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UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DAS ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO - MESTRADO EM ARTES
LINHA DE PESQUISA: PROCESSOS COMPOSICIONAIS PARA A CENA

Criao musical e coreogrfica

em colaborao:
tempo, experincia, alteridade.

Joo Lucas
Braslia, Maro de 2016

JOO LUCAS

Criao musical e coreogrfica

em colaborao:
tempo, experincia, alteridade.

Orientador: Dr. Csar Lignelli

Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Artes
da Universidade de Braslia
e desenvolvida na rea de Artes
como requisito para a obteno
do ttulo de Mestre em Artes.

Braslia, Maro de 2016

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Tese de Mestrado em Artes apresentada a:
-----------------------------------------------------------------------Prof. Dr. Csar Lignelli (IdA/UnB)
Orientador
------------------------------------------------------------------------Profa. Dra. Roberta Kumasaka Matsumoto (IdA/UnB)
Membro Efetivo
-----------------------------------------------------------------------Prof. Dr. Maurilio Andrade Rocha (EBA/UFMG)
Membro Externo
------------------------------------------------------------------------Profa. Dra. Sulian Vieira (CEN/UnB)
Membro Suplente
-------------------------------------------------------------------------

Vista e permitida impresso.

Braslia, 21 de maro de 2016

Resumo:
Quando um coregrafo e um compositor musical se encontram para colaborar
numa criao conjunta, em que instncias se movimentam? Em que plano convergem
seus saberes, suas referncias e suas inquietaes artsticas particulares, em que
condies se aprofunda sua cumplicidade criativa?
O impulso inicial da presente pesquisa parte destas indagaes. Entre os dois
criadores se funda uma relao de dilogo, que vai trilhando o seu caminho ao longo de
sua prpria dialogia, sujeito s modelaes que sobrevm do cruzamento de ambies
expressivas, de idiossincrasias, de poticas pessoais, de um sem nmero de fatores que
vo determinando os destinos da composio da obra. Surge assim uma nova
interrogao, qual procurarei responder nesta pesquisa: existiro formas de pensar a
colaborao (formas de enfrent-la) que coloquem os sujeitos da experincia
colaborativa no encalo do enriquecimento potencial do seu objeto? E, a existirem tais
formas, como conscientiz-las de modo a se tornarem teis ao aprimoramento do
processo criativo? Considerando o universo infinito das relaes de colaborao entre as
diferentes disciplinas artsticas, me proponho no presente estudo a um recorte preciso:
problematizar a colaborao entre coregrafo e compositor musical, tentando identificar
os eixos em que essa colaborao se atualiza e possibilitar caminhos que revelem (e
eventualmente amplifiquem) a potncia virtual que ela encerra. Para tal revisito dois
processos criativos que vivenciei e dos quais retiro consideraes que me parecem
importantes, procurando relacion-las com um campo epistemolgico multidisciplinar e
projetando-as na tentativa de conceber um pensamento sobre a colaborao artstica que
contribua efetivamente para beneficiar a sua qualidade, a sua intensidade e o seu xito.
Os conceitos de plano de colaborao e de experincia de colaborao projetam, nesta
pesquisa, dois eixos exploratrios em cujo enfoque se alicera a anlise dos referidos
processos. Refletindo sobre os sentidos e intensidades em movimento na articulao
entre a dana e a msica, bem como sobre a entrega do coregrafo e do compositor
sua mtua alteridade colaborativa, me proponho ao levantamento de estratgias
operativas e sinalizao de ponderaes que potenciem a experincia da colaborao.
Palavras chave: colaborao, msica, coreografia, representao, experincia.

Abstract:
What is the possible ground when a choreographer and a music composer get
together to elaborate a joint creation? In what sphere can their knowledge, their
references, their specific artistic concerns meet? Which are the conditions needed for a
deepening of their creative complicity? How do the multiple senses invested in the
process of composition of their work flow?
The initial impulse of this research has such questions as a point of departure. A
dialogue is established between the two creators, a relationship that threads its path
along their own dialogy, a path which is subject to a modelling that is an expression of
the crossing of expressive ambitions, idiosyncrasies, personal poetics, of a countless
number of factors that slowly determine the destinies of the work composition. This
leads to a new interrogation, one that I will try to answer in this research: are there ways
to think the cooperation (ways to face it) that place the subjects of this cooperative
experience on a path to a potential enrichment of their object? And, if such ways exist,
how can one incorporate them in order for them to become useful to the enhancement of
the creative process? Considering the infinite universe of cooperative relationships
between the different artistic disciplines, I propose a specific outline on this study: to
question the cooperation between the choreographer and the music composer, in an
effort to identify the axis in which this cooperation materializes and facilitate paths that
reveal (and possibly amplify) the virtual power they encompass. With this in mind, I
revisit two creative processes Ive experienced and from which I derive considerations
that I find important, trying to connect them with a multidisciplinary epistemological
field and bringing them forth in an attempt to conceive a thought about artistic
cooperation that contributes effectively to benefit its quality, its intensity and its success.
The concepts of cooperation plan and cooperation experience project in this research
two exploratory axes that act as a foundation to the analysis of said processes. By
reflecting on the senses and intensities present in the articulation between dance and
music, as well as on the commitment of the choreographer and the composer to their
mutual cooperative otherness, I propose to do a survey of the cooperative strategies and
flag the considerations that enhance the cooperative experience.
Keywords: cooperation, music, choreography, representation, experience.

Agradecimentos:
Ao meu amigo e orientador nesta pesquisa, Dr. Csar Lignelli, pela cumplicidade,
entusiasmo e dedicao constantes.
minha esposa Claudia e a meus filhos Thiago e Rafael, por serem a razo de tudo.
Aos meus pais, Juvenal e Rita, aos meus irmos, Pedro e Paula e aos meus sobrinhos,
Rita e Miguel, pela presena e suporte constantes em todas as circunstncias do meu caminho.
Aos professores G Orthof e Fernando Villar e, sobretudo, professora Roberta
Kumasaka Matsumoto, pela reconfigurao das fronteiras do meu pensamento.
Ao professor Maurlio Rocha (UFMG), pela sua disponibilidade em integrar esta banca
de defesa de mestrado.
Aos coregrafos Clara Andermatt e Rui Lopes Graa, parceiros na arte e na vida, pelos
testemunhos subsidirios reflexo sobre a nossa experincia criativa comum.
Ao Jos Fortes, velho amigo e superlativo tcnico de som, responsvel pela sonoridade
final de quase todos os meus trabalhos, pelas inmeras conversas sobre som e msica e,
sobretudo, por muito do que eu sei sobre a amizade.
Aos diretores de teatro, colegas de mestrado e amigos Lucianna Mauren e Clber Lopes,
pela partilha de indagaes conceituais e de exploraes criativas.
minha velha e querida amiga Sara David Lopes, pelo auxlio traduo do resumo.
Aos coregrafos e diretores de teatro Andresa Soares, Lgia Soares, Lcia Sigalho,
Fernanda Lapa, Joo Fiadeiro, Rui Horta, Paulo Ribeiro, Marta Lapa, Amlia Bentes, Mrio
Trigo, Cristina Carvalhal, Joo Garcia Miguel, Marco Martins, Paula S Nogueira, Joana
Bergano, Aldara Bizarro e Olga Mesa, por me terem proporcionado ao longo dos anos as
experincias que edificaram a minha percepo do objeto desta pesquisa.

A Renato Vasconcellos, Lusa Taveira, Lusa Roubaud, Joo Marques Carrilho, Amanda
de Oliveira Mota, Gil Mendo, Maria Jos Fazenda e Antnio Pinho Vargas por terem, de
diferentes formas, contribudo para a concretizao deste projeto. Lista

de Figuras

Figura 1: Cage, John. "2 pages and 122 words on Music and Dance..............35
Figura 2 - mapa estrutural A..............................................................................90
Figura 3 - mapa estrutural B..............................................................................90
Figura 4 - maquete grfica do cenrio...............................................................94

Sumrio
Resumo:...............................................................................................................4
Aventura no Teatro - Pequena fantasia preliminar............................................11
Introduo........................................................................................................14
I.1 - Colocao no tempo: a Nova Dana Portuguesa...................................14
I.2 - A colaborao interrogada.....................................................................17
I.3 - Fazer a cama e se deitar nela recortando o objetivo...........................21
I.4 - Os dois eixos da colaborao recorte conceitual e metodolgico......23
I.5 - Sobre as hipotticas virtudes da colaborao........................................24
I.6 - Sobre o tempo e o modo: aviso navegao.........................................26
Captulo 1 - O Plano de colaborao.............................................................29
1.1 - Silncio: O tempo e a presena.............................................................29
1.2 - O mundo repleto: pontos no tempo e pontos no espao.......................32
1.3 - O trnsito dos sentidos: Representao e imanncia............................37
1.3.1 - O dilogo I: o plano de colaborao......................................................................38
1.3.2 - A representao......................................................................................................39
1.3.3 - O dilogo II: a contingncia da representao.......................................................44
1.3.4 - O corpo e a durao...............................................................................................46
1.3.5 - A msica e os sentimentos indefesos.....................................................................49

1.4 - Composio e inveno........................................................................53

1.4.1 - Os compositores e a composio: palestra polifnica...........................................53
1.4.2 - Composio e inveno: o silncio do esforo......................................................54

1.5 - Cognio inventiva e cognio inventada.............................................56

1.6 - Dramaturgia: palavra e objeto...............................................................59
1.6.1 - As sries divergentes e o dispositivo dramatrgico...............................................59
1.6.2 - Dramaturgia: expanso e textura...........................................................................62

1.7 - O devir composicional do dispositivo dramatrgico............................68

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Captulo 2 - Dance, Bailarina, Dance............................................................71
2.1 - Clara Andermatt....................................................................................71
2.1.1 - A edificao de uma experincia...........................................................................72
2.1.2 - A gnese e o enquadramento..................................................................................81
2.1.3 - O trnsito transatlntico dos sentidos....................................................................83

2.2 - A construo de uma dramaturgia.........................................................84

2.2.1 - As referencias iniciais............................................................................................84
2.2.2 - Uma imagem sonora..............................................................................................86
2.2.3 - O jogo das palavras................................................................................................88
2.2.4 - Os subsdios perifricos dilogos com o tempo..................................................91

2.3 - A Pea....................................................................................................97
2.3.1 - Introduo..............................................................................................................98
2.3.2 - Abertura: a normalidade.........................................................................................99
2.3.3 - Choques orquestrais: o encontro..........................................................................101
2.3.4 - A predestinao: Passion Tree.............................................................................102
2.3.5 - A seduo: Blue Silk.............................................................................................104
2.3.6 - Metamorfose: Dukes fade...................................................................................105
2.3.7 - A solido: Handkerchief Solo..............................................................................107
2.3.8 - A determinao: Castanholas...............................................................................108
2.3.9 - A festa: Conga coxa.............................................................................................109
2.3.10 - Paisagem: Handkerchief Drive...........................................................................111
2.3.11 - O inefvel: Instrumentos invisveis....................................................................112
2.3.12 - O Infinito: Handkerchief....................................................................................113

Captulo 3 - A experincia e o estado de colaborao................................115

3.1 - Sobre experincia: breve cogitao semntica....................................116
3.2 - A experincia: um percurso histrico-filosfico.................................117
3.2.1 - De Plato modernidade em voo de pssaro.......................................................117
3.2.2 - A conscincia emprica em Kant..........................................................................121
3.2.3 - Hegel e a experincia como movimento dialtico da conscincia.......................124
3.2.4 - A experincia como vir--presena-com-homem: Heidegger e o Dasein...........128

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3.2.5 - Diferena e repetio: a ontologia deleuziana do Devir......................................135
3.2.6 - A experincia das coisas do mundo: produo de presena em Gumbrecht........139

3.3 - Experincia: tempo e presena............................................................144

3.4 - Experincia: presena e alteridade......................................................147
3.5 - Linhas de fuga da experincia: o outro e a obra.................................151
3.6 - Breves consideraes intercalares.......................................................153
Captulo 4 - Paisagens Propcias..................................................................155
4.1- O ouro e o Bodhisattva........................................................................155
4.2 - Visitar pastores....................................................................................161
4.3 - O deserto e a viagem...........................................................................173
4.4 - A atualizao compositiva...................................................................190
Consideraes finais: a in-disciplina do devir colaborativo......................199
Bibliografia Consultada...............................................................................203
Sites Consultados........................................................................................207

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Aventura no Teatro - Pequena fantasia preliminar

Experimente sair esta noite! Hoje tem concerto. Sente-se na plateia. sua
frente, no palco, os msicos afinam seus instrumentos, numa agradvel e auspiciosa
cacofonia, at que o maestro toma o seu lugar no plpito e os sons desencontrados se
extinguem respeitosamente. Silncio. Surgem os primeiros compassos da obra, que
talvez voc conhea, ainda que superficialmente. Aos seus olhos, uma cuidada
disposio organiza os instrumentos musicais segundo o seu timbre, agrupando-os em
naipes, numa hierarquia espacial que equilibra todo o conjunto, produzindo um fluxo
sonoro harmonioso e coeso. A msica liberta-se no espao ocupando toda a sala. Mas o
seu olhar no abandona a imagem da orquestra. O seu olhar persegue a alternncia de
timbres em dilogo, aqui um tutti de cordas, seguidamente uma breve seco de
madeiras pontuada aqui e ali pelas trompas e logo precipitando um fortssimo gesto dos
metais, que se atenua para dar lugar a uma delicada textura criada pela harpa e pelas
flautas precioso, o labor de uma centena de msicos, funcionando como uma nica
fonte sonora que constitui tambm um espetculo visual, em que o olhar guiado por
indcios sonoros que denunciam a sua origem, transportando voc pela geografia do
palco como que numa meticulosa coreografia engendrada pela orquestrao.
Feche os olhos. Mergulhe na msica que se produz sua frente, mas abandone
a imagem da orquestra. Mergulhe na sua escurido ntima. Preserve a ateno ao detalhe
que no conduz mais o seu olhar, mas que conduz o seu esprito, irresistivelmente, para
um lugar de ventura e de vertigem, um lugar aparentemente sem espao, constitudo
apenas pela continuidade do tempo, alimentado pelo movimento dos acontecimentos
musicais. Deixe-se ficar assim um tempo mais. Essa misteriosa narrativa o leva para
paragens sempre mais recnditas da sua intimidade, nas quais a sua vontade lcida pode
pouco. O poder de trao que a msica possui, associado disponibilidade da sua
concentrao (potencializada pela cmara escura dos seus olhos fechados), o transporta
numa viagem contnua, mas plena de matizes (rtmicos, tmbricos, meldicos) que lhe
revela uma dimenso misteriosa da sua percepo. Uma dimenso abstrata do tempo,
onde voc encontra sua prpria unicidade na justa medida de sua afeo pelo poder
insidioso da msica sobre a conscincia. Uma impresso indefinvel por palavras.
Reserve esta experincia.

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Agora v ao teatro assistir a uma pea coreogrfica. Tem uma obra do seu
coregrafo predileto, que em boa hora se apresenta na sua cidade. Sente-se na plateia,
aguarde que as luzes esmoream, que o rumor das conversas se atenue inexoravelmente
at que apenas uma tosse seca, aqui e ali, sobreviva. Silncio. E eis que os bailarinos
invadem o palco, desenhando movimentos que seus olhos seguem com ateno e com
deleite, procurando formas, detectando sentidos, evoluindo em sequncias cuja energia
abre mltiplas possibilidades de outros movimentos que voc antecipa, ou pelos quais
se deixa surpreender. H uma volpia prpria do movimento que entra em ressonncia
com o seu prprio corpo, seus olhos percebem o corpo do bailarino como o nimo do
espao em que se movem, o espao o corpo do bailarino e o todo da cena que esse
corpo exige para se mover. E sim, h um som, uma msica, uma trilha sonora que
acolhe todo este rebolio. Ou que o conduz...
Agora, com a ponta dos seus dedos indicadores, pressione o tragus, a pequena
aba do pavilho auricular que bloqueia o canal auditivo dos seus ouvidos. Exera a
presso necessria criao de um sutil e contnuo rumor interno, que se sobreponha ao
som residual vindo do exterior. A trilha sonora agora esse rumor subterrneo, uma
turbina longnqua ecoando na parte posterior do crebro, associado s reflexes
atenuadas da msica que vibra na atmosfera da sala. O tempo como que se suspende, ou
se atrasa, ou se confunde, ou se desagrega... algo acontece com o tempo, fazendo os
movimentos perder algo da sua fluncia, ou da qualidade da sua fluncia, ou mesmo
algo do seu sentido anterior, fissuras que se intuem entre um gesto e outro,
incompletudes reveladas na crueza de um silncio virtual induzido pela obstruo
auditiva. Havia qualquer coisa de profundamente orgnico entre o espao do bailarino e
a atmosfera da sala que se transformou. A dimenso e a profundidade do espao esto
l, os bailarinos evoluem em trajetos contnuos, em sucesses de micro acontecimentos
que se transformam continuamente, mas o ar que respiram outro, como se um inaudito
nevoeiro sonoro houvesse desfocado a inteligibilidade desses sentidos, obrigando-nos
ao reforo da nossa ateno, ao franzir do nosso sobrolho.
Devolva agora aos seus ouvidos a percepo livre dos acontecimentos musicais
na sala. Eis que movimento e msica retomam a sua textura natural, fundindo-se espao
e tempo numa energia comum, mantendo a sua autonomia discursiva, mas convergindo
em parmetros estruturais (um acento rtmico, uma reiterao, um ralentando, uma
evanescncia...) agenciados pelo tempo que partilham. Tal como da performance dos

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bailarinos no nos chega simplesmente a fora fsica da ao de seus msculos, mas
antes o desenho de uma presena em permanente transformao, da msica recebemos
no apenas o fluxo de gestos musicais organizados, mas toda uma conformao da
atmosfera vibrante a essa presentificao cintica dos corpos em cena. Esse
agenciamento do tempo sobre a msica e o movimento, cria uma imagem dinmica que
funde a circulao dos corpos e a circulao do som num plano de imanncia que se
transforma em movimento do pensamento. No assim que voc pensa o que se passa
na sua frente?
Regresse agora experincia sonora reservada.
O trilho por onde a msica o transportou, quando de olhos fechados na sala de
concerto, revelou algo da misteriosa virtualidade motrica que associa a msica
prpria percepo do tempo, como se tratasse de uma escultura intangvel moldada pelo
fluir contnuo das massas sonoras. Ao tampar seus ouvidos, voc atuou sobre o reverso
do espao do bailarino, modificou a qualidade do fluxo do tempo a que o bailarino se
sujeita. Esse poder de trao que a msica imprime no tempo, associado presena da
imagem dinmica dos corpos, o campo acidentado onde se edifica a colaborao entre
compositores musicais e coregrafos.
nesse campo que se tem desenvolvido uma grande parte da minha atividade
como msico e compositor e nele que se funda o objeto desta pesquisa.

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Introduo

I.1 - Colocao no tempo: a Nova Dana Portuguesa

Durante anos fui desinquietado pelo dilema da autoria.
Da minha autoria. Da minha vocao para um discurso musical
individual e assertivo. Pelo dilema da necessidade da inscrio
incisiva do meu discurso musical na polifonia universal das
autorias. No foi cedo que me apercebi do quanto o meu
pensamento fora moldado pelo convvio criativo com terceiros,
sendo os terceiros o outro, o coregrafo, o diretor teatral, o
artista visual, o performer. O confronto entre os resultados de
diferentes colaboraes trazia a constatao do contraste de
registros, to diferentes entre si quo diferentes as pessoas com
quem colaborara. Por vezes, mesmo dentro da prpria estrutura
interna de uma pea eu me desmultiplicava em diferentes
idiomas, na voragem da dramaturgia, na incoerncia da
autoria.1.
O incio do meu percurso como compositor coincide com o incio do meu
percurso como colaborador. importante apresentar o contexto histrico em que
acontece: um movimento artstico de grande fulgor Nova Dana - que encontrou em
Portugal, no incio dos anos 90 do sc. XX, uma geografia privilegiada e uma
comunidade de artistas eloquente e motivada! Apesar da precariedade do panorama do
ensino, divulgao e apresentao da dana contempornea no Portugal do final dos
anos 80, essa vaga de criadores, singularmente produtiva, deu a origem a um
movimento espontneo, bastante heterogneo esteticamente, mas com uma conscincia
geracional que desencadeou sinergias surpreendentemente frteis. Maria Jos Fazenda,
antroploga e crtica de dana, sintetiza do seguinte modo as principais caractersticas
desse fenmeno:
As preocupaes e intenes sociais e artsticas do seu trabalho eram, de
algum modo, afins s do movimento da Nova Dana Francesa, Belga,
Holandesa ou Inglesa que, nos finais dos anos setenta, comeara j a adquirir
visibilidade. E apesar de estes portugueses (todos residentes em Lisboa) no
terem um estilo comum (antes prevalecendo a singularidade das suas
propostas []), podemos encontrar alguns pontos de contato que os
identificavam como um grupo. Eles preconizavam uma nova atitude face ao
corpo e dana, que se traduzia no interesse por vrias atividades motoras
(como as quotidianas) e no uso de diversas tcnicas de treino fsico
consideradas mais adequadas sua expresso coreogrfica do que a dana

1 Lucas, Joo, in A orao esquizofrnica. Disponvel em:

<http://www.somdecena.blogspot.com.br/>. Acesso em: 16 Jan. 2015.

15
clssica ou a dana moderna (se bem que estas pudessem continuar a ser
usadas por alguns, s que com diferentes propsitos); recombinavam de
vrias formas a dana com o texto, com a narrativa, com elementos das
outras artes performativas e com as artes plsticas; e adoptavam uma atitude
cptica face ao funcionamento das companhias de dana institucionais,
nomeadamente a Companhia Nacional de Bailado e o Ballet Gulbenkian.
(Fazenda, 1997, p. 14).

O conjunto de circunstncias que me levou ao meio da dana contempornea

foi casual, mas rapidamente me vi profundamente identificado com a energia criadora
que sobressaa dos processos artsticos em que me envolvi. Algo que nunca tinha
vivenciado na minha experincia musical se me apresentava agora de modo exuberante
e provocativo; uma urgncia em questionar formas e saberes, em protagonizar o risco,
em perseguir uma expresso prpria, assertiva e ambiciosa. Esse desafio surge por
contgio, pela atrao exercida pelos objetivos dos coregrafos em relao s questes
performativas, pelos seus questionamentos estticos e, talvez mais fortemente, pelo seu
posicionamento tico uma demanda por autenticidade discursiva e certo ardor
revolucionrio na criao de uma linguagem pessoal e original. A pulso da minha
criao musical se desloca, assim, das preocupaes estritamente musicais para a
problematizao de questes mais abrangentes a todo o fazer artstico (ainda que de
forma rigorosamente emprica e intuitiva), o que transformou a msica que eu fazia e
transformou, sobretudo, a motivao e o propsito com que eu a fazia.
Outro aspecto fundamental de revelao e crescimento foi a qualidade das
relaes desenvolvidas com os outros criadores, com o contexto criativo e com os
demais participantes nos processos de criao. A tomada de conscincia da cadeia de
sinergias que est na origem de uma obra coreogrfica, teatral ou performativa, criou
em mim a noo de pertena a uma comunidade altamente interativa, permevel por
vocao a contaminaes multidisciplinares, em claro contraste com a solido implcita
da composio musical ou mesmo com a experincia de criao musical coletiva (no
que respeita a essa vivncia esteticamente abrangente e inter-ressonante).
A originalidade deste panorama da dana em Portugal teve repercusses muito
positivas no centro da Europa, o que proporcionou, por um lado, a circulao das peas
para fora do territrio nacional e, por outro, o investimento das instituies culturais na
encomenda e produo de novas criaes, na organizao de festivais e na geral
ampliao de um (relativamente modesto, mas efetivo) circuito da Nova Dana
Portuguesa. O prprio estado portugus identificou, no frenesi do meio coreogrfico de

16
ento (que acolhia o surgimento vertiginoso de novos candidatos a coregrafos), uma
oportunidade de promoo cultural do pas. Andr Lepecki, numa recenso crtica
publicada nessa poca no jornal Blitz, considerava:
Ao promover e anunciar um programa com os novssimos coregrafos da
j de si Nova Dana Portuguesa, o Comissariado Portugus para a
Europlia91 colocava-nos partida, e estou certo que involuntariamente,
perante uma situao no mnimo equvoca: sob o peso da responsabilidade de
serem jovens, de estarem a concorrer para um concurso promovido pelo
Estado (ou melhor, pelo governo, na pessoa da Presidncia do Conselho de
Ministros) para promoo externa do mesmo em Bruxelas na Europlia91,
de serem partida seleccionados num concurso pblico, pretendia-se que
estes novssimos mostrassem o valor da sua arte e das suas propostas para a
dana portuguesa2.

Essa energia coletiva gerou, por um lado, um ritmo de novas produes

relativamente regular, agregando, nesse contexto, colaboradores de diferentes
disciplinas. Coregrafos, bailarinos, msicos, artistas plsticos, escritores, iluminadores,
uma grande variedade de competncias (e de focos de pensamento, estudo e atuao) se
cruzavam e contaminavam nos processos de criao e montagem das peas
coreogrficas, fortalecendo uma conscincia coletiva de gerao algo imprecisa, mas
muito motivadora.
Por outro lado, chamou a ateno de artistas de outras reas (nomeadamente do
teatro), para o frescor das propostas performativas destes criadores. Tal como estes
novos coregrafos integravam elementos teatrais nas suas obras, jovens diretores de
teatro experimentaram propostas disruptivas em face de certa tradio dramatrgica
institucionalizada, mergulhados no clima transgressor que a dana trazia para a cena
artstica global e considerando o movimento e o corpo numa lgica de amplificao
expressiva do gesto teatral e de integrao de novos patamares semnticos numa
linguagem cnica miscigenada. O impacto da Nova Dana, nessa poca, funcionou
como um gatilho para um desejo mais amplo de renovao artstica, identificvel numa
nova gerao de artistas conscientes do seu protagonismo coletivo. Joo Fiadeiro
(1965), um dos principais protagonistas desse movimento - e por ocasio do
recebimento do Prmio Acarte/Maria Madalena de Azeredo Perdigo 92 (pela sua
coreografia Retrato da memria enquanto peso morto) - afirmava em entrevista a

2 Lepecki, Andr, in Dana novssima? Parte I, 1990. Disponvel em:

<http://sarma.be/docs/1098>. Acesso em: 12 Fev. 2015.

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Andr Lepecki: podia ser eu o premiado como outra pessoa qualquer. Sendo eu, sintome um pouco como o representante de um movimento que est a receber um prmio3.
Como compositor musical, assisti numa tribuna privilegiada a este movimento,
na medida em que pude muito cedo entender a variedade de interpretaes de que ele
era objeto, consoante a perspectiva em que era observado. Cada um dos protagonistas
com quem me relacionei possua uma urgncia muito prpria de descobrir e de afirmar
sua prpria individualidade, e era o somatrio destas singularidades que transformava o
todo numa afirmao exuberante de vitalidade criativa. O fato de ser compositor
musical e de estar engajado numa ordem de interesses estticos que extravasavam o
mbito estrito da msica, tornou-me conveniente colaborao. Transitando entre a
dana e o teatro, fui sendo convidado por coregrafos e diretores teatrais num ritmo
regular, participando em montagem atrs de montagem, num processo contnuo e
ininterrupto at aos dias de hoje.

I.2 - A colaborao interrogada

Diramos o mesmo da percepo: auxiliar da ao, ela
isola, no conjunto da realidade, o que nos interessa; ela nos
mostra menos as coisas em si que o partido que podemos tirar
delas, o que nos interessa; ela (a percepo) imediatamente as
classifica, imediatamente lhes coloca uma etiqueta. Quase nem
observamos o objeto, basta-nos saber a que categoria pertence4
(Bergson, 1911, p. 5).
Desde 1990, ano da composio de Retrato da memria enquanto peso
morto5, com coreografia e direo de Joo Fiadeiro, colaborei em mais de setenta
montagens de peas teatrais e espetculos de dana. So mais de trinta os artistas com
quem partilhei ideias, desejos, interrogaes, erros e sucessos. Cada um desses artistas
3 Lepecki, Andr, in "Joo Fiadeiro: Cair na RE.AL", jornal Blitz, Lisboa,
1992
4 Traduo nossa.
5 Estreia na Bienal Universitria de Coimbra, Coimbra, 1990, apresentaes
em Lisboa e circulao na Frana e na Alemanha, prmio ACARTE Madalena Perdigo,
1992.

18
tem uma concepo prpria da sua arte, uma ambio expressiva pessoal e uma
conformao criativa especfica. Foram na verdade estas concepes, ambies e
conformaes que determinaram, em larga medida, a estrutura e a qualidade do
processo colaborativo, em cada uma das peas. Em cada nova experincia de
colaborao tive que intuir um modo de fundir o meu discernimento musical e a minha
inquietao criativa num contexto de partilha de vivncias, alicerces conceituais e
objetivos artsticos. E assim se equaciona uma questo fundadora: como entender a
colaborao com outro? Como aderir a ela, aderindo ao outro?
No universo da criao coreogrfica, a colaborao d, regra geral,
consequncia ao convite inicial de um coregrafo a um compositor musical.
Naturalmente se cria uma hierarquia funcional: a msica dever seguir o desgnio do
movimento, servir o seu direcionamento expressivo e conceitual. O coregrafo convida
o compositor musical a colaborar consigo numa obra de que ele o autor. O msico
dever entender o projeto do coregrafo, procurar assimil-lo e recorrer a esse
entendimento na elaborao das suas prprias estratgias composicionais; assim
acontece habitualmente. O resultado final parece no se apresentar, contudo, discernvel
da incidncia expressiva do trabalho autoral do compositor - lembremos a experincia
auditiva na sala de teatro, no incio deste texto. Separar a responsabilidade pelo objeto
artstico, como um todo, na autoria dos segmentos visuais e auditivos, significa,
portanto, cindir a sua integralidade fenomenal, reduzindo a multiplicidade ontolgica da
obra a representaes fragmentrias e os planos de implicao dos criadores ao seu
esforo individual de composio. Aqui emerge o objeto desta pesquisa: a tenso entre a
criao coreogrfica e a composio sonora se problematiza, assim, em cada
circunstncia de colaborao, em face da obra que dela decorre.
Por outro lado, a reduo do movimento de colaborao convergncia dos
gestos de composio pode ditar alguns dos seus obstculos; surge, por norma, uma
contingncia no dilogo entre coregrafo e compositor, que no reside apenas na
intangibilidade prpria da msica por oposio visibilidade e materialidade dos corpos
e do movimento. A escassa preparao tcnica para discutir a msica, que grande parte
dos coregrafos partilham (em maior ou menor grau), penaliza, com frequncia, o
horizonte dialgico da colaborao, na medida em que este facilmente associado ao
tratamento objetivo das significaes estritamente musicais, restringindo a dimenso
sonora a uma expresso coadjuvante do movimento, negligenciando a multiplicidade da

19
durao performativa e a ampla virtualidade das implicaes sonoras na recepo da
obra. No movimento se concentra, naturalmente, o campo reflexivo do coregrafo, a
problematizao de sua atividade. George Balanchine6 tem uma colocao radical a este
respeito, distanciando-se de qualquer participao na criao da msica:
Eu no sou um criador de tempo. Gosto de estar subordinado a ele. S um
msico um criador de tempo... A msica primeiro. Eu no poderia me
mexer sem msica. Eu no poderia me mexer sem uma razo, e a razo a
msica. Meus msculos s se movem quando comparece o tempo
(Balanchine apud Cage, 1985).

Esta afirmao de Balanchine nos ajuda a refletir sobre a relao tradicional

entre o coregrafo e o compositor musical. Ela sugere uma posio demissionria face
ao destino da obra enquanto consequncia unificada de causalidades heterogneas,
subsumindo na msica a responsabilidade pela conduo da temporalidade coreogrfica,
negando ao movimento danado uma parte importante da virtualidade expressiva
encerrada na sua prpria durao. Correndo os riscos de uma generalizao abusiva,
diria que o protagonismo do coregrafo na criao da msica parece se restringir,
muitas vezes, ao esclarecimento inicial do projeto (no que respeita sua
intencionalidade esttica e conceitual) e gesto do material que o compositor vai
fornecendo ao longo do processo promovendo a sua conscientizao progressiva em
relao a uma identidade sonora desejvel, mediante a aprovao, alterao ou rejeio
de tais propostas. O prprio ritmo de criao do movimento em estdio, uma prtica
diria em que muitas decises so tomadas a toda a hora, cria uma natural distncia
operativa em relao criao musical. Tirando os casos em que a msica criada e
executada ao vivo juntamente com a criao do movimento, (em moldes assentes em
larga medida na improvisao), a relao de trabalho entre o coregrafo e o compositor
se consuma, tradicionalmente, em encontros de regularidade varivel, para confronto de
resultados obtidos nos lapsos de tempo em que caminharam isoladamente7.
6 George Balanchine (1904 1983) foi um importante coregrafo, de origem
russa, que integrou os Ballets Russes, de Serguei Diaguilev. Posteriormente
desenvolveu uma notvel carreira nos Estados Unidos da Amrica, tendo influenciado
vrias geraes de coregrafos.
7 Num estudo de campo sobre a colaborao entre coregrafos e compositores,
o compositor Van Stiefel refere que esta se inicia em uma de quatro possibilidades: pelo
coregrafo, pelo compositor, pelo produtor ou por um grupo (de msica ou de dana).

20
J por parte dos compositores de msica para a cena, a conscincia da matria
sinestsica e espacial enquanto divergncia expressiva indissocivel da recepo global
da obra , frequentemente, negligenciada. Para muitos deles, a msica se afirma na
autonomia da sua dimenso temporal, descuidando as contingncias significantes e as
intensidades imanentes da espacialidade e da durao coreogrficas (lembremo-nos,
mais uma vez, da nossa viagem inicial, olhos fechados perante a orquestra). Dir-se ia
que, como afirma a musicloga Gisle Brelet, do tempo musical surge definitivamente
uma filosofia do tempo, expressa na linguagem do sensvel sonoro, usando suas
sedues para nos convencer filosofia que cala todas as outras e que se nos impe (a
ns, msicos e melmanos) imediatamente8 (1949, p. 60). Tal como a msica
permanece, para o coregrafo, frequentemente encerrada numa certa impermeabilidade
operativa, o movimento dos corpos e o desenho coreogrfico do espao funcionam, para
o compositor, como uma espcie de moldura de acolhimento da sua inveno musical,
obstaculizando uma real imerso nos sentidos que a articulao entre movimento e
msica sintetizam e se fechando implicao das intensidades imanentes
simultaneidade da sua atualizao numa durao comum - quando generalizo esta
percepo penso tambm em mim prprio e nas minhas primeiras experincias
colaborativas. A forma que o msico domina por vocao natural uma forma abstrata,
no uma forma espacial - s o ser na medida em que concebe a espacializao da
propagao do som. O compositor Gyrgy Ligeti (1923-2006) afirma que ao contrrio
da forma em domnios estticos relacionados ao espao, a forma musical constitui uma
abstrao espacializada, uma transformao por viso retrospectiva de conjunto, do
desenvolvimento temporal da msica9 (2001, p. 149). No incomum, dessa forma, o
compositor musical desenvolver a sua participao no processo criativo com a
preocupao se a msica vai bem com o movimento, se ela expressa o sentimento
Em relao articulao processual da criao, elenca sete modalidades: msica
composta antecipadamente e executada ao vivo com a coreografia, msica composta e
gravada previamente, msica composta depois da coreografia e executada ao vivo,
msica composta depois da coreografia e gravada, msica improvisada sobre
coreografia e executada ao vivo, dana improvisada sobre msica ao vivo e dana
improvisada sobre msica gravada (Stiefel, 2002, p. 8) [traduo nossa].
8 Traduo nossa.
9 Traduo nossa.

21
do movimento. Esta superficialidade (para ele) justa, na medida em que ele se move
no tempo, mais do que no espao. A espacialidade do movimento dos corpos funciona,
frequentemente, como uma trilha visual para o compositor mundano (tal como a msica,
para o coregrafo, funciona tantas vezes como trilha sonora, nela depositando grande
parte da responsabilidade pelo metabolismo emocional da obra).
Nada nesta crtica pressupe o condicionamento da qualidade do resultado
final, mas ela interroga a qualidade da colaborao. Interroga igualmente a distino
entre o privilgio temporal da msica sobre a espacialidade intrnseca do movimento.
nesse mbito que as minhas preocupaes de pesquisa constroem o seu sentido. Durante
estes anos - e ao longo destas dezenas de colaboraes - posso afirmar que grande parte
delas no foi particularmente efetiva, do ponto de vista da interpenetrao das
concepes musicais e performativas e da mtua contaminao da sua operatividade.
Diria mesmo que talvez apenas uma pequena minoria de todas essas colaboraes seja
considervel como exemplar, no que respeita sua intensidade e ao seu xito.
Sobrevive ento um impasse: como perseguir a ampla efetividade de uma
colaborao, aceitando que ela est sujeita a tantas variveis de natureza tcnica,
esttica, conjuntural, a tantas contingncias a nvel interpessoal, cultural, afetivo,
anmico ou filosfico? Como perseguir a ampla efetividade de uma colaborao,
assumindo que som e movimento so dimenses expressivas distintas e profundamente
complexas na sua especificidade? Quais os planos em que se possibilita a partilha
efetiva do processo criativo, para l da especializao tcnica de cada compositor e de
cada coregrafo nas respectivas reas de conhecimento?

I.3 - Fazer a cama e se deitar nela recortando o objetivo

A experincia das minhas colaboraes - os sucessos, os fracassos, a
intensidade das vivncias, a sua conformao na minha memria autobiogrfica 10 e,
10 importante, desde j, precisar o sentido colocado no adjetivo
"autobiogrfico". Ele decorre, neste estudo, de uma aproximao neurobiolgica ao
estudo da conscincia. Para o neurologista Antnio Damsio, "tanto o passado como o
futuro antecipado so sentidos em simultneo com o aqui e agora, numa viso
abrangente cujo alcance to vasto como o de uma histria pica" (1999, p. 36). Esta
ubiquidade cronolgica se possibilita pelo concurso da conscincia nuclear (que fornece

22
sobretudo, o desejo de uma reflexo produtiva sobre os seus virtuais ensinamentos - est
na origem das motivaes do estudo que agora se oferece. Tal experincia no abrange
apenas a dana, mas tambm o teatro e a performance; muitas das questes aqui
levantadas partilham com estas expresses artsticas a sua pertinncia. A
interdisciplinaridade entre todas as artes cnicas poderia pressupor uma convenincia
similar em relao ao estudo de uma questo musical comum, no mbito de um
estudo da colaborao artstica. E seguramente existe, essa convenincia. Porm, tal
desgnio abriria a reflexo a desdobramentos que ultrapassariam os limites do nosso
mbito dissertativo, dada a dimenso das exigncias epistemolgicas implicadas na
abordagem dos diferentes contextos expressivos.
Para alm disso, se msica e dana cruzam significaes e geram imanncias,
unificadas na durao de uma substncia que se presentifica e modela no espao, ambas
parecem convergir para uma linguagem pr-verbal, cuja porosidade e ambivalncia
semnticas resistem aos esforos de representao, cuja isocronia expressiva prope
algo mais do que a msica e o movimento, considerados separadamente. A presuno
dessa integralidade virtual de imanncias e significados , para mim, um forte
argumento para um recorte restrito colaborao entre criao coreogrfica e
composio musical. Acredito que exista uma potncia na colaborao que no se
esgota na produo de dana e de msica, mas que circula entre elas, que as fricciona,
que as implica virtualmente e que condiciona, em mltiplos e heterogneos planos, a
sua atualizao. Este estudo se debruar, pois, sobre a mecnica colaborativa que
agencia a criao coreogrfica e musical, bem como sobre as condies empricas em
que se conectam os respectivos esforos de composio. na reflexo palindrmica
destas duas faces do processo composicional que a colaborao se deixar observar: por
um lado tentaremos interpelar a produo de sentidos e de intensidades inerente ao devir
composicional e, por outro lado, procuraremos avaliar a incidncia dos contextos e
ao organismo um sentido de si num determinado ponto do tempo e do espao) e de um
"si autobiogrfico", dependente de memrias sistematizadas (situaes em que a
conscincia nuclear permitiu o conhecimento das caractersticas mais invariantes da
vida de um organismo). Os objetos individuantes da experincia humana se alojam na
memria autobiogrfica, classificados em termos conceituais ou lingusticos e
recuperveis na recordao ou no reconhecimento. A memria autobiogrfica se
constitui, assim, como um dos veculos produtores de identidade.

23
temporalidades da colaborao na transformao do destino expressivo da obra e da
conformao composicional dos colaboradores. O nosso objetivo ser entender, neste
duplo movimento, o papel determinante da colaborao na ampliao do horizonte
virtual das competncias compositivas dos criadores e na expanso da virtual potncia
expressiva da obra11.

11 Cabe esclarecer que o fundamental contributo colaborativo dos intrpretes

(bailarinos e msicos) e dos restantes colaboradores (cengrafos, figurinistas,
iluminadores, etc.), tantas vezes determinante nos processos composicionais
contemporneos, ter nestas pginas um protagonismo diminuto. Tal se deve no
relevncia da sua participao nos processos criativos, mas especificidade do recorte
desta pesquisa.

24
I.4 - Os dois eixos da colaborao recorte conceitual e metodolgico
Se pensarmos isoladamente nas esferas disciplinares da composio musical e
da criao coreogrfica, as implicaes tcnicas e idiomticas da sua operacionalidade
emergiro naturalmente, na medida em que a sua articulao sintetiza a composio
global da obra. Porm, se invertermos o sentido deste vis, partindo do todo
performativo para os processos composicionais que o engendraram, os sistemas
colaborativos ganham uma visibilidade distinta. Neles se alojam os esforos de
composio e seus dispositivos operativos, uns e outros integrados, todavia, num plano
mais vasto de ponderao: o que procuramos precisamente o que est para alm do
trabalho do compositor, o que se movimenta entre a colaborao e a virtual unicidade
expressiva de uma obra coreogrfica e musical. Tal recorte se bifurca em dois eixos:
O primeiro interroga os recursos operativos que produzem a convergncia
expressiva e conceitual; nele se problematiza o plano de vinculao entre os dois
processos composicionais (da dana e da msica) no mbito da colaborao. O segundo
explora as condies empricas em que esta se proporciona; nele se procura o
entendimento do impacto da experincia de colaborao na transformao qualitativa
dos esforos de composio e sua consequncia na consistncia expressiva da obra. O
primeiro eixo, que ocupa o primeiro e o segundo captulos, polariza os conceitos de
plano de colaborao e de dispositivo dramatrgico. O segundo eixo explora, ao longo
do terceiro e quarto captulos, os conceitos de experincia e de estado de colaborao.
Cada eixo se apresentar, por sua vez, em duas faces distintas. Uma ir refletir
a pesquisa que fundamenta conceitualmente a nossa reflexo; nela se estabelece um
percurso por vrios patamares epistemolgicos que conduzem ao estabelecimento dos
conceitos e dos planos de imanncia sobre os quais estes so construdos. A outra face
apresenta a reconstituio de processos criativos que eu prprio vivenciei: as criaes de
Dance Bailarina Dance (2013), em colaborao com a coregrafa Clara Andermatt, e
de Paisagens Propcias (2012), em colaborao com o coregrafo Rui Lopes Graa.
Nela procuro sinalizar, retrospectivamente, causalidades e decorrncias no mbito dos
respectivos processos composicionais, em harmonia com as provocaes conceituais de
cada eixo. Desta estrutura resulta que os captulos mpares so eminentemente
conceituais, ao passo que os captulos pares tm um pendor marcadamente
autobiogrfico.

25
Podemos identificar, nesta arquitetura diagramtica, uma espcie de ritornello
metodolgico que opera sobre blocos formados por pares de objetos de anlise, cuja
mtua implicao promove distintos territrios de sobreposio ou de justaposio,
arrastando, no seu devir, esta ou aquela determinao conceitual no declive de sua
variao. Esta abertura criao de uma pluralidade de condutores de significao
(consistente com o questionamento da colaborao enquanto plataforma de
conectividade conceitual inventiva), pretende ensejar vrias possibilidades de circulao
entre os diferentes captulos, sugerindo ngulos de focagem alternativos linearidade
formal desta exposio dissertativa.
Nesse sentido, uma outra dualidade marca, ainda, o arco global desta pesquisa.
Por um lado se ensaia um pensamento sobre o tempo, enquanto agente da diferena e
gerador de multiplicidades qualitativas e intensivas. Por outro, uma reflexo sobre a
percepo e a formao de subjetividade, problematizada na tenso originria entre
representao e ontologia. na zona de indiscernibilidade entre estes dois polos que
poderemos intuir a fundamentao originria tanto da produo conceitual quanto da
orientao das reconstituies dos processos criativos.
O campo epistemolgico que serve todos estes vetores de pesquisa
abrangente e heterogneo. No desenrolar dos trilhos deste estudo se vai consolidando
uma interdisciplinaridade que convoca a esttica musical e a etnomusicologia, a
antropologia da dana e os estudos dramatrgicos, a psicologia cognitiva e a
neurocincia, a histria das artes e do pensamento e, naturalmente, a anlise musical e
coreogrfica. Porm, o mais constante instrumento de reflexo se concentra na filosofia,
orientando a articulao conceitual e a estruturao diagramtica dos sentidos
exploratrios. Cabe, assim, relevar o dilogo com o pensamento de Gilles Deleuze,
Henri Bergson, Martin Heidegger e Heinrich Gumbrecht 12, pela extenso do seu
impacto na configurao dos horizontes deste estudo.

I.5 - Sobre as hipotticas virtudes da colaborao

12 Opto, neste momento, por no mencionar obras de referncia destes autores,

no intuito de propiciar uma associao com o plano mais global dos seus universos de
produo filosfica.

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Se reiterarmos que os mritos da obra coreogrfica e musical no dependem,
necessariamente, da qualidade da colaborao entre o coregrafo e o compositor
musical, a virtual utilidade deste estudo parece mergulhar numa opacidade embaraosa.
Porm, se, mais uma vez, nos aproximarmos pelo vis contrrio considerando a
composio da obra enquanto consequncia dos esforos de composio convergentes avistaremos um horizonte pleno de reflexes desafiadoras, cuja incidncia sobre os
processos criativos poder facilitar posicionamentos favorveis e benefcios efetivos,
tanto para os sujeitos da colaborao como para o(s) seu(s) objeto(s).
Essa hiptese prev que a ao transformadora decorrente da implicao entre
coregrafo e compositor se reflita, por um lado, na intensidade da experincia de
colaborao; inserindo o esforo de composio individual numa esfera heterognea de
alteridade expressiva (que continuamente se alimenta a si prpria), projetamos, na
composio coreogrfica e musical, elementos e fatores de elaborao compositiva que,
de outro modo, estariam ausentes do processo criativo - tanto da msica como do
movimento. A reatividade desses elementos e desses fatores promove e propulsiona a
sua mtua implicao intensiva. Por outro lado, a transformao individual promovida
pela experincia de colaborao representa, ela prpria, um virtual fator de
aprimoramento artstico e um movimento expansivo do universo conceitual, com
impacto na qualidade do esforo de composio. Aceitando que qualquer processo
composicional intrinsecamente transformador (independentemente de ser, ou no,
integrado num processo colaborativo), tal transformao derivar, num contexto
intensivo de colaborao, da precipitao de elementos suplementares, de natureza
heterognea, nas rotinas compositivas de cada criador - elementos imprevisveis e
provocadores, imanentes ao plano de colaborao13 e excntricos ao mbito estrito do
seu labor criativo individual. Essa potncia transformadora ser, certamente, to mais
efetiva quanto mais intensa se revelar a experincia de colaborao.
A nossa conjectura prope, assim, um grau particular de intensidade gerado
pela implicao entre coregrafo e compositor, varivel de acordo com a sua abertura
13 Por plano de colaborao entenda-se a instncia de circulao de imagens e
conceitos que precede e alimenta os esforos de composio, bem como o fluxo de
intensidades e a sua conectividade inventiva, processadas no dilogo entre coregrafo e
compositor, na durao da experincia de colaborao. A explorao deste conceito ser
um dos objetos do 1 captulo (N.doA,).

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experincia de colaborao; fica implcita, nesta tese, a possibilidade de arbtrio dos
colaboradores relativo ao investimento da sua prpria implicao nos destinos da
colaborao. Prope, em sentido inverso, a intensidade da experincia enquanto
potncia geradora de singularidades produtivas, cuja qualidade orienta a ao
transformadora do processo de composio sobre o prprio compositor e cuja
quantidade determina a magnitude dessa ao. Tal afirmao prev, na colaborao,
uma faculdade transfiguradora intrnseca e intempestiva, claramente distinta dos
mecanismos individuais de processualidade inventiva (mas trabalhando, todavia, em
favor deles).
Perante uma obra criada no concurso de processos composicionais autnomos
e dissociados, apenas poderemos especular sobre os virtuais benefcios que uma
putativa colaborao (de maior ou menor intensidade) poderia ter acrescentado ao seu
mrito artstico atual; mas cabe pressupor que, numa experincia de colaborao efetiva
e intensa, o prprio plano de composio14 da obra se v virtualizando no tecido
dinmico da dialogia colaborativa, competente no s para discernir pertinncia nas
implicaes conceituais entre movimento e msica, como para insuflar fulgor nas
determinaes composicionais e antecipar a consolidao da sua consistncia
expressiva. A experincia de colaborao , nesta hiptese, uma potncia preciosa da
criao artstica, com dupla incidncia no desempenho individual e na eloquncia da
obra.

I.6 - Sobre o tempo e o modo: aviso navegao

A ambio do meu esforo, nas pginas que se seguem, ultrapassa o estrito
recorte fenomenolgico do objeto de pesquisa. Ela persegue as prprias imanncias da
linguagem escrita como estratgia de intuio do pr-verbal, e o pr-verbal parece
ocupar bastante espao nesta discusso, num mbito em que apenas a irradiao difusa
14 Por plano de composio referimo-nos imagem fenomenal da obra de arte,
constituda por perceptos e afetos que transbordam as afeces e percepes ordinrias,
distinguindo-se igualmente das suas representaes conceituais. Acompanhando a
formulao de Deleuze e Guattari, o plano de composio adere durao da obra e s
sensaes que lhe so imanentes, sendo anterior ao exerccio de qualquer representao
(Deleuze & Guattari, 1996).

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de significaes convergentes pode almejar o xito de representaes que ousam se
aproximar do irrepresentvel. Gosto de pensar no fluir destas palavras - frase a frase,
pgina a pgina - como um roteiro de viagens, pleno de distncias e de encruzilhadas, s
quais nos lanamos, desde j, na companhia dos personagens conceituais do coregrafo
e do compositor musical. Viagens pelo mago dos processos criativos, percorrendo as
misteriosas veredas da criao partilhada, ao longo das quais os criadores vo
desvelando os seus traos identitrios e as interfaces que convertem numa s voz a sua
inquieta e singular dialogia.
Vrias vezes visitaremos territrios cuja extenso e complexidade me
colocaram perante o dilema violento da sua sntese, efmeros apeadeiros que no
desvelam a justa dimenso das paisagens que os envolvem, demasiado vastas para as
dimenses deste registro. Ao abordar a durao de Bergson (1989), a conscincia de
Damsio (1999), a inveno de Kastrup (2007), o devir de Deleuze (2006) ou o ser-a de
Heiddeger (2005), no deixaremos de sentir a monumental reverberao de uma
catedral que apenas capturamos de relance. Mas talvez essa a contingncia que melhor
comunica a diversidade, instabilidade e heterogeneidade virtuais de toda a colaborao,
expondo o leitor ao desafio de algumas das suas infinitas linhas de fuga.
A primeira etapa da nossa viagem estabelece um itinerrio que parte do
fenmeno performativo e se orienta para a interpretao das suas contingncias
composicionais; perscrutando o trnsito e a conectividade dos sentidos coreogrficos e
musicais, prope-se a sua atualizao no conceito de plano de colaborao e o seu
agenciamento no conceito de dispositivo dramatrgico. No primeiro captulo se
interroga, assim, a dialogia colaborativa, intuindo nos indcios da representao algumas
possibilidades de aproximao multiplicidade ontolgica da obra. Para essa finalidade
cruzaremos a ponte que liga a conscincia ao mundo, procurando nos mecanismos
neurolgicos e cognitivos o acesso aos planos de implicao intersubjetiva e suas redes
de produo de sentido.
No segundo captulo revisitaremos o processo criativo de Dance, Bailarina,
Dance, uma pea encomendada a Clara Andermatt pela Companhia Nacional de
Bailado, de Portugal, produzida e estreada em Lisboa em 2013. A sua anamnese, que
inclui uma breve sntese histrica da nossa experincia de colaborao anterior,
privilegiar as estratgias dialgicas e a elaborao do dispositivo dramatrgico que

29
orientaram a composio da pea, oferecendo leitura das consideraes conceituais do
captulo precedente uma detalhada contextualizao emprica.
O terceiro captulo dedicado elaborao dos conceitos de experincia de
colaborao e de estado de colaborao, representando um momento exemplar das
minhas hesitaes epistemolgicas: nele tento delinear um percurso do desenvolvimento
do sentido de experincia, numa perspectiva histrico-filosfica. Tratando-se de um
conceito central de toda a histria do pensamento, talvez fosse mais avisado restringirme aos aspectos que concorrem imediatamente para a nossa reflexo, abstendo-me da
ousadia de invadir esse colossal labirinto. Todavia, trata-se, igualmente, de um conceito
central deste estudo; ao tomar a deciso contrria, procurei uma escrita capaz de emular,
na prpria experincia de leitura, a transformao gradual da conscincia que
privilgio da experincia, facilitando a intuio de pontos de interseco com a durao
emprica dos processos criativos, suas maleabilidades dinmicas e suas indues
transformadoras.
O ltimo captulo se debrua sobre a minha experincia de colaborao com o
coregrafo Rui Lopes Graa, no processo criativo de Paisagens Propcias, uma
encomenda da Companhia de Dana Contempornea, de Angola, produzida em Luanda
e Namibe e estreada em Lisboa, em 2012. Trata-se de um exemplo bastante radical do
impacto da experincia sobre os destinos composicionais da obra, na medida em que
estes refletiram mais poderosamente o acolhimento das vivncias partilhadas do que a
discusso da implicao virtual dos nossos recursos operativos. Tendo como ponto de
partida a referencia obra e biografia do escritor e antroplogo Ruy Duarte de
Carvalho (2000), viajaremos por este sinuoso processo criativo, suspendendo-nos ante a
presena do mundo, numa improvvel deambulao pelas vastas distncias do deserto
do Namibe.
A generosa dimenso dos meus investimentos prosaicos reflete o desejo de
gerar, na sua leitura, uma durao produtiva por si prpria. Proponho ao leitor esta
viagem conceitual e autobiogrfica, na convico de abrir as portas a uma compreenso
mais ampla da potncia virtual da experincia de colaborao, aberta porosidade das
suas implicaes conceituais, do mesmo modo que me dispus a mim prprio
experincia da sua problematizao, percorrendo trilhos tantas vezes perifricos, mas
identificando neles os pontos cardeais de um pensamento sobre a colaborao artstica.

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31

Captulo 1 O Plano de colaborao

1.1 - Silncio: O tempo e a presena
Ouamos uma melodia, deixando-nos embalar por ela:
no temos ns a sensao clara de um movimento que no est
ligado a um mbil, de uma mudana sem que nada mude? Essa
mudana basta-se a si mesma, ela a prpria coisa. E faz bom
uso do tempo, indivisvel: se a melodia se interrompesse mais
cedo, j no seria a mesma massa sonora; seria outra,
igualmente indivisvel (Bergson, 1911, p. 23).
O corpo move-se. Pequenos ou grandes gestos, equilbrios e desequilbrios,
velocidade e suspenso, respirao, intensidade, esforo, paz. Outros corpos, suas
massas, relaes, velocidades, desenhos e trajetos, labirintos e vazios, plancies,
abismos. Espao no tempo. Envolvendo o espao dos corpos, vibra a atmosfera em suas
complexas frequncias ondulatrias, propagando o som que mistura as respiraes, as
vozes ou os passos com sons musicais ou eventos sonoros, indissociavelmente
implicados no fluir da mesma durao. Tempo no espao. sobre isso que queremos
pensar. Dana e msica so artes distintas, mas ao pensar a implicao entre criao
coreogrfica e composio musical interrogamos a sua divergncia intrnseca no fluxo
da sua convergncia temporal, na durao que o seu modo de ser, na partilha de um
devir no qual existe um territrio indiscernvel entre o que se move no espao e o que
vibra na atmosfera. Ambas nascem do mesmo silncio e tendem para o mesmo silncio;
o silncio do som e o silncio do movimento. dele que partimos para entender a sua
copertinncia no palco que acolhe o bailarino, envolto no espao vibrtil que ressoar na
durao do seu movimento.
O silncio , na sua fisicalidade, uma massa muito leve de perturbaes
snicas, uma massa que o ouvido humano identifica como o nada - um nada mais
metafrico que fenomenolgico, j que o silncio no existe, como prova a
irredutibilidade dos nossos sons orgnicos aos rigores acsticos da cmera anecoica 15.
15 Uma cmara anecoica (sem eco) consiste de uma sala isolada acusticamente
do meio exterior e com mecanismo em suas paredes para absorver todo tipo de onda
sonora emitida em seu interior. Desta forma os nicos rudos que escutamos so os sons

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H um frmito, um arrepio que nasce do silncio. O frmito do tempo no espao vazio
do som. esse espao vazio que acolhe a forma, o gesto sonoro, a msica. Com o olho
vemos o espao silencioso, com o ouvido imprimimos essa imagem na conscincia do
tempo. Quando o som se faz ouvir a atmosfera que vibra. O espao. No as suas
limitaes arquitetnicas, as paredes, o cho ou o teto, no as suas arestas visuais, os
seus volumes, mas a sua matria, que ondula numa intrincada rede de comprimentos de
onda e que ouvimos em toda a sua invisvel concretude pluridimensional. Nesse aspecto
um fenmeno to material como o vento ou o fogo. O som e a msica enquanto
combinao dos sons gerada ou organizada pelo homem so movimento no espao e no
tempo.
Ns pensvamos que os sons ocorriam no tempo. Hoje vemos que so
movimentos vibratrios de partculas de ar. Todos, partindo de seus pontos,
no espao, chegam a seus destinos vindos de um nico ponto de partida. Os
pensamentos sobre o tempo saltam fora como pele morta (Cage, 1985, p. 91).

a frequncia com que se articulam as ondas sonoras na atmosfera (originando

suas compresses e rarefaes, modificando sua densidade e seu volume), que criam a
percepo de altura do som. a complexa identidade estrutural do imbricamento de
senoides combinadas e a sua intensidade relativa que criam a percepo do timbre. a
reflexo desta frente de compresso mecnica nos obstculos fsicos que cria a
percepo audvel de profundidade, que nos permite olhar o espao com os olhos
fechados. o comportamento destas ondas ao longo do tempo, a localizao temporal
destas perturbaes atmosfricas, que estabelece o ritmo. O silncio amortece o tempo,
envolve-o em suspenso. Contudo, o movimento continua. O espao do som permanece
no tempo, em aparente repouso, em surdo movimento. Agora temos uma aparncia de
vazio, que nos centra a ateno nos infinitos pormenores desse silncio. No um
silncio que separa os sons uns dos outros, que delimita, na nossa percepo, uma
narrativa de acontecimentos sonoros. Antes um silncio primordial, que envolve o que
se faz ouvir, que atravessa o que se ouve, que suporta o seu peso, que nos apresenta o
som, que nos apresenta msica.

produzidos por nossos corpos. O silncio to grande dentro desta cmara que
possvel escutar as batidas do nosso corao, o sangue fluindo por nossas veias e
artrias e o ar se movimentando durante a respirao. In site Cincia Tube. Disponvel
em: <http://www.cienciatube.com/2013/05/camara-anecoica-silencioalucinacao.html#ixzz3m7K4yRV4>. Acesso em: 18 Set. 2015.

