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ANTOINE COMPAGNON EL DEMONIO DE LA TEORIA LITERATURA Y SENTIDO COMUN TRADUCCION DEL FRANCES DE MANUEL ARRANZ BARCELONA 2015 | ACANTILADO riruLo oniGiNaL Le démon dela théorie Publicado por ACANTILADO ‘Quadems Crema, $.A.0. ‘Muntaner, 462 - o8006 Barcelona Tel. 934 144 906 - Fax. 934 14 correo@ecantilado.es wowacantilado.es ©1998 by Editions du Seuil ‘© dela raduccisn, rors by Manuel Arranz Lizaro Odeestsedicién, 201s by Quaderns Crema, AU Derechos exclusivos de ediién en lengua castllana: (Quademns Crema, §.4.. Enla cubiers, El bbliotcaro (1562), de Guiseppe Arcimboldo spn: 978-84-16001-46-9 DEPOSITO LEGAL: », 6580-2015 AIOUADEVIDNE Grif QUADERNS CREMA Composicion ROMANYA-VaLLS Impresién y encuaderacion PRIMERA EDICI6N marzo de 2015 Bj las sancionesestablecdas por as lye, _guedenrigurosamenteprohibidae, sia le autovienciia or esrito dels ules del copyright la reproduce tot ‘parcial de exe obra por culquir medio proceimiento mecieicoo lecténio, actual ofuturo—inlayendo ls ftcenpiasy in cfuron ateavés de Internet, la dstibucin de eemplance de ‘edicién mediante aller oprésame pablices, CONTENIDO INTRODUCCION. (QUE QUEDA DE NUESTROS AMORES? Teoria y sentido comin Teoria y préctica de la literatura Teoria, critica, historia Teoria 0 teorias ‘Teoria de la literatura o teoria literaria La literatura reducida a sus elementos 1.LA LITERATURA La dimensién dela literatura La comprensi6n de la literatura: Ja funcién La comprensi6n de la literatura: la forma del contenido La comprensién de a literatura: la forma dela expresion Literalidad o prejuicio Lallteratura es la literatura 2. EL AUTOR Latesis de la muerte del autor Voluntas y actio Alegoria y filologia Filologia y hermenéutica Intenci6n y conciencia El método de los pasajes paralelos Straight from the horse's mouth Intencién o coherencia Los dos argumentos contra Iaintencién 4 18 23 24 26 30 33 37 40 42 45 49 52 54 39 63 67 74 a 82 86 9 Retorno a la intencién Sentido no es significado Intenci6n no es premeditacién La presuncién de intencionalidad 3.EL MUNDO Contra la mimesis La mimesis desnaturalizada El realismo: reflejo 0 convencién Tlusién referencial eintertextualidad Los términas del debate Critica de la tesis antimimética La arbitrariedad de la lengua La mimesis como reconocimiento Los mundos ficcionales El mundo de los libros 4. BL LECTOR La lectuta fuera de juego La resistencia del lector Recepcién e influencia Elector implicito La obra abierta Elhorizonte de expectativas (el fantasma) El género como modelo de lectura La lectuta a pifién libre Después del lector 5. EL ESTILO Elestilo en todos sus estados Lengua, estilo, escritura ‘Justicia para el estilo! Norma, transgresién, contexto Elestilo como pensamiento El retorno del estilo 98 99 105 108 3 5 9 124 128 133, B35 143, 149 157 162 165 165 170 174 175 182 186 187 189 194 197 198 207 210 215 224 Estilo y ejemplificacién Norma o conjunto 6.LA HISTORIA Historia literaria c historia de la literatura Historia literaria y critica iteraria Historia de las ideas, historia social La evolucién literaria El horizonte de expectativas La filologia enmascarada Historia o literatura? Lahiscoria como literatura 7-EL VALOR La mayoria de los poemas son malos, pero son poernas La ilusién estética Qué ee un clisico? Sobre la tradicién nacional en literatura Salvar al clésico Ultimo alegato a favor del objetivismo Valor y posteridad Por un relativismo moderado CONCLUSION. LA AVENTURA TEGRICA Teoria o ficcién Teoria y «bathmologia» Teoria y perplejidad Agradecimientos Bibliografia Indice onoméstico 226 230 233 237 241 244 248 250 256 261 265 268 275 279 285 288 294 298 302 305 306 308 310 313 314 339) INTRODUCCION 2QUE QUEDA DE NUESTROS AMORES? ‘quel pobre Sécrates no tenfa mas que tun demonio negedar; el mio es un gran sfrmado, el mio es un demonio de ae cién, un demonio de combate. BAUDELAIRE, ««jAcabemos con los pobres!» Enmpecemos parodiando una célebre frase: «Los franceses no tienen la cabeza teérica». Al menos hasta la eclosién de los afios sesenta y setenta. La teoria literaria vivié entonces su hora de gloria, como si de repente la fe del prosélito lehubie- se petmitido recuperar en un instante casi un siglo de retro. ‘Los estudios literarios franceses no habian tenido nada pa- recido al formalismo ruso, al Circulo de Praga, al New Criti cism angloestadounidense, por no hablar de la estilistica de Leo Spitzer ni de la topologia de Ernst Robert Curtius, del antipositivismo de Benedetto Croce ni dela critica de as va riantes de Gianfranco Contini, 0 de la escuela de Ginebra y de la critica della conciencia, o incluso del antiteoricismo de liberado deE R. Leavis ysus discipulos de Cambridge. Fren- te a todos estos originales e influyentes movimientos de la primera mitad del siglo xx en Europa y en América del Nor- te, en Francia s6lo podriamos citar la «Poética» de Valéry, que era como se llamaba la catedra que ocupé en el Collége de France (1936)—efimera disciplina cuyos progresos fue- ron muy pronto interrumpidos por la guerra y luego por la muerte, tal vez las siempre enigmaticas Las flores de Tar bes o El terror de las letras de Jean Paulhan (1941), buscan doa tientas la definiciéa de una ret6rica general, no instru- mental, dela lengua: aquel «Todo es ret6rica» que la decons. 9 truccién descubrirfa en Nietasche hacia 1968. El manual de René Wellek y Austin Warren, Teorfa literaria, publicado en Estados Unidos en r9 49, estaba disponible en espaiol, japo 1nG, italiano, alemén, coreano, portugués, danés, serbocroa ta, griegomoderno, sueco, hebreo, rumano, finlandés y guya. rati a finales de los afios sesenta, pero no en francés, idioms en el que sdlo vio la luz en 1971, con el titulo de La ‘Théorie Littéraire, uno de los primeros de la coleccién «Poétique> de Editions du Seuil, y que no ha sido jamés editado en bolsillo, En 1960, poco antes de moris, Spitzer explicaba este retra soy este aislamiento francés por tres factores: un viejo senti- miento de superioridad, unido a una tradicin literaria ein telectual continua y eminente; la tonica general de los estu- dios literarios, siempre marcada por el positivismo cientifico del siglo x1x obsesionado con las causas; y el predominio de la priictica escolar del comentario de texto, es decir, de una descripcién doméstica de las formas literarias que impedia el desarrollo de métodos formales mas sofisticados. Afiadi- ré por mi parte, aunque es algo inseparable, la ausencia de tuna lingifstica y de una filosofia del lenguaje comparables 4 aquellas que habfan invadido las universidades de lengua alemana o inglesa, a partir de Gottlob Frege, Bertrand Rus. sell, Ludwig Wittgenstein y Rudolf Carnap; asi como la dé- bil incidencia de la tradicién hermenéutica, repetidamente zarandeada no obstante en Alemania por Edmund Husserl y Martin Heidegger. A continuacidn las cosas cambiaron répidamente—por lo demas comenzaban ya a moverse en el momento en que Spit- zerhacfa aquel severo diagnéstico—, hasta el punto que, por una curiosa inversién de papeles que puede dar qué pensar, Ja teoria francesa se encontré momenténeamente a la van- guardia delos estudios literarios en el mundo, un poco como si hasta aquel momento se hubiera dado un ‘paso atras para tomar impulso, a menos que semejante abismo, stibitamen- te salvado, haya permitido reinventar la pélvora con una in- 10 nyTRoDUCCION gemuidad y un entusiasmo que provocaron la ilusién de un progteso, durante los mirificos aos sesenta que se extendic- ron de hecho desde 19 63—l final de la guerra de Argelia— hasta 1973—la primera crisis del petréleo—. Hacia 1970, la teorfa literaria se encontraba en pleno auge y ejercia un in- ‘menso atractivo en los jévenes de mi generacién. Con diver: sas denominaciones—nueva critica, poética, estructuralismo, semiologia, narratologfa—brillaba con luz propia. Cualquie- ra que haya vivido aquellos mégicos afios lo recordar con nostalgia. Una poderosa corriente nos arrastraba a todos. En aquella época, la imagen de los estudios literarios, apoyada por la teoria, era seductora, persuasiva, glotiosa, ‘Las cosas ya no son exactamente iguales. La teoria se ha institucionalizado, seha transformado en método, seha con- vertido en una pequeiia técnica pedagégica a menudo tan ra- uitica comoclinspirado comentario de texto que proponta, El estancamiento parece ser el destino escolar de toda teo- ria, La historia literaria, joven disciplina ambiciosa y atracti- vvaa finales del siglo xx, conocié la misma triste evolucion, y la nueva critica no ha escapado a ello. Después del frenest de los afios sesenta y setenta, durante los cuales los estudios literarios franceses alcanzaron e incluso sobrepasaron a los demés en la via del formalismo y de la textualidad, las inves- tigaciones teéricas no han vuelto a conocer ningiin avance digno de mencién en Francia, {Hay que atribuir al monopo- lio de la historia literaria sobre los estudios franceses que la nueva critica no haya conseguido socavarlos en profundidad, sino dinicamente enmascaratlos provisionalmente? La expli- cacién—pertenece a Gérard Genette—parece pobre, ya que lanueva critica, incluso si no ha derrumbado los mutos de la vieja Sorbona, se ha implantado firmemente en la educacién nacional, especialmente en la ensefianza secundaria. Incluso es probable que esto haya sido lo que la ha vuelto tan rigida Hoy dia es imposible tener éxito en unas oposiciones sin do- minar las sutiles distinciones y la jerga de la narratologia. Un um I # # °#«| INTRODUCCION candidato que no supiese decir sel fragmento de texto que tiene ante sus ojoses chomon 0 cheterodiegéticom, esingula, tivo» o «iterative», con «focalizacién interna» o «externa», no aprobaria, lo mismo que antiguamente habia que ser en, paz de distinguir un anacoluto de una hipélage y saber la fe cha de nacimiento de Montesquieu. Para comprender la sin. gularided dela ensefianza superior y de la investigacién en Francia, no hay mas remedio que hablar de la dependencia histérica de la universidad en relacién con las oposiciones de los profesores de ensefianza secundaria. Es como si an- tes de 1980 se hubiese producido en la teotia todo lo nece. sario para renovarla pedagogia: un poco de poética y dena rratologia para explicar la poesia yla prosa, La nueva critica como la historia literaria de Gustave Lanson algunas genera, ciones atris, pronto qued6 reducida a unas cuantas recetas trucos y artimaiias para tener éxito en las oposiciones, Elen. tusiasmo tegrico se estabiliz6 a partir del momento en que proporcioné algo de ciencia complementaria a la sacrosanta explicacién de los textos. Lateoriaen Francia fue un fuego fatuo,yel deseo que for rmulaba Roland Barthes en 1969:La soecnie ue ‘que convertirse répidamente en un nuevo abono para hacer alguna otra cosa después» (Barthes, 1971, P. 186), no pare- ce que se haya cumplido, Los teicos de los ios sescnts y setenta no han tenido sucesores. El propio Barthes ha sido canonizado, Jo que no es el mejor medio de conservar una obra viva y activa, Otros se han reconvertido yse dedican a trabajos bastante alejados de sus primeros amores, algunos como Tzvetan Todorov o Genette, se han pasado al camps dela éica o de la estéxica, Muchos han vuelto ala viej hi toria literaria, concretamente mediante el rodeo del redes. cubrimiento de manusesitos, como confirma la moda de la amada critica genética. La revista Poétigue, que persevera, publica fundamentalmente articulos de epigonos lo mismo que Littérature, el otro 6rgano posterior a mayo del 68, siem. 12 INTRODUCCION pre mis ecléctica, acoge en sus paginas el marxismo, lasocio- logfa