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Empiezo este texto con unas palabras, por lo menos curiosas, de Primo Levi, quien
se suicid en 1987, algunos aos despus de publicar el libro El oficio de los
dems, del cual cito en extenso:
Lo decible es preferible a lo indecible, la palabra humana al gruido animal.
No es casual que los dos poetas menos inteligibles de la lengua alemana,
Trakl y Celan, se hayan suicidado, a dos generaciones de distancia. Su destino
comn hace pensar en la oscuridad de su potica como un prepararse-amorir, un deseo-de-no-ser, un escaparse-del mundo donde la muerte buscada
es una coronacin...Se siente que su canto es trgico y noble, pero
confusamente: ir ms lejos es una empresa desesperada, no slo para el lector
comn, sino para el crtico.
La obscuridad de Celan no es desprecio para el lector, ni impotencia
expresiva, ni perezoso abandono al flujo del inconsciente: es de verdad un
reflejo de la obscuridad de su propio destino y de su generacin que se va
espesando alrededor del lector, apresndolo como una tenaza de acero y de
fro, a partir de la cruel clarividencia de Fuga de muerte hasta el caos atroz y
obstinado de sus ltimas composiciones. Esas tinieblas, cada vez ms densas
a medida que avanzan las pginas, se convierten en un ltimo balbuceo
desarticulado. Consternan como el estertor de un moribundo y lo son en
realidad. Nos atraen como atraen los abismos, pero al mismo tiempo nos
destituyen de algo que debera decirse y no se ha dicho, que nos frustra y nos
repele. Yo pienso, por lo que a m respecta, que se debe meditar sobre el
poeta Celan y tenerle compasin ms que imitarlo. Si su mensaje es un
mensaje, ste se pierde en el ruido. no es una comunicacin, no constituye
un lenguaje, o a lo sumo es un lenguaje embarazoso y mutilado. Como l del
que va a morir, como el que todos tendremos cuando agonicemos. Pero
justamente porque los vivos no estamos solos, debemos obligarnos a no
escribir como si lo estuvisemos. Somos responsables, mientras vivimos:
debemos responder de lo que escribimos, palabra por palabra, lograr que
cada
palabra
tenga
un
peso
(pp..73-74-75).
Y desciendo de inmediato a lo literal, lo agarro desde abajo para poder situar
a Celan, quien escribe desde los residuos, los restos, pues, qu otra cosa es la
ceniza? S que estas palabras - residuos, restos - han sido demasiado
utilizadas y hasta banalizadas por el manoseo al que se las ha sometido.
Quisiera recurrir a ellas sin embargo, en tanto que cenizas reales, concretas,
producidas en serie por los nazis, de esas cenizas de las que nos habla de
nuevo Levi en su ltimo libro Los hundidos y los salvados, son cenizas de las
que podemos responder porque estn repletas de significado aunque su
ligereza parezca desmentirlo:
Las cenizas humanas provenientes de los crematorios, toneladas diarias,
eran fcilmente reconocibles como tales pues con gran frecuencia
contenan dientes o vrtebras. A pesar de eso, se usaron con distintas
finalidades: para rellenar terrenos paldicos, como aislante trmico en
los intersticios de las construcciones de madera, como fertilizante
fosfrico; especialmente se emplearon como arenas para cubrir los
caminos de la aldea de las SS, situada junto al campo (se refiere a
Auschwitz , naturalmente). No s si por su dureza, o por su origen, aquel
era un material para ser pisado, pp. 107-108
He tomado a Primo Levi como paradigma, representa uno de los extremos de lo decible en
relacin con el exterminio de los judos de Europa, tarea a la que tanto Celan como Levi se
abocaron en sus escritos. Levi y Celan, sobre todo Celan, violaron la prohibicin expresa de
referirse a Auschwitz tal como esa prohibicin fuera formulada por Theodor Adorno:
Escribir un poema despus de Auschwitz es brbaro.
Se trata de la polarizacin ms absoluta, Levi, acostumbrado a mirar la realidad con los
ojos analticos de un cientfico, un tipo de cientfico especial puesto que trabaja la qumica
inorgnica, contempla las cenizas y el lenguaje desde la misma perspectiva, ambos son
objetos literalmente, tienen sentido en su concrecin absoluta, las palabras sirven para
comunicarse con los dems, son un instrumento ni ms ni menos que los matraces, las
redomas y dems herramientas que propician las metamorfosis, esa posibilidad alqumica a
travs de la cual de una materia imperfecta se obtiene la esencia (El sistema peridico, p.
