Revolucin, conmemoracin y los tres centenarios: Los ltimos treinta aos de Mxico

de Salvador Toscano (c1935)

Ponencia para el coloquio Cine mudo en Iberoamrica: naciones, narraciones, centenarios

Museo Universitario Arte Contemporneo/Instituto de Investigaciones Estticas,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
21-22 de abril de 2010

David M.J. Wood

Instituto de Investigaciones Estticas
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

NOTA: este texto es una versin preliminar del trabajo presentado. Una versin
ampliada y corregida se publicar a continuacin en el libro que rena las ponencias
del coloquio.

La imagen que utilizamos para anunciar este coloquio muestra a una mujer indgena, pobre
pero digna y sonriente, elevando ante la cmara un estandarte en apoyo a la sublevacin en
1910 del dirigente revolucionario mexicano Francisco I. Madero contra el presidente ya
caduco y autoritario Porfirio Daz. Superpuestas sobre el tricolor mexicano se encuentran
cinco imgenes destinadas a narrar la nacionalidad mexicana, encarnada en la simbiosis
entre la religiosidad popular, el patriotismo y el espritu de la rebelin: una virgen
representando la fe catlica; el cura Miguel Hidalgo, hroe de la Independencia; Benito
Jurez, presidente de la Repblica y hroe de la derrota del emperador Maximiliano en
1867; el escudo nacional, ocupando la parte media de la bandera; y abajo, el propio
Madero. Cuando esta imagen fue filmada, circa 1911, cuatro de estas cinco figuras, a
excepcin del revolucionario contemporneo Francisco Madero, eran reducibles a la
historia patritica oficial; el mismo don Porfirio haba dedicado gran pompa a su antecesor
y antiguo rival poltico Jurez durante las fiestas del centenario de la Independencia en
1910, inaugurando en la Ciudad de Mxico el Hemiciclo dedicado a ese personaje. Pero el
uso de estas mismas figuras en el estandarte maderista tambin demuestra la capacidad de

los movimientos revolucionarios y populares de apropiarse de y hacer suyos estos mismos

smbolos patrios.

Algunos de ustedes, tal vez, reconozcan esta imagen. Aparece en Memorias de un

mexicano, documental histrico que compil Carmen Toscano en 1950 a partir del acervo
flmico que acumul su padre Salvador Toscano, pionero del cine en Mxico, a lo largo de
las primeras dcadas del siglo veinte. En Memorias, la imagen surge poco despus de la
toma de Ciudad Jurez por las fuerzas maderistas en 1911, y se utiliza para simbolizar una
insatisfaccin generalizada, por el largo y ancho del pas, ante el rgimen porfirista y la
gran ola de jbilo popular ante el maderismo. Segn el narrador de Memorias de un
mexicano, la reciente inauguracin de Daz como presidente en 1910, reelegido tras
elecciones fraudulentas, pareca arrastrar un siniestro presagio de la violencia
revolucionaria venidera, y, tras la toma de Ciudad Jurez en 1911 por los sublevados, las
banderas rebeldes [entre ellas esta] flotaban por todas partes.

Si vamos unos quince aos hacia atrs, esta misma imagen vuelve a surgir.
Alrededor de 1935, el mismo Salvador Toscano haba preparado su propio guin para un
documental mudo titulado Los ltimos treinta aos de Mxico: una narracin
cinematogrfica larga, comprensiva y cronolgica de la vida poltica y social de Mxico
antes, durante y despus de la Revolucin de 1910-1917, que luego servira de punto de
partida para el guin que escribira su hija Carmen de Memorias de un mexicano. Al ubicar
la misma imagen en Los ltimos treinta aos, vemos cmo Carmen Toscano, en Memorias
de un mexicano, efectu una transicin sutil en el significado y las implicaciones
simblicas que su padre le haba atribuido a esta imagen. Salvador Toscano, en su pelcula
de 1935, tambin la haba colocado en la estela de la toma maderista de Ciudad Jurez, pero
en lugar de infundirle un espritu generalizado de rebelda, l ubic a esta mujer en un
tiempo y lugar exactos, nombrndola como Antonia Daz, popular antirreeleccionista del
Estado de Puebla, incitando al pueblo a la rebelin. Mientras Carmen se enfoca aqu en las
sensaciones afectivas que gener la Revolucin y la idea de la Revolucin entre la
poblacin y entre los espectadores del cine, Salvador demuestra su inters por nombrar
minuciosamente los acontecimientos y los datos precisos del pasado reciente de su pas.
Esta pequea transicin de sentido es sintomtica de una serie de divergencias polticas,
2