y el psicoandlisis. La teoria ha sentado cabeza y ya no cs lo que era: todos los silos lterarios tienen cabida en ella, como todas las especialidades se codean en la universidad, cada una en su sitio. Se ha establecido, es inofensiva, espe- raalos estudiantes a la hora fijada, sin mas intercambio con Jas otras especialidades ni con el mundo que por mediacién de aquellos estudiantes que van de una disciplina a otra. No esté mas viva que las demas, en el sentido de que ya no es ella Ia que dice por qué y cémo habria que estudiar la literatu: +a, cual es su pertinencia, el escenario actual de los estudios literarios. Sin embargo nada la ha sustituido en ese papel, y por otra parte tampoco se estudia ya demasiado la literatura, «La teoria volver, como todas las cosas, y se redescubri- rn sus problemas el dia en que la ignorancia habré llegado tan lejos que no producira més que aburrimiento». Philippe Sollers anunciaba este retorno desde 1980, en el prefacio a la reedicién de Teorfa de conjunto, ambicioso volumen pu- blicado durante el otofio que siguié a mayo del 68, con titu- Jo tomado de las matemiticas, y que reunia las firmas de Mi- chel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kris- tevay todo el grupo de Tel Quel, la vanguardia dela teoriaen aquel momento en su cenit, quiza con una pizca de «terroris- mo intelectual» como Sollers reconocerfa ms tarde (Sollers, p. 7). La teoria iba entonces viento en popa, daba ganas de vivir. Valery, p. 1440). En esta vuelta a los antiguos contra os modemos, alos clésicos contra os roménticos, encontra, ‘mos un ensayo de definicién universal de la literatura, o de Ja poesia, como arte verbal. Genette hablaré de «una poét- ca esencialista en su versin formal», aunque hay que pre- cisar que esta vez se trata de la forma de la expresién, ya que también la definici6n dea literatura por la fcci6m era formal, pero estaba teferida a la forma del contenido, De Aristételes a Valéry, pasando por Kant y Mallarmé, la definicién de la literatura por la ficcién ha cedido por tanto su lugar, al me- nos entre los especialistas, a su definicién por la poesia (por la diccién, segin Genette). A menos que las dos definiciones se repartan el terreno literario. Los formalistas rusos dieron al uso especificamente litera- rio de la lengua, y por tanto a la caracteristica distintiva del texto literatio, el nombre de literalided, Jakobson escribia en 1919: «El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literalidad, es decir, aquello que hace de una obra deter minada una obra literaria» (Jakobson, 1973, p. 15), 0, mu cho después, en 1960, «aquello que hace de un mensaje ver bal una obra de arte» (Jakobson, 1963, p. 210). La teoria de Ja literatura, en el sentido de la critica de la critica, y Ia teo- rfa literatia, en el sentido del formalismo, parecen coincidit en €se concepto, que era a la vez tan tactico como polémico, Mediante la definiciOn espectfica del objeto de la literalidad, os formalistas intentaron hacer que los estudis literarios se liberaran especialmente del histoticismo y de la psicologia vulgar aplicados a la literatura, Se oponfan abiertamente ala definicin dela literatura como documento, oa su definicién por su funcidn de representacién (de lo real) o de expresién (del autor), pero ponian el acento en los aspectos conside- rados especificamente literarios de la obra literari, y dstin- 44 LA LITERATURA modo el lenguajeliterario del lenguajenolitera- I pineltcraoesmonado(ynoatbite soe atélico (y no lineal), autorreferencial (yno utiltario). coll cs sin embargo esa propiedad ese cxencia gue we determinados textos sean textos literaros? Los for- Piss, on ‘Victor Shklovski en «El arte como proce te nton (1917), plantearon como criterio de literalida S omaliarizac -xtraitamiento (ostranénie): la litera- rizacion 0 el orien genera, enuera a sensibidad ings mayo late en genet, lectores mediante procedimientos que alteran las ae ee vecinard a continuacién que este efecto desfamiliarizante del dominio de ciertos procedimientos akobson, {95s), entre el conjunt des invariantesformales o de os rasgos lingisticos que caracterizan a la literatura cc ey rimentacign de los «posibles del engusi>, seg la ex: presion de Valéry Sin embargo, ciertos procedimienos, ‘ciertos procedintientos, se convierten ellos mis- ee are eh fovinalismo desemboca (véase el ha tulo 6) en una historia dela’ literalidad. como To oe asst Ja desfamiliatizacién mediante la redistribucion de los p een dla Insta ctariportaniofundadaenls invariants formalesusceptibles de andi, lfoxmatiano, spoyadoen lingiticny mse pore ruts libera los estudios literatios delos punt bls eeleisa vetbal del texto, ¢Cuiles son la nvarianses ueexplora? Los nero, los ips, asfgures La hips es que una cienciadelaliterauraen general es posible, po oposicién a una estlistica de ls diferencias individuals. precisard proviene LITERALIDAD 0 PREJUICIO Buscando la «buena» definicién dela literatura, hemos pro- cedido segiin el método platénico, por la dicotomfa, de} 4s EL DEMONIO DE LA TROR{A do siempre de lado la rama de la izquierda (Ia extensién, funcién, la representacién), para seguir la rama de la dere cha (la comprensién, la forma, la desfamiliarizacién). Llega- dos a este punto, chemos dado finalmente con el buen cami. no? ¢Hemos reencontrado en la literalidad una condicién necesatia y suficiente de la literatura? ¢Podemos detener- nos aqui? Descartemos para empezar una primera objecién: como 10 existen elementos lingilisticos exclusivamente literarios, la literatura no puede distinguir entre un uso literario y un uso no literario del lenguaje. El malentendido proviene en buena parte del nuevo nombre que Jakobson, mucho mas tarde, en su célebre articulo, «Lingiiistica y poética» (1960), dioalaliteralidad. Entonces lamé «poética auna delas seis funciones que distinguia en el acto de comunicacién (fun ci6n expresiva, poética, conativa, seferencial, metalingiisti- cay féctica), como sila literatura (el texto poético) aboliese las otras cinco funciones paniendo fuera de juego los cinco clementos con los que estaban habitualmente relacionadas (clemisor, el destinatario, el referente, el cédigo y el canal), para insistir solamente en el mensaje. Como en sus articulos mas antiguos, «L.a nueva poesia rusa» (1919) y «La dominan- te» (1935), Jakobson precisaba no obstante que, sila funcién Poética es dominante en el texto literario, las otras funciones no han sido sin embargo eliminadas, Pero, a partir de 1919, Jalsobson escribia a la vez que en poesfa «la funcién commu, nicativa ...] estd reducida al minimo», y que «la poesia es el enguaje en su funcién estética, como si las otras funciones udiesen ser olvidadas (Jakobson, 1973, pp. 14 y 15). Lali- teralidad (la desfamiliarizacién) no procede de a utilizacién de elementos lingiiisticos propios, sino de una organizacién diferente (por ejemplo, més densa, més coherente, mis com- pleja) de los mismos materiales lingiifsticos ordinatios. Di cho de otro modo, no es la metafora en silo que constituiria lalteralidad de un texto, sino una red metaforica més estre- 46 LA LITERATURA : 1s demés funciones lingiisticas a un se- So ise. Pe teas no son diferentes de las ae inglfsticas, pero su organizacién las vuelve (al me- form@tjgunas) més visibles, Resumiendo, la literatura no es Bos a nto de presencia 0 ausencia, de todo o nada, sino de paso de menos (un exceso de ops prdenpselado ierta el interés en el lector. ’ Be ences, inclso ete exteri exibley mode rao de era x efable Das conrasjempone c, determinados textos literarios no sa ee rdincn (como a sertut blancs, 0 bev ssa a de Hering ade Cams) Sn daa sles por i juciendo que la ausencia de marca es ella misma Cr elmo dla desfriiarzactn eta ‘ Tiidadabsluta (ol colo de oscuridd Insignia Gi, per defi de la eratra en seni eset, Seen eto Boros pte, 20 el tent los rages consdadoe ds raion encuencan también eel lengnjenolterao sno queen ocasioness0 incluso més vsibls, més densos queen el legusie iterario, como ese] caso dela publicidad. La publicidad serfa por tan to la cima dela literatura, algo que no resulta predeamente shsfactoi.Laiteralidad de los formals cst referia 4 toda la teatro iniamente aun deteminado tipo de literatura, la literatura por antonomasiasegtin els, es = Ia poesia, yademés, no rda la possi, sino niamens le poesia moderna, vanguard, esr, dill, desta ‘ada? Laliteralidad ba defndo le que antiguamentes la mabala licencia poética, nola literatura. A menos que Jé ney son, cuando describia la funcién ee ee ae cl mensaje, estuviera pensando no slo en a forma del sicaet Sha interpretado generalmente, sino rambienen su contenido, Sin embargo, el texto de Jakobson sobre ta dominanten daba a entender claramente que el asunto de 47 EL DEMONIO DE LA TEOR{A Ja desfamiliarizacién era serio, que sus implicaciones eran también éticas y politicas. Sin eso, la literalidad parece pra- tuita, decorativa y Kidica La literalidad, como toda definicién de la literatura, in- troduce de hecho una preferencia extraliteraria, Una eva Juacién (un valor, una norma) esta inevitablemente implici- ta en toda definicién de la literatura, y por consiguiente de Jos estudios literarios. Los formalistas rusos preferfan evi- dentemente los textos que describfan mejor su nocién deli- teralidad, textos en los que ésta estaba implicita, pues esta- ban de acuerdo con la vanguardia de la poesia futurista, Una definicién de la literatura es siempre un pretexto (un prejui cio) erigido en universal (por ejemplo, la desfamiliarizacién) Mis tarde, el estructuralismo en general, la poética y la ra. ‘ratologia, inspiradas por el formalismo, iban a valorar del mismo modo la desviacién y la autoconciencia literaria, por oposicién a la convencién y al realismo. La distincién pro- puesta por Barthes en s/z entre legible (realista) y escribible (destamiliarizante) es, en si misma, abiertamente evaluado- 18, pero toda teoria descansa en un sistema de preferencics, consciente o no. Incluso Gennette terminé reconociendo que la literali- dad, segiin la acepcidn de Jakobson, no abarcaba més que una parte de la literatura, su régimen constitutivo, no su r$- sgimen condizional, y ademés, por lo que se refiere a la lite- ratura llamada constitutiva, solamente la diccén (Ia poesia), no la ficciém (narrativa o dramética). Inferia de ello, renun- ciando a las pretensiones del formalismo y del estructuralis- ‘mo, que «da literalidad, siendo como es un hecho plural, ex ge una teoria pluralista» (Genette, 1991, p. 31). Ala literatu- ra constitutiva, ella misma heterogénea y que yuxtapone ala poesia (en nombre de un criterio referido a la forma de la ex- presi6n) laficcién (en nombre de un criterioreferidoa la for ‘ma del contenido), se afiade ademiés, a partir del siglo x1x, el dominio vasto e impreciso de la prosa no ficcional, condi. 