33
O silncio que muda, o silncio que continua. O silncio que dura. O silncio de
onde brota a msica, o silncio para o qual tende a msica, o silncio que a msica em
sua absoluta transparncia, em sua insustentvel leveza, ponte que liga o devir silncio
da msica memria do ouvido, onde vibra a ressonncia (o seu passado) e onde nasce
o gesto musical (o seu virtual futuro). Este o movimento do silncio, o trajeto entre a
memria e o devir que encerra em si toda a potncia do tempo. no silncio que flui a
energia em direo ao som, almejando a sua forma, sua densidade e sua ressonncia.
ao silncio que regressa e nesse regresso se forma a crislida do seu devir.
O silncio na msica liga-nos ao silncio no corpo, o corpo liga-nos ao
movimento, o movimento liga-nos ao espao, o espao ao vazio.
No espao vazio se presentificar o corpo ao nosso olhar, como no silncio se
presentifica o som ao nosso ouvido; mas esta uma presentificao fantasmtica, uma
presena invisvel que ocupa por completo o reverso do espao onde se presentifica o
corpo e todos os objetos visveis. No espao, todo o vazio som. No tempo, todo o
vazio silncio.
O silncio do bailarino o repouso aparente do corpo. No um repouso que o
petrifica, mas um repouso que virtualiza o seu esforo. Silncio sonoro e silncio do
corpo so contguos, apenas pele os separa. Tal como no existe realmente silncio, no
existe realmente repouso; as microscpicas perturbaes de um e de outro so a
substncia da sua durao comum. Jos Gil diz-nos que o corpo no mais que um
campo de foras atravessado por mil correntes, tenses, movimentos (2001, p. 13). Na
imobilidade do repouso se aloja o movimento que continua em silncio no fundo dos
corpos: o silncio do bailarino, a aparente imobilidade que antecipa a exploso virtual
de uma energia irradiante. No silncio do bailarino permanece o labor da durao, a
quase imperceptvel intensidade que o movimento oferece ao tempo. essa
imperceptvel intensidade que pode ser amplificada - sutil ou intempestivamente - num
fluxo de formas que se sucedem, sem que possamos capturar uma imagem estvel, um
silencioso momento de cristalizao, sem que tal nos afaste do espao e do tempo
danados e nos remeta para dentro de ns, para fora da dana. Como diz Gil, o
movimento danado compreende o infinito em todos os seus momentos (2001, p. 15).
a durao do movimento na sua indivisibilidade essencial. Basta imaginarmos um
movimento parado nos seus dois extremos, fechado, acabado em todos os seus
elementos constitutivos, energia, velocidade, qualidade, para que ele deixe de ser

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danado(Id.). na durao que o corpo investe o seu esforo, uma espcie de fora
vital que encerra em si, quase no estado de latncia, a forma do movimento que
desenvolver. O silncio do corpo e som o vazio em que se precipitam todas as
intensidades da dana e da msica. O movimento e o som desafiam o silncio na
mesma durao, o silncio o espao e o tempo em que tudo se desenha, o som e o
movimento, mas tambm a poesia, o olhar, o afeto e o desejo, a memria que refere e a
memria que evoca.

1.2 - O mundo repleto: pontos no tempo e pontos no espao

Como se dividiria a unidade, caso se tratasse da
unidade definitiva que caracteriza um ato simples do esprito?
Como a fraccionaramos, declarando-a ao mesmo tempo una, se
a no considerssemos implicitamente como um objeto extenso,
uno na intuio, mltiplo no espao? (Bergson, 1988, p. 61).
S a intuio do tempo rene movimento e msica na substncia comum da sua
durao. Como afirmou Deleuze, no mais o tempo como sucesso de movimentos e
de suas unidades, mas o tempo como simultanesmo e simultaneidade (pois a
simultaneidade pertence tanto ao tempo quanto a sucesso, ela o tempo como todo)
(1985, p. 57). Em tudo o mais a dana e a msica se entregam a um jogo de atrito e de
fluncia. A presena no espao a metfora da sua divergncia fundamental na
presena em cena, o que no movimento som. Entre o silncio e o alvoroo,
movimento e msica agenciam a sua durao, no espao dividido pelas paredes dos
corpos, pela sua pele. O seu indivisvel devir se desintegra quando atentamos num ou
noutro lado dessa fronteira, impondo conscincia um escrutnio objetivo. Ao longo
dos sculos, a invisibilidade do fluxo musical aderiu visibilidade dos movimentos
numa associao negociada entre mbitos expressivos; a msica era simultaneamente o
metro da dana e o facilitador da sua imanncia emocional. Aos bailarinos de dana
clssica ou romntica (genealogia do que hoje chamamos de bal) caberia a virtuosa
execuo de um complexo vocabulrio de poses e movimentos, cuja perfeio absorve
grande parte do seu sentido. Como refere John Martin,
A caracterstica predominante de seus movimentos ou mais exatamente de
suas posturas a artificialidade. Estas devem se adequar a padres de
desenho especficos, independentemente das tendncias naturais do corpo e
de qualquer relao com a experincia humana. So, no sentido mais exato da
palavra, abstratas (2007, p. 232).

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Tal abstrao abria as portas da coreografia ao diktat dos parmetros musicais,
submetendo-se aos seus mltiplos aspetos formais e aos seus predicados sensoriais e
afetivos, tomando assim emprestada da msica uma parcela importante da sua dinmica
constitutiva. Rudolf Laban sintetiza essa tenso identificando a msica como expresso
audvel do bal, contribuindo para a dana em parte acentuando os componentes
rtmicos dos movimentos corporais e, em parte, traduzindo o seu contedo emocional
em ondas sonoras (1978, p. 29). Historicamente subjugada pela narrativa musical, a
dana encontrou na modernidade mltiplas respostas possveis para a sua convivncia
incontornvel com o som. Laurence Louppe afirma que a modernidade tornou
intolervel esta associao tradicional entre msica e dana nos moldes herdados, entre
os quais se contava a ideia de vergar a dana a formas musicais especializadas e
forosamente redutoras (2012, p. 313). Tratava-se de emancipar a dana de um
vocabulrio formal restritivo para criar sentido na prpria substncia do movimento,
estabelecendo como seu objetivo principal a expresso de um impulso interior
(Martin, 2007, p. 232). Se o movimento danado passa a ser uma substncia prpria
uma entidade unificada a relao tradicional com a msica passa a ser problematizada
na sua instvel complementaridade. Desde o incio do sc. XX, o pensamento da dana
no mais cessou de interrogar a msica e de com ela se conectar (ou dela se afastar) nos
planos de composio mais diversificados: Todas estas estratgias visaram libertar o
bailarino (mas tambm o espectador) das fontes emotivas que podiam instal-lo em
cinestesias vindas do exterior e em emoes previstas antecipadamente (Louppe, 2012,
p. 315). Isadora Duncan procurava no o que na msica era forma e espetculo, mas o
que falava diretamente ao movimento e emoo, o que no movimento seria a prpria
encarnao da msica. J Laban acreditava que no h relao possvel ou pensvel
entre dados musicais e o movimento. Mary Wigman 16, que intuiu a medida do tempo
como domnio comum, defendia uma msica interior dana, distinta dos acentos e do
fraseado da composio musical. Danou muitas vezes em silncio, como fizeram Kurt

16 Mary Wigman (1886-1973) foi uma importante coregrafa alem, uma das
fundadoras da dana expressionista e uma das mais importantes figuras na histria da
dana moderna.

36
Jooss17 e Sigurd Leeder18 na Alemanha ou Doris Humphrey19 e Jos Limn20 na
Amrica. Humphrey j perseguia o som danado nos passos, nas quedas e na respirao,
num tempo emocional que independe do tempo musical. Mas com Merce
Cunningham (1919-2009), em colaborao com John Cage (1912-1992), que o
movimento e a msica escancaram a janela da sua prpria identidade, assinando o
divrcio de qualquer submisso a um pulso mtrico ou a contingncias emocionais de
qualquer espcie - as emoes estariam no pblico, no no material danado nem no
som audvel. Movimento e msica so percebidos em simultneo, mas permanecem
acontecimentos autnomos, o tempo e suas duraes parciais so o nico material de
composio partilhado pelo coregrafo e pelo compositor. No encontro de Cunningham
com Cage, a interpretao da imprevisibilidade como espelho da ordem dos
acontecimentos naturais, cria uma unidade objetiva nas preocupaes e interesses da sua
experincia de colaborao. Cunningham tenta afastar-se de relaes de causa-efeito
para enfatizar a continuidade espao-temporal, tal como Cage procurava que a sucesso
de eventos snicos ao longo do tempo refletisse, de algum modo, a aleatoriedade
sequencial dos acontecimentos na realidade mundana. Recorrer ao acaso (determinando
sistemas de escolha como lanar moeda ao ar, ou adotar as imperfeies de uma folha
de papel para ordenar acontecimentos) tornou-se uma ferramenta mediadora da
colaborao entre os dois, sem que a independncia discursiva fosse de algum modo
comprometida. Nessa determinao obstinada e radical, Cage e Cunningham ocupam o
espao do movimento e do som num plano que continuamente se dobra sobre si prprio
e que em tal dobra forja a co-presena da dana e da msica no tempo. No seu texto 2
Pginas, 122 Palavras sobre Msica e Dana, John Cage compe uma reflexo que nos
interessa por duas ordens de razes:
17 Kurt Jooss (1901-1979) foi um bailarino e coregrafo alemo, considerado
o precursor da dana-teatro (thanztheater ) promovendo a mistura entre bal clssico,
artes visuais e teatro.
18 Sigurd Leeder (1902-1981) foi um bailarino e coregrafo alemo. Fundou,
com Kurt Jooss, o Folkwang Tanz Theatre.
19 Doris Humphrey (1895-1958) foi uma bailarina e coregrafa estadunidense,
pertencendo segunda gerao de dana moderna.
20 Jos Limn (1908-1972) foi um bailarino, professor e coregrafo mexicano,
radicado nos Estados Unidos, cujas obras expandiram o repertrio da dana moderna.

37
A primeira prende-se com a sua clara e particular sensibilidade presena da
msica e da dana como acontecimentos de uma durao. Som e movimento so pontos
no tempo, pontos no espao. O pblico o leitor - convidado ao confronto do que e
como , no instante em que (num tempo que um espao), na sua substancialidade
confinada por emoes (amor, jbilo...), ocorrncias acidentais (um pssaro voa, o
telefone toca...), contextos exteriores que se fazem presentes (os bosques, a guerra
comea a qualquer momento...).

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Figura 1: Cage, John. "2 pages and 122 words on Music and Dance21 (2011, p. 96).

21Traduo nossa, com grafia que reproduz parcialmente o fac-simile original.

39
A dana no est subjugada msica porque nada est subjugado a nada, a
escravido foi abolida, as atividades so diferentes e cada uma central, original. Cada
um de ns ocupa o melhor lugar, somos tambm presena nessa durao e agimos nela,
somos o lugar das nossas emoes. Nesta durao, tudo pode acontecer: basta abrir os
olhos, os ouvidos. Onde o pssaro voar, que voe!
A segunda ordem de razes se situa em tudo o que, para l da minha modesta
leitura, permanece por dizer, ou seja, tudo o que o texto e que no apenas o sentido
das suas palavras: a presena da tipografia, do ritmo da linguagem, as conexes
inventivas com que as palavras colocam seus problemas de interpretao e estabelecem
sentidos fugidios, as representaes que permanecem envoltas numa nvoa de
insinuaes incertas, as imagens que se friccionam entre si desenhando um devir
terceiro. a intensidade destas franjas de sentido (ou de um putativo no-sentido) que
colocam este texto em dilogo com as intensidades igualmente irrepresentveis da
msica e da dana. Valendo-nos da terminologia deleuziana, extramos deste texto
perceptos e afetos imanentes coreografia de conceitos e representaes nele contidas.
Com esta coreografia falamos de dana e de msica, ouvimos a ressonncia de um som
que dura, de um movimento que atravessa o tempo. Ainda assim permanecemos numa
resiliente penumbra; circunscrever o que numa obra de arte nos toca ensaiar a sua
representao ou reconstituir a sua presena - eleger qualidades intensivas que
fragmentam a sua totalidade ontolgica. Dessa totalidade, contnua mudana no tempo e
no espao, estamos impedidos pela irredutibilidade da durao - sua continuidade
interior - representao. Afirma Bergson que
incontestvel que o esprito se ope inicialmente matria como uma
unidade pura se ope a uma multiplicidade essencialmente divisvel, que
alm disso nossas percepes se compem de qualidades heterogneas
enquanto o universo percebido parece dever resolver-se em mudanas
homogneas e calculveis. Haveria portanto a inextenso e a qualidade de um
lado, a extenso e a quantidade de outro (1999, p. 211).

Compor msica e compor movimento resulta numa durao na qual operam

imanncias heterogneas em infinita derivao no interior da sua unidade fenomenal, a
obra em que se implica a simultaneidade do movimento e do som no tempo e no espao.
Mas os processos de composio em si lidam com o jogo de elementos internamente
homogneos, com a articulao de parmetros temporais e movimento de volumes, com
remisses poticas e conceitualizaes determinantes, com notaes simblicas e
experimentaes exploratrias, com intuio improvisatria e inteligncia compositiva.

40
a problematizao deste plano extensivo, onde se conjura a simultaneidade unificada
da obra, que pode desafiar coregrafo e compositor superao do mbito restrito do
seu labor composicional e ao estabelecimento de um patamar cognitivo que estimule a
inveno de problemas de convivncia e implicao expressivas, bem como as suas
solues de convergncia potica e efetividade cinestsica. Uma partilha cujo contedo
dever ser, de algum modo, conversvel; o processo criativo de uma obra coreogrfica e
musical tende, assim, para uma dialogia heterolgica; nesse dilogo participam
linguagens mltiplas, numa instvel rede de significaes em que se cruzam semnticas
heterogneas - movimento, som, imagem, palavra - bem como fatores de subjetividade
cognitiva percepo, afeco, memria, intuio, inteligncia e inveno.

1.3 - O trnsito dos sentidos: Representao e imanncia

A percepo apenas um lado do hiato, sendo a ao o
outro lado. O que chamamos propriamente de ao, a reao
retardada do centro de indeterminao. Ora, tal centro s
capaz de agir nesse sentido, isto , de organizar uma resposta
imprevista, porque percebe e recebeu a excitao em uma face
privilegiada, eliminando o resto (Deleuze, 1985, p. 77).
Lapidamos nas coisas brutas um sentido. S ento as referimos. Diz Deleuze
que a afeo que sofremos delas a parcela de movimentos exteriores que
"absorvemos", que refratamos e que no se transformam nem em objetos de percepes
nem em atos do sujeito; eles vo antes marcar a coincidncia do sujeito com o objeto
numa qualidade pura (1985, p. 79). No hiato entre a percepo e a afeo, percebemos
das coisas sua face privilegiada, a que nos afeta ativando o nosso centro de
indeterminao sobre a sua difusa totalidade e nos fazendo coincidir com ela: as coisas
e as percepes das coisas so preenses; mas as coisas so preenses totais objetivas, e
as percepes de coisas, preenses parciais e partidrias, subjetivas (1985, p. 77). S
ento as poderemos reconstituir, represent-las, isolar nessa qualidade pura anterior a
qualquer representao (em que coincidimos com as coisas) a sua matria simblica e
desenraiz-la do tempo para a pensar na sntese das suas intensidades adquiridas. Somos
sujeitos na posse de uma face do nosso objeto. Podemos falar dele, simul-lo. As coisas
j no so coisas, mas conceitos nelas recortados que exprimem sentidos. Se o processo
criativo enreda coregrafo e compositor musical no dilogo que alimentar o seu
esforo de composio, msica e movimento estaro seguramente presentes na

41
medida da sua fragmentada presena em progresso mas sero os seus sentidos que
fundamentaro o debate no plano da articulao conceitual, quaisquer que sejam a sua
incidncia ou a sua complexidade. Conversar sobre msica e dana ento operar na
inteligncia os indcios de uma totalidade virtual da obra, esgrimir as ideias que se
transformaro em som e movimento, procurar na partilha da fundamentao
composicional uma curvatura homognea que conceda o acesso heterognea
imanncia da obra.

1.3.1 - O dilogo I: o plano de colaborao.

Ao falar de sentido em msica ou em dana deixamos de coincidir com o
movimento e com o som que o envolve no tempo e no espao. Deixamos para trs a sua
qualidade pura, absorvida e refratada a partir de movimentos exteriores, para
debatermos a sua percepo num jogo transiente de semelhanas entre representaes.
Dialogamos. Falamos de forma e contedo. Falamos de emoes. Fazemos vibrar
simulaes metafricas, sugestes poticas, estratgias formais, diagramas simblicos,
partituras musicais ou coreogrficas, formulaes matemticas; o dilogo prcomposicional uma mquina tradutora de intensidades intangveis em figuras da
conscincia, de perceptos e afectos em percepes e afeces representveis; uma
conferncia em cuja mesa se vo sobrepondo conexes simblicas cujo devir se escoa
no plano de composio da obra22. Para ela concorrem eventualmente fragmentos de
matria - msica e dana experimentadas nos estdios, seces parciais compostas ao
longo do processo criativo - apoiando ou desmentindo argumentos, desafiando novas
idealidades; orientamos nossos sentidos para o mundo, como antenas, tentando captar
sentido nas intensidades, mas apenas podemos aspirar captura de simulacros ou
22 Para Deleuze e Guattari, as sensaes, como perceptos, no so percepes
que remeteriam a um objeto (referncia): se se assemelham a algo, uma semelhana
produzida por seus prprios meios (1996, p. 216) - as ondas sonoras que se
assemelham ao ir e vir do arco do violoncelo, o esforo fsico que se assemelha
levitao do bailarino. So estas foras que enlaam seus devires na intensidade dos
afetos. Sendo os afetos devires, no se confundem com a obra mas pertencem-lhe por
direito, so potencia virtual indiscernvel no seu plano de composio. A composio da
obra , portanto, o devir das ideias coreogrficas e das ideias musicais, infinitamente
implicadas em afetos e perceptos ao longo de uma durao.

42
reminiscncias conceituais. com eles que falamos. Se a intensidade da obra s existe
na sua durao, ela se antecipa virtualmente nas ideias e representaes do processo
criativo que a precede.
O dilogo de colaborao poder ser, assim, o plano (de fecundao, germinao
e circulao destas ideias e representaes) que antecede a composio, mas cujo devir
abriga j a sua existncia virtual: um plano de colaborao entendido como arquitetura
instvel (ou movente) de referncias heterogneas, sobre um plano de imanncia em que
os sentidos se movimentam empiricamente e se desdobram sobre si prprios,
implicando-se em novos devires, abraando renovadas virtualidades. Sobre este plano,
as representaes estendem suas razes contorcendo lgicas semnticas sobre intuies
compositivas. Aos sentidos da msica e da dana (desprovidas de intensidade por via da
desterritorializao que a representao impe), se juntam todo o tipo de representaes
dialogveis palavras, gestos, imagens, sons que respondem intuio da sua
virtualidade, que caminham juntas numa imanncia partilhada. Essa multiplicidade de
lgicas parece ser uma dinmica dialgica central, na colaborao. Uma rede de
sentidos que se vai ampliando na ultrapassagem dos seus prprios objetos e que vai
desvelando suas faces ocultas e seus hbridos contornos nas conexes inusitadas do
dilogo colaborativo.
Falar do sentido da msica e/ou da dana, projetar movimento e/ou som
(enquanto fenmeno de espao e de tempo) nas redes da cognio e em estruturas da
inteligncia. falar de linguagens que no respondem estrita dualidade entre
significante e significado, que a transcendem porque msica e dana s parcialmente se
deixam significar; a sua representao na inteligncia uma simulao alienada da sua
totalidade ontolgica. Desvelar sentidos para a msica e para a dana tem sido um
esforo continuado da musicologia, da esttica musical, da antropologia da dana, da
filosofia, enfim, da histria do pensamento e da crtica de arte. No faria sentido
mergulhar nas profundezas epistemolgicas de tal oceano, mas cabe refletir um pouco
sobre alguns aspectos em que msica e dana se deixam significar, em que se encontram
ou repelem, em que se deixam apropriar pela ambio de um devir comum.

1.3.2 - A representao

43
As boas aes precisam da companhia de boas imagens.
As imagens permitem-nos escolher entre repertrios de aes
anteriormente disponveis e otimizar a execuo da ao
escolhida (Damsio, 1999).
Imaginemos uma melodia interpretada por um obo. Uma melodia que j
ouvimos antes, e que revisitamos com deleite. Reconhecemos essa melodia
interpretando a semelhana da sequncia das alturas e duraes percebidas com uma
outra, alojada na nossa memria. Nesse processo recognitivo, criamos uma distncia
com a experincia auditiva num confronto de representaes que se opera no
pensamento: a nossa melodia desvinculada da sua substancialidade e reduzida
idealizao em parmetros intensivos - a sequncia das notas e o seu ritmo - o que nos
permite identifica-la, sobrepor a melodia reconhecida com a melodia recordada e obter
o idntico, descartando o seu diferencial negativo, a sua diferena ontolgica. Este
movimento da conscincia criou as imagens necessrias ao processamento da
comparao, alimentado pelo prazer da escuta e pelo despertar da memria.
A neurocincia diz-nos que o processo de construo do conhecimento requer
propriedades de sinalizao atravs das quais os crebros conseguem construir padres
neurais e formar imagens. Estas imagens no referem apenas representaes visuais,
nem to s objetos estticos: podem referir-se a imagens sonoras, ou a imagens
somatossensoriais. Em O Sentimento de Si, Antnio Damsio refere que no jogo de
relaes da conscincia o objeto mostrado sob a forma de padres neurais, nos
crtices sensoriais apropriados para cartografar as suas caractersticas (1999, p. 40). No
caso dos aspectos sonoros de um objeto, por exemplo, os padres neurais so
construdos numa diversidade de regies do crtex auditivo (que constitui 8% do total
da superfcie do crtex cerebral), no apenas numa ou duas, mas em muitas, que
trabalham concertadamente para cartografar os vrios aspectos do objeto em termos
sonoros. Essas imagens representam aspectos das caractersticas fsicas do objeto e
podem tambm representar o gosto ou a averso que se pode nutrir por um objeto, os
planos que se podem formular para esse objeto, ou a teia de relaes com outros
objetos (1999, p. 28). So criadas quando nos ocupamos de objetos do exterior do
crebro para o interior ou quando reconstrumos objetos da partir da memria do
interior para o exterior. So tambm uma durao, ao longo da qual a representao se
vai configurando, desmultiplicando e metamorfoseando num jogo impondervel de

44
conexes, no fluxo de um rio subterrneo que corre incessantemente e se bifurca em
mltiplos nveis da nossa mente; tal durao ocorre neste preciso momento, em que
reconstitumos o nosso crebro a partir destas palavras:
Estas palavras agora impressas perante os olhos do leitor so processadas
em primeiro lugar como imagens verbais, para em seguida darem lugar
ativao de outras imagens, agora no verbais, com as quais os conceitos que
correspondem s minhas palavras podem ser exibidos mentalmente. Nesta
perspectiva, qualquer smbolo com que possamos pensar uma imagem,
sendo bem pequeno o resduo mental que no constitudo por imagens
mentais. At os sentimentos, que constituem o pano de fundo de cada instante
mental, so imagens no sentido acima referido imagens somatossensoriais,
ou seja, imagens que assinalam predominantemente aspectos de estado do
corpo. Os sentimentos, obsessivamente repetidos, que constituem o si 23 no ato
de conhecer no constituem exceo (Damsio, 1999, p. 362).

Damsio distingue a conscincia nuclear que fornece ao organismo um

sentido de si num momento e num lugar, aqui e agora e a conscincia alargada 24, uma
espcie mais complexa de conscincia que fornece um sentido elaborado de identidade e
nos coloca num ponto determinado da nossa historia individual, informados do nosso
passado e antecipando um futuro virtual, profundamente virados para o mundo que nos
rodeia. Ela traz luz para o edifcio inteiro do ser; no s abre as portas ao conhecimento
como permite o exerccio da criatividade, ou seja, da inveno. So as imagens da
conscincia alargada que nos permitem escolher entre repertrios de ao anteriormente
disponveis e otimizar a execuo de uma ao escolhida. A conscincia alargada um
dispositivo que nos permite, a partir das imagens representadas, inventar novas aes
aplicveis a novas situaes e conceber planos para aes futuras: A capacidade de
transformar e combinar imagens e aes a fonte de toda a criatividade (1999, p. 44).
Mas antes das imagens, antes mesmo da conscincia nuclear, existe um tipo especfico
de conhecimento sem palavras que pode ser encontrado no conjunto dos dispositivos
cerebrais que, de forma contnua e no consciente, mantm o estado do corpo nos
estreitos limites e relativa estabilidade necessrias sobrevivncia, aquilo a que
Damsio chama de proto-si25. A forma mais simples desse conhecimento sem palavras
o sentir, e o sentir acontece sempre que estamos envolvidos no processamento de um
23 Damsio afirma, em nota do autor: Embora no haja palavra em Portugus
que corresponda exactamente ao Ingls Self, a palavra si traduz a ideia de forma
inequvoca (1999, p. 22).
24 No se trata de uma variedade isolada de conscincia, mas antes de uma
edificao sobre os alicerces da conscincia nuclear.

45
objeto. O sentir acontece em toda a cognio; quando vemos, ouvimos ou tocamos,
acompanhando a produo de qualquer tipo de imagem: visual, auditiva, tctil, ou
visceral no interior dos nossos organismos. Colocado num contexto apropriado, o
sentimento26 designa essas imagens como nossas, e permite-nos dizer, no verdadeiro
sentido dessas palavras, que vemos, ouvimos e tocamos (1999, p. 46). Damsio prope
uma mecnica da construo da conscincia, a partir da relao entre os sentimentos
pr-verbais do proto-si (a gerao do relato imagtico e no verbal da ligao entre
objeto e organismo que constitui a origem do sentido do si no ato de conhecer) e as
imagens processadas de acordo com essa sabedoria sem palavras (o realar das imagens
do objeto):
a conscincia nuclear surge quando os dispositivos de representao do
crebro geram um relato imagtico e no verbal de como o estado do
organismo afetado pelo processamento de um objeto, e quando este
processo resulta no realar da imagem do objeto causativo, colocando-a, de
forma saliente, num contexto espacial e temporal (1999, p. 200).

Segue-se, s ento, a prodigiosa multifonia da conscincia alargada, a projeo

de um filme de interminvel durao com tantas bandas sensoriais quantos os portais
sensoriais que o nosso sistema nervoso possui: vista, ouvido, tacto, paladar e olfacto,
sentidos internos, etc (1999, p. 28). A criao destas cenas mentais integradas e
unificadas na conscincia, em nveis heterogneos, no existe no vcuo. Defende
Damsio que essa unidade e integrao se prendem com a singularidade de cada
organismo e em favor desse organismo. Presume um estado biolgico, a que chama
sentido de si e que desempenha um papel importante no processamento dos objetos
do conhecimento; um sentimento que precede toda a conscincia e que comanda a nossa
identidade cognitiva. Distingue, ainda, um si nuclear que desencadeia o mecanismo da
25 Segundo Damsio, o proto-si um conjunto interligado e temporariamente
coerente de padres neurais que representam, a cada momento, o estado do organismo, a
mltiplos nveis do crebro. No temos conscincia do proto-si (1999, p. 206).
26 Este sentimento no se confunde com a emoo, estando o primeiro ligado
experincia mental privada da segunda, enquanto esta refere o conjunto de respostas do
organismo, muitas das quais so publicamente observveis: O pano de que so feitas as
nossas mentes e o nosso comportamento tecido no s de factos mas de ciclos de
emoes seguidas de sentimentos que, uma vez conhecidos, geram novas emoes,
numa polifonia contnua (Damsio, 1999, p. 63). Conscincia e emoo no podem
separar-se.

46
conscincia nuclear - de um si autobiogrfico baseado em arquivos permanentes das
experincias do si nuclear, modificveis por experincias ulteriores. O movimento da
conscincia um encadeamento de procedncias destes vrios sentidos do si: a
sinalizao neural no consciente de um organismo gera o proto-si, que por sua vez
consente o si-nuclear, que permite um si-autobiogrfico que, por sua vez, consente a
conscincia alargada (1999, p. 266).
Dado o mbito deste estudo, no faria sentido debruarmo-nos sobre a
profunda complexidade neurolgica da percepo, mas importa referir o sentido de
identidade que a representao veicula (assim como o modo como sujeita a devoluo
do mundo s contingncias da subjetividade); sublinhe-se ainda a distino qualitativa
das diferentes imagens associadas conscincia nuclear e conscincia alargada e, por
fim, o papel do sentimento de si no mecanismo da inteligncia. este sentimento que
nos define, na medida em que orienta a nossa representao posterior do objeto e a
forma como transformamos e combinamos imagens e aes. Na conscincia nuclear, o
nosso organismo afetado pelo objeto, mas a sua representao ainda uma narrativa
sem palavras, no espao e no tempo em que ocorre. Porm, somos j ns prprios,
frente s intensidades do que vivemos na presena do vvido e ao longo da sua durao.
As imagens que podemos devolver como representaes dessa experincia
processadas na conscincia alargada - tem o cunho do nosso recorte, a nfase da nossa
individualidade sobre uma face privilegiada de uma durao extinta. Este um aspecto
que me parece fundamental para a compreenso da unicidade de cada colaborao
artstica; a sua dinmica dialgica e o seu perfil operativo se fundam na inveno e
reconhecimento mtuo de um si plural, que sentimento antes de ser representao, que
sentido de si e durao antes de ser captura e devoluo, que nasce de um absoluto
antes de se projetar e bifurcar numa rede rizomtica de nexos entre particularidades, de
confrontos simblicos entre perspectivas confluentes ou divergentes de experincias
cognitivas distintas e fragmentrias. Bergson afirma que uma representao tomada de
um certo ponto de vista, uma traduo feita com certos smbolos, permanece sempre
imperfeita comparada com o objeto representado, ou com o que os smbolos pretendem
exprimir (1989, p. 134). H uma dimenso intuda - exterior ao representvel, mas que
completa suas lacunas - que Bergson denomina de absoluto. O absoluto perfeito no
sentido de que perfeitamente o que (Id.). Esse absoluto rene o representvel e o
indizvel e, por maioria de razo, irrepresentvel - o conhecimento sem palavras.

47
Atravs da anlise e da lgica reduzimos o objeto a elementos j conhecidos, isto ,
comuns a este objeto e a outros, cujo relacionamento nos permite construir uma imagem
- o nosso si-autobiogrfico e o processamento da conscincia alargada que produz esta
representao: Toda a anlise , assim, uma traduo, um desenvolvimento em
smbolos, uma representao a partir de pontos de vista sucessivos, em que notamos
outros tantos contatos entre o objeto novo, que estudamos, e outros, que cremos j
conhecer (Bergson, 1989, p. 135). No tem fim os pontos de vista convocveis para
completar uma representao sempre incompleta, no tem fim a variao de smbolos
numa traduo condenada incompletude. Ela se desenvolve, pois, ao infinito(Id.).
Para Bergson, o nosso contato com o mundo absoluto , esgotadas todas as
representaes do mundo representvel (fora de toda a traduo simblica), processado
por pura intuio. Atravs da intuio reverbera em ns a face inexprimvel do mundo:
H uma realidade, ao menos, que todos apreendemos de dentro, por intuio e no por
simples anlise. nossa prpria pessoa em seu fluir atravs do tempo. nosso eu que
dura(Id.). Bergson parece referir-se a algo que se d a conhecer entre o proto-si e o sinuclear, algo de um mundo que se disponibiliza sem palavras, um mundo de objetos que
se colocam, de forma saliente e pr-verbal, num contexto espacial e temporal e que
resistem ao esforo de representao. Se as palavras se disponibilizam na conscincia
alargada, talvez a intuio a que Bergson se refere seja, ela prpria, uma representao
simblica de uma parte do movimento cognitivo que escapa ao processamento
imagtico da inteligncia:
Na falta do conhecimento propriamente dito, reservado pura inteligncia, a
intuio poder nos fazer apreender o que os dados da inteligncia tm aqui
de insuficiente e nos deixar entrever o meio de complet-los. De um lado,
com efeito, ir utilizar o prprio mecanismo da inteligncia para mostrar
como os quadros intelectuais no encontram mais aqui sua aplicao exata e,
de outro, por seu trabalho prprio, ir nos sugerir ao menos o vago
sentimento daquilo que se deveria pr no lugar dos quadros intelectuais.
Assim, poder levar a inteligncia a reconhecer que a vida no entra
perfeitamente nem na categoria do mltiplo nem na do uno, que nem a
causalidade mecnica nem a finalidade oferecem uma traduo suficiente do
processo vital (2005, p. 193).

Ao falar de sentimento de si, fazemos representar pela inteligncia a intuio

da identidade no aqui e no agora. H uma imagem do tempo no sentimento de si que
atribui identidade conscincia e, como afirma Deleuze, o primado da identidade, seja
qual for a maneira pela qual esta concebida, define o mundo da representao (2006,
p. 8).

48

1.3.3 - O dilogo II: a contingncia da representao

a formao de representaes, ou imagens do pensamento, induzida pelo
sentimento e acompanhada pela reao do aparelho emocional, que constroem a nossa
subjetividade e permitem a devoluo objetiva de determinadas propriedades intensivas
dos objetos nossa imagem e semelhana. Recuperemos a nossa melodia, ouvida num
obo imaginrio, algumas pginas atrs. Imaginemos agora que a entoamos para que um
terceiro a identifique, na esperana que a entenda e que nesse entendimento
eventualmente se comova, tal como nos comovemos ao reconhec-la e ao recordar a sua
impresso inicial sobre ns; a nossa reproduo cantada inclui vrios outros parmetros
para alm das alturas e do ritmo parmetros objetivos, parciais e incompletos, de que
nos valemos para a sua recognio e reconstituio; acrescenta-lhe o timbre da nossa
voz, a nossa particular articulao dos sons, a intensidade sonora que imprimimos,
enfim, constitui um novo objeto sonoro que, ao representar a memria de um modelo
original, acrescenta ao universal do objeto representado o particular de um novo objeto
sonoro; um objeto que recupera os parmetros meldicos e rtmicos do modelo original
dos quais nos apropriamos - e que devolvemos como nosso. Neste dilogo propomos
transmitir o que h de idntico na diferena entre a verso do obo e a nossa
interpretao cantada - tarefa que talvez a notao musical de tal melodia
desempenhasse com superior competncia. Mas nem a nossa esforada reproduo
canora nem a organizao simblica de uma partitura podero assegurar a completa
reconstituio dos perceptos e dos afetos que a experincia auditiva concreta do obosta
nos proporcionou. Teremos que pormenorizar esta sutileza da respirao, aquela
acentuao rtmica, falar da transparncia do fraseado, da sutileza dos contrastes, aludir
a outras melodias, a outros objetos cujas eventuais particularidades de algum modo
desvelem novos devires e subsidiem a expresso do que para ns ficou por dizer,
representaes sobre representaes que permitam ao outro criar a sua prpria imagem
sonora... Teremos que explicar como bela essa melodia, apelando memria do belo e
identidade sensvel do nosso interlocutor, teremos que nos conformar com uma
melodia despojada de matria, reduzida aos padres neurais de um organismo distinto
do nosso, teremos de abrir mo da sua posse e entreg-la aos cuidados de uma
identidade terceira. O que essa melodia , no espao e tempo originais que agora
invocamos, est sujeita a uma nova vida nas imagens mentais criadas por outrem,

49
inescrutavelmente amarradas por mirades de conexes processadas entre a sua memria
autobiogrfica e a sua prpria inveno criativa.
O que tentamos exemplificar no esforo de partilha desta melodia o que
podemos enderear a qualquer objeto conceitual presente na dialogia colaborativa.
nessa contingncia fundadora (na instabilidade dos sentidos da msica e do movimento
dos corpos, bem como no concurso de representaes extrnsecas de mltiplos sentidos)
que ela absorve, ao longo do processo criativo, o trfego impondervel das
representaes apreendidas e das imagens devolvidas ao plano de colaborao. Na
criatividade das estratgias de circulao de representaes (no pulsar contnuo de
imagens permutveis), nasce a originalidade identitria de cada processo. Explicar o
movimento ou o som - prop-los ou referi-los verbalmente, lembr-los, confront-los
diretamente ou evocar esse confronto por via de representaes auxiliares de toda a
natureza - coloca-os na rbita de uma problematizao comum, cuja estratgia tem o
contorno da qualidade de tais representaes e a plasticidade criativa da produo de
subjetividade dos criadores, na sua resposta s imanncias do plano de colaborao.

1.3.4 - O corpo e a durao

Mas o que representa o corpo? Vimos antes como a dana, ao longo da
modernidade, procurou um sentido de autonomia expressiva que a libertasse dos
condicionamentos formais e emocionais que a msica historicamente lhe impunha; um
contedo prprio da dana, competente para assumir a sua autonomia expressiva na
durao que partilha com a sua atmosfera envolvente e vibrtil - e virtualmente musical.
Mas qual a narrativa do corpo, que significados se abrigam nos gestos do bailarino?
Rudolf Laban distingue a dana mmica de uma dana pura. Com essa distino
marca uma separao de guas que nos convm. Por um lado, a designao de dana
mmica - uma ao sem palavras (1978, p. 23) - j encerra em si o seu programa
simblico: movimentos descritivos permitem-nos criar imagens vvidas da sua
proposio significante. Quando, num pas de deux dramtico, Eva oferece a Ado a sua
ma, a ao de ofertar constitui, mais que um movimento utilitrio, a evocao de
uma tempestade iminente que pressagia nuvens trovejantes, carregadas com o destino
da raa humana (Id.). A identificao do gesto do bailarino com a nossa experincia
quotidiana permite-nos articular livremente as mais variadas interpretaes simblicas,

50
de acordo com a nossa experincia particular, no terreno da nossa conscincia
autobiogrfica. Por outro lado, ao diferenciar esta mmica representativa de uma dana
pura, somos introduzidos num mbito de percepo que, embora presente em todo o
movimento, nos surge desfocado quando o seu fito utilitariamente descritivo. Tal
como uma paisagem aparece desfocada num segundo plano de um retrato, o movimento
de transio que liga uma pose a outra, numa movimentao pantommica,
negligenciado em favor do sentido narrativo (da recognio das remisses simblicas)
que o gesto acolhe no seu todo. Que outro sentido se vislumbra, porm, se
semicerramos os olhos e tentarmos perceber essa paisagem desfocada? Laban descobre
em todo o movimento um interjogo de ritmos e formas que, no movimento danado,
contam a sua prpria estria, acontecimento frequente num mundo de valores e desejos
no definidos logicamente (Laban, 1978, p. 23). Ouvir o corpo, sem acumular nessa
audio representaes de outra natureza, parece ser o privilgio da dana pura de
Laban: os desenhos visveis da dana podem ser descritos em palavras, mas o seu
significado mais profundo verbalmente inexprimvel (1978, p. 53). O espao que
circunda o corpo (cinesfera) e o espao construdo pelo corpo so modelados num fluxo
contnuo, em que o esforo se constitui como conceito propulsor, ponto de origem e
aspecto interior de todo o movimento (1978, p. 51). Peso, espao, tempo e fluncia so
os parmetros que, para Laban, organizam a linguagem do corpo que dana (enquanto
ordenadas intensivas que agenciam a sua representao). E na sua articulao que o
sentido da dana passa a ser pensado na modernidade; como lembra John Martin, j
Isadora Duncan defendia que tal sentido deveria ser procurado na prpria dana
(2007, p. 232). Martin considera o movimento como um meio para a transferncia de
um conceito esttico-emocional da conscincia de um indivduo para a de outro (2007,
p. 236), socorrendo-se do conceito de metacinese, segundo o qual o fsico e o
psquico so aspectos de uma nica realidade subjacente(Id.). Nessa vida conversada
no interior do movimento dos corpos, em que proliferam sentidos intangveis e emoes
no representveis, pressentimos a abertura de um campo semntico que dialoga com
o plano de imanncia do movimento danado. De acordo com Jos Gil, o gesto danado
se distingue de qualquer outro, seja mimtico, funcional, atltico, teatral ou ldico. O
gesto do bailarino nunca vai ao fim de si prprio: no movimento que o desdobra,
retm-se, regressa sobre si e se prolonga no gesto seguinte (2001, p. 108). A imagem
volvel do bailarino em cena apenas o plano visvel de um outro movimento que o
transporta, uma pulso interior, subterrnea, que implica e atravessa todo o corpo, o

51
interior e a sua superfcie (Id.). Essa imagem a face visvel que envolve um novo
significado que no se exprime apenas na recognio: a sua velocidade sempre menor
que aquela que se anima no interior do corpo. Tal dualidade coloca o movimento no
rumo das suas significaes, construindo uma substncia que, tal como a msica, se
constitui no fluxo do tempo e no em fragmentos petrificados de momentos quaisquer.
na transio entre esses momentos quaisquer que o movimento se torna mais que
expresso, torna-se o prprio movimento que vai do exprimido expresso (2001, p.
120). A percepo desse nimo interior ao movimento reverbera no movimento interior
do espectador, ele no v no movimento uma significao remissiva, apenas o
movimento que j no remete seno para si prprio (Id.). O sentido que percebemos
imana do movimento, lemos esse sentido como algo que se coloca em lugar do
movimento, mas tropeamos na sua intangibilidade e, no entanto associamo-lo
naturalmente a outros movimentos, ao espao que os acolhe, luz, ao som ou msica,
a um sentido intrnseco que nos liga ao movimento de formas danadas e nos transporta
com elas por meio de uma intrigante simpatia metacintica. Esse resto existe e resiste
representao simblica, embutido na presena dos corpos e indiscernvel da durao do
movimento:
Seria portanto vo descrever o movimento danado querendo apreender todo
o seu sentido. Como se o seu nexo pudesse ser traduzido inteiramente no
plano da linguagem e do pensamento expresso por palavras. Restam-nos
ento duas possibilidades: no pretendermos dizer tudo desse nexo - no
porque ele encerre algum ncleo de sentido inefvel, mas porque se diz de
modo diferente da linguagem; ou fazer da constatao cunninghamiana (o
sentido da dana o prprio ato de danar), o ponto de partida de uma
aproximao da dana o mais prxima possvel dos gestos concretos do
bailarino (Gil, 2001, p. 82).

Num dilogo de colaborao entre compositor e coregrafo, algo intrnseco

dana fica por expressar. Esse um ponto fundamental, tal como o seu reverso - a
impossvel verbalizao de uma totalidade expressiva que a msica traz para o
movimento como intensidade e divergncia. Gil procura uma soluo de copertinncia
da dana e da msica ao mesmo plano de composio no conceito das sries
divergentes, uma unidade virtual que funda complexas operaes metalingusticas,
numa espcie de negao no-verbal do movimento que mantem, todavia, a
continuidade da esfera artstica da dana ao longo da sua durao. Musica e dana
produzem sentidos e intensidades que apenas convergem naquilo a que Cunningham se
referia como pontos estruturais pontos de encontro de uma serie de sons divergente
com uma serie de gestos danados (2001, p. 85). Esses pontos estruturais designam a

52
produo de um sentido de composio (de msica e de movimento) solidrio, abrindo a
possibilidade de uma intencionalidade compositiva partilhada que os contempla. A
eventual impermeabilidade de uma srie coreogrfica a uma srie musical tem um
paradoxal efeito de agenciamento de um sobre o outro, que nasce destes momentos de
cruzamento.
Os pontos de contato ou de cruzamento constituem ncleos de
intensificao das sries. Intensificao interna das distncias (tenses) entre
dois gestos que se sucedem; intensificao das divergncias entre a srie dos
gestos e a outra (das notas musicais, das palavras, dos objetos, dos gestos no
danados), Do contato nasce a conexo, o agenciamento. Se temos a
impresso de que doravante as duas sries formam um todo, porque entram
numa mesma continuidade de fundo composto pelo prprio ritmo da
divergncia que as separa; e que se intensificou, autonomizando mais cada
uma das sries (Gil, 2001).

As sries divergentes da msica e da dana evoluem, ento, num fundo

contnuo que produz na nossa cognio um fluxo inventivo, cujos nexos vo sendo
agenciados por essa espcie de negao no verbal, estabilizando os territrios
divergentes em pontos de contato, num plano de imanncia comum que constantemente
os desterritorializa e os impele. Mas que imagens nos oferece o territrio da msica?
Que representaes convertem a matria musical em objetos sonoros?

1.3.5 - A msica e os sentimentos indefesos

Uma discusso central na histria da esttica musical e da musicologia a
tentativa de identificao de uma semntica musical, o discernimento de um contedo
para as formas musicais. A problematizao das relaes entre forma e contedo tem
sido o principal instrumento na pesquisa do papel das emoes na msica ao longo dos
sculos: a msica expressa sentimentos? Carl Dahlhaus afirma que se trata de uma
histria de fantasmas removidos atravs de milnios at ao presente (1978, p. 2). Ele
nos lembra que na antiguidade grega se atribua msica um ethos (carter e efeito),
determinado por relaes numricas entre os sons, designando o poder que a msica tem
de modificar os sentimentos do ouvinte; Pitgoras considerava os movimentos sonoros
semelhantes aos movimentos anmicos. Na idade mdia so retomadas as doutrinas
platnico-pitagricas desenvolvendo-se uma teoria da msica sob a forma de disciplina
matemtica, integrada no conceito de Ars, que compreendia a teoria matemtica
(scientia) e a prtica do canto estruturada num certo nmero de regras (usus) - os ritmos
e as sucesses de sons, embora no produzissem um efeito propriamente tico, eram

53
responsveis por uma ideia do belo. De acordo com Dahlhaus, a teoria do ethos
permaneceu at ao sc. XVII como uma teoria dos efeitos musicais. ento que o
contedo da msica se passa a deduzir a partir do seu efeito: os afetos devem ser a
finalidade, o contedo e o objeto da msica, pois esta, pelo facto de imit-los, engendraos (1978, p. 3). A msica torna-se, at finais do sc. XVIII, uma linguagem dos
sentimentos, dependendo apenas de leis estticas.
J em pleno perodo romntico, surge o livro Do Belo Musical, de Hans
Hanslick, cindindo violentamente o pensamento musical do seu tempo e defendendo a
ausncia de contedo estritamente emocional nas formas musicais. O seu polmico
posicionamento alimentar o discurso musicolgico ao longo da modernidade: o
elementar da msica, o som e o movimento, o que acorrenta os sentimentos indefesos
de tantos afeioados da msica, a cadeias que eles de bom grado fazem retinir. Os
sentimentos em si no pertencem msica:
O sentimento da esperana inseparvel da representao de um estado mais
feliz que deve ocorrer e que se compara com o estado atual. A melancolia
coteja uma sorte passada com o presente. Trata-se de representaes, de
conceitos e juzos inteiramente determinados. Sem eles, sem este aparato de
pensamentos, no pode chamar-se ao sentir presente nem "esperana" nem
"melancolia", pois s ele os torna tais. Como se reconhece, a msica, enquanto
"linguagem indeterminada", no pode reproduzir conceitos no ento
psicologicamente irrefutvel a deduo de que tambm no consegue expressar
sentimentos especficos? que a especificidade dos sentimentos radica
precisamente no seu cerne conceitual (2011, p. 21).

O sentido da msica estar antes na sua capacidade de nos fazer perceber a

prpria msica. Sem negar a induo de emoes, Hanslick repudia a sua
representao, expurgando os conceitos simblicos como estranhos ao assunto
musical. Se a msica no pode, enquanto linguagem indeterminada reproduzir
conceitos, ela pode com os seus peculiarssimos meios, representar de modo
substancial um certo domnio de ideias (2011, p. 21). Estas seriam, por um lado,
estritamente remissivas a caractersticas morfolgicas da msica, ideias que se referem
a modificaes audveis do tempo, da fora, das propores - ao comportamento da
msica, ao seu crescimento, ao seu esmorecer, pressa, hesitao, ao artificiosamente
intrincado ou ao simples enunciado. Por outro lado podemos apreender uma composio
musical como melanclica, divertida, suave, rude, pica, spera, angulosa, violenta,
enrgica, elegante, grcil, simples ideias que podem encontrar nas combinaes
sonoras a correspondente manifestao sensvel (2011, p. 22). Podemos adjetivar desta
forma (entre outras) a criao musical, sem associar necessariamente tais adjetivos ao

54
significado tico que tm para a nossa vida anmica particular. Porm, trata-se de uma
associao de ideias que to rapidamente combina com a msica, como - mais ainda
costuma

confundi-la,

no

poucas

vezes,

com

as

propriedades

puramente

musicais(Id.).
Susanne Langer, confrontando a exclusividade da irradiao puramente lgica
que Hanslik atribui msica, salienta que este admitiu apenas a similaridade formal da
msica e da experincia emotiva, mas negou a legitimidade de qualquer interpretao
ulterior27 (1954, p. 194). Ela entende que a mensagem que a msica veicula no uma
abstrao imutvel, como uma aula das matemticas superiores do sentir deveria ser.
sempre nova, no importa quo bem ou h quanto tempo a conhecemos, ou ela perde
significado; no transparente, mas iridescente. Seus valores apinham-se, seus smbolos
so inesgotveis (Id.). A msica se revela no tempo, como no tempo se sucedem as
emoes. Se qualquer descrio de emoo se afasta do tecido eminentemente formal da
msica, porque a representao simblica da linguagem no gravita na mesma
polaridade semntica. A msica produz conotao, os significados que lhe so
convenientes provm de articulaes de experincias emotivas, vitais e sensveis
(1954, p. 195). A funo real do significado, que requer contedos permanentes, assim
substituda por uma significao implcita mas no fixada convencionalmente. Langer
defende para a msica uma forma significante, uma efetividade simblica construda
sobre smbolos no consumados, cuja ambivalncia de contedo a distingue das
representaes lingusticas. A msica pode articular sentimentos sem ficar casada com
eles, a msica reveladora, l onde as palavras so obscurecedoras, porque lhe
permitido ter no apenas um contedo, mas um jogo transiente de contedos (1954, p.
158). O mundo que se d a conhecer pela msica tem, segundo Langer, uma lgica
associativa matizada pelo afeto; no representado por leis lingusticas ou matemticas,
mas por smbolos de significado no adjudicado. Esta simbolizao, cujo objeto
mltiplo e dinmico, permite-nos iluminar parte do que a lgica formalista de Hanslick
omitia.
A relao entre forma e contedo da msica (e, particularmente, o lugar das
emoes na criao de sentido musical), enredou o labirinto histrico que aqui vimos
sumariamente referindo. A separao entre a representao musical e a sua intensidade
percepto-afetiva parece nascer da distncia que se cria entre a experincia musical e a
27 Traduo nossa.

55
sua traduo simblica: o misterioso papel das emoes na pelcula impressionvel da
nossa conscincia auditiva permanece, no campo da representao, um segredo
aparentemente inviolvel. Qualquer significao musical abandona, no esforo de
representao, um lastro de restos heterogneos que se escoam no eco sua prpria
extino - afetos e perceptos inalienveis da sua durao, imagens somato-sensoriais
que precedem a formulao de todas as representaes da msica na conscincia. Se
Langer procura enquadrar este prejuzo na transincia dos contedos da msica,
enquanto sistema de smbolos ambivalentes, o etnomusiclogo Jean-Jacques Nattiez
prope uma semntica musical em que significaes afetivas, emotivas, imagticas,
referenciais ou ideolgicas sejam consideradas como parmetros imanentes msica e
consubstanciais com ela. Distinguindo estas remisses extrnsecas do prprio da msica
(ou seja, da dimenso simblica das formas ou estruturas puramente musicais), Nattiez
cria uma abertura ao entendimento das implicaes semiolgicas do fenmeno musical
como um todo, encarando os contedos extrnsecos inscritos na msica (no
comparveis ou redutveis a significaes verbais) como variantes indexadas a um
determinado contexto geogrfico-cultural ou a um determinado momento histrico. A
msica deteria assim um plano sinttico ou morfolgico (articulado em parmetros
formais de altura, durao, timbre e dinmica, oferecendo um sentido estritamente
musical) e um plano semntico remetendo para mltiplos e heterogneos conceitos,
aes ou emoes exteriores msica mas indiscernveis da experincia musical: No
existe pea ou obra musical

que no se oferea percepo sem um cortejo de

remisses extrnsecas, de remisses ao mundo. Ignor-las levaria a perder uma das

dimenses semiolgicas essenciais do fato musical total (Nattiez, 2004, p. 7). Prope
Nattiez que a

expresso de semntica musical seja reservada no s estruturas

formais da msica, mas precisamente a tudo o que sobra dela e para que o processo
semitico musical remete; no a estruturas musicais, mas vivncia dos seres humanos
e sua experincia do mundo(Id.). Esta bifurcao do sentido musical na distino
entre uma essencialidade intrnseca e estvel e uma dimenso representvel extrnseca,
que varia no espao e no tempo - em funo da geografia cultural do mundo e do pulsar
da histria aproxima-nos um pouco mais da possibilidade de acolher na msica a
representao de mecanismos indutores de emoo, indexados aos contextos das
diferentes culturas e s tradies histricas. Lembremos, com Damsio, que os
organismos sentem as emoes, isto , que os sentimentos so o impacto interno das
emoes e que estas esto orientadas para o exterior para os acontecimentos ou para a

56
sua memria. As emoes so, elas prprias, objetos processados no pensamento pela
mo do sentimento. A exterioridade da emoo parece autorizar a sua associao aos
perceptos e afetos musicais com alguma estabilidade (jamais encerrada, porm, sobre si
prpria), quando consideramos que certas espcies de objetos ou acontecimentos
tendem a estar mais sistematicamente ligados a um determinado tipo de emoo do que
a outros. Damsio afirma que as classes de estmulos que provocam alegria, medo ou
tristeza tendem a faz-lo de forma consistente no mesmo indivduo e em indivduos que
partilham os mesmos antecedentes socioculturais (1999, p. 78). Acercando-se do
movimento infinito do plano de imanncia da msica, Nattiez oferece-nos algumas
possibilidades de dialogar com ela para alm dos seus aspectos objetivos, colocando-nos
na trilha das conexes inventivas de uma subjetividade partilhvel, de uma semntica
musical para a qual a representao verbal tanto uma oportunidade como uma
dificuldade (2004, p. 9). Uma dificuldade pela proliferao de restos que se escoam
nos vcuos da representao; uma oportunidade porque a conectividade das remisses
extrnsecas da msica (e, por maioria de razo, do movimento) permite edificar, na
dialogia, uma rede de ramificaes imagticas que atua sobre a distncia que a
representao cria entre um mesmo objeto musical (ou coreogrfico) e uma pluralidade
de sujeitos. Tal atuao aproxima diferentes percepes precisamente porque as
emoes so, de algum modo, conversveis: Apesar de todas as possveis variaes na
expresso de uma emoo, e apesar do fato de podermos ter emoes mistas, existe uma
correspondncia aproximada entre classes de indutores de emoo e o resultante estado
emocional (Damsio, 1999, p. 78).
Qualquer remisso convoca a memria e, no dilogo da colaborao, o impacto
de tal memria na conectividade inventiva opera, necessariamente (e com intensidade
naturalmente varivel), nas emoes a ela associadas em cada conscincia
autobiogrfica. Esta convergncia de imagens permite rever mentalmente outras
imagens que representam diferentes possibilidades de ao e os seus resultados virtuais;
as imagens tambm nos permitem inventar novas aes aplicveis a novas situaes e
conceber planos para aes futuras (1999, p. 44). Qualquer esforo de composio, na
msica como na dana, passa por selecionar as aes mais adequadas (e rejeitar as que o
no so), entre o repertrio disponvel na nossa conscincia alargada.

1.4 - Composio e inveno

57

1.4.1 - Os compositores e a composio: palestra polifnica

...que a composio a paixo pelo desconhecido atravessando os vazios entre
ideia e realizao, onde se revela o seu mistrio profundo, disse, um dia, o compositor
Pierre Boulez; que somos vibrao, que nossos centros se ligam, que nossas energias
tambm, que nossos desejos e pensamentos vibram, se cruzam, se articulam, mas que se
trata de encontrar pontos coerentes, que os questionamentos devem levar criao de
nexos sem os quais a criao permanecer vazia, disse, um dia, a coregrafa Mathilde
Monnier; que na obra musical existe sempre uma zona de irrealidade que s pode ser
apreendida atravs da mediao de obras assimiladas e de experincias vividas, disse,
um dia, o compositor Luciano Berio; que o corpo questiona a memria das experincias
humanas que nele se assentam e que a dana pode tornar as ideias abstratas bem
concretas, disse, um dia, a coregrafa Anne Therese de Keersmaeker; que as nossas
escolhas quase nunca so racionais, mas que a razo traz uma justificao, disse, um
dia, o compositor Salvatore Sciarrino; que se pode falar de uma forma tcnica sobre a
cena, mas que a real inteno pela qual se escolhe uma cena no tem explicao, disse,
um dia, a coregrafa Pina Baush; que tudo o que se trata numa pea de explorar
relaes, disse, um dia, o compositor Harrison Birthwistle; que h um tempo de
descoberta em que as coisas parecem novas, em que no h muitas palavras que as
possam descrever, em que h que fazer as ligaes, iludindo grandes contrastes, disse,
um dia, o coregrafo Alain Platel; que no basta ter uma ideia, necessrio ir para uma
cmera escura e materializ-la como a um negativo, disse, um dia, o compositor Morton
Feldman; que h sistemas de coerncia do movimento e princpios de composio que,
mais tarde, agregados intuio artstica, permitem a criao coreogrfica, disse, um
dia, o coregrafo Angelin Preljocaj; que para criar algo que nos impressione e que nos
mova necessria intuio, que no se trata de uma ideia intelectual, que se trata antes
de uma viso sonora, que nos envolva, que nos coloque num estado em que fazemos
algo sem saber bem que o fazemos, disse, um dia, o compositor Karlheinz Stockhausen;
que se trabalha com a inteligncia de cada parte do corpo, com o que ele pode expressar
e com o que mais expresso entre linguagens e alm das linguagens, disse, um dia, a
coregrafa Meg Stuart; que toda e qualquer coisa faz um sentido e podemos us-lo para
nos expressarmos, disse, um dia, o coregrafo Jrme Bel; que quando se tenta compor

58
algo, necessrio sentir-se absolutamente sozinho, como uma centelha na escurido do
universo, disse, um dia, o compositor Ianis Xenakis...

1.4.2 - Composio e inveno: o silncio do esforo

Composio esforo. O esforo do trato com a matria, com formas,
estruturas, movimentos, vocabulrios, com uma tcnica que fende a sua resistncia e
submete a durao contnua da conscincia e a implicao recproca das suas imagens a
uma materialidade expressiva, um passo depois do outro, criando um objeto que espelha
o ntimo labirinto dos nossos padres neurais e a qualidade das nossas habilidades
composicionais. Bergson refere-se a esta matria como algo que distingue, separa,
soluciona em individualidades e finalmente em personalidade as tendncias que antes se
confundiam no lan original da vida28 (1990, p. 22). Compor estabiliza (em matria
musical ou coreogrfica) o movimento das ideias na curvatura das suas orbitas
intempestivas ou na contnua metamorfose da sua nuvem de formas incorpreas.
Coregrafo e compositor, munidos de suas tcnicas de composio especficas, cindem
ento a dialogia colaborativa com a solido de Xenakis como centelhas isoladas em
universos paralelos; o compositor musical enfrenta a resistncia das massas sonoras,
seus volumes e sua continuidade; o coregrafo desafia o silncio do bailarino, as foras
que o rodeiam e as que o ocupam, no espao e no tempo. Os momentos de realizao
composicional produzem uma toro disruptiva que bifurca o plano de colaborao em
dois esforos, momentaneamente divergentes, em saltos qunticos que originam duas
qualidades distintas de matria, matria danada e matria musical (que se iro justapor
ou sobrepor, fundir ou confundir nas imanncias heterogneas do plano de composio
da obra coreogrfica e musical). A durao do plano de colaborao, porm, no se
interrompe, absorvendo estes objetos materiais em novas imagens e novas imanncias,
intensificando a circulao de representaes com novos restos, novos nexos, perceptos
e afetos que alimentam e ampliam o campo gravitacional do processo criativo. Ao
silncio do som e ao silncio do corpo, poderemos acrescentar este silncio da
colaborao, um repouso de intermitncia varivel (consoante s caractersticas
operacionais de cada processo criativo), igualmente ilusrio e alimentado pela mesma
tnue virtualidade com que atrs nos referimos leve massa de perturbaes snicas
do silncio sonoro, ou imperceptvel intensidade da durao que se abriga no silncio
28 Traduo nossa.

59
do corpo imvel. As relaes dinmicas que se criam no s entre o fluxo dialgico de
representaes e a matria composta, mas tambm entre momentos de conectividade
intersubjetiva e momentos de recolhimento compositivo a palavra e o silncio do
processo criativo - so fatores constitutivos do metabolismo particular de cada plano de
colaborao. no silncio da colaborao que se produz a matria e se substancializa a
transformao interior dos criadores, podendo encontrar-se, nestes objetos compostos, a
face visvel do seu esforo de composio, produto da decomposio do universo
extensivo do plano de colaborao em mltiplas unidades fundadoras de dispositivos
composicionais singulares e pessoais:
O esforo penoso, mas tambm precioso, mais precioso que a obra que
resulta dele, porque, graas a ele, tiramos de ns mais do que tnhamos,
elevamo-nos acima de ns mesmos. Ora, esse esforo no seria possvel sem
a matria: pela resistncia que ela ope e pela docilidade a que podemos
conduzi-la, ela , ao mesmo tempo, obstculo, instrumento e estmulo; ela
experimenta a nossa fora, conserva-lhe a marca e provoca intensificao
(Bergson, 1990, pp. 22-23).

O plano de colaborao , pois, enriquecido por uma intensidade que resulta

no s do acolhimento de novos fatores de conexo inventiva (a matria composta que
assim se vem juntar s representaes em circulao e ao avesso das suas formas
visveis), como pela ampliao e consolidao progressivas de uma fora criadora, cuja
qualidade lhe diretamente tributria.

