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ERNST KRENEK PROFESSORE DI MUSICA AL VASSAR COLLEGE (US.A.) STUDI DI CONTRAPPUNTO BASATI SUL SISTEMA DODECAFONICO Tradutione Hellane di RODOLFO RUECH NUOVA EDIZIONE RIVEDUTA EDIZIONI CURCI - MILANO DICHIARAZIONE DELL’AUTORE Pee Vedsiane G, Schirmer Inc. New York, 1940 L’autore desidera eaprimere la sua gratitudine per Vamichevole collaborarione della Signorina Edich S. Weodrufl « di Nicolas Slonimsky verso i quali i sante atsai oblligoto per i presinsi conrighi da loro avuti nel compilare questo i Ringrasio I'amico Raffaele Cumar che gentilmente ua collaborazione nella compilazione RODOLFO RUECH INDICE DEI CAPITOLI CAPITOLO PAGINA Prefasione =. 5. .4 1. Le Serie Dodecafoniche : ae I. Della Composisione una parte... O IIL Della Composisione x due peri ©. 1B. IV. Ordini derivati dolla serie originale. a7 V. Invensioni a due parti con application di Oe I 18 VI. Uso dei quattro ordini della serie nella compori- lone « due part a VII, Della Composisione « tre parti re) VIII. Estensione delle regole concernenti la ripeticione di suo 32 IX. Trasporisioni degli ordini della verie . =... 4 posisione per forme pid ampic - 8 Appendice ~ Serie speciali fo PREFAZIONE TONALITA’ ED ATONALITA’ La musica tecnicamente coordinata in un sistema di toni maggiore e mi- nore viene chiamata musica «tonale». La musica non coordinata in base ad un tale sistema pud definirsi col termine di catonaler, termine particolarmente ado- perato per la musica del XX secolo, in quanto manca di criteri tonali nel senso dato pi sopra, Si pud indubbiamente dare una pid larga definizione della tonalita. Potrebbe chiamarsi tonalita qualunque metodo atto a definire i riconoscibili legami esistenti fra i vari elementi musicali. In questo senso, il sistema di toni maggiore e minore, caratteristico di un certo periodo storico, non rappresenterebbe che uno dei molti aspetti che possiamo concepire in fatto di tonalita, ¢ la musica che non si conforma ai postulati di tale sistema, dovrebbe palesare qualche altro sistema di relazioni elementari, ad esempio un altro tipo di tonalitA. Siccome la musica contemporanea, seritta senza toni, ¢ chiamata generalmente « atonale », il problema viene sempli ficato limitando cid che si riferisce al termine =F Per ragioni di semplicita, in tulli gli esempi di questo libro, la musica per struments traspositori (per, es. il Clarinetto) é scritia in mote reali. Nell'esempio 38 la parte del Flauto utilizza soltanto O (Es, 2), Ia parte del Clarinetto T (Bs. 32). Per quanto concerne lo sfruttamento degli intervalli caratte- ristici (terze maggiori in questa serie), si pud notare Ja relazione tra il gruppo -——~ 2) —1 nella parte del Clarinetto ed il gruppo L— b) I nella parte del Flauto. TH fatto che le « terze » d) degli esempi 36 ¢ 37 hanno i loro primi suoni in comune & utilizzato per ottenere il disegno c) nell’esempio 38 come una apparente cadenza: oy = Es. 89 ga Cid & dunque reso possibile dall'impiego analogo della stessa caratteristica che presentano le « terze» a) degli esempi 36 37 nella battuta 5 dell'esempio 38: Es.40 dem cr i 2, Uso alternato di Oe 1 Nell'esercizio seguente lo studioso potra fare uso di O ¢ I nella stessa parte di modo che, in generale, i due ordini siano presentati simultaneamente. Perd non & fecessario, né consigliabile, insistere perch le sezioni delle due parti occupate dalla serie completa abbiano termine nello stesso tempo. Es. a1 ‘Andantino 4-90 Violino © Viola R. 4100 C. 3. Passaggio della serie da wna parte altalira La serie pud passare da una parte all‘altra prima di tate - mont ee Bub paras da una parte alata prime di sere prose completa. Es. 42 ‘Andante ¢-22 10) Se la serie non @ portata a suo termine dalla parte alla quale @ passata, ess: deve ¢ nuovamente alla parte di prima, I] seguente esempio presenta una modi- fica 42, e indica scambi pid frequenti: pop Es. 48 Andante 4-72 H@ Violino i, aoc. a CAPITOLO VI. USO DEI QUATTRO ORDINI DELLA SERIE NELLA