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LIMPRESSIONISMO

LImpressionismo fu un movimento artistico sorto in Francia nella seconda met dell800 finalizzato a
ostacolare il Romanticismo. Il termine impressionismo fu tratto dal titolo di un quadro di Claude Monet esposto
a Parigi nel 1874 ad una mostra di pittori rifiutati dal Salon ufficiale: Impressione, sorgere del sole, e per
coloro che per primi lo proposero esso ebbe significato ironico e spregiativo.
Divenne in seguito il vocabolo adatto ad identificare un movimento nel quale, al di l delle caratteristiche
individuali e soggettive, si riconobbero, con Monet, altri pittori tra cui Camille Pissarro, Edouard Manet,
Edouard Degas e Auguste Renoir. Li accomunava la preferenza per una pittura che ritraesse il vero, paesaggi
en plein air, soggetti non eroici n magniloquenti, ma tratti di vita comune: squarci di esistenze borghesi, picnic, scene di caff, ballerine, ecc..
Questa pittura era basata sullimpressione individuale dellartista di fronte al soggetto da ritrarre, qualunque
fosse; locchio coglie limpressione visiva di un insieme di colori, non pi fusi, graduati e sfumati ma avvicinati e
giustapposti sulla tela con pennellate rapide, senza contorni precisi e senza dettagli. Tale impressione si
modificava con il mutare della condizione della luce.
Anche i musicisti, fra i quali soprattutto Claude Debussy, risentirono di questo cambiamento di mentalit e
diedero vita ad uno stile musicale completamente nuovo, considerato il ponte tra la musica del passato
(romantica) e quella del futuro (dodecafonica).
Sono questi i problemi e le angosce che faranno vivere momenti di grande crisi per cui, nel tentativo di
esprimere questa realt, gli artisti andranno alla ricerca di nuovi e pi adeguati linguaggi, utilizzati per sfuggire
ad un mondo troppo materiale e concreto e per abbandonarsi a sensazioni vaghe e indefinite. Infatti, come i pittori
impressionisti si preoccupavano di cogliere, al di l delle forme solide, soprattutto la luce e il colore dei soggetti
trattati, cos limpressionismo musicale cerc di evitare il tangibile ed il concreto suggerendo, attraverso la
sensibilit, pensieri ed emozioni, ma senza mai definirle completamente. La musica era chiamata a creare
atmosfere rarefatte ed evanescenti in cui si avvicendavano immagini e sensazioni fugaci.
Nelle sue composizioni Debussy utilizza forme assolutamente libere, allinterno delle quali le melodie sono
frammentate, le armonie sono fluttuanti e dissonanti, il ritmo vario da apparire quasi inesistente e i timbri
strumentali sono utilizzati con grande delicatezza e trasparenza. La sua musica composta da temi indefiniti che
non risolvono alla tonica e raramente le varie sonorit raggiungono il fortissimo. Larmonia grandemente
innovata con accordi dissonanti strani che si susseguono come macchie sonore e sono utilizzati in modo nuovo,
vale a dire non pi concatenati luno con laltro secondo le regole tradizionali. Debussy si servito spesso di
scale di origine orientale a cinque suoni (pentafoniche) e a sei suoni (esatonali) che mettevano inevitabilmente
in crisi il sistema tonale che aveva dominato la musica occidentale per pi di tre secoli.
Tutti questi elementi creano un insieme di atmosfere sospese, vaghe e indefinite, dai toni sfumati e rarefatti,
che non intendono imitare o descrivere qualcosa, n comunicare sentimenti, ma suggerire stati danimo, suscitare
impressioni interiori.

IL PRIMO NOVECENTO
Il XX secolo si apre con una generale crisi dei valori ottocenteschi. Lidea di nazione si degradata a
nazionalismo, la libera iniziativa economica degenerata nellimperialismo (cio la tendenza degli Stati europei a
imporre la propria egemonia su altri stati). Lindustria ha fatto passi da gigante, ma le masse operaie reclamano
maggiore giustizia. Si genera cos una tensione violenta fra proletariato e borghesia capitalista.
In tale clima era facile abbandonarsi allangoscia e allinquietudine. La tradizione culturale del vecchio
continente entra in crisi, coinvolgendo ogni forma darte: musica, letteratura, pittura.
Allinizio del Novecento, i musicisti ricercano nuove forme espressive, svincolate dalla tradizione
ottocentesca e pi adatte a interpretare la crisi esistenziale delluomo contemporaneo. Questa ricerca allorigine
di diverse esperienze, tutte accomunate dalla sperimentazione di nuovi linguaggi che si allontanano dal sistema
tonale, cio fondato sul concetto di tonalit, in base al quale si sviluppata tutta la musica occidentale dal
Cinquecento in poi.
Nel campo della musica, a partire dagli anni immediatamente precedenti alla prima guerra mondiale, si
delineano due correnti principali, decisamente antitetiche: la prima, che chiameremo espressionista,
rappresentata dal viennese Arnold Schnberg; la seconda, che chiameremo neoclassica, dal russo Igor
Stravinskij.