1.5 - Cognio inventiva e cognio inventada

A cognio, seja ela percepo, pensamento ou
memria, quando experimentada por um sujeito emprico
qualquer, sempre varivel, inevitavelmente particular e
contingente (Kastrup, 2007, p. 67).
Como foi j referido, tanto a msica como o movimento produzem, nos nossos
padres neurais, imagens que em parte aceitam representao na conscincia alargada e
processamento na conscincia autobiogrfica e que, noutro plano bem significativo,
induzem imagens somato-sensoriais irredutveis representao, responsveis pelos
momentos de intensidade que proporcionam e inseparveis da durao da sua
experincia, padres mentais que significam, automtica e naturalmente, o sentido de
si no ato de conhecer (Damsio, 1999, p. 30). Se a msica e o movimento no se
deixam capturar inteiramente em imagens representveis, a sua inveno igualmente

60
um processo instvel e fugidio. Diz Bergson que para o pensamento se tornar distinto,
ele deve dispersar-se em palavras (1990, p. 22). Nos solitrios processos de
composio, a confusa inventividade das ideias em implicao recproca
desfamiliarizada da sua continuidade e submetida ao esforo de representao
agenciado pelas tcnicas composicionais, decomposta em unidades significantes e
recompostas, pela inteligncia ou pela intuio, em continuidade expressiva. Mas ambos
os processos (de composio musical e coreogrfica) se alimentam de um impulso
interior que conduz o pensamento por entre a multiplicao do espao o confronto
sempre crescente com novos objetos de implicao - e a complicao do tempo a
complexidade sempre crescente de conectividade heterolgica entre esses objetos. Se,
nos esforos individuais de composio, a criao coreogrfica e a criao musical
sofrem um distanciamento tcnico e operativo que tende para uma espcie de silncio
colaborativo, a densidade do plano de colaborao desenha-se no fluxo de intensidades
com que a circulao de imagens e conceitos precede tais esforos (e lhes sucede), no
modo como a intuio se alimenta dessas imagens heterogneas e na forma como a
inteligncia tece a teia dos seus nexos. Assim, a qualidade do plano de colaborao
parece proceder das competncias cognitivas que os colaboradores experimentam no
processo criativo. O mesmo dizer que no plano de colaborao se forja um peculiar
teatro do mundo, na apreenso que dele fazem os seus sujeitos cognoscentes e que os
significam (que lhes trazem o sentido de si), enquanto espectadores das coisas
representadas e enquanto atores potenciais sobre as coisas imaginadas. O plano de
colaborao , pois, fonte de uma produo contnua de intersubjetividade:
O conceito de subjetividade indissocivel da ideia de produo. Produo
de formas de sensibilidade, de pensamento, de desejo, de ao. Produo de
modos de relao consigo mesmo e com o mundo. A subjetividade no um
dado, um ponto fixo, uma origem. O sujeito no explica nada enquanto no
tiver sua constituio explicada com base num campo de produo de
subjetividade (Kastrup, 2007, p. 204).

A potncia do conceito de plano de colaborao a qualidade dialgica que

marca a identidade dos processos criativos - parece no estar tanto no sentido
representvel dos objetos em contato (ou na sua estrita significao), como na fronteira
que desenham entre si, no territrio que, ao mesmo tempo, une e separa as
representaes, nesse movimento fugaz que reinventa o mundo antes das palavras
surgirem e com o que diverge das palavras que surgem, ao qual responde a nossa
capacidade de transformar e combinar imagens e aes, ou seja, a nossa habilidade
cognitiva.

61
Virgnia Kastrup, no seu livro A inveno de si e do mundo, distingue duas
faces da cognio. A primeira est ligada aos estudos tradicionais da psicologia
cognitiva e ao projeto epistemolgico da modernidade, definida pelas categorias de
sujeito objeto e a que ela se refere, de modo crtico, como recognio: Os grandes
sistemas psicolgicos entendem o campo da cognio como espao de representao
(2007, p. 21), sendo este espao orientado pela presuno de invariabilidade das leis que
regulam os sistemas cognitivos de um sujeito, em face de um recorte emprico
estabilizado e previsvel dos objetos. Deste modo, a recognio resolve os problemas
de percepo atravs do reconhecimento de estruturas repetitivas e da produo de
identidade dos objetos nas estruturas da inteligncia, relegando para os estudos da
criatividade o problema da inveno: Definir a cognio como representao no
significa assegurar o seu valor de verdade, mas ancor-la em princpios universais e
invariantes, que lhe assegurem um regime de funcionamento marcado pela repetio e
pela necessidade (2007, p. 55). A segunda face da questo cognitiva est, para Kastrup,
precisamente na incluso da inveno, encarada enquanto potncia de criao de
problemas que encontra, no devir dos objetos inseridos numa durao e ocupando o
espao que os distancia do sujeito, o plano de uma prtica cognitiva que pe em relao
elementos heterogneos; no mais formas puras negociadas entre sujeito e objeto, mas
vetores materiais e sociais, etolgicos e tecnolgicos, sensoriais e semiticos, fluxos ou
linhas que no se fecham em formas perfeitas e totalizadas, mas antes absorvem os
restos que sobram da representao, abrindo fendas ou rachaduras nos blocos
recognitivos e produzindo subjetividade. o plano de colaborao que fecunda a
subjetividade que, simultaneamente, rene e aparta o coregrafo e o compositor no
mtuo agenciamento da sua cognio. na durao do plano de colaborao que a
cognio opera em modo de elaborao contnua e, nesse sentido, a durao da
colaborao oferece condies de possibilidade de criao, transformao e
processualidade; a inventividade intrnseca da cognio permite extrapolar os limites da
recognio dos objetos e atingir a sua diferena interna, abrindo as possibilidades de
deslocamento e de abertura virtualidade do seu devir. A este movimento chama
Kastrup de cognio inventiva. Por outro lado, ao perder o carter universal e invariante
da recognio, as formas criadas, em seus instveis contornos e na sua temporalidade
transformadora, do origem a resultados imprevisveis, atuais e experimentais. A prpria
cognio se transforma num invento, naquilo que Kastrup denomina de cognio
inventada: Produtos de uma condio temporal, as formas cognitivas no possuem

62
limites fixos e invariantes, mas restam envoltas numa espcie de nebulosa, numa borda
de tempo que, sendo marca de sua origem, assegura a sua redefinio e reinveno
permanente (2007, p. 61). Compositor e coregrafo, na durao do plano de
colaborao, implicam-se mutuamente num dilogo cujo devir se d por bifurcaes e
divergncia em relao a si mesmo e que indiscernvel da produo de
intersubjetividade, pela ao e reao da cognio inventiva. Por outro lado,
representaes heterolgicas da dialogia colaborativa se implicam continuamente
atravs de elos imprevisveis, que geram uma corrente de produo contnua: novas
representaes, nova matria, novos dispositivos e nova conscincia composicionais.
Na dialogia da colaborao se projeta a complexidade do processo criativo
como um todo, enquanto espao e tempo de elaborao da unicidade expressiva da obra
coreogrfica e musical. O dilogo entre coregrafo e compositor parece surgir como um
processo de inveno de si prprio e do outro, resultante do confronto de representaes
heterogneas, reciprocamente argumentadas, e dos nexos intudos sobre os seus restos.
Representaes musicais e coreogrficas, naturalmente, mas tambm conceituais,
poticas, imagticas, literrias, cientficas, matemticas, representaes de toda a ordem
que alimentam estratgias de inveno composicional, que resultam elas prprias de
problematizaes inventivas que decorrem da cognio. O papel da inveno no se
coloca, assim, apenas no labor compositivo mas, em grande medida, na operatividade
dialgica e na rede de conexes urdida pela reconfigurao das estruturas cognitivas dos
compositores, cuja instabilidade continuamente atualizada pela inveno.

1.6 - Dramaturgia: palavra e objeto

1.6.1 - As sries divergentes e o dispositivo dramatrgico

Se a colaborao uma dialogia, a palavra ser a sua interface. Se os objetos e
suas representaes encontram, na cognio inventiva dos criadores, uma conectividade
heterolgica (convergindo nos acomplamentos ou divergindo nos atritos), que gera
proposies combinatrias na sua cognio inventada, a palavra que agencia a
circulao das sries divergentes (a continuidade de distintos pontos de vista) que
virtualizam j a composio coreogrfica e musical. Uma interface que reflete, mais do

63
que absorve, o fluxo disjuntivo das significaes em permanente devir. A palavra tornase assim uma espcie de ponto basculante em torno do qual giram, em rbitas
divergentes, as virtualidades cinticas e musicais que, por sua vez, se bifurcam e
convergem para os centros de determinao das distintas identidades do compositor e do
coregrafo, produzindo suas distintas subjetividades e fecundando o seu esforo de
composio. Na dialogia da colaborao, cada representao - cada sonoridade, cada
movimento, cada imagem, cada evocao potica ou imagtica, cada formulao
matemtica, - remete para a palavra que devolve, em crculos concntricos de irradiao
significante, a sua potncia inventiva. Um crculo de instabilidade semntica que
envolve o ncleo da identidade dos compositores, como uma atmosfera animada por
mltiplas correntes magnticas. Na conscincia alargada de cada um se processa a
narrativa das faces eleitas da palavra, na organizao das sries individuadas e na dupla
relao que liga a coisa vista ao sujeito que a v:
A identidade conservada tanto em cada representao componente quanto
no todo da representao infinita como tal. A representao infinita pode
multiplicar os pontos de vista e organiz-los em sries; nem por isso estas
sries so menos submetidas condio de convergir sobre um mesmo
objeto, sobre um mesmo mundo. A representao infinita pode multiplicar as
figuras e os momentos, organiza-los em crculos dotados de um
automovimento, mas nem por isso estes crculos deixam de ter um nico
centro, que o do grande crculo da conscincia (Deleuze, 2006, p. 108).

Se as palavras (na sua ambivalncia sinttica e inventiva) agenciam sentidos

envolvidos na irradiao dos contedos heterogneos das representaes que referem e
se, por outro lado, a seriao destas representaes vai desvelando o seu devir na
ordenao temporal que emerge da irradiao dos seus contedos (as sries divergentes
do compositor e do coreografo), a narrativa que se edifica com estas palavras (a
ordenao das representaes agenciadas) se constitui a partir das conexes produtivas
da colaborao operadas sobres tais representaes, ordenveis nas suas relaes
temporais e virtualizando no seu interior os afetos e perceptos imanentes ao plano de
composio da obra, seriando o pulsar cronolgico dos sentidos que os engendram. H
uma cartografia possvel, para onde convergem as representaes e em cuja implicao
se estrutura, por um lado, uma narrativa aberta, em mutao constante a ordenao
cronolgica de representaes em permanente atualizao do seu devir - e, por outro
lado, de onde irradiam e para onde convergem as perspectivas do compositor e do
coregrafo, como um espelho de dupla face onde se miram as identidades e que

64
refletem a prpria imagem ou a imagem do outro (a sua representao, confusamente
intuda na nossa prpria conscincia autobiogrfica):
No basta multiplicar as perspectivas para fazer perspectivismo. preciso
que a cada perspectiva ou ponto de vista corresponda uma obra autnoma,
dotada de um sentido suficiente: o que conta a divergncia das sries, o
descentramento dos crculos, o "monstro". O conjunto dos crculos e das
sries , pois, um caos informal, a-fundado, que no tem outra "lei" alm de
sua prpria repetio, sua reproduo no desenvolvimento do que diverge e
descentra (Deleuze, 2006, pp. 108-109).

Nesta exuberante coreografia de conectividades intersubjetivas, procuro

reconhecer um dispositivo pelo qual a palavra dialogada encontre suas ncoras de
conexo, os pontos de contato ou sobreposio destas series divergentes, ou os polos de
descentramento de crculos que desvelam o monstro; um dispositivo pelo qual as
representaes, conectadas em relaes temporais de ativao e iridescncia, se
agenciem como reas de contato ou sobreposio entre a conscincia que virtualiza a
dana e a conscincia que virtualiza a msica, e que sobre tal agenciamento nasa uma
representao do seu devir. Um dispositivo que encerre a durao da pea, virtualizada
na implicao ordenada dessas zonas de contato. Uma dramaturgia dessa durao. Um
devir dramatrgico de objetos enredados, plenos de remisses extrnsecas, que
estabelecem relaes causais como consequncia do seu ordenamento na durao, ou
que ordenam a durao no estabelecimento das suas causalidades.
Um dispositivo, no conceito de Giorgio Agambem, qualquer coisa que tenha
de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres
viventes (2009, p. 40). Um dispositivo aciona as relaes entre os viventes (ou as
substncias) no governo29 da sua ontologia, podendo despertar e produzir mltiplos
processos de subjetivao. Se o plano de colaborao refere o metabolismo da
implicao das sries divergentes (o descentramento dos crculos da subjetividade), o
dispositivo dramatrgico estabiliza a rede dos objetos que as animam, orienta a sua
direo e combina estrategicamente as suas relaes de fora; na racionalidade de tal
dispositivo

se

ordenam

discursos,

poticas,

olhares,

saberes,

processos,

29 Por governo entenda-se a remisso ao conceito de oikonomia, que

significa, em grego, a administracao do oikos, da casa, e, mais geralmente, gesto,
management (Agambem, 2009, p. 35). Apropriado pela teologia medieval, o termo
encontra-se na raiz da geneologia conceitual do dispositivo de Agambem, referindo uma
praxis em oposio ao ser.

65
experimentaes, metodologias, proposies filosficas, tudo o que se constitui fator de
implicao de um objeto com outro, nas suas zonas de contato, sobreposio, toro ou
desdobramento. O dispositivo aciona todos os conectores que virtualizam a rede das
representaes e dos seus nexos, o dispositivo em si mesmo a rede que se estabelece
entre esses elementos (2009, p. 29). Alm disso, a produo de subjetividade da
cognio inventiva e inventada - encontra no dispositivo dramatrgico um
instrumento de poder, na medida em que se doa como operatividade fundamentada na
ontologia da colaborao - na sua substancialidade e na sua durao ou seja, como
poder de uma ao no corpo a corpo entre as imanncias do mundo e o prprio
dispositivo; o dispositivo dramatrgico oferece aos compositores o poder de controlar o
monstro de Deleuze, de o interceptar e agir sobre ele.

1.6.2 - Dramaturgia: expanso e textura

Podemos, por fim, dizer que na dialogia da colaborao (em que a palavra e as
representaes agenciadas antecipam, envolvem ou virtualizam a composio
coreogrfica e musical), o dispositivo encontra o seu devir dramatrgico. Para iluminar
um pouco mais este movimento, cabe refletir sumariamente sobre a expanso do
conceito de dramaturgia ao longo da modernidade. Originariamente ligado arte de
escrever textos dramticos e aos princpios e regras que orientam a sua produo, o
sentido de dramaturgia bifurca-se progressivamente, ao longo do sculo XX, em
amplitudes semnticas mais extensas. Tal expanso sinaliza a evoluo das tenses
criadas pela ligao umbilical entre a palavra e a sua presentificao performativa. As
palavras no so, apenas, a representao dos conceitos a que remetem; associadas
tipografia, elas desvelam camadas visveis que expandem a produo de subjetividade
(lembremos as 122 palavras de Cage). Associadas durao, as palavras so tambm o
timbre das vozes, o ritmo e a intensidade da elocuo, a gestualidade agregada ou as
imanncias suplementares da oralidade. Pr em cena as palavras encen-las - implica
fazer delas uma leitura que orienta a sua converso no tempo performativo, numa
durao. Essa leitura pertence ao diretor, na sua operatividade que se funda a expanso
do conceito de dramaturgia e se fundamentam as suas diversas ramificaes.
Matteo Bonfitto situa a origem deste movimento no simbolismo, momento em
que emergem novas tenses entre a palavra escrita e a sua representao em palco: Os

66
textos dramticos se tornam a partir de ento no somente a reproduo de uma
realidade objetiva, mas passam a ser a representao de realidades, de mundos
interiores, de abstraes, de sonhos, do que impalpvel (2011, p. 56). Os
investimentos experimentais de Alfred Jarry (1873-1907), Gordon Craig (1872-1966) e,
particularmente, de Meyerhold (1874-1940), contribuem, de diferentes formas, para a
abertura da dramaturgia a novas virtualidades expressivas, desterritorializando o seu
sentido original do campo da palavra para as estratgias de elaborao cnica e para o
seu efeito contaminador do espao, da cenografia, da msica, da iluminao, do figurino
ou, inclusive, de novas formas de interpretao. De acordo com Bonfitto, o teatro pico
de Bertolt Brecht (1898-1956) e o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud (18961948) viro igualmente distender (de forma significativa e por distintos motivos), a
estrita relao entre dramaturgia e o texto dramtico. Se Brecht se constitui com figura
exemplar do dramaturgo moderno - atuando como escritor de cena e articulando o texto
escrito com as demais componentes criao teatral - Artaud preocupa-se com a
autonomia expressiva dos elementos cnicos, cindindo a sua hierarquia tradicional
numa multifonia heterognea. Apesar da distncia radical entre as suas propostas, tanto
Artaud como Brecht contriburam decisivamente para expor a operacionalidade cnica
de qualidades divergentes de expresso, por oposio a uma concepo tradicional de
dramaturgia subsumida no texto dramtico: a palavra, por exemplo, deixa de ser nessas
formas espetaculares a matriz semntica privilegiada do espetculo, que estabelece uma
relao de dependncia com os outros elementos, tais como o figurino, a cenografia, e a
msica (2011, p. 57). A dramaturgia passa a envolver camadas que no mais se
homogenezam ou reforam umas s outras como sugeria o conceito wagneriano de
obra de arte total (gesamtkunstwerk) mas que antes se entrelaam de mltiplas formas
numa textura que coloca em relao os vrios elementos que compem o fenmeno
teatral e as suas inter-relaes. Eugenio Barba (1936) vir criar uma espcie de
heteronmia para a dramaturgia, refratando-a em trs planos: no plano de composio
dos ritmos, das aes fsicas e vocais dos atores, bem como dos dinamismos das suas
imanncias (dramaturgia orgnica ou dinmica), no plano dos acontecimentos narrados
que entrelaam as personagens e orientam o sentido da sua interpretao (dramaturgia
narrativa), e no plano das ressonncias evocativas, que destila ou captura um
significado involuntrio ou recndito do espetculo, especfico para cada espectador
(2011, p. 58) (dramaturgia das mudanas de estado ou evocativas). Bonfitto recorre

67
problematizao das propostas de Barba para associar a ampliao do conceito de
dramaturgia emergncia gradual da noo de dramaturgia como textura.
Ela envolve o reconhecimento da produo de ocorrncias expressivas que
cobrem, em sintonia com elaboraes presentes nesse ensaio, um continuum
que vai do mais ao menos referencial, e que abarca desde os cdigos
cotidianos mais facilmente reconhecveis at produo de intensidades. Por
outro lado, cabe ressaltar aqui a potencialidade relacionada noo em
questo. De fato, a dramaturgia vista como textura, ao reconhecer a
complexidade que pode permear o trabalho do ator, resiste de maneira mais
consistente s modelizaes e s redues tericas, mantendo assim abertas
as possibilidades de elaborao e de inveno (2011, p. 60).

No cabe no contexto desta pesquisa a explorao exaustiva dos fatores

histricos de deslocao ou expanso do conceito de dramaturgia, nem dos diferentes
encadeamentos significantes que enunciam outras tantas derivaes semnticas (como
dramaturgia da cena, dramaturgia do ator ou dramaturgia da atuao, etc.), mas cabe,
todavia, assinalar a emergncia da DanaTeatro e do que se vem chamando de
dramaturgia da dana, pelo que representa de apropriao conceitual dos fatores
estruturantes da dramaturgia pela composio coreogrfica. A designao de danateatro remete ao expressionismo alemo, mas, como sabido, a sua popularizao e a
irradiao da sua influncia na dana contempornea so indissociveis da obra de Pina
Bausch (1940-2009) e da sua companhia Tanztheater Wuppertal. Mais do que criar uma
sntese entre dana e teatro, o conceito de dana-teatro se prope a acolher, no terreno
da criao coreogrfica, a articulao inclusiva de cdigos, processos e tcnicas
provenientes de diversas disciplinas expressivas. Nas palavras de Ciane Fernandes,
a dana-teatro no apenas a somatria de vrias artes, nem apenas o
rompimento de suas fronteiras, mas a descoberta de que a dana est presente
em todas as formas de arte e na vida, enquanto lei energtica e relacional
fundamental da matria, em ebulio e repouso, tenso e relaxamento,
ondulao, contraste, motivao (2012, p. 78).

A definio de Fernandes cria um enfoque no que me parece ser fundamental

para a nossa discusso, ao vincular a conceitualizao do teatro-dana multiplicidade
ontolgica de um complexo heterogneo de matrias expressivas, transversais a artes
distintas. Ao gerar o termo de dramaturgia da dana, a Dana-Teatro produz uma sntese
de poderosa efetividade funcional, ao mesmo tempo que absorve um compromisso
paradoxal entre a semntica lingustica e as instveis significaes do movimento
danado e das demais expressividades que convergem no seu territrio (como o caso
da msica). A produo de sentido verbal, intrinsecamente associada ao conceito
histrico de dramaturgia, ganha, com o teatrodana, no uma mera expanso das suas

68
implicaes semnticas com outras putativas linguagens simblicas (em cuja discusso
no cabe insistir), mas um novo devir. O prprio encadeamento vocabular do conceito
de Dana-Teatro (to sinttico como enigmtico) ilumina a qualidade do seu
acoplamento; na articulao entre as representaes da palavra e as intensidades
ontolgicas da dana se desenha a zona de contato indiscernvel de umas e de outras.
Por outro lado, a dramaturgia da dana refere mais o resultado da colaborao entre
dramaturgos e coregrafos do que uma processualidade estvel, ou dotada de
propriedades funcionais especficas e recorrentes; ela refere mais a implicao do
pensamento de um determinado coregrafo com um determinado dramaturgo do que um
processo sistemtico de construo de sentido. A colaborao de Pina Bausch com o
dramaturgo Raimund Hoghe construiu-se, ao longo de dez anos, num processo de
mediao entre a criao das cenas e as consequncias da sua articulao exploratria,
recorrendo tanto ao sentido da palavra - atravs da criao de textos ou da oralidade dos
intrpretes como a um profundo investimento na pesquisa de relaes musicais entre a
performatividade dos bailarinos e a trilha sonora. Interrogado sobre a sua relao
criativa com Bausch, Hoghe afirmou: Eu trouxe um pouco de msica, algumas vezes
textos, que ela usou nas apresentaes. Mas acima de tudo eu estava l para ajudar com
a estrutura, para colocar as coisas em conjunto 30. Este conjunto nada mais que a fina
rede que se entretece com as sries divergentes das aes danadas, das elocues
verbais, da msica, das transformaes do cenrio, das temperaturas da iluminao,
enfim, com a polifonia expressiva de intensidades divergentes, desterritorializadas e
sintetizadas em nexos convergentes. A colaborao entre coregrafos e dramaturgos
multiplicou-se nas ltimas dcadas do sculo XX, contribuindo para a consolidao de
um conceito de dramaturgia da dana enquanto operatividade de descodificao de
nexos e estruturao de narrativas heterolgicas, com maior ou menor incidncia de
abstrao expressiva. A dramaturga Marianne Van Kerkhoven, cmplice de Anne Teresa
De Keersmaeker31 em muitas das suas obras, se refere dramaturgia como um processo
metamrfico de significaes:
30 Hoghe, Raimund, em entrevista com Bonnie Marranca, in Dancing the
sublime, PAJ: A Journal of Performance and Art, n 93, Cambridge MA, 2010.
Disponvel em: <http://www.raimundhoghe.com/en/en_dancing_the_sublime.html>.
Acesso em: 11 Nov. 2015 [traduo nossa].
31 Anne Teresa De Keersmaeker (1960) uma coregrafa belga, mentora e
diretora da companhia Rosas.

69
Sejam quais forem as tarefas adicionais - por vezes muito prticas e,
certamente, muito variadas que o dramaturgo assuma no curso de um
processo artstico, sempre permanecem vrias constantes no seu labor;
dramaturgia est sempre relacionada com a converso do sentimento em
conhecimento, e vice-versa32.

Aquilo de que Kerkhoven nos fala parece remeter precisamente para a

possibilidade de representao das preenses imanentes ao plano de composio
coreogrfico (o que ele tem de qualitativo) naquilo que possibilita de agencivel e
extensivo (o que apresenta de quantitativo). Podemos ligar naturalmente estes polos
tenso entre o sentido profundo e impronuncivel do movimento e a sua superfcie
manejvel, sua possibilidade de recorte, interpretao e justaposio. Se Kerkhoven
refere um processo de converso, Heidi Gilpin (que colaborou com William Forsythe 33),
define sua produo dramatrgica como traduo de ideias que podem ser lingusticas,
matemticas, cientficas ou de qualquer outra natureza, de forma a criar um territrio
comum com o coregrafo em que obsesses mtuas possam interagir 34. Gilpin entende
a dramaturgia da dana como veculo de transduo negociada entre coregrafo e
dramaturgo; se a referncia a obsesses mtuas sinaliza a conexo intersubjetiva dos
dois criadores, a traduo de ideias procede sua segmentao em vetores de
representao e de sntese conceitual diferenciados. Andr Lepecki, que assina a
dramaturgia de vrias peas de Meg Stuart35, recorre expresso exploses
metafricas, nas quais so intudas irradiaes de sentido, de conexes ticas e
estticas, um elenco de propriedades derivadas de uma apropriao dramatrgica da
mecnica abstrata que o movimento, a msica, o espao e o tempo e at a palavra
32 Kerkhoven , Marianne Van, in Looking without pencil in the hand,
Theaterschrift n. 5-6: On dramaturgy ,1994. Disponvel
em:<http://sarma.be/docs/2858>. Acesso em: 11 Fev.2015 [traduo nossa].
33 William Forsythe (1949) um danarino e coregrafo estadunidense,
conhecido pelo seu trabalho com o Ballet de Frankfurt e pela reorientao que deu ao
bal clssico.
34 Gilpin, Heidi, in Dance Dramaturgy: speculations and reflections, Dance
Theatre Journal, vol. 16 no. 1, 2000, pp. 20-25. Disponvel em: <http://
http://sarma.be/docs/2869>. Acesso em: 12 Fev.2015 [traduo nossa].
35 Meg Stuart (1965) uma destacada coregrafa estadunidense, atualmente
sediada na Europa.

70
imersa num oceano de derivaes funcionais elaboram e movimentam num corpo
dctil e instvel. A exploso metafrica de Lepecki coloca-nos perante as conexes
inesperadas e imprevisveis dos objetos na senda da sua prpria representao, perante a
abertura de fendas ou de rachaduras na estabilidade da sua recognio; ela a durao
microscpica na qual se produz a subjetividade que orienta a produo de sentido - ou,
associando Damsio e Deleuze, o devir autobiogrfico da conscincia nuclear.
O papel do dramaturgo da dana , por fim, caracterizado por Kerkhoven como
olho externo do labor do coregrafo, numa cadeia de permanente reciprocidade que
apreende, transforma e devolve as estruturas em formao:
Dramaturgia a paixo do olhar. O processo ativo do olho; o dramaturgo o
primeiro espectador. Ele deveria ser aquele amigo, algo tmido, que
cuidadosamente, pesando as palavras, expressa o que viu e que traos isso
deixou; o olho externo que quer olhar de um modo puro, mas que ao
mesmo tempo conhece suficientemente bem o que acontece no interior do
processo para ser movido e envolvido no que l se passa. A dramaturgia
alimenta a desconfiana36.

Lepecki questiona este conceito pela distncia que ele implica entre o
pensamento e a matria. A tarefa do dramaturgo , para ele, penetrar na substncia da
criao, mergulhar no oceano profundo em que as suas multiplicidades heterogneas,
confusas e contnuas, prosperam umas sobre as outras e em que o fluir das suas
intensidades ilumina, aqui e ali, imagens homogneas distintas e discretas. Para isso ele
precisa de um novo corpo e de novos sentidos, um corpo competente para receber
estmulos em todos os seus terminais nervosos, capaz de transmitir conscincia no
apenas imagens visuais, mas tambm sonoras e somato-sensoriais, capaz, enfim, de
expandir a cognio e enfrentar a resistncia significao, inventando a implicao das
suas multiplicidades qualitativas:
Acredito sinceramente que a dramaturgia da dana implica a reconfigurao
de toda a anatomia do dramaturgo, no apenas dos seus olhos. Quando entro
no estdio para iniciar o trabalho numa nova pea, a questo da anatomia
torna-se uma questo muito importante e quase literal. () A questo que
eu posso reinventar esse olho. Eu posso faz-lo ouvir. Ou us-lo para lamber
e sentir o gosto da cena. Resumindo, eu entro no estdio como dramaturgo
fugindo do conceito de olho externo. Eu entro para encontrar um novo
corpo37.

36 Kerkhoven , Marianne Van, in Looking without pencil in the hand,

Theaterschrift n. 5-6: On dramaturgy ,1994. Disponvel em:
<http://sarma.be/docs/2858>. Acesso em: 11 Fev.2015 [traduo nossa].
37 Lepecki, Andr, in Dance Dramaturgy: speculations and reflections,
Dance Theatre Journal, vol. 16 no. 1, 2000, pp. 20-25. Disponvel em: <http://

71
No estdio de dana a dramaturgia acolhe as suas representaes, tecendo a
textura dos sentidos em camadas que no apenas se sobrepem, mas que penetram umas
nas outras, moldando o seu devir na materialidade dos corpos em movimento e nas
virtualidades expressivas do universo em que duram. Desta durao emerge uma
narrativa de sentidos instveis, ela prpria uma representao que cria os pontos contato
entre sries as divergentes da dana, da msica38 e de todos os demais elementos que se
atualizam na mesma simultaneidade, moldando as intensidades da sua durao.
O dispositivo dramatrgico surge, neste estudo, no prolongamento genealgico
da expanso conceitual de dramaturgia, do mesmo modo em que se abre inveno de
zonas de contato, sobreposio, toro ou desdobramento entre os objetos coreogrficos
e os objetos musicais, acionando os seus os conectores e virtualizando os seus nexos.
Nesse aspecto, aproxima-se da mquina abstrata de Deleuze, uma mquina de mutao
que opera por descodificao e desterritorializao. No se confunde, porm, com
dramaturgia, quer no seu sentido originrio, quer nas suas derivaes histricas. Ele no
representa apenas a obra, mas o agenciamento da implicao e da temporalidade dos
http://sarma.be/docs/2869>. Acesso em: 12 Fev.2015 [traduo nossa].
38 No me debruarei, nos limites desta dissertao, sobre a questo da
dramaturgia musical porque esta se encontra intimamente associada, desde tempos
muito remotos, ao vasto espectro do teatro musical e, de forma muito particular, ao
surgimento da pera, em cujo contexto a msica assume uma funo estruturante. A
partir do perodo barroco, o libreto , simultaneamente, um texto dramtico e uma
matriz que orienta a composio musical, na medida em que a composio da pera se
apoia na narrativa dramtica do libreto para fundamentar a produo de funcionalidade
musical, procurando na intriga entre os personagens, na temperatura das cenas e nas
dinmicas dos dilogos as matrizes estruturantes das suas virtualidades remissivas. Ao
contrrio da dramaturgia da dana, cuja conceitualizao nasce de problematizaes
relativamente recentes sobre o primado lingustico da dramaturgia, a dramaturgia
musical se remete s prprias origens do teatro e, embora se trate de um campo
epistemolgico potencialmente relevante para esta pesquisa, as implicaes que lhe
oferece tm algumas afinidades redundantes com as que foram sinalizadas na
abordagem da dramaturgia da dana, no que respeita conceitualizao de um
dispositivo dramatrgico enquanto ferramenta da colaborao artstica entre composio
musical e coreogrfica.

72
objetos que orientam o esforo composicional, configurando um instrumento que
orienta o acoplamento entre a inventividade cognitiva dos compositores e a substncia
inventada da composio. Interessa-nos tal dispositivo dramatrgico como um devir,
que se poder atualizar num roteiro, numa simples ou complexa partitura, numa tabela
que ordena ou num diagrama que orienta, num nico conceito intensivo ou num plano
conceitual extensivo, numa palavra, num poema enquanto gesto do mundo ou na prosa
que o convoca, nas imanncias de uma imagem ou nas imagens-movimento de um
filme, na arquitetura inclusiva de tudo isto ou na sua radical neutralizao, que confina a
divergncia das series sua aleatria convergncia na durao como fizeram Cage e
Cunningham; um dispositivo dramatrgico cujo devir coloca o criador, enquanto ser-nomundo, perante um abismo plural, heterogneo, imanente e remissivo, numa abertura
infinita multiplicidade ontolgica da colaborao e cumplicidade inventiva dos
colaboradores.

1.7 - O devir composicional do dispositivo dramatrgico

Tal como a composio, a elaborao dramatrgica requer um esforo. O
dispositivo dramatrgico agencia o seu prprio trato com a matria (a composio
partilhada de relaes significantes, intudas na dana das idealidades imanentes ao
plano de colaborao), que redundar na estabilizao das imagens e dos conceitos e
que iro orientar, por sua vez, a criao de movimento e de msica, numa esfera de
implicao solidria com as sries divergentes do pensamento musical e do pensamento
coreogrfico. A cartografia gerada pelo dispositivo dramatrgico , pois, a face visvel
do plano de colaborao. Mas o plano de colaborao no se esgota na operatividade do
dispositivo dramatrgico, antes se alimenta dele para se expandir em mltiplas
polaridades divergentes, que aproximam ou afastam os compositores, que criam pontos
de contato e rotas de abandono entre lgicas compositivas, que ora sublinham
cumplicidades expressivas, ora afirmam speras autonomias. A paradoxal palindromia
das reflexes divergentes das palavras ou das imagens (cuja projeo nas conscincias
autobiogrficas do compositor e do coregrafo produz distintos recortes ou
processamentos) faz do dispositivo dramatrgico o gatilho das errticas implicaes
entre os crculos descentrados dos compositores, num plano de colaborao que se
constitui como organismo instvel e imprevisvel, mas em cujos alvolos se inscreve a

73
conformidade de um nico devir; um devir que virtualiza a obra e o seu plano de
composio, que antecipa a unicidade da sua durao.
Assim, embora no se esgote nele, o dispositivo dramatrgico representa, na
sua atualizao funcional, a matria da colaborao, na medida em que reala, numa
fronteira imprecisa e volvel entre expresses e operatividades divergentes, a ordenao
emprica de uma convergncia virtual, atualizando-a num sistema de representaes
dinmico, funcional e produtivo. H uma espcie de meta-dramaturgia implcita na
operatividade do dispositivo dramatrgico, que no s se alimenta produo de sentidos
entre representaes, como orquestra os prprios gestos colaborativos e as suas
implicaes funcionais. Alm da vinculao que o dispositivo dramatrgico proporciona
na produo da dramaturgia de nexos, ao orientar a produo de matria composta ela
atua no alargamento da percepo do outro, na medida em que cria novas conexes
entre o seu gesto composicional e as premissas originrias da dialogia colaborativa. O
dispositivo dramatrgico, na sua inventividade intrnseca, aproxima os colaboradores da
ontologia de um processo criativo dual, competente para agregar a silenciosa solido do
compositor e refleti-la em novos objetos cognoscveis, que permitem reinventar a
imagem do outro, renovando os dados empricos da colaborao e promovendo inditas
possibilidades de convergncia entre o pensamento coreogrfico e o pensamento
musical. No metabolismo do plano de colaborao, o dispositivo dramatrgico agencia,
pois, o seu prprio gesto de composio. Ao contrrio da composio coreogrfica ou
da composio musical, no pressupe uma tcnica ou habilidades especficas; antes vai
urdindo, no contnuo fluir do plano de colaborao, os recursos operativos que
produzem efetividade expressiva e que aderem empiricamente a um programa de
convergncia conceitual entre a inveno coreogrfica e a inveno musical. As tcnicas
e as habilidades de composio de uma dramaturgia coreogrfico-musical (entendida
como narrativa de nexos e causalidades entre representaes heterolgicas) so
conquistadas no tecido do prprio processo criativo, decorrem das especificidades
cognitivas dos seus sujeitos e refletem a inventividade da sua mtua implicao.

74

Captulo 2 - Dance, Bailarina, Dance

2.1 - Clara Andermatt39

Eu funciono um pouco como catalisador daquilo que se
passa minha volta e acabo quase por exorcizar, nas minhas
coreografias, aquilo que me preocupa; mas no s a mim. Estou
a tentar chegar essncia das coisas, a uma camada do ser
humano que universal, que nos toca a todos. nisso que eu
estou interessada. E algo que no te passa pela cabea, passate pelo estmago. Quase que no h leitura, no h que
decifrar... simplesmente provoca-te e ajuda-te a reagir.40

39 Considerada uma das pioneiras do movimento da nova dana portuguesa,

Clara Andermatt Inicia os seus estudos de dana com Luna Andermatt. Estudou no
London Studio Centre e na Royal Academy of Dancing, em Londres. Foi bolsista do
Jacobs Pillow (Lee, Massachussets, 1988), do American Dance Festival I.C.R.
(Durham, 1994) e do Bates Dance Festival (Maine, 2002). Foi bailarina da Companhia
de Dana de Lisboa, desde a sua formao at Junho de 1988, sob a direo de Rui
Horta, e da Companhia Metros de Ramn Oller de 1989 a 1991, em Barcelona. Em
1991, cria a sua prpria companhia coreografando um vasto nmero de obras
regularmente apresentadas em Portugal e no estrangeiro. Depois de vrios workshops
orientados por Michael Margotta, professor de teatro e encenador, convidada a tornarse membro do Actors Centre ROMA, em 2002. Ao longo de sua carreira, coreografou
quatro peas para o Ballet Gulbenkian e regularmente convidada a criar para outras
companhias, a lecionar em diversas escolas e a participar como coregrafa em peas de
teatro e cinema. Clara Andermatt tem sido distinguida com diversos prmios dos quais
destaca: 1982-83 Bolsa Bridget Espinosa Londres; 1983 The Best Student Award do
London Studio Centre e 2 Prmio de Coreografia do London Studio Centre com a pea
Cake Walk Londres; 1989 1 Prmio do III Certamen Coreogrfico de Madrid com a
coreografia En-Fim; 1992 Meno Honrosa do Prmio Acarte/Madalena Perdigo da
Fundao C. Gulbenkian com a coreografia Mel; 1994 Em conjunto com o coregrafo
Paulo Ribeiro, distinguida com o Prmio Acarte/Madalena AzeredoPerdigo da
Fundao C. Gulbenkian com a obra Danar Cabo Verde; 1999 Prmio Almada,
atribudo pelo Ministrio da Cultura, pela obra Uma Histria da Dvida, tambm eleita
Espectculo de Honra do Festival Internacional de Almada.

75
Falaremos agora do processo criativo de Dance Bailarina Dance. Antes,
porm, cabe entender a profunda cumplicidade criativa desenvolvida ao longo de mais
de duas dcadas de criao conjunta. Tal experincia (seus vestgios consolidados na
minha conscincia autobiogrfica) e o profundo reconhecimento mtuo que ela
propiciou, foram elementos decisivos para a prosperidade do plano de colaborao desta
obra. Trata-se de um trajeto que parte da dana, mas que deriva, ao longo de doze peas,
pelos mais variados contedos conceituais, dinmicas criativas e configuraes
estticas. Assim, discorrerei brevemente sobre o historial dos processos criativos
partilhados, tentando expor os aspetos mais relevantes em cada um, no que respeita ao
seu perfil conceitual e aos dispositivos dramatrgicos implementados, ao seu contexto
de produo e aos seus desafios criativos, procurando sinalizar a respectiva traduo no
amadurecimento de nossos mtuos recursos e no desenvolvimento da nossa dialogia
colaborativa.

2.1.1 - A edificao de uma experincia

O meu encontro com Clara Andermatt data, como j mencionei, de 1993, poca
em sou convidado para compor a msica da sua pea Cio Azul. a terceira obra da
coregrafa produzida em Lisboa, e a terceira apoiada pelo ACARTE41. Na minha
experincia de colaborao com coregrafos constavam j as primeiras peas com Joo
Fiadeiro, Aldara Bizarro e Marta Lapa. O nosso encontro acontece no contexto do
movimento da Nova Dana, algo que, como apresentado na introduo desta pesquisa,
agitava os estdios e os teatros, mas que estimulava tambm encontros e vivncias
mundanos, num circuito social que se ia ampliando com a afirmao de novos
protagonismos e crescente midiatizao.

Este primeiro encontro, que tantas e to

profundas consequncias viria a ter no meu trajeto, se inicia com uma proposta inslita:
Andermatt desafia-me a compor uma partitura cuja instrumentao se limita a um obo
e uma bateria, uma proposta tmbrica algo restritiva e bastante invulgar. O primeiro
contato que tenho com o material coreogrfico acontece num ensaio em que a
coregrafa me apresenta, no seu estdio, um dueto recm-coreografado entre um
40 Clara Andermatt em entrevista a Maria de Assis (1995).
41 Servio de Animao, Criao Artstica e Educao pela Arte, do Centro de
Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa.

76
homem e uma mulher, desenhando um trajeto de encontro muito longo e lento que
culmina num beijo fracassado. Sugere-me ento que eu desenvolva uma ideia musical
para esse trajeto, o que eu fao exercitando a memria da poderosa impresso deixada
por esse dueto. Qualquer coisa daquela ideia e daquela formalizao reverberava no
meu imaginrio com uma profunda familiaridade. Um sentido da ductilidade do tempo e
da riqueza expressiva do absurdo, um humor sutil que envolve o pulsar dramtico, sem
nunca se constituir tragdia ou anedota. Uma colocao desconcertante que se refletiu,
muito rapidamente, na intuio de um discurso musical indissocivel das imagens e do
movimento que o originaram. Quando realizei a maquete e a levei de volta para o
estdio de dana, deu-se um acontecimento que determinaria no s a continuidade da
nossa colaborao, mas, sobretudo, a conscincia de um entendimento mtuo que estava
para l das palavras, que se afirmava, no terreno da composio, por uma forte empatia
expressiva. Com efeito, esse dueto inicial encontrou na msica uma imagem sonora
natural, uma imanncia potica que ampliava mutuamente os gestos coreogrficos e
musicais, criando uma intensidade fulgurante na divergncia das suas sries e nos seus
errticos e imprevisveis elos de convergncia; acabramos de inaugurar, algo
intempestivamente, o nosso primeiro dispositivo dramatrgico. Sobre as motivaes que
nortearam a criao da matria coreogrfica, declarava Andermatt na folha de sala:
um trabalho sobre o amor. Com a conscincia da diversidade das formas e
da sua interligao, pretendo tratar o tema de maneira global; em busca da
essncia encarada como definio pessoal. O clima marcado pelo desejo
de paz e de harmonia desejo alimentado pelo que h de instvel e hostil na
atitude passional e na sua tendncia comovente para a tirania. a urgncia de
uma nova sensibilidade. Os bailarinos no so, mais uma vez, personagens
fixas, no tm sexo determinado, so sentimentos ambulantes42.

Nesta busca pela materializao das formas do amor (e, sobretudo, pelo contorno
que elas assumiam na expressividade de Clara), prosseguiu a demanda da minha prpria
face reverberante. A identificao de certo pudor, mesclado com uma total falta de
cerimnia, nos colocaram num trilho de explorao de uma discursividade convergente,
que se revelou, ao longo dos anos, gil e frequentemente exuberante e inventiva.
Seguiram-se Cemitrio dos Prazeres (1995), criado para o Ballet Gulbenkian e
Poemas de Amor (1996), produzido, mais uma vez, pelo servio ACARTE. Ambos
prolongavam, de algum modo, a mesma reflexo sobre o amor, o desencontro e uma
42 Andermatt, Clara, in Site oficial da Companhia Clara Andermatt. Disponvel
em: < http://www.clara-andermatt.com/index.php/pt/criacoes/producoes-accca/29-cioazul >. Acesso em: 11 Fev. 2015.

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forma muito particular de disfuno afetiva, lugar em que o nosso mtuo desejo de
estranheza e de prodgio se encontrava. Se no primeiro nos debruamos sobre os
prazeres como procura de bem-estar e felicidade, em Poemas de Amor perseguimos
uma espcie de platonismo inconformado com sua prpria intangibilidade. Nestas trs
peas, entre erros e acertos, se foi construindo um dilogo cada vez mais consistente na
estruturao conceitual do relacionamento criativo, e uma intuio cada vez mais
poderosa das inquietaes criativas de cada um de ns, bem como do territrio em que
estas se sobrepunham ou interpenetravam.
Em 1998 criamos Uma Histria da Dvida, uma das mais importantes marcas
do nosso percurso colaborativo, e de algum modo, a afirmao da sua maturidade. Para
Clara foi um momento de sntese de uma relao com o arquiplago de Cabo Verde, que
remontava a 1994 e que envolvia duas outras criaes anteriores. Para mim representou
a oportunidade de desenvolver, pela primeira vez, um labor de composio
intensamente partilhado, um longo processo de experimentao com msicos e
bailarinos cabo-verdianos (realizado em Cabo Verde e em Portugal), que originou uma
copiosa fuso de elementos cinticos e sonoros de origem tnica (baseados na tradio
cultural

cabo-verdiana)

com

um

pensamento

compositivo

marcadamente

contemporneo e europeu. Tal processo permitiu atingir uma forte implicao entre o
trabalho dos bailarinos e dos msicos em cena, originando uma identidade idiomtica
muito particular:
Tudo se expressa atravs do movimento e da msica. As palavras so
fundamentais. Acionam pensamentos e emoes que formam e informam
tanto o movimento como a msica. Mas tudo o que relevante do ponto de
vista do significado, foi incorporado no som, no ritmo e no gesto43.

O processo criativo de Uma Histria da Dvida se inicia com uma srie de

entrevistas que os intrpretes fizeram populao de So Vicente, uma das ilhas do
arquiplago onde se realizaram audies, workshops e parte do trabalho de composio
cnica. As questes colocadas eram: O que o Amor? O que a Dvida? O que o
Futuro? O que o Fim do Mundo? Mais do que perguntas, elas funcionavam como
provocaes, pela amplitude do seu mbito e pela subjetividade que convocavam. As
respostas coletadas inspiraram a produo de poemas, que seguidamente se
43 Idem. Disponvel em: <http://www.claraandermatt.com/index.php/pt/criacoes/producoes-accca/25-uma-historia-da-duvida>.
Acesso em 11 Fev. 2015.

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transformaram em ritmos, msica e gestos. No nosso plano de colaborao surgiram
materiais plenos de autenticidade, imbudos de uma intensidade simultaneamente
singela e agreste. O ttulo da pea prope (para alm de um indcio programtico que se
consubstancia nas perguntas iniciais propostas pelos interpretes populao de
Mindelo44) uma proposta operativa que sintetiza o processo de composio na sua
globalidade. Questionar as formas tradicionais que desenhavam o material proposto
pelos intrpretes colaboradores e desloc-las para um territrio de contemporaneidade,
atravs da identificao e manipulao dos seus parmetros formais ou de suas
remisses poticas, se revelou um dispositivo dramatrgico frtil e efetivo.
A pea comea com um filme que funciona como prlogo; Este filme situanos num territrio privilegiado para iniciar a viagem. Sozinho na sua mota o
viajante segue o caminho delirante da vida, feito de interrogaes, desejos e
certezas provisrias. A velocidade do pensamento oscila entre o medo e a
fuga, o som entre o rudo e a harmonia, as imagens entre a realidade e a
fico. O que se segue um desenvolvimento deste primeiro enunciado45.

Interrogaes, desejos e certezas provisrias foram as poderosas ferramentas que

partilhamos neste processo composicional; a descoberta do seu poder transformador da
nossa prpria conformao artstica reverbera, ainda hoje, na minha disposio criativa.
Em 1999, surge DanDau, um concerto encenado que pretende levar mais
longe alguns aspectos intrinsecamente musicais que haviam sido intudos no processo
de criao de Uma Histria da Dvida mas que permaneceram inexplorados. Vrios
artistas transitam para esta nova montagem, novos elementos so acolhidos, num
processo que se desenvolve ao longo de cerca de um ano. Desta obra seria editado, pela
prpria ACCCA-Companhia Clara Andermatt, o CD homnimo. A direo musical
assegurada por mim e por Clara num aprofundamento de estratgias composicionais
delineadas por ambos na pea anterior e contando novamente com a colaborao dos
artistas participantes. Esteve em causa um dilogo vivo entre saberes adquiridos e
especulaes criativas, sem nunca perder de vista a qualidade dos movimentos que

44 Mindelo a cidade capital da ilha de S. Vicente, Cabo Verde.

45 Andermatt, Clara, in Site oficial da Companhia Clara Andermatt.
Disponvel em: <http://www.clara-andermatt.com/index.php/pt/criacoes/producoesaccca/25-uma-historia-da-duvida>. Acesso em 11 Fev. 2015.

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produzem som e a prpria qualidade dramtica do som produzido 46. Embora a criao
musical passasse, desde Cio Azul (cuja provocao inicial a sugesto de
instrumentao - definitivamente condicionante do resultado sonoro), por um crivo
sempre interveniente da coregrafa, nesta obra ela assume um papel mais ativo na
direo musical, enriquecendo desse modo a minha prpria desenvoltura criativa na
perseguio dos objetivos expressivos. Essa intimidade, que me leva reciprocamente a
atuar diretamente sobre questes de criao cnica, j o reflexo da longevidade,
intensidade e xito de nossa experincia de colaborao.
Em 2003 criada a pea Polaroid, cuja identidade performtica procura os
seus sentidos em dinmicas de excesso e de contrastantes coabitaes de velocidade,
inspirando-se na esttica dos jogos digitais e procurando as tenses do mundo real na
simulao de um mundo virtual. A participao do cineasta e diretor Rui Otero (1968),
(que havia j assinado o filme de introduo de Uma Histria da Dvida), traz para o
palco uma dimenso imagtica inovadora, no contexto das criaes de Andermatt. A
msica composta para a cena (de forte pendor eletrnico) se articula, dialoga e, por
vezes, se confunde com a trilha criada para as imagens projetadas nos trs cicloramas
que constituem o cenrio e que envolvem todo o espao cnico.
POLAROID uma personagem em jogo. Auto programada para sobreviver,
como num videogame, compulsivo, dual e ldico. O corpo preso pela
imagem. As palavras correm como questes em cadeia para fora do seu corpo
imvel. Incorpora todas as experincias que viveu como se condensasse
naquele momento toda a sua vida: uma corrida do princpio ao fim. Um ciclo
imparvel em que a morte o incio da etapa seguinte47.

Nos crditos de Polaroid sou referido, pela primeira vez, no apenas como
compositor musical, mas como co-criador e dramaturgo, do mesmo modo que Ruy
Otero, Amlia Bentes, (bailarina e assistente coreogrfica) e a prpria coregrafa. O
dispositivo dramatrgico desta obra trazia para uma mesma reflexo aspectos icnicos
dos jogos digitais (nomeadamente sua estruturao e seu imaginrio), aspectos
narrativos (onde o teatro, o cinema, a performance do movimento e a msica se
46Andermatt, Clara, in Site oficial da Companhia Clara Andermatt. Disponvel
em: < http://www.clara-andermatt.com/index.php/pt/criacoes/producoes-accca/24-dandau>. Acesso em 11 Fev. 2015.
47Andermatt, Clara, in Site oficial da Companhia Clara Andermatt. Disponvel
em: <http://www.clara-andermatt.com/index.php/pt/criacoes/producoes-accca/23polaroid>. Acesso em 11 Fev. 2015.

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poderiam constituir como elementos propulsores), aspectos ticos (atravs dos quais se
ia definindo uma funcionalidade operativa) e aspectos filosficos (que questionavam o
espao e o tempo sociais). Da convergncia do nosso esforo criativo no resultou uma
histria concreta, linear, mas antes uma narrativa de contornos enigmticos. A
dramaturgia assumia pela primeira vez, para mim, os contornos de uma espcie de
cincia oculta, ou a figura metafrica de um caldeiro mgico, no qual os ingredientes
constitudos por referncias, imagens, ideias, sentimentos, desejos, compulses,
imaginrios e toda a sorte de vontades animadas por desgnio de criao se misturavam,
reagindo numa ebulio imanente e gerando os sentidos sintticos que fundamentavam
o esforo de composio.
Seguiram-se As ondas (2004), montagem em que Andermatt se associa aos
diretores Joo Garcia Miguel48 e Michael Margotta49 numa agitada direo tripartida.
Desta pea, criada a partir do livro homnimo de Virginia Wolf (1882-1941), resulta a
memria de alguma dificuldade na criao de um ponto de observao comum entre
todos os criadores envolvidos. A essa dificuldade no estranha a deslocao do polo de
concentrao criativa do movimento e da msica para a criao de personagens e para a
dramaturgia teatral. Tratou-se de um trabalho exploratrio que procurava rearticular os
sentidos do romance de Wolf numa pesquisa sobre as possibilidades da sua encenao,
A msica e o movimento se revelam, neste processo, apropriveis pela sua eventual
teatralidade50, pela sua espessura enquanto signos concorrentes num tecido de
representaes que procura servir a potica de Wolf. Se por um lado assistimos aqui a
um investimento mais consistente da coregrafa no mbito da dramaturgia teatral,
observamos igualmente alguma frico (partilhada por mim e pela coregrafa) derivada
das problematizaes com que o sentido da palavra e a inteligibilidade narrativa reagem
s imanncias do movimento e da sonoridade: libertria vocao de Andermatt por
uma potica de significaes imprecisas ou ambivalentes, se contrapunha nesta
colaborao certo confinamento dramtico, que dirigia as ideias e os gestos criativos
48 Joo Garcia Miguel (1961) um diretor de teatro, dramaturgo, artista
plstico e performer portugus.
49 Michael Margotta (1946) um ator, professor e diretor de teatro americano,
diretor artstico doThe Actor's Center - Roma.
50 Refiro-me famosa definio de Roland Barthes de que a teatralidade o
teatro menos o texto.

81
para uma funcionalidade cnica concreta, cedendo ao texto o encargo de orquestrar a
convergncia dos discursos.
O grito do peixe (2005) nasce de uma residncia artstica na cidade de Olho,
no sul de Portugal, e associa um ncleo de bailarinos profissionais a um conjunto de
jovens intrpretes oriundos de uma escola local e a uma banda de rock. Tal como em
Uma Histria da Dvida, a atualizao dramatrgica da obra resulta da pesquisa
coletiva sobre a particularidade das vivncias da populao desta cidade de pescadores,
suas tradies, suas caractersticas socioculturais e sua condio perifrica. A
participao dos jovens intrpretes funciona, mais uma vez, como instrumento
desbravador de uma autenticidade vivencial oculta ou marginalizada pelos poderes
institudos. Mais uma vez ensaio a contaminao de uma tipologia musical (desta vez o
rock, apresentado como um dos alicerces conceituais) com pontos de fuga que a
transportam para outras paragens estticas (por via de uma problematizao enraizada
nos processos de composio da msica erudita contempornea), sem perder a energia e
o imediatismo a ela associados.
Em 2008 sou convidado por Clara Andermatt para a criao de Meu Cu, em
colaborao com Vitor Rua51, outro compositor musical com quem ela partilhou
anteriormente vrios processos criativos. Tratou-se de um espetculo atpico (no
contexto de nossa trajetria trilhada, at aqui, em salas de teatro), apresentado pela
primeira vez no Imaginrius-festival internacional de teatro de rua de Sta. Maria da
Feira, Portugal. O fato de ser uma pea ao ar livre, que obrigava a um investimento
constante em gestos espetaculares, levou a nossa pesquisa criativa para inditas
paragens, procurando na definio de vrios ncleos expressivos (cada um com distinto
potencial energtico e semntico), polos de contraste que gerassem dilogos
estruturantes. A pea, criada em residncia, integrava no seu elenco bailarinos, atores,
msicos e traceurs (praticantes de parkour), para alm de um grupo de intrpretes com
mais de 60 anos. A ocupao de uma rea de grandes dimenses, em que o pblico
circulava livremente, foi organizada em funo da deslocao espacial desses ncleos
(ncleo dos msicos, ncleo dos traceurs, do coro de idosos, da cantora lrica etc.), ou
51 Vitor Manuel Ferreira Rua, conhecido artisticamente como Vitor Rua
(1961), um msico, produtor e compositor portugus atuando nas reas da composio
erudita, da msica improvisada e do rock. mestre em Etnomusicologia e doutorando
em Musicologia na Universidade Nova de Lisboa.

82
da deslocao da ateno do pblico para a performatividade de cada um deles. A
justaposio ou sobreposio desses ncleos ia desenhando uma narrativa telrica
alternando velocidade e deslumbramento, rudo e lirismo, crueza e artifcio. A rua
trouxe, neste projeto, a urgncia de produzir uma ampla gama de sensaes visuais e
sonoras, uma imanncia peculiar que transcendesse o esforo de atribuio de
significados em tempo real, que no apelasse ou induzisse uma reflexo ponderada, que
pudesse ser capturada ou abandonada em qualquer momento por um pblico volante e
que ainda assim nele deixasse uma marca impressiva forte e intangvel. Especialmente
interessante e desafiador foi a partilha com Vitor Rua dos destinos musicais da obra. Se
o processo de partilha em colaborao implica um processo de inveno de si prprio e
do outro (pressupondo o deslocamento em relao ao territrio do outro), com a
presena de Rua essa deslocao assume um triplo sentido: no apenas a interpretao
do pensamento coreogrfico e dramtico de Clara Andermatt, como tambm a
percepo do pensamento musical de Rua e, ainda, a compreenso de uma indita
dinmica de representaes e de significados no metabolismo do nosso plano de
colaborao.
Em 2009 criamos Void, recuperando dois dos intrpretes de Uma Histria da
Dvida e de DanDau (Avelino Chantre e Scrates Napoleo), numa reflexo sobre a
imigrao e o desenraizamento. uma pea intimista, inspirada nas tristezas, nas
dificuldades, nos benefcios e numa dcada de crescimento de dois cabo-verdianos em
Portugal52. Significou um regresso a uma memria muito estimulante de partilha e de
criao e, de certa forma, levou criao de uma meta-memria que reflete impresses
recolhidas em diferentes camadas temporais. A nostalgia que atravessa a pea confundese um pouco com a nostalgia do ciclo criativo que originou Uma Histria da Dvida e
DanDau. Os textos, criados pelos intrpretes, cruzam-se com as intervenes
musicais, gestos danados, numa continuidade fluda que no apenas nos conta uma
histria, mas antes nos apresenta a celebrao comovente de uma dispora que encontra
na arte sua sublimao existencial. O questionamento da circulao dos sentidos da
palavra, do movimento e da msica a composio das suas convergncias e a intuio
das suas divergncias - ganha nesta etapa novas configuraes.
52 Andermatt, Clara, in Site oficial da Companhia Clara Andermatt. Disponvel
em: < http:// http://www.clara-andermatt.com/index.php/pt/criacoes/producoesaccca/14-void>. Acesso em 11 Fev. 2015.

83
SoSolo , criado no final de 2009 um trabalho em que Andermatt se desafia a
si prpria no s a interpretar sozinha um espetculo de noite inteira, mas a arriscar a
explorao de novos territrios conceptuais e performativos. A presena do teatro e da
palavra tem neste espetculo, mais do que em qualquer outro momento de sua carreira,
um protagonismo decisivo. Nesta montagem tem o apoio do ator e diretor novaiorquino, Robert Castle53, que colabora na concepo e dramaturgia desta pea. Castle
estudou com Lee Strasberg em Nova York, possui um vasto curriculum de encenao e
direo de atores e o seu universo o do teatro e do cinema, o seu objeto o
personagem e a dramaturgia teatral. Toda a construo da pea foi assim virada para a
construo de uma narrativa de contornos autobiogrficos, socorrendo-se de fragmentos
de textos teatrais de origens diversas, combinados com aes performativas em que o
corpo transporta os sentidos das palavras para uma atualizao expandida pela
eloquncia silenciosa do movimento, pela turbulncia do som e pelas remisses
emocionais da msica. Foi, talvez, o mais exigente processo criativo na histria das
nossas colaboraes, pela resposta que ambos tivemos que dar a um olhar externo,
profundamente rigoroso em relao inteligibilidade da proposta dramatrgica.
No ano seguinte participo em Duraes de um minuto, em que Clara
Andermatt divide a direo com Marco Martins, outro artista da rea do teatro e do
cinema. equipe juntou-se o escritor Gonalo M. Tavares, responsvel pelos textos,
previamente escritos e editados em diversas publicaes - o que gerou um esforo de
articulao dramatrgica na qual ele s tardiamente participou. Neste projeto o palco
transforma-se em cpsula, espao isolado onde se perdem as referncias temporais e
onde, por essa mesma razo, o tempo se alarga e encolhe conforme cada um dos
personagens o vive54. A proposio narrativa desenhava-se assim num espao onde se
fazem experincias sobre o tempo e com o tempo (Id.). Uma primeira fase do processo
criativo deu-se em reunies dos quatro criadores (Martins, Andermatt, Tavares e eu
prprio) em que se tentou alcanar certa unanimidade conceitual relativa ao tema. O
53 Robert Castle um ator de teatro e cinema e TV, professor e diretor de
teatro e cinema americano, fundador e diretor da IT New York, uma companhia
internacional de teatro sediada em Nova York (N. do A.).
54 Andermatt, Clara, in Site oficial da Companhia Clara Andermatt. Disponvel em: < http://www.claraandermatt.com/index.php/pt/criacoes/producoes-accca/4-duracoes-de-um-minuto>. Acesso em 11 Fev.
2015.