COMPOSIZIONE A DUE PARTI E' consigliabile far derivare la stesura ¢ le principali idee tematiche della com- posizione dalle relazioni d'intervalli che sono insite nei quattro ordini della seri Kfeunt chemi per unire differenti sezioni del pezzo possono essere suggeriti, per esempio, dal fatto evidente che R inizia collo stesso intervallo col quale O ter- mina, presentandolo nella sua forma retrograda (che nel tempo stesso ¢ una. traspo- Sizione della sua inversione). Lo stesso dicasi di Te di RI. La ricorrenza di inter- valli simili od identicl in ordini differenti della serie pud essere usata per costruire caratteristiche espressioni tematiche. Nella nostra serie, parecchie combinazioni ascendenti e discendenti di « terze maggiori » sono interessanti sotto questo punto Gi vista, come viene indicato nel primo eapoverso del precedente capitolo (pag. 18). La seguente invenzione da un esempio di tali possibilita: Es. a4 ‘Andante sostenuto 4-48 oO —, 9 Clarinetto tS >s =? (Le linee tratteggiate permettono di seguirc la conti della serie; I'ultima nota di ogni serie & segnata colla freccia). ‘Si noti la relazione tematica nella parte del Clarinetto fra le battute 2-3 € 7-8. L’esempio 44 palesa un'importante aggiunta alla regola concernente i passagei da una parte all'altra dei vari ordini della serie: qualora il seguito dei suoni di una serie viene interrotto, non @ necessario riprenderlo nell'altra parte, immediatamente dopo l'interruzione. Nell'esempio 44, 1, presentato dal Clarinetto s'interrompe dopo Ie due prime note (Re e Sib) sul quarto movimento della prima battuta, Viene ripresa dal Violoncello due tempi dopo, sul terzo movimento della battuta 2. Nello stesso Thoda, Tesposisone i un ordine di serie nella stesca parte pud essere interrotta dalla interpolazione di frammenti di un altro ordine di serie, come avviene di fre- quente nell’esempio 44. 1 4700 C. ‘Secondo ta successione delle note della nostra sere, il Si (Clarinetto, quinta nota della battuta 5) deve spparire prima det Mi b (Violoncello, quarta nota della battuta 5). Nell'esempio 44 il Mib @ anticipato di un ottavo. Simili piccole antici- pasioni Sono permesse quando lo richiede il logico procedere delle parti Un altro modo di usare tutti e quattro gli ordini della serie consisterebbe nel costruire In seconda meta in movimento retrogrado (cancrizzante). In questo caso possiamo scegliere Oe Inclla prima parte, Re Rl nella seconda. Nel seguente esem- pio, questa maniera viene sviluppata attraverso continue imitazioni (vedi pag. 15). Cosi, il pezzo potra chiamarsi «canone cancrizzante », Es. 45 ‘Allegro risoluto J=109 n @ 2 @ heb Violino EB ooc. ' i = ¥ —r Il perno di questo canone @ situato tra le battute x0 ¢ 11. Da questo punto il Violino ripete in ordine retrogrado le battute 1-8 della Viola, La Viola ripete le battute 2-10 del Violino in ordine retrogrado, cominciando al terzo movimento della battuta x2. Questa imitazione, secondo la disposizione data all'inizio del pezzo, si verifica cinque movimenti dopo l'entrata corrispondente del Violino (primo movi- mento della battuta 12). Per colmare il vuoto tra la fine del tema del canone nella parte dala Viola, battuta 8, e I’entrata dell'imitazione retrograda (terzo movimento della battuta 12) la Viola presenta ancora una volta I (dalla battuta 9 al secondo movimento della battuta 12), Questo elemento viene ripetuto dal Violino, come una « coda », secondo RI (dal terzo movimento della battuta 19 fino alla battuta 21). Lo spazio che questo, elemento qui riempie é pid piccolo di quello che occupa quando appare la prima volta, dato che viene presentato in forma diminuita. Nella battuta xx (Viola) due suoni consecutivi della serie vengono eseguiti simultaneamente (come un «doppio punto » ) (*) per dare maggior risalto al mo- vimento culminante del discorso musicale. In questo esercizio, tale procedimento deve adoperarsi soltanto eccezionalmente. I! suo uso come regola verr’ spiegato pid) avanti (pag. 30). Nella battuta 18 (Violino) il