GARRIDO GALLARDO, Miguel a. [Teoría de Los Géneros Literarios]

TEORIA
DE LOS GNEROS LITERARIOS

T Todorov; Ch. Brooke-Rose, P. Hernadi, A. Fowler,
B. E. Rollin, J. M. Schaeffer, G. Genette, W. D. Stempel,
M. L. Ryan, W. Rable, N. Salvador Mi guel
COMPILACIN DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA
Mi guel A. Gar r ido Gallardo
ARCO/ UBROS,SA.
Coleccin: Bibliotheca Philoagica. Serie Lecturas.

Direccin: Lidio Nieto Jimnez.
1933 by ARCO/LIBROS, S. A.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635,033-.'l
Depsito Leg-al: M.5835.1988
Librograf, S.A. - Molina Seca, 13 - Fuenlabrada (Madrid)
NDICE
I
ESTUDIO P RELIMINAR
MIG UEL A. GARRIDO GALLARDO: Una vastn parfrasis de
Aristteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pg.
II
HISTORIA E INSTITUCIN
TZVETAN TODOROV: El origen de los gneros . .. . . . . . . . . .
CHRISTINE BROOKE-ROSE: Gneros histricos/Gneros tericos.
Reflexiones sobre el concepto de lo Fantstico en Todorov . . . .
PAUL HERNADI: Orden sin fronteras: ltimas contribuciones la
teora del gnero en los pases de hab:z inglesa . . . . . . . . . . .
ALAS'D\IR FOWLER: Gnero y canon literario . . . . . . . . . . . . .
BERNARD E. ROLLING: Naturaleza, corwencin y teora del gnero
JEAN-MARIE SCHAEFFER: Del t.exto al gnero. Notas sobre :z problemtica genrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
49
73
95
129
155
III
LINGSTICA Y SEMITICA
GRARD GENETTE: Gneros, "tipos, rrwdos . . . . . . . . . . . . .
WOLF-DIETER STEMPEL: Aspectos genricos de /.a recepcin . .
MARIE-LAURE RYAN: Hr1a una teora de /.a competena genrica
WOLFGANG RAIBLE: Qu son los gneros? Una respuesto, desde el
punto de vista semitico y de !.a lingstica textual . . . . . . . . .
183
235
253
303
IV
UN EJEMPLO
NICASIO SALVADOR MIGUEL: "Mester de Clereca, marbete camcterizador de u n gnero literario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
343
SELECCIN BIBLIOGRFICA
SELECCIN BIBLIOGRFICA: Miguel A Garrido Gallardo
375
I
ESTUDIO PRELIMINAR
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTTELES

MIGUEL A. GARRIDO GALLARDO
C. S.f. C. Madrid
I
A pesar de su redaccin provisional y su carcter in
completo, la Potira de Aristteles se ha tenido por la pri
mera gran Teora de los gneros literarios, hasta tal punto
que se podra decir que la historia de la teora genrica
occidental no es, en lo sustancial, ms que una vasta par
frasis de ella sin que olvidemos la horaciana Epstola a los
Pisones. D esde luego, la afirmacin precedente es incontes
table por lo que hace a la investigacin actual.
Aristteles se enfrenta con los gneros como divisiones
empricas de las obras que se dan en su tiempo y procede
delimitando las obras de arte literario de las dems artes.
En efecto, sern gnel'bs literarios los que utilizan slo la
lengua natural, es decir, ias diferentes partes de un conjunto
que hasta su momento no tena nombre y que hoy llama
mos Literatura 1
En la poca de Aristteles un sntoma de que un texto
era literario en otro sentido (de creacin) es el hecho de que
haya sido sometido a reglas adicionales de una matriz rt
mica; dicho brevemente, de que est en verso. No cabe duda
de que las reglas mtricas son un cierto paradigma de to
da convencin (convencin se opone aqu a necesidad)
y que lo que caracteriza toda obra de creacin es, en prin
cipio, el arti:,,io por el que hace caer en la cuenta al re
ceptor (lector, espectador) de que se encuentra frente a un
tipo especial de ficcin. Pero el verso, advierte Aristte
les, no es sinnimo de Literatura, porque puede haber quie
nes expongan en verso algn tema de Medicina o de Fsi1 Cfr. ARISTTELES, Poia, 1447 b. Citamos por la ed. nrilinge de
Valentn Garca Yedra, Madrid, Gredos, 1974.
10
ca y no por eso son poetas ( creadores, literatos) 2 Como

hay de hecho creadores literarios que no componen en verso,
lo cual no quiere decir que de ningn modo, consciente o
inconsciente, se sometan a convencin.
Si la literatura se diferencia de las otras artes por su me
dio de imitacin que es la palabra, las obras que la inte
gran se diferencian entre s ya por sus registros (objetos imi
tados,, en Aristteles) que dan lugar producciones de
tono alto, medio o elevado, ya por sus gneros (modos de
imitar en Aristteles). Detengmonos un momento en este
punto.
Prescindiendo en este captulo del anlisis del concepto
de imitacin (i71ai) aristotlico, nos encontramos con
que, segn Aristteles, es posible imitar unas veces narran
do... o bien presentando a todos los imitados como operantes
o actuantes. Adems, la narracin puede ser ya convirtin
dose (el autor) hasta cierto punto en otro(...), ya como uno
mismo y sin cambiar 1, apreciacin que se inspira en la
doctrina platnica.
En efecto, Platn + haba visto la diferenciacin entre
la narracin simple, la de primera persona (en que se ha
bla con uno mismo y sin cambiar en la expresin aristo
tlica); y la narracin imitativa 5, la que convierte al
autor en otro, y haba sealado el hecho frecuente de la
mezcla de una y otra modalidad de discurso. Si no se re
fiere a la actuacin puede ser porqe, desde el punto de
vista del discurso, no hay muchas diferencias aparentes entre
el dilogo del relato y el dilogo teatral.
El caso es que Aristteles diferencia por el rrwdo de imi
tar,, dos apartados: la narracin y el drama, y en cada uno
de ellos establece subdivisiones o registros de contenido que
diferencian la alta literatura(Sfocles sera similar a Ho
mero, pues ambos imitan personas esforzadas, aunque el
2 Id., 1447 b.
Id., 1448 a.
+ PLATN, La Repblica, 392 d. Hemos utilizado la edicin bilingue
de J M. Pabn y M. Fernndez Galiana, Madrid, Instituto de Estu
dios Polticos, 1949.
5 Como es obvio, el trmino mimesis (imitacin) est empleado por
Platn en un sentido distinto del que le da Aristteles.
3
11
primero sea dramaturgo y el segundo poeta pico) de la literatura baja.

A un lector moderno puede extraar el que nada se ha
ble de la lrica 6, pero habiendo tornado corno objeto de su
estudio la imitacin de acciones slo con el lenguaje, no se
detiene en las que son fruto de combinacin de ritmo y ar
mona como la aultica y la citarstica, ni en las que
-aunque usen la palabra- no consisten en imitacin o
traslacin de acciones.
Se advierte enseguida qu Aristteles en su Potica pre
tende ms ,bien realizar una clasificacin de las obras para
ejercer la crtica literaria y no tanto proponer un esquema
de las posibilidades de creacin. La pica y la dramtica
son las dos frmulas fundamentales del arte hecho con pa
labras en su momento y a ellas se atiene. Que esto es as
se demuestra por el carcter de concrecin histrica que da
a estos gneros tanto en sus diversas formulaciones cuanto
en el establecimiento de sus orgenes. Es verdad tambin,
sin embargo, que considera la Tragedia como el gnero ma
duro de su tiempo, pues habiendo nacido al principio co
mo improvisacin -tanto ella como la comedia(... )- fue
tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que
de ella iba apareciendo, y, despus de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia
natural.eza>, 7 Por otra parte, el hecho de aceptar que un g
nero llegue a desarrollar su propia naturaleza implica una
concepcin orgnica segn la cual se llega a un momento
en que una determinada estructura haya dado el mximo
rendimiento. Despus, no es posible sino que los autores
sepan la frmula o -hay que pensarlo- que dicha frmula
desaparezca. Esto es as, aunque quizs sea ir demasiado
lejos en la parfrasis de Aristteles.
6 IRENE BEHRENS en su Die Lehre van der Einteilung der D:hikunst (Ha
lle, Beihejte zur Zeitschrijt fr romanische Philologie, XCII, 1940) atribuye esta
omisin al carcter eminentemente musical de la lrica. Aunque tal
apreciacin se ha difundido ( cfr., por ejemplo, J C. GHIANO, Los gne
ros literarios, Buenos Aires, Nova, 1961) y no cae en el tradicional error
histrico de atribuir la triparticin genrica a Aristteles, no parece con
cordar con la realidad. Como dice Grard Gene1.ie (Introduction a l'archi
texte, Paris, Seuil, 1979, pg. 8), la tragedia estaba tan ligada a la msi
ca o ms y es objeto de tratamiento extenso en la Potica.
7 ARISTT ELES, op. cit., 1449 a.
12
En todo caso, podemos hablar de que en la Potica aris

totlica se toman en consideracin dos gneros fundamen
tales y tres registros o estilos posibles en. cada uno: el alto, el
medio y el bajo, que dan lugar a seis subgneros de los que
no siempre se pueden aducir muestras copiosas concreta
das en gneros histricos, pero que resultan evidentes por
deduccin. En suma, se trata del si guiente esquema:
Gneros fundamentales
(modos de imitar)
Poesa (Creacin)
pica
bajo
Estilo o registro (ob- l

me10
jetos imitados)
alto (Epopeya)
Poesa (Creacin)
dramtica
bajo
medio ) Subgneros
alto (Tragedia)
Aristteles no admite la posible mezcla de los estilos en

virtud de la concepcin de la antigedad clsica sobre la
unidad y rotundidad del mundo. Esta concepcin subraya, sin
duda, como advierte Auerbach 8 una estructura social
fuertemente diferenciada y aceptada como inamovible. El
dios mitolgico, el hroe, el rey estn en una esfera propia
que !1 es pensable mezclar en la esfera de lo bajo, que
-en todo caso- har un papel risible cuando sea objeto
de tratamien to.
Todos los autores han observado el hecho de que, tras
la introduccin, la Potica se consagra casi totalmente slo
a dos gneros histricos:. la Tragedia (que lleva la parte del
len) y la Epopeya. Si no se debe a que el original se nos
haya transmitido incompleto, podramos pensar que esto es
coherente con la visin a que venimos aludiendo. Slo los
gneros literarios pertenecientes al registro alto merecen
una crtica detenida. De alguna manera, se produce un es
quema de la institucin literaria que tiene vigencia en nues8 E. AUERBACH, lvfirr,esis. Darge;tellte Werlichkeit in der Abendliindischen Li
teratur, Berna, Franke, 1942. Cfr. pgs. 9-54 de la traduccin castellana
(Mxico, F.C. K, 1950).
UNA VASTA PARFRASIS DE AR.ISTITTELES
13
tra actualidad. La literatura consagrada por la tradicin aca

dmica es objeto de estudio y de una cierta veneracin,
mientras que existen otras obras, calificadas tambin en las .
bibliotecas bajo el ep grafe literatura, que no son di gnas
de ser consideradas sino como cultura de masas. Claro
que la homologa no es absoluta. Si dentro del concepto li
teratura caben, en el estudio de nuestra h.istoria literaria,
tanto el auto sacramenta,! como la comedia de capa y espada, en
un recorrido tan amplio como el que va de la tragedia a la
comedia aristotlica; ahora el epgrafe soporta una c:arga que
va, por ejemplo, desde las grandes novelas contemporneas
a las fotonovelas o novelas del corazn, novelas de espio
naje, etc.
Digamos tambin que si bien Aristteles no escribe so
bre la posibilidad de la existencia histrica de otros gne
ros fuera de los previstos en su Potica, tampoco la niega.
Lo del dasicisrrw es muy posterior.
Los criterios aristotlicos para clasificar los g:neros li
terarios son fundamentalmente de tres tipos: de contenido,
formales y discursivos.
En cuanto al contenido, ya hemos visto la clasificacin
por registros que da lugar a subgneros, segn se imite a
hombres mejores, semejantes o peores. La divisin por
el modo comprende tanto problemas de forma (metro)
cuanto de estructura discursiva.
Aristteles, al no haber sometido a observacin obras
como la poesfalrica o el ensayo literario, entiende por con
tenido realidades de tipo referencial, mientras que -en la
actualidad- en contenido podemos incluir tanto lo refe
rencial como el discurso abstracto.
Se sugiere tambin con sagacidad en la Potica la nece
sidad de una cierta congruencia entre metro y estructura.
As, al principio, en efecto, usaban tetrmetro porque la
poesa era satrica y ms acomodada a la danza; pero de
sarrollado el dilogo, la naturaleza misma hall el metro
aprpiado (para la Tragedia); pues el ymbico es el ms apto
de los metros para conversar; pero hexmetros 9, pocas ve
ces y salindonos del tono de la conversacin :ri.
9 Recurdese que el hexmetro es el metro de la Epopeya.
10 ARISTTELES, op. cit., 1449 a.
14
Sin embargo, la clasificacin de los arquetipos o gne

ros fundamentales es sin duda _discursiva. Cmo advierte
Aristteles, a un mismo contenido (imitacin de hombre
esforzado y con argu mento) responden diferentes gneros
como la Tragedia (actuacin de los personajes y variaci
nes de metro) y la Epopeya (relato y metro uniforme), con
creciones respectivamente de la poesa dramtica y la poe
sa pica.
Tambin el receptor es tenido en cuenta en este proce
so de comunicacin cuyos mensajes se estn clasificando.
De la Tragedia se indica, (adems de que es imitacin de
una accin esforzada y completa y que es ctuacin y no
relato) que mediante compasin y temor lleva a la pur
gacin de tales afecciones 11
Detengmonos ahora sobre la sugerencia que se halla
implcita en aquello que en los clasicismos lleg a ser la fa
mosa unidad de tiempo (la tragedia frente a la epopeya, se
esfuerza lo ms posible por atenerse a una revolucin del
sol o excederla poco). Aunque aqu tambin el punto de
referencia es meramente descriptivo, de una situacin tal
corno se da en un momento y sin intencin de elevarla a
principio 12, puede deducirse la posibilidad de diferencia
cin entre el dilogo de la Epopeya y el dilogo dramtico
(para el teatro). El hecho de que en la Epopeya pueda ha
ber tambin dilogos y, por consi gu iente, no slo sean dia
lguos los textos que se construyen para la representacin,
no demuestra sin ms que los pasajes dialogados sean iguales
en ambos gneros y que la actuacin a la que estn desti
nados sea algo externo sin repercusin en l texto dram
tico mismo. Al contrario, tendremos que preguntarnos si
el dilogo incluido en el contexto del relato responde a un
principio constructivo distinto (por las referencias intratex
tuales, por ejemplo) al de la obra dramtica que ha de in
cluir todo el contenido semntico en el texto dialogado mis
mo ( con todos los apartes, voces en off, etc. que se quieran).
11
Id., !49 b. Esa afirmac!n respecto de la finalidad, implica un
sgo
tematrco del genero lnstonco tragedia (lo trgico") que nada
rn
tiene que ver con el aspecto discursivo del arquetipo.
12
En efecto, Aristteles dice: aunque, al principio, lo mismo ha
can esto (el no poner lmites al tiempo) en las tragedias que en los poe
mas picos (!bid., 1449 b.).
UNA VAS'D\ PARFRASIS DE ARISTTELES
15
Segn esto, no slo hemos de intentar oponer relato y

dilogo -lo que es evidente-, sino tambin habra que in
vestigar si hay diferencias entre dilogo para el relato y di
logo para la representacin. Como veremos ense gu ida, la
falta de una teorizacin aristotlica sobre el teatro como es
pectculo, adems de texto dramtico y en relacin con l,
deja incompleta la distincin de estos dos gneros tal como
estn descritos en la Potica.
Segn Aristteles, las partes de la tragedia son seis: la
fbula, los caracteres, la elocucin, el pensamiento, el es
pectculo y la melopeya 13 El ms importante de estos
elementos -si gue diciendo- es la fbula, ya que la Tra
gedia es, en efecto, imitacin de una acccin, y, a causa
de sta, sobre todo, de los que actan ( ... ); el espectculo,
en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la
menos propia de la potica, pues la fuerza de la tragedia
existe tambin sin representacin y sin actores. Adems, pa
ra el montaje de los espectculos es ms valioso el arte del
que fabrica los trastos que el de los poetas 14
Sin duda, estarnos aqu de nuevo ante la descripcin de
una realidad meramente histrica. El teatro anterior al que
nos describe en la Potica tena un carcter muy distinto. al
de la representacin de un texto fijo 15, el teatro moderno,
en una gran medida, otorga una importancia secundaria
al texto dramtico para subrayar }a importancia decisiva del
texto teatral 16, ese que se realiza a lo largo de cada re
presentacin y que convertir a cada una de las represen taciones en algo nico.
Hoy no se est de acuerdo sin ms con Aristteles en
que la puesta en escena teatral se refiera fundamentalmente
a una cuestin externa, de tecnologa (el arte del que fabri
ca los trastos"), porque en la historia del teatro las diversas
posibilidades de representacin han tenido que influir -ya
lo hemos dicho- en la elaboracin del texto dramtico que
13
14
15
Id., 1450 a.
Id., 14.0 b.
Cfr. Id. 1449 a.
16 H y
a un lcido planteamiento de ese problema en J. L. GARCA
BARRIENTOS, Escritural&tuacin. Para una teora del teatro, Segismun
do, 33/34, 1981, pgs. 9-50.
16
es slo una pieza de la_ informacin que va a recibir el

espectador..
S se podra estar de acuerdo en que los problemas de
teatro son los menos propios de la potica: en efecto,
si concebimos la potica como teora de los gneros litera
rios y la literatura es el conjunto de textos hechos con pa
labras, aqulla slo debe ocuparse del texto dramtico que
se acta o -en el lmite- del texto dramtico que resulta
de la iniciativa ms o menos libre de los actores: en todo
caso, de un texto lingstico previsto para su actuacin
o un texto lingstico resultado de ella. Desde este punto
de vista el texto dramtico condiciorzado por la actuacin -y
slo l- debe ser objeto de la Potica del teatro, aunque no
se puedan desconocer los condicionantes.
En el resto de la Potica se nos habla de las caractersti
cas (preceptivas) de cada gnero, se nos ofrece un conjun
to de normas del uso literario del len guaje (gramaticales y
retricas) y se termina sealando la superioridad, en opi
nin de Aristteles, de la Tragedia sobre la Epopeya.
No nos interesa aqu entrar en el pormenor de cada g
nero en particular, ni tocar temas, como las partes de la
oracin, tan alejados hoy de los estudios sobre los gneros.
Es necesario, en cambio, recoger al guna observacin sobre
el carcter literario de los gneros frente a los gneros
no literarios.
Aristteles diferencia la poesa (obra de creacin) y la
historia por el hecho de que no corresponde al poeta de
cir lo que ha sucedido sino lo que podra suceder, esto es,
lo posible segn la verosimilitud o la necesidad 17 El
autor de la Potica insiste en este lugar sobre la irrelevancia
de la oposicin entre verso y prosa (pues sera posible ver
sificar las obras de Herodoto, y no seran menos historia
en verso que en prosa).
Como hemos dicho en otra parte, el verso puede ser uno
de los sntomas de que la obra est codificada como obra
literaria. En todo caso, la 0bra literaria se distin gue por
un carcter cuyas marcas son sintomticas y cuya confir
macin corresponde -se dira hoy- a una situacin prag
mtica. Es lo que la Potica sugiere en un comentado pasa,
17
ARISTTELES, op. cit., 1451 a.
UNA VASTA P1'RFRASIS DE ARISTTELES
17
je: ( ...) la poesa dice ms bien lo general, y la historia,

lo particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre.
decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente,
que es a lo que tiende la poesa 1. Se trata de los proble
mas imbricados de lo ficcional y lo literario 19
Carece de importancia el hecho histrico concreto, que
se comenta, de que la tragedia de su tiempo, a diferencia
de la comedia, se atena a nombres que haban existido, entendiendo, claro es, por existencia histrica algo muy dis
tinto de lo que entendera un historiador actual.
Tampoco se deben confundir los efectos producidos por
factores ajenos al texto y los que produce el texto mismo,
pues -en el teatro- el temor y la compasin pueden na-
cer del espectculo, pero tambin de fa estructura misma
de los hechos, lo cual es mejor para el poeta 2. Prescin
diendo ahora de la observacin prctica de Aristteles (de
jar los efectos al montaje produce gastos), lo reseable es
cmo se insiste aqu en el carcter lingstico textual de los
objetos de la Potica.
Las recomendaciones concretas que luego se aaden pa
ra la composicin de la fbula pertenecen ya a un nivel te
rico distinto. La historia ha demostrado hasta qu punto
resulta falso considerar una obra o un conjunto de obras
cualesquiera como modelo intangible. Sin embargo, dichas
recomendaciones ilustran otro hecho ya mencionado, la con
ciencia de que el gnero se propaga y consolida mediante
la recreacin por parte de otros autores de un hallazgo con
xito de un autor anterior cuya frmula tiene una vigencia
d_e mayor o menor duracin, pero que en la medida de
que no sea un hecho aislado- en todo caso es registrada
como gnero por la historia de la literatura.
Otra indicacin reseable por la actual teora de los g
neros se encuentra en el hecho de que Aristteles pueda enu
merar cuatro clases de tragedias, segn el elemento -de
entre los que l distingue- que predomine. As, los gne
ros O divisiones de los textos literarios son multiplicables ad
18
Id., 1451 b.
Vid. W. MIGNOLO, Teora del texto e interpretacin de textos, Mxico,

U.N.A.M., 1986, pgs. 64-68.
2
Id. ARISTTELES, op. cit., 1453 b.
19
18
infinitum: en nuestro cuadro antes aducido, encontraramos

dos gneros fundamentales o tipos, por tres subgneros o
registros por ( en cada caso) n gneros histricos segn ca
racterizaciones comunes a varias obras que pueden formar
subgrupos de subgneros observables en un corpus dado.
La digresin aristotlica sobre elocucin, por otra par
te ' adems de ser sntoma de una cierta indiferenciacin
de los saberes al incluir problemas meramente gramaticales en la Potica, es tambin indicio de una a gu da obser
vacin en la lnea de que las obras literarias se fabrican
con las lenguas naturales.
Segu ramente pertenece a la certera intuicin, hoy muy
en entredicho, pero que ha hecho correr ros de tinta, de
que los gneros son literarios cuando participan de la len
gu a literaria o modo de codificar que se aparta de la len
gu a estndar, lo que en palabras de Aristteles se traduce
en que la excelencia de la elocucin consiste en que sea
clara sin ser baja 21 Las figuras y las licencias son ca
ractersticas del subsistema literario que, en el lmite, tien
de a constituirse como un cdigo totalmente aparte del de
la lengu a comn.
No se le escapa a Aristteles, sin embargo, la dificultad
que puede haber en la construccin de una lengua total
mente extraa:
Tambin contribuyen mucho a la claridad de la elocu
cin y a evitar su vulgaridad los alargamientos, apcopes
y alteraciones de los vocablos; pues por no ser como el
usual, apartndose de lo corriente, evitar la vulgaridad,
y, por participar de lo corriente, habr claridad 22
El discurso debe resolverse en una sabia combinacin
de redundancia e informacin; sta sera la frmula, en clave
de Teora de la informacin, que traducira hoy a la letra
la a guda observacin aristotlica.
Sin duda, las desviaciones del subcdigo literario estn
sometidas a reglas, de forma que no es posible su uso in
discriminado. Ni es literario un texto porque se usen esas
frmulas, ni pueden usarse sin ninguna limitacin: en efec21
22
Id.,
Id.,
1458 a.
1458 b.
19
UNA vASTA PARFRASIS DE ARISTrELES
to, quien use metforas, palabra extraas y dems figuras

sin venir a cuento, conseguir lo mismo que si buscase adre
de un efecto ridculo 23 No dice Aristteles, ni podemos
decir nosotros muchos siglos despus, cuntas y cules son
las reglas que hacen que vengan a cuento en unos mo
mntos s y en otros no los extraamientos, stos s, co
dificados desde la antigua Retrica en un sistma que viene
a ser aproximadamente el mismo que puede ofrecerse hoy
con los actuales instrumentos de anlisis lingsticos 24
Hay, sin embargo, una advertencia, en relacin con la
mtrica, digna de atencin. Aristteles afirma que en los
versos heroicos pueden usarse todos los recursos mencio
nados, pero en los ymbicos, por ser los que ms imitan
el lenguaje ordinrio,. son adecuados los vocablos que uno
usara tambin en prosa 25 Verso y registro aparecen as,
como restricciones claras para determinar la adecuacin o
no de los recursos literarios empleados.
Dejemos, sin embargo, esta importante cuestin que
afecta a un planteamiento general de la teora literaria ms
que a la teora de los gneros mismos. Por lo dems, el resto
de los temas de la Potica son menos pertinentes an, pues
o bien pertenecen a cuestiones de los dos gneros concre
tos tratados in ex-tenso, o bien se refieren al carcter norma
tivo de preceptiva- que, como hemos dicho, tena en la
mente aristotlica los mejores desarrollos de los gneros his
tricamente existentes en su momento.
Llaman la atencin, sin embargo, muchos aspectos que
aqu no desarrollamos. La preponderancia que se otorga
a la fabula o estructura del relato que slo muy reciente
mente ha conseguido una atencin preferente en la crtica
occidental, la aludida consideracin del efecto sobre el re
ceptor como una posibilidad de caracterizar los gneros li
terarios, que se halla implcita en la doctrina de la catarsis,
la comparacin entre obras y gneros concretos como fuente
de su teora y el continuo movimiento dialctico entre teo
ra y gnero concreto, gnero concreto y teora, etc.
2:1
Ibzd.
J.
DUBOIS y otros,
'14 Cfr., para ejemplo,
selas, Complexe, 1977.
25 ARISTITTELES, op. cit., 1459 a.
Rhtorique
de
/.a posie,
Bru
20
Insistamos, en fin; en que a pesar de la larga historia

de reflexin sobre el monumento aristotlico, la Potica si
gue siendo la gran obra de referencia sobre los gneros li
terarios. La intuicin. aristotlica que separa la ficcin (re
lato contado o representado) de los gneros no mimticos
y las diferenciaciones .entre poesa pica y poesa dramti
ca, ms todo lo dicho, no son cuestiones muy diferentes de
las que abordan los crticos contemporneos.
n
Despus de todos estos siglos, los gneros sigu en sien
do una cuestin fundamental de la Teora de la literatur;i.
Superando los extremos de las adopciones rgidamente pre
ceptivas de la doctrina aristotlica en las esttics clasicis
tas y el embate idealista del siglo pasado que neg pura
mente su existencia (Croce dixit), el gnero se nos presenta
como un horizonte de expectativas para el autor, que siem
pre escribe en los moldes de esta institucin literaria aun
que sea para negarla; es una marca para el lector que ob. tiene as una idea previa de lo que va a encontrar cuando
abre lo que se llama una novela o un poema; y es una se
al para la sociedad que caracteriza como literario un tex
to que tal vez podra ser circulado sin prestar atencin a
su condicin de artstico 26
La usual mencin del gnero literario a que pertenece
el libro impresa en la propia obra o expresada implcita
mente mediante su adscripcin a una coleccin, supone, co
mo acabamos de decir, una orientacin para el lector y para
el pblico en general. La informacin, sin embargo, es ms
o menos amplia. El rtulo Coleccin de poesa escrito en
algn sitio de un libro contemporneo nos da a conocer que
se trata: a) de una obra literaria, b) en verso o en prosa
potica, c) probablemente lrica (un relato o un drama en
verso se clasificara como novela, novela corta, cuento, etc.,
y teatro, respectivamente). Si el libro aade sonetos, sa
bemos ya que nos las hemos de haber con una forma m26
As lo sostengo en mis Estudios de semitica literaria, :Madrid,
C.S.I.C., 1982, pg. 83 y SS.
UNA VASTA PARFRASIS DE ARISTrELES
21
trica concreta y -segn nuestros conocimientos- podemos

prever una gama de posibilidades en cuanto a contenido.
Si, adems, podemos leer soneto amoroso, es mucho lo
que sabemos antes de ponernos a la lectura.
Claro que la misma orientacin puede haber sido utili
zada por el autor como factor sorpresa y resulta que en la
novela qe abrimos no se encuentra ningn relato o que
la columna de peridico que leemos -adscrita, en princi
pio, a un gnero no literario- sea, en realidad, un poe
ma perfectamente metrificado en lo que lo nico que se ha
transgredido es la convencin de los renglones cortos, en
vez de los cuales se han colocado los versos uno detrs de
otro en disposicin de prosa. En todo caso, si procedimientos
extremos corno stos llaman la atencin, es indudable que
la convencin genrica existe. Si no, el lector no se dara
cuenta de que est ante un extraamiento.
Hemos dicho que el modelo de la Potica aristotlica es
un modelo histrico. Tenemos que subrayarlo ante las rei
teraciones pretricas de los intntos clasicistas y las tenden
cias actuales de otorgar una intemporalidad no matizada
a sus princ1p10s.
Sin duda, la clasificacin por gneros literarios va uni
da indisolublemente a la historia de las series de modelos
estilsticos que han tenido una vigencia y que han desapa
recido o pueden desaparecer. Difcilmente hoy nadie escri
bira una Epopeya como la !liada ni un poema pico como
La Araucana. La novela como haz de rasgos 27 estilsticos tie
ne ya una vigencia de varios siglos, pero no tiene garanti
zada la eternidad de su permanencia. Es ms, dicha vigencia
aparece como probleratica en cuanto nos damos cuenta,
por ejemplo, de que bajo el mismo rtulo de novela se
clasifican El Qu&ote, Ulises o Rayuela.
Los gneros, pues, remiten a coordenadas espacio-tem
porales. Son, s, manifestacin de las posibilidades creado
ras del hombre, pero tambin de la temporalidad de todo
quehacer humano. Ou tiene que ver la especificacin
27 Cfr. B. TOMACHEVSKI, Thmaque, en T. Todorov ( compila
dor y traductor), Thorie de !a littrature. Textes des jormalistes russes. Paris,
Seuil, 1965. Traduccin castellana. Buenos Aires, Si gno, 1970, pgs.
199-232. Vid. especialmente pgs. 228-232.
22
MlGUEL A. GARRIDO GALLARDO
-probablemente genenca- del Mest,er de Cwreca 28 con la

divisin entre novelas, poesas y obras de teatro en que ca
si se agota la escritura de creacin contempornea si no en
tramos en problemas de gneros fronterizos como el ensa
yo o determinados tratamientos de gneros periodsticos?
Gneros y diacrona estn, pues, inextricablemente re
lacionados. En cada poca histrico-literaria un autor ha
producido un hallazgo ( ese haz estilstico a que antes nos
referamos) y otros muchos autores han segu ido la frmu
la como una receta, imitndola sin conseguirla o superando
. sus resultados. Esto no es exclusivo de las pocas rlsicas,
que reconocan como finalidad la imitacin de un mo
delo. Toda la Literatura -como institucin social- fun
ciona as.
El gnero, como forma histrica, ha nacido en un mo
mento dado, sin duda casi siempre como una frmula lmite
de otro gnero preexistente 29 No es aventurado suponer
que El Qujot,e fue sentido en su tiempo como una novedosa
novela pardica de caballeras. En ese momento inicial, no
tenemos novela moderna o novela existencial. Pero en
cuanto otros autores han se guido por ese mismo camino
conscientemente y los lectores pueden reconocer un con
junto que nada tiene que ver con las novelas de caballe
ras, pero s con El Qu&"ot,e, estamos ante un gnero, cauce
para el autor y sntoma para el lector. Y es entonces cuan
do los tericos se afanarn en definir los rasgos propios
del gnero o intentarn explicar ese producto histrico en
funcin de las teorizaciones generales que englobaban a los
gneros histricos conocidos con anterioridad.
Quede claro, sin embargo, que no se ha querido decir
aqu que El Qujot,e -ni nin guna otra obra funde un g
nero en sentido radical. El paso de una tradicin estilstica
a otra se debe producir como fenmeno de alteracin dia
lectal con inicios simultneos, titubeos, lneas de fluctua28 Cfr. N. SALVADOR MIGUEL, Meter de Clereca, marbete caracterizador de un gnero literario, Revista de Literatura' XLI ' 82 ' 1979 '
pgs. 5-30.
ARRETER, Sobre
-'9 \'l
'"d "' L,
AZARO G
el gnero literario, Boletn
de Academza Puertomquea, de la Lengua Espaola, II, 1974. Ahora en Es
_
,
tudios de Poetua,
Madnd, Taurus, 1976, pgs. 113-120. Para la cuestin
sealada, pgs. 117-118.
23
cin, etc. hasta llegar a la forma triunfante. Ntese que si

no. es posible hoy hablar de Ley Fontica en sentido estric
to, mucho menos ser posible hablar de Ley Literaria. Lo
que entra en juego en ella afecta tan de lleno al nivel se
mntico del lenguaje que se ha de suponer que su evolu
cin histrica atae a un nmero mucho mayor de unida
des y, por consi guiente, no goza de prcticamente nin gu na
previsibilidad 30
Pasemos al otro extremo. Se ha dicho ya muchas veces
que la pretensin de la lingstica idealista, es ri gurosamente
contradictoria con la nocin de Ciencia._ Esta trata, por de
finicin, de lo general: por ello la clasificacin genrica es
de orden cientfico. Pero si, como preconiza la escuela idea
lista, cada acto de la palabra fuera genial: nico, irrepeti
ble, radicalmente original y sin posible parentesc con otro,
sin duda cada obra constituira un gnero distinto o, dicho
de otro modo, no habra gneros. La experiencia est del
lado de la posibilidad de observar afinidades entre obras
y no del de la absoluta originalidad. Por otra parte, el fun
dador de un gnero puede ser un artista mediocre y un con
tinuador puede llegar a ser genial. La oposicin de que ve
nimos tratando es ms que ingenua: se trata de un falso
problema.
En efecto, el autor que no sigue las reglas del gnero
en cuya adscripcin estamos tentados de amparar su obra,
puede hacerlo por dos motivos: por incompetencia o por
que est roturando nuevos caminos. La lnea divisoria
entre el se gu idor torpe y el inventor genial no es tan, grue
sa como para ser divisada inequvocamente en todos los
casos. Si, como hemos dicho, el gnero es una institu
cin,
es lgico que en ella se den, adems del fundador que
trace una primera obra modlica o programtica, afiliados
que sigan a la letra y escrupulosamente a ese fundador co
mo modelo, perezosos que lo olviden, reformadores que lo
pongan de nuevo en vigor o lo adapten a circunstncias
3 Cfr. W. NTH, Homeostasis and equilibrium in Linguistics and
Text Analysis, Semiotica, XIV, 3, 1975, pgs. 222-244. Vid. M. L.
RYAN, Toward a competence theory of genre, Poetics, VIII, 3, 1979,
pgs. 307-337.
24
MIGUEL A. GARRIDO GAi.LARDO
histricas nuevas, detractores que lo critiqun, contradigan

Oparodien, buscando sus limitaciones; tericos que en ca
da momento traten de fijar, a veces pedantemente, sus
caracteres; aniquiladores que lo combatan y lo acaben, des
truyndolo o agotndolo; continuadores qu recojan elpres
tigio de su nombre para nuevas realidades por ellos fun
dadas o que en poca distinta pongan nuevos nombres a
quepo
cosas que en fin de cuentas resultan tan semejantes
31
dran ser llamadas con i gual denominacin
P ero los gneros tampoco son un producto meramente

s
hi trico-social o fruto de una evolucin necesaria, como
pudo sostenerse por los cientifistas del siglo XIX, q:1 qu
3
ran reducir todo a una suerte de esquema darwmista
e
las
posibilidades creadoras del hombre y es
Dependen d
tn limitados por las reglas de funcionamiento del len gua
je. Contra lo que hemos dicho antes, hoy al guien podra
empears en escribr una epopeya (ota cosa es la reper
cusin social que tuviera), pero no podna ser autor de una
frmula nueva -evolucin incluso de otra actual- rigu
rosamente ininteligible. Los poemas :realizados puramente
con sonidos sin la codificacin de lengua natural alguna per
tenecen -por definicin- a otra esfera del arte (la msica?), pero no a la literatura.
En cua....11to al problema de confrontacin del marbete
genrico y la singularidad de la obra, hay que tener en cuen
ta adems de lo dicho a propsito de la genialidad del autor,
la' identidad -aunque sea slo de registros lingsticos
que subyace en obras aparentemente muy distintas. Los for
malistas rusos pusieron ya de relieve a principios de siglo
la importancia, en este aspecto, de la subliteratura, y en
la dcada de los 60 y los 70 los. abundantes estudios sobre
estructura de la comunicacin narrativa han demostrado que
el esquema bsico del relato y las variantes combinatorias
posibles son las mismas en la elocucin sin intencionalidad
31 . M. DEZ TABOADA, Notas sobre un planteamiento moderno
J
de Ja Teora de los gneros literarios, Homenajes. Estudios de Filologa Es
paola ]] Madrid, 1965, pg. 15.
32 Cfr. BRUNETIERE, L'evolution des genres dans l'histoire de !,a littrature
.fraTlfaSe. Jntroduction. L'uolution de la critique depuis la Renaissance jusqu 'a nos

Jours, Pars, Hachette, 1890.
25
artstica, en la de productos de la cultura de masas y en

la alta literatura 33
Tienen sentido, en consecuencia, las agrupaciones que
llamamos gnero, pues, sin despreciar la capacidad .crea
dora de cada autor genial, ste no ha podido ir nunca ms
all de la posibilidades de juego que le ofrece la lengua na
tural de que se trate. La riqueza de contenido, la perfec
cin de la expresin y la adecuada relacin entre conteni
do y expresin (esto es, las formas estilsticas del gnero)
sern las bases de la calificacin del valor esttico de la obra,
de la consideracin del genio.
La genialidad puede radicar tambin en forzar al cdi
go a nuevos mensajes no previstos hasta el momento, lo que,
como hemos dicho, ser sentido por el receptor como una
desviacin con respecto a la institucin que l esperaba, aun
que histricamente puede revelarse como la eclosin de un
gnero distinto.
Cul es la importancia de la categora gnero en los
estudios literarios?
Dado que todo estudio cientfico, antes o despus, tie
ne que clasificar los objetos de su inters, la divisin por
gneros es, como sigue. diciendo Dez Taboada, la ms in trnseca de cuantas s pueden establecer en la Literatu
ra 34 Las clasificaciones por escuelas, generaciones, movi
mientos, pocas, etc., estn ligadas con el objeto literario,
pero precisamente lo estn -como hemos expuesto- a tra
vs de la institucin del gnero.
El gnero, en efecto, por una parte, es estructura de la
obra misma y, por otra, vehculo de comparacin con las
dems de su poca y de toda la historia. La peculiaridad
estilstica de un producto resaltar sin duda ms, puesto en
relacin con todos los que comparten esa estructura comn
que se llama gnero.
Por otra parte, el gnero, al situarse en una zona inter
media entre la obra individual y la literatura toda como
institucin, nos permite indagar las relaciones entre estruc
tura y temtica, forma (del contenido y de la expresin) e
historia. Cules son las realidades sociales que en un mo33 Cfr. Commu.nications, IV, 1964 y VIII, 1966. Existe traduccin cas
tellana en la ed. de Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.
34 J. M. DEZ TABOADA, op. cit., pg. 19.
26
mento dado invitan a unas formas y prohfben otras? Cules

son los temas que pueden ser tratados en una determina
da estructura o cules aquellos que, de hecho, no se han
intentado nunca o sus intentos han resultado fallidos?
Adems, si la obra es colaboracin del hombre con el
len guaje, qu posibilidades y qu lmites ofrece ste a juz
gar por los gneros en que se manifiesta?
Parece que no debe caber duda acerca de que el estu
dio de los gneros literrios es una encrucijada privilegia
da para otear los principales problemas de la teora de la
literatura atendiendo a la vez a la creacin individual, al
componente lingstico y al factor social.
Cuanto acabamos de decir deja apuntada la compleji
dad de la cuestin cuya teora hemos pretendido compen
diar en los trabajos que ofrecemos aqu.
De lo dicho podemos deducir tambin que gnero lite
rario es cada uno de los apartados en que se divide el con
junto de las obras literarias, pero, como seala Todorov 35,
eso no sera ms que un juego metalingstico que nada
aclara. En efecto, el gnero consiste en una divisin de la
literatura, pero en qu consiste esa divisin?
En cuanto a la vieja cuestin del nmero, intuimos una
doble va, la que nos lleva a recordar la clasificacin sabi
da desde la escuela, que habla de pica, Lrica, Drarna y
quiz algn gnero ms variable de unos autores a otros
y la gran multiplicidad de ellos que ofrecen las historias de
la literatura. Espontneamente estamos tentados de pensar
que existen unos grandes gneros que engloban a los de
ms como subdivisiones. Sobre esto tambin encontrar el
lector pginas iluminadoras.
III
Los trabajos escogidos en esta antologa responden a los
topoi aristotlicos que acabamos de plantear. Hemos he
cho un gran esfuerzo para que la seleccin fuera lo ms bre
ve posible sin dejar por ello de tocar ningn tema impor35 T. TODOROV, L'origine des genres, en Les genres du discours, Pa
ris, Seuil, 1978, pg. 47.
27
tante. Con este volumen, hemos pretendido conseguir a la

vez un resumen de los puntos tratados en los libros ms sol
ventes de la ltima Teora de los gneros, como los de
P. Hernadi 36--, W. Hempfer 37 o G. Genette y una pues
ta al da ri gurosa de las cuestiones en discusin durante la
ltima dcada.
En cuanto a su- ordenacin, responde a las caractersti
cas de los gneros que hemos visto: institucin, hecho his
trico, hecho de lenguaje. Pero como est,;ts cualidades se pre
sentan, segn hemos estudiado, inextricablemente unidas,
la divisin en apartados pretende sealar acaso insistencias,
pero no deja de ser arbitraria. El ejemplo es un botn de
muestra de posibles aplicaciones al corpus literario en es
paol.
Lo dicho. He aqu un compendio de una modernsima
teora inventada por un tal Aristteles hace tan slo casi
veinticuatro siglos.
Madrid, diciembre de 1987
P .S. Como es natural, cada traductor es totalmente res
ponsable de su trabajo. Por mi parte, me he limitado a ha
cerles dos indicaciones: el trmino ingls romance, que equi
vale aproximadamente a la expresin relato fantstico o
relato idealizado, no tiene traduccin en la tabla genri
ca del castellano, por lo que me parece lo mejor dejarlo,
como tal, en cursiva.
La expresin inglesa Speech Act (y la francesa acte. de 1a
parole, cuando es traduccin de aqulla), se ha traducido co
mo acto de lenguaje, ya que los castellanos fcnguay'elfcngualhahfa
se reparten el espacio semntico del ingls 1anguagelspeech y,
en la teora de referencia, el acto comunicativo que se pre
tende describir no es pura habla, aunque mucho menos
es pura lengua.
:l6 P. HERNADI, Beyond genre. New directions in literary classificatin. Itha

ca y Londres. Cornell Univ. Press, 1972. Existe una deficiente traduc
cin castellana (Barcelona, Bosch, 1978).
ll W. HEMPFER, Gattungstheorie, Munich, Fnk, 1973.
38 G. GENETTE, Introduction a l'architexte. Pars, Seuil, 1979.
II
HISTORIA E INSTITUCIN
EL ORIGEN DE LOS GNEROS

TZVETAN TODOROV
C.N.R.S. Pars
I
Se guir ocupndose de los gneros puede parecer en
nuestros das un pasatiempo ocioso adems de anacrni
co. Todos saben que existan -baladas, odas y sonetos,
tragedias y comedias- en tiempos de los clsicos, pero,
hoy? Incluso los gneros del siglo xrx, que, 8in embar
go, no son para nosotros gneros de un modo absoluto
-poesa, novela-, parece que se disgreguen, por lo menos
en la literatura que cuenta. Como escriba Mauric Blan
chot de un escritor moderno, Hermann Broch: Ha sufri
do, como otros muchos escritores de nuestro tiempo, esa
presin impetuosa de la literatura que no soporta ya la dis
tincin de los gneros y necesita romper los lmites.
Incluso sera un si gno de autntica modernidad en un
escritor no someterse ya a la separacin en gneros. Esta
idea, a cuyas transformaciones podemos asistir desde prin
cipios del siglo XIX ( aunque los Romnticos alemanes, en
particular, fueron grandes constructores de sistemas gen
ricos), ha tenido en nuestros das uno de sus ms brillan
tes portavoces en la persona de Maurice Blanchot. Con ms
rotundidad que nadie, Blanchot ha dicho lo que otros no
osaban pensar o no saban formular: no existe hoy ningn
intermediario entre la obra sin gular y concreta, y la litera
tura entera, gnero ltimo; no existe, porque la evolucin
de la literatura moderna consiste precisamente en hacer de
cada obra una interrogacin sobre el ser mismo de la liteTtulo original: L'origine des genres, publicado en T. TODOROV,
La rwtion de littrature et autres essais, Pars, Seuil, 1987, pgs. 27-46. Nueva
versin del trabajo publicado previamente en ingls The origin of Gen

res, New Lterary History VIII, 1, 1976, pgs. 145-158 y, en francs, en
el libro del autor Les genres du discours, Pars, Seuil, 1978, pgs. 44-66.
Traduccin de Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproduci
do con autorizacin del autor y del editor.
32
TZVETAN TODOROV
ratura. Releamos esas elocuentes lneas: Slo importa el .

libro, tal cual es, apane de los gneros, fuera de las clasi
ficaciones prosa, poesa, novela, testimonio- en las que
rehsa incluirse y a las que niega el poder de fijar su lugar
y de determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un
gnero, todo libro remite nicamente a la literatura, como
si sta contuviese de antemano, en su generalidad, los ni
cos secretos y frmulas que permiten dar a lo que se escri
be realidad de libro. Todo ocurrira, pues, como si, habin
dose disipado los gneros, la literatura se consolidase sola,
como si brillase sola en la misteriosa claridad que propaga
y que cada creacin literaria le devuelve multiplicndola,
-como si existiera, por lo tanto, una "esencia" de la
literatura- (Le livre a venir, 1959). Y ms an: El hecho
de que las formas, los gneros, no tengan verdadera signi
ficacin, de que sera absurdo preguntarse, por ejemplo, si
Finnegan 's Wake pertenece o no a la prosa y a un arte que
se llama novelesco, dnota ese profundo esfuerzo de la li
teratura por tratar de afirmarse en su esencia, arrasando
las distinciones y los lmites (L'espace littraire, 1955).
Las frases de Blanchot parecen tener por s mismas la
fuerza de la evidencia. Slo un aspecto.de la argumenta
cin nos inquieta: el privilegio otorgado a nuestro ahora.
Sabemos que toda interpretacin de la. historia se hace par
tiendo del momento presente, lo mismo que la del espacio
se construye partiendo de aqu, y la del otro partiendo del
yo. Sin embargo, cuando a la constelacin del yo-aqu-ahora
se le atribuye un lugar tan excepcional -punto final de la
historia entera-, podemos preguntarnos si la ilusin ego
cntrica no tiene nada que ver con ello (engao comple
mentario, en suma, de lo que Paulhan llamaba ,,ilusin del
explorador).
Por otra parte, si leemos los mismos escritos de Blan
chot en que se demuestra esa desaparicin de los gneros,
aparecen, de hecho, categoras cuya semejanza con las dis
tinciones genricas es difcil negar. As, un captulo de Le
lz"vre a venz'r est dedicado al diario ntimo; Qtro, al lenguaje
proftico. Al hablar del mismo Broch (que no soporta ya
la distincin de gneros), Blanchot nos dice que se en
trega a todos los modos de expresin -narrativos, lricos
y discursivos-. Ms importante an: todo su libro se basa
33
enteramente en la distincin entre dos no gneros tal vez,

pero s modos fundamentales: el relato y la novela, carac
teritndose aqul por la bsqueda obstinada de su propio
lugar de origen, que sta borra y oculta. No son, pues, los
gneros los que han desaparecido, sino los gneros-del
pasado, y han sido reemplazados por otros. Ya no se ha
bla de poesa y prosa, de testimonio y de ficcin, sino de
novela y de relato, de lo narrativo y de lo discursivo, del
dilogo y del diario.
Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve ine
xistente; tenemos la tentacin de decir: al contrario. Y eso
por una doble razn. En principio, porque la transgresin,
para existir, necesita una ley, precisamente la que ser
transgredida. Podramos ir ms lejos: la norma no es visi
ble -no vive- sino gracias a sus transgresiones. Por lo
dems, es justamente eso lo que escribe el propio Blanchot:
Si es cierto que J oyce quiebra la forma novelesca volvin
dola aberrante, tambin hace presentir que sta slo vive
quizs gracias a sus alteraciones. Se desarrollara, no en
gendrando monstruos, obras informes, sin Jey ni rigor, si
no provocando nicamente excepciones a s misma, que
constituyen ley y, al mismo tiempo, la suprimen. ( ... ) Hay
que pensar que, cada vez, en aquellas obras excepcionales
en las que se alcanza un lmite, es slo la excepcin la que
nos revela la ley, de la cual constituye tambin la insli
ta y necesaria desviacin. Todo ocurrira, por tanto, co
mo si en la literatura novelesca, y quizs en toda literatu
ra, nunca pudiramos reconocer la regla nada ms que por
la excepcin que la deroga: la regla o ms exactamente el
centro del cual la obra estable es la afirmacin inestable,
la manifestacin ya destructora, la presencia momentnea
y al punto negativa (Le lz"vre a venz'r).
Pero hay ms. No es slo que, por ser una excepcin,
la obra presupone necesariamente una regla; sino tambin
que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra
se convierte, a su vez, gracias al xito editorial y a la aten
cin de los crticos, en una regla. Los poemas en prosa so
lan parecer una excepcin en tiempos de A1oysius Bertrand
y de Baudelaire; pero, quin se atrevera a escribir hoy
todava un poema en alejandrinos, con versos rimados, a
menos que no se tratara de una nueva transgresin de una
34
TZVETAN TODOROV
nueva norma? Los excepcionales juegos de palabras de Joy

ce, no se .han convertido en la regla de una cierta litera
tura moderna? No si gue ejerciendo la novela, por muy
nueva novela que sea, su presin sobre las obras que se
escriben?
Si volvemos nuestra atencin a los Romnticos alema
nes, y a Friedrich Schlegel en particular, encontraremos en
sus escritos, junto a ciertas afirmaciones croceanas (cada
poema, un gnero en s), frases que van en sentido opuesto
y que establecen una ecuacin entre la poesa y sus gneros.
La poesa comparte con las dems artes la representacin,
la expresin, la accin sobre el receptor. Tiene en comn
con el discurso cotidiano o erudito el uso del len gu aje. S
lo los gneros le son exclusivamente propios. La teora de
las especies poticas sera la doctrina de arte especfica de
la poesa. Las especies de poesa son propiamente la poesa
misma (Conversacin sobre la poesa). La poesa es la potica,
los gneros, la teora de los gneros.
Al abogar por la legitimidad de un estudio de los gne
ros, nos encontramos, de pasada, con una respuesta a la
pre gu nta implcitamente suscitada por el ttulo el origen de
los gneros. De dnde vienen ls gneros? Pues bien, muy
sencillamente, de otros gneros. Un nuevo gnero es siem
pre la transformacin de uno o de varios gneros anti gu os:
por inversin, por desplazamiento, por combinacin. Un
texto de hoy ( esta palabra designa tambin un gnero,
en uno de sus sentidos) debe tanto a la poesa como a
la novela del siglo XIX, lo mismo que la comedia lacri
mgena combinaba rasgos de la comedia y de la tragedia
del siglo precedente. No ha habido nunca literatura sin g
neros, es un sistema en continua transformacin, y la cues
tin de los orgenes no puede abandonar, histricamente,
el terreno de los propios gneros: cronolgicamente hablan
do, no hay un antes de los gneros. Saussure deca en
un caso comparable: El problema del origen del lenguaje
no es otro que el de sus transformaciones. Y ya Humboldt:
No llamamos a una lengua original sino porque ignoramos
los estados anteriores de sus elementos constitutivos.
La pregunta que quisiera formular sobre el origen, sin
embargo, no es de naturaleza histrica, sino sistemtica;
una y otra me parecen tan legtimas como necesarias. No
35
se trata de: qu es lo que ha precedido antao a los gne

ros? Sino: qu es lo que determina siempre el nacimiento
de un gnero? Ms exactamente: existen, en el lenguaje
(pues se trata aqu de los gneros del discurso), formas que,
aunque anuncien los gneros, no lo sean todava? Y en el
caso de que s, como se produce el paso de las unas a los
otros? Pero, para intentar responder a estas pre guntas, hay
que pre guntarse primero: qu es, en el fondo, un gnero?
II
A primera vista, la respuesta parece evidente: los g
neros son clases de textos. Pero tal defiriicin disimula mal,
tras la pluralidad de los trminos puestos en juego, su ca
rcter tautolgico: los gneros son clases, lo literario es lo
textual. En vez de multiplicar las denominaciones, tendra
mos que pre gu ntarnos por el contenido de esos conceptos.
Y, en primer lugar, por el de texto o -propongamos
de nuevo un sinnimo- por el de discurso. Este es, se nos
dir, una serie de frases. Y aqu es donde empieza un pri
mer malentendido.
Se olvida demasiado a menudo una verdad elemental
de toda actividad de conocimiento: qe el punto de vista
elegido por el observador redelimita y redefine su objeto.
As en el len gu aje: el punto de vista del lingista modela,
en el seno de la materia idiomtica, un objeto que le es pro
pio; objeto que no ser el mismo si se cambia de punto de
vista, aun en el caso de que la materia siga siendo la misma.
La frase es una entidad de lengu a, y de lingista. La
frase es una combinacin de palabras posible, no una enun
ciacin concreta. La misma frase puede ser enunciada en
circunstancias diferentes; para el lingista no cambiar de
identidad, incluso aunque, debido a esa diferencia de cir
cunstancias, cambie de sentido.
Un discurso no est hecho de frases, sino de frases enun
ciadas, o, por decirlo ms brevemente, de enunciados. Aho
ra bien, la interpretacin del enunciado est determinada,
por una parte, por la frase que se enuncia; y, por otra, por
su misma enunciacin. Esta enunciacin incluye un locu
tor que enuncia, un destinatario a quien dirigirse, un tiem-
36
TZVETI\N TODOROV
po y un lugar, un disurso que precede y que contina;

en suma, un contexto de enunciacin. En fin, con otras pa
labras, un discurso es siempre y necesariamente un acto
de lenguaje.
Pasemos ahora al otro trmino de la expresin clase
de textos: clase. El nico problema que plantea es el de
su sencillez: se puede encontrar siempre una propiedad co
mn a dos textos y, en consecuencia, agruparlos en una
clase. Tiene inters que le llamemos gnero al resulta
do de tal agrupacin? Creo que estaramos de acuerdo con
el uso corriente de la palabra y que, al mismo tiempo, dis
pondramos de una nocin cmoda y operativa, si se con
viniera en llamar gneros nicamente a las clases de textos
que han sido percibidas como tales en el curso de la histo
ria. Los testimonios de esa percepcin se encuentran, ante
todo, en el discurso sobre los gneros (discurso metadiscur
sivo) y, espordicamente, en los propios textos.
La existencia histrz"ca de los gneros est marcada por
el discurso sobre los gneros; lo cual no quiere decir, sin
embargo, que los gneros sean slo nociones metadiscur
sivas, pero tampoco discursivas. Constatamos la existen
cia histrica del gnero tragedia en Francia en el siglo
XVII gracias al discurso sobre la tragedia (que comienza
por la existencia de esta misma palabra); pero ello no sig
nifica que en s las tragedias no tengan rasgos comunes y
que, por lo tanto, no sera posible hacer una descripcin
de ellas distinta de la histrica. Como sabemos, toda clase
de objeto puede convertirse, por un paso de la extensin
a la comprensin, en una serie de propiedades. El estudio
de los gneros, que tiene como punto de partida los testi
monios acerca de la existencia de los gneros, debe tener
presamente como objetivo ltimo el establecimiento de
esas propiedades.
Los gneros son, pues, unidades que pueden describirse
desde dos puntos de vista diferentes, el de la observacin
emprica y el del anlisis abstracto. En una sociedad se ins
titucionaliza la recurrencia de ciertas propiedades discur
sivas, y los textos individuales son producidos y percibidos
en relacin con la norma que constituye esa codificacin.
Un gnero, literario o no, no es otra cosa que esa codifi
cacin de propiedades discursivas.
37
Tal definicin exige, a su vez, ser explcita por los dos

trminos que la componen: el de propiedad discursiva, y
el de codificacin.
Propiedad discursiva,, es una expresin que yo entiendo
en un sentido inclusivo. Sabemos que, aun atenindonos
nicamente. a los gneros literarios, cualquier aspecto del dis
curso puede convertirse en obligatorio. La ancin se opo
ne al poema por los rasgos fonticos; el soneto es diferente
de la balada en su fonologa; la tragedia se opone a la co
media por los elementos temticos; el relato de suspense
difiere de la novela policiaca clsica en la disposicin de
su intriga; por ltimo, la autobiografa se distingue de la
novela en que el autor pretende referir hechos y no cons
truir ficciones. Podra utilizarse, para reagrupar estas cla
ses de propiedades (aunque esta clasificacin no tiene mucha
importancia para mi propsito), la terminologa del semi
tico Charles Morris, adaptndola a nuestro tema: estas pro
piedades remiten ya al aspecto semntico del texto, ya a
su aspecto sintctico (la relacin de las partes entre s), ya
al pragmtico (relacin entre usuarios), ya, por ltimo, al
verbal (trmino ausente en Morris que podra servimos para
englobar :odo lo que atae a la materialidad misma de los
signos).
La diferencia entre un acto de lenguaje y otro, y, tam
bin entre un gnero y otro, puede situarse en cualquiera
de estos niveles del discurso.
En el pasado, se ha podido buscar la distincin e in
cluso la oposicin entre las formas naturales de la poesa
(por ejemplo, lo lrico, lo pico, lo dramtico) y sus for
mas convencionales, como el soneto, la balada o la oda.
Hay que tratar de ver en qu nivel cobra sentido tal afir
macin. O bien lo lrico, lo pico, etc., son categoras uni
versales, y por lo tanto del discurso (lo que no excluye que
sean complejas; por ejemplo, semnticas, pragmticas, ver
bales, al mismo tiempo); pero entonces pertenecen a la po
tica general, y no (especficamente) a la teora de los gne
ros: carcterizan las manifestaciones posibles del discurso,
y no las manifestaciones reales de los discursos. O bien es
en los fenmenos histricos en lo que se piensa al emplear
tales trminos; as, la epopeya es lo que encarna la Ilada
de Homero. En este caso, se trata ciertamente de gneros,
38
TZVE1)'.N TODOROV
pero, en el nivel discui;sivo, stos no son cualitativamente

diferentes de un gnero como el soneto -basado, tambin,
en constricciones temticas, verbales, etc.-. Lo ms que
puede decirse es que ciertas propiedades discursivas son ms
interesantes que otras: por mi parte, me intrigan mucho ms
las constricciones que ataen al aspecto pragmtico de los
textos que las que reglamentan su estructura fonolgica.
Por el hecho de que los gneros existen como una ins
titucin es por lo que funcionan como horizontes de ex
pectativa para los lectores, como modelos de escritura
para los autores. Esos son, efectivamente, los dos aspectos
de la existencia histrica de los gneros (o, si se prefiere,
del discurso metadiscursivo que toma los gneros por ob
jeto). Por una parte, los autores escriben en funcin del (lo
que no quiere decir de acuerdo con el) sistema genrico exis
tente, de lo que pueden manifestar tanto en el texto como
fuera de l, o, incluso, en cierto modo, ni una cosa ni otra:
en la cubierta del libro; esta manifestacin no es, claro es
t, el nico modo de demostrar la existencia de los modelos
de escritura. Por otra parte, los lectores leen en funcin del
sistema genrico, que conocen por la crtica, la escuela, el
sistema de difusin del libro o simplemente de odas; aun
que no es preciso que sean conscientes de ese sistema.
A travs de la institucionalizacin, los gneros comu
nican con la sociedad en la que estn vigentes. Es tambin
por este aspecto por lo cual interesarn ms al etnlogo o
al historiador. As, el primero seleccionar, ante todo, de
un sistema de gneros, las categoras que lo diferencien del
de los pueblos vecinos, poniendo en correlacin esas cate
goras con los dems elementos de la misma cultura. Lo
mismo har el historiador: cada poca tiene su propio
sistema de gneros, que est en relacin con la ideologa
dominante. Como cualquier institucin, los gneros eviden
cian los rasgos constitutivos de la sociedad a la que per
tenecen.
La necesidad de la institucionalizacin permite responder
a otra pregunta que resulta tentador formular: an admi
tiendo que todos los gneros provienen de actos de lenguaje,
cmo explicarse que todos los actos de habla no produz
can gneros literarios? La respuesta es sta: una sociedad
elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente
39
a su ideologa;. por lo que tanto la existencia de ciertos g

neros en una sociedad, como su ausencia en otra, son re
veladoras de esa ideologa y nos permiten precisarla con
mayor o menor exactitud. No es una casualidad que la epo
peya sea posible en una poca y la novela en otra, ni que
el hroe irn;:lividual de sta se oponga al hroe colectivo de
aqulla: cada una de estas opciones depende del marco ideo
lgico en el seno del cual se opera.
Podra precisarse ms el lugar de la nocin de gnero
mediante dos distinciones simtricas. Dado que el gnero
es la codificacin histricamente constatada de propieda
des discursivas, es fcil concebir la ausencia de cada. uno
de los dos componentes de esta definicin: la realidad his
trica y la realidad discursiva. En el primer caso, estaramos
en relacin con aquellas categoras de la potica general que,
segn los niveles del texto, se llaman modos," registros, es
tilos o, incluso, formas, maneras, etc. El estilo noble o
la narracin en primera persona son ciertamente reali
dades discursivas; pero no podemos fijarlas en un nico mo
mento del tiempo: son siempre posibles. Recprocamente,
en el segundo caso, se tratara de nociones que pertenecen
a la historia literaria entendida en sentido amplio, tales co
mo corriente, escuela, movimiento o, en otro sentido de
la palabra, estilo. Ciertamente, el movimiento literario
del simbolismo existi histricamente, pero ello no supone
que las obras de los autores que se consideraban miembros
suyos tengan en comn propiedades discursivas ( que no
sean triviales); la unidad puede establecerse sin ms en torno
a amistades, manifestaciones comunes, etc. El gnero es el
lugar de encuentro de la potica general y de la historia
literaria; por esa razn es un objeto privilegiado, lo cual
podra concederle muy bien el honor de convertirse en el
personaje principal de los estudios literarios.
Tal es el marco global de un estudio de los gneros.
Nuestras descripciones actuales de los gneros son tal vez
insuficientes: lo cual no supone la imposibilidad de una teo
ra de los gneros: las proposiciones que preceden vendran
a ser los preliminares de tal teora. Quisiera, al respecto,
recordar otro fragmento de Friedrich Schlegel en el que in
tenta formular una opinin equilibrada sobre la cuestin
y se pregunta si la impresin negativa que tiene cuando
40
TZVE'J:A.N TODOROV
se toma conciencia de !as distinciones genricas, no es de-

bida sencillamente a la imperfeccin de los sistemas pro
puestos por el pasado: Debe ser dividida la poesa, pura
y simplemente? o debe considerarse una e indivisible? o
pasar alternativamente de la divisin a la unin? Las re
presentaciones del sistema potico universal son an en su
mayor parte tan toscas y pueriles como las del sistema as
tronmico antes de Coprnico. Las divisiones usuales de
la poesa no son nada ms que compartimentacin muerta
para un horizonte limitado. La opinin vulgar, o lo que
se acepta sin ms, o sea, la tierra como centro inmvil.
Ahora bien, en el universo de la poesa nada est en
reposo, todo cambia y se transforma y se m:eve armonio
samente; y los mismos cometas tienen fijada su trayecto
ria por reglas inmutables. Pero, lo mismo que no se pue
de calcular el recorrido de las estrellas, ni prever su curso,
el verdadero sistema csmico de la poesa no est claro
(Athenaeum, 434). Los cometas, tambin ellos, obedecen a le
yes inmutables... Los viejos sistemas slo describan el re
sultado muerto; hay que aprender a presentar los gneros
como principios dinmicos de produccin, so pena de no
comprender jams el verdadero sistema de la poesa. Qui
zs ha llegado el momento de poner en prctica el progra
ma de Friedrich Schlegel.
Es necesario volver a la pregunta inicial, concerniente
al origen sistemtico de los gneros. Ya ha tenido, en cier
to sentido, respuesta, porque, como hemos dicho, los g
neros proceden, como cualquier acto de len guaje, de la co
dificacin de propiedades discursivas. Sera necesario, pues,
reformular nuestra pregunta as: hay al guna diferencia en
tre los gneros (literarios) y los dems actos de len guaje?
Rezar es un acto de habla; la plegaria es un gnero (que
puede ser o no literario): la diferencia es mnima. Pero, por
poner otro ejemplo: narrar es un acto de lenguaje, y la no
vela, un gnero donde evidentemente se narra algo; sin em
bargo, la distancia es grande. Tercer caso: el soneto es sin
duda un gnero literario, pero no existe la actividad ver
bal sonetear; por lo tanto, hay gneros que no proceden
de un acto de len guaje ms simple.
En suma, pueden concebirse tres posibilidades: o el g
nero, como el soneto, codifica propiedades discursivas co-
41
mo lo hara cualquier acto de lenguaje; o el gnero coincide

con un acto de len gu aje que tiene tambin una existencia
no literaria, como la plegaria; o, por ltimo, procede de
un acto de len gu aje mediante un cierto nmero de trans
formaciones o amplificaciones: se sera el caso de la no
vela, a patir de la accin de narrar. Slo este tercer caso
presenta de hecho una situacin nueva: en los dos prime
ros, el gnero no es en nada distinto de los dems actos.
Aqu, en compensacin, no se parte directamente de pro
piedades discursivas sino de otros actos de lenguaje ya cons
tituidos; se pasa de un acto simple a un acto complejo. Es
tambin el nico que merece un tratamiento aparte de las
dems acciones verbales. Nuestra pre gunta acerca del ori
gen de los gneros se convierte, por tanto, en: cules son
las transformaciones que sufren al gunos actos de len guaje
para producir al gunos gneros lterarios?
III
Tratar de responder a ello examinando algunos casos
concretos. Esta clase de procedimiento implica de entrada
que, como el gnero tampoco es en s mismo ni puramen
te discursivo ni puramente histrico, la cuestin del origen
sistemtico de los gneros no puede mantenerse en la pura
abstraccin. Incluso si el orden de la exposicin nos lleva,
por razones de claridad, de lo simple a lo complejo, el or
den de la investigacin sigue, por su parte, el camino in
verso: partiendo de los gneros observados, se trata de ha
llar su germen discursivo.
Tomar mi primer ejemplo de una cultura diferente de
la ma: la de los Lubas, habitantes del Zaire; lo escojo por
su relativa simplicidad 1 Invitar es un acto de habla de
los ms comunes. Podra limitarse el nmero de frmulas
utilizadas y obtenerse de tal forma una invitacin ritual,
como la que se practica entre nosotros en al gunos casos so
lemnes. Pero entre los Lubas existe adems un gnero li
terario menor, proviniente de la invitacin, que se practiI
Debo todas las informaciones concernientes a los gneros litera
rios de los Lubas y su contexto verbal a la amabilidad de la seora Cl
mentine Fa1k-Nzuji.
42
TZVETAN TODOROV
ca incluso fuera de su contexto de origen. Por ejemplo, yo

invita a su cuado a etrar en su casa. Esta forma explcita
slo aparece, sin embargo, en los ltimos versos de la in
vitacin (29-33; se trata de un texto rimado). Los veintio
cho versos precedentes contienen un relato, en el que yo
se dirige a casa de su cuado, y ste es quien lo invita. Vea
mos el principio del relato:
Yo fui a. casa de mi cuado,

Mi cuado dice: buenos das,
Y yo le digo: buenos das tengas.
Momentos despus, l dice:
Entra en casa, etc.
El relato no se acaba aqu; nos lleva a un nuevo episo

dio en el que yo pide que algu ien le acompae a comer;
el episodio se repite dos veces:
10
15
20
Yo digo: cuado mo,

Llama a tus nios,
Que coman conmigo esta pasta.
Cuado dice: bueno!
Los nios han comido ya,
Ya se han ido a dormir.
Yo digo: bueno,
Tambin ests t, cuado!
Llama a tu gran perro.
Cuado dice: bueno!
El perro ha comido ya,
Ya se ha ido a dormir, etc.
Si gue una transicin compuesta de algunos proverbios,

y al final se llega a la invitacin directa, dirigida esta vez
por yo a su cuado.
Sin tan siquiera entrar en detalles, podemos constatar
que entre el acto verbal de invitacin y el gnero literario
invitacin del cual es un ejemplo el texto precedente, tie
nen lugar varias transformaciones:
1) una inversin de los papeles de locutor y destinata
rio: yo invita al cuado, el cuado invita a yo;
2) una narrativizacin, o, ms exactamente, la insercin
del acto verbal de invitar en el de relatar; obtenemos, en
lugar de una invitacin, el relato de una invitacin;
3) una especificacin: no slo se es invitado sin ms, sino
43
tambin a comer una pasta; no slo se acepta la invitacin,

sino que se desea estar acompaado;
4) una repeticin de la misma situacin narrativa, pe
ro que comporta:
5) una valoracin en los actores que asumen el mismo
papel: primero los nios, despus el perro.
Esta enUmeracin, por supuesto, no es exhaustiva, pe
ro puede darnos una idea de la naturaleza de las transfor
maciones que sufre el acto de len guaje. Se dividen en dos
grupos que podran llamarse: a) internas, en las que la
derivacin se produce en el interior mismo del acto de len
guaje inicial; es el caso de las transformaciones 1 y 3 en
5; y b) externas, en las que el primer acto de habla se
combina con un se gundo acto, segn una u otra relacin
jerrquica; es el caso de la transformacin 2, en la que in
vitar se inserta en relatar.
Tomemos ahora un se gu ndo ejemplo, tambin de la
misma cultura luba. Partiremos de un acto de habla ms
esencial an: nombrar, atribuir un nombre. En Francia,
la significacin de los antropnimos se olvida siempre; los
nombres propios si gnifican por evocacin de un contexto
o por asociacin, no gracias al significado de los morfemas
que los componen. Este caso es posible entre los Lubas,
pero al lado de esos nombres desprovistos de significado
se encuentran otros cuyo significado es completamente ac
tual y cuya atribucin est, adems, motivada por ese sig
nificado. Por ejemplo (no sealo los tonos):
LonJi significa Ferocidad
1\1ukunza significa Claro de piel
Ngenyi si gnifica Inteligencia
Aparte de estos nombres en cierto modo oficiales, un

individuo puede tener motes, ms o menos estables, cuya
funcin puede ser el elogio o simplemente la identificacin
a travs de los rasgos del individuo, como, por ejemplo,
su profesin. La elaboracin de esos motes los acerca ya
a formas literarias. Veamos algunos ejemplos de una de las
formas de esos motes, los makumbu, o nombres de elogio:
Cipanda wa nshindumeenu, viga en la que uno se apoya.
DileJi dya kwikisha munnuya, sombra bajo la cual uno se re
fugia.
44
TZVETA!\ TODOROV
Kasunyi kaciinyi nkeLende, hacha que no. tme los espinos.
Vemos que los motes pueden considerarse como una

expansin de los nombres. En uno y otro caso se descri
ben los seres tal cual son o tal cual debieran ser. Desde el
punto de vista sintctico, se pasa del nombre aislado (subs
tantivo o adjetivo substantivado) al sintagma compuesto de
un nombre ms una relativa que lo califica. Semnticamen
te, se pasa de las palabras tomadas en un sentido literal
a las metforas. Estos motes, al igual que los nombres mis
mos, tambin pueden aludir a proverbios o refranes co
rrientes.
Por ltimo, existe entre los Lubas un gnero literario
muy fijado -y muy estudiado- que se llama el kasala. Son
cantos de dimensiones variables (que pueden sobrepasar los
ochocientos versos), que evocan las diferentes personas y
acontecimientos de un clan, exaltan con grandes alaban
zas a sus miembros difuntos y/o vivos y declaman sus ha
zaas y proezas (Nzuji). Se trata otra vez de una mezcla
de caractersticas y de elogios: se indica, por una parte, la
genealoga de los personajes, situando a unos con respecto
a los dems; por otra, se les atribuyen cualidades destaca
das; estas atribuciones incluyen frecuentemente motes co
mo los que acabamos de ver. Adems, el bardo interpela
a los personajes y les conmina a comportarse de manera
admirable. Como puede verse, todos los rasgos caracters
ticos del kasala estaban contenidos n potencia en el nom
bre propio, y an ms en esa forma intermedia que supo
ne el mote.
Volvamos ahora al terreno ms familiar de los gneros
de la literatura occidental para intentar saber si pueden ob
servarse en ellos transformaciones parecidas a las que ca
racterizan a los gneros lubas.
Tomar como primer ejemplo el gnero que yo mismo
he tenido que describir en Introduccin a la literatura fantsti
ca. Si mi descripcin es correcta, este gnero se caracteri
za por la indecisin que debe experimentar el lector acer
ca de la explicacin natural o sobrenatural de los sucesos
mencionados. Ms exactamente, el mundo que se descri
be es, por supuesto, el nuestro, con sus leyes naturales (no
estamos en lo maravilloso), pero en el seno de este univer-
45
so se produce un acontecimiento al cual cuesta trabajo ha

llarle una explicacin natural. Lo que codifica el gnero es
una propiedad pragmtica de la situacin discursiva: la actitud del lector, tal y como el libro la prescribe (y que el
lector individual puede adoptar o no). Este papel del lec
tor no est implcito la mayora de las veces, sino que est
representado en el texto mismo por los rasgos de un per
sonaje-testigo; la identificacin de uno con otro se facilita
por la atribucin a este personaje de la funcin de narra
dor: el empleo del pronombre de primera persona yo per
mite al lectoridentificarse con el narrador, y tambin con
el. personaje-testigo que duda acerca de la explicacin que
ha de dar a los sucesos ocurridos.
Dejemos de lado, para simplificar, esta triple identifi
cacin entre lector implcito, narrador y personaje-testigo;
admitamos que se trata de una actitud del p.arrador repre
sentado. Una frase que se encuentra en una de las novelas
fantsticas ms representativas, el Manuscrito encontrado en
Zaragoza de Potocki, resume emblemticamente la situacin:
Llegu casi a creer que U:nos demonios haban animado,
para engaarme, los cuerpos de los ahorcados. Se nota la
ambigedad de la situacin: el acontecimiento sobrenatu
ral es designado por la proposicin subordinada; la princi
pal expresa la adhesin del narrador, pero una adhesin
modulada por la aproximacin. La proposicin principal
implica, por tanto, la inverosimilitud intrnseca de lo que
si gue, y constituye, por eso mismo, el marco natural y
razonable en que el narrador quiere mantenerse (y, por
supuesto, mantenernos.).
El acto de len guaje que se halla en el origen de lo fan
tstico es, por consi guiente, simplificando incluso un poco
la situacin, un acto complejo. Podra reescribirse as su
frmula: Yo (pronombre cuya funcin se ha explica
do) + verbo de actitud ( como creer, pensar,
etc.) + modalizacin de este verbo en el sentido de la in
certidumbre (modalizacin que si gu e dos caminos princi
pales: el tiempo del verbo, que ser el pasado, permitiendo
as la instauracin de una distancia entre narrador y per
sonaje; y los adve::)ios de modo, como casi y quizs,
sin duda, etc.) + proposicin subordinada describiendo
un suceso natural.
46
TZVF:I;>.N TODOROV
Con esta forma abstracta y reducida, el acto de lenguaje

fantstico puede encontrarse, por supuesto, fuera de la
literatura: ser el de una persona que refiere un suceso que
se sale del marco de las explicaciones naturales, cuando,
pese a todo, esa persona no quiere enunciar ese 1::ismo
.
marco, y nos da a conocer su incertidumbre (situac10n tal
vez rara en nuestros das, pero en cualquier cas perfecta
mente real). La identidad
del gnero est absolutamnte
determinada por la del acto de len guaje; lo cual no qmere

decir, sin embargo, que ambos sean idnticos. Ese ncleo
.
se enriquece con una serie de amplificaciones, en el sent
do retrico: 1) una narrativizacin: hay que crear una si
tuacin en la que el narrador acabar formulando nuestra
frase emblema, o uno de sus sinnimos; 2) una gradacin,
o al menos una irreversibilidad en la aparicin de lo so
brenatural; 3) una proliferacin temtica: ciertos temas, co
mo las perversiones sexuales o los estados prximos a la
locura, sern preferidos a los dems; 4) una representacin
que, por ejemplo, aprovechar l incrtidumbre que uno
.
puede tener al elegir entre el sentido literal y el sentido fi
gu rado de una expresin. Todos estos son temas y proce
dimientos que he intentado describir en mi libro.
No hay, pues, desde el punto de vista del origen, nin
na
diferencia de naturaleza entre el gnero fanttio y
gu
los que veamos en la literatura oral luba, aun subsitien
.
do diferencias de grado, o lo que es igu al, de compleJidad.
El acto verbal que expresa la duda fantstica es menos
comn que el que consiste en nombrar o invitar; pero no
deja de ser, por ello, un acto verbal como los des. Ls
transformaciones que experimenta hasta llegar a genero li
terario son tal vez ms numerosas y variadas que aquellas
con las que nos familiarizaba la literatura luba, pero son,
tambin, de la misma naturaleza.
La autobiografa es otro gnero propio de nuestra so
ciedad que se ha descrito con tanta precisin como para
que podamos investigarlo desde nuestra perspectiva ac
tual\ En dos palabras, la autobiografa se define por dos
identidades: la del autor con el narrador, y la del narra
dor con el personaje principal. Esta se gunda identidad re" Concretamente, piens0 en los estudios de Philippe Lejeune.

.
47
sulta evidente: es la que resume el prefijo auto-, y que

permite distin gu ir la autobiografa_ de la biografa o ?e las
Memorias. La primera es ms sutil: separa la autob10gra
fa (exactamente i gu al que la biografa y las Memorias) de
la novela, pues sta estara impregnada de elementos to
mados de la vida del autor. Esta identidad distingue, en
suma, los gneros referenciales o histricos de los g
neros ficcionales: la realidad del referente est claramente
indicada, puesto que se trata del autor mismo del libro, per
sona inscrita en el registro civil de su ciudad natal.
As pues, tenemos que vrnoslas con un acto de len
aje
que codifica a la vez propiedads semnticas (lo que
gu
implica la identidad narrador-personaJe: hay que hablr de
s mismo) y propiedades pragmticas (en cuanto a la iden
tidad autor-narrador, se pretende decir la verdad y no una
ficcin). Con esta forma, este act? de lenguaje est extre
madamente difundido fuera de la literatura: se practica cada
vez que se narra. Es curioso advertir que los estudios de 1;,e
jeune en los cuales me baso aqu, so capa de una decnp
cin del gnero, de hecho, han fijado, sobre el particular
la identidad del acto de len gu aje, pese a ser nicamente
su ncleo. Este deslizamiento de objeto es revelador: la iden
tidad del gnero le viene dada por el acto de len gu aje que
est en su origen, relatarse; lo cual no impide que, para
convertirse en gnero literario, este contrato inicial tenga
que experimentar numerosas transformaciones (que no nos
preocupan en este momento).
Qu ocurrira con los gneros an ms complejos to
dava como la novela? No me atrevo a lanzarme a la for
mulain de la serie de transformaciones que presiden su
nacimiento: pero, pecando sin duda de optimismo, dir que,
aqu tambin, el proceso no parece que sea cualitativamente
distinto. La dificultad de estudio del origen de la nove
la, desde este punto de vista, radicara en el infinito en
cajonamiento de actos de lengu aje unos dentro de tros.
Arriba del todo de la pirmide estara el contrato ficcional
(es decir, la codificacin de una propiedad pragrntic), que
.
exigira a su vez la alternancia de elementos descnpti':os
y narrativos, o, lo que es igu al, describira los :stados n
mviles y las acciones que se desarrollan en el tiempo (no
tese que estos dos actos de habla estn coordinados entre
48
TZ_'IETAN TODOROV
s y de ninguna maner9- encajados como en-los casos pre

cedentes). Se sumaran a ello constricciones concernientes
al aspecto verbal -del texto (la alternancia del discurso del
narrador y del de los personajes) y su aspecto semntico
(la vida personal con preferencia a los grandes frescos de
poca), y as sucesivamente...
La rpida enumeracin que acabo de hacer no parece,
por lo dems, en nada diferente, a no ser por su brevedad
y esquematismo, de los estudios que se han consagrado ya
a este gnero. Y, pese a todo, no es as: faltaba esta pers
pectiva -desplazamiento nfimo?, tal vez ilusin pti
ca?- que permite ver que no existe un abismo entre la li
teratura y lo que no lo es, que los gneros literarios tienen
su orgen, lisa y llanamente, en el discurso humano.
GNEROS HISTRICOS I GNEROS TERICOS.

REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE
LO FANTSTICO EN TODOROV
CHRISTINE BROOKE-ROSE
Uniumidad de Pars VIII (Vincennes)
En su obra sobre literatura fantstica (1970) Tzvetan

Todorov plantea el tema de la oposicin existente entre g
neros literarios tericos y gneros literarios histricos. Lo
plantea en primer lugar como caso concreto, a travs de
una crtica de los modos de Frye, y ms tarde, desde un
punto de vista general, como parte de una dicotoma ms
amplia entre teora (o Potica) y la ms emprica tradicin
de la crtica. Me ocupar primero de estos dos aspectos y
posteriormente de otros ms concretos, aunque menos im
portantes, relacionados con la actividad terica de Todorov.
l.
MODOS DE FRYE
A Northrop Frye se le tiene generalmente por un te

rico, y como tal probablemente se vea l a s mismo. Sin
duda su Anatomy of Criticism (1957) result innovadora y
constituy uno de los primeros estudios ingleses que insis
tieron, en primer lugar, en la literalidad del texto (que a
veces tambin se ha llamado literariedad para evitar po
sibles confusiones con el otro sentido del trmi11!;>: literal),
y que equivale a lo que J akobson llama fun:6n potica,
T tulo original: Historical genres/theoretical gb: Todorov on the
fantastic, publicado como captulo 3 del libro A Rhetoric of the UnreaL.
Studies in narrative and strw:ture, especially of the Fantastic, Cambridge, Cambridge
U niversity Press, 1981, pgs. 55-71. Se trata de una nueva versin del
artculo aparecido en New Literary History VIII, 1, 1976, pgs. 145-158.
Traduccin de Paloma Tejada. Texto traducido y reproducido con auto
rizacin del editor.
50
en oposic10n a la referencial; y, en se gundo lugar, en un

tipo de anlisis que describe y explica, sin valorar ni en
juiciar nada, lo que supone ejercer la crtica literaria.
Con todo, Frye piensa ms como crtico -y muy bri
llante- que como terico. Todorov cita varios ejemplos,
de los cuales yo discutir aqu dos con ms detalle que l,
para mostrar exactamente en qu radica la diferencia.
El primero aparece en el cuarto ensayo de Frye, Theory
of Genres, donde el autor aborda la diferencia existente
entre novela y romance y establece que, aunque ambos son
gneros personales, la novela es un gnero extravertido y
el romance un gnero introvertido. Esto puede parecer arbi
trario, ya que F rye acaba de demostrar que los personajes
del romance son arquetipos (y, por tanto, generales), no in
dividuos. Este tipo de decisiones ar1::>itrarias, sin embargo,
son parte del razonamiento terico:/uno postula una hip
tesis y despus comprueba cmo se resuelve. Si suponemos
que con arquetipo Frye est refirindose a los movimientos
psquicos fundamentales ( colectivos e individuales), pode
mos aceptar, por ahora y con reservas, la hiptesis de que
el romance es personal e introvertido y la novela personal
y extravertida.
Frye aborda despus la confesin o autobiografa
(S. A gustn, Rousseau), y llega a la conclusin, emprica
mente, de que este gnero casi siempre tiene un inters
predominante terico e intelectual. Por tanto, lo denomi
na intelectual.
As, de un modo discursivo, Frye desemboca en cua
tro categoras: personal, extravertido, introvertido e intelectual. Las
tres primeras corresponden a la novela y el romance (ambos
personales, una extravertida y otro introvertido), y slo la
ltima a la confesin. Y es aqu donde observamos que Frye
utiliza un razonamiento verdaderamente terico: si hay cua
tro categoras, debe haber un cuarto gnero literario, y lo
encuentra en la stira menipea, que l prefiere llamar ana
toma. As, la confesin y la anatoma son ambas inte
lectuales, pero la primera es introvertida y la segunda ex
travertida; con ello se logra equilibrar perfectamente los
niveles de categoras atribuidos a la novela y el romance.
Todorov nou critica realmente este prrafo. nicamen
te lo resume y aade un diagrama sin comentar nada ms.
51
(;NEROS HISTRICOS/GNEROS TEC)R!COS
Pero el diagrama pone de manifiesto la falta de lgica y

el enredo discursivo en que ha cado Fry e:
PERSONAL
INTELECTUAL
INTROVERTIDO
romance
confesin
EXTRAVERTIDO
novela
anatoma
Intrnvertido/exttavertido es una oposicin lgica, pero

personal/intelectual no lo es. Lo que se opone a personal es
o bien no personal, o bien impersonal (contradictorio y con
trario, respectivamente, o siguiendo el mismo eje smico,
lo contrario podra ser universa( general, multitud, etc.). Lo
que se opone a intelectual es, por el lado contradictorio, no
_
intelectual, y por el contrario, segn el eje s.mico elegido,
corporal, emotivo, psiquzco, practico , etc.
El resultado es que el nico gnero establecido sin nin
guna ambigedad es el ltimo, la anatoma, al que rye lle
ga por la va terica, aunque basndose en premisas enJ
'
l En el rectngulo lgico (usado por GREIMAS en relacin al nivel

ms profundo de su gramtica narrativa -1970: 135-55 y 1976 ,
-:
y llamada les structures lmentaires de la signification), un sigmficado S l (di
gamos blanco) tiene un contrario S 2 (digamos negro, aunque en un eJe
smico distinto, el contrario podra ser TOJO, por eiemplo); cada s1gmfi
cado tiene adems su contradictorio (no-S l o S l ; no-S 2 o S2 ), que a di
ferencia de blanco/negro, es siempre su negacin pura y simple: no-blanco,
no-negro. Por tanto, las dos relcion es verticales (descendentes) on re
_
laciones de implicacin (negro implica no-blanco, pero no al reves):
CONTRARIO
S1
1
1
1
1
1
!
1
!
1
1
,,
1
...
Sz
S1
v. tambin GREIMAS (1976) para la aplicacin prctica al relato de

IVIaupassant Deux amis.
52
CHRISTINE BROOKE-RO.I:
debles; de manera inversa, la confesin es por definicin

,;personal, incluso aunque en los casos histricos citados
(y quiz en todos los casos histricos) resulte adems ideo
lgica, intelectual. Tericamente, segn esta oposicin tan
peculiar, la confesin debera ser personal; histricamen
te, segn los ejemplos elegidos, se vuelve contra el gnero
literario terico y es intelectual, aunque sin duda podran
encontrarse otros ejemplos que fueran puramente persona
les. De hecho, la lgica del esquema es incorrecta.
Otro ejemplo, ms de acuerdo con el objetivo de este
artculo, es la crtica que hace Todorov de la Teora de
los modos de Frye. La teora asume como criterio el po
der de accin del hroe que puede ser superior, inferior o
i gu al en grado y carcter al poder humano o al de la Na
turaleza. Partiendo de estas categoras ya podemos pronos
ticar una cierta complejidad, pero Fry e de hecho no las
plantea as; l presenta cinco modos sucesivos, seleccionando
determinadas categoras para cada uno de ellos de manera
razonada y, por supuesto, muy convincente.
Todorov seala en primer lugar que una unidad, el h
roe (que no se define en ningn momento), se compara con
otras dos: la Naturaleza y el lector (en un texto la gente
slo podemos ser nosotros). Tenemos, por tanto, dos po
los desiguales: hroe (es decir, hombre, superhombre o dios)
frente a Naturaleza; hroe frente a lector. En segundo lu
gar, la relacin superior/inferior se divide en dos: cualita
tiva (carcter), y cuantitativa (grado). Semejante compli
cacin no tendra importancia si se utilizara correctamente
desde un punto de vista terico.
La crtica ms pertinente de Todorov corresponde, pre
cisamente, a la nocin de gneros histricos y tericos. Ha
biendo postulado estas categoras, Fry e no agota de hecho
todas las posibilidades. La categora carcter se aplica una
sola vez, lo mismo que la categora inferior. De las pre
misas dadas surgen realmente trece posibilidades, y no cin
co. Todorov no las da, pero para la presente argumenta
cin es fcil recomponerlas en forma de tabla (hombre
no es permutable, ya que el lector est siempre presente,
e igual puede eliminarse, ya que es equivalente a ni su
perior ni inferior, lugar en el que Frye sita lo bajo
mimtico):
53
GNEROS HISTRICOS/GNEROS TERICOS
TABLA 1
INFERIOR
SUPERIOR
respecto a
en
respecto a
en
carc. grado hombre Natur. Carc. grado hombre Natur.

Mito
Romance
Altomimtico
Bajomimtico
0
0
0
+
+
(+
(-
0
0
Irnico
Bajommtico
-)
(+
+)
(+
-)
(+
1
1
0.
0
0
Siete a cada lado, de las cuales dos son equivalentes,

por lo que se obtiene un total de trece. El grfico revela
incidentalmente el vnculo que existe de manera intrnse
ca en el lado superior entre lo alto-mimtico y lo irnico,
siendo este ltimo el nico gnero situado en el lado infe
rior, pero con idnticas subcategoras. Ms de acuerdo con
mi argumentacin, dicho cuadro muestra que todas las per
mutaciones que aparecen entre parntesis son gneros po
sibles desde el punto de vista terico y basados en los cri
terios elegidos. Por ejemplo, en ciencia ficcin el poder del
hroe (si el hroe no es un hombre de carne y hueso) po
dra ser de carcter superior nicamente respecto al poder
del hombre, pero no respecto al de la Naturaleza, o de ca
rcter y grado superior (o inferior) respecto al del hombre,
pero no respecto al de la Naturaleza; tomemos como ejem
plo, aunque no sean hroes, los gollum, los orcos y los enanos
de Tolkien, pero no los elfos ni los hechiceros, que perte
necen propiamente al romance. Al menos es posible conce
bir un hroe de tales caractersticas. El hroe de Plus de
McElroy, pongamos por caso, es un cerebro humano en
rbita que empieza a desarrollar miembros, pero al final
muere al caer atrado por el Suelo. Por ello, podramos con
54
CHRlSTINE BROOKLIZ( >SJ,:
siderarlo en lo que al grado -no al carcter- se refiere.

inferior al hombre y a la Naturaleza, con lo que Plus se
situara en la (inexistente) categora que se opone al roman
ce bajo el epgrafe inferior, y as, el resto de las combi
naciones son todas posibles, de acuerdo con los criterios de
Frye.
Para ilustrar con ejemplos la nocin de los criterios te
ricos, Todorov cita a Platn, que divide la narrativa en tres
tipos: a) aquella en la que habla el narrador; b) aquella en
la que hablan los personajes, y c) una tercera, mixta. La
divisin que Platn lleva a cabo no se basa realmente en
gneros con existencia histrica, sino en el supuesto teri
co de que el acto que habla es central para la narrativa,
de la misma manera que la teora de Frye est basada en
el supuesto terico de que el poder del hroe es central pa
ra la ficcin.
Lo que Todorov reprocha a Frye es que base su teora
sobre criterios que despus no aplica correctamente. Es co
mo si hubiera empezado, por el contrario, con cinco mo
dos existentes, a los que habra llegado empricamente, y
despus hubiera aplicado empricamente los criterios, a los
que tambin habra accedido por esta misma va.
En cierto sentido es absurdo reprochar a Frye, hombre
de inmensa sabidura y alcance, que no haya tenido en
cuenta ejemplos inexistentes. Ni esto tampoco constituye
un reproche, sino ms bien una observacin relativa al ra
zonamiento terico frente al crtico. La teora de los mo
dos de Frye es una teora de modos histricos, no tericos.
Desde el momento en que Frye nos dice explcitamente que
su teora es histrica (e incluso cclica), la crtica de To
dorov queda injustificada. Desde el momento en que Frye
define su obra crtica con el apelativo de terica, Todorov,
en un sentido estricto, tiene razn. Frye es un crtico de
teoras brillantes, pero no el terico por el que con frecuen
cia se le toma, y sin duda podemos sentirnos satisfechos,
ya que ello evidentemente no resta ningn valor a su apor
tacin, consistente en orientar la crtica hacia aspectos ms
tericos, tal y como lo definamos en las lneas iniciales
de est ensayo. El avance fue enormemente importante, pe
ro quiz no lo bastante coherente. Las diferentes teoras que
sostiene, como ha sealado vV. K. Wimsatt, son imposi-
55
bles de coordinar, ya que se basan en distintos tipos de pre

misas, detrs de fas cuales -insiste Todorov- se esconde
otro postulado, concretamente que:
Las estructuras formadas por fenmenos literarios se ma
nifiestan al mismo nivel que estos fenmenos -es decir, que es
tas estructuras son directamente observables-. Lvi-Strauss

sostiene, por el contrario, que: el principio fundamental
lo constituye el hecho de que la nocin de estructura so
cial no est relacionada con la realidad emprica, sino con
el modelo constituido de acuerdo con dicha. realidad. Pa
ra simplificar, podramos decir que para Frye el bosque
v el mar forman una estructura bsica; para un estructu
.alista, por el contrario, estos dos fenmenos manifiestan
una estructura abstracta que es una construccin mental
y que dispone en polos opuestos, digamos, lo esttico y lo
dinmico... El bosque y el mar pueden ver.se con frecuen
cia como polos opuestos y, por tanto, formando una es
tructura, pero no tienen por qu; mientras que lo esttico
y lo dinmico forman necesariamente una oposicin que
puede manifestarse en la del bosque y el mar
Este tipo de confusin lleva a Frye a otras categoras,
como las cuatro estaciones del ao, las cuatro partes del
da los cuatro elementos, etc., cuya manipulacin ( qu tex
tos'representan qu estacin) resulta subjetiva e impresio
nista.
Otra inconsistencia observable en la aplicacin terica,
que no apunta Todorov, es la de la oposicin entre naf
_
y sofisticado. El loable afn de Frye por rechazar ms1s
tentemente cualquier valoracin le conduce a establecer esta
distincin para el romance, an sin definir los trminos; el
"romance naif revela las estructuras de una manera ms cla
ra. Esta nocin se halla en la base del movimiento forma
lista ruso (v. Propp, sobre el cuento ruso) y del movimiento
Estructuralista (v. Eco, sobre los relatos de ] ames Bond).
2 The Jantastic, pgs. 1 7-18. La cita tomada de LEVI-STRA uss ( en
la versin de R. HOWARD, traducida directamente de Todorov con to
da probabiliJad) procede de Structural Anthropology, trad. de Claire J a
cobson y Brooke Grundfest Schoepf (Garden City, N. York, 1967),
pg. 271: El trmino "estructura social" no tiene nada que ver con
la realidad emprica, sino con los modelos que se construyen a partir
de la misma".
56
Pero Frye abandona el principio cuando se trata de mo

dos distintos a ste, probablemente porque en el corpus uti
lizado encontr romances naif, pero no tragedias naif.
Su siguiente libro constituye de hecho un desarrollo com
pleto de esta oposicin. Ambas obras no presentan teoras
histricas. de lo que realmente ocurri. Esta concretamen
te es una teora cclica y como teora histrica cclica fun
ciona. Frye dice, por. ejemplo, que despus del modo ir
nico se retorna inevitablemente (por razones existenciales,
explica) al modo mtico Goyce, Pound, etc.), y el ciclo vuel
ve a empezar. Y, efectivamente, hoy en da estamos obser
vando una vuelta al modo romance, en el sentido no de que
ste hubiera dejado de existir, sino de que los escritores se
rios vuelven a l y que los crticos reconocen seriamen
te su importancia, tal y como Frye lo describe en The se
cular Scripture (1976). En esta obra, Frye establece otra di
visin entre lo mtico y lo legendario o fabuloso; lo mtico
representa el principal grupo de historias que se encuen
tra en el centro de la cultura verbal de una sociedad, y
lo fabuloso (es difcil hacer derivar un adjetivo de la pala
bra "cuento") representa el grupo perifrico, considerado
por la propia sociedad en la que surge -no necesariamente
por nosotros- como menos importante. La pica, la tra
gedia y la Biblia, por ejemplo, conforman reas mticas
centrales para la civilizacin griega o judea-cristiana, mien
tras que los cuentos, las leyendas y el romance, aunque no
constituyen un modelo central totalizador en este sentido,
crean una tradicin perifrica de historias interconectadas
que reproducen, de formas diversas y originales, un n
mero limitado de modelos que representan el ncleo de fic
cin. A esto Frye le da el nombre de literatura secular
y lo distingue del grupo central mediante una frmula muy
sencilla (quiz excesivamente sencilla): el romance utiliza la
narrativa del y entonces, mientras que la tradicin cen
tral (mtica) -tragedia, pica y su avatar, la novela- uti
liza la narrativa del de ah que; es decir, intenta ocultar
su naturaleza arquetpica presentando una accin como un
complejo de causa y efecto.
Siempre que las convenciones desarrolladas por la lite
ratura elitista, compleja, central se agotan, se produce una
vuelta a las formas y los temas ms sencillos de la literatu-
(;,'.NF.ROS HISTRICOS/GNEROS TERICOS
57
ra popular, con sus ar gu mentos sentimentales y sus histo

rias de aventuras. Esto ocurri con la literatura griega
despus de la Comedia Nueva, cuando surgi el romance
griego; ocurri a finales del siglo XVIII en Inglaterra, cu
do surgi la literatura gtica; y est empezando a ocurnr
ahora tras el declive de la ficcin realista. Frye se mani
fiesta aqu tmidamente, ya que el fenmeno haba empe
zado a ocurrir antes de su ahora y precisamente sus teo
ras anteriores abordan el tema de manera implcita. La
explicacin que ofrece no es cclica en este caso, sino pen
duiar.
Podra aadir que esta teora expone una visin dia
metralmente opuesta a la de algunos escritores, por ejem
plo Nathalie Sarraute (1956), para quien los verdaderos rea
listas son los llamados formalistas, que intentan por todos
los medios ver la realidad de una forma nueva y hacer surgir
formas nuevas que capten esa realidad nueva y poco fami
liar. Mientras que los llamados realistas son, de hecho, for
malistas, en el sentido de que son esencialmente cronistas,
ms o menos perspicaces, que buscan con tesn, pero que
ven lo que toda persona inteligente vera y que, en aras
de una fcil comprensin, vierten la realidad exterior en
formas que ahora nos resultan familiares, surgidas de los
escritores experimentales de la generacin anterior; en ver
dad podra decirse que su propia visin est condicionada
por formas que hoy en da resultan diluidas y estereotipa
das. Evidentemente esto puede comprobarse con toda cla
ridad (dada la rapidez con que se produce) en el cine y la
televisin, donde las bromas poco naturales de los llama
dos escritores experimentales pronto quedan convertidas en
clichs. De ah que sean escritores experimentales y no for
mas populares las que regalvanizan las formas que Sarraute
considera agotadas. Sin embargo, la propia teora de Sa
rraute se puede incluir en la tradicin elitista, mtica y cen
tral de F rye que, a su vez, est sin lugar a dudas agota
da, de modo que estamos asistiendo a una vuelta al roman
ce por parte de la crtica seria: la ciencia ficcin -que es
una forma de romance-, y el esfuerzo ms nai:f de Tol. kien por hacer revivir el romance, Lovecraft y otros, los co
mics, el retorno al gnero gtico de los medios de comuni
cacin, etc.
58
CHRISTINE llROOKF.-ROSI:
Queda por ver si esto tendr el efecto gal-vanizador que

anunciaba Frye. Segn su teora anterior, a esta fase de
romance debera seguir una vuelta a lo alto-mimtico, a pe
sar de la muerte de la tragedia.
II.
CRTICA A LA NOCIN DE GNEROS TERICOS
Stanislas Lem -i mismo escritor de ciencia ficcin

adopta la crtica de Todorov para criticarla, a su vez, des
de un punto de vista tradicional, y para ello aduce que la
consideracin de gneros tericamente posibles constitui
ra una historia de la humanidad apriorstica, imposible de
verificar empricamente 3 Lem seala que Todorov desco
noce la distincin entre taxonomas naturales y culturales.
Las clasificaciones de la Naturaleza -dice- no exigen una
reaccin por parte de los objetos ( animales y plantas) cla
sificados, mientras que las clasificaciones culturales se vuel
ven_ sobre los fenmenos clasificados, actan como catali
zadores, de manera que, por ejemplo, una relacin finita
de gneros incitar a la rebelin y a partir de ah a la alte
racin de los gneros existentes o a la creacin de gneros
nuevos. Es, por tanto, un pronstico autodestructivo, y el
autor de dicha lista puede convertirse ( quiz inconsciente
mente) en coautor de mutaciones creativas.
Este argumento emprico contra la defensa de gneros
tericos es algo extrao y puede que, incluso, contradicto
rio en s mismo. Es extrao porque implica que una lista
de todas las posibilidades tericas derivadas de unos crite
rios dados, podra detener la creacin o disuadir de ella,
y que la creacin de nuevos gneros slo puede darse me
diante la_ rebelin contra los ya existentes (e indirectamente
mediante la publicacin de una lista finita); es en s mis
mo contradictorio, porque la mera mencin de los gne
ros nuevos que habrn de crearse por rebelda admite las
posibilidades tericas. Y stas, aunque aparentemente im3 STANISLAS LEM, Tzvetana Todorova fantastycna teora litera
tury (La fantstica teora de la literatura de T. Todorov), Teksty, 5,
n. 0 11, 1973. Estoy muy agradecida a mi colega Oiga Scherer-Virski
que llev a cabo una crtica de este artculo en el seminario que reali
zamos juntas en la Universidad de Pars VIII
c;F.NEROS HISTRICOS/GF.NEROS TERICOS
59
posibles de prever de acuerdo con Lem y sin duda con otros

crticos tradicionales (y, por tanto, rechazadas o malinter
pretadas), pueden, sin embargo, verse contempladas des
de el punto de vista terico, segn unos criterios dados
cualesquiera.
De hecho, Lem en un nivel ms general no establece
-como tampoco lo hace Frye- la propia distincin que
Todorov resalt ton tanto nfasis entre estructura abstrac
ta y manifestacin, una distincin fundamental en lings
tica entre lengua y habla (languelparole).
Realmente, las restantes crticas de Lem nos hacen po
ner en duda que l mismo haya entendido los principios
tericos: por ejemplo, se define contrario a las categoras
binarias mutuamente excluyentes de Todorov, tales como
natural/sobrenatural; racional/irracional y (sic) lectura potica/lec
tura alegrica. Dejando a un lado la cuestin ms general de
las oposiciones binarias y su validez, el atribuir a Todorov
lectura potica/lectura alegrica como trminos excluyen
tes entre s demuestra, de hecho, la mala interpretacin de
Lem. Todorov no establece una oposicin entre una y otra
lectura (como estructuralista no podra), sino que las une
como agentes destructores de lo fantstico puro, segn
su propia definicin (v. infra). Las oposiciones que cita son:
potico frente a fictivo (lo cual incluye lo fantstico), y ale
grico frente a literal (lo cual incluye lo fantstico).
III.
LO FANTSTICO COMO GNERO TERICO:

LOS TRES REQUISITOS
Pretendo ahora hacer mi propia crtica a la postura de

Todorov, o mejor, puesto que crtica es una palabra de
masiado fuerte para un autor al que admiro, exponer al
gunos problemas que esta obra me ha planteado, al me
nos, como meros interrogantes. El primero no reviste im
portancia, pero al estar relacionado con otros problemas que
voy a tratar, lo planteo al principio.
Lem, que se ha opuesto a los gneros tericos, calla a
turalmente ante esta leve contradiccin de Todorov, qmen
habiendo postulado las posibilidades tericas como concepto,
en la prctica se apoya completamente en los gneros his-
60
CHRlSTINE BROOKE-ROSE
tricos para elaborar su _propia teora sobre literatura fan-

tstica. Y lo fantstico, segn s restr.ingida definicin, re
sulta haber existido en un perodo histrico relativamente
restringido, el de la novela gtica y las breves secuelas que
sta haya podido tener, por razones que Todorov explica:
a) en trminos sociolgicos (tabes decimonnicos) y b) en
trminos histricos (los temas de la literatura fantstica son
absorbidos en general por el psicoanlisis). La nica obje
cin de Lem aqu no se refiere a la confianza depositada
en los gneros histricos, sino a lo reducido del perodo,
y cita a Sade quien, a pesar de la libertad existente en el
siglo XVIII para expresar perversiones sexuales, utiliza sin
embargo la va alternativa de lo fantstico (aunque -debe
decirse- no en el sentido en que lo define Todorov, hecho, al parecer, ignorado por Lem):
Volver a la cuestin de la brevedad del perodo ms
adelante; ahora tratar lo fantstico, tal como lo defini To
dorov (1970, trad. 1975). Este autor postula tres requisi
tos para lo que denomina fantstico puro: 1) se debe man
tener hata el final la incertidumbre del lector (producida,
desde luego, por la ambigedad del texto) en lo que res
pecta a las explicaciones naturales y sobrenaturales de su
cesos aparentemente sobrenaturales; 2) el personaje prin
cipal puede compartir tambin dicha incertidumbre, es
decir, sta puede verse representada, convertida en-uno
de los temas; el lector, al menos el lector naff, se identifica
en ese caso con el personaje principal; y 3) el lector debe
adoptar una cierta actitud frente al texto; debe rechazar tan
to una lectura potica como una lectura alegrica, que des
truyen lo fantstico puro (es decir, la incertidumbre). Es
tos tres requisitos no tienen igual valor, como dice Todo
rov: el primero y el tercero constituyen el gnero, mien
tras que el segundo puede no cumplirse, aunque la ma
yora de los ejemplos satisfacen las tres condiciones.
De hecho, tanto 2) como 3) dependen de 1) y, por con
si gu iente, no se encuentran en el mismo nivel de abstrac
cin. As, la base de lo fantstico es la incertidumbre del
lector respecto de si lo que sucede de manera extraa es
sobrenatural o no. El mer hecho de lo sobrenatural no bas
ta; como seala Todorov, puede aparecer en la pica y en
la tragedia, pero en e1las no provoca incertidumbre.
Tal incertidumbre del lector, codificada en el texto, pue

de resolverse a travs de una explicacin natural (un sue
o, drogas, superchera, etc.); en ese caso ya no estamos
en lo fantstico puro, sino en lo misterioso (l,trange). Como
alternativa, es posible que tengamos que aceptar una ex
plicacin sobrenatural o que lo sobrenatural sea aceptado
como tal de principio a fin (poderes mgicos y auxiliares);
en tal caso, no estamos en lo fantstico, sino en lo maravi
lloso (por ejemplo, aquellos elementos de lo sobrenatural
aceptado que encontramos en la pica y en la tragedia co
rresponderan a lo maravilloso).
El propio Todorov plantea una posible objecin a la idea
de que con tan slo una explicacin en el ltimo momento
del tipo se despert, se puede alterar el g6nero de un texto,
pero la rebate utilizando una analoga gramatical: lo fan
tstico puro es un gnero evanescente, como el tiempo pre
sente, mientras que lo misterioso ( que nos devuelve_ a lo
familiar) es como el pasado, y lo maravilloso ( que presen
ta fenmenos desconocidos) es como el futuro.
Es cierto que incluso cuando parece que lo maravilloso
nos est contando una historia de un pasado lejano, suele
existir un elemento visionario (incluso moralista), un tono
que implica una verdad que se perdi, pero que volver
(por ejemplo, Lovecraft, Tolkien). No estoy se gura, con to
do, de que esta analoga nos lleve lejos como postulado te
rico, quiero decir, de que se.a utilizable, una hiptesis fuerte,
como diran los gramticos generativos.
Lo que significa, de hecho, es que lo fantstico puro
no es tanto un gnero evanescente, sino un elemento evanes
cente; la incertidumbre frente a lo sobrenatural puede
durar un perodo largo o breve y desaparecer con una ex
plicacin. Y aunque Todorov diga que sera errneo sos
tener que lo fantstico puede existir nicamente como parte
de una obra, porque hay textos que mantienen la ambi
gedad justo hasta el ltimo momento (es decir, ms all
de la narracin), l slo aporta dos ejemplos: The Turn of
the Screw de H. James y La Venus d,Ille de Merime. Perso
nalmente no creo que una explicacin natural tenga final
mente el mismo peso que otra sobrenatural, como ocurre
en The Turn of the Screw, pero si admitimos la ambigedad,
nos quedamos con slo dos ejemplos claros (o con uno y
62
C HRISTINE BROOK!>ROSE
medio) (v. la explicacip que doy a The BlaEk Cat de Poe,

en mi libro -1981--).
Evidentemente, el dar unos cuantos ejemplos no es ms
que el resultado fortuito de un trabajo realizado sobre un
corpus determinado, y no excluye la existencia de otros
ejemplos histricos. Volver sobre los aspectos tericos de
esta cuestin en un momento. Pero parece que a Todorov
le preocupa la escasez de ejemplos aportados, ya que tam
bin menciona que si decidimos se gu ir con el examen de
determinadas partes del trabajo, tomadas individualmen
te, vemos que omitiendo el final de la narracin por de
terminado espacio de tiempo, podemos incluir un nmero
mucJ10 mayor de textos dentro del gnero de lo fantstico,
tales como Saragossa 1Wanuscript de Potocki, que resuelve la
incertidumbre nicamente al final, o Ines de las Sierras de
Nodier, donde el final de la primera parte provoca perple
jidad en el lector, ya que el narrador realmente titubea ante
dos posibles procedimientos: cortar la narracin (y quedarse
en lo fantstico) o continuar (y abandonar lo fantstico).
Ms adelante Todorov apunta que las explicaciones ofre
cidas suelen ser (como en estos dos textos) tan poco plau
sibles que resultara ms convincente otra de carcter so
brenatural, de manera que seguimos, como si fuera de un
modo retrospectivq, en lo fantstico. Sin embargo, yo creo
que el procedimiento de omitir el final por determinado
espacio de tiempo resulta un tanto discutible, ms discu
tible en cualquier caso que el de creer que una expresin
del tipo me despert (u otra equivalente ms extensa) al
tera el gnero.
Todorov posteriormente elabora dos categoras transi
torias o subgneros, de acuerdo con la explicacin que se
reciba, o mejor an, de acuerdo con el momento en que se
reciba la explicacin, es decir, de la duracin de la incerti
dumbre. El esquema es el si guiente:
misterioso/fantstico-misterioso/
/fantstico-maravilloso/maravilloso
Lo fantstico puro queda representado por la lnea cen
tral, fronteriza entre dos mbitos adyacentes. Si lo sobre
natural finalmente recibe una explicacin natural, nos en-
CNEROS HISTRICOS/GNEROS TERICOS
63
contramos en lo fantstico-misterioso; si los hechos no son

sobrenaturales, sino extraos, horribles, increb.les, estamos
en lo misterioso (con el nfasis depositado en el miedo del
lector, no en su incertidumbre). En el polo contrario, si lo
sobrenatural tiene que aceptarse fi:nalmente como tal, esta
mos en lo fantstico-maravilloso; si se acepta como sobre
natural de manera inmediata, estamos en lo maravilloso
(con el nfasis puesto en el asombro). Probablemente, pues,
a la izquierda de la lnea, en lo fantstico-misterioso, no
slo se resuelve la incertidumbre del lector, sino que se des
hacen sus miedos, mientras que a la derecha de la lnea,
en lo fantstico-maravilloso, el miedo se vuelve asombro.
Con todo, hay un punto bsicamente poco satisfacto
rio desde el punto de vista prctico y no terico, relativo
a esta lnea tan estrecha, a este gnero o, de hecho, a este
elemento evanescente. Todorov, por ejemplo, no se mues
tra muy se guro sobre el lugar que debe ocupar The Black
Cat de Poe, que l menciona dentro de lo fantstico
misterioso como posible excepcin (quiz) a su argumento
de que los relatos de Poe pertenecen a lo misterioso y no
a lo fantstico. De hecho resulta completamente ambi guo,
lo mismo que ocurre con The Sandman de Hoffmann.
Existe otro aspecto de lo fantstico puro que Todorov
no seala, y es que si el principal rasgo constituyente de
este gnero es la ambigedad total entre dos interpretacio
nes posibles, ste es un rasgo que comparte con los textos
no-fantsticos. El propio James escribi otros textos ambi
guos, aparte de The Turn oj the Screw; son textos en los que
la ambigedad interpretativa no se da entre una explica
cin sobrenatural y otra natural (The Lesson aj the Master,
The Figure in the Carpet y, posiblemente, The Sacred Fount,'
en estas obras la interpretacin sobrenatural no est re
ferida a espritus, sino a una transferencia psquica de ener
ga, es decir, algo no necesariamente sobrenatural, sino ps
quicamente posible para al gunos, v. Rimmon, 1977 para
un anlisis de estas obras). La ficcin moderna tambin ex
plota la ambigedad total: en las novelas de Robe - Grillet,
por ejemplo, normalmente resulta imposible decidir entre
diversas interpretaciones.
Si el nico-i'asgo que distin gue lo fantstico puro de lo
misterioso y lo maravilloso es la ambigedad que, a su vez,
64
CHR!STINE BROOKE-RSE
comparte cierto seor de la literatura no-fantstica debe

. mos o bien hacer hincapi ( comq Todorov) en que tal am
bigedad se refiere slo a lo sobrenatural (con lo que, por
tanto volvemos a caer en la consideracin de lo sobrenatural como elemento bsico), o bien tratar los dems textos no-fantsticos como formas desplazadas de lo fantsti
co, que es lo que yo defiendo en mi libro (1981).
Volviendo al tema de los pocos ejemplos que se ofre
cen de lo fantstico puro, de este elemento evanescente de
la lnea central, no existe evidentemente razn terica al
guna por la que un gnero histrico no pueda adqui_rir
validez histrica a travs de un nico texto. Dnde se m
cluan Rabelais o Swift antes de que se redescubriera el tr
mino de stira menipea? O Cervantes, antes de que se pu
siera de moda en los aos cincuenta el trmino anti-novela
(que data realmente del siglo xvn)? Estos interrogantes
apoyan el ar gu mento de Todorov a favor de gneros te
ricos, ya que un gnero terico no necesita verse ejempli
ficado en un texto existente. Por el contrario, si un gnero
no encaja en ninguna categora ya existente, debe consti
tuir lgicamente un gnero nuevo (hasta ahora inexisten
te) y, por tanto, un gnero que habra sido terico, si
al guien hubiera establecido la distincin propuesta por To
dorov antes de que, digamos, Merime, H. James o Poe
escribieran. Como, no obstante, Nlerime, Poe y] ames es
cribieron sus obras con anterioridad, la situacin histrica
se parece ms a la descrita por Lem (u otro crtico histri
co), aunque la situacin terica actual (para textos futu
ros) est del lado de Todorov.
En otras palabras, creo que hay dos razones para pos
tular gneros tericos. En primer lugar, para distingu ir en
todo gnero lo que es puro de lo que no lo es (de acuer
do con los criterios que se hayan establecido); el ghero puro
puede que no exista, sino que represente un modelo abs
tracto, con mayor o menor predominio, segn los casos;
tratndose de lo fantstico, la distincin se hara entre un
texto (existente o inexistente) en el que la incertidumbre
se mantiene hasta el final, y los dems. En segundo lugar,
para poder predecir, segn dichos criterios, cualquier po
sible desarrollo (futuro o ya existente, pero desconocido),
de i gual modo que una gramtica, por simple que sea, pue-
c;(:NEROS HISTRICOS/GNEROS TERICOS
65
de predecir todas las oraciones que se pueden generar a par

tir de ella.
Es en esta se gunda funcin donde creo que falla la teo
ra de Todorov. Esto puede comprobarse en el tratamien
to que da a la Metamorfosis de Kafka (1970, 1975: 171-5)
e indirectamente aNose de Gogol (1970, 1975: 171-3). To
dorov las sita como en un mundo aparte y al final propo
ne una nueva categora. Estamos en lo maravilloso, ya que
al principio se introduce un hecho sobrenatural, pero que
se ve aceptado inmediatamente y no provoca incertidum
bre al gu na. El hecho, sin embargo, resulta aterrador, im
posible, aunque se vuelva posible paradjicamente, de modo
que en este sentido estamos en lo misterioso. Y Todorov
concluye simplemente que las narraciones de Kafka tie
nen relacin tanto con lo maravilloso como con lo miste
rioso; constituyen el punto de encuentro de dos gneros apa
rentemente. incompatibles.
Esto es muy distinto de lo que ocurre con The Turn of
the Screw, lo cual s podra haberse postulado de acuerdo con
la teora de Todorov. Estamos de nuevo ante una obra que
no encaja en una teora de gneros y que, por tanto, en
principio habra sido un gnero tericamente posible antes
de que apareciera, de haber sido postulado. La diferencia
radica en que la teora de Todorov, si hubiera existido
antes de Kafka (o de Gogol), no habra podido postular di
cho gnero, porque habra resultado lgicamente imposi
ble dentro de un esquema concreto. Es como si su gra
mtica (aunque l nunca habra dicho esto de su. teora)
fuera inadecuada.
Por el tratamiento que da a Kafka precisamente es por
lo que entendemos que Todorov se apoye en los gneros
histricos, a pesar de su alegato terico y a pesar de que
aparentemente siga procedimientos de esta naturaleza. En
lo fantstico -nos dice- el hecho sobrenatural o extrao
se perciba por oposicin a un entorno natural o normal,
pero en Kafka no provoca nin guna incertidumbre, ya que
todo es anormal y excntrico. Incluso si d lector alberga
algn tipo de incertidumbre, sta no afecta al personaje y
ya no hay identificacin posible. Se ha abandonado la se
gunda condicin propia de lo fantstico (aunque esta se
gunda condicin, no obstante, era un requisito opcional y
66
CHRISTlNE llROOKE-ROSE
la identificacin quedaba atribuida al lector nai:f). Dico

de otra forma, su teora ya no cubre (por las razones is
tricas y sociales que aporta) un determinado gnero de vida
breve y, por tanto, podr aplicarse nicamente a los tex
tos estudiados del siglo XIX.
Y, estrictamente, esto es todo lo que Todorov se pro
pona estudiar, con toda se gu ridad: el ttul de su obra en
ingls es The Fantastic -An Approach to Literry Genre [Lo
Fantstico; aproxmacin a un gnero hterano], (en fran
cs Introduction d la Littrature fantastique, la obra parece te
ne/ en principio objetivos ms amplios, ide ue desapa
rece cuando llegamos a la restringida defimc10n que nos
ofrece). Pero, en vista de las crticas que hace recaer sobre
F ry e y del hincapi realizado sobre a teora, sorprend que
su propio modelo resultara al final mcapaz de predcir ?,
sibles desarrollos tericos. La teora no da una exphcacion
lgica de Kafka ( salvo para decir que lo fantstico se de
tiene antes de tal autor), ni podra postular sobre una ba
se lgica una obra en la que (por ejemplo) el rea sobre la
.
que se extiende lo misterioso puro (es decir, to?as las o
velas ligeramente extraas, pero realistas) pudiera com
cidir con lo puramente maravilloso. Y, no ?bstnte,
dra decirse que gran parte de la nueva ciencia-ficc10n
( claramente The Sirens aj Titan de :Vonnegut, y de un mo
do menos visible, Slaughterhouse Five, o Plus de McElroy),
as como, aunque de manera distinta, algunas nouveaux ro
mans, es esto lo que constituyen exactamente.
Aunque su modelo es, en cierto sentido, un modelo ge
nerativo, puede que Todorov no estuviera de cued? en
_
afirmar que la funcin de una teora es predecir historica
mente, es decir, que no estuviera de acuerdo con la en
da funcin que yo he dado para postular gneros t:oncos.
Con todo, yo defendera su nocin de gneros tericos por
ambas razones y llegara a decir que si ambas no estn con
templadas, la primera razn sola resulta ins1'.-ficiente. a
nocin de gneros tericos, pues, queda reducida un me
, .
todo para determinar (e incluso valorar) textos histnco,
aunque esto revista ya suficiente importancia. Al discutir
este punto con Todorov, me dijo que ste era realmente
su punto de vista actual, lo cual se perciba slo ligramente
en su libro. Dicho de otra forma, l ha retrocedido y ha
:P?
c;NEROS HISTRICOS/GNEROS TERICOS
67
vuelto a los gneros histricos frente a los tericos. Yo le

dije que era una pena 4 Despus de todo, la teora de los
modos de F ry e, por muy dbil que fuera desde el punto
de vista terico, cumple de hecho como teora histrica ambas funciones: nos permite determinar distintos predominios en cualquier texto histrico y es capaz de hacer pre-
IV.
EL
TERCER REQUISITO
El tercer requisito que debe cumplir lo fantstico tal y

como lo define Todorov ( es decir, el rechazo tanto de una
lectura potica como de una lectura alegrica, v. 197 5:
58-7 4) plantea un problema de distinto orden., al menos er
lo que se refiere a las constricciones impuestas sobre un;;
lectura alegrica, que a mi juicio resultan demasiado rigu
rosas, aunque creo que esto es una cuestin de matiz.
Estoy de acuerdo en lo relativo a la lectura potica,
en el sentido claramente definido por Todorov: un texto
fantstico debe leerse como ficcin (independientemente de
los recursos retricos que se utilicen, bien en lenguaje fi
gurativo o en paralelismos estructurales, inversiones y re
peticiones), y si lo leemos como poema, es decir, como texto
que nicamente puede leerse as (lo cual explta la funcin
potica al mximo y descarta la funcin referencial), no po
demos leerlo como ficcin y evidentemente destruimos el
elemento fantstico que la ficcin contiene 5
Sin embargo, no me satisfacen tanto las constricciones
impuestas sobre la lectura alegrica. La opinin de To
dorov es que una lectura alegrica destruye la verdad de
la historia como tal. Por lectura alegrica l no entiende
una lectura alegrica subjetiva, tal y como la que pueda
hacer cualquiera de cualquier texto, sino una alegora que
4
Cf. The Origin of Genres de TODOROV, en New Literary History
8.1 (Auntumn, 1976), y en francs en Les genres du discours (Pars, 1978).
5 Cf. la lectura potica que yo hago de The Tum ofthe Screw (1981),
estudio de recursos retricos estructurales que funcionan en ambas hi
ptesis (fastasmas o alucinaciones) y que, por tanto, mantienen la in
certidumbre. Este tipo de lectura potica no destruye lo fantstico ni
representa lo que Todorov considera lectura potica.
68
podamos encontrar codificada en el texto. La verdad (fic

tiva) de la historia constituira en ese caso el nivel literal
en la alegora ( literal tomado en el sentido tradicional de
la historia, que se opone a su significado alegrico, no en
el sentido de literalidad o literariedad que definimos al co
mienzo de este ensayo), y este sentido literal tiende a de
saparecer destruido por el significado alegrico. Todorov
pone como ejemplo:la fbula, donde el elemento fantsti
co -animales que hablan- queda eliminado por el moral.
Hasta aqu, bien. Sin embargo, Todorov, de acuerdo
con sus propios principios, argumentara que el viaje de
ficcin de Dante no es ficcin propiamente dicha, por es
tar al servicio de la alegora. Y, con todo, estrictamente ha
blando, el yo de Dante no apunta en ningn momento
al hecho de estar soando ( como lo hace Will * de Lan
gland en The Vision Concemin,g Piers Plowman 1), si nos dice tam
poco cmo regres para escribir el poema; al final permanece
clavado al crculo de la luz y nos deja que deduzcamos, con
la debida incertidumbre, si todo ha sido un sueo (el sue
o visionario medieval, un gnero en s mismo, con el des
pertar final truncado, en este caso justamente como Todorov
propona para ciertos tipos de lo fantstico-misterioso), o
bien si todo ha ocurrido como hecho sobrenatural; Dan
te es un ser privilegiado de manera muy similar a como
lo es el ama de llaves de James o cualquier otro personaje
dotado de un poder visionario especial, que aqu se dra
matiza en forma de viaje guiado.
Todorov alegara, sin duda, que estoy invirtiendo las
constricciones que l impone, y llevando a cabo una lectu
ra referencial de un texto que slo puede leerse omo ale
gora (y como poema, por supuesto, con el crculo de luz
como imagen potica), y evidentemente tendra razn.
Pero ya el mero hecho de que yo pueda hacer esa lec
tura debe querer decir tambin seguramente que su gne
ro fantstico ( elemento evanescente) existe como elemento
fuera del restringido perodo histrico al que queda asig
nado.
* Mantenernos el nombre Will por la ambigedad que encierra. vVill
significa voluntad y, al tiempo, hace referencia al nombre propio del autor
-William Langland- (v. infra) (N. de la T.).
69
De manera inversa y sobre la propia base de Todorov,

si se cumple verdaderamente su primera condicin (la in
certidumbre continua del lector), no se produce de forma
automtica un texto con dos significados ( al menos), dos
niveles, presentes en todo momento? En el caso de The Turn
of the Screw ambas interpretaciones son posibles permanen
temente; no hay escena o frase que no sea del todo ambi
gua. As, la explicacin natural (alucinaciones) equivaldra
al nivel literal en la alegora, con un toque del nivel mo
ral, y la explicacin sobrenatural (fantasmas) equivaldra
a los niveles alegrico; moral y anaggico, segn la
riqueza que presente la lectura (Todorov simplifica consi
derablemente su definicin de alegora y la reduce a dos
nicos niveles, el literal y el alegrico, fundiendo de hecho
en la fbula el alegrico y el moral).
Las diferencias ms significativas seran: primero, la fal
ta de jerarqua, el constante equilibrio de peso que se pro
duce entre una y otra interpretacin dentro de lo fantsti
co puro (aunque lo sobrenatural pudiera, de forma subje
tiva en la mente del lector, sentirse como superior>;, por
ser sobrenatural, o por el contrario, inferior, por perte
necer al campo de la supersticin o, en un nivel literal, al
relato de fantasmas, gnero inferior); y, segundo, el he
cho de que los dos niveles se excluyan mutuamente -aun
que dentro de lo fantstico puro-, de que no puedan re
solverse y se mantengan constantemente en la tensin de
la paradoja.
Sobre esta segunda diferencia, sin embargo, debe de
cirse que el elemento paradjico es en gran medida parte
de la alegora medieval en su forma ms compleja, como
es tambin parte de lo fantstico puro ( es decir, compli
cado). En Piers Plowman, por ejemplo, los niveles (analiza
dos aos atrs por Nevil Coghill, 1974) son:
Sensus litera/is
S. allegoricus
los seglares
Per, granjero
Pier, profesor,
sanador, sufridor el clero
Pier, constructor
del granero
el episcopado
s.
moralis
S. anagogicus
acta bien
Dios Padre
acta mejor
Dios Hijo
acta de manera Dios Espritu

ptima
Santo
70
CHR!ST,NE BRQOKE-ROSE
Slo en un nivel puramente abstracto (y en un sentido

perfeccionista) podemos equiparar los tres elementos del sen
sus allegoricus con los del sensus anagogicus; en los niveles
referenciales y fictivos Langland dispara de manera ful
minante contra los pecados de los seglares, el clero y el
episcopado, de modo que se mantiene la tensin de la pa
radoja. Se podra aplicar un esquema similar a Dante. La
segu nda columna podra ser :ms poltica; en la cuarta po
dran fi gurar Inferno, Purgatorio, Paradiso, la tercera sera:
hombre que acta bien, mejor, de manera ptima, en lu
gar de personajes de ficcin, aunque cada uno de ellos es
tara representado por las distintas personas que Dante va
encontrando en su viaje. De manera radical cambiara ni
camente la primera columna (la historia): Dante, el viaje
ro (y Virgilio, compaero de viaje; Beatrice, como insti
gadora del mismo); Dante, que ve sufrir y sufre, consuela,
informa y aprende (Virgilio, como gu a e instructor; Bea
trice, infundiendo nimos); Dante el poeta, que construye
su poema de amor y belleza y que salva su alma (y Beatri
ce como redentora, visin de perfeccin). La tensin pa
radjica de los paralelismos es an ms fuerte en Dante,
ya que aqullos se manifiestan no slo eh las aparentes con
tradicciones de la se gunda y cuarta columna (como en Lan
gland), sino tambin en las de la primera y cuarta: Dante
como protagonista ,,autobiogrfico = Inferno, etc., mien
tras que en Langland el que suea es Wll (Will-William
Langland), pero el sensus literalis se aplica a Piers Plowman
como personaje bueno y misterioso dentro de la ficcin.
En otras palabras, no es lo fantstico tal y como lo de
fine Todorov un desarrollo moderno (niveles no jerarqui
zados, paradoja ms intensa) de la alegora medieval -dos
formas de entre todas las que existen de escribir metafri
camente, a varios niveles o de una forma paradi gmtica-,
i gu al que lo maravilloso es una versin del modo romance
de Frye? Digo tal como lo define Todorov porque las
constricciones que impone ataen clara y nicamente a lo
fantstico puro: lo maravilloso, incluyendo le merveilleux scien
tifique (ciencia ficcin) puede tender ,fcilmente hacia la ale
gora codificada, i gu al que lo misterioso, y realmente toda
la ficcin extraa a la que se abre lo misterioso, tiende
hacia un si gnificado moral, al menos.
71
Generalizando, no es lo fantstico puro con su ambi

gedad absoluta una prefi guracin (histrica) de muchos
textos modernos (no-fantsticos), que pueden leerse a dis
tintos niveles, con frecuencia adems paradjicamente con
tradictorios, y que, por tanto, seran todos desarrollos mo
dernos de la alegora edieval?
No es la propia condicin que define el gnero puro
(o elemento evanescente) una mera manifestacin particu
lar (histrica) de un rasgo ms general (al menos dos lec
turas contradictorias) que puede y quiz deba encontrarse
en toda narracin sofisticada (compleja) en cualquier mo
mento, con distinto grado de predominio y distintos tipos
de manifestacin segn el perodo de que se trate?
Esto, como digo, es una cuestin de matiz respecto a
las constricciones postuladas por Todorov y no un punto
de desacuerdo. Apruebo las definiciones de gnero, por muy
tericas que sean, que excluyen aparentemente toda idea
de contaminacin o, para usar un trmino menos peyora
tivo, de flexibilidad. Pero en esto creo que estara de acuer
do Todorov en lneas generales, sobre todo porque no existe
esa exclusin aparente en su definicin bsica del gnero:
lo fantstico puro que l propone es un modelo terico que
se encuentra con mayor o menor predominio en un con
junto determinado de gneros hist1icos.
V.
CONCLUSIN GENERAL
Cualquiera que sea el vlor de estas observaciones, la

aportacin de Todorov es importante precisamente porque
plantea, de manera urgente y clara, la diferencia radical
que existe entre teora y crtica. El hecho de que la potica
moderna pretenda ser o llegar a convertirse en una cien
cia, aunque maneje productos culturales, no invalida la dis
tincin. Ha resultado importante invertir el proceso tradi
cional no cientfico que consiste en ir acumulando hechos
a la espera de que surja algn principio general -que, con
frecuencia en crtica literaria, slo es vlido para un texto
concreto; ha resultado importante adoptar el mtodo cien
tfico de postular primero una hipstesis, un punto de vis
ta (un modelo), a travs del cual puedan observarse los fe-
CHR!ST!NE BROOKE-ROSE
nmenos. Y si la dificultad radica en el hecho de que, por

importante que sea el odelo, siempre debe quedar en
nuestras mentes la absoluta flexibilidad de los fenmenos
(sobre todo los fenmenos culturales), esta flexibilidad no
puede, sin embargo, confundirnos respecto a la naturale
za abstracta del modelo. La postura de Todorov, y la de
muchos estructuralistas, consiste en postular y defender el
modelo como tal; cada fenmeno histrico representa as
una versin en la que se manifiesi:a el modelo, con diver
gencias particulares que podramos denominar mezclas de
categoras, una cuestin de predominios. Al terico le co
rresponde la tarea de elaborar los modelos. Al crtico la de
analizar las divergencias y los predominios. El hecho de que
a veces ambos sean, como Todorov, una misma y nica
persona hace que la empresa resulte difcil, aunque no im
posible, a la hora de desenredar uno y otro aspecto. El he
cho contrario, que se trate de. personas muy diferentes, el
crtico negndose a entender la teora y el terico recha
zando el anlisis emprico, es mucho ms grave.
REFERENCIAS
BROOKE-ROSE, C. (1981), A Rhetoric of the Unreal, Cambridge,

Cambridge University Press.
COGHIL, Nevil (1944), The Pardon of Piess Ploroman, The
Brithish Academy Lecture. Proceeding of The British Academy.
FRYE, N. (1957), Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton

Univ. Press. Trad. esp.: Anatoma de la Crtica, Caracas, Mon
te vila.
GREIMAS, A. J. (1970), Du Sens, Pars, Seuil, T rad. esp.: Sobre
el sentido, Madrid, Fragua.
LEVI-STRAUSS, C. (1967), Structural Anthropology, Garden City
(N.Y), Trad. del francs Anthropologz'e structurele, Pars, Plon,
1958. Trad. cast.: Antropologa estructural, Mxico, FCE.
RIMMON, S. (1977), The concept of ambiguity-the exemple of James,
Chicago, Chicago University Press.
SARRAUTE, N. (1956), L'Ere du soupr;on, Pars, Gallimard. Trad.
ingl: Tropisms and he age of suspicion, Londres, 1963.
TODOROV, T. (1970), Introduction a la littrature fantastique, Pars,
Seuil. Trad. ingl.: The fantastic. A structural approach to a lite
rary genre, Press of the Case Western Reserve University,
1973; 1975 en Cornell Paperback. Trad. esp.: Introduccin a la
literatura fantstica, Barcelona, Buenns Aires edit.
ORDEN SIN FRONTERAS: LTIMAS

CONTRIBUCIONES A LA TEORA DEL GNERO
EN LOS PASES DE HABLA INGLESA
PAUL HERNADI
Universidad de Santa Brbara (California)
Pace Croce, toda crtica literaria lleva consigo alguna

consideracin de gnero. Hay, desde luego, formas ms o
menos explcitas de generizar acerca de los textos indivi
duales. El amigo abogado que me dijo la otra noche que
le haba gu stado ms una novela de xito, ligeramente ro
sa, que un volumen anterior de pbemas humorsticos del
mismo autor, difcilmente se considerara a s mismo un
crtico del gnero. Con todo, su comentario casual sirvi
para dar fe de la utilidad para su disertacin de conceptos
genricos tales como novela, poema, rosa, humorstico, qui
z incluso de xito, y sus distintas j:ombinaciones. En efec
to, tengo serias dudas de si el ms firme creyente en la uni
cidad de al gunas o de todas las obras de literatura podra
probar su ar gumentacin sin refutarla simultneamente.
Despus de todo, tendra que describir las caractersticas
de aquellos textos supuestamente inclasificables indicando
por ello lo que, como clase, tienen en comn. Siendo ste
el caso, la pregunta fundamental no es si se pueden clasi
ficar las obras literarias, sino si se deben clasificar (y si es
as, con qu finalidad).
Muchos crticos del siglo XX parecen convencidos de
que el estudio de los gneros es til principalmente como
ayuda para entender cmo las obras concretas llegan a es
cribirse y tienden a leerse por parte de escritores y lectores
Ttulo original: Order without Borders: Recent genre theory in the
English-speaking countries, enjOSEPH P. STRELKA (ed.), Theories of Li
teray Genre, University Park and London, The Pennsylvania State Uni
vcrity P ress, 1978, pgs. 192-208. Traduccin de E_ugenio Contreras.
Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor y del editor.
74
PAUL. HERNADI
concretos 1 Pero a la hora de presentar los resultados de

determinadas observac,iones genricas, es probable que to
dos los crticos libremente desarrollen nuevos o acepten vie
jos conceptos de literatura. La rpida exposicin de la re
ciente crtica del gnero en los pases de habla inglesa que
si gu e a continuacin se centra en las teoras que aportan
nuevas formas de examinar la totalidad del mbito de la
literatura imaginativa, o que modifican considerablemen
te al gu nas de esas formas ya establecidas 2 Como el inte
rs principal de dichas teoras es el orden del arte verbal
ms que las fronteras entre gneros individuales, muchas
de ellas apuntan ms all de los textos -el rea central del
estudio literario- hacia contextos de la literatura tales
como el psicolgico, sociolgico, antropolgico y otros 3.
1 Los siguientes crticos resaltan la importancia de los gneros co
mo marcos flexibles y cu,1si-institucionales para los escritores: HAROLD
ELMERZ MANTZ, Types in Literature, Modern Language Review 12
(1917); NORMAL H. PEARSON, Literary Forms and Types, English lns
titui,e Annual, 194.0 (Nueva York, 1941); George Watson, The Study of Lzle
rature (Nueva York 1969), Cap. 5; ALISTAIR FOWLER, T he Life and
Death of Literary Forms, New Literary History 2 (1971). Como todo lo
contenido en este panorama, esta relacin es muy selectiva. Los argu
mentos que resaltan la funcin de los conceptos genricos como herra
mientas para los lectores comprenden CHARLES E. WHITMORE, The
Validity of Literary Definitions, PML4 39 (1924); E. D. HIRSCH jr., Uz
lidity in Interprewcion (New Haven, Connecticut, 1967), Cap. 3; ELISEO
VIVAS, Literary Classes: Sorne P roblems, Genre 1 (1968); ALLAN ROD
WAY, Generic Criticism: T he Approach T hrough Type, Mode and
Kind, en Conlemporary Criticism, eds. Malcolm Bradbury y David Pal
mer, Stratford-upon-Avon Studies, N.0 12 (Londres, 1970). Para una con
sulta de las nociones genricas comnmente empleadas en la actualidad,
vase ALLAN RODWAY y BRIAN LEE, Coming to Terms, Essays in Cri
ticism 14 (1964 ).
2 En Beyond Genre: New Directions in Lilerary Classification (Ithaca, N. Y.,
1972) trat de situar un mayor nmero de teoras britnicas y america
nas en un contexto internacional. El primer y ltimo captulo de dicho
libro presentan mi propta visin sobre el 1ema.
:i RENE W ELLEK, probablemente el representante ms respetado del
enfoque intrnseco, corrobor recientemente un inters con reservas hacia
los contextos de los textos: No se puede debatir la naturaleza de la tra
gedia sin hacer referencia a la religin y al ritual, o aislar la historia
de las formas fictivas de cuestiones tales como el status del narrador del
cuento o la composicin del al.!ditorio al que ste se dirige en un mo
mento histrico determinado. He... hecho una distincin quiz dema
siado marcada entre el enfoque 'extrnseco' y el 'intrnseco' de la lite-
ORDEN SIN FRONTERAS
75
Dos importantes escritores creativos del siglo XX, Ja

mes J oyce y T. S. Eliot, imprimieron nuvas orientacio
nes a la antigua triparticin griega del estilo de presenta
cin en len gu aje de autor, fi gu rado y mi.xto. Platn (y ms
tarde Aristteles) haba restringido la validez de esta se1e
de distinciones al modo -distinto del asunto- del dis
curso potico 4 Pero para los hombres de letras post-rena
centistas, literatura lrica, dramtica y pica poco a
poco lleg a hacer referencia a gneros ms que a modos
de discurso. Por ltimo, alrededor de 1800, los Schlegel,
Schelling, Goethe, Jean Paul Richter, Hegel y otros escri
tores y filsofos alemanes establecieron algo parecido a una
doctrina de la Santsima Trinidad en la moderna crtica del
gnero 5 Al ofrecer el conocido t_ro de cursos sobre Poe
sa Drama y Ficcin en len gu a mglesa, los planes de es
tudio de muchos colleges y universidades americanas atesti
guan la supervivencia de la anti gua fe sometida a ataques
cada vez ms fuertes.
Joyce incorpor su esbozo parisino de 1903 de una teora
de los gneros en las observaciones de Stephen Dedalus re
lativas al arte en general 6 El joven Stephen sostiene que
la imagen siempre debe situarse entre el artista y otros en
una de las tres formas si gu ientes: la lrica (en donde el ar
tista presenta su imagen en relacin inmediata consigo mis
mo), la pica (en donde presenta su imagen en relacin
consigo mismo y con otros) o la dramtica (en donde pre
sen ta su imagen en relacin inmediata con otros). No se
nos dice cmo podran distin gu irse los tres modos de pre
sentacin en otras artes probablemente porque, como de
plora el purista Stephen, incluso en literatura, el arte ms
elevado y espiritual, las formas son a menudo confusas.
ratura. Discrminations: Further Concepts of Literature (New Haven, Con
nenicut, 1 970), pg. 335.
,
,
+ PLATN, La Republica, Libro 3 (392c a 394c) y ARISTOT ELES, Poe
tica, Cap . 3 (1448a).
, Cf. IRENE BEHRENS, Die Lehre von der Einleilung der Dichtkunst (Ha
lle, 1940).
6 A Portrait of the Artist As a Young Man (Londres, 1 916),. Cap. 5. Cf.
tambin JAMES JYCE, Critica! Writings, eds. Ellsworth Masan y Ri
chard Ellmann (Nueva Y ork, 1959), pg. 145 para la idea bsica de es
ta triparticin y pgs. 143 ss. sobre la tragedia y la comedia.
76
PAUL HERNADI
Aceptara o no aceptara el autor de A Portrai y de las obras

posteriores de J oyce ls si guientes distinciones imaginati
vas, a su ms joven ego se le permite presentarlas con con
siderable detalle.
La forma lrica es de hecho el gesto verbal ms simple
de un instante de emocin... El que lo enuncia es ms
consciente del instante de emocin que de s mismo como
emocin de los sentimientos... La narrativa ya no es pu
ramente personal. La personalidad del artista se introduce
en la narracin misma, fluyendo en torno a las personas
y a la accin como un mar vital ... La forma dramtica se
alcanza cuando la vitalidad que ha fluido y se ha arremoli
nado en torno a cada persona llena a todas las personas de
tal fuerza vital que l o ella cobran una vida esttica pro
pia e intangible. La personalidad de artista... por ltimo...
lo impersonaliza, por decirlo as... El artista, como el Dios
de la creacin, permanece ... invisible, ms all de la exis
tencia, indiferente, arreglndose las uas (pgs. 250 ss. ).
Lejos de rehuir la interaccin genrica, T. S. Eliot pos

tula su necesidad en una conferencia publicada sobre The
Three Voices of Poetry 7 Sin hacer referencia explcita a John
Stuart Mill, Eliot recupera el concepto de Mill de poesa
lrica 8 como soliloquio odo accidentalmente y sostiene
que parte de nuestro disfrute de la gran literatura es resul
tado de nuestra audicin accidental de las palabras que
el poeta, en la voz lrica, se dirige a s mismo. Por supues
to, si el poema fuera exclusivamente para el autor, esta
ra en un len guaje privado y desconocido y, por tanto, no
sera un poema en absoluto. De acuerdo con esto, Eliot est
convencido de que en todos los poemas lricos debe orse
al menos una de las otras dos voces. Con todo, la voz lri
ca tampoco debe guardar completo silencio en las obras es
critas para la se gunda o la tercera voz: Si el autor nunca
hablara consigo mismo, el resultado no sera poesa, aun
que pudiera tratarse de una magnfica retrica. De ma
nera muy convencional, la se gunda voz se describe desde
7 Nueva York, 1954.
What is Poetry? (1833), Dissertations and Discussions, 2. ed.
(Londres, 1867), 1: 71 s.
8
ORDEN SIN FRONTERAS
77
el punto de vista narrativo y la tercera coo vehculo ?el

_
drama: aqulla relata un cuento, y sta exhibe una cc10n,
a un auditorio. Con todo, el concepto de voz de Ehot nos
incita a plantearnos la sugerente pre gu nta de si el discur
so d Macbeth que empieza maana, y maana, y ma
ana nos conmueve especialmente porque Shakespeare
y Macbeth estn pronunciando las palabras al unsoo
(pgs. 53 ss.). Y la misma metfora vocal resulta apropia
da para expresar la preferencia de Eliot, copartida por
Joyce en la prctica, si no en la teora,_ por la literatura ge
nricamente compleja: Todo lo que importa es que al fi
nal las voces deben orse en armona; dudo de si en cual
quier poema verdadero slo es audible una sola voz (pg.
37).
El primer J oyce y hasta cierto punto incluso el lti

:11.
Eliot funden la inquietud por el asunto y modo poeti
cos. Por el contrario, Albert Gurard los distingue y los
interrelaciona 9 Con las debidas excusas por la terrible
simetra de su provisional clasificacin en nueve aparta
dos Gurard indica que el espritu lrico, el pico y el dra
mico, individualmente, pueden revestirse de forma lri
ca, pica y drimtica. Los ejemplos que presenta para los
gneros respectivos comprenden (pgs. 197 ss.) Wde
rers Nachtlied de Goethe (lrica lrica), Bailad of Su Pa
trick Spence (pica lrica o narrativa) y los monlogos dra
mticos de Robert Browning (lrica dramtica); Don Juan
de Byron (pica lrica), La !liada (pica narrativa) y 1 Tale
.
of Two Cities (pica dramtica); The Tempest (drama lmco,
Prometeo Liberado (drama pico) y las obras eficaces de Scn
be y Dumas hijo (drama dramtico). Las observaciones ge
nricas de Gurard evitan el dogmatismo de muchos cr
ticos que dejan de distinguir fora de espritu, el
modo de evocacin literaria a partir de las caractensticas
del mundo evocado- y prefieren lo que en ellos consideran
gneros puros (la lrica lrica de Gurard, por ejemplo) a
otros tipos de literatura i gualmente respetables. Pero su
adhesin, no revocada, si bien escptica, a un sistema de
clasificacin en tres apartados impide a Gurard unificar sus
especulaciones relativas a los proverbios, mximas, precep9
Preface to World Literature (Nueva York, 940).
78
PAUL HERNADI
tos, efranes PP;:lares (pg. 203), poemas .descriptivos y

,
fiosoficos (pag. 2L8), ensayos personales, narrativas auto
bigrficas, crtica impresionista (pgs. 261 ss.) y oratoria
(pag. 302-,3) en el conce_rto de un cuarto gnero o, en su
termmologia, un cua1to tipo de forma y espritu genricos.
,
Tal genero surge del restablecimiento de la categora
prerromntica de literatura didctica por los crticos neoa
ristotlicos de Chicago. La protesta en contra de Ronald
S . e rane 10 ' :1 co1:cpto de la escuela de Chicago de lite. ,
ratura didactica (distmta a la filosofa y otras formas de dis
c:1ro severativo), no es muy aristotlica: mientras que las
distmoones dl filsofo griego segn objetos, medios y mo
,
dos de mimesis afectan a la totalidad de la literatura imagi
_
nativa como arte mimtico, la clasificacin ms general pro
puesta por los crticos de Chicago divide a la literatura en
un gnero mimtico y en un gnero didctico. En una obra
ddctica, arma Elder Olson, todo existe y tiene su ca
racter peculiar para que se cumpla la doctr'ina 11 Aun
cuando la accin metafrica de las alegoras didcticas
guarda, superficialmente, una gran semejanza con un ar
gu mento, en esta clase de poesa los personajes represen
tan de 1:1-odo muy general a los sujetos, y los incidentes a
los predicados, de la proposicin doctrinal. Las obras mi
mticas, por el contrario, estn dispuestas con arreglo a
un argu nto: un . sistema de incidentes que no es, co
,
mo la acc10n alegonca, completo porque exprese comple
tamente una doctrina dada, sino porque, como la accin,
resuelve aquellos problemas a partir de los cuales se ha
iiciado. Olson insiste en que el lenguaje est dotado de
_
sigmficado (lexis) principalmente en las obras didcticas
mientras que la literatura mimtica lo emplea como acci
(praxis). Lo que el personaje potico dice en el poema mi
mtico es lengu aje y tiene si grrificado; su decirlo es accin,
un acto de persuasin, confesin, mandato, informacin,
tortra o qu no - Su diccin puede explicarse desde el punto
_
_
de vista gramatical y lexicogrfico; no as su accin. Co'" Te Languages of Criticism and the Structure of Poetry (Toronto, 1953),
,
pags. 41, 156 ss., 197 n. 57.
" William Epson, Contemporary Griticism, and Poetic Diction"
.
(1950), en Cntzcs and Criticism, ed. R. S. Grane (Ghicago, 1952).
ORDEN SIN FRONTERAS
79
mo resultado, la mayor parte de io que se ha, interpretado

como .significado en las obras mimticas debe considerarse
como no sigrrificado en absoluto, sino implicaciones de ca
rcter,, pasin y fortuna derivadas de la interpretacin .del
lenguaje y de la accin (pgs. 54, 65 ss., 71). No alcanzo
a comprender por qu tales formulaciones han de definir
el lenguaje del narrador o de un personaje de La Iliada con
ms precisin que en la Divina Comedia, principales ejem
plos de Olson para la literatura mimtica y didctica, res
pectivamente. Por ms que el significado de cualquier co
municacin depende en parte del contexto derivado de la
situacin, el si grrificado potico y el argumento -la dimen
sin temtica y la mimtica- son aspectos interdependien
tes ms que ingredientes rivales e incompatibles de las obras
literarias.
El anlisis de Tom]ones, realizado por Crane, como no
vela de ar gumento cmico 12 es una contribucin ms
aristotlica a la moderna crtica del gnero. En el texto
conservado de Potica, slo el drama trgico es objeto de
atencin detallada, y, sin embargo, el modelo de Aristteles
invita a la aplicacin de al gunos de los mismos principios
tambin a las obras cmicas de la literatura no dramtica.
Aceptando la invitacin, el artculo de Crane interrelacio
na implcitamente los comentarios de Aristteles sobre los
objetos de mmesis, estructura argumental y las partes cua
litativas de la tragedia. Si recordamos que Aristteles exiga
de la tragedia perfecta que tuviera 1) un hombre funda
mentalmente bueno 2) pasar de la felicidad a la miseria 3)
como consecuencia de algn grave error por su parte, es
probable que estemos de acuerdo en que las tres variables
segn las cuales clasifica Crane los argumentos son, en efec
to, muy aristotlicas. Estas variables son: la estima gene
ral que se nos induce a formar del carcter moral del hroe,
como resultado de la cual le deseamos buena o mala fortu
na al final; los placenteros o d9lorosos acontecimientos que
suceden o es probable que sucedan al hroe; y el grado de
su m-ponsabilidad por lo que le ocurre. Indudablemente,
este aparato conceptual es mucho ms sofisticado que 1a idea
'" R. S. GRANE, The Goncept of Plot and the Plot of Tom Janes,,
(1950), en Critics and Criticism (Ghicago, 1952).
80
PAUL HERNADl
determinada que procura establecer, a saber, que el ar

gumento de Tom Jones tiene una forma globalmente cmica
(pgs. 620 ss., 632-33). Con todo, no combina la retros
peccin de un lector del siglo XX con las consideraciones
de Platn y Aristteles respecto del asunto del discurso
potico tanto como sera de desear y como otros crticos que
tratan de la dicotoma trgico-cmica han conseguido com
binar.
El ttulo mismo The Dark Voyage and the Golden Mean: A
Philosophy of Comedy *, de Albert Cook, indica el marco bi
polar en el cual, como queda especificado en el subttulo,
se ha situado el tema central del libro 13 En opinin de
Cook, sugerentemente razonada, la tragedia y la comedia
muestran el mundo bajo los aspectos opuestos de lo Mara
villoso y lo Probable, respectivamente. Sin mucha necesi
dad de ser demasiado selectivo en lo relativo a los temas
apropiados, cada uno consigue su objetivo contrariamente
a las expectativas: Donde la comedia dice 'incluso en lo
no probable tiene lugar lo predecible', la tragedia dice 'in
cluso en lo probable se revela lo maravilloso' (pg. 44).
Cook se forma un amplio concepto de los dos gneros. Co
mo el Monje de Chaucer y Fielding (en el Prlogo a Jo
seph Andrews) mucho antes que l, da por supuesto que las
obras trgicas y cmicas no estn necesariamente escritas
en la forma dialogal del drama: La Odisea, Don Quy.ote, Tom
Jones y Finnegam Wake se encuentran entre sus muestras
comentadas de comedia. Ni tampoco acepta el desenlace
feliz o desgraciado de un argumento como base de la cla
sificacin genrica: Tanto Filotectes como The Tempest son
profundas, y las dos tienen un final feliz; una es una tra
gedia, la otra una comedia (pg. 32). Qu es lo que mar
ca, entonces, la diferencia? De acuerdo con su dicotoma
, maravilloso-probable, Cook contrapone la dependencia en
la tragedia de los valores fundamentales (el bien y el mal)
a la preocupacin de la comedia por las buenas o malas
costumbres, la exploracin en la tragedia de las almas in
dividuales al inters de la comedia por los contextos socia
les (la generacin, la familia), el nfasis de la tragedia en
t:i Cambridge, Massachusetts, 1949.
La oscura travesa y elJusto medio: Filosofa de la comedia. (N. del T.),
ORDEN S[N FRONTERAS
81
lo divino que hay en el hombre a 'la insistencia de la co

media en las cualidades que los hombres comparten con
las bestias y las mquinas. En el terreno de las convencio
nes teatrales, el soliloquio tragico (el personaje dirigindo
se a su alma) se corresponde netamente con el aparte c
mico (el personaje dirigindose al auditorio). Pero Cook
tambin seala que los apartes de las obras teatrales ma
nifiestan una tendencia general inherente a las obras c
micas de ficcin as como al drama: la ruptura deliberada
de la ilusin del lector o espectador respecto de la realidad
del mundo imaginativo que est invitado a contemplar. Las
obras trgicas, por el contrario, exigen de nosotros que las
tomemos en serio para que nos identifiquemos nosotros
mismos como individuos con el protagonista, y de ah nues
tra pena y terror (pgs. 33 ss., 45 ss.) ..
Recuperando dos tradicionales antinomias de la crtica
dramtica (fracaso-triunfo, aristcrata-burgus), Cook in
siste en que el dolor no correspondido y el fracaso definiti
vo en nuestro mundo probable son esenciles para la dig
nidad del hroe trgico. La hybris activa de un Edipo,
Bruto, Lear u Otelo consiste en negar las limitaciones hu
manas, cada uno de ellos experimenta que su individuali
dad no puede ser conquistada y que por tanto, como un
dios, l puede querer la perfeccin de su propia accin.
Con todo, el maravilloso intento de alcanzar la divinidad
es un intento en el que el hombre siempre ha de fraca
sar, y la hybris activa del hroe aristocrtico pronto tendr
que ser curada -expiada- por el sufrimiento pasivo; La
hybris pasiva del hroe cmico, que. es un bur gus en es
pritu (si no en status social tambin), es diferente: Quie
re asegurarse de que cuando introduce una moneda en la
mquina del cosmps obtendr el valor exacto de la mone
da, aunque tenga que aporrear violentamente la mquina.
Cook nos previene contra la confusin del aporreamiento
de la mquina con la hybris activa. Mientras que el h
roe clsico crea activamente su destino, el hroe burgus
con hybris pasiva deforma su personalidad por la equidad
en los intercambios materiales (pgs. 87 ss. ). A la vista
de esta aguda observacin, a uno le viene el deseo de sa
ber por qu los hroes de Ibsen y Strindberg, a los que Cook
declara culpables de hybris pasiva ms aue activa, han de
PAUL HERNADI
82
llegar a considerarse hroes de la tragedia. A algunos de

ellos (y a otros muchos persoajes literarios ms recientes)
se les puede conceptuar mejor como hroes deformados
de obras que son slo parcialmente trgicas por;ie, hsa
un lmite considerable, son tambin melodramat1cas, 1ro
nicas, satricas o tragicmicas.
Una reduccin similar de los variados fenmenos den
tro del tradicional sistema bipolar de tragedia y comedia
desvirta los pertinentes comentarios de Susanne K.
Langer 14 En Philosophy in a New Key, Langer vinculaba el
contenido emotivo de las obras de arte en general con algo
prerracional y vital. algo de los ritmos vitales que com
partimos con todas las criaturas que crecen, tienen. ham
bre, se mueven y tienen miedo (pg. 211). E :1 Feelzng nd
Form considera las dos grandes formas. dramticas no solo
,
bajo las denominaciones ms convenc10nales de tema tragico ( culpabilidad que origina expiacin) y tema cmi
o (vanidad que origina desenmascaramiento). Aparte de
esto, Langer ar gumenta de modo muy persuasivo que las
obras trgicas y cmicas llevan las marcas de uno de los
dos ritmos fundamentales de la vida; contraponen la cons
ciencia humana de la individuacin y la muerte con la in
mortalidad, por decirlo as, de las especies como tales y de
los protozoos. Mientras que la comedia exhibe el ritmo vi
tal de autoconservacin de la naturaleza, la tragedia abs
trae el ritmo de autoconsumacin a partir de las fases irre
versibles de la vida pluricelular: crecimiento, madurez y
decadencia. Nin gu no de los dos gneros est, por supues
to, restringido a tratar su prototipo en un sentido literal;
la tragedia, por ejemplo, tiende a imprimir el ritmo de
avance hacia la muerte como forma perceptible de un
asunto que implica un lapso de tiempo de das u horas en
lugar de las dcadas de consumacin biolgica (pgs. 327,
350 s., 360-61). Esta teora evita el prejuicio que con fre
cuencia se encuentra en los crticos con inclinaciones filo
sficas que abordan los dos gneros con un modelo pre
concebido del mundo: Langer no tiene que interpretar la
visin trgica de la vida como una lectura transitoria de
}
Philosophy in a New Key (1942), 6. ed. rstica (Nueva York,

