ISSN: 1413-0378

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA LITERATURA

ANO VI NO 7 2002

TERCEIRA MARGEM
2002 Copyright by
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ / Faculdade de Letras/ Ps-Graduao
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Coordenao do Programa de Ps-Graduao
em Cincia da Literatura
Luiz Edmundo Bouas Coutinho Anglica Maria Santos Soares
Conselho Editorial
Ana Maria Alencar Anglica Maria Santos Soares Andr Bueno Beatriz Resende
Joo Camillo Penna Luiz Edmundo Bouas Coutinho Vera Lins
Conselho Consultivo
Benedito Nunes - UFPA Cleonice Berardinelli - UFRJ
Eduardo de Faria Coutinho - UFRJ Eduardo Portella - UFRJ/ABL
E. Carneiro Leo - UFRJ Helena Parente Cunha - UFRJ Leandro Konder - PUC-RJ
Luiz Costa Lima - UERJ / PUC - RJ Manuel Antnio de Castro - UFRJ
Ronaldo Lima Lins - UFRJ Silviano Santiago - UFF
Tania Franco Carvalhal - UFRGS Jacques Leenhardt - Frana
Luciana Stegagno Picchio - Itlia Maria Alzira Seixo - Portugal
Pierre Rivas - Frana Roberto Fernndez Retamar - Cuba
Assistente Executiva: Wilma Garrido
Capa: Ione Nascimento
Editorao Eletrnica: Antonio Galletti /Ione Nascimento

TERCEIRA MARGEM: Revista da Ps-Graduao em Letras. Rio de Janeiro. Universidade

Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras, PsGraduao, Ano VI, n 7, 2002.
142 p.
1. Letras- Peridicos
CDD: 405

I. Ttulo
CDU: 8 (05)

II. UFRJ/FL- Ps-Graduao

ISSN: 1413-0378

SUMRIO

5.... Luiz Edmundo Bouas Coutinho

Apresentao
7.... Andr Bueno
Formas da crise: relatos da condio humana no capitalismo avanado
21.... Anglica Soares
A espacialidade ertica/ecolgica em poetisas portuguesas
contemporneas
38.... Fernando Fbio Fiorese Furtado
O municpio-universo da infncia: Juiz de Fora na prosa memorialstica
de Murilo Mendes
52.... Friedrich Frosch
O alm-tmulo do ps-tudo: vises e assombraes da modernidade na
poesia de Sebastio Uchoa Leite
71.... Geysa Silva
Espao e lugar em Tnio Kroeger
79.... Luiza Lobo
O pragmatismo como novo espao de escrita do ps-moderno
91.... Mrcio Seligmann-Silva
A escritura da memria: mostrar palavras e narrar imagens
108.... Nzia Villaa
A escrita do corpo: espao e representao contemporneos
118.... Raimundo Nonato Gurgel Soares
Rayuela: utopia e realidade no espao urbano
131.... Carlos Fernando Santiago Rodrigues Marques
O dramtico, o pico e a crtica de Eles No Usam Black-tie

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A PRESENTAO

Em 1993, na Apresentao do primeiro nmero da Terceira Margem, Eduardo

de Faria Coutinho ps em destaque a originalidade das investidas de
composio editorial por meio das quais a Revista que, finalmente, trazia a
pblico uma mostra da diversidade de resultados procedentes do fluxo de
pesquisas desenvolvidas pelos Programas de Ps-Graduao em Letras da UFRJ
configurava o propsito de empreender verdadeiro dilogo com outros
centros acadmicos e intelectuais do Brasil e do exterior.
A partir de 2002, ao assumir o compromisso de reativar a periodicidade da Terceira
Margem, mostrando-se atento a faz-la dar continuidade a interlocues com
demais centros acadmicos e intelectuais, o Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Literatura pretende direcionar, semestralmente, a divulgao de
artigos inditos que se disponham a mover indagaes de leitura suscitadas
pelas reas de Teoria Literria, Literatura Comparada, Potica e Semiologia. Assim
sendo, este nmero rene textos produzidos por pesquisadores que ao
discorrerem sobre o tema Espao e Escrita divisam modalidades crticas
dirigidas por diferentes opes metodolgicas, em perfeita parceria com as
linhas de pesquisa do Programa: Imaginrios Culturais e Literatura; Construo
Crtica da Modernidade; Leitura, Texto e Transdisciplinaridade; Poticas das
Linguagens; Estudos Culturais e Ps-Coloniais.
Cabe mencionar o agradecimento Diretoria da Faculdade de Letras/UFRJ, em
especial Professora Sonia Zyngier, por ter colaborado com o financiamento
da presente publicao, que se conclui com uma pgina in memoriam de Carlos
Fernando Santiago Rodrigues Marques, Professor do Departamento de Letras
Anglo-Germnicas.

Luiz Edmundo Bouas Coutinho

Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura

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Andr Bueno
UFRJ

CNPq

Formas da crise: relatos da condio humana

no capitalismo avanado

Jos Saramago publica sua trilogia involuntria 1 no final do sculo XX.

Lembremos as datas: Ensaio sobre a cegueira (1995), Todos os nomes (1997), A
Caverna (2000). Ao leitor interessado, no escapa a mudana de rumo do autor. Na
Trilogia, no se trata mais de fazer uma reviso crtica da Histria portuguesa, ou
de localizar as narrativas em contextos regionais e nacionais, precisos e bem
definidos, situando a leitura no tempo e no espao. No escapa, alm disso, o
salto de qualidade dessa Trilogia, que d um passo adiante na carreira criativa do
autor, contrariando o senso comum, que associa a velhice ao descanso, ao declnio
e decadncia, marcando uma seqncia de perdas e limites. No o caso de
Saramago, que no se repete, muda de rumo, melhora e avana j entrado na velhice.
A forma desses relatos merece anlise, que os relacione com a poca em
que vivemos, a virada de um para outro sculo, em meio a uma crise de propores
mundiais. Que recebe vrios nomes e rtulos, a depender da posio e do gosto
de quem escreve, mas que nas pginas seguintes ser tratada como crise global
do capitalismo avanado. Com isso, pretende-se relacionar, de maneira refletida e
mediada, sem inflexo redutora ou determinista, a forma literria dos relatos da
Trilogia de Saramago e a forma da crise global do capitalismo avanado. Pelo
ngulo da tradio crtica, trata-se de pensar a experincia da condio humana
no final do breve e extremo sculo XX, em termos de uma espcie de cegueira
central do capitalismo, que se traduz numa contradio que parece insolvel: um
mximo de meios materiais, tcnicos e culturais ao lado de um mximo de misria
e excluso social.
Essa cegueira central, que resulta num uso irracional da razo, assunto
recorrente em Saramago. De maneira direta, em vrias entrevistas. De maneira
mediada e refletida, na forma de seus relatos. Nesse contexto de excluso e

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misria em escala global, o autor da Trilogia situa-se entre aqueles que criticam a
incapacidade do sistema capitalista para, considerando-se que as circunstncias
formam o homem, formar de maneira humana as circunstncias, para lembrar aqui
Marx. Mais que civilizar, o avano irrefreado e irracional do capitalismo promove
muita barbrie, violncia cega e desrespeito aos direitos humanos mais
fundamentais. Se essas so as crticas do cidado Jos Saramago ao mundo em que
vive, vai um bom caminho entre essas posies pblicas e a elaborao formal de
seus relatos, distncia que no se deve em momento nenhum desconsiderar.
Desde logo, interessante notar que os relatos da Trilogia so de um
ceticismo acentuado, embora matizado por vrios momentos em que os personagens
se humanizam em meio desumanidade que os envolve e pressiona. Nos trs relatos,
o narrador explora a via negativa, deixando em aberto os finais: no Ensaio, os que
cegaram voltam a ver a cidade, mas continuam cegos; em Todos os nomes, o Sr.
Jos vive um bela histria de amor impossvel, buscando uma mulher desconhecida
que, sabemos depois, j se suicidara, e encontrando delas apenas os traos que
uma vida comum e annima deixa, por certo em contraste com a abstrao
burocrtica dos nomes, dos vivos e dos mortos, apenas catalogados e colecionados;
em A caverna, os personagens, pressionados pela expanso urbana e comercial do
capitalismo, no querem viver no Centro de Compras, no podem voltar a viver no
campo, e partem rumo a um futuro que uma incgnita. Muda o mundo do trabalho,
mudam as tecnologias, aumenta o estranhamento que envolve o trabalho humano e
as representaes sociais.
Com isso, os relatos da Trilogia permanecem no meio da crise, sem indicar
qualquer sada, sugerindo um ceticismo aplicado prpria condio humana como
uma mistura de medo, ruindade e indiferena. O que no a recomenda, na curta e na
longa durao histrica. Posio do narrador que, em certa medida, contrasta com
a do cidado Jos Saramago, sempre empenhado nas causas que apontem para uma
paz fundada na justia social, mesmo sabendo que tornou-se muito difcil imaginar
uma outra maneira de viver em sociedade: predominam amplamente a sociedade
do espetculo, a vida na caverna ps-moderna, as variaes em torno da cegueira,
a barbrie apontando os frgeis limites da civilizao do dinheiro e da mercadoria,
agravados pela intolerncia religiosa, tnica e cultural. Mas, notada uma certa
diferena entre o narrador e o cidado, pode-se argumentar que esse desencanto
um resultado da crise, de uma longa srie de derrotas, fazendo da tradio
revolucionria, aos olhos do prprio Saramago, um campo cheio de escombros e
runas, com tudo a ser refeito e reiventado, sem esquecer nada, sobretudo os
erros. No rescaldo, predomina a posio irnica, ctica e desencantada, que parte
da crise do presente, mesmo quando sugere uma crtica geral condio humana.

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O que se pode indicar, como contraste importante, que os relatos da

Trilogia involuntria de Saramago vo na contracorrente do pensamento que tende
a preponderar nos debates acadmicos que tratam de cultura e literatura. Ao invs
de alguma morte do autor, defende uma decidida presena do narrador no material
narrado, no movimento da narrativa, nos conflitos que envolvem os personagens.
Longe de uma tcnica construtiva que d forma apenas a fragmentos, soltos e
isolados, deriva, fazendo pastiches mais ou menos incuos da tradio, clssica
ou moderna, a forma dos relatos da Trilogia tem inteno crtica e aponta para as
questes de fundo da condio humana, na curta e na longa durao. E busca sua
fora na difcil experincia de personagens postos em situaes crticas.
Nem se espere, certo, que a Trilogia participe da literatura apenas como
jogo de significantes, ou, menos ainda, que os relatos mergulhem, vontade e sem
crtica, nos simulacros de massa da sociedade do espetculo, sem nenhum
desconforto ou mal-estar diante do mundo da mercadoria e das imagens da
mercadoria, j que a forma dos relatos da Trilogia de Saramago trata de um profundo
mal-estar diante da cegueira, do irracionalismo que nos contemporneo. Mas,
cabe clarear, no como manifestao ressentida e regressiva, vazada em linguagem
rombuda, prxima do esteritipo e do desabafo emocional. Argumento que a Trilogia
d forma esttica crise contempornea do capitalismo avanado atravs de um
estilo muito elaborado, fluente, pouco pontuado, livre dos entraves e convenes
grficas, como forma que aspira msica, ao romance como lugar de confluncia
das muitas vozes e discursos sociais, com uma estrutura barroca, circular, simtrica.
Digamos assim: variaes em torno da cegueira contempornea, com um
narrador irnico e distanciado, s vezes compassivo, mais para o ctico e o
desencantado, num estilo que aspira msica, aos movimentos musicais. Que no
descabida a aproximao do estilo de Saramago com a forma da msica, o Autor
mesmo se encarrega de enfatizar. Como referncia no curto prazo, veja-se esse
exemplo, rico em sugestes:
"Regresso a um tema recorrente. Todas as caractersticas da minha tcnica narrativa
atual (eu preferiria dizer: do meu estilo), provm de um princpio bsico segundo o qual
todo o dito se destina a ser ouvido. Quero com isso significar que como narrador oral que
me vejo quando escrevo e que as palavras so por mim escritas tanto para serem lidas como
para serem ouvidas. Ora, o narrador oral no usa pontuao, fala como se estivesse a compor
msica e usa os mesmos elementos que o msico: sons e pausas, altos e baixos, uns, breves
ou longas, outras. Certas tendncias, que reconheo e confirmo ( estruturas barrocas, oratria
circular, simetria de elementos), suponho que me vm de uma certa idia de um discurso
oral tomado como msica. Pergunto-me mesmo se no haver mais do que uma simples
coincidncia entre o carter inorganizado e fragmentrio do discurso falado de hoje e as
expresses "mnimas" de certa msica contempornea." 2

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Como posio geral, Saramago busca um estilo que tem uma inteno
mais abrangente: no apenas estilizar o discurso oral como elaborados
movimentos musicais, mas num certo sentido homerizar o romance, fazendo dele
um lugar para onde possam convergir os mais diversos discursos e conhecimentos,
fazendo a ponte entre a mais antiga tradio do canto narrativo, potico, e um
novo romance, como uma espcie de vertigem suprema, musical e potica, fluente
e dialgica, com uma estrutura muito malevel e aberta.3 Por extenso, o passo
adiante no estilo narrativo de Saramago tem uma relao com a crise
contempornea que no da ordem das superfcies e aparncias, dos esteritipos
e lugares comuns, mas da distncia medida e refletida, que considera a estranheza
da vida cotidiana e a elabora com muito cuidado, pelo ngulo da opacidade, no
do que se apresenta j naturalizado. Por certo, no como lugares comuns que a
poca cria para si mesma, mais ou menos confortveis, mas como mal-estar
acentuado, que tem a ver com mscaras cegas, espelhos vazios, trocas abstratas
como a cor invisvel do cotidiano, televises o tempo todo ligadas sem que nada
se veja, e tudo se repita, como um pesadelo refrigerado, uma mesma coisa- atroz,
excessiva, desnecessria, intil.
No por acaso, seguidas vezes os crticos analisam os relatos de Saramago
como parbolas da condio humana, com inteno alegrica. assim, mas cabe
indicar que tudo est posto na esfera laica e imanente, sem apontar para qualquer
ascese, transcendncia ou metafsica, que se encarregasse de oferecer solues
imaginrias para uma crise bem concreta. Na Trilogia, Saramago acentua seu
estilo, sua tcnica narrativa bastante original, que no vieram do nada. Podese rastrear esse estilo em certos traos de seu perodo formativo, na virada que
foi a publicao de Levantado do cho, ainda posto na esfera do neo-realismo
em Portugal, e que ganha corpo no Memorial do Convento, no Ano da morte de
Ricardo Reis, na Histria do cerco de Lisboa e no Evangelho segundo Jesus Cristo,
para lembrar os livros mais marcantes, em que se combinam elementos da Histria
das mentalidades, da pequena histria do cotidiano, com uma imaginao que
cria variaes fantsticas em torno do realismo. O passo adiante da Trilogia
tem a ver, como Saramago repete em suas entrevistas, com o desejo de ir alm
das figuras, do exterior das situaes, para encarar a prpria pedra, e seu interior,
indo mais fundo no relato crtico da condio humana. Com um certo esprito
herdado de Voltaire, de algum que desacreditou da humanidade e continuou a
viver. Em contraste com o herdeiro de Garrett, que no se esquece como a misria
de muitos necessria para a riqueza de poucos.
Ao mudar o ngulo das narrativas, a Trilogia leva a pensar um deslocamento,
uma mudana de lugar que tem relevo para se entender a forma da crise

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contempornea: ao invs do espao nacional e regional portugus, situado em

momentos histricos definidos, os relatos da Trilogia esto postos num lugar que
no diretamente nacional ou regional. O que no significa, diga-se logo, que
Saramago deixe de ser um escritor portugus vivendo nas ilhas vulcnicas de
Lanzarote, escrevendo em sua lngua materna, como autor que refere Cames,
Vieira, Ea, Garrett, Pessoa, etc. Mas parece indicar que, diante da compresso e
acelerao do tempo e do espao que caracterizam a etapa avanada do capitalismo,
h um certo mal-estar que no obedece s fronteiras nacionais ou aos restritos
espaos regionais. Espaos, note-se, que ficam enfraquecidos com o avano global
do capitalismo, mas que no desaparecem, sempre a nos lembrar que as informaes
virtuais e os capitais volteis viajam em velocidade espantosa, mas a maioria dos
que trabalham, em todos os cantos do mundo, no viajam, vivendo bem fixados,
num pas e numa regio, sofrendo os efeitos da crise.
No so ntidas as referncias que definem o espao e o tempo onde se
do as narrativas. H rarefao das referncias histricas e os personagens, muitas
vezes, so annimos e impessoais, at que uma brusca alterao do cotidiano os
ponha em movimento. Cotidiano, acrescente-se, cuja forma sempre a de uma
estranheza profunda, da qual a narrativa toma distncia. Por fim, os personagens
so os mais comuns e cotidianos, sem grandeza pica ou herica, e a narrativa
tem um andamento que acompanha a mesma vida comum e cotidiana, dando relevo
e dimenso ao material que seria impensvel, digamos, numa narrativa realista
clssica, em que os de baixo, os comuns, no tm lugar, conforme nos ensina Eric
Auerbach em sua Mimesis. Adiante-se que essa rarefao das referncias histricas
e das situaes mais explcitas e marcadas, longe de enfraquecer a fora da
narrativa, resulta numa crtica mais acentuada, menos pontual, deixando bastante
espao para a imaginao do leitor diante do mal-estar que resulta da crise
contempornea. o caso de um aparente paradoxo, parecido com aquele apontado
por Antonio Candido nas Quatro esperas, em que analisa Cavafis, Kafka, Buzatti e
Gracq: a forma literria toma distncia, no se relaciona diretamente a um mundo
preciso e identificado, a uma dada realidade, mas resulta numa percepo aguda
da mesma realidade da qual tomara distncia.4
A linha de anlise deste ensaio, assim, apoia-se bastante nos seguintes
pontos: 1. Os relatos resultam de um deslocamento, espacial e temporal, situandose num lugar que no , diretamente, nacional ou regional, embora com uma forma
que vai alm da conhecida oposio entre estreiteza localista e cosmopolitismo
vazio. Trata-se, argumento, muito mais de uma nova forma de combinar fidelidades
e registros locais com uma mobilidade mundial acentuada5; 2. Os relatos
trabalham com uma rarefao das referncias histricas e sociais, que poderiam
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facilitar uma percepo mais realista dos contextos, o que no significa que
no haja uma grande nmero de sinais a indicar as cidades de nossa poca como
espao das narrativas; 3. Os relatos partem de uma brusca alterao da vida
comum e cotidiana, com seus hbitos, rotinas e repeties, naturalizados,
enfatizando a estranheza dessa mesma vida cotidiana; 4. Os personagens so
comuns e a narrativa se constri pelo ngulo da mesma vida, comum e cotidiana,
sem que entrem em cena personagens "nobres", "aristocrticos" ou "superiores",
num movimento que parte sempre das aes particulares, das experincias
pontuais dos personagens, como que absorvidos pelas mudanas, fazendo com
que esses particulares sensveis denunciem a violncia do todo, opaca e ausente,
nunca abordada diretamente. como se os particulares sensveis, difceis e
contraditrios, fizessem figura de contraste com a impessoalidade abstrata,
mecnica e apenas instrumental, do mundo regido pelas trocas e pelas
quantidades. Ou seja, a narrativa como variaes em torno da cegueira, da
opacidade sem nome, da violncia que pode se abater sobre as vidas dos
personagens, mudando seu destino.
Trs espaos simbolizam o poder que rege a vida cotidiana na Trilogia:
no Ensaio, o campo de Confinamento, onde so postos os cegos urbanos, para
serem submetidos degradao e a uma espcie de retorno barbrie, horda
primitiva, violncia sem controle; em Todos os nomes, a Conservatria Geral
do Registro Civil, como exemplo marcante da organizao burocrtica e funcional
do espao, catalogando todos os nomes, dos vivos e dos mortos, de uma maneira
que certamente faz lembrar Kafka, mas tambm Borges, pela analogia desse
catlogo de todos os nomes com um labirinto, no qual o mais que comum Sr.
Jos ousa penetrar; em A caverna, o imenso Centro de Compras, templo do
consumo e espao maior de todos os simulacros, do presente vazio e sem
memria, que vai absorvendo tudo, no apenas seu entorno, mas tambm o campo
e a vida dos que ainda trabalham com as mos, fazendo objetos de barro em uma
olaria. Neste caso, temos o momento crtico da passagem do campo para a
cidade, a destruio de um modo de vida, de uma tradio, de uma forma de
longa durao, incapaz de resistir fora expansiva do capitalismo . Ao mito
antropogentico do barro como origem da criao, contrape-se o simulacro
de plstico, como artifcio que resulta da indstria e da tecnologia modernas.
Nas trs narrativas, as referncias s cidades contemporneas vo junto
com uma reflexo mais distanciada da prpria condio humana, na longa durao.
Da as muitas referncias clssicas como, por exemplo, Bblia a imagem dos
cegos guiando outros cegos ; cidade infernal lembrando Bosch, mas tambm
Dante ; aos ces marcantes da histria da literatura, como o Argos da Odissia,

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na forma dos bem comuns Achado e Co das Lgrimas; ao Labirinto, ao Fio de

Ariadne, ao Caos e Ordem; chegando ao mito platnico da Caverna, atualizado
para nossa poca e sua peculiar forma de cegueira. Da que se combinem
referncias clssicas e modernas, num estilo que tributrio de uma tradio
narrativa j madura e formada, mas elaborado num contexto histrico bem diverso
daquele que deu forma ao romance no sculo XIX, que acompanhou sua expanso
pelo mundo, adaptando-se aos pases e regies, e que passou pelos impulsos de
ruptura das vanguardas histricas, tendo como referncia o desejo de mudar o
mundo, pela via da revoluo, ou de mudar a vida, pelo caminho da revolta
romntica radical contra o capitalismo.
Argumento, portanto, que o estilo da Trilogia maduro, seleciona com
preciso suas linhas de fora na tradio clssica e moderna, na curta e na
longa durao, construindo um narrativa que tpica da tradio moderna: arte
que se constri como crtica e comentrio da prpria arte e do fazer esttico,
variando suas relaes com a linguagem e com a realidade exterior. A ser correta
essa linha de anlise, a Trilogia, com seu estilo fluente que aspira forma da
msica, escapa de uma falso problema, que cria a seguinte oposio: de um lado,
o "partido do atraso", fazendo uma literatura ingnua, passando a iluso de
realidade, de mimese da realidade histrica, com ausncia de inquietao formal,
acompanhada de redundncia ideolgica e de iluso da linguagem como
transparncia; de outro, o "partido avanado" , que seria responsvel pela
produo do novo, pela ruptura, pela literatura anti-mimtica, com forte
conscincia de linguagem e sem referncias externas ao texto que se l.6
Com isso, a Trilogia d forma esttica elaborada ao mal-estar, crise do
prprio capitalismo avanado, deixando para a imaginao do leitor as relaes
e vias de acesso ao que estaria "dentro" ou "fora" dos textos. Forma-se uma
constelao crtica, peculiar e que no pode ser generalizada, como modelo ou
tendncia, que fica nas formas crticas e contraditrias da crise. Percebidas as
posies dessa constelao crtica, no passa desapercebido que o narrador
no cria nenhum espao regressivo e consolatrio, nenhuma ascese ou
transcendncia, superando os limites e os impasses postos pela prpria crise
que se l nos relatos. Tampouco h projeo utpica, uma imaginao que lance
a superao da crise para um ponto futuro. Pode-se dizer que, por esse caminho,
os personagens so sempre menores que o mundo e a violncia da circunstncia
que os envolve, embora no plano da pequena histria do cotidiano possam
encontrar-se, relacionar-se, ensaiar sua possvel humanidade. Em resumo, a forma
literria no se desmonta, no desejo, intil, de criar utopia, alguma soluo
imaginria para os problemas e impasses reais.
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TERCEIRA MARGEM

Variaes em torno da cegueira

Sem forar a mo, pode-se ler o Ensaio sobre a cegueira como alegoria
crtica de nossa poca, como um profundo mal-estar na passagem do sculo XX
para o XXI, que se traduz num esprito anti-utpico, pragmtico, quando no
francamente cnico nas formas de aderir aos fetiches da mercadoria e do dinheiro.
Ao centro, a figura da cegueira branca, mistura de medo, ruindade, ignorncia e
indiferena, que deixa aberto o espao para que a barbrie irrompa no cotidiano,
levando de roldo os sujeitos desorganizados, absorvidos pelas iluses do
presente, apenas sobrevivendo, dia aps dia, numa espcie de guerra de todos
contra todos, em que nenhuma imagem do futuro avulta.
Embora sem referncias histricas diretas, fazendo com que a narrativa
tome uma certa distncia de contextos identificveis e nomeveis, o Ensaio
pode ser lido como imaginao literria crtica da condio humana vivida nas
cidades finisseculares do capitalismo avanado. E permite situ-lo numa tradio
forte da literatura no sculo XX, a que trata, justamente, do cotidiano dos comuns,
dos annimos que so atropelados, cegamente, pela violncia histrica e pelo
mergulho inesperado na barbrie. Como nos indicam, por exemplo, os ratos e a
peste tomando conta da cidade, em Camus, como alegoria de uma crise mais
funda da prpria condio humana, ou como nos processos, metamorfoses e
condenaes que se abatem, sem causa conhecida ou explicao lgica, sobre
os pacatos cidados das narrativas de Kafka.
No Ensaio, temos que os habitantes da cidade vo cegando, em qualquer
lugar, sem aviso, vtimas de uma cegueira branca, desconhecida da medicina,
que cega at mesmo o oculista. Rompida a repetio do cotidiano, esses cegos
de um cegueira branca e luminosa, associvel talvez ao excesso de luz, de
sinais, de informaes, de fragmentos, de estmulos, de espao e tempo muito
acelerados so arrastados para a excluso, o confinamento, a descida ao inferno,
a abjeo mais funda, a prpria barbrie, voltando, na parte final do livro, para
as ruas e a vida na cidade. Cegos estavam e, voltando a ver, continuam cegos,
como se l no final do livro, a nos indicar que a crise permanece em aberto.
A cidade apenas permanece l, sem indicao de qualquer ascese,
transcendncia ou superao da vida mutilada e desorganizada. Sendo Saramago
ateu e materialista, no havia que esperar do Ensaio sobre a cegueira uma iluso
qualquer, religiosa ou metafsica, consolando e aliviando o profundo mal-estar
vivido em nossa poca. Ctico e anti-ilusionista, ciente do esprito do tempo e
da extenso da crise, muito menos se poderia esperar que o Autor nos oferecesse
sinais de alguma futuro radioso, de uma outra maneira de viver em sociedade.

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Fica o espao para imaginar a pergunta: o que poderia ser uma forma,
racional e organizada, de um outro contrato social, que protegesse os cidados
da violncia cega e da barbrie? Como seria esse outro modo de viver em
sociedade, diferente da cega submisso ao existente, que conduz impotncia
e catstrofe? No se sabe, nem o Ensaio fornece respostas.
No plano mais geral das referncias e aluses, h que lembrar a descida
aos infernos, em Dante e Virglio, mas sem um cu que nos proteja e salve; a
cegueira na Bblia, os cegos guiando outros cegos; Enias levando seu pai cego
nas costas, aps a queda de Tria; Tirsias, o vidente cego; o mundo infernal
pintado por Hyeronimus Bosch; o inferno da poca moderna, pintado por Picasso
em Guernica; assim como o mito da caverna em Plato, dos homens cegos, vendo
apenas sombras e simulacros, sem acesso verdade. Acompanhamos a dialtica
da experincia negativa, do mundo que parecia ordenado e revela, com violncia,
sua profunda desordem, guiados por um narrador muito presente e marcado, que
comenta, ironiza, antecipa, sugere, toma distncia e indica a seu leitor belos
momentos de humanizao em plena experincia do inominvel.
So personagens annimos, dos quais nos aproximamos, como leitores
interessados e postos em situao: a prostituta, o ladro, o velho da venda
preta, o menino sem a me, o co das lgrimas, o mdico oculista e, sobretudo,
a mulher do mdico. A que no cegou, no como um privilgio, no como a honra
de possuir um olho que fosse em terra de cegos. Mas como aquela que guiar os
cegos na descida ao inferno e na volta cidade. Aquela que testemunhar o
horror e a degradao. E descobrir que o inominvel existe. No como silncio
absoluto, transcendncia vazia, um limite de linguagem, um sentido que no se
alcanasse jamais, mas como realidade vivida no cotidiano, como experincia
da condio humana levada a seu limite no sculo XX: o mal absoluto.
esse o horizonte de leitura do Ensaio sobre a cegueira: o sculo XX, no
passado e no presente, como lugar de experincias totalitrias, dos campos de
concentrao e extermnio, dos aparatos burocrticos, violentos e impessoais,
da cor invisvel do cotidiano que traga inmeros annimos e os devolve como
cifras em alguma abstrata estatstica. Ao fundo, as promessas de felicidade que
o capitalismo jamais poder cumprir. E, lembrando aqui Spinoza, no pode haver
cidade justa e feliz ocupada pelo medo e pela violncia.
Intil buscar, nos movimentos narrativos do Ensaio, sugestes utpicas,
profticas ou messinicas. Intil consolo, pois seria uma forma de continuar
cego. O que lemos uma brusca alterao do cotidiano, uma descida ao inferno,
um retorno horda primitiva e a volta cidade.

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TERCEIRA MARGEM

Um priplo? Sem recompensa. Uma experincia formativa? No escolheram

a cegueira, no tinham qualquer projeto ou forma de organizao, foram obrigados
a buscar sua humanidade em plena degradao. Na volta, a cidade apenas continua
l, ao mesmo tempo humana e desumana, sensvel e embrutecida, amorosa e violenta,
legvel e profundamente obscura. Na contracorrente das iluses e cinismos que
povoam a poca, o narrador do Ensaio, a mulher do mdico, o escritor que acha um
jeito de continuar narrando, os cegos reunidos para ouvir a leitura em voz alta,
no querem, uns mais, outros menos, permanecer na cegueira branca. A mulher do
mdico, magnfica figura feminina, no herona, apenas corajosa testemunha
do horror, sugerindo, talvez no longo curso, uma qualidade ancestral do matriarcado,
por oposio ao milenar egosmo do patriarcado e das religies monotestas.
De volta cidade, l estaro as praas onde se vendem milagres os mais
mirabolantes, nas muitas formas do irracionalismo e da submisso medrosa diante
do medo da morte, do desconhecido e da violncia social que no se consegue
enfrentar ou entender. L estar, tambm, a praa onde se fala, sim, de organizao.
Mas toda ela dizendo respeito a mquinas, a mercadorias, a trocas e abstraes. E,
lembremos, l estar tambm a igreja com as esttuas vendadas. No como forma
de compaixo, para que no vejam o horror tomando conta da cidade dos homens,
mas porque no merecem ver, porque estiveram sempre ausentes, porque so apenas
uma iluso. Ao descobrir que as esttuas na igreja tambm esto cegas, os fiis
fogem, apavorados. Desfaz-se mais uma cara iluso, seu mais necessrio consolo.
Resta a cidade desencantada e a vida, que preciso reinventar, na forma de um
outro contrato social.
Todos os nomes
O personagem central de Todos os nomes o mais comum e annimo dos
funcionrios de uma burocracia, vivendo uma vida pequena, estreita e limitada ao
espao da Conservatria Geral do Registro Civil, a cidade imaginria que cataloga,
registra e classifica os vivos e dos mortos, em pilhas de papis e fichas. Logo no
incio do livro, temos a descrio do espao burocrtico da Conservatria e sua
rigorosa hierarquia, uma espcie de ordem imaginria e alucinatria querendo
controlar todos os nomes, dos vivos e dos mortos. o espao da Ordem, da
Burocracia, da Hierarquia, do Mesmo a se repetir, como iluso de controle da
experincia da condio humana. O espao da Conservatria, com sua burocracia
impessoal e obediente, lembra o Castelo, de Kafka, e as pilhas de fichas, dos vivos
e dos mortos, remetem ao mito do Labirinto, tanto na acepo clssica, vinda do
mundo grego, quanto na moderna, derivada da literatura de Borges.

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TERCEIRA MARGEM

Em suas noites solitrias, de solteiro pobre, vivendo num quarto ao

lado da Conservatria, o Sr. Jos ousa desafiar o medo e a proibio: penetra
no Labirinto das fichas com todos os nomes, cria seu Fio de Ariadne, com
medo de perder-se e morrer sozinho. Vai em busca das fichas das pessoas
famosas, de nomes conhecidos, como que espelhando sua prpria alienao: o
funcionrio annimo reconhecendo-se no vazio dos simulacros de massa da
cidade moderna. Mas a partir do encontro de uma ficha, por puro acaso, que
muda a vida do Sr Jos e a narrativa se desenvolve. a ficha de uma Mulher
Desconhecida, que por em movimento o funcionrio cumpridor e pacato.
do encontro casual desses dois anonimatos, dessas duas solides, que resulta
a narrativa. Que pode muito bem ser lida como uma histria de amor, impossvel
por inteiro: o Sr. Jos e a desconhecida professora de matemtica jamais se
encontram, pois ela j se suicidara.
Quando o Acaso pe o Sr. Jos em movimento, algo de Caos, do mundo
desordenado e imprevisvel, se apresenta, em contraste com a Cidade Ordenada
e a iluso de sentido que deriva do desejo de controlar, catalogar, prever,
repetir. Como se nota, bem o mecanismo da repetio neurtica, do medo de
viver, de ousar ir em direo ao novo, ao que no pode ser previsto e controlado.
De ponta a ponta, trata-se ento de penetrar no Labirinto, enfrentar o medo,
levar seu Fio de Ariadne, primeiro na cidade imaginria, com as fichas dos
vivos e dos mortos. Depois, sair para as ruas da Cidade que tambm Labirinto
urbano, por oposio Natureza como Labirinto, tema bastante explorado
pela literatura moderna, nos sculos XIX e XX , atrs dos sinais, opacos e
dispersos, imprecisos, da Mulher Desconhecida, essa fora estranha e poderosa,
que faz o Sr. Jos infringir regulamentos, mentir, invadir prdios, correndo
riscos inesperados. Por fim, o Cemitrio, a verdadeira Cidade dos Mortos, onde
a ltima iluso se desfaz: ali tambm o Acaso, pelas mos caprichosas de um
pastor de ovelhas, mistura os nomes sobre as lpides, tornando impossvel o
ltimo catlogo que daria sentido e ordem condio humana. nesses espaos
que se d a aventura do Sr.Jos: a incrvel geografia burocrtica da
Conservatria Geral, as ruas e prdios da Cidade comum e cotidiana, o Cemitrio,
real cidade dos mortos . No fecho da narrativa, temos que o Sr. Jos,
acompanhado pelo antes inalcanvel Chefe da Conservatria, no demitido,
mas encontra um cmplice. E volta a penetrar no Labirinto, para alterar a
ficha que dava como morta a Mulher Desconhecida, a Professora de Matemtica,
seu amor impossvel.

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TERCEIRA MARGEM

L e c, no fundo da narrativa, a prpria falta de sentido da experincia

e das aes humanas, por mais ordem e sentido que se procure conferir e garantir.
Nada. Um breve momento, entre dois nadas. Um ponto de luz, fugaz, entre duas
escurides. Nenhum ponto de transcendncia, nenhum consolo metafsico,
nenhuma religao com um destino superior. Em Todos os nomes talvez o
melhor romance de Jos Saramago, o que mais se apresenta como um clssico
lemos a busca sem recompensa e o amor impossvel, por entre os espaos da
Burocracia e do Labirinto, da Cidade dos Vivos e dos Mortos, acompanhados pela
fina ironia de um narrador maduro e seguro de seus meios.
Em conversa com Walter Benjamin, Brecht observa que os livros de Kafka,
como O processo, so inseparveis do crescimento sem limites da cidade moderna,
com suas formas impessoais, annimas, de mtua dependncia, dispersas em
suas rotinas e repeties.7 Essa cidade tambm o espao de Todos os nomes:
uma qualquer cidade de nosso tempo, que nem mesmo precisa ser nomeada e
situada no tempo histrico ou cronolgico, com a diferena de que o Sr. Jos
no um burocrata annimo espera de um Lder carismtico, mas algum que
busca a vida pela via do acaso. A narrativa gira em torno de todos os nomes,
mas os personagens so annimos, exceto o muito comum Sr. Jos. Como no
Ensaio sobre a cegueira, os personagens, alheios a si mesmos, separados e
distantes entre si, so definidos quase que por sua mera posio funcional no
sistema, seu exterior, doado a um todo tambm annimo e impessoal. s pela
via de uma imprevista alterao da vida cotidiana que os personagens entram
em contato, dando o movimento da narrativa.
Quanto ao Sr. Jos, tambm personagem comum das cidades modernas,
da mesma famlia de Bartleby, the Scribner, de Melville; do Joseph K. de Franz
Kafka, tambm ele funcionrio cumpridor exemplar de seus deveres, embora o Sr.
Jos tenha um destino melhor; do Z Ningum, de Wilhem Reich, deriva entre as
mares totalitrias e os sistemas burocrticos do sculo XX; assim como do Jos
do poema de Carlos Drummond de Andrade, perplexo, perguntando E agora? Famlia
de funcionrios, nada picos ou hericos, mas grandes personagens.
Nessa variao em torno da cegueira, o narrador de Saramago tambm
atualiza os mitos clssicos no espao da cidade moderna, nossa contempornea.
E o motor do movimento , outra vez, uma mulher, ainda por cima ausente,
desconhecida e morta. Mas capaz de levar o Sr. Jos em direo ao Acaso, ao
Desconhecido, Aventura, mesmo que em escala modesta. Ou seja, em direo
vida.

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TERCEIRA MARGEM

Terceira variao em torno da cegueira: a vida na caverna ps-moderna

A Trilogia de Saramago fecha com uma narrativa que atualiza o mito
platnico da Caverna, trazendo-o para o lugar que nos mais contemporneo: a
sociedade do espetculo na sua forma mais avanada, com suas formas de simular
a vida, a experincia, a memria, a curta e a longa durao da histria. Como
uma espcie de esquecimento contnuo, de presente vazio, que se repete. Uma
vez mais, o narrador nos guia pela vida, muito comum e modesta, de pessoas que
trabalham no campo, como oleiros. Na outra ponta do fecho dessa Trilogia, est
Levantado do cho, o romance do latifndio, em que os camponeses ainda se
organizam. Aqui, diferente a forma da crise.
A forma de A caverna est situada num contraste marcante: a passagem
do campo para a cidade, o processo acelerado de urbanizao da humanidade,
que desenraiza e desmonta modos de vida mantidos ao longo de muitos sculos.
o mundo do trabalho manual, do artesanato com barro, da pequena propriedade
rural, que vai sendo absorvido pela cidade. Mais que pela cidade, pela fora de
atrao de um espao amplo, situado num prdio imenso, espcie de cidade
dentro da cidade, parte que parece ser maior que o todo: o Centro comercial,
vastido organizada, funcional, assptica e isolada, que atrai e diminui os espaos
a seu redor. A zona rural, a zona industrial, a zona das moradias pobres e tristes,
todo um entorno melanclico.
O movimento da narrativa simples: o oleiro Cipriano Algor, sua filha
Marta, seu genro Maral Gacho, a viva Isaura Madruga, dita Estudiosa, e o Co
Achado, tm suas vidas definidas pelo Centro de compras. Cipriano, quando seus
bonecos de barro so substitudos por figuras de plstico, tirando sua fonte de
renda; Maral, como Guarda do Centro, para onde quer levar Marta e Cipriano; o
Co Achado, que no poderia viver no Centro; e a viva Isaura Madruga, por
quem Cipriano se apaixona. Uma vez mais, o ponto de vista do narrador fica nos
de baixo, na vida comum e cotidiana de gente simples que v seu cotidiano
alterar-se, de forma brusca e radical. No impasse, no podem e no querem
viver no Centro de compras, em meio aos prodgios vazios e cegos, os prprios
simulacros da sociedade do espetculo. No podem, embora queiram, continuar
a vida no campo, na olaria, no trabalho artesanal. Deixam o Centro, a vida no
campo, e partem. Sem destino conhecido. Sem alternativa vista.
no espao do grande Centro de compras, no entanto, que se reconhecem,
ao ser descoberta a prpria Caverna de Plato. quando decidem ir embora, ao
se reconhecerem, cegos entre cegos. A ironia final previsvel: a verdadeira
Caverna de Plato torna-se mais um simulacro, mais uma atrao, sem contexto

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TERCEIRA MARGEM

e sem memria, vendida com a infindvel lista de prodgios e maravilhas do

pesadelo refrigerado e ultra-moderno.
Algum crtico mais afoito leria em A caverna o manifesto de algum ludita
tardio, talvez de um tecnofbico acirrado. Quem sabe lesse a condenao cega
da cincia e da tecnologia, firmando posio regressiva diante do progresso. A
mim me parece que outro o lugar da narrativa: o processo de passagem do
campo para a cidade, narrado com muita delicadeza e ironia, que mexe nos modos
de vida, nos espaos, na memria e na vida cotidiana, pondo de lado os mais
frgeis, os que no querem, ou no conseguem, adaptar-se ao existente. Que o
narrador toma partido dos de baixo, dando forma aos espaos e figuras da
sociedade do espetculo, inegvel. Que uma imaginao crtica, muito sensvel
e elaborada, da cegueira posta pelos simulacros de massa, tambm inegvel.
Mas, intil buscar em A caverna uma viso do campo e da natureza como lugares
amenos e aprazveis. Muito menos uma idealizao populista da vida dos que
trabalharam, durante sculos, no campo. Talvez seus crticos esperassem, quem
sabe, uma adeso, franca e risonha, aos mitos do progresso e da modernizao,
fazendo da narrativa um passeio feliz por entre simulaes vazias e abstratas.
No o caso. Trata-se de um bem outro sentimento do mundo, das coisas e da
vida humana, da crise e da impotncia diante da crise, que ganha forma esttica
sem fazer concesses ao esprito da poca.