48 LA LITERATURA sente literaria (autobiografia, memorias, ee .cluso Cédigo civil), anexionada o no a la literat ia hho de los gustos individuales y de las modas colec rovisionalmente, lo mas sensato es a rede verdad, es dein una porcion dl orabien, tion, conclufa Genette (bid, p. 25). Ahora care nalidad tiene todas ls posiblidades de dura, = ae hhay una esencia de a literatura, ya que ésta es una ‘ povided compleja, heterogénea, cambiante, ional ~ toria in alcaptic tivas, «Aparente y P uira cada una su par TA LITERATURA ES LA LITERATURA i iteralidad, hemos cafdo en una 3 do un criterio de la literal 1 a ot ala cual la Slosofia del lenguaje nos ba abi, ta definicién de un er a eee rm ae ra cosa que el conjunto de ls eircunstancis en as B cesuatice de una lengua aceptan emplear ese tér no Se wiede it més alld de esta formulaci6n de apariencia circ. ae Tn poco, porquelos textos lterariosson pices: Hoe que un sociedad wiz sin refers ecesariamenté ¢ i contexto de origen, Se supone que Lavoe bs :: a contexto de su enun- -cacién, su pertinencia) no se reduce al cont ne acta inivial, Es una sociedad la que decide que determi: ioe textos 1 eluso que hace de ellos Fuera shite nados textos son iteraros po Fen cttndacmdcnte nt nima que resulta embarazos. En efecto, si uno quiere Hi tars esta idea de a literature, no puede considera He taro cualquier discuss sobre estos textos sino Gniannees aquellos cuyefinalidad es atestguas, 0 refuray aw incision en la literatura. Y sia literatura los estudios Hresvos " definiesen solidariamente porla decisién. ee nados texto, el contexto de origen no tiene maa Po nencia que en otros, se desprende que todo ands us 8 ne por objeto reconstruit las circunstancias ” EL DEMONIO DE LA TEORLA composicién de un texto literario, la situacién histérica en la que el autor ha escrito ese texto y a recepcién del primer piblico, puede ser interesante, pero no forma parte de los estudios literarios, El contexto de origen restituye el texto a la no-literatura invirtiendo el proceso que ha hecho de él un texto literario (relativamente independiente de su con- texto de origen). Todo lo que podemos decir de un texto literario no forma parte por tanto de los estudios literarios. El contexto perti- nente para el estudio literario de un texto literario no es el contexto de origen de ese texto, sino la sociedad que hace de él un uso literario separndolo de su contexto de otigen. De manera que la critica biografica o sociol6gica, 0 aquella {que explica la obra por la tradicién literaria (Sainte-Beuve, Taine, Brunetiére), todas ellas variantes de la critica hist6ri ca, pueden ser consideradas ajenas a la literatura. Pero sila contextualizacién histérica no es pertinente, gel estudio lingitistico o estilistico lo es mas? La nocién de estilo pertenece al lenguaje ordinario, y primero habria que preci. satla (véase el capitulo 5). Ahora bien, tratar de dar una defi. nicién del estilo, como tratar de darla dela literatura, es algo inevitablemente polémico. Se basa siempre en una variante dela oposicién popular entre la norma y la desviacién, 0 en. tre la forma y el contenido, es decir, una vez mas, en dicoto- ‘mias que apuntan a destruir (desacreditas, eliminat) al ad- versario, en vez de en conceptos. Sélo es posible describirlas variables estilisticas como diferencias de significado: su per- tinencia es lingtifstica, no propiamente literaria. No hay di- ferencia de naturaleza entre un eslogan publicitario y un so- neto de Shakespeare, tinicamente de complejidad. Deduciremos que la literatura es una inevitable peticién de principio. La literatura es la literatura, aquello que las autotidades (los profesores, los editores) incluyen en la li- teratura. Sus limites cambian en ocasiones, lenta, modera- damente (véase el capitulo 7 acerca del valor), pero es im- 50 posible pasar de su fila esencia. No dig: do, pues el placer d std en la presa, ye el cazador. LA LITERATURA extensién a su comprensién, del canon amos por tanto que no hemos progresa ne, no lela caza, como recordaba Montaiss | modelo del lector, ya lo hemos visto, ¢s sm EL AUTOR 7 punto mas controvertido en los estudios literarios es el lugar que le corresponde al autor. El debate es tan agitad tan vehemente, que es el que me va a dar mis taba a = (¢ste sera también el capitulo mis largo). Con alnombre le ntencién en genera, vamos a ocuparnos del papel del auton dealin ene el textoy aon dela expont- blade autor sobre el seni ye sigifcad dl exo ae mos partir de dos lugares comunes, uno antiguo y otro tose paraopeneros 9 echazaor os dso conser ls anon le nuevo en busca de una conclusion aporttic lantiguolugacomén identical eid delacbracon intencién del autor; estuvo muy cn boga en tiempos de. filologfa, del positivismo y del os aaron smo, ademis, muy uct) denuncias perinenia de a intencién del autor para determinar o describie el si ficado dela obra; el formalismo ruso, los New Critics ev ounidenses yl esucturaimo francs lohan extend. Loe New Cites hababan de itenonl allay 0 «ilusign intent centorinenna elec alae en ia no solamente inttil, sino incluso perju- dicial en los studios literarios. El conlcto puede tambie ser descrito como un confcto entre los partdatios dela ex Blin eri, como bisgue dea itencin dl ae (aebe buscarse en el texto aquello que el autor ha querid ci), los adeptos dea interpretacon lteraia como des. spn de los significa de a bra (be busearse en eta aquello que dice, independientemente de las intencio- nes de su autor). Para escapar a esta alternativa embarazo- sayy reconciliar 4 los he: manos enemigos, una tecera va, a ‘menudo elegida hoy en dia, pone el acento en el lector como 5 - criterio EL AUTOR del significado literatio:éste es un lugar comin con- crmporéneo al que volveréen el capitulo 4, que demomen- fourataré cn lo posible de dejar de ado. ‘Dna introduccién ala teorfa dela literatura puede limitar- se. explorar un pequefio ntimero de nociones que la teorfa freraria (los formalistasysus descendientes) ba dlscutidos ment ha sido claramente el principal chivo expiatorio de las diversas nuevas criticas, no solamente porque simbolizaba GThumanismo y 1 individualismo que a teora literaria que fia eliminat de los estudios literarios, sino porque su cues- fionamiento arastra tras 61a todos los demas anticonceptos de la teoria literaria. De manera que la importancia dada a Ins cualidades especiales de texto literario (la literalidad) es jnversamente proporcional al efecto que se concede ala in- tencién del autor. Las investigaciones que insisten en estas ‘cualidades especiales atribuyen un papel contingente al au- fos, como entre los farmalistas rusos y los New Critics esta ounidenses, que eliminan al autor para garantizar la inde~ pendencia de los estudios literarios con relacién ala historia. fa lapsicologia. Inversamente, para los enfoques que hacen del autor un punto de referencia central, aun cuando varien sobre el grado de conciencia intencional (de premeditacién) Gque gobiera el texto, y sobre la manera de dar cuenta de oem conciencia (alienada)—individual para los freudianos, colectiva para los marxistas—, el texto no es nunca més que jun medio de acceder a ella, Hablar de intencién del autor y dela controversia de la que no ha dejado nunca de ser ob- jeto, significa anticipar mucho sobre as otras nociones que ‘examinaré més adelante. No se me ocurre mejor principio para bate que algunos textos cruciales, Citaré tres. En primer Iu- gar, el famoso prologo de Gargantia, en que Rabelais parece fnimamos a buscar el sentido oculto (el «més alto sentido», dition sensus) de su libro, segan la antigua doctrina de la ale gor, y luego burlarse de nosotros si ereemos en ese método este delicado de- 3 EL DENONIO DE LA TEORIA medieval que ha petmitido descfrat sentidos cristianos en Homero, Virgilio y Ovidio—a menos que Rabelais esté :e- mitiendo al lector asu propia responsabilidad respecto asus interpretaciones, eventualmente subversivas, de libro que tiene entre las manos—. No siempre hay acuerdo sobre la intencién de este texto capital sobre la intencién, lo que de- ‘muestra que es un problema sin solucién. A continuacién, el Contra Sainte-Beuve de Proust, porque este titulo ha dado sunombre moderno al problema de la intencién en Francia: Proust afirma en él, contra Sainte-Beuve, que la biografia, el «retrato literario», no explica la obra, que es el producto de un yo distinto al yo social, de un yo profundo irreductible a una intencién consciente, Veremos en el capitulo 4, acerca del lector, que las tesis de Proust iban a influir a Lanson, has- tael punto de moderar su doctrina de laexplicacién del tex to. Finalmente, el apélogo de Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote», una de las fabulas tebricas de Ficciones: el mis. mo texto fue escrito por dos autores distintos con varios si- glos de intervalo; son por lo tanto dos textos diferentes, cu- 0s sentidos pueden incluso oponerse, ya que los contextos y las intenciones no son las mismas. a teorfa, denunciando el lugar excesivo que se concede al autor en los estudios literatios tradicionales, tenia a los burlones de su lado, Pero, al firma la indiferencia del au- tor respecto al significado del texto, eno ha llevado la 6x un poco lejos y sacrifcado la razn por el placer de una be- lla antitesis? Y sobre todo, zn0 se ha equivocado de blanco? Enrealidad, interpretar un texto, gacaso no significa siempre hacer conjeturas sobre una intencién humana? LA TESIS DE LA MUERTE DEL AUTOR Partamos de dos tesis opuestas. La tesis intencionalista es bastante conocida. La intencién del autor es el criterio p2- dagégico o académico tradicional del sentido literario. Su 54 EL AUTOR " gestitucién es, o ha sido durante mucho tiempo, el fin prin ipa, cuando no exclusivo, de la explicacién del texto. Se- yan un prejuicio Frecuente el sentido de un texto es lo que srautor de ese texto ha querido decir. Un prejuicio no esti hecesariamente desprovisto de verdad, y a principal venta- ja dela identficacion del sentido con Ia intencidn es acabar von el problema de la interpretacién literaria: si sabemos lo Gjue el autor ha querido decir, si podemos saberlo haciendo tin esfterz0—y sino lo sabemos, es que no hemos hecho un efuerzo suficiente—, no hay por qué interpretar el texto. La explicacién por Ia intenci6n hace intl por tanto ala critica literaria (éste era el suefio de la historia literaria). Ademés, la ‘teoria misma se vuelve superfiua: sie sentido es intencional, objetivo, hist6rico, ya no hay necesidad no solamente de cf- tica, sino tampoco de critica dela critica para juzgar las crti- cas, Basta con trabajar un poco més yseobtendré lasolucién, La intencién, y més todavia el propio autor, patron hat tual de la explicacién literaria desde el siglo x1x, han sido Jos motivos por antonomasia del conflicto entre los antiguos (la historia literaria) y los modernos (la nueva critica) en los ‘afios sesenta, En 1969, Foucault pronuncié una célebre con fetencia titulada «¢Qué ¢s un autor?» y Barthes habia pu- blicado en 1968 un articulo cuyo grandilocuente titulo, «La muerte del autor», se ha convertido, tanto para sus partida- rios como para sus adversarios, en eleslogan antihumanista de la ciencia del texto, La controversia sobre la literatura y el texto se centré en el autor, cuyo valor podia resumirse de forma caricaturesca. Por lo demés, todas las nociones litera rias tradicionales pueden relacionarse con la intencién del autor, o deducirse de ella. Del mismo modo, Barthes pensa- bba que todos los anticonceptos de la teoria pueden despren- derse de la muerte del autor. Elaufor es un personaje modemno producide sin duda por nuestra clad en la medida en que, al salir dela Edad Medi, con el em- ss EL DENONIO DE LA TEORIA pitismo inglés, el acionalismo francés ya fe personal dela Re Fe, daca cl prenigio dl inaiion os coce wi dlais Jemnemente, dela «persona humana» (Barthes, 1984, pp 6-631 Este era el punto de partida dela nueva critica: el autor no es otro que el burgués, la encarnacin quintaesencial de la ideologia capitalist, En torno a él se organizan, sein Bar thes, los manuales de historia literara y toda la ensefanza de la literatura: «La expliacn dela obra se busca siempre por ellado de quien la ha producido» ibid, p. 62), como si, de ‘una manera u otra, la obra fuera una confesién, y no pudiera representar mas que una confidencia. Barthes sustituye al autor, como