1954); Feeling and Form (Nueva York, 1953).
14
ORDF,N SIN FRONTERAS
83
un universo no definitivamente- trgico; ni tampoco le ha

ce falta exigir a la comedia que trace un crculo mgico
ms all del cual el lector no pueda pisar a menos que la
concepcin ms amplia y profunda de la esencialmente tr
gica existencia humana destruya las pautas del mundo
cmico 15 Su concepcin global de la existencia individual
ligada a la muerte dentro del curso ininterrumpido de la
vida autoperturbadora favorece la presentacin potica de
cualquiera de los dos ritmos. Pero al gunos de los comen
tarios de Langer sobre obras concretas -particularmente
su propuesta de consideracin de las obras de Corneille y
Racine como comedias heroicas, ms que como tragedias
(pg. 337)- revelan algo de rigidez potencialmente enga
osa en su sugerente sistema.
Eric Bentley, en su discusin de una mayor variedad
de gneros en The Lije aj the Drama, ejemplifica sus conceptos
de melodrama, farsa, tragedia, comedia y tragicomedia con
frecuentes alusiones a novelas, peras y pelculas, as como
a obras teatrales 16 Esto no es sorprendente; la concepcin
del drama de Bentley como imitacin de los conflictos cons
cientes e inconscientes est en deuda con pensadores tales
como Platn, Aristteles, Schopenhauer, Nietzsche, Berg
son y Freud, cuyas respectivas formulaciones al respecto
cuentan con una base emprica ms amplia que el escena
rio del actor. Bentley define el melodrama y la farsa como
desinhibidos. Mientras que el melodrama deriva su fr
mula bsica inocencia rodeada de malevolencia, de fan
tasas ms ; menos paranoides, la farsa revela el brutal
placer de la agresin con el cual la inocencia toma sus
represalias. Desde una perspectiva adulta, civilizada, sa
na, ambos gneros parecen pueriles, salvajes, enfermos.
Con todo, emplean el desenfrenado naturalismo de la
vida onrica: sus caractersticas, semejantes a las de los
cuentos de hadas -indulgencia en la violencia fsica, yux
taposicin ingenua de hroes perfectos y despreciables
villanos- reflejan un cierto tipo de realidad, a saber, la
15 Las expresiones citadas proceden de dos obras por lo dems muy
penetrantes y juiciosas: Una ELLIS-FERMOR, The Frontiers of Drama, 2.
ed. (Londres, 1964), pag. 147; y DAVID DAICHES, Critica! Approaches to
Literature (Englewood C!iffs, Nueva Jersey, 1956), pag. 238.
16 :'.\ueva York, 1964.
84
PAUL HERNADI
realidad de los viajes inconscientes. Segn_Bentley, las pa

l.abras que pertenecen a estas formas inferiores tienden
a tener n saludable efecto catrtico en los lectores y es
pectadores en la medida en que contribuye a liberar temo
res y deseos reprimidos mediante el cauce de las respues
tas estcicas inocuas (pgs. 203 ss., 216-17, 246, 255 ss.).
La tragedia y la comedia son formas superiores pre
cisamente porque, en lugar de simplemente rechazarlos, in
corporan importantes aspectos del melodrama y la farsa,
respectivamente. Ciertamente, los hroes y villanos de la
tragedia y los bufones y bribones de la comedia son ms
complejos que los personajes-tipo del melodrama y la far
sa. Con todo, no es la verosimilitud sino la sutil distribu
cin de responsabilidades la que hace a una obra como Otelo
trgica ms que melodramtica. Yago instiga; Otelo es sus
ceptible. Entre los dos, Yago y Otelo combinan los vicios
de la civilizacin con los de la barbarie. La tragedia tras
ciende el melodrama como la justicia trasciende la vengan
za: en el melodrama, el hroe inocente puede correspon
der al sufrimiento; en la tragedia, el hroe culpable debe
soportarlo (pgs. 257, 267-68, 288 ss.). Como la tragedia
frustra nuestro impulso de identificacin con la inocencia
e impone la identificacin con la culpabilidad, estimula el
autoconocimiento en lugar de la deseosa gratificacin del
ego en el caso del melodrama. La comedia estimula el auto
conocimiento en un estilo diferente; a diferencia de la far
sa, se enfrenta a la miseria de la condicin humana antes
de decidirse a mirar al otro lado. Todo esto se puede ad
mitir perfectamente, si bien Bentley se excede cuando in
terpreta el No hablemos de eso de la comedia como De
eso no se puede hablar: una actitud de pesimismo ms
negro que el de la tragedia, pues la tragedia presupone que
puede hablarse de todo (pgs. 260 ss., 298-99).
En opinin de Bentley, la tragedia, al igual que la co
media, aporta la prueba terriblemente concluyente de que
la vida no merece la pena vivirse, si bien ambos gneros
afirman en el fondo el valor de la existencia humana de
safiando los hechos establecidos. Como implica el captu
lo que da fin a The Lije of the Drama, esta paradoja queda
mitigada en un tipo de tragicomedia y resaltada en otro.
Bentley distingu e aquellas obras en las que la tragedia se
ORDEN SIN FRONTERAS
85
encuentra y trasciende de aquellas otras obras en las que

el penetrante ojo de la comedi i se niega a mirar al otro
lado. La tragedia con desenlace cmico alarga el mo
mento final de reconciliacin, que es breve, si es que llega
a haberlo, en la tragedia genuina. Measure far Measure de
Shakespeare, Prinz van Hamburg de Kleist, Iji_genia y Fausto
de Goethe son tragicomedias en este sentido de la palabra;
celebran el perdn en oposicin a la <usticia, esa forma
ms elevada de venganza (pgs. 308-9, 316 ss., 319, 331).
El otro tipo de tragicomedia, ms sombro y ms moder
no, podra definirse como comedia con desenlace trgico,
salvo que la propensin al final desgraciado tiende a pro
yectar su sombra en todas las obras pertenecientes a este
gnero. El pato salvaje de Ibsen, Huerto de cerezas de Chejov,
Santa Juana de Shw, Seis Personajes de Pirandello y Maha
goni de Brecht fi guran entre los ejemplos relativamente
tempranos de Bentley; y estas obras en cierto modo han
preparado el camino para expresiones ms marcadas de de
sesperanza tragicmica como Godot de Beckett, Las sillas de
Ionesco y otros representantes del Teatro del Absurdo. Ben
tley sabe, por supuesto, que los efectos cmicos con frecuen
cia intensifican, ms que alivian, la tristeza que irripregna
este tipo de drama moderno. Pero tambin insiste en que
hasta el humor negro es humor, y que un hombre que
de verdad hubiera perdido la esperanza no habra estado
dispuesto a decirlo as, y menos en la elaborada forma de
una obra de arte (pgs. 319-20, 334-35, 345, 350, 352).
En la obra de los dos crticos norteamericanos .ms ori
ginales, la tragedia y la comedia se funden en el esquema
ms amplio de la literatura si guiendo estilos fascinantemente
dispares. En Attitudes toward History, Kenneth Burke se ocupa
de los gneros literarios a la luz de su teora particular de
la conducta colectiva e individual, una mezcla muy poco
dogmtica de sociologa (en su mayor parte marxista) y psi
cologa de lo inconsciente ( en su mayor parte freudia
na) 17 Burke considera el S, el No y el reino intermedio
del Quiz como las actitudes bsicas de la formacin y
reorganizacin de las congregaciones humanas, y las for-.
mas expresivas de los gneros literarios representan para
17
Ed. rstica (Eoston, 1961), reimpresin de la edicin de 1937.
86
PAUL HERNA!Jl
l distintos modos en los cuales estas actitudes se simboli

zan de forma sutil y sublime (pg. 1). El gr poema pico,
la tragedia, la comedia, un gner denominado humor y
el tipo carpe diem de la poesa lrica proporcionan marcos
de aceptacin. El poema pico hace que la humildad y la
autoglorificacin colaboren agrandando al personaje del
hroe guerrero de acuerdo con las exigencias de la situa
cin a la que se enfrenta; contemplando las hazaas del h
roe, uno adquiere un sentido realista de las propias limita
ciones, pero tambin obtiene, mediante una identificacin
con el hroe, la distincin necesaria para las nece
parcial
_
s1d;1es de la autojustificacin. El humor favorece la acep
tac10n de una manera opuesta; empequeece la situacin
con una actitud de feliz estupidez, por la cual la grave
dad de la vida sencillamente no llega a manifestarse. Tanto
la ragedia como la comedia repudian el orgullo y, en su
calia de marcos de aceptacin, abogan por la ventaja de
.
las hm1tac10nes del hombre medio. La diferencia radica en
esto: mientras que la tragedia exalta la hybris como el ori
gen de sobrecogedores crmenes, la comedia la desecha co
mo error ridculo . Burke indica que el nacimiento del in
dividualism? comercial en la Atenas de Pericles agudiz
.
la consciencia de la ambicin personal como motivo de los
actos humanos y atribuye a los tres grandes trgicos una
actitud pa, ortodoxa, conservadora, 'reaccionaria', ha
cia esta clase de hybris (pg. 39) .
Los comentario:; de Burke sobre los gneros que ofre
cen marcos de rechazo tienen una conexin ms fuerte
si bien menos directa, con la tragedia y la comedia. Cons
ciente de que la aceptacin de A puede suponer el rechazo
de no A, Burke no contrapone la aceptacin al rechazo co
mo mutuamente excluyentes (pg. 57). Es por tanto en un
sntido dialcticamente cualificado en el que la elega, la
burlesco rechazan. La elega lo hace por
satir y el genero
.
med10 de la mversin de la estrategia del humor: Expan
de la desprorcin entre la debilidad del yo y la magnitud
.
de la s1tuac10n . Pero hay tambin un elemento de acepta
_,
cion en la elega, a que una persona con una tcnica per
.
fecwnada de quep no eludir las situaciones que le per
mitan usar tal herramienta. La elega procura mostrar
.
tolerancia ante los golpes de gran infortunio administrn-
ORDEN SIN FRONTERAS
87
dolo estilsticamente en pequeas dosis; esta estrategia ho

meoptica no es, sin embargo, la mejor en situaciones en
dond los_ g?}pes podran .haberse esquivado por completo.
En mi opm10n, Burke podra haber hecho afirmaciones si
milares tambin sobre la tragedia, y sus observaciones re
lativas a la. stira y al gnero burlesco tambin se aplican
a determinados tipos de comedia. La stir ataca en otros
la debilidad y las tentaciones que afligen al propio escritor
satrico; se trata de un planteamiento dPsde fuera de algo
que surge desde dentro. En el gnero burlesco y sus formas
relacionadas (polmica, caricatura), no hay ningn inten
to de penetrar en la psiquis de la vctima, y la prejuzgada
seleccin de factores externos de la conducta alcanza su
conclusin lgica con la reduccin al absurdo que tie
ne por objetivo (pgs. 44 ss.).
Aunque nunca se explica claramente por qu el gne
ro grotesco y el didctico pertenecen a los reinos interme
dios del Quiz, Burke parece considerarlos como mani
festaciones de ese tercer tipo de actitud hacia la historia.
Por otra parte, al considerar abiertamente los gners co
mo grabaciones en directo, no tendramos por qu echarle
en cara su tendencia a considerar su produccin en trmi
nos no literarios. Con todo, sus diversas disertaciones so
bre el gnero grotesco (sugerentemente definido como el
culto a la incongruencia sin la risa) y el didctico (hoy
normalmente llamado propaganda) estn sociolgicamente
orientadas hasta el extremo de plantear la duda de si Bur
ke llega a considerar estos dos gneros, predominantemente
de transicin, como gneros de literatura imaginativa
(pgs. 57 ss.).
Desde luego, la gran influencia de Kenneth Burke en
sus contemporneos y en los crticos ms jvenes apenas
se apoya en sus conceptos del gnero literario. Por el con
trario, gran parte de la an mayor influencia de Northrop
Frye se basa en Anatomy aj Critz'cism, que ofrece una de
las teoras de clasificacin literaria ms ambiciosas jams
concebidas 18 Frye sabe, por supuesto, que la finalidad
de la crtica por gneros no consiste tanto en clasificar
como en aclarar tradiciones y afinidades, sacando con ello
18 Prnceton, 1957.
88
PAUL HERNAD!
a relucir relaciones literarias que pasaran inadvertidas

mientras. no hubiera un contexto. establecido oara ellas
(pgs. 247-48). Por consi guiente, emplea diferntes prin
cipios de clasificacin genrica en lugar de preferir o su
bordinar, por ejemplo, un concepto de tragedia a un con
cepto de drama o viceversa. Los conceptos de Frye de
mythoi, modos y radicales de presentacin, no muy diferentes
a las distinciones coordinadas de Aristteles segn los me
dios, objetos y modos de mmesis, nos ayudan a examinar
las obras literarias desde un esquema policntrico.
En el tercer ensayo de la Anatomy, Frye postula la exis
tencia de cuatro categoras narrativas de la literatura ms
amplias que los gneros literarios, o lgicamente anterio
res a ellos e intenta situar todas las historias que pueden
relatarse en un gigantesco mapa conceptual con lo romn
tico, lo trgico, lo cmico y lo irnico (o satrico)
como puntos cardinales. Los cuatro ar gumentos genri
cos o mythoi se revelan como movimientos dentro de un
mundo muy deseable (romance), dentro de un mundo dolo
rosamente defectuoso (irona y stira), en sentido descen
dente desde la inocencia pasando por la hamartia hasta la
catstrofe (tragedia), o en sentido ascendente desde el mun
do perdido de la experiencia pasando por complicaciones
amenazadoras hasta llegar a una presuncin general de
inocencia retrospectiva en la cual todos viven felices desde
entonces (comedia) (pg. 162). El tratamiento que Frye
hace de la tragedia y la comedia pone en relacin aspectos
de semejanza y diferencia de una manera especialmente es
timulante. Comentando las palabras de Dios acerca del
hombre en El Paraso Perdido -Capaz de er guirse, ms li
bre para caer (m, 99)- Frye indica que Adn pierde la
libertad por su uso mismo de la libertad del mismo modo
en que, para el hombre que se arroja por un precipicio,
la ley de la gravedad acta como destino del breve resto
que le queda de vida. En la concepcin de Frye de la tra
gedia, el mismo acto de sometimiento de una vida relati
vamente libre a un proceso de causalidad es realizado por
Macbeth cuando acepta la lgica de la usurpacin, por
Hamlet cuando acepta la lgica de la venganza y por Lear
cuando acepta la lgica de la abdicacin (pgs. 211-12). La
estructura ar gumental de la comedia invierte el proceso y
ORDEN SIN FRONTERAS
89
libera al hombre de la esclavitud para conducirlo a un or

den esttico y armonioso el cual, al final de la mayor parte
de las obras cmicas, resulta haber sido slo temporalmente
trastornado por locura, obsesin, olvido, 'or gullo y pre
juicio' (pg. 17). Sin hacer referencia expcita al artcu lo de Ludwig Jekels, On the Psychology of Comedy 19,
Frye propone una interpretacin freudiana parecida: Lo
que normalmente ocurre es que un hombre joven desea a
una mujer joven, que su deseo se ve refrenado por una opo
sicin, normalmente paterna, y que cerca del final de la
obra algn giro en el ar gumento permite al hroe cumplir
su voluntad. Dicho todo esto, Frye ha preparado a su lector
para que considere. como caracterstica de la comedia una
especie de situacin edpica cmica en la cual el hroe sus
tituye al padre en el papel de amante. En al gunos casos
raros, aunque reveladores, incluso puede da:rse el temor
a violar a una madre en obras por lo dems cmicas co
mo Las bodas de Fgaro o Tomjones. Con mayor frecuencia,
slo la alianza psicolgica vincula a la novia del hroe
con la madre (o madrastra) de l o de ella (pgs. 180-81).
Asimismo, el camino del hroe hacia la felicidad no tiene
por qu verse obstruido por su propio padre (que puede
ser o no su rival en el amor de la herona). Las dificulta
des proceden a menudo de sustitutos del padre tales co
mo el padre de la chica, su guardin o un pretendiente que
es ms viejo y acaudalado que el hroe y que por tanto par
ticipa de la ms estrecha relacin que el padre tiene con
la sociedad establecida. Con esta indicacin sociolgica,
Frye toma el relevo a Jekels, quien simplemente afirmaba
que la comedia leva nuestros espritus reemplazando la cul
pabilidad edpica y el castigo correspondiente del hijo al pa
dre. Frye a su vez seala la frecuencia con que las obras
cmicas agregan crtica social al ataque hacia aquellos que
ejercen la autoridad paterna sobre los amantes jvenes; po
demos encontrar al guna agu da observacin sobre el cre
ciente poder del dinero y el tipo de clase gobernante que
est fomentando ya en los dramaturgos del Renacimien
to, incluyendo a Ben Jonson (pgs. 163 ss.).
19
En Selected Papers (Nueva York, 1952). On the Psychology of
Comedy fue publicada originalmente en alemn en 1926.
90
l'AUL HERNADI
En conjunto, por supuesto, la concepcin de Frye de

los cuatro mythoi est mucho menos en deuda con Freud,
Marx y sus respectivos seguidores que con los escritos de
Sir James Frazer y Karl Gustav Jung sobre mitologa. Con
sidera los cuatro argumentos genricos como cuatro fases
en los mitos ms universales de la humanidad. Corres
pondiendo con las cuatro fases dd ciclo natural del da
(amanecer, cnit, ocaso, oscuridad) y del ao (primavera,
verano, otoo, invierno), la Comedia, el Romance, la Tra
gedia y la Irona (o Stira) se revelan en el tercer ensayo
como cuatro modelos bsicos de la imaginacin humana.
En el primer ensayo, Frye sostiene que todos estos mode
los se manifiestan de forma especialmente clara en los mi
tos: puesto que los dioses poseen el mayor poder de accin
posible, las historias sobre ellos operan en el plano ms
alto del deseo humano. Mientras que el hroe de un mito
genuino es un ser divino y por tanto superior en gnero
tanto a los hombres como a su entorno natural, el hroe
tpico del romance, leyenda y marchen es superior a otros hom
bres no en gnero sino slo en rango, aun cuando, en el
mundo evocado por este grupo de obras, las leyes ordina
rias de la naturaleza quedan ligeramente suspendidas. Su
perior en rango, pero sujeto a su entorno natural, es el h
roe de la mayor parte de la pica y la tragedia: el caudillo.
Aproximadamente i gual a otros miembros de su misma
sociedad, el hroe de la mayor parte de la comedia y la
ficcin realista es uno de nosotros. Al mito, romance, alto
mimtico aristocrtico y bajo-mimtico realista, Frye aa
de la irona como quinto modo. Dejando aparte el asunto
de la verosimilitud b::o-mimtica, este modo -que no hay
que confundir con el mythos de la irona, ya mencionado
nos muestra personajes inferiores en poder o inteligencia
a nosotros mismos, para que tengamos la sensacin de do
minar un panorama de esclavitud, frustracin o absurdo.
Con obras irnicas tales como El Proceso de Kafka, la li
teratura moderna retrocede, por as derir, ante el reino de
la plausibilidad hacia el modo del mito, pues los confusos
contornos de los rituales de sacrificio y de dioses agonizantes
comienzan a reaparecer en l (pgs. 33-34, 42). Esta re
ferencia a la realidad mtica de los dioses agonizantes indica que Frye es implcitamente consciente del hecho de que
ORDEN SIN FRONTERAS
91
los mitos pueden ser proyecciones de los temores humanos

as como de las aspiraciones humanas. Adems, Frye atri
buye gran parte de la sutileza de la gran literatura al con
trapunto modal. La tonalidad de Antony and Cleopatra de
Shakespeare, por ejemplo, es alto-mimtica, pero podemos
contemplar al gran caudillo Marco Antonio irnicamen
te, como un hombre esclavizado por la pasin (pgs.
50-51). A pesar de la posibilidad de tal interaccin entre
modos diferentes, F rye parece tener justificacin al postu
lar una tendencia creciente a disminuir el poder de accin
del hroe tanto en la antigedad clsica como en la tradi
cin occidental desde comienzos de la Edad Media.
La explicacin histrica de Frye de los temas de la
literatura como versiones similarmente desplazadas de sus
arquetipos es menos convincente. Con todo, sus comenta
rios sobre el tema -trmino de Frye para la dianoia de Aris
tteles, norma]mente traducida como pensamiento -son
muy estimulantes. Frye sostiene que mientras que el ar
gmn,nto o mythos determina la forma temporal de una obra
como una secuencia de acontecimientos hipotticos, el te
ma o dianoia mantiene la unidad de la obra bajo un esque
ma simultneo y cuasi-espacial de significado. El mythos y
la dianoia se revelan as como aspectos complementarios de
toda la literatura: el mythos es la dianoia en movimiento,
la dianoia es el mythos en stasis,,. Su relativo predominio ha
r que al gunas obras sean principalmente fictivas, otras
principalmente temticas; las obras predominantemente
fictivas se centrarn en la ficcin interna del hroe y su
sociedad, las obras predominantemente temticas estable
cen a su vez una especie de ficcin externa resaltando la
relacin contempornea o pstuma entre el escritor y su so
ciedad: el pblico lector potencial (pgs. 52-53, 83).
La relativa proximidad de las obras al extremo fictivo
o al extremo temtico de la literatura es uno de los aspec
tos abordados por Frye en el cuarto ensayo de la Anaiomy.
Aqu Frye sugiere que las obras literarias constan de lo que
idealmente son estructuras verbales habladas, impresas, en
tonadas e interpretadas (pgs. 246-4 7). Las obras en las que
el poeta se dirige a un auditorio pertenecen al gnero epas
-se nos recuerda que los griegos se referan con ta epe a
aquellos poemas que haban de ser recitados- mientras que
92
PAUL HERNADI
lajiccin, un tipo de fiteratura mucho menos palpablemen

te de J.Utor, parece destinada a la pgina iinpresa. El can
tante de poemas lricos simula estar en comunin consigo
mismo o, en cualquier caso, con alguien distinto a su oyente
o lector real quien, en expresin de] ohn Stuart Mill, oye
accidentalmente los enunciados lricos. Por ltimo, y ms
convencionalmente, la presencia sin mediacin de las fi guras
hipotticas apunta a la interpretacin como el radical de
presentacin caracterstico del drama. Aunque todos los g
neros pueden aparecer (y desde la invencin de la impren
ta de hecho aparecen cada vez ms) en forma escrita, el
concepto de F rye de radical de presentacin como crite
rio para las distinciones genricas parece convincente a la
luz de su ingeniosa analoga del piano. As como es posi
ble distinguir la msica expresamente escrita para piano
de la partitura arreglada para piano de una opereta o una
sinfona, del mismo modo podemos distinguir la 'literatu
ra de libro' de los libros que contienen las partituras tex
tuales reducidas de piezas recitadas representadas. As,
por ejemplo, hasta el drama de saln menos apropiado para
el escenario puede considerarse como relacionado con al
gn tipo anterior de teatro, por muy hipottico que fue
ra, y en las novelas de Joseph Conrad el gnero de la
palabra escrita est siendo asimilado al de la palabra ha
blada mediante la introduccin de narradores internos
(pgs. 247-48).
En su extremo ms puro, los radicales individuales exi
gen que el poeta (drama), o bien las figuras hipotticas (epas)
o bien tanto el poeta como las figu ras hipotticas (ficcin)
queden ocultos al auditorio, o bien que el auditorio quede
oculto al poeta (lrica). La renuncia ocasional de un tipo
dado de ocultacin dar, por supuesto, como resulta
do distintas combinaciones de dos o ms ritmos genri
cos, y la asignacin que hace Frye de un tipo especial de
diccin a cada uno de los cuatro radicales articula con
ms detall las posibilidades de interpenetracin genrica
(pgs. 248 ss.).La Anatomy relaciona el verso esquematiza
do regularmeme con el epas, la prosa lgicamente trans
parente con la ficcin, la verbalizacin de una corriente de
conciencia con la lrica y la permanente adaptacin del es
tilo a los personajes y a las situaciones de la ficcin inter-
ORDEN SIN FRONTERAS
93
na con el drama. Pero los respectivos ritmos de recu

rrencia, continuidad, asociacin y decoro estn pensados
con el evidente fin de .ser lo ms apropiados posible (ms
que constituyentes exclusivos) para uno de los cuatro g
neros. A partir de la compleja interaccin entre escritor,
hroe y sus respectivas sociedades, la lrica y el epas se
revelan como predominantemente temticos con una im
portante diferencia entre ellos. Mientras que el poeta lri
co tiende a escribir como individuo, acentuando la sepa
racin de su personalidad y la peculiaridad de s visin,
el escritor que trabaja en la forma epas (que incluye la prosa
oratoria) se dedica a ser un portavoz de su comunidad: En
l se llega a la articulacin de n conocimiento potico y
un pder expresivo que est latente o ausente en su comu
nidad (pg. 54). La ficcin y el drama se alan a su vez
en su relativa negligencia en la relacin temtica entre es
critor y lector. El principal vehculo verbal de la ficcin es
un tipo de prosa que tiende a ser un medio transparente
que presenta su contenido como la luna de un escapara
te presenta lo que hay detrs de ella, y el ritmo genrico
del drama puede definirse como epas o ficcin absorbida
por el decoro: una diversidad de ritmos de len guaje apro
piados a los hablantes individuales en situaciones diferen
tes (pgs. 265, 268-69).
En la exposicin de los conceptos de Frye que antece
de me he abstenido de comentar contradicciones termino
lgicas y discrepancias conceptuales que, en algunas de las
muchas declaraciones hechas sobre Northrop Frye han si
do debidamente censuradas 20 A pesar de toda esta crti
ca, su manera de enfocar la literatura contina teniendo
un gran impacto en un gran nmero de crticos. Hay cien
tos, si no miles, de valiosos intentos de aplicacin de los
conceptos de Frye a tareas tan concretas como la interpre
tacin de una obra determinada o la delineacin histrica
2 Cf. especialmente W. K. WIMSATI, Northrop F e: Criticism as
ry
Myth y GEOFFREY H. HARTMAN, Ghostlier Demarcations, en Nor
throp Frye in Modern Criticism, ed. Murrey Krieger (Nueva York, 1966) con
una bibliograffa de y sobre Frye. Para una extensa crtica estructuralis
ta, cf. TZVETAN TODOROV, Introduction a fa littrature fantastique (Paris1
1970), pgs. 15 SS.
94
PAUL HERNADI
de una tradicin genrica ms o menos autopropulsada 21

Adems, es probable que se dedique un esfuerzo conside
rable en la teora literaria de las prximas dcadas a la co
rrelacin de al gunos de sus conceptos del gnero con los
de otros importantes crticos, antigu os y modernos. Una
importante razn para esto estriba, creo yo, en la frecuen
cia con que Frye consigu e hacernos ver las tradiciones y
afinidades genricas como fuerzas interdependientes en lo
que a l le gu sta llamar el universo literario (pg. 122).
Dos ejemplos bastan: GRAHAM G. HOUGH, A Preface to the Faene

Queene (Londres, 1962) y RoBEKr SCHOLES, Towards a Poetics of Fic
tion: An Approci1 1hrough Genre, Novela 2 (1969). El atractivo de los
conceptos genricos de Frye fuera de los lmites de la crtica literaria viene
demostrado de modo persuasivo en HAYDEN WHITE, 1\1etahistory (Balti
more, 1973).
11
GNERO Y CANON LITERARIO

ALASTAIR FOWLER
_Universidad de Edimburgo
I.
CANONES
DE LITERATURA
La literatura sobre la que ejercemos la crtica y sobre la

que teorizamos no es nunca la totalidad. Todo lo ms, ha
blamos sobre subconjuntos considerables de escritores y es
critos del pasado. Este campo limitado es el canon litera
rio generalmente aceptarlo. Al guien ha argido que, en gran
medida, sucede lo mismo con las obras individuales: que
una cierta elasticidad n el modelo literario nos permite,
bien atender pequeas muestras, bien a ms amplias tra
diciones y agrupamientos, en los cuales la obra en su sen
tido unitario no pasa de ser un mero constituyente. Esto
puede ser cierto en parte, si bien queda mucho por decir
con respecto a la integridad del modelo en s. Pero, aun
que ello es posible, pocos discutirn la elasticidad de la li
teratv.ra. El canon literario vara obviamente -y tambin
de manera no tan obvia- de poca en poca y de un lec
tor a otro. La Dama :Mudanza que produce estos cambios
maravillosos ha sido identificada a menudo con la moda.
Isaac D'Isradi, uno de los primeros en proponer esta pers
pectiva, aduca que Prosa y verso se han regido p;r el
mismo capricho que corta nuestros trajes y ladea nuestros
sombreros, y concluy su ensayo sobre las modas litera
rias afirmando que tiempos distintos, pues, se rigen por
gustos diferentes. Lo que causa una fuerte impresin al p
blico en un momento, deja de interesarle en otro... y cada
poca, en literatura moderna, podra, quizs, admitir una
nueva calificacin, dividindola en sus perodos de litera-
Ttulo original: Genre and the Litera ry Canon, publicado en New
Literay History, XI, 1, 1979, pgs. 97-119. Traduccin de Jos Simn.
Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
96
ALASTAIR FOWLER
tur a de moda 1 Ahora bien, la afirmacin de que es la

moda quien rige, no se puede contrade<_:ir fcilment. Un
:::ierto deseo de novedad, que no debenamos suestm: ar,
tiene mucho que ver con el gusto por las formas hteranas,
No obstante, el gusto es algo ms que un a moa Y no
debera subordinarse a leyes triviales de circunstancias. Pe
ro, para reconocer el gusto por lo que es, ne_cesit amos al
menos entrever su implicacin en procesos diversos, mu
chos de ellos aparentemente desconectados por copleto de
la literatura. Su variedad, que es el tema del estimulante
ensayo de Kellett The Whirligig of Taste [Lo s vaivees del gus
to], exige un estudio detallado. E.n el present: art1eulo considerar nicamente un determmante, el genero.
Tan pronto como se piensa en el gnero en relacin con
el gusto, uno se sorprende ver cuntos c asos de _ modas
.
,
caducas, citados po r D'lsr aeh, se descnben en termms de
gnero o de modo: la brillante era de los te1?as epigra
,
mticos, otra poca fue inund ad a por un illo1:1.e so
netos, una era de pica , sueo (es decir_, vision en
sueos) stiras novela tragedias, comedias. De he
cho los 'cambios n el canon literario se pueden referir, a
meudo, a la revalorizacin o devalu acin de los gneros
que representan l as obras cannicas.
.
Sin embargo, a menudo se dice del c anon oficial _que
es bastante est able, si no totalmente coherente . Y la idea
de canon ciertamente implica una . coleccin de obras que
se an consideradas en exclusiva como el completo (al me-'
nos durante un tiempo). Con todo, ni siquiera al canon b
blico se lleg, sino tras muchas vicisitudes y a l largo de
un perodo de muchos siglos. En cada etapa se fiJ aba cate
gricamente (si bien sujeto a cambiantes subayados, pro
venientes de los concilios, l as distint as confes10nes, la sec
tas o los individuos); y cuando se ampli o se redujo, el
nuevo can on fue, tambin, definitivo. Por otra parte, los
libros cannicos de las Escrituras no son meramente autn
ticos sino tambin dotados de autoridad. Este sentido nor
matio ha incitado una extensin del trmino a la literatura
secular. As, Curtius nos habla de la formacin del canon
1 ISAAC D'ISRAELI, Literary Fashions, Curiosities of Literature
(London, 1971).
97
en literatura [que] debe siempre proceder a un a seleccin

de clsicos y que ella misma se encarn a en listas de a uto
res, elencos de obras, historias de la literatur a, y cnones
del gusto.
El canon vigente establece lmites fijos para nuestra com
prensin de l a literatura, en varios sentidos. El CANON OFI
CIAL se institucionaliz a medi ante l a educacin, el p atroci
nio, y el periodismo. Pero c ada individuo tiene tambin
su CANON PERSONAL, obras que ha tenido ocasin de co
nocer y valorar. Estos dos conjuntos no mantienen un a sim
ple .relacin de inclusin. L a m ayora de nosotros fr acasa
en su respuesta a algunos clsicos oficiales: por otra p arte,
a c aus a de un juicio superior o como beneficio del s aber,
tenemos la facultad de extender provechosamente el c anon
soci.almente determin ado. Podemos partir de l, es decir,
seguir cauces que no sean meramente excntricos: bien se a
nall ando mrito en un a obra experimental o revalorizan
do un a ignor ada. En este punto, l as traducciones de obras
tempranas de literaturas de otros pueblos jercen, obvia
mente, una funcin considerable (las de Petrarca por Wyatt,
Ch aucer por Dryden, D ante por C ary). L a introduccin
de elementos del arte popular ejerce tambin un a influen
cia vital . De esta m anera, l a bal ada narrativa, tras siglos
de firme pertenencia al canon popular y de exclusin del
canon literario, atrajo el inters del imparcial Gray y ob
tuvo tratamiento de arte de l a mano de W ordsworth y Co
leridge.
El canon literario, en su ms amplio sentido, comprende
el corpus escrito en su totalid ad, junto a la literatura oral
que an pervive. Pero gran parte de este CANON POTENCIAL
permanece inaccesible, debido, por ejemplo, a la escasez
de documentos, que slo se pueden hallar confinados en
grandes bibliotecas. Hay, pues, un CANON ACCESIBLE ms
limitado. Este es mucho ms reducido de lo que l a New
Cambridge Bibliography of English Literature [Nueva Bibliografa
de C ambridge de Literatur a Inglesa] podra sugerir 2
2 B. FABIAN y SIEGFRIED J. SCHMIDT llaman la atenCf,f acerta
damente, sobre el efecto eminentemente cannico de las Bibliografas
de Cambridge: vid. Problems of Emprica] Research in Literary His
tory de Schmidt, traducido por Peter Heath, New Literary History, 8,
98
ALASTAIR FOWLER
Ciertas limitacion_es pr cticas actan de divesas mane

ras , pudi en do pote nciarse m utuam ente . L as mas direcs
so n los lmites a l a publicacin: Trah erne (1637-74) d 1fi
cilm ente p udo conv ertirse en c anon has ta ue s_u s ob ras
principales fu eron d esc ubiertas ( 1 96-97) e imresas
(1903, 1908). E incluso para un nove li sta co n un nero
tan amplio de le c to res c o mo Tro llop e , las ob ras canmca
(en el senti do expresado) no pueden ext enderse mas alla

_
ma
de aquellas que han si do recientemente re impresas .
.
nera similar , div er sas con tingencias en la transmsi n de
.
manuscrit os han pe rfilado el cano n me?ival: ! edi_cion en
rstica y la recopilacin en antolog as l mita aun mas el c
non accesible para algunos grup os social es : Y el cnon b i
blio flico influy e , de forma insopechada , en la h teratur
i
disponible incluso p ara los estudw sos . En las artes re:pre
_
_
sentabl es , la acces ibili dad es p artic ul arme nte restringida .
Quin puede de ci rno s cuntas piezas J acobeas no sean ,
_
tal v ez, m ejores qu e las poc as q ue han i p uestas e n es
c ena ? Revivi r pi ezas olvidadas es tan dificil Y c osts que
incluso tentativas de censura inversa con patro i10 es
tat al no han servido par a contrarrestar la :o mpetltP: re
duccin de l a tradicin teatral a u n repertorio de me dia do
cena de gneros. Al ig ual que la cens ura n'. strictiva , que
_
ha limitado, a vec es drstica.rnente, el canon hterano -has
ta el p unt o . de pro hibir al menos los ejpl res c ontempo
;rneos d e gn eros e nteros, c o mo la stir -.
Sobre este canon acc esible se han eJ ercido con frecue n-
J:?;
N o. 2 (1977), 218. Pero es difcil saber qu otra cosa p od:an haber es

_
perado : cualquier bibli ografa est suJeta a eJercer tal mfluenc1a por el
mero hecho de existi r.
I Vid. J. CARTER, Tasie and Technique in Book Collecting (Cambr idge, 1948), pgs. 60 y ss. sobre el efecto de la ibliofilia. CLAUDlO G:I I
LLEN, Literature as System (Pnn ceton, 1971), pags. 98-9, aborda la m
_
fluencia de las antologas, un tema sobre el que an esta por esc nbirse
una ob ra f ndamental.
+ Para el perodo anterior, vid. F. S. SIEBERT, Freedom of the Pess
.
in England, 1476-1776 (Urbana, Illinois, 1952), y (sob re la In qu1S1c10n)
Erasmus Newsletter, 8 (1976), 5; para el ms m oderno, SAMUEL HYNES,
The Edwardian Turn of Mind (Princeton, 1968), y DONALD THOMAS, A
J,ong Time Burning (New York, 1?69). Hay un ataqu e p rez a la cen
sura e n los puestos de venta de libros en A. T. QUILLER-GOUCH, Ad
ventures in Criticism (New York, 1896), pgs. 279 y ss.
:;NERO Y CANON LITERARIO
99
cia nuevas prefere ncias si stem tica s, cond uc entes a CNO

Los cno nes sel ectivos c on mayor fu erza
institucional son los elencos formales, cuya infl uencia ha sido
rec onocida por largo tie mpo, y tratada en estudios tales co
mo e l de R. R. B olgar The Classical Heriwge and Its Beneficia
ries [El Legado Clsic o y sus B eneficiari os]. Pero, la reac
cin contra un elenco oficial puede desembocar en un elenco
al te rnativo, igu almente estricto, pero menos examinado
por los historiado res literari os hasta poco antes . Y si.e mpre
hay un ele nco ms breve, q ue cambi a m s rpidamente,
q ue pasa casi inadverti do y q ue consta de pa saj es que son
familiares, inte resantes y acc esibles en el ms ampli o sen
tido . Tales selecciones respond en, d e una u otra manera,
al CANON CRTICO. Pero ste es sor prend enteme nte redu
cido. Para la mayora de los cr tic os, sin duda, la lite ratura
a l a q ue se refi eren e n su s ob ras no e s l a qu e ap ar e ce en
las listas bibliogrficas, sino las r eas de inter s mucho ms
limitadas, marcadas por reiteradas di scusi ones en los pe
ridicos -partic ularmente aq uellos qu e, como &rutiny, co
bran influ encia-. De este cano n q uedan excluidos innu
me rables au tores dignos de consi deracin. Por ej e mplo, los
q uinc e primeros volmen es anual es de Essays in Criticism
(1950-65) no conten an un slo artculo sobre Vaughan, Tra
herne, Cotton, Diaper, Smart, Clare o De la Mare. D e he
cho, el NCBEL (New Cambridge Bibliography ef English Literatu
re) no regi sta cr tica al guna sob re C otton desde 1938. E
incluso con respecto a l os escrito res cannicos, los crt.icos
c onvienen tcitamente en oper ar, por lo ge ner al, sobre un
camino trillado -Piers Plowman 18, Bower aj Bliss de Spen
ser, Aclzitophel de D ryden y simil ares - los mej ores pasajes ,
po r supuesto.
NES SELECTIVOS.
I nevitablemente , las elecciones individual es sub si guien

incluyen muy pocos escritos ,
aun q ue p ueden e xtende rse . por capricho del gusto per so
nal, a marginados de poco tono como De la Mare . Debe
mos c onsiderar afortunad o el hech o de qu e la naturaleza
gen rica de la liter atur a sea tal, qu e permita el que las
muestras so porten agrupamientos mucho m s amplios , sin
ms que incorporar al canon los nuev os tipos qu se pre
sentan . Y ello por que sera difcil exagerar la r elevancia del
canon literario . Ap arte de sus obvias exclusi o nes y limitates a toda s estas sele cciones
ALASTAIR FvVLER
100
ciones, ejerce una influencia. positiva fundamental en vir

tud de su variedad y proporciones. Alcanzado a travs de
la interaccin de muchas generaciones de lectores, const i
tuye una imagen imp ort ante de integ ridad.
De los muchos factores que determinan nuestro canon
literario, el gnero se encuentra sin duda en tre los ms de
cisivos. No slo hay ciertos gneros que, a pr imera vista,
se consideran ms cannicos que otros, sino que obras o
pasajes individuales pueden ser estimados en may or o me
nor grado de acuerd o con la categora de su gnero.
Il.
JERARQUA GENRICA
Los gneros pueden mantener . relaciones mu tuas de cla

ses diversas, tales como inclusin, combinacin ( tragicome
dia), inversin (caballeresca y picaresca), contraste (s one
to y epigrama). Una de las ms activas es la jer rquica:
relacin co n respecto a la altu ra del gnero. De es ta ma
nera, los c rticos neoclsicos contemplaban la pica como
ms elevada que la pastoral. Cuando ambos gner os lle
gaban a yuxt aponerse, como en las gergicas formales, la
altura del estilo cambiaba en consonancia. No obstante, la
altura era alg o ms que una cualidad retr ica: su fuerza
normativa es inequvoca. Desde finales del siglo diecisis
hasta principios del dieciocho, la pica imper , no slo co
mo el ms alto, sino como el mej or de todos los gneros:
Webbe le deno mina: aquella parte pr incipesca de la poe
sa; Sidney, la mejor y ms consumada clase de poesa;
Mulgrave, la obra ms notable de la in teligencia huma
na y Dryden, sigu iendo a B oileau, nos dice que en la
pica la imaginacin debe poner en juego su suprema gra
cia 5 En el extremo opuesto, la poesa amorosa y, en ge
neral, los poemas co rtos ligeros, er an considerados como
bajos. Defendiendo la poesa contra la ligereza y la vo5 Elizabethan Critica! Essays, ed. G. G. Srnith (London, 1904), I,
255; Miscellaneous Prose aj Sir Phil(b Sidney, ed. K. Duncan-Jones y].
Van Dorsten (Oxford, 1973, pg. 98, deahora en adelante citado co
mo Dejence oj PoeJJ,' Critica! Essays aj thf' Seventeenth Century, ed. J. E. Spin
garn (Oxford, 1908-9), II, 295; jOHN DRYDEN, The Art aj Poetry, 1,
590, en The Poerns aj john Dryden, ed. James Kinsley (Oxford, 1958),
I, 348.
101
luptuosidad, Hrrington esc ribe que de todas las clases

de poesa, la hero ica es la menos infectada por ellas. Pe ro
no poda deci r lo mismo de la pas toril con el soneto o el
epigrama 6 Sin duda, sonetist a haba de convert irse en
un trmino de menosprecio aplicable a poetas meno re;
-como en algn sonetista de Hackny* muerto de ham
bre, de Pope 1-. A finales del siglo diecisie te, el epigra
ma lleg a ser el ms bajo de todos: el desecho de la
poesa 8 Dryden critica a Tasso por inch... ir toques de
_
ep1grama en su Gerusakmme Libera-ta, que no slo es tn por
_
debJO de la dignidad del verso heroico, sino que s on con
tr anos a su natu r aleza: Virgili o y H ome ro no tienen uno
solo. Y a9uellos que .son culpables de tan pueril ambicin
en matena tan grave, estn tan lejos de ser considerados
como poetas heroicos que deben ser rebajados desde Ho
mero hasta la Anthologia, desde Virgilio a los Epigramas de.
.
Marcial y Owen, y desde Spencer has ta Flecknoe es de
cir, de la cumb re a lo ms bajo de la poesa 9 '
De tal:s afir maciones, ha concluido Ralph C ohen que
.
la _Jerarqma de los gneros puede ser interpre tada en t r
mos de la i:r:1clusin de formas inferiores en o tras supe
nores ,-:el epigrama en la sti ra, gergica, pica; la oda
en la ep1ca; el soneto en el drama; el proverbio en todas
10-.
Y, ciertamente, el principio de
as fo ras preceptivas
mclus1, n fue muy debatido por los c rticos renacen t istas y
neoclas1cos. Se deca que la pica, el gnero ms elevado,
y, a la vez, norma para los dems, era tambin el ms com
prehensivo. As, Escalgero escribe:
En cada esfera, hay un cierto objeto oportuno y pree
.
mmente, que puede servir de patrn para los dems; de
modo qu todos los restantes puedan referirse a l. As,
en el conJunto de la poesa, el gnero pico, en el que se
6
Elizabethan Critica! Essays, ed. S rnith, II, 209.
; ALEXANDER POPE, Ad Essay_ on Criticisrn, 1, 419.

EDWARD PHILLIPS . Vid. Crztzcal Essays, ed. Spingarn,
II, 266.
_
_
9 A Discourse Concernzng
Satzre, en Oj Drarnatic Poesy" and Other Cri,iz. cal Essays, ed. George atson (ondon, 1962), II, 82.
10
On the Interrelt101cs of E1gtheenth-Century Literary Forros,
e:1 New Approaches to Ezgteenth-Century Literature, ed. Philip Harth (New
York, 1974), pgs. 35-36.
* Suburbio de Londres. [N. del T. J.
102
ALASTAIR FOWLER
relatan la naturaleza, vida y acciones de los hroes, pare
ce ser el principal. Las restantes partes de la poesa se i
o-en de acuerdo con sus reglas. Puesto que estas partes ex1s
;en en gran variedad... deberemos tomar de la majestad
de la pica leyes elevadas y universales, de modo que su
contenido pueda acom,Jdarse, en consonancia con las na
turalezas de las diferentes formas de cada una i i.
e p rinci p io a ot ros
Sin embargo, se ra difcil aplicar est
ersalmente a todas
niv
u
tipos comprehensivos, o extenderlo
n sone to o dos en
u
e
s
las formas co rtas. Podran encontrar
ra q ue se p ueda
eo
t
y
e ro no h a
una c omedia, aq u y all, p
La doctrina r e
s.
e
nal
haber basado en casos tan excepcio
echo, por com
h
de
,
nacentista de la inclusin se vi acosada
emonta la idea
r
n
e
h
o
plicaciones que es preciso desentraar. C
e si la p ica
sobr
una disc usin
ac ert ada me nte a Potfra 26,
n. Pero
taci
i
m
s elevada de i
o la tragedia es la fo rma m
uir el e
ncl
i
r
o
p
a)
Aristteles prefiri la tragedia (no la pic
lemen
e
de
o
s
u
mentos de otra clase diferente : a saber, el
a. N o
ic
ms
y
lo
tos adicionales de representacin, espectcu
ener
cont
se
e
i
ud
ue la tragedia p
dijo na da q ue implicase q
el ement os p i cos inserto s.
con fre
En la te ora pica renancentista, siri embargo,
insertas; y,
c uencia p ar ecen estarse debatiendo estr uct uras
n er fo rmas
a veces, as es. La pic a p uede realmente conte
usin de tr
insertas. Pero, incl uso en este extremo, la conf
llama al epi
minos p uede enga arnos. Cu ando Mint urno
ada q ue v er
grama particella delt'Epica Poesa, no tiene n
u pica se
con la incl usin de epigramas en la pica ti. Aq
esentacin:
r efiere a uno de los tres amplios modos de pr
11 . C. ESCALGERO, Poetices libri septem (Lyons, 15 61), 14. la.

J
Guilln (pg. 404) es extremadamente injusto con Escalgero, al co m
.
pararle desfav o rablemente con Minturno, y negando que h1c1 ese nm
gn intento de ajustar los sistemas tradicio Hales a las obras maestras
de su propia poca. De he cho, aunque Escalgero est interesado prin
cipalmente en l os antiguos autores paradigmticos, siente tambin un
vivo inters p o r las nuevas formas genricas. As, por ejempl o, atrae
la atenc in hac ia ]os lo gros de magnus vis Sanazarus a este respecto
(150. la), y puede pretender con justicia haber ampliado la temtica
de la poesa pastoril .
1
Como que da claro en l o que sigue: Epica Poesa, a cu non fa
mestiere ne canto, ne rappresentatione. Vid. ANTONIO SEBASTIANO
MINTURNO, L'Arte Poeflca (Venecia, 1564), pg. 231.
103
Cuntas partes, p ues, tiene la poesa ? -Hablando en g e

n eral, tres: uno llamado pica, el se ndo dramtico [sceni
ca], y el tercero mlico o lrico, como se prefiera 13. Las
pa;t'.. -- ese trmino q ue abaca : asobrosamente, todo pro
,
.
poslto, y sm el c ul la te on a hterana renancentista habra
sido imposible-:- de Mint urno, significan aqu algo ri
ros am ente eqmvalente a categoras de representacin o
divisiones de acuerdo con el modo de presentacin. En c;al
q uier otro l ugar, sin emba rgo, como en la Defece de Sid
n ey, partes puede referirse a gneros, ya sean tipos o
m odos: partes, tipos, o especies (como se q uieran califi
car) 14 La teora italiana puede haber sido malinterpreta
da por una confusin de trminos. En c ualquier caso, er a
per focta1? ente comprensible el considerar a los epigramas
laudatonos elevados como heroicos, en lo q1.1 e se refiere al
modo . Pero, qu debemos pensar cwmdo Dryden, que co
noca tan bien c omo Her rick q ue Cooper's Hill era un poe
m a prospectivo, gergico o descriptivo, escribe Esta dul
z ura de la poesa lri ca de Mr. Waller se contin u despus
en la pica por Sir J ohn Denham, en s u Cooper's Hill, un
poem a q ue, s u Se ora lo sabe, po r la maj estad de su esti
lo es, y ser siempr e, el modelo exacto de la obr a bien
h :cha ? 15 El sent ido prim ordial de pica aqu (confun
ido por los com entadores y n o incluido en el OED*) es
simpl emente genus mixtum, es decir, ni p ura narracin ni
16
dilogo, ni lrica ni dram a P ero un senti do secundario
d uda da color al pasaj e, como s ugiere el tr
de modo,
.
mmo maJ estad. De man era similar, cuando Dry den ha
bla de poesa h eroica ... de la q ue la stira es, sin duda,
un a esp ecie , el contexto, en una disc usin de Gergicas 4
nos in di q ue se refiere a un a mezcla de modos 17 El pa
.
.
.
saJ e virgili ano muestra un tinte heroico loc al: he aqu la
maj estd de lo heroico. Dryden no q uiere decir q ue la pica
.
como tipo mcluya" el tipo satric o . Quiz po rq ue los tr gu
gu
:in
13
lb zd- , pag.
,
3 . on respect o a la pica en el sentido de genus mix.,
tum cf. la clas1ficac10n de D10medes, ms adelante pg. 106.
14
Defence of Poesy, pg. 94.
15 Critica! Essays, ed. Watson, I, 7.
16
La clasificacin popularizada por Diomedes.
17
Critica! Essays, ed. Watson, II, 149.
* Oxford English Dictionary [N del T].

ALAS lA!R FOWLER
104
mi.nos "ti pos", "especies", "formas" y '.'gneros" se usan

neocl
indistintamente en el artculo de Cohen, la teora
sica de los gneros resulta aparentemente ms contradic
ello
toria, de lo que en realidad era; aunque, c iertamente,
18
sera di fcil
Hallando una contradiccin entre su principio de n
se ve
clusin y el carcter. distintivo de los tipos, Cohen
er
abocado a negar el ltimo (pg. 35). Ahora bien, sera ci
los
tamente difcil perfilar un cdigo que comprendiera
neo
gneros de modo que todos los crticos renacentistas y
gne
clsicos lo hubiesen admitido. Pero el terico de los
i stema
s
n
ning
r
i
c
produ
a
gado
i
obl
est
ros mutables no
i e
de este tipo. Y si los primeros crticos del gnero estuv
,
modo
de
ptos
conce
lar
formu
al
dos
i
nd
ron a veces confu
nb
lo que surgi por primera vez en el Renacimiento, ello
distin
orios
repert
de
ncia
existe
la
de
es razn para dudar
com
poco
ser
n
podra
orios
repert
Estos
tivos de gneros.
prendidos, y aun as, funcionar lo suficientemente bien
como para que los gneros sean reconoci dos adecuadamen
te. Deberamos. contemplar, con visin retrospectiva, el mo
mento en que las especies fueron desconcertantemente in
cluidas dentro de especies, como una tentativa prometedora
de organizar los ti pos en relac in a los modos princ ipales.
Cohen ti ene se gu ramente razn al llamar la atencin so
bre la organizacin de estos modos en una jerarqua inte
rrelacionada conforme a su altura: Incluso en este domi
nio li mitado, sera difcil sostener que siempre existi una
sola jerarqua. Pero muchas relaci ones de altura habran
si do admi tidas. De la mi sma manera que diversos obser
vadores del arco iris pueden coincidir en que rojo y viole
el
ta (o colores como estos) son opuestos, aunque dividan
19
espectro de diferente manera

Al consi derar teoras primitivas del gnero, hemos de
distinguir entre extensas relaciones sistemticas y breves pa
normicas. Escalgero, Ni inturno, y otros, describen cien
tos de gneros y subgneros, algunos de ellos conocidos tan
COHEN," On the Interrelalons, pg. 37, n. 12.
Sobre la jerarqua de los gneros en las artes visu ales, vid. l'Vll
6,
CHAEL FRIED, Toward a Supreme Fiction, New Literary Hisiory,
543-85.
No. 3 (1975),
18
111
105
slo por los teri cos del gnero: En camb io con frecuen
cia ;elacionan tabin unos pocos gneros pricipales. Estos
catogos sumarios se refieren en su mayora a gneros sus
ceptibles de extens in ms all de sus formas externas ori
ginarias: aquellos gneros, de hecho, que dieron ori gen a
_
lo que deberamos Damar modos: gGneros famili ares, rpi
_
damente reconocidos al leer, mencionados con frecuenc ia
por la _crt ica. En cuanto gneros valorados con mayor fre
cuencia, pueden estar ordenados, en parte, por categora,
e acuerdo cn su valor. Un ejemplo tpico, con la pica
situada en _pnmer lugar, es la relacin propuesta por Ed
ward PLilhps
(1675) de categoras (o tipos) en al gu na
,
de las cuales toda la variedad de estilos poticos est incluida
de un u otra 1:1nera: pica, dramtica, .lfrica, elegaca,
_
epoenetica, bucohca, epigrama. L:.i. frase de una u otra for
ma reflea la concecia de Phi llips de la heterogeneidad
del paradigma tradicional, en el cual lrica, enoentica
( es decir, epinica) y elegaca no tenan fuerza de
modos 20 El paradigma di v fundamentalmente de las
ant i guas autori dades, particularmente Cicern Horacio
Quintiliano, y el gramtico del siglo cuarto, Diomedes 21 '.
Poemos comprenderlo mejor comparando alguna de las
vana1;t:s ampliamente difundi das por la crtica antigua y
,.
neoclasica (ver Tabla) 2
20 P refacio a Theatrum Poetarum, en Critica! Essays, ed. Spingarn, II,
_
266; d1sc1;-t1do er.i COHEN, On the Interrelations, pg. 36. Sobre el
verso ep1omco vid. Escalgero pg. 67.
,
-''1 v1d G UILLEN,
pgs. 403 y ss.; E. R. CURTIUS, Eurobean Literature and the La:in Middle Ages, traducido por Willard R. Trsk (New
York, 1953), pags. 440 y ss.; CHARLES TRINKAUS, The Unknown
Quattrocento Poetlcs of Bartolmnmeo della Fonte, Studies n the Renais
sance, 13 (1966), 87.
22 CICERN, De opt. gen. oral., 1. 1. HORACIO, Ars Poetica, 73-98;
_
do?de la secuencia p:1ede estar determinada por consideraciones mtricas
as que por cualquier principio jerrquico de ordenacin. QUINTILIA
_
NO, lnstztutzo oratoria, 10. 1. 46-100; la secuencia usada al considerar
autores griegos. La seri latna invierte el orden de tragedia y comedia,
_
Y omite la pastoral. Qumt1hano o.bserva ya un cambio en el ymbico,
_
que no sigue con_s;derando como una forma completamente indepen
diente de compos1c10n (para ms detalles vid. Guilln, pgs. 399 y ss.).
Puesto que Qumt1hano cambia inmediatamente de parecer para consi
derar autor;s de h1stona y otros gneros extraliterarios, el paradigma
no es para el un canon cerrado. La misma observacin se podra hacer
'.
106
ALASTAIR FOWLER
Paradigma de los principales gneros*

CICERN: tragedia, come dia, pica, mlica, ditirm
bica.
HORACIO: heroica, elegaca, ymbica, lrica, cmica y
trgica (satrica).
QUINTILIANO: pica, past oril, elega, stira, ymbica, lrica, c omedia, traged ia.
DIOMEDES: genus commune: heroica, lrica; genus ennarrativum: prece pt iva, histrica, didctica; genus dramaticum: tragi
ca, cmica, satrica, mmica.
SIDNEY (1583): hero ica, lrica, trgica, cmica, satrica,
ymbica, el e gaca, past oril.
HARINGTON (1591): her oica, trgica, cmica, satrica,
elegaca, amat oria (past oril, s one to, e pigrama).
MERES (1598): heroica, lrica, trgica, cmica, satrica,
ymbica, ele gaca, past oril (epigrama).
PHILLIPS (1675): pica, dramtica, lrica, elegaca, epoentica buclica, epigrama.
EL BOILEAU DE DRYDEN ([1674] 1683): pica, trage dia,
stira, epi grama, o da, ele ga, past oril.
de Dionys ius Halicarnassus, po r ej e mplo, Dio medes (ver ms a fondo
Curtius, pg. 440) relacio na las siguie ntes especies de genus enarrati
vum (exegetikon vel apangeltikon, es de cir, i nte rpretativo, de scriptivo o
narrativo): angeltike (prec eptiv o ); historike (narrativo, ge nealgico, etc.);
didascalike (di dcti co). Al igual que en Aristteles, el genus commune (koi
non vel mikton) es el modo de presentacin e n el que ambo s, poe ta y per
so najes, h ablan. Defence of Poesy, pg. 8 1: Los ms notable s so n el he
roic o, lrico, trgico, cmico, satrico, ymbico, elegaco, pastoral, y otros
varios, de los cuale s algun os se califi can de ac uerdo con el asumo del
que tratan, otros por el tipo de verso en el que prefiere n escribir. Co n
form e a la r evisin ms amplia de los tipos especiale s de po esa en
las pginas 94 y ss., queda claro que po r e lega" Sidney entie nde e le
ga de lame ntacin. HARINGTON, A Brief Apology, en Elizabethan Criti
ca! Essays, ed. Smith, 11, 209-1 O, do nde el deseo de de fenderse co nt ra
la a cusacin de obs c enidad pu ede haber influido en la ordenacin de
los gnero s. Ele ga de luto nos de mue stra que elega se usa de form a
s imilar a su sentid o p osterio r, ms que referir se. a un metro e legaco o,"
incluir l a elega amatona. MERES, Palladis Tamia, en Elizabethan Criti
ca! Essays, ed. Smith, II, 319. PHlLLIPS prefac io a Theatrum Poetarum,
e n Critica! Essays, ed. Spingarn, II, 266; DRYDEN, The Art of Poetry, en
The Poems of John Dryden. I, 332-61.
* Por comodidad de co mparacin, la secuenci a (explcita o implci
ta) es , en al gu nos ej emplos, exactamente la inversa de la original.
en
107
Las listas de gne ro s estn orde nadas conform e a di

versos principios de articulacin. Uno, particularmente clar o
en la influyente obra de Diome de s, dispone l o s gneros d e
acuerdo con el modo de presentarlos. En razn d este prin
cipi o aristotlico , son, bie n dramticos (el autor n o habla
directamente), bien narrativos (slo habla el autor), o mixtos
(amb os, autor y pe rsonaj es, hablan). Aunque se trata d e
un esque ma analtico, los gneros, dentro de cada .categora
. conforme a su pre sentacin, p odran ordenarse fcilmente
p or su valo r (ej.: trgica, cmica). El esqu e ma arist otlico
da cuenta de la secue ncia ininte rrumpida trgico/cmico/sa
trico en Horacio, Haringt on y M e re s. E xplica la pecu
liar introduccin de dramtico en Phillips. Y, por supues
to , fundame nta las divisiones triparti das de la literatura en
Milton y muchos otros crticos 23
C onforme a otro principi o , se ord enar on l os gne ros
p oticos de acue rdo con sus formas d e versificacin. Este
e squ e ma, adoptad o po r Qu intilian o y Ho raci o (cuy o t ema
ostensible en Ars Poetica, 1 1 , 73-89 es la idone idad de for
mas concre tas de ve rso para temas diversos), e xplica el g
nero ymbico e n M eres. P ero, haci a 1598, la diferencia
cin mtrica estaba en gran parte obsoleta, de modo que
sus nicos ej e mplo s son Harvey y Stanyhurst. Anl oga
me nte, lrica, que n o de be confundirse con la acepcin
modrna del trmino , poda referirse a gneros que e mplea
sen oertas formas de verso o msica (excluyendo as la poe
sa elegaca, escrita para la flauta). Pero poda implicar tam
bin un principio de valoracin, p o r el cual se prefera a
l os poetas lrico s frente a los poetas mlicos 24. La alta va
loracin de la lrica pe rsisti en la supre maca de la oda
durante el siglo diecisie te : as, Charles Cott on, en una eps
tola en verso a Brome , lamenta se r incapaz de componer
una oda. El trmin o elegaco, de nuevo, fue tremendamen2; R eason of Church-Government,
e n las Complete Prose Works de Milton (New Have n, 1953-), I, 813-16 . No as , el esqc1ema dif rente
de
e
]ACOPO MAZZONI en Della defesa della Commedia11 di Dante: vid. Literary
Crztzczsm: Pla o to Dryden, ed. A. H. Gilbe rt (New York, Cincinnat, tc.,
:
e
140), pa, g. 382. Sobre el orde n tripartido de los gn ros vid. Guilln,
e
pags. 390-419.
24 Vid. GUILLN, pgs. 400-401, y CF. CURTIUS,
pg. 441, sobre las
seis qualitates carminum de Dio medes.
108
ALASTAIR FOWLER
te ambiguo en el Ren9-cimiento, significando elega del

duelo (Harington), elega aniorosa., o verso elegaco. De
este modo, lrica, epoentica y elegaca pueden ser catego
ras mtricas para Phillips.
La combinacin de diferentes principios de ordenacin
contribuy a la flexibilidad y permiti una sorprendente
amplitud de desarrollo. Sin embargo, pese al ingenioso con
servadurismo de algunos como Meres, un cambio ms ra
dical era inevitable. Y cuando el paradigma que tanto tiem
po haba perdurado lleg a los comienzos del siglo dieciocho,
se produjo una manifiesrn confusin. Un historiador ha ha
blado de colapso en todas las estructuras literarias conven
cionales. Pero la exageracin de este aserto se hace patente
en lo que sigu e: todos los tipos literarios menores inclui
dos comenzaron a desaparecer o a sufrir mutacin hacia
sus posibilidades ms deformadas 25 De hecho, el soneto
haba dado paso al epigrama mucho antes. Cada gnero
haba estado experimentando mutacin constantemente: tal
cambio es continuo.
Esta mutabilidad normal nos indica que no deberamos
albergar la esperanza de comprender las variantes del pa
radigma modal en trminos sincrnicos, sino nicamente
en el contexto dinmico del desarrollo histrico-literario.
Ill.
CAMBIOS EN LA JERARQUA.DE LOS GNEROS
La categora asignada a la poesa pastoril ha sido cues

tionable por mucho tiempo. Desde que alcanz un nuevo
status con Virgilio, su emplazamiento se hizo problemti
co. Diomedes quiz trat de establecer un compromiso con
siderando las glogas 1 y 9 como genus dramaticum: a las de
ms las consider, presumiblemente, como genus commune,
la forma de presentacin compuesta. Pero la poesa pasto
ril sigui siendo difcil de valorar, puesto que conforme al
criterio mtrico iba bien con la pica, mientras que en la
rota virgiliana ( que, a pesar de su nombre, se concibe nor
malmente como una jerarqua vertical) se estimaba como
25 PETER HUGHES, Restructuring Literary History: Implications
for the Eighteenth Century, New Literary Histor_.v, 8, No. 2 (1977), 265.
CNERO Y CANON LITERARIO
109
baja. En el Renacimiento, la poesa pastoril reclam un lu

gar entre los ocho gneros paradigmticos, como lo ilus
tran las listas de Sidney, Meres y Boileau. (Tambin Ha
rington incluye la pastoral con otras formas amatorias
nuevas en su paradigma de seis gneros.) La pastoral era
entonces una clase seria, susceptible de significado encu
bierto, que poda incluir cualquier consideracin sobre el
26 . p ero, como ha sealado Cohen, el

ma1 y 1 a pac1enoa
alcance de la pastoral se redujo posteriormente y su status
descendi, hasta que las famosas observaciones de J ohn
son nos la muestran ya acabada, objeto de desprecio y
.,,
avers10n '27
La apreciacin del epigrama es an ms variable. En
las listas ms antigu as, no aparece independiente, si bien,
epigramas satricos, como los de Arquloco, nos habran lle
gado bajo forma ymbica 28 Harington, que tambin lo
compuso personalmente, sita el epigrama en su ms baja
categora amatoria: la pastoral con el soneto y el epigra
ma. Meres no puede dejar de considerarlo. Relaciona y
ejemplifica las ocho clases notables de poetas tradiciona
les, aadiendo despus un prrafo sobre el epigrama, en
relacin indeterminada con el resto. Phillips, de nuevo, re
duce los gneros dramticos a uno, en el que, notablemente,
encuentra hueco para el epi grama. En Boileau y Dryden,
el epigrama asciende al cuarto lugar. Tales promociones
no fueron sino mero reconocimiento de los hechos, pues,
a principios del siglo diecisiete, se presenci una notable
elevacin del epigrama al status de forma dominante. Ro
semond Tuve estableci una relacin entre el elevado n
mero de poemas cortos del siglo diecisis que no eran can
ciones y el lento establecimiento de un pblico lector, ms
zr; Defence of Poesy, pg. 95. Cf. PUTTENHAM, citado por; COHEN,
On the Interrelations, pg. 39.
7
? . Adems del notorio rechazo de la poesa pastoril en conexin con
Lycidas (SAMUEL jOHNSON, Lives of the Engtish Poets, ed. G. B. Hill
(Oxford, 1905), I, 163-64), vid. Indice de Hill s. v. Pastoral poetry: John
ron 's contempt far it. Las formas salientes son tratadas a menudo con acri
tud: se podra comparar con las opiniones del propio ohnson sobre la
aliteracin.
ZB
Cuando S!DNEY (Defence of Poesy, pg. 95) se refiere a la poesa
ymbica como amarga ms que satrica, puede aludir a la inclusin de
epigramas del tipo Je! (amargo).
110
ALASTAIR FOWLER
que oyente , a lo largo _de cien aos de imprenta 29 Se po

dra menc io nar tambin el uso g eneralizado de la compo
sici n de epigramas en la ens eanza del latn. Etienne ha
ba publica do la Anacreontea en 1554 y la Antologa Plandea
e n 1556; b aj o su influencia, e l ep ig rama neo-latino se si
tu a la altura de la perfeccin y la brillantez, a comien zos
del sig lo diecisiete, cu a ndo se hizo accesible la gran p rofu
si n de epigramas de la Antologa Grieg a, mediante la
copia d e l m anu scrito P a latin o y la pu blicaci n de la tra
ducci n latina de la Antologa P lan dea, rea lizada por
G rocio, en la coyu ntura precisa p ara ej ercer la mxima in
fluencia sobre la poesa verncula. O ui z la brevedad y. la
relativa libertad temtica fueron ap ropiadas para un perodo
de cambio r pi do. En todo cas o, el epig rama desp laz de
inmediato a ot ras formas bre ves. (De ha be r v iv ido W al ler ,
Herr ick y otros epigramticos, algunas dcadas antes, muy
bien podr an ha be r sido sonetistas.) Ade ms, el epigrama
eje rci u na influe ncia forma l profunda en otros tipos de
composic iones. La s t ransform en el modo para producir
nue v as formas, como la ingen iosa y mordaz elega amoro
sa que conocemos como Lrica M etafsica. Tuvo mu cho que
ver con e l cultiv o de los efectos de cierre en las seri es de
parea dos con pau sa inal. Y sirv e de base, parcialmente,
par a la nue v a concep ci n de los p ro cesos poti cos en tr
minos de ingenio .
Esta influe ncia modal ta l vez sea la mej or g aranta de
su nuev a situacin en el paradigma de los gneros. Eso pa
rece su gerir B oileau en su despecti v o comentario (traduci
do fie lme nte por D ryde n) s obre The epigram, wi th little
art compose d [E l ep igrama, c on poc o arte compuesto,,].
S e muestra crtico respecto a la g racia y se asusta de su
popu laridad que amenaz a una regla dictatorial (u no sos
pec ha, sin temor a du das, q ue sita al epigrama el cuarto
de siete gneros, e n el puesto central, par a su bray ar for
malmente su soberana);
They overwhelmed Parnassus with their tide.
The madrigal at first was overcome,
29 ROSEMOND TUVE, EZisabethan and lvfetaphysical Imagery (Chicago.
1947), pg. 242.
c;NERO Y CANON LITERARIO
111
And the proud sonnet fell by the same doom;

With these grave tragedy adorned her flights,
And mournful elegy her fun;ral rites:
A hero never failed'em on the stage,
Without his point a lover durst not rage;
The amorous shepherds took more care to prove
True to their point, than faithful to their love.
Each word, like J anus, had a double face:
And prose, as well as verse allowed it place* 30
B oileau y Dry den escrib en contra e l recientemente e le
vado status del epi ama, intentando, con el apoyo de fuen
tes h istricas seleccionadas, resta urar lo que ellos v en como
au tnti co s entido de la p roporci n: L a Razn afre ntada,,;
pretenden, esperanza d os, expu lsar al fin la s gracias de los
temas serios: nadie debera usarlas sin pudr, / Exceptuan do el caso de su dispersi n en el epigrama,1. Es u n inten to, tpico del neoclasicismo, de contener la transformaci n
de los gneros a base de afianzar los lmites. Retrospecti
vamente, este intento se nos muestra como una aberraci n
temporal de la crtica : las transformaciones, lej os de con
fundir l a literatura, o d e ser signos d e ruptura , fueron al
go no rmal.
En este mismo perodo, se pusieron de manifiesto otros
cambios en el status de los gneros, inclu yendo algunos
ause ntes de l parad igma mo dal . Donne y otros ele v aron la
elega am atoria a una a ltura sin precedentes. Y en las pos
trimeras del siglo diecisiete, la stira ascen di p or encima
de l a posicin central que haba mantenido (con breves fluc
tuaciones) durante un siglo : Dryden, P ope, Swift y otros
la consideraron apr opiada para al gu nos de sus es critos ms
serios y ambic iosos. S i la transformaci n h eroica de la sgr
rn DRYDEN, The Art of Poetry, 11, 336-46, en The Poems of John
Dryden, I, 341.
* Inundaron el Parnaso con su marea. / El madrigal fue, al princi

_
p10, bienvemdo, I Y el orgulloso soneto cay por el mismo sino; / con
ellos la grave tragedia adorn sus vuelos, / y la lgubre elega sus fu
nestos ritos: I Un hroe nunca les fall en la escena, / Sin su gracia,
amante alguno os enfurecerse; / Los amorosos pastores ms se cuida
ron de mostrarse I leales a su gracia, que fieles a su amor. / Cada pala
bra, cual Jano, tena doble faz: / Y la prosa y el verso le cedieron lu
gar. [N. del T].
112
ALASTAIR FOWLER
tira en Absalom and Achitophel no lo prueba por completo,

la posibilidad de un pema pico sadrico tal como el Dun
ciad sin duda lo hace. Poco ms tarde, segn J oseph War
ton, se lean mucho ms las stiras de Ariosto que el .Or
lando Furioso, y Churchill estaba mucho ms en boga que
Gray 31
El caso de las gergicas es an ms sorprendente. Etien
ne y Sidney, quien compara a los escritores didcticos a
los pintores de inferior categora, que reproducen tan
slo las caras dispuestas ante ellos y carecen de inventiva
propia, haban dudado incluso de su derecho a algn sta
tus potico. A comienzos del siglo dieciocho, los crticos ha
blaban de la poesa didctica como inferior, nicamente,
a la pica si no igual a ella 32 John Chalker ha escrito
una historia de la gergica formal inglesa instructiva y de
liciosa, que no es preciso repetir aqu. Pero el cambio ope
rado en la estima de la gergica se incluye en un desarro
llo ms amplio de la literatura didctica. Sidney se refiri
generalmente a los escritores didcticos como: todos los
que tratan temas filosficos, o morales, como Tirteo, Fo
clides, Catn, o naturales, como Lucrecio... o astronmi
cos como Manilio y Pontana; o histricos, como Lucano;
el tipo de los que no siguen el curso de propia inven
cin 33 Aunque sus categoras rompen por completo con
los lmites entre verso y prosa, el pasaje sirve para recor
darnos que el paradigma de los gneros se haba converti
do en efecto en un paradigma de los modos poticos. Sin
duda, la defensa de la literatura, en el perodo isabelino,
fue, ante todo, una defensa de la literatura imaginativa o
poesa. Pero durante el siglo diecisiete, Bacon, Browne,
y otros, desarrollaron de tal modo el ensayo y los tratados
a modo de ensayo, que devolvieron los escritos sobre ar
queologa, geografa e htoria al status que gozaron con an-
:n An Essay an the Geniu.s and Writngs aj Pape, en Ezihteenth-Centu.ry

Critica! Essays, ed. S. Elledge (Ithaca, 1961). II, 718, 763. Sobre el Dun
ciad como autntica pica, vid. AUBREY WILLIAMS, Pape's uDu.nciad:
A StudJ> aj its Meaning (Batan Rouge, 1955), pgs. 131 y ss.
::1 Vid. CHEN, On the Interrelations, pgs. 39-40, en las que se
cita a Addison y Tickell.
,:J Dejen ce aj Poesy, pg. 80.
113
terioridad, durante el Renacimiento 14 En la revaloriza

cin consigu iente, la gergica y otras poesas didcticas as
cendieron al ms alto nivel de estimacin. Hacia finales del
siglo dieciocho, los modos didcticos no se encontraban ya
realmente en esta posicin. En su An Essay on the Genius and
Writings of Pope [Ensayo sobre el genio y los escritos de Po
pe] ( 1756, 1782), Joseph Warton divide a los poetas ingle
ses en cuatro clases o grados diferentes: ( 1) los sublimes
y patticos; (2) aquellos que poseyeron el autntico ge
nio potico en un grado ms reducido, pero con un mag
nfico talento para la poesa moral, tica y panegrica; (3)
hombres de ingenio, de gusto elegante, y viva imaginacin
para describir la vida familiar, pero no as las escenas po
ticas. ms altas; (4) meros versificadores, que incluyen, sin
embargo, algunos como Sandys y Fairfax. Tras haber exa
minado detenidamente las obras de Pope, Warton concluye
que la mayor parte de ellas son de tipo didctico, satrico
o moral, y, en consecuencia, no de la especie ms potica
de poesa; ... la imaginacin no era su talento predominan
te. Puede parecernos que esto es algo grotescamente pre
decible y que demuestra los lmites de la evaluacin me
diante clasificacin :i.o. Pero el propsito de Warton, ms
sutil, era descubrir lo que de autntica poesa (imaginacin)
podra haber en las mejores obras didcticas y satricas de
un escritor al que admiraba sinceramente. Y, en la difcil
tarea de valorar la principal realizacin del pasado recien
te, acierta plenamente; Pope queda situado <0unto a Mil
ton y justo por encima de D ryden :H;. Johnson puede dar
la impresin de haber rebajado a Warton cuando escribi:
Limitar la poesa por una definicin nos mostrar nica
mente la estrechez del que define, aunque una definicin
que excluya a Pope r.o se har con facilidad 37 Pero la
;., CL RosALIE L. CLIE, The Resou.rces aj Kind: Genre-Theory in the
Renaissance, ed. Barbara K. Lewalski (Berkeley, Los Angeles, y Lon
dres, 1973), pgs. 86-87.
;a Este enfoque es adoptado por Lawrence Lpkng en un importan
te estudio, The Ordering of the Arts in Eighteenth-Centu.ry Engiand (Prince
ton, 1970), pgs. 365-66. Para el pasaje de Warton, vid. Elledge, II,
719-20.
"' Ez1;hteenth-Centu.ry Critica/ Essays, ed. Elledge, II, 762.
17 Lives, ed. Hill, III, 251.
114
ALASTAIR FOWLER
baja en la reputacin de Pope continu. Adems, la pro

pia estimacin de la lteratura didctica, por parte de John
son, parece poco diferente: En un poema didctico, slo
cabe esperar novedad en los ornamentos e ilustraciones.
Admira los adornos del Essay on Man [Ensayo sobre el hom
bre], pero considera la moralidad metafsica como tema
quiz no muy apropiado para la poesa. En cuanto al en
sayo, lo sita por debajo de lo que cabra esperar de un
ensayista -una pieza irre gular y confusa; no una com
posicin uniforme y ordenada 38 - Esto, despus de la
publicacin de los Essays de Hume.
El influyente Hugh Blair adopt una visin restrictiva
similar respecto a la literatura didctica. Encuentra en Ad
dison numerosos ejemplos de el grado ms alto, correcto
y ornamentado del modo llano. Sin embargo, a pesar de
ser el ejei;nplo ms perfecto en ingls, carece de fuerza
y precisin, lo que hace que su modo, aunque perfectamente
oportuno para ensayos tales como los que escribe en el Spec
tator, no sea del todo un modelo apropiado para cualquie
ra de los tipos de composicin ms altos y elaborados 39
Las epstolas didcticas rara vez admiten gran elevacin;
y la poesa didctica, sin el sustento de las elevadas belle
zas de la descripcin y el lenguaje potico, agrada por la
vigorosa concisin y el vivo ingenio, que las ms eleva
das especies de poesa escasamente admiten. Aqu, los ni
veles de estilo y valor estn ntimamente asociados: sin du
da, Blair considera que, en el entusiasmo, el ardor, la fuerza
y la profusin de genio potico, Dryden, aunque mucho
menos correcto como escritor [ que Pope], parece haber si
do superior a l 40 Pope era menos eminente en las par
tes ms sublimes de la poesa. El nuevo valor atribuido
a la descripcin es bastante sorprendente.
En su Preface de 1815, Wordsworth relaciona seis mo
dos en el siguiente orden": narrativo, dramtico, lrico,
idyllium, didctico, y stira filosfica. Es un esquema que
nos muestra perspectiva y discernimiento de las formas
JH lbid., II, 295; III, 242; Dictianary; Rambler. No. 158.
:;, HUGH BLAIR, Lectures on Retharic cmd Belles Lettres (London y
Edinburgh, 1783), Leccin 19: "General Characters of Styie. "
+o ]bid., Leccin 40: "Didactic Poetry-Descriptive Poetry.
Gi\ERO Y CANON LITERARIO
115
emergentes. Mientras la gergica formal cae dentro de la

categora didctica, la poesa descriptiva presenta un nue
vo, amplio modo, el idyllium descriptivo ante todo, bien
de los procesos y apariencias de la naturaleza externa, co
mo las Seasons de Thomson; o de caracteres, modales y sen timientos. La epstola apasionada se considera ahora co
mo una especie de monodrama, como en anticipacin al
desarrollo de la lrica dramtica.
Las numerosas y complejas transformaciones de los g
neros a lo largo del siglo diecinueve no se prestan a un
tratamiento breve y esquemtico. Pero algunas lneas prin
cipales se destacan, incluso en ese perodo. Cuando Words
worth incluy en su modo narrativo esa estimada produc
cin de nuestros das, la novela mtrica -aludiendo tal
vez a Crabbe o a Scott 41 -difcilmente poda haber pre
isto por completo cun lejos habra de transmutar la lite
ratura las formas novelsticas durante el siglo siguiente. En
esa poca, de la que estamos adquiriendo conciencia his
trica en nuestros das, varios tipos de novelas llegaron a
acaparar progresivamente el inters de los crticos y la ex
pectacin de los lectores. El modo novelstico se abri ca
mino, de hecho, hasta la posicin ms alta en la jerarqua
de los gneros. Sera, por supuesto, difcil construir un pa
radi gma sencillo de los gneros para una literatura tan pro
fusamente inventiva. Pero ello no es debido a la falta de
certeza respecto a los modos dominantes. Esto se nos mues
tra con claridad, cuando se aplican los criterios de la no
vela naturalista a juicios de valor. As Ruskin. encontr
dificultades al opinar sobre Dickens: le consideraba admi
rable, si bien en tanto que caricaturista... se excluy l
mismo del crculo de los grandes autores 42 No es preciso
demostrar aqu el status creciente de los tipos novelsticos.
Henry James poda afirmar, sin asomo de extravagancia,
que la novela si gu e siendo, segn la opinin correcta, la
ms independiente, ms elstica y ms prodigiosa de las
formas literarias, y hacia 1975, Frank Kermode se per
miti tratar como clsicos las novelas en el mismo volumen,
41 Wordsworth's Literary Criticism, ed. W. J. B. Owen (London y
Boston, 1974), pg. 177.
42
Praeterita (Orp ington, Inglaterra, 1887), II, cap. 4.
116
ALAS'J:<\lR FOWLER
si rio totalmente en el mismo sentido, que la Eneida de

Virgilio 43 .
Por supuesto, dentro de la novela se establecen, correcta
o incorrectamente, diversos niv.eles. As pues, existe una
distincin relativamente estable entre los tipos de novela
verosmil y varios otros gneros, particularmente formula
rios, como las novelas de suspense, del oeste y fantsticas.
Esto no se puede admitir abiertamente como una distin
cin jerrquica. Pero las bibliotecas y las libreras segre
gan los gneros serios y no serios ms o menos estrictamen
te. La ciencia-ficcin se venda, hasta hace muy poco, junto
a la pornografa.
IV.
GNEROS DISPONIBLES
El cambio genrico se ramifica en formas que tienen

extensas implicaciones en una crtica imparcial. No es s
lo cuestin de establecer una tabla de relaciones dentro de
cada gnero: de meras fluctuaciones en aquella imagina
ria bolsa de cambio proscrita por Northrop Frye como
asunto serio 44. Ms bien debemos pensar en cambios en
gran escala en la interrelacin de gneros completos, y en
la distribucin de la literatura entre ellos -cambios que,
incluso un paradigma tan innovador como el de Words
worth, apenas llega a insinuar-. Por encima de todo, he
mos de reconocer que la gama completa de los gneros no
ha estado igualmente, ni mucho menos completamente, dis
ponible en un perodo cualquiera. Cada poca parece con
tar con un repertorio relativamente reducido de gneros a
los que lectores y crticos pueden responder con entusias
mo. Y el repertorio disponible de sus escritores es, posi
blemente, an menor: el canon temporal est cerrado de
antemano para todos los escritores, si exceptuamos a los
mejores, los ms firmes, o los ms arcanos.
Adems, cada poca supone nuevas omisiones en el re
pertorio potencial. En sentido amplio, todos los gneros pue4'1 Prefacio a The Amhassadors, Edicin de Nueva York (New York,
1909), XXI, XXIII.
44 NRTHROP FRYE, Anatomy oj Criticism (Princeton, 1957), pg. 18.
117
den haber existido en todas las pocas, vagamente mate

rializados en estrafalarias y monstruosas manifestaciones
individuales. (U na historia del futuro apareci publicada
en fecha tan prematura como 1790: el annimo Reign aj
George VI). Pero el repertorio de gneros activos ha sido
siempre reducido y ha estado sometido a adiciones y su
presiones proporcionalmente significativas. A principios del
siglo dieciocho, por ejemplo, s.e extendi ampliamente la
novela, la stira y la gergica, mientras que se suprimi,
de hecho, la pica. Sin duda, ser preciso perfilar esta tos
ca generalizacin. Podramos sentir deseos de precisar su
ltima parte tomando en consideracin transformaciones
del hroe, como en la pica burlesca, traducciones, crti
cas de la pica anterior, y quiz el desconcertante atisbo
de calidad que percibe Johnson en Blackmore. Pero la ob
servacin general se mantiene, y podra adoptarse, junto
a otras como ella, para insinuar un sistema de gneros tal,
que cualquier supresin repercuta en los gneros adyacen
tes. Al declinar la pica (podra proseguir el argumento),
sus funciones fueron asumidas por los gneros novelstico
y gergico, que, consecuentemente, ascendieron hasta ocu
par su espacio en la ficcin. As, por ejemplo, el hroe pico
se convirti en el hroe de la prosa de ficcin o de la bio
grafa. Anlogamente, en nuestra poca, un declive en la
novela verosmil se podra considerar compensado por el
auge de la biografa (a menudo semificticia) para cubrir la
necesidad de caracteres slidos, faltos de fabulacin. Se
podran aducir otras compensaciones en conexin con di
versos gneros de memorias autobiogrficas e historia, o
el olvidado ensayo familiar y el ensayo crtico que tanto
prolifera 45 Hay quienes han sentido la tentacin de con
cebir un sistema de los gneros prcticamente basado en
un modelo hidrosttico, como si la substancia total perma
neciese constante, aunque sujeta a redistribucin.
Pero, por el momento, carecemos de base firme para
tales especulaciones, y es mejor tratar las relaciones entre
los gneros de manera sencilla, en trminos de opciones es
tticas reales. As, la supresin de la pica plante un pro
blema al escritor de aventuras serio. No poda sino volverse
45 Vid. COLIE, The Resources oj Kind, pgs. 92, 98-99.
118
ALAS'lAlR FOWLER
hacia el si gu iente gnero ms elevado, lo_ que, en el caso

de la poesa, significaba probablemente la gergica (pues
to que, en la gergica virgiliana, los pasajes heroicos ele
vados desempearon un papel importante). Posteriormente,
la descripcin fue su recurso naturaL As mismo, en pro
sa, los escritores serios adoptaron el ensayo, la historia re
ferente a algu na accin nacional destacada, la novela mo
ral, u otras formas cuyas cumbres no se vieron ya ms
sobrepasadas por la pica 46 Montaigne explor el nuevo
tema de la identidad individual en un gnero extracanni
co de status bajo o indeterminado (lo que puede haber on
tribuido a hacerle merecedor del apodo de atrevido igno
rante); pero Carlyle, persi gu iendo un objetivo similar en
Sartor, orient sus escritos a modo de ensayo hacia unos ob
jetivos estticos mucho ms elevados, desde las plataformas
de sus visibles vehculos, el tratado y la biografa.
V.
VALORACIONES
El repertorio real de gneros, a consecuencia de sus li

mitaciones y cambios, influye de manera decisiva en el ca
non crtico. El caso de Scott y Austen es esclarecedor -la
anomala de que Scott gozase de reputacin internacional
mientras que Austen permaneca virtualmente desconoci
da-. Esto slo se puede explicar, en parte, por la apari
cin de vVaverley en 1814, cuando Scott era ya un hombre
de letras consagrado. Debe ser atribuido tambin a la fa
cilidad con que la obra de Scott poda relacionarse con los
gneros existentes, como la novela regional, que prestigi
l\llara Edgeworth. Las novelas de Edgeworth, que tambin
disfrutaron de reputacin continental, fueron a menudo tra
tadas por los crticos coo el contexto literario de las pri
meras novelas de Scott. El mismo se mostraba deseoso de
atraer la atencin hacia su combinacin individual de his
toria y aventuras en Waverley_ Multiplic sus alusiones a
antecedentes serios de novela de aventuras, introdujo poe+ci Vid_ p. e. el esclarecedor estudio de ELIZABETH W_ BRUSS. Auto
hiographical Acts.- The Chan.ing Situation aj a Literary. Genre (Baltiorc >
London, 1976).
119
mas romnticos y canciones, con un doble cometido, como

citas y como elementos intra-novelescos, si gu i explcita
mente un mtodo narrativo car.gado de ambages, y enfati
z continuamente el carcter romntico de los paisajes (esta
angosta caada ... pareca abrirse a la tierra del romance).
Por otra parte, no deja de referirse a m historia, distin
guiendo entre la frvola novela de aventuras y la autntica
narracin de una historia, o de recordar la perspectiva his
trica de sesenta aos despus. Pero, a pesar de todo es
to, Croker y otros valoraron las novelas de Waverley en
el contexto genrico de los cuentos irlandeses de Edgeworth
(cuya influencia se admite con sincera deferencia en la no
ta final de Scott al Waverley). Suya era la norma: como nos
indica su bio-rafo
' Los crticos comienzan a bosquejar in::,
formalmente sus reglas durante el perodo en el que Mara Edgeworth escribe, directamente estimulados, con fre
cuencia, por sus cuentos 47 De ello se f3_yorecieron las
novelas de Scott, dbilmente articuladas. El poda ofrecer
gran cantidad de detalles de la vida diaria, personajes plau
sibles como miembros de una sociedad en la vida real, y
episodios tan coherentes como los de ella. La superioridad
de Austen (en la construccin, por ejemplo) era menos ob
via. Y sus novelas se asociaban, inevitablemente, con los
elementos inferiores, domsticos y femeninos, de la obra
de Edgeworth.
Cuando un gnero desaparece del repertorio en su con
junto, las valoraciones pueden verse seriamente afectadas.
En el momento actual, la pica breve, no slo no se prac
tica (como la pica clsica), sino que no est representada
por ejemplos en len gu a verncula accesibles a la crtica
-excepto El Paraso Recobrado-. En consecuencia, la acogi
da de este superviviente solitario es comprometida e incierta.
Nuestra dificultad no es meramente ignorancia sobre si Pa
radise Regained sobrepasa, o no, a otros especmenes de su
gnero. (Muchos crticos podran estar dispuestos a hacer
tal concesin -admitir que los dems son especmenes de
escaso valor-). Se trata ms bien de la dificultad para apre
ciar dnde radican los logros especiales de Milton. Con
sisti uno de ellos en el desarrollo experimental de una pica
+7 MARILYN BTLER, kfaria Edgeworth (Oxford, 1972), pgs_ 347-48_
120
ALASTAIR FOWLER
stylus humilis? Cuando apareci el poema, la opinin -para

an gustia de Milton- estaba 'dividida. Edward Phillips nos
refiere q{ie era generalmente reputada corno inferior a la
otra (a saber, El Paraso Perdido), pero que est conside
rada, por los ms juiciosos, corno poco o nada inferior a
ste en cuanto a estilo y propiedad,, 48, Significativamente,
no obstante, el ms virulento de los ataques recientes a El
Paraso Recobrado se cba en el estilo. Se podra intentar una
defensa contra la acusacin de falta de colorido estilstico
que hace Wallace Robson. Al gu na conclusin se podra ex
traer, por ejemplo, de la asombrosa acumulacin de alter
nativas por parte de Milton: un rasgo desestimado por
Broadbent por su incompetencia para la realizacin sen
sual, pero que, aunque de modo dudoso, imita el acto de
eleccin, de forma que aproxima al lector a la predicacin
de Cristo. Una lnea tal de defensa, tan relativamente com
plicada, tendra que contar con una amplia base de fami
liaridad con la forma pica breve. Y esto ya no es factible.
Lewalski tuvo que escribir un libro simplemente para pro
bar que el gnero existi: JiVilkes, un artculo para establecer
una de sus convenciones rudimentarias (el uso de posicio
nes establecidas) 49 Nade debera sorprenderse, pues, de
que El Paraso Recobrado goce de la nfima reputacin en el
canon de Niilton.
De distinta manera, la reputacin de Robert Herrick
ha sufrido las consecuencias de la alteracin de los gne
ros, ms que de su supresin. En 1648 apareci su Hesp
rz'des, en un momento desafortunado, desde una perspectiva
poltica. Posteriormente, durante el tiempo en que el mo
do satrico ocupaba el lugar del epigramtico, recibi es
casa atencin: incluido al principio, de manera annima,
en las antologas, fue casi desconocido durante el siglo si
gu iente. Esta discontinuidad en la tradicin crtica result
48 The Lije of kfr. John j\;filton, en Milton: The Critica! Heritage, ed.
T. Shawcross (New York, 1970), pg. 104. Paradise Regained fue la
segunda obra de &filton que recibi tratamiento crtico extec1so (R. Mea
dowcourt, 1732).
4'' B. K. LEWALSKI, Milton's BriefEpic: The Genre, 1\1eaning, and Art
of Paradise Regainedn (Providence, R. I., y London, 1966); G. A. WIL
KES, Paradise Regained and the Conventions of the Sacred Epic", En
glish Studies, 44 (1963).
J.
(;NERO Y CANON LITERARIO
121
fatal para una apreciacin correcta de Hesprides. Cuando

fue redescubierta, en el siglo diecinueve, varios de los sub
gneros empleados (especialmente aquellos caracterizados
corno foetidus y fil [fetid y amargo]) estaban tan fuera de
uso como para resultar ininteligibles. Los lectores del pe
rodo victoriano perdieron, por lo tanto, gran parte de su
compleja variedad y equilibrio, rasgos por los que sus cin
co tipos de epigramas se compensan y corresponden uno
con otro. Su arrolladora preferencia por los mel [miel], o
epigramas dulces, les indujo a centrarse en un nico ele
mento de la obra de Herrick. Sus poemas florales y epi
gramas erticos fueron casi los nicos que se incluyeron en
las antologfas. Sobre esta base tan inadecuada se erigi una
desmedida reputacin -Swirnburne lleg a llamarle el ms
excelso escritor de canciones... jams nacido de la raza in
glesa,,-. Pero una pretensin tan inconsistente, apenas po
da sostenerse por mucho tiempo. T. S. Eliot pareci casi
restaurar la sensatez en e' Qu es la poesia menor.) N ecesa
riarnente, haba de preferir al poeta mayor, metafsico,
Herbert, pero hizo un interesante alegato, aparentemente
equilibrado, en favor de Herrick corno un clsico menor,
digno de ser ledo in extenso en virtud de un algo" que se
encuentra ms en el todo que en las partes". Eliot, sin ern
bargo, no supo o no quiso encontrar una unidad en Hesp
rides: ech en falta la continuidad de un propsito consciente
en los poemas de Herrick". Mi intencin, en estos rnornen
tos, no es tanto criticar su opinin a este respecto (si bien,
sincera ordinariez no es una de las frases que acuden a
mi mente cuando pienso en Herrick), corno atraer la aten
cin sobre el peso de los gneros alterados que contribuye
ron a limitar la opinin de Eliot sobre el autntico alcance
y estatura del autor de epigramas heroicos.
Al perfilarnos su distincin entre clsicos mayores y me
nores, Eliot insisti en el hecho de que gneros diferentes
podran ofrecer ejemplos de ambos -como fue, sin duda,
el caso de Herbert y Herrick-. Pero la idea de la existencia
de gneros inherentemente mayores o menores tambin se
ha visto sometida a discusin. Dame Helen Gardner pu
blica unas consideraciones sobre la diferencia entre un poeta
mayor y uno que es simplemente muy bueno, en trminos
que la dejan perfectamente clara. Establece una serie de
122
ALASTA!R FOWLER
implicaciones, con respecto al gnero, que,por comodidad,

no se suelen poner de relieve: La obra del poeta mayor
debe tener magnitud: debe intentar con xito una u otra
de las formas poticas ms eminentes, que ponga a prue
ba sus dotes de invencin y variacin: no puede aspirar al
ttulo por un simple puado de versos por exquisitos que
sean 50. Sera difcil disentir de esa proposicin; sin em
bargo, supone una jerarqua de gneros, con la lrica aba
jo y las formas poticas ms eminentes arriba. Por su
puesto, la jerarqua no tiene por qu ser rgida. Podemos
preguntar, por ejemplo, qu extensin debera tener un pu
ado de verso para conseguir mayora (los mil cuatro
cientos de Herrick?), o si las formas lricas podran com
binarse para constituir una obra compuesta mayor (el
Notebook de Lowell?), o si la propia lrica no podra tene1
distintos si gn ificados en pocas diversas.
VI.
CNONES Y GRANDES TRADICIONES
La seccin precedente nos lleva a concluir que los cam

bios genricos contribuyen a perfilar los cnones del gus
to, y, en consecuencia, de lo que es asequible 51. Esto se
podra poner de manifiesto comparando, por ejemplo, los
cnones poticos renacentistas trazados por varios crticos
y autores de antologas. Los autores del siglo diecisiete que
Johnson recogi en sus Lives* fueron Cowley, Denham,
Milton, Butler, Rochester, Roscommon, Otway, Waller,
Pomfret, Dorset, Stepney, J ohn Philips, Walsh y Dryden.
' DAME HELEN GARDNER, The Art aj T. S. Eliat (London, 1949),

pg. 3.
51 Estudios de otras influencias sobre el gusto aparecen en ]:,_ E.
KELLETT, The Whirligig aj Taste (London, 1929), y en B. S. ALLEN,
Tides in English Taste 1619-1800: A Background far the Study oj Literature
(New York, 1958). Pero an faltan historias de la aceprncin y valora

cin en la literatura inglesa para la mayora de los perodos.
* El ttulo completo es The Lives a/ the Poets, coleccin de prefacios
biogrficos a otras tantas ediciones, publicados independientemente en
1781. Al parecer la seleccin de autores y textos no fue realizada por
Johnson; se trat de una imposicin de los editores. Con todo, pblico
y crtica hablaban de los poetas de Johnson, como si hubiesen sido
elegidos por l. [N del T].
123
La inclusin de Philips puede relacionarse con la reciente

promocin de la gergica; y si nos sorprende la de Ros
common, no tenemos ms que recordar que Pope lo ala
baba como el nico escritor moralista durante el reinado
del rey Charles 52. A la inversa, el hecho de que en el pe
rodo Augusto* se restringiese el modo epigramtico y se
rechazase el conceptismo da cuenta de la ausencia de nom
bres esperables.
Basndonos en influyentes antologas, como el Golden
Treasury 53 de Francis Turner Palgrave, se pueden ejempli
ficar cambios posteriores en el canon. Tantas generaciones
de jvenes lectores forjaron sus ideas sobre la poesa a partir
de esta notable obra, que durante mucho tiempo fue con
siderada como una institucin literaria. Sus preferencias res
pecto al gnero se pueden entrever ya desde el ttulo: The
Golden Treasur_y of the ,Eest Songs and Lyrical Po'ems in the En
glish Language [ Tesoro Aureo de las lvfejores Canciones y Poemas L
ricos en Lengua Inglesa]. Omitiendo a los autores representa
dos por uno o dos ejemplos, excepto aquellos de los que se
incluye un texrn muy largo, el canon de 1861 comprenda
a Drummond (siete textos), Dryden (dos), Herrick (sie
te), Jonson (tres)* *, Lovelace (tres), Marvell (tres), Mil
ton (once), Shakespeare ( treinta y dos), Spenser (uno). La
segunda edicin de 1891 aadi a Campion (diez), Sidney
(cinco), y Vaughan (tres), al tiempo que aumentaba la re
presentacin de Herrick (ocho), Marvell (cinco) y Shakes
peare (treinta y cuatro).
The Oxford Book of English Verse (1915), antologa de
Quiller-Couch, estaba realizada a una escala tres veces ma
yor: pero retrocedi y avanz ms en el tiempo, aadi mu
chas muestras individuales menores y trat sabiamente de
hacer al gunas interesantes promociones, como la de Wi
lliam Browne (siete) y Cartwright (cuatro). Teniendo esto
52 jOHNSON, Lives, ed. Hill, I, 235.
s:i 1861, ms de veinte impresiones; 1891, ms de veinte impresio
nes; etc.
* Augustan es el nombre con que se denomina al perodo dorado de
las letras inglesas en el que se incluyen Dryden y Pope. llv'. del T].
** Se refiere a Ben (Benjamn) Jonson (1572?-1637); no confundir
con Samuel Johnson (1709-84), autor de The Lives of the Poets, menciona
do anteriormente. [N del T].
124
ALAS"i/\.!R FOWLER
en cuenta, los cambios ms importantes fueron una reduc

cin en Campion (ocho) e incrementos en Carew (seis),
Donne (ocho), Dryden (cinco), Dunbar (cuatro), Herbert
(seis), Herrick (no menos de veintinueve), Raleigh (cinco),
Jonson (once), Surrey (tres), King (tres), Spenser (siete).
En el popular y conservador The Penguin Book of English Verse
de J ohn Hayward, las alteraciones del canon de Quiller
Couch son sorprendentemente escasas 54 Guardando las
propociones, slo hay cortes en Carew (dos), Cowley (uno),
Milton (seis), Sidney (tres) y Spenser (tres), mientras que
Dunbar y Greene desaparecen por completo.
Desde nuestra perspectiva actual, al gu nos de estos cam
bios son fcilmente explicables -al menos hasta donde al
canza una explicacin en trminos de gnero-. No parecen
expresiones arbitrarias del gusto (particularmente cuando
consideramos la seleccin de ejemplos particulares), ni mo
vimientos aleatorios de la moda. Observamos, en primer
lugar, el valor en declive de la cancin, despus de un mo
mento culminante en torno al cambio de siglo. Y lo mis
mo sucedi con otros gneros lricos no dramticos o im
personales: de ah, el ascenso y cada de Herrick, Cowley
y Wotton. Excepcionalmente, la representacin del Cam
pion no disminuy mucho -quiz como consecuencia de
un aparente imagismo*-. En segundo lugar, durante el
mismo perodo, la lrica dramtica se vio progresivamente
favorecida (lo que no nos sorprende, considerando la rela
cin de Browning con el modernismo). As, las represen
taciones de Wyatt y Donne crecieron; se incluyeron al gunos
ejemplos ms de Sidney, extrados de Astrophel and Stella;
y Herbert, como ya hemos visto, asumi status de poeta ma
yor .. La revalorizacin consiguiente de los estilos llano y ha
blado se puso de manifiesto tamo en el Oxford Book de 1915
como en Hayward (con adiciones a Wyatt, J onson y
Dryden), si bien nadie lleg a los extremos de Yvor Win
ters en este sentido. Un tercer cambio de v el 6nero que
54 Harmondsworth, 1956, con once reimpresiones en 1971.
* Imagism, movimiento potico que 1oreci en Inglaterra y Amri
ca entre 1910 y 1918, como oposicin al Romanticismo, buscando clari
dad de expresin por medio de imgenes precisas: de ah su nombre.
[N del T].
125
dio en ser llamado lrica metafsica (adiciones a Donne,