84
processo em estdio, que j no contou, numa fase inicial, com a presena de Gonalo
M. Tavares, revelou uma frgil compatibilidade entre Marco Martins e Clara Andermatt
no plano operativo. Suas fortes personalidades divergiram tanto na percepo da
coerncia do material produzido como nas prprias estratgias de perseguio desse
material. Criou-se um contexto criativo bicfalo, que me colocou desafios
transformados, por vezes, em obstculos intransponveis. Essas dificuldades estavam,
naturalmente (para mim), mais ligadas ao imaginrio e aos mtodos de Marco Martins
do que aos de Clara Andermatt, mas os impasses sofridos, enquanto compositor, se
relacionavam com a opacidade do processo como um todo. Houve o lugar da
experincia, condies privilegiadas para que ela ocorresse, mas a todo o momento
testemunhava um desencontro proporcionado mais pela tentativa de adequao de
praxis e convices estticas individuais ao contexto proposto de colaborao do que,
propriamente, a uma genuna exposio a uma experincia partilhada e oportunidade
de contgio criativo. Tive, por vezes, a sensao de participar simultaneamente em dois
processos distintos, em que estratgias exploratrias e gesto de resultados se
digladiavam frequentemente numa estril contenda. Paradoxalmente, a tenso algo
catica do plano de colaborao acabou por gerar uma produtividade efetiva e um plano
de composio consistente. Do material que ento concebi (e cuja produo encetei)
apenas uma pequena parte ter sido desenvolvida e efetivada. Contudo, o projeto de
espacializao sonora (com uma complexa combinao de quatro sistemas sonoros
independentes) revelou-se uma presena marcante no apenas na definio do objeto
artstico, mas como inspirao pessoal para pesquisas futuras.
Chegamos assim ao limiar do processo criativo de Dance Bailarina Dance,
nossa dcima segunda colaborao e objeto de anlise nesta pesquisa.

2.1.2 - A gnese e o enquadramento

A Companhia Nacional de Bailado apresentou o seu
primeiro espetculo no Teatro Rivoli, no Porto, a 5 de dezembro
de 1977, tendo a estreia oficial ocorrido no dia 17 do mesmo ms
no Teatro Nacional de So Carlos, em Lisboa. O programa era
constitudo, entre outras peas, pelo segundo ato do Lago dos
Cisnes de Petipa na verso de Brydon Page, com msica de
Tchaikovski e cenrio de Cruzeiro Seixas, e Canto de Amor e
Morte de Patrick Hurde, com msica de Fernando Lopes-Graa e

85
cenrios e figurinos de Jlio Resende. Danaram o papel de
Odette, em dias alternados, Raya Lee e Lusa Taveira.55
A Companhia Nacional de Bailado (CNB) uma companhia de repertrio com
uma extensa tradio no panorama da dana em Portugal. Dotado de uma estrutura
artstica e institucional slidas, constitudo por um elevado nmero de bailarinos
(entre principais, solistas, corifeus e restante corpo de baile). Rene um staff artstico
que inclui mestres de bailado, ensaiadores, instrutores de dana, coordenadores musical
e artstico, bem como uma coordenao de projetos especiais, virados para a
comunidade. Possui uma logstica assente num edifcio prprio (estdios e
administrao), no centro de Lisboa, assegurando ainda a ocupao e programao do
Teatro Cames, um dos mais importantes teatros portugueses. Lusa Taveira56, que
retomou o cargo de diretora artstica da CNB em outubro de 2010, dirigiu a Clara
Andermatt o desafio de criar uma pea para a companhia a estrear em Abril de 2013,
sugerindo igualmente a minha colaborao no projeto, como compositor musical. Esse
convite propunha uma leitura do universo artstico dos filmes musicais americanos das
dcadas de quarenta e cinquenta do sculo passado. Previa igualmente a presena ao
vivo de uma Big Band tradicional de jazz, para alm da disponibilizao de todo o
contingente de bailarinos da companhia. A imagem que se criou, impressa no desafio do
projeto, foi a da expectativa de um resultado com uma forte componente mimtica das
fontes referenciais (os musicais americanos clssicos), tanto coreogrfica como
musicalmente falando.
55 In site oficial da Companhia Nacional de Bailado, texto de Mnica
Guerreiro, Maro de 2014. Disponvel em: < http://www.cnb.pt/gca/?id=13>. Acesso
em: 25 Jan. 2015.
56 Lusa Taveira uma ex-bailarina e ex-professora, atual diretora artstica da
Companhia Nacional de Bailado, formada pela Upper School do Royal Ballet, em
Londres. Como bailarina foi artista convidada de vrias companhias europeias, com as
quais danou em Inglaterra, Blgica, Frana, Alemanha, Sua, Itlia e ustria,
destacando-se a sua participao no London City Ballet. Foi diretora adjunta para a
programao do Centro Cultural de Belm e professora coordenadora do ramo de
espetculo da Escola Superior de Dana, do Instituto Politcnico de Lisboa. Mestre
pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

86
Se num primeiro momento, essa evidncia me levou a questionar o convite (por
no me considerar uma escolha adequada criao de um revivalismo pardico dessa
poca dourada de Hollywood), tal hesitao proporcionou entre ns, contudo, um
acordo tcito fundador: a resposta a esta encomenda, to fortemente delineada nos seus
contornos analgicos, seria transgressora e, certamente, aventurosa, como tem sido
todas as nossas investidas criativas. Lusa Taveira propunha, em Junho de 2012, o
seguinte texto de apresentao da pea:
Os anos quarenta e cinquenta do sculo passado so justamente considerados
os anos de ouro do cinema musical americano. As rotinas de dana e os temas
musicais que se constituam como parte substancial da narrativa dos filmes
so os pontos de partida de Clara Andermatt e Joo Lucas, criadores desta
nova produo da CNB. Desde logo, o ttulo remete para a cano de 1947
que Vaughn Monroe, Bing Crosby, Nat King Cole ou Frank Sinatra
eternizaram, mas o esprito de George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin,
Glenn Miller, Vincent Minnelli, Judy Garland, Fred Astaire, Michael Kidd,
Gene Kelly, Ginger Rogers, Cyd Charisse, Carmen Miranda, Esther Williams
e de tantos outros que pretendemos convocar, revendo-os luz do nosso
tempo.

Assumindo uma primeira impresso de que tal texto remetia para uma espcie de
musical de homenagem aos filmes de Hollywood desse perodo e que poderia, desde o
primeiro momento, induzir em erro quem por ele tomasse contato com a pea (no
sentido de gerar expectativas de certa ligeireza na aproximao ao tema), sugerimos
uma alterao que traduz bem a abertura do mbito conceitual da proposta:
Os anos quarenta e cinquenta do sculo passado so justamente considerados
[...] mas o esprito de George Gershwin, Cole Porter, Glenn Miller, Fred
Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers, Esther Williams e de tantos outros que
pretendemos convocar, revendo-os luz do nosso tempo, no como uma
homenagem ao entertainment, mas como matria prima para uma reflexo
sobre o lugar da alegria nas nossas vidas.

Afirmvamos assim, perante a CNB, o nosso propsito de no criar um mero

pastiche mas antes uma obra alicerada na releitura (criativa e autoral) dos musicais
americanos dessa poca. Nesta determinao se coloca o desafio de interrogar os traos
distintivos de um gnero complexo de interdisciplinaridade artstica, em que cdigos
musicais, coreogrficos, cinemticos e dramatrgicos se inscrevem numa tradio
simultaneamente popular (em sua vocao de entretenimento) e extremamente
sofisticada (em todos os parmetros da sua produo). Partimos assim para um lugar
incerto, assumindo o risco de moldar o desafio proposto a uma interpretao traduzida
pelas nossas inquietaes artsticas pessoais e alicerada numa cumplicidade construda
ao longo do nosso percurso colaborativo.

87

2.1.3 - O trnsito transatlntico dos sentidos

Em todos os processos criativos que partilhei com Andermatt, a criao da
msica coincidiu cronologicamente com a criao do movimento; os materiais cnico e
musical sempre foram desenvolvidos em ambiente de mtua afetao, tendo muitas
vezes sido criados simultaneamente em estdio. Quando no, foram articulados em
processos experimentais que geraram as formas e os contedos das obras, mas tambm
erros e tentativas frustradas. Essa dinmica configura um procedimento transversal a
toda a criao da coregrafa, o de questionar sistematicamente a atualizao das suas
proposies (dos pequenos gestos s implicaes macroestruturais), interpretando-as
num encadeamento de conexes fortemente idiossincrtico. Tal prtica estava, neste
projeto, fora de cogitao, pelo menos em seus moldes tradicionais: a criao de uma
obra de grande dimenso com o envolvimento de um ensemble atuando ao vivo
implicava um longo e solitrio trabalho prvio de escrita musical longos silncios no
plano de colaborao. Foi feita uma previso, que se revelou adequada, de cerca de
quatro meses de trabalho prvio de composio musical, de modo a ser possvel iniciar
o processo coreogrfico com os bailarinos com uma noo to aproximada quanto
possvel do resultado final da msica.
Estando eu radicado em Braslia e a coregrafa em Portugal, a nossa colaborao
se revestiu, nesta longa fase inicial, de um investimento conceitual prvio
particularmente aprofundado, desenvolvido por via epistolar e em sesses de
teleconferncia. Aqui reside a principal originalidade do processo no contexto da nossa
experincia comum. A distncia geogrfica e a dimenso temporal do processo
propiciaram, por um lado, uma lenta explorao das linhas de pensamento criadas em
conjunto e, por outro, um esforo de elaborao mais direcionado para a articulao
significante das ideias do que para uma projeo antecipada das suas formas potenciais.
Para este procedimento me socorri inmeras vezes da minha intimidade com a
identidade expressiva de Andermatt, associando minha recepo da proposta criativa
as cores vivas da sua inquietao artstica, do seu exuberante imaginrio, dos seus
questionamentos existenciais e filosficos, do seu particular vocabulrio coreogrfico e
da qualidade do afeto que alimenta a sua relao com o mundo. Ao longo das minhas
solitrias jornadas de elaborao criativa e de escrita musical, foi nessa cartografia que
estabeleci as minhas rotas de composio e com ela conferi intimamente a potencial

88
pertinncia de todas as ideias musicais. A nossa longa experincia colaborativa passou,
deste modo, a se constituir como um elemento central de todo o processo criativo de
Dance Bailarina Dance. Os nossos encontros virtuais, com sesses de brainstorming
por teleconferncia e com a partilha de ideias e de materiais por correio eletrnico,
permitiram um contato permanente entre as nossas especulaes individuais e o
confronto assduo tanto de referncias inspiradoras quanto de propostas concretas no
plano compositivo. Assim, a impossibilidade de testar imediatamente em estdio os
resultados da nossa deriva transatlntica a privao da presena e o confinamento do
plano de colaborao permutao de representaes conceituais - gerou uma
reformulao original das nossas rotinas colaborativas, aguou nosso engenho e refinou
nosso esforo de conceptualizao. Ao longo de sete meses (entre Junho de 2012 e
Janeiro de 2013) criamos um espetculo de dana sem experimentar na prtica um nico
movimento. A fase final da produo (de Fevereiro a Abril de 2013) no traria, contudo,
nenhum impasse dramatrgico nem nenhuma inflexo estrutural significativa.

2.2 - A construo de uma dramaturgia

2.2.1 - As referencias iniciais

A imerso no universo referencial proposto se deu pelo visionamento de seces
emblemticas de filmes musicais americanos: Cyd Charisse em Party Girl(1958),
Jane Russel em French Line (1954), ou Ann Miller em I'm Gonna See My Baby
(1941) foram algumas das referncias propostas por Lusa Taveira, objetivando um
enquadramento genrico concreto da sua proposta inicial. Num movimento similar de
pesquisa se enquadra a curiosidade de Andermatt pelos filmes de Esther Williams e suas
coreografias aquticas (denunciando j o apreo por certo exotismo que se destaca do
cnone em produes congneres). O esforo inicial de anlise dos vrios exemplos
visionados nos colocou perante duas ordens de evidncias que se revelaram importantes
para a forma como abordamos o desafio proposto:
Por um lado se apresentava o carter de puro entretenimento deste gnero
cinematogrfico, numa poca de grandes convulses sociais e polticas, catstrofes
blicas e reconfigurao do mundo livre nos alvores da guerra fria. Como observa

89
Daniel Trcio no programa de Dance Bailarina Dance, o florescimento deste gnero
cinematogrfico atende necessidade de recuperar certa joie de vivre, em que a star se
afirmava magnfica. E, com ela (nela), a bailarina, j no necessariamente a bailarina
romntica, mas sim a mulher que era capaz de danar ao som de uma jazz band ou de
mergulhar de uma prancha de piscina57. Herdeiro dos espetculos de Music-Hall e do
Vaudeville, o musical americano molda o enredo cinematogrfico de modo a oferecer ao
pblico uma experincia de prazer imediato, centrada em exuberantes nmeros musicais
e de dana, sendo estes momentos integrados diegticamente num gil fluxo narrativo.
A singularidade de cada filme mais fortemente associada s particularidades dos seus
momentos de performance coreogrfico-musical do que aos frequentemente ingnuos
(ainda que eventualmente engenhosos) enredos. O interesse de grandes massas de
pblico pelo cinema musical refletiu a efetividade do dispositivo: uma certa
elementaridade dramtica e quantidades substanciais de quadros musicais definiram
tipologicamente este gnero desde a sua gnese (com a estreia do cinema sonoro e o
The Jazz Singer de Al Jolson, de 1929), tornando-se rapidamente um dos mais
populares de Hollywood. Como afirma Rick Altman no seu livro The American Film
Musical, para cada espectador interessado na estrutura e significado de um musical,
h milhares de outros que s pretendem passar um bom bocado 58 (1989, p. 32).
Segundo Altman, o gnero musical recusa o desafio analtico, preterindo o primado do
sentido a favor de uma total rendio ao entretenimento. Inscreve assim sua mensagem
de tal forma que logra atingir os espetadores mais relutantes a se envolver num processo
de interpretao consciente.
Outro aspecto que sobressaiu da nossa abordagem inicial foi a percepo de um
foco narrativo dual, transversal a todos os filmes abordados, que instala sua tenso entre
sexos opostos, estatutos sociais opostos, polos de ao opostos, atitudes e caracteres
opostos. O trajeto dos personagens principais assim conduzido por conexes dialticas
que geram o fluxo narrativo e inspiram o imaginrio das sequncias musicais e
danadas. Esta dualidade requer do espectador sua ateno no tanto cronologia e

57 Disponvel em:
<http://www.cnb.pt/fotos/editor2/2013/biblioteca_digital/cnb_dbd_desdobravel_web.pd
f>. Acesso em: 25 Jan. 2015.
58 Traduo nossa.

90
progresso j que o resultado do jogo entre homem e mulher inteiramente
convencional e previsvel mas simultaneidade e comparao (Altman, 1989, p. 19).
A combinao destes dois aspectos nos conduzir (como veremos um pouco
mais tarde), configurao do dispositivo dramatrgico da nossa criao.

2.2.2 - Uma imagem sonora

A polarizao entre uma aproximao mimtica ao universo dos anos de ouro do
cinema musical americano e os gestos de composio contemporneos que a citam,
comentam, fragmentam, reformulam ou simplesmente a ignoram, constituiu, desde o
primeiro momento, a nossa principal dinmica reflexiva. A primeira deciso tomada
neste sentido se relaciona com a prpria composio do ensemble instrumental previsto
na proposta de Lusa Taveira. A reflexo sobre a sonoridade e sobre os recursos
tmbricos da pea foi, assim, o nosso primeiro movimento de colaborao criativa.
Acrescento que esta deliberao inaugural a definio da sonoridade da pea se trata
de uma reincidncia operativa cara a Clara Andermatt. Lembremos que, em Cio Azul,
ela propunha a composio de uma partitura escrita exclusivamente para obo e bateria,
que em Uma histria da dvida participou decisivamente na seleo dos intrpretes
cabo-verdianos que executariam a msica ao vivo, que, em Dan Dau, no s integrou
o grupo de performers como se metamorfoseou em cantora, que em O grito do peixe
uma das premissas era a constituio de uma banda de Rock com duplicao de
baterias, que em Meu Cu assumiu, juntamente comigo e com o compositor Vtor
Rua, um papel determinante de direo musical, enfim, que a participao efetiva nos
destinos sonoros e musicais das suas peas uma recorrncia constante, significativa e
determinante.
A presena de um conjunto instrumental com as caractersticas de uma Big Band
foi, como j referi, uma das premissas da proposta da CNB. Extremamente popular
entre os anos 20 e 50 do sculo passado, trata-se de um tipo de formao instrumental
(de 12 a 25 msicos) que se tornou padro para uma escrita musical idiomtica que se
vem desenvolvendo at hoje, com uma organizao tmbrica estvel e altamente efetiva.
Possui, tradicionalmente, 4 naipes de instrumentos: os saxofones, os trompetes, os
trombones e a seco rtmica (que executa predominantemente a base harmnica do
grupo) formada por guitarra e/ou piano, bateria e contrabaixo. Algumas Big Band's

91
podem ainda admitir outros instrumentos como flauta, clarinete e instrumentos de
percusso. A solidez simblica desta formao foi o nosso primeiro questionamento,
processado em duas direes:
Por um lado, pela adio de um naipe de madeiras tradicional (flauta, obo,
clarinete e fagote) e a integrao um conjunto variado de instrumentos de percusso
clssica (como a marimba e os tmpanos). A possibilidade de criar pontos de fuga em
relao a uma sonoridade to carismtica como a da Big Band ficava assim enriquecida,
abrindo as portas para o dilogo com outros universos musicais.
Por outro lado, convidando particularmente alguns msicos que haviam j
participado em montagens anteriores, trazendo consigo no s a sua familiaridade com
o nosso universo criativo, como uma riqueza expressiva muito prpria de cada um,
enquanto intrpretes e/ou criadores. Eram eles Andrew Swinnerton, (um obosta que
havia j participado em Cio Azul e Cemitrio dos Prazeres), Eduardo Raon e Marco
Santos (respectivamente harpista e baterista/percussionista integrantes do elenco de O
Grito do Peixe).
As caractersticas da peculiar personalidade musical de cada um vinham assim
enriquecer uma paleta de recursos tmbricos e expressivos que antecipava uma cor
musical mais precisa (pela memria associada a experincias anteriores) na nossa
anteprojeo da imagem sonora da pea.

A construo de um dilogo entre as

sonoridades diretamente associadas ao cinema musical da poca de ouro de

Hollywood e a aspirao a uma ampla liberdade de desdobramentos e derivaes
criativas a partir da conscincia e exerccio da nossa prpria contemporaneidade
ganhava, com estas opes de instrumentao, a intuio de um territrio profcuo,
plasticamente diversificado e estimulante.

92
2.2.3 - O jogo das palavras
Definida a composio do conjunto instrumental, as nossas especulaes
criativas se concentraram na definio de uma estratgia metodolgica de abordagem
estruturao da composio. Surgiu ento a ideia de definio de quadros cuja
sequncia obedecesse ao encadeamento dramatrgico arquetpico de um filme musical,
uma espcie de roteiro estilizado que inclusse na sua estrutura as principais tenses que
determinam a evoluo de dois personagens numa trama evolutiva linear. Estes quadros
funcionariam no s como elos de um encadeamento global, qual meta-roteiro que
abarcasse todos os musicais do mundo - mas tambm como polos de discusso
conceitual especfica, em que cada um acolhesse um corpo de ideias prprias, no
necessariamente dependentes de uma linha narrativa global. Deste modo chegamos
seriao de 10 momentos, definidos por 10 palavras que estabelecessem uma relao
causal no seu encadeamento, que sugerissem um direcionamento narrativo e que
abrissem a discusso dos seus sentidos imanentes.

Os 10 Momentos Estruturais
1 - A normalidade
2 - O encontro
3 A descoberta da paixo
4 A seduo
5 O desgosto
6 O cime
7 A determinao
8 O percurso
9 A retribuio (Kima O Feiticeiro do Oz)
10 A Felicidade - O amor
Estas palavras, inicialmente propostas por mim, seriam comentadas por
Andermatt numa associao pessoal que gerasse uma nova lista de 10 palavras, que
seriam novamente comentadas por mim (e assim por diante), criando uma sequncia
partilhada de derivaes de sentido, de tal modo que cada momento propusesse um
mbito especifico no s de atributos simblicos, mas tambm de sugestes concretas
de implicaes compositivas. Se o conjunto seriado dos quadros nos oferece a

93
consistncia de uma organizao macroestrutural, as qualidades internas de cada um
(promovidas por palavras chave to sugestivas em sua temperatura dramtica quanto
abertas sua prpria desconstruo semntica) nos prope igualmente um tecido de
alvolos microcsmicos, passveis de desdobramentos independentes a partir do seu
ncleo interior.
A sugesto deste relato imaginrio, sintetizando o percurso estilizado das
atribulaes amorosas de um casal prope, a um s tempo, a amplitude potica
imanente a cada palavra, o contraste emocional que cada palavra produz com a anterior
e com a seguinte e o sentido de direcionamento global de intensidades rumo a um
paroxismo climtico e ao seu desfecho redentor. O encadeamento de palavras ancorado
neste arco narrativo procura, mais do que uma coerncia tranquilizadora, a sua
pulverizao em linhas de fuga transgressoras dos nexos dramticos, explorando zonas
menos evidentes do seu horizonte de sentido. Como lembra Jos Gil em Movimento
Total,
Segundo a fenomenologia, todo o sentido (ou significao) compreende um
horizonte. Uma palavra, uma proposio contm um sentido que remete
para outras palavras, para outras proposies, para outros sentidos.
Poderamos chamar a este horizonte um contexto, o contexto de sentido
implcito em que a significao da palavra se insere (2001, p. 103).

Se podemos dizer que nem a dana nem a msica significam nada (um nada
embutido na impossibilidade de representao de sentidos que no a dana ou a msica
elas prprias), podemos tambm dizer que, apesar disso, lemos nos gestos do bailarino
frases, bem escritas ou confusas, sequencias de movimentos de onde o sentido
irrompe ou de onde se ausenta (2001, p. 103), o mesmo se aplicando percepo
musical e ao plano de imanncia das sries divergentes da msica e da dana. O trnsito
mais ou menos errtico entre os contextos dos horizontes de sentidos das palavras e as
conexes estabelecidas entre estes contextos e sua imanncia potica atualizada em
movimento e msica, se revelou um dispositivo dramatrgico eficaz: de palavra em
palavra fomos desenhando um roteiro de conexes para cada momento estrutural.
Numa primeira fase essa conexo se limitava derivao das associaes entre
significados; a partir de determinada altura, porm, acolhemos igualmente sumrias
conceituaes compositivas, caracterizaes rtmicas sonoras e cinticas, disposies
espaciais, determinaes coreogrficas, aluses musicais sugestivas, referencias visuais
inspiradoras, simbologias animalistas, enfim, uma teia de relaes concorrentes

94
identificao (to precisa quanto possvel) de um territrio intersubjetivo de
argumentao compositiva. A verso final desta cartografia de sentidos apresentava,
em Maro de 2013 (j na fase final da montagem), a configurao que podemos
observar nas Figuras 2 e 3.

Figura 2 - mapa estrutural A derivao de associaes entre palavras; duraes e ttulos das seces.

Figura 3 mapa estrutural B territrio de argumentao compositiva.

Esta operao de especulao associativa assentou seus alicerces num

patrimnio de experincias de colaborao profundamente consolidado. O mapa
estrutural a que chegamos constitui - enquanto atualizao terminal do dispositivo
dramatrgico - uma materializao do nosso devir colaborativo: nele se plasmam os

95
movimentos que fomos fazendo em direo ao outro e o retorno da sua reverberao
nossa inventividade cognitiva. Ele denota igualmente um esforo de antecipao e
planejamento totalmente original face ao carter tendencialmente emprico das nossas
colaboraes anteriores. Tal esforo contempla a superao das principais contingncias
que condicionavam a realizao deste processo criativo (o nosso distanciamento
geogrfico, a necessidade de antecipar a composio da msica em relao ao trabalho
de composio coreogrfica e a diminuta expectativa de um trabalho exploratrio no
seio de uma companhia to numerosa e com rotinas de funcionamento to
sistematizadas), mas representa igualmente um enriquecimento tcnico dos nossos
recursos colaborativos e um exerccio dinmico de convergncia e de alteridade, num
plano de colaborao intensivamente participado e inventivo.

2.2.4 - Os subsdios perifricos dilogos com o tempo

Falamos de Cole Porter e ocorrem Duke Ellington por
um lado e George Gershwin por outro. Amplificando o mbito
das associaes tropeamos na coincidncia com o ocaso do
tonalismo na Europa, a coincidncia com as quatro ltimas
canes de Strauss, convivendo com os primrdios do serialismo
integral. Enquanto na Amrica Judy Garland caminhava pela
estrada de tijolos amarelos eclodia a segunda guerra mundial,
em que veio a servir o major Glenn Miller, que fez de Messian o
autor do Quarteto para o fim dos tempos, que no interrompeu
a carreira de Piaff. Por arrasto espaciotemporal chega-nos o
expressionismo alemo de Metropolis, as coreografias e os
figurinos de Oskar Schlemmer, subindo e descendo as escadarias
de Escher. E pensamos em Feldman pensando em Rothko,
pensamos em Reich, lembramos que foi para a Amrica onde
escravos criaram os Blues - que migraram Weill e Stravinsky.
Damos por ns mergulhando em apneia infinita neste sonoro
oceano"59.
circulao de ideias veiculada pelo confronto das palavras, se foram juntando
referncias perifricas ao mbito estrito do imaginrio dos musicais americanos. O
dilogo entre o entretenimento cinematogrfico-musical de meados do sculo passado e
59 Lucas, Joo in Sobre a msica em Dance Bailarina Dance. programa do
espetculo. Disponvel em:
<http://www.cnb.pt/fotos/editor2/2013/biblioteca_digital/cnb_dbd_desdobravel_web.pd
f.>. Acesso em: 25 Jan. 2015.

96
sua problematizao e desconstruo na contemporaneidade engendrou outros vetores
de itinerncia espaciotemporal, conduzindo a permeabilidade da pesquisa para
diferentes esferas de contgio. Esta necessidade de ir ao encontro de uma realidade
exterior ao inefvel otimismo recreativo de Hollywood se enquadra, por um lado, na
preocupao de procurar uma espessura contextual mais ampla (assumindo uma
abertura referencial incluso de elementos expressivos estranhos sua vocao de
entretenimento e abrindo a sua ponderao histrica ao movimento global das
manifestaes artsticas) e, por outro lado, no provimento do nosso plano de
colaborao em sua vocao exploratria de um mundo descontnuo e mltiplo.
Corpos estranhos poca de ouro dos musicais americanos entram assim no
horizonte das evocaes histricas: o cinema expressionista de Fritz Lang, os figurinos
de Oscar Schlemmer, o ballet mecnico de Fernand Lger ou os paradoxos visuais de
M. C. Escher so algumas das referncias que ficaram ligadas construo de uma
potica hbrida, que se coloca no encalo das sumptuosas coreografias de Cyd Charisse
e Gene Kelly, mas que persegue, igualmente, as deflagraes vanguardistas que
salpicam o seu devir histrico. Mais do que uma relao com o cinema americano dos
anos quarenta e cinquenta, o plano de colaborao de Dance Bailarina Dance acolhe,
assim, uma percepo expandida de sua insero no s na histria do cinema, mas no
caudal dos movimentos artsticos do sculo XX - das vanguardas histricas ao psmodernismo. Como ondas que se propagam circularmente em torno de um epicentro
onde reverberam a voz de Bing Crosby e o sapateado de Fred Astaire, assim o
dispositivo dramatrgico foi desdobrando as conexes referenciais, abrindo o nosso
olhar a uma sempre crescente profundidade de campo. Esta abertura do diafragma,
que nos coloca na contemporaneidade, vai-se ampliando continuamente ao longo do
processo criativo. Agambem, no seu ensaio O que contemporneo, nos prope o
compromisso incontornvel entre a nossa contemporaneidade e a reverberao afetiva
de ndices e assinaturas de um arcasmo original. Diz ele que a origem no est situada
apenas num passado cronolgico: ela contempornea do devir histrico e no cessa de
operar neste, como o embrio continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a
criana na vida psquica do adulto (2009, p. 69). A auscultao da histria, implcita no
desafio da CNB, nos levou a uma constelao cronolgica que pulsa em sincronia com
ela: a durao do plano de colaborao entra assim em dilogo com o tempo histrico e
com as turbulncias da modernidade. um processo que nos molda separadamente (a

97
mim e a Andermatt), mas que nos coloca no mesmo ponto de observao, a partir do
qual se expande a genealogia rizomatica das nossas derivaes associativas. Nele no
procuramos legitimar uma leitura de um gnero de cinema, mas antes moldar um campo
de subjetividade dual, em que ambas as nossas conformaes artsticas se vinculem e
que nos lance em idntico movimento no ato de composio. O prolongamento da nossa
j longa experincia de colaborao procura deste modo o seu alargamento, buscando a
convergncia da nossa intuio de uma memria histrica e juntando fragmentos
dispersos no tempo ao pressentimento comum das suas virtudes operativas.
Mais ainda!
, na verdade, uma aproximao simultnea a uma espcie de irradiao
metafsica dos anos dourados de Hollywood na durao do seu sculo - no movimento
constitutivo da contemporaneidade - que converge para a partilha da nossa conscincia
mtua de durao interior. Uma durao que no apenas relaciona os fragmentos
extrados ao tempo, mas que os faz penetrar uns nos outros, exprimindo entre si tenses
caleidoscpicas, interagindo com os nossos afetos ntimos, se modulando neles como
um fractal mutante. Uma durao que intui, a partir dessa movimentao estilhaada de
fragmentos, uma dilatao da nossa percepo individual do tempo e da sua histria.
Bergson nos diz que a durao interior a vida contnua de uma memria que prolonga
o passado no presente porque o presente encerra distintamente a imagem
incessantemente crescente do passado (1989). Fomos assim perseguindo a intuio de
uma ontologia imaginria, associada interpenetrao desses fragmentos (que mais no
so que pontos indiciais grosseiramente representativos de uma unidade mltipla que se
move no tempo), na constituio de uma sensibilidade peculiar do arco da histria e da
sua projeo na nossa durao interior, decorrendo de tal movimento a gerao de
desgnios criativos congneres. Da, talvez, a adeso a esta arqueologia exploratria dos
labirintos paradoxais de Escher, das suas escadarias de infinitos sentidos, dos percursos
visuais em que pontos de partida e de chegada se confundem. Ao basear a concepo do
cenrio60 na referncia direta s arquiteturas de Escher (ver fig. 4), transportamos
simbolicamente para o espao cenogrfico esse pendor metafsico, ocupando o palco
com escadarias mveis que produzem reflexos, translaes e rotaes transfiguradoras,
referindo os aparatos sumptuosos construdos nos plats de Hollywood ao mesmo

60 Projetado e produzido por Artur Pinheiro.

98
tempo em que uma tridimensionalidade ilusionista nos sugere pontos de fuga para
destinos imateriais, ou para os interstcios intangveis da materialidade.

Figura 4 - maquete grfica do cenrio com diferentes disposies possveis das escadarias.

A vida no palco sugere uma vida intuda extrnseca, atuando como sombra de
uma temporalidade multidirecional e misteriosa, cuja intuio se constri partindo dos
engenhosos percursos arquitetnicos em direo a uma quimrica ambio de infinito.
Por estar to deslocado dos grandes movimentos artsticos do sculo XX como
de analogias bvias com o glamour em ambiente cinematogrfico, pode causar alguma
surpresa o comparecimento de Escher neste acervo de referncias avulsas. Trata-se,
porm, de uma presena especialmente marcante, que trouxe para o nosso pensamento
no s as suas fantasias arquitetnicas, mas tambm os padres de repetio, seus ciclos
eternos e suas metamorfoses, suas perspectivas ilusrias e circuitos labirnticos. No
programa do espetculo, Clara Andermatt esclarece:
A associao a Escher tornou-se uma matriz estruturante de todo o processo
de criao orientando a arquitetura do espao e a sua explorao ao nvel do
desenvolvimento temporal e dos jogos de percepo. Os padres
geomtricos, as perspectivas ascendentes e descendentes, as paisagens, as
imagens em espelho, a ordem e a simetria, as voltas estranhas da

99
recursividade infinita... Escher abriu-me pistas para representar em palco
alguma da iluso que s o cinema consegue criar.61

O pensamento visual que inspira Andermatt a partir das metamorfoses grficas

de Escher torna-se para mim, de idntico modo, um dispositivo poderoso. A criao de
um imaginrio sonoro que articula fatores de previsibilidade atravs da mimetizao de
ideias musicais da era do swing e que se transfigura, atravs de mltiplas operaes
reordenadoras ou de sbitas disrupes do fluxo musical, numa proposta discursiva
polissmica acompanha, no plano auditivo, as estruturaes espaciais e os jogos de
percepo da coregrafa. Debruar-nos-emos com algum detalhe na evoluo destas
derivaes metamrficas mais frente, mas importa relembrar que quase toda a
composio musical precedeu a criao coreogrfica. O impacto de Escher e de todos os
restantes elementos referenciais, operaram na escrita da msica sem o concurso da sua
atualizao no movimento, que se processaria apenas nos ltimos trs meses. O dilogo
entre mim e Clara - que foi recebendo e comentando maquetes (com simulaes
produzidas por emulaes eletrnicas dos instrumentos acsticos) medida que eu ia
compondo - decorreu, nessa longa fase inicial, num plano conjectural em que palavras
propagavam sentidos, imagens sugeriam aes, rupturas histricas inspiravam rudos
composicionais e filmes clssicos instigavam revolues futuristas.
Esta imerso numa atmosfera de tenses tico-estticas e histrico-artsticas,
plena de gestos descontinuados, de contrastes subversivos e de comentrios fraturantes,
nos reclamou um clmax ainda mais provocativo. Se a dramaturgia foi sendo construda
sobre uma hipottica relao de momentos anmicos e/ou psicolgicos de putativos
personagens, se essa relao estabelecia um percurso causal (construindo sua mecnica
na consequncia da articulao entre episdios), a intuio de um destino redentor para
esse percurso nos surgiu como uma detonao dos laos que ainda nos ligavam citao
e mimese, rompendo com qualquer sentido linear eventualmente construdo at ento,
disparando a ao para longe de qualquer familiarizao histrica, colocando-a no aqui
e agora do palco e projetando-a numa espcie de fico cientfica surrealizante, que
justape o fim dos tempos origem do mundo e que projeta a pea numa
contemporaneidade radical. Curiosamente, se revirmos a primeira lista de palavras,
61 Andermatt, Clara. Dance, bailarina, Dance. Programa do espetculo.
Disponvel em:
<http://www.cnb.pt/fotos/editor2/2013/biblioteca_digital/cnb_dbd_desdobravel_web.pd
f.>. Acesso em: 25 Jan. 2015.

100
observamos que esse momento j l se encontrava, um embrio conceitual que permitia
adivinhar um afunilamento da nossa pseudo-narrativa para um simblico momento
redentor, redeno essa revestida dos contornos fantsticos de uma soluo mgica, que
premiaria o padecimento dos personagens.
Essa nona palavra da nossa lista era, precisamente, a palavra retribuio, qual
se acrescentava, entre parnteses, a referncia ao filme O Feiticeiro do Oz 62. Consta
ainda, nesses parnteses, a referncia a um instrumento musical eletrnico chamado
Kima63, que nos foi apresentado pelo compositor Jonas Runa64. Embora no
cogitssemos qualquer aluso direta meta final da estrada de tijolos amarelos,
imaginmos a criao de uma dimenso longnqua em relao ao encadeamento
narrativo que foi sendo desenhado, cujo envolvimento sonoro entraria em choque com a
identidade musical construda at ento. Data, assim, das nossas primeiras impresses a
ideia de convidar Runa para criar um momento sonoro de carter exclusivamente
eletrnico, em que os prprios bailarinos manipulariam um dispositivo de controle
remoto de um software por si criado. Este momento no s implicaria um deslocamento
da configurao sonora da pea para a sua deflagrao matrica (com o choque entre
morfologias sonoras eletrnicas e a matriz acstica da composio orquestral), como
traria para a relao mais ou menos convencional entre msicos e bailarinos,
estabelecida ao longo dos vrios quadros, um potencial simblico sugestivo: a msica
deixa de condicionar os bailarinos e estes passam a determinar, com os seus dispositivos
eletrnicos, os gestos musicais. Este momento, algo aliengena no contexto da
conformidade esttica da obra, afirma com estridncia o complexo comentrio
histrico-cultural que ela ambiciona expressar. O arco histrico das referncias
62 The Wizard of Oz (no Brasil, O Mgico de Oz; em Portugal, O
Feiticeiro de Oz), filme produzido pela Metro-Goldwyn-Mayer em 1939. estrelado por
Judy Garland no papel de Dorothy.
63 Kyma X: simultaneamente hardware/software , segundo Jonas Runa, uma
das mais avanadas linguagens de programao de som existentes atualmente.
64 Jonas Runa (alter ego de Joo Carrilho) um compositor, improvisador, musiclogo e multiinstrumentista com formao em Fsica e Matemtica (IST), licenciado em Sonologia - Composio,
Performance e Investigao em Msica Electrnica - pelo conservatrio real de Haia (Holanda), e
doutorado em Cincia e Tecnologia das Artes, especializao em Informtica Musical, com a Tese:
"Estticas da Msica Electrnica".

101
perifricas assim lanado para um futuro a anos luz do tempo em que floresciam no
celuloide singelas historias de amor, repletas de coreografias exuberantes e de cantores
apaixonados.

102
2.3 - A Pea
A reflexo que se segue prope a reconstituio da composio da pea,
procurando desvelar os caminhos pelos quais msica e coreografia se implicaram, se
provocaram, se vincularam ou se emanciparam - a forma como se constituram em
sries divergentes sobre um mesmo plano de imanncia e como foram surgindo suas
reas de contato, sobreposio, toro ou desdobramento. Assim, a nfase deste
comentrio no se encontra tanto numa anlise composicional estrita, mas na
reconstituio da permuta entre representaes, referncias ou materiais, bem como no
seu agenciamento, tal como foi operado pelo dispositivo dramatrgico. A pea ser
apresentada seguindo a sequncia cronolgica das suas seces, sendo que a cada uma
delas corresponde uma designao que compreende, simultaneamente, a indicao do
momento estrutural e/ou o ttulo do andamento musical.
A presente reconstituio aborda os mecanismos de irradiao conceitual no
plano de colaborao desta obra, intercalados com descries abreviadas da sua
atualizao em cena. O poder destas palavras naturalmente precrio, referindo-nos ns
a uma multiplicidade dinmica espaciotemporal, visual e sonora - sua intangvel
plenitude ontolgica. A divergncia entre essa realidade viva, heterognea e instvel e
esta prosaica representao -nos til, no obstante, para sinalizar a condio fundadora
da dialogia colaborativa: pelas palavras que a colaborao esboa os seus caminhos.
Para o coregrafo e para o compositor, a consequncia da dialogia incide na
conformao particular dos seus idiomas compositivos (em forma de msica para o
compositor, em forma de movimento para o coregrafo). A partir das palavras trocadas e
dos sentidos nelas intudos (no processo de cognio inventiva e inventada), compositor
e coregrafo constroem a intersubjetividade que se plasmar no seu esforo de
composio, decompondo a confusa e contnua rede de conexes heterolgicas nas
unidades significantes que desafiaro as suas tcnicas composicionais. Da mesma forma
se pretende, com as breves descries que se seguem, proporcionar um movimento
semelhante no leitor: este relato , em si prprio, um campo de produo de
subjetividade. A reconstituio proposta por estas palavras, aberta a todas as brechas e a
todas as imprecises da representao (uma incompletude que as palavras no logram
colmatar), pretende ensaiar o seu retorno numa verso imaginria do espetculo,
concebida nos labirintos da memria individual do leitor, respondendo ao poder
evocativo da linguagem escrita e impondervel processualidade de cada conscincia

103
autobiogrfica. Nas pginas que se seguem desfilaro representaes que fragmentam as
multiplicidades

qualitativas

de

um

objeto

ontologicamente

indivisvel

nas

multiplicidades quantitativas que ambicionam reconstru-lo, produzindo as imagens que

capturam as suas faces intensivas e movimentando os restos que mobilizam a cognio
inventiva do leitor. O paralelismo deste exerccio com a produo de intersubjetividade
entre compositor musical e coregrafo (agenciada pelo dispositivo dramatrgico) ser,
porventura, til compreenso do papel das representaes na construo do plano de
colaborao65.

2.3.1 - Introduo
Na sala o pblico toma o seu lugar. O som das conversas entre os espectadores
forma o murmrio caracterstico que antecede a apresentao da pea. No palco esto
dispostas as cadeiras destinadas ao ensemble instrumental, sobressaindo o aparato de
percusses e a forma carismtica de uma harpa. O maestro entra, suspendendo o
burburinho do pblico e provocando as primeiras palmas. A ele se juntam o harpista de
um lado e o percussionista, do outro. No plpito, o maestro comea o seu trabalho de
regncia virado para o pblico. Os restantes msicos da orquestra, alinhados em pares e
dispersos pelos camarotes, iniciam, um percurso que atravessar lentamente a plateia e
os levar ao palco. A escrita musical cria interdependncia entre cada par de msicos,
mas cria igualmente autonomia e dessincronia de uns pares em relao aos outros,
articulando um discurso global aparentemente disfuncional. Por vezes acumulam-se os
fragmentos de dois ou trs pares medida que a composio progride. O maestro vai
agitando os braos aparatosamente para uma orquestra disseminada por toda a sala.
Durante o percurso desencontrado dos pares em direo ao palco, os msicos vo
solicitando aos espectadores que segurem nas partituras enquanto executam cada trecho,
findo o qual agradecem e seguem seu trajeto. A seco final desta introduo j tocada
no palco, com todos os msicos sentados nos seus lugares.
65 O registro videogrfico da pea poder ser visualizado para complementar
as consideraes descritivas. No dever, de forma alguma, ser confundido com o
objeto de anlise em si, constituindo-se meramente como referncia subsidiria. Os
vrios momentos estruturais e as respetivas indexaes temporais encontram-se
elencadas na pgina do documento. Disponvel em: <https://vimeo.com/147015582>.
Password de acesso: dbd.

104
A textura criada, com seu fluxo contnuo de oposies tmbricas e de motivos
contrastantes, situa o pblico, desde o primeiro momento, num ambiente de estranheza,
no s pela confrontao de um discurso musical contemporneo com uma eventual
expectativa revivalista, como pela sua sbita convocao pessoal para o mbito espacial
da pea. Com efeito, ao longo desta introduo se vai produzindo a sua imerso gradual
na proposta esttica que o desafiar ao longo de toda a obra.
Originalmente a ideia era um pouco diferente: a proposta que fiz coregrafa foi
a criao de dois planos sonoros, um que nasceria da plateia e outro que se moveria no
palco. No fosso da orquestra (plateia) estariam os musico amovveis, os tmpanos, a
harpa e a marimba. No palco movimentar-se-iam em pares (que denominei de gmeos,
em referncia cmplice a criaes anteriores), duetos de instrumentistas mveis (todos
os sopros), cada par com suas caractersticas temticas distintas, contrastante com os
demais, como se conversassem um com o outro, ou melhor, como se o gesto musical
emanasse de uma s natureza comum. Os motivos musicais seriam retirados do material
j composto para a abertura e sempre baseado na escrita para dois instrumentos, na
logica melodia/linha de baixo (um instrumento executando a melodia principal e o outro
uma melodia que define e sustenta harmonicamente a primeira). A seco da plateia
configuraria o mundo subterrneo, subliminar - em limite poderia representar a prpria
morte ou a sua inevitabilidade. Por contraste teramos no palco a vida, em foras
dinmicas e positivas, feitas de alegria e disfuno. A composio poder-se-ia
desenrolar pontuada por essa alternncia entre gestos subterrneos e gestos numa
superfcie ambulatria.
A coregrafa trouxe esta deambulao para a sala, criando um movimento
introdutrio abrangente (no qual participam virtualmente todas as pessoas presentes),
que vai convergindo lentamente para o palco e para a pea propriamente dita, arrastando
consigo no s o olhar e a gradual concentrao do pblico, mas a sua prpria
conivncia performativa.

2.3.2 - Abertura: a normalidade

Um dia de sol num plano aberto sobre a praa de qualquer cidade. Transeuntes
atarefados se movem alegremente em todas as direes, crianas correm subindo
escadas, passageiros saltam do bonde em andamento, pssaros esvoaam em bando.

105
Personagens pitorescos se cumprimentam, irradiando felicidade e fotogenia em preto e
branco. Todos os signos de alegria e agitao se sucedem em catadupa, propiciando uma
atmosfera comunitria de regozijo, de despreocupao e de prenncios otimistas. Tal foi
a cena imaginria que adoptamos como ponto de partida da nossa construo
dramatrgica, um lugar comum cinematogrfico, no qual estabeleceramos razes e do
qual partiramos para a nossa narrativa. O sentido a criar era esse pendor cintico da
atmosfera, animando todos os personagens numa azfama coletiva. Tratou-se da
primeira seco a ser composta, e surgiu certa urgncia da minha parte em expor de
imediato a formulao esttica que abraaria toda a pea. Identificar o tema e
desconstrui-lo numa s afirmao inaugural, tendo por referncia inspiradora um clich
cinematogrfico.
A cena comea com a lenta descida da seco do palco ocupada pela orquestra
para o nvel do fosso, enquanto a cortina de boca se eleva, descobrindo o cenrio por
onde circulam j os bailarinos. A prpria msica "Ballerina", escrita em 1947 por
Lindstrom e Hermansen e celebrizada dez anos mais tarde na verso de Nat King Cole
(e cujo primeiro verso Dance Ballerina Dance inspirou o ttulo da pea), forneceu os
fragmentos meldicos e harmnicos que foram usados como pontos de ancoragem ao
universo dos musicais. Porm, apenas a pulsao rtmica se manteve estvel, a
apresentao dos motivos musicais constantemente sujeita a inflexes inesperadas,
dissonncias intrigantes, estruturaes assimtricas, um reportrio variado de corpos
estranhos ao amvel swing da cano original, deslocando a proposta para um lugar
mais prximo das polirritmias de Igor Stravinsky do que do entretenimento popular de
meados do sculo passado.
O movimento marcado pela teia de trajetos de personagens em contnuo
movimento, cruzando o cenrio em todas as suas direes, subindo e descendo as
escadarias, alternando esse fluxo coletivo continuo com curtas paralisaes individuais
ou com sequencias coreografadas (algo divergentes no seu sentido formal, quase
grfico) e reexpostas a seu tempo por diferentes intrpretes. Do nosso mapa de
associaes sobressaem as palavras circulao, abstrao e labirinto. Elas ajudam a
definir o propsito destes trajetos, a instaurao de uma dinmica propulsora inicial, a
interrogao do sentido neles enredado com o estabelecimento de aes formais
fragmentrias e cineticamente contrastantes. Esta a nossa declarao de normalidade,
uma normalidade distorcida pela dissonncia, desinquietada pela abstrao do seu

106
sentido e pelo eterno retorno dos seus caminhos. Mas, simultaneamente, uma
normalidade alegre e otimista, abrindo com sutileza o seu espao para o inslito, o
absurdo e o tocante.

2.3.3 - Choques orquestrais: o encontro

Este encontro seria, no roteiro virtual com que inicimos a nossa deriva
compositiva, o encontro do par romntico em torno do qual gravitariam todas as
ocorrncias narrativas. Esse encontro traria consigo o reconhecimento do outro, a sua
curiosidade implcita, e traria igualmente a ideia do choque, da diferena, da estranheza
e do confronto. H uma lentido associada ao reconhecimento, um silncio
perscrutador, uma ateno expectante. Mas h igualmente uma empolgao do
reconhecer, um entusiasmo que palpita em surdina, que se revela com mpeto no choque
perceptivo e que o persegue na sua ao apuradora. A tenso ertica do encontro, que se
cumpre na distribuio de todos os bailarinos em pares de homem e mulher (nos
momentos iniciais deste novo quadro), vai-se transfigurando no reconhecimento mtuo
entre msicos e bailarinos.
A partitura invadida por indicaes excntricas escrita tradicional. Os
msicos vo alternando violentos clusters66 que se dissipam rapidamente no silencio,
dando lugar a texturas construdas sobre sons concretos, como o arrastar das cadeiras, a
percusso nervosa de canetas nas estantes ou o frenesim dos dedos articulando as
chaves dos instrumentos de sopro, introduzindo um novo protagonismo performativo da
orquestra. Os clusters ilustram choques em vrias acepes, a do encontro, a do atrito, a
do sobressalto ou a da imobilidade provocada pela coliso. Imagens estticas, quase
bidimensionais, so instantaneamente criadas pelos pares, ao eclodir inesperado de cada
cluster. Imagens fugazes, como fotografias, que se dissolvem no espao tal como a
reverberao dos clusters se dissolve no tempo. O espao do encontro tambm o
espao da procura, em que os personagens perscrutam o seu mundo envolvente e se
entregam a um destino arbitrrio, que os coloca no abrao do outro.

66 Definido no Dicionrio Oxford de Msica como um grupo de notas

adjacentes soando simultaneamente. Distingue-se do acorde funcional pela ausencia de
tenses harmnicas que reclamem resolues especficas num ambiente tonal (N.doA.).

107
o silncio a matriz ideolgica desta seco, um silncio interrompido por
sbitos instantneos de massas sonoras que imediatamente se desvanecem no tempo ou
em discretas texturas frenticas sem causa nem consequncia, apenas com um silncio
que as precede e um silncio que lhes sucede. Em toda a cena h um sentido de espera e
expectativa, uma inquietao nervosa, um lugar em branco a ser ocupado que ningum
parece saber qual . Num dado momento, a agitao dos msicos e a indeciso dos
bailarinos criam um s plano performativo, como se o palco acolhesse a orquestra, ou o
maestro estendesse sua regncia s aes dos bailarinos. Breves interaes diretas entre
o palco e o fosso de orquestra precedem uma distenso final, quando a relao criada
entre todos os interpretes presentes, msicos e bailarinos, neutraliza a distino entre os
dois conjuntos e todos se tornam um s corpo, executando movimentos circulares com
os braos propostos pelo maestro, num devir partilhado cuja conscincia impregna o
silncio de uma harmonia particular, proporcionada pelo encontro e por um destino
comum.

2.3.4 - A predestinao: Passion Tree

Na lista inicial, este seria o momento da descoberta da paixo. Para ele
compus Passion Tree, um swing rpido cujo tema inicial se inspira em "Don't Sit
Under the Apple Tree (With Anyone Else but Me)

67

e em que a caracterstica

linguagem festiva das Big Bands de swing salpicada por derivaes abruptas que a
criticam e descontextualizam, truncando a sua amvel previsibilidade com sentidos
musicais contraditrios. A criao de um estado de euforia, em que os personagens
celebram a paixo com uma sensualidade tumultuada, expressando na velocidade dos
acontecimentos a intensidade do seu enamoramento, procura assim observar
simultaneamente as contradies, as perplexidades, as obsesses e os excessos que
transportam a voracidade dos sentimentos aos limites do absurdo. A palavra
predestinao foi (por sugesto de Andermatt) adoptada para identificar o sentido
primordial deste segmento. Essa alterao posterior composio de Passion Tree, e
expande o conceito inicial para o domnio da inevitabilidade, reforando precisamente o
67 Escrita em 1939, com msica de Charles Tobias e letra de Lew Brown,
"Don't Sit Under the Apple Tree (With Anyone Else but Me) tornou-se um sucesso
durante a segunda guerra mundial nas vozes das Andrews Sisters e na verso de
Glenn Miller.

108
precrio controle dos personagens sobre os seus destinos amorosos. Os bailarinos so
agora amantes que danam em pares, numa coreografia que ora remete
espetacularmente para a Broadway, ora surpreende com gestos dissonantes plenos de
estranheza e de humor. Os corpos se entregam numa intimidade desconcertante, que
oscila entre a sensualidade e a extravagncia. Um sentido de urgncia percorre toda a
movimentao at sbita evacuao do palco, no qual permanecem apenas duas
bailarinas.
Comea ento a seco central deste quadro, uma seco em que introduzo um
contraste drstico, substituindo o pulso swingante pela irregularidade mtrica, a
clareza temtica pela fragmentao meldica, a consistncia orquestral pela
desconstruo tmbrica, a luminosidade solar pela penumbra, a alegria pela melancolia.
O padecimento da paixo encontra neste momento intermdio sua intimidade noturna,
os instrumentos de madeira simulam curtas frases sobrepostas que lembram o fraseado
de pssaros, a energia flui numa onda imprecisa de sentimentos arrebatadores e de
inquietantes receios. O pas de deux danado pelas duas bailarinas que restaram no
palco preserva o contato dos corpos numa intimidade plena de delicadeza, criando por
vezes a iluso de se tratar de um s organismo. Momentos depois surge um casal
apaixonado, com sua arquetpica aura romntica, subindo a escadaria em busca de
alguma varanda isolada onde se possa refugiar o seu mtuo deslumbramento. O corpo
dual das mulheres entrelaadas prossegue o seu inseparvel destino, ganhando uma
carga simblica que sugere o desejo imanente do casal.
Gradualmente a msica caminha para a sua seco final, retomando o pulso
rtmico e a matria temtica do incio, dissolvendo o ambiente intimista num
progressivo retomar da sua exuberncia e do seu vigor originais. O casal fica isolado no
palco, transformando a venerao romntica no frenesi impetuoso inicial. A
movimentada troca de pares que se segue prope o retomar de um otimismo expectante,
em que abertura das possibilidades de acasalamento tomam o lugar do romance. Por
fim, a sugesto das vinculaes amorosas desagua no puro exerccio da alegria, num
palco que as mulheres abandonam e em que apenas se alvoroam os homens. Os
gneros se separam criando dois personagens coletivos, dois devires erticos que
libertam a sua seduo.

109

110
2.3.5 - A seduo: Blue Silk
So tambm duas frentes do devir animal dos personagens, da sua transfigurao
em matilha em perodo de reproduo. Mulheres e homens criam um ser coletivo
erotizado, de racionalidade amortecida, que se move com uma s pulsao mas tomando
dois partidos que se cruzam em permanente contraponto. A alternncia dos
protagonismos corresponde transferncia de polaridade magntica entre o que seduz e
o que seduzido, numa ondulao contnua do fluxo ertico. um fluxo que flui no
mundo dos blues, na intensidade e na profundidade centenria dos blues, na sua
potncia ertica e nos seus indcios musicais emblemticos. Os blues j afastados da sua
ruralidade gentica e elevados sofisticao orquestral. Transfigurados por Duke
Ellington na sua prpria significao potica, catapultados por George Gershwin aos
pncaros do virtuosismo. desse mundo que emerge Blue Silk, infetando-o com
acidentes fragmentrios e desfoques harmnicos, mas explorando a multiplicidade dos
seus indcios musicais.
Se as maquetes que fui compartilhando com Clara Andermatt se revelaram
decisivas para a construo de um pensamento coreogrfico, elas se constituram
tambm um elemento perturbador no processo compositivo. A msica foi sendo
composta em partitura e simulada em maquetes rudimentares, com o auxlio de
instrumentos emulados eletronicamente, como foi j referido. Essas simulaes virtuais,
representaes

desprovidas

da

organicidade

dos

instrumentos

acsticos,

da

especificidade da interpretao individual e da plasticidade dinmica inerente ao

entrosamento dos instrumentistas, geraram, na fase inicial, dificuldades na identificao
dos bailarinos com a msica. As investidas em processos de distoro de formas
convencionais (minando sistematicamente as exposies mimticas com gestos
subversivos) adquiriam nestas maquetes uma expresso algo hermtica; a sua qualidade
sonora era to desagradvel (por via das j citadas contingncias tcnicas) que a sua
referncia ao que viria a ser o resultado final era apenas entendido por mim e pela
coregrafa. Esse desconforto dos intrpretes levou Andermatt a criar as seces
coreogrficas em estdio utilizando gravaes de autores clssicos do Jazz, sendo que a
integrao efetiva da msica se deu apenas quando a orquestra terminou a montagem da
partitura completa. Se, por um lado, este procedimento providenciou o conforto auditivo
dos bailarinos, ajudou, por outro, a identificar nas maquetes alguns aspetos de
funcionalidade menos efetiva.

Blue Silk foi uma das seces que sofreu maior

111
numero de transformaes: os aspetos desconstrutivos dos blues, nas suas verses
precoces, tendiam a desvirtuar o que nesta tipologia agenciava a inteno dramatrgica.
Ela exigia uma pulsao clara e contnua, alm de uma organizao mtrica que
identificasse o modelo matricial. Foi talvez em Blue Silk que a nossa colaborao
gerou um trfego conceitual mais intenso e foi, talvez, o momento em que a linguagem
que perseguamos encontrou o seu desfecho mais engenhoso.
O confronto de sedues entre o masculino e o feminino, coreograficamente
atualizado numa languida movimentao contnua, se processa com a pulsao regular
do blues e com o atrito de comentrios frenticos nos sopros, de acentuaes
dissonantes e de inesperadas suspenses (a que no falta a citao do glissando68 inicial
do clarinete de Rhapsody in Blue, de Gershwin). O jogo de poder entre a sensualidade
feminina e o exibicionismo viril dos bailarinos se funde num corpo dinmico bicfalo,
que progride ao longo da cena sem um s momento de contato fsico direto. O negro,
uma das palavras chave desta seco, refere a obscuridade da libido e dos impulsos,
fantasmas e fantasias sexuais mas tambm a cor da lingerie (usadas no figurino das
bailarinas) como instrumento de seduo. No final do quadro, o cenrio pela primeira
vez reconfigurado pela deslocao manobrada pelos homens de um dos mdulos de
escadaria, enquanto as mulheres se concentram e descalam os sapatos, jogando-os aos
ps dos pretendentes. A msica se decompe ento numa textura de tremolos69 nas
madeiras e, por fim, num lento dedilhado da harpa. As bailarinas vo sendo
gradualmente levadas em ombros para fora de cena, no ocaso das luzes e no
esmaecimento melanclico das pulses erticas.

2.3.6 - Metamorfose: Dukes fade

Originalmente caracterizado pela palavra desgosto, o momento seguinte
adoptar, com o evoluir da concepo dramatrgica, a metamorfose como palavrachave. Ela refere no s os desenganos da decepo amorosa, mas a transformao
interior que ela promove. Outra palavra norteadora vazio, um silncio interior que
68 O efeito de glissando se obtem pelo deslizamento contnuo entre de uma
nota e outra (N.doA.).
69 No presente contexto, tremolo designa a rpida alternncia entre duas
notas (N.doA.).

112
acolhe essa reestruturao. Todos os bailarinos so agora mulos da espcie humana,
numa movimentao regeneradora que nunca abandona o solo, como seres em estado
larval partilhando um desgnio comum de transformao. Primeiro distribudos em
pares, formando cada par seu organismo unificado, os bailarinos so atrados por um
magnetismo gravtico (um acontecimento sonoro que eles sofrem com reflexos
espasmdicos) que os coloca num plano comum em que os corpos se confundem,
passando a movimentar-se amalgamados, como uma colnia de animais rastejantes. Ao
longo da msica, no seu tranquilo andamento, vo surgindo e desaparecendo fragmentos
de luxuosas orquestraes para Big Band, que remetem para as baladas de Glenn Miller.
Estas ilhas harmoniosas esto separadas por guas calmas, em que apenas se agitam
gestos

musicais

sem

consequncia

funcional

ou

fugazes

apontamentos

contrapontsticos, formando ondas de eventos insurgentes que logo desaguam no

silencio. Duke Ellington empresta a esta seco o encadeamento harmnico da sua
balada Prelude to a kiss, que se desenvolve circularmente ao longo de toda a msica
a palavra circular outra das palavras-chave - e atravs do qual derivam as aparies
suavemente danantes, como fantasmas sonoros divisados por entre os vus da
nostalgia. No topo das escadarias vemos silhuetas recortadas como sombras chinesas,
mantendo um segundo plano de movimentos dceis, como uma reverberao area da
dinmica dos corpos no solo. Aqui, o corpo coletivo se movimenta no seu prprio
interior, num esforo desmultiplicado de reordenamento ntimo. Subitamente, uma
acentuao rtmica forte, produzida pelos metais e percusso, interrompe a fluncia
tranquila desta introverso atmosfrica. Outra vir mais tarde, e outras ainda. Os corpos
acompanham esses impulsos sonoros com um movimento em unssono, ora
espasmdico, ora suspensivo, ora iniciando em conjunto uma nova sequncia.
Gradualmente vo-se desagregando em ncleos mais reduzidos, at se individualizarem
por completo, como clulas separadas de uma entidade fragmentada, mantendo, no
obstante, sua identidade plural. As acentuaes sonoras vo se multiplicando, com
distancias progressivamente mais curtas entre elas ao longo da seco, at se tornarem
um plano rtmico e tmbrico contnuo, se sobrepondo gradualmente colorao
orquestral original e afirmando com clareza a marcha harmnica de Prelude to a kiss.
Os seres rastejantes reorganizam-se como corpo, agora um corpo revigorado e
amadurecido, indo ao encontro das bailarinas areas, se confundindo com elas e
abandonando a cena paulatinamente. As sugestes musicais fragmentadas e os sbitos
vcuos sonoros do incio se metamorfoseiam numa vigorosa caminhada para o longo

113
acorde final, protagonizada pelos metais e pela percusso enquanto, num segundo plano,
as madeiras se vo entrelaando num estertor lamentoso e dissonante. Todas as
atribulaes metamrficas do corpo mltiplo se desvanecem na escurido completa do
palco.