Re b appare prima del Do, invece del contrario Questo & dovuto alla retrocessione della figurazione ripetuta nella battuta 2 (Viola), € giustificata dal principio che regola le imitazioni rigorose. I.o stesso si dica per 1a figura corrspondente della Viola, battutn 19, in merito alla sucessone det Mib eFab. =P Liesempio seguente presenta. una variante del canone dell'esempio 45 ove Ja Viola inlla Invretrooesione cinque movment frima del Violino batfuta 9 dell'esempio 46, secondo movimento) invece di cinque movimenti dopo il Violino, come all'esempio 45. Di conseguenza, elemento della « coda » appare nell'esempio 46 solo una volta, al terzo movimento della battuta 17 (Viola) Es, a by olino| sat Viole aan (7) a eto evatonte: oable mop ¥, e100 €. = == ——F F In questo genere di composizioni I'applicazione della tecnica dodecafonica non pud garantire spigliatecza musicale e qualiti espressive. Nel comporre melodie Gestinate ad una futura presentazione in forma retrograda, i compositore deve sompre tener conto che la retrocessione abbia senso musicale, ¢ questo tanto per le composizioni basate su una serie dodecafonica quanto per qualsiasi altro genere i composizione. BR, 4709 CAPITOLO VII. DELLA COMPOSIZIONE A TRE PARTI 1. Grado di tensione degli accordi Nelle composizioni a tre parti, il fattore armonico @ naturalmente pid impor- tante che in quelle a due parti, per il fatto che le tre parti formeranno piti facil- mente cid che viene percepito come accordo, Gli accordi, Yemergenza dei quali risulta dalt'intreccio di voci indipendenti viene codificata’ dalle leggi del contrappunto severo (Palestrina), sono senza restri- zioni le « triadi + e, fino ad un certo punto, i loro «rivolti », Tutti gli accord disso- anti possono apparire soltanto a condizioni definite, stabilite dalle regole sull’uso delle dissonanze. La valutazione armonica degli accordi, secondo la teoria armonica cche regola il sistema dei modi maggiori e minori, limitata nell'ambito del con- trappunto severo, ad alcune formole di cadenze, Nel sistema atonale non vi sono regole per uno speciale trattamento delle dis- sonanze, né viene formulata una teoria armonica paragonabile a quella del sistema tonale. L'unica caratteristica di un accordo da prendersi in considerazione e il « grado di tensione » che l'accordo possiede per virtti degli intervalli che lo costituiscono, Non si pud quindi aspettarsi che le regole risultanti da tali considerazioni possano_ for- mare un sistema cosi definito come quello del contrappunto rigoroso 0 dell’armonia, tonale. La rigidita che la tecnica dodecafonica impone fino ad un certo punto alla co- struzione melodica e contrappuntistica, & compensata dalla liberta che essa per- mete nel campo dell'armonia, Tenendo questo presente, lo studioso si rendera conto che la musica basata sul sistema dodecafonico, come quella sancita da qualunque altro principio, riposa, in ultima analisi, sull'immaginazione e sulfispirazione. Secondo i principi esposti nel paragrafo che tratta del grado di tensione degli intervalli (pag. 13) potremo redigere una tavola dimostrativa di triadi in riferi- mento al loro grado di tensione. 1:’ evidente che questi gradi di tensione dipen- deranno dal genere di intervalli che costitniscono i differenti accordi. Gli_accordi possono essere costituiti da: Es. 47 1. Tre consonanze: 1» Gil terzo accordo, per esempio, ha tre consonanze, Do-Mi, Do-La b Mi-Lab) 2, Due consonanze e una lieve dissonanza: Es. 48 il secondo accordo, per esempio, ha le consonanze Do-Sol, € Do-La, ¢ la lieve dissonanza Sol-La) = = 3. Una consonanza e due lievi dissonanze: Es, 49 {il primo accordo ba la consonanza Do-Mi € le lievi dissonanze Do-Re ¢ Re-Mi) 4. Due consonanze ed una forte dissonanza: B. 4700. 