NOTAS
1

A Trilogia de Saramago Ensaio sobre a cegueira ( 1995), Todos os nomes ( 1997) e A

Caverna (2000) citada aqui a partir das edies brasileiras, So Paulo, Cia das Letras.

Cadernos de Lanzarote, vol. 1, p. 223, SP, Companhia das Letras, 1997.

Cadernos de Lanzarote, vol 2, p. 477 a 481, SP, Cia das Letras, 1999 .

Quatro esperas, in Antonio . Candido, O discurso e a cidade Duas Cidades, 1992.

Literatura e Subdesenvolvimento, in Antonio Candido, A Educao pela noite e outros
ensaios, p. 155, SP, tica, 1986.
6
Remeto a Roberto Schwarz, Adequao nacional o originalidade crtica, p. 39-40, in
Sequncias brasileiras, SP, Cia das Letras, 1999.
7
Vide Aesthetics and Politics, London, NLB, org. Fredric Jameson, p. 90-91, 1977.
Este trabalho parte de um Projeto de Pesquisa, mais amplo, apoiado pelo CNPq, e que
tem o mesmo ttulo: Formas da crise relatos da condio humana no capitalismo
avanado.
4
5

20

TERCEIRA MARGEM

Anglica Soares
UFRJ

CNPq

A espacialidade ertica/ecolgica em poetisas

portuguesas contemporneas

A conscincia de que o ser humano no apenas uma parcela imprescindvel

do elo ecolgico do nosso planeta, mas parte integradora; e ainda o
reconhecimento de que tudo est integrado em tudo: a flora, a fauna, as guas, o
ar, os homens... aparecem-me como base de construo de inmeras imagens
erticas, que se projetam constantemente na poesia portuguesa contempornea
de autoria feminina. E essa opo literria, na qual se escreve o corpo em sua
insero na Natureza, ganha importncia na medida em que se poematizam,
simultaneamente, relacionamentos interpessoais desierarquizados e, por isso,
desopressores da subjetividade e promotores da harmonizao do socius. Assim,
somos conduzidos a pensar, com Flix Guattari1, no inter-relacionamento das
trs ecologias: do meio ambiente, do social e da subjetividade humana ou mental,
como nica possibilidade de atingimento do equilbrio ecolgico. Por outro lado,
a mensagem ertica-ecolgica transmitida pela escrita potica, em consonncia
com a ecosofia guattariana, parece alertar-nos para a necessidade de se
construrem "Territrios Existenciais"2 concernentes a modos de ser e ao corpo,
como ponto de partida para a harmonia global do nosso planeta.
Levando-se em conta que um "Territrio Existencial" sempre um espao
de ressingularizao da experincia humana e, conseqentemente, do surgimento
de novas modalidades de valorizao, que envolvem a subjetividade e a
socialidade, os poemas aqui selecionados, nos quais se recriam cenas amorosas;
que rompem com o modelo patriarcal de uma feminilidade essencial da "Mulher",
caracterizada pela fragilidade, pela passividade e pela sujeio, deixam impresso
um sentido fortemente ecolgico.
Maria Teresa Horta, cuja obra sempre se voltou para a liberao ertica e social
da mulher, no poema intitulado "Geografia", figuriza o corpo do amante e suas
manifestaes como um "rio", cujos desaguares conduzem ao prazer compartilhado:
21

TERCEIRA MARGEM

Deitar-me sobre o
teu corpo
pas da minha evaso
geografia de agosto
com um ms em cada mo
O rio que corre
em teu ventre
desgua em tuas pernas
Meu amor
a minha sede
uma fmea uma gua.3
Configura-se, no poema acima, a mulher como agente da cena amorosa, num
movimento de transgresso da concepo essencialista do feminino e do masculino.4
Assim, a geografia horteana remete-nos, inicialmente, para vivncias literrias do
espao e do tempo, com as quais o eu feminino se pe em perfeita sintonia, porque
as reconhece como experincias libertrias, participantes do ato prazeroso. E,
lembremos com Bataille, ser o "sentimento de liberdade, necessrio plenitude
do ato sexual",5 sentimento a tambm vislumbrado, na medida em que se livram os
amantes da hierarquizao dos papis sexuais. Em simbiose com a Natureza, os
desaguares corpreo-emocionais satisfazem a "sede" de amor e erotismo.
So imagens cuidadosamente construdas atravs da associao de idias,
aliceradas pelo sentido de desopresso da subjetividade, do qual emerge a figura
da mulher pelo que sempre nela se recalcou por imposio dos poderes leigos e
religiosos - a sua dimenso animal ("... uma fmea - uma gua").
O trabalho potico horteano de recriao de uma voz feminina eroticamente
liberada e estruturada mediante uma busca de apreenso global do cosmos to
constante e fortemente elaborado, que a Natureza do corpo o corpo da Natureza,
na figurizao da "Plenitude" do gozo:
Toda a sensao
vertigem
luar
na plancie
rvores necessrias
de borco
liquidamente na
paisagem
22

TERCEIRA MARGEM

plenitude
em ter seios
rasgados
nesta ereco de mar
e troncos
nas mos que troco
por cada memria
do teu corpo
Entranhas rio
de espasmo
em cada porto
Amplexo total e febre
na terra anquilosada
das vertentes
sensao
grito
e tudo o mais que sinto
por simplesmente
ter loucura
duma pedra
matinal
em cada monte.6
Atravs de uma escrita apoiada em um processo de transformao e permuta,
a mmesis das sensaes vivenciadas por um eu feminino traz-nos, simbolicamente,
a conscincia da Natureza em ns.
Pelo sentido de correspondncia csmica no erotismo, apagam-se os limites
entre sujeito e objeto. O ser humano assumido como correlato e modificador
da Natureza, mas tambm como um de seus elementos.
Como acontece em tantos outros momentos de produo literria do erotismo,
podemos afirmar com Angelo Ricci: "... o apelo, a solicitao, o chamamento que
vm de fora, ativamente da natureza, ho de produzir uma conciliao entre o
verdadeiro e o real: o verdadeiro humano e o real da Natureza".7
Por essa conciliao, a plenitude do gozo reelaborada literariamente com
figuras de plenitude da fora natural. E a imagem ecolgica recriada , mais uma
vez, a da plena liberdade da mulher para gritar o seu desejo.
Esse "grito" feminino, inscrito no verso, ganha em significao nesta nossa
perspectiva de leitura, quando lembramos ainda com Guattari que:
23

TERCEIRA MARGEM

No somente as espcies desaparecem, mas tambm as palavras, as frases, os gestos

de solidariedade humana. Tudo feito no sentido de esmagar sob uma capa de silncio as
lutas de emancipao das mulheres e dos novos proletrios que constituem os
desempregados, os "marginalizados"... 8

Na ecosofia guattariana, a condio da mulher participa das preocupaes

ecolgicas tanto quanto as questes ambientais. E, como a instncia da
eroticidade feminina foi sempre uma das mais esmagadas pelas estratgias de
poder, entende-se porque a dimenso da sexualidade vem sendo um componente
to forte na luta emancipadora das mulheres e o erotismo to tematizado, nas
ltimas dcadas, pelas mulheres escritoras.
O sentimento do cultivo da terra, introjetado, simbolicamente, pelo ser
humano, como modalidade de interao entre interior e exterior, tambm motiva
superlativamente a poesia horteana em sua vertente ertica, como acontece
em "Roseiras":
So as plantas que nascem
no teu peito
e no meu vm beber com suas lnguas
vidas
So as speras razes
que nos rasgam
dormentes e presas no teu
ventre
e do meu-seu alimento
viciadas 9
Como vemos, a figurizao plstica e dinmica dos corpos (onde se
privilegiam "peitos", "lnguas" e "ventre") leva-nos a metamorfose-los em
"plantas" com suas "razes". Um corpo nutre outro corpo. Os corpos, como a
terra, nutrem as "plantas". O livre trnsito dessas figuras, do corpo de um dos
amantes para o corpo do outro, sinaliza-nos a reciprocidade ertica no desempenho
de ambos, sem a qual no possvel a vivncia gratificante do prazer.
A referncia final ao vcio do alimentar-se de amor nos sugere, por sua vez,
a busca da continuidade que alicera o erotismo, na concepo de Bataille. Isto
porque, aps a vivncia do excesso (no poema metaforizado na ao de rasgar)
que, fugaz e simbolicamente, livra o ser humano de sua existncia descontnua
(fechada, isolada na sua diferena e, por isso, abismtica) ele se v novamente
lanado em sua descontinuidade individual; mas, a cada retorno, enriquecido.10

24

TERCEIRA MARGEM

Do simbolismo vegetal resultam configuraes de um profundo sentir e de

nutrirem-se os corpos mutuamente (como as plantas se nutrem da terra) quando
o amor tem "razes".
O poema rene imagens da experincia interior bem realizada, que nos
levam a pensar no fortalecimento da subjetividade, advindo do seu real acontecer
e nas relaes interpessoais mais igualitrias, resultantes desse fortalecimento.
Passemos a Maria Velho da Costa que, juntamente com Maria Teresa Horta e
Maria Isabel Barreno conhecida por ns como uma das trs Marias, autoras das
Novas cartas portuguesas, obra considerada pelos crticos universitrios Isabel
Allegro de Magalhes, em O sexo dos textos e Paulo Medeiros (O som dos bzios:
feminismo, ps-modernismo, simulao) como um marco na escrita feminista em
Portugal. No livro intitulado Corpo verde, se nos assinala vigorosamente a integrao
ecolgica, atravs de metforas de integrao dos corpos dos amantes e,
simultaneamente, de integrao entre verso e prosa, em uma nova forma de poiesis.
No negrume de tua testa no sono provei com minha boca a maciez do lrio e no
cingir-te com a minha vulva o silncio do toiro sob as gotas da noite.11

Sustenta-se o lirismo com a sonoridade das aliteraes e o ritmo, a flurem

naturalmente da harmonia da composio, que dispensa a pontuao e a indicao
mtrica. Essa escrita maiacovskiana revoluciona a forma tradicional do poema
para, mais radicalmente, revolucionar a percepo da realidade, que , agora, a
da liberao do desejo feminino, historicamente aprisionado nos tabus e
preconceitos criados e sustentados pelas tecnologias sociais, sempre empenhadas
na garantia do sistema de sexo-gnero. Esse sistema, convm recordar com Teresa
de Lauretis,12 se caracteriza pela relao entre o sexo e contedos culturais
baseados em valores preconcebidos, que determinam hierarquias sociais, pelas
quais a mulher se v sujeitada ao domnio do homem.
O discurso ertico/ecolgico, presente na produo potica feminina hoje,
, sobretudo, o da revalorizao da mulher, pois esta se lana nos versos, com
freqncia, participando da promoo do prazer e dele tambm usufruindo. Dessa
forma, abolem-se os limites que demarcam a diferena de atuao entre os sexos.
Rompem-se, ao mesmo tempo, pressupostos normativos do sistema binrio
opositivo de gnero, defensor de uma feminilidade natural da mulher caracterizada
pela passividade e pela sujeio, resultantes de uma suposta fraqueza biolgica.
Essa atitude tambm se textualiza em Corpo verde, pela introduo do
"ns" igualitrio no exerccio amoroso:
Como uma esttua eqestre no vcuo, em pura prata estelar, nos montamos.13

25

TERCEIRA MARGEM

A apreenso do corpo, como lugar de busca compartida de realizao do

desejo, desfaz, na configurao da experincia ertica revalorizada ecologicamente,
os sentidos de fora e domnio que, ainda hoje, sustentam a supremacia masculina.
Desse modo, a diferena entre os parceiros pe-se a servio de uma
igualdade de direitos para agirem. Simbolicamente, ainda no "verde" do corpo,
esse dinamismo ertico agregador faz emergir sua fora geradora de luz, de
calor, de vida, que compem, no texto a seguir, a imagem dos "sis", que brotam
da "frico" da pele dos amantes:
Porque onde tu dizes ptria e ovo eu digo toda a terra erecta do teu falo, canoa e
horto. E onde no falamos a frico da nossa pele gera mais sis.14

Como temos visto, todo esse discurso transgressor produzido por mulheres
parece ratificar, literariamente, as observaes de Judith Butler, para quem:
Como um campo de possibilidades interpretativas, o corpo o ensejo do processo
dialtico de interpretar de novo um conjunto histrico de interpretaes que j deram
contedo ao estilo corporal. O corpo torna-se um nexo peculiar de cultura e escolha, e
"existir" o prprio corpo torna-se um modo pessoal de examinar e interpretar normas de
gnero recebidas.15

Zulmira Bento, ao voltar-se tambm para a figurizao do agir solidrio

dos amantes, alicera-a na recriao da densidade psicolgica do erotismo, a
unir corpo e alma, no poema "Capelas", do livro intitulado Pacto:
Pareciam capelas
As nossas mos erguidas
Ao azul do poema a nascer...
Na praia das gaivotas
Danmos a valsa das rosas
Ao ritmo das ondas...
Bastou-nos a maresia
Da espuma branca
Para caminharmos
Na estrada dos sentidos!
Sentados
Nas margens do sonho
Espervamos apenas
O momento da reconciliao
Dos corpos e das almas.16
Nessa "...reconcialiao/Dos corpos e das almas", reside uma das diferenas
entre a conjuno ertica e a experincia meramente sexual. Pelo erotismo, pem26

TERCEIRA MARGEM

se em comum no s os comportamentos mais secretos do ser humano, mas tambm

a sua prpria essncia, colocando-se conscientemente "seu ser em questo".17 O
"momento da reconciliao" , em especial, o do autoconhecimento e,
simultaneamente, o do conhecimento do outro, pois ainda um momento de
conscincia de nosso estar no mundo enquanto seres relacionais.
Por outro lado, porque a relao ertica ultrapassa o nvel meramente
fisiolgico, ela torna-se "inveno, variao incessante".18 Isto me parece
pontuar, ainda, o poema, na assimilao potica das imagens plsticas, dos sons,
dos odores e dos ritmos da Natureza martima pelos amantes, ao caminharem
pela "estrada dos sentidos", a desembocar na referida "reconciliao", que
tambm a da vivncia da aproximao do atingimento da continuidade no clmax
ertico, com a do retorno descontinuidade dos seres.
Mais do que transformar a experincia ertica em experincia potica, nos
ensina Zulmira Bento que o erotismo j , em suas razes, potico, assim como
toda poesia de natureza ertica. Na formulao de Octavio Paz: "A relao
entre erotismo e poesia tal que se pode dizer, sem afetao, que o primeiro
uma potica corporal e a segunda, uma ertica verbal".19 Assim como no erotismo
sagrado, dos corpos e dos coraes:
ressalta-se, na literatura, atravs da metalinguagem, o poder questionador do ser humano
e promotor do sentimento de continuidade, em substituio ao da diferena e ao do
isolamento, instauradores do abismo entre os seres. Intensifica-se, ainda, a natureza
geradora, transbordante, transgressora e conectante da literatura, que tambm a da
vigncia de Eros.20

Em Pacto, outro modo de recriar, literariamente, um Territrio Existencial

no relacionamento amoroso, decorrente do imbuir-se o ser humano da Natureza,
o do investimento imagtico no posicionamento ativo da mulher, conforme j
ressaltamos na poesia de Maria Teresa Horta e Maria Velha da Costa. Em nossa
perspectiva ecolgica, reiteramos que este recurso representa, na fala feminina,
um forte questionamento dos papis sexuais padronizados androcentricamente;
o que, como acontece comumente no socius e o poema a seguir enfatiza no
ttutlo, visto como "Audcia":
Aqui estou, inteira,
A perfumar-te a sombra
Na insana audcia
De levar o corpo alma!
No importa a hora
Da oferta destemida...21
27

TERCEIRA MARGEM

Do mesmo modo que, em "Capelas", o poema acima retoma o motivo da

integrao entre corpo e alma no erotismo e acrescenta o direcionamento para
a superao do medo, na "oferta destemida" praticada pela mulher, a romper com
as sujeies, at mesmo temporais ("No importa a hora").
Note-se que esse sentido de liberdade para amar, impresso na ao feminina
de estar "inteira", ainda verbalizado como insanidade, falta de juzo, loucura
("insana audcia"). Dessa forma, o poema espelha no s o rompimento das
demarcaes de gnero, mas tambm a permanncia da represso sociocultural
internalizada historicamente pela mulher.
O carter desconstrutor, pelo qual emerge o desejo feminino reprimido e
silenciado, que freqenta a poesia contempornea, na criao de Luiza Neto
Jorge surpreende pela antropomorfizao e pela erotizao da imagem da "casa".
Esta deixa de ser focalizada, conforme comum na cultura ocidental, com a
conotao de refgio, de me, de proteo, de seio materno e passa a ser
poematizada como um corpo de mulher e suas reaes erticas. Assim no
segmento II de "As casas":
Prometeu ser virgem toda a vida
Desceu persianas sobre os olhos
alimentou-se de aranhas
humidades
raios de sol oblquos
Quando lhe tocam quereria fugir
se abriam uma porta
escondia o sexo
Ruiu num espasmo de vero
molhada por um sol masculino22
A, confronta-se poeticamente o registro histrico da auto-represso
imposta mulher, com a fora demolidora do erotismo.
O primeiro movimento do poema remete o leitor para a recuperao do sentido
da opressividade do poder, enquanto imbricada em conhecimentos e atitudes
socialmente controlados. No segundo movimento, a figura da runa abre o espao
do gozo e, com ele, o da quebra de tabus, metaforizada significativamente como
resultado do vigor da Natureza. Mais forte ela que as estratgias controladoras do
prazer? O poema parece-nos responder afirmativamente, pela valorizao do calor
e da luz solar, a metaforizarem a ardncia da paixo experimentada pela casamulher, "molhada por um sol masculino".
28

TERCEIRA MARGEM

interessante observar em "As casas" que, ao invs de destruir o discurso

institudo da moral religiosa e patriarcal, a poetisa reapropria-se dele,
registrando-o ironicamente; o que aumenta a eficcia ideolgica do texto, como
o faz no segmento IX:
Desta falaram os jornais dirios
A sem vergonha
Despe-se a desoras para o amante
Mostra sentinelas esconderijos camas negras
Tem logo pela manh
Roupa de baixo nas varandas 23
Os "jornais dirios" so trazidos ao poema como uma das tecnologias sociais
empenhadas na manuteno do sistema de sexo-gnero hierarquizador dos papis
sexuais e sociais do masculino e do feminino. E, nessas hierarquias, a imagem da
mulher desvalorizada sempre que no atende s exigncias da dominao
masculina. O prazer feminino, divulgado como sem-vergonhice, atesta
literariamente a referida desvalorizao.
Outras vezes, Luiza Neto Jorge opta por uma tomada potica direta da reao
da mulher, a romper, num impacto, o edifcio do essencialismo androcntrico, pelo
qual se naturaliza a passividade feminina. E, assim, abrem-se as fronteiras
limitadoras da convivncia ecolgica. Seno vejamos:
aflorou
Um avio
de leve
A testa de porcelana tosca
Depois quis fugir
Ergueu-se
A casa agarrou-o24
Incluindo a expressividade dos espaos em branco no papel, a linguagem
mimetiza os movimentos de aproximao e de ir e vir da seduo, bem como os
intervalos da hesitao no jogo amoroso. E pe-se a imagem masculina ("um
avio") como objeto de desejo, a fugir das investidas da casa-mulher. Essa inverso
ostensiva dos papis erticos, historicamente determinados, aponta para
transformaes nos posicionamentos sociais e mentais anti-ecolgicos,
reguladores das relaes entre os sexos.
O sentido da violncia ertica violadora da interdio, sugerida no poema
acima pelo ato desejante de agarrar para impedir a fuga do desejado, se explicita
na declarao potica de Natlia Correia, que une a vivncia do excesso
conscincia da dimenso telrica da mulher:
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Hoje quero a violncia interdita

Sem lrios e sem lagos
e sem gesto vago
desprendido da mo que um sonho agita
Existe a seiva. Existe o instinto. E existo eu
suspensa de mundos cintilantes pelas veias
metade fmea metade mar como as sereias.25
O poema, que j traz no ttulo "A exaltao da pele" a inscrio da
intensidade, com que se quer recriar a libido feminina, se inicia com o desejo da
experincia dos violentos movimentos da paixo. Em nome desse desejo, um eu
feminino, sabedor de sua existncia corprea, abandona a pureza ("sem lrios"), a
passividade ("sem lagos") e a inexpressividade ("sem gesto vago") exigidos pela
interdio patriarcal do prazer e se projeta no discurso pela sua dimenso animal
("fmea"), instintiva. Livre de condicionamentos, sua identidade inclui o
reconhecimento de seu poder de seduo ("como as sereias") e o erotismo
requerido pela amante, para alm do sonho (3 e 4 versos) e com a fora das
mars (a sua metade agora "mar" e no mais serena como os lagos).
A referncia potica ao existir "suspensa de mundos cintilantes pelas veias",
numa leitura possvel, parece-nos conduzir para o estado pletrio dos rgos,
no momento da conexo ertica.
Na dico nataliana, todo esse conjunto metafrico constri a imagem de
um "erotismo ardente"26 a ser buscado pela mulher, como um dos modos de
desopresso ecolgica da subjetividade.
J em "Cosmocpula", Natlia Correia cria um universo erotizado, pelo poder
genesaco de sucessivamente exceder-se, tal qual acontece ao corpo na cpula.
Sua carga imaginal propicia-nos a percepo da unicidade csmica, do todo
interconectado. Assim:
I
Membro a pino
dia macho
Submarino
entre coxas
teu mergulho
vcio de ostras
II
O corpo praia a boca a nascente
e na vulva que a areia mais sedenta
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poro a poro vou sendo o curso de gua

da tua lngua demasiada e lenta
dentes e unhas rebentam como pinhas
de carnvoras plantas te meu ventre
abro-te as coxas e deixo-te crescer
duro e cheiroso como o aloendro.27
Ora, pelo recurso das metforas, ora pelo dos smiles, vai-se espraiando a
sexualidade, em sua analogia com a fora e os elementos naturais - espraiamento
que, opondo-se fixao do relacionamento sexual naquelas partes do corpo
ligadas reproduo, promove a reavaliao potica do que, historicamente,
tem dado significado expresso corporal, territorializando-se existencialmente
suas pontuaes erticas. Valoriza-se o prazer, pondo-se em alerta todos os
sentidos imbudos da Natureza e, assim, questiona-se o j cristalizado
socioculturalmente, em favor de uma realizao mais plena da comunho dos
corpos sem barreiras ao gozo feminino.
Esse processo reavaliador aponta para uma nova economia libidinal, onde a
figura da mulher construda atravs da conscincia da seletividade e da
ultrapassagem do domnio genital masculino, incluindo cada "poro" "dentes e
unhas", o excesso e o prolongamento ("... vou sendo o curso de gua/da tua lngua
demasiada e lenta") do "mergulho" ecologicamente preparado pelos amantes.
Nosso objetivo de perceber o erotismo poematizado, atravs da ecosofia
guattariana, na poesia portuguesa contempornea de autoria feminina, conduznos agora para Os dedos os dias as palavras de Teresa Rita Lopes. Tambm em
seus poemas, explicitamente, ou apenas sugerida, se encontra a relao entre
sexo, erotismo e amor, assim enunciada, poeticamente, por Octavio Paz: "O fogo
original e primordial, a sexualidade, levanta a chama vermelha do erotismo e
esta, por sua vez, sustenta outra chama, azul e trmula: a chama do amor. Erotismo
e amor: a dupla chama da vida".28 Tambm em seus poemas, o corpo se revela, nas
respostas aos apelos erticos, em suas semelhanas com outras manifestaes
da Natureza, com as quais se identifica. A imaginao transfiguradora da
sexualidade em erotismo torna indissociveis o corpo de quem ama e o que,
redutoramente, poderamos pensar que se situasse apenas em seu entorno. Ao
contrrio, o que localizaramos fora dele vigora em seu interior, na produo de
sensaes e sentidos, em plena liberdade de viver a fantasia amorosa.
No "Nono" poema da seqncia intitulada Os dias espaosos, por exemplo, o
eu convoca o Amor para que, ao manifestar-se como "sol" e "mar", atue no corpo,
respectivamente, adormecendo "... os pssaros/insones" e transformando-se em
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"um seixo hmido". E o invoca ainda para que, fazendo-se de "lua" leve-o a realizar
sonhos de equilibrar nos "dedos" "um barco", "um nenfar", "a sombra de uma
ponte"; quem sabe situando-o, assim, na paisagem ideal para a realizao amorosa:
Amor
faz de sol
adormece os pssaros
insones
no meu corpo
Amor
faz de mar
e de mim um seixo hmido
ntido
brilhante
Amor
faz de lua
equilibra um barco
nos meus dedos
um nenfar
a sombra de uma ponte
E s a noite imensa
e s o rio sem nome
o cavalo solto
a distncia plena29
Jlia Kristeva, ao fazer o Elogio do amor, lembra que, sendo o amor
"exaltao para alm do erotismo felicidade exorbitante, tanto quanto puro
sofrimento: ambos pem em paixo as palavras. Impossvel, inadequada,
imediatamente abusiva quando a queramos mais direta, a linguagem amorosa
vo de metforas: literatura".30 A linguagem amorosa poematizada eleva,
freqentemente, o carter metafrico inerente ao discurso amoroso, em
aparente desordem, que se faz enquanto mmesis da desordem prpria da paixo.
E, num transbordamento conotativo, que ultrapassa as fronteiras do corpo,
globaliza-se o sentido da Natureza.
Assim, possvel aceitar-se que, ainda no poema acima transcrito, se pea
ao amor que seja "a noite imensa/...o rio sem nome/o cavalo solto/a distncia
plena", numa convocao de privacidade total para os amantes, que rene a
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proteo noturna e a paisagem fluvial; a dimenso da animalidade humana

necessria experincia da transgresso ertica libertria e a garantia de estarem
distantes do que perturbaria esse momento nico e inteiramente envolvido na
busca da fuso.
No quinto e no sexto poemas, esse desejo de plenitude j se expressara a
partir do ttulo: "O pleno amor sem nada", que se repete para ambos. O sentido
total do amor se introduz no primeiro deles, onde se delineiam as condies
necessrias de "ausncia", de "distncia" e "mgoa", para se reinventar,
"recuperar" e "aprender/melhor" o amor; enfim, para que se relance ou se acalme
o jogo amoroso:
Esta ausncia para te reinventar
Esta distncia para te recuperar
esta mgoa para te aprender
melhor31
Eis a vontade de no esquecer, que mobiliza a escrita do amor pois que,
conforme ainda esclarece Julia Kristeva:: "Vertigem de identidade, vertigem das
palavras: o amor , no plano do indivduo, essa revoluo sbita, esse cataclismo
irremedivel, de que s possvel falar em posteridade".32
Em "O pleno amor sem nada - 2", o desejo de plenitude se une descoberta
de um modo ideal de dar-se ao amor e de t-lo: "serenamente"; o que se vislumbra
quando quem ama se sabe Natureza e se sente participante de uma vida, onde
todos os elementos do planeta esto interconectados:
Queria estar sempre
como estou hoje
serenamente
sem nada
plena

amor

gua profunda
lmpida
sem tdio
toda se dando sucesso das horas
e dos dias
No solitria
porque
As mos do tempo a sulcam
Modelando-a
A sabem
tocam sentem sua ntima
Seiva
Repousada

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Serenamente
meu amor
espera
da tarde
de uma vaga ansiedade na cintura dos caules
das asas tontas dos pssaros
exaustos
de crepsculo
do corpo pleno da noite
descendo
sobre mim

lento

Serenamente espera meu amor

da madrugada
Despertas nos vos sincopados
dos pssaros
esfarrapando neblina
o sono
dos arbustos
despertas nos pssaros vidos de
espao renovado
Me asfixias um pouco na corola
plena madura
pesada de plen
do meio-dia
E
outra vez
a tarde
Encerrando o ciclo brando
de esperar por ti
Sempre como hoje assim
queria ter-te
serenamente
sem nada
plena33
A interconexo essencial, que torna unidos e interdependentes todos os
elementos e todas as foras da Natureza, inclusive a dos seres humanos, motiva
o sentido de doao, prprio do amor, que se configura na transparncia do
sentimento, na alegria e na serenidade, experimentadas pela amante, em sua
integral insero no tempo ("... sucesso das horas e dos dias") e no espao
como "gua lmpida sem tdio", "...na cintura dos caules/das asas tontas dos
pssaros..."; "...na corola...".
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Esses modos de manifestao aqutica, vegetal e animal so invenes,

que o amor e o erotismo so capazes de resgatar humanamente e de,
posteriormente, reeditar sob a forma de poesia. Na escrita de Teresa Rita Lopes,
essa reedio construda em vaivns de versos, que mimetizam o "ciclo brando
de esperar" e ter o amor "serenamente", na "tarde", no "crepsculo", na "noite",
na "madrugada", no "meio-dia". "E outra vez a tarde" convocada, num eterno
retorno desejado, para que, na relao amorosa, predomine a gratificao, a afastar
o sentido da carncia. Isto porque "Recurso" (Poros) e "Falta" (Pnia) habitam o
nosso imaginrio, penetrando o nosso corpo e o nosso corao, uma vez que
foram recebidos por Eros como herana paterna e materna.34 E quando tudo isso
se ficcionaliza no feminino, a mulher quer estar "plena madura", livre de
represses, naturalmente "pesada de plen/do meio dia".
Como podemos detectar nesses poemas selecionados e em tantos outros
momentos de recriao literria do erotismo na produo contempornea de
autoria feminina, a mmesis de sentimentos e sensaes vivenciadas pelos amantes
conscientes de sua insero na Natureza, traz-nos, simbolicamente, o
reconhecimento da integrao entre o interior do ser humano e o que lhe vem de
fora em atividades co-naturais.
Levando-nos a descobrir a Natureza em ns, essa vertente lrica da literatura
traz ao discurso caminhos de liberao compartilhada, onde as relaes erticoamorosas, ecologicamente realizadas, nos direcionam para investimentos que
fortaleam a nossa subjetividade e nos dignifiquem, quer em relacionamentos
interpessoais, quer em contato com o meio ambiente, indo ao encontro da
ecosofia guattariana. O desejo de desvela, assim, como ponto de partida para o
equilbrio no nosso planeta.
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4
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5
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6
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7
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8
GUATTARI, 1989. p. 35
9
HORTA, 1983. p. 149-150.
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Fernando Fbio Fiorese Furtado

UFJF

O municpio-universo da infncia:
Juiz de Fora na prosa memorialstica de Murilo Mendes

Em A idade do serrote (1968), Murilo Mendes opera a "traduo lendria" da

ville mmoire da infncia a partir da simblica do espao ednico e seus
desdobramentos jardim, ilha, montanha. Mas a imagem/metfora casa que se
expande at dominar toda a cidade: a Juiz de Fora ima-ginria faz-se tambm
"municpio-universo" (Pol, p. 1043), como Delfos ou Jerusalm. Por metfora, o
poeta realiza na escrita o que o pai, tendo seguido a lio do samaritano, realizara
na vida comunal: "... prolongou alm da sua casa o crculo da famlia" (IS, p. 972).
Da casa paterna, alm das flores e bichos do jardim-pomar, pouco nos d
o poeta. Depreende-se que h janelas porque sob elas passam o poeta Belmiro
Braga e msicos em seresta. Tambm uma escada por onde o menino desce ao
quintal para procurar "nas flores algo de feminino corporal alm da flor, arquidlias, rosas menstruadas, orqudeas estilo liberty que nem certos vestidos"
(IS, p. 925). Sabe-se que era uma "casa movimentada, visto ser minha gente,
alm de numerosa, muito simptica e hospitaleira" (IS, p. 931), mas a sala de
jantar e o escritrio do pai so apenas mencio-nados, sem qualquer linha
descritiva. J o banheiro figura como o lugar das pequenas cratofanias, onde a
"augusta privada" testemunha a vergonha da defecao e o terror que advm
dos obscuros ritos masturbatrios. Talvez por oposio, menos de ordem
topogrfica do que de valor sacral, o quarto de Sebastiana "nas traseiras da
casa com as paredes cobertas de santos" (IS, p. 902) semelha um santurio ou
uma cmara-ardente. No estranha a parcimnia da descrio, pois, nas palavras
de Bachelard em A potica do espao, "as verdadeiras casas da lembrana, as
casas aonde os nossos sonhos nos levam, as casas ricas de um onirismo fiel, so
avessas a qualquer descrio. [...] A casa primeira e oniricamente definitiva
deve guardar sua penumbra" 2.

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Espao feliz da memria e da imaginao, lugar sem geografia ou histria,

refgio contra a tempestade e todas as potncias adversas, imagem homloga
da me, do paraso, do cosmos anterior queda, centro plural de tdios e solides,
medos e sonhos, a casa da infncia desconhece limites ou dimenses quando
cresce das lembranas. Escrev-la significa reconhecer as razes que nos fixam
terra natal, engendrar um "contra-universo", concentrar nas mos todos os
espaos ha-bitados e habitveis, complementares e antagnicos. No h
pormenores nem mapas da casa murili-ana, apenas a imprecisa localizao no
Alto dos Passos, bairro burgus que, nas palavras de um dos cronistas da poca
, constitui "o corao da cidade, o centro da vida". De qualquer modo, uma casa
conforme os sonhos e as solides do menino: "Levo uma vida secreta, comeo a
rotura com o mundo, sou tocado todos os dias pela viso do cometa Halley" (IS,
p. 972). Na dialtica do habitar, a casa no outra coisa seno o quadrado no
interior do crculo, desenho mstico que nos isola do mundo profano ao mesmo
tempo em que alarga a nossa percepo.
Ser a casa que encolhe at a estatura do menino ou o menino que cresce
at a fuso do prprio corpo com a casa-cosmos? Ser a casa que se amplia at
os deslimites do universo ou o universo que se deixa acolher nas medidas deste
"ser concentrado"? No h respostas nem detalhes, exceto por alguns indcios
fortuitos que instauram o quarto do menino como centro da casa. Todo o habitar
se inaugura a partir do aposento do Murilo-criana, ento demudado em centro
irradiador do sagrado, abrigo contra os instrumentos torcionrios de Chrnos,
paisagem-resumo do universo, onde o menino faz fluir a fonte primeira e mnima:
"... eu fao pipi no cho, Sebastiana diz que tem um rio no quarto" (IS, p. 901).
Conjugando real e irreal, finito e infinito, vulgar e maravilhoso, o precoce
visionrio desvela no quarto os horizontes portteis que acionam seus sonhos
viageiros. "O grande sonho: ir do Brasil China a cavalo" (IS, p. 896) tem a
matria-quarto como motor: "... o papel da parede do meu quarto representa
uma paisagem chinesa, homens de rabicho, mulheres com crianas penduradas
nas costas, rvores prateadas, pontes" (IS, p. 925).
Logo, tambm todo o partir principia pelo quarto, assim como todo o
minsculo e todo o maisculo, toda a realidade e todo o imaginrio. Compreendese que uma das manias do menino "era querer ver o sono, o exato milsimo de
segundo em que adormecia, o traspasso da viglia ao sono" (IS, p. 925), pois tratase de encontrar a raiz dos sonhos que so a prpria infncia, de surpreender na
noite dos tempos a semente da rvore do destino. O sonhador acresce polissemia
do timo grego oikos ("casa, habitao, quarto, sala, templo, bens, famlia") no
apenas metrpolis ("habitao-tero, cidade-matriz"), mas tambm mtron e echo.
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Por um lado, o menino encontra no quarto antes materno que paterno

a medida que o resguarda dos ecos da guerra, dos fusos das Parcas, da desmesura
e dos desmandos do mundo; por outro, ali que a criana pode medir-se conforme
a estatura do cosmos, ali que o infans percute os ecos da fala familiar para
aprender a palavra, ali a encruzilhada onde eclode o real, ali que se realiza
a travessia (em Homero, o verbo metreo significa "atravessar, cruzar") do visvel
ao invisvel, do rudo msica, da me (mter) desmedida s medidas (mtron)
do mundo, do municpio ao universo, da gnese ao apocalipse. O quarto sto
e poro, dia e noite, dinmica e repouso, paraso e priso o mundo em miniatura,
um territrio entre o aposento sagrado de Sebastiana e o profano banheiro, a
prpria ambivalncia de Utopia (ou-topos) em sua fatura por Thomas Morus ("o
bom lugar") e em sua rubrica etimolgica ("nenhum lugar"). Mas, antes de tudo,
o espao onde a memria ritualiza o mito do eterno retorno.
A operao da escrita que demuda o quarto em texto equivale ao rito que
invoca, seno a abolio, ao menos a convergncia dos tempos, seno a
experincia do habitar, ao menos a viso fugidia das imagens dos espaos amados.
Como em qualquer lugar sagrado, no quarto da casa onrica realiza-se "rotao
e contaminao, colquio com os tempos. Subverso do espao" (Pol, p. 1043).
Pela via da lembrana, do sonho e da imaginao, o "quarto escrito" d a existir
a casa, a cidade, o cosmos. Qual uma imagem que surgisse de uma caixa de
brinquedos, o quarto faz desaparecer a casa, a cidade e o mundo; apenas para de
novo apresent-los com a beleza das primeiras contemplaes. Assim, resumindo
as dores e as alegrias do mundo, o quarto contamina toda a casa at desdobrla em outras parentes, vizinhas ou quase.
Do elenco das moradas consangneas participam as casas de Prima Julieta,
de Titi e de Si-nh Leonor. Quanto primeira delas, embora no participe das
visitaes de Murilo e, portanto, no faa jus a uma linha descritiva sequer, a casa
de Prima Julieta desvela como, na reconstituio da memria da terra-infncia,
os espaos de habitao se contaminam, se comunicam, de modo que toda a cidade
se constitui como "'um espao-rede' que liga os objetos mais distantes, sendo tal
ligao efetuada atravs de uma simpatia dirigida por leis especficas (a
coexistncia orgnica, a analogia formal ou simblica, as simetrias funcionais)" 4.
A casa de Prima Julieta integra-se ao corpo nico e mltiplo dos espaos
parentes e vizinhos no por similitudes funcionais e simblicas, mas porque ali
se revelam ao menino as potncias mo-rais do vnculo de sangue: "Uma tarde, a
pelas alturas de 1915, Prima Julieta... trancou-se no seu quarto e deu um tiro no
corao. Esse tiro, desfechado distncia de uns dois quilmetros da nossa casa,
repercutiu fortemente nos meus ouvidos, impedindo-me algumas noites de
dormir." (IS, p. 934)

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Na memria tambm repercutem os ecos da desordem que, sob a forma da

doena, reinava no interior da casa de Titi, vasta e espaosa o suficiente para
abrigar enfermidades fsicas e mentais: "... com efeito minha tia fora vtima da
terrvel palavra trombose cerebral, que lhe deformara a ln-gua e lhe imobilizara
um brao. Passava melancolicamente os dias na cama ou numa cadeira de balano,
espera de uma cura que nunca veio" (IS, p. 914).
Do interior da casa no h detalhes. Trata-se de um lugar-poro, atpico,
indescritvel, mago sem limites, cujos signos indelveis da morte contaminam
os moradores: "Rodeava-a [Titi] sua irm viva Emlia Adelaide com suas filhas
Laura e Marieta, uma alta e magra, outra baixa e gorda, que tocavam piano a
duas e quatro mos" (IS, p. 914). Sob as mos de primas alheias s "artes de
berliques e berloques", mesmo o piano diz apenas: "Morte, suave msica da
morte / Devolve-me ao sono inicial de antes do pecado" (PP, p. 299).
Casa do sculo XIX situada no Alto dos Passos, vizinha e parente, casa da
doena fsica, casa do mistrio. Da que seja um caos concentrado, smbolo de
desordem, de indiferenciao, mas tam-bm de todas as possibilidades, inclusive
as mais antagnicas. E se "o caos simboliza a derrota do esprito humano diante
do mistrio da existncia" 5, na casa da doena Tio Chic abre uma janela no
caos, como quem estendesse ao menino o horizonte dos possveis. "Oficialmente
um doido manso", Tio Chic pode usar "uma espcie de dlmo amarelo sem
alamares", pode subverter o ritual da confisso, declarando "pecados de outras
pessoas, especialmente as da casa" (IS, p. 914), pode mover-se "num universo
pessoal interessante, mutvel, rico de enigmas", onde "rosava as dlias, daliava
os goivos, canarizava os sabis, e assim por diante" (IS, p. 915).
No territrio da lembrana e do imaginrio, a doena mental de Tio Chic
encarna o convite e o signo do surrealismo, pois o tio que troca nomes e ttulos
de pessoas ou semeia feijo no soalho do quarto inicia a criana nos mistrios
da metamorfose do mundo e do homem, nos limites flutuantes da "seriedade" e
da mistificao, nas relaes de intimidade entre linguagem e realidade, na
fora mgica da poesia em ato, nas manifestaes do inslito, na unidade dos
contrrios "Diante da minha surpresa Tio Chic esclareceu que... semeava gros
pretos e brancos para simbolizar a unio das raas" (IS, p. 915). Com a loucura
mansa do tio materno, o poeta aprende a desagregao do eu, o teatro do absurdo
da condio humana, ainda que num pequeno cenrio, pois no desco-nhece os
poderes do homem rfo e mutilado nem a lio da analogia csmica.
Compndio e espelho de todas as casas anteriores, o sobrado de dois
andares de Sinh Leo-nor, tambm situado no Alto dos Passos, o prprio poeta

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o denomina "um teatrinho", onde a festa, a msica, a poesia, o amor e as

convenes sociais ocupavam o proscnio, enquanto o enigma, a doena e as
verdades intestinas da famlia permaneciam restritas ao subsolo. Os bens de
fortuna e a excentricidade da prima de Murilo permitiam-lhe fazer da festa a
finalidade da vida. Os aniversrios de famlia, as comemoraes de datas
religiosas, os saraus literrios em que o poeta nefito recitava as quadras de
Belmiro Braga e, principalmente, os bailes carnavalescos transformavam a casa
de Sinh Leonor "no reino da baguna" (IS, p. 947).
O "vaivm ininterrupto de pessoas de todas as classes" (IS, p. 949) tornam
a casa de Sinh Leonor o cenrio da sociabilidade citadina, espao quase pblico,
de algum modo exterior e, portanto, descritvel em extenso e detalhes:
Um vaticano de quartos, salas, alcovas, mansardas, vos, portas, janelas, escadas
em plano irregular. Havia armrios onde cabiam dois homens, manequins vermelhos,
grandes imagens de santos em madeira. [...]
O salo de visitas era guarnecido de altos miroares ovais, vitrinas com toda espcie
de bibels, algumas gravuras reproduzindo quadros clebres, estantes de livros e uma
quantidade enorme de almanaques nacionais ou estrangeiros, minha delcia; penas de
pavo pregadas em forma de leque na parede, almofadas em seda ou veludo; o luxo de um
piano de cauda, alm do nascente gramofone, flor acstica, roxa, de metal, objeto da
minha paixo e surpresa. [...]
Citarei ainda os infalveis lbuns de retratos apoiados nos consolos, e um
caleidosc-pio que eu manejava sempre: a Europa ao alcance de todos, em imagens
coloridas. O acessrio tornava-se essencial. (IS, p. 948-949)

A extensa descrio exterioriza o sobrado, materializa o lugar da perda da

inocncia, da passagem de infans a ephebus, da manifestao da identidade. Os
dentros desta casa-teatro oferecem ao adolescente o fora onde se d a formao.
"O exterior", escreve Roberto Corra dos Santos em Modos de saber, modos de
adoecer, "obriga-nos a nos formar, a estabelecer relaes com prticas
estticas, histricas, culturais. A definir-nos, no como uma unidade, mas como
o mais varivel possvel, conforme a rede comunicacional que estabeleamos
com o outro, o mundo, o fora" 6.
"Com traos vivos de coqueteria, maneiras refinadas, voz cantante" (IS, p. 947),
Sinh Leonor se torna "uma das mestras de supranaturalismo" (IS, p. 948) do poeta. Ou
melhor, tanto o sobrado quanto os gestos, falas e escolhas de sua proprietria
"pintava-se muito, teatral, pondo em destaque suas jias do tempo do Imprio"
(IS, p. 947); "Ela se fantasiava e se fantasmava" (IS, p. 948) iniciam Murilo nas
relaes teatrais com a vida, relaes a que se referem, dentre outros, Jorge de
Lima, Andrade Muricy, Vincius de Morais e Joo Cabral de Melo Neto 7. Talvez
neste espao teatral e teatralizado tenha principiado o engendramento da persona
muriliana de que nos fala Drummond no poema "Murilo Mendes, hoje/amanh" 8.