Herbert, Traherne y Vaughan). Finalmente, crticos de
Cambridge y otros pertenecientes a la escuela de New Cri
ticism coincidieron, poco ms tarde, al preferir formas cor
tas: Milton, que haba alcanzado una especie de apogeo en
1915, fue eliminado; Cartwright y Browne of Tavistock ig
norados de nuevo; y Drayton, Fanshawe y Cowley recor
tados.
Estos movimientos encuentran naturalmente sus refle
jos en el canon de la crtica formal. Se les podra hallar en
The .il!arch of Literature (1938) [El Progreso de la Literatu
ra] de Ford Madox Ford, esplndidamente individual; en
las colecciones casi institucionalizadas de Boris Ford en la
Cuide de Pelican (1954-56), y en el relevante volumen de
Sphere (1970). En la Cuide, los ensayos sobre escritores in
dividuales, o dominados por un-escritor en particular, pre
suponen un canon sorprendentemente metafsico: Donne,
Herbert, Marvell, e incluso Cowley. La History de Sphere
confirma este movimiento, e incluso lo lleva ms lejos, con
densando a Jonson y los Lricos Galantes* en un simple
captulo. Despus de treinta aos, los crticos de la Sphere
si guen an la pauta marcada por Ford Madox Ford, para
quien Donne era sumamente eminente, mientras Herricb
era mero Herrick. El ltimo obtiene ahora siete pginas,
no obstante, en tanto que Surrey y Sidney reaparecen. Ade
ms, las formas largas comienzan de nuevo a despertar in
ters: Spenser resucita en su transatlntico jardn de Ado
nis; Milton recibe una atencin favorable; hay un captulc
sobre el epyllion; y Drayton consigue efectivamente varias
menciones dispersas.
El canon de la ficcin en prosa opera con ms rigo,.- dn,
estando menos limitado por los efectos de la publicacin
en antologas y la ejecucin oral. En l tambin, el gnero
ejerce una poderosa influencia. Pero es una influencia me
nos consciente, puesto que muchos gneros en prosa per
manecen sin etiquetar. La Short History of English Literature
(1898) de Saintsbury acumula, juntas, las novelas veros* Cavalier Lyricists en el original. Este trmino se aplica a la lrica
de tono cortesano que tuvo su mximo esplendor durante el reinado de
Charles I (1625-1649) [N del T].
126
ALASTAIR FOWLER
miles, y las histrica, gticas y otras novelas ms o me

nos f antsticas. Todas son novelas. As, Reade y Peacock
son incluidos en la categora sin discusin; y Stevenson es
el ltimo gran novelista del siglo diecinueve. En la crti
ca posterior, sin embargo, el canon de la ficcin de autn
tico valor se ha reducido eficazmente a un gnero, la no
vela naturalista. En esta restriccin, ms que cualquier
deficiencia encontrada en las obras de Stevenson, lo que
explica que apenas se le haya mencionado en la Guide de
F ord, y que se le haya excluido por compleo de las edicio
nes anteriores de Victorian Fiction: A Cuide to Research ( 1964)
[Ficcin de la poca Victoriana: Gua para la Investigacin]
de Lionel Stevenson Por razones similares, Stevenson y Pea
cock reciben tan slo la ms breve de las menciones en la
History de Sphere, y De la Mare, nin guna en absoluto. En
cuanto a la influyente magnfica tradicin* de F. R. Lea
vis -Austen, Eliot, James y Conrad-, muchos han for
mulado objeciones a su carcter tremendamente restricti
vo en el caso de Dickens, cuya nica obra consecuentemente
seria, de acuerdo con el ms joven Leavis, sera Hard Times
[ Tiempos Dif:iles]. Pero a Leavis se le justificaba, en cierto
modo, por ser uno de los pocos que aplicaban el canon de
gneros de su tiempo con una consciencia intencionadamen
te sostenida. E incluso en nuestros das, no es frecuente in
terpretar que The Great Tradition establece lmites firmes en
tre los gneros. La forma de obra-en-curso de Sterne la
novela de aventuras histrica de Scott, las alegoras de Dic
kens: todas estn fuera de los lmites.
Incluso nosotros mismos, los ms dados a la teora, es
tamos, acaso, libres de prejuicios respecto a los gneros? Se
ra agradable pensar que s. Pero la narracin breve reco
bra en nuestra poca el favor popular, y otro tanto ocurre
con los romances. (T+thering Heights [ Cumbres BorrascosasJ, ape
nas mencionada por Saintsbury, es un clsico para Kermo
de). Y una nueva gran tradicin -en la que fi guran Dic
kens y Joyce-- ha desplazado a la anti gua. Realmente, junto
al canon ms reciente, que incluye a Hawthorne, Melville,
* Great trai.ition en el original. Corresponde al ttulo de un artculo
de Leavis aparecido en 1948 The Great Tradition: George Eliot, James
and Conrad [N ckl T].
127
James y Cansad (en diferentes aspectos), vVoolf y Beckett,

vislumbramos ya nuevas tradiciones alternativas basadas
en gneros emergentes o no. cannicos con anterioridad: la
fantasa urbana anti-utpica (Pynchon, Vonnegut); la fa
bulacin (Barth, Barthelme); la obra-en-curso (The Golden
Notebook [El Cuaderno Dorado]); y la novela histrica de ideas
(The French Lieutenant's vv&man [La Mujer del Teniente Francs]).
Por lo que se refiere a la literatura ms antigua, nuestras
ms esmeradas revalorizaciones, incluso acuellas que pa
recen ms inspiradas por valores instrumentales que lite
rarios, pueden tambin brotar de influencias, ya enterra
das, de los gneros. Quiz, las revaluaciones individuales
slo pueden tenerxito, de hecho, en tanto estn de acuer
do con las leyes que rigen los gneros, tales como la alter
nancia compensatoria de una preferencia por formas breves
o largas, bien sea entre poesa y prosa, o, aisladamente, den
tro de cada una de ellas 55 Actualmente se est redescu briendo Aurora Leigh, no solamente porque es un buen poe
ma, o un buen poema escrito por una mujer, sino por ser
un buen poema extenso.
;s En la ficcin en prosa, la longitud que hay que tener en cuenta

no es slo la de la obra completa, sino la de sus partes integrantes: la
obra-en-curso, por ejemplo, emplea numerosas divisiones en captulos
cortos.
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL

GNERO*
BERNARD E. ROLLIN
Universidad del Estado d,e Colorado
I
Pocas veces se ha observado que la nocin de teora
del gnero entraa una ambigedad fundamental, ambi
gedad que, cuando se ignora, debe .inevitablemente de
sembocar en dificultades de tipo lgico. En primer lugar,
teora del gnero puede referirse a la elaboracin o pos
tulacin de categoras segn las cuales pueden clasificarse
las obras de literatura, o ms fundamentalmente, segn las
cuales una serie de enunciados o inscripciones pueden o no
identificarse como literarios. E,, este sentido, la teora del
gnero debe presumiblemente contener descripciones o ex
plicaciones de las categoras postuladas de modo lo suficien
temente claro y explcito como para hacerlas capaces de ser
aplicadas de manera coherente y ( en la medida de lo posi
ble) sin ambigedades a los textos objeto de clasificacin.
Es esta actividad la que ha ocupado la atencin de un ex
traordinario nmero de crticos, los cuales han formulado
categoras tales como lrica, pica y drama, y han intenta
do explicar las caractersticas que las definen por innume
rables y tortuosos caminos (Hernadi 1972): la lrica opera
entre la fe y la desesperanza, la pica entre la accin y la
pasin, el drama entre la crisis y la serenidad (Bovet; va
se Hernadi 1972), la lrica ve el mundo desde el interior
Ttulo original: Nature, Convention, and Genre Theory, publi
cado en Poetics 10, 1981, pgs. 127-143. Traduccin de Eugenio Con
treras. Texto traducido y reproducido con autorizacin del autor.
* Quiero expresar mi agradecimiento a Carol Cantrell; Doug Co
llins, Lynne Kesel, Morris Nellermoe, Jacques Rieux, Linda Rollin,
Maria-Laure Ryan y Howard Smokler por los dilogos mantenidos con
ellos acerca de algunas de las cuestiones tratadas en este trabajo.
BERNARD E. ROLLIN
130
e el ext erior ; el drama

de un individuo; la p ica lo v e desd
a
uos (H irt; vase H ern
desde el inte rior de varios indivi d
am. Otros crticos re
di 1972); etc., ad infinitum y ad naus
categoras; por
icional y ofrecen otras
chazan esta trada tra d
s categricas
one
naci
g
i
s
e
d
ia y romance,
eje mplo stira , histor
t ura descri
era
t
li
e
d
ra
que se basan en el he cho de si la ob
xperiencia,
e
a
l
e
d
o
d
un
m
b e u n mundo que es peor que el
ejemplos
es
Tal
).
1974
e l (Scholes
igual a l o mejo r qu
iog rafa
bl
i
b
a
l
e
d
e
t
r
pa
proliferan con facilidad: la may or
mina
er
t
in
e
re
g
e
l
a
a
l
consiste en
sob re teor a del gne ro
b le formulacin de tales teoras .
tante de estos es
Es precisamente la cantidad desconcer
llev ar al individuo re
quemas categricos lo que deber a
ental sentido de teo
flex ivo a un segundo y ms fun dam
o no es
sent ido, la t eor a del g ner
ra del gnero. E n este
o la investigacin de
la elabo racin de clasificaciones , sin
tividad
ones; se trat a de una ac
la lgica de tales cla s ificaci
de r a p reguntas tales
metodolgica que se ocupa de respon
cacione s de
sidad de el aborar clasifi
como por qu ha y nece
sificaciones,
o se elabor an dichas cla
las obras literarias, c m
alternativ os
iste mas de clasificacin
c mo se de cide entre s
que se propone. Desde
y cmo se pone a prn eba un sistema
fico, este segun do sentido de teora
un punto de vista fil o s
eresante que el p rime
del gnero es infinitam ente ms int
preguntas son lgica
ro, puesto que las respuestas a e stas
ap arato s categ ricos,
e
d
n
mente anteriores a la elaboraci
rmino enfrentarse a
y cada elabo racin debe en ltimo t
un sistema de clasi
e
u
q
en
e dida
estas preguntas . E n la m
expl cita o impl ci
e,
n
o
i
rc
ficacin no presuponga o propo
tal sistema hab r
s,
a
tamente, respuest as a estos problem
ho de que es in
ec
h
el
demostrado su falta de inters, por
a la mez colanz a
e
s
erir
ha de p ref
capaz de explicar por qu
prop uesto .
an
h
e
s
de los otros sistemas que tambin
lgica de nu es
Por consi iente, ab ogo por la primaca
nero, para el cu al re
tro segun do sentido de teora del g
de teora del g
serv aremos a partir de ahora el trmino
de ahora
er sentido , que a part ir
nero, sobre nuestro prim
Esta distincin que
llamaremos cla sificacin de gneros.
distincin similar
hemos estab lecido corre pareja con una
nar las ambige
i
m
li
e
e
d
o
t
e
que debe establecerse con obj
a en la ciencia biodades inherentes al concepto de taxon om
gu
\/ATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO
131
lgi' concepto
que utilizaremos en el curso de nuestra dis

paa arropr luz al p rob lema del gnero l iterario.
Tax?n01_nia, com o ha sealado G. G. Simps on (1961), e s
un t ermmo que se ha u sa do para re ferirse ta nto al s istema
qw emple arnos para clasificar organism os como a los prin
_
c:10s qu : funamentan, expli can y justifican nuestra elec
c1011: de dicho sistem a. De esta manera los animales podran
cl a sificarse como v oladores, nadadores , r epta ntes O c orre
dores; o po dran clasificarse en fu ncin de sus p redileccio
_
nes ahmentanas, com o h erbvoros, carnvoros omn voros
e tc -; o p odr a n clas ifi carse e n funcin de l hb itat, distin
_
guiendo ntre 1os que establecen su morada en los pantanos,
en
dsierto, en el agu a, etc.; o bien podr an clasificarse
,
e n _ f u nc10 n de sus cap aci dades rep ro du ctoras y ori gen evo
hpiv o . A esta activ idad Simpson la llama clasificacin
El reserv a el trmino taxonoma para el estudio de la l
_
gzca de la clasificacin.
Hay aqu, no obstante, una ambig edad que hay que
reolver . No queda claro en la formulacin de Sim pson si
e-:'i st e u n a tax_onoa p ara t oda s las clasificaciones O si las
diterentes clas1c oones se basan en diferentes taxon omas.
C?iertamente, distmtos sistemas de clasificacin tendrn dis
tnt?s p resupuestos lgicos y metodolgicos, implcitos O ex
photos. P eo, probable mente tambin, se puede identifi
car un a en e de preguntas y p roblemas que se apl icarn
_
a cu alqm er sistema de clasificaci n adems de a sus pr o
.
pos probemas met odolg icos : Dichas pr eguntas son, por
eJ emplo, estas: De pende toda clasifica cin de una teora ?
S11: t oda l_a cla sificaiones igualmente vlidas? Cmo
emitir 1:1- n JUoo entre diferentes clasificacio nes ? Admiten
d o, se
las clasifica oones la prueba de falsedad? De este mo
.
r tres estrat os en est e terreno :

pueden d"istmgui
_
cu s10 n
( 1) Un sistea de clasificaci n, esto es, la manera de

orden .r los orgamsmos (y el hec ho en s de clasificar los
org amsmos);
taxonoma de ese sistema, esto es, los presu

(2)
puestos logicos y metodolgicos inherentes al sistema con
cret o de clasificacin; y
(3) os problemas metodolgicos que se da n dentro
de cada sistema y entre todos los sistemas de clasifi cacin.
BERNARD- E. ROLLIN
132
s p rofundamente
E s la cat egora 3, desde lueg o , l a m
filosfica .
, podemos afinar ms
Volviendo al problem a del gnero
s de
isis y distinguir las cl asificacione
nuestro ant eri or anl
tod olgi cos de estas cla
gn eros, los aspectos lgi cos y me
g nero , esto
d
emo s llama o teor a del
sificaciones , y lo que h
can todas
pli
a
se
ue
q
as
t
l as pregun
.
es, el estudio de aqu el
porc10nar
ro
p
n
e
d
e
pu
ue
q
y
ros
ne
g
e
d
s
one
i
cac
ifi
l as clas
e
juici amiento entre clasificaciones d
nos los principios de en
l
a
d
a
t
en
m
a
d
n
fu
n
i
gneros, o bi en d arnos u na expli cac
mie nto es imposible .
gicam ente de por q u t al enjuicia
II
De
acu erdo con lo
q ue llevamos discutido h ast a ah ora ,

que todas las clasificaciones d e g neros deben
vincularse lgicamente a algn compromiso de teor a del
gnero, t anto si es implcita com o explcitamente . Y a q ue,
.
histricamente, la ab madora mayora de los clasificadores
de gneros no h an h ech o explcitos sus compromiso s filo
sficos y metodo lgicos, se debe intentar una reelaboracin
racional de sus posi bles soportes conceptuales . E l hech o mis
mo de que los c lasificadores h ayan ignorado la teora por
completo nos da una pista del esqu ema conceptual que de
ben ha ber ac ogido y asumido . Slo hay, m e parece a m,
un posibilidad que p uede servir omo sop orte terico p a
ra las clasifica ci ones tra dicionales , mientras que t am bi n
explica el h echo de que c asi n inguno de los clasificador
, s
adoptara explcit am ente u na metodolog a o postura teon
ca. L a expl icacin de be se r que dich os tericos h an da do
por supuesto implcit amente el dualismo clsic entre no
mos y physis, entre lo que es natu ral y convencional, re al
y arbitrario , de Jacto y de jure. Si los clasificadores de los fe
nmenos lit erarios no se remiten en ab sol uto a las pregun
tas de la teo ra del gner o deb e ser a causa de este implci
to compromiso metafsi co/epistemolgico .
Qu fundamento existe para afirmacin tan audaz? De
nuevo la historia de la clasificaci n biolgica nos prop or
ciona una pista . La c lasificacin biolgi ca t radicio nal , ca.
roo la clasificacin literaria tradicional, com ienza con Aris
tte les . Aristteles elabor un sistema de clasificacin para
es evidente
ru
NATURALEZA, CONVENCIN Y TORA DEL GNERO
133
los ani ales :n sus obra biolgicas , as como un sistem a

i:n
.
de clasificaci ?n p ara la literatura en sus di sertaciones so-,
bre la trag edi a la com edia . Aristtel es, de hech o, ap ort
un m arco filosofi co p ara el ord enami ento de todo lo exis
tente e n la n aturale za, con su compromiso m etafsico haci a
las clases na turales, las esencias y las definiciones reales
Segn
corrient ms infl uyente dentro del pensamie nt
.
anst otehco, qu e sue a P l tn, el mundo se org ani za na
_a
.
turalmente en div1S1o nes, si endo la lab or del sabio articular
estas divisiones lingsti cam ent e d e un m od o sistemtic o
L os pj aros, los peces y las tragedi as son tipos determi na
dos d e co as po naturaleza , tienen esencias, y el h omb re ,
com o sa b10, esta h ech o de tal modo q ue es nat ralme nt e
cap a z de captar estas esencias . De es te mod o , como s e h a
observ ad? c?n frecuenci a , para A ristteles no h a y problema
de con ocm:iento : el m undo ex ist e para ser conocido y el
h omb re ex1st pra conocerlo. E l vehculo d efinitivo p ara
otener cono Cimiento es, la percep cin ; mediante la percep
.
.
Cion refina? por la dialectica uno pasa desde la cons<::iencia
de los p articulre s a la captacin intuitiva de sus rasgos co
munes y esenciales y d e ah a la articulacin lingstica d e
stos . Lo fu ndamental es que las cosas perten ec en a clases
por naturaleza , no por convencin o artificio ' y conocemos
esta cla s por ? atual eza, p or signifi cacin n atural, no por
?
teonzac10n arbitraria. Desde los m ism os com ien zos d e la
filosof a grieg a, con los sofistas y los physikoz el dualism o
entre lo que era verdad p or natur ale za y lo que era verd ad
por conv encin h aba sido i ntermin ablem ente debatido
acept ando tod os los participant es el h ech o d e un d ualism
y exresando sola1:1ente su desacuerdo acerca de lo que ha
,
b1a ae ser entendido com o natural y lo que h aba de ser
_
entendid o com o convencion al .
sta, por tanto , represent a una fu ndamentacin meta

fsica y epist em ol gica plausible para los clasificad ores de
gneros que no adoptan una teora del e:riero. S i todo lo
que h ay e? el universo ( un universo helaudo , esttico y que
no evoluc10na) -obras de literatura incluidas- p ertenece
r em ente a alg una clase natu ral, clase que puede ser cap
t ada por el nous, por una captacin intuitiva basada en la
o b sevacin y en la in du ccin, todo lo que sup one el de
termmar las clases es observar un nmero suficie nte de
134
BERNARD E .. ROLUN
individuos y captar y articular sus rasgos comunes. La teora

del gnero desde esta perspe ctiva n o necesita anteponerse
a la clasificacin porq ue la clasificacin es fundamentalmen
te un proceso natu ral. la nica teora del gner o que se
requier e es la metafsica y la episte mologa aristotlica s.
(Co nsid rese el rechazo de Aristtel es de la evolucin con
el argumento de qu e el conocimien to resultar a imposible!).
Podemos, por tantci, sugerir que la teora implcita aco
gida por un a gran ca ntida d d e te ricos del gnero es un
realismo aristotlico, una creencia de que estn vien do y
registr ando lo que re almen te e xis te y, en correspon den cia,
lo que debe existir . As como al observar a los ani,males
reco noce mos sus a fin idad es n aturales con otro s del mismo
tipo has ta que, habiendo observado un nmero suficiente,
identificamos los gn eros y especies, del mismo modo pro
cede remos con las obras de literatura. El terico de la lite
ratura resulta entonces ser ms bien un naturalista lite
rario, u na persona qu e ha penetrado en much as obra s de
liter atu ra, y que por tanto ha capta dc sus rasgos esen cia
les, y puede articular sus clases, como hizo Aristteles con
la tragedia . Estas clases tambin proporcionan normas para
el juicio cualitativo de una obr a de arte , puesto qu e el xi
to de una obra puede me dirse por su aproximacin a la
esen cia en cuesti n .
El problema con este planteamiento natu ralista del g
ner o es eviden te. Ca da individu o, al enfrentarse al mundo
de los objetos, literarws o de otro tipo, puede partir de u n
conjun to diferente de cate goras, como la historia de la cr
tica demuestra claramente. La induccin aristotlica parece
ven irse abajo, pues v arios individuos diferentes que abor
den los mismos datos no captan el mismo conj unto de prin
cipios universales o archai, y ven diferentes esencias es
co ndidas en lo que viene da do. Del pluralismo proviene el
esc epticismo, como los sofistas y los pirr nico s defen dan
en la antigedad; una sensacin de que quiz no todos com
partimos el mismo mun do, y de que las esencias que de s
cubrimos se encuentran ms en nosotros que en la natura
leza. As, la base te rica de la clasificacin aristot lica se
tambalea como consecuencia del in cumplimiento de su re
su ltado predicho: el acuerdo entre los observadores racio
nales res pecto del o::-den de las cosas.
135
El problema e ms pro fundo que la simp
le falta de
acuedo, pues es cierto que el pluralismo po
r s solo no es
suficiente pra aportar un a fundamen tacin
adecua da pa
_
r
el escepticismo. S yo_ vo el mundo de una manera y
tu de otra, est en si mismo n o quiere de ci
r que los dos
este mos en lo cierto o que ni
ngu no de los dos lo est. De
fen de r es te pnto de vista es cometer un cras
o erro r lgi
co. ero l a dficultad fun damental es que el
natur alismo
:l tipo desr\t n o aporta ningn procedimien to de deci
s10n para enJ1.uoar y resolver dichos desacuerdo
s. Si se pue
de deostrar que no hay y que n o puede haber
ningn mo
do rac10nal para resolver n uestros desacuerdos
, entonces
caemos de lle:-10 en el escepticismo . Se supon e q
ue, enfren
tados a l? s mismos datos, debemos captar la mism
a estruc
tur:1 bas:ca del mundo. Si no lo hac emos, d

ebemos con
cmr o bien que nuestras percepciones so n tan radica
lmente
dferentes que se velven in conmensurables (de gustib
us non
dzsputandum est) o bien, e manera i ualmen te
n
ihilist
a
, que
g
_
no h ay tal estructura basica q
ue captar.
Con el fracas o l n aturalismo como soporte m
etafsi
.
co para la clasific
a c10 n s ur ge un in evitabl e vira
je hacia el
polo _ opuesto. Si algo no es natural, es que debe
ser con
v?nc10 nal, artificial, arbitra rio. No hay terreno in
t
er
medio.
_
Si n o physis, nomos. No hay captacin universal
de las cla
ses naturales entre los observado res racionales
porque no
ha
_ )'." clase s naturales que captar, slo hay en el m,.mdo in
dividuos udables que son orden ados de difere
n tes mane
r as por dife re 1tes s abios, sin ser
nin gun a cla sificaci n ms
:
c?rrecta -o mcrrecta- que o tra. El co nocer
-y el cla
sificar-- se con vierte en una f
un cin no del modo en que
so n l:s cos as, sin o del modo en que las hacemos.
Por con
encin (nomos) existe lo dulce y lo amargo, lo fro y lo ca
liente, por conven cin existe el color, co ncluy
e De mcri
to en una de sus ms tempranas y sucintas for
mula ciones
de su postur a meta fsica (Kirk y Raven 1964:
422). Una
manzana que para m es dulce para ti es amarga quin
pue de decir cul de los dos est en lo cierto? no existe
un odo en que las cosas son, slo existe el mod
o en que
ele gu13:os h acerlas, bien co mo
culturas, bien como s ocieda
des, bien como in dividuos dependiendo del
momen to...
NATRALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO
.'
136
BERNARD E. ROLLIN
III
clasificacin bioli ca do
del naturalimo al
convenc io nalismo. D esde la antiged ad h asta el S iglo de
las Luce s la clasificacin estu vo dominada por el enfoq ue
_
n aturalista de A risttd es y Teofrasto . E l mo mento cumi
nante de la historia del naturalismo aristo tlico es el siste
ma de c lasificac in de C arlos Linneo, el Systema l'!ature,
pub licado en 1758, que clasific una naturalez a fip e m
_
mutable creada por Dios desde el punto de vista de las sen
c ias aristotli cas. Aunq ue el mismo Linneo era cons c ient e
de que gran p arte de su sistema implic b_a valerse de ca
racterst icas artific iales de las co sas vi"." ientes con 1 n
:
_
de p rop orc io nar un mtodo
la ;lasficac10n practic
de los org anismos, lo que en ul timo t rmmo ha ?:/ reten
ders e con el mtod o natural ( que Lmneo admmo 1:? ha
ber con se gu ido todava por completo) es una captaoon de
las esen cias que se encuen tr an realmente e1:1 el undo.
En el siglo xvm, donde el rechazo al anstotehsmo no
slo se aceptaba sino que adems estaba de moda, las ob
_
j eciones c onvencionalistas a Linneo en paticula Y al n
turalismo en general se aprestaban a_ sur gi r. C omo deci
,
de uno cu nd o ha capt ado las esencias? Como se p uede
emitir un ju i cio entre sistemas alternativos que retenda, n
_
.
aportar codificaciones de esen cias? Uno de los cnti cos mas
elocuentes de Linneo fu e B uffon, cuyo rechazo de l s es n
cias le llev (al menos en un a etapa de su pnsamieto j a

re chazar las clasificaciones de gnero y esp cie orno_ irrea
les, como constructos conv en cio ales y arbi trarios sm ma
1:
:
yor corresp ondencia con la real1dad qu, e la que tienen la
lneas longitudi nales en un mapa. S gun ffo n, que de
dic una p arte considerab le de u isertac ion a este t_:::ma
en las primer as pginas de su/Izs: orza Natural en el ca it lo
.
titulado De la Maniere D'E tudier Et de Traiter L His
toire Natu relle , cualq uier intento de encontrar una defi
nicin natu ral de esp ecie representa un erro r de metafsica (Bu ffon 1749).
Resu lta irni co que la rectificacin de B uffon de es te
_
error radique en su adhesin a la tradicin que tambin
El
desarrol lo
his trico
de la
cumenta eloc uentemente la os cilacin
!?
NATURALEZA, CONVENCIN Y TERA DEL GNERO
137
tiene sus ra ces en A ristteles, en lo qu e Arth ur O. Lov e

joy ha den ominado el principio de continu idad. A pesar
del comp romiso de Arist teles respe cto d e las clases natu
rales, B u ffon ta mbin p rop uso en sus escrito s una w eltans
chauung dramticamente opuesta ; por la cual el universo de
bera considerarse, en la afortunada exp resin de Lo vej oy,
como una Gran Cadena del Ser, compuesta de ... un

infinito nmero de eslabones alinendose en orden jerr
quico desde la clase ms diminuta de seres existentes, que
apenas se libran de la no existencia, pasando por todos
los posibles grados hasta alcanzar el ens peifectissimu.m (Lo
vejoy 1936:59).
Fue e l esencialismo aristot li co el que domin el pen

samiento y la clasificacin en biologa d esde Teofrasto hasta
Linneo, m uy probablemen te debido a que pareca ser el
que se mostraba ms en consonancia con el sentido comn
y la observacin, pero, como h a sealado Lovej oy, la tra
dicin de la continuidad persiste como tenia durante el pen
samiento me dieval. S e manifi esta en biolo ga como una
creen ci a en una g radacin infini ta de los org anismos indi
vidu al es en B uffon, p rob ablemen te en parte debido a que
Buffon haba traducido las Fluxiones de Newton, era un new
toniano n eto y por ello estaba sin d ud a comprometi do con
la continu idad en la n aturalez a . Otro origen de est a idea
era muy p rob able mente la des confianza metafsica de los
empricos del siglo xvm respecto de los universale s y, en
correspondencia, respecto de las especies. En cualquier caso ,
para B uffon, cualquier intento de imp oner un orden taxo
nmico a un continuo es arbit rario, relativo , una abs
t raccin , si bien es un a fi ccin til que nos ayuda a estu
diar la naturalez a .
La sustitucin efectuada por B uffon del naturalismo por
el convencionalismo en el terreno de l a clasifi cacin se re
flej en otros bilo gicos del siglo xvrn y de comienzos del
XIX, incluyendo a Charles B onnet y a j. B. L amarck. P ara
Lamarck, al i gual que para B uffon, lo ni co que es real
son los individuos, y la clasifi cacin es artificial y arbit raria :
Los agrupamientos ... tan alegremente establecidos por
los naturalistas, son completamente artificiales, como tam-
BERNARD E.. ROLLIN
138
ofre cen. Per

bin lo son l as divisiones y sub divisiones que
raleza nada
natu
a
l
n
e
a
ntr
e
ncu
e
mt aseme repetir que no se
e gu ndad de
s
la
ner
e
t
nto,
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t
por
mos,
e
por el estilo ... Pod
ha form ado
que entre sus producciones l a natur_ale z a 1:
e s constante s,
o
e
sp
e
m
clas es, rdenes, familia s, gneros,
otros Y que
a
unos
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de
suce
sino slo individuos que s e
eden (L a
proc
e
qu
los
e
d
llos
e
qu
a
con
guardan semej anzas
marck 1963:20-2) ..
ca h a_sta
_
En resumen: la historia de la clasificacin biolgi
exp lici
o
ud
n
me
a
(y
ta
i
c
l
1800 rev ela una aceptacin imp
in . El p en
ta) de un dualismo entre naturaleza y connc
de las clases
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1
la
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samiento biolgi co oscila entre d
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naturales o esenciales que han d
md1v1?uos .1.?
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te investigador a, y la idea de un mun
o clas1ficac10n
o
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diferenciados , donde cualquier agrup
la pena re
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M
tifi cial.
es arbitrari o convencion al y ar
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o
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saltar que es{e cisma reflej a un duali
ermed10.
mt
o
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son d e una m anera o d e otr a ,
o
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y
1; istas no
E s ms, la disputa entre naturalis tas
1nco , pes
p
m
e
e
t
n
e
am
r
p uede resolverse de ningn modo pu
rvac10obse
u
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t
a
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los
cia deci siva te nd ran
.
c qu imp ortan
1 os ?. -L os
1
o
p
estos
e
d
nes a favor o en con tra de uno u otro
fcilmente en algn ss te
casos fron terizos qu e' no enc aj an
compatibles
ma de clasifi cacin ac eptado, por ej emplo , son
que de
ene
i
t
lo
s
ralismo
con el natura lismo , pue s el na tu
s na
clase
a
h
o
, no que n
y
cir que el s is tema es imperfecto
el
con
es
ibl
at
mp
co
tu rales. Dichos casos son desde luego
os
s
e
d
ue
p
a
t
s
nali
convencio
convencionalismo , puesto que el
or
p
,
casos
s
t
tene r que ha b r y que siempre debe hab_er
Y de este
muy refinado que sea el esquema de clas1ficaon.
.
e
modo la disput a no puede sino desencadenars
IV
P odemos ahora volver a la cuestin del gnero litera

la
e di sertacin sobre
r
ri o , teniendo p resent e nuestr a b ev
es tn, por sup uesto ,
as
m
te
os
d
taxonoma biolgica Los
a s iempre fu e l a me
g
olo
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a
L
.
s
histri cam en te conectado
o. As como la teora
ic
l
t
o
t
s
i
to
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tfora bsica del pensamien
ominada por el rea d
e
nt
e
biolgica ha estado tradici onalm
NATURALEZA, CONVENCIN Y TEORA DEL GNERO

lismo naturalista
139
aristotli co, lo mismo podemos afirmar de

teora del gnero (Wimsatt y B rooks 1964). E n efecto,
como han sealad o Wellek y Warren (1956:219), la pala
bra gnero de ntro del es tudio li terario slo se imp one en
el sig lo xrx; en el siglo XVIII el trmino c omnmente em
pleado fue el t rmino biolgico ... especie! Pero, como
hemos indicado antes, el natu ralismo del tipo aristotlico
es t p lag ado d e dificu lta d es y nos lleva al escepti cismo y
a disputas irresol ubles, tan to en la t eora literari a como en
la teora biolgica . E n litera tur a, d e hech o, h ay un ge rmen
aadido d e e sceptici smo que no se manifiesta con tanta cla
rid ad en el reino d e los seres vivientes. Mientras que el or
den de la vida pare ce primafacie fij o y estable ( aunque, por
sup ues to, la biolo ga h a invalid ado esta intuic i n), el r_ei
no del arte parece menos rgid ament e determinad o. E l
arte, d esp us d e tod o, es resultad o de la cre atividad hu
mana, que es p or na turaleza innova dora y espo ntnea .
Nuevas formas son constantemente creadas, y desde el pun
to d e vista his trico, se h ace ca da v ez m s difcil acomo
d ar , sin artificial idad, t od as las obras de li teratura en los
si stemas existentes de clasifi cacin. Dnd e, por ej emp lo ,
ha ba de clasificarse la novela cuando naci? No es ni lri
ca, ni pica , ni drama . E s imp ortante percatar se d e que,
mientras el nacimiento de nuevas formas es compatible des
de el p unto de vista lgico con el natur alismo , al menos con
el naturalismo aristotlico de las versiones platnicas, pues
siempre p uede uno defend er la eternidad de los gner os aun
cu ando sus p rimeras manifestaci ones se p roduzcan en al
gn pun to concreto del tiempo histrico, desde el punto de
vista psicolgico este hecho es catastrfico para la plausibili
da d del natur alismo . E sto indica que los gneros han sido
normas artifi ciales y p r escrip ciones p ara el terreno li t era
rio , no descrip ciones esenciales de su natural eza intrnse
ca . Indi ca qu e si hay gneros, stos son reglas he ch as po r
nosotros en momentos esp ecficos del tiempo, suscep tibles
de cambio y sustit ucin. Indica que si hay gner os , stos
son convenciones que cr ean sus p ropios casos, no co difica
ciones d e la manera en que las cosas deben ser, o, lo qu e
igualmente reviste crucial importancia , de la manera en que
las cos as deberan ser.
De este modo, no sorprende el hecho de que se puela
140
HERNARD E. ROLLIN
dan encontrar e la historia de la teora literaria analogas

precisas del convencionalismo, que hemos visto que surge
en biologa como reaccin al naturalismo. Un rechazo de
las clases naturales hace oscilar el pndulo hacia el otro polo
del dualismo, hacia un convencionalismo y nominalism
extremos que reconoce slo la realidad de los individuos,
y considera las clases, especies y gneros, en el me
jor de los casos, como_ ficciones tiles, y en el peor de los
casos, como traviesas quimeras. Se puede encontrar, por
ejemplo, la denuncia de Giordano Bruno respecto de la
aceptacin de la realidad de los gneros cuando declara que
Las reglas no son el origen de la poesa, sino la poesa
es el origen de las reglas, y hay tantas reglas como poetas
autnticos (Sparshott 1963:171).
Pero el locus classicus para un nominalismo literario que
considera los gneros corro elaboraciones artificiales per
niciosas es la Esttica de Croce:
U na clasificacin de expresiones de la intuicin... no
es filosfica: los hechos expresivos individuales no son ms
que individuos, ninguno de los cuales es intercambiable con
otro (1939:68).
Segn Croce, uno de los errores fundamentales al abor
dar el estudio del arte es tratarlo como ciencia, buscar uni
versales en los particulares, para intentar hacer que b.
especie resplandezca en el individuo (1939:33). Esta es la
intrusin ms perniciosa del intelectual en lo esttico:
El mayor triunfo del error intelectualista reside en la
teora de las clases artsticas y literarias, que todava est
de moda en los tratados literarios y perturba a los crticos
y a los historiadores del arte (1939:35).
El vaco existente entre la expresin individual que se
manifiesta en la obra de arte y las nociones universales es
de ndole lgica, vaco que no puede llenarse. Adems, en
la medida en que las clases taxonmicas sirven de ideales
crticos, constrien la expresin artstica y dan como re
sultado la condena de las obras de arte que no encajan en
estos moldes arbitrarios.
141
De la teora de las clases .artsticas y literarias se deri

van esos errneos procedimientos de juicio y crtica, gra
cias a los cuales, en lugar de preguntar frente a una obra
de arte si es expresiva y qu es lo que expresa, si habla,
o tartamudea, o si est en completo silencio, preguntan si
obedece las leyes de la pica o la tragedia... Aunque ver
balmente simulan estar de acuerdo o rendir una fingida
obediencia, sin embargo, los artistas en realidad siempre
han hecho caso omiso de las leyes de las clases, Toda
autntica obra de arte ha volado alguna clase establecida
y ha desconcertado a los crticos, quienes se han visto de
este modo obligados a ampliar las clases, hasta que final
mente incluso la clase ampliada ha demostrado ser dema
siado limitada, debido a la aparicin de nuevas obras de
arte, segu idas naturalmente de nuevos escndalos, nuevos
desconciertos y nuevas ampliaciones (1939:36-37).
Un planteamiento similar viene expresado en los escri
tos de muchos de los tericos del siglo xx conocidos como
los Nuevos Crticos, cuyo inters vuelve a ser nomina
lista, inters consistente en examinar la obra de literatura
en su particularidad, no en sus aspectos genricos o uni
versales. Reaccionando en parte en contra de la excesiva
intelectualizacin de las obras de arte, estos crticos consi
deran las clasificaciones de gneros como convenciones
.
. tiles. As, Richard McKeon afirma que
la definicin de... tragedia [no es una] formulacin de
la esencia de [una] cosa natural, sino ms bien de la for
macin de [una] cosa que puede cambiarse por decisin
y eleccin humanas (McKeon 1952:219).
Y William Wimsatt, identificado especficamente con
la tradicin convencionalista y nominalista de Guillermo
de Occam, con respecto a las entidades literarias:
Que no se multipliquen las categoras; definiremos el
concepto esencial de poema, una obra de arte verbal, e in
sistiremos en que se aplica de manera siempre diferente
a un nmero indeterminado de casos individuales. Los
nombres de las especies (trgico, cmico, lrico) sern tr
minos descriptivos neutrales de gran utilidad, pero no esen
cias estticas distintas ni tampoco puntos de referencia para
distintos conjuntos de reglas definibles (Wimsatt 1 954:54).
142
BERNARD E. ROLLIN
V
Vemos, por tanto, que en la teora del gnero, como
en biologa, hay una dialctica histrica y conceptual de na
turaleza y convencin basada en un dualismo entre nomos
y physis que ha permanecido virtualmente indiscutida des
de los presocrticos hasta nuestros das (Rollin 1976a, b).
Las cosas son o naturales o convencionales, siendo estas dos
categoras universalmente abarcadoras de todas las posibi
lidades, a la vez que mutuamente excluyentes. Dado este
presupuesto dualista, no es difcil experimentar la atraccin
de ambos polos en la dasificacin biolgica y en la litera
ria. El sentido comn, la experiencia compartida, el Rea
lismo Ingenuo, la creencia instintiva de que vivimos en un
mundo parte de cuyos ingredientes son los perros y los ga
tos y las tragedias y las comedias, atraen hacia el natura
lismo. Por otro lado, la relatividad de la percepcin, las
diferencias socioculturales relativas al lenguaje y a la con
cepcin del mundo, el fracaso en alcanzar un acuerdo por
parte de los clasificadores racionales y la ausencia de un
procedimiento de decisin para resolver el desacuerdo, y
la desconfianza hacia los entes abstractos atraen hacia el
convencionalismo. Est, por consi guiente, el problema del
gnero destinado a sufrir un perpetuo vaivn entre estos
dos polos? S, siempre y cuando el dualismo naturaleza
convencin permanezca firmemente instalado en nuestro
aparato categrico.
En otros trabajos (Rollin 1976a), he dedicado gran
,atencin a negar la validez del dualismo de naturaleza y
convencin, centrndome primero en el supuesto dualis
mo de significado natural y convencional, y luego generali
zando los resultados fuera del terreno del si gnificado. He
tratado de demostrar que mientras que se puede en efecto
establecer una distincin entre naturaleza y convencin, esta
distincin no es un dualismo. La diferencia es sta: un dua
lismo proporciona dos categoras tales que todas las enti
dades del mundo, o de algn mbito del mundo, deben
encajar plenamente en una o en otra. Como ejemplo tene
mos el tradicional dualismo cartesiano de mente y mate
ria. Otros dualismos son la bifurcacin de juicios entre he-
143
cho y valor o a priori y a posteriori, la escisin religiosa en

tre lo sagrado y lo profano, etc. No hay casos fronterizos
entre los trminos de un dualismo y puede darse un criterio
claro para distinguir lo que cae dentro de cada categora.
Por otro lado, una distincin no establece una bifurcacin
en un terreno dado; prev un. nmero indeterminado de
puntos intermedios entre los dos extremos, y se pueden
encontrar numerosos casos que muestran elementos de am bos extremos, o que no muestran una clara afinidad a nin
guno de ellos. Un ejemplo simple es, claro est, fro y ca
lor. Mientras que los dualismos establecen una diferencia
metafsica, o una diferencia de clase, las distinciones pue
den ordenarse gradualmente.
En cualquier caso, lo primero que he sealado es que
no se pueden aportar pruebas para justificar un dualismo
entre naturaleza y convencin. Si, por ejemplo, se afirma,
como se ha hecho, que lo que es convencional es lo que
puede alterarse por voluntad humana y lo que es natural
no puede tener este mismo tipo de alteracin, es fcil com
probar que esto da origen a absurdos, pues con esta defi
nicin la altura del Everest es convencional. Tambin he
sealado que otros intentos ms sofisticados de especificar
los fundamentos del dualismo acaban por presuponer el
dualismo en cuestin, o por usar un polo para definir el
otro. Por ltimo, he mencionado varios casos fronterizos
que no encajan plenamente en el dualismo tradicional de
naturaleza y convencin, donde el fenmeno en cuestin
muestra eleentos tanto de naturaleza como de convencin,
demostrando que el supuesto dualismo no funciona intui
tivamente para dividir el mundo en dos de una manera pre.
cisa, aun pasando por alto nuestra incapacidad para pro
porcionar una relacin detallada de los criterios para el
dualismo.
La gran variedad de procedimientos tradicionales para
intentar delimitar el dualismo -convencional es aquello que
puede alterarse por voluntad humana, no as lo que es na
tural; convencional es aquello que implica intencionalidad
o acuerdo humanos, no as lo que es natural; lo que es na
tural implica relaciones o procesos causales, no as lo que
es convencional; lo que es convencional es un producto so
cial o un producto cultural, lo que es natural no lo es; lo
144
BERNARD E. ROLLIN
que es convencional vara de grupo a grupo, no as lo que

es natural- sirven de vectores para decidir dnde situar .
algo en e espectro natural-convencional, pero no sirven co
mo argumentos concluyentes y bifurcadores para un dua
lismo. No sorprende el hecho de que muchos fenmenos
significativos, que tradicionalmente se han conceptuado en
trminos dualistas como naturales o convencionales, se con
sidere ahora que implican una mezcla de ambos. As, por
ejemplo, he sealado que el fenmeno de la enfermedad,
considerado en la actualidad paradigmticamente natural
por la ciencia biomdica y por la sociedad en general, en
cierra en realidad muchas dimensiones convencionales,
muchas diferencias culturales y valorativas. De hecho, el
concepto de salud (y por consi guiente el concepto de en
fermedad) es en s mismo valorativo y variable culturalmen
te, sin que haya un nico concepto de salud empricamente
demostrable como correcto (Rollin 1980 ). Para mencionar
un ejemplo simple, si una sociedad considera las verrugas
como una enfermedad que hay que tratar, mientras que
otra las considera como propiedades estticas deseables,
cul de las dos est en lo cierto? La perniciosa influencia
del dualismo naturaleza/convencin ha hecho que conside
remos cualquier cosa biolgica como natural, y que pase
mos por alto las dimensiones socio-culturales de la enfer
medad, con trgicas consecuencias. En correspondencia, he
sealado que la misma ciencia biolgica, considerada en
la actualidad como paradigmticamente natural, se apoya
en supuestos que slo pueden llamarse convencionales y,
por ello, tambin constituye un fenmeno mixto (Rollin
1981). Existen conclusiones sorprendentes para aquellos que
permanecen aferrados a la ideologa del dualismo.
VI
Si el dualismo natural-convencional representa una di
cotoma insostenible, qu relacin guarda esto con el pro
blema del gnero literario? Para contestar a esta pregunta
debemos volver de nuevo a la cuestin de la clasificacin
biolgica que, como hemos visto, ha vacilado a lo largo de
la historia entre el polo naturalista y el convencionalista.
145
No deja de ser interesante que dicha vacilacin haya deja:..

do de estar a la orden del da, pues en el curso de los lti
mos cien aos aproximadamente, el problema se ha resuelto
debido al triunfo de la teora evolutiva. Ahora es axiom
tico que la llamada teora sinttica de la evolucin, la teo
ra neodarwiniana emparejada con los avances producidos
en la teora gentica constituyen la piedra angular de labio
loga moderna. No hay rama de la ciencia biolgica a la
que esta teora no afecte, y la taxonoma no constituye una
excepcin. Como seala una importante obra' de taxono
ma botnica, despus de Darwin, la clasificacin se vol
vi manifiestamente evolutiva en su aspiracin (Davis y
Heywood 1963:31). Aunque todava hay diferencias y de
sacuerdos entre los taxonomistas -por ejemplo, sobre si
hay que dar prioridad a la genealoga o a las semejanzas
genticas- todos estn trabajando dentro de un marco te
rico filogentico (Mayr 1969; Simpson 1961). Y lo que es
ms importante an, todos los taxonomistas, con i..11depen
dencia de aquello a lo que den prioridad, estando unidos
bajo un mismo marco terico, aceptan la misma evidencia
emprica como argumento a favor o en contra de la clasi
ficacin de una especie dada en un lugar determinado den
tro de la jerarqua taxonmica. As pues, cada vez ms,
todos los taxonomistas biolgicos aceptan como evidencia
pertinente no slo la evidencia fsil y la evidencia morfo
lgica, sino tambin la evidencia serolgica obtenida a partir
de la interaccin proteica, el emparejamiento del ADN y
otras comprobaciones bioqumicas que demuestran afini
dades filogenticas (Mayr 1969:203). La clave es sta: la
teora evolutiva sirve para indicar al clasificador qu ca
ractersticas (tanto si son directamente observables, como
en el caso de los rasgos morfolgicos, como si no son di
rectamente observables, como en el caso de los rasgos bio
qumicos) que son semejantes entre distintos organismos son
pertinentes para la clasificacin. De este modo, para men
cionar un ejemplo simple, la teora evolutiva no tiene en
cuenta la capacidad de volar como semejanza pertinente
entre los murcilagos y las aves, o la forma del cuerpo
como semejanza pertinente entre los tiburones y las mar
sopas. Como tod:Js los que estn interesados en la clasifi
cacin de organismos estn guiados por la misma teora,
146
BERNARD E. ROLLIN
tienen (al menos en gr:an medida) que aceptar la misma

evidencia como pertinente.
Cmo se relaciona esto con el dualismo natural-con
vencional? Muy simple, por el hecho de que la biologa y
la clasificacin biolgica en esencia han resuelto el dilema
del naturalismo extremo y del convencionalismo extremo.
Por un lado, no podemos afirmar que la clasificacin es pu
ramente convencional; arbitraria y artificial, puesto que la
teora evolutiva nos indica cules caractersticas han de con
siderarse pertinentes y cules no. El mismo concepto de es
pecie, como esencia no fija e inmutable, s consecuencia
directa de la teora evolutiva. Hay millares de clasificacio
nes que quedan excluidas debido simplemente al esquema
conceptual evolutivo que todos los clasificadores biolgicos
aceptan. Por otro lado -y esto es quiz menos evidente
la taxonoma evolutiva no es tampoco natural en el sen
tido tradicional. Por una parte, no proporciona o postula
esencias fijas. Pero ms importancia tiene el hecho de que
las clasificaciones esin basadas en la teora evolutiva, y las
teoras son al menos en parte lo que tradicionalmente se
denomina convencional. Las teoras no son parte de la na
turaleza, son productos del ingenio humano destinados a
interpretar y explicar la naturaleza. Por su misma natura
leza, las teoras hacen referencia a entidades y procesos que
no son natural y directamente observables, cosas que no
sotros nunca incluiramos en los ingredientes del universo,
por mucho cuidado que pusiramos en catalogar el universo
observable, si no fuera por la elaboracin de las distintas
teoras. Los electrones, las molculas, las cargas y los genes
son ejemplos de tales entidades tericas. No son descubiertas
por el sentido comn ni forman parte de la experiencia con
tidiana, sino que son postuladas a fin de explicar dicha ex
periencia. Cualquier conjunto dado de datos o experiencias
observables puede ser explicado por un nmero indetermi
nado de teoras, y la eleccin entre ellas no es un asunto
que dependa simplemente de la observacin, sino que im
plica toda suerte de criterios que han sido objeto de deci
sin por parte de la comunidad cientfica y que, como la
historia de la ciencia demuestra suficientemente (Burtt 1954;
Feyerabend 1978; Kuhn 1959, 1970), estn sujetos a la
aceptacin, cambio y revisin con arreglo a una diversi-
147
dad de factores: al gu nos lgicos, tras culturales otros es

tticos (por ejeplo simplicidad y elegancia) y otros que
s consecuencia ?el curso que la ciencia ha se gu ido his
toncamente (por eJemplo, la cuantificabilidad). Las teoras
son len gu ajes elaborados para explicar la realidad, len guajes
para los cuales existen o pueden imaginarse alternativas
Y en trminos del dualismo tradicional las teoras com
todos los len gu ajes, son, al menos en arte, conencio
nales.
1
Partiendo de nuestro ejemplo biolgico, podemos aven

turar al gu na especulacin metafsica. El dualismo tradicio
nal de naturaleza y convencin nos fuerza a considerar el
mundo o bien como un mbito de clases establecidas o bien
como un mbito de partculas atomsticas arbitrarimente
y, en ltimo trmino, falsamente organizadas por nosotros
en categoras. La postura que he expuesto, como indica el
caso de la clasificacin biolgica, niega estos dos extremos
y adopta un terrero intermedio que podra denominarse
neokantiano, en el sentido de que nuestra comprensin sis
temtica y nuestra experiencia del mundo se convierte en
un producto tanto de lo que existe como de nuestro marco
terico para asimilar lo que existe. Hay caractersticas pa
ra todos los individuos del mundo, por un lado, y por otro
lado, estas caractersticas pueden agruparse mediante un
nmero indeterminado de procedimientos distintos. Por
ejeplo, es posible agrupar a los animales por el color, por
_
el habitat, por la conducta, por sus hbitos alimentarios,
o por su tamao o su forma, pues ciertamente las caracte
rsticas y las semejanzas existen para ser agrupadas. Por
otra p rte, hace falta una teora, un marco intelectual, pa
ra elegir una de estas agrupaciones y para aplicarla de for
ma coherente, e incluso los agr:upamientos reflejados en el
lengu aje corriente y los realizados por el sentido comn con
tienen al gu nos principios tericos conductores implcitos,
que pueen variar de cultura a cultura (Whorf 1969). As,
:n eencia, toda cognicin (y por tanto toda clasificacin)
algn compromiso terico con el fin de permitir al
mphca
_
mvestlgador valerse de al gu nas caractersticas del mundo
e ignorar otras. Por otro lado, no todos los marcos teri
cos son i gu almente tiles y valiosos para hacer prediccio
nes, para estudiar la naturaleza, para impetrar a Dios o
148
BERNARD E. ROLLIN
incluso para sobrevivir. El juicio entre esquemas tericos.

alternativos vendr dererminado por toda suerte de consi
deraciones tericas de rango fperior, por restriccione.s l
gicas, estticas, religiosas, pragmticas y prcticas, por
ejemplo.
Evidentemente, esta disertacin metafsica es en cierto
modo inexcusable, pues origina una mezcolanza de temas
cuyo tratamiento por eparado exigira un tratado para cada
uno. Pero se nos perdonar que volvamos a poner los pies
en la tierra con unas cuantas intuiciones provechosas. Lo
importante que hemos de tener presente es que el caso his
trico de la clasificacin y la taxonoma biolgicas refuer
za nuestro escepticismo acerca de una dicotoma naturaleza
convencin. Nos dice que la clasificacin biolgica es una
amalgama inseparable de naturaleza y convencin. Dado
el esquema conceptual (convencional) terico de la mo
derna biologa evolutiva, determinadas clasificaciones se
revelarn como naturales, y podrn comprobarse las hi
ptesis de clasificacin con innumerables e ingeniosos m
todos empricos naturales dictados por la teora 1
Podemos volver ahora a la cuestin de los gneros lite
rarios. Si es correcto lo que hemos venido diciendo, ya no
hace falta tener la sensacin de estar situados entre el Es
cila del naturalismo y el Caribdis del convencionalismo,
pues la misma lgica que resolvi el problema de la clasi
ficacin en biologa es aplicable, mutatis mutandis, a la lite
ratura. Es de primordial importancia darse cuenta de que,
por un lado, el escepticismo total acerca de las clases lite
rarias es infundado, pero, por otro lado, tambin lo es el
intento de realizar una lectura directa de estas clases a partir
1 Como comentario marginal, merece la pena observar que en la
bibliografia biolgica se puede encontrar un uso del trmino clasifica
cin natural y artificial distinto al empleado en este trabajo. Como
indican Davis y Heywood, con el trmino clasificaciones artifidales se
ha querido hacer referencia a veces a aquellas clasificaciones que em
plean como criterios slo unas pocas caractersticas, mientras que las
clasificaciones naturales son aquellas que clasifican partiendo de todas
las semejanzas que puedan encontrarse. Desde nuestro punto de vista,
las clasificaciones naturales en este sentido seguiran implicando un
compromiso terico, ya que, evidentemente, no se consideran todas las
semejanzas existentes entre los organismos.
149
de la naturaleza. El error fundamental de la mayora de

los tericos del gnero ha sido el abordar las obras litera
rias mediante inducciones simples y ponerse a la espera de los
rasgos pertinentes como si ellos mismos fueran a manifes
tarse por s solos para ser captados por la mente. Nuestra
conclusin es que la clasificacin de los gneros slo se da
cuando viene guiada por una teora, teora que quede por en
cima de la escisin natural-convencional. En cuanto que
ha habido histricamente clasificaciones de gneros, los cla
sificadores han tenido que gu iarse por al gu nos principios
tericos implcitos, aunque slo sea porque el valerse de
unas semejanzas e ignorar otras exige principios, del mis
mo modo en que los bilogos pre-evolutivos (e incluso el
sentido comn) han tenido que guiarse por principios ru
dimentarios. Lo que es necesario para que la teora del g
nero alcance su mayora de edad, es que la tfora que est
detrs de la clasificacin se articule y se defienda, del mismo
modo en que la teora evolutiva fue articulada y defendi
da. Sin una teora, la clasificacin literaria es algo anlogo,
en el mejor de los casos, a la historia natural en biologa, el
reconocimiento al azar de semejanzas entre particulares.
(Hasta cierto punto, por supuesto, la teora clsica del
gnero estaba basada en una teora que no estaba bien
articulada y que no resultaba adecuada para examinar los
procesos literarios reales, esto es, las formas literarias enu
meradas por Aristteles, siguiendo presumiblemente su pro
pio mtodo inductivo).
Pero cul es el anlogo literario de la teora evolutiva?
No es utpico esperar que exista dicho anlogo? Cuando
se de.sarroll la teora evolutiva no haba al menos crite
rios meta-tericos existentes para las ciencias, de manera
que uno era capaz de saber lo que se poda considerar una
buena teora para la biologa, qu condiciones tena que
cumplir dicha teora, qu cosas haba que explicar, qu for
mas tenan que adoptar las explicaciones para cortsiderar
se explicaciones, etc.? En suma no hay disparidades bsi
cas entre biologa y literatura, pues al menos en el caso de
la biologa sabamos qu aspecto tendra una teora, pues
to que tenamos otras teoras cientficas como modelos ' tenamos una lgica de las teoras o una teora de las teoras, mientras que en literatura no tenemos dicha lgica,
150
BERNARD E. RLUN
no sabemos en realidad qu aspecto tendra una teora li

teraria?
Hav algo de justificacin en esta postura escptica, y
como tdo escepticismo extremo, es difcil de rebatir. Pe
ro puede ciertamente matizarse. En primer lugar, como han
arrumentado los filsofos de la ciencia como Paul Feyera
bed (1978), es errneo afirmar que tengamos una idea pre
cisa de los criterios de las teoras cientficas antes de que
estas teoras surjan r;almente. Si se le pidiera a algu ien el
modelo meta-terico de una teora cientfica anterior a Dar
win sin duda los ejemplos habran provenido de la fsica
y d la qumica: la mecnica de Newton o la teora cin_ti
_
ca de los gases. Pero si ste fuera el caso, s1 estas teonas
hubieran efectivamente establecido la norma para las teo
ras cientficas la evolucin no se habra aceptado como
teora cientfica! Pues hay al menos tres aspectos impor
tantes en los cuales la teora evolutiva es totalmente dis
tinta a las teoras de la fsica y de la qumica. En primer
lugar, no es predictiva: explica lo que ha sucedido, pero
_
no nos dice lo que suceder ni siquiera de manera aproxi
mada. Las teoras de la fsica y de la qumica consideran
la prediccin y la exp:icacin de acontecimientos pasados
(retrodiccin) como idnticas. En segundo lugar, la evolu
cin parece no tener leyes, y parece ocuparse slo de los
acontecimientos histricos datados (v. gr. la evolucin del
caballo), mientras que las teoras de la fsica y de la qu
mica explican leyes y hacen aseveraciones atemporales. En
tercer lugar, y lo que quiz es ms perjudicial, la evolu
cin no puede ser sometida a la prueba de falsedad em
prica. Qu es lo que se considera, por ejempo, como
evidencia en contra de la supervivencia de los meJor adap
tados? Si un tipo de organismo sobrevive, entonces por de
finicin est adaptado. Uno no pude siquiera imaginar, y
mucho menos encontrar, un caso que sirva como prueba
de falsedad, es decir, un tipo inadaptado de organismo su
perviviente. No puede someterse a la prueba de falsedad,
viola el criterio ms fundamental de una teora cientfica.
Lo importante es esto. Nadie saba realmente cmo sera
una teora biolgica adecuad;a. hasta que apareci la teora
evolutiva. Si hubiera sido sometida a los criterios a priori
de las teoras cientficas, habra sido rechazada. No fue re-
151
chazada porque nos ayud a comprender los organismos,

su historia y clasificacin mejor que antes. Nos indic dnde
y cmo dirigir nuestra atencin para resolver preguntas
acerca de la conducta, supervivencia, estructura, funcin
y distribucin de los seres vivientes. De manera que aun
que no dispusiramos de un modelo preciso para una te
ra biolgica antes del advenimiento de la teora evoluti
va, ello no nos impidi tener unas ideas aproximadas de
cundo nos hallbamos en mejor posicin que antes. Sa
bemos que la naturaleza era ms ordenada, ms compren
sible y ms coherente tras la aparicin de la teora evoluti
va, aun cuando no hubiramos podido decir por adelantado
con ningn detalle qu aspecto tendra una teora biolgi
ca adecuada.
En gran parte lo mismo podramos decir con respecto
al caso de la teora literaria. Hasta que no dispongamos de
una teora literaria que al menos intente hacer con la lite
ratura lo que la evolucin hace con los seres vivientes, no
podemos tener la esperanza de disponer de una explicacin
coherente de los gneros literarios, a lo sumo podemos te
ner solamente historias naturales. Podemos decir cmo
sera dicha teora? Creo que s, hasta cierto punto.
Para la mayora de los que abordamos el estudio de las
obras de literatura, lo que procuramos comprender es el
significado de dichas obras. Es por esta razn, por ejempl,
por lo que rechazamos una explicacin puramente getl
ca o causal de las obras literarias, una teora evolutiva
literaria. Pues mientras que el significado es inaplicable a
los organismos biolgicos, parece ser el rasgo distintivo de
las obras literarias. De este modo, fuera cual fuera el as
pecto que tuviera una teora literaria general, tendra que
ser una teora del significado literario, una teora que nos
diga cmo ir extrayendo el significado de una obra litera
ria. De dicha teora provendrn los conceptos de gnero
que pueden servir para clasificar las obras d literatura.
:tv1encionemos un ejemplo. Supongamos, por ejemplo, que
al guien desarrollara una teora del significado literario ba
sada en el concepto de intencin por parte del autor. (Las
teoras filosficas del significado basado en la intencin son
bastante comunes en el siglo xx). Parece evidente supo
ner que una clasificacin genrica de las obras sera con-
152
BERNARD E. ROLLIN
secuencia natural de _dicha teora, basada en la semejanza'

de intencin del autor. De hecho., una teora general del
significado literario con esta orientacin general ya ha si
do desarrollada por Hirsch (1967) y ello en realidad lleva
implcita una teora del gnero.
No es nuestro cometido elaborar o defender dicha teo
ra literaria, ni siquiera indicar cmo ser. Ya que no hay
modelos meta-terirns para la literatura, de la misma ma
nera en que no los haba para la biologa, no se puede es
pecificar por adelantado lo que se consic;ierar una teora
aceptable, y probablemente vendr determinada, como en
el caso de la evolucin, por toda suerte de variables no
lgicas, sociales y culturales que se encuentran dentro de
la comunidad de estudiosos literarios y dentro de la socie
dad en general. Y, de hecho, no se puede descartar la po
sibilidad de que el acuerdo con respecto a dicha teora sea
algo difcil de alcanzar, y puede que nunca se alcance, te
niendo en cuenta incluso que el acuerdo sobre lo que se
considera una teora social-cientfica no se ha alcanzado,
en parte porque, a diferencia de la situacin con las cien
cias fsicas, no hay acuciantes exigencias de tipo prctico
para una unificacin terica. En las ciencias fsicas, las exi
gencias de la tecnologa a menudo fuerzan una unificacin
terica. Los ingenieros, por ejemplo, han de formarse en
una sola fsica. No hay, claro est, una urgencia anloga
para una unificacin de la teora literaria; el mundo si gue
funcionando perfectamente con una pluralidad de enfoques
respecto de la crtica y enseanza literaria. Nuestro empe
o ha sido sealar que sin tal base terica unificada entre
los estudiosos literarios, la bsqueda de los gneros litera
rios ha de ser necesariamente infructuosa.
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DEL TEXTO AL GNERO. NOTAS SOBRE

LA PROBLEMTICA GENRICA
JEAN-MARIE SCHAEFFER
C.N.R.S. Pars
De todos los campos en los que retoza la teora litera

ria, el cl.e los gneros es, sin ninguna duda, uno de aque
llos en los que la confusin es mayor. Esto me parece que
puede explicarse porque las teoras genricas ponen de ma
nifiesto a menudo de manera exacerbada algunas dificul
tades, incluso aporas, que estructuran numerosas teoras
literarias.
1. Plantear, para empezar, que la mayora de las teo
ras genricas no son verdaderamente teoras literarias, si
no ms bien teoras del conocimiento. Quiero decir con esto
que su mbito transciende la teora literaria propiamente
dicha y abo.ca a debates de orden ontolgico 1
Toda teora genrica conecta aparentemente con una
pregunta definitoria, que tiene ms o menos la forma si
guiente:
(1) Qu es un gnero?
Esta pregunta ha dado lugar a las ms diversas respues
tas: el gnero sera ya una norma, ya una esencia ideal,
ya un modelo de competencia, ya un simple trmino de cla
sificacin al cual no le correspondera ninguna productivi
dad textual propia, etc. Pero lo que me ocupa aqu ahora
no son tanto esas respuestas mltiples y divergentes, como
el marco en el que, la mayora de las veces (pero no siemTtulo \original: Du texte au genre. Notes sur la: problmatique
gnrique, publicado en Potique 53, 1983, pgs . 3-18. Traduccin de
Antonio Fernndez Ferrer. Texto traducido y reproducido con auto
rizacin del editor.
I Tesis defendida ya por Klaus Hempfer, Gattungstheorie, Munich,
1973. Sin embargo, las conclusiones a la que llega Hempfer son opues
tas a las que propongo aqu.
156
JEAN-MARIE .SCHAEFFER
pre ni obligatoriame_pte), stas se formulctn_ La pre gu nta

(1 ), efectivamente, no es, muy a menudo, nada ms que
una forma abreviada de la pregunta si guiente:
(2) Cul es la relacin qe vincula el (los) texto(s) con
el (los) gnero(s)?
A simple vista esta reformulacin parece inocente, por
que, de una forma u otra, el trmino gnero parece ser
el co,rrelato por definir de ese otro trmino, supuestamen
te conocido, que sera el texto_ Sin embargo, esta refor
mulacin corre el riesgo de estar sujeta a dos confusiones
mayores. En primer lugar, mezcla dos pre gu ntas diferen
tes que son, por una parte:
(2a) Cul es la relacin que vincula los textos con los
gneros? y, por otra:
(2b) Cul es la relacin que vincula un texto dado
con su gnero?
Sealar ms adelante en qu esta mezcla es el indicio
de una confusin ms fundamental. En se gu ndo lugar, y
es de lo que me voy a ocupar enseguida, la formulacin (2),
por su estructura sintctica y semntica, amenaza desviar
el debate genrico de forma subrepticia hacia la pre gunta:
(3) Cules son las relaciones entre los fenmenos em
pricos y los conceptos?
Es cierto que el paso de (2) a (3) no es obligatorio, pe
ro no lo es menos que la mayor parte de las teoras genri
cas de hecho practican ese deslizamiento cuyo indicio ms
llamativo me parece que radica en que se empieza uno a
hacer preguntas sin fin en cuanto a saber qu es, parodian
do a_ Hegel, ms realmente real, los gneros o los textos
individuales.
Ni que decir tiene que desde el momento en que se nos
ha llevado de (1) a (3), ya est hecha la jugada, y la pelota
pasa a los filsofos que corren el riesgo de ir volvindosela
a pasar ad infinitum. Porque, a pa-rtir del momento en que
el problema genrico es considerado como una especifica
cin de (3), el debate sobre la teora genrica se transfor
ma en campo de batalla de la disputa de los universales, con
sus protagonistas tradicionales, que son el realismo y el idea
lismo, sin olvidar al recin llegado, a saber, el constructi
vismo, que pretende sacar las castaas del fuego. En cuanto
DEL TEXTO AL GNERO
157
al terico de la literatura, es de antemano el perdedor,

pues qu puede responder a preguntas tan contundentes
como: Existen los gneros? Y en el caso de que s, con
qu existencia?
Hay que ver claramente que lo que se ventila en este
debate no es ya ni literario ni incluso epistemolgico, sino
ontolgico, puesto que atae a la teora del ser: quidlquod est?
Los sistemas genricos romnticos (el de Fr. Schlegel, por
ejemplo), los del idealismo alemn (Schelling, Solger y He
gel), al i gual que la teora de Croce, tienen, a este respec
to, una ventaja segu ra sobre los innumerables sistemas o
anti-sistemas posteriores que se inspiran en ellos: que for
mulan explcitamente la apuesta ontolgica que constituye
el fundamento real de su discurso genrico. Hay que aa
dir inmediatamente que, al fin y al cabo, sin embargo, esa
ventaja es intil, porque lo nico qu hace 'es imponer la
conclusin de que toda argu mentacin racional es imposi
ble en este campo terico en el que decidirse por una u otra
teora genrica implica que uno se pasa con todos sus tras
tos al campo de la ontologa correspondiente.
Por ejemplo, es evidente que el discurso hegeliano so
bre los gneros y el sistema tridico en el que se encarna,
son directamente dependientes de una ontologa realista pa
ra la cual lo real es la autorrealizacin del Concepto 2 Por
el contrario, la polmica croceana contra las teoras gen
ricas es indisociable de su posicin nominalista que no ve
en las categoras genricas nada ms que pseudo-con
ceptos 3 Un caso ms interesante es el de la teora gen2 Segn Hegel, el principio de orden de las artes debe derivarse de
la naturaleza misma de la obra de arte; ahora bien, esta naturaleza es
tal que la totalidad de los aspectos y momentos incluidos en su concep
to llega a realizarse en la totalidad de los gneros (artsticos y ms es
pecficamente literarios). El sistema genrico constituye, por lo tanto,
el desarrollo (Entfaltung) del Concepto en su totalidad concreta; es de
cir, en tanto que verdaderamente real (real wirlich). Ver G. W. HEGEL,
Vorlesungen ber die Aesthetik, II, pgs. 234, 262-265; III, pgs. 390, etc.
( = Werke in 20 Brinden, Band 14, 15, Frankfurt/Main, 1970).
3 Croce califica' a las poticas genricas de maggior trionfo d'ell'erro
re intellettualistico" (citado por HEMPFER, op. cit., pg. 39). Sin embar
go, hay que advertir que este nominalismo est limitado por la esttica
(para la que no acepta ms que un solo concepto general, la bellezza,,)
y no es vlido para los c?ncepms de las ciencias naturale,,. Porque, de
158
JEAN-MAR!E SCHAEl'l'ER
rica de Fr. Schlegel, el cual combina un realismo y un idea

lismo, ambos regionales: la poesa antigu a sera genrica,
mientras que la poesa post-antigu a sera a-genrica. Esta
dicotoma est fundamentada en y por la ontologa romn
tica, que es una ontologa dualista, que postula que la An
tigedad es la edad de la hegemona de la Objetividad (y,
por tanto, tambin de la hegemona de los gneros con res
pecto a las obras individuales), y que, por el contrario, la
edad post-antigua, inau gu rada por el nacimiento de Cris
to, se caracteriza por la hegemona de la Subjetividad so
bre la Objetividad (y, por consigu iente, de las obras indi
viduales con respecto a los principios genricos) 4.
Klaus Hempfer, en su libro ya citado, rechaza a la vez
las posiciones realistas y las posiciones nominalistas, y pro
pone el constructivismo (a lo Piaget) como remedio:
El constructivismo representa una sntesis entre las po
siciones tradicionales del nominalismo y del realismo, pues
to que no considera los conceptos generales como simples
ficciones, pero no les otorga tampoco existencia apriors
tica con respecto a los individuos concretos, ya sea tanto
en un sentido platnico como aristotlico; los considera casi
como construcciones resultantes de la interaccin entre el
sujeto y el objeto del conocimiento 5
En lo que se refiere a la teora genrica, esta posicin
constructivista conducira, si he entendido bien, a una ope
racin con dos etapas:
a) En un primer momento se trata de constituir una
base textual, o lo que es i gual, un corpus de anlisis. Para
lograrlo, el terico debe utilizar preferentemente la meto
dologa perfeccionada por la esttica de la recepcin, o lo
que es igual, debe proceder a una clasificacin tosca sobre
la base de la recepcin genrica de los textos.
b) En un segundo momento se trata de estructurar esa
base textual. La naturaleza constructivista de esa estruchecho,
las categoras genricas son falsas categoras generales que estn
_
situadas entre la (verdadera) universalidad de la bellezza y la indivi
dualidad de las obras concretas.
4
Segn la metafisica romntica, Dios, al principio pura objetividad
trascendental, se individualiza en Cristo.
5
HEMPFERT, op. cit., pg. 271.
DEL TEXTO AL GNERO
159
turacin se supone que estriba en el hecho de que debe fun

damentarse en una reflexin crtica que se manifiesta en
contra de las tentativas de estructuracin anteriores, tenien
do en cuenta, claro est, su grado de adecuacin objetiva.
No voy a plantear aqu saber si el con-structivismo es
prferible no a las otras dos teoras en el plano
,
epistemologico 6, aunque slo fuera porque la discusin
correra el riesgo de ser infructuosa: la tesis, defendida por
numerosos epistemlogos 7, segn la cual se trata de un
problema de decisin no fundamentada ni fundamentable
antes que de una cuestin de verdad o falsedad, me pare
_
,
c? as :iue plausible. No me detendr tampoco en el tra
dioonalismo al que parece estar condenada una teora que,
por razones epistemolgicas, y por tanto de principio, de
be fundamentarse obligatoriamente en las adquisiciones
del pasado 8 Semejante concepcin asume la idea de una
evolucin lneal de algo que sera el conocimiento litera
rio, que, en gran parte, es, a mi parecer, una ficcin, so
bre todo en lo que atae a las categoras genricas que, en
e curso de su historia, han entrado en estrategias discur
sivas completamente heterogneas unas con respecto a las
otras.
. Lo que ms me importa es constatar las convergencias
fundaentes que unen el constructivismo al realismo y
al nommal1Smo, convergencias que derivan del hecho de
que los tres transforman el discurso genrico en un discur6
H3:y que sealar que una teora que ve en los conceptos el resul
tado de 1:-teracc10nes entre el sujeto y el objeto del conocimiento, pue
de combmarse perfectamente con las variantes historicistas del realis
mo; por ejemplo, las variaciones para-hegelianas., Por el contrario un
nomnalismo psicologizante, al ver en los objetos stimuli para nu:stra
actividad mtelectual, armoniza por eso perfectamente con el construc
tivismo, puesto que nada obliga a que el estmulo y la reaccin tengan
alguna relacin de representatividad, lo cual me parece que es debido
a que el constructivismo plantea la pregunta de la gnesis de los concep
tos ms que la de su estatuto, y es sintomtico que en el momento de
la definicin de su estatuto se queda en un ni... ni que no explica gran
cosa en realidad.
7
Ver, entre otros, W. V. QuINE, From a logical Point of View, Har
vard, 1953 _Y W. STEGMLLER, Das Universalienproblem einst nd
Jetzt, Archzv Fr Philosophie, VI, 3/4 y VII, 1/2, 1956.
8
Para este aspecto de la teora de Hempfer, ver G. GENETTE, In
troduccin a l'architexte, Pars, Seuil, 1979, pgs. 79-81.
160
JEAN-MARIE SCHAEFFF.R
r pre
so:ontolgico. Con esto quiero decir qut': para pode
textos
e
r
ent
icas
g
ontol
nes
elacio
r
rca de- las
gu ntarse ace
una
en
o
ituid
const
los
r
habe
o
r
ime
r
y gneros, es preciso p
r oca,
ecp
r
idad
r
io
r
exte
'
jante
Seme
exterioridad recproca.
r , si
a su vez, slo se impone si se reifica el texto, es deci
en
ve
se
si
y
,
fsico
objeto
de
se le considera un analogon
objeto
ese
a
ido
r
efe
r
te
enden
el gnero un trmino transc
casi fsico.
Si queremos alejar el debate genrico de esta falsa dis
puta, hay que dejar entonces de identificar la pre gunta (2)
con la pre gunta (3), es decir, hay que abandonar la reifi
cacin del texto y, correlativamente, la idea de una exte
y gnero. La teora
rioridad de tipo ontolgico entre texto
a 9: no nos libra del
r
ot
ni
cosa
constructiva no hace ni una
de
dilema ontolgico, sino que nos propone las ventajas
un trilema.
2. Desarrollan los gneros la esencia de la literatu reales nada ms

ra? No existen, por el contrario, como
los gneros slo
que
que los textos individuales, mientras
clasificacio
como
son pseudo-conceptos tiles, a lo sumo,
ir que no
admit
nes de bibliotecario? O entonces hay que
(?), de
modo
se trata de una cosa ni de otra y, 'en cierto
las dos a la vez?
Son otras tantas preguntas que entorpecen la teora genrica pero que, al menos en mi opinin, no tienen razn
de ser. Y ello, por la simple razn de que estn basadas
en dos postulados superfluos e inadecuados a la vez: el texto
como analogon de objeto fsico y el gnero como exteriori
dad transcendental (o, en el caso de las teoras nominalis
tas, pseudo-exterioridad, o lo que es igual, pura nada,
de hecho).
Quisiera partir aqu del postulado de la exterioridad y
!l As, .contrariamente a lo que se podra creer, recurrir a la estti
ca de la recepcin no pone en peligro el postulado del texto-organismo
cerraJo, ya que, segn esta teora, las condiciones de recepcin no ha
cen ms que .sobreaadirse a un texto ya constituido en la plenitud de
su sentido. Para la esttica de la recepcin, el texto no es un canal de
comunicacin (que investir con actos comunicativos), sino ms bien, un
contenido transmitido. Ver, a este respecto, D. BREUF.R, Einfhrung in
die pragmatische Texttheorie, Munich, 1974, sobre todo la pg. 211.
DEL TEXTO AL GNERO
161
de sus implicaciones. Hay que destacar primero el falso pro

blema de la exterioridad genrica, definida ya sea como des
cripc;in terica, ya como discurso normativo (y, en lti
mo trmino, como conjunto de normas psicolgicamente.
intrio;-izadas). En el primer caso, la exterioridad es pur a
y simplemente la que existe entre dos textos: el que uno
de ellos sea en este caso un metatexto da ciertamente un
talante especial a la relacin que los une (y que parece ser
una relacin prescriptiva), pero no plantea ningn proble
ma epistemolgico especial. As, las relaciones que unen
la teora de la novela de Fr. Schlegel con su novela Lucinde
pueden describirse como las relaciones que unen un pro
grama con su realizacin; basta para ello con admitir la
transformacin de las proposiciones declarativas de la teo
ra en proposiciones p rescriptivas. En cuanto al p r oblema
de la genericidad como norma interiorizad <!,, atae al pos
tulado .de un trmino intermediario entre un conjunto de
textos y un texto individual que par ece adecuar se al mo
delo genrico constituido por este conjunto. Se trata en este
caso de un principio de explicacin secundaria tendente a
justificar el paso de una categora de textos a un texto in
dividual que se acomoda en al gunos rasgos a esta catego
ra: en ningn caso p retende el postulado de la no rma
genrica fundar una categora de textos (lo cual s que ocu
rre con las teo ras gen ricas fundamentadas en u.na onto
loga realista).
Entre estos casos de trivial exterioridad, hay que dife
r ncia r la que se postula como fundadora de una catego
7
na de textos, en tanto que molde de competencia, esencia
oculta, estructura universal, etc. Slo en el marco de esa
exterioridad es donde la problemtica genrica se transforma
en problema ontolgico. As pues, me par ece que el pos
tulado de semejante exterioridad es completamente inade
cuado e intil. Si nos quedamos en el nivel de la fenome
nalidad emprica, la teora genrica estara consider ada slo
como el dar cuenta de un conjunto de similitudes textua
les, fo rmales y, sobre todo, temticas: por tanto, esas si
militudes pueden ser perfectamente explicadas definiendo
a genericidad como un componente textual, o lo que es
igual, las relaciones genricas como un conjunto de rein
vestiduras (ms o menos transfor madoras), de ese mismo
162
i nsti tucional por

componente textual. Siendo la li terat1:1 ra
e xpl ica rse P;rfectamente
de finicin, l a ge n e ricidad pue :
_
es, prest3.IIlos , .etc.,
_
como un j uego de repeticiones , 1mitac10n
otros , y el r ecurnr a
a
o
,
o
tr
o
a
to
c
e
p
es
r
n
o
c
de un tex to
ura
ente co mo el de una estru ct
un p ostulado tan co nt und
rfl1:1
e
p
su
e
t
sulta t otalmen
_?,
O m odel o de c ompet encia , re
oon
p
e
c
n
o
c
una
ya qu e 10 aclara muchas ms cosas que
10. Ade m s, e ste p ostulado
d
a
icid
er
n
e
g
la
e
transtex tual d
ar
a e n que es mcapa e orn
es inadecuado e n la medid
e
d
a
1c
e sencialmente dmam
_
en ons ideracin la dimensin
s
a
d
te
icam 1,1
la genericidad e imp one una erp e ctiva n

c10n gene
ficatoria que ignora la esp eci fi odad de la rela
11
n ea .
mene texUna ve ntaja evide nte de una defim n pur
que sta permite, fipr un
tual de la genericidad r eside en
te ias o n to
criterio e mprico , lo cu al no es el caso de las =
son, po definc10,.trans
lgicas en las que los gne ros
incamecendentales a la textualidad y por ell o mi smo emp
te inabo rdab les .
XX)
Un ejemplo algo extic o (para un le ctor del sigl o
s
e
vec
a
to
c
e
asp
el
,
o
g
ar
mb
e
ilustra perfe ctamente , sin
c1S1e
las
as
lgic
o
t
on
s
a
ric
n
y
cinatorio de las teo r as ge
_
tex
vas ventajas que pueden derivarse de una aprox1maoo1;1
to
un
J
n
un
e
d
ata
r
t
:
Se
.
a
tual a la problemtica gen ric
XII
s
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gl
i
s
s
o
l
a
n
a
t
on
m
e
r
e
s
de tex tos picos alemanes que
qu e
XIII. Ahora bien , el siglo XIX y una parte de l X han
stos
e
)
e
d
JO
a
b
e
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cir:
e
d
to
c
a
x
e
rido descubrir en (sera ms
ene
ld
e
Jl_
e
deutsch
das
o
d
a
iz
ut
textos un gnero , que se ha ba
,
_
Los
zca.
german
zca
hero
e
opeya
pos1 dicho de otra manera , la ?,
_
textos as bautizados son la Canczon de los Nzbelungen, el Poema
Poema
de W olfdietrich, el Poema de Dietrich, el Poema de Ortnit, el
teo
las
e
e
t
n
nteme
e
fr
:
de Kudrun y otros. Como ocu rre

va
o
r
e
n
e
g
te
s
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d
n
fimc10
e
d
la
ras genricas ontolgicas ,
P
e
s
al
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nero
g
un
e
d
? n
al unsono con la constitucin
ca .
n
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r
a
n
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a
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i
a
de
d ra a sa ber: la epopeya cortesan
so
,
a
m
o
ot
ic
d
ante
j
seme
de
Veos ya aqu la fertilidad
eh
a
y
e
pop
e
la
:
as
gic
eol
bre todo en sus p rolo ngaciones id
10
1982.
11
Tomo este trmino de