2.3.7 - A solido: Handkerchief Solo

E surge o homem s.
Surge liberto de um destino coletivo, na afirmao determinada da sua
individualidade. A independncia, palavra central deste andamento, refere a
concentrao dos gestos no auto reconhecimento e na conscincia de uma autonomia
emancipada. Dividido em trs momentos, assistimos nesta seco ao encadeamento de
trs solos masculinos que se justapem temporalmente (como verses diferenciadas de
um mesmo solo), mas que partilham o mesmo sentido de resilincia em face de uma
condio existencial hostil. A destreza fsica colocada num jogo ambguo entre o
fervor combativo e uma vulnerabilidade perptua, que os trs homens refletem de
formas distintas.
A independncia surge presentificada no s nos solos dos bailarinos, mas
tambm na emancipao do obosta, cuja silhueta a iluminao destaca do conjunto
instrumental. Andrew Swinnerton toca de p esta composio, criando uma
cumplicidade individual com cada um dos trs solistas e, simultaneamente, um elo
particular entre o conjunto dos msicos (do qual ele prprio uma silhueta imanente) e
o palco (do qual emanam, sucessivamente, os trs bailarinos).
Handekerchief o nome de uma valsa/balada que compus como um standard
de Jazz procurando, nas normas funcionais do universo harmnico das canes
populares americanas dos meados do sculo XX, uma reverberao pessoal. A verso
original foi destinada seco conclusiva da pea e dela falaremos mais tarde.
Posteriormente compus duas verses completamente distintas para momentos
precedentes; Handkerchief Solo esta primeira derivao, escrita para um solo de
obo. Nela submeti o material meldico a distintos filtros numricos que distorceram
por completo a relao temporal das frases musicais. A ausncia de uma pulsao
regular e a assimetria das velocidades impressas aos diferentes gestos sintticos cria, ao

114
longo de toda a composio, uma instabilidade rtmica que emula o impasse anmico
dos personagens em cena. O devaneio melanclico das frases iniciais subitamente
interrompido por intempestividades patticas, que imediatamente se frustram e
reformulam no perptuo regresso ao seu pendor introspectivo. um momento de
indefinio e de procura, em que a experincia da dor explora linhas de fuga
contraditrias, ensaiando esforos intrpidos que logo sucumbem dvida e ironia. A
msica traz para a cena o fervor consternado da solido, fervor que se desdobra sobre si
prprio em decorrncias desconcertantes, desdramatizando a sua gravidade existencial e
atribuindo aos personagens uma humanidade peculiar. Imagens de imobilidade em
tenso nos revelam a sua tenacidade, enquanto pequenos gestos excntricos denunciam
um domnio precrio sobre o prprio destino. Tenacidade e fragilidade: dois polos
recorrentes na potica expressiva de Clara Andermatt.

2.3.8 - A determinao: Castanholas

Os bailarinos retomam o palco, lentamente, percorrendo trajetos divergentes, em
velocidades diferentes, subindo e descendo as escadarias, cruzando o interior do
cenrio, atravessando o palco, num silencioso percurso que os leva s suas novas
posies, distribudas por todo o espao cnico, como soldados perfilados perante a
eminencia da batalha. Mas o pblico que o seu olhar enfrenta. Recuperado o devir
coletivo, a sua postura desafia a plateia, difundindo altivez e galhardia. Um devir pico
que se afirma nos curtos movimentos dos bailarinos, mantendo sempre a geometria do
seu posicionamento no palco. pico uma das palavras por ns associadas a
determinao. As outras foram identidade e energia. A combinao de todas elas
define a intencionalidade desta seco, um movimento reativo vigoroso que responde
incerteza com a ao, que responde ao esmorecimento com a vitalidade. Na nossa
narrativa este um ponto de viragem, em que o nosso personagem mltiplo toma nas
mos o seu destino. No o cumpre ainda, mas aceita o seu repto.
A escrita musical divide o quadro em trs seces. Na primeira, uma lenta
progresso de clulas repetitivas vai evoluindo em tessitura, expandindo o seu
movimento da regio aguda para os mdios graves. O dispositivo de desfasamento entre
as clulas (aparentado ao pensamento musical de Steve Reich) provoca encontros e
desencontros entre si e o seu pulsar mecnico empresta ao movimento dos bailarinos a

115
aparncia de um exrcito de caixas de msica. A longa frase coreogrfica que estrutura
este segmento repartida em vrios fragmentos executados defasadamente pelo corpo
de baile, criando uma sutil polifonia de detalhes visuais. As linhas cruzadas da harpa, da
marimba e do clarinete (que protagonizam o eixo agregador da textura musical) vo
progressivamente sendo coloridas tmbricamente com breves comentrios em unssono
de outros instrumentos, comentrios que se vo adensando medida que a marcha
meldica se afasta da regio aguda, trocando a transparncia inicial por uma densidade
tmbrica, rtmica e harmnica

instvel e inquietante. Nos momentos finais desta

progresso, todos os bailarinos se imobilizam, amplificando o crescimento da tenso

musical. Esta explode na segunda seco, em que unssonos dos tmpanos com os
instrumentos mais graves do ensemble desenham uma frase de acentuaes irregulares
(inspirada pelas estruturas rtmicas de Stravinsky na Sagrao da Primavera) e
reforadas pelo som das castanholas que os bailarinos tornam simultaneamente visveis
e sonoras. Os dois trompetes (em constante atrito harmnico) desenham uma melodia
que tanto remete para vagas reminiscncias andaluzas como para o exotismo de
Caravan, de Duke Ellington. A frase coreogrfica agora exposta na sua totalidade e
executada simultaneamente por todos os bailarinos, numa massa sonora e cintica
avassaladora. Toda esta intensidade central descontruda na terceira seco, com
procedimento inverso da primeira: o grupo instrumental regressa s clulas repetitivas
e desloca-se palindromicamente em tessitura, de regresso regio aguda de onde partiu
(ao timbre original da marimba, da harpa e do clarinete, abandonando pelo caminho os
restantes instrumentos). A longa frase circular dos bailarinos no ser mais abandonada
at ao final. A poderosa unidade do conjunto agitada por breves aparies de solistas,
duetos ou trios, que logo reintegram o contingente coreogrfico. Aps a extino da
msica, os bailarinos prosseguem a sua frase, prolongando as acentuaes rtmicas da
seco central com o som das castanholas, deixando na sala a impresso de uma
invulnervel afirmao identitria que se prolonga indefinidamente no tempo e no
espao.

2.3.9 - A festa: Conga coxa

Originalmente definida como o percurso, a seco seguinte desdobra-se em
dois andamentos, o primeiro dos quais esta Conga Coxa. , contudo, precedida pela
desmobilizao do bloco coreogrfico, que dispersa os corpos individuais pelo espao,

116
no reconhecimento de sua nova condio. Corpos que deambulam por um cenrio
pouco iluminado, procurando locais de repouso nos degraus das escadarias, tecendo
novos trajetos, trocando palavras entre si, ocupando o territrio conquistado da sua
serenidade. Esta transio, acompanhada pelo movimento improvisatrio da harpa, se
converte lentamente numa exploso dionisaca de ritmo frentico, em que a crescente
pulso ertica voltar a dominar todos os personagens, mas desta vez no mais como
um s corpo dual (como sucedera em Blue Silk), mas antes como uma espcie de
ritual de sacralizao do erotismo. Onde havia seduo h desregramento libidinoso,
onde imperava a sutileza e a sugesto reina agora a explicitao desenfreada do desejo.
Sexo, xtase e morte so palavras que articulam o sentido desta seco,
juntamente com excesso, bebedeira e clmax.
O visionamento do filme Too many girls70 trouxe a ideia da conga, uma
desbragada marcha coletiva marcada pela sua exuberncia rtmica. A conga um gnero
musical de origem cubana, popularizado nos Estados Unidos (nos anos quarenta do
sculo passado) pelo msico e produtor televisivo Desi Arnaz. Caracteriza-se
ritmicamente por uma clula repetitiva bipartida, cujo inicio imprime uma continuidade
que suspensa na sua concluso, criando uma fluncia rtmica angulosa e entrecortada.
Retirando o ltimo tempo dessa clula obtive o padro rtmico de Conga Coxa, num
compasso irregular de 7/8. Essa a nica sugesto que liga a msica deste segmento a
uma referncia histrica, sendo que toda a escrita explora um atonalismo frentico, de
pendor jazzstico e contemporneo. Porm, o carter peculiarmente dinmico da clula
base que alinha este andamento com o seu desgnio dramatrgico: uma espcie de
jornada inicitica em demanda da libertao do corpo e da alma. A circunspeo inicial
dos homens se converte numa desinquietao crescente, que se precipita em puro cio
quando divisam os movimentos sensuais de uma bailarina extica, no topo das
escadarias. A coreografia de Brigitte Helm71 em Metropolis, de Fritz Lang,
transportada para a cena numa referncia direta, enfeitiando os seus alvos varonis com
o poder de um sortilgio ertico. Os movimentos estilizados, repetitivos, circulares,
enfeitiam (como no filme de Lang) todos os elegantes cavalheiros num crescendo
festivo, alternando fascnio, euforia, expectativa e jbilo. Os movimentos obsessivos se
70 Filme realizado em 1940 por George Abbott, produzido pelos estdios
RKO.
71 Brigitte Helm (1906-1996) foi uma atriz alem.

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repartem entre duas bailarinas expressionistas e um ncleo coletivo de divas
sincronizadas, que desafiam sem trguas a libido masculina, levando os bailarinos a um
paroxismo de concupiscncia. O ritmo obsessivo, que conduz a ininterrupta
intensificao da tenso musical, coloca-nos no calor da cena arrastando-nos para o
pulsar interior dos homens e para a insuportvel acumulao do seu desejo, indiciando a
inevitabilidade de um clmax de propores picas. Porm, um sbito amortecimento da
dinmica musical contm a voragem do desfecho e suspende a vertigem ertica, num
ato de glorificao da mulher: uma bailarina-rainha elevada pelos braos de todos os
bailarinos sua condio imperial, mergulhando em seguida sobre eles como sobre um
oceano de devoo.

2.3.10 - Paisagem: Handkerchief Drive

A segunda variao do tema Handkerchief, previamente composto para o final
da pea, conduz esta seco numa atmosfera etrea, cuja suave ondulao se constri na
articulao entre mdulos meldicos repetitivos e fugazes arroubos de adensamento
tmbrico. Corresponde ao segundo episdio do percurso dos personagens na senda de
uma redeno metafsica o crebro do homem de lata, o corao do leo e a coragem
do homem de palha, no trmino da estrada de tijolos amarelos 72. Clara e eu compilmos
as

palavras

novidade,

rarefao,

liberdade/obedincia,

contemplao,

independncia e caos organizado. Cheguei a esta paisagem agregando estes

conceitos minha empatia profunda com o pensamento musical de Morton Feldman 73.
Sem me filiar formalmente sua escrita, retirei dela o sentido de expanso temporal que
a proposio de repeties sutilmente divergentes imprime textura musical. Nesta pea
me entreguei desacompanhado, no procurando, por uma vez, a reverberao da
identidade potica de Andermatt, mas antes propondo a ela a interpretao de uma das
faces mais ntimas do meu esprito musical. A introspeo coloca este percurso num
trilho inicitico, em que a contemplao da imagem prevalece sobre o impulso da ao,
em que o mpeto transformador se pacifica na coisa transformada. uma msica que
caminha com um pulso indefinvel, como se vrios coraes batessem no mesmo corpo
72 Referncia aos personagens de O mgico de Oz.
73 Feldman, Morton (1926- 1987) foi um compositor estadunidense. Sua maior
influncia foi obtida na sua relao com John Cage no comeo da dcada de 1950.

118
em ritmos ligeiramente diferentes, se encontrando por vezes na suave turbulncia dos
momentos cadenciais.
A coregrafa interpretou esta ondulao sonora introduzindo referencias ao
imaginrio coreogrfico dos filmes de Esther Williams 74, sujeitando os movimentos dos
bailarinos densidade da gua, submetendo as imagens de conjunto inercia das
correntes ocenicas. Todo o palco ocupado por um trfego sereno, numa polifonia de
movimentos contnua, em que os corpos nadam, ondulam, ou mergulham, como numa
piscina imaginria ou numa paisagem subaqutica. Os homens transportam as bailarinas
nos seus percursos flutuantes, ou formam com elas organismos vivos que desenham
formas estilizadas, ou se metamorfoseiam eles prprios em plantas aquticas
ondulantes. A exaltao dionisaca da seco anterior se distende na imerso apolnea de
uma atmosfera evanescente, de movimentos ordenados na articulao coletiva da
vontade. Esta tenso entre as duas seces de um mesmo movimento (o percurso) traz o
sentido de um devir libertador e de conquista de uma harmonia partilhada. Uma
determinao coletiva disciplinada que constri, em conjunto, sua cultura gregria
prpria, e que avana inexoravelmente para o destino da sua jornada. Nos momentos
finais do quadro, uma lenta procisso dispe todos os bailarinos numa linha que se
estende por todo o cenrio e cada um inicia um movimento giratrio sobre si prprio.
Desfasado, interrompido e recomeado em sentido contrrio, este rodopio hipntico
antecipa a mudana de dimenso que se concretizar no segmento seguinte.

2.3.11 - O inefvel: Instrumentos invisveis

A reexposio musical do lento crescendo orquestral que ligou a introduo
abertura da pea marca o incio deste segmento, enquanto os interpretes reordenam a
disposio do cenrio no palco, deixando visveis apenas um lance de escadas recortado
pela iluminao, que deixa oculta a restante arquitetura. Uma transformao do espao
que enquadra a sntese conclusiva da narrativa, cujo sentido radicalmente disruptivo tem
no som a sua expresso mais eloquente. O timbre da orquestra substitudo pela
fantasia eletrnica elaborada por Jonas Runa e operada em tempo real por quatro
bailarinos munidos de dispositivos eletrnicos sensveis ao movimento. A cada gesto
acionado um som previamente gravado pelo compositor, sendo a evoluo das suas
74 Esther Williams (1921-2013) foi uma nadadora e atriz estadunidense.

119
combinaes igualmente controladas por ele. Os intrpretes se transformam nos
prprios instrumentos musicais, produzindo eventos sonoros que por sua vez imprimem
o seu o reflexo espacial nas aes e na interao dos bailarinos. A msica abandona os
parmetros meldicos e rtmicos para se centrar nas relaes tmbricas, criando uma
ambientao futurista num mundo habitado por androides. So entes que dominam o
espao e o tempo, que o moldam com a sua vontade, cuja sabedoria lhes confere o
controle definitivo do seu destino. Esta a retribuio triunfal das suas penas, fulgores,
esperanas e desiluses, vivenciadas ao longo do percurso trilhado desde o incio.
A pea renuncia drasticamente, neste segmento, ao seu compromisso com as
referncias histricas, lanando suas linhas de fuga para um futuro de transcendncia
tecnolgica. A percepo de toda a dinmica de resgate de aspetos mimticos dos
musicais clssicos e de sua articulao no discurso coreogrfico-musical ganha,
retrospectivamente, pistas de interpretao renovadas que recontextualizam a
dramaturgia num novo e inusitado arco temporal. Este arco no mais se limita
memria e seu comentrio, mas abre o mbito da sua matria anti-matria de todos os
inversos, abre o passado ao futuro, o acstico ao eletrnico, o humano ao mecnico.
Uma certa frieza racionalista perpassa esta nova dimenso - outro mbito de contraste
com a matriz tendencialmente emocional das motivaes relacionais entre os
personagens entre si (e com o seu meio) at este momento. Os movimentos individuais
dos quatro bailarinos no estabelecem espacialmente uma interao direta. Contudo, a
ligao entre estes quatro corpos-mquinas se estabelece poderosamente no plano
musical. A coreografia, numa improvisao estruturada, estabelece pequenas frases de
durao varivel que se suspendem num repente, como se esgotassem bruscamente a
sua energia. A esta dinmica corresponde o recorte das frases sonoras, sonoridades
sintticas cujas morfologias dialogam entre si, sendo percepcionadas como um todo cuja
articulao sinttica encontra no movimento dos bailarinos a sua partitura visual.
Todo o episdio celebra um patamar superior de conscincia e de ao, intudo
simultaneamente como conquista e recompensa. Os movimentos so comandos, os sons
so aes, os bailarinos so timoneiros de uma nave que navega numa simbologia
abstrata de autodeterminao.

2.3.12 - O Infinito: Handkerchief

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Num email endereado a Andermatt datado de 18 de Janeiro de 2013, escrevi o
seguinte:
Estes dias estive em busca do infinito, do lrico e do profundo. E caiu do cu
esta valsa, assobiada talvez pelo Bill Evans, e a que eu chamei Handkerchief.
E vi crculos e crculos rodopiando ora em cmera lenta ora em piruetas
muito rpidas e espelhos multiplicando ao infinito o eterno movimento do
amor. E o seu eterno glamour! Um lencinho no bolso do smoking e tudo de
cartola! Uma orquestrao luxuriante e subtil, um magnfico final...

Estas palavras prenunciam o meu entendimento do que poderia ser uma

concluso festiva e apaziguadora para uma pea que se debateu, durante todo o seu
desenvolvimento, com propsitos de confronto entre a amabilidade dos filmes musicais
e a angulosidade das nossas provocaes estticas. A pea Handkerchief, composta
como se de um standard se tratasse e harmoniosamente orquestrada num crescendo
contnuo de intensidade, prope uma reconciliao da obra com os seus desgnios
originais num movimento de concrdia, de evocao amena dos desfechos arquetpicos.
Nada mais h para contar, os bailarinos se entregam, em pares, a um baile que celebra o
resgate do amor enquanto energia propulsora das relaes do homem com o mundo,
uma utopia amvel com finalizao apotetica. A composio musical de Hankerchief
se apresenta como um eplogo que reafirma retrospectivamente a truculncia global da
obra, na medida em que lhe contrape uma distenso conclusiva, regressando matriz
acstica com a qual desenhou os seus caminhos e da qual se divorciara por completo no
clmax ciberntico do quadro anterior. Empresta-lhe, porm, uma previsibilidade indita
(no computo geral dos procedimentos compositivos anteriores) e pacificadora (na
oportunidade de proporcionar, ao longo do segmento, o ensejo de recapitulao de todo
o percurso musical, como num miradouro metafsico que nos reflete as atribulaes
passadas). Trata-se, de certa forma, de uma suspenso da mobilidade incessante que flui
desde a entrada dos msicos na sala at sua transfigurao em homens-instrumento.
De igual forma, a coreografia, alternando movimentos giratrios dos corpos sobre si
mesmos com posturas estticas desenhadas pelos casais de interpretes, prope a
contemplao da harmonia, do equilbrio e da estabilidade, sintetizando o aventuroso
percurso que assim se completa na conscincia hipntica de uma eterna pirueta. Os
braos permanentemente erguidos elevam os corpos para os cumes da bem-aventurana,
sem outro fito que no o celebrar da sua glria. No seu incessante rodopio final, o
infinito que se nos oferece para l do pano que cai.

121

Captulo 3 - A experincia e o estado de colaborao

Fazer a experincia de alguma coisa significa: a
caminho, num caminho, alcanar alguma coisa. Fazer uma
experincia com alguma coisa significa que, para alcanarmos o
que conseguimos alcanar quando estamos a caminho, preciso
que isso nos alcance e comova, que nos venha ao encontro e nos
tome, transformando-nos em sua direo (Heidegger, 2003, p.
137).
Nos captulos anteriores abordamos a circulao de sentidos e imanncias que
constitui o plano de colaborao, tentando objetivar o seu movimento na
operacionalidade de um dispositivo dramatrgico. A colaborao aparece-nos, assim,
como uma durao que acolhe a dialogia colaborativa nas suas mltiplas faces,
agenciando os fatores cognitivos e os esforos de composio num plano heterogneo
de produo de intersubjetividade. Se o plano de colaborao surge como uma tentativa
de compreender a formao de uma rede de conectividade dialgica, articulando a
circulao de representaes e a inventividade da cognio, tal formao procede das
particulares circunstncias de cada processo criativo, circunstncias elas prprias
heterogneas, temporais e contingentes. Transpomos, assim, o limiar de um territrio
mais vasto, que presume o plano de colaborao, mas que persegue algo mais; se o
plano de colaborao se orienta para o mundo dialogado (fundamentando a
operacionalidade compositiva do processo criativo), no se esgota nele, antes se funda
no abismo que aparta ontologicamente as multiplicidades quantitativas das vivncias
das identidades autobiogrficas dos criadores, no sentido da resistncia que estas
oferecem quelas. Mais do que uma coreografia de representaes, a colaborao um
tempo e um espao de presena, de preenso de intensidades e de produo de sentidos,
ou, seguindo Heidegger (2005), de funo e de significncia partilhadas.
Falaremos ento do abrangente domnio no qual coregrafo e compositor
fundam o seu vnculo colaborativo e em funo do qual se sujeitam ao poder
transformador de uma presena plural em face do mundo. Esse ser o novo eixo desta
pesquisa: a experincia, enquanto sujeio partilhada a uma continuidade emprica,
durao na qual se conformam as condies de produo de subjetividade.

122
3.1 - Sobre experincia: breve cogitao semntica
Mas de que falamos quando falamos de experincia? A experincia que se faz?
A que se sofre? No captulo anterior foi analisado um processo de colaborao; tratou-se
de uma experincia? E se sim, qual o seu sujeito e qual o seu objeto? A coregrafa e o
compositor como unidade operativa em colaborao face ao processo de criao da
obra? A identidade criativa / intencionalidade expressiva da coregrafa como objeto de
percepo do compositor e vice-versa? Um sujeito dual face composio de um objeto
artstico numa relao experimental tridica? Enfrentemos este labirinto comeando por
tentar caracterizar um sentido de experincia que nos conduza na nossa explorao.
Na nossa vida corrente utilizamos o verbo experimentar para designar o ato de
nos dispormos (ou sermos expostos) a mltiplos contextos perceptivos atravs dos quais
aferimos determinados aspectos da realidade. Quando dizemos que experimentamos um
novo vinho, consideramos previamente o conhecimento genrico do seu sabor e
sujeitamo-nos a uma experincia do nosso sentido gustativo, submetemos o nosso
paladar a uma surpresa agradvel ou desagradvel, de maior ou menor intensidade.
Utilizamos tambm a palavra experincia quando nos referimos ao domnio prtico de
uma determinada atividade: um escano algum que tem muita experincia em
analisar a qualidade dos vinhos. Podemos ainda usar a palavra experincia quando
criamos uma determinada expectativa em relao ao resultado de uma determinada
ao, ou seja, quando pretendemos obter prova de uma possibilidade terica; esperamos
que o vinho se conserve por mais tempo experimentando uma forma de armazenamento
que nunca experimentamos antes mas que, considerando conhecimentos adquiridos
relativos a fermentao e armazenamento, se afigura potencialmente eficaz e virtuosa.
Mas de que experincia falamos ento, quando falamos de experincia de colaborao
artstica?
A constituio e transformao dos vrios sentidos de experincia perpassa
toda a histria da filosofia. Nicola Abbagnano, no seu Dicionrio de Filosofia,
distingue dois significados para a noo de experincia, em que o primeiro se refere
participao pessoal em situaes repetveis de modo a obter a capacidade de resolver
alguns problemas e o segundo estipula o recurso possibilidade de repetir certas
situaes como meio de verificar as solues que elas permitem:
No primeiro desses dois significados, a experincia tem sempre carter
pessoal e no h experincia onde falta a participao da pessoa que fala nas

123
situaes de que se fala. No segundo significado, a experincia tem carter
objetivo ou impessoal: o fato de a proposio p ser verificvel no implica
que todos os que fazem tal afirmao devam participar pessoalmente da
situao que permite confirmar a proposio p. (Abbagnano, 2007, p. 406).

Entre estes dois polos significantes se desdobram a presena emprica do

sujeito e as virtualidades sintticas do objeto. Mas a evoluo histrica do sentido de
experincia permite, mais do que estabilizar um significado que de imediato nos seja
conveniente, revisitar as tortuosas veredas que a filosofia e a cincia foram trilhando
para interrogar o mundo e para produzir conhecimento, continuamente problematizado
entre a forma do conceito e a fora da sensao. Esse o percurso que proponho em
seguida, considerando que a conceitualizao de experincia uma pedra angular do
pensamento ocidental e que uma ampla compreenso da sua aplicao neste estudo
demanda o entendimento da relao entre as suas implicaes semnticas e a
transformao dos sistemas filosficos. Como afirma Deleuze,
Todo conceito tem um contorno irregular, definido pela cifra de seus
componentes. por isso que, de Plato a Bergson, encontramos a idia de
que o conceito questo de articulao, corte e superposio. um todo,
porque totaliza seus componentes, mas um todo fragmentrio. apenas sob
essa condio que pode sair do caos mental, que no cessa de espreit-lo, de
aderir a ele, para reabsorv-lo (1996, p. 27).

Se, tal como proponho, o processo criativo pode aderir ao conceito de

experincia (enquanto representao conceitual do trato com o mundo), importa definir
uma atualizao do seu contorno, identificando seus componentes e a evoluo da
respectiva articulao e deslocao no caudal do tempo. Trata-se de uma exposio
sucinta, pois no caberia no presente contexto uma detalhada reconstituio histricofilosfica; tentarei, todavia, referir genericamente alguns traos desse percurso que me
parecem fundamentais, com nfase no seu desenvolvimento na modernidade, de modo a
tentar desenhar um modelo que contribua para pensar a experincia no mbito da
colaborao artstica e, particularmente, na relao criativa entre coregrafo e
compositor.
3.2 - A experincia: um percurso histrico-filosfico

3.2.1 - De Plato modernidade em voo de pssaro

Plato ter enunciado a primeira noo conhecida de experincia, constituda
pela oposio entre arte e cincia. Porm, para ele as coisas do mundo eram sombras

124
das Ideias, sendo que a experincia apenas desvelava o mundo dos sentidos, um plido
reflexo do seu prprio conceito que remetia ao plano supra-sensvel da Ideia 75. J
Aristteles vir a valorizar a experincia enquanto consolidao da memria perante
fatos ocorridos repetidamente, independentemente da razo pela qual ocorrem; contudo,
ela permanece conhecimento do particular e no do universal, de tal modo que saber e
conhecer cabem arte e cincia, no experincia (Abbagnano, 2007, p. 407).
Assim, a experincia situa-se aqum do conhecimento na medida em que diz respeito
observao das singularidades do real, a partir de cuja repetio cincia e arte
elaboraro as representaes resultantes da categorizao e generalizao das suas
qualidades sintticas. Mas a experincia que, unificando e transcendendo a
multiplicidade das sensaes, permite iluminar a inteligncia dos princpios. Marina
Massimi (USP) e Miguel Mahfoud (UFMG) salientam que Aristteles, ao denominar
experincia, utiliza trs palavras gregas diferentes: aisthesis a saber, sensao,
sentimento e intuio , empeiria isto , experincia no sentido de habilidade e prtica
e peira ou seja, prova e experimento (2007, p. 18, apud Fabris, 1997). So trs
diferentes significantes possveis para as nossas interrogaes exemplares do inicio
deste captulo, com os quais poderamos distinguir as experincias do amante de um
bom vinho das habilidades do escano e do experimento do pesquisador emprico.
Originariamente entendida segundo estas diversificadas dimenses, o termo experincia
manter um sentido unificado nos perodos clssico, medieval e humanista, referindose tanto percepo sensorial e ao conhecimento prtico quanto verificao e prova
ou ao conhecimento interior: de Aristteles a S. Toms de Aquino, a experincia se
constitui numa etapa do processo de elaborao do conhecimento, atestando a
ocorrncia de um certo fato pela percepo sensorial e pela memria (2007, p. 28).
No perodo medieval a omnipresena do divino passa a condicionar a
autorreferncia humana e toda a interpretao do mundo, nos seus planos filosfico,
teolgico e mstico, se alicera no conhecimento experiencial que a alma tem de si
prpria: Para Santo Agostinho, experienciar conhecer com a alma em sua inteireza o
Verbo de Deus (Agostinho apud Massimi & Mahfoud, 2007, p. 4). O conhecimento
75 Na Crtica da Razo Pura, Immanuel Kant justifica essa desvalorizao
platnica da experincia: Plato abandonou o mundo dos sentidos, porque esse mundo
opunha ao entendimento limites to estreitos e, nas asas das ideias, abalanou-se no
espao vazio do entendimento puro (2001, p. 65).

125
que a alma tem de si prpria o veculo que leva ao conhecimento da obra de Deus; a
experincia unifica o pensamento (expresso da prpria alma enquanto vontade da
memria) e o saber (expresso do entendimento da obra de Deus). Ela o caminho que
leva o homem interior ao poder de constituir na sua alma o entendimento do
constitudo por Deus na criao.
Esta concepo unitria de experincia, intimamente ligada revelao divina,
se fragmenta com o advento renascentista, mas s a Idade Moderna a transformar
radicalmente, reduzindo-a dimenso do conhecimento sensorial: o teste e
comprovao da experincia tornam-se fundamentos basilares do mtodo cientfico,
diluindo a dinmica produzida entre o pensamento e a experincia dos sentidos. O
termo experincia passar a designar a concepo do real que o homem elabora atravs
dos mtodos de conhecimento escolhidos para tanto, dentre os quais, o mais fidedigno
o experimento (Massimi & Mahfoud, 2007, p. 28). importante salientar o
aprofundamento da distncia criada entre o sujeito e o objeto da experincia que esta
revoluo configura, acompanhando o modo como o conhecimento se constitui
enquanto edificao metafsica de representaes, face a um mundo natural e catico
cuja aparncia no cessa de nos ludibriar os sentidos. A prtica das coisas, enquanto
exerccio que acolhe simultaneamente experincia e pensamento, passou a ser definida
como senso comum, ganhando acepo negativa: o conhecimento interno foi restrito
a um mbito que somente poderia ser determinado pelos parmetros do conhecimento
externo (Id., p. 17). A separao entre experincia e conhecimento que adere
distncia entre substncia e forma configura um aspecto central para a nossa reflexo.
Hans Ulrich Gumbrecht assinala na ruptura epistemolgica deste perodo histrico o
momento fundador da modernidade: Essa dupla inovao (isto , o Homem como
observador externo do mundo e o Homem visto nessa posio) sintomtica de uma
nova configurao da autorreferncia: os Homens comeam a entender-se como
excntricos ao mundo (2010, p. 46). Com o cogito cartesiano, o que os
homens tm em comum no mais o mundo experimentvel, mas a estrutura da mente.
Ren Descartes (1596-1650), atravs da dvida metdica, coloca a razo e no a
realidade como fonte de certeza, fundamentando o conhecimento na autoconscincia
por via de um sistema essencialmente dedutivo. Embora este aspecto seja dominante, a
experincia tem ainda um papel importante e insubstituvel, pois ela que
primeiramente sugere o problema a resolver, orienta o processo dedutivo e verifica os

126
resultados. Como afirma J.A.Pinto Ferreira, esta nova orientao dada cincia por
Descartes, no apoiada numa base indutiva mas sim dedutiva, isto , no parte dos
efeitos para as causas mas sim das causas para os efeitos (1955, p. 256). Na
experincia cartesiana a duvida que permite deduzir a substncia objetiva do mundo,
sendo que toda a percepo subjetiva potencialmente ilusria ou duvidosa. A
experincia cartesiana busca, por isso, neutralizar a multiplicidade da diferena na regra
da repetio, e sobre esta edificar a verdade. O conhecimento no se fundamenta na
vivncia ou na observao do real, mas na racionalidade da sua deduo.
J o aparecimento do empirismo vir agregar o sentido da experincia ao plano
do conhecimento em si, originando a histrica tenso que a ope ao racionalismo e
invertendo a polaridade entre causa e efeito no investimento metodolgico do
entendimento. Originariamente formulado por John Locke (1632-1704), o conceito
empirista de experincia se interpreta simultaneamente como ponto de partida e como
substncia do processo cognoscitivo. A experincia colocada como questo
gnoseolgica, orientada para o estudo das fontes, formas e valor do conhecimento
enquanto seu veculo de teorizao ou crtica. Gabriel Amengual (UIB.Es) resume o
sentido da experincia moderna como referncia do conhecimento a partir da qual este
se tem que elaborar, qual se tem de adequar, responder e corresponder, qual tem que
dar razo ou, inclusive, da qual ser contedo 76 (2007, p. 6). Na modernidade a
experincia o campo de constituio do sujeito enquanto aferidor de verdades
objetivas, cujo posicionamento em face de um mundo de objetos se ir desdobrando em
mltiplas reconfiguraes conceituais, mas mantendo como cenrio a distncia que
conserva entre a evidncia do mundo e a forma como dele se apropria a conscincia
atravs das suas representaes, unificadas no conhecimento. A experincia da
revoluo moderna se orienta privilegiadamente para o conhecimento cientfico e em
particular para a forma como se constitui instrumento mediador da elaborao terica,
ou seja, como veculo de resposta ao questionamento sistemtico do mundo. Esta
separao decisiva para o extraordinrio progresso da(s) cincia(s) na modernidade,
radicalizando a distncia do sujeito em relao ao objeto do conhecimento (agenciado
pelas suas representaes) na dualidade entre o real e o intelectual, na captura do
mltiplo pela ambio do singular, no dissecar do caos para atingir a lei, no
estabelecimento da repetio para consolidar a diferena. Tais representaes referem
76 Traduo nossa.

127
um juzo lgico de conhecimento e reduzem a substancialidade do mundo exterior a
uma racionalidade segmentada, absoluta, objetiva e impessoal. O primado da cincia no
mbito da experincia tem, como consequncia, a tendente obliterao da dimenso
ontolgica da subjetividade: o mundo pura dvida e a raiz dessa dvida reside nas
armadilhas da subjetividade. Na experincia de colaborao, quase tudo o que
impondervel no encontro entre colaboradores (tudo o que constitui identidade
cognitiva e dissemelhana cultural, autobiogrfica ou emocional) fica fora desta
cogitao; se os colaboradores so dois sujeitos em relao, explorando empiricamente
a sua co-presena no espao e no tempo da colaborao e se abrindo, na dialogia
colaborativa, multiplicidade virtual dos objetos e cognio inventiva da sua
implicao no plano de colaborao, o conceito de experincia moderna e o seu
paradigma sujeito/objeto parecem dizer-nos menos sobre o que se revela na experincia
de colaborao do que sobre o que nela se omite ou se oculta.

3.2.2 - A conscincia emprica em Kant

Mas uma lenta metamorfose reverter este divrcio entre sujeito e objeto como
privilegio operativo da experincia. Ao longo dos trezentos anos que se seguem, o
pensamento filosfico no deixar de incluir a experincia como conceito central,
imanente percepo do mundo, e esse processo de reverso tem, na obra de Emmanuel
Kant (1724-1804), o seu momento fundador. Kant vem simultaneamente desenvolver e
criticar o conceito de empirismo tal como formulado por Locke, aproximando as teses
empirista e racionalista e defendendo que a experincia antes o resultado de tal
processo; ela produto da prpria atividade cognoscitiva - no se limita a anteceder o
conhecimento sendo, ela mesmo, conhecimento. Embora se trate de uma
conceitualizao extremamente complexa, intimamente ligada ao cerne da filosofia
kantiana, o seu impacto nas derivaes de sentido que a experincia sofreu desde ento
at aos nossos dias no nos permite omitir alguns aspetos essenciais. Partindo da
distino entre impresso sensitiva (receptividade passiva) e conhecimento emprico
(recepo ativa), Kant sintetiza inicialmente a ideia de experincia como conhecimento
do que dado sensivelmente: A experincia no apenas o material prvio do
conhecimento, mas sim conhecimento, conhecimento propriamente dito, elaborado
(Amengual, 2007, p. 9). Para alm dos aspectos sensveis, a experincia acolhe os
conceitos puros, ou a priori, cuja aplicao permite entender as percepes. O a priori

128
define-se como independente da experincia, precisamente porque a experincia nos
nega o universal e o necessrio. Os a priori no s se aplicam experincia, como esto
presentes na sua prpria constituio e com eles a conscincia elabora a matria bruta
das impresses sensveis: Experincia uma percepo compreendida (Kant apud
Amengual, 2007, p. 9). O prprio entendimento assim o autor da experincia e nada
mais h de prvio ao entendimento; enquanto produto do entendimento, a experincia
kantiana assim, por maioria de razo, conhecimento. o entendimento que cria a
sntese entre a multiplicidade e a diversidade das intuies ou das sensaes, numa ao
unificadora em que o objeto aquele em cujo conceito se rene a diversidade de uma
intuio dada (Kant, p. 56). Outro aspecto importante que resulta de tal postulado a
distino entre fenmeno e coisa em si (nmeno), em que esta ltima se declara
inalcanvel e objeto do conhecimento intelectual puro, ou seja, de uma representao.
A experincia sempre informao j elaborada, pelo que a nossa capacidade de
experimentar depende das capacidades pessoais de intuio (da nossa sensibilidade aos
fenmenos) e de pensamento (da nossa possibilidade de elaborao e entendimento do
nmeno). A experincia ento concebida como conexo sinttica entre intuies e
como conhecimento obtido por meio de percepes entrelaadas criando um movimento
duplo, em que os conceitos puros do entendimento aderem multiplicidade das
sensaes e o percebido integrado na unidade do pensado. Por consequncia, o
conceito do objeto jamais permanece isolado dos princpios que regulam a experincia.
Arriscando uma analogia com o esforo de composio (seno ainda com a
experincia de colaborao), aceitemo-lo como eminentemente experimental, j que
compondo nos propomos a produzir resultados expressivos elaborados a partir de um
conhecimento individual apriorstico, ou seja, a partir do processamento sinttico das
representaes que so as nossas aquisies e habilidades compositivas (do nosso
conhecimento), integrando posteriori o entendimento desses resultados expressivos no
edifcio logico das nossas representaes, sendo esta dualidade unificada no sentido
geral da experincia de composio. Por outro lado, Kant defende que representaes
estticas podem ser recebidas como dados de uma experincia, ajuizados no como
conhecimento estrito (pois no se trata de um juzo lgico), mas como o entendimento
que a faculdade de imaginao adquire enquanto subjetividade, ligada aos sentimentos
de prazer ou desprazer:

129
Toda referncia das representaes, mesmo das sensaes, pode, porm, ser
objetiva (e ela representa ento o real de uma representao emprica).
Somente no pode s-lo a referncia ao sentimento de prazer ou desprazer,
pelo qual no designado nada no objeto, mas no qual o sujeito sente-se a si
prprio do modo como ele afetado pela sensao (Kant I. , 2008, p. 48)

Num sentido kantiano para uma experincia de composio, o entendimento

dos fenmenos (cinticos ou sonoros) prvio ao conhecimento, tal como o
experienciado (com os seus dados objetivos ou as suas sensaes imanentes) prvio
sua representao. No movimento da conscincia emprica (que se unifica no
conhecimento), se conforma uma unidade numnica que agrega e sintetiza o ncleo de
significado composicional. De fora ficam (por hora) a intensidade dos sentimentos de
prazer ou desprazer (no representveis e, portanto, estranhos ao conhecimento), mas,
contrariamente ao movimento de neutralizao da subjetividade conveniente ao
experimento cientfico, o sentido de experincia kantiana coloca o entendimento do
objeto num lugar de contingencia face ao pensamento do sujeito ( sua conscincia).
Para Kant existe uma sntese suprema que antecede todas as percepes e respetivas
representaes conscientes: a apercepo, ato que transforma uma percepo em
experincia a partir da unidade da autoconscincia. O eu kantiano a origem da
unidade sinttica da apercepo: O eu penso77 deve acompanhar todas as minhas
representaes; pois se fosse de outro modo haveria em mim algo representado que no
podia pensar-se e que equivaleria a dizer que a representao impossvel ou que pelo
menos para mim igual a nada. (Kant, p. 54). A apercepo uma conscincia
originria qual se conformar a conscincia emprica. Este o movimento que
configura o pensamento fundamental da deduo transcendental dos conceitos puros
do entendimento (Amengual, 2007, p. 13). A multiplicidade das representaes da
conscincia emprica, conectadas e conformadas em apercepes, se sintetiza por sua
vez na unidade transcendental da autoconscincia. Esta conscincia de um eu-mesmo
idntico constitui a apercepo pura e originria, cuja unidade sinttica acolhe todas as
representaes prprias do eu e por ela so conectadas. A experincia transcendental
de si mesmo o a priori prprio da experincia em geral (Id.). Desta forma recebe
Kant o eu cartesiano, contrapondo res cogitans78 a distino entre apercepo
77 Grifo original.
78 Para Descartes, res cogitans (ou coisa pensante) refere o sujeito pensante,
por oposio res extensa (ou coisa extensa) que se relaciona com o corpo ou a matria
(N.doA.).

130
transcendental (eu penso) e conscincia emprica (a coisa pensada): Para a conscincia
constitutivo ser ensinada pelos sentidos, o que no acontece quando sou apenas
consciente do que penso e no do que pensado (Amengual, 2007, pp. 14-15). Na
sntese entre empirismo e racionalismo operada por Kant se insinua o regresso ao
mundo do sujeito que experimenta, dotado de conscincia emprica, iniciando a
travessia da ponte que o separa do objeto, num movimento que se unifica na
autoconscincia e que se sintetiza na subjetividade. Uma subjetividade, todavia,
annima, ainda irredutvel diferena, numnica, prvia a toda a experincia e
independente dela. Quando eu provo o vinho e o percebo, no sou ainda eu prprio, mas
um escano sem rosto cuja cultura apriorstica ir qualificar os aromas doados
experimentalmente e descartar o bquico arrepio de prazer decorrente da minha
degustao. Estamos, ainda assim, mais prximos de um conceito conveniente nossa
experincia de colaborao: j somos algum, uma conscincia, e apesar de no sermos
ainda a nossa prpria identidade ou a nossa prpria histria, j no somos apenas a
desenfreada identidade da dvida ou um burocrtico coletor de dados empricos. Mas
precisamente na qualificao da subjetividade que emergir o principal argumento
crtico dirigido por Hegel anlise kantiana de experincia, em mais um passo na
direo do mundo.

3.2.3 - Hegel e a experincia como movimento dialtico da conscincia

Em Produo de Presena, Gumbrecht afirma que Kant, aparece como um
momento nico que expressa de modo emblemtico uma ambiguidade: , ao mesmo
tempo, um avano culminante do pensamento iluminista e um sintoma do comeo da
dissoluo da epistemologia na qual o Iluminismo se baseou (2010, p. 58), reforando
logo a seguir que o seu pensamento parece ter sido provocado pela conscincia da
distncia entre o sujeito e o mundo dos objetos, uma distncia que parecia
suficientemente grande para desafiar a hiptese filosfica contempornea sobre os
modos de apropriao do mundo (2010, p. 59). J Amengual refere que, no que
respeita experincia, esse desafio comea com a crtica de Hegel segundo a qual Kant
teria criado um sujeito absolutamente racional mas tambm absolutamente abstrato. Tal
ponderao decorre de ter Kant considerado a razo do sujeito ignorando, todavia, o seu
esprito: na experincia kantiana considerada a estrutura psquica de um sujeito em
geral, abstrato, que no tem interesses, afetos ou propsitos que a orientam. Trata-se de

131
um sujeito sem histria e sem sociedade. Hegel perseguir a histria da formao da
conscincia, a partir da qual tentar, a partir da estrutura da conscincia, deduzir uma
estrutura da autoconscincia. O conceito de a priori kantiano, que refere o conjunto de
todo o conhecimento a priori e de toda ao que nele integra o novo conhecimento, ir
sofrer uma deslocao que o transforma numa histria de formao da conscincia que
cada indivduo e cada poca tem atrs de si e que portanto, sendo histrico, atua como a
priori (Amengual, 2007, p. 18). Dessa deslocao resulta que as condies a priori de
possibilidades se convertem em realidade histrica que possibilita (Id.). Por sua vez, a
certeza sensvel ou percepo se reconfigura em conscincia sensvel ou percipiente
que, atravs da experincia, se vai formando e transformando. E ainda, de modo
inverso, medida que um objeto vai sendo mais conhecido, mais se implanta na
conscincia a sua realidade em toda a sua complexidade e diversidade (tica, moral,
cognitiva, social, politica, religiosa, etc.) fornecendo gradualmente conscincia novas
figuras momentos evanescentes que configuram movimentos parciais do
conhecimento, como degraus que ascendem conscincia infinita e absoluta. Na sua
obra, e particularmente em Fenomenologia do Esprito, Hegel defende uma unidade
entre a conscincia (que refere o sujeito em si mesmo) e a cincia, como sistema da
sua aquisio (o mundo em si, do qual o sujeito entende as representaes): esse serem-si-e-para-si , primeiro, para ns ou em si: a substncia espiritual (Hegel, 1992, p.
16). no sujeito que se persegue e encontra, portanto, o absoluto: O que est expresso
na representao, que exprime o absoluto como esprito, que o verdadeiro s efetivo
como sistema, ou que a substncia essencialmente sujeito (Hegel, 1992, p. 33).
O absoluto s se apresenta para Kant no domnio da Razo prtica como
postulado de uma liberdade transemprica, fora do alcance de uma cincia do
mundo. Com a Fenomenologia do Esprito Hegel pretende situar-se para alm
dos termos da aporia kantiana, designando-a como momento abstrato de um
processo histrico-dialtico desencadeado pela prpria situao de um sujeito
que fenmeno para si mesmo ou portador de uma cincia que aparece a si
mesma no prprio ato em que faz face ao aparecimento de um objeto no
horizonte do seu saber79.

O sujeito de Hegel ainda um sujeito metafsico, mas j uma conscincia

particular, autobiogrfica, orientada para um mundo absoluto. Deste modo prope Hegel
um programa para o conhecimento que rene a exposio do saber absoluto com a
autoconscincia imediata enquanto princpio da realidade. Por um lado, a
79 Vaz, Henrique Claudio de Lima, in A Significao da Fenomenologia do
Esprito, apresentao introdutria (Hegel, Fenomenologia do Esprito, 1992, p. 10).

132
autoconscincia percorre um caminho gradativo para o verdadeiro saber atravs do
movimento dialtico da percepo, no qual ambos os lados - o percebente e o
percebido - so ao mesmo tempo, de uma parte, um s e indistinto, como o apreender do
verdadeiro (Hegel, 1992, p. 98); Por outro lado, tal processo representa a
exteriorizao (presentificao) do verdadeiro saber do mundo. O que se torna decisivo
que estas duas perspectivas se unem precisamente no conceito hegeliano de
experincia, em que a exteriorizao da cincia se v remetida experincia da
autoconscincia, pois s nessa experincia as determinaes da cincia so reais, s na
experincia da autoconscincia advm esprito para tais determinaes.
Experincia justamente o nome desse movimento em que o imediato, o
no-experimentado, ou seja, o abstrato - quer do ser sensvel, quer do
Simples apenas pensado - se aliena e depois retorna a si dessa alienao; e
por isso - como tambm propriedade da conscincia - somente ento
exposto em sua efetividade e verdade (Hegel, 1992, p. 40).

nesse momento de alienao que a conscincia se abre ao mundo. Na

experincia hegeliana se inclui tudo o que afeta o homem, suas opinies cientficas e
seus posicionamentos filosficos, suas questes morais e suas convices teolgicas,
bem como qualquer outra coisa que se torne, tambm ela, conscincia; nela se inclui
tambm, naturalmente, a experincia esttica, cujo objeto o prprio pensamento:
A beleza artstica surge numa Forma que expressamente se ope ao
pensamento, de tal modo que este forado a destru-la, quando atua segundo
o seu modo. Esta concepo se liga opinio de que o conceituar desfigura e
mata o factual em geral, a vida da natureza e do esprito. Assim, em vez de
aproxim-lo de ns pelo pensamento de ordem conceitual, ocorre, na
verdade, o inverso, de tal sorte que o homem transforma o pensamento,
enquanto meio de apreender o que vivo, em finalidade (Hegel, 2001, p. 36).

A experincia da arte ganha o seu privilegio em relao ao conhecimento

conceitual por estar mais prxima do esprito que o mundo natural. Para Hegel, as obras
de arte no so pensamento nem conceito, mas um desenvolvimento do conceito a partir
de si mesmo, um estranhamento na direo do sensvel:
A fora do esprito pensante reside no fato de no apenas apreender a si
mesmo em sua Forma peculiar como pensamento, mas reconhecer-se
igualmente em sua alienao no sentimento e na sensibilidade, apreender-se
em seu outro, transformando o que estranho em pensamento e, assim, o
reconduzido de volta a si (2001, p. 37).

Este movimento de alienao do pensamento em relao a si prprio (enquanto

configurao da exposio presena do mundo) - a apreenso em seu outro - j um
movimento de transfigurao do conceito de experincia que acolhe a imanncia no
representvel do objeto artstico. Tal incluso para ns uma abertura conceitual

133
importante: falamos ainda de experincia como conhecimento (e nesse aspecto se
conserva a proximidade com Kant), mas Hegel negar a distino entre fenmeno e
nmeno, pois, para ele, o fenmeno j o ser-conhecido, a manifestao do
absolutamente verdadeiro; o fenmeno a prpria apario do nmeno. Negando esta
distino e identificando fenmeno com coisa em si, supera tambm a distino
entre sujeito transcendental e sujeito emprico, uma vez que as estruturas anteriores e
independentes de toda a experincia formam, elas mesmas, o conjunto de condies
para toda a experincia. O sujeito da experincia, o que a torna possvel, , nas palavras
de Amengual, fruto de todo o conjunto de experincias que configuram a historia do
espirito humano, a historia da humanidade (2007, p. 21). A nova experincia se faz
sobre a experincia anterior, que foi conformando e estruturando o sujeito e qual o
sujeito individual se vai, por sua vez, conformando mediante a sua prpria formao,
sendo esta a escada que lhe permite atingir a altura alcanada pelo esprito (Id.).
Trata-se de um duplo movimento, em que, por um lado, medida que ampliamos o
nosso conhecimento se vo criando sempre novos objetos de saber e se vai, por
conseguinte, ampliando o mundo. aqui que se incrusta no sentido de experincia em
geral o sentido acumulado de uma multiplicidade de experincias particulares, um
aspecto valioso para os interesses desta pesquisa. Noutras palavras, e pensando
concretamente nos contextos de colaborao artstica, um sentido de repetio de
experincias que se reverte em ncleo gentico de cada encontro indito com um novo
processo experimental. Simultaneamente, o modelo matricial que se desenvolve no
tempo de qualquer processo colaborativo especfico (que nasce da confluncia de dois
sujeitos numa experincia de colaborao), cria a prpria evoluo histrica de um
saber colaborativo especfico: o crescimento de tal saber no nos conduz apenas
tomada da sua conscincia, mas vai criando sempre novas figuras da conscincia, que
reclamam novas atitudes e que transformam o nosso prprio pensamento. Esse
movimento dialtico que a conscincia exercita em si mesma, tanto em seu saber como
em seu objeto, enquanto dele surge o novo objeto verdadeiro para a conscincia,
justamente o que se chama experincia (Hegel, 1992, p. 71). Experincia , para Hegel,
a substituio de uma convico falsa, ou incompleta, por outra verdadeira, mais
perfeita ou mais completa. Essa substituio se opera dialeticamente, ou seja, por
desenvolvimento e superao das contradies existentes, movimento em que algo na
experincia subsiste e outro algo nela se desloca por obra de uma negao dos opostos
que os eleva a uma unidade superior. A experincia , ento, o processo pelo qual a

134
conscincia passa de uma figura para outra, e nesse movimento se transforma. O tempo,
essa pura inquietude da vida e diferenciao absoluta (1992, p. 46) , agora, mbito
nuclear da experincia. A experincia , finalmente, temporalidade e transformao,
predicados j referidos como centrais, enquanto potencia da colaborao artstica. Na
experincia se transforma o sujeito, e se transforma na medida em que se abre a novas
figuras do mundo. Acompanhando Hegel, o poder transformador da experincia seria,
nos processos de colaborao artstica, o diferencial que outorga a cada colaborao a
sua singularidade nuclear e a sua originalidade operativa.

3.2.4 - A experincia como vir--presena-com-homem: Heidegger e o Dasein

A filosofia de Martin Heidegger (1889-1976) se funda no dilogo sistemtico
com os mais importantes pensadores da Histria. No sendo Hegel a presena mais
assdua da sua hermenutica, a crtica Fenomenologia do Esprito foi um dos
instrumentos de fundamentao do seu propsito central de superao da tradio
metafsica. Uma crtica que incide na incapacidade hegeliana de lidar com a
irredutibilidade da diferena s estratgias de sntese do conceito, uma crtica cuja raiz
a distancia entre o pensamento puro (que ambiciona o absoluto) e a presena (que
coloca o ser no mundo). Por outro lado, Heidegger prolonga a tradio fenomenolgica
de Edmund Husserl (1859-1938) - de quem foi assistente, colaborador e, por fim, um
dos seus maiores crticos - no seu programa fenomenolgico de voltar s coisas
mesmas, um regresso ao mundo que se d na experincia:
No incio experincia pura e, por assim dizer, ainda muda, que se trata de
levar expresso pura do seu prprio sentido. Ora a expresso
verdadeiramente primeira aquela do eu sou cartesiano, por exemplo: eu
percebo esta casa; eu recordo tal semelhana, etc., e a tarefa primeira e geral
da descrio consiste em distinguir cogito (pensamento), por um lado, e
cogitatum enquanto reflexo, por outro80 (Husserl, 1953, p. 33).

Para Husserl, todo o objeto produz sentido a partir de uma experincia prpredicativa intencional, a partir de uma percepo em que o objeto se afirma
apodticamente e em que essa evidncia e originalidade derivam do surgimento
conscincia atravs da percepo - num misto de passividade e atividade do eu - de probjetos originais. O acesso s essncias depende assim de uma conscincia intencional
que suspenda os juzos relacionados existncia das coisas (reduo fenomenolgica)
80 Traduo nossa.

135
para atingir o entendimento do fenmeno na sua pureza absoluta, como a prpria coisa
experimentada e revelada conscincia. Segundo Andr Dartigues, a crtica que Husserl
dirige a Hegel incide precisamente na forma como o fenmeno reabsorvido num
conhecimento sistemtico do ser (1992, p. 3). Heidegger acompanha esta oposio ao
idealismo extremo de Hegel, mas criticar igualmente em Husserl o seu alinhamento
com o legado cartesiano:
Do ponto de vista de Heidegger, a fenomenologia de Husserl era o ponto de
chegada de uma trajetria filosfica milenar, na qual o paradigma sujeito/
objeto - ou seja, a configurao conceitual da contnua divergncia entre a
existncia humana e o mundo como esfera puramente material- conduzira a
cultura ocidental a um estado extremo de alienao do mundo. Mais do que
Husserl (que tinha boas razes para chamar "cartesiana" sua filosofia),
Descartes era o objeto explcito da crtica de Heidegger (Gumbrecht, 2010, p.
91).

Heidegger entende que o ser no se funda cartesianamente sobre um

pensamento com o qual se identifica, antes o pensamento que se funda sobre o ser;
que a existncia antecede e orienta todo pensamento, o pensamento no podendo, pois,
ser o ato de um sujeito puro, mas sendo envolvido pela dimenso existencial do sujeito
pensante (Dartigues, 1992, p. 131). Temos ento um sujeito que conscincia no
tempo (uma conscincia histrica herdada de Hegel) inserida no mundo fenomenal (que
simultaneamente prolonga e questiona a fenomenologia de Husserl). O ser existe no
mundo, um ser-a que se coloca a si prprio em questo, o Dasein, o ente que se
afirma na sua espacialidade existencial e na emergncia ao Ser que o homem descobre
antes de toda definio de si prprio, antes de todo pensamento e antes de toda
linguagem (1992, p. 130). Para entender o sentido de experincia em Heidegger,
teremos que entender como a ele adere o sentido do Dasein: Por Dasein designa-se
muito mais o que deve ser antes de tudo experimentado como lugar, a saber, como o
campo da verdade do ser e, em seguida, pensado conforme essa experincia81. Um ser
em presena e na presena como ser, para alm da ideia de "sujeito" ou de
"subjetividade". Como afirma Duque Estrada (PUC), o termo Dasein pretende
substituir o termo, metafsico, sujeito; Dasein a superao do sujeito, o sujeito que
no mais sujeito, o sujeito entre aspas (1996, p. 114). um sujeito que, por via de
prticas pr-objetivas, se inscreve no campo de possibilidades do mundo; tais praticas
so, j e desde sempre, orientadas por uma compreenso do modo de ser daquilo que,

81 Heidegger apud Dartigues (1992, p. 130).

136
num segundo momento, ir se configurar como objeto de uma cincia (1996, pp. 115116). Mas o Dasein anterior a ela.
A questo do ser no se dirige apenas s condies a priori de possibilidade
das cincias que pesquisam os entes em suas entidades e que, ao faz-lo,
sempre j se movem numa compreenso do ser. A questo do ser visa as
condies de possibilidade das prprias ontologias que antecedem e fundam
as cincias nticas. (Heidegger, 2005, p. 37).

Assim, a fenomenologia de Heidegger se possibilita como ontologia, como

relao estabelecida entre ser e ente na sua diferena ontolgica, e o ente por ele eleito
para o questionamento acerca do sentido do ser o Dasein, o ser-a, sua presena e
existncia. A colocao do ser no Dasein se d num lugar irredutvel tanto ao sujeito
como ao objeto, numa correlao e copertena entre o ser e o seu modo de ser.
que, em seu modo de ser, o Dasein apresenta esta especificidade: a de serorientado-para o ser dos entes em geral, inclusive para o seu prprio ser.
Dasein se caracteriza por compreender o ser dos entes. Mais concretamente,
ao orientar-se em direo ao ser de um ente, Dasein deixa este ente aparecer
naquilo que ele ; quer dizer, em seu ser. O que vale dizer, de outro modo,
que a maneira pela qual o ente aparece, o seu modo de ser enquanto tal, o
correlato da forma especfica com que o Dasein, em seu dirigir-se para,
aborda ou se comporta em relao a esse ente (Estrada, 1996, p. 117).

O ser de cada ente , portanto, correlato com o ser do ente que o Dasein e o
ser do Dasein se abre e orienta para o ser dos entes. Ser e ente se copertencem deste
modo nos seus sentidos distintos: o ser anterior a qualquer determinao, a partir do
ser que o ente poder ser determinado e, desta forma, a compreenso do sentido do ser
se dar a partir da anlise de um determinado ente.
Chamamos de "ente" muitas coisas e em sentidos diversos. Ente tudo de
que falamos, tudo o que entendemos, com que nos comportamos dessa ou
daquela maneira, ente tambm o que e como ns rnesmos somos. Ser est
naquilo que e como , na realidade, no ser simplesmente dado
(Vorhandenheit), no teor e recurso, no valor e validade, na pre-sena, no "h"
(Heidegger, 2005, p. 32).

O ser , pois, presena no espao e no tempo. O sentido de experincia

(Erfahrung) em Heidegger, elegendo as prticas pr-objetivas do Dasein, se abre ao
aparecer dos entes no seu vir--presena-com-homem:

137
A compreenso do ser-no-mundo como estrutura essencial da pre-sena82
que possibilita a viso penetrante da espacialidade existencial da pre-sena,
ela que impede a eliminao antecipada desta estrutura. Essa eliminao
previa no motivada ontologicamente mas "metafisicamente", pela opinio
ingnua de que primeiro o homem uma coisa espiritual que, s ento,
transfere-se para o espao (Heidegger, 2005, p. 94).

A experincia de um Dasein como estrutura de presena se distancia

radicalmente da conscincia emprica kantiana, do movimento dialtico da conscincia
de que falava Hegel ou da vivncia originria intencional de Husserl antes de mais pela
neutralizao da polaridade entre sujeito e objeto, o que consubstancia a superao da
metafsica a que Heidegger se props. A pre-sena o movimento que ultrapassa a
distncia metafsica entre mundo e subjetividade: a experincia heideggeriana coloca o
Dasein no movimento (presena) da sua prpria existncia, designando existncia toda
a riqueza das relaes reciprocas entre pre-sena e ser, entre pre-sena e todas as
entificaces, atravs de uma entificao privilegiada, o homem (Heidegger, 2005, p.
310). Se desde Descartes se operava um processo de desenraizamento do sujeito que
ope a sua subjetividade a um mundo objetivo e em que a experincia est vinculada ao
modo de ser dos entes (dos objetos) e sua alienao face ao sujeito, o Dasein coloca
no cerne da experincia o aparecer de todo e qualquer ente, incluindo o prprio Dasein.
A experincia de colaborao, de cujo conceito nos vamos aproximando no
vagar desta aproximao histrico-filosfica, encontra na ontologia heideggeriana uma
contribuio fundamental. No plano de colaborao dos processos criativos circulam os
sentidos e as representaes - as suas entidades constituintes - sobre os quais investimos
o esforo de composio, mas esto presentes tambm as singularidades originrias,
exclusivas e irredutveis generalizao da multiplicidade de relaes que constituem o
ser-em-si dos fenmenos particulares que os modelam, incluindo os prprios sujeitos e a
sua intersubjetividade. Acompanhando Heidegger, a incidncia intersubjetiva no
movimento de presena no espao e no tempo dos processos criativos se afigura o
prprio fundamento da experincia de colaborao.
82 Para o sentido de presena heideggeriano, o "pre" remete ao movimento de
aproximao, constitutivo da dinmica do ser, atravs das localizaes (Heidegger,
2005, p. 309). A pre-senca nunca se instala num estado cabal e definitivo de ser. A presenca ontologicamente sempre passageira por estar continuamente movida pelo
paradoxo de ser a totalidade do que no . Por isso, antecipa-se constantemente a si
mesma em tudo que ou deixa de ser (2005, p. 325).