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Mais que a precoce paixo pelo "teatro fuori del teatro" (Ipo, p. 1507),
elaborar a personagem revela o empenho de definir-se, de exteriorizar-se
distinto, diferente poeta, enfim. "No que a exteriorizao ponha sobre a
existncia certezas, mas possibilidades de ao, por atos que, num certo
momento, formam sentidos teis vida. Sair pode ser um deles, como quem
escolhe o ar. E a sade" 9. o desejo de evaso dos limites impostos pelo Morro
do Imperador, pela realidade provinciana que leva o adolescente a procurar
sempre pretextos para ir casa de Sinh Leonor, onde se vivia uma atmosfera mista de
real e irreal, onde as diversas cenas da vida se sucediam em ritmo muitas vezes arbitrrio.
[...] onde eu sentia, forte, o atrito das coisas e das pessoas. [...] O sobrado no era nada
quieto: havia ali, mesmo escondidos, dramas de amor, dramas de solido, paixes
explodindo." (IS, p. 949)

As referncias ao sobrado incluem, alm das marcas teatrais, situaes

burlescas e cenas de melodrama e comdia de costumes. A casa de Sinh Leonor
se oferece como tableau para a meta-morfose de Adelaide, "ento um s corpo
com a harpa": "... o quadro onde se desenvolvia a cena [...], o vaivm das pessoas,
os mveis familiares, as evolues das pretas com as bandejas de doces e
refrescos, tudo era real; mas real e irreal" (IS, p. 940). Nesta atmosfera ferica,
mesmo o aconte-cimento trgico da morte da proprietria do sobrado pode
derivar para o quiproc burlesco 10:
Resultou que seus filhos no se convenceram da sua morte real. Marcado o enterro
para as nove da manh, j tendo chegado muitos parentes, amigos e coroas de flores, o
cocheiro espantado teve que voltar para trs com o carro fnebre: a famlia decidira
que Sinh Leonor tivera um colapso, vivia ainda. Chamou-se o mdico da casa, o Dr.
Meneses, homem ctico e fino, que aplicou um espelho e uma colher de prata boca da
minha prima, concluindo meio irnico:
- Se quiserem adiar o enterro, adiem; mas que ela est morta, est; e bem morta.
Seguiram-se cenas dramticas, desmaios, correrias, gritos de espanto. "Mame
respira ainda, querem enterr-la viva!". (IS, p. 950)

O mesmo cenrio abriga o melodrama da poveretta Mariana. Abandonada

pelo marido h muitos anos, aos olhos de Murilo a filha mais velha de Sinh
Leonor ganha prestgio por ser a mulher, embora desprezada, do grande
personagem Afonso. Tendo seguido para o Velho Continente, ele se tornara um
"artista", um mgico que se exibia pelos palcos europeus, inclusive em cortes.
Sob o teto do sobrado, reencena-se em tom burgus o drama de Ulisses e
Penlope, at que o exilado anuncia o retorno terra natal atravs de uma
carta. Ento, o melodrama desvia para a comdia de costumes, a comear pela
explicao de Afonso para o "nome artstico" que adotara, Alfanor: "'Alfa
corresponde primeira letra do alfabeto grego, assim todos logo compreendem

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que se trata de pessoa culta; nor corresponde s trs ltimas letras do nome D.
Leonor, minha sogra; uma homenagem a essa querida pessoa'" (IS, p. 955).
A celebrao da volta do marido prdigo incluiu, alm de um banquete de
trinta talheres na casa enfeitada com serpentinas e lanternas japonesas, os maxixes,
corta-jacas e valsas executados por um grupo de msicos emprestados pelo maestro
Sinfrnio de Faria, a recitao pelo jovem Murilo de "As pombas" e "Mal secreto",
bem como a exibio das veleidade literrias de primo Srgio num brinde
longussimo. Quanto composio da cena, o precoce encenador oscila entre a
lio moralizante do drama burgus e a vis crtica da comdia de costumes:
Alfanor voltou, trazendo um malo com os pertences de mgico, alm de presentes
para a famlia, que, esquecendo todos os ressentimentos, abriu-lhe brasileiramente os
braos; esse exemplo de tolerncia e fraternidade impressionou-me muito. Instalou-se
no sobrado com a mxima naturalidade, um admirvel cinismo; retornava aos assuntos
de conversa de vinte anos atrs. (IS, p. 955)

Mas este lugar de superfcie, conveno e artifcio no seria a abreviatura

de todas as moradas vizinhas e consangneas no existisse, interditado e
enigmtico, o poro. Casa da festa sim, mas tambm casa da doena e do mistrio.
Habitvel e habitado por Hortnsia, a filha caula de Antnio e Leonor Monteiro
da Silva, o poro verticaliza o sobrado de dois andares: "... ele [o poro] em
primeiro lugar o ser obscuro da casa, o ser que participa das potncias
subterrneas. Sonhando com ele, concordamos com a irracionalidade das
profundezas" . Ao recinto secreto, os pais de Hortnsia acrescem um banheiro
"fato raro na poca" (IS, p. 953), mas sintoma do seu regime noturno. Aqui a
demncia (?) evita voluntariamente qualquer contato ou manifestao,
multiplicando-se em enigmas:
Desde menina [Hortnsia] trancara-se num dos quartos do sobrado. [...]
Que fazia a jovem, sozinha no seu estreito domnio o dia inteiro? Diziam que
bordava, costurava, lia romances. Segundo pude apurar, teria contato somente com a
me e os ir-mos; mesmo assim os contatos indispensveis.
Nunca consegui saber o motivo exato dessa atitude da moa voluntariamente
alienada do convvio humano. (IS, p. 953)

A inexplicvel clausura faz proliferar na cidade um infinito de hipteses:

feira? timidez mrbida? loucura mansa? uma beleza tanta que poderia provocar
nova guerra de Tria? Tratando de destruir todas as teorias, a famlia acaba por
transformar o assunto Hortnsia em tabu: "Todos comearam tacitamente a
achar melhor a persistncia do enigma do que a sua explicao" (IS, p. 953).
Quanto ao jovem Murilo, a nsia, a enorme curiosidade de ver, conhecer, tocar a
prima enclausurada o fizeram construir para si uma verso de Hortnsia,
"belssima, fascinante, sinuosa", "parelela ao original" (IS, p. 953).
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Durante anos o adolescente desce ao poro na expectativa de vislumbrar

a precursora das figuraes literrias da incomunicabilidade, mas encontra
apenas os trs manequins vermelhos que batizara de "'santssima trindade
terrestre'" (IS, p. 953). "At que um dia a porta de Hortnsia entreabrindo-se
pude entrever um raio oblquo do seu rosto; a viso, intransmissvel por meio
de letras, durou um milsimo de segundo, permanecendo pela minha vida afora
at hoje. Segundo Leopardi 'lingua mortal non dice...'" (IS, p. 953)
As revelaes fundamentais so mesmo indizveis, a viso do enigma eclipsa
o olho, "o sonho do poro aumenta invencivelmente a realidade" 12. Enfim, a
casa de Sinh Leonor cresce at confundir-se com o "infinito ntimo", colige
em si todas as moradas, revela-se o lugar de cruzamento das horizontais do
destino exterior e das verticais do mistrio. No sobrado misturam-se o pblico
e o privado, a natureza e o artifcio, a sala e o poro, o trgico e o cmico, o
banal e o ferico, o dentro e o fora, a festa e a doena, o bvio e o obtuso, o
desvelado e o velamento, o real e o irreal. Locus da conciliao dos contrrios,
casa natal da poesia muriliana, me pblica de todas as moradas, pois a casa
paterna, embrio dos sonhos e dos hbitos do habitar, deve permanecer na
penumbra do privado, no resguardo da maternidade.
Bero e paraso, hospital e priso, teatro e clausura: o sobrado de Sinh
Leonor rene em si as caractersticas maternas, femininas das casas anteriores,
incluindo a morada "paterna" e algumas menores. Em todas, reinam as mulheres
como seres dominantes. "E na casa de Sinh Leonor a mulher dominava. Alm do
centro, a periferia: as inmeras amigas da famlia, algumas de grande charme"
(IS, p. 949). So as mulheres a coluna e a raiz do habitar, tanto que com a morte
de Sinh Leonor desfaz-se a casa e dispersam-se os membros da famlia.
So essas casas fmeas que se oferecem ao menino-adolescente como
espao aberto (embora protegido) educao dos sentidos, prtica dos afetos,
aos jogos de eros, elaborao da personagem, descoberta das formas da
natureza e dos mecanismos do artifcio. So elas que, coligidas, restauram a
cidade originria como um microcosmos, de cujos centros emanam tanto as
ordenaes quanto as interdies. No o Paraso bblico, mas ainda assim o
lugar familiar e onrico onde o communitas prevalece sobre o dominium: "Todos
se conheciam, Juiz de Fora parecia constituir uma nica famlia" (IS, p. 927).
Engendrada pela reunio das casas construdas e dominadas pelas mulheres
mesmo incluindo aquelas que se do como um teatro aberto , a cidade familiar
tem os elos comunais como limites, opera foras centrpetas, aciona verbos
maternos: cuidar, proteger, fechar, encolher, abrigar, nutrir, conservar, permanecer,

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embalar, manter, guardar, envolver, durar. Tais verbos bastam ao menino, at que
se abre "o tempo das revelaes, das revolues, da descoberta do sexo e da
fbula" (IS, p. 937). Ento, as casas das mulheres, que dominam em extenso e
profundidade o microcosmo tipogrfico d'A idade do serrote e o topogrfico
da cidade, cedem s casas dos homens.
O fora que as casas das mulheres oferecem, por teatral, apenas encenao
do exterior, conservando os valores de proteo do regao materno.
Paradoxalmente, o dentro das casas dos homens se expande para a imensido do
mundo. Habitar aqui a clausura necessria ao aprendizado dos modos de saber,
das prticas do pensar, dos estados do esprito, das estratgias do intelecto,
dos sentidos da passagem. "Os homens no sabem construir as casas seno a
partir do exterior" 13, onde educao dos sentidos acrescentam-se o
refinamento da inteligncia e a formao literria, filosfica e espiritual.
No se pode descurar que, pensando na educao dos filhos, o pai de Murilo
liga-se aos homens mais cultos de Juiz de Fora, de modo que para a casa da
famlia convergem padres, professores, intelectuais e literatos:
Vi e ouvi mais de uma vez reunidos em tertlia, Slvio Romero, Lindolfo Gomes,
Belmi-ro Braga e Jos Freire, poca um dos mais eruditos latinistas de Minas Gerais,
nosso professor de portugus. Contando o fato a Jaime Corteso, ele me observou: Bem
se v que cedo o Murilo sentou-se mesa dos deuses. (IS, p. 943)

Dentre outros, tambm circulam pela residncia dos Mendes o Padre Jlio
Maria "o primeiro portador do fogo, o destruidor da imagem convencional do
suave Nazareno e da lnguida Madona, o anunciador do Catolicismo como fora
violenta destinada a subverter a nossa tranqilidade e as prprias bases do
mundo fsico; o speaker do Apocalipse" (IS, p. 913) , Primo Alfredo professor,
dentista e adepto da Maonaria, "formado (ou deformado) pelo positivismo e o
naturalismo cientfico" (IS, p. 917), antpoda do catolicismo do pai Onofre , e
Primo Nlson professor e diretor de colgio, "temperamento quase secreto,
mais lrico" (IS, p. 926) que o irmo Alfredo, foi um dos principais motores do
fervor literrio e da formao espiritual de Murilo.
Mas so as casas de professores, poetas e intelectuais que se apresentam
ao adolescente como locus privilegiado para a sua formao, seja porque
distantes da morada paterna j prenunciam o destino viageiro, seja porque o
colocam em contato com realidades e questes que transcendem a infncia e a
vida provinciana. No por caso, do mito em que Plato 14 procura desvelar a
essncia da paideia Murilo empresta a imagem que concentra a casa do poeta
Belmiro Braga:

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eis o poeta Belmiro Braga, filho de portugus, autor de Montezinas, o Joo de Deus mineiro, dizem; amigo de meu pai, tendo eu sete anos voluntariamente me ensina a rimar
e metrificar, mais tarde me abre a caverna da sua biblioteca onde durante mil e uma
tardes descubro Bocage, Antnio Nobre, Cesrio Verde, Camilo, Fialho de Almeida, Ea de
Queirs... (IS, p. 910)

Na caverna onde o menino ascendeu aos primeiros degraus da formao, o

poeta procura a raiz comum de passado e passagem, a qual encontra por inverso
na lembrana do volantim Belmiro Braga. O trovador da cidade em que at os
pssaros so belmirianos oferece a Murilo a caverna de que, mesmo em viagem,
jamais conseguiu libertar-se:
Vai Europa, no descola o pensamento do Brasil; ouvindo em Berlim um concerto
da Orquestra Filarmnica manda-nos dizer que a toda aquela sabedoria e disciplina
alems prefere uma funo
da banda do Sinfrnio de Faria
Num domingo de festa em Juiz de Fora. (IS, p. 911)

Aceso na memria, o fogo primordial do saber e da literatura ainda projeta

as sombras da paideia nas paredes da caverna. O poeta que, em "Microdefinio
do autor" 15, diz andar roda de Plato e observar a novidade das coisas debaixo
do sol, encontra nas quadras belmirianas, mais que o apelo da infncia, a alegria
da passagem, a voluptas de um destino em harmonia com o passado imaginado.
Ter-se, ao contrrio de Belmiro, descolado da caverna juizforana significa no
apenas que foram realizados os sonhos de evaso da realidade menor, que se
cumpriu o desejo de abertura do mundo. Segundo Bacherlard, os devaneios em
direo infncia nos colocam o problema das verdadeiras razes do homem, o
que inclui decerto a formao na comunidade de origem .
Em busca do "destino do devaneio", das moradas da paideia, Murilo transita
da infncia na caverna de Belmiro Braga, situada ao lado do jornal O Farol,
adolescncia no vasto sobrado do professor Almeida Queirs rua Direita. O
gabinete de estudo do "poeta do magistrio", "iniciador aos ritos de uma alta
literatura" (IS, p. 963), semelha ainda uma caverna, embora uma caverna expansiva,
porque depositria dos tesouros da literatura em lngua francesa: "No seu amplo
gabinete de estudo notavam-se uma mesa, algumas cadeiras, e ausncia de
estantes, substitudas por muitas arcas encostadas s paredes... Depositava-se
ali o essencial dessa literatura, da Chanson de Roland at o meio do sculo XIX"
(IS, p. 964). Abrem-se ao poeta nefito as arcas de Racine e La Fontai-ne, Malherbe
e Ronsard, Fontenelle e Vigny, Nerval e Baudelaire, enquanto os "ecos rotativos
de canes infantis" mudam nos "gritos agudos de jornaleiros anunciando em
flecha O Farol, o Jornal do Comrcio, o Correio de Minas com as ltimas notcias
da guerra europia" (IS, p. 964-965).

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Atravs dos jornais e mesmo de um estudo de Euclides da Cunha sobre o

Kaiser , o professor Almeida Queirs desvela ao discpulo as janelas do caos do
mundo exterior, os "violentos sinais de violao da ordem coletiva e quase
csmica, o romper, mesmo distncia, de um Drama que iria nos atingir
diretamente a todos" (IS, p. 965). Tambm lhe abre as janelas do cosmos quando,
nos momentos de astronomia amadorstica, problematiza a "personalidade dos
astros" e a existncia da vida em outros planetas. Ao encarnar o embate entre
Pascal e Fontenelle, o mestre inaugura para o adolescente as questes do tempo,
do espao e da memria.
Talvez ali, na sala das arcas, o poeta pela primeira vez se coloca " beira do
antiuniverso debruado" (SB, p. 444), perscruta "as colunas da ordem e da desordem"
(P, p. 98) que sustentam a casa e a cidade sitiadas pelos acontecimentos mas
abertas ao espanto. Pelas mos do mestre, cedo "O poeta abre seu arquivo o
mundo / E vai retirando dele alegria e sofrimento" (PL, p. 408). At que irrompesse
a Treizime nervaliana, o sobrado multiplica-se em horizontes livrescos, descerra
as janelas para a baguna da matria (guerra), ensina o "olho armado" com um
culo de alcance, atualiza o branlement da visagem do cometa Halley e prepara
o poeta para inaugurar "o estado de baguna transcendente" (P, p. 117). E se, na
sua pequenez, "a cidade esvazia os sonhos" (Met, p. 363), o poeta vai "beber na
fonte area" (Met, p. 363) que brota das casas dos homens.
Complementar e adversativo em relao desordem algo lrica e ferica
do gabinete do professor Almeida Queirs, o aspecto metdico e ordenado do
chal vermelho do professor Aguiar resume em si a personalidade do proprietrio
e a funo "ortopdica" que este atribui filosofia "restaurar o mundo
deformado" (IS, p. 970). Nas primeiras visitas ao chal situado na rua da
Liberdade, o adolescente se surpreende: "... a casa do professor ordenadssima,
uma livraria com o apndice de trs pessoas no fundo, os livros so fichados e
bem arrumados nas estantes modestas... Julgava que os filsofos no pusessem
ordem nas suas coisas" (IS, p. 969).
A inteligncia variada e as perguntas inslitas do mestre do corda
cabea de Murilo, o convidam a "brincar de pensamento" (IS, p. 970). Dentre
outros, Cristo, Plato, Santo Agostinho e, principalmente, Spinoza pai espiritual
do professor participam das primeiras meditaes do poeta, prenunciando o
que ele tentaria mais tarde, as "liaisons dangereuses entre poesia e filosofia,
poesia e cincia" (IS, p. 970).
As casas dos homens figuram como janelas onde se cruzam os horizontes da
ordem e do caos, do destino sonhado e da morte abrupta. Ali, a memria encontra

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as rubricas e marcaes da "personagem de enigma" que o poeta constri e

desconstri para si. Tambm as possibilidades de improviso que ensejam uma
formao feliz. O somatrio de todas as moradas, femininas e masculinas, parentes,
vizinhas e distantes, realiza a cidade como o teatro da infncia-adolescncia,
com sua ma-quinaria de cena, ribalta, fosso da orquestra, platia, camarotes,
bastidores e subsolo. E tambm o lustre ferico "a coisa mais bela do teatro,
segundo Baudelaire" (IS, p. 949) , as galerias, passagens e portas laterais onde,
mais do que no palco, o menino advinha as promessas do mundo exterior.
A formao na comunidade de origem se d entre o microcosmo familiar e
protegido das casas-tero e as moradas abertas para os dramas do ofcio humano
e as questes do cosmos, entre a Juiz de Fora como imago mundi materna e a
cidade convertida no gran teatro del mundo. Do salo azul da baronesa ao gabinete
do professor Almeida Queirs, dos sobrados consangneos aos chals mais
distantes, a memria refaz o trnsito da mtra-plis, conformada pelas casas das
mulheres, mtron-plis, onde o timo delira para dizer das leis e dos limites que
o Pai impe ao tempo-espao e ao homem e assim "boxear com a eternidade" e
a morte. Em A idade do serrote, tal trnsito reiterado pela prpria ordenao
dos textos, na medida em que a predominncia das figuras femininas, infantis ou
filiadas casa "materna" declina ao final da obra, onde prevalecem a vida exterior
("A rua Halfeld", IS, p. 961) e as personagens professorais e masculinas, sendo que
o penltimo texto refere-se, sintomaticamente, ao pai de Murilo.
Extenso da casa familiar, obra do homem coletivo, a cidade mtica e
fraterna oferece ao poeta a eternidade na forma de infncia, mas tambm a
viso da tesoura de tropos:
A infncia vem da eternidade.
Depois s a morte magnfica
Destruio da mordaa:
[...]
S vemos o cu pelo avesso.
(PL, p. 437)

Embora gnese, a cidade prenuncia a letra do apocalipse; embora corpoorigem e lugar da paideia pessoal, tambm lembrana-aguilho do exlio do
"homem solto no mundo" (P, p. 99); embora ville-mmoire, um inventrio de
perdas. No teatro heraclitiano da memria, "o tempo uma criana, criando,
jogando o jogo de pedras; vigncia da criana" 17 que, na verbum-fania da prosa,
opera a convergncia entre a Eterna Cidade (porque originria e fechada s
avances da morte) e a Cidade Eterna (conquanto citt aperta ao "enorme roer"
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do verme), entre "as rodas dos arcos das meninas de Juiz de Fora rodando numa
praa em 1910" (Cv, p. 736) e "as ondas redondas das rodas de Roma" (Cv, p.
716), lugar de memorar nas runas do passado as colunas da realidade e do
tempo. "Porque Roma, segundo um clebre soneto de Quevedo, no est mais em
Roma" 18, da mesma forma que a Juiz de Fora da infncia-adolescncia j no
est mais em Juiz de Fora se que os jardins e casas, as igrejas e pomares, os
parques e ruas, as montanhas e colgios da cidade-texto algum dia conheceram
seno o gonimetro da topofilia, o gnmon com desvio parmenidiano.
NOTAS
As citaes de poemas e textos em prosa de Murilo Mendes sero extradas de Poesia
completa e prosa (MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1995) e suas referncias assinaladas no texto, entre parnteses, grafando-se a abreviatura
do livro especfico, conforme a lista a seguir, acompanhada do(s) nmero(s) da(s) pgina(s)
citada(s): Poemas, P; A poesia em pnico, PP; As metamorfoses, Met; Poesia liberdade, PL;
Sonetos brancos, SB; A idade do serrote, IS; Convergncia, Cv; Poliedro, Pol; Ipotesi, Ipo.
1

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. In: -----. O novo esprito cientfico; A potica
do espao. Trad. Remberto Francisco Kuhnen, Antnio da Costa Leal e Ldia do Valle
Santos Leal. So Paulo: Nova Cultural, 1988a, p. 117.
2

Referimo-nos especificamente "curiosa pgina" de Ignacio Gama transcrita no lbum

do Municpio de Juiz de Fora, organizado e redigido por Oscar Vidal Barbosa Lage e
Albino Esteves em 1915. (LAGE, Oscar Vidal Barbosa, ESTEVES, Albino. lbum do Municpio
de Juiz de Fora. Belo Horizonte: Imprensa Oficial do Estado de Minas, 1915, p. 159-160).

ELIADE, Mircea. Trait d'Histoire des Religions. Paris: Payot, 1953, p. 22.

CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Trad. Vera da Costa e Silva
et al. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991, p. 183.
5

SANTOS, Roberto Corra dos. Modos de saber, modos de adoecer: o corpo, o estilo, a
histria, a vida, o exterior. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p. 58.
7
V. MOURA, Murilo Marcondes de. Murilo Mendes: a poesia como totalidade. So Paulo:
Edusp/Giordano, 1995, p. 15-16.
6

Publicado no Jornal do Brasil em 19 de agosto de 1975. Apud MENDES, Murilo. Poesia

completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 63-64.
9
SANTOS, Roberto Corra dos. Modos de saber, modos de adoecer: o corpo, o estilo, a
histria, a vida, o exterior. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p. 58.
8

Acerca do quiproc, v. BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico.

Rio de Janeiro: Zahar, 1983, p. 54-55.

10

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. In: -----. O novo esprito cientfico; A potica
do espao. Trad. Remberto Francisco Kuhnen, Antnio da Costa Leal e Ldia do Valle
Santos Leal. So Paulo: Nova Cultural, 1988a, p. 121.
12
Ibidem, p. 122.
11

50

TERCEIRA MARGEM

13

Ibidem, p. 153.

PLATO. A Repblica. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1996, p. 317-322.
14

15

MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 45-47.

BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. Trad. Antonio de Pdua Danesi. So Paulo:

Martins Fontes, 1988b, p. 131.
16

ANAXIMANDRO, PARMNIDES, HERCLITO. Os pensadores originrios. Trad. Emmanuel

Carneiro Leo e Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes, 1991, p. 73.

17

18

MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 47-48.

51

TERCEIRA MARGEM

Friedrich Frosch
UNIV. DE VIENA

O alm-tmulo do ps-tudo: vises e assombraes

da modernidade na poesia de Sebastio Uchoa Leite

aqui jaz
para o seu deleite
sebastio
uchoa
leite
(Sebastio Uchoa Leite)

Em dezembro de 1998, o Jornal de Poesia lanou uma espcie de Antologia

dos Poetas do Brasil, "escolhidos em pugna memorvel, eleio limpa, promovida
pela Fundao Biblioteca Nacional, entre 119 intelectuais brasileiros". Segundo
esse "concurso", o escritor carioca de origens pernambucanas, Sebastio Uchoa
Leite, ficou em 17 lugar, vtima do establishment impiedoso (fonte:
www.secrel.com/br/jpoesia/lista.html). Nada adiantou sua averso profunda a
manobras de autopromoo, no o salvou da entrada no panteo dos
contemporneos ilustres sua vida retrada de adversrio de panelinhas.
A poesia dele evidencia de forma exemplar o tratamento de questes
estticas e filosficas, levantadas na produo potica mais avanada de hoje em
dia. A sua obra, pouco volumosa mas crucial, tece, em grau varivel de intensidade
conforme o perodo de produo, uma rede de relaes com a tradio domstica
e mundial, principalmente europia 1. Rarssima, e sempre para fins irnicos, a
auto-citao, como p. ex. em "Anotao 7: Palavras e problemas" (Uchoa Leite
1993: 75), que se refere "Potica dos mosquitos" (Uchoa Leite 1988: 64). De
modo geral, o poeta defende uma posio internacionalista, contra todo e qualquer
ufanismo ou instinto de nacionalidade (que para ele no passaria de uma
recolocao do pseudo-dilema internacionalismo vs. regionalismo), mesmo quando
introduz trechos de textos de poetas brasileiros consagrados como Gregrio de

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TERCEIRA MARGEM

Matos, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira, ou aponta como referncias literrias
to distantes como Joo Cabral e Marcelo Gama, entre outros. Porm, a presena
de figuras fulcrais Drummond, Bandeira ou Murilo Mendes todos eles citados
como padres-padrinhos por Sebastio 2 antes calada, apesar dos ecos acima
mencionados; sirvam de exemplo as aluses nitidamente cabralinas contidas nas
duas verses de A linha desigual (Uchoa Leite 1988: 27s.) ou em "Mnima crtica"
(Uchoa Leite 1988: 35-39). Em casos excepcionais at introduz alguns conterrneos
contemporneos: menciona Rgis Bonvicino ("Questes de mtodo", Uchoa Leite
1988: 93), Haroldo de Campos ("In memoriam Khlbnikov", Uchoa Leite 1988: 22) e
alude a Ana Cristina Cesar ("Duas visitas", Uchoa Leite 1988: 31).
Tal como os irmos Campos, o poeta-tradutor conhecedor profundo do
cnone da literatura universal e se destacou no traslado de grandes textos da
Weltliteratur para o portugus. Testemunham disso a traduo exmia da obra
de Villon, como tambm as da Alice de Lewis Carroll, de poemas de Leopardi e de
Morgenstern, para dar apenas uns exemplos. E, maneira dos concretos, crtico
perspicaz e lcido.
O "ps-tudo" no ttulo desse artigo faz referncia a uma data que, segundo
Roberto Schwarz, um marco histrico: o 27 de janeiro de 1985, em que o Folhetim
publicou o poema Ps-Tudo de Augusto de Campos 3. Schwarz, num ensaio polmico
(Schwarz 1987), tenta mostrar que os concretos paulistanos pecam por falta de
engajamento, representantes, conforme declara, tambm de atitudes
descomprometidas da ps-modernidade. O poema-cartaz famigerado, em letras
garrafais, assume ares de anti-manifesto, quis tingido de auto-ironia, da
relatividade de tudo. Beirando o fracasso esttico, voltaria, contra as intenes
do autor, a uma linguagem corriqueira, sem "aura". Uchoa Leite, que aprecia a
contribuio tanto potica quanto terica da trade Dcio Pignatari, Augusto e
Haroldo de Campos e que simpatiza com suas atividades, conseqentemente
algo como um vizinho, mas longe de se inserir por inteiro no movimento. Sem
construir um passado que de certa forma culmine na sua prpria obra, ele
colecionador apaixonado de autores, atores, pintores, compositores e figuras
mitolgicas da cultura de massas com que povoa seus textos, ora por motivos de
sintonia, ora por efeitos de contraste e dissonncia irnicas.
Devido a certos rasgos peculiares seria plenamente lcito situar a produo
de Sebastio no mbito da ps-modernidade. Uma primeira abordagem poderia
se apoiar na sobrevivncia e transformao (seria exagero falar em ruptura
completa) do modernismo. Sendo esse um termo antes de tudo relacional que,
sem oferecer grande expressividade, potica, no caso, circunscreve
principalmente o conceito de avano cronolgico, de baixo valor informativo,
53

TERCEIRA MARGEM

comparvel a noes igualmente precrias como p. ex. "pr-modernismo" ou

"pr-romantismo". Vejamos em que nos possa ser til o rtulo. O fato de que a
idia de quebra de soluo de continuidade constitui uma das preocupaes
estticas de Uchoa Leite, se torna evidente em vrias ocasies. Assim, o poeta
dirige contra as concepes chamadas tradicionais os sarcasmos de "O doce
estilo novo" (Uchoa Leite 1988: 91), onde aconselha matar o cisne de Verlaine,
mencionado em "Art potique" e, mais explicitamente, no igualmente famoso
"Turcele el cuello al cisne", de Enrique Gonzlez Martinez (in: Los senderos
ocultos, 1911). Ao pregar uma ao decidida de tabula rasa e o abandono da
tradio petrificada, na verdade atinge um fim contrrio: baseando-se numa
srie literria muito bem delimitada, reintroduz todas as obras que usaram esta
metfora famosa e consegue assim renovar o patrimnio literrio onde foi colhla. Diga-se de passagem que Sebastio, um mestre em economia verbal, mata
mais coelhos com essa sua cajadada: fustiga tambm a linguagem mentirosa e
repetitiva da esfera poltico-burocrtica.
torce o pescoo dos mistrios
de enganosa plumagem
de cisnes e galinceos
dos ministrios.
(Uchoa Leite 1988:91)
Outra vez, em "Cisne", reitera o conceito, ligeiramente variado:
Primeiro
O cisne se evade
Depois um cisne de outrora
Depois torcem
O pescoo da plumagem
A eloqncia da linguagem
Enfim torcem
O pescoo do cisne.
(Uchoa Leite 1991:14)

O essencial neste trecho citado parece ser a postura custica com que
enfrenta os matadores"-exterminadores", que cometem seu crime lingstico
praticamente no vazio, contra um ente ausente: matam um animal que j fugiu
antes que eles, os inimigos da retrica convencional representada pelo cisne, o
tenham atingido. O cisne de outrora" com que lidam uma simples lembrana
desbotada, uma mistura de aspectos concretos e abstratos. Tirando imagem
qualquer existncia na esfera real, o poeta cria uma fantasmagoria que,
ironicamente, assume qualidades de uma forte presena fsica, na confuso
semntica dos dois substantivos de "pescoo da plumagem".

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TERCEIRA MARGEM

Em face propagao da amnsia ps-Holocausto, terreno ideal para

pulularem as vrias Disneylndias da aldeia global, enquanto se navega
desorientado no cyberspace, com os novos filsofos Oswald Spengler outra
vez proclamando o "fim da histria" que nem os sapos do poema de Bandeira, os
que ainda rezam pelo tero parnasiano, se colocam os problemas da memria
histrica, da responsabilidade humana e do ponto de vista tico. A o escritor
engajado, apesar de ps-moderno, entra definitivamente em conflito com certas
concepes correntes que tentam tomar a temperatura da nossa poca.
Presenciamos nos discursos tericos a guerra totalidade ou, para os
partidrios do movimento, ao totalitarismo interpretativo, ao carter
monoltico dos Grandes Relatos, com recorrncias freqentes aos jogos de
linguagem de Wittgenstein (assunto discutido, entre outros, por Jean-Franois
Lyotard e por Sebastio Uchoa Leite aplicado ao grande romance de Canetti,
Auto-da-f, Die Blendung, em Jogos e enganos 4).
Assim, o ps-modern(ism)o, entendido como im/postura filosfica,
desenvolve certos aspectos do estruturalismo de cunho francs, notadamente
no que concerne sua campanha contra o sujeito autnomo, caro filosofia
europia na esteira de Kant, contra a prpria noo de essncia e contra a idia
de um centro organizador, tanto do discurso como do sentido em geral. Uma
palavra-de-ordem usada at exausto e origem de numerosos mal-entendidos
a do anything goes, uma abertura no s para uma nova liberdade, mas tambm
para o descompromisso generalizado, seja ele esttico, histrico ou social. Um
conceito, pois, apenas vagamente definido, que aparenta ter sua razo de ser e
seu contedo descritivo, no tocante ao acordo geral, principalmente numa
demarcao de ordem cronolgica, designando o perodo seguinte ao
modernismo. Estamos outra vez na estaca zero.
Vivemos em tempos confusos, as verdades se pluralizaram, suas verses
divergentes inundam os canais de comunicao, registra-se e se sintetiza o que
considerado como a Realidade, atravs de cdigos variveis. Em meio a uma
crise, por muitos sentida, do pensamento contemporneo, uma das heranas das
vanguardas histricas a impresso do esgotamento definitivo de todos os
caminhos e recursos possveis, da liberdade criativa inoperante, do incontornvel
beco sem sada. O artista nesses dias que correm anda nadando no nada da
cloaca mxima, debatendo-se na vala comum, lugar escuso onde tudo termina
em decomposio. Imagens desse gnero tomam sua forma mais concreta no
que chamaria de "cultura do excremento", praticada literalmente pelo Acionismo
Vienense (Wiener Aktionismus) dos anos 60 e 70, e que sob vrias espcies
recicla ironicamente os restos da ambrsia elitista, pasto bem ou mal digerido.
55

TERCEIRA MARGEM

Encontram-se certos traos de uma tal dessacralizao contnua do fazer potico

(que outra vez lembram um certo Joo Cabral, esse da Antiode" e textos afins)
na obra em questo: "poeta de privada / vive inspirado na merda" ("Pequenas
idias fixas", Uchoa Leite 1988: 63); "A acidez que corri / todo o esprito das
coisas / e fecha tudo / ao contrrio da diarria" ("Mnima crtica 10", Uchoa
Leite 1988: 39), "toneladas de versos / ainda sero despejados / no wc da (vaga)
literatura / ploft! / preciso apertar o boto da descarga" ("Encore", Uchoa
Leite 1988: 111) ou "a asma e o espasmo dos orgasmos / miasmas e excrementos"
("A gosma do cosmo", Uchoa Leite 1988: 113). Este ltimo poema pertence a um
conjunto de textos em que Uchoa Leite trabalha o lado fonolgico de maneira
impressionante e com mxima eficcia: para criar um intenso efeito sonoro
basta bater sempre na mesma tecla: asma espasmo orgasmo miasmas ...).
Sondando as potencialidades da lngua portuguesa considerada propensa
degenerao por boa parte dos puristas, s pensar nas preocupaes sabidas
do prprio Fernando Pessoa Sebastio Uchoa Leite ridiculariza a vertente
metalingstica dos defensores e ilustradores (pouco inteligentes, segundo ele)
do idioma. S acata tal procedimento quando no se leva a srio em demasia.
Assim, como postura autocrtica, uma das caractersticas da sua prpria poesia:
"Linguagem a mira dos idiotas" (in: "Esboo", Uchoa Leite 1988: 19). Outro
Osvaldo Cruz, instila-se o veneno verbal nas prprias veias, guisa de um
escorpio: "Os conceitos so escorpinicos / Que se ferram porque letais" ("Noten
zur Dichtung 2", Uchoa Leite 1988: 51).
Na sua revisitao das desventuras vanguardistas, voltaram a se refletir
nos olhos da gerao posterior, de que faz parte Sebastio, olhos ainda
inflamados pela fumaa do iconoclasmo, vises mais pacficas (e, diferena
dos contemporneos lusos, quase nunca atlnticas). Em vez de uma saudade de
aqum e alm-mar, inerente ao modernismo portugus, e do fascnio pelo
pitoresco, cultivado pelo regionalismo brasileiro, h o desencanto urbano, a
Entzauberung de Max Weber. Percorre-se mais uma etapa, de avano, num processo
que comeou com a valorizao do autctone, primeiro de forma distorcida e
idealizada no romantismo brasileiro, depois retomada s avessas pelos
modernistas na sua procura das prprias razes dentro e fora do pas, aos quais
seguiram os pregadores de uma autarquia sonhada, depois da revoluo de 30. A
ideologia desenvolvimentista constitua o pano de fundo das correntes estticas
dos anos 50, de tendncias internacionalizantes e caracterizadas pelo fascnio
de modelos arquitetnicos e padres estritamente formais: uma nova ordem,
cuja palavra-chave virtual era "vanguarda e progresso". S que esse af pelas
novidades de linhas ntidas antpoda do barroco colonial e ps-colonial no

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TERCEIRA MARGEM

tardou a perder seu brilho a partir dos anos 70, poca em que Sebastio comeou
a publicar seus textos mais importantes, depois de ter estreado, no final da
dcada dos anos 50, com Dez sonetos sem matria, composies abstracionistas
tingidos de preocupaes metafsicas, como a experincia da passagem do tempo.
A introspeco esteticista, com seu alto grau de sofisticao, tornou-se invivel
para quem no era indiferente sordidez da existncia e aos mtodos cada vez
mais sutis de dominao manipuladora inventadas pela mdia e pelos asseclas
dos donos das redes da comunicao de massas. Em vez de libertao econmica,
bem-estar geral, igualdade social e independncia poltica instaurou-se um
movimento regressivo de colonizao tecnolgica, para a qual pouco importa
de onde se originam os produtos e processos destinados a garantir e sustentar
o poder. A infiltrao se d sorrateiramente, no permitindo aos consumidores,
prestes a con-sumir todos juntos con-sumados no vazio dos discursos cnicos
da classe dirigente e seus comparsas, nenhuma escolha de armas defensivas
contra a invaso do subconsciente. A poesia de Sebastio tambm uma reao
a esse processo, alarmante e soporfero ao mesmo tempo. s vezes a indignao
irnica aflora, como p. ex. numa referncia cinematogrfica a Blade Runner,
quando o autor em face reproduo estereotipada da substncia psquica fala
de "alma de replicante" ("Vida arte paranica", Uchoa Leite 1988: 16).
A indstria baseada na informtica (e no na informao objetiva"), grande
fbrica de sonhos e atrocidades, conforme a demanda, niveladora e pseudodemocrtica, cada vez mais se apossando da imagem "pura", fcil de entender
na sua superfcie brilhante, supostamente sem necessidades de ser analisada,
ferramenta da massificao acrtica, essa indstria a grande ameaa do futuro.
O perigo iminente existe no s para a poesia, mas para a cultura em geral, num
campo de batalha onde o pensamento independente, a expresso individual,
travaram uma luta desesperada contra os padres culturais prefabricados com
destino a agradar s maiorias sem grandes exigncias estticas, padres esses
que tm sua forma mais representativa na esttica barata do american way of
life. A produo do nosso autor reflete esse combate surdo, introduzindo
numerosas referncias propaganda, ao cinema, aos cdigos noticirio e
televisivo. A sua crtica fala baixinho: um ciciar corrosivo, contido, antiverborrgico que se insurge, tona e atnita, contra aqueles fennemos.
Quais ento as possibilidades do escritor consciente, trabalhando no olho
do furaco, para preservar uma posio idealmente quase-autnoma, mesmo se
fosse a do albatroz baudelaireano, ave ridcula e estranha, uma vez que pousa no
tombadilho-tombeau do navio? Como deve ser organizada a resistncia combativa
invaso insidiosa, objetivo principal da obra de Sebastio Uchoa Leite? O Eu,
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TERCEIRA MARGEM

acossado, perdida para sempre sua posio superior, se refugia numa privacidade
que , por sua vez, uma territrio minado (como o a inefvel privada onde o
gnio ingnuo ainda pode sentar num trono doirado de prncipe). A ideologia do
culto do indivduo, artigo de f dos neo-liberalismos econmicos, est no poder
e um dos fatores principais a gerar o babilnico mal presente (esse das famosas
Redondilhas de Cames), enquanto as teorias de explicao e melhoramento do
mundo falharam de forma miservel. O Eu oscila entre o ser e o no ser, miragem
e especulao e um aparelho psquico inerme que serve para gravaes quaisquer.
Disperso em experincias caticas que vo se acumulando cada dia, reside em
lugar nenhum, flutua nas correntes que o impelem, vtima neurtico-paranica de
um excesso de impresses, sem rumo nem ncora. Se muito, cristaliza-se
ilusoriamente no centro inacessvel de um universo solipsista permeado pelas
foras destruidoras do capital. Esse Eu, entre hipottico e emprico, projeta-se
sfrego no mundo das imagens que, apesar de todas as simulaes engenhosas de
computador, parece reduzir-se a duas dimenses, e some, sugado de vez, sem
retorno, pelo ralo de uma realidade rala e incompreensvel. Ao desaparecer, ainda
se lembra vagamente das suas origens histricas, estrebuchando, meio afogado
j, no se ilude mais sobre sua vulnerabilidade, seus limites, fraquezas e fracassos.
O pensamento corrodo e em curso de se desfazer teima em agarrar-se a algumas
escassas idias fixas, cultiva suas obsesses na luta pela sobrevivncia es-pectral
num mundo fragmentado, espcime de um hic et nunc, gnero seco, fero e estril
monte", junto do qual no espera nenhum Alm promissor nem teleologia que
tranqilize, por precria que fosse.
Num texto mais recente, Sebastio volta questo do esteio esttico
confivel, desta vez expressa de forma circular, que faz com que os opostos se
encontrem, unindo-se numa tautologia na segunda linha da citao seguinte:
Fora algumas metforas
Nada nada
Nem a mquina Enigma
Ou a desenigmao total
Os cdigos
Desconstrem-se
("Fora algumas metforas", Uchoa Leite 2000: 46)

Mesmo se houver outras dimenses numa "anti-physis do universo",

impossvel explor-las, nem nos dado saber se exercem alguma influncia
sutil sobre a vida humana. Apesar de ser poeta anti-metafsico, Sebastio Uchoa
Leite evita excluir categoricamente a hiptese de existirem tais aspectos da
matria desconhecidos, profundezas mentais abstratas, inexplicveis.