Ver ms adelante.
G. GENETTE,
Palimpsestes, Pars, Seuil,
')EL TEXTO AL GNERO
163
roica
y la ep op eya c ortesana se opo nen como el al ma ger

mnica a un p roducto de impo r tacin fran cesa, co m o la
poesa esp ontnea a la p oesa artificiosa, co mo la poesa po
pular a la p oesa culta, y t3.IIlbin como la poesa originaria
a una poes a ms t arda, y p or c on si guiente, menos esen
cial y ms ficticia. Y ello sin hablar de rasgos ms p reci
sos, tales c o m o la fideli dad viril o puesta a un amor afemi
na d o, el culto al valo r op uest o a la lan guidez cortesana, etc.
Todo esto se resume en la tesis central que dice que la epo
peya heroica muestra la esencia de la ge rmanidad :
de nuestros antepasados, tal y com

dado a conocer hacia el ao 500 12
D esgraciadamente, este espritu germnico no se plas

ma de l a misma forma en todas las obrs, p ues incluso las
ms fi eles a este o rigen tie nen elementos extraos, de ma
nera que se ll ega a una j erar quiz aci n segn la can tidad
de espri tu germnico : as, en la Cancin de los Nibelungen el
element o ge rmnico sera todav a hege mnico, en El Poema
de Kudrun el debilitamiento ya se dej ara sentir, mientras que
en La Muerte de Alphart no ha br a casi huellas del autntico
espri tu germ nic o.
C omo vemos, el gnero est construido enterame nte
partiendo de un a proyeccin retrospectiva: en los text os esco
gidos se aslan uno a un o los elementos que se con sidera n
relacionados de al guna manera co n esta germanische Weltans
chauung de en torno al ao 500 desp us de C risto . Hay que
subrayar que estos elementos no constituyen de ningn mo
do una categma de similitude s tex tual es entre las diferen
tes o bras, per o, uno por uno , estn en relacin con esta
Weltanschauung postulada anteriormente . Lo que se ha cons
truido , p or tanto, es un gnero meram ente imaginari o, de
hecho, un text o ideal del que todos los textos e mpricamente
re ale s no son ms que ec os ms o me no s le janos. C omo
mucho , seme j ante operacin nos de scu bre cules son las
12 G. EHRISMANN, Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausganc,
des Mittelalters, Teil 2, Schlussband, Munich, 1935, pg. 122.
164
JE..\:S.-c\l..\R[E SCrl..\EFFER
ticos, d e manra
fuentes de determinados elementos tem
l
e d el Stoi( (matena)
qu el gnero no es el de los textos ni
e determmaos ele
de estos textos, sino, a lo sumo; el d
nte. Ahora bien, en:
mentos temticos postulados como fue
e gne_ ro, ue ha
tretanto, se ha podido mostrar que est
a y nacionalista, es,
ba hecho correr ros de tinta p atritic
n texto breve, ero
textualmente hablando, inexistente. En u
un desmantelamie
decisivo, Heinz Rupp se ha dedicado a
simplemente deci
to a conciencia de la epopeya heroica,
los logr s-el pa
diendo dej ar provisionalmente a un lado_
remitiendose
radicin universit ar i a) y
sado ( es decir, la t13
lu
ando y ampl iando las conc
a los pr opios textos Precis
:
e
_
u
e
nt
e
tam
9
siones de Rupp podem s sealar :oncre
epopeya rtunca e s
a
oic
r
e
h
a
y
e
pop
e
icin
- La opos
e el primer caso,
lgicamente inconsistente, p uesto que,
sus fuentes, rr:uenr as que en _el
el gnero e st definido por
encia de un mis
otro caso la definicin se b asa en la pre s
oponer la ep?pe
mo p ersonaj e. Como mucho, podramos
e ope a de onge_n
ya heroica (de origen germ nico) a una f'.
oica pierde el pn
cltico. Al mismo tiempo, la epopeya her
ana al or igen, que
vilegio de ser ms primitiva, rus cerc
.
la epopeya llamad a cortesana ;
ero pico he- La tesis de una oposicin entre un gn
t
e sano, que existiran simul
roico v un gnero pico cort
fu
pricamente re
neam nte en el siglo xrn alemn, es em
re los textos lla
nt
e
s
e
al
u
xt
e
t
s
e
d
table : h ay tantas similitu
llamados cortesanos, :orno las
mados heroicos y los textos
ad s heroicos o l os
,
,
que existen entre los diversos textos llam ?
isando aun mas:
diversos textos llamados cortesanos (y prec
as similitudes). Por ejemplo,
en los dos casos hay las mism
ter ica, el el
contrariamente a lo que afirma la vu lgata
los textos herm
mento maravilloso no interviene me14nos en
inversa, los te
la
a
Y,
s
sano
cos que en los textos corte
ean un pa
mp
e
s
e
d
no
dad
li
e
mas del herosmo y de la fid
15
segundos ;
os
l
n
e
e
qu
s
o
pel ms importante en los primer
1:i H. RuPP, Helden dichtung" als _Gattung, en Beitrage zur deutschen Philologie, B and 28, Giessen, 1960, pgs. 9-25. .
if, es decir, el Grifo, de 14 As, en El Poema de Kudrun, el Vogel Gre
.
sempea u n papel importante.
.,
_
is A exce pcin de algunos pasaJ es de La Canczon de los Nibelungen ,
estos textos que la vulel elemento heroico est tan atenuado en todos
IJl-'.1. TEXTO AL GJ(NERO
165
- D esde el momento en que se deja de constru ir un

gnero a p artir d e sup uestas fuentes d e determinados ele
me ntos tem ticos, p ara dejarse llevar por la re d de simili7
tudes textuales (fo rmales, narrativas y temticas) que se teje
entre los diver sos textos llamados heroicos y los diversos
textos llamados cortesanos, el fantasma de, una epopeya he
roica ale mana se d esvanece com pletamente : el conjunto de
e sta literatura pica del siglo XIII alem n que incluye te
mas de or igen germnico o de origen cltico, constituye un
mismo gnero pico, especie d e literatura de consu mo co
rriente (par a las cortes de los pe queos nob les alem anes),
y que me zcla las fuentes tem ticas m s diver sas. Estilsti
camente se sita en la encrucij ada de la Spielmannsepik y d e
la gran l it eratura pica de los W olfram von Esche nbach y
los Hart man von Aue . Adems de este sincretismo e stils
tico' el gnero se car acteriza por el anonimato de sus tex
tos, por la constancia de al g unos personajes y por una te
m tica tambin sincr tica puesto que tiend e a fusionar los
rasgos heroicos ( extrados, bien de las anti g u as tradicione s
germ nicas o clticas, o bien de las canciones de gesta) con
rasgos cor tesanos tales como la Minne. Est a lite ratura pi
ca es, en suma, u na literatura de transicin que prepara
el camino a la liter atura novelesca, com o la novela de amor
(por ejemplo Flore und Blanchejleur de Konrad Fleck), la no
vela conyugal (como }dai und Beajlor), etc. De este modo,
los rasgos h eroicos no definen la naturaleza de un gnero,
sino que slo mue stran uno de los mltiples elementos que
entran en u n gnero fundamenta lmente sincrtico, sin du
da a imagen y seme janza de la mentalidad del pblico al
que va dir igido.
Me parece que este ejemplo ilustra bien lo que entien
do por nocin de exterioridad genrica : el procedi miento
que consiste en producir la nocin de un gnero, no a
partir de una red de sim ilitudes existente entre un conjun
to de textos, sino postulando un texto ideal cuyos textos
reales no ser an m s que derivados m s o me nos perfecgata se ve obligada a recurrir, en bloque, a la t esis de la degeneracin.
Lo cual es, evidente mente, una muestra de fracaso. Esta misma cons
tatacin se impone en lo tocante a la presunta ausencia de elementos
cristianos en la epopeya heroica, opuesta a otra tambin mtica cristia
nizacin total de la epopeya artrica.
166
tos,
.J EAN-MAR ! E :iCHAlTFER
de l
mismo modo qu e, segn Platn, los objeto s emp

no son sino copias imperfectas de las I deas eternas.
Las re lacion es de par entesco intervienen entonces en
tre es e texto ideal y tal o cu al elemento de tal o cual te xt?
,
real aisladament e, s-in que e l conjunto de ras_gos asi extrai
dos teja un conjunto de similitues entre los d1fer;ntes textos
reales. La epop eya heroica es o ertamente un genero, p ero
_
,
no un gne ro lite rario del siglo XIII: es un genern me tah
t erar io de l siglo XIX, un gn ero de la Germamstzk.
ricos
La idea de gnero como entidad extrate t3: Y fun

los textos cobra aparie ncia de plau s1bil1dad en
el mom ento en que se considera e l texto como u n analogon
de obje to fsico. Lo q ue llamamos la conc epcin del texto
_
organismo 16 tiene, entre otras funcion es, la de fudam:?
tar esta analoga entre texto y objeto fsico, esta re1ficaoo n
- en el verdadero sentido del trmino- del texto. Esta ana
loga, en verdad pura y simple identificacin, est en otal
desacuerdo con la fenomenalidad p ropia de la textu alidad
en tanto que dimensin ling stica; fenom naldad que nun
;
_
ca es la de un siste ma ce rrado, smo mas bien la de una
cadena abierta _ Hay aqu un primer he cho que m e P ;ce
_
de bastante p eso: aunque la m etfora de l orgamsmo fisico
no pr ete nde explicar el funcionamie nto lingstico del t
to sino nicamente su estructuracin como sistema sem10tio secundario, pode mos interrogarnos acerca del estatu to
de una concepcin qu e hac e tan poco caso de la fenom e-,
nalidad ling stica 17
Una segun da consideracin me parece tbi muy de
_
cisiva: las teoras g enticas ontolgicas admiten imphcita
m ente que la empiricidad se reduce al universo de _ l?s ob
_
j etos fsicos. Si se limita, por el contrario, la empmc1dad
al trmino mucho ms adecuado de hecho (Tatsache), se ve
con claridad que un texto, aunque participe del mun?o de
los hechos empricos, no est de ninguna mane ra oblig ado
3,
dadora de
1li Concepcin que se remonta a la ms remota Antigedad, p ero

que slo llega a se r autnticamente pertment e en el marco de las teoras estticas romnticas.
.
, .
11 U
na de las funciones de la ficcin d e un lenguaj e poetico
opuesto al Jen=aje comn, es, quizs, la de disfrazar este desfase e ntre
la fenomenaldad lingstica y la teora literaria_
IJEL TEXTO Al, GNERO
167
a ser un obj e to fsico . Es un h echo co municativo especfi

co, es decir, un conju nto compl ejo fo rmado (al menos) por
un canal de comu nicacin de estructura dada y un acto ( o
un conjunto de actos) comunicativ o (s) que act ualiza (n) ese
canal 18
El aban dono de la tesis del texto-analogon de objeto fsi
co tiene varias consecuencias. P rimeramente, la concepcin
q ue p retende q ue el texto literario es un sistema autno
mo cerr ado y unificado, partiendo nicame nte de una l ec
tu ra inman ente y no ref erencial, pierde su solidez de evi
dencia natural. En lugar de aceptarla corn o sostenida po r
al guna ese ncia secreta de la literalid ad, se ver ms bi en
e n e lla u n m odel o de lectura, o sea, u n h e cho pre scripti
vo. Se trata entonce s de una l ectura p osibl e, fundamenta
da a la v ez en ragos estructural es del canal de comu nica
cin y en un algoritmo de lectura qU e ha. llegado a s er
h egemnico desde la poca romntica. As, cuando M. Rif
faterre afirma que el referente no es p ertinente para el an
lisis y que no existe ninguna ventaja para el crtico en com
parar la e xpresin literaria con la realidad y en val orar la
ob ra en funcin de esta comparacin, hay que ver en ello
un enunciado p re scriptivo que p rop o ne un modelo de l ec
tura, y en tanto que tal est p erfectamente j ustificado; me
inclino e n cambio a ser escptico cuando leo el t tulo del
ensayo en el qu e esta afirmacin se inserta, a sab er : La
19
e xplicacin de los hechos lit erarios , ttul o que parece
indicar que Riffaterre piensa realmente no en proponer un
modelo de lectura, sino en exponer el modelo explicativo
de la naturaleza de un objeto fsico que sera aqu la obra
(literaria).
No p ongo en duda que el model o de lectura propuesto
p or Riffaterre (o ms bien: re tomado por l de la tradicin
romntica) sea ms rico que el modelo referencialista, aun
qu e slo fu era po rque tiene en cuenta la positividad del he18 De sde luego, e l soporte de todo te xto e s un obj e to fsico, al me
nos siempre que se trate de un t exto e scrito (e l flujo acstico de un tex
to l edo, p or e jemplo, en la radio, no e s un obj eto sino ms bi en un fe
nmeno fsico).
19 Ver M. RIFFATERRE, La Production du texte, Pars, S euil, 1979,
pg. 19.
JEAN-MARlE SCHAEFFER
168
a ; si no con lo s
Ade ms este modelo concuerd
ra ri os
tod os los texto s li te
p act os de lectura qu pr op one
que
el p ac to de lectura
.
de todas las p ocas, al menos con
Pe zo
,
s
oca
p
e
d
as
a
termm
proponen numerosos textos de de
d o, el .derec?o
cede, de ningn mo
ro t odo esr.o no no s c on
no,
te
l
e
ica
t ? htera
manente expl _
a deci r qu e la lectura i n
u
p
,
co
i
s
:
fi
o
t
e
bj
o
n
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_
nstitucin de u
co m o se explica la co
10n
ca
m
u
m
co
e
d
o
h
,
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q ue el texto p osee, en- tanto que
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ta
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es
no
a d e que l
e sta pa rticularidad propi
p or
,
te
n
e
lm
a
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s
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y,
t por leer
explicar, sino algo que e
e , al
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_
interpreta r . A s pues , t oda lectura
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l
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_
gi as comunicativas, la del codifi cad
, pero sus
te
n
e
ialm
c
par
codificador. Ambas pueden ocultarse
s o me
m
tos
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l
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e
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relaciones comp renden necesariam
xto no
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u
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nos aleatorios, aunq ue slo fu ese
en una
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l
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hay Jeed-back en acto, contra riamen
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.
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tore
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en tre dos mt
conversac in de viva voz
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ve p articularmente clar o en algun
s
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t
r
pa
1: 1 mr.er
ca , y me p regunto si, al m enos en
z que m
vacu
del horror
pretativo que provoc an no resulta
te ma tizar
a
z
a
h
ec
r
que
barga a toda lectura ante un texto
p or ello
oca
v
o
pr
nicativa, y que
su intencionalidad co mu
sentido ;
l
e
d
nal
o
spensin p rovisi
mismo una especi e de su
.
ca
i
t
actividad semn
.
.
o , mej or dicho, de la
e etur a mmanent1
d
o
l
e
d
o
m
l
e
ue
q
o
rt
e
ci
Aunque es
renc i ahsta , esta ventaja
ta es ms rico que el modelo refe
ra clsica ha sido pre
de la lectura romntica sobre la lectu
a
que la lectura clsica no se limita b
ci sam ente a bolida, p or
t
a
p
otra
:
r
o
p
,
beramo s pre ci sa r,
a ser referenci alista ( de
c10
rv1
se
l
a
r
al
e
or lo gen
_
que este referenci alismo e staba p
te
n
e
am
ect
dir
b a muy
de una lectura tica), sino que esta
ch o textual.
otros , no ep resen
.
A s, muchos textos se presentan como ficciones;
abn
ad, e tc. Pero tamb1 en
lid
ua
xt
e
t
a
r
u
p
mo
o
c
tativos, se presentan
ectu ra (p rolo
l
d
o
t
u
pac
s
en
,
ue
q
s
o
dan los ej emplos co ntrarios de text

n lectur s rferen:1les , ya que se
go o incipit, por ej emplo), prop one
n una histon a vend1ca.
esfuerz an en confir mar que cuenta
un in
21 El trmino de intencin no apunta al acto p sicolgico de
odelo de lec
m
al
(o
o
text
al
e
nt
ere
inh
dividuo, sino a la intencionalidad
s
a trav de rasgos textuale p rop .1?
tura) y se man ifiesta, p or lo ta nto,
n
se tra t a de una mtencw
cir,
e
d
s
E
ra).
u
ct
e
l
(p or ej emplo, el pacto de
i n stitucionalizada.
20
DEL TEXTO AL GNERO
169
dirigida haci a la transtextualidad , hacia la genericida d

en este _ ca so. A? ora bi en, la lectura tran s tex tual constituye
.
un ennq uec 1m1 en to con respecto a una lectura n i camen
te,inmanente , aunq ue slo sea porq ue reinsert a el texto in
divid ual e la red textu al en la q ue es t cogido y de la que
la lectura _mmanente lo a sla artificialmente .
Si se_g1:1irno s la ter minologa p ropuesta por G. Genette ,
la gene n c1da d (lla mada architextualidad) no es ms q ue uno
de lo s a spectos de la transtextu alidad qu e a barca adems
la p aratextualidad (relaci ones d e un texto c on su t tulo su
ubttulo y, _ ms en general, con su contex to externo)', la
m tertextua hdad (la ci ta , la alu sin, etc.), la hip ertextuali
dad (relaci ones de imitacin/transformacin entre do s textos
o ent re un texto y un estilo) y la m eta textualidad ( rela ci o
ne s entre un texto y su com entar io ). E n t anto en cuanto
modelo de lectura, la transtextualid ad activa mue s tra ms
aspectos textuale s q ue la lectura pura mente inmanen te, p or
no h a bl ar d el hecho d e q ue permi te tener en cuenta la di
mensi n instituc i onal de la li teratura como c onjunto de re
des textuales .
O tra venta j a de una a p roximacin transtextual reside
en q ue desmie nte la idea ampli a mente extendid a se gn la
cual el texto en su interio rida d p ura c onsti tu ye alg o a s co
mo una slida p arte de realidad dota da de su sentido ni
co y efini tivo q ue el com entar i o slo tend r a que descu
.
bnr . P or p oner un ej emplo , no se lee, d esde lue go , de
22
22 Recuerdo que
tr mino ha sido forj ado por G. GENETTE, Pa.
lzmse5.tes, op. czt. _Ya va siendo hora quiz s tambin de reconocer que, sin
_
e ste libro, la s pagmas que siguen no exi stira n , al menos en su forma
actual.
2:1 Ya en el 1;ivel de la significaci n (en el sen tido lingstic o del tr
_
mmo) la umvoc1d ad semn tica slo exis te como ca so lmite y exige muy
_
a menudo r ecurIr a elem entos con te xtuales o p ragmticos . E n cuan t o
a la mterp r etaci n , la no-deter minaci n unvoca est, p or sup uesto, t o
,
davia mucho ma s ac en tuad:i, except o en el caso d e al egoras i n stitucio
_
nahzda s , como las que se encuen tran en gran ca n tidad en la Edad
dia Y en el Renacimien to . L a enor me importanci a hi st r ica de l a s
dife rent s '.eoras d e la in ter p ret aci n , de los Pad r es d e la Igl e si a en l a
7
her meneut1ca, no es un argumento en con tra de la tesi s de la au sencia
de estructtracin simblica unvoca de la mayora de los texto s , sino ms
bien a su favor. En relacin con estos p roblemas, ver T. TDOROV La
lectur a como con s trucci n, en Les Genres du discours P ar s Seuil 1978
y, sob re todo, Symbolisme et lnterpretation, Par s, Seuil, 1978.
'
170
.JEAN-MARIE SCH,".EFFER
la misma manera Le Chrt aux Oliviers de N erval cuando

se recurre a una lectura p urame nte inman ent e que cuan
do lo leemos como hiper texto del Discours du Chrzst mort du
haut de l'dijice du monde de Jean-Paul. El parate xto deter
mina tambin en parte el m o do de lectura: ver que el poe
ma que figura baj o el ttulo colectiv? e Chimere or_ienta
la lect ura hacia u na direccin muy d1stmta de la md1cada
p or el ttulo colectivo Mysticisme (en les Petits Cteaux de Bohe
me) 1+. En este caso, una lectura puramente mman e nte de l
texto de Nerval es a la fuerza empobrec ed ora, pue sto que
slo apro vecha una parte de las potencialidde s comu
nicativas" de su texto-objeto. Desde luego, deJando de l
_
do el problema de las variantes te xtuales, hay que adm11r
que ningun o de estos factore s hipe r o pr :: xtuales atane
,
a la substancia significante de la cade na lmgu1st1ca: C uan
do el seor... que dio el alma a los hijos del barro. Pero
esto no es un argumento a favor de una lectura pame nt e
inmanente, p uesto que, c o mo toda lectura estet1c o
derna, tiende a la simbolizacin, ms all de la s1gmfi
cacin. Aho ra bien, no queremos negar en absoluto la per
tinencia a este nivel de los factores transt extu ales para la
constitucin misma ele la inte rpretacin simblica que, apar
te de la estructura textual, se fundame nta tambin siempre
(aunque fue ra de manera implcita) en indicios tra1:s:ex
tuales (elementos architextuales: la perteneno ge n:nca,
_
,
etc.; element os paratextuale s: lugar de pubh ac10n, titulo,
epgrafe, etc.; ocasionalmente, elementos_ pert e xtuales:
texto-fuente; o elementos metatexuales: trad1oon del comen
tario universitario, etc.).
24 Otro elemento paratextual impo rtante: la mencin l ita o de

Jean-Paul que preceda al p oema en el momento de la pubhcac1on en
_
L4rtiste, ha s id o reemplazada p o r un epitafio sacado del _texto_ de Jean
Paul en las ediciones po steri ores, cam bio en el que se ev1denoa toda la
problemtica de la imitaci n versus la recreaci n.
. .
2s Empleo adrede el trmino muy vag o de potenc1ahdad
es comu1,
cativas que tiene la ventaja de evitar c ualquier determmac10n apnons
tica en' cuant o a la naturaleza de lo que se dice as a travs del texto.
_
_
Inclu so la literatura ms fero zmente opuesta al lenguaJe utilizado como
moneda de cambio ( comunicativ o) no sera una excep cin, muy ! con
trario inc luso : como prueba, la pro liferacin de metatext os dedicados
a la poesa de Mallarm.
DEL TEXTO AL GNERO
171
4. Genette propone subsu mir la ge nericidad bajo la

categora ms general de la architextualidad, que comprende
el c onjunto de las cate g oras generales, o tr anscendentes
( ...) de las que es muestra cada te xto 26, y, especialme n
te, j u nto a la g e nericidad, l os tipo s de discu rso y los mo
dos de enunciacin. 1V1e parece, sin embarg o , que hay una
dife rencia fundamental entre la architextualidad y las de
ms formas de transtextualidad: cada hipertexto p osee su
hipotexto, cada inte rtexto su texto citad o, cada paratexto
el text o que inclu y e, cada metatexto su text o - objet o, mien
tras que si bien hay architextualidad, no hay en cambio ar
chitexto, sino en un sentido metafrico. Las cate goras de l
intertexto, de l paratexto, del metatexto y del hipertexto de
terminan parejas relacionales de textos 27, mientras que en
el caso de la architextualidad no hay nada e esto .
Estaramos tentados de decir entonces que la architex
tualidad define ms bien una relacin de pertene ncia. Pe
r o surge aq u u na se gunda dificultad, no ya entre la archi
textualidad y las dems modalidades de la transtextualidad,
sino en el interi or de la architextualidad misma, entre la
genericidad y los otros dos trminos que G. Genett e le aa
de, los tipo s de discurso y las modalidades de enunciacin.
En el caso de l os mod os de en unciacin y l o s tipos de dis
curso, ten e m os claramente una relacin de perte nencia 28
ya que todo texto pertenece en efecto, bien sea al modo na
rrativo, bien al mod o dramtico, o bien al modo mixt o,
por lo mism o por lo que pert en ece a tal o cual tipo de
discurso 29. Se puede expresar lo mismo diciendo que esas
dos categoras (con sus divisiones) definen (en comprehen
sin) clase s de textos. Respecto al componente genrico,
el asunto es ms complicado, y veo aqu e l indicio de un a
Introduction a l'archtexte, op. cit., pg. 7.
27 El que un hipertexto , p o r ejemplo, pueda tener vari o s hipotex
tos no cambia nada en esta analoga relacio nal: mi s ol o trmino (texto)
puede formar parejas relaci onadas c on diversos trminos (textos) di
ferentes.
28 Nada se opo ne a priori a que un texto pertenezca a varias de esas
catego ras (al meno s en l o que respecta a l o s tipos de discurs o).
29
Otro problema es, evidentemente, el de la gnesis de cierto tip o
de texto a partir de un determinado tip o de discurso. Ver para este par
ticular T. TODOROV, Les Genres du discours, op. cit.
26
172
de estos tres subgrupos d la architex

a d e clasifica
tualida d_ Ciertamente , n tanto que cate gor
funciona como
cin retrospectiva, la genericidad tambin
es
a ese nivel la ho m o gei:i-ei?ad
relacin d e pertenenci a , y
ada. Nos po dramos limitar ;

ta ra , por tanto, salvaguard
genericidad postulando exphci
tonces a e s te aspecto de la
es ot ra c osa que u na n ocin
tam ente que est a cate gor a no
de clasificacin.
imp ortante
P ero al hacer eso se d espej ar a un aspecto
o co? res
iv
erat
p
o
cter
r
_
de la genericidad, a sab er, su ca
ctivid ad
du
o
.pr
a
l
a
e
ata
e
pecto a los textos. H ay, en lo qu
ene
rgimen esencial entre la g
textual, una diferencia d e
cu r
dis
e
d
s
o
ip
t
s
o
l
o
(
iacin
ricidad y l os m od os d e enunc
c
e
n
i
a
i
nc
u
en
e
o;1
so). L a eleccin de u na modalidad d
mgun
n
iene
t
no
z,
e
v
su
dicin previa de todo texto y ste, a
n ee
i
ac
ci
n
u
en
e
d
influj o sob re el cariz de la modalida
te
ermi
p
e
qu
o
l
,
co
m
gida : la d eterminacin es de sentido

u
a
ece
erten
p
o
t
x
?a
decir, en parti cular, que tal o cual te
o,
n
ra
t
con
l
r
e
o
P
.
n
i
determinada modalidad de enun ciac
to
e
r
qu
ci
e
d
s
o
m
e
b
enri co , d e
en el caso d el componente g
: el componen te g enrico de
ero
gn
su
a
dific
o
m
do texto
pciones) la sim
u n texto no es nu nca (salv o rarsimas exce
o por la cla
ituid
t
s
ple reduplicacin del modelo genrico con
casta se si
a
uy
c
se de tex tos (supuestamente anteriores) en
el modelo
,
n
i
texto e n gest ac
ta. Al c ontrario , para todo
e trab a
qu
l
e
uenrico es u n material, entre otros, sobre
to din
c
e
sp
a
l
e
ja. Es lo que h e llamado anteriormente
al. Este
u
t
x
te
n
i
mico de la genericid ad en tanto que func
ortan
imp
a
l
de
aspecto dinmico t ambin es responsable
hist osu
l de la genericidad,
cia de la dim ensin tempora
ricidad.
a al prin
Esto me retrotrae a la confusin a la que alud
de dos
in
c
ete a l a identifica
cipio de este t exto y que comp
iar ,
erenc
dif
preguntas que sera preciso, por el contrario ,
a saber :
con los
(2 a) Cul es la relacin que une los textos
gneros?
to dad o con
(2b) Cul es la relacin que u ne un tex
su gnero?
de la daLa primera pre gunta atae a la problemtica
no -ho mo geneid ad
173
DEL TEXTO AL GNERO
sifi cacin retrospectiva y se puede resolver en trminos de

pertenencia una clase de textos. L a se gund a pre gunta ,
.
por el contran o, se pue de interpretar de dos maneras dife
rentes: o bien se ha bla de l texto como elemento d e la clase
o bien como objeto hist ri co en un moment o. La con fu
sin resulta del hecho de que , en gene ral, estos dos aspec
tos se contraponen radicalmente. Ahora bien, el texto, en
cuanto que sur ge en un mo mento t, no pertenece eviden
temente al gneo tal y c omo est constituid o retrospecti
vamente, es decir, como abstraccin de una cate gora de
textos que va ?e t -" a t +n (excepto el caso lmite en que
el texto, estudiado en su contexto histrico , es al mismo
tiempo el ltimo de la serie d e los textos de la clasificacin
restrospectiva). P a ra cualquier texto situado temporalmente
antes de t + ", el modelo genrico e s t constituido nica
mente por los textos anteriores, lo que si gnifica que el mo
delo gen rico textual no es nunca (salvo en el caso lmite
so bre el que acabo de hablar) idnti co al mod elo uenrico
.
ret rospe ctivo.
Tomemos como punto de partida un gner o G forma
do por la clase textual ( a, b, c, d, e , f, g J. Este gnero
se de d ce sobre la base de una clasific acin retrospectiva,
_u
es de o r , que no h a sid o fij ado nada ms que cuand o el l
timo tex to de la serie ha entrado en el circuito de la comu
nicacin social: slo a partir de ese m oment o pod emos
decir que el conjunto [ a, b, c, d, e, f, g forma la clase
defmida por G. Si ahora nos preguntamos cul es, por ejem
plo, la relacin de c con el gnero al que pertene c e, no
, _
es ho to , en abso lu to, tomar como re fer encia el gner o G
(t odava no pertinente en el momento t '), sino el subgru
po G 1, . sea, el modelo genrico en el momento t r, (no es
nec esano que este mo de lo abar que todos los textos ant e
riores a t \ es deci r, que pue de haber ah no-c ongruencia
entr e las re laciones esta blecidas por la c lasificacin retr os
pectiva y la eficacia gen rica textual en un mo ment o t " si
tuado en el interio r del horizonte te mporal abarcado por
l clasificacin ret rospectiva). Desde luego, si empre es po
sible preguntarse acerca de la s relaciones ent re c y G, pe
ro se trata de una pre gunta trivial que comporta una res
puesta trivial: como elemento de la clase definida p or G,
c pertene ce a G. La respuesta no tiene gran inters por,':)
174
JEAN-MAR!E SCHAEFFER
que no se apoya en la geeric idad textual in actu, sino en

l a c las ific ac in ret rospectiva.
. .
consi guiente , ser
La p roblemtic a genrica p ue de, por
_
abordada baj o dos ngu los diferentes, sm duda complemen
en ato que
t arios, pero, sin embar go, distintos:. el gnero
en
g
a
l
Y.
va
ecti
sp
o
r
t
:rodad en
categora de clasificacin re
gico d es
o
l
ist
p
em
e
to
u
t
t anto que fu ncin textu al. El esta
_ ,
del gene
c101:
u
sti
co
La
ta s dos categoras no es idntico .
_n :
del
va
si
r
c
dis
gia
r
te
es
ro depende estrechamente de la ;
e
es
a).
tur
a
ter
a
l
h
de
co
n
tatexto (por consiguiente, del teo
,
enero
g
del
s
a
r
e
ont
fr
l
,
s
rte
l quien elige , al men o s en pa
_ _:1
l quien elige el n ivel de abstracc10n de los ras gos_ que e
leccionar como pertinentes , y l, fin almente,. quien ehge
e osivo, puesto
el modelo explicat ivo (y este ltimo punto e
id
que atae al estatuto cncedido a l a genen ad : el mode
deroso q
lo estructur alista, por tJ emplo, es mucho mas p
,
t :nden o
a
un modelo hi storic ista: el gnero , en el, tendr
p oa). E a
l
au n ic
a constituirse
10na' -
cl aro que, en cuanto a l a cla se .de text o s s l: cc
Famzlenahn
a,
encontr amos con simp les parecidos de famil
lichkeiten, por decirlo con l as palabra de W ittgenstem. L
re esta base ,
estr ate gia discursiva del terico se eJ erce s
de UI.l mo
es decir, actualmente al menos, la elabor ac10n _
mvanantes
de lo de comp etencia que permit a generar los
textuales .
E l em p leo m ismo del trmino de moelo d e competen
ria indica la tendenc ia, bastante extendida, de p royect ar
;l texto ideal construido sobre la empi ricidad textual, Y de
postular que los text o s han sido generados esde este mo
delo de comp etencia. P ero me parece que haoendo eso cae

mos en un error lgico ( de l gica temporal). s esta la
.
razn por la que p r op ongo d iferenciar la genen idad del
anero y cons iderar es te ltimo como mera categona de cla

;ific ac in . Lo cual no s ign ific a que el gnero se a una cate
_
gora ar bitraria: se fu ndament t1:13-bin en la textualidad
puesto qu e se manifiesta p o r simintudes textuales . P ero, ;
,
d iferenc ia de la gen ericidad, no se tr ata de una categona
de la productividad t extual : el gnero pertene e al am po
de las c at egoras de la lectura, estructur a un cie rto tipo d e
_
lectur a, m ie ntras que la gener icida es un fac tor producti
vo de la constitucin de la textualidad .
DEL TEXTO AL GNERO
175
Qu ocurre con el aspecto normativo de l as categoras

genr icas ? En la medida en que l a genericid ad cl a sificato
ria (es decir, el gnero) es una categora de l a lectu ra, con
ti ene , cla ro est , un componente prescript ivo ; es, p or lo
tanto, u na norma, pero u n a norma de lectu ra. E n lo qu e
atae a la generic idad, hay que pensar, ante todo, en los
casos en que una obr a literaria proviene directamente de
l a aplic acin de u na teora gen rica, o sea,de un metatex
to ledo no en tanto que conj unto d e proposi ciones descrip
t ivas, s ino en tanto que algoritmo text ual: pi enso ah ora e n
las relaciones que mant ienen Lucinde de F r . Schlegel y Henri
d,Ofterdinger de No valis con l as teoras de l a novela desa
rrollada s por sus autores. Sin embargo, en l a mayor parte
de los casos, la g enericid ad no resulta de l a apl icac in d e
un algoritmo metatextual , sino de un remi endo poco ms
o menos tr ansforma dor del armazn de uno . o varios hip o
textos: en este caso, podemos, evidentemente, postul ar que
esos hip otextos son normas , pe ro este p ost ul ado es supe r
fluo . Una tercera posibilidad sera la de un texto funda
ment ado en una norma de lectura interi orizad a ( el clebre
horizonte de expectat iva) que l a transformara, por consi
guiente, en algoritmo textual. P ero est cl aro que, a tra
vs de rodeos ms o menos ampli os, este ca so remite otra
vez al segundo : por una parte, la norma de lect ura se fu n
damenta s iempre en relaci ones textuales ; por otra, l a rel a
cin hipertextual especfica de la genericidad, en l a medi
da en que im p l ica generalmente vari os hip otextos , presu
pone la constitucin de una norma de lectu r a aplic ada a
estos hip otextos , o sea, sin dud a, l a const it ucin de un g
nero ( clasificatorio ), norma transformada en algoritmo tex
tual. As cad a texto tiene su propio gner o . Tambin se
podra decir , a la inversa, que el gnero en tanto que me
tatexto (las clasificaciones y teoras genricas), posee su pro
pia genericidad, o sea, un al goritmo esp ecfico que progra
ma la re - escri tura de los textos - o bj etos en el metatexto : la
genericidad de la Esttica de Hegel, por ej emplo, no es idn
tica a la del Art potique de B oilea u. Evidentemente, vol vemos
a encontrar aqu el problema de las estrategia s di scursivas .
E s necesa rio aadir que si hay genericidades met atexua
les existen t am bin gner os metatexuales : po r ej emplo, el
gnero teora g enr ica del ide al ismo alemn , fu n damen-
176
JEAN-MARIE SC.HAEFFER
tado en la categora de los textos estticos de Solger, Schelling, Hegel, Rosenkranz, etc.? Pero tanto si f?rmulamos
como si no tales normas genricas, eso no conCierne al es
tudio de 1a genericidad textual, puesto que, de todas ma
neras ste est condenado a constituirse sobre la base de
la fijcin de relaciones textuales (la misma cosa s vli a
para el gnero en tanto que clasificaci retrospe; t1v). Sm
i_i
duda he utilizado aqu un poco a la ligera el termmo de
relaciones hipertextuales propuesto por Genette. Ahora bien,
este trmino parece indicar .una relacin explcita de un texto
con otro texto dos condiciones demasiado forzadas para
dar cuenta de a genericidad. En primer lugar, la relacin
genrica est a menudo (si no en l mayora de l?s casos)
o implcita, o predeterminada por simples anotac10nes pa
ratextuales del gnero novela, relato de aventuras, etc.
De ah, sin duda, la introduccin de un trmino especfico
en Genette, la architextualz"dad, que estara tentado de leer
como referido a ese modelo de lectura transformado en al
goritmo textual que postulamos general ente como base
_ _m
de la genericidad en tanto que product1v1dd textual. Per?
se trata precisamente de un postulado, y s1 hay un arch1texto no podra ser nada ms que esa especie de texto
ideal modelo de lectura, que postulamos como interme
diario' entre el conjunto de los hipotextos implcitos y el hi
pertexto en cuestin.
5. Est muy claro dnde se sita el problema central
de una teora textual de la genercidad: mientras que en
el caso de la hipertextualidad, en el sentido de Genette, se
puede descubrir una estrategia discursiva que une un hi
pertexto a su hipotexto, no sucede lo mismo en la mayor
parte de las relaciones genricas entre textos. De ah, evi
dentemente, la tentacin de recurrir al postulado de un mo
delo de competencia. Siempre hay pacto hipertextual, pe
ro muy a menudo no hay pacto genrico explcito, y si hay
uno, normalmente no es de ndole textual, sino que se li
mita la mayora de las veces a indicaciones paratextuales.
De hecho, el problema est, sin duda, mal planteado:
los textos que funcionan como modelo genrico estn pre
sentes de algn modo en el texto en relacin al cual de
sempean esta funcin, no, claro est, como cita (intertex-
DEL TEXTO AL GNERO
177
tualidad por lo tanto), sino como armazn forma1, narra

tivo, temtico, ideolgico, etc. Dicho de otra manera: la
relacin architextual. que postulamos est basada siempre
en una relacin de hipertextualidad (ms o menos mlti
ple) de hecho. El problema real no se plantea, pues, en el
nivel de los hechos textuales, sino en el de su motivacin,
o en el de su causalidad. Ahora bien, en este nivel, el ca
rcter eminentemente institucional de la literatura, y por
consigu iente la circulacin textual que est en la base mis
ma de la genericidad, debe tenerse en cuenta. Puede re
sultar difcil, en tal o cual caso particular, reconstruir el
recorrido de esa circulacin hipotextual (y su mediacin oca
sional a travs de las normas de lectura o de los algorit
mos metatextuales) que conduce a la genericidad propia del
hipertexto en cuestin, pero el postulado general de seme
jante circulacin es la condicin szne qua no'n de todo estu
dio de la genericidad (y, sin duda, de todo estudio literario).
Por otra parte, me parece que podemos encontrar una
confirmacin paradjica de esta dimensin de la literatura
en el hecho de que en lo que atae a amplas muestras de
la literatura llamada seria de la poca contempornea,. es
muy difcil fijar clasificaciones genricas, incluso aunque
se presten bien al estudio de la genericidad. La tesis ro
mntica de la genercidad de la literatura moderna puede
recibir con ello una confirmacin al tiempo que una expli
cacin trivial: el desarrollo de la circulacin literaria ( de
bido tanto a causas tecnolgicas como sociales) en el curso
de los ltimos siglos, tiene como consecuenia una multi
plicacin extrema de los modelos genricos potenciales, de
manera que la actividad genrica (ligada a la reflexividad,
ms pronunciada cada da, de la llamada literatura seria)
muy estimulada por lo textos modernos, conduce a tal mul
tiplicacin genrica que las clasificaciones son muy difci
les de establecer.
Este hecho es solo paradjico aparentemente: pues de
masiado a menudo tenemos tendencia a identificar la ge
nericidad con uno de sus regmenes, el de la reduplicacin,
mientras que el rgimen de la tranformacin genrica ( del
desvo genrico, por consiguiente) es muy importante tam
bin para comprender el funcionamiento de la genericidad
textual. El carcter hegemnico de uno u otro rgimen vara
178
JEAN-MARIE SC!:lAEFFER
evidentemente, ya sea con el estatuto institucional (ltera

tur culta literatura de consumo corriente) o con la epoca
histrica (na poca clsica tiende, en general, a liitr los
modelos genricos, mientras que; desde el romanticismo,
la tendencia es ms bien a la multiplicacin). Pero es pre
ciso insistir en que los dos regmenes, aparentemente con
tradictorios, son las dos caras de una misma funcin textual.
Todas las similitudes textuales no son; por supuesto,
pertinentes desde el punto de vista genrico; si no, la g
_
nericidad se identificara con la totalidad de los estud10s li
terarios, si definimos stos como el estudio de los caracte
res generales de los textos literarios. Cuando establecems
una clasificacin gennca o cuando se estudia la producti
vidad genrica de un texto dado, se plantea entonces el pro
blema de los rasgos de similitud que se tendrn que selec
cionar como pertinentes para la especifidad genrica.
Pienso que uno de los criterios esenciales que ha que
considerar es el de la copresencia de similitudes en mveles
textuales diferentes; por ejemplo, en el nivel modal, formal
y temtico a la vez. Por el contrario, no me paree necesa
rio exigir del conjuto de esos rasgos que puedan mtegrarse
para formar una espee1e de texto ideal detemi -do en s:1
,
1:
unidad: ste es sin duda el caso de la reduphcac10n genen
ca ( as, cuando se leen muchas novelas policicas, s llega
a tener la impresin de que siempre se trata de la misma),
pero en el momento de la transformacin genrica, los ras
gos seleccionados (por la transformacin) estn a 11:-;nudo
menos integrados. As, la actividad de transformac10n ge
nrica ejercida por Don Qy.yotJJ en relacin con las novelas de
_
caballera, no estriba en el modelo completo, sino ms bien
en rasgos aislados elegidos en diferentes niveles: es e la
razn por la que la novela de Cervantes no es una imita
cin, ni el negativo de una novela de caballera, sino tra
cosa distinta que se constituye entre otras (y sin reducirse
a ser una de ellas!) a travs de una transformacin genrica.
El rgimen de la transformacin genric s, no cabe
_
duda, el mejor terreno de estudio para la genenodad, 1en
tras que el rgimen de la reduplicacin no es apenas mte
resante. En lo que atae al gnero como clasificacin, slo
permite aprender bien conjuntos de textos unid por l
zos de reduplicacin. En cuanto hay transformac10n gene-
DEL TEXTO AL GNERO
179
rica, la clasificacin ve en ella, o el comienzo de un nuevo

gnero o un texto a-genrico. De ah la tesis de que los gran
des textos no sern nunca genricos. El estudio de la ge
nericidad textual, por el contrario, permite mostrar que los
grandes textos se califican no por una ausencia de rasgos
genricos, sino, al contrario, por su extrema multiplicidad:
basta con pensar al respecto en Rabelais o. incluso en Joy
ee. El que estos rasgos sean ms de transformacin que de
reduplicacin no cambia nada para la naturaleza genrica
de la funcin textual en la prctica. Existe genericidad en
cuanto la confrontacin de un texto con su contexto litera
rio (en sentido amplio) hace surgir como una filigrana es
ta especie de trama que est unida a una clase textual y
con relacin a la cual se escribe el texto en cuestin: ya sea
porque desaparezca a su vez dentro de la trama, ya sea por
que la disloque o la desarme, pero siempre integrndose
en ella, o integrndosela.
Un ltimo (?) punto: creo que hay que distinguir en
tre la genericidad, y por tanto tambin entre los gneros
en sentido estricto, y aquello que, a falta de un trmino
mejor, podramos llamar el inventario de las relaciones tex-.
tuales posibles. La relacin genrica es una de esas rela
ciones, junto a las cuales podramos citar la relacin par
dica, la relacin de imitacin, la traduccin, la refutacin,
etc. Insisto en ello porque, a menudo, por ejemplo, se con
sidera la parodia como un gnero, mientras que para m
est al mismo nivel de abstraccin que las categoras de la
genericidad, de manera que no puede formar parte de ella.
La parodia es una relacin textual posible (lo es desde siempre y en todas partes), mientras que un gnero es siempre
una confi guracin histrica concreta y nica. L cual deja
totalmente en suspenso la pregunta sobre las similitudes en
tre la relacin genrica y la relacin pardica o la relacin
de imitacin.
S muy bien que toda teora es oscura y para poder
juzgar realmente el posible valor de las sugerencias que pre
ceden sera preciso ponerlas en prctica en estudios con
cretos. Pero pienso que de vez en cuando tal vez es nece
sario intentar ver un poco ms claro lo que corresponde
al itinerario que nos proponemos seguir y a los resultados
que podemos esperar de l.
III
LINGSTICA Y SEMITICA
GNEROS, TIPOS, MODOS

GRARD GENETTE
E. H.E.S. S. Pars.
Conocemos esa pgina del Retrato del artista en la que

Stephen expone ante el amigo Lynch su teora de las tres
formas estticas fundamentales: la forma lrica, en la que
el artista presenta su imagen en relacin inmediata con l
mismo; la forma pica, en la que presenta su imagen en
conexin entre l mismo y los otros; la forma dramtica,
en la que presenta su imagen en relacin inmediata con
los dems 1 Esta triparticin en s misma no es de las
ms originales, y Joyce lo sabe muy bien, el cual aada
irnicamente en la primera traduccin de este episodio, que
Stephen se expresaba con el semblante ingenuo de quien
descubre algo nuevo, aunque su esttica era esencialmen
te de un. Santo Toms adaptado 2,,, No s si a Santo To
ms se le ocurri proponer tal divisin -ni siquiera si es
exactamente lo que ] ayee sugiere evocndolo aqu-, pe
ro observo aqu y all que se atribuye sin problema, desde
hace algn tiempo, a Aristteles, incluso a Platn. Irene
Behrens en su estudio sobre la historia de la divisin de los
gneros 3 recoga un ejemplo de la pluma de Ernest Bovet:
Aristteles, al haber distinguido los gneros lrico, pico
y dramtico ... 4, a la vez que rechazaba tajantemente es
ta atribucin que sealaba ya muy propagada. Pero, o
mo veremos enseguida, este enfoque no ha impedido caer
Ttulo original Genres, 'types', modes, publicado en Potique 32,
1977, pgs . 339-421. Una versin ampliada sali como libro con el t
tulo de Introduction a l'archexte (Pars, Seuil, 1979, 90 pgs.), reprodu
cida ms tarde en A.A. V.V., Thorie des genres, Pars, Seuil, 1986,
pgs. 89-159. Traduccin de Mara del Rosario Rojo. Texto de la ver
sin reducida traducido y reproducido con a.utoriza.cin del editor.
1 Dedalus, 1913; trad. fr., Gallima.rd, pg. 213.
2 Stephen le hros, 1904; trad. fr., Gallima.rd, pg. 76.
3 Die Lehre van des Einteinlung der Dichtekunst, Ha.lle, 1940.
+ Lyrisme, Epope, Drame, Pars, Colin, 1911, pg. 12.
184
GRARD GENETTE
en el mismo error; en_tre otras razones, seguramente, por

que el error, o ms bien la ilusin retrospectiva de la qe
hablamos, tiene races profundas en nuestra ccinsciehcia-o
inconsciencia literaria. Por otra parte, ni el mismo enfo
que de Irene Behrens est libre de las ataduras de la tradi
cin que denuncia, ya que ella se pregunta muy seriamente
por qu la triparticin tradicional no aparece en Aristte
les, y encuentra una posible causa en el hecho de que el
lirismo griego estaba demasiado unido a la msica como
para depender de la potica. Pero con la tragedia ocurra
otro tanto, y la ausencia de lo lrico en la Potica de Aris
tteles se debe a una razn mucho ms importante, de tal
modo que una vez comprendida sta, la propia pregu nta
pierde todo inters.
Pero aparentemente no pierde la razn de ser: renun
ciamos difcilmente a proyectar sobre el texto base de la
potica clsica una articulacin fundamental de la potica
moderna (de hecho, como a menudo se ve y como noso
tros lo veremos, ms bien romntica); y tal vez no sin con
secuencias tericas fastidiosas porque la teora relativamente
reciente de los tres gneros fundamentales, al usurpar esta
lejana filiacin, no solamente se atribuye una antigedad
y, de ah, una apariencia de eternidad y, en consecuencia,
de certeza. Es ms: esta teora en inters de sus tres pro
cedimientos genricos interpreta mal un fundamento na
tural que Aristteles, y antes que l Platn, haban esta
blecido con ms legitimidad para otras cosas. Quisiera
intentar desenredar un poco este nudo de confusiones inad
vertidas durante siglos en el corazn de la potica occiden
tal, de quid pro quos y de sustituciones. Primeramente, no
por el pedante placer de censurar algunos espritus excel
sos, sino por ilustrar con su ejemplo la difusin de esta lec
tio facilior, presento tres o cuatro muestras ms recientes.
Segn Austin Warren: Nuestros clsicos de la teora de
los gneros son Aristteles y Horacio. A ellos debemos la
idea de que la tragedia y la epopeya son las dos categoras
caractersticas y, por otra parte, las ms importantes. Pe
ro Aristteles, por lo menos, percibe otras distinciones ms
importantes entre la obra de teatro, la epopeya, el poema
lrico... Platn y Aristteles ya distinguan los tres gneros
fundamentales segn su modo de imitacin (o represen-
185
tacin): la poesa lrica es la persona misma del poeta; en

la poesa pica (o la novela) el poeta habla en nombre pro
pio, como narrador, pero hace i gualmente hablar a sus per
sonajes en estilo directo (relato mixto); en el teatro, el poeta
desapareca tras el reparto de su obra... La Potica de Aris
tteles hace principalmente de la epopeya, del teatro y de
la poesa lrica (mlica) las variaciones fundamentales de
la poesa... 5 N orthrop Frye, ms inconcreto o ms pru
dente afirma: Disponemos de tres trminos para distin
gu ir los gneros, legados por los autores griegos: el drama,
la epopeya y la obra lrica 6; Philippe Lejeune, ms cir
cunspecto an, supone que el punto de partida de esta teora
es la divisin tripartita de los antiguos entre lo pico, lo dra
mtico y lo lrico 7; no as Robert Scholes, quien precisa
que el sistema de Frye empieza por la aceptacin de la di
visin fundamental debida a Aristteles, entre las formas
lrica, pica y dramtica ; y menos cauta an Hlene Ci
xous, quien comentando el Discurso de Dedalus, localiza
de este modo su fuente: triparticin bastante clsica, to
mada de la Potica de Aristteles (1447 a, b, de 1456 a 1462,
a y b) 9 ; en cuanto a Tzvetan Todorov, hace retrotraer la
trada hasta Platn y su sistematizacin definitiva por Dio
medes: De Platn a Emil Staiger, pasando por Goethe y
Jakobson, hemos querido ver en estas tres categoras las
formas fundamentales o incluso naturales de la literatu
ra. En el siglo IV, Diomedes, sistematizando a Platn, pro
pone las definiciones siguientes: lrica = las obras en las que
slo habla el autor; dramtica = las obras en las que slo
hablan los personajes; pica = las obras en las que autor
y personajes tienen derecho a la palabra por igu al 10

5 Captulo Les genres littraires, en R.
WELLt-;K
y A.
WARREN,
La Thorie litraire, 1948; trad. fr., Seuil, pg. 320 y 327.

6
Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, pg. 299.
7 Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, pg. 330.
8 Structuralism in Literature, Yale, 1974, pg. 124.
En todas estas notas, soy yo quien subraya las atribuciones.

L 'Exil de James Joyce, Grasset, 1968, pg. 707.
10 O: DUCROT y T. TODOROV, Dictionnaire encyclopdique des scien
ces du langage, Seuil, 1972, pg. 198. Sin formular con precisin la atri
bucin que nos ocupa, Niikhail Bakhtine avanzaba en 1938 que la teo
ra de los gneros, no ha podido aadir hasta el momento casi nada
9
186
GRARD GENETTE
Esta atribucin, hoy da tan difundida, no es por com-.

pleto una invencin dl siglo XX. La encontramos ya en
el siglo XVIII en el P. Batteux, exactamente en un captu
lo adicional a su ensayo Las bellas-artes reducidas a un mismo
principio. El ttulo de este captulo es algo inesperado: Que
esta doctrina concuerda con la de Aristteles 11 A decir
verdad, se trata de la doctrina general de Batteux sobre la
imitacin de la bella naturaleza como principio nico de
las bellas-artes, incluida la poesa. Pero este captulo est
principalmente dedicado a demostrar que Aristteles dis
tingua en el arte potico tres gneros o, como dice Bat
teux mediante un trmino tomado de Horacio, tres colores
fundamentales. <<Estos tres colores son los del ditirambo o
de la poesa lrica, el de la epopeya o de la poesa de rela
t9, y finalmente el del drama, o de la tragedia y comedia.
El mismo cita el pasaje de la Potica en el que se basa, cita
que merece ser retomada de la misma traduccin de Bat
teux: Los trminos compuestos por varias palabras corres
ponden especialmente a los ditirambos, los trminos ins
litos a las epopeyas, y los tropos a los dramas. Este es el
final del captulo XXII, consagrado a las cuestiones de la
lexis, nosotros diramos del estilo. Se trata aqu, como po
demos ver, de la relacin de conveniencia entre gneros y
procedimientos estilsticos -aunque Batteux estire un po
co en este sentido los trminos de Aristteles al traducir por
epopeya ta Mroika (versos heroicos) y por drama ta iamesencial con respecto a lo que haba sido hecho por Aristteles. Su po
tica sigue siendo el fundamento inquebrantable de la teora de los g
neros, aunque este fundamento est, a veces, tan profundamente ocul
to que no se le distingue" (Epopeya y novela", Recherches internationales,
n. 0 76, 1973). Evidentemente Bakhtine no cae en la cuenta del silencio
manifiesi:o de la Potica acerca de los gneros lricos, y esta inadverten.
cia muestra paradjicamente el olvido del fundamento que cree denun
ciar; pues Jo esencial a este respecto es, como veremos, el espejismo
retrospectivo por el que las poticas modernas (prerromnticas, romn
ticas y post-romnticas) proyectan ciegamente sobre Aristteles o Pla
cn, sus respectivas aportaciones, y ocultan de esta manera sus propias
diferencias-, su propia modernidad.
11 Este captulo aparece en 1764 en la continuacin de las Beaux-Arts
rduts ( 1. ed. 17 46) en el 1. er volumen de Prncipes de Lttrature; no es
ms que el final de un captulo aadido La poesa de los versos. Este
final aparece suelto en un captulo autnomo en la edicin pstuma de
1824, con el ttulo tomado del mismo texto del aadido de 1764.
GF,NEROS, TIPOS, MODOS
187
beia (versos ymbicos y en particular los trimetros ymbi

cos del dilogo trgico o cmico). Desatendamos esta leve
apreciacin: Aristteles. distingue aqu tres rasgos de estilo
entre tres gneros o formas: el ditirambo, la epopeya y el
dilogo de teatro. Nos queda por apreciar la equivalencia
establecida por Batteux entre ditirambo y poesa lrica. El
ditirambo es una forma mal conocida hoy da y no queda
casi ningn ejemplo, pero se le describe generalmente co
mo un canto coral en honor de Dionisos y, por lo tanto,
se le sita sin dificultad entre las formas lricas 12, aun
que no lleguemos a decir como Batteux que no hay nada
que responda mejor a nuestra poesa lrica, lo cual quita
ra importancia, por ejemplo, a las odas de Pndaro, o de
Safo. Pero sucede que Aristteles no aade nada nuevo de
esta forma lrica en la Potica 13 si no es para designarla co
mo un antepasado de la tragedia. . En los Problemas
homricos 14, precisa que se trata de una forma narrativa en
su origen pero que despus lleg a ser mimtica", o sea,
dramtica. En cuanto a Platn, cita el ditirambo como el
tipo por excelencia del poema ... puramente narrativo 15
As pues, no hay nada en todo esto -ms bien, al
contrario- que autorice a presentar el ditirambo como
ejemplo de gnero lrico en Aristteles (o Platn); ahora
bien, este pasaje es el nico de toda la Potica que ha podi
do evocar Batteux para garantizar la posicin de Aristte
les en la ilustre trada. La distorsin es flagrante, y el punto
en el que se ejerce, significativo. Para apreciar mejor esta
12 J. DE ROMILLY, La Tragdie grecque, PUF, 1970, pg. 12.
i:, 1449a.
1+ XIX, 918b-919.
15 Repblica, 394c. Parece ser que a principios del siglo V, el can
to lrico en honor de Dionisos ha podido tratar temas divinos o heroicos
ms o menos asociados al dios; as, segn unos fragmentos conserva
dos de Pndaro, el ditirambo aparece como un fragmento de narracin
heroica cantado por un coro, sin dilogo, y abrindose con una invoca
cin a Dionisos, a veces incluso a otras divinidades. Platn debe hacer
alusin a este tipo de composicin ms bien que al ditirambo del siglo
IV, modificado profundamente por la mezcolanza de los modos musi
cales y la introduccin de los solos lricos (R. DUPONT-Rc, Mi
mesis y enunciacin en Ecrture et Thore potques, Presses de l'Ecle
norma.le supreure, 1976). Cf. A. W. Pickard Cambridge, Dithyramb,
Tragedy and Comedy, Oxford, 1927.
188
GRARD GENETTE
significacin es necesario volver una vez ms a las fuen

tes, es decir, al sistema de los gneros propuesto por Pla
tn y explotado por Aristteles. Digo sistema de los g
neros haciendo una concesin provisional a la vulgata, pero
muy pronto veremos que el trmino es impropio y que se
trata de otra cosa diferente.
En el IIIer libro de la Repblica, Platn justifica su co
nocida decisin de expulsar a los poetas de la Ciudad, me
diante aos clases de consideraciones. La primera trata so
bre el contenido (logos) de las obras, que .debe ser (y muy
a menudo no lo es) esencialmente moralizante: el poeta no
debe representar los defectos, sobre todo en los dioses y h
roes, y menos an fomentarlos al representar la virtud en
desgracia o el vicio triunfante. La segu nda trata sobre la
forma (lexis)16, es decir, el modo de representacin. To
do poema es relato (digesis) de sucesos pasados, presentes
o por venir; este relato, en el amplio sentido de la pala
bra, puede tomar tres formas: puramente narrativa (hapl
digesis), mimtica (dia mimseos), o sea, como en el teatro,
por medio de dilogos entre los personajes, o mixta, es
decir, alternada, ya sea relato o dilogo, como en Home
ro. No insisto en los pormenores ni eil la desvalorizacin
tan conocida de los modos mimtico y mixto, que es uno
de los motivos de condena los poetas. Naturalmene, el otro
motivo era la inmoralidad de sus temas. Recordemos tan
slo que las tres formas de lexis distingu idas por Platn co
rresponden, en el plano de lo que llamaremos ms tarde
gneros poticos, a la tragedia y a la comedia para el mi
mtico puro, a la epopeya para el mixto, y sobre todo
(malistapou) al ditirambo (sin ningn otro ejemplo) para el
narrativo puro. A esto se reduce todo el sistema: eviden
temente, Platn slo considera aqu las formas de la poe
sa narrativa en el ms amplio sentido de la palabra. La
tradicin posterior despus de Aristteles, al invertir los tr16 Los trminos logos y lexis, claro est, no tienen a priori este va
lor antittico: fuera de contexto, las ms fieles traducciones seran dis
cursos y diccin. El p ropio Platn (392c) crea la oposicin, y la ex
plica como ha lekteon (lo que hay que decir) y has lekteon (cmo hay
que decirlo") Por consigu iente, la retrica restringir el trmino lexis
al significado de estilo.
GNEROS, TIPOS", MODOS
189
minos, preferir decir mimtic> o represmtativa: aquella que

cuenta sucesos, reales o ficticios. Platn excluye delibe
radamente toda poesa no representativa, sobre todo lo que
llamamos oesa lrica, y con mayor motivo, cualquier otra
forma . e literatura (incluida adems toda posible repre
sentac10n .en prosa, como nuestra novela o nuestro teatro
moderno). Exclusin, no solamente de hecho sino tambin
de post;1lados, puesto que, no hay que olvidrlo, la repre
_
sentac10n de sucesos es aqu la definicin misma de la poe
sa: no ay ms poema que el representativo. Por supues
to, Platon no desconoca la poesa lrica, pero la excluye
aqu al dar una definicin deliberadamente restrictiva. Res
triccin quizs ad hoc, puesto que facilita la marginacin
de los poetas (excepto los lricos?), pero restriccin que se
convertir, durante siglos y va Aristteles, en el artculo
fundamental de la potica clsica.
En efecto, la primera pgina de la Potica define clara
mente la poesa como el arte de la imitacin en verso (ms
exactamente: por el ritmo, el len gu aje y la meloda), ex
cluyendo explcitamente la imitacin en prosa (mimos de
Sofrn, dilogos socrticos) y el verso no imitativo, no men
cionando ni siquiera la prosa no imitativa, tal como la elo
cuencia, a la que se consagra, por su parte, la Retri.ca. El
ejemplo elegido para el verso no imitativo es la obra de Em
pdocles, y en general aquellas que exponen mediante me
tros... (por ejemplo) un tema de medicina o de fsica
dicho de otro modo, la poesa: didctica, que Aristteles re
chaza a pesar de lo que designa como una opinin comn
(se tiene costumbre de llamarlos poetas). Para l, como
sabemos, a pesar de que Empdocles utiliza el mismo me
tro que Homero, deberamos llamarle naturalista en lu
gar de poeta. En cuanto a los poemas que calificaramos
de lricos (los de Safo o de Pndaro, por ejemplo), Arist
teles ? los encion ni aqu, ni en _n_in guna otra parte de
la Poetzca: estan manifiestamente omitidos como lo estuvie
ron para Platn. Las subdivisiones posteriores slo se ejer
cern, pues, en el dominio ri gu rosamente reducido de la
poesa representativa. Su principio es una encrucijada de
categoras directamente unidas al mismo hecho de la repre
sen!acn: el objeto imitado (pregunta qu?) y la manera
de 1m1tar (pre gunta cmo?). El objeto imitado -nueva
190
GRARD GENETTE
res triccin- consiste exdu sivam_ente en acciones humanas,

ctan_ Y que
0, rris exactamente, en seres humanos qu e
pueden ser representados cmo superiores (beltwnas), 1?'1 al:s
a nosotros, es decir, sm
(1<-at'hemas) 0 inferiores (khezronas) 17
ape
duda, al comn de los mortales La seg unda da se
.
nas si encontrar ocasin de realizacin dentro del sistema
y el criterio de contenido se reducir, P?r lo _tanto, a la opo
sicin hroes superiores contra hroes mfenores. En cuan
to a la forma de imitar, consiste bien en relatar ( es la a
pl digesis platnica), bien en presentar a los perso naJ eS
en accin, o sea, en llevarlos a la escena actuando Y ha
blando : es la mimesis platnica; dicho de otra manea, la
e mterrepresentacin dramtica. Aqu, adems, 1:1n clas
_
taxonl
P
prmc1
t
o
cuan
n
e
os
n
e
m
al
,
e
c
media desapare
mico: aquella del mixto platnico.
A excepcin de esta desaparicin, lo que Aristtel es lla
ma manera de imitar eq uivale estrictamente a lo que Pla
tn nombraba lexis: no estamos an en un sistema de g
neros el trmino ms exacto para designar esta categora
es ci;rtam ente el de modo ( empleado p or la traduccin
Hardy): no se trata, a decir verdad, de forma en el sen
tido tradicional, i gu que e1: la oposicin ;tre verso
.
y prosa, o entre los d1stmtos tipos de versos ; se trata
11 L a traduccin, y por lo tanto la interpretacin de estos trminos,
comprome ten l a interpretacin de eta vertiente de l a Poica. El s1gmfi
cado normal de stas es de orden puramente morol, as1 c?mo el_ con
texto desde su primera aparicin en este captul o, q'.1 d1fe renc1 l?s
_
caracteres me diante el vicio y l a virtud (kakia) y (arete); la trad1c10n
cl sica posterior tiende ms bien a una interpretacin de tipo social, )a
trage dia (y la epopeya) represe ntan personajes de cla alta, la ;omeda
de clase vulgar, y es bien cierto que l a teora anstotehca del hero t_r,a
gico , que volveremos a encontrar, se conlia mal con una defimc10n
meramente moral de su magnitud. Supenon,/mfenor es un. ar; eglo
prudente, demasiado prudente quiz, pero dudamos de que Ansto te:es
co loque un Edipo o una Medea entre los h oes me1ores q;1e el ter
.
i;
mino me dio. En lo que respecta a la traduccwn, Hardy se s1ua d gol
pe en la incoherencia al intentar las dos traducciones con qumce !meas
de diferencia (Les Belles Lettres, pg. 31).
.
,
1s Aristteles distingue de hecho, en el pnmer capit
ulo, tres tipo s
de diferenciacin entr/Jas artes de imitacin: por el objet imitado ,r
la manera de imitarlo (son los que ponemos en causa aqm), tam1en
por los medios (trad. Hardy, literalmente, es l a pregunta en que? ,
en el sentido de expresarse por g estos o por palabras, en gnego
c;NEROS, TIPOS", MODOS
191
de situacin de enunciacin. Por utilizar las mismas palabras

de Platn, en el modo narrativo el poe ta habla en su pro
pio nombre; en el modo dramtico, son los personaj es mis
mos los que hablan o, m s exactamente, el poeta oculto en
los personaj es . Volveremos a e ncontrar este p unto deci
sivo.
La s dos categoras de obj eto, entrecruzadas con las dos
categoras de modo, van a determinar una cuadrcula de
cuatro cla ses de imitacin, que corresponden preci samen
te a lo que llamamo s gneros . El poeta p uede r elatar o po
ner en esc ena las acciones de los personaj es sup eriores, re
latar o poner en escena la s acciones de los perso naj es
inferiores 19 Al modo dramtico superior corresponde la
tragedia; al narrativo superior, la epop eya; al dramtico
inferior corresponde la comedia, al narrativo inferior un
gnero peor determinado que Ari stteles no nombra, y que
ilustra, bien mediante parodia s de Hegenn y de N oco
chars, hoy da desaparecidos, bien mediante la obra Maro en francs, ((en prosa o en verso, en hexmetros)> o <cen trime
tros, etc.); este l timo nivel es el que mejor respo nde a lo que nuestra
tradicin llama la forma. Pero no enco ntrar concrecin alguna en la
Potica.
19 Est claro que Aristteles no hace ninguna diferencia entre el ni

vel de dignidad (o de mo ralidad) de los personaj es y el de las accio nes,
considerndolos sin duda como indisociabl emente ligados y tratando en
realidad a los personaj es slo como sopo rtes de accin. Corneille pare
ce hab er sido el primero en romper esta unin, inve ntando en 1650 pa
ra Don Sancho de Aragn ( accin no trgica en un medio n oble) el subg
nero mixto de la comedia heroica (que ilstrarn an Pulchrie en 1671
y Tite y Brnice en 1672), y j ustifica esta disociacin en su Discours du
Poeme dramatique (1660) con una crtica explcita de Aristteles: La poesa
dramtica, segn l, es una imitacin de las acciones, y se detiene aqu
( al comienzo de la Potica), en l a condicin de las perso nas, sin decir
cules d eb e n ser estas acciones . Sea como fu ere, esta de finicin te na
que ver con el uso de su tiempo, cuando slo se haca hablar en la co
me dia a personas de una condicin muy mediocre; pero sta no supo
ne un completo acierto para la nuestra, en donde pueden entrar los pro
pios reyes, cuando sus acciones no estn en absoluto por encima de ella.
C uando se lleva a la escena una simpl e intriga de amor entre re yes y
no corren ningn peligro, ni por su vida ni por su Estado , no creo que,
aunque las personas sean ilustres, la accin lo sea bastante como para
elevarse hasta la tragedia (Oeuvres, ed. l'vlarty-Laveaux, t. I, pgs. 23-24).
La disociacin contraria (accin trgica en un ambient e vulgar) dar,
en el siglo siguiente, el drama burgus.
GRARD GENETTE
192
gits atribuida a Homero, de la que Aristteles_ declara abier

tamente que es a ias come dias lo que l a Ilada y la Odisea
20
son a las tragedias As pue s, est a casilla e s evid ente
mente la de la narracin cmica, que parece haber sido ilus
tra da en su origen por parodias de epopey as, de las cuales
l a heroico-cmica Batracomiomaquia podra darnos al guna
idea . El sistema aris totlico de los gneros puede, pues, re
presentarse de este modo :
DRAMTICO NARRATIVO
SUPERIOR
TRAGEDIA
EP OPEYA
INFERIOR
COMEDIA
PARODIA
Como ya sabemos , la continuacin de la o bra produci

r sobre esta en cruc ijada una serie de abandonos o minus
valoraciones mortferas : no se habla r ms acerca del na
rrativo inferior y apenas sobr e la comedia ; los dos gneros
no bles que darn solos en un enfrent amie nt o desigual, y a
que una vez establec ido e ste marco taxonmico y c on al
gunas pginas de difer encia, la P otica, o al menos l o q':e
nos que da de ella, se r educir principalmente a u:1a eon a
de la tragedia . Este desenlace no nos atae por s1 mismo .
Pero recordemos por lo menos que este triunfo de l a tra
ge dia no es so lamente efe cto de la incompl etez o de l a mu
tilacin . Resulta de valor aciones explcitas y motivadas :
superiorida d, p o r supue sto, del mo d o dramtico so br e el
narr ativo (se trata del der rocamiento bien conocido de la
opcin platn ica), proclamada a propsito de Homero, uno
de cuy os m ritos es el de in tervenir lo menos posible en
su po ema como nar r ador y tambin el ha cerse tan i i a
dor (es decir, dramaturgo) como puede serlo un poeta ep1co

al dejar la palabra a sus personajes el may or tiempo
posible 21, elogio que demuestra de p aso que Aristteles, a
2n
1447a, 48b, 49a.