26 5. Una consonanza, una dissonanza lieve ed una dissonanza forte: Es. 64 6. Una lieve e due forti dissonanze: Es. 62 i = Se in una triade gli intervalli di cinque semitoni (quarta giusta) e di sei semi- toni (quinta diminuita) assumeranno il carattere di consonanza 0 di dissonanza, id dipenderA dal terzo suono aggiunto, Nella seguente tavola gli accordi conte: nenti { citati intervalli, sono classificati come « consonanti, «lievi», « forti » (disso- nanze) secondo influenza esercitata dal terzo suono aggiunto, Accordi contenenti « quarte giuste »: Es. 68 Ro Rae bah I Look kf fk coms. cons. Accordi contenenti « quinte diminuite » Es. 68 La sopracitata classifica di accordi non implica alcuna valutazione di « bello » © di « brutto » secondo il concetto tradizionale, o della ammissibilita od utilita di tali accordi nella coinposizione. Da questa rassegna di accordi lo studioso non potra endere nulla di pid di un certo criterio col quale determinare il grado di ten- sione degli accordi in generale. Egli dovrebbe tenere in mente che nella composizione pratica, i gradi di tensione sono soggetti a molte variazioni, risultanti dalle posi- ioni degli intervalli, dalla dinamica, dalla stesura strumentale, ecc, ‘Le seguenti tre posizioni del secondo accordo dell'esempio 52 dell’elenco soprac- citato, mostrano con evidenza differenti sfumature dello stesso grado di tensione. Es.65 [a Dialtra parte, in uguali condizioni di dinamica, di strumentazione, ece,, I'ul- ‘timo dei tre accordi risultera probabilmente come il pid aspro. La prima delle tre combinazioni nell'esempio 55 produrra differenti effetti in ognuna delle tre seguenti disposizioni strumentali: K. 4700 . a Es.67 Es.66 Clas. 1. Te. on Sard. Viotine 1 uw oad Char. 1] = ‘Tron. oon Bord, Violino It np o PP Corse ‘Trbn.I1. p— t Pur essendo obiettivamente uno degli accordi pid aspri, il suo aspetto, nell’e- sempio 56, apparird certamente pid dolce di quanto appare nel seguente accordo: Es.59_ 2 oggettivamente pid dolce del primo (Eis. $6) per la disposizione dei suoi intervalli (+ disposizione lata »). F* necessario guardarsi dalla pedanteria applicando, nella pratica, le diversita di gradi di tensione qui spiegate. Lo studioso deve lasciarsi guidare pid che altro dalla propria musicalita, gusto ¢ fantasia, 2. Contrappunto Usando triadi combinate in differenti gradi di tensione, lo studioso dove’ se- guire gli stessi principi della composizione a due parti, indicati a pagina 14: la pre- senza di dissonanze piti aspre dara luogo a punti culminanti, mentre il decrescere delf'intensitd del discorso musicale sara caratterizzato da accordi pit dolci Gli accordi della categoria t (Es. 47), nonché quelli classificati come conso- ‘anti negli esempi 53 € 54, dovranno essere usati con grande cautela, per lo stesso motivo per il quale viene escluso Tintervallo di ottava (vedere pag. 13). Sard tut- tavia ammissibile uso incidentale di tali accordi consonanti purché questi non im- pongono il loro implicito senso tonale. FB. 4709. Nel seguente esempio, abbiamo aggiunto una terza parte (Violoncello) all'e- sempio 41, usando R della nostra serie: Es. 60 ‘Andantino d= 90 ® Viottno a Viola, Voolte ‘Una triade {accordo di terza sesta) appare sul primo movimento della, bat- tuta 4. Questo accordo @ ammissibile dato che non implica alcun senso tonale (di Re maggiore o di qualche altra tonalita). Lo stesso dicasi delle triadi nelle battu- te5e7. Dalla battuta 6 alla battuta 11, vengono date due alternative. La versione nel rigo superiore del Violoncello offre intervalli appropriati di forte tensione al punto culminante della battuta 8, La tensione alla battuta 7, perd, pud essere con- Siderata troppo debole, data la crescente intensita del discorso musicale, accen- ato dallo sviluppo melodico del Violino, E questo fatto @ particolarmente discu- tibile specialmente se lo confrontiamo al forte grado di tensione della battuta 6, che rappresenta un punto relativamente meno saliente della composizione. Percid, fa versione nel tigo inferiore del Violoncello sembra preferibile, non ostante il troppo rapido decrescere di tensione all'ultimo movimento della battuta 8. Nel rigo inferiore, non & necessario che il Sol b nella battuta 6 ed il La nella battuta 9 vengano