histricas, ideolgicas y narratolgicas entre las visiones flmicas que movilizan Toscano
padre y Toscano hija en torno a la Revolucin mexicana. Tambin pone en evidencia la
maleabilidad de la imagen en movimiento documental de adecuarse a distintas necesidades
narrativas, ms all de sus supuestas propiedades ilustrativas y demostrativas.

Al producir la imagen del coloquio la tomamos del guin de Los ltimos treinta
aos de Mxico, descubierto recientemente en el archivo Toscano en Ocoyoacc, Estado de
Mxico, consistente en centenares de tarjetas de ndice con fotogramas adheridos con
esquineros, que se remontan a distintos momentos histricos desde las filmaciones
originales de las primeras dcadas del siglo veinte hasta la preparacin y produccin de
Memorias de un mexicano en los aos cuarenta del siglo veinte. Al reproducir la imagen
con sus perforaciones originales, su unin imperfecta con un interttulo y con las seales
del tiempo y del deterioro inscritas en su superficie, quisimos expresar la materialidad del
cine mudo, su fragilidad, la relativa dificultad de acceder a ella; tambin la obsolescencia
de su lenguaje, encarnada en los interttulos, que lo vuelve tan culturalmente lejano del
presente como objeto de estudio, pero, al mismo tiempo, tan poderosa a la hora de forjar
imaginarios y tan digno de ser preservado, estudiado y comprendido. El hecho de que en el
fotograma original tomado de Los ltimos treinta aos se perciba el encuadre completo,
mientras que en Memorias la protagonista de la imagen est cortada casi a la mitad se debe
en parte a la sonorizacin del pietaje para la pelcula de 1950: el formato de los fotogramas
debi ser reducido para dejar lugar a la banda sonora en la pelcula positiva.1 Las
transiciones que sufren las imgenes entre formatos y pocas, pues, tampoco estn libres de
alteraciones a nivel visual y esttico.

Esta imagen de las generalizadas banderas rebeldes, o de Antonia Daz,

constituye varios niveles de narracin a la vez que producen una densidad de lecturas y
significaciones. En su superficie, sobre el estandarte, cuenta una historia patritica de la
rebelin; cuenta cmo, poco despus del centenario de la Independencia en 1910, la misma
iconografa del centenario se volvi a emplear por otros fines. La supervivencia de esta

1
Nota manuscrita sobre los negativos del archivo de Salvador Toscano (sin firma y sin fecha) seguramente
preparada durante la edicin de Memorias de un mexicano (1947-1950), en Correspondencia de Salvador
Toscano, 1900-1911, Imcine/Filmoteca UNAM/Cineteca Nacional/Academia Mexicana de Ciencias y Artes
Cinematogrficas, Mxico, 1996, pp.68-71.
3