67), como de los cuerpos de los judos incinerados se obtenan materiales tiles para los
arios, materiales aptos para la profanacin.
El yo de Levi es un yo sin equvocos, es el yo de Primo Levi, un yo que se dirige a sus
semejantes para hablarles con responsabilidad de un acontecimiento que no debi de
haberse producido, un acontecimiento llamado Auschwitz, una experiencia imposible de
erradicar, que nunca ya dejar de suceder, repitindose incesantemente, como en el sueo
recurrente que Levi describe en un poema en donde la cotidianeidad del campo es eterna en
su retorno, el retorno a una orden que interrumpe el sueo- en el campo y en la pesadilla
recurrente : Wstawac, una palabra cuyo peso es excesivo, la verificacin de que no se ha
salido del campo ni nunca se saldr y de que se ha iniciado un nuevo da de trabajos
forzados, hambre, sed, fro, vejaciones. Palabra asociada a las cenizas, hechas de residuos
de cuerpos consumidos. La palabra Wstavac, palabra polaca casi impronunciable, se agrega
a una palabra pronunciada por Hlderlin como un enigma, un balbuceo inarticulado, un
estertor de moribundo, un-escaparse-del-mundo, un encuentro con la locura o un intento
que nos habla Levi, es otro producto de desecho del campo, los deportados lo llamaban
Hurbinek, un da, despus de la liberacin de Auschwitz por los aliados, se le oye murmurar
un vocablo: mass-kl o mastikl. Qu quiere decir esa palabra, se pregunta Levi en La
tregua?: "Hurbinek, el no nombrado, cuyo minsculo antebrazo portaba el tatuaje de
Auschwitz; Hurbinek muri los primeros das de marzo de 1945, libre pero irredento. No
queda nada de l: testimonia a travs de mis palabras"(pp. 26-27). {ver tambin Agamben,
pp-46-47]
No parece haber una perfecta simetra entre esos vocablos, aunque el usado por Levi
parezca remitir a algo articulado, y los otros dos sean respectivamente Pallaksch, la voz de
la locura, y Mass-kl, simple pero tambin totalmente, la voz del hambre o la de una
identidad precaria? No son tambin cenizas esas voces emitidas desde los resquicios ms
pulverizados del habla?
Ingeborg Bachmann, con la cual inicia una relacin atormentada, interrumpida en 1952 por
el matrimonio de Celan con la pintora francesa y catlica Gisle Lestrange; reanuda en
1958 su relacin con Bachmann, y la concluye definitivamente en 1961, relacin que se
documenta en una amplia correspondencia ya publicada y en la novela Malinade
Bachmann, cuyo protagonista es Celan. Vive en Viena slo unos meses, incapaz de soportar
la atmsfera fascista, la supervivencia del nazismo; emigra a Francia en 1948, se separa de
su mujer en 1969, viaja a Israel a finales de ese ao, en 1970 se arroja al Sena, quiz desde
el Puente Mirabeau. En Francia escribe la mayor parte de su obra y all nacen sus hijos con
Gisle: Francois, muerto unos das despus de nacer (1953) y Eric (1955). En 1949 conoce
al poeta surrealista Yvan Goll, poeta judo alsaciano, a quien traduce al alemn; a partir de
su muerte en 1950 su viuda Claire Goll inicia una campaa de difamacin contra Celan,
acusndolo de haber plagiado a su marido, larga campaa que sin duda fue causa indirecta
de que Celan fuese poco reconocido en Francia, aunque tambin hubiera podido ser, como
antes le sucediera a Walter Benjamin, que sus contemporneos franceses fueran incapaces
de reconocer su genio, salvo en casos excepcionales como los de Henri Michaux, Edmond
Jabs, Yves Bonnefoy, En efecto, en un artculo de Les lettres francaises anunciando su
muerte en mayo de 1970, se lee "En Francia no se conoce a Paul Celan", s, un poeta
desconocido que tradujo a Apollinaire, Rimbaud, Valry, Char, Michaux al alemn y que
haba ganado los ms prestigiosos premios en Alemania, el de literatura de Bremen en
1958. En su discurso explica "... el paisaje del que vengo -Por cuntos rodeos, pero hay
verdaderamente un rodeo?- el paisaje del que vengo debera ser desconocido para la
mayora de ustedes. Se trata del paisaje donde tuvo su hogar una parte nada insignificante
de esos cuentos jasdicos que Martn Buber volvi a contarnos a todos en alemn. Era, si se
me permite contemplar este esbozo topogrfico con algo que, desde muy lejos, viene ahora
a presentarse ante mis ojos, era un territorio donde vivan hombres y libros" (Dossier, p.22).