effettivamente suonati dal Violoncello, Questi suoni di R pos- sono considerarsi rappresentati nella battuta 6 dal Sol b del Violino (appartenente ad 0) e nella battuta 9 dal La della Viola (appartenente ad I). Suomt comuni di {questo genere, appartenenti a differenti ordini della serie, si presenteranno spesso nella composizione polifonica. fnvenzioni a tre parti, non 2 consigtiabile usare con tropa frequenza i tina parte all'aitra dei differenti ordini di serie per non complicare ec- Ta composizione. Nel seguente esempio vengono usati tutti ¢ quattro i serie in una invenzione a tre parti. Es. 6! 4 # Andante d-60 Pete Ty a © Clarinetto| pespr: 4708 C. =n f= In una composizione a tre parti V'armonia viene richiamata alla nostra atten- zione con maggior evidenza rispetto a quelle a due parti; percid potremo sentire la necessita di usare oltre a quelli tematici anche elementi armonici. La caratteri- stica eccezionale della battuta 11 dell'esempio 45 (il « doppio punto + (*) nella parte della Viola) diventa ora una regola: diversi suoni di un ordine di serie possono essere fusi in sen accordo, Es. 62 ‘Supponiamo di decidere I'uso dell'accordo: costituito dai tre primi suoni della serie (0), come elemento costruttivo di un pezz0. Desideriamo presentare questo accordo in diversi gradi di, altezza, Nella nostra serie particolare siamo fortunati in quanto essa ci permette di trarre questo accordo altre due volte da tre suoni consecutivi. 11 quinto, sesto € settimo suono formano Taccordo seguente: Es. 63 il decit 1, undicesimo € dodicesimo suono formano l'accorde seguente Entrambi accordi sono trasposizioni del primo accordo, (Es. 62). Gli accordi corrispondenti in I saranno R, naturalmente, produrra gli stessi accordi di O, ¢ RI gli stessi di I. (**) Talvolta non sara possibile né consigliabile scegliere suoni consecutivi della serie per formare gli accord caratteristici. In questo caso, si dovra combinare dif- ) Vedere note & aE. (INA T.=Cl arate che Peecerde deerme fs non coniponde sletramente ad wna rapanisone dl etmple “Lorateet dice peri secnde accorded eempo 6 #. 4700 . 31 ferenti ordiai per ottenere I'effetto desiderato. I! seguente esempio da visione di entrambi i metodi: Es. 66 Allegretto energico ¢-- ¢0 T ove (REIT Ty (F\ ¥| o ee wv Sul quinto movimento della battuta 4 ¢ sul primo movimento della battuta. 6 Taccordo caratteristico (Es. 62-64) comprende suoni appartenenti a differenti ordin di seric, invece di suoni consecutivi appartenenti ad un unico ordine di serie. £, onc, 32 CAPITOLO VIII. ESTENSIONE DELLE REGOLE CONCERNENTI LA RIPETIZIONE DI SUONI Le regole sulla ripetizione di suoni date a pag. 9 si estendono anche agli accordi, Cost saranno regolari i seguenti procedimenti Ripetsion! del genee sono pure ammissibili quatora altre parti presenting i ‘suoni di una serie che ancora debbono comparire, tra la prima esposizione del- elemento ripetuto ¢ la sua effettiva ripetizione. Per esempio: Es 68 Allegro essere inseriti tra una nota e la sua ripetizione nella stessa parte. In generale, polazione di nuovo materiale tra un elemento (suono 0 accordo) ¢ la sua ripetizione ¢ permesso in quanto la ripedizione risulti attesa ragionevolmente come tale. 11 seguente nel quale ripetizioni di elementi sono segnate da linee punteggiate, é con. perch? non conforme a tali esigenze: t —- ‘non pud essere considerato come ripetizione del Fa della battuta 1 nt una relanione si pd concpire fale ripetizini che sorgono dalle doppie esposizioni dei gruppi Do-Lab (battuta 1 € 2) e Solb-Fa-Sol (battuta 1-2 € 3). La seguente disposizione, tuttavia, sarebbe corretta: Es.70 F. 4109 ¢. 