21 1460a; en 1448b, Aristteles llega incluso a llamar imitaciones
y emplea a
dramticas,, (mimeseis dramatikas) a las epopeyas homricas,
nte el ridticame
dram
sentar
repre
in
expres
la
es
propsito del Margit
193
p esar de qu e haya suprimido la categora ; n o ignora ms

que Pl atn el carcter mixto de la narracin homrica.
(yolver sobre las conse cuencias de este hech o). Superio
rida d formal po r la varied ad de metros y por l a presencia
e la msca y del _espectculo ; superioridad int electual por
1a penetrante_ claridad en la lectura y en l a representacin
super!?ridad esttica por l a densid ad y la unidad 22; per
tambien y de maner a sorprendente, superiorid ad temtica
por el objeto trgico. Ms sorprendente an, como h emos
observad o en principio, las primeras pginas atribuy en a
est os d os gner os, objetos no slo i gual es , sino idntic os :
a s aber, la representaci6n de hroes sup eriores . Esta i gu al
dad. e proclamda po ltima vez en 1449b: la epop eya
se situ a en el mismo mvel (ekoloutesen) qu la tragedia, ya
que es una imitacin - con ayuda del metro potico - de
hombres de alta vala moral; sigue la evocacin de las di
fr:?cias de forma (metro uniforme de la epopeya en o po
_
sic10 n al metro varia do de la tragedia), de la diferencia de
odo y de _la diferencia de extensin (accin d e la trage
dia contemda en la famosa unid ad de tiempo d e un giro
solar); y, P?r fin, s: desmiente de forma disimulada la igual
dad del obJeto ofioalmente concedida: En cuanto a los ele
mentos . constitutivos, al gunos son los mismos , los dems
son pr opios de la tra gedia : Adem s, el q ue sa be distinguir
u na bue na y una mal a tragedia sa be h acer t ambin esta
distincin en l a epopeya, pues los elementos que encierra
la epopeya estn en la trage dia per o los de la tragedia no
etn e n la eppey a. L a sobrevalor aci n , en sentido pro
pio, salta a la vista, ya que este texto atribuye, si no al poeta
trgico s al me nos al experto en tragedias, un a superiori
dad automtica en virtud del principio quien puede lo ms
culo (to g_eloion dramato-poiesas)- Sin embargo estos eptetos tan fuertes
_
no le 1mp1den mantener estas obras en la categora general del narrati
vo (mzmezsthaz epangellonta, 1448a). Y recordemos que no las aplica a la
epopeya en general, sino solamente a Homero (monos, en 1448b como
en 1460a). Para un anlisis ms :anzad? de los motivos de este elogio
de Homero Y, en general, de la d1ferenc1a entre las definiciones plat
n_ica y aristolca de la mimesis homrica, ver J. LALLOT, La mime
,
sis segun Arrs'.oteles y la grandeza de Homero, en Ecriture et Thorie
, _
poetzqu'!s, op. crt. Desde el punto de vista que nos interesa aqu esas di
ferencias pueden neutralizarse sin ningn inconveniente.
22 1462a,b.
194
GRARD GENETTE
puede lo menos. El motivo de esta superioridad puede pare-'

cr an obscuro o abstracto: la trage dia entraara, sin re
ciprocidad algu na, elementos constitutivos (mer) que no
contiene l a epopeya. ,Qu decir? Literalmente, sin duda,
que entre los seis el ementos de la tragedia (fbula, ca
racteres, elocucin, pensamiento, espectculo y canto), los
dos ltimos l e son especficos. Pero ms all de estas con
sideraciones tcnicas; este paralelo deja entrev er que la de
finicin inicial comn al objeto de los dos gn eros no ser
suficiente -es lo menos que se puede decir- para definir
el objeto de la trage dia: lo que confirma, algu nas lneas ms
abajo, esta segunda d1:finicin que ha servido de norma du
rante sigl os: l a tragedia es la imitacin de una accin de
carcter elevado y p erfecto, con una determinada extensin,
en un lengu aje realzado por aditivos de una especie particu
lar segn las distintas partes, imitacin hecha por perso
najes en accin y no por me dio de un relato y que, susci
tando piedad y temor, produce la purgacin correspondiente
a semejantes emocione s.
Como todos sabemos, la teora de la catarsis trgica,
enunciada en la clusula final de esta definicin, no e s de
l as ms transparentes y su obscuridad ha mantenido un rau
dal de exgesis quizs ociosa. En nuestra opinin, en todo
caso, lo que importa no es este efecto, psicolgico o mo
ral, de l as dos emociones trgicas: es la presencia misma
de estas emociones en la definicindel gnero y el conjunto
de rasgos especficos se alados por Aristteles como nece
sarios para su produccin, y, por tanto, para la existencia
de una tragedia de acuerdo con esta definicin: encadena
miento inesperado (para ten doxan) y maravilloso (thaumaston)
de los hechos, como cuando el azar parece actuar adre
de; peripecia o cambio brusco de la accin, como cuan
do una conducta lleva a lo contrario del resultado espera
do; reconocimiento de personajes cuya identidad haba
sido ignorada u ocultada; desgracia sufrida por un hroe
:r:ii completamente inocente ni enteramente culpable, por
causa, no de un verdadero crimen, sino de un error funes
to (harmata); accin violenta cometida ( o me jor dicho, a
punto de ser cometida, pero evitada in extremis por el reco
nocimiento) entre seres queridos, preferentemente unidos
por lazos de sangre p e ro que no i gnoran la naturale za de
GNEROS, ,TIPOS,,, MODOS
195
sus 1azos 23 ... Todos estos criterios, que sealan l a accin

de Edipo rey o Cresfonte como las ms perfectas acciones
trgi_cas y a Eurpides como el autor trgico por excele ncia
(tragzkotatos) 2 4, constituyen una nueva definicin de la tra
gedia de la que no podemos dispone r sin ms, diciendo sim
pl emente qu es de menor extensin y ms comprehensi
va que la pnme ra, pues determinadas incompatibilidades
son un poco ms difciles de vencer: as, la idea de un h
roe trico ni com_rletamente cul pable ni por entero ino
ce1:t, smo suscepti ble de e quivocarse por naturaleza o no
s:1ic ienteme nte clarividente para evitar las trampas del des
tmo, no cor:icuerda con el estatuto inicial de una humani
da sperior a la media, a no ser que privemos a esta su
penondad de toda dimensin moral o intelectual lo cual
como ya hemos visto, es poco compatible con el setido co
rriente del adjetivo beltion; de este modo, cuando Aristte
25
l s exige
que l _a accin sea capaz de suscitar temor y
piedad en _ ausencia de representacin escnica y por el sim
ple enunc iado de los hechos, parece admitir por esta ra
, _
zon que el tema tragico puede estar disociado del modo dra
mtico y confia?o a la simple narracin, sin que por ello
ll egu convert irse en tema pico. Habra, pu e s, parte de
:
l o tragico fue : d: la trag di_a, al igual que hay, se gura
mnte, tragedias sm el sentimiento de lo trgico, o en cual
quier caso, me nos trgicas que otras. En su Comentario de
1548, Robortello piensa que las condiciones establecidas en
l a P?tica slo se v_en realizadas en Edipo rey, y resuelve es
t ificultad doctrmal sosteniendo que al gunas de esas con
dc10n_ es no son necesarias para la cualidad de una trage
dia, smo solamen te para su perfeccin 26. Esta distincin
n C aptulos 9 al 14. Un poco ms adel ante, es verdad (1459b),
. ,
A rstoteles rest ablecer algo el equilibrio atribuyendo a la epopeya las
r.msm as parte, (elements constitutivos) que a la tragedia, excepto el
,
canto y el espect aculo allr mclmdos -penpecra , reconocimiento e in
fortumos-. Pero el motivo fund amental de lo trgico -terror y
pied ad- le result a ajeno.
H 1452 a, 53a, 53b, 54a.
15 1453b.
26 A arece referido po Cor eille en su Discours de la tragdie ( 1660,
_r
?
"?
. .
1b1d., pag. 59), qmen aphca m as tarde (pg. 66) esta diferenci acin a
dos exrgencas aristotlicas: la semi-inocenci a del hroe y la existenci a
,
de lazos mtrmos entre los ant agonistas. Cua ndo digo, a ade Cornei-
GRARD GENETTE
196
Aristteles,_ ya qu : de
i esutica hubiera quizs_ satisfecho a
e
te del conc(;:pto de tragedia medi ant
1 ende la unidad aparen
\
y
a
h
to,
ec
f
e
n
_
finiciones. E
1 geometra variable de sus de
ca -:-es d ecrr, mo_.ri
e
n
e
g
a
n
u
:
es
t
eren
f
aqu dos realidades di
pri
mo tiempo-, establecida en las
dal y t emtica al mis
o
,
e
obl
n
e
es el d ra m a
meras pg0 inas de la Potica, y que
O,
J
a
b
ma
ra
ya) y al,
ro, opuesto al relato noble (la epop
n
e
e
u
q
,
ica
r
_
da); esta realidad gen:
O dese nfadado (la come
a sido ? auti zada
h
_
rey,
po
Edi
a
y
as
Pers
globa por i gual a los
.
eles no piensa, evi
tt
is
Ar
y
,
a
i
ed
g
ra
t
t adiionalmente como
omina ci n. L a otra es
;entem ente, poner en duda esta den
drama noble
tragedia
trgico
bien antrplgica que

puramente temtica y de ndole ms _
r , el enti miento d l a
potica : se trata de lo trgico, es deci
los d10ses ; a ella atien
irona del destino, 0 de la crueldad de
tas dos
capulos VI l XIX. E s
den primordialmente los
.
ren
r
e
c10n, y eI_ t
? en
realidades estn en relacin de mtersec
sto
n
a
(
o
id
e la trag edia e el se nt
:
el que se recubr en es el
to
le
enc1 , que cump
_
tli co) estricto, 0 trage?i . por :xcel
recorro
denc ia, camb10 brusco,
das las condiciones (como
l as dos t rag edias p erfec
ll e qu e estas dos con dici on es sl o exist en en qu e n o apar e can s ea
s
la
n
e
s
a
i
ed
g
a
tr
s
a
l
e
qu
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t a; n o quiero dec
rrm e a ,:';
as in dis en sa bls y cont_r adec
l
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com
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ect as ent ien do las del " e
mismo. Pero po r est e trmin o d e tr ag edias p erf
que . l as qu e les fal
era
n
a
m
e
d
,
r
o
nero ms sublim e y ms conm oved
a
amb as, no 1mp,art a , c on t l
o
es
n
o
i
c
i
d
on
c
s
o
d
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otr
ten una u
ero a p esar
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g
su
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s
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ct
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rf
e
p
o
d
n
ie
s
n
a
n
de qu e sean regul ares , cont i
en la b e
os elevado y qu e n o s e ap roxim
de qu e ocup en un rang o men
a rgu cias p or
as
l
de
o
mpl
e
j
e
e
o
b
Un
...
s
?
,
_
ll eza y resplando r de l as otra
eill e , p ag. 60) a un a
,
l as que s e ada ptaba (la pal a bra es del mi sm o Corn
o y no s ol o de p alabras .
o rtodoxia qu e int ent aba des arti cul arse de hech
197
cimiento, etc .)
p ara producir terror y piedad, o ms bie n

mezcla esp ecfica de terror y piedad que la manifesta
cin cruel del destino provoca en el teatro.
En relacin con el sistema de gneros, la trag edia es,
pues, una especificacin temtica del drama noble, al igual
que el vodevil es p ara nosotros una especificacin te mti
c a d e l a comedia, o l a novel a ne gra una especificacin te
mtica de la n ovel a. Distincin cl ara para todos despus
de Diderot, L essing o S chleg el, p ero que h a ocul tad o du
rante siglos un equvoco t erminol gico entre el sentido am
plio y el sentido estricto de la palabra tragedia . Es e vidente
que Aristt el es adopt a sucesiva ment e una y otra s i n preo
cupa rse demasiado por sus diferencias y sin sospech ar , es
pero; el embrollo terico que su despreocupacin iba a pro
vocar, muchos siglos ms tarde, en algunos tericos de la
poes a, presos de esta confusin y empeados 'ingenuamente .
en aplicar y h acer apl icar en el conj unto de un gn ero las
norma s que l h aba ext rado para u na de sus cat e goras.
P ero volvamos al sistema inicial, que la clebre digre
sin sobre lo trgico desborda sin aparentemente rechazarlo:
hemos vis to que este sistema no dej aba, ni poda, por de
finicin, dej ar lugar al guno al poema lric o. P ero tambin
hemos visto que ol vidaba, o pareca olvidar, al tie mpo, la
distincin plat nica entre el mod o n arrativo p uro, ilustra
do por el ditir ambo, y el mod o mixto, represe ntado por la
epopeya. O ms exacta me nt e, reco rd moslo u na ve z ms ,
Aristt eles r econoce per fectam ente -y valora- el car cter
mixto del modo pico: lo que desaparece en l es el estatu
to del ditirambo, a la vez que la necesidad de diferenciar
entre narrativo p u ro y n arrativo impur o. Desde en tonces,
por poco narrativa que sea y d eba se r, la epopeya se colo
car entre los gneros narrativos : despus de todo, es sufi
cient e, en el lmite, con una palabra introdu ctoria asumi
da por el poeta, aun cuando lo que contin e despus no
sea ms que dilogo. En resumen, s i par a P lat n la epo
peya proceda del modo mixto, para Aris tteles se deriva
del modo narrativo, aun cuando esencialmente mixta o impura,
lo que si gn ifica evident ement e que el criterio de pure za ya
no es pertinente. S e .pro duce ah - e ntre Platn y
Aristteles- algo difcil de apreciar, entre otras causas por
que el corpus ditirmbico desgraciada mente nos falta . Peesa
GRARD GENETTE
198
onsabl e : ya
o s no es el nic o resp
_
ro el estrago de l os sigl
sm du
ero c om del pasado,
_
gn
e
st
e
de
a
bl
a
h
s
e
l
e
t
A rist
e narrati
ara descuid rl o, unq u
p
es
on
z
ra
s
na
algu
ene
da ti
u
mimt ic o , smo por ser 1:
vo y no s olamente por prejuici o
o
eri enci a que l o , arrativ
ra'mente narrativo. S abemos por exp
me
l a cnt1c a
purQ (tellz'ng sin showing, en terminolo ?-a
c si pnvaa d e realidad
ricana) es una pura posibilidad , _
nero : resulta
et a y, afortzon,. de .se
a escal a de ob ra compl
lo
a sm dial ogo , Y, I? r _
r a difcil citar una sola n ovel a c ort
ela, el asunt o es 1nd1:
que respecta a l a ep opeya O a l a, nov
fantasma , el narrat;
ero
cutibl e . Si el ditirambo es un g en
menos, puramente t:?

vo puro es un modo ficticio o, al
en
1
amb
t
s
e
s
e
l
e
stt
r
or parte de
rico, y su ab an don o p
ada de empirismo ..
rc
ma
cin
a
st
e
if
una man
s el s1s:ema de los
Resulta, p or lo tan to , si comparamo
a casill a el cua
un
e
qu
ristteles,
modos s egn Platn y A
el c amm o . L a
en
)
e
t
rdido de repen
dr o se ha v aci ado (y pe
?e
trada platnic a
mixto
narrativo
dramtico
ha sido sustituida por la pareJ a aristotlica
l
1
----:----------1-L-----'
narrativo
que , por
gneros :
otr a
parte, podemos
]
-----!
L---- - - ---
pico
enunciar
dramtico
en trminos
de
dr amtic o
__
_ ______L__
_L
___,
, un espacio por ocu

Queda all, dir el lector p:r.spica: .
facilmente, sore to?-0
par, y la continuaci n se adivma
iano quememos demas
cu ando se conoce y a el final. P ero
das etapas .
GNEROS, TIPOS... MODOS
199
Durante v ari os siglos 27, la reduccin platnico- aristo

tlica de lo potico a l o representativ o va a pe sar en l a teo
ra de los gne ros y a mantener el male star o la confusin.
L a nocin de p oesa lrica no es , evidentemente, ignorada
por los crticos alejandrinos, pero tampoco es pu esta en el
paradi gma junto a la s de p oesa pica y dramtica, y su
defi nicin es a n puramente tc nica (poemas acompaa
dos po r la lira) y restrictiva : Ar istarco (en los sigl os m y
II antes de J.C.) fo rmula una lista de nueve p oetas lricos
(entre ellos Alceo, S afo, A nacreonte y Pndaro), que se r
durante mucho tiempo cannica y que excluye, por ejem
plo, el yambo y el dstico elegaco. Par a H oracio, l mismo
no obstante lrico y satrico, el Art..e Potica se reduce, en ma
teria de gneros, a un elogio a H omero y a un a simple re
l acin de las reglas del poema dramtico. La famosa lista
de lecturas griegas y latinas aconsejadas por Quintiliano pa
ra futuros oradores menciona, ad ems de la histori a, la fi
los of a y, naturalmente, la elocue nci a, siete gneros po
ticos : la epopeya (que engloba a qu toda cla se de p oemas
n arrativos, descriptivos o didcticos, entre los que estn los
de H esod o, Tecrito, Lucrecio), l a tragedi a, l a comedia, la
eleg a (Calmac o, los e ligac os latinos), el yambo (A rqul o
co, H oracio ), la stira (tota nostra: Lucilio y H o racio),
y e l poem a lrico, ilustrado ent re otros por Pndaro, Alceo
y H oracio ; dicho de otro modo, el lrico no es aqu sino
u n gnero no narr ativo y no dramtico en medio de otros,
y se reduce en realidad a una fo rma, que es la oda . Pero
la lista de Quintiliano no es claramente un arte potica,
puesto que presenta obras en prosa . Las tentativas poste
riores de sist ematizacin, al final de la Antig edad y de la
E dad M edia , se esfuerzan por integrar la poesa lrica en
los sistemas de Platn o de Aristteles sin m odificar sus ca27 Las indicaciones histricas que van a continuacin estn tomadas
en gran parte de: E. FARAL, Les Arts potiques du mayen dge, Champion,
1924; l. BEHRENS, op. cit.; A. WARREN, op. cit.; M. H. A.BRAMS, The
Mirror and the Lamp, Oxford, 1953; M. FUBINI, Genesi e stori:a dei ge
neri litterari (1951), en Critica e poesa, Bari, 1966; R. WELLEK, Genre
Theory, the Lyric, and Erlebnis (1967), en Discriminations, Yale, 1970;
P. SZONDI, La thorie des genres potiques chez Schlegel (1968), en
Posie et Potique de l'idealisme allemand, Minuit, 1975; W. V. RUTTKOVS
KI, Die Literarischen Gattungen, Francke, Berna, 1968; C. GUILLEN, Li
terature as System (1970), en Literature as System, Princeton, 1971.
200
GRARD GENETTE
De este modo Diomedes (fin del sig1 I:1) reba:1gneros (genera) los tres mod os _platomcos y d is
:
tribuye , a su manera, las e species (spezes q ue nosot
c alific aram os como gneros: el genus zmztatzvum (drama
c o) en el que slo h ablan l os personaj e s, comprende la : s
p e cies trgica, cmica, atric_a (s e trata del rama stn:ic
de las antig uas tetralogias griegas, que P laton Y_ Anstote
les no menciona ban); el genus ennairativum (narratlv?), en el
.
q ue slo h abla el poeta, abarca as e specie aratva p ro
.
piamente dich a, sentenciosa (gnomica?) y ddactica, el genus
commune (mixto), en dond e h ab lan alternat;amente uno Y
otros, las esp ecies h eroi ca (ep opya) y ... lm ca : A r q u oo
_
y H oracio . Proclo (siglo v) s.uf ne, al ig ual q ue Ansto
teles, la categ or a mix ta, y si tua J unt con la e opey : n
p
el gnero narrativo, el yambo , la el:g ia y el m lo (l ins
.
mo) . Jean de Garlande (fin ales del siglo XI - prcipios d?l
xn) vuelve al sistema de Diomedes. Las arts potzcas del s
:
glo XVI renun ci an por lo general a cualqmer sisi:ema Y
_
contentan con yux taponer las e species . D e este mod, P e
letier du M ans (1555): epigrama, soneto, ?, epistola,
elega, stira, comedi a , tr ag edia, o bra h eroica; o V au
quelin de La Fresnaye (16?5): epopeya, e:ega, :1-:to , Y
.
bo, cancin, oda, comedi a, tra_ged ia, saira, id iho, pa to
ral ; o Philip Sidney (An Apologze far Po trze, 158): h eroico,
lric o, trgico , cmico, satrico, ymbi' elegiaco, pasto

.
ral, etc. L as g randes P ot icas del cl asicismo, desde Vida
h asta Rapin, son esen cialm ente , como todos sabeos,. co
,
mentarios de Aristteles, en donde se perpetu a el mfatiga
ble debate ac erca de los mritos comparados de l trage
dia y de la epopeya, sin que la apariin en el siglo XVI
de nuev os gneros como el poema h eroico-noelesco, la no
.
vela pastoril, la dra mtica pstoral o la tragicomedi , re
ducidos con demasi ada facilidad a los modos narrativ o o
dramtico, consigan v erdaderamente modificar el cuadro
_
El reconocimiento de jacto de las dife rentes fo r1:as o r<;
p re sentativas y el mantenimiento de la ortodoxia an s:oe
lica se conciliarn ms o menos de ntro de la vulgata clasica
en una distincin acomod aticia ent re los grandes gner_os
y ... los otr os, de lo c ual da fe perfec tamente (aunque im
plcitamente) la disposicin del Arte potica de Boileau (1674):
el canto m tr ata de la tra ge dia, de la epopeya Y de la co-
tegoras.
tiza como
201
media ; el canto II, sin tener en cuenta nin guna categori
zacin de conj unto, al ig ual que los predece sores d el siglo
XVI, rene idilio, elega, oda, soneto, epigrama, rond,
mad rigal, balada, stira , vodevil y cancin 28 El mismo
ao Rapin norm aliza y reafirma es ta divisin: La Po t i
ca general puede dividirse en tres diferentes e species de Poe
ma p erfecto: la Epopeya, la T ragedia y la C omedia, y e s
tas tres espcies se p ueden red uci r solamente a ds, una
de ellas consistira en la accin y la otra en la narracin.
Las dems categoras que menciona Aristteles pue den re
du cirse a estas dos : la C omedia, al P oema dram tico ; la
S tira a la C omedia, la Oda y la gloga al Poema heroi
c o; y a q ue el Soneto, el M adrigal, el Epigra ma, el Rond
y la . B alada no son otra cosa que cat egoras del Poem a
imperfecto 29
En resumen, los gneros no representativos no tienen
otra eleccin que op tar entre la anexin valo rativa. ( la st i
ra en la comedia y, p or lo tanto , en el poema dramtico ;
la oda y la gloga en la epopeya) y la expul sin a la s tinie
blas exteriores o, si se prefiere, a los limb os de la imper
feccin. Sin duda, nada comenta mej or esta v aloracin dis
criminativa que la declaracin decepci onada de Ren Bray,
cuando, despus de h aber e studi ado las teor as clsicas de
los grandes gneros y h aber intentado reu nir algu nas in
dicaciones sobre la poesa bucl i ca, la elega, la oda:, el epi
grama y la stira, se interrumpe bruscament e, diciendo :
Pero ce semos de escarbar en una doctrina tan pobre . Los
teri cos h an experimentado un gran d esprecio h acia todo
lo q ue no sea grandes gneros. La tragedi a, el poe ma h e
30
roico, h e a q u lo que h a at rad o la ate ncin en ellos
.
GNEROS, ,a'IPOS, MODOS
Recordemos que los cantos r y IV estn consag

rados a conside
raciones transgenricas. Digamos de paso que ciertos
malentendidos, por
no decir contrasentidos, acerca de la doctrina
clsica ponen todo el
inters en una generalizacin exhaustiva de prece
ptos especficos pa
sados a proverbios fuera de contexto, y por lo tanto,
no necesarios: as,
todos sabemos que un bello desorden es un efecto
del arte; tenemos
j
un ale andrino de diez pies al que se le completa,
sin problema, con
un A menudo tan apcrifo como evasivo. El verd
adero principio es:
En casa de ella. En casa de quin? Respue
sta canto II, v. 68-72.
29 Rjlexions sur la
Potique, 1674, II Parte, Cap.!.
3
Formation de la doctrine classique (1927), Nizet
, 1966, pg. 354.
28
202
GRARD GENETTE
Junto a lo s grandes gneros narrativo s y dramticos, o

ms bien por debajo de stos, existe una capa de p olv o de
pequeas formas cuya inferioridd o falta de estatu: o po
.
tico se debe un p oc o a lo redundo de sus dimens10nes y
(supuestamente) de su objeto, y mucho al secular rechaz o
de todo lo que no es imitacin de h o mbres actuando. La
o da, la elega, el so net o, etc., n o imitan ninguna accin,
.
ya que, en principi o, lo nico que hacen es enunciar, c
m o en un discurs o o en una plegaria, las ideas o lo s senti
mientos, reales o ficticio s, de su autor. Slo se co nciben,
pues' dos maneras de ascenderlos a la dignidad p otic a: la
, .
primera mantiene, amplindolo un poc o, el do gma lasic o
de la mimesis y se esfuerza en demostrar que este tipo de
enunciado s es tambin, a su manera, una imitacin; la
se gu nda, ms radical, rompe con el do gma y pr oclama la
igualdad, en lo que atae a la dignidad potica, de una ex
presin no representativa. Esas dos actituds no s parecen
hoy da antitticas y. lgicamente incompatibles. P ro en
_
realidad ambas se van a suceder y encadenar casi sm en
frentamiento, la primera preparando y abriendo paso a la
segunda, de la misma manera que las reformas hacen la
cama a las revoluci ones.
La idea de una alianza entre todas las clases de poe
mas no mimtico s para formar un tercer partido bajo el
nombre comn de poesa lrica no es totalmente desco no
cida en la poca clsica, aunque es de ndole marginal y,
por decirlo as, heterodoxa. El primer caso , destacado por
Irene Behrens, se encuentra en el italian o Minturno, para
quien la poesa se divide en tres partes: la primera den?
_
minada escnica, la segunda lrica y la tercera pica Jt.
Cervantes, en el captulo 47 del Ouijo te, p or boca del cu
ra, facilita una cuatriparticin en la que la poesa escnica
se halla escindida en dos: la escritura deshilvanada (de las
novelas de caballera) dan pie al autor para mo strar sus fa
cetas pica lrica trvica y cmica. I\iilton piensa que en
Aristteles, en H oracio y en lo s comentarios italian o s de
Castelvetro, Tasso , Mazzoni y otros se encuentran los prin
cipio s de un aut ntico poema pico, dramtico o lrico:
'
'.ll
1563.
'
De Poeta, 1559; misma divisin en su Arte potica en italiano de
GNEROS, irIPOS, MODOS
203
primer ejemplo, que y o sepa, de nuestra atribucin

abusiva 32 D ryden distin gue tres maneras (ways): dra
mtica, pica y lrica 33 Gravina dedica un captulo de su
Ragion poetica (1708) a l o pic o y dramtico , despu s de l o
lrico . H oudar de la M o tte, que es un moderno en el mis
mo sentido de la Querella, pone en paralelismo las tres ca
tegoras y se califica a s mismo de poeta pico, dramti
co y lrico al mismo tiempo 14 Pero ningu na de estas
propuestas est autnticamente motivada y teorizada. El
esfuerz o ms anti guo que se co noce a este respecto parece
ser el del espao l Francisco Cascales en sus Tablas poticas
(1617) y Cartas filolgicas (1634): lo lrico, dice Cascales, a
propsit o del soneto, presenta como fbula no una ac
cin, co mo lo pico y lo dramtico, sino un pensamient o
(co ncepto). La distorsin que se imp o ne aqu a la ortod o
xia es significativa: el t rmin o de fbula es aristo tlico, el
de pensamiento podra corresp onder al trmino , tambin aris
totlico, de dianoia. Pero la idea de que un pensamiento pue
da servir de fbula es, en cualquier caso, totalmente ajena
al espritu de la Potica: Aristteles define expresamente la
fbula (mythos) c om o el co njunto de acci ones, .y la dianoia
( lo que los pers o najes dicen para demostrar algo o decla
rar lo que han decidid o) apenas si recubre el aparato ar
gumental de lo s citados pers onajes; lgicamente Aristte
les rechazar su estudi o en los tratados co nsagrad o s a la
retrica ' 6. Incluso aunque extendiramo s la definicin,
c o m o hace N orthrop Frye 37, hasta el mismo pensamiento
del poeta, es evidente que tod o ell o no podra constituir una
fbula en el sentido aristotlico . Cascales reviste po r lo tan
to, con un vocabulari o an o rtod o xo, una idea lo menos
ortod oxa po sible, a saber, que un poema, al i gual que un
discurso o una carta, puede tener como tema un pensamien-
:ll Treatise of Education, 1644.

;:: Prface a .['Essay aj Dramatic Poetry, 1668.
14 Rflexions sur [a critique,
1716, pg. 166.
1" 1450a; cf. 51b: El
poeta debe ser ms bien forjador de fbulas
que de versos, dado que es poeta a causa de la imitacin y
que imita
_
las acciones.
'Hi 1456a.
17 Anatomie, pgs. 70-71.
204
GRARD GENETTE
to o un sentimiento que simplemente expone o .expresa. Esta

idea, que nos parece hoy da muy triyial, ha permanecido
durante siglos no como algo impensable (ningn terico de
la poesa poda ignorar el inmenso corpus que esta idea re
cubre), pero casi sistemticamente rechazada porque pa
reca imposible integrarla en el sistema de una potica basada en el dogma de la imitacin.
El esfuerzo de Batteux -ltimo esfuerzo de la potica
clsic por sobrevivir, abrindose a lo que nunca pudo ig
norar ni admitir- consistir, por lo tanto, en intentar es
te imposible, al mantener la imitacin como principio nico
de toda poesa as como de todas las artes, pero hacindo
lo extensible a la propia poesa lrica. Constituye esto el ob
jeto de su captulo 13, Sobre la poesa lrica. Primero Bat
teux reconoce que al examinar superficialmente la poesa
lrica parece prestarse menos que las otras clases al prin
cipio general que conduce todo a la imitacin. De este mo
do, se dice que los salmos de David, las odas de Pndaro
y de Horacio no son sino fuego, sentimiento, embriaguez...
canto que inspira la alegra, la admiracin, el agradecimien
to... grito del corazn, impulso en el que hace todo la na
turaleza y nada el arte. As pues, el poeta expresa sus
sentimientos y no imita nada. Dos cosas son ciertas: la pri
mera, que las poesas lricas son autnticos poemas; la se
gunda, que estas poesas no presentan la caracterstica de
la imitacin. En realidad, responde Batteux, esta pura ex
presin, esta autntica poesa sin imitacin no se encuen
tra ms que en los cnticos sagrados. Es el propio Dios
quien los dictaba, y Dios no necesita imitar, crea. Por
el contrario, los poetas, que son slo hombres, no tienen
otro recurso que el de su genio natural, el de una imagi
nacin inflamada por el arte, el de una exaltacin de en
cargo. El hecho de que hayan tenido un sentimiento real
de gozo es motivo como para cantarlo, pero tan slo en una
estrofa o dos. Si quisiramos una mayor extensin, es de
ber del arte el echar remiendos de nuevos sentimientos que
se parezcan a los primeros. Si la naturaleza enciende el fue
go, es necesario por lo menos que el arte lo alimente y lo
cuide. De este modo, el ejemplo de los profetas, que can
taban sin imitar, no puede ser utilizado contra los poetas
imitadores. Los sentimientos expresados por los poetas son,
205
por lo tanto, al menos en parte, Sentimientos simulados por

el arte, y esta parte gana, puesto que demuestra que es po
sible expresar sentimientos ficticios, como lo confirma ade
ms, desde siempre, la prctica del drama o de la epope
ya: Mientras que la accin funciona, la poesa es pica o
dramtica; cuando se detiene y solamente expresa la situa
cin del alma, o el peculiar sentimiento que experimenta,
la poesa es de por s lrica: no se trata ms que de darle
la forma necesaria para poematizarla. Los monlogos de
Polieucto, de Camil;;i., de Jimena son fragmentos lricos; y
si sucede esto, por qu el sentimiento, que est sujeto a
la imitacin en un drama, no podra estar en una oda? Por
qu se imitara la pasin en un escenario y no podra imi
tarse en un canto? No existe ninguna excepcin. Todos los
poetas tienen el mismo objetivo, que es el de imitar la na
turaleza, y para imitarla todos utilizan el mismo mtodo.
As pues, la poesa lrica es tambin imitacin: imita sen
timientos. Podra ser considerada como clase aparte, sin
perjudicar los principios a que se limitan los dems. Pero
no es necesario separarlos: la poesa lrica est de forma
natural e incluso necesaria, dentro de la imitacin, con una
nica diferencia que la caracteriza y distingue: su particu
lar objetivo. Las otras especies de poesa tienen como fi
nalidad primordial las acciones; la poesa lrica est consa
grada por completo a los sentimientos: es su leit motiv, su
principal objetivo.
Nos encontramos, pues, con que la poesa lrica queda
integrada en la potica clsica. Pero, como hemos podido
observar, esta integracin no est desprovista de dos dis
torsiones, muy _visibles por ambas partes: por un lado, ha
sido necesario pasar, sin formularlo, de una simple posibi
lidad de expresin ficticia a una artificiosidad substancial
de los sentimientos expresados, llevar todo poema lrico al
modelo ya consolidado del monlogo trgico para introducir
en el corazn de cada creacin lrica esta pantalla de fic
cin, sin la cual la idea de imitacin no podra darse; por
otro lado ha sido necesario, como ya hizo Cascales, pasar
del trmino ortodoxo imitacin de acciones a un trmi
no ms amplio: imitacin a secas. Como dice an el mis
mo Batteux, en la poesa pica y dramtica se imitan las
acciones y las costumbres; en lo lrico, se cantan los sent-
206
GR.A.RD GENETTE
mientos o las pasiones imitadas 38 La asimetra sigue

siendo evidente y con ella la traicin solapada a Arist6te
les. Respecto a esto, una precaucin ser, pues, muy ne
cesaria, y es lo referente a la aadidura, ya mencionada,
del captulo Que esta doctrina est de acuerdo con la de
Aristteles. El mecanismo de esta operacin es simple, ya
lo conocemos: consiste en sacar de una consideracin esti
lstica bastante marginal una triparticin de gneros po
ticos: ditirambo, epopeya, drama, que lleva a Aristteles
al punto de partida platnico, despus de interpretar el di
tiramb como un ejemplo de gnero lrico, lo que permite
atribuir a la Potica esta trada lirismo-epopeya-drama en la que
nunca pensaron Platn y Aristteles. Pero es preciso aa
dir que esta desviacin de los gneros no encuentra ar gu
mentos para el plano modal: la definicin inicial del modo
narrativo puro, recordmoslo, consista en que el poeta
constituye el nico tema de enunciacin, manteniendo el
monopolio del discurso, sin cederlo nunca a los persona
jes. Esto mismo ocurre en principio en el poema lrico, con
la nica diferencia de que el discurso en cuestin no es esen
cialmente narrativo. Si descuidamos esta condicin para de
finir los tres modos platnicos como pura enunciacin,
obtenemos esta triparticin:
'n
enunciac
reservadafT
al poeta
enunciacin
alternada
enunciacin
reservada
a los personajes
La primera situacin as definida puede ser nicamente

narrativa o puramente expresiva, o pueden mezclarse, en
la proporcin que convenga, las dos funciones. Ante la
ausencia, ya admitida, de un autntico gnero puramente
narrativo, esta triparticin es la nica indicada para admitir
cualquier clase de gnero, consagrado principalmente a la
expresin, sincera o simulada, de ideas o de sentimientos:
38 Cap. Sur la posie lyrique in fine. Pasando por alto el silencio
clsico, el cambio del concepto de Cascales en los sentimientos de Batteux
regula bien la distancia entre el intelectualismo barroco v el sentimentalismo prerromntico.
207
desvn negativo (todo lo que no es narrativo ni dramti

co) 39, al que lla calificacin de lrico ennoblece con su he
gemona y su prestigio 40
El nuevo sistema, pues, ha sustituido al antiguo median
te un juego sutil de desplazamientos, de sustituciones y de
interpretaciones inconscientes o inconfesables que permite
presentarlo, no exento de equvocos sino de escndalo, co
mo conforme a la doctrina clsica: ejemplo tpico de un
comportamiento de transicin, o como se dice en otra parte,
de cambio en la continuidad. De la etapa si guiente, que
marcar el autntico (y definitivo aparentemente) abando
no de la ortodoxia clsica, encontramos un testimonio tras
las huellas de Batteux, en las objeciones que hizo a su sis39 Mario Fubini (op. cit.) cita esta reveladora fras\" de una adapta
cin italiana de las Le,ons de rthorique et des Belles Lettres de Blair ( 1783;
Compendiate da] P. Soave, Parma, 1835, pg. 211): Generalmente
distinguimos tres gneros de poesa: la pica, la dramtica y la lrica,
entendiendo esta ltima como todo lo que no pertenece a las dos pri
meras. Salvo error, esta reduccin no la encontramos por ninguna parte
en el propio Blair quien, ms prximo de la ortodoxia clsica, distin
gua poesa dramtica, pica, lrica, pastoril, didctica, descriptiva y...
hebrea.
40 Se podra j.ustamente objetar ante semejante adaptacin" que es
ta definicin modal de lo lrico no puede aplicarse a los monlogos del
teatro llamados lricos, al estilo de las Estancias de Rodrigo, a las que
Batteux concede tanta importancia por el motivo que hemos visto, en
donde el poeta no es el sujeto de la enunciacin. Hay que recordar tam
bin que ella no es asunto de Batteux, quien no se preocupa para nada
de los modos, como tampoco, por otra parte, sus sucesores romnticos.
Este compromiso transhistrico hasta entonces ascendente, no se ma
nifiesta hasta el siglo XX cuando la situacin de enunciacin ha vuelto
a ocupar el primer puesto en el escenario por razones ms generales que
ya conocemos. 1V1ientras tanto, el tema problemtico del monlogo l
rico haba pasado a un segundo plano. Por supuesto permanece intac
to y demuestra como mnimo que las definiciones modal y genrica no
siempre coinciden: modalmente, contina hablando Rodrigo, ya sea para
cantar su amor o para provocar a Don Gormas; genricamente, esto
es dramtico y aquello es lrico (con o sin huellas formales de me
tros y/o de estrofas) y, una vez ms, la distincin es de ndole (parcial
mente) temtica.: no todo monlogo es admitido como lrico (no se con
sidera como tal el de Augusto en el V acto de Cinna, a pesar de que
su integracin dramtica no sea superior a la de las Estancias de Ro
drigo, que conducen como aqul a una decisin) y a la inversa, un di
logo de amor ( Oh milagro de amor!/ Oh cmulo de miserias ! ...) se
admitir de muy buen grado.
208
GRARD GENETTE
tema su propio traduc_tor alemn, Johann Adolf Schle

gel 41, que es tambin -coincdencia inesperada- el pa
dre de dos clebres tericos del romanticismo. Mostramos
los trminos en que el propio Batteux resume, y despus
rechaza, estas objeciones: El seor Schlegel afirma que el
principio de la imitacin no es universal en la poesa... Vea
mos en pocas palabras el razonamiento de Schlegel: la imi
tacin de la naturaleza no es el nico principio en poesa
ya que la naturaleza misma puede ser, sin imitacin, el ob
jeto de la poesa. As pues, la naturaleza... Y ms ade
lante: Schlegel no puede entender cmo la oda o la poe
sa lrica puede se rappeler (sic) el principio universal de la
imitacin: sta es su gran objecin. Intenta probar que el
poeta canta en infinidad de casos sus sentimientos reales
antes que sentimientos imitados. Pudiera ser, convengo con
l, incluso en este captulo en que basa su crtica. Yo slo
tendra que demostrar ah dos cosas: la primera, que los
sentimientos pueden ser fingidos lo mismo que las accio
nes; que al formar parte de la naturaleza, pueden ser imi
tados como todo lo dems. Creo que Schlegel reconocer
que esto es verdad. La segunda, que todos los sentimien
tos expresados en lo lrico, fingidos o verdaderos, deben so
meterse a las normas de la imitacin potica, es decir,
deben ser verosmiles, seleccionados, elevados, tan perfectos
como puedan serlo en su gnero, y por ltimo, transfor
mados con todo el enca.,to y toda la fuerza de la expresin
potica. Es esto el significado del principio de la imitacin,
su espritu. Como se puede apreciar, la ruptura acta esen
cialmente aqu sobre un nfimo desplazamiento de equili
brio: Batteux y Schlegel se ponen de acuerdo -y lo
manifiestan- en reconocer que los sentimientos expre
sados en un poema lrico pueden ser simulados o autnti
cos; en Batteux, es suficiente que estos sentimientos pue
dan ser fingidos para que el conjunto del gnero lrico quede
sometido al principio de imitacin (porque, tanto para l
como para toda la tradicin clsica, recordmoslo de pa
so, la imitacin no es reproduccin sino ms bien ficcin:
Einscrankung der schonen Knste auf einem einzigen Grun dsatz,. 1751.
La respuesta de Batteux se halla en la reedicin de 1764, en notas al
captulo Sur la posie lyrique.
41
209
imitar es aparentar, en Schlegel, basta con que puedan ser

autnticos para que el conjunto del gnero lrico escape a este
principio, que pierde enseguida su papel de principio ex- .
elusivo. Entre estos dos puntos de vista oscila toda una
potica y toda una esttica.
La gloriosa trada va a dominar por completo la teora
literaria del romanticismo alemn -y, por lo tanto, ms
all-, pero no sin experimentar a su vez algunas nuevas
reinterpretaciones y cambios internos. Fnderic Schlegel,
que aparentemente rompe el hielo, conserva o vuelve a en
contrar la divisin platnica, pero le da una significacin
nueva: la forma lrica, escribe aproximadamente en 1797
(vuelvo ahora mismo sobre el contenido exacto de esta no
ta), es subjetiva, la dramtica es objetiva, la pica es subjetiva
objetiva. Son exactamente los trminos de la divisin plat
nica (enunciacin por parte del poeta, por parte de los per
sonajes, y por la de stos y aqul}, pero la seleccin de los
adjetivos desplaza evidentemente el criterio del plano, en
principio puramente tcnico de la situacin enunciativa, ha
cia un plano ms bien psicolgico o existencial. Por otro
lado, la divisin antigua no presentaba nin guna dimensin
diacrnica: para Platn y Aristteles ningn modo apare
ca, de hecho o de derecho, como histricamente ante.rior
a los otros; esta divisin no presentaba adems, por s mis
ma, indicio de valoracin: en principio nin guno de los mo
dos era superior a los otros y de hecho, como ya sabemos,
las posiciones que adoptaron Platn y Aristteles eran, en
el mismo sistema, diametralmente opuestas. No sucede lo
mismo con Schlegel, para quien ante todo la forma mix
ta es, en cualquier caso, claramente posterior a las otras
dos: Por naturaleza, la poesa es subjetiva u objetiva, la
misma composicin todava no es posible para el hombre
en estado natural: no puede, pues, tratarse de un estado
sincrtico original 42 del que se hubieran desprendido pos42 Como imaginaba, por ejemplo Blair (op. cit., trad. fr., 1845, t.
II, pg. 110), para quien en la infancia del arte, los diferentes tipos
de poesa estaban mezclados y, segn el capricho o el entusiasmo del
poeta, formaban parte de la misma composicin. Fue solamente con el
progreso de la sociedad y de las ciencias como sucesivamente tomaron
formas ms regulares y se les dio los nombres con los que los designa
mos hoy da. (Todo esto no le impide apuntar que las primeras com-
210
GRARD GENETTE
teriormente formas ms simples o ms puras; por el con

trario, el estado mixto st explcitamente valorado como
tal: Existe una forma t:pica, una forma lrica y una forma
dramtica, sin el espritu de los anti gu os gneros poticos
que han portado estos nombres, pero separadas entre s por
una diferencia peculiar y eterna. En tanto que forma, la
pica lleva ventaja claramente: es subjetiva-objetiva. La for
ma lrica es slo subjetiva, la forma dramtica solamente
objetiva 41 Una anotacin de 1800 confirmar: Epope
ya = subjetivo-objetivo, drama = objetivo, lirismo = subje
tivo H. Pero Schlegel parece haber vacilado algo ante es
ta divisin, ya que una nota anterior, de 1799, confera el
estado mixto al drama: Epopeya = poesa objetiva,
lirismo = poesa subjetiva, drama = poesa objetiva-sub
jetiva +". Segn Szondi, la vacilacin se debe a que Schle
gel considera, ya sea una diacrona limitada, la de la evo
lucin de la po,esa griega que culmina en la tragedia tica,
va sea una diacrona mucho ms extensa, la de la evolu
in de la poesa occidental, que culmina en un pico en
tendido como novela (romntica) % , La valoracin domi
nante parece estar de ese lado, y no podramos extraar
nos de ello. Pero sta no quedar para los sucesores de
Schlegel, que se apartarn un poco ms del arquetipo, ha
ciendo del drama la forma mixta o, ms bien -la palabra
empieza a imponerse-, sinttica, empezando por su propio
hermano August Wilhelm, que escribe en unos apuntes fe
chados aproximadamente hacia 1801: La divisin plat
nica de los gneros no es vlida. o hay principio poico
autntico dentro de esta divisin. Epico, lrico, dramtico:
tesis, anttesis, sntesis. Densidad etrea, singularidad enrposiciones tuvieron sin duda la forma (lrica) de las odas y los himnos).
Sabemos que Goethe encontrar genrica la balada l'Ur-Ei, modelo in
diferenciado de todos los gneros posteriores y que, segn el, hasta en
la antigua tragedia griega encontramos tambin los tres gneros reuni
dos, separados solamente al cabo de determinado lapso de tiempo (Note
au vVest-ostlicher Diwan, ver ms adelante, n. 71).
+:: Kritische F. S. Ausgabe, ed. E. Behler, Paderborn-Munich-Vienne
1958, frag. 322; fechado segn R. Wellek.
H Literary Notebooks 1797-1801, ed. H. Eichner, Toronto-Londres,
1957, n. 0 2065.
0
.; !bid., n.
1750.
1
" Szondi, of). cit., pgs. 131-133.
{ JN EROS, ,;- P()S,,, MOIJOS
211
gica, totalidad armnica... Lo pico, la objetividad pura.

Lo dramtico, la compenetracin de ambos +7 El esque
ma dialctico est vigente y acta a favor del drama, lo
que hace renacer de forma ocasional y por una va inespe
rada la valoracin aristotlica; la sucesin, que permane
ca en parte ambigua en Frdric Schlegel, se muestra ahora
explcita: pico-lrico-dramtico. Schelling, sin embargo, va
a invertir el orden de los dos primeros trminos: el arte co
mienza por la subjetividad lrica, despus se eleva hacia la
objetividad pica, y culmina finalmente en la sntesis o iden
tificacin dramtica +II. Hegel vuelve al esquema .de
Au gu st Wilhelm: en primer lugar, la poesa pica, la ms
primitiva expresin de la conciencia de un pueblo; des
pus, al contrario, cuando el yo individual se ha sepa
rado del todo substancial de la nacin, la poesa lrica; y,
finalmente, la poesa dramtica, que rene a las dos an
teriores para formar una nueva totalidad que permita un
desarrollo objetivo y nos haga asistir al mismo tiempo al
resurgir de los sucesos de la interioridad individual 1''. Sin
embargo, la sucesin propuesta por Schelling acabar por
imponerse en los siglos XIX y XX: as, para Hugo, delibe
radamente asentado en una amplia diacrona ms antro
polgica que potica, el lirismo es la expresin de los tiem
pos primitivos, cuando el hombre se despierta en un
1, Kn1ehr! Schrijten und Brefe, cd. E. Lohner, Stuttgart, 1963, 11,
pgs. :lO'i-'.l06. (Nos gustara evidentemente saber ms acerca del re
prodll' dirigido a la divisin platnica). Esta disposicin es la ms adop
tada por Novalis, con una interpretacin del trmino dramtico clara
mente sintetizadora: frag. 186: pico, lrico, dramtico= escultura, m
sica, poesa (l'S ya la f.,'.,t/tirn ele Hegd in nuce); frag. 204: flemtico,
impulsivo, mczda sana; frag. 277: = cuerpo, alma, espritu; el mismo
orden l'n el fragmento 2fi 1; slo el 148 va en el orden (schcllingicn, dcs
pu(s hugolicn, y por ltimo normativo) lrico-pico-dramtico (Oeuvres
Cmnpli!n), trad. A. Gunnc, Gallirnard, 1975, t. ll, '.l partl').
"' Philo.rnphie dr /'ar!, IB02-180'i, pub!. pstuma 1B59.
1
" Esth/tique, VIII (!"a Posz'e), trad. fr. Aubier, p g. 129; cf'. ihid.,
p,g. 151 y antes VI, p,gs. 27-28, 40. La trada rornntica domina toda
la arquitectura visible ck- la Potica de Hegel, pero no su verdadero con
!t'niclo, que se cristaliza l'n fenomenologa de algunos gneros especfi
cos: epopeya homrica, novela, oda, liccl, tragedia griega, comedia an
tigua, tragedia moderna, todos dlos extrapolados de algu nas obras o
autores modclm;: !liarla, Wi/ltrlrn lvfeinsll'r, Pndaro, Gocthc, Anti1;ona,
Aristfancs, Shakcspcarc.
212
(;(.:RARD (iENETTE
mundo que acaba de nacer, lo pico ( que incorpora ade

ms la tragedia griega) es la expresi_n de los tiempos anti
gu os, en donde todo se detiene y se fija, y el drama; de
los tiempos modernos, marcados stos por el cristianismo
y el desgarramiento entre el alma y el cuerpo "0 Para J oy
ce, anteriormente mencionado, la forma lrica es el ms
sencillo ropaje verbal de un instante de emocin, un grito
rtmico parecido a los que anti gu amente excitaban al hom
bre cuando remaba o acarreaba piedras hacia lo alto de una
pendiente... La forma pica ms sencilla emerge de la li
teratura lrica cuando el artista se detiene .ante s mismo
como ante el centro de un suceso pico ... Llegamos a la
forma dramtica cuando la vitalidad, que haba fluctuado
y arremolinado a los personajes, envuelve a cada uno de
stos con una fuerza tal, que ese hombre o esa mujer reci
ben de todo ello una vida esttica propia e intangible. La
personalidad del artista, manifestada en primer lugar por
un grito, una cadencia, una impresin, y despus por un
relato fluido y superficial, se hace cada vez ms sutil hasta
perder su existencia y, por decirlo as, se despersonaliza...
El artista, como el Dios de la creacin, permanece en el
interior, o detrs, o ms all, o por encima de su obra, in
visible, escamoteado, fuera de la existencia, indiferente, lim
pindose tranquilamente las uas. Observamos, al mismo
tiempo, que el esquema evolutivo ha perdido aqu toda la
apariencia dialctica: desde el grito lrico hasta la divina
impersonalidad dramtica no hay ms que una progresin
lineal y unvoca hacia la objetividad, sin ningn rastro de
derrota en pro o en contra. Lo mismo sucede con Staiger,
para quien el paso de la emocin (Ergriffenheit) lrica al pa
norama (Uberschau) pico, y despus a la tensin (Span
nung) dramtica, seala un proceso continuado de objetiva
cin, de disociacin progresiva entre sujeto y objeto".
Sera fcil y un poco banal ironizar acerca de este cali
doscopio taxonmico en el que el esquema tan atrayente
de la trada" no cesa de transformarse para sobrevivir;
esta forma acogedora en todos los sentidos est a merced
50 Prface de Cromwell, 1827.
"1 JYCE, Dedalus, pgs. 213-214; E. STAIGER, Grundbegriffe der Poetik, Zrich, 1946.
" Sobre esta atraccin, cf. C. Guilln, op. cit.
(;NERUS, ,TIPOS, MODOS
213
de apreciaciones arriesgadas (nadie sabe exactamente qu

gnero ha precedido histricamente a los otros, si es que
llega a formularse esta pre gunta) y de asignaciones permu
tables entre s: esto dicho, y sin que nos extraemos de ello,
concluimos que el modo ms subjetivo es el.lrico; hay,
pues, que destinar la objetividad a uno de los otros dos,
y forzosamente, el trmino medio al tercer restante; pero
como en esto nada est muy claro, esta ltima posibilidad
aparece determinada principalmente por una valoracin im
plcita -o explcita- en un progreso lineal o dialctico.
La historia de la teora de los gneros est caracterizada
por estos atrayentes esquemas que conforman y deforman
la realidad, a menudo tan diversa, del campo literario, y
pretenden descubrir un sistema natural en donde cons
truir una simetra artificial con el gran apoyo de falsas
ventanas. Estas confi gu raciones forzadas no son siempre
intiles, muy al contrario: como todas las clasificaciones pro
visionales, y a condicin de ser bien aceptadas coo tales,
tienen a menudo una indiscutible funcin heurstica. La fal
sa ventana puecfe, de forma casual, transmitir una luz ver
dadera y revelar la importancia de un trmino ignorado;
la casilla vaca o llenada con dificultad puede encontrar mu
cho ms tarde un ocupante legtimo: cuando Aristteles,
observando la existencia de un relato noble, de un drama
noble y de un drama bajo, deduce de ello, por miedo al
vaco y afn de equilibrio, la existencia de un relato bajo
que identifica provisionalmente con la epopeya pardica,
no puede imaginarse que est reservando un sitio a la no
vela realista. Cuando Frye, otro gran artfice de fearfu1
symmetries, observa la existencia de tres tipos de ficcin:
personal-introvertida (la novela noveksca), personal-extro
vertida (la novela realista) e intelectual-introvertida (la auto
biografa), deduce de ello la existencia de un gnero de fic
cin intelectual-extrovertida, que l llama anatoma, y que
rene y revaloriza a al gu nos autores desechados por la na
rracin fantstico-alegrica, tales como Luciano, Varrn,
Petronio, Apuleyo, Rabelais, Burton, Swift y Sterne; por
supuesto podemos discutir el procedimiento, pero no lo in
teresante del resultado s:i. Cuando Robert Scholes modifi,:: Anatomie, IV ensayo (Thorie des genres), trad. fr. pgs. 368-382.
214
c;(R.\Rll C:F. NETIT
ca la teora de Frye de los cinco modos (mito, romance, alta

mimesis, baja mimesisi irona) para ordenarla un poco, nos
propone su sorprendente cuadro de los subgneros de la fic
cin y de su indispensable evolucin"+. Es difcil, sin du
da, tomarlo al pie de la letra, pero an ms difcil no en
contrar en l ningn estmulo. Sucede lo mismo con esta
molesta pero siempre til trada de la que slo he reme
morado aqu algunas formulaciones, entre otras muchas.
Quizs una de las m.:is curiosas consiste en los diferentes
intentos que se hacen para acoplarla a otro tro venerable,
el de los procesos temporales: pasado , presente y futuro.
stos han sido muy numerosos y me conformar con apor
tar una decena de ejemplos citados por Austin Warren y
Ren Wellek ,; . Para una lectura ms sinttica presento
esta confrontacin mediante dos cuadros con doble entra
da. El primero muestra el tiempo atribuido a cada gne
ro por cada autor:
Gt'NEROS
AU1VRES
LRICO
pasado
HUMBOLDT
DRAtvl.iCO
f:PICO
presente
SCHELLING
presente
pasado
J:AN PAUL
presente
pasado
HEGEL
presente
pasado
DALLAS
futuro
pasado
presente
V!SCHER
presente
pasado
futuro
ERSKINE
presente
futuro
pasado
JAKOBSON
presente
pasado
STAIGER
pasado
presente
futuro
futuro
s+ Op. cit., pgs. 129-138; ver aqu mismo, pgs. 507-513.

" Op. y art. cit. Los textos de referencia son: HUMHOI.DT, ber
Goethes Hermann und Dorothea, 1799; SCHELLING, Philosophie de l 'art,
215
r;i'.'.NEROS. ,;-pus ... c\l()l)().\
El segundo (que no es, en el fondo, ms que otra for

ma de presentar el primero) revela el nombre y, por lo tan
to, el nmero de autores que ilustran cada una de estas
atribuciones:
Ht'MPOS
C:v'EROS
!'ASADO
l'RESENTE
FUTURO
LRICO
Staiger
Schelling
Jean Paul
Hegel
Vischer
Erskine
Jakobson
'.:p I c:o
Humboldt
Schelling
Jean Paul
Hegel
Dallas
Vischer
Jakobson
Staiger
Erskinc
Erskine
Humboldt
Dallas
Jcan Paul
Vischcr
Staigcr
DRAM:I'ICO
Dallas
Comp sucede en la famosa teora del color de las vo

cales, resultara un tanto pobre observar simplemente que
se han atribuido sucesivamente los tiempos a cada uno de
los tres gneros;". Hay, de hecho, dos dominantes claras:
1802-1805; jEAN PAUL, Vors"hule der Asthetik, 1813; HECEI., Esth/tique
(Vlll, 288), hacia 1820; E. S. DALI..\S, Po,,tz, 1H52; F. T. FJSClli:R,
sthetik, 5 vol., 1857; J. ERSKINE, Tfu, Kinds o/ Poetry, 1920; R.
JAK08SON, Remarques sur [a prose de Pasternak, 1935; E. STAICER, Grund
begrifje der Poetik, 1946.
," Observamos que algunas listas son defectivas, lo cual, dado lo
tentador que resulta sistematizar, es ms bien rneritorio. Humboldt opo
ne con ms precisin lo pico (pasado) a lo trgico (presente) l'll el in
terior de una categora ms amplia que l llama filstica, y que opotH'
globalmente a lo lrico; ser:a un tanto arriesgado deducir de ah en su
nombre la equivalencia lrico = futuro.
216
la afinidad entre lo pico y el pasado, y la que existe entre
lo _lrico y el presente;. lo dramtico, evidentemente pre
sente,, por su forma (la representacin) y tradicionalmente
pasado por su objeto, resultaba ms difcil de acoplar. Lo
razonable hubiera sido quizs asignarle el trmino mixto
o sinttico, y/o no ir ms all. Por desgracia, existe un tercer
tiempo y con l, la irresistible tentacin de utilizarlo para
un gnero, de ah la _equivalencia algo forzada entre dra
ma y futuro, y otras dos o tres laboriosas invenciones. No
se puede ganar siempre 57, y si es preciso una disculpa por
estos intentos arriesgados, la encontrar, a la inversa, en
la insatisfaccin en que nos deja una ingenua enumeracin
como la de las nueve formas simples de Jolles -la cual no
es, desde luego, el nico defecto ni el nico mrito. Nue
ve formas simples? Pues vaya! 5" .Como las nueve mu
sas? Porque tres por tres? Porque l ha olvidado una?
Etctera Qu difcil nos resulta admitir que Jolles ha en
contrado simplemente nueve, ni ms ni menos, y ha des
deado el placer fcil, quiero decir, poco laborioso, de
justificar este nmero! El verdadero empirismo asombra
.
.
siempre, como una mcongruencia.
Todas las teoras evocadas hasta aqu -desde Batteux
hasta Staiger- constituan tantos sistemas integrados y je
rarquizados como el de Aristteles, en el mismo sentido qm
los diversos gneros poticos se repartan entre las tres ca-
tegoras fundamentales, as como en subclases: bajo el pico,
epopeya, novela; novela corta, etc.; bajo el dramtico, tra
gedia, comedia, drama burgus, etc.; bajo el lrico, oda,
himno, epigrama, etc. Pero semejante clasificacin es an
muy elemental, puesto que los gneros vuelven de nuevo
;, Otra equivalencia entre gneros y personas gramaticales ha sido
propuesta por Dallas y Jakobson al menos, ambos de acuerdo (a pesar
de que difieran en cuanto a los tiempos) en atribuir la primera del sin
gular a lo lricn, y la tncern, a lo pico. Dallas aade aqu, con toda
raz(n, drnmtirn = segunda del singular. Esta divisin es bastante atra
yente; pero qu hacemos con el plural?
,:: Para los ejercicios de rectificacin con los que se contraviene
la lista de Jollc, ver la Nota del editor en la traduccin francesa de
Hmnes simples, S,uil, 1972, pgs. 8-9, y TODOROV, Dictionnaire, pgi
na 201.
217
al desorden dentro de cada uno de los trminos de esta tri
particin motivada, o como mucho se organizan -de nuevo,
como en Aristteles- segn un nuevo principio de dife
renciacin, de naturaleza distinta de la que motiva la pro
pia triparticin: epopeya heroica vs. novela sentimental o
prosaica, novela extensa vs novela corta, tragedia noble
vs comedia familiar, etc. Sentimos, pues, la necesidad de
una taxonoma ms ajustada que regule segn el mismo
principio, hasta distribuir cada categora.
El medio utilizado con mayor frecuencia consiste sim
plemente en reintroducir la trada en el interior de cada
uno de sus trminos. As, Eduard von Hartmann 51' pro
pone distinguir un gnero lrico puro, un lrico-pico, un
lrico dramtico; un dramtico puro, un dramtico lrico,
un dramtico pico; un pico puro, un pico-lfrico, un pico
dramtico; y de esta manera, al estar cada una de las nue
ve clases aparentemente definidas por un rasgo dominante
y otro secundario, y al faltar los trminos mixtos inversos
_
( como el pico-lrico y el lrico-pico) se igualaran y :1 sis
tema se reducira a seis trminos: tres puros y tres mixtos.
Albert Gurard 150 aplica este supuesto e ilustra cada trmi
no con uno o varios ejemplos: para el lrico puro, los Wan
drers Nachtleder de Goethe; para el lrico dramtico, Robert
Browning; para el lrico-pico, la balada (en el sentido ger
mnico); para el pico puro, Homero; para el pico-lrico,
The Fare Queene; para el pico dramtico, L 'Enfer o Notre
Dame de Pars; para el dramtico puro, Moliere; para el dra
mtico lrico, el Songe d'une Nut d't; para el dramticopico, Esquilo o Tete d'or 61
Pero estos ajustes de tradas no slo aumentan, al igual
51' Philosopie des Schiinen, Grundriss der isthetik, 1924, p . 235-259;
gs
cf. RUTTKOVSKI, op. cit., pg. 37.
60 Preface to World Literature, New York, 1 940, ch. 11, The Theory
of ]iterary Genres; cf. RUTTKOVSKI, pg. 38.
61
Encontramos la informacin, menos sistemtica, de este princi
pio, en el manual de W. KAYSER, Das Sprachliche Kunstwerk (Beme,
1948), en el que las tres posiciones fundamentales (Grundhaltungen) pue
den subdividirse a su vez en lrico puro, lrico-pico, e tc., es decfr, (pa
ra lo lrico) segn la forma de enunciacin o de presentacin (Aussere
Darhietungsforrn) y (para lo pico y lo dramtico) segn el contenido an
tropolgico. Volvemos a encontrar al mismo tiempo la trada-dentro
de-la-trada, y la ambigedad de su postulado, modal y/o temtico.
218
GRARD GENETTE
que un abismo, la divisin fundamental, sirio que, sin que

rerlo, muestran la existencia de estados intermedios entre
los tipos puros, cerrndose el conjunto sobre s mismo en
tringu lo o en crculo. Esta idea, como una especie de es
pectro de los gneros, continuo y cclico, haba sido pro
puesta por Goethe: Se pueden combinar estos tres elemen
tos (lrico, pico, dramtico) y hacer variar hasta el infini
to los gneros poticos, y tambin por esta razn es muy
difcil encontrar un orden de clasificacin de los elemen
tos, ya sea uno junto al otro, ya uno tras otro. Podremos,
por otra parte, superar esta dificultad disponiendo en un
crculo, uno enfrente del otro, los tres elementos principa
les, y buscando ejemplos modelo de obras en donde cada
elemento predomine aisladamente. Despus reuniremos
ejemplos que tendern hacia uno u otro sentido, hasta que
por fin se haga patente la unin de los tres y el crculo se
encuentre completamente cerrado 62 Esta idea ha sido re
tomada en el siglo XX por el esteta alemn Julius Peter
sen 63, cuyo sistema genrico se fundamenta en una serie
de definiciones aparentemente muy homognea: el epos es
la narracin (Bericht) monologada de una accin (Handlung);
el drama, la representacin (Darstellung) dialogada de una
accin; el lirismo, la representacin monologada de una si
tuacin (Zustand). Estas relaciones se configuran, en primer
lugar, mediante un tringulo en el que cada gnero fun
damental, asociado a su rasgo especfico, ocupa una esqui:..
na, y en cada uno de los lados fi gu ra el rasgo comn a los
dos tipos que a3ocia: entre lirismo y drama encontramos
la representacin, o sea, la expresin directa de los pensa
mientos o sentimientos, bien del poeta o de los personajes;
entre lirismo y epos est el monlogo; entre epos y drama, la accin:
62 Nota al West-ostlicher Diwan, 1819, tr. Lichtenberger, Aubier

Montaigne, pg. 378. Ver ms adelante nota 71.
63 Zur Lehre von der Dichtungsgattungen, Festschrift A. Sauer,
Stuttgart, 1925, pgs. 72-116; sistema y esquemas retomados y perfec
cionados en Die Wissenschaft van der Dichtung, Berln, 1939, Erster Band,
pgs. 119-126; cf. FUBINI, op. (t., pgs. 261-269.
219
GNEROS, ,rrpos .., MODOS
DRAMA
dilogo
accin
EPOS
representacin
_______________... LIRISMO
narracin
monlogo
situacin
Este esquema pone en evidencia una asimetra descon

certante y, taJ vez, inevitable (la cual vimos ya en Goethe
y volveremos a encontrar ms tarde): consiste en que, al
contrario que en el epos y en el drama, cuyo rasgo espec
fico es formar (narracin, dilogo), el lirismo se define por
un rasgo temtico: es el nico que describe una situacin
y no una accin, y por esta razn, el rasgo comn al dra
ma y al epos es el rasgo temtico (accin), mientras que
el lirismo comparte con los otros dos gneros dos rasgs for
males (monlogo y representacin). Pero este tringulo cojo
slo es el punto de partida de un sistema ms complicado,
que pretende, por una parte, sealar en cada extremo el
lugar de al gunos gneros mixtos o intermedios, tales como
el drama lrico, el idilio o la novela dialogada, y por otra,
tomar en cuenta la evolucin de las formas literarias desde
un Ur-Dichtung primitivo, ste heredado tambin de Goe
the, hasta las formas eruditas ms desarrolladas. Esta vez
el trin gulo llega a ser, segn sugiere Goethe, una rueda
en la que el Ur-Dichtung ocupa el centro; los tres gneros
fundamentales, los tres rados; y las formas intermedias,
las tres cuartas partes restantes, a su vez divididas en seg
mentos de anillos concntricos, en los que la evolucin de
las formas se van escalonando desde el centro hacia la
periferia 64:
,;4 Dejo en este esquema los trminos genricos alemanes utilizados
por Petersen, a menudo sin ejemplos, y cuyos referentes y equivalentes
220
GRARD GENETTE
franceses no siempre estn claros. Uno se detestara por trducir Ur

Dicht ..ng. Con respecto a los dems, y partiendo del epos, arriesgumo
nos a traducir en la primera corona: balada, cuento, lamento fnebre,
mimo, canto coral alternado, himno, canto para bailar, madrigal, can
to de trabajo, plegaria, sortilegio mgico, canto pico; en la segunda:
relato en primera persona, relato de insertacin, novela por entregas,
novela dialogada, cuadro dramtico, drama lrico, idilio dialogado, di
logo lrico, monodrama (ejem. Rousseau, Pygmalion); el Rollenlied es
un poema lrico que se atribuye a un personaje histrico o mitolgico
(BRANGER, Les Adieux de Marie St11c.t, o GOETHE, Ode de Promthe);
ciclo lrico (GOETHE, lgies rorn.nes), epstola, visin (Divine Corn.die),
idilio narrativo, novela lrica (primera parte de Werther, la segunda des
tacada por Petersen, de l'Icherzii.hlung); en la ltima: crnica en verso,
poema didctico, dilogo filosfico, festividad, dilogo de muertos, s
tira, epigrama, poema gnmico, relato alegrico, fbula.
.221
Como vemos, el primer crculo a partir del centro est

ocupado por gneros en princpio ms espontneos y po
pulares, cercanos a las formas simples de J olles, que Pe
tersen evoca explcitamente; el segu ndo es el de las formas
normativas; el ltimo vuelve nuevamente a formas norma
tivas aplicadas, en donde el discurso potico se pone al
servicio de un mensaje moral, filosfico o de otra ndole.
En cada uno de estos crculos, los gneros se escalonan, se
gn su grado de afinidad o de parentesco con los tres tipos
fundamentales. Aparentemente satisfecho de su esquema,
Petersen asegura que ste puede servir como una brjula
para orientarse entre las distintas direcciones del sistema
de los gneros; ms reservado, Fubini prefiere comparar
esta construccin con esos veleros de torcho encerrados
dentro de una botella, que decoran al gu nas casas de Li gu
ria, cuyo ingenio admiramos sin.que descubramos su uti
lidad. Verdadera brjula o falso navo, la rosa de los
gneros de Petersen quizs no es tan importante, pero tam
poco tan intil. Por lo dems, y a pesar de las pretensio
nes expuestas, sta no cUbre en absoluto la totalidad de los
gneros existentes: el sistema de representacin adoptado
no deja un espacio bien determinado para los gneros pu
ros ms normativos, como la oda, la epopeya o la trage
dia; y sus criterios de definicin, esencialmente formales,
le impiden cualquier distincin temtica, como las que opo
nen la tragedia a la comedia o el romance al novel. Quiz
hiciera falta aqu otro comps, es decir, una tercera dimen
sin y sin duda sera tan dificil relacionar uno con otro co
mo las distints cuadrculas, concurrentes y no siempre com
patibles, de las que se compone el sistema de Northrop
Frye. Todava aqu, la fuerza de sugestin supera en mu
cho la capacidad explicativa, es decir, simplemente descrip
tiva. (No) podemos (sino) soar sobre todo esto ... Sin duda,
es para lo que sirven los navos en las botellas, y a veces
tambin, las viejas brjulas.
Pero no abandonaremos esta seccin de curiosidades sin
echar un vistazo a un ltimo sistema, puramente histrico,
basado en la triparticin romntica: el de Ernest Bovet, un
personaje muy olvidado hoy da, al que Irene Behrens no
ha pasado por alto, como hemos visto anteriormente. Su
trabajo, aparecido en 1911, se titula exactamente Lyrisme,
222
GRARD GENETTE
pope, drame: une loi de l:volution littraire expHque par l 'vo

lution gnrale. Su punto de partda es el Prjace de Cromwell,
en donde el propio Hugo sugiere que la ley de sucesin
lrica-pica-dramtica puede aplicarse, a este respecto, co
mo si se tratara de una estructura en abismo, a cada fase
de la evolucin de cada literatura nacional: de este modo,
para la Biblia: Gnesis-Reyes-Job; para la poesa griega:
Orfeo-Homero-Esquilo; para el nacimiento del clasicismo
francs: J\1alherbe-Chapelain-Corneille. Para Bovet, igual
que para Hugo y tambin para los Romnticos alemanes,
los tres grandes gneros no son meras formas (el ms for
malista habr sido Petersen), sino tres modos esenciales
para concebir la vida y el universo, que corresponden a
tres pocas de la evolucin tanto ontogentica como filo
gentica y que funcionan en cualquier nivel de la unidad.
El ejemplo elegido es el de la literatura francesa 55, dividi
da aqu en tres grandes eras, las cuales a su vez se subdi
viden en tres perodos: la obsesin trinitaria llega a su cul
men. Pero debido a una primera alteracin en su sistema,
Bovet no ha intentado proyectar el principio evolutivo so
bre las eras, sino solamente sobre los perodos. La primera
era, feudal y catlica (desde los orgenes hasta aproxima
damente 1520), conoce un primer perodo fundamentalmen
te lrico, desde los orgenes hasta principios del siglo XII:
se trata de un lirismo oral y popular cuyas huellas hoy da
estn casi perdidas; despus, una era primordialmente pi
ca, desde 1100 hasta 1328 aproximadamente: canciones de
gesta, novelas de caballera; el lirismo entra en crisis, el dra
ma est an en estado embrionario; se desarrolla en el tercer
perodo (1328-1520), con los Misteres y Pathelin, mientras
que la epopeya degenera en prosa, y el lirismo -Villon
es la excepcin que confirma la regla-, en Gran Retri
ca. La segu nda era, desde 1520 hasta la Revolucin, es la
de la monarqua absoluta; perodo lrico: 1520-1610, ilus
trado por Rabelais, la Pliade, las tragedias lricas de Jo
delle y de Montchrestien; las epopeyas de Ronsard y de
Du Bartas son abortadas o se malogran, d'Aubign es lri0
65 La evolucin de la literatura italiana, echada a perder por falta

de unidad nacional, sirve como ejemplo contrario. Nada que decir so
bre las otras literaturas.
223
co; perodo pico: 1610-1 715, no debido a la epopeya ofi

cial (Chapelain), que no vale nada, sino a la novela, que
domina toda esa poca y se ennoblece en... Corneille; Ra
cine, cuyo talento no es novelesco, es otra excepcin y, ade
ms, su obra fue en aquel entonces mal acogida; Moliere
anuncia el florecimiento del drama, 1715-1789, caracters
tico del tercer perodo dramtico debido a Turcaret, Fgaro,
Le Neveu de Rameau. Rousseau abre el perodo sigu iente, pe
rodo lrico de la tercera era, desde 1789 hasta nuestros das,
dominada hasta 1840 por el lirismo romntico; Stendhal
anuncia el perodo pico, 1840-1885, dominado por la no
vela realista y naturalista, en el que la poesa (parnasiana)
pierde su vena lrica y en el que Dumas hijo y Henry Bec
que anuncian desde 1885 el maravilloso florecimiento dra
mtico del tercer perodo, marcado para siempre por el
teatro de Daudet y, por supuesto, por el de Lavedan, Bers
tein y otros gigantes de la escena; la poesa lrica, sin em
bargo, naufraga en la decadencia simbolista: vase Ma
llarm 66.
Una observacin antes de concluir: la reinterpretacin
romntica del sistema de los modos en sistema de gneros
no es, ni de hecho ni de derecho, el eplogo de esta larga
historia. Por ejemplo, Ka.te Hamburger, al constatar de al
gu na forma la imposibilidad de repartir entre los tres g
neros la pareja antittica subjetividad/objetividad, he aqu
que decida hace al gu nos aos reducir la trada a dos tr
minos: el lrico (el antigu o gnero lrico, aumentado por
otras formas de expresin personal como la autobiografa
e incluso la novela en primera persona), caracterizado por
el Ich-Origo de su enunciacin, y la fz'ccin ( que agrupa los
antiguos gneros pico y dramtico, adems de algunas for
mas de poesa narrativa, como la balada), definida como
66 Ernest Bovet enseaba en la universidad de Zrich. Su libro
est dedicado a sus maestros Henri Morf y Joseph Bdier. Se decla
ra antipositiva en comunin con Bergson, Vossler y (a pesar de las
controversias acerca de la pertinencia en la nocin de gnero) con Cro
ce. Se guarda de leer a Hegel y podemos suponer, con mayor moti
vo, a Schelling; de esta manera la caricatura puede prescindir de mo
:lelo.
224
GRARD GENETTE
una enunciac10n sin ra,stro de su origen 67 Como vemos,

el gran excluido de la Potica ocupa aqu, bonita vengan
za, la mitad del terreno: es cierto qu este campo ya no
es el mismo, puesto que ahora engloba toda la literatura,
prosa incluida. Pero, en realidad, qu entendemos hoy da
( es decir, una vez ms, desde el romanticismo) por poe
sa? Pienso que, la mayora de las veces, lo que los prerro
mnticos entendan por lirismo. La frmula de
Wordsworth 68, que define la poesa en conjunto, ms o
menos como el traductor de Batteux defina la sola poesa
lrica, parece un poco comprometedora por la credibilidad
que concede a la afectividad y espontaneidad; pero no su
cede lo mismo con la de Stuart Mill, para quien la poesa
lrica es more eminently and peculiarly poetry than any_
other, excluyendo toda narracin, toda descripcin, todo
enunciado didctico por antipotico, y decretando, de pa
so, que todo poema pico in so far as it is epic... is no
poetry at all. Esta idea, retomada o compartida por Ed
gar Poe, para quien no existe poema extenso, ser, co
mo ya sabemos, tratada por Baudelaire en sus Notices sur
Poe 59, con la consi guiente condena absoluta del poema
pico o didctico, y pasar de este modo a nuestra vulgata
simbolista y moderna bajo el lema, hoy da un poco ver
gonzante pero siempre activo, de poesa pura. En la me
dida en que toda distincin de gneros no ha desaparecido
an, por ejemplo entre poesa y prosa, nuestro concepto
implcito de la poesa se confunde ms o menos ( este pun67 KA.TE HAMBURGER, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957. Lo
que propone Henri Bonnet es una biparticin comparativa: Hay dos
gneros, y slo dos, ya que todo lo que es real puede ser examinado
desde el punto de vista subjetivo o desde el punto de vista objetivo ...
Estos dos gneros se fundamentan en la naturaleza de las cosas. Les da
mos el nombre de poesa y novela (Roman et Posie, Essaz" sur l'esthtique
des genres, Nizet, 1951, pgs. 139-140). Para Gilbert Durand los dos g
neros principales, basados en los dos sistemas imaginarios, diurno y
nocturno, son lo pico y lo lrico o mstico: lo novelesco no es ms que
un instante, el que seala el paso del primero al segundo (Le dcor myti
que de la Chartreuse de Parme, Corti, 1961 ).
68 Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings (Pr
logo a los Lyrical Ballads, 1800).
69 STUART MILL, What is Poetry? y The Two Kinds of Poetry, 1833;
EDGARD POE, The poetic Principle, ed. pstuma, 1850; BAUDELAIRE, No
tices sur Edgar Poe, 1856 y 1857.
GNEROS, ,TIPOS, MODOS
225
to sin duda ser cuestionado o mal acogido debido a las

connotaciones anticuadas o molestas adheridas al trmino
pero, a mi parecer, la prctica misma de la escritura y so
bre todo de la lectura potica contempornea lo pone en
evidencia) con el anti guo concepto de poesa lrica. Dicho
de otro modo: desde hace ms de un siglo consideramos
como more minently and peculiarly poetry ... precisa
mente el tipo de poesa que Aristteles exclua de su Poti
ca. Pero este vuelco absoluto no es quizs la seal de una
autntica emancipacin.
He intentado mostrar por qu y cmo se lleg a conce
.
bir y atribui a Platn y Aristteles una divisin de los g
_
neros hteranos que su propia doctrina literaria rechaza.
Sera necesario precisar, para acercarnos ms a la realidad
histrica, que l atribucin ha conocido dos etapas y dos
motivos muy diferentes: a finales del clasicismo, proceda
de un respeto an vigente, a la vez que de una necesidad
de se gu ridad por parte de la ortodoxia; en el siglo xx, se
explica ms debido a la ilusin retrospectiva (la vulgata est
tan bien fijada que es difcil imaginar que no haya existi
d? desde sie1?pre), y tambin es manifiesto en Frye, por
ejemplo, debido a un resquicio legtimo de inters por una
interpretacin modal -es decir, por la situacin de enun
ciacin- de los hechos genricos. (Entre las dos citadas
la poca romntica y post-romntica se ha ocupado muy po
co de mezclar a Platn y Aristteles en todo esto). Pero el
actual choque de estas distintas posturas -por ejemplo el
hecho de apelar al mismo tiempo a Aristteies Batteux
Scegel ( o, como veremos, a Goethe), a Jakobsn, a Ben
venste y a l filosofa analtica anglo-americana- agrava
los mconvementes tericos, sobre los que quisiera insistir
para terminar con esta atribucin errnea o -por definir
la en trminos tericos- con esta confusin entre modos
y gneros.
En Platn, y tambin en Aristteles, como hemos ob
servado, la divisin fundamental tena un estatuto bien de
terminado, ya que sta se fundamenta explcitamente en
e] modo de enunciacin de los textos. A medida que se toma
ban en consideracin (muy poco en Platn, ms en Aris
tteles) los gneros propiamente dichos, se repartan entre
los modos en cuanto que eran reveladores de tal o cual ac-
226
GRARD GENETTE
titud de enunciac10n: el ditirambo lo era de la narracin

pura, la epopeya de 1a narraci mixta, la tragedi y la
_
comedia, de la imitacin dramtica. Pero esta relac10n de
inclusin no impeda que el criterio genrico _Y el modal _fue
ran completamente heterogneos y con :1n estatuto radical
_
mente diferente: cada gnero se caractenzaba esencialmente
por una especificacin del contenido que nada sealab_a
,
acerca de la definicin del modo del que dependia. La di
visin romntica y post-romntica, por el contrario, examina
de hecho lo lrico, lo pico y lo dramtico, no ya como me
ros modos de enunciacin, sino como autnticos gneros,
cuya definicin entraa inevitablemente un elemento tem
tico por muy vago que sea. Lo_ obser:amos entre_ otros en
Hegel, para quien existe un mundo pico, caractenzad? por
un tipo determinado de agregacin soial Y de relac10nes
. .
humanas un contenido lrico ( el tema mdividual), un es
pacio drtico hecho de conflictos y colisiones; tambin
en Hugo, para quien, por ejemplo, el verdad;ro draa es
inseparable del mensaje cristiano; lo vemos aun en Vie:or,
para quien los tres grandes gneros expresn tres actitu
_
des fundamentales 70: en el lrico, .el sentimiento; en el
pico, el conocimiento; en el dramtico, la voluntad y la
accin.
El paso de un estatuto al otro est ilustrado, si no voluntariamente, s claramente, en un clebre texto de
Goethe 71, al que hemos vuelto a encontrar varias veces
711
Die Geschichte titerarischer Gattungen (1931), en Geist und
Form, Beme, 1952; ver aqu mismo, pgs. 490 s. Mismo trmino (Grund
haltung), lo hemos visto en Kayser, y la misma nocin ya en Bovet, que
_
hablaba de modos esenciales de concebir la vida y el umverso.
71
Se trata de dos notas conjuntas (Dichtarten et Naturformen der Dich
tung) en el Diwan en 1819. La lista de los Dichtarten, ofrecida a propsi
to por orden alfabtico, es la siguiente: alegora, balada, cantata, drama,
elega, epigrama, epstola, epopeya, relato (Erzahlung), fba, hermda,
idilio, poema didctico, oda, parodia, novela, romance, satlr a . L a tr
duccin de Klar erzahlende y de personlich handelnde es ms prudente o mas
evasiva (que cuenta de forma clara y que acta personalmente) en
la edicin bilinge del Diwan dad a por Lichtenberger (sm el texto
alemn de las Notas), pgs. 377-378; pero me parece que la mte:pr ta
cin modal est confirmada en la misma nota por las otras dos md1c
ciones: En la tragedia frances a la exposicin es pica, la parte media
dramtica, y, con un criterio rigurosamente aristotlico: La ;popeya
(Heldengedicht) homrica es puramente pica: el rapsoda se s1tu a s1em-
227
indirectamente, y que ahora hay que considerar por s mis

mo. Goethe opone las meras clases poticas (Dichtarten),
que son los gneros particulares como la novela, la stira
o la balada, a estas tres autnticas formas naturales (drei
echte Naturformen) de la poesa, que son el epas, entendido
como narracin pura (klar erzi.hlende), el lrico, definido co
mo delirio apasionado (enthusastisch aufgeregt), y el drama,
como representacin viva (persnlich lwndelnde). Estos tres
modos poticos (Dichtweisen), aade l, pueden actuar jun
tos o por separado. En la oposicin entre Dchtarten y Dcht
weisen se esconde con precisin la distincin entre gneros
y modos, y est ratificada por la definicin puramente mo
dal del epas y del drama. En compensacin, la del gnero
lrico es ms bien temtica, lo cual quita pertinencia al tr
mino Dichtweisen y nos remite a la nocin ms indecisa de
Naturform, que abarca todas las interpretaciones, y que
-sin duda, por esta misma razn:- es la ms comentada
por los estudiosos.
Pero precisamente lo que importa es saber si la califi
cacin de formas naturales puede S:r aplicada an leg
timamente a la trada lrica/pica/dramtica redefinida en tr
minos genricos. Los modos de enunciacin pueden, en
todo caso, ser calificados como formas naturales, al me
nos en el mismo sentido que cuando hablamos de lenguas
naturales: alarde literario aparte, el usuario de la lengua
debe constantemente, incluso o sobre todo inconscientemen
te, elegir entre actitudes de locucin tales como discurso
e historia ( en el sentido benvenistiano), cita literal y estilo
indirecto, etc. La diferencia de estatuto entre gneros y mo
dos se encuentra principalmente ah: los gneros son cate
goras propiamente literarias 72, los modos son categoras
que dependen de la lingstica, o ms exactamente, de una
pre en un primer pla no para rel atar los sucesos; nadie puede abrir l a
boca si l no le ha dado previamente la palabra; en ambos casos, pi
co significa cl aramente narrativo.
72 Para ser ms preciso, seguramente sera necesario escribir: pro
piamente estticas, puesto que, como ya hemos visto, la realid ad de g
nero es comn a tod as l as artes; propiamente literari a significa, por
lo tanto, aqu: inherente al nivel esttico de la literatur a que sta com
parte con las otras artes, como opuesto a su nivel lingstico, que sta
comparte con los otros tipos de discurso.
228
GRARD GENETTE
antropologa de la expresin verbal. Formas naturales,

pes, en este sentido relativo, y en la mdida en que la len
gua y su uso se manifiestan como un don natural frente
a la elaboracin consciente y deliberada de fas formas es
tticas. Pero la trada romntica y sus derivados posterio
res no se sitan ya en este terreno: lrico, pico, dramti
co se oponen aqu a los Dichtarten, ya no como modos de
enunciacin verbal, anteriores y exteriores a toda defini
cin literaria, sino ms bien como una especie de archigne
ros. Archi- porque cada uno de ellos se supone que sobre
pasa y contiene, jerrquicamente, un determinado nme
ro de gneros empricos, los cuales son evidentemente, y
sea cual sea la amplitud, duracin o capacidad de recurren
cia, hechos de cultura y de historia; pero tambin ( o ya)
-gneros porque sus criterios de definicin incluyen siempre,
como ya hemos visto, un elemento temtico que supera la
descripcin puramente formal o lingstica. Este doble es
tatuto no es privativo de ellos, ya que un gnero como
la novela o la comedia puede tambin subdividirse en es
pecies ms determinadas -novela de caballera, novela
picaresca, etc.; comedia de caracteres, farsa, vodevil, etc.
sin que ningn lmite se haya fijado a priori en esta serie
de inclusiones: todo el mundo sabe, por ejemplo, que la
clase novel,a policiaca puede a su vez subdividirse en diver
sas variedades ( eni gma policiaco, thriller, policiaco realis
ta a la manera de Simenon, etc.), y es que un poco de
ingenio siempre puede multiplicar las apelaciones entre la
especie y el individuo, y nadie puede poner fin aqu a la
proliferacin de especies: la novela de espionaje hubiera sido
perfectamente imprevisible para un terico de la potica del
siglo XVIII, y otras muchas especies por venir nos resultan
hoy da inimaginables. En suma, todo gnero puede siem
pre contener varios gneros y los archigneros de la trada
romntica no tienen ningn privilegio natural que les haga
ser diferentes. Todo lo ms, se los podra describir como
las ltimas exigencias de la clasificacin por aquel enton
ces en uso: pero el ejemplo de Ka.te Hamburger demues
tra que una nueva reduccin no est a priori descartada
( al contrario, no sera una locura prever una fusin in
versa a la suya entre el lrico y el pico, dejando aparte el
dramtico, por ser la nica forma de enunciacin riguro-
229
samente objetiva); y el ejemplo de 'lv. V. Ruttkowski 73

que tambin puede proponer, tan razonablemente como el
anterior, otra instanc.ia suprema, en esta ocasin lo didc
as sucesivamente. En la clasificacin de las espe
tz:co.
.
cies hteranas, como en otra cualquiera, nin gu na instancia
es por esencia ms natural o ms ideal -excepto so
brepasando los criterios propiamente literrios, como ha
can implcitamente los antiguos con la instancia modal-. No
hay ningn nivel genrico del que pueda afirmarse que es
ms terico, o que pueda ser alcanzado por un mtodo
ms deductivo que el resto: todas las clases, todos los subgneros gneros o super-gneros son categoras empricas,
,
establecidas por la observacin dell e gado histrico en l
tima instancia -como hemos visto en Aristtel;s o en
Fry- por extrapolacin, partiendo de este supuesto, es
decir, por un movimiento <;l.eductivo superpuesto a un pri
mer n_iovimento todava inductivo y analtico. Los gran
des tipos ideales que oponemos tan a menudo 74 desde
Goethe a las formas pequeas y a los gneros medios, no
son ms que clases ms amplias y menos especificadas, cuya
extensin cultural tiene, por esta razn, la posibilidad de
ser ms grande, pero cuyo principio no es ni mucho me-
'!
7
Op. cit., c ap. 6, Schlussforgerungen : eine
mo difizierte Gattungspoet1k.
74 Bajo este trmino (LAMMERT, TDOROV, en Dictionnaire) o se
g n otr a parej a terminolgic a : Kind!gnero (W arren), modo/gnero (Scho
les). gnero terico/gnero histrico (TODOROV, en lntrodu ction la littrature
Jantastzqu e, Seuil, 1970), actitud fundame ntal/gnero (Vietor), _ginero fu nda
.
me ntal, o tzpo fundamenial/gneru (Petersen); y a dems on al n os ma
ti
gu
ces, forma szmplelforma actu al en J o lles. La p osicin actu al de Todoro v
se aproxim a ms a l a que estoy defendiendo: En el pasado se ha in
tent a do
_ diferenci a_r '. inclus poner , la s form as naturales d l a p oesa
(por eJemplo, lo lmco,
lo ep1co, lo dramtico) y las formas co nvencio
nales tales <;orno el soneo, l a bal a d a o la o d a . H ay que intent ar averi
guar en que pl ano semeJante afirm acin tiene un sentido . L o lrico lo
pico, etc , bien son ca teg ora s universales, y por lo t anto , del dis;ur
:
so (- ), bien fenmenos histricos, en los que pensa 1-1 os al emplear ta
; _
les term1nos; de este mo do l a epopeya encarn a l a llada de Homero . En
ste caso se trat a , cirtamente, de g neros; pero en ei pl ano discursivo
estos no son cualitativ amente distint os de un g nero como el soneto el
cu al_ reposa tambi n sobre exigencias temtica s, verbales, etc. ( The
_
_
ongm of genres, New lzterary
History, Autumn 1976, pg. 163; el sub
raya do _es nuestro).
230
GRARD GENETTE
nos
antihistrico: e l tipo pico no es ms ideal ni ms na

que los gneros novela y epopeya, y se supon que
los engloba -a men os que se le dena corno e l conJ linto
de los gneros principalmen te narratzvos-:-, lo que nos lleva
enseguida a la divisin de los modos, ya q ue t ant o e l rela
to como el dilogo dramtico son actitude s fun damentales
de enunciacin, cosa que no se puede decir del gnero pico
.
ni de l dramtico , n i, por supuest o, del lrico, en el sent ido
romntico de est os t rmino s.
Recordan do estas e videncias, a me nudo mal conocidas,
no preten do de ni n gu n a manera negar para los g e ro li
1:- ,
terarios toda clase de fundamento natural y transh1stonco:
conside ro , por el contrario, como otra evidencia ( ambigua)
la e xistencia de una postura existencial, de una est ru ctu
ra an trop olgica (Du rand), de una disposicin mental
O olles), de un esquema imagin ativo >'. (au ron), : como
diramos co rrientemen te, de un sen t1m1en to propiamen
te pico, lrico, dramtico -pe ro t ambin trgico, cmico,
75
e le gaco, fant st ico, nove lesco, et c.- , cuya atualeza,
el origen, la p e rmanencia y la relacin c?n ; h1t ona (n
tre otras co sas) quedan an por esmdiar 6 . N 1ego so1atural
75 Efectivament e, no creo -aunque esto ya habr qu e dado muy

claro- que los tres trminos de la trada, por el hecho de _ ser conccpos_
,
genricos, sean m e recedores de un orden J e rarqmco particular. El epz
co, por ejemplo, no domina la epopeya, la novela, la novela arta, el cuento,
etc., a no ser que lo entendamos como modo ( = narranvo); si lo en
tendemos como gnero ( = epopeya) y lo dotamos, como hace Hegel,
de un contenido temtico especfico, no implica lo novelesco, lo fants
.tico etc. se encuentra en el mismo plano.
Lo ;;smo suc ede con lo dramtico re spe cto de lo trgico, lo cmi
co, etc. En el caso presente, la terminologa refleja la confusin teri
ca, y la agrava: No podemos oponer en francs al drama y a la ep?pe
ya (entendidos cow gneros especficos ms que n flaco poema /meo'.
pico, en el se ntido modal no es en realidad id10mat1co, y nadie podra
lamentarlo: es un germanismo nada fcil de acreditar; en cuanto adra
mtico, designa re alment e , y por desgracia, los dos conceptos: el genri
co ( = propio del drama) y el modal ( = inherente al teatro), a pesar_ e
que en el plano modal no podamos yuxtaponer nada en comparac10n
con narrativo ( el nico equvoco): e l trmino dramtico queda ambiguo
y el tercero falta por completo.
76 El problema de relacionar los arquetipos atemporales Y la tem
tica histrica se plantea (no digo: se resuelve) por s mismo en la lectu
ra de obras como le Dcor mythique de G. Durand, anlisis antropolgi
co de un sentimiento novel e sco, nacido aparentemente con el Ariosto,
231
mente que una ltima i nstancia genrica, y slo sta, pueda

definirse p o r medio de t rmi nos que excluyen lo histrico :
cualquie ra que sea el nivel de generalidad e n que nos si
tue mo s, el hecho genrico mezcla inextricablemente el he
cho natural y e l he cho cultu ral, entre otros. Tambin e s
e vidente qu e las proporcione s y el tipo de relacin inclus o
pueden variar, p ero ninguna instancia viene totalmente da
da por la naturale za o por el espritu, com tampoco ni n
guna e st t otalmente d ete rmin ada por la historia 77
As p ues, he mos vist o en dnde r eside el inconvenien
te terico de un a atribu cin engaosa, que en principio po
dra mostrarse como un mero lapsus histrico sin impor
t ancia, aun que no exento de si gnificacin : co nsist e e n que
o con la Psychocritique du gen re comique de Ch. Mauron, lectura psicoana
ltica de un gnero que naci con J'vfenandro y la comedia nueva -Aris
tfaries y la comedia antigua, por ejemplo, no derivan de los mismos
esquemas imaginativos-.
77 Se ha propuesto a ve ces (as LAMMERT e n sus Ea uformen des Er
zahlens) una definicin ms emprica y relativa de los tipos ideales: se
tratara solamente de las formas g enricas ms frecuentes. Semejante s
dife rencias d e grado, por ejemplo, e ntre la comedia y el vodevil, o en
tre la novela en general y la novela gtica, no son criticables y queda
claro que la mayor extensin histrica est en completo acuerdo con la
mayor extensin conceptual. Sin embargo, hay que manejar con cau
tela el argumento d e la duracin: la longevidad de las formas clsicas
(epopeya, tragedia) no es un indicio fiable de transhistoricidad, pues es
preciso tener en cuenta el conservadurismo de la tradicin clsica, ca
paz de mantener en pie durante siglos formas momificadas. Frente a
semejante estabilidad, las formas postclsicas (o paraclsicas) ponen un
gran inters en lo histrico que no es tanto aunto suyo como de cual
quier otro movimiento histrico.
Un crite rio ms significativo s e ra el de la capacidad de expansin
(en las culturas heterogneas) y el de la recurrencia e spontnea (sin el
apoyo de una tradicin, de un reviva! o de una moda re tro): d e este
modo, quiz podramos considerar que el dificultoso resurgir de la epo
peya clsica en el siglo XVII se da de forma inversa al retomo aparen
temente espontneo de la pica, en las primeras canciones de gesta. Pero
ante tales. temas vislumbramos rpidamente lo insuficiente, no slo de
nuestros conocimientos histricos, sino incluso y fundamentalmente de
nue stros recursos tericos: en qu medida, de qu forma y en qu sen
tido, por ejemplo, la cancin de gesta pertenece al gnero pico? O tam
bin: cmo definir el pico sin hacer referencia al modelo y a la tradicin
homrica:' (cf. D. POIRION,Chanson de ge st e ou pope? R emarque s
sur la dfinition d'un g enre, en Travaux de linguistique et de littrature,
Strasbourg, 1972).
232
GRARD GENETTE
esta atribucin proyect el privilegio de naturalidad (no

hay en esto ni puede haber m.is que tres maneras de re
presentar las acciones, etc. ), que era legtimamente el de
los tres modos, narracin pura/narracin mixta/imitacin dram
tica, en la trada de gneros o de archigneros, liris olepo
m_
peyaldrama: no hay ni puede haber ms que tres actitudes
poticas fundamentales, etc. . Al jugar subrepticia (e in
conscientemente) con los dos cuadros de la definicin mo
dal y de la definicin genrica 78, convierte estos archig
neros en tipos ideales o naturales, que no existen ni pueden
existir. En la realidad no hay archigneros que escapen to
talmente de la historicidad y que mantengan a la vez una defi
nicin genrioo 79 Existen modos, por ejemplo, el relato;
78 l nico, o casi el nico, terico moderno que mantiene (a su
manera) la distincin entre modos y gneros es, segn mis conocimien
tos, N. Frye (recuerdo que Scholes emplea modo en el sentido de ti
po ideal, sin ninguna mencin al modo de enunciacin). Tambin bau
tiza l con el nombre de modos lo que normalmente llamamos gneros
(mito, romance, mimesis, irona), y por gneros lo que yo llamara mo
dos (dramtico, narrativo, oral o epas, narrativo escrito o ficcin, lrico
o cantado para s mismo). Esta ltima divisin de Frye y slo sta se
basa explcitamente en Aristteles y Platn, y se adjudica como criterio
la forma de presentacin, es decir, de comunicacin con el pblico
(ver trad. fr., pgs. 299-305, y particularmente pg. 300). C. Guillen
(op. cit., pgs. 386-388) dislingue tres tipos de clases: los gneros pro
piamente dichos, las formas mtricas y (remitindose a Frye con una
feliz sustitucin de trminos) los modo de presentacin, como el na
rrativo y el dramtico,,. Sin embargo, aade y ne sin razn, que, al con
trario que Frye, l no cree que estos modos constituyan el principio fun
damental de toda distincin genrica, ni que los gneros esper:ficos sean
formas o ejemplos de estos modos.
79 Esta clusula que destaco es sin duda el nico punto en el que
me separo de la magnfica crtica que hace Ph. Lejeuhe a la nocin de
tipo (Le pacte autobiographique), pgs. 326-334). Pienso, como Lejeu
ne, que el tipo es una proyeccin idealizadora del gnero (yo dira de
mejor grado: naturalizada).
Creo, sin embargo, como Todorov, que existen, digmoslo as, for
mas a priori en la expresin literaria. Pero estas formas a priori slo
las encuentro en los modos, que son categoras lingsticas y preliterarias.
Sin hablar, por supuesto, de los contenidos concretos, que son tambin
en gran medida extraliterarios y transhistr:icos. Digo en gran mei
da y no totalmente: concedo sin reservas a Lejeune que la autob10grafa es, como todos los gneros, un hecho histrico, peromantengo
(e imagino que estar de acuerdo sin dificultad) que sus realizacio1:es
no lo son ntegramente y que la consciencia burguesa no Jo explica
todo.
CNEROS, ,;J.'IPQS,., MODOS
233
existen gneros, por ejemplo, la novela; la relacin entre

gneros y modos es compleja y sin duda no es, corno su
giere Aristteles, una relacin de simple inclusin. Los g-
neros pueden entremezclarse con los modos (el Edipo re
latado sigue siendo trgico), quiz del mismo modo que las
obras se imbrican en los gneros, o tal vez de un modo di
ferente: pero sabemos muy bien que una riovela no es slo
un relato y que, por lo tanto, no es una especie del relato
ni siquiera una especie de relato. Esto es todo lo que po
demos decir en este campo del conocimiento y sin duda es,
incluso, demasiado. La poctica es una ciencia muy vieja
y muy joven: lo poco que sabe, quizs le vendra bien
olvidarlo algunas veces. En cierto sentido, esto es cuanto
quera decir, y esto es tambin, por supuesto, demasiado.
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN*