principio productor y ex- plicativo dela literatura, por el lengusje, impersonal yanéni- mo, poco a poco reivindicade como méteria exclusiva de a literatura por Mallarmé, Valéry, Proust, el surrealismo y &- nalmente por la lingiifstica, para la cual «el autor no es més que aquel que escribe, asf como ya no es atra que aquel que dice yo» (ibid, p. 63), del mismo modo que Mallarmé pedia yadda desaparici6n elocutoria del poeta, que cede la iniciati- va a las palabras» (Mallarmé, p. 366). En esta comparaciéa centre el autor y el pronombre de primera persona, reconoce- moslareflexin de Emile Benvenistesobre «La naturaleza d= Jos pronombres» (1956), que tuvo una gran influencia sobre Ja nueva critica, El autor cede el primer plano ala escrturs, al texto, 0 incluso al escrito, que nunca es més que un «su. jeto» en el sentido gramaticalo lingtistico, un ser de papel ont persona» en el sentido psicolgic: es el sujeto de la enunciacién, que no existe antes de su enunciacién, sino «que se produce con ella, gut y ahora. De donde se deduce tuna vez mas que la escritura no puede «representar», «pin tap» cualquier cosa que fuese previa a su enunciacién, y que no tiene mas origen de lo que lo tiene el lenguaje. Sin origen, «el texto es un tejido de citas»: también la nocién de inter: textuslidad se desprende de la muerte del autor. En cuanto 56 \ i 2 3 i EL AUTOR “qlaexplicacién, desaparece con el autos, ya que no hay un a prido tinico, origina, nen el principio, ni en el fondo del #erto. Finalmente, éltimo eslabén del nuevo sistema que se SFeduce por completo de la muerte del autor: la unidad del erro ve produce en el lector, no en el autor, en su destino en haat de en su otigen, pero el lector no es més personal que tLautot precisamente desposeido, y también él se identifica on una funcién: él es «ese alguien que concentra en un mis- imo campo todas las huellas de que esté formado el escrito» (Barthes, 1984, p. 67). ‘Como vemos, todo esté relacionado: el conjunto dela teo- sia literaria puede relacionarse con la premisa de la muerte el autor, como con cualquier otro de sus temas, pero éste fel primero, porque él mismo se opone al principio funda mental de la historia literaria. Barthes le da a la vez un tono dogmético: «Sabemos ahora que un texto...» y politico: “Ahora empezamos a no dejarnos engafiar pot...». Como ca- Inia prever, Ja teorfa coincide con una critica de la ideologi lnescritura oel texto «libera una actividad ala que podria~ ‘mos denominar contrateolégica, propiamente revoluciona- tia, porque negarse a fijar un sentido significa finalmente ne- ‘gar a Dios y sus hipéstasis, Ja razén, la ciencia, la ley» (ibid. 1. 66). Estamos en 1968: el derrocamiento del autor, que se- fiala cl transito del estructuralismo sistematico al postestruc- turalismo deconstructivo esta en el mismo plano quelarebe- lin antiautoritaria de la primavera. Sin embargo, para eje- cutar al autor, antes ha sido necesario identificarlo con el in~ dividuo burgués, con la persona psicol6gica, y de este modo reducir la cuestidn de] autor a la de la explicacién del texto por la vida y la biografia, imitacién que la historia literaria sugiere sin duda, pero que sin embargo no agota el proble- 1ma de la intencién, y no lo resuelve en absolute. En «¢Quées un autor?», el argumento de Foucault parece depender también dela confrontacién coyuntural con Ia his- torialiteraria y el positivismo, de donde proventan las crti- 7 EL DEMONIO DE LA TEOREA as contra la manera en que trataba alos nombres propios y a losnombres de autor en Laspalabrasyy las cosas,identificando en ellos «formaciones discursivas» mucho més vastas y mas vagas que la obra de tal o cual autor (Darwin, Marx, Freud), ‘Ademés, encomendéndose @ la literatura moderna que ha- bria asistido poco a poco a la desaparicién, la difuminacién del autor, desde Mallarmé—«admitir el volumen no impli- ca ninggn autor» (Mallarmé, p. 378)—a Becket ya Maurice Blanchot, define la «funcidn autor» como una construccién histérica e ideolégica, la proyeccién en términos mas 0 me- nos psicologizantes del tratamiento que se hace suftir al tex to. Sin duda la muerte del autor arrastra tras sila polisemia del texto, la promocién del lector y una libertad del comen. tario desconocida hasta entonces, pero, a falta de una ver- dadera reflexién sobre la naturaleza de las relaciones entre la intencién y a interpretacién, cacaso no se trata del lector como sustituto del autor? Siempre hay un autor: sino es Cer- vvantes, ea Pierre Menard. Para que la posteorfa no sea un retorno ala anteteosia, hay que librarse también de la especularidad de la nueva critica y de la historia literaria que ha marcado esta controversia, y permitido que se reduzca al autora un principio de causalidad yun hombre de paja antes de eliminarlo, Liberado de ese cara a cara mAgico y un poco ilusorio, parece més dificil co locaral autoren la seccién de accesorios. Ademés de ainten ci6n del autor, hay también otra intenci6n. Sibien es posible que el autor sea un personaje moderno, en el sentido sociol6- gico, el problema de la intencién del autor no data del racio- nalismo, del empirismo o del capitalismo. Es muy antiguo, se ha planteado siempre y no tiene facil solucidn. En el topos de Ja muerte del autor, se confunde al autor en sentido biogré- fico o sociol6gico, que ocupa un lugar en el canon hist6rico, con el autor en el sentido hermenéutico desu intencién, oin- tencionalidad, como criterio de lainterpretacién: la «funcién autor» de Foucault simboliza perfectamente esta reduccién. 38 4 EL AUTOR Después de haber recordado cémo la retérica conside- intencién, veremos cOmo esta cuestién ha sido pr la fenomenologia y la hermené ita sobre aba lai a .damente renovada por i an ‘La consonancia en la critica de los afios sesent Jamuerte del autos, no se debe acaso a latransposicin del *dblema hermenéutico de la intencién y del sentido en les Feeminos muy simplifcados y ms fcilmente negociables de Iahistoria literaria? KVOLUNTAS» ¥ «ACTIO” El debate sobre la intenci6n del autor—sobre el autor con- siderado como intencién—es muy antiguo, muy anterior 8 Jos tiempos modemnos. Por lo dems, no lo podemos imagi- tar de otro modo. En la actualidad se tiende a reducit la re- flexién sobre la intencién ala tesis, que ha dominado duran- temucho tiempola filosofia occidental, del dualismo entre el pensamiento el lenguaje. Evidentementela tesis dualista re- fuerza el intencionalismo, pero la denuncia contemporanea del dualismo no resuelve la cuestién de la intencién. El mito dela invencién de la escritura en el Fedro de Platén es bien conocido: Platén pone de relieve en él que la escritura dista del habla como el habla (Jogos) dista del pensamiento (dia- troia), En la Poética de Arist6teles, la dualidad del contenido 3 dela forma se encuentra ene principio de a separacion n- trela historia (mythos) ysuexpresion (lexis). Finalmente, toda latradicién ret6rica distingue la inventio (la biisqueda de las ideas) y Ia elocutio (Ia exposicién en palabras), y las image nes que oponen una a otra abundan, como las del cuerpoy el vestido, Estos paralelismos confunden més delo que aclaran, ya que desvian la cuestién de la intencién hacia la del estilo. La retorica cscs, causa del marco jridicg desu prie- tica original, no podia prescindir de una distincion prag- mitica etre tinct y accién, como recuerda Kathy Eden en Hermeneutics and the Rethorical Tradition (r997), obra 59 oo BL DEMONIO DE LA TEORIA ala que deben mucho las consideraciones que siguen. Sie nemos tendencia aolvidatlo, es porque a menudo confundi- mos los dos principios hermenéuticos separados—en teo-fa cuando no en la préctica—sobre los que se fundaba la inter. retatio script, principios que habia tomado prestados dela tradici6n retérica: un principio juridico y un principio esti- istico (Eden, pp. 8-10). Segiin Cicerén y Quintiliano, los re- t6ricos que tenfan que explicar textos escritos recurrian ka bitualmente a la diferencia juridica entre intentio y actio, 0 voluntas y seriptum en lo que concierne a ese acto particular que es la escritura (Cicerén, De oratore, 1, LV11,244; Quinti- liano, Institutio oratoria, VIM, x, 2). Pero con el fin de resol- ver esta diferencia de origen juridico, aquellos mismos ret6- ricos adoptaban de buen grado un método estilistico, y bus- caban en los textos ambigiiedades queles permitian pasar cel scriptum «1a volurtas: las ambigiiedades eran interpretadas como los indicios de una voluntas diferente del scripeum. El autor en cuanto intencién y el autor en cuanto estilo se con- fundian a menudo por ese motivo, y una distincién juridi- ca—voluntas y scriptum—se ocultaba mediante una distin- cién estilistica—en sentido propio y en sentido figurado—. Pero su imbricacié6n en la practica no debe hacernos olvidar que se trata de dos principios diferentes en teoria. San Agustin reproduciré esta diferencia de tipo juridico entre lo que quieren decir las palabras que un autor utiliza para exprtesar una intencién, es deci, el significado semdn- tico, y aquello que el autor quiere decir al utilizar esas pala- bras, es decir, laintencién dianoética. En esta distincién entre el aspecto lingtifstico y el aspecto psicaldgico de la comut:- cacién, su preferencia, de acuerdo con todos los tratados de retérica de la Antigitedad, esta ditigida a la intencién, pri vilegiando de este modo la voluntas de un autor por oposi- cién al scriptum del texto, En De doctrina christiana (1, x11, 12), Agustin denuncia el error interpretativo que consiste en preferir el scriptum ala voluntas, siendo su relacién anéloga 60 EL AUTOR existe entre el alma (animus) o el espiritu (spiritus) y Bye del gue son prisioneros. La decisién de hacer de- der hermenéuticamente cl sentido de la intenci6n no es Peranto, en Agustin, més que un caso particular de una é potiue subordina el cuerpo y la carne al espiritu o al alma (si iecerpo cristiano debe ser respetado y amado, no es os frsmo). Agustin toma partido por la lectra spiritual del testo contr lalectura canal o corpora, identifica al cue. con letra del texto, ya lectura canal con I de a era Sin embargo, lomismo que el cuerpomerece respeto, laletra Geltexto debe sex protege, no por ella misma, sno come fe partida de la imterpretacién espiritual. sana entre interpretacién segiin la carne ¢ inter- pretaci6n segtin el espiritu no es exclusiva de Agustin, vauien fetoma por su cuenta el binomio paulino dela etry dele plrtu—ta letra mata pero el exptitu vivilica— el cuales de brigen y de naturaleza no ya estilisticn, sino més bien ur ca, como en la tradicion retorica. San ‘Pablo no Pee is que sustituir la pareja retérica griega rheton y dianoia, el eve: Jente dela parealatina sriptumyvolunts, pore paci ra- ‘mma ypnewmna,oletray expiita, més familiar pare losjudios alos que se dirige (Eden, p. 57), Pero la distincién entr om Tetra y cl esprituen san Pablo, o incluso entre I interpret cin corporal y la interpretaci6n espiritual en san Agustin, que tenemos tendencia a relacionar con la estilistica, es en principio la transposicién cristiana de una distincién pro- cedente de la ret6rica juridica, la de la accién y de la inten- ‘cién, Por lo demi, su finalidad en el cristianismo primitivo ts siempre legal, ya que se trata de justificar la ley nueva con- mosaica 7 ‘eae proviene sin embargo del hecho de que Agustin, como los otros ret6ricos, no ha dudado en aplicar el método estilistico para separar la intencién de la letra, re- cuperacién que ha levado a muchos de sus sucesores y entaristas, hasta nuestros dias, a confundir interpretacién 6 EL DEMONIO DE LA TEORIA espiritual, de tipo