Prof. Romagnani Francesco

LEspressionismo
LEspressionismo nasce nel Novecento come corrente pittorica che, contrapponendosi allImpressionismo, si
propone di rappresentare le inquietudini interiori. Lespressionismo musicale si individua principalmente nella
cosiddetta Scuola viennese formata da Schnberg, Berg e Webern. Con Schnberg, che fu il capostipite di
questa scuola, si assiste ad una trasformazione radicale e sistematica della tecnica musicale.
Il percorso musicale di Arnold Schnberg (1874-1951) quello pi radicale e rivoluzionario della prima met del
Novecento. Levoluzione del suo sperimentalismo divisibile in tre fasi.
Nella prima fase le sue composizioni risentono dellinfluenza stilistica di Wagner e Mahler e sono
caratterizzate dall'esasperazione del concetto tradizionale di tonalit maggiore e minore, che viene portato ai
limiti della sua distruzione.
Le opere scritte tra gli inizi del Novecento e la Prima guerra mondiale appartengono invece alla seconda
fase, quella della musica atonale, in cui non vengono pi rispettate le regole del sistema tonale tradizionale, dove
una nota (la tonica) il punto di riferimento fondamentale per le altre. Nella musica atonale, invece, tutte le note
sono ugualmente importanti e non ci sono pi regole: leffetto estremamente dissonante, sgradevole
allorecchio e di difficile comprensione. In questo modo Schnberg esprime la profonda disarmonia, l'angoscia e
lo smarrimento che sente incombere su se stesso e sullEuropa alla vigilia della Prima guerra mondiale.
Dopo il primo conflitto mondiale si apre la terza fase, nella quale Schnberg fa un passo successivo: si rende
conto che non pu esistere una musica senza regole, ma che le regole del passato sono inadeguate e non pi
utilizzabili. Nasce cos la dodecafonia: un nuovo sistema musicale basato sul concetto di serie, cio la
successione dei dodici suoni in cui divisa lottava (i sette tasti bianchi e i cinque neri sul pianoforte) ordinati e
combinati tra loro secondo regole precise.
Alla base di ogni composizione dodecafonica il principio di assoluta equivalenza (dal punto di vista
armonico) dei dodici semitoni che compongono la scala cromatica. In questo insieme di suoni, detto serie, non
esistono note con funzioni tonali attorno alle quali gravitino altri suoni della scala: non esiste nessuna distinzione
tra suono con carattere di movimento e suono con carattere di riposo (tonica). Cos come tra accordo dissonante e
accordo consonante.
La serie, o melodia dodecafonica, si basa su tre norme precise:
1) si debbono utilizzare tutti i dodici suoni della scala cromatica in qualunque successione si preferisca disporli
(con essi si possono ottenere fino a 479.003.600 serie diverse);
2) Si deve evitare la ripetizione di un suono precedentemente usato fino a che l'intera serie dei dodici suoni non
sia stata esaurita, al fine di impedire che uno di essi acquisti, con la ripetizione, un maggior peso, ovvero un
maggior valore tonale e una preminenza sugli altri;
3) una volta fissata la serie, i suoni si possono utilizzare sia orizzontalmente (per la melodia) sia verticalmente
(per l'armonia). Ogni serie si pu sviluppare solo in quattro forme: dall'originale si generano infatti la
retrograda (i suoni delloriginale vengono esposti al contrario, dallultima nota alla prima), linversa (gli
intervalli delloriginale vengono trasformati da ascendenti in discendenti e viceversa) e retrograda dellinversa.

Il Neoclassicismo
II neoclassicismo musicale si afferma pienamente nel primo ventennio del Novecento, in contrapposizione
allo sperimentalismo dei musicisti d'avanguardia come Schnberg. I musicisti neoclassici si rivolgono alle
tecniche compositive delle epoche precedenti, in particolare a quelle del periodo barocco e classico,
reinterpretandone forme e strutture in chiave moderna. Il maggiore rappresentante della corrente neoclassica
Igor Stravinskij.
Il percorso musicale di Stravinskij pu essere suddiviso in tre tappe, accomunate dalla costante ricerca di
comporre una sintesi tra la volont di scrivere musica che il pubblico possa ascoltare con piacere, le esigenze
creative del compositore e il recupero della tradizione.
La prima tappa caratterizzata dall'utilizzo nella sue composizioni di argomenti e temi popolari russi e da
uno sperimentalismo orientato verso la sovrapposizione simultanea di tonalit diverse (politonalit) e ritmi
diversi (poliritmia). Leffetto per lascoltatore sconcertante e infatti alcune delle opere di questo periodo - tra
cui i balletti Petruka, Luccello di fuoco e La sagra della primavera- suscitano proteste e scandalo.
Nella seconda tappa, dopo la Prima guerra mondiale, Stravinskij si ispira alla tradizione classica dell'Europa
occidentale, soprattutto settecentesca. Ma non si tratta di imitazione: in un clima musicale in cui le regole
tradizionali sono stravolte dalle correnti d'avanguardia, egli cerca un nuovo sistema di regole e lo trova nel
linguaggio e nei generi musicali dei classici, che permettono di rendere comprensibile la musica moderna agli
ascoltatori. Dagli anni Cinquanta il poi ha inizio la terza tappa artistica, con la scoperta della musica
dodecafonica e seriale, avvenuta attraverso lattento ascolto delle opere di Anton Webern.
Prof. Romagnani Francesco