138
Se o Dasein o ser-a no mundo, tambm o ser-com o outro, sendo a
experincia o caminho em que se vinculam todos os nexos do ser-com-o-outro-nomundo; a experincia o lugar da presena. A tenso que a experincia heideggeriana
agencia reside na diferena ontolgica entre ser e ente, sendo a experincia a pre-tenso
de apreender a pre-sena. Segundo a pesquisadora Acylene Ferreira (UFBA), para
Heidegger o ser pertena do homem, na medida em que lhe imanente: "Em sua
imanncia com o ser, o homem realiza a concreo de sua existncia e efetiva a
constituio do mundo" (2006, p. 206). O ser ento fundamento de tudo isto que , ou
seja, fundamento do mundo tal como ele se concretiza. Mas o ser no apenas
imanncia do homem, ele tambm transcendncia, na medida em que o que no se
concretiza do mundo no homem, se mantem velado no ser. O mundo que transcende o
homem, que est para l da sua imanncia, um no-fundamento, um abismo em que
homem e mundo se projetam como possibilidade de ser: Um abismo separa
ontologicamente o que prprio, o que propriamente existe, da identidade do eu que se
mantem constante na variedade das vivencias (Heidegger, 2005, p. 183). Essa
projeo, que funda um outro modo de ser homem e mundo, a possibilidade que
constitui o ente. A diferena ontolgica articula ento a fundamentao do ser enquanto
exposio originria do homem no mundo com a abertura que permite a fundamentao
do ente e a doao do seu modo de ser. essa abertura do ser que induz a sua
formulao enquanto ente: A abertura da compreenso enquanto abertura de funo e
significncia diz respeito, de maneira igualmente originaria, a todo o ser-no-mundo
(Heidegger, 2005, p. 198). Aqui importa referir a distino entre fundamentao e
fundao. A abertura de que fala Heidegger a fundao dos modos de ser: ela se
suspende, ou se retira no momento da fundamentao dos entes, "dando lugar para a
vigncia da fundamentao dos acontecimentos dos modos de ser de homem e de
mundo (Ferreira A. M., 2006, p. 207). Ou seja, a fundao uma retirada, na medida
em que um no-fundamento e nesse sentido uma abertura sem fundo na qual tudo
pode acontecer; a fundao um abismo "enquanto se conserva em si como retirada,
quer dizer, como a abertura que ela " (Id.). E ela se retira para que o que no tem
fundamento se possa fundamentar. Ento, "a fundamentao somente pode acontecer no
abismo, no sem fundo, e a fundao somente pode fundar modos de ser dos entes na
medida em que for no fundamento" (Ibid.). No pensamento de Heidegger, a verdade se
relaciona com a fundamentao, com o ser e a sua imanncia, enquanto a no-verdade
est ligada noo de fundao, com a abertura do abismo e a possibilidade de

139
fundamentao do ente. Podemos assim afirmar que a verdade acontece na noverdade, ou seja, somente nela a verdade torna-se vigente enquanto fundamentao dos
acontecimentos de homem e mundo" (2006, pp. 208-209). A fundao, enquanto noverdade, se retira para permitir vigncia fundamentao da verdade. Tal retirada um
velamento, ao passo que os acontecimentos de ser e ente enquanto modos de ser do
homem e do mundo configuram um desvelamento. A diferena ontolgica, que acolhe a
diferena entre ser e ente, articula a contraposio entre velamento e desvelamento
"porque na diferena ontolgica o ser desvela-se enquanto ser, ao mesmo tempo em que
se vela e efetiva a fundao do ente enquanto ente, propiciando a fundamentao da
verdade enquanto modos de ser do homem e do mundo" (2006, p. 209). O ser, para
Heidegger, s existe ento na experincia na medida em que, se afirmamos que o ser ,
estamos a referir-nos ao ente no seu ser e no ao ser enquanto ser. "Apenas na medida
em que limitamo-nos a fazer a experincia do ser, podemos trat-lo enquanto tal e
referirmo-nos a sua verdade"(Id.). A pre-sena que a experincia apreende se possibilita
pela abertura do abismo antes do fundamento, na no-verdade na qual est pendente a
verdade, na retirada que precede o desvelamento.
Quando a presena descobre o mundo e o aproxima de si, quando ela abre
para si mesma seu prprio ser, este descobrimento de "mundo" e esta abertura
da pre-senca se cumprem e realizam como uma eliminao das obstrues,
encobrimentos, obscurecimentos, como um romper das deturpaes em que a
pre-senca se tranca contra si mesma (Heidegger, 2005, pp. 182-183).

A abertura do Dasein ao mundo est relacionada com descoberta e

aproximao, com o movimento de retirada e de regresso, velamento e presena. Ao
referir-se em concreto noo de experincia, Heidegger se vale da raiz etimolgica da
palavra que a designa, sendo que a palavra alem para dizer experincia Erfahrung,
uma composio do prefixo er e da raiz fahr, fahren, que diz viajar, fazer uma travessia,
atravessar (Heidegger M. , 2003, p. 177). A experincia , nessa perspectiva, um
percurso. O propsito da experincia alcanar alguma coisa que dista de ns e que nos
propomos atingir: Fazer uma experincia significa literalmente: eundo assequi (do
latim indo para alcanar); no andar, estando a caminho, alcanar uma coisa, andando,
chegar num caminho (2003, p. 130). No caminho para atingir a verdade do mundo
mergulhamos na sua no-verdade, no abismo do no-fundamento, somos apoderados
pelo mundo e regressamos a ns por ele transfigurados: Fazer uma experincia com
alguma coisa significa que, para alcanarmos o que conseguimos alcanar quando
estamos a caminho, preciso que isso nos alcance e comova, que nos venha ao encontro

140
e nos tome, transformando-nos em sua direo (2003, p. 137). Somos apoderados pelo
mundo na medida em que nos colocamos nele, nos fazendo presena do mundo no
mundo que vem nossa presena, nos abrindo sua abertura, deixando que venha ao
nosso encontro enquanto caminhamos para ele:
Fazer uma experincia com algo, seja com uma coisa, com um ser humano,
com um deus, significa que esse algo nos atropela, nos vem ao encontro,
chega at ns, nos avassala e transforma. "Fazer" no diz aqui de maneira
alguma que ns mesmos produzimos e operacionalizamos a experincia.
Fazer tem aqui o sentido de atravessar, sofrer, receber o que nos vem ao
encontro, harmonizando-nos e sintonizando-nos com ele. esse algo que se
faz, que se envia, que se articula (Heidegger M. , 2003, p. 121).

O tempo surge na experincia como imanncia da presena ao longo deste

caminho, a pre-sena s o na sua temporalidade. Se experincia o ser-a que se
atravessa entre a clareira e o velamento, recebendo o ser para identificar o ente, o seu
percurso um andar que se d ao tempo: Dentro dos limites dessa investigao, s se
poder alcanar um esclarecimento satisfatrio do sentido existencial dessa
compreenso ontolgica com base na interpretao temporal do ser (Heidegger, 2005,
p. 204). Para Heidegger, o caminho que a experincia reclama a serenidade do Dasein,
a capacidade de deixar que as coisas aconteam no tempo. a serenidade que permite a
abertura ao mistrio do mundo: A serenidade para com as coisas e a abertura ao
mistrio nos abrem a perspectiva de uma nova raiz 83 (Heidegger M. , 1994, p. 317).
Para que a serenidade nos permita sofrer a transformao no caminho da experincia,
ela tem que se colocar fora da distino entre atividade e passividade, acolhendo-as
simultaneamente, dizendo sim e no ao mundo. A nica determinao na experincia o
investimento da prpria serenidade: a revelao do ser depende assim da (maior ou
menor) serenidade que cada Dasein capaz de investir (Gumbrecht, 2010, p. 96).
Num processo criativo compositor e coregrafo so dois seres partilhando
(fazendo-parte) o mesmo a. Dois Daseins que vivem esse a, todavia, no fundamento
da sua diferena. So Daseins presentes na mesma experincia, partilhando essa copresena com a presena do mundo: O mundo da pre-senca mundo compartilhado. O
ser-em e ser-com. os outros. O ser-em-si intramundano destes outros e co-presena (Heidegger, 2005, p. 170). O caminho que a experincia configura leva o Dasein
ao ser da obra, mas leva-o igualmente ao outro no seu modo de ser, porque qualquer
Dasein anterior a toda definio de si prprio. A serenidade e o padecimento com que
o Dasein se abre ao mundo experimentvel ser o caminho em que se abrir tambm ao
83 Traduo nossa.

141
ser-com o outro. O ser-com que est para alm da identidade, como o ser-a est
para alm da subjetividade. A alteridade da colaborao , tambm ela, presena no
deixar acontecer da experincia.
Neste j longo caminho se vai consolidando o movimento fundamental que
converge para a reflexo sobre a efetividade da colaborao enquanto territrio de
apreenso do mundo, por um lado, e de exposio contingncia da alteridade, por
outro: a problematizao da dualidade sujeito/objeto que habitualmente associamos
ideia de experincia. Uma convergncia que apresenta alguma similitude com o
percurso trilhado nos primeiros captulos, mas que nos traz abertura de campo e nos
prope uma colocao edificante. Prosseguiremos a nossa viagem aprofundando a
evoluo conceitual de experincia, em busca de um estado de colaborao
competente para alojar a transformao virtual dos criadores, latente em todo o processo
de colaborao. Independentemente da leitura contempornea que se faa sobre o
sucesso que Heidegger tenha (ou no) alcanado no seu propsito de superao da
metafsica, visitaremos em seguida dois desdobramentos que me parecem importantes
para a nossa reflexo sobre a colaborao artstica enquanto experincia. O primeiro se
prende com a resposta de Gilles Deleuze (1925-1995) ontologia heideggeriana. O
segundo, com as propostas de Gumbrecht sobre a produo de presena.

3.2.5 - Diferena e repetio: a ontologia deleuziana do Devir

A filosofia da representao que, ao longo dos sculos, subordina as diferenas
do mundo idealidade do Uno, recebida por Deleuze como platonismo, e a sua crtica
um imperativo central, afirmando radicalmente que a tarefa da filosofia moderna foi
definida: subverso do platonismo (Deleuze, 2006, p. 97). Se Heidegger se propunha
ultrapassar a metafsica, Deleuze se prope a aniquil-la. Combater o platonismo
denunciar o exerccio de representao como esforo eletivo da repetio da diferena,
ou seja, como a subordinao da diferena s potncias do Uno, do Anlogo, do
Semelhante e mesmo do Negativo(Id.). A ontologia deleuziana se caracteriza assim
pela insubordinao identidade e semelhana, propondo uma filosofia da diferena.
A realidade irredutvel a qualquer representao metafsica, pois na realidade,
enquanto se inscreve a diferena no conceito em geral, no se tem nenhuma Idia
singular da diferena, permanecendo-se apenas no elemento de uma diferena j

142
mediatizada pela representao (Deleuze, 2006, p. 54). Para Deleuze, a diferena
ontolgica heideggeriana se polariza na negao da repetio, uma negao que no
exprime o negativo, mas a diferena entre o ser e o ente (Deleuze, 2006, p. 104), e
nesse sentido concorre para a fundamentao da sua prpria ontologia. A eleio
ontolgica do ser torna-o diferenciante da diferena, no sentido em que permite
resguardar o ente da repetio e, por conseguinte, do representvel. Mas no est a
prpria formulao de ente eivada de ressonncias metafsicas? Essa a questo que,
para Deleuze, compromete a diferena ontolgica de Heidegger: Concebe ele o ente de
tal modo que seja este verdadeiramente subtrado a toda subordinao identidade da
representao? No parece, levando-se em conta sua crtica do eterno retorno
nietzschiano84(Id.).
Se baseado na radicalidade da diferena que Deleuze edifica a sua ontologia,
no pensamento sobre o tempo que se abre uma importante porta que lhe d acesso. O
tempo - cujas dimenses heterogneas concorrem umas com as outras em virtude do seu
poder individuante o que permite que as subjetividades se impliquem. Assim afirma
Jorge de Vasconcellos (UFRJ): cada um se atualiza excluindo os outros (um indivduo
dado), mas todos so o tempo, as diferenas no tempo, ou ainda as diferenas enquanto
tal, na medida em que o tempo pura diferena. O tempo a diferena das diferenas
(2005, pp. 146-147). Para a nossa pesquisa, a consequncia imediata deste postulado
diz-nos que no tempo em que a colaborao se atualiza, em cada um dos
colaboradores, que se aloja a perspectiva da sua efetividade. O tempo o territrio
privilegiado da experincia de colaborao, pois o tempo annimo e individuante,
impessoal e inqualificvel, fonte de toda a identidade e de toda a diferena
(Vasconcellos, 2005, p. 147). a ao do tempo que enseja a qualificao do real, que
instaura as diferenas qualitativas da matria, que produz as suas singularidades. E desta
forma se cria uma diferena ontolgica deleuziana; no mais entre ser e ente, mas entre
diferena e diferenao, entre o atual e o virtual no plano de imanncia do real. Com
a diferenao, Deleuze possibilita a Ideia, no como representao da verdade, mas
como virtualidade do real, sendo esta virtualidade a expresso consequente da prpria
problematizao da diferena: O "problemtico" um estado do mundo, uma dimenso
84 Nas palavras de Deleuze, o eterno retorno no o efeito do Idntico sobre
um mundo tornado semelhante; no uma ordem exterior imposta ao caos do mundo;
ao contrrio, o eterno retorno a identidade interna do mundo e do caos (2006, p. 283).

143
do sistema e at mesmo seu horizonte, seu foco: ele designa exatamente a objetividade
da Idia, a realidade do virtual (Deleuze, 2006, p. 387). O virtual existe como potncia
de atualizao do real e nesse sentido pura realidade e no ideia: O virtual no se
ope ao real, mas somente ao atual. O virtual possui uma plena realidade enquanto
virtual (Deleuze, 2006, p. 294). O virtual s virtual enquanto se no atualiza e nessa
instncia instrumento do tempo. Assim existem as coisas, dobradas em duas metades;
uma que diferena atual e outra que potencia virtual: A diferenciao como a
segunda parte da diferena, e preciso formar a noo complexa de diferen/ciao para
designar a integridade ou a integralidade do objeto (Deleuze, 2006, p. 295). Uma
diferena que, paradoxalmente, no cessa de retornar em todas as suas diferenciaes e,
portanto, de produzir repetio. Uma repetio que, todavia, no se confunde com a
reproduo do Mesmo (o que configuraria uma representao) mas uma repetio da
diferena que diverge sem deixar de se repetir. Uma espcie de eterno retorno
deleuziano que refere o seu alinhamento com o pensamento de Nietzsche; as coisas, na
sua diferena, tem uma virtualidade que sempre retorna. nesse retorno que sobrevive a
correlao entre diferena e repetio. O eterno retorno no pressupe identidade
porque no o mesmo (ou o semelhante) que retorna, no a repetio de um momento
porque a repetio no existe no tempo. O que retorna so quantidades intensivas de
diferena no tempo.
No edifcio da filosofia deleuziana se desdobram as relaes entre tempo e
pensamento: no passado se alojam as lembranas, no presente se atualizam as
virtualidades e no futuro (o provvel, a anulao da diferena) se desenha o porvir da
criao:
O bom senso se funda numa sntese do tempo, precisamente aquela que
determinamos como a primeira sntese, a do hbito. O bom senso s o bom
porque esposa o sentido do tempo de acordo com esta sntese. Dando
testemunho de um presente vivo (e da fadiga deste presente), ele vai do
passado ao futuro, como do particular ao geral. (Deleuze, 2006, p. 318).

Para o nosso pensar da experincia, esta sntese acrescenta que o tempo no

s o seu territrio atual (na medida da durao do processo colaborativo), mas o seu
territrio virtual, onde convergem experincias passadas e construo de possibilidades
experimentais. o tempo que permite unificar no conceito de experincia a divergncia
dos sentidos que a metafsica instaurou, ou seja, a distino entre experincia como
domnio do conhecimento do experienciado (passado), a experincia como percepo
apodtica do sensvel (presente) e a experincia como prova de um clculo de

144
probabilidade (futuro). Mas a lgica metafsica de generalizao ou de recognio das
identidades (do estabelecimento das categorias) pulverizada na lgica da
multiplicidade. Uma lgica que no s se volta contra a dicotomia sujeito/objeto, mas
tambm contra a oposio entre o mesmo e o outro. O que se torna central a ideia de
implicao recproca entre diferenas, e a repetio da diferena o prprio ser, na
medida em que a multiplicidade a sua principal caracterstica. O ser devir na medida
em que se implica, em vez de se explicar ou produzir um sentido consolidado no
idntico. Para Deleuze, o devir o prprio movimento de constituio e desapario
das singularidades, a emergncia do mundo em toda a sua multiplicidade
(Vasconcellos, 2005, p. 152). O devir o que rene os implicados numa relao binria.
Eu e o que eu componho (o meu devir compositor), eu e a dana (o meu devir
coregrafo), eu e o coregrafo (o meu devir colaborador), a msica e a dana (o devir da
obra), a composio de msica e a composio de dana (o devir composio da obra).
Se o tempo o territrio da experincia, a experincia o territrio em que se implicam
todos os devires. O devir institui uma zona de indescernibilidade entre um termo e outro
(entre o um e o outro), uma zona de vizinhana que se distingue da substituio de um
termo por outro, ou pela transformao de um em outro. na ponte que dilui a fronteira
entre os termos que o devir se movimenta: Um devir no uma correspondncia de
relaes. Mas tampouco ele uma semelhana, uma imitao e, em ltima instancia,
uma identificao (Deleuze & Guattari, 1997, p. 18). O devir implica o ser com a
imanncia das diferenas, tornando impossvel qualquer essncia representvel. J no
se diz que este movimento veloz, mas diz-se o movimento e a velocidade. No se diz
que esta msica melanclica mas fala-se de msica e de melancolia. A implicao
qualitativa entre os termos que estabelecem a sua vizinhana se opera na intensidade. O
que varia nos termos so as suas modalidades individuantes, mas a sua intensidade
que afirma as diferenas. Podemos talvez nos atrever a uma interpretao deleuziana da
experincia de colaborao, que seria o nosso confronto com as modalidades intensivas
de todas as componentes implicadas umas com as outras no territrio temporal dos
processos criativos: o empirismo se torna transcendental e a Esttica se torna uma
disciplina apodtica quando apreendemos diretamente no sensvel o que s pode ser
sentido, o prprio ser do sensvel: a diferena, a diferena de potencial, a diferena de
intensidade como razo do diverso qualitativo (Deleuze, 2006, p. 94). Esta dana de
intensidades que o processo criativo acolhe, percebidas e sentidas por um e outro
colaborador, implicadas na imanncia partilhada do plano de colaborao, sero o

145
dnamo gerador da matria compositiva, da msica e do movimento que confluem no
plano de composio, em que a sensao se forma contraindo o que a compe, e
compondo-se com outras sensaes que ela contrai por sua vez (1996, p. 272). A dana
de intensidades do processo criativo prolonga o seu devir na consolidao da obra (no
seu plano de composio), a qual, por sua vez, projeta sobre o pblico, na forma de
perceptos e afetos - as suas sensaes imanentes (um composto de sensaes). ento
que a obra corta as suas amarras com o processo criativo, passa a existir por si,
independente do criador, pela autoposio do criado, que se conserva em si. O que se
conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de
perceptos e afectos (Id., p.213). na forma de perceptos e afetos (irredutveis a
percepes ou a sentimentos) que o plano de colaborao invade o plano de
composio. , finalmente, a virtualidade do plano de composio que sobrevoa o
espao do plano de colaborao na durao do processo criativo, danando no ritmo das
suas intensidades. A colaborao rene o devir composio do plano de colaborao, o
devir outro do compositor, o devir obra da experincia. Pensando com Deleuze, a
experincia de colaborao o plano de imanncia da presena partilhada, inscrita na
durao do processo criativo, imersa na impondervel multiplicidade de todos os seus
devires.

3.2.6 - A experincia das coisas do mundo: produo de presena em Gumbrecht

Hans Ulrich Gumbrecht (1948) parte da reflexo heideggeriana sobre o ser
para criar uma possibilidade de restabelecer contato com as coisas do mundo fora do
paradigma sujeito/objeto, numa particular perspectiva de ultrapassagem da polaridade
entre significante puramente material e significado puramente espiritual. Fazendo uma
leitura pessoal da histria do pensamento metafsico ocidental, recupera de Heidegger o
conceito do ser-no-mundo (Dasein) no sentido da sua substancialidade corprea e das
dimenses espaciais da existncia humana. Mas para Gumbrecht, o esforo de
Heidegger mais uma reformulao do que uma substituio radical do resiliente
paradigma metafsico. Para Gumbrecht, a ontologia heideggeriana, apesar de se
apresentar como uma espcie de soluo final para o problema da mediao entre
experincia e percepo, se movimenta ainda no ambiente da hermenutica e da
interpretao como componentes centrais do pensamento, acabando por sugerir formas
diferentes de separao dessas duas dimenses. A proposta gumbrechtiana

146
precisamente a considerao de um campo no hermenutico onde germina o nosentido, onde no faz sentido qualquer interpretao. Desse ponto de vista, prope uma
problematizao da superao da metafsica claramente distinta da proposta deleuziana.
Deleuze enfrentou ferozmente o sentido serial das representaes da cognio com a
diluio rizomtica das relaes implicadas da diferena, mas o seu pensamento , ainda
assim, uma imerso na nuvem de infinitos sentidos que emergem infinitamente das
coisas; para ele, as coisas constituem problemas que se resolvem com o sentido dos
conceitos que as interpretam: Todo conceito remete a um problema, a problemas sem
os quais no teria sentido, e que s podem ser isolados ou compreendidos na medida de
sua soluo (Deleuze & Guattari, 1996, pp. 27-28). A tese de Gumbrecht no descarta a
interpretao do mundo enquanto produo de sentido, mas prope a coexistncia de
um efeito de presena como afeco intensiva, desprovida de qualquer significado. A
presena, para Gumbrecht, deriva de uma substancialidade do mundo invulnervel
(mais que irredutvel) interpretao. Desenvolvendo o conceito de presena enquanto
substancialidade e espao da vivncia ou experincia no conceitual (dispensando a
reduo hermenutica ao significado), o autor procura lidar intelectualmente com essas
experincias de modo no interpretativo. O efeito de presena no uma imanncia das
coisas, mas um efeito que elas produzem em ns. Portanto, ns somos um sujeito e a
substancialidade das coisas (a sua presena) , de algum modo, o objeto de uma
experincia do mundo. Mas essa presena no produz qualquer representao, no
aprendemos nada com ela, simplesmente percebemos a sua intensidade e somos
transformados por ela. Quando estou beira mar posso sentar-me, fechar os olhos e
ouvir o som da dissipao das ondas na areia; posso distinguir o desencontro entre as
ondas mais prximas com as mais distantes minha esquerda e minha direita; posso
perceber a implicao das correntes nessa arritmia e posso criar uma imagem sonora a
partir da exuberante polifonia que o conjunto das vagas produz naturalmente;
recorrendo a Deleuze, tudo isto cria um sentido no meu devir vaga, ou no devir msica
da vaga, ou ainda no meu devir msica. Um sentido em que a prpria natureza cria um
plano de composio, fazendo ondular um fluxo intensivo de perceptos e afetos. Mas a
intensidade do meu efmero deslumbramento com o dilogo entre as vagas ao longo da
costa audvel que cria em mim uma experincia de pura abstrao, um momento em que
o meu pensamento nada pensa mas que, no entanto, oscila com deleite ao sabor das idas
e vindas dos gestos lquidos das ondas. Posso compreender a origem da minha epifania,
tentar explica-la (como acabo de fazer) ou entender a sua consequncia, mas ela no me

147
diz nada sobre a sua diferena, no se implica em nada que no ela prpria; no momento
em que a relaciono com o tecido polifnico da sua substncia, quando entendo a dana
das suas intensidades ou quando a relaciono com outras epifanias, atribuo j um sentido
que lhe estrangeiro. Esse o efeito de presena, do qual apreendo apenas intensidade e
nenhuma qualidade:
No existe nada de edificante em momentos assim: nenhuma mensagem,
nada a partir deles que pudssemos, de fato, aprender - por isso, gosto de me
referir a esses momentos como "momentos de intensidade". Provavelmente
porque o que sentimos no mais do que um nvel particularmente elevado
no funcionamento de algumas de nossas faculdades gerais, cognitivas,
emocionais e talvez fsicas. A diferena que fazem esses momentos parece
estar fundada na quantidade. E gosto de combinar o conceito quantitativo de
"intensidade"com o sentido de fragmentao temporal da palavra
"momentos", pois sei - por muitos momentos frustrantes de perda e de
separao - que no existe modo seguro de produzir momentos de
intensidade, e ainda menor a esperana de nos agarrar a eles ou de
prolongar a sua durao (Gumbrecht, 2010, p. 127).

Uma caracterstica destes momentos de intensidade (e, consequentemente, dos

efeitos de presena) , assim, a imprevisibilidade da sua ocorrncia e a
imponderabilidade da sua recorrncia, ou da sua mera repetio. Dir-se- que
impossvel no extrair sentido da musicalidade intrnseca do ritmo imanente do
marulhar das ondas, ou mesmo ignorar o prprio sentido da minha particular percepo
musical ou o sentido da sua consequncia neurobiolgica na produo das emoes
processadas na minha conscincia, operando num padro mental em qualquer uma das
modalidade sensoriais. Ainda assim, quando deflagra o efeito de presena, produz em
ns uma suspenso que dura um instante e que ultrapassa qualquer tentativa de
compreenso ou de atribuio de sentido; antes nos invade e domina diferindo por esse
instante qualquer reflexo da conscincia. Gumbrecht defende um no-sentido que
sobrevm na tenso sempre existente entre produo de sentido e efeito de presena; os
fenmenos de presena surgem sempre como "efeitos de presena" porque esto
necessariamente rodeados de, embrulhados em, e talvez at mediados por nuvens e
almofadas de sentido (Gumbrecht, 2010, p. 135). Essa tenso (de geometria varivel)
naturalmente exposta na recepo de qualquer obra de arte.
A dimenso de sentido ser sempre predominante quando lemos um texto mas os textos literrios tm tambm modos de pr em ao a dimenso de
presena da tipografia, do ritmo da linguagem e at mesmo do cheiro do
papel. Inversamente, acredito que a dimenso de presena predominar
sempre que ouvimos msica - e, ao mesmo tempo, verdade que algumas
estruturas musicais so capazes de evocar certas conotaes semnticas
(Gumbrecht, 2010, pp. 138-139).

148
A incidncia privilegiada dos efeitos de presena ocorre, para Gumbrecht, na
experincia esttica, defendendo que nessa ocorrncia vivenciamos uma dinmica de
oscilao (e, s vezes, de interferncia) entre "efeitos de presena" e "efeitos de
sentido". Mas para ele, qualquer contato humano com as coisas do mundo contm um
componente de sentido e um componente de presena, sendo que a situao de
experincia esttica especfica, na medida em que nos permite viver esses dois
componentes na sua tenso (2010, p. 138), ou seja, na articulao do sentido que
envolve, precede ou resolve o efeito de presena. Por outro lado, a experincia cotidiana
do mundo (na qual realizamos as aes decorrentes das nossas necessidades ou das
nossas intencionalidades funcionais) caracterizada como um fluxo de acontecimentos
interpretados, predominantemente provocados ou sofridos por articulaes de sentido. A
distino entre experincia esttica e experincia cotidiana, no se fundamenta, porm,
na putativa inexistncia de efeitos de presena na experincia cotidiana: as nossas
experincias sociais ou individuais, profissionais ou domsticas, materiais ou
intelectuais, enfim, a nossa experincia de apreenso do mundo est sempre sujeita ao
surgimento repentino e irresistvel de momentos de intensidade. Mas precisamente na
interrupo disruptiva da nossa vida corrente pela erupo inusitada de momentos de
intensidade que a experincia cotidiana se pode transfigurar em experincia esttica,
(efmera e, por um fugaz momento, totalmente desprovida de significado).
A particular qualidade da experincia de colaborao, sobre a qual recai o
nosso interesse, pode ganhar nesta porosa dualidade uma componente oportuna. No se
tratando propriamente de uma experincia esttica, o processo criativo partilhado
abrange (enquanto experincia), uma temporalidade preenchida por vivncias e gestos
intencionais e perceptivos alicerados na expetativa de produo ou apreenso do seu
sentido (como tal explorada e sintetizada nos captulos anteriores com a elaborao do
conceito de plano de colaborao). Nesse aspecto, tendo a aparent-la como uma
variante particular de uma experincia cotidiana historicamente especfica; todavia, essa
temporalidade salpicada, invadida, surpreendida ou mesmo interrompida por
acontecimentos intensivos cujo contedo gera sentimentos ntimos ou impresses
afetivas que se propagam em novas configuraes da conscincia. So os efeitos de
presena, que se desencadeiam intempestivamente e que, no momento da sua apario,
iniciam o seu irreversvel desvanecimento, sem permitir-nos permanecer com eles ou
de estender sua durao (Gumbrecht, 2006, p. 55). o afloramento de mltiplas

149
experincias estticas fragmentrias, de cujos traos intensivos retiramos potncia
expressiva e consolidamos geograficamente no plano de colaborao. John Dewey
escreveu que ao repassar mentalmente uma experincia, depois que ela ocorre,
podemos constatar que uma propriedade e no outra foi suficientemente dominante, de
modo que caracteriza a experincia como um todo (2010, p. 112). Isto diz-nos que o
efeito de presena primeiramente experimentado e s ento incorporado como sentido
na conscincia (ou apenas recenseado como no-sentido, remanescendo nas suas
bifurcaes cognitivas). Significa tambm que, apesar da imprevisibilidade da sua
ocorrncia e da imponderabilidade da sua recorrncia, parece ser no encalo de
eventuais momentos de intensidade (de potenciais efeitos de presena) que a pesquisa
experimental investe e realimenta a sua energia. Referindo as experincias estticas,
Dewey defende que em sua significao final, elas so intelectuais. Mas, em sua
ocorrncia efetiva, tambm foram emocionais; tiveram um propsito e foram volitivas
(2010, p. 112). Na durao do processo criativo, envolvemo-nos progressivamente com
o objeto esttico que estamos a criar na convico de que ele se tornar uma experincia
esttica para o pblico a vocao intensiva de uma obra de arte , naturalmente,
proporcionar uma experincia esttica. essa potencia que perseguimos no processo
volitivo da criao e a experincia desse processo um territrio natural de apreenso
das potencialidades expressivas dos materiais de composio, no apenas na virtual
produo de sentido, mas tambm (e, talvez, principalmente) das suas eventuais
faculdades de presena, ou seja, da hipottica tenso que tais matrias (que se vo
configurando aos nossos olhos, que ocupam espao, que so tangveis aos nossos corpos
mas que no so apreensveis, exclusiva e necessariamente, por uma relao de sentido)
possam exercer no sentido da obra. O processo criativo , tambm, um processo de
implicao da multiplicidade de experincias estticas (que lhe so imanentes) orientado
para a potncia da obra enquanto experincia esttica oferecida ao pblico. Como
afirmou Dewey, a experincia esttica - em seu sentido estrito - vista como
inerentemente ligada experincia de criar (2010, p. 129). Sou ento levado a pensar
que na nuvem de sentido que envolve os efeitos de presena, ou na almofada de
sentido sobre a qual a presena amortece a sua intempestividade, que nascem os elos
que ligaro a experincia de criar experincia esttica da recepo da obra.
Finalmente, e tomando emprestado o olhar de Gumbrecht, caracterizaramos a
experincia de colaborao como uma experincia cujo contedo a articulao de

150
sentidos conceituais com a recepo de efeitos de presena, cujo objeto a criao de
nexos compositivos entre materiais susceptveis de desencadear experincias estticas e
gestos de expresso estruturantes, cujas condies so as circunstncias historicamente
especficas da colaborao e cujos efeitos so a transformao da disponibilidade e da
qualidade compositiva em funo das transformaes operadas pela reconfigurao da
conscincia na atribuio de sentido e na sujeio aos efeitos de presena.

151
3.3 - Experincia: tempo e presena
No hbito, s agimos com a condio de que haja em
ns um pequeno Eu que contempla: ele que extrai o novo, isto
, o geral, da pseudo-repetio dos casos particulares (Deleuze,
2006, p. 27).
Longe de procurar todas as ramificaes que o sentido de experincia adquire
na contemporaneidade, interessa-nos encontrar um plano em que este arco dialogue com
a nossa preocupao especfica, a de tentar explorar o mbito da colaborao artstica
(enquanto experincia) como vocao natural do processo criativo. Da discusso
conceitual que vimos explorando nestas paginas nascem perspectivas por vezes
contraditrias, mas da heterogeneidade do seu conjunto derivam contribuies que me
parecem permitir ensaiar uma aproximao sinttica, consistente com as ambies desta
pesquisa. Talvez possamos comentar este longo arco histrico com a colocao do
sentido de experincia enquanto movimento tangencial que liga o ser e o estar numa
temporalidade plural (na medida em que implica o passado com o presente e se
potencializa num porvir virtual), abarcando esse movimento uma multiplicidade
complexa de derivaes, mas preservando um ncleo fundador de presena, presena e
co-presena no mundo, presena do mundo no espao e no tempo, presena como
produo e implicao de sentidos para o mundo, intensidade do mundo como efeito de
presena. A experincia simultaneamente a nossa apreenso do mundo e a apreenso
de ns prprios enquanto ser-no-mundo nas temporalidades da presena. Essa uma
perspectiva transversal da experincia na histria do pensamento. No plano da
colaborao artstica, a articulao de presena e tempo ser assim a implicao
elementar constituinte do estado de colaborao.
Regressemos questo que desde Aristteles se afirma como incontornvel a
qualquer perspectiva conceitual: a repetibilidade da experincia. Tal postulado insere no
conceito de experincia uma relao temporal tripartida. Cada nova experincia resulta,
por um lado, num acmulo, na captura do repetido. importante relevar que, ao dizer
que uma experincia se repete, no falamos da mera reedio de uma experincia, antes
referimos a implicao das ordenadas intensivas que nos permitem implicar uma
experincia com outra, ou evocar a semelhana de toda a experincia no retorno de
todas as suas diferenas. Esse o seu poder transformador como dilatao histrica da
conscincia do mundo. Esse o sentido de experincia como incidncia histrica esse

152
o passado. nesse sentido que podemos pensar o conjunto das obras criadas com
Clara Andermatt at Dance, Bailarina Dance como experincia adquirida pela
repetio das nossas colaboraes (em todas as suas particulares circunstncias). Esta
repetio agencia o movimento da conscincia com que capturo cada parcela do
mundo (em que me implico com Clara Andermatt), sua vigncia no espao e no tempo e
seu desdobramento em camadas mltiplas cujo contedo molda o entendimento da obra
partilhada por um processo histrico de acumulao. Poderamos dizer, por outras
palavras, que as vvidas intensidades que experienciamos na presena do mundo se
recolhem a uma reserva latente na conscincia autobiogrfica, distribudas pelas
imagens que a repetio conforma: em cada nova experincia essas representaes se
questionam e se pem prova, so reformuladas, reforadas ou trituradas, substitudas
por outras ou confirmadas como adequadas, numa memria mltipla que aninha as
virtualidades potenciais de cada figura da conscincia, diluindo a sua intensidade
originria no desdobramento extensivo das suas ordenadas qualitativas.
A experincia no deixa de oferecer, por outro lado, o significado de unicidade
enquanto imerso irredutvel repetio, na medida em que cada experincia em si
ostenta os seus prprios contornos vvidos, a sua atualizao no espao e no tempo, a
sua incontornvel diferena atual. neste sentido que podemos pensar a criao de
Dance, Bailarina Dance como experincia nica e irrepetvel na sua circunstncia de
encontro indito com o mundo. Uma obra cujo processo se revelou absolutamente
original, (no quadro das mltiplas abordagens composicionais e colaborativas que o
antecederam) e cuja funcionalidade intrnseca se esgotou na sua materializao
performativa. A experincia agencia, pois, a transformao que nos torna convenientes
ao processo criativo atual: o que somos como criadores, as nossas competncias, as
nossas capacidades cognitivas, as nossas referncias operativas, a nossa potica, enfim,
a nossa identidade expressiva moldada, curvada sobre si mesma, transfigurada na
laboriosa incidncia do processo experimental, a montante sobre a nossa dedicao
criativa e a jusante sobre a nossa solicitude colaborativa. A experincia de colaborao
tem uma temporalidade prpria, ela acompanha o momento dinmico do presente no
fluxo do plano de colaborao, em toda a sua multiplicidade ontolgica, no movimento
de abertura ao abismo (das significaes por desvelar e das intensidades intempestivas)
e de retorno fundamentao da identidade particular de cada contexto colaborativo e
composicional. A intimidade criada com uma conscincia outra, em relao qual a

153
nossa prpria conscincia se conforma, alimenta tanto o impulso dialgico das
representaes em trnsito no plano de colaborao como a vivncia das intensidades
que a ele afloram; a compreenso desta alteridade intersubjetiva integra a substncia
temporal da atualizao compositiva, o gerar da obra pela intuio das implicaes que
a dinmica experimental vai desvelando no novelo das multiplicidades experimentadas.
Mas a palavra experincia diz tambm respeito virtualidade que as
componentes intensivas da experincia encerram e s possibilidades que experincias
precedentes permitem antecipar. O meu historial de colaborao com Andermatt no
separvel da conscincia autobiogrfica com que abordei a composio de Dance,
Bailarina Dance nem estranha virtualidade do nosso devir composicional. Como
vimos, desde os primeiros momentos que a nossa considerao dos cdigos arquetpicos
dos filmes musicais americanos trazia implcita uma potncia metamrfica (decorrente
da nossa experincia colaborativa histrica) na qual o resultado final se rev
perfeitamente. Assim, pela sua potncia virtual se projeta a experincia no futuro;
orienta os percursos, tutela decises exploratrias, prope instncias de implicao
conceitual, favorece ocorrncias intensivas, alimenta a cognio inventiva e inventada.
A cada momento da experincia se atualiza o seu horizonte, na medida em que se
iluminam as virtualidades das suas componentes intensivas e se reordenam ou renovam
as suas implicaes extensivas. Eu diria mesmo que, num processo colaborativo de
criao coreogrfica e musical, a experincia representa o que est para l da msica e
do movimento, o que se faz presente e configura em tempo real o horizonte do
pensamento que pensa a musica e o movimento, incluindo nesta presena todos os
devires em que movimento, msica, compositor e coregrafo se podem implicar. No irao-encontro da experincia, no precioso tempo da sua durao, movimento e msica se
vo atualizando na consequncia do pulsar constante das virtualidades, no ritmo
impondervel com que estas se precipitam no plano de colaborao, gerando o fluxo de
implicaes que produz a rede de nexos, intuies, afetos ou perceptos e que realimenta
novas implicaes, numa espiral imprecisa que converge inexoravelmente para a obra.
Cada experincia de colaborao constri assim o seu territrio temporal, ela
a prpria construo do tempo; um tempo prprio alicerado historicamente nas suas
implicaes genealgicas, orientada para o mundo atual pela constituio de um campo
perceptivo partilhado e no qual aflora, a cada momento, a potncia virtual de novas
implicaes, num fluxo contnuo de reminiscncia, descoberta e criao.

154
3.4 - Experincia: presena e alteridade
A experincia de colaborao igualmente a apropriao de um espao
dinmico, um espao de presena sempre passageira por estar continuamente movida
pelo paradoxo de ser a totalidade do que no (Heidegger, 2005, p. 325). Nos
captulos anteriores problematizamos a composio da msica e da dana considerando
sua mtua implicao no movimento divergente das suas sries, suas fundamentaes
conceituais e consequente substancialidade imanente presentificao dos corpos e do
seu reverso espacial sonoro, implicados na rede comum de perceptos e afetos imanentes
ao plano de composio. No engendramento do plano de colaborao pudemos refletir
sobre o fluxo de conexes semnticas e os dispositivos dramatrgicos que orientam as
estratgias composicionais, criando a rede de representaes que atualizam a geografia
particular de um processo colaborativo; uma geografia que abrange todo o espao que
de algum modo se constitui referencial, as evocaes iconogrficas e suas transdues
imagticas, sonoras ou espaciais, estticas ou animadas, que sugerem ou inspiram
determinaes compositivas, o cho do estdio de dana e o palco onde ensaia a
orquestra, as labirnticas possibilidades de habitar a cenografia.
No plano heterogneo da dialogia colaborativa se destaca a palavra, o sentido
da palavra na estruturao compositiva, a palavra como ente propulsor da dramaturgia,
suas derivaes reverberantes, suas significaes afetivas, analgicas, metafricas, a
palavra cujo sentido se implica num caleidoscpio de imagens, enfim, a infinitamente
verstil palavra, enquanto agenciadora de uma semntica do mundo. Um mundo
mltiplo e multidimensional, eivado de preenses emocionais e abismos pr-verbais,
todavia conversvel atravs das suas representaes, da intuio dos seus restos, da
interseco das figuras subjetivas da conscincia, um mundo relacionvel por objetos
expressivos e inveno cognitiva, projetvel em estruturaes concretas na conscincia
alargada, implicadas pela virtualidade de todos os seus possveis devires. Um mundo
representado no compromisso dialgico entre dois sujeitos em face de um objeto
mutante de teor instvel - a projeo virtual da obra, sempre desinquietada pelas
transfiguraes decorrentes de cada frico semntica entre msica e movimento, ao
longo do fluxo dialgico das sries divergentes do compositor e do coregrafo. Um
mundo feito de possibilidades que determinam consequncias operativas, estas e no
outras (porque somos ns e no outros), deixando de fora o que no foi representado,
confiando imanncia do objeto os seus restos resistentes representao. Na

155
composio de Dance, Bailarina Dance, a distncia espacial imposta pelo oceano foi a
contingncia que aguou o engenho dialgico, levando o arco temporal da nossa
experincia comum a desempenhar um papel decisivo na efetividade dos argumentos
representativos. O mundo dos sentidos dialogados j um mundo intersubjetivo, uma
possibilidade de alteridade. Como afirma Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) em sua
Fenomenologia da Percepo,
Na experincia do dilogo, constitui-se um terreno comum entre outrem e
mim, meu pensamento e o seu formam um s tecido, meus ditos e aqueles do
interlocutor so reclamados pelo estado da discusso, eles se inserem em uma
operao comum da qual nenhum de ns o criador (1994, pp. 474-475).

A exuberante complexidade do plano de colaborao que consolidou o

percurso composicional no deixa, todavia, de refletir a nossa distncia fsica, ou de
agregar uma imanncia que contingente pela predominncia do sentido sobre a
presena. No estabelecimento do plano de colaborao se materializa a reflexo do
mundo, mas o mundo mais do que o refletido, como a msica e o movimento so mais
do que o seu sentido.
Lembrando Heidegger, a experincia um caminho, um caminho ao encontro
de alguma coisa que dista de ns e que nos propomos atingir: a experincia de
colaborao compositiva , ento, o eundo assequi (indo para alcanar) da obra. Na
medida em que tambm uma incontornvel experincia de alteridade a autoria de
uma obra coreogrfica e musical tem sempre uma dupla identidade a experincia de
colaborao compositiva , igualmente, o eundo assequi do outro. a implicao
destes dois destinos que torna a experincia de colaborao um eixo central desta
pesquisa. A colaborao pensada exclusivamente como articulao de sentidos corre o
risco de redundar num dilogo pobre ou equvoco, numa deriva solipsista e cartesiana
dos dois criadores em torno de um objetivo paradoxal, simultaneamente comum e alheio
ao outro. uma colaborao em que a transformao sofrida pela experincia especfica
de composio necessariamente deficitria, porque dirigida exclusivamente obra e
no ao outro, ao pensamento e expresso do outro, singularidade e diferenciao da
formao da sua conscincia, misteriosa unicidade da sua percepo e sua prpria
ipseidade. uma colaborao em que o outro pode ser apenas mediador do
estabelecimento de um objeto de experincia, sendo que esta no o incluir para l da
sua procedncia conceitual. Esta uma colaborao com um ndice residual de
presena; de presena de um criador em face do outro e dos dois em face da obra como

156
um todo. vulgar, como j foi dito, a relao entre compositor e coregrafo num
processo criativo se restringir ao intercmbio de determinaes compositivas e, embora
tal restrio no incida necessariamente na qualidade do resultado, incide seguramente
na implicao do compositor com o coregrafo (ou vice-versa) e atenua seguramente a
potncia virtual da sua implicao com a obra. Este me parece ser o pice de relevncia
da questo colaborativa, pois nesse cenrio nenhuma transformao decorre diretamente
do processo criativo como um todo, mas apenas eventuais transformaes individuais ao
longo de processos de composio que se encerram sobre si prprios.
Ao contrrio, a potncia da colaborao residir em grande parte no seu devir
experincia, na zona de indescernibilidade entre a composio musical e coreogrfica, e
essa zona no se restringe ao dilogo das suas objetividades, pois no est engessada na
articulao semntica entre msica e dana. Est antes dela, depois dela, est no
atravessamento intersticial da sua implicao e no irromper das intensidades que
reverberam em novos sentidos e em todos os sentidos, entendidos por um e por outro
criador e pelo entendimento de um colaborador pelo outro, no tempo histrico da
colaborao, na sua atualidade e no seu devir. E no s na substncia compositiva das
linguagens em jogo como na vivncia atual de toda a presena que se oferece ao
processo criativo experincia esttica, experincia dialgica, experincia cotidiana,
experincia existencial, todas as experincias confluindo numa temporalidade emprica
que a colaborao implica num nico e denso tecido. Nas palavras de Emmanuel
Lvinas, a totalidade, na medida em que implica multiplicidade, no instituda entre
razes, mas entre seres substanciais, capazes de manter relaes (2004, p. 51). Por isso
to incontornvel o ser-com-o-outro da experincia de colaborao, o ser afetado pelo
outro como potncia perceptiva do processo criativo, o dar-se ao outro - dar-se
significar a partir daquilo que no se (2004, p. 32). Na experincia de colaborao na abertura que se oferece ao abismo em que homem e mundo se projetam como
possibilidade de ser - est tambm a fundao do contrato de colaborao entre
compositor e coregrafo, um contrato cuja fundamentao se suspende na abertura ao
outro, no dar-se ao outro, um contrato que se retira no momento da sua fundamentao e
se abre ao outro como se abre ao mundo, e nessa abertura se consuma. Se nos
permitimos uma experincia de alteridade como trao identitrio da nossa experincia
de colaborao (se nos dispomos a alcanar o outro e se nos permitimos receber o outro
que nos vem ao encontro, harmonizando-nos e sintonizando-nos com ele), dispomo-nos

157
e permitimo-nos ao desvelamento do outro em implicao conosco enquanto ser-nomundo. E se somos-no-mundo (enquanto suspenso anterior sua representao) somos
possveis com-o-outro enquanto suspenso anterior nossa representao da sua
conscincia. A o outro pode existir para alm da minha empatia por ele, ou anterior
minha particular percepo dele, que sempre deriva da minha percepo de mim
prprio.
Se por reflexo encontro em mim mesmo, com o sujeito que percebe, um
sujeito pr-pessoal dado a si mesmo, se minhas percepes permanecem
excntricas em relao a mim mesmo enquanto centro de iniciativas e de
juzo, se o mundo percebido permanece em um estado de neutralidade, nem
objeto verificado, nem sonho reconhecido como tal, ento tudo aquilo que
aparece no mundo no est no mesmo instante exposto diante de mim, e o
comportamento de outrem pode figurar ali (Merleau-Ponty, 1994, p. 472).

A minha exposio presena do outro cria o seu prprio plano de imanncia,

em que comunicaes verbais, pr-verbais, pr-representacionais, corporais ou
pulsionais que geram em mim percepes conscientes, pr-conscientes ou at
inconscientes se harmonizam com as imanncias do mundo no plano de imanncia do
processo criativo. J no estamos inteiramente perante um outro em relao a mim, mas
um outro que estar mais comigo medida que for cada vez mais em relao a si
mesmo. Lvinas chama a esta presena a presena do rosto:
O rosto a prpria identidade de um ser. Ele se manifesta a a partir dele
mesmo, sem conceito. A presena sensvel deste casto pedao de pele, com
testa, nariz, olhos, boca, no signo que permita remontar ao significado,
nem mscara que o dissimula. A presena sensvel, aqui, se dessensibiliza
para deixar surgir diretamente aquele que no se refere seno a si, o idntico
(2004, p. 59).

A minha abertura ao rosto do outro a alteridade irredutvel que se oferece ao

caminho da experincia, que transforma os dois colaboradores atravs da sua dinmica
desveladora de um mundo intersubjetivo, apropriado pela experincia de colaborao para l de uma razo dialgica, na substancialidade do espao e na construo do tempo,
na totalidade da experincia; dinmica que nasce do movimento do tempo que define a
prpria exposio emprica de uma entidade plural (intersubjetiva) a uma vivencia
sensvel comum e, naturalmente, possibilidade de uma afirmao comum O rosto
que me olha me afirma (Lvinas, 2004, p. 61).
A sntese priori, numnica, decorrente da experincia acumulada distingue-se
deste tempo porque se distingue da experincia (embora nela esteja contida) - s
partilhvel pelo dilogo da sua representao sinttica, ela s partilha a durao do

158
processo criativo na medida em que o revisita sob a forma de memria e a deixa de ser
sntese e passa a ser, para si e para outrem, o desafio indito da presena:
Isto porque os contedos empricos so mveis e se sucedem; as
determinaes a priori do tempo so, ao contrrio, fixar paradas como que
sobre uma foto ou num plano imvel, coexistindo na sntese esttica que
opera sua distino em relao imagem de uma ao formidvel (Deleuze,
2006, p. 405).

A possibilidade de alteridade emprica reside, ento, na oportunidade de

comunicao entre conscincias que esse tempo oferece, e esta comunicao se processa
no movimento de abertura que a coloca perante o mundo e que antecede a sua
representao, o seu recolhimento na coisa pensada. esse o devir experincia da
alteridade, a zona de vizinhana e indescernibilidade de uma percepo dual:
Na realidade, outrem no est cercado em minha perspectiva sobre o mundo
porque esta mesma perspectiva no tem limites definidos, porque ela
escorrega espontaneamente na perspectiva de outrem e porque elas so ambas
recolhidas em um s mundo do qual participamos todos enquanto sujeitos
annimos da percepo (Merleau-Ponty, 1994, p. 473).

A experincia de um mundo que se abre a outrem e a mim prprio a

implicao que o devir da experincia de colaborao possibilita.
3.5 - Linhas de fuga da experincia: o outro e a obra
Todo o processo criativo uma durao com um horizonte reverberante, a
imagem fantasmtica de uma obra virtual cujos contornos se vo gerando,
transformando e consolidando medida que caminhamos em direo a ela. A
composio da obra (a composio do movimento e a composio da msica) vai-se
materializando na confluncia de imagens e sensaes que coregrafo e compositor vo
agregando na durao da experincia de colaborao, na dialogia e na presena aqum e
alm do dilogo. A obra o seu destino, e nela se transfiguram, sublimam ou anulam
todos os aparatos implicados na sua construo. Mas at atingir esse destino, cada
momento conquistado na serenidade do entretecer das percepes, dos afetos e das
opinies infligidas ou padecidas pelos dois criadores entre si no plano de colaborao percepes e afetos cujo cuja virtualidade o devir do plano de composio. na
experincia esttica da obra que este monumento se materializa, mas anterior a ela
existe o caminho que a experincia de colaborao desbrava, que rene a labirntica
expresso dos nexos (e aqui convocamos toda a linguagem que possibilita todo o
dilogo) na matria imanente da obra.

159
A experincia de colaborao ento a suspenso anterior ao mundo (para l
da atividade ou passividade) como , simultaneamente, a afirmao do mundo, a reao
dialgica que fecunda o terreno da experincia. A proposio de uma matria
compositiva , para o criador que a prope, um passo no caminho da experincia, e
nesse passo se vai ela fundamentando. Um passo certeiro ou um passo em falso, um
passo cuja incerta produtividade reside na convico da coerncia ou da intensidade e
no assumir do risco de irrelevncia ou de impertinncia. Antes desse passo, a
conscincia emprica reuniu sentidos articulados e identificou efeitos de presena,
integrou percepes, afeces e opinies em figuras de conscincia que insinuam (em
cada criador) a relevncia deste aventuroso movimento de proposio. Essa proposio
passa a ser, por sua vez, uma nova imanncia do processo criativo, um novo elo de
implicao, talvez uma nova percepo ou um novo afeto, uma intensidade, talvez um
efeito de presena. Nesse momento de precipitao de uma linguagem sobre outra (de
proclamao de uma possibilidade que recalcula o direcionamento da obra e que
reconfigura o seu horizonte), a experincia de colaborao transformou os seus sujeitos,
o que exprimiu e o que percebeu (ou sentiu) o expresso, seu sentido ou sua intensidade
o que olhou o rosto do outro. Os gestos expressivos de compositor e coregrafo (com
as formas especficas da msica e da dana) juntam-se ao contedo da experincia em
novas articulaes de sentido por um e por outro sujeito, cujos gestos de composio se
vo articulando com as outras aes dialgicas num duplo movimento do coregrafo
para o compositor e do compositor para o coregrafo - e nessa articulao se desvelando
um aos olhos do outro. O compositor ento sujeito emprico da composio sobre a
coreografia (no sentido em que se encontra exposto a ela) e da experincia de
desvelamento do coregrafo, assim como o coregrafo sujeito das experincias da
composio musical e do desvelamento do compositor. Compositor e coregrafo
sujeitam-se assim a uma experincia dual que se abre, por um lado, matria da
composio (coreogrfica ou musical) e, por outro, ao desvelamento da identidade
expressiva (do coregrafo ou do compositor).
Mas um terceiro vetor ou linha de fuga mantem instvel esta implicao dos
criadores na direo da obra. Se o compositor caminha na direo do coregrafo (se ele
se retira para que aparea o pensamento do coregrafo e se, num movimento de refluxo
de tal abertura, afirma o seu prprio pensamento), caminha igualmente em direo
obra (se retira para que aparea o pensamento do movimento e se afirma no pensamento

160
da msica). De modo idntico se implica o corgrafo com o compositor (se retirando
perante o pensamento do compositor e reagindo reflexivamente no seu prprio
pensamento), dirigindo-se simultaneamente obra (se abrindo imanncia da msica
e/ou ao pensamento do compositor e se projetando no pensamento do movimento e no
esculpir da inveno coreogrfica). Esta rede de interseces de figuras de conscincia
envolve o trnsito de sentidos e de conceitos em implicao infinita, circulando
incessantemente nos trs vetores, permanentemente realimentados e projetados em
novas transfiguraes. Alm disso, sendo a obra depositria dos perceptos e afetos que
vo edificando o seu plano de composio, nesta polarizao tripartida do processo
criativo irrompe eventualmente uma multiplicidade de momentos de intensidade, a
partir dos quais os sentidos reordenam seus traos intensivos, se realinham ou corrigem
suas rbitas, reforam ou retificam sua direo; h uma multiplicidade de experincias
estticas fragmentrias (virtuais ou atuais) na captura da expresso do outro, e nelas a
expresso do outro se oferece na produo dos seus efeitos de presena, dos quais
derivam e posicionam os sentidos que os envolvem e desse modo reverberam nos afetos
e perceptos do plano de composio.
3.6 - Breves consideraes intercalares
Chegamos por fim a um sentido de experincia de colaborao, aparentemente
enriquecedor, num quadro de problematizao dos processos criativos. Este conceito de
experincia refere primeiramente o arco temporal da colaborao com suas linhas de
fuga nas experincias histricas e na potncia virtual do vivido. Este o seu contexto e
o seu territrio, o seu plano de imanncia. Em tal contexto se apresenta um caminho a
percorrer, um caminho de apreenso do mundo e de colocao no mundo. Compositor e
coregrafo desenvolvem no seu caminhar com o outro (no seu ser-com-o-outro) uma
possibilidade de intersubjetividade simultaneamente dialgica e pr-representacional.
Esta uma janela para a alteridade no esforo de composio da obra, condio em que
cada colaborador se implica numa ateno bifocal em direo obra e em direo ao
outro.
A suspenso das representaes que nos constituem como conscincia, tem
como veculo a nossa exposio serenidade, o nosso investimento na serenidade como
possibilidade de abertura ao mundo. O estado de colaborao , por maioria de razo,
um estado de serenidade. Na serenidade do estado de colaborao se forja a nossa ampla

161
permeabilidade proliferao rizomtica de sentidos e de efeitos de presena em
implicao infinita na imagem do pensamento.
Por fim, toda a proposio compositiva vai acompanhando a transformao da
conformao composicional que resulta do devir experincia da ao compositiva. Este
me parece ser o maior benefcio individual do estado de colaborao - de uma
colaborao profunda no se sai igual ao que se entrou. Trilhar o caminho da
experincia, suspender toda a convico prvia na abertura a uma possibilidade de
presena, significa projetar sobre o plano de composio a substncia que resulta desse
caminho aventuroso e do impulso inicitico de perseguio de uma obra profundamente
partilhada na sua expresso. Significa que a pea ser outra, uma obra indissocivel do
espao e do tempo do encontro atual entre o corgrafo e o compositor, uma obra
irredutvel aos seus esforos de composio individuais, urdida nas paisagens propcias
da experincia.

162

Captulo 4 - Paisagens Propcias

4.1 - O ouro e o Bodhisattva
O corao de uma pessoa pode mover outro. Se o seu
corao est fechado, ento as portas para o corao dos outros,
tambm estaro bem fechadas. Por outro lado, algum que
transforma todos aqueles ao redor dele ou dela em aliados,
banhando-as luz do sol da primavera, por assim dizer, ser
estimado por todos. Um estilo de vida budista deve encarnar tal
raciocnio claro e natural. O Buda transmite luz solar do
corao, universalmente, a todos os seres85 (Ikeda, 1999, p. 14).

85 Traduo nossa.

163
Rui Lopes Graa86 inicia o seu percurso autoral, como coregrafo, no seio da
Companhia Nacional de Bailado (CNB), onde permanece como coregrafo residente.
Em 2004, porm, procurando desenvolver a sua produo coreogrfica para l dos
limites de uma companhia de repertrio como a CNB, cria a Companhia Rui Lopes
Graa (CRLP). Sobre o nascimento desta nova estrutura, Graa afirma ter surgido ento
o momento e a necessidade de desenvolver um trabalho contnuo da procura de
vocabulrio, composio e concepo de espetculo, num espao e lgica de criao,
cuja especificidade exige um territrio prprio87. neste movimento que se insere a
minha primeira colaborao com Graa, na pea inaugural da CRLP, Antdoto,
86 Rui Lopes Graa natural de Torres Novas, Portugal. Iniciou os seus
estudos de dana como bolsista da Escola do Ballet Gulbenkian e do Centro de
Formao Profissional da Companhia Nacional de Bailado. Em 1985, ingressou no
elenco desta companhia e tornou-se bailarino solista em 1996. Danou grande parte do
repertrio da CNB, em bailados clssicos e contemporneos. Em Julho de 1999,
participou no Curso Internacional para Coregrafos e Compositores da Universidade de
Bretton Hall, em Inglaterra, dirigido por Robert Cohan, Nigel Osborne, Ivan Kramar e
Gale Law. Desde 1996, tem coreografado para a Companhia Nacional de Bailado,
Ballet Gulbenkian, Companhia Portuguesa de Bailado Contemporneo, Ballet du Rhin
em Frana, Companhia Nacional de Canto e Dana de Moambique, Companhia de
Dana Contempornea de Angola e Companhia Rui Lopes Graa, entre outras.
Coreografou igualmente para a Expo98, Porto 2001 Capital Europeia da Cultura,
Centro Cultural de Belm. Os seus trabalhos tm sido apresentados nos EUA, Holanda,
Esccia, Espanha, Frana, Noruega, Moambique, Angola, Itlia, Cuba, Israel, Mxico
e Turquia. Atualmente, coordenador de Projetos Especiais da Companhia Nacional de
Bailado. Para alm da sua atividade como coregrafo, convidado regularmente a
leccionar na Escola Superior de Dana de Lisboa e na Universidade de Stavanger na
Noruega. Ganhou o prmio Sociedade Portuguesa de Autores, melhor coreografia de
2012, com Perda Preciosa para a Companhia Nacional de Bailado, em parceria com
Andr E. Teodsio.(In site oficial da Companhia Nacional de Bailado. Disponvel em:
<http://www.cnb.pt/gca/?id=1110>. Acesso em: 31 Jan. 2015.
87 In Projeto Companhia Rui Lopes Graa", documentrio de Jos Carlos
Fraga, 2005. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=0flhx95JOF8>.
Acesso em: 29 Abr. 2015.