juridico, que busca el espititu bajo la le- tra, ¢ interpretacién figurativa, de tipo estlistico, que busca cl sentido figurado junto al sentido propio. Sin embargo, in- cluso siempfricamentela imbricacién entrela interpretacién spiritual y la interpretacién figurativa se lleva a menudo a cabo en Agustin, tedricamente, y al contrario de lo que ha- cemos nosotros, no reduce un tipo de interpretacién a otro, no identifica jams la interpretacién espiritual con la inter. retacién figurativa; no confunde la distincién juridica en. tre la letra y el espititu—adaptacién cristiana de scriptum y voluntas, 0 actio e intentio—con la distincién estilistica en- tre el sentido literal (signiicatio propia) y el sentido figurado (significatio translata), Somos nosotzos, porque utilizamos la expresién sentido literal de manera ambigua, ala vez para de- signar el sentido corporal opuesto al sentido espiritual, y el sentido propio opuesto al sentido figurado, los que confun- dimos una distincién ji ica (hermenéutica) con una distin- ign estilistica (seméntica), Agustin, como Cicerén, sostiene por tanto una, separacion clara entre la distinci6n legal entre el espiitu yl letra (0 car- ne), yla distincién estilistica entre sentido figurado y sentido literal (o propio), incluso cuando su propia prictica herme- néutica mezcla a menudo los dos principios de interpre:a- ci6n. La tradicién retérica sitéa las dos principales dificulta- des de la interpretacién de los textos, por una parte en la dis- tancia entre el texto y la intencién del autor, y por otra parte enla ambigtiedad ola oscuridad dela expresién, yasea inten. cionada 0 no. Podriamos decir ademas que el problema de Ia intenci6n psicol6gica (letra versus espititu) depende més concretamente de la primera parte de la ret6tica, la inventio, mientras que el problema dela oscuridad seméntica (sentido literal versus sentido figurado) depende més concretamente dela tercera parte de la retérica, la elocutio s er perdido de vista los matices de la antigua retérica, ae peaenciat en la interpretacién de pelnary eri delos textos, a edi probleme dea intenign al del es tilo. Ahora bien, esta confusién, no 5 acaso lo mismo ails, re Ilamamos tradicionalmente alegoria? La interpretacin legotica trata de comprender a intencién oculta de un te tomedianteel dexciframiento desusfiguas, Los tatados de tet6rica, desde Cicerén y Quintiliano, no sabian nunca dén- —destuta alegosia, Ala vez figura de pessamiento tuo, | gunque tropo en varias palabras (metéfora continuada se- ‘ sifluctuara en- dan la definicién habitual), es equivoca, como. a frela primera parte dela retérica, la inventio, que remite a tuna cuestiOn de intencién, y a tercera parte, la elocutio, que " remite a un problema de estilo. La alegoria, mediante la cual todala Edad Media pens6 la cuesti6n de la intencién, se basa en efecto en la recuperacién de dos parejas (y de dos princi- pios de interpretaci6n) teGticamente distintos, uno juridico silistico. i 7 Ta alegofa, ene sentido hermenéutico tradicional, es un método de interpretacién delos textos, el medio de continuar explcando un texto uns wes gus sha seprado de con oy inal y que la intencién de su autor ya no €s recono- Se eee pp. 46-50). Entre los griegos, la alegorfa se llamaba bypo- noi, como el sentido cult 0 escondido descubiertoen Ho» ‘mero, a partir del siglo v1, para dar un significado aceptable ‘a aquello que se habia convertido en extraiio, y para excusar el comportamiento de los doses, que pareiaentonces es candaloso. La alegoria inventa un sentido nuevo, cosmolé- sco, psicosomatico, aceptable bajo la letra del texto: la ale- goria superpone una distinci6n estilistica sobre una juridica. Es un modelo exegético que sitve para actualizar un texto del que estamos lejados pore slempo ols costumbres (en cualquier caso, por la cultura). Nos lo reapropiamos confi 6 EL DEMONIO DE LA TEOREA rigndole otro sentido, un sentido oculto, espiritual, figura- tivo, un sentido que nos conviene hoy en dia. La norma de la interpretacién alegérica, que permite clasificar buenas y malas interpretaciones, no es la intencién original, es el de- corum, Ia conveniencia actual. La alegoria es una interpretacién anacrénica del pasado, una lectura de lo antiguo siguiendo el modelo de lo nuevo, un acto hermenéutico de apropiacién: sustituye la intencién antigua por la de los lectotes. La exégesis tipol6gica de la Bi- blia—ta lectura del Antiguo Testamento como si anunciara el Nuevo Testamento—sigue siendo el prototipo de la inter- pretacién mediante el anacronismo, 0 incluso el descubri- mjento de profecfas de Cristo en Homero, Virgilio y Ovidio,, ‘como creyeron verlas alo largo de la Edad Media. La alego- fa es un instrumento todopoderoso para extraer un sentido nuevo a un texto antiguo. ‘Queda sin embargo la inevitable cuesti6n de la intencién, quela amalgama del registro juridico y del registro estilistico, cena alegoria no resuelve del todo, Aquello que el texto quie~ te decir para nosotros écoincide con Jo que queria decir para Homero 0 con lo que Homero queria decir? Tenia Homero ‘en mente la multiplicidad de sentidos que las generaciones, posteriores han descifrado en la Iliada? Para el Antiguo Tes- tamento, el cristianismo, la religién revelada del libro, ha re suelto la dificultad para el dogma de la inspiracién divina de los textos sagrados. Si Dios ha guiado la mano del profeta, en tonces es legitimo leer en la Biblia otra cosa que lo que su a torinstrumental y humano pretendia o crefa decir. Pero equé pasa cuando setrata delos autores dela Antigiiedad, aquellos que Dante situaba en el limbo al principio de «El infierno», porque, aun cuando habian vivido antes del nacimiento de Cristo, sus obras no eran incompatibles con el Nuevo Testa: mento? Este es precisamente el dilema que Rabelais plantea en el prélogo de Gargantiia, animando en principio a inter- pretar su libro «en el més amplio sentido», segiin la imagen 64 en clones - porfosis, Sin embargo, Rabelais no critica a todos aquellos - queencuentrai EL AUTOR _gelhueso con tuétano, del habito que no ace al monje, ode fa fealdad de Sdcrates, y recomendando luego, en un eam~ pio sibito de opinién, atenerse ala letra: «gCreéis de exe fe que cuando Homero escribia la Iliada y a Odisea pensaba “alas alegorias con las que las han calafateado Plutarco, He- elides péntico, Eustacio, Cornuto y en lo que de ellos sacé Policiano?» (Rabelais, p.81)-No, nos dice, Homero no pens6 ello, como tampoco pens6 Ovidio en todas las prefigura- “del cristianismo que se han encontrado en las Meta- snun sentido cristiano en la Iliada oen las Meta- srorfosis, sino tinicamente a aquellos que pretenden que Ho- | ineto u Ovidio habfan visto un sentido cristianoen sus obras, "Dicho de otro modo, aquellos que leerin en Gargantia un ~entido eseandaloso, lo mismo que aquellos que encuentran "un sentido cristiano en Homero o en Ovidio serén los res- ons 10 yelais. De este modo, para eximirse de su die la confusién habitual y replantea la vieja distincién ret6- tica entrelo juridico y lo estilistico. Aquellos que encuentren alegorias en Garganttia. En este sentido Montaigne mencio- ‘na al elector capaz» que encuentra en Los ensayos sentidos ique el escritor no es consciente de haber puesto. Al releer- se, él mismo descubre sentidos que desconocfa de si mismo. ‘Peto aunque Rabelais y Montaigne, como los antiguos re- t6ricos, entre ellos Cicerén y Agustin, deseaban, ya fuese cum grano salis, que la intencién se distinguiese de la ale- goria, éta tenfa todavia un bonito futuro ante ella, hasta el ‘momento en que Spinoza, el padre de la filologia, pidi6, en el Tractatus theologico-politicus (1670), que la Biblia fuese Jefda como un documento histérico, es decir, que el sent do del texto fuese determinado exclusivamente por relacién con el contexto de su redaccién. La comprensién en térmi nos de intencién, como eta ya el caso cuando Agustin ponia en guardia contra la interpretacién sistemética por la figura, 65 et EL DEMONIO DE LA TEORIA EL AUTO! ; cenibles la es fundamentalmente contextual o hist6rica. A partir de en. wanes paar tonces, la cuestién de la intencién y la del contexto se sola- Fyacomo la otra. Si cada generaci6n pue eres a no babies pan en buena parte. La victoria sobre los modos de la inter. Ge principios a su gusto, entonces ct Tot cracia mO- pretaci6n cristiana y medieval en el siglo xvi, con la llus- mestucién. Pero gcomo aceptar en una democrcis Po traci6n, representa de este modo un retorno al pragmatismo pa, que como coneecencia dela ieidd ae intencin juridico de la retérica antigua, El alegorismo anacténico pa- ginal, suponiendo por lo demas sels sutoridad deloi rece erradicado de una vez por todas. Desde un punto de vs. derechos des vivs sean rehene dee auosidad eos ta racional, ya que Homero y Ovidio no eran cristianos, sus puerton? cQue el mueto se apodere del vivo" com ies textos no pueden ser legitimamente considerados como ale Tavijasetencia jin? ¢Habr que perptuan por cen: gorias cristianas (Hirsch, 1976, p. 76). A partir de Spinoza, ilo; os prejicios racials de finales de los Te. la filologta aplicada a los textos sagrados, ya continuacién earls intenciones esclavitsy discriminators de os a todos los textos, aspira en lo esencial a prevenir el anacro- ores dela consttcén estadonidene? Hoye dit nismo exegético, a hacer prevalecer la razén por encima de pint de muchos Irate, eincuso de stridor le autoridad y la tradicion, Segtin la buena flologia, la alego- {les de que un texo pose un solo sentido ceva tfa cristiana de los antiguos es ilegitima, lo que abre la vin a cs Porlo dems, los patdarios dela intenci iin Ia interpretacién hist6rica. ara vezseentienclen entre shyla comprensicn deo ave Como podsfa pensarse que este debate ha sido zanjado onstuién quetindecx en su origen sigue sendo tan ne hace tiempo, o que es un debate abstracto, no sera inti! re- determinuda que, on cada alternativa ee cordar que sigue vivo y que continia dividiendo a los juris- tos pueden invocar su garansa tanto como los conservado tas, particularmente a los constitucionalistas. En Francia, el ‘esi Finalmente, la interpretaci6n de una constit eee régimen no ha cesado de cambiar desde hace més de dos si- " cluso de cualquier texto, plantea no eae eae alos, ycon él la constitucién, y Gran Bretafia no tiene cons- “fistorica, sino también una cuestion polities, como y titucién escrita, pero en Estados Unidos, todas las cuestio- geria Rabelais. nes politicas se plantean en un momento u otro en forma de 4 cuestiones legales, es decir, de cuestiones sobre la interpre Fo octa v HERMENBUTICA tacién y la aplicacién de la constitucién. De este modo se capil a ‘oponen, « propésito de cualquier problema social, los pert "La hermenéutica, es dei rte de inerpetas ls feo, darios de una «constituciéa viva», constantemente reinter- antigua discplina avr de la eoogia,aplcads hast pretada para satisfacer las exigencias de hoy en dia, suscep- tence Tos textos sagrados, se conven ol tancurto tible de garantizar los derechos de los que las generaciones del siglo x1, siguiendo las huellas de los teélogos pasadas no tenian conciencia, como el derecho al aborto, y Jos adeptos ala «intencin original» de los padres fundado- res, paralos cuales se trata de determinary de aplicar el sen- tido objetivo que el lenguaje de la constitucién tenia en el ‘momento en que fue aprobada, Como de costumbre, las dos athe * esi Fmulajiic pare sigitca aoe ae ee oom os tees nn Se se TERR ISSR eno de ue el pasado vote sobre el prs (des la oars del radcton 66 67 — | EL DEMONIO Dz LA TEOREA tantes alemanes del siglo xvii, y