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TERCEIRA MARGEM

Concretizada nos humores atrabilirios, em sentimentos de angstia, em estados

psquicos como o susto existencial e a parania, a conditio humana, que tende
a esvaecer nos discursos chamados ps-modernos, continua a fazer assombrao
racionalizada. Lcida e ludicamente, desinvestida de qualquer forma de pathos
ou de um barato proselitismo doutrinrio.
Entre a subjetividade interpretativa da expresso verbal e a realidade
material circundante e refratria a ser "cunhada" pela palavra se interpem
elementos "atrapalhadores" e "para-ficcionais" que enforam a coeso do poema,
redirigindo-o para o concreto: uma espcie de autoterapia contra tendncias
abstracionistas. Por trs da corrente silbica, com suas quebras intencionais de
ritmo, se encontra em muitos casos, altamente significativos, o cotidiano
srdido, s vezes em estado "puro", como em "Os passantes da Rua Paissandu"
(Uchoa Leite 2000: 53), outras vezes num enfoque participante com preocupaes
poltico-sociais: "que tem o poder do espao / tem o espao do poder" ("Os
crticos panpticos", Uchoa Leite 1988: 65), preocupaes nem sempre
formuladas de maneira sria, como deixam perceber textos como "Histria e
conscincia de classe" (Uchoa Leite 1988: 85) ou "Jean-Jacques Rousseau s
avessas" (Uchoa Leite 1988: 86).
A linguagem de Sebastio "impura", cruzamento de discursos e idiomas
diversos, que desconstri produes textuais existentes, digerindo-as para
rearranj-las em combinaes novas com significados inesperados. No pretende
demonstrar quo bem conhece e domina a tradio secular, tampouco visa a pater
le bourgeois gratuitamente: a ttica hbrida adotada por ele tem como funo
principal abrir uma brecha na autosuficincia complacente do poeta virtuose,
embriagado facilmente pelas prpias cascatas verbais, ou "Enroscado no serpens"
(que seria escrito melhor grafado com trao, ser-pens, isto , o Eu-canio pensante),
conseqentemente sem mensagem transitiva: "ensimesmudo" (Uchoa Leite 1988:
18, o grifo meu). Num poema sem ttulo que visa a definir o termo poesia, Sebastio
patenteia seu mtodo de auscultar vozes alheias, aproveitando certos sentidos
delas, s vezes cortados/truncados, distorcidos e desfigurados: "Uma identificao
de ecos /por onde o ininteligvel / se entende" (Uchoa Leite 1988: 30).
A prtica intertextual lembra tanto a famosa "deglutio" antropofgica de
Oswald como a teoria concretista das constelaes e do xadrez de estrelas,
desenvolvida a partir do Mallarm revolucionrio de "Un coup de ds n'abolit pas
le hasard", com alguns ecos dos Cantos de Ezra Pound. Entrechocam-se na poesia
de Sebastio expresses corriqueiras, banidas do discurso potico tradicional,
seja ele altissonante, finamente lrico ou apenas de empostao, introduzem-se
expresses das reas tecnolgica e poltica e palavras raras, que de vez em quando
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TERCEIRA MARGEM

se ligam em assonncias e at servem para formar rimas preciosas. evidente que

nesses casos se trata de processos conscientizadores para desmascarar convenes
antiquadas, ataques bem-humorados e impregnados de ironia deliberada, j que a
rima hoje em dia no se usa mais ingnua impune e imunemente (apesar de todos
os Antdotos) e com intenes srias. Em contrapartida, h uma grande variao
no comprimento das prprias linhas do verso (um poema em duas verses se
chama "A linha desigual"). Seria possvel falar, nestes casos, da irregularidade
arriscada da linha arisca em vez da certeza quadrada. A casualidade imprevisvel,
com que vez por outra aparecem essas palavras rimadas (p. ex. em "Vida arte
paranica", onde se encontram os dois versos "entre amores vapores / radares
sensores", Uchoa Leite 1988: 16) ou assonncias que primeira vista cumprem
uma funo contrria inteno subjacente, causa uma interrupo intencional e
como que fecha o discurso temporariamente. Em vrios conjuntos de versos
brancos Uchoa Leite introduz seus sinais vermelhos que fazem o leitor apressado,
motorneiro no necessariamente de Caxang, pisar no freio (como em "Teatro",
onde na distncia do "teatro de sombras" espreita uma luz vermelha (cf. Uchoa
Leite 2000: 66), propiciando-lhe o ensejo para fixar a ateno em certos pontos
da paisagem urbana em volta, que normalmente lhe teriam escapado e para refletir
ou, se pedestre, fazem-no parar com espanto no meio-fio. Assim acontece no
poema "Spiritus ubi vult spirat" (na linha "Iam todos radiosos"), onde uma mulher
provavelmente maluca, "sobrevivente / da magrm ad hoc", em meio do trfego
da Presidente Vargas mostra seu sexo aos transeuntes:
Erguia a saia
Mostrando a cmera escura
Entre os blidos
Batia uma foto
("Spiritus ubi vult spirat", Uchoa Leite 2000: 63)

Os esparsos versos rimados quase nunca se encontram em posies previstas/

prescritas pela versificao antiga, funcionam como elementos errantes, e s
vezes acrescenta-se-lhes a consonncia de rimas leoninas (cf. "Pequenos venenos",
Uchoa Leite 1988: 123). Insinuam erros poticos, gafes por descuido, mas na
verdade se trata de um desmascaramento do efeito sonoro, que tambm se traduz
em cacofonias intencionais , p. ex. "obra em dobras", ou ainda em anagramas
freqentes, tipo "motor" e "morto". Levando em conta a redescoberta recente da
paronomsia e do anagrama, hoje em dia uma presena forte nas pseudo-mensagens
da propaganda e apreciados pelo jornalismo, o poeta s vezes usa estes tropos
para proferir seu ceticismo lingstico: "Andar / Nadar / Pobre priplo
anagramtico" ("Outra viso do paraso" , Uchoa Leite 2000: 43)

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TERCEIRA MARGEM

Embora ridicularize ao mesmo tempo a poesia egoltrica da expresso

subjetiva e o engenho-e-arte do poeta sob o efeito da inspirao descontrolada,
Sebastio no dispensa a frmula original, o trocadilho "srio": "nado no cncavo
do nada" ("Igual a uma charada", Uchoa Leite 1988: 97). H textos que se constrem
de cadeias de jogos de palavras, como "In memriam Khlbnikov" (Uchoa Leite
1988: 22), "Noten zur Dichtung 1" (Uchoa Leite 1988: 50), "A gosma do cosmo"
(Uchoa Leite 1988: 113), sem que por isso as invenes verbais se tornem meros
jogos florais de malabarista. Outro texto transforma com fins irnicos o lema do
Quincas Borba machadiano, supostamente imprestvel por se ter tornado moeda
corrente, dotando-o de novas foras na verso "ao vencedor as baratas" ("P! P!
P!", Uchoa Leite 1988: 73). Alm da inveno engenhosa, fora de paronomsias
certeiras, Uchoa Leite por vezes relexicaliza lugares-comuns, que assim voltam a
ter significados dotados de valor comunicativo real, p. ex. em Uma traio (o
sobrinho), onde a expresso "por um fio" se apresenta levemente alterada: "Estive
por vrios fios", recuperando seu sentido literal, j que se trata de um Eu que
paciente no hospital, deitado na cama e dependente dos soros que ingere por
tubos plsticos (Uchoa Leite 1993: 23). Essa estratgia de reciclagem tira enorme
proveito do material desgastado da lngua coloquial para produzir novas
denotaes na linguagem de segundo grau que a da poesia.
Para o poeta, certas constantes antropolgicas e uma possvel finalidade
do ser humano se percebem com maior nitidez em predecessores de outras eras,
em que se escreveram textos de uma inteligibilidade aparentemente superior,
ao contrrio da desorientao confusa reinante na atualidade. Assim, o passado
invade o presente na fantasia da citao emprestada, no como eterno retorno,
mas modificado, como que desfossilizado:
A repetio a morte
Noutro cdigo lateral
Digita-se ENTRA
E os cupins invadem o quarto
("Digitaes", Uchoa Leite 1991: 21)

Os traos e as traas de tempos passados instalam-se num lugar que,

diferentemente das poticas tradicionais, no mais um oratrio para a venerao
incondicional nem altar em que se imole o bode expiatrio (nunca se matava esse
na ara, foi enxotado ao deserto) do geralmente aceito. Distanciando-se, pela sua
compostura comedida, da radicalidade das vanguardas histricas dos sculos XIX
e XX s vezes beirando o infantil, Sebastio dispensa queimar na fogueira da antialquimia do verbo (cujo alambique hoje uma "retorta torta") indiscriminadamente
o lastro histrico. Na manipulao da herana cultural, ele desenvolve sua pequena

61

TERCEIRA MARGEM

mitologia privada, cria seu bestirio de bichos desagradveis (baratas, lesmas,

vermes, cobras, mosquitos, escorpies etc.) ou animais perigosos (panteras,
principalmente, entre vrias espcies de felinos). Ele junta associativamente
imagens e lexemas recorrentes, concedendo um limitado direito de cidadania ao
subconsciente, mas, devido reelaborao criteriosa desses achados, d a chave
para decifr-los. Seria possvel escrever a biografia desses conceitos (por sinal,
um poema se chama "biografia de uma idia"). Ao fim e ao cabo, resulta de todos
esses elementos um "mlange adultre de tout", citao tirada de Tristan Corbire
na epgrafe de Antilogia (Uchoa Leite 1988: 109), uma frmula extraordinria que
j tinha sido usada por T. S. Eliot como ttulo de um poema que escreveu em
francs (in: Poems, New York, 1920).
Passada a fase de lutas contra os fantasmas dos predecessores, tranqilizada
a famosa anxiety of influence, o predador manso e ecltico j pisa em outro
territrio, onde prevalecem a ironia e o uso irreverente dos "tesouros" acumulados
pelas geraes anteriores. Uma noo que nessa praxis apropriativa
necessariamente sofre modificaes radicais a da originalidade. As prprias
palavras como tais, matria-prima dos dicionrios, s em casos excepcionais so
invenes do poeta (claro que h neologismos, e no so poucos na obra de Uchoa
Leite durante certas fases). Por via de regra, contudo, o lxico representa um
conjunto preexistente ao qual, na passagem para um nvel mais complexo de
construo verbal, pode acontecer o que se d com os florilgios do cnone. Os
trechos citados funcionam como signos, unidades mnimas comparveis a
expresses isoladas. A linguagem potica resultante uma combinatria artesanal,
em que o emprego hbil do "emprstimo" e os efeitos de surpresa decorrentes
dele decidem do xito da composio. Nessa veia, a forma mais pura de
contaminao por outros textos a poemontagem, como p. ex. "Poemontagem
para Augusto dos Anjos" e "Canto gregorial" (em que explorada/espoliada a
obra do poeta barroco Gregrio de Matos (cf. Uchoa Leite 1988: 118-9). Essas
apropriaes, cujas fontes originais s vezes so de qualidade bastante duvidosa,
podem ganhar significados aleatrios e duplos sentidos inesperados e,
inversamente, frases antologizadas, largamente conhecidas, correm perigo de se
tornar bobagens inspidas. Quod erit/erat demonstrandum.
Valorizando-o, Sebastio se apropria de um trecho do execrado Olavo Bilac,6
"ora, direis, ouvir estrelas" ("Pequenos venenos", Uchoa Leite 1988: 123), para
dele fazer o ttulo de um poemide em que se fala dos "Tristes tropiques", de
Lvi-Strauss. O contrrio se d com o ttulo do texto seguinte da srie, que cita
Ricardo Reis "Prefiro rosas, meu amor, ptria" (esse verso de Pessoa por sua
vez j uma aluso s odes patriticas de Horcio) em contraste com a gralha,

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TERCEIRA MARGEM

substituto ignbil do corvo, "The Raven", de Edgar Allan Poe, no prprio poema. O
texto do inventor da detective story especialista em horrores e por afinidade
eletiva parente prximo que com certeza est na mira aqui, o famoso ensaio
"Filosofia da composio", que explica linha por linha, idia por idia, como foi
construdo o poema "inspirado": pe(n)sada e laboriosamente. Os dois poemas
redondamente negam a tradio e a esperana: tudo se destri em cmera lenta.
A espera ingnua por ser eurocntrica do sujeito do primeiro texto, essa de
"ver contente a me gentil" (o velho continente) que criou uma "dependncia"
condenada desde sempre marginalidade, disfarado o fato pela expressomaquiagem "margens plcidas", ser em vo. O segundo poema comea com a
linha "never more!" que no permite mais continuao alm dos fracos ecos que
de fato se ouvem na grasnada inarticulada das gralhas (naturalmente se deve
pensar aqui tambm nos infalveis erros tipogrficos em obras de poetas
semelhantes aos animais mencionados). Cada um dos textos culmina num
elemento negativo: "tristes trpicos" respectivamente "solo ptrido".
A dico de Sebastio Uchoa Leite muitas vezes metapotica e preserve
rasgos tanto do anti-lirismo como do despistamento modernistas que
sobreviveram dentro do soi-disant ps-moderno. O que conta em primeiro lugar
a ambigidade do estatuto do texto. O poema, como o entende Sebastio,
necessariamente oscila entre a qualidade de objeto esttico nico (que fala de
si num acrscimo de sentidos superpostos) e o perigo da mera repetio/
parfrase. Essa duplicidade epitomada na fronteira material constituda pelo
espelho, fiel ou falsa imagem do igual, espao inacessvel, palco brilhante ou
bao da iluso visual, fetiche lacaniano e negao redutora bidimensional de
toda plasticidade. Na valorizao dessa metfora pobre mas fundamental o poeta
expressa a quase rejeio no s da linguagem figurada, recurso potico por
excelncia, mas tambm e no de admirar do discurso poltico-ideolgico
de representao oficial, chamado, numa ocasio, "o monlogo do pentgono"
("Questes de mtodo", Uchoa Leite 1988: 93). O ato mais radical possvel, tirando
esse de jogar bombas, ltima ratio simblica do indivduo impotente, decorre
logicamente desta constatao de mesmice. No seu desespero, o ator reage e
nem alcana a realidade cotidiana: limita-se a um gesto de figurante num filme,
cujo prprio papel o condena ao faz-de-conta. Seguindo apenas risca os
preceitos do roteiro, no obstante produz um acontecimento fatual: "orson
welles atirando contra os espelhos". O efeito real, o vidro quebrado, produzido
por uma srie de fingimentos (imagens do personagem da fita no espelho),
assim como o texto potico, uma inveno com ares ora de didtica ora de
lirismo puro, mas sempre ilusria, imaterial, cria um saber positivo, aplicvel ao

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TERCEIRA MARGEM

nosso mundo em redor 7. Em outro lugar o poeta dirige um convite metafrico

(tambm esse incluindo a impossibilidade dentro da possibilidade ou vice versa)
ao seu leitor: "vamos destruir a mquina das metforas". Essa mistura adltera
do palpvel e do abstrato remata uma enumerao catica de palavras
potencialmente ricas em conotaes, como "demnios tigres punhais / serpentes
enforcados corvos" etc. ("A morte dos smbolos", Uchoa Leite 1988: 61). O ato
de destruir pode ser real, enquanto o objeto, a "mquina" como suma de
substantivos concretos, uma abstrao imaterial. Decorre disso, em ltima
instncia, que o sujeito , no fundo, um produto de jogos de linguagem, dos
Sprachspiele teorizados por Wittgenstein. Nascemos primeiro da me, depois
e realmente da fala/escrita problemtica que nos espelha, a nossa ferramenta
e arma mais importante que nos revela a ns mesmos e nos trai. No teramos
identidade, fantasmagrica ou no, nem desiluses sem ela. No mesmo teor a
descrio seguinte do estatuto do eu, derive no oceano da expresso verbal,
lembra a famosa frase de Pessoa (Bernardo Soares), "Minha ptria a lngua
portuguesa" 8, s que a reformulao atualizada, um zeugma elptico, nega as
conotaes aconchegantes do idioma e cala o aspecto espelho da gua, uma
superfcie que desta vez no reflete nada.
Esse mar sem metforas
Minha origem
minha linguagem.

Alis, uma rima interna da linha seguinte: "Minha vertigem o vazio"

corresponde "origem" espria e o rigor em "Meu rigor o salto", ecoa o Thermidor
do 5 verso do poema, assim colocando a assero aparentemente positiva em
dvida radical ("Migrao", Uchoa Leite 1993: 49).
Em outro lugar, Sebastio fala da "Nostalgia do topos" (Uchoa Leite 1988:
77), usando como ilustrao insistente um dos mais comuns desses, o "ubi sunt".
Nesse poema finge deplorar a perda de um repertrio potico unificador
constitudo por atrocidades (um s olhar no contedo do poema basta para
descobrirmos quanto corrosiva a mensagem). A primeira parte consiste em
uma srie de crimes "famosos", deixados na penumbra descritiva, apesar dos
"fsforos acesos" apontados no ltimo tero. Quando o texto constata que a
nica lente atravs da qual podemos visualizar esse rol de violncias do passado
a "esttica da recepo", tcnica literria que faz uma problemtica leitura
de leituras histricas, barra terminantemente e para sempre a nossa ilusria
presena direta no local do crime. O que se distila e se refina um lquido
capitoso mas inautntico, j que pinga de uma "retorta muito torta" (ibidem).
Como se tudo isto no bastasse, o fim do texto ainda zomba das metamorfoses
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TERCEIRA MARGEM

clssicas, ao dizer que essa retorta "entrou por uma perna de pinto / e saiu por
uma perna de pato" que ningum vai pagar. Pode-se comparar este poema a
outro onde Sebastio coteja um crime passado e um assassinato "presente"
(com uma piscadela do poeta para Foucault, ao lembrar-se que esse escreveu um
texto analtico sobre o "louco" Pierre Rivire). O poema liga o fait divers de
uma jovem mdica, moradora do bairro carioca do Mier, que matou a prpria
famlia, notcia encontrada num jornal qualquer, com o parricida Rivire ("Crimes
paralelos e textos", Uchoa Leite 1988: 83). A primeira ao Sebastio sdicoironicamente insiste em optar por atrocidades e perverses fala por si. Atravs
do rudo do tempo, produz uma inscrio durvel: o crime como mensagem, na
segunda ocorrncia praticada pela representante de uma profisso que se dedica
por definio preservao da vida alheia, equivale a um texto e lhe superior
em expressividade. Numa realidade em que a palavra perdeu toda e qualquer
substncia e autonomia, onde passou a ser um termo oco cujo valor determinado
apenas por uma rede de contrastes no mbito ilimitado e sem fronteiras do
universo discursivo, pelo glissement eterno do sentido de que fala Derrida e,
mais prosaicamente, pelas convenes e normas do grupo social que a usa, os
atos corporais, o lado fsico, so um canal mais seguro e confivel: o semasoma. Tambm aqui a fuso (impossvel) de horizontes que distam no tempo
um postulado da Esttica da Recepo problematizada, o que real apenas
o estremecimento, talvez choque, causado no leitor pelo prprio fato repetido.
A busca de aluses escondidas, a vontade de localizar as citaes salientadas
hlas nem sempre por aspas, alicia o leitor vido de intertextualidades (ou,
antiga, de inspiraes, influncias e fontes) para participar num jogo contnuo
de inteligncias se (des)encontrando. Impe-se a idia de um parentesco entre
o detetive, personagem de numerosos poemas de Sebastio, e o leitor-caador
seguindo aquelas pistas que o texto lhe oferece, caador meio perdido num
mato denso e sem cachorro. O aficcionado de quebra-cabeas, enigmas, mistrios
e puzzles (palavras recorrentes nesta obra, onde aparecem sempre sob o signo
da ironia) bem servido, tem seu prato cheio diante do nariz. A parte difcil,
como sempre, fica com o leitor, j que esse precisa dispor de um estoque enorme
de conhecimentos de textos alheios e, alm dessa erudio, de algum faro
espontneo para acertar nas aluses contidas na poesia de Sebastio Uchoa
Leite.
elucidativo nesse sentido o poema O Falso Encoberto, que retoma
entre referncias ao folklore moderno americano Mandrake rimando com fake
e a Faulkner: "o rumor e a fria" 9 o mito do Quinto Imprio segundo Fernando
Pessoa, em Mensagem, cuja 3a parte se chama O Encoberto e onde consta um
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TERCEIRA MARGEM

poema do mesmo ttulo. O rei mtico neste texto heterclito materializa-se

num "yuppie export", e faz lembrar que o nome do prprio poeta Sebastio.
Esse, ironicamente, se apresenta como reanimador exilado e inautntico do
passado, "Napoleo-Harlequim / Numa Elba de mosquitos". E, por fim, o Brasil
nem merece ser mencionado sob esse nome, a Frana Antrtica (o Rio de Janeiro,
durante a efmera ocupao francesa em meados do sculo XVI, sob Villegaignon,
e seus aliados, os tamoios), enquanto a figura do imperador Bonaparte alude
fuga inglria da corte de D. Jao VI em 1807 h pois, uma forte dose de ironia
historizante (cf. Uchoa Leite 1993:93). Tambm em outros textos certas
referncias introduzem acontecimentos histricos ou da vida real. Essem podem
ser evidentes como a "linha de Tordesilhas" ou decifrveis apenas com maior
investimento de arte combinatria, como a aluso ao crime de Louis Althusser,
reconhecvel em "fait divers / 1980" pela data e atravs do comeo: "ler o
capital / ficou cada vez mais difcil / o mundo est girando ao contrrio" (Uchoa
Leite 1988: 92, os grifos so meus). A concluso do texto, formulada como
constatao objetiva, resume um dos credos bsicos da era ps-moderna, o
desaparecimento da verdade inconteste, preocupao que caracteriza as
pesquisas poticas de Uchoa Leite nos anos 80 e 90:
no se pode mais
acreditar nos crimes
nem nos assassinos

difcil mas essencial entender esse constante jogo paralelo, o dilogo

com outros textos, para no soobrar em interpretaes parciais. Mesmo um grande
crtico como Luiz Costa Lima, levantando ressalvas contra a linguagem metafrica
em "Encore" (Uchoa Leite 1988: 111) por ser convencial demais cita como
exemplos os dois versos "que me importa / a paisagem e a glria ou a linha do
horizonte" (cf. Costa Lima 1991: 170) , provavelmente no se d conta de que
neste caso se trata de uma citao d'O poema do beco, de Bandeira: "Que importa
a paisagem, a Glria, a baa, a linha do horizonte? / O que vejo o beco." (Bandeira
1990: 228). Ela usada por Sebastio para opor o metafrico "peixe de miss
moore" (isto , Marianne Moore) paisagem real, em vias de desaparecimento, da
baa. Conseqentemente, o bairro carioca da Glria se reduz a uma alegoria fraca,
e o prprio ttulo j sugere uma nota repetitiva, a recirculao de moedas alheias.
Consideremos brevemente uma reescrita livre do poema "Fim" (chamado
assim por F. Pessoa), de S-Carneiro (em: S-Carneiro s/d: 156), o testamento
irnico do poeta portugus em que est descrito o ritual burlesco segundo o
qual quer ser sepultado. A atitude brincalhona do original levada s ltimas
conseqncias por Sebastio. Em vez de "Quando eu morrer batam em latas",
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TERCEIRA MARGEM

ele envia ao amigo de Pessoa um conselho pstumo: "no pea / que batam / em
latas no preciso" ("Take a slow boat to China", Uchoa Leite 1988: 104). Na
verso emendada, se d o abandono de "todas as cargas simblicas", abolido
qualquer significado metafsico da morte, um fenmeno que marca toda a produo
de Sebastio Uchoa Leite, quase sempre motivo para tomar uma posio entre
indiferente e hostil, para acabar de vez com o culto do ego "aere perennius" e
com a viso trgica e mesmo trgico-cmica da existncia. A vida no passa de
um prosaico ser-para-a-morte, o falecimento o minsculo ponto final de tudo,
o silncio no qual um discurso ambguo se cala, a coda de uma fico, e nada mais.
Post mortem
Sem mensagem
Sem memria
sem miragem
Sem ante
Sem ps
S
Com o
p [...]
("Em off", Uchoa Leite 1988: 26)

Quando Sebastio abre mo das citaes alheias, o poema se torna um

saco de gatos em que pode entrar qualquer elemento da vida contempornea.
S ficam banidos a bonomia, a pieguice, o pseudo-engajamento poltico
declamatrio. A esse respeito o prprio poeta deixou clara a sua posio, quando
em Crtica clandestina problematizou a utilidade da produo cultural como
meio para transmitir mensagens polticas. Por outro lado, no escorrega para o
confessionalismo, apesar de ele recorrer a experincias prprias, acontecimentos
realmente presenciados, impresses de leitura, pensamentos que bem poderiam
ser dele mesmo enquanto pessoa fsica e real. H elementos que representam
um ser humano, ora sentado na mesa de trabalho, ora passeando pelas ruas do
Rio de Janeiro, ora caminhando ao longo de uma praia nordestina. Se na maioria
dos poemas recentes existe um Eu como ponto de referncia, essa primeira
pessoa gramatical antes um cruzamento de coordenadas no sentido geomtrico,
uma objetiva de cmara fotogrfica, do que uma alma que sente profundamente
ou um crebro que d forma concreta e verdadeira ao mundo fluido. Um
dispositivo necessrio para unificar um recorte do espao em torno, como parece
dizer o ttulo do poema "Cortes/Toques" (Uchoa Leite 1988: 17). Adotando o
termo bipolar, Sebastio sublinha tanto o lado fsico dos materiais aproveitados
no texto (recortes de jornal ou pedaos de filmes documentrios), como a
distoro efetuada pela mente que percebe, se lembra, anota e elabora um
conjunto de fatos e relances, ou montagens, para usar a linguagem
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TERCEIRA MARGEM

cinematogrfica, to cara a ele. Os resultados oscilam entre a imagem traioeira

de uma assemblage regida pelo acaso e uma construo minuciosamente
calculada. Inexistem tambm aqui as erupes incontrolveis de um gnio
artstico, nessas mini-memrias do cotidiano tampouco h inspirao duvidosa
nem fluxo livre do subconsciente. Uchoa Leite , ao meu ver, a incarnao desse
poeta construtor descrito num dos poucos textos tericos de Joo Cabral ("A
inspirao e o trabalho de arte"). As oposies no s separam, ao mesmo tempo
ligam. Lida assim, a obra de Sebastio Uchoa Leite articula uma realidade exterior,
impossvel de ser captada em sua totalidade e averssa percepo sistemtica,
e o esforo (a)tingido pela ironia do fracasso inevitvel desde o incio de
conseguir uma unidade momentnea, em que se juntem as partculas refratrias
do universo fsico. Enformam um mosaico que, devido a um ato de vontade por
parte do escritor, dotado de um certo sentido.
A srie de textos em A Fico Vida (1993) que trabalha esteticamente uma
grave doena do poeta, de repente beira da morte, com a internao num
hospital e recordaes de sonhos, desvarios e momentos lcidos ao decorrer da
crise, projeta um sujeito de contornos ntidos que revive escrevendo cenas
caracterizadas por um realismo cru, angustiante. Entre o Eu e as coisas h um
abismo, segundo ele nunca foi possvel a fuso entre sujeito e objeto; a
comunicao total se revela uma quimera. fluidez interna das imagens se
contrape um estilo enxuto, que rejeita truques retricos e, numa condensao
mxima do lxico, elimina todo elemento secundrio. Resultam disso construes
que lembram desenhos de linhas precisas em preto e branco, em vez de aquarelas
coloridas de um Brasil folclrico da era tecnolgica. No cabe s coisas
percebidas e denominadas uma funo catalizadora para provocar um insight,
os flashes so propositalmente superficiais, equivalendo a retratos tirados de
paisagens urbanas, tambm quando s vezes h um vaivm entre impresses
visuais e constataes didticas.
O poeta solitrio (e solidrio) que a todo custo mantm suas distncias
garante que no se deixar corromper, que no ser enganado nem pelos discursos
polticos nem pelas tentaes e engodos da propaganda televisiva. Tal posio
uma promessa que pode reconfortar o leitor em busca de "frres et semblables"
e preveni-lo contra qualquer alapo da credulidade. Instiga dvida metdica
e alerta, quando num ou noutro texto parece ter mais substncia a sombra do
objeto em lugar da prpria coisa, idia semi-sria que aponta para a filosofia
platnica e a parbola da caverna, sinal do impasse ontolgico em que se
encontra o intelectual aburguesado do novo milnio. A identificao com o
personagem literrio dos poemas "narrativos" no me parece muito difcil.

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TERCEIRA MARGEM

Trancado no sossego de espaos fechados e ordenados, olhando pela janela o

mundo confuso l fora, sobressaltado no escuro abismal da noite, delirando
numa cama de hospital ou caminhando a esmo nas ruas, em meio ao trnsito e
aos transeuntes, o perfil do sujeito que se projeta o do cidado comum,
ameaado pelas foras annimas do Estado e das internacionais, vtima isolada,
desejosa de contato do neoliberalismo cnico contemporneo. Para que o
poeta nos d esta imagem (outro espelho), nem lhe mais preciso fazer
bricolagens de textos canonizados. Desconfiando de tudo, ironizando a torto e
a direito, Sebastio Uchoa Leite, contudo, tenta afirmar as possibilidades
precrias do sujeito crtico. Num dos estudos mais penetrantes da sua obra,
intitulado "A poesia tona de Sebastio Uchoa Leite", Luiz Costa Lima supe
nele um projeto desesperadamente construtivo:
O desconstrucionismo pode empolgar a quem tenha excelentes museus, acervos
e bibliotecas. No sendo o nosso caso, temos tambm de construir. Mesmo que afinal
se perca o jogo. Mesmo que no haja sequer quem reconhea a partida jogada. (Costa
Lima 1991: 187)

Felizmente, sobra sempre um resto renitente, duradouro, por pobre que

seja, na existncia efmera do p no ps, tanto csmico como livresco, ou,
como diz uma voz ambgua em "mnima crtica" (Uchoa Leite 1988: 38):
Menos do que psqualquer-coisa ele
est mais para o p.
No de essncias
mas resduo de varredura
que se recolhe
com uma p.

Seria pedir demais que fossem essncias os detritos, mas hoje em dia a
arte se faz com qualquer material. E, visto o empenho humano ativo por detrs
de toda a ironia, no vai se cumprir a sombria e sarcstica profecia de Corbire
(tambm aproveitada por nosso poeta), com que termina o "pitaphe", de onde
Sebastio tirou a citao do "mlange adultre de tout":
Ci-gt, coeur, sans coeur, mal plant,
Trop russi, comme rt.
BIBLIOGRAFIA
1
LEITE, Sebastio Uchoa (1988): Obra em dobras (1960-1988), So Paulo, Duas Cidades
(Col. Claro Enigma).
2
LEITE, Sebastio Uchoa (1991): A uma incgnita, So Paulo, Iluminuras.
3
LEITE, Sebastio Uchoa (1993): A Fico Vida, Rio de Janeiro, Edio 34.

69

TERCEIRA MARGEM

LEITE, Sebastio Uchoa (1999): in: Inimigo Rumor, no. 7 (agosto-dezembro 1999), Rio de
Janeiro, pp. 7-12.
5
LEITE, Sebastio Uchoa (2000): A espreita, So Paulo, Ed. Perspectiva.
6
BANDEIRA, Manuel (1990): Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro: Aguilar.
7
CAMPOS, Augusto de (1994): Despoesia, So Paulo: Ed. Perspectiva.
8
LEITE, Sebastio Uchoa (1992): "Ein Gang ber vermintes Land. Interview und
bersetzungen aus dem brasilianischen Portugiesisch von Friedrich Frosch", in:
Manuskripte Zeitschrift fr Literatur, 116/ 1992 (Graz), pp. 42-49.
9
LIMA, Luiz Costa (1991): "A poesia tona de Sebastio Uchoa Leite", in: idem, Pensando
nos trpicos (Dispersa demanda II), Rio de Janeiro, Rocco, pp. 167-187.
10
PESSOA, Fernando (1986): Livro do Desassossego por Bernardo Soares. Mem Martins
Codex: Publicaes Europa-Amrica.
11
S-CARNEIRO, Mrio de (s/d): Obra potica (org. Antnio Quadros), Mem Martins: Ed.
Europa-Amrica.
12
SCHWARZ, Roberto (1987): "Marco histrico", in: idem: Que horas so?, So Paulo,
Companhia das Letras, pp. 57-66.
13
TAPADO, Renato (1995): Estratgias felinas. Discurso potico x mdia na poesia
brasileira contempornea: Armando Freitas Filho e Sebastio Uchoa Leite. diss. de
mestrado, UFSC, 1995 (tese mimeografada).
4

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TERCEIRA MARGEM

Geysa Silva
UFJF

UNIV. VALE DO RIO VERDE

Espao e lugar em Tnio Kroeger

Falar do espao, num momento em que ele se torna por demais abrangente,
pode-se dizer planetrio, provocar discusses inesgotveis, de vez que o espao
hoje no est atrelado a uma entidade poltica ou nacional localizada; ele est
presente numa rede virtual, ou seja, numa estrutura que se generalizou,
permitindo uma nova forma de deslocamento que aboliu os limites e engloba a
totalidade do mundo. Lugares distantes entram progressivamente nos lares de
indivduos, que visitam "terras nunca dantes navegadas", terras cuja cultura
passa a incidir sobre corpos e mentes, prescindindo das mediaes institucionais.
Destrudo o espao pblico de tempos anteriores, quando era possvel visualizar
a arena poltica, resta o espao biopoltico, considerado do ponto de vista do
desejo, nica fora capaz de regenerar o mundo continuamente.
A experincia do desejo, reiteradamente repetida ao longo da existncia
humana, um processo que faz a vida fluir em sua potncia criadora, afirmando-se
como impulso para a arte e, portanto, para a escritura. A conciliao impossvel,
entre o desejo e a condenao finitude, conduz s variadas maneiras de representar
nosso mal - estar no mundo e faz da narrativa um territrio privilegiado, onde as
paisagens da subjetividade e as paisagens fictcias se encontram, na confluncia
de fantasias que anunciam o engendramento da obra de arte. Esse espao alicerce
das narrativas que, desde a modernidade, vem se alargando, tambm o tema de
Tnio Kroeger1, de Thomas Mann, em que a comunicao e o nomadismo no
significam um encontro marcado com a alteridade e, sim, uma busca do prprio
centro, da identificao que no consegue se completar.
Neste sentido, Tnio Kroeger muito atual, pois, se a viso que se tem do
espao depende do momento histrico e do contexto social em que se vive,
esta narrativa de Thomas Mann, embora escrita no incio do sculo passado
(1903), exibe j a solido a que se est condenado, quando se transita numa
sociedade individualista.

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TERCEIRA MARGEM

Andou pelo campo, sobre prados, pela solido, e logo o faial, estendendo-se
pelas colinas da vizinhana, envolvia-o. Sentava-se no musgo, encostado a
uma rvore, de maneira a divisar, entre os troncos, uma faixa do mar que
soava como se, ao longe, tbuas caissem umas sobre as outras. Gritos de
gralhas nas copas das rvores, roucos, solitrios e perdidos.2

A solido da personagem contagia o espao fsico e transborda para as

gralhas, que surgem como adornos de um cenrio fantasmagrico e como
indcios do carter inslito da realidade. A tendncia objetividade parece
conter um grito, como no quadro de Munch. A descrio do espao conferelhe significao inusitada e transforma Tnio Kroeger em uma narrativa da
topofilia. O mais importante no so as aventuras ou desventuras do narradorpersonagem, mas o espao perdido, ou o espao inalcanado. Interno ou
externo, psicolgico ou fsico, o espao o eixo central que move as aes,
num deslizamento que vai do existir ao escrever. Todos os acontecimentos
tm como referencial o locus, que funciona corno uma categoria mediadora
da vida e da felicidade. O espao , portanto, um elemento que no pode ser
subestimado, quando se analisa a representao da existncia. E o que se
entende por espao? Na concepo de Y-Fu Tuan:
Espao um termo abstrato para um conjunto complexo de idias. Pessoas
de diferentes culturas diferem na forma de dividir seu mundo, de atribuir
valores s suas partes e de medi-las. As maneiras de dividir o espao variam
enormemente em complexidade e sofisticao.3

esse conceito de espao que ser analisado em Tnio Kroeger. Que valores
Tnio Kroeger lhe atribua? Como era a percepo de mundo, no cenrio da narrativa?
Constata-se que, nesta novela, o protagonista encontra no espao sua maneira
prpria de relacionar sentimento e sensao, ou melhor, metafsica e vivncia.
esse espao que vai permitir a unidade de seu ser e as dobras de sua continuidade.
O mar Bltico, a Praa do Mercado, a casa dos Kroeger, as grandes cidades do sul, a
nogueira, o repuxo, Munique, Aabsgaard, todos esses lugares remetem no apenas
geografia fsica, mas tambm a uma interiorizao do exterior, criando novas
formas de descrio e novas correlaes espaciais. Tnio Kroeger ocupa os espaos
no como um simples objeto, mas como homem em sentido pleno, habitando e
criando o mundo, visto que se tem um corpo vivo e o espao um constructo
humano, que se articula com o esquema corporal. O corpo o meio de que se
dispe para sentir-se vontade no espao e domin-lo. J em 1768, Kant escreveu:
Igualmente, nosso conhecimento geogrfico e at nosso conhecimento mais
corriqueiro das posies dos lugares, no nos servir de nada, se no pudermos,
pela referncia aos lados de nossos corpos, atribuir s regies esta mesma
ordem e todo o sistema de posies mutuamente relativas.4

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TERCEIRA MARGEM

Desde que Einstein descobriu a Teoria da Relatividade, o espao ficou ligado

ao sujeito. Anteriormente, no espao e no tempo newtonianos, supunha-se que
as longitudes e os intervalos de tempo eram independentes dos movimentos do
observador. Em contraste com isso, a Relatividade exige que a longitude de um
objeto se contraia durante/e na direo de seu movimento e que se estenda em
funo do tempo. Por que isso interessa ao leitor? Porque, ao atravessar os espaos,
h um mergulho na existncia temporal de Tnio Kroeger. No mais o ponto de
vista varia com o sujeito, porm o ponto de vista que determina com que variao
o sujeito apreende o real. Aplicam-se, ento, as palavras de P.C.W. Davies:
Todo esto sugiere que seria ms exacto considerar que, en general todo un
objeto tiene extensin tanto en el espacio como en el tiempo. Podran
considerarse - heuristicamente - los efectos de la dilatacin del tiempo y
de contraccin de la longitud como una reduccin de la extensin espacial
que se manifiesta en forma de un incremento en la extensin temporail. 5

A narrativa procura a essencialidade das situaes vividas, explorando o

fluxo de palavras e frases que, ao perspassar determinadas vivncias, dimensiona
o tempo psicolgico. Por outro lado, os longos perodos, interrompidos aqui e
ali, por dilogos compostos de falas tambm longas, desenham, nas pginas do
livro, a cartografia de uma histria que se quer veladora e desveladora. O caminho
que vai do velamento ao desvelamento como a linha de curvatura daquilo que
a matemtica chama de inflexo e que tem por agente um ponto em movimento.
O ponto Tnio Kroeger, personagem que descreve, no espao do livro, a
trama-curvatura da narrativa Tnio Kroeger. essa curvatura que remete o leitor
para o ntimo da afetividade de Kroeger e para a construo da linguagem, dela
revelando a carga emotiva e potica. Os pargrafos se sucedem, tal como as
paisagens que vo se modificando para o narrador e para o leitor; a superposio
de espaos forma uma espcie de polifonia visual, em que o ambiente provoca a
iluso cinematogrfica e faz notar a presena de lugares em que se insere a
histria propriamente dita. Lugar, em Geografia, o que define o espao e lhe
atribui valor, tornando-o atrativo ou no, estabelecendo particularidades. Um
lugar torna-se realidade concreta quando o homem estabelece com ele uma
interao que se realiza com o corpo e a mente, atravs dos sentidos e dos
efeitos que eles provocam na sensibilidade.
O repuxo, a velha nogueira, seu violino e, alm, o mar Bltico, cujos sonhos
de vero lhe era permitido devanear em suas frias, estas eram as coisas
que ele mais amava, com as quais se identificava e entre as quais desdobrava
a sua vida ntima, coisas cujos nomes podiam ser aproveitados, com bom
efeito, em versos, e de fato sempre ressoavam nos versos que Tnio Kroeger
de vez em quando compunha. 6

73

TERCEIRA MARGEM

Esses lugares so importantes porque conferem imanncia ao espao.

