fa mayor, Op. 68 ('Pastoral'), 459-460, 464
N. 7, en La mayor, Op. 92, 397,
399, 463
N. 8, en Fa mayor, Op. 93, 113,
317, 507
N. 9, en Re menor, Op. 125 ('Coral') 167, 263-264, 311, 314, 317,
323, 381, 440, 443, 461n., 487,
501, 516
Sonatas para violonchelo y piano
Op. 69 en La mayor, 463
Op. 102 n. 1 en Do mayor, 461
Op. 102 n. 2 en Re mayor, 461,
464
Sonatas para piano, 55, 167, 404
WoO, 47 ('Tres Sonatas Kur/rsten':
1782-83), 436
Op. 2 n. J en Do mayor, 436, 439
Op. 10 n. 2 en Fa mayor, 61
Op. 10 n. J en Re mayor, 167, 314,
439
Op. 1J en Do menor ('Pattica'), 325,
507
Op. 22 en Sib mayor, 47-48, 482
Op. 27 n. 2 en Do# menor ('Claro
de luna'), 60, 104
Op. 31 n. 1 en Sol mayor, 94, 412,
439, 451, 52-523
Op. 31 n. 2 en Re menor ('Tempestad'), 46-47, 93, 452
Op. 31 n: 3 en Mib mayor, 94, 453
Op. 53 en Do mayor ('Waldstein'),
58, 80, 82, 92n., 155, 431, 439,
443, 453-454, 465
Op. 54 en Fa mayor, 71
Op. 57 en Fa menor ('Appassionata'),
45, 73, 88, 103, 115n., 288, 437,
457-458, 465, 500-501
Op. 78 en Fa# mayor, 401
Op. 90 en Mi menor, 451.
Op. 101 en La mayor, 80, 461, 461n.,
503
Op. 106 en Sib mayor ('Hammerklavier'), 42-43, 108, 125, 243, 323,
436, 441, 453, 463-464, 465, 468495, 508n.
Op. 109 en Mi mayor, 81, 167, 261.,
498
O p. 110 en b mayor, 79 80, 34'J,
503

529

lndice de nombres y obras

Op. 111 en Do menor, 167, 261, 314,

439, 498, 503-507, 510
Sonata para violin y piano en La mayor, Op. 47 ('Kreutzer'), 319, 457,
520
Tros para piano, violn y violonchelo
Op. 70 n. 1 en Re mayor ('Fantas
ma'), 463
Op. 70 n: 2 en Mib mayor, 325,
398, 462n., 463
Op. 97 en Sib mayor ('Archiduque'),
125, 463
Op. 121a en Sol mayor (Variaciones
'Kadaku'), 232
Variaciones en Fa mayor, Op. 34, 498,
501
15 Variaciones en Mib mayor, Op. 35
('Heroica'), 498-499, 501, 505
33 Variaciones sobre un V al! de Diabelli, Op. 120, 109, 428, 442, 463,
497, 507
Variaciones sobre 'Rule Britannia'
(Pub/. 1804), 496-497
J2 Variaciones en Do menor (1806),
458-459, 497
Variaciones 'Kakadu', Op. 121a - ver
Tros
Victoria de Wellington, Op. 91, 458459
Bellini, Vincenzo, 117, 437
Norma, 352
Berg, Alban, 320
Berlioz, Hctor, 205
Rquiem, 205
Sinfona Fantstica, 45, 460
Sinfona Fnebre y Triunfal, 459
Boccherini, Luigi, 305, 307
Brahms, Johannes, 33, 41, 76, 167, 197,
248,320, 436,520,525
Cadencia para el Concierto para piano
de Mozart K. 453, 259
Concierto para piano n. 2 en Sib ma
yor, Op. 83, 448
Quinteto para clarinete y cuerdas en Si
menor, Op. 115, 138, 228
Sinfona n: ;' en Fa mayor, Op. 90,
317
Sinfona n: en Mi me110r, Op. 98, 465,
486
Variaciones y Fuga sobre un tema de
Handel, Op. 24, :502
Brosses, Presidente de, 208
Bruckner, Anton, 451
Bukofzer, Manfred,
Blow, Hans von, 457