En 1969, al recibir el Premio Bchner, ya no explica su origen, ni justifica su pertenencia a
una cultura asesinada, slo habla de lo que para l es la poesa, o mejor, simplemente el
poema:
El poema es solitario. Es solitario y est de camino. Quien lo escribe queda entregado
a l.
Pero no est el poema por esto mismo, es decir ya aqu, en el encuentro, en el secreto
del encuentro?
El poema tiende hacia otro, necesita de ese otro, necesita un enfrente. Lo busca habla
para l.
Cada cosa , cada hombre es, para el poema que se dirige hacia lo otro, la configuracin
misma de ese otro..
de los usos del alemn durante el perodo nazi y durante el olvido acrobtico que sigui a la
cada del nazismo, p- 133."
Se dice, y yo lo creo, que Celan logr resucitar ese idioma.
Aado una cita ms, proviene de una carta de Celan, dirigida a sus parientes en Israel,
fechada en 1948, cuando ya haba decidido quedarse en Pars , aunque hubiera podido
emigrar y reunirse con su familia o acercarse a Martin Buber, el filsofo judo que haba
emigrado a Palestina en 1938, a quien admiraba enormemente y cuya filosofa est presente
en sus poemas y en un escrito alegrico, Conversacin en la montaa, donde narra un
encuentro voluntariamente fallido entre el judo Klein, el propio Celan y el judo Grss,
Theodor Adorno; en esa misiva apunta sus razones para elegir el alemn como su nica
lengua : "Quiz sea yo el ltimo que debe cumplir hasta el final el destino del espritu judo
en Europa... [Un poeta no puede dejar de escribir], aunque sea judo y el idioma de sus
poemas sea el alemn [Festiner, p.57]".
Esta reduccin infinita del lenguaje concentra dentro de s no slo las estructuras propias de
diversos lenguajes y hablas, exprimidas a fuerza de extraer de ellas todas sus posibles
significaciones, mediante un trabajo incesante de traduccin - versin apretada de la poesay de tradicin, tradicin en la que se superponen y se destilan las religiones la juda y la
catlica, Antiguo y Nuevo testamento; las filosofas de occidente, Spinoza, Nietszche,
Heidegger, as como la literatura la poesa- de los precursores, el judo-profeta Kafka, el
alienado Hlderlin, los asesinados Mandelshtam y Tzvetieva, los ms clsicos?
All estn, entonces los primos (el judo Gross y el judo Klein, en su Conversacin
en la montaa Dossier, p 15) a la izquierda florece el martagn, florece silvestre,
florece como en ningn otro sitio, y a la derecha se alza el ruiponce, y Dianthus
superbus, el clavel magnfico, se alza no lejos de all. Per ellos, los primos, bendito
sea Dios no tienen ojos. Mejor dicho si tienen, tambin ellos tienen ojos, pero
delante cuelga un velo, no delante, no detrs...
Pobre martagn, pobre ruiponce! All estn ellos los primos, parados frente a frente
en un camino en la montaa, la piedra guarda silencio y el silencio no es silencio,
no ha enmudecido all ni una palabra ni una frase, es tan slo una pausa, un hueco
de palabras, es un lugar vaco, ves erguidas alrededor todas las slabas, lengua son y
boca, ellos dos, como antes, y en sus ojos cuelga el velo, y ustedes, pobres, no se
alzan all ni florecen, ustedes no estn presentes, y julio no es julio...
Y el otro a quien se habla en el poema es Adorno, con quien nunca pudo hablar Celan y quien
nunca escribi- aunque dijo que quera hacerlo, ese texto sobre su poesa, ese texto donde
hubiera podido disolver sus palabras-candado contra la expresin potica que intentara decir lo
que no debera ser indecible. Y tambin en este texto se cancela el encuentro con otros hermanos,
esos s hermanos, no primos: Nietszche quien haba paseado tambin por esas montaas de SilsMaria, en los Alpes suizos, o Celan quien no se encuentra a propsito con Adorno en esas
mismas montaas, aunque camine poticamente con Lenz, el personaje de un texto inconcluso de
Bchner, quien tambin sube la montaa , por lo que se reencuentra con l, con Celan, en el
pasado, pero un pasado que ya no es obviamente el mismo, se trata de un pasado romntico
donde el hombre y la naturaleza estn en perfecta armona. Ese encuentro entre un Yo y un T,
como quera Buber y como lo defina Celan en su discurso de 1960, diez aos antes del suicidio,
de sus entradas limtrofes y sucesivas a la locura, es un encuentro con algo inmaterial pero
terrestre... un meridiano? Un meridiano? Ms bien la Nada, el Nadie, Nichts-Niemand, la
muerte de Dios?