Il futurismo
La corrente del Futurismo coinvolge non solo la musica, ma anche la letteratura, larte e il modo di vivere.
Essa non propone solo un cambiamento di stile e di linguaggio, ma anche un cambiamento di valori. Alla cultura
tradizionale, infatti, il Futurismo contrappone lesaltazione della tecnologia. Il manifesto letterario del Futurismo
pubblicato a Parigi da Filippo Tommaso Marinetti il 20 febbraio 1909, quello musicale pubblicato da
Francesco Balilla Pratella nel 1911.
I futuristi italiani fanno del rumore il protagonista di una nuova musica, che nei loro intenti deve
rispecchiare il dinamismo e il progresso tecnologico dell'epoca. A tal fine Luigi Russolo (1885-1947) costruisce
una serie di strumenti, gli "intonarumori", in grado di produrre sibili, rombi, scoppi ecc., che presenta con
concerti in tutta Europa. Nonostante il fallimento di questi rudimentali tentativi, le sperimentazioni futuriste
aprono nuovi orizzonti alla ricerca musicale.

IL SECONDO NOVECENTO
Nel secondo dopoguerra la musica influenzata sia dagli avvenimenti storici, sia dai nuovi sviluppi della
tecnica. La sua caratteristica principale data dalla ricerca non solo di un nuovo linguaggio, ma anche di una
nuova timbrica strumentale. I compositori non si limitano ad utilizzare i suoni degli strumenti o delle voci, ma
utilizzano ogni sorta di oggetto, musicale e non musicale, per realizzare opere originali e anticonformiste.
Anche il rumore, a volte, diventa musica.
La Nuova Avanguardia rappresent una rottura con il passato ed una preparazione al successivo sviluppo
della musica elettronica e concreta in Europa ed in America. Il compositore franco-americano Edgar Varse
(1883-1965) tra i primi a inserire in modo sistematico il rumore nelle sue composizioni, per farne un
fondamentale mezzo espressivo e per allargare in tal modo la tavolozza timbrica a disposizione del musicista.

La musica concreta
Verso gli anni Cinquanta negli studi del compositore Pierre Schaeffer si definisce infatti la musica
concreta. I registratori a nastro sono divenuti per i musicisti un vero e proprio strumento nuovo ed estremamente
duttile. Suoni e rumori possono essere registrati e manipolati in vari modi: per esempio, dopo essere registrati
ad una certa velocit, il loro andamento pu essere accelerato; si possono eseguire le musiche al contrario ed
possibile fare un "collage" di suoni tagliando ed incollando in vari modi le parti del nastro.

La musica elettronica e la Scuola di Darmstadt


Lelettronica, a partire dagli anni Cinquanta, ha consentito la costruzione di generatori di suoni di grande
flessibilit, che permettono la creazione di timbri del tutto diversi da quelli degli strumenti "acustici"
tradizionali. Il registratore e il sintetizzatore sono infatti strumenti che consentono di ottenere sonorit mai
udite prima, di controllarle e di trasformarle a proprio piacimento.
A Darmstadt, in Germania, si forma una scuola che si propone di sviluppare i principi costruttivi della serie
dodecafonica, applicandoli non solo all'altezza (come aveva fatto Schnberg), ma anche alla durata,
allintensit, al timbro. Le composizioni di Kariheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Bruno Maderna, Luigi
Nono, Luciano Berio, nate allinterno di tale scuola, sono tutte caratterizzate da unattenzione estrema per la
costruzione del brano, cio per la sua struttura.

La musica aleatoria
Alle complesse strutture sonore che caratterizzano la produzione degli anni Cinquanta, alcuni compositori
statunitensi, come John Cage (1912-1992), reagiscono con composizioni affidate al caso (dal latino alea =
dado, sorte) nelle quali la musica nasce e si modella sulla base di elementi fortuiti: improvvisazioni, intrusioni
esterne ambientali, sorteggi, libera interpretazione. Alla base delle sue composizioni c lidea che tutti gli
eventi sonori (rumori, suoni, silenzi) siano importanti e possano quindi essere considerati musica.