Caravaggio, Michelangelo Merise da, 122

Cavalli, Pietro Francesco, 191
Chaucer, Geoffrey, 169
Cherubini, Luigi, 212, 443, 519
Chopin, Frdric, 25, 27, 39, 41, 44, 82,
84, 117, 121, 197, 225, 237, 299, 320,
373, 423, 436, 438, 440, 440n., 444,
447, 499, 518, 526
Balada en Sol menor, Op. 23, 88
Balada en Lab mayor, Op. 7, 439
Balada en Fa menor, O p. 52, 439
Preludios, 30
Claude Lorraine, 187
Clementi, Muzio, 27, 436, 519
Couperin, Fran~is, 117
Crbillon, Prosper Jolyot de, 193
Czerny, Carl, 37, 118, 463
Dancourt, Florent Canon, 359
Da Ponte, Lorenzo, 178n., 347, 359, 368,
370
David, Jacques Louis, 200
Debussy, C!aude, 194, 526
Pellas et Mlisande, 403
Delacroix, Eugene, 34, 436n.
Della Porta, Giacomo, 360
Dent, Edward, 369
Deutsch, Otto Erich, 205n.
Dittersdorf, Karl Ditters von, 27, 220
Dohnnyi, Ernst von
Variaciones sobre una nana, 231-232
Donizetti, Gaetano, 422
Dvork, Antonio, 381
Einstein, Alired,
Esterhzy, Prncipe Anton, 96, 421
Esterhzy, Princesa Anton, 409
Esterhzy, Princesa Nicols, 409
Favart, Charles Simon, 364
Feydeau, Georges, 359
Ficld, John, 441, 519
Gay, John,
La 6pera del Vagabundo, 390
Gershwin, George, 381
Gesualdo, Prncipe Cario, 518
Giotto, 62
Gluck, Christoph Willibald, 23, 56, 167,
191, 193, 194-195, 335, 366
Alces/e, 200
1phignie en Tauride, 200, 204

530
Orphe, 265n.
Paride et Elena, 202-204
Gocthe, Johann Wolfgang von, 205
Goldmark, Karl, 460
Goldoni, Cario, 187, 212, 359, 364, 365,
368
1l Ventag/io, 359
Goldsmith, Oliver, 187
Gounod, Charles,
llve Mara, 518
Go1.zi, Cario, 212, 360, 368
EL amor de las tres naran;as, 360, 365
Memorias de un hombre intil, 365
Turandot, 365
G rieg, Edward, 232

Haendel, George Friedric, 24, 41, 45, 54,

55, 62, 74, 83, 90, 121, 122, 123, 191,
193, 194, 196, 231, 334, 382, 424, 430,
444,459,508
Chacona con 62 variaciones, 74n.
Giulio Cesare, 194
Israel en Egipto, 71, 194, 423
)ephta, 51, 196
Mesas, 24, 423
Suite n. 3 en Re menor para clave,
121
Susanna, 196
Hasse, 423
Haydn
La Creacin, 377, 399, 422, 426-428
Concierto para piano y orquesta en Re
mayor, 217-218
Misas:
En Do mayor ('De tiempo de guerra'), 225n., 425
En Sib mayor ('Mara Teresa'), 425
En Sib mayor (para orquesta de inst.
de viento), 425
Cuartetos (de cuerda), 53, 85-90, 165,
225n., 323, 341, 381, 403404, 449
Op. 9, 161
Op. 17, 158, 161, 168
Op. 20 (Cuartetos 'Sol'), 137, 138,
168, 173, 306
Op. 20 n. 1 en Mib mayor, 79, 137
Op. 20 n. 2 en Do mayor, 136n.
Op. 20 n. 4 en Re mayor, 80, 138
Op. 33 (Cuartetos 'Scherz.i' o 'Rusos'), 28, 55, 134, 135, 136, 158,
160, 161, 174, 307
Op. 33 n. 1 en Si menor, 80, 105,
134-137, 138, 139, 161, 162, 285,
456
Op. 33 n. 2 en Mib mayor, 105,
160