gracias al desarrollo de conciencia hstévica europea, en la ciencia de la interpreta cin de todos ls textos y el fundamento mismo dela filolonia 3 de los estudio lteraros. Seg FriedtichSchleermacher (0768-1834), que sienta las bases de la hermenéutica illo. sia finales el siglo xvi, la tradn aca Tera, fesvinculada ya de su propio mundo, se convierte en extrafia su sentido original (xt es el mismo problema que la ale. soresis de Homero resolvia de otro modo). Schleiermacher plantea por tanto como finaidad de la hermenéutia rest blecerel significado primerodeuna obraa partir del momen toen que la literatura, como el arte en general, se enajenade sumundo de orgen: la obra de are, esribe, «ene una par te desu comprensibilided en su determinacin original» de lo que se deduce que «la obra de art pierde algo desu nificatvidad cuando sel arranca de su contexto orginaio 3 €te no se conserva histsticamente» (citado por Gadam p.219).Segin esta doctrina romantic ehstorcst, elverda, dero significado de una obra es aquel que tenfa en su origem: comprendeslo significa reducir los anacronismos alegéricos Y restituir ese origen, Como escribe Hans-Georg Gadamer La reconstruecién del «mundom al que pertenece, Sa hl eno erga quelle bdo nla taste arta creado, a e)ecuié en les xg, odor esos me- ios de reconstruccién histrica tendrfan entonces derecho a tender paras que sso ellos hacen comprensible el verdadero sg. nifcado dls obra de arte y que slo ells esti en condiciones d Prog rent maletendiesy falas acoacones (.] a ses tric abel camino qv permit spiro perdido yc ui la tradicién, pues nos devuelve lo ocasional y or ro, El esfuerzo hermenéutic se orienta hacia la ecuperacién dl senso de coneién con less del tt, qu el gu bark came compen eiicndo deuce dane (G- BL AUTOR gumido de este modo, el pensamiento de Schleierma- representa la posicion filoldgica (o antiterica) més fir- ere identifica rigurosamente el significado de una obra con Jas condiciones a las que ha respondido en su origen, y su fomprensién con lareconstruccién de su produccion origi nal, Segiin este principio, la historia puede, y debe, recons- ‘dl contexto original; Ia reconstruccién de la intencién Hcl autores Ia condici6n necesaria y suficiente para determi- pnacel sentido de la obra. © Desde el punto de vista del filélogo, un texto no puede “querer decir posteriormente lo que no podia querer decir en 4 origen. Segin el primer canon establecido por Scbleier- ‘macher para la interpretacién en su compendio de 1819 ldodo aquello que, en un discurso dado, pide ser determi- fado de una manera més precisa, sdlo puede serlo a partir Ambito lingiiistico comin al autor y a su pablico origi- aby (Schleiermacher, p.127).Por sola lingiiistica historia, fla que compete determinar de una manera univoca la len- “gua comiin al autor y a su primer paiblico, esta en el centre de la empresa filolégica. Pero tampoco hay que tomar a los fexégetas medievales por imbéciles o ingenuos: como Rabe~ ‘ais, sabfan perfectamente que Homero, Virgilio y Ovidio no hhabfan sido cristianos y que sus intenciones no habian podi- - do ser ni producir ni sugerir sentidos cristianos. Sin embar- 40, planteaban la hipétesis de una intencién superior ala del ~ autor individual, o en todo caso no pensaban que todo en un texto deba ser explicado exclusivamente por el contextohis- térico comiin al autor y asus primeros lectores. Ahora bien, "este principio alegérico es mas poderoso que el principio f- Jolégico, que otorga un privilegio absoluto al contexto ori- ginal, lo cual equivale a negat que un texto signifique lo que seha edo en él,es decir, lo que ha significado en el curso de Ta historia, En nombre de la historia, y parad6jicamente, la filologia niega la historia y la evidencia de que un texto pue~ de significar lo que ha significado. 69 EL DEMONIO DE LA TEORIA Esta premisa de a filologia—una norma, una eleccién ét- ca, no una proposicién deducida necesariamente—es lo que elmovimiento de lahermenéutica debia romper poco a poco eCémo era posible la reconstruccién de la intenci6n origi- nal? Schleiermacher—en esto estribaba su romanticismo— describia un método de simpatia, o de adivinactén, llamado mis tarde circulo hermenéutico (Zirkel im Versteben), segin el cual el intérprete, situado ante un texto, plantea en prin- cipio una hipétesis sobre su sentido como totalidad, luego analiza en detalle las partes y finalmente vuelve a una com- prensién modificada dela totalidad, Este método supone que existe una relacién orgénica de interdependencia entre las partes y el todo: no podemos conocer el todo sin conocer las partes, pero tampoco podemos conocer las partes sin co- nocer el todo que determina sus funciones. Esta hip6tesis es problemética (no todos los textos son coherentes y los textos modernos lo son incluso cada vez menos), pero ésta no es _a mayor paradoja. El método filolégico postulaen efecto queel circulo hermenéutico puede salvar la distancia histérica en- tte el presente (el intérprete) y el pasado (el texto), corregir mediante la confrontacién con las partes un acto inicial de empatia adivinatoria con el todo, y lograr asi la reconstruc- cin hist6rica del pasado. El circulo hermenéutico es conce- bido a la vez como una dialéctica entre el todo y las partes, y como un didlogo entre el presente y el pasado, como si es. tas dos tensiones, estas dos diferencias, debieran resolverse de golpe, simulténea e idénticamente, Gracias al circulo her- menéutico, la comprensién conecta un sujeto con un obje- 10, y este circulo, que es «metédico» como la duda cartesie- na, se desvanece una vez que el sujeto ha llegado a la eom- prensién completa del objeto. Después de Schleiermacher, Wilhelm Dilthey (1833-1911) rebajaré la pretensién filol6g: ca exhaustiva, oponiendo ala explicacién, que s6lo puede a- canzar el método cientifico aplicado a los fendmenos de la naturaleza, la comprensi6n, que setia el fin mas modesto de 70 EL AUTOR Ja hermenéutica de la experiencia humana. Un texto puede ser comprendido, pero no podria ser explicado, por ejem- plo, por una intencién. ‘La fenomenologia trascendental de Hlusserl, y més tarde Ja fenomenologia hermenéutica de Heidegger, minaron to- - davia més esta ambici6n filol6gica, ehicieron posible la eclo- sién antifilolégica que siguié. Con Edmund Husser! (1859 1938), la sustitucién del cogito cartesiano, como conciencia reflexiva, presencia para uno mismo y disponibilidad para el otro, por la intencionalided, como acto de conciencia que es "siempre conciencia de algo, compromete la empatia del in- " ‘téxprete cuya hipotesis planteaba el circulo hetmenéutico, En otros términos, el circulo hermenéutico ya no es «meté- dico», pero condiciona la comprensién. Si toda comprensién supone una anticipacién de sentido (la precomprensién), quien quiera comprender un texto tiene siempre una opi- nién sobre ese texto, y la interpretaci6n esta basada en un __prcjuicéo. Con Martin Heidegger (1889-1976),estaintencio- nalidad fenomenol6gica es ademas concebida como hist6ri- ca: nuestra precomprensién, inseparable de nuestra existen- ciao de nuestro ser-ahi (Dasein), nos impide escapar a nues- tra propia situacién histérica para comprender al otro, La fenomenologia de Heidegger esta basada todavia en el prin- cipio hermenéutico de la circularidad y de la precompren- si6n, o de la anticipacién de sentido, pero el argumento que hhace de nuestra condicién histérica el prejuicio de toda ex- periencia implica que la reconstruccién del pasado se ha he- cho imposible. Heidegger afirma: «Sentido es el horizonte del proyecto estructurado por el haber-previo, la manera previa de ver yla manera de entender previa, horizonte des- deel cual algosehace comprensible en cuanto algo» (Heideg- ‘get, p.175). Dela empatia hemos pasado a la opinién, luego al prejuicio, yl circulo hermenéutico se ha convertido en un citculo, sino vicioso o fatal, ya que Heidegger descartaba ex- presamente estos calificativos en Ser y Tiempo (aver en este n EL DEMONIO DE LA TEORIA EL AUTOR circulo un circulus vitiosus y buscar cémo evitarlo[...] sig a ign a ale i sig. ‘Segiin Gadamer, el significado de un texto no se agota ja- le maicompeendes lees arpa Sn las intenciones de su autor. Cuando el texto pasa de Comprcnsn misma escanatl insuperable, puesto que la ontexto histérico cultural a otro, se le afiaden nuevos comprensinmimane ecape al pre hixcn Blea, “Ginificados que ni el autor ni los primeros lectores habian per Slifparb ocd / sino Gud eee srevisto. Toda interpretacién es contextual, depende de cri- aa ee no ue peas eee ‘fos telacionados con el contexto en el queha tenido lugar, expresin de la estructura eee Pe en que: «...€8 la de modo que no es posible conocer o comprender un tex- mismo (ibid, p.176).Lafl a ee ‘9 en su integridad. Después de Heidegger, hemos acabado eee ena a convertido también ‘on la hermenéutica posterior a Schleiermacher. En adelante propio mid el dee estemon doce salir algiin dia de su toda interpretacin se concibe como un didlogo entre pasa eae ue estamos encerrados como en ura doryprsete,ouna ee dela preguntay Intenso i Husserl ni ? ‘Ya no hay que salvar la distancia temporal entre el intérpre- ee ee, waite i paraexplicar sigur para comprenet, teanhilues del Geen lelistea {rlane Goots Ce de su plan- ‘con la denominacién de fusién de horizontes, esa distancia iulnallo por oui teste soho Se ena ‘Gadamer, ilu- “se convierte en una caracteristica inevitable y productiva de erate ainee see - a 7 ee (960) las _lainterpretacién: ésta, como acto, por una parte, hace tomar Sheena ae jesde Schleier- conciencia al intérprete de sus ideas previas y, por otra parte, oll ois pedicels de. eacibe il an establecerlo preserva el pasado en el presente. La respuesta que aporta el ee rea tee autor? del lenguaje como medio e interaccién, pot oposicién a su et Soa ne ee ya no hay por definicién como instrumento que sitve para la expresién de cop delanlasuotimporanisaee ee oe «querer de- ‘un querer decir previo. Hasta aqui, Ia hermenéutica feno- ’s restituirdn en cual- co, sino tinicamente habia sostenido que el significado, mas ee allé del lenguaje, se expresa o se piensa diese dletgad! La reconstruccién de las condiciones original ; iciones originales, igual que toca resteuecin, cara al hrtorcided de esae vet, una empee sa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada desde esta leje 7 4 B EL DEMONIO DE LA TEORIA EL AUTOR je. Por es0 la nocién husserliana de «querer decir» iba a ser considerada cémplice del «logocentrismo» de la metafisica pap expresion de un querer decir, todo dacumento—una occidental, ycriticada por Derrida en Le voz y el fendmieno in una nota—puede ser tan importante como un poeta en 1967. No solamente el sentido del texto no se agota en Suna novela, Sin duda, el contexto hist6rico es generalmen- la intencién ni equivale a ella—no puede, por tanto, ser rz- ‘Lignorado por este género de critica en beneficio de una ducido al sentido que tiene para el autor y sus contempori- ara jinmanente que ve en el texto una actualizacién de la neos—, sino que debe ademas incluir la historia de su critica ‘ciencia del autor, y esta conciencia no tiene nada que ver por todos los lectores de todas las edades, su recepci6n pa- aoe biografiani con unaintencién reflexivao premedita- sada, presente y furura “fh sino que corresponde a las estructuras profundas de una Vision del mundo, a una conciencia de sf ya una conciencia INTENCION ¥ CONCIENCIA fel mundo a través de esa conciencia de sf, 0 incluso a una intencién de hecho, Este nuevo tipo de cogito fenomenolé- De manera que la cuestién de la relacion entre el