Assim corno os ngulos, por exemplo, configuram geometricamente os
tringulos, os lugares configuram a realidade do espao, nele imprimem uma
ordem na qual tudo tem importncia. Humanizado, o espao transforma-se em
lugar, em ncleo de valores estabelecidos, familiares. O lugar no apenas
onde se realizam as experincias ntimas, ele tambm uma pausa no
movimento, dependendo muitas vezes de uma relao humana. Essas relaes
efetuam trocas entre as pessoas e acontecem em determinados lugares. Esses
lugares pessoais ficam guardados no mais profundo da memria e sua lembrana
produz a nostalgia do passado. Principalmente no que tange casa paterna,
as imagens do passado so evocadas mais por seus elementos constitutivos
que pela totalidade do prdio. Quando Tnio Kroeger regressa cidade natal,
preocupa-se em rever o lar de sua infncia. Eis um fragmento de descrio do
que foi visto e sentido nesse retorno.
Mas l atrs, o menor, o terceiro quarto, agora tambm cheio de livros, vigiados
por um modesto homem, durante muitos anos tinha sido seu. Para l se dirigira
quando voltava da escola, depois de fazer um passeio, como agora fizera:
naquela parede estivera sua mesa, em cuja gaveta guardara seus primeiros
versos sentimentais e desamparados. A nogueira... Uma melancolia pungente
f-lo estremecer. Olhou de lado pela janela. O jardim estava em abandono,
mas a velha nogueira estava em seu lugar, rangendo pesadamente e
murmurando ao vento. 7

Thomas Mann no desvencilha Tnio Kroeger do tema do espao-lugar, ao

qual, aps breves afastamentos, sempre est de volta. Neste sentido, a palavra
se torna ttil e visual, construo pictrica e objeto palpvel, algo to
pertencente vida humana como a nogueira terra onde foi plantada. O
reencontro de Tnio Kroeger com os lugares de suas primeiras emoes mostra
que a vida no um desfile ao qual simplesmente assistimos. Os eventos
cotidianos impressionam todos os nossos sentidos e nos envolvem como o ar
que respiramos. A arte em geral e a literatura em particular procuram construir
imagens dos sentimentos que os lugares despertam no indivduo, tornando-os
acessveis contemplao e comunicao. A visita casa paterna a ltima
tentativa de reconquistar o espao perdido, tentativa que resulta em fracasso,
pois a casa (espao privado) havia se tornado uma biblioteca (espao pblico).
Tnio Kroeger quase se deixa aprisionar pela emoo, perdendo o tom neutro
que marca a maioria de suas falas.
Biblioteca Pblica? pensou Tnio Kroeger, pois acho que nem o pblico
nem a literatura tinham o direito de estar ali. Bateu na porta... Ouviu-se
um entre e ele seguiu o convite. Curioso e aborrecido, observou uma
modificao extremamente irreverente. 8

74

TERCEIRA MARGEM

Escrita no incio do sculo, a narrativa encena um tempo em que o privado

est prestes a alterar-se, ocupando uma posio de maior destaque que o pblico.
Da o aborrecimento do protagonista. Essa transformao da casa est em
descompasso com o narrador, preocupado em expressar os prprios sentimentos,
o quanto levava a srio seu comportamento e as situaes das quais participava,
isto , sua narrativa a de uma subjetividade, de algum que se isola dos demais.
Isso exemplifica a oscilao da importncia atribuda ora aos espaos pblicos,
ora aos espaos privados. Sabe-se que o crescimento das cidades trouxe a eroso
do espao pblico, com a substituio das ruas e das praas pelas salas-de-estar
e, de forma simultnea, h uma ateno maior para as questes do eu. Nos ltimos
tempos, vive-se o paradoxo da visibilidade e do isolamento, expresso no direito
de manter-se em silncio. Observe-se o comportamento de Kroeger, ao ser preso.
Todos silenciaram. Deveria acabar com tudo, dando-se a conhecer, dizendo
ao Senhor Seehase que ele no era um aventureiro de nacionalidade incerta,
no era de nascena um cigano num carro verde, e sim o filho do Cnsul
Kroeger, da famlia Kroeger? No, no tinha vontade para isso. E estes homens
da ordem pblica no tinham um pouco de razo? De certo modo estava bem
de acordo com eles... Encolheu os ombros e continuou calado.9

Percebe-se a que a vida pblica sobrepujada pela vida privada, assentada

na represso ntima e na represso poltica. Kroeger se torna um ator e o espao
por ele ocupado, um palco; negocia consigo mesmo aquilo que deseja ser e o
que o mundo permite que seja. Esse espao-palco, para tornar-se lugar, necessita
da interseo das circunstncias com os desejos. As circunstncias sociais, desde
a modernidade, colocam em questo a vida expressiva, substituindo-a pela
representao. Essa nova vida, com o toque da pessoalidade, tambm mais
vazia. Num mundo fragmentado como o nosso, a vida pblica torna-se confusa.
Os espaos so trazidos para a intimidade, atravs da televiso ou da internet,
todavia a esse espao virtual no se acrescem lugares.
Quando uma cultura passa da crena na apresentao da emoo para a
representao desta, de modo que as experincias individuais
cuidadosamente reportadas, cheguem a ser expressivas, ento o homem
pblico perde sua funo e tambm sua identidade. Assim como ele perde
uma identidade significativa, a prpria expresso ir se tomando cada vez
menos social.10

Em Tnio Kroeger, essa decadncia do pblico est ligada ao espao fsico

que, para adquirir valor, desloca-se para o potico. O efeito dessa transposio
similar mudana de pas, feita por Kroeger, aps a morte do pai. o espao
literrio que vai surgir como lugar, ser povoado com a lembrana de seres queridos
ou desprezados, unindo o espao-tempo a outras dimenses menos concretas da
75

TERCEIRA MARGEM

existncia, desdobrando-se em linhas de aprendizado, que se cruzam, designando

e significando os espaos percorridos pelo personagem. Pode-se dizer que a
literatura faz tudo comear e terminar no espao potico, pois entre o incio e o
fim colocado o imediato poder de convico da arte. A proposta narrativa
mostrar o espao em que acontecem as contradies do ser humano, seus amores,
suas dvidas, suas fraquezas; nesse transitar aparecem o passado e o presente, as
amizades, as experincias e conflitos. Essa mescla de tempo e espao apresentada,
com clareza, quando Tnio Kroeger est num hotel de Aabsgaard.
Repentinamente abriu-se a porta e os dois entraram de mos dadas, com
passos lentos e sem pressa. lngeborg, a loura lnge, estava vestida de claro,
como costumava estar nas aulas de dana do Senhor Knaak. (...). Ela talvez
estivesse mais crescida que antes e usava sua bela trana em volta da
cabea; mas Hans continuava o mesmo. Usava seu palet de marinheiro
com botes dourados, sobre o qual ficava, por cima dos ombros e das costas,
o largo colarinho azul. 11

Essas recordaes tm, como ponto de partida, o espao e os corpos fsicos,

tangveis; como esses pontos se deslocam, a narrativa conduz os opostos (fim e
incio) a coincidirem, num novo espao, transformado em lugar, palco irnico
das incongruncias humanas. O menino tmido e sofredor aprende as regras da
vida e da literatura ( um escritor bem sucedido), sobrepondo seu discurso e as
emoes que sobreviveram memria dos amigos e dos lugares revisitados. A
narrativa percorre seu itinerrio, levando o leitor de um lugar a outro, como
uma grande metfora da existncia, em que cada elemento uma metonmia. Os
locais, prximos ou distantes da infncia de Kroeger, so ndices de deslocamento
de quem faz a eterna travessia, de quem no pode fixar-se, condenado maldio
da errncia como a carroa verde dos ciganos. As metonmias so apreendidas
numa histria que no contada em detalhes, mas em fragmentos que compem
a estrutura narrativa, como um espao estilhaado que precisa ser reconstrudo
para recobrar seu valor. Esses estilhaos mostram o amor homossexual por Hans,
o amor heterossexual por Inge, a mudana para a Itlia, a nogueira, a Dinamarca
etc. Tnio Kroeger, ponto em movimento, sempre a percorrer diferentes espaos
e lugares, tem a diferena espacial enraizada na origem dos ancestrais.
Meu pai, sabe, era de um temperamento nrdico: considerado, minucioso,
correto, por puritanismo inclinado rnelancolia; minha me, de indistinto
sangue extico, bonita, sensual, ingnua, ao mesmo tempo displicente e
apaixonada e de um desmazelo impulsivo.12

Pai nrdico, me latina. Dois espaos, duas culturas, dois mundos, nos quais
cresce o protagonista, exercitando a fantasia, sem o etnocentrismo de seus
companheiros, que admitiam o preconceito contra o estranho como coisa natural.

76

TERCEIRA MARGEM

Os amigos de infncia assinalam essa diferena de espaos ao comentar

sarcasticamente o nome de Tnio Kroeger. O nome marca a diferena, exclui seu
portador do grupo de iguais (os portadores de olhos azuis), os detentores da
mais pura beleza. Esta singularidade se projeta no discurso do narrador, envolvido
pelo impulso incontrolado da vontade de deixar tudo e buscar um rumo, mesmo
sabendo que no existe nenhum rumo certo, nem perspectiva de encontrar algum.
A diferena nominal ser o sinalizador mais evidente da diferena tnica, que,
por sua vez, marca o espao originrio.
Chamo voc de Kroeger por ser seu nome to maluco, desculpe, mas no
gosto dele. Tnio, isso nem nome. Bem, voc no tem culpa, Deus o livre!
No. possvel que voc em princpio se chame assim porque tem um som
to estrangeiro e algo esquisito... disse Jimmerthal, e fingiu estar falando
para o bem.13

O deslocamento fsico ou a divagao mental, isto , as mudanas de um

espao ou lugar para outro esto presentes em cada momento da narrativa e
praticamente acompanham o folhear das pginas. Se Tnio Kroeger descreve a
curva de inflexo porque rejeita o famoso desenho de Leonardo da Vinci,
representando um homem encerrado num crculo; neste desenho, corpo e
abstrao geomtrica medem-se um contra o outro; agora, o corpo tenta
escapar ao aprisionamento de um espao, nos trajetos de idas e vindas. O
corpo que se movimenta, procura de seu prprio centro, percorre com o
olhar as paisagens vrias e reafirma a importncia da topofilia, mesmo quando
o lugar que se busca o social, pois estar margem sempre uma situao
incmoda, visto que os elementos mutivariados do cosmo so mediados pelo
centro.14 Enquanto o corpo se desloca, a afetividade de Tnio Kroeger atingida
por essa indeciso de lugares:
Estou entre dois mundos, no me sinto vontade em nenhum dos dois e por
isso tenho um pouco de dificuldade. Vocs, artistas, me chamam de burgus
e os burgueses sentem-se tentados a prender-me... No sei qual dos dois
me magoa mais. 15

Thomas Mann situa a narrativa em um espao que atualiza a memria do j

vivido, com seus fantasmas, mostrando que o passado s sobrevive conservando
a diferena interiorizada. Ao final da narrativa, o leitor sente-se vontade
diante de um narrador que assume sua prpria verso de seres e fatos. A ironia
sutil com que fala de si mesmo confirma a imagem do intelectual continuador
da tradio de estranho, herdeiro de posies inusitadas e domador das palavras.
A conscincia da diferena e da funo do artista contrasta a dimenso imaginada
(aquilo que os outros pensam) com as arestas daquilo que o artista pensa que .

77

TERCEIRA MARGEM

Desse confronto surge a narrativa, que deixa de ser um sonho informe para
tornar-se uma geometria realizvel no espao da fico e colocar em evidncia
o desmantelamento dos lugares da personagem Tnio Kroeger.
Ansiar por isso, poder viver simples e completamente entregue ao
sentimento, que, sem o dever de tornar-se ao e dana, doce e indolente,
descansa em si mesmo, e, apesar disso, dana, gil e de esprito presente,
desempenhar a difcil, difcil e perigosa dana da faca da arte, sem nunca
esquecer por completo o humilhante paradoxo que ele continha, ter que
danar, amando... 16

NOTAS
1
MANN, Thomas. Tnio Kroeger. Trad. Maria Deling. So Paulo: Abril Cultural, 1982.
2
_________. Idem, p. 69.
3
Yi-Fu Tuan. Espao e lugar. A perspectiva da experincia. Trad. Lvia de Oliveira. So
Paulo: Difel, 1983, p. 39.
4
KANT, Immanuel. In: Tuan. Yi-Fu (1983), 0. 41.
5
DAVIES, P.C.W. El espacio y el tiempo en el universo contemporneo. Trad. Roberto
Heller. Mxico, D F: Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 99.
6
MANN, Thomas. (1982), p. 99.
7
______. Idem, p. 56.
8
______. Idem, p 54.
9
______. Idem, p. 59.
10
SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico. As tiranias da intimidade. Trad.
Lygia Arauto Watanabe. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 140.
11
MANN, Thomas (1982), p. 71.
12
______. Idem, p 81- 82.
13
______. Idern, p 17.
14
TUAN, Yi-Fu. (1983), p. 22
15
MANN. Thomas. (1982), p. 82.
16
Idem, p. 79.

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TERCEIRA MARGEM

Luiza Lobo
UFRJ

CNPq

O pragmatismo como novo

espao de escrita do ps-moderno *

A crise da metafsica no momento ps-moderno leva-nos a uma indagao

sobre que rumos tericos podemos tomar como paradigmas para o pensamento.
Um dos caminhos possveis a filosofia pragmatista de Richard Rorty. Ela ainda
tem pouca influncia no cenrio brasileiro.1 No entanto, a teoria desenvolvida
por este filsofo neopragmatista norte-americano nascido em Nova York, em
1931, pode indicar uma via de ruptura com relao ao espao da metafsica
eurocntrica, possibilitando uma nova escrita do espao ps-moderno. Como
ele prprio se define, em Achieving our Country (1998), sua educao foi fruto
da "Esquerda reformista anti-comunista na metade do sculo [XX]" (1998, p. 59)
e do ativismo social da esquerda anti-stalinista prprio do patriotisno norteamericano derivado do pragmatismo de John Dewey.2
At o momento, foram traduzidos no Brasil os dois volumes dos Collected
Papers, de Rorty e mais duas obras do autor. Contudo, Interpretao e superinterpretao (1992), livro organizado por Stefan Collini, divulgou seu nome
entre ns. Alm disso, Rorty e a filosofia pragmtica so assuntos de pesquisa
e de disciplinas em algumas ps-graduaes de universidades brasileiras e
so citados em algumas teses e dissertaes.

Truth, Politics and 'Post-Modernism', Spinoza Lectures (1997b, p. 2352)3 e Um mapa da ideologia (1996) so teis na discusso de importantes
temas da contemporaneidade, nos quais Rorty debate idias de ensastas como
Theodor Adorno, Jacques Lacan, Louis Althusser, Terry Eagleton, Pierre Bourdieu
e Fredric Jameson.
A pragmtica norte-americana tem origem no pensamento de John Dewey,
William James e Charles Sanders Peirce (1839-1914). A deste ltimo constituiu
tema que despertou profundo estudo em Rorty no incio de sua carreira de filsofo,
79

TERCEIRA MARGEM

embora hoje ele o aprecie menos, preferindo o pragmatismo de Dewey. A pragmtica

peirciana parte da hiptese de que um objeto a soma de todas as idias que
reunimos sobre ele e que possam ter um efeito de instrumentalizao. A doutrina
pragmtica considera o conhecimento um instrumento a servio da ao e afirma
que a verdade de uma proposio consiste no fato de ela poder ser til ou trazer
alguma espcie de satisfao. Dessa forma, o pragmatismo aproxima-se do
pensamento ps-platnico-aristotlico, constitudo pelos hedonistas ou os cticos,
que visavam o bem e o prazer, e cujas idias j marcam uma ruptura com a metafsica
do belo, do bem e da virtude, em especial de fundo kantiano. Ainda sobrevive, na
teoria pragmatista de Rorty, a idia perceiana de "tychism", uma espcie de teoria
darwinista de adaptao biolgica e cultural na evoluo das espcies, que ele
aplica nas cincias humanas como se fosse uma seleo natural que levaria melhoria
da humanidade e seus projetos (ver 1997b, p. 10). Note-se nesta proposta uma
profunda divergncia com a teoria da possvel volta barbrie, de Theodor Adorno,
segundo a qual a humanidade pode a qualquer momento retroceder sobre seus
prprios passos viso bastante pessimista do progresso, portanto.
na releitura do pensamento "eurocntrico" luz do pragmatismo que
Rorty pode ser mais til na compreenso da recepo do ps-moderno no Brasil.
Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger, Sartre, Foucault, Derrida, Deleuze so
pensadores que merecem em Rorty um leitor crtico e atento, sempre em funo
da realidade local norte-americana. Rorty apresenta, em suas crticas, sempre
exteriores tradio europia e sob o influxo do pragmatismo de Dewey e
Davidson, aspectos originais compreenso da poltica e da cultura na Amrica.
Para Rorty, j os romnticos haviam rompido com as utopias da Ilustrao
ao se voltarem para a Idade Mdia como modelo cultural. Neste retorno no
linear, apresentaram uma crtica historicista do Iluminismo. Esse retorno
constituiu-se numa ruptura do Romantismo para com o projeto cartesiano de
autofundamentao. Foi assim que o Romantismo pde estabelecer critrios ahistricos de racionalidade que lhe permitiram passar a duvidar da objetividade
(Rorty, 1997b, p. 53, nota 6).
Maarten van Nierop afirma que Rorty, desde a escrita do livro The Linguistic
Turn (1967), at Philosophy and the Mirror of Nature (Introd.,1999, 1a ed. 1980), j
considerava que o "ps-modernismo um pragmatismo" (1976b, p. 7), pois haveria
(...) uma forte crtica idia de que o conhecimento assunto de representao mental ou lingstica da realidade. Nesta obra, Rorty afirma que as
tradies cartesiana e kantiana da epistemologia fundadora, da qual a
filosofia analtica um dos ramos mais recentes, deveriam ser substitudas
por uma filosofia "edificante" de carter hermenutico que afiasse e prote-

80

TERCEIRA MARGEM

gesse a "conversao" [negociao] na humanidade. Descartes, Kant, Husserl

e Russell no so mais os mestres desse tipo de "filosofia sem espelhos",
mas, antes, Nietzsche, Dewey, Wittgenstein, Heidegger e Gadamer. Em
Consequences of Pragmatism (1982), Rorty prosseguiu num pragmatismo
com forte apoio na crtica literria e na abordagem hermenutica das
cincias sociais" (Nierop, in 1997b, p. 7).

Segundo Maarten van Nierop, tanto os pragmatistas quanto os psmodernos consideram que a verdade no constitui uma representao acurada
da natureza (1997b, p. 8): "Eles no aceitam qualquer ordem que transcenda o
reino das linguagens e da histria humanas. Spinoza foi o piv deste
desenvolvimento ao dissolver a luta entre a ordem material e espiritual (isto ,
entre os 'deuses' e os 'gigantes'), reivindicando que h duas maneiras de
explicao do universo em termos mentais e materiais" (1997b, p. 8).
Na contramo de outros autores, Rorty no considera que o projeto poltico
do Iluminismo precise ser descrente e desiludido com o liberalismo burgus
tradicional e com o humanismo. Ele continua acreditando nesse projeto, e acha
que a rejeio daquilo que Derrida chama de "metafsica da presena", ou seja,
todo o projeto metafsico ocidental, no precisa ter implicaes polticas
pessimistas (ver Nierop, in Rorty, 1997b, p. 9). Rorty v, implcita na narrativa
da emancipao da humanidade, a narrativa da emancipao da alta cultura com
relao a doutrinas obsoletas. Todas essas mudanas tornam-se contingentes
luz do carter kuhniano, e no deveriam ser vistas como verdade eterna (ver
Nierop, in Rorty, 1997b, p. 10). At o historicismo de Hegel considerado
obsoleto por Rorty, para quem a postura ps-moderna implica em "negociao"
(conversable, conversability).
Anlise da obra pragmatista de Rorty
No ensaio "Wittgenstein, Heidegger, and the Reification of Language", de
The Linguistic Turn (1967), livro que Rorty organizou, com outros, e para a qual
tambm escreveu a introduo (1995, p. 50-65), ele afirma, a partir da expresso
cunhada por Gustav Bergmann (1995, p. 50): "O Iluminismo extinguiu a idia de
Deus, mas s o ps-modernismo lanou-se extino de trs verdades que ainda
hoje so mantidas: a Natureza, a Razo e a Verdade" (Nierop, in Rorty, 1997a, p. 9).
Nesta fase de sua obra (1967), Rorty pergunta-se se Heidegger representa
um caminho totalmente novo. O que nos interessa na discusso terica de Rorty
sobre a linguagem a expresso cunhada por Heidegger "cultura ps-filosfica".
claro que esse termo caracteriza uma cultura ps-metafsica. A rigor, ela se
estendeu de Plato at os dias de Derrida; passou pela interveno radical de

81

TERCEIRA MARGEM

Nietzsche, afastando os valores mais abstratos e idealistas do percurso humano

e de Descartes, com sua noo de idias claras, abstratas e distintas,
representativa da racionalidade pura. Rorty define essa "cultura ps-filosfica
como altamente desejvel, assim como o seria, tambm, a seu ver, uma cultura
ps-religiosa" (1967, p. 34). Desse ponto de vista, Rorty considera a religio
uma doena, da mesma forma que os freudianos a vem como uma doena cultural:
" (...) o mais importante que aconteceu na filosofia nos ltimos trinta anos no
foi a prpria virada lingstica, mas o comeo de uma total reviso de certas
dificuldades epistemolgicas que perturbaram os filsofos desde Plato e
Aristteles" (1967, p. 35). Entre estas, est a questo dos universais, a forma
substancial e a relao entre corpo e mente.
Na Introduo a Essays on Heidegger and Others (1995, p. 2), intitulada
"Pragmatism and post-Nietzschean Philosophy", torna-se evidente que o projeto
de Rorty consiste em inserir Nietzsche na filosofia ps-nietzschiana do contexto
pragmatista. Segundo ele, Nietzsche foi a figura da intelectualidade europia
que mais influenciou os norte-americanos William James e John Dewey, levando
s doutrinas pragmatistas naquele pas. Isto porque Nietzsche, em Vontade de
poder (Will to Power, 1967, seo 608), afirmaria que o "conhecimento em si"
um conceito to impossvel quanto "a coisa em si mesma". Contudo, Rorty
considera Nietzsche um pessimista que pouco se assemelha, por exemplo, a Emerson
em seus escritos positivos e otimistas sobre a Amrica e a liberdade social, uma
vez que, ao contrrio deste, Nietzsche no gostava de seu tempo nem de seu pas.
Para combater o pessimismo resultante da descrena na verdade e que se
infiltrou na poca ps-moderna, Rorty prope um modelo pragmtico-darwinista
para o progresso humano e a filosofia, imaginando que sempre sobreviver, na
"evoluo" intelectual, aquela soluo que constituir a melhor ferramenta para
ajudar as pessoas a se multiplicarem e se transformarem (ver 1997b, p. 10).
"Solidariedade ou objetividade?" (1997a, p. 37-53) um ensaio em que Rorty
defende o pragmatismo como capaz de combater a atitude que deriva do "lado
ruim" de Nietzsche, ou seja, seu pessimismo, que se propaga no pensamento atual.
Tal pessimismo seria tambm resultante da frustrao com a no realizao das
utopias iluministas, fenmeno, em geral, chamado de "morte das utopias".
Na Introduo a Essays on Heidegger and Others (1995), Rorty j discute a
"descrena nas metanarrativas", assim denominadas por Jean-Franois Lyotard
(1979) a partir de um trajeto originado em Nietzsche e no pensamento "psmoderno" de Heidegger e Derrida integrando a dissoluo da construo do
pensamento metafsico ocidental. Rorty adotou o termo ps-moderno para

82

TERCEIRA MARGEM

definir este perodo da atualidade, embora reconhea que ele tem despertado
muita controvrsia (ver "Pragmatismo e filosofia ps-nietzschiana", 1995, p.1).
Este um fenmeno que ocorre, alis, em todas as periodizaes, que terminam
por recorrer a rtulos para sintetizar a histria.4
Em "Pragmatismo sem mtodo" (1997a, p. 91-109), Rorty comenta os cem
anos de pragmatismo norte-americano como uma tentativa de rebaixar a cincia,
conforme fez Dewey at sua morte, em 1950. Mas Rorty prope justamente
elevar o prestgio das cincias humanas, valorizando as caractersticas de
"conversao", "negociao" ou retrica (conversability) que ela contm.
A pragmtica de Rorty sugere um relativismo ligado autonomia de mundos
e de linguagens. Ela abole distines entre as "questes de linguagem" e
"questes de fato" (ver "Cincia enquanto solidariedade", 1997a, p. 62) como
ocorre na viso de Wittgenstein, Quine, Goodman e Davidson. Segundo Rorty,
Kuhn se contradiz quando, ao mesmo tempo em que nega que a aprendizagem se
realiza a partir da experincia, afirma que no h alternativa para isso. Em
"Textos e amostras" (1997a, p. 111-29), Rorty reitera que no correto definir
que a verdade corresponde realidade (1995, p. 113). Visando a enfatizar a
importncia do real ou objetivo sobre o terico puro ("Pragmatismo sem
mtodo", 1997a, p. 91-109), o autor lembra que uma das principais bases do
pensamento de Dewey e de Davidson, de que o progresso se faz pela experincia,
no pela teoria. Exemplifica com o fato de que o progresso moral e cientfico
que ocorre entre os 20 e 30 anos na vida de uma pessoa se faz de forma
existencial, sem plano prvio, antes do que pela escolha entre teorias construdas
sobre a base de resultados observacionais.
Em "Investigao enquanto recontextualizao: uma avaliao antidualista
da interpretao" (1995, p. 131-53), Rorty discute a questo da superao da
metafsica ocidental, que central no ps-moderno, sendo chamada por Derrida
de "metafsica da presena". Sua proposio original o holismo, como
desenvolvido desde o naturalismo de Davidson e Taylor (1995, p. 148). O carter
antiessencialista desses dois pensadores, assim como de Dewey, faria convergirem
Derrida e Davidson, e os distanciaria do fisicalismo de Quine, para quem todo
pensamento , no mximo uma escrita, seja intelectual ou espiritual (1997a, p.
151). Rorty, como outros admiradores de Derrida, vem a recontextualizao do
problema da metafsica ocidental sugerida por ele como um "falogocentrismo"
(expresso pejorativa muito empregada pelo pensamento feminista), enquanto
seus detratores a encaram como mero rearranjo de velhas teorias. Rorty observa
que, ao se criar e divulgar este sistema de crenas (1997a, p. 133, 139), surge

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TERCEIRA MARGEM

algo semelhante ao processo que Thomas Kuhn chama de formao de novos

paradigmas, em A estrutura das revolues cientficas (1970), s que desta vez
nas cincias humanas.
O pensamento de Rorty sempre retoma o fio da filosofia de Nietzsche,
Heidegger e Derrida quando discute a noo de morte das utopias iluministas.
Conclui que tanto a filosofia como todas as cincias so meras narrativas. Rorty
procura uma filosofia com um formato puramente narrativo, como o discurso
literrio. Isto, entretanto, se deve ao fato de ele seguir a tradio ps-moderna
e atribuir literatura um discurso totalmente livre, descompromissado, isento
de teoria o que uma impresso simplificadora, errnea e mesmo superficial.
A discusso do ps-moderno implica, portanto, como na obra de outros
tericos do perodo, a ruptura com a noo de histria enquanto cincia, na
medida em que passa a ser vista como narrativa; a ruptura com diversas utopias
universalistas, na medida em que so percebidas como fato particular; e a ruptura
com a idia de verdade, de bem e de sublime, como nas filosofias kantiana e
hegeliana, uma vez que se constituem em categorias universais a priori. A
metafsica parte da idia de unicidade, que era prpria da lgica do tertia e da
filosofia cartesiana, enquanto hoje se admitem mltiplas verdades. Enfim, por
um caminho prprio do pragmatista, descentrado com relao filosofia
europia, Rorty, assim como Derrida, Heidegger, Nietzsche e outros, tambm
rompe com a filosofia metafsica ocidental. Contudo, sua verdadeira
originalidade consiste em fugir ao pessimismo e vislumbrar um caminho novo,
social, democrtico, num desvio em relao a Marx.
A parte mais controvertida da obra filosfica de Richard Rorty situa-se, a
meu ver, na parte III do primeiro volume de Collected Papers (1997a), no ensaio
"A prioridade da democracia" (1997a, p. 235-61), Quando ele discute, do ponto
de vista do pragmatismo, problemas ligados poltica e democracia, Rorty
mostra grandes acertos e grandes equvocos, em geral provocados por suas
generalizaes. Um destes equvocos atribuir ao grupo e ao comunitarismo
uma espcie de noo rousseauniana de bem incondicional, talvez oriunda da
pragmtica de Dewey e da noo democrtica da Amrica como terra da
promisso, supondo uma imutvel e inabalvel boa-vontade para com a
democracia e o bem comum. Na prtica social no se verifica um impulso sempre
construtivo e positivo. Isso tanto mais verdade quanto os regimes forem
menos democrticos e tenham condies econmicas mais adversas, ou quando,
por exemplo, forem controlados por uma pequena elite desvinculada do povo,
como o caso do Brasil. Portanto, a experincia poltica dos Estados Unidos

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TERCEIRA MARGEM

pode no ser vlida para outros pases principalmente se tomarmos a prpria

afirmao de Rorty, com base em Dewey, de que a partir da experincia que se
criam a verdade e a teoria (ver "Pragmatismo sem mtodo", 1997a, p. 91-109).
Definio do ps-moderno, como um hipertexto ou uma "cultura psmetafsica" do hiperreal
Para Rorty, foi Paul de Man o responsvel pela divulgao do termo "psmoderno", e no Jacques Derrida, embora este e o prprio Heidegger j o tivessem
utilizado (ver "De Man and the American Cultural Left", do segundo volume de
Collected Papers, 1995, p. 129-39). Derrida trabalhou na Universidade de Yale
por cerca de dez anos, mas, na verdade, apenas forneceu os pressupostos tericos
e o fundamento geral dessa filosofia, sem utilizar o termo "desconstruo" no
sentido mais radical com que ele passou a circular primeiro nos Estados Unidos
e depois ao se divulgar em todo o mundo. No ensaio acima, Rorty nega o
argumento de Paul de Man, em Blindness and insight (1983), quando este invoca
o vazio e o nada diante do fato de que o signo e o significado nunca coincidem.
J na perspectiva pragmtica, ao contrrio, Rorty cr que eles podem coincidir,
e que a linguagem pode ser ainda mais valorizada e considerada quando coincide
com a realidade, ou quando "idntica ao seu objeto", como afirmaram
Aristteles e Hegel (Rorty, 1995, p. 130). Rorty no considera logocntrica a
crena na possibilidade dessa coincidncia, ao contrrio de Paul de Man, para
quem ela consistiria numa falcia da expresso, "the fallacy of unmediated
expression" (ver Rorty, in 1995, p. 130).
Assim, para Rorty, no ensaio sobre De Man, o fim ltimo da filosofia
pragmtica uma sociedade sem metafsica, sem essencialismos, sem adorao
de ideais ou mesmo sem qualquer "adorao" (1995, p. 132). No haveria, na
sociedade que se esboa na atualidade, o altar do Logos, como se fosse um
deus: "Os pragmatistas devem preferir, em lugar de altares-mores, possuir muitas
galerias de quadros, exposies de livros, ou concertos, museus etnogrficos,
de cincia e tecnologia, e assim por diante muitas opes mas nenhuma
disciplina ou prtica central privilegiada" (1995, p. 132). Tambm no haveria a
adorao da cincia, da literatura ou de nada em especial (1995, p. 133).
Delineia-se, ainda neste aspecto, outra discordncia de Rorty com relao
a De Man, no que diz respeito a este assumir o fim do essencialismo e do
logocentrismo como constituindo um acontecimento de significao mundial e
histrica. Enquanto pragmatista convicto, Rorty prefere considerar esta crise
como uma simples contingncia ou etapa num constante e gradual deslocamento

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TERCEIRA MARGEM

do saber, a qual no se constituiria num marco definitivo ou extraordinrio

(ver "De Man and the American Cultural Left", 1995, p. 133).
O pensamento de Rorty divide-se em duas etapas: 1) especulativo, quando
discute as obras de Nietzsche, Heidegger, Derrida e De Man; 2) pragmtico, quando
estende essa corrente filosfica pragmatista, que desenvolve a partir de Dewey,
entre outros, tentativa de compreenso e de soluo para os problemas
polticos da contemporaneidade ps-moderna. Neste sentido, Rorty discorda
de Theodor Adorno, Habermas e Horkheimer, quando estes afirmam que hoje h
uma crise de utopias ou que elas morreram.
A dificuldade de se imaginar uma ideologia, extensiva a toda a superfcie
da Terra ideologia que Rorty freqentemente associa ao sonho pragmatista da
nova sociedade consiste em sabermos se ela o produto especfico de seu
imaginrio, relativo realidade de um pas em particular, no caso os Estados
Unidos, ou se esta ideologia no passa de um sonho prvio e metafsico, portanto
um "esquema" que ele quer aplicar a outros "contedos". Sabe-se que,
dificilmente, esta ideologia, se implantada, seria homognea em todo o mundo
e permaneceria estvel e eterna, num mundo homogeneamente desprovido de
crenas e de metafsica. Assim, no pragmatismo de Rorty, notamos o deslizamento
de uma filosofia para um pensamento poltico carregado da ideologia
democrtica, que se apoia no capitalismo como ele se apresenta nos Estados
Unidos. Ao menos este o sonho do autor, que conclui, no mesmo ensaio:
"Assim como os marxistas da dcada de 1930 consideravam Dewey o filsofo
do imperialismo norte-americano, assim tambm a Esquerda Cultural nos
considera, a ns, pragmatistas, na melhor das hipteses, irresponsveis sociais,
e, na pior, apologistas de uma ideologia repressiva" (1995, p. 133).
Rorty considera o Marxismo um movimento poltico desmantelado. Mas
sua anlise pragmtica da poltica mundial, feita em tom solidrio, ao pressupor
que o mundo estar melhor quando ficar homogeneamente igual aos Estados
Unidos, mostra-se uma propedutica bastante ingnua (ver "Solidariedade ou
objetividade", 1997a, p. 50). 5 Seu pensamento procura afastar ou negar a
negatividade de Althusser, para quem houve a morte das utopias do Iluminismo
(1997a, p. 51).
Em sua conferncia "Is it Desirable to Love Truth?", publicado em Truth,
Politics and 'Post-Modernism', Spinoza Lectures (in 1997b, p. 1-22), Rorty recusase a aceitar o pensamento pessimista da morte das utopias, to anunciado pela
Escola de Frankfurt, e reitera que "O destronamento da Razo, pelo psmodernismo, no deve ter implicaes de tipo pessimista" (Introduo, 1997b,
86

TERCEIRA MARGEM

p. 1). A principal proposta de Rorty em Philosophy and the Mirror of Nature

(1999) de uma ruptura com a tradio fundadora de Descartes e Kant (da qual
a filosofia analtica uma das derivaes mais recentes) e sua substituio
pela filosofia "edificante" de carter hermenutico, na qual se inserem Nietzsche,
Dewey, Wittgenstein, Heidegger e Gadamer. Apresenta a tambm uma veemente
recusa de que o conhecimento seja mero resultado de representao mental ou
lingstica da realidade (1997b, p. 7).
Percebemos que Rorty tenta embutir o movimento ps-moderno no projeto
pragmatista norte-americano ou vice-versa. Em lugar de um projeto kantiano de
uma lei universal, define a autonomia em termos puramente humanos. Em lugar de
uma leitura de Foucault como um ps-nietzschiano e anarquista, uma leitura norteamericana de Foucault, como cidado importante engajado em instituies de
ensino e de cultura e poltica. Em lugar de juzos sintticos a priori kantianos, a
luta contingente para a melhoria das instituies visando a torn-las mais decentes
e a reservarem um futuro melhor para "nossos filhos". O que h de negativo neste
projeto o fato de ele excluir tudo que no for eminentemente burgus e de
classe mdia. Rorty afirma que nada h de errado com o sonho burgus de melhoria
das condies sociais. Contudo, este projeto no visualiza solues para pessoas
no pertencentes a esta classe. O desejo de desenvolver a cidadania de seus
compatriotas a partir de uma filosofia pragmtica e til faz Rorty tentar exportar
seu projeto filosfico-social a todo o mundo, com o risco de criar um mostrengo
poltico em pases do Terceiro Mundo, como o Brasil, por exemplo, onde regra
geral nem a idia de cidadania nem a de nao atingem a maioria da populao. E
isso deve ser verdade tambm para imensos contingentes da frica e da sia. A
globalizao, que tem privilegiado os mercados fortes e aumentado o fosso entre
ricos e pobres em todo o mundo, ameaa os planos de liberdade democrtica,
como um cobertor curto demais, que deixa os ps de fora, no caso os pases que
ficaram excludos do domnio anglo-saxnico, com seu maior grau de
desenvolvimento tecnolgico e capitalista. O sonho de Rorty corre o risco de se
esfacelar antes mesmo de poder ser vivido ou posto em prtica por todos. Apelar
a um ideal comum, ou consenso, pode funcionar numa democracia de fato, mas
torna-se falacioso numa democracia apenas de direito, na qual uma pequena elite
financeira (e pouco intelectual) toma as decises revelia da maioria. O equvoco
pode situar-se tambm na tentativa de emprestar utilidade filosofia e de
transform-la numa disciplina utilitria amalgamando-a com as cincias sociais.
Este projeto terminaria por mergulhar a filosofia na sociedade de consumo
capitalista, fazendo-a perder sua conscincia crtica, que a principal funo das
cincias humanas. Ao se adequar ao consenso e prtica social contingente, a

87

TERCEIRA MARGEM

filosofia seria cooptada (assim como Lentricchia acusou Rorty de ter sido cooptado
pelos prazeres da sociedade de consumo norte-americana). Enfim, volta-se s
antigas reservas de Habermas e Adorno com respeito vontade da maioria porque
maioria. Exigir da filosofia ou da literatura, como pretende Rorty, uma funo de
constante utilidade social, ou pragmtica, transformar estas disciplinas em
discurso poltico-panfletrio, ou obrig-las a manter-se na esfera da pura e
denotativa comunicao social. Embora Rorty discorde da nfase radical no
literrio que lhe d Paul de Man, como se este constitusse uma entidade separada
da linguagem, de qualquer forma de Man estava certo ao esperar da literatura
uma parole de estranhamento e diferena com relao ao discurso cotidiano.
Outro aspecto que poderia tornar suspeito o projeto pragmatista a desconfiana
de que nem sempre a prtica boa conselheira, haja vista o nmero de vezes em
que ela nos levou ao erro na histria da cincia. Uma noo teortica de prxis,
onde teoria e prtica conviveriam dialogando talvez fosse mais adequada
observao e transformao do real. Fica-nos, de realmente positivo na proposta
de Rorty, como nos lembra Maarten van Nierop, a idia de que seu pensamento
nos possibilitou vislumbrar um novo caminho para a filosofia: no o de validar o
real, mas de fazer pensar a si mesma de forma aberta, em face da experincia
cotidiana e do contingente. Por extenso, constatamos que esta tambm uma
maneira aberta que o ps-moderno nos possibilita, com suas novas formas de
viver, escrever ou pensar.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
(*) Dedico este ensaio a Luciano Zajdsznajder, in memoriam, que foi o primeiro a mencionar
Rorty em uma palestra na ps-graduao da Faculdade de Letras da UFRJ. Agradeo ao
Prof. Leslie Bethel e Profa Claudia Pazos-Alonso a oportunidade de permanecer de
outubro a dezembro de 2000 como Pesquisadora Senior no Centre for Brazilian Studies
da Universidade de Oxford, quando pude desenvolver uma pesquisa sobre o ps-moderno
e a literatura brasileira a partir do pensamento de Richard Rorty.
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90