lndice de nombres y obras

Op. 33 n. 3 en Do mayor, 76, 110,
125n., 308
O p. 33 n. 4 en Sib mayor, 112
Op. 33 n. 5 en Sol mayor, 90
Op. 42 en Re menor, 160
Op. 50, 142, 161
Op. 50 n. 1 en Sib mayor, 142-145
Op. 50 n: en Do mayor, 160
Op. 50 n: 3 en Mib mayor, 160
Op. 50 n.O 4 en Fa# menor, 157, 160
Op. 50 n.O 5 en Fa mayor, 152-153
Op. 50 n.O 6 en Re mayor, 85
Op. 54, 161
Op. 54 n: 1 en Sol, 161
Op. 54 n: 2 en Do mayor, 161, 162
Op. 54 n: 3 en Mi mayor, 163
Op. 55, 161
Op. 55 n: 1 en La mayor, 161
Op. 55 n : 2 en Fa menor, 161
Op. 55 n.O 3 en Sib mayor, 150-151
Op. 64, 162
Op. 64 n: 1 en Do mayor, 154, 323
O p. 64 n: 2 en Si menor, 162
Op. 64 n: 3 en Sib mayor, 85, 162
Op. 64 n: 4 en Sol mayor, 162, 323
Op. 64 n.O 5 en Re mayor ('La Alondra'), 72, 162, 404
Op. 64 n: 6 en Mib mayor, 331
Op. 71, 396
Op. 71 n .O 2 en Re mayor, 385
Op. 71 n: 3 en Mib mayor, 395, 396
Op. 74, 396
Op. 74 n: en Fa mayor, 396
Op. 74 n: 3 en Sol menor, 396
Op. 76 n.O 1 en Sol mayor, 385, 396
Op. 76 n: 5 en Re mayor, 387, 395
O p. 76 n. 6 en Mib mayor, 395
Op. 77 n: 1 en Sol mayor, 85
Op. 77 : 2 en Fa mayor, 323
Op. 103 (inacabado), 158
Las Estaciones, 217, 377, 426, 428, 429,
460
Sinfona Concertante en Sb mayor,
H. 105, 180, 377
Sinfonas, 76, 226, 228, 377400, 403,
404
N: 39 en Sol menor, 168"
N: 43 en Mib mayor ('Mercurio'),
172
N: 44 en Mi menor ('Trauer'), 168
N: 45 en Fa# menor ('Despedida'),
168, 169
N: 46 en Si mayor, 172
N ." 47 en Sol mayor, 108, 174
N." 49 en Fa menor ('La Pasin'),
168
N. 52 e, Do ml!llor, 168

Indice de nombres y obras

N. 53 en Re mayor ('Imperial'), 176
N: 57 en Re mayor, 397
N: 60 en Do mayor ('ll Distratto'),
176
N: 62 en Re mayor, 176
N: 73 en Re mayor ('La Chasse'),
397, 398
N: 75 en Re mayor, 174, 178, 397
N. 78 en Do menor, 284
N: 81 en Sol mayor, 181
N.O' 82-87 (Sinfonas 'Pars') 183,
377-378
'
N. 82 en Do mayor ('El Oso'), 387
N: 85 en Sib mayor ('La Reine'),
85n., 331
N: 86 en Re mayor, 397
N. 88 en Sol mayor, 331, 388, 467
N.O 89 en Fa mayor, 181
N: 90 en Do mayor, 168, 183
N. 91 en Mib mayor, 168, 183
N: 92 en Sol mayor ('Oxford'), 168,
183-184, 341, 389
N:' 93-194 (Sinfonfas 'lAndres'), 345,
378, 381, 397, 401, 407, 424, 525
N: 93 en Re mayor, 388-389
N. 94 en Sol mayor ('Sorpresa'), 387,
500n.
N: 95 en Do menor, 397n.
N: 97 en Do mayor, 392
N: 98 en Sib mayor, 226, 398, 429n.
N: 99 en Mib mayor, 383
N: 100 en Sol mayor ('Militar'), 94,
383, 398
N: 101 en Re mayor ('del Reloi').
111, 162, 389
N: 102 en Sib mayor, 53, 397
N: 103 en Mib mayor ('Redoble de
timbal'), 379-380, 386, 391, 398399
N: 104 en Re mayor, 387, 389
Sonatas para piano, 53, 124, 166 337,