164
estreada no Teatro Cames, Lisboa, em Setembro de 2004. Seramos ainda parceiros, no
contexto desta companhia, na criao de duas coreografias para bebs, Mm mesmo
aqui ao p (2005) e Bolinha de sabo (2007). Pelo meio colabormos numa
encomenda da Companhia Portuguesa de Bailado Contemporneo (CPBC) que resultou
na obra Do outro lado, estreada em Julho de 2006. Porm, foi na criao da pea
Gold, em 2011, que a nossa colaborao atingiu a sua maturidade. Embora os
processos partilhados at ento tenham sido fludos e bem sucedidos, no atingiram nem
a profundidade nem a intensidade que caracterizariam a criao de composio de
Gold e, no ano seguinte, de Paisagens Propcias.
Crimos Gold para a Companhia Nacional de Canto e Dana88 (CNCD), de
Moambique, no contexto de uma residncia artstica na cidade de Maputo, capital
desse pas. O processo de criao decorreu entre os meses de Abril e Junho, com estreia
no Teatro frica, em Maputo, a 18 de Junho de 2011, e no Teatro Cames, em Lisboa,
Portugal, a 24 de Junho do mesmo ano. Tratou-se de uma coproduo entre a CNB e a
CNCD, parceiras num protocolo de cooperao cultural. O trabalho de pesquisa e de
montagem da pea em Maputo decorreu ao longo de cinquenta dias. O Teatro frica,
sede da CNCD desde 1999, foi o espao disponibilizado para os ensaios com os treze
bailarinos e trs msicos selecionados entre o elenco da companhia. Dividindo a
composio coreogrfica e musical por espaos contguos (o palco e o estdio de dana
do teatro), proporcionou-se, entre mim e o coregrafo, uma intensa partilha cotidiana de
ideias e propsitos e gestos criativos. Eu dispunha de um ncleo de trs instrumentistas
que tocavam instrumentos de percusso e timbilas 89, mas todos os bailarinos eram
igualmente cantores e percussionistas, o que propiciava a possibilidade de produzir a
composio musical com a participao de todo o elenco. Tal circunstncia originou um
trnsito intenso de intrpretes entre o palco (onde Graa trabalhava na coreografia) e o
estdio (onde eu criava a msica), resultando numa permuta sempre crescente de
88 A Companhia Nacional de Canto e Dana tem, desde a sua fundao em
1975, baseado as suas aes principalmente na realizao de danas do patrimnio
cultural (coreogrfico) moambicano, de expresso popular. O objetivo desta
companhia o de recolher, preservar, valorizar e difundir, atravs da teatralizao da
cultura popular, o que entende ser esse patrimnio, nos domnios da dana, msica e
canto, teatro e atividades associadas.
89 Instrumento tradicional moambicano da famlia dos xilofones.

165
dispositivos de composio entre mim e o coregrafo. A nossa imerso no projeto no
se limitava, contudo, ao espao fsico do teatro, nem se limitou densidade do convvio
entre as nossas prticas composicionais. Estando ns em permanente contato, fomo-nos
aproximando no s nos aspetos criativos, mas num plano mais vasto de
reconhecimento espiritual, tico, poltico e filosfico. A discusso contnua das nossas
motivaes criativas foi-se confundindo com as nossas inquietaes existenciais, a
identificao dos nossos prprios estmulos com a progressiva compreenso das
intencionalidades expressivas do outro. A minha inveno compositiva foi-se
paulatinamente moldando a uma percepo cada vez mais profunda dos fundamentos
que o coregrafo transportava para as suas aes e que inspiravam a sua arte, no mesmo
quadro em que inspiravam a sua vida. importante referir que Rui Lopes Graa um
budista laico, integrado no movimento Soka Gakkai Internacional90. Suas motivaes
e suas determinaes so diariamente consolidadas por uma energia particular, que
resulta de uma prtica ritual cotidiana e que se traduz numa poderosa disposio
transformadora dos diversos contextos sobre os quais opera. A sua convico considera
(entre muitas outras questes) a existncia de uma ligao profunda entre as diferentes
instncias da vida humana e, sobretudo, a capacidade de agir sobre elas num quadro de
aprimoramento pessoal contnuo e permanente. Para os seguidores do budismo de
Nishiren Daishonin, a f indissocivel dessa ao transformadora do fiel sobre si
90 Soka Gakkai International (SGI) um movimento budista laico ligando
mais de 12 milhes de pessoas em todo o mundo. Os membros da SGI integram a
prtica budista em suas vidas dirias, seguindo os ensinamentos baseados no Sutra do
Lotus de Nichiren Daishonin, um sacerdote budista japons do sculo XIII. Seus
conceitos principais so: a dignidade e a igualdade inerentes em todos os seres
humanos; a unidade da vida e seu meio ambiente; o inter-relacionamento das pessoas
que fazem do altrusmo o caminho vivel para a felicidade pessoal; o potencial ilimitado
de cada pessoa para a criatividade, e o direito fundamental de cultivar o
autodesenvolvimento por meio de um processo de reforma automotivada denominada
de "revoluo humana". A filosofia humanista fornece o meio pelo qual as tendncias
destrutivas da ganncia, da ignorncia e do dio podem se transformar em virtudes
altrustas como coragem, sabedoria e benevolncia. O triunfo de uma pessoa sobre as
batalhas e os desafios pessoais resulta no potencial positivo e na realizao da prpria
"revoluo humana". In site da Associao Brasil SGI. Disponvel em:
<http://www.bsgi.org.br/quemsomos/filosofia/>. Acesso em: 12 Mai.2015.

166
prprio e de si prprio sobre o mundo. Daisaku Ikeda 91, na biografia que escreveu sobre
Daishonin, afirma: o importante para todos os indivduos estabelecer a sua prpria,
slida e indestrutvel fora de carter, que lhe permitir compreender a verdadeira
natureza da mudana e sobreviver a ela. Reside a a essncia do Budismo (1976, p.
147). Diversamente da generalidade das religies, o objeto de devoo no uma
entidade sagrada exterior ao homem, mas o prprio homem -o nico Absoluto o
Dharma, ou Lei da Vida, que nada mais do que aquilo que existe no Ser (1976, p.
152). O potencial de energia, coragem, compaixo e sabedoria de cada ser humano ,
para o budista, virtualmente infinito; este potencial se encontra latente e disponvel no
seu interior, como um imenso reservatrio cujo acesso depende exclusivamente da
intensidade e da perseverana da sua prtica. Assente em premissas aparentemente
simples, cintilando numa constelao de metforas, o budismo de Nishiren Daishonin ,
assim, uma f dirigida ao; ela coloca o budista diante de si prprio e o desafia a
alcanar uma sabedoria consequente, que age sobre a sua vida e que se completa com a
sua ao sobre a vida dos outros, irradiando energia, coragem e determinao.
Seria desadequado, no presente contexto, discorrer com pormenor sobre esta
mistura milenar de f e de filosofia; caracteriz-la de uma forma to breve e concisa
originar porventura uma representao superficial e, eventualmente, redutora. Ela ,
contudo, um elemento incontornvel no reconhecimento do coregrafo, dos caminhos
pelos quais nos aproximmos e, por consequncia, se aproximaram os nossos desgnios
compositivos. Embora a minha colaborao com Graa tivesse j alguma histria e me
fosse familiar a sua prtica budista, s em Maputo (no contexto da estreita relao
pessoal e artstica que ento se proporcionou) pude aferir a real incidncia dessa prtica
nos mltiplos domnios da sua vida. Pude igualmente experimentar o impacto luminoso
da sua energia sobre a qualidade da minha motivao e sobre a minha conscincia dos
nossos objetivos. Uma convico compassiva, incessante e aparentemente inabalvel,
que flua harmoniosamente com toda a circunstncia, no fulgor da inspirao como no
desafio das dificuldades. Durante este processo foi-me igualmente possvel testemunhar
uma dimenso primordial do seu processo criativo: para Graa, a criao da sua obra
no se separa da criao de um contexto vivencial abrangente, ela uma linha
entretecida numa teia mais vasta de interrogaes existenciais, filosficas, sociais e
afetivas que ressoam na complexa diversidade da sua interao; so essas reverberaes
91 Daisaku Ikeda o atual presidente da Soka Gakkai Internacional.

167
que regressam sua arte na forma de matria simblica, realimentando o seu
vocabulrio expressivo, fornecendo contedo e motivao, constituindo um corpo
temtico centrado na experincia humana, refletindo o mundo e o firme compromisso
de transform-lo. H, assim, uma transcendncia imanente s fontes inspiradoras da sua
linguagem, que dela se alimenta, se constitui e se projeta na potica do seu movimento.
Referindo-se criao de Gold, num texto para o programa do espetculo, o
coregrafo escreveu o seguinte:
Viajmos. Apresentmo-nos. Comemos o trabalho. No primeiro dia, para
alm de outros exerccios, propus que cada intrprete buscasse um momento
marcante da sua vida que se situasse a uma distncia de 26 anos. Num tempo
em que quase todos eram crianas e em que alguns ainda no tinham nascido.
No dia seguinte, cada um comeou a falar. Os nascidos de memria e os no
nascidos atravs de histrias desse mesmo tempo, contadas por familiares.
Aconteceu o inesperado. As histrias eram arrebatadoras. Juntos choramos e
rimos; juntos abrimos o corao e sentimos essa condio que ser gente.
Cada um transportara em silncio, durante anos, uma dura histria repleta de
combates e cujas vidas so a prova do ouro que existe em cada ser humano,
da capacidade de vencer e realizar.[...] Trocmos gestos e intenes. Crimos
um discurso coreogrfico imbudo de um entendimento e confiana que
germinou. Nichiren Daishonin, monge Budista do sc. XIII, afirma num dos
seus escritos: Uma pessoa no deita fora o ouro, s porque o saco em que se
encontra est sujo. As aparentes agruras, dvidas, contradies e
incapacidades, no deixam abafar este tesouro comum que a vida. GOLD
uma celebrao da vida e da esperana92.

Vrias condies circunstanciais peculiares favoreceram o carter disruptivo

deste processo, no histrico da nossa colaborao. Do ponto de vista coreogrfico, a
criao de Gold representou para o coregrafo uma deslocao importante em relao
sua zona de conforto. Habituado a trabalhar com profissionais altamente especializados
na tcnica clssica ocidental, encontrou em Moambique um grupo de bailarinos com
caractersticas totalmente diversas. A CNDC dedica-se, principalmente, ao levantamento
de um repertrio de cariz etnogrfico o que determina em larga medida (e na
generalidade das suas produes) a expressividade do seu vocabulrio, a sua
singularidade tcnica e a sua qualidade potica. A aproximao do coregrafo a esta
realidade passou, ento, por uma reconfigurao dos seus recursos composicionais, na
medida em que se disps ao reconhecimento de uma realidade inteiramente distinta do
seu ambiente criativo habitual e no sentido em que a explorou como argumento de
renovao do seu lxico coreogrfico e dos seus mtodos de trabalho:
Em Moambique, por exemplo, percebi que as pessoas pensam com o corpo,
ou seja, o gesto integralmente uma extenso do pensamento que,

92 Graa, R.Lopes, in folha de sala de Gold. Disponvel em :

<http://www.cnb.pt/gca/?id=920>. Acesso em 20 Mai. 2015.

168
incrivelmente, j sai organizado em dana. Nesse sentido, quando me deixo
contaminar por estes ambientes, sinto que acrescento mais-valias minha
condio de criador. Se h medo que tenho o de achar que j sei. O que
tal implica so riscos que no tenciono correr porque, aquilo que me move,
conseguir reinventar-me, seja como coregrafo, seja como pessoa93.

A esta conjuntura se junta a minha proximidade fsica enquanto compositor, a

gesto diria das minhas propostas musicais e um permuta conceitual cotidiana e
instigante, o que constituiu igualmente um contexto inovador no mbito das rotinas
criativas do coregrafo. A minha experincia com msicos africanos, por outro lado,
remontava j criao de Uma histria da dvida e Dan Dau, (experincias
referidas no segundo captulo), o que me permitiu antecipar algumas estratgias e
objetivos musicais. Porm, e ao contrrio do que ocorreu nessas minhas colaboraes
com Clara Andermatt, o meu esforo de composio musical em Gold no sofreu
influncia direta significativa da parte do coregrafo: em termos estritamente musicais,
a contribuio de Graa no foi significativa. A sua influncia se foi antes constituindo
na minha prpria compreenso dos seus mtodos, anseios e determinaes, numa esfera
mais ligada s ocorrncias artsticas, sociais e espirituais do processo criativo do que
presena concreta do coregrafo nas decises composicionais. O fato de com ele
partilhar o espao do Teatro frica e de presenciar diariamente a evoluo da
composio coreogrfica me municiava em permanncia com os resultados da sua
inveno e me abria um canal de entendimento da relao entre o que ele vivia, o que
pensava e o que criava. O meu esforo dirio de composio era sempre enriquecido por
esses novos elementos, bem como a minha compreenso do seu desempenho criativo. A
ponte que me ligou criao do movimento foi, assim, a que me ligou ao
reconhecimento do seu criador. O confronto com a sua recepo do material que eu ia
produzindo, a relao da sua lgica coreogrfica com as respectivas motivaes
expressivas, a percepo da sua sensibilidade na gesto de atritos e afetos no seio da
companhia, enfim, o gradual enriquecimento da minha percepo do coregrafo
enquanto ser humano foi demarcando progressivamente o territrio da minha msica.
Cabe relembrar que esta foi a nossa quinta colaborao, o que permite
questionar o que a torna to relevante, como processo de colaborao, face s anteriores.
No posso afirmar que no me tenha empenhado igualmente em todas as outras, do
93 Graa, R.Lopes, in A propsito de 'Tempestades'. Disponvel em:
<http://www.agendalx.pt/artigo/entrevista-rui-lopes-graca#.VV3XRblViko>. Acesso em
21 Mai. 2015.

169
ponto de vista pessoal e profissional, nem posso dizer que no tenham sido
artisticamente bem sucedidas tais colaboraes (bem pelo contrrio). Porm, nessas
peas me ative ao material produzido por Graa, minha interpretao pessoal desse
material no contexto das nossas deliberaes dramatrgicas e ao desenvolvimento de
um pensamento musical que considerei (e que se revelou) adequado a elas. Todos estes
movimentos foram feitos com diligncia e entusiasmo, alicerados na minha empatia
pessoal com coregrafo e na minha natural disponibilidade para entender a sua
linguagem e os seus propsitos artsticos. O nosso plano de colaborao, ao longo
desses processos, acolheu referncias imagticas e inspiraes musicais, princpios
conceituais e as estratgias compositivas, os nossos afetos e os nossos interesses, os
nossos acertos e os nossos fracassos. Como explicar ento a diferena marcada no
processo criativo de Gold? Acredito que ela reside mais na minha real compreenso
das intencionalidades poticas de Graa do que num dfice operativo de qualquer outra
natureza. Faltou no me limitar apenas a percepcionar o seu trabalho, (e a procurar sua
ressonncia no meu imaginrio) mas aproximar-me da fonte do seu labor e privar com
ela, permitindo a sua intromisso e ingerncia no meu prprio circuito de atribuio de
sentidos, na particular inventividade da minha cognio inventada. Assisti em
Moambique, com Rui Lopes Graa, ao fluir do seu engenho criativo, identificando
muitos traos de processos anteriores mas descobrindo aspectos importantes que no me
dispus a reconhecer nessas experincias. Faltou-me, at ento, no s entender esse
fluxo mas aderir a ele. Essa adeso diferencia claramente o resultado da criao de
Gold das nossas colaboraes precedentes - tal como viria a suceder com Paisagens
Propcias; uma adeso que incide, no meu entender, na prpria consistncia da obra
enquanto expresso plural de uma intencionalidade profundamente partilhada, no
apenas no plano da sua concretizao tcnica e artstica, mas numa dimenso mais
profunda, que envolve mltiplos aspetos da nossa conformao enquanto criadores e
que transcendem a mera pro-atividade na esfera expressiva. A modelao do meu
enquadramento criativo, afetivo e anmico pela circunstncia concreta desta colaborao
transformou claramente os mecanismos e os caminhos da minha elaborao musical e,
por consequncia, a substncia da obra e a nitidez do seu plano composio.
Transformou igualmente a minha relao pessoal com o coregrafo e, por consequncia,
a nossa relao artstica. Essa relao se consolidar no processo (totalmente distinto)
de Paisagens Propcias, cuja fluidez deriva diretamente desse patrimnio imaterial,
herdado da experincia de criao de Gold.

170

4.2 - Visitar pastores

Mas serve-te primeiro do que eu te vier a dizer para
tentares apreender a realidade emprica que esta viagem te vai
colocar concreta e frente e que, ds tu a volta que quiseres dar,
h-de ser em si mesma, querendo tu ser verdadeiro, indita e
chocante, interpelativa mesmo, em muitas circunstncias
(Carvalho, 2000, p. 104).
Paisagens Propcias, a pea que proponho revisitar neste quarto captulo,
deve o seu nome ao livro homnimo de Ruy Duarte de Carvalho 94. Escritor, poeta,
antroplogo, cineasta, pintor aquarelista, ex-regente agrcola, Carvalho faleceu em
2010, aos 69 anos, deixando publicada uma vasta obra multidisciplinar na qual se
destacam ensaios, fices, narrativas e nove livros de poesia. Cerca de um ano aps a
sua morte, sua ex-companheira, Ruth Magalhes, idealizou uma homenagem pstuma
para a qual desafiou a coregrafa Ana Clara Guerra Marques, diretora artstica da

94 Ruy Duarte de Carvalho nasceu em Santarm, Portugal, em 1941, mas

passou a sua infncia e adolescncia no sul de Angola acompanhando o pai, aventureiro
portugus caador de elefantes, nas suas itinerncias pelo deserto do Nambe. Optou
pela cidadania angolana aps a independncia. Estudou cinema em Londres e
antropologia em Paris. doutor em Antropologia, pela cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales, em Paris. Foi professor universitrio, leccionou na Universidade de
Luanda, foi Professor Convidado na Universidade de Coimbra e da Universidade de So
Paulo. Autor referncia da lngua portuguesa publicou, entre outras obras, Vou l
visitar pastores (1999), sobre os Kuvale, sociedade pastoril do sudoeste de Angola.
ainda autor de obras de poesia e de fico. Para alm da atividade literria, realizou os
longas-metragens Nelisita: narrativas nyaneka (1982) e Moia: o recado das ilhas
(1989). Profundo conhecedor das prticas agropastoris tradicionais situou o cenrio das
suas pesquisas na regio etnocultural Kuvale, no sul do pas, como cineasta e
antroplogo. Recebeu o Prmio Literrio Casino da Pvoa com Desmedida Luanda, So Paulo, So Francisco e volta (2008). Em 2010 residia em Swakopmund,
na Nambia onde faleceu. (in Lusofonia Potica. Disponvel em:
<http://www.lusofoniapoetica.com/artigos/angola/rui-duarte-carvalho/biografia-ruyduarte-carvalho.html>>. Acesso em: 31 Jan. 2015.

171
Companhia de Dana Contempornea de Angola (CDC) 95. A proposta era a criao de
uma pea de teatro-dana, partindo da revisitao da vida e da obra do antroplogo e
poeta, nelas procurando a imanncia potica que alimentasse uma criao performtica,
a ser produzida pela CDC, em Angola. Ruy Duarte de Carvalho foi, durante a sua vida,
sempre esquivo a ribaltas, louvores ou consagraes utilitrias para os poderes que as
promovem. Crtico frequente das contradies do burocrtico regime angolano pscolonial, escrevia assim num artigo para a revista Lusotopie, em 1995:
A Cultura, os seus organismos e institutos, os seus servios centrais,
secretaria de Estado antes, Ministrio agora? Ser arriscar muito dizer que, ao
longo de todos estes anos, o seu exerccio visou sobretudo, e quase
exclusivamente, a produo de eventos imediatamente rentabilizveis do
ponto de vista poltico, da o privilgio sempre dado ao espetculo,
promoo, muitas vezes alargada escala do delrio, de uma ansiosa e quase
sempre pouco fundamentada ou digna cultura nacional, ou, quando
excepcionalmente investido para alm disto, programao de colquios e de
debates mais receptivos a testemunhos capazes de justificar e consolidar a
poltica em curso do que de ensaiar qualquer inadvertida interrogao,
cientfica ou intelectualmente formulada, por mais tmida que fosse.96

Perante a truculncia do seu inconformismo, seria expectvel da parte do poder

poltico um rpido esquecimento da sua ao e da sua obra, o que em parte se verificou.
95 Constituda em 1991 nas ento estruturas do Ministrio da Cultura sob a
designao de Conjunto Experimental de Dana (CED) e integrada pelos professores
e alunos de maior nvel tcnico da Escola Nacional de Dana, a Companhia de Dana
Contempornea de Angola (CDC) fez a sua estreia no Teatro Avenida, em Luanda, no
dia 27 de Dezembro desse ano, com a pea A Propsito de Lweji. Fundada e dirigida
desde o incio pela bailarina e coregrafa Ana Clara Guerra Marques que, acreditando
na criao de uma dana contempornea angolana a partir da sua herana cultural
africana, efetua estudos de investigao e pesquisa em vrias regies de Angola, a CDC
foi a responsvel pela ruptura esttica e formal da dana angolana, com dezenas de
espetculos produzidos e obras originais criadas. Para alm das apresentaes em
Angola, a CDC representou a dana contempornea angolana em vrios pases africanos
vizinhos, na Europa e na sia, tendo o seu trabalho sido apreciado e testemunhado por
milhares de espectadores. (in site da CDC. Disponvel em: <http://cdcangola.com/cdc/?
page_id=153>. Acesso em: 31 Jan. 2015.
96 Carvalho, Ruy Duarte, O direito exigncia, in site Buala. Disponvel
em: <http://www.buala.org/pt/ruy-duarte-de-carvalho/o-direito-a-exigencia>. Acesso em
29 Abr. 2015.

172
Contudo, mltiplas iniciativas particulares (e algumas oficiais) foram tomadas no
sentido de dinamizar a divulgao do seu trabalho e de homenagear o seu legado
intelectual e artstico. A pea Paisagens Propcias viria a ser uma delas. Lutando h
muitos anos com esse mesmo poder culturalmente discricionrio por um lugar digno no
panorama artstico de Angola, a CDC se afigurava, para a viva do escritor, como uma
parceria natural. neste contexto que Rui Lopes Graa convidado por Marques para
coreografar Paisagens Propcias para a CDC, sendo eu convidado por Graa para criar
a respetiva msica de cena, naquela que viria a ser a minha sexta colaborao com o
coregrafo: uma pea baseada numa experincia de vida.
Auscultar vida e a obra de algum uma interrogao insacivel, naturalmente
votada incompletude, parcialidade, ao risco do equvoco, eventual irrelevncia ou
omisso. Faz-lo na forma de uma obra de arte arrasta, alm do mais, o dilema da sua
prpria vocao: se de uma homenagem se trata, o resultado ser sempre tributrio do
objeto homenageado, sua identidade expressiva dependente da tenso que estabelece
com a identidade para a qual remete, com a qual dialoga. Que recorte escolher ento
para tal repto? Graa viria a escrever uma formulao eloquente, na folha de sala do
espetculo:
Se, por um lado, as vivncias singulares deste antroplogo angolano so, em
si, algo que no pretendemos representar, por outro, constituram um slido
ponto de partida para a recriao de outros universos ou paisagens; para
especulaes criativas que vo de encontro ao prprio esprito essencial e
constante da sua vida97.

A deciso inaugural foi, assim, procurar conhecer e entender, na medida das

nossas possibilidades (estando a profundidade da nossa ambio limitada ao
relativamente breve perodo de criao), a obra e a experincia de vida de Ruy Duarte
de Carvalho e delas partir para a criao de um quadro referencial imagtico, potico e
vivencial que nos colocasse em sintonia com as suas inquietaes espirituais, com a sua
sensibilidade criativa, com suas pulses exploratrias, com o seu percurso
autobiogrfico e com os seus estudos sociolgicos ou antropolgicos das sociedades
pastoris (com o esprito essencial e constante da sua vida).

97 Graa, Rui Lopes, in folha de sala de Paisagens Propcias, Teatro

Nacional de S.Joo, Porto, 2013. Disponvel em:
<http://www.tnsj.pt/home/media/pdf/Folha%20de%20sala%20Paisagens%20Prop
%C3%ADcias.pdf>.Acesso em 29 Abr. 2015.

173
O nosso primeiro movimento recaiu, por natural afinidade, sobre a sua obra
potica (o seu poema O Sul viria a integrar a trilha da pea, na voz dos prprios
bailarinos). Na sua poesia se confrontam o homem e seu devir histrico, seu labor social
e sua solitria errncia, mas talvez o que mais tenha despertado a ateno tenha sido a
formulao do espao como elemento polarizador das enunciaes simblicas.
Fortemente ligada s vastides geogrficas do sudoeste africano, esta poesia 98 edifica
um universo mtico da idade do homem, um sul pastoril de vozes mltiplas, que viajam
e que perpetuamente constroem caminhos:
Sou testemunho da noo geogrfica
que identifica as quatro direes
do sol as muitas mais que o homem tem.
Sou mensageiro das identidades
de que se forja a fala do silncio.
Habito um continente e a comunho prevista
alm dos horizontes por transpor.
Renovo-me em saber, olhando o sol
acesa a cor para alm destas fronteiras.99

Esta vinculao sempre reiterada com os desenhos da terra (com as extenses

desrticas e as rotas migratrias) ressoa na sua poesia como horizonte matricial. o
cenrio de quase toda a sua escrita, ou o lugar em torno do qual ela gravita. Mas poesia
e narrativa (ficcional ou antropolgica) estabelecem uma relao de complementaridade
face ao fascnio imanente do seu objeto. Claudia Cardoso (UNIABEU) refere esta
disjuno afirmando que se nas narrativas de Ruy Duarte de Carvalho, as extensas
descries do sul angolano parecem mapear com maior nitidez as noes geogrficas e
culturais, quer se projetem na sua fico ou nos seus ensaios cientficos, sua produo
potica explora o deserto silencioso da pgina em branco, na tentativa de acrescentar,
pela palavra eleita, novas experincias de sentido para a aventura humana (2011, p.
81). Na poesia encontra o autor um lugar inacessvel ao labor prosaico. As palavras
precisas que traduzem o que chamaramos de sua alma so as que primeiro procuramos
98 Nas citaes poticas optou-se por tentar reproduzir a disposio grfica
original.
99 Carvalho, Ruy Duarte, in Primeira proposta para uma noo geogrfica:
solo-pastor (Lavra: poesia Reunida 1970-2000, Lisboa, 2005).

174
descobrir; auscultamos possveis reverberaes no nosso prprio universo e procuramos
vislumbrar o seu ntimo contorno. assim que intumos a presena do autor recortada
na sua insero geogrfica, sendo a geografia projeo constante da sua deriva no
mundo, que encontra nas migraes dos povos nmades um reflexo vibrtil da
apropriao do seu prprio destino:
num mapa
desdobrado para ti,
eu marcarei
as rotas
que sei j
e quero dar-te:
o deslizar de um gesto,
a esteira fumegante
de um archote aceso,
um tracejar
vermelho
de ps nus,
um corredor aberto
na savana,
um navegvel mar de plasma
quente.100

No cho deserto do sul de Angola entrelaa o poeta movimento e

contemplao, matria e metfora, instante e histria. Como refere a prof. Rita Chaves,
essa maneira de fazer poesia refazendo deliberadamente as referncias do lugar que
pisa ser uma constante na obra de Ruy Duarte 101. Criando frequentemente pontes com
a matriz da tradio oral (da qual foi tradutor e no raro se apropriou), resgata a posio
100 Carvalho, Ruy Duarte, in A deciso da idade, S da Costa, Lisboa, 1977.
101 Chaves, Rita, in Literatura e identidade(s): algum percurso de Ruy Duarte
de Carvalho, VIII Congresso Luso-Brasileiro de Cincias Sociais, Coimbra, 2008, p.4.
Disponvel em:
<http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/painel35/RitaChaves.pdf>. Acesso em: 1
Mai. 2015.

175
de narrador ao qual facultado o direito de contar as histrias (Id.). omnipresena
das paisagens eternamente varridas pelos ventos, se juntam ecos de vozes ancestrais que
ressoam e se refazem na voz do poeta. Esse refazer, todavia, no significa diluir as
redes de sentidos que ele examina, mas to somente conferir-lhes um outro
enquadramento, explorando a sua potencialidade significativa(Ibid.).
Das guas que o rino escolhe
da pedra a que o vento encosta
do unto a que o tempo obriga

dos sais que a estao abriga

do pasto a que o gado aspira
da lua em que o vento vira

No h pastor que no saiba.

No h pastor que no saia de alguma curva da infncia.102

A tradio oral das populaes transumantes (refratrios por natureza ao

processo de incluso social que o colonialismo e a independncia se esforaram por
implementar) paira sobre a potica de Carvalho com a aura de uma sabedoria mapeada
num espao milenar. Nosso deslocamento espiritual para as paragens visitadas nos
convida intimidade dos elementos e nos prope uma temporalidade infinita, difusa,
desenhando possibilidades respiradas num mundo em perptuo equilbrio.
Cai chuva
e traz-nos a bno
do canto das rs.
Aonde dorme, a chuva?
Na figueira da Haudila?
Nos grandes paus de Solela?
Eu queria o vento.
Eu queria a tempestade
e a fasca que levanta

102 Carvalho, Ruy Duarte, in Das guas que o rino escolhe, in Hbito da
Terra, Edies Asa, Lisboa, 1988.

176
pela raiz
a pequena palmeira.103

No minha pretenso desenvolver, no mbito desta pesquisa, um estudo

analtico da poesia de Carvalho, ou sequer expor todos os vetores da sua potica, mas
to s sinalizar alguns dos aspectos que nos aproximaram dela (ou dos quais nos
aproximamos): a ligao profunda de suas inquietaes ao fulgor telrico da geografia e
a auscultao do seu spero pulsar humano, ligado aos equilbrios socioculturais e
histricos que lhe asseguram a perenidade. Entravamos assim no seu universo potico,
interrogando cada verso em busca de uma reconstituio de sua identidade espiritual, ou
procurando identificar no nosso esprito os indcios ressonantes dessa poesia. Mas
penetrvamos simultaneamente no seu campo de pesquisa como antroplogo. Se na
obra potica encontramos a poderosa dimenso simblica do seu priplo africano de que
vimos falando, o percurso de observador profissional 104 de Carvalho pelas geografias
africanas e pela configurao das suas sociedades se inscreve, de forma igualmente
avassaladora,

na sua restante produo literria e, muito particularmente, na sua

literatura de cariz antropolgico. Nos aventuramos ento na obra que assinala a plena
maturidade dos seus investimentos nessa rea: Vou l visitar pastores, livro definido
pelo autor como uma explorao epistolar de um percurso africano em territrio
kuvale, 1992-1997 (Carvalho, 2000, p. 5), editado em 1999. , talvez, a sua obra mais
divulgada, cuja leitura viria a tornar-se uma espcie de gesto inicitico da colaborao
entre mim e o coregrafo: se a recepo da poesia do autor despertou em cada um de
ns, separadamente, uma percepo subjetiva da sua peculiar relao com o mundo, este
volumoso ensaio antropolgico nos colocaria aos dois, de forma coordenada, perante o
levantamento objetivo das condies de sobrevivncia da cultura milenar a que Ruy
Duarte dedicou grande parte do seu esforo de pesquisa. Nele ensaia Carvalho um
estudo antropolgico sobre a etnia Kuvale, o povo ancestral que habita o deserto do
Namibe (situado numa regio que compreende o sul de Angola e o norte da Nambia)
103 Carvalho, Ruy Duarte, Profecia de Makulenga, origem Kwanyama, in
Ondula, Savana Branca : expresso oral africana : verses, derivaes, reconverses,
S da Costa, Lisboa, 1982.
104 Assim se refere Carvalho sua atividade de antroplogo (Vou l visitar
pastores, 2000, p. 104).

177
em regime de transumncia, isto , em permanente movimento, acompanhando a deriva
do gado em busca de gua e de nutrientes. No momento em que iniciamos a nossa
aproximao a esta obra, existia j a expectativa de uma incurso no deserto do Namibe,
no quadro de produo do nosso processo criativo. Para l de nos familiarizarmos com
uma das obras mais populares de Carvalho, existia igualmente o intuito nos
familiarizarmos com os caminhos e os encontros do autor em suas jornadas,
antecipando as impressivas vivncias que a explorao dessas paragens seguramente
nos reservaria: que lugar era o seu, que fascnio o teria repetidamente levado para
aquele fim do mundo?
Vou l visitar pastores um livro em movimento. Em 1997, Carvalho
planejara uma viagem pela provncia do Namibe, sudoeste de Angola, acompanhado por
um amigo, jornalista da BBC, que residia em Londres. Perante o atraso da chegada
deste a terras africanas e a premncia do seu cronograma, decidiu o autor gravar em
suporte magntico as informaes que tencionava lhe transmitir pelo caminho. O amigo
(de cuja comparncia alimentava ainda a esperana) nunca chegou e as cassetes
gravadas foram transcritas, dando origem a este livro105. Trata-se assim de uma escrita
que remete formalmente para uma mistura entre dirio de viagem e comunicao
epistolar, em que as informaes supostamente destinadas a remediar o atraso do seu
companheiro de jornada (guiando-o provisoriamente em suas observaes enquanto se
no reencontrassem no terreno), configuram uma imerso profunda na geografia
daquela regio africana e uma densa pesquisa etnogrfica e antropolgica sobre as suas
populaes e, muito concretamente, sobre os pastores mucubais106. Vou l visitar
pastores assim, antes de mais, um livro de antropologia. Tendo por objeto de pesquisa
a etnia kuvale, a sua escrita mergulha nos trilhos da eterna transumncia destes pastores
e nos mltiplos aspectos da sua organizao social. O escritor vai-nos guiando, ao longo
de quase quatrocentas pginas, por perspectivas justapostas da sociedade kuvale, num
relato dividido em quatro grandes reas, cada uma delas composta por quatro a seis
captulos:

105 Rute Magalhes, viva de Ruy Duarte de Carvalho, viria a revelar ao

coregrafo Rui Lopes Graa que tais cassetes nunca existiram, tendo sido idealizadas
como dispositivo de composio literria (N. do A.).
106 Mucubal uma designao alternativa para o indivduo da etnia kuvale.

178
Na primeira parte (nos quatro primeiros captulos) encontramos memrias e
colocaes, somos situados em relao aos kuvale por quem lida e cruza com eles, pelo
que a documentao histrica permite extrair do seu passado e pelo que a sua prpria
memria acrescenta, esclarece ou prope. Numa segunda seco (quatro captulos
seguintes) se fala de viagens e encontros, somos introduzidos no meio ecolgico em que
se movimentam os mucubais e compreendemos um esboo do sistema produtivo que os
garante. Na terceira parte se concentra o manancial etnogrfico da obra (totalizando seis
captulos).

Instalamo-nos, com o autor, no quotidiano kuvale, acompanhamos os

movimentos dos jovens, dos adultos e dos velhos, observamos o lugar das mulheres, as
complexas teias de relao com o gado, com a feitiaria, com a propriedade, com os
laos familiares e os ritos a eles associados. Na seco final do livro (ltimos quatro
captulos) se ensaia uma travessia da sociedade kuvale, encarando o desempenho dos
homens feitos e dos velhos, procurando integrar o razovel volume de etnografia
exposta na observao do equilbrio ecolgico, econmico e social que se estabelece em
torno da interdependncia dos pastos, gua, rebanhos, fora de trabalho e consumo.
A presena da geografia marca estruturalmente toda a obra. Cada captulo tem
o nome de um local, deserto ou povoado, de um captulo para outro deslocamo-nos
entre os vrios ncleos polares da pesquisa de Carvalho, mas viajamos tambm no
espao - somos transportados do desenho seco do curso dos rios s extenses que
galgam o seu prprio horizonte, dos picos de montanha s enseadas viradas ao oceano
bem como no tempo dos movimentos migratrios projetados alguns milhares de anos
antes da nossa era at aos atritos coloniais e s mais recentes reconfiguraes sociais
derivadas da independncia e da subsequente guerra civil. Sentimos assim, em
permanncia, no s estar perante um minucioso levantamento dos modelos
socioculturais em anlise, (a construo do sujeito mucubal, plena de reminiscncias,
condicionantes,

equilbrios,

mutaes,

sutilezas,

sistemas,

peculiaridades

ou

generalidades), mas tambm a nossa condio de viajantes virtuais, guiados por um

cicerone profundamente identificado com o territrio que desbrava e com a humanidade
que o habita. Como afirma Sandro Ornellas (UFBA),
A autoridade discursiva em Vou l visitar pastores est localizada, portanto,
na conscincia que se faz de memria, de identificao de fatores, de
reteno de conceitos, arrumaes, ponderaes, conjecturas e avaliao de
probabilidades, mas uma conscincia que no se coloca como prvia, anterior
e exterior ao discurso, mas no palco onde ele se d (2009, p. 200).

179
Essa caracterstica dinmica, que acompanha o espao e o tempo do narrador,
associada ao movimento de uma sociedade imersa nas suas circunstncias histrica e
geogrfica, um dos traos mais sedutores desta obra, que nos serviria de inspirao
exploratria, referncia cartogrfica e ante projeo da nossa prpria experincia do
deserto. Porm, a mais cativante caracterstica desta prosa talvez seja o cunho
extremamente pessoal que sobrevm da colocao do autor, a forma como o seu relato
oscila entre a objetividade das recenses antropolgicas, histricas ou etnogrficas e a
pulso apaixonada das derivas de pendor autobiogrfico. Na escrita de Carvalho
notamos o investimento no corpo do sujeito, ou sua presena (concreta) como autor,
nas pginas que so escritas sem o pretenso distanciamento tradicional e objetivista,
mesmo que dentro de uma escola de rigor que se quer autorizada discursivamente
(2009, p. 193). Esta uma marca em que reconhecemos o poeta, privando agora com o
antroplogo. Nos seus inclassificveis livros, a posio do etngrafo enquanto escritor
permanentemente tensionada e problematizada pelo tambm poeta e ficcionista que ,
tanto quanto estes so pressionados pelo mtodo do etngrafo (2009, p. 194). A sua
presena se revela como mediadora entre o registro rigoroso de levantamento
etnogrfico (ou de interpretao antropolgica) do universo kuvale e a sua substncia
enquanto objeto irradiante de intensidade dialgica, para a qual o leitor
permanentemente convocado. Foi talvez essa a estratgia que mais contribuiu para nos
enlear no fio da sua narrativa, mesmo quando esta enveredava por alguns trilhos mais
severos de dissertao cientfica.
Se Ruy Duarte se despe da autoridade de uma hiperdefinio literria ou
antropolgica, ele no abandona a autoridade enquanto tal, pois isso seria
invalidar por completo sua prpria narrativa, seria invalidar sua autoria e a
fiabilidade que qualquer autor quer angariar por parte dos leitores, de modo a
construir discursivamente para si uma imagem tica de intelectual e escritor.
O que Ruy Duarte faz abandonar a autoridade que podemos nomear de
moderna, ligada a saberes cuja autoria, do tipo objetiva e cientfica, almeja
apagar do seu campo qualquer vestgio de subjetividade, qualquer ndice da
presena, do corpo e da sua incontrolvel exterioridade (2009, pp. 195-196).

A presena da sua subjetividade no quadro geral de um olhar exploratrio sobre

uma estirpe milenar incisivo; o registro proposto por Carvalho, nos seus relatos,
procura convocar uma adeso emptica do leitor (na figura simblica do seu retardatrio
interlocutor) para a compreenso da rede de fatores que relacionam o devir comum dos
homens e de sua geografia:
Dizendo-te do outros estarei a dizer-te inevitavelmente muito mais de mim
mesmo e ainda quando, como vamos fazer agora, o objetivo for o de
fornecer-te informao to objetiva quanto possvel acerca do meio fsico e

180
ecolgico onde se desenrola a prtica kuvale, primeiro, e depois sobre a
grelha social em que os sujeitos que se dizem e so ditos Mucubais se
movem, e por fim volta do sistema ou dos sistemas operativos que lhes
acionam essa mesma sua prtica, ela vai desdobrar-se no painel das paisagens
que so as minhas e no poder deixar de recorrer ao produto da minha
prpria experincia, de observador profissional, bem entendido, mas tambm,
e talvez principalmente, de sujeito em situao. Cada um de ns segundo as
suas prprias estrias, no ? (Carvalho, 2000, pp. 103-104).

Mais do que uma aproximao meramente acadmica ao seu objeto de estudo,

o desafio de Carvalho o da emulao de uma vivencia dinmica que a viagem
promove, ainda que viajando por estradas imaginrias, riscadas no cho da palavra
escrita. Dir-se-ia que a ampla apreenso da realidade levantada pelo autor s se
consuma plenamente apreendendo o afeto que nela reverbera e que a compreenso de
tal afeto s se alcana colocando o leitor (o seu amigo londrino) no interior dessa
experincia:
Sairs daqui com as estrias que tu mesmo acabars por identificar, reter,
elaborar, reinventar, isso que pretendo que acontea, e o que me ocorre
investir nesse sentido ajudar-te a aferir a tua prpria mira ou, para ajustar
mais a imagem postura que h-de ser nossa, a selecionares ou aferires as
tuas objetivas, as distncias focais, as velocidades de obturao e os
diafragmas aos objetivos que forem os teus (Carvalho, 2000, p. 104).

Tal a ambivalncia do intento: por um lado, todas as reflexes analticas sobre

o campo de pesquisa se nos apresentam mediadas pela presena do autor que por sua
vez procura no leitor uma aderncia que transcende a mera representao interior da
experincia de observao; a relativa aridez de certas descries ganha assim uma
vibrao impressiva que nos aproxima do objeto observado. Por outro lado sobrevive
uma sensao de incompletude a que as prprias palavras nos condenam, um desejo
sempre latente de testemunhar as ocorrncias relatadas na viagem do autor, de
contemplar os lugares descritos, de ouvir os sons, olhar as cores, sentir a temperatura, se
perder na imensido dos horizontes ou na obsessiva permanncia dos ventos.
Um outro plano em que a leitura de Vou l visitar pastores nos interpela o
do confronto sociocultural entre o carter evolutivo da nossa civilizao ocidental e o
equilbrio ecolgico-econmico das sociedades pastoris. Carvalho nos desafia, focando
o sujeito mucubal a quem compete resolver-se, integrado neste quadro (2000, p. 303),
para uma avaliao critica dos esforos de assimilao civilizacional dos povos
colonizados, primeiro pelas potencias colonizadoras histricas e, no presente, pelas
administraes soberanas dos pases africanos. Este o grande objeto de fascnio do
autor, fascnio que nos devolve em forma de interrogao e que perpassa todas as

181
pginas desta sua obra: num tempo em que impera na nossa sociedade o primado da
tecnologia e da finana, sobrevivendo na dependncia duma dinmica de crescimento
constante, como encarar esta sociedade que se resolve margem de quase tudo,
remando contra a corrente da histria? Equilbrio , para Carvalho, palavra chave nesta
esgrima: Equilbrio ecolgico, econmico, social. Estratgias sociais e produtivas que
visam mais o equilbrio do que o crescimento que suporta as racionalidades econmicas
modernas (Id.). Para quem l, penetrar to minuciosamente nas lgicas endgenas
deste povo de pastores uma experincia vvida, com a qual o autor nos implica em
cumplicidade:
Assisti o ano passado instaurao de uma casinha dessas, tyiampela, que
trouxe aqui ao Tyihelo, na outra margem do Bero, ao lado da estrada da
Tyikweia, o tyimbanda maior do Kuroka, o grande mais-velho Miguel, que
pouco depois morreu, lembras-te? Veio abrir um fogo desses para um filho do
finado Luhuna. A juntou gente de todo o pas kuvale e foi nessa altura que
senti a terra tremer quando ao longo de dois dias os homens danavam no
intervalo da carne que comiam (2000, p. 356).

Essa intimidade que se vai criando, no s com as perspectivas subjetivas de

Carvalho mas com as prprias prticas de sobrevivncia dos mucubais (com a rede de
estruturaes sociais, econmicas e religiosas que esse imperativo de sobrevivncia foi
tecendo e sobre as quais o autor nos vai instruindo), vai insinuando o sutil
questionamento que acaba por se afirmar como pedra angular da obra: que alternativa
podemos conceber a uma globalizao inexorvel de valores civilizacionais, cuja
permanente tenso evolutiva se concentra no atrito permanente das suas disfunes
socioeconmicas e culturais? Que expresso esperar desse progresso histrico, que
aprendizado recolher do confronto com outros modelos, porventura mais estveis e
equilibrados em diversos nveis? A sobrevivncia dos kuvale, no seu incontornvel
convvio com instncias exgenas, assegurando, porm, a resilincia de sua identidade
antropolgica (apesar de, na opinio de Carvalho, se tratar de uma sobrevivncia a
prazo), se deve posse dos recursos e ao domnio dos meios para poder realizar-se
desta maneira, provendo satisfao das suas necessidades e perseverando nas suas
tendncias, sem todavia deixar de ter em conta, muito conscientemente, que existem
tendncias outras e sem dvida mais impetuosas e apetrechadas (2000, p. 359). H um
sentido de escolha, presente na sobrevivncia do seu modelo, e a afirmao dessa
escolha que nos interpela, enquanto indivduos inseridos no nosso contexto histrico e
social.

182
A leitura de alguma da poesia de Ruy Duarte de Carvalho e, sobretudo, deste
monumental relato que Vou l visitar pastores aproximou-nos, a mim e ao
coregrafo, de um esboo da sua personalidade; mas aproximou-nos tambm um do
outro, no sentido em que, por via dessa leitura, nos projetvamos ambos num plano de
cumplicidade exploratria, com um contorno definido pela apaixonante densidade dos
relatos de Carvalho e com a expetativa aventurosa que a eminncia da nossa viagem
levantava. Em breve iramos, tambm ns, visitar esses pastores, testemunhar as
paisagens propcias, recolher nos trilhos do deserto os caminhos da nossa determinao
criativa.

4.3 - O deserto e a viagem

Fomos sentir a dimenso grfica das falsias, a
frequncia das rajadas de vento que se propagam eternamente, a
infinita variedade de um aparente vazio que sobrevive seca e ao
calor. E visitar as pessoas que habitam essas paisagens,
pressentir o seu olhar sobre a sua prpria condio, ensaiar uma
espcie de empatia com a rudeza das suas condies de vida e a
largura dos seus horizontes107.
A 17 de agosto de 2012 cheguei a Luanda vindo do Brasil, uma hora depois
chegou o Rui Lopes Graa, coregrafo, vindo de Portugal. Encontrvamo-nos de novo
em solo africano, cerca de um ano aps a produo de Gold. Havamos trocado, por
correio eletrnico, algumas impresses sobre a personalidade de Ruy Duarte de
Carvalho, baseadas nas leituras da poesia do autor, da obra Vou l visitar pastores e
das conversas que ele entretanto mantivera com Ruth Magalhes. Eu trazia comigo um
gravador de udio destinado a captar as sonoridades que nos esperassem, j com o
propsito de eventualmente as incorporar no processo de composio da msica.
nossa espera estava Jorge Antnio, realizador de cinema e produtor executivo da
CNDC. Nesse mesmo dia juntamo-nos ao antroplogo Samuel Rodrigues Ao108, ao
artista plstico Nuno Guimares e embarcmos para o Namibe. Chegamos ao fim do dia
107 Lucas, Joo, in Sobre a criao de msica em Paisagens Propcias, folha
de sala do espetculo, Lisboa, 2012. Disponvel em:
<http://www.tnsj.pt/home/media/pdf/Folha%20de%20sala%20Paisagens%20Prop
%C3%ADcias.pdf>. Acesso em: 25 Mai. 2015.

183
ao aeroporto Iuri Gagarine, na cidade do Namibe (antiga Momedes, como era
designada pela administrao colonial portuguesa). Da viajamos sessenta quilmetros
rumo ao vale do Kuroka e ao bairro Njambasana, onde se situa o Centro de Estudos do
Deserto (CE.DO)109, nosso destino e nossa base de apoio. Percorremos essas primeiras
extenses desrticas sem nos cruzarmos com ningum; entravamos assim no mundo de
Ruy Duarte de Carvalho tendo por destino imediato o esturio do rio Kuroca, um rio
seco que s transporta gua no perodo das chuvas, que ocorrem de outubro a maio. Nas
vizinhanas de uma vasta lagoa, cuja gua resiste seca, se situa o bairro Njambasana.
Trata-se de um conjunto de habitaes de pau-a-pique, (construdas com varas
entrecruzadas e barro), onde moram algumas centenas de moradores, num cruzamento
de vrios braos tnicos, predominando os Kurokas, nativos descendentes da linhagem
dos Kwepes. Njambasana tambm o nome do osis que cerca a lagoa. L, e somente
l, em meio ao vasto territrio desrtico s margens do rio Kuroca, possvel cultivar
108 Samuel Ao nasceu em Caluquembe, provncia da Hula, a 26 de Junho de
1945. Viveu a sua infncia no Namibe at aos 12 anos, altura em que se mudou para
Luanda. Formou-se em Antropologia na Universidade de Lisboa, em 1983. Exerceu
vrias funes de direo no ministrio da Cultura, era docente na Faculdade de
Cincias Sociais da Universidade Agostinho Neto e foi fundador do Centro de Estudos
do Deserto. Conta com colaboraes e artigos dispersos por vrias publicaes
nacionais e internacionais. At data da sua morte exercia o cargo de presidente do jri
do Prmio Nacional de Cultura e Artes. A sua colaborao na nossa jornada foi preciosa,
tendo sido a fonte de grande parte das referncias etnogrficas, antropolgicas e
geogrficas contidas na presente narrativa.
109 Centro de Estudos do Deserto (CE.DO) uma organizao sem fins
lucrativos que tem como objeto fundamental contribuir com aes concretas para o
estudo das regies ridas e semiridas de Angola, nomeadamente o Deserto do Namibe,
de modo a aprofundar o conhecimento das suas caractersticas fsicas, ambientais e
sociais, atravs da investigao cientfica, da educao e ensino, da consultoria e da
assessoria tcnica, de modo a contribuir para a proteo do ecossistema e para o
desenvolvimento sustentvel e endgeno destas regies. O CE.DO tem a sua sede no
Bairro Njambasana, Kuroka, Municpio do Tombwa, Provncia do Namibe.(in site
oficial do CE.DO. Disponvel em: < http://www.cedeserto.com/sobreCEDO.php>.Acesso em 31 Jan. 2015.

184
milho, feijo, tomate e cebola na areia mida do leito seco do rio, e por isso
Njambasana tornou-se uma espcie de aldeia, um centro onde se fixaram populaes
transumantes que muitas vezes praticam tambm a pastorcia no interior, onde crescem
as pastagens naturais. Escassas construes de alvenaria, edificadas pela administrao
provincial, contrastam com as casas rudimentares dos moradores locais: um pequeno
hospital, uma escola, um posto de polcia, algumas casas de habitao (entre as quais a
morada local de Samuel Ao) e o CE.DO, onde nos instalamos. Tal foi a nossa primeira
imagem desse estranho mundo, em que hbitos de sobrevivncia ancestrais se cruzam
com algumas comodidades modernas, como a presena de geradores eltricos ou de
gua canalizada. Uma bandeira vermelha e negra simbolizava a presena da
administrao angolana e a provenincia dessas benfeitorias. Olhando as reas ocupadas
pelas precrias habitaes de pau a pique, porm, nos parecia viajarmos para outro
tempo, estando ns j noutro espao; s o rumor contnuo dos geradores eltricos
contrariava essa iluso. Por fim, s vinte e trs horas os geradores foram desligados e,
na nossa primeira noite, pudemos sentir a silenciosa vizinhana do deserto, muito longe
de Luanda, muito longe de tudo.
O dia seguinte comeou com o que passariam a ser para ns algumas rotinas: o
caf da manh na casa de Samuel Ao e de sua esposa Teresa, a presena de Mana
Avelina (a funcionria de servio ao casal Ao que seria a nossa primeira ponte direta
com os habitantes de Njambasana), o convvio cotidiano com as tarefas matinais dos
nossos vizinhos ou as brincadeiras das crianas com seus brinquedos rudimentares,
construdos a partir de engenhosas reciclagens. Sentamos a agitao tranquila de uma
comunidade adaptada a condies de vida extremamente austeras, guardando em
relao a ns uma distncia simultaneamente arredia (provavelmente por sermos
brancos e desconhecidos) e respeitosa (por estarmos na companhia do antroplogo, uma
figura querida e respeitada pelos habitantes, como teramos vrias ocasies de
comprovar). Aproveitmos a manh para um pequeno reconhecimento da rea que nos
rodeava, abrindo os olhos para o severo ambiente em que aquelas vidas se cumpriam e
os ouvidos para o som incessante do vento, oscilando sempre a sua intensidade, porm
nunca cedendo completamente ao silncio. O plano para esse dia era a deslocao
cidade do Namibe a fim de adquirir provises, aproveitando para visitar o memorial de
Ruy Duarte de Carvalho, que ficava em caminho. Regressamos assim estrada por onde
chegramos, a que liga Namibe cidade de Tmbua (antiga Porto Alexandre); uma

185
estrada recente, com cerca de cem quilmetros, construda pela cooperao chinesa, em
que a excelente qualidade do asfalto e a perfeio do desenho contrastam insolitamente
com a imensido desrtica em que est implantada. A dezessete quilmetros do nosso
destino se encontrava o local onde foram depositadas as cinzas do escritor. Seguiu-se
um momento bastante emotivo; sobre a urna com os seus restos mortais ergue-se um
monte de pedras, para o qual o visitante convidado a contribuir colocando a sua
prpria pedra - ritual cumprido por cada um de ns. Ao lado, um pequeno muro ostenta
uma lpide com as seguintes palavras: Aqui... Ruy Duarte de Carvalho. A escassos
metros, outro muro (este de pedra empilhada) suporta um placa de mrmore com o
nome do livro Vou l visitar pastores. A placa aponta para o interior do deserto,
sinalizando o inicio da rota do Virei, uma referncia nuclear das andanas de Carvalho,
que visitaramos uns dias mais tarde. Mas este dia estava reservado para a cidade do
Namibe, onde o antroplogo se equipava para as suas digresses e onde vivem ainda
vrios amigos seus. O armazm onde nos abastecemos pertence a um deles, Ildeberto
Serra Madeira, amigo de infncia e cumplice constante, que nos concederia uma
entrevista dias mais tarde (nesse mesmo dia entrevistaramos outro amigo seu de longa
data, Joo Incio Tavares). Namibe uma pequena e bela cidade colonial, com um
centro histrico cujas casas se assemelham s construes tradicionais do Algarve (no
sul de Portugal), de onde eram originrias antigas migraes colonizadoras. A nossa
familiaridade com essa paisagem urbana contrastava com aparies sbitas de mulheres
mucubais vestidas com seus trajes caractersticos, com a agitada desordem do mercado
central, com a decadncia de muitas das infraestruturas abandonadas pelos portugueses,
com a poluio geral e a pobreza dos bairros perifricos. Mas, apesar de tudo, uma
cidade luminosa e alegre. Samuel Ao aproveitou para conferir o andamento da
reparao do seu Unimog110, o lendrio veculo que nos transportaria pelas trilhas do
deserto. Como tardava o conserto, no dia seguinte estaramos ainda confinados s
proximidades do Kuroka.

110Concebido originalmente pela Mercedes-Benz, em 1945, como um veculo

agrcola, o Unimog foi objeto de inmeras aplicaes militares e civis ao longo da sua
histria (N.do A.).

186
Nesse dia, domingo, estava previsto um comcio do MPLA 111 em Njambasana.
Toda a localidade foi invadida por apoiantes e curiosos que se juntaram para ouvir o
Soba Mbeyape, traduzindo as palavras dos oradores em campanha do portugus para o
otjikuvale, uma variante local do tronco idiomtico bantu Herero (j que nem todos os
habitantes dominam com fluncia a lngua portuguesa). Segundo Samuel Ao, o soba
Mbeyape se autodeclara Kwepe, descendente dos puros Kurocas que saram do rio
Giraul. Foi assim que testemunhamos a forma como o poder central gere a sua
influncia sobre comunidades to remotas como esta. O soba, autoridade tradicional de
grande ascendente e responsabilidade decisria entre as comunidades, uma figura
poderosa: exerce funes de liderana nas comunidades rurais e atualmente trabalha
vinculado s administraes municipais, geridas pelo MPLA. Todos os nossos
principais movimentos exploratrios (envolvendo contato com populaes locais)
seriam previamente discutidos com o soba, sujeitos sua aprovao e dependentes da
sua cooperao. A estranha mistura entre o ritual poltico convencional (com palanque,
bandeiras, msica, palavras de ordem e discursos) e a criao espontnea de
manifestaes de dana coletiva ao som de percusso e cantos tradicionais, fazendo o
protagonismo do evento se movimentar dos polticos para o pblico, nos deram uma
primeira impresso sobre a vocao festiva desses ajuntamentos: no final do comcio
pudemos assistir a uma impressionante demonstrao de danas tradicionais a que
homens, mulheres, velhos e crianas se entregavam com uma energia avassaladora.
Afastamo-nos ento do dessas tumultuadas festividades e penetrmos um
pouco nas trilhas que levavam ao deserto. A vastido do horizonte, recortado por
falsias longnquas, nos colocou abruptamente noutra dimenso. Aps a nossa agitao
matinal, mergulhmos num deslumbramento esttico, silencioso, sentindo na nossa
percepo a imagem do pensamento dos outros, irmanados na mesma contemplao
reverencial. Era isto que nos esperava, a presena desta vastido aparentemente infinita
(cerca de 50.000 km2), de um dos desertos mais antigos do Mundo, (com estimados 80
milhes de anos), estendendo-se numa faixa do litoral sul de Angola e norte da Nambia.
Algo do fascnio alimentado ao longo da leitura de Vou l visitar pastores se fez
111 O Movimento Popular de Libertao de Angola (MPLA) o partido
poltico o que governa o pas desde sua independncia de Portugal, em 1975. No
momento referido, o MPLA disputava as eleies que teriam lugar a 8 de Setembro de
2012, menos de um ms depois de chegarmos ao territrio angolano (N.doA.).

187
presena e suspenso, naqueles primeiros momentos de reconhecimento e de xtase.
Nenhuma das paisagens imaginadas, reconstitudas a partir da narrativa de Carvalho,
fizera justia ao que tnhamos de frente dos olhos. O que vamos coincidia com as
representaes mentais que as suas palavras nos haviam sugerido, mas aquela espcie
de tremula transparncia agitando o espao desmedido no descritvel prosaicamente;
estvamos mais perto da sua poesia, perante o navegvel mar de plasma quente.
medida que nos amos lentamente deslocando, um emaranhado de trilhas discretas,
desenhadas no solo, sugeriam mil direes, mas no se avistava destino algum.
Enveredmos por uma delas, cuidadosamente, a fim de no perdermos a referncia do
povoado. Poucas centenas de metros adiante, deparamos com um sambo recentemente
abandonado. Ruy Duarte de Carvalho nos ensinara que os sambos so recintos
constitudos para acolher no seu interior rebanhos e pessoas durante lapsos
relativamente curtos de tempo e ao sabor dos imperativos que determinam os
calendrios, os ritmos e os rumos dessa pratica que d pelo nome de transumncia
(2000, p. 386). Pequenas varas habilmente entretecidas, cobertas por restos de colmo,
indiciavam a recente presena de gente e gado. Olhando o horizonte num raio de 360
graus, porm, no se avistava vivalma. Qualquer paragem para onde estes pastores e seu
rebanho tenham rumado seria certamente um destino remoto, mas alguns objetos
acomodados no interior de uma das construes (uma cadeira de plstico, um tambor,
uma cabaa, algumas roupas) sugeriam o seu regresso. Na volta para Njambasana
cruzamo-nos com um caminhante solitrio, cuja marcha ficamos observando durante
longos minutos enquanto sua silhueta ia encolhendo, at desaparecer numa depresso
distante. Tudo longe e distncia, no deserto.
Ainda nesse dia nos aguardavam duas experincias memorveis: a primeira
delas foi a visita a Ocowai, (que significa algo como pedras vermelhas). Um percurso
labirntico entre grandes rochas vermelhas guiou-nos pela escultura do tempo. Formas
inslitas nasciam abruptamente do perfil heterogneo dos macios rochosos, dando a
impresso de terem resistido eroso das suas reas envolventes, desenhando perfis
acidentados, eretos, desmesurados. Caminhvamos lentamente sobre areia e pequenas
pedras, as camadas mais recentes do tempo; fomo-nos separando e deambulando
isoladamente, parando aqui e ali sombra de eras mais remotas, consolidadas nessas
formas em permanente transfigurao. Protegidos do vento podamos olh-las em
silencio, falvamos pouco, apenas ouvamos a muda expresso da sua eroso infinita.