imagen a lo largo del tiempo y su reciclaje en distintos momentos histricos nos recuerdan
las mltiples formas en que tales historias han sido contadas (el uso de esta imagen en 1911
cuando se film; en 1935; en 1950); su aspecto fsico narra la propia materialidad del
celuloide, sus propios viajes por el tiempo. La misma puesta en escena de la imagen
tambin nos narra algo: esta seora que posa para la cmara con tanta naturalidad tambin
tiene algo de deliberado y de autoconsciente, sugiriendo que su propia presencia en la
imagen no es necesariamente transparente: tambin puede ser, en cierto sentido, una
actuacin o un performance. La apropiacin por Antonia Daz de los smbolos patrios
para fines revolucionarios y, posteriormente, la reapropiacin de estos mismos smbolos
en discursos flmicos (entre otros) relativamente conservadores para fines nacionalistas
nos recuerda que la postura de esta mujer no se trata de un gesto conmemorativo vaco, sino
que sugiere las distintas formas en que se ha vivido y utilizado la conmemoracin
iconogrfica en tanto acto poltico.

De la misma manera, el cine de compilacin que parte desde y vuelve a editar

pietaje ya existente y filmado para otros fines , probablemente ms que cualquier otro
gnero cinematogrfico, pone a la imagen filmada a narrar muchas cosas ms all de lo
originalmente planteado.2 En Memorias de un mexicano el significado de esta imagen es
distinto que en Los ltimos treinta aos; pero en ambos casos el significado va mucho ms
all de la intencionalidad. Los ltimos treinta aos de Mxico es, de por s, una compilacin
armada a base de otras compilaciones anteriores de Toscano: Veinticinco aos de vida en la
historia de Mxico (1928), distintas versiones de La historia [completa] de la Revolucin
mexicana (1912; 1914; 1915; 1916; 1920; 1927), entre otras. Efectivamente, al examinar el
guin de Los ltimos treinta aos, se hace evidente que estamos viendo no una sola
pelcula, sino un palimpsesto que contiene huellas de toda una serie de filmes anteriores,
montados a base de imgenes filmadas por Toscano pero tambin compradas,
intercambiadas o adquiridas por otras vas a travs de otros camargrafos, de sus
colaboradores y de sus competidores. La lectura del guin, pues, se vuelve una experiencia

2
Jay Leyda, Films Beget Films: A Study of the Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York, 1964;
Sjberg, Patrik, The World in Pieces: A Study of Compilation Film, tesis doctoral, Universidad de Stockholm,
2001.
4

polifnica en la cual surgen y compiten distintas visiones e interpretaciones de la poltica y

del pasado.

Es importante, sin embargo, no entrar de lleno en una lectura relativista,

deconstructivista o posmoderna de estas imgenes sin comprender los mbitos en los cuales
originalmente fueron filmadas, exhibidas y concebidas. Toscano se form como ingeniero
topgrafo e hidrgrafo en los ltimos aos del siglo diecinueve,3 mbito fuertemente
marcado por el pensamiento positivista; y en plena Revolucin, an mientras alcanzaba el
auge de su carrera cinematogrfica, tambin trabajaba como Director de Bosques para la
Secretara de Fomento, desde 1914, y posteriormente, como jefe de la Comisin Nacional
de Caminos.4 De la misma manera en que estas labores se fundamentaban en la observacin
y evaluacin cientfica de su entorno, y buscaban construir una nacin moderna, integrada y
comunicada, sus compilaciones cinematogrficas buscaban forjar la analoga narrativa de
esa nacin. El cine, para Toscano tambin para los precursores e inventores del medio,
como Muybridge y los Lumire era una herramienta fenomenolgica para registrar,
preservar y comprender la realidad; y por extensin, para Toscano, tal vez el primer
archivista del cine mexicano, la historia. Sus compilaciones cinematogrficas, pues, se
fueron acumulando como un grandioso registro del pasado sobre el cual la nueva nacin se
podra construir. Eran cuidadosamente cronolgicas y extremadamente comprensivas: para
los aos veinte se anunciaban pelculas de hasta 35 rollos de extensin (unos 350 minutos),
exhibidos a lo largo de varios das en funciones sucesivas; Los ltimos treinta aos se
introduce como un filme de breves horas de duracin. Los carteles que anunciaban estos
documentales solan enumerar los contenidos de cada rollo por separado, para proporcionar
al espectador una especie de catlogo de lo que iba a ver; y el propio guin de Los ltimos
treinta aos casi tiene la naturaleza y forma de un catlogo del acervo del cineasta.5 En
estas compilaciones la intencionalidad del compilador el sentido de observacin e
interpretacin objetivas que prestaba a las imgenes mediante la labor de edicin era
sumamente importante. Las imgenes estaban destinadas a proveer un testimonio