~5
'
H. 20 en Do menor, 168, 411
H. 31 en Mi mayor, 412
H. 44 en Sol menor, 168n.
H. 46 en La bemol mayor, 160, 168
H. 48 en Do mayor, 54
H. 49 en Mib mayor, 411
H. 50 en Do mayor, 411
H . 51 en Re mayor, 411
H. 52 en Mib mayor, 129, 133, 411
Tros para piano, violn y violonchelo,
53, 54, 217, 305, 395, 403419, 449
H. 1 en Sol menor, 407
H. 7 en Re mayor, 111
H . 12 en Mi menor, 409

531
H . 13 en Do menor, 407

H. 14 en Lab mayor, 408

H. 15-17 ( piano, flauta y violonchelo), 407
H. 18 en La mayor, 411
H. 19 en Sol menor, 96-101, 411
H. 20 en Sib mayor, !59, 411
H. 21 en Do mayor, 409
H. 22 en Mib mayor, 408-409
H. 23 en Re menor, 409
H. 24 en R e mayor, 414
H. 25 en Sol mayor, 414
H. 26 en Fa# menor, 318, 414
H. 27 en Do mayor, 411
H. 28 en Mi mayor, 411
H . 29 en Mib mayor, 411
H. 30 en Mib mayor, 412
H. JI en Mib menor, 412
Haydn, Michael, 306, 407, 431
Herder, Johann Gottfried, 358
Hiller, Ferdinand, 518
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 24,
4445, 93, 186, 355-356, 362, 373, 496,
507
Houdon, Jean Antoine, 62
Hughes, Rosemary, 380
Hummel, Johann Nepomuk, 27, 118, 120,
299,436, 437, 451n.,499,519
Jannequin, Claude, 459, 495
Jansen, Theresa -ver Bartolozzi
Jeunebomme, Mlle., 121
Joachim, Joseph, 33
Keller, Hans, 502n.
Kierkegaard, Soren, 372
Kleist, Heinrich von
Der Zerbrochene Krug, 364
Koch, H . C., 101n.

La Fontaine, Jean de, 360, 363

Le Brun, Charles, 360
Ledoux, Claude Nicolas, 200
Lenz, Jacob Michael Reinhard, 364
Leonardo da Vinci, 264
Le Sagem, Alain Ren, 359
Lessing, Gotthold Epbraim, 358, 364
Liszt, Franz, 27, 89n., 117, 121, 232,
320, 502n., 518
Sonata en Si menor, 502o.
Lockwood, Lewis, 464
Lowinsky, Edward, 423
Lully, Jean-Baptiste, 196n.

5.32

Macaut, Guillaume de, 378

Mahler, Gustav, 320, 381, 394, 525
Sinfona N. 9, 318
Malherbe, Fran~is de, 129
MaUarm, Stphane, 495
Miilzel, Johann Nepomuk, 459
Manet, Edouard, 62
Mara Teresa, Emperatriz, 370
Marivaux, Pierre Carlet de, 187, 212, 361
El iuego del amor y del azar, 361
MarveJJ, Andrew, 187
Masaccio, 62, 169
Mhul, Etienne, 212, 443
Menandro, 358
Mendelssohn, Flix, 436, 442, 462, 518,
525
Sinfona n. 5 en Re menor ('De la
Reforma'), 462
Metastasio, Pietro, 178, 194, 364
Michaelangelo, 62
Moliere, 212, 359, 364
L' A vare, 360
Le Mdecin malgr lu, 359
Le Misanthrope, 360
Monteux, Pierre, 403
Monteverdi, Claudio, 191, 201, 207
Mozart, Constanza, 429
Mozart, Leopoldo, 119, 224, 226, 333
334
Mozart
Concierto para clarinete y orquesta en
La mayor, K. 622, 225, 299, 303
Concierto para flauta y arpa en Do
mayor, 249
Concierto para trompa y orquesta, 249
Conciertos para piano y orquesta, 44,
59, 117-118, 167, 217-304, 382, 404,
502
K. 175 en Re mayor, 255
K. 246 en Do mayor, 224, 226
K. 271 en Mib mayor, 27, 68-69, 76,
95, 121 , 232-253, 254, 264, 278,
448
K. 413 en Fa mayor, 242n., 288
K. 414 en La mayor, 242n., 254, 280,
288, 299
K. 415 en Do mayor, 224, 224n.,
242n., 254
K. 449 en Mib mayor, 224n., 225,
256, 288
K. 450 en Sib mayor, 224n., 255,
256, 278
K. 451 en Re mayor, 118, 248, 255,
278
K. 453 en Sol mayor, 256-259, 448
K. 456 en Sib mayor, 243n., 255,
278, 292