188
Voltamos ao caminho e, algumas dezenas de quilmetros depois, fomos
surpreendidos por um cenrio contrastante e inslito, o osis da lagoa do Arco do
Carvalho. Cedendo a passagem por um gigantesca fenda quase circular, uma formao
rochosa ocultava e envolvia esta lagoa de vastas propores, situada na confluncia dos
rios Kuroka e Carvalho. Nas suas margens florescia uma coroa verde de vegetao
rasteira, aqui e ali uma palmeira, do azul esverdeado da lagoa sobressaia uma profuso
de nenfares, o ar se tornava subitamente fresco e hmido. No alto das falsias
envolventes se agrupavam bandos de pssaros, ao longe distinguamos alguns
flamingos, duas crianas pescavam na borda da lagoa enquanto o rebanho de cabras que
apascentavam deambulava nas redondezas. Aps a contemplao introspectiva das
pedras vermelhas, associando a sua inexorvel eroso ao exerccio do tempo,
desaguvamos neste espelho azul turquesa, pleno de vida e improvavelmente
exuberante. Prodigioso confronto! Samuel Ao nos explicou o que ter sido esta zona h
milhes de anos atrs: um brao de mar, ou lago marinho, que secou progressivamente,
em consequncia do sol que abrasa o deserto, da escassez das chuvas e persistncia
ventos que desde sempre as vem fustigando e desgastando. A circunscrio do entorno
rochoso ilhava a lagoa como um segredo escondido em sua caprichosa perenidade,
perdida num oceano de areia.
Continuamos a nossa jornada, na direo da costa; a cerca de vinte e cinco
quilmetros ficava Tmbua, que visitamos ao cair da tarde. s suas portas localiza-se o
cemitrio, que nos ofereceu outra imagem antolgica: semi-soterradas pela areia, as
sepulturas encenavam o espetculo pungente do deserto engolindo as campas,
encalhadas entre as dunas e o mar. De algumas delas, o nico indcio que restava eram
pequenos tocos de madeira que sinalizavam a presena de uma cruz. A ao contnua do
vento mostrava o seu poder insidioso, trazendo do deserto esse manto de areia que
agregava paz do cemitrio uma dimenso de esquecimento, l, onde era suposto
preservar a memria. Com muitos aspetos semelhantes cidade do Namibe, Tmbua
sede de um municpio cuja populao se dedica maioritariamente pesca. Aqui se
sediaram e prosperaram, no tempo colonial, vrias fbricas da indstria de
transformao de peixe, hoje em runas ocupadas por inmeras famlias. O tumulto da
guerra, o descaso e a ausncia de investimento criaram o cenrio que pudemos
testemunhar: um porto fantasma, com carcaas negras de navios apodrecendo nas
mars, rodeado de instalaes fabris arruinadas ecoando uma prosperidade remota e

189
quase esquecida. Regressamos a Njambasana de noite, j familiarizados com o
admirvel mundo em que nos encontrvamos, com os olhos saciados de esplendor e de
assombro. A esta regio do deserto que acabramos de percorrer, com seus canyons,
lagoas, runas, pequenos pntanos secos onde o sal aflora e cemitrios semi-soterrados
pelo movimento das dunas, Ruy Duarte de Carvalho refere-se assim:
No meio de tudo isto pode ser que o Kuroka te garanta o efeito que a mim me
atinge, sempre que l vou, e quando posso vou l, que o de sentir, muito
sedimentado sob as marcas do presente, um passado de que mesmo sem saber
muito exatamente os factos poders talvez apreender o clima. E apreender o
clima dos tempos, de certos tempos em certos lugares, para ns uma
maneira muito vlida e rigorosa de experimentar idades (2000, p. 57).

Na segunda feira regressmos cidade do Namibe. O Unimog ainda no estava

reparado, pelo que resolvemos aproveitar para entrevistar Ildeberto Serra Madeira, o
Betuca, velho amigo de Ruy Duarte. Dessa longa conversa (tal como da anterior
entrevista com Joo Incio Tavares), foi surgindo mais nitidez em relao imagem que
construamos do malogrado escritor e antroplogo. Graa j me revelara o vis
predominante da sua percepo, ao longo da nossa troca de e-mails. Escrevera ele em 25
de Maio desse ano: Parece-me que o RDC andou pela vida procura de algo que
apaziguasse uma insatisfao e revolta interior; fez uma espcie de caminho de
redeno. Agora eram testemunhados por seus amigos alguns traos de carter,
enriquecendo a ideia que aos poucos amos construindo, a de um homem rigoroso e
austero, pouco socivel, mas extremamente leal, sensvel, solidrio e abnegado. Um
homem franco e direto, que no receava os atritos eventualmente causados pelas
posies eventualmente controversas que assumia. Mas tambm um homem insatisfeito,
com uma acidentada histria de adaptao s condies que foram determinando o seu
percurso, lanando-o em sucessivos mpetos de mudana - como ele prprio afirma:
lembro-me muito bem de ter mudado inteiramente, tanto de alma como de pele, uma
meia dzia de vezes ao longo da vida112. Nas entrelinhas de toda esta informao fomos
tambm intuindo um temperamento algo crispado. O prprio livro Vou l visitar
pastores, no seu registro muitas vezes confessional, permitiu intuir a personalidade
impetuosa do seu autor, atravs de vrios posicionamentos ticos peremptrios e de uma
112 Carvalho, Ruy Duarte, Uma espcie de habilidade autobiogrfica, in site
Lusofonia Potica, Disponvel em:
<http://www.lusofoniapoetica.com/artigos/angola/rui-duarte-carvalho/uma-especie-dehabilidade-autobiografica.html>. Acesso em: 1 Jun. 2015.

190
discreta irritao face a determinados comportamentos por parte de poderes pblicos ou
privados:
Como qualquer antroplogo do meu tempo, formado em Frana em crculos
acadmicos de esquerda, e com o feitio que eu tenho, eu andava a procurar
exercer o ofcio de forma a evitar uma identificao excessiva, porque
alguma sempre haveria de ter, com as instituies oficiais (2000, p. 159).

No mesmo sentido aponta o seu assumido fascnio pela irredutibilidade das

populaes kuvale em se submeterem a regras sociais exgenas, apesar do esforo de
lucidez que tinha como apangio em suas colocaes crticas:
Ateno, estarei eu a cair no erro de uma radicalizao romntica ou de uma
beata excentricidade que pretenda contrapor o monstro do crescimento ao
quadro idlico de um equilbrio kuvale? Espero bem que no e nem estou
muito virado para a assumpo de militncias, seja em que sentido for
(Carvalho, 2000).

Esses indcios de carter (os que percebramos na sua obra e os que nos
chegavam como testemunhos) se iam juntando memria vvida dos cenrios que j
percorrramos, laborando em conjunto no nosso imaginrio e se virtualizando como
substncia da nossa futura criao. Eu e o coregrafo comentvamos amide as
informaes e as emoes que amos sentindo, a proximidade que amos construindo
com a sombra omnipresente de Ruy Duarte de Carvalho, com a memria que deixara e
com os caminhos que trilhara. Mas dvamo-nos o tempo de no elaborar ainda ideias
definidas sobre os rumos da nossa prpria aventura. Apenas apurvamos os nossos
sentidos e nos deixvamos transportar pelo que o deserto nos segredava.
Na tera feira, dia 21 de Agosto, fizemos aquela que foi, talvez, a nossa mais
fascinante incurso no territrio esquadrinhado pelas andanas do escritor. Uma longa
jornada que nos levou ao Kavelokamo, o terreno onde se desenrola muita da ao das
estrias que so os mitos fundadores daqueles cobaes das crnicas do sculo passado
(Carvalho, 2000, p. 141).

Dirigamo-nos, portanto, para o corao do sistema

transumante dos Mucubais, levando eu a esperana de gravar o som da Ndele-Ndele,

uma enorme pedra que canta como um sino de bronze quando percutida com uma
pedra pequena (2000, p. 142) e cujo som era supostamente audvel num raio de vrios
quilmetros. Acredito que nunca achamos a Ndele-Ndele a que se referia Carvalho, mas
a viagem no nos defraudou. De manh cedo at noite, vivemos uma sucesso de
momentos marcantes, ligados a lugares e a gente que conhecamos por palavras e que se
transformavam em presena no espao e no tempo. Samos de Njambassana rumo ao
Virei, aceitando a direo indicada pelo monumento do memorial de Carvalho, de que

191
falei atrs. L fomos, tambm ns, visitar pastores. O Virei fica a 130 km do Namibe, o
que significa cerca de trs horas de viagem pela estrada de terra batida. Acomodamonos sobre os colches que forravam a caixa de carga do Unimog e que atenuavam a sua
trepidao constante. amos apetrechados com bidons de gasleo, ferramentas, gua e
vveres, alm de algumas garrafas de aguardente de banana e pirulitos moeda de troca
para as ajudas que pudssemos receber ao longo da jornada. Rodando pelo deserto, os
quilmetros iam passando e percebamos a dilatao do tempo na sutileza com que a
paisagem ia mudando. Aqui areia, apenas areia, dourada e fina; passados vinte minutos,
alguns arbustos, meia hora depois um mar de pequenos seixos, tapetes herbceos,
capins. Terrenos ridos alternavam com zonas semiridas, planuras imensas com
recortes rochosos no horizonte. Aprendamos a distinguir pequenas alteraes que
prenunciavam transies geogrficas mais radicais. Assim chegmos ao Pico do
Azevedo, um antigo entreposto comercial em runas, com as paredes cravejadas de tiros,
no meio de uma estepe aparentemente infinita que se estende a todo o redor. Vale a pena
citar uma passagem que testemunha o significado deste lugar para o escritor:
este um local e, sobretudo, um horizonte circular perfeito assim, em que
inscrevo desde sempre uma boa parte da minha fico pessoal [...]. tudo
horizontal e extenso, rasgado, desdobrado em rasgos de viso, a paisagem
que conduz o olhar e h uma leitura s, possvel, para uma largueza assim
tamanha, tal dimenso alargada: largar o olhar pela esteira oblqua dos ocres
que se cruzam vastos, rasteiros, velozes, sem fim nem comeo, uns
derramados de outros, depois soltos, a renovar matizes ao sabor do vento.
por assim dizer o umbigo do mundo, para mim, ali. Sento-me l e decreto o
silncio, fico a ouvir, s, a escutar o vento e a reler a imagem, a confront-la
ltima reelaborao que dela tenha urdido nalgum lance de desamparo e de
saudade avulsa, vivido sei l onde, na Antnio Barroso em Luanda, nalgum
quarto de hotel em Londres, ou encolhido numa sala de cinema, em Paris
(Carvalho, 2000, p. 110).

Demos a ns prprios o sabor dessa experincia; ali me sentei, tentando gravar

o vento, esperando conseguir captar a eloquncia meldica das suas constantes
variaes. O vento, s. No chegas a saber se o das correntes de ar ou s aquele que a
Terra h-de soprar embrulhada no curso da rotao que a leva (2000, p. 114). o vento
do Pico do Azevedo o que se ouve em Paisagens Propcias.
Por ali ficmos algum tempo, o suficiente para presenciar um estranho
episdio: um homem correndo, vindo do nada, praticamente nu, que se aproximou de
ns e contou que era perseguido por ter roubado, e que por tal delito haviam os
ofendidos jurado a sua morte. Dizendo isto se introduziu (literalmente) num buraco no
solo, onde contava permanecer at que os nimos se acalmassem.

192
Com esta bizarra ocorrncia retornamos ao caminho, chegando ao Virei pouco
tempo depois. Nesta cidade conhecemos e entrevistamos um dos guias que
acompanhara Carvalho nas suas expedies de 1992 e 93. De etnia kuvale, exFAPLA113, referido pelo escritor como B., apresentou-se-nos como Soba Bernardo
Mussonde114. Reza a lenda que teria abatido sozinho um avio com a sua metralhadora,
nos tempos da guerra civil. O Virei era, nessa altura, um importante ponto no eixo da
defesa anti-area contra os avies Sul-Africanos que apoiavam as foras da Unita 115. Na
sua entrevista, o Soba Bernardo se coloca como filho Mucubal original, tendo
proporcionado estreito convvio do escritor com os mais importantes mais velhos da
regio do Sayona, relevante territrio da transumncia dos pastores kuvales. Ter
testemunhado, coadjuvado e intermediado as suas indagaes etnogrficas durante cerca
de trs anos. Ele nos conduziria nessa tarde pedra Ndele-Ndele, para l do Mukwaya.
Nunca soubemos se aquela era realmente a pedra referida por Carvalho, a sua mtica
ressonncia no a pudemos (ou soubemos) ouvir. Mas a viagem compensou largamente
a eventual frustrao da nossa sonora expectativa. Partimos na direo de uma
cordilheira que se avistava ao longe e medida que avanvamos, o rido entorno de
areia, pedra e pequenos arbustos espinhosos, foi-se transfigurando em vegetao mais
densa, constituda especialmente por palmeiras e accias. Entre elas divisvamos grupos
de bois, por vezes animais isolados, procurando o que pastar sem que avistssemos
qualquer pastor. A trilha deixou de ser constituda por grandes linhas retas e se
desmultiplicou em curvas abruptas e frequentes. Atravessmos vrios afluentes do Rio
Bero, que na estao das chuvas nos impediriam o prosseguimento do nosso caminho,
113 As FAPLA (Foras Armadas Populares de Libertao de Angola), foram o
exrcito do MPLA, movimento nacionalista angolano, de 1974 a 1991.
114 De 66 anos de idade, Bernardo Mussonde filho de um soba deportado
para S. Tom, na dcada dos anos quarenta. Chegou ao trono em 1992 em substituio
de seu tio Kalohamwe, ento soba de Sayona, municpio do Virei. In site Voz da
Amrica. Disponvel em: <http://www.voaportugues.com/content/angola-sobasagastados-com-ineficacia-do-combate-ao-roubo-de-gado-116314584/1259570.html>.
Acesso em: 3 Jun. 2015.
115 A Unita (Unio Nacional para a Independncia Total de Angola), combateu
as FAPLA durante a guerra Civil Angolana, recebendo ajuda militar principalmente dos
Estados Unidos e da frica do Sul.

193
mas que no momento apresentavam seus leitos secos e pedregosos, que o Unimog
vencia com pouca dificuldade. Algum tempo de viagem mais tarde, cruzmo-nos com
um viajante solitrio. Trajava apenas um pano preso cintura e um manto para se
proteger do frio da noite. Oferecemoslhe uma carona na caixa da viatura, mas no
conseguimos entender uma palavra do que dizia (o Soba Bernardo, que poderia traduzir
as suas palavras, seguia na cabine). Porm, a localizao em que nos encontrvamos e o
seu porte altivo, algo intimidante (muito diferente da postura mais discreta das pessoas
com que at a contatramos), nos sugeriram que se tratava de um andarilho kuvale, o
que foi mais tarde confirmado pelo Soba Bernardo. Ele nos explicou que o nosso
incidental convidado viajava h dois dias para se juntar a uma festa de casamento de
familiares - ter ganho umas horas, com a nossa ajuda. Parmos ento perto de uma
onganda116, onde nos despedimos do nosso viajante solitrio, que continuou a sua
jornada desaparecendo, lpido, por entre a vegetao. Do lado contrrio da picada, a
alguma distncia e por entre arbustos e accias, se divisava a onganda, de onde saram
ao nosso encontro um homem, duas crianas e duas jovens mulheres. O Soba entabulou
uma conversa com o chefe desta pequena delegao, certamente debatendo problemas
que a sua autoridade poderia eventualmente ajudar a resolver. Quanto a ns, olhvamos
fascinados as meninas, para cuja beleza amos prevenidos por Carvalho: porque ocorre
com frequncia serem das mulheres mais belas e inquietantes com que deparei em toda
a minha vida? (2000, p. 253) . Foi tambm o momento em que estivemos mais perto de
uma estrutura basilar do sistema de prtica pastoril e social dos kuvale, to densamente
esquadrinhado em Vou l visitar pastores. Sendo esta gente como , historicamente
arredia de todo o esforo de integrao e possuidora de uma autoconscincia tnica que
apenas tolera desconfiadamente a presena de curiosos (quando no assume uma
hostilidade aberta), percebemos a excepcional oportunidade que a presena de Soba
Bernardo nos facultava. A solicitude destes mucubais foi compensada com uma garrafa
de aguardente; distribumos ainda pirulitos pelas meninas e crianas e seguimos a nossa
viagem.
116 O conceito de Onganda aplica-se tanto ao terreno domstico e
permanente habitado por uma ou mais famlias kuvale como entidade social que esse
grupo de pessoas constitui com todos os seus pertences, mveis e imveis, vivos e
inanimados, materiais e simblicos, filhos, criados, gado, utenslios do leite e do fogo.
Onganda, desta maneira, exprime tambm o conceito unoversal de casa (Carvalho,
2000).

194
Andamos ainda mais de uma hora serpenteando at s alturas da serra onde
encontraramos as supostas pedras Ndele-Ndele e onde me desenganaria acerca da
esperada imponncia do seu som. Mas a imagem que retenho do horizonte que
podamos abarcar a toda a volta compensava largamente a minha decepo. Daquelas
alturas presencivamos a grandiosidade desta parte do mundo, em toda a extenso do
nosso olhar se estendia a imensa planura que nos petrificava numa deslumbrada solido.
Estvamos na frica, no a frica que construamos com as imagens da nossa memria
cultural, mas no solo genuno de onde nasceram os homens. E a noite foi caindo. No
regresso, por alturas do local onde se situava a Onganda, avistmos uma fogueira. Junto
dela nos aguardava um grupo de pessoas que vigiavam o nosso retorno, pois velavam
uma mulher idosa muito doente e ramos esperados para transport-la ao hospital do
Virei. Nesse troo do caminho se transformou o Unimog em ambulncia, respeitando as
regras do mato relativas a solidariedade e auto ajuda. Chegmos tarde a Njambassana,
mas tnhamos cumprido uma parte importante dos nossos propsitos. Sabamos mais
daquilo que Ruy Duarte Carvalho escrevia nos seus livros, e aquilo que agora sabamos
era partilhado entre ns muito para alm das palavras com que o pudssemos
representar.
O dia que se seguiu foi mais tranquilo. Durante a manh falamos da nossa
aventura da vspera, arquivamos fotografias e gravaes e recebemos a visita do Soba
Mbeyape, a quem relatamos a viagem e com quem combinamos novos movimentos.
Deambulmos nas redondezas da lagoa, com seus bandos de flamingos, observamos a
errncia dos bois pelos pastos adjacentes. Mais tarde dirigimo-nos para a orla martima,
pasmando perante um desfiladeiro de dimenses brutais, que durante as chuvas acolhe a
caudalosa foz de um brao do Kuroka. Seguimos para zonas adjacentes, observando
entre a impreciso fluida das miragens um espelho de areia que se prolongava na
superfcie do mar.
A nos detivemos observando a Welwitschia Mirabilis, uma estranha planta que
s existe no deserto do Namibe e que se estima poder viver mais de 1000 anos. Irrompe
rasteira de uma enorme raiz, ostentando duas folhas que continuam a crescer durante
toda a sua vida, podendo atingir mais de dois metros de comprimento. Com o tempo e
por ao dos ventos violentos, cada uma das folhas separa-se em longas fitas que se
estendem e enrolam por vrios metros pelo cho. O seu reduzido tronco, aparentemente
fossilizado, abriga pequenos caules cujas ramificaes terminam em minsculos cones,

195
de formas distintas consoante forem masculinos ou femininos 117. O contraste de escala
entre as falsias do desfiladeiro e a filigrana das formas no caule das Welwitschias
sinaliza uma das contingncias a que o deserto parece nos condicionar: a escolha entre o
minsculo e o interminvel, entre o seixo e a montanha, como se no existissem planos
intermdios que induzam trivialidade no nosso olhar. O dia terminou com uma pequena
festa em Njambassana, cuja animao gravei de longe, procurando captar a
reverberao dos sinais de vida sob o denso manto da noite no deserto.
Na manh seguinte partimos para mais uma excurso que se revelaria prdiga
para as minhas gravaes. Compramos na venda local mais algumas garrafas de
aguardente de banana, renovamos os estoques de gua e combustvel e samos em
direo morada de Mbeyape, um pequeno conjunto de casas de pau a pique nas
proximidades de Njambassana. Ele nos guiaria rumo a um ponto servido por uma sonda
de gua que irrigava um bebedouro isolado no deserto. A poderamos encontrar e
conviver com pastores Kwepes, uma linhagem tnica diferenciada dos Hereros, (nos
quais se integram os Kuvales). As ramificaes entre etnias que se cruzam no vale do
Kuroka so numerosas, motivadas por correntes migratrias milenares:
O que a tal respeito poderei referir-te de imediato, e assim de viva voz, que
tanto aquele que tenho vindo a identificar como Kwepe, Kurokas, Kwando,
etc., como os Kwambundo meio legendrios, os homens do cacimbo, e os
Kwisi de ainda hoje, podero corresponder a correntes migratrias diferentes,
embora todas muito remotas, procedentes do nordeste do continente africano,
de regies nilticas (Carvalho, 2000, p. 66).

Bastar remeter para o livro de Carvalho e entender que tal matria to

complexa histrica e socialmente que no faria sentido abord-la, ainda que de forma
sucinta: aqui me limito nossa experincia do deserto e ao modo como ela alimentou o
nosso plano de composio. O trajeto para o local da sonda foi longo, repetindo-se,
como sucedera na antevspera, a lenta sucesso de sutis metamorfoses na configurao
da paisagem, que me instalava numa contemplao silenciosa e na evanescncia de
pensamentos difusos. Interrompemos o percurso para visitar um sambo onde viviam
parentes do Soba Mbeyape. Foi a nossa oportunidade de conhecer por dentro a estrutura
habitacional familiar, duas casas cnicas suportadas por estacas, que convergem de uma
base circular para um vrtice com cerca de dois metros de altura e sobre as quais foi
117 Informao adicional no site Projeto Arca. Disponvel em :
<http://www.arca.museus.ul.pt/ArcaSite/obj/objnat/MNHNL-0000300-JB-DOCweb.PDF>. Acesso em 4 Jun. 2015.

196
aplicada uma mistura de terra, capim e bosta de vaca, consolidada num slida
argamassa. Uma destas habitaes se destina ao homem, a outra mulher e aos filhos.
Um grande circulo de espinheiras envolve este espao domestico, onde se encontram
ainda varias construes utilitrias e um curral para os vitelos, igualmente circular mas
de bordadura mais densa. Tal como Ruy Duarte de Carvalho nos houvera instrudo, o
espao interior de um sambo revela-se assim, na prtica, um recinto de ordenha e de
implantao das casas dos homens (2000, p. 167). Retomamos a nossa viagem durante
mais algum tempo, at chegarmos a regio de Ombwu, a 100 km do Tombwa. Ali, no
meio de nada, encontraramos o bebedouro para o gado, em que uma sonda de gua,
alimentada por um gerador eltrico, abastecia compridos tanques nos quais se
alinhavam os bois para beber. A administrao do municpio tenta, com estes poos
artesianos, atenuar o esforo de transumncia motivado pela seca, favorecendo assim a
fixao das populaes nmadas. Fomos assistindo ao rodizio de dezenas bois que ali
iam beber, novas manadas iam aparecendo das dunas, outras partiam saciadas.
sombra da vasta copa de uma accia se sentavam os mais velhos, bebendo aguardente
e conversando entre si, enquanto um grupo de jovens Kwepes, um pouco afastados,
jogavam uela, um jogo de manipulao de pedras sobre a areia em que cada pedra
representa um boi. Ali me sentei com eles, gravando o som das pedras batendo entre si,
entrecortado com as estranhas melodias das palavras que trocavam continuamente.
Passado algum tempo de confraternizao mediada por Mbeyape, despedimo-nos e
dirigimo-nos para a cantina de Ombwu, a poucos quilmetros de distancia. Trata-se de
uma construo em alvenaria, poca ainda em fase de acabamento, destinada a
introduzir o comercio de bens de primeira necessidade na regio, atravs da aquisio
da produo local (bens trazidos pela populao), estimulando a introduo de um
sistema monetrio com o fim de substituir e eliminar gradualmente a troca direta
(permuta de gado por mercadoria); Para a instalao deste equipamento contribuiu a
dinmica de apoio do CE.DO s populaes locais, uma das suas principais vocaes.
Situado numa espcie de terreiro plano entre pequenas colinas pedregosas, ali nos
sentmos para descansar e comer. Durante o tempo que l estivemos no apareceu
vivalma, mas assistimos passagem de uma pequena manada, que se deslocava
vagarosamente sem a assistncia de qualquer pastor. Sabamos que o boi o principal
protagonista da complexa rede de interaes econmicas e sociais dos kuvales, uma
parte substancial do livro de Carvalho se dedica a destrinar pormenorizadamente estas
dinmicas: E a nossa poder muito bem ser uma viagem que enquanto escala locais e

197
remete a evocaes, atravessar tambm, s vezes, as categorias de bois que do corpo a
todos os sistemas e conferem substncia a todas as situaes (2000, p. 210). Para este
relato bastar dizer que tnhamos conscincia estar perante os seus atores principais,
cuja relao com os seres humanos radicalmente diferente daquela das sociedades
predominantemente industriais em que vivemos. atravs do boi que um Mucubal
cresce, casa, faz filhos, prospera e come e bebe, e dana e brinca e sofre e chora e d
sentido vida (Carvalho, 2000, p. 185) Contemplar animais isolados pastando entre
capins (como vinha sendo frequente acontecer em nossas derivas), ou em manadas
insolitamente desacompanhadas (como nesse momento), significava assim observar o
elo principal do equilbrio biolgico e socioeconmico daquelas sociedades. O boi
unidade de valor em comunidades em que a moeda pouco ou nada representa: traduz
prosperidade em vida e proteo dos espritos aps a morte. Quando sacrificados em
cerimonias fnebres, sua carne consumida pelos presentes, mas sua pele e ossos so
queimados, to sagrados eles so que no se pode correr o risco de os ver cair em mos
profanas e mal intencionadas, que os aproveitem para proceder a feitiarias capazes de
afetar a sorte dos bois e das pessoas dessas famlias (Carvalho, 2000, pp. 212-213).
Seus chifres sacralizados ornamentaro as sepulturas, honrando os mortos.
Iniciamos a viagem de regresso: aproveitamos a paragem numa lagoa para nos
banharmos, empreendemos uma divertida perseguio a um bando de galinhas do mato,
preenchemos o nosso olhar ainda e sempre com a infinita vastido das paisagens
inanimadas e a intermitncia dos sinais de vida. Para alm dos bois e das galinhas
fugitivas, poucos animais cruzaram as nossas rotas. No Pico do Azevedo avistramos
algumas gazelas, mas as avestruzes, rinocerontes, zebras, lees, elefantes e suricatas que
supostamente habitam nestas paragens, s seriam eventualmente observveis na estao
das chuvas. J nas imediaes de Njambassana fomos surpreendidos pelo furo de um
pneu do Unimog. Troc-lo foi uma tarefa rdua e demorada, de modo que quando
retomamos nossa marcha a noite havia j cado, dificultando o reconhecimento das
trilhas. Estas picadas, j de si enganadoras mesmo luz do dia, frequentemente se
bifurcam, confundindo a escolha quando se multiplicam, triplicam ou quadruplicam em
hipteses. Pouco tempo depois estvamos perdidos no deserto, e assim rodmos cerca
de vinte minutos. O aparelho de comunicao por satlite que Samuel Ao trazia
consigo no conseguia detectar rede. Estvamos, portanto, isolados, merc da sorte de
reencontrar o trilho certo e nos arriscando seriamente a andar em crculos. Para cmulo,

198
aps a nossa longa jornada, j nos restava muito pouco combustvel. A temperatura caa
vertiginosamente, o cacimbo impedia a observao de estrelas, durante esses momentos
sentimos uma ansiedade crescente, em que se misturava temor com incredulidade.
Felizmente o Rui Lopes Graa reconheceu sinais identificadores do nosso rumo,
interrompendo elucubraes mais sombrias a respeito do nosso destino. Regressmos
sos e salvos, juntando assim nossa campanha no deserto a recordao pitoresca de
uma palpitante aventura.
Os dois dias que nos restavam foram mais dedicados ao contato com as
populaes e seus costumes do que ao confronto com a geografia do lugar. Na manh de
sexta feira reuniu-se em casa de Mana Avelina um grupo de mulheres que costumavam
cantar juntas nos servios religiosos. Lotando a totalidade daquele ambiente domstico,
elas nos proporcionariam um maravilhoso recital de canes tradicionais, que eu gravei
entusiasmado e que viriam a ocupar um lugar importante na msica de Paisagens
Propcias. Eram, no geral, cantadas responsorialmente (intercalando frases a solo com
respostas corais a duas vozes), sempre acompanhadas por palmas e com o apoio de um
pequeno tambor. Mulheres e crianas cantaram ininterruptamente por mais de uma hora
com energia contagiante e genuna alegria, encadeando umas canes nas outras,
intercaladas aqui e ali com risadas espontneas, num ambiente simultaneamente festivo
e espiritual. Samos felizes com o tesouro que registrramos, ocupando o resto do dia
em deambulaes locais, sentindo j a eminncia da nossa partida (estvamos na
antevspera do nosso regresso a Luanda) e comentando entre ns a intensidade do que
vivramos e estvamos ainda vivendo. As diligncias do Soba Mbeyape junto da
populao local nos reservavam duas importantes experincias, que nos familiarizariam
um pouco mais com o cotidiano da populao e com a atmosfera criada pela ocupao
humana daquelas paragens. A primeira foi a nossa visita a uma pequena comunidade
administrada pelo Soba Kapulicia, onde assistimos ordenha das vacas entre os
afazeres cotidianos dos habitantes, a correria das crianas, a perambulao das galinhas,
o vagar dos cabritos e o rebulio dos ces. Testemunhamos a leitura de entranhas de
uma ovelha para fins teraputicos e a narrao de historias de feitiaria, perseguio e
sobrevivncia. Ouvimos a melodia das vozes cruzada com o canto dos pssaros, o choro
dos bebs e o mugido dos bois, os incitamentos vocais que ajudam ordenha e o som
do leite esguichando nos baldes de zinco. Mas seria da parte da tarde que viveramos o
evento mais fascinante do ponto de vista das manifestaes culturais urdidas naquelas

199
duras condies de vida. Para a nossa despedida, Samuel Ao e Mbeyape organizaram
uma festa no Tchiteke, outro pequeno ncleo habitacional, dotado de um terreiro
sombreado por accias que palco habitual das festividades locais. Para a funo foi
comprado um cabrito, feijo e uma boa reserva de garrafas de aguardente, alm do
milho seco para confeccionar o piro. Dirigimo-nos para o local, onde as mulheres j
cozinhavam em grandes panelas sobre fogueiras e uma alegre algazarra enchia de
alvoroo todo o recinto. Rapidamente se formou um crculo de homens, mulheres e
crianas, maioritariamente de origem Kwepe, cantando ao ritmo das palmas e dos
tambores. A desarvorada energia que testemunhramos nas manifestaes espontneas
dos populares por ocasio do comcio em Njambassana se repetia aqui, numa sucesso
ininterrupta de danas e cantares. Para o meio da roda iam saltando os danarinos numa
espcie de disputa, jogando o corpo em movimentos frenticos incentivados pelos
ritmos incessantes das palmas, das vozes e dos tambores. Mulheres jovens, com as suas
tradicionais armaes de pano na cabea e peitos desnudos (ou envoltos por cordames
no caso das casadas), competiam com os homens nas suas habilidades coreogrficas,
num fascinante jogo de seduo. A bebida circulava generosamente e o seu consumo ia
gradualmente aumentando o fervor festivo dos presentes. Na cozinha improvisada, um
pouco afastada desse ncleo de animao, as cozinheiras iam distribuindo os pratos de
cabrito, feijo e piro sem que se interrompessem as cantorias. Eu ia gravando tudo,
tentando identificar nos auscultadores os melhores pontos de captao, enquanto o Jorge
Antnio ia registrando em vdeo as imagens da folia. De vez em quando trocava
algumas palavras com o coregrafo, apontando detalhes que poderiam ser explorados
mais tarde, no mbito da nossa criao. Uma menina nos chamou a ateno pela sua
tenra idade (no teria mais de cinco ou seis anos), pela beleza da sua voz e pela
desenvoltura do seu danar, em tudo idntica dos adultos mas repleta de uma
inocncia apaixonante. Pedimos autorizao a ela (e sua me) para gravar a sua voz
num local um pouco afastado daquele ambiente ruidoso. Ela acedeu timidamente e
interpretou para ns uma pequena cano de uma beleza pungente, que se viria a
integrar a seco inicial e o momento final da trilha sonora de Paisagens Propcias.
Passado algum tempo formou-se um pequeno grupo de pessoas que se sentaram no
cho, entoando cantos lamentosos acompanhados por pedras percutidas. Foi-nos dito
que assim invocavam os mortos, falando com os seus espritos. Aos poucos iam
entrando numa espcie de transe, que foi atraindo para o seu entorno a maioria dos
presentes, mudando claramente a atmosfera da festa. medida que foi correndo a tarde,

200
fomos verificando sinais de exausto em muitos dos participantes, que se abandonavam
ao cansao e adormeciam. Mas vrias pessoas resistiam e continuaram danando, brias,
enquanto nos despedamos e nos preparvamos para regressar.
Chegou finalmente domingo, 26 de Agosto, o dia do nosso regresso a Luanda.
Graa ouvira falar da existncia de uns bas que continham o esplio de Ruy Duarte de
Carvalho, depositados numa arrecadao em casa de Ildeberto Serra Madeira, o
Betuca, na cidade do Namibe. Livros, manuscritos, pequenos objetos de vria ordem
e provvel valor afetivo ou documental estariam guardados nesses bas. Antes de ir para
o aeroporto passmos por l: abri-los e fazer passar nas nossas mos esses testemunhos
acumulados da sua vida e do seu trabalho foi o nosso ltimo gesto desta nossa
campanha no deserto118.

4.4 - A atualizao compositiva

A inveno no opera sob o signo da iluminao sbita,
da instantaneidade. Esta somente a sua fenomenologia, a forma
como ela se d visibilidade. A inveno implica uma durao,
um trabalho com restos, uma preparao que ocorre no avesso
do plano das formas visveis. Ela uma prtica de tateio, de
experimentao, e nessa experimentao que se d o choque,
mais ou menos inesperado, com a matria (Kastrup, 2007, p. 27).
Com a chegada a Luanda se deu incio fase terminal do processo criativo.
Alojados no mesmo local, eu e o coregrafo permanecemos uma semana em
permanente dilogo, repartindo o tempo entre ensaios com a companhia (de manh e
tarde) e sesses de reflexo e projeo das nossas impresses sobre a experincia que
vivramos no deserto, ocupando com elas o perodo vespertino. Uma ferramenta
fundamental de trabalho foi a audio conjunta das gravaes que realizamos nesses
dias; a sua diversificada natureza no s nos colocava em contato direto com a
multiplicidade e diversidade das situaes vividas (cuja discusso ensejava o confronto
das nossas recepes pessoais) como evidenciava uma ampla paleta de contrastes
sonoros a que correspondiam texturas ambientais e evocaes poticas igualmente
contrastantes. Desde o ambiente gravado no aeroporto por ocasio da nossa chegada, ao
118 Um registro vdeo que testemunha alguns dos momentos da nossa estadia
no deserto est disponvel em: <https://vimeo.com/153593452>.

201
esfuziante tumulto sonoro registrado no comcio, aos gritos das crianas brincando em
Njambassana, espiritualidade das vozes femininas registradas em casa de Mana
Avelina, ao vento no Pico do Azevedo, s sonoridades das supostas Ndele-Ndele, ao
som da gua derramada nos tanques de Ombwu, ao languido mugir dos bois nas suas
manadas, ao trepidar da chapa do Unimog ao longo das nossas viagens, s conversas
incompreensveis entre os jovens kwepes que jogavam Uela, ao latir dos ces que
vagueavam pelos sambos, s vozes pungentes que evocavam os mortos, ao esguicho do
leite ordenhado para um balde de zinco, aos cantos desarvorados da festa do Tchiteke,
em toda a gravao despontava, enfim, um caleidoscpio de novos sentidos que
cruzvamos espontaneamente com as imagens enraizadas na nossa memria recente.
Cada gravao era um testemunho de presena dos lugares, dos elementos naturais e dos
acontecimentos sociais que acabramos de experienciar; mas elas se revelaram tambm,
como veremos, uma poderosa fonte de inveno para os nossos propsitos
composicionais.
No estdio da CDC iniciamos o trabalho com os bailarinos: um conjunto de
sete intrpretes, preparados pela coregrafa Ana Clara Guerra Marques com tcnicas de
dana clssica, mas dotados de uma expressividade distinta dos padres a que
normalmente associamos a prtica do bal. Estes eram corpos esbeltos, mas rudes,
conservando na sua performance fsica uma espcie de aspereza que o treinamento
tcnico no lograva camuflar e que remetia a um contexto radicalmente diferente dos
estdios e dos teatros ocidentais todos os intrpretes eram originrios dos
musseques119 de Luanda e a sua motivao e dedicao refletiam um extraordinrio
esforo de disciplina e de superao das difceis condies da sua sobrevivncia. Um
dos bailarinos, Samuel Cemi Curti, deficiente fsico, estando impossibilitado de se
movimentar da cintura para baixo. Porm, a sua integrao na dinmica do grupo era
completa e a sua presena um dos traos distintivos da prpria companhia; em
Paisagens Propcias, assumiu um protagonismo importante no delineamento das
tenses dramatrgicas jogadas em cena e no estabelecimento de remisses simblicas
de vria ordem. Nesses primeiros ensaios tive ainda oportunidade de experimentar
alguns exerccios vocais a partir da poesia de Ruy Duarte de Carvalho, dos quais
119 Os musseques so bairros perifricos ao centro histrico colonial de
Luanda, compostos por construes precrias, onde habitam os moradores mais
desfavorecidos.

202
resultaram gravaes que viriam a integrar a trilha da pea. Assisti igualmente aos
primeiros esboos das ideias de movimento que entretanto iam surgindo ao coregrafo.
Estas suas experincias eram feitas sobre msicas que ele prprio escolhia, sem
qualquer relao direta com a nossa deriva conceitual; fizemos, todavia, algumas
tentativas de confrontar o material registrado no deserto com o desenho dos movimentos
em estdio, sendo dessa altura uma das seces que sobreviveria at finalizao da
obra um solo coreografado sobre o som da ordenha. Mas era no dilogo e na memria
da nossa experincia que residia o principal motor da nossa reflexo: de que forma criar
uma pea que abarcasse em si a globalidade das vivencias de que nos havamos
apoderado ao longo de todo o processo at ento? Como estabelecer um plano de
colaborao assente no no mero confronto entre problematizaes coreogrficomusicais, mas no entendimento profundo da biografia de Carvalho - sublimada na sua
obra artstica - e na nossa vivncia adquirida ao longo de uma experincia
intensivamente partilhada?
Como estratgia preliminar, decidimos criar um dispositivo dramatrgico a
partir da seriao dos materiais gravados, que continham em si caractersticas que
permitiam antecipar densidades e sentidos composicionais. Partindo dos contrastes
intrnsecos entre os vrios registros (do confronto entre as suas caractersticas
morfolgicas), esboamos uma estrutura dramatrgica sonora que, por um lado, nos
propunha uma evoluo dinmica e um controle sobre o dilogo das respectivas
intensidades ao longo da sua durao e que, por outro lado, nos remetia extrinsecamente
ao patrimnio emprico adquirido na vivncia recente do deserto, na implicao
mltipla de esferas de representao distintas. Esta estrutura ancorou toda posterior
organizao de nexos a um cho concreto, que emulava a nossa prpria presena no
interior dos episdios para os quais as gravaes remetiam e que, de uma ou outra
maneira, nos colocavam numa relao de constante anamnese da nossa aventura nas
paragens do Namibe, aqui no deserto e ali no horizonte existencial da memria do
escritor. Concordamos em que essa estrutura, de cujos fragmentos constitutivos
estabelecemos a ordem e a durao, seria a sustentao da composio musical e parte
integrante da trilha sonora da obra sendo, de igual modo, um roteiro de densidades e
intensidades para a criao coreogrfica e musical.
Para mim, a expresso imanente dessa estrutura abriu dois vetores de ao
composicional: o primeiro se refere potencia de estruturao formal das diferentes

203
matrias sonoras e aos dados oferecidos por cada uma, que sugeriam por si diferentes
implicaes entre a composio musical e a apropriao musical destas texturas snicas;
o dilogo entre a msica e a efetividade expressiva destes registros viria a ser um slido
conceito apriorstico da composio musical. Em segundo lugar, o carter dos gestos de
composio se relacionaria diretamente no s com a imanncia dos objetos sonoros,
em estreita relao com as suas remisses intrnsecas (com a leitura de suas
caractersticas morfolgicas e com a sua integrao na partitura musical) mas tambm, e
talvez de modo mais determinante, com as suas remisses extrnsecas, no sentido em
que cada segmento concreto reconstitua o seu corpo de referncias evocativas, no qual
se embrenharia e com o qual se implicaria a criao musical.
Para o coregrafo, por seu lado, a efetividade desta estrutura de ambientes,
cnticos, imagens e objetos sonoros colocaria a sua imaginao e inveno
coreogrficas no mesmo prisma gentico em que me colocava a mim prprio e minha
disposio composicional. De certa forma, ao estabelecermos esta estrutura formal,
decorrente da composio de blocos tmbricos e texturais (e meldico-harmnicos, no
caso dos registros cantados), assinvamos conjuntamente o teor da macroestrutura da
pea, numa espcie de roteiro de viagem atravessado por significaes e intensidades
diretamente provenientes da nossa j longa pesquisa. Cada um destes blocos se
constituiu uma espcie de campo gravtico de representaes, um complexo de esferas
cuja superfcie envolvente abrigaria as rbitas concntricas dos seus fundamentos
simblicos, coreogrficos e musicais; esferas sustentadas, por sua vez, numa rede de
implicaes poticas ou conceituais, conectadas entre si por fios tecidos na implicao
das nossas vivncias empricas, com remisses ou analogias ticas, polticas,
antropolgicas, filosficas ou poticas histria de vida de Ruy Duarte de Carvalho.
Neste aspecto se revelou crucial a minha familiaridade com o pensamento
humanista do coregrafo - projetado na sua motivao composicional - a qual me
permitiu uma ampla compreenso dos seus propsitos de fazer confluir na sua narrativa
o labor artstico e a pesquisa antropolgica de Carvalho, a sua clausura existencial num
contnuo de inconformismo, revolta e asctica solido, a evocao de memrias ligadas
edificao da sua personalidade e s tenses sociais que o determinaram, a
omnipresena envolvente de um mundo alternativo, profundamente comprometido com
um sistema que sobrevive milenarmente em pleno equilbrio ecolgico, os seus ritos de
morte, de cura e de festa, a condio de transumncia como metfora de pulso,

204
movimento e procura e, por fim, os mltiplos aspectos das interaes sociais resultantes.
Todas estas dimenses confluam, para o coregrafo, numa perspectiva filosfica que
procura entender o outro como potncia de aprimoramento e de ao; a evocao da
vida de Carvalho, projetada em encenaes simblicas inspiradas no quotidiano das
populaes transumantes, se constitua como declarao do poder transformador do
homem em face de toda a contingncia, seja ela de origem psicolgica, afetiva, histrica
ou social. No se tratava de estabelecer um contedo moral ou uma mensagem tica
concreta para a pea, mas antes de faz-la acontecer no movimento dessa determinao
transformadora, transfigurada em fundamento coreogrfico (na medida em que inspira
aes e inveno de movimento), elo dramatrgico (enquanto implicao de situaes
performativas) e dinmica interdisciplinar entre coreografia e msica (recebendo e
devolvendo, a um s tempo, sentido e intensidade cintico-musicais). Tal ao (em
muitos aspectos espontnea e intuitiva) resulta diretamente numa resposta devolutiva da
experincia que partilhamos, primeiro na imerso no universo potico e antropolgico
de Carvalho e, em seguida, na nossa abertura ao entendimento do seu contexto histrico,
geogrfico e social, na nossa sujeio aos horizontes que o testemunharam, na
permeabilidade da nossa pele aos sinais de presena da memria e intensidade
fulgurante do assombro.
Essa resposta se d, na sua dimenso mais evidente, nos objetos cnicos, como
dispositivos agenciadores de dinmicas coreogrficas, de remisses simblicas ou de
articulaes dramatrgicas. O cengrafo Nuno Magalhes concebeu uma pequena
manada de pequenos bois, esculpidos em madeira, com a dupla funo de representar
estes animais enquanto vnculo ecolgico e socioeconmico das sociedades pastoris,
servindo igualmente de assento para os intrpretes, em vrios momentos da pea. A
relao com estas esculturas criou vrios sentidos na leitura coreogrfica. Por um lado,
conferiu aos bailarinos um destino de eterna transumncia, que se materializava no
propsito da sua deslocao em cena enquanto metfora de uma sobrevivncia
interdependente. Os bois eram transportados criando derivas em busca de gua e
pastagens, delimitavam territrios simbolizando reas de confinamento ou de habitao
efmera, eram perseguidos e negociados como valor supremo de interao social e
econmica. Igualmente importante (pela sua carga simblica e potencia dramatrgica)
era a presena em cena de um ba metlico vermelho, em tudo idntico aos bas do
escritor, a que tivramos acesso na cidade do Namibe. Um ba que permanece fechado

205
durante toda a pea, encerrando em si a curiosidade do seu contedo e a inacessibilidade
do seu segredo. Em torno dele se polarizam vrios momentos importantes da narrativa,
criando sentidos enigmticos e consequncias performticas diversas. Outra referncia
material nossa experincia no deserto foi a explorao cnica de pequenos seixos,
utilizados na evocao ritual de cerimonias fnebres (de que o memorial de Carvalho
era um exemplo), na invocao de espritos dos mortos (a que assistramos na festa do
Tchiteke) ou na sugesto de uma sociabilidade ldica (tal como a que testemunhramos
no jogo de Uela entre os jovens Kwepes). Por fim, a utilizao em cena de um livro um exemplar de Vou l visitar pastores remetia, tal como o ba, para a prpria
presena do seu autor, simbolizando igualmente a cristalizao e a transmisso do saber
e dando origem a vrios jogos cnicos relacionados com a sua leitura individual ou com
a passagem de mo em mo de uma sabedoria implcita nele contida.
Noutro plano aparecem referncias imateriais diretas, ideias centrais que
ativam lgicas de composio em estrita relao ora com a personalidade intuda do
escritor, ora com os costumes cotidianos das populaes pastoris que observramos nos
deserto, ora com a memria dos inmeros momentos de intensidade ocorridos na nossa
jornada. Alm das representaes oferecidas pela presena do ba ou do livro, a
referncia da vida de Carvalho trouxe para o pensamento da obra movimentos
dramatrgicos que derivam de reflexes sobre a sua personalidade. A poesia do escritor
(e a dimenso lrica das vastides geogrficas que lhe conferem objeto) guiou-nos
naturalmente na nossa prpria perspectivao potica do seu idioma afetivo e de um
olhar que s encontra redeno nas imanncias do deserto. A sua particular colocao
como antroplogo permitiu-nos aceder a uma igualmente particular recepo dos
testemunhos que ns prprios colhemos da geografia, das condies de sobrevivncia
das populaes, da sua interao socioeconmica e cultural e, de uma forma mais
ampla, do seu horizonte existencial.
O seu carter profundamente insatisfeito, solitrio e revoltado, encarcerado em
si mesmo (uma revolta por vezes sem objeto), originou vrios momentos de encenao
de clausura; clausura em si prprio a possesso por demnios insidiosos ou
clausura pelo coletivo a ira como incapacidade de socializao. Noutra perspectiva, a
pulso reativa do escritor (intimamente fechado para a funcionalidade social)
explorada num sentido de patologia, encontrando em vrias cenas um paralelo
metafrico na deficincia fsica do bailarino Cemi. Essa precria adaptao ou franco

206
desajustamento ordem do mundo - tal como colocados em cena - refletem a crtica
humanista do coregrafo incapacidade de ativao, pela parte do Carvalho, de
determinao inquebrantvel no sentido da sua transformao interior por via da
compaixo e da auto-responsabilizao: esta , para o coregrafo, a chave de uma
filosofia de ao e transformao social, aquilo a que os budistas de Nichiren
Daishonim chamam de revoluo humana, uma revoluo interior individual que
determina a transformao global da humanidade. O sentido deste preceito e o seu
impacto inspirador em Graa pode ser claramente entendido nas palavras de Ikeda: O
sofrimento mais intenso, a insuportvel agonia e o aparentemente insupervel bloqueio
so, na verdade, brilhantes oportunidades para exercermos a nossa revoluo humana
(1999, p. 128). Tal como nas suas anteriores peas, Graa busca nos fundamentos
budistas a lgica interna das suas motivaes composicionais e poticas, lgica que
determina igualmente a leitura das aes coletivas luz de uma retirada prvia de
apreenso que antecipa o desvelamento, para operar a sua devoluo em encenaes
plenas de simbolismo e em cujo significado est ancorada a inveno do seu
movimento. Compreender o seu posicionamento espiritual uma premissa
incontornvel para compreender o compromisso conceitual da nossa criao. A esta luz
se deve ler a inspirao oferecida pelos ciclos da vida, pelos rituais da morte, pelas
tenses coletivas e manifestaes solidrias, pelo sentido do labor, da superao e da
festa.
Da articulao de todos estes sentidos nasce o sentido do movimento, jamais
referindo diretamente qualquer objetivo moralizante ou edificante, antes projetando na
relao das dinmicas coreogrficas uma potencia dramatrgica fluda, em cujas
reminiscncias simblicas nascem mecanismos de idealidade que sustentam o
movimento, os estados do corpo e o trabalho da dana. Para o coregrafo, esta a
retribuio atual do seu pensamento, o movimento em si, a fora do corpo que produz a
sua prpria matria. As remisses extrnsecas oferecidas percepo esto entregues s
fragmentadas lgicas de interpretao pblica e elaborao potica de cada
espectador, a partir dos perceptos e afetos do plano de composio da obra. Mas a teia
de sentidos elaborada no complexo arco da nossa experincia - cuja origem liga a obra
de Carvalho, a vivncia partilhada das geografias remotas do Namibe e a implicao das
nossas experincias de colaborao anteriores e do nosso estado de colaborao atual est na origem de todo o movimento e de toda a msica cuja composio se

207
fundamenta, se implica e irradia a partir da consolidao de um plano de colaborao
atualizado na confluncia destes trs vetores.
A

sustentao

sonora

dos

investimentos

coreogrficos,

assegurada

primeiramente pela estrutura composicional proposta pela articulao das gravaes em

diferentes superfcies snicas, ento reforada, expandida e atualizada no processo de
composio musical. J separados pelo oceano, o processo criativo prosseguiu com a
nossa comunicao virtual, no envio de maquetes de propostas musicais, na discusso
dos desenvolvimentos dramatrgicos e coreogrficos, na reconfigurao dessas
propostas e na consolidao de rumos expressivos e de gestos estruturais. Cada
gravao foi sujeita a um processo de manipulao digital que a transformou em
afirmao musical. Em alguns casos, serviu de matriz estruturante de uma partitura
escrita, noutros casos foi objeto de um trabalho de modelao eletrnica, originando
novos objetos compostos no manejo dos parmetros concretos da sua morfologia
sonora. No caso das gravaes vocais, em que as melodias cantadas tinham j por si
uma concretude meldica e harmnica intrnsecas, o deslocamento se deu na
recontextualizao dessa sua natureza, metamorfoseando a sua qualidade expressiva em
novas formas, operada pela composio instrumental que lhes agregou inditas
contextualizaes musicais. A recorrncia dos instrumentos escolhidos para esta funo
(piano, violino, acordeon e percusso) assegurou a coerncia tmbrica da pea no seu
conjunto, unificando as diversas tipologias musicais num dilogo orgnico entre o
acstico e o eletrnico, entre o remoto e o contemporneo, entre o tnico e o erudito.
Podemos traduzir este dilogo como um contnuo de gestos de implicao de diferena,
de conexo das qualidades afetivas ou perceptivas individuantes de todas as remisses
musicais numa rede semntica multidimensional, cujo sentido plural acaba por se
antecipar essncia particular de cada objeto sonoro na sua singularidade. Essa
centrifugao de sentidos essa dana de intensidades - est enraizada na experincia
da globalidade do processo criativo, finca os seus alicerces na temporalidade territorial
da experincia. A experincia de colaborao (o meu estado de colaborao)
transformou a imagem do meu pensamento num motor de vinculao das minhas
habilidades compositivas ao campo gravitacional extensivo duma nebulosa de dados
empricos, reagindo entre si na cadeia infinita do plano de colaborao.
Refletindo retrospectivamente sobre o processo de criao de Paisagens
Propcias, percebemos a relevncia do seu perodo de incubao pr-compositivo na

208
configurao do nosso esforo de composio individual, tributrio de um territrio
emprico partilhado que emerge de uma ontologia do presente e da presena. Nela se
induz a processualidade inventiva e dela se deduz a efetividade operativa; o sereno
padecimento da experincia traduz este movimento, polarizando o seu devir obra na
confluncia territorial das sries divergentes do pensamento musical e coreogrfico,
operada pela inveno sobre a recomposio da memria, no tecido da sua atualizao
emprica. Por um momento, na durao de um quadro cognitivo comum, a memria dos
dois criadores recomposta em idntica tenso, sofre idntica atrao gravtica em
relao ao ncleo de significado do processo criativo, sujeitando a inveno do
coregrafo e do compositor porosidade dos respectivos sistemas de representao.
A experincia de colaborao problematiza, por fim, o processo criativo
naquilo que ultrapassa o mbito da representao no plano de colaborao. A
experincia o encontro da memria com o novo, a abertura que reinventa a cognio
na atualidade e que capta, no movimento dos nexos, os seus pontos cegos, os intervalos
intersticiais que projetam, na intuio da conscincia nuclear como na inteligncia da
conscincia autobiogrfica, uma particular, inexpectvel e irrepetvel ontologia do
presente. O estado de colaborao pode ento ser entendido como abertura cognitiva
possibilidade de uma ontologia intrnseca experincia de colaborao, apoiada na
serenidade que acolhe a sua durao enquanto potncia de inveno e reconfigurao do
mundo.

209

Consideraes finais: a in-disciplina do devir colaborativo

Regressemos, mais uma vez, sala de teatro que acolheu a nossa experincia
inaugural. Perante a durao performativa que agora se presentifica no palco, a nossa
dupla de personagens conceituais (compositor e coregrafo) testemunha a estreia da sua
prpria criao. Ambos identificam, na rede de perceptos e afetos a que se sujeitam
enquanto espectadores, os objetos do seu esforo individual de composio: a msica
que nasceu da inveno do compositor musical, o movimento que nasceu da inveno
do coregrafo. Porm, o eventual deleite a que ambos se abandonam proceder, em
maior ou menor grau, da percepo de intensidades que transcendem a identificao do
produto das suas habilidades especficas originrias, aplicadas por ambos na sua criao
partilhada. De olhos abertos e ouvidos atentos, a obra que se lhes oferece j no lhes
pertence, fala um novo idioma que se atualiza, a cada instante, numa durao
compsita, preenchida por uma intrincada rede de articulaes entre gestos musicais e
movimentao coreogrfica.
Pudemos verificar, nesta j longa jornada, que a eloquncia do plano de
composio no decorre do mero somatrio das disciplinas da dana e da msica, antes
deriva do agenciamento operado pela cognio sobre as suas sries divergentes.
Existir, todavia, a possibilidade de acolher, nos processos composicionais, um plano
metodolgico de gestos processuais organizveis? Ser possvel encontrar no devir
colaborativo o esboo de um campo disciplinar? Sem prejuzo para a constituio de um
novo horizonte de pesquisa, muitas das consideraes tecidas ao longo deste estudo nos
gritam a improbabilidade de sucesso em tal demanda: aproximmo-nos da riqueza
potencial da colaborao coreogrfico-musical inferindo, precisamente, a possibilidade
de ultrapassar as categorias utilizadas para delimitar as especificidades das disciplinas
da msica e da coreografia.
Contudo, o percurso delineado nestas pginas (tanto no que respeita
elaborao conceitual quanto revisitao de experincias concretas), clama agora por
um desfecho produtivo. Embora subsista a dificuldade de determinar uma confluncia
especfica de teoria, mtodo e modelos discursivos capazes de esboar os contornos de
uma disciplina dedicada colaborao artstica, existe nesta um rol de objetos de
interesse, singularidades e relaes interdisciplinares que nos orientam nessa direo.

210
Com efeito, se da leitura destas pginas reverbera um sentido de multiplicidade inerente
aos processos composicionais que resiste representao ou categorizao uma
ontologia do presente irredutvel mera confrontao das disciplinas composicionais da
msica e da dana - tal sentido sinaliza, todavia, um horizonte de ao e a possibilidade
de uma virtual processualidade colaborativa. Proponho assim, livremente e para nosso
governo imediato, a qualificao da colaborao coreogrfico-musical como uma indisciplina120; nem a disciplina da dana, nem a disciplina da msica, mas a indisciplina do devir colaborativo entre composio coreogrfica e composio musical.
Revertendo o sentido do percurso que trilhmos at aqui, aceitemos a indisciplina da colaborao para designar as formas de adeso dos compositores ao ncleo
fundador da experincia, sendo a experincia, como vimos, o movimento tangencial que
liga o ser e o estar numa temporalidade plural que implica passado, presente e virtual
porvir - o sentido de construo do tempo que orienta os compositores para um campo
perceptivo partilhado, qual esfera de multiplicidades conectadas no espao e no tempo,
eivadas de implicaes virtuais potencialmente infinitas, fluindo na durao do processo
composicional.
Nesse fluxo contnuo de reminiscncia, descoberta e criao, se atualiza a
presena dos compositores da msica e do movimento, configurando um caminho a que
ambos se sujeitam e em decorrncia do qual se transformam. No contrato de
colaborao na sua qualidade e na sua intensidade est latente o devir composicional
da obra. Aqui se joga uma varivel fundamental, o estado de colaborao, que desafia o
arbtrio de um colaborador em face da presena do outro e que lana a possibilidade de
criao de um horizonte de alteridade. Pela descoberta do rosto do outro se estabelece a
mtua suspenso anterior ao mundo (para l da atividade ou passividade), que sujeita

120 O prefixo in pretende, por um lado, referir o antnimo de disciplina, de

modo a se distinguir desta mantendo, ainda assim, uma implicao semntica com um
virtual campo disciplinar. Por outro lado, a utilizao do itlico sugere a leitura deste
prefixo em lngua inglesa, propondo uma relao de pertinncia conceitual com o
interior de um campo especfico de conhecimento, o qual vem sido explorado ao longo
desta pesquisa e para o desenvolvimento do qual ficam abertas algumas linhas de fuga.
Na designao de indisciplina est ainda presente o sentido corrente de negao ou
transgresso da norma.

211
exposio emprica uma entidade plural. na intensidade de tal implicao que se
conforma a intersubjetividade do devir colaborativo.
A exposio intersubjetiva experincia de colaborao - movimento que se
atualiza na co-presena em face da multiplicidade ontolgica do processo criativo encontra no desempenho dialgico o seu eminente canal de agenciamento. Sendo a
experincia um caminho que produz intensidade e sentido, a sua incidncia , em larga
medida, pr-representacional; por outro lado, na relao dialgica entre coregrafo e
compositor se traduzem as intensidades intangveis em figuras da conscincia,
possibilitando o trfego de representaes (desterritorializadas da sua diferena
ontolgica) no movimento contnuo da cognio inventiva. As ocorrncias empricas se
traduzem, assim, numa rede de sentidos que ultrapassa os seus prprios objetos,
desvelando conexes inusitadas na arquitetura heterolgica da intersubjetividade. Do
mesmo modo se projetam movimento e som (enquanto fenmenos de espao e de
tempo) nas redes da cognio e nas estruturas da inteligncia. Na durao plano de
colaborao (enquanto plano de imanncia) prospera um dilogo cujo devir se d por
bifurcaes e divergncia em relao a si mesmo, agenciando a atualizao do devir
compositivo na implicao das sries divergentes do coregrafo e do compositor
musical.
A nossa in-disciplina colaborativa oferece, por fim, um instrumento de
operacionalidade efetiva que atua sobre as estas sries divergentes, estabilizando a rede
dos objetos que as animam, orientando a sua direo e combinando estrategicamente as
suas relaes de fora. A este instrumento atribumos a designao de dispositivo
dramatrgico, a ser entendido como ordenao temporal das representaes, sentidos ou
conceitos que circulam no plano de colaborao, implicando-os numa narrativa aberta,
seriando o seu pulsar cronolgico e virtualizando os pontos de convergncia dos gestos
de composio coreogrfica e musical. A singularidade de cada dispositivo
dramatrgico indiscernvel da singularidade de cada devir colaborativo; a face
visvel de cada plano de colaborao, agenciando os recursos operativos que produzem
efetividade expressiva e que aderem empiricamente a um programa de convergncia
conceitual entre a inveno coreogrfica e a inveno musical.
Acredito que um dilogo entre compositor musical e coregrafo, em face da
eventual opacidade sentida reciprocamente entre as especificidades disciplinares da
msica e da dana, pode alcanar pela in-disciplina da colaborao a real magnitude da

212
sua potencia. Ficam lanadas, no trmino desta viagem, algumas linhas de fuga que
podero orientar futuras pesquisas e alimentar objetivos mais ambiciosos. Por agora
aceitamos o mundo contnuo e confuso que se apresenta no tempo e perscrutamos as
discretas distines que se apresentam no espao. Com elas criamos smbolos de onde
nascem os devires, implicamo-nos com o outro, transformamo-nos e transformados nos
aplicamos no esforo de composio. Mas para isso teremos que suspender as nossas
convices como teremos que as reafirmar, teremos que dizer sim e no ao mundo,
teremos que aceitar a intuio e procurar a inteligncia, teremos que determinar, por
fim, a nossa prpria serenidade; s ela nos dar acesso alteridade latente do processo
colaborativo. A ampla entrega a uma experincia de colaborao um mergulho com o
outro, num oceano cruzado por mltiplas correntes, em cujas profundidades abissais
reluzem mirades de incandescncias interpretativas. Uma in-disciplina da colaborao
lida com essa infinitude ocenica; atrai para os seus poros vulcnicos o olhar dos
mergulhadores, permite que o seu pulsar telrico se imprima nas suas retinas e que
desse instante nasa uma imagem preciosa, testemunhada por ambos na sua efmera
intensidade e sintetizvel em mil conceitos simultaneamente distintos e coincidentes.

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