texto y su fico, earacterizado por algunos grandes temas como el esp~ autor no se reduce en absoluto a la cuestién de la biogral io, el tempo 0 el otro, Poulet lo denominara también, en su desu papel sin duda excesivo en la historialiteraria tradicio. fltima obra («985), «el pensamiento indeterminado», que se nal («el hombre y la obra»), de su proceso para la nueva cri- ‘expresa en toda obra. Poro tanto el autor se mantiene, auun- tica (el Texto). La tesis dela muerte del autor, como funcién ~ que sélo sea como «pensamiento indeterminado». histérica e ideolégica, enmascara umn problema més arduo y hora bien, el retarno al texto reclamado por la nue- esencial: el dela intencién del autor, donde la intencién im. va critica a menudo no ha sido més que un retorno del porta bastante més que el autor, como criterio de a interpre- ‘autor como «proyecto creativo» 0 «pensamiento indeter- tacién literaria. Se puede eliminar al autor biogréfico de ‘a ‘minado», como ilustra la polémica de los afios sesenta en- idea dela literatura sin poner en duda en absoluto ef habitual "tre Barthes y Raymond Picard. Barthes publica Sobre Racine rejuicio, no necesariamente falso sin embargo, que hace ce - (1963); Picard le ataca en Nouvelle Critique ou Nouvelle Imt- laintencién el presupuesto necesario de toda interpretacién, posture (1965); Barthes replica en Critica y verdad 966)-En ta eaptura del acto de conciencia que representa la escrtura Esteesel caso detoda la critica conocida como critica dela Sobre Racine—como en su Michelet (r9 4), donde trataba de conciencia, laescuela de Ginebra, asociada a Georges Poulet - “4devolver a aquel hombre su coherencian, de describir una sobre todo. Este enfoque requiere empatia e identificacién tunidad, de volver a encontrar la estructura de una existen- pot parte del critico para comprender la obra, es decir, para cia», es decir, «un tejido organizado de obsesiones» (Barthes, ial encuentro del otro, del autos, através de su obra, como 1954, p-5)—» Barthes, siempre cercano ala critica temiética, conciencia profunda. Se trata de reproducit la mecéinica de ttataba la obra de Racine como un todo con el fin de poner lainspiracién, de revivir el proceso creativo, o incluso de vol- de manifiesto una estructura profunda unificadora en aquel ver a encontrar aquello que Sartre llamaba el «proyecto ori- a quien llamaba «el hombre raciniano», expresi6n ambigua ginal» en El ser y fa nada, haciendo de cada vida un todo, un que designa ala criatura raciniana, pero también, a través de conjunto coherente y dirigido, como él debié hacerlo con sus criaturas, al propio creador como conciencia profunda o Baudelaire Flaubert, Ahora bien, desde el punto de vista de como intencionalidad. El estructuralismo, mezcla de antro- 74 F 75 ——— EL DEMONIO DE LA TEOREA é ier] 1966, p-46). Laliteratura es en adelante plural, irreductible P sna intencién, de ahi la eviccién del autor: pologiay depsicoanslisis, seguiasiendounahermenéuticafe- nomenol6gica, y Picard no dejé desealarestacontradiccién; amos generalmente dispuestos, al menos hoy en dia, « pensar ‘La «nueva critica» reclama el retorno a la obra, pet sa obra ir a ata civics Selma elretomno eis cbrayper ete obra ao rector puede reiindicarel sentido de su obra y defini €L cs la obra litearia(..], es la experiencia total de un escritor, Del 4 it a poco razo- tismo modo se rece exracuralita sn embargo, nose naa | _ mismo essen come em, ture ut Da de estructuras literarias (..., sino de estructuras psicol6gicas, so Fe a ane apo iano a seca. clipes, metaflsicgs, eve (Pioned, 22] 7 gios de su intencién, para que nos asegure él mismo els ca smceicay, o (Bean p=) eau obra: se quiere a toda costa hacer hablar al muerto 0 asus scitatos, su tiempo, el género, cl Iéxico, en una palabra todo lo La posicién de Picard es muy diferente. Por literario IRE csivempontnee a oe crenata meted daw! Trobmliterniae, eestructussIiterariane—él entiende epre- echo del eseritor muerto sobre su creacién (ibid. p. 59) meditado, consciente, intencionab»: «La intencién voluntaria ° y licida que la ha hecho nacer, en cuanto obra lteratia per Barthes vuelve a encontrar, para criticarlas en nombre de teneciente a un determinado género ¢ investida de una fun “Ja ausencia de todo querer-decir, el horizonte jurfdico de la cién determinada, es considerada ineficaz: su realidad prc: rocién de intencién y el privilegio que Ia hermenéutica flo- piamente literaria es ilusoria» (ibid., p. 123). Ast es como él légica concede a la primera recepcién. resume el pensamiento de Barthes, Aa «intencién volunta “Les opone la obra como mito, privada de firma por la sia yVicican—expresidn que tiene el mérito de precisarsin cl - mnuerte: «El autor la obra no son més que el punto de parti- | menor equivoco lo que un historiador de la literatura entien- - dade un anélisis cuyo horizontees un lenguaje> (ibid.,p. 62). deen 1965 por «realidad literaria»—, Barthes habria opues- Mientras que Gadamer explicaba todavia la comprensién to un subconsciente o un inconsciente de la obra raciniana - como una fusién de horizontes entre presente y pasado, para «que operaria como una intencién inmanente, Bajo esta forma Barthes, que radicaliza su postura aprovechando la polémi- renovada es como ha preservado la figura del autor. El hori- cayla leva tal vez demasiado lejos, la distancia que separa a zonte de Picard es el del positivismo, pero su critica no anda ~ Jaobra de su origen es enorme: «La obra no tiene para noso- del todo desencaminada y, en «La muerte del autor» (1968), - tos contingencia, ...] la obra esta siempreen una situacion Barthes no tenia més remedio que conceder que «la nueva - profética [...]. Apartada de toda sifuaci6n, la obra se ofrece critica no ha hecho a menudo més que [...] consolidar (...] por eso mismo a ser explorada» (ibid. pp. 54-55).No queda limperio del Auto», en el sentido en que no ha hecho més ‘yanada del circulo hermenéutico ni del didlogo dela pregun- ue sustituirla biografia, «el hombre y la obra» por un hom- ta,yla respuesta; el texto es prisionero de su recepcién aqut bre profundo (por la vida, la existencia), y ahora, Se ha pasado del estructuralismo al postestructura- Respondiendo a Picard, en Criticay verdad Barthes no de- - lismo, oa la deconstrueci6n. = fenderé Sobre Racine, sino que radicalizaré su posturay sust- Este relativismo dogmético, o este atefsmo cognitivo, se tuird al hombre por ellenguaje: «Escritor es aquel para quien radicalizaré todavia mas con Stanley Fish, critico estadouni- cel lenguaje constituye un problema, que experimenta su pro- dense que, en Is There a Text in This Class? (Hay salgiin tex- fundidad, no su instrumentalidad 0 su belleza» (Barthes, to de esta clase?, 1980), sostendré, en las antfpodas del ob- 76 7 OO EL DEMONIO DE LA TEORIA jetivismo que teclama un sentido inherente y permanente del texto, que un texto tiene tantos sentidos como lectores, y que no hay manera de establecer Ia validez (ola invalidez) de una interpretacién. El lector sustituye a partir de ahora al autor como criterio de la interpretacién. EL METODO DE LOS PASAJES PARALELOS Nisiquiera los partidarios de la muerte del autor han renun- ciado a hablar de ironia o de sétira, por ejemplo, cuando es tas categorias sélo tienen sentido referidas a la intencién de decir una cosa para dar a entender otra: era precisamente esta intencién la que Rabelais preferfa condenar zatandean- doasullector en el prélogo de Gargantiia, Del mismo modo, el recurso al método de los pasajes paralelos (Parallelstel. lenmethode), que, para aclarar un pasaje oscuro de un tex- to, tiende a preferir otro pasaje del mismo autor a un pasaje de otro autor, pone de manifiesto, entre los més escépticos, Ja persistencia de cierta fe en la intencién del autor. Este es el mérodo més general y menos controvertido, en definitiva el, procedimiento esencial de los estudios y las investigaciones literarias. Cuando un pasaje de un texto nos plantea un pro- bblema porsu dificultad, su oscuridad o su ambigtiedad, bus- ‘camos un pasaje paralelo, en el mismo texto 0 en otto texto, afin de aclarar el sentido del pasaje discutible. Comprender, interpretar un texto, consiste siempre, inevitablemente, en producir,a partir de a identidad, la diferencia, a partir delo sismo lo otro: ponemos de relieve diferencias sobre un fon- do de repeticiones, Por eso el método de los pasajes parale- los se encuentra en la base de nuestra disciplina: ¢s incluso su técnica bisica. Continuamente recurrimos a ella, por lo general sin darnos cuenta, De lo singular, de lo individual, dela obra en suunicidad aparentementeitreductible—Indi- viduum est ineffabile, segin la vieja sentencia escoléstice petinite pasar a lo plural ya lo serial, y de ahi tanto a la dia 78 EL AUTOR cronia como a la sincronfa. El método de los pasajes parale- - Joses tan elemental como la conmutacién para aislar las uni- dades minimas en fonologia. Se trata de un método muy antiguo, ya que leer, y so- "bre todo releer, es comparar. Tomas de Aquino escribfa en a Suma teologica: «Nibil est quod occulte in aliquo loco sa- crae Scripturae tradatur, quod alibi non manifeste exponatur» (Summa Theologiae, 1, quaestio t, art. 9). «No hay nada que sea transmitido de manera oculta en un lugar de la Sagrada Escritura, que no sea expuesto en otra parte de manera ma- nifiesta». La sentencia tiene el valor de una advertencia con- tralos excesos de la alegoresis, ala que somete al control del contexto, es decir, de la filologia por adelantado. En senti. do estricto: toda alegoria debe poder verificarse por medio de algiin pasaje paralelo interpretable literalmente. Ahora bien, se trata de la recuperacién de una exigencia agustinia- ‘na. Agustin no deseaba que se interpretara espiritualmente sino era indispensable, pero siel texto era oscuro, sino tenfa significado literalmente, la mala interpretacién o la sobrein- terpretacién estaba limitada porla regla en cuesti6n. Suscita- do por la alegoria, éste es el abecé del oficio del fildlogo, yla, tegla de Tomas de Aquino, que yo recuerdo continuamente alos estudiantes cuando les recomiendo prudencia en la in- terpretacién metaférica de una palabra en un poema, si otro pasaje del mismo poema no explica y no confirma esa meté- fora mediante una comparacién o una alusién, como en ese Biro citado a menudo de Las flres del mal a continuacién de tuna descripcién alegérica: «Ese abismo es el infierno pobla- do por nuestros amigos» («Duellum»). Segiin Peter Szondi, cuando nace la filologia en el si- gloxvitt, el fildlogo y teblogo Georg Friedrich Meier (1718- 1777), ensu Versuch einer allgemeinen Auslegungskunst (En- sayo de un arte universal de la interpretacién, 1757), es uno de los primeros en haberse tomado en serio Ja funcién her- ‘menéutica de los pasajes paralelos: 79 EL AUTOR ‘Los passjes paralelos (lace parallel [sie}) son oraciones 0 pactes te puede invaldar ott interpretaci6n. Ahora bien, e8 poco 85 EL DEMONIO DE LA TEOREA probable que los gatos de «Los gatos» sean mujeres, por- que ése seria el nico poema de Las flores del mal en que una metifora de este tipo no estaria explicada (por una compa- racién o una alusién) dentro del mismo poema. Pero como Riffaterre se resistea admitirel argumento del paralelismoen esta forma (porque presupondria en efecto una coherencia, cs decir, una intencién de hecho), se ve obligado a una for. mulacién mas dogmitica y gravosa, puesto que es presenta. da como un universal, que dice que todo poema explica sus metéforas, o que un pasaje de un poema no puede ser meta- {rico si no presenta rasgos metaféricos explicitos. El resul- tado