Indice de nombres y obras

K. 459 en Fa mayor, 54, 161 , 278

K. 466 en Re menor, 227n., 263-271 ,
274-275, 321n.
K. -167 en Do mayor, 248, 264, 269,
299
K. 482 en Mib mayor, 249, 277, 288
K. 488 en la mayor, 246, 278-289,
299
K. 491 en Do menor, 121 , 123, 248,
446
K. 503 en Do mayor, 289-296, 448
K. 537 en Re mayor ('Coronacin'),
296-298
K. 595 en Sib mayor, 292, 301, 323
Concierto para dos pianos y orquesta
en Mib mayor, K. 365, 249
Conciertos para violn y orquesta, 249,
254
Cuartetos para piano y cuerda, 55
Cuartetos (de cuerda), 54, 288, 305
Cuartetos 'Haydn', 160, 307, 323, 324
K. 387 en Sol mayor, 317n., 503
K. 421 en Re menor, 319, 32ln.
K. 428 en Mib mayor, 220, 220n.
K. 458 en Sib mayor ('La caza'), 220
K. 464 en La mayor, 116, 323, 437
K. 465 en Do mayor ('Disonancia'),
218, 326, 397n., 399
K. 499 en Re mayor ('Hol/meister'),
307, 323
Cuartetos 'Prusianos', 325
Divertimento en Mib mayor, K. 563,
- ver Tros
Fantasa en Do menor, K. 396, 107n
Fantasa en Do menor, K. 475 (ver
tambin Sonata, K. 457), 106-107
Misa en Do menor, K. 427, 421, 423
Misa en Re menor, K. 626, 421, 423
'Mesas', instrumentacin del, K. 572,
24
Operas, 59, 80, 93, 106, 115n., 213,
333-371, 404
La Clemencia de Tito, 191, 370
Cosl jan tulte, 51, 93, 195, 207, 212,
213, 361-363, 370
Don Giovanni, 109, 179, 195, 202,
208, 210, 212, 288, "319, 341-348,
350, 351, 355, 355n., 357, 369-372,
413
Die Entfhrung aus den Serail, 51,
192, 195, 205 , 347, 352n., 353,
355, 364
La Finta Giardiniera, 222J-222, 334,
347, 349, 352
ldomeneo, 191 , 193, 205-2 10, 33'1,
349, 352
Mitrfdnter, 208

Indice de nombres y obras

Le Nou e di Fgaro, 51, 108, 120,

193, 195, 200, 211-212, 264, 277,
.335-339, 347, 349, 350, 352, 359,
370
Zalde, 334, 352, 352n.
Die Zauberflote, 120, 195, 202, 205,
207, 292, 299, .334, 350, 364, 365368, .370, 372
Quintetos (de cuerda)
K. 174 en Sib mayor, 305-306, 331
K. 515 en Do mayor, 296, 307-.314,
.318, 323
K. 516 en Sol menor, 102, 286, 296297. .316, 320-322, 32.3, 372-.37.3,
449-460
K. 593 en Re mayor, 76n., 311, 3253.31, 465
K. 614 en Mib mayor, 325
Rquiem, K. 626 -ver Misa en Re
menor
Serenata para trece instrumentos de
viento en Sib mayor, K. 361, 175
Sinfona concertante para violn, viola
y orquesta en Mib mayor, K. 364,
246, 250-25.3, 271, .305
Sinfonas
N: 34 en Do mayor, K. 338, 84,

Jllo.