WOLF-DIETER STEMPEL
.Universidad t:{e Hambu.rgo
Se sabe que la lingstica estructural, para constituirse

como tal ha tomado por objeto casi exclusivo de sus anli
sis la lengua en tanto que sistema. La lgica de esta elec
cin que pareca, en efecto, tener a su favor la fuerza de
la evidencia, implicaba que se pusiese en duda la legitimi
dad de un estudio lingstico del habla. Y, sin embargo,
ha habido aqu y all considerables tentativas de concebir
una lingstica del habla: si el advenimiento de la gram
tica generativa, en un primer momento, no ha hecho ms
que confirmar e incluso consolidar la eleccin hecha por
la escuela estructural en nuestros das, lo que se llama a
veces una teora de la actuacin se ,ha convertido en un
amplio programa de investigaciones, cuya realizacin est
lejos de concitar los esfuerzos de todos los lingistas, pues
to que entraa, como consecuencia (fatal en la perspec
tiva de unos, pero necesaria en la de otros) el cuestionarse
la identidad de la lingstica en s misma.
En el anlisis literario, lo que se ha producido, no es
exactamente lo contrario, pero es evidente que toda tenta
tiva de sobrepasar el nivel privilegiado de la manifestacin
de un texto individual para conocer las reglas de su cons
titucin supona, en principio, una reflexin sobre el esta
tuto de la estructura susceptible de sustentarlas. Por otra
parte, si hay, en lingstica, ms all de toda querella de
escuela, un cierto consenso en cuanto a la regularidad de
la gramtica, parece difcil encontrarle a esta nocin gene
ral de estructura lingstica un equivalente literario, que
pueda pretender un mismo grado de representatividad o
que responda a una misma necesidad fundamental.
Ttulo original: Aspects gnriques de la rception, publicado en
Potiqu.e 39, 1979, pgs. 353-362. T raduccin de Mara Josefa Figue

roa. Texto traducido y reproducido con autorizacin del editor.
236
WOLF-DIETER STEMPEL
Si nos atenemos a los primeros reflejos _ de un pensa

miento estructural en feora de la literatura o en anlisis
de textos, se ve claramente que est lejos de verse afectado
por esta problemtica teric;__ sta se manifiesta, no obs
tante, en las consecuencias prctcas: nos encontrarnos, en
efecto, frente a muchas concepciones que se distinguen unas
de otras no solamente por la terminologa adoptada, sino
tambin y sobre todo_ por su enfoque estructural. As J.
Trnianov, en una perspectiva anclada en el problema de
la evolucin literaria, rene en orden jerrquico el siste
ma del te::,;to, el sistema del gnero y el _sistema de la
totalidad de los gneros (sistema literario) de una deter
minada poca 1; pero se deber sealar que lo que aqu es
llamado sistema se reduce esencialmente a la correlacin
de miembros de un conjunto, de modo que la oposicin
entre sistema y realizacin no se ha tomado en considera
cin. sta, en cambio, es aprovechada en el estudio que
V. Propp ha consagrado al cuento folklrico ruso, pero se
sabe que este sabio, que puede pasar por el padre del an
lisis estructural del relato, no se ha inspirado en un mode
lo lingstico, sino en el pensamiento morfolgico de Goethe
que, en la misma poca y bajo el impacto notable del gel
tastismo, ha dado vida en Alemania a una serie de estu
dios del gnero de tendencia estructural (A. Jolles, G. M
ller) 2 .
Si se hace abstraccin del estructuralismo literario y es
ttico de la escuela de Praga, no habr inconveniente en
sealar que, independientemente de la terminologa emplea
da (bastante extraa por otra parte en el caso de Jolles),
la idea de estructura se identifica con preferencia, en este
primer perodo, con la instancia de gnero. No nos asom
braremos, pues, de ver despus a los autores servirse de
la dicotoma saussureana len gua/habla para ilustrar la re
lacin entre texto y gnero correspondiente 3 La analoga,
1 Cf. Das literasche Faktum y ber die literasche Evolution,
en Texte der russischen Formalisten J (ed. J. Striedter), Muich, Fink, 1969.
2 Ver K. W. HEMPFER, Gattungstheorie, Munich, Fink, 1973, pgi
nas 80-85.
:i Cf., p. ej., M. GLOWINSKI, Die literarische Gattung und die
Probieme der historischen Poetik,, en Formalismus, Struckturalismus, und
Geschichte (ed. A. Flaker y V . Zmegac), Kronberg, Scriptor, 1974,
pgs. 174 y ss.; K. W. HEMPFER, op. cit., pgs. 222 y ss.
ASPECTOS GENRICOS DE LA RECEPCIN
237
en verdad, no carece de fundamento. En efecto, si teri

camente es la len gua la que, en el plano puramente lin
gstico, vuelve comprensible el habla, es a partir del g
nero y de sus reglas, como el texto se constituye en unidad
convencional de la prctica social. Sera difcil negar que
sus reglas sean susceptibles de integrarse en conjuntos ms
amplios (el sistema literario de una poca, el sistema de una
potica general). Se trata, sin embargo, de un aspecto que,
visto el estado actual de las investigaciones en el dominio
de la teora de los gneros, encont;ara al gu na dificultad
en ser precisado.
No se trata de subestimar los resultados de un buen n
mero de estudios sobre el gnero, publicados estos ltimos
aos, sino afirmar que su mrito consiste sobre todo en ha
cemos ver la gra..'l complejidad del problema general 4 _ Esta
complejidad resulta, en parte, del hecho de que, tarde o
temprano, nos encontramos en la necesidad de hacer fren
te a cuestiones de orden terico cuyo alcance parece reba
sar los lmites del dominio de referencia. Para no dar ms
que un slo ejemplo de esto (y es lo primero que retendr
nuestra atencin): cualquiera que se asome al problema de
la definicin de un gnero histrico tendr inters en pro
nunciarse sobre el estatuto del texto literario. Esta afirma
cin puede parecer trivial, puesto que, ya lo hemos visto,
desde el momento en que se recurre a una dicotoma de
tipo len gua/habla, el texto individual se presenta mal que
bien como perteneciente a la categora de lo realizado (de
lo manifestado, de lo concreto, etc.). Y si hay diferencia
entre el sistema y su realizacin (diferencia sobre la cual
est centrada la concepcin formalista de la evolucin lite
raria), la analoga no se encuentra comprometida, en mo
do al guno, pues ocurre lo mismo con el uso no literario de
la len gu a: se admite que es precisamente por esta diferen
cia por lo que evoluciona una len gua natural.
Y, sin embargo, esta analoga es engaosa. Quiz no
hay inconveniente en utilizarla cuando se trata de textos
no literarios; en literatura, las cosas se revelan mucho ms
4 Ver, para esto, el estudio de M. CERVENKA, Der Bedeutungsaufbau
des literarchen Weks, Munich, Fink, 1978, pgs_ 18 y ss., y mi intro
duccin Zur literarischen Semiotik Miroslav Cervenkas, ibid., pgi

nas XXVI y SS.
238
WOLF-D!ETER STEMPEL
complicadas desde el momento en que se t_oma en consi

deracin la importanda que, en la concepcin de diferen
tes escuelas, se le concede a la instancia del lector. No me
detendr en la traduccin de la hermenutica, recuperada
en Alemania por H. G. Gadamer y desarrollada notable
mente por H. R. Jauss, quien tiene el mrito de asomarse
al problema del entendimiento de los textos y poner en evi
dencia las condiciones histricas a las que est sometido.
Partamos, ms bien, de la concepcin de la escuela de Praga
que, por su conceptualidad ms rica, se presta mejor a nues
tra discusin. Bastar con referirnos a dos principios de esta
escuela que, ambos, conciernen precisamente al estatuto del
texto literario.
En la teora de la esttica literaria tal como ha sido de
sarrollada por J. Mukafovsky y sus discpulos, la obra li
teraria no se ve como una unidad, sino que se encuentra
dividida en dos estados: primero el texto-cosa, o el ar
tefacto que representa la obra en su aspecto exclusivamente
material y virtual; a continuacin, el objeto esttico, pro
ducto de la concrecin de la obra por el lector que, de
conformidad con las normas ( o cdigos) de su poca, le
ha atribuido un sentido. Aunque se aada que hay algn
autor que pone este desdoblamiento terico de la obra li
teraria en analoga con la dicotoma lengua/habla ( a saber,
R. Wellek), se ve inmediatamente que ser por lo menos
difcil mantener sin ms la visin simplista que interpreta
el gnero como lengua y el texto como habla. Pues, desde
el momento en que se adopte esta perspectiva, estamos obli
gados a atribuir al texto un doble estatuto: dado que aho
ra es la concepcin la que toma el estatuto de habla, el
texto, aunque realice el gnero histrico correspondien
te, se presenta en relacin a aqulla como una estructura.
Por otro lado, es evidente que este desdoblamiento no de
bera detenerse all, puesto que es posible mirar el gnero
histrico como una realizacin del sistema literario de la
poca, el cual, por su parte, podra ser puesto en anloga
relacin con un sistema de invariantes.
Lo que inquieta un poco en esta manera de ver las co
sas no es primeramente la imposibilidad en que se encuentra
de decir nada ms concreto acerca de esta organizacin je
rrquica; es, ante todo, sospechamos, la a11aloga con el mo-
239
delo lingstico mismo lo que resulta problemtico. Vol

vamos al texto: si se quiere admitir que es la realizacin
de un gnero, cmo concebir el estatuto estructural de esta
realizacin, que es, adems, una especie de sin gularizacin?
Conviene recordar una diferencia fundamental que dis
tingue la descodificacin de un texto literario de la que
acompaa a la comunicacin cotidiana. Si sta se sirve de
un lenguaje referencial para atender un fin prctico que se
sita ms all de la manifestacin lingstica (de aqu, el
postulado -en cierta medida- tcnico de la univocidad
del mensaje), la obra literaria, con referencialidad esencial
mente debilitada y emancipada de toda coercin de orden
prctico, no tomar carta de naturaleza ms que en un pla
no simblico. En otros trminos: el mensaje (en sentido
amplio) del texto literario cobra, en la perspectiva de la r
cepcin, el aspecto de un modelo, de un modelo de reali
dad como se ha dicho algu na vez. Hasta tal punto que,
tericamente, todo este proceso de singularizacin cre
ciente que acompaa la gnesis de la obra, puede ser re
presentado, desde el punto de vista de la recepcin, como
la elabor_acin cada vez ms precisa de un modelo que, fi
nalmente, se actualiza por el acto de la concrecin. No es,
pues, sino en virtud de este acto final, como podemos atri
buirle el estatuto terico del habla; y si se ha podido estar
en desacuerdo sobre el estatuto correspondiente del arte
facto, no parece haber sido puesto en duda el de la con
crecin. Sin embargo, todo induce a pensar que incluso aqu
tendremos que volver sobre la analoga en cuestin.
Vamos a pasar rpidamente sobre un primer hecho que
se sita ms bien al margen del problema. Existe una for
ma de concrecin que escapa a la clasificacin que hemos
descrito, dado que el aspecto habla se encuentra, por de
cirlo as, en suspenso. Toda ejecucin de una obra litera
ria destinada a la representacin (pieza de teatro, pero tam
bin recitacin) es el producto de una concrecin que, sin
embargo, debido a su carcter ambigu o -es a la vez re
cepcin y produccin- conserva en principio el aspecto ge
nrico del texto, aspecto que no se resuelve ms que en la
recepcin por parte del pblico. En este caso, nos las he
mos de ver con un desdoblamiento de la concrecin que
240
WOLF-DIETER STEMPEL
no invalida para nada_ el estatuto que se le-ha querido re

conocer, puesto que ste puede ser. reencontrado en el ac
to final de la recepcin.
Digamos enseguida que no se puede tratar aqu de re
tomar el problema general de la concrecion cuya discusin,
intil es decirlo, sobrepasara con mucho el cuadro de este
estudio. En las pocas notas que van a seguir, nos referi
mos una vez ms a .la escuela de Praga, especialmente a
la indagacin semitica que M. Cervenka 5, tras las huellas
de J. Mukarovsky, ha retomado en un estudio reciente 6
Se debe a Mukarovsky la frase luminosa que dice que la
todo aquello que toca en sigfuncin esttica. transforma
.
no 1 . Esta frase es importante no solamente porque subraya el estatuto particular que adviene a la semitica en
esttica, sino tambin porque da a entender que este esta
tuto se define por la relacin que el arte mantiene con la
realidad. No es que sta sirva de soporte referencial a l
produccin de los signos estticos: son los propios signos
los que, por medio de la recepcin, se prolongan en la rea
lidad, en el sentido de que ellos proyectan en ella sus refe
rentes. Dejando de lado la estructuracin de los signos en
el interior de la obra, no se tardar, pues, en atribuir a
los principales complejos semiticos que en ella se encuen
tran representados (tales como personajes, accin, medio,
etc.) la cualidad de si gnos icnicos. As pues, se puede
sostener que esta iconicidad, soportada como est por la
intencionalidad radical que atraviesa la obra entera, se afir
ma en la experiencia esttica que, a su vez, repercutir fi
nalmente en la experiencia general del lector.
Si se adopta esta visin (se la encuentra, por otra par
te, en estudios recientes centrados en el problema de la re
cepcin), no ser abusivo invocarla en el plano histrico.
No cabe duda, por ejemplo, de que el fin de la tradicin
mimtica representa, en la historia de la produccin lite
raria de Occidente, un giro decisivo; pero debemos dudar
Ver M. ERVENKA, op. cit., pg. 19.
Citado supra (ver nota 4).
7 Der Standort der iisthetischen Funktion unter den brigen Funk
tionem, en J. MUKAROVSKY, Kapitel aus der Asthetik, Francfort, Suhr
kamps, 1970, pg. 128.
5
ASPECTOS GENRICOS DE I:.A RECEPCIN
241
en concederle la misma importancia al polo de la recep

cin. En efecto, de sobra sabemos que la literatura de van
guardia d la poca moderna no ha cesado de desconcertar
al pblico que, ante el impacto de creaciones con frecuen
cia extraas 8, ha tenido alguna dificultad para encontrar
se en su papel del destinatario. Pero si el contacto se ha
restablecido, es que se ha podido establecer una mediacin
entre el producto artstico y el mundo de la experiencia del
receptor. Pues cualquiera que sea el cambio que la confi
guracin semitica del texto es susceptible de sufrir, su fun
cionamiento exige la sancin de la recepcin que, a travs
de un juego de correspondencias secretas, pone en comu
nicacin el texto con el mundo del que lo lee.
Volvamos a la concrecin y tratemos de ser un poco
ms precisos. Se admite generalmente (es incluso una con
dtio sine qua non de la teora de la recepcin:) que toda con
crecin, bien sea contempornea de la produccin del texto
o que se produzca en una poca ulterior, no sabra actua
lizar la totalidad de las fuentes que se supone que ofrece
un texto dado. Es, pes, siempre seleccin en relacin con
el potencial semitico del artefacto, y es, al mismo tiem
po, limitacin, puesto que permanece sometida al extenso
sistema de los cdigos colectivos ( cdigos lingstico, lite
rario, sociocultural, etc.) qe defienen la situacin histri
ca del receptor 9 Nada impide hablar en este caso de un
condicionamiento genrico de la concrecin, puesto que
los supuestos que la ordenan: en el punto de partida se arti
culan en un nivel ms general que el que se introduce en
forma de convenciones en la constitucin de un gnero his
trico. Podemos, sin embargo, preguntarnos si no se trata
de un aspecto puramente formal en el sentido de que la
genericidad no se ligara sino a las condiciones histri
cas de la concrecin, mientras que su producto ( es decir,
en la terminologa de Praga, el si gnificado, que la escuela
atribuye al artefacto, que se constituye as en objeto est8
Se recordar que una clasificacin anloga, que en cierto modo
retoma la tradicional calificacin del discurso literario como metafri
co, se vuelve a encontrar tambin en otras concepciones semiticas,
por ejemplo, sn las de Ch. Morris y Y, Lotman.
9
Cf. M. CERVENKA, op. cit., pgs. 20-26. }e descuidarn aqu las
restricciones de orden psico-fsico que aade Cervenka.
242
WOLF-DIETER STEMPEL
tico) sera algo nico. Notemos, sin embargo, que segn

la concepcin de Mukfovsky, el objeto esttico radicaba
en la conciencia colectiva. Era sin duda una hiptesis poco
clara que se ha criticado con razn. No obstante, hay ra
zones para admitir que la concrecin, lejos de borrar el la
do genrico del significado que produce, por el contrario,
lo pone de relieve.
Ya hemos dicho que, en razn de su estatuto semiti
co especial, el mensaje del texto literario, por muy par
ticular que pueda parecer desde el punto de vista de su cons
titucin sintagmtica, toma una dimensin paradigmtica;
de aqu que se le haya reconocido el estatuto de mode
lo 10. Ahora bien, es evidente que la concrecin, aun
adaptando este modelo a las condiciones que subyacen en
la recepcin, no cambia nada su estatuto, pues si llega a
actualizarlo, no ser apenas a base de la identificacin de
determinado elemento del texto (personaje, poca histri
ca, etc.) con algn dato del mundo extra-literario, procedi
miento que, en todo caso, se puede considerar inadecua
do, dado que una identidad tal ser siempre engaosa. Es
el modelo entero el que la actualizacin pone en relacin
con cienos datos genricos de la poca abriendo as el ca
mino a su explotacin o, en trminos de hermenutica, a
su aplicacin. Aadamos que esta actualizacin puede fal
tar; es el caso de textos (de clsicos, por ejemplo) que,
en una poca ulterior, se quedan sin pblico 11 Se podr,
entonces, hablar de recepcin cero, puesto que se trata
de un fenmeno tan genrico -si bien a ttulo negativo
como la recepcin efectiva.
Si se puede avanzar que la concrecin realiza, por de
cirlo as, el estatuto paradigmtico del mensaje, no olvide
mos, por otra parte, que se realiza a travs de la experien
cia de la forma particular en la cual el texto se presenta.
Pues por muy prefi gu rada que esta forma y la manera de
10 Ver. ]VI. CERVENKA, op. cit., pgs. 20-22.
11
Parece preferible hablar en este contexto de actualizacin por
que se puede imaginar muy bien una concrecin (forma de un anlisis
profesional o escolar por ejemplo) que no realice la recepcin ms que
en su parte, digamos, tcmca. En otros casos, sin embargo, la actuali
zacin falta simplemente porque la lectura ha sido abandonada, es de
cir, la concrecin no ha sido ms que iniciada.
243
su composicin pueden _estar por su dependencia de un g

nero determinado, es por ello menos cierto que, de una ma
nera general, su manifestacin no se agota en esta relacin.
Sealemos, sin embargo, que esta manifestacin est es
tructurada en s misma en el sentido de que el texto pro
duce su propio cdigo. Pero no es-necesario atenerse a esta
estructuracin para ver que la dificultad que puede susci
tar esta cuestin de la forma no existe ms que en aparien
cia. Sin duda, es preciso reconocer que la particularidad
de la manifestacin no es, en realidad, sino la condicin
y el punto de partida del proceso semitico del que hemos
visto la potencia genrica. No se encuentra borrada por el
hecho de que su carcter sea ocasional, sino que es tras
cendida siempre por el efecto de sentido que est llamada
a producir.
Diremos, pues, a gu isa de sntesis, que, vista a esta luz,
la recepcin de un texto literario, si aceptamos identificar
lo con la concrecin y la actualizacin, es esencialmente un
proceso genrico y eso en un doble sentido: en relacin con
las condiciones a las que se vincula (condiciones de las que
dependen tanto su constitucin como su cumplimiento) y
en relacin con su resultado, es decir, con el modelo en el
cual desemboca. Es este segundo aspecto el que, sin du da, interesa ms puesto que est relacionado con el acto
mismo de la recepcin. Se puede, pues, avanzar que esta
recepcin literaria es, en ltimo anlisis, la experiencia de
la produccin semitica de una nueva configuracin gen
rica. Es tambin por intermedio de esta confi guracin co
mo el arte, por decirlo as, se incorpora a la vida.
Hasta aqu no hemos dedicado una atencin particular
a los gneros literarios. Sera ciertamente una equivocacin
no prestarles atencin en el contexto de esta exposicin.
Desde hace tiempo, se ha reconocido la importancia del pa
pel que los gneros estn llamados a desempear en la re
cepcin, papel que no es manifiesto cuando se habla muy
somermente, como nosotros lo hemos hecho, del cdigo
_
hterano de una poca. Segn la opinin general, el gne
ro histrico se puede considerar como un conjunto de nor
mas (de reglas de juego, como tambin se ha dicho) 12
1
Cf. K. W. HEMPFER, op. cit., pg. 223.
244
WOLF-DIETER STEMPEL
que informan al lector sobre la manera cmo deber c mprender el texto; en otros trminos: el gnero es una ms
tancia que ase gu ra la co.mprerisibilidad del texto desde el
punto de vista de su composicin y de su contenido. No
es ste, sin embargo, el aspecto del problema que intenta
mos retomar aqu, sino otro, de un inters ms general,
que nos permitir completar las consideraciones prece
dentes.
Empecemos por una advertencia que se impone, dada
la perspectiva de esta exposicin. La escuela de Praga, a
la que debemos reflexiones profundas sobre la funcin se
mitica de la obra literaria, no se ha asomado al problema
de los gneros o, al menos, no ha proporcionado, en este
dominio, estudios tericos de importancia. Partiendo de la
concepcin semitica de esta escuela, es, en efecto, difcil
llegar a resultados llamativos. Es, en todo caso, una direc
cin de investigacin que en el contexto de esta indagacin,
no parece imponerse particularmente 13 V amos, pues, a
retomar la cuestin de los gneros por otro cabo, sin per
der de vista, no obstante, la orientacin general que he
mos se guido en la primera parte.
En un estudio reciente, R. Scholes s.e ha propuesto de
sarrollar una teora capaz de dar cuenta de la organizacin
genrica de la ficcin literaria 14 En el contexto presente
no hay lugar para pararse a considerar los resultados de
esta empresa ni incluso el mtodo se guido. Lo que retiene
nuestra atencin es el punto de partida, puesto que est cen
trado en la relacin existente entre el mundo ficcional y el
mundo de lo real. En la idea de Scholes, todas las obras
de ficcin pueden reducirse a tres modos bsicos (mo
do equivale aqu a tipo ideal) que corresponden a tres
formas de la relacin en cuestin. As, el mundo ficcional
puede aparecer, con relacin al mundo de la experiencia
como: a) mejor, b) peor, y c) como su i gual. De aqu, la
identificacin de estas tres posibilidades con, respectivamen
te, los modos llamados romance, stira e historia,
13
Ver, por ejemplo las notas que M. Cervenka ha dedicado a los
gneros literarios (op. cit., pgs. 144-151).
14
Aparecida en el extracto de su libro S-ucturalsm in Literature
(1974), en Potque 32 (1977), pgs. 507-514 (Los modos de la ficcin),
vase supra.
245
que, a continuacin, son subdivididos a base de su mani

festacin en la historia de la literatura (inglesa, de prefe
rencia). Lo que importa en esta aproximacin, es que se
piensa que la constitucin de estos diferentes modos de lo
ficcional repercute sobre la recepcin por parte del lector
en el sentido de que le ofrece un punto de vista sobre su
propia situacin y le inducen a interrogarse sobre su pro
pia vida. As, por ejemplo, en el relato sentimental (el
sentimiento es aqu un modo, digamos, de transicin, en
tre la historia y el romance) los personajes nos invitan
a aspirar a sus virtudes no heroicas; los de la comedia tie
nen debilidades humanas que nosotros tambin podemos
intentar corregir (pg. 511), etc.
Es posible que no nos equivoquemos al decir que esta
manera de ver las cosas reclama la crtica sobre varios pun
tos. Resulta particularmente enojoso que la demostracin
parezca estar centrada en la evolucin histrica de_ la lite
ratura de siglos pasados. Y esto, desde el principio, es de
cir, ya en la parte terica. Pues, no se ve cmo llegar de
otro modo a calificar la relacin entre el mundo ficcional
y el de la realidad segn un criterio cualitativo tan elemental
(mejor/peor) y se vacilar, sobre todo, al hablar de una re
lacin de i gualdad entre estos dos mundos. Por otra parte,
admitir un efecto moralizador de la comedia es conformarse
demasiado rpidamente con la definicin de gnero tal co
mo se la encuentra en los tratados de potica o en las doc
trinas de ciertos autores de pocas pasadas ...
Y, sin embargo, podemos adherirnos a la opinin de
G. Genette que, refirindose a otro aspecto del estudio de
Scholes, ha dicho que es difcil no encontrar en l ningu
na inspiracin 15 No insistamos en lo que la taxonoma
en s misma tiene de dudosa, ni sobre la visin un poco
simplista de los efectos que se piensa que los modos pro
ducen en el lector; confesemos que, aun criticndola, no
sabramos reemplazarla por afirmaciones ms matizadas,
ms adecuadas, en suma. Sea lo que sea, poner los modos
de la ficcin en relacin no solamente con determinada ac
titud del pblico (que podra an, en rigor, situarse en la
lnea temor y piedad), sino tambin con ciertas prolon15
Ver su artculo Genres, types, modes en Potique 32, pg. 409.
246
WOLF-DIETER STEMPEL
gaciones que son susceptibles de tener en el mundo de la

experiencia es, sin duela, una: idea interesante que vamos
a retomar porque se aproxima a la perspectiva que hemos
tratado de esbozar ms arriba ..
Sealemos primeramente que todo estudio ?e un pro
blema de gnero implica en principio una reflexin sobre
algu nas cuestiones fundamentales tales como la relacin en
tre lo universal (o lo. general) y lo histrico ( de cuya defi
nicin depende el juicio sobre toda una serie de cuestiones
ms especiales), el estatuto del gnero, etc. No queremos
renunciar a ellas completamente, pero como la problem
tica que va a ocuparnos es bastante compleja, no ser po
sible conferir un carcter ni siquiera un poco sistemtico
a las breves apostillas que van a continuacin. Por lo de
ms, se ver que en el nivel en que intentamos retomar
a la idea de Scholes, se borra (una vez ms) lo que se ha
llamado muy someramente el problema de los gneros de
trs del problema de lo genrico.
Hay razones para admitir que la nocin de modo, que
comienza a introducirse en la discusin, encontrar un lu
gar, aunque en el momento actual su acepcin vare se
gn los autores 16 Si nos referimos al empleo que de ella
ha hecho Scholes, no ser, sin embargo, sin dar a los mo
dos un sentido an diferente, procedimiento ciertamente
perturbador, pero que entendemos justificable. En efecto,
supuesto que se trata de las modalidades de la recepcin
y de sus repercusiones en el mundo de la experiencia del
lector, puede parecer razonable considerar las primeras.
como funciones de algu nos principios organizadores de mo
dos ( estamos tentados de decir modalizantes), de cuali
dades, en fin, que son puestas en prctica para condicionar
de una manera o de otra al receptor. De aqu, a tomar en
cuenta las cualidades metafsicas de R. Ingarden (lo su
blime, lo trgico, lo grotesco, lo incomprensible, etc.) 17 no
hay gran trecho y esta aproximacin parece tanto ms se
ductora cuando se conoce la historia de la institucionaliza16 C
f. en el artculo de Genette la nota donde compara su termi
nologa con la de Scholes (pg. 421, n. 78).
17
R. INGARDEN, Das [iterarische Kunstwerk, Tbingen, Niemeyer,
2. edicin, pgs. 310 y ss.
247
cin de al gu nas de estas cualidades. Nada ms natural en

tonces que pensar en el gnero literario como una especie
de dispositivo destinado a regu lar la investidura de una o
varias de estas cualidades con vistas a la funcin que se pien
sa estn llamadas a ejercer en la recepcin. Y no se puede
dejar de ver la ventaja que supone establecer tal relacin,
pues no estando las cualidades metafsicas limitadas al ar
te, puesto que se vinculan tambin a ciertas experiencias
de la vida cotidiana, no habra ningn inconveniente en
colocarlas entre esos principios o factores que son la base
de esta smosis secreta que conecta el arte a la vida y la
vida al arte. Y, como en la vida diaria las cualidades en
cuestin no tienen la costumbre de manifestarse con fre
cuencia, es, en efecto, el arte el que viene a suplir esta fal
ta, poniendo en evidencia lo que, en la vida, no es a me
nudo ms que un dbil reflejo 18. Se ha querido insistir,
en estos ltimos tiempos, en la necesidad de sancionar los
conceptos de gnero en la prctica social. Pues bien, pare
ce mucho ms realista admitir que el escritor busca lle
gar a su lector por tal modalizacin que hacerle comen
zar por la opcin de tal situacin de enunciacin,, (en la
terminologa de G. Genette, los modos narrativo, dra
mtico y otros) 19, lo que equivaldra, en esta misma pers
pectiva, a hacer proceder el objetivo de su realizacin.
Las cosas, hay que confesarlo, no son tan simples. Evi
tamos, en primer lugar, abordar la cuestin de la institu
cionalizacin de nuestros modos, empresa dificultosa y de
xito incierto. Digamos solamente que, en. el plano teri
co, esta institucionalizacin comienza por el mismo hecho
literario. La moda del ready made, que, en los aos sesenta,
ha producido ejemplos en literatura (textos alemanes de
Peter Handke, entre otros) puede ser interpretado como ac
cin de evidenciar el modo esttico en tanto que condicin
fundamental de esta experiencia particular de cualidades
metafsicas que es la literatura. A continuacin vendra el
turno del modo general de la ficcin, etc. Por otra parte,
nos equivocaramos si quisieramos buscar esta institucio18 Ver las bellas pginas que Ingarden ha dedicado a este aspecto
(loe. cit).
19 Art. cit., pg. 394
248
WOLF-DIETER STEMPEL
nalizacin slo del lad9 de la produccin literaria: no es se-=

gu ro que un espectador que asisre en nuestros das a la
representacin de una tragedia griega realice precisamente
la cualidad de lo trgico y no la de lo extao, o incluso
lo grotesco o lo que sea. Es que la relacin modo asumi
do/experiencia est sometida a los cambios histricos de
donde proviene una eventual disimetra del modo asumi
do y del modo de la recepcin.
Lo que crea problema en esta indagacin es otra cosa_
Sera despachar demasiado pronto la tarea pasar de los mo
dos a las modalidades de la recepcin, como si el texto
mismo no fuera ms que un simple soporte material de este
trnsito. No olvidemos lo que hemos dicho al respecto de
la recepcin del texto literario. Ahora bien, cmo conci
liar el aspecto de los modos con lo que hemos llamado la
produccin de una nueva confi guracin genrica? Afirmar
que sta se produce a base del modo de los modos no
es, quizs, completamente falso; pero es a ciencia cierta im
posible identificar esta confi guracin que la concrecin pa
rece producir con la representacin de los modos que sus
tentan el texto en cuestin, as como es imposible pensar
que se agota en ellos. Forzoso nos es, pues, reconocer que
hay una cierta brecha entre la teora de los modos, tal
como acabamos de esbozarla y la manera en que hems
abordado la recepcin. Pues es ahora visible que, no ate
nindonos ms que a los modos, se encuentra una cierta
dificultad para sobrepasar el nivel de la inmanencia del he
cho literario en el sentido de que la recepcin, en este ca
so, se reducir ms o menos a los efectos que los modos
producen. En cuanto a su relacin con. el mundo de lo
real, vendramos obligados a verlo desde el punto de vis
ta de la compensacin que la literatura puede ofrecer: con
secuencia enojosa por muchas razones. Ahora bien, si, como
hemos afirmado, hay razones para admitir que la recep
cin no carece de repercusin en la experiencia del re
ceptor (punto de vista que ha vuelto a ganar importancia
en algunos estudios recientes de la ficcin literaria, espe
cialmente en los de W. lser, sin olvidar a R. Scholes), una
reflexin en este sentido saldra ganando, de ser puesta en
relacin con algn elemento situado, por decirlo as, en el
interior. del proceso literario. En esto consistiran, a nues-
250
WOLF-D!ETER STEMPEL
puede ser objeto de nuestras sensaciones, de nuestros sen

timientos, de nuestros temores y - deseos. Lo que el texto
no podra desmentir es el destino final que el lector le tie
ne que atribuir obligatoriamente: ser un acto de len guaje
y, por tanto, ser portador de un mensaje.
Se podr, pues, decir, a guisa de sntesis de esta expo
sicin, que los modos se evidencian a travs de los mode
los, pero que lo contrario no es menos cierto, dado que no
podemos reducir los modelos a esta funcin instrumental.
Si admitimos que estn al servicio del conocimiento, ten
dremos que admitir que la funcin epistemolgica no pue
de ser pensada sino a base de una investidura modal. Lo
genrico del modelo y del modo, complementarios en su
manifestacin, son, pues, solidarios el uno del otro por su
funcin.
Quizs, no sea til insistir en esta solidaridad. De un
modo general, se puede sealar que en las teoras que bus
can dar cuenta del funcionamiento del texto literario el
aspecto modal ( tal como nosotros lo hemos concebido) se
encuentra frecuentemente desatendido por ms que se abor
de la probletica que recubre. As, por ejemplo, hay a
veces tendencia a establecer una relacin de causa a efecto
entre ciertas propiedades semnticas de la obra y la activi
dad del lector: por el hecho de su contenido ambi gu o, fre
cuentemente indeterminado y, de al gu na manera, incom
pleto, se supone que el texto desata, del lado del lector,
una serie de operac10nes con vistas a fijar su mensaje, a
hacerlo ms preciso. m,: completo, ms vivo en fin.
Se trata aqu, ciertz:.mente, de una actividad que pue
_
de calificarse de esttica, pero parece difcil fundamentar
la nicamente en un criterio de orden semntico. Pues si
es cierto, como se hi.a dicho, que el lector sale a la bsque
da de un sentido simplemente porque piensa que toda obra
ofrece algu no, hace falta tambin que tenga inters en ello.
Se puede, en efecto, imaginar muy bien un texto cualquiera
todas las propiedades semnticas requeridas
ue presente
_
sm producir por eso una lectura de orden esttico y, por
ot:a parte, tampoco el modelo de la realidad est a priori
_
mas capacitado que la ficcin misma para sostener nues
tra atencin. Hace falta, pues, que el texto ponga de relie
ve cualidades susceptibles de volver la lectura atrayente e
251
interesante. Por lo que hace al discurso de la poesa pro

piamente dicho, es ms bien raro que no se haya hecho caso
de todos los fenmenos que se pueden poner en relacin
con la funcin esttica del len guaje y que, de una mane
ra general,. no carecen de repercusin en la sensibilidad v
la actitud del receptor (hechos de semejanza, de iconicidad,
etc.). Y, sin embargo, deberemos dudar en dar a estos fe
nmenos el mismo rango que a los modos. Pues, conside
rndolo con rigor, no hay diferencia esencial entre una
poesa y, por ejemplo, un cuento, una novela, etc. Y si no
est fuera de lugar insistir acerca de la participacin indis
pensable de los modos en la recepcin de los textos de la
se gu nda categora, estamos igualmente obligados a hacer
otro tanto en el caso de los textos llamados poticos. Es cier
to que las particularidades. que se pueden encontrar en ellos
dependen en ltima instancia de al gunas cualidades mo
dales, pero no se trata sino de articulaciones muy .incom
pletas que estn lejos de traducir la investidura modal en
todo su alcance. Es demasiado pronto para decir algo ms
preciso sobre la forma de esta investidura; no cab duda
de que vara segn la categora del modo y es evidentemente
aqu donde reside la diferencia que se cuestionaba. Sea lo
que sea, una vez que se ha reconocido la importancia te
rica del aparato modal, parece lgico admitir que, en prin
cipio, sustenta la obra literaria en su totalidad. En l radi
ca una condicin esencial de todo acto de recepcin.
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA

GENRICA*
MARIE-LAURE RYAN
Universidad de Colorado en Boulder
1
Una opinin ampliamente difundida en la semitica li
teraria y en la crtica feraria de inspiracin lingstica es
que el texto literario es un sistema de signos, y que la
literatura en su totalidad es un sistema semitico secun
dario, basado en el cdigo lingstico. La primera parte
de esta caracterizacin establece una analoga entre litera
tura y lengua (ms exactamente, entre literatura y langue,
tal y como la defini Saussure), mientras que la segunda
parte hace hincapi en una relacin de dependencia: por
un lado, la literatura es semejante a la lengua; por otro,
es un artefacto hecho de lengua.
La incomodidad de esta doble relacin es la responsa
ble de gran parte de la confusin que reina hoy en el pa
norama de la teora literaria. Si se considera en toda su im
portancia, esta comparacin lingstica implica que hay algo
que llamamos signo literario, que esta unidad es distinta
del signo lingstico, y que, adems, puede ser definida con
ms o menos rigor. Pero mientras que la lingstica estruc
tural ha desarrollado diversos procedimientos para detectar
y aislar unidades de distlntos tamaos -fonemas, morfe
mas o palabras- los tericos literarios nunca han conse
guido elaborar una jerarqua de entidades discretas de las
Ttulo original Toward a competence theory of Genre, publicado
en Paet:s, 8, 1979, pgs. 307-337. TI-aduccin de Eugenio Contreras. Tex
to traducido y reproducido con autorizacin del autor y editor.
* Agradezco a Tobin H. Jorres, de la Universidad del Estado de Co
lorado, su asesoramiento estilstico y sus comentarios sobre una.versin
anterior de este trabajo.
254
MARIE-LAURE RYAN
que se pueda decir legtimamente que desempean el mis

mo cometido en literatura que los fonemas, morfemas y pa
labras en el caso del cdigo lingstico. De este modo,
nace la sospecha de que los si gnos que componen el siste
ma literario son simplemente la conjuncin de los signos
lingsticos de ste -del lado del significante- y del con
tenido connotativo o simblico de aqullos -del lado del
significado-. Pero si. esto es as, sera ms apropiado de
cir que los signos lingsticos de los textos literarios son los
que dan lugar a una semiosis infinita, proceso por el cual
a partir de unos significados se extraen continuamente otros
que se redistribuyen en imgenes de coherencia, general
e inteligible, cada vez mayores.
Mientras tanto, la definicin de len gu a sobre la cual se
ha basado esta analoga se ha visto sometida a una revi
sin significativa. Para los lingistas actuales, aquello que
puede ser descrito como un sistema de signos no es la ien
gu a en su totalidad, sino un mero componente de la gra
mtica de una lengua, o sea, el lxico. En el modelo lin
gstico comnmente asociado al nombre de Chomsky, el
objeto de la descripcin gramatical no es la langue como en
tidad autodefinida, sino la competencia lingstica, es de
cir, el conocimiento tcito del hablante nativo de un con
junto de reglas que lo capacitan para producir e interpretar
diversas clases de enunciados lingsticos. Si ha de mante
nerse la analoga entre lengua y literatura mediante un de
sarrollo de la teora lingstica, la nocin de texto literario
como sistema de signos ha de sustituirse por la de compe
tencia literaria como conocimiento de un conjunto de re
glas, y la tarea del terico consiste en la descripcin de los
principios que permiten a los escritores producir textos li
terarios aceptables, y a los lectores interpretar o evaluar sus
obras. A este empeo se han dediado T. A. van Dij"k
(1972) y Jonathan Culler (1975) entre mucho., otrns.
Considerar el sistema literario como cuestin de reglas
ms que cuestin de signos no libera, sin embargo, al te
rico literario de la obligacin de definir los elementos de
este sistema en contraste con los de la len gua. Siendo un
enunciado lingstico, el texto literario debe responder a
reglas entre las cuales al gu nas sern reglas de la len gu a en
que se expresa. Si ha de establecerse la nocin de compe-
255
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA
tencia como fundamento de una teora literaria ri gu rosa,

debera ser posible decidir cules de las reglas que sirven
para producir o interpretar un texto literario pertenecen a
la competencia literaria, y cules caen dentro del mbito
de la competencia lingstica.
Los crticos y semiticos que han intentado definir el
mbito de la competencia literaria han manifestado una de
pendencia, explcita o implcita, hacia la conocida teora
de la literariedad como cart o alejamiento de la norma.
Este concepto de cart literario se ha abordado de dos mo
dos diferentes. U no de ellos se inspira en el hecho de que
los textos literarios permiten un cierto nmero de rasgos
fonolgicos o sintcticos que estaran prohibidos en otras
clases de textos: as, el orden de palabras sujeto-objeto
verbo, tal y como viene ejemplificado en el verso de Spencer
Her swollen heart her speech seemed to bereave* (ejemplo propuesto
por Dillon 1976: 9), es corriente en los textos literarios del
Renacimiento, incluso aunque el ingls hablado de la po
ca hubiera evolucionado al orden de palabras actual sujeto
verbo-obj eto (svo). La lengua literaria, considerada du
rante mucho tiempo fuera del mbito de la lingstica, ha
empezado recientemente a atraer el inters de los lingis
tas. Diversos estudios (Dillon 1976 sobre sinta.xis, Miller
1977 sobre fonologa) han demostrado que lejos de ser ca
sual, la desviacin literaria si gue modelos previsibles tanto
en sus arcasmos como en sus innovaciones. Esta conside
racin del cart literario lleva a la definicin de competen
cia literaria como la capacidad para producir o entender
las sartas generadas por las reglas alternativas de la litera
tura, para identificar estas sartas como literarias y para
distinguir el uso de las reglas alternativas aceptadas de la
ruptura de reg-las que produce oraciones totalmente inacep
tables. As, el lector/escritor dotado de competencia litera
ria sabra que al escribir una imitacin de The Faerie Quee
ne, puede usar el orden sov mencionado anteriormente
o el orden regular svo, pero no el orden vso seemed to be
reave her swol!en heart her speech**. De manera parecida, a
e
* Su (de ella) infoimado corazn, del habla pareci despojarla (N del T).
** Aceptable, aunque no muy corriente, sin embargo, en cas tellano,

que dispone de un orden de palabras ms libre (N del T).
256
MARIE-LAURE RYAN
la hora de escribir poesa de vanguardia, sabra qu nue

vas. reglas introducir en- la gramtica de su poema y cu
les no.
El otro modo de defender una teora del discurso lite
rario como alejamiento de la noa consiste en considerar
la distincin entre lengua literaria y no Eteraria en virtud
de las propiedades verbales. Estas propiedades pueden ser
_
la rima, el metro, las fi,guras retricas, o los distintos tipos
de paralelismos que RomanJakobson (1960) atribuye a la
proyeccin del principio de equivalencia desde el eje de se
.leccin hasta el eje de combinacin. Estas propiedades no
son asign adas al texto literario por un conjunto alternativo de reglas, sino ms bien por un conjunto adicional. Es
ta teora no sostiene que la rima, los esquemas mtricos y
los paralelismos estn prohibidos en la lengua comn, si
no que estas propiedades son irrelevantes en textos no li
terarios, porque la gramtica normal no contiene el tipo
de reglas que dan lugar a su generacin. Este concepto de
cart defiende una definicin de la competencia literaria co
mo el conjunto de expectativas que invitan al lector a bus
car determinadas propiedades verbales en los textos litera
rios. Dependiendo de la cantidad de este tipo de reglas que
encuentre, el lector competente valorar el grado de lite
rariedad del texto, aproximadamente del mismo modo en
que el hablante nativo de una lengua somete a juicio el gra
do de gramaticalidad de una oracin.
Ante estos planteamientos complementarios del cart, una
multitud de crticos (Riffaterre 1965; Fish 1973b; Todorov
1973) han objetado .que la norma a la que se refieren es
de ndole ficticia: no hay un nivel unificado de lengua co
mn frente al cual se puedan definir con rigor las caracte
rsticas constitutivas del discurso literario. Una lengua no
es una entidad homognea sino un complejo de dialectos
que se solapan, caracterizado cada uno de ellos por su pro
pio conjunto de reglas, muchas de las cuales, por supuesto;
pueden ser compartidas por otros dialectos. La diferencia
cin de dialectos sigue no slo pautas sociales y geogrfi
cas, sino tambin pautas pragmticas de uso y finalidad.
Las deficiencias de esta dicotoma entre sintaxis literaria
y comn se manifiestan en un tipo de texto comnmente
utilizado en productos comerciales: 1. Agitar bien; 2. ApH-
257
car; 3. Friccionar; 4. Enjuagar; 5. Repetir (Escrito en un fras

co de champ). Cuando lee este texto, el consumidor su
ple los siguientes objetos directos u oblicuos: 1. el frasco;
2. el contenido del frasco, sobre el cabello' 3. el cabello '
con el contenido del frasco; 4. el cabello; 5. la operacin
descrita anteriormente. Difcilmente podra afirmarse que
la regla que permite suprimir sintagmas nominales fcil
mente recuperables en textos de instrucciones de los pro
ductos comerciales pertenece a una gramtica normal. Si
un alumno la aplicara en clase de redaccin, sera motivo
suficiente para un suspenso!
Sin embargo, esto no crea un efecto potico, y, por tan-
to, no podra atribuirse a una i taxis litearia. De ma1:
_
nera que, aparte de una gramatica hterana y una gratia normal, ne_cesitamos una ter.cera gratica, que
implique un tercer tipo de competencia.' Una cuarta sera
la gramtica de los telegramas; un quinto tipo la de los titulares de peridicos; un sexto describira la conversacin
informal; un sptimo los discursos pblicos. Este es slo el
comienzo de una segmentacin que dara como resultado
tantas gramticas y competencias como tipos hay de situaciones comunicativas, con lo que se destruye completamente
la dicotoma bsica.
Considerar el discurso literario en virtud de propiedades
adicionales no ayuda a salvar conceptos de discurso litera
rio y comn. En su discusin sobre la funcin potica del
lenguaje, Jakobson no slo aporta ejemplos extrados de
conocidos poemas, sino tambin el eslogan poltico I like
Ike * 1 A menos que consideremos los paralelismos fonticos del eslogan como accidentales e insignificantes, nos
* Como se sabe, se refiere a un eslogan de la campaa presidencial
de Einsenhower, llamado familiarmente Ike (N el T).
1
Para ser justos con Jakobson, se debera decir que intenta defi
nir lenguaje potico y no discurso literario, y que no equipara ex
plcitamente las dos categoras_ De este modo, pueden aparecer rasgos
poticos tanto en textos admitidos como literarios, como en otros ti
pos de discurso. Sin embargo, rechaza al mismo tiempo autntica poe
ticidad a los anuncios rimados, incluso aunque sigan el principio de
proyeccin, con lo que se nos plantea el interrogante: por qu nuestra
cultura considera la elocucin 1 like Ike, con todos sus paralelismos, menos
potica y con menos arte intrnseco que la prosa concisa, a menudo arrt
mica y amusical, de Rimbaud?
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258
MARIE-LAURE RYAN
veremos obligados a 9-dmitir que el principio d e proyec

cio' n no est restrino-id
. :, o a las ob ras liter a rias .
En una enrgica crtica a la concepcin de los Formalistas Rusos acerca del discurso potico, Mary Pratt (1977:
5) sostiene que a lo largo de la exhaustiva bibliografa que
est e siglo ha p rod ucido sob re mtrica , rtmica, divisin si
lbica, metfora, rima y p aralelismos de todo tipo, el pa
pel que estos mecanismos desempe an en el uso ordinario
aj eno a la literatur a n unca se ha examinado o r eco nocido
con seriedad.
Por el contrario, hay textos lit erarios en los cuales di' chos mecanismos apenas desempe an algn contenido: si
se hubiera de establecer la lit erariedad de alg unos de los
relatos b reves de J. L. B or ges de acuerdo con los p ar ale
lismos o fi guras retricas que presentan, quedara p or e
baj o de los anuncios, sermones, canciones populares o dis
cu rsos polticos.
Lo que en definitiva se deriva de estos argumentos es
que todava no se ha de mostrado q ue el conj u nto de los
t extos literarios forme una clase ho mognea, o al menos
upa clase q ue se p ueda opo ner Je un modo sistemtico a
la de los textos no lit erarios. El derrumbamiento de la opo
sicin entr e discurso lite rario y no lit erario no elimina el
hecho de que det erminadas estructu ras ap arezcan regular
mente en determinados tip os de t exto s y estn a usentes, o
p rohibidas, en o tros. Para dar cuenta del conocimiento por
parte del lector (oyente) de estas reg ularidades, el terico
del discurso debe encontr ar un modo de usar la nocin de
competencia sin partir d e la controv ertida dicotom a lite
rario frente a n o liter ar i o . El p roblema con el que se en
frenta deb e tambin abordarse a parti r de otr as reas de
estudios lingstico s. As como el estudioso de la f onologa
o sintaxis tiene que hacer comp atible su nocin de compe
tencia con la capacidad del hablante para pasar de unos dia
lectos a ot ros ( al menos en el nivel de la comprensin), de
la misma manera el terico de l discurso deb e elaborar su
nocin de competencia, mediante la cual p ueda tomar en
consideracin la cap acidad del lector/oyente p ara recono
cer , interp retar y usar correctament e una amplia variedad
de enunciados lingsticos. La oposicin entre literat ura y
no literatura debe as sustituirse, como propugn Todorov
\
HACIA UNA TEORfA DE LA COMPETENCIA GENRICA
259
(1973:16), por una tipologa de los distintos tipos de dis

curso (sic), una p arte d e la cual ser una t eora de los g
neros. En l os si g ui entes apartados de este t r abajo nos pro
p onemos trazar las lneas general es d e esta t eora.
2
La exposicin que sig ue se d esarrollar bajo diversos
presuuestos. Uno es que la nocin de gnero se aplicar
excl usivamente a textos, esto es, a enunciad os lingsticos ..
autosuficientes, y otro, que todo t exto que se incl uye en'
un acto lograo de comunicacin per tenece a un gnero (o
lo crea). El pnmer presupuesto excluye de la t eora d el g
nero las contribuciones individuales que se realizan en la
conversacin. Puede adems argumentarse que, incluso
considerada en su totalidad, la conversacin no pertenece
al ?ito del p e ente estudio por que no est regid a por
reqms1tos y condic10nes de coherencia globales, y, por tanto,
presenta un status ambig uo con respecto a la nocin de texto.
a nica coherenci a que se requiere en los dilogos de la
vida real es vagamente lineal: manti ene la concatenacin
de oraciones y giros, p ero sin impedir que los hablantes
cambien de tema y se interrumpan unos a ot ros en d eter
minados momentos del inter cambio. Al ser un tipo de dis
curso, p ero no un tipo de texto, la conversacin ilustra la
diferencia entre la teora del gnero, y la tipologa d el dis
curso, de carcter ms general, prop ugnada por Todorov.
Otro p resup uesto ms es que la s categoras genricas ...
son culturalmente dependientes. Cada cultura concret a hace
su propia tipologa de textos y decide qu combinaciones
de rasgos sern apartadas del resto, recibi rn un nomb re,
sern tema de conversacin, y sern p roducidos y consu
midos en serie. No existe ningn mtodo mecnico d e de
t:ccin que permita al analista identificar los gneros que
tienen una realidad psicolgica en una cultura dada . La ni
ca manera d e elaborar un inventario de gneros es recons
truir el paradigma de los trminos con los cuales la gente
responde a la preg unta: qu es este texto. (Est e es e l m
to do seg uido por Gary Grossen (1978: 76) en su inve stiga
cin sobre los gneros Chamul a). A me nos que se nie guen
260
MARIE-LAURE RYAN
a cooperar, los informlilltes propondrn categoras que cum

plan funciones comunicativas importantes, y no formula
ciones descriptivas elegidas al azar. Para nuestra cultura,
las clases sern relato breve, poema, novela, anuncio, ley,
carta, catlogo, esquela mortuoria, etc., y no textos so
bre perros o descripciones en tiempo pasado.
Para distinguir los diversos tipos de textos y usarlos co
rrectamente en situaciones comunicativas, los miembros de
una comunidad lingstica y cultural deben poseer un co
nocimiento de los requisitos genricos. No se puede trazar
una lnea divisoria clara entre este conocimiento y la com
petencia general que permite a las personas comunicarse
por medio del cdigo lingstico. En lugar de ello, el co
nocimiento de las reglas genricas debe considerarse como
una parte integrante de la capacidad de los pueblos para
hacer cosas con el lenguaje.
Los distintos gneros de una cultura tienen la misma
relacin mutua que los distintos dialectos sociales y geo
grficos de una lengua: cada uno est constituido por un
conjunto nico de reglas, pero puede compartir reglas dis
tintivas con otros gneros 2 Las reglas individuales pue
den pertenecer a cualquiera de los sectores de la compe
tencia lingstica: fonolgico, semntico, sintctico o prag
mtico, y pueden aplicarse a unidades de distintos tamaos
como segmento, lexema, oracin y texto. Esta es la razn
por la cual las categoras genricas parecen tan escurridi
zas. Un gnero no es ni un tipo de significado ( como no
lo era la irrelevante coleccin de todos los textos sobre pe
rros), ni un acto comunicativo concreto que represente una
intencin especial, ni tampoco un conjunto de rasgos for
males, sino una combinacin de requisitos referentes a va2 Cuando dos gneros tienen un conjunto comn de reglas, pero
uno de ellos presenta requisitos adicionales, debe entonces considerarse
st como un subgnero del otro. La diferenciacin de gneros en sub
gneros es potencialmente ilimitada: a partir de cada gnero codifica
do, slo se necesita aadir una regla obligatoria para obtener un sub
gnero. El reconocimiento cultural impone, sin embargo, lmites a esta
proliferacin de subgneros. Por debajo del gnero novela, en sentido
amplio, por ejemplo, tenemos la novela histrica, y por debajo de sta
el folletn, pero a partir de aqu no hay ms subgneros instituciona
lizados.
261
ros de estos mbitos. Adems, los requisitos no estn dis

tribuidos de una manera regular entre los diversos sectores:
algunos gneros (v. gr. poemas) presentan una codificacin
ms estricta en el nivel fonolgico y sintctico, mientras que
otros (recetas, ensayos, leyes) ponen ms nfasis en la se
mntica y la pragmtica.
Entre las reglas que configu ran la competencia genri
ca del lector o escritor, encontramos principos obligatorios
y opcionales. Los gneros no slo se distinguen entre s por
los requisitos que establecen, sino tambin por las opcio
nes que presentan. Por ejemplo, el orden de palabras sov,
comentado anteriormente, es parte del estilo potico del Re
nacimiento, pero no es estrictamente necesario que un texto
renacentista presente construcciones sov para considerarlo
un poema. Cuando el hablante de una lengua interioriza
una regla de cualquier tipo, tambin aprende a reconocer
el entorno adecuado para el uso de dicha regla. Algunas
reglas lingsticas, claro est, son utilizables en cualquier
clase de texto y estn prximas a generar lo que se puede
estimar como nivel corriente o estilsticamente neutral de
la lengua. Pero otras tendrn que ser interiorizadas con un
apndice de carcter genrico: por ejemplo, la regla que
permite suprimir elementos obvios est restringida a las ins
trucciones impresas en productos comerciales. Las reglas
de aplicabilidad restringida, y las formulaciones que defi
nen sus condiciones de uso, son parte de la gramtica de
una lengua en la misma medida en que lo son las reglas
de aplicabilidad general.
Al indicar que las reglas constitutivas. de los gneros y
las reglas cuya aplicabilidad depende de las categoras ge
nricas tienen un lugar legtimo en el mbito de la com petencia lingstica, no pretendo afirmar que todos los
miembros de una comunidad lingstica estn igualmente
cualificados para distinguir y usar textos de gneros dife
rentes. Los estudios de las variedades dialectales han de
mostrado la inutilidad de definir la competencia lingsti
ca como un conjunto de reglas que son compartidas por
todos los miembros de una comunidad lingstica. Proba- *
blemente no haya dos hablantes que tengan una compe
tencia idntica, consistente en el mismo conjunto de reglas.
En el mbito genrico, las diferencias entre hablantes son
MARIE-LAURE RYAN
262
m
ms acusadas que cm la may ora de las reas de co
te
en
g
a
l
e que
petencia lingstica, porque es menos probabl
ue
xtuales q
se vea expuesta a una gran variedad de tipos t e
Si una per
s.
e
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a una gran varied
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sona nunca ha t enido que preoc uparse por los
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terarios, stos no tendr n ninguna realidad psicolgic
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l, y su comp etencia
e un nio l a constrcci?n
n era parecida, si en el entorno d
encia lm
pa siv a fuera sistemticamente evitada, la comp et
n d e la
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gstica del nio no incl
voz pasiva.
a n
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et o _d e
L a indag acin que me propongo realiz ar con obj
nca
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g
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ci
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presentar un anlisis general d
es se
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consist e en explorar los div er
s. _El
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en
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pueda comprob ar que se aplican
tica
m_
a
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s
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marco general par a esta exposici
n al
si
en
xt
e
on
c
a
tic
n
transformacional de orientacin sem
e
ar
p
3
s,
a
ic
r
en
g
s
a
niv el t extual P ara definir las categor

cen necesari as tres se ries de requisitos:
U na serie d e reglas pragmticas, que nos digan c
a)
mo d eb e usarse comunicativamente un texto de un gnero
dado.
b) U na serie de re glas semnticas, que especifiquen
el contenido mnimo que de be ser compartido por todos los
textos de un mismo gnero.
c) U na serie de requisitos relacionados co n el nivel de
superficie, que definan la s p ropiedades verbales de los g
neros, como son sus par ticularid ades relativas a la sinta
xis, lxico, fonologa y rep resent acin grfica.
A. van
" Este ma rco est inspira do en el mo del o propuesto p or T
o del o se aplic a la des
eJ.m
e
Aunqu
rs.
gramma
text
of
Dijk en Sorne aspects
a la que el autor
cripcin de una gramtica literaria unificad a -idea
ades de un a gra
necesid
las
a
ptarse
a
d
a
puede
-,
o
ha renunciado lueg
minar a una
mtica del texto diversificada , tal y como p o dramos deno
o delo, vanse las obras p os m
del
nes
caci
o
modifi
ra
Pa
.
tip ol o ga textual
terio res de van Dijk.
HACiA UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA
263
A estos tre conjuntos de requisitos, debe a a dirse por

, .
ultimo un conJ unto de opciones gen rica s.
3 .1.
Reglas pragmticas
U n primer tipo de regla pragmtica define el mo do d e

transmisin, o si se prefiere, el tipo de a ctuacin que es
propo de cda gnero. Joel Sh erz er (1978) ha propuesto
relac10nar dich as reglas con los ele mentos co nstitutivos d e
l a comunica cin, tal y como los defini Jakobson (1960):
canal, co nte xto, e misor, destinatario . (La s r eglas r eferen
ts a las dos ltimas categora s de J akobson, mensaj e y c
igo, no pe_r tenecen al niv el pragmtico d e la gramtica,
smo a sus mveles semn tico y de superficie, r espectiv amen
t e). L as _reglas relativas al canal especificarn, por ejem
plo: escnto, para una novela ; oral, para un serm n ; oral
o escrito, pa r a chistes y anuncios; salmodia do, susurrado
o gritado, para distinta s frmul as mgicas. E n alg unos ca
sos, estas regla s necesitan especificaciones ms precisas, co
mo: oral, subordin ado a un te xto escrito (o bras te atrales)
u o r al, con improvisa cin ( ciertos gnero s de folkl ore co- J
mo la poesa Xhosa ). Las regla s refe r ent es al context nos
dicen cundo y cmo deb e aparecer o representarse el tex-
to : er1 una iglesia (sermn), en reuniones esp eciales en de
termmad',S momentos d el ao (mitos), en fo rma d e libro
(novela), en un panel coloca do a lo largo d e una c a rretera
(anuncios), etc. E ntre la s regla s relativas al emisor o desti
nata rio se encuentran principios tales como: un sermn debe
ser pronuncia do por un sacerdote, una frmula curatia de
be ser ntonada por un curandero ; una oracin va dirigi
da a D10s, una nana a un b e b y la s cancio nes in fantil es
se dirigen a los nios. Estas reglas pragmti,as deb en, ade
ms, definir la r el acin social entre los participant es. E n
el caso de te xtos didcticos y ley e s, por ej e mplo, e spe cifi
carn la naturaleza y el origen de la autoridad del emisor
sobr e el destinat ario. El componente pra gmtico de una
teora del gnero debe as apoyarse en una teora de las fun
cin es e nstiuciones sociales. Esta expansin de la prag
_
atica difumma la front era entre una descripcin lings
tica y una descripcin social de los g neros, pero de be r e-
264
MARIELA_URE RYAr-,
cardarse que la pragmtica de las gramticas oracionales

y el mbito de lo social tambin se inuyen mutua er.te.
Sin una referencia a las funciones sociales y a las mstitu
ciones sociales por ejemplo, sera imposible establecer las
condiciones de pertinencia para el uso de las formas fami
liares frente a las formas de cortesa (v. gr. la oposicin entre
t y usted para la se gu nda persona de singular en castella
no) .o para el enunciado de oraci ones declarativas, como
Declaro inaugurada esta sesin.
Tambin son necesarias en una gramtica del gnero

las reglas pragmticas que especifiquen lo que el emior de
un texto est intentando conseguir. Estas reglas relac10nan
la teora del gnero con la teo ra de los actos de lenguaje,
desarrollada por Austin (1962) y Searle (1969). Se reco r
dar que, segn Austin y Searle, realizar un enunciado
lingstico es llevar a cabo dos tipos de actos: en primer
lugar, un acto locucionario consistente en la articulacin
de palabras, y en segundo lugar, un acto ilocucionario, con
sistente en el intento de provocar un determinado tip o de
reaccin mediante el uso de estas palabras. Entre l os actos
ilocucionarios se encuentran categoras tales como pro me
ter, afirmar, preguntar, etc. Para llevrlos a cabo corree. tamente, los actos ilocucionarios deben ajustarse a unos
conjuntos especficos de co ndiciones de propiedad o perti
nencia. Las condiciones de pertinencia que se aplican, por
ejemplo, al acto de lenguaje consistente en hacer una pre
gunta se definen mediante las sigu ientes proposiciones:
1. El .b.ablante no conoce la respuesta.
2. El hablante cree que el oyente puede conocer la
respuesta.
3. No es evidente que el oyente prop orcione la res
puesta inmediatamente, si no se le pre gunta.
4. El hablante quiere con<;>cer la respuesta.
(La for mulacin de las reglas de Searle est tomada de
Pratt (1977:82)). Cada una de estas regfa.s pragmticas re
miten a las creencias, conocimientos e intencin del hablan
te. (Los especialistas distinguen entre las reglas orientadas
hacia el hablante, como las sealadas arriba con el 1, 2 y
4 y las orientadas hacia el oyente, 3, pero esta ltima en
realidad define las presuposiciones del hablante respecto de
HACIA UNA TEORA DE LA COMPETENClA GENRICA
265
las intenciones del oyente). En virtud de esta competencia

pragmtica, el oyente tiene acceso a la info rmacin referi
da arriba, y es capaz de completar el acto comunicativo que
quera iniciar el hablante al hacer la pregunta.
a nocin del acto de lenguaje (o acto iloccionario) ha
.
eJerodo una gran atraccin sobre los especialistas en lite
ratura, a pesar de que la postura originalmente sostenida
por J. L. Austin pareca ofrecer pocas posibilidades para
los estudi os literarios. Segn Austin, las pro posiciones que
se realizan en las obras de literatura no tienen las conse
cuencias habituales porque en ellas no rigen las co ndicio
nes normales de pertinencia. Cuando un poeta hace una
pregunta no espera una respuesta; cuando hace una afir
macin, no pretende representar una realidad. Como dice
el proverbio : El poeta nada afirma y nunca miente (Sir
Philip Sidney). La tesis de Austin apenas s ha puesto en
duda, pero no constituye la ltima palabra sobre la aplica
bilidad de la teora de los actos de lenguaje en materia li
teraria. Al gu nos crticos han preferido centrar su atencin
en l os actos de lenguaje que son realizados por los narra
dores de ficcin o los personajes de las obras literarias. Es
te planteamiento se apoya en una slida base terica, ya
que permite una aplicacin directa de las categoras de Aus
tin y Searle, pero ofrece poco inters para la teora litera
ria: a lo sumo, puede aportar una interpretacin nueva de
una obra concreta, como la lectura de },;fajar Barbara por
parte de Ohman (1973), o la interpretacin de Coriolano
por parte de Stanley Fish (1976).
Un enfoque ms ambicioso con respecto al problema
de los actos de lenguaje en los estudios literarios se centra
en la relacin implcita entre autor y lector. En aquellos
casos en que las proposiciones formuladas en los textos li
terarios no producen las consecuencias habituales se con
sidera que la proposicin, formulada por el texto :n su to
talidad, participa de una modalidad de acto de lenguaje de
rango superior , que viene regida por sus propias co ndicio
nes de pertinencia. Este enfoque hace una distincin im
plcita entre dos niveles de actos de lenguaje: el de lm
actos microlingsticos que coexisten en el mismo texto, y
el de los actos macrolingsticos, que afectan al nivel glo
bal del texto (cf. van Dijk 1977). Con respecto al macro-
266
MARIE-LAURE RYAN
nivel los crticos han propuesto categoras tales como el acto

de lenguaje literario (Iser 1975; Ohman 1972; Pratt 1977),
el acto de len guaje de narrar una historia (Ohman 1971)
"' y actos de lenguaje relativos a categoras genricas (Todo
rov 1976; Levin 1975). Segn esta ltima propuesta, las
"reglas constitutivas de los gneros comprenden un deter
minado nmero de principios que establecen las presupo
siciones que el lector -tiene derecho a hacer y que se refie
ren al propsito global del emisor, sus conocimientos y
creencias. Esto indica que, aparte de los tipos descritos por
Searle, existe una segunda serie de actos de len gu aje aut
nomos, que comprenden categoras tales como noveliza cin, poetizacin, chistizacin, etc. Sin embargo, el,
postular dos series distintas, una relativa al micronivel y
otra al macronivel, oscurecera el hecho de que los actos
ilocucionarios de Searle aparezcan a menudo en ambos ni
veles (en conjunto, un texto puede interpretarse como una
aseveracin, pre gu nta, mandato, etc.), y adems el hecho
de que desempean un cometido en la distincin de gne
ros. En realidad, las reglas pragmticas de los gneros siem
pre incorporan las de al menos una de las categoras de actos
de lenguaje de Searle. (En ciertos casos puede ser que se
elija un acto de lenguaje de entre varios tipos posibles, y
en otros casos que aparezcan diversos actos de lenguaje en
una misma secuencia. Vase ms adelante el gnero adi
vinanza). Un parte informativo, por ejemplo, es un tipo
de aseveracin, una receta es una instruccin, y una ley
es o bien un mandato, o una amenaza, o una promesa (cf.
la Ley de Arrendamiento Urbano). Por tanto, las reglas
de aseveracin, de instruccin y de mandato, amenaza o
promesa formarn parte de la codificacin pragmtica de
los partes informativos, de las recetas y de las leyes. Pero
estos principios necesitan complementarse con otras reglas
adicionales pragmticas o no pragmticas, que distin gui
rn los partes informativos de los restantes gneros aserti
vos, las leyes de otros mandatos, amenazas y promesas y
las recetas de otras instrucciones. A partir de esta relacin
entre categoras genricas y los actos ilocucionarios de Sear
le, se puede sacar la conclusin de que los gneros no son
actos de lenguaje autnomos, sino que, ms bien, estn
construidos alrededor de actos de lenguaje. A diferencia del
0
267
primer enfoque, el segundo no nos compromete del todo

a distinguir los gneros en el nivel pragmtico.
En una seccin posterior, tratar de formular una se
rie de relas para algunos de los gneros que pueden defi
_
mrse meJor en el nivel pragmtico. En cada apartado se
relacionar una de las clases generales de actos ilocuciona
rios e Searle, as como uno de los miembros especficos
de dicha clase. Esto significa que las reglas de cada acto
concreto, y por supuesto tambin de la clase, son parte in
tegrante de la codificacin pragmtica del gnero. Searle
19 77) distingue cinco clases generales de actos de lengua
je, y los define de la siguiente manera: representativos son
aquellos actos ilocucionarios que se encargan de presentar
una realidad; los directivos estn destinados a conseguir que
el oyente haga algo; los conminatorios comprometen al ha
bla'?-t a hacer al go; los expresivos expresan slo el estado psi
1
y los declaratzvos provocan la realidad
colog1co del hab1ante;
a la que se refieren. De estas cinco categoras, las tres lti
mas raramente estn representadas en el macronivel. Pa
recen estar cosiderablemente restringidas a los dilogos,
donde se combman con otros actos de lenguaje. Slo de cier
tos textos legales y litrgicos puede decirse que represen-
tan un compromiso o una afirmacin globales. Los actos
de lenguaje expresivos, tales como las alabanzas los lamen
tos y los insultos con frecuencia dan lugar a neros (cf.
Todorov 1976), pero en cuanto se institucionalizan normal
mente dejan de expresar los verdaderos sentimientos del ha
blante. Al transgredir la condicin de sinceridad, ios tex
tos de estos gneros se convierten en expresiones fictivas.
Esto, por tanto, nos deja slo con dos categoras importantes
d: acos de len guaje textuales: los representativos y los
directivos.
Se puede hacer otra clasificacin pragmtica distinta a
partir de la motivacin general del emisor a la hora de pro
_
ducir el texto. Esta motivacin, a la que llamar orienta
cin, es a veces difcil de extraer de la fuerza ilocucionaria
del texto, pero es, no obstante, distinguible. Por ejemplo,
tanto los anuncios como el discurso cientfico pueden re
presenta realidades (opcionalmente en el primer caso,
_
obhgatonarnente en el segundo), pero est claro que los emi
sores tienen diferentes motivaciones para emprender la
268
MARIELAURE RYAN
representacin. Y que esta motivacin es un factor consti

tuyente de gne;ro. La mejor manera de examinar la moti
vacin general del texto puede ser considerarla como un
acto de lenguaje de rango secundario: define lo que el ha
blante pretende hacer, al producir un texto de fuerza ilo
cucionaria J y contenido proposicional p. Parece haber tres
tipos principales de orientacin: accin, informacin y frui
cin o entretenimiento. El primero puede definirse como
un intento de provocar la realizacin de una accin. Esta
definicin es parecida a la de la fuerza ilocucionaria direc
tiva, pero como indica el ejemplo de los anuncios repre
sentativos, la orientacin hacia la accin no est de nin
gn modo restringida a los textos que representan un acto
de lenguaje directivo. Por el contrario, no todos los actos '
de lenguaje directivos manifiestan el deseo del emisor de
provocar el cumplimiento de una accin. Las adivinanzas,
por ejemplo, estn orientadas hacia la diversin. La dife
rencia entre las categoras de fruicin e informacin puede
explicarse de la siguiente manera. Los gneros orientados
hacia la informacin invitan al lector a extraer un mensaje
y a guardarlo en la memoria. Los hechos comunicados por
el texto pueden ser fuente de fruicin -:-en caso de que el
lector goce sabiendo que p es verdad-, pero no son el acto
comunicativo en s. As, en el caso de los textos puramen
te informativos, la satisfaccin depende enteramente de la
verdad del contenido. Por otro lado, en los textos orientados
hacia la fruicin; el valor de verdad del mensaje es bastante
insignificante. Ciertas historias pueden disfrutarse iI1depen
dientemente de que hayan sucedido o no en la realidad.
Esto ocurre porque los textos de fruicin no transmiten algo
que merezca la pena recordar, sino algo que merece la pe
na experimentar. Si nos tomamos la molestia de aprender
nos de memoria un texto de un gnero de fruicin -di
gamos, un chiste o un poema- lo haremos con el fin de
revivido de nuevo, de profundizar, o de hacer que otros
experimenten la satisfaccin de recibir el texto.
Una diferencia importante entre las categoras ilocucio
narias de Searle y estas orientaciones es que aquellas son
mutuamente excluyentes, mientras que stas no lo son. Los
gneros tales como el proverbio y el poema didctico com
binan el entretenimiento con la informacin. Esto signifi-
269
ca que el acto comunicativo no conseguir su objetivo a me

nos que el texto sea entretenido y verdadeo. Los textos
de_instrucciones como las recetas en cuanto que indican al
lector cmo realizar una accin, estn simultneamente
orientados hacia la accin y hacia la informacin. Los man
datos puros, como vete de aqu, no presentan el componen
te de informacin. Algunos gneros adems presentan una
orientacin secundaria opcional. Por ejemplo, los discur
sos polticos y los anuncios est orientados hacia la accin,
pero pueden tratar de divertir o proporcionar informacin
como medio de conseguir una finalidad de accin. Las le
yes, por el contrario, no toleran un componente subordi
nado de entretenimiento. A diferencia del problema de la
orientacin primaria, la cuestin de la .orientacin secun
daria opcional no puede abordarse, en la mayora de los
casos, mediante reglas simples. Esto se puede afirmar de
manera ms especfica en el caso de la orientacin secun
daria hacia la fruicin. Los gneros pertenecientes a las ca
tegoras de accin e informacin forman un continuum, desde
un alto a un bajo grado de tolerancia con respecto a los
rasgos que se ordenan a la fruicin. Una teora del gnero
no puede determinar, por ejemplo, que los rasgos de en
tretenimiento estn radicalmente prohibidos en el discurso
cientfico, y los ensayos de crtica literaria tienen diferentes
prioridades cuando proporcionar ertretenimiento y apor
tar informacin de la manera ms eficaz es fuente de con
flicto. Decir que. un gnero tiene un bajo ndice de tole
rancia con respecto a una orientacin secundaria hacia el
entretenimiento quiere decir que dicho gnero da una gran
prioridad a su orientacin primaria. Cuanto mayor sea esta
prioridad, menos apropiados sern los usos del lenguaje que
proporcionan satisfaccin, en textos orientados hacia la frui
cin, mediante la captacin de la atencin del lector hacia
la forma del mensaje 4
Otra distincin que debera hacerse en el nivel pragI
La capacidad de captar la atencin del lector hacia la forma del

mensaje, ms que hacia su contenido, es un factor importante en la pro
duccin de fruicin, pero no el rasgo constitutivo de la categora fruitiva.
Podemos lograr la fruicin a partir del mero contenido del mensaje, como
en muchos chistes, relatos de suspense y las novelas que leemos por el
valor intrnseco del argumento.
270
MAR!E-LAURE RYAN
mtico es la de discurso fictivo frente a discurso serio. En

contra de aquellos crticos que consideran la formacin de
un acto de len gu aje autnomo como ficcionalizacin, se
gu ir la definicin de Searle (1975a) segn la cual el dis
curso fictivo se produce cuando el hablante meramente
simula realizar actos de len gu aje, cosa que hace de una ma
nera clara, sin intencin de engaar a nadie. Hacer una
aseveracin fictiva significara por ejemplo que el emisor
no se compromete con la verdad de la proposicin, como
lo hara en el caso de una aseveracin seria. De este ejem
plo no se debe deducir que un discurso, para ser fictivo,
deba encerrar la mera intencin de ser reconocido como
falso. A pesar de que esta burda explicacin a menudo pa
rezca adecuada, tiene el fallo de que restringe la ficciona"
lidad a los enunciados representativos. No teniendo ningn
valor de verdad, sino solamente condiciones de sinceridad,
los actos de lenguaje tales como mandato, pre gu nta o pro
mesa no podran realizarse de un modo fictivo. Las prue
bas contra esta afirmacin son abrumadoras: las obras de
ficcin estn llenas de mandatos, preguntas, amenazas o
promesas al lector, lo que no puede considerarse como un
intento serio de obligarle a hacer algo, o de comprometer
al autor a una accin futura. Parecera, sin embargo, que
todo acto de len gu aje tiene una rplica fictiva, en la cual
los conocimientos, creencias e intenciones que normalmente
trae consigo el acto especfico no son asignados al hablan
te mismo, sino a un doble de su persona, que habla en un
mundo diferente 5 Enunciar un discurso de ficcin siem5 De acuerdo con esta explicacin, el discurso de ficcin se distin
gue del contrario tambin en lo que se refiere a las declaraciones de he
chos del tipo Si yo fuera millonario, hara esto o aqueUo, que se hacen en
las conversaciones de la vida real. Como el discurso de ficcin, esta pro
posicin se refiere a un mundo imaginario, pero implica una creencia
que puede atribuirse directamente al hablante: esto es, que el mundo
del que se habla no existe en la realidad. Por el contrario, la asevera
cin rase una vez un rey que tena tres hijas implica la creencia de que tal
mundo realmente existi una vez. Cuando esta creencia no se puede
atribuir al hablante, el enunciado es fictivo. Si producir un discurso de
ficcin fuera lo mismo que imaginar mundos, no podra pensarse en
la posibilidad de una elocucin seria de la oracin Anche me imagin que
yo era un sapo. Por consiguiente sera imposible explicar por qu e[ yo
tiene que referirse al hablante en determinadas situaciones (v. gr. en
271
pre significa fingir ser otra persona: esto, creo, es lo que

encierra la definicin que Searle hace de ficcin como
pseudo-realizacin no engaosa de actos de lenguaje
(1975a: 325).
Teniendo presentes estas definiciones de accin, in
formacin, fruicin (o entretenimiento) y ficcin, me
gu stara proponer las siguientes reglas pragmticas para una
serie de gneros precisos:
Reportaje
Representativo: aseveracin.
Orientado hacia la informacin.
1. El emisor da por supues

to que el mensaje se sale de
lo corriente.
Receta
Directivo: instruccin.
Orientado hacia la informa
cin/ accin.
1. El emisor garantiza que

las instrucciones se han se
guido previamente.
2. El emisor garantiza que
el resultado ha sido satis
factorio.
3. El emisor da por supues
to que las instrucciones no
son universalmente conoci
das.
4. El lector no est obliga
do a seguir las instrucciones.
Adivinanza
No es un acto macrolings
tico, sino que son dos actos
1. El hablante pretende que

el oyente sepa que est en
la conversacin), mientras que no puede referirse a l en otras (v. gr.

en un poema).
272
MARIE-LAURE RYAN
microlingsticos: pregunta posesin de toda la informay respuesta. Sin la respues . cin necesaria para hallar la
ta, la adivinanza no sera un respuesta: la solucin .de la
adivinanza puede hallarse
texto autosuficiente.
mediante el uso de la razn
La pregunta es de compro y el conocimiento corriente
bacin, esto es, una pregun del mundo y del lenguaje sin
ta que se considera como un ms.
intento de comprobar la sa 2. A pesar de la regla 1, el
gacidad del oyente, ms que hablante cree improbable
un intento de obtener infor que el oyente halle la solu
macin de l. Ello significa cin de la adivinanza.
que el hablante conoce la
respuesta. Orientada hacia
la fruicin.
Chiste
Normalmente aseveracin,
pero puede representar otros
actos de lenguaje (pregunta,
mandato).
Opcionalmente fictivo.
Orientado hacia la fruicin.
1. El hablante pretend
provocar la risa del oyente.
2. El hablante da por su
puesto que el contenido ne
es todava conocido por
oyente. (Si lo es, el acto co
municativo es un fracaso.
En esto radica la diferencia
de los chistes respecto de
otras formas, como los cuen
tos de hadas, que la gente
puede querer escuchar repe
lidas veces).
Novela policiaca
Fictivo.
Orientada hacia el entrete
nimiento.
l. El autor prctcncic que d

lector haga uso del razona
miento lgico y que intente
resolver el problema antes
de que se d la solucin.
273
Relato de terror
Fictivo.
1. El autor pretende que el

lector se asuste.