es el mismo: ‘Cualquicra que sea el papel del gato en las imagenes eréticas per sonales del poeta, noes tan importante para hacerle escribir instin- tivamente gato alli donde quiere decir mujer: cuando lo hace, he- mos observado que se siente obligado a dar una explicacién al lee tor (Riffaterre, p. 359) INTENCION 0 COHERENCIA El método de los pasajes paralelos no solamente presupone la pertinencia de Ia intencién del autor en Jo que concier- ne a la interpretacién de los textos (se prefiere un pasaje pe- ralelo del autor a un pasaje paralelo de otro autor distinto’, sino también la coherencia dela intencién del autor, A menos que se trate de la misma premisa: la hipétesis de a intenciéa «3 una hipétesis de coherencia (coherencia del texto, cohe- rencia de la obra), que legitima las comparaciones, es deci, ofrece alguna probabilidad de que sean indicios suficientes. Sin coherencia presupuesta en el texto, es decir, sin inten- ci6n, un paralelismo es un indicio demasiado frégil, una coin- cidencia aleatoria: uno no puede basarse en la probabilidad de que la misma palabra tenga el mismo sentido en dos apa- riciones diferentes. BL AUTOR ‘enel problema planteado por la posibilidad de una contra- diccién entre dos pasajes paralelos del mismo autor, pero lo “habia resuelto inmediatamente recurriendo a la historia del jexto y ala evoluci6n de su autor: "Comoe! autor de un escrito no eseribe de una ver sino en momen- ‘os distints, entre ellos puede muy bien haber cambiado de opi- niéa, no hay que toma juntos los pasajesparalelos de un autor sin cer ninguna distincin, sino sélo aquellos que escribié mante- ~ niendo la misma opinidn (citado por Szondi, pp. 165-166). Como vemos, el paralelismo de los dos pasajes sera perti- “nente si, y dnicamente si, remiten a una intenci6n coheren- Ja palabra soledad en El spleen de Paris no aclara necesa- “riamente la palabra soledad en Las flores del mal; Baudelaire, que teclamaba el derecho a contradecirse, pudo cambiar de "parecer entretanto. Chladenius explica esta diferencia por "el paso del tiempo. Montaigne decia: «Yo ahora y yo hace un ‘momento somos dos», y se jactaba de su inconsecuencia. Si -elautor cambia de parecer de un instante otro, de una frase ‘otra, sie autor es inconsecuente, los paralelismos verbales, se convierten en inciertos. Sin embargo, no dejamos de utili- zat el método de los pasajes paralelos para intentar ver claro incluso en Los ensayos. De manera que este método—pero también toda inves- ‘tigaci6n literaria, ya que este método es su técnica basic presupone la coherencia o, en su defecto, la contradiccién, lo que sigue siendo la coherencia, puesto que la contradic ‘ida tiene como caracteristica el poder ser resulta por re- eursoa una coherencia superior (segtin Chladenius, la evolu- ci6n resuelve el problema; el recurso al inconsciente es otra Ianera de tratarlo). Pero gy si no se tratara ni de una cosa ni de otra, ni de coherencia ni de contradiccién? ¢Podemos formular una doctrina del ni-ni, ni coherencia ni contradie- 87 EL DEMONIO DE La TEORIA ‘in? Me parece que aqui estamos poniendo de manifiesto tun presupuesto fundamental de los estudios literatios, que sigue siendo un presupuesto de intencién. Coherencia y/o contradiccién caraeterizan implicitamente el texto produ cido por el hombre, por oposicién a aquel que podria com- poner un mono mecanégrafo, Ia erosién del agua sobre una Foca 0 una maquina aleatoria. Un texto producido de este modo tratariamos de explicarlo, no de comprenderlo. Cuil es la probabilidad, nos preguntamos, de que un mono pul- sando 630 veces seguidas todas las teclas de una maquina de escribir escriba «Los gatos»? Ademés de examinar el paso del tiempo, Chladenius, cuya reflexién sobre la interpretacién no ha sido superada, exa- minaba otros dos obstaculos con los que tropezaba la vali- dez del método de los pasajes paralelos: los géizeros y los tro pos. Con la expresi6n ilusién genérica quetia decir que uno no espera de una obra literaria la misma coherencia que de ven tratado flossfico. Mas circunspecto que la mayorfa de los fildlogos posteriores, segutamente habria admitido, como Precaucién, que no se concediese a un pasaje paralelo perte- neciente al testimonio del autor, en su correspondencia, sus conversaciones, sus memorias, es decit, en otros géneros, un valor explicativo preponderante respecto ala obra. Por otra parte, con la expresin ilusin metaférica recordaba el error ue consiste en suponer que «puesto que en otro lugar, 0 en. varios, se utiliza la palabra en este sentido figurado, en otros asajes debe tener este mismo sentido» (citado por Szondi, P.168). Este es el malentendido habitual que lleva ala sobre. interpretaci6n, o al contrasentido, y es exactamente lo que Riffaterre reprochaba a Jakobson y Lévi-Strauss: con el pre- texto de que el gato y la mujer aparecfan asociados en deter- minados poemas de Las flores del mal, los gatos de «Los ga- tos» eran mujeres, y, al revés, con el pretexto de que soledad y multitud estaban relacionados en el poema en prosa «Las muchedumbres», las soledades de «Los gatos» no eran sen- 88 EL AUTOR jamente hipérboles del desierto. «Baudelaire es perfecta- nente capaz de ver el gato en la mujer y la mujer en el gato, nocasiones utiliza una cosa como metifora de la otra. Pero no siempre» (Riffaterre, p. 359). Como puntualizaba Chla- denius: «Por eso, si yo sé que en este lugar la palabra tiene este sentido figurado, no tengo por qué suponer que en otro “jugar tendri este mismo sentido» (citado por Szondi, p.168). “sta regla es la que conviene recordar a menudo a los ie “diantes y a los investigadores literarios, que tienen tenden- “cia a considerar el Iéxico de un autor como un modelo en lave de los suefios en los que, en Baudelaire, gato siempre “Guiere decir «mujer», espejo siempre quiere decit «memo- fiay, muerte siempre quiere decit «padre», dualidad siempre “quiere decir «andrégino», etc. La hipétesis de la intenci6n, ode la coherencia, no excluye las excepciones, las rarezas, ‘Jos hapax. Ahora bien, no lo olvidemos, uno se sitve también delospasjes paraelo para invalidarlas sobreinterpretaco nes, y el hapax es un caso — ‘de los: a paralclos, _ cuando no hay pasaje paralelo al que recurrir. Recuiral método de los pases paslelos significa nece- sariamente, cualesquicra que sean nuestros prejuicios contra - el autor, la biografia o la historia literaria, aceptar una pre- suncién de intencionalidad, es decir, de coherencia, sin que | intencién quiera decir por supuesto premeditacién, sino in- tencién de hecho. Asi que el método de los pasajes parale Jos sigue siendo cl instrumento por antonomasia de la critica dela conciencia, dela critica temitica, o dela psicocritica: "partir de los pasajes paralelos se trata siempre de descubrir ‘una red latente, profunda, subconsciente o inconsciente. Bar- thes, en su Michelet y también en Sobre Racine, no procede de otro modo cuando describe «el hombre raciniano», que esala vezla criaturay, através de ella, el creador. ¢Podrfamos citar un andlisisliterario quese prohibiese ab- solutamente, y por completo, el método de los pasajes para- lelos? (Ya he dicho que Riffaterre segufa prefiriendo un pa- 89 EL DEMONIO DE LA TEOREA EL AUTOR lar distancias con el método delos pasajes paralelos, recurre orprendentemente a un ejemplo caracteristico del método de los pasajes paralelos, y el recuerdo de otro texto del au- “tor (La obra maestra desconocida) provoca inmediatamente, “sin transici6n, explicaci6n ni reserva, una alusi6n a la inten- “cién del autor, que la perifrasis generalizadora («el eseritor ‘realista», para no decir Balzac) disimula insuficientemente. ‘Al parecer ningtin critico renuncia al método de los pasa- jes paralelos, el cual incluye la preferencia, para aclarar un _pasaje oscuro, de un pasaje del mismo autor a un pasaje de ‘un autor distinto: ningtin critico renuncia por lo tanto a una hip6tesis minima sobre la intencién del autor, como cohe- rencia textual, o como contradiccién que se resuelve en otro “nivel (més elevado, més profundo) de coherencia. Esta co- herencia es la de una firma, como se entiende en historia del arte, es decir, como un conjunto de pequefios rasgos distin vos, un sistema de detalles sintomiéticos—repeticiones, dife _rencias, paralelismos—que hacen posible una identificaci6n ‘ounaatribucién, Nadie trata hasta ls tltimas consecuencias Ja literatura como si fuera un texto aleatorio, como lengua, no como habla, como discurso y actos del lenguaje. Por eso importa tanto elucidar nuestros procedimientos elementales _ de anilisis, sus presupuestos y sus implicaciones. saje del mismo autora un pasaje de un contemporineo,) Este deberfa ser el caso en un partidario consecuente de la muer te del autor y de la supremacia tinica del texto. Veamos por tanto $/2, el libro de Barthes que siguié a su ejecucién del autor en 1968. La eleccién de la lectura esttictamente lineal, sin vueltas atrés, esté en efecto respaldada por la prosctip. in de los paralelismos, tanto en el mismo autor como en Jos contemporiineos. La novela de Balzacse lee con indepen. dencia de la obra de Balzac. No creo que pueda encontratse fiicilmente ejemplo mas riguroso del rechazo del método mas habitual de los estudios literarios. Sin embargo, en el centro del libro, en su punto neurélgico, me encuentro con esto: El artista sarrasiniano quiere desnudar la apariencia, ir siempre mds lejos, detrés...]:.s necesario atravesar el modelo, mirat deba- Jo de la estatua, detrds de la tela (esto es lo que otro artista balza. ulano, Frenhofe,exge al tela ideal con la que sue). La mis ‘ma regla rige para el escritor realista (y su posteridad criti uci ders dl papel, conoces, por empl ls easones seas ‘entre Vauttin y Lucien de Rubempré (Bazthes, 1970, pp. 128-129). Estamos justo en medio de la obra (y de la novela). Aqui, en un paréntesis que tiene el valor de confirmacién, Barthes establece un paralelo con La obra maestra desconocida, en- tre Frenhofer y Sarrasine, el pintor y el escultor. Llevado pot esta referencia a lo que él llamaré, como conclusién de sa anilisis, «l texto balzaquiano» (ibid, p. 214), aparecen c- tados otros dos personajes mas. En todo $/z, éste es el tinico recurso al paralelismo, pero este paréntesises crucial: tiende 4 probar una similitud de intencién entre Frenhofer y Sarre- sine, asf como entre ellos y el artista realista, es decir, Balzac, yrambién entre Balzac ya critica tradicional, es deci, la que se apoya esencialmente en el método de los pasajes parale- los. En cuanto a Barthes, sabe que no hay nada detrés, bajo cltexto, més que otto texto, pero para mostrarlo, para guar. LOS DOS ARGUMENTOS CONTRA LA INTENCION ‘De manera que incluso los censores del autor mis desenfre- rnados mantienen en todo el texto literario una cierta pre- suncién de intencionalidad (como minimo se trata de la co- herencia de una obra o simplemente de un texto), que hace que no lo traten como si fuera el producto del azar (un mono ‘scribiendo a maquina, una piedra erosionada por el agua, ‘un ordenador). Hay que reflexionar entonces sobre la no- cién deintencién después de la critica del dualismo tradicio- nal del pensamiento y del lenguaje (dianoia y logos, voluntas 90 ae EL DEMONIO DE LA TEORIA ¥ actio), pero sin la tentaci6n de confundir la intencié le confundir la intencin del autor como criterio de lainterpretacién ex critica biogréfica : teheee Dos Posturas polémicas extremas sobre la interpretacién —intencionalista y antiintencionalista—se oponen entre s, como ena controversn ene Barthes y Pc , 1) Es necesario y basta con buscat I texto ac i ren el quello que