TERCEIRA MARGEM

Mrcio Seligmann-Silva
IEL

UNICAMP CNPq

A escritura da memria:
mostrar palavras e narrar imagens1

Definio do presente como catstrofe [...]:

a catstrofe o progresso, o progresso a catstrofe
Walter Benjamin 2

Na era da computao e da implantao do ciberespao vivemos diariamente

nas situaes mais banais - as conseqncias das inovaes tecnolgicas. Essas
conseqncias so, na verdade, devastadoras se pensarmos na imagem do homem
herdada da tradicional antropologia filosfica. Nosso corpo submetido aos
ditames dessa tecnologia tambm marcado por essas alteraes e, com ele, a
nossa viso do ser humano. Alm de ficarmos usualmente horas a fio sentados
diante da tela lisa e fria do monitor, penetramos atravs dessa "janela" em um
mundo de informaes de uma amplitude nunca sonhada pelo mais delirante
enciclopedista. E mais: como evitar uma total reformulao na nossa concepo
de homem se agora podemos finalmente construir o nosso Golem, os nossos
Frankensteins ou os nossos robs com inteligncia artificial? Como traar o limite
entre o "natural" e o "artificial"? Se a nossa "humanidade" se torna mais frgil na
medida em que submetida a cada dia a um processo de redesenhamento das suas
fronteiras (e da sua "essncia") no de se estranhar que uma de nossas principais
caractersticas, a de ser um "homo memor", ou seja, um "ser com memria", tambm
seja repensada no contexto da era do ciberarquivo potencialmente infinito.
Existe uma vasta e interessante histria da teoria da memria que vem
sendo reatualizada nos ltimos anos em funo dessa revoluo que atinge em
cheio a noo de tcnica e que no pode ser dissociada de certas caractersticas
marcantes do sculo XX, enquanto uma era de extremos: se pela primeira vez em

91

TERCEIRA MARGEM

muitos sculos, pde surgir mais de uma gerao de homens que no foram
guerra e nunca pegaram em uma arma de fogo, por outro lado nunca se exterminou
tantas vidas em uma escala tal e dentro de contextos nacionalistas e de "limpeza
tnica" como nesse perodo. Alm disso e como conseqncia dessas
catstrofes o fim das ideologias e interpretaes universais para o "caso
humanidade" fez com que a articulao de nossa auto-imagem abandonasse
qualquer esperana quanto a uma utopia "coletivista" e migrasse cada vez mais
para os limites estreitos de nosso corpo. A teoria sociolgica clssica foi
substituda por uma reflexo sobre uma base antropolgica, psicanalista e
biolgica. Mais do que nunca o universal passa pelo individual: no se trata
mais apenas da "virada lingstica" no conhecimento, mas de uma crise muito
mais profunda que corri os seus fundamentos como um todo e o lana sobre
um patamar onde a questo da memria incontornvel.
No que segue irei primeiro recordar em linhas gerais o que foi a tradio
da arte da memria, para em seguida tratar de alguns exemplos da arte
contempornea na sua relao com a memria e com essa antiqussima prtica
e teoria da arte da memria.
Memria e reminiscncia em Aristteles
A teoria da memria e da reminiscncia de Aristteles que esteve na base
das concepes de memria de toda Idade Mdia at modernidade pode ser
reconstruida a partir de sua teoria do conhecimento exposta no tratado De anima.
Na sua concepo dinmica do nosso aparelho cognitivo, os cinco sentidos so
responsveis pela captao das sensaes e seu transporte para a faculdade de
imaginao que, por sua vez, fornece as imagens que constituem a matria bruta
da nossa faculdade intelectual. A parte da alma que cria imagens considerada,
em Aristteles, como um a priori para o processo intelectual mais "elevado".
Afinal de contas, para ele "a alma nunca pensa sem uma imagem mental" (De
anima 432 a 17; cf. YATES 32) "... mesmo quando pensamos de modo especulativo,
devemos ter uma imagem mental com a qual pensamos" (id. 432 a 9).
Aristteles estruturou no plano tpico de sua teoria, os trs sentidos
internos (memria, imaginao e engenho/razo) como contraponto dos cinco
sentidos externos, e os localizou em trs cmaras no crebro. Os sentidos
internos, seriam as faculdades da alma que trabalham as informaes que vm
do exterior. Essa arquitetura cerebral manteve-se constante por sculos a fora.
Na cmara posterior encontrar-se-ia a Imaginao que realiza a traduo dos
dados dos sentidos em imagens, mas que tambm gera imagens independentes,
como ocorre quando sonhamos. Na cmara mediana teramos o common sense
92

TERCEIRA MARGEM

que compara os dados e gera juzos. Na ltima cmara localizar-se-ia a memria,

que vista como um reservatrio. (A. ASSMANN 30)
Em seu pequeno tratado De memoria et reminiscentia Aristteles nota, no
entanto, que a memria devido ao seu carter de arquivo de imagens pertence
mesma parte da alma que a imaginao (De memoria et reminiscentia 450 a
24): ela um conjunto de imagens mentais das impresses sensuais mas com um
adicional temporal; trata-se de um conjunto de imagens de coisas do passado
(sendo que esse dado temporal que Aristteles destacou nessas imagens s
veio a ser realmente levado a srio na tradio com a obra de Santo Agostinho).
Graas a essa relao da memria com as impresses sensveis, ela no
exclusividade dos seres humanos (em contraste com a recordao ou
reminiscncia que lhes exclusiva). Aristteles compara a imagem mental gerada
pela impresso sensual a um retrato pintado que permanece na memria: "pois
ele escreveu o estmulo produzido imprime uma espcie de semelhana com
o percebido, exatamente como ns selamos com sinetes dos anis" (De memoria
et reminiscentia 450 a 30 s.). Ele concebe, portanto, a formao da imagem
mental como o movimento de impresso de uma imagem na cera por um anel
que sela. Como na famosa descrio do Teeteto de Plato, para Aristteles
tambm cada pessoa possuiria uma determinada consistncia dessa superfcie
mnemnica, que aproximada da noo de bloco de cera, o que determina a sua
capacidade de reter mais ou menos informaes:
em certas pessoas, Aristteles escreve, devido incapacidade ou idade, a memria no
se d mesmo sob um forte estmulo, como se o estmulo ou selo fosse aplicado gua
que corre; enquanto em outras, devido ao desgaste, como em paredes antigas de prdios,
ou dureza da superfcie de apoio, a impresso no penetra. Da os muito novos e os
muito velhos terem memria fraca; eles esto no estado de fluxo: o jovem devido ao seu
crescimento, o idoso, devido sua decadncia. Pelo mesmo motivo, nem o muito veloz,
nem o muito vagaroso parece ter boa memria, os primeiros so mais midos do que
deveriam ser e os ltimos mais duros; nos primeiros a imagem no permanece na alma, e
nos ltimos ela no deixa nenhuma impresso (id. 450b 1-10)

No Teeteto, como disse, Scrates, j estabelecendo essa relao entre a

escritura e a memria, ele falava de um
cunho de cera; numas pessoas, maior; noutras, menor; nalguns casos, de cera limpa; noutros
com impurezas, ou mais dura ou mais mida, conforme o tipo, seno mesmo de boa
consistncia, como preciso que seja. [...] Diremos, pois, que se trata de uma ddiva de
Mnemenosine, me das Musas, e que sempre que queremos lembrar-nos de algo visto ou
ouvido, ou mesmo pensado, calcamos a cera mole sobre nossas sensaes ou pensamentos
e nela os gravamos em relevo, como se d com os sinetes dos anis. Do que fica impresso
temos a lembrana e conhecimento enquanto persiste a imagem; o que se apaga ou no
pde ser impresso, esquecemos e ignoramos (191 c d; Cf. 194 c- 195 a).

93

TERCEIRA MARGEM

Aristteles distingue de modo claro entre memria e reminiscncia, como

o nome do seu texto o indica. A reminiscncia definida como a recuperao
intencional de um conhecimento ou de uma sensao. Ela marcada por dois
princpios: o de associao e o de ordem . A associao pode se dar via
similaridade, inverso ou por contiguidade. Por outro lado, a ordem da recordao
pode seguir a ordem da apreenso dos objetos: fcil de nos recordarmos do
que segue uma ordem, como ocorre na matemtica. Aristteles menciona tambm
a utilizao de locais para recordar das coisas, ou ainda fala em possveis sries,
como na sucesso de letras a b c d e f g h, sendo que ele destaca que tambm
so possveis erros no processo de recordao assim ordenado:

se uma pessoa no encontrar o que busca em A, ele o far em E; pois a partir desse ponto
pode-se ir em qualquer direo, ou seja, tanto para D como para F. Se uma pessoa no quer
uma dessas, ele recordar-se- passando para F, se ele quiser G ou H. Caso contrrio, ele
passa para D. Sempre tem-se sucesso desse modo. O motivo pelo qual ns nos recordamos
e algumas vezes no, apesar de iniciar do mesmo ponto, que possvel prosseguir do
mesmo ponto de partida para mais de um destino; por exemplo, de C podemos ir direto para
F ou apenas at D. (De memoria et reminiscentia 452 a15ss.; cf. YATES 34s.)

Em Aristteles, portanto, encontramos tanto uma concepo da memria

como escritura na nossa placa mnemnica das impresses do mundo, como tambm
uma forte concepo de reminiscncia ou recordao, como um procedimento de
leitura e, como evidente, a comparao com as letras do alfabeto no de
modo algum casual aqui. O elemento ativo da memria comparado ao modo de
ao de um pesquisador ou viajante que busca a inscrio mnemnica pelos
labirintos de nossa memria-arquivo. A noo de associao tambm essencial
no nosso contexto: a estruturao do recordao e portanto do discurso de um
modo geral, que sempre est recuperando informaes arquivadas funciona a
partir de um princpio de leitura de semelhanas que no deixa de lembrar a
definio aristotlica, da sua Potica, do homem como um "ser mimtico".
Como Yates recordou em sua obra clssica sobre The art of memory (de
1966), para a escolstica, Aristteles com esse texto teria dado a sua aprovao
para a mnemotcnica. claro que isso est longe de ser evidente. A escolstica
e a mnemotcnica ps-aristotlica identificaram nessa centralidade das imagens
da teoria do conhecimento de Aristteles um ponto em comum com as suas
prprias doutrinas. Por outro lado, se a memria alm do seu aspecto espacial
e dinmico, tambm vista como um constructo onde imagens e conceitos se
entrelaam, ento estamos de fato em um campo muito propcio tanto para a
arte da memria (ou, mais propriamente, para as tcnicas de recordao e de
fixao na memria), como tambm j est indicado que essa reflexo sobre a

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memria passa por uma crena na possibilidade de traduo recproca entre

palavras e imagens. Vejamos esse aspecto mais de perto na tradio antiga da
arte da memria.
A arte da memria
A arte da memria tem como a sua figura originria (histrica e mtica)
Simnides de Ceos (556-468 aC). Trs anedotas que cercam a figura desse poeta
mostram em que medida a arte da memria deve muito ao culto da memria no
sentido do louvor aos grandes feitos (e aqui deveramos pensar evidentemente
no conceito de fama), ao culto dos mortos (lembremos da noo de piedade) e,
finalmente e paradoxalmente, ao desejo de poder selecionar o que queremos nos
lembrar e, portanto, tambm de poder determinar o que queremos nos esquecer. A
primeira dessas anedotas a mais conhecida e constitui um lugar comum em
qualquer estudo sobre da arte da memria. Refiro-me evidentemente histria
do banquete que foi oferecido em homenagem ao pugilista Skopas. Durante essa
recepo, eu recordo rapidamente, Simnides que fizera um encmio em sua
homenagem no qual louvara tambm Castor e Plux foi chamado porta por
duas pessoas que queriam falar com ele. Ao chegar soleira do salo, Simnides
no encontrou ningum; mas logo compreendeu a mensagem bem como quem a
portara: o salo desabou matando a todos. Os discuros o recompensaram pelo
encmio com a sua vida. O teto da sala de recepes cara com uma violncia tal
sobre os convivas, que eles ficaram totalmente desfigurados e irreconhecveis.
Simnides, o nico sobrevivente, pde nomear cada um dos cadveres graas
sua arte da memria. Na medida em que ele se recordava exatamente do local que
cada conviva ocupara, todos puderam ser identificados. A segunda anedota
tambm trata de enterro e da sobrevivncia do pai da mnemotcnica: durante
uma de suas viagens ele teria encontrado um cadver e imediatamente
providenciado o seu enterro. Na noite seguinte a esse evento, o esprito do cadver
surgiu em um sonho de Simnides para lhe prevenir que o barco no qual ele deveria
embarcar iria afundar. Simnides desistiu de continuar a sua viagem e a embarcao
de fato naufragou, matando todos os seus passageiros. (A. ASSMANN 35 ss.) Se
nessa anedota, o passado/os mortos j assumem uma forma espectral (e o seu
culto, uma maneira de apazigua-los), na ltima historieta, que eu gostaria de
recordar aqui, esse espectro assume a sua face assustadora e no mais salvacionista.
Ccero narra que o general e poltico ateniense Temstocles (circa 524-459 aC),
responsvel pela derrota dos persas na Batalha de Salamina e, portanto, a quem
Atenas devia o seu poderio sobre o Mediterrneo, quando j estava idoso, devido
a intrigas, foi submetido a um tribunal que o condenou ao ostracismo. Durante o

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seu exlio, em uma ocasio Simnides teria oferecido ensinar-lhe a sua arte da
memria. Temstocles que era conhecido por sua memria prodigiosa - recusou
a oferta dizendo que ele necessitava de uma outra arte: a arte do esquecimento.
O general sofria de "memria demais" e no carecia de uma ars memoriae.
(WEINRICH 23 ss.). Apesar de sabermos que no pode existir rigorosamente falando
uma ars oblivionis (ECO), no menos verdade que a Antigidade tambm nos
legou muitos exemplos, belamente analisados por Harald Wenrich, de como o
esquecimento pode ser atingido: Odisseus encantado por Circe e Calipso, a sua
tripulao na ilha dos lotfagos, Ovdio tratando do Amor Lethaeus etc. Nessa
terceira anedota aparece a imagem de um passado que no mero conjunto de
fatos que podem ser guardados, mas que constituem ao mesmo tempo uma pea
fundamental na nossa vida e na nossa identidade. Com relao a esse passado fica
mais evidente em que medida a memria no apenas um "bem", mas tambm
encerra ainda uma carga espectral que gostaramos muitas vezes de esquecer
ou enterrar, como fazemos com nossos mortos. Esse passado que no quer passar
tambm um ntimo conhecido nosso, moradores da era dos extremos.
A arte da memria foi descrita na Antigidade por vrios retores, sendo
que as descries que chegaram at ns so as de Ccero, Quintiliano e sobretudo
a do autor do tratado Ad Herenium. 3 Ccero v a memria como uma das cinco
partes da retrica (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronunciatio) (Cf.
De inventione; YATES 8s.). A arte da memria servia tanto como uma tcnica
para decorar longos discursos como tambm deveria desenvolver a capacidade
de memorizao do orador (essencial, por exemplo, na cena do tribunal, quando
todos argumentos do oponente deveriam ser cuidadosamente registrados). Na
Antigidade no s no existia a impresso de livros, como tampouco havia
papel tal como ns o conhecemos hoje; da a importncia da memria para o
orador. Tambm em Ccero patente o valor atribudo viso dentro da tcnica
de memorizao. O princpio central da mnemotcnica antiga consiste na
memorizao dos fatos atravs da sua reduo a certas imagens que deveriam
permitir a posterior traduo em palavras: a realidade (res) e o discurso final
(verba) deveriam ser mediatizado pelas imagens (os imagines agens). Essas
imagens por sua vez, deveriam ser estocadas na memria em certos locais (loci)
imaginrios ou inspirados em arquiteturas de prdios reais. O importante era
que o retor tivesse domnio sobre esses espaos da memria que deveriam ser
percorridos no ato de sua fala, quando cada imagem seria retraduzida em uma
palavra ou em uma idia. No texto Ad Herenium aps o autor annimo recordar
topicamente que toda arte (tecne) um complemento de um dom natural no
caso: o dom da memria lemos:

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[a memria artificial] baseia-se nos locais e nas imagens. Ns denominamos locais (loci)
as realizaes da natureza ou feitas pelos homens que ocupam um espao limitado,
constituem um todo, distinguem-se dos demais, de tal modo que a memria natural
pode facilmente compreender e abarcar: por exemplo uma casa, um corredor com colunas,
um canto, um arco e outras coisas similares. As imagens so formas, smbolos (notae),
retratos (simulacra) daquilo que ns queremos recordar (meminisse): por exemplo, se
quisermos nos recordar de um cavalo, de um leo, de uma guia, devemos depositar as
suas imagens em determinados locais. (III, XVI, 29)

A explicao subsequente do mecanismo da mnemotcnica importante

no nosso contexto, pois ela retoma a comparao com a escritura que ns j
encontramos na teoria da memria e da reminiscncia de Aristles.
Assim como pessoas alfabetizadas anotam algo que ditado e podem novamente ler aquilo
que elas escreveram, do mesmo modo, aqueles iniciados na mnemotcnica podem depositar
aquilo que eles ouviram em locais e graas a eles falar de memria. Pois os locais so
totalmente comparveis a uma tabuleta de cera ou a um papiro, as imagens s letras, a
disposio ordenada das imagens, escritura, e a fala do discurso, leitura. (III, XVI, 30)

Esses locais e a sua sucesso devem ser de tal modo incorporados na nossa
mente, que se tornem to fixos quanto um suporte de escrita que pode sempre
receber novas letras que substituem as anteriores por ns apagadas. Eles devem
ser bem demarcados uns dos outros, ter uma dimenso mediana, ser iluminados
de modo correto. No que tange escolha das imagens, ela deve proceder seguindo
o princpio da semelhana (que caracteriza a recordao) tanto com as coisas a
serem lembradas (um princpio icnico quanto imagem), como tambm com as
palavras (iconicidade mediatizada pela semelhana sonora dos nomes) (III, XVI,
33). Vale a pena lermos o exemplo dado pelo autor do tratado Ad Herenium que
"estranhamente" volta a tematizar morte e assassinato e a cena jurdica para
tratar de memria:
Com freqncia nos damos conta de um conjunto de coisas apenas com um smbolo
(nota) e com uma nica imagem. Por exemplo, a acusao afirmou que o ru matou um
homem utilizando veneno, que ele fez isso para se apropriar de uma herana e que
existem vrias testemunhas e pessoas cientes disso. Se para facilitar a defesa ns
quisermos nos recordar desse primeiro ponto, devemos depositar no nosso primeiro
local uma imagem com todos os fatos: ns imaginaremos a vtima em questo doente,
estendida sobre uma cama (isso se ns a conhecermos, caso contrrio teremos de
tomar uma outra pessoa, que no deve ser algum de baixo calo, de tal modo que ela
rapidamente venha nossa memria); ao lado de sua cama ns colocaremos o ru
segurando uma taa com a mo direita e com um texto na esquerda de cujo dedo
anelar devem pender testculos de carneiro. Desse modo ns poderemos nos recordar
das testemunhas, da herana e do envenenamento da vtima. A seguir ns arranjaremos
do mesmo modo os outros pontos da acusao em locais sucessivos, segundo a sua
ordem, e quando a qualquer momento ns quisermos nos recordar de um ponto, se as
imagens estiverem cuidadosamente dispostas e as caracterizarmos bem, poderemos
facilmente recordar daquilo que queremos. (III, XVI, 33 s.)

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O autor ainda caracteriza longamente os tipos de imagem que devemos

escolher: seguindo uma lei que aprendemos com a natureza, devemos optar
por imagens chocantes, que fogem norma. Ele afirma, por exemplo, que nos
recordamos de um eclipse do sol, mas o percurso cotidiano do sol no
excepcional e no deixa marcas na nossa memria. Coisas extremamente feias
ou belas nos marcam, ele afirma destacando que faremos essas imagens que
podem ficar muito tempo na memria "se ns as embelezarmos, por exemplo,
com coroas ou com hbitos cor prpura [...]; se ns enfeiarmos um objeto
que ns apresentaremos, por exemplo, molhado de sangue ou de lama ou
manchado com tinta vermelha, para que a sua forma se torne mais marcante
[...]" (III, XVI, 37).
No caberia aqui recordar os caminhos percorridos pela arte da memria
na Idade Mdia, cujas marcas podem ser lidas tanto na topografia desenhada
por Dante na sua Divina Comdia , como tambm nas catedrais com a sua
arquitetura simblica, seus nichos repletos de imagens ("sangrentas", chocantes!)
da paixo de Cristo, mas tambm com suas inmeras representaes pictricas
da hierarquia celeste ou das virtudes cardinais, na poesia imagtica e na prtica
dos acrsticos etc. A funo didtica e reprodutora de idias e da viso de
mundo eclesistica das obras medievais representa um campo de estudos em si;
por outro lado a hibridizao das palavras com imagens tambm respondia a um
princpio bsico da arte (leia-se: tcnica) da memria. Com Frances Yates,
podemos recordar ainda que mesmo a atrao medieval pelo grotesco tem em
parte suas razes nessa doutrina da arte da memria (YATES 104). No Renascimento
essa tradio tem continuidade tanto em tratados de pura mnemotcnica, como
tambm em simples listas de imagines agens e no desenvolvimento de alfabetos
visuais (id. 113). Um dos sonhos dos tratadistas da memria dessa poca
representado de modo exemplar pelo teatro da memria de Giullio Camillo era
justamente conseguir reduzir todo o conhecimento macrocsmico em um
conjunto de imagens (um microcosmo) que poderia ser assimilado por uma s
pessoa, de tal modo que com um simples olhar sobre as imagens organizadas de
um modo panptico, poderamos nos apropriar de todo esse saber. A verdade
enquanto a-lethia (termo grego para verdade que significa literalmente: noesquecimento) tal como ela era pensada na tradio platnica, aliara-se de um
modo anti-clssico doutrina da arte da memria. Por outro lado, a atrao
renascentista pelo hierglifo somada releitura dessa tradio neoplatnica
por um filtro cabalista transformaram, finalmente, a arte da memria em uma
espcie de subgnero da escrita de mistrios e de enigmas tpica da "era das
semelhanas", para falarmos com Foucault.

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TERCEIRA MARGEM

Mas essa histria fascinante no pode ser desdobrada aqui. Com o livro
impresso a arte da memria decaiu, ao menos na sua forma tradicional. Como
afirma Frances Yates, as catedrais da memria foram destrudas pelo livro
impresso (124).
Para nossa reflexo vrios pontos dessa tradio da arte da memria
clssica e da sua recepo so importantes: a doutrina dos loci que afirma uma
concepo eminentemente visual/espacial da memria e que aproximada da
noo de escritura (tanto do ato de escrever como de sua leitura), a relao
entre teoria da memria e o culto dos mortos, a ligao entre o sobreviver e a
arte da memria, entre esta e a cena (retrica) do tribunal, bem como a doutrina
das imagens marcantes (extraordinrias). No item culto dos mortos deveramos
ainda recordar que a manuteno do nome dos mortos muitas vezes sob a
forma de sua inscrio em epitfios e lpides constitui o ncleo antropolgico
da memria enquanto vis, ou seja, como fora vital e construtora da identidade
que oposta memria como ars (procedimento mecnico de arquivamento e
recuperao de informaes). (A.ASSMANN 33 ss.) evidente que apenas a
memria como ars que pode ser de certo modo substituda ou complementada
pela mquina. Como afirmou Paul Ricoeur no seu livro La mmoire, l'histoire,
l'oubli (80): "para a memria artificial [ou seja, para a viso da memria como
ars] tudo ao, nada paixo". Por outro lado, tampouco podemos desprezar
a intima relao dessas duas modalidades de memria. Lembrando-nos do
conceito de memria como fama, fica claro que o arquivamento de determinados
nomes em detrimento de outros e a memria sempre seleciona j implica
uma poltica da memria enquanto vis. "m-memria" de Temstocles
corresponde no s o seu desejo de apag-la, mas tambm a possibilidade de
uma reparao, de uma anistia: nem tanto um "esquecimento decretado", mas,
sim, um "perdo recproco" que poderia reconciliar Atenas com seu ilustre filho.
J a noo escritural da memria e a doutrina dos loci pe em relevo a
afirmao aristotlica que vimos acima, segundo a qual a memria se localiza na
imaginao. Se com a imaginao ela compartilha esse carter imagtico ela mesma
constitui, graas a esse aspecto, um "espao" nas nossas mentes onde plantamos
nossas paisagens mnemonicas e escrevemos com os imagines agens. essa
localizao entre o mundo sensvel e o conceitual que caracteriza a imaginao
que permite tambm o funcionamento da arte da memria enquanto dispositivo
tradutrio que ora traduz histrias em imagens, ora retrotraduz estas em novas
falas ou textos. A arte da memria tem como um de seus movimentos bsicos a
transformao da histria em uma escrita imagtica e a sua legibilidade posterior.
Se Plutarco atribua a Simnides de Ceos a frase "a pintura uma poesia silenciosa
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TERCEIRA MARGEM

e a poesia uma pintura que fala", ento fica fcil compreender a cumplicidade
entre essa tradio da arte da memria e a doutrina antiga da ut pictura poesis
ou seja, da crena na conversibilidade entre imagens e palavras, poesia e quadros.
Como veremos, na arte da memria contempornea, ainda que aparea de modo
bem diverso, tambm esse elemento central.
A arte da memria no sculo XX
Se legtimo afirmar que a tradio retrica sofreu um processo de
declnio a partir de meados do sculo XVIII e com o romantismo essa tradio
foi dissolvida e o que dela restou foi incorporado a diversas disciplinas que
se cristalizaram nas instituies acadmicas no sculo XIX como as filologias
nacionais, as faculdades de direito e mesmo em algumas prticas literrias
mais conservadoras por outro lado no menos verdade que a arte da memria
enquanto parte dessa tradio foi sufocada pela onipresena do discurso
historicista que implicou uma mudana radical de relacionamento com o
passado. A Segunda Considerao Intempestiva de Nietzsche, de 1872,
representa a mais acabada resposta a esse domnio da viso histrica: aqui a
histria monumental e a tradicionalista a que venera o passado e a que quer
tudo conservar so objeto de uma anlise crtica que culmina em uma reflexo
anti-historicista baseada na defesa do esquecimento feliz que deve liberar o
homem para a ao.
No sculo XX o cho j estava preparado para uma volta do discurso sobre
e da memria sob condies evidentemente bem diversas das que determinaram
esse discurso at o sculo XVIII. Se na filosofia Nietzsche plantara o gro do
pensamento antihistoricista, na literatura a "crise do verso" diagnosticada por
Mallarm em 1895 na sua palestra ministrada na Universidade de Oxford e cujas
conseqncias esto inscritas na poesia imagtica do seu "Coup de ds"
tambm anunciou um corte com a tradio do realismo do romance do sculo
XIX. Baudelaire, como sabido desde um conhecido ensaio de Benjamin de 1939,
foi o poeta lrico que soube incorporar o choque caracterstico da Modernidade
na sua potica, com Mallarm a literatura explodiu em uma nova constelao
espao-temporal que se desdobra agora nas novas criaes poticas digitais.
Nas artes plsticas as vanguardas em poucos anos no incio do sculo XX deram
conta de revolucionar a noo de obra de arte: cubismo, futurismo e surrealismo
instauraram regras to novas para o jogo artstico, que pode-se dizer que as
mudanas acumuladas em uma dcada foram mais amplas que as ocorridas nos
duzentos anos, ou mais, anteriores.

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TERCEIRA MARGEM

Em linhas gerais esses so os pressupostos da arte da memria

contempornea: sem esquecermos o fundo histrico que marca todas essas
mudanas e cujo paroxismo deu-se na Segunda Guerra Mundial. a partir desse
evento que o discurso da memria antes pensado no debate intelectual por
autores como Bergson, Aby Warburg, Walter Benjamin e Maurice Halbwachs e
praticado na escritura de Proust vai moldar a produo de um importante
filo das artes: a tal ponto que nas ltimas dcadas h quase que uma onipresena
dos discursos da memria na cena artstica internacional. Essa tendncia foi
agudizada pelos movimentos anti-colonialistas, pela emancipao das mulheres
e das minorias. A necessidade de recosturar as identidades antes oprimidas e
impedidas de se manifestar, ao lado do prprio movimento de luto pela perda
de vidas gerada pela Grande Guerra, pelos movimentos de auto-afirmao das
minorias e pelas lutas contra governos totalitrios e autoritrios, gerou uma
cultura da memria que aqui neste espao eu s poderei mostrar de modo
limitado, restringindo-me s artes plsticas e, dentro dela, a alguns de seus
representantes. No podemos esquecer que essa cultura da memria nasce da
resistncia ao esquecimento "oficial" e a uma cultura da amnsia, do apagamento
do passado, que caracteriza nossa sociedade globalizada ps-industrial.

Jochen Gerz sem dvida um dos artistas mais interessantes na atualidade

quando se trata de pensar sobre a nossa cultura da memria. Sua arte lida, h
anos, com a histria recente da Europa, sendo que pelo fato de ser um alemo,
nascido em Berlim em 1940, a centralidade do passado nazista na sua temtica
no deve causar surpresa. Outra caracterstica que faz desse artista um exemplo
particulamente representativo da cena artstica atual a sua relao com a
literatura e com a filosofia. Gerz no apenas estudou essas matrias, mas
incorpora no seu trabalho textos e muitas vezes o prprio gesto da escritura.
Ele escreve com textos e imagens. 4 Estas muitas vezes so imagens fotogrficas
e o dispositivo fotogrfico tambm central na arte da memria na medida em
que a fotografia pensada, como o prprio Gerz afirma, como uma escritura
visual (MESNARD 80); um conjunto de traos deixados pela luminosidade do
"real", cuja apresentao e no representao est norteando a obra desse
autor. 5 A sua arte se desdobra normalmente no contexto de projetos que
envolvem discusses com seus estudantes e com a comunidade, pesquisas, coleta
de informaes, de tal modo que muitas vezes a obra "em si", o resultado final,
o menos importante. Gerz um crtico no apenas da temporalidade
aparentemente eterna das obras de arte tradicionais aurticas e do elemento
consolador que a identificao com essa pseudo-imortalidade traz, mas tambm
um opositor da instituio museolgica tradicional. Uma de suas obras, "Exit/
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TERCEIRA MARGEM

Materialien zum Dachau-Projekt" ("Exit/ Materiais para o Projeto Dachau", 1972)

baseada nas fotos que ele fez em museus: fotos no de obras de arte, mas de
placas como "Exit", "silncio", "proibido fumar" etc. Gerz se revolta contra a
instituio museolgica que faz com que respondamos de modo mecnico ao
ritual do culto das obras: nas suas palavras, no museu somos "vtimas do
passado". (GERZ 34) No sentido oposto da musealizao enquanto embalsamento
do passado, Gerz pratica uma arte que quer encenar os processos de
embalsamento desse passado: ele visa reatualizar esses processos de recalque
e enterramento do passado encriptamento, diramos com o psicanalista Nicolas
Abraham particularmente dos eventos que no podem ser deitados na falsa
continuidade do histrico. Da a necessidade de se romper (seguindo as
vanguardas "clssicas") com as paredes do museu tradicional, historicista, e
partir para o domnio do espao pblico. Da tambm o desaparecimento e a
invisibilidade estarem no centro da sua potica: ao invs do paradigma romntico
do Pigmaleo, ou seja, do artista como algum que deveria dar vida sua obra,
Gerz ao encenar o desaparecimento no apenas est reafirmando a arte como
algo alm de toda iluso, mas fazendo uma arte eminentemente poltica.
A poltica da memria no sentido mais nobre dessa expresso, pode ser
lida, por exemplo no seu famoso anti-monumento contra o fascismo, feito junto
com sua esposa, Esther Shalev-Gerz em Harburg. Esse monumento consistiu em
um "obelisco" de 12 metros de altura, quadrado, com um metro de cada lado,
recoberto de chumbo. Cinzis estavam presos obra e os espectadores eram
convidados a escrever seus nomes sobre ela, numa forma de coletivizao do
trabalho do artista e de comprometimento com o tema. Quando a superfcie
estava totalmente cheia de inscries, o monumento era enterrado dois metros
e uma nova superfcie lisa ficava acessvel para as assinaturas. Por fim, em
1993, os ltimos dois metros foram enterrados e o anti-monumento sumiu.
Hoje ele existe como uma coluna enterrada na terra: as assinaturas, palavras
anti-fascistas, mas tambm nazistas at tiros o "monumento" recebeu tudo
encontra-se enterrado. Como nossos passados sempre esto ausentes, de certa
forma enterrados na nossa memria. Mas at hoje perdura a discusso sobre o
"monumento" que funciona como um potente catalisador de reflexes sobre os
dispositivos mnemnicos. A superfcie do chumbo particularmente interessante
no nosso contexto: no apenas porque chumbo o metal saturnino, e Saturno
o planeta que rege os melanclicos, em termos freudianos, os que incorporaram
um passado que no pode ser enlutado (FREUD 1975, vol. III), mas tambm porque
ele encena a prpria memria enquanto tablete de cera. Gerz ficou fascinado
com o fato de que no podemos apagar as inscries no chumbo. Podemos apenas

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TERCEIRA MARGEM

rasur-las ou escrever por cima. No existe a possibilidade do apagamento

inocente, annimo. Ele funciona como uma espcie de bloco mgico (freudiano;
FREUD 1975, vol.III) defeituoso, sem o dispositivo de apagamento das marcas
na superfcie e onde as camadas do palimpsesto acabam por anular toda
possibilidade de inscrio e leitura ao menos no sentido tradicional dessas
atividades, ou seja, dentro na nossa viso alfabtica de escritura como uma
sucesso lgica de fonemas e lexemas. A escritura torna-se puro traamento e
espaamento: como as inscries no nosso prprio inconsciente. Tambm esse
elemento meta ou pr-semntico da escritura nesse "obelisco" no deixa de
mimetizar a nossa (im)possibilidade de dar um sentido para o passado fascista.
Essa mmesis, no entanto, no se reduz na obra de Gerz a um movimento reflexo:
antes ao encenar o movimento de encriptamento do passado ele permite uma
reflexo sobre ele. Ao invs de uma figurabilidade que tornaria o passado legvel
como ocorre, por exemplo, em algumas obras de fico sobre a Shoah
(SELIGMANN-SILVA 2000) Gerz apela para uma super literalidade que violenta
nossos hbitos e nossa inrcia que nos leva a no olhar para nossos passados
encapsulados, assim como no olhamos para os enormes monumentos do sculo
XIX nos centros de nossas cidades, os quais Freud, com razo, comparou aos
sintomas de um histrico.6 De resto, Gertz chamou sua obra contra o fascismo
de Mahnmal e no de Denkmal: enquanto para ele este ltimo estaria ligado a
uma comemorao de um passado positivo, o Mahnmal volta-se para um passado
pesado, negativo (GERZ 147 s.) assim como suas obras e a arte da memria
contempornea so negativos da nossa cultura da amnsia e constituem jogos
onde possvel de virar ao avesso o Unheimlich (o estranho/sinistro) revelando
seu outro lado, a outra face da sua moeda, o familiar (nosso passado) que est
dentro de ns e nos estranho. 7 Uma outra obra de Gerz que pode ser posta ao
lado desse anti-monumento o seu trabalho intitulado "2146 Steine, Mahnmal
gegen Rassismus" ("2146 Pedras, Memorial contra o racismo") de 1993, que ele
realizou em Saarbrcken. Essa obra foi o resultado de um trabalho com os alunos
da escola de artes dessa cidade e se iniciou de um modo inusitado, como uma
atividade noturna, na qual ele e seus alunos retiravam as pedras de pavimentao
ao lado do castelo onde se encontra atualmente o parlamento estadual. As
pedras eram substitudas na calada da noite por outras pedras similares. Aps a
inscrio do nome de um dos 2146 cemitrios judaicos da Alemanha sob a pedra,
ela era devolvida ao seu lugar. Um dos pontos curiosos nesse projeto que ele
envolveu o levantamento indito de todos os cemitrios judaicos da Alemanha
realizado com a consulta a todas as organizaes judaicas locais do pas. Alm,
claro, da prpria idia de realizar uma obra que novamente "des-obra" nosso

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TERCEIRA MARGEM

processo de enterramento do passado. O anti-monumento existe apenas devido

s discusses que existiram e persistem em torno dele como nosso passado
"desaparecido". Como Gerz afirmou em uma entrevista: "A memria no pode
ter nenhum lugar fora de ns. O trabalho trata apenas disso." (GERZ 157) Ele
recorda ainda ao falar dessa obra, que Steinpflaster, pedras de pavimentao,
tem um duplo sentido em alemo: Pflaster significa tanto pedra, como tambm
curativo, Wundpflasrter, curativo de uma ferida: de trauma, poderamos falar,
recordando a etimologia grega do termo trauma. A obra reabre a cicatriz do
passado, mas tambm a possibilidade de sua aproximao e libertao da cripta
que condenava o passado a morar na rea enfeitiada e proibida do tabu e,
desse local, comandava nossas reaes mecnicas, nosso Agieren (acting-out),
que estava no lugar da recordao.
No nosso contexto, poderamos recordar ainda duas outras obras de Gerz: o
seu "Questionrio de Bremem 1995" e o "Monument vivant" de Biron, de 1996. Em
ambas obras novamente interveio o questionrio: em Bremem, Gerz props a seus
50.000 habitantes trs perguntas: "O que para voc to importante a ponto de
voc querer ver realizado no espao pblico?", "Voc acha que com os meios da
arte contempornea isso pode ser realizado?" e: "Voc gostaria de estar
pessoalmente implicado na realizao desse trabalho?" (MESNARD 84). O resultado
desse questionrio e da discusso que se seguiu a ele no foi a construo de
nenhuma das desejadas obras: Gerz inscreveu o nome de todos os autores da obra
a saber: da discusso em uma placa que foi posta em um "canto" que ele
implantou em uma ponte de Bremem. Olhando essa "obra" cada um poderia se
recordar de seu projeto... Em Biron, uma pequena cidade francesa marcada pelas
duas guerras mundiais, Gerz recebeu a encomenda de fazer uma obra para substituir
o antigo obelisco aos mortos da cidade que estava quebrado. Ao invs de substitulo, o artista novamente realizou um questionrio envolvendo toda populao:
nele ele perguntou o que seria para os habitantes de Biron to importante a
ponto de valer pr em risco as suas prprias vidas. As respostas foram
posteriormente gravadas de modo fragmentrio e annimo, cerca de sete linhas
de cada resposta em plaquetas que foram fixadas no obelisco e no seu pedestal.
A idia que esse "monumento" continue em perptuo devir. Gerz no apenas
integrou o monumento antigo na cidade, mas o prprio processo de recordao.
"Ns apenas nos recordamos daquilo que ns nos esquecemos" (GERZ, 1996, 9),
afirma o artista. Nas suas obras essa arte da memria d continuidade antiga
arte da memria, ao entrelaar culto dos mortos, escritura verbal e visual e o
procedimento de fazer "listas" de nomes. "No final das contas tudo que fica so
listas, listings" (GERZ 154), disse ele tambm. 8

104

TERCEIRA MARGEM

Eu gostaria ainda de tratar da arte da memria de outros artistas

contemporneos como Naomi Tereza Salmon, Christian Boltanski, Cindy Sherman,
Horst Hoheisel, Andreas Knitz, Nuno Ramos, Marcelo Brodsky, Micha Ullman,
Anselm Kiefer e Daniel Libeskind. Cada um deles desenvolveu uma potica prpria
onde a memria desempenha um papel de plo aglutinador e as artes fazem jus
ao fato de serem filhas de Mnemosine. Nas obras desses autores que no
posso tratar aqui por uma questo de tempo algumas das principais
caratersticas da arte da memria contempornea vem tona. Encontramos o
procedimento de literalizao do passado e do seu processo de transformao
em cripta/ arquivo/ palimpsesto/ camadas "geolgicas" (cf. "Asservate Exhibits"
de Salmon e a obra de Hoheisel e A. Knitz "Zermahlene Geschichte" em Weimar
[ainda em andamento], o Aschrottbrunnen [1987] e o "Denk-Stein-Sammlung"
[1988-1995] de Hoheisel em Kassel e as obras de Kiefer com chumbo e palha), o
uso da fotografia como meio de expresso (em Gerz, Salmon, Boltanski, Sherman,
Ramos, Brodsky 9), uma potica muito mais prxima da tradio do sublime e do
abjeto que do belo (sobretudo em Sherman que tambm emprega o procedimento
de tornar suas imagens chocantes e d atributos aos seus personagens, como na
pintura tradicional herdeira da arte da memria antiga10), o uso de palavras e de
colagens (como na obra de N. Ramos "111", no "The Missing House" de Boltanski
[1989] e nos trabalhos de Kiefer que dialogam com a poesia de Paul Celan).
Literalizao imagtica
Gostaria de fechar essa reflexo falando de um trabalho de Nuno Ramos.
Em 2 de outubro de 1992 a Polcia Militar invadiu a Casa e Deteno de So
Paulo e o saldo macabro desse ato foi a morte de 111 presidirios. Nuno Ramos
exps a primeira verso da sua obra sobre esse massacre em novembro de 1992,
portanto apenas um ms aps o evento. Uma segunda verso foi exposta em
1993, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Vale a penas citar a descrio que o
prprio autor fez dessa obra, onde reencontramos muitos procedimentos da
arte da memria no apenas enquanto mnemotcnica, mas tambm como culto
dos mortos (como percebemos no acmulo de pedras nessa obra, que foi desde
sempre uma constante na arte da memria), e ainda como documentao do
passado, arquivamento, encriptamento, espaamento (ou seja: re-encenao
espacial da morte), listagem, denncia, inscrio e apagamento dos traos do
passado, em suma, "literalizao imagtica" do evento. Sobretudo nos deparamos
nesse trabalho com uma materialidade porosa, pesada como o asfalto, as pedras,
o barro e o chumbo; chumbo alis, que marca tambm as obras de um Kiefer e o
anti-monumento dos Gerz, e que de certo modo mimetiza o peso do passado e a
matria amorfa e perfurada de nossa memria:
105

TERCEIRA MARGEM

Acho que minha primeira inteno foi construir pequenas "caixas de memria", utilizando
o que havia chegado at mim: os nomes dos mortos e seus macabros instantes de
publicidade (as notcias de jornal). Pintei com asfalto frio 111 paraleleppedos, ou
pequenas lajes, e os recobri com breu. Depositei sobre eles o nome de cada um dos
mortos, impressos em chumbo (linotipia), uma notcia de jornal sobre o massacre
mergulhada, "mineralizada", em breu e a cinza de 1 salmo, queimando em sua homenagem
uma pgina da bblia. Escrevi sobre a parede, com letras quase invisveis de vaselina, um
texto meu, anterior ao acontecimento, mas que me parece parente prximo do resto da
exposio. As caixinhas sobre a parede, com revestimentos diversos, contm cinzas de
pginas da bblia e textos de minha autoria impressos no vidro (nem sempre possvel
ver isso pelas fotos). As 3 Mmias so feitas de barro cru, de vaselina e cinzas de pginas
da bblia e de vaselina, breu e folhas de ouro. O elemento fino e vertical que parece em
algumas das fotos uma espcie de cruz molenga, feita com a soma dos nomes dos
mortos impressos em linotipia. (RAMOS 38).