3
Miquel, ngel, Salvador Toscano, Universidad de Guadalajara/Gobierno del Estado de Puebla/Universidad
Veracruzana/UNAM, Mxico, 1997, p.13.
4
El Nacional (Mxico D.F.); El Universal (Mxico D.F.); El Porvenir (Monterrey), 1914 193?.
5
Coleccin de carteles, Archivo Histrico Cinematogrfico, Fundacin Carmen Toscano.
5

irrefutable de los acontecimientos histricos de la nacin que, en las palabras del guin,
pasarn ante la vista del espectador.

Durante la dcada de 1910, mientras an transcurra la Revolucin armada, estos

documentales fueron exhibidos ampliamente, tanto en la capital de la Repblica como en
otras ciudades. Sin embargo, con el paso del tiempo, como lo han destacado Aurelio de los
Reyes y ngel Miquel,6 la renuencia de los pblicos y de los gobiernos a revivir en las
salas de cine un conflicto armado cada vez ms lejano y superado, combinada con el estilo
cada vez ms atractivo del cine de ficcin mudo, y luego sonoro, principalmente importado
desde Estados Unidos, hicieron difcil la distribucin y exhibicin de documentales como
los de Toscano. Estos filmes eran realizados con una lgica narrativa gestada en la dcada
de 1910 que, por muy innovadora que haya sido en su poca, permaneci con pocos
cambios incluso dos decenios despus. An as, para finales de los aos veinte y de inicios
a mediados de los treinta Toscano todava lograba exhibir sus compilaciones en lugares
como Monterrey (Nuevo Len), Zitcuaro (Michoacn), e incluso, en octubre de 1929, en
Laredo, Texas muchas veces aprovechando de las fiestas patrias que marcaban y
conmemoraban la Revolucin para ubicar su filme en alguna sala. Si bien no se han
encontrado registros de una exhibicin de ninguna pelcula titulada Los ltimos treinta aos
de Mxico hacia mediados de los aos treinta, los contenidos del guin coinciden
estrechamente con la Historia de la Revolucin mexicana que, de acuerdo con Miquel,
lleg a exhibirse en Monterrey en noviembre de 1935, en la ocasin del 25 aniversario de la
Revolucin.7 Casi un ao despus, alrededor de octubre o noviembre de 1936, al parecer en
Tehuacn (Puebla), se estren otro filme, titulado De Porfirio Daz a Lzaro Crdenas:
treinta aos de historia mexicana, reducido a 8 actos inolvidables (unos 80 minutos), que
tambin corresponde estrechamente con el material de las compilaciones de Toscano. La
sala en la cual se exhibi se ufanaba de su gran modernidad, anuncindose como una
Empresa cinematogrfica parlante con planta de luz propia y los modernos aparatos de
proyeccin y sonido que reproducen la imagen y la voz humana con admirable fidelidad.

6
De los Reyes, Aurelio, Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930, t.1, Vivir de sueos (1896-1920),
UNAM/Cineteca Nacional, Mxico, 1981; Cine y sociedad en Mxico, 1896-1930, t.2, Bajo el cielo de
Mxico (1920-1924), Instituto de Investigaciones Estticas-UNAM, Mxico, 1993; Miquel, Salvador
Toscano.
7
Miquel, Salvador Toscano.
6

Equipo sonoro sincrnico del sistema de Forest en Fotocelda marca Western Electric.8
An as, parece que haba lugar en este modernsimo emporio cinematogrfico, tan
actualizado con los ltimos adelantos tecnolgicos del medio, para al menos una exhibicin
que ya para entonces era atpica, artesanal y anacrnica: una proyeccin silente, narrada en
espaol con efectos de sonido. Al cotejar estos datos con el guin de Los ltimos treinta
aos de Mxico, podemos deducir que los ms de 500 textos que Toscano escribi a
mquina en tarjetas de ndice describiendo y narrando las imgenes que venan apareciendo
en la pantalla constituan esta misma narracin en vivo.