33 a a rit. = PST Sarebbe di nuovo segno di pedanteria voler fissare rigide regole in mé juali un compositore pud esercitare I'uso della ripetizione di elementi senza trasgredire ai principi di una tecnica alla quale professa fede. Fissare regole alle licenze equivarrebbe contradire la loro stessa essenza. aan CAPITOLO IX. TRASPOSIZIONI DEGLI ORDINI DELLA SERIE Ognuno dei quattro ordini della serie pud essere trasposto undici volte sui differenti gradi della scala cromatica; in altre parole, essa pud cominciare con dodici suoni differenti, Sara percid utile trascrivere tutti i quarantotto modelli della serie come esposti nel seguente escmpio: Pac craton = barat a 12 $f geet is sae pai nie oie modelli a sto piacere. E tuttavia consi piuttosto secondo un certo piano deri- Hl compositore potra disporre di ques gliabile di non usarli in modo promiscuo, vato da intendimenti musicalt ben definiti, ‘Supponiamo, per esempio, che si desideri usare la seguente frase come elemento tematico principale di una composizione: Es.72 Ci proponiamo che la frase (come tutta ta composizione) sia costruita con ta nostra serie, i suoi derivati ¢ le sue trasposizioni, | quattro suoni di apertura fanno parte apparentemente di © non trasposto (39-6 suono di 0): i quattro suoni suc- essendo linversione del gruppo di apertura, possono identificarsi come 3°, 4°. 5° € 6° suono di I, trasposto, coll'inizio dal Do: Es.73 Jan fe arom, pets Un‘altra idea per Ia suaccennata composizione potrebbe essere quella di con- tinuare Velemento tematico del!'esempio 72 in maniera tale che apertura della seconda frase sia la stessa della prima ma sviluppata differentemente. Se la second. frase comincia come al seguente esempio: {cio® come a prima) ma non procede ver prendere questa seconda suceessione Kee b -Do-Si da qualche altro ordine della serie che non sia O trasportata, Questa circostanza ¢ data da qualche tras, ione di RI, dove la successione necessarin di due semitoni discendenti si mani fra il settimo € nono suono: 1a successione Re b-Do-Si, di cui specitico appare incidentalmente Es.76 er il nostro problema trasposizione di RI che comincia sul FA Usandy questa trasposizione, siamo effettivamente in grado di comi La secanda frase del nostro tema exittamente come la prima (Es. 72) e di continuare in modo diverso: Dato che questa frase rappresenta la retrocessione del secondo collegamento della prima frase (L_1 Es. 72), sari opportuno concludere il tema con Ia retroces- sione dei quattro suoni di apertura, usando fra il primo e secondo collegamento della seconcia frase, la stessa relazione «'intervallo che sussiste fra il primo e seconls collegamento della prima — naturalmente in ordine retrogrado. Di conseguenza, il salto di dieci semitoni in su (nell'esempio 72): deve avere per risposta un salto di dieci semitoni in gid (in continuazione dell'eser aa Es. 79. 36 Cost, la seconda frase del tema sard (secondo il nostro inteudimento di costruire ai legamento di chiusura come retrocessione del prio collegamento della prima frase): I quattro ultimi suoni (LI dell’esempio 80) dovranno appartenere aR, in quanto rappresentano la retrocessione dei quattro suoni di apertura (dell’e- sempio 72) che provengono da 0. E, difatti, questi appaiono nella trasposizione i Ft che comincia in Fa: Es.81 avremo usato 0 che comincia sul Re, I che comincia sul Do, RI che comincia sul Fa e R che comincia sul Fa. ‘Situando i rimanenti suoni di questi quattro ordini, otterremo il seguente qua- deo completo del nostro tema Es. 83 ‘Allegro J- 144 Nella battuta 6,al segno x, il Si-Fa viene considerato una ripetizione del Si-Fe della battuta 5, secondo le regole date nel capitolo VITL. Similmente il Sib, ultime ottavo della battuta 6, 2 una ripetizione del Sibdel primo movimento della stesss dattuta ed il Fa sul primo movimento della battuta 7 @ la ripetizione del Fat del primo movimento della battuta 6. Sara notato che dei quattro ordini usati, R ¢ RI cominciano collo stesso suon« (Fa) mentre O e I concludono sullo stesso suono (Sol). Questi particolari si potrann« sfruttare per ulteriori utilizzazioni dei quattro ordini della serie. Se il sopracitato tema dovesse essere usato in una composizione pid estesa, sa rebbe consigliabile di adoperare, dove il detto tema comparisce, soltanto le quattr. trasposizioni di cui é formato. Nuove izioni potranno essere introdotte