Acredito que o emprego da mineralizao do escrito tematizada, vale

lembrar, na poesia geolgica e mnemnica de Paul Celan concentra nessa obra
de Nuno Ramos a potica da arte da memria contempornea. Nesses minerais
que conservam nosso passado decantou-se tambm uma fora explosiva que essas
obras tanto guardam quanto detonam. Nosso modesto papel aqui tambm ser
uma caixa de ressonncia desse passado. Entre Simonides de Ceos e Temstocles,
tomar nas mos os fios da arte da memria e do esquecimento: sem a iluso de
consolo, mas tambm sem ressentimento. Com a certeza apenas que tanto no
mito como nas artes da memria antiga e contempornea, como Goethe e Freud j
sabiam, "Im Anfang war die Tat". ("No incio foi o ato"; FREUD 1974, 444).

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Mrcio Seligmann-Silva professor de Teoria Literria e Literatura Comparada na UNICAMP,
autor de, entre outros, Ler o Livro do mundo. Walter Benjamin: romantismo e crtica
potica (Iluminuras, 1999) e co-organizou o volume Catstrofe e Representao (Escuta,
2000). tradutor de G.E. Lessing (Laocoonte), Walter Benjamin (O conceito de crtica de
arte no romantismo alemo), Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy (O mito nazista)
e de J. Habermas (Constelao ps-nacional).

107

TERCEIRA MARGEM

Nzia Villaa
UFRJ

CNPq

A escrita do corpo:
espao e representao contemporneos

O direito sempre se escreveu sobre corpos: do nascimento ao luto.

Mediante iniciaes e rituais de toda ordem, os corpos foram transformados em
tbuas da lei, graas s quais os indivduos eram postos num texto e o Logos da
sociedade se fazia carne.
Os instrumentos de escarificao, de tatuagem e de iniciao, todo tipo
de arma com funo disciplinar tinha a funo de organizar o espao social:
articular o texto e o corpo, remetendo de um lado ao corpo simblico e, do
outro, aos seres de carne e osso.
A maquinaria jurdica que floresceu do sculo XVIII ao XIX propiciou ao
texto o estatuto de ser aplicvel sobre os corpos, transformando-os em corpos
sociais. A maquinaria do tipo mdico ou cirrgico serviu de teraputica para
individuar as anormalidades. A unidade de referncia deixa de ser o corpo social
para tornar-se o individual. este vis que nos levar aos corpos cibernticos,
mecanizao do corpo. Mudam os tempos, mas mantm-se os mecanismos de
conformao e instrumentao. O fascnio pelos instrumentos no contemporneo,
conforme veiculao na mdia, paradigmaticamente exemplificado pela foto da
tetraplgica nua na capa da revista Trip: "Trip girl. O corpo perfeito de Mara:
1,71m, 60Kg., tetraplgica".1 H algo de indiscernvel entre o apelo da nudez e o
fascnio da manuteno da esttica via tcnicas modernas.
Carnes escritas por instrumentos se distinguem do grotesco, do informe
daquilo que no recebe a lei. A grade de ferro da Colnia Penal sempre idntica
mesmo que se mude a inscrio no corpo condenado. A disciplina da malhao
contempornea por um corpo perfeito tem sido, assim, analisada nas suas
articulaes com bulemia e anorexia, apontando a morte do corpo atravs de
instrumentos sutis. John B. Thompson, seguindo Michael Mann e outros autores,
108

TERCEIRA MARGEM

distingue, entre as vrias formas de poder, o econmico, o poltico, o coercitivo

e o simblico. Passamos, no momento, ao predomnio do poder simblico que
veio substituir o coercitivo.2
Os livros so metforas do corpo, se considerarmos que terminaram por
substituir a pele do empregado na qual o patro escrevia. O papel substitui a pele
em momentos mais harmnicos, quando os castigos corporais e as torturas no se
fazem presentes. A escrita da lei trouxe o prazer do reconhecimento, legvel a
cada poca, proporcionando a participao na sociedade pela obedincia.
Estendo a escrita e suas delimitaes ao estudo da imagem, escrita do
contemporneo: imagens da mdia, imagens virtuais ou reais do mundo cientfico,
no cinema e no vdeo, imagens em dilogo, na formatao das imagens mentais
da corporalidade.
Se considerarmos a cultura como totalidade dos sistemas de significao
atravs dos quais o indivduo cria valores, coeso e interage com o mundo e
com o outro, a cultura corporal se constitui como um subsistema. Os processos
de subjetivao da contemporaneidade tm encontrado no corpo um "locus"
onde as discusses se sucedem, seja colocando-o como o baluarte da resistncia
aos processos de desmaterializao e metamorfose, propiciados pela cincia e
pela tcnica, seja atravs de novos investimentos simblicos que privilegiam
sua desconstruo em campos de fora, sua perda de organicidade, sua
heterognese. Em ambas as correntes os limites so discutveis, pois podem ir
do neo-ludismo racionrio a um neo-iluminismo tecnolgico. esta teia
simblica que pretendemos rastrear.
No campo da tecnocincia
Uma das caractersticas mais fantsticas de nossa era precisamente a
explicitao da promiscuidade entre o humano e o maqunico e, na rea cultural,
entre o artstico e o tecnolgico. Steven Johnson pergunta se o primeiro pintor
de cavernas era artista ou engenheiro sublinhando o fato de que sempre houve
a tendncia de separar os habitantes que habitam nas margens da tecnologia e
os que habitam na margem da cultura. 3 Fernando Bonassi por um lado satiriza a
mercadoria homem/mquina:
CYBORG

Olho de vidro. Aparelho nos dentes. Platina no nariz.

Pino na bacia. Perna de pau. Pinto de borracha. Cronmetro
embutido. Brao mecnico. Marca-passo. Ponte de safena.
Pulso firme. Corao de plstico. Fios de ouro nas rugas.

109

TERCEIRA MARGEM

Cartilagem de tubaro nas juntas. Vitaminas. Pomadas.

Protenas. Sonda renal. Pulmo artificial. Microchip no
crebro. Pele enxertada. Ossos soldados. Intestinos
encurtados. Amgdalas extirpadas. Fgado transplantado.
Sistema GPS. Unha postia. culos de sol. Drenos.
Joelheiras. Cotoveleiras. Muletas e perucas. No suja. No
laceia. Acompanha estojo de viagem. Vinte e quatro funes.
Trabalha pilha e luz. Lavar em gua morna. Se agita com
antenas. Se acalma com eletrochoque.
Fernando Bonassi

Transcrevendo vises ousadas e discutveis de tericos sobre o assunto,

Tomaz Tadeu da Silva,4 sublinha que a questo no mais, agora, "quem o
sujeito"?, mas "queremos, ainda, ser sujeitos"?, "quem precisa do sujeito"?,
"quem tem nostalgia do sujeito"? ou "quem vem depois do sujeito"?, e podemos
perguntar o que vem depois do sujeito? Obviamente tais questes se produzem
na seqncia de transformaes no imaginrio corporal sob o impacto das novas
tecnologias biolgicas e informacionais.
O "corpo no espao" fundador da viso newtoniana do universo, modelo
de uma imagem do corpo fechado e localizado no espao que dominou at o
final do sculo XIX passa por um processo de abertura para o mundo.5 Para a
modernidade, o corpo, como unidade elementar da natureza, era uma partcula
slida, impenetrvel e mvel dotada de propriedades inerciais, permanecendo
idntica consigo mesma independente de tempo e lugar.
Tal viso entra em crise no contemporneo. J agora nenhum princpio
mecnico leva numa cadeia de causas fsicas das caractersticas do corpo no
espao dinmica do "sistema do mundo". 6 Micro e macrocosmos passam a no
se corresponder. A nova verso da matria (partcula e onda), introduzida pelo
mundo quntico, refletiu-se no aparecimento de formas abertas, substituindo
o fechamento implicado no imaginrio burgus. Vivemos em meio a objetos
hbridos, objetos qunticos sendo difcil estabelecer as fronteiras entre o natural
e o humano, o real e o virtual como sublinham os autores do livro O objeto
quntico; como o esprito chega aos tomos.7
A questo da tcnica provoca abalos nas fronteiras de diversos campos,
anteriormente definidos de maneira mais padronizada como os de gnero, beleza,
faixa etria. A nova esttica identitria dirigida pela mutao. Os parmetros
nacionais e culturais tornam-se complexos com a alterao do tempo/espao,
pelas teletecnologias. Crescem as discusses ticas sobre os novos modos de
ocorrncia do vnculo social num tempo de encontros virtuais, sobre a disputa
das patentes das seqncias do genoma humano e os limites da prtica da
110

TERCEIRA MARGEM

engenharia gentica (o conceito de concepo, a questo dos embries

teraputicos ou o entendimento de morte cerebral).
Se as inovaes tecnolgicas provocaram, no correr da histria, mudanas
na percepo humana e no estatuto imaginrio corporal, a crescente acelerao
das transformaes o dado fundamental. Assim, a propsito da corrida de
automveis e motocicletas Circuito de Itapecerica em 1908 e de outros fatos
ligados a histria do automobilismo, Denise Bernuzzi de Sant'Anna8 comenta
como o aerodinamismo das formas, empregado para dominar o carro e o
movimento, se espraiou pela sociedade, criando corpos longelneos, geis, roupas
leves etc. O organismo humano devia trabalhar como um motor de combusto,
transformando, atravs dos recursos adequados (regimes, estncias minerais,
xaropes etc.), os alimentos em energia produtiva.
Hoje, na celebrada sociedade do espetculo, regulada pelo individualismo e
pelo mercado, a acelerao tecnolgica multiplica seus efeitos, participando da
montagem de novos cenrios e personagens sobretudo via mdia. O estilo de vida
publicitrio investe na juventude e na perfectibilidade com vigorosos apelos
cincia esttica e biolgica. A mquina torna-se impactante, comenta Lcia
Santaella,9 quando deixa de ser um instrumento manipulado pelo homem, afastandonos do conhecimento cognitivo-instrumental que caracterizou o sujeito pleno
da modernidade. O filme Matrix ilustra o controle do sistema maqunico sobre a
liberdade individual. Como afirma Jan Fabre, coregrafo, artista plstico, escritor
e cineasta belga em recente entrevista,10 a cincia torna-se o lugar mais criativo
onde novos pensamentos, percepes e hipteses so lanadas. significativa,
neste sentido, a trajetria do ex-bilogo Xavier Leroy que se tornou coregrafo,
desenvolvendo interessantes trabalhos entre a dana e a cincia como por exemplo,
o intitulado The self unfinished.11 O Caderno Cincia da Folha de So Paulo de 18
de outubro de 2001, divulga, sob a manchete "BBC explora o corpo humano", filme
em formato IMAX, mostrando imagens antes restritas a laboratrio com o registro
do cotidiano de quatro personagens com um arsenal de tcnicas de visualizao
(da microcospia eletrnica por varredura a fotografia termal).12
Inserido na discusso sobre os limites das intervenes da cincia e da
tcnica, Lucien Sfez 13 chama os novos tempos de utpicos, referindo o
contemporneo como o momento onde uma viso de cunho cientificista mistura
a utopia com a prtica tecnolgica, no que ele denomina utopia realizada
impeditiva de julgamento de valor. A este modelo, ope os tempos da ideologia,
quando o pensamento crtico virava pelo avesso alguns conceitos julgados de
cunho manipulador. O autor fustiga o que chama de a Grande Sade espcie de

111

TERCEIRA MARGEM

"bio-eco-religio" correspondente viso de uma fuso perfeita do mundo e

do indivduo via intervenes e previses tecnolgicas. A utopia da Grande
Sade renovaria o mito da Idade de Ouro, quando Ado, homem perfeito
anteriormente queda, vivia em harmonia com Deus e a natureza. Contrariamente
militncia ecolgica das origens, a grande utopia da purificao universal
que se perfila no horizonte faz, segundo o autor, largo apelo tecnologia como
ilustram dois programas: o projeto do genoma humano, estabelecendo o mapa
gentico do corpo humano e a Biosfera 2, vasta estrutura ecolgica instalada
nos Estados Unidos, universo fechado onde viveram quatro homens e quatro
mulheres durante dois anos recriando artificialmente as condies ecolgicas
do planeta terra (Biosfera 1). O pensamento dos desastres da tcnica e a
afirmao paralela mais ou menos enftica do corpo como limite intransponvel
freqenta tambm o trabalho de Paul Virilio, Baudrillard preocupados com a
desreferncia do mundo globalizado que subitamente explode em realidade letais
como no caso do World Trade Center.
Por outro lado, idias surgidas nos campos da matemtica, da fsica, da
biologia, da cincia da computao, como sublinha Boaventura Souza Santos 14
incitam superao do fosso entre as cincias da natureza e as cincias do
homem. A crise da certeza cientfica no campo da matemtica e da fsica,
notadamente, o desenvolvimento da biotecnologia e seus desdobramentos,
sublinham a nova dinmica entre natureza e cultura e a abertura propiciada
pelo pensamento complexo.15
Como ainda acentua Bruno Latour, objetos estranhos invadem o mundo
contemporneo desafiando as interpretaes e exigindo mesmo uma nova
antropologia. O autor faz uma anlise das estratgias da racionalidade moderna
usadas no sentido de estabelecer uma "Constituio" que remetesse os objetos
hbridos fosse para o campo do humano, do poltico, fosse para o campo da
natureza como objeto da cincia. Sublinha o autor a importncia de uma viso
antropolgica global que estabelea as ligaes entre os diversos campos sem
abrir mo de distines e esprito crtico.16
No campo filosfico
Os estudos sobre os processos de subjetivao no contemporneo dialogam
com as questes suscitadas nos campos das cincias. A filosofia acompanha a
crise da cincia clssica, refletindo sobre as antigas distines categoriais, de
interioridade ou exterioridade, de sujeito e de objeto, de alma e de corpo.

112

TERCEIRA MARGEM

O Ocidente, de um modo geral, avaliara o corpo a partir de preconceitos

morais, estticos, ideolgicos e filosficos, comprometendo o enunciado de
sua natureza inapreensvel. Para tal, contriburam a condenao judaico-crist
da carne, a permanncia do idealismo platnico e a rejeio da sensibilidade em
proveito das coisas do esprito.
Representado durante sculos como baluarte da integridade, espelho da
individualidade, o corpo passa sobretudo, a partir dos finais do sculo XIX, pela
assuno de sua complexidade: sujeito e objeto; suporte do eu, mas tambm do
outro; encarnao e tambm representao; carne e imagem. Um corpo, nas
palavras de Maria Rita Kehl, "um corpo e seu automvel, um corpo e suas
roupas, um corpo e seus remdios. E o Outro, e os outros que o rodeiam vivos ou
mortos (...) Um corpo inclui o sentido e o sem sentido da vida e a dura noo da
morte, que o acompanha deste a origem at ao final certeiro".17 E acrescenta
que por tudo isso nossos corpos nos pertencem menos do que acreditamos.
Nietzsche, Freud e Deleuze, seqencialmente, de formas diferentes,
redescreveram o corpo como uma superfcie que reflete as caractersticas
peculiares da vida moderna, o corpo tornado idntico sua imagem vivida.
Constri-se uma esttica da existncia, um corpo comunicativo na linha de
Foucault. Se a "coisa em si" banida como iluso metafsica, ento no se pode
falar de aparncias versus essncia. Ambas so abandonadas em favor da vida
como fenmeno em constante devir. As energias da vida atravessam o corpo
humano deixando rastros enigmticos. Para Paul Schilder,18 a "solidez" do corpo
depende da contnua construo e reconstruo de sua imagem e de uma
multiplicidade de perspectivas. Ele v a fragmentao do clssico ego burgus
como pr-condio para uma experincia mais substancial do corpo. A dissoluo
do ego no resulta na perda do corpo, mas, numa reapropriao. De certa forma
ele remete a aspectos do "corpo sem rgos" de Deleuze e Guattari. Para estes
autores, o CsO o que resta quando nos desligamos dos fantasmas, significncias
e subjetivaes. Contra as estratificaes, eles traam um plano de consistncia
do desejo por agenciamentos diversos: perversos, artsticos, cientficos,
msticos, polticos, que forosamente se cruzam. O inimigo do CsO no o rgo,
mas o organismo como um extrato sobre o CsO, quer dizer, um fenmeno de
acumulao e coagulao, sedimentao que lhe impe formas, funes, ligaes,
organizaes dominantes e hierarquizadas, para extrair o trabalho til.19 Neste
sentido, Deleuze e grandes gurus do imaginrio do corpo maqunico como Pierre
Lvy e Jol de Rosnay pensam as experincias virtuais e maqunicas de modo
geral como enriquecimento dos processos de subjetivao e linhas de fuga. O
corpo ressignificado como intensidade e sua percepo complexificada.
113

TERCEIRA MARGEM

Pistas interessantes neste sentido so dadas por Jos Gil com o conceito de
"corpo ponto" e de "imagens nuas". 20 O "corpo ponto" talvez possa ser
exemplificado no filme Quero ser John Malkovitch, de Spike Jonze, como o lugar
onde a cmara se instala quando as personagens entram no corpo de Malkovitch,
ou seja, no lugar limite entre interior e exterior, limiar onde se localiza os olhos.
Quanto as "imagens nuas" so todas aquelas impresses indefinidas que passam
juntamente com a imagem central e que so exploradas pelo trabalho de marketing.
O limite entre a desconstruo como apropriao e a desconstruo como
ttica de alienao, como "ABC" do caos uma preocupao atual da tica. O
foco da reflexo so as estratgias do capitalismo financeiro globalizado e do
complexo biotecnolgico produtor e manipulador da vida no planeta para utilizar
valores conquistados pelos movimentos sociais: liberdade corporal, flexibilidade,
fluidez, ousadia, ultrapassagem de fronteiras culturais e biolgicas e superao
de limites. O retorno das filosofias morais e a preocupao com a tica, segundo
Denise Benuzzi de Sant'Ana, busca discernir os momentos em que "no lugar da
diferena valorizada a variao, que em vez da expresso corporal adota-se o
imperativo da boa forma e em que no lugar da manifestao do desejo nmade
so legitimados os prazeres polivalentes e mutveis".21
No campo artstico
A arte nos fornece rebatimentos dos impactos e metamorfoses por ns
nomeados e, por vezes, antecipa-os. Centro minhas observaes trabalhando
nas relaes: identidade/alteridade e encarnao/desmaterializao,
continuando com o foco natureza/cultura. A proposta no pensar,
dicotomicamente, mas pontuar os cruzamentos sucessivos privilegiando trs
momentos: as sociedades primitivas sem Estado, a esttica moderna a partir do
Renascimento e o momento contemporneo.
Michel Thevoz22 escreve belo livro de inspirao psicanaltica em que chama
ateno para o fato de que o homem sempre teve relao problemtica com a
prpria imagem retocando o corpo de mltiplas maneiras: deformaes,
mutilaes, tatuagens, escarificaes, maquiagem, vesturio, cirurgia esttica.
Nascendo nu e desprotegido, exposto s intempries e aos olhares teve que se
proteger de sua insignificncia biolgica e marcar a sua pertena cultura e
comunidade assinala o autor a importncia do corpo como suporte das marcas
simblicas na sociedade primitiva, anteriormente ao surgimento do Estado e
do aparelho coercitivo exterior. Em tais sociedades, os indivduos, atravs de
pinturas corporais, fantasmavam os perigos inerentes ao mundo do informe

114

TERCEIRA MARGEM

para control-los. Da as pinturas apelarem para o heterogneo, para a alteridade.

A caracterstica primeira dos seres sobrenaturais com relao aos humanos,
bem longe da semelhana ou mesmo da sublimao que conhecemos era a
diferena radical. O homem no era concebido imagem e semelhana de Deus.
A pintura corporal contribua para estabelecer ritualmente a comunicao com
o alm, facilitando a viagem inicitica, chamanstica, ou seja o devir inumano,
animal etc. Esta necessidade era estrutural para a manuteno das comunidades.
O advento da escritura est ligado construo dos Estados e Imprios e
hierarquizao social. A lei do grupo cessa de ser figurada nos corpos,
transcrita sobre a pele annima dos pergaminhos e tem a sua produo elitizada.
A lei remete a um processo de desindividualizao e universalizao. Agora,
marca-se o corpo para exclu-lo.
O quadro renascentista pretendia ser uma janela atravs da qual o espao
estaria sendo mostrado. O espao da perspectiva como o espao cartesiano,
constituram redues de nossa complexa experincia espacial. Esta abstrao
s foi possvel pela transformao do espao como dimenso corporalmente
significativa, espao fenomenolgico, em espao matemtico estandartizado,
possibilitando o surgimento de uma concepo mecnica do corpo. A esta tcnica
corresponde uma abstrao do corpo e uma nfase de cunho racional na
construo de seu sentido.
A reviso desta situao, dominante at o sculo XIX, marcada pelo
reconhecimento da corporalidade do sujeito. Perceber que nossa fisiologia, nossa
experincia e nossa presena so cruciais em relao ao conhecimento, tem
como conseqncia a toro do espao cognitivo. Rompe-se a perspectiva linear
que o mantinha exterior e imvel. Deste ponto de vista, o conhecimento implica
interao, relao, transformao concomitante do sujeito e do objeto.
A estratgia, dominante at o final do sculo XIX, comea a ser
desconstruida de formas diversas que passam pela sensibilizao do suporte
que perde a transparncia, pelas marcas do artista que se deixam ver sob diversas
formas, pela perda da terceira dimenso e por outros processos que implicam
na substituio do figurativo e na discusso da representao corporal.
A crise da representao se deixa ver na esttica do monstruoso que pontua
tanto a concepo artstica do corpo orgnico quanto a do corpo tecnolgico,
manifestando uma inquietante estranheza diante da prpria imagem. As figuras
de manequins e bonecas, a criao de duplos, com Hans Bellmer, Cindy Sherman
ou Laurie Simmons23 do depoimentos sobre o fato. A arte do sculo XX rica
em figuraes do corpo incerto que emana do tema do duplo. O dado da incerteza,

115

TERCEIRA MARGEM

insistindo na pregnncia do inconsciente e seu papel foi importante no

Surrealismo: Magritte, Paul Delvaux e outros. Cresce a imperfeio, o
inacabamento, a montagem fracassada e a hibridao abortada. O monstro
testemunha a fronteira tnue entre o humano e o inumano ou tecnolgico. Nas
artes plsticas so numerosos os exemplos de monstruosidade procurada: Francis
Bacon, Helmut Newton nos anos 90 e outros. Brian Reffin Smith, em torno de
1995, na tela do computador, desconstri corpos gloriosos tomados grande
pintura como a "Olympia de Manet". Sterlac implanta brao mecnico, pontuando
com isso a modificao de toda a sensibilidade corporal. Orlan, Donna Haraway
afirmam que, no final do sculo XX somos quimeras, hbridos de mquinas e
organismos, somos ciborgues, ontolgica e politicamente. Argumenta a autora
"em favor da confuso de fronteiras, bem como da responsabilidade em sua
construo".24 Para Mrio Costa25 cabe arte, como esttica da comunicao,
instalar uma nova antropologia: a do homem maqunico e seu metacorpo, o que
nos remete complexidade das questes suscitadas pelo desenvolvimento das
novas tecnologias biolgicas, comunicacionais e o imaginrio corporal.
Pensar o corpo como matria ou pens-lo como virtual so apenas alguns
dos desafios contemporneos diante dos quais a estratgia mais adequada parece
ser o jogo, a abertura, o controle do risco, a experimentao, a composio que
integre a alteridade e a semelhana com o outro e com o mundo. Esta viso, um
tanto polimorfa, em oposio ao projeto de representao da unidade, no
ps-humana como sugerem alguns, mas apenas um passo na inveno da mesma
humanidade que, no sendo senhora do tempo ou do espao, busca no perderse de si. Crise da f na representao, mas gosto pela representao na produo
em cadeia de imagens do corpo. Camos mas no tocamos o fundo, jogamos com
esta queda da mesma forma que a criana em Freud. Fort-da.

NOTAS
1
Revista Trip. Ano 14. So Paulo, setembro de 2000.
2
THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade; uma teoria social de mdia. Trad. Wagner
de Oliveira Brando. Reviso da trad. Leonardo Corretzer. Petrpolis, RJ.: Vozes, 1998. p.
19-46.
3
Ver JOHNSON, Steven. Cultura da interface; como o computador transforma nossa maneira
de criar e comunicar. Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
4
SILVA, Tomaz Tadeu da. Antropologia do ciborque; as vertigens do ps-humano. Belo
Horizonte: Autntica, 2000. Ver tambm: BLANCHOT, Maurice. Who?. In: Eduardo Cadava;
Peter Connor e Jean-Luc Nancy (orgs.). Who comes after the subject? Nova York:
Routledge, 1991, p. 58-60. CADAVA, Eduardo; CONNOR, Peter e NANCY, Jean-Luc (orgs.).
Who comes after the subject? Nova York: Routledge, 1991. GRAY, Chris H.; MENTOR, Steven

116

TERCEIRA MARGEM

e FIGUEROA-SARRIERA, Heidi J. Cyborgology. Constructing the Knowledge of Cybernetic

Organisms. In: Chris H. Gray; Heidi J. Figueroa-Sarriera e Steven Mentor (orgs.). The
cyborg handbook. Nova York: Routledge, 1995, p. 1-14. GUZZONI, Ute. Do we still want
to be subjects?. In: Simon Critchley e Peter Dews (orgs.). Deconstructive subjectivities.
Nova York: State University of New York Press, 1996, p. 201-16.
5
FERGUSON, Harvie. Me and My Shadows: On the Accumulation of Body-Images in Western
Society Part Two The Corporeal Forms of Modernity. In: Body & Society. v. 3, n. 4,
december 1997. pp. 01-29.
6
BOLTZMANN, Ludwig. Theoretical Physics and Philosophical Problems , ed. Brian
McGuinness, Dordrecht and Boston: Reidel. 1974.
7
LOCHAK, Georges; DINER, Simon; FARGUE, Daniel. Lobjet quantique; comment lesprit
vient aux atomes. Paris: Flammarion, 1989.
8
SANTANNA, Denise Bernuzzi de. Coisas do outro mundo. In: Corpos de passagem; ensaios
sobre a subjetividade contempornea. So Paulo: Estao Liberdade, 2001. pp. 41-54.
9
SANTAELLA, Lcia. O homem e as mquinas. In: A arte no sculo XXI; a humanizao
das tecnologias. Org. Diana Domingues. So Paulo: UNESP, 1997. pp. 33-44.
10
Folha de So Paulo. Caderno Folha Ilustrada, 18 de julho de 2001. p. E-8.
11
LEROY, Xavier. Surrealismo. In: Veredas, ano 6, n 68, agosto/2001. pg. 48
12
BBC explora o corpo humano. In: Folha de So Paulo. Folha Cincia, 18 de outubro
2001, p. A-11.
13
SFEZ, Lucien. La Sant Parfaite; critique de une nouvelle utopie. Paris: Seuil, 1995.
14
SANTOS, Boaventura de Souza. Um discurso sobre as cincias. Porto:
Afrontamento, 1993.
15
Ver RAMOS, Fernando. Corpo, afeto, linguagem; a questo do sentido hoje. Benilton Bezerra
Jr. e Carlos Alberto Plastino (Orgs.). Rio de Janeiro: Rios Audaciosos, 2001. p. 151.
16
LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos: ensaio de antropologia simtrica. Trad. Carlos
Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994.
17
KEHL, Maria Rita. Orelha do livro Corpos de passagem; ensaios sobre a subjetividade
contempornea de Denise Bernuzzi de SantAnna. So Paulo: Estao Liberdade, 2001.
18
SCHILDER, Paul. Apud FERGUSON, Harvie. Op cit., p. 01-29
19
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil plats; capitalismo e esquizofrenia. v. 3. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1993. pp. 25-26.
20
GIL, Jos. A imagem-nua e as pequenas percepes; esttica e metafenomenologia.
Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relgio d; gua, 1996.
21
SANTANNA, Denise Bernuzzi de. Corpos de passagem; ensaios sobre a subjetividade
contempornea. So Paulo: Estao Liberdade, 2001. p. 90.
22
THEVOZ, Michel. Le corps peint. Paris: Skira, 1984.
23
ARDENNE. Paul. Limage corps; figures de lhumain dans lart du 20e. sicle. Paris:
Regard, 2001. p. 385.
24
HARAWAY, Donna et alli. Antropologia do ciborgue as vertigens do ps-humano. Belo
Horizonte: Autntica, 2000. p. 42.
25
COSTA, Mrio. Lestetica della comunicazione; cronologia e documenti. Salermo:
Palladio, 1988.

117

TERCEIRA MARGEM

Raimundo Nonato Gurgel Soares

UFRJ

Rayuela: utopia e realidade no espao urbano

Num tempo no qual o espao da virtualidade impe-se como elemento

constitutivo na formao da identidade do sujeito, a imagem associa-se
construo do real ou parece confundir-se com este. Mas, a qual realidade
estamos nos referindo? A contemporaneidade parece cada vez mais propensa a
construir o real a partir de mltiplos estgios espaciais. Estes, podem ser
articulados de vrias maneiras: atravs do olhar voyeur que transita na multido,
na relao corpo a corpo, na tela de cinema, no uso do controle remoto e num
clic na tela do PC, por exemplo.
Na leitura que faz da realidade imaginria contempornea,1 Nelson Brissac
Peixoto assegura no haver mais diferena entre realidade e imagem. Essa
assertiva tem por base a figura do viajante que, em vez de percorrer espaos, v
imagens pela janela, pelo espelho retrovisor, na tela de cinema. Como as imagens
de Rayuela, de Jlio Cortzar, estas imagens (a)parecem sempre em movimento;
o que possibilita a construo de um nvel de realidade j que, ao moverem-se
e cruzarem-se no espao, elas as imagens propiciam uma relao.2
Relacionamos aqui a viagem realizada por este sujeito que tudo v
enquadrado com o roteiro de Andr Bueno em Viagens pelo mundo
desencantado.3 Neste ensaio, o autor l vrios textos de Cortzar e diz da viagem
como ao que, ao buscar romper com o movimento retilneo e unilinear,
possibilita uma outra leitura do tempo e do espao. Associando a imaginao
literria e o tema da viagem, diz Andr:
Ao invs da viagem real, embora misturada com algum tipo de imaginrio,
temos agora muito mais a viagem imaginria, o deslocamento forte do desejo,
da linguagem, dos movimentos utpicos, quase sempre a partir de um sujeito
cindido, em crise, diante de uma realidade que se torna hostil.4

Talvez seja o fato destes deslocamentos ocorrerem mais no plano imaginrio,

como sugere Andr Bueno, o que leva Nelson Brissac a dizer que no existe mais

118

TERCEIRA MARGEM

diferena entre a imagem enquadrada no veculo e a que se v na tela de cinema.

Para o autor de Cenrios em Runas, as imagens apresentadas por ambos os
espaos o veculo e o cinema so auto-referenciais, na medida em que a
imagem vista do veculo j foi veiculada na tela. Segundo ele, o contemporneo
olhar que l estas imagens objetivante, muito mais distanciado.
No texto de Cortzar, os deslocamentos do sujeito, seus movimentos
utpicos pressupem a crena numa espcie de ideal socialmente desejvel que
possui com o imaginrio uma forte relao. Atrela-se este ideal ao anseio de
rupturas; contrrio aos petrificados modelos existenciais e idealiza a produo
de uma outra subjetividade atravs da construo de outras imagens.
Na cena contempornea, procuramos ler o texto e seu contexto como espaos
produtores do real e a partir dos quais se estabelece, como na escritura de Walter
Benjamin, a relao entre tica e esttica. Essa relao dialgica entre texto e
contexto leva em conta a idia de fragmentao (e no a busca de um sentido
pleno), remetendo noo de alegoria exposta por Benjamin e sugerida por Cortzar
(Cap. 102): Tudo se decompunha em fragmentos, que se fragmentavam por sua
vez; nada conseguia captar por meio de uma noo definida.5
A alegoria lida nos dramticos cenrios alemes de Walter Benjamin remete
s noes de fragmentao, de diferena e expresso da margem, opondo-se
ao smbolo e sua representao da lei, da ordem. Deste modo, pode-se associar
as proposies do sentido alegrico ao ideal utpico, j que ambos postulam a
ruptura de uma determinada ordem de valores vigentes (a noo de alegoria
benjaminiana resgatada da cabala e de sua pluralidade interpretativa, sem
resvalar para a questo da f, mas para a elaborao de um mtodo. Este mtodo
antes circunscrito apenas ao espao religioso, ao ser transplantado para o
espao da arte e da histria, v pelo retrovisor o passado sempre renovado, a
tradio relida, rememorada).
O lance genial de Benjamin foi reler a tradio percebendo, no cenrio
industrial das primeiras dcadas do sculo XX, os novos ritmos impostos ao
corpo e ao pensamento o que possibilitou uma outra percepo do sujeito. A
partir desse cenrio industrial e dos ritmos perceptivos dele oriundos, a lio
benjaminiana adentra este novo milnio e seu cenrio virtual ensinando-nos o
quanto de histrico e social h na construo da percepo. Diz sua lio: se
muda a percepo da comunidade, mudam-se as formas de produzir arte e cultura.6
Estas mudanas de percepo e das formas artsticas foram captadas por
Julio Cortzar, ao construir Rayuela este metafsico rio de letras que corre
na inquieta Paris e na caliente Buenos Aires dos anos 50/60 e que, segundo

119

TERCEIRA MARGEM

Arrigucci, lido como uma espcie de filosofia de toda a obra do autor argentino.
As personagens do romance Oliveira e a Maga, Traveler e Talita, Pola, Remorino,
Gekrepten, os membros do Clube da Serpente indagam e problematizam sobre
vrios temas e questes ligadas arte, cultura, filosofia, cincia e religio,
dentre outros. atravs de associaes entre esses diferentes campos do
conhecimento que as personagens tentam compor as dimenses utpicas do
espao no qual transitam.
Desta forma, aquelas reas do saber e da cultura so mediadas por uma
outra destacada personagem do texto: a cidade. Ela o espao no qual brotam
as indagaes e os questionamentos acerca da utopia e da realidade que
engendram o texto de Cortzar; o que possibilita lermos sua narrativa como
inscrio do real e do espao utpico, a partir dos quais o sujeito constri sua
identidade. Nesta construo identitria, a leitura do sujeito e do texto se d
atravs de um discurso no qual a interrogao predomina.

Encontraria a Maga? Esta primeira frase de Rayuela parece ser o signo

que aponta para o discurso narrativo de Cortzar: um discurso que mais indaga
que responde, mais sugere que prope e dialoga melhor com as idias de falta
que de plenitude. Apontando para o fato de que quanto mais prximo da
indagao mais nos acercamos da ordem do humano, o narrador indaga nossa
distncia em relao ordem divina: Por que to longe dos deuses? Talvez por
pergunt-lo. ...O homem um animal que pergunta. No dia em que soubermos
verdadeiramente perguntar, haver dilogo.7
A indagao e o dilogo remetem a uma dimenso reflexiva que evidencia
a perene necessidade humana de questionar-se. Como a Maga, as outras
personagens parecem eternamente afeitas a dialgicos exerccios interrogativos
e, de olho na perene leitura do espao no qual desenvolvem suas performances,
erigem e desconstrem seus discursos, buscando a tecitura do real. Estes
discursos (a)parecem associados a uma realidade construda a partir das aes
mveis e mutantes que compem o (con)texto. Dentre os elementos destas
aes, a linguagem talvez seja o mais importante, j que por meio dela criado
e atualizado o real. Acerca disso, diz Etienne (cap. 99): ...a criao de ....uma
linguagem... mostra irrefutavelmente a estrutura humana... A linguagem quer
dizer residncia numa realidade, vivncia numa realidade.8
interessante observar que os prprios nomes das personagens alternamse durante a narrativa, o que sugere a insero delas numa realidade que no
dada de antemo. Assim, dependendo do contexto e seu discurso, Lcia pode
ser a Maga, Ossip Gregorovius, Horcio Oliveira... Como a Maga, a maioria

120

TERCEIRA MARGEM

deles - munidos do sentimento utpico expresso na oposio aos valores

contextuais parece se recusar a aceitar o aceitvel.9 Como Oliveira, descobrem
que a sua sina procurar razo de todos os destruidores de bssolas;10 razo
de todos os que acreditam na possibilidade de materializao de um ideal
considerado absolutamente bom (como eram lindos os anos sessenta...).
Indagando, questionando, recusando o aceitvel, as personagens de Rayuela
habitam um Paris fabuloso. Seguem seu roteiro a partir da frase ouvida de um
passante, lem os signos e sinais da cidade, na tentativa de construir o real;
embora a leitura destes signos e sinais no pressuponha uma crena religiosa,
mas aponte para uma leitura cuja interpretao estabelece vnculos diretos
com o intrprete, e no com smbolos que postulem uma verdade ptrea, linear..
O captulo 2 de Rayuela expressa claramente a preocupao do narrador
com a questo do real. Aqui, o estilo de vida das personagens evidencia a desordem
que os rege, o caos porttil no qual se inserem. Neste caos, por exemplo, um bid
converte-se em arquivo de correspondncia e a cama desarrumada de muitos
dias transforma-se em palco de cerradas discusses ltero-afetivas. Diante desse
cenrio, ouamos o narrador: Eu depressa compreendera que no se podia
apresentar a realidade Maga em termos metdicos...11
Para a Maga, a desordem e o caos pareciam compor uma outra ordem; como
se ao sujeito necessitasse a percepo particular de sua insero em meio s
pessoas, idias e objetos que o cercavam. A construo dessa outra ordem
poderia, numa primeira instncia, parecer absurda, at que daquilo surgisse algo
coerente. Diferentemente de Horcio, a Maga carecia de poucas explicaes.
Ela sentia. Parecia bastar-se neste sentir. Pouco afeita aos meandros da reflexo,
ela era contrria s leis do discurso cartesiano, s lies de Dona Moral e norteada
por um saber de ordem sensorial: no era na cabea onde ela tinha o centro.12
Mergulhado em questionamentos metafsicos e seguindo preceitos utpicos,
Horcio pe no espao urbano a ao e o sentido de sua renncia como protesto,
j que, para ele, o ato de agir parece associar-se a uma moral, moral da ao. No
texto esta moral est relacionada realidade da classe mdia argentina. Segundo
Horcio, a ao dessa classe serviria para tirar o corpo da realidade nacional e de
qualquer outra e para julgar-se a salvo do vazio que a rodeava.13 Renunciando
dialtica da ao, nossa personagem busca fugir do universo s vezes automatizado
da classe mdia, no qual a dvida inteligente cede espao para a esclerose, a
definio; para a cena repetitiva e previsvel. Nesta cena Cortzar estetiza as
mquinas do conformismo responsveis, em grande parte, pelo automatismo
nosso de cada dia e pela nossas dificuldades em relao s leituras do devir.