Muchas de las observaciones aportadas por los crticos
literarios relativas a las categoras genricas pueden inte
grarse en una gramtica de gneros en forma de reglas prag
mticas. Por ejemplo, la definicin de Todorov de lo fan
tstico (1970) se traduce en los siguientes principios:
Relato fantstico
Representacin: aseveracin.
Fictivo.
Orientado hacia el entrete
nimiento.
1. El lector ha de intentar
dar explicaciones tanto natu
rales como sobrenaturales de
los hechos.
2. El lector no ha de ser
capaz de decidir cul es la
explicacin correcta hasta el
final del relato.
Examinemos, por ltimo, el status pragmtico de la

poesa.
Originalmente, este gnero presentaba una serie muy
desarrollada de requisitos de superficie. Actualmente, sin
embargo, la codificacin de superficie es o bien opcional,
o bien del tipo un poema debe representar al menos uno
de los rasgos formales a, b, e y d. Si hay rasgos comunes
entre los gneros llamados poesa hoy y hace cientos de aos,
o entre todos los poemas de hoy, las constantes han de des
cubrirse primariamente en el nivel pragmtico. De mane
ra muy aproximativa, los formular tal como se relacionan
a continuacin. (Ya que no hace falta que los gneros que
::l.en completamente especificados en el nivel pragmtico, esta
serie no se restringe necesariamente a la poesa).
274
MARIE-LAURE RYAN
Poema
Puede corresponder a casi

cualquiera de las categoras
ilocucionarias de Searle: pre
gunta, mandato, asevera
cin o alabanza, lamento,
etc. Puede ser tambin una
combinacin de ellos sin que
ninguno caracterice al texto
en su totalidad.
Fictivo.
1. Independientemente del
acto de lenguaje fictivo que
realice el texto, el poema ha
de considerarse como un ac
to de lenguaje representativo
( aseveracin o juicio) corres
pondiente a un nivel supe
rior.
2. Esta formulacin debe
ser imaginable y sign ificati
va tanto en el mundo del
autor como en el del lector.
(Como estos mundos quiz
estn muy distanciados, la
aseveracin o juicio de ran
go secundario se referir,
por necesidad, a un tema
general, como Amor, Arte,
Destino, etc.).
3. El contenido de la ase
veracin o juicio de rango
secundario depende del con
tenido proposicional del tex
to, si bien no es convencio
nalmente derivable de l.
4. La aseveracin o juicio
de rango secundario puede
ser seria (esto es, puede re
presentar la opinin del
autor)".
6
Al guin podra preguntarse por qu no propongo incluir una re
gla que especifique que el autor de un poema pretende que el lector se
concentre en el mensaje como objeto verbal. Desde la influyente publi-
3. 2.
275
Reglas semnticas
Un factor importante en la filiacin genrica de los tex

tos es la naturaleza de su contenido. Normalmente, todos
los textos de un gnero dado comparten una serie de ras
gos semnticos. En un modelo que asigne una estructura
profunda y una estructura superficial a los textos; y que
considere la estructura profunda como la representacin se
mntica del texto, las reglas que especifiquen la naturale
za de los rasgos obligatorios deben considerarse como res
tricciones a la formacin de la estructura profunda. Estas
reglas se aplican a lo_ que los tericos del discurso (Biercacin de Linguistics and poetics de Roman Jakobson. ( 1960), se ha ex
tendido entre nosotros la idea de que ah reside la funcin potica o la
cualidad esttica del lenguaje. Como ya se ha indicado antes, este prin
cipio no es constitutivo de la orientacin hacia la fruicin, pero si llega
ra a aplicarse a un gnero espedfico, la poesa sera el principal candi
dato. La razn por la cual no traduzco el principio de J akobson en una
regla pragmtica obligatoria para la poesa no es que yo niegue su vali
dez para este gnero en concreto, sino que considero que dicha regla
es superflua, dada la regla que especifica la orientacin hacia la frui
cin. Cuando la atencin de un lector se dirige hacia los rasgos.formales
en un gnero de fruicin, y cuando el efecto de dichos rasgos es com
patible con una orientacin hacia la fruicin (v. gr. cuando no producen
una falta de armona, un trabalenguas o una impresin de torpeza), el
lector automticamente da por supuesto que los rasgos son funcionales
y di gnos de consideracin. (Sin embargo, el lector no llegara a la mis
ma conclusin si el efecto fuera en s mismo fruitivo, pero estuviera en
desacuerdo con otra regla pragmtica de ese gnero en concreto. As,
las repeticiones fnicas son disfuncionales en las novelas policiacas cl
sicas, puesto que centrarse en los rasgos formales se interpreta como una
interferencia en un gnero que le pide al lector que obtenga la fruicin
mediante el razonamiento lgico). Como argumentacin en contra de
la integracin del principio de Jakobson en la codificacin pragmtica
de la poesa, puede decirse tambin que si el uso del lenguaje por parte
del autor es capaz de afectar al lector, consciente o inconscientemente,
no hay necesidad de una regla pragmtica que le diga que preste aten
cin a la forma. Y si no es capaz de afectarlo, no hay razn para tomar
la forma en consideracin, y de nuevo tenemos que no hay necesidad
de dicha regla pragmtica. Como ltimo argumento, se puede decir que
parecerse a un sabueso rastreando modelos formales, como la discutida
regla incitara a hacer al lector, no pertenece a la actividad de leer un
texto, sino a la de analizar cientficamente su capacidad para propor
cionar entretenimiento.
276
MARIE-LAVRE KY.-\:S
wisch 1965; van Dijk 1972, 1977) han llamado la macroes

tructura de los textos. La nocin de macroestructura se
basa en la idea de que el empeo primario del lector, a la
hora de enfrentarse a un texto es reinterpretar un mensaje
que cumpla un requisito bsico: su exigencia de sentido,
de unidad temtica, de coherencia lgico-semntica. Van
Dijk define las macroestructuras como representacin se
mntica global o forma lgica de los textos (1972: 17).
Las macroestructurs pueden definirse de manera aproxi
mada con las si guientes formulaciones.
1. Una macrestructura ha de captar .el contenido pro
posicional del texto en su totalidad; por tanto, puede con
siderarse como una especie de compendio o resumen.
2- Las proposiciones que forman la macroestructura
textual son modelos mentales del lector. Como tales, no
siempre se encuentran directamente expresadas por las ora
ciones constituyentes del texto.
3 . Las proposiciones de la macroestructura han de es
tar bien formadas desde un punto de vista lgico-semntico,
y tomadas en conjunto, han de formar un mensaje posi
ble. Esto equivale a decir que las macroestructuras no ad
miten incompatibilidades entre sus unidades constituyen
tes. Mientras que el uso fi gu rado del lenguaje puede crear
incompatibilidades superficiales entre unidades lxicas, en
la macro.estructura las expresiones fi guradas han de remon
tarse a las unidades semnticas (esto es, prelxicas) compa
tibles que capten su traduccin al lenguaje literal.
4. Una macroestructura debe ser explcita y despro
vista de toda ambigedad. Si el contexto no puede elimi
nar las ambigedades de las expresiones del texto, ste de
be remontarse a varias macroestructuras.
5. La representacin semntica que es captada en la
macroestructura debe ser igualmente aceptable para todos
los lectores del texto. Siendo una lectura necesaria la ma
croestructura es un ncleo comn de todas las interpreta
ciones con pretensin de validez o legitimidad.
Mientras que una abrumadora cantidad de gneros es
tn recogidos por las reglas que dictan la formacin de re
presentaciones lgico-semnticas coherentes, hay al menos
dos tipos de texto que no tienen que depender de macroes
tructuras bien formadas. (An se les puede dar una inter-
277
pretacin con sentido en un nivel superior de abstraccin,

como los actos de len guaje indirectos). En la poesa del ab
surdo, tanto la estructura superficial como la profunda pre
sentan incompatibilidades entre sus componentes (o, si no,
puede decirse que el verso absurdo no tiene una estructu
ra profunda). Todo lo que el lector puede reinterpretar son
cuasi-proposiciones del tipo de la ventana convoca o incoloras
ideas verdes duermen furiosamente. Tales proposiciones violan
las restricciones de seleccin de sus elementos constituyen
tes, o no representan la cantidad necesaria de argumentos
para su predicacin particular, y no hay ningn mundo
-real o imaginario- en el cual puedan corresponder a
mensajes posibles 7
El otro tipo de texto que no tiene que depender de una
macroestructura bien formada es el naciente gnero litera
rio que los crticos y escritores denominan simplemente tex
to. El texto van gu ardista est a menudo bien formado en
el micronivel, pero mal formado en el macronivel. Todas
o casi todas las oraciones constituyentes dependen de una
representacin bien formada, pero tomadas en su conjun
to, estas representaciones no forman una estructura cohe
rente. Esto incapacita al lector para resumir el texto. El
lector se ve obligado a trabajar con elementos dispersos de
significado, sin esperanza de alcanzar jams una represen
tacin global.
Entre los gneros que representan mensajes posibles, ha
de efectuarse otra divisin semntica a partir del mundo
del que depende dicha posibilidad. Las proposiciones de un
gnero realista -fictivo o no- deben adecuarse a nuestra
experiencia de realidad emprica. Por otra parte, en los g
neros fantsticos encontramos proposiciones que contradi
cen esta experiencia. Pero los mundos imaginarios, no im
porta lo alejados que estn, en tiempo y en espacio, de la
realidad que conocemos, deben se gu ir atenindose a cier
tos requisitos de coherencia semntica (cf. nota 7): los cuen7 Obsrvese que la violacin de un rasgo como humano o ani
mado no da como resultado un mensaje imposible: en los mundos ima
ginarios, cualquier obj.eto puede recibir vida y espritu. Con todo, in
cluso en los cuentos fantsticos, las ideas abstractas no pueden volverse
concretas. As, la mesa duerme est mucho ms prximo a ser un mensa
je posible. Sobre este asunto, vase van Dijk (1977).
278
MARlF>LAURI'. RYAN
tos de hadas permiten a los prncipes convertirse en sapos,

pero no a los neutrinos salpicados de estrellas suicidar un
elefante.
Otra distincin que ha de hacerse mediante restriccio
nes semnticas es la de gneros narrativos frente a no na
rrativos. A pesar de la atencin que se ha dedicado a las
estructuras narrativas durante los ltimos quince aos, los
estudiosos todava no se han puesto de acuerdo en el lugar
que deben ocupar los requisitos narrativos en una teora
del texto. Al gu nos especialistas (Prince 1973; Pavel 1976)
han intentado formalizar estos requisitos por medio de una
gramtica especial, cuyos componentes bsicos no son idn
ticos a las unidades bsicas que forman parte de la com
posicin de la representacin semntica de los textos y ora
ciones (es decir, proposicin, predicado y ar gumento, si se
acepta la pretensin de que las estructuras semnticas de
las lenguas naturales pueden representarse en alguna ver
sin del clculo de predicado). Contra esta postura se puede
argumentar que el componente semntico de la gramtica
de las lenguas naturales, si alguna vez se llega a formular
adecuadamente, ha de ser capaz de generar cualquier men
saje posible, y por consi gu iente ha de ser lo suficientemente
potente como para producir y definir los mensajes narrati
vos. El recurrir a una gramtica especial o bien expresa una
desconfianza en la posibilidad de representar las estructu
ras semnticas de un len gu aje formal, o bien es una solu
cin provisional. Otros especialistas ( Ohmann 1971; Pratt
1977) consideran que el narrar historias forma un acto de
lengu::i.je autnomo y asignan las reglas narrativas al sec
tor pragmtico de la gramtica. El problema con esta se
gunda propuesta es que hace a la narratividad ms o me
nos independiente del contenido proposicional. As como
una proposicin dada puede presentarse bajo predicados
realizativos que expresan una diversidad de actos de len
guaje (v. gr. ests pre,barado, cests preparado ), preprate, su
pongamos que ests preparado, etc.), del mismo modo deter
minados mensajes podran usarse para contar historias, o
para realizar otros tipos de actos de len gu aje que no pre
sentaran un elemento narrativo. Esta postura es difcilmen
te sostenible. Tanto si se afirma, como si se pregunta so
bre su veracidad, o si se la hace objeto de una hiptesis,
279
una historia no deja de ser historia: un mensaje narrativo.

Lo que todas las narraciones tienen en comn es un con
tenido mnimo que ha de especificarse por medio de res
tricciones en su macroestructura 8 Como la narratividad
depende del desarrollo temporal, una de estas restricciones
dir que la macroestructura de todos los textos narrativos
debe de contener apariciones repetidas de predicados que
indiquen secuencia cronolgica. Adems, como no hay na
rrativa sin accin , las reglas de la narratividad impondrn
la presencia de predicados activos en algunas de las pro
posiciones de la macroestructura. Y, por ltimo, en la me
dida en que toda la narrativa convincente provoca un cam
bio de situacin, un requisito especificar que al menos uno
de los predicados estticos que se apliquen a un participante
en un momento determinado de la historia.debe dejar de
describirlo en un momento posterior. Estos principios in
formales estn, por supuesto, lejos de constituir una teora
narrativa completa, pero cualesquiera que sean otros posi
bles requisitos narrativos que la investigacin futura pue
da establecer como necesarios, su lugar en una teora del
texto se situar en el nivel de los requisitos semnticos. (So
bre restricciones narrativas vase Van Dijk ( 1972), Prince
(1973), y para un intento de una definicin ms formal,
Ryan (en prensa)).
Las reglas que distin gu en los gneros lgicamente cohe
rentes, los gneros realistas y los gneros narrativos es
tn entre las ms generales del nivel semntico. Pero una
teora del gnero completa necesita reglas semnticas con
un mayor grado de especificidad. Siempre que un texto ten
ga que tratar de un determinado asunto para pertenecer
a un gnero, habr un requisito que especifique el valor
de al menos un elemento de su macroestructura. Las rece
tas tienen que ser de comida, los anuncios de productos co
merciales, las tragedias clsicas tienen que incluir entre sus
personajes a personas de familias regias y las elegas de
ben implicar la muete de un ser humano. Como indica
8 Doy por supuesto que las condiciones de narratividad son las mis
mas en todas las culturas, y que no estn sujetas a cambios histricos.
Los Nuevos Novelistas no han metamorfoseado las estructuras narra
tivas: simplemente han liberado al gnero novela de los requisitos na
rrativos.
280
MARIE-LAURE RYAN
la ltima de estas reglas, los requisitos semnticos pueden

r:eferirse, no slo a ls proposiciones que se afirman en el
texto (o que se integran en cualquier clase de acto de len
guaje), sino tambin a las implicaciones o a los presupuestos de estas proposiciones.
.
Mientras que algu nas reglas semnticas adoptan la for
ma de requisitos que especifican el valor de ciertos elementos
de la macroestructura, otros son principios negativos que
limitan el campo de los posibles temas. En los gneros frui
tivos donde los requisitos positivos raramente exceden las
condiciones de coherencia, realismo o narratividad, estos
principios negativos adquieren una especial importancia.
Las preo:cupaciones de la vida cotidiana no son apropia
das en las elegas y en las tragedias, mientras que la muerte
es un tema tab en la comedia_ Estas reglas negativas es
tn normalmente correlacionadas con las del nivel pragm
tico: se supone que las comedias han de ser divertidas, con
lo cual excluirn cualquier asunto que la cultura en que
se encarnen no permita tomar a la ligera.
Un ltimo tipo de requisitos que debe especificarse en
el nivel semntico se refiere a la organizacin de los conte
nidos y la relacin entre los bloques semnticos principa
les. T. A. van Dijk (1977: 155) ha indicado que el discurso
cientfico -tanto si se refiere a ingeniera, como a lings
tica o pediatra- debe poseer una estructura global del ti
po: introduccin-problema-solucin-conclusin. Sin embar
go, no est claro cmo deben formularse dichos requisitos.
Un posible planteamiento (semejante al ya mencionado res
pecto de la narrativa) consistira en disear una gramtica
especial con categoras bsicas tales como introduccin,
problema, etc. Las reglas de esta gramtica especifica
ran simplemente qu componentes bsicos deben apare
cer en un gnero dado. Sin embargo, dicho planteamiento
coplicara la gramtica sin resolver realmente el proble
ma, pues las unidades mayores introduccin o conclu
sin quedaran todava por definir. Un camino alternativo
para especificar los requisitos organizativos se producira
mediante reglas que atribuyen valores semnticos fijos a al
gunos de los predicados y argumentos de la macroestruc
tura, dejando otras sin especificar. Estas reglas formaran
una malla con casillas vacas, que rellenaran de manera
281
distinta los diferentes textos del gnero de que se trate. Es

bozada en trminos de la len gu a natural, la estructura de
la escritura cientfica quedara aproximadamente as:
Existe un campo general de investigacin w
y
y
Dentro de w, hay un problema x

y la solucin de x es y
La importancia de la resolucin de x por medio de y es z.
3. 3.
Re:glas de supeificie
La ltima serie de reglas obligatorias, la que define las

caractersticas propiamente verbales de los gneros, es de
masiado conocida por los. tericos del texto como para re
querir una exposicin detallada. La codificacin formal de
la estructura de superficie se produce siempre que un gne
ro exija regularidades mtricas o fonticas, un vocabulario
especializado, expresiones formulsticas, o caractersticas es
peciales en la pronunciacin o en la realizacin grfica. Las
reglas de superficie son las ms numerosas en poesa, pero
no estn de ningun modo restringidas a los gneros fruiti
vos. Los textos legales y-las salutaciones epistolares (par
ticularmente en francs) son dos ejemplos de discurso no
literario que hace un uso considerable de requisitos de su
perficie. En ciertos casos, los requisitos obligatorios de su
perficie presentan un elemento de eleccin mltiple. Por
ejemplo, en algunos gneros orales tradicionales, el hablante
debe usar una serie de locuciones ligadas, pero puede ele
gir entre una variedad de expresiones disponibles. Lo mis
mo ocurre con las salutaciones epistolares.
En el marco de una gramtica transformacional del tex
to, los requisitos de superficie deben considerarse como res
tricciones a las transformaciones. El cometido de estas res
tricciones es garantizar que, durante el proceso mediante
el cual las proposiciones semnticas se convierten en ora
ciones y las unidades semnticas en elementos lxicos, s
lo se incluirn aquellas sartas que presenten propiedades
formales especficas, o que respeten determinadas condi
ciones lxicas. La interaccin de estas restricciones con la
282
MARIE-LAURE RYAN
derivacin sintctica y fonolgica de los textos pone con fre

cuencia en funcionamiento las reglas alternativas que dan
origen a las particularidades de los dialectos de los gne
ros. El orden de palabras OY de la poesa renacentista,
por ejemplo, es una adaptacin gramatical que facilita el
cumplimiento de los requisitos genricos de rima y de
metro_
3. 4.
Opciones genricas
Las opciones genricas no deben confundirse con los re

quisitos de eleccin mltiple del tipo el gnero n debe
presentar al menos uno de los si guientes rasgos. Como ya
se ha indicado, las opciones genricas son aquellos usos del
len guaje que son aceptables en ciertos tipos de texto, y que
quedan fuera de lugar en otros. Ya se han discutido al gu
nas opciones en el nivel pragmtico. El siguiente estudio
se centrar en las opciones relativas a la estructura super
ficial y a las operaciones semnticas.
U na forma que pueden adoptar las opciones es la de
restricciones formales. Por ejemplo, una opcin de anun
cios, proverbios y lemas requiere la adopcin de una forma
versificada. Y una opcin de poesa hace que sea probable
que el paralelismo fnico exceda los lmites de los requisi
tos obligatorios de rima.
Otra forma de opciones genricas es la de las transfor
maciones sintcticas. La principal diferencia entre restric
ciones opcionales y transformaciones opcionales reside en
el status sintctico de la estructura resultante. Como ha se
alado van Dijk (1972), las restricciones formales asignan
ms estructura a la forma superficial de los textos, pero
las sartas que definen no se consideraran como una viola
cin de las reglas sintcticas si aparecieran en otro lugar.
Una forma versificada resulta extraa, fuera de lugar y ds
funcional en un trabajo cientfico, pero no absolutamente
agramatical. Por otro lado, las formas generadas por las
transformaciones opcionales estn completamente prohibi
das en otros contextos. Un ejemplo de esto puede ser el ya
mencionado de la supresin de elementos obvios. En los
productos comerciales sta es una transformacin acepta-
2$3
ble, pero usarla en un trabajo cientfico constituira un error

gramatical.
Las opciones de tipo transformacional son las respon
sables de las partcularidades estilsticas de los dialectos de
los gneros. En poesa, donde se ha reconocido su impor
tancia durante mucho tiempo, generan sartas que los cr
ticos con frecuencia denominan desviacin potica. Ya
que el trmino desviacin implica la existencia de una nor
ma unificada, que, como hemos visto, no se da en la len
gua, parecera preferible llamarlas restringidas al entor
no potico. Esta modificacin deja libre el trmino des
viacin para otro propsito, el de marcar una dis+incin
importante entre dos tipos de expresiones restringidas. Al
primer tipo pertenecen el orden de palabras SOY de la poe
sa renacentista o el genitivo antepuesto del estilo clsico
francs, mientras que en el segundo tipo se incluyen las
distorsiones sintcticas de l\!Iallarm, a grief ago de Dyllan
Thomas, y lo que se ha convertido en el parangn de la
desviacin potica: fze danced his did de e. e. cummings*. Las
trar:formaciones que dan como resultado las formas del pri
mer tipo son opciones normalizadas del gnero a las que
pertenecen, y han sido usadas repetidas veces por muchos
escritores diferentes. El orden de palabras SOY aparece no
slo en Spencer, sino tambin en Shakespeare, Pope, Su
rrey, etc. ( cf. Dillon 19 7 6). Por otro lado, he danced his did
pertenece ms a cummings que al dialecto de su gnero.
Se podra predecir sin temor a equivocarse que la trans
formacin que da lugar a su generacin nunca llegar a
ser una opcin potica normalizada. Incluso en la obra de
cummings, no constituye una operacin normalizada y ge
neralizada. Lo que hace que dicha forma sea posible no es
una regla sintctica de la poesa moderna, sino una opcin
extren1adamente poderosa que no exista en la poca re
nacentista: la libertad para dictar las normas del lenguaje,
de convertir los enunciados lingsticos en acontecimien
tos sintcticos nicos. La singularidad de he danced his did
hace que sea superfluo atribuir al dominio de la compe
tencia el conocimiento de la transformacin concreta que
T.).
* Como se sabe, este autor escribe su nombre con minscula (N del
284
MARIE-LAURE RYAN
da lugar a su generaci_n. Mientras que el lector de poesa

renacentista se espera de al guna manera las estructuras ov,
el lector de cummings se espera he danced his did slo en la
medida en que piensa que (casi) todo es posible en la poe
sa moderna. Para caracterizar los productos no iterables
de esta opcin moderna, el trmino de desviacin recobra
su plena legitimidad.
Otra importante diferencia entre la transformacin que
da origen a estructuras ov y la opcin que genera he dan
ced his did reside en su nivel de aplicacin. La primera es
una transformacin puramente sintctica que Gpera en una
representacin que ya ha sido convertida en unidades l
xicas. Esta operacin puede explicarse como un modelo
alternativo de linearizacin. As, una expresin como her
swollen heart her breath seemed to bererwe es simplemente otra
manera de decir her swollen heart seemed to bereave her breath.
Los dos enunciados se distinguen por su diferente grado
de.utilizacin y, por tanto, contienen una informacin es
tilstica diferente, pero comparten el mismu contenido de
proposiciones: no hay ningn contexto a partir del cual se
pueda decir que una es verdadera y la otra falsa. Esa equi
valencia proposicional no se descubre entre la expresin de
cummings y la expresin no restringida que ms se apro
xim<1- a ella, esto es, he did his dance. Sea cual sea la repre
sentacin semntica bien formada que el lector asigne al
verso de cummings (los crticos han propuesto se regoci
jaba en sus acciones del pasado, cf. Lipsky 1977: 246),
no ser lo mismo que la representacin de he did his dance.
La expresin de cummings viene producida por una seri
de transformaciones no iterables que empiezan en el nivel
de las unidades semnticas. Lo que se requiere para inter
pretar el verso no es slo un reagrupamiento de palabras
-mediante el cual descubra el lector su relacin de paro
dia con he did his dance-, sino tambin una sustitucin de
elementos de significado. Slo una parfrasis, compuesta
de palabras diferentes, transmitir el contenido proposicio
nal que el lector extrae de he danced his did.
Las transformaciones que empiezan en el nivel semn
tico son las responsables de todos los tipos de lenguaje fi
gurado. Por lenguaje figurado entiendo aquellas expresio
nes cuyas palabras constituyentes no se pueden tomar en
HAC!A UNA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA
285
una de sus definiciones convencinales, y que no se obtie

nen mediante una regla sistemtica, esto es, mediante una
operacin que puede usarse repetidamente. La segunda con
dicin -que seala la distincin entre el discurso fi gura
do verdaderamente creativo y la metfora fra o las expre
siones idiomticas- define a la primera como un caso de
desviacin inherente;,.
El uso de operaciones semnticas que dan origen al len
guaje fi gu rado est indudablemente controlado por los en
tornos genricos, pero la naturaleza de esta relacin es ms
escurridiza que en el caso de las transformaciones puramen
te sintcticas. Si bien es cierto que los gneros muestran
una gran diferencia en el grado de acogida hacia la expre
sin figu rada, tambin es cierto que ningn gnero puede
prohibir radicalmente la innovacin semntica. Las met
foras originales se las arreglan para introducirse incluso en
el entorno ms hostil: el del discurso cientfico. Por tanto,
no podemos postular una regla que excluya las transfor
maciones semnticas de los gneros a, b o c, mientras que
s podramos establecer Un principio que prohibiera la su
presin de elementos obvios en contextos especficos. Y
siendo, en principio, no iterables, as como ilimitados en
nmero, los ejemplos concretos de expresin figurada in
novadora no pueden recibir denominaciones individuales
que establezcan sus condiciones de uso. (Slo pueden tra
tarse de este modo las expresiones figuradas convenciona
les de determinados gneros, como aurora de dedos rosceos
de la pica homrica). Lo que aqu hace falta no es una
lista de normas especficas, sino un conjunto de mximas
que permitan al lector/escritor evaluar el grado de tolerancia
que cada gnero muestra hacia la innovacin semntica.
Estas mximas se pueden formular a partir del modelo de
ias mximas de conversacin de M. P. Grice (cf. Grice
1975). Para los dilogos de la vida real, Grice propone las
siguientes mximas de modo (hay otras relativas a ca
lidad cantidad y relacin): 1) evite expresarse con
1' Se puede reconocer de manera ap roximada una transformacin
semntica o sintctica no iterable cuando un uso posterior de la misma
por parte del mismo autor, o de otros autores, se califica de (auto-) pla
gio. Existe, desde luego, un continuum desde las operaciones completa
mente iterables hasta las operaciones que no son iterables en absoluto.
286
MARIE-LAURE R'\AN
oscuridad, 2) evite la ambigedad, 3) sea breve, 4) sea or

denado. Aunque estas mximas fueron definidas para la
conversacin cotidiana, plrecen regir cualquier texto orien
tado hacia la accin o hacia la informacin. Los textos frui
tivos pueden tambin ajustarse a las mximas de Grice, pero
presentan un conjunto adicional de mximas, y esto, a me
nudo, da lugar a conflictos con el conjunto de Grice. Las
mximas de los textos fruitivos seran algo as como bus
que el im.pacto, haga que sus palabras sean memorables,
sorprenda, sea sugerente y no demasiado explcito, con
fe en la sagacidad del lector, etc. A diferencia del prime
ro, el se gu ndo conjunto hace que la innovacin semntica
sea algo muy deseable. De este modo, el grado de perti
nencia de la expresin fi gu rada en un gnero determinado
es en gran medida funcin del grado de tolerancia de di
cho gnero hacia el componente de fruicin. Pero si este
enfoque da cuenta de una mayor pertinencia de la expre
sin figurada en los anuncios que en las leyes, y en los en
sayos que en los reportajes, no nos explica por qu las trans
formaciones semnticas innovadoras son ms corrientes en
determinados tipos de textos fruitivos (poemas, adivinan
zas, proverbios) que en otros (novelas, chistes). Debemos
suponer que hay distintas fuentes de fruicin en la lectu
ra/audicin (cf. la variedad de reglas pragmticas que se
aplican en la categora de texto fruitivo) y que los gneros
fruitivos resuelven el conflicto entre los dos conjuntos de
mximas de manera diferente, dependiendo del tipo de frui
cin que procuren proporcionar.
Entre las operaciones semnticas que pertenecen al cam
po de opciones de algunos gneros, pero que no encajan
bien en otros, se encuentran tambin las transformaciones
que dan origen a la irona, a los juegos de palabras, a la
ambigedad y a la intriga narrativa. Descrito de manera
aproximada, el discurso irnico es el resultado de una sus-
titucin de predicacin, por la cual se obtiene una propo
sicin que constituye la negacin de la proposicin
subyacente 10 La ambigedad se deriva de la combinacin
1 Como otros muchos fenmenos lingsticos, la irona se puede
describir desde un punto de vista semntico y desde un punto de vista
pragmtico. Desde un punto de vista pragmtico, la irona constituye
HACIA t..:NA TEORA DE LA COMPETENCIA GENRICA
287
de diversas representaciones semnticas hacia una estruc

tura superficial comn, y los juegos de palabras se derivan
de la misma operacin a menor escala: la ambigedad pue
de afectar a los textos en su totalidad; en cambio, los jue
gos de palabras son fenmenos de micronivel. Como en el
caso del lenguaje figurado, la pertinencia de estas opera
ciones depende en gran medida del grado de tolerancia del
gnero hacia un componente fruitivo. Esta conexin es ms
problemtica en el caso de las transformaciones que dan
origen a la intriga narrativa, es decir, la permutacin o su
presin de proposiciones completas de la macroestructura.
A la hora de descodificar un texto de un gnero narrativo,
el lector reinterpreta una macroestructura en la cual los
acontecimientos se ordenan cronolgicamente y en la que
se contiene toda la informacin que se necesita para unir
los de una manera lgica. En algunos gneros narrativos,
la estructura superficial es necesaria para seguir la macroes
tructura 10 ms fielmente posible . As, los testimonios, los
diarios y las crnicas no admiten una reordenacin crono
lgica de los acontecimientos, ni tampoco una supresin de
informacin pertinente. Lo mismo se puede decir en gran
medida de lo que se ha llamado las formas simples de los
gneros fruitivos: mitos, leyendas y cuentos de hadas. Un
gnero en el que encaja el reordenamiento, pero que prohbe
la supresin de informacin pertinente, es la prosa pe
riodstica: comienzos in medias res, flash backs, anticipaciones,
son prctica comn en los reportajes. Por otra parte, los
chistes parecen vitar el reordenamiento cronolgico, pero
se basan, en gran medida, en la supresin de informacin.
Y, por ltimo, amb:1s transformaciones son operaciones
aceptadas en la narrativa escrita de fruicin, donde el lec
tor dispone de tiempo ilimitado para realizar las operacio
nes de reconstruccin necesarias 11
un acto de lenguaje insincero, como el discurso fictivo, pero se distin
gue de la ficcin en que expresa las verdaderas creencias del hablante
(siendo opuestas a las afirmadas o implicadas en !os actos de lenguaje
concretos). Si se le da a la irona una definicin pragmtica, su propie
dad en determinados gneros se har predecible por una opcin prag
mtica.
11
Hasta cierto punto, estas operaciones constituyen un rasgo de to
dos los enunciados lingsticos. (Vase van Dijk 1977). El discurso ra-
288
tv!AR!E-LAURE RY.AN
4
Para concluir esta investigacin, querra adentrarme en
el mbito de la actuacin, planteando la pregunta: Cmo
orienta el conocimiento de las reglas y opciones genricas
el proceso concreto de interpretar un texto? De Mirch a
Culler, de Hernadi a Scholes, los crticos literarios que han
tratado recientemente la nocin de gnero han resaltado casi
unnimemente su valor hermenutico. Por lo comn, se
sostiene que la identificacin correcta de un gnero es
requisito previo para una comprensin adecuada. Sin em
bargo, esta consideracin ha de matizarse un tanto. Parece
razonable dar por supuesto que el lector no puede enfren
tarse atinadamente con un texto sin saber unas cuantas co
sas sobre el gnero al que pertenece, pero esto no quiere
decir que haya de estar familiarizado con cada una de las
reglas y opciones relativas a dicho gnero. La codificacin
genrica incluye varios tipos de reglas, y a cada tipo co
rresponde una funcin hermenutica diferente.
La funcin de un primer grupo de reglas, las restric
ciones semnticas y de la estructura superficial, se encuentra
limitada a la identificacin del gnero. Como estas restric
ciones producen rasgos discernibles, el concerlos de ante
mano no es esencial para un procesamiento adecuado. Un
lector puede apreciar muy bien un soneto sin haberse en
contrado antes con esta forma de texto fruitivo. El no estar
al corriente de la existencia institucionalizada del gnero
soneto no le impedir percibir la mtrica y las regulari
dades fnicas del texto. De modo parecido, comprender
ramente se atiene a un orden estrictamente cronolgico, y siempre su
prime una gran cantidad de informacin (la informacin a la que el lector.
tiene acceso automtico mediante su conocimiento del mundo). El tipo
de reordenarniento que se relaciona con las categoras genricas se re
fiere a los grupos principales de proposiciones que permutan en su to
talidad, y/o a las proposiciones que se desplazan .varios espacios de su
lugar en una secuencia cronolgica. Es difcil definir las supresiones per
tinentes, pero al menos se puede decir que aluden a la informacin que
llega a ser recuperable slo despus de que se haya proporcionado una
caritidad significativa de informacin adicional. Un ejemplo de dicha
supresin es la ocultacin por parte de Stendhal del hecho de que el hf
roe de Armance es impotente.
289
que el texto trata de la muerte de un ser humano, incluso

aunque no sepa nada de las reglas de las elegas.
El conocimiento de Ufl; segundo grupo de reglas, las op
ciones genricas, permite al lector evaluar la pertinencia del
uso del lenguaje por parte del autor. Esta actividad corres
ponde, en el nivel textual, al enjuiciamiento de gramatica
lidad de oraciones aisladas. El lector que se encuentre con
un modelo formal especfico asi gnar un valor positivo al
efecto resultante, si sabe que el campo de opciones del g
nero en cuestin incluye la restriccin correspondiente. Por
otra parte, cuando se muestra sorprendido por un modelo
formal en un gnero que no permite este tipo de codifica
cin, considera su efecto como una interferencia. De mo
do parecido, el conocimiento de las transformaciones op
cionales le dice al lector, en caso de encontrarse con una
incoherencia semntica superficial o con lo que he llamado
formas sintcticas restringidas, si estas formas deben atri
buirse a la ignorancia del autor, a su falta de dominio ver
bal, a su incapacidad -para desarrollar un razonamiento
lgico, etc., o si se trata de medios para conseguir los efectos
pretendidos. Como la evaluacin no es una parte esencial
de la comunicacin (al menos no en el caso de la accin
y la informacin), el lector puede con frecuencia actuar sin
conocer perfectamente las opciones genricas. La capaci
dad para identificar recetas y usarlas correctamente, por
ejemplo, no exige el conocimiento de las condiciones de per
tinencia de la regla que permite la supresin del artculo
en el dialecto culinario ( como en pla.ce chicken in oven)*.
Mientras que es necesario el conocimiento de las res
tricciones obligatorias para una completa identificacin de
un gnero, y el conocimiento de las opciones para una eva
luacin adecuada del texto, es esencial estar familiarizado
con las reglas pragmticas de los gneros para usarlas ade
cuadamente. No podemos examinar correctamente una ley
si la consideramos un mandato fictivo, de la misma mane
ra que no podemos apreciar convenientemente una novela
si creemos que est orientada hacia la informacin. El re
lacionar un texto -o cualquier enunciado lingstico- con
* Ponga pollo en horno. La autora alude aqu a una propiedad de uso
del ingls que no se da en el espaol en el registro receta. S, por ejem
plo, en el uso telegrama (N del T.).
'.290
MARE-LAURE RYAr\
unas reglas pragmticas que no le son propias significa per

der de vista su pretensin comunicativa. En algu nos casos,
las reglas pragmticas pueden deducirse de la fo rma super
ficial del texto. Por eJemplo, la frmula rase una vez indica
un contenido narrativo con la fuerza ilocucionaria de ase
veracin fictiva. De modo parecido, el orden de palabras
vs en ingls indica la fuerza ilocucionaria de hacer una
pregunta. En otros casos, las reglas pragmticas no pre
sentan indicaciones superficiales. Los actos de habla ficti
vos no se distin guen formalmente de los serios ( al menos
en ingls), y en la oracin el televisor Lobotomy es el que ms
se uende en el mercado nada nos dice si el texto es un anun
cio, orientado hacia la accin, o un informe con destino
al consumidor, orientado hacia la informacin. Cuando las
reglas pragmticas son deducibles, el lector ha de ser ca
paz de relacionar las indicaciones con el principio correc
to; cuando no lo son, debe saber de antemano qu reglas
pragmticas rigen el texto que est a punto de leer.
Mediante su conocimiento de las reglas pragmticas re
lativas a la totalidad del texto, el lector es capaz de decidir
hasta qu punto ha de llevar adelante el proceso interpre
tativo. En principio, todo enunciado lingstico puede ser
sometido a una semiosis ilimitada: no podemos alcanzar la
interpretacin definitiva, el punto ms all del cual los sig
nificados ya no apuntan a otros significados. Sin embar
go, cada gnero establece un lmite implcito a la interpre
tacin. Si traspasamos este lmite, ser por nuestra propia
y libre voluntad, infringiendo con ello a sabiendas las re
glas del juego genrico. Este lmite viene definido por las
reglas pragmticas que sealan la orientacin general del
texto. El proceso intHpretativo se llevar adelante hasta el
punto en que el lector est en condiciones: ( a) de realizar
la accin pertinente 12; (b) de extraer la informacin que
Con los anuncios, la accin que ha de realizarse siempre es
compre x. El propsito del proceso de descodificacin, por consiguiente,
no es averi gu ar lo que debe hacer el lector, sino reconstruir la justifica
cin del emisor para instar al lector a que compre x. Se pueden hacer
observaciones similares con respecto a otros textos de accin, como los
discursos polticos. En estos gneros, las reglas pragmticas son los su
ficientemente estrictas como para especificar qu accin pretende el emi
sor que realice el oyente. Este no es el caso de los gneros de instruc
cin ,nmo los problemas y las recetas.
12
est buscando; o ( c) de gozar. En algu nos casos, recons

truir la macroestructura y relacionarla con las reglas prag
mticas del gnero es todo lo que hace falta para conse
guir que el lector se encuentre en esta situacin. En otros
casos, el lector no puede alcanzar la satisfaccin plena sin
someter a la macroestructura a posteriores operaciones in
terpretativas. Este es el caso de los poemas, cuyo conteni
do proposicional sera con frecuencia decepcionante si no
se pudiera relacionar con un acto del lenguaje de rango se
cundario, o con el discurso cientfico y filosfico, que invi
ta al lector a considerar y a reunir informacin a partir de
todos los desarrollos, implicaciones y consecuencias de las
proposiciones afirmadas en el texto.
Consideremos, por ltimo, una posibilidad extrema:, la
de los gneros orientados hacia un acontecimiento siempre
renovable, que rechazan por tanto el establecimiento de un
lmite en el proceso de descodificacin. En los mbitos de
la accin y la informacin, se precisara la imaginacin de
un Borges para concebir textos de tal ambicin. Podra de
cirse quiz que la revelacin religiosa o los textos que se
emplean en la prediccin del porvenir ( v. gr. el I Ching)
aspiran a proporcionar una informacin inagotable, abar
cadora y, por tanto, siempre nueva. Y en el terreno de los
textos de accin, podramos proponer el caso de un pro
blema sin ninguna solucin anticipada, que conste slo de
actos del lenguaje directivos: encuentre usted todas las ge
neralizaciones que pueda a partir de este conjunto de datos.
Pero si los textos orientados hacia la accin e informacin
inagotables parecen, en el mejor de los casos, problemti
cos, la autorrenovabilidad es una ambicin comn y am
pliamente reconocida entre los textos pertenecientes a la
categora de la fruicin. A los textos que cumplen esta am
bicin normalmente los calificamos de artsticos, litera
rios, estticos, etc. La cuestin es si la distincin entre
textos de fruicin y textos de fruicin simple renovable
se produce por el juicio subjetivo del lector, o si debe in
corporarse a una teora del gnero. Segn la primera po
sibilidad, todos los gneros de fruicin seran definidos por
la misma regla pragmtica ( algo parecido a el autor pre
tende del lector que goce lo ms posible), y el conocimiento
del gnero por parte del lector no ofrecera ninguna infor-
292
MARIE-LAURE RYAN
manon relativa al grado de ambicin artstica del texto.

(Llamo artstica a la ambicin de proporcionar goce). La
se gunda posibilidad significa que el lector espera de cier
tos gneros una satisfaccin instantnea, pero rpidamen
te agotad2, y de otros, el gozo de una lectura siempre nueva
y ms profunda. A la hora de decidirse a escribir en un
gnero especfico de fruicin, un autor se comprometera
con una de estas categoras. Si esta consideracin es ade
cuada en una cultura dada, los gneros de fruicin ilimi
tada han de distin guirse de los gneros de fruicin simple
por medio de una regla pragmtica adicional. A menos que
la cultura concreta se adhiera a una teora esttica o her
menutica especfica, la regla no debe pronunciarse sobre
la cuestin de dnde se encuentra el origen de la fruicin
ilimitada: la complejidad de la estructuracin, la cualidad
autorreflexiva del lenguaje, la polivalencia semntica, la ca
pacidad para.ofrecer mensajes significativos en varios mun
dos diferentes, o lo que quiera que pueda pensarse. Una
formulacin neutral sera: El texto est orientado hacia una
fruicin siempre renovable, y ha de someterse, por tanto-,
a una semiosis infinita. O podra preferirse Sea cual sea
la fruicin que obtenga el lector, otra lectura lo captar de
una manera diferente o ms profunda. Otra posibilidad ms
consistira en la adaptacin y en la generalizacin de las
reglas propuestas anteriormente para la poesa. Sea cual sea
la formulacin elegida, la regla o reglas pragmticas adi
cionales han de definir, por supuesto, la intencin del autor,
no lo que ste consiga cumplir en realidad. El que un autor
decida escribir en un gnero regido por la regla de frui
cin infinita/semiosis infinita no garantiza que el texto va
ya a ser merecedor de una indagacin inagotable.
El hecho de que una teora del gnero deba incluir o
no dicha regla depende de la cultura concreta. En nuestra
tradicin cultural, los ar gumentos a favor de esta regla de
fruicin infinita/semiosis infinita se muestran en la fuerte
dicotoma existente entre los gneros fruitivos superiores
e inferiores: tragedia frente a melodrama, comedia fren
te a farsa, poemas lricos frente aleluyas, los tipos de no
vela con ambicin esttica frente a los populares (relatos
de intriga, novela policiaca, novela rosa, etc.). Pero incluso
si se apela al principio de fruicin infinita/semiosis infinita
293
para sealar la distincin entre gneros fruitivos superiores

e inferiores, quedarn algunas categoras sin especificar con
respecto a la regla. Entre ellas se encuentran el relato bre
ve y el gnero amplio novela: al gunos de sus subgneros
son de fruicin ilimitada, otros no lo son, y al gunos textos
son novelas que no encajan en ningn gnero institucio
nalizado. En estos casos, el autor deja abierta la cuestin
de la ambicin artstica del texto, y la decisin se deja en
manos del lector. Por el contrario, el autor de un poema
tiene que comprometerse con la fruicin ilimitada/semio
sis ilimitada, cosa que no puede hacer el autor de un me
lodrama sin separarse de las reglas de este gnero.
Aunque las reglas pragmticas de los gneros definen
un programa de interpretacin ms o menos completo; el
lector si gue siendo libre para burlarse del juego genrico.
La burla se da siempre que leemos un texto segn las re
glas pragmticas de otro tipo de texto. Las formas princi
pales de burlar las reglas genricas son: (1) leer un texto frui
tivo como informacin; (2) leer un texto de informacin
como fruitivo; (3) procurar la obtencin de fruicin me
diante una actividad distinta a la definida por \as reglas
pragmticas; y ( 4) busc2s en un texto de informacin un
mensaje que no est dentro Jel alcance de la pretensin co
municativa del emisor.
Como ejemplo de la primera posibilidad podemos men
cionar el enfoque que los tericos e historiadores de la lite
ratura toman frente a los textos fruitivos a diferencia del
que toman los crticos literarios. Mientras que el objetivo
implcito del crtico es mostrar nuevos modos legtimos de
disfrutar de un texto -demostrando con ello la capacidad
del texto para ofrecer una fruicin siempre renovable- el
terico y el historiador convierten al texto en un objeto o
en una fuente de conocimiento positivo. (Hasta cierto pun
to, lo mismo cabe decir de al gu nas lecturas sociolgicas y
psicoanalticas de obras literarias). El segundo tipo de trans
gresin se lleva normalmente a cabo en crculos acadmi
cos. Prueba de ello son los cursos y seminarios con ttulos
tales como la Biblia como literatura (incluido en el plan
de estudios de muchos Departamentos de Lengua Inglesa
de los Estados Unidos), o la obra de Freud como literatura
(sesin especial del Congreso de la Modern Language Asso-
'294
2'.lARIE-LAURE RYX\
cwtzon 1977). Estos ttulos llevan consigo la propuesta im

plcita de que el objeto de estudio no ser el valor de verdad
de las manifestaciones textuales, sino la cualidad especfi
ca de la experiencia lectora. Un ejemplo del tercer tipo de
transgresin sera una lectura irnica de una novela senti
mental de un serial radiofnico o de un folletn en la cual
la frui;i.n no se obtendra mediante la identificacin per
sonal con los personajes tal y como el autor, supuestamen
te, pretende que haga el lector, sino mediante un distan
ciamiento irnico que permita considerar el texto como un
ejemplo de kitsch. Finalmente, el ltimo tipo se da cuando
el lector de un texto de informacin, habiendo reconstrui
do la pretensin comunicativa del emisor corno siendo cier
to que p, decide buscar una informacin que no es parte
de p ni de sus implicaciones lgicas. Se puede examinar
una carta de solicitud para obtener una informacin gra
folgica, un diano para signos de esquizofrenia, una cr
nica histrica para datos lingsticos, etc. Este procedimien
to trae consigo las mismas consecuencias que la lectura de
textos fruitivos para obtener informacin: priva el texto del
gnero al que pertenece y lo convierte en un documento.
5
La finalidad del presente trabajo no ha sido mejorar las
definiciones existentes de gneros particulares, ni tampoco
proponer una relacin exhaustiva de todos los factores im
plicados en nuestra representacin de los tipos textuales.
En lugar de ello, ha sido un intento de esbozar aspectos
del problema del gnero que pueden ser discutidos o for
mulados en el marco de una teora lingstica, y que, por
tanto, pueden atribuirse al mbito de la competencia lin
gstica. Sin embargo, para los miembros de una cultura,
la realidad psicolgica de los gneros est determinada. no
slo por las propiedades textuales y por las reglas pragm
ticas relativas a ellos 1' , sino tambin por factores sociales
i:, No se ha establecido en este trabajo ninguna distincin entre re
glas pragmticas lingsticas y no lingsticas del gnero. Si esta dis
tincin es o no necesaria, o incluso posible, es una cuestin que queda
por dilucidar.
HACIA U-i.-\ TEORA Df. !..-\ C:OMPETENC:IA GEN(:RIC.-\
295
v cognitivos. Y aunque las reglas lingsticas y sus corre

latos pragmticos consi guen de manera bastante aproximada
definir la funcin social de los gneros y determinar las ope
raciones mentales implicadas en el proceso, hay aspectos
sociales y cognitivos que quedan sin explicar en el marco
propuesto aqu. Por ejemplo, las reglas pragmticas defi
nen la orientacin de los anuncios como persuasin al lec
tor para que compre algo, pero no describen el status so
cial del acto de anunciar en una cultura dada. N9 obstante,
este status afecta al proceso de descodificacin y configura
nuestra representacin del gnero de una manera crucial.
El poco prestigio del acto de anunciar es indudablemente
responsable del hecho de que los textos comerciales hayan
recibido tan poca atencin -al menos hasta hace poc
mieritras que se han dedicado decenas de libros al estudio
del art verbal en poesa, o incluso en otros' gneros orien
tados hacia la accin, como los discursos polticos. Otro as
pecto del problema del gnero que no puede tratarse de ma
nera completa en un marco lingstico tiene que ver con
las presiones sociales que influyen en la eleccin por parte
del lector de modelos interpretativos (estticos, ideolgicos,
filosficos, etc.). Queda por ver con qu precisin se pue
den asociar dichos modelos con ciertos tipos de textos, y
hasta qu punto pueden confi gurar la representacin mental
de los gneros por parte del lector.
Aunque queda mucho trabajo por hacer para definir los
lmites del componente lingstico en una teora integrada
del gnero, y para relacionarlo con los componentes social
y cognitivo, el presente trabajo de investigacin ha de con
siderarse como un intf'nto de clarificacin del problema in
verso: el status de la nocin de gnero en una teora lin
gstica integrada. Mientras se consider el len guaje como
un sistema de signos, o como un conglomerado de reglas
para formar e interpretar oraciones, la relacin del gnero
con el lenguaje era fcil de apreciar: el gnero era un ni
vel de codificacin que exista como algo externo -super
puesto- a los requisitos gramaticales del cdigo lingsti
co. Esta relacin haca que fuera legtimo considerar los
gneros como sistemas semiticos de rango secundario. Pero
ahora que se han integrado en la teora lingstica dos ni
veles ms de descripcin -cmo combinar las proposicio-
296
MARIE-LAURE RYAN
nes y las oraciones inqividuales en los textos, y cmo usar

los enunciados verbales en contextos comunicativos- apa
rece cada vez ms problemtica una neta separacin en
tre reglas genricas y reglas lingsticas. As como la
competencia lingstica incluye reglas que dan lugar a la
generacin y uso de los distintos tipos oracionales, de la
misma manera ha de incluir principios que den lugar a la
produccin, uso y rernnocimiento de los distintos tipos tex
tuales. Lo que R. Langacker (1972:3) afirma con relacin
a las gramticas oracionales es i gu almente vlido para las
gramticas textuales: Al gunas reglas son bastante generales
y se ponen en funcionamiento para determinar la forma
de absolutamente todas las oraciones de una lengua. (Un
ejemplo de esto es una regla sintctica que exija la concor
dancia del verbo con un su jeto). Otras reglas son menos
generales y funcionan en la derivacin de algunas oracio
nes pero no de otras. No hay una dicotoma muy marcada
entre las reglas generales y las no generales, sino slo un
continuum desde las plenamente generales hasta las particu
larmente idiosincrsicas. Las unidades lxicas (palabras, mor
femas, compuestos y modismos) pueden considerarse como
reglas de generalidad muy limitada. Haciendo una trans
posicin de estas observaciones al nivel textual, podemos
llamar genricas a todas las reglas -tanto si son oracio
nales, como infra o supraoracionales- que toman parte en
la derivacin de algunos tipos de textos, pero no de otros.
Las ms idiosincrsicas de estas reglas parecen ser las res
tricciones formuladas que asignan determinados esquemas
fnicos a la estructura superficial de los textos. Sin reglas
no generales, es decir, sin reglas que den cuenta de las
distinciones genricas, una gramtica textual slo podra
generar textos sin denominacin, esto es, no especializa
dos. Como nunca se ha utilizado tal cosa en una situacin
comunicativa, no podra describir ni generar en absol1..1:to
ningn autntico texto. En vista de estas argu mentaciones,
la pregunta adecuada que hay que plantear respecto de las
categoras genricas ya no es hasta qu punto forman sis
temas autnomos que pueden compararse con el sistema
lingstico (como hicieron muchos tericos literarios, como
por ejemplo Robert Scholes, quien recientemente propuso
la frmula: gnero es a texto lo que len guaje es a enun-
HACIA UNA TEORA DE LA C1v!PETENCIA GENRICA
297
ciado: comunicacin oral, Chcago, diciembre 1977), si

,
no: cual es su :meydo en los mbitos de uso de lenguaje
_
Y de la comumcac10n. En el pnmero de estos mbitos he
intetdo demostrar que el gnero es un tipo de entorno
cond1c10nante para la aplicacin de determinadas operacio
nes semnticas, sintcticas o incluso fonolgicas. Por tan
to, a la hora de definir las condiciones pata la aplicacin
de una regla, la gramtica de una lengua ha de referirse
al gnero, siempre que sea necesario, de la misma manera
en que se refiere a las relaciones intra e nter-oracionales,
a Jos contextos extralingsticos. En el se ndo mbito
gu
el gnero constituye un conjunto de actos directivos desti
nados a cumplir un acto de comunicacin textual cultural
mente aceptable, fcilmente reconocible y, por tanto, ms
eficaz. Esta ltima aracterizacin nos permite compren
der la lucha del artista moderno contra las 'convenciones
genricas existentes corno un intento de forzar al lector a
difrutar fuera de los canales impuestos por la cultura do
minante.
Otro problema que el presente estudio debe contribuir
a dilucidar es el status terico de la nocin de literariedad.
A partir de la discusin precedente, se pueden establecer
los siguientes criterios para definir el con junto de los textos literarios:
(a) Con pretensin de fruicin.
(b) Escritos.
(c) Con pretensin de fruicin ilimitada/semiosis ilimitada.
(d) Capaces de proporcionar gozo.
(e) Dignos de semiosis ilimitada.
Parecen necesarias algunas reglas de redundancia: si (e),
entonces ( d); si ( c), entonces (a), y posiblemente en nues
tra cultura si (c) entonces (b). La siguiente combinacin
de criterios ofrece definiciones defendibles.
1: (a) Sn literarios todos los i:extos de fruicin: poe
mas, tragedias, relatos de suspense, melodramas, chistes,
proverbios y adivinanzas.
2: (a) + (b) Son literarios todos los textos de fruicin
escritos: poemas, tragedias, relatos de suspense, melodra
mas, pero no los chistes, proverbios y adivinanzas.
3: (e) Son literarios todos los textos con pretensin de.
298
MAR !E-LAUR E RY..\:,.
fruicin ilimitada po<:mas y tragedias, pero no relatos de

intriga, melodramas, chistes; proverbios y adivinanzas.
4: (a) + [(b)} + (d) Son literarios todos los textos es
critos orientados hacia el entretenimiento que alcancen su
objetivo: slo los buenos textos de las clases 1 2.
5: (e) + (e) Son literarios todos los textos orientados
hacia la fruicin ilimitada que logren su objetivo: slo los
buenos textos de la clase 3.
6: (d) o (e) Son literarios todos los textos capaces de pro
porcionar fruicin (ilimitada): todos los textos de las clases
4 5, ms algu nos buenos textos que se leen buscando frui
cin ilimitada, burlando sus reglas genricas, como Freud
y la Biblia.
Las tres primeras definiciones relacionan la literariedad
con categoras genricas especficas -siendo todos los tex
tos del mismo gnero i gu almente literarios, buenos y
malos-, mientras que las tres ltimas, al introducir crite
rios de juicio personal, hacen que literario se convierta
en una calificacin que se aplica a textos individuales. A
la hora de decidir si un texto es o no literario, los miem
bros de las culturas occidentales usan diversas combinacio
nes de los cinco criterios. (En algunas otras cultura no hay,
por supuesto, nada que corresponda a nuestra institucin
de literatura. Estas culturas quiz ,puerlan reconocer en
su lugar una distincin entre textos sagrados y profanos).
Slo en la primera definicin parece estar ausente la reali
dad psicolgica, si bien sta es la ms prometedora para
hacer de la literatura una categora explcita. La tarea de
la potica, pues, no es decidir cules de estas definiciones
son correctas y cules no, cules son cientficas y cules no
lo son, sino, reconociendo su relatividad y posibilidarl dt"
coexistencia en una cultura dada, explorar su esencia co
mn, planteando la pregunta: Ou es lo que hace que
un enunciado verbal proporcione fruicin al oyeme?
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QU SON LOS GNEROS?*

U na respuesta desde el punto de vista semitico
y de la lingstica textual.
WOLFGANG RAIBLE
Universidad de Friburgo de Brisgovia
In memonam Erich Kohler

Mi respuesta a la pregunta formulada en el ttulo tiene
cuatro partes. La primera es una introduccin (predomi
nantemente literaria) al tema. Partiendo de la concepcin
resultante, sacar al gunas conclusiones generales en la se
gunda parte; son conclusiones que se refieren a aquellos
textos que designamos intuitivamente como pertenecientes
a un gnero. En la tercera parte intentar mostrar segn
qu criterios atribuimos las denominaciones genricas. En
la cuarta parte har un resumen de algunos resultados.
1.
SOBRE LA SUPRESIN DE LA REALIDAD
Hacia el final de la segunda parte del Hombre sin cualida

des de Robert Musil (escrito entre 1930 y 1942) t se en
cuentra una conversacin significativa (cap. 114). Como
ya sabe el lector, Paul Arnheim, el industrial alemn, fa
bricante de caones y blindados y, a la vez, autor literaTtulo original del artculo: Was sind Gattungen? Eine Antwort aus
semiotischer und textlinguistischer Sicht, publicado en Potica XII, 1980,
pgs. 320-349. Traduccin de Kurt Spang. Texto traducido y reprodu
cido con autorizacin del autor y del editor.
*. Se trata de una conferencia dictada por el autor en la asamblea
anual de los germanistas universitarios celebrada en Hamburgo el 4 de
abril de 1979 (con el ttulo Gneros como especies textuales/Gattun
gen als Textsorten).
t Impreso primero ntegramente en Hamburgo en 1952 = R. NIU
SIL, Gesammelte Einzelausgaben, ed. por A. Fris, 3 vals. Hamburgc
1952-195 7, vol. 1. La paginacin se refiere a esta edicin. (La versir
espaola de las citas del Hombre sin cualidacks es del traductor).
304
WOLFGANG RAillU:
rio, propone relaciones a Diotima, la mujer del jefe del

negociado austriaco, Tuzzi. Qu se debe hacer? El pro
blema es el de la recta actuacin. En la formulacin del
narrador:
Una mujer en la difcil situacin de Diotima debe re
nunciar, ceder a la tentacin del adulterio, u optar por una
tercera solucin mixta, en la que la mujer pertenecera qui
z corporalmente a uno de los hombres y con el alma a
otro, o quiz corporalmente a nadie (...) (pgs. 584 s.)
Sobre este complejo problema conversan en este lugar
Diotima y su primo Ulrich, el hombre sin cualidades. Dio
tima habla de ello de forma general, en clave, preguntc1n
do nor lo que debera hacer una mujer en esta situacin.
En 'primer lugar, Ulrich expone que ciertamente existen
conceptos como lo correcto, pero que estos conceptos se
ran slo una especie de valor medio de fenmenos que en
realidad poseeran una amplitud extraordinariamente va
riada. Lo ejemplifica con el concepto de perro: no existe
el perro, explica, slo hay perros con una serie infinita de
variaciones individuales, es decir, seres vivos que se nos
presentan con ms o menos justificacin como perros. Al
parecer Diotima no sabe qu hacer con las reflexiones de
esta ndole y vuelve a preguntar: Qu debe hacer una
mujer en la vida real en aquella situacin de la que habla
mos? Ulrich contesta causando sorpresa en su interlocu
tora: Deja hacer! y a lo que venga: su marido, su aman
te, la renuncia o una mezcla de todo. Diotima pregunta
por el significado de esta afirmacin y Ulrich responde cau
sando sorpresa otra vez: si ella quera intentarlo con l. Dio
tima replica: Le importara explicarme cmo debo en
tender lo que acaba de decirme? Ulrich lo explica con un
prrafo ms extenso cuyas palabras clave son pasar por
alto y suprimir. Al principio pregunta a su prima si lea
mucho, y al asentir ella, sigue aclarando lo que uno, o mejor
dicho, lo que ella hace leyendo:
En la recepcin Ud. pasa por alto lo que no le agra
da. Eso mismo ya lo hizo el autor. De la misma manera
omite Ud. cosas soando o en su imaginacin. Constato
por tanto: la belleza y el estmulo surgen al suprimir las
cosas (pg. 586).
_QU SON LOS GNEROS?
305
Un poco ms adelante saca la si gu iente conclusin:

Intentemos amarnos como si los dos fusemos figuras
creadas por un poeta y que se encuentran en las pginas
de un libro. Dejemos de lado de todas formas el andamia
je de grasa que hace que la realidad sea rechoncha.
Algunas pginas despus (588), Diotima se acuerda que
lo que acaba de proponer Ulrich se aproxima a una pro
posicin que le haba hecho con anterioridad (pgs. 296 ss.),
a saber: la de suprimir la realidad.
El lector se preguntar tal vez por qu me parece sig
nificativa esa conversacin entre Ulrich y Diotima en re
lacin con el tema de este trabajo. Pues bien, explica algo
fundamental acerca de la significacin que adquieren para
nosotros los signos simples por un lado y tambin esos sig
nos complejos que llamamos textos: son siempre, expre
sndolo con palabras de Edmund Husserl, abreviaturas;
abrevian y simplifican lo que se pretende designar -y pre
cisamente a travs del hecho de omitir-. Los signos lings
ticos son, expresndolo nuevamente con un trmino de
Husserl, escuetos sucedneos que designan y sustituyen
un fenmeno por medio de rasgos particularmente carac
tersticos. Estos rasgos caractersticos, dice en el mismo lu
gar, forman el ncleo alrededor del cual se cristalizan to
dos los dems 2 Dicindolo de otra forma y con otra cita
de Musil: (. .. ) perro es solamente una indicacin referida
a determinados perros y particularidades perrunas (... )
(pg. 314). La voz perro slo contiene una serie limitada de
rasgos comunes a todos los perros reales. Los dems ras
gos pueden ser aadidos por el mismo perro, en cuanto sea
visible para los interlocutores, o se presente a la imagina
cin del hablante u oyente.
Ahora bien, Ulrich deca a Diotima, en este lugar que
me parece significativo, que la belleza o el estmulo nacen
2 Zur Logik der Zeichen (Semiotik) (1890), en E. HUSSERL, Phi
losophie der Arithmetzk. Logische und psychologische Untersuchungen. Mit
ergii.nzenden Texten (1890-1901), ed. por L. Eley ( = Husserliana. Ge
sammelte Werke, Bd. 12), Den Haag 1970, pgs. 340-373, aqu: 355.
Cf. tambin la continuacin de esta concepcin de Husserl en la cloc.
trina de las opiniones esquematizadas de Roman Ingarden. (Das lite
rarische Kunstwerk, Tbingen, :11965 [Halle a.S., 11931], pgs. 270 ss.).
306
WOLFGANG RA!flLI-
al suprimir elementos. Belleza y sobre todo estmulo es

la expresin adecuada para la situacin en la que se halla
Diotima. Para mis necesidades ms bien modestas, quiero
formularlo de modo distinto: en nuestras percepciones o en
lo que decimos, slo surge sentido para nosotros y los de
ms en' tanto en cuanto omitimos, suprimimos y reduci
mos constantemente, en tanto en cuanto no percibimos o
no decimos infinidad de cosas. Ni en el mbito de nuestras
percepciones, ni en lo que decimos, operamos con los ori
ginales que nunca sern concebibles en su plenitud, sino
con modelos de estos originales. Un modelo, por ejemplo,
un mapa frente al original ciudad surge a travs de la
reproduccin y a la vez reduccin; determinados rasgos del
original ciudad" se destacan en el mapa como relevantes;
todos los dems se pasan por alto. Si no fuera as, no sera
posible utilizar el mapa de la ciudad y orientarnos con su
ayuda. No tendra sentido para nosotros De la misma
manera los signos simples y complejos son abreviaturas, mo
delos, reducciones de lo que representan . Nos permiten re
conocer en vez de un conglomerado de piedra, madera, cris
tal, cemento, mortero y metal, una casa; o reconocer por
ejemplo un partido de ftbol en vez de una interaccin de
hora y media o dos de duracin entre los componentes de
un grupo de 25 30 personas que mantienen en movimien
to un baln y son acompaados por aclamaciones de miles
de espectadores 3
Abreviaturas o modelos de este tipo no son por tanto
solamente los signos simples, sino tambin los complejos,
es decir, oraciones o textos completos. El escritor que qui
siera describir exhaustivamente y como si fuese la realidad,
un da de la vida de su protagonista, ya hubiera muerto
antes de haber empezado siquiera la presentacin del de
sayuno 4 Es a travs del hecho de que nos describa el
El ejemplo del p artido de ftbol es en cieno modo una actualiza
cin del conocido ejemplo dado por John Locke con la voz triumphus:
parntesis lxicos de esta ndole resumen una multiplicidad en una uni
dad. Cf. An Essay Concerning Human Uruierstanding, libro m, cap. 5, 10.
e en este orden de ideas el bonito ejemplo que p ropor
. ' Compres_
Jorge Lms Borges y Adolfo Bioy Casares con el escritor fictici<>
c10na
Ramn Bonavena: Una tarde ccn Romn Bonavena, en, J. L. BORGES/A.
8IOY CASARES, Crnicas de Bustos DorTliicq, Buenos Aires, 1962, pgs . 21-'2fl.
I
,:QU SON LOS GNEROS'
307
transcurso de este da en una, tres, dez o incluso cien p

ginas, como adquiere sentido para nosotros lo que leemos.
Con cinco mil, diez mil o cien mil pginas llenas de infor
maciones acerca del transcurso de un solo da estaramos
completamente perdidos. La informacin total equivale a
ninguna informacin; es a travs de la reduccin de la
complejidad 5, a travs de modelos abreviados como se
hacen reconocibles el sentido, las interrelaciones y las es
tructuras.
Un excelente ejemplo se encuentra en el penltimo ca
ptulo de la segunda parte del Hombre sin cualidades. Paul
Arnheim ofreci a Ulrich ser su secretario privado. En el
camino hacia su casa, Ulrich se acuerda de su infancia. Los
recuerdos giran alrededor de la vida sencilla en el campo,
en la que todava se vislumbra un sentido, frente a la vida
compleja e inabarcable de la gran urbe, cuyos sucesos ya
no se pueden relacionar con uno mismo, ya no se _pueden
ordenar de una forma determinada. A continuacin saca
las siguientes conclusiones:
Y como una de escas ideas aparentemente excntricas
y abstractas que tantas veces en su vida adquirieron una
importancia inmediata, se le ocurri que la ley de esta vi
da, que uno anhela exhausto y aorando la ingenuidad,
no es otra que la del orden narrativo. Aquel orden simple
que consiste en el hecho de que uno puede decir: Des
pus de que haba oc urrido esto, sucedi aquello. Es la
simple secuencia, la reproduccin de la multiplicidad so
brecogedora de la vida en una forma unidimensional, co
mo dira un matemtico que nos tranquiliza. Ensartar a
lo largo de un hilo todo lo que ocurri en el tiempo y el
espacio, precisamente en aquel famoso hilo de la narra
cin del que consiste ahora tambin el hilo de la vida. Di
choso aquel que puede decir cuando, antes y despus!
A lo mejor le sucedi algo malo o tuvo que soportar un
gran dolor; en cuanto es capaz de relatar los acontecimien
tos en su transcurrir temporal, se siente tan a gusto como
si el sol le diera en la piel. Esto es lo que la novela apro
vech artificialmente: el caminante cabalgar por la carreCf. N. LVHMANN, Sinn als Grundbegriff der Soziologie, en J.
HABERMAS/N. LUHMANN, Teorie der Gesellschaft arder Sozialtechnologie-Wa.,
leiset die Systemforschung.) (Theorie-Diskussion), Frankfurt a. M., 1971,
pgs. 25-100.
308
WOLFGANG RAlBLE
tera cuando lleve a cntaros o andar q:m 20 grados bao
jo cero en la nieve, mientras que el lector estar siempre
a gusto. Sera muy dificil de comprender, si este eterno tru
co de la narrativa, con el que las nieras calmaron a sus
peques, esta reduccin perspectivista del entendimiento,
no formara parte ya de la vida misma. La mayora de los
hombres son narradores en la relacin fundamental consi
go mismos. No les gusta la lrica o slo durante algunos
instantes y aun cuando se mezcla con el hilo de la vida un
poco de por qu y de para qu;,, aborrecen, sin embar
go, cualquier contemplacin que va ms all. Les gusta la
concatenacin ordenada de los hechos,"_ porque se parece
a un orden necesario y a travs de la impresin de que su
vida posee un transcurso, se encuentran de alguna ma
nera cobijados en el caos. Y Ulrich se dio cuenta ahora de
que haba perdido esta primitiva narratividad, a la que se
agarra todava la vida privada pesar de que en la pbli
ca todo se ha vuelto ya anarrativo" puesto que ya no se
tiene ningn hilo, sino que se extiende a una superficie
inmensa entretejida (pg. 650).
Por tanto, un texto narrativo es en relacin con el ori

ginal - existente o ficticio- al que se refiere, un modelo,
una abreviatura en la que, en palabras de Musil, la mul
tiplicidad sobrecogedora de la vida se reduce, segn el prin
cipio de la secuencia cronolgica -,-y omitiendo cantida
des ingentes de informaciones posibles-, a un mundo ms
simple, ms abarcable y por ende ms fcil de concebir y
dotado de sentido. El que puede narrar de este modo par
te de su vida ha alcanzadG un distanciamiento y ha reco
nocido un sentido. Ulrich ha perdido esta capacidad de lo
que l llama lo primitivamente narrativo; le cuesta, por tan
to, llenar su vida de sentido y de relaciones inteligibles por
medio de las reducciones modlicas. Y el dar a Diotima,
en la cita del principio, el consejo -naturalmente utpico
de vivir o de amar como ocurre en las pginas de un li
bro, es decir, no en la realidad que por este mismo hecho
se abolira, sino en un modelo simplificado de la realidad,
es porque all se halla lo que l llam belleza y estmulo,
o, dicho de otra forma, el sentido mediante las posibilida
des de abarcar y de simplificar, o ms concretamente, me
diante la omisin de todo el andamiaje de grasa que hace
que la realidad sea ms rechoncha.
QU SON LOS GNEROS?
309
2. EL GNERO DESDE EL PUNTO DE VISTA

SEMITICO: CINCO CONCLUSIONES
Hasta ahora present unas consideraciones ilustradas

con ejemplos de Musil y apoyadas por Husserl que con jus
ticia tambi_n se pueden clasificar como semiticas. Se
gn estas consideraciones, tanto los signos simples como
)os complejos, que llamamos textos, no son otra cosa que
modelos de diversa extensin de lo que queremos explicar.
Reproducen el original y lo reducen a la vez considerable
mente por el hecho de entresacar un determinado nmero
de rasgos caractersticos mientras que se omite una infini
tud de informaciones tambin posibles 6 Es slo a travs
de esta omisin y del proceso complementario de la selec
cin -que destac Erich Kohler tambin desde un enfo
que sociolgico-literario 1- como se crea sentido. Segn
6
Cf. acerca de la relevancia abstractiva del signo lingstico la
Sprachtheorie de KARL BHLER, Jena, 1934; reimpresin Stuttgart 1965,

pgs. 42 ss. (traduccin espaola de Julin Maras: Teora del 1.engua.je, Ma
drid, 1950); la idea del esquema o de la simplificacin y reduccin que

representan los signos lingsticos se encuentra, por ejemplo, tambin
en STEPHEN ULLMANN, Principies oj Semantics, Oxford, 2 1957 ( 1 1951),
pg. 93. Es especialmente notable el concepto de esquema que se en
cuentra desde aproximadamente 1930 en la obra de Jean Piaget y que
se discute desde al gunos aos, y por lo general sin conocimiento de la
filiacin histrica, con la denominacin frame en el mbito de la lla
mada Inteligencia artificial. Para hacer an ms inteligible la idea del
signo como modelo, tanto de si gno simple como de si gno complejo, qui
siera recordar los distintos tipos de posibles relaciones entre signo y ob
jeto en el sentido de Charles S. Peirce: en los sjgnos simples se trata de
modelos simblicos, slo los ms complejos son icnicos. Signos lin
gsticos ms extensos tienden a la iconicidad y no solamente en el m
bito de los signos literarios, como parece suponer Miroslav Cervenka
(Der Bedeutungsaufbau des literarischen Jil-rh, ed. por F. Boldt y W. D. Stempel
[Theorie und Geschichte der Literatur und der scMnen Knste, 36], Mnchen, 1978,
pgs. 68 s.), sino en general, Max Bense parece ver el carcter de mo
delo slo en el caso de la representacin icnica: Toda representacin
icnica parece constituir un proceso abstractivo en el que el icono co
mo esencia de una determinada serie de predicados o de corresponden
cia reducidos y en principio todava rasgos ms reducibles reproduce su
objeto a la vez de forma abstracta y esencial. (Semiotik, en H. P.
ALTHAUS/H. HENNE/H. E. WIEGAND ( eds.), Lexikon der germanistischen
Linguisti.k, 3 vals. Tbingen, 1973, vol. 1, pgs. 13-34, aqu pg. 19.
7 Literatursoziologische Perspektiven, en H. R. jAUSS/ E. KH
LER (eds.), Grundrifl:, der romanischen Literaturen des jvfittelalters, Heidelberg,
310
WOLFGANG RAIBLE
qu rasgos se destaquen como relevantes <;:on el signo co

rrespondiente, el modelo y con ello tambin la reproduc
cin salen distintos: puedo reducir y concebir al mismo pe
rro mediante modelos sgnicos muy diversos. Puedo decir:
este cuadrpedo, este vertebrado, este pequins, este
algo hirsuto, este consuelo de mi vejez, este espantajo
de perro, etc .
En la segunda parte de mis explicaciones quisiera sa
car cinco conclusiones de esta idea central del signo como
modelo, a saber, conclusiones para aquellos signos lings
ticos complejos que atribuimos a los gneros.
Primera conclusin: e{ gnero como convencin
A algunos el salto del signo simple a una novela entera
como signo complejo les resultar tal vez demasiado gran
de. Por ello quisiera volver a precisar la condicin de mo
delo con un tipo de signo complejo que generalmente no
se presenta como gnero. Con este ejemplo quiero tambin
hacer plausible mi primera conclusin.
De todos es sabido que E. R. Curtius ha intentado mos
trar que la literatura europea se halla anclada en la tradi
cin de la Edad Media latina 8. Curtius ejemplifica esta
vinculacin sobre todo mediante los por l as llamados to
poi. Existen, por ejemplo, para la representacin de suce
sos de la naturaleza, una tormenta en el mar, o para la des
cripcin del paisaje en la literatura: aqu se da el topos de
la simpata de la naturaleza que procede del mito de Or
feo, el topos del paisaje ideal de la Arcadia o el topos del
locus amoenus. Ahora bien, los topoi de esta ndole no son
otra cosa que modelos convencionales para la captacin de
determinados mbitos. Gustosamente los autores echan ma
no de ellos, pues estos topoi les suponen una inapreciable
ayuda -precisamente aquella ayuda que presta un mode
lo conciso frente a un mbito infinitamente polifactico-.
Uno se da cuenta de la ayuda que suponen, cuando los
1968 ss., vol. 4, 1: Le rorrum jusqu
(1978), pgs. 82-103.
'a la fin du XIII' siecle.
Partie historique
8
Europaische Literatur und lateinsches Jvfittelalter, Bern/Mnchen, 1961 ;
(Bern, 1948). Literatura europea y Edad .Media /atw, Mxico, 1955.
, cU SON LOS GNEROS?
311
autores se acercan a objetos para los cuales todava no exis

ten modelos establecidos -lase topoi-. La desventaja de
aquellos modelos convencionales es que degeneran por auto
matizacin y se convierten en clichs. Entonces no sirven
apenas para la descripcin individual de un paisaje real
-menos an cuando el autor pretende ver el paisaje con
oos de cientfico-.
As se lamenta, en el siglo XVIII, Bernardin de Saint
Pierre de los paisajes estereotipados en los libros de viaje:
Hindustn es i gu al a Europa. Por otro lado, se lamenta
amargamente de que no haya todava modelos para las ver
daderas descripciones de paisajes: este arte sera tan nue
vo que incluso habra que inventar primero los tecnicismos
pertinentes 9 Por consiguiente, Bernardin de Saint-Pierre
tena que crear una nueva tcnica de descripcin paisajs
tica para sus necesidades, una tcnica: que fe transmitida
a su vez, transformndose as en mcdelo 10 Mi primera
conclusin es por tanto sta: de la misma manera que un
topos es un modelo convencional, el texto, como plasma
cin de un gnero, tambin es un modelo convencional.
Las normas genricas son por tanto una convencin, cons
tituyen modelos que adquieren validez por medio de la con
vencin. En esto estoy de acuerdo con mltiples trabajos
acerca de la doctrina de los gneros 11 La constante evo
lucin de estos modelos, por tanto su transformacin en la
diacrona es, como mostr por ejemplo Hans Robert
Jauss 12, un reflejo de aquella e1rocns EVi avT aristoJ
9 voyage a l'Ile de Fran,e (1773) = B. de Saint-Pierre, Oeuvres completes,

ed. por L. Aim-Martin, 8 vals. Bru xelles 1820, vol. 1, pg. 218.
10 Cf. a este respecto del autor, Literatur und Natur. Beobachtun
gen zur literarischen Landschaft, Poetica 11 (1979), 105-23.
11 Cf. p. ej. K. W. HEMPFER, Gattungstheorie (Information und
Synthese. 1 = UTB, 133), Mnchen, 1973, pgs. 89 ss. Acerca de la re
lacin fundamentalmente tensa entre la tradicin histrico-cultural o la
tcnica por un lado y la creacin y originalidad por otro, Eugenio Co
seriu hizo unas afirmaciones relacionadas con los gneros en: Das roma
nische Verbalsystem, ed. y revisado por H. Bertsch (Tbinger beitrage zur
Linguistik. 66), Tbingen, 1976, pg. 20.
12 ,:J'
heorie der Gattungen un Literatur des lvfittelalters, en Grun
drif> der romanischen Literaturen des Mittelalters, vol. 1 (1972), pgs. 107-138;
tambin en H. R. jAUSS, Alterztat und jvfodernztat der mittelalterlichen Ltera
tur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976, Mnchen, 1977, pgs. 327-358
312
WOLFGANG RAlilLE
tlica 1\ de aquel constante superar lo existente que Jo.

hann Gustav Droysen destacfr en su Historik como funda
mental en 1a historicidad del hombre 14
Segunda conclusin: afinidad entre gneros y grados
de complejidad
Antes de llegar a la segunda conclusin de mi concep

cin, ilustrada con las citas de Musil, tengo que introdu
cir un raciocinio adicional: la voz texto, . y no se puede
subestimar este hecho, es, tanto respecto del sistema como
respecto de la actualizacin de este sistema, un concepto
relativo y dinmico. Texto" no es solamente una novela
como Eugnie Grandet de Balzac, texto es tambin la tota
lidad de la Comdie Humaine de la que forma parte esta no
vela. Pero texto es tambin un prrafo o un captulo de
Eugnie Grandet. Expresndolo con un concepto de la feno
menologa o de la psicologa de la gestalt: un texto es siempre
un todo-parcial. La relacin entre un todo-parcial menos
extenso y un todo-parcial mayor es una relacin funcional:
un captulo de Eugnie Grandet posee una funcin dentro del
todo-parcial que constituye la novela; la novela posee otra
e-g aquel grupo de novelas que Balzac reuni bajo el ttulo
Etudes de moeurs; y este grupo de novelas posee a su
vez su puesto jerrquico dentro de la totalidad de la Com
die Humaine.
En esta jerarqua de todos-parciales individuales la atri
bucin a un gnero parece ser reservada al nivel jerrqui
co medio: ni el captulo de Eugnie Grand.et, ni los tudes
de moeurs, ni la Comedie Humaine son todos-parciales que
se atribuiran comnmente a un gnero. El todo-parcial con
i:;
11
De anima rr, 5, 417b 6.

Historzk. Lecciones sobre enciclopedia y metodologa de la histo
ria, ed. por R. Hbner, Mnchen/Berlin, 1937; reimpresin: Darmstadt,

1977, pgs. 9 ss. Sin recurrir a Aristteles o Droysen, Coseriu desarro
lla la misma concepcin respecto de las causas de las transformaciones
de la lengua (Sincrona, di.acrona e histori.a. El problema del cambio lings
tico, Universidad de la Repblica. Facultad de Humanidades y Cien
cias. Investigaciones y estudios. Serie Filologa y Lingstica, 2, Nion
tcvideo, 1958, pgs. 60-62).
QU SON LOS GNEROS?
313
el ttulo Eugnze Grand.et se incluye, sin embargo, sin vaci

lar en el gnero novela. Los textos que parecen formar
parte de los gneros -y sta es la segunda conclusin de
mis consideraciones- aparentemente son todos-parciales
::le una determinada extensin o de una determinada com
'.)lejidad. Con todo, la extensin puede variar dentro de
.mos determinados lmites en los diversos gneros. Por otro
.ado, determinados gneros pu,eden distinguirse entre s a
travs de diferencias de extensin relativas: novela sig
nifica, por ejemplo, ms largo que un cuento -cierta
mente hay novelas en las que se narran cuentos-. Exis
ten, por tanto, gneros cuyos ejemplares son ms extensos
que los de otros gneros. Expresndolo con Aristteles: las
acciones que forman la base de determinados gneros pue
den ser simples o complejas 15
Tercera conclusin: el cierre
El rasgo caracterstico que quisiera aducir como terce

ra caracterstica es algo no demasiado fcil de conceptuali
zar: se trata del relativo acabamiento o la autonoma de
los textos que se atribuyen a los gneros, es decir, se trata
de lo que se parafrase ya en la Potica aristotlica con 6Aos
xc TAElOS" completo y cerrado y lo que compara all -y
desde entonces permanentemente- con una entidad que
tiene principio, medio y fin 16 Para explicar las razones
internas de tal cierre tengo que volver a recurrir .a fen
menos lingsticos generales.
Parecer ser un lugar comn entre los especialistas que
uno disfruta bien de la buena msica porque representa una
mezcla equilibrada de orden y sorpresa. La sorpresa no sera
posible sin la existencia de un determinado orden que nos
capacita para comprobar lo que a continuacin es veros
mil o inverosmil 17 Donde no hay orden tampoco puede
15 P
otica, cap. 10, 1452 a 12 y cap. 24, 1459b 9.
16 Potica, cap. 23 1459 a 17-21, all referido a la epopeya. La afir
macin de principio, medio y fin implica que el texto que posee esta
cualidad representa una serie ordenado. de informaciones.
17
Aqu podran aadirse consideraciones como las r.ealizadas por
Wolf Dieter Stempel bajo el lema sistemtica de compatibilidad: Le
314
WOLFGANG RAIBLF
haber sorpresa -o, lo_ que es lo mismo- no hay ms que

sorpresas, y porque no ordenamos la serie de sorpresas, es
decir, porque no podemos resumirlas en unidades mayo
res, no somos capaces de aprehenderlas, no descubrimos
sentido y por tanto no sabemos qu hacer con ellas.
Nuestro sistema lingstico de signos no es ms que un
gran sistema de ordenacin, un sistema que permite ver,
entre otras cosas, lo que resulta estructuralmente veros
mil o inverosmil. La gramtica es la doctrina de estos
elementos de ordenacin en nuestras comunicaciones lin
gsticas. Estos elementos existen en todos los niveles de
la jerarqua lingstica. A un escaln inferior de esta je
rarqua se halla por ejemplo el de la congruencia: a travs
de la congruencia en los elementos de ordenacin caso,
gnero, nmero reconocemos como oyentes que !epidum,
nouum y [ibellum deben ser coordinados para formar la uni
dad !epidum nouum !ibellum.
El oyente sabe adems que despus de lepidum y nouum
como adjetivos debe seguir un nombre al que se refieren
ambos corno elementos determinativos: por regla general,
los adjetivos no son independientes y esta expectacin es
un elemento ms de ordenacin. La sorpresa es el nombre
concreto, aqu !ibellum y no algo distinto que ocupa el lu
gar del nombre esperado. Tales grupos como !epidum no
vum libellum se encuadran por medio de preposiciones, ca
so y posicin en un marco que se establece con el verbo
de la frase, por ejemplo, desempeando la funcin de ob
jeto. Esto es igualmente un ejemplo para el hecho de que
la sorpresa depende del orden; cuando Catulo empieza su
carmen 1 con la pregunta Cui dono, entonces el oyente o lector
espera, basndose en el marco de valencias establecido por
el verbo donare, un objeto directo; una expectacin que se
cumple con el contenido del ya mencionado grupo lepidum
genre, en derniere analyse, sera un systeme de compatibilits recouvert
par une norme qui est, pour ainsi dire, la clef du genre (Pour une des
cription des genres littraires,,, en Actele celui de-al XII-lea congres in
ternational de lingvistica. si filologie romanica, 2 vals. Bucuresti 1970-71,
vol. 2, pgs. 565-570, aqui: pg. 568; id., Gibt es Textsorten?, en E.
GLICH/W. RAIBLE (eds.), Textsorten Differenzierungskriterien aus lin
guistischer Sicbt. W iesbaden, 21975 [Frankfurt a. M., 11972],
pgs. 175-179, particularmente pg. 177).
,QU SON LOS GNEROS?
315
novum libellum y con la sabida estructura de orden y sor

.
presa. Las umdades a partir del nivel de la oracin o an
mayores se delimitan y con ello se relacionan a la vez en
periores a travs de conjunciones y marcas de entonacin:
a un no slo si gue un sino tambin, a un cuando un
entonces, a una pregunta una respuesta. Unidades todava
mayores se delimitan y con ello se relacionan a la vez en
tre s, mediante las llamadas seales rnacrosintcticas de
estructuracin 18 El lector u oyente puede por tanto inte
grar gracias a los elementos de ordenacin del sistema lin
gstico una larga cadena de informaciones presentadas de
forma lineal para construir textos parciales o unidades de
sentido cada vez ms extensos. Cada una de estas unida
des de sentido suscita, en su funcin de elemento de orde
nacin, expectaciones estructurales de ms informacin -el
momento sorpresivo depende de los contenidos con los que
se rellene esta informacin anticipada a travs de la es
tructura 19-.
Corno muestra veamos la ya mencionada novela Eug
.
nze Grandet. despus de la primera mitad surge para el lec
tor la si guiente situacin:
La accin transcurre en noviembre de 1819. Eugnie
Grandet, una chica no precisamente atractiva de apenas
23 aos, tiene un padre rico. Un pariente, llamado Char
les, veni?o a menos a consecuencia del suicidio de su pa
dre arrumado, llega a Saumur, a la provincia, procedente
18 C .
f acerca del concepto de la seal de estructuracin el trabajo
__
fundaemal de LISABETH GULICH, ivfakrosyntax der Gliederungssignafe im
gesproctzenen Franzoszsch, Mnchen, 1970.
19 C
f. acerca de la informacin de jerarquas ascendentes segn la
perspectiva del oyente, particularmente los modelos de gramtica o de
textos de Kermeth L. Pike (modelo tagrnmico) y Klaus Heger, accesi
bles en E. GULIC

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