N: 36 en Do mayor, K. 425 ('Unt.'),

272, .397n.
N. 38 en Re mayor, K. 504 ('Praga'), 269, 272, 310
N. 39 en Mib mayor, K. 543, 311,
.397, 400
N: 40 en Sol menor, K. 550, 81,
212, 317-318, 32ln., 372-373
N: 41 en Do mayor, K. 551 ('jpiter'), 95-96, 108, 271-272, 295,
317n., .384
Sonatas para piano, 5.3-54
K. 283 en Sol mayor, 91
K. 284 en Re mayor, 119, 122
K. 310 en La menor, 82, 259, 271,
319, 32ln.
K. 311 en Re mayor, 61
K. 330 en Do mayor, 61
K. 331 en La mayor, 95, 119
K. 332 en Fa mayor, 94, 119, 120,
.317
K. 333 en Sib mayor, 54, 83, 311n.
K. 457 en Do menor, 122, 319, 321n.
K. 545 en Do mayor, 61
K. 570 en Sib mayor, 55
Sonata para piano a cuatro manos en
Fa mayor, K. 596, 397n.
Sonatas para violn y piano
K. 304 en Mi menor, K. 338,319

533
K. 379 en Sol mayor, .311, 319
K. 526 en La mayor, 319
Suite para piano en Do mayor, K. 399
(Fragmento), 62
Tro para clarinete, viola y piano en
Mib mayor, K. 498, 277
Tros para piano, violn y violonchelo
K. 502 en Sib mayor, 403
K. 542 en Mi mayor, 403
Tro (Divertimento) para cuerda en
Mib mayor, K. 563, 159, 32.3-.324

Ockeghem, Johannes, 24
Offenbach, Jacques, 381
Padcrewski, lgnac, 121
Paganini, Nicolo, 117, 519
Palestrina, Giovanni Pierluigi da, .365, 421,
4.30
Parny, Evariste, 194
Perrault, Charles,
Piccinni, Nicolo, 178, 347
Ployer, Babette, 255, 257
Pope, Alexander, 194
Poussin, Nicols, 187, 199
Prvost, Abb, 187
Prokoviev, Sergei, 387
Rabelais, Fran~is, 194
Racine, Jean, 195, 208
Raff, Josepb Joachim, 460
Rameau, Jean Philippe, 54, 58, 159, 191,
194-195, 197, 3.34
Rafael, 199
Ratner, Leonard, 101n.
Redlich, Hans F., 224n.
Reger, Max, 44
Restif de la Bretonne, Nicols-Edme, 187
Rti, Rudolph, 49
Riemann, Hugo, 44
Res, Ferdinand, 487n.
Rimsky-Korsakov, Nicolai Andreyevich,
194, 393
Robbins Landon, H. C., 165n.
Rossini, Giacomo, 118, 44.3, 518, 519
Le Comte d'Ory, 443
Rousseau, Jean-Jacques, 201, 2.30
Le devin du viltage, 390
Rudolph, Archiduque Johann Joseph Rainer, 463
Sade, Donatien AJphonse Fran~ois ('Marquis') de, 187, 371
Un paso ms, .371