121

TERCEIRA MARGEM

Contrrio ao que se estabelece a priori, e em sintonia com a pulsao proposta

pelas personagens de Cortzar, ouamos o escritor cubano Severo Sarduy: ...nada
na vida tem um sentido prvio... a misso do homem precisamente dar sentido
vida, forar o sentido: esse o nico sentido.14
A histria tem demonstrado ser a arte um dos espaos nos quais a
construo desse sentido postula uma gama de possibilidades de inscrio do
real. A prpria noo de utopia pode ser lida como um gnero literrio, uma
espcie de fico poltica cujo desejo de mutao afirma-se no plano imaginrio.
(Imperativo observar que o esprito utpico pode, por um processo de
sublimao, gerar obras de arte que exprimem de modo simblico o estado
desejvel a que ele aspirava mas que no conseguiu materializar ).15 Ao criar
sua obra, o artista pode tentar iluminar o real ou mesmo criar uma outra noo
de realidade, consciente de que a verdadeira realidade sempre incompleta
consiste em algo que se produz a partir de ns (em sintonia com a alteridade).
O que Cortzar parece propor com seu jogo a produo de uma realidade
a partir de um saber com sabor, como queria Barthes, e no apenas da informao
pura o simples referente , descartada da experincia sensorial. Isso evidenciase na fala do narrador ao assumir que descreve e deseja o rio, enquanto nada a
Maga personagem que, frente s situaes, decide-se, muitas vezes,
epidermicamente. O real pode ser tambm saboreado na assertiva de Etienne,
por exemplo, ao dizer que pinta com todo o corpo e ao contrapor-se idia do
Logos compreendido exclusivamente como verbo. Esta contraposio aposta na
crena de um real construdo a partir de diferenas, da assimilao de pluralidades
ou mesmo de uma circularidade que parece perpassar a existncia de todas as
coisas, criando sentidos inusitados, tecendo percepes mltiplas; tecitura essa
que pressupe o fim do raciocnio binrio.
Estas noes de realidade vivificadas por Maga e Etinne sintonizam-se
com as ambigidades do projeto utpico da maioria das personagens. Esta
sintonia que pode ser lida na interpretao que elas fazem do real levando em
conta a alteridade, e no apenas ansiando uma espcie de satisfao narcsica
que permeia pequenas sociedades fechadas o que no se aplica ao Clube da
Serpente. Neste sentido, imperativo seria apreender a unidade em plena
pluralidade, que a unidade fosse como o vrtice de um turbilho e no a
sedimentao do mate, lavado e frio.16
Esse princpio de pluralidade (e de circularidade, poderamos acrescentar)
possibilita mltiplos estados perceptivos e remete a vrias leituras do universo;
dentre elas, uma que o interpreta a partir da forma labirntica. Em Rayuela, a

122

TERCEIRA MARGEM

prpria Paris, segundo o narrador, lida como labirinto onde as frmulas

pragmticas conduzem perda. Com base nessa perspectiva borgeana, entendemos
que a realidade no somente aparncia, mas sentimento e tambm imaginao,
e o mundo no um caos, mas um labirinto, um cosmo que se oculta, e temos a
tarefa de descobri-lo.17
Para a consecuo dessa descoberta, a mltipla leitura do contexto
possibilita a inscrio do real. s vezes, isso se d de forma indireta como, por
exemplo, quando o sujeito l, no rosto da mulher amada, a rua de uma cidade.
Noutras pginas, so luzes que brilham num olhar, remetendo a nuvens, a um
viaduto ao anoitecer (cap.11). s vezes, essa leitura tpica de quando uma
mulher se transporta num homem em sua pele, em seus cabelos, nos seus olhos
e assim atinge uma outra mulher (A Maga sentindo Pola em Horcio).
Outras vezes, a real tessitura do prprio espao urbano lida atravs do
tapete desbotado (embora todos assumam viver um grande amor s cegas por ela
a cidade), que desbota ao rs do cho. Mesmo no pantanoso terreno dos afetos,
descobre-se ser a leitura do espao vivel quando entramos no Jogo, ...atraindose e rejeitando-se, como necessrio quando no se quer que o amor termine em
cromo ou em romance sem palavras. (...) nos beijamos como se tivssemos a boca
cheia de flores ou de peixes, de movimentos vivos, de fragrncia obscura...18
No apenas no discurso amoroso, mas tambm no discurso esttico, a busca
de desvendar o labirinto, na tentativa de fundar o real, est presente no jogo
vivido pelas personagens. Aps discutirem a pintura no captulo 9, o captulo
10 e o 17, por exemplo, evidenciam a msica, destacando a importncia do blues
e do jazz. A msica compe a trilha de Rayuela: tece a realidade e o ser. Isso nos
remete novamente aos Cenrios em Runas que, ao colocar sob o refletor a
figura do estrangeiro, evidencia a descoberta de musicais elementos identitrios
incorporados pelo sujeito que viaja, emigra. Diz Nelson Brissac, como se dissesse
das personagens de Cortzar: Eles descobriram no blues, msica dos desterrados
americanos, daqueles que tiveram de partir, que perderam tudo, a expresso de
sua prpria deriva, do seu estranhamento.19
Em Rayuela, a prpria msica ouvida como personagem migrante: ...o
jazz ... um pssaro... que imigra ou transmigra, salteador de barreiras,
contrabandista, algo que corre, que se difunde... (cap. 17). Pssaro deriva
sobre os espaos... Salteador cujo estranhamento desautomatiza, educa
tmpanos... Essa deriva do jazz tambm vivificada no diablico divrcio das
formas e dos contedos, s vezes lido por Etienne (cap. 16); o estranhamento
jazstico pode expressar-se na forma como Gregorovius define Oliveira para a

123

TERCEIRA MARGEM

Maga: sujeito patologicamente sensvel imposio de tudo aquilo que o

rodeia... Em resumo: ...despedaado pela circunstncia " (cap. 17). Esse
despedaamento do sujeito pode expressar-se na voz do narrador. Ao relacionar
o ser ao jazz, ele improvisa com o que de mais e de menos distingue o humano
de sua criao musical:
...um homem sempre mais do que um homem e sempre menos do que um
homem, mais do que um homem por encerrar em si aquilo que o jazz faz sentir
e at antecipa, e menos do que um homem em virtude de ter feito dessa
liberdade um jogo esttico ou moral, um tabuleiro de xadrez onde se reserva
ser o bispo ou o cavalo, uma definio de liberdade que se ensina nas escolas...20

Neste jazz e neste jogo, a epifania lida como iluminao que ordena o
caos aparente de cada dia. Da desordem transformada em texto som ou imagem
gera-se, a partir de um olhar utpico, uma outra ordem. O esprito da utopia
ajuda a olhar com mais acuidade e sutileza o contexto. Pode, por exemplo, buscar
sentido numa tela de Mondrian que, mesmo aparentando no possuir ar, sugere
outro modo de respirar. Essa sugesto nasce quando a naturalidade e a realidade
se tornam inimigas (cap. 21), e o passado debate-se com a realidade presente.
Na ciranda do tempo, o jogo da amarelinha diz da necessidade de reinstalar-se
no presente e chover internamente para que sejam descartados os olhos que
olham sem ver. Neste jogo faz-se bom uso do prprio silncio e o humor tornase ingrediente imprescindvel, tipo quando os fsforos comeam a falhar, um
aps o outro. quando o real expe sua crie sua precria noo de limite.
Mas, qual chama que arde no tostado corpo feliz, a noo de limite tambm
mutante; movncia que anuncia outro fsforo, outra luz, outra cor.
Muitas vezes, nenhum fsforo e nenhuma luz so usados pelo Clube da
Serpente ao travar discusses acerca do real (cap. 28). A tecitura do que seja a
realidade faz-se, s vezes, pouco luzidia, com traos midos de um cotidiano coletivo
cuja oralidade detona as dicotomias ocidentais. No Clube, os avisos debaixo da
pele comunicam o que o dicionrio pode omitir. Exemplo: para o Clube, s vezes, a
audio da chuva serve como trilha sonora... Nestes momentos, percebe-se
que o homem parece seguro somente quando se encontra em terrenos que
no o tocam a fundo: quando se distrai, quando conquista, quando arma os
seus mais diversos disfarces histricos base do "ethos", quando delega o
mistrio central a "cura" de qualquer revelao. 21

Rayuela s vezes radicaliza ao eleger a revelao e os movimentos utpicos,

dentre outros, como elementos representativos da noo de profundidade. Nossa
provisria condio humana demonstra, principalmente ao fitarmos as imagens
que nos cercam, que plainar na superfcie, distrair-se e conquistar podem ser verbos
de um outro jogo que, sem abrir mo da construo do real, o l de outra forma.
124

TERCEIRA MARGEM

Do lado de l a discusso sobre o real envolve todo o Clube. Para o pragmtico

Ronald, ...o problema da realidade no se enfrenta com suspiros. Gregorovius
questiona. Ronald insiste no fato de no necessitar de qualquer palavra para
sentir, e a isso chama de realidade. Oliveira concorda, mas lembra a eterna
impossibilidade de captao da totalidade e da incomunicabilidade existente entre
os seres, j que eles dispem apenas dos sentidos e das palavras elementos dos
quais preferem desconfiar. Para ele, cada ponto de vista pessoal possibilita um
ngulo de leitura diferente do real, e referindo-se a Ronald, diz: ...o seu
egocentrismo barato no lhe d qualquer realidade vlida. S lhe d uma crena
fundada no terror, uma necessidade de afirmar tudo que o rodeia... 22
Oliveira sabe que perante um momento de crise a realidade precipita-se e
o sujeito renuncia dialtica. Criticando o absurdo de um mundo ordenado, ele
diz que a razo s serve para dissecar a realidade na calma, ou para analisar as
suas futuras tormentas, nunca para resolver uma crise instantnea.23 Essa lgica
parece apontar para a necessidade de, em alguns momentos, ser necessrio
descartar a dialtica e os histricos valores herdados (a verdade e a bondade,
por exemplo) a fim de alcanar outras instncias do real. Ou, como sugere
Gregorovius, talvez essa lgica seja estranha e inexplicvel como os sonhos e as
revelaes, por exemplo. Mas tudo isso to imprevisvel e mutante quanto o
movimentado roteiro das pedras e das perdas no jogo... Mas tudo isso to
dbio e difcil quanto chegar com a pedrinha ao cu no jogo da amarelinha (cap.
36). Ser por isso que precisamos inventar o den, colher brisa, escrever poemas,
tecer utopias? Talvez seja por esse motivo que o moderno Oliveira anseie por
um bonde menos incmodo, uma noo de centro, de unidade, ubiqidade. Outras
chaves e cifras. Ele sabe da necessidade de intuirmos o que constitui nosso
real, do ser ao verbo, no do verbo ao ser (cap. 99).
Dessa forma poderemos expressar o desejo de anular a distncia entre o
que a ordem social e o que deveria ser, caso fosse possvel torn-la
satisfatria.24 A essa expresso do desejo chamam de utopia. Construindo leis
e roteiros existenciais para a sociedade contra a qual se volta, a criao utpica
oscila, segundo Benedito Nunes, entre a compreenso reflexiva das
possibilidades humanas ainda em suspenso e a negao imaginria do real que
se desprendem.25 Mas, embora negue este real, a utopia revela, por outro lado,
as possibilidades objetivas que ele contm. A partir disso, uma de suas principais
funes consiste em estimular a imaginao criadora a fim de criar um comeo
de modelagem projetar linguagens e aes futuras. Com base nesse estmulo
imaginrio, torna-se vivel a inveno de possibilidades coletivas, jamais imveis
ou individuais, patrocinadoras de aes e relaes entre os homens.
125

TERCEIRA MARGEM

O exerccio destas aes e relaes humanas parece expressar seu

significado no captulo 56, no qual as duas personagens situam-se em territrios
diferentes, entre o limite e a passagem. Talvez a distino entre ambos limite
e passagem esteja no exerccio da voz (mais sonora e vibrante) oriunda da
mscara, construo da persona. Ao ressaltar que o dionisaco Oliveira mistura
as realidades e as recordaes de um modo sumamente no-euclidiano, diz
Traveler: Estar vivo parece sempre ser o preo de alguma coisa. E voc no quer
pagar nada. Nunca o quis. Uma espcie de pureza existencial. Ou Csar ou nada,
esse tipo de definies radicais. 26
To radical quanto o poema rpido e certeiro do polmico Paulo Leminski:
Para que cara feia?/ Na vida/ Ningum paga meia. 27
NOTAS
1- PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenrios em Runas. A realidade imaginria contempornea.
So Paulo: Brasiliense, 1987. P. 155.
2- Idem, p. 153.
3- BUENO, Andr. "Viagens pelo mundo desencantado" in Terceira Margem. Viagens e
Outros Ensaios. Revista de Ps-Graduao em Letras da UFRJ. Ano IV/V - No 5-6, 19971998. P. 16.
4
Idem, p. 16.
5
CORTZAR, Julio. O Jogo da Amarelinha. Trad. Fernando de Castro Ferro. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1970. (Col. Biblioteca do leitor moderno, vol. 124). P. 414.
6
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Obras escolhidas. Vol. I. Trad. Sergio
Paulo Rouanet. 5a ed. So Paulo: Brasiliense, 1993. P. 169.
7
CORTZAR. Op. cit. p. 505.
8
Idem, p. 400.
9
Idem, p. 04.
10
Idem, p. 05.
11
Idem, p. 09.
12
Idem, p. 21.
13
Idem, p.14.
14
JOSEF, Bella. Dilogos Oblquos. 34 escritores falam de literatura latino americana.
Entrevistas a Bella Jozef. 1a ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1999. P. 117.
15
BOUDON, Raymond. & BOURRICAUD, Franois. "Utopia" in Dicionrio Crtico de
Sociologia. Trad. Maria Letcia Guedes Alcoforado e Durval rtico. So Paulo: Ed. tica,
1993. P. 593.
16
CORTZAR. op. cit. p. 72.
17
BORGES, Jorge Lus. "Realidade" in O Dicionrio de Borges. O Borges oral, o Borges das
declaraes e das polmicas. Org. Carlos R. Stortini. Trad. Vera Mouro. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1990. P. 179.

126

TERCEIRA MARGEM

18

CORTZAR. op. cit. p. 27.

PEIXOTO. op. cit. p. 151.
20
CORTZAR. op. cit. p. 64.
21
Idem, p. 141.
22
Idem, p. 143.
23
Idem, p. 145.
24
BOUDON. Op. cit. p. 598.
25
NUNES, Benedito. "Das utopias" in O Dorso do Tigre. 2a ed. So Paulo: Perspectiva,
1976. (Col. Debates, 17). P. 31.
26
CORTZAR. Op. Cit. P. 297.
27
LEMINSKI, Paulo. Caprichos e Relaxos. So Paulo: Brasiliense, 1983. P. 131.
19

127

A
Carlos Fernando Santiago Rodrigues Marques
In memoriam

Enquanto vida houver e o olhar puder ver,

Meus versos vivero e te faro viver.
(Shakespeare, Son. XVIII)

TERCEIRA MARGEM

130

TERCEIRA MARGEM

Carlos Fernando Santiago Rodrigues Marques

UFRJ

USP

O dramtico, o pico e a crtica de

Eles No Usam Black-tie

As nicas obras de arte verdadeiras so aquelas cujo contedo

e forma se provam completamente idnticos.
Hegel em A cincia da lgica
A pureza em matria de literatura no necessariamente um valor positivo.
Rosenfeld em O teatro pico

Diversos estudiosos do teatro moderno tm verificado uma certa tendncia

em alguns dramaturgos do sculo XX em fazer uso de elementos picos em suas
peas teatrais, contrariando a tradio vigente no sculo anterior que procurava,
atravs de regras e padres estticos cada vez mais rgidos, alcanar o drama
"puro"; o ideal da "pea bem feita" ditava valores, tanto formais quanto de
contedo, que norteavam a crtica contempornea. Embora tal tendncia j
houvesse sido verificada na Europa desde, pelo menos, a virada do sculo com
dramaturgos do porte de Ibsen, Chekov e Strindberg, no Brasil, podemos sentila com mais intensidade na dcada de 60, que, segundo sugere Costa, teve seu
incio marcado pela encenao de Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco
Guarnieri, em 1958, no Teatro de Arena em So Paulo.
Como todo processo de transformao requer tempo e expertize, no de se
estranhar que a passagem do drama ao teatro pico no Brasil no tenha ocorrido
de forma brusca. O relativo desconhecimento da obra de Brecht um dos mais
influentes cones do teatro pico moderno , por parte de Guarnieri e seus
conterrneos, contribuiu ainda mais para o lento e gradual desenvolvimento deste
gnero em terras brasileiras. Na prtica, a transio no foi das mais rpidas; a
teoria, todavia, provou-se ainda mais lenta, verificando-se, assim, um grande malestar por parte dos crticos, cujos julgamentos e valores ainda se encontravam, como
no passado, arraigados s convenes ditadas pela tradio da "pea bem feita."

131

TERCEIRA MARGEM

Se, por um lado, a crtica subestimava a qualidade desta redescoberta forma

de expresso teatral, e se, por outro, Guarnieri j comeava a demonstrar indcios
de mudanas nesta direo, o que poderia ter levado os crticos da poca a
aclamarem Eles no usam black-tie a ponto de Dcio de Almeida Prado chegar a
qualificar Guarnieri como "um jovem fenmeno do nosso jovem teatro"?
In Camargo Costa argumenta que uma recepo to positiva s pde ser
obtida devido pea permitir duas interpretaes distintas e conflitantes:
uma segundo o assunto tratado e outra de acordo com a forma escolhida pelo
dramaturgo para expor esse mesmo assunto: apesar de o seu contedo ser pico,
a sua estruturao dramtica. E foi justamente por ter reconhecido os aspectos
dramticos da pea que a crtica a aplaudiu.
Para que possamos distinguir melhor, na pea, os recursos caracteristicamente
dramticos daqueles inconfundivelmente picos, optou-se, embora seja ntida a
sua co-existncia, por identificar e analisar primeiramente os elementos
pertencentes ao primeiro gnero e, em seguida, os ao segundo. Visamos, tambm,
remeter reao da crtica contempornea representada pelos nossos dois
crticos teatrais de maior destaque: Dcio de Almeida Prado e Sbato Magaldi
tentando rastrear, sempre que possvel, os fatores que a motivaram.
Quando escolheu a greve como assunto de sua pea, Guarnieri deu um
importante passo em direo ao teatro pico; mas, ao confiar por demasiado no
poder do dilogo (elemento vital do drama), Guarnieri confinou a pea ao barraco
de Otvio e Romana, "barrando" a entrada do movimento grevista em cena. A
escolha pelo barraco pode ser plausivelmente explicada, no entanto; o
dramaturgo ainda no havia conseguido se desvencilhar de uma das premissas
bsicas do drama: a da unidade de lugar, que, de acordo com Marjorie Boulton
(1960:13), em conjunto com a unidade de tempo, "no passa de convenes
formais, ditadas, em parte, pelas necessidades reais do teatro." Somando-se a
isso, a apresentao do conflito entre os membros de uma (ou seria melhor em
uma?) famlia, Guarnieri manteve Eles no usam black-tie em uma esfera privada,
prendendo-se, uma vez mais, s exigncias dramticas.
Para completar o contexto dramtico, o autor no poderia deixar de dotar
o enredo de um protagonista, ou seja, de um heri dramtico. Ningum melhor
que Tio, o jovem ntegro e corajoso, que forado a enfrentar situaes (a
gravidez de Maria) que o levam a tomar decises difceis (de ir contra a "sua"
classe) e a assumi-las, enfrentado as suas conseqncias. Apesar de o crtico
alemo Peter Szondi jamais ter entrado em contato com a pea, sua descrio
de heri dramtico parece "cair-lhe como uma luva":

132

TERCEIRA MARGEM

O homem entrava no drama principalmente como um ser humano, por assim dizer.
A esfera do 'entre' parecia ser uma parte essencial do seu ser; liberdade e obrigao,
vontade e deciso, os seus atributos mais importantes. O 'lugar'no qual alcanava
realizao dramtica encontrava-se em um ato de deciso e auto-revelao. Ao decidir
por se mostrar ao seu mundo contemporneo, o homem transformava sua existncia
interna em uma presena dramtica palpvel. [grifos nossos]

Se levarmos em conta apenas a esfera privada e, assim, analisarmos Tio

como um 'ser humano' isolado do meio em que vive (da esfera pblica) e alheio,
principalmente, aos princpios e aos cdigos de tica nele vigentes, iremos
constatar que ele agiu de forma honesta, sem jamais esconder suas decises de
ningum e sem nunca se arrepender (nem mesmo Jesuno consegue "corromplo"); afinal, foi motivado por uma inteno deveras louvvel: o seu futuro
casamento e o nascimento de um filho.
O fato de Guarnieri haver delineado um heri dramtico d, de certa forma,
fundamentos seguinte afirmao de Dcio de A. Prado:
Mas a perspectiva da pea do filho: o drama o seu, ele quem dever pronunciarse perante a existncia da greve. A sua posio, no fundo, no diverge muito da de qualquer
rapaz de vinte anos chamado a decidir pela primeira vez entre as suas convenincias
pessoais e certos apelos de outra natureza, menos egostas e mais generosos.

Ao olharmos para a pea sob este prisma, ela verdadeiramente se apresenta

como um drama: o drama de Tio e sua famlia. Assim sendo, a greve passa a existir
em funo do protagonista; ela se torna um simples elemento que servir para que o
momento de crise e de maior tenso dramtica ocorra no terceiro ato (a srie de
acertos de contas de Tio com Joo, com Romana, com Otvio e, por fim, com Maria).
Seguindo esta mesma linha de raciocnio, Costa chama-nos a ateno para
a funo dramtica da greve no primeiro ato: a de desmancha prazeres, a de
anunciadora de maus pressgios (vale lembrar que Tio no a aprova, e que ela
anunciada durante a sua festa de noivado). O ato termina, contudo, com boas
notcias: o nascimento dos gmeos da vizinha, estratgia que re-estabelece o
clima de festa, garantindo, desta forma, um final dramtico ao ato.
O terceiro e ltimo ato, como j foi mencionado, tambm nos proporciona
uma pesada carga dramtica, visto que nele que se encontra a srie de acertos
de contas citada. J o segundo ato parece no se "encaixar" nesta seqncia
dramtica, o que despertou a insatisfao da crtica; Sbato Magaldi faz a
seguinte observao:
A matria no est, entretanto, bem distribuda, para que a tenso cresa de ato para
ato. Depois da apresentao bem feita do primeiro, que acaba em festa, o segundo tem
feitio intimista, em que as personagens procuram definir-se para si mesmas antes do desfecho.

133

TERCEIRA MARGEM

A incompreenso do crtico d-se devido a sua resistncia aos elementos

picos presentes em Eles no usam black-tie. Mesmo estruturando-se em torno
do dilogo que , em si, a matria primordial do drama o segundo ato perde
um pouco de dramaticidade, por que, conforme Costa elucida,
A ao dramtica sempre resultado dos atos praticados pelos protagonistas
enfrentando os seus antagonistas e o dilogo (...), para ser dramtico, deve ser veculo
de decises. Por isso, no qualquer conversa que pode ser considerada dramtica.

Mesmo havendo dilogos no segundo ato, verifica-se a sua falta de

dramaticidade; na realidade, o que ocorre a desdramatizao de um episdio.
Para tanto, Guarnieri faz uso de uma tcnica muito utilizada por Brecht: a do
afastamento, cujo "efeito de alienao, afastamento ou 'desfamiliarizao'
procura (...) produzir aquele estado de admirao e estranhamento que, para os
gregos, se afigurava como o incio da investigao cientfica e do conhecimento".
Em outras palavras, ao transferir a cena em que Tio culpa Otvio por t-lo
tirado da casa dos padrinhos e por t-lo trazido de volta ao morro para a manh
do dia seguinte, e ao fazer com que Romana narre o acontecido a seu filho
desmemoriado (devido ao porre tomado na noite da discusso), Guarnieri nos
apresenta um Tio que no reconhece, que 'estranha' os seus atos, o que reduz
drasticamente a carga dramtica do episdio; o momento de crise no
apresentado, e sim narrado. A ausncia de Otvio tambm contribui para a falta
de dramaticidade da cena, uma vez que a presena de pai e filho juntos poderia
trazer a discusso do dia anterior tona mais uma vez.
A estratgia de afastamento tambm empregada com sucesso no terceiro
ato, mais precisamente no prestar de contas entre Tio e Otvio, dilogo que
merece ser relembrado:
Tio: Papai...
Otvio: Me desculpe, mas seu pai ainda no chegou. Ele deixou um recado comigo,
mandou diz pra voc que ficou muito admirado, que se enganou. E pediu pra voc tom
outro rumo, porque essa no casa de fura-greve!
Tio: Eu vinha me despedir e dizer s uma coisa: no foi por covardia!
Otvio: Seu pai me falou sobre isso. Ele tambm procura acredit que num foi por
covardia. Ele acha que voc at que teve peito. Furou a greve e disse pra todo mundo,
no fez segredo. No fez como o Jesuno que furou a greve sabendo que tava errado. Ele
acha, o seu pai, que voc ainda mais filho da me! Que voc um traid dos seus
companheiro e da sua classe, mas um traid que pensa que t certo! No um traid por
covardia, um traid por convico!
Tio: Eu queria que o senhor desse um recado a meu pai...
Otvio: V dizendo.

134

TERCEIRA MARGEM

Tio: Que o filho dele no um "filho da me". Que o filho dele gosta de sua
gente, mas que o filho dele tinha um problema e quis resolv esse problema de maneira
mais segura. Que o filho dele um homem que quer bem!
Otvio: Seu pai vai fic irritado com esse recado, mas eu digo. Seu pai tem outro
recado pra voc. Seu pai acha que a culpa de pens desse jeito no sua s. Seu pai acha
que tem culpa...
Tio: Diga a meu pai que ele no tem culpa nenhuma.
Otvio (perdendo o controle): Se eu te tivesse educado mais firme, se te tivesse
mostrado melhor o que a vida, tu no pensaria em no ter confiana na tua gente...

O eficaz uso da terceira pessoa, transfigurando Otvio em um "mensageiro,"

acaba por desdramatizar o dilogo, uma vez que um mensageiro encarregado
de levar mensagens apenas, e no de as receber. Assim sendo, o mensageiro/
Otvio deve manter-se frio, distante, sem expressar diretamente os seus
sentimentos; logo, a alta carga de tenso dramtica que um dilogo deste porte
entre pai e filho e no entre filho e mensageiro exigiria esvaziada: no h
discusses, no h brigas, no h sequer dilogo propriamente dito, h somente
a "narrao" de mensagens. O nico momento em que a cena aproxima-se do
dramtico quando Otvio "perde o controle" e passa a usar a primeira pessoa,
estabelecendo, desta forma, o dilogo direto entre pai e filho. Tio, no entanto,
continua a falar na terceira pessoa: o elemento dramtico perde, mais uma vez,
espao para o pico. Uma vez mais, a crtica incapaz de reconhecer um dos
maiores achados de Guarnieri, desqualificando-o como um "defeito de concepo"
originado da falta de "maturidade" do jovem dramaturgo: "Como pea de teatro,
Eles no usam black-tie tem essa inconfundvel espontaneidade das primeiras
obras da juventude. Por entre os seus defeitos de concepo e de fatura (certa
moleza de construo, certas ingenuidades, certos preciosismos, como a cena
em que pai e filho se defrontam no terceiro ato (...) o que sobreleva a notao
psicolgica exata, viva, alerta, despida de literatura".
Apesar de a pica se fazer sentir com maior fora nos dois ltimos atos,
no podemos fechar os olhos para aqueles traos picos que j haviam se tornado
evidentes desde o incio da trama. Ao escolher um assunto de interesse pblico
- a greve - tratado por personagens da classe proletria, Guarnieri j se afastava
dos padres estticos regidos pelo Drama, o qual deve tratar de assuntos de
interesse da classe burguesa; Rosenfeld, parafraseando Diderot, delimita quem
pode, assim como quem no pode, ser personagem de um Drama:
Quanto ao peuple, no serve para a tragdia; criados, camponeses e, tambm,
mdicos, tabelies, comerciantes so personnages ridicules por terem o mau hbito de
trabalhar e por no possurem, como especialistas, a cultura esttica exigida. Um honnte
homme no se dedica a uma profisso produtiva.

135

TERCEIRA MARGEM

Percebemos, pois, que, embora Guarnieri tenha limitado a pea esfera

privada, um assunto pertencente esfera pblica (a greve) se mantm sempre
presente. Essa contradio forma/contedo s se tornou possvel por que o
dramaturgo delegou ao dilogo funes tanto dramticas quanto picas,
sobrecarregando-o. verdade que, ao optar por tal estratgia, Guarnieri no foi
capaz de explorar todas as possibilidades que o assunto da greve poderia t-lo
proporcionado.
No primeiro ato, nota-se tambm o uso de um recurso que pico em sua
prpria natureza: a pardia. Peter Szondi, ao explicar a auto-suficincia do
Drama, afirma:
Que o Drama absoluto pode ser expresso de uma forma distinta: o Drama primrio.
No uma representao (secundria) de algo (primrio); ele se apresenta, ele mesmo.
A sua ao, assim como cada um de seus versos, 'original'; obtida medida que se
desenvolve. No Drama, no h espao para citao, assim como no h espao para
variao. Tal citao implicaria em o Drama estar se referindo ao que foi citado. Variao
poria em cheque a qualidade do Drama de ser primrio ('verdadeiro') e o apresentaria
como secundrio (enquanto variao de algo e enquanto uma dentre vrias variaes).
Ademais, far-se-ia necessrio pressupor a existncia de algum que houvesse 'citado'
ou 'variado' do qual o Drama teria que depender.

Devido sua auto-suficincia, portanto, o Drama jamais reconheceria a

pardia, cuja existncia em si secundria, j que remete a um contexto prexistente (primrio).
O samba que Juvncio compe no passa de uma pardia da "Cano do
Exlio," de Gonalves Dias. Aqui, todo o sentimento de nacionalismo, de amor
ptria que a cano evoca associa-se vida no morro, que se contrape quela
da cidade. na favela que as pessoas so mais felizes, mais humanas, mais
solidrias, "mais puras." Estaria Guarnieri intervindo na trama e nos dando,
desde o incio, indcios do seu posicionamento acerca da luta de classes em
questo? Quando indagada da sua opinio sobre o samba, Maria responde a Tio:
"Bonito!... E tu diz que no se ajeita no morro, me deixou triste!" Estaria o
dramaturgo nos preparando desde j para o desfecho da pea?
Como sabido, Maria abandona Tio no ltimo ato, decidindo criar sozinha
o seu filho, que, no por um acaso, se chamar Otvio - escolha que reflete
muitos dos valores de Maria, que nunca pretendeu abandonar o morro e que,
desde o incio da pea, se mostra fiel s suas razes. Sobre tal desfecho, Dcio
de A. Prado comenta:
Apenas no final intervm o autor, fazendo a noiva abandonar o operrio que, traindo
a greve, trara os seus amigos e companheiros.

136

TERCEIRA MARGEM

Talvez sem se dar conta, Dcio acabou por nos chamar a ateno para mais
um elemento pico presente em Eles no usam black-tie, uma vez que o Drama
no admite interferncias externas; o Drama existe por si s e no pressupe a
presena de um narrador, caracterstica primeira da pica.
Ainda comentando o final da pea, Dcio observa que "algumas
espectadoras protestaram contra semelhante desfecho em nome da psicologia
feminina." Este tipo de reao por parte do pblico feminino deu-se mais
provavelmente por motivos formais que "em nome da psicologia feminina." Como
j havamos apontado, Guarnieri escreveu um Drama de contedo pico. Assim
como a crtica, os espectadores reconheceram a forma dramtica da pea, criando,
por isso, expectativas por um desfecho dramtico; afinal, Tio era o heri
dramtico, que agiu, de forma ntegra, em nome de seu amor por Maria, no
merecendo, conseqentemente, castigo to duro.
No era esperado que Guarnieri desse um desfecho pico ao seu drama.
possvel que o dramaturgo s tenha concebido tal final, por ter - mesmo que
inconscientemente - uma viso pica da pea.
Interpretando-se a pea luz da pica, percebe-se um deslocamento no
que diz respeito ao protagonista: Tio deixa de ser o heri dramtico e passa,
de certa forma, a ser o antagonista que age contra o movimento grevista e a
massa proletria, agora vistos como protagonistas. Retirado de seu "mundinho"
privado e egosta (cuja existncia, como citado acima, Dcio de A. Prado acha
perfeitamente justificvel), Tio, assim como todas as suas decises e atos,
comea a ser visto inserido em seu contexto social. O personagem deixa, ento,
de ser portador de atitudes louvveis e hericas, passando a ser encarado como
um defensor do interesse pequeno burgus. Tio vira um traidor de "sua" classe,
merecedor, por assim dizer, do castigo que lhe foi atribudo.
O desfecho, apesar de ter despertado a revolta do pblico feminino, nem
chega a ser um encerramento dramtico propriamente dito. Na verdade,
poderamos traar um paralelo com o final dado a Os Teceles por Gerhard
Hauptmann, o qual gerou a seguinte anlise de Rosenfeld:
desnecessrio dizer que a pea de Hauptmann no tem propriamente um fim,
exigncia fundamental do drama clssico; nem poderia t-lo porque sua pretenso no
apresentar um microcosmo cnico autnomo que, como tal, tem princpio e fim no
palco. Sua pretenso apresentar uma 'fatia' da realidade; no uma pequena totalidade
em si, mas uma parcela 'real' de uma realidade parcelada.

Ao encerrar Eles no usam black-tie, Guarnieri deixou uma srie de

perguntas sem respostas: Ser que a greve atingiu seus objetivos? Ser que

137

TERCEIRA MARGEM

Tio realmente conseguiu a promoo almejada? Ser que Tio se arrependeu e

retornou favela? A realidade nos foi mostrada parcialmente apenas. O real
desfecho Guarnieri deixou a critrio da imaginao do seu pblico.
Para finalizar, gostaramos de ressaltar como a ideologia da crtica pode
e, de fato, o faz nortear toda a interpretao de uma pea, delegando-lhe
defeitos que, encarados de acordo com valores estticos e ideolgicos distintos,
podem ser julgados como algumas de suas caractersticas mais brilhantes. A
seguir, apresentamos dois pontos de vista conflitantes que ao serem aplicados
interpretao de Eles no usam black-tie podem levar-nos a concluses das
mais diversas j que apresentam pontos de partida divergentes, tornados
evidentes devido aos estudiosos discordarem em uma questo fundamental: a
funo da arte na sociedade.
Dcio de Almeida Prado ao analisar a pea concluiu: "O seu ponto de partida
so os homens: atravs deles que entrevemos outros antagonismos, que so
apresentados sempre como conflitos vitais, de ao, no como critica de
diretrizes tericas." Seu veredicto, que ignora o reflexo de fatores de ordem
social na trama, s vem a confirmar a sua interpretao de Eles no usam blacktie enquanto um drama.
J Piscator defende que "o homem encenado no palco significativo devido
a sua funo social. No a sua relao consigo mesmo, nem sua relao com
Deus, mas a sua relao com a sociedade que central". Seu argumento levanos a concluir que, no caso de Eles no usam black-tie, a situao social que a
greve gera que se faz central, sendo os personagens apresentados em sua
funo. A pica se sobrepe, portanto, Dramtica.

Eles no usam black-tie s nos permite expressar pontos de vista to

antagnicos por se tratar de uma pea de constituio hbrida: sua forma no
corresponde ao seu contedo. Guarnieri quis, e conseguiu, inovar o repertrio
do teatro nacional; sua nica falta (involuntria) foi no estar esteticamente
altura de seu momento histrico. Sendo precursora do teatro pico no Brasil,
Eles no usam black-tie tem seu valor histrico garantido. O julgamento de
seu valor esttico, contudo, gostaramos de deixar a critrio do leitor, o qual,
levando em considerao suas prprias convices, poder dar razo tanto a
Hegel quanto a Rosenfeld.
NOTAS
1
Cf., por exemplo, SZONDI, Peter. Theory of the Modern Drama. Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1987; ROSENFELD, Anatol. Teatro moderno. 2 ed. So Paulo:
Perspectiva, 1997; ROSENFELD, A. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2000; ou ainda,

138

TERCEIRA MARGEM

COSTA, In Camargo. Sinta o Drama. Petrpolis: Vozes, 1998. Para a conceituao terica
dos termos 'drama' e 'teatro pico' conforme empregados no presente trabalho, recorrer
a esses mesmos autores.
2
Costa, op. cit., p. 183.
3
Redescoberta porque, como se sabe, os dramaturgos da antiguidade clssica j faziam
uso de elementos picos em suas tragdias. No preciso, contudo, retroceder tanto
para se verificar caractersticas picas em peas 'dramticas'; basta analisarmos, por
exemplo, as peas histricas de ningum menos que Shakespeare para encontrarmos tal
tendncia.
4
MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo: Difuso Europia do Livro,
1962; p. 132.
5
COSTA, In C. "A crise do Drama em Eles no usam black-tie: uma questo de classe" in
Discurso no. 20. So Paulo: USP, 1993; p. 147.
6
O livro A Anatomia do Drama, de Marjorie Boulton, um exemplo significativo de como
a crtica em geral e no somente a brasileira no foi capaz de acompanhar o
desenvolvimento formal e de contedo do teatro moderno. Este livro, que, na realidade,
no passa de um manual para a anlise de "peas bem feitas," foi publicado e altamente
elogiado pela crtica nacional e internacional em nada menos que 1960 (BOULTON, M.
The Anatomy of Drama. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1960).
7
Idem., ibidem., p. 13, grifos nossos. Esta, assim como todas as outras citaes feitas de
originais em ingls, de nossa prpria autoria.
8
Para uma discusso mais detalhada da funo e das limitaes das esferas privada e
pblica em uma pea, cf. Costa. Sinta o drama. Op. cit., pp. 67-74.
9
Szondi, op. cit., p. 7.
10
PRADO, Dcio de Almeida. Teatro em progresso. So Paulo, Martins; p. 133.
11
COSTA, In C. Teatro pico no Brasil: De fora produtiva a artigo de consumo. Tese de
doutorado apresentada FFLCH-USP. So Paulo: USP; p. 12.
12
Magaldi, op. cit., p. 231.
13
Costa. Sinta o drama. Op. cit., p. 57.
14
Rosenfeld. Teatro moderno. Op. cit., p. 152.
15
GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles no usam black-tie. 6 ed. So Paulo: Civilizao
Brasileira, 1990; pp. 108-9.
16
Prado, op. cit., p. 134.
17
Rosenfeld. Teatro moderno. Op. cit., pp. 136-7.
18
Cf. Costa, "A crise do Drama em Eles no usam black-tie", op. cit., p. 153.
19
Szondi, op. cit., p. 9.
20
Prado, op. cit., p. 134.
21
Anatol Rosenfeld claramente distingue a estruturao desses dois gneros: "Da a
necessidade de rigoroso encadeamento causal: o mecanismo dramtico move-se sozinho,
sem a presena do autor. J na obra pica, o narrador, dono da estria, tem o direito de
intervir (...)."(Rosenfeld. Teatro moderno, op. cit., p. 136, grifos nossos).
22
Prado, op. cit., p. 134.

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Cf. Costa, "A crise do Drama em Eles no usam black-tie", op. cit., p. 151.
Parece-nos questionvel afirmar que Tio verdadeiramente faz parte da classe de seu
pai e sua famlia. Tendo sido criado na cidade por seus padrinhos (burgueses), o
personagem fielmente acredita em uma srie de valores que no pertencem ao
proletariado. Ser que no estaramos presenciando, na verdade, um comportamento
remanescente da experincia colonial brasileira?
Roberto Schwarz argumenta que "a colonizao produziu, com base no monoplio de
terra, trs estratos de populao: o latifundirio, o escravo e 'o homem livre', na verdade
dependente." A esses trs estratos, correspondem, na atualidade, trs outros: o do
proprietrio, o do proletariado e o do "favorecido;" sendo este ltimo constitudo por
aqueles cujo "acesso vida social e a seus bens depende materialmente do favor, indireto
ou direto, de um grande." (SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. 5a ed. So Paulo:
Duas Cidades, 2000; p. 16)
No residiria, nesta constatao de Schwarz, a chave para o comportamento de
Tio? No se provaria mais sensato afirmarmos que Tio agiu de forma contrria ao
interesse da classe em que se encontrava inserido?
25
Rosenfeld. Teatro moderno. Op. cit., p. 142.
26
Prado, op. cit., p. 134.
27
Apud Szondi, op. cit., p. 67.
28
Cf. Costa. Teatro pico no Brasil. Op. cit., p. 18.
23
24

140

TERCEIRA MARGEM

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1 - Da seleo: o Conselho Editorial envia cada trabalho para dois consultores
ad hoc, que o examinam e lhe atribuem conceitos. Apenas 15 trabalhos sero
includos em cada nmero, usando-se o critrio de classificao (daqueles cuja
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2.1- 10 a 15 laudas em papel A-4, digitadas em Word 6.0, espao entre linhas 1,5;
corpo 12 (total mximo de caracteres incluindo as notas: 31.000). Para facilitar a
editorao, no inserir nmeros nas pginas.
2.2- Referncias bibliogrficas:
No sero includas bibliografias (as referncias bibliogrficas so
obrigatrias e devem vir em forma de notas de fim).
Notas no fim do artigo devero conter as referncias bibliogrficas
completas de acordo com a ABNT.
As citaes devem ser diferenciadas por um recuo de 1 cm esquerda.
2.3 - A pgina deve estar configurada da seguinte maneira:
margens superior e inferior: 3,0 cm; margens esquerda e direita: 2,0 cm;
margem do cabealho (cf. o comando configurar pgina do Word 6): 2 cm
margem do rodap: 1,5 cm
3 - Do Material entregue para seleo:
Entregar uma cpia em disquete e trs cpias impressas, sendo uma cpia
com ttulo do trabalho, nome do autor, endereo, telefone e instituio de origem e
duas cpias sem qualquer identificao do autor. O material entregue no ser
devolvido.
Toda solicitao de compra de exemplares e envio de texto para a publicao
em Terceira Margem, bem como qualquer pedido de informao sobre a revista
(tema, prazo para entrega de trabalhos etc.) deve ser encaminhado para:
Wilma Garrido
Banco de Teses - Ps-Graduao da Faculdade de Letras - UFRJ
Cidade Universitria - Ilha do Fundo - Rio de Janeiro - RJ - CEP: 21.941-590
Tel. (021) 2598-3245 ou 2598-3236 - Fax: (021) 2280-3141
Correios eletrnicos: wilma@letras.ufrj.br tmargem@letras.ufrj.br
Pgina na Rede: http://www.sr2.ufrj.br/~webflpos/terceiramargem/index.htm

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TERCEIRA MARGEM

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Reitor: Carlos Lessa
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Decano: Carlos Tannus
FACULDADE DE LETRAS
Diretora: Edione Trindade de Azevedo
Diretora Adjunta de Ps-Graduao
Maria Emlia Barcellos da Silva
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
Luiz Edmundo Bouas Coutinho

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