sol: tanto colla presentazione di nuevo materiale tematico contrastante, fe. 4700 ¢. CAPITOLO X. DISPOSIZIONE. PER FORME PIU" AMP: Questo argomente esorbita dal quadro istica; ci limiteremo pereié ad alew i princi a disciplina prettameute eontrap: ti sul modes di trarre ek della tecnica dodecafenica, ale temetico Per costruire un lavoro di una certa estensione sua quarantotts modelli_ dh tuna serie doderafonica, sard necessariv anzitutto sviluppare, il piit possibile, ele: menti tematici differenti. Nel tema dell'esempio 82, mettereme il gruppo: tema contra ¢ le sue forme derivate in pritno piano, Us sviluppato, per esempio, dalla seguente idea mle potrebbe essere Hs 86 6 rai "ha costrita con 0. 1 soani Keb-Do Si, mancanti trail Ete Mib, comparitanno nel a compaggnampento, Consierat Av ercare um tepet contraatane can Vesempo Rs, questa disprszi pric proprin questa aes Some eromatien ai tre son che spice hel poe teu TEs. 83) 1 tema dellesempio 85 + maggiort terizzato dal fatter che gli inter valli discendenti (Re-Solb, Mib-L.a, Lab-Mi) din wo gradatamente «i ampiezza, entre gli intervalli ascendenti (Solb-Fa, L.a-sib, Mi-Sol) crescono proporzionalmente, Frocedimenti di questo genere sono prettamente consoni allo spirit della tecnica dodecafonica, Combinando il tema dell'esempio $5 con una delle trasposizioni di 1, dal quake sceglicrema e disporremy tre gruppi di tre suoni, col metodo adoperate per trarre Tesempio 85 da 0, potrema ottenere questa sucressione: Es. 86 Allegro 4-10 ay, 7 os ai mf be 1 gruppi indicati con LI sono presi da I coll che non compaiano tra Re e Mi di questo ordine, potranno compa pagnamento. Si noti la organicita di costruzione che deriva dal_ sono comune (Fa) che lega i gruppi ‘a) e b) e dai suoni cstremi identici (La e Sib) che caratte- rizzano i gruppi c) e d), differenti tra di loro soltanto per il suono iniziale (Mib e Mi). 39 1a costrutione dell'esempio 85 con altri ordini ¢ trasposizioni della serie, potra Produrre altri clementi tematici interessanti ed utili Un‘altra disposizione efficace per ottenere dei passaggi melodicamente neutri, potri essere tratta da 0, riducendola, per quanto possibile, ad una progressione sui tipo di'una seala: 5g, f ? re 7 ri " Idee tematiche simiti e differenti _possono, naturalmente, derivare da altri serie. In virti delle relaziani che intercorrono fra i quattro ordini della ‘questi elementi tematici potranno fondersi uno con Valtro. Tnteressanti risultati si otterranno prendendo un elemento tematico caratteri- «di un dato ordine della serie e cercando di rappresentarlo attraverso un altro ordine, Cos, se proviamo di imitare il disegno del motivo: Es.88 Es.89 Alcune delle relazioni, da notarsi negli esempi 88, 89, 90 ¢ gt, sono: 1. Gli esempi 88 € 99 chiudono col medesimo intervallo (iliscendente di tre: dici semitoni); parimenti, gli esempi 89 € 9 chiudono col medesimo inter- vallo (discendente di undici semitoni). 2, Lesempio 88 inizia con una + terza maggiore+; esempio 9¢ con una «terza minore+, l'esempio 89 inizia con una «sesta minores, I'esempio go con una esesta maggiore-. 3. L'intervallo caratteristico tra il terz0 e quarto suono @, nell’esempio 88, luna «terza maggiore » discendente, nell'esempio 89 una «sesta minore + discendente (rivolto della terza maggiore); nell’esempio go l'intervallo & tuna «settima minore» discendente, nell’esempio gr una «seconda mag- giore » discendente (rivotto della settima minore). amc. 40 2. Distribusione dei quarantotto modelli Nelle mie Variazioni per Pianoforte, Op. 79, ho usato lo schema seguente: TRASPOSIZIONI D1 COMINCIANDO IN Sol La simmetria della disposizione @ cvidente: dato che © comincia nella prima variazione su ¢ Sol, l'ultima cor suoni. mmincia, utilizzando R, analogamente su questi La regolarita della distribuzione delle trasposizioni & dimostrata anche pid chiaramente dal seguente esempio: Es. 92 wou La periodicita di simili disposizioni, che differenti, offre la possibilita di elementi armioni Inoltre, verrA notato