534
Salomon, Johann Peter, 227
Scarlatti, Domenico, 52, 54, 59, 61, 68,
73, 92, 250, 519
Schenker, Heinrich, 41, 42, 4344, 49, 50
Schikaneder, Emanuel, 365, 366, 368, 370
Schmdler, Amon, 167, 443
Schlegel, Friedrich, 515n.
Schlosser, Louis, 464
Schoenberg, Arnold, 43, 378
Schroeter, Johann Samuel, 280
Schroeter, Rebecca, 414
Schubert, Franz, 61, 158, 175, 250, 271 ,
275, 381, 387, 435, 437, 441, 443444,
451n., 461, 496, 518 520525
Cuarteto (de cuerda) en Sol mayor,
D. 887, 525
Gretchen am Spinrade, D. 118, 520
1ntroducci6n y Rond para violn y
piano en Si menor, D. 895, 523
Der Leiermann -ver 'Die Winterreise'
Die Post -ver 'Die Winterreise'
Quinteto para piano y cuerda en La
mayor, D. 667 ('La Trucha'), 441
Quinteto para cuerda en Do mayor,
D. 956, 524
Sinfona N. 5 en Sib mayor, D. 485,
520
Sinfona N. 8 en Si menor, D. 759
('lnconclu.sa'), 524
Sinfona N. 9 en Do mayor, D. 944,
524
Sonata para piano en La mayor, D. 959,
519-521
Die Winterreiu, D. 911, 520
Schumann, Robert, 39, 82, 89n., llJ, 232,
320, 372, 423, 436, 438, 439440, 441,
442, 442n., 447, 461, 525
Carnaval, Op. 9, 439
Davidsbndlertiinze, Op. 6, 439, 519
Fantasa en Do mayor, Op. 17, 439,
515-517
1mprom ptus (Variaciones) sobre un te
ma de Clara Wlieck, Op. 5, 499
Kreisleriana, Op. 16, 518
Sonata en Fa# menor, O p. 11, 401
Schuppanzigh, Ignaz, 435
Schwcitzer, Albert, 379n.

Indice de nombres y obras

Shakespeare, William,
Comedia de los errores, 358
Shaw, George Bernard, 33
Smart, Christopher, 194
Spohr, Ludwig, 444, 518
Stamitz, Johann, 27
Strauss, Richard, 167, 460
Stravinsky, lgor, 44, 364, 386, 508, 520
La carrera de un libertino, 364
Swieten, Barn Gottfried von, 429
Tcbaikovsky, Peter Ilyich, 167, 228, 372
Concierto para piano y orquesta N. 1
en Sib menor, Op. 23, 401
Sinfona N. 6 en Si menor, Op. 74
('Pattica'), 317
Thayer, Alexander, 435n., 443n., 444n.,
464n., 466n.
Tost, Johann,
Tovey, Donald Francis, 33, 45, 57n., 60,
80, 116, 1J8, 162, 198, 209, 344, 403,
407,447,451,458,480, 508n.
Turner, W. ].. 361
Velzquez, 62
Verdi, Giuseppe, 194, 205, 381
Otello, 205
Rquiem, 468
Viotti, Giovanni Battista, 165
Voltaire, Fran~ois Marie Arouet de, 193,
194
Candide, 187
Wagner, Richard, 25, 78, 102, 177, 193,
209, 320, 348, 364, 373, 435, 444
Parsifal, 78
Waldstein, Conde Ferdinand, 23
Weber, Carl Maria von, 27, 297, 436,
437, 441, 443, 451n., 519, 520
Webern, Anton, 508
Wieland, Christoph Martn, 187, 196n.,
205n., 364
Winkelmann, Johann Joachim, 200n.
Wolfflin, Heinrich, 48n.

alardonado con el National Book Award For

Arts and Letters de .1972, este brillante ensayo
no pretende ofrecer un compendio de la msica
durante un perodo histrico determinado, sino
describir su lenguaje caracterstico, en ruptura parcial
con la etapa anterior. Haydn, Mozart y Beethoven -escriba E. T. A. Hoffmann en 1814- crearon un arte nuevo
que se origin a mediados del siglo XVIII; este es el arte,
por convencin denominado El estilo clsico, del que se
ocupa Charles Rosen en su estudio. La limitacin a las
tres figuras principales de la poca responde al convencimiento de que la mejor manera de definir la idiosincrasia
musical de este estilo es a travs de sus obras. En concordancia con este planteamiento, y a fin de dar una idea
del alcance y la variedad del perodo analizado, el libro se
articula en torno a la evolucin de gneros diferentes
para cada compositor: el concierto, el quinteto de cuerda
y la pera cmica en el caso de Mozart, y la sinfona, el
cuarteto de cuerda, la msica de cmara con piano y la
misa y el oratorio en el caso de Haydn, mientras que la
sonata de piano da pie para estudiar las relaciones entre
ellos y Beethoven.

ISBN 84-206-8529-1

9 788420 685298