Il minimalismo
Negli anni Sessanta, come reazione ai movimenti che privilegiavano elementi irrazionali come
limprovvisazione e il caso, nasce il minimalismo. Questa corrente si pone come obiettivo quello di recuperare
la funzione comunicativa dellarte utilizzando un linguaggio semplice, minimale, capace di rappresentare tutte
le esperienze visive e sonore con elementi essenziali, minimi, ma che disposti in serie e ripetuti possono
espandersi indefinitivamente. In musica le melodie vengono costruite su poche note e pochi ritmi che si
ripetono continuamente con variazioni lente e quasi impercettibili. Leffetto che si ottiene una composizione
monotona, quasi statica, ipnotica.
Prof. Romagnani Francesco

IL SISTEMA TONALE
Per comporre musica ogni civilt ha sempre utilizzato uno specifico sistema di suoni; in altre parole ogni
popolo, come ha la sua lingua, i suoi vocaboli, la sua grammatica e la sua sintassi, cos ha anche la sua musica, con i
suoi suoni e le sue regole.
La cultura europea ha dato vita ad un importante sistema di suoni detto sistema tonale, che venne
particolarmente usato nel periodo che va dagli inizi del Settecento agli inizi del Novecento. Questo sistema basato
sulluso di soli due tipi di scale: le scale di modo maggiore e le scale di modo minore.
A causa della diversa distribuzione degli intervalli, i due modi maggiore e minore sono differenti allascolto e
quindi possiedono un diverso carattere.
Il modo maggiore per lo pi utilizzato per i brani di carattere allegro e disteso, utile quindi per creare
sensazioni ora vivaci, ora pacate, ma sempre serene; il modo minore per lo pi utilizzato nei brani di carattere
pi malinconico, meditativo e triste, oppure per dare luogo a situazioni espressive agitate e drammatiche.
I gradi della scala: significato e funzioni
A seguito del posto che le note occupano nella scala, esse prendono il nome di gradi e si contano con i numeri
romani (I, II, III, IV grado, ecc.). Ogni grado della scala ha un nome proprio:
Tonica
I grado

Sopratonica
II grado

Modale
III grado

Sottodominante
IV grado

Dominante
V grado

Sopradominante
VI grado

Sensibile
VII grado

Proprio come nella societ le persone hanno ruoli diversi in base alla loro capacit e al loro carattere, nella
scala musicale ogni grado ha una personalit e funzione ben precisa.
Il 1 grado detto tonica poich da esso deriva il nome della tonalit. La tonica la nota che d stabilit al
brano musicale, quella che attira a s le altre note e con la quale viene naturale concludere il brano stesso.
Il 5 grado, dominante, deriva il suo nome dalla posizione pi alta, dominante appunto, che possiede
nell'accordo tonale. Mentre la tonica la nota della stabilit, la dominante la nota pi dinamica della scala, quella che
d movimento, tensione al brano. Tonica e dominante rappresentano due poli di attrazione del discorso musicale;
esse sono cio note verso le quali tendono le altre note della scala.
Il 3 grado molto importante nell'ambito della scala, poich da esso dipende il modo (maggiore o minore)
della scala stessa: ecco perch viene denominato modale. Appartiene al polo della tonica; dunque una nota di
stabilit.
Ed infine, l'origine del termine sensibile per il 7 grado va ricercata nella distanza di semitono che separa tale
grado dalla tonica. Questo determina nel VII spiccata attitudine (o sensibilit) a muoversi (o, come si usa dire, a
risolvere) verso grado superiore pi stabile, la tonica appunto.
Semplificando, possiamo dire che un brano musicale si sviluppa secondo un alternarsi di momenti di riposo e
momenti dinamici pi o meno forti, fino al riposo conclusivo.

Sistema tonale
Scale musicali
Gerarchia tra i gradi
della scala

Accordi

Organizzazione
melodica

Sistema dodecafonico

Scale maggiori e minori basate su 7 suoni


Vi sono suoni pi importanti e suoni meno
importanti con funzioni diverse. Tonica e
dominante
Accordi maggiori e minori.
Accordi consonanti e dissonanti
Esiste una relazione precisa tra gli accordi
con sequenze ordinate

Vengono utilizzate serie di dodici suoni

La melodia organizzata in frasi chiare e


collegate tra loro secondo una precisa
struttura

Le frasi musicali si presentano come


sequenze irregolari e non lineari di note

Tutti i suoni hanno la stessa importanza.


Non deve prevalere nessuna nota
Non esiste pi il concetto di accordo
consonante e dissonante
Non c' una sequenza ordinata di accordi

Prof. Romagnani Francesco