El valor patritico y conmemorativo de esta pelcula puede explicar en parte el

inters que an poda tener un documental mudo histrico para los pblicos del cine, y para
los exhibidores cinematogrficos dispuestos a ceder lugar a tales trabajos, ya para mediados
de los aos treinta. La conmemoracin de las fechas patrias y de los hroes de la
Revolucin fue utilizada por dcadas de gobiernos posrevolucionarios, de sus distintas
maneras, en su afn de legitimarse por sus credenciales revolucionarias.9 Los ltimos
treinta aos coincide con estos discursos oficialistas en algunos respectos, pero dista
mucho de ser una simple apologa monolgica de los regmenes posrevolucionarios.
Mientras algunas tarjetas tal vez la mayora identifican las imgenes referidas en
trminos secos y descriptivos, algunos de los textos de Toscano recurren a un estilo
prosaico ms lrico. Toscano narra la Revolucin como una lucha magistral entre grandes
hombres descritos como hroes y antihroes de la mitologa griega y bblica y de la historia
universal: Pascual Orozco, al unirse a la rebelin de Madero en 1911, es, para el narrador
de Los ltimos treinta aos, el Aquiles de los nuevos Atridas, pregonando la gran fuerza
de este dirigente an mientras anuncia su triste destino. Despus de su asesinato, Madero es
descrito en trminos bblicos, como un Cristo crucificado: la efigie del Presidente mrtir,
como lbaro sagrado, era ovacionada por el pueblo recurso retrico comn entre los
regmenes posrevolucionarios en su intento de elevar a Madero ms all de la poltica y de
la ideologa para evitar el uso de su memoria para fines ideolgicos adversos a los

8
Coleccin de carteles, Archivo Histrico Cinematogrfico, Fundacin Carmen Toscano.
9
OMalley, Ilene V., The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Institutionalization of the Mexican
State, 1920-1940, Greenwood Press, Westport, 1986; Benjamin, Thomas, La Revolucin: Mexico's Great
Revolution as Memory, Myth, and History, University of Texas Press, Austin, 2000.
7

gobiernos de turno.10 Mientras tanto, durante la Convencin de Aguascalientes de 1914, se

describe a Carranza y Villa, respectivamente, como los nuevos Dantn y Robespierre, en
cuyo seno haba dejado su veneno el spid de la ambicin y la discordia. Al comparar al
Primer Jefe y al Centauro del Norte con los respectivos lderes moderado y radical de la
Revolucin francesa, el constitucionalista Toscano se pone firmemente del lado del
primero, ubicando el destino de la Revolucin mexicana en el mismo camino de la
civilizacin y de la institucionalidad que, supuestamente, llev a la Repblica francesa a su
progreso moral y material contemporneo, en las manos de la burguesa revolucionaria
encabezada por Carranza.

El destino es un recurso narrativo que figura con mucha prominencia en el guin de

Toscano. El ingeniero se refiere a los acontecimientos de la Revolucin como trgicos en
numerosas ocasiones: las muertes de Madero, Carranza e incluso Villa (descrito
anteriormente como hijo mimado de la fortuna, caprichosa y ciega); el silencio del pueblo
ante los desfiles militares triunfalistas del presidente usurpador Huerta, que pareca el
presagio de futuras catstrofes; la sangre derramada durante la rebelin delahuertista de
1923-1924. Tales referencias clsicas y dramticas no eran desconocidas en su poca;
permitan que el narrador se enfocara en los herosmos y defectos de los protagonistas del
conflicto sin entrar en los detalles de los motivos socioeconmicos e ideolgicos que
hicieron estallar la Revolucin. Al plasmar la historia en tanto que drama trgico, sugera
que el resultado de la Revolucin el estatus quo, la victoria de la burguesa revolucionaria
era, como el desenlace de una tragedia clsica, el nico resultado posible, fuera del
tiempo histrico, predestinado por fuerzas superiores.