Tampoco se produce el encuentro con Heidegger a quien Celan admira y cuyo pensamiento
filosfico es en parte el suyo, y con todo, no hay encuentro, lo dice as en otro poema
Todnaunberg que refiere si es que un poema puede referirse a algo tan concreto, su visita a
Martin Heidegger en la Selva Negra, est de por medio la adhesin del filsofo alemn a la
ideologa nazi.
Los poemas han alcanzado esa Nada, Niemand o Nichts del ya no Dios o de la naturaleza
distante, la naturaleza glacial que aparece rodeando al alma en Primero sueo de Sor Juana, o la
naturaleza de redoma o de telescopio de Muerte sin fin de Jos Gorostiza, poemas en los que
Dios ya haba muerto y sin embargo segua-sigue siendo la nica referencia necesaria:
Ense la ley de gravedad, proporcion prueba tras prueba, pero encontr odos
sordos. Entonces se impuls en el aire y, flotando, enseo la ley. Ahora le creyeron,
aunque nadie se asombr de que no volviera del aire (Aforismos de 1949, Dossier, p.
23)
Adorno, el judo grande, Gross, habla en un texto breve y tardo sobre Celan - el seor Klein, el
judo Pequeo-, y dice, en un intento imposible por entenderlo, mucho tiempo despus de haber
lanzado su anatema contra la poesa, especie de Platn disminuido: "Los poemas de Celan hablan
un indecible horror a travs del silencio. Transforman su verdadero contenido en una cualidad
negativa".
Celan, quisiera entenderlo yo as, logra lo imposible, reducir el lenguaje a cenizas, uno de los
elementos ms importantes de su potica, las cenizas que van hacindose cada vez ms
imperceptibles, ms disueltas de poema en poema, lo que qued de una cultura, de los cuerpos,
un signo negativo, el polvo: cenizas grises junto con los cabellos ennegrecidos de las mujeres
judas, en Todesfugue:
Blanchot en su ensayo El ltimo en hablar, habla as, l tambin sobre Celan, dice
as, termino con sus palabras este texto:
Lo que nos habla aqu, nos alcanza por la extrema tensin del lenguaje, su
concentracin, la necesidad de mantener, de llevar lo uno hacia lo otro, en una
unin que no forma unidad, palabras desde entonces asociadas, unidas por otra
cosa que su sentido, solamente orientadas hacia-. Y lo que nos habla, en estos
poemas las ms de las veces muy cortos donde trminos, frases parecen, por el
ritmo de su brevedad indefinida, cercados de blanco, es que este blanco, estas
interrupciones, estos silencios no son pausas o intervalos para permitir la
respiracin de la lectura, sino que pertenecen al rigor mismo, aquel que no
autoriza ms que un mnimo de relajamiento, un rigor no verbal que no estara
destinado a portar sentido, como si el vaco fuese menos una falta que una
saturacin, un vaco saturado de vaco. Y, sin embargo, no es quizs eso lo que yo
retengo en principio, sino que un lenguaje as, a menudo tan duro (como en
algunos poemas del ltimo Hlderlin), no duro algo estridente, un sonido agudo
ms all de lo que puede convertirse en canto- no llegue nunca a producir una
palabra de violencia, no golpee al otro, no est animado por ninguna intencin
agresiva o destructiva: como si ya hubiese tenido lugar la destruccin de s para
que el otro sea preservado o para que se mantenga un signo fijado por la
oscuridad. (pp 51-52)
(Conferencia en la Casa Refugio Citlaltpetl, 23 de marzo, 2000, Ciclo: Figuras del exilio)
Nota: Las traducciones al espaol de los libros en otros idiomas son mas.
Obras utilizadas:
Margo Glantz, "Paul Celan, en el fondo...", Fractal n 17, abril-junio, 2000, ao 4, volumen V, pp. 91-110.