che la compattezza della struttura meta del pezzo e decresce da quel punto in poi.La sesta e sett Variacione cecade fuse in un complessivo « Adagio », questa parte mediana @ Tunica sezione nella wale tutti e quattro gli ordini della serie sono usati simultaneamente. La simmetria Uae composition, intorno ad un aese immaginario fra le sete een yee zione, viene accentuata dal fatto che I’Adagio 2 sviluppato in forma di canone cancrizzante a quattro parti che, dopo un certo punto, ritorna, passo passo al suo inizio. Si pud facilmente immaginare che numerose concezioni di forme differenti possono essere trate da procedimenti simili, Nel mio Sesto Quartetto d’archi, Op. 78 (Universal Edition, Vienna), ho utilizzato le dodici trasposizioni di ogni ordine di serie per ognuno dei primi quattro ‘movimenti; soltanto il quinto movimento, una fuga con quattro soggetti, ognuno derivato dal tema principale di uno dei movimenti precedenti, ha tutti i quarantotto modelli simultaneamente. Una applicazione piti semplice del sistema dodecafonico @ dimostrata nei miei Dodici Brevi Pezzi per Pianoforte, Op. 83 (G. Schirmer, Inc., New York), la cui analisi raccomanderei fortemente al principiante. Tl piano di distribuzione degli ordini di serie é dato nella prefazione a questa composizione. 42 APPENDICE - SERIE SPECIALI 1, Serie simmetriche E’ possibile costruire serie di dodici suoni che possono essere considerate sim- metriche, in virti delle relazioni esistenti fra le loro due meta. Per esempio: In questa serie, la seconda met 2 I'inversione trasposta della prima. Inci- dentalmente la seconda meta di I sard identica ad una trasposizione della prima meta di O (Es. 93). Cid si pud riscontrare formando I dell’esempio 93: Es. 9% sO Ss ts ie Le stesse relazioni esistono necessariamente tra R e RI di questa serie: Es.95 @ [pects Nella seguente serie, la seconda meta di O equivale all'ordine retrogrado tra: io della prima meta. Percid, Ri dell'intera serie @ identico a O trasposto; ¢ I @ identico a RI, trasposto: Es. 96 satateantoteloher: La seconda met della seguente serie, costituendo V'inversione retrograda della sua prima paste trasposta, RI delt'intera serie risulta identico a O trasposto, ed I identico a R trasposto: Es. 97 femesparentitole IB tah Si 10 costruire molte serie di questo tipo. Si dovra tener presente ni Yusarle, che ventiquattro modelli coincideranno con i loro rispettivi ordini deri- vati e non vi saranno percid disponibili che ventiquattro modelli differenti, invece 2, Serie che comprendono tutti gli intervalli Per ottenere delle serie che comprendano tutti gli yd dodici differenti suoni, sari necessario disporre i dodici suoni della serie in una sols direzione, ascendente 0 discendente, come per esempio: Es. 98 . 2 te SSS SS = te bg be Nee Rg Es.99 * S986 0S Ng (I numeri fra le note indicano la quantita di semitoni che formano i relativi intervalli). La somma dei semitoni compresi negli undici intervalli 2 66 (r+ 2 +3 +4 + +5 +647 +849 + 10 + 11); ogni serie di questo genere dovra percid com- prendere 66 semitoni (cinque ottave e mezza). Ia mezza ottava é formata dall'in- tervallo di quinta diminuita; su questo intervalio cadranno percid il primo e Tul- timo suono delle serie cost costruite. 3. Serie simmetriche che comprendono tutti gli intervalli Queste serie hanno il seguente aspetto: bo Es. 100 bo Atte ps La disposizione indicata nel rigo inferiore dimostra come la seconda meta della serie costituisca l'ordine retrogrado trasposto della prima meta, La simmetria viene inoltre dimostrata dalla somma di ogni due intervalli opposti equidistanti dal centro (6).che &: 12 (I + 11, 2 +10, 7+ 5, 4 +8, 3 + 9). Tutte le serie di questo genere contengono combinazioni di triadi, una in ogni meta (Si-ReftFaf{ e Do-La-Fa nell'esempio 100) € un intervallo neutro di sei semitoni (« quinta diminuita ») nel mezzo, tra il sesto € settimo suono. Anche I'ultimo suono di queste serie dovra, naturalmente, essere ancora la «quinta diminuita » del primo,