Insisto, sin embargo, en que Los ltimos treinta aos no se identifica plenamente y
sin ambigedades con los discursos oficialistas de la posrevolucin ellos mismos
cambiantes y a veces contradictorios. El documental posterior Memorias de un mexicano
est infundido por el espritu de la gran familia mexicana, concebida en los aos veinte
por el gobierno de Plutarco Elas Calles en su intento de apaciguar las rias entre facciones

10
OMalley, The Myth of the Revolution.
8

e institucionalizar el rgimen posrevolucionario,11 pero mucho ms consolidada en los ms

estables, prsperos y conservadores aos cuarenta. La nocin de la gran familia mexicana
vaciaba a la Revolucin de sustanciales diferencias ideolgicas y de clase y la reduca, en el
caso de la pelcula de Carmen Toscano, a una pelea entre distintos miembros de una misma
familia que luego se reconcilia con facilidad. El diseo sonoro de Memorias, que une los
diversos episodios de la Revolucin mediante puentes sonoros (sound bridges) con una
misma meloda marcial con variaciones, realza esta sensacin del progreso fcil del
porfirismo al maderismo al constitucionalismo al triunfo de la Revolucin. En cambio en
Los ltimos treinta aos ciertas heridas claramente an no estn curadas.

Al describir el enfrentamiento entre Carranza por un lado y Villa y Zapata por otro
en 1914 y 1915, el narrador del documental de Carmen Toscano, en 1950, afirma
simplemente que Villa y Zapata no estaban de acuerdo con Carranza, por lo cual surgi
la idea de hacer una convencin en Aguascalientes. Pero quince aos antes, Toscano padre
vierte todo su rencor sobre Villa: dueo de un poder ilimitado, desconfiado, con su
indomable soberbia, volvi la neutralidad de aquella Plaza invadindola de imprvido
con sus temibles huestes. Si bien, por esos aos, el discurso oficialista an no haba
admitido a Villa a la gran familia mexicana, Zapata s estuvo integrado al panten de hroes
de la Revolucin desde muchos aos antes con el gobierno de lvaro Obregn. Pero
Toscano narra cmo, al salir de la ciudad de Mxico tras su ocupacin de ella en diciembre
de 1914, las tropas zapatistas abandonaban la ciudad de Mxico, cargados con los restos
del botn cogido en la urbe cortesana. Mientras tanto Porfirio Daz, el villano oficial de
todos los gobiernos de la posrevolucin, es tratado con un respeto circunspecto por el
ingeniero modernizante Toscano, en mltiples ocasiones alabando la paz y el progreso que
reinaban durante los ltimos aos de su gobierno. Cuando Daz fallece en Pars en 1915, se
le refiere como antiguo soldado de la Repblica y el hombre que por 35 aos mantuvo la
paz de la Repblica. Recordemos que estamos en pleno cardenismo, poca anterior a la
nostalgia porfiriana que se populariz en el cine de los ms conservadores aos cuarenta.

11
OMalley, The Myth of the Revolution.
9

 An cuando estas descripciones son equilibradas por otras narraciones que destacan
el lado humano de Villa y Zapata, y la naturaleza brutal y dictatorial del rgimen porfirista,
Los ltimos treinta aos de Mxico, como narracin insertada en las conmemoraciones de
la Revolucin organizadas, patrocinadas o sancionadas por el oficialismo, presenta un
discurso al menos ambiguo, e incluso a veces contrario a los intereses ideolgicos de los
poderes fcticos, y sintomtico de una historia oficial del pasado y presente de la
Revolucin que an no haba terminado de cuajarse. No es casual que, por los mismos das
que La historia de la Revolucin mexicana se estren en el Teatro Independencia en
Monterrey en noviembre de 1935, el prtico de ese mismo saln tambin fue el lugar de
violentos enfrentamientos entre las distintas facciones ideolgicas del Partido Nacional
Revolucionario que dejaron a cinco muertos y veinte heridos, mientras que en las
celebraciones del 20 de noviembre de ese ao en la Ciudad de Mxico los veteranos de la
Revolucin tambin se enfrentaron con violencia, dividindose entre facciones de extrema
izquierda y extrema derecha.12

Entre las secciones de Los ltimos treinta aos ms cercanas a los discursos
oficiales de sus respectivas pocas son las que se refieren a los dos centenarios celebrados
justo antes y despus de la Revolucin: el del inicio del movimiento independista celebrado
en 1910 por el ya moribundo rgimen porfirista, y el de la consumacin de la
Independencia nacional marcada en 1921 por el gobierno posrevolucionario de lvaro
Obregn. Siguiendo las pautas simblicas de las respectivas celebraciones, Toscano
subraya, en 1910, la inauguracin de las obras pblicas, la proyeccin de la nacin hacia el
progreso y la civilizacin, y el hispanismo mezclado con la celebracin del mestizaje
integracionista y de los hroes nacionales; mientras que en las fiestas de 1921 se hace
hincapi en la cultura prehispnica, en el folklore y en las muestras de la cultura popular en
un nuevo discurso posrevolucionario diseado para invocar a las masas.13

Pero al examinar con cuidado los guiones de Toscano nos percatamos de que las
imgenes que corresponden a estos eventos, ms que meramente ilustrar los discursos

12
El Porvenir, Monterrey, 18-21 de noviembre de 1935.
13
Azuela, Alicia, Las artes plsticas en las conmemoraciones de los centenarios de la independencia, 1910,
1921, en Asedios a los centenarios (1910 y 1921), coord. Virgina Guedea, Fondo de Cultura
Econmica/UNAM, 2009, pp.108-165.
10

narrados en los textos, tambin cuentan otras historias, y al leer estos discursos hoy, ahora
que estamos en pleno tercer (bi)centenario el de la Independencia y de la Revolucin
(2010) la acumulacin de eventos histricos posteriores nos alienta a cuestionar nuestra
perspectiva de los eventos retratados. Cuando leemos en 2010 que, hace cien aos, El
Presidente [Porfirio Daz], enarbolando la ensea nacional, hace sonar la histrica campana
de Dolores; el pblico prorrumpe en exclamaciones de entusiasmo; [] todo es alegra y
slo se escucha un grito unnime, estruendoso: Viva Mxico!, no nos queda duda del
estatus propagandstico de este discurso y de las imgenes que le acompaan, y nuestro
conocimiento del bao de sangre que fue la Revolucin que sigui poco despus de estas
celebraciones deja una gran fractura en el grito unnime del pueblo. De la misma manera,
el jbilo popular narrado en las fiestas de 1921 ahora nos deja con una sensacin
incmoda en vista de los largos aos de violencia que todava sufrira el pas en los aos
veinte. Y es justamente esta actitud crtica hacia el uso de las imgenes en movimiento
como recursos patrimoniales, conmemorativos y politizados la que hace falta. Al estudiar
estas imgenes hoy, con cien (o casi cien) aos de historia poltica y cultural separndonos
de ellas, su manipulacin ideolgica puede parecer casi transparente. Pero al mirarlas con
ms cuidado, veremos que cada una de ellas narra un sinnmero de historias, no todas
reducibles a las interpretaciones oficiales o a las intenciones de su autor, o de su
compilador.

http://unam.academia.edu/DavidWood

11